9788469329962

UNIVERSIDAD DE CRDOBA
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE, ARQUEOLOGA Y MSICA
TESIS DOCTORAL
Naturaleza y realismo en la escritura flmica de Vacas

(Julio Medem, 1992)
DOCTORANDO
DIRECTOR
FERNANDO LUQUE GUTIRREZ
PROF. DR. PEDRO POYATO SNCHEZ
Noviembre 2009
TITULO: Naturaleza y realismo en la escritura flmica de Vacas (Julio Medem,

1992)
AUTOR: FERNANDO LUQUE GUTIERREZ
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Crdoba. 2010
Campus de Rabanales
Ctra. Nacional IV, Km. 396
14071 Crdoba
www.uco.es/publicaciones
publicaciones@uco.es
ISBN-13: 978-84-693-2996-2
UNIVERSIDAD DE CRDOBA
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE, ARQUEOLOGA Y MSICA
TESIS DOCTORAL
Naturaleza y realismo en la escritura flmica de Vacas

(Julio Medem, 1992)
FERNANDO LUQUE GUTIRREZ

Noviembre 2009
Naturaleza y realismo en la escritura flmica de

Vacas (Julio Medem, 1992)
Esta Tesis Doctoral ha sido depositada en el

Departamento de Historia del Arte, Arqueologa y
Msica de la Universidad de Crdoba, Noviembre 2009.
Doctorando
Director
Fdo: Fernando Luque Gutirrez
Fdo: Prof. Dr. Pedro Poyato Snchez
AGRADECIMIENTOS:
Al Profesor Dr. D. Pedro Poyato Snchez, sin quien esta tesis no hubiera sido posible.
A la Profesora Dra, Da. Pascale Thibaudeau, por su inestimable ayuda durante mi
estancia en Pars.
A mis compaeros y amigos.
Y en especial, a Inma y a mi familia por su incondicional amor, aliento y comprensin.
A todos ellos, gracias.
Fernando Luque Gutirrez
ndice
INDICE
INTRODUCCIN ................................................................................................... 17
METODOLOGA.................................................................................................... 27
1.
MARCO TERICO: EL REALISMO CINEMATOGRFICO................ 39
1.1
Ontologa de la imagen cinema-fo-togrfica: la problemtica
del realismo en el cine........................................................................................... 41

1.1.1
Naturaleza de la fotografa................................................................... 41
1.1.2
Diferencias entre fotografa y pintura en cuanto a su relacin con el
referente. ........................................................................................................ 42
1.2
1.1.3
La fotografa: huella de la realidad. La fotografa como index. .......... 45
1.1.4
Cine y realidad. .................................................................................... 53
Las teoras flmicas realistas....................................................................... 59

1.2.1
Orgenes de las teoras materialistas cinematogrficas: Dziga Vertov
y el concepto de Cine-Ojo................................................................................ 59
1.2.2
El realismo ontolgico segn Andr Bazin. ........................................ 68
1.2.3
Pier Paolo Pasolini: el cine como lengua de la realidad. .................... 80
1.3
Superacin de la dialctica formalista-realista......................................... 89
1.4
Realismos. El caso de Julio Medem. .......................................................... 93
2.
ANLISIS TEXTUAL: VACAS (1992).......................................................... 99
CRDITOS INICIALES
2.1
Inicio: un arranque a hachazos. ..................................................................... 101
2.2
El aizkolari y el bosque. ................................................................................ 103
2.3
Fragmentacin/construccin. ........................................................................ 104
I. EL AIZKOLARI COBARDE.
2.4
Un encuentro inesperado............................................................................... 109
2.5
(Doble) presentacin de Manuel Irigibel. ..................................................... 111
2.6
Origen desconocido del conflicto.................................................................. 113
2.7
Montaje: descarga pulsional.......................................................................... 116
2.8
La cobarda del aizkolari. .............................................................................. 119
2.9
El hacha. La sangre. ...................................................................................... 122
2.10 Estigma.......................................................................................................... 125

2.11 Resurreccin.................................................................................................. 127
2.12 Trnsito: el agujero en el ojo de la vaca........................................................ 128
2.13 Un nuevo estado de conciencia. .................................................................... 132
2.14 Doble va de sentido...................................................................................... 138
II. LAS HACHAS.
2.15 La mirada de la vaca queda instaurada.......................................................... 141

2.16 Ignacio y Catalina.......................................................................................... 145
10
ndice
2.17 La apuesta: dos familias. ............................................................................... 147

2.18 Familia Mendiluze......................................................................................... 149
2.19 Familia Irigibel.............................................................................................. 152
2.20 (Imposible?) Unin...................................................................................... 155
2.21 Hermanos. ..................................................................................................... 158
2.22 El desafo de las hachas................................................................................. 160
2.23 Construccin: montaje................................................................................... 165
2.24 Anunciamiento. ............................................................................................. 166
2.25 Digestin. ...................................................................................................... 168
2.26 El segalari...................................................................................................... 171
2.27 Triunfo(s). ..................................................................................................... 175
2.28 Tus ojos no me dicen nada......................................................................... 182
2.29 Amanecer. ..................................................................................................... 186
2.30 Escrutando la imagen-pulsin. ...................................................................... 188
2.31 Emboscada. ................................................................................................... 192
2.32 El bosque y el sexo........................................................................................ 194
III. EL AGUJERO ENCENDIDO.
2.33 Alumbramiento.............................................................................................. 199

2.34 Diez aos despus. ........................................................................................ 201
2.35 Peru Irigibel Mendiluze................................................................................. 203
2.36 Trampa para jabales. .................................................................................... 205
2.37 El agujero en el bosque. ................................................................................ 207
2.38 El mejor aizkolari. ......................................................................................... 209
11
2.39 Poses.............................................................................................................. 210

2.40 Negacin de la sangre. .................................................................................. 212
2.41 La cmara fotogrfica.................................................................................... 213
2.42 La noche. ....................................................................................................... 216
2.43 En Europa hay guerra.................................................................................... 219
2.44 Una fotografa familiar.................................................................................. 221
2.45 Relevo............................................................................................................ 224
2.46 La nueva mirada de Peru............................................................................... 225
2.47 Esto es muy importante. ............................................................................ 226
2.48 Al otro lado.................................................................................................... 232
2.49 La ltima pintura. .......................................................................................... 236
2.50 Peru y Cristina............................................................................................... 239
2.51 El fruto del bosque. ....................................................................................... 241
2.52 Una buclica imagen..................................................................................... 243
2.53 Sacrificio. ...................................................................................................... 244
2.54 Es slo un loco. ............................................................................................. 245
2.55 Ofrenda.......................................................................................................... 247
2.56 Cartas............................................................................................................. 249
2.57 El abuelo hace sangrar a las vacas de los cuadros. .................................... 252
2.58 Un jabal en el bosque. .................................................................................. 254
IV. GUERRA EN EL BOSQUE
2.59 Verano, 1936. ................................................................................................ 257

2.60 El regreso de Peru. ........................................................................................ 259
12
ndice
2.61 Pinturas. Reencuentros. ................................................................................. 263

2.62 Prdidas. ........................................................................................................ 266
2.63 La vaca mira. ................................................................................................. 268
2.64 Preparativos de guerra................................................................................... 270
2.65 Batalla en el bosque....................................................................................... 273
2.66 La cmara y el fsil. ...................................................................................... 274
2.67 Animales........................................................................................................ 276
2.68 La muerte de Cristina. ................................................................................... 276
2.69 Afirmacin de neutralidad............................................................................. 278
2.70 Deudas........................................................................................................... 280
2.71 La muerte de Peru. ........................................................................................ 281
2.72 He visto al abuelo. ..................................................................................... 283
2.73 Fin: atravesar el agujero. ............................................................................... 285
3.
LA NATURALEZA, LO RURAL, EL BOSQUE. ........................................ 287
3.1
Introduccin: punto de partida.................................................................. 289
3.2
Un drama rural?........................................................................................ 290
3.3
Hacia una estilizacin del universo rural.................................................. 298
3.4
El bosque: magia y pulsin......................................................................... 304
3.5
Lo telrico: influencia mgica de la Naturaleza....................................... 309
13
4.
LA PROBLEMTICA DEL REALISMO: ENTRE EL NATURALISMO Y

EL MITO........................................................................................................... 317
4.1
Rupturas del realismo................................................................................. 319
4.2
Germinacin en un sustrato naturalista.................................................... 321
4.3
La va del mito. ............................................................................................ 332

4.3.1
El mito un terreno frtil para el cine espaol.................................. 333
4.3.2
Medem y Erice. .................................................................................. 336
4.3.3
Rasgos recurrentes de la veta mtica en Vacas................................ 341
4.3.3.1 Naturalezas cargadas de una atmsfera especial........................ 341

4.3.3.2 El acto de narrar y su trascendencia. .......................................... 346
4.3.3.3 Acceso a la palabra fundadora.................................................... 351
4.3.4
5.
Una nueva lectura. ............................................................................. 354
VACAS: GNESIS DE LA ESCRITURA FLMICA
MEDEMIANA. ........................................................................................................ 361
5.1
Rasgos recurrentes del cine medemiano en el tratamiento
de la Naturaleza. ................................................................................................... 362

5.1.1
Ubicaciones de los relatos medemianos:
humanizacin y metfora. ............................................................................. 362

5.1.2
Las figuras de los animales en el universo medemiano. ................. 367
5.1.2.1 La ardilla y lo femenino en La ardilla roja (1993). ................... 368

5.1.2.2 Corderos y jabales en Tierra (1996). ........................................ 373
5.1.2.3 Funciones simblicas de los animales desde Los amantes del
14
ndice
Crculo Polar (1998) a Catica Ana (2006). .............................................. 382

5.1.3
La naturaleza como espacio mgico-pulsional................................ 385
5.1.3.1 Medem y la Naturaleza............................................................... 385

5.1.3.2 Escenarios y desencadenantes de la pulsin sexual. .................. 389
5.1.3.3 Lo telrico y lo mgico. ............................................................. 394
5.2
El realismo en el cine de Julio Medem. ..................................................... 397

5.2.1
Un cine que subvierte la idea de realidad. ....................................... 397
5.2.2
El legado de Vacas.............................................................................. 400
5.2.3
Materializacin de otras realidades irracionales: Sexo y Muerte
como puentes de conexin con el inconsciente............................................. 402

5.2.3.1 El sueo como portador de la verdad. ........................................ 403
5.2.3.2 La muerte y sus difusos mrgenes. ............................................ 410
6.
CONCLUSIONES. ........................................................................................... 419
6.1
Gnesis de una escritura. ............................................................................ 421
6.2
Un cine autrquico? .................................................................................. 423
6.3
El Texto-Medem: una aproximacin......................................................... 424
6.4
El sentido telrico medemiano. .................................................................. 426
6.5
Pulsiones y mitos.......................................................................................... 429
6.6
Un relato agrietado...................................................................................... 431
15
BIBLIOGRAFA ..................................................................................................... 433
ANEXO..................................................................................................................... 443
CONCLUSIONS ..................................................................................... 445
16
Introduccin
INTRODUCCIN
17
18
Introduccin
INTRODUCCIN
A lo largo del presente trabajo de investigacin nos proponemos efectuar una

aproximacin al cine de Julio Medem a partir de un anlisis detallado del largometraje
que inicia su filmografa, Vacas (1992).
Julio Medem Lafont, nacido en San Sebastin en 1958, entabla una estrecha
conexin con el medio cinematogrfico desde su infancia a travs de la aficin amateur
de su padre. Ya adolescente, empezara a sustraer a escondidas el material de su padre
para rodar pequeas cintas de video en sper 8 mm., a modo de juego, preso de las
fascinacin que senta por un medio de expresin que resultaba mgico para l. Sin
embargo, esta relacin no sera considerada como una posibilidad profesional por el
joven Medem hasta que abandonara repentinamente sus estudios de Medicina, cuando
estaba preparando su especializacin en Psiquiatra, para dedicarse plenamente al cine.
Un cine en el que no se ha dejado de reflejar esa sensacin de arrebato infantil ante la
posibilidad que te ofrece el medio de conectarte con otros mundos irreales. Un cine en
el que el joven aspirante a psiquiatra ha tratado de profundizar en la mente humana,
arrancar de su propio inconsciente, y del de sus personajes, aquellos deseos, miedos y
obsesiones que quedan soterrados bajo el rugoso y resquebrajado enlucido de la razn.
Tras varias experiencias en el mundo del cortometraje, Vacas supuso su
definitiva irrupcin en el panorama cinematogrfico nacional al ser galardonado con el
Goya a la Mejor Direccin Novel en 1993. A partir de entonces, el cineasta donostiarra
ha ido desarrollando una trayectoria flmica cuyos trabajos presentan una potente unidad
estilstica que tiende a cohesionar su obra conformando un universo particular.
Este estilo, personal y potico, lgicamente ha provocado una notable divisin
en crtica y pblico que confronta a aquellos que alaban su figura sin reticencias con los
que la denostan sin compasin. En este contexto -y ya sea a causa de un tratamiento
sexual explcito como en el caso de Luca y el sexo (2001), o, sobre todo, por cuestiones
19
polticas como ocurriera con el documental sobre el conflicto en Euskadi titulado La

pelota vasca, la piel contra la piedra (2003)- las controversias generadas tras cada uno
de los estrenos de sus filmes han visto potenciada su virulencia a medida que su cine iba
ganando peso en el panorama comercial cinematogrfico. En lneas generales, estas
polmicas han emborronado la reflexin sobre la obra medemiana al verse desplazado el
debate hacia aspectos externos e ideolgicos, no tenindose normalmente en cuenta lo
que bajo nuestro punto de vista debera ser lo esencial: los filmes propiamente dichos,
los textos, su escritura.
Por ello, creemos necesario afrontar un estudio sistemtico de una de las figuras
ms singulares dentro del difuso puzzle de las dos ltimas dcadas del cine espaol,
empleando para tal fin una metodologa basada en el anlisis textual. Un mtodo ste
mediante el cual trataremos de rascar la superficie que tutoriza cada film para
sumergirnos en la densidad de la propuesta flmica de Medem.
Y es que sta, vayamos adelantndolo, es una propuesta en la que el smbolo y la
metfora ocupan un lugar privilegiado, al cimentar Medem su cine en torno a unos
parmetros ms poticos que narrativos que lo hacen susceptible de distintas
interpretaciones segn cada lectura. En este sentido, como ya advierten Jess Angulo y
Jos Luis Rebordinos en su monografa dedicada a la figura del autor, el cine de Medem
se caracteriza por ser:
(Un) Cine rabiosamente subjetivo, nacido de sus ms ntimos sueos,
deseos y fantasas (). Cine que se mueve entre la fantasa y la realidad y que
ms que certezas plantea interrogantes 1 .
Es por tanto una propuesta compleja, en la que se hace ms necesario si cabe un

acercamiento analtico que trate de evitar interpretaciones arbitrarias. Con esta idea,
convertiremos el texto en el objeto de nuestro estudio para deletrear la escritura que all
trabaja y as esclarecer los principales estilemas que definen el cine medemiano.
Ahora bien, por qu Vacas? Es decir, en qu nos basamos a la hora de destacar
este film concreto dentro de su filmografa?
Angulo, J. y Rebordinos, J. L.: Contra la certeza, el cine de Julio Medem. Filmoteca Vasca/ Festival de
Cine de Huesca, Pamplona, 2005.
20
Introduccin
Para contestar a esta pregunta tenemos que remontarnos al Trabajo de

Investigacin que realizamos en el ao 2006 dentro el Programa de Doctorado de
Historia del Arte. En este primer acercamiento a la obra medemiana pudimos constatar
que a la riqueza de Vacas como texto flmico se une la condicin de ser la obra que
abre, y en cierto sentido nutre, su produccin cinematogrfica posterior. En Vacas
encontrbamos ya fijados una serie de rasgos de estilo que se volvan recurrentes a
medida que el cine de Medem iba consolidndose con cada nuevos film que la
sucedieron. Estos rasgos 2 , algunos esbozados ya en sus cortos, encuentran un punto de
anclaje en esta pera prima, la cual se convierte as en una referencia fundamental para
cualquier investigacin dedicada a la escritura medemiana.
Partiendo de esta base, el siguiente paso que debemos dar no es otro que ahondar
en el tema propuesto siguiendo las pistas previamente establecidas. Profundizar en
aquellas conclusiones que all tan slo esquematizbamos. Reafirmar y desarrollar, en
suma, las principales hiptesis que nos han dirigido hasta este punto del proceso de
investigacin.
Con esta idea alumbrando nuestro horizonte, los principales objetivos que
guiarn el presente trabajo son los siguientes:
Efectuar un exhaustivo anlisis textual de la pera prima medemiana,

Vacas (1992), para identificar los rasgos constitutivos del sistema esttico y de
significacin propuestos.
Profundizar en dos aspectos concretos que destacan en el film y que se

demostrarn fundamentales para entender el cine medemiano: el especial tratamiento
que recibe lo Rural y la Naturaleza, as como la problemtica que se plantea desde el
punto de vista del Realismo que es puesto en juego.
Englobando tanto aspectos temticos como otros de ndole estrictamente formal.
21
Vincular estilsticamente el film con otros modelos cinematogrficos o

manifestaciones artsticas, con el fin de comprobar aquellas filiaciones, reminiscencias e
influencias que ayuden a profundizar en el Sistema-Medem.
Finalmente, basndonos en los resultados obtenidos, trataremos de abordar

la influencia que ejerce Vacas en la filmografa posterior del autor, reflexionando sobre
la posible consideracin del film como gnesis de la escritura flmica medemiana.
Para la consecucin de dichos objetivos, el presente trabajo de investigacin

estar dividido en diferentes fases que justifican el esquema propuesto. As,
lgicamente, la primera de ellas estar dedicada a una necesaria cimentacin terica
desde donde poder edificar convenientemente nuestra trayectoria posterior, cuando
entremos de lleno en el objeto de estudio.
Dentro de este marco terico, comenzaremos refirindonos a la metodologa en
la que fundamentaremos nuestro trabajo. sta, como decamos unas lneas ms arriba,
estar basada en un anlisis textual que siga la estela de las corrientes ms
representativas en el contexto actual del estudio del Cine. Para ello, no podemos sino
iniciar nuestra disertacin abordando la problemtica del film como un texto artstico
donde opera una escritura susceptible de ser analizada.
A continuacin, motivados por el estudio que acometeremos de la obra de
Medem en clave realista, consideramos indispensable -aunque somos concientes de sus
peligros- cerrar este primer bloque terico emprendiendo una aproximacin a la
compleja y siempre escurridiza problemtica del realismo en el mbito cinematogrfico.
En este sentido, despus de detectar y reflexionar acerca de aquellas
caractersticas propias de la imagen cinema-fo-togrfica que la diferencian de otros
tipos de imagen y que afectarn decisivamente al tema que nos ocupa, pasaremos a
efectuar un breve recorrido por las distintas teoras adscritas tradicionalmente al
realismo cinematogrfico -y que como comprobaremos de una u otra manera pueden
entablar una dialctica con el cine de Medem- con el objetivo de inscribir nuestro
enfoque segn los postulados que han regido la idea comnmente aceptada de un cine
realista a lo largo de la Historia del Cine. En primer lugar, destacaremos del magma
22
Introduccin
terico y creativo de las primeras dcadas del siglo XX, cuando todava el registro
materialista de la imagen cinematogrfica era considerado algo contra lo que luchar, la
figura del cineasta sovitico Dziga Vertov por haber conjugado en su cine-ojo las
teoras ms rabiosamente vanguardistas con una defensa a ultranza de la cualidades de
la cmara para capturar mecnicamente lo real. Seguidamente, ser el turno de la
primera teora realista lo suficientemente consolidada: el realismo ontolgico de Andr
Bazin, el cual asentara las bases del realismo cinematogrfico en el respeto a la relacin
establecida entre la imagen y la realidad de la que es tomada. Por ltimo resumiremos
las reflexiones de Pier Paolo Pasolini acerca del cine como lengua de la realidad, con las
que los principios tericos que haban sustentado tradicionalmente la idea de realismo
en el cine son revisados y actualizados, trazando una lnea de contacto con las teoras
semiticas, que por aquel entonces irrumpan con fuerza y que llegaran a dominar las
corrientes metodolgicas en el estudio del cine durante los aos 70 del siglo pasado.
Este recorrido nos conducir a la constatacin de la ambigedad de la nocin de
realismo en el mbito cinematogrfico, puesto que sta estalla en infinidad de puntos de
vista, matizaciones o contradicciones que nos llevan a elevar la reflexin haca la
pluralidad de realismos posibles.
No obstante, la propia nocin de realismo implica, como es lgico, su negacin.
Es en esta lnea en la que debemos acceder al cine de Medem, donde, se llevarn a cabo
determinados procedimientos de subversin de la base realista de los relatos para que,
desde ella, broten otras realidades irracionales y fantsticas, filtrndose a travs de su
poroso tejido, conjugndose e imbricndose entre s hasta conseguir que no seamos
capaces de separar lo real de lo fantstico, lo mgico de lo cotidiano, lo mtico de lo
histrico.
Una vez expuestos los fundamentos tericos que sustentarn la presente
investigacin, podremos centrar nuestra atencin en el cine medemiano.
En primer lugar, y siguiendo el modelo metodolgico expuesto anteriormente,
desarrollaremos el anlisis textual de Vacas: deletreando minuciosamente el film,
descomponindolo para poder desentraar las claves de su potica visual, diseccionando
su estructura y principales estrategias discursivas. Afrontaremos, en definitiva, un
23
proceso de lectura que sirva de base suficientemente slida desde donde sustentar
posteriores argumentaciones.
Posteriormente, complementando dicho anlisis, pasaremos a ocuparnos de los
dos temas capitales de all extrados y que contemplbamos dentro de los objetivos de la
tesis. En cuanto al tratamiento de lo rural y el papel que juega la naturaleza en el film,
estableceremos el punto de partida en la posible filiacin de Vacas con el prolfico
gnero del drama rural, tan arraigado en la tradicin literaria y cinematogrfica
espaola. Al comparar el film medemiano con el modelo cannico de dicha corriente en
el cine espaol comprobaremos tanto los nexos de unin como las rupturas que entre
ambos se establecen. Estas ltimas nos llevarn a indagar acerca del proceso de
estilizacin al que Medem somete el universo rural que sirve al film de contexto
histrico y geogrfico, y que tiende a vincular estrechamente el espacio natural donde se
desarrolla el relato tanto con las violentas energas pulsionales que dominan el fluir
narrativo, como con la posibilidad del surgimiento de la magia, la fantasa y el mito en
el tejido textual, aspecto ste ltimo que termina de desligar a Vacas del patrn
discursivo propio del drama rural haciendo evolucionar el film hacia otras tendencias
flmicas caracterizadas por dotar a la naturaleza de cierta carga de misterio o magia.
Siguiendo esta pista, trataremos un tema fundamental: la activacin de un mgico
sentido telrico por el cual esa naturaleza, trascendiendo su funcin escenogrfica,
progresivamente se erige como un ente que irradia un poderoso influjo que rige las
acciones de los hombres, como si de una divinidad pagana se tratase.
Este especial tratamiento de la naturaleza y los efectos que conlleva en la
configuracin del film nos llevarn a reflexionar sobre las consecuencias que esto tiene
en el tratamiento realista del texto. La dialctica mgico-pulsional emanada de dicho
tratamiento encuentra su reflejo en la problemtica realista que es puesta en juego en
torno a unos parmetros polarizados por dos puntos de vista a priori opuestos: el
naturalismo y el mito. Para esclarecer esta idea de partida llevaremos a cabo un estudio
comparativo del film con respecto a estas dos tendencias cinematogrficas anteriores.
Primero, con el Naturalismo cinematogrfico entendido a la manera deleuziana.
Segundo, con esa veta creativa de hondo calado en el cine espaol identificada por
analistas como Santos Zunzunegui o Jess Gonzlez Requena como la va del mito,
donde la diferenciacin ficcin/realidad pierde su relevancia.
24
Introduccin
Con esto concluimos el bloque central de la investigacin, dedicado en concreto

a Vacas, para luego pasar a rastrear la influencia que este modelo tiene en la posterior
obra del cineasta. Realizaremos para ello un estudio comparativo, a partir de las
conclusiones obtenidas en el anlisis previo del tratamiento de la Naturaleza y del
Realismo en su primer largometraje, entre fragmentos seleccionados de ste y de los
siguientes filmes de ficcin 3 : La ardilla roja (1993), Tierra (1996), Los amantes del
Crculo Polar (1998), Luca y el sexo (2001) y Catica Ana (2006).
As, comprobaremos cmo el discurso medemiano seguir rigindose por los
mismos patrones que identificbamos en su pera prima: por un lado, la constitucin de
los distintos espacios naturales que sirven de escenografa a los filmes, en espacios
mgico-pulsionales, desde donde se activa ese trascendental sentido telrico que cruza
toda su filmografa; por otro, la subversin del realismo, subversin que da cabida en el
mismo tejido textual a una imbricacin de distintas realidades que lleva a una constante
sensacin de incertidumbre en el espectador.
Tal es la experiencia a la que la obra de Medem nos convoca: sentir el desgarro
en el tejido de la realidad, atravesar un negro agujero para desde all cuestionarnos sobre
las pasiones y pulsiones humanas, sobre la magia y el mito, sobre el deseo y la muerte,
sobre lo siniestro y lo sagrado. Un cine que produce tanto rechazo como aceptacin,
tantos elogios como desprecios. Una escritura potica y simblica a la que nos
enfrentamos en las pginas que siguen.
No incluiremos en primer trmino, por tanto, el documental La Pelota vasca (2003) aunque s podremos
hacer alguna referencia puntual si la investigacin as lo requiere.
25
26
Metodologa
METODOLOGA
27
28
Metodologa
METODOLOGA
Como argumentbamos en el bloque introductorio, el presente trabajo trata de

dar cuenta, a partir del anlisis textual, de la escritura flmica de Vacas (1992) y de su
influencia en la conformacin del Texto Medemiano.
En las pginas siguientes justificaremos nuestra opcin metodolgica,
destacando, dentro del magma terico generado en torno a la praxis analtica, los
conceptos en los que basamos nuestra labor as como aquellas voces que han ayudado a
consolidar los fundamentos tericos que ahora hacemos nuestros para conseguir llegar a
tal fin. As, comenzaremos esta disertacin abordando la problemtica del film como
texto. Un texto donde opera una escritura a la que, como analistas, debemos
enfrentarnos. Realizaremos un breve recorrido por la evolucin histrica de tales
conceptos
hasta
que
se
vieron
suficientemente
consolidados
en
la
teora
cinematogrfica. Posteriormente, una vez que hayamos enmarcado nuestra opcin,

pasaremos a identificar de entre los posibles mtodos derivados del concepto genrico
anlisis textual los que guan nuestra propia metodologa de anlisis.
El punto de partida se sita en pleno auge del estructuralismo en los aos
sesenta, cuando el estudio lingstico se fundi con el cinematogrfico. La concepcin
del cine como lenguaje vena de lejos, sobre todo desde aquellos formalistas rusos como B. Eikhenbaum, V. Slovski o T. Tynianov- que durante la dcada de los veinte
debatieron las analogas del cine con el lenguaje, y cuyos ms relevantes trabajos fueron
compilados en la antologa Poetika Kino (La potica del cine, 1927) 4 . Pero no ser
hasta la irrupcin de las corrientes semiticas cuando se consolide el estudio del cine en
tanto que lenguaje, gracias a la labor de autores, entre otros, como C. Lvi-Strauss, R.
Barthes, F. Saussure, A. J. Greimas, o U. Eco; que desde distintas ramas del saber y
Vase, Albra, F: Los formalistas rusos y el cine. Paids. Barcelona, 1998.
29
mediante distintos modos de aproximacin al problema, fueron definiendo esta

correlacin que resultar decisiva para la nocin del film como texto y de escritura.
No obstante, creemos necesario establecer nuestro punto de partida en un
momento clave en ese desarrollo: la diferenciacin metziana de lo cinematogrfico y lo
flmico.
C. Metz, en su obra Lenguaje y cine 5 (1973) termina de perfilar la antigua
diferenciacin entre cinma y film que vena definindose desde la dcada de los 40
aunque en unos trminos distintos a los que finalmente fueron consolidados. As, Metz
separa por un lado el hecho cinematogrfico -todo lo que comprende la institucin
cinematogrfica en su sentido ms amplio 6 -; y, por otro, el hecho flmico, que hace
referencia al discurso localizable, al texto.
Es decir, dentro del cine como hecho cinematogrfico se incluyen los anlisis
sociolgicos, polticos, ideolgicos, o econmicos. Todo lo que remite al contexto, todo
lo exterior al film como objeto concreto: desde las ancdotas del rodaje, produccin o
comercializacin del film; pasando por la biografa del director o cualquier otra persona
que haya intervenido en l; hasta llegar incluso a la misma nocin de autor entendido
como persona concreta.
En definitiva, si pensamos que el cine es, fundamentalmente, HC
[hecho cinematogrfico], veremos el filme como un simple reflejo e una
instancia exterior, sea esta una ideologa, una psicologa (la del autor) o una
7
sobredeterminacin econmica, poltica o social) .
As, si consideramos el cine en tanto que hecho flmico nos estamos refiriendo
nicamente al texto, a ese filme como objeto concreto que es dejado de lado desde la
perspectiva del hecho cinematogrfico, la cual, hasta ese momento, en lneas generales
haba prevalecido en la historiografa y el estudio del cine motivando que en tantas
ocasiones se dejara en un segundo trmino la obra para ocuparse de la ancdota externa.
Metz, C: Lenguaje y cine. Planeta. Barcelona, 1973.

Distinguiendo entre: los hechos preflmicos (infraestructura econmica, sistema de estudios, tecnologa);
los hechos posflmicos (distribucin, exhibicin e impacto social y poltico de la pelcula) y los hechos
aflmicos (decorado de la sala, ritual social, etc.). Recogido en Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis:
Nuevos conceptos de la teora del cine. Paids. Barcelona, 1999. p. 53.
7
Martn Arias, L: La luz y el otro, un anlisis esttico. En Gonzlez Requena, J (comp.): El anlisis
cinematogrfico. Editorial Complutense. Madrid, 1995. p. 60.
6
30
Metodologa
El propio Metz reflexionara sobre el texto flmico, en consonancia con las ideas
de la primera semitica, identificndolo como un lugar donde se depositan una serie de
cdigos y subcdigos (estructuras ms especficas dentro del cdigo general), entre los
que diferencia los cdigos especficos del medio cinematogrfico y aquellos otros que
ste comparte con otras manifestaciones artsticas y lenguajes 8 . Partiendo de esta base,
el lenguaje cinematogrfico para Metz se reducira al sistema unitario que componen la
totalidad de los posibles cdigos y subcdigos que pudiramos inventariar. Su
argumentacin terica, al mismo tiempo que asienta las bases para posteriores avances,
se demuestra inoperante, ya que, reduce todo a un inventario, un mero listado, de
cdigos que han sido utilizados en la Historia del Cine, actualizados o rechazados por
los cineastas a la hora de construir sus filmes.
La operatividad del trabajo metziano se descubre, as, prcticamente
nula, pues no pasa de ser una mera aproximacin taxonmica. Y es que slo el
anlisis concreto de cmo los distintos cdigos trabajan en cada texto
9
individual, puede dar cuenta del funcionamiento e inteligibilidad de ste .
Por ello, el primer acercamiento terico realizado por Metz puede considerarse
fallido por no demostrarse consciente de la importancia de atender a la manera en la que
esos cdigos, por l enumerados, se relacionan entre s en cada texto singular y
concreto. Este dficit sera en parte subsanado por la inmediata reflexin de J. Mitry,
quien afirmara que el cine es un lenguaje -como haba defendido Metz-, pero que se
trata de un lenguaje sin signos.
Segn Mitry, la imagen cinematogrfica por si sola no puede considerarse un
signo:
No solo la imagen no es, como la palabra, un signo en s, sino que es
signo de nada. Muestra, y nada ms. No est cargada de un cierto sentido, de un
poder de significar ms que en relacin con un conjunto de hechos en los cuales
10
se encuentra implicada .
En la prctica esta diferenciacin resulta compleja y escasamente operativa puesto que es muchos casos
es muy difcil establecer el lmite: numerosos aspectos compartidos con otras artes adquieren una
especifidad concreta en el caso del cine.
9
Poyato, P: Introduccin a la teora y anlisis de la imagen fo-cinema-togrfica. Grupo Editorial
Universitario. Granada, 2006. p. 101.
10
En Urrutia, J: Contribuciones al anlisis semiolgico del film. Fernando Torres. Valencia, 1976. p. 268.
31
Es decir, la imagen no es un signo ya que no tiene valor semntico por s misma;

pero, al verse relacionada con otras imgenes en una organizacin determinada s que
puede adquirir un valor significante.
[Los elementos del lenguaje cinematogrfico] generan sus propias
significaciones en razn y a la medida de cada film y no a partir de significantes
11
previamente definidos, codificados de una vez por todas .
Esta aportacin resulta un punto de inflexin clave en la trayectoria que venimos

rastreando, puesto que el centro de inters empieza a ser ubicado, como una necesidad
ineludible, en el mismo espacio textual que edifica el film, en las estructuras
significantes conjugadas en su interior que no vienen determinadas de antemano
atendiendo a unos cdigos fijados e inamovibles, sino por la concreta e irrepetible
organizacin que lo compone como un todo.
Posteriormente, esta idea enarbolada por Mitry sera completada por la revisin
que el propio Metz acomete de su anterior teora. Reformula entonces su planteamiento
dejndose influenciar por las corrientes literarias postestructuralistas, con R. Barthes y
J. Kristeva a la cabeza. En esta nueva reflexin, Metz, abandona su primera idea de
registrar un listado de cdigos y, como Mitry, comienza a cuestionarse la necesidad de
afrontar el sistema de relaciones que se establece en cada texto.
El sistema de un texto es el proceso que desplaza cdigos, deformando
cada uno de ellos por la presencia de los otros, contaminando unos por medio de
otros () un desplazamiento que as termina en un posicionamiento que est en
12
s mismo destinado a ser desplazado por otro texto .
Comienza, as, a plantearse la problemtica del texto, entendindolo, no como un

espacio muerto donde se ven depositados unos cdigos cuyo significado se ha fijado
previamente, sino como un espacio de productividad y escritura. No es por tanto un
lugar esttico, sino un lugar de constante reestructuracin y desplazamiento de cdigos.
Como afirma Pedro Poyato:
Tal es la escritura cinematogrfica: el proceso mediante el cual la
pelcula trabaja con y contra los cdigos para constituirse a s misma como
texto. Mientras que el lenguaje flmico puede ser considerado como un
11
12
Urrutia, J: op. cit. p. 289.

Metz, C: op. cit. p. 103.
32
Metodologa
ensamblaje de cdigos, la criture es una operacin, el proceso que desplaza a

los cdigos. Y esto es lo que en el anlisis debe ser explicado: cmo el texto
integra y trabaja los cdigos, asumindolos, desbordndolos, transgredindolos,
13
negndolos .
Estos conceptos, texto y escritura, comenzaron a aplicarse sistemticamente en

el estudio del cine, produciendo una autntica revolucin en la manera de enfocar los
filmes. Pero, todava, quedara mucho por afinar en este terreno, faltaba cerrar muchos
cabos sueltos. Dentro de la proliferacin de trabajos tericos relacionados con esta
problemtica destaca la consagracin de la nocin de intertextualidad.
Tambin al abrigo de las corrientes postestructuralistas, J. Kristeva termin de
perfilar un concepto derivado del dialogismo de M. Bakhtin -entendido como la
relacin necesaria de cualquier expresin con otras expresiones 14 .
En el sentido ms amplio, el dialogismo intertextual se refiere a las
posibilidades infinitas y siempre abiertas generadas por todas las prcticas
discursivas de una cultura, la matriz completa de verbalizaciones comunicativas
en el interior de las cuales se sita el texto artstico, y que alcanzan al texto no
slo a travs de influencias reconocibles sino tambin a travs de un sutil
15
proceso de diseminacin .
Para Kristeva, del mismo modo que ocurra para Bakhtin, todo texto se
conforma como un mosaico de citas en el que podemos leer las huellas de otros textos.
Es decir, la intertextualidad se refiere a cmo un texto despliega esa productividad a la
que aludamos anteriormente, en base a la integracin y trabajo en su interior de otros
textos, teniendo como precepto la necesaria relacin que se establece entre todo texto y
el contexto cultural donde se inserta. No debe ser entendida como una mera cuestin de
influencia de un autor en otro, va ms all de eso: es la manera en la que se relacionan
los textos entre si: modificndose, negndose, transgredindose, emparentndose, etc.
Poco a poco, esta nocin seria revisada y completada por autores como G.
Genette, quien, basndose en la teora bakhtiniana-kristeviana, propone un trmino ms
general, la transtextualidad: todo lo que pone a un texto en relacin, bien manifiesta o
13
Poyato, P: op. cit. p. 103-104.

Bakhtin, M: The Dialogical Imagination. University of Texas Press. Austin, 1981. p. 37.
15
Stam, R., Burgoyne, R. y Flitterman-Lewis, S: Nuevos conceptos de la teora del cine. Paids,
Barcelona, 1999. p.232.
14
33
secreta, con otros textos 16 . Dentro del mismo, identifica cinco variantes entre las que
se encontrara la intertextualidad, con un sentido ms restrictivo que el otorgado por
Kristeva.
A pesar de los peligros que autores como I. Zumalde, en consonancia con U.
Eco, han advertido en relacin a la prctica inadecuada de la intertextualidad reclamando un uso razonado de la misma en el que debe primar una jerarqua de sus
variantes y su trascendencia en el texto 17 -, la aplicacin del concepto desarrollado por
Bakhtin y Kristeva, y posteriormente redefinido y completado por Genette, se ha
demostrado como un valioso recurso que nos permite conectar un texto dado con otros
sistemas de representacin, algo fundamental si queremos esclarecer la compleja red de
relaciones que se configura en la Historia del Cine, as como entre el propio cine y otras
manifestaciones artsticas de la ms diversa ndole (literarias, teatrales, pictricas, etc.).
Partiendo de estos bsicos conceptos, nos disponemos a enunciar nuestra
propuesta: atender al texto -entendido como ese espacio de productividad- para poder
deletrear la escritura que all opera, desentraar la ordenacin y sistematizacin de los
elementos que determinan las formas flmicas, establecer las relaciones intertextuales
que establece con aquellos otros textos que lo preceden o lo siguen en el tiempo. En
suma, esclarecer la letra inscrita en el texto artstico medemiano, la escritura que l se
moviliza, con la intencin de dilucidar a travs de su lectura unos rasgos de estilo que
nos permitan caracterizarlo convenientemente.
No obstante, hay que aclarar algo fundamental: la escritura no es el autor, no es
el cineasta. ste, entendido como el sujeto emprico que orquesta la pelcula en la
prctica, no tiene cabida en el anlisis textual. No trataremos de difundir el mensaje, que
bajo nuestro punto de vista quiere trasmitir el Julio Medem de carne y hueso, el director
que firma el film 18 . Lo que nos interesa es el texto y la escritura que trabaja en su
interior, el sujeto de la escritura y, su correlato, el sujeto de la lectura, entes abstractos
que chocan en el texto.
16
Genette, G: Palimseptos. Taurus. Madrid, 1989. p. 19.

Zumalde, I: Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar. Ediciones de la Filmoteca. Valencia,
2002. p. 23-25.
18
Aunque, a veces, debamos recurrir a los objetivos o interpretaciones del propio Medem cuando la
investigacin as lo requiera.
17
34
Metodologa
Nuestro mtodo concreto de anlisis, a grandes rasgos, seguir para ello la estela
de la metodologa neoformalista de D. Bordwell, una de las teoras ms relevantes e
influyentes en las ltimas dcadas junto a las corrientes semiticas. Decimos a grandes
rasgos, aclarmoslo, puesto que no nos ceiremos exclusivamente a ella, ya que
ampliaremos nuestro campo de anlisis adoptando un punto de vista de carcter
integrador que aglutine los diferentes niveles en los que puede descomponerse el texto.
Posteriormente
explicaremos
ms
detalladamente
esta
cuestin,
pero
antes
detengmonos en el neoformalismo bordwelliano para asentar la lgica que seguiremos.

Debemos situar lo que entendemos como neoformalismo en un contexto en el
cual se produce un cambio de rumbo en los anlisis textuales de los filmes, desligndose
de la supremaca de las corrientes semiticas, por el cual el centro de inters vuelve a
ubicarse en las formas flmicas. Este desplazamiento del objeto principal de estudio,
supone un punto de inflexin clave en la manera de entender la Historia del Cine en
relacin con la Historia del Arte. Para la historiadora francesa M. Lagny, el camino a
seguir para que la historia del cine se site plenamente en la historia del arte pasa por un
estudio de las formas cinematogrficas:
La historia de las formas, dominio original e incontestable de la
historia del arte de difcil conceptualizacin, contina siendo un camino
19
bastante inexplorado por lo que se refiere al cine .
Esta misma idea llevaba a Bordwell, varios aos antes, a apostar por un estudio
de la forma cinematogrfica anlogo al desarrollado por la historia del arte. El propio
Bordwell afirma:
Si el concepto de lo narrativo es fundamental para los tericos de la
literatura, ms central para los estudios cinematogrficos debe ser la concepcin
formalista basada en la funcin desarrollada por el estudio de la historia del
20
arte .
Para Bordwell toda obra flmica se configura en dos planos: la estructura,

entendida como el sistema interno que administra las relaciones entre las distintas partes
del film; y el estilo, o la materializacin del primero. Esta materializacin en el estilo,
segn el terico angloamericano, es el resultado de la combinacin entre las
19
20
Lagny, M: Cine e Historia. Borch. Barcelona, 1997. p. 152.

En Poyato, P: op. cit. p. 108.
35
limitaciones histricas y la eleccin deliberada. Se refiere Bordwell a que el estilo

depende de la eleccin de unas tcnicas concretas por parte del artista, que a su vez
estar lgicamente condicionada por las circunstancias histricas, ya que sta siempre
responder a las tcnicas existentes en un periodo o una sociedad determinada. Si bien
es cierto que las reflexiones de Bordwell pueden incitar al error de identificar estilo con
autor, contradiciendo as la mxima expuesta anteriormente acerca de la necesidad de
desligar nuestro estudio de la figura emprica del cineasta, debemos destacar la
conveniencia de considerar el estilo en relacin al contexto histrico y el sustrato de
influencias y relaciones que establece con otras expresiones artsticas, cinematogrficas
o no, de acuerdo con la nocin de intertextualidad referida lneas atrs.
As, teniendo en cuenta estos parmetros, la labor del analista es abordar la
manera en la que las determinadas tcnicas utilizadas construyen formalmente cada film
en concreto, cmo se materializan plsticamente en las formas flmicas y cmo se
traduce todo ello en la construccin de una determinada mirada cinematogrfica. Para
ello, la misma importancia tendr el atender a la manera en la que se orquestan la puesta
en escena, el montaje, las propiedades cinematogrficas de los planos, el movimiento o
estatismo de la cmara, los aspectos de narrativos, etc. -en suma, todos aquellos
parmetros formales que son susceptibles de ser analizados y que determinan el plano
de la expresin del film-; que reflejar las relaciones que a partir de estos se establecen
entre el film y otros modelos con los que de un modo u otro entabla una dialctica.
Mas, como advertamos con anterioridad, nuestro mtodo analtico no se limitar
a la metodologa bordwelliana, la cual, al estar tan centrada en el plano de la expresin,
de la forma, queda incompleta al no querer saber nada acerca del contenido, del
significado que es vehiculado por dichas formas. Santos Zunzunegui ya pona el acento
en este dficit, y por ello creera conveniente sustituir la, para l, elusiva nocin de
estilo de Bordwell por la de potica visual. l mismo lo explica de esta manera:
Quiero apuntar mediante esta ltima denominacin hacia la
identificacin de los rasgos constitutivos y pertinentes de un sistema esttico y
de significacin. Bien entendido que esta manera de abordar las cosas supone
rechazar tanto la visin del anlisis como mero juego de formas como la que lo
convierte en puro inventario temtico. No existe decisin expresiva que no se
refleje en el plano del contenido (y viceversa) y el tejido de temas y figuras, de
36
Metodologa
espacios y tiempos, de elecciones narratolgicas o aspectuales, todas sin

excepcin, contribuyen a construir a ese ser mismo del texto (Gerard Genette)
hecho de interrelaciones y contrastes, de ecos y reenvos que es el nico objeto
21
de estudio .
Esta nocin de potica visual adems de ser ms completa, dir Zunzunegui,

tiene una ventaja adicional:
() al poner el acento en la obra y no en el autor, focaliza la atencin
en los aspectos realmente observables y deja de lado toda pretensin transitiva
de la obra en direccin a la anteriormente citada dimensin autoral, que es
evacuada en provecho de la idea ms manejable de que el autor no es el origen
del film sino el resultado final de la mera existencia de la obra, un puro efecto
de sentido, una simple imagen que el texto proyecta hacia el exterior y que
22
forma parte, a ttulo completo, de sus estrategias estticas y de significacin .
En definitiva, el estilo no debera estar ubicado en ninguna de las dos

dimensiones en concreto, sino que debera entenderse como la manera irrepetible en
que una obra estructura tanto su significacin como su superficie sensible, pues el estilo
se disemina a lo largo del doble recorrido generativo del contenido y la expresin23 .
Ser precisamente a esto a lo que nos dedicaremos a lo largo del estudio, a
desentraar las claves de la potica visual del cine medemiano. Pero todava queda un
cabo suelto, ya que, con la idea de fundamentar nuestro anlisis en una metodologa
integradora no debemos olvidar otro de los registros de los que debemos dar cuenta.
Nos referimos al hecho que viene derivado de que, adems de forma y significante, las
imgenes cinematogrficas sean a la vez trazos matricos del mundo exterior. El
componente de huella de las imgenes que conforman el film -algo de lo que pasaremos
a ocuparnos en el siguiente apartado, dedicado al realismo cinematogrfico- ha sido
obviado de manera sistemtica por las corrientes neoformalistas, tan preocupadas por la
forma; as como por las semiticas, nicamente centradas en las estructuras
significantes. Sin embargo, en consonancia con las recientes corrientes metodolgicas,
creemos indispensable abordar el texto flmico de una manera que no niegue ni obvie
ninguno de sus registros.
21
Zunzunegui, S: Paisajes de la forma. Ctedra. Madrid. 1994. p. 72.

Zunzunegui, S: op. cit. p. 72.
23
22
37
Y es que, efectivamente, ms ac del juego formal, ms ac de la

construccin significante trazada sobre la materia cinematogrfica, resta en sta
-en mayor o en menor medida, dependiendo de los casos- un especfico visual,
una mancha matrica (), vinculada por una relacin de contigidad natural
con la materia del referente real que fue su origen.
En consecuencia, el anlisis del film ha de pasar por el estudio de las
formas que su escritura traza, pero sin olvidar su condicin de formas icnicas
indiciales, dicho sea en trminos peircianos, como tambin ha de pasar por la
significacin que, en el plano del contenido, dichas formas, como
24
organizaciones significantes que son, vehiculan .
As pues, bajo este punto de vista y con las herramientas que venimos
destacando como sustento, nos disponemos a enfrentarnos a la experiencia del texto
medemiano, a los intertextos que a travs de ste son convocados. En definitiva a la
escritura que en l trabaja.
24
Poyato, P: op. cit. p. 120 .
38
Marco terico: El realismo cinematogrfico
I. MARCO TERICO:
EL REALISMO CINEMATOGRFICO
39
40
1.
MARCO TERICO: EL REALISMO CINEMATOGRFICO.
1.1
Ontologa de la imagen cinema-fo-togrfica: la problemtica del realismo

en el cine.
1.1.1
Naturaleza de la fotografa.
Dentro del debate sobre el concepto de realismo en el arte debemos atender con
especial atencin a la problemtica que genera la naturaleza de la fotografa en tanto
medio de expresin artstica y la relacin que sta establece con el mundo que le sirve
de referente. La propia naturaleza de la fotografa, y por consiguiente del cine en tanto
sucesin de fotografas, implica una serie de consideraciones especiales respecto a su
relacin con el concepto de realismo que le suponen un estatus diferente al de otras
manifestaciones artsticas como sera, por ejemplo, la pintura.
En el caso de la fotografa, nos encontramos ante una doble componente que
define la ontologa de la imagen fotogrfica. Por un lado, la fotografa puede
considerarse -del mismo modo que la pintura- una simple representacin de un
determinado referente. Pero, por otro lado, la fotografa aparte de representacin es
tambin huella de ese referente real, que es materializada en un soporte fotosensible
gracias a procesos fsico-qumicos que permiten atrapar los rayos lumnicos que emanan
de l.
As, si consideramos nicamente su condicin de representacin de un objeto o
un modelo determinado, la fotografa no hace sino conseguir una imagen mimtica del
referente que supera cualquier semejanza buscada mediante la materializacin pictrica
de ese mismo modelo tomado de la realidad. Pero, ms all de su cualidad como
41
reproductora fiel y exacta de la realidad ser su condicin de huella referencial lo que

diferencie radicalmente a la imagen fotogrfica de otras manifestaciones artsticas, de
acuerdo a las definiciones ms bsicas que encontramos en los distintos manuales o
reflexiones sobre este tipo de imagen. Ya Philippe Dubois, en su esencial trabajo El
acto fotogrfico, reflexiona acerca de la definicin de fotografa:
En su nivel ms elemental, la imagen fotogrfica aparece de entrada,
simple y nicamente como una huella luminosa, ms precisamente como el
rastro, fijado sobre un soporte bidimensional sensibilizado por cristales de
halogenuro de plata, de una variacin de luz emitida o reflejada por fuentes
situadas a distancia en un espacio de tres dimensiones.
Esta es, puede decirse, la definicin mnima (incluso minimalista) de la
fotografa, definicin por cierto bastante tcnica (se la encuentra prcticamente
al comienzo de todos los manuales clsicos), pero de principio, inevitable 25 .
Por lo tanto, antes de abordar ms detalladamente la inevitable componente de

huella de la imagen fotogrfica es necesario establecer, como base desde la cual
cimentar el posterior estudio de la problemtica del realismo en el medio
cinematogrfico, las diferencias existentes entre la fotografa y la pintura con respecto al
proceso necesario para la cristalizacin final de la imagen, partiendo desde un mismo
referente de la realidad.
1.1.2
Diferencias entre fotografa y pintura en cuanto a su relacin con el
referente.
El proceso por el cual un referente exterior cualquiera llega a cristalizarse

pictricamente en un soporte, est estructurado segn la teora de la Gestalt 26 mediante
el siguiente esquema:
REFERENTE EXTERIOR IMAGEN RETINIANA IMAGEN PERCEPTIVA IMAGEN PICTRICA

Esquema 1 (pintura)
25
Dubois, P: El acto fotogrfico. De la representacin a la Recepcin. Paids. Barcelona, 1999. p. 55.
42
Partiendo de un referente determinado, el ojo del artista aprehende los rayos

lumnicos que emanan de ese objeto referencial formando en su retina una imagen
(imagen retiniana) que ser posteriormente organizada de acuerdo con los patterns patrones de forma- los cuales permiten el proceso de formalizacin del material
sensorial captado por la retina resultando por fin una imagen perceptiva, desde la cual el
artista plasmar en el soporte determinado la imagen pictrica correspondiente como su
materializacin plstica. Como sabemos, el proceso perceptivo en el ser humano no se
basa en un mero registro de la realidad exterior sino que se atiene a un mecanismo
mental que filtra y organiza los estmulos sensoriales que recibimos del mundo exterior.
As, cualquier imagen pictrica es el resultado de un modelado plstico a partir de la
imagen perceptiva surgida en el artista, como fruto del proceso de formalizacin de la
imagen formada en la retina gracias a la recepcin directa de los rayos de luz emitidos
por el referente que le ha servido de modelo.
Ya en los estudios al respecto llevados a cabo por el historiador del arte E. H.
Gombrich en un captulo de su obra Arte e Ilusin: estudio sobre la psicologa de la
representacin pictrica, indaga sobre las formas de la realidad en la pintura occidental.
ngel Quintana, partiendo de las tesis de Gombrich nos advierte:
Ninguna pintura estar nunca constituida exclusivamente a partir de la
semejanza con la realidad, ya que sta se halla condicionada por el acto
creativo, por las marcas de subjetividad del artista que se ponen de manifiesto
mediante el estilo. Adems, todo proceso de creacin se encuentra determinado
27
por los referentes culturales de que dispone el artista en un momento dado .
Ahora bien, en el caso de la fotografa el proceso de cristalizacin desde el

referente hasta la final imagen fotogrfica se caracteriza por un hecho fundamental a la
hora de comprender la verdadera naturaleza de la fotografa, aquello que la diferencia de
otras artes y que debemos buscar no tanto en el resultado final sino en su gnesis.
Partiendo del esquema anterior podemos observar la similitud del proceso perceptivo
del fotgrafo-artista, pero a la par observamos una variacin esencial en lo que refiere a
la cristalizacin final de la imagen:
27
Quintana, A: Fbulas de lo visible: el cine como creador de realidades. Acantilado. Barcelona, 2003.
p. 33.
43
REFERENTE EXTERIOR IMAGEN RETINIANA IMAGEN PERCEPTIVA IMAGEN FOTOGRFICA
Esquema 2 (fotografa)
A diferencia de lo que ocurre en la pintura, en la imagen fotogrfica los rayos

lumnicos que irradia el referente llegan directamente a la imagen materializada en el
soporte, donde quedan atrapados gracias a fenmenos fsico-qumicos. Por primera vez,
en la historia universal de la imagen se consigue reproducir un tipo de imgenes en las
que el proceso de materializacin est propiciado no por la mano humana sino por un
artilugio mecnico, que permite capturar un determinado fragmento del mundo para
despus revelarlo en toda su exactitud, libre de los prejuicios y posibles adaptaciones o
modificaciones del artista. En este sentido, Andr Bazin, apuntaba acertadamente:
La originalidad de la fotografa con relacin a la pintura reside por
tanto en su esencial objetividad (). Por vez primera, entre el objeto inicial y
su representacin no se interpone ms que otro objeto. Por vez primera, una
imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora
28
por parte del hombre .
Efectivamente, mediante la fotografa se obtiene una imagen exacta de la

realidad a travs de un medio mecnico, es decir, sin necesidad de la intervencin del
hombre. Esto le supone un grado de objetividad que nunca podr ofrecer la pintura,
puesto que sta se encuentra supeditada a un proceso mental del artista en el que
siempre entrarn en juego los rasgos subjetivos del sujeto que selecciona, ordena y
materializa plsticamente una imagen mental sujeta a su vez a posibles prejuicios,
intenciones o rasgos estilsticos y culturales.
La fotografa en oposicin a la pintura como bien dice Dubois no puede
mentir 29 , ya que la imagen fotogrfica implica la existencia real del objeto
representado en el momento de la toma de la misma 30 . Si en la pintura no podemos
asegurar la existencia real del objeto plasmado finalmente en el lienzo, puesto que bien
ste pudo estar presente durante el proceso creativo o bien no estarlo, o incluso como es
28
Bazin, A: Qu es el cine? Rialp. Madrid, 1999. p. 27-28.

Dubois, P: op. cit. p. 20.
30
No incluimos aqu por tanto a la fotografa digital.
29
44
lgico puede ser fruto de la imaginacin del pintor; la fotografa, por el contrario, s nos
ofrece la certeza de la existencia de aquello que estamos contemplando
La objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad
ausente de toda obra pictrica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro
espritu crtico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto
representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo
y en el espacio. La fotografa se beneficia con una transfusin de realidad de la
31
cosa a su reproduccin .
Y nos vemos obligados a creer en la existencia de ese objeto re-presentado

referido por Bazin puesto que para conseguir la fotografa ha sido estrictamente
necesaria su presencia, ha sido ineludible la existencia del referente fotogrfico
entendido en el sentido que le da el semilogo francs Roland Barthes en su obra La
cmara lcida:
Llamo referente fotogrfico no a la cosa facultativamente real a la que
remite una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido
32
colocada frente al objetivo y sin la cual no habra fotografa .
Tal es la fuerza de la fotografa, ya que sta no slo se asemeja al modelo y le

rinde homenaje, (sino que adems) forma parte y es una extensin de ese modelo 33 .
Esta cita de Susan Sontag resume la estrecha relacin que existe entre el modelo a
representar y la imagen resultante: la fotografa, ya advertamos de su estatuto dual, ms
all de ser una representacin exacta del modelo es sobre todo huella, vestigio de su
existencia.
1.1.3
La fotografa: huella de la realidad. La fotografa como index.
La imagen fotogrfica conlleva el arrastre del referente exterior hasta la imagen

de manera directa por medio de los rayos lumnicos que emanan de l, los cuales se
fijan en el soporte gracias a procedimientos fsico-qumicos. Desde este punto de vista,
31
Bazin, A.: op. cit. p. 28.

Barthes, R: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Paids. Barcelona, 1990. p.135-136.
33
Sontag, S: Sobre la fotografa. Edhasa. Barcelona, 1996. p. 165.
32
45
cualquier 34 fotografa se caracteriza por ser una huella de aquel referente que ha sido
capturado por el objetivo de la cmara fotogrfica.
Ciertamente, se establece una conexin fsica entre ese referente y la imagen
durante el momento clave de su captura gracias a los rayos de luz que son aprehendidos
por la cmara. Puede decirse que en la imagen el objeto referencial ha dejado su marca,
su huella. La fotografa se ha impregnado literalmente del referente.
En este sentido, podemos encontrar en los diferentes estudiosos de la fotografa
un buen nmero de metforas relativas a esta cualidad, as Bazin nos hablar de molde
lumnico o del velo de vernica. Pero pocas reflexiones se nos antojan tan
clarificadoras como la efectuada por Roland Barthes acerca de una vieja fotografa de su
madre. Barthes dice:
La fotografa del Invernadero, por descolorida que est, es para m el
tesoro de los rayos que emanaban de mi madre siendo nia, de sus cabellos, de
su piel, de su vestido, de su mirada, aquel da
35
Para Barthes, no importan la exactitud con el original ni la calidad de la imagen

que contempla. Lo que a l le punza verdaderamente es la recepcin de los rayos que
emanaban de su madre aquel preciso da, considerados por l mismo como un
tesoro. Es esa componente de huella, que implica la fotografa, lo que despierta en su
interior una sensacin que nunca sera posible con una pintura que representara ese
mismo motivo con el mximo de exactitud mimtica alcanzable. No se preocupa tanto
por la forma visible en una imagen deteriorada, sino por el hecho de que esa imagen le
permite acceder en el momento de su contemplacin a las radiaciones emitidas por un
cuerpo real en el pasado, aquel da, que llegan ahora hasta l igual que los rayos
diferidos de una estrella 36 .
El objeto no grita de la misma forma sobre una tela que sobre una foto
() La fotografa es en primer lugar una muestra directa de lo real que la
37
qumica hace aparecer. Eso lo cambia todo .
34
Recordemos que por ahora no incluimos la fotografa digital al presentar sta una naturaleza distinta.
Barthes, R: op. cit. p. 144.
36
37
35
46
Esta cita de Pascal Bonitzer puede ilustrar adecuadamente la sensacin

experimentada por Barthes ante la foto de su madre. Al enfrentarnos con una fotografa
nos encontramos, como bien dice Bonitzer, ante una muestra directa de lo real, cuya
aparicin en la imagen resultante se debe a la qumica y no a la manipulacin codificada
del hombre, tal como hemos venido desarrollando a lo largo de estas paginas. Una
muestra de lo real, que aparece mediante la contigidad fsica de la imagen con el
objeto fotografiado durante un periodo de tiempo determinado. Una huella, en suma, del
objeto referencial sobre una superficie fotosensible.
Tambin el fotgrafo Joan Fontcuberta incide de esta manera en la componente
de huella de la imagen fotogrfica:
La fotografa () requiere para su consecucin una relacin de
causalidad fsica con el objeto. El objeto se representa a si mismo, mediante la
luz que refleja. La imagen no es ms que el rastro del impacto de esa luz sobre
la superficie fotosensible: un rastro almacenado, un rastro-memoria
(Es) huella en la medida en que ha sido producida a partir de la
colisin de los rayos luminosos sobre la pelcula fotogrfica 38 .
A raz de un viaje a Enoshima (Japn), Fontcuberta destaca una tradicin local

de sus pescadores a la hora de ofertar las capturas obtenidas para su venta. Los
pescadores realizan los carteles de reclamo para la clientela imprimiendo directamente
los peces empapados en tinta sobre el papel, utilizando as los peces seleccionados como
planchas de grabado que transfieren su imagen.
En Enoshima, una pequea localidad pesquera cerca de Tokio, las
barcas salen cada tarde a la mar. El regresar, los pescadores seleccionan algunas
de las piezas cobradas, las empapan de tita e imprimen con ellas sus propios
carteles. () La presin sobre el papel les permite transferir su propia imagen.
Su tamao, su silueta, la textura de sus escamas, la transparencia de sus aletas
(). A continuacin, con una caligrafa grcil anotan la clase, el peso y el
precio del pescado.
Este procedimiento tradicional, que recibe el nombre de gyotaku, no
llama la atencin a nadie en Japn; forma parte de modos populares de
comercio implantados muchos siglos atrs 39 .
38
Fontcuberta, J: El beso de judas. Fotografa y verdad. Gustavo Gili. Barcelona, 1977. p. 78.
47
Reflexionando acerca de este reclamo de venta tan diferente de los modos

publicitarios de nuestra cultura occidental, generalmente basados en la exageracin y en
la hiprbole, el fotgrafo se pregunta sobre la relacin entre imagen y verdad:
El contacto del pez sobre el papel slo permite fijar su propia silueta,
con su tamao real: se trata de su huella directa, la analoga pura, la naturaleza
que habla por si misma. No cabe trampa ni cartn. Ante tal ostentacin de
objetividad, pues, debemos interrogarnos si la huella no constituye el tipo de
imagen que ms nos acerca a lo real, la que ms obstinadamente dificulta su
tergiversacin 40 .
Efectivamente, la objetividad de la imagen del pez impresa a partir de su propio

cuerpo le otorga un grado de verdad que no sera posible con un dibujo, ni con un
procedimiento tan habitual entre nosotros como manipular la imagen con fines
publicitarios para hacer el producto ms apetecible en trminos comerciales. Esta
imagen, por el contrario, se encuentra ms estrechamente vinculada a la realidad del pez
ya que es l mismo el que ha dejado su huella impresa en ella, dejando evidencia de su
tamao y forma real, as como de sus texturas. Y si la huella puede constituir el tipo de
imagen que ms nos acerca a lo real, cmo afecta esto a la consideracin del realismo
al hablar de la imagen fotogrfica en tanto huella?
La fotografa, de manera similar a las imgenes de los peces de Enoshima
referidos por Fontcuberta, se encuentra vinculada genticamente a la realidad que le ha
servido de referente. Se trata, como decimos, de una huella que ha quedado registrada
en un soporte adecuado, un rastro de la existencia de aquello necesariamente real que
ha sido colocado delante del objetivo de la cmara, y sin el cual no habra fotografa.
As, la transfusin de realidad de la cosa a su reproduccin aludida por Bazin 41 ,
implica el arrastre bruto de las materias y de las texturas sin procesar, debido a la
naturaleza mecnica del procedimiento, desde el referente fotogrfico a la imagen
reproducida, quedando esta ltima impregnada de l irremediablemente. Materias y
texturas que quedaran grabadas en la imagen, adheridas a la forma exacta que ha
reproducido la fotografa, como manchas de lo real que pueden llegar a quemar la
propia representacin.
39
Fontcuberta, J: op. cit. p. 75.

Fontcuberta, J: op. cit. p. 76.
41
Bazin, A: op. cit. p. 28.
40
48
A pesar de la maestra tcnica del fotgrafo, a pesar de la actitud

impuesta al modelo, el espectador, sin quererlo, se ve forzado a buscar en esta
imagen una pequea chispa de azar, de aqu y ahora, gracias a lo cual lo real,
por as decirlo, ha quemado el carcter de imagen 42 .
Estas palabras de Walter Benjamin ya apuntaban, prefigurando el posterior

concepto de punctum de Barthes, la cualidad de la fotografa de revelarnos ms all de
lo que el fotgrafo alcanz a percibir en el momento de seleccionar el objeto de su
captura. La huella, o mancha referencial, puede llegar a imponerse de tal forma en ella
que termina por quemar, anular, la otra componente propia de la imagen fotogrfica, es
decir, la fotografa como representacin. El hecho de que la imagen se fije directamente
en el soporte sin procesar, permite que se consiga arrancar de la realidad exterior la
imagen de una fraccin del mundo, virginal, libre de hbitos y prejuicios y de toda la
mugre espiritual 43 que le aade nuestra percepcin. Es por tanto, considerada una
huella portadora de una radical objetividad. Capaz de capturar y reproducir lo real sin
tener que pasar por el filtro de la percepcin humana.
A partir del estudio de la componente de huella se incorpora la nocin de ndex
de Charles S. Peirce a la teora fotogrfica. Para Dubois, uno de los grandes mritos
logrados por Peirce fue el haber preparado el terreno para cimentar el estatuto terico
del signo fotogrfico superando la concepcin primitiva y deslumbradora de la foto
como mimesis, es decir, haciendo saltar ese verdadero obstculo epistemolgico de la
semejanza entre la imagen y su referente 44 .
Peirce alcanza a comprender, en una sociedad en la cual todava se destacaban
nicamente las cualidades mimticas del por aquel entonces reciente invento mecnico,
que lo que realmente define a la imagen fotogrfica no es tanto la semejanza de la
imagen obtenida como el hecho de que durante un instante de tiempo imagen y referente
se encuentren unidos fsicamente. Aspecto ste que, como sabemos, vuelve a ser
destacado como un punto crucial en la teora fotogrfica posterior (Bazin, Barthes,
Bonitzer, Roche), hacindose indispensable a la hora de comprender y analizar el
fenmeno fotogrfico.
42
Benjamn, W: Pequea historia de la fotografa (1931), recogido por Dubois: op. cit. p. 44.
Bazin, A: op. cit. p.29.
44
43
49
Lo definitorio de la imagen fotogrfica es, tal como venimos argumentando, su

estatuto de huella, de indicio de la existencia del objeto real que ha sido reproducido en
la imagen. Partiendo de esta base, Peirce incluye a las fotografas dentro de una de sus
tres famosas categoras de signos: iconos, ndex y smbolos.
Atenindonos a estas categoras tericas la fotografa sera ndex del referente al
igual que el humo lo es del fuego, o la sombra lo es de la presencia que la proyecta. Es
decir, puede entenderse como ndex en tanto que existe, como condicin ineludible, una
conexin fsica entre signo y objeto.
Llamo ndex al signo que significa su objeto solamente en virtud del
hecho de que est realmente en conexin con l 45 .
Siguiendo a Dubois, los signos indiciales pueden entenderse como signos que
no significan, hablando con propiedad, nada por s mismos sino que la significacin
est determinada por su relacin efectiva con su objeto real, que funciona como su
causa y como su referente 46 . Es sta la diferencia fundamental que lo separa de las
restantes categoras de la tricotoma peirciana puesto que el icono se define por una
relacin de semejanza con el objeto al que representa; y el smbolo, por su parte, se basa
en una convencin general que establece su significacin. Al contrario de lo que ocurre
en el ndex, icono y smbolo no estn ligados a la existencia real de los objetos a los que
refieren y, en este sentido, deben ser considerados signos mentales o generales, en
oposicin a la fisicidad y particularidad del signo indicial 47 .
Esta condicin fundamental, la conexin real, fsica, entre objeto y signo, que
define el estatuto del ndex, implica una serie de consecuencias tericas que derivan de
ella como son: la singularidad, la designacin y el atestiguamiento, que tendrn su
importancia la hora de abordar el tema que aqu nos ocupa: el realismo en la imagen
cinema-fo-togrfica en cuanto a la relacin que sta mantiene con su objeto referencial.
Estos tres principios devienen, como decimos, de la conexin fsica que se establece
entre objeto e ndex, puesto que este ltimo singulariza, designa y atestigua la existencia
real del objeto al que refiere. Pasemos, entonces, a resumir brevemente en qu consiste
45
Recogido en Dubois: op. cit. p. 57.

47
46
50
cada uno de estos principios para inmediatamente aplicarlos al caso particular de la

fotografa.
El primer principio, el de singularidad, tiene su origen en la unicidad misma del
referente.
La huella (fotogrfica) no puede ser, en el fondo, ms que singular, tan
singular como su referente mismo. Como representacin por contacto, no
significa de entrada un concepto; antes que nada, ella designa un objeto o un ser
particular, en lo que tiene de absolutamente individual 48 .
Esto quiere decir que, lgicamente, si entendemos el ndex como huella del
objeto, implica por su propia naturaleza que se trata de una sola huella correspondiente
a un solo referente. En el caso de la fotografa, la imagen de, por ejemplo, una silla
remite a la silla concreta que fue colocada delante del objetivo para ser fotografiada. Es
esa misma silla la que ha dejado su huella en la imagen. Es sta, y no otra cualquiera de
los millones de sillas que existen en el mundo, del mismo modo que si consideramos
otros ejemplos de ndex propuestos por Peirce comprendemos que el humo mantiene
una relacin indicial con el fuego que lo produce o la sombra con la presencia que la
proyecta y no con todos los fuegos y todas las presencias posibles.
Al igual que ocurre con el principio de singularidad -surgido, repetimos una vez
ms, de la conexin fsica entre ndex y referente- el siguiente principio ser tambin
una nueva consecuencia de esta vinculacin fsica.
Una vez ms, como emanacin fsica de un referente nico. El ndex
nos obliga literalmente, por impulso ciego, a dirigir nuestra mirada y nuestra
atencin sobre ese referente y slo sobre l 49 .
As, respecto al principio de designacin, Peirce asevera:

El ndex no afirma nada, slo dice: All. Se apodera por decirlo as de
nuestros ojos y los obliga a mira un objeto particular. Eso es todo 50 .
En este sentido, la fotografa en tanto ndex designa o seala con el dedo para
obligarnos a observar aquello que ha sido fotografiado.
48
Dubois, P: op. cit. p. 65-66.

Dubois: op. cit. p.69.
50
Recogido en Dubois: op. cit. p. 69.
49
51
Por ltimo, en cuanto al principio de atestiguamiento, el ndex, efectivamente,

supone un fiable testimonio de la existencia del objeto al que refiere.
Si en efecto la imagen fotogrfica es la huella fsica de un referente
nico, eso quiere decir, tomando las cosas por el otro extremo, que en el mismo
momento que uno se encuentra ante una fotografa, sta no puede sino remitir a
la existencia del objeto del cual procede. Es la evidencia misma: por su gnesis,
la fotografa necesariamente testimonia. Ella atestigua ontolgicamente la
existencia de lo que da a ver. Esta caracterstica ha sido sealada una y mil
veces: la foto certifica, ratifica, autentifica 51 .
Ya lo afirmbamos anteriormente, al contrario de lo que ocurre en otras

expresiones artsticas de diversa ndole, sin referente no puede haber fotografa. El
estatuto de huella de la imagen fotogrfica implica de base la existencia del objeto en
ella re-presentado, puesto que si ste no existiera nunca hubiera podido deja all su
rastro fsico. Por tanto, como bien dice Dubois en la cita precedente, nos vemos
obligados a creer en la existencia del objeto fotografiado y, as, esa fotografa se
convierte en un testimonio inapelable de su realidad: nos remite a la existencia del
objeto del cual procede... la foto certifica, ratifica, autentifica.
La Fotografa es indiferente a todo relevo: ella no inventa, es la
autentificacin misma; no miente nunca; o ms bien, puede mentir sobre el
sentido de la cosa, siendo por naturaleza tendenciosa, pero no puede mentir
sobre su existencia 52 .
No puede mentir sobre su existencia porque ella misma es una prueba

concluyente que la atestigua. Bajo este punto de vista, Dubois, considerando esta
caracterstica afirma tajantemente:
En calidad de ndex, la fotografa es por naturaleza un testimonio
irrefutable de la existencia de ciertas realidades 53 .
En suma, estas consecuencias tericas que derivan de la consideracin del ndex,

como un signo que basa su naturaleza en la conexin real y fsica con el objeto
referencial, demuestran la pertenencia del signo fotogrfico a esta categora peirciana de
51

Barthes, R: op. cit. p. 133-135.
53
Dubois: P: op. cit. p. 68.
52
52
pleno derecho, a pesar de que ste pueda presentar tambin una perfecta semejanza
icnica, dado a su estatuto dual, o bien pueda adquirir una significacin convencional
deviniendo as en smbolo 54 . Pero, a pesar de su posible vinculacin a las otras dos
categoras restantes, el icono y el smbolo, la fotografa no puede desprenderse de su
gnesis, es decir, del origen mecnico que la convierte en huella luminosa sobre un
soporte fotosensible, y como tal, mantiene siempre esta relacin indicial con el referente
que no es posible en ninguna de las dems categoras 55 .
Entonces, partiendo de estas premisas, cmo afecta todo esto al concepto de
realismo en el mbito cinematogrfico?
1.1.4
Cine y realidad.
Para abordar la problemtica del realismo en el mbito cinematogrfico, y antes

de cualquier puntualizacin al respecto, debe considerarse indispensable tener en
cuenta, como es lgico, la naturaleza de la propia imagen cinematogrfica, y para ello,
cualquier anlisis serio debe partir a su vez del entendimiento y correcta valoracin de
los fundamentos tericos de la fotografa. El motivo es obvio, puesto que el cine en su
definicin ms bsica no es ms que una serie de fotografas, fotogramas, que cobran
vida en la proyeccin gracias a una anomala de nuestro sistema perceptivo (efecto Phi).
Por tanto, las consideraciones ontolgicas respecto a la fotografa que venimos
defendiendo a lo largo de estas pginas se aplican por igual al caso de las imgenes
cinematogrficas, con la excepcin de que debemos agregarle un factor ms: la
dimensin temporal.
A raz de estas consideraciones, se nos plantea un primer problema a la hora de
debatir la cuestin del realismo. Tanto en el caso del cine como en el de la fotografa
nos enfrentamos con una misma limitacin artsticamente hablando: los materiales con
los que trabajar deben ser capturados directamente de la realidad. No se trata de medios
de expresin que dispongan de la libertad creativa de otros como la pintura, la escultura
54
Las categoras de signos segn Peirce no deben ser entendidas como excluyentes.
La semejanza icnica no es indispensable para la fotografa (no es necesaria una cmara, ni en su
definicin bsica se menciona la mimesis); del mismo modo, cualquier fotografa no puede funcionar
como un smbolo; pero, lo que es inevitable es su naturaleza de huella.
55
53
o el dibujo ya que, a diferencia de lo que ocurre en estos, es necesaria obligatoriamente

la existencia de aquello que va a ser fotografiado o filmado. Efectivamente, ambos
medios de expresin se encuentran en este sentido prisioneros de la condicin de huella
que ostentan las imgenes que producen. Dubois, en un fragmento de El acto
fotogrfico, ya apuntaba atinadamente que a pesar de que el principio de la huella slo
marcaba un fugaz instante del proceso completo de la realizacin de cualquier
fotografa, ste instante de la captura propiamente dicha por ser constitutivo, no
carecer de consecuencias tericas 56 .
Dice Dubois: en efecto, antes y despus de ese momento del registro natural
del mundo sobre la superficie fotosensible hay, de una y otra parte, gestos
absolutamente culturales codificados, que dependen por completo de opciones y
decisiones humanas 57 . Se refiere aqu al hecho de que ciertamente, ms all del
momento clave de la captura mediante el disparador de la mquina, no podemos obviar
las cuestiones previas y posteriores que s dependen exclusivamente de la voluntad del
fotgrafo y que responden a gestos culturales codificados, reflejados en elementos tales
como la eleccin del tema, del tipo de pelcula utilizada, del ngulo de visin, de las
opciones de revelado, etc. Pero, a pesar de ello, en todo proceso existe ese preciso
momento donde se produce una falla: Es ah, pero ah solamente, que el hombre no
interviene y no puede intervenir so pena de cambiar el carcter de la fotografa. (),
un instante de olvido de los cdigos, un ndex casi puro 58 . Un instante de apenas una
fraccin de segundo, en el que la fotografa puede ser considerada como un puro actohuella, segn Dubois, sin que se vea afectada por los cdigos culturales que implican la
accin del hombre en el proceso.
As, este instante de pura indicialidad situado entre esquemas codificados,
supone que se establezcan unos lazos directos entre imagen y referente -resultantes del
nfimo periodo de tiempo en el que ambos han estado fsicamente unidos- que tendrn
importantes consecuencias para lo que aqu nos ocupa: la relacin de la imagen
cinematogrfica con la realidad, y su influencia en el complejo y resbaladizo concepto
de realismo cinematogrfico.
56

58
57
54
En efecto, extrapolando la reflexin de Dubois al mbito cinematogrfico nos

encontramos con un proceso similar. Si bien es cierto que existen infinidad de aspectos
formales y tcnicos entre los que debe elegir el sujeto y que modificarn las
caractersticas superfluas de la imagen resultante, no lo es menos el hecho de que, sean
cual sean aquellas, todo se ve subordinado a ese instante clave de ausencia de cdigos
en el que la mano del hombre no interviene. En el instante de la filmacin propiamente
dicha lo que verdaderamente acta es el dispositivo de la cmara cinematogrfica,
permitiendo que los rayos de luz que emiten los elementos del mundo real choquen
directamente contra el celuloide dejando en l su huella. Este proceso automtico
constitutivo, sin el cual no tendramos imagen, implica una trascendente vinculacin
directa de la imagen resultante con la realidad de la que ha sido arrancada.
Vinculacin directa, fsica, entre imagen y referente que obviamente supone
unas condiciones especiales que afectan de forma inevitable al concepto de realismo en
el cine, ya que a diferencia de la literatura o pintura entendidas como realistas, que
basan la fuerza de su trabajo en la observacin directa de la realidad para intentar
plasmarla fielmente en sus obras de la manera ms objetiva posible; el cine, como serie
de fotografas, se define ya de inicio por estar compuesto de imgenes vinculadas
genticamente con la mismsima realidad.
La estrecha relacin que se establece entre el mundo visible y su imagen supone
un grado de realismo implcito que sera imposible de alcanzar mediante otras
expresiones artsticas, tanto del mbito literario como de las artes visuales tradicionales.
Y es que como argumentbamos al comienzo del epgrafe, en el cine se trabaja -bien
como limitacin o bien como privilegio- con un material que es tomado, arrancado, de
una realidad que necesariamente tiene que estar presente para que pueda ser filmada. No
hablamos aqu por tanto de una adaptacin de la realidad, que ha sido plasmada a partir
de esquemas mentales subjetivos que cristalizan posteriormente de la mano del escritor
o del pintor; por el contrario, la imagen cinematogrfica de acuerdo con los principios
derivados de su componente indicial conlleva el arrastre en bruto de las materias desde
esa precisa realidad hasta la imagen cristalizada. Son imgenes que por definicin han
quedado impregnadas del referente, y por ello acusan las huellas matricas que han
quedado fijadas en ellas por la accin de las radiaciones lumnicas que unieron
55
fsicamente en el momento de la filmacin imagen y mundo, logrando un registro sin

procesar, en bruto.
Por mucho que la imagen pueda ser intervenida por el cineasta, nunca puede
desligarse por completo de la especial vinculacin que sta establece con el referente
real, es decir, no lograr desprenderse totalmente de su componente de huella. Partiendo
de la relacin indicial establecida entre imagen y referente, en lneas generales, se
diferencian dos grandes modos de actuacin con planteamientos de inicio dispares: uno,
preocupado por potenciar las posibilidades que brinda el medio para registrar la realidad
con sus materias y texturas; otro, interesado en mitigar las consecuencias de dicha
relacin efectuando un proceso de borrado de la huella referencial en las imgenes, con
el objetivo de desvincular en todo lo posible la imagen resultante y la realidad que ha
servido de referente.
Del mismo modo que ocurrira en el caso de la fotografa, el cine tuvo que pasar
por un difcil periplo hasta conseguir ser encumbrado a la categora de arte. El principal
problema era lograr defender la naturaleza artstica de un nuevo medio surgido como
forma de entretenimiento propia de las barracas de feria, un invento tecnolgico que
permita dar vida a fotografas inanimadas obteniendo una imagen exacta de la realidad,
para la que el individuo solo tena que limitarse a filmar con la cmara sin participar
activamente en la cristalizacin plstica. Segn este primitivo punto de vista, el mrito
por as decirlo era atribuido nicamente a la mquina, por lo que los primeros esfuerzos
estuvieron dedicados a demostrar las posibilidades artsticas que ofreca el
cinematgrafo, ms all de su cualidad de reproducir mecnicamente la realidad.
Este
sustrato
terico
hara
surgir
las
diferentes
teoras
formalistas
cinematogrficas, preocupadas por estudiar la imagen exclusivamente desde el punto de

vista de la forma, trayendo como resultado que se obviara mayoritariamente la
reivindicacin del registro materialista, denostando la vinculacin gentica de la imagen
cinematogrfica y la realidad referencial para en su lugar centrar sus disertaciones en
una positiva valoracin de todos aquellos rasgos diferenciadores que demostraban su
disociacin.
Progresivamente, desde los primeros escritos del formalismo ruso hasta la
aplicacin de los conceptos defendidos por la teora de la Gestalt al cine, fueron
56
surgiendo voces desde distintos mbitos y lugares geogrficos con mayor o menor
influencia para el devenir cinematogrfico que apostaron por tal desvinculacin del
binomio imagen / realidad referencial. La idea constructivista eisensteniana del montaje
como proceso de creacin flmico a partir de unas imgenes desligadas de su contexto
espacio-temporal, en las que los distintos parmetros formales fueran trabajados y
conjugados por el cineasta con total libertad expresiva, sera superada por la radicalidad
de la propuesta de Rudolph Arnheim, una de las teoras en las que ms vehementemente
se denostaran las semejanzas entre ambas, fundamentando las posibilidades artsticas
del medio precisamente en la actuacin sobre los aspectos concretos que diferenciaban a
la imagen cinematogrfica de nuestra ordinaria imagen perceptiva de la realidad. En
segundo plano quedaron los tmidos esfuerzos de aquellos que contradiciendo los
postulados de la tendencia formalista reivindicaban la validez de una imagen que no se
avergonzara de su origen, una imagen que no tratara de negar su naturaleza indicial.
Mirando desde la distancia, desde una perspectiva actual, y ya habiendo
superado el viejo debate formalista-materialista, no podemos sino reivindicar la labor
ejercida por esta serie de cineastas de carcter documentalista para los cuales el cine
significaba una herramienta perfecta con la que captar y mostrar la realidad. Dentro de
esta heterognea filmografa y los escasos apuntes tericos aportados por sus creadores
podemos encontrar los cimientos de las futuras teoras realistas cinematogrficas, que a
mediados de siglo comenzaron a hacer frente al pensamiento formalista dominante,
reclamando fervientemente el respeto a la virginidad de la imagen, y sustentando ahora
las posibilidades artsticas del medio precisamente en la revelacin de lo real, posible
gracias al fundamento ontolgico de esta especfica categora de imagen.
La dialctica formalista-materialista sera la encargada de polarizar el debate
sobre la naturaleza del arte cinematogrfico durante buena parte del siglo XX, tomando
como referencia la enfrentada valoracin que cada extremo ideolgico tena sobre la
relacin que se estableca entre el cine y la realidad, relacin positiva o negativa segn
cada caso. Posteriormente, esta dicotoma index-forma fue finalmente superada a partir
de la introduccin de las teoras semiticas en el terreno cinematogrfico, en torno a la
dcada de los sesenta -a raz de las cuales, dicha dialctica, se demostraba no tan
pertinente ni fructfera al pasar a considerarse el filme en cuanto texto, discurso, en el
que solamente importaba la significacin-, y que supondran la entrada a una nueva
57
etapa en la evolucin de la historiografa y teora flmicas. Para la semitica lo

importante sera el estudio de los cdigos y las estructuras significantes puestas en
funcionamiento durante el proceso de construccin del relato, es decir, ya no importaba
la relacin que la imagen estableca con el mundo sino la construccin retrica de la que
era objeto la ilusin de realidad que ofrece un film.
Actualmente, somos conscientes de la necesidad de abordar el estudio de
cualquier texto flmico desde una ptica integradora que no deje de lado ninguno de los
registros susceptibles de ser analizados, tanto desde el punto de vista indicial como
desde el punto de vista de la significacin. Esto mismo puede ser aplicado al concepto
de realismo, ya que como han demostrado las numerosas aportaciones que a lo largo de
los aos se han preocupado de definir y analizar el realismo cinematogrfico, se trata de
un concepto muy ambiguo y susceptible de ser matizado desde infinitas pticas
diferentes.
Entonces, consideramos obligatorio el intentar asentar adecuadamente las bases
que definen el amplio concepto del realismo cinematogrfico antes de pasar a ocuparnos
de la idea de realismo aplicada al cine de Julio Medem. Por ello, en el siguiente
apartado de la investigacin, efectuaremos un breve repaso crtico por aquellas teoras
flmicas que desde diferentes puntos de partida ayudaron a cimentar dicho concepto
durante el siglo pasado y que de una manera u otra entran en relacin con el cine
medemiano. Reflexionando sobre sus grandes aciertos y contradicciones, trataremos de
establecer el marco terico adecuado a partir del cual abordar un tema tan resbaladizo
como el que nos ocupa.
58
1.2
Las teoras flmicas realistas.
1.2.1
Orgenes de las teoras materialistas cinematogrficas: Dziga Vertov y
el concepto de Cine-Ojo.
Durante las primeras dcadas del cinematgrafo los escasos estudios tericos
que abordaron el nuevo medio artstico, fundamentaban generalmente sus tesis en la
necesidad de desvincular a la imagen cinematogrfica de cualquier parentesco que sta
pudiera tener con la realidad. Aspecto relativamente lgico si consideramos que el cine,
del mismo modo que sucediera anteriormente con la fotografa, an era
mayoritariamente entendido como el producto de un artilugio mecnico que permita
registrar automticamente el mundo exterior. As, sin una directa participacin humana
en la imagen resultante, era difcil de comprender las razones por las que aquello deba
de ser considerado un arte al mismo nivel que otros medios de expresin tradicionales
como la pintura o la escultura.
Dentro de este primitivo contexto, las primeras voces que trataron de reivindicar
un estatuto artstico para el nuevo medio de expresin, que acababa de salir de las
barracas de feria, obviaron por completo la componente indicial de la imagen
cinematogrfica, la relacin directa que establece con el referente, para destacar en su
lugar aquello que evidenciaba el trabajo artstico efectuado sobre las imgenes. En este
sentido, artsticamente hablando, nada se quera saber del realismo bruto que las
impregnaba.
De este germen brotaron las distintas teoras cinematogrficas de ndole
formalista que dominaron las principales tendencias dentro del estudio del cine, no
siendo hasta prcticamente a mediados del siglo XX cuando podamos empezar a hablar
con propiedad de verdaderas teoras realistas aplicadas a la cinematografa, en gran
parte gracias a la labor desempeada para este fin por la figura del crtico francs Andr
Bazin, cuya obra abordaremos en el siguiente apartado de la investigacin.
Antes de Bazin, la aportacin al estudio realista del cine puede ser rastreada a
travs de ciertos cineastas que supieron vislumbrar las posibilidades artsticas que
podran generarse gracias a las particulares caractersticas de un tipo de imagen que
59
conllevaba un vnculo con el mundo que haba sido imposible hasta ese momento.
Principalmente, durante las primeras dcadas del siglo XX destaca un nutrido grupo de
cineastas de corte documentalista que se preocuparon por registrar con su cmara la
realidad que les rodeaba, dejando como testimonio un buen nmero de filmes que basan
su principal fuerza en la revelacin de dichas realidades, existentes por si mismas y no
porque se preparen para ser filmadas, capturadas a travs del objetivo de la cmara
cinematogrfica. Cineastas como R. Flaherty, J. Grierson, P. Rotha, o incluso de un ms
vanguardista J. Vigo, dejaron para la posteridad filmes y algn escrito, dispersos entre
la mayoritaria corriente ficcional, que tienden a reivindicar dichas posibilidades del cine
pero, como decimos, su contribucin no puede considerarse lo verdaderamente slida
como para hablar abiertamente de una teora realista de pleno derecho, siendo engullida
por la corriente dominante en la poca, en espera de que trabajos posteriores terminaran
por reconocerles el gran valor flmico que albergaban.
Posiblemente sea la obra del cineasta sovitico Dziga Vertov (1896-1954) uno
de los antecedentes ms interesantes, y ambiguos, del futuro desarrollo de las teoras
realistas cinematogrficas aunque, paradjicamente, la encontremos encuadrada dentro
de las corrientes vanguardistas soviticas de carcter constructivista. Entonces, qu
sentido tiene incluir a Vertov en este apartado?, cmo puede una obra como la del
cineasta sovitico suponer una aportacin al estudio realista del cine? Ciertamente, a
pesar de no tratarse exactamente de una teora realista, la obra de Vertov se sustenta en
la exaltacin consciente de ciertos aspectos propios de la imagen cinematogrfica que
tiempo despus cimentarn las tesis de las distintas teoras que enarbolaron el estandarte
del realismo cinematogrfico. Aspectos estos que en sus escritos adems se ven
arropados por un consistente entramado terico de base, hecho que marca la diferencia
con la escasa relevancia terica de los casos citados anteriormente.
Los escritos de Vertov no deben desligarse del contexto histrico en el que
fueron concebidos, en plena etapa de consolidacin de la revolucin sovitica, ni de su
principal misin de ser: convertir el cine en un instrumento poltico y de propaganda en
nombre de la revolucin, basado en el desciframiento de la realidad segn la visin
comunista del mundo. El procedimiento es comn al de otros camaradas de su
generacin: un trabajo constructivista sobre el distinto material a travs del montaje,
cuyo fin sera mostrar al espectador la necesidad de la revolucin y los logros
60
conseguidos por ella. Pero el factor diferenciador, lo verdaderamente caracterstico de

su obra, ser la especial concepcin que en ella se tiene de la naturaleza de ese material
flmico que ser posteriormente organizado en la sala de montaje.
Es precisamente en este especto donde encontramos el rasgo que motiva su
inclusin en este bloque ya que, Vertov, al considerar ese material flmico en tanto
imgenes obtenidas gracias a la accin de un ojo-mecnico capaz de registrar la realidad
que nos rodea, como ningn otro medio es capaz de conseguir, aplica acertadamente a
su teora un concepto de partida surgido de un firme entendimiento -y una positiva
valoracin 59 - de la propia ontologa de las imgenes cinematogrficas y su estrecha
vinculacin, fsica, con el referente. Vertov busca el material necesario en la misma
realidad que le rodea, rechazando una cinematografa que obtenga la materia prima con
la que trabajar a partir de un simulacro de la realidad, conseguido mediante el trabajo de
los actores y de la puesta en escena o reconstruido artificialmente en un estudio. El
cineasta debe salir a la calle y capturar con su cmara los hechos del mundo para
posteriormente trabajar sobre esas imgenes de manera racional, con el objetivo de
lograr explicar y descifrar la realidad.
Un banco en un jardn pblico. El director adjunto y la mecangrafa.
l le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: De acuerdo.
El beso. Se levantan del banco, se miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El
banco vaco. Detrs de l, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre.
Sale de l un hombre que arrastra un extrao aparato sobre su trpode. El
jardinero, que ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: Quin
es?. El ayudante contesta: El cine-ojo 60 .
El ncleo de la teora del Kino-glaz (el cine-ojo), desarrollada por Vertov, se

sita en el hecho de concebir la cmara cinematogrfica como si se tratara de un ojomecnico, que siendo capaz de revelar la realidad que nos rodea es ms perfecto que el
limitado ojo humano. Un elogio a la maquina que no resulta extrao si tenemos en
cuenta su contexto histrico-artstico, influenciado por el movimiento futurista que
encontraba la perfeccin y la poesa de la maquina; y una apreciacin de la cmara que,
por otro lado, no ser nica ni aislada dentro de los crculos vanguardistas y su relacin
59
A diferencia de la valoracin negativa, o irrelevante, que vierten sobre este aspecto las teoras
formalistas tradicionales.
60
Romaguera, J, y Alsina, H: Textos y manifiestos del cine. Ctedra, Madrid, 1993. p. 30-31.
61
con los nuevos medios artsticos, tanto el cine como la fotografa, en la dcada de los 20
del siglo pasado. Una pertinente muestra podemos encontrarla en ciertos escritos de
Salvador Dal, uno de los principales emblemas del surrealismo, quien en un texto de
1927 -pocos aos despus de que Vertov diera a conocer sus tesis al mundo- titulado
La fotografa, pura creacin del espritu, afirmaba lo siguiente:
Saber mirar es una forma de inventar. Y ninguna invencin ha sido
tan pura como la que ha creado la mirada anestsica del ojo limpsimo, sin
pestaas, del Zeiss: destilado y atento, ajeno a la floracin rosada de la
conjuntivitis 61 .
Apreciamos, sin duda, las semejanzas surgidas entre el ojo-mecnico elogiado

por el cineasta sovitico y ese ojo limpsimo, ajeno a la floracin rosada de la
conjuntivitis, referido por el genial pintor cataln. Ambos, destacan la superacin del
ojo humano por el objetivo de la cmara -cinematogrfica o fotogrfica en cada caso-, el
cual no se encuentra condicionado por nuestra defectuosa ni tendenciosa percepcin.
Aunque motivadas por objetivos bien distintos entre si, dichas apreciaciones entroncan
con una misma idea comn que parte de la propia gnesis de la imagen fotogrfica y su
componente indicial, su naturaleza de huella directa del referente lograda a travs de la
mecnica, imagen limpia de la subjetividad que implican, tal como comprobbamos en
el anterior epgrafe, otras manifestaciones artsticas como la pintura.
En este sentido, Vertov en defensa de su concepto de kino-pravda (cine-verdad)
afirmar categricamente:
() la vida, al pasar por el objetivo de la cmara, no se hunde para
siempre y sin dejar huellas, sino que deja, al contrario, un trazo preciso e
inimitable. () el Kino-Pravda no obliga a la vida que se desarrolle de acuerdo
con el guin del escritor, sino que observa y registra la vida tal como es y slo
posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones 62 .
As, en su apuesta cinematogrfica participan por igual dos elementos: el kinok o

la parte mecnica, es decir, la cmara cinematogrfica; y el montaje, o bien, la parte
cerebral y humana que construye y organiza el film en base a las imgenes, capturadas
mecnicamente con anterioridad por el kinok. A pesar de que Vertov, fiel al principio
61
En: Fontcuberta, J (ed.): Esttica fotogrfica. Una seleccin de textos. Gustavo Gili, Barcelona, 2002.
En unas declaraciones pertenecientes a un informe realizado para la Conferencia de los Kinoks del 9 de
junio de 1924 bajo el ttulo de El Kino-Pravda. Recogido en Romaguera, J. y Alsina, H : op. cit. p. 48.
62
62
constructivista que rige su obra, pone el acento en la importancia del montaje para
conseguir desentraar la verdad de las cosas a partir del material rodado, es destacable,
para los fines que aqu nos ocupan, la gran relevancia que al mismo tiempo le otorga al
proceso de filmacin del material con la cmara, siendo, tal como advierte SnchezBiosca, el primero que se esfuerza por integrar la prctica constructiva en el cine con
un material documental de primera mano 63 .
A diferencia de otros trabajos similares, como los de Esther Shub, en los cuales
se trabaja con material de archivo, el cine de Dziga Vertov no se concibe sin el proceso
de filmacin del material, dejndolo ya bien claro a la hora de definir el concepto de
cine-ojo:
El ABC de los kinoks define el cine-ojo mediante la concisa frmula:
cine-ojo = cine-grabacin de los hechos.
() Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cmara) + Cine-yo escribo
(yo grabo con la cmara sobre la pelcula) + Cine-organizo (yo monto).
El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio cientfico-experimental
del mundo visible:
a) Basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida sobre la
pelcula.
b) Basado en una organizacin planificada de los cine-materiales
documentales, fijados sobre la pelcula 64 .
Si atendemos a esta cita, recogida en un extracto del ABC de los kinoks

titulado Del cine-ojo al radio-ojo, el propio Vertov define el cine-ojo como un mtodo
cientfico-experimental del mundo visible que se divide en una serie de fases
indispensables:
1) Eleccin de un tema concreto: inventario de todos los datos
documentales
relacionados con el tema a tratar, ya sean manuscritos, objetos,
fotografas, fragmentos filmados, recortes de prensa, etc

2) Observacin directa, yo-veo, de los hechos de la vida alusivos al
tema propuesto mediante el ojo humano (personal o a travs de los cine63

64
Snchez-Biosca, V: El montaje cinematogrfico, teora y anlisis. Ctedra, Madrid, 1996. p. 85.

Romaguera, J y Alsina, H: op. cit. p. 32-33
63
informadores); y su posterior fijacin sobre la pelcula cinematogrfica, yo-escribo,

gracias a la labor de la maquina-ojo.
3) Organizacin de los cine-materiales obtenidos, yo-monto, gracias a
la labor constructiva del montaje.

A travs de este mtodo progresivo, cientfico-experimental, Vertov considera
que se puede lograr el desciframiento de la realidad, desentraando la verdad de las
cosas. Una verdad que, ya advertamos, siempre estar tutelada por un objetivo
pedaggico y propagandstico en ayuda de la revolucin socialista. Y este objetivo es
ms factible de alcanzar, ms efectivo, si el cine deja de lado el atractivo de una ficcin
reconstruida de la realidad, sustentada en la adaptacin de elementos propios de la
literatura y del teatro, y pasa a centrarse en la explotacin de las posibilidades nicas
que ste nos ofrece y que lo diferencian del resto de las artes.
Afirmamos que, pese a la existencia relativamente larga del concepto
cinematografa, pese a la multitud de dramas psicolgicos, seudo-realistas,
seudo-histricos y policacos puestos en circulacin, pese al nmero de salas de
cine en activo, no existe cinematografa bajo su forma autntica ya que sus
tareas fundamentales no han sido entendidas.
() Cada film no es ms que un esqueleto literario envuelto en una
cine-piel 65 .
Vertov, mediante su discurso de marcada vocacin revolucionaria y de ruptura

con todo lo anterior, abogar por la bsqueda de la autntica forma cinematogrfica, la
cual desde su punto de vista estaba an pendiente de desarrollarse completamente. Una
meta final del cinematgrafo que hasta ese momento habra sido imposible de alcanzar
debido al empeo de la industria cinematogrfica en realizar productos dramticos
sostenidos en una ficcin literaria a la que se recubra, de acuerdo a sus palabras, con
una cine-piel.
Esto le llevo a promulgar la necesidad de un cine sin actores y sin ficcin. En su
lugar, los hechos. Los hechos de la realidad, los cuales son captados furtivamente por el
ojo-mecnico que registra hasta aquello que es invisible para el ojo desnudo del
hombre. Sustituyendo la pantomima ficcional por un planificado trabajo de montaje del
65
D. Vertov: La importancia del cine sin actores. Recogido por Romaguera: op. cit. p. 43-44.
64
material documental que habra sido previamente arrancado directamente de la realidad.

Considerando a las huellas dejadas en el celuloide por el mundo visible la materia prima
de un proceso constructivo que, al actuar sobre ella con todas las variadas posibilidades
que la tcnica de montaje nos brinda, terminara por darles un sentido. sta sera segn
su opinin personal, fundamentada en las caractersticas nicas que definen el medio, la
verdadera razn de ser del cine (-ojo):
() cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No
es solamente el nombre de un film () Y tampoco una determinada corriente
del llamado arte. El cine-ojo es un movimiento que se intensifica
incesantemente a favor de la accin de los hechos contra la accin por la
ficcin, por muy fuerte que sea la impresin producida por esta ltima.
El cine-ojo es el cine de explicacin del mundo visible, aunque sea
invisible para el ojo desnudo del hombre 66 .
En suma, si valoramos en su conjunto la apuesta cinematogrfica de Dziga

Vertov, debemos concluir destacando su condicin de hbrido formalista-realista, ya que
en ella la forma flmica participa tanto de la construccin, apoyndose en la fuerza del
montaje; como de la revelacin, reflexionando y sirvindose de la fuerza de unas
imgenes que son arrancadas de la realidad gracias a las propiedades inherentes a la
cmara cinematogrfica. Por un lado nos encontramos indudablemente ante un discurso
vanguardista, que promueve la omnipotencia del montaje, la bsqueda del ritmo, el
gusto por el collage y la abstraccin de la imagen. Un discurso que entronca por tanto
con buena parte de los movimientos artsticos de vanguardia que surgieron en la primera
mitad del siglo XX, desde el constructivismo al futurismo. Pero por otro lado se trata
tambin de un discurso flmico, a diferencia de otros modelos similares, que parte de
una ntida comprensin de la naturaleza especfica del medio cinematogrfico y de su
implcito registro materialista.
En este sentido, Vertov destaca por saber aplicar dentro de un modelo
claramente de vanguardia el poder que presenta la imagen cinematogrfica para la
revelacin de lo real, designndolo adems un factor fundamental para la consecucin
de sus objetivos. Es decir, desde el punto de vista prctico, su misin pedaggica
siempre sera ms efectiva al utilizar un material flmico tomado de la realidad puesto
66
Romaguera J y Alsina, H: op. cit. p. 32-33.
65
que los efectos producidos, sobre el campesinado y poblacin obrera durante el

visionado de los filmes, se veran potenciados si en la pantalla aparecen personas reales
como ellos en lugar de personajes ficticios interpretados por actores, si asisten al
visionado de situaciones reales que les afectan directamente en lugar de escenas
planificadas que siguen unos parmetros literarios.
Recordando, Pascal Bonitzer adverta con respecto a la naturaleza de la
fotografa que el objeto no grita de la misma forma sobre una tela que sobre una foto
67
; Vertov, dcadas antes ya trabajaba con una idea similar en su cine: los hechos de la
realidad gritan ms sobre la pantalla cinematogrfica. Vertov y Bonitzer destacan en

contextos diferentes la potencia de una tipologa de imagen que se caracteriza por su
estatuto de huella, por ser rastro dejado en una superficie fotosensible por un referente
que realmente existi, obligatoriamente, al menos durante el preciso instante en el cual
la imagen fue capturada. Partiendo de esta idea, Vertov recalc en sus escritos el
poderoso efecto que llegaba a ejercer en el espectador este factor, propio de la gnesis
de este tipo de imgenes, as como su trascendencia en la eficacia de su cine-ojo:
Pavlovskoie, una aldea prxima a Mosc. Una sesin de cine. La
pequea sala est llena de campesinos, de campesinas y de obreros de una
fbrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin
acompaamiento musical.
Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y despus
una nia que camina hacia la cmara. De pronto en la sala, suena un grito. Una
mujer corre hacia la pantalla, hacia la nia. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la
nia por su nombre. Pero sta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la
pantalla. Qu ha ocurrido?, pregunta el corresponsal obrero. Uno de los
espectadores: Es el cine-ojo. Filmaron a la nia cuando viva. Hace poco
enferm y muri. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre 68 .
En este texto -extrado del ABC de los kinoks, un escrito en el que Vertov
expondra abiertamente su concepto cinematogrfico y en el que se comienza
definiendo el cine-ojo a partir de una serie de situaciones concretas relacionadas con el
periodo de rodaje y de exhibicin de sus filmes- podemos apreciar el inters por
67

D. Vertov: Del cine-ojo al radio-ojo (extracto del abc de los kinoks). Recogido en Romaguera, J y
Alsina, H: op. cit. p. 30.
68
66
subrayar el efecto que tiene en esa mujer el hecho de contemplar la imagen de su hija
proyectada en la pantalla. Reflexionando acerca de esta espontnea y significativa
reaccin de la mujer ante la imagen cinematogrfica de su hija fallecida recientemente,
expuesta aqu por Vertov, no podemos sino remitirnos de nuevo a aquella otra sensacin
sobre la que R. Barthes escribira aos despus en La Cmara Lcida, cuando se
encontr por azar con una vieja foto de su madre tomada cuando ella era an una nia 69 .
Acaso esta mujer no se siente arrebatada ante la imagen de su hija ahora muerta
porque para ella supone acceder en el presente -parafraseando al escritor francs- al
tesoro de los rayos que emanaban de ella cuando todava estaba con vida? Durante el
visionado, la mujer asiste a un fragmento de la vida de su hija, contemplando en
diferido los rayos lumnicos que emanaban de ella durante el periodo de tiempo en el
cual el ojo mecnico la filmaba impertrrito, quedando fijados en el celuloide como
manchas matricas impregnadas del referente. Ella, entonces, reconoce en la imagen a
su hija devuelta a la vida: la llama por su nombre, llora, experimentando una profunda
conmocin, casi dolorosa. Vertov se demuestra consciente de que ste poder de
sugestin es difcilmente alcanzable en otro medio de expresin que no parta de los
mismos fundamentos de vinculacin gentica con la realidad. Difcilmente la mujer
hubiera reaccionado igual ante una pintura o una escultura de su hija, o incluso ante una
pelcula en la que una actriz cualquiera diera vida a su hija en una ficcin. Tal es la
fuerza de base del cine-ojo, el material flmico capturado directamente de la realidad, a
partir del cual el pertinente proceso de montaje posteriormente terminar por dar un
sentido al mundo que nos rodea.
Por tanto, si valoramos en conjunto la propuesta cinematogrfica de Dziga
Vertov, no podemos sino apreciarla como un interesante hbrido terico que mezcla en
sus fundamentos unos principios propios de la vanguardia artstica junto con la
aplicacin prctica de otros conceptos, relacionados con la propia ontologa de la
imagen cinematogrfica, que eran obviados y combatidos desde los sectores ms
radicales del formalismo.
Este hecho, la justa valoracin que realiza de la componente indicial de la
imagen cinematogrfica, nos lleva a considerar el establecimiento de nexos de unin
69
67
con otros modelos tericos que basaran sus tesis precisamente en este aspecto concreto
del cine. Ciertamente en los escritos de Vertov, entre sus diatribas en busca del
verdadero lenguaje flmico y su exaltacin del montaje como herramienta fundamental
en el conjunto del proceso constructivo del film, encontramos otros rasgos que
participan de nociones que acabarn formando parte del sustento terico en el que se
basarn las legtimas teoras realistas del cine. Por lo expuesto a lo largo de estas lneas,
su concepto de cine puede relacionarse parcialmente, a pesar de las radicales diferencias
del resultado final, con las ideas que comenzaban a tomar cuerpo en el panorama
internacional gracias trabajos de cineastas coetneos de corte documentalista como
Rotha, Grierson o Flaherty -preocupados por reivindicar un arte cinematogrfico basado
en el registro automtico de la realidad, frente a la manipulacin plstica de la misma
que exiga la tendencia formalista dominante en la naciente industria del cine- y que
terminaran por cristalizar definitivamente con el paso de los aos en la figura de Andr
Bazin, y su defensa del realismo ontolgico.
Por ello se antoja sustancial la inclusin de una propuesta como la de Dziga
Vertov en este punto de la investigacin, cuando estamos realizando todava un primer
acercamiento al desarrollo de las teoras realistas en el mbito cinematogrfico,
rastreando su germen, puesto que nos permite valorar un curioso precedente en la
reivindicacin terica de la importancia del estatuto indicial de la imagen
cinematogrfica; a la par que nos ayuda a ir vislumbrando que las diferencias entre el
formalismo y el realismo no son tan insalvables como podran parecer en un principio,
algo sobre lo que volveremos a incidir tras efectuar este breve repaso por las teoras
realistas ms significativas del siglo pasado -considerando tanto sus grandes
aportaciones como aquellos puntos en los que pueden quedar ms al descubiertocomenzando, como no poda ser de otra forma, por el realismo ontolgico baziniano.
1.2.2
El realismo ontolgico segn Andr Bazin.
Como apuntbamos al comienzo de este apartado, las diferentes teoras flmicas

desarrolladas hasta bien avanzado el periodo sonoro, ya en la dcada de los aos 40,
estaban fundamentalmente ligadas a la corriente formalista. Esta heterognea corriente
68
cimentaba sus tesis tericas partiendo de una similar idea de partida: el cine para que
fuese considerado arte tena que alejarse, todo lo que fuera posible, de todo aquello que
lo emparentaba con la realidad. Es decir, para poder ennoblecer al nuevo medio
cinematogrfico y que pudiera llegar a considerarse como un medio de expresin
artstica de pleno derecho, ste no podra limitarse a revelar un mero registro de la
realidad exterior gracias a la intervencin de un artilugio mecnico, en el que la mano
del hombre no intervena para nada. Desde este punto de vista, como es lgico, estas
teoras formalistas no tomaban en cuenta a la hora de argumentar sus distintas tesis el
registro materialista de la imagen cinematogrfica, registro derivado como sabemos de
la propia ontologa de la imagen fotogrfica y de su componente indicial,
considerndolo de manera implcita aquello que el sujeto creador deba de combatir,
manipulando plsticamente la imagen y yuxtaponindola a otras mediante el montaje,
para lograr que en el resultado final pudiera hacerse visible su intervencin creadora,
deviniendo as en producto artstico y no en un registro automtico de la realidad.
Frente a esta corriente terica dominante surge la figura del crtico y terico
francs Andr Bazin (1918-1958), cuya obra es considerada como la primera teora
suficientemente consistente que consigue que el estudio realista del cine empiece a
adquirir una cierta relevancia. De manera opuesta a lo postulado por las teoras
formalistas, Bazin bas su pensamiento en el fundamento ontolgico de la
cinematografa. Como bien dice Pedro Poyato:
A pesar de tratarse de una obra fragmentaria y dispersa, los textos de
Bazin presentan una slida lgica y coherencia, constituyndose en la ms
importante propuesta de una teora que reivindica la desnudez de las imgenes
cinematogrficas, en lugar de los vestidos formales surgidos del control artstico
ejercido sobre tales imgenes 70 .
Efectivamente, si el formalismo cinematogrfico postulaba -de una manera u

otra- un control artstico sobre la imagen, esto es, una manipulacin que transforme la
imagen capturada para alejarla y desvincularla de la realidad; Bazin se sita en el
extremo opuesto, reivindicando pasionalmente el respeto por la virginidad de una
imagen desnuda de artificios.
70
Poyato, P: Introduccin a la teora y anlisis de la imagen fo-cinema-togrfica. Granada: Grupo

Editorial Universitario, 2006. p. 86.
69
De acuerdo con estos parmetros, el terico francs trata de reivindicar a lo largo

de su obra una nueva concepcin del cine en tanto arte. Esta vez, reclamando
precisamente las cualidades artsticas de aquello que los formalistas trataban de
combatir y anular: la vinculacin gentica de la imagen con la realidad que le ha servido
de referente. Con esta premisa, y en palabras de ngel Quintana, Bazin prefiri
estudiar las esencias a partir de las obras existentes y no buscarlas en unos hipotticos
valores innatos al hipottico arte cinematogrfico 71 , desarrollando su particular teora
a lo largo de una serie de textos y estudios en los que toma como principales referentes
determinados ejemplos ya existentes en la filmografa internacional y que, segn su
personal concepcin del cine, mejor representaban los valores que l trataba de
defender 72 .
El pensamiento terico de Bazin sobre las posibilidades artsticas del
cinematgrafo viene pues, derivado de un firme entendimiento y defensa del
fundamento ontolgico de la imagen fotogrfica y su valor indicial. Destacando la
gnesis mecnica ajena a la mano del hombre de la imagen fotogrfica -factor
diferenciador respecto a la subjetividad implcita de la pintura-, supo apreciar las
posibilidades artsticas de un tipo de imagen que revelaba formas arrancadas
directamente de la realidad.
Ser precisamente en estas posibilidades que el medio ofrece para la revelacin
de lo real donde residen para el terico francs las verdaderas virtualidades estticas de
la fotografa y, por extensin, las del cine. Bajo su punto de vista, el cine no supona
sino un paso ms en el camino hacia la consecucin del mito del realismo integral,
anhelo ste que segn su particular opinin era lo que orientaba la evolucin de todas
las tcnicas de reproduccin de la realidad iniciadas en el siglo XIX, las cuales parecan
seguir una tendencia encaminada a conseguir una imagen del mundo totalmente
fidedigna y exacta:
71
Quintana, A: Fbulas de lo visible: el cine como creador de realidades. Barcelona: Acantilado, 2003.
p. 118-119.
72
El corpus de la teora baziniana se compone de un nmero escaso de publicaciones, entre las que
destacan: la fundamental compilacin de varios ensayos bajo el nombre general de Qu es el cine?; sus
clebres estudios sobre Jean Renoir y Orson Welles; una monografa dedicada a lo que el mismo
denominara El cine de la crueldad; y cientos de artculos publicados en distintas revistas y peridicos
franceses.
70
En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realizacin en el

tiempo de de la objetividad fotogrfica. () Por primera vez, la imagen de las
cosas es tambin la de su duracin, como la momificacin del cambio73 .
El mito que dirige la invencin del cine viene a ser la realizacin de la
idea que domina confusamente todas las tcnicas de reproduccin de la realidad
que vieron la luz en el siglo XIX, desde la fotografa hasta el fongrafo. Es el
mito del realismo integral, de una recreacin del mundo a su imagen, una
imagen sobre la que no pesara la hipoteca de la libertad de interpretacin del
artista ni la irreversibilidad del tiempo 74 .
La labor del artista cinematogrfico no ser entonces la de transformar

plsticamente la realidad sino que, por el contrario, el artista deber basar
principalmente su trabajo en la ptima seleccin del material dentro de las posibilidades
que ofrece esa misma realidad para ser filmada; y, su posterior aprehensin gracias al
artilugio mecnico que es la cmara cinematogrfica, abogando firmemente por un arte
cinematogrfico que explote las impresiones dejadas en el celuloide por lo
empricamente real 75 .
La obra cinematogrfica de su compatriota Jean Renoir, fundamentalmente la
que corresponde al primer periodo francs, supuso uno de los principales ejemplos
prcticos en los que apoyar su teora flmica. Llama la atencin insistentemente acerca
de cmo el cine de Renoir se preocupa por desarrollar las escenas en verdaderos
espacios naturales, alejado de la comodidad de los estudios, renegando abiertamente de
la utilizacin de transparencias o fondos artificiales proyectados tras los actores para
facilitar las tcnicas de filmacin y sonorizacin de la escena, an cuando la industria
consideraba este procedimiento como el ms idneo y fuera el utilizado en la prctica
totalidad de los filmes de la poca. En palabras de Bazin:
Esta tcnica es inconcebible en Renoir porque implica admitir que la
interpretacin y el dilogo es un hecho ms importante que el reflejo real del
agua sobre el rostro, del viento en los cabellos, del movimiento de una rama a lo
lejos 76 .
73
Bazin: op. cit. p. 29.

75
Poyato, P: op. cit. 87.
76
Bazin, A: Jean Renoir. Madrid: rtica, 1973. p. 79.
74
71
Esta cita aunque est referida particularmente al modo de filmacin empleado

por Renoir en las abundantes escenas de barcas de su cine -tomemos por ejemplo una
obra maestra de su filmografa como Una partida de campo (Une partie de campagne,
1936)- expresa a la perfeccin la equidad promulgada por la teora baziniana en cuanto
al valor e importancia que tienen aspectos tales como el escenario en el que se
desarrolla la accin (normalmente dejado en un segundo plano, o bien manipulado para
la consecucin de los posibles objetivos discursivos), y el trabajo de los actores y el
dilogo (aspectos que son predominantes para el cine narrativo institucional). Para
Bazin, lo verdaderamente importante radica en el rastro dejado en la imagen por el todo
que compone la realidad. Y ese rastro emite una belleza y significado propios, sin
necesidad de ejercer un modelado plstico sobre la imagen.
Por lo tanto, cualquier procedimiento que mitigue o tienda a anular la
vinculacin existente entre la imagen cinematogrfica y la realidad referencial de la que
ha sido capturada es considerado por Bazin como un procedimiento inapropiado para un
realizador de corte realista. Aqu estribara la diferencia de ste con un tradicional
cineasta formalista, ya que como bien ha resumido ngel Quintana:
Mientras el cineasta tradicional convierte la realidad emprica en una
serie de signos que pretenden apuntar una verdad esttica y retrica, el
realizador realista nos acerca a los hechos filmados buscando, en las marcas de
lo visible, el autntico significado de las escenas 77 .
La bsqueda de la autenticidad de la imagen cinematogrfica le llev a denostar

los valores significantes que le son aadidos a posteriori y a exaltar, en cambio, la
propia validez esttica que puede llegar a tener la realidad capturada por el
cinematgrafo. Considerando, pues, a la imagen en tanto aprehensin directa de la
realidad, posible gracias a una reproduccin fotoqumica de mundo, Bazin, ante todo
promueve el respeto por la pureza de las imgenes sin manipular, puesto que solamente
de esta manera se conseguira revelar la verdad de las cosas. De esta manera, alabar
distintos filmes que rechazan en su factura el trabajo plstico de la imagen para en su
lugar preocuparse por filmar las historias en escenarios fsicos y reales, y trabajar un
estilo -de interpretacin, de maquillaje, de iluminacin, de decorados, etc.- que se
mantenga siempre fiel a la realidad.
77
Quintana, A: op. cit. p. 127.
72
La postulada exaltacin de la fidelidad y del respeto a la realidad filmada, lleva a

Bazin a intentar aportar soluciones para evitar en todo lo posible la manipulacin de la
imagen en el cine. Como no poda ser de otra forma, aquellos mismos procedimientos
formales y tcnicos en los que la corriente formalista basaba la fuerza de su discurso, se
convertiran en el principal objeto de las crticas bazinianas. La manipulacin artstica
de la imagen; la fragmentacin del espacio y su desvinculacin de la realidad
referencial; y sobre todo, el uso indiscriminado del montaje, suponen ahora un atentado
contra la ontologa de la imagen cinematogrfica que el cineasta debe evitar en todo lo
posible. En su lugar, ofrece como alternativa unas pautas a seguir, un modelo de
representacin que ayude a evitar en todo lo posible la reconstruccin estilizada de la
realidad.
Bien es sabido que ser concretamente el montaje el que parezca despertar un
mayor recelo para Bazin, hasta el punto de que son numerosas las interpretaciones
simplistas de su teora que la reducen a una radical negacin de su uso. No en vano, el
montaje siempre fue considerado por las diferentes escuelas formalistas, en mayor o en
menor grado, un factor esencial del proceso constructivo del discurso flmico,
precisamente porque supona una de las mximas evidencias que demostraban que el
film estaba organizado por una mente creadora, que se impona sobre la reproduccin
directa de la realidad que ofreca a priori el medio, un argumento incuestionable para
poder considerarlo producto artstico.
En una primer aproximacin, puede afirmarse que el realismo
postulado por Bazin se opone al montaje: si el primero pretende un respeto
ontolgico hacia los hechos del mundo, el segundo introduce un escamoteo y un
direccionismo que acaban por arruinar el fulgor que las cosas poseen cuando
son alumbradas por la fidelidad de la imagen 78
A pesar de que una primera interpretacin apresurada pueda dar a entender que
el terico francs se opone tajantemente a la utilizacin del montaje, trabajos como el de
Vicente Snchez-Biosca demuestran que tal afirmacin no es del todo cierta, detectando
ciertos matices que suavizan el rigor de la prohibicin de su uso. Pero primero, antes de
abordar estos matices, sera conveniente analizar brevemente cul es la concepcin de
montaje dentro de la teora baziniana, para poder llegar a comprender la razn por la
78
Snchez-Biosca, V: op. cit. p. 44.
73
que este procedimiento es parcialmente denostado en ella. En su artculo La evolucin

del lenguaje cinematogrfico, recogido en Qu es el cine?, reflexiona Bazin acerca
de las diferentes tipologas de montaje empleadas tradicionalmente:
Sean los que sean (los tipos de montaje), siempre se descubre en ellos
un punto comn que es la definicin misma de montaje: la creacin de un
sentido que las imgenes no contienen objetivamente y que procede nicamente
de sus mutuas relaciones (). El sentido no est en la imagen, es la sombra
proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador 79 .
Observemos que Bazin destaca como punto comn de las distintas modalidades
de montaje su capacidad para investir de un sentido a las imgenes que no tienen por si
mismas, ya que tras el proceso adquieren una significacin arbitraria y artificial
impuesta por el sujeto que ha trabajado sobre esas imgenes. La posibilidad de
manipular el sentido o el significado de una imagen concreta mediante su yuxtaposicin
a otra imagen cualquiera, mediante el montaje, fue ya convenientemente demostrada por
el celebrrimo experimento flmico conocido como efecto Kuleshov 80 , de gran
trascendencia para la concepcin constructivista del sistema de montaje imperante en el
cine sovitico de la dcada de los 20.
Lev Kuleshov demostr con su experimento que el sentido de un mismo plano
de partida poda variar para los espectadores dependiendo de las caractersticas de las
distintas imgenes con las que ste fuera asociado. El rostro inexpresivo de Mosjukin utilizado para llevar a cabo dicho experimento- se presentaba hambriento, angustiado o
lascivo ante los ojos de los espectadores segn la imagen que era proyectada a
continuacin. La significacin percibida por el espectador no vena por tanto de las
imgenes propiamente dichas, sino que brotaba de su confrontacin, el significado
surga del montaje.
79
Bazin: op. cit. p. 83-84

Llevado a cabo por Lev Kuleshov en torno a 1917-1918, consisti a grandes rasgos en yuxtaponer un
primer plano del actor Ivan Mosjukin con gesto inexpresivo a tres planos distintos: un plato de sopa / el
cadver de una nia / una mujer recostada en un divn en actitud lasciva. Se proyectaron las parejas de
planos por separado, en cada caso los espectadores vieron en el rostro del actor un sentimiento distinto en
relacin a la imagen que le acompaaba: hambre, desolacin y dolor, o deseo. Conocido como efecto
Kuleshov, hace patente que el espectador proyecta sus sentimientos sobre el plano del actor por lo que el
sentido o significado no est en las imgenes sino en el montaje.
80
74
Comprendimos que la fuerza bsica del cine estriba en el montaje,

pues con l es posible tanto fragmentar como reconstruir y, finalmente, rehacer
el material 81 .
El amplio abanico de posibilidades que ofrece el trabajo del montaje, para los
objetivos perseguidos por las diferentes tendencias formalistas, no hizo sino potenciar
las posibilidades de manipulacin del material flmico capturado, facilitando as la
creacin de una realidad flmica reconstruida que -si consideramos lo expuesto por
Bazin- debe ser puesta en tela de juicio debido a la subjetividad y al potencial dirigismo
interesado que conlleva el proceso de montaje por definicin. Este poder de
manipulacin se prejuzga pues como peligroso a la luz de la teora baziniana ya que
supone una agresin, un atentado contra la verdad ontolgica de lo filmado, pues las
imgenes se ven arrebatadas de sus coordenadas espaciales y temporales para pasar a
ser organizadas a voluntad.
La imagen cinematogrfica, el cine en suma, pierde entonces su verdadera
conexin con la realidad aflmica capturada, y con ella pierde a su vez la capacidad de
trasmitir esa autenticidad que Bazin celebra en aquellos filmes que confan en los
poderes primarios y primitivos de la imagen desnuda 82 , respetando tanto la pureza de
la imagen como tambin su duracin.
Tomemos como ejemplo sus alabanzas a una pelcula como Nanuk, el esquimal
(Robert J. Flaherty, 1922). En el archiconocido fragmento en el que accedemos como
espectadores a la accin del esquimal Nanuk cazando a una foca -en tanto hecho
cotidiano de una realidad, la vida de esa familia esquimal que el documentalista
britnico Flaherty se preocupo por filmar- Bazin destaca que se ofrezca la accin en
toda su continuidad, respetando su duracin sin necesidad de utilizar el corte de montaje
para buscar efectos dramticos que enriquecieran artificialmente la escena.
Lgicamente, segn Bazin, el uso del corte en el proceso de montaje hubiera significado
la manipulacin de la accin, alterando la duracin del hecho y distrayendo el inters
hacia el drama en lugar de centrarlo en la contemplacin de una realidad que ha dejado
su huella en el celuloide. Por el contrario aqu se respeta tanto la naturaleza real del
hecho como la duracin que tuvo su desarrollo, permitiendo que las imgenes muestren,
81
82
Recogido en Snchez-Biosca, V: op. cit. p. 100.

Poyato, P: op. cit. p. 92.
75
re-presenten, una realidad (flmica) en toda su palpitacin espontnea 83 , libre por

tanto de transformaciones artificiales que tiendan a reconstruir la accin.
En este sentido, y es aqu de donde surgen la mayora de las interpretaciones
errneas respecto a su teora, en sus escritos ofrece las soluciones que segn su opinin
resultan ms respetuosas con la ontologa de la imagen, apostando as por el uso de la
toma larga y de la profundidad de campo como sistema de construccin alternativo al
tradicional montaje externo. Una vez ms, Renoir vuelve a ser una importante referencia
en este sentido:
En Renoir la bsqueda de la composicin en profundidad corresponde
efectivamente a una supresin parcial del montaje, reemplazndolo por
frecuentes panormicas y entradas de campo. Todo lo cual supone un deseo de
respetar la continuidad del espacio dramtico y, naturalmente tambin su
duracin 84 .
A diferencia del montaje sovitico, que basaba su fuerza en la violencia que

ejerca sobre el espectador al organizar a voluntad un conjunto de imgenes
independizadas de sus coordenadas espacio-temporales, y del montaje analtico
predominante en el modelo norteamericano de los aos treinta, en el cual primaba el
dirigismo y la invisibilidad de un montaje excesivamente fragmentado para acentuar la
lgica dramtica de la escena; Renoir apuesta por un sistema alternativo que se enfrenta
a las principales corrientes cinematogrficas de su poca, basado en el gusto por la
composicin en profundidad, la toma larga y los movimientos de cmara para posibilitar
el desarrollo de la escena en continuidad, tanto espacial como temporalmente, sin
necesidad de fragmentar la realidad proflmica. As las interrelaciones dramticas y se
consigue a travs de la conexin de las diferentes capas en profundidad o a travs de
encuadres mviles que permiten el avance de la narracin sin emplear el corte de
montaje.
Partiendo de los ejemplos prcticos propuestos por cineastas como el citado
Renoir en Europa o Welles en el cine americano, Bazin defiende este modo de
planificacin -la toma larga combinada con la profundidad de campo- como un sistema
de representacin en el que apenas existe mediacin entre la realidad y la imagen
83
84
Poyato, P: op. cit. p. 92.

76
cinematogrfica. Idneo, por tanto, si tal como postula en sus escritos es necesario el
respeto y la fidelidad a la realidad que sirve de referente a la imagen.
De esta manera se conseguira, refirindose al cine de Orson Welles, un realismo
triple 85 ; ya que al realismo ontolgico (especfico de la imagen cinematogrfica) y al
dramtico (fruto de no desvincular actor y escenario) se les suma el realismo
psicolgico, puesto que se consigue poner al espectador nuevamente en las
verdaderas condiciones de la percepcin, donde nada queda determinado a priori. Es
el espectador el que tiene la libertad de atender a los focos de atencin que l mismo
considere oportuno dentro de un mismo encuadre, de manera similar a lo que sera
nuestro sistema de percepcin en la vida real, no existiendo as ningn tipo de dirigismo
dramtico o de significacin impuesto por la figura del montaje.
Pero, Bazin se equivoca aqu en el concepto de partida. Como atinadamente se
ha encargado de sealar J. M Catal:
El plano-secuencia que se inicia con Renoir, por un lado, y con Welles,
por otro, supone la culminacin de una serie de figuras de estilo que estn lejos
de permitir una supuesta transparencia 86 .
El empleo de la toma larga o del fragmento sostenido no significa sino un

recurso estilstico alternativo al montaje en sentido estricto y no tiene porque suponer un
mayor o menor grado de transparencia en la representacin. Es por este error de partida
por el que Bazin cae en la trampa de Welles y su uso sistemtico de la toma larga y de la
profundidad de campo, caracterstica formal de su obra que la individualiza dentro del
cine americano, dominado por el sistema hollywoodiense. Paradjicamente, a la vez que
fue un recurrente modelo de referencia a la hora de sustentar su teora, Welles se
convierte en el ejemplo ms claro de la inexactitud de la apreciacin baziniana que
afirma que la combinacin de estos rasgos de estilo implica una nula o irrelevante
intervencin del cineasta en el paso de la realidad a la imagen cinematogrfica
resultante.
La equivocacin de Bazin se hace flagrante en el caso de Welles, al no ser capaz
de discernir hasta que punto las imgenes de pelculas como Citizen Kane (Ciudadano
Kane, Orson Welles, 1941) o The magnificent Ambersons (El Cuarto Mandamiento,
85
86
Bazin, A: Jean Renoir, op. cit. p. 58-60.

Catal, J. M: La puesta en imgenes. Barcelona: Paids, 2001. p. 343.
77
Orson Welles, 1942) estn compuestas de manera fuertemente dirigista, evidenciando

conscientemente la existencia de un punto de vista rector. Las imgenes distan mucho
de ser visiones transparentes de la realidad, limpias y respetuosas con el referente, en las
que el espectador elige sin condicionamientos los puntos de atencin mientras siente la
ambivalencia de la realidad 87 , contemplando el fluir de los acontecimientos
capturados por el objetivo de la cmara. A lo largo del ejemplar film Ciudadano Kane
se pone ntidamente de manifiesto la figura enunciativa omnisciente que organiza a
voluntad la construccin del relato, mostrando al espectador lo que cree conveniente y
nicamente cundo as lo cree conveniente, manipulando a su antojo el puzzle que ha
dispuesto sobre la mesa para lograr resolverlo utilizando sus propias herramientas
discursivas.
Muy lejos queda por tanto esa visin idealista defendida por Bazin. El realismo
triple, que segn sus palabras consegua el cine de Orson Welles mediante el empleo de
la profundidad de campo y la toma larga, no supone sino un tipo distinto de
manipulacin discursiva, buscando la creacin de formas flmicas mediante la
utilizacin de unas herramientas o procedimientos alternativos al mainstream de la
industria cinematogrfica de la poca.
Pero, como advertamos con anterioridad, no debemos caer en la lectura
simplista que ha reducido la aportacin de Bazin a la teora realista del cine a una mera
negacin del uso del montaje, relevado de sus funciones por la automtica aplicacin de
los rasgos formales que venimos desarrollando. Por el contrario no rechaza cualquier
uso del montaje, sino solamente aquel que atenta contra lo que l consideraba la
ontologa de la imagen cinematogrfica, el verdadero ncleo sobre el que oscila la
coherencia de su teora.
Snchez-Biosca en su conocido trabajo El montaje cinematogrfico aborda este
aspecto, destacando atinadamente los matices que conlleva la prohibicin del montaje
en el realismo postulado por Bazin. De esta manera, subraya que la famosa nocin de
montaje prohibido afecta slo a una forma de ruptura de la continuidad espacio-
87
Bazin, A: Jean Renoir, op. cit. p. 58-59.
78
temporal de la escena 88 , una aclaracin importante ya que como el propio Bazin se

encarg de explicar en el artculo que da nombre a dicha nocin:
Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultnea de
dos o ms factores de la accin, el montaje est prohibido. Y vuelve a recuperar
sus derechos cada vez que el sentido de la accin no depende de la contigidad
fsica, aunque est implicada 89
No podemos hablar de la renuncia total al trabajo de montaje en el film como el

factor clave de su apuesta por el realismo, sino de su condicionamiento a unos
principios de base, basados en el respeto a la continuidad espacio-temporal de los
acontecimientos que se desarrollen en la escena. No se proclama entonces la
prohibicin, sino una limitacin de su uso 90 , estando ste siempre subordinado al valor
de las imgenes en cuanto son aprehensiones directas de la realidad, cuya verdad el
realizador cinematogrfico debe siempre respetar. He aqu donde radica lo
verdaderamente determinante para Bazin, ms all del empleo o no de los estilemas que
bajo su opinin permitiran una mejor adecuacin a esa verdad que puede revelar la
virginal imagen cinematogrfica.
Sirva de muestra el caso del cine expresionista alemn de tendencia caligarista,
el cual a pesar de caracterizarse por la ausencia de montaje es rechazado por Bazin al
considerarlo antirrealista, ya que la imagen se ve impregnada de valores simblicos y
plsticos hasta tornarse opaca a lo real 91 ; mientras que, simultneamente, elogia otros
modelos cinematogrficos -como por ejemplo, el cine de Chaplin o de Hitchcock, o
incluso el modelo sinttico hollywoodiense 92 de los aos treinta- que an utilizando un
sistema tradicional de montaje en lugar de sus recomendaciones, se encuentran ms
cercanos a su personal concepcin de lo que debe ser el arte flmico. Ser en su
reflexin sobre el movimiento neorrealista donde mejor se exprese que las limitaciones,
que l considera sobre el uso del montaje, se atienen a la subordinacin de ste al
88
Snchez Biosca, V: op. cit. p. 45.

90
Curiosamente como tambin la aconsejaba el formalismo de Arnheim en respuesta al omnipotente
montaje sovitico. An, derivado de objetivos totalmente distintos en uno y otro caso es interesante
observar los puntos en comn que acercan teoras irreconciliables a priori.
91
Snchez Biosca, V: op. cit. p. 48.
92
Destacaba Bazin de este modelo sinttico, en contraposicin a su coetneo modelo analtico, el hecho
de que mostrndose menos fragmentario y dirigista permite en cierta medida al espectador atender a los
puntos de inters que el mismo considere oportunos, estructurndose el film de una manera ms
transparente.
89
79
realismo de la imagen: respetando la continuidad de la accin, permitiendo la libertad de

contemplacin en el espectador, mostrndose transparente en la representacin, etc, en
definitiva no constituyndose como una herramienta que fragmente innecesariamente la
realidad y que imponga violentamente un sentido artificial que las imgenes no tengan
por si mismas. As, en su defensa del Neorrealismo italiano Bazin afirmara:
Lejos de borrar las conquistas del montaje, este realismo renacido les
da un cuerpo de referencia y un significado. Es slo un mayor realismo de la
imagen el que puede soportar la abstraccin del montaje 93
Comprobamos de esta manera el error en el que incurriramos si consideramos la

obra de Bazin una teora dogmtica, basada sencillamente en la prohibicin del montaje
como nica manera posible para desarrollar plenamente el realismo cinematogrfico. La
aportacin baziniana es ms que eso, a pesar de sus puntuales confusiones o
inexactitudes, erigindose como la primera teora realista que logra plantear seriamente
las posibilidades artsticas del cine en base a las posibilidades que este presenta para
captar y reproducir la realidad, y que derivan como sabemos de su origen mecnico y su
estatuto indicial.
1.2.3
Pier Paolo Pasolini: el cine como lengua de la realidad.
La aportacin literaria del controvertido cineasta, poeta, y filsofo italiano Pier

Paolo Pasolini (1922-1975) destaca dentro del corpus terico cinematogrfico de la
segunda mitad del siglo pasado, sobre todo, por suponer un singular puente entre lo que
comnmente denominamos teoras realistas y las nuevas corrientes semiticas que
comenzaran a dominar el pensamiento cinematogrfico occidental a partir la dcada de
los sesenta; a travs de las cuales se superaran los viejos debates dialcticos que haban
polarizado la teora cinematogrfica en torno a la dicotoma formalista/materialista,
modificando sustancialmente el modo en el que el sujeto se enfrenta con el film a la
hora de su estudio, al abordarlo desde una prctica lingstica y discursiva.
Es, por ello, conveniente abordar la aportacin de Pasolini al estudio realista del
cine como muestra de la evolucin sufrida por la Teora Realista 94 , heredera del
93
80
concepto ontolgico baziniano, en su adaptacin al nuevo contexto de una sociedad

cada vez ms influenciada por el audiovisual y en el que los viejos valores que
establecan la relacin del hombre con el mundo a travs de su imagen haban quedado
obsoletos.
El autodenominado ejercicio de interdisciplinariedad extravagante, llevado a
cabo por Pasolini, le condujo a estudiar de qu forma la reproductibilidad puede
permitir la observacin de la vida como un todo y descubrir los enigmas de la
naturaleza, entendiendo la semiologa del cine como un captulo ms de la Semiologa
General de la Realidad. Su base de partida sera un cruce de ideas y de tendencias
filosficas que engloban la fenomenologa, el marxismo, la semiologa de Peirce y
Saussure y una visin mstica de mundo que le llevaba hacia la observacin de la
naturaleza como lenguaje del todo. Un heterogneo sustrato que acaba siendo
transformado en una compleja teora filosfica del cine, contradictoria en muchos casos,
que provocara las furiosas crticas de los sectores ms ortodoxos de la semiologa, de
vocacin ms cientfica y procedimiento riguroso, que consideraban la validez de las
ideas de Pasolini desde una perspectiva potica pero nunca desde un punto de vista
cientfico.
En lneas generales, la idea en torno a la que gir la reflexin de Pasolini fue la
nocin del cine, en el concepto ms amplio de la palabra 95 , no como un lenguaje en el
sentido dado por el semitico Christian Metz sino como una lengua, la lengua escrita de
la realidad. Mediante el cinematgrafo la realidad es capturada en su acaecer en
tiempo presente 96 ; y, a travs de ese presente, la realidad se expresa mediante el
lenguaje de la accin, formado por signos no simblicos que nos dicen que algo ha
sucedido y que al relacionarse entre si dejan de ser algo incompleto para pasar a
organizarse como discurso. Por ello, Pasolini llegara a considerar que podra
establecerse una equivalencia entre el acto de leer un film y el acto de leer el mundo.
Sealara Pasolini que la realidad est formada por un complejo sistema de
signos, a travs de los cuales el mundo exterior habla un lenguaje. Estos signos se
94
Entendida como corriente general y heterognea que parte de una similar concepcin materialista del
medio cinematogrfico.
95
Incluyendo tanto los films de ficcin de formato tradicional como cualquier manifestacin flmica,
entendida como fenmeno audiovisual.
96
Pasolini, P. P: Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiologa de la realidad; en
AAVV: Problemas del Nuevo Cine. Madrid: Alianza Editorial, 1971. p. 63.
81
encuentran inmersos en el caos de la realidad; no existe por tanto un sistema cerrado de

elementos significantes a modo de diccionario, ni se encuentran sujetos a un proceso de
racionalizacin. Es el lenguaje de la accin, que se emparenta con todas aquellas
prcticas significantes en las que el hombre emplea su propio cuerpo como medio de
expresin como el teatro y la danza, y que segn Pasolini sera el primer lenguaje:
Las lenguas escritas y habladas no son ms que una integracin de este
primer lenguaje: las primeras informaciones que un individuo me proporciona,
me las proporciona por el lenguaje de su fisonoma, de su comportamiento, de
sus costumbres, de sus rituales, de su tcnica corporal, de su accin 97 .
El cine ejerce, entonces, una importante funcin de intermediario, actuando

como un elemento de mediacin, entre lo real y su escritura. Considerara Pasolini en su
Empirismo eretico que la vida entera, en el conjunto de sus acciones, es un cine
natural y vivo -un cine in natura- que lingsticamente hablando sera el equivalente de
la lengua oral en su momento natural y biolgico 98 , al actuar como intermediario el
cine equivaldra al paso de esa lengua oral a la lengua escrita; es decir, puede
considerarse el momento escrito de esta lengua natural puesto que el lenguaje de la
accin adquiere una forma significante cuando es finalmente capturado y extrado del
flujo del mundo mediante el aparato cinematogrfico.
Antes de continuar sera conveniente matizar la distincin que Pasolini realiza
entre el Cine, como instancia terica superior; y el Film, como producto significante
resultado de la intervencin del montaje. Pasolini considera el cine, en tanto instancia
terica equivalente a la lengua de los lenguajes naturales, como un infinito planosecuencia que muestra tal como es la realidad que vemos y omos durante el tiempo que
la cmara cinematogrfica est filmando, la realidad aconteciendo en tiempo presente.
Es en su paso al film, cuando adquiere un sentido y un significado definitivo,
configurndose a partir de fragmentos de posibles planos-secuencia coordinados
mediante la intervencin del montaje, transformando ese presente en pasado o mejor
dicho en presente histrico. El montaje ejercera aqu un papel similar al de la muerte,
ya que, si ella es la nica capaz de conferir un sentido definitivo al lenguaje de la accin
clausurando su movimiento y permitiendo que se descifre por fin el caos infinito de la
97
98
En Quintana, A: op. cit. p. 154.

82
vida, el montaje en relacin al film realiza una idntica operacin, ya que permite que a
partir de un material arrancado directamente del flujo catico de la realidad sea posible
la construccin de un discurso que articule un sentido concreto.
() mientras estemos vivos, carecemos de sentido y el lenguaje de
nuestra vida () es intraducible: un caos de posibilidades, una bsqueda de
relaciones y de significados sin solucin de continuidad. La muerte ejecuta un
montaje fulminante de nuestra vida: es decir, elige sus momentos
verdaderamente significativos (y que ya no pueden ser modificables por otros
posibles momentos contrarios o incoherentes) y los coloca sucesivamente,
haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e inseguro, y por tanto no
describible lingsticamente, un pasado claro, estable y seguro, y por tanto
perfectamente describible lingsticamente (siempre en el mbito de una
99
semiologa general) .
Pasolini, a semejanza de lo que ocurre en los lenguajes naturales, defender la

hiptesis de una doble articulacin de la lengua del cine. A su modo de ver, la unidad
del lenguaje cinematogrfico no es el plano, sino los distintos objetos reales del campo
visual que lo constituyen: fragmentos brutos de realidad que se integran relacionndose
como pequeas unidades significantes tras ser capturadas del flujo del mundo, y que
Pasolini denominar cinemas. Estos cinemas pueden considerarse similares a los
fonemas, pero al contrario de lo que ocurre con estos ltimos los cinemas son
ilimitados, como ilimitadas son las posibilidades que nos ofrece la realidad para ser
filmada.
Considerando su obra flmica, en relacin a la importancia terica dada a estos
fragmentos de realidad que funcionan como la unidad mnima del lenguaje
cinematogrfico, observamos, en la prctica, la relevancia visual que tendrn en sus
obras los fsicos de los personajes: los ragazzi di vita de sus primeras pelculas
ambientadas en los suburbios romanos como Accattonne (1961) o Mamma Roma
(1962); o los campesinos y los apstoles que acompaan a Jess en El evangelio segn
San Mateo (1964) que nos remiten al mundo primitivo y mtico de los orgenes del
cristianismo. Para Pasolini, los cuerpos fsicos de los personajes hablan por si mismos:
son signos de la naturaleza, portadores del lenguaje de la accin, trozos de realidad que
99
Recogido en Marinello, S: Pier Paolo Pasolini. Ctedra: Madrid, 1979. p. 43.
83
al relacionarse con otros similares permiten la construccin del sentido, del discurso.
Llegamos a entender, entonces, el fundamental trabajo materialista de la fotografa en
estos films, preocupados por mostrar la fisicidad de los seres que pueblan los espacios:
sus rostros, sus arrugas y cicatrices, sus cuerpos; un tratamiento materialista que alcanza
su mxima expresin en la figura de Cristo en su personal adaptacin de El evangelio
segn: un fsico que destaca por sus imperfecciones, por su fealdad tan opuesta al
idealismo con el que siempre se ha representado en el cine bblico y en la historia del
arte occidental, un cristo terrenal en el cual se hace palpable la materia imperfecta de su
cuerpo ms all de su supuesta naturaleza celestial.
Y en un segundo trmino, habla de los planos que recogen a todos aquellos
objetos reales que aparecen en el encuadre. Si los cinemas son considerados similares a
los fonemas de la lengua humana, los planos deben ser asociados a los correspondientes
monemas, pero formados por esos fragmentos de realidad en bruto que es capaz de
capturar el medio cinematogrfico. Partiendo, entonces, del personal principio terico
del cine en tanto lengua formada por un continuo de imgenes extradas del mundo, una
cadena de signos de la naturaleza que llegan a poder significar a pesar de haber sido
obtenidas del caos de la realidad, el aglutinador de todos ellos ser el plano-secuencia:
una secuencia de imgenes sin cortes que reproduce la realidad aconteciendo en tiempo
presente. El plano-secuencia se establece como un elemento esquemtico y primordial,
desde el cual el cineasta deber trabajar para materializar el film, mediante el montaje:
seleccionando, combinando y organizando fragmentos tomados del conjunto de planossecuencia de los que puede disponer, para conseguir clausurar el infinito flujo de la
realidad capturada en ellos y darle por fin un sentido, transformando su fluctuoso
presente en un pasado que ya s puede ser, en sus propias palabras, describible
lingsticamente.
En lneas generales, en relacin a la trascendencia del plano-secuencia en
Pasolini no podemos sino recordar la defensa, de idntico elemento cinematogrfico,
realizada por Bazin, en pos de su defensa por el respeto a la realidad desde la que parte
el film. Bazin, recordemos, defenda el uso del plano-secuencia buscando la
equivalencia en la imagen cinematogrfica de nuestro sistema normal de percepcin, en
el sentido de mostrar una imagen global -no fragmentada- en la que nada queda
determinado de antemano, es decir, opuesta a la manipulacin expresiva y dramtica del
84
montaje, y en la que es el propio sujeto que mira el que selecciona los puntos de inters
que l entiende como relevantes. Bazin parta errneamente, como ya fue abordado en
el apartado correspondiente, de la idea de que este procedimiento supona una
mediacin del cineasta, entre la realidad y su imagen, casi inexistente. Pasolini no caer
en el mismo error de Bazin, y demuestra ser plenamente consciente de la subjetividad
que entraa la accin misma de seleccionar el ngulo de visin a la hora de filmar la
realidad.
Para Pasolini, el plano-secuencia reproduce la realidad en tiempo presente, pero
esto lo har desde un solo ngulo visual, en el cual se emplazar la cmara. Este hecho
implica de antemano su necesaria subjetividad 100 . Contradice de esta manera los
postulados bazinianos que consideraban a este elemento, como la mejor opcin para
respetar la objetividad y pureza de la realidad capturada en su paso al film, evitando el
violento dirigismo de un montaje que no respete la continuidad espacio-temporal de la
accin, fragmentando la realidad en virtud de obtener unos valores significantes que no
tiene por si sola. Por el contrario, Pasolini hace recalar en la fase de montaje un proceso
fundamental para que la realidad captada por el cine sea transformada finalmente en el
film, ya que ser el montaje, actuando de manera similar a como la muerte lo hace en
nuestra vida, el que sea capaz finalmente de posibilitar la construccin discursiva del
mismo. El propio Pasolini, utilizando el ejemplo de una posible reconstruccin del
asesinato de J. F. Kennedy, afirmara lo siguiente respecto a la labor del montaje:
Hasta que estos sintagmas vivientes no sean puestos en relacin entre
s, tanto el lenguaje de la ltima accin de Kennedy como el lenguaje de la
accin de los asesinos son lenguajes mutilados e incomprensibles. As pues,
qu tiene que suceder para que se conviertan en completos y comprensibles?
Que las relaciones que cada uno de ellos busca casi a tientas y balbuceando sean
establecidas. Pero no a travs de una yuxtaposicin de presentes -como ocurrira
si yuxtapusiramos los distintos planos subjetivos-, sino a travs de la
coordinacin de dichos planos. Esta coordinacin no se limita, en efecto, como
la yuxtaposicin, a destruir y a inutilizar el concepto de presente, () sino a
convertir el presente en pasado 101
100
Ms aun, ya parta de la idea de que la realidad no es en si objetiva puesto que se constituye a partir del
dilogo pragmtico entre los individuos y las cosas (Quintana, A: op. cit. p. 154).
101
En Marinello, S: op. cit. p. 33-34.
85
Observamos pues, distintivos desacuerdos entre estas dos teoras, ambas de

carcter realista, en cuanto a la consideracin que se realiza en ellas acerca de la labor
del montaje y su incidencia en la relacin que se establece entre realidad e imagen
resultante. Bazin lo entiende como un posible atentado en contra de la propia ontologa
de la imagen cinematogrfica, ya que la desvincula de sus coordenadas espaciotemporales y la inviste de un artificial sentido que le viene aadido, acorde a las
necesidades expresivas y dramticas impuestas por el director. Es decir, aunque no
negaba su uso de una manera absoluta s que recomendaba una cierta limitacin del
mismo, aceptando como vlido solamente aquel montaje que respetara los principios
bsicos de continuidad de la accin que transcurra ante nuestros ojos y que pareciera
transparente y neutral en el desarrollo de los hechos. Pasolini, sin embargo, reflexiona
sobre el montaje considerndolo como un punto fundamental en el proceso de
trasformacin en discurso, esto es, defiende la necesidad del montaje para conseguir que
todo el caos de la realidad, captado en cada uno de los planos-secuencia que componen
la materia prima de una pelcula, se coordine para volverse comprensible en cuanto
lectura del mundo.
Es curioso, por tanto, el matiz que le da Pasolini a la necesidad del montaje en el
paso de la realidad (cine in natura) al film (momento escrito de la lengua que habla esa
realidad), en cuanto a su capacidad de revelar el mundo que nos rodea. Se desliga de las
consideraciones de Bazin y entabla lazos de unin con aquella otra idea proclamada por
Vertov del Cine-Ojo como herramienta para descifrar la realidad. A pesar de las
distancias existentes, tanto a nivel formal como filosfico, entre las propuestas de Pier
Paolo Pasolini y las de Dziga Vertov, no podemos sino establecer cierta vinculacin
entre ellas si tenemos en cuenta ese comn objetivo de revelar la realidad, que para ellos
debe de perseguir el medio cinematogrfico. Ambos consideraran que el desciframiento
de la verdad del mundo es posible gracias a la labor de un procedimiento racional de
montaje sobre un material flmico arrancado directamente de la realidad irracional, ya
sea a travs de un ojo mecnico extrahumano o bien mediante un continuo planosecuencia en el que se ha quedado fijada la huella de la realidad aconteciendo en tiempo
presente, segn cada caso. Ser el montaje, globalmente hablando, el encargado de
vehicular el sentido de unas imgenes que no reniegan en ningn caso, contrariamente a
86
lo que s ocurra en buena parte del cine de tendencia ms formalista, de su origen

indicial.
El propsito terico de Pasolini no dej indiferente a los crculos ms ortodoxos
de la semiologa tradicional. El choque de conceptos polariz el debate surgido en la
Mostra del Nuovo Cinema de Pesaro de los aos 1966 y 1967, un encuentro que
pretenda abordar el problema del lenguaje del cine y los mtodos cientficos del
anlisis flmico, aspectos que ya haban pasado a dominar el contexto internacional del
pensamiento cinematogrfico. La polmica motiv la reaccin, entre otros, de Umberto
Eco, quien atac duramente los postulados de Pasolini ya que contradecan los
principios ms elementales de la semiologa, no demostrando el rigor conveniente a la
hora de abordar un asunto tan complejo. Eco rebate enrgicamente dos de los pilares
fundamentales del pensamiento de Pasolini: el hecho de que el cine reproduce el
lenguaje de la accin constituyndose en la lengua de la realidad; y, la doble
articulacin de la lengua del cine. En primer lugar, advierte Eco que la accin humana
forma parte de una convencin cultural, no pudiendo considerarse natural en el sentido
de realidad expuesto por Pasolini, y por ello no tendra sentido hablar del cine en cuanto
lengua de la realidad. Respecto al segundo aspecto, considera un grave error el hecho de
pensar que cualquier acto comunicativo se basa en una lengua; por el contrario, estos
actos comunicativos estn basados en un cdigo, que no tiene por qu presentar
necesariamente una doble articulacin fija 102 .
No podemos detenernos aqu a discutir sobre por la dudosa validez de los
postulados de Pasolini desde el punto de vista semitico ms riguroso y cientfico. Lo
que motiva su introduccin en este apartado de la investigacin es reflexionar sobre su
aportacin a la evolucin de una posible Teora Realista del Cine, introduciendo el
debate sobre el origen indicial de la imagen cinematogrfica y la derivada relacin con
la realidad emprica que le ha servido de referente dentro de un contexto semitico, que
empezaba a dominar el estudio del cine, y que generalmente obviaba la propia
naturaleza de las imgenes de las que estaba formado.
Con el tiempo, la teora de Pasolini ha sido revisada bajo un nuevo punto de
vista, concibindola como una peculiar filosofa que trataba de reflexionar sobre la
102
Para una mayor profundizacin sobre el tema, vase: AAVV: Problemas del Nuevo Cine. Madrid:
Alianza Editorial, 1971.
87
relacin del cine con la realidad, dentro de un nuevo contexto histrico en el que se
estaba poniendo en tela de juicio la idea misma de Realidad que se transformaba de
acuerdo con los cambios que iban desarrollndose en la nueva sociedad de masas. Para
Giuliana Bruno 103 , Pasolini propona una concepcin global del cine como fenmeno
audiovisual en la que se tomaba conciencia de que la realidad se estaba transformando a
consecuencia del propio cine, al reproducir una imagen del mundo que tiende cada vez
ms a sustituir a la autntica realidad. Por su parte, Maurizio Viano 104 destaca en el
discurso terico de Pasolini la preocupacin por reflexionar de qu manera el
audiovisual haba introducido una fuerte crisis en nuestra manera de concebir la
realidad. De manera general, los recientes trabajos de investigacin dedicados a la
compleja teora pasoliniana han estado de acuerdo, a la hora de revisar su aportacin, en
trascender la simple crtica a su inexacta conceptualizacin de los aspectos semiticos
que incluye en su reflexin y profundizar en la manera en la que aborda Pasolini las
relaciones establecidas entre la realidad y su imagen audiovisual: el cine transforma la
realidad fsica en su paso al film convirtindola en discurso, suponiendo una revolucin
cultural equivalente a la irrupcin de la lengua escrita en la evolucin del ser humano y
por ello un cambio que implicar insospechadas consecuencias en cuanto a la relacin
que el hombre establece con el mundo a travs de su imagen 105 .
En definitiva, Pasolini entronca con aquella veta terica que, a lo largo de las
distintas etapas de la historia del cine, se ha ocupado de reflexionar sobre su naturaleza
artstica partiendo de una correcta valoracin de la esencia que define al propio medio
cinematogrfico y que le otorga un estatuto especial en cuanto a su relacin con el
mundo fsico de donde han sido arrancadas, a travs de un dispositivo mecnico, las
imgenes que lo componen. En su visin del cine, la labor del cineasta estara
ntimamente ligada a una observacin casi espiritual de la naturaleza como lenguaje del
todo, para a partir de la propia realidad construir un discurso que ayude a acceder a la
verdad del mundo.
103
Bruno, G: Heresies: The body of Pasolinis semiotics. En Cinema Journal, n. 3, primavera 1991.
Pgs. 22-24.
104
Viano, M: A Certain Realism. Making Use of Pasolinis Film, theory and practice. Los ngeles:
California, Univesity Press, 1993.
105
Proceso que todava hoy en da se encuentra rabiosamente activo, al girarse una vez ms la tuerca con
la irrupcin de la imagen digital y los novsimos medios de comunicacin audiovisual, que estn
incidiendo decisivamente en el concepto de realidad en nuestra sociedad contempornea.
88
Mediante su ambicioso proyecto, tan contradictorio y ambiguo en algunos

aspectos, se dispone a actualizar los conceptos bsicos que sustentaron las teoras
materialistas del cine de acuerdo al nuevo contexto internacional que se abra con las
radicales transformaciones, acontecidas a partir de los aos 60, en todos los rdenes de
la sociedad, y en las que los distintos medios de comunicacin audiovisual cada vez ms
influyentes y accesibles participaran decisivamente. Por otro lado, el puente tendido a
raz de su propuesta entre estas teoras realistas y las nuevas teoras de ndole lingstica
y discursiva que venan siendo impulsadas desde el mbito de la semiologa, la
convierten en un interesante eslabn en el desarrollo de una teora integradora del arte
cinematogrfico que no deje de lado los distintos registros en los que puede
descomponerse el estudio y anlisis de un film, tanto a nivel indicial como a nivel de
significacin.
1.3
Superacin de la dialctica formalista-realista.
Hasta el momento, a lo largo de estas pginas hemos establecido unas bases

necesarias para abordar cualquier estudio del escurridizo y ambiguo concepto de
realismo cinematogrfico. As, tras reflexionar acerca de aquellas cualidades
definitorias de la imagen fotogrfica, en cuanto a la especial relacin indicial que sta
entabla con el mundo que le sirve de referente, y que, obviamente, son extensibles a la
imagen cinematogrfica, realizbamos un breve repaso por las principales teoras
realistas que fueran desarrolladas en el pasado siglo, fundamentndose precisamente en
la ontologa excepcional de este concreto tipo de imagen.
En lneas generales, una vez que el nuevo invento cinematogrfico logr ser
consensuado como un medio artstico de pleno derecho, las diferentes aportaciones
tericas se dividiran en dos grandes tendencias a priori irreconciliables: el formalismo y
el materialismo o realismo. Ambas tendencias, a veces tan contradictorias entre sus
propios ejemplos, se diferenciaban por sus distintas actitudes ante la condicin indicial
de la imagen cinematogrfica. Si el formalismo combata, obviaba o minimizaba la
relacin establecida entre imagen y realidad, reivindicando y exaltando la actuacin del
artista sobre esa materia prima para construir el film; el llamado materialismo, por su
89
parte, abogaba por la aceptacin y el respeto a la verdadera ontologa de la imagen

cinematogrfica, la cual, adems de sus extraordinarias propiedades para la
representacin mimtica de la realidad ostenta tambin la cualidad de ser una huella de
esa misma realidad que es captada por una maquina.
En esta tesitura, el debate sobre el realismo cinematogrfico se mantuvo durante
buena parte del siglo XX, prcticamente hasta los aos 60-70, en torno a la eleccin del
cineasta: la manipulacin plstica y significante de la imagen, o, una captacin fiel y
directa de la realidad que dejara hablar por si solas a unas imgenes valoradas por haber
sido arrancadas del flujo del mundo, algo que hasta entonces la pintura o la literatura de
ndoles realistas solamente haban podido soar. Por tanto, mientras unos trataban por
todos los medios disponibles de borrar la huella impregnada en unas imgenes unidas
genticamente con la realidad, otros, por el contrario, promovan acentuar precisamente
aquello que las afirmaba como tales.
A partir de esta dicotoma, forma contra materia, fue desarrollndose la
concepcin realista del cine. Para conseguir, o al menos, aspirar a alcanzar el realismo
cinematogrfico el realizador deba ser lo ms respetuoso posible con la ontologa de la
imagen cinematogrfica 106 . Su trabajo debera estar basado en la revelacin de una
realidad ayudndose para ello de las extraordinarias posibilidades que le brindaba el
medio cinematogrfico, en lugar de construir un simulacro al que se le dotara de una
arbitraria significacin mediante la manipulacin de las imgenes con las diversas
herramientas en las que la corriente formalista basaba la mayor fuerza de su trabajo: la
puesta en escena y, sobre todo, el montaje. El eje dispuesto entre el par construccinrevelacin pareca ser la lnea en torno a la cual pudiera realizarse una organizacin
gradual de los distintos niveles de realismo que pudiera presentar cualquier film en
concreto.
Pero este viejo debate poco a poco fue zanjado o al menos superado con el paso
del tiempo, antojndose estril si lo abordamos desde nuestra perspectiva actual.
Ya hemos indicado con anterioridad el papel que para ello desempearan las
modernas teoras semiticas y el nuevo punto de vista que con ellas entraba en liza: el
film pasaba a ser considerado como texto, un discurso que podra ser estudiado
106
Nos referimos sobre todo a la aportacin terica de Andre Bazin dentro de las tres grandes teoras
ejemplares que hemos abordado en el apartado anterior.
90
centrndose en los diferentes mecanismos de significacin que all eran trabajados. La

problemtica entre forma y materia dejaba de tener inters para esta nueva corriente
metodolgica.
Actualmente, habiendo superado los dogmas excluyentes 107 , las nuevas
tendencias de investigacin y teora cinematogrfica abogan por la necesidad de una
metodologa integradora que tenga en consideracin una visin conjunta de todos
aquellos aspectos susceptibles de ser analizados dentro de un texto concreto as como
las relaciones que se establecen con otros textos artsticos, sean flmicos o no.
Revisando de manera crtica controversias pasadas, nos damos cuenta de las similitudes
que verdaderamente existen entre polos tan opuestos como parecan ser el formalismo y
el materialismo, ya que, si rascamos la superficie de las apariencias llegamos a la
conclusin de que estamos hablando de la misma cosa: la forma flmica, pero abordada
desde diferentes perspectivas.
Para aclarar esta idea, debemos remontarnos una vez ms al proceso de creacin
cinematogrfica. La materia prima del arte flmico est constituida de imgenes que son
capturadas, arrancadas, directamente de la realidad. A partir de ellas, el cineasta debe
crear el film. Para ello, ante l se abre un inmenso abanico de procedimientos que
determinarn uno u otro estilo. Pues bien, a pesar de que dichos procedimientos pueden
responder a una actitud u otra -es decir, pueden optar por ser respetuosos con la realidad
que le ha servido de referente o no- como resultado siempre surgir una forma flmica.
La cuestin diferencial es: se puede construir esa forma flmica de manera artificial,
usando o abusando de todos aquellos procedimientos que permiten la manipulacin y
transformacin de la materia prima de base; o bien, se puede buscar la revelacin
flmica de unas formas ya existentes en la realidad.
Si efectuamos una visin simplificada y superficial de esta problemtica
podramos llegar a determinar que el cine realista slo sera aquel que primara la
revelacin objetiva de la realidad aprovechndose de las inigualables posibilidades que
107
Es decir, tanto el formalismo, como el materialismo y la semitica daban la espalda a aquellos otros
aspectos que supusieran una contradiccin para sus propios principios tericos, o bien, que escaparan a
los lmites de su principal inters. As, el formalismo ms radical nada quera saber de las cuestiones
derivadas del estatuto indicial de la imagen cinematogrfica; lo mismo ocurra con las teoras realistas
cannicas con respecto a las formas construidas mediante las mismas; y, desde su punto de vista, la
semitica no se interesaba por las otras, centrada como estaba en estudiar lo que decan, y cmo lo decan,
los textos a los que se enfrentaba en sus anlisis.
91
le brinda la maquina cinematogrfica, y, por otro lado, aquel cine que base la fuerza de
su trabajo en construir artificialmente algo no existente empricamente en la realidad
sera un cine no-realista. Aunque, grosso modo, la primera opcin ciertamente entable
una relacin mucho ms fsica con la realidad y su verdad, nos encontramos ante un
problema cuando debemos enfrentarnos a infinidad de filmes que son considerados
realistas a pesar de estar construidos en base a procedimientos que manipulan
decididamente el referente para conseguir sus objetivos; y del mismo modo, en el
extremo opuesto, tambin podemos enfrentarnos a filmes que an limitndose a capturar
en bruto lo real, y evitando en todo lo posible su transformacin, no reconocemos en
ellos la imagen perceptiva que tenemos de la realidad.
Comprobamos que no resulta operativo intentar aglutinar toda nuestra
concepcin de realismo cinematogrfico basndonos en un tratamiento formalista o
materialista de la imagen, aunque sin lugar a dudas tenga esta diferenciacin
importancia.
Porque, debemos entender el realismo cinematogrfico como una cuestin
meramente tcnica? una cuestin tica?, o algo dependiente de la variable recepcin
que nosotros, espectadores, experimentamos cuando visionamos un film cualquiera?
Ante la imposibilidad de decantarnos por una de estas perspectivas, no podemos sino
desechar cualquier definicin de realismo que intente dar una regla cannica que valga
para todas y cada una de sus manifestaciones. Son muchas las matizaciones, infinitos
los puntos de vista que han tratado de abordar tericamente un asunto tan complejo,
frecuentes las contradicciones que se establecen entre ellos, y, por supuesto, veloces los
cambios que se producen a todos los niveles (tcnicos, sociales, etc.) que conllevan la
necesidad de estar permanentemente revisando los planteamientos, y las certezas, que
en cada momento histrico se encuentran vigentes. Y ms an cuando las nuevas
tecnologas aplicadas al medio cinematogrfico parecen guiarnos hacia un cine digital
en el que las nociones indiciales de la imagen cinema-fo-togrfica pierden su vigencia.
La principal conclusin, derivada de esto, es: ms que de realismo
cinematogrfico tendremos que hablar de realismos, en plural, adaptando una ptica
ms abierta y considerando el realismo segn los posibles sistemas de relacin que los
discursos artsticos establecen con el mundo, as como su impacto en el individuo que se
enfrenta a ellos.
92
1.4
Realismos. El caso de Julio Medem.
En el mbito literario, Daro Villanueva, llevando a cabo su trabajo de

categorizacin de los discursos realistas, distinguira dos grandes tendencias: el
realismo gentico y el realismo formal 108 . A grandes rasgos, el primero de ellos partira
de una confianza suprema en la estrecha relacin entre el escritor y el mundo de su
entorno, el cual ser traspasado de la manera ms fiel posible a la obra mediante la
observacin directa y posterior filtrado, buscando la verdad de ese mundo. Por su parte,
el realismo formal es consciente de que es la obra la que instituye su propia realidad
textual, y que sta es la que puede aparentar -o no- similitudes con nuestra experiencia
cotidiana desarrollando una serie de mecanismos que le otorguen verosimilitud para el
lector.
Si extrapolamos estas nociones desde la literatura al medio cinematogrfico, la
diferenciacin se hace aun ms significativa. Las especiales cualidades ontolgicas de la
imagen cinematogrfica conllevan que la diferenciacin entre ambas no se limite,
digamos, a una distinta concepcin subjetiva, sino que, tambin, entran en juego
cuestiones fundamentales que afectan a la materia prima con la que se construye la obra.
Si en la literatura realista con aspiracin gentica todo el proceso estaba supeditado a
confiar en la labor del escritor de intentar plasmar objetivamente el mundo exterior, la
cmara cinematogrfica posibilita arrastrar la mismsima materia de ese mundoreferente a las imgenes que posteriormente constituirn el film. Es decir, al contrario
de lo que ocurre en literatura, la materia prima con la que se construye el film si que
est relacionada genticamente con la realidad que le ha servido de referente, con lo que
el trmino empleado alcanza una mayor precisin. Es una huella de la realidad
capturada directamente en un soporte, sin los filtros ni prejuicios que entraan la
subjetividad humana del escritor en el caso literario.
Considerando, entonces, estas tipologas del realismo literario y la posibilidad de
trasplantarlas a la teora cinematogrfica comprobamos que pueden valer para
diferenciar dos grandes conjuntos dentro de lo que podemos entender como realismo
cinematogrfico.
108
Villanueva, D: Teoras del realismo literario. Instituto de Espaa, Espasa Calpe. Madrid, 1992.
93
Si hablamos de realismo gentico en el mbito flmico, nos referimos a un tipo

de realismo que determina su fuerza en el contacto directo con una realidad aflmica
concreta. Es decir, el cineasta sumerge la cmara -ese ojo-mecnico del que hablaba
Vertov- en una realidad que existe por s misma y no porque vaya a ser filmada, para
arrancar de ella unas imgenes que, gracias a las cualidades del artilugio mecnico que
las captura, estarn impregnadas, matricamente, con su huella. ste ser su verdadero
valor: un material flmico obtenido directamente de la realidad; y como tal ser
reivindicado, otorgndole un grado de verdad que nunca podr ostentar otro material
tomado de una realidad reconstruida exclusivamente para desarrollar una ficcin. Es el
terreno del documental, o mejor dicho de ese cine de no-ficcin que late bajo la
supremaca del cine narrativo dominante.
Pero, la cosa se complica an ms cuando reflexionamos acerca del realismo
denominado formal. Como es lgico, la cmara siempre captura la huella de una
realidad, pero sta bien puede ser una realidad artificial, reconstruida mediante
decorados y actores con la intencin de contar una historia. Entonces, teniendo en
cuenta las derivaciones narrativas del cine, qu sentido tiene considerar el realismo
cinematogrfico como una mera cuestin de poder determinar la legitimidad de la
realidad aflmica del referente? Escaso, y ms an cuando la inmensa mayora de
producciones cinematogrficas estn orientadas hacia esos fines narrativos, como es el
caso de los filmes medemianos 109 .
Del mismo modo que ocurre en su homnimo literario, el realismo formal
cinematogrfico parte de la consciencia de que en el film se construye un universo
diegtico que puede dar una ilusin de realidad, y que estar tutelado por unas reglas
propias las cuales pueden ser similares o no a las del mundo real. Es decir, ya no se
valora el realismo del film segn una relacin ontolgica con el referente sino segn los
mecanismos formales que darn la sensacin de realismo al simulacro que visiona el
espectador en la pantalla.
() el cine se sita, al mismo tiempo, muy lejos de la literatura (que
en palabras de Barthes, en relacin a los objetos mismos, es fundamentalmente,
constitutivamente, irrealista) y muy cerca de la misma, en tanto en cuanto
comparte con ella toda una serie de procedimientos y tcnicas que llamaremos
109
94
A excepcin del film documental La pelota vasca (2003).
narrativos y que son susceptibles de ofrecer un mayor o menor efecto de

realidad
110
Esta reflexin de Santos Zunzunegui resume ntidamente la ambigedad

derivada del material empleado como materia prima del cine. Al mismo tiempo que la
propia ontologa de este tipo de imagen parece condenarlo a un realismo intrnseco e
inevitable, su adaptacin hacia una funcionalidad narrativa hace que el film entre en
contacto con el medio literario en tanto espacio donde desplegar distintos
procedimientos que otorguen al simulacro de realidad, puesto en juego en el texto, unas
caractersticas concretas que el lector-espectador reconozca como realistas.
La esfera de lo que llamamos real o realidad suele quedar acotada por
lo que somos capaces de imaginar como real en un momento dado. La realidad
y sus realismos suelen ser el fruto de una imaginacin impotente, no capaz de
imaginar otra cosa 111
Del mismo modo que ocurre en la literatura, el cine narrativo de aspiracin

realista ha basado tradicionalmente su fuerza en intentar fijar en el texto aquellos efectos
de realidad que impriman a la simulacin constructiva la suficiente verosimilitud con
respecto al mundo para que el espectador pueda identificar en ella un reflejo reconocible
de la realidad, su realidad.
Desde este punto de vista el realismo aparece como una mera cuestin
de eficacia histrica y queda de una vez por todas desvinculado de cualquier
fotogrfica o naturalista
112
Una cuestin de eficacia histrica en el sentido de que cada una de las

sociedades humanas y, a su vez, cada uno de sus correspondientes periodos histricos,
aceptarn como vlidas unas determinadas formas que son consideradas como una
descripcin razonable del mundo y por lo tanto susceptibles de ser consensuadas como
realistas.
Como sabemos gracias a los numerosos trabajos tericos que han profundizado
en este tema, el cine dominante, encabezado por el cine clsico americano, adoptara de
la novela realista del siglo XIX sus principales estrategias en pos de conseguir ese
110
Zunzunegui, S: Los felices sesenta, aventuras y desventuras del cine espaol (1959-1971). Paids.
Barcelona, 2005, p. 49.
111
Valente, J. A: Notas de un simulador. Ediciones La Palma. Madrid, 1997. p. 35-36.
112
95
efecto de realidad, traducido en la aceptacin por parte del espectador del universo
flmico como posible. Estas estrategias han estado basadas, a grandes rasgos, en dos
aspectos clave: el afn por la neutralidad expresiva y la transparencia en la
representacin. Hollywood nos demuestra la consagracin de esta idea al traspasar el
estilo indirecto libre, propio de la literatura naturalista decimonnica, a la escritura
cinematogrfica.
El discurso indirecto libre, que el cine clsico lleg a potenciar como
reflejo de su propia esencia narrativa, se caracteriza por el deseo de borrar la
presencia del narrador y por provocar que el espectador la sensacin de que en
el relato cinematogrfico nadie es responsable del discurso, que la pelcula se
cuenta por s sola y que avanza a partir de la misma lgica con que avanza el
mundo real 113 .
Para ello sera indispensable integrar mediante el montaje todos esos pequeos
fragmentos rodados en espacios y tiempos distintos en los que se descompone el film en
un todo continuo para que la narracin transcurra perfectamente engrasada y
transparente. Y por si esto fuera poco, aun ms importante sera que dicho montaje no
se notara, que su labor constructiva fuera borrada a los ojos del espectador para a su vez
poder ocultar la existencia de la figura enunciativa que nos cuenta la historia segn sus
intereses.
Ntese la contradiccin -ya denunciada por Bazin en su defensa del realismo
ontolgico- que surge en el hecho de intentar reflejar de forma transparente la realidad a
partir de una absoluta manipulacin del material flmico capturado de ella y de un frreo
control compositivo destinado al engao, al ser el encargado de dotar una falsa
sensacin de realidad al film. Sin embargo, estas han sido y son -en cierta medida- las
pautas que marcan la gran mayora de los largometrajes en las cinematografas
occidentales, dominadas por el cine de carcter narrativo e influenciadas profundamente
por las directrices del cine comercial americano. A dnde queremos llegar con esto?
Ya lo advertamos algunas lneas atrs: a pesar de las profundas contradicciones que se
plantean en este modelo de representacin -constituido en base a una serie de
procedimientos formales preestablecidos, que trabajan en el texto- el espectador cree en
l, es decir, deja en suspenso su incredulidad y acepta aquello que se le ofrece.
113
96
Se pone de manifiesto en este ejemplo lo fundamental del componente subjetivo

para el concepto de realismo, normalmente ms relacionado con la recepcin del texto
por parte del espectador que con una cuestin ontolgica o gentica.
Estas han sido las formas que se han consolidado con el tiempo, y lo han hecho
debido a factores que van ms all de los valores flmicos propiamente dichos. En ello
entran en juego otros factores relacionados con la comercialidad del producto, intereses
de las productoras, gustos sociales, etc; y por lo tanto podran haberse consolidado otras
formas constructivas totalmente distintas. En definitiva, comprobamos lo necesario de
abordar el problema del realismo en relacin a la manera histrica en la que las
sociedades establecen ciertos modelos de
representacin que se asumen como
descripcin razonable de la realidad. Desde el punto de vista formal -desvinculado de

cualquier consideracin ontolgica- el realismo cinematogrfico es una mera cuestin
de formas flmicas, valga la redundancia, que pueden dar una mayor o menor sensacin
de realidad al texto flmico que visionamos.
Una definicin puramente formal de realismo, enfatizara la naturaleza
convencional de todos los cdigos ficcionales, y presentara al realismo
simplemente como una constelacin de mecanismos estilsticos, un conjunto de
convenciones que en un momento determinado en la historia de un arte
consigue, mediante el ajuste adecuado de la tcnica ilusionista, cristalizar un
fuerte sentimiento de autenticidad
114
En base a esta lgica, el cine realista sera aquel en el que la observacin directa
de la realidad se constituye como el mtodo privilegiado para describir las conductas y
hechos de la vida ordinaria, evitando en todo lo posible la invencin y la imaginacin,
para posteriormente plasmarlo filmicamente utilizando unas formas constructivas que
den la necesaria sensacin de transparencia y objetividad para que el discurso
proyectado en la pantalla podamos equipararlo con esa realidad que se aspira a revelar.
Pero como es lgico junto a esta tendencia realista, recurrente tanto en la
Historia del Cine como en la Historia general del Arte, nos encontramos con su
contraria. Es decir, el propio concepto de realismo reclama la presencia de su negacin,
114
Stam, R., Burgoyne, R. y Flitterman-Lewis, S: Nuevos conceptos de la teora del cine. Paids,
Barcelona, 1999. p.213.
97
del no-realismo, establecindose entre ambos extremos un eje que puede ser recorrido
por toda obra de arte en concreto. Como apunta Zunzunegui, debemos atender a:
() la voluntad de producir un arte realista como un fenmeno
recurrente en la historia del arte, lo que abrira la puerta al establecimiento de
tipologas de realismo as entendido.
() no nos costar refinar esta idea si afirmamos que la historia del arte
puede ser esquemticamente organizada mediante la tensin entre el par
realismo/estilizacin (o si se prefiere simbolismo). Con lo que, por un lado,
queremos apuntar la idea de que, como seala Cesare Segre, hablar de realismo
no es otra cosa que hacerlo, en el fondo, acerca de las posibilidades que toda
obra de arte tiene de oscilar entre lo real y lo imaginario y, de otra parte, nos
dotamos de un elemento de uso sencillo como bistur estratgico para penetrar
en el proceloso ocano de las obras concretas
115
Partiendo de esta idea, nos disponemos a abordar a lo largo de la investigacin el

caso concreto del cine de Medem, un cine que se caracteriza por su tendencia hacia lo
imaginario y lo fantstico en lugar de abogar por una traslacin verosmil de la realidad
al film. Porque, cmo se articula el film objeto de nuestro estudio en relacin a este eje
conceptual polarizado por el par interdefinido realismo/simbolismo? Cmo se
relacionan sus imgenes con la realidad usada como referente? Qu dialcticas entabla
con las principales teoras realistas cinematogrficas?
Son preguntas que habrn de ser contestadas en las pginas que siguen, cuando,
tras haber asentado estas nociones tericas bsicas, nos enfrentaremos a un cine en el
que la misma idea de realidad estar permanentemente cuestionada. Y es que,
adelantmonos, en el cine medemiano el contexto realista, cotidiano y posible, donde se
establece el relato en un primer momento, ser subvertido hasta el extremo de no poder
desligar lo real de lo fantstico.
115
98
Anlisis textual: Vacas. Crditos iniciales
II. ANLISIS TEXTUAL:

VACAS (Julio Medem, 1992)
99
100
2.
ANLISIS TEXTUAL: VACAS (1992).
CRDITOS INICIALES
2.1
Inicio: un arranque a hachazos.
La primera imagen del film irrumpe violentamente en la pantalla: un acusado

contrapicado focaliza un hacha impactando repetidamente contra un tronco que ocupa
casi la totalidad del encuadre (F1). No somos capaces de ver el rostro del sujeto que
maneja el hacha, tan slo los dedos de un pie desnudo cuya mrbida carne contrasta con
el fro metal y la rugosidad de la madera.
F1
Ser sta la primera de la serie de imgenes encargadas de ilustrar el desarrollo

de los crditos iniciales. Un breve fragmento, adelantmoslo, que ntegramente estar
dedicado a visualizar la accin de un aizkolari cortando un tronco, mientras van
desfilando con normalidad los rtulos informativos con los nombres del equipo artstico
y tcnico. Sin embargo, antes de centrarnos en las posibles relaciones establecidas en
este prlogo y el conjunto del film, sera conveniente incidir en la manera especfica en
la que arranca.
101
Si leemos literalmente, atendiendo a la precisa imagen que abre la cadena de

planos, hay que subrayar que esta imagen inaugural no es otra que un hachazo. Es as
cmo se inicia la pelcula, no de cualquier otra forma. De entre todas las posibles
imgenes de la accin del aizkolari que podran haberse utilizado para iniciar su
representacin, se selecciona el exacto momento en el que el filo metlico del hacha
impacta contra la madera. No accedemos todava a su rostro, tampoco sabemos en qu
espacio o tiempo nos encontramos. Antes de cualquier informacin, lo primero que
ofrece el film es un hachazo. Visualizndose, adems, el acto en toda su violencia al ser
enfatizado mediante un plano detalle de escala excesivamente corta que permite
comprobar en primersimo trmino el desgarro que produce en la materia del tronco.
A continuacin, desde el contrapicado inicial, un corte brusco de montaje nos
lleva a un nuevo punto de vista para focalizar la accin: un picado nos ofrece una visin
casi cenital de la espalda del aizkolari mientras que de nuevo el hacha entra y sale del
encuadre, ocupando intermitentemente el centro de la nueva composicin (F2).
F2
No podemos evitar resaltar un primer elemento: el hacha, que empieza a

convertirse en la verdadera protagonista del fragmento. Su presencia ser abrumadora
debido a la persistencia del ritmo de su movimiento y sonido a lo largo del mismo, pero,
sobre todo, porque incluso parece contagiar la lgica de la estructura de montaje que
construye la apertura del film, mediante la repeticin de esta pareja de planos hasta en
un total de tres ocasiones.
Este procedimiento de montaje se pone en relacin con el propio movimiento del
hacha al desarrollarse una dialctica entre las angulaciones de los planos que
respectivamente remiten a las dos fases de su ciclo: descarga (picado) / impacto
(contrapicado). Un paralelismo enfatizado por la brusquedad de los cortes que, como si
de hachazos se tratasen, yuxtaponen los planos de manera violenta.
102
Formalmente ya se avisa sobre la naturaleza del relato que estamos a punto de

iniciar. Desde primera hora, la construccin formal alerta de un relato spero y violento.
Un relato guiado por el odio, que obliga al enfrentamiento entre dos familias vecinas, y
que ha comenzado a hachazos. Violencia que culminar en el irremediable
derramamiento de sangre, sobre ese mismo espacio que ahora ocupa el aizkolari,
anunciado por el intenso rojo en las letras de los rtulos, sobreimpresionados a modo de
triste presagio.
2.2
El aizkolari y el bosque.
Finalmente un picado de escala ms amplia permite ver el conjunto de la accin:

un aizkolari, subido sobre un tronco -ya fragmentado en varios trozos- emplazado en el
interior de un frondoso bosque cuyo suelo est inundado de las lascas arrancadas a
causa de la accin devastadora de su hacha (F3). Acto seguido, por fin se introduce un
plano frontal que muestra su rostro mientras entra y sale de nuestro campo debido a la
oscilacin de su cuerpo (F4).
F3
F4
Momentneamente, sentimos el alivio de poder ubicar por fin las imgenes que
estbamos contemplando sin saber qu ni dnde. Ahora somos capaces de identificar
una figura y un espacio pertenecientes al universo diegtico del que dar cuenta el film
una vez que, tras los crditos, comience a desplegarse la ancdota narrativa. Desde este
punto de vista, es justificable la inclusin de los dos elementos para ilustrar este
segmento flmico introductorio: una figura, la del aizkolari, que ms adelante tendr una
destacada relevancia narrativa 116 y que remite a una zona geogrfica identificable
(Euskadi); y un espacio, el del bosque, que servir de escenario para buena parte del
116
Las conflictivas relaciones entre las dos familias protagonistas cristalizan en la rivalidad de sus
respectivos integrantes masculinos en las competiciones locales de aizkolaris.
103
film 117 . Superficialmente, puede llegar a entenderse como un inocente preludio de corte
costumbrista que nos introduce en la historia mediante la presentacin de un rasgo
cultural propio del universo donde est emplazada. Pero, la densidad del segmento no
viene determinada por una posible funcionalidad narrativa.
Narrativamente, no se nos proporcionar ninguna informacin relevante para el
devenir del relato. Por un lado, al contrario de lo que ocurrir al inicio de cada uno de
los episodios en los que se divide el film, no se precisa su ubicacin temporal al no
aparecer ningn rtulo que nos informe sobre ello. Por otro, a pesar de reconocer al
personaje como miembro de la familia Irigibel no podemos identificarlo de manera
exacta al ser interpretados todos los personajes masculinos de dicha familia, en su edad
adulta, por el mismo actor (Carmelo Gmez), como convenientemente nos informan los
propios ttulos de crdito. Al estar indefinido temporalmente, y por ello desconectado de
la cadena de hechos posteriores, no podemos determinar con certeza el punto concreto
en el que se encontrara emplazado en el relato.
As, tras un inicio desconcertante, ese alivio, que podamos experimentar al
empezar a creernos capaces de ir asimilando elementos que nos permitieran
sumergirnos en el relato -procesando un primer rostro como esbozo de personaje y un
lugar de referencia para poder anclar correctamente lo que vendr a continuacin- se
torna de nuevo incertidumbre.
2.3
Fragmentacin/construccin.
A medida que avanzamos en su desarrollo, comprobamos la inutilidad de pensar

este primer segmento flmico desde una perspectiva narrativa. Por el contrario, este
fragmento inconexo pondr en juego un acto de escritura primigenio que da cuenta de
unas inquietudes formales y constructivas que nos alertan, insistimos, incluso antes de
que empiece el relato, de una densidad significante que va ms all de la simple
presentacin de un personaje o un espacio.
117
El bosque se convertir en un espacio fundamental en el desarrollo del largometraje. Un espacio que

queda por ahora latente, an mera escenografa, fondo; pero en espera de que comience a entrelazarse con
el resto de elementos que componen el film y a activarse su verdadera funcin textual. Aspecto ste que
ser abordado en su debido momento.
104
Sigamos deletreando el fragmento. El encuadre permanece inmvil para

comenzar a jugar con una alternancia rtmica, fruto de la aparicin/desaparicin del
personaje en nuestro campo visual mientras sigue talando el tronco (F5). Tras la cuarta
repeticin, la cmara sigue de sbito al aizkolari en el movimiento descendente que
efecta para descargar su hacha. En el preciso instante del impacto del filo metlico
contra el tronco se lleva a cabo un innecesario 118 corte en el montaje, cuyo resultado es
un nuevo plano (F6) similar al que abra el film pero visualizando el impacto de manera
frontal, y no mediante un contrapicado.
F5
F6
Este corte de montaje, absolutamente innecesario desde el punto de vista

narrativo o de la continuidad de la accin, no hace sino insistir en el nfasis del
desgarro, en la accin destructora producida por el metal en la madera. Desgarro y
fragmentacin que, como decimos, parecen haber contaminado la mismsima lgica de
montaje, asociada a la figura del hacha que la protagoniza desde su inicio.
El fragmento continuar desarrollndose con esta misma lgica, mediante la
alternancia de los distintos puntos de vista posibles de la accin rodeando al personaje,
combinando las angulaciones y las escalas de los planos.
As, un plano de mayor escala visualiza ahora la accin desde el lado derecho
del aizkolari, mantenindose la dialctica campo/fuera de campo a travs de su entrada
y salida del campo (F7). En esta ocasin, y aprovechando el movimiento descendente
del personaje, se produce un violento acercamiento de la escala para que en la nueva
aparicin en campo, que haba quedado vaco, sea bajo un primer plano de su rostro
(F8). Tras la siguiente desaparicin, se repite una nueva aproximacin para que
aparezca el personaje en un primersimo primer plano (F9).
118
Puesto que la cmara, en su descenso, ya acompaaba la accin.
105
F7
F8
F9
Sobre este procedimiento ocurre algo que merece ser atendido: la aparicin por
vez primera de una msica extradiegtica en la banda sonora del film. Se trata de una
msica de carcter misterioso, pautada por unos golpes de percusin, casi hipnticos,
que se combinan con el resto de ruidos diegticos de la accin.
Termina de articularse un tipo de montaje rtmico, generado mediante la
combinacin y repeticin de las distintas duraciones, escalas y angulaciones de los
planos, y potenciado por otros elementos tales como la dialctica campo/fuera de
campo, el movimiento en el interior del plano al ritmo de los hachazos, y los distintos
ruidos que se generan (respiracin, silbido del hacha y hachazo) entrelazados con la
msica.
Una operacin consistente en la fragmentacin del acto representado, el
entrenamiento de un aizkolari, y su posterior re-construccin expresiva en base a un tipo
de montaje que bien puede ponerse en relacin con determinados procedimientos
iniciados por las vanguardias cinematogrficas de los aos 20 del siglo pasado en
contraposicin a los dictmenes del montaje continuo, predominante dentro del cine
narrativo ms convencional. El montaje acta aqu como el verdadero constructor de la
forma flmica, creador del sentido del segmento, y no como una mera herramienta
narrativa que permita una ptima continuidad de la cadena de planos que lo forman.
Montaje brusco, muy pronunciado, que contrasta con la tendencia generalizada,
en la narrativa cinematogrfica dominante, de intentar borrar el corte para provocar con
ello que el montaje pase desapercibido para el espectador, en pos de conseguir un
modelo de representacin transparente evitando que en ningn momento se rompa la
continuidad. Ya hemos visto que, aqu, esa limpieza en el montaje no interesa. Es decir,
no se persigue la narratividad mediante la representacin de un hecho perfectamente
delimitado en la historia, ni se pretende la observacin neutra y objetiva de un rasgo
cultural del contexto geogrfico y social en el que transcurre. Por el contrario, se pone
radicalmente de manifiesto la existencia de una mirada enunciativa, encargada de
106
seleccionar y yuxtaponer los distintos fragmentos obtenidos durante la filmacin, a

partir de los cuales construye, literalmente hablando, la forma flmica.
Ritmo y repeticin, idea de ciclo en suma, que se materializa aqu en la
mismsima lgica de la estructura que abre el film, del mismo modo que el ciclo natural
de la vida, que en su implacable transcurrir arrastra y minimiza las pasiones y metas
humanas, llegar a convertirse en uno de los temas fundamentales que tutelarn el
sentido del relato.
Un ritmo, decimos, vinculado a la figura del hacha, y a travs de ella a la
violencia que inunda el espacio en el que transcurrir la accin. Un espacio asfixiante,
preso de conflictos atvicos que enfrentan irracionalmente a los habitantes de los
caseros generacin tras generacin, dentro del cual habr que esperar para que pueda
abrirse la posibilidad de una verdadera esperanza de fuga, en forma de negro agujero, a
partir del personaje de Manuel Irigibel.
Finalmente, un ltimo plano detalle de uno de los hachazos contra el tronco, de
duracin muy breve, dar pie a un plano picado del conjunto (F10), casi cenital, en el
que se visualiza el movimiento ascendente de una de las lascas de madera arrancadas,
volando hacia el primer trmino del encuadre. Es en este preciso momento cuando la
imagen se congela, ya totalmente desenfocada, para dejar aparecer las rojas letras del
ttulo VACAS sobre la emblemtica imagen del aizkolari blandiendo su hacha sobre el
tronco (F11).
F10
F11
Sobre esta ltima imagen congelada se intensifica la msica 119 , dotando de un

aire inquietante a la apertura del film. Se produce un fundido a negro. Aparece
sobreimpresionado el rtulo con el ttulo del primer episodio: I.- El Aizkolari
Cobarde. Comienza el relato.
119
Una msica coral que veremos convertirse en un motivo recurrente en varias secuencias claves del
relato.
107
108
Anlisis textual: Vacas. El aizkolari cobarde
I. EL AIZKOLARI COBARDE.
2.4
Un encuentro inesperado.
Desde el fundido a negro, se abre el relato con un plano cercano de los restos
putrefactos de una vaca muerta (F12). La seleccin de esta primera imagen, entre todas
las posibles, implica que el relato ya se inicie aludiendo directamente a la muerte, cuya
presencia regir el captulo sin remisin desde este mismo instante.
F12
Partiendo desde el crneo de la vaca la cmara comienza un movimiento lateral

para terminar mostrando en profundidad una trinchera aledaa, ocupada por soldados
carlistas (F13). En la banda sonora, poco a poco ha ido degradndose la msica
hipntica de la apertura para ser sustituida por una nueva msica de carcter ms
dramtico que la anterior, ms acorde con el contexto blico en el que ahora nos
encontramos, y por el sonido ambiente del viento y de los ruidos metlicos de las armas
de fuego. Nos situamos as en un contexto blico, que se confirma mediante un rtulo
que nos ubica tanto espacial como temporalmente en unas coordenadas histricas
concretas: Frente Carlista, Bizkaia, 1875.
F13
109
La cmara contina el movimiento iniciado en la vaca muerta sirvindose para

ello de la carrera de un nio pelirrojo que corre cargado con unos cubos. Le acompaar
en su camino hasta volver a quedar fija al llegar junto a un nuevo personaje, Karmelo
(Kandido Uranga), sargento de las tropas carlistas a quien el nio le informa de la
presencia de su vecino Manuel Irigibel entre las tropas (F14).
F14
De esta manera se plantea la ancdota narrativa de este episodio que supone la

introduccin de la primera generacin de las dos familias protagonistas a travs de
Manuel Irigibel y Karmelo Mendiluze, quienes se encuentran por azar en una trinchera
carlista momentos antes de ser atacados por las tropas liberales. Su inesperado
encuentro preceder a la muerte de Karmelo, abatido por los proyectiles enemigos
mientras intenta obligar a un asustado Manuel a disparar.
Nos encontramos en una escenografa campestre, un escenario natural con
montes repletos de vegetacin ligeramente desenfocados al fondo, muy similar a la
topografa de los lugares en los que se desarrollar posteriormente el film. Pero tambin
se trata de una escenografa, repetimos, marcada por una trinchera repleta de soldados
en espera de la batalla y por la vaca putrefacta que inicia el episodio, es decir, asistimos
a un espacio definido en principio por la guerra y la muerte.
Es en este contexto donde se produce el encuentro fortuito entre Manuel y
Karmelo, una guerra civil que bien puede expresar el odio ancestral que enfrenta a
ambas familias protagonistas, vecinas y rivales. Si la tensin que define la relacin entre
los personajes quedar reflejada en el posterior encuentro, debemos advertir ahora que
desde el primer instante se manifiesta un cierto inters del texto por vincular la relacin
personal de los protagonistas con la atmsfera de enfrentamiento, conflicto y muerte
que domina estas primeras imgenes.
110
En este sentido, si atendemos formalmente a estas imgenes podemos comprobar

cmo un movimiento semicircular de cmara hace que la imagen en continuidad, sin
utilizar el corte de montaje, efecte este preciso trayecto:
Crneo de vaca (muerte) Trinchera (guerra) Karmelo (recibe la noticia de la
presencia de su vecino).
Esta operacin inicial expresa mediante la continuidad lograda por el uso del
encuadre mvil, el aludido inters textual en relacionar de manera directa el conflicto y
la muerte que enuncia la escenografa con la rivalidad entre las familias que generar el
profundo sentimiento de odio que alimentar la que, a priori, se presentar como
principal lnea argumental del film.
2.5
(Doble) presentacin de Manuel Irigibel.
Tras recibir la noticia, y guiado 120 por el muchacho, Karmelo se dirige hacia el
encuentro con su vecino, atravesando altivamente las tropas de la trinchera. Se introduce
entonces, antes de la llegada del sargento, la presentacin del otro personaje en liza:
Manuel Irigibel (Carmelo Gmez), destinado a convertirse en el eje principal del
episodio. Una presentacin curiosa por efectuar paralelamente dos visiones opuestas
que enturbian la definicin de la naturaleza de este personaje: una, desde el interior de la
digesis que le elogia; otra, enunciativa, que niega la anterior.
Un plano medio recoge a dos soldados carlistas en medio de una conversacin.
El que se sita a la izquierda del encuadre ejerce la funcin de presentarnos al personaje
de la derecha 121 -posteriormente identificado como Manuel Irigibel- atribuyndole
cierta fama y prestigio, elogindole en su condicin de aizkolari: Dicen que eres el
mejor con el hacha. Las actitudes de ambos contrastan por la actitud ausente del
elogiado, quien mantiene su plido rostro rgido en contraposicin con la actitud jocosa
del otro soldado (F15).
120
Destaca la voluntad por subrayar el hecho de que sea el muchacho el causante del encuentro entre los
dos personajes, ya que como veremos ms adelante, el mismo muchacho una vez adulto actuar como
intermediario neutral entre las dos familias protagonistas.
121
Fsicamente, lo conocemos ya que parece ser el mismo personaje de los ttulos de crdito. Pero, tal
como ya apuntbamos, al interpretar el mismo actor tanto a Manuel Irigibel como a su hijo Ignacio,
ambos aizkolaris, no podemos asegurar que sea a ciencia cierta el mismo personaje del prlogo.
111
F15
A partir de este preciso instante, y coincidiendo con los instantes previos a la

llegada de Karmelo al grupo de soldados, asistimos al comienzo de un procedimiento
mediante el cual se insertarn una serie de planos detalle de carcter analtico en el
conjunto de la secuencia, encargados de destacar ciertos detalles relativos a la figura de
Manuel que, al ser inaccesibles para los personajes de la digesis, implican un cierto
dirigismo en la enunciacin. Vuelve pues a hacerse patente esa mirada enunciativa, a la
que ya aludamos en el anlisis de los crditos de inicio, manifestando explcitamente su
naturaleza demirgica, su control sobre el relato.
Hasta ahora esa mirada haba estado diluida en la continuidad de la accin al
acompaar el movimiento de los personajes o al responder a sus respectivos puntos de
vista, es decir, estaba siendo borrada o al menos se antojaba transparente en la
representacin. Pero la insercin de esta serie de planos implica, como decimos, la
manifestacin de una mirada que no responde a ninguna de las posibles dentro del relato
sino a una instancia enunciativa superior se manifiesta como tal, acentuando
sistemticamente pequeos detalles dentro del conjunto de la accin que enriquecen el
sentido de este fragmento.
El primero de estos planos es un detalle de la mano del personaje elogiado,
contrada en un escorzo aferrando con fuerza el fusil. Una imagen que destaca por la
visualizacin de la tensin contenida en el personaje, atribuible al espantoso miedo que
se va apoderando de l en los momentos inminentes a la batalla. Pero lo destacable es el
choque que supone la yuxtaposicin de este gesto a los elogios que le brindan sus
compaeros, hasta el punto que sobre el plano se superpone simultneamente la frase:
(Eres) el ms rpido. Se produce un fuerte contraste entre la cualidad de rpido, que
es atribuida al personaje desde la voz en off, y las caractersticas visuales de la imagen
que demuestran su total inmovilidad preso del pnico (F16).
112
F16
Es decir, asistimos a una peculiar operacin mediante la que se lleva a cabo una
doble presentacin del personaje de Manuel Irigibel. Por un lado, mediante las palabras
de elogio que le dedica el compaero (Hemos odo hablar mucho de ti (), el aizkolari
que nunca ha perdido una apuesta) que lo identifican como una especie de hroe
local, prestigioso y afamado como un aizkolari imbatible; pero, por otro lado, esas
caractersticas se niegan visualmente, o al menos se matizan, segn la manera en la que
se muestra el personaje a partir del detalle inserto de su mano: preso del pnico, rgido e
inmvil. Un hroe-cobarde, que se negar a luchar en la batalla tal como veremos a
continuacin.
2.6
Origen desconocido del conflicto.
Volvamos al encuentro entre Manuel y Karmelo donde habr de hacerse

perceptible el conflicto que enfrenta a ambas familias, personificado en los respectivos
cabezas de familia de la primera generacin de las tres que se sucedern a lo largo del
film, a pesar de estar los sujetos involucrados como aliados en una guerra que los
enfrenta conjuntamente a un enemigo exterior. Si bien es cierto que la posterior muerte
de Karmelo y el consiguiente acto de cobarda de Manuel pueden considerarse un punto
de inflexin en la relacin entre los dos caseros, que justifique el odio comn que los
enfrentar durante el desarrollo del film, no es menos cierto que desde el mismo
momento en el que se ponen en contacto ambos personajes ya aparece de manera latente
el resentimiento y el rencor arrastrados desde el hogar. Un odio que se presenta como
algo anterior a todo esto, algo ancestral e irracional, o al menos de origen desconocido
para el espectador, lo que provoca que desde un principio el desencadenante del
enfrentamiento familiar que sustenta el peso del relato se perciba como algo ambiguo e
indeterminado.
113
El encuadre se divide en dos fracciones horizontales (F17): la parte inferior, que

pertenece al espacio de la trinchera con los soldados dialogando; y la superior, en la que
se sita el nio anterior para informar a Manuel de la presencia de su vecino.
F17
Se ofrece la reaccin de Manuel ante tal informacin, con el gesto ensombrecido

mirando hacia el fuera de campo en espera de la inminente llegada, ausente de la
conversacin que intentan mantener los otros soldados con l para establecer una
apuesta con otro soldado, tambin aizkolari. Mediante el correspondiente plano
subjetivo se visualiza por fin la llegada de Karmelo (F18), avanzando lentamente con
gesto orgulloso desde el fondo de la composicin, lo que se traduce en un nuevo primer
plano de Manuel en el que se acenta su rictus desencajado a causa de la tensin que le
provoca este inesperado reencuentro con su vecino (F19).
F18
F19
La escalada de la tensin cristaliza en un nuevo plano detalle -recordemos, el

segundo de la serie a la que nos referamos en el apartado anterior- que se insertar en la
continuidad de la secuencia. Si la vez anterior se trataba de la mano aferrada al fusil, en
esta ocasin se trata del amenazante puo apretado de Manuel recogido tras su espalda
(F20).
De nuevo, la accin se detiene en un plano que no hace sino volver a remarcar la
tensin que progresivamente se apodera del personaje. Pero, si anteriormente la tensin
contenida en el personaje poda ser atribuible al miedo, en esta ocasin, entrar otro
factor determinante en juego: el odio. Se pone de manifiesto una sensacin de rechazo,
un odio encubierto anterior a cualquier suceso que pueda ocurrir a partir de ahora.
114
F20
En otras palabras, a pesar de que el acto de cobarda de Manuel ante la muerte de

su vecino que est a punto de acontecer pueda considerarse en el futuro una afrenta al
honor familiar en forma de traicin que conlleve el amargo resentimiento de la familia
afectada, en el texto se cuida de trasladar el origen del conflicto a un punto anterior a los
lmites del relato narrado.
Desde este punto de vista debemos hablar de un conflicto de origen desconocido.
Efectivamente, no se tratar de cimentar el odio que guiar el relato sobre una causa
concreta que permita explicar y justificar el enfrentamiento, sino que debemos ampliar
el campo semntico hacia un concepto abstracto de la rivalidad, del odio que genera el
enfrentamiento sin que haya una explicacin racional que lo sustente.
Es precisamente en una atmsfera de guerra, odio y muerte en la que se inscribe
el primer -y ltimo- dilogo entre los dos personajes. Un dilogo por el que se introduce
un tema que no ser balad, y que no es otro que el recuerdo del hogar abandonado a
causa de la guerra; justificado mediante el inters que muestra Karmelo por saber la
situacin cotidiana del casero y sobre todo por el posible nacimiento de su hijo.
Hogar y nacimiento. Conceptos que sin lugar a dudas estn bien alejados de los
de guerra y muerte que rigen la escena y que aqu, en lugar de servir de blsamo o de
aliento de esperanza para el nimo de estos soldados, no hacen sino terminar de
incendiarlo hasta el extremo de que junto con su comparecencia surgir inmediatamente
la batalla y el caos. Tal es la evocacin del hogar a la que asistimos en el principio del
film, una evocacin que se torna oscura y amenazante en lugar esperanzadora mientras
la pulsin sigue apoderndose progresivamente de Manuel.
115
2.7
Montaje: descarga pulsional.
Esta pulsin terminar por liberarse a continuacin, antecediendo justamente al

comienzo de la batalla.
Tras la noticia del feliz nacimiento de su hijo, Karmelo exclamar: Esa bruja
ha tenido un chaval, frase sta que desencadena un procedimiento de montaje muy
rpido y que se corresponde narrativamente con un espontneo puetazo lanzado por
Manuel como respuesta instintiva. Esta cadena de planos que irrumpe con violencia en
la secuencia, puede descomponerse de la siguiente manera:
P1: Plano medio en el que, mientras el soldado de la izquierda re por el
comentario, Manuel contiene la tensin (F21).

P2: Se intercala un plano del nio abrazndose las rodillas en el borde de la
trinchera, imitando a los soldados en la risa. En la banda sonora se introduce el ruido

de un disparo (F22).
P3: Plano detalle muy breve que visualiza cmo el disparo hace saltar por lo
aires un recipiente metlico, provocando que ste vuele en profundidad en direccin al

grupo de personajes (F23).
P4: = P1, de nuevo con una duracin muy breve. Manuel descarga el puo en
tensin que mantena escondido tras la espalda (F24).

P5: Plano detalle, muy rpido, en el que el puo golpea el recipiente metlico
en el preciso instante que cruza por delante del rostro de Karmelo, saliendo disparado
en direccin contraria (F25).
P6: = P4, pero ahora recogiendo el movimiento descendente del brazo tras el
impacto (F26).
P7: El cielo azul inunda la imagen mientras el recipiente vuela a travs del
encuadre (F27). La duracin de los planos comienza a alargarse a partir de aqu.

P8: Primer plano de Manuel con los dientes apretados y la cara desencajada
por la furia (F27).

P9: Detalle de la mano extendida despus de la descarga de energa (F28).
P10: Primer plano del soldado que rea silbando en seal de sorpresa, lo que
acenta el hecho prodigioso que acaba de producirse ante sus ojos.
116
F21
F22
F23
F24
F25
F26
F27
F28
F29
Hemos de destacar, en un primer momento, la cuestionable credibilidad del

suceso que acaba de producirse. Es decir, que el proyectil perdido de un disparo impacte
contra un objeto cualquiera, que este objeto salga despedido hacia el grupo de
personajes y que finalmente reciba el impacto del puo de Manuel en el justo y preciso
instante en que cruza ante el rostro de su vecino, es algo que se antoja extraordinario.
Nos encontramos ante un hecho sorprendente y difcilmente repetible como as lo
atestigua el plano que cierra la estructura (F29): un gesto de asombro en el compaero
que se cuida de enfatizar la singularidad del momento, dedicndole por vez primera un
plano en solitario a este personaje.
F29
En efecto, no debemos dejar de lado esta condicin de acontecimiento

extraordinario y especial, desde el punto de vista de que rene una serie de elementos
117
que conjugndose por azar desembocan en un inesperado fin comn. Pero, adems, este
especial estatus se remarca tambin a travs de la articulacin formal, que asla esta
estructura dentro de la continuidad de la secuencia, diferencindola del resto. La clsica
planificacin, basada en el plano-contraplano, mediante la que se desarrollaba hasta
ahora la conversacin de los personajes se ha visto interrumpida de sbito por un
peculiar procedimiento de montaje que descompone analticamente la accin y modifica
el tempo lento y pausado que se vena trabajando por un ritmo mucho ms frentico y
veloz mediante una serie de planos de duracin excesivamente breve, rfagas visuales
que casi no da tiempo a identificar.
Por tanto, nos encontramos con una estructura perfectamente delimitada,
independiente desde el punto de vista formal y enfatizada como un hecho asombroso
que ha dejado perplejos a los presentes. Estos factores ya nos indican que est dotada de
una especial jerarqua que la distingue dentro del conjunto de imgenes del fragmento.
Pero, qu vemos exactamente?, o sea, qu queda despus de desenvolver la estructura
de la capa superflua de la ancdota narrativa?
La respuesta ya la adelantbamos con anterioridad: la visualizacin de la
descarga de la energa pulsional que haba ido acumulndose en Manuel a lo largo del
fragmento y, adems, llevada a cabo de una manera radical en tanto que se trata de una
accin a la que se tiende a vaciar su sentido narrativo. Es decir, por qu Manuel ha
lanzado el puetazo?, cul sera el verdadero objetivo, el recipiente o su vecino?,
responde a una reaccin a la frase expresada por Karmelo? Como vemos, surgen
demasiadas dudas y preguntas acerca de este breve segmento que, decimos, est lo
suficientemente remarcado como para considerarlo intrascendente. No se ofrecer una
explicacin o causa que justifique su inclusin en la cadena de acciones de la secuencia,
no sabemos el porqu, ni tiene una especial repercusin en el desarrollo ya que tras los
primeros instantes de perplejidad todo continuar como si nada hubiera ocurrido.
Se produce, as, una fractura en la continuidad narrativa del relato que se traduce
en la revelacin de la pulsin al ser liberada, en una operacin que vaciada de su valor
significante no hace sino radicalizarla. Pulsin que, como venimos analizando, ha sido
remarcada a partir de una serie de imgenes que han ido desarrollando una subestructura
en el interior del tejido textual, y que ahora ya somos capaces de identificar en su
totalidad:
118
a. Detalle de la mano contrada por el miedo, aferrando el fusil (F30).

b. Puo cerrado escondido tras la espalda (F31).
c. Puetazo: descarga de la pulsin, expresada a travs de la operacin de
montaje analizada.
d. Mano extendida tras el impacto contra el objeto que se ha interpuesto
entre Manuel y Karmelo (F32).
Observamos que estos planos, dispersos en la continuidad de la accin forman
una cadena que sigue una precisa lgica fundamentada en el progresivo aumento de la
tensin en el cuerpo de Manuel hasta su definitivo estallido. En base a estos tres detalles
de la mano del personaje aislada en diferentes gestos se construye una estructura
dedicada a descomponer la escalada de la pulsin: de manera que a los planos a y b (en
los que sta va en aumento apoderndose progresivamente del personaje) se les
relaciona correlativamente el plano d (que visualiza la relajacin del cuerpo tras
liberarla), cerrando la estructura y destacando el relax tras la descarga, expresada en
imgenes mediante este inesperado procedimiento de montaje en el que se ha
emparentando la velocidad y brusquedad de los planos con la furia y la violencia
espontneas que se han desatado en este punto del film.
F30
2.8
F31
F32
La cobarda del aizkolari.
As, con el estallido de la pulsin comienza la batalla, y con ella como no poda
ser de otra forma comparecer la muerte. Ya advertamos anteriormente que la muerte
era la encargada de tutelar en su latencia esta secuencia de trincheras y guerra, y es
ahora cuando se hace por fin presente sellando uno de los hechos fundamentales de la
historia: el fallecimiento del sargento Juan Mendiluze en el campo de batalla ante los
ojos de su vecino, Manuel Irigibel, el aizkolari cobarde al que se refiere el ttulo del
presente episodio.
119
Aunque ya hemos incidido en el hecho de que el odio profesado entre los

Irigibel y los Mendiluze es sugerido desde el texto como algo irracional y anterior a
todo esto, no puede negarse que ste acontecimiento se configura como un claro punto
de inflexin en sus relaciones, una vieja afrenta que ser recordada por la familia
traicionada y que no har sino encender el rencor y la desconfianza. Pero ms que
interesarnos en debatir acerca de si es este acontecimiento la causa que justifica las
tensas relaciones entre las familias protagonistas abordaremos la manera en la que es
plasmado en imgenes.
En el comienzo del tiroteo se alternan por medio del montaje los planos de
ambos personajes, quienes cruzan sus miradas, ausentes de todo lo que pasa a su
alrededor (F33y F34). Una ceremoniosidad inusual es remarcada aqu, en este punto en
el que se confrontan las dos fuerzas activas del relato, los Irigibel y los Mendiluze, en
las figuras de los personajes masculinos de la primera de las tres generaciones
familiares que el film abarca.
F33
F34
La ceremoniosidad, de la msica y de la actitud de Karmelo, pone de manifiesto

unas connotaciones heroicas de la batalla que tienden a remitir a otras tantas
representaciones, institucionalizadas en el subconsciente colectivo a lo largo de la
prolfica produccin de cine blico para consumo de masas. La heroicidad del soldado,
la visin propagandstica del ejrcito y la gloria de morir por unos ideales, factores tan
habituales en ese tipo de cine -y que s podemos identificar en la figura de Karmelo- se
contrastan aqu con la cobarda de Manuel, totalmente inmvil, paralizado por el miedo,
rgido.
Por el contrario, lo que se plantea en la figura de Manuel es el derecho a la
cobarda, el derecho a no participar en un conflicto, el derecho a no matar. Manuel no es
un hombre de guerra pero est envuelto en un conflicto en el que no cree, es por ello
que ejerce ese derecho. Para Medem, y as lo reiterar en numerosas entrevistas, la
actitud del personaje consiste en una manera de ser cobarde que adems del miedo
120
fsico, tiene que ver con no entender, con no poder comprender lo que ocurre () como
una guerra que para ellos (los soldados) no tiene una causa suficiente como para que
puedan asumirla 122 .
Tras mantener los planos de los personajes observndose mutuamente en el
fragor de la batalla, Karmelo sonre. Una sonrisa que parece burlarse de la cobarda que
demuestra su vecino, el hroe, el aizkolari que nunca ha perdido una apuesta. Es
entonces cuando intenta obligar a Manuel a matar antes de morir, irrumpiendo
literalmente en el encuadre de su vecino para dirigirle hacia la trinchera con el objetivo
de que comience a disparar (F35).
La cmara se sita de manera frontal a los dos personajes justo en el borde de la
trinchera (F36) unindoles por primera vez en un mismo encuadre para que acontezca
durante esa unin la muerte de Karmelo, cuando ste se dispone a dar valor a su vecino
para que consiga serenarse y luchar - No tiembles Manuel - mientras sujeta las manos
de su vecino para que apunte el fusil.
F35
F36
Un par de planos generales ilustran el horror del contexto de la batalla (F37y

F38): el resto de las tropas carlistas disparando y siendo abatidos por los disparos de un
enemigo al cual no vemos 123 .
F37
F38
122
Angulo, J. y Rebordinos, J.L.: Contra la certeza: el cine de Julio Medem. Filmoteca Vasca/ Festival de
Cine de Huesca, Pamplona, 2005. p. 201.
123
No interesa ahora la focalizacin de un enemigo exterior, sino trabajar sobre la idea de rivalidad y odio
entre familias vecinas.
121
Tras esta visin general del contexto se vuelve al plano anterior pero utilizando
una escala ms corta, lo que enfatiza la unin de los personajes en este momento crucial
(F39): un primersimo primer plano en el que el encuadre recorta los rostros de los
personajes y deja el can del fusil en el mismo centro de la composicin, amenazante,
en espera de ser disparado por las manos de Manuel con la ayuda de su vecino el cual le
conmina repetidamente que luche, que acepte su rol de ser sacrificado en defensa de los
ideales que all los reclaman: Disparamata alguno antes de morirdispara.
Un disparo abate entonces a Karmelo, dejando vaca la parte que l ocupaba en
el encuadre. Manuel permanece quieto mientras la cmara se centra en su rostro y, tras
mirar a un lado y a otro explota en un grito a la par que arroja con ira el fusil (F40),
tambalendose y cayendo hacia atrs, quedando vaco el encuadre.
F39
2.9
F40
El hacha. La sangre.
Tras este encuadre vaco, y mediante corte neto, se introduce a modo de bisagra
un plano que se intercalar entre el impacto del disparo y la consiguiente muerte de
Karmelo. Este plano podra entenderse como un resumen visual del coste brutal de la
batalla, la muerte resultante, focalizando en profundidad el suelo de la trinchera
abarrotado de cadveres. Desde este punto de vista podramos considerarlo bajo su mera
funcin narrativa, es decir, un plano que ayuda a cerrar la cadena causal plasmando las
trgicas consecuencias del combate. Pero no debemos obviar el elemento que se dispone
en primer trmino ocupando el centro de la composicin: un hacha invertida apoyada
contra la tierra entre los cadveres (F41).
122
As, el protagonismo adquirido por este objeto tiende a provocar una lectura que
sobrepasa la narratividad, activndose nexos simblicos entre la muerte 124 y la figura
del hacha. Este tratamiento simblico del hacha en relacin a la muerte viene a
confirmar la relacin metafrica entre sta y la violencia que se respira en el universo en
el que se desarrolla todo el film, tal como apuntbamos acerca del protagonismo que el
hacha adquira en las imgenes de apertura 125 .
F41
Pero, por otro lado, se trata tambin de un objeto relacionado metonmicamente

con la figura del aizkolari. Este aspecto supone una evocacin del oficio del personaje
fuera de este contexto blico, de su ocupacin cotidiana, y por lo tanto tambin remite al
espacio del hogar. Un hogar que como venimos advirtiendo se caracteriza por la
rivalidad entre las dos familias, es decir, marcado por la rivalidad entre dos sangres
enfrentadas. Sangre que ser clave en la construccin de uno de los momentos
fundamentales del film ya que gracias a ella Manuel lograr salvarse y escapar del
horror, aun a costa de la muerte de su vecino.
Por tanto, es un momento de la historia especialmente denso ste que nos ocupa,
sellado por la muerte y la salvacin. Una clsica estructuracin plano-contraplano
confronta a los dos personajes (y a travs de ellos a las familias), tumbados en el suelo
de manera que ambos planos se complementan, suturndose, mediante las miradas y la
disposicin de los personajes ocupando las diagonales opuestas de las respectivas
composiciones (F42 y F43).
124
Es la muerte lo que inunda el sentido de esta imagen, expresada, adems de por los cadveres, por la
total ausencia de movimiento en el plano y la considerable duracin del mismo que la refuerza como
imagen congelada, muerta.
125
En el prlogo del aizkolari entrenando en el interior del bosque, correspondiente a los crditos de la
pelcula.
123
F42
F43
Es entonces cuando Manuel toma la sangre que brota copiosamente del orificio
de bala en el cuello de su vecino para cubrir con ella su propio cuerpo y simular as su
propia muerte (F44 y F45). Todo ello, ante los desencajados ojos de Karmelo, quien
asiste a la accin repitiendo sin cesar Manuel, no estoy muerto, a modo de
desesperada splica.
F44
F45
La supervivencia de uno se hace posible a travs de la sangre del

representante del casero rival: sangre robada del cuerpo que an late (). El
contagio de la sangre que hace posible la salvacin no es ms que el anuncio de
futuras interacciones entre las dos familias, () 126 .
De este modo, el acto de cobarda de Manuel deriva en su propia salvacin

gracias a la sangre vertida por su vecino, gracias a la sangre rival. Acto cargado de
sentido que, tal como apunta M Pilar Rodrguez en la anterior reflexin, no hace sino
anticipar las futuras relaciones entre las familias protagonistas, entre sus dos sangres.
126
Rodrguez, M Pilar: Mundos en Conflicto, aproximaciones al cine vasco de los noventa.

Universidad de Deusto/Filmoteca Vasca, San Sebastin, 2002, p. 78.
124
2.10 Estigma.
Un fundido a negro cierra la traicin de Manuel. Desde ese negro absoluto abre
un gran plano general de los restos de la finalizada batalla (F46). Una escenografa
desolada, atestada de los cuerpos muertos de los soldados que all lucharon.
F46
Los cuerpos desnudos son arrastrados por los vencedores tras ser despojados de
sus pertenencias. En la banda sonora, solamente se escucha el silbido del viento y los
ruidos metlicos de las armas mientras los cadveres son cargados en la carreta que
ocupa la parte izquierda del encuadre. Calma tras el horror. Fase de limpieza despus de
la victoria. Qu habr pasado con nuestros hroes?
Vuelve a la banda sonora la msica que nos acompa desde el inicio del
episodio hasta el encuentro de Manuel y Karmelo, y activa su recuerdo. Esperamos
identificar sin xito sus cuerpos sin vida entre los grupos que transportan sus enemigos.
Y por fin, se nos permite ver un rostro conocido: Ilegorri, el nio pelirrojo que
anteriormente haba servido de nexo de unin para posibilitar dicho encuentro asiste
perplejo a la espantosa escena, sobrecogido, impactado. Ser a travs de l, de su
mirada, como se nos permita una vez ms reencontrarnos con ellos.
El plano de referencia ser el rostro del muchacho, nico testigo de los
verdaderos hechos acontecidos en esa lejana trinchera, recortado sobre el azul del cielo
(F47). Baja la mirada hacia su derecha: el plano subjetivo nos devuelve la imagen de
Karmelo muerto, sus ojos sin vida permanecen abiertos, alguien lo arrastra (F48).
125
F47
F48
El nio cambia la direccin de su mirada (F49): el correspondiente subjetivo

completa el binomio con el primer plano de Manuel tendido sobre la tierra (F50). El
rostro contina manchado de la sangre seca de su vecino, a modo de siniestro recuerdo
de su traicin, mientras simula su muerte ante la amenazante presencia de los soldados
enemigos que se disponen a cargarlo para trasladarlo junto con sus compaeros a alguna
fosa comn.
F49
F50
Pero, antes de salvarse tendr que pagar un precio fsico. Un plano a ras de suelo
presenta en primer trmino su sucia pierna extendida, desde el fondo del encuadre la
rueda de la carreta comienza a girar en su direccin (F51). El anterior rostro sereno e
inmvil de Manuel no puede evitar torcer una mueca de dolor (F52) cuando el peso de
la carreta le destroza los huesos y carne de su rodilla, marcando fsicamente su cuerpo
con un estigma que mantendr ardiendo en la memoria, en forma de cicatriz, el acto de
cobarda que le permiti seguir con su vida a costa de la de su vecino.
F51
126
F52
2.11 Resurreccin.
La cmara acompaa a la carreta cargada con los cadveres mientras

progresivamente se interna en un bosque cercano. Las escalas van acortndose hasta
centrar la imagen en los cuerpos inertes amontonados. Una masa informe que se agita al
ritmo del inestable movimiento del vehculo sobre el irregular suelo del bosque,
provocando los espasmos en los cuerpos desnudos de los soldados (F53 y F54),
confiriendo movimiento a los muertos.
F53
F54
Entre los cadveres annimos, un primer plano recorta el rostro de Karmelo.

Una imagen idntica formalmente a aquel plano en el cual se recoga el momento de su
muerte mientras miraba atnito a Manuel tomar la sangre de su propio cuerpo (F55).
Sus ojos todava abiertos parecen mirar llenos de reproche hacia algn lugar del fuera de
campo. Correspondindose con la imposible mirada del difunto, el plano siguiente
muestra la cabeza de Manuel surgiendo de entre los muertos con la cara totalmente
ensangrentada como un velo de culpa (F56).
F55
F56
As, en presencia de su vecino muerto, lograr huir tras lanzarse de la carreta

aprovechando el cobijo del bosque (F57). Manuel, entonces, vuelve a la vida, escapando
de la muerte que ha surcado la totalidad del episodio. Una resurreccin, significada,
simblica, que marcar un crucial punto de inflexin en la configuracin del personaje
en un futuro, y su influencia en el desarrollo discursivo. Un nuevo Manuel, renacido,
127
que experimentar una profunda transformacin interior que le har desligarse de la

realidad en la que vive.
F57
2.12 Trnsito: el agujero en el ojo de la vaca.
La cmara, tras recoger el esfuerzo realizado por Manuel para salir de la carreta,
acompaa al personaje arrastrndose desnudo con la rodilla destrozada, con el rojo de la
sangre contrastando sobre el verde de la hierba que cubre el suelo del bosque (F58).
De repente, se introduce en la banda sonora el inesperado sonido del cencerro de
una vaca. Una meloda de carcter burln remarca el gesto de desconcierto en el rostro
de Manuel al alzar la mirada con los ojos desorbitados por la confusin (F59), a lo que
se suma la aparicin de una msica inquietante que torna la atmsfera de manera
turbadora 127 .
F58
F59
El contraplano, ligeramente contrapicado al responder ste al punto de vista

subjetivo del personaje tumbado sobre la tierra, muestra la causa de ese desconcierto: la
presencia junto a l de una gran vaca blanca que le mira fijamente (F60).
127
Msica relacionada con la del prlogo, y que se convertir en un leitmotiv que puntuar numerosas
escenas de aqu al final de la pelcula.
128
F60
De vuelta al plano anterior, observamos al personaje con el rostro desencajado y

tragando saliva a la par que se intensifica la msica en seal de advertencia sobre la
relevancia que va a tener en el discurso aquello que viene a continuacin: el trnsito del
personaje, tras el shock sufrido en la trinchera, a un nuevo estado de conciencia,
vinculado a la locura y a la muerte y que, como iremos comprobando a lo largo del
anlisis, conlleva una actitud de rebelda ante la asfixiante realidad de odio y rivalidad
en la que le ha tocado vivir.
Bien, cmo se plasma en las imgenes este cambio en el personaje? Para ello es
fundamental el siguiente plano, que responde a un fragmento recortado de la imagen
anterior del animal, concretamente un plano detalle del ojo de la vaca rodeado de
moscas en el que se refleja el rostro de Manuel (F61). El ruido del zumbido de los
insectos se hace ms fuerte a medida que se produce una progresiva aproximacin hacia
ese ojo, hasta el extremo de que la cmara simula atravesar la oscuridad de la pupila del
animal, resultando un fundido a negro que parece concluir el fragmento (F62). La
msica cesa de sonar, pero contina el zumbido mientras surge un diminuto punto de
luz en la imagen hacia el que nos acercamos lentamente, llevados por el peculiar
travelling que comenzaba en el exterior del animal. A medida que nos aproximamos
hacia la luz comprobamos que sta parece ser la salida de un tnel o agujero, abrindose
la imagen en iris hasta un nuevo plano que muestra un casero y un viejo sentado en el
exterior. Sobre esta imagen se sobreimpresiona unos rtulos explicativos que vuelven a
situarnos en un espacio y en un tiempo concreto: Manuel Irigibel, 30 aos despus,
Guipzcoa, Primavera de 1905 (F63).
F61
F62
F63
129
En este punto nos interesa destacar algo muy importante para el posterior
devenir del film ya que, aqu, se produce una ruptura clave en el discurso. Y no porque
se produzca una elipsis temporal, que hace que el relato salte treinta aos en la historia
para reencontrarnos con el personaje ya viejo en la tranquilidad del hogar, sino por la
manera concreta en la que se resuelve plsticamente este salto espacio-temporal:
mediante un travelling que atraviesa el ojo de una vaca perdida en el bosque, y en el que
el personaje sumerge su mirada.
As, este salto en el espacio y en el tiempo viene a configurarse a modo de una
transformacin, trnsito a una nueva realidad, tras su simblica resurreccin. En cierto
modo puede atribuirse la funcin de prtico, punto de arranque para una nueva va
temtica que va a comenzar a trabajar el texto a partir de este instante, una va que
bordear la realidad y la fantasa, vinculada a la Naturaleza y, sobre todo, vinculada a la
mirada diferenciada 128 del abuelo Manuel Irigibel.
En este ltimo sentido, no hay que olvidar que la accin de atravesar el interior
del animal simula pertenecer a Manuel mirando en la profundidad de su ojo, y por lo
tanto, la imagen que se abre en iris respondera en cierta manera a un -imposible- punto
de vista subjetivo del propio personaje. As, esta mirada que comienza a surgir en la
superficie textual del film, terminar de cristalizar en el siguiente fragmento afectando
irreversiblemente al sentido global puesto que ser la encargada de posibilitar la
insercin de otras realidades dentro de su tejido dramtico.
Una mirada, no lo olvidemos, ligada al ojo de vaca que ha inundado literalmente
el encuadre. Un ojo, en suma, que puede ponerse en relacin con otros tantos ojos que
han tenido una importancia trascendental a lo largo de toda la Historia del Cine, hasta
convertirse en imgenes legendarias, iconos dentro de la imaginera colectiva del
espectador. Pero, de entre todos ellos, sobre todo entabla una especial relacin con uno
en concreto: el ojo cortado por la navaja que inaugura la obra cinematogrfica de Luis
Buuel.
Nos referimos a la clebre escena que da comienzo a la primera pelcula rodada
por Buuel, el film paradigmtico del surrealismo cinematogrfico: Un chien andalou
(Un perro andaluz, 1928). En ella, un ojo de mujer es seccionado de manera brutal por
128
Diferenciada de las de los dems personajes de la historia.
130
una navaja de afeitar, imagen perturbadora como pocas que se erige como desgarrador
punto de arranque del film, y con l, del resto de su potica visual.
Pedro Poyato en su obra dedicada al estudio de la escritura buueliana,
reflexionar al respecto de esta imagen:
Tal es la mirada buueliana, una mirada agujereadora de la realidad,
nacida desde el trauma mismo que ha supuesto la amputacin del ojo
perceptivo 129 .
De esta manera, esta imagen paradigmtica puede considerarse el punto de

partida de la dinamitacin de la realidad que pone en juego Buuel en su primera
pelcula. La agresin al ojo contemplativo del espectador, habituado al sistema de
representacin transparente del cine narrativo institucional, puede entenderse tambin
en el afn buueliano de desgarrar la realidad -racional- en la que nos situamos, para
que a travs de ese agujero puedan brotar unas realidades otras, ms vinculadas al
subconsciente que a la razn.
() toda su obra (de Buuel) tiende a provocar la erupcin de algo
secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra
realidad 130 .
Estas palabras de Octavio Paz sobre el cine de Buuel pueden ilustrar el

emparentamiento puntual que se establece entre ambas operaciones de escritura, puesto
que, al igual que ocurre en la obra buueliana, en Vacas tambin asistiremos al brote de
otras realidades irracionales que se entretejen dentro de nuestra realidad perceptiva.
Ambas escrituras parten desde un motivo iconogrfico comn, esto es, un ojo que se
muestra en su ms radical materialidad y que es desgarrado, atravesado, como si de una
grieta se tratara para as permitir que brote ese algo secreto y puro que se esconde en
nuestra realidad aludido por Octavio Paz.
Ciertamente, en Vacas, no existe una agresin como tal como s ocurre en el film
de Buuel, sino que asistimos a un trnsito simbolizado por un negro agujero
encontrado en el ojo de una vaca en el que el personaje sumerge su mirada. Trnsito que
cristalizar en un nuevo estado de conciencia del personaje de Manuel, a partir del cual
129
Poyato, P: Las imgenes cinematogrficas de Luis Buuel: fotografas que se suceden

vermicularmente. Caja Espaa. Valladolid, 1998. p. 44.
130
Paz, O: El poeta Buuel, en Las Peras del Olmo, Seix Barral, Barcelona, 1986. p. 43.
131
se conecta con otras realidades que progresivamente parecern aduearse del relato, y
que el film se preocupar por explicitar a continuacin.
2.13 Un nuevo estado de conciencia.
Una vez se ha producido el peculiar trnsito, es momento de que cristalice en el

film su consecuencia, es decir, aquello que hemos denominado anteriormente como un
nuevo estado de conciencia para el personaje, que lo define diferencindole dentro del
conjunto de protagonistas de la historia.
Al no haber sabido vencer la experiencia traumtica de su cobarda en
la guerra, al abuelo Manuel ha traspasado una imaginara lnea de sombra que le
sita entre la vida y la muerte, en un mundo surreal con coordenadas distintas a
la del resto de personajes 131 .
Esta cristalizacin es plasmada en el fragmento que da fin a este primer

episodio, en el cual la nueva mirada de Manuel ya empieza a manifestarse
discursivamente como tal, asentando la influencia que va a tener en el futuro devenir del
relato.
El fragmento en cuestin se articula en base a una escena a priori inocente, en la
que Manuel se dedicar a pintar un cuadro en compaa de sus nietas en un buclico
paraje natural, tomando como referente la vaca del casero familiar, la Txangorri 132 .
ste fragmento comienza con el plano ya citado, de escala general, en el que se
visualiza la fachada del casero y el anciano Manuel Irigibel (Txema Blasco) sentado en
el exterior junto a otra silla que sirviendo de caballete sujeta unas tablas de madera que
forman una especie de trptico (F64). La msica proveniente de la escena anterior va
diluyndose poco a poco, hasta ser sustituida por el suave canto de los pjaros.
131
Angulo, J. y Rebordinos, J.L.: op. cit, p. 121.

La primera de las tres generaciones de vacas que acompaan a las tres generaciones familiares que
se suceden a lo largo del film.
132
132
F64
Pero, no debemos olvidar cual es el origen de esta escena: un travelling que

partiendo de la escena anterior atraves la negrura del ojo de la vaca para terminar
desembocando en la imagen que da inicio a este nuevo fragmento, por lo que no
debemos pasar por alto la explcita continuidad resultante entre una y otra escena. Esta
filiacin ser remarcada ntidamente en el texto, denotndose un especial inters por
vincular directamente aquel acontecimiento con este otro que va a desarrollarse ahora,
en base a una serie de factores:
En primer lugar, se inserta un nuevo plano detalle del ojo de una vaca,
una mosca revolotea a su alrededor y el zumbido se superpone momentneamente al
sonido de los pjaros (F65). Un plano general contextualiza a continuacin ese ojo,
visualizndose el animal sujetado por las tres nias, formando el grupo que sirve de
modelo para la pintura del viejo (F66). De nuevo, el ojo de una vaca parece presidir la
escena, aludiendo a aquella con la que Manuel se encontr en un bosque vizcano treinta
aos atrs.
F65
F66
Se ofrece, tras corte neto, un segundo detalle que tiende a relacionar

ambas escenas: el torniquete hecho de palos y cuerdas en la rodilla de Manuel mientras
se ayuda de sus manos para conseguir mover la pierna (F67). Identificamos as, la lesin
sufrida despus de la batalla, producida por el peso de la rueda de la carreta que
transportaba los cadveres. Esta imagen, adems de informar sobre las consecuencias de
su huida, no hace sino reforzar el recuerdo de sus actos pasados, motivando que aquel
133
acto de cobarda 133 en el campo de batalla y su posterior encuentro con la vaca en el

bosque ejerzan una influencia directa en aquello que se desarrollar a continuacin.
F67
A continuacin, una vez que se han recordado visualmente elementos

tales como el ojo de vaca y las consecuencias fsicas sufridas a causa de su cobarde
desercin, se inserta un plano subjetivo del personaje que se corresponde con un
fragmento de la obra pintada, de manera que la pintura ocupa la totalidad del encuadre,
mientras vemos cmo la mano de Manuel sigue dando las ltimas pinceladas (F68). El
plano resultante encuadra el ojo pintado del animal, en el preciso momento en el que
Manuel termina de representar la mosca que lo bordea, as que de esta forma, se
introduce en el relato la actividad artstica de Manuel134 relacionada con aquel ojo de
vaca, como si de otra consecuencia personal ms se tratase.
F68
Por ltimo, la conexin con la escena anterior quedar sellada

definitivamente con la irrupcin de la misma msica hipntica que fuera ya utilizada
con anterioridad en el encuentro de Manuel con la vaca y del inquietante zumbido de los
insectos con la que se acompaaba 135 . Esto ocurre finalmente tras la enigmtica
respuesta dada por el abuelo a la pregunta de las nietas sobre si ellas salen o no en el
cuadro: Claro que si Todo el mundo sabe que una vaca no se sujeta sola, y mucho
menos en un cuadro. Esta msica termina de enlazar ambos acontecimientos sin
133 Cobarda, que se simboliza burlonamente con la irrupcin en la banda sonora del cacareo de unas
gallinas.
134
Actividad artstica que desarrollar la pintura, la escultura, y por ltimo la fotografa.
135
Este zumbido aparece ahora sin la coartada narrativa de la proximidad de la imagen al animal.
134
remisin, suponiendo un cambio radical en la atmsfera de paz y tranquilidad que

baaba hasta este momento la escena.
En base a todos estos elementos se hace patente el trabajo de vinculacin
efectuado 136 , con el objetivo principal de enlazar aquel acontecimiento traumtico
primigenio con la expresin artstica del personaje, de manera que se establece entre
ambas una relacin causa-efecto que define a esta ltima como su consecuencia directa.
Ser en este sentido en el cual se desarrollar el resto del fragmento, insistindose en la
diferenciacin establecida entre el mundo real que le sirve de referente y su plasmacin
pictrica, la cual lo transforma e interpreta a travs de la nueva mirada lcida de
Manuel, fruto de la nueva conciencia que ha germinado en el personaje.
Esta diferenciacin empieza a hacerse manifiesta a partir de un plano concreto
(F69). En l, la cmara se coloca tras la espalda del abuelo para visualizar en
profundidad el conjunto de la escena, resultando una composicin que puede dividirse
en cuatro niveles sucesivos: la propia espalda del personaje sentado / la tabla pintada
que representa a la vaca en solitario sobre el fondo paisajstico / el grupo formado por la
vaca sujetada por las tres nias / y finalmente el fondo natural del espacio en el que se
encuentran los personajes.
F69
Pues bien, gracias al punto de vista utilizado se permite la comparacin de las

distintas capas dispuestas en profundidad. Esta comparacin se ve afectada por un
detalle que, aunque sutil, no debemos pasar por alto: la obra pintada por Manuel es
diferente a la que se correspondera en virtud de la traslacin directa del referente fsico
al lienzo: el fondo pintado es diferente del real, los colores difieren en un caso y en otro,
y sobre todo, las nias no aparecen en el cuadro a pesar de que el abuelo ha afirmado lo
136
Tanto con elementos del interior de la digesis (ojo de vaca y torniquete) como con otros de carcter
extradiegtico (msica y zumbido).
135
contrario. Es decir, la realidad exterior (aparente) se contrapone a la otra realidad

(interior, mental) que el personaje representa y plasma en el cuadro.
Ciertamente, encontramos oposiciones que apuntan hacia esa diferenciacin
pero an no podramos considerarla como algo clave en el texto debido a la todava
similitud existente entre referente (vaca) y obra (vaca pintada). Pero esa similitud ser
borrada justamente a continuacin cuando sea la nieta pequea, Cristina (Ane Snchez),
la que ocupe el lugar como referente de la vaca 137 . As, una vez que la nia empiece a
cumplir con esta especial funcin, se traduce en una confrontacin ms explcita, al ser
mas radical la diferencia establecida entre el referente real y la cristalizacin pictrica
de ese supuesto referente.
Una vez ms la composicin del plano posibilita la comparacin entre ambos
niveles, configurndose bajo unas caractersticas similares al F69, esto es: en primer
trmino, en el ngulo inferior derecha de la imagen, se visualiza la vaca pintada en las
tablas; y en un segundo nivel, en el ngulo superior izquierdo, la nia posando para la
pintura (F70). La considerable duracin del plano permite que se remarque una
ceremoniosidad que nos advierte de su trascendencia, espesando la accin, disparando
el sentido, mientras el pincel sigue dando forma a la vaca pintada y la nia va
cambiando sucesivamente las poses al ritmo de la hipntica msica, provocando una
confusin del referente que subraya la diferenciacin entre ambos niveles de realidad.
F70
Finalmente, esa contradiccin abierta entre las dos realidades ser confirmada
con la aparicin de la madre de las nias y nuera de Manuel, Madalen (Klara Badiola)
quien se dirige hacia la posicin del abuelo y las dos nietas mayores para ver la pintura
que estn realizando. Mediante un primer plano de la madre vemos como su mirada se
137
Este hecho estar justificado narrativamente con la excusa de que la vaca se escapa despus de que la
propia Cristina le sople en el lomo para escarmentar a sus hermanas mayores, quienes se burlan de ella.
Las otras dos nias caen al suelo arrastradas por el movimiento de la vaca, para posteriormente correr
junto a su abuelo para ver la pintura acabada, lo que motiva que Cristina permanezca en solitario
ocupando el lugar del anterior referente.
136
dirige hacia la pintura realizada y sonre (F71), el correspondiente plano subjetivo

muestra la pintura de la vaca en solitario mientras la mano del abuelo sigue dando
pinceladas (F72).
F71
F72
De vuelta al plano de Madalen observamos el cambio de direccin de su mirada

(F73), y nuevamente un plano subjetivo nos devuelve lo mirado: Cristina, ocupando el
centro del encuadre, acta como referente cambiando rtmicamente de pose (F74).
F73
F74
La estructura se cierra con el tercer primer plano sucesivo de la mujer, a la que

se le ha oscurecido el gesto habiendo sido borrado cualquier atisbo de la sonrisa anterior
(F75). El extraamiento que refleja ahora su rostro se refuerza por las rpidas miradas
que de nuevo dirige hacia la obra pintada y el imposible referente actual, desorientada
trata sin xito de buscar una explicacin racional. Un extraamiento que contrasta con la
expresin del viejo, que pierde su mirada en la pintura con un gesto de total
comprensin (F76).
F75
F76
Definitivamente, ese gesto expresado en el rostro de la madre refleja su

incomprensin ante lo que ocurre y termina de recalcar esa mirada diferente a la
137
ordinaria y cercana a la locura que define ese otro estado de conciencia, desde el que
Manuel se posicionar ante la vida tras su simblica resurreccin.
Y ser tambin la madre la que permita que el relato rompa con la atmsfera
hipntica que ha surgido repentinamente y se vuelva a discurrir por unos cauces
convencionales, interpelando a los personajes con una frase significativa acerca de la
atmsfera que ha inundado la escena: Os habis vuelto locos o qu. Esta frase rompe
finalmente esta dinmica provocando el cese de la msica y el zumbido de los insectos,
perdindose con ellos el cariz extrao y misterioso que se haba apoderado de la escena.
Pero esta normalidad se mantendr solamente instantes. Ante la peticin de la
madre, Cristina ir al bosque en busca de la vaca con una advertencia del abuelo sobre
una posible amenaza, Ten cuidado con los jabales. La cmara acompaar el
progresivo internamiento de la nia en ese espacio frondoso de vegetacin (F77), pero
en un momento determinado se desentiende totalmente del personaje para focalizar el
tronco podrido de un rbol (F78).
F77
F78
Tras centrar el encuadre en el agujero abierto en su madera se genera de manera

espontnea un viento amenazante que agita la vegetacin que crece en torno a l,
momento elegido para que vuelvan a irrumpir el frentico zumbido de los insectos y el
hipntico leitmotiv musical a modo de advertencia que nos indica la permanencia de lo
siniestro, que escondido en el desarrollo del relato volver a brotar en cualquier
momento.
2.14 Doble va de sentido.
As concluye el primer episodio de Vacas, en el cual hemos asistido a la

presentacin del personaje de Manuel Irigibel, el aizkolari cobarde que da ttulo al
138
captulo. Sirvindose de la presentacin de este fundamental personaje se han

introducido adems las bases que servirn de gua para el desarrollo del relato:
- Se ha sembrado el germen para la historia de rivalidad y odio que
nutrirn las relaciones entre las familias protagonistas, los Irigibel y los
Mendiluze, con la primera generacin de las tres representadas en el film.
- Y, por otro lado, se ha anclado en el relato la constitucin del
mundo interior del propio Manuel Irigibel producto de su traumtica
experiencia, rasgo que lo individualiza dentro del conjunto de personajes
de la historia y que permite abrir una grieta por la que evolucionar en otras
direcciones el discurso.
Estos sern los grandes pilares en los que se sustentar el flujo narrativo,
activando las dos lneas de sentido que guiarn el film.
Una primera, relacionada con la tradicin cinematogrfica del drama rural 138 , la
cual se correspondera con el argumento de partida del film: la historia de rivalidad
entre dos familias campesinas enfrentadas en un contexto campesino. sta, se
encontrar dominada por la pulsin, por todas aquellas pasiones puras y primarias. El
odio y el amor, el sexo y la muerte se convierten as en sus vectores, arrastrando a los
personajes en una vorgine violenta y desesperada, de la que no hay otra escapatoria
que el exilio o la muerte.
Y junto a ella va desplegndose una segunda va que, encargada de representar
el irracional mundo interior del abuelo Manuel Irigibel, provocar la insercin de otras
realidades en el interior de la trama dramtica del film, otros mundos vinculados a lo
mgico y lo mtico. Esto induce a que la continuidad narrativa de la primera se vea
sucesivamente interrumpida, rota por la existencia de una serie de puntos de fuga que
desgarran el tejido textual, espesando el desarrollo de la accin y provocando que el
discurso derive por unos derroteros diferentes a los que pudiera pensarse en un
principio, lo que se traduce en un enriquecimiento simblico del film.
Dos vas diferenciadas, que hunden sus races en este primer episodio y que
harn oscilar al relato entre lo histrico-terrenal y lo mtico. Ambas, tendern a
interrelacionarse a lo largo del desarrollo textual hasta producir un proceso de fusin, o
138
Trataremos el tema en profundidad en el apartado siguiente.
139
mejor dicho de confusin, fruto de una peculiar simbiosis, dificultando su completa

disociacin a medida que se alimentan mutuamente.
140
Anlisis textual: Vacas. Las Hachas
II. LAS HACHAS.
2.15 La mirada de la vaca queda instaurada.
Continuando la carrera de Cristina, en busca de la vaca extraviada, llegamos al

lugar donde sta se encuentra junto al padre de la nia: un aizkolari que, de manera
similar a aquel que iniciaba el film, se entrena en el interior del frondoso bosque. En
este preciso momento, se da por concluido el primer episodio, apareciendo en pantalla
el rojo ttulo del segundo, II.- Las Hachas.
Pero antes de plantear el conflicto familiar que encauza el presente episodio,
incluso antes de presentar a los siguientes agentes encargados de llevar el peso del
relato, el film se muestra interesado por espesar levemente la narracin con un pequeo
fragmento que si bien no parece fundamental para el avance del relato s que resultar
clave para el sentido del discurso.
En lneas generales, podramos resumir este pequeo fragmento segn su simple
ilustracin: la nia observa en silencio y con adoracin 139 la actividad de su padre, junto
al animal 140 . Visto de este modo, poco se podra destacar de este fragmento si solamente
vemos en l cierta funcin de sutura entre lo que vendr a continuacin y la accin
anterior, en espera de que algo vuelva a activar el desarrollo narrativo del conflicto.
Pero, si atendemos de manera ms exhaustiva al procedimiento aqu activado
comprobamos que, en este breve segmento a simple vista intrascendente, comienza a
ponerse de manifiesto un aspecto que repercutir en el texto de manera relevante.
Nos referimos a la entrada en juego de un extrao observador que desde el
interior de la digesis asistir de manera imperturbable a los dramas humanos narrados.
Este peculiar observador encarnar en la figura de las vacas que conviven con los
personajes, dotndolas de una funcin simblica dentro del film:
139
Adoracin infantil por una figura paterna que se ver desmoronada a medida que la nia crece,
obligndola a buscar un sustituto en la persona de su abuelo Manuel.
140
Cuya presencia constituye el pretexto narrativo que ha permitido a Cristina llegar junto a l.
141
La cercana de las vacas, que han sido tradicionalmente la base de la

economa rural vasca y el indicador del florecimiento o decaimiento de una
familia, se convierte, con su quietud inmemorial, en un ojo neutral y a la vez
burln de las turbulentas vidas y vicisitudes de sus protagonistas 141 .
Es en este preciso lance del relato en el cual esa mirada animal, ese ojo neutral y
burln, se activa explcitamente a partir de un juego de las miradas recprocas entre la
nia y la vaca que pasaremos a analizar a continuacin.
La estructura se inicia con un plano en el que la blanca vaca se encuentra
desplazada hacia la derecha del encuadre reservando toda la parte izquierda del mismo
para la entrada en cuadro de Cristina, quien aparece por el fondo frenando su carrera
para ocupar lentamente su lugar predeterminado en la composicin. El plano resultante
dispone a la nia y al animal de manera frontal a la cmara, juntas, observando
fijamente la accin del aizkolari que permanece an fuera de campo (F79).
F79
Cuando ha quedado marcada la imagen de partida, la cmara se sita a la espalda

de ambas mostrando de manera semisubjetiva lo mirado por ellas: el aizkolari, elevado
sobre el tronco con su hacha ajeno a la presencia de su hija y el animal, los silenciosos
espectadores de su tarea (F80). El plano se mantiene para poder recoger el primer
movimiento de la estructura encargada de desplegar la fundacin de la mirada animal en
el texto: la vaca gira lentamente su cabeza para observar el rostro de Cristina y la nia
devuelve la mirada antes de que las dos vuelvan a la posicin inicial, contemplando
juntas al aizkolari (F81 y F82). Es decir, la mirada de la vaca comienza a quedar
instaurada en el film no tanto por el hecho de que el animal mire un punto concreto sino
por ser reconocida como tal por la nia, quien devolvindole la mirada se hace participe
de ella, asumiendo la existencia de este peculiar punto de vista.
141
Recogido en Angulo, J. L y Rebordinos, J: op. cit. p. 124.
142
F80
F81
F82
Para remarcarlo se volver a insistir en este aspecto. Un primer plano de la nia

en solitario nos ofrece el giro de su cabeza, proyectando su mirada y la enigmtica
sonrisa esbozada en sus labios hacia la derecha del encuadre, el lugar en el que como
hemos visto con anterioridad se situaba el animal (F83). El plano siguiente se dedica a
un primer plano de la vaca que a su vez mira hacia la izquierda (F84), lo que permite
que se suturen las dos miradas encontradas una vez ms, ahora mediante montaje
externo.
F83
F84
La estructura concluye con la repeticin del primer plano de una Cristina

sonriente que alterna rpidas miradas dirigidas a la vaca y al frente de forma solemne,
subrayando convenientemente la accin para que no pase desapercibida (F85 y F86).
F85
F86
Finalmente, extenuado, el aizkolari termina de cortar el tronco y se dispone a

tomarse un descanso. Pero, en lugar de atender a la presencia de su hija y encauzar
narrativamente la relacin padre-hija que supuestamente debiera justificar la presencia
de la chiquilla en la escena, un ruido desde el fuera de campo llama su atencin
evitando que se produzca el encuentro. El resultado es el paso directo, excesivamente
brusco, a un nuevo fragmento del film en el que la nia y la vaca ya no intervendrn en
nada, son ignoradas tanto por el padre, que corre en otra direccin sin reparar en su
143
presencia, como por el hecho de que el film no ofrezca ninguna imagen que cierre su
funcin en la escena.
Esto motiva que el fragmento quede en cierta forma descolgado, pues qu
importancia tiene en la continuidad narrativa del film?, qu necesidad haba de plantear
siquiera la situacin? Su inexistente relevancia para aquello que viene a continuacin
imprime a la escena cierta independencia en cuanto a su funcin, que lleva a una lectura
de ella desde una ptica ms simblica que informativa. Es interesante, pues, observar
aqu de qu manera la pelcula se hace cargo de la mirada de la vaca insistiendo
metdicamente en la repeticin del cruce de miradas entre la nia y el animal mirando
un referente en comn, recrendose en ellas y espesando el ritmo narrativo en pos de
acentuar la trascendencia del momento.
Pero, como adelantbamos al comienzo de este epgrafe, este procedimiento por
el cual queda instituida esta mirada animal nos interesa en cuanto que ella pasar a
desempear una funcin simblica que influye directamente en el sentido global del
relato.
(Las vacas) son una presencia callada y constante, un punto de
referencia, una mirada vaca a travs de la cual nos sumergimos en el tiempo y
ponemos en cuestin la relevancia de las emociones de los hombres 142 .
Entonces, si reconsideramos ahora los derroteros por los que va a encauzarse el

relato en este episodio -el enfrentamiento entre las familias protagonistas- ya no resulta
tan banal la insercin de este fragmento a modo introductorio, puesto que nos advierte
desde un primer momento de la existencia de un nuevo punto de vista diferenciado en el
interior de ese mismo universo diegtico, plasmado metafricamente en los ojos de las
vacas que conviven con los personajes protagonistas. Una mirada neutral que
permanece inalterable ante los conflictos, emociones y dramas humanos; es decir, una
mirada libre de prejuicios que no comprende, y que parece expresar amargamente lo
innecesario de la violencia a la que nos veremos conducidos sin remisin a lo largo del
relato.
142
Angulo J. L. y Rebordinos, J: op. cit. p. 124.
144
2.16 Ignacio y Catalina.

Retomemos, entonces, el progreso narrativo del film. El presente episodio basar
su desarrollo en las tempestuosas relaciones entre las dos familias protagonistas, y es a
partir de este momento, justo despus de la breve introduccin encargada de instaurar en
el film la inslita mirada de la vaca, cuando se activar narrativamente este tema.
Dichas relaciones empezarn a plasmarse a partir de la atraccin existente entre Ignacio
Irigibel y Catalina Mendiluze, una atraccin prohibida al tratarse de individuos
pertenecientes a los respectivos caseros rivales. Es precisamente en estos trminos en
los que se presentan a los personajes, sujetos a una atraccin mutua que los convierte en
perseguidor y presa en una trepidante persecucin a travs del bosque.
La situacin se origina cuando Ignacio termina de cortar el tronco y un ruido
proveniente del fuera de campo llama su atencin (F87). A modo de plano subjetivo se
introduce la imagen del verde interior del bosque (F88) que estimula un inters en el
personaje que le obligar a salir sbitamente del encuadre en busca de aquello que se
esconde tras la maleza, un brusco movimiento que desencadenar la citada persecucin.
F87
F88
sta, se articula mediante planos filmados con la cmara al hombro que

conllevan la inestabilidad y temblor de la imagen a la vez que se potencia el frenes y
velocidad. Se culmina con un plano de Ignacio, quien se detiene de sbito con ademn
de blandir el hacha, permaneciendo con el gesto sombro, expectante (F89). Hasta que
por fin, el correspondiente plano subjetivo nos resuelve la duda y logramos ver la figura
del personaje que huye: una mujer sale de la vegetacin sacudindose los hombros y sin
dejar de mirarlo se aleja hacia un casero que cierra la composicin (F90). La msica
pasa a caracterizarse por un tono romntico que da a entender la naturaleza amorosa de
la relacin que a partir de aqu comenzar a materializarse.
145
F89
F90
La incertidumbre por el posible motivo o causa de la persecucin que se ha

desencadenado de manera imprevista, los gemidos y las respiraciones jadeantes que
omos a medida que vamos adentrndonos en el bosque y, sobre todo, la presencia
constante del hacha en las manos de Ignacio, son factores que incitan a que la atmsfera
respirada en el fragmento se torne amenazante 143 . Antes de conocer realmente ninguna
informacin sobre la pareja ya queda anticipada de este modo la relacin que se
establecer ellos, una relacin que se nos anuncia aqu bajo unos parmetros
determinados: la atraccin y la amenaza. Con el fin de aclarar apropiadamente esta
ltima reflexin volvamos sobre nuestros pasos para reconsiderar el inicio del
fragmento, destacando en el anlisis algunos aspectos importantes.
En el comienzo nos encontramos ante dos observadores diferentes de una misma
accin, la realizada por el aizkolari Ignacio Irigibel: de un lado, la nia (y la vaca), y del
otro lado, Catalina Mendiluze (oculta entre la maleza del bosque). Estos observadores, a
su vez, podemos relacionarlos con dos fuerzas diferenciadas que operarn sobre la
voluntad del personaje y, en este sentido, podemos afirmarlas como agentes que ejercen
una influencia sobre l: su hija, es decir, sus vnculos familiares; y su vecina, el objeto
de su deseo sexual. As, debemos incidir en el sentido que toma la escena en tanto
eleccin inconsciente del personaje, entre familia y deseo, en la que sale victoriosa la
atraccin casi enfermiza que tender a unir a la pareja de amantes en un futuro no muy
lejano.
Pues bien, considerando la presencia de Cristina en su condicin de hija del
personaje percibimos la riqueza del movimiento. Es decir, al ignorar Ignacio a la nia se
potencia an ms la atraccin fsica por la que se ve arrastrado a correr por el bosque
tras un objetivo que no es otro que Catalina, la vecina del casero rival. Asistimos a una
eleccin, no consciente ni razonada pero eleccin al fin y al cabo, en la que triunfa el
deseo sexual sobre los lazos de sangre que lo reprimen. Esta eleccin inconsciente
143
Cercana a las pelculas de gnero vinculadas al cine de suspense, o incluso de terror.
146
cercana al instinto animal, que ahora se intuye, hallar su continuacin y completa

plasmacin posteriormente, cuando Ignacio abandone a su familia para marcharse del
valle con su amante, negando y rechazando esos lazos de sangre que obligan a la
rivalidad y al odio que impiden su unin.
Una eleccin personal entre el deseo y la familia que aunque pueda pasar
desapercibida resulta importante para el desarrollo posterior del relato, y que como
decimos est atada a una atraccin impulsiva que dirige la accin del personaje, lo que
queda de manifiesto por la manera en la que Ignacio sale corriendo detrs de la mujer
sin mediar siquiera una palabra, preso de una energa interior que le obliga a ello.
Si el film se cuida de explicitar aqu la poderosa atraccin, mutua, existente entre
esta pareja de personajes an desconocidos para el espectador, tambin procurar
visualizarla bajo el signo de la amenaza que supondra consumar esa relacin. Hemos
visto como la articulacin formal de la accin destaca por el trabajo de una serie de
elementos, tanto de la puesta en escena como de las tcnicas de filmacin o de la msica
utilizada, que implican rasgos constructivos que producen una atmsfera amenazante,
remarcada en los ltimos planos de Ignacio: blandiendo el hacha observa como Catalina
sale del bosque y se acerca hasta el terreno aledao a su casero. Una imagen sta en la
que el edificio del casero que cierra la composicin al fondo y, con su presencia visual
en el encuadre, ejerce de representacin simblica de la fuerza superior que imposibilita
la materializacin de la atraccin.
sta es la primera relacin especfica entre miembros de las respectivas familias
que se nos da a conocer en este segundo episodio. Una relacin marcada por una
atraccin derivada del amor y del deseo, que se plantea como una posibilidad de
convivencia y unin por encima de la rivalidad atvica que se supone debe prevalecer
entre ellos. Un rayo de esperanza que, como comprobaremos, no cristalizar sino en el
forzado exilio de la pareja.
2.17 La apuesta: dos familias.
Una vez que ha sido presentado en el anterior episodio el personaje del abuelo
Manuel Irigibel -pieza fundamental para el posterior desarrollo del film-, se ha iniciado
147
este segundo inscribiendo esa mirada animal -neutral-, y la posibilidad de un amor

prohibido, ser el momento escogido para que el relato comience a preocuparse por
desplegar la historia desde el punto de vista de las violentas relaciones entre las dos
familias protagonistas. De esta forma entramos en un terreno abonado por el drama
rural 144 : el enfrentamiento entre estas dos fuerzas activas dentro en un contexto
campesino, marcado por el atavismo, la pulsin y el odio.
La historia parece iniciarse de nuevo con la entrada en liza de los descendientes
de aquellos dos soldados que coincidieron en el campo de batalla aos atrs. Sus
herederos coexisten en un mismo valle bajo una atmsfera de tensin y recelo mutuo
que marcar unas relaciones presas de antiguas afrentas. Es a ellos a los que se refiere
metonmicamente el ttulo de este episodio, Las hachas. Hachas que simbolizan la
fuerza de cada una de las familias, enfrentadas en el nombre de conflictos enquistados
en la memoria. Nada parece cambiar, es un universo preso en un bucle que se repite una
y otra vez. Los mismos actores que interpretaban a los padres interpretarn ahora a los
hijos: una misma sangre, un mismo rostro, un mismo destino ya prefijado. As, el film
se introduce de lleno en la opresiva realidad fsica ante la que Manuel Irigibel se rebela,
a la que no est dispuesto a pertenecer.
Pasamos, entonces, a un fragmento en el que se terminan de presentar las dos
familias. Para ello se vale de la organizacin de una apuesta, un desafo entre aizkolaris
que enfrentar a los personajes masculinos de la segunda generacin de cada familia:
Ignacio Irigibel y Juan Mendiluze, los respectivos hijos de Manuel y Karmelo, aquellos
soldados que se reencontraron en una trinchera carlista treinta aos atrs. A travs de la
ancdota de la organizacin de la apuesta se ponen en juego diferentes aspectos
concernientes a las relaciones entre ambos caseros y, a su vez, a las relaciones
existentes entre los propios miembros de cada familia facilitando una visin global del
entramado de interrelaciones sociales que servirn para la cimentacin argumental del
relato.
El fragmento por lo tanto se dividir en dos partes, correspondientes al punto
de vista de cada una de las familias, que sern articuladas mediante un personaje
144
Centraremos el estudio comparativo de Vacas y el drama rural en el cine espaol en el apartado

siguiente de la investigacin.
148
mediador encargado de concretar la apuesta y que encarnar pertinentemente 145 en

Ilegorri, el nio pelirrojo de las trincheras ya adulto, cerrndose el crculo.
2.18 Familia Mendiluze.
Tras corte directo y siguiendo la continuidad espacio-temporal de la persecucin

anterior 146 pasamos a un plano de escala general que recoge el conjunto de personajes:
Ilegorri (Karra Elejalde) junto a los miembros de la familia Mendiluze -el aizkolari Juan
Mendiluze (Kndido Uranga), hermano de Catalina, y Paulina (Pilar Bardem), la
madre de ambos. El grupo se sita en el exterior del casero, una composicin en la que
Juan, en tanto objeto de la apuesta, se encuentra flanqueado por su madre y por Ilegorri,
los interlocutores que se encargan de la organizacin de la misma (F91).
F91
Ilegorri toma en principio la palabra, exponiendo la posibilidad de la apuesta y la

conveniencia de la participacin de la familia en el desafo. Desde este primer
momento, la rivalidad y diferenciacin entre sta y la otra familia (los de abajo)
contaminan el tono de un dilogo en el que se superponen a las palabras al continuo y
violento ruido del hacha de Juan despedazando el tronco bajo sus pies. Cuando el
hombre finaliza su argumentacin, Juan sin mediar una sola palabra gira la posicin de
su cuerpo 180 para seguir talando en direccin a su madre, quien inmediatamente se
dispone a tomar el control de la negociacin (F92).
145
No obstante este mismo personaje, siendo aun un nio, fue el causante del encuentro de Manuel y
Karmelo en el frente de batalla.
146
Catalina huye del bosque y se dirige hacia su casero, donde se encuentran el resto de personajes.
149
F92
Este simple y automtico movimiento del personaje evidencia el liderazgo de la

madre en la familia, por encima de cualquier autoridad que pudiera tener su hijo en la
toma de esta decisin aun siendo l la parte ms implicada. Se nos presenta desde un
principio a este personaje masculino sin voz y sin posibilidad de opinar, a expensas de
los designios de la madre, es decir, una figura que se encuentra ligada a la tradicin, al
pasado. Un pasado cuya trgica sombra se plasma en el negro luto de la mujer.
Efectivamente, el negro de la sobria vestimenta de la madre no remite sino a la
muerte en el campo de batalla del marido (y padre), aquel sargento carlista que muri
desangrado ante la impasible mirada de su vecino. La referencia a ese acontecimiento
pasado, trgico punto de contacto en la historia de las dos familias, enfatiza el rencor
que define las relaciones entre ambos contendientes de la apuesta: un odio enquistado y
atvico, atado a antiguas afrentas al orgullo familiar, y centralizado desde el punto de
vista de la matriarca Mendiluze en el infame acto de cobarda de Manuel Irigibel en la
trinchera, que deriv en su propia salvacin gracias a la sangre de su marido muerto.
El dilogo en el que se propone definitivamente el desafo se articula en base al
plano contraplano. Una estructura que deja a Juan al margen de lo que all se debate al
confrontarse mediante el montaje los planos de la madre (F93) -con el luto resaltando
sobre el verde de la vegetacin y el azul del cielo- y de Ilegorri -un plano en
contrapicado que recorta su figura sobre el cielo y recuerda grficamente aquel otro en
el que aun siendo nio observaba intrigado el encuentro entre Manuel y Karmelo en la
trinchera- (F94 y F95).
F93
150
F94
F95
Paulina pretende que Ilegorri participe en la competicin apostando por su hijo,

lo que es rechazado inmediatamente por ste argumentando su neutralidad: Este es un
desafo entre vuestras familias, y nada ms. Esta negativa nos hace plantearnos el
papel neutral que ejerce el personaje de Ilegorri como intermediario entre las dos
familias. El personaje acta en principio de forma ambigua, puesto que como
organizador de la apuesta manipular con diplomacia sus condiciones y la final decisin
de las familias en beneficio propio 147 .
Una vez establecido el desafo y sus condiciones se culmina con la vuelta al
plano de escala general con el que comenzbamos, mientras Ilegorri parte a comunicar
la propuesta a la otra familia involucrada. Su puesto en la composicin es ocupado por
Catalina (Cunto vamos a apostar por el hermano?), que ha regresado de su breve
incursin en el bosque. Se completa de esta manera el retrato familiar de los Mendiluze,
visualizados bajo el luto de la madre junto a sus dos hijos hurfanos, y as mismo, bajo
el peso del edificio que sirve de teln de fondo en el que encontramos simbolizado
arquitectnicamente, en piedra, la unidad familiar e historia y tradicin de su sangre
(F96).
F96
147
Propone una alta cantidad de dinero a sabiendas de que la familia Irigibel no podr hacer frente a una
fuerte apuesta, adulando la superioridad de los Mendiluze consigue que estos se confen y apuesten una
alta suma, que el mismo igualar al participar de lado de los Irigibel ayudndolos a alcanzar la cifra. Este
doble juego del personaje hace que se enriquezca su funcin en la historia, y el hecho de decantar
finalmente su apoyo por una familia desembocar en su trgico final. La explicacin de ese final para el
personaje debemos empezar a rastrearla en este doble juego, que le hace en cierta medida culpable de
todo lo que ocurrir a raz del desafo entre las familias.
151
2.19 Familia Irigibel.
Ilegorri se encuentra con Ignacio y Cristina en su regreso del bosque 148 con la
vaca extraviada. La nia desciende rpidamente del lomo de la vaca al ver al jinete
acercarse, y corre en direccin al casero con un motivo an desconocido. Siguiendo la
carrera de la nia, nos sumergimos finalmente en el espacio exterior del casero Irigibel,
donde se encuentra el motivo de la ansiedad de la muchacha: comunicarle al abuelo
Manuel la esperada visita, Abuelo, ya han llegado. La noticia no parece afectar al
viejo, quien an permanece tal como lo dejbamos en el anterior episodio, pintando
ensimismado el cuadro de la vaca (F97 y F98).
F97
F98
El ruido del postigo de una ventana desde el fuera de campo nos alerta de la
aparicin de Madalen en escena, puntualizada mediante una msica solemne que
antecede el sellado final de la apuesta (F99).
F99
Ser la mujer e Ilegorri, los encargados de discutir sobre la aceptacin o no del

desafo. Punto en comn en ambas estructuras, ya que en ambos casos es la figura
femenina la que tiene el poder de decisin por encima del aizkolari que va a participar
directamente en la apuesta 149 .
148
Retomamos narrativamente al padre y a la hija de vuelta al casero tras su encuentro en el bosque.

Ignacio tras perseguir a Catalina, parece haber regresado junto a la hija y la vaca (quienes le observaban
entrenar en el bosque antes de acontecer la persecucin).
149
Al igual que en el anterior caso, ese papel dominante de la esposa-madre tambin ser correspondido
mediante el montaje, con la utilizacin del plano contraplano para aislar a las dos voces autorizadas para
152
Ciertamente, podemos identificar las semejanzas establecidas entre el papel de

las dos mujeres, Paulina Mendiluze y Madalen, pero sus actitudes parecen divergir en
cuanto a las motivaciones para el odio demostrado en el enfoque del desafo. Si Paulina
ataviada con el luto de viuda pareca movida por un deseo de venganza que tendra su
origen traumtico en la prdida del marido, en el caso de Madalen sta parece
reaccionar por una causa ms terrenal. En esta ocasin, el aspecto econmico, es el
centro de atencin de la mujer, lo que puede comprobarse en su brusca y directa manera
de iniciar la conversacin con Ilegorri.
Madalen: Cunto?.
Ilegorri: El viernes a medioda.
Madalen: Cunto?.
Ilegorri: 700 reales.
El ncleo de la conversacin y el principal inconveniente desde el punto de

vista de Madalen es la cantidad de dinero puesta en juego. La frase que sentencia su
opinin (Esa bruja 150 tiene mucho dinero) define las diferencias econmicas
existentes entre los dos caseros. Es aqu, cuando entra en juego la manipulacin de
Ilegorri al colaborar con los Irigibel para completar la alta suma de dinero fijada
anteriormente por l y los Mendiluze. As, el intermediario a priori neutral toma ahora
partido a favor de una de las familias a pesar de su anterior negativa a la misma
propuesta. Es el propio Ilegorri, totalmente confiado en las posibilidades de victoria de
Ignacio, el que incita con sus elogios al aizkolari para que la familia afronte una apuesta
tan elevada. Con este objetivo, argumenta una interesante comparacin: Mendiluze es
ms fuerte, pero t eres ms rpidoigual que tu padre.
La reaccin de Ignacio ante tal afirmacin no es sino proferir una estridente
carcajada (F100), burlndose de la comparacin que Ilegorri establece entre l y su
padre 151 , Manuel. La carcajada rompe entonces la continuidad del dilogo para que
la negociacin, y en la puesta en escena al ocupar un lugar ms elevado que el del resto de personajes,
remarcando jerrquicamente su poder.
150
Es la segunda vez que Paulina es definida como bruja. La primera vez fue su propio marido,
Karmelo, cuando Manuel le comunic el nacimiento de su hijo Juan: Esa bruja ha tenido un chaval.
151
Se produce la primera de las tres negaciones de la sangre que se producen en el film. Volveremos a
ello ms adelante.
153
inmediatamente despus sea retomado por Madalen nuevamente, aceptando por fin el
desafo.
F100
Es decir, con el fracasado intento de Ilegorri de incluir participativamente en la

negociacin a Ignacio, se hace ms patente la escasa trascendencia de este ltimo en la
misma. Volvemos a comprobar en el segundo contendiente algo que ya apuntbamos al
respecto de su homnimo en la familia Mendiluze. Ninguno tiene peso a la hora de
establecer la apuesta a pesar de ser los principales involucrados al ser ellos los aizkolaris
que realmente debern enfrentarse: ambos permanecen en un segundo plano, a la espera
de que termine de concretarse el inevitable duelo en otras voces que hablan en su
nombre.
Pero, por otro lado, la carcajada en tanto expresin de burla a la aludida
comparacin paterno-filial resulta en este punto perturbadora y pone de manifiesto una
nueva diferenciacin entre ambos personajes que tendr relevancia posterior. Si Juan
acataba los designios impuestos por una madre enlutada que remitan a la defensa del
traicionado orgullo familiar, Ignacio por su parte se mofa del sentido de la continuidad
de la sangre de la que derivara el orgullo y tradicin de su familia.
Habiendo expresado su conformidad con las condiciones de la apuesta, la
mujer vuelve a entrar en la casa. Una vez ms Cristina se preocupa por exponerle los
hechos sucedidos al abuelo.
P1: Plano conjunto de Cristina y el abuelo junto a la tabla que el viejo utiliza
de lienzo (la misma que pintaba en la conclusin del anterior captulo). La nia le
susurra, Han aceptado. El abuelo sin apenas mirarla lo corrobora, S, ya lo he
apuntado. Acto seguido se incorpora para salir del encuadre y dejar a la chiquilla
escudriando con curiosidad la obra plasmada en la tabla (F101).
P2: Plano subjetivo de la nia: la pintura ocupa la totalidad del encuadre. El
fragmento seleccionado de la obra permite que destaque el detalle de la cifra apostada,

700, impresa en el cuarto trasero de la vaca pintada (F102).
154
P3: Plano detalle de la rodilla destrozada de Manuel con el torniquete de palos
y cuerdas que sujeta su pierna lisiada, mientras se aleja caminando con dificultad
(F103).
F101
F102
F103
Tres planos son suficientes para arrojar luz al sentido de su, hasta ahora,
indiferente presencia en la escena. Si en la conclusin del anterior episodio era
plasmado un anmalo estado de conciencia mental en el personaje que trataba de
expresar mediante su manifestacin artstica, ahora comprobamos que se establece una
dialctica entre tal expresin artstica y los acontecimientos reales que ocurren a su
alrededor. Es decir, como ya avisbamos anteriormente acerca de las dos vas de sentido
que se imbricarn en el film, la relativa a la diferenciada realidad del abuelo Irigibel se
relaciona directamente con la de la historia de las dos familias. Los nexos de unin
empezamos a percibirlos en esta incorporacin de elementos referidos a aquella en la
obra artstica que el personaje realiza paralelamente a los hechos que ocurren a su
alrededor. Y una vez ms, en este caso a travs del detalle de la lisiada rodilla -el
estigma que marca su cuerpo como recuerdo de su trnsito a esa nueva dimensin de la
realidad-, se cierra la composicin conmemorando el origen de su mirada encendida,
creativa, de su obsesin por plasmar una personal interpretacin de la realidad a travs
del arte.
2.20 (Imposible?) Unin.
La apuesta ha quedado sellada, y todo queda a la espera de que acontezca el

anhelado duelo. Los personajes van desapareciendo hasta dejar solo en la composicin a
Ignacio, quien se encamina hacia la parte posterior del casero con las hachas al hombro.
Un trayecto que inmediatamente se demuestra guiado por un motivo concreto:
buscar con la mirada a Catalina. Se retoma aquel sentimiento de atraccin que le haba
obligado a correr frenticamente por el bosque detrs de ella, y que haba quedado en
155
suspenso durante la presentacin del conflicto entre las familias a las que
respectivamente pertenecen. La misma meloda de tono romntico con la que conclua
la persecucin, mientras Catalina sala del espacio del bosque con la mirada fija en
Ignacio, vuelve a hacer aqu acto de presencia para terminar de consagrar el sentido
amoroso que all se apuntaba y que, ahora, se demuestra una realidad.
En plano medio, Ignacio mira fijamente hacia el fuera de campo (F104). El
correspondiente plano subjetivo recoge un gran plano general del espacio exterior del
casero vecino en la distancia, en cuyo extremo alcanzamos a ver las diminutas figuras
de los hermanos Mendiluze (F105). Sobre esta imagen, subjetiva de Ignacio, un fundido
encadenado aproxima la escala para delimitar ntidamente cul es su nico foco de
atencin dentro de ese conjunto general: en primer plano la mujer se muestra como el
objeto de deseo que persegua su pulsin escpica (F106).
F104
F105
F106
Un sentimiento que ser correspondido, como nos indica el hecho de que ella le
devuelva la mirada, generando con ello la simetra de la estructura. Esto es, se repite el
movimiento a la inversa, vinculado esta vez a la subjetividad de Catalina: plano general
del casero Irigibel, que mediante un encadenado se transformar en un primer plano de
Ignacio donde comprobamos que mantiene todava la mirada fija en ella.
Mediante este intenso cruce de miradas se evoca una unin fsica de los
personajes ms all de la distancia que los separa. La posibilidad de una relacin
amorosa surge all donde slo el odio y el rencor parecen posibles. Pero ser esta una
relacin que se considerar inadmisible segn los parmetros de las relaciones sociales
en el valle 152 . As, en la misma estructura, encaminada a informar de la posible unin
sentimental entre los dos personajes, un preciso acto de escritura refleja visualmente las
causas que dificultan la cristalizacin de la misma. La propia grafa del fragmento lo
advierte durante el lento fundido provocado en los simtricos encadenados que desde el
152
La rivalidad entre las dos familias a las que ambos pertenecen; y el propio matrimonio de Ignacio,
padre de tres hijas.
156
plano general de ambos caseros han desembocado en los rostros de los amantes (F107
y F108).
F107
F108
El lento paso de una imagen a otra permite que durante un considerable

periodo de tiempo se mantengan en el mismo encuadre los rostros de los amantes
sobreimpresionados sobre los caseros. Es decir, los personajes se inscriben
directamente en las figuras de los edificios que representan a sus respectivos apellidos,
subrayndose mediante el collage obtenido durante la transitoria fusin de las imgenes
la realidad social a la que estn sometidos, son seres subordinados a los lazos de sangre
que sustentan la pervivencia de sus ncleos familiares, y con ellos, la pervivencia de esa
sociedad concreta en sus propios trminos. Y, como tales estn inmersos en el
enfrentamiento atvico que ha dirigido la coexistencia de sus familias.
All permanecen. Mirndose mientras el tiempo parece detenerse alrededor.
Unos peculiares Romeo y Julieta, cuya pasin es reprimida por las circunstancias
sociales y familiares que los atan, por una impuesta vinculacin al conflicto entre
sangres que domina su universo. Conflicto que, como ya sabemos, viene arrastrado
desde un punto anterior al relato, un tiempo ancestral perdido en la memoria. Una
siniestra enfermedad hereditaria para las sucesivas generaciones familiares, quienes
cargan sobre sus espaldas un odio que solo puede desembocar en violencia. Es entonces
cuando las tres hachas sobre el hombro de Ignacio revelan toda su potencia simblica, y
que hasta ahora haba sido soterrada en la lgica narrativa 153 . Tres hachas que remiten
metonmicamente a las tres generaciones familiares que abarcar el relato, relacionadas
con la rivalidad y la violencia de su contexto argumental. Literalmente, cargadas sobre
sus hombros. Carga fsica que habla de otra carga moral sobre su ser y que le impide dar
rienda suelta a la pasin, anunciada por el magnetismo que une su mirada con la de
Catalina.
153
Ignacio, recordemos, regresaba de entrenar cuando se encuentra con Ilegorri. Se justifica con ello que
Ignacio porte durante todo el fragmento las hachas al hombro.
157
Caseros y hachas, figuras que actan de manera simblica para expresar la

prohibicin de su deseo, del mismo modo que la msica y el montaje suturando sus
miradas plantean su posibilidad. Y por encima de ellos, una energa superior que ha
empezado a activar su poder: un leve viento surge de la nada, agitando sus cabellos,
afectando incluso a la banda sonora en la que se ha incorporado su peculiar silbido
mezclndose con las notas de piano. Nada nos hace suponer que ese viento pueda tener
alguna misin discursiva relevante en un futuro, pero, pronto, nos daremos cuenta de
nuestro error. Por el momento, nos basta con apuntar su presencia en la escena, su
espontneo surgir acompaando a la activacin del deseo en los personajes.
El cruce de miradas slo cesar cuando Juan interpele a su hermana para
introducir de nuevo, como no poda ser de otra forma, el odio, reprimiendo la
posibilidad de amor que all ha empezado a movilizarse. Pero antes ya ha quedado
sellado, al igual que previamente lo fuera la apuesta, un deseo desbordante que no podr
ser reprimido y que no tardar en estallar a pesar de cualquier consideracin tica o
racional que pueda censurarlo.
2.21 Hermanos.
La interrupcin de Juan hace que Catalina salga de su ensimismamiento:

Cmo le has visto?. Juan permanece sentado, secando su sudor, extenuado. Catalina
contesta: El ruido que hacis es diferente. Contrariado por la respuesta, Juan expresa
su incomprensin: Qu dices de ruidos?. Catalina sentencia: Que es distinto. El
relato, tras la pausa, vuelve a fluir.
Estas son las primeras frases que omos intercambiar a los hermanos; y con
ellas, en torno a la excusa del ruido del hacha que segn Catalina distingue a los dos
aizkolaris, se introduce de nuevo la diferenciacin entre los bandos que representan.
Una diferenciacin que les convierte en los polos opuestos de un eje marcado por la
158
rivalidad y en cuyo centro se sita Catalina, entre la presupuesta fidelidad a su hermano

y la secreta atraccin por Ignacio 154 .
Consciente de ello, Juan no puede ocultar su decepcin por la ambigedad de
la actitud de su hermana a la hora de tomar partido por un bando u otro. En su cabeza
solo cabe la rivalidad, aunque la rivalidad desemboque en destruccin. Su mirada se
encuentra -intencionadamente?- con los restos destrozados del tronco, las lascas de
madera arrancadas violentamente por su hacha (F109). Esta imagen le hace saltar como
un resorte, con la razn nublada por el odio, para acercarse lentamente a su hermana:
Sabes cul es la diferencia entre tu hermano e Ignacio Irigibel?.
F109
El acento es puesto en la palabra hermano. Una breve pausa que reivindica la

sangre comn, y exige lealtad frente a la sangre enemiga. Una demanda que se vuelve
amenaza cuando, intimidatoriamente, se inclina para decirle cerca del odo: Qu yo
aguanto ms con el hacha (F110).
F110
Las palabras son correspondidas por un plano picado que, desentendindose

del rostro de los personajes, subraya el hacha portada en su mano, con la inicial de su
nombre grabada en el metal (F111). Una vez ms, el hacha. Smbolo de la violencia que
marca el ritmo de la vida en el valle. Metonimia de las familias enfrentadas. Y bajo sus
154
Los tres forman un triangulo de personajes, definido por el odio y el deseo, que traslada los motivos de
la rivalidad entre los dos aizkolaris ms all de la simple rivalidad deportiva, o incluso ms all de las
causas inmateriales derivadas del honor y el orgullo familiar. Se introducir un motivo de confrontacin
mucho ms fsico, ligado a la figura de la mujer, a lo puramente sexual.
159
pies, los trozos, los fragmentos de madera arrancados, el resultado de la destruccin que
puede llegar a provocar.
F111
Catalina resiste, desafiante ante las palabras de Juan. Deseo contra familia,
idntica problemtica a la que responda Ignacio cuando obvi a su hija para perseguirle
a travs de la oscura vegetacin del bosque. Pero, una idea de familia ligada ahora a la
violencia, a la amenaza que expresa la actitud de su hermano. Y Catalina, como ocurra
en el caso de Ignacio, tambin elige aun sin ser consciente de ello. Lejos de sentirse
intimidada por las advertencias de Juan, la mujer se aleja de l no sin antes sentenciar a
modo de desafo: A lo mejor es que acaba antes (F112).
Palabras llenas de provocacin al orgullo de su hermano, quien las recibe
sorprendido por su dureza, estupefacto por la carga de traicin de la que son portadoras.
El odio y desesperacin reflejados en su rostro cierran finalmente el fragmento (F113).
F112
F113
2.22 El desafo de las hachas.
Llega el esperado momento de redimir viejas afrentas familiares. El tenso

conflicto encuentra por fin una va de escape materializada en la competicin de
aizkolaris que va a enfrentar a los hombres, representantes de los respectivos caseros en
esta segunda generacin. Oportunidad de venganza, de saldar antiguas cuentas
pendientes a travs de una manifestacin cultural y deportiva que ser abordada desde
160
su perfil ms oscuro y destructivo. Un enfrentamiento directo entre dos fuerzas

antagnicas en el que por fin se dirimir la supremaca de una de ellas bajo la atenta
mirada del conjunto social que completa ese universo campesino. Es, por tanto, un
fragmento especialmente relevante para el futuro desarrollo narrativo ste que nos
ocupa.
El inicio se sita en un gran plano general del valle que encuadra a los dos
edificios que representan a los contendientes (F114).
F114
Los dos caseros se erigen en el paisaje, ptreos y majestuosos. Entendidos como

smbolos de las familias que se enfrentarn a continuacin, y a modo de introduccin, se
insiste en la despersonalizacin del conflicto llevndolo a un nivel superior y ancestral,
en el cual lo que est a punto de acontecer no es sino un nuevo captulo ms de una
historia que se pierde en tiempos inmemoriales. Es una lucha entre sangres, entre
hachas, que aunque ahora se materialice en las figuras fsicas de Ignacio y Juan no hay
que olvidar que estos son meros instrumentos, herramientas temporales guiadas por
odios atvicos, sin voz ni voto en el conflicto como ya se dejara claro en la organizacin
de la apuesta. Hombres presos de vnculos familiares inquebrantables como la piedra
que construye esos edificios.
Despus de este plano de presentacin, el film pasar al espacio acordado para el
desafo. Cercado por una valla, que separa a los vecinos curiosos de las familias, se
configura la privacidad del duelo. Ser all donde se enfrenten Ignacio y Juan, con el
peso de las generaciones pasadas sobre sus hombros.
En la primera imagen, un plano detalle visualiza las manos de la nia anudando
la cuerda que sujeta al animal a un madero (F115). Sin cortes, la cmara efecta una
panormica ascendente hasta ver a la nia susurrando al odo de la vaca para
tranquilizarla (F116). Desde aqu, un nuevo movimiento, nos lleva a un primer plano
del hijo de Ilegorri, Lucas, interpretado tambin por el mismo nio pelirrojo que lo
161
interpretara a l mismo en su niez (Ortzi Balda) (F117). El muchacho sonre por la

preocupacin que demuestra Cristina por el animal. Una mirada infantil se inscribe en
estos prolegmenos del enfrentamiento a partir de esta pareja de nios que esperan la
actuacin de sus mayores, ajena al odio que est a punto de manifestarse y sin ser
capaces de llegar a entender plenamente la trascendencia de lo que tan
ceremoniosamente est siendo preparado. Una voz adulta interrumpe la sonrisa del
muchacho (F118). Su padre le interpela, le seala con la mirada su cometido: recoger el
dinero de las apuestas puestas en juego por los vecinos, la sangre familiar tambin le
predestina a seguir la estela de su padre. Se rompe la inocencia sugerida en estas
primeras imgenes. Llega la hora de que los adultos acten.
F115
F116
F117
F118
Y, por fin, slo despus de evocar -y negar- una mirada neutral propia de los
nios -y de la vaca- se configura el espacio del desafo en su conjunto (F119). Sendas
hileras de troncos, listos para ser destrozados, formando un eje en profundidad que
determina el camino que va a ser recorrido a golpe de hacha. Las familias, separadas en
dos grupos, expectantes. El juez e Ilegorri, representando a los poderes fcticos de la
comunidad, listos para dar comienzo a la apuesta. Los aizkolaris afilando sus
herramientas, realizando los ltimos preparativos para el combate. Los vecinos en el
horizonte ansiosos de jugarse su dinero. Todo dispuesto.
162
F119
El juez (Ramn Barea), flanqueado por Ilegorri y la vaca (F120), explica las
condiciones que darn legalidad al desafo, prometiendo con sus palabras un futuro
prometedor para el vencedor:
Juez: El vencedor de este desafo se enfrentar, el mes que viene, a Soraluze
de Leiza lo que significa estar entre los grandes. La prueba es al que corte antes diez
troncos de sesenta pulgadas. Este desafo a peticin expresa de las dos familias es
privado.
F120
Mientras resuenan sus palabras, en la imagen se confrontan en un intenso planocontraplano los rostros de las dos mujeres que anteriormente fijaron la apuesta y sus
condiciones, Paulina y Madalen, mirndose mutuamente con la mirada encendida de
rencor (F121 y F122).
F121
F122
La tensin y la rigidez que demuestran sus rostros entran en contradiccin con la

sonrisa que esbozan los labios de Cristina mientras observa al pequeo Lucas correr en
direccin a los posibles apostantes (F123 y F124); y con la actitud del abuelo que se nos
163
muestra distante, separado del resto de familiares, observando con desdn la

parafernalia dispuesta en escena (F125).
F123
F124
F125
El juez levanta la pistola (F126). Los contendientes toman posiciones (F127) con
las hachas elevadas sobre sus cabezas, preparadas.
F126
F127
Sus rostros se suceden en sendos primeros planos (F128 y F129). Son los
ltimos personajes en ser individualizados en un plano en solitario, ya que como
decamos unas lneas atrs, son meras herramientas. Dejados en un segundo plano hasta
que puedan ejercer la funcin predeterminada que deben cumplir.
F128
164
F129
2.23 Construccin: montaje.
F130
Con el disparo comienza el duelo (F130), inicindose un procedimiento de

montaje rtmico similar a aquel con el que se abra el film. Aunque encontramos una
diferencia fundamental. Si la primera vez que era desarrollado este modelo de montaje
advertamos de su desconexin narrativa, en esta ocasin debemos destacar que s que
se ver perfectamente engarzado en la narracin, manifestndose en un acontecimiento
de gran trascendencia en la historia narrada.
Los aizkolaris descargan con furia sus hachas. La estructuracin del duelo estalla
entonces en un torrente de planos que comienza a descomponer la accin en base a
principios rtmicos y grficos, varindose la angulacin -prevaleciendo la dialctica
picado/contrapicado alusiva al movimiento continuo del hacha-, la escalaridad -desde
planos generales hasta planos detalle de las astillas saltando por los aires- y las
duraciones de las imgenes. Un montaje spero que no trata de ocultar su funcin
constructiva, donde, prevaleciendo el ritmo sobre la narracin, se llega a cierta
abstraccin de la forma, plasmando flmicamente el odio y la violencia que domina el
universo diegtico (F131-F137).
Hachazos. Caras desencajadas. Sudor, Extenuacin. Destruccin. Tales son los
motivos que cohesionan la estructura mientras los planos se yuxtaponen entre si
bruscamente.
F131
F132
F133
165
F134
F135
F136
F137
2.24 Anunciamiento.
Siguiendo esta lgica, el fragmento avanza a medida que los personajes van
destrozando cada uno de los troncos que forman la hilera que los separa del triunfo. Del
duelo saldr victorioso Manuel, iniciando una carrera triunfal que no har sino avivar el
rencor y el odio en la familia rival. Pero, antes de que eso ocurra se pone en juego el
anunciamiento de un hecho futuro de gran relevancia: el embarazo de Catalina cuando
el deseo, que anteriormente hemos visto latente en su relacin con Ignacio, cristalice en
el sexo que terminar mezclando las dos sangres que ahora se enfrentan.
Catalina se sita en el centro de la composicin, entre su hermano e Ignacio
(F138).
F138
En un momento dado, un redoble de tambor subraya un hachazo de Ignacio que

hace estallar el tronco en fragmentos despedidos en todas las direcciones. La mirada de
166
Catalina se fija en uno que gira mientras asciende sobre el azul del cielo (F139 y F140).
La cmara sigue la trayectoria del fragmento hasta que en su cada se introduce de
manera inslita en una abertura que el vestido forma sobre su vientre (F141 y F142) lo
que provoca el jbilo en el rostro de Ignacio quien esboza una sonrisa de satisfaccin
(F143).
F139
F140
F141
F142
F143
Catalina le devuelve la sonrisa (F144), pero su mirada se encuentra con una

desafiante Madalen (F145), y posteriormente con Cristina (F146). Comprobamos as
que este extrao hecho no ha pasado desapercibido para los asistentes. Incluso, Manuel
se acerca con curiosidad (F147), consciente de la singularidad del acontecimiento.
F144
F145
F146
167
F147
2.25 Digestin.
Concluida la competicin el espacio queda vaco de contendientes y curiosos.

Quedan abandonados los restos destrozados de los troncos que han servido para ella. En
la banda sonora se vuelve a introducir el leitmotiv musical de tempo hipntico que daba
comienzo al film. El plano general ofrece la desoladora visin: las dos hileras de troncos
fragmentados forman un eje en profundidad que ser recorrido solemnemente por el
abuelo Manuel y su nieta menor, Cristina. Al fondo, la vaca Txangorri permanece atada,
presidiendo la composicin (F148).
Y este destrozo para qu? Cunto desastre. El lamento del viejo tras la
explosin de violencia cuestiona la verdadera utilidad de lo acontecido. Bien es cierto
que gracias a la apuesta la familia Irigibel ha ganado una suma importante de dinero recordada por la nia (Abuelo, si hemos ganado 700 reales)- a la par que su principal
representante, Ignacio, ha aumentado su prestigio local como aizkolari, posibilitndole
el inicio de una triunfal carrera. Pero el film no se interesa ahora por la celebracin tras
el triunfo, sino por ofrecer la imagen que visualiza la destruccin resultante, el precio
pagado para ello. Y all mismo, abuelo y nieta, se funden en un carioso abrazo
mientras la cmara rectifica su posicin para propiciar mediante un punto de vista
picado que, dicho abrazo, se recorte sobre el suelo inundado de los fragmentos
desgarrados (F149).
168
F148
F149
Corte. Una vaca pasta plcidamente sobre la hierba, la cmara la examina

dejndola atrs. Un fundido encadenado nos transporta a otro espacio: el abuelo y la
nieta construyen juntos un segalari (segador) a modo de espantapjaros. Se retoma de
nuevo la continuidad narrativa desplegando la relacin entre los personajes sellada en el
abrazo anterior, pero no debemos obviar la interrupcin que se ha producido entre una y
otra escena.
La continuidad del relato se ha detenido a observar a una vaca comiendo, sin que
ello suponga algo relevante narrativamente hablando. Tan solo vemos a la vaca pastar,
actuando de bisagra entre las escenas y sin relacin aparente con ninguna de ellas. En
qu trminos acta esta ruptura narrativa? Para contestar la pregunta es necesario
deletrear la evolucin de la estructura a nivel global.
Partiendo del abrazo que da por concluido el primer fragmento, el corte cambia
las coordenadas espacio-temporales, y todo parece indicar que se pasa a un lance
distinto del relato. Se introduce entonces la imagen de la vaca, desconectada de la
cadena de hechos narrados. Sin embargo, tras dicho corte, se mantiene la msica desde
el fragmento anterior por lo que, a pesar de la desconexin narrativa, el film se preocupa
por subrayar un cierto nexo de unin con lo que va a venir a continuacin. Esto es, la
cmara partiendo a ras del suelo efecta un lento travelling lateral que recorre el cuerpo
del animal detenindose a escrutar las texturas fsicas, inundando de materia la totalidad
del encuadre. El cuerpo se contrae. La msica se funde con el vibrante zumbido de las
moscas. El relato se detiene, se fractura. Intentamos esperar la respuesta que nos
explique el por qu de dicha imagen, y entonces surge la burla: el animal defeca, y su
excremento cae con un desagradable sonido al suelo. A medio camino entre repugnados
y desorientados vemos la cmara alejarse del animal, regresando al nivel de la tierra
para internarse en la hierba y, a continuacin, a travs de un encadenado reencontrarse
con el abuelo enseando a su nieta a construir el segalari, tal como ya adelantbamos
(F150-F155).
169
F150
F151
F152
F153
F154
F155
La continuidad lograda mediante procedimientos como la permanencia de la

msica y el empleo del travelling combinado con el fundido, que unen formalmente una
escena con otra, revela una estructura delimitada por un desarrollo concreto. En primer
lugar, se culmina, mediante el abrazo, el establecimiento de una especial relacin entre
Manuel y la menor de sus nietas que los diferencia dentro del conjunto de personajes.
En segundo lugar, dicha relacin se contextualiza en un entorno dominado por la
rivalidad y la violencia, traducidas en destruccin. Y, por ltimo, se ofrece la labor del
abuelo ejerciendo de peculiar maestro de la nia. La lgica que sustenta dicha estructura
es precisa: la relacin se define bajo la tutela pedaggica del abuelo sobre Cristina, a
quien es trasmitido un mensaje que surge como respuesta directa contra el asfixiante y
violento entorno social que previamente ha sido mostrado.
As, considerndola en su totalidad, el fragmento a priori desconectado del flujo
narrativo dedicado a la vaca en solitario se constituye en el centro de dicha estructura.
Ncleo central y, a la vez, tiempo de trnsito155 que une su principio y su fin. Un tiempo
muerto en la narracin que se detiene para recoger el proceso digestivo de una vaca: el
travelling lateral comienza con la vaca comiendo hierba, que tras ser digerida en el
interior de su organismo ser excretada en forma de materia informe, desecho orgnico
que vuelve a nutrir la tierra.
Por tanto, recapitulando antes de continuar, somos informados: por un lado, de
una relacin paterno-filial 156 basada en la resistencia contra un entorno alienante y
155
Es constatable el inters por presentar el fragmento como trnsito que provoque una sensacin de
continuidad entre las escenas gracias al empleo del travelling lateral y el encadenado.
156
Posteriormente abordaremos la encarnacin de la figura paterna perdida, para Cristina y Peru, en la
figura del abuelo.
170
brutal; por otro, de la voluntad de transmitir y promover esa resistencia, a travs de la

expresin artstica del abuelo-padre, a Cristina. Y en el mismsimo trnsito de una
informacin a otra encontramos un segmento central desprendido causalmente del
desarrollo narrativo, quebrado, que deja un vaco que deber de ser completado con la
esencia significante del mensaje encriptado en su arte y a la que, por el momento, el
film niega el acceso.
Sin embargo, a pesar de que la incertidumbre narrativa dificulte la comprensin,
aqu ya es revelado de manera implcita aquello con lo que estar vinculado
irremediablemente el mensaje desesperado del abuelo. Digestin, proceso, ciclo. Son los
conceptos puestos en juego all donde la inteligibilidad ha quedado en suspenso,
momentneamente, antes de verse retomado el pulso narrativo. La tierra come y luego
hace la digestin, sern las palabras con las que en un futuro el abuelo anuncie a sus
nietos la inminente muerte de otra vaca, la Pupille, bien entrados en el tercer captulo
del film. Ser entonces cuando este fragmento que estamos considerando se impregne
de un sentido que por ahora se nos presenta encriptado (del mismo modo que encriptado
estar en la obra artstica del abuelo). La digestin, que vemos ahora en la figura de la
vaca que pasta ajena a los conflictos humanos, ser elevada a un nivel superior: la
simblica digestin de la naturaleza, que continuar su eterno ciclo empequeeciendo la
relevancia de los seres atados a su implacable devenir.
Volveremos a ello cuando la propia lectura del film as lo requiera, por el
momento establecemos aqu este punto de referencia para regresar a l cuando cristalice
aquello que por ahora permanece vedado. Pero, de momento, continuemos analizando la
parte final de la citada estructura en la que Manuel ensea a su nieta a construir la figura
del segador.
2.26 El segalari.
La cmara prosigue el movimiento focalizando la vegetacin hasta que una

guadaa apoyada contra el suelo (F156) marca el punto de ascenso para llegar a un
plano medio que rene a los dos personajes franqueando la obra que estn terminando
de realizar (F157).
171
F156
F157
Tan solo permanecer fijo el encuadre durante unas dcimas de segundo,

acompaando posteriormente el giro de 180 que efectuar la figura a merced del viento
a la par que vuelve a hacer acto de presencia la burlona meloda que punteaba el extrao
encuentro de Manuel con la vaca treinta aos atrs, subrayando, una vez ms, la
correspondencia de su expresin artstica con aquel trnsito del personaje a una nueva
conciencia, recordemos, punto de ignicin de una va que agrieta el relato conectndolo
con otras realidades que encuentran su catalizador en la figura del viejo aizkolari
cobarde.
As, despus de la pintura, ser el turno de la escultura como soporte
seleccionado para transmitir ese mensaje, encriptado, relacionado estrechamente con el
ciclo de la naturaleza al que aluda el fragmento precedente. La evolucin -que se
culminar como veremos posteriormente con el descubrimiento de la fotografacontina ahora aadindose un factor ms: un segundo sujeto (Cristina) recibir la
enseanza como si de un rito inicitico se tratase, colaborando activamente en la
construccin de esta fascinante figura antropomorfa construida a base de ramajes,
hierbas y cuerdas, y que est rematada por una inquietante boina carlista (F158), un
elemento que la convierte en una especie de recuerdo del pasado comn vivido por
Manuel y Karmelo en el frente de batalla.
F158
Vuelve a ser remarcada por tanto la fusin existente entre la realidad y la

creacin artstica de Manuel. Obra conmemorativa de hechos pasados. Ttem que se
vincula estrechamente con la muerte, a la que el personaje ya se enfrent en el pasado y
172
sali victorioso. Y a la que remite no slo por los trgicos hechos a los que hace
referencia, tambin por la guadaa que reposa sobre el suelo en espera de ser atada a las
ramas que forman sus brazos.
Mediante un primer plano observamos a Manuel absorto en la figura (F159) que
parece exorcizar fantasmas interiores que le asedian.
F159
Cristina advierte al abuelo: No lo hemos puesto la guadaa, para volver a un

plano similar al anterior, en el que el abuelo le responde con aire ausente: Nos habra
cortado los pies. De nuevo, la alternancia de los planos nos lleva a Cristina para que
sobre su imagen la voz del abuelo desde el fuera de campo aada sentenciando: Cuatro
pies no est mal. La nia mira hacia abajo, lo que da como resultado una imagen
subjetiva de los dos pares de pies sobre el intenso verde de la hierba (F160).
F160
El abuelo finaliza la escultura, completndola al atar la guadaa a sus brazos.

Un plano visualiza la accin en un picado muy acusado: Cristina se abraza temblorosa a
la figura para evitar un inoportuno movimiento de su afilada hoja (F161), el abuelo le
avisa del peligro, Sujtalo fuerte, es muy peligroso.
173
F161
De nuevo, el montaje introduce un detalle que espesa la narracin. Un plano,

en esta ocasin enunciativo, que visualiza a ras de suelo los pies de Cristina cruzados
por el filo metlico de la guadaa (F162). El viento arrecia agitando la hierba bajo sus
pies, la msica se intensifica dotando de un fuerte carcter amenazante a la imagen. El
rito se torna siniestro.
F162
Es a la muerte a lo que remite esa figura antropomrfica. Es algo que puede

cortar. Algo peligroso, aviso de la crueldad del mensaje que Manuel necesita transmitir.
Conectado a una naturaleza que se representa humanizada a travs de este hombre de
hierba y ramas de apariencia fantasmagrica que guarda la memoria de antiguos dramas
vividos. Un oculto saber al que empieza a acceder Cristina de la mano del abuelo, quien
gua sus pasos en este peculiar rito de iniciacin para que evite en lo posible el peligro
que conlleva.
Salta, le gritar el abuelo tras esperar pacientemente el momento justo. La
nia ha cumplido su misin, ha salido victoriosa de esta prueba, la primera etapa de un
camino que le llevar en un futuro a traspasar la lnea de la misma realidad en la que se
ubica Manuel, y desde donde ahora observa satisfecho el resultado final de su trabajo.
Se culmina con la alternancia de los primeros planos del ttrico espantapjaros
(F163) y de su creador, Manuel, sonriente, orgulloso, momentneamente saciado
(F164). Se remarca la vinculacin del autor con la obra que ha sido arrancada de lo ms
profundo de su ser, no solamente por el plano contraplano que asemeja las imgenes en
174
su escala y composicin sino tambin por elementos complementarios que los unen: la
boina en el segalari relativa a Manuel, las briznas de hierba que parecen brotar bajo los
brazos del propio personaje relativas al segalari. Manuel est en el segalari, as como el
segalari est en Manuel.
F163
F164
Y por ltimo, la mirada final de la nia que aunque sin comprender todava,
siente la solemnidad de este especial y denso momento (F165), en el cual se ha
instaurado en el film una suerte de lenguaje potico que provoca la incertidumbre
narrativa. Poco a poco la va de sentido generada por el papel del abuelo en el film va
fortalecindose dentro del entramado textual.
F165
2.27 Triunfo(s).
Desde el fuera de campo, la voz de una de sus hermanas requiere la presencia de

Cristina. La misma voz es escuchada desde el casero Mendiluze, alertando la atencin
de Catalina que atiende junto a su madre las labores del casero. Elevada sobre una meta
de paja apilada (F166), observa desde la distancia los acontecimientos que ocurren en el
casero vecino: el anuncio de la llegada triunfal de su vecino. La mirada de Catalina
recorre el verde espacio del valle hasta encontrar a Ignacio a caballo, regresando junto a
Ilegorri de su ltimo desafo (F167).
Catalina: Trae una vaca y un caballo, eso es que ha ganado a Soraluze.
175
Madre: No se oye el hacha de tu hermano, no le habr visto llegar.
F166
F167
El triunfo de Ignacio es visualizado en un primer momento desde la perspectiva

del casero enemigo, incidindose de esta manera en las repercusiones que esto conlleva
en las relaciones familiares en el valle. La envidia y el odio surgen ante la alegra del
contrario. Son las consecuencias de la humillante derrota que la familia ha cosechado en
su ansiado enfrentamiento con los Irigibel, y es constatable el inters del film por
recogerlas. As, slo despus de ofrecer el punto de vista desde el casero Mendiluze se
pasar al espacio en el que las nias reciben orgullosas a su padre.
Ignacio regresa como un hroe victorioso al hogar. Es el triunfo como aizkolari,
el primero de los tres triunfos diferenciados que recoger el presente fragmento. Un
triunfo, decimos, que provoca el recibimiento de las nias al Ignacio-padre, quien
regresa con la vaca Pupille 157 , es decir, con el premio material obtenido. Y ser
precisamente en ese trayecto para llegar al casero familiar, lugar de la inminente
celebracin por el logro conseguido en nombre del apellido Irigibel, cuando se activa el
segundo triunfo de los citados: la victoria de la pasin, el triunfo del Ignacio-hombre,
cuyo premio ser el verdadero objeto de su deseo, Catalina, que ya nos fuera revelada
como una mujer prohibida para l.
Padre e hija cabalgan serenamente a lomos del caballo en direccin al casero, lo
que supone el ltimo esbozo de una relacin paterno-filial que ser truncada 158 . De
manera superpuesta a las palabras de ambos personajes, referidas a la vaca Pupille repetimos: premio y riqueza derivada de la inaugural victoria sobre Juan Mendiluze-,
resuena en el valle el sonido de los hachazos provenientes del casero rival, en tanto
signos de la furia y el odio que ha germinado en la figura de los derrotados.
157
Despus de la vaca Txangorri, la Pupille representa a la segunda generacin de vacas de las tres que
se sucedern a lo largo del films.
158
Pocas sern las ocasiones a partir de aqu en las que se recoja algn tipo de cario paternal de Ignacio
sobre Cristina, quien tendr que reemplazar esta figura paterna con la del abuelo.
176
Es en esa direccin hacia donde se dirigen las miradas de padre e hija,

reclamados por los feroces hachazos que retumban en su nombre. Sin embargo, cuando
la focalizacin se traslada al espacio desde donde supuestamente vienen, no ser la
imagen de Juan con la que se encontrar Ignacio, sino la de Catalina elevada sobre la
meta de paja, contemplando su regreso, tal y como habamos sido informados al inicio
del fragmento. Y a partir de entonces, en similar operacin formal a la que construa el
fragmento en el que se anticipaba esta imposible relacin, ambos personajes se
demuestran atados a un deseo arrollador que los asla e independiza del mundo -hostil a
la relacin- que los rodea.
Se repite la misma estructura que entonces, es decir, una estructura de montaje
indicadora de la unin de los personajes a travs de las intensas miradas que se cruzan.
Pero, ahora, una serie de aspectos modifican dicha operacin incidiendo en una cierta
evolucin, un segundo paso de confirmacin antes de que se consume la esperada unin
fsica. Detengmonos, pues, a pormenorizar la compleja operacin de escritura que da
cuerpo a este segundo triunfo recogido en el fragmento.
Decimos que las estructuras son similares formalmente en el sentido de que
ambas se organizan en la alternancia de los primeros planos del hombre y la mujer cada
vez en una escala ms corta, acentundose el deseo creciente en su gesto y la intensidad
de las miradas. Pero, recordemos que en el caso anterior se remarcaban las causas que
suponan los obstculos para la materializacin de la relacin que se dejaba intuir all.
Ahora esos frenos son sobrepasados, se demuestran incapaces de resistir la fuerza del
deseo irracional que les embriaga. Si all nos topbamos con la figura ptrea de los
caseros familiares y la interrupcin del hermano de Catalina que rompa la estructura,
aqu lo hacemos con la hija de Ignacio, como smbolo de la familia ya instaurada, y con
el ruido del hacha del hermano de Catalina superpuesta a la imagen, en alusin al odio
que debera separarles. Es decir, tambin se conjugan distintos elementos que nos
siguen indicando la imposibilidad de la relacin, pero al contrario de lo que ocurra en el
fragmento anterior estos elementos amenazantes no podrn evitar el desencadenamiento
de la pasin que antes fuera reprimida. Ahora, se da un paso ms all.
Ahora bien, cmo se expresa este triunfo del deseo en las imgenes?
Resumiremos el dcoupage del segmento:
177
P1: Plano que recoge a Ignacio y Cristina a lomos del caballo, mirando hacia
el fuera de campo. Ignacio entorna los ojos y una sonrisa se esboza en sus labios, ante
el extraamiento de la nia (F168).
P2: Plano medio de Catalina aferrada con fuerza al tronco que sirve de
esqueleto de la meta de paja sobre la que se eleva. Aparece por tercera vez la meloda
de tono romntico que ha acompaado los encuentros previos de los personajes
(F169).
F168
F169
P3: (= P1) Se acorta la escala. Se intensifica la fuerza de la mirada de Ignacio.
Cristina baja la mirada, se queda al margen de lo que all est ocurriendo.

P4: (= P2) En primer plano Catalina mantiene la mirada, el deseo sigue in
crescendo.
P5: Ruptura. Plano frontal del segalari que acaba de construir el abuelo con la
ayuda de su nieta. Surge un leve viento que mueve las hierbas y ramas que forman la
figura. Su sonido pasa a la banda sonora conjugndose con la msica (F170).
F170
P6: (= P4). Algo ha cambiado. El viento provoca que Catalina tenga ahora el
pelo alborotado a la par que la sonrisa esbozada en el plano anterior se muestra mucho
ms marcada. La cmara se aleja hasta un contrapicado extremo, pasando del primer
plano a un plano medio mediante un travelling de retroceso (F171 Y F172).
P7: (= P3). El travelling de retroceso iniciado en la imagen de Catalina se
complementa tras el corte con un travelling de sentido contrario que se precipita sobre
el rostro de Ignacio acentuando sus desorbitados ojos, a quin el viento le vuela la
178
boina que cubra su cabeza demostrando la inusual fuerza que ha adquirido desde que
se activara en el plano del segalari (F173).
F171
F172
F173
P8: Plano general que recoge al segalari girando con su guadaa por el efecto
del extrao viento que parece haber pasado a dominar el espacio y el fragmento
(F174).
F174.
En primer lugar, hay que destacar que se aade a la estructura un elemento

nuevo, ajeno a priori a ella, como es el segalari fabricado por abuelo y nieta en un
espacio anexo pero diferenciado. Efectivamente, se rompe momentneamente el planocontraplano para introducir en la cadena de imgenes esta figura, que nada tiene que ver
narrativamente con lo que ahora est sucediendo. Es una operacin de montaje
inquietante, ya que, por qu se intercala esta imagen entre los rostros de los amantes?
La lgica que justifique la unin entre estos planos debemos buscarla no desde un
montaje narrativo continuo sino, en todo caso, considerando las relaciones grficas
existentes entre ellos. No obstante, lo que nos interesa de este inserto es la funcin que
desempea en la estructura puesto que, acentuado por la desconexin narrativa de la
imagen del segalari, se demuestra como un peculiar punto de activacin de lo que viene
a continuacin. Esto, venimos incidiendo en ello, es la manifestacin formal del deseo
desbordante que desembocar en la futura unin de la pareja, a pesar de las
circunstancias sociales que dictan su separacin. Y es precisamente este plano el que de
una incierta manera posibilita el posterior estallido de dicho deseo en las imgenes que
le siguen.
179
Volveremos a ello de forma inminente, pero antes detengmonos en el estallido

propiamente dicho. Tras la ruptura provocada por el inserto dedicado a la figura
escultrica, se repite una vez ms la alternancia de los rostros desencajados, con los ojos
desorbitados y las sonrisas ms remarcadas. Pero ahora no se trata de un plano fijo, de
un encuadre inmvil y esttico como lo fuera en el fragmento anterior, sino que esta
ltima pareja de planos se combinan con sendos travellings complementarios
(retroceso/acercamiento) que aaden el dinamismo que antes faltaba. El dique que
impeda el flujo del deseo, reprimido por las circunstancias sociales, se ve ahora
desbordado. Del estatismo se pasa al dinamismo. Un movimiento de cmara que
expresa metafricamente el posible movimiento hacia delante de la relacin una vez que
los amantes rompan la barrera que les distancia. Un movimiento de arrastre, violento e
implacable que tiende a unir a los personajes formalmente emparentndose con el
viento, que de manera antinatural ha estallado de la misma forma que estalla el deseo.
Por tanto, un segundo factor a destacar: el viento. La fuerza del deseo se vincula
expresivamente con la fuerza del viento que llega a hacer volar por los aires la boina de
Ignacio. Una fuerza natural, elemento invisible, que en su recorrido sacude los cuerpos
de los personajes insuflndoles una energa que les har asumir su necesidad fsica,
sexual. Viento que ya acompaaba la escena de la construccin del segalari, y que
justamente vuelve a activarse cuando su inquietante figura vuelve a hacer acto de
presencia. Cierta conexin, por tanto, parece unir a ambos elementos. Porque, cmo
debemos leer el hecho de que sea precisamente esa imagen la que da paso a la violencia
de un viento que hasta ese momento haba permanecido en un segundo plano?
Recordemos, que ya en Imposible? Unin advertamos el surgimiento de un suave
viento, anuncio del que ahora ha detonado, que ya era insinuado como portador de cierta
funcin discursiva aunque todava no nos percatramos de ello. Es finalmente aqu
donde se arroja luz a su significado rematando una estructura que haba quedado
incompleta, deficitaria de un ltimo elemento que ahora es aadido por medio del
montaje.
Y es ah donde acta la imagen del segalari, logrando que se desate toda la
violencia de un viento que anteriormente haba sido apaciguado, dominado. Ahora, la
introduccin de la figura en la cadena de imgenes hace saltar por los aires la represin
que impeda a los amantes dar rienda suelta a su pasin oculta. Y una vez conseguido
180
esto, tambin su figura ser la encargada de cerrar la estructura que nos ocupa mediante
un plano de escala ms general que lo visualiza girando con la guadaa a merced del
mismo viento, de la misma energa, que ha influido en la voluntad de la pareja de
amantes.
As pues, el triunfo del Ignacio-padre se ve solapado por el triunfo del Ignaciohombre, preso de los deseos y de las energas pulsionales que fluyen bajo la superficie
del medio fsico y social. Este triunfo del deseo, a su vez, es puesto en imgenes
ayudndose poticamente de un especial tratamiento de una fuerza de la naturaleza
como es el viento. Y en este sentido, es revelado el tercero de los triunfos de los que da
cuenta este trascendental segmento flmico: la victoria de un ente superior a la lgica
humana, de una naturaleza que acta cual fuerza mgica sobre los personajes.
Consideremos para sustentar esta hiptesis la conjugacin del motivo del
segalari -recordemos, una figura totmica en la que la naturaleza se representa
humanizada- dentro de la activacin del deseo plasmada en las imgenes. Sendas
imgenes suyas conforman un parntesis que asla dentro de la continuidad de la
secuencia el estallido propiamente dicho y, por lo tanto, ejercern cierta influencia sobre
l. Si seguimos esta lgica comprobamos que se subordina dicha plasmacin del deseo a
la influencia de una obra artstica que como ya sabemos remite simblicamente, a su
vez, a un mensaje procesado tras acceder su creador a un oculto saber relacionado con
esta idea que comprende la naturaleza elevada a una dimensin mgica.
Como si se tratara de una mueca rusa, este segmento se constituye de diferentes
capas que se corresponden con otros tantos niveles del film:
-
Una primera, correspondiente con la historia cronolgica que se nos
narra. Es decir, los hechos que nos son transmitidos insertos en el desarrollo lineal
del relato y que vienen condicionados por las estructuras y cdigos sociales que
identifican al grupo humano protagonista.
-
Sobre ella, otra, vinculada con
las energas pulsionales que
verdaderamente se convierten en la energa motriz que gua a los personajes. El

deseo y la pulsin estallan en su interior, como hemos visto, sobrepasando las
barreras morales o sociales que intentan impedirlo.
181
Y por ltimo ambas se vern subordinadas, o mejor dicho, engullidas por
un nivel superior identificado con una naturaleza que influye mgicamente en el

universo diegtico y alrededor de la cual gravitar todo lo dems,
empequeecindose la verdadera trascendencia de los actos y decisiones humanas
que se descubren as atadas a un movimiento cclico que arrastra sus vidas.
Es la mismsima naturaleza la que parece salir victoriosa al ser remarcada como
el desencadenante de los hechos, actuando influyentemente en esta ocasin a travs de
un espontneo e inverosmil viento que insufla en los personajes la fuerza que los
arrastrar a saciar su necesidad en el bosque y, una vez conseguido esto, har danzar
triunfalmente la siniestra figura totmica en la que se ve representada.
Ella, ha manifestado su poder. Ha actuado, revelando una inquietante voluntad
que escapa de nuestro entendimiento. Ha seleccionado a sus presas, Ignacio y Catalina.
Ha bendecido su futura unin. Ninguna ley humana importa ya. Ninguna prohibicin
social podr detenerlos. Ella, lo sabe. Y el segalari, gira.
2.28 Tus ojos no me dicen nada.
Tras la imagen del segalari girando con el viento, su creador, Manuel, se dirige
al encuentro con su hijo y familia. Momento de gloria familiar, de elogio del hroe que
regresa victorioso, de unin, y, sin embargo, Manuel no demuestra ningn inters en
ello. No habla, ni tan siquiera mira, a ninguno de los restantes miembros de la familia
que all se han congregado para recibir a Ignacio e Ilegorri. No se preocupa por ello. Su
nico foco de atencin es otro bien distinto.
La cmara acompaa el movimiento del personaje. Primero, configurando un
plano semisubjetivo que da a ver el grupo familiar junto a la carreta mientras se acerca a
ellos (F175). Despus, focalizando su rostro ensimismado mientras avanza hacia el
encuentro con su verdadero objetivo: la vaca que han conseguido para el casero. Y
actuando como bisagra su desprecio al otro animal que traen como premio, el caballo.
Desprecio que es remarcado con el gesto del personaje de apartar al animal mientras le
reprocha algo que ser relevante: Quita, tus ojos no me dicen nada (F176).
182
F175
F176
Relevante, decimos, porque precisamente lo que pretende Manuel es leer en los

ojos de la vaca, comprenderlos, extraer o comprobar un mensaje, o bien, respuestas. Su
desprecio al otro animal ganado en la apuesta deja patente el nico objetivo del abuelo,
en un fragmento que debera estar dedicado a una exaltacin familiar que se jactase de
los bienes materiales conseguidos en el nombre del apellido Irigibel; y al mismo tiempo,
ese objetivo que gua los pasos del abuelo -llegar hasta la vaca para poder mirar en su
interior- ser lo nico que parezca interesar al propio film de un fragmento que se sita
entre la activacin en Ignacio y Catalina del deseo y de su materializacin sexual 159 .
El abuelo se apresura para llegar junto al animal. Su rostro demuestra la
ansiedad creciente a medida que se acerca a l (F177). Cuando lo consigue, la sujeta por
los cuernos mirndola cara a cara (F178), sonriente: T tienes cara de preada. Vamos
a ver lo que llevas dentro. Acto seguido se dispone a escrutar a travs del ojo de la
vaca como si fuera el orificio de la cerradura de una puerta que guardara un maravilloso
secreto. Manuel con el gesto arrebatado, los ojos desencajados por la emocin,
demostrando una necesidad que le consume y que llega a alcanzar el estatuto de una
pulsin. Y de nuevo, el zumbido de las moscas inicia una operacin que se relaciona
directamente con aquella escena fundacional en la que Manuel se topaba con los ojos de
una vaca similar a sta. Pero, ahora, se efecta una inversin del procedimiento formal
que se debe tener en cuenta.
F177
F178
159
En un segundo trmino, la familia, hablando del semental que la ha montado. Por tanto, hablando
sobre una vaca preada, algo no balad si consideramos el posterior desarrollo de los acontecimientos
marcado por el embarazo de Catalina.
183
Despus de coger al animal por los cuernos, en el plano posterior se introduce en

una escala muy cercana el detalle de los ojos de Manuel. El rostro recortado por el
encuadre pone el nfasis en una ansiosa mirada (F179) que, a medida que la cmara
abre el campo lentamente, se demuestra reencuadrada por un iris circular, alejndose a
medida que la cmara simula atravesar -una vez ms- el negro interior del animal
(F180).
Sin lugar a dudas, se establecen toda una red de relaciones con aquel otro
procedimiento que marcaba el trnsito del personaje a una nueva conciencia, resultante
de un punto de vista radicalmente diferenciado del resto de personajes y que le atribua
a Manuel una sensibilidad especial, que es plasmada en su obra plstica. As, el
zumbido de los insectos, el movimiento de cmara formalizando un imposible travelling
a travs del interior de la vaca, el empleo del iris, etc.; contribuyen a la consideracin de
que ambas escenas forman una singular pareja, un peculiar estribillo que marca
determinados momentos del relato. Leitmotiv visual, que ahora se representa de manera
inversa como adelantbamos algunas lneas atrs.
F179
F180
Si en el primero de ellos se efectuaba un movimiento hacia delante de la cmara,

partiendo del exterior de la pupila del animal; en esta ocasin, el movimiento es de
retroceso, hacindose el iris cada vez ms pequeo hasta desaparecer. Por otro lado, si
all nuestra mirada equivala a la subjetiva del personaje; ahora, el film lo que le interesa
remarcar no ser lo que Manuel ve sino la accin de Manuel mirando, y acentuar con
ello su necesidad.
Es decir, aunque formalmente similares ambas estructuras estn diferenciadas.
Esas diferencias nos estn advirtiendo de una cierta evolucin en la cual sera
conveniente profundizar. En la primera de ellas, la fundacional, Manuel en shock
postraumtico se encontraba accidentalmente con una vaca que le miraba fijamente. En
esta ocasin, por el contrario, ser el propio Manuel el que se apresure a buscar esa
184
misma mirada en la nueva vaca. Se est fijando, subrayando, una necesidad que define
el tratamiento psicolgico del personaje en el film, heredera de aquel hecho extrao y
fortuito, y que no hace sino confirmar aquello que venimos defendiendo desde entonces
en relacin a la figura fundamental del abuelo Irigibel y, adems, revelar la plena
autoconciencia de esa necesidad por parte del personaje. Es precisamente ah donde
reside, bajo nuestro punto de vista, la verdadera fuerza de este fragmento y su
importancia en el conjunto del film, en la confirmacin de que el personaje es
plenamente consciente de que necesita expresar un mensaje, un cdigo, al que l ha
accedido gracias a una mirada animal vinculada a la naturaleza y a su ciclo eterno.
Por otro lado, es un momento de suma trascendencia porque tambin dicha
operacin de escritura marca un cambio en el film, del mismo modo que lo hizo la
primera vez. Este nuevo travelling en cierta medida tambin nos est advirtiendo de un
trnsito desde un punto a a un punto b, slo que ahora en lugar de estar referido al
cambio mental de un personaje concreto, el cambio, debemos situarlo en un nivel
superior que afecta a la lgica del mismsimo film. Este cambio, an estando vinculado
estrechamente al punto de vista del abuelo, pasa a afectar al universo narrativo en su
totalidad convirtindose en un punto de referencia cardinal a la hora de determinar a
partir de qu momento empieza a tomar el control del film aquella segunda va que
destacbamos en el epgrafe que daba por concluido el primer episodio, El aizkolari
cobarde.
Progresivamente el iris que enmarca la mirada del abuelo va desapareciendo en
la negrura del encuadre, los latidos del corazn del animal se combinan con una ruido
vibrante que parece surgir del interior de la tierra, inquietante, abrumador. Un
encadenado convierte el negro en una vista area del valle oculto por las brumas de un
amanecer (F181). Amanecer que marca el inicio de un nuevo da, de una nueva etapa en
el film y de una nueva lgica vinculada, no lo olvidemos, a la atenta mirada de Manuel.
F181
185
2.29 Amanecer.
Este brumoso amanecer marcar un antes y un despus en el relato, dando paso

al fragmento final del segundo episodio en el cual se relata la unin sexual de Ignacio y
Catalina cuyo fruto ser un hijo bastardo, Peru, en el que confluirn las dos sangres
enfrentadas. El cambio, narrativamente hablando, traer consigo el inicio de algo nuevo.
Y la primera consecuencia de ello ser la ruptura de los lazos familiares de la familia
Mendiluze a travs del desafo de Catalina.
Desde esa imagen global del valle bajo el brillante sol del amanecer pasamos
mediante corte directo a un plano de Catalina tras los cristales de una ventana de su
casero (F182). Encontrndose desplazada hacia la derecha del encuadre, se deja libre la
parte izquierda permitiendo ver una puerta abierta al fondo, que posteriormente
sabremos que da acceso al espacio en el que se encuentra Juan, su hermano, y por lo
tanto nos advierte veladamente de una presencia amenazante que supone un factor
represivo para la voluntad de la propia Catalina, totalmente condicionada por la
irresistible atraccin fsica que siente por Manuel Irigibel. Es a l a quien mira a travs
de los cristales, observndolo silenciosamente mientras se dirige hacia el interior del
bosque con sus hachas al hombro (F183).
F182
F183
De manera inmediata, en el regreso al plano de Catalina surge de sbito la figura

de la madre cruzando la parte vaca del encuadre: Si sigues mirando al hijo de ese viejo
cobarde tu hermano se perder para siempre tu padre volver a morir, y a m me
matars por primera vez. Palabras llenas de odio, con las que una vez ms se intenta
reprimir dentro del grupo familiar cualquier signo de acercamiento haca el rival.
Palabras profticas que adelantan lo que efectivamente ocurrir cuando a continuacin
Catalina salte la valla del bosque en busca de Ignacio rompiendo con las exigencias
186
familiares, obviando las directrices impuestas por el respeto a la sangre. Ya lo hemos

advertido: el deseo ha salido victorioso, no hay marcha atrs.
Catalina va a romper con los lazos que subordinan su propio albedro a unas
directrices familiares impuestas por la rivalidad, herederas de un odio enquistado a lo
largo de las generaciones. No ocurrir en un espacio cualquiera sino en el mismsimo
espacio que representa el ncleo de la unidad familiar, el interior del casero, dentro del
espacio domstico del hogar.
No en vano, por vez primera nos situamos en el interior de uno de los edificios.
Hasta el momento, todas y cada una de las escenas se haban desarrollado en el exterior,
en contacto con la naturaleza. Es precisamente ahora cuando se nos permite adentrarnos
en la intimidad del hogar, cuando la unidad familiar est a punto de ser dinamitada.
As, la cmara pasa al otro lado del cristal con el giro de Catalina para
enfrentarse a las palabras de su madre, desafiante: Ignacio no se enfrentar con Juan.
Nunca. Estas inesperadas palabras en defensa del enemigo sacuden a la madre al
mismo tiempo que invocan la presencia del hermano, quien aparece lentamente por la
puerta abierta que ocupaba la parte izquierda del encuadre inicial (F184).
F184
Juan: Cmo lo sabes?, quin te lo ha dicho?.
El estupor inicial da paso a la desconfianza. Un oscuro sentimiento de traicin

desgarra el interior del hermano y madre. Se configura un retrato familiar que dista
mucho de ser idlico, envuelto en una atmsfera de odio y rencor. Contra ello, el desafo
de Catalina a las amenazas que tratan de dictarle los pasos correctos que debe dar.
Catalina: Nadie. Lo pienso yo sola.
Yo, sola. Son estas las ltimas palabras de una frase que resalta una
consciente independencia, una voluntad diferenciada de la del grupo familiar y que est
dispuesta a hacerse valer. Catalina, queda expectante. Una media sonrisa, burlona y
187
provocadora, se dibuja en su rostro cuando empiezan a sonar los hachazos de Ignacio

provenientes del bosque y que parecen invocar su presencia, convocndola para que se
rena con l (F185).
F185
Tiene ahora una va de escape, frente la tensin que se respira en el seno del
casero familiar. A su espalda, a modo de punto de fuga de la composicin se resalta la
ventana que da al exterior, salida que remite a su vez a la presencia de Ignacio. Las
opciones para la eleccin han quedado fijadas. Y Catalina elige, como pasaremos a
comprobar en breve.
2.30 Escrutando la imagen-pulsin.
La cmara sobrevuela el espacio exterior en direccin al bosque (F186). Los

ruidos del hacha de Ignacio persisten en la banda sonora. El movimiento se interrumpe
momentneamente cuando empiezan a sonar desde un punto distinto del espacio otros
hachazos que surgen en el valle como contestacin a los primeros.
A continuacin, tras el corte, somos informados del origen de estos nuevos
ruidos. Juan, ha salido al exterior tras el desafo lanzado por su hermana. Una fuerza
pulsional le ha conminado a destrozar un tronco como desesperada demostracin de
fuerza, vlvula de escape del nocivo odio que est a punto de estallar en su interior
(F187).
F186
188
F187
Una dialctica a base de hachazos retumba en los confines del valle. Dilogo
entre dos fuerzas antagnicas enfrentadas desde tiempos inmemoriales que es expresado
formalmente por la dialctica de travellings que hacen a la cmara sobrevolar el espacio
alternando rtmicamente una y otra. Las escalas cada vez se acortan ms (F188 y F189).
Poco a poco la tensin se hace insostenible. Hasta que finalmente, no podra se de otra
forma, la cuerda se romper por el lado ms dbil.
F188
F189
Antes, la cmara se introduce por fin en el bosque (F190). Ni rastro de Ignacio,

slo la serena vegetacin y los ruidos producidos por un enemigo invisible desde un
fuera de campo indeterminado, buscado sin xito a travs de encadenados que escrutan
distintas secciones del espacio, vacas de personajes, vacas de alguien contra quien
arremeter violentamente (F191).
F190
F191
Estas imgenes son precisamente las que anteceden a la visualizacin de un Juan

enloquecido, lanzando con desesperacin e impotencia su hacha hacia ese espacio
sombro que separa su hogar del de su enemigo, por aquel quien finalmente le ha
vencido y humillado.
Un plano extremadamente cercano de su rostro permite subrayar la pulsin
interior que le domina (F192). Los brazos en alto sujetando el hacha, los ojos
desorbitados por el odio que le abrasa.
189
F192
Una violencia contenida que no tardar en explotar, y cuya llama es avivada en

el siguiente plano (F193): el hacha en primer termino del encuadre, con la J de su
nombre grabada en el metal, su cuerpo en escorzo contra la inmensidad del paisaje que
se abre ante l pero que al mismo tiempo aumenta la sensacin claustrofbica de coto
cerrado del que no se puede escapar. Y despus, la descarga. Irracional, impulsiva.
Traducida en un intil y desesperado ataque inconsciente contra el espacio del bosque.
F193
El hacha sobrevuela el espacio, cayendo hacia las profundidades del bosque

(F194). El punto de vista simula confundirse con la imposible mirada del hacha en su
vuelo atravesando la vegetacin, que golpea violentamente contra la cmara, hasta que
en un claro alcanzamos a ver de nuevo aquel enigmtico tronco que ya fuera destacado
al finalizar el anterior episodio. Precisamente, es contra su madera donde parece
clavarse el hacha de Juan 160 . Tras esto, llega la calma: un plano general del paisaje, trae
de nuevo la serenidad a la atmsfera del film, ya no hay ruidos ni hay msica
extradiegtica (F195). Reposo, tras el estallido.
F194
160
F195
Aunque realmente no lo vemos, el movimiento se detiene con un marcado ruido que sugiere tal hecho.
190
Julio Medem ha declarado en varias ocasiones que todos sus filmes nacen de una
imagen originaria grabada en su mente, a partir de la cual empiezan a aadirse los
elementos restantes.
No parto de una idea, ni de un discurso, sino de una imagen que est
muy interiorizada (). Puede ser una imagen que haya soado u otra que, por
cualquier razn, reclame mi inters. Esa imagen me crea ya, de antemano, una
atmsfera, una campana en la que me sumerjo, y de ah, poco a poco, van
saliendo cosas 161 .
En el caso de Vacas, atendiendo a diferentes entrevistas otorgadas por el

autor 162 , la gnesis estara precisamente en esta imagen de un aizkolari lanzando
furiosamente su hacha contra el bosque, donde piensa que se oculta un enemigo que
permanece siempre invisible. En tanto imagen originaria debemos valorarla en su justa
medida. En ella lo que se pone en juego, ms all de los aspectos narrativos que la
conectan a la continuidad del relato, es la imagen-pulsin 163 .
Es decir, all donde se ubica el origen del film, con lo que nos encontramos es
con una mirada que escruta la descarga de la energa pulsional en el cuerpo del
personaje. Esta es la base desde la que se edifica Vacas, un sustrato naturalista donde la
pulsin se convierte en el motor que mueve y condiciona los actos de los personajes, en
una espiral de violencia y odio que deber de ser traspasada desgarrando o agujereando
la realidad para encontrar nuevos mundos dentro de ste y escapar. Y para ello no habr
mejor lugar que el mgico bosque, regido por unas reglas propias que posibilitan
aquello que parece imposible en el mundo racional y domstico.
161
Heredero, C: Entrevistas con nuevos directores del cine espaol de los noventa. Ed. Festival de Cine
de Alcal de Henares/ Filmoteca de la Generalitat Valenciana/ Caja de Asturias/ Fundacin Autor,
Madrid, 1997. p. 561.
162
Vase, por ejemplo, las entrevistas realizadas por Heredero o por ngulo y Rebordinos que son citadas
en la bibliografa.
163
Abordaremos los principios tericos derivados de esta tipologa de imagen en un apartado posterior
dedicado al realismo en Vacas
191
2.31 Emboscada.
Catalina corre en direccin al bosque dejando a sus espaldas el casero familiar

(F196 y F197). Este plano se pone en directa relacin con aquel otro que la visualizaba
huyendo de Ignacio tras la persecucin desatada durante el primer encuentro de los
personajes recogido por el film. Pero, si entonces Catalina hua de ese espacio marcado
por el deseo y la pulsin ahora se dispone a sumergirse en l sin pensar en las
consecuencias. Especialmente ilustrativo al respecto es la manera tan explcita en la que
Catalina se internar en este espacio: saltando, literalmente, la valla que lo separa del
mundo domstico que representa el casero. Dos espacios diferenciados, delimitados
grficamente por una lnea de sombra que los separa, coincidente con la valla que
representa su frontera fsica.
F196
F197
Se va recogiendo su progresiva entrada en las entraas del bosque, donde la

profusa vegetacin que lo invade toma el verdadero protagonismo en los planos (F198).
A continuacin, la cmara se sita a ras del suelo tras una hilera de tallos que ocupan el
primer trmino del encuadre (F199). ste se mantiene fijo, recortando las piernas de
Catalina mientras sigue adentrndose en sus profundidades. Un punto de vista,
radicalmente enunciativo, que remite a una mirada no materializada en ningn personaje
posible. Es el mismsimo bosque el que parece observar el movimiento de la mujer,
como si estuviera esperndola, expectante por su presencia al ser sabedor de lo que est
a punto de ocurrir. Una vibracin en la banda sonora torna inquietante la atmsfera de la
escena, un redoble continuado de tambor avisa de la importancia de lo que va a
desarrollarse.
192
F198
F199
En el primer trmino de un nuevo plano se dispone la temblorosa hoja de un

hacha (F200), se escuchan unos apagados jadeos y una respiracin nerviosa. Esperando
su presa, el aizkolari est preparado para la emboscada.
F200
Al fondo, desenfocado en un primer momento, la vemos aparecer saliendo de

entre los helechos. La mujer, ajena al peligro, se acerca hacia ella a medida que se
invierte el efecto y pasa a desenfocarse el amenazante metal (F201).
F201
El hacha descarga su golpe. Catalina cae al suelo gritando (F202), el metal casi
ha rozado su rostro. Un plano subjetivo de la mujer nos muestra en contrapicado a
Ignacio apareciendo en campo tras apartar los helechos con su hacha (F203). Catalina
tumbada sobre el suelo le pregunta: Qu me has cortado?. l arroja su hacha al fuera
de campo y se tumba sobre ella. En el momento de la penetracin, Ignacio, que no ha
dicho una palabra ni la dir, emite un sonido casi animal, una especie de gruido gutural
con el cual comienza el coito. Animales-humanos cuyos actos responden a una
obligacin impuesta por lo pulsional, y que han sido arrastrados hasta el corazn
mismo del bosque.
193
F202
F203
2.32 El bosque y el sexo.
Consideramos relevante algo que se desprende de la lectura del fragmento si

atendemos a la plasmacin flmica de un hecho tan importante en el corpus del relato
como lo es ste. Importante porque estamos hablando de una relacin sexual que ha
venido anuncindose desde el primer instante de este segundo captulo y que a su vez
significa su propia clausura. Fin de un camino tortuoso y difcil que a priori nos fuera
presentado como algo imposible de alcanzar o conseguir, y que echando la vista atrs
parece representar el verdadero objetivo de todo el captulo 164 . Importante, tambin, por
ser un hecho que supone una inflexin clave en la historia de las familias protagonistas,
un punto neurlgico del relato en tanto las consecuencias que ste generar de aqu al
final del film.
Ignacio y Catalina, respectivos integrantes de unas familias diferenciadas por la
rivalidad entres sus sangres, han roto el cerco asfixiante que es dictado por el entramado
de relaciones sociales heredadas, y fruto de ello conciben un vstago en el que fluyen
las dos sangres enfrentadas. Mezcla y unin de sangres antagnicas por la vida de un
nuevo ser, acusando una rima con aquella otra unin de sangres en la figura de sus
abuelos en aquel momento marcado radicalmente por la muerte. La llegada de este
personaje especial, como en tantos cuentos de hadas lo son los prncipes elegidos por el
destino para traer la paz a un reino fantstico, pudiera parecer que vislumbra una
esperanza contra la violenta espiral que condena a los habitantes del valle. Un nuevo
hroe, el correspondiente a la tercera generacin de personajes, es engendrado en esta
precisa escena. Por todo ello, resulta particularmente significativo que en la plasmacin
164
Es un hecho que gravita durante todo el episodio, dndole inicio -planteando tal posibilidad- y clausura
-con su cristalizacin en la ltima escena del mismo.
194
flmica de un acontecimiento de tal magnitud se equipare el protagonismo de los

personajes implicados activamente en la accin al del espacio en el cual sta se
desarrolla.
Tras la penetracin sexual (F204) un barrido de cmara recorre el interior del
bosque, acompaado por el canto de los pjaros que sustituye momentneamente los
ruidos provenientes de la accin principal. La vegetacin toma entonces el
protagonismo absoluto en la imagen. Se oculta el foco de inters narrativo, y en su lugar
el film pasa a interesarse por el espacio en el que transcurre (F205).
F204
F205
De regreso a los amantes, y tras un fugaz plano-contraplano, se efecta ahora un

lento travelling lateral que recorre de pies a cabeza los cuerpos fundidos de los amantes,
arrastrndose la cmara a ras del suelo tras una hilera de tallos de plantas desenfocados
que se disponen en primer trmino y ocultan parcialmente la accin. El travelling, una
vez que ha recorrido la accin principal, contina su trayectoria abandonando y
desentendindose completamente de los personajes, aunque sigan presentes por los
ruidos desde el fuera de campo, internndose lentamente en la profusa vegetacin que
arraiga en el suelo del bosque (F206-F219).
F206
F207
F208
F209
F210
F211
El bosque trasciende de ser mero fondo en la escena, y adquiere entidad propia

vinculndose radicalmente al sexo que en su interior cobija. Un espacio marcado por el
195
deseo sexual, predestinado a ser el lugar donde acontezca este hecho pacientemente
esperado. Un espacio dominado por la pulsin en el cual los personajes actan como
animales, lejos de las reglas de la sociedad. Edn originario que se presenta como nico
lugar posible para que el sexo estalle libremente. Y as, la misma importancia tendr los
cuerpos de los amantes arrebatados por la pasin que la tierra y la vegetacin que
conforma el espacio. La cmara choca contra las plantas que incluso tapan nuestra
visin. Se arrastra por la tierra. Se hunde en ella.
Se hunde en la naturaleza mientras sta se nutre gracias a la energa sexual
desatada por los amantes que all han sido invocados, que ella misma ha atrado hasta
sus dominios. Recordemos que en el epgrafe Triunfo(s) apuntbamos un tratamiento
mgico de la naturaleza, la cual a travs de la fuerza del viento insuflaba una energa
capaz de provocar el triunfo del deseo sobre los impedimentos morales y sociales que lo
repriman. Pues bien, ahora esa energa es retribuida. Transformada en sexo. Absorbida
por la tierra como si fuera abono para su fertilidad. De nuevo: digestin, ciclo.
La poderosa fuerza de una naturaleza mgica, que afecta telricamente a los
personajes, termina por cristalizar en el relato. Fuerza mgica sugerida, incierta al no ser
explicada, pero abrumadora. Un magnetismo que arrastra a los personajes seleccionados
hasta el ncleo en el que se concentra todo su poder, situado precisamente en este
bosque virginal y enigmtico que comienza a tener verdadero protagonismo en el relato.
Un bosque regido por un elemento de carcter paranormal, que la mirada enunciativa se
esfuerza por recordad. Subrayando su presencia, evocando su poder. Ese tronco medio
podrido-medio florecido y permanentemente rodeado de insectos, que el film se ha
preocupado anteriormente de inscribir en la digesis, y en el que ahora desemboca la
imagen clausurando el travelling lateral iniciado en el cuerpo de la pareja protagonista.
Se denota aqu la voluntad del film por unir la relacin sexual con este tronco,
mediante el encadenado que cose ambos espacios as como por el movimiento de
cmara que marca una certera trayectoria que lleva irremediablemente hacia l. Tras
abandonar a los personajes y arrastrase la cmara por el suelo internndose en la
vegetacin se produce un lento encadenado aprovechando la madera rugosa de un gran
rbol (F212), desde donde continuar el movimiento para descubrirnos en un espacio
anexo a ese agujero que de nuevo hace acto de presencia y que empieza a proyectar su
196
influencia en el universo diegtico. Callan los jadeos, pero contina la misma msica
mientras se intensifica el ruido frentico de los insectos zumbando a su alrededor.
F212
F213
Sobre su enigmtica imagen (F213) se rotula el nombre del tercer episodio: III.El agujero encendido.
197
198
Anlisis textual: Vacas. El agujero encendido
III. EL AGUJERO ENCENDIDO.
2.33 Alumbramiento.
El tercer episodio se inicia con un nacimiento. Un nuevo comienzo, fruto de los

cambios anunciados en el ltimo tramo del anterior captulo, se ilustra con la llegada de
una nueva vida al valle: el ternero que traa en su interior la vaca Pupille.
F214
Un plano general da cuenta del conjunto de la accin: la familia Irigibel ayuda a

traer al mundo al animal, que supone la prosperidad econmica del casero tras los
triunfos alcanzados por Ignacio (F214). El montaje ir descomponiendo el conjunto,
alternando la focalizacin de los distintos personajes mientras trabajan al unsono 165 :
Ignacio introduce el brazo en el tero de la vaca (F215); Madalen la sujeta por los
cuernos (F216); las hijas tiran de una cuerda atada a las pezuas de la cra mientras son
jaleadas por el abuelo (F217).
F215
F216
F217
La alternancia contina hasta que Ignacio consigue sacar el ternero del interior
del animal (F218), provocando la cada al suelo de las nias (F219).
165
Los vemos a todos colaborar con un objetivo comn. Una unin familiar que parece augurar un dulce
porvenir, pero que, sin embargo, se romper antes de que acabe el presente episodio.
199
F218
F219
La enunciacin se detiene en la imagen del neonato ternero, ensangrentado sobre

el verde de la hierba (F220). Tras ella, se introduce el plano donde vemos por primera
vez al hijo de Catalina e Ignacio, Peru (Miguel ngel Garca), caminado junto a ella en
direccin al casero Mendiluze (F221). Un rtulo nos informa de las nuevas
coordenadas temporales del relato: 10 aos despus, Primavera de 1915.
F220
F221
Reflexionemos acerca de este comienzo, donde se ha elidido todo lo

concerniente al embarazo de Catalina, as como al nacimiento e infancia de su hijo, para
introducir en su lugar esta escena dedicada al parto de un ternero. Es decir, en el relato
se ha sustituido un tramo importante en la historia de los personajes por el parto de una
vaca que no tendr una especial relevancia en el desarrollo causal de la narracin.
Se manifiesta as un preciso inters por engarzar el nacimiento del animal en la
continuidad del relato con el objetivo de metaforizar visualmente el alumbramiento de
Peru, una idea que se ve reforzada si recapitulamos los hechos que se han distribuidos
en torno al cambio de episodio. Recordemos: la escena de la relacin sexual se finaliz
mediante el travelling lateral que desembocaba en el misterioso tronco situado en las
profundidades del bosque donde aconteca; sobre esa imagen se introdujeron los ruidos
provenientes del espacio y el tiempo del parto, conectando por yuxtaposicin el acto
sexual y el nacimiento del ternero a pesar del cambio a unas diferentes coordenadas
espacio-temporales; y, finalmente, tras la imagen final del ternero recin nacido, un
corte de montaje nos ha llevado directamente a una imagen de Peru, el fruto de aquella
relacin clandestina, ya preadolescente, acompaando a su madre.
200
Por tanto, en el preciso lugar -linealmente hablando- que debera haber ocupado
en el relato el nacimiento e infancia de Peru, en el texto se inserta el nacimiento del
animal. Un procedimiento de sustitucin, subrayado por la propia puesta en escena del
parto 166 , que traza vnculos entre este nuevo personaje y la figura de las vacas en el
film. Pero qu lectura se desprende de esto?
De momento, en espera de futuras confirmaciones, podemos adelantar un
aspecto que influir en la configuracin futura de este importante personaje y que ahora
es anunciado. Al vincularse con estas figuras animales, por extensin, tambin lo hace
con el otro personaje que se demuestra radicalmente conectado a ellas: el abuelo
Manuel 167 . Desde este punto de vista, su actitud es puesta en relacin con esa mirada
neutral de las vacas que acompaa las acciones de los personajes durante todo el film, y
que tambin reconocemos en el abuelo. Es decir, de mismo modo que ocurre con ste recordemos, el hroe que se neg a luchar-, el personaje de Peru intentar quedar al
margen del conflicto hereditario que marca las violentas relaciones entre los caseros 168 ,
adoptando de Manuel una similar actitud de resistencia frente al sinsentido del odio que
abrasa su universo. Un universo al que debe enfrentarse a medida que va dejando atrs
la inocencia de la infancia.
2.34 Diez aos despus.
Madre e hijo, de espaldas a la cmara, avanzan lentamente hacia el edificio

familiar. En su camino se interpone Juan, segando con la guadaa las hierbas que crecen
alrededor de la meta de paja desde donde Catalina admiraba a Ignacio 10 aos atrs
(F222). Ahora, ella se encuentra junto al fruto de esa pasin: Peru Irigibel Mendiluze,
heredero de las dos sangres enfrentadas.
166
Ignacio -padre biolgico de Peru- arranca, literalmente, el ternero del vientre de su madre para
posteriormente acariciarlo y mimarlo con suma ternura, de una manera remarcadamente paternal.
167
Primer aviso de que entre ambos se establecern slidos lazos afectivos a medida que el muchacho
crezca y, como trataremos a su debido tiempo, en cierta medida poco a poco vaya configurndose como
su relevo.
168
No en vano, en l confluyen las dos sangres enfrentadas.
201
F222
Los personajes pasan con indiferencia junto a Juan, quien tiene que reclamar su
atencin. Pide hablar con ellos, y a regaadientes le acompaan para sentarse detrs del
gran montn de paja donde ste intentar ejercer su papel de cabeza de familia (F223):
No me gusta que vayis solos al pueblo. T, Catalina, no tienes marido, y t, Peru, no
tienes padre. Desde que muri nuestra madre slo me tenis a m.
F223
Funcionando como mera transicin narrativa las palabras de Juan ayudan a

resumir el tiempo de la historia que ha sido elidido del relato desde el punto de vista de
los Mendiluze. Somos as informados de unos mnimos datos necesarios para poder
retomar la narracin permitiendo una visin global de la actual situacin de la familia,
marcada por las tensas relaciones entre sus miembros. Muerta la matriarca Mendiluze,
Juan se ha convertido en la figura de autoridad que debe guiar los pasos del casero,
protegiendo a su hermana y a su sobrino. Pero, si algn sentimiento despierta en ellos
ste no es otro que el miedo, y l lo sabe: No me gusta cmo me miris. Cuando me
pongo nervioso no lo hago para daros miedo. No lo puedo evitar, pero vosotros s. No
quiero haceros ningn dao.
Como vemos, la relacin entre los hermanos sigue siendo presentada bajo el
signo de la amenaza, incrementada an ms si cabe por la ausencia de la madre. Y,
adems, hay un nuevo agente que influye negativamente en esa atmsfera familiar: su
sobrino, el hijo de su mximo rival, smbolo de su derrota y de su vergenza.
202
2.35 Peru Irigibel Mendiluze.
En este contexto de decadencia familiar es presentado Peru. Un personaje, no lo

olvidemos, en el que confluyen las dos sangres enfrentadas: la Irigibel y la Mendiluze;
pero que, sin embargo, no tiene sitio en el paisaje social del valle por su condicin de
bastardo, fruto de una infidelidad, de una traicin. Ahora bien, ser relevante para
comprender mejor futuros acontecimientos atender a cul es la actitud que demuestra el
muchacho ante esa realidad que le es impuesta.
En este sentido, la propia configuracin de la escena ya nos muestra a un Peru
que permanece ajeno a las palabras de su to, las cuales no parecen interesarle en
absoluto. La tensa mirada inscrita en su rostro demuestra la desconfianza que siente ante
esa forzada figura paterna que trata de manifestar su autoridad en ausencia de la
verdadera 169 . Un ruido llama entonces su atencin, un agudo chillido animal que se
superpone a lo dicho por Juan. De inmediato, un plano detalle muestra un pequeo ratn
oculto entre la hierba seca (F224). La imagen se interrumpe bruscamente por la
recriminacin de su to -Peru, no me ests escuchando!. Y es cierto, no le escucha.
No puede repetir lo dicho por su to cuando ste se lo pide, y ms an, acto seguido
reafirma su indiferencia atrapando al ratn ante el perplejo y contrariado rostro de Juan,
para terminar de desautorizar la potestad de este ltimo alejndose de su lado de manera
desafiante (F225, F226, F227 y F228).
F224
F225
169
F226
F227
Criado con su madre, Peru, como comprobaremos posteriormente ha crecido distanciado de su padre.
203
F228
Antes de continuar con el anlisis detengmonos a asimilar lo que acabamos de

ver. Bsicamente hemos asistido a la presentacin formal de Peru, un personaje
significativo en el devenir del relato al ser el representante masculino de la tercera, y
ltima, de las generaciones familiares que lo protagonizan, y cuya importancia se ve
acentuada, repetimos, por pertenecer por igual a estas dos familias separadas por un
ancestral odio comn. Y esto, anotmoslo, se ha llevado a cabo invistiendo al personaje,
ya desde los primeros segundos en los que aparece en pantalla, con una actitud de
rebelda ante ese entorno hostil que le es impuesto. Lo advertamos unas lneas ms
arriba, Peru y Manuel ejercern en film un papel neutral al demandar su derecho a no
tomar parte de un conflicto atvico y sin sentido, desligndose, o al menos intentndolo,
del flujo social dominado por ese spero odio que conduce a la violencia. El viejo,
bordeando la locura, identifica otros mundos posibles dentro de la realidad para buscar
un lugar de exilio desde donde gritar una repulsa mediante su arte. El muchacho, por su
parte, insubordinndose, como carta de presentacin, ante la figura que representa la
autoridad paterna encargada de velar por la unidad familiar. Ambos caminos estn
destinados a encontrarse, algo que la propia configuracin del fragmento ya se ha
encargado de escenificar.
Repasemos la estructura con el fin de aclarar esta ltima idea. La palabra de esa
figura paterna que pretende autoimponerse sobre Peru es interrumpida bruscamente para
posteriormente ser desautorizada. Se inscribe as una ausencia, la de un padre simblico
que es negado como tal por el muchacho pero que deber ser llenada con otra
alternativa. Ahora bien, esto se ha llevado a cabo mediante la introduccin de la
ancdota narrativa del ratn, en base a la cual una serie de elementos ya nos han
indicado que el muchacho encontrar en el viejo Manuel dicha alternativa, la
posibilidad de completar el hueco destinado a la anhelada figura paterna. La imagen del
ratn interrumpe bruscamente la palabra del to, y lo hace remitiendo -aunque todava
204
no lo sepamos- al abuelo, pues es ese ratn lo que va a dar pie al inminente encuentro
entre ambos. Es decir, en el vaco inscrito por la interrupcin de esa palabra, negada por
Peru, la enunciacin inserta otra opcin donde elegir: la senda que gua al abuelo
Manuel. Y Peru la escoge, aferra con fuerza el ratn y se dirige desafiante hacia el
bosque para ofrecerlo, como pronto veremos, a los sacrificios rituales del viejo,
inicindose as su proceso de aprendizaje. Un camino que no ser fcil.
2.36 Trampa para jabales.
Ratn en mano, vemos internarse al muchacho en el bosque a lo largo de una

serie de planos en los que progresivamente la vegetacin se hace cada vez ms
frondosa. De sbito, se detiene alertado por algo que llama su atencin desde el fuera de
campo (F229 y F230).
F229
F230
Haca all se dirige receloso, avanzando con cautela. Su punto de vista subjetivo
muestra una extraa figura hecha de ramas y troncos que se confunde con el entorno
(F231).
F231
Por las similitudes formales que presenta con el segalari, construido por Manuel
aos atrs, adivinamos que se trata de una nueva escultura del abuelo: un aizkolari
oculto en el bosque, elevando el hacha como si fuera el custodio de ese espacio. En la
205
banda sonora se introduce una desasosegante msica, prxima al cine de terror, mientras
vemos una rara fascinacin en el gesto del muchacho, entre el miedo y la seduccin.
Tras un nuevo contraplano, la enunciacin regresa a la siniestra figura,
panoramizando desde su vaco rostro hasta el metal del hacha que levanta amenazante
sobre su cabeza (F232 y F233). El movimiento de cmara permite visualizar el detalle
de la J grabada en su hoja por lo que la identificamos como el hacha que Juan,
invadido por el odio y la desesperacin, lanz contra el bosque en la escena que
precedi en el relato a la relacin sexual, entre su hermana y su rival, en la que fuera
concebido Peru.
En este sentido, no representa esta figura una especie de ttem conmemorativo
de esa unin sexual, como el segalari lo era de la muerte en la trinchera carlista? Si
recordamos, el sexo lleg despus de la emboscada que Ignacio le tendi a Catalina,
acechando entre la maleza a su presa con el hacha alzada igual que ahora vemos
dispuesta la figura ante la que se planta, entre desafiante y atemorizado, Peru.
F232
F233
El nio la observa cuidadosamente, esperando el momento propicio para pasar

(F234). Cuando est listo, Peru avanza decidido. Desde un detalle del hacha grabada
con la inicial de su to (F235), un frentico procedimiento de montaje recoge en planos
fugaces la descarga del hacha siendo esquivada por el muchacho. El cencerro de vaca
que rodea el cuello de la figura resuena en el bosque, mientras vemos a Peru alejarse a
travs del ngulo formado por el aizkolari tras plegarse sobre s mismo para golpear con
el hacha a la incauta vctima que ose pasar junto a l (F236).
F234
206
F235
F236
El ruido sorprende a Manuel y Cristina (Emma Surez), en la que lgicamente es

percibe el paso del tiempo (F237). El viejo exclama gozoso: Ya ha cado un jabal.
F237
De vuelta al plano de la figura, identificada como una trampa para jabales, la

vemos volver automticamente a su posicin inicial (F238, F239 y F240) acompaado
de la meloda burlona que subray el encuentro de Manuel con la vaca. A continuacin,
Cristina tranquiliza al abuelo: Aqu no hay jabales abuelo, nunca hemos visto uno.
F238
F239
F240
En ese instante, Peru sale de entre los helechos rompiendo la ilusin del viejo.
2.37 El agujero en el bosque.
Decepcionado, el abuelo relata a sus nietos un pasado -nunca sabremos si real o

imaginario- en el que los jabales, ahora desaparecidos, eran muy comunes en el bosque:
Cuando yo era joven el bosque estaba lleno. Un da, her a una hembra con mi hacha,
estaba preada, la arrastr hasta el agujero y la ech dentro, estuvo chillando durante
dos das y el agujero estuvo encendido todo el verano. A medida que habla va
acercndose hacia ese misterioso tronco que venimos destacando a lo largo del anlisis
y que, por fin, es presentado oficialmente como un agujero envuelto por la corteza de
un rbol podrido. Un agujero que puede encenderse, tal y como afirma el abuelo.
207
F241
Motivados por su enigmtica sentencia, Peru y Cristina se acercan al abuelo

sacando de los bolsillos sendos ratones vivos (F241). Peru, ansioso, pregunta al abuelo:
Lo encendemos?.
El abuelo pretende ensear al muchacho la manera de hacerlo. Indicaciones que
no son escuchadas por el mpetu adolescente de Peru, que se apresura a arrojar el
pequeo ratn, previamente capturado, por el orificio abierto en el centro de ese mun
de madera que es el tronco. Falla. El ratn escapa.
El abuelo reprende su actuacin: es l quien tiene las claves para hacerlo
correctamente, slo l, y ahora pretende transmitir ese saber a sus herederos, pero, para
lograrlo deben atender a su palabra.
Tras los precisos consejos de Manuel, es el turno de Cristina. Acierta de pleno.
En plano cenital, vemos caer el ratn por el negro agujero que ocupa el centro del
encuadre, perdindose en la oscuridad (F242). El plano se mantiene mientras se
intensifican la msica y el frentico zumbido de los insectos vuelve a surgir,
relacionando este agujero fsico con aquellos otros agujeros en los que Manuel
sumerga su mirada y que atravesaban simblicamente los cuerpos de las vacas
acompandose de estos ruidos. La relacin entre el trnsito de Manuel a su nueva
conciencia y el acceso a este saber milenario guardado en el bosque queda, de esta
manera, patente.
F242
208
F243
Abuelo y nietos aguardan expectantes (F243). La msica y el zumbido se

incrementan, la tierra comienza a vibrar. El rostro de Manuel se ilumina, sabedor de que
el sacrificio ha dado resultado. Un amplio plano cenital visualiza el conjunto de la
composicin (F244), dejando en su centro el agujero en torno al cual se disponen los
personajes, mientras las profundidades de la tierra rugen triunfantes, satisfecha por el
alimento que ha sido ofrecido por el peculiar grupo. Peru, remarca orgulloso: Ya est.
Encendido.
F244
Por fin hemos sido informados sobre la esencia de este elemento clave en el
conjunto del film y que, hasta ahora, simplemente haba sido insinuado. Asistimos como
testigos de excepcin al rito por el que los jvenes acceden a su conocimiento de la
mano del abuelo, nico personaje que parece saber su particular secreto. Un elemento
vinculado con la muerte, puesto que es identificado como un lugar donde ofrecer
sacrificios -que activan no se sabe bien qu ni cmo- en relacin con una fuerza mayor
que rige la naturaleza del bosque ancestral en el que su ubica, adquiriendo as
connotaciones mgicas y sagradas.
2.38 El mejor aizkolari.
Lgicamente, despus de evaluar la situacin del casero Mendiluze, se demanda

la necesidad del reencuentro con los Irigibel para completar la nueva situacin social del
valle tras el paso de los aos. Haca su casero nos dirigimos con el abuelo y los nietos,
alertados por la msica lejana de una charanga: Ignacio regresa despus de una nueva
victoria.
As, una serie de planos generales cada vez ms cercanos visualizan el regreso
de Ignacio acompaado de un sequito de aldeanos que celebran su triunfo (F245 y
209
F246). Esta nueva llegada triunfal del aizkolari, la segunda que recoge el film, permite
comprobar el xito de la familia a medida que sigue cosechando victorias y aumentando
su patrimonio. Ignacio regresa junto a Ilegorri a bordo de un moderno automvil blanco,
una nueva adquisicin ganada en la reciente apuesta y que nos ayuda a definir su estatus
econmico privilegiado.
F245
F246
Con tan slo estos datos ya podemos comprobar las profundas diferencias que se
plantean en la comparacin con los Mendiluze. La decadencia familiar que ha sido
resumida en el fragmento correspondiente a la otra familia, rota y desestructurada,
encuentra su contrapunto en la prosperidad de los Irigibel. Cara y cruz, por tanto,
despus de su enfrentamiento en la apuesta. La victoria que entonces cosech Ignacio le
permiti seguir su senda de victorias como aizkolari, y gracias a ello se ha convertido en
una especie de hroe local que goza del respeto y la admiracin de sus paisanos. El
mejor aizkolari del momento, tal como afirman los periodistas llegados de la ciudad
para entrevistarle y recoger fotogrficamente su gloria.
2.39 Poses.
La familia espera orgullosa al hroe (F247). Un plano de conjunto nos informa

del paso del tiempo y del incremento de la familia, compuesta ahora tambin por el
marido y el hijo de la mayor de las hermanas. Poco a poco van felicitando a Ignacio
entre besos y caricias afectuosas (F248 y F249).
F247
210
F248
F249
Pero, sin embargo, no todo es perfecto. La frialdad en la relacin del matrimonio

se hace palpable cuando Madalen niega el beso de su marido (F250). Su ceo fruncido
encontrar explicacin cuando se introduzca un primer plano de Peru observando a su
padre con fascinacin entre el grupo de aldeanos all congregados (F251 y F252). Peru,
el hijo bastardo de su marido. Una traicin que no ha sido perdonada, soterrada bajo la
forzada sonrisa que Madalen exhiba hasta que Ignacio trat de besarla. Una sonrisa,
una pose, para la imagen idlica de una familia unida y feliz. Una imagen artificial por
tanto. Artificial como la puesta en escena que quieren buscar los periodistas indicando a
Ignacio la manera exacta en la que debe posar para la fotografa.
F250
F251
F252
Periodista: Por favor, sbase a ese tronco que le vamos a sacar unas
fotografas. Ahora coja el hacha, y levntela por encima de la cabeza. As, como
si fuera a comenzar a cortar. Muy bien. Ahora, baje el hacha y apyela en el
hombro. Mire al horizonte, por favor, mire al horizonte y levante el hacha.
Una tras otra, Ignacio sigue las instrucciones del periodista. Reproduce los
gestos propios del aizkolari (F253 y F254), remarcados a lo largo del film como un
estribillo, pero que ahora son demandados por un visitante externo. Se convierten as en
mera pose, un simulacro destinado a ofrecer a los lectores urbanos una postal
costumbrista de ese universo rural para que todo el mundo lo vea.
F253
F254
211
2.40 Negacin de la sangre.
Tras las fotos, los periodistas se disponen entrevistar a Ignacio.

Periodista 1: Qu espera el hombre que ha llegado a lo ms alto del
deporte del hacha?

Situado entre Ilegorri y el juez, Ignacio no contesta. Slo sonre. Qu espera?
Nada?, algo inconfesable?, huir de ese opresivo lugar con su amante? Pronto lo
sabremos.
Periodista 2: Qu se siente al regresar al hogar coronado de laurel?
F255
Una sonora carcajada es la nica contestacin que obtiene (F255). Mientras

tanto, Manuel se ha unido al grupo, interrumpiendo para preguntar a Ignacio por Peru.
Ignacio aprovecha para presentarle: ste es mi padre. Nunca me ha enseado nada
pero es mi padre. Sin atender a la crueldad de las palabras de Ignacio, los periodistas y
los poderes fcticos del valle continan ensalzando la sangre Irigibel.
Ilegorri: Es Manuel Irigibel, el mejor aizkolari de todos los tiempos. Y
un hroe en la ltima guerra.

Juez: El hacha se lleva en la sangre.
Palabras de elogio que si escarbamos en su superficie se demuestran vacas.

Porque, acaso no fue Ilegorri el nico personaje que fue testigo de la traicin y
cobarda de Manuel en la guerra?; acaso las palabras del juez no han sido negadas
previamente con la amarga sentencia de Ignacio? Se hace ms evidente la disociacin
de ambos discursos: por un lado, el de los que supeditan todo a una cuestin de
continuidad de la sangre; por otro, el que niega esa trascendencia, el que niega la sangre.
212
Debemos retomar algo que dejamos en suspenso desde el fragmento de

presentacin de la familia Irigibel, donde Ignacio se burlaba de la comparacin que
Ilegorri efectuaba entre l y su padre. El proceso de subversin de la trascendencia de la
sangre que el film ha venido desarrollando desde entonces 170 , cristaliza ahora con la
tercera de sus negaciones 171 . Lo hace en un momento sealado que subraya tal
estrategia: cuando narrativamente asistimos a la mxima exaltacin familiar, en este
bao de gloria donde los periodistas pretenden capturar un retrato idealizado de la
sangre Irigibel. Es precisamente aqu donde se produce el desgarro, en la ltima imagen
conjunta de la familia antes de que el equilibrio en el valle termine por romperse y
empiece su decadencia.
Manuel: Hablando de sangre, ha visto alguien a mi nieto?.
2.41 La cmara fotogrfica.
Manuel est a punto de realizar un fundamental descubrimiento, y el film se

cuidar de manifestarlo como tal.
En su vago deambular entre la multitud que agasaja a su hijo, se interesa por el
artilugio mecnico que han trado consigo los periodistas. Sin apenas pensarlo, exige
bruscamente al fotgrafo que le deje mirar y antes de que el joven se d cuenta de lo
que ocurre, el viejo ya tiene su rostro bajo el velo negro que cubre el visor de la cmara
(F256).
F256
170
Trataremos con ms profundidad el tema posteriormente, cuando abordemos desde el punto de vista de
la asimilacin de lo rural en el texto y tengamos que reflexionar acerca de las posibles relaciones que se
establecen con respecto a una idealizada imagen de la nacin vasca.
171
A la ya citada, debemos unir la producida al finalizar la apuesta que enfrent a Ignacio y Juan (p.?)
213
El encuentro de Manuel con la cmara fotogrfica -justificado narrativamente

por la presencia de los periodistas- ser decisivo en su particular trayectoria. El impacto
que producir en el personaje ser tal que no dudar en pedir a sus nietos que la roben y
la escondan en el bosque. Pero, cmo se plasma este impacto?, es decir, cmo se
inscribe en el film el especial instante en el cual el viejo aizkolari cae fascinado ante el
poder que guarda ese moderno artefacto?
En primer lugar, remarcando la transicin de su mirada a travs del objetivo de
la cmara.
F257
F258
F259
Cuando Manuel se cubre bajo la tela, de manera inmediata, el corte nos devuelve
lo mirado por el personaje y as, bajo su perspectiva subjetiva, toda la pantalla queda en
negro a excepcin de un pequeo iris central que progresivamente va abrindose hasta
llenar el encuadre (F257, F258 y F259). El referente visto por Manuel a travs del
objetivo -su hijo rodeado de periodistas y aldeanos junto a la fachada del casero- es lo
de menos aqu. El acento se pone en el hecho de que Manuel mire ese referente con la
ayuda del objetivo fotogrfico, tal como lo demuestra el plano inmediatamente
posterior: su ojo iluminado se resalta en el absoluto negro de la imagen. Su mirada simbolizada en ese solitario ojo que observa desde la oscuridad- al traspasar el objetivo
de la cmara literalmente se enciende, refulgiendo en la negrura que lo envuelve (F260).
F260
En segundo lugar, vinculando esa transicin a aquel otro trnsito a travs del ojo
de la vaca que experiment el mismo Manuel aos atrs.
Las semejanzas son concluyentes: por un lado, el mismo empleo del iris para
expresar la transicin; por otro, el idntico sonido inquietante que vibra a medida que la
214
imagen va gradualmente abrindose bajo la mirada del personaje. La similitud de sus

estructuras incide en la explicita relacin entre el hecho que ahora analizamos y aquel
otro que, en su momento, identificbamos como el instante concreto en el que el
personaje acceda a su estado de conciencia diferenciado. Por tanto, si a partir de aquel
punto de su historia personal Manuel ha tratado de plasmar mediante el arte su personal
visin de la realidad que le rodea, con el objetivo de trasmitir un mensaje implcito en
sus obras, ahora, cuando el viejo descubre las cualidades mgicas 172 del aparato
fotogrfico se abre ante l un abanico de posibilidades que no tardar en llevar a la
prctica. Y su mirada brilla, consciente de haber llegado al final de una antigua
bsqueda.
En este sentido, debemos reflexionar sobre lo dicho al respecto por Erwann
Lameignre:
(Vacas) confre lappareil photographique le statut de quatrime
vache
173
Efectivamente, la cmara fotogrfica puede ser considerada como la cuarta vaca

del relato desde un punto de vista simblico. El objetivo fotogrfico se emparenta en
este sentido con la neutralidad de la mirada de las vacas que ha sido ya instituida en el
film, la cual es adoptada por Manuel al sumergirse en el agujero que l encuentra en los
ojos de estos animales. Si ese agujero marc su paso a una dimensin paralela desde la
que mirar el mundo que le rodea, ahora, gracias a la cmara fotogrfica puede fijar esas
imgenes, arrancarlas del flujo de la realidad.
F261
F262
Pero no adelantemos acontecimientos. De momento, su trascendencia tan slo se

apunta, remarcndose la fascinacin y la ansiedad en el rostro de Manuel tras haber
observado el mundo a travs del mecnico ojo (F261 y F262); y, posteriormente,
172
Manuel no puede comprender el acto fotogrfico en toda su profundidad terica, pero, sin embargo,
percibe su poder como si de un artefacto mgico se tratase.
173
Lameignre, E: Le jeune cinma espagnol: des annes 90 nos jours. Atlntica. Anglet, 2003. p. 150.
215
admirando a la cmara en el plano que da por concluido el fragmento (F263), elevada

majestuosamente en el trpode, sobre la hierba, con su negro objetivo direccionado hacia
el grupo de personajes, quienes deciden robarla y compartirla: una adquisicin que se
convertir en el bien ms preciado del tro formado por abuelo y nietos.
F263
2.42 La noche.
Tras el corte, llega la noche. Es importante recalcarlo, ya que se trata de la

primera vez en todo el film que una escena no se desarrolla a la luz del da. Se hace
evidente la confrontacin que aqu se establece, formalmente hablando, entre la claridad
y los colores vivos caractersticos del universo diurno y la penumbra azulada del
nocturno, provocada por la luz lunar. El da frente a la noche. Es otra atmsfera, la del
la intimidad del espacio domstico del casero. Es la otra cara -la oculta- del entramado
de relaciones sociales del valle, la verdadera, si se quiere, al no estar condicionada por
la hipocresa de las apariencias. Por ello, es significativo que pasemos a una
escenografa nocturna justamente despus de que se haya resumido en las escenas
previas la situacin actual de las familias, tras los diez aos transcurridos en la historia.
Hemos sido informados de la versin oficial y pblica, ahora es el momento de raspar la
superficie.
F264
216
La cmara se sita en el dormitorio de Catalina y Peru (F264). Madre e hijo

duermen placidamente. O al menos eso parece, ya que un ruido proveniente del exterior
hace que la mujer abra vidamente los ojos. No sin antes comprobar que su hijo sigue
dormido, tal es el secretismo que envuelve sus actos, se levanta de la cama para dirigirse
hasta la ventana que da al exterior (F265). La msica romntica avisa de la naturaleza
de su inters. El siguiente plano, subjetivo de Catalina, visualiza la luz de los faros del
automvil de Ignacio en la lejana: la seal que estaba esperando (F266). Dos haces de
luz le reclaman desde la oscuridad, como si de un faro se tratase, indicndole el camino
que debe seguir para encontrarse furtivamente con su amante. El deseo sexual, negado y
censurado en el mbito pblico del da, hallar en la clandestinidad de la noche una
posibilidad para poder manifestarse.
F265
F266
All, en el silencio de su habitacin, Catalina se desviste ante su ventana, ansiosa

por el inminente encuentro con Ignacio. La luz azulada de la luna baa su cuerpo
desnudo a medida que se apodera de ella un deseo irresistible (F267 y F268).
F267
F268
Una vez ms, la pasin y el deseo en los personajes se ponen en relacin con
cierta funcin expresiva desempeada por los elementos naturales que interactan con
ellos. Anteriormente, fue el papel ejercido por el viento. Ahora, es la luz lunar la que
parece trasmitir su influjo a Catalina. En ambos casos, se trata de una similar manera de
configurar el universo eminentemente pulsional de Vacas en tanto decisivamente
influenciado por una imparable fuerza telrica que emana de la ancestral naturaleza en
la que transcurre. Esa misma naturaleza en la que dos focos se encienden, como un faro
217
que gua el camino a seguir, invitando a la mujer a que desate sus pasiones ms ocultas
(F269).
F269
Retomemos el hilo de la narracin. Entre tanto, hemos comprobado que su

accin no pasa desapercibida. Peru observa a su madre desnudarse simulando estar
dormido, y cuando ella sale al encuentro con Ignacio el muchacho corre hacia la
ventana para verla marchar junto a su padre. El pnico se apodera de l cuando escucha
los pasos de su to Juan dirigindose lentamente hacia la habitacin: tambin es
consciente de la pasin oculta de su hermana, de su traicin al honor familiar yendo al
encuentro de su mximo rival.
Juan se dirige hacia la cama de Peru y se recuesta junto a l para esperar a
Catalina. Acaricia su pelo. Un gesto que, aun pudiendo parecer carioso, se transforma
en amenazante cuando la mano de Juan toma la apariencia de una garra que se cierne
sobre la cabeza del muchacho (F270). Un lento movimiento de cmara asciende hasta su
rgido rostro mientras tararea murmullando una meloda (F271).
F270
F271
Se respira el miedo. Qu es capaz de hacer un hermano despechado? As, en la

noche, en la intimidad del casero, entendemos que el deseo clandestino que en ella
puede manifestarse tendr irremediables consecuencias en el universo diegtico.
218
2.43 En Europa hay guerra.
Mi hermano est loco. Estas son las palabras que siguen al rostro de Juan,
remarcando su posible amenaza sobre la pareja de amantes. Dentro del automvil,
Catalina termina de expresar una declaracin de intenciones que anuncia
acontecimientos venideros (F272): Peru le tiene miedo y yo tambin. Quiero irme de
aqu cuanto antes. Muy lejos.
F272
Habla mientras Ignacio conduce con la vista puesta en el camino. Su rostro no se

modifica con la explcita peticin de Catalina.
Ignacio: En Europa hay guerra.
Catalina: Pues a Amrica.
La seguridad demostrada en las palabras de la mujer hace que Ignacio la mire

por primera vez en el fragmento. Es posible una huda, dejar atrs los lazos familiares
que los atan al valle. Realmente podrn hacerlo? Exiliarse y construir una vida en
comn, en un lugar lejos de la violencia que invade su entorno. La peticin, de
momento, ya ha sido pronunciada.
Ignacio, tiene que frenar el coche apresuradamente: una enorme vaca blanca les
corta el paso (F273). El animal alumbrado por los focos del automvil no se inmuta.
Permanece mirando a la pareja hasta que emite un mugido que parece querer
comunicarse con ellos. De regreso al interior del auto, Ignacio y Catalina la observan
petrificados. El desasosiego por tal inesperada visin hace que l apague el motor, y all,
en la oscuridad de la noche se abrazan sellando el pacto (F274). Slo una condicin: Si
nos vamos tiene que ser con Peru.
219
F273
F274
El corte de montaje produce una breve elipsis. Tras su encuentro con Ignacio,
Catalina regresa al casero donde Juan la espera sentado sobre la cama de Peru. La
msica subraya la tensin que se aduea de la escena mientras se desnuda ante su
hermano (F275), que simula estar dormido. Cuando finalmente se recuesta en su cama,
Juan abre los ojos de sbito (F276) y se levanta impulsivamente para tumbarse junto a
ella: Djame dormir contigo. La escena se impregna as de un sentido incestuoso, un
perverso deseo sexual que haba permanecido hasta ahora oculto -latente en los celos de
Juan- y que ahora estalla en la noche.
F275
F276
Juan aferra las manos de su hermana, tumbado sobre ella en la cama familiar que
ahora pretende convertir en un siniestro altar incestuoso. La resistencia de ella provoca
un violento forcejeo, que provoca un ataque nervioso en el muchacho que asiste
aterrorizado a la escena que se ve obligado a contemplar (F277). Sus gritos se unen a los
que un enloquecido Juan repite compulsivamente: Soy tu hermano, no quiero matarte,
no voy a matarte, no correspondindose las palabras con sus actos: tratando de violar a
su hermana, apretando su cuello para ahogarla (F278). Las palabras remitiendo a su
deber social -respetar y honrar a la familia-; sus actos, por el contrario, respondiendo a
sus instintos pulsionales ms recnditos.
220
F277
F278
Catalina consigue zafarse y corre para consolar a Peru (F279). Juan logra
serenarse, y realiza su propia peticin buscando tambin una salida:
Juan: Por qu no le dices a Ignacio que te pague lo que
honradamente te debe por tu hijo, y nos vamos los tres al extranjero?.
Catalina: En Europa hay guerra.
Juan, junto a la puerta (F280), termina la estructura con las mismas palabras que
le dijo Catalina a Ignacio: Pues a Amrica.
F279
F280
2.44 Una fotografa familiar.
La puerta cerrndose marca el corte de montaje. Se pasa a un gran plano general

que visualiza el exterior del casero Irigibel, con todos sus integrantes all reunidos y
siendo organizados por el abuelo. En el primer trmino de la imagen, desenfocado,
podemos ver el visor de la cmara que anteriormente fuera robada a los periodistas
dotando de sentido a tal composicin: Manuel est preparando un retrato fotogrfico
familiar (F281).
221
F281
El viejo da un paso ms en su trayectoria artstica. Despus de la pintura y la

escultura llega el turno de la fotografa, un nuevo medio de expresin artstica que por
su singular naturaleza ofrece a Manuel unas posibilidades que las otras dos tcnicas no
son capaces de alcanzar. Como ya adelantbamos en el marco terico que abra esta
investigacin, la fotografa permite capturar directamente la realidad exterior a travs de
un dispositivo mecnico para que quede fijada en un soporte gracias a procesos fsicoqumicos. Entonces, si Manuel se vale del lenguaje artstico para trasmitir un mensaje
relacionado con su propia realidad interior -tal como hemos venido insistiendo hasta el
momento- ayudndose para ello de una transformacin plstica de la realidad que le
rodea y contra la que se posiciona; a partir de aqu, con la entrada en liza del aparato
fotogrfico, esa transformacin de la realidad encuentra una va de expresin basada en
una materia prima que se constituye, literalmente, como una huella fsica arrancada de
esa misma realidad que l trata de transformar. Gracias a ella, Manuel captura
directamente lo real, libre de cualquier intoxicacin subjetiva que lo convierte en la
realidad que percibimos, y con ello tratar de trasmitir lo esencial de su mensaje. Se
produce as una interesante ambigedad con respecto a las posibilidades de la imagen
cinema-fo-togrfica, es decir: una captura directa de la realidad paradjicamente se
convierte para el personaje en la mejor herramienta con la que plasmar su otra realidad
paralela, fsicamente irreal.
Vemos a Manuel, preparando con minuciosidad la puesta en escena para la
fotografa: un retrato de su familia, de la sangre Irigibel, que rena todo lo que la define.
Y ese todo incluye tanto a los seres humanos como a sus bienes materiales: los animales
que conviven con ellos, el viejo edificio que supone su hogar, el moderno coche ganado
recientemente por Ignacio, etc. Pasado y futuro. Hombres, bestias y objetos se
confunden en el conjunto que servir de referente para la obra del abuelo.
222
Una ltima huella antes de que todo, como veremos posteriormente, se

desmorone. Manuel lo sabe. Y en su obra ya prefigurar acontecimientos venideros. El
plano permanece, largo tiempo, hasta que Manuel recorre la distancia que lo separa de
la cmara (F282) para comprobar, mirando a travs de su ojo mecnico, la correcta
disposicin del conjunto (F283). El montaje descompone ese conjunto en sucesivos
planos que recogen uno por uno los distintos integrantes de la familia posando (F284,
F285 y F286).
F282
F284
F283
F285
F286
Manuel, hace una ltima indicacin: le pide a Madalen que cambie de sitio, lejos
de su marido. Ignacio, sentencia: Haz caso al abuelo. La mujer, con rostro
compungido por tal desprecio, permanece orgullosa en su sitio hasta que asume su
nueva posicin y cruza el encuadre para ocupar el lugar predeterminado por el abuelo en
el otro extremo de la composicin. Una sutil modificacin de la puesta en escena para la
fotografa simboliza la inminente separacin del matrimonio debido a la fuga de Ignacio
con su amante, Catalina. El abuelo, por tanto, con sus indicaciones anticipa la
transformacin de la realidad familiar que est a punto de acontecer. Una vez ms, la
actividad artstica del abuelo se vincula a la voluntad de plasmar su interpretacin del
mundo que le rodea, adaptarlo a su personal visin de la realidad. Y el film se cuida una
y otra vez de subrayarlo.
Cuando todo est a su gusto, Manuel vuelve a recorrer el eje que separa la
cmara del conjunto de personajes y ocupa su lugar: encabezando el grupo, elevado
sobre un tronco de los utilizados por los aizkolaris (F287). El patriarca Irigibel,
223
desplazado por su locura en la vida cotidiana, reocupa su lugar para la fotografa. El

aizkolari cobarde, despreciado por su negativa a luchar, posa orgulloso sin hacha.
F287
2.45 Relevo.
Todo est preparado. Solamente falta que alguien accione el dispositivo.

Quin? En el contraplano, se acorta la escalaridad de la imagen para visualizar un
plano cercano de la cmara abandonada (F288). El viento mece el pao negro bajo el
que se denota el vaco destinado al eventual fotgrafo. Se espesa el tiempo del relato,
pausando la narracin en estos extraos instantes previos a la captura.
F288
Hermana menor: Y ahora quin saca la foto?.

Hermana mayor: La foto se saca sola. Verdad, Cristina?.
Cristina sonre. Ella puede entender las estrategias del abuelo. Sabe que la foto
no se sacar exactamente sola, que lo que all es puesto en juego por Manuel es algo
ms importante que la simple toma de una fotografa. Y participa del juego que est a
punto de desarrollarse.
Sigamos deletreando el texto. De regreso a la imagen de la cmara se ampla la
escala del plano para focalizar a Peru salir de su escondite tras el cercado de piedra que
224
marca el lmite del casero. El muchacho corre hacia la cmara, situada en el primer
trmino del encuadre, y ocupa el vaco subrayado anteriormente, dispuesto a ejercer una
importante misin: ser el encargado de tomar la fotografa cuya puesta en escena ha sido
preparada previamente por el abuelo (F289-F291).
F289
F290
F291
Teniendo en cuenta que, desde el primer instante en que se alude a Peru, la

propia escritura del film viene remarcando progresivamente las analogas y
vinculaciones existentes entre Manuel y el muchacho: acaso no se est representado el
relevo de un personaje a otro? Es decir, vemos a Peru terminar lo empezado por
Manuel, y no slo eso, sino que adems recibe para ello su beneplcito. El viejo
aizkolari elige al muchacho, le selecciona de entre el resto de personajes para legarle
esta labor concreta pero que a su vez metaforiza otra, situada a un nivel superior: el
papel que ejerce el abuelo en ese universo y su transmisin a la figura de Peru.
2.46 La nueva mirada de Peru.
Desde este punto de vista, refulge la densa carga simblica latente bajo la
ancdota que justifica este acontecimiento. Se fija un fundamental punto de referencia,
al ser ungido Peru en este particular ritual como el heredero de Manuel, identificado, no
lo olvidemos, por su estado de conciencia diferenciado, por su especial visin de la
realidad que le rodea. Y la escritura del texto es precisa y milimtrica en este sentido.
El acento es puesto en el cambio producido en la mirada de Peru cuando su ojo
atraviesa el objetivo fotogrfico, subrayndose el trnsito experimentado a una nueva
mirada encendida, anloga a la del abuelo. Trabaja en este sentido la repeticin exacta
de la estructura que veamos en el momento del encuentro de Manuel con la cmara
fotogrfica:
225
P1: Plano subjetivo del muchacho que ilustra el trnsito de su mirada por el
objetivo fotogrfico mediante el recurrente iris que progresivamente se abre para

rodear la porcin del mundo contemplada a travs de l (F292-F294).
P2: Plano detalle de su ojo brillando en la oscuridad (F295) subrayando el
efecto que produce en su percepcin tal trnsito.
F292
F293
F294
F295
Una vez que se ha sellado su paso a una manera distinta de ver el mundo, es
momento de que se comience a desplegar el proceso de aprendizaje de la mano del
abuelo.
2.47 Esto es muy importante.
Peru acciona el mecanismo para tomar la fotografa. El click al realizarla hace

que el iris se cierre simulando la captura de la imagen que reencuadraba (F296). Un
movimiento fugaz, pues, inmediatamente, el crculo volver a abrirse en el centro del
encuadre confundindose con la silueta de una luna llena descontextualizada (F297).
F296
226
F297
Se produce entonces una fractura de la continuidad espacio-temporal. Ya nada

sabremos de la fotografa familiar que tan concienzudamente ha preparado el abuelo.
No es ofrecida una imagen que pueda cerrar la escena anterior. El montaje deja de
funcionar como engrase de la narracin para pasar a regirse por principios grficos,
logrando una extraa continuidad en la discontinuidad.
La lgica narrativa de la escena reclamaba la conclusin de la fotografa- por
ejemplo, ofreciendo una imagen de Peru tras realizarla, o bien ofreciendo un plano del
conjunto relajando la pose tras la toma de la misma- pero, en lugar de ello, se inserta la
imagen de la luna que interrumpe brusca e inesperadamente la continuidad para pasar a
otra cosa distinta; pero al mismo tiempo, se trabajan distintos elementos que instan a
borrar tal discontinuidad. Trabajan en este sentido: la forma circular -tanto en el iris que
simula el objetivo de la cmara como en la silueta de la luna, que emparenta
grficamente ambos planos-; y la permanencia de la misma msica -que arrastrada
desde el espacio y el tiempo de la fotografa insiste en la asociacin.
Este procedimiento marca el punto de inicio de una estructura, coincidente
prcticamente con el mismsimo centro del metraje del film, que supone un nudo de
mxima trascendencia en el desarrollo del mismo. Detallemos dicha estructura paso a
paso antes de reflexionar en profundidad sobre ella:
P1: Sobre la imagen de la luna llena se produce un encadenado que convierte
su silueta en un nuevo iris que reencuadra el plano detalle de unas mantis religiosas en
pleno apareamiento, entre las hojas y tallos de las plantas del bosque (F298).
P2: Plano ligeramente contrapicado del conjunto formado por el abuelo, la
Pupille, Cristina y Peru, quien esconde su rostro bajo la cmara fotogrfica (F299).
Comprobamos que el plano anterior se corresponde con un punto de vista subjetivo,
guiado por el viejo mientras no deja de repetir: Esto es muy importante.
P3: En esta ocasin el iris enmarca la imagen de una culebra devorando a un
caracol (F300). La voz en off del abuelo repite: Fijaos bien, es importantsimo.
P4: (= P2). De nuevo el plano de conjunto, en el que destaca la excitacin de
Manuel, respirando nerviosamente y con el rostro abstrado ante la contemplacin

(F301).
P5: El iris se abre en torno a la imagen de un escarabajo portando una muda
de culebra (F302).
227
P6: (= P4). S, es importantsimo (F303).

P7: Plano que culmina la estructura y que est dedicado a una enorme oruga
sobre tres setas (F304), sobre la que el abuelo concluye: Nunca os olvidis de esto.
F298
F299
F300
F301
F302
F303
F304
Como vemos, su montaje est basado en la alternancia de unos planos dedicados

al grupo de personajes -en los cuales vemos al abuelo dirigir pedaggicamente la mirada
de sus jvenes nietos- y, otros, que focalizan lo mirado a travs del objetivo fotogrfico:
pequeos detalles seleccionados de la vida en el bosque. Algo cotidiano, que a simple
228
vista no parece tener trascendencia para el avance del relato, se representa con una
ceremoniosidad inusitada que lo inviste de una extraordinaria importancia.
En ella se inscribe un obvio inters por dotar de una especial densidad a este
fragmento, tal como se subraya explcitamente con las palabras del abuelo (Fijaos
bien, esto es importantsimo, nunca os olvidis de esto), y con la propia actitud
del personaje que se siente sublimado por la magnificencia de aquello que observa y
muestra. Es indudable que nos encontramos inmersos en un lance crucial del relato.
Ahora bien, qu es lo que vemos? Queremos decir, qu es exactamente lo que se
representa en estas imgenes, que han irrumpido con tan solemne tratamiento?
Esencialmente, la razn de ser del fragmento es insistir en la labor pedaggica
del abuelo con respecto a sus jvenes nietos. En el corazn del bosque el viejo les
imparte una leccin que l piensa indispensable para entender el mundo -mejor dicho,
su mundo-, instndoles a que nunca olviden aquello que cuidadosamente les indica. No
slo eso. Para ello, utiliza la cmara fotogrfica que previamente fuera robada y
experimentada, y que ahora se demuestra como una herramienta privilegiada para
comunicar con mayor eficacia aquello que durante todo el film se ha preocupado de
trasmitir mediante el arte.
Una leccin. Una enseanza vital que servir para el largo camino hacia la
madurez de los adolescentes. Un mensaje crptico relacionado ntimamente con ese
trnsito del personaje a su conciencia diferenciada tal como atestiguan una serie de
elementos que tienden a vincular este sustancial fragmento con aquel. En primer lugar,
esa msica hipntica de sobra conocida por estar asociada durante todo el film a la va
dedicada a la trayectoria de Manuel. En segundo lugar, y ms determinante, el empleo
del iris para enmarcar esos detalles de la vida y muerte en el bosque que componen este
particular mensaje destaca por remitir directamente a aquel otro iris producido por el
travelling que atravesaba el interior de aquella vaca, perdida en el bosque, y que, como
sabemos, inauguraba precisamente el comienzo de dicha va marcando el paso de
Manuel a la conciencia diferente que le permiti acceder a ese saber, esa verdad, que
ahora pretende trasmitir. Por ltimo, otro elemento que remitir a ese punto inaugural
ser la misma presencia de la vaca, que tambin atiende a las instrucciones del abuelo e
incluso llegar a golpear con su cabeza el hombro de Cristina advirtindole de la
importancia del momento.
229
Resumiendo lo expuesto hasta ahora, podemos asentar la lgica que rige este
fragmento en cuanto a la transmisin de un mensaje del abuelo a sus nietos. No un
mensaje cualquiera, sino uno que nunca se debe olvidar. Y tampoco un mensaje
desconectado de lo que viene siendo trabajado en el film, sino uno que se vincula
explcitamente a toda una va de sentido que poco a poco se ha ido apoderando de su
desarrollo. Sin embargo, esto es decir poco. O, al menos, es insuficiente. Porque, en
qu se basa dicho mensaje? Cules son las claves escondidas bajo la superficie de tal
leccin, ubicada en el centro mismo del film?
Como ya hemos indicado, se configura en base a pequeos detalles de la
naturaleza que sucesivamente van siendo son destacados por el abuelo. Ahora bien,
qu detalles exactamente? En primer lugar, el apareamiento de una pareja de mantis
religiosas. Posteriormente, ser el turno de una serpiente que trata de devorar un caracol.
Y por ltimo, recordemos, un escarabajo portando con esfuerzo la piel mudada de otra
serpiente. Estas tres imgenes conforman el verdadero ncleo de la estructura, que a su
vez se encuentra enmarcado entre otras dos imgenes que presentan motivos de ndole
diferente: la luna llena que iniciaba la secuencia, y la oruga sobre las tres setas que le da
fin.
Las imgenes que conforman dicho ncleo son alusivas a conceptos tales como
el sexo (vida) y la muerte -dialctica ejemplificada en la pareja de mantis y su siniestro
ritual de apareamiento- o la metamorfosis y el cambio, por lo que, atendiendo a la lgica
que las cohesiona, comprobamos que las tres se refieren en cierta medida al ciclo de la
naturaleza. Pero adems, como decamos unas lneas ms arriba, ese ncleo se encuadra
a su vez entre dos imgenes cuyos motivos difieren de esa lgica ya que no remiten a
los conceptos que all se manejan. Esto es: la luna, con toda su carga mgico-mtica,
rigiendo el inicio de la estructura; y la oruga sobre la seta, que establece una notable
referencia a la iconografa ms reconocible del relato Alicia en el pas de las maravillas
-escrito por Lewis Carroll y tantas veces adaptado a otros medios de expresin-, siendo
en este sentido alusiva a la fantasa y al cuento infantil.
As, en el mismsimo centro del film, se encuentran condensadas las principales
lneas de fuerza que sustentan su desarrollo textual. En primer lugar, hay que resaltar
que el ncleo se componga de una serie de fragmentos, arrancados de la vida animal en
el bosque, que son susceptibles de ser puestos en vinculacin con las fuerzas pulsionales
230
que vienen guiando las acciones de los personajes durante el relato. El viejo los utiliza
como ejemplo pedaggico para sus nietos, escogidos concienzudamente para
aleccionarles sobre la realidad a la que debern enfrentarse ahora que ya no son unos
nios, ya que ellos estarn influenciados por esas fuerzas del mismo modo que lo estn
los insignificantes animalillos que son mostrados como ejemplo, atados conjuntamente
al ciclo implacable de la naturaleza a la que remite la luna que inaugura la serie de
imgenes. Y del mismo modo que el viejo les expone la crueldad del universo al que
deben enfrentarse, tambin les ofrece una salida, un punto de fuga por donde escaparse
de esa realidad. Es as como se clausura el fragmento, con la oruga estableciendo la
referencia con las aventuras de Alicia, un relato que cuenta la historia de una nia que
traspasa la realidad hacia un mundo surreal y fantstico. Manuel, como Alicia, atraviesa
un agujero 174 para situarse en una mgica dimensin irreal, distinta a la cotidiana. Es su
respuesta contra la violencia sinsentido que invade su medio social. La nica opcin
posible para la resistencia, apartarse a un mundo interior, mental. Y as se lo subraya a
sus nietos, Nunca os olvidis de esto, sabedor de que en un futuro prximo ellos
tambin debern seguir el camino que l mismo ha abierto.
Esto es en lo relativo al mensaje trasmitido por el abuelo. Ahora bien, no hay
que olvidar que los planos que lo ilustran a travs del iris responden al punto de vista
subjetivo de Peru, por lo que el film se cuida de subrayar tanto la transmisin del
mensaje como la consiguiente recepcin por parte de los adolescentes. Y la palabra del
abuelo, el rito, efectivamente calar de manera profunda en su ser.
Se instituye as un punto clave en el desarrollo del relato, un hito que marcar un
antes y un despus en el proceso de madurez de Peru y Cristina, quienes aqu son
tutelados por una figura paterna simblica que les trasmite el saber necesario para
afrontar el caos de lo real. En este sentido, tan significativa ser su decisiva
trascendencia en el hilo narrativo del relato como por la relacin que establece con una
escena cardinal de El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973).
Nos referimos a aquella en la que el padre (Fernando Fernn Gmez) trata de
ensear a sus hijas (Ana Torrent e Isabel Tellera) a diferenciar el bien del mal,
sirvindose de una seta venenosa que crece en el bosque. Comparando ambas escenas
174
Alicia, la madriguera de un conejo blanco. Manuel, un agujero abierto en el tronco de un rbol en el

bosque.
231
evidenciamos los paralelismos grficos y formales: el bosque (F305); un padre

acuclillado junto a sus hijas mientras dirige sus inocentes miradas hacia un elemento de
la naturaleza (F306); la seta que se convierte en el objeto de su enseanza (F307). Unas
similitudes que tambin se corresponden en el plano discursivo, al tematizarse en ellas
el acceso de los jvenes discpulos -los verdaderos hroes de ambos relatos- a la palabra
originaria, fundadora, emitida por una figura paterna que les sirve de puente en este rito
inicitico que marca su camino haca la madurez.
F305
F306
F307
Se inscribe as una referencia fundamental: la filiacin entre Medem y el cine ficcional

ericiano 175 . Una relacin que, extensivamente, vincula la escritura medemiana con los
rasgos ms caractersticos de ese cine espaol de resonancias mticas que tiene su
mximo exponente en el film de Erice, y que ser abordada con mayor profundidad en
el siguiente bloque de la investigacin.
2.48 Al otro lado.
Despus de la teora, llega el turno de la prctica. Tras mostrar los secretos del
bosque, no pueden sino concluir el rito dirigindose al lugar recndito donde se
encuentra el elemento sagrado que rige su espacio.
F308
175
No incluimos por tanto un film de no-ficcin como El sol del membrillo (Erice, 1992).
232
El grupo se mueve a travs del bosque, entre la densa vegetacin que apenas es
surcada por un camino medio devorado por los helechos (F308). Manuel encabeza la
marcha, gua de un trayecto que, como otras tantas veces anteriormente, llevar hacia el
agujero encendido. Despus le sigue Peru, quien contina portando la cmara
fotogrfica sobre su cabeza. Por ltimo, Cristina tira de la cuerda para hacer avanzar a la
vaca con ellos.
Peru: Qu le pasa a la Pupille?.
Manuel: Tiene la mirada cansada y la leche apestosa. Hay que llevarla al
agujero a comer hierba. Cristina, t misin es ordear a la Pupille. Hay que vaciarla
porque tiene la leche infectada.
Este es el objetivo. Llevar a la vaca a que coma de la hierba que crece en el

agujero. Purgarla. Desinfectar su interior. O al menos, intentarlo. Bien como posible
cura, bien como ltimo rito antes de que llegue el final inevitable. Y para seguir con su
formacin, los nietos deben atender a esta enseanza. Participar en ella.
Tras el corte, el recurrente iris vuelve a hacer aparicin para rodear la imagen
ofrecida. Han llegado a su destino, y una vez all el abuelo extrae la necesaria hierba
del agujero y Cristina ordea al animal. Peru, por su parte, observa el proceso a travs
del objetivo de la cmara. Es a su mirada a la que remite el subjetivo plano que rodea
ese agujero que nos permite ver la porcin del mundo que est siendo por l
contemplada. La ms importante. El centro de su atencin. Lo esencial.
As, su mirada recorrer el espacio acompaando el movimiento del abuelo
trasportando el amasijo de musgo y hierba que ha sacado del agujero para drselo de
comer a la vaca enferma (F309). Su informe y viscosa materia es centrada en un plano
detalle a medida que el viejo avanza (F310 Y 311). Al abrirse el campo podemos
observar a Cristina extrayendo de las ubres del animal su infecto lquido, en ese
momento surge inesperadamente el familiar zumbido de las moscas que revolotean el
espacio anexo al tronco. Moscas que remiten a la muerte, anunciando el cercano fin del
animal.
F309
F310
F311
233
La cmara (Peru) acompaa al abuelo, acercndose para remarcar el momento

en el cual la vaca come de lo ofrecido por Manuel. Sin cortes, se desva la trayectoria.
El punto de inters cambia, y su mirada se dirige ahora haca su hermana (F312). La
rodea, buscando la apertura de su escote (F313). Ella le sonre (F314).
F312
F313
F314
As, en una escena marcada hasta ahora por la proximidad de la muerte, brota el
sexo. El deseo, implcito en esa mirada voyeur que denota el despertar sexual en el
muchacho, va surgiendo en la inocente relacin de los adolescentes. Justamente ahora,
inmediatamente despus que el rito del abuelo haya marcado un punto de inflexin para
el paso a la madurez de los nietos.
F315
La accin de Peru se refuerza, tras el corte, en un plano enunciativo que

contempla al muchacho hundiendo su cabeza-cmara en los senos de Cristina (F315).
Ntese el subrayado. La visin subjetiva del muchacho contemplando con deseo el
cuerpo semidesnudo de su hermana se complementa con la mirada enunciativa que se
cuida de remarcar este especial momento, que advierte de futuras tramas narrativas en
torno a esta incipiente relacin incestuosa 176 .
Todava en ese plano enunciativo, Peru cambia la direccin de su mirada para
enfocar al abuelo (F316). Y as, casi mirndonos a nosotros directamente, realiza la
pregunta fundamental que nuestro afn por comprender estaba esperando: Abuelo,
qu hay al otro lado del agujero?
176
Volveremos a ello posteriormente, cuando empiece a materializarse lo que ahora se anuncia.
234
F316
La pregunta marca la transicin a un nuevo plano subjetivo. En el centro del iris

rodeado de negro: el abuelo est sentado apaciblemente en la corteza del tronco del
agujero. Y desde all el viejo le contesta, sin vacilar.
Manuel: Lo mismo que aqu o parecido, al otro lado estis vosotros.
Un rpido movimiento del muchacho busca sin xito la comprensin en el rostro

de Cristina. Lo nico que consigue es un rostro lleno de duda a causa de las palabras
proferidas por el abuelo (F317). La muchacha encoge los hombros, con estupor, y mira
en direccin al viejo demandando una explicacin. A qu se refiere? No estn todos
en el mismo lado? La imagen, acompaando al giro de cabeza de Cristina, regresa al
abuelo.
F317
Peru: Pero, nosotros estamos aqu

Manuel: No, aqu slo estoy yo. Dentro de poco me acompaar la Pupille.
El viejo se descubre ante sus nietos. l ha traspasado la locura como precio

pagado tras su muerte y resurreccin en la trinchera carlista. Se encuentra al otro lado
del agujero, slo, en espera de la compaa de la vaca una vez que sta muera. En otra
realidad donde la vida no se diferencia de la muerte. Y la grafa del plano no puede ser
ms explcita: Manuel, en solitario, visto por el nieto a travs del agujero formado por la
circunferencia que le rodea (F318).
235
F318
De esta manera a los nietos se les permite acceder a la otra realidad del abuelo,
utilizando la cmara fotogrfica como la mediadora capaz de conectar con ese mundo
mental en el que se exilia Manuel. En esto pone el acento la conclusin del fragmento
cuando Cristina comprende que ella tambin debe mirar por la cmara para poder
acceder al sentido de lo dicho por el abuelo y deja de ordear a la vaca para unirse a
Peru (F319). Un ltimo plano hipersubjetivo perteneciente a la muchacha da pie a una
composicin significativa: el campo se desenfoca completamente a excepcin del
pequeo cuadro del visor superior de la cmara, situado en primer trmino del encuadre,
en el que se refleja ntidamente la figura del abuelo (F320). Slo a travs del
extraordinario dispositivo de la cmara fotogrfica se hace visible el mundo irreal en el
que se posiciona Manuel, consagrndose as en el texto como la mejor herramienta
posible para conectar con el mensaje del abuelo.
F319
F320
2.49 La ltima pintura.
Desde la imagen de Manuel, situado al otro lado de la realidad, se pasa

directamente a la imagen del segalari que l mismo construyera tiempo atrs. La figura
gira con la guadaa sobre su eje debido al viento que, como en la escena de su
construccin, barre con fuerza el espacio. Poco a poco se abre el campo de visin para
poder recoger en un plano general la composicin del conjunto (F321).
236
F321
El plano se divide en distintos niveles en profundidad, con el segalari centrado al

fondo y recortado sobre el oscuro verde de la vegetacin que sirve de teln a la
composicin. Ante l, los nietos flanquean al abuelo mientras que ste, observando
como referencia a la figura, pinta la siniestra imagen de una vaca sobre una tabla.
Se establece una clara relacin con el fragmento que finalizaba el primer
episodio, cuando el viejo Manuel realizaba la primera pintura que recoga el film y con
la que se iniciaba el trayecto de su creacin artstica. De nuevo, se remarca la
diferenciacin entre la realidad referencial y su plasmacin pictrica al ser procesada
por Manuel. Y si en aquella se asista a una pronunciada confusin originada por la
sustitucin de Cristina por la vaca que all serva de referente, en esta ocasin esa
confusin se lleva un paso ms all. Es el segalari el que ejerce de imposible modelo
para la pintura, impregnando de muerte su sentido.
El muchacho, extraado como lo estuvo la madre de Cristina en la primera
escena, lanza rpidas miradas a la obra y al segalari (F322- F324).
F322
F323
F324
Peru: Esa es la Pupille.

No pregunta. Afirma. Pero busca, por igual, respuestas. Un sentido al que
aferrarse en tan ceremonioso lance.
237
F325
Manuel: Se va a morir un da de estos

El viejo, con la mirada amarga y segura, termina de explicitar lo que all es
puesto en juego (F325). No en vano se trata de la ltima pintura en la que ser
representada la Pupille antes de que el animal abandone definitivamente este mundo.
Una pintura, decimos, que remite a la muerte. Sombra y siniestra.
F326
Por ello, el fragmento termina de configurarse en tanto rito funerario, y Manuel

como su oficiante. En el mismo encuadre se confrontan la pintura y el segalari (F326).
Por su derecha, aparece el pincel en la mano de Manuel realizando los ltimos trazos. A
su vez, guiados por esa mano, nos percatamos de un siniestro detalle: la vaca est siendo
pintada sin pezuas.
La voz de Peru, en off, lo subraya. Pero, en esta ocasin, no hallar la respuesta
del abuelo. Sin embargo, nosotros tenemos ms datos que el muchacho y de inmediato
recordamos la construccin de la figura que ahora se confronta con la imagen de la vaca
amputada. Nos habra cortado los pies, fueron las palabras de advertencia que
profiri en su enseanza a Cristina aquella vez. Y, ahora, esa amenaza, es materializada
en la pintura.
Manuel: la tierra come y despus hace la digestin.
Concluye la frase, y queda absorto en sus pensamientos. Rotundas palabras que

resumen toda una filosofa vital consciente de lo implacable del ciclo de la vida. Ahora
238
estalla el sentido de aquel inserto del segundo episodio dedicado a la digestin de la

vaca y que anteceda -ntese a posteriori la precisin de la escritura- a la construccin
del mismo segalari que ahora se toma como referencia para el cuadro fnebre del
animal 177 .
2.50 Peru y Cristina.
Desde el primer plano que recoge la incomprensin de Peru ante la sentencia del
abuelo, el campo se abre para la entrada en el encuadre de Cristina (F327). Irrumpe la
msica, puntuando el cambio de registro. La muerte que reina la escena se empieza a
complementar, una vez ms, con el deseo y el sexo que aqu brota en relacin a los
adolescentes.
F327
Un plano hipersubjetivo de Peru clava su mirada en la nuca de la chica mientras

el viento remueve sus cabellos (F328). Durante un pronunciado periodo de tiempo, todo
lo dems queda al margen mientras la cmara se recrea en esta evocadora imagen. De
regreso al plano conjunto de sus rostros, Peru se mueve hacia su izquierda para rodear
con la vista el objeto de su deseo. El movimiento produce lgicamente una
modificacin del punto de vista subjetivo: el segalari surge amenazante en el fondo
desenfocado sobre el que se recorta la silueta de Cristina. Una vibracin en la banda
sonora acenta la operacin de escritura que tiene lugar: deseo y muerte compartiendo
un mismo encuadre (F329).
177
Comprobamos que el abuelo no hace sino seguir difundiendo su mensaje, mientras que el propio gesto
enunciativo del film no hace sino entretejerlo -con continuos reenvos expresivos- en el desarrollo
constructivo textual a medida que va apoderndose del sentido del relato.
239
F328
F329
Y entonces se desarrolla la siguiente estructura, acentuada por la msica

romntica tpica del film:
P1: Un ligero picado visualiza al segalari girando con el viento (F330).

P2: Un travelling horizontal cruza el espacio encontrndose en su movimiento
con Cristina y posteriormente con Peru, alineado detrs de la chica, quien respira
profundamente el aire que roza previamente a Cristina (F331-F333).
P3: La pintura del abuelo ocupa la totalidad del encuadre (F334). El pincel del
abuelo acta precisamente sobre la hierba sobre los muones ensangrentados del
animal, que gira su cabeza para mirar fijamente al espectador.
F330
F331
F332
F333
F334
240
La fuerza natural del viento y la figura del segalari vuelven a puntuar una
escena en la que se representa el deseo sexual de los personajes, como ya ocurriera en la
analizada anteriormente entre Ignacio y Catalina. As, activado por la imagen de la
figura construida por el abuelo, se genera ese movimiento de cmara que parece seguir
el movimiento del viento, el cual tras hacerla girar, barre el espacio conectando a los
dos muchachos alineados, consagrando la posibilidad de esta relacin de carcter
incestuoso. Y como conclusin, la pintura funeraria del abuelo advirtiendo del
inevitable fin que cerrar cualquier trayecto. Fundindose deseo y muerte. Imbricando
las dos realidades que trabaja el film: la terrenal, ejemplarizada en la relacin entre los
adolescentes; la del abuelo, presente en esa vaca mutilada que nos mira desde la pintura,
desde el mundo paralelo que Manuel intenta plasmar en su arte.
2.51 El fruto del bosque.
Una vez desarrollada la estructura, el abuelo bendice la relacin con un

escueto: Este nio te mira mucho. Su sentencia llama la atencin de Cristina, quien se
gira hacia Peru y acepta: Puede mirarme todo lo que quiera.
F335
F336
Sobre un plano contraplano que alterna los rostros de los jvenes sonrindose
(F335 y F336), la voz de Manuel concluye encargndoles una misin: Venga, id al
bosque a buscar setas venenosas hay que aliviar el sufrimiento de la Pupille. Su mano
dirige el pincel hacia la pintura para trazar unos amenazantes colmillos de jabal en la
vaca (F337): Y mucho cuidado con los jabales.
241
F337
Antes de seguir deletreando el texto detengmonos a reflexionar acerca de esta

escena polarizada por el deseo y la muerte. En su construccin flmica se establece una
profusa red de reenvos expresivos encaminados a conectarse con otras secuencias,
anteriores y posteriores, constituyendo un collage en base a una serie de figuras de
fuerte densidad icnica que se interrelacionan entre si. Se conjugan en ella figuras como
el segalari, la boina carlista, la pintura, la vaca, los colmillos de jabal, las setas, el
viento, etc.; yuxtaponindose entre si, complementndose, provocando as un lenguaje
sobresignificativo que entreteje los distintos niveles del relato en unos parmetros ms
poticos que narrativos.
Es en este sustrato constructivo, sntesis de la lgica discursiva del film, donde
es encargada a Peru y Cristina la fundamental misin de facilitar la muerte de la Pupille.
Y se hace de una manera significativa: a travs de la peticin del abuelo, su mentor,
quien les pide que recolecten el fruto que brota en el bosque, el espacio que rige el
universo del film. Un fruto venenoso y, a la vez, henchido de consuelo para el alivio de
la Pupille. Un fruto de muerte y salvacin.
La cmara se interna entonces en las profundidades del bosque focalizando a
ras del suelo las variadas setas que crecen de su sustrato (F338-F340). Las ceremoniosas
voces corales que se introdujeran acompaando al ttulo del film subrayan la
solemnidad de este momento, en el que los hroes regresan solos al bosque ya sin la
proteccin del abuelo, el sabio sacerdote de este sagrado espacio. El travelling detiene
su movimiento para visualizar los pies de la joven pareja internndose en la maleza del
bosque. Juntos se encaminan hacia su objetivo, cada vez ms sumergidos en el frondoso
y verde mar de helechos donde sexo y muerte se imbrican inexorablemente.
242
F338
F339
F340
2.52 Una buclica imagen.
Se inserta un gran plano general. En el vasto paisaje, tres vacas pastan

plcidamente en un cercado (F341). Una imagen sta que ejerce de parntesis entre la
bsqueda de las setas venenosas para aliviar el sufrimiento de la Pupille y la
consumacin de su sacrificio. Una buclica imagen que alivia la tensin y densidad que
vena acumulndose a lo largo del ltimo tramo del film. Un respiro antes de que se
precipiten los acontecimientos que darn por concluido este tercer episodio.
F341
Pero debajo de su inocua apariencia se vislumbra un sentido mucho ms

desgarrador. Tres vacas cercadas. Sin posibilidad de escape. No trata de eso el film?,
no puede resumir esa imagen las claves del universo representado?
Pensamos que, en cierta medida, s. Para tal afirmacin nos basamos en un
hecho clave: durante el desarrollo del film se ha trabajado insistentemente la
vinculacin entre los seres humanos que pueblan la digesis y las vacas que los
acompaan en su trayecto vital. Partiendo de esta recurrente equiparacin entre
personajes y animales en el texto, no deberamos considerar una mera casualidad el
hecho de que sean precisamente tres las vacas que aqu vemos. Tres vacas, ni una ms
ni una menos. Tal y como son tres las generaciones familiares que han ido sucedindose
en el film.
243
Tres generaciones, decimos, que al igual que esas tres vacas -demasiado
alineadas, como si ocuparan una lnea recta equiparable a la lnea temporal del film- se
encuentran encerradas en un cercado, atadas a un trozo de tierra del cual no pueden
salir.
2.53 Sacrificio.
Tras el sosiego de esa imagen buclica, el corte nos lleva a la penumbra del
establo: la Pupille yace tumbada sobre el suelo en una disposicin que recuerda a la
imagen de Karmelo Mendiluze moribundo contra la tierra de la trinchera (F342). Una
lenta panormica desciende por su cuerpo hasta detenerse en las pezuas del animal
(F343).
F342
F343
En el contraplano, Manuel la observa apesadumbrado. La trascendencia del

momento es remarcada con la repeticin de las voces corales que cerraron el anterior
fragmento. El viejo levanta los brazos para alzar sobre su cabeza el hacha que vuelve a
portar en sus manos. La cmara acompaa el movimiento del arma y se detiene con ella,
recortando los brazos de Manuel adoptando -por ltima vez en su vida?- la pose
caracterstica del aizkolari que ha venido repitindose como un estribillo a lo largo del
film (F344 y F345). De vuelta al detalle de la pezua, vemos como el hacha irrumpe en
plano para amputar violentamente el pedazo (F346).
F344
F345
F346
El mugido inunda el valle con el dolor de la vaca. Es sta la causa de que Peru se
despierte en su cama (F347). Sobre la imagen del muchacho somnoliento se repiten
244
hasta cuatro mugidos aterradores, correspondientes a cada una de las pezuas de la

vaca, que desde el fuera de campo van puntuando de forma precisa el desquiciado acto
que el abuelo est llevando a cabo en el casero vecino. Al despertarse, se da cuenta de
la cama vaca de su madre (F348). De inmediato, el miedo se aduea de l: ve a su to
Juan regresando del bosque llevando en la mano el hacha (F349). Una negra sospecha
cruza por su mente y corre en busca de su madre.
F347
F348
F349
A partir de aqu, el film alternar las acciones del abuelo y de Peru en montaje
paralelo hasta que ambas trayectorias confluyan en un espacio comn para dar por
concluido el episodio. Dnde si no en el bosque, junto al agujero encendido.
2.54 Es slo un loco.
Mientras Peru busca infructuosamente a su madre por los aledaos del casero,
los bufidos desgarradores de la Pupille han sido escuchados por el resto de la familia.
Madalen baja horrorizada por las escaleras y -despus de que un plano detalle haya
mostrado el resultado de la accin del abuelo: cuatro pezuas amputadas junto al hacha
ensangrentada (F350)- golpea con desesperacin por la espalda al viejo tirndole al
suelo violentamente (F351).
F350
F351
No aguanto ms, mamarracho, viejo egosta. Tenas que haber muerto en la

guerra.
Mientras grita, Madalen patea el cuerpo de Manuel con una furia contenida
desde aos. El pobre viejo permanece en el suelo, sin oponer resistencia.
245
cobarde, que todo el mundo sabe que eres un cobarde.

El antiguo hroe. El aizkolari que nunca perdi una apuesta. El maestro que
guarda los secretos del bosque. Ahora, es insultado. Humillado. Descrito como un mero
cobarde. Un viejo intil y demente que un da manch el honor familiar con su acto de
resistencia contra la violencia. Lejos de la fascinacin infantil y devocin que sienten
sus nietos por l, ahora vemos un hombre destrozado y abatido. Vencido.
Cristina ha llegado al establo alertada por los gritos de Madalen (F). En su afn
por protegerle, para apaciguar a su madre pronuncia unas secas palabras que retumbarn
en la mente del viejo (F352): No ves que es un loco?.
F352
El rostro del viejo se inunda de una infinita tristeza, afectado por las palabras de
su nieta. Acaso no lo es?, acaso no es un loco que se ha desvinculado de la realidad
para reconstruir un mundo irreal donde exiliar su conciencia?, no lo sabe bien todo el
mundo de su alrededor, incluso su nieta?
Un viejo loco y cobarde, a punto de abandonar su personal combate contra la
realidad que intenta arrastrarle. l mismo lo sabe, lo comprende, aqu y ahora, tirado en
el suelo del establo, en el inicio del fin (F353).
F353
Cristina contina para explicarle a su madre el por qu del sacrificio de la vaca:

La Pupille ya estaba medio muerta. Le hemos dado setas venenosas para que no sienta
el dolor. Sollozando, Madalen le pregunta: Entonces, por qu gritaba?. La
246
pregunta la responde Manuel tras levantarse: Los gritos ayudan a morir. Gritar es
digno!.
2.55 Ofrenda.
En el exterior, un plano general (F354) recoge a Cristina y Manuel junto al

segalari. Ella abraza la figura, igual que hiciera de nia, inmovilizndola para que el
abuelo pueda disponer en torno a la guadaa una siniestra composicin realizada con las
cuatro pezuas amputadas previamente a la Pupille, conformando una fantasmagrica
vaca en el vaco.
F354
En cierto sentido, Manuel, completa lo iniciado en la ltima pintura donde la

vaca era representada sin pezuas. Contina con el rito funerario ofreciendo los pedazos
ensangrentados que faltaban en la obra pictrica a la figura que utiliz como imposible
referente para la misma. Tras el sacrificio es el turno de la ofrenda. Un acto sagrado
oficiado por un demente, tal y como vuelve a recordarse:
Cristina: Abuelo, ests preocupado porque haya dicho que ests loco?
Abuelo: No, no. Vosotros ya lo sabais, ya os lo dije. No te acuerdas? Yo estoy
aqu, a este lado.

Un picado muy extremo visualiza al viejo encuadrado entre las cuatro pezuas y
la guadaa (F355), mirando hacia Cristina. En sus ojos vemos la locura. Sublimado por
el denso sentido que l encuentra en este ltimo ritual que preceder a su propia muerte.
Un sentido que queda en suspenso desde el punto de vista de la muchacha, abrazada al
segalari sin llegar a comprender (F356).
247
F355
F356
El relato regresa a Peru, quien sigue buscando a su madre. Desesperado, el

muchacho, a gritos, acaba acusando directamente a Juan de su muerte. La situacin
desemboca en una frentica persecucin desde el casero hasta el bosque, en la que Peru
corre presa del pnico seguido de su to. Esta ancdota narrativa justifica el choque de
las dos lneas de accin en las que se ha dividido este fragmento: el rito del abuelo y la
desaparicin de la madre de Peru.
Ese choque se produce en el agujero encendido. Cuando Peru llega, comprueba
horrorizado los trozos de carne ensangrentada que abarrotan su orificio e
inmediatamente identifica en ellos a su madre. Inmovilizado, no puede evitar que Juan
lo atrape para (F357), a modo de escarmiento, introducir su cabeza en el agujero (F358).
Sus gritos se funden con el zumbido ensordecedor de los insectos enfebrecidos por el
nuevo sacrificio que les es ofrecido. En el punto culmen del horror, llegan Manuel y
Cristina cargados de los trozos descuartizados de la vaca (F359).
F357
F358
F359
Se demuestra la confusin de Peru. El viejo, despus de seleccionar las pezuas

para realizar la anterior composicin, ofrece el resto de la carne de la vaca sacrificada al
248
agujero del bosque. As se lo explica Cristina: Son trozos de la Pupille, la carne est
infectada y hay que tirarla. Mientras, junto a ella, Manuel mira al suelo, abatido.
Ilegorri, a lomos de su caballo, interrumpe la absurda situacin. Catalina e
Ignacio, cumpliendo su promesa, se han fugado y lo envan para recoger a su hijo. De
sbito, todo se interrumpe. Peru se aleja a caballo (F360) al encuentro de una nueva
vida. Juan es abandonado a su suerte. Manuel y Cristina ven destrozado su universo
familiar. El tenso equilibrio se ha roto. Y lo ha hecho ahora, junto al sagrado agujero
que rige los designios del bosque, encendido con la carne putrefacta del animal.
Sin embargo, una esperanza surge. La posibilidad de un futuro reencuentro. Una
ltima promesa:
Cristina, te escribir.
F360
2.56 Cartas.
La imagen de Peru alejndose se funde en un encadenado. Un movimiento

descendente de la cmara recorre un amasijo de ramas y hojas entre el que podemos
identificar la figura escultrica del aizkolari que Manuel construyera en el bosque
(F361).
F361
249
La lluvia cae sobre ella, fluyendo por sus esquelticos brazos, empapndola. La
imagen se desliza desde el hacha que amenazante se levanta sobre su cabeza hasta su
base. Se desliza como el agua que fluye por ella, como el tiempo, que sigue su curso
ante su siniestra mirada. Es precisamente de esto de lo que va a tratar la siguiente
secuencia, del paso del tiempo y sus consecuencias, de la deriva a la que se ve abocado
el universo diegtico despus de haberse roto con la fuga de Ignacio y Catalina el frgil
equilibrio que sustentaba este universo asfixiante.
Un nuevo fundido lleva hasta Cristina y Manuel (F362), cuya voz comienza a
resonar mientras lee una carta enviada por Peru desde el exilio al que se ha visto
obligado a ir siguiendo a sus padres. Querida Cristina. Voy a un colegio aqu en
Amrica y estoy aprendiendo a escribir, pero esta carta la escribe todava nuestro
padre. La foto que te mando es de la casa donde vivimos y este es nuestro coche. El
viejo hace un inciso para mostrar la fotografa a Cristina. En sus rostros se inscribe una
amarga melancola al observar la nueva vida de Peru en esa Amrica que se presentaba
para sus padres como la nica posibilidad de escape.
F362
Como respuesta, Cristina comienza a dictar la carta que ser enviada a Peru.
Querido Peru. Yo tampoco s escribir. Esta letra torcida es del abuelo, pero te hablo
yo. Ahora somos ms que cuando t estabas pero nos mantenemos bien. Por lo menos
tu padre se dej aqu las vacas. El abuelo te ha pintado en un cuadro. Se establece
as un dilogo entre los dos personajes a travs de las alternativas cartas que se enviarn
mutuamente a lo largo del tiempo. Desde este punto de vista, parece clara la lgica
narrativa que cohesiona el fragmento ya que gracias a estas cartas iremos siendo
informados de los hechos ms significativos acontecidos en sus vidas y en el valle
durante el tiempo que pasan distanciados.
No obstante, es significativa la manera en la que esto se pone en imgenes.
Cuando Cristina comienza a hablar, el foco de atencin pasa de los personajes a la vida
250
animal que transcurre paralelamente en el bosque. No se corresponde por tanto lo que

vemos en pantalla y la voz de Cristina, que en off se superpone a unas imgenes que
focalizan a un ratn, oculto en la oquedad abierta en el crneo de la escultura del
aizkolari, para cazar a una salamandra que se arrastra confiada por una rama cercana
(F363 y F364).
F363
F364
Sin lugar a dudas, esta serie de planos entran en relacin con aquellas imgenes
ejemplares que Manuel seleccionaba como parte del mensaje que pretenda transmitir a
sus nietos. Siguen la misma lgica pero, sin embargo, encontramos una diferencia
fundamental. En el fragmento presente, su insercin en la continuidad del film no viene
motivada por ninguna causa narrativa. Si en aquella ocasin estaban justificadas por
atender al punto de vista subjetivo de los personajes, ahora, en cambio respondern a un
gesto radicalmente enunciativo que les abandona para, en su lugar, interesarse por
escrutar esta escena de la vida en el bosque -innecesaria, narrativamente hablando.
El resto del fragmento seguir esta misma lgica. Una nueva carta de Peru, que
nos informa de que ha conseguido trabajo como fotgrafo, empieza a ser leda por el
abuelo sobre un plano corto del aizkolari. Una serie de encadenados marca el paso del
tiempo mientras resuenan las palabras de Peru en boca del abuelo y vemos crecer el
musgo y las setas sobre el cuerpo de la figura (F365). En el siguiente plano, el abuelo y
Cristina observan fascinados las fotos que les enva (F366). A continuacin, la imagen
vuelve al crneo de madera del aizkolari, donde se refugia, en esta ocasin, un pjaro
(F367). Sistemticamente, el montaje alternar las imgenes de los personajes con las de
la vida paralela en el bosque, ajena a lo que se narra en las cartas, a la historia de las
familias.
F365
F366
F367
251
Es el bosque el que toma el protagonismo del fragmento. En su interior, los

personajes citados en las cartas vagan sin rumbo, insignificantes entre la majestuosa
vegetacin, mientras somos informados de los cambios acontecidos: la soledad de Juan
Mendiluze tras la marcha de su hermana y sobrino (F368); el noviazgo de Cristina y
Lucas (F369); el matrimonio de Peru y su prxima paternidad.
F368
F369
El tiempo pasa. Pero nada cambia en el bosque. El ciclo sigue su curso.
2.57 El abuelo hace sangrar a las vacas de los cuadros.
Finalmente, la cmara se centra en Cristina mirando de perfil a la izquierda del

encuadre (F370). La voz en off de Manuel lee la ltima carta de Peru: Esta postal te la
mando desde Inglaterra. He venido aqu a sacar fotos para el peridico. Esto est ya
cerca de casa y me acuerdo de todo.
F370
F371
Esas son las ltimas palabras de Manuel Irigibel que escucharemos. Cuando
callan, Cristina gira su rostro hacia la derecha (F371). Este gesto marca la transicin
entre lo dicho por el abuelo y sus propias palabras, dedicadas al anuncio de la inminente
muerte del viejo:
El abuelo hace sangrar a las vacas de los cuadros. Dice que va a quedarse en
el bosque y que ya no escribir ms
252
La imagen se desenfoca totalmente: una gran mancha verde invade el encuadre

como un pronunciado signo de puntuacin antes de que se ofrezca el ltimo plano del
film dedicado al abuelo (F372 y F373). Con la mirada perdida. Derrotado. Haciendo
sangrar a las vacas en sus siniestros cuadros como un ltimo ritual funerario antes de
abandonarse en las profundidades del mgico bosque donde l siempre ha reconocido su
verdadero sitio, alejado de la desquiciada sociedad que le rodea, al otro lado del agujero.
F372
F373
Es muy viejo y seguramente se quiere morir.

Las precisas palabras de Cristina -se quiere morir- son empastadas sobre ese
primer plano del viejo absorto en sus pensamientos en espera de la muerte. El viejo
aizkolari deja de luchar. Derrotado, baja los brazos ante la violenta realidad que ha
venido combatiendo para dejarse arrastrar por la locura mientras aguarda su fin.
Efectivamente, el viejo haba sabido canalizar la locura que le acechaba a travs de su
expresin artstica. Hasta ahora, cuando, vctima de su degradado universo familiar, se
abandona voluntariamente a la psicosis -dice que va a quedarse y en el bosque y ya no
escribir ms-, dando un paso a un costado ya sin fuerzas para seguir peleando.
Se establece as una interesante analoga con un film como Lolo (Jean-Claude
Lauzon, 1992). Su protagonista, un nio llamado Leo, malvive en un suburbio de
Montreal en el seo de una familia afectada por una enfermedad mental hereditaria. El
muchacho se aferra a un enunciado que ir repitiendo como un estribillo a lo largo del
film: Parce que je rve, moi, je ne suis pas. Porque suea l no est loco. Porque
canaliza su locura a travs de su imaginacin no se deja arrastrar por la rmora familiar
que le amenaza. As, del mismo modo que ha intentado hacer Manuel desde su
experiencia en la guerra, Leo combate la psicosis a travs de la expresin artstica -en
este caso la poesa y la escritura- estableciendo mundos paralelos donde refugiarse de su
desesperada y asfixiante realidad. Pero, tambin igual que ocurre con el abuelo, el nio
llega a un extremo en el que se siente desbordado y su esperanza se desvanece a medida
253
que su frgil universo empieza a desintegrarse. Es entonces cuando le engullen las

sombras que se cernan sobre l. As es registrado amargamente en su ltimo escrito,
donde el muchacho firma su total rendicin con un demoledor Je ne rve plus. Esta
despedida habr de ser leda solemnemente por la voz del narrador mientras vemos al
pobre Leo ingresado en la institucin sanitaria a la que estaba destinado desde el mismo
instante de su nacimiento, ausente del mundo mientras espera sumergido en una baera
de hielo. Ya no soar ms. Ya no querr luchar ms. Se abandona a su locura como lo
hace ahora el abuelo Manuel. Cansado de luchar. Cansado de soar para transformar la
realidad.
Te mandamos un abrazo.
Esta muestra de afecto cierra la ltima carta de Cristina, dedicada a la inminente
muerte del abuelo. Desde el primer plano del mismo se produce un encadenado que
funde el da con la noche, y su rostro con el del aizkolari de madera y musgo que
construyera el viejo tantos aos atrs (F374). Su obra. El recuerdo que guardar en el
bosque su memoria, y su labor. Observando con sus vacos ojos el tiempo pasar, a la
tierra hacer la digestin.
F374
2.58 Un jabal en el bosque.
La quietud de los planos anteriores se interrumpe violentamente con un frentico

travelling a travs de la maleza, arrasando la vegetacin que golpea contra la cmara
(F375-F377). Un movimiento de cmara sobre el que se inserta un gruido de un jabal
que nos remite al punto de vista del animal corriendo por el bosque. La figura del
aizkolari espera, temblando en la oscuridad de la noche (F378).
254
F375
F376
F377
El avance del jabal provoca que en la imagen se produzca un fugaz fundido a

negro. Inmediatamente, el aizkolari descarga su arma inundando el encuadre debido al
punto de vista frontal del plano. El detalle del hacha clavndose en la tierra (F379)
marca el inicio de unos desgarradores chillidos de dolor superpuestos sobre el punto de
vista del animal que, poco a poco, se transforman en un jadeo entrecortado anunciando
su prximo fin. La trampa para jabales ideada por el abuelo ha cumplido finalmente su
funcin, y el cencerro tintinea en la noche (F380) alertando de la cada de la presa.
F378
F379
F380
Del mismo modo que el parto de la vaca sustituy en el relato el alumbramiento

e infancia de Peru, en esta ocasin, cuando narrativamente llegamos a la muerte del
abuelo Manuel, se desarrolla en su lugar este extrao fragmento protagonizado por el
jabal y la trampa. Decimos extrao, porque en l se manifiesta una figura animal cuya
existencia haba sido negada hasta el momento, incidindose en ello en sucesivos puntos
del relato. Los jabales, que solo parecan existir en la mente de Manuel, comparecen en
el momento de su muerte en ese bosque que l identificaba como un mundo mental y
mgico. Pero, incluso ahora que nos hemos puesto a ver el mundo a travs de sus ojos y
hemos experimentado sus gruidos de dolor tras ser herido, podemos asegurar su
existencia?, realmente un jabal ha vuelto a correr por el bosque?
Realmente nunca lo vemos, ni siquiera cuando el hacha impacta provocando su
dolor. Esta golpea la tierra. El vaco. Ningn atisbo de presencia animal que pudiera
verse afectada. Entonces, volvemos a plantearnos la pregunta y nos damos cuenta de
que no tiene respuesta. Y en esa ambigedad, con el acento puesto en la contradiccin
que se establece y que borra la delgada lnea dispuesta entre lo real y lo imaginario,
llega el fin del tercer episodio.
255
256
Anlisis textual: Vacas. Guerra en el bosque
IV. GUERRA EN EL BOSQUE
2.59 Verano, 1936.
Desde la imagen del cencerro en la oscuridad se pasa mediante un encadenado a

una visin cenital de la figura inmvil del aizkolari, plegado tras descargar
automticamente su hacha contra el irreal? jabal. La transicin de la imagen tambin
marca la transicin de la noche al da, indicando el paso del tiempo: la vegetacin ha
devorado a la figura, creciendo en torno a ella hasta casi hacerla desaparecer (F381).
La cmara se eleva y comienza un pausado movimiento que recorre el espacio
focalizando su confuso entramado de ramas y hojas (F382), hasta llegar a Cristina.
Entonces, el movimiento se detiene en seco, no muy lejos de ese recuerdo de su infancia
y del abuelo, visualizando la parte de atrs de su cabeza cubierta por un pauelo azul
similar al que cuando era nia llevaba su madre, remitiendo en cierta medida a su paso a
la madurez. Permanece de espaldas a cmara, en la serenidad del bosque (F383).
F381
F382
F383
En off, su voz informa: Ha empezado la guerra, pero por aqu no ha pasado

nadie. De sus palabras podemos intuir el momento histrico al que nos hemos
trasladado, con la amenaza de la guerra a las puertas de su universo. Tras una breve
pausa, su cabeza se gira para ofrecer el perfil de su rostro (F384). Y as, casi como si
nos interpelara a nosotros directamente, de sus labios brota un deseo a modo de splica:
Me quiero ir.
Acto seguido sale por la izquierda de la imagen. El encuadre permanece vaco de
personajes, slo la profusa vegetacin del bosque. Es entonces cuando se introduce el
rtulo que marca el inicio del cuarto, y ltimo, episodio: Guerra en el bosque,
257
grabado con rojo sangre sobre las copas de los rboles que cobijarn la fraticida batalla
que dar fin al relato (F385).
F384
F385
Tras esta breve introduccin coincidente con el trnsito entre los dos ltimos
episodios continuamos con Cristina, caminando melanclicamente por la soledad del
bosque. El plano se mantiene mientras se acerca al primer trmino del encuadre,
momento escogido para ratificar mediante un nuevo rtulo las coordenadas espaciotemporales donde se desarrollar este ltimo fragmento del relato: Verano, 1936
(F286).
F386
Se confirman nuestras sospechas. Estamos en los albores de la Guerra Civil. Han

pasado ms de veinte aos y la asfixia y violencia que han definido este claustrofbico
universo estn a punto de estallar. Y all sigue Cristina. Sola tras la muerte del abuelo y
la marcha de Peru. Anhelando una pronta salida, una fuga que le permita escapar de la
realidad en la que se ha visto encerrada desde nia. Ahora, ya siendo una mujer, con las
sienes surcadas por incipientes arrugas, espera una ocasin para traspasar el cerco.
Pronto llegar su oportunidad. Las splicas ante el majestuoso y sagrado bosque,
que le sirvi de refugio y de escuela durante su niez, parecen ser escuchadas. Y
concedidas.
258
2.60 El regreso de Peru.
El detalle de una guadaa segando la maleza irrumpe en la pantalla (F387).
F387
Inmediatamente, se explica su insercin: Cristina y su madre estn inmersas en

las faenas cotidianas del casero (F388). Las visualizamos en picado, desde una posicin
elevada. Esta focalizacin permitir realizar el siguiente movimiento: la cmara, desde
esa altura, realiza un brusco descenso acercndose a la espalda de Cristina acompaado
de una rfaga de viento que agita sus cabellos y su ropa (F389). La msica vibra
sealando la energa que barre el espacio. Entonces, ella se gira sobresaltada (F390).
Como si algo le llamara para reclamar su atencin.
F388
F389
F390
Su mirada justifica el siguiente plano, subjetivo: el casero Mendiluze parece

abandonado (F391). En su sucia fachada alcanzamos a ver un postigo abierto que golpea
repetidamente contra una de las ventanas a causa del viento. Su ruido seco retumba en el
valle. Hay alguien en su interior? El siguiente plano, responde a la pregunta. La
imagen pasa al interior de la habitacin: slo oscuridad y camas vacas (F392). Dos
camas que remiten a los dos personajes que huyeron tiempo atrs, Catalina y Peru. Su
ausencia fsica es remarcada en esa habitacin mohosa y abandonada que anteriormente
fuera ocupada por ellos. La msica sigue potencindose, alertando del acento que el
film pone en la falta a la que remite esa imagen, donde se inscribe una presencia
fantasmagrica del pasado, que ahora regresa y a la que pronto accederemos.
259
F391
F392
F393
De vuelta al plano de las mujeres (F393), comprobamos el desasosiego que se ha

activado en el interior de Cristina. Respirando nerviosamente, no puede dejar de mirar
hacia el viejo casero de donde provienen los ruidos que parecen querer decirle algo. A
pesar de las palabras de la madre, en su intento por justificarlos racionalmente (Habr
llegado Juan?...parece que hay alguien), Cristina siente la extraa magia del hecho. Y
espera.
El corte nos lleva a una nueva situacin aunque sin lugar a dudas relacionada, ya
que, la presencia fantasmagrica que se inscriba anteriormente ahora cristaliza en una
mirada. Una mirada subjetiva, como nos indica el temblor de la imagen y la respiracin
entrecortada sonando en off, que avanza furtivamente escondida entre los helechos
(F394).
Pronto surge a escasos metros Cristina, identificndose como el objeto de su
bsqueda. No quiere ser visto, y por ello se agacha para evitar que la mujer se percate
de su presencia. El resultado es una imagen de las piernas femeninas ocultas entre los
tallos de las plantas (F395), similar formalmente a aquel otro que visualizaba las piernas
de Catalina en su trayecto hasta la emboscada de Ignacio. Por tanto, el film acenta esta
auto-cita (la primera de las que puntearn este fragmento) vinculando esta escena con el
pasado.
F394
F395
La segunda auto-cita se introduce inmediatamente. Cristina siente esa extraa

presencia y recorre visualmente el espacio (F396). Solamente alcanza a ver los maderos,
ya podridos por el tiempo, de las metas de paja que parecen ahogarse en el mar de
helechos que las envuelven (F397). De nuevo, una referencia: en esta ocasin la meta de
paja desde donde Catalina observaba a Ignacio en sus regresos victoriosos al hogar.
260
Comprobamos que ambas citas responden a fragmentos anteriores en los que se

tematiz el deseo floreciendo en los personajes, advirtindonos de la direccin hacia la
que va virando el actual.
F396
F397
Al no ver a nadie, Cristina recoge el atillo de lea que transporta y sigue su

camino. Aprovechando el descenso del personaje para recoger la madera, el punto de
vista vuelve a la visin subjetiva. Le est acechando, siguindole silenciosamente por el
bosque. Pero, a quin, o a qu, pertenece esa mirada furtiva que no quiere ser
descubierta?
Cristina sale a una zona ms despejada de vegetacin y avanza intranquila de
manera frontal a la cmara (F398). Vemos el cambio en su rostro al sonar un crujido en
el fuera de campo que hace que ralentice el paso. Cuando nos es devuelto el objeto de su
mirada, solamente vemos el tronco de un rbol ocupando el centro del encuadre (F399).
Ningn atisbo de presencia humana, y sin embargo, la sentimos igual que la siente
Cristina. El viento se intensifica, agitando con violencia las ramas de ese rbol a medida
que la mujer se acerca a l. La msica se intensifica participando del suspense de la
accin.
F398
F399
Se aproxima hasta que de sbito se paraliza, atnita. El movimiento de cmara

se detiene con ella, una figura an no identificada surge por el lmite derecho del
encuadre (F400).
Resolvemos el misterio. Se ofrece el primer plano de Peru, ya adulto (Carmelo
Gmez), plantado en medio del camino esperndola (F401). Estaba escondido detrs
261
del rbol? Ha surgido de la maleza? No seramos capaces de afirmar nada, no lo

sabemos. Se materializa de la nada frente a Cristina en mitad del bosque, el espacio
donde ella manifest su deseo de cambio, de huda, a modo de invocacin. La
oportunidad que esperaba se ha convertido en una realidad.
F400
F401
Y la naturaleza se desata triunfal, como lo demuestra el viento que barre el

espacio durante este esperado reencuentro 178 . Ntese la repeticin del procedimiento en
el cual se expresaba el deseo arrollador que una a Ignacio y Catalina: nuevamente un
rpido plano contraplano de sus rostros se subraya mediante el viento y un veloz
travelling que une poticamente a los personajes bajo el influjo de una mgica
naturaleza que acta sobre ellos.
Peru coloca su cmara fotogrfica sobre su rostro: Me conoces?. Al accionar
el dispositivo, el montaje inserta un fugaz plano de una fascinada Cristina
correspondindose con la fotografa tomada para inmortalizar el ansiado reencuentro
(F402-F404). Solamente despus justificar su presencia: Me han mandado del
peridico para sacar fotos de la guerra.
F402
F403
F404
Cristina: Cundo llegaste?.

Peru: Ahora.
En plano contraplano, mientras el viento bate las hojas del fondo, la pareja se
mira en silencio, saboreando la reconexin con su pasado, con la niez, gracias a la
178
No obstante, el viento ha ido punteando la progresin de la estructura: primero, surgiendo para avisar
a Cristina de una presencia extraa cuando estaba segando junto a su madre; despus, intensificndose en
la imagen del rbol que pareca esconder a Peru; y ahora, estallando por fin cuando sus miradas se cruzan
tras tantos aos separados y esperndose
262
trgica causalidad del estallido de la guerra y la casualidad de la misin encargada a

Peru por el peridico americano. E inevitablemente esto conlleva el recuerdo del abuelo
Manuel.
Peru: Y el abuelo?.
Cristina: Muri.
2.61 Pinturas. Reencuentros.
Con el recuerdo del abuelo, se retoma su arte. Una de sus pinturas ocupa la
totalidad del encuadre: una vaca nos mira mientras sangra por diversos orificios abiertos
en su carne (F405). El film se recrea en su imagen, confundiendo los lmites del
encuadre con los propios de la tabla que sirve de soporte.
F405
Unos instantes despus se engarza narrativamente: un primer plano de Peru nos

indica que est siendo observado por el nieto en el interior del cobertizo (F406).
Justificamos entonces la inclusin de esa pintura, ya que, Cristina est mostrndole las
obras dejadas por el abuelo tras su muerte para recordar juntos su figura, su legado
(F407).
F406
F407
263
El espritu del abuelo reaparece a travs de sus obras. As, las distintas pinturas
van pasando por la pantalla. Obras, surrealistas y sombras, que remiten a hechos del
pasado.
Despus de la pintura de la vaca sangrante, Cristina ensea una dedicada
precisamente a ellos. Ambos, de nios, estn representados a lomos de una vaca
desdoblada simtricamente, a modo un monstruo bicfalo cuyas cabezas apuntan cada
una de ellas a un lado opuesto (F408). Espalda contra espalda, los dos nios parecen
tomar caminos diferentes. Acaso no ocurri exactamente eso? No tuvieron que
separarse traumticamente, de improviso, cuando eran nios? El abuelo recogi
amargamente tal tesitura, formalizndola pictricamente. Ahora ellos la ven juntos, con
nostalgia, comprobando que en cierta medida el abuelo ya vaticin la imposibilidad de
su total separacin: la bestia simtrica que montan nunca se podr desligar. La escala se
acorta, encuadrando sus rostros pintados mirando fijamente a cmara (F409), mirando
fijamente al Peru adulto que ha regresado al hogar tras vivir otra vida lejos de all y que
ahora se reconecta con lo dejado atrs: con la figura del abuelo, con el primer amor, con
su infancia.
F408
F409
Cristina prosigue ceremoniosamente seleccionando cuadros y mostrndolos a

Peru. Ofrecindoselos. Es el turno de uno, el ltimo, que ser destacado al ser nombrado
por su ttulo, por otra parte, revelador: Guerra.
Continuando con la lgica de la estructura, la tabla inunda totalmente el
encuadre. Un nio porta dos cubos hacia lo que parece ser el borde terroso de una
trinchera, en un paisaje siniestro y brumoso. Sobre su cabeza, un inquietante casco con
cuernos de vaca (F410).
264
F410
La referencia al muchacho pelirrojo Ilegorri que propici el encuentro de

Karmelo y Manuel en la trinchera carlista es evidente.
A continuacin, una panormica descendente permite ofrecer el resto de la
pintura: en el interior de la zanja dos cabezas de vaca enfrentadas se miran eternamente
(F411).
La vaca de la derecha sangra por el orificio de bala que presenta en el cuello. Ese
detalle, el negro agujero en la carne del animal, explicita la simbologa del cuadro. No
hay lugar a dudas: el film reconecta con el acto inaugural del relato, cuando por azar los
dos vecinos se encontraron en mitad de la masacre. Su recuerdo es inscrito a modo de
grito pstumo en la pintura, y as llega a sus discpulos, quienes gracias a ella acceden a
ese instante primigenio de muerte y salvacin donde Manuel se neg a luchar y que
marc el punto de partida de toda la va de sentido dedicada en el film a su diferenciada
conciencia y a la misin de all derivada.
F411
As, se reactiva el mensaje del abuelo. En ellos, en Peru y Cristina. Sus

discpulos en el ltimo tramo de su vida.
Su misin pedaggica cristaliza ahora que han pasado los aos y aquellos nios,
que asistan a sus enseanzas y colaboraban en sus ritos, terminan de procesar el sentido
de su mensaje. Se reconectan con aquella palabra originaria, fundadora, proferida por el
abuelo y que les permiti su acceso al ser. Lo hacen, precisamente cuando ms urge su
265
puesta en prctica. Cuando la muerte y la destruccin estn a punto de irrumpir en su

universo.
Cristina: En tu casa hay gente.
Peru: En qu bando est mi to?.
La imagen del viejo casero Mendiluze, ocupado por hombres armados lanza un
negro presagio que augura el trgico enfrentamiento (F412).
F412
2.62 Prdidas.
Cae la noche. El detalle de una vaca pintada mirando fijamente a cmara marca
el paso a un nuevo fragmento (F413). Sobre esa imagen se produce un encadenado que
hace que durante la transicin se confunda su silueta con la de Peru tumbado sobre la
cama (F414 y F415). ste es un gesto enunciativo que vuelve a insistir en la vinculacin
existente entre el personaje y estos animales desde que el nacimiento de un ternero
sustituyera en el relato la visualizacin de su propio alumbramiento.
F413
F414
F415
No puede dormir. El ruido de una puerta abrindose llama su atencin. En vez

de llevarnos al lugar desde donde proviene el sonido, la enunciacin interrumpe el flujo
narrativo para introducir otra vez el fragmento de una pintura del abuelo: los rostros de
Peru y Cristina de nios (F416).
266
F416
De regreso al plano de Peru, lo vemos incorporarse en el lecho. Un plano

exterior al edificio visualiza como Cristina se dirige hacia el bosque aprovechando la
oscuridad de la noche (F417). A medida que se acerca comienza a correr, dominada por
la pulsin, del mismo modo que lo hizo Catalina antes mantener su primera relacin
sexual con su amante. El comienzo de una msica de tono romntico termina de advertir
el objetivo sexual que tiene su excursin nocturna. De nuevo, una pintura, interrumpe el
avance de la narracin. En esta ocasin: el nio cargado con cubos en el borde de la
trinchera (F418).
F417
F418
Peru decide entrar en la habitacin Cristina, descubrindola vaca (F419). Se

dirige hacia una pequea cmoda junto a la ventana. Iluminado por la azulada luz lunar,
su mirada recorre los objetos personales de su hermana entre los que destacan una serie
de fotografas: su padre con el hacha al hombro rememorando viejos tiempos de xito
(F420); imgenes de ciudades extranjeras en las postales enviadas por l mismo durante
su ausencia (F421); y, como final del trayecto, la fotografa de su propia esposa
embarazada (F422).
F419
267
F420
F421
F422
Impactado, coge esta ltima para observarla con un mayor detenimiento.

Arrebatado ante la visin de ese altar consagrado por Cristina, en la intimidad de su
habitacin, a sus prdidas: el padre por el que fue abandonada; la vida que pudo tener si
la hubiera llevado consigo; la relacin con Peru, truncada inesperadamente en su niez,
y que hubiera podido convertirle en esa mujer pelirroja que espera un hijo. Un altar
consagrado por tanto a la nostalgia que logra conmover por su amargura a Peru.
Tras volver al establo, Peru se asoma por la ventana y observa la negra
vegetacin que marca el lmite del bosque (F423). Sobre esa imagen, Peru, invoca la
presencia de la mujer: Cristina, Dnde ests?.
F423
2.63 La vaca mira.
Como respuesta a la invocacin de Peru, un cencerro de vaca suena en la

oscuridad del bosque. Un encadenado nos transporta entonces al lugar donde est
Cristina (F424): inmersa en una frentica relacin sexual con Lucas (Karra Elejalde), el
hijo de Ilegorri y que como sabemos -gracias a las cartas que la muchacha enviaba a
Peru durante su separacin- ha sido durante un tiempo su novio. La imagen frustra el
deseo de Peru, desplazado por Lucas del lugar que l quisiera ocupar y que, por otra
parte, podramos pensar que estaba destinado a ocupar por cmo se ha ido configurando
el reencuentro con Cristina. El amor desbordante que los une no encontrar
268
materializacin carnal por el momento. El tiempo ha pasado y, con l, las necesidades

fsicas han ido encontrando los medios apropiados para ser saciadas.
El sexo antecede a la muerte que est a punto de apoderarse de ese espacio en el
ahora nos encontramos. El ciclo sigue girando en el bosque: vida, sexo, muerte, cambio.
No era ese el mensaje que les transmiti el abuelo? Mientras, todo es observado con
atencin por la mirada sin juicio de una vaca cuya cabeza ocupa la parte izquierda del
encuadre.
F424
Un par de aspectos merecen ser destacados en relacin a este breve, pero

fundamental, fragmento. El primero: la insistencia en constituir el espacio del bosque
como un espacio pulsional dominado por el sexo. Las similitudes con la escena en la
que Ignacio y Catalina conceban al propio Peru son notables. Ambas mujeres entran
furtivamente en ese territorio diferenciado de lo domstico, corriendo, literalmente,
llevadas por una fuerza superior que parece arrastrarlas hacia all. Una vez dentro: el
sexo estalla, con los amantes fundindose sobre la tierra desnuda de su espacio virgen.
Un sexo fsico, casi animal ms acorde con una descarga pulsional que con una
manifestacin de amor. Aspecto este que se potencia en este ltimo caso, al ser
separados el amor -puro, infantil- vinculado a Peru; y el sexo -pulsional, instintivo- con
Lucas, una relacin en la que atendiendo a los datos de los que disponemos el
sentimiento de amor propiamente dicho acab hace tiempo.
El segundo: la plasmacin de esa mirada animal que se ha inscrito a travs del
texto. Es la vaca, nico testigo de esta relacin sexual clandestina, la que toma el
protagonismo con esa mirada fija que inquietantemente dirige hacia los amantes, ajenos
a su presencia. Reveladora al respecto es la memoria del film:
269
Vacas es una historia de vacas que, como las estrellas de Catulo,

contemplan los amores furtivos de los hombres. El ojo de la vaca es un ojo sin
juicio. El ojo sin juicio de esta ficcin
179
Desde este punto de vista no debe extraarnos su presencia en la contemplacin

de la febril descarga de la pulsin que invade este universo. Compareciendo su mirada
en el momento previo a su final estallido en el derramamiento de sangre en la lucha
fraticida que est a punto de acontecer.
El enunciador medemiano recoge esta simblica imagen, la subraya con la
msica coral que ha acentuado otros momentos claves del film, y finalmente, la sutura
con el aviso que el abuelo plasm en la pintura de esas dos vacas mirndose en la
trinchera (F425), sobre la que un encadenado convierte la noche en da, finalizando el
fragmento como se inici: con el recuerdo del abuelo inscrito en su obra artstica, en la
mirada de las vacas que es plasmada en sus cuadros.
F425
2.64 Preparativos de guerra.
Los brillantes rayos de sol que entran por la ventana del cobertizo baan el
rostro de Peru un poco antes de que se despierte. El sol de un amanecer que no traer
consigo un feliz porvenir sino las fatales, aunque esperadas, noticias que anuncian el
comienzo de la guerra. Cristina le despierta. La sonrisa esbozada en el rostro de Peru
ante la visin de la mujer se borra de sbito cuando ella le avisa de la situacin que se
vive en el valle: Ha subido mucha gente. Los soldados estn en el pueblo. Son tropas
nacionales.
179
Angulo, J. y Rebordinos, J. L: op. cit., p. 126.
270
Como invocado por el anuncio de la guerra un disparo impacta contra el rostro

del segalari (F426). El primero de los tres disparos que marcarn la cuenta atrs para el
comienzo de la batalla. El contraplano nos devuelve su origen: un grupo de nios
disparan sus fusiles como si de un juego se tratase (F427). Juegan y ren, inconscientes o no- de la tragedia que asuma por el horizonte. El segundo disparo destroza el pecho de
la figura que otrora construyera Manuel en recuerdo de otra guerra (F428).
F426
F427
F428
Los aldeanos van congregndose en torno al casero Irigibel. Son los

preparativos para la batalla. Hombres, mujeres y nios, esperan. Entre ellos, Madalen
(F429) ve como se acercan Cristina y Peru, con la cmara fotogrfica preparada en su
mano para capturar con su fro objetivo la muerte y el caos que estn a punto de
desencadenarse (F430).
F429
F430
Cristina informa a Peru que tres de los nios anteriores son sus sobrinos. No los
nombra. No se destacan entre el resto de nios del grupo (F431). Es sta una
informacin que parece no tener ms razn de ser que la de inscribir su personal
relacin con los nios buscando como objetivo intensificar el dramatismo cuando
posteriormente los veamos aparecer entre los cuerpos muertos de los vencidos.
Precisamente, slo dar un dato identificativo: el de blanco. Un color. Y no un
color cualquiera, sino el color propio de la paz y la neutralidad. Un blanco que estar
destinado a mancharse con el rojo de la sangre 180 , como comprobaremos poco tiempo
despus cuando los soldados arrastren al muchacho por el bosque para amontonarlo con
el resto de los cadveres.
180
Procedimiento similar al realizado por S. M. Eisentein en El acorazado Potemkin (1925) en la clebre

secuencia de las escaleras de Odessa, donde, dentro de los mrtires individualizados antes de la matanza
de los cosacos, se individualiza a un nio vestido con una camisa blanca destinada a llenarse de sangre.
271
F431
Junto a los habitantes del valle, tambin espera la escultura del abuelo. All la
vemos con su guadaa (F432). Guardando la memoria de otra guerra y otros tiempos.
Remitiendo al espritu del abuelo Irigibel y su actitud de resistencia contra la violencia
de ese universo que est a punto de desbordarse. Qu mejor smbolo para ser
profanado, destruido, por los disparos que anuncian una nueva masacre fraticida? As, la
escala se acorta bruscamente para volver al detalle de su inquietante rostro. El tercer
disparo impacta finalmente contra l haciendo saltar por los aires la boina carlista que
explicitaba su sentido conmemorativo (F433).
F432
F433
La cuenta atrs termina con este ltimo disparo. Un gran plano general ofrece el
conjunto del casero Mendiluze. En sus inmediaciones, grupos de personas ataviados
con la roja boina carlista. El enemigo. Antiguos aliados ahora se enfrentan entre si.
Quedan configurados los dos bandos. Simbolizados en esos dos caseros que desde
tiempos inmemoriales han coexistido en un mismo universo. Con la guerra termina por
estallar toda su violencia, todo el odio que ha caracterizado sus interrelaciones a lo largo
del film. El resultado no puede ser otro que la muerte. Y su escenario no puede ser otro
que el espacio pulsional del bosque.
Un jinete avisa de la inminente llegada de los soldados. Las instrucciones
gritadas por Madalen terminan por desencadenar el comienzo de la batalla. Una pareja
de planos muestran a los dos bandos enfrentados corriendo hacia ese espacio salvaje e
intermedio (F434 y F435). No hay marcha atrs.
272
F434
F435
2.65 Batalla en el bosque.
Los milicianos se adentran gradualmente en el bosque. Se remarca dicho

internamiento, dedicndose excesivos planos donde los vemos avanzar a travs de la
profusa vegetacin hasta las profundidades del espacio que se ha venido manifestando
como el centro del universo diegtico (F436, F437 y F438).
F436
F437
F438
La escala de los planos se acorta para destacar a Peru y Cristina entre el grupo de
combatientes, adentrndose con ellos en el bosque con la justificacin de registrar
fotogrficamente las hostilidades para el peridico americano donde trabaja Peru. Un
bosque, que como hemos destacado en tantas ocasiones a lo largo del anlisis, ha sido
vinculado con el florecimiento de las pulsiones y, por tanto, se configura como el mejor
escenario posible -puede que el nico- para el final derramamiento de sangre.
Es importante reflexionar sobre el contexto que aqu se plantea, antes de que
todo se precipite haca el acto de clausura del relato. Peru y Cristina se adentran por
ltima vez en el espacio que es propio de su niez, donde crecieron y aprendieron los
secretos de la existencia humana de la mano del abuelo, cuando todo su universo est a
punto de estallar a su alrededor. Es ahora cuando tienen que poner en prctica por ellos
mismos las lecciones de Manuel. Ahora, cuando todo el odio y violencia pulsionales,
que han dominado el desarrollo del film, confluyan en la gran pulsin de muerte.
273
F439
Peru mira fijamente a Cristina antes de darle una ltima oportunidad de alejarse
del horror (F439): Tienes miedo?. Su negativa precede a la conexin de sus manos,
acentundose en plano detalle el gesto que sella su pacto, su unin, ante esta importante
prueba (F440 y F441).
F440
F441
2.66 La cmara y el fsil.
Se desata finalmente la batalla y la sangre empieza a ser derramada en una

encarnizada lucha. Antes, la pareja se ha encontrado con Lucas, quien con la excusa de
protegerlos se queda con ellos. Ms all de la tensin dramtica del triangulo amoroso,
esto permite que se realice una comparativa entre los dos personajes masculinos
demostrando su total oposicin.
Un plano subjetivo de Peru deja la cmara fotogrfica en primersimo trmino
sobre el fondo totalmente desenfocado (F442). El enfoque se invierte y a travs de su
visor superior el fondo todo se vuelve ntido: las tropas avanzan entre disparos (F443).
F442
274
F443
En el contraplano, la cmara surgiendo de entre los arbustos se contrapone al

fusil de Lucas (F444). El hombre de guerra, que lucha por unos ideales que el considera
justos, frente a Peru, quien se limita capturar el caos con el objetivo fotogrfico.
F444
Su arma es la cmara, su medio de capturar -y transformar- la violenta espiral de

la realidad que le rodea, tal y como le enseo Manuel, el aizkolari que cambi el hacha
por el arte. El siguiente plano es revelador al respecto. La cmara se sumerge en los
helechos y focaliza a Peru y Cristina ocultos entre la vegetacin. El fotgrafo celebra su
captura -sta es buena- mirando fascinado el aparato mecnico, entonces, vuelve a
sacar el objetivo a la superficie para proseguir su labor. El resultado de tal accin es a
un Peru que eleva sus brazos sobre la cabeza en una disposicin similar a la pose
caracterstica del aizkolari, tan recurrente en el film (F445 y F446).
F445
F446
De esta manera se subraya la sustitucin del hacha por la cmara, algo que como
decimos no es banal si consideramos que Peru es hijo y nieto de aizkolaris. l rompe
con esta tradicin familiar asociada a la violencia de las hachas que las representa y
gracias a las enseanzas del abuelo escoge su propio destino, alegando el derecho a no
luchar.
275
2.67 Animales.
De improviso el corte de montaje se traduce en un plano de un caballo, cuyo

jinete ha sido abatido por los disparos de Lucas, avanzando errticamente por el bosque.
Su camino es interrumpido por una vaca blanca que le mira inmvil. Sus miradas se
mantienen durante unos instantes en plano contraplano (F447 y F448), subrayando este
inesperado inserto en el fragor de la batalla.
F447
F448
Este gesto enunciativo, que deja fuera de campo la accin narrativa principal
para preocuparse por visualizar a estas dos bestias enfrentadas en mitad del bosque,
introduce un amargo comentario sobre lo absurdo de la muerte ante la mirada sin juicio
de estos dos animales, cada uno de ellos perteneciente a uno de los dos bandos
enfrentados. Ajenas al conflicto.
2.68 La muerte de Cristina.
Tras el inserto, regresamos con la pareja. Peru la tumba y se dispone a tumbarse

sobre ella (F449). La cada del cadver de Lucas interrumpe el posible beso. Ante la
espantosa visin, Cristina, presa del pnico, comienza a chillar corriendo en un ataque
de histeria (F450).
F449
276
F450
Peru la persigue entre los helechos (F451). El ritmo se torna frentico, hasta que
consigue abatirla para intentar tranquilizarla. Un plano casi cenital y de escala muy
corta los visualiza cayendo de bruces contra la tierra. Peru la gira y la sujeta con sus
brazos para acariciarla (F452).
F451
F452
F453
En plano contraplano, un preocupado Peru limpia con suavidad el barro del

rostro de Cristina. Un rostro en el que destacan la mirada perdida de la mujer, con sus
brillosos ojos totalmente ausentes. Posiblemente en estado de shock, despus de que se
desborde en su interior la implacable brutalidad de los hechos que ha contemplado
(F453).
Sin embargo, una serie de planos extremadamente cercanos fragmentan, del
conjunto de su rostro, determinados detalles que nos hacen plantearnos una trgica
posibilidad. La cmara se detiene en el detalle de los labios entreabiertos de Cristina,
totalmente inmviles (F454). De repente, y sin ninguna causa aparente que lo justifique,
se superpone a esa imagen el siniestro zumbido de insectos que acompaa
permanentemente al agujero del bosque, remitiendo a la muerte. Tememos por su vida.
Peru tambin, y se acerca para comprobar si respira, si puede notar su aliento. El
consiguiente plano detalle modifica el encuadre del primero: en esta ocasin abarcando
tambin su ojo, un ojo vidrioso y que parece vaco de vida (F455).
277
F454
F456
l trata de incorporarla para hacerle la promesa de sacarle de all. La omos

jadear. En su pecho percibimos la respiracin entrecortada que nos hace darnos cuenta
de que sigue con vida. Pero, por qu esta ambigedad en la construccin del
fragmento?, slo se trata de una maniobra para que posteriormente respiremos
aliviados y tengamos la esperanza de un final feliz para estos dos enamorados? An no
seramos capaces de asegurarlo con los datos que tenemos. El propio film nos dar las
claves algo despus, cuando, al desarrollarse la escena complementaria en la figura de
Peru, cristalice un atisbo de sentido por el que tendremos que considerar un certero giro
hacia lo simblico.
2.69 Afirmacin de neutralidad.
Son descubiertos por un imberbe soldado preso del pnico (F457). Ante la voz
de alerta a sus compaeros, Peru, buscando proteger a Cristina, asoma en primer lugar
la cmara entre los helechos (F458), previniendo su condicin neutral de fotgrafo, para
posteriormente levantarse con los brazos en alto (F459).
F457
Peru:
Im
F458
an
American
photographer.
F459
International
press.
Absolutamente neutral.
Remarca en un forzado acento ingls la ltima sentencia puntuando cada una de
sus slabas, ocultando su verdadera procedencia y cualquier vinculacin con esa tierra y
ese conflicto. A pesar de sus palabras los soldados lo apresan dejando la decisin a sus
mandos superiores. Cristina queda a su suerte, oculta en el helechal.
278
Bajo la amenaza de los fusiles que le apuntan, Peru avanza por el bosque
obligado a ver el cruel inventario de la batalla (F460). Su mirada va recogiendo detalles
de cadveres arrastrados y amontonados (F461), militares satisfechos, ejecuciones de
hombres a manos de sus vecinos (F462). Muerte y sangre fertilizando el sustrato del
bosque en el que se cri de nio.
F460
F461
F462
Los soldados presentan su presa ante el comandante fascista, quien conversa

distendidamente con un grupo de hombres de avanzada edad que visten el uniforme
carlista (F463). Entre ellos, la presencia de Juan Mendiluze nos inquieta: un hombre
barbado que intenta ocultar su rostro inclinando la cabeza hacia el suelo. Peru vuelve a
declarar su condicin poniendo en el primer trmino del encuadre la cmara que lo
atestigua (F464):
Peru: Im from America. () I have no guns. I dont shoot. Yo no llevo
armas. Soy neutral.
F463
F464
El mando militar le mira con atencin. Peru, sonre tras declararse neutral. No ha
hecho sino reafirmar con sus propias palabras una neutralidad que ha venido
demostrando durante todo el relato. Pero su risa se ve interrumpida inmediatamente
cuando arrastran a su lado el cadver del sobrino de Cristina (F465), el nio vestido con
camisa blanca que fuera destacado previamente.
279
F465
Un radiante blanco que se mancha con el rojo oscuro de la sangre derramada,

negando la posible inocencia que pudiera quedar en este universo. No hay sitio para la
neutralidad. Slo la venganza y la muerte comparecen. Y as se lo hace saber el militar:
Mando franquista: No nos gustan los americanos. Llevadle al helechal.
2.70 Deudas.
Peru es guiado por los soldados al lugar de la ejecucin. Continuamente mira

hacia atrs, intentando comprobar si el hombre barbado del uniforme carlista es
realmente su to (F466 y F467). El mando fascista los sigue jocoso, silbando mientras
desenfunda la pistola. Inmediatamente, Juan decide ir tras ellos.
F466
F467
Al llegar al helechal, con un empujn obligan a Peru a ocupar su sitio entre los
condenados al pelotn de fusilamiento, fortuitamente, junto a Ilegorri quien tambin ha
sido apresado (F468 y F469). Los soldados cargan y apuntan sus fusiles (F470).
F468
F469
F470
Aterrado, intenta una ltima splica gritando el nombre de su to (F471).

Entonces, Juan confirma sus sospechas y le reconoce: Ese joven es carlista el
280
fotgrafo. Peru lo afirma, provocando la risa de los soldados. Juan las corta en seco
cuando amenaza a los soldados apuntndoles con la escopeta (F472). Peru, respira
esperanzado. Es nieto de dos carlistas que lucharon juntos en la ltima guerra.
Volvemos as al acto inaugural del relato, remarcndose su circularidad. Los
descendientes de aquellos soldados vuelven a revivir una situacin similar, en la que las
dos sangres interactan en una escena de salvacin y muerte.
F471
F472
Ilegorri intenta aprovechar esa oportunidad, corroborando lo dicho por Juan: Es

cierto, yo estaba con ellos cuando era un chaval, les daba de comer en la trinchera.
Los soldados vuelven a rer. Entonces, impulsivamente, Juan abate a Ilegorri con un
disparo que le destroza el pecho (F473, F474 y F475). Es hora de cobrar antiguas
deudas, contradas por Ilegorri con Juan a causa de su alianza con su mayor enemigo.
Viejos odios que ahora estallan, arrastrados por la implacable pulsin que se manifiesta
en el desenlace del film.
F473
F474
F475
2.71 La muerte de Peru.
Como si nada hubiese ocurrido, tras la interrupcin, los soldados dirigen de

nuevo sus armas contra el grupo de milicianos entre los que se encuentra Peru. Todo se
precipita. La velocidad de los planos se vuelve frentica. Entre el caos, no somos
capaces de saber si la peticin de Juan ha surtido efecto. No sabemos por tanto si Peru
ser indultado o bien pasara a ocupar una plaza en la fosa comn destinada a los
fusilados.
281
Los fusiles rugen a la orden de fuego (F476) haciendo caer a todos los pobres
desgraciados alineados en el patbulo (F477).
F476
F477
A todos. Incluido Peru, quien emitiendo un desgarrador alarido -los gritos

ayudan a morir, dijo el abuelo tras el sacrificio de la Pupille- cae sobre el helechal
junto a Ilegorri. Durante un breve tiempo, pensamos que Peru ha corrido su misma
suerte. Slo hasta que le vemos incorporarse con los ojos desorbitados, casi sin
respiracin, ponindose en pie en espera de acontecimientos (F478). Nada. Ni una
palabra. Ni un solo gesto de Juan quien, en el contraplano, se muestra con la mirada fija
en el fuera de campo (F479). Mirando a su sobrino?, a los muertos?, al vaco?
F478
F479
Peru, por su parte, slo puede esbozar una mueca en forma de agradecimiento y
tratar de salir de all lo antes posible, alejarse sin mirar atrs. Al cruzar por delante de su
to y del pelotn de soldados ni siquiera le dirigen una mirada furtiva (F480). Nada, de
nuevo. Como si no existiera. Como si fuese un fantasma que hubiera vuelto de la
muerte. Una vez ms, ambigedad.
F480
282
Ambigedad porque del mismo modo que ocurriera en el caso complementario

de Cristina la construccin del fragmento se ha preocupado de provocar cierta
confusin, jugando con la posibilidad de que en ambos casos los personajes puedan
haber muerto. Sabemos que estn vivos -dejamos a Cristina respirando oculta entre la
maleza para evitar ser apresada por los soldados y acabamos de ver a Peru levantarse y
caminar-, pero sin embargo la letra del texto ha remarcado en sendas ocasiones un
similar procedimiento cuyo sentido cristalizar en la ltima escena del film.
2.72 He visto al abuelo.
Despus de su desagradable experiencia con los soldados Peru avanza entre los
helechos en busca de Cristina (F481). La cmara gravita a su alrededor mientras escruta
con su mirada el bosque, ahora en calma. El tintineo de un cencerro le lleva a fijar la
visin en algo que le hace esbozar una leve sonrisa (F482).
F481
F482
El plano siguiente, correspondindose con su punto de vista subjetivo, focaliza el

aizkolari construido por Manuel (F483), esa siniestra trampa para jabales que l mismo
tuviera que esquivar la primera vez que le vimos internarse en el bosque. All, la figura
permanece tras descargar su hacha contra el fantasmagrico jabal que corra por el
bosque en la conclusin del tercer episodio, activando en Peru -y en el texto- la
memoria del abuelo, la conmemoracin de su muerte.
F483
283
Es entonces cuando ve a Cristina esperndole entre los rboles (F484 y F485).
F484
F485
Se dirige pausadamente hacia ella, saboreando el momento del reencuentro tras

haber bordeado ambos la muerte. Sin embargo, antes de que esto se produzca, el
montaje inserta un plano a priori desconectado (F486): un inquietante detalle del ojo de
la vaca blanca que previamente hemos visto deambular por el bosque 181 . El plano se
mantiene, mientras el zumbido de las moscas hace vibrar la banda sonora.
F486
El ruido cesa y la msica vuelve a crear una atmsfera romntica. Un plano

medio recoge a la pareja, de nuevo juntos (F487). La conversacin que mantienen es
reveladora:
Peru: Cmo ests?.
Cristina: () me he quedado dormida.
Peru: S?, y qu tal?.
Cristina: Mucho mejor.
Peru: He sacado buenas fotos.
Cristina: Yo he visto al abuelo.
Peru: Yo tambin.
181
Por el momento no sabemos de su ubicacin espacial, pero pronto la descubriremos situada junto al
agujero encendido.
284
F487
Cristaliza el giro hacia lo simblico que se apuntaba en la ambigedad en el

tratamiento de las posibles muertes de los personajes. Una muerte simblica que
conlleva a la consiguiente simblica resurreccin. Un proceso similar al experimentado
por Manuel en la trinchera carlista. El trnsito a un nuevo estado de conciencia durante
el cual, tal como afirman sus propias palabras, han visto al abuelo. Su palabra,
reactivada con los sucesivos recuerdos de su figura dispersos en este ltimo captulo,
termina de germinar en su interior. Y el enunciador medemiano lo subraya, insertando
como bisagra el plano del ojo de la vaca como alusin directa al momento fundacional
en el que Manuel accedi a esa conciencia diferenciada que ha trasmitido a sus nietos.
El relincho del caballo destacado anteriormente les interrumpe. Descubren as la
posibilidad del horror que les ha envuelto. Abrazados se disponen a marcharse lejos de
all, dejando atrs la muerte y la desolacin (F488 y F489).
F488
F489
2.73 Fin: atravesar el agujero.
Pero, lo consiguen? Nunca lo sabremos. No accederemos a su posible historia

de amor. La cmara se desentiende de ellos para recoger en el ltimo plano del film a la
vaca junto al enigmtico tronco del bosque, donde el abuelo ofreca sus sacrificios
(F490) y que l identificaba como el punto de conexin con su otra realidad fantstica.
285
F490
Desde esa emblemtica imagen un gesto enunciativo realiza un certero

movimiento de clausura por el cual nos vemos arrastrados hacia las profundidades del
agujero (F491-F494), mientras que en off resuenan el eco de las palabras de amor que
intercambian los amantes:
Cristina: Peru, tienes que abrazarme ms fuerte. Ahora tienes que
decirme algo al odo.

Peru: Eres lo que ms quiero en el mundo.
Cristina: Yo te he estado esperando para quererte toda la vida.
Peru: No voy a soltarte nunca.
F491
F492
F493
F494
La pantalla se vuelve totalmente negra a medida que la tierra ruge mientras

atravesamos simblicamente ese profundo agujero que termina por engullirlo todo.
Cristina: Eso es muy importante.
Peru: Eso es importantsimo.
Cristina: Ya estamos llegando.
Nada importa ya, como advirti el abuelo la tierra come y despus hace la
digestin. Solo queda atravesar la realidad buscando un lugar donde exiliar la
conciencia contra el sinsentido y brutalidad de nuestro universo. Algo que el mismo
Manuel nos exigi que nunca olvidramos.
286
La naturaleza, lo rural, el bosque
III. LA NATURALEZA, LO RURAL, EL BOSQUE
287
288
3.
LA NATURALEZA, LO RURAL, EL BOSQUE.
3.1
Introduccin: punto de partida.
Una vez que se ha realizado un completo anlisis textual del film, es momento
para referirnos a dos cuestiones temticas y formales de all extradas que merecen ser
abordadas en profundidad, con el objetivo de ahondar en una serie de aspectos que
resultarn relevantes para el posterior desarrollo del cine de Julio Medem y que son
parte de su personal apuesta cinematogrfica. Nos referimos a dos aspectos importantes
dentro del universo medemiano: el tratamiento flmico de la Naturaleza y todo lo
referido al Realismo que se pone en juego en la construccin de sus ficciones.
El punto de partida seleccionado para esta nueva etapa de la investigacin, es
determinar cul es el papel otorgado a la Naturaleza en Vacas. El inters casi obsesivo
de Medem por introducir el campo y la naturaleza en sus pelculas, apuntado ya en sus
inicios en el mundo del cortometraje, queda patente en su pera prima, en la cual se
hace perfectamente constatable la relevancia del medio natural en el que se desarrolla la
accin tanto a nivel visual como narrativo hasta poder considerarse como un
protagonista ms del film.
En este sentido, debemos comenzar sealando aunque sea una obviedad, que el
universo diegtico en el que se desarrolla la accin est ubicado en un singular contexto
campesino: una pequea comunidad rural del Pas Vasco en la que conviven en sendos
caseros dos familias vecinas, los Irigibel y los Mendiluze. Se trata de una zona que
ocupa un valle cerrado, rodeado por montes de profusa vegetacin, y en la que los
ncleos de poblacin se encuentran dispersos en la naturaleza, organizados en torno a
caseros de carcter autosuficiente. Desde este punto de vista ya se establece cierta
289
dialctica entre ste y tantos otros films que a lo largo de la historia de nuestro cine
tambin han emprendido la representacin de los universos rurales, guiados por
objetivos o motivaciones que han ido evolucionando a medida que cambiaba la visin
que de lo rural se tena en las grandes urbes 182 .
Bajo esta premisa podemos hallar paralelismos con una de las grandes
tendencias de esta temtica: el drama rural 183 , un fructfero modelo dramtico tanto en
el cine como en el teatro espaol. Por lo tanto, como primera cimentacin para el
estudio del tema que nos ocupa, intentaremos repasar tericamente los cdigos que
rigen dicho gnero para as poder establecer, con propiedad, en que puntos se pone
realmente en contacto con Vacas. Una vez que sean expuestas y razonadas las posibles
semejanzas y diferencias entre el gnero cannico y este film en concreto, ser el
momento de abordar la cuestin planteada a partir de una serie de interrogantes que nos
servirn de gua para este punto de la investigacin: cmo se plasma realmente lo rural
en el film?, qu papel desempear en ello la Naturaleza?, y finalmente, qu
relaciones se establecen a raz de todo esto con otras tendencias cinematogrficas del
cine espaol?
3.2
Un drama rural?
El drama rural cinematogrfico encuentra su origen en un gnero teatral que

goz de un notable desarrollo en Espaa durante la segunda mitad del siglo XIX y la
primera del siglo XX. Desde el teatro dio el salto al cine, llegando a convertirse en un
gnero fundamental de la cinematografa espaola:
En el espacio donde lo rural y el cine se cruzan, all donde los
universos campesinos constituyen la temtica del cinematgrafo, un gnero - y
slo uno - se perfila de manera ntida y constante en la historia del cine espaol:
el drama rural 184 .
182
No hay que olvidar que el cinematgrafo es un invento eminentemente urbano, y desde esa identidad
abordar los universos rurales.
183
sta es, por otro lado, la etiqueta con la que la pelcula ha sido definida por buena parte de la crtica
especializada al referirse a ella.
184
Gonzlez Requena, Jess: Apuntes para una historia de lo rural en el cine espaol, en El Campo en
el Cine Espaol. Filmoteca Generalitat Valenciana, Valencia, 1988. p.14
290
Esta afirmacin, expuesta por Gonzlez Requena, puede corroborarse sin apenas
discusin si analizamos la prolfica produccin de dramas rurales que a lo largo de la
historia han nutrido la filmografa nacional. Las principales causas de la pervivencia de
este gusto enraizado en la sociedad espaola, las podemos encontrar en la propia
idiosincrasia de una sociedad que hasta hace bien poco era eminentemente de carcter
rural, y en la que estaban muy arraigados -y siguen estndolo- los temas propios que
este tipo de drama siempre ha desarrollado, tales como la preservacin del honor
familiar y femenino, la venganza pasional, los amores prohibidos y castigados, los celos
enfermizos, etc. En suma, temas todos ellos relacionados con esa Espaa negra, de
hambre, miseria, jerarquizacin social, navaja y escopeta que tantas veces ha sido
representada en nuestra cinematografa y que tanto calado ha tenido en la tradicin de la
cultura popular.
Ciertamente, encontramos ejemplos adscritos a esta tendencia en todas las etapas
histricas en las que tradicionalmente se ha dividido cronolgicamente el cine espaol,
desde el periodo mudo hasta nuestros das, pasando por la Repblica, Dictadura y
Transicin, con sucesivos altibajos pero siempre constante. Principalmente, con
pelculas adaptadas de obras teatrales - La Dolores, Nobleza baturra, La malquerida,
Condenados-, o novelas - Caas y barro, La familia de Pascual Duarte, La bodega-,
pero, tambin, con argumentos originales escritos directamente para ser representados
en la pantalla cinematogrfica - La aldea maldita, La venganza, Furtivos.
Antes de la llegada del sonoro, ya destacan dos dramas rurales que causaron un
gran impacto en los estamentos intelectuales de la sociedad espaola, para los que el
concepto de drama rural an estaba considerado como un gnero arcaico en la
literatura espaola, reido con la modernidad que abanderaba la Generacin del 27,
pese a que la economa del pas era bsicamente agraria y de un perfil social
premoderno 185 . Estos films fueron: La Bodega (Benito Perojo, 1929), basada en la
novela de Blasco Ibez, y La Aldea Maldita (Florin Rey, 1930), de la que
posteriormente se hara una nueva versin sonorizada en los primeros aos de la dcada
de los 40, eso s, pasada por los filtros de la nueva realidad franquista.
185
Gubern, R.: Ante dos dramas rurales clsicos, en Las Generaciones del Cine Espaol. Espaa
Nuevo Milenio. Madrid, 2000. p. 15.
291
Ambos films provocaron la atencin de algunos intelectuales debido a su notable

factura y a cierta mirada crtica hacia aspectos de la deprimida sociedad espaola de la
poca. En este sentido, en relacin a la pelcula de Florin Rey, el escritor y diplomtico
Ernesto Gimnez Caballero escribi un tiempo despus un artculo en la revista Primer
Plano, fechado el 18 de Abril de 1943, en el que llegaba a afirmar lo siguiente:
En La Aldea Maldita est concentrado por vez primera, plsticamente,
flmicamente, lo que hasta entonces slo fueron sollozos literarios o poticos.
Se siente en ella el dolor de un Gracin o un Quevedo, traspasados de pena ante
la decadencia espaola
186
Estas palabras, como vemos, inciden claramente en esa conexin existente entre
las caractersticas propias que definen el drama rural y uno de los aspectos ms propios
de nuestra tradicin artstica, aquello relacionado con el sentimiento trgico de la vida,
con el pesimismo y desesperacin que han marcado buena parte de la literatura y el arte
nacionales. La conexin con ese gusto arraigado en nuestra sociedad ayuda a que el
gnero haya ido mantenindose en el tiempo, otorgando al cine espaol numerosas
obras maestras, grandes hitos de la cinematografa nacional, que podran encuadrarse
bajo el amplio concepto de drama rural.
As, podramos recordar, entre otras, pelculas como: Nobleza baturra (Florin
Rey, 1935); Condenados (Manuel Mur Oti, 1953); La Venganza (Juan Antonio Bardem,
1957); Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1975); Furtivos (Jos Luis Borau, 1975); Los
santos inocentes (Mario Camus, 1984); y un largo etctera de films diseminados por la
cinematografa espaola hasta llegar a las nuevas versiones de nuestros das, como por
ejemplo: El Sptimo Da (Carlos Saura, 2004) o La noche de los girasoles (Jorge
Snchez Cabezudo, 2006), que aun compitiendo dentro del heterogneo panorama
cinematogrfico nacional e internacional actual, tan separado a priori de los rasgos
tradicionales del gnero, han gozado de cierto xito de pblico con sus personales
revisiones del drama rural.
Pero, lejos de pretender resumir o catalogar en estas lneas la amplia produccin
de dramas rurales en Espaa, a la vista de los objetivos marcados en el presente estudio,
sera necesario resaltar cuales son las caractersticas comunes que pueden llegar a
186
Recogido en: Gubern, op. cit., p.16.
292
definir el gnero, uniendo entre si a tal disparidad de filmes correspondientes a tan

distintos momentos histricos y tendencias formales. Por ello, una vez que hemos
realizado este breve repaso sobre la relevancia que tiene el drama rural en el cine
espaol, es el momento de abordar la cuestin principal que aqu nos ocupa: Cules
son las caractersticas esenciales que definen a dicho gnero?
Jess Gonzlez Requena en su esclarecedor artculo Apuntes para una historia
de lo rural en el cine espaol define el drama rural como: un gnero en el que el
contexto de lo rural define la singular especifidad de su registro dramtico 187 . Por
tanto, el componente rural es lo que dota especficamente de sentido a su naturaleza
dramtica y, desde este punto de vista, habra que puntualizar que el contexto rural se
definir normalmente por su oposicin a la ciudad, o ms bien, por oposicin a la
imagen que la ciudad tiene de si misma. Si la ciudad se caracteriza por la mediacin
social, el dinamismo, el liberalismo y el progreso; el campo, por el contrario, se definir
por la ausencia de mediacin, el estatismo, el conservadurismo y su vinculacin con lo
atvico.
La plasmacin narrativa de estos valores, en torno a los cuales se configurar el
universo rural y motivarn las problemticas argumentales trabajadas por el gnero,
desemboca en una estructura comn la cual es esquematizada por Gonzlez Requena en
torno a tres factores bsicos que suelen confluir en la mayora de los dramas rurales
espaoles 188 :
1) Existencia de un cdigo moral, y de costumbres, rgido e inflexible. Al
tratarse de sociedades ancladas en unos fuertes valores morales, marcados por el
pasado y la tradicin, su identidad depende esencialmente de la vigencia de su
cdigo fundador, por lo que cualquier amenaza a ese cdigo debe ser solventada
para hacer posible la pervivencia de la sociedad en sus trminos tradicionales.
2) Transgresin de dicho cdigo que motiva un determinado conflicto.
Normalmente esta transgresin, real o aparente, tendr un origen sexual bajo la
forma de un amor prohibido o censurado, aunque tambin en ciertas ocasiones las menos- puede adquirir otras connotaciones de diferente ndole, como social
o poltica.
187
Gonzlez Requena, op. cit, p. 15.

188 Gonzlez Requena, op. cit, p. 17.
293
3) Publicitacin de la transgresin, que conduce a la intervencin del

cuerpo social en el conflicto dramtico. La propia naturaleza rural de estas
sociedades presupone ncleos pequeos de poblacin en los que, estando
estrechamente interconectados los diferentes agentes sociales, se posibilitar la
publicidad de la transgresin por parte del conjunto social y la correspondiente
participacin de ste para impedir o solucionar el conflicto generado 189 .
Partiendo de esta base, es necesario establecer una diferenciacin con respecto al
melodrama, por mucho que ste se desarrolle en un contexto rural. As, segn Gonzlez
Requena, si el melodrama se caracteriza por una trama dramtica que se halla
focalizada hacia el personaje dbil, pasivo, cuyo punto de vista debe dominar el
relato; en el drama rural, por el contrario, el relato se vertebrar en el
enfrentamiento de las fuerzas activas del conflicto () Un registro dramtico muy
tensado a travs de la activacin de los puntos de vista encontrados y ms agresivos del
conflicto dramtico 190 . Es el propio contexto rural el que permite que estas fuerzas
agresivas se manifiesten violentamente, ya que se configura como una escenografa
idnea para ello al entenderse como un universo recio, primario y carente de los
elementos mediadores que son propios de la urbe.
Es en este contexto donde aparece el que puede considerarse como verdadero
protagonista del drama rural: el odio.
El odio que sustenta y genera las agresiones de las fuerzas narrativas
en conflicto y que orienta la focalizacin del mismo, un odio spero, no
matizado, letal y fascinante, que por efecto de la rigidez del cdigo y la ausencia
de dispositivos mediadores, tender a alcanzar al conjunto del cuerpo social y a
manifestarse con extremada violencia 191 .
() el atavismo y opacidad de este odio, que alcanza el estatuto de
una pasin primaria, de una pulsin, constituye sin duda la fuerza telrica que
alimenta el gnero 192 .
189 Sirva de ejemplo la funcin mediadora de las fuerzas religiosas en los ejemplos de drama rural del
periodo franquista.
190
Gonzlez Requena, op. cit, p. 15-16.
191
Gonzlez Requena, op. cit, p. 17.
192
Gonzlez Requena, op. cit, p.18.
294
Odio, pulsin, violencia. Tales son los vectores que orientan la vertiente ms
radical y pura del drama rural espaol, aquella que encargndose de representar las
aristas ms speras del mundo campesino se ha ido perpetuando a travs de los aos a
travs de miradas que, dejando de lado las valoraciones positivas o negativas otorgadas
al universo rural, han renunciado a comprender, para escrutar las asperezas, las
texturas, las opacidades de universos que no se rigen por las pautas de la razn
urbana 193 .
Como venimos indicando, en Vacas, nos enfrentamos ante una propuesta
cinematogrfica que bien podra ser encuadrada dentro del concepto de drama rural si
nos quedamos en la superficie de su lnea argumental de partida: la historia de dos
caseros vecinos enfrentados en un contexto rural pasado; una historia de rivalidad, de
celos y de amores prohibidos, profesados entre dos familias campesinas aisladas en la
naturaleza.
An ms concretamente, incluso puede ser emparentada con la va del drama
rural que conduce al gnero hacia su versin ms pura, aquella que se interesa por
escrutar las pulsiones primarias que se apoderan de unos personajes, vinculados
profundamente con su entorno, y en la que el odio se convierte en una de las principales
fuerzas que alimentarn un relato vertebrado sobre la confrontacin de los distintos
puntos de vista involucrados en el conflicto dramtico. En efecto, del mismo modo que
ocurre en la va ms radicalizada del drama rural, en Vacas el odio cobrar en la historia
tal densidad que termina contaminando la atmsfera de ese espacio natural en el que no
parece viable una posibilidad real de supervivencia que no sea la de la huda. Se
configura un espacio asfixiante, en cuyo interior el film se interesar por hacerse cargo
de aquellas pulsiones primarias que surgirn en el tejido del relato, todas esas pasiones
puras que arrastran a los personajes hacia una violenta vorgine en la que se encuentran
enfrentados y unidos a la vez. El odio y la muerte, junto con el sexo y el deseo, se
convierten en las principales lneas de fuerza que estructurarn el desarrollo del relato
de principio a fin, asociadas ntimamente a un paisaje rural que destaca en su funcin de
escenario privilegiado para
la pasin, eminentemente carnal y sexual, y para el
desencadenamiento final de la violencia que impregna todo el conjunto.

193
Gonzlez Requena, op. cit, p.24.
295
No obstante, aunque ciertamente podamos llegar a vincular la opera prima

medemiana a la tradicin cinematogrfica del drama rural, no hay que olvidar que
tambin se entrelazarn en torno a este esqueleto argumental una serie de rasgos,
identificados durante el anlisis del film, que la hacen derivar por otros cauces que
desbordan sus planteamientos bsicos.
Habra que atender en primer lugar a la estructura por la que segn Gonzlez
Requena el drama rural suele quedar articulado ya que, en Vacas, dicha estructura no
llegar a completarse. Efectivamente, encontramos activadas de manera ms o menos
explcita las dos primeras premisas, ya que acontecen toda una serie de actos coincidentes adems con algunos de los momentos cruciales del relato- que deberan ser
considerados transgresiones del abstracto cdigo encargado de regir la ptima
pervivencia de la sociedad atvica del film:
La cobarda en el frente de batalla del abuelo Manuel Irigibel, quien se
niega a luchar, cuestionando as las premisas de la valenta y del honor 194 .
La unin sexual, adultera, entre Ignacio Irigibel -casado y con tres hijas- y
Catalina Mendiluze, de la que nacer un hijo bastardo, Peru 195 ; en contra de la
voluntad de sus respectivas unidades familiares.
Y de nuevo otra relacin amorosa prohibida, en este caso de carcter
incestuoso, entre el propio Peru y una de sus hermanas de padre, Cristina 196 .
Pero, poco o nada sabremos del impacto que tendrn estos acontecimientos a
nivel social. Al contrario de lo que ocurrira en la lgica de la estructura bsica del
drama rural, en Vacas sern obviadas por completo la final publicitacin de dichas
transgresiones y la posterior intervencin del cuerpo social en los posibles conflictos
generados: el cuerpo social es un elemento intrascendente en el film y no interviene de
ninguna manera para suturar el conflicto.
194
Primer episodio, El aizkolari cobarde.

Segundo episodio, Las Hachas.
196
Cuarto episodio, Guerra en el bosque.
195
296
Desde el relato no se tratarn de juzgar estas transgresiones, ni se demostrar un

especial inters por profundizar en las repercusiones que deberan tener en el pequeo
ncleo de poblacin. Por lo que verdaderamente se interesar el film ser por la
visualizacin de la energa pulsional que se aduea de los personajes -aquella fuerza que
motiva irracionalmente sus actos aun cuando supongan una transgresin de cualquier
cdigo moral que intente censurarlos o evitarlos- incluso aunque para ello tenga que
dejar de lado una posible representacin realista de ese universo rural.
Se produce as un trabajo de estilizacin del universo campesino que persigue
construir un contexto que, gracias a sus especiales caractersticas ligadas a lo primario y
a lo mtico, permita desarrollar unas opciones discursivas que poco tienen que ver con
las que tradicionalmente han definido al drama rural.
En este sentido, junto a las diferencias que se establecen a nivel estructural, se
erige la causa que podemos considerar ms determinante, y por la que terminamos de
comprobar lo arriesgado de encorsetar Vacas en los lmites de un gnero: la existencia
de una segunda va de sentido construida en torno a la figura del abuelo Manuel Irigibel,
que, por remitir a lo sobrenatural y lo fantstico, se aleja radicalmente de la esencia del
drama rural y se acerca a la conocida como la va del mito del cine espaol 197 -que ser
tratada convenientemente en el siguiente apartado de la investigacin.
En definitiva, aunque a nivel argumental el film presente unas propiedades que
entroncan con la larga tradicin del drama rural y demuestre unas preocupaciones
formales que ya haban sido trabajadas en los ejemplos ms radicales del gnero 198 , al
mismo tiempo se producen una serie de rupturas que nos llevan a negar su exclusiva
filiacin al mismo. As, desde las races del drama rural el film se escora hacia terrenos
prximos al cuento mgico o al relato mtico. La coexistencia de ambas vas da lugar a
197
Nos referimos a una corriente -ms heterognea y de mrgenes ms difusos que la del drama rural- que
surge como tal a partir de los aos setenta, durante un periodo histrico en el que, tras el parntesis que
suponen los aos sesenta, vuelven a reaparecer con fuerza los universos campesinos en el cine espaol.
Pero este resurgir de lo rural aparecer vinculado a otras preocupaciones, influenciadas como es lgico
por el desarrollo de la sociedad espaola y por el consecuente cambio de los valores otorgados a esos
universos desde la ciudad, que desembocaron en la aparicin de nuevas vas temticas relacionadas con el
campo. En lneas generales, estas nuevas temticas surgidas a raz de la entrada en crisis de la ideologa
del progreso industrial, oscilan entre el inters por tratar las relaciones de erosin y entrecruzamiento
entre la ciudad y lo rural; y, la existencia de ciertas miradas que otorgan a la naturaleza y al campo, en su
contraposicin con lo propiamente urbano, cierta dimensin mgica o mtica.
198
Relativas, sobre todo, al tratamiento de la pulsin y a la utilizacin del paisaje rural como
materializacin de la pasin y violencia que impregnan el desarrollo del relato.
297
un texto hbrido en el que confluyen dos tendencias diferenciadas en cuanto al

tratamiento de lo rural y la naturaleza: una, como espacio pulsional; otra, como espacio
que apuntando hacia la posibilidad de lo mtico se ve investido de rasgos mgicos.
3.3
Hacia una estilizacin del universo rural.
Recapitulando, es indudable que el film se encarga de representar un medio

rural y la sociedad campesina de un determinado punto geogrfico y un momento
histrico concretos, definidos mediante los correspondientes rtulos que fechan y sitan
los distintos lances del relato. Pero, por mucho que se detecte el inicial inters por
anclar la historia en unas coordenadas histricas identificables, en realidad, no parece
interesar la consecucin de una visin realista de la vida rural ni de la realidad sociopoltica de la poca 199 , representndose finalmente ese universo rural de una manera
ciertamente estilizada.
La eleccin como inicio y final de la historia de unos momentos vinculados
histricamente con las reivindicaciones del nacionalismo vasco, las Guerras Carlistas y
la Guerra Civil del 36, unido a la representacin de una pequea comunidad rural y a la
apropiacin de determinados elementos tradicionales como, por ejemplo, el casero o la
figura de los aizkolaris, han propiciado la lectura por parte de diferentes sectores de la
crtica como una metfora afn al concepto de nacin vasca. 200 . Deberamos, por tanto,
antes de continuar reflexionando sobre la estilizacin del universo rural, matizar una
serie de cuestiones atendiendo a cmo se plasma realmente en las imgenes ese mundo
campesino, que en cierta medida podra remitir al pasado ideal reclamado por el
nacionalismo vasco tradicional.
199
Prcticamente se ignoran las actividades propias del da a da en el casero, como tampoco se

demuestra inters alguno en intentar comprender, analizar o juzgar objetivamente la sociedad
representada.
200
En este sentido pueden destacarse afirmaciones como la de Joseba Gabilondo, quien basa su lectura
del film en la representacin de la violencia por medio la cual, Euskadi, es constituido como otro por el
Estado Espaol. Gabilondo lo justifica al considerar que con el fundido a negro con el que culmina la
pelcula, aparece el estado espaol como el otro que impone su regulacin pero que sin embargo se
muestra de modo invisible. Citado en Rodrguez, M Pilar: Mundos en conflicto, aproximaciones al cine
vasco de los noventa. Universidad de Deusto/Filmoteca Vasca, San Sebastin, 2002. p. 85.
298
Es cierto que el paisaje ancestral en el que se ubica la comunidad rural del film,
caracterizado por la escasez de elementos escenogrficos -un espacio definido
solamente por la existencia de los dos caseros y del bosque que los separa- bien podra
asociarse al concepto de nacin vasca al ejercer una cierta reivindicacin de ese
pasado ideal en el que la independencia econmica y el aislamiento de los caseros
permitira el desarrollo de la comunidad en sus propios trminos 201 . Y por otro lado,
tambin es cierto que se constituyen difusamente en el film los motivos ms tpicos de
la vida tradicional 202 que en la novela costumbrista se recogan e identificaban como un
modelo idlico de existencia anclada en el pasado, y en el que primaban los valores de
solidaridad, afecto y respeto entre los miembros de la familia 203 .
Pero la supuesta reclamacin del pasado leda por parte de la crtica es
totalmente desmontada por el propio film, pues desde el inicio una serie de
procedimientos y de estrategias niegan esta apreciacin, subvirtiendo as la inocente
interpretacin encorsetada y afn a los postulados nacionalistas.
En primer lugar, se produce un hecho fundamental en lo referente al motivo del
casero visto como modelo ideal de existencia. ste no es otro que la prctica
sustitucin de las actividades propias del casero por la representacin de las pasiones
que dominan a sus habitantes. As, hay que destacar cmo ese paisaje virginal en el que
se desarrolla el film se concibe como un escenario asfixiante que posibilita el estallido
de la violencia y del odio. Otro tanto ocurrir con la representacin de las costumbres y
de los deportes tradicionales -reflejados en el film a travs de la figura de los aizkolaris-,
los cuales tambin se abordan desde su lado ms oscuro e inquietante: el vinculado a la
rivalidad ms extrema y destructiva. Consecuentemente, la posible visin del casero
unido a la naturaleza y a las tradiciones como un espacio ideal en el que poder
desarrollar positivamente la comunidad, se ve sustituida por una visin mucho ms
angustiosa, que se muestra ms cercana a lo siniestro y a lo amenazante que a lo utpico
o lo costumbrista.
Rodrguez, M Pilar; op. cit., p. 76.

Motivos tales como el casero como centro de la comunidad, el paisaje rural, los papeles tradicionales
del etxekojuan y la etxeandrea (amo y ama de la casa), las actividades del casero, la institucin del
vecino ms prximo, la relacin de los seres humanos con los animales, etc..
203
Rodrguez, M Pilar; op. cit., p. 77.
201
202
299
En segundo lugar, en lo referente a la utilizacin por el film de la genealoga

familiar y la continuidad de la sangre, M Pilar Rodrguez escribe acertadamente:
La transmisin del apellido familiar, ligada a la idea de la
continuacin de la sangre a travs de las sucesivas generaciones es la nocin
fundamental en el imaginario nacionalista vasco tradicional, y Medem la
subvierte desde el comienzo de la pelcula () La relevancia de los vnculos de
sangre y la transmisin de conocimientos y habilidades de padres a hijos se ve
amenazada 204 .
Tomemos como ejemplo en este sentido algunos de los momentos puntuales de

la relacin de Ignacio Irigibel y su padre Manuel, ambos aizkolaris de gran prestigio, en
los que se demuestra amenazada la supuesta relevancia de los vnculos de sangre entre
padre e hijo:
- Durante los preparativos de la apuesta que enfrentar a Juan con
Ignacio, Ilegorri anima a este ltimo a aceptarla a pesar de la alta suma de dinero que se
pone en juego. Ilegorri le elogia para darle valor: () t eres ms rpido, igual que tu
padre, pero como contestacin slo obtiene una sonora carcajada por parte de Ignacio.
Literalmente, Ignacio se burla de la comparacin entre ambos. Burla explicitada al
tratarse de una risa excesivamente antinatural con la que el dilogo y, con l, la
narracin se interrumpen, provocando as que dicha interrupcin subraye exactamente la
carcajada como respuesta a tal comparacin.
- Otro tanto ocurrir cuando, tras vencer en la apuesta, el juez
encargado de arbitrar la contienda elogie a Ignacio, sentenciando: Eres tan bueno
como tu padre () llevas el hacha en la sangre. En este caso ser el propio Manuel el
que ridiculice la afirmacin, e interrumpiendo una vez ms el dilogo entablado por los
personajes principales de la escena preguntar a su hijo con tono despectivo: Qu
dice ste de la sangre?.
- Se insistir por tercera vez en el tema tras una nueva victoria de Ignacio
en una competicin de aizkolaris. Durante la entrevista que le hacen los periodistas,
Ignacio afirmar de manera tajante: ste es mi padre, nunca me ha enseado nada,
pero es mi padre. Instintivamente, obviando las palabras de Ignacio, Ilegorri y el juez
204
Rodrguez, M Pilar: op. cit., p. 78-79.
300
se volvern a referir a la trascendencia de los vnculos de la sangre: Es Manuel

Irigibel, el mejor aizkolari de todos los tiempos () y un hroe de la ltima guerra,
El hacha se lleva en la sangre.
Podemos observar cmo en todas estas ocasiones se produce una negacin de
la vinculacin entre padre e hijo, explicitndose a travs de ellas la tendencia
diseminada por el texto que activa la burla en relacin al concepto de continuidad de la
sangre propugnado por el nacionalismo ms atvico, a la que continuamente se evoca en
la voz de ciertos personajes representativos de los poderes fcticos de esa sociedad 205 .
Del mismo modo que ocurra en relacin a la figuras del casero y de los
deportes tradicionales, un valor positivo con respecto a los postulados nacionalistas ser
subvertido en el film para pasar a ser tratado de manera negativa o, como poco,
definirse como banal e intrascendente. La pureza de la sangre se traduce
irremediablemente en la repeticin de los mismos errores a travs de las distintas
generaciones, la pervivencia de los prejuicios y la firmeza de los antiguos odios que
posibilitan los estallidos de violencia en el valle.
Todo esto ayuda a desechar cualquier consideracin superficial de Vacas como
una pelcula que se hace partcipe de una idealizacin del medio rural basada en una
reivindicacin poltica del concepto de nacin vasca. El propio Medem, quitando peso
al papel de la poltica en su cine, explicara el origen del film en su inters por el
concepto abstracto de rivalidad:
Rivalidad con alguien que no ves, que permanece escondido, en este
caso en el casero de arriba. Es decir, la paranoia de crearte un fantasma, de
imaginarte un enemigo al que le otorgas mucha fuerza y maldad para que tu
lucha con l, completamente visceral, est ms clara y justificada 206 .
Segn Medem, es nuestra capacidad de imaginar al otro como enemigo lo que

provoca el enfrentamiento; un aspecto que podra ser aplicable a cualquier otro punto
del planeta, y a cualquier otro contexto histrico. Entonces, dentro de ese ambiente
205
Como son: el juez encargado de asegurar el correcto desarrollo de la apuesta (tradicin); e Ilegorri,
personaje intermediario entre las dos familias que ejerce de figura neutral que debera limar asperezas
entre ellas.
206
Heredero, Carlos F.: Espejo de Miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine espaol de los
noventa. Ed. Festival de Cine de Alcal de Henares/ Filmoteca de la Generalitat Valenciana/ Caja de
Asturias/ Fundacin Autor, Madrid, 1997. p. 564.
301
violento del que no parece haber escapatoria, dominado por una tensin que parece
siempre dispuesta a estallar violentamente, es de donde surge lo que para el autor es el
tema principal del film.
A pesar de que existen numerosas lecturas que tienden a sealarla como un
gran fresco histrico de Euskadi ser el propio autor quien niegue esta pretenciosa
intencin:
Yo iba por un camino mucho ms pequeo. Quera hablar de la
conciencia () que hacer con la conciencia en un ambiente hostil, en un
ambiente en el que hay guerra, en el que hay horror 207 .
El resultado -lo que a nosotros nos interesa ms all de las posibles

motivaciones personales del autor- se traduce en una visin artificial del universo rural
representado en pos de adecuarlo a unos parmetros concretos que nada tienen que ver
con una representacin objetiva ni fiel de esa realidad. Asistimos a toda una serie de
procedimientos formales que se encaminan hacia la estilizacin aludida, hasta llegar a la
conclusin de que la ambientacin de la historia en ese universo rural no debe
considerarse sino una excusa. Es decir, interesa ese universo campesino en tanto
vinculado estrechamente con la naturaleza y por ello aislado, lo que lo convierte en
idneo para desarrollar en l la idea que da origen al film.
En primer lugar, en cuanto a la trama de rivalidad familiar desarrollada en el
film, el aislamiento que supone la situacin geogrfica de los caseros - en una pequea
comunidad situada en un terreno virginal de abundante vegetacin - posibilitar el
estallido de la violencia al configurarse el espacio en su condicin de claustrofbico, un
hbitat cerrado y separado de agentes mediadores que puedan intervenir para subsanar
el conflicto. Esta tipologa de organizacin social, marcada por un fuerte carcter
endogmico, conlleva la profunda identificacin de cada uno de los grupos familiares en
cuanto unidades independientes, diferenciadas entre si, haciendo posible que la
rivalidad entre ellas alcance unas cotas de aspereza que difcilmente seran viables en un
medio social urbano. Adems, su estrecha conexin con el mundo natural, posibilita la
vinculacin de los personajes con los instintos animales del ser humano, facilitndose
207
Angulo, J. y Rebordinos, J. L: Contra la certeza. El cine de Julio Medem. Filmoteca Vasca/ Festival
de Cine de Huesca, Pamplona, 2005. p. 197.
302
as la visualizacin de las pulsiones ms primarias apoderndose de la voluntad de los

mismos.
Por otro lado, si consideramos las palabras de Medem en cuanto a su inters
por tratar y desarrollar en el film el problema que se le plantea al ser humano de qu
hacer con la propia conciencia en un entorno hostil, la proximidad de ese entorno con
la naturaleza permite la activacin del mundo del abuelo Manuel Irigibel en el film -ese
mundo irreal heredero del nuevo estado de conciencia del personaje- al que accede tras
bordear la locura a consecuencia de su traumtica experiencia en la guerra.
(Vacas) habla ms del exilio interior del abuelo, una persona que ha
exiliado su conciencia () a un mundo diferente, parecido al real, pero distinto,
situado al otro lado del agujero que hay en el tronco del bosque 208 .
Manuel exilia as su conciencia a un mundo interior, a medio camino entre la

vida y la muerte y estrechamente conectado al ancestral bosque que separa ambos
caseros, el cual parece llegar a regir a travs de una extraa influencia los designios del
relato.
Lo que me interesaba de Vacas, (), era crear un lugar imaginario, el
mundo de las vacas, donde pueda exiliarse la conciencia de Manuel Irigibel, un
hombre sin sitio en el paisaje, ya que no quiere luchar como se le pide, o se le
obliga 209 .
Y este lugar imaginario, el mundo interior de Manuel, se vincular de manera

esencial a una especial concepcin del bosque -en particular- que, por extensin,
terminar afectando a la Naturaleza -en general-, vindose sta investida de cierta
dimensin mgica e imaginaria, que poco a poco se ir haciendo con el control del
relato. ste ltimo factor incidir de forma notable en el proceso de estilizacin del
universo rural en el film al constituirse bajo unos parmetros que lo hacen a lindar con
el cuento mgico o el relato mtico, motivando, como ya adelantbamos, su
desvinculacin con el drama rural tradicional.
208
209
Heredero, op. cit., p. 570.

Angulo y Rebordinos: op. cit. p. 197.
303
3.4
El bosque: magia y pulsin.
Para una mejor comprensin del proceso de estilizacin del universo rural
acometida por el film, es conveniente atender previamente al tratamiento que reciben
los espacios naturales del opresivo escenario en el que se desarrolla el relato; y dentro
de los espacios frecuentados en Vacas hay uno que, sin lugar a dudas, destaca sobre
todos los dems.
Nos referimos al bosque que separa los caseros, el cual va adquiriendo una
notable importancia a medida que avanza el film, tanto desde el punto de vista de su
peso visual en las imgenes como de su estrecha relacin con los distintos personajes a
lo largo del relato, sobre los que parece ejercer una extraa influencia.
Argumentalmente, ser en el bosque donde transcurran las diferentes relaciones
sexuales que se dispersan a lo largo del film, as como ser l el escenario escogido para
el combate fraticida que da inicio a la Guerra Civil del 36 en el ltimo captulo. Un
espacio en el que crecern las setas venenosas, habitarn los irreales jabales y los
pequeos animales e insectos. Un lugar que est regido por ese misterioso agujero en el
tronco de un rbol, donde el abuelo Manuel efectuar sus sacrificios y que servir de
acceso a otras realidades ms cercanas a la locura y la muerte.
El hecho fundamental, ms all de su constante presencia escenogrfica, es que
el espacio del bosque se ver ntimamente conectado a las dos grandes fuerzas que
guan el desarrollo del relato. Y es que el bosque en Vacas, en cuanto espacio virgen y
por ello ajeno a las leyes sociales, se encuentra vinculado tanto a las pulsiones y
pasiones primarias que guan las acciones de los personajes como a aquellos otros
elementos que surgen en el tejido del film y que nos remiten a lo fantstico y a lo
mtico.
Sera conveniente comenzar recapitulando los procedimientos por los cuales se
configura el bosque como un espacio mgico-pulsional, entidad suprema del universo
representado. Para ello, dividiremos el estudio de este apartado en torno a la siguiente
dualidad:
El bosque como espacio pulsional, dominado por las pasiones primarias.
304
El bosque como espacio mgico, en donde el viejo Manuel Irigibel

reconoce su mundo irreal, y que alberga en sus dominios un elemento
sobrenatural y poderoso como es el agujero encendido, el enigmtico tronco
podrido que espera - y siempre consigue - sus sacrificios.
En primer lugar, habra que comenzar recordando su utilizacin como escenario

privilegiado para el desarrollo de numerosas escenas en las que estas energas llegarn a
desatarse. Podemos rememorar, entre ellas, algunos acontecimientos cardinales en el
desarrollo del relato como por ejemplo: la unin sexual clandestina entre Ignacio
Irigibel y Catalina Mendiluze; el despertar de la sexualidad en los adolescentes Peru y
Cristina; o la citada batalla que enfrenta entre si a los habitantes del valle al final de la
pelcula. Todas tienen en comn el hecho de desarrollarse en el interior del bosque,
encerradas en la profusa vegetacin que invade ese espacio.
La reiterativa eleccin del bosque como escenario predilecto para el desarrollo
de este tipo de acontecimientos supone, ya en un primer acercamiento, una remarcada
conexin con las energas pulsionales que all se manifiestan, lo que se demuestra tras
un anlisis ms detenido de los hechos. A travs del anlisis se percibe que no slo se
encuentra conectado a ellas superficialmente, en su funcin de escenario, sino que
trascendiendo esa primera funcionalidad se tienden vnculos ms profundos, plasmados
en sucesivas operaciones de escritura que insisten, a nivel formal, en la interrelacin de
ese medio natural con los instintos animales del ser humano.
Tomemos como ejemplo ms significativo el encuentro sexual, acontecido en el
final del segundo episodio, protagonizado por Ignacio y Catalina. Ms all de la
ancdota narrativa, la totalidad de la secuencia est basada en la construccin del
bosque como un lugar relacionado directamente con el sexo, un espacio del deseo que
da pie al desencadenamiento de la pasin sexual. Desde el mismo instante en el que
vemos a Catalina, guiada por un espontneo impulso hacia el encuentro con Ignacio,
saltar la valla que separa el bosque de los lmites de su casero, es la vegetacin la que
adquiere buena parte del protagonismo visual en la escena. Los personajes parecen
empequeecidos ante la majestuosidad de la naturaleza, difusos en la extraa atmsfera,
y alienados por una voluntad superior que parece guiar sus actos. Y all, ajenos a toda
305
moralidad proveniente de la sociedad en la que se ven obligados a vivir, en pleno

contacto con la tierra y el oscuro verde que brota de ella, se produce la intensa, y
espontnea, unin sexual de unos personajes separados socialmente por el odio
profesado entre sus familias.
La carga sexual que destila la secuencia y la pulsin liberada en el coito se
vinculan estrechamente a la naturaleza fsica que constituye el espacio al yuxtaponerse
las imgenes que recogen la accin principal de los protagonistas a otras imgenes en
las que, mantenindoles sistemticamente fuera de campo, se nos ofrecen distintas
vistas del espacio escenogrfico totalmente desocupado de personajes, atendiendo la
cmara a la vegetacin que los envuelve sin una justificacin narrativa que ayude al
desarrollo del relato. Recordemos dos momentos puntuales que inciden en esta lgica
ajena a la continuidad narrativa del fragmento:
Justamente tras el preciso -y esencial- acto de la penetracin sexual, un
corte de montaje da pie a un barrido de cmara que recorre la profusa vegetacin
que rodea a los amantes, sustituyndose momentneamente los ruidos
provenientes de su accin por el suave canto de los pjaros. En este momento
parece que el mismsimo bosque siente lo que est sucediendo bajo su cobijo.
Expectante, triunfal.
A continuacin, cuando la cmara muestra de nuevo a los amantes, un
travelling lateral dar por concluido el fragmento y el segundo captulo del
relato. Dicho travelling se efecta a nivel de suelo, y en un primer momento
recorre de pies a cabeza los cuerpos de los personajes fundidos; pero
posteriormente, abandona la accin continuando su pausado movimiento para
internarse en la maleza, arrastrndose inquietantemente por el suelo del bosque,
escrutando la tierra y la vegetacin mientras desde el fuera de campo an se
escuchan los jadeos y ruidos de los amantes, hasta desembocar justamente en el
tronco de rbol llamado el agujero encendido, figura enigmtica y sobrenatural
que llega a ejercer las veces de extraa divinidad relacionada con la voluntad de
la Naturaleza.
Estas operaciones de escritura manifiestan visualmente la densa interconexin
que se establece entre ambos elementos: el sexo y el bosque. Segn el propio Medem:
306
Ese universo hmedo y vivo que hay bajo los helechos, que corre bajo
la superficie del bosque aunque no se vea, remite al mundo del sexo. Esos
pequeos rincones de musgo y rocas me parecan mgicos y enigmticos 210 .
Es sta la lgica que gua la escena: el bosque como espacio dominado por el
sexo, por el deseo irracional. Algo que volver a trabajarse posteriormente -en el
despertar sexual de los adolescentes Peru y Cristina 211 y en el ltimo acto sexual entre
Cristina y Lucas- poniendo as de manifiesto la existencia de una estrategia que insiste
sistemticamente en este sentido.
Pero, en el bosque, junto con el sexo, tambin nos encontramos con la muerte.
As, junto con la manifestacin de las pulsiones de ndole sexual, en ese mismo
espacio tambin hallamos localizadas aquellas otras que, derivadas del odio que
impregna el relato, se traducirn finalmente en pulsin de muerte. Ciertamente, el
bosque a lo largo del film manifestar su relacin con la muerte de una manera velada,
al ser por ejemplo el lugar de crecimiento de las setas venenosas para el sacrificio de la
vaca Pupille; y de una manera ms explcita, al ser el lugar destinado a los sacrificios de
animales ofrecidos al enigmtico agujero encendido por el abuelo y sus nietos, as como
tambin ser el escenario en el que se desarrolle el derramamiento de sangre que da por
concluido el film, momento de clausura en el que todas aquellas pulsiones relativas al
odio que han servido de gua al relato desembocarn definitivamente en la muerte que
inunda el espacio del bosque.
En cuanto a las relaciones del bosque con lo mgico y lo fantstico no debemos
pasar por alto la presencia en su interior del llamado agujero encendido, un elemento
enigmtico caracterizado por la intuicin 212 permanente de ser un elemento paranormal
y poderoso. Se trata de un tronco medio podrido situado en las profundidades del
bosque, y que alberga en su interior un misterioso agujero que permanentemente se
encuentra rodeado de moscas e insectos, arremolinados frenticamente en torno a su
210
Heredero, C: op. cit., p. 571.

Una vez ms en el corazn del mismo bosque, ocultos entre los helechos, otorgando el protagonismo
nuevamente a la vegetacin en detrimento de los personajes.
212
Decimos intuicin porque verdaderamente no encontraremos la explicacin que nos desvele su
naturaleza real ya que, siguiendo la tnica de incertidumbre del film, puede considerarse un elemento
mgico y poderoso o bien un elemento que solo existe en la imaginacin de algunos personajes (Manuel
Irigibel y sus nietos).
211
307
orificio. Un elemento que activa no se sabe bien qu ni cmo 213 , pero que es
identificado como un lugar destinado a la realizacin de sacrificios, relacionado con una
fuerza mayor que rige el espacio del bosque en el que se ubica, a modo de divinidad
pagana. Como bien apuntan Rebordinos y ngulo en su monografa sobre Julio Medem:
La fantasa en Vacas proviene directamente de la naturaleza, de ese
enigmtico bosque familiar () en el que reinar el agujero encendido. Un
agujero abierto, siempre dispuesto a engullir a sus vctimas, a partir de cuya
sangre arder como recuperando su vitalidad escondida. Tronco partido y
hueco, () que simboliza lo ms profundo de la tradicin de aquellas tierras, lo
inalterable, cuyo significado ritual slo Manuel sabr comprender 214 .
En un principio estar solamente insinuado, apareciendo fugazmente en imagen

con aire enigmtico e inquietante, para posteriormente, poco a poco, ir cobrando sentido
e importancia en la forma global del film. Su presencia llega a ejercer en el espacio y en
los seres que lo habitan una poderosa influencia que se hace plenamente palpable en la
figura del abuelo Irigibel ya que all se identifica el punto de acceso, de conexin, a esa
otra realidad irracional 215 en la que se posiciona el personaje.
Y desde este punto de vista, segn el cual ese tronco podrido supondra un
envoltorio a un mundo diferente del racional, parecido al nuestro pero distinto, el
bosque se convierte en lugar privilegiado en el que desarrollar esa segunda va de
sentido dentro del film encargada de la historia del abuelo Irigibel y sus nietos, Peru y
Cristina, nicos personajes capaces de llegar a comprender el mensaje del abuelo, y
acceder as a ese estado de conciencia diferenciado que trata de reaccionar contra la
violencia alienante que contamina la realidad en la que viven:
Ellos acaban entendiendo que tienen derecho a inventarse lugares aqu
mismo, el centro del bosque, y que antes no estaban, por los que salirse, como
protesta contra los entornos alienantes, contra todos aquellos que quieren
adjudicarte un bando porque no eres del contrario 216 .
De esta manera, el bosque adquiere en el relato el estatuto de espacio mgico e

imaginario, o al menos, de espacio en el que parece posible la pervivencia de la magia y
213
Cuestiones stas que la pelcula no se encargar de explicar, evitando explicaciones cerradas.

ngulo, J. y Rebordinos, J. L: op. cit. p. 96-97.
215
Recordemos las explcitas palabras que el abuelo profiri a sus nietos sentado en el tronco: Yo estoy
aqu, al otro lado.
216
Angulo, J. y Rebordinos, J. L: op. cit. p. 199.
214
308
de lo imaginario como va de escape de la violencia y desesperacin que marcan las

conflictivas relaciones que definen la sociedad recreada en el film. Un espacio
enigmtico que parece conservar la memoria de algo perdido por el raciocinio humano,
algo que, apuntando hacia lo mtico, o al menos a la posibilidad de su existencia, se har
finalmente con el control del film.
Deseo y pulsin. Magia y mito. Tales son las grandes fuerzas que arraigan en
este espacio natural, el cual se demuestra clave en la concepcin que de la naturaleza
ofrece en el film.
3.5
Lo telrico: influencia mgica de la Naturaleza.
Venimos resaltando que a lo largo del film se hace evidente la estrategia de

vincular estrechamente los hechos narrados con el medio natural en donde se desarrolla,
hasta el extremo de parecer que es realmente la naturaleza la que gua sus designios,
provocando o incitando las acciones y reacciones de los personajes al modo de una
ancestral deidad pagana que influyera en antiguos hroes mitolgicos. En este sentido el
anlisis textual ya revelaba una tendencia por la que la naturaleza se ve investida de
poder, de cierto hechizo, que resulta fundamental en Vacas al activar un mgico sentido
telrico que llegar a convertirse en uno de los pilares fundamentales del film.
El Diccionario de la Real Academia Espaola, define Telurismo como la
influencia del suelo de una comarca sobre sus habitantes. Se trata de un trmino
ambiguo que podemos encontrar en diferentes acepciones segn el contexto, ya sea
aplicado a nivel semntico general o bien a diferentes modelos artsticos, literarios o
cinematogrficos. En nuestra investigacin, tomaremos como referencia su significado
ms amplio: la influencia que ejerce en el ser humano el hbitat natural en el que se
desenvuelve.
Desde este punto de vista debemos considerar que en Vacas se orientar el
sentido del film incidiendo de forma sistemtica, repetimos una vez ms, en la estrecha
conexin del entorno natural con sus habitantes remarcando de manera superlativa la
influencia de la tierra sobre los personajes.
309
El primer rasgo a destacar est referido al carcter endogmico de la sociedad

representada, algo que repercute en su contemplacin como un conjunto cerrado y
autosuficiente, ajeno a influencias exteriores. La ausencia de evolucin en esa sociedad
queda ya explicitada formalmente mediante la repeticin de los mismos actores a la
hora de interpretar a los diferentes personajes masculinos de las sucesivas etapas
cronolgicas abarcadas por el relato. En Vacas, los personajes masculinos de las
respectivas familias, en su edad adulta, son interpretados siempre por un mismo actor,
un rasgo a contracorriente tanto de las leyes de la gentica como de la narrativa
cinematogrfica tradicional 217 pero que resulta fundamental a la hora de expresar el
estatismo de esa sociedad anclada en la continuidad de la sangre.
As, Carmelo Gmez interpretar a las tres generaciones de la familia Irigibel
(Manuel, Ignacio y Peru); Kandido Uranga har lo propio con los Mendiluze (Karmelo
y Juan); y Karra Elejalde ser el actor encargado de dar vida a Ilegorri y a su hijo Lucas
(nicos personajes realmente destacables dentro del conjunto social que no pertenecen a
ninguna de las dos familias). Segn Pascale Thibaudeau:
Este proceso de auto-engendramiento de los personajes a travs de la
figura del actor, en lugar de insistir en la filiacin como horizonte hacia el
porvenir, la encierra en la repeticin de los mismo rasgos, de la misma voz, de
los mismos gestos 218 .
Como bien dice Thibaudeau, esto provoca que en el desarrollo del film, a pesar
del paso del tiempo en la historia, se repitan de forma cclica los mismos rostros y
acciones inscritos siempre en los mismos escenarios, expresando abruptamente la
imposibilidad de la evolucin de estos grupos humanos. Nos hallamos, pues, ante una
sociedad hermtica que se alimenta a si misma y que se encuentra encerrada en el medio
natural que habita, traducindose este hecho en la fuerte identificacin de cada grupo
familiar con la tierra que desde tiempos inmemoriales les ha servido de hogar.
Las angulaciones y los puntos de vista seleccionados para la focalizacin de las
escenas insisten en este sentido: la proliferacin de contrapicados y picados implican
217
Un mismo actor no debe interpretar a diferentes personajes, a no ser que est caracterizado
expresamente para ello. Pero, en este caso en nada difieren los distintos personajes, resultando
prcticamente idnticos tanto en lo fsico como en la interpretacin.
218
Thibaudeau, Pascale: La funcin del crculo en la elaboracin espaciotemporal de las pelculas de
Julio Medem, en Historia (s), motivos y formas del Cine Espaol, (compilador Pedro Poyato).
Plurabelle. Crdoba. 2005. p. 194.
310
una incesante vinculacin de los personajes al cielo y a la tierra que habitan. En

numerosas ocasiones la cmara se situar a ras del suelo, presentando en primer trmino
la tierra y la frondosa vegetacin que constituyen los escenarios naturales, en detrimento
del protagonismo de los personajes, a los que incluso deja totalmente de lado para
arrastrarse lentamente por esos espacios ancestrales, sin que ello encuentre una
motivacin narrativa, hecho ste que ya anuncia claramente el estatus privilegiado del
que goza, como venimos repitiendo, la escenografa en el film.
La identificacin de los personajes con el hbitat natural que les sirve de hogar
es llevada al extremo en Vacas, llegando incluso a sustituirse en el relato fragmentos
importantes de la historia de las familias protagonistas, por otros fragmentos
alternativos que se dedican a observar la otra vida que se desarrolla paralelamente a la
humana: la vida vegetal y animal, oculta en el interior del bosque.
Tal es el caso del fragmento que sirve de trnsito del tercer al cuarto captulo.
Este fragmento se caracterizaba, recordmoslo, por dejar en cierto modo fuera de
cuadro la historia de las familias para, en su lugar, enclavarnos en el interior del bosque
con imgenes que escrutan ese frondoso y virginal espacio mientras el tiempo en los
caseros pasa inexorablemente. Narrativamente, se ilustraba el paso de la adolescencia a
la madurez de la pareja formada por Peru y Cristina sirvindose de la lectura de las
cartas que se enviaron durante su separacin (desde su repentina despedida siendo an
prcticamente nios hasta el esperado reencuentro en los albores del la Guerra Civil). A
travs de la lectura de dichas cartas, conocamos las distintas vicisitudes y cambios
acontecidos en los dos caseros durante ese largo periodo de tiempo. Es decir, las cartas
eran las encargadas de proporcionarnos la informacin necesaria sobre ese periodo
concreto dentro de la historia de las familias protagonistas, durante el que transcurren
sucesos tan significativos para la historia como la locura de Juan tras la huida de su
hermana Catalina con Ignacio; el noviazgo de la propia Cristina con Lucas, el hijo de
Ilegorri; o la muerte fsica del abuelo Manuel. Pero, decamos, lo que aqu nos ocupa es
el hecho de que no se acceda a dichos acontecimientos en los lugares fsicos en los que
estos transcurren; es decir, ese periodo de tiempo ser ilustrado en el relato con
imgenes pertenecientes al espacio del bosque y no a los caseros donde supuestamente
acontecen.
311
Vemos a los personajes a los que van refirindose las cartas pasear
tranquilamente por el corazn del bosque, de manera ceremoniosa y distante, recayendo
el protagonismo visual de los planos en la frtil vegetacin que les rodea, insignificantes
ante la majestuosidad del entorno natural. Junto a estas imgenes todava subordinadas a
la presencia en cuadro de los distintos personajes, van intercalndose breves fragmentos
relativos a esa otra vida oculta a la que nos referamos: la vida del bosque en la que los
pequeos animales, ajenos a los sucesos narrados, continan con la lgica natural de la
vida y de la muerte, viviendo, cazando y muriendo en ese paisaje ancestral en el que
coexisten junto a los personajes, interactuando expresivamente con las esculturas del
abuelo, huellas de la historia de los personajes fijadas en ese espacio comn.
Asistimos, pues, a un procedimiento por el cual se sustituye en el desarrollo del
relato un periodo importante dentro de la historia de las dos familias por un fragmento
que, an desempeando una funcin narrativa, al informar resumidamente de los
acontecimientos ms destacables de dicho periodo, rompe definitivamente con la
primaca de los personajes y la equipara a la que adquiere el espacio, el cual trasciende
definitivamente su funcin escenogrfica para pasar a ocupar un lugar privilegiado en la
construccin del sentido del film. Se equipara el peso de los personajes en el relato al
del espacio natural en el que se desarrollan sus vidas, supeditando la trascendencia de
sus actos y vivencias a la fuerza superior del ciclo eterno de la naturaleza 219 que les
arrastra, empequeeciendo la importancia de los dramas humanos.
En suma, este recurso formal sustitutivo termina de explicitar algo que ya desde
el inicio del film vena siendo anunciado: la densa vinculacin entre los personajes y la
tierra que habitan traducida en la subordinacin de aquellos a la poderosa influencia
irradiada por ese enigmtico espacio natural que rige el film. Pero, ms all de
expresarse sta como una subordinacin lgica y racionalmente aceptable (puesto que
en lneas generales cualquier medio imprime unas caractersticas concretas a aquella
sociedad o grupo que lo habita, condicionando sus costumbres, creencias, relaciones
sociales, tradiciones, etc.), en Vacas se produce un fenmeno de radicalizacin de esa
influencia telrica al ser abordada bajo una lgica mgica, que implica una interrelacin
de la naturaleza con los personajes ms acorde con el relato fantstico o mtico que con
219
Ya lo advierte Manuel en el film: La tierra come y despus hace la digestin.
312
un film que basa su argumento de partida en unos preceptos realistas, similares a los del
drama rural.
Como ya hemos abordado en el anterior epgrafe, el punto de origen de todo ese
poder atribuido a la naturaleza se concentra en el enigmtico bosque, el lugar desde el
que opera el singular tronco conocido como el agujero encendido y que se convierte en
el verdadero epicentro del universo flmico. Mas, la influencia irradiada por este
espacio, sobrepasando los lmites fsicos del propio bosque, parecer contagiar el
ecosistema en el que se ubican los caseros familiares.
Es significativo al respecto el rol que desempean elementos tales como la luna
y, sobre todo, el viento, en la construccin de determinadas escenas capitales en las que
se plasmarn las pasiones que embargan a los personajes y que, como ya sabemos,
constituyen el verdadero hilo conductor de un relato eminentemente pulsional.
Claro est que Medem no inventa nada nuevo. La utilizacin de las fuerzas de la
naturaleza como metfora visual de las energas pasionales que confluyen en una
determinada escena es un procedimiento muy extendido en la historia del cine, siendo
incorporado como un recurso habitual en muy distintos tipos de escritura.
Reflexionemos acerca de la utilizacin de elementos naturales o meteorolgicos en
otros textos ms convencionales, herederos en cierta medida de la tendencia dominante
en la narrativa cinematogrfica. En ellos, aunque estas fuerzas tambin puedan llegar a
manifestarse como una herramienta expresiva, por regla general desempean una labor
secundaria subordinada a la accin de los personajes y justificada narrativamente,
naturalizando as su desencadenamiento.
Tomemos como ejemplo la celebrrima escena de The Quiet Man (El hombre
tranquilo, John Ford, 1952), en la que la pareja de amantes formada por John Wayne y
Maureen OHara se funden en un ardiente beso, ocultos de las miradas indiscretas en la
intimidad del cementerio, mientras la tormenta estalla sobre ellos empapando sus
cuerpos arrebatados por la pasin (F495, F496 y F497). Sin duda, la violenta energa
desatada con la tormenta que se cierne amenazante sobre ellos se pone en relacin con
la correspondiente energa que se desata simultneamente en el primer beso de la pareja,
ayudando expresivamente a la configuracin de la puesta en escena. Pero, una pregunta
que nos hacemos ante tal hecho es: de qu manera se llega a la simultaneidad de beso y
313
tormenta? Es aqu donde, a nuestro entender, deben buscarse las diferencias con los
similares procedimientos que hallamos en Vacas 220 .
F495
F496
F497
Efectivamente, en el film fordiano la tormenta est integrada de tal manera en la

narracin que cuando por fin acontece, en el punto ms lgido del fragmento, no nos
extraa su introduccin en escena. Su aparicin la entendemos como natural, lgica si
se prefiere, y en ningn momento rompe la ilusin de continuidad, que caracteriz al
cine americano. Hemos sido advertidos previamente de la posibilidad de esa tormenta,
hemos visto las nubes negras, hemos comprobado como el clima se tornaba amenazante
a medida que la escena se articulaba mediante el dilogo y los gestos de los actores. Se
nos ha ido informando, aunque nuestra atencin estuviera centrada en la accin de los
personajes y en la historia, de su formacin y paulatina evolucin hasta el final
desencadenamiento justo en el instante convenido, ni antes ni despus, en el momento
preciso de acuerdo con las necesidades discursivas que reclamaba la escena.
Ahora bien, en Vacas, el fuerte viento, que expresa el deseo arrebatador que
magnetiza las miradas de los futuros amantes, se introduce de una manera antinatural,
implantada de forma brusca en la continuidad de la secuencia. Se produce incluso una
ligera modificacin del trabajo fotogrfico de la imagen, que hace que los colores se
aviven y la atmsfera en general parezca algo ms irreal. No somos advertidos con
anterioridad, como s ocurra en la obra fordiana, donde iban desencadenndose los
acontecimientos de forma lgica y coherente.
Ignacio y Catalina funden sus miradas en la lejana de sus respectivos caseros,
una distancia fsica y social que se demostrar intranscendente cuando surge el violento
y espontneo viento que, combinado con la accin del montaje suturando los
respectivos travellings de aproximacin a sus rostros, expresar poticamente la
220
Tomaremos como referencia la secuencia en la que Ignacio y Catalina se observan apasionadamente

desde la distancia, hasta que irrumpe un violento y antinatural viento que expresa poticamente el
estallido del deseo en su interior en relacin a una influencia mgica de la naturaleza. Vase, Triunfo(s):
anlisis textual, p. 175.
314
atraccin irracional que los une a pesar de los fuertes motivos que obligan a su
separacin. El viento aparece aqu de manera sbita, provocando un choque en el
espectador que poco tiene que ver con la normalidad que supona la continuidad de la
escena planteada por John Ford. No podemos hablar de una funcin secundaria que se
limite a ayudar a la expresividad de la escena, sino que por el contrario es el propio
viento el que acta como herramienta principal de la construccin del sentido.
Vacas activa as una dimensin mgica en el tratamiento de la naturaleza que no
exista en la obra fordiana: no es que se limite a enriquecer la expresin flmica del
deseo, sino que acta como la fuerza desencadenante del mismo.
Si consideramos, en conjunto, la cadena de hechos que desembocan en la unin
sexual, observamos que su estructura incide en este punto de vista. Desde que surge el
extrao viento y une a los personajes en este punto del relato, el curso de su historia
estar marcado. El viento acta entonces como materializacin del poder de la
naturaleza, una fuerza que acta sobre los personajes cual fuerza mgica que controla su
voluntad, sin darles otra eleccin. Se les ha insuflado una energa en su ser que tendr
que ser liberada en el enigmtico bosque al que se vern arrastrados para fundir all sus
cuerpos, magnetizados por la influencia que irradia ese espacio pulsional, demostrando
la imposibilidad de detener el curso de los acontecimientos.
Un mgico magnetismo que ata a los personajes a un ciclo de la vida que se
mueve a golpe de pulsin y muerte y que convierte a ese virgen bosque situado en
medio de las dos familias en el centro del universo flmico. De l dependern, en un
sentido radicalmente telrico, todos los seres que viven en su zona de influencia.
Ciertamente reveladora al respecto, es la imagen de Juan Mendiluze lanzando
furiosamente su hacha contra el mismsimo espacio del bosque 221 y posteriormente
clavndose sta de manera inverosmil en el mismsimo tronco del agujero encendido.
Asistimos, literalmente, a una agresin simblica contra ese espacio que viene obligada
221
Recordemos la ancdota narrativa que justifica la inclusin de tal imagen: Juan, preso de ira, a causa
de la desesperacin provocada por los celos enfermizos que se aduean de su ser ante la sola posibilidad
de que su hermana Catalina sienta una atraccin sexual por Ignacio Irigibel -su mximo rival y principal
objeto de su odio- descarga su furia contra un tronco de entrenamiento hasta que en un momento dado se
ver impulsado a arrojar violentamente el hacha ladera abajo. El hacha trazar entonces una trayectoria
imposible -en trminos de la credibilidad del suceso- que culminar chocando violentamente contra la
madera que recubre del agujero del centro del bosque, en el que a continuacin transcurrir la unin fsica
de la pareja.
315
por una pulsin interior que domina totalmente la voluntad del personaje y que estalla
en el violento lanzamiento del hacha. Acaso no acusa as Juan, consciente o
inconscientemente, al espacio del bosque como si fuese el autntico causante del objeto
de su dolor?
Esto nos lleva a constatar que el sentido telrico-mgico del film se activa en
dos niveles diferenciados: la propia construccin formal, en el sentido de todos los
procedimientos estilsticos encaminados a resaltar la conexin entre los hechos del
relato y la influencia mgica de la naturaleza (montaje, puesta en escena, fotografa,
etc.) por un lado; y, por otro, a nivel narrativo, al ser los propios personajes los que
demuestran percibir 222 , en la propia digesis, el extrao influjo que les provoca una
radical dependencia a la naturaleza que les envuelve.
222
Ya sea de manera consciente (como en el caso del abuelo Irigibel, con su simbiosis con el entorno), o
inconscientemente (como Juan que, sin saber bien por qu, reacciona violentamente contra ella como
respuesta a los acontecimientos que parecen desencadenarse gracias a esa influencia).
316
Entre el naturalismo y el mito
IV. LA PROBLEMTICA DEL REALISMO: ENTRE

EL NATURALISMO Y EL MITO
317
318
4.
LA PROBLEMTICA DEL REALISMO: ENTRE EL NATURALISMO Y

EL MITO.
4.1
Rupturas del realismo.
El especial tratamiento que recibe la naturaleza en la pera prima medemiana

nos lleva a plantearnos una cuestin que afecta a la consideracin del realismo.
Comprobbamos, en este sentido, la conexin existente entre la ancestral naturaleza que
envolva a las familias protagonistas y la introduccin de ciertos rasgos mgicos en el
film que provocaban una tendencia haca lo fantstico, en detrimento de una posible
representacin realista del universo campesino.
Hemos iniciado nuestro trabajo incidiendo en la complejidad de un trmino tan
escurridizo como es el realismo en el mbito artstico-cinematogrfico. Ahora,
considerando todas las dificultades que entraa dicho trmino, nos detendremos a
reflexionar acerca de la dificultad de aplicar la nocin de realismo a un film como
Vacas.
Podemos catalogar Vacas como una pelcula realista?, debemos limitarnos a
valorarla en cuanto a su posible fidelidad en la representacin de una sociedad
determinada durante un periodo histrico concreto?
No en vano, sus cimientos argumentales pueden incitar a una lectura de Vacas
como si de un gran fresco histrico se tratase, encargado de revisitar una sociedad: la
vasca, y un periodo de tiempo clave en su evolucin poltica: desde las Guerras
Carlistas hasta la Guerra Civil del 36, cuyos acontecimientos siguen remitiendo a
heridas abiertas en nuestra sociedad contempornea. Son muchas las miradas crticas
que, en positivo o en negativo, han abordado el film desde esta ptica restrictiva,
319
limitando su reflexin sobre la pelcula en base a la verosimilitud, u objetividad, que

pudiera presentar con respecto a aquel universo real e histrico, al que ella regresa,
tomando como referencia el recuerdo que ha quedado en nuestra memoria comn.
Sin embargo, como hemos comprobado a travs del anlisis flmico y en el
captulo anterior, Vacas es mucho ms que eso. En el film se lleva a cabo un proceso de
estilizacin de ese universo campesino que deriva en cierta abstraccin expresiva, lo
que permite desarrollar unas estrategias discursivas que poco tendrn que ver con una
representacin fiel y objetiva.
As que, por un lado, nos encontramos ante una propuesta diegtica que se antoja
posible y verosmil, es decir, no se representa en ella un mundo imaginario o fantstico
que exista solamente en la mente del autor sino que se toma como referencia un pasado
histrico y real 223 . Pero, por otro lado, no es menos cierto que en su desarrollo destacan
distintos mecanismos constructivos que llevarn a diferentes rupturas de esa base de
supuesta voluntad realista. Tal es la complejidad de la propuesta.
Podemos identificar una serie de rupturas formales, en relacin con los
principios bsicos que las teoras realistas del cine, con Bazin a la cabeza, demandaban
como muestra de respeto a la realidad que serva de referente. En Vacas, identificamos
diversos procedimientos de manipulacin de la imagen y su tiempo, un uso constructivo
del montaje y una mirada enunciativa que se manifiesta en toda su naturaleza
demirgica; en suma, un trabajo de estilizacin que choca directamente con los
postulados que las corrientes naturalistas establecieron como garantes de la correcta
permutacin de la verdad de la realidad a la imagen cinematogrfica.
Tambin, a lo largo de su desarrollo van sucedindose acontecimientos que
ponen en suspenso la credibilidad de lo que estamos viendo. Asistimos a
manifestaciones de la naturaleza que insisten en su mgica influencia sobre los
personajes, tal como verificbamos en el apartado anterior. Elementos fantsticos, como
el agujero encendido. Hechos extraordinarios, como el imposible vuelo que traza la
astilla arrancada de un tronco hasta llegar al regazo de Catalina, y que prefigura su
posterior embarazo, nos hacen plantearnos las nfimas posibilidades de que algo as
223
Es notable el firme inters del film por encuadrarse dentro de unas coordenadas reconocibles: en cada
uno de los lances del relato un rtulo nos informar del lugar y el ao en el que sucede, estableciendo
siempre una referencia externa que vincula el relato a una realidad histrica.
320
ocurriera en nuestra experiencia cotidiana. La ambigedad de las posibles muertes de

Peru y Cristina en el tramo final del film. Detalles estos, entre otros constatados en el
anlisis, que tienden hacia lo inverosmil y cuestionan la naturaleza realista del relato.
Y, una vuelta de tuerca ms: por las grietas dejadas por esas rupturas del
realismo se filtran, en la realidad que sirve de base al film, otras realidades, distintas,
vinculadas a lo mgico, a lo mtico, a la locura, y que, imbricndose con ella, conforman
un tejido textual descompuesto en varios niveles cuya principal consecuencia ser la
imposibilidad de desligar lo real y lo fantstico.
Por ello, no debemos caer en simplificaciones a la hora de tratar un tema tan
complejo como es ste que nos ocupa, sino que se hace necesario escarbar en la
superficie de las apariencias para poder desentraar de manera adecuada las claves de la
problemtica realista de Vacas. Y esto nos lleva a reflexionar acerca de la interesante
mezcla de rasgos naturalistas y rastros mticos de los que hace gala el film, y que sern
decisivos a la hora de abordar la densidad de la propuesta medemiana.
4.2
Germinacin en un sustrato naturalista.
Vacas, venimos defendiendo, es un film que parte desde una base argumental
vinculada al drama rural pero que, a medida que va desarrollndose, evoluciona en
torno a unos parmetros que poco tienen que ver con las estructuras propias que
identifican a este modelo. En su lugar, la pelcula tiende a relacionarse con aspectos
relacionados con una cierta va que subvierte la preocupacin por el realismo por la
posibilidad del mito. Sin embargo, a pesar de ello, no debemos obviar el especial
sustrato desde el cual se llevar a cabo dicha subversin: un pulsional drama rural cuyo
desarrollo ser agujereado, quebrado, para dejar surgir lo mtico y lo fantstico.
Ciertamente, en Vacas se reconstruye un universo diegtico basado en una
realidad histrica concreta: el mundo rural en la sociedad vasca entre finales del siglo
XIX y el primer tercio del XX. Pero esta base de ndole realista, desde la que
desarrollarn los distintos procedimientos de subversin, estar ms prxima a una
concepcin naturalista que realista de ese universo.
321
La delgada y borrosa lnea que separa al naturalismo del realismo ha provocado

numerosas confusiones que han desvirtuado el empleo de tal terminologa aplicada tanto
al medio literario como al cinematogrfico. En lneas generales, se entiende como
naturalismo un realismo exacerbado. Un realismo radical que no se conforma con
reflejar objetivamente la realidad, sino que escarba en su superficie para escrutar al
hombre y a la sociedad en conexin con los mundos pulsionales que laten en su interior
y que dominan las voluntades subyugndolas a lo estrictamente instintivo. En este
sentido, Gilles Deleuze en su obra dedicada a la imagen-movimiento insisti acerca de la
diferenciacin realismo/naturalismo: El naturalismo no se opone al realismo, por el
contrario, acenta sus rasgos prolongndolos en un surrealismo particular 224 . Y, para
el filsofo francs, donde realmente se halla la verdadera esencia del naturalismo
cinematogrfico es en la imagen-pulsin.
Es difcil alcanzar la pureza de la imagen-pulsin, y sobre todo
quedarse en ella, hallar en ella la apertura y la creatividad suficientes. A los
grandes autores que lo hicieron se les llama naturalistas 225 .
Para Deleuze, pocos han sido los cineastas que pueden ser encuadrados
plenamente dentro de este selecto grupo. En el captulo de su obra La imagenmovimiento, dedicado al estudio de esta peculiar tipologa de imagen, destaca sobre todo
a tres directores que suponen, a su modo de ver, las mximas y ms genuinas
aportaciones eminentemente naturalistas a la historia del cine: Erich von Stroheim, Luis
Buuel y Joseph Losey. No es nuestra intencin catalogar a Julio Medem como un
cineasta naturalista, pero, no obstante, no podemos sino considerar los notables puntos
de contacto existentes entre ciertos aspectos de su obra y las inquietudes que guiaron las
filmografas de esta estirpe de directores, los cuales encontraron en el cine el medio
ideal para indagar en las pulsiones elementales que reinan los mundos originarios,
irremediablemente comunicados con nuestros diferentes medios geogrficos y sociales.
Para centrar nuestro estudio en aquellos aspectos concretos en los cuales nos
basamos a la hora de afirmar el sustrato naturalista de Vacas, es necesario aclarar
previamente una serie de cuestiones tericas que permitan una mejor comprensin de la
terminologa empleada por Deleuze a la hora de hablar de la esencia del naturalismo
224
225
Deleuze, G: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Paids, 2003. p. 181.

Deleuze, G: op. cit. p. 196.
322
flmico, la imagen-pulsin y su concordancia con la nocin de mundo originario. Dice

Deleuze:
Cuando las cualidades y potencias se captan como actualizadas en
estados de cosas, en medios geogrfica e histricamente determinables,
entramos en el mbito de la imagen-accin. El realismo de la imagen-accin se
opone al idealismo de la imagen-afeccin. Y sin embargo, entre las dos () hay
algo que sugiere un afecto degenerado o una accin embrionada. Ha dejado de
ser imagen-afeccin pero todava no es imagen-accin. La primera se despliega
en el par Espacios cualesquiera-Afectos. La segunda se desplegar en el par
Medios determinados-Comportamientos. Pero, entre los dos, nos topamos con
un par extrao: Mundos originarios-Pulsiones elementales
226
De esta manera, el filsofo parisino diferencia la imagen-pulsin del resto de

categoras que l mismo establece dentro de la imagen-movimiento, imagen-percepcin,
imagen-accin e imagen-afeccin. Deleuze identifica entre las dos ltimas una nueva
categora de imagen con plena autonoma, a pesar de situarse entre una y otra, ya que la
imagen-accin resulta impotente para representarla y la imagen-afeccin es incapaz de
hacerla sentir. Es la pulsin, la energa que se apodera de los pedazos en el mundo
originario 227 .
Siguiendo a Deleuze, el mundo originario por su parte no ser un espacio
cualquiera ya que surge en el fondo de los medios determinados, pero tampoco ser un
medio determinado ya que ste ltimo siempre derivar de un mundo originario.
Una casa, un pas, una regin, son medios reales de actualizacin,
geogrficos y sociales. Pero se dira que, en todo o en parte, se comunican desde
dentro con mundos originarios 228 .
En el caso de Vacas se presenta un medio determinado, geogrfico y social, en el

cual conviven los protagonistas. Un medio identificado con un espacio y un tiempo
concretos, pero que a lo largo del film se demostrar comunicado con un mundo
originario en el que los humanos se equipararn a los animales 229 . Animales humanos
226

228
229
Advierte Deleuze que en el mundo originario los personajes son como animales, pero no porque
adquieran ese aspecto o ese comportamiento sino porque sus actos son previos a toda diferenciacin entre
el hombre y el animal.
227
323
subordinados a una energa pulsional, la energa motriz que mueve los mundos
originarios, que dicta sus acciones arrastrndolos hacia pasiones elementales y brutas,
irracionales.
En lo que Deleuze llama naturalismo, el orden racional correspondera
a un mundo derivado, bajo el cual fluye un mundo originario en el que se
fundamenta la existencia de los seres y sus actos. Este mundo originario no se
equipara simplemente al inconsciente, pues no pertenece slo a la interioridad
humana; es ms bien el orden de lo real, el mundo en s, insumiso a la razn,
que existe al margen de nuestro conocimiento y previamente a ste. En este
sentido, es un mundo que est por debajo de la apariencia del fenmeno, no
porque exista en un espacio oculto y fantasmal, pues su espacio es la misma
realidad que compartimos los seres, sino porque escapa a nuestra percepcin del
fenmeno, en tanto sta est condicionada por la razn
230
No sern por tanto las leyes de la razn las que imperen en l. Por el contrario la
ley que le da consistencia es, en palabras del propio Deleuze, la ley del declive ms
grande 231 , que hace converger todas las pulsiones hacia una gran pulsin de muerte. Es
un mundo formado de esbozos y pedazos, pero tambin advierte Deleuze que ser el
conjunto que lo rene todo: comienzo radical y fin absoluto 232 .
Pero el mundo originario no puede existir de manera independiente a ese medio
histrico y geogrfico que le sirve de mdium, ya que ser dicho medio el que reciba un
inicio, un fin y sobre todo un declive, as como las pulsiones siempre estn extradas
de los comportamientos reales que circulan en un medio determinado, de las pasiones,
sentimientos y emociones que los hombres reales experimentan en ese medio 233 .
A este respecto, Deleuze es meridianamente claro y conciso:
El mundo originario no existe ni opera sino en el fondo de un medio
real, y no vale sino por su inmanencia a este medio cuya violencia y crueldad l
revela; pero, adems, el medio no se presenta como real ms que en su
inmanencia al mundo originario. () Es preciso que las acciones o los
comportamientos, las personas y los objetos, ocupen el medio y se desarrollen
230
Monegal, A: Luis Buuel de la literatura al cine, una potica del objeto. Anthropos, Barcelona, 1993.
p. 184.
231
232
233
324
en l, mientras que las pulsiones y los pedazos pueblan el mundo originario que
arrastra con todo 234
Llega hasta tal punto la dependencia entre uno y otro, terminar afirmando
Deleuze, que para que una obra sea propiamente naturalista no pueden estar en ella
diferenciados el medio y el mundo originario, aunque guarden todo tipo de
correspondencias entre s. Es una condicin esencial del naturalismo que Vacas cumple
escrupulosamente.
La pera prima medemiana se edifica, repetimos, a partir de la representacin de
un medio determinado: una zona rural de Euskadi en la que habita una pequea
comunidad humana en un periodo histrico delimitado, ligada a unas estructuras
sociales, econmicas y culturales que pueden ser analizadas razonadamente. Pero, en su
interior fluye implacablemente un mundo originario, el cual no se diferenciar como un
mundo separado del real.
Efectivamente, en ella, ambos estn estrechamente comunicados, no pudindose
entender uno sin la mediacin del otro. Argumentbamos en el anterior apartado,
dedicado al tratamiento de la naturaleza, la extrema vinculacin del bosque a las
pulsiones que dominaban la voluntad de los personajes, subyugndoles, motivando que
en su interior se manifestarn los instintos ms animales del ser humano. Podramos
especular con una diferenciacin entre un mundo pulsional y originario (identificado en
el corazn del ancestral bosque) y el medio socializado (identificado en el espacio
domstico de los caseros). Sin embargo, dicha separacin no es efectiva puesto que en
el film no se concibe el mundo originario en tanto espacio vedado cuyas fronteras sean
los lmites del bosque 235 , sino que las pulsiones sobrepasaban sus lmites espaciales,
apoderndose con astucia y violencia del medio entendido de manera global. El bosque,
el interior de los caseros y los establos, la trinchera, las congregaciones de aldeanos
(con motivo de los triunfos de Ignacio o de la fraticida guerra que da fin al relato); todos
y cada uno de estos espacios y sus grupos sociales se demuestran conectados a ese
universo pulsional que fluye bajo la superficie del medio racional.
234

A pesar de que ciertamente sea en el espacio del bosque donde stas se concentren con mayor
virulencia.
235
325
Constatando el cumplimiento de este bsico requisito podemos comenzar a

considerar la posibilidad de incluir Vacas dentro de un discurso cinematogrfico
naturalista, relacionndola con aquellas obras que Deleuze encumbr a las ms altas
cotas del verdadero naturalismo cinematogrfico.
En este sentido, si atendemos a la mxima deleuziana que define a la imagenpulsin como lo esencial del naturalismo, no podemos sino destacar la fuerza que dicha
categora de imagen alcanza en el tejido textual de Vacas. El film busca metdicamente
escrutar las pulsiones que desencadenan los actos de unos protagonistas alienados, e
incapaces de resistirse a una fuerza superior que engulle a los seres que habitan el
medio. En su construccin, como dira Deleuze, se sobrecargan, se espesan y se
prolongan las lneas invisibles que recortan lo real y desarticulan los comportamientos
y los objetos 236 , permitiendo la aparicin del mundo originario que revela toda la
violencia y crueldad del medio geogrfico y social en el que se desarrolla la accin.
Por otro lado, corroborando lo dicho anteriormente, el film medemiano presenta
tambin los dos elementos que identificara el filsofo francs en la imagen-naturalista:
los sntomas, es decir, la presencia de las pulsiones en el medio real; y los dolos o
fetiches, la representacin de los pedazos 237 .
En relacin al primer elemento, los sntomas, debemos volver a incidir -como
hemos hecho ya tantas veces a lo largo del presente trabajo- en la constante presencia de
las energas pulsionales en el film. Indudablemente, stas son las que parecen motivar el
desarrollo del relato por encima de una tradicional evolucin narrativa basada en la
causa y el efecto. Por un lado, la pulsin derivada del denso odio que inunda el universo
diegtico 238 . Por otro, la pulsin sexual que gua a los personajes dentro de ese universo
violento y extremo. Por ltimo, la implacable pulsin de muerte que rene a todas las
restantes, y es hacia la cual todas convergen. Pulsiones, todas ellas, presentes en las
obras de los grandes autores naturalistas.
A stas se unir otro tipo de pulsin menos primaria, de ndole ms mental que
fsica, y que puede ser relacionada con todo el inventario de pulsiones espirituales y
236

238
Gonzlez Requena en sus consideraciones acerca del drama rural afirmaba, como hemos tenido
ocasin de comprobar en el apartado dedicado a ello en la presente investigacin, que el odio alcanzaba el
estatuto de pulsin en la veta ms radical y pura del gnero y se converta en el principal motor del relato.
237
326
religiosas que inundan la obra flmica de Luis Buuel 239 . Nos referimos a la poderosa
fuerza que obliga al personaje del abuelo Manuel Irigibel a expresar a travs de la
creacin artstica un mensaje de resistencia contra la irracional violencia y rivalidad que
asfixia su universo. Esta fuerza interior alcanza el estatuto de una pulsin que consume
su voluntad, una necesidad casi religiosa, que le hace rendir un incondicional culto a la
mgica naturaleza del mundo originario bajo la superficie de la realidad racional, y
consecuentemente difundir la verdad que en ella ha encontrado 240 .
Junto a los sntomas encontramos el segundo elemento de la imagen-naturalista,
los dolos o fetiches, que como decamos previamente son entendidos como la
representacin de los pedazos de los que se apodera la energa en el mundo originario.
Y es que, en Vacas, no slo bastar con apuntar hacia la presencia de las pulsiones en el
medio donde cohabitan las familias antagnicas del relato, sino que el film buscar
escrutar su descarga, tratando de visualizar los cuerpos convulsos mientras stas se
desatan en ellos, atender a los pedazos arrancados e impregnados de ella.
Segn Deleuze, la pulsin es un acto que arranca, desgarra y desarticula 241 . En
Vacas se persigue arrancar la imagen-pulsin, desgarrando como consecuencia el flujo
narrativo y desarticulando la lgica de la continuidad del relato. ste, el relato, se
fractura constantemente, demostrando el escaso inters del film por mantener la
continuidad narrativa de los hechos. No importa que se produzca la discontinuidad, el
film se detiene en escrutar la manifestacin de las pulsiones que condicionan realmente
los actos de los personajes, los objetos fetiches que a ellas remiten, los pedazos en los
que se descomponen.
El objeto de la pulsin es siempre objeto parcial o fetiche, trozo de
carne, pieza cruda, desecho, braga de mujer, zapato. () Hasta tal punto que la
imagen-pulsin es sin duda el nico caso en que el primer plano se convierte
efectivamente en objeto parcial; pero en modo alguno porque el primer plano
sea objeto parcial, sino porque el objeto parcial, que es el de la pulsin, deviene
ah excepcionalmente primer plano 242 .
239

En Buuel, valga aclararlo, estas pulsiones espirituales normalmente se encuentran vinculadas a su
cida crtica contra la moral y religin cristianas.
241
242
240
327
As, el texto se inunda de estos pedazos del mundo originario de los que la
pulsin se ha apoderado, arrancados por la mirada medemiana. Imgenes desgarradas
dentro del relato que nos confirman la normal expresin de las pulsiones en el medio
derivado.
La lista es amplia, como bien nos demostraba el anlisis textual. Recordemos
algunos ejemplos. Las imgenes fragmentadas visualizando la violencia contenida en
las manos de Manuel en el frente de batalla (F498, F499, F500).
F498
F499
F500
El rostro desencajado de Juan descargando la energa pulsional que le abrasa

interiormente cuando lanza el hacha contra el bosque (F501).
F501
Objetos convertidos en fetiches: como las hachas (F502), las rojas boinas
carlistas (F503), o las obras artsticas del abuelo.
F502
F503
Trozos de carne cruda, miembros mutilados de la vaca Pupille que servirn de

sacrificio (F504), desechos en forma de astillas arrancadas de troncos milenarios
(F505).
328
F504
F505
Pedazos, fragmentos, desgarros. Tales son los dolos y fetiches de la pulsin que
puntearn sucesivamente la continuidad narrativa mientras el sexo, el odio y la muerte
fertilizan el sustrato de ese mundo originario que es desvelado en las imgenes
cinematogrficas.
No podemos sino rememorar a travs de estas imgenes medemianas algunas
presentes en las obras de los ms grandes autores de la imagen naturalista, como
tambin de otros preocupados por escrutar la pulsin en sus ficciones:
Los planos detalle de las manos de Manuel en la trinchera entablan una clara
relacin grfica con los puos cerrados (F506) y crispadas manos (F507) de las
fervientes masas revolucionarias destacadas por el montaje en El Acorazado Potemkin
(Eisenstein, 1925), una violencia contenida que tambin hallamos en el protagonista de
Amanecer (Murnau, 1927) (F508), en la incompleta Avaricia (Stroheim, 1924), e
incluso en el cine espaol, concretamente en La aldea maldita (Rey, 1930) (F509), y
que, segn Deleuze, encontrara su mxima expresin compositiva aos despus en la
filmografa de J. Losey en obras como El sirviente (Losey, 1964).
F506
F507
F508
F509
329
Es lo contrario de la violencia de accin, realista. Es una violencia en

acto, antes de entrar en accin. () Es una violencia no slo interior o innata,
sino esttica, de la que no encontramos otro equivalente en Bacon en la pintura,
cuando evoca una emanacin que se desprende de un personaje inmvil, o que
Jean Genet en literatura, cuando describe la extraordinaria violencia que puede
albergar una mano inmvil en reposo
243
La descarga de esa pulsin en el cuerpo de Juan Mendiluze tan similar a la que

se plantea en imgenes Los Olvidados (Buuel, 1950), en las figuras del Jaibo y de
Pedro: los cuerpos en escorzo, sus brazos levantados sobre la cabeza, descargando su
furia contra sus vctimas (F510 y F511) 244 .
F510
F511
Aquellas miradas, plenas de deseo u odio abrasador, que a lo largo del film
remiten a esas mismas miradas pulsionales que tan abundantes son en toda la
filmografa buueliana (F512 y F513).
F512
F513
Todo es arrastrado por el mundo originario. Todo converge hacia una gran
pulsin de muerte. Y as finalizar el film, cuando los habitantes del valle se internan en
el bosque para llevar a cabo la lucha fraticida que marca el inicio de la Guerra Civil,
cuando la pulsin se ha adueado definitivamente del medio y slo desemboca en
muerte.
243

Vase al respecto, Circuito enunciativo de agresin y mundo originario en Los Olvidados de Luis
Buuel, en Pandora: revue detudes hispaniques, n 6. p. 171-185.
244
330
(El mundo originario) es tambin el conjunto que lo rene todo, no en

una organizacin, sino que hace converger todas las partes en un inmenso
campo de basuras o en una cinaga, y todas las pulsiones en una gran pulsin de
muerte
245
Es el declive ms grande tal como lo describe Deleuze, el movimiento

fundamental que el mundo originario impone a los medios de los que se apodera.
Tambin, en el universo de Vacas no podra ser de otra manera. Todo desemboca en el
mgico bosque convertido ahora en un vertedero con los cadveres dispersos sobre el
suelo, las esculturas del abuelo abandonadas, mientras la hierba crece engullndolas,
animales desorientados en sus profundidades Desechos amontonados, inservibles,
basura, pueblan un catico espacio en cuyo centro se sita un inmenso desage en
forma de agujero.
La misma importancia que el fin, en el declive naturalista, tiene el trayecto
recorrido hasta l. Deleuze advierte que puede ser ste un movimiento marcado por la
degradacin o la entropa, como en la obra de Stroheim; por el ciclo y la repeticin, en
el caso de Buuel; o bien por la vuelta de la pulsin contra si misma convirtiendo en
vctima al individuo, caracterstica del cine de Losey. Tomando como referencia las
obras de estos tres grandes realizadores naturalistas, debemos sealar que en Vacas a
pesar de que vislumbramos procesos de degradacin en el medio y en sus habitantes, el
declive que rige el desarrollo del film est ms prximo a la repeticin buueliana.
Efectivamente, a lo largo del film asistimos a la degradacin de un medio: cada
vez ms violento y asfixiante, cada vez ms carente de sentido o escapatoria; y tambin
a la degradacin moral y fsica de sus habitantes: la locura de Juan y de Manuel, el
decaimiento del casero Mendiluze, etc. Pero, sobre ese proceso de degradacin, nos
encontramos con una estructura cclica que no deja escapar a los personajes, atados a la
repeticin continua de unas mismas acciones, de unas mismas situaciones, unos mismos
espacios. En este sentido, ya apuntbamos en el bloque dedicado al anlisis textual la
estructura circular del film: comenzando y finalizando con una guerra; reinicindose
una y otra vez bajo idnticos parmetros a medida que pasan los aos y las generaciones
familiares; usando a los mismos actores interpretando a padres, hijos y nietos. Los
mismos rostros, los mismos odios, los mismos acontecimientos, una y otra vez. Una
245
331
repeticin cclica, aplastante, que marca el devenir de un medio anclado en el pasado,

un medio atvico y sin posibilidad aparente de salvacin, sin opciones de romper su
cerco.
En suma, Vacas presenta una serie de rasgos que pueden ser puestos en relacin
con la idea de naturalismo cinematogrfico defendida por Deleuze. Ciertamente sus
imgenes remiten a las cuatro coordenadas que el filsofo francs identifica como
propias de la imagen-naturalista: Mundo originario-Medio derivado, PulsionesComportamientos. Desde este punto de vista, es clara una vinculacin directa del film
con esos que llegaron a las ms altas cimas del naturalismo en el cine. Ahora bien,
podemos catalogar la obra de Medem como una obra plenamente naturalista?
Pensamos que no. Y ello porque a estas cuatro coordenadas se les suma una quinta que
subvierte el esquema, apuntando a otros horizontes que ya no responden a esa misma
lgica sino al mito, a la posibilidad y la necesidad del mito. As, de la mano del abuelo
Irigibel se introduce, con la magia y el arte, una opcin para evadirse de esa realidad, un
agujero para salir. Una salvacin que solo puede llegar rompiendo el cerco del
sinsentido que oprime a los personajes en un mundo dominado por lo pulsional, y
enredado -eternamente?- en un movimiento que slo desembocar en violencia y
muerte. Es entonces cuando desde ese sustrato naturalista germina y brota la
importancia del mito como nica promesa de verdad, como nico modo de conseguir
dar un sentido a los actos humanos.
4.3
La va del mito.
Una vez abordado el sustrato naturalista que sirve de base, es momento de entrar
de lleno en el terreno del mito, ms exactamente, en la posibilidad y necesidad del mito
contra el sinsentido y brutalidad de un universo dominado por la pulsin.
Efectivamente, en Vacas se detectan ciertos rastros mticos que conectan la
pera prima medemiana con otros tantos textos flmicos preocupados por tratar esta
misma problemtica, de tanto peso en la cinematografa nacional. Pero, para entrar a
considerar convenientemente este aspecto, debemos antes de nada profundizar en el
332
papel que esta tendencia ha tenido en nuestro cine. Solamente despus podremos pasar a
identificar los lazos que la unen con el film medemiano.
4.3.1
El mito un terreno frtil para el cine espaol.
A lo largo de la historia del cine espaol son muchas las pelculas que se
adscriben a una particular tendencia que gravita en torno a la problemtica del mito. No
en vano, Santos Zunzunegui en sus reflexiones tratando de definir las grandes vetas
creativas que han marcado el cine espaol 246 , incluye esta va del mito como una de
ellas.
En primer lugar, Zunzunegui destaca una veta vinculada estrechamente con el
costumbrismo populista, relacionada con las formas propias del arte popular en sus
diferentes manifestaciones, como por ejemplo: el sainete, la zarzuela o el carnaval. Una
veta bsica que es perfectamente rastreable a lo largo de todas las dcadas de nuestro
cine, desde la poca republicana -con Filmfono como mximo exponente- hasta llegar
a nuestros das. Otra, derivada de la anterior, que se corresponde con la tradicin
espaola del esperpento valleinclanesco, en la que el humor negro, la extravagancia, y
la exageracin producen la deformacin esttica del realismo y cuyos ms grandes
ejemplos los encontramos de la mano de la triada formada por Berlanga, Azcona y
Ferreri. Una tercera, que el autor llama vanguardista o alternativa, en la que se incluyen
las obras de cineastas raros o extraterritoriales que ejecutan su produccin fuera de los
crculos de difusin oficiales, como es el caso del ahora revalorizado cineasta andaluz
Jos Val del Omar o del director y productor cataln Pere Portabella, buque insignia del
cine underground de las ltimas dcadas del franquismo.
Y, por fin, una cuarta veta, la que aqu nos interesa, que ser delimitada por
Santos Zunzunegui de la siguiente manera:
Una veta algo ms complicada que las anteriores, pero muy evidente.
Pienso en aquellos cineastas espaoles que trabajan sobre lo que denominar el
fondo del mito. Son cineastas que sin dejar de contar historias perfectamente
246
Zunzunegui, S: Las Vetas Creativas del Cine Espaol. Recogido en Poyato, P. (comp.): Historias,
formas y motivos del Cine Espaol. Plurabelle, Crdoba, 2005.
333
imbricadas en el tiempo en que lo hacen, sin dejar de filmar pelculas que no

dejan de hablar de la realidad del momento que les ha tocado vivir, apuntan, al
mismo tiempo, hacia otros horizontes ms amplios sin negar su insercin en lo
concreto
247
Es, precisamente, sta la corriente hacia la que tiende Vacas, a medida que los
parmetros del drama rural son superados, entroncando as con pelculas -como El
espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973)- en las que, a partir de historias ancladas en
universos posibles, identificados geogrfica e histricamente, se apuntar hacia el mito.
Parafraseando a Jess Gonzlez Requena, en su artculo titulado Escrituras que apuntan
al mito 248 , diramos que lo que en ellas se inscribe no ser el mito sino su necesidad,
no sern universos mticos sino universos no mticos en los que lo mtico apunta.
A propsito de El espritu de la colmena, Zunzunegui destaca en este sentido los
dos niveles en los que se configura la historia narrada. Sobre un discurso sociopoltico
de la Espaa de los aos 40 se construye una visin ms profunda que no niega la
otra, que es la revisin de los relatos oficiales, de los cuentos bsicos, de las historias
fundadoras 249 . Del mismo modo, en la representacin del mundo rural vasco durante
un periodo de tiempo identificable y marcado por trascendentales acontecimientos
histricos, de Vacas, brota un nivel ms complejo que, fusionndose con el anterior, se
inscribe en esos cuentos mticos y fundadores que Zunzunegui conecta con las
preocupaciones primordiales de El Espritu de la Colmena, y que seran incorporadas
por tantos textos desde entonces.
Se trata () de proponer la fusin, la combinacin de ese mundo del
mito, ubicado ms all, o ms ac, de cualquier concrecin espacio-temporal
precisa, con el de nuestra experiencia si no cotidiana, s histrica
250
Estas escrituras que apuntan al mito -continuando con la tesis de Gonzlez

Requena- responden a un similar perfil que estara basado en unas mismas
interrogaciones, una comn manera de apuntar hacia otro lugar, de pensar y posponer
247
Zunzunegui, S: op. cit. p. 19-20.

Gonzlez Requena, J: Escrituras que apuntan al mito. Recogido en VVAA: Escritos sobre Cine
Espaol. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989. p. 89-100.
249
250
Zunzunegui, S: Paisajes de la forma. Ctedra, Madrid, 1994. p. 51.
248
334
el problema del sentido 251 . l mismo esboz los rasgos comunes que unen a tal
constelacin de filmes, a primera vista tan diferentes en estilos y temticas:
El mito y su posibilidad, la palabra verdadera o mentirosa pero sagrada
que ha de contener; la figura paterna que debe proferirla; el rito inicitico que
debe conducir al hroe hasta su secreto; la muerte, la locura y lo siniestro como
lo que amenaza all donde todo lo anterior parece resquebrajarse (). Tales son
los temas, o mejor, la red de conceptos que tejen su campo semntico
252
Se trata de una clasificacin de filmes que recoge, entre otras, obras tan
heterogneas como, adems de la ya citada El Espritu de la Colmena (1973), El Sur
(1983) de Vctor Erice; Sonmbulos (1979), El corazn del bosque (1979), Demonios
en el Jardn (1982) o Feroz (1983) de Manuel Gutirrez Aragn; Arrebato (1979) de
Ivn Zulueta; El Desencanto (1976) y Bearn o la sala de las muecas (1983) de Jaime
Chavarri; Los motivos de Berta (1985) de Jos Luis Guern; Los parasos Perdidos
(1985) de Basilio Martn Patino; El Viaje a Ninguna Parte (1986) de Fernando Fernn
Gmez; El bosque animado (1987) de Jos Luis Cuerda. Un largo etctera que llega a
fechas ms recientes con nuevos casos destacados: la obra del propio Julio Medem; los
primeros trabajos de Juanma Bajo Ulloa, Alas de mariposa (1991) y La madre muerta
(1993); La buena vida (1996), pera prima de David Trueba; e incluso ms
recientemente una coproduccin de gnero fantstico y de gran xito comercial como El
laberinto del fauno del mexicano Guillermo del Toro (2006).
Son tan slo algunos de los ejemplos ms destacados entre los muchos filmes
que, en mayor o en menor medida, podramos considerar adscritos a esta compleja
tendencia. Como podemos comprobar, se incluyen aqu un nutrido grupo de textos
flmicos que desde distintas perspectivas han desarrollado unas mismas inquietudes a lo
largo de los ltimos aos. Todos ellos destilan un aroma comn, que resiste a las
variaciones estilsticas que presentan. Obras tan diferentes en los aspectos formales
como similares en cuanto a la declinacin de un mismo campo semntico, algunas de
ellas altas cotas de nuestro cine.
No pretendemos con ello clasificar en un supuesto ranking el valor de dichas
pelculas. nicamente establecer una referencia. Un lugar desde donde partir. Sealar
251
252
Gonzlez Requena, J: op. cit. p. 89.

335
una tendencia, una comn manera de abordar unas mismas interrogaciones que puede
ser rastreada ntidamente en las ltimas dcadas y con la cual aparece conectada en
cierta medida la escritura medemiana de Vacas.
Nuestros objetivos inmediatos sern, por tanto, tratar de profundizar en aquellos
aspectos que nos ayuden a desentraar las claves de esta conexin. Hasta qu punto
puede conectarse Vacas con esta veta creativa?, cules son los rasgos formales y
temticos que pueden ser emparentados con otras de las obras capitales de esta
corriente?, y, sobre todo, qu repercusiones tiene esto en una lectura del film en base al
realismo que en ella se conjuga? Son stas algunas de las interrogaciones que guiarn el
presente apartado de la investigacin. Para comenzar, anclaremos nuestra disertacin en
un punto de referencia clave. El mismo tiene que ver con la influencia, reconocida por
el autor y argumentada por la crtica e historiografa, que El espritu de la colmena de
Vctor Erice -consensuada como el mximo exponente de esta va mtica dentro del cine
espaol- ejerce en la obra cinematogrfica de Medem.
4.3.2
Medem y Erice.
Nada tiene de arbitrario el haber destacado como ejemplo El espritu de la

colmena de Erice, de entre los muchos que podramos citar cercanos a esta veta creativa.
Y no slo por ser considerado un film nodal de esta ramificacin dentro del cine
espaol, sino por ser reconocido por el propio Medem como el film que cambi
radicalmente su personal concepcin del cine:
Mi percepcin del cine cambi cuando vi El espritu de la colmena.
Hasta ese da vea el cine como todos los nios y adolescentes de mi edad, en
las sesiones continuas, y no me interesaba especialmente. Pero cuando vi la
pelcula de Erice, es cuando me plante, por primera vez, la posibilidad de ser
cineasta. () S, entonces descubr que poda haber otra forma distinta de hacer
cine, ntima, potica
253
253
ngulo, J. y Rebordinos, J.L: Contra la certeza, el cine de Julio Medem. Filmoteca Vasca/ Festival de
336
Me fascin descubrir que en la lnea armnica de sus imgenes haba

un agujero misterioso y lgubre, pero tambin dulce y clido. Yo quera
meterme ah para crear realidades perforadas, mundos nacidos de la realidad,
pero con un hueco por el que te puedas ir
254
Esta influencia ha sido destacada por ciertos crticos e investigadores que en los
ltimos aos se han referido a la conexin entre ambas escrituras. ngel FernndezSantos en un artculo para el peridico El Pas, con el explcito ttulo de Relevo y
fechado el 11 de mayo de 1998, afirmaba que Vacas fue sembrada sobre tierra abonada
por Vctor Erice. Posteriormente, dentro de la ambiciosa -y necesaria- revisin crtica de
nuestra cinematografa titulada La nueva memoria: historia(s) del cine espaol, Josetxo
Cerdn y Javier Pena aadiran atinadamente que es en la aproximacin al mito donde
el cine de Medem bebe de las fuentes del de Erice 255 .
Mito. Erice. Medem. Una vinculacin que, como vemos, es anunciada tanto por
las reflexiones del director donostiarra como por los trabajos de investigadores y
crticos que han abordado la filmografa medemiana. Y ciertamente, si comparamos las
escrituras de sus primeros largometrajes, El espritu y Vacas, se manifiesta la
contundencia de tal filiacin.
A pesar de las notables diferencias que encontramos en ambos filmes en cuanto
a sus aspectos argumentales y narrativos, subyace en ambos una similar estrategia
constructiva Ya adelantbamos, ms arriba, una cuestin clave que nos servir de punto
de salida: en los dos textos se parte de la adaptacin de un universo histrico y cotidiano
(la Espaa de los aos cuarenta, en el caso del de Erice, y la Euskadi rural de finales del
siglo XIX y del primer tercio del XX, en el de Medem) para construir desde all una
visin ms compleja que trata unas problemticas que trascienden esa cotidianidad
histrica y tienden a metaforizar otras cuestiones universales, relacionadas con nuestro
orgenes, con los mitos en los que nos sustentamos, con las maneras de evadirnos de una
realidad emprica asfixiante y carente de sentido.
254
Heredero, C: Espejo de Miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine espaol de los noventa.
Ed. Festival de Cine de Alcal de Henares/ Filmoteca de la Generalitat Valenciana/ Caja de Asturias/
Fundacin Autor, Madrid, 1997. p. 554.
255
Cerdn, J; Pena, J: Variaciones sobre la incertidumbre (1984-2000) en AAVV: La nueva memoria,
historia(s) del cine espaol. Va Lctea Ed. A Corua, 2005. p. 326.
337
En su estudio sobre El espritu de la colmena, Zunzunegui incide en las distintas

operaciones que ayudan a un proceso de desreferencializacin destinado, dice, a
reforzar la dimensin abstracta del relato emprendido 256 .
A pesar de estar ambientado en la inmediata posguerra, el relato tiende a dejar en
un segundo plano las posibles referencias explcitas a un contexto histrico y poltico.
Como ejemplo de ello, Zunzunegui compara el inicio del film, segn el guin
original 257 y su definitiva puesta en imgenes. Las diferencias son notables. El guin
prevea un comienzo mucho ms explcito, en el que junto a la presentacin de ciertos
elementos posteriormente importantes para la narracin (un pozo, un ro, una casa de
labranza en una vasta llanura) se efectuara un primer reconocimiento del pueblo en el
que se desarrolla la accin, destacando diferentes sntomas que debieran dejar claro la
proximidad en el tiempo con la guerra civil: casas destruidas o inhabitadas, piezas de
artillera convertidas en chatarra, las botas de un soldado, una fosa comn; elementos
todos destinados a encuadrar el relato en una Espaa rural correspondiente a un tiempo
histrico concreto que sirve como referencia. Pero, como advertir Zunzunegui, esto
ser modificado en su traslacin al film:
Esos desastres de la guerra sern dejados de lado, en su realismo, para
dar paso a la constitucin de un universo que sin dejar de remitir -a travs de su
ausencia- a la guerra civil, renunciar a explicitar esa dimensin en provecho de
orientarse en otras direcciones ms secretas
258
Efectivamente, tras los ttulos de crdito, en lugar de las imgenes recogidas en

el guin nos encontramos con la llegada del cine al pueblo, gracias a un camin que trae
una nueva pelcula en su interior, provocando la expectacin de sus habitantes. En el
plano que recoge su entrada al pueblo, observamos un letrero que nos informa de su
nombre (Hoyuelos) y un smbolo falangista en una de sus fachadas. Previamente, un
letrero nos ubicaba espacio-temporalmente: Un lugar de la meseta castellana hacia
1940. Estos datos son suficientes para sugerir el contexto histrico y poltico en el
que nos estamos sumergiendo, por lo que el film ya inscribe una referencia externa.
Pero tambin es constatable que al eliminar del guin todas las imgenes que
256
Zunzunegui, S: Paisajes de la forma (op. cit). p. 51.

Vase al respecto, Fernndez-Santos, A. y Erice, V: El espritu de la colmena. Elas Querejeta
Ediciones, Madrid, 1976.
258
Zunzunegui, S: Paisajes de la forma (op. cit). p. 52.
257
338
explicitaban la sombra de una guerra fraticida, ya est avisando de una futura estrategia
basada en minimizar las alusiones directas a una realidad concreta con el objetivo de
trascender a niveles ms complejos de sentido. Es altamente reveladora la confrontacin
de los dos rtulos con los que se introduce el relato. El ya citado Un lugar de la meseta
castellana hacia 1940, que se sobreimpresiona sobre la primera imagen del camin y
ejerce una clara funcin referencialista al darnos unas coordenadas espacio-temporales
de base, se ve contrarrestado por otro rtulo inmediatamente anterior que, por su parte,
alude de forma directa a todas aquellas narraciones iniciticas, que se corresponden con
una dimensin mgica y abstracta: rase una vez.
Una doble dimensin sugerida ya desde el inicio, que hace que el film se mueva
entre la realidad y lo fantstico subjetivo, y traducida, como decimos, en un proceso de
abstraccin que posibilita su caracterstica densidad de lenguaje y estructura. No
debemos por ello leer, El espritu de la colmena, como si fuera un film narrativo
estandarizado segn la corriente dominante del cine comercial:
A diferencia de tantos y tantos films que despliegan una estructura
tradicional en la que el diseo de los personajes y la descripcin de una accin o
de una serie de acciones componen un esqueleto narrativo, El espritu de la
colmena renuncia, de entrada, a esta posibilidad, para tomar como punto de
partida una serie limitada de imgenes primordiales, de figuras de fuerte
densidad icnica que sern combinadas por yuxtaposicin. Este fenmeno de
yuxtaposicin de figuras a la vez que da lugar al carcter elptico del relato, en
el que () la causalidad deja de constituirse en su motor principal, produce una
estructura que recuerda a esos efectos de sentido producidos por ciertos pintores
en su prctica sobre el lienzo o el papel que esperan ser llenados
259
Estas imgenes primordiales que constituirn el verdadero esqueleto del film ya

nos sern reveladas en el acto de escritura inaugural del mismo, coincidente con los
ttulos de crdito. Doce dibujos infantiles muestran unos motivos que posteriormente
demostrarn su trascendencia: una colmena, un apicultor, una mujer escribiendo una
carta, un tren, un pozo y una casa, un reloj de bolsillo, etc. En torno a estos motivos
iconogrficos
se
ir
desarrollando
posteriormente
el
relato,
combinndose,
yuxtaponindose entre si, dejando de lado una lgica narrativa tradicional movida por la
259
Zunzunegui, S: Paisajes de la forma (op. cit). Ctedra, Madrid, 1994. p. 49.
339
causalidad. En su lugar, una estructura elptica, llena de huecos que perturban la

comprensin del espectador.
Son notables las semejanzas que, en este sentido, presenta con Vacas. Del
mismo modo que ocurre en el film de Erice, en Vacas se destacan una serie de imgenes
de gran densidad que se entretejern a lo largo del film. Las hachas, los caseros, el
agujero del bosque, las vacas, los aizkolaris, las esculturas totmicas del abuelo, etc.; se
convierten en motivos iconogrficos recurrentes, conformando una red de figuras que
harn evolucionar al film, entre lo simblico y metafrico, en detrimento de una bien
engrasada continuidad narrativa. Como ocurre en El espritu, en Vacas se renuncia al
flujo causal del relato sustituyndose por una lgica mgica en la cual imaginacin y
realidad no son desvinculables.
El espritu de la colmena nos propone dejar de lado la lgica causal en
provecho de una lgica mgica en la que la sucesin de causas y efectos,
susceptible de instaurar la misma linealidad del tiempo, es sustituida por la
asociacin por contacto como mecanismo privilegiado de explicacin de
acontecimientos
260
Lejos de pretender alcanzar una representacin lo ms fiel posible de unos

universos anclados en coordenadas histrico-sociales determinadas, ambos filmes
tendern hacia lo abstracto y lo simblico. Tanto El espritu como Vacas subvierten la
referencializacin externa para desplegar toda una serie de mecanismos de
referencializacin interna, traducida en la profusin de reenvos expresivos que son lo
que contribuyen a soldar los distintos niveles del relato. Toda una profusa red de
asociaciones, rimas visuales, prefiguraciones y variaciones de unos mismos motivos
llevan a constituir unos universos autorreferenciales que, aun vinculados con los de
nuestra experiencia directa o histrica, se ven dotados, a partir de los elementos
simblicos primordiales, de una coherencia interna capaz de asegurar una unidad
estilstica, tan fuerte, que puede dejar en un segundo plano la necesidad narrativa de dar
explicacin y continuidad lgica a la cadena de acciones de los relatos.
La metfora, el smbolo, los juegos entre palabra e imagen, el uso de elementos
gramaticales con una finalidad ms relacionada con la poesa que con la narracin, se
convierten en los mecanismos expresivos fundamentales. Las dos escrituras se inscriben
260
Zunzunegui, S: Paisajes de la forma (op. cit). Ctedra, Madrid, 1994. p. 60.
340
en lo que Pasolini denomin cine de poesa, por oposicin al cine de prosa 261 , algo
sobre lo que discutan los formalistas rusos en las dcadas de los aos veinte y treinta
del siglo pasado. Eisenstein defina la esencia del montaje potico por su capacidad de
ofrecer la imagen del contenido, como opuesta a la
capacidad de ofrecer la
representacin del contenido. Es decir, sera opuesto a las reglas del montaje clsico,
basado en una funcin ms representativa que expresiva, ya que este montaje
denominado como potico se basara en la capacidad de las imgenes para elaborar un
discurso y transmitirlo por si mismas. Este lenguaje potico hace que los encuadres se
conviertan en ritmos como si estuvieran recitados a modo de versos, en oposicin a lo
que se llama cine de prosa que se correspondera con la tendencia generalizada dentro
de la narrativa cinematogrfica institucional.
A pesar de sus, por otro lado, evidentes disonancias en otros aspectos
argumentales y constructivos, en los filmes de Erice y Medem se refleja una comn
estrategia discursiva que certifica la deuda que mantiene, desde su origen, el cine
medemiano con Erice y, por esto mismo, con las preocupaciones que guiaron a toda una
tendencia dentro del cine espaol identificada a su vez como deudora del mito.
Abordaremos a continuacin estas relaciones en un estudio que tratar de identificar los
rasgos de Vacas equiparables a los que tienen en comn las obras que conforman esta
compleja veta creativa del mito.
4.3.3
Rasgos recurrentes de la veta mtica en Vacas.
4.3.3.1 Naturalezas cargadas de una atmsfera especial.
El punto de partida para abordar las relaciones que se establecen entre Vacas y
toda esta tradicin cinematogrfica que hunde sus races en el mito, no ser sino aquel
que, a tenor de lo ya estudiado, se antoja ms evidente: el tratamiento de la naturaleza,
como un espacio mgico y cargado de misterio, espacio equiparable a los que
encontramos en otros tantos filmes adscritos a esta tendencia.
261
Vase, Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer, Cine de poesa contra cine de prosa. Cuadernos
Anagrama. Ed. Anagrama. Barcelona, 1976.
341
Ya nos referamos a ello de manera introductoria en la conclusin del anterior

apartado de la investigacin, dedicado precisamente al tratamiento de la naturaleza en
Vacas y sus relaciones con el cine de temtica rural en Espaa. Finalizbamos all,
destacando la condicin hbrida del film al confluir en l, recordmoslo, dos de sus ms
importantes manifestaciones: el drama rural, donde comprobbamos los nexos y las
rupturas existentes con las manifestaciones ms frecuentes del gnero; y, otra vertiente
en la que se atribua a la naturaleza cierta carga mgica, cierto misterio, que serva para
conectarnos nostlgicamente con aquello que hemos perdido en la vida urbana.
Gonzlez Requena ya nos advierte de la trascendencia de la naturaleza para los
filmes de vocacin mtica.
En casi todos ellos estar presente el campo, la naturaleza en alguna de
sus manifestaciones: sea el universo rural (), sea el bosque (), sean inslitos
campos de batalla (), o jardines ms o menos desordenados. La naturaleza
desempea aqu, en cualquiera de sus versiones, un momento de distancia con
lo urbano (), un inters por aquellos universos otros, no urbanos, tampoco
totalmente humanos y que, por ello mismo, pueden ofrecer una cierta
resistencia, un cierto misterio.
262
Efectivamente, revisando la prctica mayora de filmes anteriormente citados no

podemos sino constatar su recurrente necesidad de ubicar o conectar las historias bien
con espacios naturales vrgenes o bien con universos rurales cercanos a la naturaleza,
pero siempre diferenciados de lo urbano, y que por arcaicos o ancestrales parecen ms
prximos a la vigencia del mito. El universo rural siempre estar muy presente. Ya sea
mediante los pequeos pueblos en los que transcurren filmes como El espritu de la
colmena (Erice, 1973), Los motivos de Berta (Jos Luis Guern, 1985), Los parasos
perdidos (Martn Patino, 1985) o El viaje a ninguna parte (Fernn-Gmez, 1986); en
lugares del extrarradio de poblaciones provincianas como en El sur (Erice, 1983); o bien
en grandes fincas seoriales como en Bearn o la sala de las muecas (Jaime Chavarri,
1983); estos universos se convierten en una referencia constante, normalmente
relacionados con la inocencia de la niez o, derivado de esto, lugares donde los
protagonistas regresan para reencontrarse con sus races, con los propios orgenes.
262
342
Tambin, junto a estos espacios socializados, podemos destacar otros que se

caracterizan por la virginidad de su naturaleza. Entre ellos, el bosque ser el que tenga
un mayor desarrollo. Desde El espritu, pasando por buena parte del cine de Gutirrez
Aragn -con Habla mudita (1973), El corazn del bosque (1979), Feroz (1983), etc.hasta El bosque animado (Jos Luis Cuerda, 1987), o la propia Vacas, numerosos filmes
otorgan al bosque una densidad y una trascendencia que lo remarcan como un lugar de
evocacin privilegiado.
Incluso en filmes de ambientacin urbana, la naturaleza ejercer una influencia
notable mediante su invocacin o, directamente, mediante diversas excursiones o viajes
realizados por unos personajes urbanitas que encontrarn en el campo un ansiado punto
de fuga. Pero, tambin, mediante aquellas naturalezas domsticas que suponen un verde
oasis dentro del paisaje inorgnico de las grandes ciudades. Por ejemplo, el jardn del
incompleto hogar familiar en El desencanto (Jaime Chavarri, 1976) o bien, el
inquietante jardn de la casa de campo, donde se recluye el siniestro alter-ego del
protagonista de Arrebato (Ivn Zulueta, 1979).
Una vez asumida la insistente presencia de la naturaleza en estos filmes habra
que aclarar que, por encima de la mera seleccin de estos espacios naturales como
escenografas predilectas donde ubicar las historias narradas, lo verdaderamente
relevante, para su consideracin como una pauta bsica en la tendencia cinematogrfica
tratada, es la atmsfera comn que las homogeniza.
Esa atmsfera, que se respirar en el conjunto del film, ser tan importante como
la historia contada, tanto como los personajes y las situaciones concretas del relato
ofrecido. Son espacios que poseen rincones privilegiados en su interior, mbitos
especiales donde lo mgico apunta o donde se conserva la memoria de algo, de alguna
manera, sagrado 263 . Desde all se proyecta su influencia a un conjunto flmico donde,
por remitirnos a lo mgico y a lo sagrado, se traduce en la ceremoniosidad de la puesta
en escena, del trabajo de la luz y de la cmara, y la interpretacin de los actores. Todo
con lo que all se juega se configura entonces como una metfora incierta e inquietante,
que hunde sus races en los espacios y naturalezas convocados en el film.
263
343
En Vacas este papel lo ejerce indiscutiblemente el bosque, transmitiendo su

influencia al conjunto del universo campesino puesto en juego. Tal como hemos
comprobado anteriormente, a lo largo de su desarrollo en el texto el bosque es
remarcado como un espacio mgico. Un rincn privilegiado en cuyo corazn reina la
figura del agujero encendido, punto de conexin entre el mundo real y otro mundo
parecido a ste pero distinto, dando acceso a un saber ancestral y oculto que remite a
una verdad de la naturaleza. El bosque guarda la memoria de lo que el hombre moderno
ha perdido en el camino, conservando bajo su abrigo la pervivencia de ese algo sagrado
al que se referan las palabras de Gonzlez Requena.
En este sentido, el film entronca, entre otras, con pelculas como El corazn del
bosque (Gutirrez Aragn, 1979), donde el bosque se representa como un universo
mgico y cifrado, receptculo hermtico de una determinada verdad, y el hombre que
lo habita su sacerdote 264 . Las semejanzas trazan una filiacin en cuanto al tratamiento
del bosque: un espacio donde lo mgico parece posible, donde se conserva una verdad
cifrada a la que solamente se podr tener acceso gracias a una figura mediadora (el
maquis refugiado en lo ms intrincado del frondoso bosque de la pelcula de Gutirrez
Aragn; el abuelo Manuel Irigibel en el caso de Vacas).
La misma idea asociada al bosque la encontramos tambin en El espritu de la
colmena, aunque en este film no tenga una presencia tan importante como en Vacas o en
El corazn En la pelcula de Erice, el bosque solamente aparece una vez, pero, a pesar
de su escasa presencia, sta se demuestra fundamental en el film. Se trata de la escena
en la que el padre (Fernando Fernn Gmez) trasmite a sus hijas, Ana (Ana Torrent) e
Isabel (Isabel Tellera), su saber sobre las setas. La ancdota narrativa es lo de menos,
ya que lo que verdaderamente aqu se pone en juego es a un padre enunciando a sus
hijas la ley que separa lo bueno de lo malo, el bien del mal.
Y por cierto que eso sucede en el bosque.
Y en un bosque a mitad de camino entre lo real y lo mgico, y que por
eso no puede dejar de recordar a esos bosques que constituyen espacios
emblemticos de los cuentos infantiles.
264
344
Bosques en los que los hroes deben adentrarse una vez que han
recibido cierta tarea que exige abandonar la casa y en los que encuentran sus
primeras pruebas calificantes. Bosques por eso, tambin donde reciben ciertos
objetos mgicos que metaforizan la adquisicin de los saberes necesarios para
realizar la tarea recibida
265
En esta escena emblemtica de El espritu, el espacio del bosque se

diferenciar absolutamente de los otros espacios del film. De la tierra rida y casi
desrtica que caracteriza el paisaje cotidiano de los protagonistas (F), pasamos a un
espacio frtil y florecido (F) en el que se har posible aquello que es negado en el resto
de la pelcula. Como bien subraya Jos Luis Castrilln, es ste un bosque radiante, que
se llena de luz, al contrario que los tenebrosos cuentos infantiles 266 . Un lugar
brillante y luminoso, puesto en escena para constituirse como el espacio donde pueda
despuntar la posibilidad del deseo, que all crece en forma de siniestro y venenoso fruto
(F). As, la tierra seca se sustituye por la verde hierba, los cielos sin vida de los vastos
paisajes se trasforman en los brillantes rayos de luz solar que baan los cabellos de los
personajes, y, sobre todo, all se materializa una figura paterna que, por el contrario, se
demuestra ausente en la realidad que viven las pequeas.
De manera que existe una rotunda contradiccin entre la secuencia del
bosque de las setas y el resto de la pelcula. Y, tambin, entre el padre que esa
secuencia nos presenta - y que reviste todos los atributos del padre simblico- y
el que est presente en todas las otras secuencias del film, y que carece
absolutamente de tales atributos
267
Fernando, padre y marido, nunca ejerce como tal en el film como se demuestra
en las fras relaciones que mantiene en el hogar, aislndose en su habitacin. Un padre
que haba sido mostrado sin boca -sin palabra- y sin mirada toma ahora la palabra y
mira a sus hijas, quienes le reconocen, ahora s, como padre. Se llena entonces el vaco
dejado por una intil figura del padre que gravita por todo el film. Surge una onrica 268
figura paterna que trasmite sus conocimientos, que ensea a sus hijas a diferenciar el
265
Castrilln, J. L: Hacia una construccin de lo simblico en El espritu de la colmena. Trama y

fondo, n 9. Asociacin Cultural Trama y Fondo, Madrid, 2001.
266 Gonzlez Requena, J: El bosque, el sueo y el cine, en Poyato, P: Lo rural en el cine espaol.
Diputacin de Crdoba/Ayuntamiento de Dos Torres, Crdoba, 2007. p. 100.
267
Gonzlez Requena, J: El bosque, el sueo y el cine (op. cit.). p. 110.
268
En su artculo, Gonzlez Requena identifica esta secuencia como un sueo de la nia.
345
bien del mal a partir de la distincin de la seta buena y la seta venenosa. Y, eso, no
ocurre sino en el bosque.
Observamos, pues, de nuevo el bosque como un espacio mgico, en el que lo
imposible se torna posible. De similar modo, en Vacas, o en El corazn (siguiendo
con el ejemplo antes planteado), los hroes de la historia deben internarse en sus
profundidades para poder acceder al conocimiento que, en su interior, guarda. Es una
especial concepcin de la naturaleza que advierte de una misma raz para una serie de
textos flmicos tan diferentes a priori.
Pero tambin es una concepcin de la naturaleza que, por verse afectada por
atributos mgicos, interfiere en una lectura de estos filmes en clave realista. Y es que, en
esta va, el realismo entendido a la manera tradicional no tendr lugar. El par
ficcin/realidad pierde su relevancia. Estamos hablando del problema de la verdad, del
sentido de la existencia humana, de la necesidad del mito.
4.3.3.2 El acto de narrar y su trascendencia.
Son textos que recusan del realismo para apuntar, en su lugar, hacia el mito
siendo exactamente en este sentido en el que debe interpretarse tanto su nfasis en el
acto de contar historias como las historias mismas que lo alimentan 269 . Por tanto, ms
all del tratamiento de la naturaleza, el rasgo fundamental que presentan todos estos
filmes de tendencia mtica lo encontramos en el acto mismo de narrar.
Debemos regresar al inicio de El espritu de la colmena. Tras los ttulos de
crdito, el primer rtulo resume la voluntad de inscribir el film dentro de la senda del
cuento infantil, de las narraciones originarias. La frase inaugural por excelencia del acto
narrativo: rase una vez, aparece en la pantalla. Una primera referencia, a la que se
aade una segunda que promete un relato cinematogrfico, e incluso una tercera con la
proyeccin, en la pantalla del pequeo cine del pueblo, de la pelcula que tan
enfticamente ha sido previamente anunciada: Frankenstein de James Whale.
269
Gonzlez Requena, J: Escrituras que apuntan al mito (op. cit). p. 93.
346
Una triple referencia al Relato -sea oral, sea flmico, sea literario- marca con
nfasis el acto de la narracin en el inicio del film de Erice, como si de un prlogo
global se tratase para toda una corriente cinematogrfica posterior que se llenar de
historias que son contadas y escuchadas, bien ocupando todo el film, bien slo una
parte, o incluso, sin que nadie cuente una historia, siendo el propio film el que enfatice
el acto de contarla. sta ser la verdadera base comn para todos los filmes que
incluimos en este punto del estudio: la necesidad de narrar, elevando la trascendencia
del relato a su dimensin mtica.
Lo que importa, como primer rasgo configurador de nuestro tema es
que el texto conceda importancia al acto de narrar, y no slo eso: que le conceda
una importancia especial, que lo narrado, exista con independencia de su
objetividad o de su ficcionalidad. Que posea una densidad de otro orden: no el
de la realidad (el de la objetividad) sino el de la verdad, en su dimensin
simblica, es decir, fundadora
270
Revisando estos filmes, efectivamente, nos percatamos de una comn voluntad

por desarrollar esta problemtica. Unos ejemplos significativos bastarn para
comprobarlo:
En El sur (Erice, 1983), la protagonista, Estrella, repasa amargamente su niez y
juventud recordando desde la distancia su proceso de madurez a medida que se
desmoronaba la validez de la figura paterna, otrora admirada. El viaje a ninguna parte
(Fernn Gmez, 1986) se construye tambin en base a los recuerdos, un viejo actor
teatral -interpretado por Jos Sacristn- cuenta su vida a otro hombre que se preocupa
por escucharla. Un relato autobiogrfico que se construye a partir de verdades y
mentiras, vivencias y fantasas que se demostrarn un simulacro en el cierre del film,
cuando todo se descubre una farsa inventada, soada, o bien usada como blsamo ante
la negra realidad de olvido a la que ha llegado el protagonista. La reconstruccin de un
pasado familiar bajo la figura de un padre fallecido, a travs de los relatos entrecruzados
de su esposa en hijos, constituye la esencia de un film como El desencanto (Chavarri,
1976). Algo parecido ocurrir en Bearn o la sala de las muecas (Chavarri, 1983),
donde en esta ocasin es un hijo quien vuelve a contar una borrosa historia sobre su
familia, sobre su propio pasado. Y, de nuevo, en El ro de oro (Chavarri, 1985), donde
270
Gonzlez Requena, J: Escrituras que apuntan al mito (op. cit.) p. 92.
347
el protagonista recuerda otros tiempos en los que la magia tena un sentido a partir de
las maravillosas historias que en su niez le contaba su to. En Arrebato (Zulueta,
1979), alguien, con un desquiciado y pstumo discurso, narra a un sugestionado
protagonista su personal trayectoria hacia la muerte. En Los motivos de Berta (Guern,
1985), otro enloquecido narrador cuenta una incierta historia de amor a una muchacha
que se encargar de reconstruirla. Por su parte, El bosque animado (Cuerda, 1987) se
configura mediante las historias y leyendas cruzadas entre s que se cuentan el amplio
elenco de personajes, llenando de fantasmas el mgico espacio del bosque convertido en
el verdadero protagonista del film. El inventario sera muy extenso. Pero, como adverta
Gonzlez Requena en la anterior cita, lo que realmente podremos considerar
determinante ser el hecho de que se concede una especial trascendencia a aquello que
es narrado. Esto, lo narrado, no importar por su condicin de real o de ficticio, objetivo
o falso. Importar en tanto que ser lo nico que puede dotar de sentido a nuestra
experiencia cotidiana.
En el caso de Vacas, ser fundamental la figura del abuelo Irigibel. A lo largo
del film el viejo ha ido trasmitiendo a sus nietos extraos relatos y conocimientos:
conectados con un pasado originario en el que proliferaban en el bosque los ahora
fantasmales jabales; relacionados con el tronco sagrado donde un negro agujero
conectaba con otra realidad -al otro lado de la nuestra- y que debe ser alimentado con
sacrificios; o bien, preocupados por la otra vida animal que se desarrolla en las
profundidades del bosque. Breves historias legendarias, sentencias enigmticas y
amargos comentarios van salpicando el desarrollo del film, entretejindose y
confundindose con la historia cotidiana de los personajes. Adems, junto a estos
cuentos que transmite oralmente de manera explcita, va comunicando un mensaje
encriptado, expresado mediante su arte y radicalmente vinculado a una mirada demente
que lo separa de la realidad. Una verdad que, como seala Gonzlez Requena, va ms
all de la objetividad o de la ficcionalidad ya que tiene una densidad de otro orden: el
del mito.
Un mito es, antes que nada, un relato; pero uno que se resiste -en ello
se manifiesta lo propio de su dimensin- a ser pensado, clasificado, a partir del
binomio por el que, en el Occidente de la Modernidad, se clasifican los relatos
en reales y de ficcin. Por eso cuando proyectamos la oposicin ficcin /
348
realidad sobre los relatos mticos para, de inmediato, clasificar a estos ltimos
del lado de la ficcin, nos alejamos de tal manera del pensamiento mtico que
ste se nos vuelve totalmente incomprensible. Pues en las culturas mticas, mal
llamadas primitivas, el mito es concebido como un relato verdadero.
() El llamado primitivo en ningn caso confunde la dimensin del
mito con el de su experiencia cotidiana. Por el contrario, percibe ntidamente la
diferencia entre ambas. O, para decirlo en trminos modernos -sin duda poco
apropiados, pero tiles para facilitar nuestra comprensin-: no confunde nunca
la verdad del mito con la objetividad de la realidad cotidiana. Por el contrario,
parte del presupuesto de que, para que su experiencia cotidiana pueda tener
sentido, para que pueda ser verdadera, debe estar conformada sobre el modelo
del mito -pues es en l, y no en el plano emprico de lo cotidiano, donde reside
la verdad y, con ella, el sentido.
Hablamos del sentido: pues es ste, y no el significado, lo que se juega
en el mito
271
Todo acto humano tiene significado puesto que a travs de su descripcin con
palabras puede hacerse inteligible, pero no por ello se garantiza que tenga sentido.
() que para nada el sentido est garantizado, nos lo prueba el
malestar, cuando no la angustia, que acecha constantemente a nuestra
experiencia cotidiana, siempre amenazada por la dispersin de las cosas y los
actos, por su gratuidad y asignificancia; es decir, en suma, por su vaco de
sentido 272 .
Actualmente, el concepto de lo real se encuentra ms ligado a las nociones de

azar, probabilidad y caos que a la nocin de causalidad, expulsada de las ltimas
corrientes cientficas por las cuales nada nos hace afirmar que un acto humano pueda
tener sentido en s mismo. Y ste es un vaco que demanda ser llenado. Requerimos
lograr que ciertos actos se constituyan como justificados, necesarios, densos de sentido.
Y esto no puede ser sino mediante el relato que lo hace posible:
Pues slo el relato, en tanto se erige frente al caos de lo real, puede
introducir en la experiencia humana una cadena causal capaz de configurar una
matriz de sentido. Y as, si nuestra experiencia personal -biogrfica- y colectiva
271
272
Gonzlez Requena, J: Los tres reyes magos: la eficacia simblica. Akal, Madrid, 2002. p. 91-92.
Gonzlez Requena, J: Los tres reyes magos: la eficacia simblica (op. cit.). p. 93-94.
349
-histrica- puede ser vivida como una realidad inteligible, necesaria, dotada de
sentido -y el sentido es tambin, despus de todo, esa flecha necesaria que va de
la causa al efecto, esa flecha que tanto ms se nos descubre excluida de lo real,
tanto ms se nos evidencia generada por la narratividad-, ello depende de la
existencia de relatos densos, simblicamente necesarios
273
A travs del relato es posible organizar el caos de lo real, configurando

linealmente una cadena de hechos concretos segn una relacin causa-efecto que nos
permita comprender, o al menos aspirar a la posibilidad de un sentido que nos es negado
en la esfera de la experiencia humana. En este punto de vista, y de acuerdo con
Gonzlez Requena, podemos diferenciar tres modalidades del relato: los que cuentan lo
que sucede (narraciones que intentan relatar la realidad); los que cuentan lo que podra
suceder (narraciones que se basan en una ficcin imaginada); y los que, son estos lo que
aqu nos interesan, se caracterizan por pretender contar lo que es necesario que suceda.
sta ltima tipologa es la que se corresponde con los relatos mticos, los cuales
pertenecen a otra dimensin distinta a las de la realidad o la ficcin.
El mito debe ser pensado, por eso, como un relato fundador: no porque
l haya fundado la colectividad a la que pertenece, sino porque esa colectividad,
en tanto que existe como cultura, como civilizacin, se funda y se refunda
permanentemente en l y a travs de l. O en otros trminos: el mito funda la
dimensin de la verdad. Y en la misma medida en que la funda, la hace
posible
274
En el caso de Vacas, nunca sabremos si es realmente cierto lo que cuenta el

abuelo o si es simplemente fruto de su locura. No es lo que interesa. En el film ni se
niega ni se confirma la objetividad de sus palabras; importan porque a travs de ellas se
constituye el origen de la palabra fundadora. Es en esta direccin en la que debemos
pensar la importancia y trascendencia otorgada al acto de narrar en la llamada va del
mito. Ya hemos dicho que estos filmes no quieren hacerse pasar por mitos, en ellos lo
mtico slo apunta. Se inscribe as su necesidad, la nica esperanza de sentido dentro de
universos desestructurados y vacos, carentes de justificacin. Y es que, como apunta
Gonzlez Requena:
273
274
Gonzlez Requena, J: Los tres reyes magos: la eficacia simblica. (op. cit.). p. 94.
Gonzlez Requena, J: Los tres reyes magos: la eficacia simblica. (op. cit.). p. 94-95.
350
La tarea del mito: instituir en algn lugar -del tiempo, del espacio- el
origen de la palabra fundada, es decir, tambin, de la palabra fundadora: aquella
que da acceso al ser
275
He aqu la funcin desempeada por el abuelo Irigibel en Vacas, servir de nexo

entre esa palabra originaria y sus jvenes nietos, quienes deben madurar dentro de un
contexto social desesperado, spero y agresivo, a merced de una pulsin destructiva que
poco a poco lo va agotando.
4.3.3.3 Acceso a la palabra fundadora.
Revisando la trayectoria de esta corriente flmica en Espaa comprobamos otra

de sus caractersticas comunes. Cerdn y Pena, destacando la veta mtica en su recorrido
crtico por las ltimas dcadas del cine espaol, aluden a ella de la siguiente manera:
(Son) ttulos todos ellos que formalizan sus imgenes a travs de la
mirada de un ser limpio, o al menos una cierta inocencia, que a lo largo del film
intenta madurar socorrido por una serie de mitos (unos que desaparecen con la
prdida de la inocencia, otros que se consolidan con la madurez)
276
Efectivamente, las imgenes de estos filmes se llenan de nios, adolescentes y

jvenes, pero tambin adultos que quieren o deben reconectarse con sus orgenes.
Miradas inocentes en cuanto que requieren acceder a las experiencias necesarias para un
camino que se les presenta incierto y carente de sentido. Y, para ello, urgen los puentes
que lo posibiliten. En un cine en el cual se trata la trascendencia fundadora de la
palabra, la importancia del rito para conectarse con aquellos mitos que dan sentido a
nuestra existencia, no puede faltar alguien que profiera esa palabra, alguien que trasmita
los ritos necesarios para conectarse con ella. Gonzlez Requena ya lo dejaba claro:
Es necesario situar a alguien capaz de romper el cerco cotidiano del
sinsentido, un puente con la palabra originaria, fundadora.
() Figuras que han accedido a un cierto saber, ya sea a travs de la
magia, del dolor, del arte o de la locura, y que permiten a los hroes acceder a
275
276
Gonzlez Requena, J: Escrituras que apuntan al mito (op. cit.) p. 93.

AAVV: La nueva memoria, historia(s) del cine espaol. Va Lctea, A Corua, 2005. p. 300-301.
351
ciertos ritos iniciticos -a ciertas experiencias, por tanto, esenciales, verdaderassobre las que el relato -en su dimensin ms plenamente simblica,
antropolgica- puede alimentarse
277
El personaje de Manuel Irigibel, en Vacas, accede a ese cierto saber gracias a la

locura derivada del shock traumtico sufrido en el frente de batalla. Desde entonces
dedica su vida a intentar transmitirlo oral o artsticamente a sus nietos, Peru y Cristina,
los verdaderos hroes de esta va del film y nicos personajes capaces de asimilar ese
conocimiento con el que intentar romper el asfixiante cerco de violencia cotidiana en el
que habitan.
Manuel tutela a Peru y Cristina en el camino que les permitir acceder a esa
palabra fundadora, ejerciendo una labor pedaggica a travs de los ms variados ritos: la
construccin del segalari; los sacrificios al agujero; las fotografas en el corazn del
bosque; la pintura de una vaca moribunda; la bsqueda de setas venenosas... Les
trasmite a lo largo del film un conocimiento, una idea abstracta que poco a poco ser
asimilada por los jvenes, a medida que maduran, hasta cristalizar en la ltima imagen
del film: con la cmara adentrndose en las profundidades de ese agujero que el propio
Manuel atraves, una vez que la pareja afirme haber visto al abuelo, muerto varios
aos atrs. Desde este punto de vista, es decir, considerando la trayectoria hasta que, por
fin, la palabra del abuelo cristalice en sus discpulos, puede derivarse una nueva lectura
basada en el camino recorrido por el abuelo y los nietos en el relato.
Podemos en este sentido rastrear el parentesco del abuelo con otras tantas figuras
que en otros filmes, ya citados, tambin ejercern una funcin similar en el texto:
El atormentado padre de Estrella en El sur (Erice, 1983), caracterizado a travs
de la mirada infantil de la hija por unos atributos mgicos derivados de la extraordinaria
capacidad de encontrar agua en su labor como zahor. Ella recibe sus enseanzas con
una fascinacin que se tornar decepcin y vaco cuando, con la adolescencia, esa figura
paterna empiece a desmoronarse. El hombre que intenta hacer hablar a la nia muda en
Habla mudita (Gutirrez Aragn, 1973); los estrafalarios personajes entre los que crece
Maravillas (Gutirrez Aragn, 1980). Tambin el artista suicida que trasmite el mortal
secreto de la imagen cinematogrfica a un desencantado director de cine en Arrebato
277
Gonzlez Requena, J: Escrituras que apuntan al mito (op. cit.). p. 93-94.
352
(Zulueta, 1979), quien gracias a l se reconecta con la niez y con su propio ser:
arrebatado ante un antiguo lbum de cromos, ante una sencilla proyeccin sobre una
pantalla, ante su siniestra voz que desde una grabacin magnetofnica le va dictando los
pasos que debe seguir para llegar a donde l mismo lleg. El asesino que secuestra a la
desvalida protagonista de La madre muerta (Bajo Ulloa, 1993), iniciando una perversa
relacin paterno-filial mediante la cual la muchacha es obligada a enfrentarse a una vida
real lejos de la institucin donde estaba internada. Y tambin, la fantstica criatura que
trasmite una serie de revelaciones a la nia protagonista de El laberinto del fauno (Del
Toro, 2006) con la condicin de que realice distintas pruebas iniciticas.
Es, por tanto, ste otro nexo ms con esa tendencia mtica donde se seala a un
personaje con esta funcin mediadora o pedaggica encargada de permitir la iniciacin
a travs de los ms variados ritos, o bien, remarcar su ausencia buscando su simulacro.
Pero tomemos una vez ms como referencia la secuencia de El espritu en la
que el padre trasmite su palabra, en el bosque, a unas hijas necesitadas de una figura que
cumpla esta funcin mediadora. Son notables las correspondencias con Vacas,
concretamente en la escena en la cual el abuelo Irigibel se dispone a mostrar a sus nietos
el ritmo oculto del bosque fotografiando detalles de la vida animal que all se
desarrolla 278 . He aqu una muestra ms de la filiacin entre estas escrituras: un mismo
motivo (la transmisin de un conocimiento que permita a los jvenes la conexin con
un saber necesario) desarrollado en un mismo espacio (el bosque), e incluso, mediante
una similar grafa (con planos que demuestra una semejanza en la composicin que no
hace sino potenciar sus vnculos (F514 -F517).
F514
278
F515
Vase, anlisis textual: Esto es muy importante, pg.226.
353
F516
F517
Esta escena de Vacas, ejemplar a la hora de comprobar la manera en la que se

posibilita en el relato el acceso a la palabra fundadora, traza significativamente la
profunda relacin del film con El espritu de la colmena. Pero, adems, en ella se
condensan los principales rasgos definitorios de la va del mito que hemos venido
desarrollando: el bosque, la figura paterna y su palabra, el rito necesario para acceder a
ella, la ceremoniosidad en la representacin, el lenguaje simblico y metafrico que ese
pone en juego, etc. As, esta escena, clave en el desarrollo del film, expresa ntidamente
su vinculacin con las esenciales preocupaciones que han marcado la comn trayectoria
de tan prolfica veta creativa en el cine espaol.
4.3.4
Una nueva lectura.
Las hiptesis que nos llevaron a emparentar el film medemiano con esa veta
mtica dentro de la tradicin del cine espaol se confirman a medida que profundizamos
en el tema.
Tras partir de una primera referencia que establecamos en la reconocida
influencia que ejerce El espritu de la colmena de Erice en la concepcin flmica de un
joven Medem, bamos verificando las similitudes entre ambas escrituras y, por
extensin, comprobando a su vez los notables puntos de contacto existentes con otros
ttulos que surgieron tras la estela del film ericiano, conformando una tendencia clave en
la filmografa espaola que ha venido denominndose como la va del mito.
Destacbamos el hecho de que el film asimile y adapte los principios esenciales que la
definen, tal como hemos visto en el epgrafe anterior: una naturaleza cargada de magia y
de misterio, una necesidad acuciante de tematizar la necesidad y la trascendencia del
acto de narrar, el camino inicitico que debe de seguir el sujeto para poder conectarse a
la palabra fundadora que de l se extrae y que posibilita su propio ser.
354
En suma, Vacas, en su escritura, presenta suficientes rasgos en comn con otros

filmes vinculados a esta corriente flmica como para poder afirmar la deuda que
mantiene con ella. Pero, del mismo modo, no podemos olvidarnos del sustrato
naturalista en el cual se inscribe esta fuerte lnea de sentido, vinculada a la necesidad del
mito, que va consolidndose a medida que transcurre el film.
Volvamos a reflexionar, a tenor de las nuevas conclusiones, sobre la idea que
hemos venido defendiendo a lo largo del estudio acerca de las dos lneas de sentido que
confluyen en el film y lo convierten en un peculiar hbrido. Del choque producido por la
confrontacin de estas dos dimensiones diferenciadas, lo pulsional y lo mtico, pero
imbricadas en el tejido textual, surge una nueva lectura 279 que tiende a homogeneizar
dos niveles supuestamente tan opuestos.
Pero vayamos poco a poco. Sabemos de la existencia de dos grandes vas de
sentido en el film: la que dicta y gua su avance en cuanto a la historia de las
tempestuosas relaciones entre los caseros protagonistas; y una segunda va, relacionada
con la tutela del abuelo Irigibel, en la que se desarrolla una historia secundaria en cuanto
que es extrada de ese todo que conforma el entramado global de la historia principal. Si
damos un paso ms, podemos identificar la primera de ellas con la plasmacin de un
contexto naturalista dominado por una violenta e implacable pulsin, y, derivado de
esto, a la segunda con la actitud de resistencia que demuestra un selecto grupo de
personajes ante esa realidad en la que se ven irremediablemente inmersos. Ser en sta
ltima donde se activen los distintos mecanismos que entroncarn con la problemtica
del mito. Esto conduce a que nos preguntemos por la trayectoria que traza esta segunda
lnea de sentido a lo largo del film en relacin con los aspectos que hemos estudiado de
esa veta mtica, y es entonces cuando verdaderamente nos percatamos de su abrumadora
lgica.
Recapitulemos la cadena causal de hechos que componen el desarrollo de esta
va en el film:
1) Manuel Irigibel pasa de forma traumtica a un nuevo estado de
conciencia gracias al cual puede acceder a un abstracto conocimiento que
279
Una lectura nueva, en el sentido de que poco tiene que ver con aquella otra lectura presupuesta segn
su argumento de partida, sino que va surgiendo a medida que sta se subvierte, brotando poco a poco
hasta quedar cristalizada en el desenlace del film, obligndonos a replantearnos el desarrollo de los
acontecimientos a los que hemos asistido hasta llegar a esa resolucin del relato.
355
determinar una actitud diferenciada ante la realidad que le rodea, y que le lleva
a aislarse en su propio mundo interior.
2) El personaje, ya viejo, dedica su vida a plasmar a travs de la expresin
artstica -pintura, escultura y fotografa- ese nuevo estado de conciencia que ya
est perfectamente consolidado en su interior.
3) Aparecen en escena sus nietos, Peru y Cristina, y, con ellos, se despierta
en l la necesidad de transmitir sus conocimientos a travs de distintos ritos
iniciticos: la construccin del segalari, los sacrificios al agujero encendido, los
secretos del bosque, etc. Actos de donacin simblica de los conocimientos
necesarios para que los adolescentes puedan enfrentarse, como ya lo hiciera l,
al caos pulsional que rige la realidad.
4) Tras la muerte del abuelo, Peru y Cristina vuelven a reencontrarse tras
pasar largo tiempo separados. Ya adultos rememoran la niez, y la influencia
que en ellos ejerci el abuelo, observando los viejos cuadros de vacas,
reconectndose con las enseanzas que en su momento les imparti,
simbolizando en cierta medida su relevo en el texto.
5) Finalmente, el relato se clausura con la final asimilacin de la palabra
del abuelo en la pareja, tras afirmar haberlo visto.
sta es, a grandes rasgos, la evolucin que sigue esta ramificacin en el relato. Y
segn esto, se puede marcar un itinerario lineal que surca la pelcula de principio a fin:
el acceso a un conocimiento y su posterior transmisin a otros personajes que
paulatinamente irn asimilndolo hasta conseguir llegar a su pleno entendimiento.
Pero, cmo funciona este itinerario dentro del corpus del film?
Argumentbamos en el epgrafe dedicado al sustrato naturalista, el declive que
sufre ese medio conectado radicalmente a ese mundo originario dominado por la
pulsin. Este declive, por el cual la pulsin iba apoderndose y agotando el medio en el
que se desplegaba, marcaba una estructuracin cclica y circular del relato. As, a pesar
de que ciertamente la historia de las familias est formada por una cadena de hechos que
van distribuyndose a lo largo del tiempo, nada parece cambiar, es decir, continuamente
va negndose la evolucin del medio social representado: una realidad presa de un bucle
definido por su falta de sentido y justificacin. La lgica causal se fractura
356
continuamente: no sabemos el verdadero origen del conflicto, ni sabremos cmo

finalizar; tampoco podemos razonar las motivaciones que guan a los personajes ya que
stas estn vinculadas exclusivamente a lo instintivo o a lo pulsional. La vida va
desarrollndose a golpe de sexo y hacha, y nada de lo que acontece alberga una
posibilidad de sentido que pueda orientar positivamente el caos de lo real.
() porque existen los relatos en los que encuentra su sentido, la
pulsin que habita al ser humano puede orientarse, configurarse como deseo y,
as, devenir humana
280
En ese contexto desesperado, urge encontrar un sentido que albergue la

posibilidad de una verdad y ah es donde empieza a funcionar el mito y su necesidad,
brotando de ese sustrato naturalista como respuesta defensiva.
280
Gonzlez Requena, J: Los tres reyes magos: la eficacia simblica. (op. cit.). p. 97.
357
358
Vacas: Gnesis de la escritura flmica medemiana
V. VACAS: GNESIS DE LA ESCRITURA

FLMICA MEDEMIANA
359
360
5.
VACAS: GNESIS DE LA ESCRITURA FLMICA MEDEMIANA.
Vacas puede ser considerada como gnesis del cine de Julio Medem tanto por
ser cronolgicamente la primera obra de su filmografa como por presentar el
compendio de preocupaciones temtico-formales que sustentarn la coherencia de su
estilo cinematogrfico. Por ello, el objetivo de este nuevo bloque de la investigacin
ser enfocar los resultados obtenidos hasta este momento bajo una perspectiva global
dentro del cine de Medem. Trataremos de rastrear aquellos estilemas que, tras ser
configurados en Vacas, se proyectan en sus trabajos posteriores, convirtindose as en
rasgos esenciales del universo medemiano.
Siguiendo con la estructura del anterior bloque, donde se profundizaba en
aquellos aspectos relacionados tanto con el tratamiento de la Naturaleza como con la
nocin de Realismo que pona en juego un film como Vacas, pasaremos a estudiar hasta
que punto vuelven a repetirse unos mismos esquemas en relacin a dicha dicotoma, que
en los textos posteriores de la filmografa medemiana remite una y otra vez al film
inaugural.
Una vez ms, comenzaremos nuestra argumentacin partiendo de las
conclusiones derivadas del caracterstico tratamiento medemiano de la naturaleza, una
constante obsesiva de su cine y en la que arraigan buena parte de los aspectos
definitorios de su estilo, para posteriormente pasar a ocuparnos de las cuestiones
referidas al realismo que continuarn presentando sus siguientes trabajos.
361
5.1
Rasgos recurrentes del cine medemiano en el tratamiento de la Naturaleza.
5.1.1
Ubicaciones espaciales de los relatos medemianos: humanizacin y
metfora.
Antes de profundizar en este aspecto caracterstico del cine de Medem, hay que
comenzar constatando algo que resulta indiscutible tras un somero repaso de su
filmografa: los largometrajes realizados hasta la fecha se desarrollan, total o
parcialmente, en un espacio estrechamente vinculado con la naturaleza. El buclico pero
asfixiante valle en el que conviven los caseros rivales de Vacas (1992); el camping
junto al pantano en el que se esconde en su huida la artificial pareja protagonista de La
Ardilla Roja (1993); la pequea comunidad rural dedicada a la elaboracin del vino
atacada por la plaga de cochinilla en Tierra (1996); la zona natural del mgico Crculo
Polar rtico en la que intentarn reencontrarse Otto y Ana en Los Amantes del Crculo
Polar (1998); finalmente, la isla mediterrnea de singularidad geolgica de Luca y el
Sexo (2001). Incluso en su trabajo de no-ficcin, el documental La pelota vasca (2003),
el lugar escogido para realizar las sucesivas entrevistas en relacin con el conflicto
vasco se enmarcan en un espacio natural alejado de la urbe y de la sociedad que lo
alimenta. Pero no slo nos interesa el hecho de que se opte sistemticamente por ubicar
las historias en un contexto rural o natural, sino que esos espacios naturales se ven
investidos, por determinados procedimientos formales, de una trascendencia en la lgica
constructiva de los filmes que no debe ser pasada por alto.
Lejos de caracterizarse por ejercer una funcin secundaria o anecdtica, mero
fondo o decorado en el que simplemente transcurre la accin, el tratamiento de la
naturaleza se convierte en uno de los pilares fundamentales de los filmes. En este
sentido, hay que sealar en primer lugar que, al igual que ocurra en Vacas, cada uno de
sus trabajos se inicia con imgenes de sus correspondientes espacios naturales, y
adems esas mismas imgenes de apertura ya se ponen en relacin con las principales
lneas de fuerza que vertebrarn el film. Es decir, incluso antes de que se produzca la
presentacin de los personajes protagonistas de cada historia, el film ya se ocupa de los
espacios naturales que sern fundamentales para el desarrollo posterior, y adems, a
362
travs de esas imgenes de apertura se empezarn a marcar las pautas que guan al
relato.
Si Vacas arrancaba en el fundamental espacio del bosque que separa los caseros
enemigos; por su parte, La Ardilla Roja y Luca y el Sexo lo harn con sendos recorridos
subacuticos: el fondo del pantano junto al que se sita el camping (F518), y el fondo
del mar Mediterrneo que rodea a la isla (F519), respectivamente. Estas imgenes,
adems de remitirnos a los escenarios principales en los que transcurrir la accin, ya
comienzan a indicarnos que el relato, al igual que estas imgenes iniciales, se
caracterizar por ser inestable, borroso y fluctuante, debido a la mentira inicial en el
primero de los filmes, y al cruce de diferentes historias por el azar, en el segundo.
F518
F519
En el caso de Tierra, en clara alusin a la dualidad csmico-terrenal que define

al personaje protagonista, se efecta un lento descenso de la cmara que, desde la
inmensidad del cosmos va acercndose progresivamente mediante encadenados a las
extensas tierras rojas donde se desarrolla la historia, hasta llegar a una visin
microscpica subterrnea que presenta a los insectos que causan la plaga que el
protagonista deber eliminar (F520- F522).
F520
F521
F522
En Los Amantes ser la proftica imagen del avin siniestrado de Otto, que
poco a poco va desapareciendo bajo la nieve de una tormenta en el Crculo Polar rtico
(F523), lugar mtico que se vincula de manera estrecha con la relacin amorosa y el
fatal destino de la pareja protagonista.
363
F523
Observamos, entonces, cmo el hecho de ubicar los relatos en un espacio natural

se establece ya como una primera constante en el cine de Medem. Esta base de partida,
a su vez, nos lleva a comprobar una segunda constante: el notable peso visual que
adquieren estos espacios naturales que servirn de escenografa, lo que se traduce en su
jerarqua dentro de los condicionantes para la puesta en forma de los filmes.
Un rasgo definitorio ser que la mayor parte de las escenas se desarrollan en
exteriores en pleno contacto con la naturaleza, logrando as que sta cobre un papel
relevante en la composicin de buena parte de los sucesivos planos y encuadres, de
forma que siempre alcance un protagonismo visual determinante en la puesta en
imgenes, hasta el punto de llegar a convertirse en un elemento con una funcin
discursiva, de igual o incluso mayor importancia que, por ejemplo, la interpretacin de
los actores. En este sentido, ser un procedimiento recurrente el hecho de introducir, a
modo de interludios no narrativos, imgenes de los distintos espacios naturales vacos
de personajes, otorgando el total protagonismo del fragmento a la escenografa natural.
A la constitucin de un espacio escenogrfico en el que la naturaleza tiene una
preeminencia visual extraordinaria, se une la voluntad por dotarlo de cierta funcin
metafrica al ponerlo en relacin con el tema tratado en cada film. En cierto modo, esos
escenarios naturales no slo son fsicos, sino que tambin pueden considerarse espacios
mentales, lugares humanizados por las emociones de los personajes que en ellos se ven
proyectadas.
Destacbamos, en relacin a Vacas, la manera en la que el espacio fsico
invadido por una exuberante y misteriosa vegetacin se converta en la materializacin
plstica de la atmsfera cargada de odio y violencia en la que convivan las familias
protagonistas, configurndose como un territorio asfixiante y claustrofbico. Algo
parecido ocurre en el trabajo inmediatamente posterior de Medem, La Ardilla Roja,
donde la artificialidad del camping -con su falso lago, que en realidad es un pantano, y
364
sus pinos de repoblacin- se pondr en ntima relacin con la propia artificiosidad de la

pareja protagonista, formada a partir de una mentira inicial 281 que posibilitar el
desarrollo del relato. La relacin metafrica entre la falsedad de la pareja y la falsedad
del espacio en el que se desenvuelven Jota (Nancho Novo) y Lisa (Emma Surez), se ve
potenciada al vincularse la figura del profundo y oscuro pantano con el misterio de la
mente de Lisa, una mente que esconde el secreto de su verdadera personalidad
desconocida tanto para Jota como para los espectadores, quienes entran en el perverso
juego que establece la chica a raz de fingir su amnesia. La cmara simular adentrarse
reiterativamente en las profundidades de sus aguas a la par que poco a poco se nos va
descifrando a la verdadera Lisa, a travs de sus sueos 282 y de las estrategias que trama
para subvertir el engao del personaje masculino.
Por su parte, todo el universo de Tierra remite simblicamente a la doble
personalidad del personaje protagonista, ngel (Carmelo Gmez), mitad vivo y mitad
muerto, al vincularse la dualidad de su compleja personalidad con el cosmos y la tierra
roja que componen el espacio rural en el que se desarrolla la totalidad del film; un
tratamiento metafrico del espacio vinculado a la dialctica entre lo espiritual y lo
terrenal que ayuda a una correcta configuracin del cuento metafsico en que parece
tornarse en algunos momentos el relato.
Posteriormente, el Circulo Polar en Los Amantes representar fsicamente la
magia y el mito de la idea del amor puro y eterno asociado a la inocencia de la niez,
que perseguir la pareja protagonista hasta su desenlace en tragedia, marcada por la
muerte de Ana justo segundos antes de su reencuentro con Otto.
Por ltimo, la isla mediterrnea de Luca y el sexo con su singular topografa
llena de agujeros, que conectan la luminosa superficie con la parte oculta y tenebrosa de
sus profundidades y entabla una interesante dialctica con el subconsciente humano expresada en las analogas que se establecen entre la agujereada isla y la creacin
literaria de Lorenzo (Tristn Ulloa): Lorenzo tratar de escribir un cuento mgico, con
agujeros en los que caernos para poder comenzar de nuevo la historia y poder
281
El film parte desde una mentira: Jota, tras una traumtica separacin, aprovecha la posible amnesia de
una motorista que acaba de sufrir un accidente para intentar rehacer su vida, engandola para hacerle
creer que en realidad es su novia.
282
Significativo al respecto ser el sueo de Lisa, abordado posteriormente, el cual se antecede de un
simblico movimiento de inmersin de la cmara en el lago emparentndose este movimiento con la
inmersin en el inconsciente de la chica.
365
cambiarla, as si el acto de creacin literaria de Lorenzo tiene como objetivo servir de

blsamo para el espritu de sus lectoras, Elena (Najwa Nimri) y la misma Luca (Paz
Vega) 283 , el propio espacio fsico de la isla en la que todos los personajes terminarn
encontrndose por azar, se configura como un lugar de exilio, alejado de la ciudad, en el
que podrn curar sus traumas personales los diferentes urbanitas que en ella se refugian
intentando cambiar su vida, buscando conseguir una segunda oportunidad lejos del
dolor provocado por los trgicos acontecimientos que han vivido y que han motivado su
fuga a ese lugar.
Esta idea de la naturaleza, identificada como lugar de exilio, real o mental, para
los personajes es algo que hasta el momento se ha mantenido constante a lo largo de la
filmografa medemiana. Recordamos, al hilo de este razonamiento, el exilio interior del
abuelo Manuel en el bosque de Vacas; la huida de Jota y Sofa al camping que permitir
la invencin de una nueva vida en comn para romper con su pasado; en Tierra, la
comarca de tierras rojas en la que ngel conseguir liberarse de su personalidad
escindida; el Crculo Polar como lugar de evocacin de un amor juvenil, que la pareja
formada por Otto y Ana sealar como nico lugar posible para su reencuentro, en Los
amantes Como comprobamos, la naturaleza siempre se presenta en el cine de Medem
como un lugar de evocacin, de bsqueda del equilibrio perdido, en el que refugiarse.
El estilizado tratamiento de la naturaleza favorecer notablemente la posibilidad
de establecer un enfrentamiento dialctico entre la realidad y lo onrico y lo fantstico,
en el cual basa gran parte de su fuerza el cine medemiano, pues, como advierten ngulo
y Rebordinos:
Slo entrando en este juego se puede acceder al mundo de Medem,
(donde) la realidad est siempre cercada, cuestionada
284
Esta dialctica que hace oscilar su cine entre lo terrenal y lo irreal -ya sea
vinculado a lo onrico, mtico, mgico o espiritual- hunde sus races en una singular
concepcin de la naturaleza que, a partir de su pera prima, ser desarrollada por
Medem en su obra posterior. As, siempre partiendo de un escenario natural, real, se
llevar a cabo un proceso de estilizacin encaminado a convertirlo en un espacio
283
Vctimas de las acciones pasadas de Lorenzo.

Angulo, J. y Rebordinos, J. L.: Contra la certeza, el cine de Julio Medem. Filmoteca Vasca/ Festival de
284
366
mgico-pulsional muy alejado del realismo. Un escenario en el que igual importancia

tendr el espacio fsico en el que se desarrolla la accin que las figuras de los animales
que en l cohabitarn con los protagonistas humanos.
5.1.2
Las figuras de los animales en el universo medemiano.
Si los espacios naturales en los que se desarrollan las historias cobran, como ya
hemos apuntado, un protagonismo fundamental en cuanto a su destacada presencia e
influencia en el relato, otro tanto debe decirse de los animales que los habitan. En todos
los filmes realizados hasta la fecha encontramos distintos animales que adquieren un
protagonismo especial en los relatos, definindose este hecho como un rasgo
caracterstico de su universo creativo 285 .
Respecto a la importancia de los animales en su cine, el propio autor ha
afirmado:
Supongo que su presencia es una especie de metarrealidad, un intento
de dar perfiles a lo primario. El mundo animal tiene unos cdigos
emparentables a nuestros impulsos ms instintivos y primarios o, al menos,
estn ms cerca de estos. Por otra parte, a veces es necesario poner tu mirada
ms cerca de lo fantstico que de lo real para poder ver las cosas y, en este
sentido, los animales estn ms cerca de la fantasa que de la realidad 286 .
De este prrafo anterior debemos destacar, al menos, dos cuestiones importantes,

como son: la vinculacin de los animales a los instintos primarios y su relacin con lo
fantstico o irreal. Lo fantstico y lo real, capitales, como venimos defendiendo, en el
Texto-Medem, encuentran su correspondencia en el tratamiento de los animales. Nos
interesar por ello analizar aqu de qu manera se ponen en relacin los animales con
285
Podemos destacar a las vacas que dan titulo a su primer film; la ardilla roja del segundo; la cochinilla,
los corderos y los jabales de Tierra; el reno en Los Amantes del Crculo Polar; el perro negro en Luca y
el Sexo; o, ms recientemente, el halcn y la paloma de Catica Ana (2007), ltimo film de su filmografa
en el momento de la elaboracin del presente trabajo.
286
Heredero, C: Espejo de Miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine espaol de los noventa.
Ed. Festival de Cine de Alcal de Henares/ Filmoteca de la Generalitat Valenciana/ Caja de Asturias/
Fundacin Autor, Madrid, 1997. p. 560-561.
367
esta dualidad y, a raz de ello, estudiar cmo han ido evolucionando sus funciones y
modos de representacin a lo largo de la filmografa medemiana.
Para ello, debemos partir una vez ms desde Vacas. Destacbamos en este film
un especial inters por atender a toda la fauna que vive en ese ecosistema: jabales,
insectos y dems pequeos animales que pertenecen al espacio frondoso y miserioso del
bosque y, sobre todo, las vacas, aquellas que prestan su nombre al ttulo del film y que
acompaarn a las sucesivas generaciones de personajes.
Ciertamente, es indudable el extrao protagonismo de las vacas en el film, y si
las familias protagonistas son representadas en torno a tres generaciones, tambin sern
tres las generaciones de vacas que se sucedern a lo largo de la historia, casi vindose
equiparadas as las genealogas de humanos y animales. Dentro de las consideraciones
sobre el papel concreto que ejercan estos animales en el film, extradas del anlisis
textual, destacaremos dos cuestiones esenciales en lo que se refiere a las figuras de los
animales en el cine medemiano y que son herederas de aquellas:
Las vinculaciones que se establecen entre los animales
determinados
personajes de la ficcin.
Un tratamiento simblico o metafrico de su presencia en el film.
Ser ste, un rastro que pasaremos a analizar a continuacin a partir del anlisis
de una serie de fragmentos que merecen ser trados a colacin para comprobar hasta qu
punto el papel de los animales sigue una lgica identificable a lo largo de la filmografa
medemiana.
5.1.2.1 La ardilla y lo femenino en La ardilla roja (1993).
Si en el primer film de Medem destacaba el protagonismo de las vacas, algo

similar ocurre en su segundo largometraje La Ardilla Roja (1993), con la figura de la
ardilla. En La Ardilla se parte de la mentira inicial de un joven, Jota, quien se hace
pasar por el novio de una chica amnsica, Lisa/Sofa, para intentar rehacer su vida, y
transformar a esa chica que ha perdido la memoria en su mujer ideal. Con este motivo,
van juntos de vacaciones a un camping llamado La Ardilla Roja, en donde cambiarn
368
las tornas al convertirse l en la verdadera presa en el juego de la chica, quien en

realidad no est amnsica y se aprovecha de la situacin para conseguir huir de un
misterioso pasado y un violento marido, Flix.
Pues bien, ese juego de engaos y seduccin que Lisa/Sofa edifica en torno a las
mentiras de Jota, se pone en relacin con la propia naturaleza juguetona de las ardillas
que viven ocultas en las copas de los rboles que cubren el camping. As que, al igual
que suceda en Vacas encontramos la explcita voluntad del texto por supeditar parte del
sentido al extrao protagonismo de una figura animal concreta. Aqu la ardilla vuelve a
convertirse en testigo privilegiado de las acciones de los personajes protagonistas, de
manera burlona, escondida en las copas de los pinos, adoptando la cmara en numerosas
ocasiones el inquietante punto de vista subjetivo de estos animales -rememorando el
punto de vista animal de Vacas- para visualizar las escenas desde las ramas, o introducir
su frentico movimiento por el espacio, trepando y descendiendo por los troncos
rugosos de los rboles o corriendo por la tierra de manera furtiva.
Una secuencia fundamental pone en relacin la ardilla y lo femenino, en
contraposicin a lo masculino 287 . La secuencia se inicia con un ligero movimiento de
cmara que muestra las huellas de un animal en la tierra del suelo del camping (F524).
La voz de Jota (Nancho Novo) afirma: Estas huellas son de una rata. En el siguiente
plano observamos a la pareja, agachados junto al tronco de un rbol (F525). Lisa
(Emma Surez) le corrige: Son de una ardilla.
F524
F525
Ante la confrontacin de opiniones sobre la procedencia de esas huellas, Lisa

utiliza como cebo una anilla de calamar rebozado que les ha ofrecido anteriormente
Cristina, la hija del matrimonio vecino. As, un plano similar al que iniciaba el
fragmento, muestra el detalle del aro de calamar frito depositado sobre la tierra, junto a
las pequeas huellas del animal (F526).
287
Personificado en las figuras del personaje de Jota y de Alberto, el hijo mayor de la familia vecina en el
camping.
369
F526
Mientras Jota y Lisa esperan a que el furtivo animal acte, aparecen en escena
los hijos de la familia vecina jugando a la hipnosis. Alberto, el hermano mayor se cree
el hipnotizador de su hermana pequea, Cristina, guindola hasta donde se encuentran
Jota y Lisa (F527). La nia lleva su mirada perdida a la copa de los rboles simulando el
trance como se demuestra en el guio cmplice que le dedica a Lisa, quin sonriendo
asiente con la cabeza (F528 y F529). De esta manera se establece la relacin entre el
juego de los nios y el propio juego de la pareja protagonista. Es decir, la manipulacin
del personaje masculino (Jota /Alberto) se ve subvertida y burlada por la del personaje
femenino (Lisa /Cristina), quienes, sabindose manipuladas, aprovechar la situacin
conscientemente.
F527
F528
F529
Justo despus de ese guio, o sea, del establecimiento de la conexin entre los
dos personajes femeninos de la escena, el montaje inserta un plano en el que se
introduce el punto de vista de la ardilla (F530, F531, F532) bajando frenticamente por
el tronco del rbol, hasta alcanzar el calamar que Lisa haba depositado como cebo,
momento que se subraya con la aparicin de una inquietante msica extradiegtica.
F530
F531
F532
As, se termina de configurar la estructura que rige el fragmento: la divisin

entre personajes masculinos y femeninos, y la introduccin de la figura de la ardilla
370
vinculada a estos ltimos 288 . Un plano cenital encuadra a Lisa y Cristina, por separado
de los personajes masculinos, mientras Lisa seala en direccin a las ramas: Ah arriba
se podra dormir (F533). En el correspondiente contraplano, se muestra las ramas y
troncos de los rboles en contrapicado, ocupando la totalidad del encuadre un espacio
caracterizado por ser propio de la ardilla 289 (F534).
F533
F534
De vuelta al plano anterior, la nia vuelve guiar el ojo apuntando con la cabeza
hacia un punto concreto de las ramas, llamando la atencin a Lisa de algo que ocurre ah
pero que no somos capaces de percibir 290 . Lisa, le responde con una sonrisa que
moviliza la trampa al macho, identificado en las palabras superpuestas del hermano
mayor en relacin a su poder hipnotizador: Mi madre es dbil () la hipnotizar para
fregar y as no se cansar.
Lisa interrumpe: Puedo preguntarle algo a tu hermana? () Cristina, qu
ves en este momento?. A lo que la nia, con la mirada perdida, responde: A una
ardilla comindose un calamar. La respuesta de la nia se sigue de dos primeros
planos que consecutivamente visualizan el shock que ha producido en los personajes
masculinos, quienes miran hacia los rboles sin comprender nada (F535 y F536).
Nuevamente se introduce el espacio de las ramas, vacas, sin rastro de la ardilla, pero la
misma msica que anteriormente acompaaba el descenso del animal para coger el
calamar evoca su presencia oculta (F537).
288
La estructura del fragmento esta basada en la diferenciacin entre lo masculino y lo femenino en

cuanto a sus respectivos lazos con esta figura animal, que se presenta visible y cmplice en los juegos
femeninos, en su burla de la manipulacin machista a la que quieren someterlas.
289
Espacio de la ardilla, pero que Lisa reconoce tambin como suyo: viable para dormir.
290
Solamente los personajes femeninos sern capaces de verlas, entablndose as una estrecha conexin
entre ellas y las ardillas.
371
F535
F536
F537
Para cerrar su lgica, un ltimo plano resume las diferentes actitudes de Jota y
Lisa ante la extraa situacin planteada; ella, sonriendo con la mirada fija en los rboles,
l, buscando incrdulo y confuso, sobrecogido ante la enigmtica sonrisa (F538).
F538
La funcin metafrica de la ardilla como smbolo de la estrategia femenina, se

potencia a lo largo del film mediante diferentes procedimientos de vinculacin con el
personaje de la propia Lisa. Ella, por un lado, dispondr los ms variopintos pequeos
cebos a los que siempre respondern las ardillas bajando de los rboles sin que los
personajes masculinos se percaten de ello 291 . Por otro lado, y de manera ms explcita,
asistimos a un determinante procedimiento que consiste en la puntual superposicin de
los gemidos de Lisa, en algunas de las imgenes citadas que representan los puntos de
vista subjetivos de estos animales movindose por el espacio, es decir, se juega con un
falso punto de vista subjetivo de ella que se identifica con el de la mismsima ardilla.
291
Cebos como el calamar de esta escena, o un langostino durante la primera noche en el camping.
372
5.1.2.2 Corderos y jabales en Tierra (1996).
Podemos comprobar las semejanzas existentes entre los dos primeros filmes de
su carrera, lo cual ya nos advierte de una tendencia que tendr continuacin en su tercer
film, Tierra, donde terminar de confirmarse la repeticin de los mismos parmetros en
relacin con el tratamiento de los animales.
En Tierra (1996), ser ya un animal lo que desencadene directamente la
ancdota narrativa: una plaga de cochinilla que amenaza la produccin de vino de una
pequea comunidad rural motivar la llegada del personaje protagonista, ngel
(Carmelo Gmez), a esa tierra roja en la que transcurre el relato. Pero, sin menospreciar
el papel en el film de este insecto como objeto de la misin del personaje, nos
detendremos en el estudio de los otros dos animales que se incluyen narrativamente en
el relato. Como ya ha sido indicado, ngel se caracteriza por una doble naturaleza
csmico-terrenal, un ser complejo, medio ngel y medio hombre; ambas naturalezas
coexistentes en el mismo personaje experimentarn un proceso paralelo de vinculacin
con las figuras de dos animales complementarios: los corderos y los jabales.
En primer lugar, analizaremos el funcionamiento de la figura del cordero y su
relacin con la parte espiritual del personaje. Para ello debemos situarnos en los inicios
del film, anteriormente a la llegada de ngel al pueblo, en una secuencia que narra su
encuentro con Ulloa (Pepe Viyuela), un pastor moribundo a causa del impacto de un
rayo. Ser el encuentro fortuito con un cordero perdido en la carretera, lo que propicia
este importante encuentro, en el que se pone en juego por primera vez la ambigedad
del personaje, fruto de su dualidad.
La secuencia se inicia con una visin de la inmensidad del cosmos mientras una
voz en off, identificada con la parte espiritual del personaje, habla a su reverso, es decir,
a la parte humana del mismo: Otro misterio, yo. Soy la parte de ti que ha muerto y te
hablo desde el cosmos. Un fundido encadenado nos sita en el espacio terrenal: el
vehculo de ngel viaja por las tierras rojas que definen la escenografa del film (F539 F541). La cmara se fija en el personaje conduciendo mientras se produce uno de los
habituales dilogos interiores entre las dos partes del personaje, que nos advierte por
primera vez de su compleja naturaleza psicolgica:
373
Soy mitad hombre

Mitad ngel.
Estoy medio vivo
O medio muerto.
F539
F540
F541
Es entonces cuando irrumpe la figura del cordero, que, cruzndose en su camino,

obliga a ngel a frenar el automvil (F542). El cordero queda inmvil en mitad de la
carretera (F543), impidiendo literalmente el avance de ngel. Un primer plano de ste
al volante expresa su extraamiento ante este encuentro fortuito (F544).
F542
F543
F544
Pero algo importante ocurre: el cordero interpela la atencin del personaje con
un balido y automticamente dirige su mirada hacia un punto concreto del fuera de
campo 292 (F545).
Volvemos al plano anterior para comprobar cmo ngel responde a esta
interpelacin del cordero al mirar hacia la direccin indicada (F546). El consiguiente
punto de vista subjetivo focaliza el punto sealado por el animal: una familia gitana que
intenta guardar el rebao en su camin (F547). La estructura se cierra simtricamente
mediante el movimiento inverso de las miradas, es decir, cordero y hombre vuelven a
sus posiciones iniciales, mirndose mutuamente, y un nuevo balido del animal repite la
alerta a la atencin del personaje (F548 y F549), y con ella, la del espectador.
292
Punto de vista del cordero que tambin interpela a los personajes como lo hacan las vacas en su
primer film.
374
F545
F546
F547
F548
F549
Por lo tanto, el cordero se convierte en la causa narrativa que posibilita el

desarrollo de esta secuencia, de gran importancia en el posterior desarrollo del relato
tanto por propiciar el encuentro de ngel con la familia gitana 293 , como por motivar su
enigmtico encuentro con el pastor Ulloa justamente en el preciso momento de su
muerte, tras ser alcanzado por un rayo.
El encuentro con el pastor supone un punto importante en la construccin de la
ambigedad del personaje ya que, si a lo largo del relato se plantear la (doble)
posibilidad de que su problema sea fruto de una enfermedad mental o que, por el
contrario, realmente se trate de un ser extraordinario -ngel y hombre al mismo tiempoenviado a la tierra con una misin divina, esta escena en concreto se caracterizar por
dejar abierta esta segunda posibilidad.
Destaquemos un par de factores que inciden en este aspecto. Primero, en el
trayecto desde el coche hasta la familia gitana, se representar a ngel bajo la
iconografa propia de Cristo en el arte religioso, al visualizarse acorde a los rasgos
293
A la que contratar como mano de obra para la realizacin del trabajo, y ejercer un papel clave en el
desenlace del relato
375
iconogrficos del Buen Pastor portando el cordero perdido de la carretera sobre sus
hombros (F550) y empleando una manera de hablar emparentada con la terminologa
bblica: Este cordero estaba descarriado.
F550
En este sentido tambin cabe destacar que ngel haya sido realmente enviado a
esa tierra con una misin, en apariencia tan cotidiana como puede ser la fumigacin de
una plaga de insectos pero que es tratada con suma trascendencia en el film al ser
afrontada por ngel como la resolucin de un misterio existencial. Esta misin en la
tierra puede relacionarse de nuevo con la figura de Cristo, o de un ngel que, como
aquel, fuera enviado a la Tierra con un fin; idea sta que ser potenciada por el nombre
de la empresa (familiar) 294 para la que trabaja el personaje, Fumigaciones y Pesticidas
Urtzi, palabra euskera que significa Dios.
El pastor volver a la vida para hablar por un breve lapso de tiempo con ngel,
quien le tranquiliza, antes de morir por segunda vez ante la atnita mirada de dos
muchachos gitanos. La escena se dispone con el pastor moribundo en el centro de una
cruz formada por cuatro corderos muertos a causa del impacto del rayo que lo ha
alcanzado (F551).
F551
El dilogo entre ngel y el pastor se caracteriza por un lenguaje potico y

simblico relacionado con la muerte, sobre la que ngel parece saber las respuestas de
294
Sabremos que trabaja para su to, quien intenta ayudarle tras su paso por el psiquitrico a que
reconduzca su vida ofrecindole el trabajo.
376
su misterio: Estar muerto no es nada () t has visto el ocano negro y una gota
helada te ha atravesado el seso, no oyes una voz que te habla desde lo ms profundo
de tu mente?.
Pero ms enigmtica es, por lo que se refiere a la interpretacin de la verdadera
naturaleza del personaje de ngel, la respuesta dada por el pastor: Te he odo a ti,
quien muere definitivamente en un instante visualizado mediante un plano cenital, en
alusin a su ascensin al cosmos, que recoge la abigarrada composicin del grupo de
personajes rodeados por el rebao del pastor (F552).
F552
En definitiva, se constata en esta secuencia la construccin de una estructura

destinada a trabajar la mitad csmica y espiritual de ngel, siendo puesta en relacin
con la figura del cordero que rige el fragmento.
Este procedimiento de vinculacin seguir tomando cuerpo al asociarse con
ngela, la mujer que se corresponde con esa mitad espiritual del protagonista, a la que
le regala uno de los cuatro corderos alcanzados por el rayo el mismo da que la conoce.
Pero sobre todo, la relacin de los corderos con esta naturaleza del personaje terminar
de cristalizar a finales del film, en la escena que simboliza la desligacin de las dos
mitades del personaje como fruto del proceso de liberacin que experimenta a lo largo
de la historia.
As, el final de este proceso se representa con la fumigacin ritual de los tres
corderos restantes 295 . Un encadenado une la escena en la que se despide por primera
vez 296 de ngela con un plano contrapicado que visualiza a ngel, ataviado con su
escafandra de fumigador, recortado sobre el azul del cielo (F553). La cmara acompaa
su movimiento hasta quedar fija en un ligero picado, que sustituye el cielo por la tierra
295
296
De los cuatro que rodeaban a Ulloa en el momento de su muerte.

Posteriormente, sus caminos volvern a cruzarse antes de despedirse por ltima vez.
377
para focalizar la ceremoniosa fumigacin de una siniestra composicin triangular

construida por los tres corderos putrefactos dispuestos entre las vias (F554 y F555).
F553
F554
F555
Este acto se ve acompaado nuevamente de una voz en off que exterioriza el

pensamiento del personaje como otras tantas veces a lo largo del film, pero algo
fundamental la diferencia de las anteriores: la voz en off pertenece, por primera vez en
todo el film, a la parte humana del personaje simbolizando as la final liberacin de su
conciencia y marcando el comienzo de la total desligacin de sus dos mitades, en el
desenlace del film.
Las palabras inciden en ello antes de comenzar a fumigar los corderos: Se me
acaba el tiempo aqu, desde el principio me propuse que fuera en este lugar, donde dej
los corderos de Ulloa () Pero no tiene sentido volver a verlos sin mi ngel.
Slo queda ya la voz del hombre. As, est liberacin de la mitad humana y
terrenal (viva en suma) de su reverso csmico (muerto), se plasma coherentemente
mediante la fumigacin ritual de la figura de los corderos que la simbolizaban. Se
cambia entonces la representacin iconogrfica del personaje ya que, si anteriormente
haba sido visualizado mediante los signos relacionados con Cristo, en esta ocasin la
fumigacin concluye con un contrapicado muy acentuado que visualiza a ngel elevado
sobre un montculo, con la escafandra en una mano y la mirada puesta en el horizonte,
es decir, en una representacin iconogrfica relacionada con una figura mucho ms
terrenal como es la del hroe victorioso tras lograr una proeza, intensificada por la larga
duracin de la imagen recogiendo la teatral pose mientras la cmara se aleja del
personaje (F556).
F556
378
En segundo lugar, junto a los corderos, en Tierra cobrar gran importancia la

figura de los jabales. El jabal funciona aqu como la anttesis del cordero al ser
vinculado con la otra mitad del personaje: la correspondiente a la naturaleza humana, y
por tanto vinculada a su vez a las pulsiones e instintos primarios propios de ella, en
particular al sexo. En este sentido se pone tambin en relacin con la otra mujer de la
historia, la sexual Mari, complementaria con la mitad humana del personaje al igual que
ngela lo era de su envs csmico.
Segn cuentan algunos habitantes del lugar, incluida la propia Mari, su olor es la
causa que los atrae a esa zona de la comarca, para acechar la casa en la que vive con su
hermano. A pesar de las advertencias y represin por parte de su mitad espiritual,
ngel, del mismo modo que los jabales, tambin terminar por verse subyugado por la
potente atraccin sexual, casi mgica, que irradia este personaje femenino.
Es significativo en este sentido el fragmento en el que ngel se acerca por
primera vez a casa de Mari durante el primer recorrido del personaje solicitando
informacin a los habitantes del pueblo acerca de la plaga que afecta a los viedos.
Arranca con un plano general en el que el vehculo de ngel se acerca a una pequea
casa cuyo azul contrasta con el rojo de la tierra.
Tras llamar al timbre y comprobar que la casa est vaca, unas huellas de
motocicleta llamarn su atencin, conducindole hacia la parte posterior de la casa,
donde se ubica un pequeo huerto y, en l, unas sbanas blancas en un tendedero
mecidas por el viento (F557). Se inserta entonces la imagen de las huellas producidas en
la tierra por las pezuas de un jabal (F558). La cmara sigue el rastro a travs del
huerto, hasta quedar fijo el encuadre en las sbanas tendidas, manchadas por el hocico
del animal que ha sido atrado por el influjo del olor de la mujer impregnado en ellas
(F559).
F557
F558
F559
Entonces, se produce la sustitucin de ngel y el jabal, y, con ella, la

vinculacin textual entre ambos. El trayecto vuelve a repetirse, esta vez focalizando el
379
rostro de personaje siguiendo hipnticamente las huellas del animal (F560), atrado al
igual que aquel por las sbanas impregnadas del olor de Mari, las cuales sujetar para
observar detenidamente la mancha producida sobre el blanco de la tela (F561).
Instintivamente las huele (F562), accin que ser recriminada por la voz interior de su
ngel, alertndole enrgicamente: No eres un jabal.
F560
F561
F562
Sobresaltado, ngel vuelve a bajar la mirada para comprobar que ha introducido

el pie en un lazo hecho de alambre (F563, F564). Se intensifica la msica mientras la
cmara sigue el recorrido del alambre hasta encontrar su origen: una trampa para
jabales conectada a una escopeta que apunta directamente a las sbanas, que se revelan
como su peculiar cebo (F565). Se culmina de esta manera la sustitucin, al ocupar
literalmente ngel el lugar destinado al jabal, trampa en la que ha cado, cautivado por
el influjo sexual irradiado por el personaje de la mujer.
F563
F564
F565
Pormenoricemos el anlisis del fragmento, para comprobar la exactitud de su

caligrafa. Narrativamente, anticipa la presentacin fsica de Mari, quien se mantiene
por el momento todava desconocida para el espectador 297 . Se engrana en el desarrollo
del film aparentemente como un fragmento encaminado a otorgar un halo de misterio a
esta figura femenina, antes de que empiece a participar activamente en el relato. Por
ello, Mari slo aparece a travs de algunos signos: las huellas de la motocicleta y las
sabanas tendidas junto al huerto; elementos que nos remiten a su ser y que parecen
297
Debemos aclarar sin embargo que ngel, aunque no sea consciente de ello, s la conoce. El primer
encuentro con la muchacha segn la cronologa lineal de la historia acontece justamente cuando baja de
su coche para recoger el cordero descarriado que le permite conocer a Ulloa y a los gitanos (analizado
anteriormente en relacin a la figura del cordero). Este hecho fue elidido en la secuencia correspondiente
y el espectador solo ser informado posteriormente cuando, al recogerse en el relato desde el punto de
vista de la chica, comprende que la parte no-humana de su ser ha reprimido el recuerdo de tal
acontecimiento, de la misma manera que en la presente escena le reprime el impulso de oler la sbana.
380
atraer a ngel, advirtindonos de su posterior inters por indagar sobre su identidad. Un

objetivo que dar sentido a buena parte del desarrollo posterior del relato.
Nos encontramos en este caso ante un punto clave, un momento fundacional
encaminado a advertirnos de la activacin en el texto de la parte pulsional del
desdoblado personaje protagonista, la mitad humana (viva) que luchar por liberarse de
la represiva mitad csmica (muerta). Tras presentar la compleja dualidad del personaje,
y poner primero en funcionamiento la parte espiritual de la misma, empiezan a ponerse
de manifiesto los impulsos que remiten a la parte terrenal, la cual terminar por salir
victoriosa en el desenlace del film. Ha permanecido latente, reprimida, subordinada a la
voluntad de su mitad opuesta, hasta que por fin consigue desgarrar el frreo control de
su ngel para reivindicar su existencia, revelndose como respuesta a un impulso
irracional que lo emparenta con la figura animal del jabal, vctima como l del influjo
sexual que irradia la misteriosa mujer que habita ese espacio.
ngel repite paso por paso lo hecho anteriormente por el jabal, lo cual ha
quedado grabado en la memoria del espacio mediante las huellas de su recorrido
anterior (las pezuas que marcan el trayecto del animal) y de su accin (el hocico
marcado con barro sobre el blanco de la sbana). El texto ofrece detalladamente el
proceso de confusin en el personaje siguiendo hipnticamente los pasos dados por el
animal hasta comprobar que lo ha sustituido en la trampa. Y aun ms contundente es la
advertencia de su ngel, intentando negar la naturaleza pulsional del personaje: No
eres un jabal.
La dialctica, espiritual-terrenal queda entonces vinculada a estos dos animales
que alternativamente irn interactuando con el personaje a lo largo del relato.
Dentro del proceso evolutivo del cine de Julio Medem, Tierra supone la
culminacin de las principales estrategias alusivas al tratamiento de los animales que se
originaban en Vacas 298 . Pero, tras este momento culmen, el tratamiento de las figuras
animales en el cine medemiano experimentar ciertos cambios.
298
Se potencian en todos los aspectos: nos encontramos con un animal convertido en la causa que motiva
todo el desarrollo narrativo del relato, nos situamos nuevamente ante procesos de vinculacin de los
personajes protagonistas y se explotarn al mximo las funciones simblicas de estos en la construccin
semntica del film.
381
5.1.2.3 Funciones simblicas de los animales desde Los amantes del

Crculo Polar (1998) a Catica Ana (2006).
A partir de Los amantes, el film inmediatamente posterior a Tierra, se

percibe un cambio en el tratamiento de los animales en el texto. Estos continuarn
formando parte de los universos construidos pero ya no tendrn tanto peso en la
materializacin flmica de los relatos como ocurrira en los casos analizados de sus tres
primeras pelculas. En Tierra, hemos observado cmo se mantenan las funciones
simblicas otorgadas a los animales en el relato a la par que se multiplicaban los
procedimientos de vinculacin con los personajes al establecer un sistema an ms
complejo de interrelaciones en las figuras de dos animales complementarios con las dos
naturalezas del personaje protagonista. Pero, tras esta pelcula, se comienza a advertir
una progresiva prdida de inters por desarrollar en los filmes explcitos procedimientos
vinculantes.
Tomemos como ejemplo el papel del reno en Los Amantes del Crculo Polar
(1998).
La secuencia del primer beso de la pareja, durante la adolescencia, se desarrolla
siguiendo la lgica estructural del film desde los distintos puntos de vista
complementarios de Otto y Ana. Segn la perspectiva del muchacho, el fragmento
comienza con un encadenado que une el espacio del Otto adulto con el recuerdo del
primer beso. El detalle de un libro de texto escolar nos informa del tema de una leccin
de geografa (F566): Laponia. Un nuevo plano recorta otro fragmento del libro, un
mapa del Crculo Polar que est siendo recorrido sinuosamente por el dedo de Ana a la
que reconocemos por la voz (Esta es la lnea del Crculo Polar rtico) (F567). Por
fin, un plano general nos ubica espacio-temporalmente (F568): Otto y Ana,
adolescentes, estudian juntos en la habitacin, mientras ella habla sobre el carcter
mgico y extraordinario del lugar sobre el que trata la leccin. Otto recuerda, en off, la
escena, confesando su total fascinacin por Ana y recordando su inmovilidad, su
imposibilidad de hablar, de expresar naturalmente sus sentimientos en presencia de ella.
382
F566
F567
F568
La cmara, en un punto de vista subjetivo de Otto, comienza un lento

travelling que traspasa la ventana para avanzar a travs del jardn (F569-F571),
acompaado por una msica de aire nrdico alusiva al Crculo Polar y por la irrupcin
inslita del bramido de un reno, el cual da paso a un imprevisible encadenado que nos
ofrece la imagen del animal en un remoto paraje del rtico (F572).
F569
F570
F571
F572
Tras este inserto, en el que se conectan el espacio de los personajes y el Crculo

Polar, volvemos al primer plano del muchacho, quien despus de cerrar el libro, ante la
perplejidad de Ana, vuelve a abrirlo impulsivamente por una nueva pgina al azar,
donde se encuentra justamente con la fotografa impresa de un reno (F573 y F574).
F573
F574
383
Un plano muestra la reaccin de Ana, que fija su mirada en el libro, para

posteriormente aparecer un detalle del animal fotografiado ocupando la totalidad del
encuadre (F575-F576). Tiene lugar entonces el primer beso de la pareja (F577).
F575
F576
F577
Comprobamos, nuevamente, que se mantiene un cierto inters por introducir la

figura de un animal en el tejido textual. El reno, desde este momento, se convierte en
uno de los smbolos del mgico espacio natural que a su vez metaforiza la idea del amor
puro y eterno que tematiza la cuarta pelcula de Julio Medem. Vemos, por tanto, que se
mantiene el tratamiento metafrico de los animales que vena desarrollndose desde su
primer film, pero, a la par, comprobamos la disminucin de su protagonismo en el
conjunto de la historia, minimizndose la abrumadora trascendencia de las vacas y
dems animales de sus tres primeros films.
Esta suavizada lgica comienza a tomar sentido en Los Amantes del Crculo
Polar (1998) y se ver potenciada en los siguientes filmes de ficcin, Lucia y el Sexo
(2001) y Catica Ana (2007). Tras el reno, vendr el perro negro de Luca y el sexo
vinculado a la muerte por ser la causa de la tragedia que precipita los acontecimientos; y
ms recientemente, el halcn y la paloma del arranque de Catica Ana funcionando
como metfora de la lucha eterna entre la violencia masculina y la supervivencia
femenina de la que trata el film.
Ciertamente, en estos ltimos filmes todava existirn ciertos animales que
tendrn su relevancia por un motivo u otro, pero su presencia ir diluyndose apuntando
en el texto progresivamente hacia un estatus ms simblico que fsico.
384
5.1.3
La naturaleza como espacio mgico-pulsional.
5.1.3.1 Medem y la Naturaleza.
Hemos comprobado la especial relacin del cine de Medem con la naturaleza,

una relacin que se constituye como un privilegiado punto de arranque para profundizar
en las imgenes medemianas.
Acerca de esta constante de situar gran parte de las historias en espacios
naturales alejados de la civilizacin urbana, el propio director reconoce la importancia
de la naturaleza en su obra:
Mis imgenes surgen a partir de imgenes concretas, que todas tienen
lugar en la naturaleza. No nacen en ambientes urbanos. () Creo que esta
forma de representacin de los paisajes naturales tiene que ver con el imaginario
colectivo, con el inconsciente colectivo. Los hroes, los mitos, ciertos espacios
mentalesresponden a arquetipos. Y son lugares que por si mismos nos
transportan hacia el interior de nosotros mismos, porque sus imgenes estn
arraigadas en lo ms profundo de cada uno de nosotros, como si todos
contuviramos cierta memoria de especie, de un pasado comn 299 .
La naturaleza representa para el director donostiarra una fundamental fuente de

inspiracin para la elaboracin de sus trabajos, desde el punto de vista de su relacin
con el inconsciente, con los arquetipos que nuestra especie guarda en su memoria. Es
decir, no se trata de un especial inters por la representacin de ninguna realidad social,
ni su eleccin como escenario responde a una estrategia basada en una visin objetiva
del mundo rural 300 . Se trata, por el contrario, de una necesidad personal que tiene ms
que ver con la libertad en la creacin, la bsqueda de un lugar apropiado para
desarrollar en l sus intenciones discursivas, que necesitan alejarse del mundo racional
de las ciudades tal como el mismo Medem se ha encargado de afirmar:
De alguna manera, en la naturaleza me encuentro ms cerca de los
instintos (). Siento como si esos espacios me dieran ms libertad para
299
300
Angulo, J. y Rebordinos, J. L: op. cit. p. 203.

Tal como se ha comprobado en relacin a Vacas.
385
inventar, para situar o crear historias que, al desarrollarse en la naturaleza,

pueden escaparse de las ataduras realistas inherentes a la urbe, porque esta no
puede imponer sus reglas all 301 .
Son muchos los datos biogrficos sobre el autor que permiten pensar tal
necesidad. Es bien conocido, por las escasas monografas dedicadas a la figura de
Medem, un periodo personal de crisis creativa en la que el director opt por retirarse
junto con su mujer y su hijo en un casero de Amasa, una pequea localidad rural de
Guipzcoa. Esto fue en parte debido a la mala experiencia que supuso su colaboracin
con el productor Elas Querejeta, a propsito del cortometraje Martn (1988) para el
proyecto Siete Huellas Siete, experiencia que le llev a plantearse su propia concepcin
del cine. Pues bien, fue durante ese retiro de tres aos en pleno contacto con la
naturaleza cuando Medem sent las bases de varios de sus trabajos posteriores y se
gest Vacas, su primer largometraje, que supuso el fin de esa conflictiva etapa personal.
Por otra parte, en distintas entrevistas Medem ha afirmado abiertamente la especial
relacin que lo une desde pequeo a la imagen de los bosques y parajes naturales:
Cada uno tiene sus particularidades. A m, por ejemplo, ya desde nio
los bosques del Pas Vasco me atraan especialmente. En el bosque he tenido
una sensacin como sexual. Digo sexual en el sentido de cmo era el sexo en
ese momento de mi vida: enigmtico. De hecho cuando tena sueos sexuales
me imaginaba bosques, fondos de bosques, lo que haba bajo los helechos, esa
exuberancia () 302 .
Tard mucho en llegar al sexo y, hasta ese momento, lo rodeaba de
cierto mito, me lo imaginaba asociado a una serie de espacios y lugares que
relacionaba con bosques y helechos 303 .
Pero nuestras intenciones quedan muy lejos de llevar a cabo un posible estudio
psicoanaltico que trate de desentraar los motivos personales que llevan a Julio Medem
a apoyarse sistemticamente en un medio natural a la hora de desarrollar sus historias.
Por el contrario, como puede constatarse a lo largo del anlisis nuestro objetivo es
determinar cmo funciona la naturaleza en su cine, en qu niveles se trabaja, cules son
301
Heredero, op. cit., p. 560.

Angulo, Rebordinos: op. cit. p. 203.
303
Heredero: op. cit. p. 571.
302
386
sus vnculos y su sentido en los textos flmicos que conforman la filmografa

medemiana, en definitiva, cules son sus constantes.
Desde sus inicios en el cortometraje, antes incluso de realizar su primer largo y
consolidar realmente su estilo personal, destaca en el cine de Medem la introduccin en
las ficciones de elementos relacionados con la naturaleza. A pesar de que estos primeros
trabajos son historias que se desarrollan en ambientes urbanos, en cada uno de ellos
encontramos distintos usos y evocaciones de la naturaleza que comienzan a fraguar su
posterior tratamiento estilstico.
En Patas en la cabeza (1985), a travs del montaje, se van introduciendo en el
desarrollo de la historia imgenes de diversos lugares que remiten a la naturaleza,
aunque dentro de la urbe.
Entre ellas, destaca la sucesiva repeticin de imgenes de las olas rompiendo
contra las rocas de un acantilado de la playa, sobre el que conversan el protagonista
masculino y su amiga acerca de una posible relacin amorosa entre el primero y una
amiga comn a ambos. La fuerza del mar se ve asociada al mpetu del discurso frentico
de los personajes, a la potencia de los sentimientos que brotan en la verborrea nerviosa
que caracteriza el desarrollo del cortometraje. Esta imagen, la de las olas chocando
contra las rocas de un acantilado, volver a repetirse aunque en diferente contexto en el
film La Ardilla Roja (1993) cuando su protagonista masculino, Jota, trata de suicidarse
arrojndose al mar, en el inicio del relato. En ambas ocasiones, la imagen de las olas
contra el acantilado est justificada narrativamente por situarse en lugares aledaos a los
personajes, pero no se puede negar el inters por yuxtaponerlas poticamente a los
acontecimientos que all suceden.
Posteriormente realizar Las seis en punta (1987) que, pese a desarrollarse en su
totalidad en el interior de un inmueble, anuncia nuevas estrategias respecto al uso de la
naturaleza en el cine medemiano.
Este breve relato fantstico, que linda con lo surreal, se basa en la
transformacin de un hecho cotidiano e inocente -una ntima fiesta de cumpleaos- en
una pesadilla, en la que un nio se ve envuelto tras asistir perplejo a la desaparicin de
su vecina tras pincharse sta con una aguja de reloj a las seis en punto de la tarde. Lo
que nos interesa en este momento es anotar que, dentro de esa lgica mgica y surreal
387
que domina el film, cuando todo entra en un terreno en el que la razn no puede
indicarnos qu es lo que est pasando ante nuestros ojos y se dinamita cualquier lgica
narrativa, irrumpe con fuerza un inesperado e inquietante viento en la vivienda que
ayuda a tornar amenazante la extraa situacin. Esta utilizacin del viento como
elemento expresivo vinculado a atmsferas mgicas y fantsticas, la vimos consagrada
en Vacas y as mismo reaparecer en casi todos los trabajos posteriores del cineasta.
En su ltimo cortometraje de ficcin 304 realizado antes de Vacas, Martn (1988),
ya pueden adivinarse las bases de sus posteriores largometrajes.
De nuevo en un cotidiano contexto urbano se enmarca una historia en la que
progresivamente irn introducindose elementos que hacen que una extraa sensacin
de misterio se apodere del relato. Destaca en el film el peso notable de la naturaleza a
pesar de que estamos es un ambiente de gran ciudad y buena parte de los
acontecimientos transcurren otra vez en el interior de un edificio. As, las plantas y
flores de las macetas en las terrazas, los animales domsticos que merodean por el lugar,
la fuerza e influencia de elementos como el sol, la luna, la lluvia, la tormenta, y, una vez
ms el viento, ocupan un lugar preeminente.
Por otra parte, en Martn aparece un nuevo rasgo que tendr relevancia posterior:
la naturaleza vista como lugar de evocacin, de sugestin relacionada con lo fantstico y
la magia. Nos referimos al origen de la progresiva fascinacin del nio protagonista por
su nueva vecina, una actriz que pasa una temporada de descanso en el inmueble. El
muchacho visiona una pelcula con sus padres -cuyas imgenes se integrarn en el
desarrollo del propio corto- en la que dos hombres armados asaltan violentamente una
casa situada en el interior de un bosque, habitada por una extraa mujer a la que
terminarn asesinando. Posteriormente, cuando reconozca en su nueva vecina a aquella
mujer de la pelcula (en realidad es la actriz que interpret a esa mujer) su fascinacin
por ella estar ligada en parte a esas imgenes cinematogrficas. Es decir, estar ligada
al mundo de la fantasa -flmica- y, en tanto tal, el nio atribuir a la mujer poderes
sobrenaturales: reconociendo en sus actuaciones la presencia de la magia (la
recuperacin milagrosa de las plantas de su terraza, por ejemplo). Lo que aqu nos
interesa es la introduccin en el desarrollo del film de esas imgenes vinculadas al
304
No incluimos aqu su trabajo posterior El Diario Vasco, por tratarse de un documental-pedaggico

destinado a dar a conocer a los nios el funcionamiento de un peridico.
388
bosque, as como el inters por relacionarlas a su vez al origen de esa mujer -desde la
perspectiva del nio- y, con ello, al misterio y a la magia que presiden el film.
Esta serie de rasgos diseminados en sus cortometrajes van prefigurando la

posterior obsesin de Medem por introducir la naturaleza en sus trabajos, y anticipan,
antes de la consolidacin de su estilo cinematogrfico, una serie de estilemas que
perduran en su cine actual.
En este sentido, cabe destacar la relacin que se establece entre la naturaleza y
una dualidad que goza de gran repercusin en el cine de Medem, y que ya hemos
constatado a travs del anlisis de Vacas: por un lado, los instintos y la pulsin (los
sentimientos y atracciones experimentados por los personajes de Patas en la cabeza, la
violencia pulsional que se apodera de los hombres armados del film dentro de Martn);
por el otro, la fantasa y lo mgico (el extrao viento que azota la pesadilla del
muchacho de Las seis en punta, el tratamiento mgico que recibe en Martn la mujer en
relacin a su misteriosa influencia sobre las plantas y animales).
La vinculacin de ambos polos de esta dualidad mgico-pulsional a una misma
concepcin de la naturaleza se convertir a partir de Vacas en un pilar fundamental de la
escritura medemiana, como lo demuestra el hecho de que continen unas mismas
estrategias dirigidas a vincular la naturaleza: tanto con el desencadenamiento de las
energas pulsionales, como con la dimensin mgica y fantstica que se activa en las
atmsferas cotidianas de las ficciones influyendo telricamente en los personajes y sus
acciones. Perseguiremos su rastro en las pginas que siguen.
5.1.3.2 Escenarios y desencadenantes de la pulsin sexual.
En cuanto a las pulsiones, el explcito inters que demostraba Vacas por

representar el bosque como un espacio ligado al sexo ser extrapolado a otros espacios
naturales de la filmografa de Medem. En ella, las frecuentes relaciones sexuales tienen
lugar habitualmente en lugares concretos de diferentes parajes, en pleno contacto con la
naturaleza. Una recurrente relacin que, si atendemos a las continuas declaraciones del
389
director, algunas de ellas citadas anteriormente, vendra motivada por los recuerdos de
infancia y adolescencia, periodo durante el cual su idea del sexo se encontraba asociada
a imgenes de bosques, musgo y helechos.
De aquellos escenarios predilectos en sus filmes es precisamente el bosque el
que tendr una mayor repercusin. El caso ms paradigmtico es sin lugar a dudas el
bosque de Vacas (1992), un espacio salvaje e irracional que separaba a las fuerzas
antagnicas de los Irigibel y los Mendiluze, convertido en lugar de relaciones sexuales
clandestinas entre los miembros de los caseros. En el anterior apartado titulado El
bosque: magia y pulsin ya establecamos los mecanismos desplegados en el texto que
tendan establecer la vinculacin entre los conceptos del bosque y del sexo. Partiendo de
esa base, podemos detectar una serie de puntos en comn con otros ttulos de la
posterior filmografa del autor.
Pongamos como primer ejemplo el film inmediatamente posterior, La Ardilla
Roja (1993). Una de las escenas capitales del film, la primera relacin sexual de la
pareja protagonista, podemos ponerla en relacin con aquella otra primera vez de
Ignacio y Catalina, en Vacas. Al comparar dichas secuencias pertenecientes a dos films
de temtica a priori tan distinta, encontramos ciertas conexiones que no deben ser
pasadas por alto. En ambas ocasiones parece repetirse, aunque con matices, un mismo
patrn formal: una pareja de singulares amantes se unen sexualmente por vez primera
en un bosque, unin sexual que se desencadena de manera impulsiva y en la que se
demuestra un mismo inters por visualizar el acto sexual en pleno contacto con la tierra
y la vegetacin.
En el caso de La Ardilla la accin se sita en el bosque, de noche, junto a las
tiendas de campaa y roulottes del camping en el que se esconden Jota y Lisa. All,
directamente sobre la tierra, el suelo de ese bosque artificial de pinos replantados, la
extraa pareja formada por el suicida y la chica amnsica dan un esperado paso adelante
materializando sexualmente su artificial relacin. Es clarificador atender a que es en ese
preciso escenario y en ese preciso momento cuando acontece la primera relacin sexual
de la pareja ya que, obviamente, podra haberse seleccionado cualquier otro momento y
lugar para ello (no es la primera noche que pasan juntos y la atraccin sexual entre los
dos ya se haba hecho manifiesta con bastante antelacin; o bien, podra haberse
producido en la intimidad de su pequea tienda de campaa). Se trata en todo caso de
390
una relacin sexual que estalla dentro del escenario del bosque y en la que los amantes
se dejan llevar por un impulso animal que subyuga su voluntad.
Las similitudes formales en ambas estructuras se ven potenciadas si
consideramos las diferencias argumentales entre ellas. En Vacas la propia configuracin
del opresivo espacio en el que se desarrolla la totalidad del relato haca que el bosque se
considerara como un lugar en tierra de nadie, libre de las presiones sociales que
impedan la relacin y por tanto nico espacio posible para su manifestacin. En La
Ardilla la arbitrariedad del lugar escogido para la consumacin sexual de la pareja
acenta la eleccin propiamente dicha, es decir, se hace manifiesta la voluntad por
designar justamente el bosque como lugar predilecto para el estallido de la pasin. Por
tanto, si en Vacas podra llegar a considerarse la relacin bosque-sexo una necesidad
impuesta por las caractersticas del universo narrativo propuesto, la repeticin del
mismo patrn en la obra posterior nos alerta de su relevancia ms all de las
consideraciones singulares de cada historia en concreto, una constante que persistir en
el cine medemiano a pesar de las diferencias argumentales de inicio que presenten cada
uno de los filmes.
Nuevamente, tras los paisajes ridos y desrticos de Tierra (1996) a medio
camino entre los instintos animales y la espiritualidad, el bosque volver a ocupar un
lugar privilegiado en el film Los Amantes del Circulo Polar (1998). La historia de Otto
y Ana viene enmarcada por dos bosques muy especiales: el bosque en el que se vieron
por primera vez siendo an unos nios (origen primigenio de la futura relacin que
unir a la pareja), y el bosque del Crculo Polar en el que se encuentra la cabaa que
deber de servir de lugar para su ansiado reencuentro, ya adultos. Una vez ms, la figura
del bosque volver a actuar como un escenario proclive a la activacin del deseo. Un
deseo que en esta ocasin aparece asociado a una visin mucho ms idealizada y mtica
del amor puro que en los ejemplos anteriores, ms fsicos y sexuales, pero que se hace
participe de la misma idea expresada en aquellos, el estar orientado por un magnetismo
que lo arrastra inevitablemente hacia el espacio originario del bosque.
sta es una idea que no se expresa nicamente en relacin al bosque, sino que se
trasladar a otros escenarios naturales que tambin se vern influidos por tal vinculacin
pulsional. Un buen ejemplo lo encontramos en Luca y el sexo (2001), donde la figura
de la isla, y ms concretamente su playa, funcionar como sustituto del bosque en el
391
papel de espacio natural dominado por el sexo. En este sentido hay que indicar que el
acto fundacional que da pie al desarrollo de la ficcin, una noche de sexo entre dos
perfectos desconocidos durante unas vacaciones y que tendr insospechadas
consecuencias, ya se desarrolla en una playa de la isla mediterrnea que posteriormente
se convertir en el final punto de encuentro de todos los personajes implicados en la
enrevesada historia narrada por el film. Desde esta primera relacin sexual, la playa de
esa mgica isla estar continuamente vinculada al sexo. Lugar para los paseos de una
Luca desnuda y consciente de su sexualidad. Lugar para los juegos sexuales con el
barro, que surge de la fusin de la tierra y el mar del la playa y que cubrir por completo
con su densa materialidad el cuerpo de los personajes recorrido por el deseo.
A medida que repasamos la obra de Medem, la naturaleza va revelndose en ella
como un espacio privilegiado para el deseo, un territorio que, al encontrarse ms cerca
de los instintos, favorecer su manifestacin. Del mismo modo, observamos que la
vinculacin no se limita a la funcin de escenario sino que, al igual que ocurra en
Vacas, los lazos que unen el concepto del sexo y del deseo con la naturaleza son ms
profundos en el Texto-Medem que el simple hecho de ser un espacio predilecto para la
visualizacin de los actos sexuales de los personajes, o un espacio para la constitucin
del origen evocador de un amor puro y eterno, como en el caso de Los Amantes
Lo realmente definitorio y caracterstico es la interaccin que se establece entre
los espacios naturales y las acciones de los personajes. Para ello, cumplirn un papel
fundamental los agentes y elementos propios de la naturaleza. Elementos como el viento
y la luz, o la luna y el sol, continuarn a partir de Vacas interactuando expresivamente
en la construccin de los fragmentos relativos a las pulsiones sexuales que venimos
analizando.
Un buen ejemplo de construccin posterior basada en la reutilizacin de ciertas
estructuras significantes ya aparecidas en su pera prima, lo encontramos en el film Los
Amantes, concretamente en la escena en la que se recoge la primera relacin sexual de
la pareja protagonista.
El fragmento se inicia con el Otto adolescente (Vctor Hugo Oliveira) en el
interior de su dormitorio de noche, sujetando nervioso la nota de papel en la que Ana le
retaba a entrar en su cuarto. El viento ruge en el exterior de la casa y la luz de la luna
392
supone la nica fuente de iluminacin del espacio. La voz en off de Ana retumba en su
mente repitiendo una vez ms la palabra Valiente, un recuerdo que obliga al
muchacho a armarse de valor y entrar clandestinamente en la habitacin de su hermana.
Otto irrumpe por la ventana, pero al encontrarse a la chica (Kristel Daz)
dormida se ve obligado a regresar a su cuarto no si antes alcanzar a ver la desnudez del
cuerpo de ella tras levantar las sabanas que lo cubren. Despus de esta frustracin
inicial, Otto regresa a su habitacin luego de masturbarse en el jardn, y en ella se
encontrar sorpresivamente con Ana que lo espera acostada en su propia cama. Es
precisamente durante el regreso a su habitacin cuando acontece el hecho a analizar, es
decir, la estructura formal que supone la antesala del despertar sexual del adolescente.
Situmonos en el jardn de la casa, donde sopla un fuerte viento. El muchacho,
tras salir por la ventana del cuarto de Ana, demora la reentrada en el propio al verse su
atencin reclamada por algo que desde el fuera de campo parece cautivarle, obligndole
a detenerse y apoyar su espalda sobre la blanca pared que separa las ventanas de ambas
habitaciones (F578 y F579). El siguiente plano, subjetivo, nos devuelve el motivo de su
mirada, que no es otro que las ramas de las copas de los rboles del jardn agitadas por
el viento que azota la escena (F580).
F578
F579
F580
El efecto hipntico que esta visin ejerce en Otto es remarcado mediante un

ligero movimiento de aproximacin a su rostro que enfatiza la creciente fascinacin que
le embarga (F581), y cuyo origen se remarca concienzudamente gracias a la repeticin en una escala an ms corta- de lo mirado, una imagen en la que esa vegetacin se
encuentra desvinculada ya del conjunto del jardn, fragmentada, y revelndose como
vegetacin en bruto (F582).
393
F581
F582
F583
Despus del ltimo plano extremadamente cercano de las ramas agitadas por el
viento se percibe, como consecuencia directa, una extraa variacin en el gesto de Otto
(F583), a medio camino entre la incomprensin y la sumisin, que desemboca en la
imagen del muchacho masturbndose de regreso al dormitorio mientras clava la mirada
en esa vegetacin que le perturba.
Es as como, dentro de esta escena ya iniciada bajo el signo del deseo, la pulsin
termina por liberarse a partir de la influencia de la naturaleza, expresndose fsicamente
en el repentino impulso que siente el muchacho de masturbarse mientras observa
absorto la vegetacin movida por el viento.
El desenlace narrativo de la escena supone un punto clave en el desarrollo del
relato, la primera relacin sexual de la pareja protagonista del film, la esperada
materializacin fsica de una relacin sentimental ligada a la infancia, al sentido infantil
e inocente del amor puro y eterno que ha unido a unos nios que ya se han hecho
adolescentes. Nos interesa este fragmento por la contundencia de su estructura,
organizada en pos de vincular directamente el despertar sexual del adolescente con la
extraa influencia que ejerce en l la naturaleza del jardn. Es la irrupcin de naturaleza,
materializada en la vegetacin del jardn y en el influjo del viento y de la luz de la luna,
la que se erige como desencadenante del estallido de la pulsin sexual que se ha
apoderado del muchacho, arrebatado por su contemplacin.
5.1.3.3 Lo telrico y lo mgico.
Recapitulando lo expuesto hasta ahora, podemos afirmar que los espacios

naturales en el cine de Julio Medem se presentan a priori como un espacio predilecto
para la materializacin de las energas sexuales, para, posteriormente, funcionar en un
394
nivel ms complejo: sealando a la naturaleza (un todo que abarca tanto el paisaje fsico
como su atmsfera) como la verdadera fuerza que favorece el brote de tales energas.
El sentido telrico-mgico que guiaba el desarrollo narrativo en Vacas, se ver
mitigado en las pelculas posteriores, pero no por ello dejar de manifestarse. La
influencia que ejerce el lejano Crculo Polar rtico en la historia de Otto y Ana, el
magnetismo de la isla mediterrnea que atrae de forma irremediable a los variopintos
personajes de Luca y el Sexo; el camping en el que se reinventan Jota y Lisa; la
fisicidad de la tierra plagada de cochinillas que ayuda a ngel a reencontrarse con su
naturaleza humana. Son slo algunos ejemplos que nos advierten de una tendencia
preocupada por establecer una comunin fsica y espiritual de los personajes con los
espacios naturales. Una comunin que se ilustra grficamente durante el fragmento final
de Luca y el sexo (2001), durante el reencuentro de Luca y Lorenzo, donde el
movimiento de los amantes y del fondo marino de la isla se funden a travs del montaje
expresando el ritmo cclico de la naturaleza a la que se atienen tanto la vida de los
humanos como las algas que se mecen a merced de las corrientes submarinas (F584F589).
F584
F585
F586
F587
F588
F589
395
A travs de toda su filmografa se va revelando esta subordinacin de los

personajes al ciclo de la naturaleza, que ya constatamos en Vacas, vindose
influenciados en sus actos por una misteriosa energa que es irradiada en esos lugares
ancestrales y primitivos, originarios, como una suerte de magia que flota por su
atmsfera influyendo en los hechos narrados. De esta manera, los astros y los
fenmenos meteorolgicos -como el sol, la luna o el viento- seguirn interactuando con
los personajes, ya sea como desencadenantes del sexo y la pasin, tal es el caso
analizado de Otto en Los Amantes del Crculo Polar; o ya sea de manera justiciera,
como a travs de los rayos que acaban con la vida del pastor Ulloa y Patricio en Tierra.
En cualquier caso su intervencin dista mucho de poder considerarse verosmil,
llegando a funcionar a modo de deidad pagana que premia o castiga las actuaciones de
los hombres, o bien, les obliga a dejarse llevar por la fuerza de sus instintos ms
primarios y animales.
Este hecho termina de cerrar la relacin establecida entre la naturaleza, los
instintos y lo fantstico, como un eje clave para ayudar a la constitucin de un tipo de
relato que oscila entre lo fsico y pulsional y lo espiritual y mgico, ejes entre los que se
articula el cine de Medem. Si por un lado, el espacio natural, permite el florecimiento de
las pulsiones que arrastran la voluntad de los hombres tal y como hemos visto
previamente; al mismo tiempo, se demostrar capaz de influir mgicamente en ellas y
constituirse como un espacio fantstico que permite el brote de lo fantstico en el
universo flmico.
En suma, la naturaleza vista como un espacio mgico-pulsional seguir vigente
en sus construcciones flmicas, configurndose como uno de los pilares bsicos para la
edificacin del personal estilo del director donostiarra e influyendo decisivamente en los
juegos de subversin del realismo que lo caracterizan.
Siguiendo con nuestro estudio de los rasgos fundamentales que, desde su primer
largometraje, definen la escritura flmica medemiana, es momento de abordar el
concepto de realismo desarrollado en la filmografa del director.
396
5.2
El realismo en el cine de Julio Medem.
5.2.1
Un cine que subvierte la idea de realidad.
Del mismo modo que ocurra con el tratamiento de la naturaleza, Vacas tambin
supone el inicio, el anclaje, de una serie de constantes estilsticas que encontrarn
continuidad en su obra posterior. A continuacin nos haremos cargo de su estudio,
tratando de definir en las pginas que siguen aquellos aspectos capitales que nos ayuden
a desentraar las claves del cine medemiano en cuanto al personal tratamiento del
realismo que en l es trabajado. Y es que el cine de Julio Medem se caracteriza por
desarrollar una profunda subversin de la realidad, por tratarse de un cine que gusta de
jugar con la ambigedad de lo que estamos viendo. Con la confusin entre la realidad y
la ficcin, lo real y lo onrico, lo histrico y lo mtico. Un cine donde el tejido de la
realidad ser continuamente agrietado, agujereado, para dejar brotar otras realidades
alternativas, irracionales, que mezclndose con los hechos y vivencias de la vida
cotidiana de los personajes harn imposible desvincular lo real de lo fantstico.
Efectivamente, su cine cuestiona constantemente la idea comnmente aceptada
de la realidad. Pero, lo har siempre partiendo de ella. Es en ella donde se har
necesario la posibilidad de la magia y del mito, donde surgirn otras realidades
irracionales que se confundirn con el mundo emprico, donde debe brotar lo fantstico
y lo onrico como mecanismo de defensa ante el sinsentido de nuestras vidas.
Rastreando la trayectoria personal del autor, cabe destacar la profunda
fascinacin que en su niez le caus el descubrimiento del aparato cinematogrfico.
Gracias al material del que dispona su padre, Medem pudo experimentar a modo de
juego las posibilidades que le brindaba ese medio de expresin y tomar conciencia del
poder del cine para manipular la realidad capturada.
Filmaba una esquina y slo con cambiar la iluminacin senta que
estaba creando un mundo paralelo
305
305
Angulo, J y Rebordinos, J. L: op. cit. p. 175.
397
Descubr que ese juego me permita convocar o ver algunos sitios

imaginados, que me ayudaba a entrar en lugares o atmsferas a las que no tena
acceso en los laberintos de mi cabeza
306
Estos recuerdos biogrficos, que el propio Medem se ha encargado de destacar,

nos interesan porque afectarn decisivamente en la forja de una concepcin personal del
cine posteriormente traducida en sus filmes de ficcin. Si atendemos a las declaraciones
del cineasta sobre este aspecto podemos llegar a la conclusin de que, ya en este periodo
de adolescencia, esta facultad del cine para la manipulacin y transformacin de la
realidad en la que vivimos hace que se constituya para el autor en un sugerente medio
para plasmar lugares y atmsferas irreales, mundos paralelos a los de nuestra
experiencia ordinaria.
Y para ello no habra mejor herramienta que el montaje, fundamental a la hora
de manipular el tiempo y el espacio con el objetivo de construir, flmicamente, algo
nuevo.
Me daba cuenta de que, colocando la cmara en varios lugares de la
casa, y montando despus lo rodado, creaba una convergencia espacio-tiempo
que era ya algo diferente () un enigma que no saba definir pero que me
fascinaba
307
As, basndose en las posibilidades de filmacin y el poder del montaje, el joven

Medem ira practicando a nivel amateur los mecanismos del lenguaje cinematogrfico,
jugando con la imagen, experimentando con ella hasta decidir dedicarse
profesionalmente al cine. Ahora bien, por qu contamos esto?
Ya lo advertamos unas lneas atrs: porque esta fascinacin infantil por aquellas
cualidades que convierten al cine en un medio capaz de transformar la realidad, de
viabilizar el surgimiento de la magia o de reflejar el inconsciente, se vern proyectadas
en su futura obra flmica.
Por tanto, al estudiar su filmografa, no debemos pasar por alto esta concepcin
acerca de la imagen cinematogrfica que poco tiene que ver con las proclamas del
realismo cinematogrfico cannico. No se interesar, por tanto, en desarrollar una
306
307
Heredero, C: op. cit. p. 552.

Heredero, C: op. cit. p. 552.
398
cinematografa basada en las posibilidades para la revelacin de la realidad intrnsecas

en la propia ontologa de este peculiar tipo de imagen. No buscar el respeto y fidelidad
al mundo emprico, cuya huella ha quedado fijada en el soporte fotosensible. Por el
contrario, su cine parte de la afirmacin de la cmara como un instrumento capaz de
mediar entre la realidad que percibimos y aquellas otras dimensiones que imbricndose
con ella remiten a lo imaginario, lo mgico o lo fantstico.
En este sentido, debemos a atender a la manera en la que en algunos de sus
relatos se tematiza la fotografa. En filmes como Vacas (1992), La ardilla roja (1993) o
Los amantes del Crculo Polar (1998), se introduce la especial relacin de algunos de
sus personajes con el hecho fotogrfico. En todos estos casos, la fotografa -y por
extensin, el cine-, generalmente acaba vinculndose con la manifestacin de esas
realidades alternativas.
El mejor ejemplo lo encontramos en Vacas, donde la cmara robada a los
periodistas se converta en una herramienta fundamental para que Manuel pueda
trasmitir a sus nietos sus verdades del mundo, de la vida, a travs de una transformacin
artstica de la realidad donde se ver plasmado su propio mundo interior -una realidad
alternativa en la que el personaje se posiciona y desde la que trasmite su mensaje de
resistencia. Y del mismo modo, gracias a esa misma cmara, los jvenes nietos sern
capaces de ver la otra realidad del abuelo, situado al otro lado del agujero que marca la
frontera entre una y otra.
Por su parte, en La ardilla roja las fotografas sirven de marco para que
directamente se activen a partir de ellas esas otras realidades en el desarrollo narrativo.
Primero, a travs de la fotografa de Jota y su antigua novia sobre la mesita de noche
nos introducimos en un espacio onrico en el que nos son reveladas las verdaderas
motivaciones que guiarn las acciones del propio personaje. Posteriormente, cuando las
vicisitudes hacen que Jota y Sofa se separen, l lograr la informacin necesaria para
volver a encontrarla a partir de una vieja fotografa colgada en su casa, en donde
descubre que en el preciso momento de su toma Sofa cruzaba la calle a su espalda.
Detengmonos, en la referencia que se establece aqu con un film como Blow-up
(Antonioni, 1966) para apuntar el rasgo diferenciador que sucede en el caso de La
ardilla En el film antoniniano, se tematizaba la facultad de la fotografa para revelar
399
ms de lo que el ojo humano es capaz de ver en el momento de su captura, a partir de un

fotgrafo que descubre en una imagen tomada por l mismo un asesinato que no alcanz
a percibir cuando realiz la fotografa. De igual modo, en La ardilla, Jota,
asombrado, descubre a posteriori la inquietante presencia de Sofa en la foto. Sin
embargo, lo que en Antonioni es trabajado desde una perspectiva indicial de la
fotografa -abordando lo radical fotogrfico-, en Medem permite la activacin de una
realidad imaginada, que nunca ocurri, un imposible encuentro pasado en el cual Sofa
le revela la clave para que la encuentre en el presente.
En Los amantes, tambin se insiste en este sentido. Nos referimos a la funcin
que ejercen las fotografas que realiza Otto a su madre, y en concreto al fragmento en el
que el muchacho realiza una impulsiva fotografa tras encontrrsela muerta en su
domicilio. Al activar Otto el aparato fotogrfico (F), un corte de montaje nos lleva a otra
fotografa que el muchacho le realiz junto a un lago cuando todava era un nio. Es
decir, una fotografa realizada al cuerpo sin vida de la madre enlaza con un espacio
natural asociado a la niez, al mito del amor ms puro y eterno -el de una madre y su
hijo. Un espacio casi onrico, donde refugiarse de la realidad.
Es cuanto menos significativo lo recurrente que resulta en la filmografa
medemiana el tratamiento del hecho fotogrfico desde esta perspectiva, por la que se
incide en la relacin de ste con la manifestacin de otras realidades fantsticas o
contrarias a las de la experiencia emprica. Como decamos, a travs de estos
procedimientos, se pone de manifiesto esa concepcin cinematogrfica, forjada en
Medem desde su niez, por la que se pone el acento en la fascinacin por las cualidades
del cine para transformar y manipular la realidad y crear nuevas dimensiones en las que
se confunden sus lmites. Por tanto, tan alejada de las consideraciones en las que teoras
realistas y ontolgicas flmicas apoyaban sus argumentaciones.
5.2.2
El legado de Vacas.
A continuacin trataremos de rastrear esta idea en los textos medemianos desde

Vacas, trazando las claves que responden a esta problemtica realista de su cine.
400
Si en el apartado correspondiente ya profundizamos en la oscilacin que

presentaba el primer largometraje de Medem en torno a la conjuncin de rasgos
naturalistas junto con rasgos mticos que trabajaba recusando el realismo en el film, al
abordar la filmografa posterior del autor podemos comprobar la continuacin de estas
pautas. Aunque, ciertamente, los filmes que siguen en el tiempo a Vacas no presentan la
misma radicalidad en su relacin el naturalismo y la va del mito, no podemos pasar por
alto la recurrencia de esta dialctica mtico-pulsional que cruza los relatos medemianos.
Ya constatbamos en el epgrafe anterior, al respecto del tratamiento de la
naturaleza, que a partir de su primer film se ve perpetuado en el cine de Medem el
hecho de que los personajes sigan demostrndose influenciados por las energas
pulsionales que dominan los universos diegticos, del mismo modo que se sigue
insistiendo en la necesidad del mito -y con l en la posibilidad de la magia y la fantasacomo herramienta de resistencia ante el caos de lo real, como nico medio de poder
acceder al sentido y a la verdad de la existencia humana.
De entrada, esta dialctica ya resulta decisiva en la nocin realismo que es
trabajada en los filmes, puesto que, en ambos casos, se ve afectada por una serie de
procedimientos que tienden a subvertir las coordenadas realistas en las que se ubican los
relatos, ya sea prolongando y acentuando los lmites de lo real a travs de lo irracional
del mundo originario desde donde atacan las pulsiones, o bien sea cuestionando la
relevancia del par ficcin (imaginacin)/realidad a travs de la problemtica del mito.
Ahora bien, lo que nos interesa destacar en este momento es otro procedimiento
fundamental que tambin es acometido en Vacas y que demostrar su trascendencia en
los siguientes filmes. Nos referimos a la institucin, en el tejido textual, de la realidad
interior del abuelo Manuel.
Tal como constataba el anlisis, en Vacas, progresivamente va filtrndose esa
otra realidad en la que se posiciona el viejo tras experimentar el trnsito a su nuevo
estado de conciencia a causa del shock traumtico sufrido en la guerra. Tras traspasar
los lmites de la locura, recordemos, el abuelo accedi a un mundo distinto al ordinario
y emprico, un mundo regido por la magia, por lo irracional. Pero, en lo que ponemos
ahora el acento es en la manera en la que el film paulatinamente iba construyendo ese
mundo interior, dejando que ste se manifestara a travs de la creacin artstica del
401
personaje, de sus rituales, o de sus enseanzas. As, a lo largo del film, va

manifestndose esa realidad que transcurre bajo el tejido racional del universo cotidiano
de los caseros, imbricndose con el universo diegtico hasta hacerse con el control del
relato.
Este hecho, la materializacin flmica de unas dimensiones diferenciadas de lo
que entendemos por realidad llevada a cabo en Vacas, y que ya tratamos de manera
conveniente en el bloque dedicado al anlisis textual del film, se demostrar
determinante en su traslacin a los siguientes trabajos.
Como en Vacas, en cada uno de sus largometrajes ficcionales, asistimos a la
sucesiva institucin de los respectivos mundos interiores de sus protagonistas en el
tejido textual: la vida artificial que viven Jota y Sofa en La ardilla roja; la personalidad
desdoblada de ngel en Tierra; un mtico pasado comn reconstruido en base a los
recuerdos de Otto y Ana en Los amantes del Crculo Polar; el mundo interior de
Lorenzo a travs de la creacin literaria en Luca y el sexo; las vidas pasadas de la
protagonista de Catica Ana. Ya sea a travs de la creacin artstica, de las
ensoaciones o fantasas, de los relatos fundadores, de mgicos cuentos infantiles, del
delirio, del trauma o la locura, estas realidades van brotando en el relato para imbricarse
con la dimensin ordinaria provocando un proceso de confusin en el que ambas
dimensiones se demuestran indisolubles.
5.2.3
Materializacin flmica de otras realidades irracionales: Sueo y
Muerte como puentes de conexin con el inconsciente.
Como venimos argumentando, a pesar de que los filmes medemianos se

construyan en base a unos universos diegticos anclados en la realidad con unos
personajes y situaciones a priori perfectamente posibles, a travs de esa realidad
continuamente se filtran otras realidades, vinculadas a lo onrico, al inconsciente, y en
las que las reglas de la razn se ven superadas.
Esta construccin de otras realidades se reitera de manera obsesiva a lo largo
de su filmografa. As, el mundo de los sueos y fantasas de los personajes, por un
402
lado, y los momentos previos e inmediatamente posteriores a la muerte, por otro, se

convertirn en aspectos fundamentales en la puesta en imgenes de sus ficciones.
Centrmonos en el sueo y la muerte, como momentos privilegiados en los que
la mente se libera de las ataduras de la razn, revelndose en toda su profundidad el
inconsciente humano.
5.2.3.1 El sueo como portador de la verdad.
En cuanto a los sueos, encontramos dos ejemplos fundamentales en el film La

ardilla roja (1993). Son dos secuencias que recogen sendos sueos de los protagonistas,
y en las que asistimos a un procedimiento peculiar: contrariamente a la funcin que
suelen desempear en la inmensa mayora de pelculas, en las que actan como
alucinaciones, premoniciones o fantasas, en este caso, los sueos actuarn de manera
inversa ya que ellos sern los que nos proporcionen la verdad de la historia. Es decir, en
un film basado en los engaos y mentiras de sus protagonistas, solo a travs de los
sueos podremos acceder a sus verdaderas motivaciones y objetivos en la historia.
En primer lugar nos detendremos en el sueo de Jota (Nancho Novo).
Desde el plano general de la playa de La concha de San Sebastin, repleta de
baistas, la cmara emprende un movimiento de retroceso hasta introducirse por el
balcn de una vivienda (F590). En la banda sonora una voz en off habla sobre la ardilla
roja, una voz que logramos identificar con la del narrador de un documental sobre ese
animal cuando la cmara focaliza la pantalla de una televisin encendida que pasa a
ocupar la totalidad del encuadre (F591). El lento movimiento de cmara contina hasta
detenerse en un plano de Jota (Nancho Novo) dormido en la cama, en primer trmino
aparece una fotografa enmarcada de l mismo junto a su anterior pareja abrazados en
un bosque (F592).
403
F590
F591
F592
Un fundido encadenado nos sumerge entonces en el espacio del sueo, que se

corresponde con el mismo instante de la toma de la fotografa enmarcada. Suena una
msica extradiegtica -el tema principal del film Elisa- a la par que contina la voz en
off del narrador televisivo. Una vez inmersos en el sueo se sucede una cadena de
cuatro planos detalle que recortan fragmentos de la pareja, colocndose sus manos en la
misma postura que la presentada en la fotografa (F593 y F594).
F593
F594
De repente, se introduce el punto de vista subjetivo de una ardilla que corretea

por el suelo hasta trepar a una rama desde cuya altura visualiza a la pareja abrazada
(F595).
404
F595
Surge con una frentica msica, cercana al thriller, que torna la atmsfera
amenazante, mientras se oyen unos jadeos femeninos en los que reconocemos a Sofa
(Emma Surez). El narrador televisivo define a las ardillas como mentirosas, huidizas,
aunque estratgicas. Sobre la imagen de la pareja abrazada que se corresponde
exactamente con la imagen captada en la fotografa, se produce un hecho perturbador:
se sustituye a la antigua novia por Sofa.
Desde el abrazo, Jota se separa ligeramente de ella, y el montaje termina de
cristalizar esta idea de la separacin con la insercin de un plano en solitario de la chica,
quien se desplaza a su vez hacia el lado opuesto (F596 y F597).
F596
F597
Tras la separacin, se produce la sustitucin, para lo que se utiliza un plano fijo

en el que se visualiza la nuca de la chica morena desplazndose hacia el fuera de campo,
lugar desde donde surgir la nuca de una chica rubia (Sofa) que realizando el
movimiento inverso ocupar su lugar (F598 y F599).
F598
F599
Tras este procedimiento de sustitucin la idea se remarca con un plano de la

propia Sofa (F600), quin sonriendo y con marcado acento burln, le informa: Hola,
soy Lisa tu novia amnsica te acuerdas?. Suena entonces el ruido de un
405
despertador, salimos del espacio onrico y volvemos al plano inicial de Jota dormido
junto a la fotografa en el espacio real-diegtico. Mientras se despierta, el narrador
televisivo sentencia algo fundamental en el posterior devenir del film: La ardilla roja
es la nica que reina en el espacio del bosque.
F600
Pues bien, como decamos, mediante este sueo se pone de manifiesto la

verdadera motivacin del personaje de Jota, del que slo sabamos que pretenda
suicidarse y que en ese preciso instante aprovech la amnesia de una chica accidentada,
Sofa, para fantasear que en realidad ella era su novia. A travs de su inconsciente
logramos la informacin real: sustituye mentalmente a su antigua novia, que lo ha
abandonado sumindolo en una profunda depresin, por esta nueva chica amnsica, a la
que incluso llama por el nombre de su antigua novia, y que se dispone a moldear a su
gusto.
La clave nos la proporcionar posteriormente de nuevo un sueo, que tiene Sofa

(Emma Surez) en el camping y que antecede al desenlace del film, donde se termina de
revelar cual es la propia verdad del personaje.
El sueo de Sofa comienza con un plano de la luna llena (F601), tras el que el
montaje inserta un plano de ella dormida en el interior de la tienda de campaa (F602).
F601
F602
La cmara, a ras de suelo, se introduce lentamente desde la orilla en las

profundidades de las aguas del pantano del camping. La cadena contina con un plano
406
detalle de la piel de Sofa, sobre la que la cmara efectuar un movimiento de

acercamiento que permite observar los mismsimos poros de su piel (F603).
F603
F604
Tras este plano volvemos a la imagen subacutica del pantano poblado de

troncos de rboles sumergidos (F604). De nuevo, un fundido encadenado supone el
trnsito al espacio donde se desarrolla el sueo del personaje, tratndose en esta ocasin
de un espacio desrtico en el que irrumpe un violento viento.
Comienza con la visin de la espalda de un hombre vestido de negro que a lo
largo del film se ha identificado como el verdadero marido de Sofa, Flix, y del que en
todo momento se ha ocultado su rostro. En esta ocasin, al girarse, vemos su cara por
primera vez (Carmelo Gmez), mientras exclama con un irnico aire amistoso: Hola
parejaya estoy aqu. En el contraplano vemos la llegada de Jota y Sofa, que le
advierte: Viene a por mi (F605 y F606).
F605
F606
A partir de aqu comienza a representarse el verdadero conflicto interior de

Sofa: mientras que Flix le pide que vuelva con l con un lenguaje de marcado carcter
potico (Te necesito para respirar), ella le da la espalda y abraza con sus brazos y
piernas a Jota mientras le susurra al odo, Mtalo (F607). Comienza un forcejeo en el
que Flix intenta separarlos tirando de ella, acariciando literalmente sus senos y su sexo.
407
F607
Flix consigue separarlos, resultando una composicin en la que Sofa

permanece entre los dos hombres, mientras que ellos se enfrentan entre si por ella
(F608). Contrasta la actitud pasiva de Jota con la extrema violencia de Flix, que le
golpea de manera brutal recriminndole su mentira. Pero sorprendentemente, Flix ser
quien da respuesta al misterio del film: La que te ha engaado es ella, revelando que
en realidad ella nunca ha estado amnsica y que ha estado fingiendo, jugando con l
todo el tiempo.
F608
Flix contina golpendole con los puos, para obligar a Sofa a revelar su
paradero, hasta que por fin, ella murmurar: En la Ardilla Roja. Satisfecho, Flix
concluye: Ya lo saba.
El sueo finaliza con un plano en solitario de Sofa que extiende su brazo hacia
el cielo, Hace mucho calor aqu dentro. Un fundido encadenado nos devuelve al
espacio del camping, es decir, al espacio de la realidad (F609) para que contine el
relato.
F609
408
Del mismo modo que ocurra con el anterior, en este sueo se pone en imgenes
la verdad sobre el personaje de Sofa. En realidad no ha perdido la memoria, huye de su
marido presa del miedo, y aprovecha la oportunidad que sin saberlo le brinda Jota,
siguindole el juego de su mentira. Pero a travs de su subconsciente se filtra su
conflicto: la eleccin entre los dos personajes masculinos, marcada por el temor y la
fuerte atraccin sexual que an siente por su marido.
Flix aparece dominado por la pulsin, en su extremada violencia y sexualidad.
Atraccin sexual marcada por la forma en la que consigue separarla de Jota,
arrancndola de sus brazos tirando de ella desde el pecho y el sexo, explicitado en el
film mediante el plano detalle que responde a un punto de vista imposible de la mano de
Flix en el interior de los pantalones de Sofa (F610).
F610
Pero lo que es preciso destacar es que el realismo se ve claramente amenazado,

puesto que nos situamos en el espacio del sueo del personaje, un espacio regido por
unas reglas totalmente diferentes a las de la realidad, ya que no se ven dominadas por
los postulados de la razn, siendo sustituidas por otras, propias de lo onrico. Tomemos
como ejemplo un hecho inverosmil que sucede en la secuencia: Jota consigue
defenderse de los golpes de Flix deteniendo sendos puetazos agarrando con fuerza
ambos puos con sus manos, pero algo inexplicable sucede: un imposible tercer puo
surge del cuerpo de Flix, impactando duramente contra el rostro de Jota (F611-F613);
suceso que slo encuentra justificacin por desarrollarse en una dimensin onrica.
F611
F612
F613
409
5.2.3.2 La muerte y sus difusos mrgenes.
Junto al sueo, la muerte ser otra de las causas que se aprovechan para insertar
en la narracin esas otras realidades surgidas dentro de los universos diegticos
medemianos.
Ya en Vacas, comprobamos la ambigedad establecida en torno a los lmites
entre la vida y la muerte 308 . Esta ambigedad contina siendo trabajada en filmes
posteriores: la dualidad csmica-terrenal del personaje de ngel en Tierra (1996), que
lo identifica como un ser vivo y muerto a la vez; la doble posibilidad de que Ana haya
sobrevivido o fallecido en el accidente, planteada a travs del montaje en el desenlace
de Los amantes del Crculo Polar (1998); la posibilidad de atravesar un agujero para
comenzar una nueva vida que Lorenzo concede gracias al cuento mgico que escribe
para sus seres queridos en Luca y el sexo (2001); finalmente, la interconexin de vidas
y muertes pasadas en el personajes de Catica Ana (2006).
As, van entrecruzndose la vida, los sueos y la muerte como un todo en el que
los mrgenes entre una dimensin y otra se ven amenazados, agrietndose y
fundindose entre ellos.
Destaquemos ahora, algunas escenas capitales que trabajan en este sentido:
dejando brotar el inconsciente en esos extraos y ambiguos momentos aledaos a la
muerte.
En el film Tierra (1996) la secuencia de la muerte del personaje de Patricio es
reveladora al respecto.
Comienza con ngel (Carmelo Gmez) conduciendo su furgoneta de fumigador
(F614). Tras la frase: Qu olor ms bueno, se ha quedado el aire muy limpio, una
ambulancia lo adelanta con las sirenas encendidas. Tras seguirla, un plano subjetivo
visualiza en el horizonte el tractor de Patricio flanqueado por una gra y una ambulancia
(F615).
308
Recordemos: las simblicas resurrecciones del abuelo Irigibel y, posteriormente, de sus nietos
siguiendo sus pasos; la afirmacin del propio viejo al declararse situado al otro lado del agujero
esperando la inminente compaa de la vaca Pupille cuando sta muera; o el propio concepto de la
digestin de la tierra; etc.
410
F614
F615
Al acercarse caminando comprobamos que el tractor ha sido alcanzado por un

rayo y que Patricio (Karra Elejalde) permanece muerto en su interior. ngel observa la
escena entre un grupo de paisanos curiosos que se han congregado para ver el suceso
(F617).
F617
Se dedica un plano al cadver de Patricio, con la piel calcinada por la energa del
rayo, en el interior del tractor (F618). Desde esta imagen, se efecta un movimiento
ascendente de la cmara, que nos lleva al techo del vehculo, donde vemos a ngel
ayudando a subir a Patricio, o ms bien, a su alma tras la muerte (F619). El resultado es
un plano ligeramente contrapicado, en el que se unen ambos personajes recortados sobre
el azul del cielo. Patricio extraado le pregunta: Pero qu haces t aqu?, como
respuesta recibe una sonrisa y un dedo sealando al fuera de campo (F620).
F618
F619
F620
Se produce as, el trnsito hacia un espacio ambiguo entre la realidad y la muerte

que se introduce en el film mediante el movimiento ascendente de cmara,
simbolizando la transicin vivo/muerto, o ms bien muerto/vivo, del personaje. ste se
encuentra en el techo del tractor con la otra mitad de ngel (la muerta).
411
Volvemos al plano anterior de ngel entre la gente, establecindose una

alternancia de ambos planos en un dilogo al que no acceden el resto de personas de la
escena. La conversacin es acerca de la muerte:
ngel: Verdad que morir no es nada.
Patricio: S, no tengo ninguna preocupacin.
Mientras tanto, la gra comienza a elevar el cadver totalmente rgido de
Patricio, haciendo coexistir en un mismo plano: ngel y su otro yo, su otra mitad que
remite al cosmos y a la muerte; y el matrico cadver de Patricio junto a su alma
desdoblada en el instante de la muerte (F621).
F621
Es decir, el film se ocupa de construir en sus imgenes esa otra realidad, la

inmediatamente posterior a la muerte. Atendiendo a esta secuencia, se nos ofrece como
posible la capacidad de ngel de comunicarse con un personaje que acaba de morir,
amenazando la recepcin en clave realista del film.
Otro ejemplo que ilustra esta cuestin en Los Amantes del Crculo Polar (1998).
Pero en esta ocasin, alusiva a los momentos previos a una posible muerte del personaje
de Otto tras un accidente montando un trineo.
La secuencia comienza con la pareja protagonista montados en el trineo montaa
abajo a gran velocidad, mientras que los padres intentan que frenen (F622). Ana (Najwa
Nimri) salta, antes de que se produzca el accidente -con cierto carcter suicida- tras el
que Otto (Fele Martnez) cae por los aires de una manera ciertamente antinatural (F623).
El impacto contra el suelo se traduce en un fundido a blanco.
412
F622
F623
Este fundido marca el trnsito a un espacio intermedio entre la vida y la muerte,

en el que el personaje se desenvuelve como en un sueo. Otto sale, literalmente, de
debajo de un montn de nieve, preguntndose en voz alta: Por qu no estoy
muerto?.
El film se detiene en varios planos de su rostro y del bosque nevado en el que se
desarrolla la escena, hasta que llega junto a su lado una misteriosa presencia: un
esquiador totalmente vestido con pieles (F624 y F625). Tras el plano/contraplano entre
el esquiador y el gesto de asombro de Otto, la voz en off del personaje comienza a
narrar de nuevo sus recuerdos, Quera volver con mi madre (muerta) esquiar hacia
arriba.
F624
F625
Este deseo se plasma en las imgenes: el esquiador porta a Otto sobre sus
hombros, esquiando pendiente arriba sin impulso, alternando con planos laterales que
visualizan la naturaleza vaca de personajes (F626 y F627).
F626
F627
Juntos, llegan a una cabaa donde se produce la sustitucin de la edad del

personaje, al reemplazar al Otto adulto por el Otto nio (F628). En la cabaa se
413
encuentra con Ana, quien junto al misterioso esquiador se disponen a cuidarlo (F629).
La secuencia concluye con la decepcin del nio que esperaba encontrar all a su madre:
Pero, t eres Ana. Quieres ser mi madre?. Tras la respuesta, Eso es imposible mi
nio, se produce otro fundido a blanco y pasamos de nuevo al anterior nivel de
realidad.
F628
F629
Posteriormente, con la vuelta a este acontecimiento desde la perspectiva de Ana,

sabremos que tras el accidente estuvo a punto de morir sepultado bajo la nieve, quiere
esto decir que lo analizado debe relacionarse con los delirios acontecidos en los
instantes previos de la muerte donde realidad y fantasa se mezclan, ya que en realidad
es Ana la que lo salva de la nieve, lo que se representa en el sueo de Otto al ser ella la
que lo est esperando en la cabaa.
Por ltimo pasaremos a ocuparnos de una secuencia de Luca y el sexo (2001): la

muerte de Luna, la hija del protagonista, que destaca por incorporar un factor novedoso:
la conjuncin de la muerte con la fantasa de una nia, asociada a su vez con el cuento
infantil.
La secuencia a analizar puede resumirse argumentalmente de la siguiente
manera: Lorenzo (Tristn Ulloa) se cita con Beln (Elena Anaya), la niera de su hija
secreta Luna, nacida del encuentro sexual con Elena (Najwa Nimri), una desconocida,
en la isla seis aos atrs. El deseo de estar junto a su hija se contrapone al deseo sexual
que siente por Beln, sin embargo, comparece la tragedia al morir la nia a causa del
ataque de su propia mascota, un enorme perro negro.
Tras la cena, Lorenzo acuesta a Luna en su cama y le narra un cuento sobre una
isla mgica en la que no existe la muerte, llena de agujeros en el suelo en los que si caes
puedes pedir un deseo y convertirte en aquello que quieras (F630).
414
F630
En este punto del anlisis podemos destacar ya un par de cuestiones importantes.

En primer lugar, el espacio de la habitacin, totalmente decorado con motivos
marinos y regido por una inmensa luna llena pintada en la pared, que remite
directamente a la concepcin de la nia en la orilla de la isla bajo el influjo de la luna.
En segundo lugar, que se emplea un procedimiento similar a los que venimos
detectando en las anteriores secuencias analizadas: sobre un primer plano de la nia se
efecta un fundido a blanco que sirve de paso al nuevo espacio, caracterizado por una
intensa luz, que se corresponde con la fantasa de la nia y se desarrolla en la mgica
isla del relato narrado por su padre.
En este espacio fantstico, su padre contina con la narracin del cuento, cuyos
efectos se remarcan en el rostro ilusionado de la nia (F631 y F632).
F631
F632
Volvemos al espacio real de la habitacin, donde comienza a fraguarse la

tragedia con la llegada de Beln, quien lo toma de la mano para conducirlo junto a ella a
su habitacin. Justo en el momento en el que Lorenzo pasa por delante del dibujo de la
luna en la pared (F633), la secuencia cambia de tono
al comenzar una msica
amenazante y el cambio de velocidad de la imagen a cmara lenta.
415
F633
Durante el transito hacia el dormitorio de la pareja de amantes cogida de la

mano, se produce un nuevo fundido a blanco que abre el espacio irreal, en el que se
repite la accin pero aqu es la nia la que camina cogida de la mano de su padre
(F634).
F634
Establecidos estos dos niveles, realidad/fantasa, perfectamente diferenciados

por la puesta en escena pero a su vez unidos por la coordinacin de los dilogos y las
acciones entre ambos, el film comenzar a alternarlos a travs del montaje.
En el espacio real al llegar los personajes a la cama comienza el juego sexual
interrumpido por la llegada de Luna a la habitacin y el posterior ataque del perro de la
familia. La muerte se produce en off, a travs de detalles a cmara lenta que visualizan
el terror y la incomprensin en los rostros de la pareja de amantes (F635), as como las
consecuencias del acontecimiento: el shock de Beln y la huda de Lorenzo (F636 y
F637).
F635
416
F636
F637
Pero lo que nos interesa se desarrolla en el espacio irreal, el asociado a la

fantasa de la nia, en el que se representa su muerte simblica. Al llegar en el espacio
real los amantes a la cama, las manos de padre e hija se sueltan (F638 y F639). Tras una
serie de planos en solitario, mirndose mutuamente, la nia salta para introducirse y
caer a travs del negro agujero que de sbito ha aparecido en la arena (F640). Se
introducen una serie de planos en los que la cmara parece caer por las profundidades
del agujero, tras lo que la nia aparece nadando bajo el mar hasta abrazarse con su
madre (Najwa Nimri), que es representada con los atributos de una sirena (F641-F643).
F638
F639
F640
F641
F642
F643
En definitiva, una vez ms asistimos a una serie de acontecimientos que afectan

radicalmente al realismo del film. Pero, yendo ms all, en esta secuencia hemos
constatado la sntesis de aquellas pautas que desde Vacas han venido desarrollndose en
el cine medemiano en relacin a los aspectos aqu tratados.
417
En ella confluyen: la naturaleza (los astros que adornan la habitacin de la nia,

la isla a la que se traslada gracias al cuento de su padre, el mar en el que se rene con su
madre); la pulsin (la muerte y el sexo en los acontecimientos reales); lo mtico (el
relato del padre, la enseanza del agujero que ha que atravesar para empezar de nuevo,
el cuento infantil); o, la imbricacin de distintas dimensiones de una realidad ajironada
en distintas dimensiones: lo emprico, la muerte, la fantasa, lo imaginario, etc.
As, para concluir, debemos regresar entonces a esa secuencia clave de Vacas en
la que el abuelo Manuel transmita una enseanza fundamental a sus nietos a partir de la
visualizacin de pequeos detalles de la vida en el bosque 309 . All, ya se concentraban
originariamente estas mismas pautas, las cuales a lo largo del estudio se han demostrado
claves a la hora de abordar la complejidad de la propuesta flmica medemiana. Algo que
en realidad, el viejo Manuel Irigibel ya nos lo advirti: Fijaos bienesto es muy
importante nunca os olvidis de esto.
309
Vase: Esto es muy importante, p. 226.
418
Conclusiones
VI. CONCLUSIONES
419
420
Conclusiones
6.
CONCLUSIONES.
A travs de las pginas que componen el presente trabajo de investigacin

hemos afrontado un estudio del cine de Julio Medem a partir del anlisis textual de la
pera prima de su filmografa, Vacas (1992), considerada como punto de arranque de su
potica visual.
Progresivamente, hemos ido rastreando los principales rasgos de estilo de la obra
cinematogrfica; identificando los pilares en los que se sustenta la escritura; tratando los
lazos intertextuales que la relacionan con otros modelos cinematogrficos; reafirmando
su homogeneidad desde esa primera obra. Ahora, llegados a este punto, es momento de
cerrar la investigacin recapitulando las principales conclusiones obtenidas.
Con el fin de buscar una mayor claridad en la exposicin de nuestros
argumentos, esquematizaremos dichas conclusiones organizndolas en base a una serie
de ideas generales que creemos indispensables para acceder convenientemente al texto
medemiano y su escritura, una de las ms singulares dentro del panorama
cinematogrfico de las ltimas dcadas.
6.1
Gnesis de una escritura.
La primera gran conclusin a la que hemos llegado a partir de la metodologa

utilizada es la condicin fundadora que tiene Vacas con respecto a la escritura
medemiana. Se trata del film donde encontramos el germen de su potica visual, del
texto donde se activan los rasgos de estilo ms caractersticos que, posteriormente,
habrn de ser desarrollados de forma insistente a lo largo de la produccin
cinematogrfica medemiana realizada hasta la fecha.
421
A partir de Vacas, ciertamente, hallamos una serie de aspectos tanto temticos

como formales que se demuestran recurrentes a medida que hemos ido analizando la
filmografa del cineasta donostiarra. En el plano del contenido, son ya tratados una serie
de temas trascendentales en el universo medemiano alrededor de los cuales gravitarn
continuamente los relatos: la dialctica entre el sexo y la muerte; la locura y el deseo; el
amor puro y eterno asociado a la niez; la resistencia ante entornos violentos y carentes
de sentido; las posibles estrategias de evasin de una realidad que se presenta asfixiante
ante los personajes. Por su parte, en el plano expresivo destacan unos similares
procedimientos constructivos que desde el trabajo del montaje hasta la disposicin
compositiva de los planos o las estructuraciones formales de los relatos.
Pero ms all de estas correspondencias a nivel temtico y formal, fcilmente
reconocibles durante el visionado de los filmes, pensamos que la verdadera
trascendencia de Vacas como gnesis de dicha escritura viene derivada de la
articulacin que realiza de los dos factores que, como hemos defendido, representan el
armazn primario del cine de Medem, aquello que permanece inalterable a pesar de las
infinitas variables argumentales que puedan presentar los textos: por un lado, una
estilizacin de las distintas naturalezas que sirven de escenografa para los filmes con el
objetivo de convertirlas en espacios mgico-pulsionales donde se haga posible
desarrollar unas determinadas estrategias discursivas; y por otro lado, y en parte
motivado por lo anterior, una subversin del realismo de partida que se ve traducida en
la aparicin en el tejido textual de otras realidades irracionales, distintas de las de
nuestra experiencia emprica.
En torno a este esqueleto constructivo se cimienta el universo flmico donde
opera la mirada medemiana. Desde esta base comn irn edificndose las nuevas
ficciones, cambiando los personajes y situaciones, modificando los tiempos y los
lugares, pero, siempre, trazando continuos reenvos expresivos que tienden a
homogeneizar la caligrafa de los textos, llenando sus obras de referencias que las
entrecruzan entre si, de ecos producidos por unos procedimientos discursivos que
vuelven a desarrollarse una y otra vez. En definitiva, constatamos que los fuertes lazos
que cohesionan la escritura medemiana encuentran su anclaje en el film que la inaugura,
lo que hace reafirmarnos en nuestra idea de partida de considerar a Vacas como la
principal referencia originaria para llegar al fondo del cine de Julio Medem.
422
Conclusiones
6.2
Un cine autrquico?
La homogeneidad en la construccin de sus filmes, la repeticin de unas

determinadas temticas y lneas de sentido, la abundancia de referencias que se cruzan
entre sus propias pelculas, o la expresin reiterativa de las obsesiones personales del
autor; son factores que inciden en la recepcin de la obra medemiana como conjunto
cerrado y autosuficiente.
En este sentido, creemos oportuno destacar la reflexin de Erwann Lameignre
sobre el cine de Julio Medem:
Un cinma qui se nourrit de lui-mme (au contraire des films par De la
Iglesia ou Amenbar) dont les rfrences et les jeux intertextuels sont soit
purement extra cinmatographiques (le symbolisme, le tellurisme), soit issus
de luvre et de la vie mme de Medem. Un cinma autarcique
310
Se refiere aqu Lameignre a una diferenciacin con respecto a otros cineastas

de su generacin 311 en cuyos trabajos son muy evidentes las influencias externas. Si el
cine de Alejandro Amenbar -sobre todo sus primeros trabajos- encuentra una
fundamental referencia en el cine americano de suspense, y el de Alex de la Iglesia
hunde sus races en el esperpento, el comic o el cine de serie-B; por su parte, segn
Lameignre, el cine de Medem no explicita otras referencias ms directas que las de su
propia obra y su propia vida personal. En este sentido, es en el que alude a lo autrquico
del cine medemiano, elevando la unidad estilstica y temtica que lo caracteriza a una
nocin radical de obra autrquica, opinin con la que discrepamos.
En cierto sentido la afirmacin de Lameignre podra considerarse cierta en
cuanto a que efectivamente, y al contrario de lo que ocurre con otros directores
espaoles de su tiempo, el cine de Medem basar gran parte de su fuerza en una profusa
red de relaciones intertextuales entre las distintas pelculas de su filmografa, dejando en
310
Lameignre, E: Le jeune cinma espagnol: des annes 90 nos jours. Atlntica. Anglet, 2003. p. 146.
Nos referimos a ese conjunto de jvenes cineastas surgidos a principios de los 90 que ayudaron a la
(pen)ltima gran renovacin del Cine Espaol, ampliando el espectro de gneros y renovando las formas
flmicas en las que pareca estar enredado a nivel comercial.
311
423
un nivel menos obvio las relaciones con otros modelos cinematogrficos. Este hecho
puede generar una lectura, en nuestra opinin errnea, por la que se llegue a considerar
una cierta desligacin del cine medemiano con respecto a otras cinematografas tanto
nacionales como internacionales, pensando en l como islote independiente dentro del
panorama cinematogrfico, como ese cine autrquico al que se refiere Lameignre. Sin
embargo, a travs del anlisis textual hemos comprobado la inoperancia de tal juicio.
En el anlisis, decimos, hemos podido desentraar los vnculos que unen Vacas
con otros modelos cinematogrficos, con otras escrituras. En un nivel general, en cuanto
al tratamiento de lo rural verificbamos la dialctica que se establece entre su pera
prima y dos de las ms importantes corrientes flmicas dentro del cine espaol: el drama
rural, y la llamada veta mtica. Y por otro lado, tambin incidamos en los lazos que
unen la escritura medemiana con otros cines singulares, entre los que destacan el de
Luis Buuel y, sobre todo, el de Vctor Erice.
Con esto no queremos sino incidir en un aspecto importante a la hora de afrontar
la cinematografa medemiana. Aunque es cierto que sta presenta una unidad estilstica,
no debemos obviar las profusas relaciones intertextuales que mantiene con otras
escrituras y otras vetas creativas, con las que participa de un mismo sustrato flmico, de
una similar manera de entender el arte cinematogrfico.
6.3
El Texto-Medem: una aproximacin.
En nuestra travesa analtica hemos ido sumergindonos progresivamente en la

densidad de la propuesta cinematogrfica medemiana: analizando la escritura de los
textos, detectando los rasgos constitutivos de su sistema esttico y de significacin,
realizando un estudio comparativo con otras corrientes flmicas anteriores o coetneas,
con otras escrituras que confluyen con la medemiana o bien entran en conflicto con ella.
En definitiva, hemos abordado la compleja problemtica del texto medemiano.
Es ste, un texto que responde a una figura enunciativa omnipotente. Un enunciador que
no se oculta, ni trata de camuflarse en el artificio del relato, sino que se manifiesta en
todo su poder demirgico: orquestando cada uno de los elementos, controlando con sus
propias reglas el particular universo que cohesiona su filmografa. Unas reglas que
424
Conclusiones
genera un discurso potico, ms expresivo que narrativo si tomamos como referencia la

narracin cinematogrfica tradicional, basada en la continuidad causa-efecto. En lugar
de esta lgica causal, se configura una estructuracin del relato caracterizada por la
importancia otorgada al smbolo y la metfora, a los ritmos visuales y sonoros, y que
viene definida por la imbricacin de distintas dimensiones que terminan dando forma al
film.
Para ello, Medem no encuentra mejor herramienta que el montaje, que se
convierte en un elemento fundamental. :
Mi intervencin es total. Busco con mucha exactitud lo que quiero y
tengo muy presentes las diferentes posibilidades que me ofrece el material
rodado
312
Se trata de un tipo de montaje que no se preocupa de borrar el corte para

asegurar la continuidad narrativa, todo lo contrario, es un montaje en el que el corte se
nota, incluso se subraya, provocndose as una ruptura expresiva de la continuidad que
evidencia la existencia de esa mirada enunciativa que construye el discurso a partir de la
yuxtaposicin de los diferentes motivos que vertebran sus relatos. A travs del montaje
se consiguen los juegos entre lo racional y el inconsciente, entre la realidad y la fantasa,
o tambin la dinamitacin temporal de los acontecimientos, o la pluralidad de los puntos
de vista narrativos que configuran el relato, entre otros procedimientos que caracterizan
la obra flmica medemiana.
Y junto al montaje, el otro gran eslabn utilizado para conjugar todas las capas
en las que se descompone el film es la msica. El propio Alberto Iglesias, compositor
musical de todos los trabajos de Medem, desde los primeros cortometrajes hasta Luca y
el sexo (2001), incide en la funcin de la msica a la hora de cohesionar los relatos:
Su cine necesita la msica para contar sus historias, seguramente ms
que en otras pelculas, donde su papel es menos comprometido, donde la msica
es ms neutra () Pero el cine de Julio necesita que la msica tambin sea cine
(), que tambin forme parte de la pelcula.
312
Heredero, Carlos F.: Entrevista con Julio Medem, Espejo de Miradas, entrevistas con nuevos
directores del cine espaol de los aos 90. Ed. Festival de Cine de Alcal de Henares/Filmoteca de la
Generalitat Valenciana/Caja de Asturias/Fundacin Autor, Madrid, 1997, p. 566
425
El cine de Medem tiene muchos vrtices y muchas capas, es una

estructura que te permite que exista una voz que pasa por encima de todo eso:
hay quiebros temporales, cambios en los puntos de narracin, la msica es un
elemento que sirve para dar continuidad a todo eso
313
Hasta aqu, las pautas que rigen formalmente los filmes medemianos. Ahora
bien, cules son las grandes lneas de fuerza, de sentido, que vehicula la construccin
formal de dichos filmes?
6.4
El sentido telrico medemiano.
Tras el anlisis, continubamos nuestra disertacin sobre Vacas centrndonos en

el tratamiento al que era sometido el universo campesino representado. Destacbamos
en este sentido los diversos procedimientos de estilizacin acometidos sobre el contexto
histrico y geogrfico que serva de base, lo que nos llevaba a cuestionarnos acerca de
lo que realmente centraba el inters el film.
La primera conclusin a la que llegbamos era que, ms que interesarse por esa
sociedad rural en cuanto a su idiosincrasia, su cultura o su evolucin histrica, el film
pona el acento en la estrecha conexin que se estableca entre esa sociedad y el
ancestral medio natural donde se desarrolla. Es decir, ms que intentar plasmar
flmicamente una realidad pasada, a modo de fresco histrico que reflejara los aspectos
poltico-sociales que definiran a esa sociedad concreta, lo que se lleva a cabo es una
formalizacin metafrica que permita obtener un universo apropiado para desarrollar
unas determinadas temticas, que, como sealamos en su momento, estaban vinculadas
al odio y la rivalidad irracional como conceptos abstractos, as como a las estrategias de
resistencia ante tan cruel hbitat. Desde este punto de vista, la escenografa natural
resulta fundamental en Vacas, ya que al mismo tiempo que en torno a ella se configura
un espacio aislado y asfixiante que hace factible el estallido de la violencia y las ms
bajas pasiones, tambin se presenta como un lugar de exilio donde refugiarse y buscar el
sentido de la existencia humana.
313
Recogido en ngulo, J. y Rebordinos, J.L: Contra la certeza. El cine de Julio Medem. Filmoteca
Vasca/festival de Cine de Huesca, 2005, p. 108.
426
Conclusiones
As, subraybamos insistentemente cmo esa naturaleza trascenda su mera

funcin escenogrfica y se iba demostrando cada vez ms influyente en la configuracin
y avance del film, llegando a equipararse en importancia con los personajes tanto a nivel
visual como discursivo.
En este sentido hacamos especial hincapi en el espacio del bosque, el lugar
fsico donde mejor se refleja la trascendencia otorgada a la naturaleza en el film. En
primer lugar, desentraamos las relaciones establecidas con dos de las principales lneas
de fuerza que funcionan de motor para el relato: por un lado, evidenciando su
vinculacin con las energas pulsionales que confluyen en el film; por otro, incidiendo
en su relacin con aquellos otros elementos que surgidos en el tejido del film lo hacen
apuntar haca lo fantstico y lo mtico. No obstante, ms all de esta dialctica, la
trascendencia del bosque en el texto viene motivada por la poderosa influencia que
irradia sobre el universo diegtico en su conjunto, siendo ste el rasgo diferenciador que
propone la escritura medemiana con respecto a otras con las que presenta similitudes en
este punto.
Perfilemos de manera precisa esta idea antes de continuar. A propsito de las
relaciones que entabla Vacas con el drama rural y el mito, comprobamos que el drama
rural cannico tenda a relacionar las fuerzas pulsionales desatadas en ellos con el
spero y primario paisaje rural que le serva de marco escenogrfico, al igual que los
filmes de la veta mtica tambin se caracterizaban por investir a los espacios naturales
de cierto misterio al concebirlos como lugares donde lo mgico y lo mtico apunta.
Teniendo en cuenta estas resonancias, no parece nada extrao el hecho de que Medem
trate de conjugar estas estrategias en su tratamiento de la naturaleza. Pero, como
decamos, se aade un rasgo diferenciador que, a nuestro entender, representa uno de los
pilares ms caractersticos del Texto-Medem: no es ya que la naturaleza est relacionada
de una u otra manera con tales aspectos, sino que es la propia naturaleza la que irradia la
fuerza que activa el radical y mgico sentido telrico que se manifiesta a lo largo de la
filmografa medemiana.
Para terminar de perfilar este ltimo razonamiento debemos partir de nuevo del
bosque de Vacas, en cuyo interior se ubica ese enigmtico tronco, entre putrefacto y
floreciente, conocido como el agujero encendido. Este extrao elemento de carcter
sagrado -donde, no lo olvidemos, el viejo Manuel Irigibel ritualizaba sus siniestros
427
sacrificios buscando activar la fuerza ancestral que fluye en las profundidades de la

tierra- condiciona irremediablemente la configuracin mgica del espacio. Desde su
interior, desde esa oscuridad eterna con la que conecta su orificio, brota una fuerza
centrpeta que parece arrastrar haca sus dominios al resto del universo diegtico,
llegando, incluso, a engullirnos a nosotros mismos, espectadores, arrastrados tambin
en ese ltimo movimiento de cmara que, introducindose en las profundidades del
agujero, clausura el relato mientras la tierra ruge triunfante, satisfecha por ese ltimo
sacrificio.
Esa fuerza, ese peculiar magnetismo irradiado desde ese espacio natural que rige
el universo diegtico, se remarca continuamente en el desarrollo del film a medida que
va dominando a los personajes, influyendo en sus actos, al activar en ellos los ms
profundos deseos y las ms primarias de las pulsiones. Se lleva de esta manera al
extremo la influencia telrica que ejerce la tierra, el medio natural entendido en su
conjunto, sobre el ser humano. Una influencia telrica que, volvemos a subrayar, llega a
ser tratada bajo una perspectiva radicalizada, mgica.
Bajo esta perspectiva, el universo diegtico se subordina al ciclo superior de la
naturaleza, que permanece inalterable y ajeno a las pasiones y dems circunstancias de
los hombres. Acaso no era precisamente lo que trataba de trasmitirles el abuelo Irigibel
a sus nietos a partir de las fotografas de la vida animal y vegetal que se desarrolla en el
bosque paralelamente a la humana? No es hacia lo que apuntaba la enunciacin de ese
fragmento en el que Peru y Cristina se remitan cartas, mientras se visualizaba el paso
del tiempo en el bosque? Haciendo nuestras las palabras del viejo aizkolari, la tierra
come y despus hace la digestin. El ciclo sigue su curso, restando trascendencia a las
acciones de los personajes. Sus odios, sus deseos, sus miedos y aspiraciones. Todo el
universo se ve sometido a su implacable y eterno movimiento.
As, esta idea de la naturaleza que cristaliza en Vacas se ve proyectada en la obra
medemiana posterior hasta convertirse en una constante ineludible al definir las pautas
que la rigen. Al enfrentarnos a cada una de sus obras posteriores, vamos comprobando
cmo insisten en las profundas relaciones que se entablan entre la, siempre presente,
naturaleza y los hechos narrados en los relatos, para posteriormente radicalizar ese
vinculo asociando a la naturaleza con una mgica energa que, irradiada sobre el
universo diegtico, desencadena las energas pulsionales, influyendo en los actos de los
428
Conclusiones
personajes a travs de la fuerza de los elementos y los astros. El viento, la luna o el sol,
se convierten indistintamente en manifestaciones de esta energa mgica, pasando a
ejercer una funcin expresiva de carcter potico al interactuar con los personajes de
una manera extraordinaria, inverosmil. Hecho ste que resulta decisivo en tanto en
cuanto manifiesta el giro hacia lo fantstico que realiza el cine medemiano.
6.5
Pulsiones y mitos.
Seran precisamente las connotaciones mgicas y fantsticas en Vacas, derivadas

de este peculiar tratamiento de la naturaleza, lo que nos llev a cuestionarnos acerca del
realismo en el film. Desde este punto de vista, pudimos comprobar el acentuado proceso
de subversin de los parmetros realistas a los que a priori respondera el relato y
llegbamos a identificar la conjuncin en el texto de rasgos naturalistas y rasgos
mticos, los cuales incidan decisivamente en la consideracin del realismo que all era
trabajado.
Orientados por las energas pulsionales que atraviesan en su totalidad la pera
prima medemiana, rastreamos la componente naturalista de Vacas en relacin a las
nociones de mundo originario e imagen-pulsin, que Gilles Deleuze identific en las
obras de aquellos cineastas que, como Stroheim, Buuel o Losey, llegaron a alcanzar la
pureza de la imagen naturalista.
Efectivamente, del mismo modo que ocurre en la obra de estos cineastas, en el
film medemiano la pulsin es escrutada sistemticamente a medida que el medio social
se demuestra conectado de manera irremediable a un cruel mundo originario que fluye
bajo el orden racional. Sin embargo, a pesar de que encontramos definidas las
coordenadas inherentes a la imagen naturalista deleuziana 314 , en Vacas se aade la
coexistencia de una quinta coordenada que, subvirtiendo el esquema, hace brotar en este
sustrato naturalista la posibilidad del mito.
El universo campesino reflejado en Vacas oscila entre estos dos polos opuestos,
lo pulsional y lo mtico, que a su vez operan dentro de ese nivel superior, abordado en el
314
Vase: Germinacin en un sustrato naturalista, p. 321.
429
anterior epgrafe, que responde al implacable ciclo de la naturaleza que engulle y digiere
el tiempo de los hombres. En este contexto telrico de base, se inscriben dos
trayectorias diferenciadas pero imbricadas entre s:
La trayectoria de ese medio social en su conjunto, manifestada en la
historia general de las dos familias protagonistas. Una trayectoria circular, repetitiva,
asfixiante, dominada por la pulsin y guiada por el declive naturalista que agota poco a
poco el medio social en el que se desarrolla hasta hacerlo desembocar
irremediablemente en una gran pulsin de muerte. Un universo carente de sentido,
encerrado en un bucle violento y opresivo donde los hombres actan como animales,
subyugados en todo momento por las pulsiones que confluyen en su interior y que
condicionan sus conductas.
La trayectoria del subconjunto de personajes formado por el abuelo
Manuel Irigibel y sus nietos, Peru y Cristina, quienes tratan de resistir ante tan atroz
realidad. Una trayectoria lineal en la que se tematiza el acceso a la palabra fundadora,
la que da acceso al ser, a travs de los relatos mticos cmo la nica posibilidad de dar
un sentido al caos de lo real.
Profundizbamos en ello en los apartados correspondientes de la investigacin.
Lo que en este punto nos interesa destacar, a modo de conclusin, es precisamente la
trascendencia que tendr esta dialctica en la posterior filmografa del cineasta.
A partir de Vacas, aunque de una manera menos radical, los universos
medemianos seguirn regidos por esta misma dualidad entre lo pulsional y lo mtico. Y,
adems, lo har en base a un mismo patrn al que responden, de manera ms menos
remarcada, cada uno de los filmes: por un lado, constituyendo un universo en el que los
personajes se ven amenazados continuamente por las fuerzas pulsionales que arrastran y
condicionan sus actos; por otro, planteando las estrategias de resistencia que pueden
dotar de sentido a ese catico y hostil contexto. Los relatos mticos, la fantasa, lo
artstico, la magia y la locura, brotan as de ese sustrato pulsional como va de escape,
como nica opcin para unos personajes que tratan de evadirse de la realidad en la que
estn obligados a vivir.
430
Conclusiones
6.6
Un relato agrietado.
Esta dualidad tambin afecta, lgicamente, a la estructuracin y al desarrollo de

los relatos medemianos.
Ya lo ponamos de manifiesto en Vacas, donde la continuidad del relato era
incesantemente fracturada para centrarse en escrutar la pulsin, o bien, para poder
enlazar con el mundo irreal del abuelo Irigibel a travs de su produccin artstica o de la
labor pedaggica que ejerce sobre sus nietos. En cualquier caso, el resultado es que se
espesa la narracin, entorpeciendo el avance causal del relato o incluso frenndolo.
Estas rupturas del relato establecen unos puntos de fuga por donde estalla el
sentido del mismo, disparndose en otras direcciones imprevistas, segn la lgica
argumental a la que en un primer momento parece responder el film. As, desde la base
argumental que emparenta la pera prima medemiana con el drama rural, asistamos al
desarrollo de nuevas vas de sentido que, surgiendo a travs de esas fisuras detectadas
en la continuidad narrativa, iban apoderndose paulatinamente del texto.
Si en Vacas esas grietas en la evolucin de la historia de las familias
protagonistas permitan hacer emerger en el tejido racional el mundo interior e
irracional del viejo Irigibel para que, poco a poco, fuera contaminando progresivamente
el conjunto del film; en el resto de la filmografa medemiana, esta estrategia puntual, se
convierte en una constante definitoria. Como comprobamos mediante el anlisis textual
de los filmes posteriores, los relatos medemianos vuelven a agrietarse sistemticamente
permitiendo que se incorporen al tejido textual otras dimensiones como los sueos, los
delirios relacionados con la cercana de la muerte, la fantasa infantil o la creacin
artstica; a travs de las cuales se revela en toda su compleja profundidad el inconsciente
de los personajes as como las distintas capas de lo que entendemos por lo real.
Tal es el relato medemiano, un relato cuya superficie se agrieta para dejar brotar
otras realidades, distintas a las de nuestra experiencia emprica. Donde lo mgico, lo
onrico, lo artstico, lo irracional en suma, germinar a travs de esas fracturas para
imbricarse con el tejido racional de los mundos, posibles y cotidianos, en los que se
ubican las historias que son narradas, provocando con ello la imposibilidad de desligar
lo real de lo fantstico.
431
432
Bibliografa
BIBLIOGRAFA
433
434
Bibliografa
BIBLIOGRAFA
AAVV: Problemas del nuevo cine. Alianza Editorial, Madrid, 1971.
AAVV: Historia del Cine Espaol. Ctedra, Madrid, 1995.
AAVV: La nueva memoria, historia(s) del cine espaol. Va Lctea, A
Corua, 2005.
-
ALBRA, F: Los formalistas rusos y el cine. Paids, Barcelona, 1998.
ANGULO, J. y REBORDINOS, J.L: Contra la certeza. El cine de Julio Medem.
Filmoteca Vasca/ Festival de Cine de Huesca, Pamplona, 2005.

-
AMITRANO, A: El cortometraje en Espaa. Una larga historia de ficciones
breves. Filmoteca Generalitat Valenciana, Valencia, 1998.

-
ARNHEIM, R: Arte y percepcin visual, psicologa de la visin. Alianza,
Madrid, 1984.
-
ARNHEIM, R: El Cine como arte. Paids, Barcelona, 1990.
ARNHEIM, R: El poder del centro. Akal, Madrid, 2001.
AUMONT, J. y MARIE, M.: Anlisis del film. Paids, Barcelona, 1990.
AUMONT, J: La imagen. Paids, Barcelona, 1992.
AUMONT, J; BERGALA, A; MARIE, M; VERNET, M: Esttica del cine. Espacio
flmico, montaje, narracin y lenguaje. Paids, Barcelona, 1996.

-
BAKHTIN, M: The Dialogical Imagination. University of Texas Press, Austin,
BARTHES, R.: La Cmara Lcida. Nota sobre la fotografa. Paids,
1981.
Barcelona, 1990.
-
BAZIN, A: Jean Renoir. rtica, Madrid, 1973.
435
BAZIN, A: Orson Welles. Fernando Torres, Valencia, 1973.
BAZIN, A.: Qu es el cine? Rialp, Madrid, 1996.
BORDWELL, D: El significado del film. Paids, Barcelona, 1995.
BORDWELL, D. y THOMPSON, K.: El Arte Cinematogrfico. Paids, Barcelona,
BORDWELL, D., STAIGER, J. y THOMPSON, K: El cine clsico de Hollywood.
1995.
Paids, Barcelona, 1995.

-
BORDWELL, D: La narracin en el cine de ficcin. Paids, Barcelona, 1996.
BURCH, N.: Praxis del Cine. Fundamentos, Madrid, 1985.
CATAL, J. M: La puesta en imgenes. Paids, Barcelona, 2001.
CARMONA, R.: Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra, Madrid, 1991.
CASETTI, F. y DI CHIO, F: Cmo analizar un film. Paids, Barcelona, 1991.
CASETTI, F: Teoras del cine (1945-1990). Ctedra, Madrid, 1995.
CASTRILLN, J. L. y MARTN JIMNEZ, I: El cine de Vctor Erice. Caja Espaa,
Len, 2000.
-
CASTRILLN, J. L: Hacia una construccin de lo simblico en El espritu de
la colmena, en Trama y Fondo n 9, Asociacin Cultura Trama y Fondo, Madrid,

2001.
-
COURTS, J: Anlisis semitico del discurso. Del enunciado a la enunciacin.
Gredos, Madrid, 1997.

-
DE MICHELI, M: Las vanguardias artsticas del siglo XX. Alianza Editorial,
Madrid, 1994.
-
DELEUZE, G.: La Imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paids,
Barcelona, 1994.
1996.
436
DELEUZE, G.: La Imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Paids, Barcelona,
Bibliografa
DUBOIS, P: El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin. Paids,
Barcelona, 1996.
-
EBERENZ, R: Semitica y morfologa del cuento naturalista. Gredos, Madrid,
ECO, U: Tratado de semitica general. Lumen, Barcelona, 1991.
EISENSTEIN, S. M: Teora y tcnicas cinematogrficas. Rialp, Madrid, 2002.
ELIADE, M: Mito y realidad. Labor, Barcelona, 1991.
ETXEBESTE, Z: Julio Medem, a travs del espejo de la realidad, en
1989.
Ikusgaiak, Cuadernos de cinematografa n 6. Ed. Eusko Ikaskuntza- Sociedad de

Estudios Vascos, San Sebastin, 2003.
-
FERNNDEZ SANTOS, A. y ERICE, V: El espritu de la colmena. Elas
Querejeta Ediciones, Madrid, 1976.

-
FERNNDEZ VALENT, T: Julio Medem. El cine del azar. Dirigido por n
304, Septiembre, 2001.

-
FONTCUBERTA, J: El beso de Judas, fotografa y verdad. Gustavo Gili,
Barcelona, 1977.
-
FONTCUBERTA, J (ed.): Esttica fotogrfica. Una seleccin de textos. Gustavo
Gili, Barcelona, 2002.

-
FREUD, S: La interpretacin de los sueos. Obras Completas, Vol. II,
Biblioteca Nueva, Madrid, 1987.

-
FREUD, S: Psicologa del Arte. Alianza Editorial, Madrid, 1997.
GAUDREAULT, A. y JOST, F: El relato cinematogrfico: cine y narratologa.
Paids, Barcelona, 1995.

-
GENETTE, G: Palimseptos. Taurus, Madrid, 1989.
GOMBRICH, E: Arte e ilusin. Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
GNZALEZ REQUENA, J: Film, texto y semitica, en Contracampo n 13,
Valencia, 1980.
437
GONZLEZ REQUENA, J: Apuntes para una historia de lo rural en el cine
espaol, en El Campo en el Cine Espaol. Filmoteca Generalitat Valenciana,

Valencia, 1988.
-
GONZLEZ REQUENA, J: Escrituras que apuntan al mito, en VVAA:
Escritos sobre Cine Espaol. Filmoteca de la Generalitat Valenciana. Valencia, 1989.

-
GONZLEZ REQUENA, J: S. M. Eisenstein, lo que solicita ser escrito. Ctedra,
Madrid, 1992.
-
GONZLEZ REQUENA, J: El anlisis cinematogrfico. Editorial Complutense,
Madrid, 1995.
-
GONZLEZ REQUENA, J: El texto: tres registros y una dimensin, en Trama
y Fondo n 1, Asociacin Cultura Trama y Fondo, Madrid, 1996.

-
GNZALEZ REQUENA, J: Los tres reyes magos, la eficacia simblica. Akal,
Madrid, 2002.
-
GONZLEZ REQUENA, J: Teora de la verdad, en Trama y Fondo n 14,
Asociacin Cultura Trama y Fondo, Madrid, 2003.

-
GONZLEZ REQUENA, J: Rastros mticos, en Trama y Fondo n 20,
Asociacin Cultura Trama y Fondo, Madrid, 2006.

-
GREIMAS, A. J: Semntica estructural. Gredos, Madrid, 1971.
GREIMAS, A. J. y COURTS, J: Semitica. Diccionario razonado de la teora
del lenguaje. Gredos, Madrid, 1982.

-
GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen, Barcelona, 2000.
GUBERN, R:
Ante dos dramas rurales clsicos, en AAVV: Las
generaciones del cine espaol. Espaa Nuevo Milenio, Madrid, 2000.

-
HEREDERO, C. F.: Las huellas del tiempo. Cine Espaol (1951-61).
Documentos n 5. Filmoteca Nacional/Filmoteca Valenciana, Valencia, 1993.

-
HEREDERO, C. F.: Espejo de Miradas. Entrevistas con nuevos directores del
cine espaol de los noventa. Ed. Festival de Cine de Alcal de Henares/ Filmoteca de
la Generalitat Valenciana/ Caja de Asturias/ Fundacin Autor, Madrid, 1997.
438
Bibliografa
JIMNEZ, J: Teora del arte. Tecnos/Alianza, Madrid, 2002.
JORD, J (trad.): Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer, Cine de poesa
contra cine de prosa. Cuadernos Anagrama. Ed. Anagrama, Barcelona, 1976.

-
KRISTEVA, J: Semitica. Fundamentos, Madrid, 1981.
LACAN, J: Los escritos tcnicos de Fred, El Seminario 1. Paids, Buenos
Aires, 1988.
-
LACAN, J: Escritos 1. Siglo XXI, Mxico D. F., 1989.
LAGNY, M: Cine e historia. Borch, Barcelona, 1997.
LAMEIGNRE, E: Le jeune cinma espagnol, des anns 90 nos jours.
Atlntica, Anglet, 2003.

-
LVI-STRAUSS, C: Antropologa estructural. Paids, Barcelona, 1988.
MARINELLO, S: Pier Paolo Pasolini. Ctedra, Madrid, 1979.
MARTN ARIAS, L.: El Cine como experiencia esttica. Caja Espaa,
Valladolid, 1997.
-
METZ, C: Lenguaje y cine. Planeta, Barcelona, 1973.
METZ, C: El significante imaginario. Psicoanlisis y cine. Paids, Barcelona,
MITRY, J: Esttica y psicologa del cine. Siglo XXI, Madrid, 1999.
MONEGAL, A: Luis Buuel de la literatura al cine, una potica del objeto.
2001.
Anthropos, Barcelona, 1993.

-
PANOFSKY, E: Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte. Ctedra,
Madrid, 2000.
-
PANOFSKY, E.: Sobre el estilo. Tres ensayos inditos. Paids, Barcelona,
PAZ, O: Las peras del olmo. Seix Barral, Barcelona, 1986.
PREZ PERUCHA, J (comp.): Antologa crtica del cine espaol (1906-1995).
2000.
Ctedra, Filmoteca Espaola, Madrid, 1997.
439
POYATO, P: Las imgenes cinematogrficas de Luis Buuel, fotografas que
se suceden vermicularmente. Caja Espaa, Valladolid, 1998.

-
POYATO, P. (comp.): Historias, formas y motivos del Cine Espaol.
Ed.
Plurabelle, Crdoba, 2005.

-
POYATO, P: Circuito enunciativo de agresin y mundo originario en Los
Olvidados de Luis Buuel, en Pandora: revue detudes hispaniques, n 6.

-
POYATO, P: Introduccin a la teora y anlisis de la imagen fo-cinema-
togrfica. Grupo Editorial Universitario, Granada, 2006.

-
POYATO,
(ed.):
Lo
rural
en
el
cine
espaol.
Diputacin
de
Crdoba/Ayuntamiento de Dos Torres, Crdoba, 2007.

-
QUINTANA, A: Fbulas de lo visible, el cine como creador de realidades.
Acantilado, Barcelona, 2003.

-
RIFATERRE, M: La Production du Texte. Seuil, Paris, 1979.
RODRGUEZ, M Pilar: Mundos en Conflicto, aproximaciones al cine vasco
de los noventa. Universidad de Deusto/Filmoteca Vasca, San Sebastin, 2002.

-
ROLDN LARRETA, C.: El cine del Pas Vasco: de Ama Lur a Airbag. Ed.
Eusko Ikaskuntza- Sociedad de Estudios Vascos, San Sebastin, 1999.

-
ROMAGUERA, J, y ALSINA, H: Textos y manifiestos del cine. Ctedra, Madrid,
SNCHEZ-BIOSCA, V: El montaje cinematogrfico, teora y anlisis. Ctedra,
1993.
Madrid, 1996.
-
SNCHEZ VIDAL, A.: Historia del cine. Historia 16, Madrid, 1997.
SONTAG, S: Sobre la fotografa. Edhasa, Barcelona, 1996.
STAM, R., BURGOYNE, R., FLITTERMAN-LEWIS, S.: Nuevos conceptos de la
teora del cine. Paids, Barcelona, 1999.

-
TALENS, J: El ojo tachado. Ctedra, Madrid, 1986.
TALENS, J; ROMERA, J; TORDERA, A y HERNNDEZ, V: Elementos para una
semitica del texto artstico. Ctedra, Madrid, 1988.

440
Bibliografa
TARKOVSKY, A: Esculpir el tiempo, reflexiones sobre el arte, la esttica y la
potica del cine. Rialp, Madrid, 2005.

-
THIBAUDEAU, P: La funcin del crculo en la elaboracin espaciotemporal
de las pelculas de Julio Medem, en Poyato, P (comp.): Historia(s), motivos y formas

de cine espaol. Plurabelle, Crdoba, 2005.
-
URRUTIA, J.: Contribuciones al anlisis semiolgico del film. Fernando
Torres, Valencia, 1976.

-
VALENTE, J. A: Notas de un simulador. Ediciones La Palma, Madrid, 1997.
VILLAIN, D: El encuadre cinematogrfico. Paids, Barcelona, 1997.
VILLANUEVA, D: Teoras del realismo literario. Instituto de Espaa, Espasa
Calpe, Madrid, 1992.

-
ZUMALDE, I: Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar. Ediciones de
la Filmoteca, Valencia, 2002.

-
ZUNZUNEGUI, S: El cine en el Pas Vasco. Diputacin Foral de Vizcaya,
Bilbao, 1985.
-
ZUNZUNEGUI, S: Paisajes de la forma: ejercicios de anlisis de la imagen.
Ctedra, Madrid, 1994.

-
ZUNZUNEGUI, S: La Mirada Cercana: microanlisis flmico. Paids,
Barcelona, 1996.
-
ZUNZUNEGUI, S: Los felices sesenta, Aventuras y desventuras del cine
espaol (1959-1971). Paids, Barcelona, 2005.
441
442
Anexo
ANEXO
443
444
Anexo
ANEXO
CONCLUSIONS
travers les pages composant le prsent travail de recherche, une tude du

cinma de Julio Medem a t entreprise, partir de lanalyse textuelle de la premire
uvre de sa filmographie, Vacas (1992), considre comme le point de dpart de sa
potique visuelle.
Progressivement, nous avons vis les traits de style principaux de son uvre
cinmatographique ; en identifiant les piliers soutenant son criture ; en traitant les liens
intertextuels qui rattachent celle-ci dautres modles cinmatographiques ; en
raffirmant son homognit depuis cette premire uvre. Maintenant, une fois arrivs
ce point, il est temps de fermer la recherche, en rcapitulant les principales
conclusions obtenues.
Dans le but datteindre une plus grande clart dans lexpos de nos arguments,
ces conclusions seront schmatises, en les organisant sur la base dune srie dides
gnrales, que lon trouve indispensables afin daccder convenablement au texte de
Medem et son criture, lune des plus singulires du panorama cinmatographique des
dernires dcennies.
1.
Gense dune criture.
La premire grande conclusion que nous avons atteinte, partir de la

mthodologie utilise, est la nature fondatrice de Vacas par rapport lcriture de
Medem. Il sagit du film o lon trouve le germe de sa potique visuelle, du texte, o il
y a lieu le dclenchement des traits de style le plus caractristiques qui, postrieurement,
445
seront dvelopps, de faon insistante, tout au long de la production cinmatographique

de Medem ralise jusqu prsent.
partir de Vacas, nous trouvons, certes, une srie daspect, aussi bien
thmatiques que formels, qui se sont avrs rcurrents mesure que nous avons analys
la filmographie du cinaste de Saint-Sbastien. Sur le plan du contenu, ce film aborde
une srie de sujets majeurs dans lunivers de Medem, autour desquels les rcits
gravitent continuellement : la dialectique entre le sexe et la mort ; la folie et le dsir ;
lamour pur et ternel li lenfance ; la rsistance face des milieux violents et
dpourvus de sens ; les possibles stratgies dvasion dune ralit qui se montre
asphyxiante pour les personnages. De son ct, sur le plan expressif, lon peut
remarquer des processus constructif similaires, allant du travail du montage la
disposition de composition des plans ou les structurations formelles des rcits.
Mais au-del de ces correspondances au niveau thmatique et formel, aisment
reconnaissables durant le visionnage des films, nous pensons que la vraie importance de
Vacas, en tant que gense de ladite criture, dcoule de larticulation que ce film ralise
des deux facteurs qui, tel que nous avons dfendu, reprsentent lossature primaire du
cinma de Medem ; ce qui reste inaltrable malgr les variables darguments infinies
que les textes peuvent prsenter, savoir : dun ct, une stylisation des diffrents
natures servant de scnographie pour les films, dans le but de les transformer dans des
espaces magico-pulsionnels, o il serait possible de dvelopper certaines stratgies
discursives ; et, dun autre ct, et en partie dcoulant de ce qui prcde, une subversion
du ralisme de dpart, qui se traduit par la survenance, sur le tissu textuel, dautres
ralits irrationnelles, autres que celles de notre exprience empirique.
Ce squelette constructif constitue la base de lunivers filmique, o le regard de
Medem agit. partir de base commune, les nouvelles fictions seront bties, en
changeant les personnages et les situations, en modifiant le temps et les lieux, mais en
traant toujours des renvois expressifs continuels, tendant homogniser la
calligraphie des textes, en remplissant ses uvres de rfrences qui les entrecroisent,
des chos produits par des processus discursifs qui se dveloppent nouveau une et
autre fois. En dfinitive, nous constatons que les forts liens qui donnent sa cohsion
lcriture de Medem, trouvent son ancrage dans le film qui inaugure celle-ci ; ce qui
446
Anexo
raffirme notre ide de dpart de considrer Vacas comme la rfrence principale

originaire pour atteindre le fond du cinma de Julio Medem.
2. Un cinma autarcique ?
La homognit dans la construction de ses films, la rptition de certains

thmes et lignes de sens, la abondance de rfrences se croisant entre ses films ou
lexpression ritrative des obsessions personnelles de lauteur, sont des facteurs ayant
une incidence sur la rception de luvre de Medem, en tant quensemble ferm et
autosuffisant.
Dans ce sens, lon trouve pertinent de souligner la rflexion dErwann
Lameignre sur le cinma de Julio Medem :
Un cinma qui se nourrit de lui-mme (au contraire des films par De
la Iglesia ou Amenbar) dont les rfrences et les jeux intertextuels sont soit
purement extra cinmatographiques (le symbolisme, le tellurisme), soit issus
de luvre et de la vie mme de Medem. Un cinma autarcique
315
Lameignre fait ici allusion une diffrenciation par rapport dautres cinastes
de sa gnration 316 , dont les travaux montrent des influences externes trs claires. Si le
cinma dAlejandro Amenbar - surtout ses premiers travaux - trouve une rfrence
essentielle dans le cinma de suspense amricain, et celui dAlex de la Iglesia plonge
ses racines dans lesperpento, la bande dessine ou le cinma de srie B ; de sa part,
daprs Lameignre, le cinma de Medem nexplicite dautres rfrences plus directes
que celles de son uvre elle-mme et de sa vie personnelle. Cest dans ce sens quil
voque lautarcie du cinma de Medem, en transformant lunit stylistique et
thmatique propre lui en une notion radicale duvre autarcique. Il sagit dun avis
que nous ne partageons pas.
315
Lameignre, E: Le jeune cinma espagnol : des annes 90 nos jours. Atlntica. Anglet, 2003. p. 146.
Nous parlons de cet ensemble de jeunes cinastes apparus au dbut des annes 90, qui ont contribu au
(avant)dernier renouvellement du Cinma Espagnol, en largissant son spectre de genres et en
renouvelant les formes filmiques dans lesquelles celui-ci semblait tre emml niveau commercial.
316
447
Dans un certain sans, laffirmation de Lameignre pouvait tre considre

comme certaine, puisque en effet, et contrairement dautres ralisateurs espagnols de
son temps, le cinma de Medem base une grande partie de sa force sur un rseau profus
de relations intertextuelles entre ses diffrents films. Ainsi, les rapports avec dautres
modles cinmatographiques restent sur un plan moins vident. Ce fait peut gnrer une
lecture, notre avis errone, donnant lieu un certain dtachement du cinma de
Medem dautres cinmatographies, tant nationales quinternationales, et penser lui
comme un lot indpendant dans le panorama cinmatographique, tel que ce cinma
autarcique voqu par Lameignre. Toutefois, travers lanalyse textuelle, nous avons
constat linoprance de cet avis.
En effet, travers lanalyse, nous avons pu percer les liens rattachant Vacas
dautres modles cinmatographiques, dautres critures. Sur un plan gnral,
concernant lapproche au rural, nous vrifions la dialectique tablie entre sa premire
uvre et deux des courants filmiques les plus importants dans le cinma espagnol :
cest--dire, le drame rural et la dnomme veine mythique. Et, dun autre cte, nous
mettions de mme laccent sur les liens rattachant lcriture de Medem dautres
cinmas singuliers, parmi lesquels il faut remarquer celui de Luis Buuel et, surtout,
celui de Vctor Erice.
Avec cela, nous ne voulons que mettre laccent sur un aspect important lors de
lapproche la cinmatographie de Medem. Bien quil soit vrai que celle-ci prsente
une unit stylistique, nous ne devons pas obvier aux relations intertextuelles profuses
quelle entretient avec dautres critures et dautres veines cratives, ct desquelles
elle participe dun mme substrat filmique, dune faon semblable dentendre lart
cinmatographique.
3. Le Texte-Medem : une approche.
Tout au long de notre traverse analytique, nous avons plong progressivement

dans la densit de la proposition cinmatographique de Medem : en analysant lcriture
des textes, en dtectant les traits constitutifs de son systme esthtique et de
signification, en ralisant une tude comparative avec dautres courants filmiques
448
Anexo
antrieurs ou contemporains, avec dautres critures soit confluant avec celle de Medem
soit entrant en conflit avec celle-ci.
En dfinitive, nous avons abord la problmatique complexe du texte de Medem.
Il sagit dun texte qui rpond une figure nonciative omnipuissante. Cette dernire ne
se cache pas ni cherche se camoufler derrire lartifice du rcit, mais elle se manifeste
dans tout son pouvoir dmiurgique : en orchestrant chacun des lments, en maitrisant
avec ses propres rgles lunivers particulier qui donne sa cohsion sa filmographie.
Des rgles gnres par un discours potique, plus expressif que narratif si lon prend
comme repre le rcit cinmatographique traditionnel, bas sur la continuit cause-effet.
la place de cette logique causale, une structuration du rcit est configure,
caractrise par limportance attache au symbole et la mtaphore, aux rythmes visuels
et sonores, et qui est dfinie par limbrication des diffrentes dimensions qui,
finalement, donnent leur forme au film.
Pour ce faire, le meilleur outil que Medem trouve est le montage, qui devient un
lment fondamental :
Mon intervention est totale. Je cherche avec beaucoup dexactitude ce
que je veux, et je me souviens toujours des diffrentes possibilits que le
matriel tourn moffre
317
Il sagit dun type de montage qui ne se soucie pas deffacer la coupure pour
assurer la continuit du rcit, mais au contraire, cest un montage o la coupure peut
tre observe ; elle est mme souligne. Cela provoque une rupture expressive de la
continuit, qui met en vidence lexistence de ce regard nonciatif, construisant le
discours partir de la juxtaposition des diffrents motifs qui structurent ses rcits.
travers le montage, il est possible obtenir les jeux entre le rationnel et linconscient,
entre la ralit et la fantaisie, ou aussi le dynamitage temporel des vnements, ou la
pluralit des points de vue narratifs configurant le rcit, parmi dautres processus qui
caractrisent luvre filmique de Medem.
Et ct du montage, lautre grand maillon utilis pour conjuguer toutes les
couches composant le film, cest la musique. Alberto Iglesias lui-mme, le compositeur
317
Heredero, Carlos F.: Entretien Julio Medem, Espejo de Miradas, entrevistas con nuevos directores
del cine espaol de los aos 90. Ed. Festival de Cine de Alcal de Henares/Filmoteca de la Generalitat
Valenciana/Caja de Asturias/Fundacin Autor, Madrid, 1997, p. 566
449
de la musique de tous les travaux de Medem, depuis les premiers court-mtrages

jusqu Luca y el sexo (2001), met laccent sur la fonction de la musique au moment de
donner leur cohsion aux rcits :
Son cinma a besoin de la musique pour raconter ses histoires,
probablement plus que dans dautres films, o son rle est moins dlicat, o la
musique est plus neutre () Mais le cinma de Julio ncessite que la musique
soit aussi cinma (), quelle fasse aussi partie du film.
Le cinma de Medem a beaucoup de sommets et beaucoup de couches ;
cest une structure qui permet quil existe une voix qui passe au-dessus de tout
a : il y a des carts dans le temps, des changements dans les points de rcit,
la musique est un lment qui sert donner une continuit tout cela.
318
Jusquici, les rgles rgissant dun point de vue formel les films de Medem. Or,
quelles sont les grandes lignes de force, de sens, vhiculant la construction formelle
desdits films ?
4. Le sens tellurique de Medem.
Aprs lanalyse, nous avons poursuivi notre dissertation sur Vacas, en nous
concentrant sur lapproche de lunivers paysan y reprsent. Dans ce sens, nous
soulignions les divers processus de stylisation entrepris propos du contexte historique
et gographique y servant de base, ce qui nous men nous interroger sur ce qui
concentrait rellement lintrt du film.
Notre premire conclusion tait que, plus que sintresser cette socit rurale
pour son idiosyncrasie, sa culture ou son volution historique, le film mettait laccent
sur le lien troit rattachant cette socit au milieu naturel ancestral o il a lieu. Cest-dire, plus quessayer de montrer cinmatographiquement une ralit rvolue, en guise
de fresque historique refltant les aspects politico-sociaux qui dfiniraient cette socit
prcise, ce qui a t men bien cest une formalisation mtaphorique permettant
daboutir un univers appropri pour dvelopper certain thmes, lis, tel que mentionn
318
Recueilli ngulo, J. y Rebordinos, J.L: Contra la certeza. El cine de Julio Medem. Filmoteca
Vasca/festival de Cine de Huesca, 2005, p. 108.
450
Anexo
auparavant, la haine et la rivalit irrationnelle, en tant que concepts abstraits, ainsi

quaux stratgies de rsistance vis--vis dun habitat si cruel. De ce point de vue, la
scnographie naturelle devient essentielle pour Vacas, car autour de celle-ci, il est
configur un espace isol et asphyxiante qui rend faisable lclatement de la violence et
des passions les plus basses, et en mme temps, elle apparat aussi comme un lieu
dexile pour se rfugier et rechercher le sens de lexistence humaine.
Ainsi, nous soulignons plusieurs reprises que cette nature allait au-del de sa
simple fonction scnographique, et elle se rvlait de plus en plus influente sur la
configuration et le progrs du film, en devenant mme si important que les personnages
aussi bien sur le plan visuel que discursif.
Dans ce sens, nous insistions tout particulirement sur lespace de la fort,
lendroit physique o limportance accorde la nature dans le film se reflte le mieux.
En premier lieu, nous perons les relations tablies avec deux des lignes de force
principales fonctionnant comme moteur du rcit : dun ct, en mettant en vidence son
lien avec les nergies pulsionnelles confluant dans le film ; et dun autre ct, en
mettant laccent sur son rapport avec dautres lments qui apparaissent dans le tissu du
film, orientant celui-ci vers le fantastique et le mythique. Toutefois, au-del de cette
dialectique, limportance de la fort dans le texte est due la puissante influence que
celui-ci irradie sur lunivers digtique dans son ensemble. Ce dernier est le trait
diffrenciateur propos par lcriture de Medem par rapport dautres avec lesquelles
elle prsente de ressemblances dans ce point.
Il faut profiler cette ide, de faon prcise, avant de continuer. propos des
rapports que Vacas engage avec le drame rural et le mythe, nous vrifions que le drame
rural canonique tendait rattacher les forces pulsionnelles y dchanes au paysage
rural, pre et primaire, lui servant comme cadre scnographique. Les films de la veine
mythique taient aussi caractriss par le fait dinvestir les espaces naturels dun certain
mystre, en concevant ceux-ci comme des lieux o le magique et le mythique jaillissent.
Compte tenu de ces rsonances, il ne semble pas du tout trange le fait que Medem
cherche conjuguer ces stratgies lors de son traitement de la nature. Mais, tel quon
disait, il existe un trait diffrenciateur ajout qui, daprs nous, reprsente lun des
piliers les plus caractristiques du Texte-Medem : il ne sagit pas seulement que la
nature soit lie, dune faon ou une autre, ces aspects, mais cest la nature elle-mme
451
qui irradie la force activant le sens tellurique, radical et magique, qui apparat tout au
log de la filmographie de Medem.
Pour terminer daffiner ce dernier raisonnement, nous devons partir nouveau
de la fort de Vacas, au sein duquel se trouve ce tronc nigmatique, entre putrfi et
florissant, connu comme le trou allum. Cet lment trange caractre sacr - o, ne
loublions pas, le vieux Manuel Irigibel ritualisait ses sinistres sacrifices, en cherchant
activer la force ancestrale qui coule des profondeurs de la terre -, dtermine
irrmdiablement la configuration magique de lespace. Depuis son intrieur, depuis
cette obscurit ternelle laquelle son orifice est connect, une force centripte jaillit,
qui semble entrainer vers ses domaines le reste de lunivers digtique, et qui russit
nous engloutir nous-mmes, les spectateurs, entrans galement dans ce dernier
mouvement de camra qui, en se introduisant dans les profondeurs du trou, clture le
rcit, tandis que la terre rugit triomphante, satisfaite de ce dernier sacrifice.
Cette force, ce magntisme particulier, irradi depuis cet espace naturel qui rgit
lunivers digtique, est continuellement remarqu tout au long du dveloppement du
film, fur et mesure quil maitrise les personnages, en influant sur ces actes, en
dclenchant chez eux les dsirs les plus profonds et les pulsions les plus primaires.
Ainsi, linfluence tellurique qui exerce la terre, le milieu naturel entendu dans son
ensemble, sur ltre humain, est pousse lextrme. Une influence tellurique que, nous
soulignons nouveau, est traite mme sous une perspective radicalise, magique.
Sous cet angle, lunivers digtique est soumis au cycle suprieur de la nature,
qui reste inaltrable et tranger aux passions et aux autres circonstances des tres
humains. Est-ce que ce ntait pas cela que le grand-pre Irigibel essayait dapprendre
ses petits-enfants partir des photographies de la vie animale et vgtale, qui se
dveloppe dans la fort de faon parallle lhumaine ? Est-ce que ce ntait pas ce que
visait lnonciation de ce fragment o Peru et Cristina senvoyaient des lettres, tandis
que lon visualisait le passage du temps dans la fort ? En nous emparant des paroles du
vieux aizkolari, la terre mange et elle fait aprs la digestion . Le cycle suit son cours,
en enlevant limportance des actes des personnages. Leurs haines, leurs dsirs, leurs
peurs et leurs aspirations. Tout lunivers se trouve soumis son mouvement implacable
et eternel.
452
Anexo
Ainsi, cette ide de la nature cristallisant dans le film Vacas a t dveloppe

dans luvre postrieure de Medem, jusqu devenir une constante incontournable
lorsquil faut dfinir les normes rgissant celle-ci. Lorsquon approche chacune de ses
uvres postrieures, on vrifie quelles insistent sur les rapports profonds liant la
nature, toujours prsente, aux faits raconts dans les rcits, pour radicaliser
postrieurement ce lien, en associant la nature une nergie magique, qui, irradie sur
lunivers digtique, dclenche les nergies pulsionnelles, en influant sur les actes des
personnages travers la force des lments et les astres. Le vent, la lune ou le soleil, se
transforment indistinctement dans des manifestations de cette nergie magique,
devenant une fonction expressive caractre potique, lorsque ceux-ci interagissent
avec les personnages dune faon extraordinaire, invraisemblable. Ce fait savre dcisif
dans la mesure o il met en vidence le tournant vers le fantastique ralis par le cinma
de Medem.
5. Pulsions et mythes.
Ce seraient justement les connotations magiques et fantastiques dans le film

Vacas, issues de ce traitement particulier de la nature, ce qui nous a conduits nous
interroger sur le ralisme dans le film. De ce point de vue, nous avons pu vrifier le
processus de subversion, si marqu, des paramtres ralistes, auxquels le rcit
rpondrait a priori, et nous arrivions identifier la conjonction, dans le texte, de traits
naturalistes et de trais mythiques, qui avaient une incidence dcisive sur la considration
du ralisme y travaill.
Guids par les nergies pulsionnelles qui traversent toute la premire uvre de
Medem, nous suivons la trace du composant naturaliste de Vacas, par rapport aux
notions de monde originaire et dimage-pulsion, que Gilles Deleuze a identifi dans les
uvres de ces cinastes que, comme Stroheim, Buuel ou Losey, ont russi atteindre
la puret de limage naturaliste.
En effet, de mme que dans luvre de ces cinastes, dans le film de Medem, la
pulsion est scrute de faon systmatique mesure que le milieu social se montre li,
irrmdiablement, un monde originaire cruel, qui coule sous lordre rationnel.
453
Nanmoins, bien que lon trouve dfinies les coordonnes inhrentes limage
naturaliste deleuzienne 319 , dans Vacas, il a t ajout la coexistence dune cinquime
coordonne qui, en renversant le schma, fait jaillir, dans ce substrat naturaliste, la
possibilit du mythe.
Lunivers paysan reflt dans Vacas oscille entre ces deux ples opposs : le
pulsionnel et le mythique, qui oprent leur tour dans ce niveau suprieur, qui a t
abord sous la rubrique prcdente, rpondant au cycle implacable de la nature, qui
englouti et digre le temps des tres humains. Deux parcours diffrentis mais
imbriqus entre eux sinscrivent dans ce contexte tellurique de base, savoir :
Le parcours de ce milieu social dans son ensemble, exprim travers
lhistoire gnrale des deux familles protagonistes. Un parcours circulaire, rptitif,

asphyxiant, asservi par la pulsion et guid par le dclin naturaliste, qui puise peu
peu le milieu social o il se dveloppe, jusqu transformer celui-ci en une grande
pulsion de morte. Un univers dmuni de sens, enferm dans une boucle violente et
oppressive, o les tres humains agissent comme des animaux, soumis tout moment
aux pulsions confluant dans leur intrieur et dterminant leurs comportements.
Le parcours du sous-ensemble de personnages, form par le grand-pre
Manuel Irigibel et ses petits-enfants, Peru et Cristina, qui essayent de rsister face
une ralit si atroce. Un parcours linaire, o la parole fondatrice, celle qui donne
accs ltre, devient un thme, travers les rcits mythiques, comme la seule
possibilit de donner un sens au chaos du rel.
Nous approfondissions cela dans les grandes sections correspondantes de notre
recherche. Ce qui nous intresse de remarquer dans ce point, en guise de conclusion,
cest justement limportance de cette dialectique dans la filmographie postrieure du
cinaste.
partir de Vacas, bien que dune faon moins radicale, les univers de Medem
resteront rgis par cette mme dualit entre le pulsionnel et le mythique. Et ce, en outre,
sous le mme modle auquel chacun des films obit, de faon plus ou mois remarque :
dun ct, en constituant un univers o chacun des personnages se trouve constamment
menac par les forces pulsionnelles qui entranent et dterminent leurs actes ; dun autre
319
Voir: Germinacin en un sustrato naturalista. p. 321.
454
Anexo
ct, en envisageant les stratgies de rsistance pouvant donner un sens ce contexte

chaotique et hostile. Les rcits mythiques, la fantaisie, lartistique, la magie et la folie,
jaillissent ainsi de ce substrat pulsionnel, comme une voie dchappement, comme la
seule option pour des personnages qui essayent de svader de la ralit dans laquelle ils
sont obligs vivre.
6. Un rcit crevass.
Cette dualit touche aussi, logiquement, la structuration et le dveloppement des

rcits de Medem.
Nous mettons cela dj en vidence dans Vacas, o la continuit du rcit tait
fracture sans cesse pour se concentrer scruter la pulsion, ou pour arriver se relier au
monde irrel du grand-pre Irigibel, travers sa production artistique ou le travail
pdagogique quil exerce sur ses petits-enfants. En tout tat de cause, le rsultat est que
la narration spaissit, en entravant le progrs causal du rcit et mme freinant celui-ci.
Ces ruptures du rcit tablissent des points de fuite, travers lesquels le sens de
celui-ci clate, partant vers dautres sens imprvus, selon la logique de largument,
laquelle le film semble rpondre dans un premier temps. Ainsi, depuis la base de
largument qui apparente la premire uvre de Medem au drame rural, nous assistions
au dveloppement de nouvelles voies de sens qui, en surgissant traves ces fissures
dtectes dans continuit narrative, semparaient lentement du texte.
Si dans Vacas ces crevasses dans lvolution de lhistoire des familles
protagonistes permettaient de faire merger dans le tissu rationnel le monde intrieur et
irrationnel du vieux Irigibel, afin que celui-ci, peu peu, contamine progressivement
lensemble du film, dans le reste de la filmographie de Medem, cette stratgie
ponctuelle devient une constante dfinitoire. Comme nous pouvons vrifier travers
lanalyse textuelle des films postrieurs, les rcits de Medem se fendent nouveau
systmatiquement, en permettant de sincorporer au tissu textuel dautres dimensions,
telles que les rves, les dlires lis la proximit de la morte, la fantaisie des enfants ou
la cration artistique ; grce ces dimensions, linconscient des personnages, ainsi que
455
les diverses couches composant ce que nous considrerons comme le rel, sont rvls
dans toute leur profondeur complexe.
Tel est le rcit de Medem, un rcit dont la surface se fend pour laisser jaillir
dautres ralits, autres que notre exprience empirique. O le magique, lonirique,
lartistique, lirrationnel en somme, germinera travers ces fractures, pour simbriquer
dans le tissu rationnel des mondes, possibles et quotidiens, o les histoires racontes se
trouvent, en aboutissant ainsi la impossibilit de dlier le rel du fantastique.
456

9788469329962

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

9788469329962

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

UNIVERSIDAD DE CRDOBA

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE, ARQUEOLOGA Y MSICA

Naturaleza y realismo en la escritura flmica de Vacas

FERNANDO LUQUE GUTIRREZ

PROF. DR. PEDRO POYATO SNCHEZ

TITULO: Naturaleza y realismo en la escritura flmica de Vacas (Julio Medem,

Naturaleza y realismo en la escritura flmica de Vacas

FERNANDO LUQUE GUTIRREZ

Naturaleza y realismo en la escritura flmica de

Esta Tesis Doctoral ha sido depositada en el

Fdo: Fernando Luque Gutirrez

Fdo: Prof. Dr. Pedro Poyato Snchez

Fernando Luque Gutirrez

MARCO TERICO: EL REALISMO CINEMATOGRFICO................ 39

Ontologa de la imagen cinema-fo-togrfica: la problemtica

del realismo en el cine........................................................................................... 41

Diferencias entre fotografa y pintura en cuanto a su relacin con el

La fotografa: huella de la realidad. La fotografa como index. .......... 45

Cine y realidad. .................................................................................... 53

Las teoras flmicas realistas....................................................................... 59

Orgenes de las teoras materialistas cinematogrficas: Dziga Vertov

El realismo ontolgico segn Andr Bazin. ........................................ 68

Pier Paolo Pasolini: el cine como lengua de la realidad. .................... 80

Superacin de la dialctica formalista-realista......................................... 89

Realismos. El caso de Julio Medem. .......................................................... 93

Fernando Luque Gutirrez

ANLISIS TEXTUAL: VACAS (1992).......................................................... 99

Inicio: un arranque a hachazos. ..................................................................... 101

El aizkolari y el bosque. ................................................................................ 103

Fragmentacin/construccin. ........................................................................ 104

Un encuentro inesperado............................................................................... 109

(Doble) presentacin de Manuel Irigibel. ..................................................... 111

Origen desconocido del conflicto.................................................................. 113

Montaje: descarga pulsional.......................................................................... 116

La cobarda del aizkolari. .............................................................................. 119

El hacha. La sangre. ...................................................................................... 122

2.10 Estigma.......................................................................................................... 125

II. LAS HACHAS.

2.15 La mirada de la vaca queda instaurada.......................................................... 141

2.17 La apuesta: dos familias. ............................................................................... 147

III. EL AGUJERO ENCENDIDO.

2.33 Alumbramiento.............................................................................................. 199

Fernando Luque Gutirrez

2.39 Poses.............................................................................................................. 210

IV. GUERRA EN EL BOSQUE

2.59 Verano, 1936. ................................................................................................ 257

2.61 Pinturas. Reencuentros. ................................................................................. 263

LA NATURALEZA, LO RURAL, EL BOSQUE. ........................................ 287

Introduccin: punto de partida.................................................................. 289

Un drama rural?........................................................................................ 290

Hacia una estilizacin del universo rural.................................................. 298

El bosque: magia y pulsin......................................................................... 304

Lo telrico: influencia mgica de la Naturaleza....................................... 309

Fernando Luque Gutirrez

LA PROBLEMTICA DEL REALISMO: ENTRE EL NATURALISMO Y

Rupturas del realismo................................................................................. 319

Germinacin en un sustrato naturalista.................................................... 321

La va del mito. ............................................................................................ 332

El mito un terreno frtil para el cine espaol.................................. 333

Medem y Erice. .................................................................................. 336

Rasgos recurrentes de la veta mtica en Vacas................................ 341

4.3.3.1 Naturalezas cargadas de una atmsfera especial........................ 341

Una nueva lectura. ............................................................................. 354

VACAS: GNESIS DE LA ESCRITURA FLMICA