O prii

emu slue prie?

Svaki tip govora (ili diskursa) koristimo da bismo neto obiljeili i odredili pa tako
nastaje ono to nazivamo naim svijetom. Bez kraih ili duih iskaza o dogaajima, o
njihovu zaetku, razvoju i posljedici, a zovemo ih priama nemogue nam je
odreivati svijet i nae opstojanje u njemu. Povijest bilo kojeg naroda skup je pria
kojima se iskazuju znaajni dogaaji i mijene nastale u odreenom vremenu i
prostoru.
Dogaaj proizlazi iz nekog postupka ili djelovanja, a njihov slijed nazivamo radnjom.
Mogue je, primjerice, neku pojavu opisati, prikazati je onakvom kakva nam se ona
ukazuje. Bio bi to diskurs u kojem govornik stavlja u prvi plan ono o emu kazuje, a
ne svoj odnos prema pojavi o kojoj govori. Drugi bi pak tip iskazivanja bio razliit od
prvoga po tome to bi bilo naglaeno upravo govornikovo vienje same pojave. Kao
trei tip navodi se analitiki, ralambeni diskurs, u kojem se, primjerice, istiu
osnovna svojstva pojave. Sva ova tri iskazna tipa ili diskursa prikazuju pojavu kakva
je ona u odreenom stanju i samo mogu naznaiti kako je do njega dolo. Njima je
osnovno to i kakvo je neto u naem svijetu, a ne kako je ono nastalo. Pria je pak
iskazni tip u kojemu je u sreditu upravo kako je do neega dolo. Osnovica je
pripovjednog diskursa, dakle, sam proces ili slijed nekog nastajanja.
to je to pria?
Pria je neto to ima svoj poetak, sredinu i kraj. Pria uvijek u nekom trenutku
zapoinje, razvija se u odreenom vremenu i zavrava u datom trenutku. Time se taj
vremenski slijed izdvaja od onoga to mu je prethodilo i to mu slijedi. Pria se, kako
je odmah uoljivo, odvija u vremenu i u njoj se razlikuje poetni od zavrnog trenutka
po tome to na poetku nalazimo pojavu koja je na kraju izmijenjena ili nam se barem
pokazuje u promijenjenom svjetlu. Zbog tih mijena, kae se da je pria dinamino
postavljen iskazni niz za razliku od statino ustrojenih drugih tipova diskursa. Za priu
nije samo neophodno vrijeme nego i prostor. Radnja je mogua samo kad je odreen
trenutak i mjesto zaetka dogaajnog slijeda. Tako se neko stanje u odreenom
trenutku i prostoru mijenja i na kraju se prie uspostavlja novo stanje.
Promjena nije mogua, a da je netko ne pokrene. Pria je tako nezamisliva bez
prouzroitelja dogaaja ili pokretaa radnje te njezinih sudionika. U naratologiji,
odnosno suvremenoj teoriji prie, ti se sudionici nazivaju akteri, djelatnici, kojih
postupci prouzrouju mijenjanje kakva stanja. Moda bismo sada priu mogli svesti na
tri osnovne ili konstitutivne sastavnice: stanje ili situaciju, aktere i radnju.
Naravno, radnja ukljuuje vrijeme, a stanje pak prostor, pa su i te sastavnice takoer,
barem neizravno, sadrane u prethodnom odreenju. Kao prvi element navodimo
stanje ili situaciju. Razlikovanje te sastavnice dobro e doi da bi se uoilo pojavljuje
li se neto kao stanje, koje bi bilo uravnoteen odnos elemenata koji ga sainjavaju. Za
razliku od ve naznaene ravnotee tih elemenata (stanja), situacija bi bila ve
naznaena mogunost da se poremeti zateena ravnotea.
Dogaajni je niz specifian za svaku pojedinanu priu, a nazivamo ga fabulom.
Fabula je onda i nain na koji su rasporeeni dogaaji u prii, jer nije svejedno kojim
su redom nanizani dogaaji. Dogaaji, naime, ne moraju biti ispriani kronolokim
slijedom, tj. da su poredani premu vremenu samog zbivanja. Dogaaji u prii ne
moraju slijediti jedan poslije drugoga s obzirom na vrijeme kada su se zbili. Stoga
termin fabula oznauje niz i raspored dogaaja u prii, a ne njihov kronoloki slijed.

U nekim se knjievnoteoretskim tradicijama koristi iziaj sie za ono to se u nas

naziva fabulom.
Kakvih ima pria? (stvarna i izmiljena, povijesna i knjievna pria)
Pria se koristi da bi se iznijeli razliiti ivotni sadraji. Moe se ispriati neto iz
svakodnevnog ivota, daleke povijesti, ili pak neto to se uope nikad nije dogodilo.
Postoje tako stvarne i izmiljene prie. Stvarne prie iznose ono to se ve bilo
dogodilo u stvarnom svijetu, ili u njima su ispriane promjene stanja koje su se zbile u
naem povijesnome svijetu. Svi su akteri u takvim priama bili ili jesu osobe iz
stvarnog svijeta, a mjesto i vrijeme preuzeti su iz naega, itateljevog svijeta.
Ponajbolji su primjer za stvarnu priu povijesni pripovjedni tekstovi. Sadraj
povijesnih pria dogaaji su koji su se zaista zbili, i cilj je prianja da se to vjernije
prikae povijesna mijena ili prijelaz iz jednoga stvarnog stanja u drugi. Valjanost
takvih pria ponajprije se odmjerava po tome koliko vjerno prikazuju ono to se ve
jednom dogodilo u odreenom povijesnom vremenu i stvarnom prostoru. Naravno,
vrednuje se i samo umijee te vjetina prianja, ali je uporabivost takvih pria jedino
mogua ukoliko one upuuju na blii ili nama vremenski prostorno udaljeni zbiljski
svijet.
Reklo bi se da prie o stvarnim i izmiljenim dogaajima imaju u naem ivotu
razliito mjesto i ulogu. Njihov ontoloki status, kako bi filozofi kazali, ne bi stoga bio
isti. Ipak, problem ne bi time bio razrijeen. Funkcija izmiljenih pria ne dade se
svesti samo na zabavu; pokazuje se da one imaju i druge uloge, primjerice, spoznajnu.
Naime, sve knjievne prie, za razliku od historijskih, izmiljene su i teko bi ih bilo
svesti samo na zabavnu funkciju.
Fingiranje ili tvorba izmiljenog svijeta nije igra koja se da ograniiti na zadovoljstvo
puke kombinatorike, vjetine sastavljanja novih fabula, odnosno dogaajnih nizova.
Stvaranje izmiljenoga (fiktivnog) univerzuma nastojanje je da se saini svijet
usporediv onome u kojem mi ivimo. Izmiljeni svijet nije zbiljski, nego
pretpostavljen. On nije bio, ali je mogao ili bi mogao biti. On ima vrijednost
pretpostavke, hipoteze i njegova se valjanost odmjerava time to ga usvajamo ovisno o
tome koliko je on u sebi povezan i cjelovit. Dogaaji i sudionici u tom svijetu ne
provjeravaju se po tome jesu li oni ve takvi postojali u stvarnom svijetu, ve po tome
koliko se oni meusobno proimaju i zajedno ine neraskidivu cjelinu. Dakle,
kategorija mogunosti mjerilo je za izmiljeni svijet knjievne prie, a ne kategorija
oponaanja ili ponavljanja onoga to se ve takvo u stvarnom svijetu dogodilo.
Kategorije mogunosti i pretpostavke doputaju nam da izmiljeni svijet knjievne
prie uzimamo kao relativno autonomnu cjelinu, koja ima velik znaaj u naoj
svakodnevnici, odnosno u stvarnom ivotu. Knjievna (fiktivna) pria tako stjee
ontoloki status ili svoje mjesto u naem ivotu. Mi uspostavljamo znaenja
izmiljenih pria i upotrebljavamo ih u iskazivanju i obiljeavanju naega iskusnog
ivotnog prostora. Povijesna nas pria upoznaje sa stanjem i dogaajima u nekome
stvarnom svijetu. U povijesnoj je prii priopeno ono to se stvarno dogodilo, i ona
nam prua obavijesti o stvarnom dogaaju. Njezino je znaenje zato openitije, a time
i daleko upotrebljivije za obiljeavanje pojava u stvarnom svijetu. Meutim, niti
fiktivna pria iskljuuje povijesnu kao nepotrebnu, niti povijesna osporava knjievnu
priu kao stvarnu. One imaju svaka svoje mjesto u naem sporazumijevanju i
iskazivanju, te ravnopravno postoje jedna pored druge.

to je izmiljena pria? (istinito, lano, hipotetino, pretpostavljeno)

Povijesna se pria gradi na taj nain to nas ona zapravo neprestano upuuje na ono
to se je ve zbilo u stvarnom svjetu, i nemogue je u nju uvesti bilo koju
pojedinanost osoba, mjesto, vrijeme koja nije postojala ili ne postoji u stvarnom
svijetu. U romanu ili izmiljenoj prii to je mogue, jer ona ne upuuje na neto to se
je ve dogodilo, nego se njome gradi potpuno nov pretpostavljen ili mogui svijet, koji
nastaje u suodnosu postojeih i nepostojeih pojedinanosti. Zato govorimo da je
svijet knjievne prie relativno autonmniji od onoga u povijesnoj prii. U knjievnoj
se prii tvore pojedinanosti koje su osloboene od toga da budu preslika svojega
dvojnika u stvarnom svijetu. Pa ak i one pojedinanosti koje su preuzete iz stvarnoga
svijeta ne upuuju vie izravno u knjievnoj prii na povijesnu injenicu (ili stvarnu
referenciju), ve se ponajprije podreuju logici hipotetiki graenog teksta, u kojem se
sve temelji na izravnom suodnosu njegovih sastavnih jedinica. Nije naime zadatak
knjievne prie da oslika stvarnu linost, ve da ustroji semantiku jedinicu koja je
sukladna ostalim pojedinanostima romanseknog svijeta. Tu je osnovna crta
razgranienja izmeu stvarnog svijeta povijesne prie i moguega (izmiljenog) svijeta
knjievne prie.
Kako je vidljivo, svjetovi ili semantiki ustroji povijesne i knjievne prie bitno su
razliiti i otud, pored jo i posebnih iskaznih znaajki proizlaze osnovne razlike
izmeu njih kao potpuno odvojenih tipova ljudskog iskazivanja. Izlino je pokuavati
raspredati o prednosti jedne prema drugoj, ili osproravati valjanost jedne na raun
druge. Jednostavno, imamo dva razliita diskursna tipa, koji pokrivaju odvojene,
meusobno neiskljuive ovjekove potrebe za obiljeavanjem svijeta i opstojanja.
Upravo zbog tih razliitih potreba, povijesne i knjievne prie supostoje, znaju se i
isprepletati pa je ponekad teko ustanoviti da li je rije o jednoj ili drugoj, ali, to valja
ponovno istaknuti, jedna drugu ne iskljuuju. Zanimljivo je to i kad se na njih
primjenjuje kategorija istine. Istinitost neke reenice ili pojedinanosti u povijesnoj se
prii provjerava prema stanju stvari u stvarnom svijetu. Spomenuti referiranje (ili
upuivanje) na zbiljski svijet i dogaaj koji se u njemu zbio, mjerilo je istinitosti
nekog iskaza ili pojedinanosti povijesne prie. Kod knjievne prie nije tako.
Knjievna pria neizravno, a ne izravno kao povijesni pripovijedni diskurs, upuuje na
stvarni, ponajprije itateljev svijet. itatelj je onaj posrednik koji mogui svijet
knjievne prie povezuje bilo sa svojom ivotnom situacijom ili sa stanjem stvari u
svijetu gdje je pria nastala. Pitanje je onda kako se ocjenjuje istinitost iskaza ili
pojedinanosti u knjievnoj prii. Ako knjievna pria ne ponavlja zbiljski dogaaj i
zbiljsko stanje stvari, ve tvori nov, hipotetino postavljen dogaajni niz
kombiniranjem stvarnih i nestvarnih pojedinanosti, onda se ustrojava svijet koji
izravno ne upuuje na neto to je u stvarnom svijetu bilo ili jest, ve se pojavljuje kao
samostalna cjelina ili kao mogui svijet, koji se moe usporeivati s prolim i
sadanjim stanjem stvari. Proizlazi da knjievna pria ne samo da tvori svoj svijet
nego se vjerodostojnost toga svijeta provjerava ponajprije prema usklaenosti
njegovih jedinica ili pojedinanosti. Postoji svojevrsna logika ili pravilo
sumogunosti, supostojanja meu jedinicama knjievne prie, koje mora biti ispunjeno
da bi taj mogui svijet bio koherentan i cjelovit. Tad on postaje neovisan od stvarnog
svijeta, a provjerava to je u njemu istinosno ili nije, provodi se povezivanjem na sam
tekst pire, na ono to se je u samoj prii dogodilo. Stoga se kae da je svijet prie
autoreferencijalan ili da on upuuje na sebe samoga. Knjievna pria stvara i vlastite
referente, skup objekata na koje upuuje: likove, skupine, prostore, vremena, radnju,
ideje. Njezine se pojedinanosti ne naslanjaju na odreene objekte u stvarnom
svijetu kao u povijesnoj prii ili u prianju kojim se prikazuje kakav stvaran dogaaj.

Ako bismo eljeli poblie odrediti to je izmiljena (fikcionalna) pria, valjalo bi se

pozvati i na teoriju o znakovima, semiotiku, iz ije bi se perspektive takva vrsta
pripovjednog diskursa smatrala posebno znakovnom, tj. semiotikom tvorbom, koja je
nastala unutar odreenoga iskaznog kda ili sustava. Knjievna bi pria tako bila dio
iskaznog sustava koji nazivamo knjievnost i, semiotiki gledano, bila bi sloen znak,
koji bi imao plan izraza (sintaksa) i plan sadraja (semantika). Knjievna pria nema
samo posebno konstruiran svijet, sadraj ili sintaktiki ustroj. Primjerice, knjievna
pria ima u svome izraajnom registru unutarnji monolog, neizgovoren verbalni slijed
koji se nee nai u povijesnoj prii. Isto je tako i fabula ili dogaajni slijed drukije
postavljen u knjievnoj prii naspram dogaajnom nizu u povijesnoj prii. Povijesna
je pria podreena rekonstrukciji stvarnih dogaaja, koji su vie ili manje rezultat
simultanih, ali relativno slabo povezanih radnji. Fabula knjievne prie uvijek je vrsta
sintaktika tvorba, dogaajni slijed s izraenim poetkom, sredinom i krajem.
Povijesna pria nema tako razgranat i vrsto postavljen dogaajni niz. I onda kad se
fabulom predstavlja nepovezani niz dogaaja, kao u nekim suvremenim romanima,
ona je zapravo vrsta sintaktika konstrukcija, koja, pored svih ostalih izraajnih
sredstava, pridonosi tvorbi posebne slike svijeta.

Gdje je mjesto knjievnoj prii? (rodovski sustav knjievnosti)

Doli smo do razgranienja kojim se povijesna i knjievna pria smjetavaju na
suprotne strane. Iako imaju slinu semantiku konstrukciju one pripadaju razliitim
iskaznim sustavima. Knjievna je pria vrsta u sklopu knjievnoga iskaznog sustava, u
kojem nalazimo tri velike diskursne grupe, tzv. knjievne rodove: lirski, epski i
dramski. Epske i dramske vrste imaju u svojoj osnovici fabulu ili ono to je svojstveno
prii promjenu iz jednoga u drugo stanje stvari. Razlika izmeu dramskoga i
epskoga, odnosno pripovjednog diskursa u tome je to se u dramskom obliku postavlja
u prvi plan sam tijek mijene stanja. Zbog toga je osnovica dramskog teksta neposredno
djelovanje, odnosno prikazivanje sudionika ili, kako se u teoriji nazivaju, lica izravno
u akciji. Situacija se u drami brzo pretvara u dogaaj, to omoguuje i njezina osnovna
izraajna tehnika dijalog. U pripovjednoj prozi djelovanje proizlazi iz manje ili vie
razraenih stanja i situacija. Sudionik je smjeten u vrijeme i prostor, okoli i okolinu,
to biva ishodite njegova postupka. Tako se u nekim romanima posebice razrauju
stanja i stuacije pa je radnja iskaz nagle ili neznatne promjene.
Raspon pripovjedne proze, posebno romana, zapravo se kree izmeu poetskoga i
dramskog izraza. Poeziji je osnovica iskazivanje stanja, a minula se radnja moe samo
naznaiti, ona moe biti posredno navedena kao uzrok stanja. Dramski je diskurs,
naprotiv, iskaz tijeka izmjene stanja, dok je samo stanje implicitno dogaaju.
Knjievni rodovi i vrste razliiti su zato to izriu razliita mogua stanja stvari.
Svima je njma zajedniko hipotetino, pretpostavljeno stanje, pa i u lirskoj poeziji,
gdje se moe uiniti da pjesnik izravno iskazuje neki svoj neposredan ivotni trenutak.
Kao i kod drugih knjievnih oblika, nije ni u lirskoj pjesmi izravno predstavljen
pjesnik, nego lirski subjekt, koji pripada poetskom svijetu, kao to je to sluaj i u
pripovjednom tekstu s pripovjedaem, koji nije sam autor, ni onda kada je u prvom
licu jednine. Lirski i pripovjedni subjekt pojedinanosti su poetskoga i pripovjednog
teksta, a nisu preslika pieve linosti, koja inae pripada stvarnom svijetu. Lirski
subjekt i pripovjeda sastavne su jedinice knjievnog svijeta, kojega je svojstvo, za
razliku od stvarnog svijeta, da je mogu pa zbog toga openitiji. Zato itatelj i
posee za knjievnim tekstovima jer mu oni pruaju obuhvatniji uvid u pojedina stanja
stvari, to on potom moe projicirati na konkretnu ivotnu situaciju i svoj stvarni
svijet.

Pria u razliitim medijima ili povezanost izraza i sadraja (drama, film, televizija)
Neki dogaajni slijed ili neka pria moe biti ispriana u razliitim iskaznim
sustavima, odnosno medijima: knjievnosti, kazalitu, filmu, televiziji, operi, stripu.
Poznate su danas este i vrlo gledane adaptacije velikih romana. Televizija je svojim
igranim serijama zamijenila u naoj svakodnevnici knjievnost feljtona, romane u
nastavcima, koji su se nekad objavljivali u novinama. Ona nije time istisnula ili
uinila suvinom priu. Nemogue je televizijskom priom ponititi novelu ili
roman. Iako mogu imati kao dogaajnu potku istu priu, ili kako se popularno kae
isti sadraj, zapravo je rije o dva meusobno razliita djela, odnosno o umjetnikim
ili moguim svjetovima koji nisu isti. Svaki ima svoje specifinosti. Nije stoga ni
udno da mnogi gledatelji posegnu za knjievnim tekstom koji je ak vrlo uspjeno
ekraniziran. Kako razrijeiti zagonetke nazvane medij, iskazni sustav, znak,
znakovni sklop, da bi smo se mogli uhvatiti u kotac s problemima koji su se sada
isprijeili na putu prema osnovnom cilju tumaenju romana. Nuno je ponajprije
suooiti se s pojmom znak. Valja nam se vratiti na poetak 20. stoljea kada je
Ferdinand de Saussure uobliio svoju koncepciju jezinoga znaka. Rije se za njega
sastoji od dva nerazluiva elementa ili od dvije nerazdvojive strane lista papira. Te su
dvije strane imenovane: oznaitelj i oznaeno. Oznaitelj je materijalna strana znaka
ili ono to nam je osjetilno dostupno, npr. sluhom pri izgovaranju glasova. Oznaeno
pak te rijei ili druga strana toga, inae nedjeljivog, znaka jest, kako de Saussure kae,
predodba ili ideja objekta.
Hjemslev je znak podijelio na dva plana: izraza i sadraja, a u svakom planu razlikuje
njegovu supstanciju i formu. Time se nastavalja na de Saussureovu koncepciju, pri
emu je njegov plan izraza oznaitelj, a plan sadraja bio bi onda oznaeno znaka.
Tako je dobio etiri kategorije: supstanciju i formu izraza i supstanciju i formu
sadraja.
Plan izraza nekog znaka upravo bi bio onaj medij (knjievni, kazalini, filmski,
televizijski) u kojem je on tvoren. Osnovica je knjievnog medija jezik, dok je filmski
medij utemeljen na audiovizualnim sredstvima, tj. na ozvuenim pokretnim slikama.
Ali jedan i drugi medij raspolau jo sa svoim izraajnim sredstvima, koja, zajedno s
jezikom ili sa zvunim pokretnim slikama, sainjavaju njihov iskazni kd. Roman, kao
vrsta knjievnog iskaza, raspolae s cijelom lepezom pripovjednih tehnika, a slino je
i s filmom. Sva ta izraajna sredstva kojima se slui neki medij, bila bi supstancija
njegova izraza. Zamislimo si riznicu izraajnih sredstava romana (kao to su: fabula,
dijalog, unutarnji monolog), koja stoje na raspolaganju piscu da bi ostvario novi tekst.
Rei emo da je to supstancija romanesknog izraza, iz koje pisac izabire i koristi ono
to je neophodno da bi uobliio odreenu supstanciju sadraja. Poput supstancije
izraza postoji, takoer, supstancija sadraja ili tematski materijal, iz kojega se bira
graa za novi roman.
Supstancija je uvijek, bilo da je rije o izrazu ili o sadraju znaka, ona graa koja
slui da bi se sainio novi znak, odnosno da bi se ustrojila forma njegova izraza i
sadraja. Razliiti su to naini na koje se kakav knjievni tekst upotrebljava kao
supstancija nekoj novoj umjetnikoj tvorevini. Intertekstualan odnos osnovica je
zapravo sviju knjievnih tvorevina, i to na obje razine: na razini izraza i na razini
sadraja. Na razini izraza to je uoljivije jer je sam iskazni anrovski kd (sonet,
roman, komedija) taj vidljivi intertekstualni odnos. Rabe se iskazne mogunosti koje
su se stvarale slijedom knjievne povijesti. Ali, isto je tako sa supstancijom sadraja.
Kada neki roman biva ekraniziran, tada je on zapravo supstancija sadraja filmu koji
se snima prema jezinoj prii. Dobivamo tako dvije razliite forme sadraja ili dva
razliita mogua svijeta svijet romana i svijet filma.

Uoljivo je da ista pria ne moe biti u razliitim iskaznim medijima uobliena na

isti nain. Svaki medij ima svoja posebna izraajna sredstva, kojima se onda tvore i
razliiti sadraji ili razliiti tipovi moguih svjetova: knjievni, kazalini, filmski.
Oito je da je meuovisnost izraza i sadraja takva da jedan drugog uvjetuju. Postoji,
primjerice, supstancija sadraja ili tematska graa koja zahtijeva odreen medij ili
supstanciju izraza. Uobliiti struju svijesti jednog idiota bilo je izvedivo samo s
pomou knjievne supstancije izraza, odnosno knjievnim izraajnim sredstvima.
Dakle, data supstancija sadraja, pretpostavljeni mentalni sklop osobnost koja nije u
stanju povezivati utiske i vezivati ih u uobiajeni vremensko prostorni niz,
nametnula je i odgovarajui nain iskazivanja u ovom sluaju knjievni, jo blie
romaneskni.

Vrste knjievnih pria (novela, pripovijetka, ep i roman)

U ovom sluaju pria nije kao knjievna vrsta nego kao omeeni i izdvojeni
dogaajni slijed koji znade biti supstancija sadraja, tematska graa podesna za
obradu u razliitm medijima. Iz tako odreenog pojma pria, koji je slian onome to
nazivamo parafrazom ili saetkom dogaajnog slijeda u nekome fabularnom
umjetnikom anru bez obzira na iskazni sustav, bilo da je to roman, drama, film,
opera ili strip da se sagledati pojedina realizacija ili forma sadraja neke odreene
umjetnike strukture. Pria nam pokazuje kako ista supstancija sadraja biva
ostvarena kao razliito konstruirani umjetniki svjetovi. Graa je ovisna o izrazu i sam
medij (supstancija izraza) uvjetuje njezinu obradu. Naravno, razlika je uoljivija kad
se usporede ostvarenja u dva medija, recimo knjievosti i filmu. No, zadatak nam je,
kako bismo to vie omeili nama osnovni problem, poblie odrediti koje je mjesto
romana u epskome knjievnom rodu ili meu pripovjednim knjievnim vrstama.
Tipologija koja bi nam ovdje bila dostatna, mogla bi se svesti na tri osnovne vrste
pripovjednog teksta: novela, pripovijetka i roman. Jasno razluive suprotnosti bili bi
novela i roman, dok bi pripovijetka bila prijelazni tip, izmeu ovih dviju krajnosti.
Novela je pria usmjerena na jedan dogaaj i promjenu koju je on prouzroio.
Novele su, naime, rasporeene prema danima pripovijedanja u tematske blokove, a
svaka je od njih razrada jednog stanja ili situacije unutar naznaene supstancije
sadraja (tematskog bloka), istovrsne tematske grae. Nijedna ih pojedinanost tih
pripovjednih svjetova ne vee u veu semantiku cjelinu, pa ak ni onda kad se neki
likovi pojavljuju u vie novela. Svjetovi tih novela ostaju meusobno razdvojeni kao i
u zbirkama gdje nemamo zajednike pripovjedne situacije.
Pripovijetka je ona vrsta kojoj bi razlika prema noveli bila uslonjavanje fabule i
semantikog ustroja. S druge strane, pripovijetka ostaje na relativno svedenome
pripovjednom svijetu, u kojem sudjeluje suen broj likova. Fabularni je niz zasnovan
na jednome neto razvedenijem dogaaju, a likovi se obino svode na postupke bez
ulaenja u unutarnju ili vanjsku zasnovanost njihovih inova.
Roman nije stoga mehaniki spoj novela, kako su tvrdili ruski formalisti ni proirena
pripovijetka, nego je u osnovici drugi pripovjedni oblik. On se od njih razlikuje iako
im je zajednika pria i osnovne pripovjedne tehnike i po planu izraza i po planu
sadraja

Roman
Potreba za romanom
Roman je ve gotovo tri stoljea ona knjievna vrsta koju itatelji ponajvie trae. On
je graanstvu dobrim dijelom nadomjestio potrebu za priom koja se nekad
podmirivala epom, razliitim pripovijednim oblicima narodne ili usmene knjievnosti,
te biblijskim pripovijestima. Roman je, kao to se to esto istie, iskazna forma
oblikovana u novijem razdoblju, ponajprije u europskom prostoru. Njegov je fiktivni
(izmiljeni) svijet obuhvatan, poput epskih i biblijskih svjetova, ali se i od jednoga i od
drugoga uvelike razlikuje po tome to se njime tvore svjetovi kojima se predouju
stanja i sutacije ovjeka novije povijesti u njegovoj svakodnevnici. Ep, Biblija te
narodne pripovijetke tvore svijet u kojem se vrhunaravne ili onostrane sile pojavljuju
kao sastavni dio ovostranog ivota. Gotovo da nema granice izmeu naim osjetilima
dostupnog vijeta i njegova kozmikog okruja. U grkim je epovima svijet bogova u
neposrednom odnosu prema svijetu ovozemaljskih junaka i gotovo da se nita ne zbiva
bez izravnog uplitanja nadnaravnih likova. U Bibliji je taj odnos neto drugaiji, ali je
u osnovici isti. Biblijski vrhunaravni svijet obuhvaa ovostrani prostor, no njegovi se
onostrani likovi manje izravno upleu u postupke ovostranih figura.
Kada je u vrijeme renesanse nastupilo novo razdoblje ovjekove povijesti, od same
organizacije drutva do naina promatranja i poimanja svijeta, dolazi i do
prestrojavanja u anrovskom sustavu knjievnosti. Prozne fiktivne prie: novela,
pripovijetka i roman, sve se vie nameu kao knjievni oblici koji zadovoljavaju
znatielju itatelja. Za sam je roman posebno znakovito 18. stoljee, u kojem se
proirila itateljska publika i usavrilo tiskarsko umijee. No, glavni je razlog njegova
irenja i razvoja zapravo potreba da se priom iskae nov poloaj ovjeka i njegova
promijenjena slika svijeta. Ono to bismo nazvali iskustveni svijet ili svijet koji je
dokuiv naim osjetilima, svijet utemeljen na znanstvenim spoznajama i
raspoznavanju pojedinca kao djelatnoga drutvenog imbenika, postaje osnovnom
graom romana. Pojedinac suoen sa sloenou svoje svakodnevnice, u rasponu od
ljudske okoline do umjetnoga i prirodnog okolia, biva sredinjom temom romana.
Pria se vie ne dogaa tako da se njezin junak, nositelj radnje, povezuje s nekom
otjelovljenom nadnaravnom silom (npr. mitsko boanstvo), nego se uzrok njegovih
postupaka smjeta u ovostrane uvjete i rezultat je energije kojoj je izvorite u
prirodnom, a ne u natprirodnom svijetu. No, roman ostaje pria kojom se prikazuju,
kao i u epu, izmiljeni dogaaji, odnosno ono to se u stvarnosti nije dogodilo, ali se je
moglo ili bi se moglo zbiti. Kaemo da je svijet romana iskazan u svojoj sloenosti,
svojevrsnoj sveukupnosti psiholokih, drutvenih i ivotnih stanja. Ili, promatrajui
radnju, rei emo da je romaneskni dogaaj obino sloen splet duevnih, drutvenih i
opeivotnih silnica. Romaneskni se pripovjeda razlikuje od epskog kazivaa po
tome to ostaje sveznajui, zapravo individualizirana perspektiva, koja se odvaja od
kolektivne predodbe, i jedan je od niza obzora unutar neke skupne svijesti.
Romaneskni pripovjeda tako ne zastupa drutvenu cjelinu (narod, pleme), nego je
iskaz neke grupe u toj cjelini.
Roman podmiruje nau znatielju za upoznavanjem neega to nismo sami doivjeli i
moda je u tome ona osnovna potreba koja nas navodi da za njim poseemo. On nas
prenosi u druge svjetove i uvodi nas u nove prostore i vremena. Suivjeti s
nepoznatiim likovima i prisustvovati neproivljenim dogaajima ona je igra koju
nam nudi roman, i to na nain koji se razlikuje od ostalih pripovjednih oblika: od
novele i pripovijetke.

Iako je ponekad teko razluiti da li je rije o duoj pripovijetci ili o romanu, ipak je u
osnovici jasno da je roman ona pripovjedni tekst u kojem se kazuje dogaaj u svoj
njegovoj sloenosti. Dogaaj u romanu ili proizlazi iz razraenog stanja i situacije, od
opisa prostora do iskaza unutarnjih stanja lika, ili se pak uklapa u splet situacija i
postupaka, pa se time dobiva ire obraen dogaajni kontekst. Pripovijetka, a jo vie
novela samo e naznaiti neko stanje ili situaciju, dok se u romanu uveliko razrauju.
Romaneskni dogaajni niz, odnosno fabulu romana uvijek ima kontekstualno
zasnovanu osnovicu. Stoga bismo rekli da ono to se u romanu dogodilo ili proizlazi iz
neekga ili je postavljeno prema nemu. Razliiti su naini povezivanja dijelova, ali
fabularni segmenti nikad nisu bez svog okruja ili ishodita. Kad se u romanu neto
dogodi, ono je uvijek u relaciji prema neem sveobuhvatnijem, tj. smjeteno je u
dogaajni ili situacijski kontekst. Otud proizlazi sloenost romanesknog svijeta i
njegova slinost s epom. Zbog toga i jest roman ona knjievna vrsta koja moe
ponajvie obuhvatiti mnogostranost i slojevitost povijesne situacije, pa je tako
zamijenila ep, koji je bio oblik proizaao iz mitske svijest, odnosno zasnovan na
mitskom poimanju svijeta. Epskom se pripovijednom konstrukcijom nisu vie mogla
iskazivati novovjeka povijesna stanja pa je ve u renesansi zapoeo i neto kasnije
nastavljen prodor romana kojemu inae nalazimo izvorita jo u antikim vremenima
(grki roman).
Roman kao oblik
Poesto se zna ustvrditi kako je roman toliko raznovrstan pa se i ne moe govoriti o
njegovu obliku. Ispada da je svaki roman tako zasebno oblikovan da se ne da svesti na
neku zajedniku osnovicu (shemu). Tvrdnja i nije bez povoda, ako se pod oblikom
uzimaju samo neke tekstovne znaajke. Oito je da roman nema vrstu stihovnu formu
epa ili, jo oitije, kakva soneta. Meutim, valja se upitati to se sve krije iza rijei
oblik. Ako se pri tome smjera samo na izraajne aspekte teksta, primjerice stih prema
prozi, onda e se teko moi pronai oblikovna potka za koju bismo rekli da pripada
pripovjednoj vrsti zvanoj roman. No, podrazumijeva li se pod terminom oblik ili
forma ne samo sintaktika (izraajna) ve i semantika (sadrajna) strana ili
znaenjska ustrojenost knjievnog teksta, moi e se govoriti o romanesknom obliku
(formi). Velika izraajna heterogenost romana zbunjuje i ne doputa neku sigurniju
klasifikaciju ukoliko se ostaje samo na sintaktikim elementima, kao to su primjerice
stajalite pripovjedaa ili pripovjedne tehnike (unutarnji monolog, opisi). im u
razmatranje o romanu ukljuimo i njegovu sliku svijeta, tj. semantiku konstrukciju
(formu sadraja), te je poveemo sa sintaksom (formom izraza) toga sloenog
pripovjednog znaka, tad nam se jasnije pokazuju i razlikovna obiljeja romana
naspram drugim knjievnim vrstama. Ne zbunjuje nas onda toliko izraajna
raznovrsnost izmeu jednog Balzaca i Joycea, ili Sternea i Tolstoja, zato to nam je
pred oima i konstrukcija svijeta tih velikih pripovjednih oblika. Njima je zajednki
osnovni ustroj (sintaktika substruktura): pripovjeda, fabula, pojedine pripovjedne
tehnike (opis, tipovi govora), ali i sveobuhvatno postavljen svijet romana bilo iz
unutarnje ili vanjske perspektive. Zabunu su u definiciju romanesknog oblika unosili i
oni knjievni analitiari koji su se suprostavljali neuinkovitosti dojmovnih odreenja
romana. Oni su s pravom isticali (poput ruskih formalista) izraajne aspekte
knjievnog teksta, pa su do roman adolazili na taj nain to su ga proglasili skupom na
razliite naine povezanih novela. Ovakvo mehaniko odreenje pridonijelo je da se
roman, promatran samo iz perspektive svoje izraajne ustrojenosti, perspektive
sintakse (plan izraza), nije dalje mogao razgraniavati upravo zbog veoma irokog
dijapazona njegovih izraajnih naina.

Svaka novela ima svoj pripovjedni svijet, koji gotovo ni po emu ne korespondira sa
svijetom pripovjedake situacije, odnosno sa svijetom eherezade ili firentinskih
djevojaka i mladia. Isto tako te novele nisu u suodnosu jedna s drugom, u osnovi su
to potpuno odvojeni pripovjedni svjetovi. I ono to bi se moglo nazvati umetnutom
novelom, uvijek biva makar u posrednom odnosu s glavnim figurama romana. Novele
su skup samostalnih pripovjednih svjetova, koji nisu ni u kakvu suodnosu, nemaju,
dakle, nikakve zajednike semantike potke, jer okvirna pria, pripovjedna situacija,
nije semantiki povezana s pojedinim novelama.
Pripovjedni je svijet cjelina koju moemo razgraniiti prema onome to joj ne pripada.
Cjelina je pak po tome to su njezine sastavnice u meusobno ovisnim odnosima i one
onakve kakve jesu, u tome tvorenom svijetu ne postoje izvan njega samoga. U naem
stvarnome, zbiljskom svijetu nalazi se neto to im je slino, ali ne i istovjetno. Stoga
ne emo moi bilo koju jedinicu romanesknoga svijeta (prostor, lik, skupinu)
razumjeti, niti je objanjavati, a da je ponajprije ne odredimo u kontekstu kojega je
ona sastavni dio. Taj je kontekst svijet romana, razgranien prema svemu to ga
okruuje, i to, dakle, nije on sam u svojoj cjelini. Moda bi se prigovor na izreenu
tvrdnju o cjelovitosti i izvornosti svakoga, naravno dobor sorenoga, romanesknog
svijeta mogao otkloniti tvrdnjom da neto uvijek postoji zato to se razlikuje od onoga
to ga okruuje. Meutim, posebno ovakve tvorbe kao to su knjievni tekstovi, a
meu njima i roman, bivaju savrenou svojih oblika izrazito razgraniene od onoga
to ih okruuje. Umjetnika su ostvarenja uope oni sloeni znakovi koji se jasno
izdvajaju iz svog okruja upravo zbog svog izuzetnog skladnog ustroja. Izuzetna
usklaenost njihovih dijelova daje odmah dojam cjeline, koja nas uvodi u posebno
graen svijet. Roman kao jedan od knjievnih, i ire, umjetnikih ustroja prua
itatelju mogunost da ve s prvom stranicom teksta prekorai prag svoga stvarnog
svijeta i ue u prostor drugog svijeta, izmiljenoga (fiktivnoga) ili, kako se takoer
zna odrediti, mogueg svijeta.
Pojam mogui svijet preuzet iz filozofije, posluio je knjievnim analitiarima da
jasnije predoe i osnovne znaajke romana. Svijet romana tako se takoer odreuje
kao jedan od izmiljenih, pretpostavljenih svijetova. Roman ne prikazuje, kako
proizlazi iz teorije moguih svjetova, neke situacije i stanja kakva su ve postojala u
stvarnom svijetu pa ih onda oponaa kako se to odreuje teorijom mimezisa.
Kategorija mogueg svijeta rasteretila je roman bremena oponaanja i uputila
itatelja na sam tekst i dogaaje koji su njime predstavljeni. itatelj se vie ne bi
zaokupljao time da li se svijet romana poklapa s neim to se ve na isti nain
dogodilo u stvarnom svijetu. Postavka kojom se istie da je ono to je romanom
izreeno zapravo neto izrazito novo, a nije pak ponavljanje onoga to je ve takvo
postojalo i na isti se nain zbilo u naem stvarnome svijetu, navodi itatelja da
pripovjedni svijet uzima kao zasebnu i relativno samostalnu cjelinu. itatelj se
preputa isprianim dogaajima u romanu i slijedi tekst ne optereujui se onime to je
izvan samoga svijeta romana. U takvu prihvatu i razumijevanju prie itatelj je
usredotoen na sve ono to sainjava taj tvoreni oblik i svijet te usvaja, svjesno ili ne,
poseban sustav romanesknoga iskaznog kda.

Roman je, kao to su to i ostali knjievni oblici, velik semantiki potencijal, zapravo
neiscrpna riznica neotkrivenih znaenja, tj. mogunost da, nakon to smo otkrili
romaneskni svijet, steknemo nove uvide i u na stvarni svijet. Oslobaanjem pak
itateljskog ina od neprestanog usporeivanja itanog teksta sa stvarnim svijetom,
otkriva se znaenjsko bogastvo romana. Kad se svijet romana uzima kao
pretpostavljen (mogu), a ne kao neto to je ve takvo u stvarnosti postojalo, onda
itatelj biva potpuno usmjeren na sam tekst. Tada se roman usvaja kao specifino
ustrojen znakovni sklop, kojim se tvori dotad nepostojei svijet. itanje se tada jo
jasnije pokazuje kao umijee razumijevanja i tumaenja toga sloenog znakovnog
sklopa. Da bi se neki znak prihvatio, valja poznavati odreen iskazni nain ili kd po
kojem je on sainjen i kojemu pripada. To je preduvjet prihvata svakog znaka pa i
ovakvih sloenih znakovnih sklopova kao to je roman. Upoznavanje romaneskne
forma i naina tvorbe njegova izmiljenog svijeta zapravo je svladavanje jednoga
iskaznog sustava, posebnoga verbalnog, knjievnog kda. Sposobnost, odnosno
itateljska kompetencija uvjet je da se roman moe usvojiti, to e rei, da se razumije
i tumai u svoj njegovoj sloenosti. Razumijevanje je itateljevo uspostavljanje svijeta
romana, njegovih sastavnih znaenjskih jedinica. Tek nam tada tekst postaje
uporabiv za obiljeavanje stvarnoga svijeta.
Krenemo li od pretpostavke da je i roman, kao to su to i druge knjievne vrste, sroen
prema posebnom skupu pravila, nuno nam se namee upit o samom ustroju romana i
o iskaznim sredstvima pomou kojih se takvi tekstovi tvore. Ono to moemo nazvati
romaneskni kd, odnosno sredstva i naini u tvorbi te vrste pripovjednih tekstova, bio bi plan izraza romaneskne strukure, tj. supstancija i forma njegova plana izraza.
Bez ovladavanja romanesknim jezikom itatelj nee biti u stanju rekonstruirati,
uspostaviti ono to i jest osnovni cilj njegova itateljskog ina svjest romana: likovi,
prostori, skupine, vrijeme, ideje. Prigovor bi na to mogao biti da nas se kao itatelja i
ne tie kako je roman sainjen i da se mi u naem itanju na to uope i ne osvremo.
Samo je naoko tona takva tvrdnja. Ne damo d anije tono da se mi na to ne osvremo,
nego je to, naravno ako uinkovito itamo romane, ako dokuujemo njihova znaenja
sastavna i neophodna razina naeg prihvata teksta. Mi nastojimo tekst, prvo, to
pomnije razumjeti, uspostaviti pojedinane jedinice i njegov svijet, a potom, tumaiti
te se onda sluiti tim umjetno proivljenim iskustvom u naem svakodnevnom ivotu
i komuniciranju. itanje romana ima, bez obzira koliko smo toga svjesni ili ne, uvijek
odreene posljedice na nae cjelokupno iskustvo te uvid u na stvarni svijet, zato to je
to oblik visoke informacijske vrijednosti. Kao sloen i znaenjski izvanredno
potencijalan znak, roman prua mogunost da stjeemo neposredniji uvid u
najrazliitije vidove ljudskog ponaanja. Njegova je snaga, kao umjetnikog oblika, da
nam predoeni svijet daje u neposrednijem i sloenijem obliku nego to to ine drugi
tipovi iskaza, npr. povijesni ili filozofski tekstovi.
Roman kao i sve pripovjedne vrste, prikazuje svijet u neposrednoj dinamici njegovih
pormjena. Dogaaj je onaj element prie, kao to smo ve oznaili, koji osigurava tu
dinamiku promjena stanj i situacija. Naime, oblici koji su zasnovani na prii,
odnosno na fabuli, prikazuju svijet u njegovoj raznolikosti, to se na semantikoj
razini pokazuje kao diskurs s mnogo znaenja. Jedna je od osnovnih znaajki prie
to iznosi neki dogaajni slijed u njegovoj mnogostranosti, pa i onda kada mu je
zavretak pouan i navodi itatelja na odreen zakljuak (primjer su bajka i didaktiki
roman). to je pak pria opsenija, primjerice njezina romaneskna obrada, to se vie
uslonjava i znaenjska strana pripovjednog teksta. Dogaajna potka, koja je graena
kao sraz razliitih likova, osigurava znaenjsku mnogostranost pripovjednog teksta,
posebice romana.

Zbog svoje mnogoznanosti prie su uvijek bile podesne da bi se predoila kakva

ivotna situaicja ili stanje u svojoj sloenosti, nesvodivo na jednosmjeran zakljuak.
Priom se izbjegava jednoznanost kakve tvrdnje, jer se njezine jedinice (navedimo
zasad samo likove) nalaze u neprestano dinaminome, promjenjivom odnosu. Nije
stoga udno da se je uvijek postizalo za pripovjednim diskursom kad se nastojala
prikazati na drugi nain nedohvatljiva mnogostranost ili neko stanje koje se ne da
jednoznano odrediti.
Roman i itatelj
Svaki osjetljiviji itatelj usvaja iskazni nain, kd, koji je svojstven romanu. Bez kda,
odnosno steene sposobnosti razumijevanja tog anra, ne bismo ni mogli itati
romane. elimo li usavriti svoje itanje ili razumijevanje, to e rei da smo kadri
neprestano proirivati, varirati i produbljivati svoj prihvat i tumaenje romaneskong
teksta, nuno nam se namee upit o tome kako je zapravo roman ustrojen. Neosnovana
je bojazan da e nam takvo teoretiziranje nakoditi, da emo izgubiti neposredan
doticaj s tekstom ili uitak itanja. Naprotiv, na se doivljaj pojaava, jer bivamo u
stanju stalno obnavljati nae zanimanje i potrebu za romanom. itanje je vjetina
poput sivranja na nekom instrumentu. to bolje svladamo tehniku instrumenta, to vie
uivamo u glazbi. Iskusan i na nijanse osjetljiv itatelj moe dohvatiti prikrivene
slojeve teksta i zbog toga dublje uroniti u svijet romana. Takva sposobnost samo
poveava znatielju i potom uitak itanja.
Ve smo korisitili neke termine neophodne da bi se imenovale pojedine znaajke
romana, poput: sintaksa, semantika, znaenjska ustrojenost, mogui svijet, plan izraza
i plan sadraja koje sve valja smjestiti u odreeni teoretski kontekst i tako jasno
omeiti pojmove koji se njima odreuju. Ponajprije treba postaviti opi teoretski okvir
koji e biti okosnica samog pristupa cjelovitije sagledanom ustroju romana.
Neophodno je poi od konteksta u kojem se roman nalazi. Za nas je ovdje prvenstveno
znaajan odnos romana i njegova itatelja, ali pritom ne smijemo zaboraviti da postoji
pisac i proces tvorbe teksta. Odmah treba razluiti dva pojma, koji e biti veoma vani
za ostala dva razgranienja. Pisac i itatelj su osobnosti koje pripadaju stvarnom
svijetu, dok je ono to se nalazi u romanu, tzv. pripovjedni mogui svijet. Ovakva
dioba svjetova, stvarni naspram moguima, dozvoljava nam da jasnije razluimo i
ostale znaajke romanesknog teksta.
Poimo od pretpostavke da je romaneskni tekst kazivanje koje usvajamo itateljskim
inom. Ako uvjetno izuzmemo pisca, uoljivije dobivamo dvije instancije: tekst i
itatelja. Izmeu njih se uspostavlja dinamian suodnos, rekli bi dijalog, u kojem
roman prua priliku itatelju da otkrije novi, pretpostavljeni ili nestvarni svijet. A
itatelj pak iz mrtvog slova na papiru rekonstruira ili uspostavlja novootkriveni svijet
romana. Roman bi bez itatelja ostao neostvarena mogunost, a itatelj bi pak bez
romana bio lien nove spoznaje, naime prikraen za doivljaj njemu dotad nepoznatih
mogunosti, ali jo neostvarenih stanja i dogaaja. Dijaloki odnos izmeu romana i
njegova itatelja vidi se upravo po tome to ove dvije istancije ne mogu jedna bez
druge, dapae, one se meusobno nadopunjuju. itatelja bismo mogli nazvati i
sustvarateljem onoga to se imenuje romanesknim svijetom ili uspostavljenim
znaenjskim jedinicama (likovi, grupe, prostor) romana. Neophodno je stoga pristupiti
romanu upravo imajui na umu taj sustvaralaki itateljev in. Posluit emo se
analitikim modelima koje nam pruaju: teorija proze (ue naratologija), semiotika
(ili teorija o znakovima), hermeneutika (ili teorija tumaenja) te teorija moguih
svjetova.

Teorija proze (posebice naratologija) i semiotika (njena grana nazvana sintaksa) daju
nam instrumentarij za analizu romanesknog teksta kao znakovne konstrukcije. Roman
se na taj nain sagledava kao sloen znak koji je ustrojen prema utvrenoj anrovskoj
potki i s pomou odreenih pripovjednih postupaka. Semiotika (njezina grana zvana
pragmatika) i hermeneutika bave se prihvatom znaka ili, u naem sluaju, odnosom
izmeu romana i itatelja. One nam omoguuju da uemo u tijek primanja i usvajanja
teksta, pri emu se uspostavlja romaneskni svijet sastavljen od skupine sukladnih
znaenjskih jedinica. No, sama ralamba tog itateljem rekonstruiranog svijeta i
njegovih sastavnih jedinica dostupna je semantici (kao dijelu semiotike), te posebno
semantici pripovjednog teksta i, ue, romana. U posljednjih dvadesetak godina
okrenula se semantika tzv. fikcionalnih tekstova prema teoriji moguih svjetova, koja
je pak nastala i razvila se u krilu analitike folozofije i modalne logike. Teorija je
moguih svjetova, prvo, oslobodila knjievnu semantiku tereta kategorije mimezisa ili
postavke po kojoj je svijet prie (fikcionalnog teksta) oponaanje onoga to se je ve
na slian nain dogodilo u stvarnome (zbiljskom) svijetu. Drugo, teorija moguih
svjetova dala je pripovjednoj semantici jo i analitiku osnovicu prema kojoj se
rekonstruirani svijet prie, a onda i romana, sagledava kao odreeni u sebe zatvoren
konstrukt ili umjetno tvoreni ustroj, koji se dade razgraniiti prema onom eto ga
okruuje. Pokazuje se tako da svijet teksta, u svakodnevnom se govoru on esto naziva
sadrajem romana, nije ni oponaanje neega to je ve bilo, niti je to kakvo
subjektivno i za drugog nedohvatljivo prepriavanje onoga o emu se u romanu pria.
itanjem i razumijevanje romanesknog teksta nastaju nova znaenja, koja onda ulaze i
u nau svakodnevnu uporabu, u na svakodnevni jezik. Kad neku osobu iz naeg
ivota usporeujemo s romanesknim likom ili kad neku ivotnu situaciju, stanje ili
dogaaj iz svijeta romana usporeujemo s pojavom u naem svijetu, onda zapravo
koristimo znaenja nastala kao rezultat naeg itateljskog ina. Mnoina takvih
novonastalih znaenja, koja igraju znaajnu ulogu u obiljeavanju naega stvarnoga
svijeta, a koja rabimo i u svakodnevnoj komunikaciji velika je, a nismo je dokraja ni
svjesni. Upravo je radi toga neophodno usavravati itateljski in tako to emo bolje
upoznati sloenost teksta (romana) koji prisvajamo, i pritom uoiti znaenja koja smo
spontano uspostavljali itateljskim postupkom. Za obinog itatelja upravo su ta
novosteena znaenja osnovna svrha itanja. Uitak itanja i doivljavanje dogaaju
okonava se zadovoljstvom uvida u svijet romana, to je zapravo skup sukladno
postavljenih novih znaenja; od jedinica osobnosti (lika), njihovih skupina, pa sve do
cjelovitije proedoenog prostora, vremena i ostalih sastavnica toga izmiljenog
univerzuma.

Kako je roman sastavljen?

Kad govorimo o romanu kao obliku, onda se to ne odnosi samo na njegovu, uvjetno ih
tako imenujemo, vanjsku nego i na unutarnju stranu. Ono to bi bila njegova
vanjska strana, sva su iskazna sredstva koja se koriste pri pisanju romana. Bili bi to
svi oni pripovjedni postupci od opisa pa do unutarnjeg monologa, konstruiranje
fabule, postavljanje pripovjedaa. Ugrubo reeno, svi oni elementi teksta koje izravno
percipiramo naim osjetilima. Primjerice, mi vidimo dijalog ili monolog i osjetilno
ih doseemo. Nauprot vanjskoj formi, roman ima i svoju unutarnju formu. Kad
rekonstruiramo svijet romana, tada zapravo uspostavljamo mreu njegovih
znaenjskih jedinica (pojedinanosti), koje tvore tu unutarnju formu. itatelj jest
sutvorac pri uspostavljanju svijeta teksta, to pak ne znai da je postupak
rekonstrukcije proizvoljan in. Tekst navodi itatelja prema unutarnjoj formi
upravo svojom vanjskom formom.

Kao u drugih knjievnih oblika, i kod romana je vano kako je sainjen plan izraza,
koji onda uvjetuje ustrojavanje plana sadraja. Stoga nije svejedno koje se,
primjerice, pripovjedne tehnike koriste u tvorbi teksta, jer svaka od njih ima i svoju
semantiku produnost. Nije svjedno ima li roman pripvjedaa koji pria u prvome
ili u treem licu jednine. Dogaaj koji je ispriao objektivno postavljen pripovjeda ili
pak neki od likova, nee imati istu semantiku (pa onda ni znaenjsku) vrijednost.
Svaka e od ovih pripovjednih tehnika nametnuti odreenu vizuru, a time dijelom i
onu unutarnju formu ili formu sadraja teksta. Taj uinak pojedinoga izraajnoga
sredstva, odnosno plana izraza naziva se njegova semantika produnost. itatelj u
svom prihvatu i razumijevanju ide od vanjskoga prema unutarnjem sloju teksta,
prema njegovoj semantikoj konstrukciji. Tekst pored izravno iskazanih znaenja,
primjerice kad se opisuje neki lik, daje i niz naznaka koje neizravno upuuju na
svojstva neke osobnosti; naprimjer, nainom kako i to taj lik govori. Zato nam se i
ini korisnim izriaj rekonstruiranje kako bi se naglasila meuovisnost, dijaloki
odnos itatelja i teksta, iteteljev prijelaz s vanjske na unutarnje konstrukciju teksta
pri njegovu razumijevanju ili iitavanju semantikog potencijala romana.
Roman je zbog njegove duine tee sagledati nego krai pripovjedni obli, pa se zato
moe uiniti nedovoljno povezanim nizom kojega dijelovi nisu toliko mouosvisni da
se ne bi mogli izostaviti. Poznate su skraene verzije romana, posebno oniz zamanik,
u kojima se na prvi pogled nita bitno ne gubi. Tako barem izgleda s povrine teksta,
ponajprije s obzirom na fabulu. Ako se uspijeva sauvati okosnica prie, onda se
smatra da nije nita bitno izgubljeno. No, ukoliko se promotri unutarnja
konstrukcija teksta, njezin semantiki kompleks, odmah e se primijetiti da
skraivanjem nestaju mnoge temeljne jedinice romana (situacije, prostor, likovi), ime
se naruava njegov svijet. Roman ostaje bez dijela svoga semantikog potencijala i
mijenja se njegovo unutarnje ustrojstvo, bit njegova sadraja.

Kako pristupiti romanu?

Svaki na govor o proitanom romanu svojevrsno je uopavanje, isticanje nekih
njegovih znaajki i zanemarivanje drugih. Interpretacija je to uspjenija to je ona u
sebi cjelovitija. Svjesni smo ogranienosti, ali i neophodnosti naega govora o
romanu, jer je to nezaobilazan uvjet da tekst postane djelatan i ispuni svoju
komunikacijsku funkciju prijenos odreenih obavijesti, odnosno, kad je o romanu
rije, uvid u hipotetini pripovjedni svijet. Govor ili interpretacija romana uinkovitija
je ukoliko se posjeduje svjest o nainu kako je ona izvedena, te o granici njezina
dosega. Osnovno je uvijek imati na umu da je svaka interpretacija izdvajanje nekih
sastavnica teksta na raun drugih. Postavljenom interpretacijskom shemom nuno se
na apstraktnoj (zamiljenoj) razini razdvajaju tekstovne sastavnice, koje su inae
vrsto meusobno povezane. Postapak, apstrakcije, razliitih stupnjeva, osnovica je
svake intepretacije, pa ak i one koja eli oponaati knjevni tekst govorei o njemu
dojmovnim, izrazito emocionalno obijeenim jezikom. Naravno, apstraktna je razina
izraenija u onim interpretacijama koje su svjesno zasnovane na odreenim teoretskim
naelima. Oito je ve od samog potetka da smo se opredijelili za teoretski zasnovan
pristup u interpretaciji, koju inae poimamo kao spoj dvaju meusobnih postupaka:
razumijevanja i tumaenja teksta.
Krenimo do ve postavljene apstraktne razine i podijelimo roman na njegovu
vidljivu stranu, plan izraza, i njegovu unutarnju stranu, plan sadraja. Prema
semiotici ili teoriji o znakovima bio bi to oznaitelj znaka, ili ono to dokuujemo
naim osjetilima, i oznaeno znaka, ili ona predodba koju uspostavljamo prihvatom
znaka.

Preneseno na roman, kao sloen znakovni ustroj, trebali bismo nau interpretaciju
zasnivati tako da luimo plan izrazza ili kako je roman sainjen, od plana sadraja ili
to je romanom iskazano. Naravno, ovo kako i to u samome su romanesknom tekstu
nerazdvojni, ali ih moramo nastojati razaznavati da bismo mogli slijedi sam postupak
interpretacije. Kad smo razmatrali priu u razliitim medijima, dobro nam je
posluila i razdioba dviju razina znaka. Bilo je reeno da svaka razina znaka, i izraza i
sadraja, ima svoju supstanciju i svoju formu. Tako raspolaemo s kategorijama
(supstancija izraza i forma izraza, te supstancija sadraja i forma sadraja) koje
nam omoguuju da razlikujemo grau (supstancija) od njezine realizacije (forma).
Odnosi se to na grau na razini izraza (supstancija izraza) i sadraja (suspstancija
sadraja). Kao to ostvarena graa, ono to je primjerice koriteno i obraeno u
nekom romanu, postaje forma na oba sadraja, dakle forma izraza i forma
sadraja. Unutarnji je monolog supstancija izraza kao izraajno sredstvo ili, kad je
rije o knjievnim proznim vrstama, posebno o romanu, pripovjedna tehnika. On
pripada pripovjednom iskaznom kdu (jeziku) i jedan je od njegovih izraajnih
sredstava. Kad biva upotrijebljen u nekom romanu, tada ta jedinica supstancije izraza
dobiva odreen oblik, ona postaje jedinicom forme izraza u ostvarenome
romanesknom tekstu. Unutarnji monolog kao jedno od romanesknih izraajnih
sredstava jest jedinica supstancije izraza, romana kao iskazne vrste, ali upotrebljen u
Joyceovu romanu Uliks postaje jedinicom forme izraza, odnosno plana izraza datog
teksta.
Isti odnos imamo i na planu sadraja. Postoje, uvjetno ih imenujemo, uzorci
sadraja, kao materijal ili supstancija sadraja, te, s druge strane, dio te grae koja
je realizirana u nekom romanu i uobliena kao njegova forma sadraja. Sve ono to u
tekstu moemo izdvojiti kao jedinicu s odreenim skupom znaenja, bila bi
pojedinanost (ili narativna figura) toga pripovjednog svijeta. Takve se pojedinanosti
znaju imenovati i kao nepostojei objekti, kad im se eli odrediti njihovo mjesto i
funkcija u stvarnom svijetu. Kako se to u filozofiji naziva njihov ontoloki status.
Jer, ukoliko takve pojedinanosti stvarno ne postoje ili nisu postojale, po emu bi onda
one za nas imale neko znaenje? Meutim, kategorija nam mogunosti takvu
pojedinanost pretvara u uporabiv znak, kojim se sluimo pri obiljeavanju neke
pojave u stvarnom svijetu.

Roman kao izraz ili sintaktika substruktura

Autor poneka uvidi da mu tekst nije sjeo, a se na taj nain ne da ispriati ono to mu
se nametalo kao osnovni problem. Promijenio je tehniku prianja, nije to vie bilo
kazivanje glavnog lika nego neovisnog pripovjeaa u treem licu jednine. Izmjena
pripovjedaeve pozicije utjecala je na cijeli ustroj teksta. Tako se, meu ostalim,
moglo druge likove izravno prikazati ne samo dijalogom ili monologom ve i
unutarnjim monologom. Radnja nije bila vie vezana samo uz glavni lik ve se mogla
prenijeti i na druge sudionike, i u prostore gdje nije lik pripovjeda. Naoko mala
promjena, prebacivanje iz jednoga u drugi gramatiki oblik, izaziva velike posljedice.
Vidljivo je koliko ono kako se pria, uvjetuje ono to se pria, kao to pokazuje da ono
to se eli ispriati, trai svoje kako se pria. Dostojevski je pokuao s pripovjednim
nainom ili onim kako koji nije ogovarao onome to mu se nametalo da bude
ispriano, te je jedino promjenom izraajnih sredstava krenula radnja i poeo se
ustrojavati svijet romana.
Pripovjedna sredstva presudna su pri prihvatu romana, njegovu razumijevanju i
tumaenju. Ona usmjeravaju itanje i itateljevu rekonstrukciju svijeta romana i
njegovih pojedinanosti. Nuno je stoga vidjeti koja su osnovna izraajna sredstva u
tvorbi romana. Bila bi to ona vidljiva strana ili nain na koji se roman tvori.
Semiotiar bi rekao da je premet razmatranja sintaksa znaka, odnosno, u najirem
sluaju kako se ustrojava romaneskni tekst. Rije je o razini izraza i nuno je zato
vidjeti koji su temeljni izrajni elementi romaneskne strukture. Roman se ustrojava
kao svaki pripovjedni tekst: netko pria o neemu to se dogodilo. Osnovna su mu,
dakle, dva iskazna elementa: pripovjeda i dogaajni slijed ili fabula. Radnja moe biti
iskazana na dva osnovna naina: da o njoj kazuje pripovjeda ili da bude neposredno
predstavljena djelovanjem samih likova. Tu i zapoinje uslonjavanje romanesknog
iskaza i umnoavanje izraajnih naina. Za razliku od novele i pripovijetke, roman
obilato koristi tu raznovrsnost, jer to trai sloenost njegovih sadraja. Novela se moe
svesti na jedan iskazni nain, u romanu je to neizvedivo. Vidljivo je to ve po tome to
roman znade obuhvatiti i niz fabularnih segmenata koji bi samostalno mogli biti
novela ili pripovijetka. Pored pripovjedaa i fabule, neophodno je stoga odrediti i
ostale iskazne naine koji se rabe u ustrojavanju romanesknog teksta, kao to su: opis,
dijalog, monolog i unutarnji monolog.

Onaj tko kazuje ili pripovjedno stajalite

Po emu se razlikuje rama od pripovjednog teksta? U drami nema posrednika koji
prenosi dogaaj ve se radnja neposredno iskazuje. Dramska lica izravno djeluju i
kae se da nema pripovjedaa. U romanu uvijek postoji pripovjeda, koji zadobiva
razliite oblike i znade se povui iza lika, doputajui da se on neposredno iskazje,
kao u drami. Jo je Platon razlikovao dva vida prianja i nazvao ih mimezis i dijegezis.
Mimezis je izravno iskazivanje radnje, kao u tragediji, dok je dijegeziz prepriavanje
dogaaja, kao u epu. Otud su kasnije nastala odreenja, poput scensko i
panoramsko prikazivanje. Sam in pripovijedanja vezan je uz onoga koji iznosi to
se je dogodilo ili iz ijeg se oita promatra ono to se dogaa.
Stanzel govorio o tri pripovjedne situacije, koje se zapravo nigdje ne pojavljuju u
tako proienom vidu. Prvo odreuje, kako ga imenuje, autorskog pripovjedaa.
Pripovjeda ne sudjeluje u radnji, dakle nije lik, ali se izravno predstavlja iskazujui se
u prvom licu jednine. U drugoj pripovjednoj situaciji pria jedan od likova, koji, a zato

ga i nazivamo likom, izravno sujeluje u radnji i ujedno se pojavljuje kao pripovjeda u

prvom licu jednine.
Treu pripovjednu situaciju naziva personalna, u kojoj se pripovjeda u teem licu
jednine, dakle objektivan i ne sudjeluje u radnji, dobrim dijelom povlai na raun
glavnog lika. Glavni se lik izjednauje s pripovjedaem u mogunosti da sagleda i
vrednuje ono to se oko njega dogaa. Stanzelova tipologija pripovjedaa, naravno,
kao svako teoretsko svoenje raznolikosti pojedinog teksta na na njegovu apstraktno
postavljenu osnovicu, uproiuje i postoji onda opasnost da se ne uvidi posebna
znaajka odreenog romana. Teoretsko uopavanje omoguuje da se ne izgubimo u
beskonanim razlikama tekstova, ali isto tako da nam postavljena paradigma ili opi
princip u gradnji romana ne prijei pogled na odreeni tekst. Jer, im od Stanzelova
pojedinog tipa pripovjedaa krenemo na odreen roman, zapazit emo da nam njegova
paradigma pripovjednih situacija nije dovoljna. On je toga bio svjestan, kao i svaki
rasan knjievni analitiar, pa je na to i sam upozorio, tvrdei da se ni u jednom tekstu
ne nalazi u istom obliku bilo koji od ova tri paradigmatski postavljena pripovjedaa.
Stanzel nije svoj model grafiki prikazao tako da je pojedini tip zatvorio u odijeljeni
pretinac, ve ih je rasporedio u krunici, kako bi pokazao da izmeu njih postoji veza
ili da se jedna pripovijedna situacija zna pretapati u drugu. Drimo, stoga, da nam
ova tipologija prua dovoljno sigurno uporite za podrobnije razmatranje kategorije
pripovjedaa u romanesknom tekstu.
Prisjetimo se inae djelotvornog principa svake interpretacije knjievnog teksta pa
onda i romana sve to izluimo iz takve cjeline kao njezinu znaajku, neraskidivo je
povezano s ostalim sastavnicama istog ustroja. Kad Stanzel navodi da se u
personalnoj situaciji pripovjedaev obzor gotovo izjednauje s vizurom lika,
odmah je uoljivo da se pojavljuje niz posebnih problema im se suoimo s odreenim
tekstom.
Tehnika tzv. slobodnoga neupravnog govora ili slobodnoga neizravnog monologa,
kojima se postie istovremena prisutnost pripovjedaeva glasa i glasa lika, omoguuje
da se iskazi lika i pripovjedaa toliko isprepleu da se na pojedinim mjestima gotovo i
ne mogu razdvojiti. Pokazuje se koliko je personalni pripovjeda, iako je izdvojen iz
radnje te nije lik, protean i kadar da se povue pred likom, dozvoljavajui njegov
neposredan iskaz. Njegova samosalna pozicija, nesudjelovanje u dogaajima,
pribliava ga autorskom pripovjedau, a izjednaavanje sa sredinjim likom
pokazuje suprotan smjer, tendenciju prema pripovijedanju u prvom licu jednine.
Ovakva je dvosmjernost znaajka svake Stanzelove pripovjedne situacije i pokazuje
neraskidivu povezanost sviju pripovjednih iskaznih mogunosti. Zato valja biti
oprezan, prvo, pri deskripciji pripovjedaeve pozicije i njezina odnosa prema
vizurama pojedinog lika, te, drugo, to slijedi iz prethodnoga, pri razaznavanju svih
semantikih uinaka koji nastaju iz tih iskaznih sklopova. Nije svejedno u kakvu se
iskaznome (sintaktikom) okruju nalazi pojedini tip pripovjedaa. On moe imati
slina osnovna obiljeja i pripadati istoj pripovjednoj situaciji, ali e razlike nastati
zbog drugaije upotrebe ostalih pripovjednih tehnika. U nekim djelima pripovjedna
ehnika ne udaljuje govor pripovjedaa od govora protagonista. Ona ih, dapae,
pribliava, to doprinosi da se uvelike preklapaju vizure lika i pripovjedaa. Puka
deskripcija naina prianja nee nam pokazati koje su bitne razlike u sintaktikoj
postavi pojedinog teksta. Jedino e nam pomno praenje suodnosa pripovjedaeve
pozicije i ostalih pripovjednih postupaka otkriti koja su osnovna svojstva samog
pripovjedaa.
Naznaene razlike u tipu tzv. personalnog pripovjedaa vode prema suprotnim
pripovjednim situacijama. Tamo gdje se pripovjeda pribliava vizuri lika, dolazi do

isprepletanja njihova vienja vlastitog svijeta. Lik, koji bi ipak bio podreena vizura,
vidi svijet slino kao i sam pripovjeda.
Dajnji bi korak bio da se te dvije vizure potpuno izjednae, to bi dovelo do prianja u
prvom licu jednine ili subjektivizacije pripovjedne pozicije. Pripovjeda bi postao
likom i, u takvom sluaju, bio bi i protagonist, osnovni pokreta radnje. Da bi
pripovjeda mogao neposredno obuhvatiti dogaaje i prije svojeg roenja,
objektivizira se pripovjedako stajalite te se prelazi na personalnu situaciju. Da se
razaznati da je personalna pripovjedna situacija zapravo nastala objektivizacijom
pripovjedaa u prvom licu jednine, jer se u tekstu posredno naznauje srodnost ovog
objektivnog, neovisnog pripovjedaa i subjektivnog pripovjedaa ostalih dijelova
romana. Prijelaz na personalnu situaciju dozvoljava izravno prianje dogaaja, jer bi
s pripovjedaem u prvom licu preostao jedino neizravan pristup ili prepriavanje
onoga to se zbilo prije poetka fabule. Pripovijedanje ima raspon od unutarnjeg
monologa do pripovjedaevih komentara, tako da se vizure mijenjaju pa je mogue
neposredno iskazati postupak likova u pojedinoj situaciji kao i objektivno vienje
neovisnog pripovjedaa.
Proustov roman niije samo zanimljiv po tome da bi se sagledao raspon od
pripovjedne situacije u prvom licu pa do personalnog pripovjedanja, nego i po
prijelazima unutar prianja u prvom licu jednine. U romanu postoje, moe se ustvrditi,
dvije jedinice lika. Jedna je lik pripovjeda, a druga je samo lik. Razliiti su odnosi
tih dviju jedinica, to e rei, prvoga ja s njegovim drugim ili prolim ja. Slijedom
fabule postupno se smanjuje razmak izmeu pripovjednog ja i pripovijedanog ja.
to je vremenski razmak izmeu tih dviju jedinica ve, poput prianja o djeakoj
dobi, to pripovjedna siutacija u prvom licu vie naginje poziciji autorskog
pripovjedaa. Pripovjeda je odmaknut od svoga drugog ja i kao da ne sudjeluje u
radnji, no on nikad ne prestaje biti likom, jer je sam in prianja dogaajni slijed,
vrsto isprepleten s prolim zbivanjima o kojima se pria.
Autorska pripovjedna situacija ponajbolje pokazuje tog demijurga koji svoj
prianjem stvara izmiljeni svijet. Taj se tipo pripovjedaa izravno predstavlja kao
tvorac pripovjednog univerzuma, u kojem on neposredno ne sudjeluje. Ovaj bi
pripovjeda bio najblii pripovjednoj situaciji usmenog kazivanja, u kojoj je onaj koji
kazuje priu neposredno sueljen sa sluateljima. Pisana pria zapravo inkorporira
prvotnu usmenu pripovjednu situaciju i temeljito je mijenja. Prijelaz s usmenog na
pisano kazivanje ne samo d aomoguuje da se pria ustali u sovom obliku (tekst), nego
se promjenom medija (govor pismo) mijenja pripovjedna struktura i funkcija
njezinih elemenata. Pripovjeda postaje sastavni dio teksta, nije vie neposredno
prisutan prenositelj prie, koji se nalazi izmeu stvarnoga i pripovjednog svijeta.
Stvarni je svijet mjesto i situacija prianja usmene prie, kaziva i njegovo
sluateljstvo, a ono to je njome ispriano, izmiljeni je pripovjedni svijet. Pripovjeda
svojom fizikom prisutnou gestom, intonacijom biva vezan za stvarnu
pripovjednu situaciju, dok je njegov jezini iskaz ve onaj dio koji pripada svijetu
usmene prie. U pisanoj prii nestaje izravne spone sa stvarnim svijetom,
neposrednoga usmenoga kazivanja, i pripovjedna se situacija prebacuje u tekst.
Boccacciov Dekameron lijepo ilustrira uvlaenje pripovjedne situacije u tekst, u kojem
pojedini pripovjedai bivaju likovi okvirne prie. Meutim,k pria o njima ima svog
pripovjedaa koji ne samo da njih dijeli od stvarnog svijeta ili neposrednoga usmenog
kazivanja, nego je i on sam jedinica teksta ili ovdje prie o prianju novela, te ni on ne
pripada stvarnom svijetu ve izmiljenom univerzumu. U njega promjena arita nema
drugu funkciju do nastavljanja okvirne prie o pripovijedanju, dok u romanu ona ima
veoma znaajnu ullogu u tvorbi dogaajnog slijeda i uslonjavanju svijeta teksta.

Autorska i personalna pripovjedna situacija onaj su tip kazivanja prie u kojem

pripovjeda ne sudjeluje u radnji. Pripovjeda je neovisan od lika, nije s njim u
neposrednom odnosu. Ipak, tu neovisnost valja uvjetno shvatiti, jer sve ono o emu
takav pripovjeda pria, nuno odreuje i njega samoga. Postoji povratan uinak u
pisanoj prii, po kojem pripovjeda, potpuno uklopljen u tikivo teksta postaje sastavni
dio pripovjednog svijeta. Od izuzetnog je znaaja za interpretaciju romana to pomnija
deskripcija sintakse pripovjedaa, tj. naina na koji je postavljena pripovjedna
perspektiva i njezina odnosa prema drugim pripovjednim tehnikama (npr. unutarnjem
monologu). Raspon je toga neovisnog pripovjedaa ogroman, jer su povratni uinci
mnogobrojni i omoguuju beskonaan broj varijacija. Pomnom razradom
pripovjedaeva diskursa i drugih pripovjednih tehnika pokazuje se koliko se u romanu
proirila lepeza naina pripovijedanja. Sintaksa romana veoma je sloena i valja
neprestano imati na umu da svaki novi odnos izmeu naina pripovijedanja ima svoju
semantiku produnost ili uvjetuje tvorbu posebnih semantikih sklopova koji su
izvorita za uspostavljanje specifinih znaenjskih jeidnica svojstvenih pojedinom
romanu.
Omoguuje li nam Stanzelov analitiki model da odredimo specifinu pripovjednu
situaciju pojedinog romana? Tri pripovjedne situacije, kako su kod Stanzela
postavljene, dovoljno su apstraktne da obuhvate osnovne tipove romanesknoga
pripovjedaa, ali su isto tako nedovoljno odreene da bi se njima mogla ralaniti
sintaksa pripovjedaa u pojedinom romanu.
Dva su teoretiara proze svoje kategorijama fokalizacija (Genette) i toka gledita
(Uspenskij) omoguili da se poblie odredi sintaksa pripovjedne situacije pojedinog
romana. Njihovi analitiki postupci ne bi bili nadopuna Stanzelovoj shemi, ali
njihovom paljivom uporobam i kombiniranjem mogue je djelotvornije pristupiti
sloenoj sintaksi pripovjednih situacija. Pojmovi fokalizacija i toka gledita
omoguuju da se odrede granice pripovjedaeva vidokruga u svakom segmentu teksta.
Terminom fokalizacija povlae se granice pripovjednog svijeta u nekom dijelu prie.
Otkud i kako se pojedinom trentuku vidi svijet, odnosno, gleda li se iz perspektive
pripovjedaa ili nekog lika. Ovisno o nainima fokalizacije, koju itatelj prihvaa
prema tipu pripovjedne tehnike primjerice izravnoga unutarnjeg monologa
ustrojava se svijet teksta ili ono to se u njemu dogaa. Vanjska je fokalizacija kad
pripovjeda, koj je obino odmaknut od vremena kada se radnja odvijala, pripovijeda i
pri tome moe biti na razliitim razinama, odnosno imati razliite uvide u svijet o
kojem pria. Unutarnja je fokalizacija kad se ono to se zbiva promatra iz
perspektive sudionika, lika. Tako je mogue pripovjedaa koji se nalazi izvan
dogaajnog slijeda, fabule, razliito postavljenim unutarnjim fokalizacijama ograniiti
na vidokrug lika.
Fokalizacija ili toka gledita kategorije su koje omoguuju istananiju deskripciju
pripovjedake sintakse u epistolarnom romanu i tamo gdje se prianje izmjenino
prenosi u prostor razliitih likova koritenjem unutarnjeg monologa. U romanu u
pismima imamo personalnu pripovjednu situaciju na granici prema autorskom
pripovjedau. Genette svojom je kategorizacijom pripovjedaa, koju temelji na
kategoriji dijegeza, omoguio da se izvede instaaniji opis ne samo osnovne
pripovjedne situacije nekog romana nego da se uoe i promjene prianja u jednom
tekstu. Dijegeza je termin koji oznauje priu, moemo rei i dogaajni slijed ili
fabulu. Ako je to onaj koji pria, izvan te prie ili dijegeze, onda bi to, prema
Genetteu, bio ekstradijegetski pripovjeda. On nije u sklopu dogaaja o kojima

pria. Onaj pripovjeda koji je uklopljen u neku priu i kazuje svoju priu, bio bi
intradijegetski pripovjeda.
Genette dalje ralanjuje te dvije pripovjedake razine uvodei jo pripovjedaev
odnos prema dogaajima o kojima pria. Moda e izgledati, pri jednoj manje
obuhvatnijoj interpretaciji romana, suvie slonim i ne ba obuhvatnijoj interpretaciji
romana, suvie sloenim i ne ba neophodnim da se pripovjedaev poloaj toliko
raslojava. No, to je razlikovanje potrebno pri iitavanju znaenja ili uspostavljanju
svijeta romana, jer se bez tono odreene sintakse pripovjedaa i njegova odnosa
prema vizurama lika ne da poblie dokuiti semantiki ustroj teksta. Pod odnosom
Genette podrazumijeva pirpovjedaa koji proa o neemu u emu sam ne sudjeluje, i
tada ga naziva heterodijetski. Takav je Homerov epski pripovjeda. On je izvan prie
i kazuje o dogaajima u kojima on nije lik (ekstradijegetski heterodijegetski). Takvi
su gotovo svi pripovjedai realistikog romana. Ta sintaktika postava pripovjedaa
ipak je najrairenija, no valja biti oprezan kad se razrauju sloeniji romaneskni
sklopovi u kojima pripovjeda kazuje o samom sebi, ili kad pripovijedanje prelazi u
vizuru nekog lika. Pripovijedanje o samom sebi naziva se homodijegetsko.
Kategorija odnosa doputa poblie razgranienje sintaktike postave pripovjedaa.
Ona upuuje da rije o tekstovima koji, iako slini po tome to pripovjeda stoji izvan
prie (ekstradijegetski), bivaju razliiti po tome to u jednih pripovjeda nije lik
(heterodijegetski), dok u drugih jest (homodijegetski).
Kategorija odnosa posebno je funkcionalna kada se umnaaju pripovjedai. Kada
jedan pripovjeda kazuje kako mu je nteko ispriao priu. Prvi pripovjeda tada
preputa prianje drugome, tako da ta druga pria biva uklopljena u prvu. Iako nazivi
znaju zbuniti oni ipak bivaju vrlo korisni kada se eli poblie odrediti na kojoj se
razini i u kakvu su odnosu prema prii nalazi pripovjeda. Je li on izvan bilo kakve
prie (ekstra dijegeza) ili se nalazi u nekoj prii (intra dijegeza), bila bi to razina.
Pripovijeda li on samo o drugima (hetero dijegeza) ili je on i lik svoje prie (homo
dijegeza), bio bi to odnos.
Stanzelova i Genetteova odreenja omoguuju nam da poblie odredimo poloaj i
suodnos pripovjedaev prema cjelokupnom ustroju pripovjednog teksta. Kad smo na
razini sintakse teksta, odnosno njegove unutarnje organizacije ili meuovisnosti
elemenata koji ga sainjavaju, neophodno je to pomnije odrediti kakav je
pripovjeda. Pripovjeda je jedan od konstitutivnih elemenata u sintaksi pripovjednog
teksta i nemogue je dokuiti njegov ustroj, pa potom njegov svijet, to je zapravo cilj
itanja, ukoliko s ene odredi kakav je pripovjeda. Svaki roman ima pripovjedaa koji
se po neemu razlikuje od onoga pripovjedakog tipa u koji ga moemo svrstati. To
nas ne treba zbunjivati. Dapae, posebnost nekog romana pokazuje se i u njegovoj
sintaksi, tj u unutarnjoj organizaciji njegova tsksta. Poloaj pripovjedaa zapravo je
odluujui za uspostavu granica pripovjednog ili romanesknoga svijeta. Ovdje smo
zaokupljeni s onim kako (sintaksa) se o neemu pria. Pozicija pripovjedaa
konstitutivna je jedinica tog kako, tj. sintaktikog ustroja romana. Pripovjeda je izvan
prie i u romanu u pismima, koji se po pripovjedakoj sintaksi pribliavaju dramskom
tekstu. Naime, pripovjeda, koji postoji i nalazi se izvan prie, povlai se na raun
sudionika u prii, odnosno likova. S postavljenim analitikim kategorijama ubrzo
emo razluiti u emu je posebnost pojedinog pripovjedaa. U epistolarnom romanu
pripovjedaev govor se svodi samo na osnovne naznake situacije ili stanja. Dramsko
svojstvo, kako uvjetno nazivamo, epistolarnog pripovjedaa u tome je to on, kao to
to ini autor ili onaj tko je projekcija sastavljaa dramskog teksta u didaskalijama,
sebe prikazuje jedino u naznakama o vremenu, prostoru, okolnostima u kojima su se
odvijali ispriani dogaaji.

Kako je pripovjeda postavljen, ili njegovu sintaksu, poblie emo odreivati

ukljuujui i opis ostalih sintakstikih znaajki teksta, npr. odreivanjem drugih
pripovjednih tehnika, posebice onih naina govora ili tipova diskursa kojima se on
izravno slui. Pripovjeda koji od opisa, dakle predoenja kakva stanja ili dogaaja,
ide prema prosudbi o njima, odnosno njegov diskurs prelazi u komentar o tome zato
neto takvim jest ili zato se neto takva dogaa, mora se razlikovati od pripovjedaa
koji ne prelazi granicu opisa i ne prosuuje o onome o emu pria.

Fabula ili dogaajni slijed

Kad nas netko zapita o emu se u nekom romanu radi, mi obino natojimo ukratko
prepriati osnovna zbivanja. Zadrat emo se vjerojatno na sudbini glavnih likova i
iznijeti kratak saetak onoga to se s njima dogodilo. Ako uvjetno nazovemo taj
saetak priom o..., uzmimo: nesretnoj ljubav, ili obitelji, ili odrastanju, pored
preprianih dogaaja odredit emo i osnovnu temu teksta.Ostavimo za sada temu
(nesretna ljubav) po strani, ona je dio semantike ili forme sadraja, i usmjerimo se na
samu priu ili na ono to se dogodilo. Saetak ili pria o neemu obino je slijed
osnovnih dogaaja u kronolokom nizu. Dogaaji su ispriani u vremenskom slijedu,
od ranijih prema kasnijim, ili kronolokim redom. Takva saeta pria moe biti
supstancija sadraja razliitih obrada. Ona se moe ostvariti u romanu, filmu, drami.
Osim toga, dogaaji ne moraju biti kronoloki rasporeeni, od ranijih prema
kasnijima, nego nekim drugim redom. Moe se u pripovijedanje krenuti iz bilo koje
vremenske toke, primjerice od kraja. Tako naa pria ili saetak dogaaja nekog
romana ili bilo koje iskazne vrste koja se temelji na prii, nije obino rekonstrukcija
dogaajnog sklopa kakav on jest u nekom djelu. Zato se u teoriji rabi naziv fabula ili
sie kako bi se njime obiljeio upravo onaj raspored dogaaja u nekom dijelu. U nas je
uobiajen termin fabula, koji u drugih oznauje upravo ono to smo ovdje imenovali
saetak ili pria, dok se izriajem sie naziva raspored dogaaja u nekom odreenom
djelu. Nama je to fabula i valja to zapamtiti, a da se previe ne zaokupljamo
terminolokim razlikama.
Fabula bi onda bio slijed dogaaja kakav nalazimo u nekome pripovjednom tekstu,
drami, filmu. Svaka pria, odnosno povijest nekog zbivanja, ima svoj poetak, sredinu
i kraj. Fabula je zasnovana na promjeni odreenog stanja i po tome se nuno razlikuje
njezin poetak i kraj. Promjena stanja nastala je pojavom dogaaja. Stanje je odnos
jednog skupa stvari ili pojedinanosti na odreenom mjestu i u odreenom vremenu.
Osnovica za fabulu ono je stanje koje se moe poremetiti, u kojem jedna ili vie
pojedinanosti mijenjau svoj poloaj unutar uravnoteenog ustroja kojemu i sami
pripadaju. Fabularne vrste (ep, drama, roman, novela, te u drugim medijima: film,
televizijske igrane serije, strip, opera) imaju istu dogaajnu potku, po kojoj se jedno
stanje u odreenom vremenu mijenja i uspostavlja se drugi odnos izmeu datih
elemenata. Kad u nekoj bajci otme djevojku, onda bismo rekli da je nastalo stanje ili
jo vie situacija koja je pogodna za pokretanje radnje. Ukoliko se ne bi naao netko
tko bi se odvaio poi u potragu za djevojkom, ne bi dolazilo do promjene stanja i ne
bi bilo fabule. Za promjenu stanja nuno je da jedan od likova prouzroi dogaaj. to
bi zapravo bio dogaaj? Nasuprot stanju, dogaajem se unosi promjena u postojee
odnose meu pojedinostima (likovi, prostor, vrijeme). Netko od likova prelazi granicu,
udomaeni prostor, i ulazi u nepoznato. Taj prijelaz iz jednog prostora u drugi
unoenje je neravnotee, koje onda prouzrouje nove dogaaje. Onaj koji je krenuo u
nepoznato, sukobljuje se sa silama koje ga nastoje sprijeiti da izvri svoju nakanu.

Izriaju: junak, glavni lik, protagonist oznauju onu pripovjednu osobnost koja se
usudila prijei zadati prostor i uputiti se u potragu.
Tu bi smo jednostavnu shemu mogli ovako oznaiti: prvotno stanje slijed dogaaja
promijenjeno stanje. To je skeler bilo koje fabule. Ta je dogaajna sintaksa
osnovica svake pa i najsloenije romaneskne fabule.
Navedena jednostavna shema moe se neogranieno varirati. Valja istai da je fabula
uvijek omeena cjelina, tako da njezin poetak (ili provotno stanje) i kraj
(promijenjeno stanje) bivaju one grancie koje fabulu dijele od onoga to njoj ne
pripada. Tako dobivamo zaokruen, u sebe zatvoren slijed dogaaja, koji ima svoje
izvorite i zavrtetak. Sintaksa fabule zasniva se na jedinicama osobnosti, vremena i
prostora. Dogaaj mora biti smjeten u rostor i trajati odreeno vrijeme. Stanje moe
sadravati te pojedinanosti ili jedinice (lik, prostor, vrijeme), ali su njihovi odnosi
nepromjenjivi. Dogaaj je taj kojim se ti odnosi mijenjaju: lik se pomie u prostoru, a
sve se odvija u prostoru. Fabvulu uvijek treba paljivo opisati jer se bez nje ne da
dokuiti ne samo kako se je neto zbilo, nego ni to se je dogodilo. Fabula znaajno
sudjeluje u konstrukciji cjelokupnog svijeta romana. Iz ovog kako, odnosno na koji se
nain neto dogaalo, to je sama sintaksa fabule, proizlazi i to se je dogodilo,
odnosno kakve su posljedice ili koji su znaenjski sklopovi nastali u tome dogaajnom
slijedu.
Fabula obino ima svoj slijed, koji bi se mogao svesti na: uvod, zaplet, kulminaciju
(vrhunac) i rasplet. Ovi se fabularni segmenti mogu takoer beskonano varirati, ali
oni su, makar razliito postavljeni i zastupljeni, neophodni u konstrukciji fabularne
sintakse. Kad neka fabula poinje zapletom (in medias res), onda se uvod zapravo
nadoknauje kasnijim ili izravnim retrospekcijama, povratom u ono to je prethodno
bilo, ili pak kasnijim posrednim obavijestima o tome kako je dolo do poremetnje
prvotnoga stanja. Ne trebaju nas zbunjivati ni oni tzv. antiromani, u kojima kao da
nestaje radnje i djelovanja likova, pa se ini da prvotno stanje nije promijenjeno. U
takvim sluajevimazapravo ogaaj izrasta iz nastojanja da se promijeni ono to jest.
Uvodni je dio (ekspozicija) postavljanje stanja ili situacije iz koje nastaje zaplet
(peripetija). Nizom dogaaja zaplet dosee svoj vrhunac (kulminaciju), koji je
prijelomna toka, poslije koje dolazi rasplet. Uvodni je dio predstavljanje prvotnog
stanja ili situacije. U njemu se jezgri neravnotea iz koje nastaje zaplet.
Aristotelu je fabula u tragediti bila cjelovitija nego u epu, gdje radnja, rekli bismo,
skree s jedne dogaajne linije na drugu. Ne dri se jednog slijeda, nego ukljuuje vie
njih. On je smatrao da je fabula cjelovitija ukoliko se dri jednoga dogaajnoga reda
koji se ne odvija u paralelnim prostorno vremenskim koordinatama. Ovakav tip
fabula naziva se linearnom. Epska fabula zna biti razgranata, ono to je Aristotela
smetalo. U takvoj fabuli ima dvije ili vie dogaajnih linija koje se meusobno
isprepleu. Rije je o sloenoj fabuli, u kojoj se radnja paralelno odvija na nekoliko
mjesta i u nekoliko vremena. Zorno se daju predoiti razlike izmeu linearne i sloene,
simultane fabule, usporeujui antiku tragediju i srednjovjekovni mirakul. Dok je u
antikoj tragediji zadrano jedinstvo prostora i vremena, u mirakulu se radnja odvija
na nekoliko prostora i vremena. Ovozemaljski se odvija kad i druga radnja na nebu ili
u paklu. Ovakva je dogaajna sintaksa rezultat razliitog poimanja svijeta i njome se
konstruira uslonjena fabula, kojom se onda i uspostavlja slojevit pripovjedni ili
dramski svijet.
Romaneskna fabula, dakle, moe biti linearna i simultana. Ali kao i kod ostalih
sintaktikih znaajki romana, ne smijemo biti dogmatici te postati rtve izvedene
tipologije. Pri ralambi i opisu sintaktikih znaajki, posebno ovako sloenih ustroja
kao to je roman, ili bilo koja vea fabularna vrsta, valja odreeni tekst sagledati u

kontekstu postavljene tipologije, raunajui uvijek da se nee poklopiti ni s jednim

isto izvedenim sintaktikim tipom. Tako je i s fabulom.
Meutim, podjela na linearnu i simultanu fabulu omoguuje nam da poblie opiemo
dogaajni ustroj pojedinog romana i uoimo njegove osnovne znaajke, koje imaju
veliku ulogu u konstrukciji cjelokupnog svijeta teksta. Roman s pripovjedaem
likom ima linearnu fabulu, iako je mogu jedan vid simultanog odvijanja dogaajnog
sklopa kad pripovjedaeva sadanjost presijeca s dogaajem iz njegove prolosti.
Moda bi se u ovakvu sluaju moglo govoriti o vrsti prividne simultanosti, ali je ipak
ne smijemo potpuno iskljuiti, jer u proivljenom prianju prolih dogaaja taj
fabularni niz ima relativnu samostalnost u odnosu na sam nain prianja.
Valja pripaziti na poetak i zavretak fabule. Oni ne samo da su znaajni za
konstrukciju cijelog dogaajnog ustroja nego imaju i posebnu znaenjsku teinu.
Fabula, naime, moe biti otvorena ili zatvorena. Tragedija je imala zatvorenu fabula za
razliku od komedije, gdje ona bila otvorena. Ponitavanje glavnog lika ne doputa ni
pretpostavku da se nastavi taj dogaajni niz. Brojne su inae varijacije kad je rije o
otvorenosti ili zatvorenosti dogaajnog ustroja, i pri deskripciji fabule treba o tome
voditi rauna kako bismo mogli odrediti njegovu funkciju u cjelokupnoj strukturi
teksta.
Dogaajni niz u romanu nije podreen kronolokom redoslijedu. Svaka fabula ima
svoj vremenski raspored. Osnovno je za fabularnu sintaksu da ono to prethodi,
uvjetuje ono to slijedi. A ono to slijedi, upotpunjuje ono to mu je prethodilo. Iz toga
proizlazi da se radnja romana gradi na principu uspostavljene unutarnje logike teksta,
a ne na pukome kronolokom slijedu. Gledajui i iz tog ugla, vaan je poetak fabule,
jer uvjetuje daljnju gradnju dogaajnog niza. Ovdje je oit meuodnos fabularnih
segmenata koja se ne zasniva na kronolokom rasporedu, ve proizlazi iz unutarnje
logike predstavljenih dogaaja. Radnja, izreena u prvom dijelu kao niz nepovezanih
dogaaja, u kasnijim e se dijelovima znaenjski popunjavati. Osnovni motivi na
kojima se temelje dogaaji bivaju osnovica fabularne sintakse. Fabula ima izraen
dvostruki niz. Prvi fabularni niz dogaaji su unutar pojedinog dijela, drugi je
isprepletanje istih dogaaja iprianih u razliitim poglavljima. Drugi niz, odnos
dogaaja iznad razine pojedinog dijela, tvori cjelokupan fabularni slijed, od uvoda do
raspleta. Slinu fabularnu sintaksu ima i epistolarni roman ili svi oni tekstovi u kojima
se priaju dogaaji iz nekoliko perspektiva. Meutim, svaka romaneskna fabula
graena je na odnosu manjih i veih dogaajnih cjelina. Poglavlja su manje dogaajne
cjeline koje se na razliite naine ulanavaju u vee nizove, koji onda zajedno tvore
cjelokupnu fabulu.
Vrijeme i prostor bivaju kao konstitutivni elementi pripovjednog teksta posebno
znaajni za konstrukciju fabule. Radnja se ne moe pokrenuti, a da nije smjetena u
vrijeme i prostor. Dogaaj pak ima izraenu vremensku osnovicu, jer predstavlja
promjenu neega u vremenskom slijedu. Fabula je zasnovana na specifinoj
vremensko prostornoj osnovici, koja nam pokazuje i nain na koji se povezuju
dogaaji. Radnja pikarskog ili pustolovnog romana temelji se na izmjeni vremena i
prostora. Vremenska je okosnica izraenija u romanima u kojima dolazi do promjene
lika, a prostorna komponenta tamo gdje su razlike izmeu poetnoga i zavrnog stanja
male. Iz samog slijeda dogaaja, onoga to nazivamo fabularnom sintaksom, vidljiva
je vremenska i prostorna konstrukcija. Kad se radnjom neprestano prestrojavaju
sudonosi jedinica koje ju tvore, onda ona ima izraenu vremensku podlogu. Takav je
sluaj s akcionim fabulama. Sadanje vrijeme pripovjedaa povezuje se s njegovim
prolim vremenima. Opisom fabule, koja je niz dogaaja znaajnih upravo za
pripovjedaevu spoznaju o prolaznosti svega to je podreeno djelovanju vremena,

otkriva se da spajanjem prologa i sadanjega vremena, posredstvom prisjeanja,

nastaju stanja u kojima se ponitava negativan uinak vremena.
Dakle, ve se na razini fabularne sintakse dijelom uspostavlja jedinica vremena ili
znaenjska jedinica koja e biti osnovica svijeta proustovskog romana. Dogaajni niz
pokazuje da sve to je podono vremenu, nestaje, a ostaje samo ono to se othrvava
njegovu djelovanju. Na semantikoj razini vremenu e pak biti suprostavljen pojam
oblika, a znaenjska jedinica vrijeme oznaivat e u proustovskom svijetu sve ono
to je nestalno i prolazno.
Moda bi podjela na vanjsku i unutarnju fabulu pridonijela da se izbjegne
zbunjenost itatelja. Naime, radnja u koju su ukljueni likovi samo kao sudionici
dogaaja, ali ne i kao kazivai, uzima se kao fabula. Lik je podreen prianju
neovisnog pripovjedaa, a njegova se uloga svodi samo na sudjelovanje u radnji.
Takva se dogaajna sintaksa zna smatrati fabulom, dok se svako odstupanje od te
sheme uzima kao nestajanje radnje ili zamiranje fabule. No, dogaaj moe biti
postavljen iz razliitih vizura i u razliitom okruju. Kada se u epistolarnom romanu
ili u pripovjednoj situaciji u prvom licu pria, onda dolazi do pounutrenja
dogaajnog niza.
Izriaj kompozicija vieznaan je i upotrebljava se na mnogim stranama, pa se stoga
odluujemo za izriaj gradba. Ta bi se rije mogla koristiti za remin u teoriji proze
kojim bi se oznaivale spone, sastavne veze izmeu pojedinih fabularnih sekvenci.
Izgleda da se na tim sponama, primjerice na prijelazu s jednoga na drugo poglavlje ili
bilo kojeg segmenta fabule na drugi, ponajbolje uoava nain na koji se gradi radnja.
Te nam veze pokazuju kako je ostvaren prijelaz s jedne na drugu fabularnu sekvencu.
Jo uvijek taj problem nije jasnije razraen da bismo mgli izvesti neku kalsifikaciju
gradbenih (kompozicijskih) postupaka ili naina gradnje fabule, ali nam je dovoljno
prisutan da bismo se njime zaokupili i pokuali ga uoiti u pojedinim tekstovima. Ono
to se odmah nadaje, jesu vremenske i prostorne oznake kao konstitutivni elementi
svake radnje. Ali, sigurno je da pored njih dolaze u obzir i druge sastavnice teksta,
primjerice, njegove osnovne semantike jedinice.
Nain na koji je sloena radnja, kojim se redom niu dogaaji i kako su oni povezani,
jest problem sintakse ili forme izraza romana. Dakle, onoga kako je neki romaneskni
tekst sastavljen. Meutim, uoljivo je, posebno kad je rije o pojedinim romanima, da
se sintaksa fabule ili taj dio cjelokupne forme izraza ne da potpuno odvojiti od svoje
semantike produnosti. Naime, svaki izraajni sklop, pa tako i fabula ili dogaajni
slijed, upravo zato to je na poseban nain ustrojen, ima i svoju semantiku dimenziju.
Svaki izraajni ustroj u nekome znakovnom, posebno knjievnom sklopu prouzrokuje
odreena znaenja. Pa onda moemo rei da i fabularni sklop nije samo puki ustroj,
nego da i on posjeudje svoju semantiku produnost ili on nije samo forma izraza
ve izravno djeluje u tvorbi forme sadraja. Ukoliko pak ne uspijemo opisati kakva
je fabula, odnosno kako je ustrojen dogaajni slijed, neemo moi ni dosei njezinu
semantiku razinu ili semantiku produnost. Ostat e nam po strani jedan od
temeljnih problema u tumaenju romana. Neemo moi odrediti na koji nain fabula
sudjeluje u tvorbi forme sadraja, tj. u konstrukciji svijeta teksta.

Pripovjedne tehnike
Iako su pripovjeda i fabula konstitutivni elementi forme izraza svakog pripovjednog
teksta, oni nisu i jedini. Da bi se sainila pisana pria, neophodni su i drugi iskazni
naini, od kojih su neki svojstveni samo pripovjdenom tekstu. Supstanciji izraza
pripada niz, uvjetno ih imenujemo, pripovjednih tehnika koje nalazimo i u drugim, ne
samo pripovjednim, vrstama. Tako monolog i dijalog kao supstancije izraza moemo
nai u drami, a opis u poetskim i nekim drugim tekstovima. Meutim, unutarnji
monolog bilo bi ono iskazno sredstvo koje je karakteristino za knjievni pripovjedni
tekst. Njegova je uporaba na drugim stranama umjetna, kao to je to sluaj kad se
rijei, misli, nekoga dramskog lica prenose na mehaniki nain, reproducirane kao
monolog s magnetofonske vrpce, tako da ih ne uju drugi sudionici u radnji.
Unutarnji je monolog iskazno sredstvo kojim se propuju neizreene misli nekog
lika. Te rijei nisu nikome izravno upuene ak ni onda kad se lik svojim unutarnjim
govorom nekome i obraa. One ostaju u prostoru lika za razliku od vanjskog
monologa, koji neposredno djeluje na druge sudionike. Vano je ustanoviti da se i
ostale iskazne tehnike, poput monologa i dijaloga, pojavljuju u pripovjednom tekstu na
drugi nain nego u drugim tipovima diskursa. Pripovjeda, bez obzira kakv bio,
svojim kazivanjem utjee i na druge iskazne tehnike. Stoga nije isti uinak dijaloga u
dramskome i pirpovjednom tekstu. U pripovjednom je tekstu dijalog ukljuen u
drukiji izraajni kontekst time to je on oblik kojim se naizmjenino iskazuju likovi
kao i lica u dramskom tekstu, ali u okruju razliitih pripovjednih tehnika. Taj iskazni
kontekst ini pripovjedni dijalog drukijim od dramskog dijaloga. Kad kaemo
pripovjedni kd, onda e pri tome podrazumijeva reperoar svih pripovjednih iskaznih
naina.
Opis

Opis je kao pripovjedna tehnika onaj tip govora kojim, obino, pripovjeda, ili ak
neki lik koji preuzima kazivanje, predstavlja prostor, vrijeme, sudionike, situaicje i
stanja. Opisom se smjeta radnja u svoje okruje i odreuju njezini sudionici. Opisom
se smjeta radnja u svoje okruje i odreuju njezini sudionici. Njime se zapravo vie
iskazuju prostorne nego vremenske znaajke teksta. Zato je pogodan za predstavljanje
stanja i situacije. Opis zaustavlja radnju da bi je dopunio novi podatcima i zapravo
poveao fabularnu tenziju. Stoga je pogreo kad se u novijim teorijama prianja govori
o opisu kao o ne ba neophodnom dijelu teksta. Nek idu tako daleko da tvrde kako se
opisi mogu izostaviti, a da radnja ne bi nita izgubila. Meutim, opis je funkcionalni
dio teksta, koji je zapravo implicitan samoj radnji. Drugim rijeima, radnja ne bi
mogla biti u nekim tekstovima tako izvedena kao to jest, a da opisom nisu
predstavljene one sastavnice koje ju ine moguom. Ne smijemo zbog toga olako
prelaziti preko opisa usmjeravajui se samo na to to se je dogodilo, jer svaki je
dogaaj rezultat onoga to se je u tekstu navedeno. Opis je tip neutralnog govora, u
kojem, uglavno, izravno ne dolazi do izraaja pripovjedaev stav prema onome to
predouje. Njime se ustanovljuje da neto postoji, ali se ne odreuje zato je to tako.
Ta neutralnost je uvjetna, ona zavisi o stajalitu i obzoru pripovjedaa.
Pripovjeda lik iznosi, ak pomno opisuje, ali ne objanjava ono to je oko njega,
predoujui prostor, likove i stranja. Neutralnost opisa povezana je sa stavom
pripovjedaa. Ako on izravno ne uplee neki svoj stav u ono to predouje, ve kazuje
o stanju stvari kakvo ono jest, onda bismo mogli govoriti o neutralnom opisu. Ova
uvjetno nazvana neutralnost opisa sluit e nam kao upozorenje da pri odreenju te

pripovjedne tehnike pripazimo koliko se pored prikazivanja onoga to jest jeinica

svijeta teksta, pojavljuje i izravna prosudba o toj pojavi.
U suvremenome francuskom tzv. novom romanu opis je zadobio poseban status.
Njime se pokazuje nepominost stanja, njihova petrificiranost i nepromjenjivost.
Vrijeme je samo puki protok i navraanje na isto.
Stanje i situacija: Opis slui da se postave osnovne prostorne i vremenske sastavnice.
Njime se zapravo tvori okvir i pozadina u kojem se radnja odvija. Likove se uvijek
smjeta u barem minimalno omeen prostorno vremenski okvir.
Identifikacija lika: Opisom se zna postaviti sudionik u radnji ili lik. Pod
identifikacijom bi valjalo uzeti samo ona predstavljanja suionika u radnji koja ostaju
upravo na razini deskripcije, odnosno one neutralne iskaze o liku u koje ne ulaze i
prosudbe o njemu.
Opis gubi svoju neutralnost kad se u njega izravno unosi pripovjedaeva osobnost, tj.
kad je istaknuto pripovjedaevo vienje stanja u svijetu koji preodouje. Moda bismo
mogli razaznati dva osnovna smjera takve subjektivizacije opisa. Uvjetno ih
nazovimo dojmovni i misaoni, ili lirski i esejistiki. Dojmovno postavljeni opisi
zasnivaju se na jeziku koji smjera prema poetskome, figurativnom iskazivanju. Opis
koji tei prema ralambi i objanjavanju onoga to se predouje, bio bi taj misaono
ili esejistiki usmjeren govor. Tamo gdje opis prelazi u sve izrazitiju prosudbu o
svijetu teksta, u pripovjeaevu se diskursu razaznaje odreeno vienje stvari i
dogaaja. Tada se pored predstavljenog stanja stvari, koje se dobiva opisom,
pojavljuje i uoblien pogle na pojave u svijetu romana. Taj odreeni stav proizlazi iz
toga, slikovito reeno, uoblienog pogleda, odreenog nazora ili ideologeme.
Pripovjeda ili neki lik prosuuje ono to jest i to se dogaa u svijetu romana,
polazei od vie manje razaznatljivog nazora ili ideologeme.

Komentar

Svako upletanje nekoga odreenijeg stava, ideologeme, koje vodi prema razliitim
vidovima ralambe onoga to je u romanu predstavljeno bio bi komentar. Opet smo
prisiljeni uinite otre razlie kako bismo jasnije razluili pijeine sintaktike znaajke
romanesknog teksta, u ovom dvije pripovjene tehnike ili dva tipa govora, opis i
komentar. Komentar ukljuuje interpretaciju, prosudbu i generalizaciju. Nita se ne
pojavljuje izvan cjeline i svuda se zapaaju tragovi ljudskog djelovanja. Svaka pojava
ima svoje povijesno obiljeje, jer je rezultat ljudskih postupaka. Tako se u krajoliku
uvijek odreuju tragovi povijesti. Posuvda se vide znakovi povijesti. U romanu 20.
stoljea takoer se uvelike koristi komentar u pripovjedaevu, ali i u diskursu lika.
Vano je istaknuti da komentar katkada zna biti ironijski postavljen. Ironija je svojstvo
koje da razaznati na razini naracije ili pripovijedanja, ali vie kao semantiki nego
sintaktiki postupak.

Kazivanje/prikazivanje

Da ne bi bilo zabune, valja odmah napomenuti da se ovdje termin kazivanje

upotrebljava kako bi se oznaila ona tehnika kojom pripovjeda ili neki lik iznosi to
se je dogodilo. Dogaaj se ne pripovijeda iz njega samog, odnosno izravnim
sudjelovanjem likova, tehnikama dijaloga i monologa. Bilo bi to blisko dramskomu
iskaznom nainu, ali ih ne smijemo izjednaavati. Tehnika koju imenujemo kazivanje
bila bi dijegezis, a mimezis bi bilo neposredno prikazivanje onoga to se dogaa.
Izriaj pripovijedanje ostao bi nam pak za imenovanje cjelokupnoga pripovjednog
postupka, to e rei, za raspon od kazivanja o dogaajima do njihova izravnog

prikazivanja. Termin pripovijedanje tako neizravno obuhvaa i one iskazne tehnike,

dijalog i monolog, koje izdvojene, same za sebe, ne bi bile obuhvaene tim pojmom.
Izmjenjivanje kazivanja i prikazivanja stavlja monolog i dijalog u izravan suodnos s
npr. dogaajem koji je ispriao pripovjeda. Pripovjeda uranja u unutarnji prostor
lika i njegov se glas povlai pred govorom sudionika. Dolazi do izmjenjivanja i
isprepletanja glasova pripovjedaa i lika. U izmjenjivanju ostaju razdvojeni glasovi
pripovjedaa i lika. Glas lika u dijalogu i monologu ostaje jasno razgranien od
pripovjedaeva iskaza. Pripovjeda pak svojim govorom (opisom, komentarom) daje
okvir i pozadinu dijalogu i monologu. U isprepletanju glasova iskaz se pripovjedaa
mijea s govorom lika.
Dijalog

Meusobno razmjenjivanje govora dvaju ili vie likova bio bi dijalog. Njime se
predstavlja ono to se upravo dogaa i njegove su prostorno vremenske koordinate
ovdje i sada. Dramski dijalog, za razliku od pripovjednog, odvija se u sadanjosti.
Dijalog u pripovjednom tekstu, odnosno kao pripovjedna tehnika, samo donekle
zadrava znaajke neposrednog prostora i sadanjosti, jer je smjeten u isprianu
prolost i udaljeni prostor. Njega uokviruje kazivanje pripovjedaa i time ga uvlai
u svoj vremensko prostorni kontekst. Ali, s druge strane, ba zato to dijalog ima tu
dimenziju sadanjosti i prostorne neposrednosti, onoga to se dogaa ovdje i sada,
sam njegov sklop unosi u pripovjedni tekst, odnosno u fabulu, poseban naglasak. Zato
dijalog uveden u priu moe posluiti ne samo da se likovi izravno iskazuju nego da se
mijenja i ritam radnje. Zbog toga dijalog daje posebnu dinamiku radnji i obino biva
koriten da bi se podigla tenzija na onim mjestima koja su odluujua za razvoj
romaneskne fabule. U dijalogu se osobnost lika izravno pokazuje, od njegova tipa
jezika pa do stavova, ideja koje zastupa. Uvijek kad dolazi do obrata situacije, likovi
se u skupnim scenama dijaloki sukobljavaju.

Monolog

Monolog je govor jednog lika. On ima drukije vremensko prostorne dimenzije nego
dijalog. Njime se mogu mijenjati neposrednost trenutka i prostora samog govorenja.
Njime se, naime, mogu iznositi dogaaji odvojeni od neposredne situacije.
Pripovijedni se monolog na taj nain pribliava poziciji kazivanja. Monolog ne mora
biti nekome izravno upuen i imati ukljuenog sluatleja. Njime se moe prepriati
dogaaj, iznijeti stav o neemu, iskazati duevno stanje, ralanjivati.

Unutarnji monolog

Termin unutarnji monolog bio bi skupni naziv za nekoliko tipova unutarnjeg

iskazivanja lika. Imamo naine neujnoga, neiskazanog govora karakteristinog za
pripovjedne tekstove u kojima lik u sebi verbalizira svoje psihiko stanje.
Govor koji se nalazi izmeu kazivanja i prikazivanja, bio bi slobodni neupravni
govor. On je isprepletanje pripovjedaeva glasa i glasa lika. Glas lika biva uklopljen
u glas onoga koji u tom trentku pria (pripovjedaa ili kazivaa), ali da pri tome
zadrava odreena svojstva (stilska i leksika) osobnog jezika onoga drugoga. U
slobdodnome neupravnom govoru tui se govor ne uvodi u zavisnu reenicu, nego se
izravno navodi.

Naracija (jezik i stil)

Roman je vrsta koja moe objediniti razliite tipove jezika. Mnogojezinost je jedna
od njegovih osnovnih karakteristika. Uklapanje razliitih verbalnih iskaza mora imati
svoj uinak na cjelokupnu organizaciju teksta pa i na njegovu semantiku. Nije naravno
svejedno kakvim se jezikom slui pirpovjeda i pojedini lik. Nuno je stoga da se pri
opisu sintaktike postave romana zadrimo i na osobitostima pojedinog naina
iskazivanja. Primjerice, postoji li razlika u izriaju izmeu pripovjedaa i pojedinog
lika. Poznat je primjer tzv. karakterizacije lika pomou odreenih jezinih
karakteristika. Uzima se neki tip osobnog govora, idioma, da bi se i njime konstruirao
lik. Pripovjedaev diskurs takoer uvijek ima posebne jezine vrijednosti, po kojima
se da razgraniiti od jezika njegovih likova. Sveukupnost jezinih, stilskih i leksikih
osobina imenujemo naraicja. Iako je taj termin optereen i drugim znaenjima, ovdje
bi on ponajprije bio usmjeren na oznaivanje jezinih karakteristika romana. Na
pitanje, kakva je naracija u nekom romanu, valja bi onda odgovoriti na taj nain to bi
se deskribirale stilske i leksike naajke sviju osnovnih jezinih tipova koji se u tekstu
pojavljuju.
itanje usmjeren ili slobodan postupak
Pretpostavimo da Dostojevski nije mijenjao svoj prvotni plan i da je pripovjeda u
romanu Zloin i kazna ostao glavni lik, Raskoljnikov. Iako bi osnovna pria mogla biti
uvelike slina, svejedno bi cijeli ustroj romana bio drukiji nego to je to s neovisnim
pripovjedaem, onim koji ne sudjeluje u radnji. Imali bismo drugi znakovni sklop ili
formu izraza koja bi drukije usmjeravala itatelja. itanje bi nailazilo na druge
signale i sintaktiki bi sklopovi proizveli drukije semantike uinke. itatelj bi
imao pred sobom tekst koji bi ga navodio da uspostavlja drukije znaenjske jedinice,
i na koncu bismo dobili drukiju formu sadraja ili drugi romaneskni svijet.
Vraamo se na itanje nakon to smo odredili osnovne elemente plana izraza romana.
Prema teoretskoj shemi koju smo bili koristili, sada se nalazimo izmeu plana izraza i
plana sadraja romana. Plan izraza je onaj dio znaka koji usvajamo naim osjetilima. I
mogli bismo rei da smo razradom supstancije izraza romanesknog teksta ili
repertoara izraajnih sredstava romana predoili onaj dio koji se itanjem
neposredno, osjetilno prihvaa. Jasno je da je razdvajanje plana izraza od plana
sadraja samo pomono sredstvo kako bismo si mogli predoiti cjelovit itateljski in.
Supstancija izraza kao lepeza iskaznih sredstava uvijek biva jednim svojim dijelom
ostvarena u konkretnom tekstu. Tada govorimo o formi izraza ili o planu izraza
odreenog romana. itatelj se, dakle, svaki put susree, usvajajui neki roman, s
posebnom formom izraza koja je nastala izborom iz repertoara izraajnih
mogunosti romana kao vrste. Forma izraza onaj je iskazni ustroj kojim s eitatelj
neposredno upuuje, odnosno to su postavljeni markeri, oznaivai koji usmjeruju
usvajanje teksta.
Ne istiemo da je itanje uvjetovanjeno sintaktikom ustrojenou teksta kako bismo
itatelja sveli na pasivnog primatelja, nego, nasuprot, da bismo istaknuli njegovu
aktivnu i sutvorbenu funkciju u usvajanju i razumijevanju romana. Nijedan znak ne
opstoji bez svog prihvata. Tako je i s knjievnim tekstovima, pa onda i s romanom.
vrsta forma izraza nekog romana strukturirana je poruka, koju itatelj odgonetava.
itatelj je onaj koji roman unosi u ivot, daje mu ontoloki status. Roman je samo
mogunost koja se bez itatelja ne moe oivotvoriti. Meutim, usvajanje teksta nije

svojevoljan postupak. Nuno je poznavati iskazni kd romana i moi odgonetati

(dekodirati) njegov sklop. Oita je vrsta meuovisnost teksta i itatelja.
itateljevo sustvaranje ili njegova aktivna uloga dolazi neposrednije do izraaja u
uspostavljanju znaenja, odnosno znaenjskog ustroja teksta. Pribliavamo se onoj
razini teksta koja se naziva plan sadraja. Budui da je tekst ustroj nerazdvojivih
sintaktikih i semantikih sastavnica, proizlazi da su i jedne i druge njegov sastavni
dio. Izraajna sredstva ili plan izraza osjetilno je dokuiv, na njega se moe gotovo
prstom ukazati. Mi vidimo neki gramatiki oblik, dijalog, raspored fabularnih
dijelova. Ali, forma sadraja ili znaenjski ustroj ne moe se osjeitlno dukuiti, ve
ga rekonstruiramo, tako da brino pratimo formu izraza i njezine sklopove. Zbog toga
to znaenje nije vidljivo, zna se tvrditi da ono i nije u tekstu, nego ga itatelj unosi
u tekst. Tako bi semantika, pa potom i znaenje, bilo vie na strani itatelja nego
teksta. Ispada da bi itatelj bio nositelj znaenja, a ne tekst. No, ako bismo znaenje
prebacili na itatelja, onda bi se ono subjektiviziralo i toliko razlikovalo od jednoga
do drugoga itatelja da se ne bi moglo govoriti o semantici teksta, nego o semantici
pojedinog itanja. Ipak, znamo da meusobno dijelimo odreene predodbe o nekom
romanu i njegovu svijetu. Zakljuak bi bio da semantika nije izvan teksta, nego u
tekstu, i da je itanje postupak odgonetavanja, koji ide od forme izraza prema formi
sadraja. Treba se kloniti tvrdnji koje semantiku teksta prebacuju na itatelja. Roman
nije semantiki prazan, pa ga itatelj puni. On ima svoju semantiku stranu, koju
itatelj djelomino rekonstruira kao njegovo znaenje. To uspostavljanje znaenja
zbiva se odreenim redom i biva usmjeravano samim ustrojem teksta.

to su to mogui svjetovi

Pojmovi pojedinanost, semantika jedinica i znaenjska jedinica doveli su nas

do toga da smo poeli uzimati plan sadraja pripovjednog teksta kao skup
razgranienih semantikih entiteta. Tako smo, vjerojatno, izmakli procijepu u koji
upadamo koristei pojmove tema i motiv. Naime, izmeu globalnog odreenja
pripovjednog sadraja, teme, te tzv. nedjeljive semantike jedinice, motiva, nema
izravnog odnosa. Njima se ne moe uspostaviti sloena mrea suodnosa, koja je
osnovica pripovjednog svijeta. Pripovjedni se svijet zasniva na dinamici fabule ili na
izrazitim semantikim mijenama, pa ne moe biti rekonstruiran ako se drimo
pojmova tema i motiv. Taj svijet valja dohvatiti u njegovoj pokretljivosti,
raznolikosti i meuodnosu njegovih pojedinanosti. Neophodno je odrediti njegove
osnovne pojedinanosti ili znaenjske jedinice. Radnja ili djelovanje sudionika, koji su
osnovica pripovjednog svijeta, trai da se na planu sadraja dobiju oni elementi koji su
konstitutivni za semantiki ustroj fabularnog teksta, odnosno mijenjanje stanja i
situacija.

Valja li se pozivati na stvarni svijet i na oponaanje ono to je ve bilo?

Povijesna i svakodnevna pria navode nas da potraimo usporedbu sa stvarnim
svijetom. Tada se nameu teoretski modeli iz antropologije, etnologije, psihologije,
povijesti. Svi su ti analitiki modeli utemeljeni na kategoriji istine, koja se odreuje u
relaciji prema stvarnom svijetu. Neto je u tekstu valjano ukoliko upuuje na ono to
se zbilo u stvarnom svijetu. Ako pria ne upuuje na stvarni svijet, ona nije istinita i
samim tim prihvatljiva. Gotovo svaki detalj morao bi biti provjerljiv u odnosu prema
onome to je ve bilo u povijesti ili u svakodnevnom ivotu. Mi pak znamo da je
knjievna pria izmiljena i da je njezina graa drukija nego u stvarnim priama. Ili,
supstancija sadraja knjievne prie nije istovjetna onoj stvarne prie. Graa ili
supstancija sadraja stvarne prie samo je ono to se ve dogodilo u zbiljskom svijetu.
Nesporazumi nastaju kad se spram pojma oponaanje, koji se u analizi knjievnih
tekstova krivo koristi, graa ili supstancija sadraja uzima na slian nain kao i kod
neknjievnih pria. Tada se gotovo svakoj pojedinanosti knjievne prie trai
adekvatan predloak u stvarnom svijetu. Tada nas teorija oponaanja vodi u slijepu
ulicu jer se njome knjievna pria izjednauje s neknjievnim priama i gubi se
njezino osnovno svojstvo hipotetinosti.
Grupa teoretiara knjievnosti odluno se suprostavila posljednjih dvadesetak godina
teoriji mimezisa ili oponaanja istiui da je u pripovjednom diskursu rije o
pretpostavljenom, a ne o stvarnom svijetu. Dolo je na taj nain do temeljitog
preokreta u poimanju pripovjednog svijeta i njegovih jedinica. Pripovjedni se svijet
uzima kao autonomna cjelina, kategorije referencije i istinitosti utemeljuju se na drugi
nain nego to se je to prije inilo. Supstancija sadraja fikcionalnoj je prii ne samo
stvarni svijet, povijesni i svakodnevni ivot, nego i sve mogue postojee i
nepostojee pojedinosti. Zamislimo si samo to sve moe biti bajci supstancija
sadraja. im se rijeimo teorije oponaanja i prihvatimo postavku o hipotetinome ili
izmiljenom svijetu, mijenjaju se kategorije referencijalnosti i istinitosti. Nee nas
onda vie pri tumaenju prijeiti injenica da se u prii nalazi neto to ne nalazimo u
stvarnom sivjetu. U fikcionalnoj prii mogu biti supstancijom sadraja samo neke

znaajke povijesne linosti, npr. ime, poloaj, dok se ostali podaci zanemaruju u korist
lika koji je stavljen u kontekst izmiljenog svijeta.

Predloak ili element supstancije sadraja razliito se koristi u knjievnoj i

neknjievnoj prii. Predloak je u izmiljenoj prii graa koja ne uvjetuje svoju
obradu prizivanjem na potpunu slinost samoj sebi. Povijesni dogaaj, linost, stvarni
prostor graa je koja moe ui u knjievnu priu, ali se oni ne nameu kao stvarni
objekti na koje treba upuivati pripovjedni tekst. Njih knjievna pria izvlai iz
njihova povijesnog konteksta i uvlai u svoj svijet. Ne znai da su oni izgubili svaku
vezu s povijesnim svijetom, ali ih to vie bitno ne odreuje i nije uvjet njihove
valjanosti i istinosti. Tako graa ili supstancija sadraja biva, prema neknjievnim
priama, vrlo iroka i raznolika, pa je i to jedna od karakterisitka knjievnih pria i
njihovih hipotetinih svjetova. Stoga je jalov posao kad se u tumaenju romana nastoji
njegov svijet odrediti s obzirom na grau ili supstanciju sadraja, umjesto da se
upotrebljeni materijal sagleda u sklopu nove forme sadrja, tj. novonastalih
znaenjskih jedinica teksta. Pojedinanosti poput stvarnih linosti, mjesta, dogaaja,
situacija, prostora, vremena iako se naoko bitno ne mijenjaju, jer ih se vjerno
prenosi postaju u odnosu s drugim znaenjskim jedinicama nov znaenjski sklop, koji
umnogome vie ne upuuje na stvarni grad. On je postao nov znakovni entitet, kojemu
je graa samo predloak, istina znaajan, ali ne i odluujui, koji kao semantika
osnovica biva u romanu razraena u novu, samostalnu znaenjsku pojedinanost. To je
zapravo nepostojei objekt ili semiotiki (znakovni) entitet, jer prema svemu to se u
njemu dogodilo i tko je u njemu djelovao, on takav nije postojao.

Kako pristupiti izmiljenom svijetu knjievne prie?

esto knjievni znalci poseu za razliitim analitikim postupcima da bi dokuili
semantiku konstrukciju: znaenje i svjet izmiljenih pria. Okreu se sociologiji,
psihologiji, filozofiji, ne bi li njihovim analitikim metodama uspostavili znaenja
pripovjednog teksta. Rezultati su samo djelomini, jer je svim tim disciplinama
svojstveno da tekstove ralanjuju u vrstom odnosu prema stvarnom svijetu. Nije da
te discipline ne daju plodova u analizi pripovjednih tekstova, ali ne i u cjelovitijem
razumijevanju ili rekonstruiranju znaenjskog ustroja. One mogu biti poticaj da bi se
pristupilo izmiljenoj prii i analitiko sredstvo pri upotrebi uspostavljenih znaenja
pripovjednog teksta, no nikako u sustavnijoj rekonstrukciji pripovjednog svijeta. Bilo
je stoga neophodno pronai neki neutralan pristup izmiljenim priama kojim bi se
izbjeglo izravno sravnjivanje stvarnih i izmiljenih pojedinanosti. Trebalo je tragati
za analitikim postupkom u kojem bi se svijet izmiljene prie uzimao kao neovisan
od stvarnog svijeta. Otklanjanjem teorije oponaanja, svijet knjievne prie oslobaa
se neposrednog pritiska stvarnog svijeta i otvara se pristupu koji ga tretira kao
samostalnu cjelinu. Ako izmiljena pria ne oponaa neto to je ve takvim bilo, onda
ona prikazuje neto to se tako postavljeno jo nije dogodilo. Neemo u tom sluaju
biti optereeni traenjem slinog stanja ili dogaaja u stvarnom svijetu, ve emo se
usredotoiti na stanja i dogaaje u samoj prii. Prvi e nam analitiki zadatak tada biti
nastojanje da uspostavimo znaenjski ustroj, odnosno svijet prie. Neemo uporno
tratiti stvarnu pojedinanost koja je posluila za tvorbu pripovjedne jedinice, nego
emo se usmjeriti na poloaj i suodnos pripovjedne pojedinanosti s ostalim
jedinicama istog teksta.
Ako promotrimo uspjele interpretacije knjievnih tekstova, zapazit emo da su one
utemeljene na pomnom uspostavljanju znaenjskih jedinica i rekonstruiranju ustroja
kojega su one sastavnice. Iako njihove analize znaju biti kontaminirane

neprimjerenim preskakivanjem iz svijeta teksta u ono to je izvan njega, oni u osnovi

prate suodnos pripovjednih pojedinanosti i uspijevaju tako dokuiti jo
neuspostavljena znaenja interpretiranih romana.
Njihova tumaenja proizlaze iz, makar i neizreenoga, stava da je pria relativno
autonomna cjelina, koja funkcionira kao uzajamni odnos njezinih sastavnih jedinica.
Oni su obino usredotoeni na neke aspekte teksta i ne tee sveobuhvatnijoj
rekonstrukciji znaenja, ali i ono to interpretiraju utemeljeno je na valjano
uspostavljenim znaenjskim jedinicama teksta. Bahtinovo tumaenje Dostojevskoga
zasniva se tako, meu ostalim, na odnosu pripovjedaa i lika, te na pomnom
rekonstruiranju lika kao nositelja odreene ideje. Posebno je u ovom kontekstu
zanimljiv Auerbachov pristup. Iako se oslanja na teoriju oponaanja ili mimezisa, on
ne uspostavlja pojedine znaenjske jedinice usporeujui knjievne i izvanknjievne
injenice. On se dri teksta i njegovih sklopova te iz njih izvodi znaenja pripovjednih
jedinica. Tek u daljnjem postupku tumaenja, kad je dobio valjanu pripovjednu
jedinicu, zna je napreac sravniti s povjiesnim stanjem ili s pojavama u stvarnom
svijetu. Na taj nain mijea fikcionalno sa stvarnim stanjem, pri emu gubi izvorno
znaenje knjievnih pojedinanosti. No, osnovica njegove analize ipak proizlazi iz
pomnog itanja tekstova i iitavanja njihovih znaenja.
Auerbachov je pristup dobar primjer neravnomjerja izmeu itanja teksta i primjer
inae neutemeljene teorije o oponaanju dogaaja iz stvarnog svijeta. Njegova knjiga,
koja ima u naslovu sporni izriaj mimezis i u podnaslovu prikazana stvarnost, velik je
izazov za knjievnu semantiku i problem odnosa knjievnosti i zbilje. Knjievnost,
prema Auerbachu, prikazuje stvarnost i ona bi, izvedemo li krajnji zakljuak, bila
osvjedoenje onoga to se dogaalo u pojedinim povijesnim vremenima.
Odslikavanje zbilje bio bi osnovni zadatak knjievnog teksta. Tu je teorija
oponaanja pojmljena na nekim mjestima ne samo kao ponavljanje onoga to se je
ve dogodilo, nego je ona iskoritena da bi se pokazao nain kako je knjievnost
predstavila pojedino povijesno stanje, primjerice 19. stoljea. Dakle, uzima se da je
ono to nalazimo u knjievnom tekstu, izravno prikazana odreena povijesna
situacija. Tako se, povremeno, izmeu svijeta teksta i povijesnog svijeta gotovo stavlja
znak jednakosti. Ispada da bi knjievni tekst bio dokument o povijesnom stanju i da on
izravno upuuje na stvarni svijet. Izjednaen je fikcionalni i povijesni tekst, jer oba
upuuju na stvarne dogaaje. Gubi se osnovno svojstvo pripovjedne knjievnosti kojoj
je predmet obrade hipotetino, pretpostavljeno stanje i dogaaji, a ne ono to se je ve
zbilo u stvarnom svijetu. Tako Auerbachove interpretacije gube na pojedinim
mjestima na vjerodostojnosti, zato to nije uvijek povukao jasnu granicu izmeu
fiktivnoga (izmiljenog) i povijesnog svijeta.
Knjievna se pria temelji na izmiljenome ili pretpostavljenom stanju i dogaaju.
Posebno je to vidljivo kad je rije o fantastici ili uope o situacijama koje su
nedostupne naemu neposrednom iskustvu. Fikcioanlna proza moe stvarati svijet u
najudnovatijim kombinacijama. Ne postoje nikakva ogranienja, npr. u spajanju
ovostranih i onostranih pojava, osim unutarnje logike teksta, odnosno povezanosti
njegovih sastavnih jedinica na planu izraza i planu sadraja. Valja prije svega postii
unutarnju koherenciju teksta. To podrazumijeva usklaenu uporabu sviju elementa
koji sainjavaju pripovjedni diskurs. Drugih ogranienja, osim koherencije prie,
odnosno meuodnosa njezinih sastavnica, ne bi bilo, pa zbog toga treba pronai za
analizu plana sadraja ili svijeta fikcionalnih tekstova model koji ne pretpostavlja, kao
teorija oponaanja ili mimezisa, neposrednu vezu izmeu izmiljenoga i stvarnog
svijeta. Morao bi to biti model koji stavlja teite na unutarnju koherenciju prie, dok
bi odnos prema stvarnom svijetu bio naredni zadatak. Intepretacija bi trebala

rekonstuirati svijet pripovjednog teksta koji bi bio paralelan stvarnom svijetu.

Pojedinanosti propovjednog teksta ne bi onda ovisile o pojedinanostima iz stvarnog
svijeta, nego bi bile neovisne i kao takve bi se s njima usporeivale.
Jo su u 18. stoljeu dvojica vicarskih knjievnih analitiara, Bodmer i Breitinger
posegnula za Leibnizovom teorijom moguih svjetova kako bi se oslobodili pritiska
mimezisa u interpetaciji knjievnih tekstova. Znaajno je da je Aristotel razlikovao
povijesnu od knjievne prie po tome to prva govori o neemu to se je samo jednom
dogodilo, dok drug iznosi neto to se je moglo, moe i moglo bi se dogoditi. Razlika
je oita: prema jednokratnom dogaaju, koji se je samo jednom zbio, imamo
pretpostavljeni dogaaj, koji se, time to je mogu, moe ponavljati. Zato je Aristotelu
izmiljena pria vrijednija od povijesne. Ona kazuje o neemu opem, dok povijesna
pria iznosi neto to je ogranieno samo na jedan dogaaj. Izmiljena pria ima stoga
vrlo snanu semantiku potenciju. Njezin je ustroj vri, od fabule pa sve do
semantikih sklopova. Zbog toga nam fiktivna pria vie kazuje o naem svijetu
nego to to ini povijesna pria. Naime, njezine semantike jedinice nisu ograniene
time to ukazuju ne neko odreeno stvarno stanje i dogaaje, ve, osloboene te veze,
bivaju pojedinanosti jednoga pretpostalvjenog i na svoj nain tipskog svijeta. Taj bi
svijet bio tipski utoliko to nije ogranien time to oponaa neto to se ve dogodilo,
nego se tvori kao ustroj posve novih odnosa nastalih slobodnim kombiniranjem
izmilejnih pripovjednih jedinica.
Hipotetino svojstvo fiktivne prie namee da se okanim postavke o oponaanju
stvarnog sijveta te da se okrenemo prema onome analitikom modelu koji iskljuuje
uvjet da se izmiljena pria izravno povezuje s neim to je izvan nje same, A upravo
Leibnizov model mogueg sivjeta ukljuuje i priu koja nastaje kazivanjem
pretpostavljenih stanja, situacija i dogaaja. Kad se kae mogui svijet, onda se
iskljuuje ono to je ve bilo, a uzima ono to jo takvo nije bilo, ali je moglo biti ili bi
moglo biti. Sve prepreke koje nastaju kad fiktivnu priu nastojimo tumaiti
primjenjujui kategoriju oponaanja, bivaju premotene im se okrenemo modelu
moguih svjetova. Tada se hipotetina znaajka izmiljene prie ne kosi s provjerom
njezine valjanosti, odnosno istinitosti prema nekome stvarnom stanju, nego je ona
podlogom da se odmjeri koliko pria nosi samu sebe, bez ikakva oslonca na neto to
je bilo u stvarnom svijetu. Mogui svijet nije oponaanje stvarnog svijeta, ve jedna
od potencijalnih varijanti kako bi neto moglo biti. On je cjelina kojoj se razaznaju
granice, jer je sastavljena od pojedinanosti ili elemenata koji isto takvi ne postoje u
bilo kojem drugome svijetu. Ne treba nas zbunjivati da su te jedinice sline ili
podsjeaju na neke pojedinansoti u nekome drugom moguem ili stvarnom svijetu.
Nee se rei da se neke podudarnosti s jedinicama u drugim svjetovima iskljuuju.
Dapae, one su este, to pokazuje da su takve jedinice prepoznatljive i da su tvorene
iz nama dijelom znanih sastavnica, koje nalzimo u supstanciji sadraja, tj. u grai
koja je koritena kao materijal da bi se one sainile. Valja se upitati na koji se nain
one tvore i postaju novisni semantiki sklopovi. Neoprezan se itatelj znade povesti za
onim to mu je prepoznatljivo i to odmah usporeuje sa svojstvima ili
pojedinanostima iz svoga ivotnog kruga. Na taj se nain dio grae koji je uao u
tekst, ne povezuje sa svojim novim okrujem, nego ostaje itateljski neobraen.
Primjer nam moe biti osoba ili prostor iz stvarnog svijeta. Uspostavljanje knjievnog
lika bit e poremeeno neprestanim navraanjem na povijesnu osobu. Umjesto da se
prihvaena graa, ime i neke znaajke povijesne osobe povezuju s jedinicama
romana, one se neprestano usporeuju sa znaajkama stvarne osobe.
Povijesni romani i romani iz suvremenog ivota, koji uvleike uzimaju grau iz
stvarnog sivjeta, esto se krivo, reklo bi se isprekidano, itaju. Umjesto da itanje

paljivo slijedi raspored i odnose semantikih jedinica teksta, itatelj se neprestano

navraa na stanja i dogaaje u stvarnom svijetu. To kidanje semantikih niti romana
onemoguuje da se uspostave znaenjske jedinice teksta i rekonstruira njegov svijet.
itanje zavrava okrnjenom rekonstrukcijom semantikog potencijala teksta. Takva su
promaena itanja dosta esta, jer je pritisak itateljeva svijeta toliko jak da se
namee i prijei pristup svijetu pripovjednog teksta. Za isprekidano je itanje
karakteristino da se pripovjedne jedinice uvijek nedovoljno meusobno povezuju.
No, ovaj odnos meu pripovjednim jedinicama valjalo bi jasnije predoiti i ukazati
kako u itanju moe izostati semantika veza zaoto to itatelji prerano izlazi iz
teksta. itateljeva sklonost da neprosredno mijea svoje iskustvo s onim to nalazi u
prii, i pri tome zanemaruje su sloenost semantikog ustroja pripovjednog teksta na
raun sastavnica unesenih iz svoga ivotnog kruga, nee dopustiti da se poepuno
uspostave znaenja teksta. Ponajee se to dogaa s likovima kojima se pripisuju
znaajke osoba iz itateljeva ivotnog okruja. Onda kad itatelj nema, proed sve
jaine siivlajvanja s nekim likovima, dovoljno odmaka od njih, on emijeati svoje
stvarno iskustvo s izmiljenim situacijama. Potrebno je ponoviti da njegovo stvarno
iskustvo i intenzitet suivljenosti (doivljavanje) s priom jest uvjet da bi se
uspostavilo znaenje teksta, no na itateljski je horizont prije svega u slubi
iitavanja semantikog potencijala teksta i nastojanja da dokuimo njegova izvorna
znaenja. Osnovna bi namjera svakog tumaenja trebala biti da otrkije izvorna
znaenja teksta, jer se time proiruje na vlastiti spoznajni obzor. itanje je zapravo
posredno ivljenje, kojim se stjee uvid u odreena iskustva. Meutim, kad ne
uspijevamo slijediti semantiku sloenost teksta, znaenja koja uspostavljamo, samo
su u veoj ili manjoj mjeri ona koja smo ve imali i prije itanja nekoga pripovjednog
teksta.
Slino se dogaa i s likovima koji nemaju svoga izravnog predloka, ali ih itatelj vee
uz neku osobu iz svoga ivotnog okruja. Povezivanje lika s nekim dvojnikom iz
itateljeva svijeta onemoguuje da se uspostavi izvorno znaenje takve romaneskne
jedinice. Ona se u isprekidanom itanju izdvaja iz semantikog sklopa romana i
itatelj ne uspijeva dokuiti njezino pravo znaenje. Tako proitanu romanesknu
jedinicu nee moi prepoznati neki drugi itatelj istog teksta, jer ona nije sklop
znaajki koje proizlaze iz pripovjednog sklopa, nego je sloenica nastala na temelju
neijih subjektivnih projekcija i znaajki izvedenih iz neijega osobnog iskustva.
Problem koji se sada namee, jest ako moi ustanoviti je li neko itanje bilo valjano
ili nije. Podsjetimo da je knjievnost bogata riznica potencijalnih znaenja, a njihovim
uspostavljanjem obogauje se na spoznajni horizont. Dobivamo znaenjske jedinice,
koje onda ulaze u na leksiki fond kao nove rijei (pojmovi). Njima se potom
sluimo da bismo obiljeavali neku izvanknji+evnu pojavu. Nije stoga svejedno kako
se ita pripovjedni tekst i ima li neko tumaenje takvu razinu da je pridonijelo tvorbi
ili upotpunjavanju njegovih znaenjskih jedinica. Ukoliko je mogue barem priblino
odrediti da li je u nekoj interpretaciji rije o uspostalvjenom znaenju, onda mora
postojati i neka osnoviva prema kojoj bi se odmeravalo da li je rije o znaenju neke
jedinice teksta ili ne. Nalazimo se na razini plana sadraja i morali bismo moi
odrediti formu sadraja, njezinu konstrukciju, kako bismo onda bili u stanju izdvajati i
provjeravati jedinice koje ju sainjavaju. A forma sadraja bila bi sustav tih povezanih
znaenjskih jedinica, koje zajedno tvore znaenjski ustroj ili svijet teksta. Povezano
itanje slijedi mreu suodnosa pripovjednih jedinica, odgonetavajui njihova znaenja
tako da otkriva kako one jedna drugu nadograuju.

Stvarni i mogui svijet

Imamo svijet u kojem se mi nalazimo, i on je za nas tzv. stvarni svijet ili onaj koji
zbiljski postoji. Mi njega obitavamo i u njemu djelujemo. On ima izrazito ivotno i
ontoloko obiljeje. Kad odreujemo stvarni svijet, onda rije obino obiljeuje neto
to postoji kao pojava izvan nje same. Zato se kae da rije upuuje na objekt koji ona
izdvaja i oznauje, ili da referira na neto to neovisno postoji. Tako i svaka pria iz
stvarnog ivota upuuje na ono to se je na taj nain ve bilo dogodilo u odreenom
vremenu i prostoru. Mogli bismo re i da ona pria o neemu to je ve bilo prije nje
same, te se njome neprestano upuuje na dogaaje koji su se ve zbili u stvarnom
svijetu. Njezina supstancija sadraja upravo su ti dogaaji iz stvarnog svijeta.
Stvarna pria mora imati svoj okvir, u kojem je prestavljen dio stvarnog svijeta. Taj je
dio mikrokozmos, ustorjen priblino kao i kod izmiljenih pria. Razlika je u tome to
se u stvarnoj prii pokazuje pripovjedni svijet kao fragment vee cjeline i stoga su
njegove granice tee odredive. Pirpovjedni sivjet u tom sluaju osvijetljeni dio vee
cjeline ili fragment stvarnog sivjeta. Samu kategoriju svijet valjalo bi razumjeti kao
vie ili manje razgranieni okvir. Taj se okvir razaznaje po tome to unutar njega
postoji niz elemenata koji su u meusobnoj vezi. Stvarna pria proizlazi iz tenje da se
sagledaju odnosi i mijene u stvarnom svijetu. On sam za sebe nema nikakva znaenja
ukoliko mu se ona ne odreuju, a prianje je jedan od naina konstituiranja slike
sivjeta. Svijet je pak odreeni sklop pojedinanosti i njihovih odnosa, koji se mogu
dobiti ukoliko se postave u meuosvisne relacije, to uvijek ini svaka pria. Zbog
toga su prie od izuzetnog znaaja, jer slue, pored ostalih iskaznih vrsta (npr.
znanstvenih, filozofskih), da se orijentiramo u vremenu i prostoru. Pojam svijet
zapravo su postavljene granice nekog vremena i prostora te se unutar tih granica
uvijek pokazuju jasni odnosi elemenata koj se nalaze u tom okviru.
Mi se ne zadovoljavamo samo time da odreujemo svijet u kojem jesmo. Javlaja se
potreba da se fingiraju, pretpostavljaju, zamiljaju razliita stanja, situacije i dogaaji
kako bismo pokuali odgonetati svu sloenost uvjeta u kojima ivimo. Roman je jedna
od iskaznih vrsta koja je posebno za to pogodna, jer je to oblik s nizom izraajnih
mogunosti. Romanom se, kao i ostalom knjievnom prozom, stvaraju izmiljeni
svjetovi i, kako smo ve vidsjeli, njih se nee valjano odrediti ako ih neposredno
sravnjujemo sa stvarnim svijetom. Za razliku od stvarnih pria, roma n se kao velika
izmiljena (fiktivna) pria izravno ne oslanja na zbiljski svijet kao na svoju
supstanciju sadraja, nego grau crpe iz razliitih izvora: stvarnosti, mate,
knjievnosti. Njegova je supstancija sadraja, dakle, materijal pokupljen s razliith
strana i potom ustorjen u skladnu romanesknu formu sadraja ili u stvarno
nepostojei, pretpostavljeni romaneskni svijet. Takav hipotetini svijet ne odslikava
neko stanje koje je bilo u stvarnom svijetu, nego je konstruiran sklop proizveden
spisateljskim inom. Romaneskna forma sadraja tako je ustroj koji ne oponaa ili
prikazuje neto to je na takav nain opstojalo, nego je uvijek vie ili manje izmiljena
konstrukcija svijeta.
Kategorija mogui svijet ona je teoretska osnovica prema kojoj bi se mogao
uspostaviti pretpostavljeni pripovjedni svijet. Leibniz je razradio kategoriju mogueg
svijeta da bi njome obuhvatio i hipotetine svjetove fikcionalne proze. Njegovo
odreenje mogueg svijeta bit e nam osnovica za rekonstrukciju pripovjednog svijeta
ili pripovjedne forme sadraja. Apstraktna razina hipotetiki postavljenoga svijeta

dozvoljava da se jasnije postavi njegov ustroj i elementi koji ga sainjavaju.

Leibnizova kategorija mogueg svijeta ne iskljuuje konstrukciju stvarnog svijeta.
Leibniz bi odgovorio da je za njega mogui svijet cjelina sastavljena od
maksimalnog broja komposibilnih pojmova.
Pojam cjeline upuuje nas da neto opstoji kao zaseban skup meusobno povezanih
sastavnica. Cjelina je i onaj okcir koji dijeli skup tih povezanih sastavnica od onoga
to ih okruuje. Posebno je znaajno da svaki element koji pripada toj cjelini, biva
njome odreen i kao takav se ne moe nai u nekome drugom moguem sivjetu.
Dakle, cjelina odreuje svaku svoju sastavnicu, kao to svaki od tih elemenata
(pojedinanosti) sudjeluje u formiranju cjeline. Te nas postavke podsjeaju na pojam
strukture i funkcije pojedinih njezinih sastavnica, samo to se kategorija mogueg
svijeta izrazito odnosi na plan sadraja, a ne na plan izraza. Upravo je zato ta kategojra
upotrebljiva za odreenje forme sadraja pripovjednog teksta, jer su sastavnice o
kojima je rije, semantike jedinice ili pojedinanosti plana sadraja. Da bi se dobila
cjelina, neophodno je sainiti dovoljan broj jedinica. Leibniz govori o maksimalnom
broju tih jedinica (potpunih individualnih pojmova) kao uvjetu da bi se uspostavio
jedan mogui svijet. Maksimalan bismo broj mogli razumjeti kao skup pojmova
dostatan da nastane povezan ustroj, koji bi unoenjem novih pojmova bio
uneravnoteen, poremeen i poeo se dijeliti na nove skupove ili bi pak bio razoren
time to se nove jedinice ne bi vie mogle uskladiti s postojeima.
Leibnizov se mogui svijet temelji na kategoriji potpunoga individualnoga pojma.
Tom se kategorijom semantiki odreuje ono to se naziva pojedinanost ili jedinica
neke cjeline. Bilo je reeno da je neophodno samo ime dopuniti odreenim svojstvima
dobivenima u odnosu prema drugim jedinicama iste prie. Ta se postavka temeljila
upravo na Leibnizovoj kategoriji individualni pojam. Da bismo dobili potpun izriaj,
on s emora odnositi na potpuni indiviudalni pojam.
Meusobno razmjenjivanje znaajki pokazuje i ovisnost neke jedinice od drugih
jedinica istog svijeta bez obzira o kojoj je vrsti pojedinanosti rije: o osobi, prostoru,
skupini, vremenu. Kad jedinice stoje u nekom suodnosu i meusobno razmjenjujus
vojstva, one se tako suglaavaju ili one su zajedno sumogue. Kategorija
sumogunosti ili komposibilnosti takoer je temeljna za odreenje nekoga mogueg
svijeta. Pojedinanosti jednog mogueg svijeta moraju biti komposibilne ili, malo
pojednostavljeno reeno, meusobno uskladive. Ako svojim svojstvima uranjaju
jedna u drugu, odnosno ulanavaju se razmjenom svojih znajki dobivamo mreu
komposibilnih pojedinansoti. Sumogunost je kategorija kojom se pokazuje
meusobna ovisnost pripovjednih jedinica i ujedno njihova funkcija kako u uem, tako
i u irem znaenjskom kontekstu.
Ime na koje se vee skupina odrednica ili znaenjskih sastavnica, moe se, prema
Leibnizu, analizirati upravo zato to ono stoji umjesto skupa svojih znaajki. Ono s
emoe provjeravati navoenjem njegovih osnovnih atributa i predikata. Odreeno ime
ili termin nee se razgraniiti s jednom ili dvije znaenjske sastavnice, nego jedino s
njihovim dostatnim skupom. Moramo imati dovoljan broj atributa i predikata, koji e
onda upuivati na odreeno ime ili, kako Leibniz kae potpun termin. Leibniz e
ustvrditi da se individualni pojam dobiva maksimalnim skupom uskladivih
(kompatibilnih) jednostavnih atributa. Atributi ili, drukije reeno, dovolajn broj
jednostavnih obiljeja odredit e neki individualni pojam i uiniti ga raspoznatljivim.
Kad se spomene neko ime koje je tzv. potpun termin, onda ono nee navoditi na slian
drugi naziv, nego e biti tono odreeno i obiljeavat e pojedinanost u jednom
moguem sivjetu. Kategorija potpunoga individualnog pojma omoguuje da se dobije
znaenjska jedinica koja pripada samo jednomu fiktivnom svijetu, pa se onda

pojavljuje prilika da pokuamo na planu sadraja, kao i na planu izraza, dobiti onaj
ustroj koji je karakteristian za svaki pojedini pripovjedni tekst.
Mogui svijet kao forma sadraja
Suvremeni prouavatelji Leibniza istiu semiotiku znaaju njegove kategorije
mogueg svijeta. Ona ima vrijednost znakovnog ustraoja, t za sobom povlai da nam
pura mogunost da je sagledamo kao semantiku konstrukciju. Bio to sklop kojemu
se da razaznati njegovo znaenje, odnosno on je zpravo povezan i razgranien skup
znaenjskih jedinica. Mogui svijet prvenstveno je semantika kategorija i odnosi se
na ponajprije na na plan sadraja, pa je tako pogodan da se prema njemu sagleda kako
je sastavljen izmiljeni svijet pripovjednog teksta. Kategorija potpunoga
individualnoga pojma prua nam relativnu sigurnost da se u nekom itanju mogu
razaznati pojedinanosti ili uspostavljene jedinice interpretiranoga pripovjednog
teksta. Nije to nimalo lak zadatak, jer je svako uspjenij eitanje sloen postupak, u
kojem dolazi do izraaja osobnost tumaa i njegov poseban pristup interpretiranoj
prii. Meutim, semantika mogueg svijeta ipak raspolae s dovoljno neutralnim
kategojrama, koje doputaju da se u nekom tumaenju raspoznaju znaenja
pripovjednog teksta. Bilo bi naivno i nedjelotvorno tvrstiti da se semantikom mogueg
svijeta popuno rjeava problem semantike prie ili romana, ali je isto tako razvidno da
nam ona prua priliku da se iskoristi njezin dovoljno neosobno postavljen alnalitiki
instrumentarij da bi se sastavila izvjesna shema primjenjiva u interpretaciji
pripovjedne forme sadraja.
Kad se govori o sintaksi ili izraajnoj strani teksta, jo smo uvijek na terenu gdje se
moe pokazati objekt o kojem se govori, uzmimimo neka pripovjedna tehnika
(dijalog, monolog). No, nije ni kod semantike predmet o kojem je rije, sakriven, Jer
se zna izravno navesti (lik, prostor), ali je njegova oiglednost manja nego kod
nekoga izraajnog sredstva. Ipak, to nas ne bi smjelo prijeiti da semantike jedinice
nastojimo raspoznati u njihovoj razlici i suodnosima. Ako na planu izraza imamo
odreene jedinice koje ga sainjavaju, morali bismo moi slino dobiti i na planu
sadraja. Kao to uoava sintaktiju jedinicu, itatelj takoer odreuje i semantike,
odnsono znaenjske jedinice. itanje zavrava uspostavom znaenja ili predoenjem
svijeta teksta, bez obzira koliko taj postupak bio osvijeten ili ne. Uvijek u otme
postoji odreen raspored, jer se bez njega ne moe rekonstruirati pripovjedni svijet.
Ustroj mogueg sivjeta prua osnovicu na kojoj se da zasnovati shema znaenjske
organizacije pripovjednog teksta. Poimo od kategorije potpunog aindividualnoga
pojma. Sve to u tekstu izdvajamo kao neku pojedinanost, pojavit e se u naoj
interpretaciji kao potpun individualni pojam. Bit e to neki izriaj (ime) koji je praen
skupom atributa i predikata. Mi slijedom naeg usvajanja prie takav individulani
pojam neprestano nadograujemo, ovisno o njegovoj uestalosti i funkciji u tekstu.
Pripisivat emo mu one sastavnice koje su izravno navedene ili se mogu rekonstruirati
iz samog teksta. Istiemo postupak rekonstrukcije, jer se individualni pojam izvodi iz
semantikog potencijala teksta. On je, kako smo vidjeli kod Leibniza, konstitutivni
element mogueg svijeta i pripada njegovu ustroju, a ne neemu to se dodaje izvana.
Pripovjedna e pojedinost biti u meuodnosu s drugim pojedinanostima iste prie.
One e biti meuovisne jer, prema semantiti moguih svjetova, razmjenjuju znaajke.
Meuodnos i razmjena svojstava ini ih komposibilnima ili sumoguima u isotme
pripovjednom sivjetu. Time se potvruje postavljena tvrdnja da je takva pojedinanost
inherentna pripovjednom tekstu i da je treba iz njega izvodtiti. Osim toga, pripovjedne
se pojedinanosti odreuju prema svom poloaju u odreenom tekstu i tako dolazimo

do konsturkcije pojedinog pripovjednog svijeta. Nismo na razini anra, nego smo

usmjereni na odreeni pripovjedni tekst, to je od presudnog znaaja za tumaenje
svakog romana za sebe.
Upravo se u tom elementu teorija moguih svjetova pokazuje uinkovitom, jer se, za
razliku od drugih teoretskih vizura, njome dobiva model za analizu pojedinanih
romana. Sa skupom potpunih indiviudalnih pojmova ili uspostavljenih pojedinanosti
na poseban se nain ustrojava svaki pojedini pripovjedni svijet. Sham mogueg svijeta
primijenjena na analizu pripovjednog teksta posluit e kao sonovica za uspostavljanje
njegove forme sadraja ili pripovjednog svijeta.
Semantiki aspekti kategorija moguega svijeta
Potpuni individualni pojam promatran iz semantike perspektive bio bi sveanj ili
povezani skup semema i sememskih sklopova (znaenjskih sastavnica) okupljenih oko
nekog izriaja ili potpunog termina. Kako kad u istojezinom rjeniku imamo
definicije pojedinih leksema. Potpuni je termin pak jezgra tog snopa semema kojim je
uspostavljen idndividualni pojam. Tako isti izriaj (termin) ima posebno znaenje u
svakome pojeidinom pripovjednom tekstu. Primjerice, kakva imenica postat e potpun
termin na osnovi semema i sememskih snopova koje ona zadobiva u datome
pripovjednom tekstu. Opa imenica sa svojim osnovnim znaenjem mijenja semsmski
snop i postaje ermin odreenoga individualnog pojma. Prema semantici moguih
svjetova ona se onda pojavljuje kao potpuni termin, kojim se imenuje potpuni
individulani pojam. Ako je dobijemo kao potpuni termin, onda se ondosi na neki
odreeni pripovjedni svijet.
Semantika moguih svjetova doputa nam da razgraniimo pripovjedne
pojedinanosti, ali ih ne razlijuje u njihovoj ustorjenosti. Koristei Leibnizov termin
potpuni individualni pojam, njime ne oznaujemo samo jednu jedinicu osobnosti (lik),
ve svaku odjelitu, razdvojenu pojedinansot u pripovjednom svijetu (lik, prostor,
skupina). Zasigurno su likovi one jedinice bez kojih se ne bi mogla pokrenuti radnja, i
potome su konstitutivne za svaku priu. No, likovi su uvijek smjeteni u prostor i
vrijeme, pa se onda namee samo od sebe da pored pokretaa i sudionika u fabuli
postoje i druge konstitutivne jedinice pri tvorbi neke prie. Leibniz u svom odreenju
mogueg svijeta navodi da je neophodan maksimalan broj potpunih individualnih
pojmova, pri emu se ne spominje njihovo mogue razvrstavanje prema nekim
njihovim osnovnim znaajkama. Njemu je bitn anjihova komposibilnost ili
sumoguunost njihova supostojanja unutar istog sivjeta ili u sklopu jedinstvene
semantike konsturkcije, ali ne i njihova raznovrstnost. Uostalom, u Leibniza se taj
problem nije mogao ni pojaviti zato to se on zad+rava na jedinicama osobnosti (lik)
ili na pojmu koji se odnosi samo na individuu, ali ne i na neku drugu pojedinanost
mogueg svijeta. On je iao za tim da pokae kako se dobivaju potpuni individualni
pojmovi i dokae da samo ime (termin) nije dovolojno da bi se odredila pojedina
osobnost. Nama je takvo odreenje polazna toka. Njime smo dobili osnovicu na kojoj
se moe zasnovatipripovjedna pojedinanost, no nedostaje nam uvid u samo ustrojstvo
kakva mogueg svijeta. Naime, za tumaenje pripovjednog teksta, posebice romana,
mi ne moe ostati jedino na likovima. Uostalom, ve na i kategorije relacije i
komposibilnosti navode na to da se upitamo to je s drugim jedinicama koje su
konstitutivne za tvorbu dogaaja i radnje, kao to su vrijeme i prostor.
Ako je za fabulu neophodno da se zasnuju vrijeme i prostor, onda ne moemo preko
toga prijei ukoliko uzimamo u obzir divje kategoirje koje su inae temeljne za
konstrukciju mogueg svijeta: relaciju i komposibilnost. Kako se tvori i na koji su
nain sainjeni vrijeme i prostor, imat e neposredan utjecaj na konsturkciju lika i

obrnuto. Njihove su relacije utemeljene na meuovisnosti i uvjetovane njihovom

komposibilnou ili sumogunou. Isto je tako i s drugim pojedinanostima koje se,
primjerice, pojavljuju kao sastavni dijelovi pripovjednog svijeta, a nisu likovi.
Mi ih moramo povezati s jedinicama osobnosti i uspostaviti relacije izmeu svih njih
zajedno. No, da bismo ih povezivali, potrebno ih je razlikovati. Tu nam pak razliku ne
nudi teorija moguih svjetova. Ona nam daje osnovicu da se razgranii jedna
pojedinanost od druge, ali ih ona ne razlikuje u njihovoj raznovrsnosti. Semantika
moguih svijetova u naelu ih povezuje svojim kategorijama komposibilnosti i
relacije, ali ih ne razlikuje u njihovoj raznovrsnosti.