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Afrodita Barroca.
Contenido
Pg.
Lista de Figuras
Introduccin
Estudio Preliminar
1. Sobre la cultura
Espaa
Hispanoamrica
Popayn
2. Sobre iconografa
3. Sobre el estilo
4
7
9
11
12
20
27
30
32
Primero
Hacia una iconografa de la escultura barroca en Popayn.
Siglos XVII y XVIII
I. Una Aproximacin a la imaginera Barroca
44
48
50
61
72
89
94
Segundo
Plano Para Un Concepto De Erotismo Barroco
I.
II.
123
130
148
154
2
Afrodita Barroca.
Mstica y sensualidad
Palabras Finales
Glosario
Bibliografa
156
171
179
216
223
228
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Lista De Figuras
Foto
a.
b.
c.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Pg.
40
42
43
55
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146
65
139
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65
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68
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144
75
161
163
165
78
163
4
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9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
8b. Detalle.
Santo Cristo. Annimo. Siglo XVIII. Espaola. Iglesia de Santo
Domingo. Talla de bulto en madera policromada. Tamao natural.
9a: Detalle.
9b: Detalle.
9c. Detalle
Virgen de los Dolores. Annimo. Siglo XVII. Espaola. Iglesia de San
Agustn. Imagen de Vestir.
10a. Detalle
Virgen de los Dolores. Annimo. Siglo XVIII. Espaola. Iglesia de San
Agustn. Imagen de Vestir.
11a. Detalle.
Virgen de la Soledad. Annimo. Siglo XVIII. Espaola. Iglesia de Santo
Domingo. Imagen de Vestir. Tamao natural.
12a: Detalle.
12b. Detalle.
Inmaculada Concepcin. Bernardo de Legarda. Siglo XVIII. Escuela
Quitea. Iglesia Catedral Nuestra Seora de la Asuncin. Talla de bulto
en madera polic romada. Tamao natural.
13a: Detalle.
13b: Detalle.
13c: Detalle.
13d. Detalle.
San Francisco de Ass. Manuel Chili (Caspicara). Siglo XVIII. Escuela
Quitea. Iglesia de San Francisco. Imagen de Vestir. Tamao natural.
14a: Detalle.
14b. Detalle.
14c. Detalle.
San Pedro Alcntara. Siglo XVII. Espaola. Iglesia de San Francisco.
Talla de bulto en madera policromada. Tamao natural.
15a: Detalle.
15b. Detalle.
15c. Detalle.
Santa Ins. Annimo. Siglo XVII. Iglesia de El Carmen. Imagen de
Vestir. Tamao natural.
16a: Detalle.
16b. Detalle.
16c. Detalle.
Santa Brbara. Annimo. Siglo XVIII. Iglesia Catedral Nuestra Seora
de la Asuncin. Imagen de bulto policromada y estofada. Tamao
natural.
17a: Detalle.
17b. Detalle
Santa Luca. Annimo. Siglo XVIII. Iglesia de San Agustn. Imagen de
Vestir. Tamao menor al natural.
18a: Detalle.
18b. Detalle.
18c. Detalle.
169
80
162
164
167
84
175
86
174
87
173
175
91
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144
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208
107
142
144
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5
Afrodita Barroca.
Afrodita Barroca.
Introduccin
Dado que el lenguaje del arte y sus contenidos erticos es lo que aqu nos interesa, he
resuelto presentar como una forma introductoria al tema, un estudio preliminar donde se
consigna una breve informacin histrica (de la poca desde dos perspectivas: barroco
espaol y barroco hispanoamericano), una informacin metodolgica (iconografa) y
una estilstica. Seguidamente y para dar cumplimiento al objetivo de este estudio, he
resuelto dividir este ensayo en dos captulos: en el primero se establecer una
aproximacin iconogrfica e iconolgica a la escultura religiosa de los siglos XVII y
XVIII en Popayn, que he llamado barroca en general por la influencia y vigencia de
este estilo en Amrica durante los siglos sealados, de manera pues, que este captulo
descriptivo y clasificatorio pretende, a la vez que mostrar la importancia de los estudios
iconogrficos en las ciencias humanas, crear una atmsfera propicia, a partir de la cual
ser posible el anlisis subsiguiente. Esta primera parte intentar conectarse con esos
datos de la historia que son necesarios para conocer el contexto de las obras (pues la
parte siguiente se concentrar en el anlisis de las obras), de ah que en este capitulo las
obras escultricas empiecen a narrar fragmentos de su historia oficial, de manera
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pues, que se inclinarn a mostrar sus agenciamientos y a la vez nos darn un anticipo de
sus juegos de fuga y erotismo.
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Estudio Preliminar
Toda investigacin que tiene como objeto el arte se ve justificada por el hecho de que
este tipo de manifestaciones arrojan valiosos datos sobre la forma como los distintos
pueblos configuran su identidad, como inventan y reinventan aquellos aspectos de la
cultura que les permiten la sobrevivencia, as mismo, como canalizan los malestares y
materializan los sueos. Desde este punto de vista, el texto presentado a continuacin,
busca mediante el anlisis icnogrfico de algunas piezas escultricas de los siglos XVII
y XVIII la identidad de lo sensible en la cultura de tales siglos. De este modo, pretender
encontrar una significacin especial, que haga referencia a lo ertico en este tipo de
iconografa, nos instala de la discusin sobre el patrimonio cultural, pues el arte como
superestructura cultural, configura un mbito especial de intercambio simblico, en el
cual se pone n en juego diversos elementos que proveen de vitalidad a los grupos
humanos, pues no solamente muestran las concepciones estticas respecto a lo bello,
sino que tambin, involucran otros aspectos sociales como la naturaleza, el cuerpo, la
religin, el poder, el territorio, todos estos con un tratamiento especial que manifiesta el
tipo de relaciones existentes al interior de la cultura en cuestin. Lo anterior no significa
otra cosa que el arte como discurso que revela el ser de una cultura, pero as mismo, su
constante devenir. Por lo anterior, pretendemos tambin intentar hablar sobre el arte
desde la comprensin del fenmeno artstico como una escritura que inventa al pueblo
que falta.
Pero el aporte de la investigacin va mas all del hecho de mostrar cmo la variacin
iconogrfica construye sentidos culturales, pues una investigacin de esta ndole ofrece
al campo de la investigacin en arte, las herramientas del anlisis antropolgico de la
cultura, los postulados de la filosofa y el anlisis literario, pues lo que se pretende a fin
de cuentas es, mostrar cmo la investigacin sobre el arte desde una vivisn
Afrodita Barroca.
Afrodita Barroca.
1. Sobre la cultura.
El barroco 1 no podr ser nunca y exclusivamente considerado como un estilo aunque
haya sido el arte el indicio de este nuevo estado cultural es ms bien un concepto
histrico que comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII en Europa y hasta el
siglo XVIII en Hispanoamrica (conexin geogrfico-temporal); pero que dado sus
caractersticas aun conserva en Amrica su vigencia, lo cual impide trazar los lmites
de su exacta periodicidad. Esto necesariamente nos remite a considerar que el barroco es
fundamentalmente un estado cultural particular en el que se desenvuelven las acciones
1
Afrodita Barroca.
humanas. Dichas acciones que definen el carcter barroco de una cultura son
fundamentalmente: las crisis econmicas, los trastornos monetarios, la inseguridad del
crdito, las guerras econmicas, la vigorizacin de la propiedad agraria seorial y el
inminente empobrecimiento de las masas, que en conjunto y con la violencia
generalizada con la cual se presentan, crean como lo afirmar Maravall un sentimiento
de amenaza e inestabilidad de la vida social y personal, dominado por fuerzas de
imposicin represiva que estn en la base de la gesticulacin dramtica del hombre
barroco y que permiten llamar a este con tal nombre2 . En pocas palabras, el barroco
expresa la conciencia de una crisis observable en los agudos contrastes sociales, el
hambre, la guerra, la miseria y las restricciones.
Pese a que estos rasgos enunciados caracterizan al barroco en general, suele establecerse
una distincin entre el barroco de los pases protestantes y el de los pases catlicos,
tambin conocido como barroco de la Contrarreforma; sin embargo, es el barroco
catlico el que ocupara nuestro inters y en este sentido, intentaremos un acercamiento a
la poca del barroco espaol, dada su evidente proximidad con el barroco americano.
1.1. Espaa
Afrodita Barroca.
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musulmanes. Sin embargo, este ejrcito fue requerido para combatir en Italia. Al mismo
tiempo, la expedicin de Coln, que se propona llegar a la India y Asia por el oeste,
deba proporcionar a Espaa una nueva ruta a Jerusaln. As pues, eran cuatro los
motivos que impulsaron la expansin de Espaa: difundir el cristianismo; reforzar la
unidad y la identidad del pas alentando la sensacin de que se estaba cumpliendo un
destino nacional; mejorar la situacin internacional de sus reinos; y competir con la
gloria, el comercio y la expansin territorial del naciente Imperio portugus.
Coln sentara de esta manera las bases del Imperio reclamando para Espaa las tierras
que explor en las islas del Caribe y estableciendo la primera colonia europea de la
zona. En 1493, con objeto de formalizar la soberana sobre las tierras descubiertas por
Coln, Espaa inici negociaciones diplomticas con Portugal y el Papado, que haca las
veces de un organismo de mediacin internacional sobre los asuntos relativos a los
pases catlicos. Dado que Espaa y Portugal tenan la misma ambicin expansionista, el
Papado contribuy a reducir los conflictos entre ambas naciones, estableciendo fronteras
oficiales. De esta forma la soberana de Espaa sobre algunas de las tierras americanas
quedara confirmada en varias bulas papales (las llamadas Bulas Alejandrinas). El
Papado bas estas resoluciones en lo que calific como la responsabilidad de los
espaoles en la difusin del cristianismo y de la moral cristiana entre los habitantes de
las nuevas regiones. En 1493, el Papa Alejandro VI aprob oficialmente el reparto de los
territorios inexplorados entre los dos pases. Esta decisin sera incorporada al Tratado
de Tordesillas (1494), firmado entre Portugal y la Corona de Castilla, en el que se
defina la denominada lnea de Demarcacin, que estableca los lmites entre las zonas
que pasaran a ser gobernadas por Espaa y las que perteneceran a los portugueses. As
pues, los siglos XV y XVI que llevaran a Espaa a convertirse en una potencia
territorial y comercial, sufrira en las centurias siguientes toda una serie de cambios,
muchos de ellos de proporciones inusitadas tanto para sus antiguos como nuevos
territorios.
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El siglo XVII despierta a Espaa sumida en una profunda crisis poltica y econmica
generada en el siglo anterior. Espaa perda territorios y la casa de Austria, protagonista
de la decadencia espaola asuma el poder. Felipe III delegara el gobierno al duque de
Lerda, con lo cual la corrupci n se extendera por la administracin y la crisis
econmica se hara evidente. En la poltica exterior se alcanza la Paz con Inglaterra, los
Pases Bajos y Francia. Posteriormente y bajo el reinado de Felipe IV se vivira una de
las coyunturas blicas ms intensas de la historia de la Monarqua Hispnica, dicha
confrontacin provocara la ruina de la economa y la hacienda de Castilla, que venan
ya en detrimento. Las repercusiones econmicas y sociales de tal esfuerzo no tardaron
en aparecer y junto a otros factores, como el descontento generalizado y las tensiones
constitucionales provocadas por los reiterados intentos del conde-duque de Olivares de
repartir las cargas de la poltica imperial de la monarqua, para aliviar el peso que
soportaba la Corona de Castilla, provocaron una grave crisis interna, cuyas
manifestaciones ms relevantes fueron las revueltas de 1640 en Catalua y Portugal.
Afrodita Barroca.
El desarrollo del absolutismo moderno comenz con el nacimiento de los Estados nacionales europeos
hacia el final del siglo XV y se prolong durante ms de 200 aos. El mejor ejemplo se encuentra, quiz,
en el reinado de Luis XIV de Francia (1643-1715). Su declaracin "L'Etat, c'est moi" ("El Estado soy yo")
resume con precisin el concepto del derecho divino de los reyes. Una serie de revoluciones que comenz
en Inglaterra (1688) fue forzando poco a poco a los monarcas de Europa a entregar su poder a los
gobiernos parlamentarios.
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Afrodita Barroca.
La cultura del barroco constituye una respuesta dada por los grupos activos de la
sociedad del siglo XVII, ingresando en una profunda crisis relacionada con severas
fluctuaciones de la economa de la poca. Pero pese a ser la raz de la crisis una
coyuntura econmica, las respuestas a la misma se despliegan a todos los aspectos de la
sociedad. As que la crisis econmica paulatinamente se transforma en una crisis social
en la cual se reconocen las alteraciones del sistema de valores (honor, amor comunitario,
riqueza, pobreza, herencia, fidelidad del vasallo convirtindose en patriotismo), de los
modos de comportamiento y de las formas como estos son aceptados en una sociedad
profundamente desigual, ello necesariamente implica la conmocin en los procesos de
integracin de los individuos, inconformidad y malestar frente a la opresin,
transformaciones en los modos cmo se establecen los vnculos y relaciones entre los
individuos (asalariados, ricos aburguesados, desplazados), formacin de nue vos grupos
(extranjeros, mercaderes, labradores ricos) y la aparicin de denuncias y criticas a las
evidentes transformaciones, todo lo cual suscita casos de conducta desviada y mayores
tensiones entre los grupos, cuyo resultado sern los estallidos revo lucionarios y las
sediciones.
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en el pensar, hacer y sentir del siglo XVII, de ah la preocupacin excesiva por el tiempo
y la muerte.
Penetrar en los mecanismos internos del hombre tanto fsicos como sociolgicos
(estudios de fisiologa y anatoma); conocer sus diferencias para homogenizarlos
(cultura popular); transformar la moral en la conducta cotidiana (Concilio de Trento,
catecismo, snodos y bulas papales); evocar el tema de la muerte y la fugacidad del
tiempo (el reloj y el espejo cobran un mayor protagonismo) para crear una clmax de
angustia generalizada; educar para que se propaguen los modelos de socializacin (los
jesuitas como educadores, la universidad, la profesionalizacin); crear la sensacin o
ilusin de incorporacin a la maquinaria del estado monrquico sin diferenciacin
social, permitiendo a la masa la oportunidad de cambiar sus roles con la mscara y el
carnaval; persuadir religiosa o polticamente (Tribunal de la Inquisicin); utilizar en los
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Afrodita Barroca.
1.2. Hispanoamrica.
El periodo hispnico o colonial comprende los siglos XVI al XVIII y es en este mismo
periodo donde aparece el fenmeno cultural del barroco, tal vez el ms caracterstico de
la Amrica colonial. En el Nuevo Mundo al igual que en Europa, el poder de la corona
espaola ser posible gracias a tres vnculos poderosos: la lengua, la arquitectura y la
religin. La lengua castellana hizo posible la creacin de un vnculo comn de relacin,
en medio de la pluralidad lingstica de los grupos aborgenes. La arquitectura y otras
artes (pintura, escultura) incorporaron al campo visual de aborgenes, mestizos y
africanos, toda una serie de tipos que uniformaron la funcin y simbolismo de los
edificios 5 e imgenes de devocin. Y la religin catlica con su tarea evangelizadora,
incorporar a Occidente el extrao Nuevo Mundo. Esta trada evidenciara que ante la
heterogeneidad de Amrica, Espaa tendra que poner en juego toda su maquinaria
poltica e ideolgica, y en medio de esta heroica tarea ensayar diversos tipos de
gobierno, distintas maneras de unificacin, de masificacin, de incorporacin y sujecin;
primeramente delegando el poder en adelantados y gobernadores y posteriormente,
creando la figura del virrey como representante directo del rey, mecanismo que sera
asumido definitivamente y el cual evit (sera mejor decir, disminuy) los inminentes
levantamientos con tintes de guerras civiles y los abusos por parte de conquistadores y
colonizadores.
Pero la consolidacin y organizacin de las colonias hispnicas se inicia bajo las ideas
de la Contrarreforma, es decir bajos las ideas de la Iglesia catlica frente a la Reforma
5
Afrodita Barroca.
luterana. Para tales fines la ciudad se erige como centro del sistema colonial, pues ella se
establecera como eje de gobierno y centro cultural. Con la ciudad empieza entonces a
definirse la cosmovisin del Nuevo Mundo, principalmente el sistema de clases sociales,
que se complejizara con la intensificacin del mestizaje: rasgo principal de la cultura
hispanoamericana.
En la agricultura, el sistema agr cola colonial cambi a mediados del siglo XVI, cuando
las encomiendas comenzaron a ser sustituidas por grandes propiedades denominadas
haciendas en las que la mayor parte del trabajo era realizado por esclavos africanos.
stos eran llevados a las colonias para reemplazar a las poblaciones indgenas que
haban fallecido en gran nmero tras la llegada de los europeos. En las islas del Caribe,
estas plantaciones se dedicaban principalmente al cultivo de la caa de azcar. En un
primer momento, la mayora de los africanos trasladados a Amrica procedan del
mercado de esclavos de Sevilla, aunque despus fueron importados directamente de
frica y enviados principalmente al Caribe y a las costas tropicales del continente.
Muchos eran llevados a Amrica en barcos de otras naciones europeas. La poblacin
esclavizada realizaba una gran variedad de actividades; podan trabajar como vigilantes,
artesanos, pastores, granjeros, porteadores, mineros o sirvientes. Tambin recogan la
6
La clase de los conquistadores se convierte en duea de la tierra americana, y tuvo como apoyo social
y econmico la encomienda, en la que el indio colaboraba con su trabajo o con el pago de un tributo;
otro grupo de hombres blancos, de gran poder econmico, se dedic a la explotacin de las minas.
Sebastin, 1990 p: 30.
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caa de azcar y construan molinos para este producto. Algunos afectados por las duras
jornadas de trabajo y malos tratos, huan para regresar con su comunidad. No todos los
esclavos eran africanos, tambin haba musulmanes y judos procedentes de Espaa,
mujeres en su mayor parte. Aunque haba numerosos esclavos en las colonias, muchos
fueron liberados; en la Hispanoamrica del siglo XVIII era mayor el colectivo de negros
libres que el de esclavos.
En vista de la escasez de mujeres espaolas que llegaron al continente americano, el cruzamiento fue
muy profundo y prolongado pues en el siglo XVII cuando la sociedad colonial estaba asentada el proceso
de mestizaje segua efectundose. El mestizo, termino aplicado al resultado del cruzamiento en general,
(aunque este termino se aplic al cruzamiento de india y espaol, mientras que el derivado del cruce de
espaol y africana se llamo mulato, y zambo al originado por el cruzamiento de africano con indio), fue
sin lugar a dudas el pilar tnico de Amrica, aunque segn la legislacin vigente, este tenia igualdad con
los criollos, la vida real demostr que no fue as, especialmente desde la segunda mitad del siglo XVI
cuando su densidad poblacional aumento y emp ezaron a adquirir una mala reputacin, atribuida a su baja
moral y a su carcter pendenciero (el castizo, mezcla del mestizo y el espaol era considerado como una
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Segn las crnicas de Guamn Poma de Ayala, los indios del Per practicaban la astrologa. El concilio
de Lima de 1613 trat el problema astrolgico entre los nativos americanos, pero no fue posible detener
las practicas, as que debi encaminarse y permitirse la astrologa, justificando la practica como si se
tratara de un proceso mstico que conduce a los caminos de los cielos donde habita Dios y con esto se
pretenda apartar a los nativos del culto idoltrico que representaba, de este modo, la llamada fe
astrolgica es la responsable de dos series pictricas de los signos del zodiaco en las catedrales de Lima y
del Cuzco.. (Sebastin, 1990:32).
9
Como bien lo dice Santiago Sebastin, En el siglo XVII, la cultura barroca, animada de un profundo
sentimiento cristiano, empez a darse cuenta del valor de la naturaleza y la incorpor a su concepcin
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Afrodita Barroca.
Los grandes virreinatos eran gobernados por los representantes del rey a los se llamaba
virreyes. No obstante, los representantes directos de las autoridades espaolas en las
mstica del mundo. (1990:44). Pero la manera como esta naturaleza sera incorporada estara justificada
por el pensamiento segn el cual buscar la belleza de la naturaleza ser el testimonio de la grandeza del
creador. Francisco de la Maza escriba: Esto de las frutas en el Barroco es, como en el gtico, no slo un
bello y fresco adorno, sino una ofrenda y un recuerdo de los beneficios de Dios. Quien se quede en la
superficialidad de creer que es decoracin pura y no vea esta integracin de la naturaleza y la
arquitectura un consciente y autentico sentido religioso, no comprender el barroco (citado en Idem.)
10
Durante el siglo XVII la mentalidad popular mantuvo una actitud conservadora y permisiva hacia las
formulas mgicas, creadas en pocas pasadas, cuyos presupuestos no tenan discusin alguna. D4 esta
manera, la poblacin ene general recibi esta herencia mgica y la complemento y complejiz con las
viejas tradiciones indgenas y africanas. En las cercanas de Puebla, es posible ver una muestra de esta
conciencia mgica. La casa de San Luis de Tehuitloyocan tiene en sus muros decoraciones e inscripciones
marianas y en sus techos motivos e inscripciones de la misma temtica, pero el asombrosos es que dichas
inscripciones solo pueden ser ledas con el uso de espejos. Esta casa sobrevive milagrosamente pues se
sabe que muchas veces fue denunciada ante el santo Oficio de la Inquisicin, pues se saba que durante el
siglo XVIII el nmero de practicantes de la magia aumento considerablemente.
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Afrodita Barroca.
Afrodita Barroca.
En ultimas, las practicas sociales y la produccin simblica del barroco demuestran que
en el corazn de la ciudad letrada americana, se gesta un estado de subversin capaz de
amenazar el proyecto monrquico absolutista. La cosmovisin dominante, los
antagonismos de clase y de gnero que imperan en el siglo XVIII, no son suficientes
ante la incontenible mezcla de smbolos, as pues, el barroco en Amrica no se
manifiesta como una sorda imposicin de modelos hispnicos, sino ms bien como un
juego que permite la incorporacin de heterogeneidades, hecho por el cual el barroco
hispanoamericano nunca tendr una sola cara, sino mltiple s en tanto variadas son sus
tensiones: orden-caos, intercambio comercial-apropiacin espontnea, naturalezacivilizacin, motn- fiesta, espritu-cuerpo, que a la vez son sus transgresiones.
1.3. Popayn.
A principios de 1.537, Sebastin de Belalczar funda a Popayn y en esa misma fecha
comienza el reparto de encomiendas, lo cual hizo posible que los espaoles que llegaron
a habitar la ciudad, pudieran dedicarse a la agricultura, la ganadera y la minera. Unos
aos despus (1540), el fundador es nombrado como primer Gobernador de Popayn y
desde este momento se instaura el sistema poltico espaol en la ciudad: Regidores del
Cabildo, Alcaldes, Alguaciles y la constante presencia de la Iglesia en la figura del cura
prroco. El proceso de conquista y colonizacin siempre en curso, y el sometimiento de
11
El retablo de San Francisco de Bogot, realizado en 1633, cuyo obra es atribuible al Maestro de San
Francisco, muestra a San Juan escribiendo el Apocalipsis bajo un cocotero, as mismo aprece en la
escena una palma de chontaduro, esto demuestra que el artista tuvo en cuenta para la realizacin de su
obra los textos del cronista fray Alonso de Zamora, quien dice que la planta del cocotero no solamente es
hermosa sino que produce racimos de doce frutos (tradicin numerolgica judaica) y el chontaduro se
consagra para algunas tribus al amor y a las creencias sobre ultratumba. Para amp liar la informacin
revisar los textos de fray Alonso de Zamora.
27
Afrodita Barroca.
Pero aunque la poblacin aborigen se diezmara, la mano de obra no escase pues otros
brazos vinieron a reemplazar a los ausente, los esclavos africanos se incorporaran al
proceso de explotacin minera. Esto obviamente condujo a la sociedad colonial a una
complejizacin de sus relaciones, pues si el nativo llega a ser una amenaza para la
institucin colonial, el africano con sus costumbres penalizadas por el europeo,
represent un peligro contra la institucin moral, de ah que Popayn durante los siglos
XVII y XVIII estuviera sometida a la jurisdiccin del Tribunal de la Santa Inquisicin
de Cartagena, que se encarg de vigilar y controlar las conductas no institucionalizadas,
pues durante el primero de estos siglos, la cuidad no cont con un ejercito propio que
pudiera ejercer funciones policivas. Polticamente la figura del Cabildo asume la
custodia de la sociedad payanesa en aspectos como los de la vigilancia de las artes y los
oficios, de las tiendas, almacenes y talleres, as mismo atiende las cuestiones
concernientes al aseo, al mejoramiento de las poblaciones, la salubridad de la ciudad,
regula la provisin de carnes y agua, fija los aranceles y los precios de los vveres y
finalmente organiza las festividades pblicas y vela por la conservacin de las
tradiciones hispnicas.
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Afrodita Barroca.
De esta manera la vida colectiva de las ciudades coloniales y entre ellas la de la ciudad
de Popayn se conformara como una ambigedad, un espacio contradictorio y liminal
en medio de su conservadurismo. Fcilmente se conjugaran los sentimientos de la ms
arraigada piedad religiosa y sutileza social, con las maneras sociales ms duras y
violentas, llegando incluso a la expresin sanguinaria. Por todo esto no es extrao
encontrar historias como las de don Lorenzo de Paz de Maldonado y doa Catalina
Rengifo de Belalczar, que terminara asesinada por su esposo a causa de los profundos
celos de este. Otra prueba de esta contrariedad de la sociedad payanesa la encontramos,
en hechos como el escndalo propiciado en 1611 por las monjas de La Encarnacin,
quienes fueron severamente sancionadas por don Diego Gonzlez de Mendoza a causa
de la supuesta relajacin moral en la cual se encontraban.
29
Afrodita Barroca.
2. Sobre Iconografa.
Etimolgicamente, la palabra iconografa est compuesta por dos vocablos griegos; por
un lado eikon (imagen), y, por el otro graphein (describir), de ah que su acepcin bsica
nos remita a la descripcin de imgenes. Sin embargo vale la pena aclarar que es el
trmino iconologa (ciencia de las imgenes) el ms apropiado al inters del icongrafo,
puesto que ste no se limita a describir las obras sino, por el contrario, tiene una
ambicin ms alta: pretende clasificarlas e interpretarlas12 , o, como dira Panofsky13 , el
estudio iconolgico como rama de la historia del arte se ocupa del asunto o
significacin de las obras de arte, en contraposicin a su forma. En cuanto a los
estudios que ocupan el inters de la iconografa, podemos decir, siguiendo un poco a
Louis Rau (1996), que stos pueden ser resumidos en tres clases: la iconografa de un
individuo, la iconografa de una poca y la iconografa de una religin, a lo cual
agregaramos que se puede trazar una iconografa sobre una cultura particular. En este
punto, es necesario aclarar que existe una relacin ambigua y mayormente utilitaria al
pensar en la iconografa como la tcnica auxiliar de otras disciplinas conexas, como la
Arqueologa y la Historia del Arte, cuando ella misma constituye una disciplina singular
12
13
Afrodita Barroca.
De esta manera, la Iconografa, como parte primera del mtodo, tendr en cuenta una
parte del conjunto de los elementos que se encuentran en el contenido intrnseco de una
obra de arte14 que ser exp uesta con claridad, para que el contenido inicial de las obras
de arte Barroco pueda discurrir en un todo articulado y coherente. Seguidamente nos
referiremos a la iconologa, el verdadero objetivo del anlisis de la obra de arte barroca
que, como lo expresa Panofsky, es un mtodo de interpretacin que procede ms bien
de una sntesis que de un anlisis15 , y que considera a la obra de arte como sntoma
de algo diferente que se expresa de manera infinitamente variada, susceptible de
interpretarse como una manifestacin ms particular de ese algo diferente: su contenido
espiritual, su lenguaje. Pero adems de permitirnos el acercamiento al significado de las
obras de arte, la iconografa y la iconologa tambin hacen posible identificar temas
especficos, localizar procedencias y datar obras de arte, puesto que la obra es vista
como un texto complejo que procede de la cultura o, mejor, es una manifestacin de
ella, en una complicada bi-direccionalidad, manteniendo, fracturando y creando
tradiciones, creenc ias e ideologas.
Ibdem p: 50
Ibdem p: 51
31
Afrodita Barroca.
3. Sobre el Estilo.
Conviene pues, abordar en esta parte, y con cierta brevedad, algunas cuestiones
generales (histricas y estilsticas) sobre el fenmeno barroco, tanto en el mbito
europeo especficamente espaol, como en el americano, por extensin en el
neogranadino y dentro de ste, en el mbito payans. Si bien el estilo barroco tiene su
origen en Italia en el siglo XVI, a raz de los planteamientos centralistas del Estado, y
dentro del marco social, poltico y religioso del momento, la Reforma, as como de las
grandes tendencias del arte renacentista (Naturalismo y Clasicismo), sern estas mismas
circunstancias polticas, artsticas y religiosas, las que posteriormente convertirn a Italia
en foco de irradiacin de este fenmeno artstico e ideolgico cargado de juegos de
contradicciones y tensiones, a toda la Europa catlica de los siglos XVI y XVII, y
16
Concilio de la Iglesia Catlica, que se instaura para estudiar las cuestiones suscitadas por la Reforma
durante los aos 1545 a 1563, en Trento, Italia, estas fechas coinciden con la conquista y la colonia.
32
Afrodita Barroca.
17
33
Afrodita Barroca.
Alonso, Campo Juan Ignacio. Historia del Arte: el Islam, el Renacimiento, el Barroco. p:778
Sobre los aspectos, particulares de la escultura espaola, remitirse a la obra de Juan Jos Martn
Gonzlez: Escultura Barroca en Espaa 1600/1770
22
Santiago Sebastin. Barroco Iberoamericano, mensaje iconogrfico
21
34
Afrodita Barroca.
En escultura y pintura muchos son los nombres de artistas talentosos que vienen a
constituir la genialidad y variabilidad del barroco americano, y a formar escuelas
articulares de desarrollo y creacin artstica, entre otros Antonio Albn, Jos Cortez de
Alcocer, Manuel de Samaniego, Miguel de Santiago, Diego Quispe Tito, Gaspar Miguel
de Berro, Miguel Cabrera, Jos Joaqun Mag n, Sebastin Lpez de Arteaga, Bernardo
de Legarda, conocido por sus inmaculadas aladas que parecen danzar en el aire;
Aleijadinho, autor de una serie escultrica que recrea las imgenes de profetas bblicos
con manifiestas influencias de la masonera, y Manuel Chili, conocido como
Caspicara 23 , quien conforma un crculo escultrico particular con conocidas esculturas,
como San Joaqun y Santa Ana, en la ciudad de Popayn.
Ahora bien, el barroco en Amrica muestra respecto a Espaa una gran diversidad
artstica, en medio, y an a pesar de ser un fenmeno internacional, pues no hay que
olvidar que el barroco virreinal es tambin una expresin regional de este fenmeno
artstico y social originado en Europa. Incluso, an a pesar de existir una fuerte polmica
en cuanto a la definicin del arte americano como manifestacin particular y autnoma,
es preciso aclarar que en Amrica ocurre una ligera variacin sobre la temtica y el
canon europeo, que no se aleja nunca de ste aunque lo vigoriza, y lo vive de forma
distinta, incluyendo algunos elementos autctonos como colores y variaciones
significativas, pero de todas formas (desde el punto de vista formal), adaptando las
frmulas europeas para la pintura, la arquitectura, la literatura y la escultura; sin
embargo, y aqu radica la diferencia fundamental y contundente entre el barroco espaol
y el americano, estas frmulas y tcnicas adoptadas son transformadas en sus
23
Para un listado general de los escultores americanos del Barroco, dirigirse a la Historia del Arte. Tomo
III de Espasa, pp:879-880.
35
Afrodita Barroca.
24
Vale decir que en Amrica lo singular es el cmo y no el qu del arte barroco, Francisco Gil Tovar. El
Barroco en la Nueva Granada. En: Historia del Arte Colombiano, tomo IV, p: 943.
25
Sebastin, Santiago. Barroco Iberoamericano, mensaje iconogrfico p:24
26
Retablo: Obra de arte que cubre el muro tras el altar, hecha sobre madera, piedra o metal, con pinturas,
esculturas u obras de ambos tipos (Fats y Borrs, 1993:206).
36
Afrodita Barroca.
27
Francisco Gil Tovar. La Imagineria de los Siglos XVII y XVIII. En: Historia del Arte Colombiano.
Tomo IV, pp: 777-1000.
37
Afrodita Barroca.
Pero son los retablos lo ms representativo del barroco americano y por consiguiente del
neogranadino, esto debido a su exuberante ornamentacin y a su profusa recurrencia a
motivos fitomorfos, zoomorfos y antropomorfos que juegan con elementos de la flora y
fauna americana, as como con personajes de cierto carcter mitolgico y fantstico que,
de la mano del oro y las formas contorsionadas y complejas, acrecientan su movilidad y
majestuosidad. Tal es el caso de los retablos de la iglesia de Santa Clara en Tunja, la
Capilla del Rosario en la misma ciudad, o el retablo mayor de la iglesia de San Francisco
en Bogot (el ms grande y antiguo: obra protobarroca del siglo XVII, elaborado el 1622
por el espaol Ignacio Garca de Ascucha). Por su parte, las letras barrocas en Colombia,
si bien son pocas, presentan al igual que en su momento lo manifest el Siglo de Oro
espaol, dimensiones excepcionales bajo la figura de Hernando Domnguez Camargo,
poeta santafereo, quien con su poema San Ignacio de Loyola Poema Heroico,
publicado en Madrid en 1660, se constituye en el ms alto representante en Colombia de
la influencia gongorista. Domnguez Camargo con su potica armnica, con su gran
dominio del lenguaje, su sonoridad y colorido, es, junto a Juan de Castellanos, autor de
las Elegas de Varones Ilustres de las Indias, y la madre Francisca Josefa del Castillo y
Guevara con Afectos Espirituales, los mximos exponentes de las letras neogranadinas y
barrocas.
Afrodita Barroca.
Es, pues, gracias a esta solvencia econmica y social alcanzada por algunas familias de
Popayn, que floreci en la ciudad una clase social vinculada en sus formas de vida con
Espaa; no es extrao, por lo tanto, encontrar en esta ciudad la huella de esos vnculos
con la Pennsula, particularmente en lo que hace referencia a las artes. La arquitectura,
por su parte, no estuvo exenta de la influencia esttica del barroco, sino ms bien se
manifest en dos tendencias artsticas: una de raigambre popular y otra de cierto
carcter acadmico (Sebastin, 1965:41). La primera dedicada a la construccin de
conventos como los de La Encarnacin y El Carmen, donde lo ms destacado y barroco
lo constituyen las portadas, retablos y capillas, y la otra dedicada a construcciones
monumentales como las iglesias de San Francisco y La Compaa (San Jos).
39
Afrodita Barroca.
Foto a. Fachadas de las iglesias de San Francisco, San Jos y San Agustn. Popayn
Afrodita Barroca.
quitea y santaferea, stas ltimas principalmente bajo los nombres de Manuel Chili,
Bernardo de Legarda y Pedro Laboria respectivamente.
32
La fundacin de la orden de monjas de el Carmen se produce gracias a la donacin que hacen don
Baltasar Carlos Prez de vivero, Marqus de san Miguel de la Vega, y doa Dionisia Prez Manrique y
Cambreros, su esposa, quienes al verse sin descendencia deciden invertir su cuantioso capital en establecer
en Popayn un convento de monjas carmelitas, de la reforma de Santa Teresa. En 1720 se dirigen a la
Corte Espaola haciendo conocer sus propsitos y los recursos disponibles para tal obra; la Corte deleg
las averiguaciones a la Real Audiencia de Quito y esta a su turno comision al Ayuntamiento de la ciudad
y una vez constatados los recursos (setenta mil pesos), les fue permitida la fundacin, de esta manera el 14
de octubre de 1729 llegan ala ciudad cinco religiosas procedentes de Santa Fe.
33
Con el fin de educar a las doncellas honestas, el ilustrsimo seor De la Corua, cedi, por escritura
pblica sus bienes para la fundacin de un monasterio de monjas agustinas; y el 5 de mayo de 1590 la
audiencia de quito ordena la fundacin.
41
Afrodita Barroca.
Para corroborar la ausencia de dichas escuelas artsticas, basta encontrarnos con la figura
del Maestro de 1756, tambin conocido como El Maestro de Popayn, pero que
posiblemente haga referencia al tallista Sebastin Usia, que no era de la ciudad pero al
que se le atribuyen gran cantidad de obras presentes en Popayn. El retablo del Seor de
la Coronacin (Ft. b) y el expositorio en la iglesia de San Francisco, el expositorio de la
iglesia de santo Domingo, Los retablos de Santo Domingo y Santo To mas en la misma
iglesia, los retablos de San Luis Gonzaga y San Cayetano (o de la Asuncin) en El
Carmen y los retablos de las Almas y el Sagrado Corazn en La Compaa, se cuentan
entre las obras del Maestro de 1756.
Afrodita Barroca.
bien la Semana Santa se mueve dentro de este estilo artstico y de vida, no todas las
piezas que participan actualmente corresponden a este periodo, pues algunas han sido
remplazadas por obras contemporneas que, si bien se asemejan al estilo conmovedor de
lo barroco, estn fragmentadas parcialmente en los contenidos psicolgicos e histricos
que acompaan a las obras del siglo XVII y XVIII, que, ms que obras de arte sin ms,
son contextos, y testimonio del acontecer de la conciencia de una cultura.
43
Afrodita Barroca.
Primero
44
Afrodita Barroca.
Y sobre el arte y la elaboracin de imgenes sagradas, que stas no slo deben instruir y
confirmar al pueblo, recordndole los artculos de la fe, sino que adems deben
moverle a la gratitud (...), ofrecerles el ejemplo a seguir y, sobre
todo, excitarle a adorar y an amar a Dios (...). Esta aspiracin
haba de forzar al artista en todos sus recursos expresivos: con su
obra tiene que hablar al intelecto, herir el sentimiento, mover la
voluntad y hasta sugerir lo sobrenatural.34
Afrodita Barroca.
1600/1770,
que
en
el
barroco
espaol
(que
llega
territorio
americano
En Andaluca (la otra escuela del barroco espaol) encontramos de igual forma dos
centros: Sevilla y Granada. Como caracterstica general, su imaginera tiene un carcter
ms intimo, de recogimiento interior y un lenguaje ms clsico. En Sevilla, Juan
Martnez Montas, con su Inmaculada de Santa Clara y su Jess de la Pasin, nos
muestra las formas delicadas y serenas, y Juan de Mesa hace de obras como el Jess del
Gran Poder, un muestrario de maestra, al llevar hasta el lmite las formas clsicas. En
Granada, el segundo centro de la escuela andaluza, se destacan principalmente Alonso
Cano, con esculturas como La Inmaculada y San Antonio de Padua, y el virtuoso
escultor Pedro de Mena, con obras tan conmovedoras como La Dolorosa y La
Magdalena. Expresivamente, la escuela andaluza (Sevilla y Granada) produce modelos
agradables a los sentidos; imperan las lneas de gran delicadeza que prefieren el tipo de
belleza delicado, alejndose de las contorsiones y de todo aquello que se manifiesta
hiriente y violento a la sensibilidad. El patetismo andaluz se manifiesta como un
equilibrio entre los modelos clsicos renacentistas con elementos greco-romanos, que en
el arte del barroco son acogidos por la Iglesia Catlica para alcanzar sus propsitos
msticos: la belleza como punto primordial de identificacin y permanencia en la fe. Sin
embargo, tambin podemos ver que la escuela andaluza se ve influenciada por las
propuestas del barroco, es decir, vemos claramente cmo son asimilados nuevos
46
Afrodita Barroca.
Sobre aspectos de la policroma y dems acabados de las esculturas, dirigirse a los textos antes
anotados.
36
Gil Tovar, Francisco. La Imaginera de los siglos XVII y XVIII. En: Historia del Arte Colombiano.
Tomo IV. p: 989)
47
Afrodita Barroca.
37
Ibdem: 995
La temtica artstica cristiana actual, producto de siglos de desarrollo y cambio iconogrfico, desde la
pintura del paleo-cristianismo, pasando por Bizancio, la Edad Media, y el Renacimiento, se encuentra
ampliamente ilustrada en: Las Vas de la Creacin en la Iconografa Cristiana, de Andr Grabar; la
iconografa contrarreformista en El Arte Religioso del Siglo XII al Siglo XVIII, de Emile Mle, pp:16038
48
Afrodita Barroca.
del
Estado
colonial,
manifestando
principalmente
una
intencional
Este orden colonial del universo plantea a la sexualidad como espacio vital en la
organizacin de dicho mbito. Lo sexual que para los pueblos nativos fue un campo
relacionado con el ciclo de vida del hombre, con los ritos y las formas de vida, pasa a
constituirse en un espacio de ordenamiento poltico-religioso que ya no se vive en el
cuerpo como realizacin humana sino en la idea de la corporalidad como limitacin para
180; en Escultura Barroca Castellana, de Juan Jos Martn Gonzle z, pp:29-32; y en Santiago Sebastin,
Contrarreforma y Barroco Lecturas Iconogrficas e Iconolgicas.
49
Afrodita Barroca.
la vida, de esta forma el cuerpo y lo que este es capaz de hacer y percibir se reduce a la
idea de este como fuente de limitaciones, como peligro social a la vez que territorio para
ejercer el orden (poder). A continuacin y mediante el recurso de algunos y muy
especficos datos histricos exploraremos la iconografa contrarreformista y su
exaltacin barroca en la escultura religiosa de Popayn.
Afrodita Barroca.
51
Afrodita Barroca.
Agustn, debido a su presencia en los ritos y creencias de los maniqueos, sin embargo, a
partir de este siglo se convierte en smbolo esquemtico de la Trinidad, donde se
condensa el dogma de la unidad del Padre, del Hijo y del Espritu Santo en una nica
forma, tal como el tringulo es la articulacin de tres lneas.
La cuarta es la Trinidad bizantina, que hace referencia al pasaje del Gnesis donde
Abraham comparte su mesa con tres seres anglicos que se le revelan como el Dios
nico y sin nombre de los hebreos.
Afrodita Barroca.
Dios Hijo, su nico Hijo y Nuestro seor (segundo articulo de fe), esta sentado a la
diestra del Padre (sexto artculo), y es tambin llamado El Verbo. El Hijo es visto por
53
Afrodita Barroca.
el poeta San Juan de la Cruz como la forma misma del amor originario y creador al igual
que el Padre, por eso nos dice que:
l era el mismo principio
por eso dl careca
el verbo se llama hijo
que del principio naca. 42
l es la segunda persona de la Trinidad, y representa a Jesucristo de cuerpo entero, con
una aureola de tres espigas (potencias) en la cabeza, sedente en trono de majestad como
su Padre y sin contorsiones de dolor ni gesto alguno de sufrimiento a pesar de
mostrarnos la herida de su costado apenas sangrante, y las huellas de los clavos en los
pies y en la mano derecha ms no as en la izquierda (posiblemente a causa de un
precario trabajo de restauracin) pues Padeci bajo el poder de Poncio Pilato, fue
crucificado, muerto y sepultado (cuarto artculo).
El Hijo se presenta en esta talla como un hombre joven, de cuerpo esbelto aunque
anatmicamente suelto y flcido de carnes, de tez blanca, cabello largo y negro, y
ensombrecida pero abundante barba corta. Como parte de la Trinidad, conserva en su
rostro la expresin del Padre; seguramente la similitud expresiva en los rostros del Padre
y del Hijo, asegura la recepcin deseada en el fiel; composiciones y expresiones faciales
distintas posiblemente ahondaran en la problemtica que acompaa la recreacin
artstica iconogrfica de este misterio, por lo tanto, frente a la imagen del Padre, slo
el torso desnudo de Cristo, marcado por el dolor y la languidez de lo terreno, comunica
la diferencia con la primera persona y su cercana profunda con lo humano ya que: fue
concebido por obra y gracia del Espritu Santo, y naci de Santa Mara Virgen (tercer
artculo).
42
Afrodita Barroca.
El cuerpo del Verbo est ataviado con una tnica roja que deja descubierto el pecho y
los brazos que, alzados (victoriosamente) reparten manifestaciones del amor divino:
efectivamente, su mano derecha bendice, y la izq uierda, que debera sostener la cruz de
su pasin, se ha quedado sola, esperando con un gesto de avidez su proximidad
salvadora, pues esta le ha sido arrebatada en un proceso de restauracin harto dudoso;
sus brazos alzados se encuentran entonces como levitando en el regazo, sitio esplndido
donde la tnica se alza formando abundantes rugosidades, que luego se vierten
vigorosamente como una fuente rebosante del ardor brioso de que habla
Kandinsky43 en sus anlisis sobre las connotaciones psicolgicas del color rojo o como
el fuego purificador que permite la trascendencia del alma, el rojo que se desborda hasta
las rodillas dejando desnudas las blancas piernas y los pies tal vez recuerda que
descendi a los infiernos y al tercer da resucit de entre los muertos (quinto artculo).
43
Afrodita Barroca.
Para una mayor informacin sobre el culto al Espritu Santo, la tradicin, manifestaciones y variedad
iconogrfica, consultar la obra de Louis Reau, Iconografa del Arte Cristiano, Tomo 1, pp: 33-51.
56
Afrodita Barroca.
juicio final de los hombres en el que lo incognoscible conduce al desvaro, pues Dios
Padre, el Espritu Santo y Cristo han de venir para juzgar a los vivos y a los muertos
(sptimo articulo). El vinculo astrolgico y mgico que conjuga en la composicin
trinitaria el universo y sus influencias en los hombres es innegable. Someter con la
voluptuosidad de la imagen los fenmenos naturales indmitos del Nuevo Mundo a
favor de la idea de la voluntad divina moderadora de todo lo existente, es el juego que se
revela en primera instancia, pero tambin es cierto que la imagen al someter la fuerza de
la naturaleza y con esta el deseo mtico de hombres y mujeres a una imagen de poder,
nica y unvoca como pretende ser la Trinidad, muestra aquello que esta siendo
sometido, de manera pues que la exhibicin como rasgo de lo barroco, constituye esa
posibilidad para que una pieza como esta pueda ser asimilada de manera distinta, pues
pone en juego esa sobrenaturalidad, esa magia astrolgica y esa mtica que Amrica
(hombres y mujeres) posee como elemento constitutivo y sobre la cual se pretende
edificar su negacin, una negacin paradjica, pues se muestra abiertamente a la vez que
se intenta dominarla.
Si Dios el nico del catlico se manifiesta como una fuerza reguladora y como una
presencia de poder (autoritaria y masculina) sobre todo en los ojos, tambin es cierto
que el movimiento impetuoso y el color impregnan a la pieza de una fuerza
incontrolable, una fuerza que ve en la naturaleza su exponente, as pues, orden y caos,
regulacin y subversin se amalgaman perfectamente y ms aun, podra pensarse que la
imagen de poder, la sumatoria del dogma de fe se desplaza hacia un estado de ferocidad
mtica, donde la divinidad muestra atributos de la naturaleza: el fuego abrazador, el
renacimiento y la muerte; el agua vivificadora, envolvente y sanadora y el aire, mbito
de las divinidades solares y nocturnas. La magia fue un recurso de equilibrio social e
individual, y a la vez un mecanismo de resistencia en el cual hombres y mujeres
encuentran identificacin, la magia en una pieza como esta, refleja una realidad social
anclada en las oposiciones y negaciones, con la clara separacin entre los sexos,
relaciones de dominio de uno sobre el otro y la separacin del amor del erotismo.
57
Afrodita Barroca.
Una fascinante contradiccin y una ertica paradoja son en suma las caractersticas de
esta escultura, de manera que es posible pensar que dicha contradiccin no pas
desapercibida para las gentes del siglo XVII y XVIII, pues la lucha constante entre las
fuerzas reguladoras de lo hispnico siempre enfrentadas a la naturaleza exuberante del
Nuevo Mundo (y es que an hoy Amrica es desde una perspectiva simblica una nueva
experiencia), a la sensibilidad del africano como un fuego implacable que dora los
cuerpos, a la fluidez de lo nativo (indgena) que penetra lenta y plcidamente como el
agua, como el ro que traza caminos hacia lo desconocido y la volatilidad del mestizo,
resultado cultural y emotivo que preside el movimiento total de lo americano, pueden
hallar significacin en la composicin trinitaria que hemos descrito.
45
El sentido del tiempo se vincula al espacio y el sentido del espacio se vincula al movimiento de la
forma, esta es la esencia del barroco: Francisco Gil Tovar. Las esencias del Barroco. Grabacin sonora
del ciclo de conferencias de arte colonial en el Banco de la Repblica. Bogot. 1988.
58
Afrodita Barroca.
Aqu, es importante sealar que el miedo (presente sin duda en esta pieza) se
constituye en una experiencia social, construida cultural e histricamente, por lo tanto el
poder de lo religioso permite contrarrestar la fragilidad de los cuerpos frente a la
enfermedad y tambin la debilidad del cuerpo social frente a las impredecibles fuerzas
de la naturaleza. As mismo, las respuestas religiosas frente a la catstrofe neutraliza los
efectos devastadores, de ah que la colonia estipule como norma de accin de los
cabildos, decrete y organice rogativas pblicas con el concierto de las autoridades
eclesisticas.
Ahora bien, la comprensin del devenir de las tres personas en una y de la unidad en lo
mltiple es resuelta en una visin de San Juan de la Cruz, pues como recurso utiliza el
concepto de amor como vinculante de las tres personas divinas en el Romance sobre el
Evangelio In Principio Erat Verbum, acerca de la Santsima Trinidad, el cual dice:
Y un amor en todas ellas
un amante los haca,
y el amante es el amado
en que cada cual viva .
Que el ser que los tres poseen,
cada cual le posea,
y cada cual dellos ama
a la que este ser tena.
Este ser es cada una,
y este solo las una
en un inefable modo
que decirse no saba.
Por lo cual era infinito
el amor que los una,
porque un solo amor tres tienen,
que su esencia se deca;
quel amor, cuanto ms une,
tanto ms amor haca .46
46
Afrodita Barroca.
Afrodita Barroca.
poblacin). Pero en la escultura tambin se hace presente un Dios piadoso que sostiene
al mundo en su mano, un dios que bendice, un Dios que vuela iluminando suavemente,
en ltimas, una deidad que puede proveer el remedio y la misericordia. La Trinidad
como imagen dual de amor y terror, de premio y castigo evidencia una particular forma
de representacin cultural y explicativa del cosmos y sus voluptuosidades: las
catstrofes; pues en ellas no slo se percibe el aura religiosa que se asigna a lo natural
sino tambin las actitudes frente al mal en la conc iencia de una sociedad que
culturalmente se rige por una nocin de destino ligada a lo religioso ya que en estas
sociedades tradicionales la totalidad del mundo est sacralizado. Desde esta perspectiva
la Trinidad como alusin religiosa indirecta de las catstrofes se extiende tambin a
otros eventos destructivos no naturales como el hambre, la guerra y la peste, de los
cuales el bien y el mal (dios y demonio)echaban mano para someter, reprender (castigar
el pecado y la ingratitud humana) o burlar a los hombres, de ah que esta pieza religiosa
pueda tener otras significaciones y usos derivados de estas, por ejemplo, el uso poltico
de las catstrofes naturales juega a relacionar la deslealtad de los hombres como
causante de la ira de Dios.
Afrodita Barroca.
de la santidad, que es mas bien una pretexto para regular las relaciones entre hombres y
mujeres, establecer patrones de comportamiento ertico, social, poltico y econmico;
pero que como todo lo existente en Amrica juega a la multiplicidad en virtud de la
heterogeneidad de miradas, e interpretaciones. El carcter sagrado del matrimonio se ha
expresado con claridad en el Concilio de Trento, en el cual se dice que:
El primer padre del humano linaje declar, inspirado por el
Espritu Santo, que el vnculo del Matrimonio es perpetuo e
indisoluble, cuando dijo: Ya es este hueso de mis huesos, y
carne de mis carnes: por esta causa, dejar el hombre a su
padre y a su madre, y se unir a su mujer, y sern dos en un
solo cuerpo. Aun ms abiertamente ense Cristo nuestro
Seor que se unen, y juntan con este vnculo dos personas
solamente, cuando refiriendo aquellas ltimas palabras como
pronunciadas por Dios, dijo: Y as ya no son dos, sino una
carne; e inmediatamente confirm la seguridad de este vnculo
(declarada tanto tiempo antes por Adn) con estas palabras:
Pues lo que Dios uni, no lo separe el hombre. El mismo
Cristo, autor que estableci, y llev a su perfeccin los
venerables Sacramentos, nos mereci con su pasin la gracia
con que se haba de perfeccionar aquel amor natural,
confirmar su indisoluble unin, y santificar a los consortes.47
La estabilidad social del Nuevo Mundo, sus virreinatos y sus gobernaciones, dependa
de la estructura de la familia, la cual era eminentemente patriarcal y enmarcada dentro
de la concepcin de un matrimonio monogmico, indisoluble y sagrado, el cual se
constitua como nico espacio vlido y aceptado para el desarrollo de la sexualidad. Pero
el Nuevo Mundo era otra cosa, los cuerpos estaban gobernados por otras posibilidades,
los sentires se desplegaban en una amplia gama de opciones, todas ellas incompresibles
e inaceptadas por los europeos. Por eso se entiende la empresa asumida por las
instituciones eclesisticas, las cuales queran a toda costa implantar el modelo de unin
conyugal catlica, aunque tambin hay que aclarar que instaurar en Amrica el vinculo
matrimonial no solamente da cuenta del sistema moral vigente, donde los sacramentos
son la garanta del sometimiento sino tambin hay que comprender que el matrimonio
47
Concilio de Trento. El Sacramento del Matrimonio. Sesin XXIV. Doctrina sobre el sacramento del
matrimonio. (11 de noviembre de 1563).
62
Afrodita Barroca.
responde a una necesidad jurdica (poltica) y econmica que asegura las alianzas y el
dominio territorial, requisitos para sobrevivir en los nuevos territorios.
En el Nuevo Reino de Granada revistieron especial importancia las resoluciones del Snodo de fray Juan
de los Barrios en Santa Fe de Bogot y la divulgacin del primer catecismo en el Nuevo Reino. Para ver
mas sobre las disposiciones morales sobre el matrimonio, sus justificaciones y modos de accin consultar
el Catechismo de fray Luis Zapata de Cdenes.
63
Afrodita Barroca.
este es el caso de Santa Ana y San Joaqun, que ms adelante mostrarn la sutileza de los
juegos de lo ertico, conseguidos con la destreza escultrica de la escuela quitea y sus
delicadas voluptuosidades como maneras de entender el cuerpo.
Los diversos pasajes de los evangelios, ya sean reconocidos por la Iglesia o ya sean
apcrifos, coinciden al ser tomados por la Contrarreforma y el barroco en presentar
los distintos episodios de la vida religiosa y los diversos personajes en ambientes y
contextos explicables slo desde la perspectiva de lo amoroso (santificado), ya sean
manifestados como formas llenas de sensualidad y movimiento o como imgenes y
composiciones que juegan con elementos sobrenaturales desconcertantes (Santsima
Trinidad). Y en este mismo mbito aparecen las imgenes de San Joaqun y Santa Ana,
padres de la Virgen Mara. La iconografa de estos personajes aparece con anterioridad
al Concilio de Trento (siglo XIII, aproximadamente), y se mantiene despus como tema
recurrente, no slo en la devocin popular sino tambin en el arte. Su origen y
vinculacin
aparece
referenciado
nicamente
en
los
evangelios
apcrifos,
Este pasaje muestra sin duda una de las caractersticas de San Joaqun (iglesias
Catedral, El Carmen y Santo Domingo), (Ft. 2,3,4,), que podemos ver claramente en
49
La iconografa de San Joaqun, que encontramos en las tres tallas de la ciudad de Popayn, sigue a
cabalidad la tradicin iconogrfica, pues representa episodios ya establecidos de la vida del santo, como lo
es el de presentarlo regresando a su casa con sus rebaos, pero el atributo de este santo (el cayado curvo,
muleta o bastn en el que se apoya y con el que apacienta las ovejas) si bien corresponde a este tipo de
composicin, y por lo que se conoce segn registro fotogrfico apareca en las piezas, pero en la
actualidad no se presentan, las causas para tal descomposicin iconogrfica no las conocemos, pero es
posible que se deba a restauraciones dudosas que intentaban reparar algn tipo de dao en las piezas.
Adems, la imagen de la iglesia de Santo Domingo ha modificado la postura de la mano, pues la que deba
estar apoyndose en la muleta esta en posicin no anatmica, pues los dedos que deberan estar hacia
abajo (hacia la muleta), estn hacia arriba; suponemos se trata de un descuido a la hora de la
restauracin
64
Afrodita Barroca.
estas imgenes de bulto de tamao natural y de claro naturalismo barroco que no slo se
perpeta en los rasgos anatmicos, especialmente los faciales, sino tambin en el
conjunto de elementos del rostro y el cuerpo, que, ataviado ricamente, produce el
movimiento barroco basado en la diversidad rtmica de la corporalidad del santo, dando
con esto la impresin del tiempo que transcurre, y de los atavos que se mueven
ejecutando un desplazamiento.
Estofado: Pao que cae en pliegues abundantes y complejos que son el resultado de raspar el color
aplicado sobre la superficie dorada, haciendo dibujos, de modo que aparezca el oro. Es una especie de
esgrafiado sobre oro (Fats y Borrs, 1993:104).
65
Afrodita Barroca.
anudada atrs, completndose toda la vestimenta con una capa real de color rojo orlada
en oro, perfeccionada con baslticos ojillos dorados, un gorro de color dorado y rojo, y
los confortables zapatos que cubren los pies adosndose a ellos como finas laminas de
piel ennegrecida; sin duda, el escultor ha sabido captar y plasmar bellamente la
condicin social y espiritual de este personaje, agregando a la rica vestimenta detalles
anatmicos de gran exquisitez y elaboracin, como la larga barba negra, suave y
pulimentada que se arremolina contra la barbilla, dndole al rostro la sabidura y la
templanza propia de la madurez pero tambin un halo de juventud. El rostro, que delinea
suaves pliegues, encuentra en la boca, y los ojos de mirada suave y compasiva, el eje
ordenador y armonizador del mismo, donde la dureza de los aos se conjuga y suaviza
con la blandura de los ojos, y la boca que se agita para moverse como jaloneada por
hilos invisibles. Con mucha maestra la composicin anatmica se ha sabido acoplar a
otros elementos como el atributo caracterstico de San Joaqun, el cayado curvo en
forma de muleta sobre el que se posa la mano derecha las imgenes no la presentan y
el corderillo blanco que se sostiene contra la cadera izquierda, elemento este que nos
recuerda que San Joaqun pastoreaba sus propias ovejas51 .
Afrodita Barroca.
De Santa Ana, el proto-evangelio de Santiago, IV, 1, nos cuenta que sta era una mujer
que esperaba pacientemente la bendicin de Dios en un hijo, pues ya haba entrado en
aos y su esterilidad haba sembrado en su corazn la afliccin de la soledad; sin
embargo,
He aqu que un ngel del seor apareci ante ella y le dijo:
Ana, Ana, el Seor ha escuchado y atendido tu splica.
Concebirs y dars a luz y se hablar de tu posteridad en toda
la tierra
La alegra del anuncio se refleja en la dulce mirada de Santa Ana, que en estas imgenes
de bulto de la Catedral y Santo Domingo (Fts. 5 y 6) muestra la naturalidad
caracterstica de la escultura barroca, donde la excelente policroma y el exuberante
estofado de grandes flores doradas, se destacan sobre la larga tnica tapizada de verdes
gemas, que adems de estar plagada de figurillas vegetales est ceida a la cintura con
una faja roja o dorada que se anuda al frente y hace resaltar el florecido tocado blanco o
dorado que cubre su delicada cabeza, y cae como desvanecido sobre los hombros y la
espalda, como corresponde a su estado de casada. El orlado manto azul y de flores que
se recoge en los brazos como un chal formando abundantes pliegues, llena a la imagen
de Santa Ana de vaporosidad y huracanados movimientos, como si el viento agitara el
manto mientras la tnica cae suavemente formando ligeros y muy uniformes dobleces.
52
Son composiciones en las que las figuras se mueven con libertad y pasin en sus gestos, expresando su
sentir con fuerza y emocin desbordante, buscando la directa e intensa comunicacin con el fiel, al que
fuerzan a ser testigo y hasta parte del verdadero drama representado, Emilio Orozco Daz. El Teatro y la
Teatralidad de lo Barroco, pp: 125-126.
67
Afrodita Barroca.
53
Santa Ana tiene como atributo un lirio o un libro abierto cuando est acompaada por la Virgen Mara
Nia; en estas tallas Santa Ana no presenta ninguno de los atributos mencionados y tampoco esta
representando algunas de las escenas caractersticas: enseando a Mara, el abrazo en la Puerta Dorada o
el anuncio del nacimiento de Mara; pero en esta investigacin hemos optado por relacionar la imagen de
Santa Ana, debido a su estado corporal, con la ltima escena mencionada
68
Afrodita Barroca.
Como ya hemos dicho, las imgenes de San Joaqun y Santa Ana, vienen a reforzar el
ideal del matrimonio como vnculo sagrado y como espacio controlado de la sexualidad.
Por eso era altamente penalizado el adulterio y la infidelidad, esto nos remite al caso de
don Salvador de Ribera que estaba casado con doa Ana de Alarcn y Ortiz Maldonado
y sin embargo cortejaba a una dama mestiza cuyo nombre era Margarita Hernndez que
estaba bajo el cuidado de Alonso Prez Manrique y Micaela Llanos su esposa. El
amoro es sorprendido en pleno y las consecuencias son inmediatas, ella es castigada
severamente y corrida de su empleo y l desterrado como directo responsable del
69
Afrodita Barroca.
Los medios de vigilancia para controlar la sexualidad desviada de los nativos y los
africanos descansaban en tres mecanismos: la confesin, el matrimonio y el control
sobre el cuerpo. La confesin actuaba como una forma de control de la conciencia pues
entraba a controlar el deseo y el placer, insertndolos exclusivamente como parte del
matrimonio. Los confesores penetraban en las conciencias de hombres y mujeres,
nativos o no, para administrar los comportamientos sexuales. La confesin fue
reglamentada por el concilio de Trento de forma que siempre estuvo presente en los
distintos proyectos de evangelizacin y renovacin espiritual de la iglesia
contrarreformista. Con ella se pretenda recalcar la posibilidad de la salvacin del alma e
interiorizar las categoras de la tradicin cristiana en las mentes de indgenas y africanos:
conciencia de culpa, pudor, responsabilidad, vergenza respecto a la corporalidad. El
catecismo del padre Astete, ampliamente difundido en tiempos de la colonia manifiesta
que la confesin confiere gracias especiales a los bautizados, borra los pecados
54
El Carnero, est plagado de hechos similares ocurridos en esa poca y algunos como estos muy
conocidos dada la importancia social de los comprometidos en esos crmenes, todos descendientes de
conquistadores y notables hidalgos conocidos.
70
Afrodita Barroca.
cometidos despus del bautismo, perdona y anula la pena eterna merecida por el pecado
mortal, restituye la gracia santificante o la aumenta si no se ha perdido, y concede
gracias especiales para evitar el pecado y practicar la virtud. 55 , de manera pues que se
instaura como mecanismo de interiorizacin de las costumbres hispnicas y en una
forma eficaz de controlar lo ms profundo de los seres humanos, sus emociones y
conciencia de ser: la intimidad de sus pensamientos.
Explicacin del catecismo del Padre Astete. Mandamientos, gracias, sacramentos Tomo II. p:352.
Catechismo. No. 4. p:33
71
Afrodita Barroca.
Si embargo, la imagen de cristo no solo recrear la vida y milagros del dios humanado,
sino que adems, tender a representar conceptos fundamentales para el sostenimiento
del imperio catlico (orden poltico-social) de occidente, estos conceptos son los de
perdn, de amor, de humildad y salvacin, y buscar recordarle al fiel sus deudas con
Cristo, pues, su muerte ha permitido anhelar la vida eterna. Cristo como mximo hroe
57
La devocin al Va Crucis cobro importancia gracias a los franciscano a mediados del siglo XIV y tras
habrseles delegado la custodia de los lugares santos. Con los aos la devocin aumentaba, hasta que en el
siglo XVII San Leonardo de Porto Mauricio quiso hacerla universal.
72
Afrodita Barroca.
El tema de la crucifixin de Cristo ser segn los catecismos de la poca una forma para
demostrarle al creyente hombre o mujer, cmo la muerte del hijo de Dios se transforma
y ofrece una posibilidad de liberacin del alma pecadora, no de la existencia individual
(porque el individuo es colectivo y su privacidad pblica), de esta suerte la
representacin escultrica del tema de la muerte se convertir en una experiencia que
implicara una nueva forma de asumirla. De este modo la muerte entendida como
liberacin y redencin deba impulsar a los creyentes a una nueva postura frente a la
misma, pues la muerte de Cristo afianzaba la idea de la redencin y de la vida eterna, de
un desplazamiento futuro para la felicidad y el goce negado por pecaminoso en la
tierra. La muerte de Cristo era segn el Catecismo para los prrocos estipulado en el
Concilio de Trento, un mecanismo para derrotar el estigma que pesaba sobre la
humanidad a consecuencia de la Cada y la perdida del Paraso gracias a Adn y a Eva
(pecado original), as mismo para mostrar que con ella la salvacin pasaba a ser una
realidad; Para que, de donde naca la muerte, de all mismo renaciese la vida; porque
la serpiente, que haba vencido en un rbol a los primeros padres, fue vencida por
73
Afrodita Barroca.
Resaltar el tema de la muerte con la muerte de Cristo era una cuestin terica, pues
definir la muerte y hasta justificarla implicaba de muy diversas maneras la forma como
la vida misma era entendida, as pues, recalcar esta temtica era una forma de ejercer
vigilancia sobre las conductas humanas, luego era obvio que quien asuma al pecado
como conducta, se negaba la posibilidad de la redencin a la que Cristo aluda. El
mencionado Catecismo para los prrocos manifiesta al respecto que:
(...) era conveniente que el hijo de Dios muriese para destruir
por su muerte al que tena el imperio de la muerte, esto es, al
diablo; y librar a aquellos que con el terror de la muerte
estaban toda la vida sujetos a servidumbre59 .
Pero sin duda hay otra temtica mucho ms compleja y que deba ser explicada a las
gentes de Amrica, se trataba del hecho de la muerte como un proceso de separacin del
cuerpo y el alma y su posterior unin en la resurreccin de los muertos anunciada para el
da del Juicio Final. Para explicar este fenmeno los prrocos se valan del Credo en el
cual se dice que Cristo fue crucificado, muerto y sepultado y que descendi a los
infiernos y al tercer da resucit de entre los muertos, subi a los cielos y esta sentado a
la derecha del Padre. Con esta profesin de fe se abordaban todo los temas
concernientes a la muerte, es decir, el hecho de su humanidad, la sepultura de su cuerpo
inerte y sin alma, su descenso al infierno donde libera a los santos y a las almas piadosas
para trasladarlas al cielo con su ascenso, y su verdica resurreccin material que no
solamente era para l sino desde la suya hacia todos los creyentes en el da ultimo. El
mismo catecismo explica sobre la liberaci n de las almas que
Antes que el seor muriese y resucitase, para nadie estuvieron
abiertas las puertas del cielo, sino que las almas de los justos,
58
59
Catecismo para los prrocos, (segn el decreto del Concilio de Trento pp: VII y XI) capitulo IV, p:45
Ibidem. Captulo V. p: 47
74
Afrodita Barroca.
Afrodita Barroca.
El Cristo crucificado, de la Catedral (Ft. 7), aun vivo, inclina su cabeza a la izquierda,
para permitirse a pesar del agotamiento contemplar las alturas; su cabeza, coronada de
espinas y tres espigas de plata, le hacen ms pesada la carga, pero llevando al mximo
las fuerzas que le quedan y abriendo lenta y pesadamente la boca, parece exclamar:
Padre, Perdnalos porque no saben lo que hacen61 , agotando sus fuerzas con este
grito, as, el rostro de Cristo se transforma en el rostro del desamparado, del abandonado
a lo humano, a lo corruptible. El verismo y la extremosidad barroca se hacen patentes en
esta talla de bulto en cada uno de sus msculos y en la piel tapizada por la sangre, que
parece remplazar su blancura y acentuar ms profundamente lo convulsivamente
doloroso de la lucha vital. Anatmicamente, el cuerpo de Cristo en esta talla est muy
rgido, aunque bien formado en el pecho, el abdomen, los tendones, las venas y los
msculos, de tal forma que nos encontramos ante la figura de un hombre esbelto, grcil,
debilitado por todo el padecimiento, ms no as por una constitucional languidez. La
rigidez del cuerpo no es la rigidez del cadver, es la quietud de quien intenta retener y
reparar de alguna forma la prdida de vitalidad que se acrecienta, para mostrar la eterna
lucha entre el cuerpo sosegado despus de la tormenta y la agitacin de la muerte. El
grito desesperado lo ha dejado debilitado, sin fuerzas y susceptible a los ambages y
modelaciones de la muerte. Su costado aun no ha sido profanado, no hay huellas de
penetracin, slo hilos de sangre corren lentos, dibujando el silencioso cuerpo de Cristo.
Slo las marcas de latigazos, y las rodillas y hombros encarnados, parecen palpitar
dolorosamente como corazones adosados a la piel. A la Cruz de madera que le sirve de
lecho, le ha sido puesto un letrero en plata: Este es el Rey de los Judos62 , dice, y,
efectivamente, slo un rey podra pedir perdn por los otros a pesar del sufrimiento que
se le inflinge:
Vinagre y hiel para sus labios pide,
Y perdn para el pueblo que lo hiere,
Que como slo porque vive muere,
Con su inmensa piedad sus culpas mide.
61
62
Lucas, 23, 34
Lucas 23, 38
76
Afrodita Barroca.
63
77
Afrodita Barroca.
en plata repujada que cubren la cruz, que sin duda representa una de las bellezas ms
exquisitas de la joyera neogranadina.
En los plegados del sudario desafortunadamente cubiertos por una tela, se descubre al
artista que sigue las formas y cnones del siglo XVII; esta imagen es muy similar al
Cristo de la Buena Muerte, de Martnez Montas, slo que el nuestro aparece fallecido,
aunque el autor ha sabido imprimir a la perfeccin el momento mismo del
desfallecimiento, no la muerte total, ni tampoco el comp leto enfriamiento de la carne: su
cabeza cae suavemente, como penetrando en la plena conciencia del desamparo. El,
El, lem sabajzani?67 , han sido sus ltimas palabras, antes de darle paso al estado de
transicin a la soledad total. Jess ha cerrado sus ojos agobiado por la angustia del
ltimo dolor, su ltimo suspiro ha sido el suspiro del condenado, del abandonado a su
suerte, del abandonado por el Padre.
Mateo 27, 46
78
Afrodita Barroca.
Esta angustia, que llena sus pensamientos en el ltimo momento, cubre su rostro de una
inquietud y un apaciguamiento nicamente posibles de realizar dentro del barroco; su
cabeza no cae sobre el pecho, ms bien lo toca suavemente, como si se fijara la entrada
en el reposo, en el sueo del dejar de ser o en el estado liminal del puro devenir.
La ltima queja del crucificado, prolongada como una oscuridad profunda, asoma desde
los cielos y mantiene el cuello en tensin, como si alguna otra palabra no se hubiese
pronunciado an, quedndose ahogada en la garganta y en la boca entreabie rta que
musita el silencio de lo no dicho. Igualmente, ante la presencia de la fugacidad de la
vida, no queda otra salida que reconocer, tal y como lo hace Lope de Vega 68 , que, ante la
muerte inminente, la naturaleza misma se estremece, por eso:
La tarde se oscureca
Entre la una y las dos
Que viendo que el Sol
Se muere
Se visti de luto el sol.
La muerte, que todo lo devora y lo oscurece, ha posedo el cuerpo del Hijo del Hombre.
En este Santo Cristo (talla de bulto) de Santo Domingo (Fig. 9), el cuerpo est
ennegrecido por los azotes, los vasos sanguneos estn crispados, sobresalen en la carne
an tibia; la fuerza del desprendimiento ha dejado las huellas en los brazos de Cristo
que, tensionados, muestran las venas, como cordones pulsionantes, devoradores de la
vida misma que los contiene.
Afrodita Barroca.
En efecto, todo parecer agonizar ante el desplome de la vitalidad de Cristo, que en esta
imagen se muestra de manera especial, envejecido, oscuro, como si sobre su
corporalidad de posase una fuerza tenebrosa que se lleva el aliento de lo vital.
Lirio destroncado el labio,
Que, clavel, ardi en rubores,
Ncar fue de blancos dientes,
Ayer perlas, hoy carbones69
69
Afrodita Barroca.
72
81
Afrodita Barroca.
82
Afrodita Barroca.
75
Discurso pronunciado por el padre Juan de Arguinao en 1648: la muerte, logro y ganancia. El
sentimiento del llanto. En Obras del ilustrsimo arzobispo de Santa fe de Bogot. Sermones. Libro 109,
pieza 1. Folio 235.
76
La iconografa tradicional de la Virgen Dolorosa dado su estado de pena y dolor, la representa vestida
con una tnica oscura y un manto negro, tiene las manos entrelazadas sobre el pecho e incluso lgrimas
en los ojos. Para simbolizar su sufrimiento, puede llevar un pual clavado en el corazn, o hasta siete
puales que presentan los siete Dolores de Mara. Es imagen tpica en pasos procesionales de Semana
Santa. Popularmente se la llama Virgen de la soledad (Monrreal, 2000:162). A partir de aqu, es
posible afirmar que en Popayn se ha querido hacer una distincin respecto al proceso de la muerte de
Cristo, pues la Virgen que aqu se conoce como Dolorosa, est de pie y expresa abiertamente su dolor,
abre las manos y mira hacia arriba, suponemos que hacia la cruz donde yace Cristo, su corazn tiene un
pual, y su gesticulacin es teatral, pero el vestido oscuro se ha remplazado por el hbito de una monja:
tnica blanca y manto negro; la Soledad, por el contrario, est vestida como una viuda, y concuerda con la
iconografa tradicional, pues tiene todo lo inicialmente descrito. De todas formas hay que entender que,
como son imgenes de vestir, estn sujetas a cambios importantes en su vestuario que afectan en cierta
medida su iconografa tradicional.
83
Afrodita Barroca.
La imagen de vestir de Nuestra Seora de los Dolores (Ft. 10), que solloza en la
penumbra, con su vestido de terciopelo bordado de flores que se pierden en la espesura
del azul, cubre su cabeza con el manto negro del fro, para obviar a la muerte que suele
llegar como un viento espeso y glido que se posa en los intersticios de lo vivo y va
desplegndose desde dentro para salir por los ojos y la boca fra, abrazando, no slo al
cuerpo de la vctima, sino a todo aquello que palpita, especialmente al corazn de Mara
que se sale de su pecho y se ofrece dulcemente en los recintos de la iglesia de San
Agustn, al punzante tumulto de la muerte.
84
Afrodita Barroca.
Los ojos brillantes y aguados de llanto tienen la pesadez del tiempo que se vuelve noche,
los prpados quieren como cerrarse ante la visin de la muerte; la reaccin ante esta
atroz escena se deja sentir con rigor en el prpado izquierdo, que anticipadamente se
muestra doblegado en el profundo carmes del llanto, como golpeado por la cola
zigzagueante del aniquilamiento. Las cejas, como atribulados arcos por los que transitan
los cuerpos maltrechos de los hroes, se dibujan firmes, aunque su inclinacin
vertiginosa hacia abajo le imprime al rostro una expresin de dolor y desasosiego.
El dolor, como una espina punzante y venenosa, hiere el amoroso corazn de la madre;
Nuestra Seora de los Dolores (imagen de vestir) que se encuentra dolientemente
enraizada en la iglesia de San Agustn y, como traspasada por las filosas aristas de la
77
Afrodita Barroca.
ruina (Ft. 11), muestra su corazn deshecho por un funesto pual que marca en su
gesticulacin teatral, la mueca tenebrosa del ms desgarrador dolor. Sin embargo, y pese
a la noche oscura que escolta la soledad de la madre, una aureola viene a arrojar una
pequea luz sobre su pena aunque tpica de las vrgenes de gloria, se desplaza inusual a
la Virgen Dolorosa, iluminando el camino de su inminente soledad, secando
momentneamente su llanto, y encauzando los ros desbordados de las penalidades
humanas.
Afrodita Barroca.
de oscilacin continua entre la dulzura de la madre que se convierte en dolor, donde las
lgrimas se vierten profusas, como si fueran lgrimas de sangre, luce un vestido rojo
carmes y un manto azul que todo lo apaga, y desciende desde la cabeza que extingue
lentamente el fuego interno y lo reduce al desamparo mismo. Su corazn est traspasado
por la espada proftica de Simen: Mira: ste est puesto para cada y resurgimiento
de muchos en Israel, y para seal que ser objeto de contradiccin y a ti una espada te
atravesar el alma, para que queden patentes los pensamientos de muchos
corazones 79 , que, como afinados dedos, rompen las fibras del ms intenso amor y lo
reduce a andrajos dolorosos. La solitaria Virgen, anclada en el fro infinito del instante
detenido, con su cabeza agachada y sus manos juntas, muestra una expresin de nublada
angustia que se convierte en abarrocada agitacin interior, donde la vida y la muerte
acentan la lisura silenciosa de la soledad del rostro; y, por la demacrada faz, unas
pequeas lgrimas ruedan, mientras sus labios resecos se mantienen quietos, como en
una plegaria silenciosa, como queriendo hacerse a una imagen verbal que anule el
inmenso dolor que se transforma en la ms inquietante soledad:
Lucas 2, 34-35
87
Afrodita Barroca.
Efectivamente, el rostro de la virgen nos parece que adquiere otra faceta humana, poco a
apoco lo vemos transformarse en el rostro mismo del desamparo, y que mejor que los
siguientes versos de Lope de Vega para entender el cambio anmico interior que se
gesta en la madre:
Sin Esposo, porque estaba
Jos de la muerte preso;
Sin Padre, porque se esconde;
Sin Hijo, porque est muerto;
Sin luz, porque llora el sol;
Sin voz, porque muere el Verbo;
Sin alma, ausente la suya.80
La Virgen Mara, aprisionando entre sus manos un hilo de tibieza crstica, una ltima
fibra de la vida de su hijo y con los ojos oblicuos de desamparo, se deshace en quejas y
lloros, pues la premura de la tarde y el flagrante ocaso se han llevado al fruto de su seno
inmaculo, a su esposo y a su padre, y ya no asistir ms al espectculo de esos dulces
ojos, a la tibieza de su voz, y a esa presencia arrobadoramente mansa; su hijo
irremediablemente se ha ido, y su corazn se parte por la fuerza destructiva de una filosa
daga que indmitamente le atraviesa su amoroso y afligido corazn de madre, que
derretido, fragmentado, deshecho, sucumbe a la pena inconsolable de la ausencia.
Con hemos podido ver, en estas imgenes se evidencia claramente otro sentimiento
frente a la muerte, puesto que en ellas, sobre todo en las de la Virgen, se han fijado
mucho ms los sentimientos de abandono aunque enmarcados en la resignacin frente al
fin de la vida, y efectivamente la resignacin se constituye en un valor frente a la
existencia y frente a la muerte que la institucin religiosa catlica quiere interiorizar en
hombre y mujeres como una consigna que conduce hacia una suerte de existencia
liminal, hacia un borde donde la resignacin y la sublevacin se mezclan.
80
Afrodita Barroca.
La religin y el arte siempre han estado unidos, de manera pues que el arte
continuamente ser un mbito de encue ntro de la diferencia, y es esto justamente lo que
pasa con las advocaciones marianas, pues las distintas manifestaciones, patronazgos y
presentaciones de la virgen fcilmente se acoplan a distintas interpretaciones
simblicas, basta recordar que ante la reiterativa adoracin del Cerro de Potos por parte
de los Incas (el cual era llamado reina), fue preciso cristianar dicho culto mediante la
aparicin de la virgen sobre dicho cerro, de esta forma, la virgen entr a sustituir a los
espritus de las montaas, identificndose con frecuencia con la tierra (Madre Tierra).
La devocin a la Virgen Mara tan fuerte y apasionada durante la Edad Media, vera en
la Reforma su momento ms crtico. La campaa antimariana adelantada por los
reformadores, pretenda entre otras muchas cosas, despojar a Mara de la belleza y
poesa que durante siglos de piedad y sensibilidad cristiana se acumularon sobre
ella 81 . Pero la reaccin de la Iglesia 82 no se hizo esperar, pues tras declararse la
indudable virginidad de Mara y establecerse el dogma de su maternidad inmaculada,
muchas rdenes religiosas del catolicismo emprendieron una formidable competencia
por la defensa mariana, generalizndose entonces la temtica en toda la sociedad catlica
no slo espaola sino tambin americana, que ampliamente particip en la
propagacin de este culto, dedicando conventos, iglesias, rdenes, casas y familias a la
proteccin de Mara en alguna de sus advocaciones. De esta forma, el movimiento de
recuperacin del culto mariano tuvo gran xito tal vez ms del esperado por el
catolicismo e insospechado por los reformadores, pues devolvi a la Virgen no slo los
distintos nombres adquiridos durante muchos siglos, sino que acrecent su encanto y
poesa, ponindola incluso por encima de cualquier duda y agravio. La Virgen
Inmaculada, la siempre virginal, concebida sin pecado original, se convertir con la
81
89
Afrodita Barroca.
83
En Ancuya, Nario, Nuestra Seora de la Visitacin, cuyo culto viene del siglo XVI, goza de mucha
acogida entre los campesinos y es invocada cuando
nacen ol s nios y contra las enfermedades.
Posteriormente, como protectora de los cultivos y cosechas, es sacada en procesin en tiempos de sequa a
la manera de una divinidad agrcola. Este atributo data de principios del siglo XX, cuando se le sum la
capacidad de exterminar plagas, por lo cual en su manto prende desde entonces una langosta de oro,
resultado del favor que hiciera a uno de sus devotos. Se cuenta que al invocrsela, aparecan bandadas de
aves y pjaros para exterminar y comerse a los insectos. Parece ser comn en Tocaima y Cundinamarca, el
que se erijan efigies de la Virgen frente a las casas, ms como un gran amuleto, pues se pretende que
proteja a sus habitantes, que para el culto. Por su parte con Nuestra Seora de los Remedios, se observa la
funcionalidad religiosa que adquiere en una zona de frontera de tradicin ilegal, pues desde 1852 es tenida
en la Guajira como protectora contra desastres, piratas y guerras.
84
Idem.
85
Trens, Manuel. MARA. Iconografa de la Virgen en el Arte Espaol. p: 57
90
Afrodita Barroca.
inauguraran la representacin de las escenas apocalpticas tal y como nos llega ahora a
travs de esta obra de Bernardo de Legarda: La Inmaculada Concepcin (Ft. 13).
Y apareci una gran seal en el cielo: una mujer vestida de sol
y la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su
cabeza. (...) Cuando el dragn se vio arrojado a la tierra,
persigui a la mujer que haba dado a luz al varn. Y a la mujer
le fueron dadas las dos alas de la gran guila, para que volara
al desierto, (...)86
Esta escultura (de bulto) quitea del siglo XVIII, toma como modelo a la mujer
apocalptica que tiene su origen en el arte bizantino 87 en sus rasgos esenciales,
modificando con maestra otros, como el hecho de que la mujer de la que el Apocalipsis
habla est encinta, mientras que la Inmaculada no est en estado de gravidez.
86
87
Afrodita Barroca.
Ahora bien, la imagen que se encuentra en Popayn es una composicin jugosa, llena
de movimiento y casi musical, y atrae para s la piedad popular88 , de ah que se cuente
con ms de cuarenta inmaculadas legardianas en el territorio colombiano, y tres
ejemplares en esta ciudad (dos de ellas conservadas en el Museo Arquidiocesano de Arte
Religioso de Popayn); los plegados de los paos y la rugosidad son elementos que
llenan de movilidad esta talla de exquisita policroma y estofado, en la que predomina el
azul metlico del copioso y abultado manto. El halo de rayos luminosos y la corona son
recientes, pero completan la escena llenando de majestad y luz a la vital imagen de
Mara, que parece danzar sobre la luna, conjurando la malfica tiniebla bajo sus pies.
La Imaginera de los siglos XVII y XVIII. En: Historia del Arte colombiano. p:955
92
Afrodita Barroca.
Tal parece que esta relacin y su conjuracin en cierto tipo de creencias mgico
religiosas se enraizaron principalmente entre la poblacin negra (sobre al cual recaa la
sospecha de la prctica de la brujera y la hechicera), la cual, por dicha comunicacin
con las fuerzas del mal, poda conseguir que el demonio actuase sobre la poblacin y
con ello, causar grandes daos, especialmente en los frutos de la tierra (por ejemplo,
ordenando a la langosta destruir el maz y a los brujos), pero tambin el poder para
estremecer los cielos y la tierra e inclusive, para que el sol se oscureciera, pues era
lgico que la claridad le mortificaba. Como se puede ver, los fenmenos naturales de
carcter excepcional como los eclipses, meteoros y cometas, eran frecuentemente
interpretados como signo de los cielos, vaticinio de una catstrofe venidera o de algn
suceso inesperado que pona en juego el bienestar y el destino colectivo.
Por esto una imagen como la estudiada goza de tanta importancia en el imaginario
colonial (barroco), pues con ella se accede a lo maravilloso a la vez que se lo controla
con la formula mgica (religiosa) del baile destructor de la virgen que aplasta a la
serpiente. Lo maravilloso, es pues, lo extrao y lo sobrenatural, teniendo entre sus
funciones la capacidad de compensar y restar fuerza a la trivialidad y monotona de la
vida cotidiana en aquellas aparentemente calmosas y rutinarias sociedades coloniales de
carcter campesino y agrario. Pero adems, lo maravilloso no solamente remite a esas
fuerzas incontrolables e inesperadas que estn ms all del entendimiento humano
93
Afrodita Barroca.
Mle, Emile. El Arte Religioso del siglo XII al siglo XVIII. p: 162
94
Afrodita Barroca.
Afrodita Barroca.
90
Afrodita Barroca.
Aunque no pasaron todas las ordenes religiosas que en el momento haba en Europa, la
iglesia catlica llev a cabo la efectiva labor evangelizadora, docente y reformadora a
travs de las ordenes que llegaron, las cuales efectuaron un complejo y sistemtico
estudio de la sicologa de los nativos (aprender la lengua se convirti en una tarea
obligatoria), de los africanos y de la nueva sociedad en general (criollos y mestizos) que
se formaba con su incorporacin y emergencia.
De manera general los santos estn hechos para acercar el mundo de lo divino a lo
humano, para lograr este acercamiento los atributos y especializacin de los santos,
responden a las leyendas sobre sus historias personales, en consecuencia, la
especializacin de los santos en determinadas concesiones y gracias, extiende su poder a
otros mbitos de la vida social, pues el santo no slo protege o sana sino que regula la
conducta para que el mal no se presente o en caso de estar pueda ser atenuado. Es as
como la proteccin contra los reiterados sismos que se produjeron en Popayn durante
los siglos XVII y XVIII se efectu en medio de una religiosidad barroca saturada de
santos, procesiones, rogativas, novenarios y la adoracin de reliquias sagradas, liberada
por el miedo y la angustia frente a las calamidades.
Este fenmeno ser comn en los siglos mencionados, pero aun en el siglo XIX (1814)
Santa Fe vivi en carne propia la religiosidad ms intensa provocada por los terremotos.
Segn Jos Mara caballero
97
Afrodita Barroca.
Como se puede ver, en la Nueva Granada, Santa Brbara, gozaba de una gran
popularidad puesto que la historia ms tradicional de la santa, le adjudica el poder para
apaciguar, poner fin y proteger de las tormentas, pero su poder tambin se extenda en la
religiosidad popular a la proteccin contra las sequas. Tambin era comn y usual entre
los comerciantes, los arrieros y toda clase de trabajadores trashumantes, llevar consigo
amuletos, talismanes y reliquias de esta santa y otros santos como proteccin contra las
picaduras de vboras, las inclemencias del tiempo y los accidentes. De la misma manera
ocurre con San Isidro Labrador, patrono de los agricultores, cuya devocin es an
apreciada entre los campesinos por ser considerado como protector de cosechas y
cultivos. Pero es importante reconocer tambin que la Virgen Mara es junto a los santos
la imagen ms poderosa y por eso ms usada contra las calamidades.
91
Afrodita Barroca.
Entre las imgenes que aun se conservan como testimonio de las devociones e ideales de
la orden franciscana encontramos la del Cristo de la Veracruz, la del Seor de la
Columna, el Seor de la Coronacin, la Virgen Dolorosa, y las imgenes de San
Francisco de Ass y San Pedro Alcntara, de estas dos ultimas nos ocuparemos a
continuacin.
La amplia iconografa de Francisco de Ass se ha recopilado en la obra de Louis Rau: Iconografa del
Arte Cristiano, p:168, Tomo 2 volumen 1; Juan Fernando Roig: Iconografa de los Santos, p:82, y Luis
Monreal y Tejada: Iconografa del Cristianismo, pp:274-275.
93
Sebastin, Santiago. Gua artstica de Popayn Colonial. p: 81
94
La imagen conserva fielmente la iconografa tradicional. La talla de vestir tiene el torso tallado, y en l
es posible ver el estigma del costado y la magnfica talla que graba a la perfeccin las modelaciones
corporales de este asceta, sin embargo ste ha sido cubierto por el hbito, lo cual impide ver la magnfica
elaboracin corporal y esconde la belleza de la talla.
99
Afrodita Barroca.
Por lo tanto, la imagen extasiada de Francisco parece estar detenida en ese instante de
dialogo divino, pero sus llagas no corresponden a este suceso, sin embargo, son muestra
de ese toque providencial que empieza con la aparicin (audible) de Cristo en las ruinas
de la ermita y llega a su clmax en el momento de la estigmatizacin, tras la aparicin
95
Afrodita Barroca.
serfica del Cristo alado del monte Albernia, de ah que sus grandes ojos, circundados
por medias lunas de vigilia, febrilmente miren el crucifijo que su mano sostiene con una
fuerza comparable a la de la voluntad; la actitud de su cuerpo, como abandonado a la
fulguracin de lo sublime y la mirada extraviada en el universo de lo desconocido, son
un reflejo del ardor interior del santo, del fuego que emana del espritu mstico de este
ser ya agnico que se entrega a lo divino, en un halo luminoso que transporta a la
imagen escultrica al aislamiento de lo mundano, pero, a la vez, disuelve la frontera
entre lo terreno y lo celeste, en la visin de lo infinito, poseyendo un cuerpo.
96
97
dem
Ibdem: 86
101
Afrodita Barroca.
Pedro de Alcntara, como ejemplo de pobreza y humildad, va descalzo, sus pies asoman
tmidamente bajo la estriada trama, como la suave sombra del paso prometido, y sus
manos, como la precipitacin de incontenibles ros vitales, nos muestran la destreza del
escultor que ha hecho de ellas y tambin del rostro del santo, el testimonio mismo de la
carne palpitante trasmutndose hacia lo desconcertantemente vegetal.
El rostro del santo, como repujado por la tortuosidad de un torrente vegetal, muestra
dureza en sus facciones, el rostro-croquis, como embotado por la savia, juega con la
ancianidad y tornea la nudosa faz, cortante como las aristas, y la convierte en una
plegada sustancia mvil; sin embargo, hay en su mirada dirigida a la cruz que sostiene
su mano derecha, un desconcertante recogimiento y una suerte de desapego corporal,
de vencimiento de la muerte presurosa y arrebatadora del barroco, para desfallecer en la
contemplativa mirada de pureza extrema que aquieta los ojos, calma la boca, congela la
nariz, surca la piel y olvida la finitud humana (crneo), para entregarse avasallada a la
eterna luz que no conoce fin.
102
Afrodita Barroca.
En un aura de santidad las vrgenes relatan tambin sus conexiones con lo divino, tal es
el caso de la figura de Santa Ins (Ft. 16), la virgen cndida, ignorante y desarmada
que tiene al cordero 98 por emblema. La iconografa de esta santa que vivi en el siglo
IV nos muestra a una hermosa joven ataviada ricamente segn el gusto del artista que la
representa; la joven mrtir muri decapitada despus de haber intentado quemarla viva,
al no acceder a la lujuria de su verdugo. El atributo que se le asigna es el del cordero, el
cual `puede estar en sus brazos o junto a ella, esto debido al parecido etimolgico entre
las palabras agnus que significa cordero y Agnes, su nombre en latn, aunque la
asociacin se debe al hecho de que la santa despus de su muerte, hubo de aparecerse
con el Cordero Divino (en esta representacin el cordero lleva un nimbo crucfero).
98
Su atributo personal es el cordero, que en esta imagen de vestir no se encuentra presente, tambin puede
encontrrsele con el anillo como smbolo de su matrimonio con Cristo, pero este elemento tampoco se
encuentra en esta imagen; sabemos que se trata de Santa Ins, por testimonio dado por el prroco de la
iglesia conventual del Carmen, y el hecho de no presentarse constituye un desmembramiento de la
iconografa de la pieza. En cuanto al vestuario, la tradicin iconogrfica dice que eran ropajes suntuosos,
pero podemos decir que en esta talla, ste responde al gusto del prroco, de los fieles o tal vez al gusto o
intencin del artista, y de no ser por la falta de atributo, en nada afectara la iconografa de la pieza.
103
Afrodita Barroca.
En esta imagen de vestir de la capilla conventual del Carmen, Santa Ins se revela con la
inocencia de quien no peca; su cuerpo, ese blando conjunto de tejidos y sentires, crea la
imagen de una adolescente que ha consagrado su virginidad a Cristo 99 , y esta
consagracin amorosa se irradia en todo su ser, pero particularmente en la profundidad
de su mirada, que es testimonio de su incorruptibilidad, de su cuerpo intocado, difano,
liviano como la claridad y envolvente como la caridad que se expresa en esas manos que
amablemente se alargan, como buscando la tibieza del cuerpo de su invisible amado. La
imagen nos muestra a una doncella virginal de ropas modestas (falda roja sujetada al
cuerpo con un delgado cordn dorado anudado al frente, blusa blanca de encajes y
delicado velo blanco en la cabeza), con el rostro macilento pero infantil y vital.
Ibdem: 116-120
104
Afrodita Barroca.
del alma en el momento justo en el cual sta se une a lo inefable; sus brazos, abiertos
como elaborando un abrazo, reciben a la vez el influjo de la fuerza celestial que la posee,
y la dulce boca enamorada de Cristo se cierra parcial y suavemente, describiendo un
beso que no permite que aquello que la invade tenga posibilidad de escapar de su
cuerpo, un cuerpo que es un laberinto donde se consuma el amor mstico de los
enamorados de lo etreo. Santa Ins ser en efecto la imagen de la mujer hermosa que
abandona la vanidad y se olvida de si misma para dedicarse a la contemplacin de Dios,
haciendo de l su nico esposo, su nico ideal. La historia cuenta que la joven no
queriendo acceder a la lujuria de un joven rico, lo rechaza y esto le causa grandes
martirios, el fuego y la decapitacin la perseguirn pero siempre se vera favorecida por
su amoroso y mstico compaero. Preservarse espiritual y corporalmente para el amado,
es el ejemplo que encarna esta imagen pues no olvidemos que la virginidad se
constituir en tiempos de la colonia en un ideal.
La Catedral Baslica Nuestra Seora de la Asuncin ha sido edificada en cuatro 100
oportunidades que se cuentan desde el momento mismo de la fundacin de la cuidad.
Ella ser el epicentro de la religiosidad y el culto hoy como ayer un espacio para la
articulacin poltico-religiosa de la ciudad. La catedral conserva obras excepcionales de
arte religioso, entre ellas la imagen de Mara Inmaculada alada las piezas de San
Joaqun y Santa Ana, el Santo Ecce Homo, San Pedro, San Jos, La Virgen del Carmen,
el Sagrado Corazn de Jess llamado del terremoto, un calvario y la escultura de
Santa Brbara, de quien no ocuparemos en lneas siguientes.
100
En 1558, se hizo la ereccin material de la primera catedral, esta era de paja y seguramente estuvo
ubicada en el lugar o cerca a donde posteriormente se edific la Ermita. En 1576, y de acuerdo con el
repartimiento ordenado en Cali se construye la segunda catedral. Ms tarde, el terremoto del 2 de febrero
de 1736 destruira todas las iglesias, la segunda versin de la catedral queda en consecuencia muy
deteriorada, y en 1760, los padres Gandolfi, venido de Quito y el padre Simn Shenherr, lego Jesuita
alemn trataron de refaccionarla y darle mayor solidez. La tercera fue encargada por el Papa al Obispo
Velarde en 1788, esta iglesia ubicaba el altar mayor y la puerta principal frente a la plaza mayor tal y
como la vemos hoy. La cuarta construccin se realiza a raz del terremoto ocurrido en 1983. Para obtener
una informacin mas completa, revisar el texto de Jos Mara Arboleda Llorente. Popayn a travs del
arte y de la Historia. p: 251-288.
105
Afrodita Barroca.
En Popayn es muy claro que esta fue la devocin ms generalizada, pues es sabido de
las continuas tormentas que azotan a los cielos de la ciudad, no por nada la cruz de
Beln tiene la siguiente inscripcin en el lado del oriente: Una Ave Mara a Santa
Brbara para que nos defienda de rayos. Pero la muerte sbita es fulminante como un
rayo, por eso invocar a la santa preserva al alma de una muerte sin confesin, hecho muy
temido por las gentes de la colonia; la muerte repentina, indeseable y traumtica para las
personas crea la necesidad de un bien morir, es decir, de un oportuno y suficiente
lapso de tiempo para poder gozar y recibir los sacramentos, elaborar un testamento,
despedirse de familiares y allegados y poder vivenciar el proceso de la muerte con un
profundo sentido y fervor religioso, contricin y espera de una recompensa.
Pero existe otro patronazgo igualmente interesante en la tradicin popular de esta santa,
el que la convierte en patrona de los mineros y canteros que, expuestos al peligro de los
derrumbamientos ven en la imagen de la santa de acuerdo al atributo de la torre la
proteccin oportuna; la torre tambin la convierte en la patrona de los presos, los
101
La representacin de esta santa conserva todos los elementos tradicionales, y su atributo de la torre est
presente aunque es poco lograda.
106
Afrodita Barroca.
arquitectos y los albailes. Como vemos, todas las alusiones a la santa y todos sus
atributos han sido en la ciudad de Popayn asociados al fenmeno del rayo y el temblor:
el rayo conmociona a la tierra, las minas se abren con plvora y pueden efectivamente
derrumbarse en un gran estruendo; las casas y templos pueden desplomarse (como se ha
visto repetidas veces) con un leve movimiento de los cielos y la tierra. Y Santa Brbara
con su esbelta figura erguida en su imperturbable pedestal de concreto, es la columna
que comunica y mantiene el equilibrio de los conmocionados cielos de Popayn.
Afrodita Barroca.
imagen poderosa como la de la doncella puede calmar las tempestades, puede aquietar
con su rostro suave el temblor intermitente de las entraas de la tierra, o puede con el
toque suave de su mano contener el desplome de las nacientes urbes. Pues ella es amor
en la tempestad, y bondad en la tormenta.
Sentirse a merced de la naturaleza, genera sin duda alguna tensiones y pnico colectivo,
pero en los siglos sealados donde la naturaleza aun es mgica y se comporta como un
ente caprichoso, poblado de ngeles y demonios, la religin ofrece las respuestas
suficientes y obligatorias sobre el origen sobrenatural de los males que afectan a la
comunidad y adems, pone al alcance de la mano una solucin para atenuar o escapar a
sus destructivos efectos, la religin en la imagen viviente de santa Brbara, sacia la
necesidad de nombrar los miedos y elaborar en el nombrar la conjuracin de todos ellos,
pues la rogativa es el mecanismo de descarga que permite escapar a la incontrolable
influencia de una naturaleza instintiva y violenta. La experiencia terrorfica en una
sociedad catlica como la payanesa de los siglos XVII y XVIII, nos presenta el morir
como un riesgo espiritual, donde perecer repentinamente sin los auxilios sacramentales
en medio de la catstrofe, puede significar la perdida definitiva del alma para la
eternidad.
Afrodita Barroca.
sedosas y ordenadas en los hombros, la descubren como si estuviese siendo peinada por
una primorosa corriente area, en un pleno juego amoroso con lo divino.
La santa parece contemplar impvida a su amado; slo su mano derecha sobre el pecho
seala la quietud corprea del toque divino, como si tocarse fuera para santa Brbara,
aprisionar contra su pecho el alma en unin divina, o como si tocarse fuera detener el
alma derrumbndose sin tregua ante lo desconocido; a su vez, el brazo izquierdo se deja
caer sosteniendo una rama de palma smbolo del martirio, de esta manera, la actitud
que describen los brazos y el rostro placentero, le dan a esta imagen una actitud de
desamparo, de abandono a la contemplacin y de confianza, an a pesar de lo adverso
del martirio, pues ste termina convirtindose en gozo espiritual. Santa Brbara, como
una columna de acrisolado mrmol, est de pie e inclinada ligeramente a la izquierda,
movimiento que sin duda llena la composicin de una armona suprema, pues el cuerpo
ataviado con ricas telas que se pliegan al infinito, acreditan la maestra de la talla y la
policroma y que bien podran hacerse pesadas, y encuentran en el juego de su cuerpo
delicadamente tallado, el movimiento y la ligereza de lo voltil. Junto a ella se encuentra
la torre de tres ventanas102 en la que fue encerrada por su padre y en la que sufri
todo tipo de tormento, pero tambin visiones sagradas, raptos amorosos y toques
celestes, hasta sucumbir en el total enamoramiento.
Afrodita Barroca.
monjas de La Encarnacin, que subsisti hasta 1825 a pesar de sufrir una gran
destruccin en el terremoto de 1736.
103
Entre los atributos de esta santa se cuentan el plato con dos ojos, los cirios en la mano, la corona de
cirios en la cabeza, el cuchillo o la espada; de stos, el plato con dos ojos es el que se encuentra en esta
imagen. Sobre el significado del nombre, consultar La Leyenda Dorada. p: 43
110
Afrodita Barroca.
que transparenta su rostro. Lleva un sencillo vestido blanco con palio escarlata (como
los apstoles), que cae formando inarmnicas ( y empolvadas) turgencias.
En esta imagen de la iglesia de San Agustn, vemos a la santa con su atributo personal de
un plato con dos ojos: Parece ser que tal representacin no aparece hasta el siglo
XIV104 , y que posiblemente simboliza la luz a la que alude su nombre, o, tal vez, y
segn versiones populares ms recientes, el martirio de la santa en el que le fueron
arrancados los ojos; de igual forma lleva en la mano derecha una rama de palma que,
como ya se mencion, es el atributo caracterstico de los mrtires. Su cabello recogido
acenta la inocencia y candor de su rostro y hace de la composicin la imagen misma
del abandono y la dulzura.
Afrodita Barroca.
clrigos sino tambin por los laicos. La mujer se encontraba segn estos discursos en
dependencia absoluta respecto a la autoridad masculina del padre o el esposo, y el escaso
reconocimiento legal a sus capacidades se fundamentaba en la aparente debilidad de
esta, pues se aseguraba que fcilmente estaba propensa a caer y faltar a la moral.
Podramos decir que tal vez el fenmeno de mayor complejidad de la cultura colonial
era la forma como el honor familiar estaba basado en la sexualidad y ms
especficamente en la pureza sexual de las mujeres. Sobre su castidad descansaba como
se ha dicho el honor de la familia, de manera que esto hacia que la custodia en la cual se
la tenia, fuera de importancia primordial en la naciente sociedad colonial. De este
manera, el convento se convertira en el espacio propicio para garantizar las condiciones
de sujecin y salvaguarda de un bien tan frgil e importante en manos de una menor de
edad. En la Nueva Granada durante el periodo colonial fueron fundados quince
conventos de mujeres, esto nos muestra la importancia que se le daba a la preservacin
de la castidad como metfora del honor familiar.
Pero adems de cumplir con esta exigencia, los conventos eran una solucin a ciertas
necesidades sociales, pues sus funciones iban ms all de las vocaciones religiosas, para
pasar a ser centros de hospedaje, de instruccin, de remedio para las mujeres que no
tenan dote para poder casarse, de consuelo ante la viudez y la soledad, como
oportunidad para asegurarse una cierta estabilidad econmica por las rentas de su dote,
para evitar un matrimonio desafortunado o un mal negocio, tambin como una prisin, o
manera para continuar y conservar una vida de holgura y comunidades, por el prestigio
social que estas instituciones tenan, pues muy pocas familias podan costear la estancia
en los conventos y por ltimo, como deposito para aquellas mujeres que de una u otra
forma contrariaban la mentalidad colonial. Pero el convento como espacio normatizado
es tambin el mbito para la representacin del teatro social del matrimonio sacramental,
pues la semejanza entre estas dos opciones de vida para las mujeres es amplia y
profunda. Ambas parten de la idea de pertenencia, de lealtad y sujecin a sus respectivos
esposos. De este modo el convento y la vida religiosa se convierten en la revitalizacin
112
Afrodita Barroca.
del rito matrimonial que mantiene cohesionada a la sociedad de estos siglos y regula la
vida pblica y privada de hombres y mujeres.
La vida religiosa es entendida como uno de los medios ms eficaces para llegar a la
perfeccin cristiana y ella esta basada en tres aspectos: pobreza, castidad y obediencia,
los dos ltimos igualmente requeridos para el vnculo sacramental. Pero en la practica, la
vida monstica sirvi para preservar y administrar la castidad de las jvenes. El discurso
cannico construye a la mujer desde el discurso medieval de la iglesia catlica, el cual
ve a la mujer en estrecha relacin con las fuerzas del mal, si bien se reconoce que tanto
hombres como mujeres son virtuosos, basta la hermosura de una mujer para caer en el
vicio del pecado de la carne, bien se ha dicho que el hombre y la mujer son fuego y
estopa y juntarlos representa la posibilidad para abrazarse en el fuego de la
deshonestidad, por eso es necesario cuidar a la mujer, entendiendo el cuidado como el
aislamiento social y la mortificacin de la vista para no mirar y caer en las deleitaciones
de la carne. Este tipo de recomendaciones es muy comn en las prcticas domesticas y
eclesisticas de la poca, pues era evidente el peso de la tradicin medieval que pona a
la mujer ante dos posibilidades, ser Eva, es decir, cuerpo y pecado o ser pura y santa
como la virgen Mara, una opcin intermedia era impensable, por eso el convento se
construye como lugar de santidad.
113
Afrodita Barroca.
La mujer era naturaleza porque la figura de Eva como primer modelo femenino es la
suma de todos los elementos negativos que inducen a la desobediencia (de Adn), ella
personifca la tentacin, la seduccin, la desercin, la enemiga y la puerta al diablo 106 . De
ah que el camino para la salvacin de las mujeres sea la vida conventual. La mujer es la
enemiga porque ha esparcido su veneno entre los hombres, ha decapitado a los santos
(Salome) y llevado a la muerte a los hroes (Dalila) y tambin ha sido la causante de la
muerte del salvador pues sin el pecado primigenio este no habra tenido la necesidad de
morir para redimir y limpiar; pero tambin es la pecadora bajo la imagen de la
Magdalena, la cual compensa el desprecio que se le tiene a la sexualidad femenina como
obstculo para la salvacin en la Edad Media, as que para poner en evidencia su
carcter malfico pero para dar a la mujer (en general) una esperanza de salvacin, la
iconografa catlica la presenta como la penitente que escoge el camino de la
purificacin y el arrepentimiento. Tomando esto como presupuesto es fcil entender la
importancia que reviste el convento en la sociedad colonial, donde efectivamente este
tipo de discursos se enfrentaron a la peligrosa influencia de la sexualidad y a la visin
corporal de nativos y africanos. Por eso la imagen de Eva, como bien lo seala Isabel
Cristina Bermdez,
contena los smbolos que no se deban seguir; estos
smbolos los encontramos en forma de defectos:
desobediencia, uso de la palabra, curiosidad, ambicin; y
a la vez, por contraposicin, modelaba los smbolos a
seguir en la otra imagen la virgen Mara , en este caso
smbolos en forma de cualidades: sumisa, callada,
recatada.107
114
Afrodita Barroca.
108
115
Afrodita Barroca.
Pero as como es Eva la imagen que se cierne sobre las mujeres, la imagen de la Virgen
Mara encarna el ideal de la castidad, tan estimado en el cristianismo y ms tarde en la
colonia. Pero a estas dos cualidades se sumara otra: la santidad, que a pesar de ser tarda
su postulacin y aceptacin, pronto super a la castidad para ser considerada como el
estado superior del hombre y la mujer. Al entrar esta nueva cualidad (Santo Toms en la
Summa Theolgica, siglo XIII), el horizonte moral se complejiz, y a la imagen de Eva
como pecadora se suma la del hombre como corruptor de la castidad de las mujeres, as,
queda establecida la importancia de la vigilancia y el control sobre hombres y mujeres
pues la corrupcin de las almas y los cuerpos amenaza por todos los flancos a la
sociedad. Ante este nuevo agregado la castidad es definida como:
una virtud que ama Dios y que el hombre debe tambin amar.
Son los hombres los que corrompen a las mujeres honradas
viudas o de orden religiosa a caer en este pecado. Pueden ser
acusados todos los hombres del pueblo y si les es probado,
perdern la mitad de sus bienes, y si es hombre vil debe ser
azotado pblicamente y desterrado por cinco aos. Si la mujer
sonsacada no es virgen, ni viuda honesta, ni religiosa, sino una
mujer vil, entonces no debe drsele pena a dicho hombre, a no
ser que haya sido tomada por la fuerza. 110
Las siete partidas de Alfonso El Sabio. Partida VI, Ley XVI, ttulo XIX.
En textos como La perfecta casada de Fray Luis de Len, libro muy popular entre las mujeres deseosas
de contraer matrimonio, es posible encontrar las indicaciones y consejos que debe seguir el prototipo de la
esposa cuyo oficio es servir al esposo y cuidar de los hijos, as como se exponen tambin las cualidades y
virtudes que la deben caracterizar: dulzura, apacibilidad, silencio.
111
116
Afrodita Barroca.
escndalo que poda involucrarlas, pues no solamente dejaba al descubierto las faltas
cometidas por dichas mujeres (y hombres) sino que las someta al castigo establecido
para dichas faltas, el cual no solo se efectuaba en la persona implicada sino que servia
como demostracin a las otras.
Veamos por ejemplo lo que pasa con aquellas mujeres que no se someten a cumplir los
dos roles establecidos para las mujeres: esposas o religiosas. En Popayn se presento el
caso de transgresiones a esta divisin del trabajo, pues por la informacin recopilada en
117
Afrodita Barroca.
los archivos de la ciudad, se conocen datos sobre mujeres que abiertamente asumieron
otros roles, lo cual les vali el castigo publico de ser excomulgadas, al asociar dichas
transgresiones con delitos sexuales 112 , procedente del estigma que sobre la mujer pesaba.
El caso de Mariana 113 es bien significativo pues esta mujer, duea de minas y esclavos
fue acusada de amancebamiento y excomulgada por salir en defensa de sus esclavos.
Como bien lo expone Isabel Cristina Bermdez, Todos los actos, las palabras, gestos y
actitudes que no correspondan al consenso establecido por la sociedad, se convertan
en contradiccin dentro del mismo ncleo social, evidenciar el secreto era transgredir y
el castigo obviamente se basaba en una sobrevaloracin de la castidad y el matrimonio.
Pero la transgresin poda ir ms all, tal y como sucedi con el sonado escndalo de las
monjas de la Encarnacin en Popayn, o los casos sobre la vida sexual en los conventos
de monjas de Espaa, los de un convento de monjas de Cali, o los escndalos que
involucran a beatas (mujeres, que sin ser propiamente religiosas, viven muy apegadas a
las funciones de iglesia. Pero sus demostraciones exteriores de piedad no siempre son
reflejo de pura intencin), que han llegado a la construccin de conocidos refranes
populares: Beata con devocin, tocas bajas y el rabo ladrn, La mujer devota no la
dejes andar sola, No hay santita sin redomita. Tras la beatera, la gatera. Beata,
beata, que rasgua como gata, o el de a las beatas, el diablo las desata. Ante este
panorama es preciso hablar entonces de las formas de control de las libertades sexuales,
las cuales tienen en el matrimonio el principal mecanismo de control. Por eso no es
extrao que la vida del convento tenga la misma estructura ritual que el matrimonio
sacramental, pues tanto en el uno como en el otro, lo que se pretende es controlar y
modificar los comportamientos del cuerpo y las ideas sobre el mismo. Adems, el
112
Los delitos sexuales se dividen en tres tipos: 1) delitos sexuales de carcter lujurioso: adulterio,
amancebamiento, bigamia, desfloramiento, estupro, incesto, prostitucin, seduccin, violacin; 2) delitos
sexuales contra la naturaleza: aborto, bestialidad, sodoma; 3) delitos conexos relacionados indirectamente
con algn aspecto sexual: agresin, celos, incumplimiento de matrimonio, rapto, homicidio, injurias,
conductas licenciosas, uxoricidio. Segn las investigaciones realizadas por Isabel Cristiana Bermdez en
el Archivo Histrico Nacional para la Gobernacin de Popayn, ay 1.100 casos de delitos sexuales entre
1620 y 1810, de este numero, el 63,5% corresponde la tipo 1; 1,1% para el tipo 2; y 35,4% para el tercer
tipo.
113
Para ampliar la informacin sobre este caso, dirigirse al Archivo Central del Cauca y revisar los folios
1 al 33 de la signatura 9697 de Col. Ecl-J, del ao 1739.
118
Afrodita Barroca.
matrimonio no solo entra a jugar como forma de control del erotismo, sino que tambin
trata de establecer polticas poblacionales que puedan imponer las conductas cristianas a
los nativos, espaoles y africanos, de esta forma, bajo el vnculo sacramental quedan
sujetas las nociones de pecado, cuerpo y procreacin (control al aumento de poblacin y
control sobre la poblacin censada para el pago de tributos).
La vida en el convento si bien se rige por normas eclesisticas especiales como las
decretadas en el concilio de Trento: Sesin XXIV del 11 de noviembre de 1563, estas no
difieren mucho de la idea del matrimonio sacramental, pues el noviciado y el noviazgo
como etapas preparatorias para sumir el nuevo estado establecen la pertenencia, la
fidelidad y la exclusividad a aquel que ser el esposo: Dios y el hombre. El matrimonio
sacramental se define como un vnculo perpetuo e indisoluble por cuya razn el hombre
abandona a sus padres para unirse a una mujer y entrar a formar una sola carne y un solo
cuerpo. Por su parte, el matrimonio espiritual hace referencia al desposorio de las
religiosas con Dios y a su vez, el matrimonio mstico es la unin de Cristo con su iglesia
y de Dios con su pueblo.
114
Gonzlez Rene. Diferencias y Similitudes entre los ritos del matrimonio y el matrimonio sacramental.
p: 86.
119
Afrodita Barroca.
mente nica y exclusivamente al esposo, as pues, incurrir en adulterio era atentar contra
la ley de Dios.
Pero el convento como de dijo en paginas anteriores, construa un espacio particular que
involucraba diversidad de posibilidades para las mujeres, y si bien servia para
interiorizar los modelos de moralidad que ponan en juego las ideas del cuerpo y los
roles de las mujeres, tambin facilitaba la trasgresin, ya no sexual sino de ndole
intelectiva y ertica. Pues en el convento la mujer que aspiraba a la vida religiosa deba
saber leer y escribir y de no contar con estas exigencias deba durante el noviciado
subsanar esta carencia. El convento como espacio normativo de control y vigilancia es
tambin el mbito para el vuelo del alma, un vuelo trasgresor que por ejemplo en la
figura de la religiosa Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara (veas tan bien el caso
de Sor Juana Ins de la Cruz en Mxico) nos muestra como la sociedad colonial se
constituye en una sociedad contradictoria y ambivalente que as como castiga tambin
permite la existencia de la trasgresin. De esta forma, darle prioridad al erotismo sobre
la sexualidad como se hizo efectivamente en la colonia, nos muestra el doble juego de la
moral, pues a la vez que se refuerza el conjunto de prohibiciones mgica, sexuales,
legales, econmicas y polticas tambin se deja espacios en blanco, intersticios que
permiten que sea posible traspasar los limites de estas reglas para instaurar en su lugar,
otro conjunto de pautas que estimulan la naturaleza sexual, pues as como la sociedad se
mantiene gracias a las regulaciones tambin acepta la heterogeneidad (siempre y cuando
no se haga pblico) y con esto, la existencia de smbolos e imgenes que incitan a la
violacin de la norma y el enmascaramiento, tal y como sucede con la vida del convento,
que acepta en su seno el ms variado tipo de intencionalidades.
Afrodita Barroca.
121
Afrodita Barroca.
Segundo
Plano para un Concepto de Erotismo Barroco
En las distintas fases o periodos de la cultura humana hasta llegar a la cultura moderna
se advierte con claridad una doble va de apropiacin y entendimiento del mundo: una
va desmitificante, que pretende ser critica y analtica, construida a partir del ejercic io
de la razn como categora filosfica, y otra que vendra a ser remitificante es decir,
abierta a una restauracin holstica del hombre, su cultura y su lenguaje. Pero lo cierto
es que en todas estas fases y culturas, existe un ser excepcionalmente capacitado para
dar lectura a aquellos textos construidos simblicamente, que por su sensibilidad y
afectividad necesitan de particulares facultades intuitivas. El artista, al expresar los
valores de su propia cultura, y ejercer en ella su propia comprensin del mundo, se
constituye en el ms eficiente preservador de las formas simblicas en las cuales su
cultura tiene asidero. A el le corresponde restituir y alimentar la relacin entre el mito y
la conciencia crtica, trazando un puente entre la naturaleza y la cultura, razn por la cual
se convierte en un traductor.
122
Afrodita Barroca.
123
Afrodita Barroca.
De manera muy general hemos tocado en la parte precedente algunos elementos que nos
permiten clasificar las obras iconografiadas como barrocas o no barrocas, atendiendo
especialmente a la forma y la expresividad de stas y desde este precedente, no todas
las piezas sern consideradas; pero ser finalmente en esta parte, donde esos elementos
115
124
Afrodita Barroca.
118
Afrodita Barroca.
En esta investigacin nos ocuparemos solamente de las imgenes talladas, en las cuales
el vestido entra a jugar un papel protagnico en el lenguaje ertico de las imgenes,
puesto que la relacin cuerpo- vestido, en estas tallas es mucho ms estrecha y vital, de
tal forma que este ltimo termina siendo una extensin de todo aquello que anima a ese
cuerpo y, en muchos casos, el cuerpo mismo. Las imgenes de vestir 120 no sern
consideradas en el anlisis (de este apartado), ya que por estar expuestas a caprichosos
cambios, someten a otro juego la importancia del pliegue y la relacin cuerpo-vestido,
para participar con el elemento ornamental del oro y la plata en los bordados, en una
relacin de transitoriedad.
El vestido de las imgenes de vestir no ser considerado exhaustivamente en este trabajo, pues de lo
contrario lo aqu expuesto perdera validez, ya que el anlisis basado en el color de algunas de estas
piezas, susceptibles de cambios frecuentes, echara por tierra todo lo dicho y, an ms, modificara
sustancialmente el anlisis mismo de una escena particular. Tal es el caso de la Virgen de la Soledad o del
apstol Juan en el Calvario; estas piezas, en los retablos aparecen con atavos de diversos colores, pero al
ser estas mismas imgenes pasos procesionales, durante la celebracin de la Semana Santa y an despus,
los ropajes son totalmente distintos, as, la Virgen que en el retablo viste de azul y rojo, se viste luego de
blanco y negro.
121
Borja, Jaime Humberto. Inquisicin, Muerte y Sexualidad en la Nueva Granada. p: 192
126
Afrodita Barroca.
en los paos de pureza y que aun ms, estos sean en la actualidad cubiertos por finas
telas. Sin embargo, el artista barroco trasciende de alguna manera la norma que anula el
cuerpo, para ahcer de las vestiduras el cuerpo mismo, de ah que se haya acudido a la
talla de ropas ligeras aunque abundosas, en la que el vestido y el cuerpo se identifican
formando un solo organismo mvil, y es este organismo el que provocara tanto en
espaoles como en mestizos, afrodescendientes y nativos americanos (indgenas)
diversos efectos en tanto diversos son sus conceptos de cuerpo 122 .
122
Cubrir el cuerpo de los nativos fue una de las primeras disposiciones de la Corona, con ello se
persegua su incorporacin al sistema moral y a la rozonabilidad del espaol. El vestido tan importante en
el proceso de conquista y colonizacin, fue uno de los cambios ms radicales, violentos e impacientes de
la cotidianidad indgena y afrodescendiente. As, por cuento la desnudez es cosa torpe, fea y deshonesta,
se manda al sacerdote que tenga cuidado de persuadir y mandar con todo rigor que ningn indio ni india
ande desnudo ni descubiertas ni sus carnes, sino que se les persuada la fealdad y deshonestidad que es
andar desnudos (De Crdenes, 1576:33)
123
Sobre las disposiciones morales sobre el cuerpo, la sexualidad y su control en la colonia, los catecismo
de Fray Dionisio de Sanctis (1575), Fray Luis de Crdenes (1576) y las disposiciones catequsticas de
Alonso de Sandoval (1629) son significativas, de igual manera los snodos de 1556 y 1606 arrojan datos
interesantes.
127
Afrodita Barroca.
El pliegue, mapa del mundo sensible del barroco, encuentra su manifestarse en las
formas serpentinas y zigzagueantes, en el dramatismo de las formas que, actuando como
un torrente incontenible, va arrastrando tras de s la peregrinacin de los ojos del
espectador. El pliegue y la violencia contenida en ellos, manifiesta finalmente la pasin
de lo orgnico en medio de la profusin de arremo linamientos, en los que
paulatinamente ocurre el movimiento agnico del movimiento mismo.
El vestido puede insinuar el cuerpo al mostrarlo envuelto entre los ropajes que forman el
atavo, pero tambin puede exhibir el cuerpo desnudo, apenas cubierto por una tela que
es solamente un fragmento levadizo, fulminado por el aire y la gravedad, unas veces en
ascenso y otras colgante, pero, de todas formas, casi que efmero, de manera que el
cuerpo se muestra en toda su anatoma, sin embargo, tanto en las unas como en las otras,
la tela que forma las vestiduras es mvil, ya presentndose rugosa y abundante como en
La Trinidad o San Joaqun, o fina y ligera como en los cristos. La creacin de los
diversos tipos de vestiduras origina, en todos los casos, expresin de levedad, de
mutabilidad, de inmediato devenir. En ltimas, las figuras mencionadas anteriormente
(las dos clasificaciones) presentan en comn, ropajes agitados por el viento, paos que
se mueven hacia los lados, hacia arriba, hacia abajo, paos cortantes, texturas que van
ondulndose ilimitadamente como volutas infinitas, o se dejan caer como cntaros
rebosantes de aceite.
Por lo anterior, el vestido de las esculturas que nos interesa tallas de bulto,
corresponde a la imagen del pao volante, a las formas que vuelan o resbalan,
muy tpicas del barroco. De igual forma, dentro de las imgenes con atavos abundantes
que cubren todo el cuerpo, podemos hacer una divisin ms, relacionada con las
transparencias totales y las semi-transparencias que revelan solamente algunas partes
del cuerpo, en las cuales la relacin piel-descubierta piel-oculta, inaugura el movimiento
de lo ertico en la escultura del barroco. En Santa Brbara, el juego de la tela,
transparentada por su descenso, nos muestra El cuerpo delicado,/ Como cristal lcido y
128
Afrodita Barroca.
125
Georges Bataille, en su trabajo El Erotismo, plantea una seria investigacin sobre este aspecto de la
vida espiritual de los hombres y mujeres, por lo tanto sus conceptos sern ampliamente utilizados en este
trabajo; entre stos se destaca el de erotismo, que es definido como la aprobacin de la vida hasta en la
muerte (1988:239).
126
Lo sagrado puede concebirse, siguiendo un poco a Mircea Eliade en el Tratado de Historia de las
Religiones (2001:25-28), como el conjunto de hechos o experiencias (religiosas) personales, colectivas y
trascendentales que se manifiestan dentro de situaciones histricas determinadas, siendo en consecuencia
parte constitutiva de lo real y lo real mismo, entendiendo lo real como la totalidad de los hechos sociales e
individuales que constituyen la existencia del mundo humano, en suma, lo sagrado y sus distintas
manifestaciones: hierofana, son un elemento de la estructura de la conciencia.
129
Afrodita Barroca.
Pero para llegar a una comprensin del erotismo que encierra el pliegue, es necesario
hacernos dos preguntas: Qu clase de sensibilidad es la que se exhibe en el vestido en
el primer nivel del pliegue, es decir, en el pliegue como cuerpo desnudo?, y, Cmo se
manifiesta el erotismo en el segundo nivel del pliegue, o sea, en la espiritualidad al
descubierto?
Antes de responder estos interrogantes, es preciso iniciar una travesa por la clasificacin
anteriormente propuesta, en la cual los pliegues ascendente y descendente, denotan tipos
especficos de contenido ertico formal y espiritual. En el grupo formado por aquellas
esculturas donde las vestiduras empiezan a jugar con el aire, encontramos en primer
lugar la relacin aire- vestidura, donde la libertad compositiva y el dinamismo presiden
todas las obras de este grupo, y en el que el movimiento se extiende en el espacio con la
expansin de los miembros y la amplitud de los ropajes de los personajes.
130
Afrodita Barroca.
En el movimiento de ascenso de las vestiduras, las telas que envuelven a los personajes
se agitan por el movimiento de los cuerpos: Son anchos, movidos, hinchados y
desordenados por el viento, acordes con la predileccin por los violentos juegos de luz y
sombra tpicos del barroco 128 . Las figuras no se representan quietas o en postura de
reposo, sino siempre sugiriendo un constante movimiento, podramos decir que son
captadas en un momento de equilibrio inestable, equilibrio que se verifica en el proceso
de culminacin de un movimiento que nunca termina, que se hace visible en un
127
Gil Tovar, Francisco. La Imaginera de los siglos XVII y XVIII. En: Historia del Arte colombiano p:
27
128
Afrodita Barroca.
Diremos entonces que es el movimiento areo de las vestiduras el que crea el ser que
humanamente habita en las esculturas, en consecuencia, parece ser que el movimiento
ascendente y huracanado de las telas es la manifestacin del furor originario (Ft. 1) con
el cual el alma traza su vecindad con lo divino (Ft. 13): Pliegue impetuoso, creador del
mundo, en el movimiento de provocacin de los mismos astros, clera que funda el ser
dinmico129 . El movimiento rtmico y mus icalmente acelerado de estas esculturas, se
verifica en el desplazamiento humano: una pierna avanza, la otra sostiene el cuerpo, y
los brazos hacen lo propio mientras la cabeza mira hacia un lado y se inclina (Fts. 2,3,4),
un cuerpo sorprendido ante s mismo, crispado por la presencia de su propia conciencia
y el vrtigo que esto produce (Ft. 1), o se juega con la gravedad, tratando de movilizar
todo el cuerpo sobre un eje que insina el desequilibrio (Ft. 13). De este modo se crea la
armona del cuerpo (Fts. 2,3,4) y la inestabilidad que sugiere el movimiento de la danza.
129
Afrodita Barroca.
De manera similar sucede con el pliegue que se vierte descendente: la aparente actitud
de reposo que manifiesta, si bien exige un comportamiento contemplativo por parte del
espectador, tambin lleva implcito el movimiento de lo prodigioso, pero enmascarado
en la suavidad vertiginosa de la cada. El reposo es aliado de lo sobrenatural, es una
manera de imponer la idea de superioridad, de ah que las figuras permanezcan fijas,
imperturbables, como si estuvieran posedas y privadas de su voluntad. En el pliegue
descendente, es la ligereza como fruto de la gravedad la que se revela como centro, pues,
la cada de la tela es la que va creando el espacio por el que discurre la escultura, y la
cada del pliegue es en ltima instancia, la apertura de un abismo hacia las alturas donde
la escultura se mueve como hipnotizada.
133
Afrodita Barroca.
El cuerpo delicado
como cristal lucido y transparente,
tu gracia y bien sagrado,
tu luz, tu continente,
a sus dichosos siglos represente.131
130
131
Sor Juana Ins de la Cruz, Obras completas. Lrica Personal. Tomo I p: 309
Fray Luis de Len. Poesa. p: 48
134
Afrodita Barroca.
132
Afrodita Barroca.
Dado que el color es, en las esculturas tratadas, la forma misma del cuerpo, y la forma
del cuerpo-vestido, es decir, el pliegue, la armona cromtica est basada nicamente en
el contacto, como explica Kandinsky133 , del color con el alma humana, de ah que
podamos hablar del color como expresin de la sensibilidad. El color nos remite
entonces a un contenido interno, en el cual el pliegue y su forma, perfeccionan su
textura, por consiguiente ya no se podra hablar del vestido del Hijo en la Trinidad,
plegado de color rojo, sino del rojo movindose al infinito, del bro plegndose
ilimitadamente, de la textura simblica de la virilidad.
Que los distintos matices del color hagan tan colosal presencia en las esculturas, obedece
obviamente adems de un gusto por la policroma desbordante, a un deseo de
materializar los distintos estados espirituales de las obras de arte; en este sentido
podemos ver de manera muy general que, en nuestra escultura, se da un juego entre
distintas tonalidades y matices; en consecuencia nos encontramos siempre ante el
contraste, la tensin y la mixtura de distintos colores en una misma pieza, pero tambin
es cierto que un solo tono puede dominar toda una escultura, pues la presencia de un
133
Kandinsky, cuya teora sobre el color se acoge para este trabajo, dice en De lo Espiritual en el Arte, que
la armona de los colores debe basarse nicamente en el principio del contacto adecuado con el alma
humana (1996:59), que es el mbito donde se producen los efectos psicolgicos que provocan distintas
vibraciones anmicas en el observador, y son estas vibraciones las vas para que el color toque el alma.
136
Afrodita Barroca.
De igual forma ocurre en San Joaqun y Santa Ana, donde el ocre como tonalidad del
dorado, repleto de formas vegetales, empieza a jugar con los abismos, como si fueran
134
Afrodita Barroca.
bocas entreabiertas a punto de devorar el color, lo que sin duda crea ondulaciones
cromticas, tensiones entre el movimiento centrfugo del amarillo y el final del
movimiento mismo, relieves infinitos, honduras peligrosas, desiertos conquistados por
una naturaleza indmita que se mueve devoradora, implacable y viviente.
Santa Brbara, y el verde oliva que la cubre, son un atisbo de la posesin de lo divino; su
cuerpo en calma, pero en movimiento constante, ligero y suave, est absorto y como
posesionado por una fuerza sensual que hace que su cuerpo se muestre dispuesto,
accesible, entregado a esas fuerzas sobrenaturales que la trasforman en un cuerpo
oleaginoso, con la hmeda tibieza de lo alucinado, tal como si fuera un
Verde embeleso de la vida humana,
Loca Esperanza, frenes dorado,
Sueo de los despiertos intrincado135 .
Sor Juana Ins de la Cruz, Obras Completas. Lrica Personal. Tomo I. p: 280
138
Afrodita Barroca.
desconocido, o la idea de la puerta que esconde lo incognoscible, por eso canta Sor
Juana Ins de la Cruz:
Oh t, Deidad alada,
que el Orbe discurriendo,
de voces y de plumas proveda
los dos Polos distante
uno sabes hacer!136 ,
A aquella que con su vuelo traza y disuelve la frontera de dos mundos, y junta con su
vuelo las dos esferas, los dos polos distantes en una sola musicalidad, la de sus manos en
infinito movimiento.
Sor Juana Ins de la Cruz, Obras Completas. Lrica Personal. Tomo I. p: 334
139
Afrodita Barroca.
s mismos, capaces de elaborar como las plantas su propio alimento, savia que se vierte y
revierte como plegados torrentes acuticos que van formando tallos y raicillas y hojas
rizadas y flores que se abren como abanicos (Ft. 2a).
Hasta este punto, hemos visto el pliegue como rasgo distintivo del barroco, y el color, el
movimiento y lo fantstico que ste encierra, pero la sed de lo curvilneo y de lo
carnoso, la ambicin de luces y tinieblas, la tendencia al desencadenamiento de los
137
138
Ibdem. p: 186
Wiesbach, Werner. El Barroco Arte de la Contrarreforma. p: 159
140
Afrodita Barroca.
Dos niveles de lo ertico se presentan en estas esculturas, el primero tiene que ver
como ya se mencion (en la respectiva pregunta) con el cuerpo que se muestra en los
ropajes, es decir, con el delineamiento de las curvas que van entretejiendo la seduccin
corporal directa o superficial. El pliegue determina y hace aparecer la forma, la
convierte en una forma de expresin140 , en este caso, en la forma de expresin de una
exterioridad transitoria y aparente, porque en el barroco todo se va construyendo como
una interioridad, donde la fachada no es ms que la emanacin de lo interno hacia una
exterioridad que es solamente la senda misma de la intimidad de lo barroco.
Gil Tovar, Francisco. La Imaginera de los siglos XVII y XVIII. En: Historia del Arte Colombiano. p:
19
140
Afrodita Barroca.
revelacin de las formas femeninas que, como un chorro de agua, van creando continuos
movimientos de cada en el primer caso, de ascenso en el segundo, y de levitacin en el
tercero, tal como una fuente que se alza al cielo permaneciendo en el aire unos segundos
y cayendo luego en un fluir ondulante y continuo.
En estas imgenes, lo que sin duda interesa es la figura humana de lo femenino, imagen
bastante controlada en la colonia, de ah que el vestido que se les aplica juegue con el
142
Afrodita Barroca.
proceso coyuntural en el cual la mujer como imagen del pecado (an ms las mujeres
africanas y afrodescendientes) deba ser extirpada de la sociedad en formacin141 , sin
embargo, y pese a estar completamente vestidas, las tallas reducen el volumen de las
vestiduras e introducen una nueva forma de apreciacin del cuerpo, as la escultura de
imgenes femeninas juega a transparentar e insinuar las formas. Es as como vemos que
las texturas plegadas se comportan como paos humedecidos que se pegan a un cuerpo,
que no es ms que el mismo despliegue de la tela, por consiguiente, el cuerpo y la tela se
identifican como la piel y el msculo. En los tres casos la tela es fina y ligera, dando
expresin de deslizamiento, agitacin y levedad (Ft. 5b).
El pliegue humedecido en estas esculturas, muestra los senos femeninos y las formas de
lo redondeado a modo de caparazones impenetrables pero suaves, o como si tomaran la
forma de los vapores ms exquisitos; los pechos, en estos casos, parecen comunicar lo
curvo como una lnea de pulsin de lo vital, donde el cuerpo se despliega como textura
de lo sensual, como una meditacin sagrada de lo ertico. Los senos y lo curvilneo de la
141
El contacto con esclavos e indios provoc en el espaol un fuerte impacto en sus concepciones sobre la
sexualidad, pero fundamentalmente el contacto con las mujeres de una u otra cultura, sobre las cuales
recay la condena del cuerpo. El fuerte impacto que causaban sus comportamientos sexuales y su
conciencia de lo ertico reforz la contundente relacin de la mujer con el erotismo y la tentacin, propia
de la Europa cristiana (Borja, 1996:195). Adems, la sexualidad era relacionada con la corrupcin del
cuerpo, es decir, pecaminosa por esencia, la mujer se insertaba fcilmente en este marco y la mujer negra
era la imagen misma del peligro por su pretendida libertad sexual.
143
Afrodita Barroca.
Pareciera pues que el cuerpo, en estas imgenes intentara constituirse como un inmenso
trazo de unin entre lo terreno y lo celeste, donde la Virgen Inmaculada (Ft. 13b), como
pieza clave de este juego de tensiones infinitas, estuviera elevndose para descender
despus hacia la tierra, originando as una cada hacia lo alto, de la que Santa Ana (Ft.
6b) es la elevacin y Santa Brbara (Ft. 17b) el descenso, el desfallecimiento como un
tiempo de parada [y] no de una inmovilidad ltima142 .
Afrodita Barroca.
La redondez del cuerpo se manifiesta tambin, en los rostros que, de expresin dismil
en estas piezas, sugiere una clara muestra de xtasis, donde el silencio o la msica
microscpica preside en la Inmaculada todo movimiento de curvatura e inflexin. El
pliegue que dibuja un cuerpo grcil en estas piezas, no se presenta con el sonido del agua
furibunda sino, por el contrario, como un torrente musicalmente silencioso que arrastra a
la virgen, como el agua incubando una premonicin, el presagio del desbordamiento de
lo celeste; de esta manera el pliegue-vestido-cuerpo y el pliegue-rostro, identificados en
la sobriedad del mutismo, comunican un erotismo callado, en el que el
(...) Amor retrata
De su rostro la nieve y la escarlata
En su tranquilo y blando movimiento143 .
Movimiento que va mostrando el rostro raptado por la visin del amado, en este caso la
divinidad gobernando el cuerpo, como el agua abrindose paso por la tierra, como una
msica efmera y casi insonora, moviendo los pies de lo femenino y trazando en los
brazos de la apocalptica, la curvatura musical de lo sagrado.
Otro cuerpo parece manifestarse en el ocultamiento que consiguen los pliegues que
ondulan ingrvidos y violentos. El cuerpo velado de lo masculino se dibuja como el
pliegue frondoso y brioso que procede del fuego absoluto, y que contrasta con el
hmedo movimiento de lo femenino. Las lneas que crean el cuerpo en estas imgenes se
han convertido paulatinamente en lneas espiraladas, que ya no consienten que se trace
un lmite entre las unas y las otras, sino que se atropellan, se embisten entre s; lo que
vemos entonces es un rostro ataviado con la frondosidad y violencia de sus pliegues. En
la figura del Hijo (Ft. 1b), si bien vemos el torso desnudo de Cristo, este parece ser
solamente el pretexto para que el rojo se alce en vuelo arrollador y la tonalidad de la
carne alcance la textura de lo palpitante.
143
Afrodita Barroca.
La Trinidad y San Joaqun (Ft. 2b), son las imgenes de ese cuerpo que precipitado
vuela, no mecido por el viento, sino agitado por una fuerza extrema, por un viento
colosal en vas de convertirse en tormenta. En el cuerpo de estas piezas asoma n los
pliegues, que parecen brotar, ya no de un torso humano sino de un recipiente que
contiene brisas extremas, partculas de viento eclosionando como chispas intermitentes,
por eso, el pecho en estas esculturas se ve agrandado como una mole pulstil a punto de
abrirse de par en par para unirse al vuelo de las vestiduras que inquietas, van
ascendiendo en la ingravidez de la atmsfera. El cuerpo que dibuja el pliegue-viento, es
la imagen del cuerpo ardiendo en lo fogoso, es la manifestacin de las lneas infinitas de
lmites imperceptibles, incognoscibles, donde la forma de los brazos, del pecho, de las
piernas y del mismo rostro, es la forma del pliegue alzado por los aires en un vuelo
extraordinario.
146
Afrodita Barroca.
Pero ya sea la imagen del agua, la imagen del fuego o del viento lo que prefigure y
forme el cuerpo y el erotismo en estas esculturas en un primer nivel, lo interesante sin
duda es que todo en ellas est precedido por un movimiento interno, perceptible por
nosotros en la forma, la cual no es ms que la manifestacin del contenido interno de las
piezas, como posibilidad de comunicabilidad humana; por consiguiente, las esculturas
barrocas aqu analizadas para utilizar un trmino barroco se comportan como una
mnada144 , es decir, como un organismo vital cerrado en s mismo (total), y que va
tejiendo una compleja red de conexiones infinitas, donde todos los elementos que nos
parecen externos no son ms, que la forma misma del interior, es decir, el espritu
contenido en la escultura comunicndose en la forma. De esta manera, el pliegue
cromtico, los detalles ornamentales, la forma misma del pliegue, su direccin de
desplazamiento, ya sea ascendente o descendente, la gracilidad, la corpulencia, o lo
pulstil, remiten a una forma especfica del espritu que tambin se pliega infinitamente.
144
Leibniz define la mnada como una substancia simple que forma parte de los compuestos; simple, es
decir, sin partes (Leibniz, 1983:21), donde no hay extensin, ni figura, ni divisibilidad posibles
(ibdem: 22), siendo estas mnadas los verdaderos tomos de la Naturaleza y, en una palabra, los
elementos de las cosas (dem). Benjamin define la mnada como la idea en la que reposa
preestablecida, la representacin de los fenmenos como en su interpretacin objetiva (Benjamin
1990:31), que no es otra que la mnada como la idea que contiene la imagen del mundo. Deleuze, por su
parte, la define como una clula, una sacrista, una habitacin sin puerta ni ventana, en la que todas las
acciones son internas (Deleuze, 1989:42), es decir, el alma.
147
Afrodita Barroca.
Comencemos diciendo que la inflexin es una idealidad o virtualidad que slo existe
actualmente en el alma que la envuelve145 , de ah que la forma de la escultura sea ya la
forma del alma (espritu), siendo la forma, la envoltura del alma en la que sta se dibuja
para nuestros ojos. Ahora bien, planteada esta relacin entre el afuera aparente y el
adentro que gobierna la escultura barroca, introduciremos operativamente el trmino
leibniziano de mnada parcialmente expuesto para referirnos a una substancia
simple, que forma parte de los compuestos; simple, es decir, sin partes146 , ni extensin,
ni figura, ni divisibilidad posibles, siendo, en ltimas, los verdaderos tomos de la
Naturaleza y, en una palabra, los elementos de las cosas 147 , o sea, a esa clula
autnoma en la que todas las acciones son internas 148 ; en este sentido, lo que
intentaremos ser aproximarnos a la escultura como una mnada, en la cual el contenido
ertico est relacionado con la expresin y el lenguaje del alma de la obra, como punto o
principio fundamental del barroco.
Ibdem p: 35
Leibniz. Discurso de Metafsica. p: 21
147
Ibdem :22
148
Ibdem nota 126. p: 42
146
148
Afrodita Barroca.
fibras de la madera policromada que entran a jugar como la coloracin del alma, como
las distintas tonalidades de lo sensible. Lo anterior no quiere decir otra cosa que el
pliegue acta (ya trabajado) comportndose como una coleccin infinita e ilimitada de
curvaturas o inflexiones que dan cuenta del mundo humano en su sensibilidad, bajo la
forma del alma. En ltimas el alma es la expresin del mundo y su sensibilidad, de ah
que sea posible ver la forma de sta, la forma del erotismo humano en la escultura del
barroco. La aparente exterioridad de las esculturas y digo aparente porque, como se
ver ms adelante, la totalidad de lo barroco remite a un interior encerrado en s mismo:
Mnada nos lleva, en resumidas cuentas, a preguntarnos por la imagen interior que se
quiere hacer visible, puesto que el pliegue exterior es la inflexin en lo espiritual. De
modo que intentaremos establecer en lneas siguientes, la forma de esta expresin
interna. Sin duda, las piezas escultricas antes vistas estn gobernadas por la aparicin,
en mayor o menor intensidad, de lo divino, en este sentido es posible hablar del pliegue
como la presencia de un trastorno interior, en el cual ocurre el trnsito (devenir) del
alma.
Tomada la escultura como una mnada, es decir, como una clula autnoma, cerrada en
s misma, el pliegue, como su manifestacin y comportamiento (su exteriorizarse) es,
149
Afrodita Barroca.
como lo dira Deleuze, una liberacin sin lmites149 que acontece gracias al abandono
de lo exterior y limitado, en lo infinito; y he aqu el rasgo fundamental de lo barroco: la
urgencia de eternidad. Si infinitas son las formas de plegarse la materia, infinitos
tambin son los posibles movimientos de sta, por lo tanto, el movimiento, ya sea de
ascenso, descenso o levitacin, es el movimiento o desplazamiento del alma, o mejor
dicho, el devenir de una conciencia, un proceso de trnsito de un estado a otro. El alma,
como punto comunicativo en la escultura barroca, establece una clara relacin dialctica,
donde lo uno est dado por la unidad orgnica que constituye el envolvimiento de sus
elementos en el pliegue, y lo mltiple, por las posibilidades infinitas de plegamiento de
la materia y su expresin. De este modo, la obra de arte barroca, clausurada en s misma,
se constituye en un mundo donde el alma, mnada del arte, encuentra expresividad en el
pliegue que, extrayendo de los intersticios la potencia de expresin, hace posible
visualizar los estados del espritu.
Pero, cul es el movimiento que hace posible que el pliegue sea la expresin del alma
en una escultura barroca?, Podemos decir que una escultura, como por ejemplo la
Inmaculada Concepcin, tiene dos planos de expresin: el primero y ya visto es la
forma con que llega a nuestros sentidos, es decir, el pliegue que forma la textura del
cuerpo, el otro es el pliegue interno, o mejor dicho el alma o expresin de la Inmaculada
Concepcin; es preciso entonces decir que esta escultura, como mnada, posee como lo
dira Deleuze dos pisos, el piso de abajo sera la fachada, es decir, los replegamientos
de la materia y, el piso de arriba, el recinto en el cual el alma reposa y ejecuta el
movimiento de trance del cual el pliegue de la materia es slo un atisbo, pero a la vez su
plenitud. Al primer piso llegamos con la sensibilidad conmocionada; al segundo se llega
con el entendimiento y la sensibilidad puestos a su servicio, ya que por estar cerrado al
exterior es potencialmente inaccesible. El alma, dice Deleuze:
est enteramente cerrada, sin puertas ni ventanas, y contiene el
mundo entero en su sombro fondo, esclareciendo solo una
pequea parte de este mundo, variable para cada cual. El
149
Ibdem p: 50
150
Afrodita Barroca.
Algo muy particular ocurre en la Trinidad, en estas piezas vemos algo novedoso en la
imagen del Hijo, entendemos con mayor facilidad el trance de su alma a lo divino, como
si fuera el paso de lo terreno a lo celeste, de lo cual l ya hace parte, pero en el caso del
Padre, el plegamiento de la materia al que asistimos no es el de la manifestacin del
trance del alma, puesto que Dios, como totalidad, no posee un carcter o naturaleza en la
150
Afrodita Barroca.
que sea posible distinguir o relacionar el cuerpo y el alma; lo que en esta pieza parece
ocurrir, es la exhibicin del movimiento mismo, no es gratuito que sea el azul quien
gobierne la textura del vestido, donde los plegamientos son el devenir del alma
generando lo infinito, la movilidad de la potencia creadora. En el Padre no hay trance en
su alma, porque todo en l es espritu, Dios no muda a otro estado sino que se reitera en
el estado de movilidad infinita del que l es el origen, por lo tanto, el azul es la
indefinicin de lo divino, y el movimiento de los pliegues es slo el muestrario de su
cualidad fundamental, la del devenir, tal como el movimiento de las aguas agitadas por
una corriente area: el aire materializndose en lo fluido y el viento volatilizndose en el
aire.
El vuelo del alma (Ft. 13d) muestra que no hay un sent imiento ms potente que nos
entregue a la exuberancia, que el de la nada, que el del arrastre a otros territorios de
existencia seguramente desconocidas, por lo tanto, la exuberancia, rasgo clave en
nuestras esculturas, no es, en absoluto el vaco atiborrado de texturas, pues es mejor
entender que la exuberancia es la respuesta a esa nada inminente, una forma de ocupar
el espacio antes que sea fulminado; por lo tanto, puede decirse que la exuberancia es
principalmente una forma de aniquilamiento, o mejor, el aniquilamiento: es la
superacin de la actitud aterrada, es la transgresin 151 , trasgresin de la teologa
moral que niega el sentir ntimo del cuerpo y el espritu de los seres religiosos. En la
escultura religiosa del barroco, el vuelo exuberante del alma manifestado en ropajes,
actitudes corporales y anmicas, es el punto culminante del pliegue en el espritu, en el
lenguaje mismo y adems, la primera parte del proceso mstico, donde el ascenso es el
enfrentamiento con las fuerzas terrenas que sujetan la tierra, sin embargo la ascensin no
es la victoria sobre lo terreno, es la conspiracin del alma, lo etreo en el cuerpo que se
agita para mostrar la trayectoria del adentro hacia lo infinito, as que el encuentro con lo
divino en estas piezas no est nunca por fuera de lo corpreo, aunque los cuerpos
parezcan desvanecerse.
151
El Erotismo. p: 98
152
Afrodita Barroca.
El lenguaje ertico entre las criaturas y Dios tiene aun un carcter terrenal, y es, en
resumidas cuentas, el movimiento hipntico del alma jugndose en el cuerpo como una
sola unidad indivisible, por esto es posible que San Juan de la Cruz152 sienta el ascenso
como el clemente dilogo corpreamente espiritual entre el alma la esposa y el
advenimiento de lo divino el esposo:
ESPOSA
Aprtalos, Amado,
que voy de Vuelo!
Vulvete, paloma,
ESPOSO
Quel ciervo vulnerado
Por el otero asoma
Al aire de tu vuelo,
y fresco toma
152
Afrodita Barroca.
153
154
Afrodita Barroca.
El enfrentamiento entre la vida y la muerte constituye sin duda unos de los temas ms
importantes dentro del arte de la Contrarreforma y, por consiguiente del arte barroco; el
drama del Calvario es la cumbre de ese estado de lucha y fugacidad de la vida, donde el
impulso vital se va agotando con una violencia insospechada. Ahora bien, el hecho del
que partiremos para abordar la problemtica del Drama Barroco y su relacin con lo
ertico, ser la sucesin de escenas del calvario, donde Cristo y su madre, van
constituyendo instantes distintos de esa lucha aparentemente ganada por el tiempo.
Afrodita Barroca.
2.1 .Cuerpo-Lenguaje
En el drama de la pasin encontramos un profundo sentido del drama mismo del hombre
en el mundo, en el cual la acrecentada ansia de eternidad y de salvacin se centra en el
encuentro con lo absoluto: la muerte, sie ndo ese deseo de eternidad un anhelo de Dios y
una aspiracin a lo infinito, en la muerte del hroe, la angustia frente a la finitud humana
y frente a la grandeza del cosmos se ilustra en la reflexin comunicativa de su rostro y
en la convulsin y ensimismamiento de su cuerpo sorprendido en un instante de
extrema exaltacin del fluir de lo anmico y lo vital 158 , un instante en el cual toda la
actuacin del ser tiene por objeto alcanzar al ser en lo ms ntimo y elevado, all donde
todo parece desaparecer, escaparse a lo humano, de tal manera que la lucha crstica tiene
que interpretarse como el paso del ser de un estado de existencia normal a otro de
amplia vitalidad y, por consiguiente, de un alto deseo ertico que exige a su vez la
disolucin relativa del ser constituido en el orden discontinuo"159 o incomunicativo.
Durante el proceso de agona, la catstrofe se exhibe como una corriente que ambiciona
arrastrar consigo todo lo humano, de ah la aprehensin del cuerpo de Cristo a lo terreno,
como si cada convulsin invisible del cuerpo y cada aliento contenido fueran una
oposicin a lo irremediable; la lucha es entonces, el elemento ms humano del drama de
Cristo, y aunque el cuerpo exprese un aparente abandono a su suerte, y las palabras
puestas en su boca por los evangelios desconsuelo. La lucha de Cristo (de la que bien
podra decirse siguiendo a Quevedo, que Guerra es la vida del hombre/ Mientras vive
157
Bataille. El Erotismo. p: 48
Ibdem p: LIV. Nota 159
159
Ibdem p: 31. Nota 160
158
156
Afrodita Barroca.
en este suelo 160 ), tiene que verse precisamente en esos espacios contradictorios y no
observados, es as como la aparente quietud de su cuerpo es ya una movilidad
convulsiva y microscpica que se observa en la tensin del cuerpo, en el movimiento de
resistencia y, no como se cree generalmente, en el abandono total al designio de la
muerte.
Pero hay que decir tambin, que la doctrina catlica ha querido poner estos recursos
plsticos al servicio del dogma, por eso la representacin de la resignacin del Cordero,
que accede mansamente al suplicio, en piezas escultricas como los cristos, intenta dejar
claro en el creyente que lo que presencia es la imagen de Cristo abandonado a su suerte
y sometido a la inmolacin ms humillante por el genero humano, y, evidentemente, este
abandono pretendido por la Iglesia, puede verse en las facciones de las imgenes de la
pasin, sin embargo, es otro muy diferente el movimiento de estas piezas vistas desde el
contexto psicolgico y filosfico del barroco, pues en lo que se coincide es en la
presencia de un total abandono que slo existe como abandono de lo divino, de aquello
que no puede decirse porque en primer lugar es innombrable y en segundo lugar, dado
su exterioridad no podra experimentarse, por lo tanto, si hay algo que agita el cuerpo, el
espritu y el lenguaje del hroe, es precisamente el enfrentamiento con ese irremediable
destino humano, al que se suma un total abandono del Dios en las vicisitudes del estar
160
Afrodita Barroca.
solo, por eso El, El lem sabajzani!, palabras que inauguran el clmax del drama
crstico barroco, drama
acontecimiento de incorpora esa exterioridad al cuerpo del hroe: hacerlo interno, y esa
cualidad de innombrable, hacerla lenguaje: su lenguaje. El drama como experiencia de
reflexin sobre una lejana que puede hacerse cercana para el cuerpo en el lenguaje.
En cuanto a las expresiones verbales atribuidas a Cristo, hay que decir que lo que
vemos en las esculturas puede interpretarse como un gran silencio, como una lengua
ensimismada, tal y como lo es el cuerpo del hroe an en las clebres voces de la agona
que relatan los evangelios, pero este silencio no es de ninguna manera consentimiento,
no es un haberse quedado enmudecido, sin nada que decir, privado de la facultad
comunicativa, despojado de la misma humanidad, sino por el contrario, una lucha
heroica 162 con lo sobrenatural, y un dilogo desafiante con lo divino que viola los
161
158
Afrodita Barroca.
Pero lo heroico en el barroco se aleja desde todo punto de vista del ideal Renacentista y
Clsico, para concentrarse en lo corporal y lo sensual, por eso las esculturas de Cristo
crucificado, con notables problemas anatmicos, remedian dichas fallas formales para
darle rienda suelta a una desbordada superabundancia de impulso vital 164 , pulsin
trasgresora en la cual La experiencia interior del erotismo requiere, en quien la vive,
una sensibilidad no menos grande, para la angustia, que funda el interdicto, que para el
deseo que conduce a infringirlo 165 . Pero en medio de tales fallas es posible ver el
conflicto entre lo humano y lo sobrenatural, pues la estructura corporal de los cristos,
como en el de la Catedral, es algo rgido y tirante, pero ese estado corporal debe ser
entendido mejor como la posibilidad de un cuerpo para preparar un movimiento
convulso, su quietismo es entonces el de la espera, el del sorpresivo desbordamiento de
movilidad, que debe ser traducido como el suspenso que va reteniendo y reparando la
fuerza perdida para atestar un golpe certero.
fragilidad humana como el hecho de que sea el mismo Cristo el que est sujeto a dicha fragilidad
(1990:134).
163
Bataille, 1988:31
164
Wiesbach. El Barroco Arte de la Contrarreforma. p: 126
165
Bataille. El Erotismo. p: 56
159
Afrodita Barroca.
Algo similar ocurre con el Cristo de la iglesia de Santo Domingo que, congelado en el
ltimo suspiro, presenta un cuerpo crispndose ante lo sobrenatural que sobreviene con
la lucha, pero tampoco hay aqu detenimiento o cese del proceso de tensin, sino un
estado de clmax en la lucha, un estado de exacerbacin de lo imperceptible, por esto, las
huellas del cuerpo son las huellas del que se ha desgarrado y ha desgarrado a la muerte
misma en el enfrentamiento. La corporalidad del Cristo de la Veracruz es distinta desde
una perspectiva formal a las anteriores; esta escultura muestra una mayor elaboracin y
trabajo anatmico, pues el cuerpo desnudo se muestra en la plenitud del combate, todo
se mueve con fluidez, como un organismo movindose sincronizadamente. Pero esta
lucha no solamente se ve en el movimiento de oposicin del cuerpo frente a la fuerza
desconocida que intenta envolverlo en el quietismo, si Cristo aparentemente est quieto,
es porque ha sido sorprendido en el momento mismo en que las fuerzas descomunales
del tiempo y la muerte se mueven vertiginosas por la piel, dejando entrever una
sensibilidad religiosa que liga siempre al deseo y al pavor, al placer intenso y a la
angustia166 , en el drama del hroe barroco.
166
Idem. p: 56
160
Afrodita Barroca.
Que Cristo est desnudo, implica desde todo punto de vista el juego entre lo sagrado y lo
profano, de tal modo que estos dos mbitos de lo humano forman un nuevo plano de
existencia, donde se funda un juego atrevido que no se soluciona con la anulacin de
uno de los elementos enfrentados tal como ocurre con el claroscuro, pues, en dicha
experiencia articuladora, lo humano en todo su esplendor suscita sentimientos de
ardorosa lucha y de tristeza conmovedora, donde el personaje y, an ms, el observador
frente a la magnitud del sufrimiento del hroe, se enfrentan al ansia de goce vital, al
erotismo en su mxima expresin, al ser sorprendidos en el instante de intimidad ms
perfecto, el de la lucha por la vida en la obscura dentellada de la muerte. La desnudez de
Cristo resulta siendo la transgresin de la norma que impide mostrarse sensualmente,
pues el cuerpo revelado se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia
discontinua 167 , que es la negacin de la totalidad expresiva (sensitiva e intelectiva) del
ser.
El cuerpo, exhibido en su plena desnudez (Ft. 9a), muestra las lneas, contorsiones,
angulosidades y curvaturas de mxima sensibilidad de la piel retratada en la lucha, los
167
Ibdem. p: 31
161
Afrodita Barroca.
El color, partcipe tambin de la lucha, enfrenta con la claridad del cuerpo y el blanco
del pao de pureza, a la negrura y las sombras de la muerte; por esto, la blancura,
sntoma de lo vital, se presenta como un gran silencio, un no-sonido corporal, y hace del
alma un gran silencio absoluto, un silencio comunicativo que, como lo habamos
mencionado, es el punto crtico de la lucha.
Afrodita Barroca.
Quevedo. Poetas Lricos del siglo XVIII. p: 327 (Biblioteca de Autores Espaoles)
El Origen del Drama Barroco Alemn. p: 96
170
Idem
169
163
Afrodita Barroca.
Lo ertico del drama barroco del hroe crstico es entonces, el encuentro con el yo en la
agitacin de la muerte y la vida con sus inherentes transgresiones, o mejor, y como bien
lo ha dicho Bataille, El erotismo es en la conciencia del hombre lo que pone en l al
ser en cuestin 172 , es decir, a la vida interior, a la entidad espiritual en cuestin. Por
171
172
Afrodita Barroca.
consiguiente, lo heroico en el drama de Cristo, que se afirma tambin como una lucha en
el mundo espiritual, es tambin una aspiracin de elevacin del alma por medio del Eros
a lo divino, de esta forma el encuentro con el yo y la aspiracin de elevacin pone en
juego el cuerpo mismo como totalidad del ser.
Padre, perdnalos porque no saben lo que hacen! (Ft. 7c.), como si con esta frase
pudiera superar los sufrimientos, los cuales en medio de suspiros, elevacin de la voz y
165
Afrodita Barroca.
Por lo tanto, la muerte, ese silencio infinito en el que Cris to penetra en soledad para
sostener su monlogo y que acalla la estridencia de la vida, entra en crisis al igual que lo
humano cuando el hroe le roba la facultad del mutismo a Dios (el Dios afuera) y se alza
a lo divino con un descomunal silencio personal, de este modo, El hroe trgico slo
dispone de un lenguaje que le sea perfectamente adecuado: precisamente el silencio175 .
En consecuencia, la mudez se constituye en la va por la cual Cristo abandona su
personalidad para crearse un espacio propio sin influencia divina y terrestre, donde es
posible el encuentro con su yo interior; entonces, un romance con su propia conciencia
se gesta en el silencio de la lucha con la muerte, de esta manera, al elevarse hasta la
glacial soledad del yo (...), se encuentra pura y simplemente solo [vaciado de todo
aquello que es mundo enmudecido para l, y, ms an], con el cielo desalojado en su
vacuidad ltima [quedando en] disposicin de aniquilar algn da en su seno a la tierra
con violencia catastrfica176 , como si su nuevo poder comunicativo, propiciado en el
silencio de una lucha descarnada, augurado en la expresin El, El lem sabajzani!,
presagiara la entrada en el nuevo lenguaje y derribara un mundo basado en la
incomunicacin.
173
166
Afrodita Barroca.
Pero en ltimas, en ambas podemos ver que es el tiempo el nico triunfador del drama
del hombre barroco.
Este grito de culminacin es, a su vez, el sonido que preside el inicio de ese soliloquio
interior como gnesis de lo comunicable, de esta manera los murmullos y gritos
agnicos van formando un confuso laberinto donde el movimiento de oposicin, de
tensin y de mutacin de lo vivo hacia lo inerte, asegura la permanencia de lo mundano
y lo celeste en la conciencia barroca; la fuga enmudecida del hroe crstico ha devenido
en el drama barroco en pliegue, repliegue y despliegue del discurso y la conciencia, es,
por lo tanto la entrada en crisis de lo conocido enfrentado a nuevas posibilidades del
conocer que, a su vez, entra tambin en crisis, como si fuera igualmente efmera o como
la vida misma; pero ms que enfrentarse el hombre a lo inerte y finito que augura la
muerte, se enfrenta consigo mismo (el yo como lmite), tratando de luchar con lo que de
efmero hay en cada uno de los seres humanos, as, la lucha agnica es la lucha con el yo
177
178
Juan, 19, 30
Ibdem p: 134. Nota 154
167
Afrodita Barroca.
Una guerra infranqueable consigo mismo es en ltimas la lucha del hombre barroco y
el signo de lo ertico que en el drama de la pasin de Cristo, se manifiesta tambin
como la lucha del hombre con la fuerza del tiempo179 , donde ste no es ms que la
limitacin del yo frente a su finitud, sin embargo, si bien es lo agnico lo que marca la
pauta en el drama de la vida frente a la muerte, como si se presenciara siempre el
desesperanzado fin del hombre, no es lo nico presente, por el contrario, como una luz
envuelta en la penumbra, la huella de lo infinito se presenta en las instancias ms
profundas de la conciencia del hombre, atestigundose en estas imgenes como una
perdurabilidad expresiva manifestada como la eternizacin de un instante de la vida de
un alma180 , en el cual el lenguaje del hroe, aparece siempre sacudido por la rebelin
de sus elementos181 como si slo fuera en el cuerpo-lenguaje, donde el espritu
percibe lo infinito en lo finito182 .
El hombre en acecho marca fundamental del drama barroco es el solitario agnico que
siente el abandono de lo divino y la premura vertiginosa del no ser, por eso Cristo, en la
soledad ms imperturbable, exclama Elo, Elo, lam sabajzan!183 (Ft. 8b), y esta
proclama inquisidora y desafiante es el trasfondo del silencio, parecido a la nada interior
que inaugura al yo absoluto enfrentado a las fuerzas de aquello que quiere impedirle
comunicarse.
179
168
Afrodita Barroca.
Es el desafo del lenguaje frente a los lmites impuestos lo que forma el carcter heroico
y en consecuencia, uno de los aspectos ms importantes del drama barroco, y dentro del
mbito de la trasgresin, el paso previo a la inmortalidad, a la infinitud del ser, por eso el
proceso de devenir en el drama de Cristo, es la precipitacin del hroe posterior al
levantamiento y la apertura hacia la posibilidad de lo infernal: la cada del lenguaje en
su finitud, y, al mismo tiempo, el advenimiento de lo celeste: el ascenso de la
comunicacin slo posible con el descenso a las profundidades de la mundanidad en la
cual habita el yo incompleto, imperfecto y caduco, incapaz de expresar su vida espiritual
en el lenguaje (o incapaz de una vida espiritual). Este es el ser que entra en crisis para
dar paso a la conciencia de la infinitud de lo decible, al yo absoluto, el yo santificado,
listo para el ascenso, listo para la inmortalidad en el lenguaje.
Cristo, definido como fluidez continua, est sorprendido en la plena agona de su ser;
esta es la lucha en el drama barroco del hroe, por consiguiente, la mudanza convierte a
Cristo en transente de lo real, donde lo real es la totalidad de los espacios visibles e
invisibles siempre comunicables en el silencio ms personal de lo agnico, en el cual el
espritu desnudo, as como se encuentra tambin el cuerpo, asciende, despus de haber
cado hacia lo inexpresable ; entonces, el silencio de Cristo es ms bien la necesidad de
encontrar en ese desafo la posibilidad para un yo que, callando, puede decir todo
aquello que quiere decir, pues su cuerpo es ahora el que habla, llevando al lmite su
169
Afrodita Barroca.
La urgencia ertica por el borde que define al hroe barroco, revela siempre que el
aspecto sexual y la muerte se juegan en la violencia de la transgresin que atemoriza,
pero que sin embargo fascina y plantea en consecuencia la necesidad de construccin de
un lenguaje en el que sea posible comunicar ese estado liminal, donde el ser finalmente
accede a los lmites mismos del decir de lo terreno, del decir de lo celeste, del decir de lo
sagrado y del decir de lo profano, y, finalmente, del decir de s mismo, entrando con este
silencio: prembulo de nuevas voces, en una profunda crisis, slo expresable en ese
lenguaje callado en el cual es preciso decir: Enmudezca mi lira, cese el canto;/ Suenen
slo clarines de mi guerra 185 .
Sor Juana Ins de la Cruz. Poesa Completa. Lrica Personal. Tomo I. p: 226.
Quevedo. Poetas Lricos del siglo XVIII. p: 332 (Biblioteca de Autores Espaoles)
170
Afrodita Barroca.
El silencio trasgresor del hroe, en ese sentido ertico y vital, vuelve lenguaje las
imposibilidades comunicativas del mismo hombre y de Dios, al incorporar tanto al uno
como al otro a ese silencio que construye otro tipo de lenguaje, uno ms particular, ms
perfecto, ms denso y absoluto, y enteramente humano. Cristo en consecuencia, con su
cuerpo desnudo y trasgresor del ocultamiento vital y con su silencio copioso de
expresividad y trasgresor de la resignacin, pone en evidencia una ruptura total de la
concepcin del hombre incluida la humanidad de la deidad corprea: Cristo y, so
pretexto de la muerte que lleva y fulmina, el paso de un estado de fragilidad, de
expiracin de las posibilidades del ser (en el lenguaje), a otro de devenir, de conexin,
de deseo de liberacin de lo in-significante y de lo vano que hay en lo humano.
2.2.
Muerte y ostentacin
Paralelamente al lenguaje callado del hroe, que parece anunciar el fin de toda una era,
la caducidad de lo conocido, el cambio brusco de un estado a otro y el trnsito por las
fronteras y umbrales de lo sobrenatural, aparece otro elemento del drama: el lujo y la
ostentacin, acompaados del dilogo, como elementos altamente dramticos que hacen
ms perceptible la caducidad de lo mundano en la figura del Cristo solitario en su
silencio. De tal forma que la presencia de Juan y la Virgen Mara complementan la
escena en solitario del hroe; sin embargo, el lenguaje en estos personajes no es el
silencio trascendental del Cristo, sino un transmitirnos e incorporarnos al dolor y al
171
Afrodita Barroca.
trnsito brusco del hroe, mediante un juego de luto y fastuosidad que va yuxtaponiendo
a la escena del crucificado, la escena de la exacerbacin del duelo en el espectador.
El vestido de las imgenes de vestir no ser considerado y tampoco sus colores, por eso se los presenta
sin explicitar ninguno, dentro de las tonalidades oscuras que son, en ltimas, la constante en estas
esculturas y sus contextos en el retablo.
187
Kandinsky. De lo Espiritual en el Arte. p: 78
172
Afrodita Barroca.
exacerbacin del destino del hombre. El luto entonces juega en el drama del hroe
barroco a potencia r la agona como lucha vital, no por la conservacin de la vida sino
por la consecucin de la eternidad frente al fin y el aniquilamiento total. De este modo,
la imagen de la Virgen de la Soledad hace presentir a la muerte como la incomunicacin
y la enfrenta con la total comunicabilidad del hroe, entonces las imgenes de Cristo y la
imagen de la Virgen de la Soledad muestran las dos caras de la mnada barroca, el juego
profundo del movimiento y la intuicin de la inmovilidad, en ltimas, la Virgen de la
Soledad es la imagen del aquietamiento, de la inmovilidad del cadver, y el silencio del
cuerpo tras la muerte es como parte del luto, el final de la vida, la insonoridad (Ft. 12a)
ms profunda en la cual se cae cuando se pierden las posibilidades del lenguaje, no
quedando otra cosa que Las tinieblas pobladas de armona,/ Temblando el fuego
eterno, ardiendo el hielo 188 . El ostentoso luto de la s imgenes de la Madre Dolorosa,
como reaccin frente al drama de Cristo, es la exteriorizacin del drama interno, tal
como si se tratara de un pliegue interior en el que confluye el lenguaje del hroe y un
pliegue desbordado hacia el espectador, en el cual se materializa la inconmensurabilidad
e impenetrabilidad de la agona crstica. Por lo tanto, el luto entra a construir y completar
la escena de conflicto entre el hombre y la naturaleza (natural y sobrenatural).
188
Quevedo. Poetas Lricos del siglo XVIII. p: 330 (Biblioteca de Autores Espaoles)
173
Afrodita Barroca.
Dicho de otro modo, una trasgresin de los lmites de la escena dramtica se lleva a cabo
en el barroco, siendo el luto el elemento primordial en el acercamiento y disolucin de
las fronteras entre el espectador y la obra, pues el duelo hace posible la presencia de
experiencias ambivalentes confundidas y mezcladas en la entrada del espectador al
lmite mismo de la dimensin terrenal y celestial. De este modo, el duelo, como
emancipacin del espritu y vinculante del espectador, es el trnsito de este ltimo a los
espacios de la meditacin, donde el silencio de Cristo atrae, en el rostro de la madre y en
la negrura de su duelo, en el lujo y la exacerbacin del sentimiento, a una ruptura y a la
prdida, o mejor, hacia la habitacin cerrada, slo accesible mediante el encerramiento
(recogerse en s mismo), por lo tanto, gracias al duelo ocurre una identificacin entre el
ensimismamiento del hroe y el ensimismamiento del espectador que, alucinado por las
facciones dolorosas de la madre y del apstol, entra como el pual (Ft. 11a)
traspasando un corazn inflamado en contacto con el yo absoluto, liberado en el nuevo
lenguaje del hroe.
Afrodita Barroca.
Pero el drama barroco no slo quiere provocar un sentimiento fatalista interior, sino m s
bien llevar ese sentimiento hacia la exhibicin, en ella el luto no es ya el sentimiento
doloroso y desgarrador que ocurre en lo ms profundo del alma, sino el sentimiento
doloroso exageradamente manifestado, como si encontrara en la manifestacin ostentosa
del sentimiento, su alivio y satisfaccin; de esta manera nos encontramos otra vez con el
juego de oposiciones esenciales dentro del barroco, en este caso, la pugna se presenta
entre un dolor que nace en el constreido y dolorosamente traspasado coraz n de la
madre y una necesidad de manifestacin y alarde de ese sentimiento en los rostros
desgarrados (Ft. 10a) y las manos compungidas (Ft. 12b), como si no quisieran que nada
de ese nuevo estado del hroe pasara inadvertido.
190
Gilles Deleuze, en El Pliegue Leibniz y el Barroco, siguiendo al filsofo del barroco, distingue dentro
del pliegue infinito como rasgo principal del Barroco, dos direcciones, como si el infinito tuviera dos
pisos: los repliegues de la materia y los pliegues en el alma(Deleuze, 1989:11), el primer piso es la
habitacin cerrada y oscura: el alma, y el primer piso est formado por habitaciones con aberturas que son
en ltimas los cinco sentidos.
175
Afrodita Barroca.
La agona en medio del silencio y la ostentacin del luto, las dos formas de expresin de
la mnada heroica, despliega ilimitadamente la vida del hroe a partir del hecho mismo
de la presencia de la muerte, por lo tanto su agona no es el final de la vida sino la forma
misma de sta, es decir, la reflexin o ensimismamiento del hroe llevando al extremo la
fugacidad de la existencia, en una inmortalidad que ms que ansia de vida eterna,
pretende ser esa rebelin ltima y definitiva en la cual la reduccin del lenguaje a
escombros silenciosos, asla el cuerpo y el alma del influjo del Dios para constituir al
hroe en virtud de su nuevo lenguaje, como posibilidad misma de inmortalidad, donde
la absorcin en los pensamientos tambin conduce con demasiada facilidad a un
abismo sin fondo191 , que no es otro que el de la posibilidad de comunicacin ilimitada
que se alcanza cuando el ser transita por las fronteras de dos mundos y en ese transitar se
deshace del lenguaje despersonalizador que le provoca la muerte y lo hunde en la nada
sin posibilidades, en la incomunicacin ms devastadora donde
Pero esta hora negra y fra, que bien puede ser pensada como la finalizacin de la vida,
no implica para el hroe barroco la solucin de la tensin de la vida y la muerte esencia
del barroco a favor de esta ltima, y de la cual la agona es la forma, sino la
eternizacin del instante de conciencia de la incomunicacin con la divinidad en el
lenguaje del afuera y de comunicacin con el yo, gracias a esa nueva voz que ya no lo
transforma en criatura sino que lo equipara con lo divino, lo conecta y lo amplia. Por lo
tanto, la trasgresin de los lmites de la comunicacin y las infinitas posibilidades de
sta, constituyen el elemento de ms fuerza, tanto ertica como vital para el barroco, en
191
192
(ibdem: 34)
Quevedo. Poemas de Amor, de Pasin y de Muerte. p: 60
176
Afrodita Barroca.
Bataille, 1988:88
177
Afrodita Barroca.
religiosos), lleva a la vctima [Cristo] por encima de un mundo plano, en el que los
hombres llevan su vida calculada 194 .
194
El Erotismo. p: 115
178
Afrodita Barroca.
Expuesto de esta forma nuestro inters por la mstica, es preciso dejar claro que la
relacin de este tema con nuestras esculturas y con el objetivo general de la
investigacin, quedar sujeta al desarrollo de dos preguntas fundamentales, cuya
respuesta arrojar el elemento principal para la construccin de un mapa muy general
195
La palabra mstica viene del griego mystikn, que quiere decir misterio, secreto, oculto. Los griegos
relacionaron esta palabra con los misterios religiosos en los cuales se exiga el secreto a los iniciados. Pero
misterio, que viene del griego mystrion, se empleaba de igual forma en sentido no religioso. Pero entre
los cristianos, el trmino mstica aparece en el siglo III relacionado con un sentido litrgico.
196
Dice Bataille, y esto nos sirve para percibir la profundidad de los estados msticos, que el movimiento
del amor, llevado al extremo, es un movimiento de muerte (1988:63).
197
La fase unitiva implica el matrimonio con Dios. El matrimonio en las esculturas no es gratuito, pues
obedece de alguna forma a la mayor inquietud de la sociedad colonial, el matrimonio como control de la
sexualidad, de esta forma su relacin con el matrimonio espiritual pone de manifiesto el inters por hacer
de este vinculo un mbito de moralidad, de control y sujecin de lo pecaminoso por esencia: la mujer.
179
Afrodita Barroca.
Por lo general se reconocen tres periodos en esta va: purificativo, iluminativo y unitivo,
y de ellos se derivan diferentes grados de oracin, los cuales establecen muy variadas
manifestaciones anmicas y corporales tambin visibles en las esculturas. En el
primero de estos: purificativo, se da la renuncia a las criaturas, un cierto grado de
198
Afrodita Barroca.
181
Afrodita Barroca.
Y dicha hoguera sin duda, se evidencia en las esculturas, en la totalidad del cuerpo y sus
acciones, pues las esculturas mencionadas revelan en los mbitos antes dichos, el lmite
y el momento singular y supremo como dice Bataille en el que se expresa el devenir
de lo vital, es decir el devenir de lo ertico.
Este deseo de alcanzar el amor divino conduce al santo a iniciar el proceso mstico que
lo llevar a la unin definitiva con la deidad que, bajo la forma (apariencia) de la
presencia de Dios, encuentra su realizacin o, dicho de otra manera, la plena expresin
de su entidad espiritual207 , pues la experiencia ertica se sita fuera de la vida
ordinaria 208 , para constatarlo basta sorprender a Santa Ins, Santa Luca, San Francisco
de Ass y San Pedro Alcntara, en los momentos de progresiva y ms intensa
205
La sensualidad humana, condenada por el cristianismo, pone al goce humano como recompensa
despus de la muerte, y toda manifestacin de ste por fuera del vnculo matrimonial, es catalogada como
lujuria, es decir, como deleite venreo, carnal y libidinoso que se origina por la conmocin de los rganos
y humores destinados a la generacin, cuya total razn de ser se ordena al servicio de la especie (Arregur,
1947:202).
206
Ibdem: 121
207
La entidad espiritual es lo que de comunicable hay en los seres y las cosas; refirindose al hombre, la
entidad espiritual puede ser concebida adems, como el pensamiento y el sentimiento, o mejor, todo
aquello que dice tener el hombre y la mujer adems de lo material. La entidad espiritual del hombre es su
lenguaje, comunicndose en el lenguaje mismo. El trmino entidad lingstica se refiere a la entidad
espiritual, comunicndose de tal forma que la entidad lingstica de las cosas es su lenguaje (Benjamin,
1991:61), por lo tanto, se utilizara libremente entidad lingstica y entidad espiritual, no para sealar cosas
distintas sino para dar ms nfasis a lo comunicable en el lenguaje pues, como ya se dijo, la entidad
espiritual es lo que hay de comunicable y que se comunica en el lenguaje (la entidad lingstica).
208
Bataille, El Erotismo. p: 346
182
Afrodita Barroca.
El matrimonio inaugura el desplazamiento del ser del mstico hacia dos formas o estados
del alma: un aspecto negativo, que tiene que ver con la mortificacin del hombre viejo
y uno positivo, relacionado con la libertad del hombre nuevo. El primero, persigue la
209
Afrodita Barroca.
extirpacin de los apetitos 210 que disipan las energas del alma, de forma (...) que el
corazn queda despojado de todo lo que no es Dios 211 y, el segundo, conlleva a la
conciencia de la propia impureza y establece la firme resolucin de eliminar todos los
obstculos que impiden la unin comunicativa. La entrada en dichos estados produce
una extrema contradiccin: lo mortal y terreno unido a lo infinito y eterno212 , y esta
antinomia constituye sin duda la esencia del erotismo, pues pone en juego, o como dira
Bataille, pone en cuestin, tanto al placer sexual y ertico como al interdicto (su
prohibicin).
Apetito, es el apego desordenado de la voluntad y de los sentidos a las criaturas, entendiendo por tales,
tanto las cosas materiales como las espirituales y divinas. El desorden consiste en buscar en ellas el propio
gusto y no a Dios. Su remedio est en la pobreza espiritual, o desnudez de la voluntad y de los sentidos
(San Juan de la Cruz, Subida I, 3 y I, II) (Cilveti, 1974:18).
211
Cilveti, ngel. Introduccin a la Mstica Espaola. p: 18
212
Temas del Barroco de Poesa y Pintura. p: XXXII
184
Afrodita Barroca.
A San Pedro Alcntara, con el cuerpo crispado, como si el torrente sanguneo (Ft. 15a)
estuviese abalanzndose sobre el cuerpo mismo, lavando con el lquido vital, el
recipiente, el mbito para el lenguaje.
A Santa Ins (Ft. 16a), con la boca hmeda, enmudecida, palpitante como si presintiera
la salida del mundo de su propio cuerpo o fuera la boca la entrada del amado al recinto
de lo corpreo.
Y a Santa Luca (Ft 18a), purgando con la ausencia o el ocultamiento de sus ojos, lo
visto en el banal mundo de los hombres.
185
Afrodita Barroca.
De esta manera, el cuerpo llagado de San Francisco, el cuerpo nervudo de San Pedro de
Alcntara, la boca expulsando lo mundano de Santa Ins, y los ojos de Santa Luca
invisibilizando al mundo, intuyen desde lo ms latente de la carne la inmediatez de lo
ertico, como si fuera una presencia divina siendo lo divino, no la idea de un exterior
llamado Dios, sino la manifestacin total y plena de su ser en el lenguaje de la oracin,
la que acontece en el lenguaje de la escultura; por lo tanto, sus estados de mortificacin
y liberacin, bien pueden resumirse con este verso:
Estando, pues, en tal tiniebla oscura,
Volviendo ya con curso presuroso
El sexto siglo el estrellado cielo,
Mir el gran Padre, Dios de la natura,
Y viome en s benigno y amoroso,
Y sacme a la luz de aqueste suelo,
213
Sor Juana Ins de la Cruz. Obras completas. Lrica Personal. Tomo I. p: 213.
186
Afrodita Barroca.
Pero esta imposibilidad nada tiene que ver con la incomunicacin, sino es ms bien el
desplazamiento de la verbalidad a la corporalidad, de ah que San Francisco con la
deleitable llaga; San Pedro Alcntara con el cuerpo impasible y tumultuoso; Santa Ins
con la boca entumecida preguntando Oh! alma, mame! me amas? me amas?216 ; y
Santa Luca, con los ojos perdidos en la plenitud de una visin, sean las distintas formas
de manifestarse el cuerpo en el lenguaje, ya sea ste como la escritura del estigma,
venosa, bucal y ptica de la comunicacin perfecta y casi sagrada. En todos ellos, si bien
se evidencia la mortificacin y la exaltacin que stas producen en el cuerpo y en el
214
187
Afrodita Barroca.
alma, esta presencia violenta del discurso inicial con Dios, que bien nos recuerda l
dialogo de Cristo moribundo, se transforma paulatinamente en estas piezas en un
discurso total, infinito y mgico, que tiene como rasgo principal el silencio interior en el
que se efecta, y este silencio es por sobre todo un lenguaje en el cual confluyen, tanto la
corporalidad del santo o santa, como su espiritualidad. Dicha confluencia construye
adems, la expresin de erotismo manifestndose como un discurso que ilumina
amorosamente el alma predisponiendo a la contemplacin; por todo esto, la llaga es la
grafa amorosa que demuestra la plena comunicacin del santo consigo mismo en la idea
de la comunicacin divina; el cuerpo crispado es el grito profundo del alma
presintindose tocado; la boca jugosa, el desplazamiento del lenguaje verbal escribiendo
en lo corpreo, y la visin perdida, la posibilidad de la visin gloriosa. La confluencia de
lo divino en lo humano (el cuerpo) es el clmax de la comunicabilidad del espritu que
intuye para s algo ms sublime, y que por eso se cierra y se mueve vertiginoso a otros
espacios del lenguaje humano, donde la totalidad de su ser se renueva y transforma
llevando al mbito humano (lenguaje) a su Dios.
La oracin es un man secreto, nos dice el Apocalipsis 2, 17, razn por la cual los
personajes saben transformar la mortificacin del abandono de las vanidades de la
mocedad en pobreza; la renuncia a los goces mundanos 217 en austeridad; el martirio del
fuego y la decapitacin en noviazgo inmaculado, y el dolor del degollamiento en luz,
para vivir en solitario su lenguaje amoroso, siendo nosotros, en virtud de su entidad
lingstica (escultrica), testigos. Es as como la oracin, ese manjar celestial que
permite el perfeccionamiento del espritu y el posterior ascenso de ste a la plenitud
humana o, segn el hombre religioso, a Dios, transforma la existencia de estos
personajes en la experiencia sobrenatural ntima y silenciosa, de abundantes y
amorosos gustos y preciosas suavidades que comunica [Dios] a
los que toma; pero man secreto, porque desciende, antes de
217
Los goces mundanos hacen parte de lo que la moral catlica califica como pecado, y que se define
como la falta contra la razn, la verdad y la conciencia recta, es faltar al amor verdadero para con Dios y
para con el prjimo, a causa del apego perverso a ciertos bienes (Estepa, 1992:416).
188
Afrodita Barroca.
En el plano del lenguaje es donde se hace real la proximidad total del mstico consigo
mismo y con lo divino, el lenguaje del ser religioso es otro forma de lo real, donde se va
evidenciando mucho ms la entrada en lo sobrenatural; de esta forma no es raro asimilar
la expresin de los rostros de San Francisco, San Pedro Alcntara, Santa Ins y Santa
Luca, con la imagen del recogimiento, del ensimismamiento en los pensamientos y
sensaciones captando los influjos celestiales.
Pero la unin con lo divino, en la que el recogimiento y la meditacin219 son
protagonistas, se efecta en virtud de la presencia del amor en el cual se siente e intuye
la presencia del amado el s mismo o Dios como va para la proximidad con el yo en
los mltiples estmulos infusos en el corazn, que no slo elevan el alma, sino que la
atraen mediante dulces y amorosas palabras de silencio, lo cual provoca un delicioso
repliegue de todas las facultades hacia el amado que, a su vez, las atrae por la fuerza de
su suavidad, encadenando los corazones, como se atraen los cuerpos con cuerdas y
lazos materiales [y este dulce replegarse del alma en s misma] no se efecta slo por la
sensacin de la presencia divina sino por cualquier estilo de ponerse en ella 220 .
Por lo tanto, el alma recogida dentro de s misma y en presencia del lenguaje, se vuelve
especialmente atenta a esa bondad que le prodiga la posibilidad de expresarse totalmente
en el amado, y que se torna gracias al amor divino y humano en una atencin entera,
pero tan cndida y suave que bien podramos decir que se vuelve como un ro que,
218
Ibdem p: 230
La meditacin es el primer grado de la oracin teolgica mstica. La palabra meditacin significa un
cuidadoso y reiterado pensamiento propio para producir afectos buenos, o malos afectos. La meditacin
considera minuciosamente, y uno a otro, los objetos presentados a nuestra alma; la contemplacin los mira
sencillamente, atrada por el objeto amado, y la consideracin, as unida, produce una mocin ms viva y
fuerte. Despus de excitar el alma con diversos afectos piadosos por la abundancia de reflexiones que
forman la meditacin, reunimos la virtud de todos ellos, resultando de su mezcla la quintaesencia del
afecto, o sea, un afecto ms activo y poderoso que los afectos causantes y que, a pesar de ser uno solo,
abarca la virtud y propiedad de todos; se llama afecto contemplativo (De Sales, 1954:232-242).
220
Ibdem. p: 247-248
219
189
Afrodita Barroca.
190
Afrodita Barroca.
Afrodita Barroca.
San Pedro Alcntara (Ft. 15b), en pleno recogimiento refleja el ensimismamiento de las
potencias que, atradas como por un silbido celeste a lo ms profundo y resguardado del
alma, se cierran en el suspenso de quien mira lo maravilloso Dios, para el mstico y el
telogo, mientras su alma se encuentra cautiva en los dulces placeres que encontrarse y
liberarse para s mismo produce, como si se tratara de gozar de lo sagrado. En
consecuencia, en el Sueo de las potencias 226 , el santo, adormecido en la presencia de
Dios, tiene la expresin de quien posee la voluntad entumecida y el entendimiento preso
en un no discurrir, sino en un gozar de s mismo gozar a Dios, piensa el mstico y en
un mirar embotado, aquello que es toda visin.
226
Concepto acuado por la mstica teresiana para explicar los fenmenos que ocurren durante la oracin
de quietud del periodo iluminativo. El sueo de las potencias se manifiesta de dos maneras: 1) El sueo o
aquietamiento de la voluntad solamente, y 2) el sueo de las dems potencias por medio de la voluntad, de
esta forma, las potencias anegadas pierden su habitual energa (Gonzlez, 1955:50).
227
Ibdem: 21
192
Afrodita Barroca.
intuye una unin gozosa en el s mismo del mstico, que a la vez se entiende como la
unin con lo divino; su rostro, como amasijo de races, recrea la forma de una mano
palpitando ante la proximidad de lo erticamente desconocido, que nos toma en la
quietud ms extrema del alma y se vuelve comunicacin suprema de lo corpreo como
pliegue y movimiento del alma.
Santa Ins (Ft. 16b), como la doncella recogida en el interior de su alma encendida por
la presencia divina, nos muestra en su rostro levemente sonrosado, la cercana con su
amado, pues, su rostro urgido de unin, es el resumen sencillo y delicado de las
mltiples palabras invisibles que su alma profiere, como si fuera un solo acto, un acto
culmen y suma de todos los actos, el rostro de Santa Ins parece envolverse tonalmente
en una sola y reposada oracin de su alma sosegada en los brazos de su amado, al que
quiere dirigirse extendiendo sus brazos como si fueran las entumecidas alas de un ave
ambicionando el vuelo de lo eterno.
El rostro plcido de la santa no es ms que el reflejo difuso de las visiones corporales del
amado abrazndola ardorosamente, y de las imaginarias y hasta etreas caricias de
Cristo, como una inenarrable presencia celeste que no se asoma en los vocablos sino en
193
Afrodita Barroca.
el cuerpo desfallecido 228 de la joven, por eso parece implorarle con la boca llena de
tibieza a aquel que parece envolverla: No apartis de m tu rostro.
En Santa Luca (Ft. 18b), la doncella de los ojos clausurados, huidos, fugados en las
visones ms gloriosas, la oracin instaura un estado de tranquilidad suprema, donde su
alma siente a Dios junto a ella y est solcita a escuchar lo que su propio lenguaje como
si de la voz de Dios se tratase, en su sonoridad avasalladora quiere comunicarle sin
pronunciar palabra alguna, slo tocando el alma de la santa que estremecida, queda
sujeta y suspendida en el goce de una dulce embriaguez que adormece las potencias y la
lleva a una parcial conmocin ertica y a una unin plena, que se expresa
particularmente en la suspensin de todas las potencias: la verbalizacin y el deseo de
comunicarse con otro, la imaginacin, y en gran medida los sentidos externos.
Esta unin plena pero fugaz, tiene como consecuencia la certeza de la exacerbacin de
su sentir, de tal modo que al tornar el alma del msticoen s, no le queda duda de su
contacto, y supone un algo ms, una posibilidad inmediata de ms exploracin sensitiva,
y que l prefiere asimilar como un entrar de Dios en su alma y un penetrar de su alma en
228
el amor no es el deseo de perder, sino el de vivir en el temor de su posible prdida, al mantener el ser
amado al amante al borde del desfallecimiento: slo a este precio podemos sentir ante el ser amado la
violencia del arrebato (Bataille, 1988:332).
194
Afrodita Barroca.
la grandeza espiritual del amado. Pero en ltimas, lo ocurrido es un despertar del alma
del mstico a las potencias del lenguaje no verbal, donde la totalidad del ser se
convulsiona, se renueva y queda expuesta a mltiples sobresaltos de sensibilidad. Por
consiguiente, tras esta unin divina divina, en tanto nica, mgica y total, tan total que
parece Dios aniquilarse ante el mstico, y ser sustituido en virtud de la potencia del
lenguaje, sobreviene un estado de liberacin de su ser en el lenguaje, liberacin que por
cierto, involucra tanto a su ser material como espiritual, que son uno slo en la entidad
lingstica: el lenguaje.
De una u otra forma, con mayor o menor manifestacin externa sta depende del
escultor, todos y cada uno de nuestros personajes se encuentran en un estado de Unin
exttica y desposorio, pues de muy distintas maneras lo que encontramos es el xtasis de
las almas manifestada en los cuerpos. En ltimas, el xtasis, que no es otra cosa que
salir uno de s mismo, de cualquier parte que se le considere 229 para recibir un toque
divino dice el telogo, es fundamentalmente la manifestacin visible del compromiso
del mstico en el acto de sentir o pasar a un estado extraordinario de existencia, que ms
tarde se dar para ser visto y posedo a perpetuidad, y que, mediante toques amorosos,
que l asimila como toques de Dios, permite ser saboreado (el gozo de la liberacin en el
lenguaje) como el ms dulce de los ma njares. Por lo tanto, el alma revestida con
pletricas virtudes (conocimiento y gloria de Dios dice el mstico), se prepara para ser
desposada en el da de su desposorio 230 , donde el xtasis y la unin plena implican la
promesa de matrimonio, de la que esplndidamente habla Santa Teresa de Jess, en la
Sexta Morada 231 , y que puede ser asumida como el encuentro del mstico consigo
mismo, en la mxima expresividad de su erotismo. El xtasis, como cumbre de la
experiencia angustiosa de la comunicacin, instaura un momento limtrofe en las
sensaciones y en el perfeccionamiento del lenguaje y la conciencia por medio de la
229
195
Afrodita Barroca.
Santa Teresa de Jess, en la Sptima Morada (2 p:401), dice que el matrimonio se realiza en un sitio
especifico, al cual ella le llama espritu, pues No se puede decir ms de que, a cuanto se puede entender,
queda el alma, digo el espritu de esta alma, hecho una cosa con Dios, esto parece indicar que la Santa ve
an en el alma restos de corporalidad, por eso el matrimonio implica una nueva y ms refinada
purificacin, pues, por medio de sta, se puede apartar todo lo que es corpreo en el alma y la dejase en
puro espritu, para que se pudiese juntar en esta unin celestial con el espritu increado (ibdem :403).
233
Cilveti, Angel. Introduccin a la Mstica Espaola. p: 23
234
Ibdem: 24
235
Idem
196
Afrodita Barroca.
pero que aun as, se manifiesta en el cuerpo que purificado llevar al lmite (a lo sacro)
la sensibilidad.
Pero este discurrir de las esculturas como un lenguaje, tiene caractersticas muy
particulares a la hora de manifestarse ante nosotros, gracias a la obra del artista, porque
hay que tener en cuenta que el mstico no poeta, como es el caso de nuestras esculturas,
estn representando seres que se han clausurado y no desean ve rbalizar lo que le s ocurre,
pues el erotismo conduce al silencio y se define por el secreto 236 , entonces, el artista,
como traductor de esos estados, vuelve lenguaje el deseo de silencio del mstico, y es
precisamente este trabajo de manifestacin del lenguaje escultrico, el que se examinar
a continuacin, para ver cmo el escultor presenta en el cuerpo de las esculturas el
estado de unin y los xtasis y arrobamientos propios de tal situacin.
236
Afrodita Barroca.
De esta forma, a medida que el xtasis es mayor, ms dificultoso es para el alma volver a
su estado ordinario, y esto los escultores bien han sabido mostrarlo, al representar y
hacer eterno el instante de intimidad del alma con Dios, por lo tanto nuestras esculturas
no representan a seres humanos corrientes, sino, por el contrario, a seres casi anglicos
que se extasan en la contemplacin de Dios y de las cosas celestiales 238 , perdiendo
por completo,
Ibdem: 59
Ibdem: 52
239
Ibdem: 52-53
238
198
Afrodita Barroca.
Este recurso plstico manifiesta una plena libertad del entendimiento y la sensibilidad
del artista que permite lograr que sus esculturas, en tanto manifestacin humana (de
lenguaje humano ), sean tan sublimes que hagan sentir en el creyente que se dirige a
ellas, que es Dios el que provoca tales estados santos, pero se podra decir que lo que
ocurre es que el artista, an a pesar de tener que seguir una pauta estilstica muy de la
mano con la moral catlica que es como se ha querido ver al arte barroco, es
consciente de que cuando de arte se trata, el lenguaje tiende a desbordarse con libertad
insospechada; ahora bien, la maestra radica en hacer muy sutil, pero manifiesta, la
trasgresin del erotismo humano, para lo cual crea una atmsfera de santidad que lo que
hace es contrastar ms la sensibilidad humana que se pone en juego, no slo en el relato
personal de la escultura, sino en su propia sensibilidad, unindose a la de sus obras, as,
las esculturas pueden ser pensadas como pura energa tocando directamente el
espritu, porque provienen del espritu, por lo tanto el cuerpo, en tanto pliegue del alma,
es la exteriorizacin, el mostrarse del lenguaje y, en ltimas, la ostentacin de ese toque
sacro que bien puede parecernos la hereja mxima de conciencia del cuerpo como
forma del espritu.
Por eso, el cuerpo en estas esculturas es, como dijimos en pginas iniciales, la
manifestacin de la movilidad, potenciacin y ascenso del alma, su repliegue y
240
Afrodita Barroca.
despliegue, su erotismo, pues la corporeidad tiene una existencia sobrenatural donde sus
facultades de erotizacin abarcan tanto el alma y su centro: el espritu, que es lo que hay
de comunicable en el mstico, como el cuerpo, que es donde podemos ver el movimiento
de dicho espritu como entidad lingstica: lenguaje escultrico. As, la erotizacin del
mstico en el lenguaje se ve como si sta fuera la erotizacin del alma y l, siendo
posedo por el amado; sin embargo, los xtasis, las visiones, locuciones y
estigmatizaciones que vemos en estas piezas, nos muestran un cuerpo agitado an en la
quietud, un cuerpo plcido, ruborizado, tenue y tembloroso ante lo desconocido y afable
que es adems de una manifestacin de la sexualidad ms elevada, una plena comunin
amorosa y delicada con una fuerza extrema que lo invade todo y que emana como
lenguaje escultrico hacia una superficialidad corprea; el matrimonio es, en
consecuencia, el nupcial acople del alma y el cuerpo apartado del mundo que,
sintonizados, se comunican gozo, y donde el cuerpo, como manifestacin del primero, se
convierte para nosotros en la ventana por la cual podemos asomarnos a contemplar la
mutacin de la existencia de seres amorosamente inimaginados.
El periodo unitivo puede compararse con el matrimonio corporal puesto que hay
consumacin cuando dos carnes se hacen una; en el matrimonio espiritual la
consumacin implica la unin del espritu humano (cuerpo) con el divino (espritu:
lenguaje), dicha unin si bien es imperceptible para los sentidos, tambin puede
manifestarse en el sumo sacramento de la comunin, donde, como bien lo explica Fray
Luis de Granada:
dos espritus se hacen uno; mas de tal manera, que no se
muda el espritu divino en el humano, sino el humano en el
divino y participando de la virtud y santidad y pureza de l.
Por lo cual, todas las veces que el alma religiosa recibiera
este divino sacramento, entienda que en esta dichosa hora
el Esposo Celestial entra en ella a consumar este santo
matrimonio .241
241
Afrodita Barroca.
Para entender mejor lo que significa el matrimonio espiritual, partamos de que en todo
sentido el amor tiende a la unin, este amor mstico, que desde todo punto de vista es
sobrenatural y que no puede alcanzar su anhelo divino sin la presencia de la luz que
proporciona una acrecentada fe y una voluntad de comunicacin, permite, gracias a este
estado dogmtico de fidelidad y confianza, alcanzar por vas sobrenaturales que el
espritu quede transfundido en s mismo bajo la accin de la gracia y de los dones que
amorosamente lo transfiguran, de manera que el amor divino es sobrenatural y
trascendente242 pero no por ello menos humano. Y en tanto el sensitivo amor
sobrenatural sea enteramente intelectual, se lograr la unin en el territorio-cuerpo
con su objeto divino: l mismo, y una complacencia mucho mayor que la esperada,
perfeccionndose y prolongndose entonces la unin, de manera que cuanto ms se
une, ms viva es la complacencia243 , mayor el goce y liberacin humanos.
242
201
Afrodita Barroca.
Lo prodigioso, rasgo esencial del lenguaje matrimonial del mstico, tiene una
manifestacin particular en nuestras piezas: el espritu de todas ellas, refugiado en el
ms puro gozo, se llena de luz, producindose entonces una propagacin de sta en el
espritu, de forma tal que este evento es asimilado desde la teologa como el acto en el
angustia ser entonces la que ubica al ser mstico en el borde, es decir, en la experiencia de transitoriedad
y de gozo profundo, que no slo juega con la vida sino tambin con la muerte.
246
Idem
202
Afrodita Barroca.
que el alma est unida a Dios como una luz a la luz 247 . Pero adems de la infusin de
luz en el alma de la esposa (el alma y el espritu), que hace parte de lo prodigioso, esta
caracterstica del lenguaje tiene un aspecto ms importante para el mstico, puesto que, a
diferencia del estado anterior y limtrofe: el desposorio es la total comunicacin de su
espritu y su cuerpo en el lenguaje. Y tal comunicacin, a diferencia del dilogo interno
del mstico y Dios, es un soliloquio del alma dirigindose hacia s misma, recibiendo,
con la inmediatez de las posibilidades de comunicacin y expresin, el amor,
movindose en el cuerpo como si se tratara de profundos toques, o, segn el poeta
mstico (religioso), de visitas del Esposo a la esposa248 , causndose siempre una
entera complacencia que
como un viento sagrado sopla para subirnos a la altura
del amor divino, prende en nuestra voluntad que,
sintiendo cierto agradable deleite, se mueve, extiende y
despliega su inclinacin natural hacia el bien, de suerte
que sta le sirve de punto de apoyo para aduearse del
espritu249
Eckhart, 1980:177
San Juan de la Cruz, Llama de Amor Viva, cancin 3. No. 24
249
De Sales. Obras Selectas. p: 104
248
203
Afrodita Barroca.
Su corporalidad: la forma del espritu, est rodeada toda por una especie de luminosidad
que inflama an ms el estado trascendente de San Francisco. Como en un estado de
total aislamiento, la escultura se aparta totalmente de lo terreno, desprendindose con
desenfrenado movimiento como una sorprendida gota de roco adherida a una hoja en la
maana. Este desplazamiento borra sin duda, los lmites entre lo terrenal y lo celeste,
desprendiendo de s un presentimiento de infinito250 , que no es ms que la inminente
cercana de lo divino, la conciencia plena de una autocomunicacin transformante y
liberadora de lo ertico.
250
Afrodita Barroca.
Esta unin transfiguradora que sufre San Francisco, y que encuentra en los absortos ojos
el mbito para manifestarse, expresa conexin, una comunicacin silenciosa pero directa
entre la tierra y los cielos. Los ojos estn absorbidos en el instante que se eterniza251 ,
y parecen mostrar de manera definitiva el desapego y desarraigo del pasado y del
porvenir, para centrarse en el instante exttico de intensidad existencia l, y gozar en ste
de la eternidad en la tierra, en el aqu y en el ahora, y no en un improbable ms all. El
lenguaje, en tanto oracin de completa intimidad, enciende al santo con la luz de amor
divino, y elevndolo a un plano superior de existencia, lo levanta sobre s mismo, sobre
su corporalidad y su propia conciencia de ser, augurando la divinizacin de la totalidad
de sus potencias, por esto es propicio decir que San Francisco, el santo de la Hermana
Pobreza exclama, con sus ardientes y humedecidos ojos:
Oh llama de amor viva!,
que tiernamente hieres
de mi alma en el ms profundo centro;
pues ya no eres esquiva,
acaba ya, si quieres;
rompe la tela de este dulce encuentro.252
253
251
El Erotismo. p: 343
San Juan de la Cruz. Llama de Amor viva, cancin 1
253
El Barroco Arte de la Contrarreforma. p: 171.
252
205
Afrodita Barroca.
Afrodita Barroca.
Pero otros son los efectos que causa el matrimonio espiritual cuando las esposas son
efectivamente doncellas virginales. En el caso de Santa Ins y Santa Luca, la unin
transformante se manifiesta como una urgencia de caricias, como si el espritu
estremecido por la proximidad del esposo, se movilizara presuroso a su encuentro, con
una rapidez inigualable en la cual se intuye la splica amorosa y la apremiante necesidad
de fusin espiritual. La soledad es por lo tanto, lo que se deja de lado, pues si bien es
este mismo estado de desrtica existencia terrena el que conduce a la comunicacin,
llega un momento en el cual sta se vuelve insoportable ante la presencia del esposo, que
lo abarca absolutamente todo, pues el amado resulta ser el universo construyndose en el
lenguaje. Y como una novia que espera ser uno con su amado, las santas van
movindose vertiginosamente hacia su divino esposo, de esto es testigo su cuerpo: su
cuerpo reflejo del espritu, pues nos permite ver cmo se va construyendo esta
proximidad amorosa de las jvenes con su ser en el lenguaje, que anuncia la presencia
del amado.
Santa Ins alarga los brazos como para recibir a su Amado (Ft. 16c) y propiciarle una
caricia profunda y duradera; sus brazos, as elevados y extendidos, muestran a la joven
en actitud de total abandono, como s en silencio exclamara:
Una voz!
Es mi amado!
Ya se acerca
Brincando por los montes,
Saltando por los altos.254
254
Afrodita Barroca.
Pero tambin su rostro, partcipe de lo divino, es fiel reflejo de sus nupcias, pues
adormilado como por una suave caricia se prolonga hacia las alturas, como si de stas
emanara el rostro de lo divino o el toque gozoso del amado. Los ojos ligeramente
abiertos, y la mirada dirigida al cielo, as como la armoniosa actitud del cuerpo,
presentan la forma como el amado causa en la santa un claro arrebato mstico, que
representa indiscutiblemente, ese salir de s misma, y el inicio del vuelo del alma
(espritu) despegando de la entumecida boca presta al beso que se abre, dejando en
libertad la totalidad del ser de la santa, que puede unirse ya a su Esposo espiritual. Pero
estos ojos as dispuestos se han vuelto tambin ventanas por las que penetra la dulzura
de lo que ella cree es Dios, pero que es el envolvimiento total del lenguaje, una dulzura
tan clida, en la cual los ojos forma visible del espritu preparado para la unin
pronuncian, en el silencio de una ntima oracin, estas palabras que narran el estado de
arrebato y elevacin amorosa que los adormece:
Afrodita Barroca.
De este modo los ojos (que en este caso bien podramos llamar espritu) amantsimos de
la doncella, se consumen por el fuego ardiente del amor divino que envuelve por
completo el corazn del hombre bueno 256 , y se irradia como la consumacin del alma
en una entreabierta boca que parece exhalar las palabras que describen un beso.
Santa Luca es de igual manera la novia en pleno estado de unin amorosa, pero sus ojos
estn a diferencia de los de Ins, parcialmente cerrados, dormidos al mundo, dirigidos
hacia su propio interior (Ft. 18c); por eso, la santa, la doncella juvenil de piel de
mrmol, describe con su mirada clausurada el juego ms completo de interiorizacin
espiritual, puesto que se pone de manifiesto que ante el enclaustramiento de los ojos, la
presencia del amado no est por fuera de ella, ni llegando a ella, sino totalmente en ella,
por eso se cierran los ojos, porque todo lo que quiere ver est en su interior, movindose
desbocado en sus entraas, en todos los espacios que la constituyen, y detenindose slo
en el centro del espritu que, como si fuera un habitacin cerrada, lo resguarda. La santa
parece entonces decirnos con sus ojos ensimismados:
Aqu vive el contento,
Aqu reina la paz; aqu, asentado
En rico y alto asiento,
Est el amor sagrado,
De glorias y deleites rodeado;
Inmensa hermosura
Aqu se muestra toda, y resplandece
Clarsima luz pura,
Que jams anochece;
Eterna primavera aqu florece.257
255
209
Afrodita Barroca.
El cuerpo de la santa como nico y total espacio para lo sagrado (para el lenguaje), es la
imagen de la mnada, la imagen de un cofre cerrado, privado de los ojos humanos, pues
contiene en su interior un cegador tesoro de resplandor, de fuerza extrema e
inaguantable para la debilidad mundana: la magia del lenguaje.
(Eckhart. 1980:178)
210
Afrodita Barroca.
De acuerdo a los aspectos anteriormente tratados, es claro ver que nuestro plano, para un
concepto de erotismo barroco, pasa por tres estados excepcionales del ser en el lenguaje.
Se renen de este modo tres formas de manifestarse lo ertico, es decir, tres maneras de
herir certeramente la sensibilidad humana con el arte o mejor, las formas de construir el
cuerpo como mbito y sintaxis de comunicacin.. Pero este herir la sensibilidad, ms
que el puro juego sensitivo que muchas veces se toma como rasgo caracterstico del
barroco, es por sobre todo, la manera que utilizamos para describir aquel proceso
dialctico en el cual el hombre y la mujer barroca (espectadores), se ven convulsionados
por la agitacin de los elementos que otros hombres y mujeres (creadores de las obras)
ponen en juego en el arte.
Afrodita Barroca.
el ascenso de las formas, el ascenso del alma y el ascenso del lenguaje en virtud de las
posibilidades expresivas que se juegan en lo barroco, como una forma singular de
expresar lo expresable.
Por otro lado, la belleza de las piezas escultricas, que podra sugerir un estado de
erotismo manifiesto y claramente establecido, no llega a descubrirse en una armona al
estilo renacentista con la mxima expresin de la simetra y de la medida; por el
contrario, la belleza de una pieza escultrica barroca como las aqu estudiadas, est
basada en el cambiante y siempre impredecible movimiento que, como bien lo dice
Quevedo: Pudese padecer, mas no saberse,/ Pudese cudiciar, no averiguarse,/ Alma
que en movimiento puede verse260 . As, la belleza en el barroco remite desde todo
punto de vista al movimiento, no slo del universo sino del hombre pensado como tal.
De este modo, el erotismo manifestado en nuestras esculturas muestra que este
sentimiento es el movimiento de la fuerza vital, por lo tanto, lo ertico es la movilidad,
el cambio, la inconstancia y todas aquellas cosas que remiten siempre a lo mvil:
plegado, pasajero y liminal, pues en el erotismo barroco,
Todo escapa y cambia; todo se mueve; todo se mueve, sube o
baja, se traslada, se arremolina. No hay elemento del que se
pueda estar seguro de que un instante despus no habr
cambiado de lugar o no se habr transformado261 .
260
261
Afrodita Barroca.
Los tres elementos aqu expuestos: pliegue, drama y mstica, son en suma, estados de
mutabilidad, mxima inconstancia y mucha fragilidad, y constituyen sin lugar a
equivocaciones, la materia predilecta del artista barroco, pues en todos se evidencia un
movimiento tanto de ascenso como de declinacin, donde las esculturas expresan la
mutabilidad del lenguaje humano, que en ltimas lo que hace es develar la caducidad y
renovacin de la existencia del artista y del personaje representado, en virtud de la
conciencia que se tenga de este. As, podemos ver que las esculturas muestran desde sus
aspectos tcnicos como entidad lingstica, el espritu del artista y una poca en la cual
el hombre y la mujer, as como sus obras, son por sobre todo, transentes de la realidad,
o, como lo dira Baltazar Gracin, peregrinos del ser262 .
De este modo, las esculturas como manifestacin de la entidad espiritual del artista
barroco (su lenguaje), muestran una existencia cambiante y movediza, donde la quietud
y la inmutabilidad son la inexistencia, por eso se recurre a lo dramtico para dar
testimonio de la movilidad de lo vital, movilidad donde radica el erotismo, no como
sexualidad o sentimiento amoroso hacia un otro, sino como fuerza vital, en ltimas como
la vida misma prolongndose as misma, donde moverse es erotizarse, es tener
posibilidades de ser a plenitud. Por eso no es para nada extrao que nuestras esculturas
sean composiciones dinmicas donde se hace ostensible la manifestacin de un arte
especializado en el movimiento que, como si fuera cinematogrfico, se empea en captar
la inestabilidad de las obras, la transitoriedad de los aconteceres, y el instante
volvindose tiempo efmero y vertiginoso.
Desde el punto de vista de un estudio sobre el lenguaje del arte barroco, hay que decir
que este juega a exacerbarse y a violentarse, no en el sentido negativo sino por el
contrario a potencializarse, a llevarse al extremo y an ms, a enfrentarse a aquello que
la misma escultura desde su intencionalidad religiosa quiere narrar: pureza sexual,
control de la sexualidad con el matrimonio, negacin de la privacidad, negacin del
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Afrodita Barroca.
cuerpo, castigo, culpa; as, el lenguaje de las obras discurre excitado, desbordado, como
desbordadas son las obras en sus retablos, pues su carcter vital las hace perdurar en el
pensamiento, trascender el marco de los altares y retablos, las hace extender su
influencia hacia otros sitios de la cultura (pensamiento y accin) colonial y an ms, las
iglesias no hacen mas que proyectar el levantamiento del lenguaje de las esculturas por
encima de lo moral, por encima del aquietamiento de lo sensiblemente humano que la
religin quiere lograr con la paradoja de un arte que llegue a los sentidos pero que no
cause erotizaciones, revitalizaciones y ansias de goce humano y que pretenda acudir a la
racionalidad del control de las pasiones con imgenes que una y otra vez reclaman otra
forma de racionalizar, de entender el cuerpo, por eso todas ellas exclaman para iniciar
otro estado de conocimiento:
Penetrar entonces el mundo del escultor barroco, es penetrar en la plena conciencia del
devenir, donde las obras nos permiten, como si estuvisemos leyndolas, sentirnos
admirados y profundamente conmovidos por la violenta y dramtica tensin que las
figuras humanas dibujan con sus ropajes, sus gestos y aptitudes, actos y estados que nos
dejan ver,
la incontenible destructora fuerza del tiempo sobre la slida
obra del hombre; y, lo que ms vibracin confiera una creacin
barroca, la captacin de la violencia en el sufrimiento y en la
ternura264 .
Sentimientos que son, a fin de cuentas, estados de lo humano que conforman lo vital
(ertico) y se manifiestan como lenguaje en la totalidad de los actos. Lenguaje de lo
263
264
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Afrodita Barroca.
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Afrodita Barroca.
Palabras Finales
El Barroco, temtica general de este trabajo, y el Erotismo, inters particular del mismo,
son dos aspectos ntimamente ligados en el arte; su ind isolubilidad se debe a dos
aspectos fundamentales, el primero, relacionado con el hecho de que el arte expresa en
una primera instancia un momento histrico e ideolgico, es decir, la obra como hija de
su tiempo refleja una cosmovisin particular, y el segundo, correspondiente a la
atemporalidad de la obra, pues lo que ella manifiesta rebasa pocas y estilos, es decir
cosmovisiones, para ubicarse en un universo ms amplio de conexiones donde sus
contenidos manifiestan una manera especfica de relacionarse el hombre no slo el
hombre barroco de los siglos XVII y XVIII, sino el hombre contemporneo consigo
mismo, atemporalidad que se evidencia en la notable carga conceptual (epistmica y
sensitiva) que las obras barrocas manifiestan y que no son ms que el manifestarse del
hombre en su sensibilidad; un manifestarse de todos los tiempos y de todas las culturas.
Pero son fundamentalmente las relaciones (conexiones del hombre en su ser ntimo con
la totalidad) del arte barroco las que ocupan nuestra total atencin, puesto que en estas
radica, segn nuestras averiguaciones, el complejo juego de lenguaje que conecta a las
obras de acuerdo a mi modo de ver con lo ms complejo de la cultura humana: la vida
ertica con todas sus manifestaciones y la sensibilidad que conecta a los hombres y
mujeres con los mltiples tejidos culturales. De todas formas, lo que se evidencia
despus de esta investigacin sobre la sensibilidad barroca escrita sublimemente en el
arte, es la importancia crucial del lenguaje en la construccin de dicha sensibilidad; no
por nada he considerado otras fuentes para captar de manera ms precisa el modo en que
el mundo toca a los hombres y mujeres durante este periodo convulsivo de la historia
humana.
216
Afrodita Barroca.
De este modo, el lenguaje del barroco edifica una narracin que encuentra en el arte
(desde la perspectiva sensible), la otra cara de la oficialidad sensitiva, siendo as que
donde parece haber acallamiento, abandono a la suerte, agotamiento de la esperanza,
extincin definitiva de la vida, emerge el ms dramtico levantamiento bajo la forma de
un lenguaje del enfrentamiento, de la ruptura: el drama del hroe barroco; de igual
forma, donde parece haber nicamente una debilidad sensible, se evidencia la fortaleza
del santo conseguida a pulso (sufrimiento) y expresada en el lenguaje de lo prodigioso:
la oracin del mstico; y donde las formas parecen inundarlo todo, se revela el
pensamiento y la espiritualidad barroca que deviene multiplicidad: el pliegue.
Por ltimo, es necesario describir los aportes que este trabajo ofrece a la antropologa, y
para esto valdra la pena considerar dos aspectos: el primero, que la investigacin social,
sea cual sea su inters, debe estar en capacidad de hilvanar diferentes aspectos de la
cultura, relacionarse con otras disciplinas, considerar otras fuentes, escuchar las voces
ocultas de otros textos, de forma que sea posible ver ms all de lo evidente, or ms all
de lo dicho, leer hasta los lmites de la escritura y trazar vecindades con los personajes.
En este sentido, esta investigacin, si bien es apenas un sobrevuelo al mundo del barroco
y del arte, bien podra entrar con mucha precaucin a contradecir aquellos supuestos
que consideran al barroco como un estilo superficial, de apariencias, de lujo y
ostentacin, o de atiborramiento de las formas y cautivacin de las conciencias, o el arte
de dirigir las masas, de conservarlas y dominarlas con la religin, pues a lo largo de las
pginas se ven pasar las experiencias personales ms sublimes y los momentos de
ruptura ms inimaginados. En segundo lugar, este trabajo es la clara manifestacin de un
inters por rebasar los lmites de la escritura, airear los estilos etnogrficos y extender en
el mbito personal las fronteras de lo decible, de forma que la escritura etnogrfica
pueda construir conocimiento y no slo informar desde una escritura expresiva,
repleta de posibilidades y plenamente consciente de lo dicho. Se trata, por qu no
decirlo, de demostrar que la antropologa bien puede desprenderse de las formalidades
escriturales y explorar como otros muchos lo han hecho, el amplio campo de los
significados.
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Afrodita Barroca.
Pese a ser la investigacin aqu realizada un inicial acercamiento al complejo mundo del
arte y sus significados, no se puede pasar por alto la contribucin social del mismo, que
fundamentalmente radica en poner de manifiesto el olvido iconogrfico de la sociedad
payanesa frente al patrimonio escultrico de sus iglesias, pues durante el trabajo
descriptivo se hizo palpable la deficiencia en el conocimiento de las piezas y una falta de
atencin y respeto, tanto por las obras como por los artistas, esto evidenciado en el
precario mantenimiento de las obras y su evidente confusin iconogrfica que desde
todo punto de vista, no puede pasarse por alto ni en el estudio del arte ni en el contexto
social de un grupo humano y, mucho menos, cuando ste se siente identificado
profundamente con las obras, tal como Popayn se identifica con su patrimonio material
representado en el arte religioso.
Afrodita Barroca.
ya que es bien sabido, dentro de los crculos escultricos e imagineros espaoles, que el
pao de pureza es el elemento que caracteriza a las obras y permite en muchos casos
reconocer autores, escuelas, estilos y momentos estilsticos; el pao de pureza es en
consecuencia, el espacio de mayor expresividad en los cristos, pues sobre ellos recae la
atmsfera escnica, lumnica, de movimiento y la fuerza del monlogo crstico, sin
embargo, en Popayn el pao de pureza ha sido cubierto por telas blancas que, aunque
ricamente adornadas, no igualan y mucho menos superan la belleza de los atavos
originales, y por si fuera poco, ponen en evidencia el atentado contra el artista que
seguramente encontr en la elaboracin del pao de pureza el momento de mayor
expresividad, as que este acto aparentemente ingenuo o inofensivo, resulta despus de
un cuidadoso examen bastante grave, dado que no slo se est negando la posibilidad al
espectador de contemplar magnficas obras, sino se est atentando contra el arte, el estilo
y fundamentalmente contra la intencionalidad del artista que, como ya se dijo, encuentra
en el pao de pureza el espacio para hacer personal su sentimiento religioso, plasmando
en la obra mltiples particularidades, pues hay que reconocer que la informacin que se
pierde sobre el conjunto de la obra barroca es muy significativo, puesto que el pao de
pureza es el nico elemento del vestuario que participa en toda la escena de crucifixin y
agona, por lo tanto examinarlo hubiera arrojado mayores datos sobre el dramatismo del
hroe barroco que aqu se pretendi estudiar.
Afrodita Barroca.
desde el deterioro de la policroma en las imgenes del Padre y del Hijo, hasta la
mutilacin de atributos en este ltimo; Cristo sedente debera tener en sus manos una
cruz y un libro (pasin y doctrina), pero ninguno de ellos est, adems le falta la huella
de los clavos en la mano derecha, o tal vez se ha borrado. Igual pasa con las imgenes de
vestir en sus atributos, as, por ejemplo, las imgenes de San Jos con el Nio presentan
al santo sin la imagen del Nio Jess, y adems, las imgenes no presentan el atributo de
la vara florecida de lirios que slo se encuentra en la imagen de la iglesia de San
Agustn, aunque hay que decir que se ha hecho un grotesco reemplazo de ste, pues en
su lugar vemos un ramillete de lirios de plstico, que sin duda desentonan con la imagen.
La imagen de Santa Ins, cuyo atributo es el cordero, ha sido tambin objeto de
mutilacin, pues el cordero no se encuentra junto a ella y la imagen slo es reconocible
por la informacin que el prroco suministra.
Otras imgenes de vestir tambin han sufrido serios atentados, me refiero a las imgenes
de San Francisco de Ass y de San Pedro Alcntara esta que pasa por ser una imagen
de vestir, cuando es una imagen de bulto. La primera es una pieza de vestir que tiene el
torso tallado, pero que ha sido cubierto con el hbito de la orden franciscana, y, con esto,
reducida en su grandiosidad barroca, pues este santo tiene en un costado el estigma de la
lanza que traspasa a Cristo y, adems, su cuerpo manifiesta la rigurosidad de su
ascetismo; ahora bien, la calidad del torso es excelente, y ocultarla tras unos ropajes que
aunque dejan ver el estigma, atenta contra la obra misma, pues este asctico santo debe
ser contemplado en sus manifestaciones ms ntimas, mostrando plenamente sus marcas
divinas y no ocultndolas, como se hace ahora. La segunda, San Pedro Alcntara, obra
exquisita del barroco, ha sido cubierta por una tnica que esconde la talla de la imagen,
que si bien no est policromada, muestra el claro movimiento y el pliegue caracterstico
de las piezas barrocas; valdra la pena reflexionar sobre esta cuestin, pues considero
que adicionar atavos a las piezas de bulto, cubrirlas total o parcialmente, es un atentado
contra el arte y contra los espectadores, puesto que en mi criterio, las reduce no slo
estilsticamente sino tambin en sus alcances emotivos. Esta serie de alteraciones y
mutilaciones, producto del capricho o de la ignorancia, niega desde todo punto de
220
Afrodita Barroca.
Pero no slo las piezas consideradas aqu que, en ltimas son una mnima muestra de
todo el corolario escultrico payans, han sido de una u otra forma maltratadas; algo
similar ocurre con piezas no trabajadas aqu pero que fueron ampliamente observadas,
como es el caso de la Virgen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo, la cual, aunque
siendo una estupenda talla del siglo XVI, ha sido cubierta por una capa que esconde la
belleza de la policroma; Santa Teresa del Nio Jess (iglesia de San Jos), que pasa por
ser Santa Teresa de Jess, o San Francisco de Sales, que no corresponde a la
iconografa encontrada sobre este personaje. Tambin es preciso decir que el deterioro
del patrimonio escultrico de Popayn no se limita a las obras mencionadas, sino que se
extiende a los contextos de las mismas: los retablos. Durante las prolongadas visitas a
los templos de la cuidad, fue evidente el mal estado de conservacin en que se
encuentran los retablos, muchos de ellos literalmente descascarndose, y otros
constantemente carcomidos por gorgojos y, peor an, deteriorndose por el paso del
tiempo y el olvido humano que no los deja indemnes; a este respecto podemos
mencionar los retablos del ala izquierda de la iglesia de San Francisco, la totalidad del
templo de La Encarnacin, y los retablos de la iglesia conventual del Carmen.
Afrodita Barroca.
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Afrodita Barroca.
Glosario *
Alegora. Representacin simblica de ideas abstractas, por medio de figuras, grupos de estas o
atributos. derivada del verbo griego allegoro, que significa hablar o explicar figuradamente, la
alegora es una figura retrica que encadena varias metforas para trasmitir un significado
figurado y oculto. Ligada al pensamiento y a las convenciones religiosas, la eucarista catlica
puede entenderse como una dramatizacin alegrica: pan y vino (cuerpo y sangre de Cristo) que
se ingieren para transustanciarse, para incorporar a Cristo. La alegora recurre a menudo a la
personificacin y, adems de a la metfora, est muy prxima al smbolo del que se diferencia
por su valor ms unvoco, a gneros literarios como la fbula y la parbola y a la literatura de
intencin didctica en general.
nfora. Recipiente cermico de gran tamao, con dos asas necesariamente, cuya misin era
conservar alimentos slidos o lquidos.
Atributos . Accesorios que acompaan caractersticamente a una figura, a travs de los cuales se
la puede identificar.
Barroco. (del port. Aliofre baroco, perla irregular; o aso del florentino barochio , engao). Estilo
que se desarroll durante el siglo XVII y primera mitad del XVIII. Sus caractersticas especiales
hicieron que fuera menospreciado por la crtica neoclsica, por lo que la palabra ha pasado a
tener un contenido peyorativo que va perdiendo poco a poco. Acaso las dos ideas matrices del
Barroco sean las de movimiento, que imprime a todos sus elementos, y en Arquitectura la
prdida de papel constructivo de muchos de ellos, a favor de una mayor riqueza ornamental e
ilusionista. Por extensin, artificioso, complejo.
Barroquismo. Abuso de lo ornamental, recargamiento que confunde al espectador.
*
Las definiciones y conceptos que conforman este glosario han sido tomados del Diccionario de Temimos
del Arte de G. Fats y G. M. Borrs (1993)
223
Afrodita Barroca.
Brocado. Rica tela con bordados en hilo de oro y plata. La labor de brocado se suele realizar
sobre terciopelo o seda. Tejido fuerte, todo de seda, con dibujos de distinto color que el fondo.
Denominacin que recibe el hilo de oro o plata, cuando est retorcido.
Calvario. del latn, calvaria, calavera, colina en las afueras del antiguo Jerusaln donde tuvo
lugar la crucifixin de Jesucristo. Ha sido identificado como lugar de ejecucin donde los
malhechores eran arrojados desde los precipicios o muertos por lapidacin. Un calvario es
tambin una representacin que se celebra en una capilla o bien en el exterior de una Iglesia, de
las escenas de la pasin y muerte de Jesucristo en la cruz. Estos calvarios proceden del teatro
religioso medieval y de la iconografa romnica y gtica.
Canon. Regla de las proporciones humanas, conforme al tipo ideal. En general, norma correcta y
aceptada como clsica, o sistema de relaciones armnicas entre las diversas partes de una obra.
Capa. Prenda usada en todos los tiempos histricos y que, llevada sobre los hombros y sin
mangas, cubra el resto de la ropa.
Contrarreforma (Arte de la). Tiende desde mediados del siglo XVI y durante le siglo XVII, a
las formas en movimiento, dinmicas y fastuosas, con abundante ornamentacin. Caracterstico
de este arte es el estilo llamado jesutico especialmente en Italia, Espaa e Iberoamrica, donde
el Barroco ms rico y recargado alcanz su apogeo en las iglesias de la Compaa de Jess. Es el
Barroco de los pases catlicos.
Contraste . Oposicin intencionada entre diversos elementos de un conjunto, de modo que
resalten sus cualidades peculiares de forma especialmente evidente.
Churrigueresco. (de Churriguera). Relativo al Barroco espaol, en Arquitectura. Recibe el
nombre de Jos de Churriguera (1665-1723). Es extraordinariamente fastuoso y muy abundante
en Hispanoamrica. Por extensin, cualquier arquitectura abigarrada, muy decorada, etc.
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Afrodita Barroca.
Encarnar. Dar color a las partes del cuerpo no ocultas por la vestidura. En la imaginera en
madera, esta era recubierta con yeso sobre el que se aplicaba directamente el color. Con el
encarnado se pretende en ltimas representar una figura en sus propios colores naturales.
Escarlata. Color rojo vivo, muy brillaste, obtenido de la cochinilla y tratado qumicamente.
Escenografa. Conjunto de elementos arquitectnicos, paisajsticos, decorativos, etc. Que se
disponen en una obra de arte de manera que se produzca efecto de un determinado ambiente.
Escultura. Arte de modelar, de tallar o esculpir en barro, piedra, madera, metal u otra materia
conveniente, representando de bulto un objeto, real o imaginario.
Estilo. Conjunto de rasgos originales y persistentes de un artista, poca, escuela o zona
geogrfica, que permiten identificar las obras como hechas por o en ellos.
Estofado. Pao que cae en pliegues abundantes y complejos.
Estofar. Raspar el color aplicado sobre la superficie dorada, haciendo dibujos, de modo que
aparezca el oro. Es una especie de esgrafiado sobre oro.
Fachada. Por antonomasia, la parte anterior o principal de un edificio por el exterior. En
general, superficie exterior de un edificio.
Filigrana. Labor delicada y fina. Tcnica de joyera antiqusima que trabaja soldando a la base
metlica hilos y grnulos de oro o plata.
Grutesco. Motivo decorativo basado en seres fantsticos, vegetales y animales, complejamente
enlazados y combinados formando un todo. Es un tema propio del renacimiento, y suele estar
formado, en su parte superior, por una cabeza o torso humano o animal que se acaba en un juego
de plantas o elementos vegetales por abajo.
Hojarasca. Ornamentacin basado en hojas.
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Afrodita Barroca.
Iconografa. Ciencia que estudia el origen, formacin y desarrollo de los temas figurados y de
los atributos con que pueden identificarse y de los que usualmente van acompaados.
Iconologa. Ciencia que estudia el sentido que las formas, imgenes de una obra, poseen en
cuanto concierne a lo alegrico o lo simblico.
Imaginera. Arte de la talla o pintura de imgenes sagradas.
Naturalismo. Tendencia artstica que trata de seguir y representar lo ms fielmente posible a la
naturaleza, huyendo del idealismo.
Nimbo. Luminosidad que rodea la cabeza de una figura, se suele emplear como sinnimo de
aureola y halo, aunque estas sirven tambin para designar una luminosidad que envuelve todo el
cuerpo.
Orla. Motivo ornamental que enmarca o circunda algo.
Ornamentacin. Conjunto de elementos secundarios que contribuyen al embellecimiento de
algo.
Pan de oro. Lamina muy fina de oro que se aplica a ciertas superficies para revestirlas de este
metal.
Pao de pureza. El que cubre el abdomen de cristo en las representaciones de desnudo.
Renacimiento. Movimiento cultural con el se pone fin a la llamada Baja Edad Media, y que, en
general, supone una recreacin de los valores humansticos, estticos y de pensamiento de la
Antigedad clsica. Comienza en Italia con el siglo XV, aunque es evidente que las races del
Renacimiento se hallan en la propia civilizacin medieval, creadora del primer humanismo.
Retablo. Obra de arte que cubre el muro tras el altar, hecha sobre madera, piedra o metal, con
pinturas, esculturas u obras de ambos tipos. Los orgenes del retablo se remontan al siglo XII,
poca en la que predominaba el estilo romnico en la Europa occidental. Las construcciones de
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Afrodita Barroca.
gran tamao tal y como las conocemos ahora se hicieron populares a partir del siglo XIV y su
tamao y ornamentacin de amplio en el gtico. Los retablos ms importantes de Colombia son
del siglo XVII, elaborados en madera de nogal y recubiertos con lminas de otro de 20 o 24
quilates.
Romanticismo. Movimiento cultural que en la primera mitad del s. XIX reaccion vivamente
contra el academicismo reinante, y sobre todo contra el neoclsico, dirigiendo su atencin a otro
tipo de temas, especialmente los relativos a la Edad Media y al pasado nacional, tratndolos en
arte de manera apasionada e idealizada, y, a veces, revolucionaria y detonante. El romanticismo
pictrico introdujo definitivamente en Arte la valoracin del color y la materia a la par o incluso
por encima del dibujo y la forma.
Tnica. Prenda del vestido romano, propia de ambos sexos, que se llevaba como ropa interior,
ajustada al cuerpo.
227
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