Por um cinema imperfeito

Jlio Garcia Spinoza*

Hoje em dia, um cinema perfeito - tcnica e artisticamente bem produzido

- quase sempre um cinema reacionrio.
A maior tentao que se oferece ao cinema cubano nestes momentos quando alcana seu objetivo de um cinema de qualidade, de um cinema
com

significao

cultural

dentro

do

processo

revolucionrio

precisamente a de converter-se em um cinema perfeito.

O boom do cinema latino-americano - com Brasil e Cuba encabeando,
segundo os aplausos e as boas vistas da intelectualidade europia -
similar, na atualidade, ao que vinha desfrutando com exclusividade a
novelstica latino-americana.
Por que nos aplaudem? Sem dvida, se alcanou uma certa qualidade.
Sem dvida, h um certo oportunismo poltico. Sem dvida, h uma certa
instrumentalizao mtua. Mas sem dvida h algo mais.
Por que nos preocupa que nos aplaudam? No est, entre as regras do jogo
artstico, a finalidade de um reconhecimento pblico? No equivale o
reconhecimento

europeu

nvel

da

cultura

artstica,

um

reconhecimento mundial? Que as obras realizadas no subdesenvolvimento

obtenham um reconhecimento de tal natureza, no beneficia arte e aos
nossos povos?
Curiosamente a motivao dessas inquietudes, necessrio esclarecer,
1

no s de ordem tica, mas tambm, e sobretudo, esttica, se que se

pode traar uma linha to arbitrariamente divisria entre ambos os
termos.
Quando nos perguntamos por que ns somos diretores de cinema e no os
outros, quer dizer, os espectadores, a pergunta no motivada apenas por
uma preocupao de ordem tica. Sabemos que somos diretores de
cinema, porque temos pertencido a uma minoria que teve o tempo e as
circunstncias necessrias para desenvolver, em si mesma, uma cultura
artstica; e porque os recursos materiais da tcnica cinematogrfica so
limitados e, portanto, ao alcance de poucos e no de todos. Mas o que
acontece

se

universalizao

do

ensino

universitrio,

se

desenvolvimento econmico e social reduz as horas de trabalho, se a

evoluo da tcnica cinematogrfica (como j apresenta sinais evidentes)
torna possvel que esta deixe de ser privilgio de uns poucos, o que
acontece se o desenvolvimento do videotape soluciona a capacidade
inevitavelmente limitada dos laboratrios, se os aparelhos de televiso e
sua possibilidade de projetar com independncia da planta matriz,
tornam

desnecessrias

construo

ao

infinito

das

salas

cinematogrficas? Ocorre ento no s um ato de justia social: a

possibilidade de que todos possam fazer cinema; seno um feito de
extrema importncia para a cultura artstica: a possibilidade de resgatar,
sem complexos, nem sentimentos de culpa de nenhuma classe, o
verdadeiro sentido da atividade artstica. Ocorre ento que podemos
entender que a arte uma atividade desinteressada do homem. Que a arte
no um trabalho. Que o artista no propriamente um trabalhador.
2

O sentimento de que isto assim, e a impossibilidade de pratic-lo em

conseqncia, a agonia e ao mesmo tempo, o farisasmo de toda a arte
contempornea.
De fato existem as duas tendncias. Os que pretendem realiz-la como
uma atividade "desinteressada" e os que pretendem justific-la como uma
atividade "interessada". Uns e outros esto em um beco sem sada.
Qualquer um que realize uma atividade artstica se pergunta em um dado
momento que sentido tem o que ele faz. O simples fato de que surge esta
inquietude demonstra que existem fatores que a motivam. Fatores que, por
sua vez, evidenciam que o artista no se desenvolve livremente. Os que se
propem a negar-lhe um sentido especfico, sentem o peso moral de seu
egosmo. Os que pretendem impor-lhe isso como regra, compensam com a
bondade social sua m conscincia. No importa que os mediadores
(crticos, tericos e etc.) tratem de justificar uns e outros casos.

mediador , para o artista contemporneo, sua aspirina, sua plula

tranqilizante.

Mas,

como

esta,

somente

tira

dor

de

cabea

temporariamente. certo, sem dvida, que a arte, como um diabinho

caprichoso, segue assomando esporadicamente cabea, no importa em
qual tendncia.
Entretanto, mais fcil definir a arte pelo que no , se que se pode falar
de definies fechadas no j para a arte seno para qualquer atividade da
vida. O esprito de contradio a impregna totalmente, e por nada nem
ningum se deixam fechar em um marco, por mais dourado que este seja.
possvel que a arte nos d uma viso da sociedade ou da natureza
3

humana e que, ao mesmo tempo, no se possa definir como viso da

sociedade ou da natureza humana. possvel que no prazer esttico esteja
implcito um certo narcisismo da conscincia em reconhecer-se pequena
conscincia histrica, sociolgica, psicolgica, filosfica, etc. e ao mesmo
tempo no basta esta sensao para explicar o prazer esttico.
No muito mais fcil para a natureza artstica conceb-la com seu
prprio poder cognitivo? Isto quer dizer que a arte no ilustrao de
idias que podem ser expressas pela filosofia, sociologia e psicologia? O
desejo de todo artista de expressar o inexpressvel no mais que o desejo
de expressar a viso do tema em termos inexpressveis por outras vias que
no sejam as artsticas? Talvez seu poder cognitivo seja como o do jogo
para a criana. Talvez o prazer esttico seja o prazer que nos provoca sentir
a funcionalidade (sem um fim especfico) de nossa prpria inteligncia e
nossa prpria sensibilidade. A arte pode estimular, em geral, a funo
criadora do homem. Pode operar como agente de excitao constante para
adotar uma atitude de mudana frente vida. Mas, diferena da cincia,
nos enriquece de tal forma que seus resultados no so especficos, no se
podem aplicar para algo em particular. Da que a podemos chamar de uma
"atividade desinteressada", que podemos dizer que a arte no
propriamente um trabalho, que o artista talvez o menos intelectual dos
intelectuais.
Porque o artista, entretanto, sente a necessidade de justificar-se como
trabalhador, como intelectual, como profissional, como homem
disciplinado e organizado, ao par de qualquer outra tarefa produtiva? Por
4

que sente a necessidade de hipertrofiar a importncia de sua atividade?

Por que sente a necessidade de ter crticos mediadores - que o definam, o
justifiquem, o interpretem? Por que fala orgulhosamente de "meus
crticos"? Porque sente necessidade de fazer declaraes transcendentes,
como se ele fosse o verdadeiro intrprete da sociedade e do ser humano?
Por que pretende considerar-se crtico e conscincia da sociedade - se bem
estes

objetivos

possam

estar

implcitos

ou

ainda

explcitos

em

determinadas circunstncias - em um verdadeiro processo revolucionrio

essas funes as devemos exercer todos, quer dizer, o povo? E por que
ento, por outro lado, se v na necessidade de limitar estes objetivos, estas
atitudes, estas caractersticas? Por que ao mesmo tempo, planta essas
limitaes como limitaes necessrias para que a obra no se converta
em um panfleto ou em um ensaio sociolgico? Por que h semelhante
farisasmo? Por que proteger-se e ganhar importncia como trabalhador,
poltico e cientista (revolucionrio, entenda-se) e no estar disposto a
correr os riscos disto?
O problema complexo. No se trata fundamentalmente de oportunismo e
nem sequer de covardia. Um verdadeiro artista est disposto a correr todos
os riscos se tem a certeza de que sua obra no deixar de ser uma
expresso artstica. O nico risco que ele no aceita o de que a obra no
tenha uma qualidade artstica.
Tambm h os que aceitam e defendem a funo "desinteressada" da arte.
Pretendem ser mais conseqentes. Preferem a amargura de um mundo
fechado na esperana de que amanh a histria lhes far justia. Mas o
5

caso de que todavia hoje a Gioconda no a podem desfrutar todos. Deviam

de ter menos contradies, deviam de estar menos alienados. Mas de fato
no assim, ainda que tal atitude lhes d a possibilidade de um pretexto
mais produtivo na ordem pessoal. Em geral sentem a esterilidade de sua
pureza ou se dedicam a liberar combates corrosivos mas sempre na
defensiva. Podem inclusive rechaar, numa operao inversa, o interesse
de encontrar na obra de arte a tranqilidade, a harmonia, uma certa
compensao, expressando o desequilbrio, o caos, a incerteza, o que no
deixa de ser tambm um objetivo "interessado".
O que , ento, que torna possvel praticar a arte como atividade
"desinteressada"? Por que esta situao hoje mais sensvel que nunca?
Desde que o mundo mundo, quer dizer, desde que o mundo mundo
dividido em classes essa situao tem estado latente. Se hoje tenha se
tornado mais aguda precisamente porque hoje comea a existir a
possibilidade de super-la. No por uma tomada de conscincia, no pela
vontade expressa de nenhum artista, seno porque a prpria realidade
comeou a revelar sintomas (nada utpicos) de que no futuro j no
haver pintores seno, quando muito, homens, que, entre outras coisas
pratiquem a pintura. (Marx)
No pode haver arte "desinteressada", no pode haver um novo e
verdadeiro salto qualitativo na arte, se no se termina, ao mesmo tempo e
para sempre, com o conceito e a realidade elitista na arte. Trs fatores
podem favorecer nosso otimismo: o desenvolvimento da cincia, a presena
social

das

massas,

potencialidade

revolucionria

no

mundo
6

contemporneo. Os trs sem ordem hierrquica, os trs inter-relacionados.

Por que se teme cincia? Por que se teme que a arte possa ser esmagada
diante da produtividade e utilidade evidentes da cincia? Por que esse
complexo de inferioridade? certo que lemos hoje com muito mais prazer,
um bom ensaio que uma novela. Por que repetimos ento, com horror, que
o mundo se torna mais interessado, mais utilitrio, mais materialista? No
realmente maravilhoso que o desenvolvimento da cincia, da sociologia,
da antropologia, da psicologia, contribuam para depurar a arte? A
apario, graas cincia, de meios expressivos como a fotografia e o
cinema (o que no implica em invalid-los artisticamente) no fez possvel
uma maior depurao na pintura e no teatro? Hoje a cincia no torna
anacrnicos tantas anlises artsticas sobre a alma humana? No nos
permite a cincia livrar-nos hoje de tantos filmes cheios de charlatanias e
disfarces com isso que tem se dado chamar de mundo potico? Com o
avano da cincia a arte no tem o que perder, ao contrrio, tem todo um
mundo que ganhar. Qual o temor, ento? A cincia desnuda a arte e
parece que no fcil andar sem roupas pela rua.
A verdadeira tragdia do artista contemporneo estar na possibilidade de
exercer a arte como atividade minoritria. Diz-se que a arte no pode
seduzir sem a cooperao do sujeito que faz a experincia. Est certo. Mas
o que fazer para que o pblico deixe de ser objeto e se converta em sujeito?
O desenvolvimento da cincia, da tcnica, das teorias e prticas sociais
mais avanadas, tem feito possvel, como nunca, a presena ativa das
massas na vida social. No plano da vida artstica h mais espectadores que
7

em nenhum outro momento da histria. a primeira fase de um processo

"deselitrio". Do que se trata agora de saber se comeam a existir as
condies para que esses espectadores se convertam em autores. Quer
dizer, no em espectadores mais ativos, em co-autores, seno em
verdadeiros autores. Do que se trata de perguntar-se se a arte
realmente uma atividade de especialistas. Se a arte, por desgnios extrahumanos, possibilidade de alguns ou possibilidade de todos.
Como confiar as perspectivas e as possibilidades da arte simples
educao do povo, em nada mais que espectadores? O gosto definido pela
alta cultura, uma vez superada por ela mesma, no passa ao resto da
sociedade como resduo que devoram e ruminam os no convidados para o
festim? No tem sido esta uma eterna espiral convertida hoje, afinal, em
crculo vicioso? O camp (tendncia que revaloriza o que est fora de moda.
N. Do T.) e sua tica (entre outras) sobre o velho, uma tentativa de
resgatar estes resduos e encurtar a distncia com o pblico. Mas a
diferena que o camp os resgata como valor esttico, apesar de que para
o pblico continuam sendo todavia valores ticos.
Nos perguntamos se irremedivel para um presente e um futuro
realmente revolucionrios ter seus artistas, seus intelectuais, como a
burguesia teve os seus. O verdadeiramente revolucionrio no tentar,
desde j, contribuir com a superao desses conceitos e prticas
minoritrias, mais que em perseguir in aeternum a qualidade artstica da
obra? A atual perspectiva da cultura artstica no mais a possibilidade
de que todos tenham o gosto de alguns, seno a de que todos possam ser
8

criadores da cultura artstica. A arte sempre foi uma necessidade de todos.

O que no tem sido uma possibilidade de todos em condies de
igualdade. Simultaneamente arte culta vem existindo a arte popular.
A arte popular no tem nada a ver com a chamada arte de massas. A arte
popular necessita, portanto tende a desenvolver, o gosto pessoal,
individual, do povo. A arte de massas ou para as massas, pelo contrrio,
necessita que o pblico no tenha gosto. A arte de massa ser na realidade
tal, quando verdadeiramente seja feita pelas massas. A arte de massas,
hoje em dia, a arte que alguns poucos fazem para as massas. Grotowski
diz que o teatro de hoje deve ser de minorias porque o cinema que pode
fazer a arte de massas. No est certo. Possivelmente no existe uma arte
mais minoritria hoje que o cinema. O cinema hoje, em toda a parte,
feito por uma minoria para as massas. Possivelmente seja o cinema a arte
que demore mais para chegar ao poder das massas. A arte de massas ,
pois, a arte popular, o que fazem as massas. Arte para as massas , como
bem diz Hauser, a produo desenvolvida por uma minoria para satisfazer
a demanda de uma massa reduzida ao nico papel de espectadora e
consumidora.
A arte popular o que tem feito sempre a parte mais inculta da sociedade.
Mas este setor inculto conseguiu preservar para a arte caractersticas
profundamente cultas. Uma delas que os criadores so ao mesmo tempo
os espectadores e vice-versa. No existe entre quem a produz e quem a
recebe uma linha to marcadamente definida. A arte culta, em nossos
dias, alcanou tambm essa situao. A grande cota de liberdade da arte
9

moderna no mais que a conquista de um novo interlocutor: O prprio

artista.

Por isso intil esforar-se, lutar para que se substitua a

burguesia pelas massas, como novo e potencial espectador. Esta situao

mantida pela arte popular, conquistada pela arte culta, deve fundir-se e
converter-se em patrimnio de todos. Esse e no outro deve ser o grande
objetivo de uma cultura artstica autenticamente revolucionria.
Porm a arte popular conserva outra caracterstica ainda mais importante
para a cultura. A arte popular se realiza como uma atividade a mais da
vida. A arte culta o contrrio. A arte culta se desenvolve como atividade
nica, especfica, quer dizer, se desenvolve no como atividade seno como
realizao de tipo pessoal. Eis a o preo cruel de haver tido que manter a
existncia da atividade artstica s custas da inexistncia dela no povo.
Pretender realizar-se margem da vida no tem sido um pretexto muito
doloroso para o artista e para a prpria arte? Pretender a arte como seita,
como sociedade dentro da sociedade, como terra prometida, onde podemos
realizar-nos fugazmente por um momento, por uns instantes, no
criarmos a iluso de que realizando-nos no plano da conscincia nos
realizamos tambm no da existncia? No resulta tudo isso demasiado
bvio nas atuais circunstncias? A lio essencial da arte popular que
esta realizada como uma atividade dentro da vida, que o homem no
deve realizar-se como artista seno como homem.
No mundo moderno, principalmente nos pases capitalistas desenvolvidos
e nos pases em processo revolucionrio, h sintomas alarmantes, sinais
evidentes que pressagiam uma mudana. Diramos que comea a surgir a
10

possibilidade de superar essa tradicional dissociao. No so sintomas

provocados pela conscincia, mas pela prpria realidade. Grande parte da
batalha da arte moderna , de fato, para democratizar a arte. Que outra
coisa significa combater as limitaes do gosto, a arte para museus, as
linhas marcadamente divisrias entre criador e pblico? Que hoje a
beleza? Onde se encontra? Nos rtulos de sopas Campbell's, na tampa de
uma lata de lixo? Nos muequitos (Publicao particularmente destinada
a crianas com historinhas ou piadas que so narradas por vinhetas ou
quadros contendo ilustraes e textos em geral.N do T.)? Se pretende hoje
at questionar o valor de eternidade na obra de arte? Que significam essas
esculturas, aparecidas em recentes exposies, feitas de blocos de gelo e
que, por conseqncia, se derretem enquanto o pblico as observa? No
- mais que a desapario da arte - a pretenso de que desaparea o
espectador? E o valor da obra como valor irreprodutvel? Tm menos valor
a reproduo de nossos charmosos cartazes que o original? E o que dizer
das infinitas cpias de um filme? No existe um af por saltar a barreira
da arte elitria nesses pintores que confiam a qualquer um, no j a seus
discpulos, parte da realizao da obra? No existe igual atitude dos
compositores cujas obras permitem ampla liberdade a seus executantes?
No h toda uma tendncia na arte moderna de fazer participar cada vez
mais ao espectador? Se cada vez participa mais, aonde chegar? No
deixar, ento, de ser espectador? No este ou no deve ser este, ao
menos, o desenlace lgico? No esta uma tendncia coletivista e
individualista ao mesmo tempo? Se se implanta a possibilidade da
participao de todos, no se est aceitando a possibilidade de criao
11

individual que temos todos? Quando Grotowski fala de que o teatro de hoje
deve ser de minorias no se equivoca? No justamente o contrrio?
Teatro da pobreza no quer dizer na verdade teatro do mais alto
refinamento?

Teatro

que

no

necessita

de

vesturio,

cenografia,

maquiagem, inclusive cenrio. No quer dizer isto que as condies

materiais reduziram-se ao mximo e que, desde esse ponto de vista, a
possibilidade de fazer teatro est ao alcance de todos? E o fato de que o
teatro tenha cada vez menos pblico no quer dizer que as condies
comeam a estar maduras para que se converta em um verdadeiro teatro
de massas? Talvez a tragdia do teatro seja de que tenha chegado cedo
demais a esse ponto de sua evoluo.
Quando olhamos para a Europa ns cruzamos os braos. Vemos a velha
cultura impossibilitada hoje de dar uma resposta aos problemas da arte.
Na verdade sucede que a Europa j no pode responder de forma
tradicional e, ao mesmo tempo, lhe muito difcil faz-lo de uma maneira
inteiramente nova. A Europa j no capaz de dar para o mundo um novo
ismo e no est em condies de fazer-los desaparecer para sempre.
Pensamos

ento

que

chegou

nosso

momento.

Que

enfim

os

subdesenvolvidos podem disfarar-se de homens cultos. nosso maior

perigo. Essa nossa maior tentao. Esse o oportunismo de alguns em
nosso Continente. Porque, efetivamente, dado o atraso tcnico e cientfico,
dada a pouca presena das massas na vida social, ainda assim este
Continente pode responder de forma tradicional, quer dizer, reafirmando o
conceito e a prtica elitria na arte. E talvez ento a verdadeira causa do
aplauso europeu a algumas de nossas obras, literrias e flmicas, no seja
12

outra que a de uma certa nostalgia que lhes provocamos. Depois de tudo o
europeu no tem outra Europa a quem voltar os olhos. Entretanto, o
terceiro fator, o mais importante de todos, a Revoluo, est presente em
ns como em nenhuma outra parte. E ela sim nossa verdadeira
oportunidade. a Revoluo o que torna possvel outra alternativa, o que
pode oferecer uma resposta autenticamente nova,

o que nos permite

varrer de uma vez e para sempre com nossos conceitos e prticas

minoritrias na arte. Porque a revoluo e o processo revolucionrio a
nica coisa que pode tornar possvel a presena total e livre das massas.
Porque a presena total e livre das massas ser o desaparecimento
definitivo da estreita diviso do trabalho, da sociedade dividida em classes
e setores. Por isso para ns a Revoluo a expresso mais alta da
cultura, porque far desaparecer da cultura artstica como cultura
fragmentria do homem.
Para esse futuro certo, para essa perspectiva inquestionvel, as respostas
no presente podem ser tantas quantas pases existem em nosso
continente. Cada parte, cada manifestao artstica dever achar a sua
prpria, posto que as caractersticas e os nveis alcanados no iguais.
Qual pode ser a do cinema cubano em particular?
Paradoxalmente pensamos que ser uma nova potica e no uma nova
poltica cultural. Potica cuja verdadeira finalidade ser, entretanto,
suicidar-se, desaparecer como tal. A realidade, ao mesmo tempo, que
ainda existiro entre ns outras concepes artsticas (que entendemos,
alm disso, produtivas para a cultura) como existem a pequena
13

propriedade campesina e a religio. Mas certo que em matria de poltica

cultural encontramos um problema srio: a escola de cinema. justo
seguir desenvolvendo especialistas de cinema?

No momento parece

inevitvel. E qual ser nossa eterna e fundamental lavra? Os alunos das

Escolas de Arte e Letras da Universidade? E no temos que planejar desde
agora se dita escola dever ter uma vida limitada? O que perseguimos com
a Escola de Artes e Letras? Futuros artistas em potencial? Futuro pblico
especializado? No temos que ir perguntando se desde agora podemos
fazer algo para ir acabando com essa diviso entre cultura artstica e
cultura cientfica? Qual o verdadeiro prestgio da cultura artstica? De
onde vem esse prestgio que, inclusive, torna possvel monopolizar para si
o conceito total de cultura? No est baseado, por acaso, no enorme
prestgio que gozara sempre o esprito acima do corpo? No se tem visto
sempre cultura artstica como uma parte espiritual da sociedade e
cientfica como seu corpo? A rejeio tradicional ao corpo, vida material,
aos problemas concretos da vida material, no se devem tambm a que
temos o conceito de que as coisas do esprito so mais elevadas, mais
elegantes, mais srias, mais profundas? No podemos, desde j, ir fazendo
algo para acabar com essa artificial diviso? No podemos ir pensando
desde agora que o corpo e as coisas do corpo so tambm elegantes, que a
vida material tambm bela? No podemos entender que, na realidade, a
alma est no corpo, como o esprito na vida material, como para falar
inclusive em termos estritamente artsticos - o fundo na superfcie, o
contedo na forma? No devemos pretender ento que nossos futuros
alunos e, portanto, nossos futuros cineastas sejam os prprios cientistas
14

(sem que deixem de atuar como tais, desde j), os prprios socilogos,
mdicos,

economistas,

agrnomos,

etc.?

por

outro

lado,

simultaneamente, no devemos tentar o mesmo para os melhores

trabalhadores das melhores unidades do pas, os trabalhadores que mais
esto se superando educacionalmente, que mais esto se desenvolvendo
politicamente? Parece-nos evidente que se possa desenvolver o gosto das
massas ainda que exista a diviso entre as duas culturas, ainda que as
massas no sejam as verdadeiras donas dos meios de produo artsticas?
A

revoluo

nos

liberou

como

setor

artstico.

No

nos

parece

completamente lgico que sejamos ns mesmos quem contribuir com a

liberao

dos

meios

privados

de

produo

artstica?

Sobre

estes

problemas, naturalmente, haver que se pensar e discutir muito ainda.

Uma nova potica para o cinema ser, antes de tudo e sobretudo, uma
potica "interessada", uma arte "interessada", um cinema consciente e
resolutamente "interessado", quer dizer, um cinema imperfeito. Uma arte
"desinteressada", como plena atividade esttica, j s se poder fazer
quando for o pblico quem faa arte. A arte hoje dever assimilar uma
cota de trabalho no interesse de que o trabalho v assimilando uma cota
da arte.
A divisa deste cinema imperfeito (que no h que inventar porque j foi
criada) : "No nos interessam os problemas dos neurticos, nos
interessam os problemas dos lcidos", como diria Glauber Rocha.
A arte no necessita mais do neurtico e de seus problemas. o neurtico
quem segue necessitando da arte, e o necessita como objeto interessado,
15

como alvio, como pretexto ou, como diria Freud, como sublimao de seus
problemas. O neurtico pode fazer arte mas a arte no tem por que fazer
neurticos. Tradicionalmente se considerou que os problemas para arte
no esto nos sos, mas nos doentes, no esto nos normais, mas nos
anormais, no esto nos que lutam, mas nos que choram, no esto nos
lcidos, mas nos neurticos. O cinema imperfeito est mudando esta
imposio. no enfermo e no no sadio em quem mais acreditamos, em
quem mais confiamos, porque a sua verdade a purifica o seu sofrimento.
Entretanto o sofrimento e a elegncia no tm por que serem sinnimos.
H todavia uma corrente na arte moderna relacionada, sem dvida, com
a tradio crist - que identifica a seriedade com o sofrimento. O fantasma
de Margarita Gauthier ("Camille" ("A Dama das Camlias" (ttulo no Brasil)
ou "Margarida Gauthier" (ttulo em Portugal) um filme norte-americano
de 1937, do gnero drama, dirigido por George Cukor e estrelado por Greta
Garbo e Robert Taylor. N. Do T.) impregna ainda a atividade artstica de
nossos dias. S o que sofre, s o que est doente, elegante e srio e at
belo. S nele reconhecemos a possibilidade de uma autenticidade, de uma
seriedade, de uma sinceridade. necessrio que o cinema imperfeito
acabe com essa tradio. Afinal, no s as crianas, tambm os adultos
nasceram para ser felizes.
O cinema imperfeito acha um novo destinatrio nos que lutam. E, nos
problemas destes, encontra sua temtica. Os lcidos, para o cinema
imperfeito, so aqueles que pensam e sentem que vivem em um mundo
que podem mudar, que, apesar dos problemas e das dificuldades, esto
convencidos que o podem mudar, que, apesar dos problemas e das
16

dificuldades,

esto

convencidos

que

podem

mudar

revolucionariamente. O cinema imperfeito no tem, ento, que lutar para

fazer um pblico. Ao contrrio. Pode dizer-se que, neste momento, existe
mais pblico para um cinema desta natureza que cineastas para o dito
pblico.
O que nos exige este novo interlocutor? Uma arte carregada de exemplos
morais dignos de serem imitados? No. O homem mais criador que
imitador. Por outro lado, os exemplos morais ele que nos pode dar. Se por
acaso pode nos pedir uma obra mais plena, total, no importa se dirigida
conjunta ou diferenciadamente, inteligncia, emoo ou intuio.
Pode nos pedir um cinema de denncia? Sim e no. No, se a denncia
est dirigida aos outros, se a denncia concebida para que se
compadeam de ns e tomem conscincia os que no lutam. Sim, se a
denncia serve como informao, como testemunho. Como uma arma a
mais de combate para os que lutam. Denunciar o imperialismo, para
demonstrar uma vez mais que mau? Para qu se os que lutam j lutam
principalmente contra o imperialismo? Denunciar o imperialismo mas,
sobretudo, naqueles aspectos que oferecem a possibilidade de planejar-lhes
combates concretos. Um cinema, por exemplo, que denuncie aos que
buscam os passos perdidos de um capanga que tm que julgar, seria um
excelente exemplo de cinema-denncia.
Ao cinema imperfeito entendemos que exige, sobretudo, mostrar os
processos dos problemas. Quer dizer, o contrrio a um cinema que se
dedique fundamentalmente a celebrar os resultados. O contrrio a um
17

cinema auto-suficiente e contemplativo. O contrrio a um cinema que

ilustra belamente as idias ou conceitos que j possumos. (A atitude
narcisista no tem nada a ver com os que lutam). Mostrar um processo
no precisamente analis-lo. Analisar, no sentido tradicional da palavra,
implica sempre um juzo prvio, fechado. Analisar um problema mostrar
o problema (no seu processo) impregnado de juzos que gera a priori a
prpria anlise. Analisar bloquear de antemo a possibilidade de anlise
do interlocutor. Mostrar o processo de um problema submet-lo a um
juzo, sem emitir o discurso. H um tipo de jornalismo que consiste em dar
o comentrio mais que a notcia. H outro tipo de jornalismo que consiste
em dar as notcias valorizando-as porm atravs da composio ou
paginao do jornal. Mostrar o processo de um problema como mostrar o
desenvolvimento prprio da notcia, sem o comentrio, como mostrar o
desenvolvimento pluralista - sem valoriz-lo - de uma informao. O
objetivo a seleo de um problema condicionada pelo interesse do
destinatrio, que o sujeito. O objetivo seria mostrar o processo, que o
objeto.
O cinema imperfeito uma resposta. Porm tambm uma pergunta que
ir encontrando suas respostas em seu prprio desenvolvimento. O cinema
imperfeito pode utilizar o documentrio ou a fico ou ambos. Pode utilizar
um gnero ou outro ou todos. Pode utilizar o cinema como arte pluralista
ou como expresso especfica. Para ele igual. No so estas suas
alternativas, nem seus problemas, nem muito menos seus objetivos. No
so estas nem as batalhas nem as polmicas que lhe interessa libertar.

18

O cinema imperfeito pode ser tambm divertido. Divertido para o cineasta

e para o seu novo interlocutor. Os que lutam no lutam margem da vida
mas dentro. A luta vida e vice-versa. No se luta para depois viver. A
luta exige uma organizao que a organizao da vida. Ainda que, na fase
mais extrema, como a guerra total e direta, a vida se organiza, o que
organizar a luta. E na vida como na luta h de tudo, inclusive a diverso.
O cinema imperfeito pode divertir-se, precisamente, com tudo aquilo que o
nega.
O cinema imperfeito no exibicionista no duplo sentido literal da palavra.
No o no sentido narcisista; nem o no sentido mercantilista, quer dizer,
no marcado interesse de exibir-se em salas ou circuitos estabelecidos. H
que lembrar que a morte artstica do vedetismo nos atores resultou
positivamente para a arte. No h porque duvidar que o desaparecimento
do

vedetismo

nos

diretores

possa

oferecer

perspectivas

similares.

Justamente o cinema imperfeito deve trabalhar, desde j, em conjunto com

socilogos, dirigentes revolucionrios, psiclogos, economistas, etc. Por
outro lado o cinema imperfeito rechaa os servios da crtica. Considera
anacrnica a funo de mediadores e intermedirios.
Ao cinema imperfeito no interessa mais a qualidade nem a tcnica. O
cinema imperfeito pode fazer o mesmo com uma Mitchell ou uma cmera 8
mm. O mesmo se pode fazer em um estdio, que com uma guerrilha no
meio da selva. Ao cinema imperfeito no interessa mais um gosto
determinado e muito menos o bom gosto. Da obra de um artista no lhe
interessa mais encontrar a qualidade. A nica coisa que lhe interessa de
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um artista saber como responde seguinte pergunta: Que faz para saltar
a barreira de um interlocutor culto e minoritrio que at agora
condiciona a qualidade de sua obra?
O cineasta dessa nova potica no deve ver nela o objeto de uma realizao
pessoal. Deve ter tambm desde j, outra atividade. Deve hierarquizar sua
condio ou sua apario de revolucionrio acima de tudo. Deve tratar de
realizar-se, em uma palavra, como homem e no s como artista. O cinema
imperfeito no pode esquecer que o seu objetivo essencial o de
desaparecer como nova potica. No se trata mais de substituir uma escola
por outra, um ismo por outro, uma poesia por uma anti-poesia, seno de
que, efetivamente, cheguem a surgir mil flores distintas. O futuro do
folclore. No exibamos mais o folclore com orgulho demaggico, com um
carter celebrativo, exibamo-los mais como uma denncia cruel, como
testemunho doloroso do nvel que os povos foram obrigados a deter seu
poder de criao artstica. O futuro ser, sem dvida, do folclore. Porm,
ento, j no haver necessidade de cham-lo assim porque nada nem
ningum poder voltar a paralizar o esprito criador do povo.
A arte no vai desaparecer no nada. Vai desaparecer no tudo.
Havana, 7 de dezembro de 1969.
* Texto que influenciou o Manifesto de los Cineastas de la Unidad Popular.

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Extrado de:
Hablemos de cine, n 55/56, Lima, set/dez, 1970. Pp. 37-42.
Reproduzido em: GARCIA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. Caracas: Rocinante,
1970. Pp. 11-32 e _________. La doble moral del cine. Madri: EICTV/Ollero & Ramos,
1996. Pp 13-28.
Texto traduzido por Luzilene Cardoso de Souza e Luciano Jos de Freitas, a partir de
original em espanhol publicado em 15/09/2010 na Revista Universitria do Audiovisual, e
disponvel no endereo eletrnico: http://www.ufscar.br/rua/site/p=3065.

Sobre o autor:
Julio Garca Espinosa (nascido em 1926) um diretor de cinema cubano e roteirista.
Ele dirigiu quatorze filmes entre 1955 e 1998. Seu 1967 filme As Aventuras de Juan
Quin Quin foi inserido no Festival de Cinema de 5 Moscow International. (fonte
Wikipedia)

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