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Orpheu: prosa, poesia e arte

Ensaio
Ricardo Daunt

Este livro um recorte feito a navalha, de um trabalho mais vasto sobre o movimento do Orpheu 1. Como tal, concentra sua ateno sobretudo
na produo que S-Carneiro, Pessoa, Almada-Negreiros e seus pares fizeram vir a lume nos dois nmeros da revista de mesmo nome e, um pouco adiante, nas manifestaes epigonais do grupo, logo aps o passamento trgico do primeiro, em 1916.
Comecemos imediatamente pelo nmero inaugural da revista Orpheu, que serviu de quartel-general e base de sutentao e divulgao do
movimento -- e o faremos retomando a discusso sobre o editorial de
Montalvor, que tem sido indevidamente relegado a plano de importncia
secundrio, quando na verdade , como concordar o leitor, muito revelador sobre a ndole e propsitos do movimento rfico:

o que propriamente revista em sua essncia de vida e quotidiano, deixa-o de

ser ORPHEU, para melhor se engalanar do seu ttulo e propor-se.
E propondo-se, vincula o direito de em primeiro lugar se desassemelhar de
outros meios, maneiras de formas de realizar arte, tendo por notvel nosso volume de Beleza no ser incaracterstico ou fragmentado, como literrias que so
essas duas formas de fazer revista ou jornal.
Puras e raras suas intenes como seu destino de Beleza o do: -- Exlio!
Bem propriamente, ORPHEU um exlio de temperamentos de arte que a
querem como a um segredo ou tormento...
Nossa pretenso formar, em grupo ou ideia, um nmero escolhido de revelaes em pensamento ou arte, que sobre este princpio aristocrtico tenham em
ORPHEU o seu ideal esotrico e bem nosso de nos sentirmos e conhecermo-nos.
A fotografia de gerao, raa ou meio, com o seu mundo imediato de exibio a que frequentemente se chama literatura e sumo do que para a se intitula
revista, com a variedade a inferiorizar pela igualdade de assuntos (artigo, seo
ou momento) qualquer tentativa de arte -- deixa de existir no texto preocupado

Refiro-me sobretudo ao trabalho A audcia do tdio. Panorama esttico do Orpheu em

Portugal (em 2 volumes e 3 tomos), tantas vezes anunciado na imprensa brasileira e estrangeira, mas que no foi publicado at o momento em que redijo estas linhas.

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de ORPHEU.
Isto explica nossa ansiedade e nossa essncia!
Esta linha de que se quer acercar em Beleza, ORPHEU necessita de vida e
palpitao, e no justo que se esterilize individual e isoladamente cada um que
a sonhar nestas cousas de pensamento, lhes der orgulho, temperamento e esplendor -- mas pelo contrrio se unam em seleo e a deem aos outros que, da mesma espcie, como raros e interiores que so, esperam ansiosos e sonham nalguma cousa que lhes falta, -- do que resulta uma procura esttica de permutas: os
que nos procuram e os que ns esperamos...
Bem representativos da sua estrutura, os que a formam em ORPHEU concorrero a dentro do mesmo nvel de competncias para o mesmo ritmo em elevao, unidade e discreo, de onde depender a harmonia esttica que ser o tipo
da sua especialidade.
E assim, esperanados seremos em ir a direito de alguns desejos de bom gosto e refinados propsitos em arte que isoladamente vivem para a, certos que assinalamos como os primeiros que somos em nosso meio alguma cousa de louvvel e tentamos por esta forma j revelar um sinal de seleo, os esforos do seu
contentamento e carinho para com a realizao da obra literria de ORPHEU 2.

No texto acima, destacamos as seguintes posies editoriais de Motalvor, na qualidade de editorialista, evidentemente falando em nome dos
fundadores da revista:
1. Orpheu no pretende ser uma revista "em sua essncia de vida e
quotidiano" -- o que quer dizer isso? Basta que procuremos definir o que
vem a ser uma revista: um peridico no dirio, com linha editorial e
corpo de colaboradores definidos, com uma estrutura de comando delineada, um conselho editorial, outro, administrativo, etc. Portanto, distanciando-se do padro de uma revista, em se considerando a poca em que
fundada, Orpheu mais se assemelha a uma tertlia impressa, em que convidados os mais diversos participam.
2. Orpheu foge ao padro de uma revista como a que apontamos acima, que nos parece, digamos, comum, burocratizada, e o faz para "melhor
se engalanar de seu ttulo e propor-se". Entendemos pelo que a est dito,
inicialmente, que Orpheu quer fazer jus a Orpheu (sic), ou seja, quer fazer
jus ao emprstimo de um nome que , como j vimos, o que identifica o
poeta arquetpico. Em outras palavras, os fundadores da revista querem
que a contribuio potica a ser publicada na revista no desmerea aquele que, tambm poeta (e cujo canto tem poder mgico, como se pode ler
2

MONTALVOR, Lus de -- Introduo. Orpheu. Lisboa, Orpheu, ano 1, (1): 11-2, 1915.

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no Alceste de Eurpedes), e paradigma, emprestou seu nome publicao. Ambicionam os fundadores, ademais, que a revista, harmonizada
com os valores implcitos nesse nome, melhor se proponha, ou, em outras palavras, melhor possa se apresentar (ao pblico).
3. A revista defende o direito de se "desassemelhar" dos modos e formas de realizar arte existentes, permitindo-se por conseguinte a originalidade. Repare-se que a originalidade no condio sine qua non para a
publicao, conquanto estabelea como necessrio que o conjunto de contributos ("volume de Beleza") no seja "incaracterstico ou fragmen- tado", ou seja, confundvel (com outras manifestaes no rficas), por
vulgar, e no apresentado por inteiro.
4. Orpheu defende que suas intenes artsticas so "puras e raras"; informa que seu destino de Beleza o do Exlio, e se identifica como um
espao destinado ao que denomina de "exlio de temperamentos de arte".
Entendemos que pureza e raridade so atributos da estesia decadentista/simbolista, como j vimos -- e podemos acatar por ora, num sentido
amplo e genrico -, que a estesia rfica de parte dos integrantes do movimento do Orpheu, como Cortes-Rodrigues, Guisado e o prprio Montalvor, faz coro com a daqueles poetas que, situando a poesia como objeto
autnomo e desvinculado do contexto da realidade, tm justamente como
intento potico elaborar a linguagem at um inalcanvel estado-limite
de pureza absoluta. E o fazem por intermdio de um exaustivo processo
seletivo/combinatrio de imagens, vocbulos, sons, metforas, combinaes, etc.
E quanto ao destino do exlio? evidente que exlio, uma vez logradouro ambicionado da Beleza, como quer Montalvor, nada mais que o
poema, ou, a poesia, lato sensu, nica realidade -- e destino -- possvel
para o poeta rfico.
5. Orpheu tem como pretenso, ainda, diz Montalvor, "formar, em
grupo ou ideia, um nmero escolhido de revelaes em pensamento ou arte", ficando pois cristalino, com esta afirmao, que a direo da revista
almeja no a colaborao intelectual eventual, episdica, mas reunir um
grupo (nmero escolhido de revelaes), surgido de um critrio seletivo.
Qual esse critrio? O estarem voltados para o fazer artstico (seu princpio aristocrtico). De que modo? Tendo na prpria revista "seu ideal
esotrico" para o qual convirjam sentimentos e relacionamentos do grupo.
Na expresso "ideal esotrico", acima, parece-nos, aflora uma proposta
editorial que pretende que a revista venha a ser uma via de duas mos,
aproximando temperamentos de arte diversos, como j foi dito acima, fa-

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vorecendo assim o intercmbio entre eles, mas tambm objetivando ser
um foco de estimulao criadora. Isto fica ainda mais claro quando, adiante, Montalvor salienta que a revista necessita de vida e palpitao, e que
no considera justo que se esterilize cada um que sonhar a Beleza, reafirmando a necessidade de uma unio "em seleo", bem como apontando
como resultado dessa agregao dinmica, digamos, "uma procura esttica de permutas".
6. Afirma ainda que "a fotografia de gerao, raa ou meio" no interessa ao grupo, repudiando o exibicionismo, "a variedade a inferiorizar
pela igualdade de assuntos (..) qualquer tentativa de arte".
7. Montalvor prope para a formao de Orpheu que todos tenham o
mesmo nvel de competncia, ou seja, prope a no existncia de hierarquias poticas -, concorrendo cada colaborador "para o mesmo ritmo, em
elevao, unidade e discreo, de onde depender a harmonia esttica" da
revista.
Entende-se portanto que tal nivelamento de competncias no se extrai pura e simplesmente a partir de um nivelamento do contributo potico
de cada um, mas pressuposto da revista -- de modo que a harmonia no
plano esttico, de que fala o editorialista, embora no decorra diretamente
de um consenso administrativo, por assim dizer, dele depende diretamente. Em outras palavras, o editorial de Montalvor deixa evidente que a revista ambiciona ser um rgo colegiado aberto. E mais: que s assim,
numa gesto harmnica de individualidades socialmente compreendidas
como tal, poder Orpheu realizar a harmonia das individualidades estticas.
8. Finalmente, Orpheu espera atingir um pblico leitor "de seleo",
ou seja, "de bom gosto e refinados propsitos em arte", tornando transparente que o movimento rfico no visa granjear um acolhimento genrico,
ao contrrio, destina-se, para usar um chavo gasto, aos poucos apenas:
destina-se queles que lograram desenvolver seu gosto de arte.

O editorial do primeiro nmero de Orpheu foi cumprido risca? Sabemos que no. Pessoa e S-Carneiro, por razes que no pretendo
aqui arguir, tomaram a trela e so mais responsveis pelo sucesso e
fracasso da revista do que os demais. O real perfil da revista saiu menos
de uma prancheta calculista e objetiva, e mais do jogo de circunstncias
que aproxima pessoas com interesses comuns, em um meio acanhado e
provinciano. Isto no importa. O que efetivamente importa que o conte-

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do do editorial permite antever claramente que a revista Orpheu desde
os primrdios pretendia se confundir inteiramente -- e de fato o fez -com as propostas dspares, heterogneas, dos indivduos que se integraram a ela, de tal sorte que a publicao era, lato sensu, o movimento do
Orpheu, independentemente de ter sido, como o foi, financiada pelo
abastado pai de Mrio de S-Carneiro, o que s teve real importncia
quando o mesmo deixou de faz-lo e a revista aparentemente no tinha
como prosseguir -- e independentemente de ter tido vida breve, obrigando
o orfismo a transbordar para outras publicaes, como Exlio, Centauro,
e por ltimo Portugal Futurista, que assinala o trmino, como veremos,
desse movimento.
Outro fato que parece ter relevncia no editorial assinado por Lus de
Montalvor a forma de gesto aberta da revista, que acabou por faz-la se
assemelhar administrativamente a outras centenas de revistas que com
acanhada competncia mercantil no lograram firmar uma imagem editorial, nem mesmo uma personalidade literria definida, evoluindo ao sabor
de convenincias, mas que parece ter sido certeira no caso da revista Orpheu uma vez que foi exitosa em canalizar informalmente uma produo
intelectual despertada pelo novo, para que desse modo tudo o que viesse
a ser publicado em Orpheu estivesse em sintonia com um esprito de mudana acima de qualquer barreira. Independentemente de um enquadramento em um critrio qualquer, preestabelecido, de novidade. O novo em
Orpheu era a somatria do novo de cada um.
Aqui, uma ressalva: a produo que denomo rfica, no principia com
a revista. Em outros termos, as colaboraes literrias e plsticas que Orpheu canaliza no so necessariamente adrede preparadas, mas de fatura
anterior. Desse modo, quando falo em movimento rfico, estou me referindo a acontecimento que tem incio com o nmero 1 da revista -- mas
quando falo em produo rfica, estou frequentemente falando de uma
produo literria ou plstica que abrange um perodo de tempo que precede o surgimento da revista.

Em seguida "Introduo", que o leitor acaba de examinar comigo, assinada por Montalvor, aparecem poemas de Mrio de S-Carneiro, de
1913, 1914 e 1915, enfeixados sob o nome de 'Para os "Indcios de ouro"'. So eles: "Taciturno", "Salom", "Certa voz na noite, ruivamente...",
"Nossa Senhora de Paris", "16", "Distante melodia", "Vislumbre", "Su-

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gesto", "7", "ngulo", "A inigualvel" e "Apoteose" 3.
Boa parte desses poemas prolonga os estados dos versos de poemas da
linhagem de "Disperso", "Escavao", "Partida" e "Rodopio", como a insatisfao do presente, revelando a absoluta inadaptabilidade do sujeito ao
mundo; a identidade desbaratada; a idealizao do tempo; o motivo da ascenso e da viagem, esta ltima como sustentao do sonho, arrimo da
evaso, e alimentadora do sentimento do estar em trnsito, arremedando
assim a impossibilidade de o sujeito lrico identificar um permanecer possvel e atraente no mundo que proximamente o circunda e toca de mais
perto.
Vejamos o primeiro poema dessa srie, "Taciturno", poema palico
(ou paulista):

H ouro marchetado em mim, a pedras raras,

Ouro sinistro em sons de bronzes medievais -Joia profunda a minha Alma a luzes caras,
Cibrio triangular de ritos infernais.
No meu mundo interior cerraram-se armaduras,
Capacetes de ferro esmagaram Princesas.
Toda uma estirpe real de herois d'Outras bravuras
Em mim se despojou dos seus brases e presas.
Herldicas-luar sobre mpetos de rubro,
Humilhaes a lis, desforos de brocado;
Baslicas de tdio, arneses de crispado,
Insgnias de Iluso, trofus de jaspe e Outubro...
A ponte levadia e baa de Eu-ter-sido
Enferrujou -- embalde a tentaro descer...
Sobre fossos de Vago, ameias de inda-querer Manhs de armas ainda em arraiais de olvido...
Percorrro-me em sales sem janelas nem portas,
Longas salas de trono a espessas densidades,
3

S-CARNEIRO, Mrio de -- 'Para os "Indcios de ouro"'. Orpheu (1): 15-25. A obra

avulsa que tem o ttulo Indcios de ouro, e que contm esses poemas acima indicados,
alm de outros, se seguiria a Disperso, tendo sido publicada aps a morte do poeta. Rene a produo de 1915, 1914 e alguns poemas de 1913, que S-Carneiro no incluiu na
antologia de versos anterior.

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Onde os panos de Arrs so esgaradas saudades,
E os divs, em redor, nsias lassas, absortas...
H roxos fins de Imprio em meu renunciar -Caprichos de cetim do meu desdm Astral...
H exquias de herois na minha dor feudal E os meus remorsos so terraos sobre o Mar...4

Acima presenciamos procedimentos notadamente palicos 5, em muitos

dos versos do poema acima, num desencadeamento por vezes interrompido no mais de estados de alma-paisagens, como em "[Pauis de roarem
(...)]", de Fernando Pessoa, mas de estados de alma-metforas concretoabstratas.
Assim, por exemplo, no auto-reconhecimento do sujeito lrico deparamos por duas vezes a meno a "ouro". "Marchetado", no verso de abertura, e em seguida "sinistro". Ouro primeiramente, trabalhado a pedras raras, e depois convertido em "sons de bronzes medievais", que no terceiro
verso compreendemos ser "joia profunda", que por seu turno metaforiza
"Alma", que tambm definida como "cibrio", mas de ritos infernais
(ou seja, sem pureza). O que encontramos aqui? Encontramos uma sucesso de imagens poticas, cada uma produto de uma metfora aplicada ao
problema que justamente o desvelamento psicolgico do sujeito. Por
conseguinte temos aqui um procedimento sucedentista, embora no idntico ao que Pessoa fizera uso.
Na segunda estrofe, o sujeito lrico prossegue buscando reduzir seu
conhecimento do mundo interior a imagens poticas, valendo-se de planos semnticos que se sobrepe, e onde cada plano ocupado por uma
metfora concreto-abstrata que ilumina a interioridade do sujeito.
Assim, nessa estrofe, o sujeito lrico arrola "armaduras", "capacetes",
"princesas", "herois", "brases" -- que ao lado dos "bronzes medievais",
sintagma encontrado na estrofe anterior, metaforizam uma poca pregressa, heroica, diversa, que no encontra harmonia com a presente. Com
efeito, "capacetes de ferro esmagaram Princesas" e "toda uma estirpe real
[...] se despojou dos seus brases e presas". A pompa e o brilho desapareceram, o amor foi esmagado.
4

Id. -- Taciturno. Ibid., p. 15-6.

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Os ismos rficos esto definidos no glossrio que se encontra no anexo. Boa
parte deles referidos nesta obra.

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Nas estrofes seguintes, perdura o processo sucedentista de gerao de
imagens poticas, estas resultantes da utilizao de metforas concretoabstratas a iluminarem o sujeito e sua problemtica.
O leitor poder constatar que nesse poema a paisagem palica stricto
sensu deixa de existir; que diferentemente do poema pessoano "[Pauis de
roarem (...)]" comparece nesses versos de S-Carneiro, diretamente, o
signo metaforizante, que contagia o significado de alma, de interioridade.
Com efeito, o sujeito lrico, no restante do poema, encontra em seu
mundo interior "humilhaes a lis", "baslicas de tdio", "arneses de crispado", "insgnias de Iluso", evidentes metforas para salientarem um estado de esprito de angstia e depresso.
Adiante, constata que enferrujou "a ponte levadia e baa de Eu-tersido", (sentindo-se por conseguinte despossudo de seu passado) e -- na
penltima estrofe -- revela os contornos de sua interioridade, por assim
dizer, como algum que percorre um castelo, com "sales sem janelas
nem portas, longas salas de trono [...] onde os panos de Arrs so esgaradas saudades", etc..
Seu castelo j sem a ponte levadia (posto que enferrujou), "sem janelas nem portas", evidencia que o sujeito lrico do poema se sente prisioneiro de si mesmo -- como tambm de uma saudade difusa ("longas salas
de trono e espessas densidades, / onde os panos de Arrs so esgaradas
saudades").
Em sntese essa a interpretao do enunciado do poema de SCarneiro. E chegamos a ela sem a menor dificuldade, apesar de no podermos alojar no que se convencionou como interioridade do sujeito, que
uma pura abstrao, algo que tenha corpo, como um braso, um tapete,
um trono, uma sala.
De modo diferente, no poema de Pessoa a paisagem crepuscular, conquanto contaminando o esprito do sujeito lrico e sendo contaminada haja
vista que um retrato de suas impresses, no deixa contudo de, a par
disso, ser de fato, tambm, paisagem. A lgica do enunciado de "[Pauis
de roarem (...)]" assim o quer, de modo que acatamos a existncia real
do paul, ouvimos o dobre do sinos, vemos o louro trigo, etc.Tais referentes no desaparecem. Ao passo que em "Taciturno", a lgica do poema
no nos permite recriar os referentes armaduras, baslicas, sales e divs
espalhados sobre uma determinada rea nomeada pelo sujeito lrico do
poema como sendo alma, mundo interior, ou algo semelhante, pois sabemos ser impossvel isso; quando lemos o enunciado compreendemos
que quando o sujeito lrico informa: "percorro-me em sales sem janelas

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nem portas", apesar de imediatamente recriarmos em nossa mente um
conjunto de grandes espaos edificados sem janelas ou portas, logo a seguir abandonamos o conceito, deixamos de lado esses referentes, pois
compreendemos que a linguagem a satisfaz exclusivamente uma funo conotativa, (esvaziada que se encontra de sua funo referencial).
Dessa forma os signos "sales", "janelas" e "portas" so exclusivamente
metforicos. Contextualiz-los, portanto, significa explorar o sentido que
se oculta na metfora. Eis a grande diferena entre o paulismo de um e de
outro poema.

Examinemos agora os versos de "ngulo", escrito em setembro de

1914, quando S-Carneiro passava por Barcelona, vindo de Paris com
destino a Lisboa.
Nesse poema, o processo palico do poema anterior se repete, seguindo a lgica que S-Carneiro concebeu e que acabamos de ver no poema
"Taciturno", ou seja, a tambm deparamos um sucedentismo lastreado
na utilizao de metforas concreto-abstratas, apenas que em menor grau,
por assim dizer. Mas a lgica idntica.

Aonde irei neste sem-fim perdido,

Neste mar co de certezas mortas? -Fingidas, afinal, todas as portas
Que no dique julquei ter construdo...
-- Barcaas dos meus mpetos tigrados,
Que oceano vos dormiram de Segredo?
Partiste-vos, em alma ao roxo, a que rochedo?...
-- nau de festa, ruiva de aventura
Onde, em champagne, a minha nsia ia,
Quebraste-vos tambm ou, por ventura,
Fundeaste a Ouro em portos d'alquimia?...
... ... ... ... ... ... .. .. ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ... ... .. .. ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Chegaram baia os galees
Com as sete Princesas que morreram.

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Regatas de luar no se correram...
As bandeiras velaram-se, oraes...
Detive-me na ponte, debruado,
Mas a ponte era falsa -- e derradeira.
Segui no cais. O cais era abaulado,
Cais fingido sem mar sua beira...
-- Por sobre o que Eu no sou h grandes pontes
Que um outro, s metade, quer passar
Em miragens de falsos horizontes -Um outro que eu no posso acorrentar...6

Se no ltimo poema de S-Carneiro examinado presenciamos o desvelamento do mundo interior catico de um sujeito lrico em busca de identificao com um passado que parece ser no presente s estranhamento,
em "ngulo", o poeta, aproveitando-se de imagens nuticas, perscruta em
tom pessimista seu futuro: "aonde irei neste sem-fim perdido, / neste mar
oco de certezas mortas".
O cais, o porto, a viagem nutica so, como deve recordar o leitor, recorrentes na literatura portuguesa e no modernismo portugus em particular, quer como contraponto ao tempo heroico das descobertas e da expanso portuguesa, quer como metfora da impossibilidade de partir, de se
libertar, de conquista no plano pessoal, quando ento, nessa acepo, frequenta amiude a lrica rfica.
S-Carneiro no foge ao esquema. Utiliza-o largamente em seus versos, encontrando novas formas de explorar o motivo da beira de cais,
como nesse poema, onde o cais no traz promessas; cais vazio de navios
de partir; cais sem festa, ao qual cabe ainda o duro destino de receber galees portadores de notcias de morte, ao invs de trazer promessas de
vida7.
Nesses seus versos, a ponte, que deveria ligar, aproximar, unir pessoas,
abrir caminho, projetar ambies, "falsa", alm de ser a derradeira de
todas as pontes, bem como o "cais fingido" (como fingidas so todas as
6

Id. -- ngulo. Ibid., p. 22-3.

de se notar, ainda, que o poeta, mantendo suas vinculaes francas com o Simbolismo, faz uso de reticncias para registrar o hiato temporal e anunciar, na quarta estrofe, a
chegada dos galees.
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portas que veio a construir no dique). A esse cais falta at mesmo um mar
que lhe d sentido e utilidade.
no descortinar de um horizonte sem esperana que deparamos o sujeito lrico. Este, contudo, se encontra dividido entre o ngulo que escolheu, pessimista, dominante em todo o poema, e o que uma parcela de si
mesmo, diferenciada, e a que chama de outro, parece dar preferncia.
Essa parcela, fragmento do eu, est vocacionada para aceitar as rdeas
soltas do sonho, dele se alimentando, pois admite sua hiptese e se contenta com conceber "grandes pontes [...] [mesmo que] em miragens de
falsos horizontes".
No entanto, a face que conjumina sonhos, no sendo a dominante, no
tambm a dominada -- e no embate entre os dois ngulos de ver a vida
a unidade do sujeito lrico estremece e se biparte. Da a impossibilidade
enunciada no derradeiro verso do poema de o sujeito lrico acorrentar esse
outro ao seu modo de ver, submetendo-o ao ngulo pessimista.

Poucos meses antes de haver escrito "ngulo", S-Carneiro criava, em

Paris, "Apoteose", poema que contudo o ltimo dessa seleo publicada
no nmero inaugural de Orpheu.
S-Carneiro retoma, novamente, no primeiro verso, sua desiludida marinha, mas logo abandona pela terra pouco firme de uma desesperada ansiedade acicatada pelo passado desfeito:

Mastros quebrados, singro num mar d'Ouro

Dormindo fogo, incerto, longemente...
Tudo se me igualou num sonho rente,
E em metade de mim hoje s moro...
So tristezas de bronze as que inda choro -Pilastras mortas, mrmores ao Poente...
Lagearam-se-me as nsias brancamente
Por claustros falsos onde nunca oro...
Desci de mim. Dobrei o manto d'Astro,
Quebrei a taa de cristal e espanto,
Talhei em sombra o Oiro do meu rastro...
Findei... Horas-platina... Olor-brocado...

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Luar-nsia... Luz-perdo... Orqudeas pranto...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
8

-- pntanos de Mim -- jardim estagnado...

Novamente estamos face a uma maneira palica de fazer versos em

que concorre, para a formulao de estados de alma, um conjunto de metforas concreto-abstratas.
A marinha lrica vai colher o sujeito do poema deriva, uma vez que
seus mastros esto quebrados, o que significa que ele no est em condies de dirigir seu destino. Persiste nesse poema um esgotamento existencial prximo ao de um pesadelo infindo ("dormindo fogo, incerto, longemente...") -- e uma vez mais deparamos a fragmentao do eu ("em metade de mim hoje s moro..."), que se sente sucumbir ao recordar sua vida
("so tristezas de bronze as que inda choro").
A frialdade da pedra e o emparedamento metaforizam uma vez mais a
carncia de vida e o isolamento ("pilastras mortas, mrmores ao Poente...
/ lagearam-se-me as nsias brancamente / por claustros falsos onde nunca
oro...").
Os versos do terceto do poema ilustram o sentido de depauperamento e
desespero de um processo paroxstico de estranhamento ("desci de
mim"), rejeio ("dobrei o manto d'Astro, / quebrei a taa de cristal e espanto") e olvido ("talhei em sombra o Oiro do meu rastro..."), que descanbar depois para o transe.
Observamos agora no dstico a existncia de parelhas de signos, exceto
no final da frase, quando o poeta suprime o hfen (por considerar desnecessrio). Tais pares metafricos, ou metforas compostas, so uma
frmula eficaz de enunciao sinttica -- pois, eliminando os conectivos
de toda ordem, sugerem, no intersignificado de cada par, um sentimentosntese inominvel mas que pressentimos como metfora potencializada.
Cada um desses sentimentos-sntese, por sua vez, esto relacionados
entre si a partir do verbo findar e des-coordenados pelo efeito supressivo/dispersivo das reticncias que, calando, sugerem. Ademais, o retalhamento do discurso, alm de favorecer as possibilidades de sugesto do
signo potico, possibilita tambm uma impresso de desordenamento
emotivo por parte do sujeito lrico em transe apotetico.
8

S-CARNEIRO, Mrio de -- Apoteose. Op. cit., p. 24-5.

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Poderamos, sem o risco de empobrecer o efeito polissmico do processo potico utilizado por S-Carneiro, e dessa forma favorecer mltiplas leituras do poema -- tomar "horas-platina" por momentos inefveis;
"olor-brocado" por intimidade domstica; "luar-nsia" por desejo; "luzperdo" por harmonia refeita; "orqudeas pranto" por encontro amoroso; e
as reticncias, que atravessam o verso impronunciado adiante, tomemos
como uma queda vertiginosa dos cumes da apoteose; uma queda no vazio
da palavra, da experincia e da memria.
Para finalizar, notemos, todavia, ainda, o verso conclusivo, onde o sujeito lrico, quebrando o silncio da linha anterior, clama aos "pntanos"
de sua interioridade, nomeando-os "jardim estagnado". Nessa ambincia
difusa, pastosa, rarefeita de oxignio, de contornos indefinidos, do paul,
onde o sujeito lrico metaforicamente mergulhar. Paul interior, de dimenso existencial, est claro.

No poema visto acima, S-Carneiro levou quase ao limite as possibilidades do processo palico, ou sucedentista. Vejamos agora a participao de Ronald de Carvalho no nmero inaugural da revista rfica.
A conbribuio do poeta brasileiro constituda de cinco poemas: "A
alma que passa", "Lmpada noturna", "Torre ignota", "O elogio dos repuxos" e "Reflexos (poema da Alma enferma)" 9.
Nesses versos, Ronald de Carvalho realiza, genericamente falando, a
passagem do Simbolismo/Decadentismo ao paulismo, fixando entre ambos um pontilho. Sua lrica, por essa razo, transita entre o lado simbolista-decadentista e a outra margem, de onde espreita ora certo sensorialismo assemelhado ao de S-Carneiro, ora uma lrica intelectualizante de
um Fernando Pessoa palico e pessimista.
De fato, se na primeira parte do poema "A alma que passa", intitulada
'Sentido', Ronald se aproxima de S-Carneiro -- e o faz mais pelos motivos que visita, do que por tentar um paulismo maneira, na segunda parte, 'Legenda', se apresenta francamente decadente ("A vida uma princesa dolorosa / no seu castelo de rubis e opalas, tangendo ao poente em harpa silenciosa / uma agonia de almas e de falas..."), ao passo que, ainda, na
ltima, denominada 'Gnese', se imbui de um intelectualismo exploratrio, aparentado ao de Pessoa ipse e ao de Guisado.
Vejamos a primeira parte do poema.
9

CARVALHO, Ronald de -- 'Poemas'. Orpheu (1): 29-34.

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I -- Sentido
Fujo de mim como um perfume antigo
foge ondulante e vago de um missal
e julgo um alma estranha andar comigo,
dizendo adeus a uma aventura irreal.
Sou transparncia, chama plida, nsia,
ltima nau que abandonou o cais.
No alvor das minhas mos chora a distncia
proas rachadas, longes de ouro, ideais...
Sonho meu corpo como de um ausente,
nufrago e exsurjo dentro da memria,
acordo num jardim convalescente,
vago perdido em outros num jardim,
e sinto no claro da ltima glria
10
a sombra do que sou morrer em mim...

A temos uma revisitao de motivos que j deparamos em SCarneiro, como a fragmentao do ser e o estranhamento ("fujo de mim";
"julgo uma alma estranha andar comigo") , ao lado da exacerbao dos
sentidos de modo que o sujeito lrico se imagina "transparncia, chama
plida, nsia" -- como se fsica e espiritualmente se dilusse no mundo.
Apaixona-o o movimento de evaso, a partida, a lrica do exlio para
dentro, enfim, em que a "ltima nau que abandonou o cais" uma metfora da viagem dentro de si, bem como do desejo de se libertar, e se evadir
para um mundo diverso do que o rodeia, num comportamento escapista
que se repetir inmeras vezes entre os do Orpheu.
Igualmente, como em S-Carneiro, presenciamos um processo alucinatrio dos sentidos em que estes, bem como a mente, se encontram espacialmente desligados do corpo, ("sonho meu corpo como de um ausente).
Assim, vagam como espritos, enquanto o ser cai no desvanecimento
("sinto no claro da ltima glria / a sombra do que sou morrer em
mim...").
10

Id. -- A alma que passa. Ibid., p. 29-30. V.. p. 29.

16
Passemos agora diretamente ltima parte do mesmo poema, em que,
como sugerimos, Ronald de Carvalho pratica uma lrica mais cerebral,
tangida por uma ambio metafsica de discernir.

III -- Gnese
Antes a alma que tenho andou perdida,
foi pedrouo a rolar pelo caminho,
topzio, opala, prola esquecida
num bracelete real; foi caule e espinho,
bronze que a mo tocou, urea jazida
por entre as runas de um pas maninho,
e refletiu, fatal, o olhar da Vida
no corpo em sangue de um estranho vinho...
Foi casco medieval, foi lana e escudo,
foi luz lunar e errante lanterna,
e depois de exsurgir, triste de tudo
veio para chorar dentro em meu ser
a amarga maldio de ser eterna
e a dor de renascer quando eu morrer...11

Nesse ltimo trecho do poema, constatamos que A "alma", a que o poeta alude, tem os atributos da prpria existncia 12, amealhando vivncias
e sofrendo mudanas, como um ente viajante, apartado do sujeito, que regressa. Essa alma ronaldiana existe primeiramente sem destino ou objetivo ("foi pedrouo a rolar pelo caminho"); depois cambia e ganha experincias ("foi [...] topzio, opala, prola esquecida num bracelete real); para, aps, se fixar ("foi caule") e ferir/brigar ("espinho"), etc., etc. -- e por
fim, ainda, "chorar dentro" do ser o destino de viver sempre.
Vejamos, ainda de Ronald de Carvalho, o poema "O elogio nos repuxos", em que se reafirma o jaez simbolista do poeta:
11

Ibid., p. 30.
O mesmo se pode observar em "Reflexos", poema- fecho da participao nica de Ronald de Carvalho no documento rfico em exame -- e cujos primeiros versos so os seguintes: "Minha alma treme como um lrio / dentro da gua dos teus olhos -- / minha alma treme como um lrio, / com as mos varadas por abrolhos". Cf. ibid. p. 33.
12

17

Dor dos repuxos ao Sol-pr agonizando

em plumas e marfins, em rosas de ouro e luz...
Canto da gua que desce em poeira, leve e brando,
canto da gua que sobe e onde o jardim transluz.
Dormem sinos na bruma -- a cinza tem afagos...
Sombras de antigas naus, velas altas a arfar,
passam em turbilhes pelo fundo dos lagos,
(a aventura, a conquista, a nsia eterna do mar!)
Repuxos a morrer sobre si mesmos, lentos -curvos leques a abrir e a fechar num adejo,
-- mo vencida que vem de vos incitamentos,
mo nervosa que vai mais cheia de desejo...
Volpia de fugir -- ser longe e ser distncia,
e tornar logo ao cais e de novo partir!
Volpia -- desejar e no possuir, ser nsia...
Repuxos a descer, repuxos a subir...
No fixar emoes, volpia de esquec-las,
Andar dentro de si perdido na memria...
(Caadores ideais de mundos e de estrelas -repuxos ao Sol-Pr cheios de mgoa e glria...)
Dor dos repuxos ao crepsculo cantando!
desespero, alegria -- o lbio, a mo... e um beijo.
Dor dos repuxos, dor sangrando, dor sonhando -Ir tocar a iluso e morrer em desejo...13

Examinando a disposio dos motivos no poema, verificamos que o

repuxo, e o entardecer, presentes no primeiro verso e descritos de modo
impressionista, so o primeiro plano paisagstico. Do plano de fundo fazem parte, como espectros, naus, velas, lagos, mencionados na estrofe
seguinte. A primeira estrofe e a terceira estrofes cuidam, assim, do plano
13

Ibid., p. 32.

18
imediato. A segunda, do plano de fundo. E na ltima predomina um
enunciado psicolgico, no descritivo, onde por fim ressurge a imagem
do repuxo, subindo e descendo.
Percebe-se a claramente o predomnio de imagens simbolistas, tais
como o entardecer, as tonalidades frias outonais, a sombra; os espectros,
que nos fazem recordar a produo dos colaboradores da revista A guia,
e que se multiplicam sem justa definio no plano de fundo (que tambm o plano do imaginrio): "naus", "lagos", "velas". Notamos ainda um
gosto por certo luxo exttico ("plumas", "marfins") herdado da decadncia -- e que contaminou a produo rfica e pr-rfica. Mas o cerne do
poema vamos encontrar no "repuxo"14, metfora da oscilao do sujeito
lrico entre a nsia e o abatimento.
De fato o repuxo a nica realidade do poema, alm da presena do
enunciante. Todo o resto pertence ao imaginrio, ou, melhor, ao imaginado (no mbito da equao sujeito-repuxo).
O que vemos ento nesses versos de Ronald de Carvalho? Vemos sem
dvida um paulismo, mas a sequncia de estados de alma-paisagens no
est presente. No lugar dela temos a paisagem fixa, estimulando estados
de alma conflitantes ("volpia de fugir -- ser longe e ser distncia, / e
tornar logo no cais e de novo partir!"). Temos pois um paulismo refreado pela herana simbolista, e que, por esse motivo, se fixa numa
imagem geradora central, explorando sua tenso metafrica ao longo de
todo o poema. Assim, no paulismo dos versos acima no vamos encontrar
uma sucessividade de estados de alma-paisagens, como no paulismo
moda pessoana. Nem tampouco iremos encontrar um paulismo SCarneiro, ou seja, um paulismo lastreado na utilizao de sucessivas metforas concreto-abstratas. O que temos no poema de Ronald de Carvalho
um outro paulismo, que podemos chamar de simbolismo-paulismo. Eis
a outro ismo rfico, ou, melhor, programa de arte derivado.
Iremos examinar adiante "O marinheiro" (drama esttico em um quadro), de Fernando Pessoa, e que tambm se insere no corpus rfico.
Do mesmo ano que "Na florestado alheamento" (1913), prolonga a experincia simbolista, mas os ares que prenunciam o Orpheu j circulam
nesse texto metalingustico.
14

Clara Rocha entendeu bem a questo: "o fulcro do poema o smbolo do repuxo -- representao da dualidade elevao/queda, variante do complexo de caro em Mrio de
S-Carneiro e, dum modo mais geral, figurao da iluso, do engano do mundo". Cf.
ROCHA, Clara -- Op. cit., p. 336.

19
Antes de destacar alguns trechos desse trabalho, ser utilssimo reproduzir um apontamento pessoano datado dessa poca, e que nos orientar
no exame de "O marinheiro".

Chamo teatro esttico quele cujo enredo dramtico no constitui

ao -- isto , onde as figuras no s no agem, porque nem se deslocam
nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma ao; onde no h conflito nem perfeito enredo.
Dir-se- que isto no teatro. Creio que o porque creio que o teatro
tende a teatro meramente lrico e que o enredo do teatro , no a ao
nem a progresso e consequncia da ao -- mas, mais abrangentemente,
a revelao das almas atravs das palavras trocadas e a criao de situaes [...] Pode haver revelao de almas sem ao, e pode haver criao
de situaes de inrcia, momentos de alma sem janelas ou portas para a
15
realidade .

O texto acima explcito quanto ao fato de Pessoa admitir como teatro

uma encenao vazia de enredo e ao. Qualificando esse teatro do imobilismo como um teatro lrico -- e que diversamente do teatro convencional (onde atores fingem personagens que ficcionalizam, por sua vez, figuras de realidade, paradoxalmente dando a impresso de uma realidade16), produz "momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade"
15

PESSOA, Fernando -- "[ Teatro esttico]". Em sua: O banqueiro anarquista e outras

prosas. So Paulo, Cultrix-Edusp, 1988, (sel. e introd. de Maussaud Moiss), p. 131.
16
Os personagens dramticos, conquanto possam nos dar a iluso de realidade, de vida,
so figuras dramticas e fictcias. "Sendo criadas pelo dilogo puro, so exclusivamente
constitudas como sujeitos de enunciao. No obstante, elas so, e a fico dramtica
tambm, distintas do sistema assertivo de linguagem, o que poderia parecer paradoxal.
Mas este paradoxo resolvido quando se evoca a prova de que todo enunciado enunciado de realidade por fora de um sujeito-de-enunciao 'autntico', ou seja, real. O enunciado de um sujeito-de-enunciao fictcio um enunciado de realidade fictcio. Isso seria uma verificao tautolgica se no fosse pela falta do critrio que constitui o enunciado de realidade: a polaridade sujeito-objeto. No podemos dizer de uma pessoa fictcia,
que 'constituda por frases', que ela esteja externando um enunciado subjetivo ou objetivo, e no podemos verificar o seu enunciado. Aqui entre em relevo novamente a diferena categrica entre uma conexo funcional e uma relacional. A fala dos personagens
fictcios no outra coisa seno elementos de sua configurao, de sua natureza tal e no
outra; valido para a fico dramtica como para a pica que, no seu mbito, a polaridade sujeito-objeto [de enunciao] deixa de imperar assim como o tempo e o espao, i.e.,
os componentes da realidade mesma, embora a figura dramtica [...] possa representar
com maior intensidade do que a pica, a iluso de realidade, da vida.
A estrutura do personagem dramtico revela-se melhor ainda quando analisamos o segundo aspecto da frmula dramtica, que o personagem se torna palavra. apenas vendo deste ngulo que aparece a duplicidade de sua forma existencial, mostrando-se intei-

20
-- Pessoa avana alguns passos sobre a rota que o movimento simbolista
percorreu na busca de ajustar seus postulados arte de encenao.
evidente que tais consideraes pessoanas tm como objetivo iluminar alguns conceitos que ou nortearam a realizao de "O marinheiro",
ou, diferentemente, resultaram de sua elaborao. Assim, ao examinarmos
esse texto, poderemos, com Pessoa, tom-lo como um drama, embora
descarnado dessa realidade do teatro convencional. Vamos a ele.
O drama "O marinheiro" se passa em um quarto de formato circular
"num castelo antigo", em que se encontram uma donzela de branco deitada em um caixo sobre uma ea e trs outras donzelas que esto junto a
uma janela de onde se avistam dois montes ao longe e um trecho de
mar17. O ambiente est iluminado por tochas.
A primeira veladora se pronuncia. E seu pronunciamento extremamente sugestivo. Ela diz: " -- Ainda no deu hora nenhuma". O evidente
oxmoro aponta imediatamente para a desrealizao do ambiente, bem
como delas prprias, veladoras. Tal hiptese logo se confirma. Diz uma
delas: " -- No desejais, minha irm, que nos entretenhamos contando o
que fomos? belo e sempre falso..." E a outra responde: " -- No, no
falemos disso. De resto, fomos ns alguma cousa?" (negritos meus), enquanto a primeira retruca:

" -- Talvez. Eu no sei. Mas, ainda assim, sempre belo falar do passado... As horas tm cado e ns temos guardado silncio. Por mim, tenho
estado a olhar para a chama daquela vela. s vezes treme, outras torna-se
mais amarela, outras vezes empalidece. Eu no sei porque que isso se
18
d. Mas sabemos ns, minhas irms, porque se d qualquer cousa?..."

E um pouco mais adiante, aps uma pausa, a segunda veladora refora

a impresso de que no se configura como personagem dramtica real,
mas pura enunciao: " -- Todo este pas muito triste...Aquele onde eu
vivi outrora era menos triste [...] No sei se era feliz. J no tornarei a
ser aquilo que talvez eu nunca fosse" (negritos meus)19.
Adiante, a primeira veladora pergunta: " -- No dizamos ns que aramente em seu carter fragmentrio, que o distingue por um lado da realidade, por ser
fico, e por outro do personagem pico, por ser fico dramatica". Cf. HAMBURGER,
Kte -- A lgica da criao literria. Trad. bras., So Paulo, Perspectiva, 1975, p. 143.
17
Cf. id. -- O marinheiro (drama esttico em um quadro). Orpheu. 2. reed., Lisboa, tica, (1): 35-55, 1971, p. 51.
18
Cf. ibid., p. 37.
19
Ibid., p. 38.

21
mos contar o nosso passado?". E a segunda responde: " -- No, no dizamos". O que sugere que os dilogos mantidos at este instante so como que ecos de uma imaginao -- ou, melhor, uma ficcionalizao do
processo imaginativo. Neste momento a terceira veladora pergunta: " -Porque no haver relgio neste quarto?". E a segunda veladora responde:
" -- No sei... Mas assim, sem o relgio, tudo mais afastado e misterioso
[...] Quem sabe se ns poderamos falar assim se soubssemos a hora que
?"20
E o que seria nesse contexto o significado de um relgio na parede?
Certamente significaria a presena da dimenso temporal e, por isso, um
elo com a realidade.
As trs veladoras, mais adiante, discutem sobre a sugesto da segunda,
de contarem contos:

Segunda. -- Contemos contos umas s outras... Eu no sei contos nenhuns, mas isso no faz mal... S viver que faz mal... No rocemos
pela vida nem a orla das nossas vestes... [...] Mas o passado -- por que
no falamos ns dele?
Primeira. -- Decidimos no o fazer...Breve raiar o dia e arrependernos-emos... Com a luz os sonhos adormecem... O passado no seno
um sonho... [...] Ah, falemos, minhas irms, falemos alto, falemos todas
juntas... O silncio comea a tomar corpo, comea a ser cousa... sinto-o
21
envolver-me como a uma nvoa... Ah, falai, falai!... (negritos meus)

Tomando como uma das possveis leituras desse drama a hiptese de

as veladoras serem meras concepes do marinheiro, vemos que elas no
tm passado, no dispem de uma memria existencial, da temerem o
confrontamento com a vida real ("S viver que faz mal... No rocemos
pela vida nem a orla das nossas vestes...").
Ademais, vivem to-somente o sonho, de modo que seu temor ao dia
se fundamenta no medo de uma suspenso desse sonhar ("Com a luz os
sonhos adormecem..."), e que equivaleria tanto a um aniquilamento pelo
silncio -- uma vez que sonhar e enunciar so uma coisa s -- como
tambm a uma destruio do fluxo de imagens onricas que cada veladora
, em suma.
As veladoras parecem viver, nessa leitura que realizamos provisoria20
21

Ibid., p. 39.
Ibid., p. 38-9.

22
mente, na dimenso e no mbito do processo enunciativo fictcio dramtico: Diz uma delas: " -- Fito-vos a ambas e no vos vejo logo...". Diz
outra: " -- As vossas frases lembram-me a minha alma..."

Segunda. -- talvez por no serem verdadeiras... Mal sei que as digo... Repito-as seguindo uma voz que no ouo que m'as est segredando... Mas eu devo ter vivido realmente beira-mar [...].
[...]
Terceira. -- O que eu era outrora j no se lembra de quem sou...22

Eis que a segunda veladora decide contar seu sonho, sonho " beiramar"23, e em que aparece pela primeira vez o marinheiro:

Segunda. -- Sonhava de um marinheiro que se houvesse perdido numa ilha longnqua. Nessa ilha havia palmeiras hirtas, poucas e aves vagas
passavam por elas... No vi se alguma vez pousavam... Desde que naufrago, se salvara, o marinheiro vivia ali... Como ele no tinha meio de
voltar ptria, e cada vez que se lembrava dela sofria, ps-se a fazer ter
sido sua uma outra ptria, uma outra espcie de pas, com outras espcies
de paisagens, e outra gente, e outro feitio de passarem pelas ruas, e de se
debruarem das janelas... Cada hora ele construa em sonho esta falsa p24
tria [...]" .

Numa das leituras desse drama Pessoano, o marinheiro literalmente

um produto do sonho de uma veladora. Ocorre que no sonho da veladora
o marinheiro sonha tambm, de modo que a veladora conta um sonho que
nasce de outro sonho.
E o que sonhava o marinheiro? A segunda veladora assim responde:
"durante anos e anos, dia a dia o marinheiro erguia num sonho contnuo a
sua nova terra natal... Todos os dias punha uma pedra de sonho nesse edifcio impossvel..."25
E mais adiante:
22

Cf. ibid., p. 41-3.

Cf. ibid. p. 44.
24
Ibid., p. 45.
25
Ibid., p. 46.
23

23

Segunda. -- (mais baixo, numa voz muito lenta)- Ao princpio ele criou as paisagens; depois criou as cidades; criou as ruas e as travessas, uma
a uma, cinzelando-as na matria da sua alma [...]. Depois viajava, recordado, atravs do pas que criara... E assim foi construindo o seu passado...
Breve tinha uma outra vida anterior...26

O marinheiro sonhado pela segunda veladora dada altura do sonho

cansou-se de sonhar a ptria ideal; "quis ento recordar a sua ptria verdadeira... mas viu que no se lembrava de nada, que ela no existia para
ele... [...] Toda a sua vida tinha sido a sua vida que sonhara...[...]" 27.
Acontece que um dado dia surge na ilha, em que o marinheiro habitava,
um barco, mas "no estava l [na ilha] o marinheiro"28.
Diz a terceira veladora: "talvez tivesse regressado ptria... Mas a
qual?"29
Aps uma pausa, deparamos o seguinte dilogo:

Terceira. -- Ser absolutamente necessrio, mesmo dentro de vosso

sonho, que tenha havido esse marinheiro e essa ilha?
Segunda. -- No, minha irm; nada absolutamente necessrio30.

A primeira veladora interpe em dado momento: "no valeria ento a

pena fecharmo-nos no sonho e esquecer a vida, para que a morte nos esquecesse?..."
O dia j chegou adverte uma delas. At que aps uma pausa, diz a segunda veladora:

Segunda. -- Talvez nada disto seja verdade... Todo este silncio, e

esta morta, e este dia que comea no so talvez seno um sonho... Olhai
bem para tudo isto... Parece-vos que pertence vida?...

26

Ibid., p. 47.
Ibid., p. 48.
28
Ibid., p. 49.
29
Ibid., p. 49.
30
Ibid., p. 49.
27

24
Primeira. -- No sei. No sei como se da vida...[...]
Segunda. -- [...] to estanho estar a viver... [...]
[...]
Segunda. -- [...] Porque no ser a nica cousa real nisto tudo o marinheiro, e ns e tudo isto aqui apenas um sonho dele?...31 (itlicos meus)

Tomando-se esta nova hiptese de verdade do texto, qual seja, a de o

marinheiro haver congeminado as veladoras e tudo o mais, este se confundir, inevitavelmente, com o poietes, o vate, que instaura a realidade -literria ou potica, bem entendido, atravs da palavra.
Pergunta: de que modo um marinheiro e um poeta guardam semelhana? O marinheiro empreende viagem pelos mares, colhendo relaes, experincias, que traduzem e revelam o sentido do mundo. O poeta acercase da realidade, buscando compreender-lhe os mistrios; nessa transfuso
nasce a palavra potica, que por seu turno ilumina o sentido da vida 32.
Esse marinheiro/vate, como j sabemos, congemina um pas utpico,
para viver sua vida ideal. Mas em dado momento cansa-se de sonhar, voltando suas vistas para a ptria verdadeira, dando-se conta, porm, que esta
no existia para ele -- o que consequncia de a realidade de seu pas
real no haver cambiado na direo de sua utopia, permanecendo a mesma de antes.
notrio que essa impossibilidade de a ptria de verdade existir para
o poeta se explica pelo abismo existente entre a realidade, insatisfatria, e a imaginao potica, que o drama registra metalinguisticamente.
E a figura feminina no caixo? Vejamos o que a terceira veladora diz:

Terceira. -- Minhas irms, j dia... Vede, a linha dos montes maravilha-se... Porque no choramos ns? Aquela que finge estar ali era bela,
e nova como ns, e sonhava tambm... Estou certa que o sonho dela era o
mais belo de todos... Ela de que sonharia?...33.

E a primeira intercede: "falai mais baixo. Ela escuta-nos talvez, e j

31

Ibid., p. 51.
No fosse a personagem Orfeu tambm um viajante -- que parte para o Hades para resgatar Eurdice da morte (silncio potico); no fosse, ainda, esta mesma personagem,
encarnao do poeta, um membro da tripulao de Jaso e que como expedicionrio/marinheiro deste pelejou pelo velocino de ouro.
33
PESSOA, Fernando -- O marinheiro (drama esttico em um quadro). Op. cit., p. 50-1.
32

25
sabe para que servem os sonhos"34.
Relativiza-se tambm, aqui, a verdade sobre a jovem velada, que ouve
apesar de morta -- ou, justamente porque est viva, aparecendo morta
somente, exclusivamente no espao do sonho; ou, ainda, porque no pode
ser (morta ou viva), porque no-ser: sonho, tambm.
E as veladoras? So tambm elas espcies de parcas, dobando, manipulando, cortando o fio da vida no crculo que formam ao redor da ea,
sobre o qual uma rapariga viva/morta se estende?
Vemos portanto que nesse drama pessoano nada definitivamente
alguma coisa. A veladora sonha o marinheiro; o marinheiro sonha as veladoras; a veladora sonha que o marinheiro sonha sonhos, e da por diante...
Com esse expediente, a verdade se relativiza, uma vez que veladoras,
marinheiro, morta/viva so e no so o que parecem em um momento ser;
desestabilizam-se as referncias, para que o imaginrio se construa com o
imaginrio, o irreal com o irreal, como j se disse em outro momento deste trabalho.
No desfecho do drama, deparamos o seguinte:

Terceira. -- (numa voz muito lenta e apagada). -- Ah, agora, agora... Sim, acordou algum... H gente que acorda... Quando entrar algum
tudo isto acabar... At l faamos por crer que todo este horror foi um
longo sono que fomos dormindo... dia j... Vai acabar tudo... E de tudo
isto fica, minha irm, que s vs sois feliz, porque acreditais no sonho...
Segunda. -- Porque que mo perguntais? Porque eu o disse? No,
no acredito...35

Prolatada a ltima frase, acima,

um galo canta. A luz, como que subitamente aumenta. As trs veladoras quedam-se silenciosas e sem olharem umas para as outras.
No muito longe, por uma estrada, um vago carro geme e chia. 36

34

Ibid., p. 51.
Ibid., p. 55.
36
Ibid., p. 55.
35

26
A realidade, que espreita o sonho desde o surgimento do dia (revelao, viglia. conscincia), se impe, finalmente.

Esse trabalho de Fernando Pessoa, francamente pessimista, considerado um exemplo de sensacionismo. Este, por sua vez, tem sido tratado
frequentemente pelos intrpretes do movimento modernista portugus
como um ismo rfico, o que no parece satisfatrio, at porque o sensacionismo, em virtude de sua amplitude e generalidade, no se definir
como um programa de arte, podendo ser examinado apenas como uma
atitude esttica que se dilui, ou reage em/com outros ismos, nada mais que
isso. Como alega Pessoa, em benefcio do que acabamos de dizer, "dos
princpios sobre que assentava o Sensacionismo -- mau grado, claro, ele
no assentar em princpio nenhum [sic] -- o da expresso ser condicionada pela emoo a exprimir" (negritos meus)37.
O sensacionismo possui um mote, ou vrios, tendo em vista, como facilmente j se percebe, que Pessoa desenvolveu-o ao sabor muito peculiar
de sua pena inventiva e criticista. Este mote o seguinte: a base de toda
arte a sensao. Esta, por sua vez, para o poeta sensacionista, a nica
realidade38.
O sensacionismo prende-se atitude enrgica, vibrante, cheia de admirao
pela vida; pela Matria e pela Fora, que tem l fora representantes com Verhae39
ren, Marinetti, a Condessa de Noialler e Kipling .

Em outra passagem, Fernando Pessoa dir, mais uma vez em benefcio

de um no-enquadramento do sensacionismo como programa:

se o Sensacionismo esta coisa liberal, ampla, acolhedora (..) em que

que no errado (porque no o ) [...] considerar como tipicamente Sensacionista [...] a maioria das composies de Orpheu (..)?40

37

Id. -- "[Sensacionismo -- 1]". Em sua: O banqueiro anarquista e outras prosas. So

Paulo, Cultrix-Edusp, 1988, (sel. e introd. de Maussaud Moiss), p.241-7. Ver p. 244.
38
Id. -- "[Sensacionismo -- 5]". Ibid., p. 251-2. Ver p. 251.
39
Id. -- "[ Esboo duma resposta a um inqurito literrio, organizado por Eurico de Seabra, em 31 de abril de 1916]". Em sua: Pginas ntimas e de auto-interpretao. Textos
estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho. Lisboa.
tica, s.d., p. 123-6. Ver p. 126.
40
Ibid., p. 163.

27

Sendo assim uma farda esttica que veste todos os rficos, e cada um
deles, com suas diferenas gritantes, como temos presenciado at aqui,
em que medida chamar um poema de sensacionista esclarece a lgica interna do poema, que em suma o que nos informa sobre a adoo de um
programa de arte por parte do artista?
Veremos, contudo, o sensacionismo articulado a um algum programa
de arte, como o caso do sensacionismo-futurismo do heternimo pessoano lvaro de Campos.
Por outro lado, convm registrar, ainda, que toda vez que utilizarmos a
expresso sensacionismo com respeito a um ou outro poema estaremos
tratando de um trao esttico, no de um ismo, a despeito de Fernando
Pessoa haver produzido prosa variada sobre a matria. No entanto, o conjunto de conceitos expressos nesses textos, bom que se frise uma vez
mais, por no sustentar uma qualquer compromisso esttico tangvel e determinante para o arcabouo lgico da mensagem lrica, deve ser examinado com precauo redobrada41.
Tais textos, ao lado de outros estreitamente ligados ao movimento rfico, sero objeto ulterior de nossa ateno.
Convm, de outra parte, consignar que a criao crtica dos mentores
do Orpheu -- em que as teses sobre o sensacionismo so um bom exemplo
(apesar de o movimento sensacionista no ficar adstrito a Portugal, como
j afirmei) --, criao esta construda a partir de duas vertentes: a da crtica tradio atravs de uma deliberada vocao inovadora, revolucionria e a da crtica ensastica, encantatria, visionria, faz parte de uma atitude da modernidade que poderamos denominar de hipercriticismo, sopro derradeiro do perodo romntico, que viu o desaparecimento das escolas estticas para dar lugar ao temperamento individual.
O hipercriticismo nasce como uma demanda do temperamento individual do artista moderno, vido por realizar sua despersonalizao artstica

41

A nomenclatura da grande maioria dos programas congeminados no Orpheu est intimamente ligada s propostas do empirismo radical e do pragmatismo do filsofo e psiclogo
William James, como por exemplo o sensacionismo (sensacionalismo, para James), o interseccionismo e o simultanesmo, cada um destes ltimos originados de noes defendidas pelo filsofo com respeito ao processo cerebral, s relaes conjuntivas, aos sentimentos de relaes, etc. Para um exame mais minucioso dessa questo remeto o leitor para meu ensaio
denominado As razes mais profundas do movimento do Orpheu, publicado em algumas
revistas eletrnicas. Cf. e. g. A audcia do tdio -- sobre algumas razes profundas do movimento do Orpheu. Triplov. Lisboa, s. n., 2005.
URL: www. triplov.com/letras/ricardo_daunt/orpheu/prefacio.htm. Passim.

28
e salvaguardar sua imaginao.
No caso do movimento do Orpheu, especificamente, o hi- percriticismo ganha um matiz especial: o fingimento crtico, do qual Pessoa ser o
expoente mximo, e que se caracterizar por um jogo oportunista de seduo e convencimento intelectual do leitor. A este jogo intelectual irei
chamar, doravante, de hipercriticismo fingido rfico.
Feito o parntesis, continuemos examinando o nmero que inaugura a
revista Orpheu. Nele iremos encontrar, agora, a colaborao de Alfredo
Pedro Guisado: 'Treze sonetos'. So eles: "Adormecida", "Sonho egpcio", "Pago", "Ver-te", "Princesa louca", "Mos de cega", "Esquecendo",
"Salom", "Morte de Salom", "Recordando" e "Ante Deus" 42.
Guisado sustenta os temas sentimentais rficos que vimos examinando
at aqui, como a partio alma-ser, de modo a destacar a sensibilidade do
sujeito lrico e a busca da unidade do ser, perdida e/ou dispersa no mundo. A atmosfera de seus poemas a do sonho simbolista ou a da imobilidade decadente, de tal sorte que poderamos dizer que o poeta desenvolve
um paulismo hbrido com lastro na fortuna decadente, que ora abraa o
conceitualismo de Fernando Pessoa, ora o sensualismo nevrtico e pattico de S-Carneiro.
Vejamos o primeiro poema da srie: "Adormecida".

As tuas mos dormiam na lagoa incenso.

E pelas alamedas destrudas, loucas,
Desceu-se em mim minha alma a procurar as bocas
Que me rezaram Ser sobre o teu manto extenso.
Vagamente desceu sobre o silncio, a arfar,
Combatendo de luz, a esvoaar no ataque...
E de noite caiu Egito em meu olhar,
Nos teus braos em cruz, sepulcros em Karnak.
Bocas de Faras rezam mmias cansadas...
Tebas em mim fenece em bronze de toadas,
Apagando-se em cinza em lmpadas sombrias.
E tu adormecida h tanto tempo, em pranto.
Os cisnes na lagoa embranqueceram tanto,

42

GUISADO, Alfredo Pedro -- 'Treze sonetos'. Orpheu (1): 59-67.

29
Que se esqueceram Cor nas tuas mos esguias.43

Neste soneto, encontramos um Guisado explorando procedimentos palicos semelhantes aos que S-Carneiro desenvolveu em "Apoteose", que
vimos algumas pginas atrs, ou seja, lastreado com metforas abstratoconcretas.
Com efeito, j na primeira estrofe de "Adormecida", deparamos os sintagmas "lagoa incenso", "alamedas destrudas". Nenhum deles nos remete para o conceito respectivo de lagoa (ou incenso) e alameda -- configurando-se como metforas abstrato-concretas, com a finalidade de fixar um contraste entre a provvel figura egpcia reproduzida na tampa de
uma caixa morturia, em sua mortal imobilidade, e o estado de esprito do
sujeito do poema em febril agitao ("pelas alamedas destrudas, loucas, /
desceu-se em mim minha alma a procurar as bocas"). Nessa linha de raciocnio "lagoa" quer significar placidez -- e "alamedas destrudas, loucas"
sugerem o caminho que o eu do poema percorreu, ou seja, indiciam uma
dominante de seu temperamento que condicionou seu passado.
A "alma", proveniente de "alamedas destrudas", desce sobre o silncio
da tumba, como se retornasse ao tempo do antigo Egito ("e de noite caiu
Egito em meu olhar") e reencontrasse a morta -- apenas adormecida.
O tema, que aqui encontramos, da migrao anmica, um trao romntico tardio; em Guisado, recebeu o sopro decadente-simbolista e se
renovou.
importante destacar ainda a absoro que o poeta realiza dos ritmos
simbolistas e talvez ainda a influncia de Pessanha em seus versos.
A despeito da semelhana evidente com o paulismo de S-Carneiro,
falta em Guisado, ao menos neste poema, o desencadeamento de estados
de alma-metforas abstrato-concretas, presente naquele. que, tal como
Ronald de Carvalho, Guisado se socorre de uma imagem geradora
central, como dissemos anteriormente, explorando-a do comeo ao fim
do poema, da que "Adormecida" mais um exemplar da lrica simbolista-palica.
Vejamos outro poema do autor: "Esquecendo".
Os lagos dormem cisnes na alameda
E as portas do palcio esto fechadas.
43

Id. -- Adormecida. Ibid, p. 59.

30
As folhas a cair, rezando seda,
Sonham paisagens mortas, afastadas...
Essas paisagens foram tuas aias.
Flautas ao onge foram teus sentidos.
E as tuas mos ao desfiar vestidos
Dormiram franjas em doiradas saias.
A tua Sombra o seu olhar perdeu...
No sei se no sers um gesto meu,
Um gesto de meus dedos longos, frios...
No sei quem s... Meus olhos esquecidos
Sentem-te em mim, dormir nos meus sentidos...
44
Meus sentidos, arcadas sobre rios...

Aqui, diferentemente do ltimo poema, estamos frente a uma sucessividade de estados de alma-paisagens maneira pessoana, como podemos
depreender sem dificuldade da lgica desse soneto, que visita o motivo
rfico do estranhamento e do desdobramento do eu.
Nele, o sujeito do poema se dirige a um tu ("essas paisagens foram
tuas aias"; "flautas ao longe foram teus sentidos / e as tuas mos ao desfiar vestidos dormiram franjas", etc.). A este tu, o sujeito lrico do poema
diz: "no sei se no sers um gesto meu, / um gesto de meus dedos longos, frios". E mais adiante: "no sei quem s..." Para no final afirmar:
"meus olhos esquecidos / sentem-te em mim, dormir nos meus sentidos...
Meus sentidos, arcadas sobre rios..."
Vemos nesse poema um movimento duplo, por assim dizer, do eu que
se desdobra em um tu convertido em uma alteridade em visitao ao passado esquecido, passado este cheio de nostalgia como os lagos com cisnes; talvez obscuro como umo palcio fechado e inexpugnvel; com as
flautas ao longe, etc. -- passado que , em suma, o do sujeito do enunciado -- e um movimento diverso, que parte de uma evocao de um tu ausente, recordado atravs da enunciao palica, atravs da sucessividade
das paisagens. Este tu se se converte, pois em uma sensao presentificada do eu enunciante. Este tu um eu recordado.
Nesses versos de Alfredo Pedro Guisado, em ambos os movimentos
44

Id. -- Esquecendo. Ibid., p. 63-4.

31
sugeridos acima, a paisagem serviu para ilustrar/desenhar/construir os estados de alma postos em complexo relevo. Sem a presena de uma imagem geradora central, como no paulismo de Ronald de Carvalho, mas, ao
contrrio, como vimos, elaborando sobre o procedimento flmico e sucessivo do paulismo os correlatos estados de alma, Guisado, nesse poema, se
aproxima do paulismo pessoano.

'Frisos' o nome do conjunto de colaboraes de Jos de AlmadaNegreiros para o nmero de abertura de Orpheu. Inclui: "Ciumes", "O
eco", "Svres partido", "Mima Fataxa", "A sombra", "A sesta", "Runas", "Primavera", "A taa de ch", todos prosa potica -- e mais: "Cano da saudade", " Trevas" e "Cano"45, poemas em prosa. Todo o conjunto de 'Frisos' sugere um autor miniloquente, contraponto do Almada
explosivo e arrebatado de seus manifestos.
Vejamos "Svres partido", prosa simultanesta:

a amazona negra era bela como o sol e triste como o luar, e ningum
acredita mas era pastora de galgas. Figura negra muito esguia, cipreste
procurando vagas na margem do caminho.
Nas manhs de outono, frias como os degraus do tanque, era ela quem
largava s galgas a lebre cinzenta, e a que a filasse j sabia com quem
dormia a sesta. E as galgas j nem dormiam bem noutra almofada.
Sobre a relva, na sombra arrendilhada das folhas amarelecidas dos
pltanos onde os repuxos do tanque cuspiam lgrimas de vidro, a Amazona negra sonhava o seu Prncipe encantado e a galga do dia dormia
quieta, estendido o focinho no ventre d'Ela.
Uma manh mais turva as galgas todas voltaram tristes, de focinhos
pendidos -- e nenhuma para dormir a sesta!
Uma flauta triste vinha de viagem pelo caminho; chorava de seguida
imensas canes de choros e tinha acompanhamentos funreos de guisalhadas surdas.
Calou-se a flauta, um cipreste distante gemia baixinho as dores da tatuagem que lhe iam abrindo no peito. O pastor lembrava ali o nome do
seu Bem. Pendia-lhe da cinta uma lebre cinzenta e a funda torcida.
As galgas como setas deixaram nu o caminho. E as guisalhadas...46.

45
46

ALMADA-NEGREIROS, Jos de -- 'Frisos'. Ibid. p. 71-82.

Id. -- Svres partido. Ibid., p. 72-73.

32

Esta prosa almadiana um pequeno puzzle imaginado a partir de um

prato de Svres quebrado47, de forma que o esttico (do quadro) ganha
movimento (na fico). O simultanesmo rfico evidencia-se pela sobreposio da amazona ao cipreste, que por sua vez sendo, no incio do conto, um smile da amazona tambm, simultaneamente, um cipreste tatuado ao final. Do mesmo modo o pastor tambm o prncipe sonhado pela
amazona. O plano do imaginado pela personagem transferido para o
plano da narrao.
Encontramos ainda nesse conto instantneo de Almada a presena essencialmente rfica do repuxo que, como j se apontou aqui, metaforiza a
iluso, a desiluso e o desencanto do mundo. Sugestiva portanto a estao escolhida para o micropainel em movimento: o outono. nesse estgio de recolhimento da natureza que a amazona concebe o sonho de seu
prncipe encantado, enquanto o repuxo ( que j sabemos representa seu
desencanto) cuspia "lgrimas de vidro". Desse vu qutico e cortante de
dor, brota o prncipe/pastor. A figura masculina com a caa na ilharga
configura uma troca de papel. A amazona realiza seu sonho, mas entrega
seu territrio de caa ao homem.
Essa prosa de Almada tendo por inspirao um objeto pintado, no caso
um prato, ir se repetir em 'Frisos'. No poema prosaico "A taa de ch" 48,
o autor recorrer ao mesmo expediente, dando vida interseccional s figuras que decoram uma xcara49.

Armando Cortes-Rodrigues, com quem Pessoa manteve uma longa

correspondncia que principia s portas do Orpheu e vai at a dcada de
2050, foi, deste, um interlocutor atento, partilhando, por exemplo, dos
projetos pessoanos, como O livro do desassossego, a descoberta do inter47

Por que o Svres est partido? Porque o desenvolvimento da histria (e o desenlace)

desfazem o arranjo no fundo do prato, rompendo a ordem inicialmente proposta.
48
ALMADA-NEGREIROS, Jos de -- A taa de ch. Orpheu (1): 82.
49
de lembrar que o polgrafo Jos de Almada-Negreiros encetou sua carreira como caricaturista, interrompendo-a para se dedicar, na fase rfica, ao interseccionismo, ao sensacionismo-futurismo, ao satanismo (estes ltimos, novos ismos rficos, como veremos mais adiante,) e prosa ensastica de interveno, estando nesse perodo sempre ligado ao texto, e pondo de lado o pincel, que retomar na dcada de 20. Dessa perspectiva, explica-se a atrao compensatria do pintor-poeta pela reflexo intersemitica. Como nesse caso, em que seu trabalho parte de uma pr-existente matriz plstica da qual
extrai o tecido literrio em dinmica simultanesta.
50
Cf. PESSOA, Fernando -- Cartas de Fernando Pessoa a Armando Cortes-Rodrigues.
Lisboa, Confluncia, s.d.

33
seccionismo, a edio do terceiro nmero de Orpheu, a idealizao de
uma antologia do interseccionismo para o ps-guerra e o pensamento esttico-programtico de Fernando Pessoa, alm de suas o- pinies, sempre
entusiasmadas e enaltecedoras, sobre a produo corrente de S-Carneiro.
No obstante isso, Cortes-Rodrigues mantinha-se ainda relativamente
fiel ao decadentismo, de sorte que reconhecemos no primeiro poema da
srie 51, produzido em 1914, e que fez publicar no nmero 1 de Orpheu, a
forte presena do padro decadente-simbolista, com predominncia decadente, fundido j conhecida plataforma palica:

Transcendncias nublticas, metafsicas raras,

Modelei a minha Obra com minhas mos avaras.
Litanias litrgicas de febre de paixo,
Crepsculos de fogo ardendo em sentimento,
Colunas de Alm-sonho, arcos de comoo,
Claustros de Arqui-Tristeza aonde o Pensamento
Vive longe do mundo, em funda adorao...
Castelo esquio
Sobre o rio
do Amor.
Armei-me cavaleiro,
Quebrou-se minha lana de guerreiro
No combate da Dor.
Arquitetnicas teorias de Beleza,
Transfiguraes, ressurreies, e a Natureza
No fundo longo, sensitivo da emoo,
Bisantinos jardins onde a Tarde agoniza,
Fludicos aromas em mstica ascenso,
Emanaes d'Amor que a alma diviniza
Em alma de outra Alma -- eterna comunho...
Praia to desconhecida
Do mar da vida vivida
Onde o luar nunca vem,
De onde a nau da minha Alma
51

CORTES-RODRIGUES, Armando -- 'Poemas'. Orpheu (1): 85-90. A srie inclui:

"Abertura do 'Livro da vida' ", "Poente", "Agonia", "S", "Outro".

34
Parte pela noite calma
A caminho do Alm
E eis a grande rota seguida em Mim somente,
Pra que parta do mundo e chegue at aos cus,
E onde Tu e Eu iremos lentamente
Da vida para Deus52.

J no primeiro verso do poema encontramos a opo decadente por

vocbulos incomuns, ao lado de uma predileo pelo indizvel, pelo
imensurvel e pelo incognoscvel.
Ao longo do poema, o recurso expressivo da grafia em maiuscula das
palavras-chave, visando sugerir o transcendente, o mediato, um mais
alm, , como aqui j se disse, da ndole decadente, e o paulismo dele faz
uso sem economia, em busca de fugir imanncia.
O cenrio: "castelo esguio sobre o rio", em que o sujeito lrico metaforicamente se arma "cavaleiro", em combate contra a "Dor" (na estrofe de
mtrica irregular aps a de abertura), funciona como uma suspenso decadente-simbolista do processo palico pessoano que se faz presente na
primeira e na terceira estrofes, conquanto a sensibilidade decadente permeie todo o tempo o processo palico ("bisantinos jardins onde a Tarde
agoniza, / fludicos aromas em mstica ascenso, / emanaes de amor
que a alma diviniza").
A quarta estrofe contrape uma sextilha com versos de sete slabas
estrutura mtrica anterior e tem um efeito acelerador sobre o andamento
rtmico do poema, -- bem como de nova mudana de tom53.
O ritmo esmorece na estrofe final, quando o eu do poema reconhece
um tu receptor da mensagem. Para este, o poeta, executor/modelador da
Obra (como est expresso no segundo verso) -- e ser que vive orficamente
sua criao, tornando-a o eixo e o centro de suas emoes -, se revela.
A alternncia de tom, contrapontstica, e a mudana de ritmos favorecem a percepo de uma rota de vida instvel, que no obstante se interessa por transcender.
Nesse poema de Cortes-Rodrigues a Natureza usufrui da valorizao
52

Id. -- Abertura do 'Livro da vida'. Ibid., p. 85-6.

De fato, se na primeira e terceira estrofes verificamos um tom elevado, de pompa verbal, na segunda estrofe, bem como na quarta, impera uma linguagem despojada que
ainda se prolonga na ltima, apesar de a ganhar austeridade, em vista do projeto de uma
comunho mstica final.
53

35
que o pantesmo transcendental lhe emprestou ("transfiguraes, ressurrreies, e a Natureza / no fundo longo, sensitivo da emoo"). Ao lado
disso, o autor recorre a um misticismo religioso, que estimula uma evaso
para um estado superior onde o ser (s alma) se realiza, em comunho
com Deus. Esse misticismo frequentar a lira do poeta nos anos vindouros
e acabar por adocic-la, afastando-o progressivamente do conjunto de
postulados que cercaram o orfismo.
O segundo poema da srie, "Poente", envereda pelo lirismo do incio
do sculo, explorando a hora crepuscular, metfora da angstia do ser no
tempo e anteviso da morte. Contudo aqui temos que reconhecer a presena de um Sensacionismo aparentado ao de S-Carneiro ( "as minhas
sensaes -- barcos sem velas -- / erram de mim. Ocaso roxo"):

As minhas sensaes -- barcos sem velas -Erram de mim. Ocaso roxo. Cismo.
Meus olhos de No-ver-me so janelas
Dando sobre o abismo.
Abismo d'Outro Ser. E a Hora chora
Nostgica de Si, mas eu de v-las
Erro de Ser-me, e a noite sem estrelas
Apavora.
Delrio roxo d'agonia. Prece.
Poente feito noite. Escurido.
Perturbo-me de mim em sensao
E dentro em mim desfalece
E anoitece
A sombra do meu Ser na solido
Do dia que morreu
E se perdeu
E jamais amanhece54.

Um exame areo do poema d conta da existncia de vrios nveis hierrquicos de deslocamento do verso. Esse expediente herana simbolista
e tem como objetivo gerar inflexes ritmicas que denotem nuances salien54

CORTES-RODRIGUES, Armando -- Poente. Op. cit., p. 86.

36
tes na complexidade do tecido emocional. Da mesma forma a alternncia
da frase no interior do verso, comprometendo diferentemente, em termos
do ritmo, cada palavra, vai diferenciar o peso de cada uma delas no conjunto e na frase.
Assim, por exemplo, entre o terceiro verso -- "meus olhos de No-verme so janelas" -- e o quarto: "dando sobre o abismo", h uma inflexo. O
mesmo acontece na estrofe seguinte, em que o quarto verso representa um
hiato, seguido de uma vertiginosa queda no ritmo, para conferir intensidade ao verbo, que aparece isolado, monoltico -- que por seu turno retarda ainda mais o ritmo, preparando o quase murmurar da ltima estrofe
("prece. Poente feito noite").
Em "Poente", Cortes-Rodrigues toca a clave sensacionista de sentir
desmesuradamente, obsessivamente ( "perturbo-me de mim em sensao /
e dentro de mim desfalece / e anoitece"), at se esgotar a conscincia desse sentir para se projetar adiante, na rota do estranhamento ("delrio roxo
d'agonia"), como temos visto com frequncia no orfismo de seus pares,
sobretudo de S-Carneiro.
"Outro" o ltimo poema que Cortes-Rodrigues publicou nesse nmero da revista. Nele iremos observar um sujeito lrico com um projeto de
redeno de ser em Deus e de uma simultnea anulao de seu sentir no
mundo. pois um avesso do anseio de sentir sem limites, sugerindo-nos
um estgio prximo ao esgotamento -- e que se volta misticamente para
Deus como meio de anular a conscincia e o sofrimento de viver. Vejamos o poema e minhas achegas, a seguir:

Passo triste no mundo, alheio ao mundo

Passo no mundo alheio, sem o ver,
E, mstico, ideal e vagabundo,
Sinto erguer-se minh'Alma do profundo
Abismo do meu Ser.
Vivo de Mim em Mim e para Mim
E para Deus em Mim ressuscitado.
Sou saudade do Longe d'onde vim,
E sou nsia do Longe em que por fim
Serei transfigurado.
Vivo de Deus, em Deus e para Deus,

37
E minh'Alma, sonmbula esquecida,
Nele fitando os tristes olhos seus
Passa triste e sozinha olhando os cus
No caminho da Vida.
Fui Outro e, Outro sendo, Outro serei,
Outro vivendo a mstica beleza
Por esta humana forma que encarnei,
Por lgrimas de sangue que chorei
Na terra da tristeza.
Esprito na Dor purificado,
Ser que passa no mundo sem o ver,
Em esta pobre terra de pecado
Amor divino em Deus extasiado,
O meu ser no-Ser em Outro-Ser55.

Na primeira estrofe do poema encontramos um sujeito lrico exprimindo um sentimento de tristeza e alheamento do mundo, ao mesmo tempo
em que reconhece uma convocao mstica e espiritualmente salvadora:
"sinto erguer-se minh'Alma do profundo / abismo do meu Ser", qual seja,
a busca de uma auto-suficincia s atingida com a presena divina -- e
que, entretanto, est permeada por um sentimento ambguo, feito de um
saudosismo de dimenso terrena e de uma expectativa de um futuro redentor em outra dimenso, mais elevada e espiritualizada (2a. estrofe).
Na busca dessa auto-suficincia inteiramente comprometida e dependente de Deus, o sujeito lrico enuncia a viso de sua alteridade ("Fui Outro e, Outro sendo, Outro serei, / Outro vivendo"), que se engrandece ao
fruir a "mstica beleza", prmio aps ter suportado o sofrimento terreno
("lgrimas de sangue que chorei / na terra da tristeza").
Por fim e ao cabo de tudo, proclama haver atingido um estado nirvnico em que, mais que a conscincia, o prprio ser se reduz a nada, se nulifica, salvaguardando-se, assim, da dor de se saber sendo ("meu Ser
No-ser em Outro-Ser").
Tentando um paralelismo entre esse poema visto acima e o jogo heteronmico, do qual falei em inmeras oportunidades, recordemos, ainda
esta mais esta vez, de que no plano da criao potica Cortes-Rodrigues
55

Id. -- Outro. Ibid., p. 89-90.

38
concebeu tambm seu "Outro", para vivenciar, de certo modo, tambm
e, em duplo, a "mstica beleza": Violante de Cysneros. Atravs deste esboo de heternimo, posto que com vida muito curta, sua personalidade
por ventura lograria nulificar-se, para soltar as eventuais peias da imaginao artstica, peias estas que doravante estariam desenraizadas de sua
histria pessoal e de seu passado.

E por falar em jogo heteronmico, na sequncia convido o leitor justamente visitar comigo dois poemas, "Opirio" e "Ode triunfal", ambos de
maro de 1914, imputados ao heternimo pessoano lvaro de Campos 56.
Comecemos pelo Opirio57.
O primeiro incidente digno de registro que encontramos nesse poema
no propriamente potico. Trata-se de uma dedicatria que aparece logo
abaixo do ttulo e que diz simplesmente: "Ao senhor Mrio de SCarneiro"58. A referida dedicatria cerimoniosa, seca, quase formal. Dnos a impresso de que o suposto Campos e o verdadeiro S-Carneiro
mantinham relaes meramente sociais, desprovidas de interesse pessoal.
Por outro lado sabemos que Pessoa e S-Carneiro entretinham fortes laos
de afeto e de amizade. Portanto, a dedicatria que a est tem o intuito de
forjar uma fictcia relao entre o fictcio Campos e o real S-Carneiro. ,
em suma, uma dedicatria fingida, posto que aparenta ser o que no ,
servindo para escamotear a verdade dos fatos.
Este curioso incidente, que vem calar o cenrio em que ocorre o processo gerativo heteronmico, nos estimula a refletir -- ainda que mais uma
vez apenas de passagem -- sobre a extenso e o alcance do hipercriticismo fingido rfico, ao qual fiz meno pginas atrs. Com efeito, tanto
a dedicatria, quanto o ttulo da colaborao, quanto o heternimo -- e
quanto, ainda, os textos programticos -- so faces de uma mesma atitude
reflexiva de despiste/embuste intelectual, que tem como objetivo final
injetar uma falsa verdade autoral para assim amplificar, alargar, reordenar e intensificar a liberdade da imaginao criadora, favorecendo a emancipao do autor de sua identidade/personalidade civil.
Mas ainda no vimos todos os aspectos desse incidente subpetico.
56

CAMPOS, lvaro de -- 'Opirio' e 'Ode Triunfal'. Duas composies de lvaro de

Campos publicadas por Fernando Pessoa. Orpheu (1): 93-110.
57
Id. -- Opirio. Ibid., p. 93-100.
58
Ibid., p. 93. De fato, incidente semelhante deparamos j antes, no ttulo que reuniu os
dois poemas de Campos -- e que faz parte do disfarce heteronmico.

39
Temos ainda de buscar descobrir se os versos e o ttulo que os enfeixa
mantm qualquer vnculo ocasional com a dedicatria ao poeta SCarneiro.
Uma leitura perfunctria do poema do heternimo Campos nos sugerir de imediato a presena de uma polarizao daqueles motivos rficocardosianos que beneficiam o desenvolvimento da temtica do tdio existencial, de forma que Campos, sendo em verdade Pessoa, deliberadamente se afasta da influncia pessoana, alterizando-se em busca de uma recepo direta da influncia mais radical de S-Carneiro. A dedicatria
despista o deliberado afastamento da influncia pessoana (autoinfluncia) -- ao mesmo tempo que sugere a fonte de inspirao do poema/poeta.
Os motivos rfico-cardosianos ressaltam j no primeiro verso, em que
o sujeito lrico enuncia : " antes do pio que a minhalma doente / sentir
a vida convalesce e estiola"59. E mais adiante:
Esta vida de bordo h-de matar-me.
So dias s de febre na cabea
E, por mais que procure at que adoea,
J no encontro a mola pra adaptar-me.
Em paradoxo e incompetncia astral
Eu vivo a vincos d'ouro a minha vida,
Onda onde o pundonor uma descida
60
E os prprios gozos gnglios do meu mal .

Em "Opirio" vamos rever o motivo da viagem -- no caso, mais uma

vez, psquica. Viagem que o sujeito lrico do poema realiza em um barco imaginrio que metfora do mundo interior do sujeito lrico. A bordo, o eu do poema no descortina nada de novo, nenhuma nova paisagem.
Campos ainda se sente impregnado de um mundo antigo, decadente, ao
qual no estima ("vou cambaleando atravs do lavor / duma vida-interior
de renda e laca"). E o presente insatisfatrio e montono: "no fao
mais que ver o navio ir / pelo canal de Suez a conduzir / a minha vida,
cnfora na aurora"61.

59

Ibid., p. 93.
Ibid, p. 93.
61
Ibid, p. 94.
60

40
Por isso eu tomo pio. um remdio.
Sou convalescente do Momento.
Moro no rs-do-cho do pensamento
62

E ver passar a Vida faz-me tdio (negritos meus .

O lirismo antideclamatrio dos versos de Campos, a sintaxe prosaica, a

ironia -- e um desleixo (fingido) na fixao da sonoridade dos versos,
bem como em sua construo -- relativizam a aproximao da estesia de
Campos de S-Carneiro; mas so denominadores comuns de uma potica que se interessa por abolir a afetao e desmistificar o lrismo de molde romntico. Por exemplo:

Gostava de ter crenas e dinheiro,

Ser vria gente inspida que vi.
Hoje, afinal, no sou seno, aqui,
Num navio qualquer um passageiro.
[...]
No posso estar em parte alguma. A minha
Ptria onde no estou. Sou doente e fraco,
O comissrio de bordo velhaco.
Viu-me co'a sueca... e o resto ele adivinha.
[...]
Escrevo estas linhas. Parece impossvel
Que mesmo ao ter talento eu mal o sinta!
O fato que esta vida uma quinta
Onde se aborrece uma alma sensvel (negritos meus)63.

A permanncia em uma realidade ao mesmo tempo estranha e tediosa

insuportvel para o sujeito lrico de "Opirio". O vcio do pio, contudo,
parece igualmente insatisfatrio, porque no capaz de neutralizar os
62
63

Ibid, p. 95.
Ibid, p. 96-7.

41
efeitos negativos do convvio do sujeito do poema com a realidade -- at
porque parece inexistir um "navio" de transporte para o territrio do sonho, como depreendemos dos versos abaixo:

Caio no pio por fora. L querer

Que eu leve a limpo uma vida destas
No se pode exigir. Almas honestas
Com horas pra dormir e pra comer.
Que um raio as parta! E isto afinal inveja.
Porque estes nervos so a minha morte.
No haver um navio que me transporte
64
Para onde eu nada queira que o no veja!

Ocorre que nem mesmo nesse inacessvel logradouro do sonho o sujeito lrico do poema evitaria a sujeio ao tdio: "ora! Eu cansava-me do
mesmo modo, / qu'ria outro pio mais forte pra ir de ali / pra sonhos que
dessem cabo de mim"65.
A ironia auto-depreciativa, ao lado da opiomania, do misticismo, da
inao e do pessimismo, so estratgias vrias, adotadas pelo sujeito do
poema para compensar psquicamente seu sentimento de inapelvel inadequao ao meio:

Ah quanta alma haver, que ande metida

Assim como eu na Linha, e como eu mstica!
Quantos sob a casaca caracterstica
No tero como eu o horror vida?
Se ao menos eu por fora fosse to
Interessante como sou por dentro!
Vou no Maelstrom, cada vs mais pro centro.
No fazer nada a minha perdio.
Um intil. Mas to justo s-lo!
Pudesse a gente desprezar os outros
64
65

Ibid., p 98.
Ibid., p. 98.

42
E, ainda que co'os cotovelos rotos,
Ser heroi, doido, amaldioado ou belo!
[...]
Deixem-me estar aqui, nesta cadeira,
At virem meter-me no caixo.
Nasci para mandarim de condio,
Mas faltam-me o sossego, o ch e a esteira.
Ah que bom que era ir daqui de cada
Pra cova por um alapo de estouro!
A vida sabe-me a tabaco louro
66
Nunca fiz mais do que fumar a vida .

"Opirio" se encontra na antecmara do sensacionismo e pode ser entendido como um poema at certo ponto preparatrio para o sensacionismo rfico (com sua intensiva abraso na fronteira eu-mundo), bem como
para o sensacionismo-futurismo (com a explorao de um prosasmo e de
um discurso antiacadmico e mesmo paroxstico).
Todo o discurso presente no poema, no entanto, como fica patente na
ltima estrofe67, ainda est aqum do cintilante atordoamento que testemunhar depois, em versos como os de "Ode triunfal" ou, ainda, "Ode
martima", como logo ver o leitor.

"Ode triunfal" 68 o poema que d fecho ao primeiro nmero de Orpheu -- e uma espcie de contraponto ao "Opirio". Se neste ltimo domina o tdio, na primeira das odes de lvaro de Campos predomina o
triunfalismo da emoo, um renovar do vitalismo nietzschiano a servio
da fria transformadora do progresso. Ao lado desse triunfalismo vital,
com ambio egtica desmesurada, presenciamos uma adeso do sujeito
do poema ao mundo europeu, tecnologia, em um delrio de opimano
embevecido pelo engenho humano, pela metropolizao dos costumes,

66

Ibid., p. 99-100.
Ibid., p. 100: "E afinal o que quero f, calma, / E no ter estas sensaes confusas. / Deus que acabe com isto! Abra as eclusas -- / E basta de comdias na minh'alma!"
(negritos nossos).
68
Id. -- Ode triunfal. Ibid., p. 101-10.
67

43
pela mudana, pela velocidade:

rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!

Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
Em fria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
[...]
Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical -Grandes trpicos humanos de ferro e fogo e fora -Canto, e canto o presente, e tmabm o passado e o futuro,
Porque o presente todo o passado e todo o futuro
[...]
[...]
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma mquina!
69
Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modelo!

O sujeito do poema degrada-se, consome-se sensacionistamente

no mundo, que se afigura como uma perptua fonte de estmulo e prazer sensorial:

H-l as ruas, h-l as praas, h-l-h la Foule!

Tudo o que passa, tdo o que para s montras!
Comerciantes;vadios; escrocs exageradamente bem-vestidos;
Membros evidentes de clubs aristocrticos;
Esqulidas figuras dbias; chefes de famlia vagamente felizes
E paternais at na corrente de oiro que atravessa o colete
De algibeira a algibeira!
Tudo o que passa, tudo o que passa e nunca passa!
[...]

69

Ibid., p. 101-2.

44
Amo-vos a todos, a tudo, como uma fera.
Amo-vos carnivoramente,
Pervertidamente e enroscando a minha vista
Em vs, coisas grandes, banais, teis, inteis,
coisas todas modernas,
minhas contemporneas, forma atual e prxima
Do sistema imediato do Universo!
Nova Relao metlica e dinmica com Deus!70

No contexto dinmico de um mundo em transformao, e em que valores humanos no se fixam, a subjetividade lrica tradicional no tem espao para se manifestar, cedendo lugar a uma esttica condizente com essa
realidade cambiante, tributria de Cesrio Verde e impulsionada por uma
evidente e propalada influncia do dinamismo vitalista de Walt Whitman
(bem como de uma pouco estudada influncia de Laforgue):

Adubos, debulhadoras a vapor, progressos da agricultura!

Qumica agrcola, e o comrcio quase uma cincia!
mostrurios dos caixeiros-viajantes,
Dos caixeiros-viajantes, cavaleiros-andantes da Indstria.
71
Prolongamentos humanos das fbricas e dos calmos escritrios!

Onomatopeias, estrangeirismos, exclamativos em abundncia, apitos,

gritos, interjeies informam-nos de um mundo dominado pela variedade,
pela impessoalidade das mquinas e das multides. Um mundo em que a
heterogeneidade predomina caoticamente, abundantemente, e no qual o
sujeito lrico se abandona com frenesi crescente em busca de sua anulao
completa:
fbricas, laboratrios, music-halls, Luna-Parks,
encouraados, pontes, docas flutuantes -Na minha mente turbulenta e encandescida
Possuo-vos como a uma mulher bela,
Completamente vos possuo como a uma mulher bela que
no se ama,
70
71

Ibid., p. 103-5.
Ibid., p. 104.

45
Que se encontra casualmente e se acha interessantssima.
Eh-l-h fachadas das grandes lojas!
Eh-l-h elevadores dos grandes edifcios
Parlamentos, polticas, relatores de oramentos,
Oramentos falsificados!
[...]
Atirem-me para dentro das fornalhas!
Metam-me debaixo dos comboios!
Espanquem-me a bordo dos navios!
Masoquismo atravs de maquinismos!
Sadismo de no sei qu moderno e eu e barulho!
Upa-l-h jockey que ganhaste o Derby,
Morder entre dentes o teu cap de duas cores!
[...]
Eh-l grandes desastres de comboios!
Eh-l desabamentos de galerias de minas!
Eh-l naufrgios deliciosos dos grandes transatlnticos!
Eh-l-h revolues aqui, ali, acol,
Alteraes de constituies, guerras, tratados, invases,
Rudo, injustias, violncias, e talvez para breve o fim,
[...]
Eia comboios, eia pontes, eia hoteis hora do jantar,
Eia aparelhos de todas as espcies, frreos, brutos, mnimos,
Instrumentos de preciso, aparelhos de triturar, de cavar,
Engenho, brocas, mquinas rotativas!
Eia! eia! eia!72

E por fim o verso sntese, a desmesurada e ambiciosa smula sensacionista: "ah no ser eu toda a gente e toda a parte!"73.
Em "Ode triunfal" convergem com nitidez o sensacionismo e o Futurismo, produzindo um novo ismo rfico, lastreado na combinao de ambos: o sensacionismo-futurismo. Do Futurismo, propriamente, esse novo
ismo rfico ir assimilar todo um leque de propostas, a saber: abolio da
72
73

Ibid., p. 105-9.
Ibid., p. 110.

46
tradio, anticultura, antiacademia, antisentimentalismo, militarismo;
adorao do moderno, esttica da mquina; apego velocidade; estmulo
pela desigualdade, pela desproporo, pela desarmonia; sensibilidade geomtrica e numrica; abolio da sintaxe, da pontuao, de adjetivos e
advrbios; tipografismo; valorizao da imaginao, da intuio e da inconscincia criadora74.

O segundo nmero de Orpheu surge no segundo trimestre de 1915. Difere em muitos pontos do primeiro, a comear pela linha editorial, mais
ecltica, trazendo para o mbito do movimento as artes plsticas, com a
colaborao de Santa-Rita Pintor -- e com um conjunto de propostas estticas menos influenciadas ao esprito da arte finissecular e mais atradas
pelo vanguardismo europeu.
A direo da revista alterada, tendo em vista esse perfil da publicao, de sorte que Lus de Montalvor deixa a editoria, mas permanece colaborando; Ronald de Carvalho se afasta do grupo, e Pessoa e S-Carneiro
assumem o seu comando. O editorial, que no primeiro nmero fora assinado por Montalvor, e de cujo teor tratamos pginas atrs, no comparece mais no segundo; em seu lugar, encontramos apenas um "Servio da
redao"75.
Novos nomes aparecem, como o brasileiro Eduardo Guimares, Violante de Cysneros (pseudnimo, como sabemos, de Armando CortesRodrigues), Raul Leal e ngelo de Lima, ao lado de Pessoa, Campos, SCarneiro e Montalvor.

ngelo de Lima abre o nmero com um conjunto de poemas 76. Nutri74

O simultanesmo rfico de Robert Delaunay, que surge na Europa, como j sabemos,

por volta de 1910, com seus estudos sobre a Torre Eiffel, ir empolgar as correntes Futuristas, no fosse a torre um smbolo da vertigem do novo, da engenharia e metalurgia
modernas, e uma afronta paisagstica cidade de Paris, e tradio -- tudo, enfim, bem
ao gosto dos pares de Marinetti. Assim, mais uma vez, o simultanesmo europeu adentra
ao movimento do Orpheu, trazido desta feita pelas mos do Futurismo, que o incorporara, absorvendo o interseccionismo espacial, com seus cruzamentos longe-perto, interiorexterior; sonho-realidade. De igual modo, o Futurismo ir contaminar o simultanesmo
rfico, gerando o simultanesmo-futurismo ao qual aderiram Santa Rita Pintor e SouzaCardoso.
75
Cf. Orpheu. Lisboa, ano 1(2): 2-3, abril/maio/jun/1915.
76
LIMA, ngelo de -- 'Poemas inditos': Cntico -- Semi-Rami; Neitha-Kri; Nnive;
....?.....; Edd'ora addio... -- Mia soave!... Orpheu. 3. reed., Lisboa, tica, 2: 9-19, 1984,

47
do pela sonoridade narcotizante do paulismo, no , contudo, palico,
como muitos apontam. ngelo de Lima explora a conteno simbolista,
permeada por uma sintaxe reticente e truncada, desobediente tradicional, e perpassada de motivos decadentes.
Ao lado de ritmos palicos, busca explorar neografismos, vocbulos
inventados, formulando palavras ao sabor da orientao sonora que imprime em seus versos. Como resultado de se ver formalmente desobrigado com a sintaxe corrente, sua lrica acusa influncia do Futurismo, especialmente no que concerne valorizao da inconscincia criadora, da
desproporo e do desequilbrio formal. Assumindo esse desequilbrio
como estratgia para o desvendamento/ocultamento do mundo afetivo e
espiritual, a forma dos versos de Lima acaba por oscilar ora ao sabor do
pacfico reino dos motivos decadentes e romnticos, com os quais lida
como se arqutipos fossem, ora sob o jugo de um instvel e agitado pulsar
afetivo.
A voz que se pronuncia em seus versos "evocativa ou encantatria"77, talvez em virtude do uso de "termos anmalos", como j apontei
acima, concordando com Fernando Guimares 78, talvez pela subverso
sinttica, dois expedientes de que o poeta faz uso imoderadamente no intuito de ampliar e sublimar o sentido das palavras transcritas nos versos a
partir da converso/confrontao de seu significado com uma arbitrria
pauta sonora, precedente ou superveniente. Como resultado disso, -- desse transbordamento sonoro originado desde significantes vazios, na direo do contexto poemtico, seus versos se aproximam da estesia interseccionista79.
Ao lado desse manejar potico, ngelo de Lima se aplica na escolha
decadente de vocbulos raros, que por sua sonoridade tambm estimulam,
mesmo que indiretamente, o pulsar encantatrio de seus versos.
"Edd'ora addio... -- Mia soave!..." um poema que ilustra muito bem a
estesia de ngelo de Lima. A transcrio que a est obedece intencionalidade ortogrfica que o autor injetou nos versos iniciais do poema:

respectivamente, p. 9-11; 11-15; 15-16; 16-17; 18-19.

77
Cf. GUIMARES, Fernando -- "Acerca da poesia de ngelo de Lima". In: LIMA,
ngelo de -- Poesias completas. Lisboa, Assrio & Alvim, 1991, p. 12.
78
Cf. ibid., p. 17.
79
O crtico portugus diz tambm o seguinte: "ao procurarmos, para alm de certas analogias e similitudes, a possvel homologia que existe entre a poesia de ngelo e o Modernismo, ser antes nos desdobramentos formais para que aponta o interseccionismo
que iramos deparar com um desenvolvimento de virtualidades idnticas ou, melhor, paralelas". Cf. ibid., p. 21.

48
-- Mia Soave... -- Ave?!... -- Alma?!
-- Maripoza Azual... -- Transe!...
Que d'Alado Lidar, Canse...
-- Dorta em Paz... -- Transpasse Ida!...
Do Occaso pela Epopa...
Dorto... Stringe... o Corpo Elance...
Vae A' Campa... -- Il C'or descanse...
-Mia Soave...- Ave!... -- Alma!...
-- No Doe Por Ti Meu Peito...
-- No choro no Orar Cicio...
-- Em Profano... -- Edd'ora... Eleito!...
-- Balsame -- a Campa -- o Rocio
Que Cahe; sobre o Ultimo Leito!...
-- Mi Soave!... Edd'ora Addio!... 80

Santa-Rita Pintor, que estagiara na Frana, onde contactara o Futurismo europeu, tem trs telas reproduzidas nesse segundo nmero de Orpheu. "Sensibilidade mecnica", criada em 1914, a primeira delas 81.
Esse trabalho assimila a composio simultanesta rfica figurativa de
Robert Delaunay, fundindo-a ao olhar intuitivo, desarmnico e deshierarquizador do futurista. Em um primeiro relance, "Sensibilidade mecnica"
uma colagem catica, em que comparecem objetos como uma picareta,
duas janelas venezianas, um recorte tipogrfico, uma escada com degraus
feitos de barras, embutida em uma parede, e diversos planos geomtricos
sobrepostos.
De certa perspectiva, no entanto, a forma externa da colagem se assemelha a um crnio humano, em cuja base posterior se distribuem linhas
impressas. Um olhar mais atento reproduo da tela de Santa-Rita, e nos
80

LIMA, ngelo -- Edd'ora addio... -- Mia soave!... . Orpheu . Op. cit. A segunda parte
do poema, frequentemente tratada como outro poema, ainda e to-somente um desdobramento, por assim dizer, dos primeiros versos. Nessa parte, o sujeito lrico rememora a
cano de amor que apresentou no incio: "- Estes Versos Antigos Que eu Dizia / Ao
Compasso Que Marca o Corao / Lembram ainda? ... ", questiona-se, e conclui: "Sequer, na Piedosa Devoo / D'algum Livro de Cousas Esquecidas?...". Ibid, p. 18-9.
81
SANTA-RITA PINTOR, [Guilherme de ] -- Sensibilidade mecnica -- estojo cientfico de uma cabea + aparelho ocular + sobreposio dinmica visual + reflexos de ambiente X luz (reprod. reduzida de tela, s. dim.). Orpheu. Lisboa, ano 1(2): s.n.p.,
abril/maio/jun/1915.

49
damos conta que a colagem catica, ao mesmo tempo que sugere uma
forma humana, vai buscar representar contedos da mente. O ttulo da
obra uma aluso direta ao discurso futurista de Marinetti e de seus pares. Tanto neste como na tela de Santa-Rita encontramos a defesa da sensibilidade geomtrica, ao lado da abolio da sintaxe convencional, bem
como de advrbios e conectivos. O excurso de Santa-Rita pelo universo
da palavra, e que o pintor realizar em outras telas, simula, ademais, um
domnio tcnico que por seu turno sugere a abolio da fronteira entre o
natural e o artificial -, o que est bem de acordo com o gosto futurista.
Por fim, o motivo dessa tela denota uma evidente preocupao do pintor em fornecer ao peridico uma colaborao que pudesse dialogar com
o suporte (material tipogrfico impresso, concebido intelectualmente), o
que consegue pela via metalinguistica, ou seja, propondo em sua mensagem plstica elementos tipogrficos -- alm da legenda da tela, que se entretm com a palavra.

50

De 1914 as telas Sensibilidade litogrfica e Sensibilidade radiolgica,

de Santa-Rita, pintadas em Paris foram tambm reproduzidas no no.2 de
Orpheu (e aqui na sequncia). Nelas, a conjugao de elementos tipogrficos e pictricos, ao lado da antecipao das colagens ps-cubistas vm
valorizar a insero do pintor no simultanesmo 82.
82

Cf. SANTA-RITA PINTOR -- Sensibilidade litogrfica -- compenetrao esttica interior de uma cabea =

51

complementarismo congnito absoluto (reprod. reduzida de tela, s. dim). Orpheu. (2): s. n. p. e Sensibilidade
radiogrfica -- sntese geometral de uma cabea x infinito plstico de ambiente x transcendentalismo fsico
(reprod. reduzida de tela, s. dim). Ibid., s. m. n. p.

52

A proposta da colagem havia empolgado o artista, a bem da verdade,

um pouco antes. O quarto hors-textes de Santa-Rita, que fora impresso
no segundo nmero da revista, e que se intitulava Decomposio dinmica de uma mesa + estilo do movimento, fora concebido em 1912, e j se
interessava pela relao entre o universo da simbologia tipogrfica e o espao pictural. Nesse trabalho, propunha uma colagem de recorte de jornal

53
sobre fundo de contraste escuro e, em terceiro plano, linhas titulo de esboo livre e tambm outras, geomtricas (reproduzido logo abaixo).

Decomposio dinmica de uma mesa + estilo do movimento. S. dim. , 1912

Mrio de S-Carneiro publica nesse segundo nmero da revista Orpheu dois poemas, "Elegia" e "Manucure", enfeixados sob o ttulo de 'Poemas sem suporte'83.
Irei tratar agora justamente desse segundo poema, um dos poemas do
orfismo mais ocupados com a vanguarda europeia e com o ajuste da lira
portuguesa a essa vanguarda.
Em "Manucure", S-Carneiro injeta o sensacionismo, que desenvolveu
com seu amigo Fernando Pessoa, intensificando-o depois pelo concurso
83

S-CARNEIRO, Mrio de -- 'Poemas sem suporte': Elegia; Manucure. Orpheu (2):

23-5 e 25-38, respectivamente.

54
do interseccionismo, como tambm do Futurismo.
A valorizao das sensaes patenteia-se j na abertura do poema:

Na sensao de estar polindo as minhas unhas,

Sbita sensao inexplicvel de ternura,
Todo me incluo em Mim -- piedosamente.
Entanto, eis-me sozinho no Caf:
De manh, como sempre, em bocejos amarelos.
De volta, as mesas apenas -- ingratas
E duras, esquinadas na sua desgraciosidade
Boal, quadrangular e livre-pensadora...
Fora: dia de Maio em Luz
E sol -- dia brutal, provinciano e democrtico
Que os meus olhos delicados, refinados, esguios e citadinos
No podem tolerar -- e apenas forados
Suportam em nuseas. Toda a minha sensibilidade
Se ofende com este dia que h de ter cantores
Entre os amigos com quem ando s vezes -Trigueiros, naturais, e bigodes fartos -Que escrevem, mas tm partido poltico
E assistem a congressos republicanos,
Vo s mulheres, gostam de vinho tinto,
De peros ou de sardinhas fritas...84

Os versos iniciais so como que uma preparao, um prembulo sensorial, um acordar do sujeito lrico sensitivo para a realidade multmoda a
sua volta. Esta realidade, aqui, ainda uma vibrao alheia ao sentir do
corpo, e se insinua desliricizada, prosaica como certos versos de lvaro
de Campos, interessada no cotidiano comum, como em grande extenso
se interessa a lira de Cesrio Verde.
Esta diviso entre o diverso sentir, o do plano que poderamos chamar
intrnseco, da pessoa consigo mesma, e aquele do plano extrnseco, imediato, perdura nos versos subsequentes, mas a fronteira entre ambos comea a oscilar:

E eu sempre na sensao de polir as minhas unhas

84

Id.- "Manucure". Ibid., p. 25-6.

55
E de as pintar com um verniz parisiense,
Vou-me mais e mais enternecendo
At chorar por Mim...
Mil cores no Ar, mil vibraes latejantes
Brumosos planos desviados
Abatendo flechas, listas volveis, discos flexveis,
Chegam tenuemente a perfilar-me
Toda a ternura que eu pudera ter vivido,
Toda a grandeza que eu pudera ter sentido,
Todos os cenrios que entretanto Fui...85

Tambm a memria tem um papel importante nesse impaciente desfigurar da fronteira eu-mundo, pois assalta o sujeito lrico do poema reconstruindo, deformando sua percepo:
E tudo, tudo assim me conduzido no espao
Por inmeras intersees de planos
Mltiplos, livres, resvalantes.
l, no grande Espelho de fantasmas
Que ondula e se entregolfa todo o meu passado,
Se desmorona o meu presente,
86
E o meu futuro j poeira...

O mundo passa a ser uma alucinao da mente, um prolongamento reflexo do corpo, nos versos seguintes:

Deponho ento as minhas limas,

As minhas tesouras, os meus godets de verniz,
Os polidores da minha sensao -E solto meus olhos a enlouquecerem de Ar!
Oh! poder exaurir tudo quanto nele se incrusta,
Varar a sua Beleza -- sem suporte, enfim! -Cantar o que ele revolve, e amolda, impregna,
Alastra e expande em vibraes:
Sutilizado, sucessivo -- perptuo ao Infinito!...
Que calotas suspensas entre ogivas de runas,
85
86

Ibid., p. 26.
Ibid., p. 27.

56
Que tringulos slidos pelas naves partidos!
Que hlices atrs dum voo vertical!
Que esferas graciosas sucedendo a uma bola de tnis! -Que loiras oscilaes se ri a boca da jogadora...
Que grinaldas vermelhas, que leques se a danarina russa,
Meia-nua, agita as mos pintadas da Salom
Num grande palco a Ouro!
-- Que rendas outros bailados!87

O poema essa altura passou a acolher, como vimos acima, processos

de livre associao mental, em que figuras geomtricas, objetos, utenslios e roupas esto presentes numa coleta sem hierarquia, catica, impregnada de urgncia.
Assim, ao sensacionismo dos versos iniciais funde-se o interseccionismo, fartamente ilustrado pela fuso do plano mental ao fsico, como
tambm do plano simblico ao concreto -- como tambm, ainda, pela
anulao da funcionalidade intrnseca de cada elemento capturado da exterioridade de um sujeito potico em delrio, em benefcio de um amlgama indefinido. E com o interseccionismo vai se articular tambm o Futurismo, beneficiando por sua vez a inconscincia criativa, o puzzle (onde
a hierarquia de valores inexiste) e a associao livre.
Estamos, pois, defronte a mais uma combinao de programas
de arte do movimento do Orpheu: o sensacionismo-interseccionismofuturismo.
Um parntesis: a voracidade da Primeira Guerra, se no atenuou o
apego materialista pelo processo de transformao, infundiu ao discurso
potico-futurista um ceticismo mais agudo a respeito dos valores humanos e a respeito do destino da sociedade.
Em certo sentido, o recorte desigual dos versos do poema, futurista, o
tipografismo, a colagem, a diluio da fronteira entre o natural, o artificial
e o mental, que encontramos na plataforma futurista -- e que tambm aqui
esto presentes -- so uma provvel resposta ao abalo moral, tico e espiritual provocado da Primeira Guerra.
Continuemos. Nos versos a seguir, S-Carneiro como que dialoga com
o lvaro de Campos de "Ode triunfal", adotando seu apego ao cosmopolitismo, fora da mquina, dinmica da vida moderna, "beleza -- sem
suporte, enfim!", que adentra o poema e no mais o deixa:
87

Ibid., p. 27.

57

E pelas estaes e cais de embarque,

Os grandes caixotes acumulados,
As malas, os fardos -- ple-mle...
Tudo inserto em Ar,
Afeioado por ele, separado por ele
Em mltiplos interstcios
Por onde eu sinto a minh'Alma a divagar!...
-- beleza futurista das mercadorias!
-- Sarapilheira dos fardos,
Como eu quisera togar-me de Ti!
-- Madeira dos caixotes,
Como eu ansiara cravar os dentes em Ti!
E os pregos, as cordas, os aros... -Mas, acima de tudo, como bailam faiscantes
As inscries de todos esses fardos -Negras, vermelhas, azuis ou verdes -Gritos de atual e Comrcio & Indstria
Em trnsito cosmopolita:
FRGIL! FRGIL!
843 -- AG LISBON
493 -- WR MADRID
vido, em sucesso da nova Beleza atmosfrica,
O meu olhar coleia sempre em frenesis de absorv-la
minha volta. E a que mgicas, em verdade, tudo baldeado
Pelo grande fluido insidioso,
Se volve, de grotesco -- clere,
Impondervel, esbelto, leviano...
-- Olha as mesas... Eia Eia!
L vo todas no Ar s cabriolas,
Em sries instantneas de quadrados
Ali -- mas j, mais longe, em losangos desviados...
[...]
Meus olhos ungidos de Novo,

58
Sim! meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos
interseccionistas,
No param de fremir, de sorver e faiscar
Toda a beleza espectral, transferida sucednea,
Toda essa Beleza-sem-Suporte,
Desconjuntada, emersa, varivel sempre
E livre -- em mutaes contnuas,
Em insondveis divergncias...88

Como se nota, essa nova beleza, alm de ser espelho do novo, do que
tipicamente moderno, qualquer que seja sua ndole ou aplicao, tambm
tem sua faceta de transfigurao, de irrealizao, de forma que o sujeito
lrico no enuncia apenas a realidade em sua incessante dinmica; canta
tambm a percepo desajustada da dinmica dessa realidade. Uma
percepo que, fruindo quase ao xtase o mundo exterior, envereda pelo
terreno da alucinao, como deparamos em trecho acima transcrito: "Olha as mesas... Eia Eia! / L vo todas no Ar s cabriolas, / Em sries
instantneas de quadrados". E mais adiante: "deslumbram os xadrezes dos
fundos de palhinha / das cadeiras que, estremunhadas em seu sono horizontal, / v l, se erguem tambm na sarabanda...".
Lanando mo de novos recursos tipogrficos para trazer para o mbito lrico elementos extrados diretamente da realidade cosmopolita, o poeta, como dissemos, adota o expediente da colagem, sobrepondo ao poema,
como no caso, mensagens de etiquetas de bagagens -- que no apenas interferem na leitura textual, como se tornam parte integrante do objeto
potico. O poema, com esse expediente, ganha a plasticidade de um quadro, ou melhor: de um anncio publicitrio.
Em outro instante, S-Carneiro constroi um verso tipograficamente sinuoso, de forma a acentuar o sentido do enunciado o que acontece no
verso abaixo, com sua sonoridade coleante.

88

Ibid., p. 28-9.

59

Para o poeta futurista, o poema no mais apenas uma caixa de ressonncia de sua lira, mas uma caixa de ressonncia tambm do que acontece
no mundo, de forma que tanto a msica, quanto o rudo se instalam no
poema como agentes des-estabilizadores. Todos os assuntos, tudo o que
desfila ante os olhos do poeta matria poemtica. Tudo o que colhe nas
ruas; cada cena urbana que o poeta registra, matria para seu puzzle de
coisas disparatadas.
Na parte final de "Manucure", que principia com o verso composto por
uma s palavra, "apoteose", S-Carneiro no economizar expedientes futuristas, deles se beneficiando para ilustrar sua disperso/adeso no/ao
mundo:
APOTEOSE.
........................................................................................
Junto de mim ressoa um timbre:
Laivos sonoros!
Era o que faltava na paisagem...
As ondas acsticas ainda mais a sutilizam:
L vo! L vo! L corrrem geis,
L se esgueiram gentis, franzinas corsas d'Alma...
Pode uma voz um nmero ao telefone:
Norte -- 2, 0, 5, 7...
E no Ar eis que se cravam moldes de algarismos:
ASSUNO DA BELEZA NUMRICA!

Mais longe um criado deixa cair uma bandeja...

No tem fim a maravilha!
Um novo turbilho de ondas prateadas
Se alarga em ecos circulares, rtilos, farfalhantes
Como gua fria salpicar e a refrescar o ambiente...
-- Meus olhos extenuaram de Beleza!

60
Inefvel devaneio penumbroso -Descem-me as plpebras vislumbradamente...
..................................................................................... 89

O enunciado do poema, frisemos uma vez mais, se encaminha para

beneficiar a potencializao mxima de um sentir que por seu turno se extasia cada vez mais com o entrecruzamento de planos e ngulos e formas
de um espao sempre mais futurizado; o recorte que principia com o verso "apoteose" corresponde a um pice do momento anterior, quando "bailam no espao [...] laos, grifos, setas, ares -- na poeira multicolor" -- e a
realidade se torna completa alucinao mental.
Logo aps a palavra "apoteose", deparamos, contudo, uma linha pontilhada, que corresponde a um tomar flego antes de nova arremetida, que
se d a seguir aps o sujeito lrico percepcionar "um timbre" a que chama
de "laivos sonoros": "era o que faltava na paisagem... / as ondas acsticas
ainda mais a sutilizam: / l vo! l vo".
Tais linhas pontilhadas se repetiro por diversas vezes na parte final de
"Manucure", sempre provocando um efeito de retardamento do xtase que
se avizinha, ou uma alternncia de tom -- ou, ainda, uma nova tomada de
flego antes da grande arremetida:
Eia !Eia
Singra o tropel das vibraes
Como nunca a esgotar-se em ritmos iriados!
Eu prprio sinto-me ir transmitindo pelo ar, aos novelos!
Eia! Eia! Eia!
(Como tudo diferente
Irrealizado a gs:
De livres pensadoras, as mesas fludicas,
Diludas,
So j como eu catlicas, e so como eu monrquicas!...)
.............................................................................
............................................................................
Sereno.
Em minha face assenta-se um estrangeiro
Que desdobra o 'Matin'
89

Ibid., p 30-1. Ver, ao lado, reproduo desse trecho do poema, com a colagem referida.

61
Meus olhos, j tranquilos de espao,
Ei-los que, ao entrever de longe os caracteres,
Comeam a vibrar
Toda a nova sensibilidade tipogrfica.
Eh-l grosso normando das manchettes em sensao!
Itlico afilado das crnicas dirias!
Corpo-12 romano, instalado, burgus e confortvel!
Gticos, cursivos, rondas, inglesas, capitais!
[...]
Os 'puzzles' frvolos da pontuao,
Os asteriscos -- e as aspas... os acentos...
Eh-l! Eh-l! Eh .L!...

90

Nota-se nos versos logo acima que o sujeito lrico do poema, nem bem
encontrara a acalmia ("Sereno. / Em minha face assenta-se um estrangeiro
/ que desdobra o 'Matin'"), logo se embriaga novamente da dinmica do
mundo ao visualizar, no jornal que o "estrangeiro" examina, os diferentes
caracteres tipogrficos. Para o sujeito lrico de "Manucure", estes elementos de impresso so como que chaves de acesso a um imaginrio, contnuo e ininterrupto fluxo onde a comunicao no se orienta na direo de
um destinatrio especial. No h como dissociar esse poema de outro que
o influenciou, Grande complainte de la ville de Paris Prose Blanche91, de Jules Laforgue.
Adiante, o sujeito lrico dir:

-- Abecedrios antigos e modernos,

Gregos, gticos,
Eslavos, rabes, latinos --,
90
91

Ibid., p. 32-3.

Em T. S. Eliot e Fernando Pessoa: dalogos de New Haven, So Paulo, Landy, 2003, examino esse poema e
procuro demonstrar a influncia que o poeta francs, pertencente extirpe dos poetas metafsicos, exerceu
sobre Mrio de S-Carneiro e Fernando Pessoa. Cf. op. cit. P. 118 et passim.

62
Eia-h! Eia-h! Eia-h!...
(Hip! Hip-l! nova simpatia onomatopaica,
Rescendente da beleza alfabtica pura:
Uu-um... Kess-Kresss... vliiim... tlin... blong... flong... flak...
P-am-pam! Pam... pam... pum... pum... Hurrah!)
Mas o estrangeiro vira a pgina,
L os telegramas da ltima-Hora,
To leve como a folha do jornal,
Num rodopio de letras,
Todo o mundo repousa em suas mos!
-- Hurrah! por vs, indstria tipogrfica!
-- Hurrah! por vs, empresas jornalsticas!

Na sequncia da 'colagem' acima, o poeta incluir em seu poema no

bem uma outra colagem com a reproduo da pgina de anncios que vislumbrou no jornal do vizinho de mesa, mas uma montagem desta pgina - onde aparecem nomes como "Pastilles Valda", "Fonsecas, Santos & Vianna", "Huntley & Palmers", "Roddy", "Les Parfums de Coty", "Socit
Gnrale", "Crdit Lionnais", "Booth Line" e outros92.

92

Cf. ibid. p.34-5. Adiante, a reproduo da colagem mencionada.

63

"Tudo isto, porm", dir o sujeito lrico desse poema que fundamental para a compreenso da proposta de modernidade contida em Orpheu,
"tudo isto, de novo, eu refiro ao Ar
Pois toda esta Beleza ondeia l tambm:
Nmeros e letras, firmas e cartazes -Altos-relevos, ornamentao!...
Palavras em liberdade, sons sem-fio.

64

Antes de me erguer lembra-me ainda,

A maravilha parisiense dos balces de zinco,
Nos bares... No sei porqu...
-- Un vermouth cassis... Un Pernod l'eau
Un amer-citron... une grenadine...
..................................................................................................
..................................................................................................
.................................................................................................

93

A recordao dos bares parisienses, a evocao de vozes de garons efetuando pedidos ao balco, realidade qui inatingvel nesse
momento, tudo isso ir estimular a dissipao da euforia futurista. "Levanto-me... / -- Derrota!", enunciar o sujeito lrico aps um momento de
silncio, ao mesmo tempo em que reconhece a impossibilidade de esgotar
todas as facetas dessa "Beleza inatingvel. / Essa Beleza pura!", como se
registra na sequncia:

Levanto-me...
-- Derrota!
Ao fundo, em maior excesso, h espelhos que refletem
Tudo quanto oscila pelo Ar:
Mais belo atravs deles,
A mais sutil destaque...
-- sonho desprendido, luar errado,
Nunca em meus versos poderei cantar,
Como anseara, at ao espasmo e ao Oiro,
Toda essa Beleza inatingvel,
Essa Beleza pura!
Rolo de mim por uma escada abaixo...
Minhas mos aperreio,
Esqueo-me de todo da ideia de que as pintava...
93

Ibid., p. 36-7. De se destacar no trecho consignado a colagem que S-Carneiro realiza,

com os nomes de Marinetti, Picasso, Santa-Rita, Fernando Pessoa e lvaro de Campos - e que contm um juzo valorativo, depreendido atravs do sinais de igualdade, desigualdade a menor e adio. Assim, para o poeta, os dois primeiros se equivalem a Paris,
que no entanto menor do que a adio de Santa-Rita e Pessoa (lvaro de Campos
uma espcie de prolongamento do nome do ltimo, sutil artifcio de revelao do jogo
heteronmico pessoano).

65
E os dentes, a ranger, os olhos desviados,
Sem chapu, como um possesso:
Decido-me!
Corro ento para a rua aos pinotes e aos gritos:
-- Hil! Hil! Hil-h! Eh! Eh!...
Tum... tum... Tum... tum tum tum tum... 94

derrota, e ao acabrunhamento resultante do reconhecimento da impossibilidade de "cantar (..) a Beleza inatingvel" do catico mundo cosmopolita segue-se novamente uma reao expansiva muito semelhante a
de um estado eufrico, em que a conscincia que o sujeito lrico tem de si
mesmo se esfuma e a palavra se transforma em rudo -- vindo assim a se
confundir com os demais sons cosmopolitas. o que vemos na ltima e
derradeira colagem do poema, que busco reproduzir adiante:

94

Ibid., p. 37.

66
Aos versos de "Manucure", de S-Carneiro, seguem-se alguns poemas
de Eduardo Guimares95.
O poeta fiel ao Decadentismo-Simbolismo, prestando, j no primeiro
poema da srie, "Sobre o cisne de Mallarm", homenagem ao mentor
simbolista francs. Neste poema, o cisne, como no poderia deixar de ser,
o prprio poeta, arauto da beleza pura e estigmatizado pela solido: "um
cisne existe em ns como um sonho de calma, / plcido, um Cisne branco
e triste, longo e lasso / e puro, sobre a face oculta de nossa alma" (terceira
estrofe do soneto)96.
O segundo poema de Eduardo Guimares, "Folhas mortas", explora
uma musicalidade encantatria e narcotizante. Nele o poeta labora numa
espcie de defeco da estratgia decadente-simbolista do engendramento
do complexo e ao mesmo tempo do sutil, oferecendo-nos uma lira exausta
e desencantada da pompa, que emerge de uma ladainha de- sesperanada,
que por sua vez se esfia monocrdia.
Seu contributo ao modernismo no vai alm, oportuno dizer, de uma
reafirmao dos vnculos do Orpheu com a tradio decadente-simbolista.

Deste relgio belga, enorme, branco e triste,

tombam as horas como folhas mortas.
Por uma tarde outonal, triste de spleen e folhas mortas:
Em cada vaso negro h um lrio nobre e triste.
Em cada vaso negro h um lrio nobre e triste
e as horas tombam como folhas mortas.
Porque no nasci eu um lrio nobre e triste,
ptala sem perfume entre essas folhas mortas?
Um Versalhes fulgura em cada iluso triste,
um Versalhes de outono atapetado de folhas mortas!
Em cada vaso negro h um lrio nobre e triste
97
e as horas tombam como folhas mortas...

95

GUIMARES, Eduardo -- 'Poemas': Sobre o cisne de Stphane Mallarm; Folhas mortas; Sob os teus olhos sem lgrimas. Orpheu. 3. reed., Lisboa, tica, 2: 41, 42 e
43, respectivamente, 1984.
96
Id. -- Sobre o cisne de Mallarm. Ibid., p. 41.
97
Ibid., p. 42.

67
Raul Leal outro nome que comparece nesse nmero de Orpheu, explorando, na novela "Atelier", escrita em 1913, uma linguagem espasmdica e convulsiva, processo a que denominou "vertigismo" 98, e que no
inspirou seguidores.
O vertigismo dislexical (como prefiro cham-lo) faz uso das maiusculas smbolo-palicas, no sentido corrente de realar a importncia do
culto do vago, do impenetrvel, do imensurvel. Ademais, valoriza as
correspondncias baudelairianas, mas se afasta decididamente dos tons
pasteis simbolistas, produzindo uma estesia de congestionamento verbal,
de obscuridade sinttica, ocupada que se encontra em caracterizar um supra-estgio espiritual e vertgico da existncia. Neologismos no faltam
para melhor assinalar o ideal de atingir esse mais alm inalcanvel, objetivo que contudo desde o incio conflita com o descontrole e a paroxstica
impreciso verbal.
Por essa razo, um espiritualismo obsessivo, paradoxalmente alimentado pelo desejo, dirige as aes das personagens concebidas por Raul
Leal, para as quais o sem limite do sonho o eixo desse viver superior.
Vejamos o trecho de abertura dessa novela de Leal.

Em ondas de perfume estranho as convulsivas exalaes do Sonho

iluminam vagamente o lar sombrio do artista que outra luz quase no
possue. A poucos passos duma tela, profunda como a dor que ela evoca, o
modelo por entre as vibraes duma alucinao sinistra todo vigorosamente contorce a alma, pelo semblante derramando a tortura que a alma
cava. Compreende a arte, no seu esprito sente a exrpesso do belo que
todo o arrasta e ansiosamente procurando ao artista transmitir a sublime
inspirao da dor, forte, arrebatadora, na prpria fisionomia a idealiza
torturando o esprito que s assim, no semblante se concretiza... pela dor!
gigantesca a sua personalidade que ao belo tudo sacrifica, que s do belo sabe viver!...
Envolvido nas trevas convulsivas que o seu esprito concebe. Luar ardentemente transpira o delrio da morte, o espasmo eterno da Existncia
que s ele pode sentir, e nesse ambiente de horror vigorosamente concentrado nele, sntese suprema do Universo, nesse ambiente, forte e sublime, que Luar, o modelo ideal, procura eternamente arrastar a vida!... E
o horror em que a sua alma se torna, ele domina e vigoriza...!
Cresce nesse momento duma arte trgica que a matria mal toca e em
que s o esprito vibra em vibraes transcendentes que mal se concreti98

LEAL, Raul -- Atelier -- novela vertgica. Op. cit., 47-56.

68
zam pela sensao, cresce nesses instantes, apagados para a vida vulgar
que o ntimo das cousas no concebe, que o espiritualismo convulsivo da
Existncia totalmente desconhece numa inconscincia estranha, cresce na
alma de Luar a loucura sublime do esprito que a tenebrosa, a imaterial
vertigem do Universo, da Vida delirantemente acentua numa tragdia divina, que o transcendentalismo ardente da nsia todo dolorosamente exprime pelo espasmdico histerismo que a Existncia forma, pelo arrebatamento convulsivo do Sonho Universal!... E nesses instantes tudo nele
vibra, tudo que nele o Esprito... Da sua concepo trgica se alimenta,
alimentando-se, assim, da sua alma, da sua alma que se torna a alma da
Existncia!
No atelier do pintor Luar vigorosamente assim prepara a alma, preparando, assim, a expresso do semblante. E torna-se sublime, atinge a vertigem do Infinito... Atravs do seu delrio, do sonho convulsivo que todo
o arrebata, ele desperta o artista que, assim, todo se sublima tambm!
Luar a prpria inspirao que o artista eteriza...99

O modelo ideal -- expresso da arte em potncia -- deve, para o autor,

como se observa acima, traduzir "a loucura sublime do esprito" atravs
de um projetado "espasmdico histerismo que a Existncia forma", bem
como pelo "arrebatamento convulsivo" do que chama de "Sonho Universal", instncia nirvnica causada pela "imaterial vertigem do Universo".
Na novela em pauta, o modelo Luar comunica ao artista "sua angstia", as convulses de seu esprito, "o delrio da morte". Em outras palavras, o modelo, sendo a expresso da arte por concretizar, literalmente,
tambm, desperta o artista para o trabalho (" Luar a prpria inspirao
que o artista eteriza").
Realizao mediunica, que parte do modelo e se transfere para o artista, o processo artstico uma "vertigem suprema em que a tortura e a
convulso doidamente se misturam, se confundem"100. Artista e modelo
intercambiam uma espcie de energia psquica, nascida da dor, da histeria
e do desejo -- e da qual resulta a obra:

o artista que, espiritualizado na concepo sublime do modelo, na alucinao tenebrosa da sua alma estranha, ao longe vagueia a alma perdidamente, num cinismo de esteta friamente admirando a dor que, num de99

Ibid., p. 47-8.
Ibid., p. 51.

100

69
bate prodigioso, o espasmo da morte intensifica atravs dum caos infininto, duma vertigem convulsiva...! Sfregos turbilhes a alma de Luar do
seu prprio mago tenebroso arranca [...]
O artista cheio de pasmo o olha, e naquela arrancada impetuosa ambos
na terra se despenham, esquecendo o sonho, a alucinao... A paz volta
aos espritos, uma paz lgubre, cheia de pressgios sinistros! O paroxismo da dor no pode ser atingido, para ambos se perdeu...!
....................................................................................................
Passaram-se j alguns dias. O artista uma comoo profunda no seu
esprito sofre, sob um novo aspecto olha o modelo, j quase lhe sente a
alma... Encarna-se na tenebrosa escabrosidade do esprito trgico, sente-o
mais belo, mais profundo, sublime...! Os transes variados em que bruscamente se lanara Luar naquela tarde trgica, essa variedade de transes
que o modelo to vigorosamente suportara, entontece-lhe a alma, j no o
admira apenas, deseja-o e cheio de ardor, de nsia!...
Procura-o em toda a parte e, por fim, encontrando-o repleto duma luxria de esprito lhe diz: 'Jamais te compreendi, Luar, como agora te
compreendo'101.

Como se pode depreender do penltimo pargrafo acima, a alma a

esfera preferencial, em que se objetiva a alteridade ("o artista uma comoo profunda no seu esprito sofre, sob um novo aspecto olha o modelo, j
quase lhe sente a alma"). Contudo, a fisicalidade meio auxiliar, como
ilustra essa passagem do artista ao reencontrar o modelo: "quero-te pois, a
tua nsia , hoje, a minha; sem os teus beijos profundos no posso passar,
a minha carne na tua se entranhar para que na tua alma se espiritualize
toda!..."102
Nessa novela de Raul Leal, h espao para o proselitismo artstico.
Com efeito, o modelo, que se afastara por fim do pintor, envia-lhe uma
carta programtica.
No trecho que destacamos dessa carta, chegamos a reco- nhecer a defesa do vitalismo nietzschiano, apenas que, sob a tica de Leal, essa concepo ocorre, como j dissemos, rarefeita de equilbrio, e de uma plcida
e convencida determinao interior, to incontrolvel o desejo que alimenta, semelhando-se, seu vitalismo, mais a uma obsesso. Esta condiciona inteiramente a concepo de mundo que transpira do texto:
101
102

Ibid., p.51-3.
Ibid, p. 53.

70

[...] o indefinido a que na arte ns aspiramos, essa nsia de ideal que mais do
que ideal para ns vale, essa nsia, esse desejo infinito e jamais satisfeito deve
encher a nossa vida que a mais alta expresso se tornar assim, da arte pura!...
vertiginosa a Existncia e espiritual, transcendente a vertigem dela! Jamais a extenso conhece, no Esprito Puro que a extenso transcende, a vertigem se personaliza, se consubstancia, se acentua toda, no se espalha num atividade mecnica, a atividade espiritual, o dinamismo puro!... Est nisso a sua beleza, a sua prpria existncia que, s assim, toda confundida num Todo, no Infinitesimal, na Mnada, que s assim se acentua toda, s assim se d!...
sublime o convulsionismo espiritual e s ele sublime! De que deriva a
sua sublimidade? Da sua energia que s no Esprito, na Mnada se acentua toda!...
H pois, na vertigem convulsiva da Existncia, uma expanso tenebrosa. Toda a atividade, a energia toda que a forma, no espao e no tempo no se expande, mantem-se torturada no Infinitesimal. infinita, eternamente tudo alcana,
infinitesimaliza-se, espiritualiza-se pois...
S no transcendental existe, s nele eternamente se debate!
Tem uma expanso, uma liberdade infinita que, como infinita, tudo atinge
eternamente, como que eternamente se autodestruindo assim!... Se s no Transcendental existe, se transcendente, se no mesmo ponto infinitesimal, na Mnada, eternamente se debate que a si prpria se contorce toda numa tortura infinita!... E no exprime a dor e sobretudo a ansia o convulsionismo transcendente,
torturado, contorcido da atividade pura, espiritual!... no ela a expresso sublime da Vertigem?... Na dor, na nsia devemos viver!
[...]
Ao indefinido na arte aspiramos pois, a um indefinido cheio de tortura, 'rafin' como o que o gnio de Baudelaire compreendeu e quando essa tortura do indefinido enche o ntimo da nossa alma, ento, cheia de nsia -- e, assim, Nietzsche quase a desejou -- ela quase atinge o paraxismo eterno da Existncia que toda se debate na Vertigem Infinita! E no s na arte deve existir a nsia mas tambm na vida, a nsia dolorosa do Indefinido!...
[...]
Afastemos pois, a nossa carne. Se a satisfizssemos, no, se satisfizssemos o
esprito que, s ele, atravs da carne atua, bana- lizar-nos-amos, ao nosso drama
daramos um final burgus! Ele teria um fim, um limite determinado de que, em
breve, as nossas almas se enfartariam decerto. Sejamos estetas, vivamos eternamente do desejo que, s ele, personaliza a alma, para a nossa vista espiritual gigantesca tornando-a!... estanho o meu pedido mas, acaso, estranha no a

71
Vertigem da Existncia?...103

Associado a esse vitalismo desviante, Leal prega tambm um dinamismo igualmente declinante de sua matriz whitmaniana -- embora tambm este dinamismo, tal como o vitalismo, se vejam comprimidos e desfigurados quer por uma difusa atrao pelo sentimento de dor prnirvnica, quer porque -- e o ltimo pargrafo acima elucidativo -- um
ascetismo inibe a plena fruio do desejo, como se pode, tambm, aferir
acima. Um paradoxo ento se evidencia: o de que o desejo simultaneamente o motor e o freio para a plena realizao do sonho humano.

Violante de Cysneros o heternimo que Cortes-Rodrigues escolheu

para assinar um conjunto de poemas que dedica a diversos companheiros
rficos104.
Tais poemas foram escritos sob a gide do criticismo fingido rfico,
de que j falamos, e no qual se insere o jogo heteronmico como uma das
formulaes adotadas e estratgia para a despersonalizao artstica.
Tudo isso se torna ainda mais evidente quando, ao lado do nome fictcio de Violante de Cysneros, a redao forja informaes acessrias, tambm fictcias, sobre aquele que com pseudnimo escreve.

N. B. -- Apareceram-nos na Redao estes belos poemas, que um annimo engenho

doente realizou. Publicamo-los, porque disso so dignos, importando-nos pouco
a personalidade vital de que possam emanar. Toda a obra de arte a justificao
de si-prpria.105

A composio desta nota muito provavelmente de Fernando Pessoa,

de comum acordo com seu amigo Cortes-Rodrigues. Nela podemos destacar a relativizao da personalidade autoral, em benefcio da realidade
primacial do texto -- que vem reforar as teses pessoanas, em especial, e
103

Ibid., p. 54-6.
CYSNEROS, Violante -- 'Poemas dum annimo que diz chamar-se Violante de Cysneros': [Na noite negra [...]]; [Toda a minh'Alma [...]]; [Para alm daqueles montes [...]];
[H pouco quando bordava [...]]; [Nada em mim [...]]; [Sobre mistrios j idos [...]];
[Passo no mundo a viv-lo [...]]; [As minhas mos [...]]. Orpheu. 3 reed, Lisboa, tica,
2: 57-65, 1984, respectivamente, p. 59, 60, 60-1, 62, 62-3, 63, 64, 64-5.
105
Ibid., p. 58.
104

72
rficos, de modo geral, sobre a despersonalizao autoral -- ao lado de
uma receptividade fingidamente isenta, possibilitando publicao reafirmar-se como revista aberta a toda sorte de colaborao moderna.
Os poemas de Cysneros transitam entre o paulismo, o sensacionismo e
o interseccionismo, oferecendo um leque ecltico de modos rficos, que a
poeta desejava ora imitar, ora dialogar, assim homenageando alguns dos
pares do Orpheu, como lvaro de Campos, S-Carneiro, Fernando Pessoa e Alfredo Pedro Guisado.
Quase todos esses poemas tm uma dedicatria a um colega rfico e
no falta uma meno a Cortes-Rodrigues e ao prprio heternimo feminino, Violante de Cysneros ("A mim prpria de h dois anos").
No poema dedicado a Pessoa, por exemplo, Cysneros menciona um
marinheiro e uma "ilha perdida", dialogando evidentemente com o drama
esttico de Pessoa, de modo que tal como n"O marinheiro" sonho e verdade so a questes nucleares:
Nada em Mim necessrio
Nem mesmo o que foi sonhado,
contas do meu rosrio
D'um sonho nunca acabado.
Tudo to feito de Mim...
S meu longe de passado
como um sonho sem fim
Que o Outro tenha sonhado
Cruzo os meus braos. No falo.
Ouo uma voz dolorida
Dentro de mim evoc-lo.
Marinheiro! Ilha perdida!...
E o meu sentido a sonh-lo
106
a verdade da vida (negritos meus).

Em outro poema, Cysneros dialoga com S-Carneiro, revisitando

sua aguda sensibilidade, imersa naquele auto-estranhamento que lhe era
peculiar:

106

Ibid., p. 62-3.

73

H pouco quando bordava

Picou-me a ponta dos dedos
A agulha com que bordava...
E a seda toda de branca,
Branca da cor dos meus dedos,
Essa seda que era branca
Ficou com papoulas rubras...
Que o sangue das minhas veias
J criou papoulas rubras...
Mas to ss e to alheias!107

A pena de Violante de Cysneros, vis--vis a de Cortes-Rodrigues, representa uma mudana de tom, devido ao insistente esforo do poetamatriz na fabricao do que por ventura imaginou e concebeu como modo feminino de expresso, e onde, seguindo essa mesma linha de raciocnio, um verso de lirismo mais aligeirado tambm est presente, como no
poema que Cysneros se auto-dedica:

As minhas mos so esguias,

So fusos brancos d'arminho,
Onde fiaste e no fias
O Sonho do teu carinho.
As minhas mos so esguias,
Cor de rosa so as unhas,
E nelas todos os dias
Ponho a pomada que punhas.
Quando Eu as fico polindo
Perpassa nelas em nsia
A tua boca sorrindo...
107

Ibid., p. 62.

74

Mas os meus dedos em i

Dizem a longa distncia
Que vai de Mim para Ti108.

Violante de Cysneros no acrescenta elemento novo ao puzzle dos ismos da confraria do Orpheu. Refora contudo o criticismo fingido rfico,
engrossando as fileiras heteronmicas.

E por falar novamente em heternimos, irei agora tratar de mais um

trabalho de heternimo pessoano. Trata-se da "Ode Martima", que lvaro de Campos assina109.
Esse poema, sensacionista-futurista, inspira-se n"O sentimento dum
ocidental", de Cesrio Verde, o que se torna evidente quando constatamos
o paralelismo dos versos de abertura de ambos.
Em Cesrio, a melancolia do anoitecer nas proximidades do rio Tejo
plena de solido, e o ambiente desperta o sujeito lrico do poema para o
sofrimento e para uma difusa solido noturna -- ambos predominantes ao
longo do poema, at que o amanhecer traz uma viragem de otimismo.
Nas nossas ruas, ao anoitecer,
H tal soturnidade, h tal melancolia,
Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia
110
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer .

O cenrio de abertura da "Ode martima" o mesmo. O sujeito lrico

do poema se encontra s, mas os barcos que singram distncia animamno paulatinamente, at que um contentamento crescente de ver e de sonhar toma conta por momentos, oscila, cresce novamente, oferecendo es108

Ibid., p. 64-5.
CAMPOS, lvaro -- Ode martima. Orpheu. 3 reed, Lisboa, tica, 2: 69- 106, 1984.
110
VERDE, Cesrio -- O sentimento dum ocidental. Em sua: Obra completa de Cesrio
Verde. 4. ed., Lisboa, Livros Horizonte, [1983] (org., pref. e anotaes de Joel Sero), p.
89-97. Vide p. 89. No poema de Campos, Cesrio explicitamente mencionado: "Complexidade da vida! As faturas so feitas por gente / que tem amores, dios, paixes polticas, s vezes crimes -- / e so to bem escritas, to alinhadas, to independentes de tudo
isso! / H quem olhe para uma fatura e no sinta isto. / Com certeza que tu, Cesrio Verde, o sentias. / Eu at as lgrimas que o sinto humanissimamente. / Venham dizer-me
que no h poesia no comrcio, nos escritrios!". Ibid.., p. 103.
109

75
tados emocionais de alternncia entre a euforia e a nostalgia, at que ao
final do poema uma funda comoo e uma intraduzvel tristeza tomam
conta.
A abertura de "Ode martima" representa, nesse sentido, uma inverso
inicial de sinal, que negativo a princpio, como dissemos, nos versos de
Cesrio Verde, mas que no longo poema de lvaro de Campos se no
sempre positivo ao menos propiciatrio para a euforia sensacionistafuturista que visitar mais adiante, aqui e ali, o enunciado. Vejamos os
versos iniciais:
Sozinho, no cais deserto, a esta manh de vero,
Olho pro lado da barra, olho pro Indefinido,
Olho e contenta-me ver,
Pequeno, negro e claro, um paquete entrando.
Vem muito longe, ntido, clssico sua maneira.
Deixa no ar distante atrs de si a orla v do seu fumo.
Vem entrando, e a manh entra com ele, e no rio,
Aqui, acol, acorda a vida martima.
Erguem-se velas, avanam rebocadores,
Surgem barcos pequenos de trs dos navios que esto no porto.
H uma vaga brisa.
Mas a minh'alma est com o que vejo menos.
Com o paquete que entra.
Porque ele est com a Distncia, com a Manh,
Com o sentido martimo desta Hora,
Com a doura que sobe em mim como uma nusea,
111
Como um comear a enjoar, mas no esprito .

Esta "Ode martima" de Campos vem complementar o cantar rfico

sensacionista-futurista da outra ode, terrena, de que j falamos ("Ode
triunfal"). Se esta termina com a plena euforia sensacionista em que o sujeito lrico do poema projeta ser tudo e todos simultaneamente, a ltima
conclui de modo melanclico, "no silncio comovido" de uma alma repleta de tristeza112.
O longo poema de Campos oferece uma alternncia de paisagem e oscila entre a euforia e a melancolia, tornando-se desde j outro paradigma
do Orpheu, ao lado de "Ode triunfal", como tambm de "Manucure".
111
112

CAMPOS, lvaro de -- Op. cit., p. 69.

Cf. ibid., p. 106.

76
Podemos indigitar alguns amplos intervalos muito significativos para
compreender esse movimento oscilatrio (para o alto e para o fundo -- de
si mesmo), que em ltima instncia retrata a problemtica psquica que o
enunciado faz emergir.
Espacialmente falando, os versos iniciais tratam dos mltiplos significados do cais no plano metafsico, transcendental, idealizado, concreto,
etc. O cais assim um atracadouro de memrias; igualmente uma evocao de um mundo mtico e arcaico; como tambm uma projeo de todos
os cais possveis com conotaes tambm possveis de um e de qualquer cais: "todo cais uma saudade de pedra"113; "cais real, visvel como
cais, cais realmente, o Cais absoluto"114; "o Grande Cais Anterior, eterno
e divino"115; e assim por diante.
dada altura, a descrio espacial, cingida incialmente ao cais, vai se
ocupar dos arredores, ampliando a perspectiva espacial do poema: "E sob
a nuvem negra e ocasional e leve / do fumo das chamins das fbricas
prximas / que lhe sombreia o cho preto de carvo pequenino que brilha"116; "Ah, as praias longnquas, os cais vistos de longe / e depois as
praias prximas"117.
A enunciao da problemtica do ser fica mais evidente:

Uma saudade a qualquer cousa,

Uma perturbao de afeies a que vaga ptria?
A que costa? a que navio? a que cais?
Que se adoece em ns o pensamento,
E s fica um grande vcuo dentro de ns,
Uma oca saciedade de minutos martimos,
E uma ansiedade vaga que seria tdio ou dor
Se soubesse como s-lo...
A manh de vero est, ainda assim, um pouco fresca.
Um leve torpor de noite anda ainda no ar sacudido.
Acelera-se ligeiramente o volante dentro de mim.
E o paquete vem entrando, porque deve vir entrando sem dvida,
E no porque eu o veja mover-se na sua distncia excessiva.

113

Ibid., p. 70.
Ibid., p. 71.
115
Ibid., p. 71.
116
Ibid., p. 72.
117
Ibid., p. 73.
114

77
Na minha imaginao ele est j perto e visvel
(..)
E treme em mim tudo, toda a carne e toda a pele [...]118.

Os versos acima albergam uma espcie de volpia de sentir, que vai se

intensificar nos versos adiante:

Todos estes navios assim comovem-me como se fossem outra cousa

E no apenas navios, navios indo e vindo.
[...]
Os navios vistos de perto so outra cousa e a mesma cousa,
Do a mesma saudade e a mesma nsia doutra maneira.
Toda a vida martima! tudo na vida martima!
Insinua-se no meu sangue toda essa seduo fina
E eu cismo indeterminadamente as viagens.
[...]
E o mundo e o sabor das cousas tornam-se um deserto dentro
de ns!
[...]
Todos os mares, todos os estreitos, todas as baas, todos os golfos,
Queria apert-los ao peito, senti-los bem e morrer!119

Nessa altura principia propriamente o canto de louvor s coisas martimas, a ode: "e vs, cousas navais, meus velhos brinquedos de sonho! /
Componde fora de mim a minha vida interior"120. Que prossegue:
Galdropes, escotilhas, caldeiras, coletores, vlvulas,
Ca por mim dentro em mento, em monte,
Como o contedo confuso de uma gaveta despejada no cho!
Sede vs o tesouro da minha avareza febril
Sede vs os frutos da rvore da minha imaginao,
Tema de cantos meus [...]121.

118

Ibid., p. 73-4.
Ibid., p. 74-5.
120
Ibid., p. 75.
121
Ibid., p. 75-6.
119

78

A modernidade, desprovida de projetos heroicos, sonha atirar-se para

destino algum, evadindo-se do cho pouco promissor do presente. Com
efeito, o sujeito lrico enuncia: "Ah, os paquetes, as viagens, o no-sesaber-o-paradeiro"122.
E evoca o passado, uma vez mais nos fazendo recordar do Cesrio
Verde de "O sentimento dum ocidental":

E eu, que amo a civilizao moderna, eu que beijo com a

alma as mquinas,
Eu o engenheiro, eu o civilizado, eu o educado no estrangeiro,
Gostaria de ter outra vez ao p da minha vista s veleiros e
barcos de madeira,
De no saber doutra vida martma que a antiga vida dos
mares!
Porque os mares antigos so a Distncia Absoluta,
123
O Puro Longe, liberto do peso do Atual...

O sujeito lrico empolga-se com a viso de outros tempos, ao mesmo

tempo em que ambiciona evadir-se do agora, ir de encontro ao indefinido,
que o mar to bem simboliza: "ah, como aqui tudo me lembra essa vida
melhor / [...] Toma-me pouco a pouco o delrio das cousas martimas."

Penetram-me fisicamente o cais e a sua atmofera,

O marulho do Tejo galga-me por cima dos sentidos,
E comeo a sonhar, comeo a envolver-me do sonho das guas,
Comeam a pegar bem as correiras-de-transmisso na minh'alma
E a acelerao do volante sacode-me nitidamente.
[...]
O xtase em mim levanta-se, cresce, avana,
E com um rudo cego de arruaa acentua-se
O giro vivo do volante.
122
123

Ibid., p. 76.
Ibid., p. 77-9.

79

[...]
Ah, seja como for, seja pra onde for, partir!
Largar por a fora, pelas ondas, pelo perigo, pelo mar,
Ir para Longe, ir para Fora, para a Distncia abstrata,
Indefinidamente, pelas noites misteriosas e fundas,
Levado, como a poeira, plos ventos, plos vendavais!
124
Ir, ir, ir, ir de vez! .

O poema se desenvolve num crescendo sensacionista-futurista, em

que o engenheiro lvaro de Campos por momentos se abandona integralmente a um sentir em que, tal como ocorre amiude com S-Carneiro,
a fronteira entre a realidade sonhada e o corpo fsico do sonhador no se
distingue mais. Em dada altura, o sujeito do poema brada, numa entrega
que se quer absoluta: "faam enxrcias das minhas veias! / amarras dos
meus msculos! / Arranquem-me a pele, preguem-a s quilhas."

E possa eu sentir a dor dos pregos e nunca deixar de sentir!

Faam do meu corao uma flmula de almirante
Na hora da guerra dos velhos navios!
Calquem aos ps nos conveses meus olhos arrancados!
Quebrem-me os ossos de encontro s amuradas!
125
[...] .

Os marinheiros se tornam piratas, a moral no resiste, porque j no

resta uma conscincia ntida a vel-la, apenas um delrio que perdura e
que concebe motins e sacrifcios:
Os marinheiros que se sublevaram
Enforcaram o capito numa verga,
Desembarcaram um outro numa ilha deserta
[...]
Explode todo o meu crebro!
Parte-se-me o mundo em vermelho!
E estala em mim, feroz, voraz,
124
125

Ibid., p. 77-9.
Ibid., p. 84-6.

80
A cano do Grande Pirata
[...]
Fifteen men on the Dead Man's Chest.
Yo-ho-ho and a bottle of rum!
E depois a gritar, numa voz j irreal, a estoirar no ar:
Darby M'Graw-aw-aw-aw-aw!
Darby M'Graw-aw-aw-aw-aw-aw-aw-aw!
Fetch a-a-aft the ru-u-u-u-u-u-u-u-u-um, Darby!
Eia, que a vida essa! essa era a vida, eia!
Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh!
Eh-lah-lah-laHO-lah----!
Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh!
Quilhas partidas, navios ao fundo, sangue nos mares!
Conveses cheios de sangue, fragmentos de corpos!
Dedos decepados sobre amuradas!
Cabeas de crianas, aqui, acol!
Gente de olhos fora, a gritar, a uivar!
[...]
O mundo inteiro no existe para mim! Ardo vermelho!126

Mais adiante, o sujeito lrico do poema dir, reafirmando sua atrao

por uma ndole belicosa, embrutecida, que no sendo a sua, ao contrrio,
sendo diametralmente oposta a sua, a que melhor hospeda seu ousado
delrio de ser diferente de si:

Ah! a selvageria desta selvageria! Merda

Pra toda a vida como a nossa, que no nada disto!
Eu pr'aqui engenheiro, prtico fora, sensvel a tudo,
Mesmo quando ajo, inerte; mesmo quando me imponho, dbil;
Esttico, quebrado, dissidente cobarde da vossa Glria,
127
Da vossa grande dinmica estridente, quente e sangrenta!

A certa altura do poema, quando mais agudamente tange a ode marinha, ocorre um arrefecimento, uma inflexo para baixo, uma desacelerao da pulso eufrica. Vejamos esse instante, a partir do qual o sujeito l126
127

Ibid., p. 83
Ibid., p. 90.

81
rico do poema se volta para o que chamar de "meu oceano interior" 128:

Grita tudo! tudo a gritar! ventos, vagas, barcos,

Mares, gveas, piratas, a minha alma, o sangue, e o ar, e o ar!
Eh-eh-eh-eh! [...]
FIFTEEN MEN ON THE DEAD MAN'S CHEST
YO-HO-HO AND A BOTTLE OF RUM!
[...]
Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh!
EH-EH-EH-EH-EH-EH-EH-EH-EH-EH-EH-EH!
[...]
EH-EH-EH-EH-EH-EH-EH-EH-EH-EH!
Parte-se em mim qualquer cousa. O vermelho anoiteceu.
Senti demais para pode continuar a sentir
Esgotou-se-me a alma, ficou s um eco dentro de mim.
Decresce sensivelmente a velocidade do volante.
Tiram-me um pouco as mos dos olhos os meus sonhos.
[...]
Ah, como pude eu pensar, sonhar aquelas cousas?
Que longe estou do que fui h uns momentos!
Histeria das sensaes -- ora estas, ora as opostas!129

Desenha-se em sua mente a infncia e surge uma vontade de a ela regressar, nela permanecendo com quem em um refgio se resguarda da
dor.

meu passado de infncia, boneco que me partiram!

No poder viajar pra o passado, para aquela casa e aquela afeio,
E ficar l sempre, sempre criana e sempre contente!
Mas tudo isto foi o Passado [...]
[...]
128
129

Ibid., p. 94.
Ibid., p. 93-5.

82

Lgrimas, lgrimas inteis [...]130.

Desse estado de comoo o sujeito lrico mais adiante se evade, surgindo nos versos de "Ode martima" nova inflexo, fruto como sempre da
instabilidade do sujeito do poema: "e abro de repente os o lhos, que no
tinha fechado. / Ah, que alegria a de sair dos sonhos de vez!" 131, vindo
novamente a se deter na "maravilhosa vida martima moderna" 132.
Reconhece ento que desse mundo martimo "nada perdeu a poesia. E
agora h a mais as mquinas / com a sua poesia tambm, e todo o novo
gnero de vida / comercial, mundana [...] / que a era das mquinas veio
trazer para as almas"133- o que nos faz novamente perceber a influncia de
Cesrio Verde no modernismo portugus, atravs de seu lirismo de temas
do cotidiano banal.
essa altura, o sujeito lrico do poema de lvaro de Campos se sente
mobilizado positivamente: "a mistura de gente a bordo dos navios de passageiros / d-me o orgulho moderno de viver numa poca onde to fcil
/ misturarem-se as raas (....)"134; assoma um enternecimento que abranda
pouco a pouco, at que "o volante dentro de mim para / [...]

Passa, lento vapor, passa e no fiques...

Passa de mim, passa da minha vista,
Vai-te de dentro do meu corao,
Perde-te no Longe, no Longe, bruma de Deus.
Perde-te, segue o teu destino e deixa-me...
[...]
Parte, deixa-me, torna-te
Primeiro o navio a meio do rio, destacado e ntido,
Depois o navio a caminho da barra, pequeno e preto,
Depois ponto vago no horizonte ( minha angstia!),
Ponto cada vez mais vago no horizonte...
Nada depois, e s eu e a minha tristeza,
E a grande cidade agora cheia de sol
E a hora real e nua como um cais j sem navios,
130

Ibid., p. 97.
Ibid., p. 100.
132
Ibid., p. 100.
133
Ibid., p. 101.
134
Ibid., p. 101-2.
131

83
E o giro lento do guindaste que como um compasso que gira,
Traa um semicrculo de no sei que emoo
No silncio comovido da minh'alma... 135

A imagem do barco, desaparecendo no horizonte, ao final, coincide

com a infiltrao, no sujeito lrico, de um derradeiro estado emocional,
este mrbido, misto de exasperao indefinida, depresso psquica e nostalgia, que d fecho ao poema.

O mito de Narciso tem visitado a literatura ao longo dos tempos, desde

Ovdio at Paul Valry. O Decadentismo e o Simbolismo francs cada um
a seu modo, souberam se apropriar do tema, legando aos poetas do nosso
sculo inmeras novas visitaes a Narciso.
Lus de Montalvor, na esteira da tradio do Decadentismo e do Simbolismo francs, influenciado sobretudo por uma interpretao decadente
da sintaxe de Mallarm, refundiu Narciso 136.
Seu poema, a despeito de apresentar aqui e ali focos ntidos de influncia do interseccionismo rfico ("cai alma no jardim dos meus sonhos funestos"137; ou, ainda: "vossos cabelos ai! chovem como oiro, noite!" 138),
bem como pontos do repertrio temtico do Orpheu, como o estranhamento ("como fugir ao sonho que me fez como estrangeiro em mim" 139);
e a intelectualizao da perplexidade face complexidade do mundo interior ("no novelo de mim a minha nsia a enredar-me"140), est entranhado
de topoi decadentes, como as ninfas, as pedrarias, a composio do cenrio, mantendo-se ainda fiel a alguns temas que saturaram a poesia epigonal do incio do sculo, temas estes herdados, tambm, do decadentismo,
como o entardecer:
Erram no oiro da tarde as sombras de estas ninfas!
E at onde ir o aroma dos seus gestos
135

Ibid., p. 105-6.
MONTALVOR, Lus de -- Narciso. Orpheu (2): 109-14.
137
Ibid.., p. 111.
138
Ibid.., p. 111.
139
Ibid.., p. 110.
140
Ibid.., p. 112.
136

84
Que sei tentam prender meus olhos que, funestos,
sonham um esplendor fatal de pedrarias?
[...]
A Beleza pra mim, ninfas! o segredo
com que Deus me vestiu de LIndo!... Ai, tenho medo
de morrer o que sou s mos desse desejo
das ninfas; mas est a sombra que no vejo
depois e antes de mim e, se afundo olhar na nsia
de me ver, s me vejo ao colo da Distncia!
Deixai dormir um pouco o cu nos olhos meus,
eu no os quero abrir antes que os feche, -- Deus! -[...]
Cativo em mim sou como o drago que, inviolado,
bebe a cintilao da sonora claridade
do cabelo sinistro, onde a luz arde e invade
141
do metlico alor o nicho onde se acoite...

Antes de cuidarmos da derradeira colaborao ao segundo nmero de

Orpheu, convm recordarmos que o interseccionismo (pois dele agora se
trata) como vimos em outra passagem, e seu sinnimo plstico, o simultanesmo, este originado no Cubismo, e a ele reagindo, se interessam
pela realidade do mundo como um quebra-cabeas -- em que abstrato e
concreto so igualmente concreto e abstrato, por fora de seus atributos se
combinarem, se entrecruzarem, se interseccionarem, criando desse modo uma realidade virtual autnoma, puramente intelectual e diversa da natureza. Derivado do paulismo, em que as combinaes de estados de alma-paisagens so registradas tal como uma sucessividade de eventos, o
interseccionismo, como vimos em detalhe, processa em simultneo diversos estados de alma-paisagens, sobrepondo-os, fundindo-os, relativizando-os, e assim por diante -- em benefcio de um objetivo esttico que o
de representar a complexidade, a inconstncia e a irracionalidade do
mundo e do sujeito nele, de tal sorte que a realidade um estado mental
141

Cf. ibid., p.109-11 et passim.

85
do sujeito lrico.
O interseccionismo vem de encontro, aduza-se, incerteza que alimenta a modernidade e um modo de expresso potica extremamente intelectualizante de responder ausncia de suportes filosficos satisfatrios
e compatveis com a nova des-ordem mundial do incio de nosso sculo.

Convm, ainda, um parntesis antes de prosseguir, para recordar que

no fluxo e refluxo dos ismos rficos, a evoluo aparente de um ismo, ou
seja, aquela que se pode aferir consultando, por exemplo, a cronologia das
publicaes, traioeira. Vimos que o paulismo antecede o interseccionismo de Fernando Pessoa, no s porque plausvel, embora no necessariamente, que preceda este ltimo no processo da evoluo esttica, mas
respaldado tambm no fato de que "[Pauis de roarem [...]]" foi concludo
a 29 de maro de 1913, conquanto tenha sido publicado aps o interseccionista "Na floresta do alheamento", que veio, por sua vez, a lume entre
julho e dezembro de 1913, e aps "O homem dos sonhos", de SCarneiro, publicado no primeiro semestre do mesmo ano. "O marinheiro",
outro caso, publicado no nmero inaugural de Orpheu, foi criado entre os
dias 11 e 12 de outubro de 1913, bem antes, portanto, da edio da revista
em que foi publicado, que de jan-mar/1915 e provavelmente de fatura
concretizada poca em que a fatura presumida de "Na floresta do alheamento" tambm se realizava.
Os poemas interseccionistas de "Chuva oblqua" 142, dentre os quais o
primeiro comentaremos mais adiante, foram concebidos em 8 de maio de
1914 (e publicados no segundo nmero de Orpheu, de abril-junho de
1915. No entanto, so posteriores aos versos de "Hora absurda" (poema
concludo em 4 de julho de 1913), tambm interseccionista -- e que Pessoa manteve indito at abril de 1916 143.
Tomando sempre cuidado com no ajuizar incorretamente sobre a evoluo esttica de um autor tomando como referncia e base uma obra que
ao invs de posterior, de elaborao anterior quela tomada como ponto
de partida, inverso esta que pode se dar amiude quando o nosso objeto
de pesquisa o movimento rfico e sobretudo a produo de Fernando
142

PESSOA, Fernando -- 'Chuva oblqua -- poemas interseccionistas': I: [Atravessa esta

paisagem (...)]; II: [Ilumina-se a igreja (...)]; III: [A grande esfinge do Egito (...)]; IV:
[Que pandeiretas (...)]; V.: [L fora vai um redemoinho (...)]; VI: [O maestro sacode
(...)]. Orpheu (2): 117-23, respectivamente p. 117-8, 118-9, 119-20, 12O, 120-1, 122-3.
143
PESSOA, Fernando -- Hora absurda. Exlio. Lisboa, (1): 13-16, abr. 1916.

86
Pessoa -- e igualmente no deixando de considerar todos os rastros que
nos encaminham para a verdadeira paternidade desse ou daquele trao esttico, prossigamos, examinando agora o poema de abertura de 'Chuva
oblqua':

Atravessa esta paisagem o meu sonho d'um porto infinito

E a cor das flores transparente de as velas de grandes navios
Que largam do cais arrastando nas guas por sombra
Os vultos ao sol d'aquelas rvores antigas...
O porto que sonho sombrio e plido
E esta paisagem cheia de sol deste lado..
Mas no meu esprito o sol deste dia porto sombrio
E os navios que sabem do porto so estas rvores ao sol...
Liberto em dublo, abandonei-me da paisagem abaixo...
O vulto do cais a estrada ntida e calma
Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro dos troncos das rvores
Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cair amarras na gua pelas folhas uma a uma dentro...
No sei quem me sonho...
Sbito toda a gua do mar do porto transparente
E vejo no fundo, como uma estampa enorme que l estivesse
desdobrada.
Esta paisagem toda, renque de rvores, estrada a arder em
aquele porto,
E a sombra duma nau mais antiga que o porto que passa
Entre o meu sonho do porto e o meu ver esta paisagem
E chega ao p de mim, e entra por mim dentro,
E passa para o outro lado da minha alma...144

No mbito da dinmica espacial do interseccionismo, no , j sabemos, uma impropriedade a articulao de elementos concretos a elementos abstratos, quer pela justaposio, quer pela infiltrao, quer ainda pela
contaminao como decorrncia da contiguidade..
144

Id.- I: [Atravessa esta paisagem]. Ibid., p. 117-8.

87
J na quadra de abertura do poema pessoano, o "sonho" atravessa a
paisagem antevista, contaminando esta ltima, de sorte que a "cor das flores" (paisagem inicialmente percebida, portanto real, apesar da impropriedade do termo quando se trata de interseccionismo) se funde s "velas de
grandes navios" (paisagem sonhada), s quais, por seu turno, ficam plasmados "os vultos ao sol daquelas rvores antigas...".
Na segunda quadra, somos informados que o porto originado no sonho
"sombrio e plido" (estado de alma), enquanto a paisagem real "cheia
de sol deste lado...". Contudo, o esprito entediado e pessimista predomina, de forma que a tonalidade do porto, ou seja do sonho (sombrio), contamina o "sol deste dia", tanto quanto "rvores ao sol" e "navios" se mesclam, se confundem, a ponto de o sujeito lrico enunciar: "os navios que
saem do porto so estas rvores ao sol..." (negrito meu).
Como se pode observar, deixando-se infiltrar pelos postulados futuristas, o interseccionismo no se detm ante as classes de palavras, subverte
sua hierarquia, mina a lgica do discurso, de tal sorte que, por exemplo,
"cor", "navio", "rvores" e "sol" so, indiferentemente, abstraes do sentir projetadas sobre uma tela imaginria e percebidas em simultneo: ou,
dito de outro modo: contedos de linguagem equivalentes, capazes de
permutarem entre si, no plano onrico, seu lugar no discurso potico.
Na terceira estrofe, o sujeito lrico do poema se volta para o cais. A
mole antevista lembra uma "estrada ntida e calma", mas que, no obstante, no uma promessa de viagem, posto que no leva a lugar algum ("se
ergue como um muro").
A sombra das rvores projetadas sobre as guas da beira do cais lembram navios, de modo que o conceito rvore e o conceito navio se fusionam, se interseccionam, da a expresso "horizontalidade vertical", em
que o substantivo diz respeito ao movimento do barco, horizontal, e o adjetivo diz respeito imobilidade a prumo da vegetao, vertical.
Com "folhas" (das rvores) e "amarras" (dos navios) acontece o mesmo: mesclam-se, entrelaam-se, sugerindo a contradio permanente irficar, conferida pela conjugao de folhas e amarras -- e to presente na
beira do cais da lrica rfica.
Na ltima estrofe ressaltam ainda mais os versos polimtricos, sugerindo, em sua oscilao ritmica e volumtrica, a inconstncia emocional
do sujeito lrico. Um verso sintetiza tudo isso, no qual a fuso sonho X
realidade, com a consequente ameaa unidade cognitiva do eu, tem lugar: "no sei quem me sonho..."
Nessa derradeira estrofe, o eu do poema v refletida ("como uma es-

88
tampa") a paisagem concebida (fruto da fuso daquela, sonhada, quela
outra, antevista) no espelho d'gua.
Dessa articulao sonho X realidade surge a "nau mais antiga" -- que
por seu turno nada mais que a expresso metafrica do conceito da nau
arquetipal, que percorre os submersos cursos aquticos da alma, em um
exerccio mtico compensatrio para a viagem abortada no presente concreto.

Esse conjunto de poemas interseccionistas de Fernando Pessoa deu fecho ao segundo volume de Orpheu.
A despeito do mpeto do movimento rfico, o terceiro nmero da revista no vai a prelo no ano de 1915, nem no ano seguinte -- e acaba sendo engavetado aps o suicdio de Mrio de S-Carneiro, fora propulsora
do orfismo 145.
Nosso pequeno estudo sobre o Orpheu est longe de estar concluso,
apesar de uma inegvel e crescente desmobilizao dos pares de AlmadaNegreiros, Fernando Pessoa e S-Carneiro.
No mesmo ano do surgimento do Orpheu, Alfredo Pedro Guisado, fazendo uso do pseudnimo de Pedro de Menezes, publica um pequeno
opsculo com sonetos injetados de lirismo decadente, Elogio da paisagem146, iniciando seu afastamento dos tentames rficos que homonimamente e com xito realizou em "Asas quebradas e que se concretizaria
no ano seguinte147.
Se a defeco de Guisado, por meio de Menezes, da rota esttica do orfismo, correspondeu a um retorno sua verdadeira identidade lrica, ou a
um desvio, uma correo de rumo face ao que realizara anteriormente,
no nos cabe ajuizar. O fato que o poeta se afastou dos postulados do
Orpheu, no sendo ele, contudo, o nico a arrefecer sua modernidade.

Ao contrrio dos que migraram das fileiras do Orpheu para posies

145

Mais adiante, trataremos do contedo dessa revista que, no obstante permancesse

indita a at bem pouco tempo, foi detalhadamente planejada na poca, sendo, certo,
um documento importante a iluminar o caminho que o movimento rfico em certo momento desejou trilhar.
146
MENEZES, Pedro de -- Elogio da paisagem. S. L., s.e., s.d. [1915].
147
Esse afastamento far-se- sentir mais fortemente quando Menezes publica "O medo de
satan pela noite". Vide Exlio. Op. cit., p. 7-8.

89
estticas mais cmodas, Almada-Negreiros persistiu durante muitos anos
no combate aos que no aceitavam a renovao literria, redigindo manifestos e textos de interveno que no se restringiam discusso do gosto, mas que tratavam de tica, de Poltica, de Sociedade, de costumes,
dentre outros temas e pontos de vista.
Um exemplo dessa prosa ecltica de combate o Manifesto antiDantas148, desforra do polgrafo-interventor contra Jlio Dantas, que publicara uma nota no Ilustrao Portuguesa, deplorando a injustificada
ateno que alguns peridicos do pas dedicaram ao advento da revista
Orpheu149.
Nesse manifesto, Almada assina seu nome acrescido de um epteto:
"poeta d'Orpheu futurista e tudo".
No , claro est, por causa desse epteto que o texto futurista. O
Manifesto de Almada paradigma futurista pelo desequilbrio formal, pela valorizao de uma escritura sugestivamente realizada pressa, pela
fingida inconscincia criadora, pela despreocupao quanto ao desenvolvimento harmnico da ideia central -- no caso a crtica a Jlio Dantas, e
ao que a equivocada valorizao dele como escritor, na opinio de Almada, representava para Portugal; pela despreocupao, ainda, quanto ao nexo; pelo desinteresse na recepo clara e correta da mensagem, haja vista
que se tratava de um manifesto; pelo prprio hibridismo do texto, que oscila entre o libelo acusatrio e a prosa de fico; e ainda pelo notrio desinteresse pela elaborao e pela reflexo -- numa atitude radical de desvalorizao da palavra.
148

Cf. ALMADA-NEGREIROS, Jos de -- Manifesto anti-Dantas e por extenso (ed.

facsimilada). Lisboa, BNL, 1993. Originalmente publicado em abril de 1916.
149
O nmero 3 de Orpheu, que como sabemos s recentemente veio a lume, estando portanto margem do contexto da recepo epocal, traz uma colaborao de combate de
Almada e que representa uma explorao, na lrica, dessa ndole acusatria: Cf.
ALMADA-NEGREIROS, Jos de -- A cena do dio. Orpheu. Lisboa, tica, 3: 47-73,
1984. O libelo, em versos, traz a data de 14 de maio de 1915. Cf. tambm ALMADANEGREIROS -- Jos de -- A cena do dio. Contempornea. Lisboa, ano 1, v. 3 (7): 3-8
(separata de fragmento), 1923.
Os versos de abertura desse poema, do-nos uma ideia do vigor do manifesto:
Ergo-me Pederasta apupado d'imbecis,
divinizo-Me Meretriz, ex-lbris do Pecado,
e odeio tudo o que no Me por Me rirem o Eu!
Satanizo-me Tara na Vara de Moiss!
O castigo das serpentes -Me riso nos dentes,
Inferno a arder o Meu cantar!
Sou Vermelho-Nigara dos sexos escancarados nos chicotes dos cossacos!
Sou Pan-Demnio-Trifauce enfermio de Guia!
Sou Gnio de Zarathustra em Taas de Mar-Alta!
Sou Raiva de Medusa e Danao do Sol!

90

O presente manifesto se inicia como um libelo, trazendo no cabealho

a expresso

BASTA PUM BASTA150

e logo em seguida, em maiusculas, e com a disposio tipogrfica que
aqui procuro reproduzir no texto abaixo:

UMA GERAO QUE CONSENTE DEIXAR-SE REPRESENTAR POR

UM DANTAS UMA GERAO QUE NUNCA O FOI!
UM COIO
D'INDIGENTES,
D'INDIGNOS
E
DE
CEGOS! UMA RESMA DE
CHARLATES E DE VENDIDOS, E S PODE PARIR ABAIXO DE ZERO!
ABAIXO A GERAO!
151

MORRA O DANTAS, (ilustrao ) MORRA!

UMA GERAO COM UM DANTAS A CAVALO UM BURRO
IMPOTENTE!
UMA GERAO COM UM DANTAS PROA UMA CA-NOA EM SECO!
O DANTAS UM CIGANO!
O DANTAS MEIO CIGANO!
O DANTAS SABER GRAMTICA,
SABER
SINTAXE, SABER
MEDICINA, SABER FAZER CEIAS PRA CARDEAIS, SABER TUDO MENOS
ESCREVER QUE A NICA COISA QUE ELE FAZ!
O DANTAS PESCA TANTO DE POESIA QUE AT FAZ SONETOS COM
LIGAS DE DUQUESAS!
O DANTAS UM HABILIDOSO!
O DANTAS VESTE-SE MAL!
O DANTAS USA CEROULAS DE MALHA!
O DANTAS ESPECULA E INOCULA OS CONCUBINOS!
O DANTAS DANTAS!
O DANTAS JLIO!
152

MORRA O DANTAS, MORRA! (ilustrao)PIM!

150

ALMADA-NEGREIROS, Jos de -- Op. cit., s. n. p. (abertura).

Mo com o indicador apontando direita.
152
ALMADA-NEGREIROS, Jos de -- Op. cit., s. n. p.
151

91
fcil notar que a artilharia de Almada-Negreiros contra o poeta,
dramaturgo, poltico e professor do Conservatrio Jlio Dantas no segue
uma lgica qualquer de ataque. Ao contrrio, um tiroteio que utiliza tudo e qualquer balao que o atacante tem mo no momento, para atingir
o oponente.
Com essa estratgia rarefeita de lgica, o acusador se v tanto ou mais
exposto que o inimigo, uma vez que ao lanar com tanta voracidade tudo
o que dispe, sem medir esforos, sem ter em mente a causa fundamental
do embate, acaba minando a prpria razo do ataque.
provvel que essa prtica literria de se rebelar contra o status quo
atravs de um jorro verbal (em prosa ou verso) sem medida, gratuitamente provocativa, sem preocupao tico-moral de qualquer espcie, seja, se
no a mais acertada, ao menos a definio possvel de satanismo.
Mais adiante, o manifesto de Almada ataca, como no poderia deixar
de acontecer, a produo intelectual de Dantas. Apropria-se do enredo de
um drama, e desbarata-o, como se rasurasse as pginas escritas pelo dramaturgo. Vejamos um trecho, agora adotando a tipologia que mais nos
convm:

vocs no sabem quem a Sror Mariana do Dantas? Eu vou-lhes contar:

A princpio, por cartazes, entrevistas e outras preparaes com as quais
nada temos que ver, pensei tratar-se de Sror Marianna Alcoforado a pseudo-autora daquelas cartas francesas que dois ilustres senhores desta terra no
descansaram enquanto no estragaram pra portugus. Quando subiu o pano
tambm no fui capaz de distinguir porque era noite muito escura e s depois de meio ato que descobri que era de madrugada porque o bispo de Beja disse qe tinha estado espera do nascer do sol!
A Mariana vem descendo uma escada estreitssima mas no vem s, traz
tambm o Chamilly que eu no cheguei a ver, ouvindo apenas uma voz muito conhecida aqui na Brasileira do Chiado. Pouco depois o Bispo de Beja
que me disse que ele trazia cales vermelhos.
A Mariana e o Chamilly esto sozinhos em cena, e s escuras, dando a
entender perfeitamente que fizeram indecncias noquarto. Depois o Chamilly, completamente satisfeito despede-se e salta p'la janela com grande mgoa
da freira lacrimosa. E ainda hoje os turistas tm ocasio de observar as grades arrombadas da janela do quinto andar do convento da Conceio de Beja
na rua do Touro, por onde se diz que fugiu o clebre capito de cavalos em
Paris e dentista em Lisboa.

92
A Mariana que histrica comea de chorar [...]153.

Ao cabo da fico-rasura, Almada recomenda:

continue o Senhor Dantas a escrever assim que h-de ganhar muito co'o alcoforado e h-de ver que ainda apanha uma esttua de Prata por um ourives
do Porto, e uma exposio de maquetes pro seu monumento ereto por subscrio nacional do Sculo a favor dos feridos da guerra, e a praa de Cames
mudada em praa do Dr. Jlio Dantas, e com festas da cidade pelos aniversrios, e sabonetes em conta "Jlio Dantas", e pasta Dantas pros dentes, e graxa Dantas, e autoclismos Dantas e Dantas, Dantas, Dantas, Dantas... E limonadas Dantas-magnsia.
E fique sabendo o Dantas que se um dia houver justia em Portugal todo
o mundo saber que o autor dos Lusadas o Dantas [...]154.

Em seguida, retoricamente, Almada pergunta: "mas julgais que nisto

se resume a Literatura Portuguesa? No! Mil vezes no!" 155, e elenca diversos nomes de artistas portugueses, contra os quais continua a descarregar sua artilharia, at que novamente reintroduz o bordo: "morra o Dantas! (ilustrao) Pim! e finaliza:

Portugal que com todos estes senhores conseguiu a classificao do pas

mais atrasado da Europa e de todo o mundo! O pas mais selvagem de todas
as fricas! O exlio dos degredados e dos indiferentes! A frica reclusa dos
Europeus! O entulho das desvantagens e dos sobejos! Portugal inteiro h-de
abrir os olhos um dia -- se que a sua cegueira no incurvel e ento gritar co- migo, a meu lado, a necessidade que Portugal tem de ser qualquer coisa de asseado!
Morra o Dantas! Morra (ilustrao) Pim! 156.

Ao trmino do manifesto, Dantas metonmicamente o Portugal que

Almada quer ver abolido, para dar lugar ao novo.
153

Ibid., s. n. p.
Ibid., s. n. p.
155
Ibid., s. n. p.
156
Ibid., s. n. p.
154

93

No dia 14 de abril de 1917, no teatro Repblica, Jos de Almada Negreiros proferiu a 1. Conferncia Futurista, que recebeu o ttulo de "Ultimatum futurista s geraes portuguesas do sculo XX"157.
Nesse novo manifesto futurista, Almada prega a construo da ptria
portuguesa do sculo XX, combate o sentimento da saudade, que considera "nostalgia mrbida"; afirma no pertencer a nenhuma gerao revolucionria, mas sim a uma gerao construtiva; ataca os sentimentos passivos, alegando que o portugus s conhece esses sentimentos: "o portugus, como todos os decadentes, s conhece os sentimentos passivos: a
resignao, o fatalismo, a indolncia, o medo do perigo, o servilismo, a
timidez, e at a inverso"; e de Portugal diz que "quando no um pas de
vadios, um pas de amadores"; defende a guerra, argumentando, na esteira dos futuristas, que esta "acorda o esprito da criao, assassinando
todo o sentimentalismo saudosista e regressivo", pois "uma raa sem
dios uma raa desvirilizada"; ataca, ainda, o sebastianismo e o pessimismo sentimentaloide; defende o esprito aventureiro, a cosmopolitizao, faz a apologia dos vencedores e valoriza a luxria como elemento
"essencial da dinmica da vida" 158.
157

Essa conferncia foi publicada. Cf. id. -- Ultimatum futurista s geraes portuguesas
do sculo XX. Portugal Futurista (ed. facsimilada). Op. cit., p. 36-8, 1990. Nesse nmero, est transcrita uma nota do poeta-interventor, datada de maio de 1917, em que recorda o episdio:
minha entrada no palco rebentou uma espontnea e tremenda pateada seguida de uma
calorosssima salva de palmas que eu cortei de um gesto.
Reduzida a plateia sua inexpresso natural tive a glria de apresentar o futurista SantaRita-Pintor que o pblico recebeu com uma ovao unnime.
Comecei ento o meu ultimatum juventude portuguesa do sculo XX e a plateia costumada a conferncias exclusivamente literrias e pedantes chocou-se nitidamente com a
virilidade de minhas afirmaes pelo que executava premeditadas e covardes reprovaes isoladas mas sem efeito de conjunto.
[...]
Os chefes polticos presentes, quando as nossas afirmaes futuristas pareciam estar de
acordo com as suas restries monrquicas ou republicanas apoiavam sumidamente com
um muito bem parlamentar, mas se a nossa ideia lhes era evidentemente rival o seu nico recurso resumia-se na gargalhada, smbolo sonoro da imbecilidade.
Consegui, inspirado na revelao de Marinetti e apoiado no genial otimismo da minha
juventude, transpor essa bitola de insipidez em que se gasta Lisboa inteira, e atingir ante
a curiosidade da plateia a expresso da intensidade da vida moderna, sem dvida de todas as revelaes a que mais distante de Portugal.
Em seguida a minha conferncia ir dizer as minhas razes expostas no teatro Repblica
no sbado 14 de abril de 1917, data da tumultuosa apresentao do Futurismo ao povo
portugus.
158

Ibid., passim.

94
Vejamos o trecho final.

preciso saber que sois [ portugueses] Europeus e Europeus do sculo XX.

preciso criar e desenvolver a atividade cosmopolita das nossas cidades e dos
nossos portos.
[...]
preciso explicar nossa gente o que a democracia para que no torne a cair
em tentao.
preciso violentar todo o sentimento de igualdade que sob o aspecto de justia
ideal tem paralisado tantas vontades e tantos gnios, e que aparentando salvaguardar
a liberdade, a maior das injustias e a pior das tiranias.
preciso ter a conscincia exata da Atualidade.
preciso substituir na admirao e no exemplo os velhos nomes de Cames de
Victor-Hugo e de Dante pelos Gnios da Inveno: Edson, Marinetti, Pasteur, Elchriet, Marconi, Picasso e o padre portugus Gomes de Himalaia.
Finalmente: preciso criar a ptria portuguesa do sculo XX.
Digo segunda vez: preciso criar a ptria portuguesa do sculo XX.
[...]
Para criar a ptria portuguesa do sculo XX no so necessrias frmulas nem
teorias; existe apenas uma imposio urgente: Se sois homens sede Homens, se sois
mulheres sede Mulheres de vossa poca.
(..)
O povo completo ser aquele que tiver reunido no seu mximo todas as qualidades e todos os defeitos. Coragem, portugueses, s vos faltam as qualidades.

159

O Manifesto Anti-Dantas e por extenso, ao lado de "A cena do dio",

e do "Ultimatum futurista s geraes portuguesas do sculo XX", todos
de Almada -- e juntamente com o "Ultimatum", de lvaro de Campos160
--, formariam uma espcie de quarteto satnico do movimento rfico, no
fosse o segundo manifesto, a despeito de ter sido redigido em 1915, de
recepo tardia, tendo sido publicado parcialmente em 1923, na revista
Contempornea161, bem como, na ntegra, em 1958, (em Lricas portuguesas) -- como tambm 69 anos depois do surgimento de Orpheu, justamente na edio fac-similada do nmero abortado dessa revista.
Dos textos satnicos j tratados, incluindo os acima mencionados, todos apresentam uma combinao de satanismo e Futurismo, ou, melhor,
uma manifestao do temperamento satnico lastreado em conceitos im159

Ibid., p. 38.
CAMPOS, lvaro de -- Ultimatum. Portugal Futurista (ed. facsimilada). Op. cit.
161
ALMADA-NEGREIROS, Jos -- A cena do dio. Contempornea. Lisboa, ano 1, v.
3(7):3-8 (separata), 1923.
160

95
plcita ou explcitamente futuristas. De qualquer modo, tal articulao ns
d ensejo de registrar uma combinao do ismo satnico com o futurismo, que tem sido denominada satanismo-futurismo.

Mas retrocedamos ao ano de 1915, a localizando algumas contribuies de Ronald de Carvalho. A primeira justamente o artigo "O irreal na
arte"162, do qual j falamos, e que traz alguns pontos em comum com o
editorial do primeiro nmero da revista Orpheu.
Nesse artigo, Ronald prega, como j dissemos, a aceitao de que a
arte provm do temperamento individual, e de que o gosto deve ser cultivado pela busca de uma viso do mundo interior; do que se aloja no subconsciente, de forma que se de um lado nega a conveno da escola, aceita o que, sendo tradio, se infiltra no indefinido magma do inconsciente
coletivo, que por sua vez vai socorrer a sensibilidade do artista.
O mundo das sensaes ganha importncia para Ronald de Carvalho,
que observa que "todas as sensaes esto na nossa alma em princpio" 163.
a sensao, com efeito, que preside o poema em 3 partes "A hora em
penumbra e ouro"164, escrito no Rio no mesmo ano de 1915, e do qual reproduzimos as estrofes iniciais:

A hora veludo!
quero beij-la
no espelho mudo
da minha sala.
Anda por tudo,
passa e no fala...
a hora veludo,
165
quero beij-la .

A evico de Ronald de Carvalho das fileiras do Orpheu no se d

162

CARVALHO, Ronald de -- Op. cit., p. 30-3.

Ibid., p. 30.
164
Id. -- A hora em penumbra e ouro. A guia. Porto, 2 srie, v. 7: 114-6, jan.-jul. 1915.
165
Ibid.., p. 114.
163

96
apenas pela ocenica distncia que o separa dos mentores do modernismo
portugus. D-se, tambm, por sua acomodao decadente, que ir se
acentuar na produo posterior, em poemas como "A estrada sem fim" 166
e "Balada"167.
Ainda naquele ano, Ronald faz sair outro artigo n'A guia: "Do amor,
da beleza e da vida"168, em que define o irreal como "a memria de uma
vida que no pudemos viver e que volta em desejo, no sonho, como um
jardim se volve, em perfume, na sombra..."169.
Qualquer semelhana, acima, com o temperamento rfico, mero
equvoco. A busca da evaso da realidade atravs do transbordamento do
mundo irreal do sonho sobre essa mesma realidade, artifcio dos rficos,
de fato no alcana o poeta brasileiro, que tem no sonho um elemento supressor do mundo coercitivo e destino final de sua viagem lrica.

O hiato temporal que vai do surgimento da revista Orpheu at o advento de Portugal Futurista parcamente preenchido pelo lanamento de duas outras revistas: Exlio e Centauro.
A primeira, tem como fundadores Pedro de Menezes, Augusto SantaRita, Antnio Ferro e Cortes-Rodrigues. Segue na arte a estesia decadente. Na poltica, pelas mos de Antnio Sardinha e Ferro, norteia-se por
um iderio integralista-nacionalista.
Exlio representa um evidente reco com relao ao orfismo, apesar
das presenas rficas de Pedro de Menezes170, Cortes-Rodrigues171 e Fernando Pessoa. Este ltimo publica o poema interseccionista "Hora absurda"172 e o artigo "Movimento sensacionista"173.
O artigo de Pessoa pode ser dividido em duas partes. Uma em que faz
166

Id. -- A estrada sem fim. Alma Nova. Lisboa, ano 2, (4): 55, abr. 1916.
Id. -- Balada. A guia. Porto, 2 srie, v. 9: 86, jan.-jul. 1916.
168
Id. -- Do amor, da beleza e da vida. A guia. Porto, 2 srie, v. 8: 22-4, ago.-dez.
1915.
169
Ibid., p. 23.
170
MENEZES, Pedro de -- O medo de Satan pela noite. Op. cit., p. 7-8. Versos em que o
sujeito lrico Satan, vivendo a condio de errar solitariamente na Terra: "Desce a Noite pelos montes. / Escuto. Sinto-lhe os passos. / Vai beber Saudade s fontes / e anda co'a
Morte nos braos". E adiante: "Sou no Silncio um recorte. / E por saber que no morro /
eu tenho medo da Morte". Cf. p. 7.
171
CRTES-RODRIGUES, Armando -- Via-Sacra. Ibid., p. 31-2. Poema religioso, de
inflexo decadente.
172
PESSOA, Fernando -- Hora absurda. Ibid., p. 13-6.
173
Id. -- Movimento sensacionista. Ibid., p. 46-8.
167

97
a recenso de duas obras: Elogio da paisagem de Pedro de Menezes ( da
qual j falamos) e As trs princesas mortas num palcio em runas, de Joo Cabral do Nascimento174, e a outra em que fala propriamente do sensacionismo:

apesar de a sua tarefa ser a da reconstruo da literatura e da mentalidade nacionais, o Movimento Sensacionista vai dia a dia colhendo fora, rasgando caminho, florindo em novos adeptos e sensibilidades acordadas.
Desde a data, gloriosa para as nossas letras, em que, com a publicao de
"Orpheu", um osis se abriu no deserto da intelign cia nacional [...] Por toda a
parte a sociedade vai sendo ensopada em Sensacionismo [...]
Tudo isto representa -- outro sentido no pode ter -- uma instncia da Hora da
Raa, que, sentindo a necessidade de realizar Cosmpolis em si, se vira para o
nico ncleo de artistas que, alm de darem ao seu instinto de Chefes a garantia
primria de serem quase todos homens de gnio [...], representam, manifestamente, uma pliade luzida que nas suas obras enfeixa [...].
O Sensacionismo surgiu, pois, como primeira manifestao de um PortugalEuropa, como a nica "grande arte" literria que em Portugal se tem revelado,
livre da estreiteza crnica que tem prendido no seu leito de Procrustes todos os
nossos impulsos estticos, desde a tsica espiritualidade que subjaz o pseudopetrarquismo dos tristes poetas da nossa Renascena, at a seca comotividade em
torno qual nucleou o neohuguismo (grande embora) do atual chefe honorrio
da intelectualidade portuguesa.
Sinttico assim, o Sensacionismo triunfou. Primeiro pelo escndalo, que outro no podia ser o triunfo entre os feirantes que ergueram barracas no terreno
desocupado da nossa crtica. O nosso meio jornalstico e "literrio", acostumado
ou a ser latoeiramente estrangeiro, ou a ser nacional no nvel da Praa da Figueira, deu a "Orpheu" a nica honra que em tais almas cabia conferir -- a da sua invertebradamente espontnea, surpreendentemente sincera averso. Assim, no
que fato pblico, se lanou o Sensacionismo. [...]
Depois, seguro e certo como uma mar que sobe, comeou o triunfo nos espritos. De alma a alma, das aproveitveis, o Sensacionismo correu. Chegou, viram-o, e venceu. E este muito o pouco que so todos os princpios. Hoje j
uma vitria; amanh ser uma nacionalidade175.

No trecho reproduzido acima, temos mais uma vez a oportunidade de

constatar a presena do que tenho chamando de hipercriticismo fingido
174
175

Joo Cabral do Nascimento um dos seguidores do orfismo.

PESSOA, Fernando -- Op. cit., p. 46-7, et passim.

98
rfico. que Fernando Pessoa ajusta (reinventa) seu discurso crtico
convenincia da revista nacionalista, introduzindo termos como "Hora da
Raa", "pendo da Raa", de forma a nuanar a face internacionalista do
sensacionismo, que no pode escamotear.
Ao mesmo tempo, Pessoa claramente tendencioso ao afirmar que o
sensacionismo se firmara em Portugal, quando a verdade era bem outra176. O movimento rfico perdia inexoravelmente seu vigor inicial. Estonteado, agora espreitava imobilizado o dia 26 de abril, quando, no hotel
de Nice, em Paris, S-Carneiro cometera suicdio.
O poema "Hora absurda" que Fernando Pessoa escolheu para o nmero
inaugural e nico de Exlio, um objeto quase estranho dentro da revista,
que tem sido lembrada quase que exclusivamente por haver dado a lume
esse poema.
Considerado palico ou sucedentista por muitos, talvez porque inclusive Pessoa assim o considerasse, visto que no havia descoberto ainda que j havia descoberto o interseccionismo portugus de SCarneiro; ou, talvez, pela proximidade da fatura de "[Pauis de roarem
[...]]". Ou, ainda, pela presena de um inconstante alor decadente volteando ilhas palicas aqui e ali, conquanto estas se esgarcem, contaminadas pelo relativismo interseccionista -- o fato que muitos se tm acomodado acerca desse juzo, sem investigar seu mrito.
"Hora absurda" um poema que faz concesses ao saudosismo e herana decadente, sim: "ergueram-me a um tempo todos os remos... Pelo
ouro das searas/ passou uma saudade de no serem o mar... Em frente / ao
meu trono de alheamento h gestos com pedras raras..."177. E a primeira
quadra do poema um convite a pens-lo paulicamente:

O teu silncio uma nau com todas as velas pandas...

Brandas, as brisas brincam nas flmulas, teu sorriso...
E o teu sorriso no teu silncio as escadas e as andas
Com que me finjo mais alto e ao p de qualquer paraso...178

176

NA Ideia Nacional, publicao monarquista, Fernando Pessoa dir, na mesma poca e

no mesmo ms de abril: "a influncia da nova gerao sobre a vida portuguesa? Nenhuma, porque no h vida portuguesa. A nica vida portuguesa que h a nova gerao, e
essa, por enquanto, pouco se tem influenciado a si prpria". Cf. PESSOA apud
JDICE, Nuno -- A era do "Orpheu". Lisboa, Teorema, [1986].
177
PESSOA, Fernando -- Op. cit., p. 14.
178
Ibid., p. 13.

99
Mas j na primeira estrofe, percebemos que algo de novo est presente
nesses versos: que Fernando Pessoa se decidiu por tornar o desdobramento do enunciado eventualmente submisso a um processo de livre associao, em que a sonoridade das palavras e suas aliteraes ganham
importncia estratgica para a consecuo do prprio enunciado.
Assim, a ltima palavra do primeiro verso, "pandas" determina a primeira palavra do segundo verso, "brandas", que determina o substantivo
subsequente, 'brisas', que por sua vez determina "brincam"; da mesma
maneira que acusticamente "sorriso", "silncio" e "escadas", "andas".
Ou, ainda, como na quarta estrofe, que ilustra magistralmente o processo associativo da camada sonora dos versos, de tal sorte que esta a
interventora dominante na dotao de sentido do poema:

Chove ouro bao, mas no no l-fora... em mim... Sou a Hora, E a Hora de

assombros e toda ela escombros dela...
Na minha ateno h uma viuva pobre que nunca chora...
179
No meu cu interior nunca houve uma nica estrela...

Nessas quadras destacamos os sintagmas "ouro", "hora", "estrela",

"chora"; "ela", "dela"; "assombro" e "escombros", como determinantes do
sentido da estrofe -- cujo enunciado est ao encalo de configurar o momento emocional do sujeito lrico. Sobre este, metaforicamente, "chove
ouro bao" o que sugere ausncia de luz, de brilho. Essa chuva que despenca, por sua vez, metaforiza o estado interior do eu, seu estado emocional, que mais adiante se afigura como "de assombro", que se define ainda como decorrente de uma situao amorosa ("escombros dela"), suportada com resignao ("na minha ateno h uma viuva pobre que nunca
chora"), a despeito da pr-existente falta de perspectiva ("no meu cu interior nunca houve uma nica estrela").
Nos versos acima examinados, por conseguinte, vemos a justaposio
de imagens/paisagens que revelam aspectos do estado de alma do sujeito
lrico. O sentido genrico do estado emocional dominante obtido pela
articulao dinmica das mltiplas paisagens presentes no trecho do poema, como a chuva de ouro bao, os escombros, a viuva pobre que no
chora, o cu sem estrela. Estamos, pois, inegavelmente, diante de um
179

Ibid., p. 13.

100
conjunto de versos interseccionista-descritivos; e o poema, quase todo
ele, se constroi a partir da dinmica interseccionista.
"Chuva oblqua" traz um elenco de metforas estruturadas a partir de
alguns sintagmas bsicos: "porto", "nau", "mar". Tais sintagmas, que funcionam como ncleos disseminadores de significao, se intercorrelacionam, tanto no eixo sintagmtico, quanto paradigmtico, com o restante do
poema, propiciando o desvendamento do pathos. Na primeira estrofe, por
exemplo, "nau com todas as velas pandas" o equivalente metafrico de
"silncio": na segunda estrofe, "um cadver que o mar traz praia" o
equivalente metafrico da "minha ideia de ti"; na quinta estrofe, "a ideia
de nunca chegar a um porto" o equivalente metafrico da paisagem -que tambm metfora -- "o cu pesado"; na mesma estrofe, "no haver qualquer cousa com leitos para as naus" o equivalente metafrico de
um estado emocional indefinido, de evaso, que fica a fica subentendido;
em outra estrofe, adiante, "todas as naus partiram!..." o equivalente metafrico da expresso tambm metafrica "ah, como esta hora velha!...";
em outra estrofe, ainda, "um porto sem navios..." o equivalente metafrico da sensao de o sujeito lrico haver reconhecido que a ideia de o tu
do poema se julgar calmo, tambm metaforicamente secou no olhar do
outro, ou seja, no se apresenta mais. Assim:

Todos os ocasos fundiram-se na minha alma...

As relvas de todos os prados foram frescas sob meus ps frios...
Secou em teu olhar a ideia de te julgares calma,
E eu ver isso em ti um porto sem navios...180 (negritos meus).

Os ncleos de significao principais do poema, que indicamos acima,

associam-se com plena liberdade no interior do poema, propiciando no
uma srie palica, ou, dito de outro modo, uma srie composta pela combinatria estados de alma -- paisagem, mas um desencadeamento interseccionista, ou, dito de outro modo, uma combinatria multiplamente interferente de pluriestados de alma-paisagens, entrecruzados:

Sermos, e no sermos mais!... lees nascidos na jaula!...

[...]
180

Ibid., p. 14.

101

E eu deliro... De repente pauso no que penso... Fito-te

E o teu silncio uma cegueira minha... Fito-te e sonho...
H coisas rubras e cobras no modo como medito-te,
E a tua ideia sabe lembrana de um sabor de medonho...181

Se parece haver uma silenciosa concordncia com o fato de "Na floresta do alheamento" ser um poema em prosa interseccionista, os versos de
"Chuva oblqua", pelas mesmas razes, alm das expostas acima, deve ser
entendido tambm como um poema interseccionista.

Centauro, a outra revista literria publicada em 1916, pouco ou nada

contribui para o assentamento/prolongamento do iderio rfico, representando, ao contrrio, uma retomada do decadentismo-simbolismo.
Montalvor, abre o nico nmero da revista com um artigo sobre a decadncia, assumindo posies em parte semelhantes s de Gautier e Leconte de Lisle, idelogos da doutrina da l'Art pour l'Art e que pregavam
o afastamento da arte das questes polticas e sociais, a renncia ideolgica, o distanciamento da poesia das preocupaes de seu tempo, a defesa
da beleza como oposta utilidade e o esvaziamento da arte de qualquer
aspecto doutrinrio ou funcional, como a expresso da verdade.
Com efeito, se Montalvor ainda partilha nesse artigo do iderio rfico
de que a grande arte independe de estar filiada a uma escola esttica, no
deixa dvida quanto ao fato de haver se desviado -- ou mesmo recuado -ante as ideias que propugnou antes, no j comentado editorial do primeiro
nmero da revista Orpheu.
Em seu artigo da Centauro, Montalvor defende "que a arte tem uma
moral parte: -- ser Beleza e apenas Beleza!"; e que "a realidade moral,
enfim o estdio social a que chega um povo ou uma civilizao, divorciase da realidade moral em arte"182.
Em outra passagem, observa que "toda a grande arte decadente" e
que "a vida no vale pelo que mas pelo que doi...", afirmando que "s a
Beleza [...] interessa"183.
E adiante, acrescenta:
181

Ibid., p. 15.
MONTALVOR, Lus de -- Tentativa de um ensaio sobre a decadncia. Centauro (ed.
fac-similada). Lisboa, Contexto: 7-12, 1982.
183
Ibid., p. 7.
182

102

ah! ser-se decadente ser-se lindo de gestos, ser-se dbil e femininamente

o sistema nervoso de todas as sensaes, de todas as emoes, de todos os
pensamentos, de todas as inferioridades, de todas as grandezas, de todas as
imoralidades, de todos os ascetismos, da convulso espasmdica e mediunica do nosso sculo!
ser-se, enfim, andrgino e equvoco de qualquer maneira. ser-se, enfim, todos sem ser o que todos so, que o que superior ao que so todos...
S so decadentes os que receberam o mandato de Deus e da Beleza, e
tm, no as condies, mas a misso divina de assobiarem a Vida...184

Se fato que o orfismo defendia a independncia da arte e por essa via

pregava a aceitao ilimitada da poesia como realidade absoluta185 , o orfismo tambm defendia o efeito encantatrio e a fora transformadora e
atuante da arte, o que afastava decididamente a estesia rfica dos postulados do Decadentismo, que Montalvor foi aqui um porta-voz.
Nessa publicao so encontrados ainda alguns poemas, poca inditos, de Camilo Pessanha, tributo a um poeta simbolista que foi um dos
precursores do modernismo 186.
Alberto Osrio de Castro, ligado aos comeos do simbolismo em Portugal, tendo sido colaborador da Boemia Nova, est presente nesse nmero nico de Centauro com 4 sonetos em que perpassa certo sensualismo
decadente187.
Raul Leal, criador do vertigismo, tambm comparece aqui, com um
conto, "A aventura dum Satiro ou a morte de Adnis"188, ficcionalizao
do embate entre a cultura grega e a escandinava. Nesse conto saliente o
germanismo do autor, que transpe para a fico um simblico confronto
entre os deuses olmpicos e os de Walhala.
O vezo vertgico a se anuncia como tese189, embora a inconteste ger184

Ibid., p. 11-2.
Cf. LOURENO, Eduardo -- "'Orfeu' ou a poesia como realidade". In: Tetracrnio
(antologia de inditos de autores portugueses, coment. e org. por Jos-Augusto Frana).
Lisboa, Ed.do Autor, fev/1955, p. 33.
185

186

PESSANHA, Camilo -- 'Poemas inditos'. Op. cit., p. 13-31.

CASTRO, Alberto Osrio de -- 'Quatro sonetos'. Ibid., p. 33-8.
188
LEAL, Raul -- A aventura dum stiro ou a morte de Adnis. Ibid., p. 39-59.
189
"Quando na vertigem, o Esprito se lana todo, na sua atividade imensa a nada atende,
tudo diante dele passa despercebido [...]. Conhecemos a sua nsia [a de Wotan], o seu
187

103
manofilia do autor acabe por oferecer outra, que se sobrepe primeira,
explorando um enredo de disputa entre as culturas citadas, com a vitria
do deus escandinavo Wotan. Diz o stiro, mensageiro de Wotan, a Afrodite, aps haver submetido Adnis de modo sensual:

"Conheces decerto a luta pavorosa em que outros cus mais sublimes em sua
eterna epopeia, o teu sereno Olimpo procuram devorar... [...]
"Vejo que me compreendes. Sabers ento que do divino Wotan sou o
digno mensageiro que o teu falso Zeus quer para sempre vencer. Walhala to190
do o Olimpo despedaar" .

Depois de esclarecer sua misso Afrodite, alis Vnus, o stiro diz:

"sois [os deuses olmpicos] belos mas no mais sois sublimes... E o
sublimismo [sic] do cu escandinavo que Wotan beleza tica quer
opor"191. E mais adiante, acrescenta o mensageiro:

"'W contra a luz, contra a luz em vs degenerada, que o tenebroso Wotan

me enviou.. [...] de Adonis que ele precisa. Sim, mas no o quer s para
guia [...], quer que o teu lindo efebo, espiritualizando-se no seu prprio esprito se evole todo!... Quer a morte de Adonis, exclama Vnus sobressaltada
por uma angstia feroz, quer que o prprio conhecimento do meu amante se
192
funda no seu que assim e s assim conseguir no Olimpo vencer-nos" .

A ltima batalha entre duas deusas: Palas, a deusa helnica da cincia e da morte e Brunehilde, sendo derrotada a primeira, que implora e
ganha o perdo de Wotan, regressando ao Hlade, onde "por fim se evola"193.
O conto de Raul Leal termina com Wotan vitorioso, transformando-se
desejo ardente e os meios extraordinrios para a sua satisfao, que s ele poderia conceber. Sabemos que a fuso de toda a energia, de tudo nele dando-lhe um personalismo
absoluto igualmente um absoluto poder lhe d, que essa energia infinita por ser infinita
que possui uma continuidade absoluta, podendo por isso, na sua unificao, na sua absoluta integralizao em Wotan se consubstanciar bem, totalizar-se por completo! Sabemos assim que o dinamismo infinito no estatismo absoluto se funde e que s assim pode
tornar Wotan a Unidade Suprema, o Supremo Eu!..." Cf. ibid., p. 50-1.
190
Ibid., p. 46-7. Este conto foi produzido em fevereiro de 1912, um ano antes de "Atelier -- novela vertgica", que de janeiro de 1913 e que j examinos aqui.
191
Ibid., p. 49.
192
Ibid., p. 49.
193
Ibid., p. 59.

104
no "Puro esprito, no Eu Absoluto"194. E desse modo, avisa o narrador,
"foi criado o deus de Lutero"195.

Fernando Pessoa, ipse, publica em Centauro um conjunto de sonetos que no trazem novidade no que diz respeito aos programas de arte
rficos at aqui examinados. Ao contrrio, tais sonetos se constituem num
amaneiramento, ou at mesmo numa suspenso da busca por uma estesia
radical, sugerindo talvez sua desiluso com o movimento.
Nesses poemas pessoanos predominam ritmos e tons palicos; uma dolorida e indefinida nostalgia, alm de um agudo sentimento de abandono,
construdos por intermdio de uma sintaxe decadente. Sobre esse fundo,
se alastra o tdio rfico. Como nos versos de "[Meu corao um prtico partido (..)]":
196

Meu corao um prtico partido

Dando excessivamente sobre o mar.
Vejo em minha alma as velas vs passar
E cada vela passa num sentido.
Um soslaio de sombras e rudo
Na transparente solido do ar
Evoca estrelas sobre a noite estar
Em afastados cus o prtico ido...
E em palmares de Antilhas entrevistas
Atravs de, com mos apartados
Os sonhos, cortinados de ametistas,
Imperfeito o sabor de compensando
O grande espao entre os trofus alados
Ao centro do triunfo em rudo e bando...197

Ou nas duas estrofes intermedirias deste outro soneto, em que a face

deprimida do orfismo novamente se apresenta, s que resignada:
194

Ibid., p. 59.
Ibid., p. 59.
196
PESSOA, Fernando -- 'Passos da cruz'. Ibid., 61-76.
197
Id. -- [ Meu corao um prtico [...]]. Ibid., p. 71.
195

105

Que importa o tdio que dentro em mim gela,

E o leve outono, e as galas e o marfim,
E a congruncia da alma que se vela
Com os sonhados plios de cetim?
Disperso... E a hora como um leque fecha-se...
Minha alma um arco tendo ao fundo o mar...
198
O tdio? A mgua? A vida? O sonho? Deixa-se...

Um poema em prosa decadente de Jlio Vilhena199, sem parentesco

com a produo rfica, e 'Poemas da alma doente', de Silva Tavares 200,
fecham a revista Centauro.
Aps aquela srie de artigos publicados na revista A guia, em 1912,
dos quais j tratamos, Fernando Pessoa ipse, bem como seus heternimos,
como lvaro de Campos e Antnio Mora ("continuador filosfico"201 de
Caeiro) produziram prosa ensastica, mais ou menos articulada aos propsitos momentosos do Orpheu. Interessa-me, todavia, neste estudo, apenas
a atividade crtica que tem como tema central quer o movimento rfico,
quer o sensacionismo. Vamos a ela.
Durante os anos 1915 e 1916, Fernando Pessoa produziu um conjunto
de textos crticos que merecem ser includos no corpus rfico. O primeiro
justamente "O que quer 'Orpheu'?", e que definiria como objetivo do
movimento

-- Criar uma arte cosmopolita no tempo e no espao. A nossa poca aquela em

que todos os pases, mais materialmente do que nunca, e pela primeira vez intelectualmente, existem todos dentro de cada um , em que a sia, a Amrica, a frica e a
Ocenia so a Europa, e existem todos na Europa. Basta qualquer cais europeu -mesmo aquele cais de Alcntara -- para ter ali toda a terra em comprimido. E se
chamo a isto europeu, e no americano, por exemplo, que a Europa, e no a
Amrica, a fons et origo deste tipo civilizacional, a regio que d o tipo e a direo

198

Id. -- [No sou eu quem descrevo [...]] . Ibid., p. 73.

VILHENA, Jlio -- ltima nau; poema noturno. Ibid., p. 77-81.
200
TAVARES, Joo da Silva -- 'Poemas da alma doente'. Ibid., p. 83-8. Alguns dos poemas deste autor, a enfeixados, trazem evidente influncia sensacionista-interseccionista.
Consulte o glossrio ao final deste ensaio.
201
CF. PESSOA, Fernando -- Pginas ntimas e de auto-interpretao. Op. cit., p. 97.
199

106
a todo o mundo

202

(itlicos meus).

Esse modo de pensar, diverso do ponto de vista de outrora, quando defendia, nos artigos de A guia, a arte nacionalizada, j fruto da experincia rfica, mais precisamente do convvio com pares que tiveram contato com o movimento europeu das Artes.
No mesmo artigo, Fernando Pessoa, firmando posio sobre a matria,
dir que "a verdadeira arte tem de ser maximamente desnacionalizada -acumular dentro de si todas as partes do mundo. S assim ser tipicamente moderna"203.
O segundo artigo, intitula-se simplesmente "Orpheu", Fernando Pessoa
assina-o com o nome de Antnio Mora. Este sustenta que

h [...] um modo simples de dizer as cousas; se essas cousas, porm, forem, de sua natureza, complexas, no ho de ser ditas de tal maneira que
uma simplicidade de expresso as torne simples, pois que, se so complexas,
204
faz-las parecer simples exprimi-las mal .

Pouco mais adiante, acrescenta:

a simplicidade, alm de ser diversa consoante os indivduos, comporta, fora

isto, diversos aspectos absolutos. Uma cousa pode ser expressa simplesmente, pela razo que de sua natureza simples; pode ser expressa simplesmente
porque seja traduzida diretamente como sentida, sem que se procure ajustla a qualquer ideal de esttica estranho cousa sentida; e pode ser expressa
simplesmente por ser sujeitada a um tal critrio esttico, a um critrio esttico que imponha a preocupao da simplicidade 205.

"Sucede", diz Mora, "que, se algum pecado pesa sobre os literatos de

Orpheu, ele o de se exprimirem com demasiada simplicidade", pois "re202

PESSOA, Fernando -- "O que quer 'Orpheu'?". Em sua: O banqueiro anarquista e outras prosas. So Paulo. Cultrix-EDUSP, 1988 (seleo e ensaio introdutrio de Massaud
Moiss). p. 115.
203
Ibid.., p. 115.
204
MORA, Antnio -- "Orpheu". Ibid. p. 116.
205
Ibid. p. 116.

107
latam uma cousa tal qual a sentem, sem procurar ajust-la compreenso
dos outros, nem subordin-la a qualquer critrio esttico"206.
Antnio Mora ilustra seu ponto de vista atravs de S-Carneiro.
"Quando o senhor S-Carneiro diz que 'sente as cores noutras direes',
peca, se peca, por uma excessiva simplicidade". que

no lhe ocorreria dizer que sente as cores em outras direes se efetivamente -talvez por qualquer desarranjo de sentidos, o que concedo possa ser -- efetivamente assim no sentisse as cores, por uma transmutao sensional esquisita. E
que as no sinta assim, mas apenas imagine que as sinta, tem o direito do artista
de imaginar o que no , que outro no o o direto que tem Shakespeare de criar
um Hamlet que no existe, nem outro o direito fundamental dos artistas.
Fernando Pessoa: Comeo neste momento, etc.
Aqui, sem embargo, a frase de uma simplicidade calva. O sentimento expresso que complexo.
Quando o senhor Alfredo Pedro Quisado diz 'Deus, longo cais em mim', eu
compreendo-o perfeitamente, nem creio que o no compreender a criatura que
se tiver dado ao trabalho de estudar as literaturas antigas e as modernas, versando, com mo diurna e noturna, as pginas diferentes de quantos poetas tm ornado com a sua dolorosa glria as paredes nuas de este triste mundo. 'Deus, longo cais em mim', uma sensao direta, de origem imaginativa, sem dvida.
O que preciso compenetrarmo-nos de que, na leitura de todos os livros,
devemos seguir o autor e no querer que ele nos siga. A mor parte da gente no
sabe ler, e chama [ler] a adaptar a si o que o autor escreve, quando, para o homem culto, compreender o que se l , ao contrrio, adaptar-se ao que o autor
escreveu. Pouca gente sabe ler; os eruditos, propriamente tais, menos que ningum [...].
Devo a minha compreenso dos literatos de Orpheu a uma leitura aturada sobretudo dos gregos, que habilitam a quem os saiba ler a no ter pasmo de cousa
nenhuma 207.

O hipercriticismo fingido rfico pode ser muito bem compreendido-se j no o foi --, atravs desse artigo, em que Pessoa, alteriza-se, concedendo, a essa identidade literria defensora do paganismo e do classicismo, alguns traos de estilo que o tornam ao mesmo tempo aparentado ao
de Pessoa ipse, e ao de Caeiro -- pela forma incisiva e magistral -- e francamente distinto do primeiro.
que esse artigo de Mora, versado sobre a diferena entre a complexi206
207

Ibid. p. 116.
Ibid., p. 116-7.

108
dade e a simplicidade das coisas e suas formas de expresso, por um paradoxo proposital vai deixar de explicar, por desnecessria, justamente
sua compreenso de simplicidade -- e por extenso deixar tambm de
explicar sua noo de complexidade, tomando ambas como valores absolutos de um texto, de uma mensagem, de um objeto de conhecimento
qualquer. Mora ainda justifica, na literatura, a escolha pela expresso
simples ou complexa, como resultante de um sentimento verdadeiro ou
fingido do autor, o que uma boutade, uma vez que no elucida absolutamente nada sobre a relao dinmica, consequente ou no, existente entre a estesia, a sinceridade e o teor da mensagem, embora reverta para os
domnios naturais do autor a determinao do estilo e forma -- o que tambm uma boutade, sem necessidade de explicao208.
Ainda: tomando o no explicado por explicado, Mora salta para a
questo da relao leitor-autor-obra, posicionando-se sobre o assunto de
forma a no comprometer autor, obra e pblico, deixando para o ltimo a
tarefa de decifrao da obra por meio de uma adaptao (sic) deste "ao
que o autor escreveu", o que, convenhamos, nova boutade, tendo em
vista essa dupla impossibilidade concreta, qual seja, a de o leitor ocupar o
lugar gnosiolgico do autor, bem como a de aquele interpretar e sentir a
obra como interpreta e sente quem a criou. Isto levaria, no mnimo, a tornar invivel a existncia de mltiplas leituras de uma mesma obra, o que
seria impossvel concretamente, e danoso para todos e qualquer leitor, caso pudesse ocorrer.
O artigo de Mora, tal como faz Pessoa ipse em outros momentos, escamoteia o real objeto de defesa, atravs de uma argumentao que aparenta ser genrica, mas que tem um fito especfico em mente, que , neste
caso, o de defender a qualidade da produo rfica, sem faz-lo direta e
abertamente, mesmo porque as teses paganistas de Mora desembocam
numa teoria de arte clssica (em contrapartida ao sensacionismo, que enfeixa, como adiante se ver, uma teoria de arte moderna).
Por outro lado, o rescaldo da doutrina da l'Art pour l'Art curiosamente e contraditoriamente evidente neste artigo de Mora. Para os rfi208

Anos depois, em 1930, Fernando Pessoa produzir alguns apontamentos em que dir
textualmente; "o poeta superior diz o que efetivamente sente. O poeta mdio diz o que
decide sentir. O poeta inferior diz o que julga que deve sentir". No entanto, "nada disto
tem que ver com a sinceridade. Em primeiro lugar, ningum sabe o que verdadeiramente
sente [...]. Tanto assim que no creio que haja, em toda a j longa histria da Poesia,
mais que uns quatro ou cinco poetas que disseram o que verdadeiramente, no s efetivamente, sentiam". "[O problema da sinceridade]". Em sua: O banqueiro anarquista e
outras prosas. So Paulo. Cultrix-EDUSP, 1988 (seleo e ensaio introdutrio de Massaud Moiss). p. 172-3.

109
cos, como aparentemente para Mora, o pblico no determinante da
obra -- e, mais, a obra artstica no tem compromisso com consumidores e
classes sociais, guardando autonomia em relao sociedade em que
gerada.
No entanto, o fato que mais interessa nesse curto texto assinado por
Mora no propriamente apontar sua defesa da liberdade de um SCarneiro escrever por exemplo que "sente as cores noutras direes", deixando aos leitores crticos a tarefa (saborosa) de investigar os mltiplos
sentidos dessa expresso potica.
O que mais atrai o olhar neste texto a disposio pessoana para o hipercriticismo fingido rfico, ao qual me referi inmeras vezes pginas
atrs, como um jogo oportunista de seduo e convencimento intelectual209, e que aqui fica novamente ilustrado.
Durante o ano de 1916, Fernando Pessoa, interessado em fazer convergir para o movimento modernista um maior nmero de adeptos, redobra sua ateno sobre o sensacionismo 210, sonhando encontrar neste
o veio supra-rfico da modernidade europeia das Artes.
Fernando Pessoa produz ento diversos apontamentos sobre a matria,
alm da recenso, que publicara na revista Exlio, da qual tratei anteriormente; de uma conhecida carta a um editor ingls, propondo-lhe a edio
de uma antologia de poemas sensacionistas; e de um documento, elaborado provavelmente no primeiro semestre daquele ano, em resposta a uma
investigao literria.
Trata-se esse ltimo documento mencionado justamente do "[Esboo
duma resposta a um inqurito literrio, organizado por Eurico Seabra,
em 31 de abril de 1916]"211.
209

Pginas atrs, dissemos que o hipercriticismo fingido rfico uma atitude reflexiva de
despiste/embuste intelectual, que tem como objetivo final injetar uma falsa verdade autoral para assim amplificar, alargar, reordenar e intensificar a liberdade da imaginao criadora, favorecendo a emancipao do autor de sua identidade/personalidade civil. Aliado
ao jogo heteronmico, como o caso do artigo de Mora (Pessoa) o hipercriticismo fingido rfico permite uma desenvoltura argumentativa que busca ao mesmo tempo salvaguardar, nem que essa salvaguarda seja fruto da imaginao, os propsitos do autor de
fato.
210
O leitor tem encontrado a palavra sensacionismo escrita em minsculas, como tambm com a primeira letra em maiuscula. Grafada como no primeiro caso, estar satisfeita
nossa viso da questo, que a de que o sensacionismo no foi efetivamente um programa de arte. No segundo caso satisfar o critrio de obedincia e fidelidade s citaes, uma vez que Pessoa grava a palavra como nome prprio, em busca de conferir ao
"movimento Sensacionista" a magnitude que sonhava.
211
PESSOA, Fernando -- "[Esboo duma resposta a um inqurito literrio, organizado
por Eurico de Seabra, em 31 de abril de 1916]". Em sua: O banqueiro anarquista (..).
Op. cit., p. 117-9.

110
Nessa resposta, Fernando Pessoa deixa claro que no fala ou interpreta o movimento sensacionista a no ser em seu exclusivo nome, evitando
ser identificado como porta-voz do sensacionismo ou do Orpheu. que
Pessoa, entendendo que a literatura a "nica verdadeira arte", e considerando as outras como "o resultado de sensibilidades incompletas", naturalmente se indispe (e digo naturalmente porque no quer dizer que assim o seja) com os artistas plsticos que participaram do Orpheu, haja vista que se isola em uma posio francamente antagnica.
Pessoa chega mesmo a afirmar no admitir "que fora da literatura haja realmente arte"; e que "para a aristocracia da sensibilidade, existe apenas uma arte: a literatura, resumo de todas, transcendentalizando-as atravs da ideia"212.
Deixando de lado essa advertncia, objeta que o futuro da arte europeia reside no movimento sensacionista, que define como uma arte cosmopolita e universal, que por conseguinte abrigaria todas as formas de
expresso, o que antagoniza com o que defendera logo acima.
Entende, ainda, que o sensacionismo, ao invs de defender regras do
passado, tem apenas uma regra: "ser a sntese de tudo". Logo a seguir,
apregoa: "que cada um de ns multiplique a sua personalidade por todas
as outras personalidades", formulando desse modo uma analogia entre o
sensacionismo e a teoria da despersonalizao artstica, o que no causa
estranhamento algum quando recordamos o emblema sensacionista: sentir
tudo de todas as maneiras -- e que se ajusta perfeitamente ao propsito da
extino/multiplicao (sic) da personalidade artstica213.

O outro documento que mencionamos acerca do sensacionismo a

"[Carta a um editor ingls]"214.
Nessa correspondncia, Pessoa afirma a originalidade do movimento
sensacionista, que segundo ele oferece uma nova concepo de mundo,
quer por "sua substncia metafsica", quer por "suas inovaes como expresso"215.
Adiante, observa que o sensacionismo descende do Simbolismo fran212

Cf. ibid. p. 118. Em outro fragmento sobre o sensacionismo, Fernando Pessoa ir reformular sua posio: "h s trs artes: a metafsica (que uma arte), a literatura e a msica". Cf. "[Sensacionismo -- 5]". Ibid. p. 252.
213
Cf. ibid. p. 119. Ou, dito de outro modo, a extino da personalidade no mbito da experincia artstica se d com a multiplicao da personalidade artstica, o que vem de encontro aos postulados sensacionistas defendidos por Pessoa.
214
Id -- "[Carta a um editor ingls]". Ibid., p. 237-41.
215
Cf. ibid. p. 237.

111
cs, do pantesmo transcendental portugus e "da confuso de coisas contraditrias e sem sentido expressas ocasionalmente pelo Futurismo, pelo
Cubismo e afins", ressalvando que destes ltimos o sensacionismo descende mais do esprito do que da letra"216.
Explica ainda que o sensacionismo herda do simbolismo francs a "atitude fundamental de dar ateno excessiva s sensaes, nosso frequente
lidar com o tdio, a apatia e a renncia diante das mais simples e saudveis coisas da vida". Do pantesmo portugus, os sensacionistas "devemos
o fato da interpenetrao e intertranscendncia de esprito e matria em
nossa poesia". Por fim, do Cubismo e Futurismo os sensacionistas, refora, devem "mais s sugestes que deles recebemos do que substncia de
suas obras propriamente ditas"217.
Fernando Pessoa a seguir busca registrar o que chama de "atitude central do Sensacionismo", que se resume em algumas afirmaes. A primeira que "a nica realidade na vida a sensao". A segunda que "a nica realidade na arte a conscincia da sensao". A terceira de que "no
h filosofia, tica e esttica, nem mesmo na arte, seja l o que delas possa
haver na vida", mais uma vez reiterando a absoluta autonomia do fato artstico com respeito cincia e ao conhecimento. A quarta afirmao a
de que "na arte, existem apenas sensaes e nossa conscincia delas".
Afirma ainda que a Arte " a expresso harmnica da nossa conscincia das sensaes".
Por fim, sintetiza seus "trs princpios da arte":

1) toda sensao deve ser inteiramente expressa, isto , a conscincia de

cada sensao deve ser explorada a fundo; 2) a sensao deve ser expressa
de modo a possibilitar a evocao [...]; 3) o todo assim criado deve assemelhar-se o mais possvel a um ser organizado, porque essa a condio da vitalidade. Chamo estres trs princpios 1) o da Sensao, 2) o da Sugesto, 3)
o da Construo"218.

Fernando Pessoa na mesma poca produziu alguns comentrios, encontrados em estado de fragmento219, que examinarei agora em conjunto,
216

Cf. ibid. p. 237.

Cf. ibid. p. 237-8.
218
Cf. ibid. p. 239-41.
219
Cf. id. -- "[Sensacionismo -- 1]"; "[Sensacionismo -- 2]"; "[Sensacionismo -- 3]";
"[Sensacionismo -- 4]"; "[Sensacionismo -- 5]"; "[Sensacionismo -- 6]"; "[Sensacio217

112
buscando consolidar nosso entendimento da viso que o poeta tem do
sensacionismo e do movimento que recebe esse nome -- que para ele sinnimo da diversidade do Orpheu220.
Pessoa insiste, como j cotei em outra passagem deste trabalho, que "o
Sensacionismo difere de todas as atitudes literrias em ser aberto, e no
restrito" e que "o Sensacionismo no assenta sobre base nenhuma", tendo
por tpico aceitar todas as demais correntes literrias e sendo, paradoxalmente, inimigo de todas as outras em virtude de estas serem limitadas
e excludentes por sua prpria natureza.
Esse modo de pensar de Fernando Pessoa est apoiado na concepo
sensacionista de que "cada ideia, cada sensao a exprimir tem de ser expressa de uma maneira diferente da que exprime outra"221, de modo que
"a expresso fica condicionada pela emoo a exprimir", no por uma escola.
Com base no axioma de que o princpio do sensacionismo o da "primordialidade da sensao", o sensacionismo "nota as duas espcies de
sensaes que podemos ter", aquelas provenientes do exterior e aquelas
aparentemente vindas do interior. O sensacionismo porm constata, diz
Pessoa, "que h uma terceira ordem das sensaes resultantes do trabalho
mental -- as sensaes do abstrato". No podendo ser a finalidade da arte
a organizao daquelas sensaes provenientes do exterior, posto que essa
a funo da cincia, nem bem o ordenamento das sensaes vindas do
interior, funo da filosofia, cabe arte a terceira ordem das sensaes: "a
organizao das sensaes do abstrato"222. E aduz:

a arte uma tentativa de criar uma realidade inteiramente di- ferente daquela que as sensaes aparentemente do exterior e as sensaes aparentemente
do interior nos sugerem.
[...]
Assim, a arte tem por assunto, no a realidade (de resto, no h realidade,
mas apenas sensaes artificialmente coordenadas), no a emoo (de resto,
no h propriamente emoo, mas apenas sensaes da emoo), mas a abstrao. No a abstrao pura, que gera a metafsica, mas a abstrao em movimento223.

nismo -- 7]". Ibid. p. 241-6; 247; 247-9; 249-50; 251-2; 252-3; 253-6, respectivamente.
220
Cf. ibid. p. 241 e 243.
221
Cf. ibid. p. 242.
222
Cf. ibid. p. 251.
223
Cf. ibid. p. 251.

113

Argumenta ainda que a gerao de Orpheu, em virtude da complexidade do mundo moderno, de seus vrios estmulos, do estgio civilizacional
atual e de outros fatores, "traz consigo uma riqueza de sensao, uma
complexidade de emoo, uma tenuidade e intercruzamento de vibrao
intelectual, que nenhuma outra gerao nasceu possuindo" 224. Nos tempos
atuais, observa, "cada homem moderno (..) [] um neurastnico que tem
que trabalhar. A tenso nervosa tornou-se um estado normal [...]. A hiperexcitao passou a ser a regra" 225, de tal sorte que "cada um de ns nasceu doente de toda esta complexidade"226.
Considerando que toda poca civilizacional "gira em torno a um princpio que define tal poca" e que a poca atual a poca da cincia positiva; "da cincia desenvolvida em todos os ramos aplicveis prtica, e
do desenvolvimento dessa prpria aplicao" 227, conclui que o resultado
na esfera nacional do aumento da cincia, das indstrias, da atividade
comercial, como tambm do "contedo mental da experincia humana"
foi o internacionalismo, sinnimo do cosmopolitismo 228.
No intuito ainda de desenhar os traos fundamentais de seu tempo,
busca classificar o que denomina "os caractersticos da poca atual", dividindo-os em trs grupos: o primeiro, "a decadncia proveniente da falncia de todos os ideais passados e mesmo recentes"; o segundo, "a intensidade, a febre, a atividade turbulenta da vida moderna"; e o terceiro, "a
riqueza indita de emoes, de ideias, de febres e de delrios que a Hora
europeia nos traz"229.
Adiante, defende que o papel da arte o de se opor realidade de seu
tempo, interpretrando-a. E, partindo dos caractersticos acima apontados,
defende que a arte deve, portanto, ou "cultivar serenamente o sentimento
decadente", ou vibrar de contemporaneidade, com toda a beleza das mquinas, indstrias, etc.230

224

Cf. ibid. p. 244-5.

Cf. ibid. p. 245.
226
Cf. ibid. p. 246.
227
Cf. ibid. p. 253.
228
Cf. ibid. p. 254.
229
Cf. ibid. p. 247.
230
Cf. ibid. p. 246-7.
225

114
O curioso e notvel que a mentalidade criada por esta ao da era das
mquinas sobre o indivduo, no que indivduo, coincide com o que, em outras pocas, a mentalidade da decadncia. E este tipo mental, em que o lao
social fraqueja, em que o amor do luxo toma aumento [...] contm com efeito todos os caractersticos da obscura cousa a que se tem chamado Decadncia.231

Na Antiguidade, o tipo mental da decadncia era resultante de um "enfraquecimento e perturbao dos velhos fatores", no do surgimento de
um novo, como agora ocorre. E acrescenta:

a era das mquinas produziu, nos indivduos da Europa, um individualismo

excessivo, uma nsia feroz de viver em toda a extenso a vida individual, um
abandono correspondente e conco- mitante, resultante do senso moral, das
prises da religio, dos chamados preconceitos que haviam sido a base da
vida nos sculos anteriores
Adentro da vida das naes, encarando agora, no j os indivduos, nem
as naes na relao entre umas e outras, mas cada uma adentro de si, como
sociedade, outro foi o fenmeno resultante. Ele foi a crescente separao de
classes. O fenmeno industrial alargou o intervalo natural entre o capital e o
trabalho; o aumento de cultura alargou o intervalo entre o povo de educao
e a aristocracia do pensamento; e o acrscimo constante da democracia, inevitavelmente produzido pela criao de proletariados cada vez mais hbeis e
conscientes, veio pr de p todas as reaes tradicionalistas e aristocrticas
contra esse acrscimo 232.

Fernando Pessoa entende que o sensacionismo, movimento europeu

por excelncia, identificado com o cosmopolitismo e o internacionalismo,
a arte, digamos, dessa nova decadncia, sendo ao mesmo tempo uma arte moderna, ajustada incessante vibrao contempornea e satisfazendo,
por conseguinte, ao que Pessoa chama de caractersticos de sua poca, em
toda a extenso por ele preconizada.
Do exposto, intumos a presena de uma trplice igualdade como o ncleo primordial do pensamento pessoano (produzido na esfera do hipercriticismo fingido rfico) sobre sensacionismo, orfismo e arte:
231
232

Cf. ibid., p. 255-6.

Cf. ibid. p. 256.

115

Orpheu = movimento Sensacionista = arte moderna 233

J sabemos, o leitor e eu, que o movimento do orfismo no se prolonga
aps a descontinuidade editorial da empresa Orpheu; o orfismo, movimento concretizado a partir de um consrcio de individualidades poticas
em momento de atrevimento, esmorece, ganhando nos anos seguintes alguns seguidores, como examinarei mais adiante.
Em 1917, no h mais qualquer arregimentao ou aglutinao de foras ao redor do Orpheu, cujo canto de cisne parece estar sendo preparado.
Um fato, todavia, merece ateno, e que ir acalentar e reanimar o
movimento moderno em Portugal, como tambm representar o derradeiro passo do Orpheu. o lanamento da revista Portugal Futurista.
No nteressa examinar, nessa revista, contudo, os desdobramentos da
arte moderna em Portugal, em que a publicao traz contributo aprecivel, nem mesmo investigar em que medida o cnone futurista compreendido e absorvido em Portugal, uma vez que a expresso rfica o objetivo, sempre, a ser perseguido aqui. Tendo isso em mente, vejamos, nessa
revista futurista, o que encontramos de manifestao rfica em meio j ao
alar do Futurismo.
Almada-Negreiros, que legara, como vimos h pouco, alguns manifestos satnico-futuristas ao movimento rfico, comparece aqui com diversas
e heterogneas colaboraes, que vo desde o conto interseccionistafuturista, at um artigo sem vestgio de satanismo, conquanto esteja tambm impregnado do programa futurista. Trata-se este ltimo de "Os bailados russos em Lisboa", escrito em parceria com o msico Ruy Coelho e
Jos Pacheko.
Nessa colaborao de Almada, se no deparamos a provocao satnica do manifesto "Ultimatum futurista s geraes portuguesas do sculo
XX", presente nessa mesma revista e j tratado, encontramos, de outra
parte, lcito admitir, certo hipercriticismo fingido rfico, razo porque
estando margem do corpus rfico, ainda assim esse artigo merece comentrio234.
Nesse artigo assinado por vrios autores, mas muito provavelmente de
233

A teoria pessoana do sensacionismo, em suma, um contributo pessoal para a teoria

da arte moderna. Diria mesmo que a sua teoria de arte moderna. Do mesmo modo, o
paganismo do heternimo Antnio Mora uma teoria de arte clssica, que defende
dogma que caminha a contrapelo do sensacionismo.
234
ALMADA-NEGREIROS et alli, Jos de -- Os bailados russos em Lisboa. Op. cit., p.
1-2.

116
responsabilidade de Almada, destaca-se a importncia da presena educativa do bal russo em Portugal, pretexto para os autores abordarem alguns
conceitos ligados a questes como arte e civilizao, cuja exposio e defesa, tal como em passagens do hipercriticismo fingido rfico pessoano,
j vistas, favorecidos por um jogo de seduo e convencimento, visam
beneficiar uma derivada esttica em promoo.
No caso em questo essa derivada o Futurismo ao qual se pretende
associar um espetculo impactante.
Almada e demais co-autores estimulam o povo portugus a assistir ao
bailado, de modo a iniciar uma reeducao para a 'liberdade", para o crescimento individual, para o redirecionamento das energias vitais: "os
BAILADOS RUSSOS so a melhor expresso de Arte que hoje te podemos aconselhar porque eles explicar-te-o a Sublime Simplicidade da Vida onde tu, Portugus, vives ignorantemente crucificado" 235.
"A ti no te educaram", reiteram os autores, se dirigindo a um tu que
o coletivo portugus, "razo porque no existe em ti o sentido de consequncia e de deduo que facilitariam o teu esprito para a disciplina das
novas sensibilidades"236.
Nos bailados russos, acrescentam os co-autores, "os aspectos sucedemse ntidos, sublinhados a oiro", de modo que "o entusiasmo contido na
essncia desses sentimentos seja comunicativo em toda a sua extenso e
intensidade", razo porque assistir ao espetculo no iria exigir do espectador preparao especial.
Acrescentam que "o maravilhoso dos BAILADOS RUSSOS constitudo pela srie completa destes aspectos gerais", aspectos estes extensivamente enumerados, dos quais destacam: a animalidade, a espontaneidade, o abstrato, o concreto, a morbidez, a volpia, o vcio, a virtude, o dever, a disciplina, a vontade, o domnio, o amor, o dio, a elegncia, o luxo, o gesto, a rtmica, o religioso, o puro e muitos outros237.
A diversidade de aspectos apontada tamanha que como se os autores quisessem sugerir que nesse espetculo russo est presente simplesmente de tudo quanto se possa imaginar e conceber em termos de sentimentos humanos e arte.
notvel a influncia do pensamento vitalista de Nietzsche em Almada-Negreiros. Nesse artigo de parceria, ela se evidencia em diversos momentos, quer por uma assimilao indireta e natural atravs do prprio
235

Cf. Ibid., p. 1.
Cf. Ibid., p. 1 e 2.
237
Cf. ibid., p. 1.
236

117
Futurismo, com respeito s posturas antidecadentes, valorizadoras do instinto, do individualismo disciplinado e da vontade de viver, do autor de
Ecce Homo, quer diretamente, como na passagem adiante:

A arte de hoje est definida, uma cincia concreta. Tem os seus deveres, os
seus deveres de educao. A arte de hoje um mtodo matemtico para aproveitar
ou multiplicar as energias humanas em favor da Civilizao Europeia. por isto que
os BAILADOS RUSSOS tm uma compreenso feliz da Arte moderna

238

Ou quando se registra o que segue:

Tendo reunido em si extraordinrias realizaes da Arte moderna e maravilhosas aplicaes da cincia os BAILADOS RUSSOS dispem de todas as vantagens
para facilitarem a compreenso das atitudes sintticas de toda a durao da juventude at esta Grande Vitria da Civilizao Moderna Europeia: O mximo da disciplina individual, o domnio absoluto da personalidade.
justamente o que tu, Portugus, vais aprender nos BAILADOS RUSSOS:
educar-te a ti prprio. Aprender os teus deveres para contigo e para com todos.
Aprender a resolveres todas as tuas possibilidades, isto , aprender a seres completo,
a dares-te completo para a Civilizao da Europa Moderna. Aprender a dares a teu
verdadeiro valor, mnimo que seja, Humanidade para ajudares a criar c na Vida o
239

Deus positivo da Europa

Os autores em seguida concitam, finalmente, o povo portugus a ver o

referido espetculo :

Vai ver esse gesto dominador e suntuoso da Civilizao da Europa Moderna!

Vai aprender a seres livre e feliz por tua prpria iniciativa.
Vai aprender essa mecnica da disciplina onde a tua juventude est graduada at
a tua emancipao geral! por esta disciplina que trabalhamos! exclusivamente
240

por esta disciplina que trabalhamos incessantemente

Contudo, como se buscassem descortinar no propriamente o espet238

Cf. ibid., p. 2.
Ibid., p. 2.
240
Cf. ibid., p. 2.
239

118
culo de dana, mas sim o espetculo, em curso de expanso, do Futurismo.

Nesse nico nmero de Portugal Futurista, iremos encontrar contribuies de Santa-Rita Pintor e de Amadeo de Souza-Cardoso que nos iro
interessar agora.
O pintor Santa-Rita, que se auto-denominava "adivinho latino"241, e
que tivera trabalhos seus impressos no segundo nmero da revista Orpheu, comparece aqui com 4 reprodues. A primeira, "Orfeu nos infernos" transpira um clima boschiano, em que o pintor atrevidamente introduz o rosto de seu professor de pintura Veloso Salgado, em meio a uma
caverna mefistoflica, com aeroplanos e tipos vampirescos e fantasmagricos 242.
Esse trabalho no guarda relao com o simultanesmo rfico das reprodues encontradas naquele nmero de Orpheu, at porque produo
anterior e foi realizado quanto o pintor, iniciante nas artes plsticas, contava apenas 14 anos de idade.
Nas pginas seguintes, so reproduzidas outras telas do pintor: "Perspectiva dinmica de um quarto de acordar", "Cabea=Linha-Fora. Complementarismo orgnico" e "Abstrao congnita intuitiva".
"Cabea [...]", reproduo de tela de 1913, reflete a influncia do cubismo picassiano, bem como de Paul Klee sobre o artista portugus 243,
enquanto que "Abstrao (..), obra mais recente que as demais, despojada
de contrastes, relevo ou perspectiva, traduz um mergulho numa espcie
de interioridade primitiva, ou limbo rarefeito de formas e significados 244.
Dessas reprodues, apenas "Perspectiva dinmica [...]" se orienta de
acordo com o simultanesmo rfico. que, buscando a representar a passagem da inconscincia conscincia no momento do despertar, o artista
constroi uma realidade pictrica puramente intelectual, em que a percepo do mundo, ao acordar, sugerida atravs de um entrecruza- mento/justaposio de planos e formas, bem ao gosto do simultanesmo rfi-

241

Cf. BETTENCOURT-REBELO -- Santa Rita Pintor. Op. cit., p. 3.

SANTA-RITA PINTOR -- Orfeu nos infernos (reprod. reduzida de tela da coleo
Conde de Monsaraz, s. dim). Ibid., p. 7.
243
Id. -- Cabea=Linha-Fora. Complementarismo orgnico (reprod. reduzida de tela de
1913, s. dim). Ibid., p. 9.
244
Id. -- Abstrao congnita intuitiva (Matria-Fora) (reprod. reduzida de tela de 1915,
s.dim). Ibid., p. 10.
242

119
co245.
Desnecessrio dizer que essa pequena mostra dos trabalhos de SantaRita Pintor, at agora documentada aqui, atesta sem sombra de dvidas
que sua produo evolua ao sabor do acaso, norteada pela disposio de
experimentar as propostas de seu tempo, com uma urgncia talvez divinatria, haja vista que o pintor, chamado de "o grande iniciador do movimento futurista em Portugal" 246 iria falecer logo depois, em 1918, no
mesmo ano em que faleceria tambm Amadeo de Souza-Cardoso.
Este ltimo comparece tambm no Portugal Futurista com a reproduo de duas telas de sua autoria. A Primeira "Farol", realizada em Paris
em 1914. A segunda "Cabea negra", tambm pintada quando de sua estada naquela cidade, e tambm de 1914.
Ocupado com a pesquisa formal e, tanto quanto Santa-Rita Pintor, disposto a experimentar os novos caminhos da arte, Souza-Cardoso sem dificuldade aparente gravita entre o figurativismo e o abstracionismo; entre
o cubismo, o expressionismo, o simultanesmo rfico e o temperamento
futurista. Suas duas colaboraes revista Portugal Futurista, por exemplo, seguem este ltimo temperamento247, no obstante naquele mesmo
ano o pintor de Amarante tivesse produzido a tela "[pintura de cidade]",
simultanesta248.
Em 1917, faamos o leitor e eu um pequeno excurso, o rumo de Souza-Cardoso j outro, e o pintor produz telas que de certa forma caminham em paralelo linhagem sensacionista-futurista de lvaro de Campos, como o caso da tela "Brut 30 -- TSF"249, bem como de "Mquina
de escrever"250 e de "Entrada"251.
Na tela "Brut (..)", o simultanesmo rfico se injeta de elementos futuristas, como o tipografismo, o apego desigualdade, ao desequilbrio,
desproporo, alm de uma postura antiacademicista, propondo uma tela
245

Id. -- Perspectiva dinmica de um quarto de acordar (reprod. reduzida de tela de 1912,

s. dim). Ibid., p. 8.
246
Vide legenda de foto do pintor. Ibid., p. 5.
247
Ver SOUZA-CARDOSO, Amadeo de -- Farol. (reprod. reduzida de tela de 1914, s.
dim). Ibid., p. 1. Ver tambm Id. -- Cabea negra (reprod. reduzida de tela de 1914, s.
dim). Ibid., p. 12.
248
Id.- [Pintura de cidade] (leo sobre tela, s.dim). Lisboa, Museu de Arte Moderna da
Fundao Calouste Gulbenkian, 1914.
249
SOUZA-CARDOSO, Amadeo de -- Brut 30 -- TSF (leo s/ tela, s. dim.). Museu de
Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian, 1917.
250
Id. -- Mquina de escrever (leo s/ tela, s. dim). Museu de Arte Moderna da Fundao
Calouste Gulbenkina, 1917.
251
Id. -- Entrada (leo s/tela, s.dim.). Lisboa, Museu de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian, 1917.

120
que ambiciona iconizar a multiplicidade de estmulos da vida contempornea, de forma que sobre a superfcie sensvel da simultaneidade, da
multifuncionalidade, elementos plsticos e tipogrficos, aparentemente
estranhos harmonia da tela, se fixam, sintomas de uma vontade de desobedecer ao status quo, bem como uma forma de acusar a asfixia e a vertigem da vida cosmopolita.
Nas outras telas mencionadas, a colagem ("Mquina de escrever") e a
montagem ("Entrada") esto presentes, tornando ainda mais frisantes os
traos simultanestas-futuristas.
Com efeito, a futurizao do simultanesmo rfico, em Souza-Cardoso,
leva-o a experimentar esses novos mtodos de trabalho, de modo a intensificar a crtica e o registro do turbulento viver moderno.
Igualmente, a fronteira entre a realidade comum e aquela exclusivamente da arte, atravs da colagem e da montagem, ameaada pela importao direta de elementos (anncios, etiquetas) e materiais estranhos
tela (vidro espelhado), tipificando uma acolhida ao inconformismo dad.
O desdobramento da colagem a montagem. Em "Entrada", o artista
plstico faz uso de vidrilhos e do alto-relevo, ensejando a surpresa na recepo do trabalho plstico, a fuso do espao da tela ao espao da recepo, a desestabilizao da bidimensionalidade da tela -- e explorando a
presena do espectador como condicionante e co-participante da obra de
arte.
Com Souza-Cardoso, o interseccionismo plstico portugus reinvindica, para alm do Futurismo, uma profunda contestao no que diz respeito ao costume de contemplar a obra de arte. Quando o espectador surpreso depara seu prprio rosto em um espelho em meio tela, se d
conta no apenas da dinmica da vida de seu tempo, fixada atravs da
composio catica da obra, como tambm da imperiosa truculncia desse viver contemporneo, cujo incessante torvelinho o confunde.
Feita a necessria e oportuna digresso, voltemos ao nmero nico de
Portugal Futurista, onde encontraremos um artigo de autoria de Raul
Leal252 .
Em seu artigo, Leal examina a tela futurista "Abstrao congnita intuitiva (Matria=Fora)", de Santa-Rita Pintor.
Antes, porm, redige uma longa introduo em que apresenta os postulados filosficos do vertigismo, todo ele orientado para a relativizao da
252

LEAL, Raul -- L'Abstractionisme futuriste; divagation outrephilosophique-vertige

propos de l'oeuvre gniale de Santa-Rita Pintor, "Abstraction congnitale intuitive (Matire-Force)", la suprme ralisation du Futurisme. Op. cit., p. 13-4.

121
experincia e do conhecimento: "tudo ocorre relativamente e em relatividade pura, a Vida no outra coisa que o desenvolvimento de puras relaes-distines, de puros contrastes"253.
De acordo com a concepo filosfica de Leal, no existe a coisa-emsi, tal como esta vulgarmente concebida; no h, igualmente, um nmeno254. O que existe so apenas puras relaes e
no h mais que um desenvolvimento de pura relatividade inteiramente subjetiva. Relatividade em si, em si -- Vertigem! Ou pelo fato precpuo de ser
em si, atravs de seu subjetivismo puro h como que o esprito de realidade,
de objetividade, de concretude e a prpria concepo de relatividade nos revela isso.
Se tudo ocorre somente por intercmbio de tudo, parece no haver nada
no fundo, mas uma vez que ocorre um desenvolvimento de verdadeiras relaes-distines, de verdadeiros contrastes, ainda que eles sejam todos puros, ainda que no sejam constrastes de coisas umas dentre as outras, certo
que existe alguma coisa de real ainda que indecisamente, de vertigicamente
real nesses puros intercmbios, nesses puros contrastes [...] H portanto
qualquer coisa de concreto na natureza da Abstrao Pura da Pura Relatividade. Trata-se portanto de um concreto em abstrato -- Vertigem. Ou os
contrastes ocorrem, no se pode dizer que eles so; eles no so portanto
mais que uma intensa atividade que exprimindo um desenvolvimento de relatividade, a prpria relatividade que exprime um real-irreal -- Vertigem,
sem dvida um desenvolvimento realidade-irrealidade -- Vertigem, sem
dvida atividade -Vertigem255.

A exposio de Leal confusa, como se pode depreender da amostra

acima. E o no apenas porque no se encaminha diretamente para o objeto de anlise proposto no ttulo do artigo, a tela de Santa-Rita. Seu discurso, como que embriagado pelo conceito central gerador, o relativismo,
acaba por se tornar de difcil e precrio entendimento, quer pela impreciso terminolgica e descuido quanto aos cnones da filosofia, quer pela
ausncia de uma linha de pensamento, que d lugar a a um desatinado
frasear -- quer ainda pelo abuso de neologismos.
Vejamos mais uma outra passagem, que bem ilustra o que acabamos
de apontar:
253

Ibid., p. 13.
O nmeno um objeto inteligvel, em contraste com os objetos que se do a conhecer
por intermdio dos sentidos.
255
LEAL, Raul -- Op. cit., p. 13.
254

122

h como um vazio, um vazio-inexpresso, nesse esprito de realidade relativizada. Ou a realidade pura, portanto em si e o fato de ser em si leva a relatividade a se impregnar de objetividade pura, de pura concretude atravs de
seu esprito de pura subjetividade. Aquilo que em si se curva to puramente sobre si mesmo que chega a viver si-mesmo de onde resulta um verdadei256
ro animismo .

Mais adiante, Leal, finalmente principiando a se ocupar do tema de seu

artigo, levanta duas hipteses. A primeira a de que os futuristas veem
bem a relatividade-atividade de tudo; de que eles percebem o vazio, a
inexpresso. E ainda uma vez de que veem bem o que existe de real, de
objetivo e de concreto na relatividade, concebendo a relatividade como
um "dinmico puro" (sic). Acrescenta que "eles fazem mesmo mais que
isso, eles a mecanizam verdadeiramente", de modo que o desenvolvimento das relaes entre as coisas para eles um desenvolvimento mecnico.
E sugere que "o processo da relatividade para eles um processo de relatividade fsica, o que acentua o que existe de objetivo neles" 257. Desenvolvida essa hiptese, sugere outra, que a de que Santa-Rita, sem seguir
"empiricamente como os demais futuristas o processo de relatividade fsica, almeja, ao contrrio, captar toda a natureza essencial, todo o esprito
desse processo e express-lo em sntese integral em seus quadros"258.
Falando especificamente do quadro mencionado no ttulo do artigo,
Leal diz que Santa-Rita vive, atravs dele, interiormente; que ele "intui a
essncia, a natureza mesma da Vida tal como a concebem os futuristas". E
ressalva no entanto que o pintor "no desenvolve essa Vida discursivamente como os demais artistas de sua escola", mas vive, ao contrrio, toda
a essncia mesma, transposta para seu quadro com uma "sntese suprema"259.
O processo relativista aparece a Santa-Rita, argumenta adiante, como
um processo Matria-fora "que no plano fsico traduz bem o definirindefinir"260, ltima antinomia que Leal lana mo em sua ultrafilosfica
divagao vertgica, no encalo do relativismo.
256

Ibid., p.13.
Cf. ibid. p. 14.
258
Cf. ibid. p. 14.
259
Cf. ibid. p. 14.
260
Ibid. p. 14.
257

123
Em outras palavras, o processo de relativizao fsica dos futuristas
um procedimento de objetivao, que inibe a subjetividade e a relatividade, no entender de Leal, ao passo que Santa-Rita, fugindo da objetivao,
revela a essncia das pluriantinomias (vazio-pleno; real-irreal; matriafora, etc.) ao alcance da percepo, efetuando a sntese delas.
Desse modo, conclui, o pintor extrai do futurismo mais do que este
pode dar no plano que lhe prprio. Leal finaliza observando que "um
passo mais, ele [Santa-Rita] cairia no Vertigismo concebendo assim
perfeitamente e no mais um pouco viciosamente (sic) [, tal como fazem
os futuristas,] o concreto-em-abstrato261.
Esse artigo vertgico, bem pode ser arrolado dentre os paradigmas do
hipercriticismo fingido rfico, conquanto concretamente pouco acrescente
ao nosso entendimento sobre o vertigismo, e pouco contribua para a
compreenso da experincia plstica futurista de Santa-Rita, de quem
Leal por fim afirma: "Santa-Rita um futurista exacerbado, seu gnio a
quintessncia do Gnio Futurista!"262

Almada, na sequncia do artigo de Leal, publica um conto simultanesta-futurista, que em muitos aspectos antecipa o Surrealismo, mas que nasce da experincia simultanesta rfica.
Trata-se de "Saltimbancos (contrastes simultneos)", fico perpassada
pela tcnica do automatismo escritural, e dividida em 3 partes263.
Na primeira delas, esto sugeridos 3 diferentes planos de ao: "instruo militar", "volteio" e "Zora a ver os cavalos de cobrio". Tais planos,
j na primeira parte do conto, so desenvolvidos simultneamente, formando uma unidade de discurso da qual devemos extrair intuitivamente
os elementos de significao pertinentes a cada um desses diferentes planos assinalados e concomitantemente buscar perceber o fio narrativo que
atravessa tudo.
que a simultaneidade de desenvolvimento dos diversos planos de
ao no , diga-se de passagem, um mero estrategema para obscurecer
cada um dos planos, numa espcie de jogo de adivinhao com o leitor,
no.
Tais planos de ao no podem ser desconectados ou descosturados da
261

Ibid. p. 14.
Ibid. p. 14.
263
ALMADA-NEGREIROS, Jos de -- Saltimbancos contrastes simultneos). Ibid, p.
15-9.
262

124
unidade do discurso, fundidos integralmente, como se encontram -- e at
porque esto justapostos arbitrariamente (frequentemente como decorrncia de uma escrita automtica), sugerindo-nos, como hiptese de interpretao, inclusive, que a narrativa seja fruto de um transe mental da protagonista Zora. de se observar ao longo de todo o conto de Almada a supresso da pontuao, o abuso da aditiva (que refora a postura automatista), os desvios de sintaxe, a omisso de conectivos, a mltipla funcionalidade dos sintagmas, a valorizao da inconscincia criadora, numa ntida adeso aos postulados futuristas.
Destaco um trecho na abertura do conto:

a casa em altura era s metade de casa com o telhado guardado pra dentro
da metade de tudo guardado pra dentro das janelas fingidas no muro amarelo
ao sol co'ua guarita verde tambm a querer fugir pra dentro do sol por todos
os lados do sol sempre pra baixo do sol sempre pros olhos do sol co'o mastro
sem bandeira embandeirado a sol amarelo de quartel amarelo ao sol furado
de sol cego mesmo no meio do mastro sem bandeira do mastro partido de
sol por detrs do mastro sem bandeira cor de leno vermelho de rap a corar
ao sol com quatro pedras nos cantos pra no voar at ao mar o leno vemelho de rap a coar ao sol [...] o sol por todos os lados curvados pra sombra
soldados cinzentos meio-nus de brim cinzento de chumbo redondo de forma
com reflexos de lata ao sol cinzento impessoal de brim de parada quadrada e
fechada pra relva em espeques de brim pobre igual e mnimo sol de brim sol
de brim-pijama de sair em traje de brim ao sol de oiro longe no brasil de sol
de chumbo com retoques e vermelhos com salpicos nos espeques de brim
cinzento s at aos muros da parada amarelo e sombra na diagonal em marcha negros contra o sol dos trigueiros sombra e atarracados danarinos de
meia-altura sujos de chumbo e de sol sujo de letra gtica sem finos nem
grossos com a altura da tinta gordurosa com sade de brim-molhado cinzento-mais-escuro por debaixo dos braos sem finos nem grossos at aos pulsos
da medida do pescoo apertados nos punhos das camisas [...] pulsos da cor
das areias dos pinheiros s at as trincheiras do picadeiro e cinzento sem feitio de cinzento de enfiar e pronto a alvorada e recolher o cinzento sem talher
ao sol cinzento[...] trincheiras de dentro do picadeiro amarelo e sombra em
diagonal de zero [...]264.

At o final do trecho acima registrado, o conto de Almada oscila entre

264

Ibid., p. 15-6.

125
o espao do quartel, onde se d a instruo militar e o espao do circo
(que sugerido aqui e ali, por sintagmas prprios). O campo e a freguesia so insinuados pouco a pouco, num processo de alargamento e multiplicao das diversas perspectivas:

azul dos pinheiros solteiros [...] e na outra freguesia com raparigas de chapus de palha de aba-larga ao sol queimado das raparigas a cantar emcima
dos carros de bvois cheios de papoilas ao sol das raparigas ao meio-da a passar a ribeira a vau co'as saias arregaadas at as virilhas nuas ao sol com raparigas a urinar acocoradas na sombra azul do muro de cal do cemitrio longe da vila de outra cal no ar azul e transparncias e montes que caem no rio
com botes parados no meio a pescar e hiates
aiates que saem com cortia e lenos brancos a acenar na ponte e encomendas portos e desfolhadas vindimas [...] e bales acesos famlias festes de
buxo nas bandeiras dos mastros pintados baile e desordens pazes arraial fo265
guetes s. joo fogueiras noites quentes de vero [...]" .

Em meio a essa variedade de estmulos visuais e tteis domingueiros,

pressentimos Zora, ou seus devaneios, atravs de um transe verbal que
busca reproduzir o plano onrico, a semi-conscincia:

ela e no mesmo lugar que ela que o lugar dos dois que o lugar pros dois
como xale dela que chega pros dois por mor do frio da barra que no cinzento nem ao sol porque vai s at as trincheiras do picadeiro e espreita de
fora e vai outra vez pra barra e s noite que frio da barra dentro do sol
quer se volte pra sombra 1 2 1 2 ... s at as trincheiras do picadeiro amarelo
e sombra em diagonal de brim ao sol cor de caixa de soldados cor de chumbo [...]
esquerdo 1 2 1 2...formar a quatro e casar tarde com ela no por culpa
dele nem por culpa dela por culpa do cinzento cor de chumbo do brim ao
sol (..) acelerado marche 1 2 1 2 1 2 1 2 [...] direita rodar em frente da capelinha aos domingos sem ningum pra se casar e sem edital de papel selado e
sem ele de barrete na mo em p na missa [...]266.

265
266

Ibid., p. 16.
Ibid., p. 16.

126
Mais adiante, outro plano de ao intersecciona a narrativa. o que introduz os cavalos em cobreo, aos quais Zora assiste:

cabea de cavalo castanho e soldado estribado e um cavalo azul sem soldado

de chumbo [...] e um cavalo transparente contra as trincheiras [...] e uma
gua exageradamente feminina co'uma beleza metlica e lisa de cromo [...] e
j est o soldado da luva pra pegar o sexo ereto e enfi-lo nas ancas da gua
[...] e o focinho a roar pelo dorso da gua numa aceitao de delirante e maravilha [...] mas de repente do lado de fora gritaram por zora e o canto do picadeiro ficou vazio na transparncia mais longe do ar do sol pesado e quente
sobre o vcuo depois do azul
267
[...] .

A segunda parte retoma a divagao/transe de Zora, recordando agora

"as casas brancas de manh azul", "o moinho velho", "o vale". O transe de
Zora nesse momento revela-nos que esta no encontrou suficiente lenha
no monte, mas descobriu uma velha carta de um soldado, e ao regressar
de mos vazias repreendida pelo pai, ficando sem jantar.
Almada inventa o transe de Zora dessa forma:

zora tem pouca lenha para apanhar no monte l em cima ao p do moinho

com uma escada rota ainda mais para cima at ao telhado com o eixo e a m
parados parados desde um dia desde um instante parados para sempre com
pedaos rasgados de uma carta a tinta roxa em papel vulgar em papel ordinrio com teias d'aranha por todos os lados e um cortio d'abelhas [...] e um
boto de bota sem lenha para levar ao pai e a me zanga-se e o pai bate-lhe
[...] e no almoa que v lavar a roupa ao rio sem almoar mandriona porca
268
o ensaio ao meio-dia sem almoar [...] .

A terceira parte do conto de Almada traz Zora no picadeiro, em continuao ao transe -- e em que realiza volteios com seu "maillot vermelho",
que se rasga, deixando seu sexo mostra ( "ali no circo, co'o rasgo
cada vez maior e a dizer doze depois da ltima cambalhota") 269.
267

Ibid., p. 17.
Ibid., p. 18.
269
Cf. ibid., p. 18.
268

127
Esse inesperado acontecimento, vivenciado no nvel do transe mental,
vem estimular um novo desdobramento do conto, que focaliza a problemtica da sexualidade adolescente, tema que intersecciona os volteios de
Zora no trapzio, lembranas do pai severo andando pelas ruas da aldeia,
"vestido de atleta nu e escrito no peito e nas costas e nos inchaos dos
braos de vergar barras"270; o rufar do tambor do circo, e o repinicar de
fnebres tambores, etc.:

reclame espetculo noite s nove horas em ponto no adro da igreja e cadeiras de suas casas a rufar no tambor sempre a rufar numa cadncia funrea de
enterro socialista com associaes de classe e filarmnica a passo com lenos brancos [...] e os ces todos enfiados em saias e bons de clown na mesma corda co'os bordes a tremerem o lato do tambor a zunir em cima do
sexo dela com medo do pai no cornetim da abertura dele com um leno vermelho ao pescoo e a me a acompanhar a pratos e no bombo com medo de
faltar a acetilene [...]271.

E Zora prossegue com seus malabarismos (que no deixam de ser tambm uma metfora dos malabarismos possveis com a linguagem, que por
sua vez tem a pretenso de ser revolucionria), interseccionados pelos
acontecimentos daquele dia, (simultanesmo temporal) como o passeio ao
monte, a ida ao mar, a briga do pai no circo, por haver expulsados dois
meninos que troavam de sua filha, causando atritos com a plateia, que
reage, ocasionando uma briga, na qual por seu turno Zora se v tambm
envolvida, num tumulto completo, que registramos nas linhas finais do
longo trecho abaixo:
toda deitada pra trs a equilibrar o peso da caixa sempre a rufar com o
bombo impertinente e fundo e oco a par co'os pratos com intervalos iguais
curtos alarmantes de acetilene a afunilar as latas amolgadas dos postes com
bandeiras vermelhas s vermelhas do maillot dela a secar ao sol na praia ao
lado da roulote com o pai nas tabernas na propaganda no reclame na necessidade de falar e aproveitar a estada e os admiradores dos postes com bandeiras vermelhas [...] cornetim com requebros e variaes cortadas de vento
da praia na acetilene e com rumor da espuma esverdeada ao luar da acetilene
das ondas com espuma transparente de rendas de corda seda ondas roucas
das rochas com mar por baixo e ela a apanhar percebos co'as cabras a berrar
270
271

Ibid., p. 18.
Ibid., p. 19.

128
no alcantil [...] e ir depois tarde pra casa com frio nos joelhos e o nariz gelado e roxo e o avental cheio de conchas e leques e cascalho miudo e ver uma
lebre saltar p'las moitas (..) e j ter que dizer novidades ao jantar de sardinhas e po quente com o molho de azeite cru e v l caf por ser domingo de
circo sem se saber quem atirou co'a pedra lata de acetilene toda amolgada
pra frente sem folego do pai l sempre em solo de cornetim pra reanimar a
luz ficou triste de fim da tarde em que ela demorou no bosque e onde o chegar a noite lhe pareceu em zumbir um homem grande com o pai e tambm
cabeludo e escrito no peito e nas costas e estar-se a despir por detrs do castanheiro espera que ela passasse p'lo castanheiro e foi de roda p'las azenhas
sem castanheiros [...] e o pai solo de cornetim a pegar nos dois p'los suspensrios ao mesmo tempo e pra fora do circo malandros [...] e pedradas e mais
pedradas bancadas vazias s dois bicos de acetilene [...] e uma na cabea do
pai sempre em solo de cornetim crescendo malandros cabres a minha vida a
minha arte pontap em zora com fora fora toda a fora (..) e pedradas mais
si-r-sol e s um bico de acetilene a minha vida catapum tenho fome sacanas
tenho fome trrrrrrrrrrrrr-pum-tchim-tchim-tchim-tchim-tra- la-sol-re-mi-lala-la-la raios os partam os pratos puta que a pariu trrrrrrrrrrrrrrrrrrrr-pum
nem gorjeta nem cinco reis filhos da por causa da zora toca-me essa caixa
puta estupor [...] e ltimo bico de acetilene l-r-sol s escuras sol-solsol filhos da puta cata pum-pum-pum trrrrrrrrrrrrrr-la-la-la-lalalala- pum272.

O conto de Almada, interseccionista-futurista, ao automatizar a escrita,

valorizando, como disse, a inconscincia criadora, antecipa posturas surrealistas que se concretizariam somente anos depois.
Note-se ainda que o interseccionismo que est aqui presente, mesclado
ao futurismo, no idntico ao que j defini anteriormente. que o entrecruzamento de estados de alma-paisagens no ocorre nesse conto futurista
de Almada.
O que encontramos aqui, como j salientei, e que absolutamente original no orfismo, so planos de ao entrecruzados de modo a produzir
um discurso que focaliza diversos estados anmicos ocorrendo simultaneamente ( fuso e unificao temporal).
Tal procedimento esttico de cruzamento, superposio, embaralhamento e fuso temporal projeta um discurso deformado, que visa traduzir
o funcionamento da infraconscincia, bem como firmar a reivindicao
futurista de liberdade, de rompimento violento com a tradio e a lgica.
As palavras, nesse contexto de absoluta experimentao, so no mais das
272

Ibid., p. 19.

129
vezes objetos sonoros implantados ao acaso, sem um nexo causal e sinttico, de modo que a aliterao alcanada no prognostica outra informao que a de provocar e surpreeender o intelecto, embora por vezes sirva
ao contexto.
Esse procedimento esttico d origem a um novo programa de arte combinado derivado, ltimo ismo com origem no Orpheu, ao qual,
atrevidamente, gostaria de chamar de interseccionismo-futurista automtico273.

Almada ainda publicaria na revista, ao lado do seu "Ultimatum futurista s geraes portuguesas do sculo XX", j examinado, um poema 274
em que explora no verso tambm o interseccionismo-futurista automtico.
O nome Mima-Fataxa, como podemos recordar, vem do conjunto de
textos em prosa que Almada fez publicar no primeiro nmero de Orpheu.
Naquela ocasio Mima-Fataxa era descrita como uma cigana "de olhos
ardidos", espcie de "feiticeira", queimada de sol, com suas "ancas desconjuntadas" e seus "dentes brancos", com uma beleza e sensualidade
exuberante 275.
Essa nova Mima-Fataxa uma musa urbana e, ainda, uma musa cosmopolita -- cigana do futuro? -- , mulher que "ri nos relmpagos", "que
tem as mos flexveis como as ligas"; "que sabe mentir"; "cujo olhar d
iluso"; "que tem na voz o timbre dos repuxos", aquela que , cada vez
mais, danarina de Dgas; ou uma Duncan danando toda nua a Marcha
militar; e que vive na inigualvel Paris276.
O poema, um jorro alentado, naturalmente no se detm na descrio
dos traos fsicos da mulher desejada, bem como no se limita a nos fornecer pistas sobre seu temperamento, modo de ser e atitudes, como seria
da antiga conveno, ou porque Mima-Fataxa tambm Thas, Maria dos
Brincos, como tambm, Mianja, Petrouchka, Fokina, Magda, Clepatra,
ninette, Wanda, Mona Lisa, etc., etc.; ou, ainda, porque todas essas mulheres so instncias comportamentais de Mima-Fataxa, chamada tam-

273

Esse sub-ismo estar presente tambm em um conto de Almada dedicado a Amadeo

de Souza-Cardoso, da mesma poca. Cf. id. -- K4 o quadrado azul. Lisboa, Ed. do Autor, 1917.
274
ALMADA-NEGREIROS, Jos de -- Mima Fataxa sinfonia cosmopolita e apologia do
tringulo feminino. Portugal Futurista (ed. facsimilada). Op. cit., p. 25-9, 1990.
275
Cf. ibid., p. 73-5.
276
Cf. ibid, p. 26.

130
bm, no por acaso, de "Sntese Cosmopolita" 277. E para cantar essa mulher-todas as mulheres, Almada no preparou, por exemplo, como tambm seria da antiga conveno, um hino ao sexo frgil, no. Preferiu, ao
contrrio, fundir e combinar, mesclar e interseccionar mulher-mulheressons-tempo-cidade: como o ttulo do poema informa, os versos laboram
no sentido de apresentar Mima-Fataxa como um concerto de sons da
grande cidade (sinfonia cosmopolita), sons que, aleatrios por vezes, em
desencadeamento catico ou arbitrrio, nos convocam para uma espcie
de decifrao dos significados subjacentes, polivalentes e polissmicos
do que se enuncia. Este enunciado, por sua vez, decorre do fato de que
uma vria sonoridade e uma vria multiplicidade de coisas e nomes de
pessoas se interseccionam ao sabor do acaso, ou de alguma convenincia
obscura e irrevelada:
Zunem pandeiros na ferrugem dos aros
As peneiras de cobre j peneiraram o i dos bordados
e as falhas da tenda so em lato o rato da Luz.
Tis (~ ~) petulantes de cegonhas cinzentas desfazem-se
[lentos em linhas azuis.
Os beijos acordem dali acordados d'esperar os risos
Passos esguios desfazem-se lentos em frio do Norte
Estoicos volteiam arcos voltaicos adormecidos em plintos
[de brim,
Estticos riem ngulos agudos funmbulos tortos n'um
[cobertor.
Khakhi
Zomba
Mofa
e range
a pandeireta fofa.
Para o pulso no giro d'Ela solta.
Fluxo e refluxo dos boulevards acesos na pandeireta ruiva

opera -- 7 h. et 50: Thas.

277

Cf. ibid., p. 28 et passim.

131
Joias e brincos
Tantos e tontos
Tiritos de man
toldam-se em lumes de pederneiras

Arara no engaste 278.

ris-brasa d '

O jogo gratuito com a sonoridade das palavras fica ainda mais saliente
quando recortamos algumas cacofonias do trecho cotizado, como "estoico" e "esttico", "volteiam" e "voltaicos"; "ngulos", "funmbulos" e assim por diante. Ou como nos versos abaixo:
A pandeireta bamba e buma na pandeireta.
Derruem-se claustros do medo asfixiadamente
Surge a Louca dos espeques
e a salamandra pssa pra cisterna plos degraus do sono.
Tmara lmpada atarantada d'

Arara

Tarntola esdrxula bruxoleante

Tmulo oco de alade e flauta dilido em lis
Labirinto anil de absinto flmula
Timbre cilndrico de Abanindra (ndia)
Eufrbia rgia aberta em leque na lanterna mgica
Boceta de Pandora
Altar andor de orar a fleugma
[...]
Amm279.

Quase ao final do poema, em que o ritmo se acelera, vamos encontrar o topos do circo, sempre grato aos rficos. Aqui, nesse poema de Almada, o circo sinnimo de mundo, em que tudo agitao, nervos, congesto, loucura, incomunicabilidade e -- claro --, sobretudo, iluso:

Seleo de exotricos
Nuances de tisnas da Europa
Entourage do Gentleman
278

Ibid., p. 26.

279

Ibid., p. 27-8.

132
Wilde, Nijinski e Eu: Sacrossanta melodia da Carne!
O Circo agita-se no pnico em turbilhes concntricos
e de repente o palco desfaz-se pro tamanho do Mundo.
[...]
Babel ressuscita tumultuosamente nas sardinheiras
[descontentes.
[..]
--

Viva o Homem!

[...]280.

Uma das colaboraes no portuguesas publicadas no Portugal Futurista. o poema "Arbre", de Apollinaire, que foi reproduzido em francs281, e do qual traduzimos alguns versos:

Tu cantas com os outros enquanto os fongrafos galopam

Onde esto os cegos onde foram eles
A nica folha que colhi se transformou em diversas miragens
No me abandonais no meio dessa multido de mulheres ao mercado
Ispahan fez-se aos cus de azulejos esmaltados de azul
E eu restabeleo convosco uma rota nas proximidades de Lyon
Eu no esqueci o som de um relgio do vendedor de cucos
Antigamente
Escuto j o som acre daquela voz chegando
Do camarada que passeia contigo na Europa permanecendo
Na Amrica
Uma criana
Uma vitela esfolada suspensa em um aougue
Uma criana
E este subrbio de areia nas redondezas de uma pequena cidade
Ao fundo da estao do Este
Um aduaneiro permanecia como um anjo porta de um miservel paraso
E o viajante epiltico espumava na sala de espera das primeiras
280
281

Cf. ibid., p. 28.

APOLLINAIRE, Guillaume -- Arbre. Ibid., p. 20.

133

Engole-vento Roncador Texugo

E a toupeira Ariane
Ns alugamos dois carros no Transiberiano
282

[...]

Apollinnaire, como sabe o leitor, conviveu com Robert Delaunay, Sonia Delaunay-Terk e Blaise Cendrars, enfronhando-se no simultanesmo
pictural do primeiro, bem como no simultanesmo textual do ltimo.
O poema de Apollinaire, contudo, essencialmente futurista. Seus versos polimtricos, embalados por uma sintaxe no coordenada com seu teor lrico; prosaica e sem pontuao, buscam exprimir uma vaga demanda
pela liberdade.
A alogicidade do discurso, beneficiando assim o inusitado, est constantemente presente nese poema, onde o autor tenta fixar com veemncia
seu descrdito para com o velho formulrio da emoo lrica.
Uma vez que o discurso potico de "Arbre" no mantm compromisso
com a lgica, consegue se acomodar bem livre associao de ideias, envolvendo lugares, transeuntes, reminiscncias e um tu que ressurge aqui e
ali, em meio a tudo, de forma que o poema reflita a prpria desordem
mental do sujeito lrico (decorrente por sua vez do caos mundial) e uma
descrena em qualquer hierarquia de valores -- ceticismo que uma preparao para o Existencialismo do perodo ps-guerra.
A publicao desse poema de Apollinaire, ao lado do "Manifeste des
Peintres Futuristes", bem como de "O Futurismo" (com excertos de Marinetti, Boccioni e Carr), do "Manifesto Futurista da Luxria (de Mme.
Valentine de Saint-Point), de "O Music-hall" (de Marinetti)," bem como
dos "Pomes indits ", vem atestar a preocupao dos editores da revista
de se enfileirarem com as foras do movimento futurista europeu283. Tais
colaboraes futuristas no vo deter mais nossa ateno aqui, at porque
escapam ao escopo deste trabalho.
A participao rfica na revista , ainda assim, bastante expressiva.

Aps o poema de Apollinaire, vamos encontrar justamente 4 poemas

de Mrio de S-Carneiro. Os 3 primeiros escritos entre outubro e novem282
283

Ibid., p. 20.
Cf. Op. cit. , p. 10-2, 6-9, 38-9, 39-42, 24, respecti- vamente.

134
bro de 1915284, seguidos de "Episdios -- A mmia", alentado poema sem
data de fatura285. Fiquemos com a trilogia.
Dentre os poemas que a integram, localizamos em "O Recreio" a problemtica da tenso entre a inocncia eufrica ("na minh'alma h um balouo / [...] / beira dum poo, / bem difcil de montar... / e um menino
de bibe / sobre ele sempre a brincar") e o temor de viver para alm do
momento do jogo infantil; para alm do presente, com receio de que o
momento do folguedo infantil no tenha mais lugar para acontecer ("se a
corda se parte um dia / [...] / era uma vez a folia: / morre a criana afogada").
O poema termina em tom irnico, uma vez que o enunciado do dstico
final traduz uma pergunta retrica, que reduz literalidade a metfora
da criana a se balanar sobre a fatalidade da vida (" -- Mudar a corda era
fcil... / Tal ideia nunca tive...")286.
Em "Torniquete" presenciamos um desdobramento da temtica do poema anterior. A criana, no desatino de balanar-se sobre o poo, substituda pelo palhao ("s cambalhotas desato, / e salto sobre o piano... / -vai ser bonita a funo! / Estrangalho as partituras, / quebro toda a caqueirada")287 -- que tema recorrente no Orpheu. No fosse o palhao uma
figura frgil, um solitrio individualista, com seus sentimentos e frustraes temerariamente expostos para que todos vejam, mas vivendo em
perptuo estranhamento e em constante processo de diferenciao.
No ltimo poema da trilogia, "Pied-de-nez", novamente deparamos a
figura do palhao e, por extenso, a metfora do circo, que vem, como j
vimos anteriormente, sublinhar o aspecto ilusrio e fictcio da vida. O espelho, topos tambm recorrente no movimento do Orpheu, traz consigo as
ideias constantes que balizam esse estgio do modernismo em Portugal: a
alterizao, o estranhamento do eu, a perplexidade, o descompasso face
ao mundo; e o projeto de viagem para dentro do ser.
Neste ltimo poema da trilogia, mais insinuantemente que nos anteriores, cabe dizer, iremos observar com nitidez uma combinao de sensacionismo e interseccionismo ("l anda a minha Dor s cambalhotas / no salo de vermelho atapetado -- / meu cetim de ternura engordurado, / rendas
da minha nsia todas rotas...")288, configurando um interseccionismo pat284

S-CARNEIRO, Mrio de -- 'Trs poemas': O recreio; Torniquete; Pied-de-nez. Ibid.

p. 21, 1990.
285
Id. -- Episdios -- A mmia. Ibid., p. 21-2, l990.
286
Id.- O recreio. Ibid., p. 21.
287
Id.- Torniquete. Ibid., p. 21.
288
Id.- Pied-de-nez. Ibid., p. 21.

135
tico, tpico, como sabemos, em S-Carneiro.
Ausentes, nesse conjunto de versos, os traos futuristas que j apontamos em "Manucure", poema fundamental do Orpheu e que mais perfeitamente concertaria com o projeto editorial da revista.

Fernando Pessoa reuniu e imprimiu, na publicao em exame, 5 poemas integrantes do conjunto potico mais amplo a que denominaria 'Fices do interldio'.
Tais poemas -- tributrios diretos, a maioria, do decadentismosimbolismo (musicalidade e motivos), como "Minuete invisvel", "Saudade dada", "Plenilnio"e "Hiemal", ou se socorrendo de expedientes formais prprios do lirismo de sabor popular (rimas e ritmos), caso de
"Pierrot bbado" --, denotam j um afastamento do poeta dos programas
rficos por ele defendidos e praticados 289, afastamento esse que se insinuara, recordemos, um ano antes, com o amaneiramento notado nos versos
de sua autoria e que vieram a lume em Centauro.
Ser, com efeito, no Pessoa ipse, mas seu heternimo lvaro de
Campos, o nome rfico, ao lado de Almada, Souza-Cardoso e Santa-Rita
Pintor, que nesse perodo mais plenamente se engajar nas propostas de
Marinetti e correligionrios, sem contudo deixar de ser rfico.
de Campos o manifesto satnico-futurista denominado "Ultimatum",
j mencionado anteriormente290, e do qual justamente me ocuparei agora.
Na primeira parte do texto, em um tom de despezo e escrnio muito
semelhante ao de Almada na abertura do libelo contra Dantas, lvaro de
Campos declara que seu manifesto um "mandato de despejo" contra "os
mandarins da Europa", contra Anatole-France (que presidia a Academia
Francesa de Letras nessa poca), Kipling, Bernard Shaw, H. G. Wells,
Chesterton, Yeats, Maeterlinck e outros, muitos outros, chefes de estado,
artistas, polticos. "Tirem isso tudo da minha frente", brada, Campos. "Ultimatum a eles todos, e a todos os outros que sejam como eles todos", de289

PESSOA, Fernando -- 'Fices do interldio': Plenilnio; Saudade dada; Pierrot bbado; Minuete invisvel; Hiemal. Ibid., p. 23. No podemos, contudo, deixar de apontar,
em "Pierrot bbado", a despeito de suas rimas e ritmos de gosto popular, as rficas presenas do palhao e da feira, reiterando a mensagem rfica de que viver iludir e se iludir. Clara Rocha, cotizando lvaro de Campos (que enuncia que "a vida uma grande
feira e tudo so barracas e saltimbancos"), observa que a imagem da feira e do saltimbanco " polivalente: podemos entend-la como representao quer da iluso [...], quer
da teatralidade e do fingimento, quer da solido no meio da festa". Cf. ROCHA, Clara -Op. cit., p. 318.
290
CAMPOS, lvaro de -- Ultimatum. Ibid., p. 30-4.

136
clarando a "falncia geral de tudo e por causa de todos", inclusive dos povos e seus destinos. "Falncia total", afirma, incluindo italianos, franceses, britnicos, alemes, austracos, belgas, espanhois, americanos, portugueses, brasileiros... "Ponham-me um pano por cima de tudo isso! Fechem-me isso chave e deitem a chave fora!", acrescenta291.
Retoricamente, Campos indaga, adiante: "onde esto os antigos, as
foras, os homens, os guias, os guardas?" E responde: "vo aos cemitriios, que hoje so s nomes nas lpides!", pois
agora a filosofia o ter morrido Fouille!
Agora a arte o ter ficado Rodin!
Agora a literatura Barrs significar!
Agora a crtica haver bestas que no chamam besta ao Bourget!
Agora a poltica degenerao gordurosa da organizao da
tncia!292

incompe-

E acrescenta, nauseado de seu tempo: "sufoco de ter s isto a minha

volta! Deixem-me respirar! Abram todas as janelas" 293. Em seguida,
Campos, como que olhando volta, convencido de que no existem mais
grandes ideias, nem corrente literria "que seja sequer a sombra do romantismo ao meio-dia", nem um grande impulso militar semelhante a
Austerlitz, ou corrente poltica de valor, brada novamente: "Homens-altos
de Lilliput-Europa, passai por baixo do meu Desprezo!"294.
Mais adiante, reafirma novamente sua descrena no presente:
Homens, naes, intuitos, est tudo nulo!
Falncia de tudo por causa de todos!
Falncia de todos por causa de tudo!
De um modo completo, de um modo total, de um modo integral:

Merda!
A Europa tem sede de que se crie, tem fome de Futuro!
A Europa quer grandes Poetas, quer grandes Estadistas, quer grandes Gene291

Cf. Ibib., p. 30.

Cf. Ibib., p. 31.
293
Cf. Ibib., p. 31.
294
Cf. Ibib., p. 31.
292

137
rais!
Quer o Poltico que consttrua conscientemente os destinos inconscientes do
seu Povo!
Quer o Poeta que busque a Imortalidade ardentemente, e no se importe com
a fama, que para as atrizes e para os produtos farmacuticos!
Quer o General que combata pelo Triunfo Construtivo, no pela vitria em
295
que apenas se derrotam os outros!

Mas o que existe hoje, acrescenta ele, "quando muito estrume para o
Futuro!" e no pode durar, porque no nada.

Eu, da Raa dos Navegadores, afirmo que no pode durar!

Eu, da Raa dos Descobridores, desprezo o que seja menos que descobrir um
Novo Mundo!
Quem h na Europa que ao menos suspeite de que lado fica o Novo Mundo
agora a descobrir? Quem sabe esgar em um Sagres qualquer?
Eu, ao menos, sou uma grande nsia, do tamanho exato do Possvel!
Eu, ao menos, sou da estatura da Ambio Imperfeita, mas da Ambio para
Senhores, no para escravos!
Ergo-me ante o sol que desce, e a sombra do meu Desprezo anoitece em vs!
Eu, ao menos, sou bastante para indicar o Caminho!
Vou indicar o Caminho!

Ateno!

296

Aps essa convocao, Campos muda de tom e proclama, em primeiro lugar, A Lei de Malthus da Sensibilidade. Em segundo lugar, A Necessidade da Adaptao Artificial, e em terceiro lugar, A interveno
cirrgica anti-crist.
Vejamos a primeira proclamao, cuja lei se baseia na premissa seguinte: "os estmulos da sensibilidade aumentam em progresso geomtrica; a prpria sensibilidade apenas em progresso aritmtica". Campos a
chamou de Lei de Malthus, no porque este, economista ingls do sculo
XVIII, tivessse algum dia se ocupado do problema da sensibilidade. Mal295
296

Cf. Ibib., p. 32.

Cf. Ibib., p. 32.

138
thus, interessado, isto sim, em problemas macro-econmicos, realizou
previses catastrficas, dentre as quais a de que a populao mundial
cresceria geometricamente, enquanto a produo de alimentos cresceria
aritmeticamente, o que fatalmente levaria a um extermnio de grande parte da populao mundial, fato que por muitas razes, como do conhecimento de todos, no se confirmou.
Campos, usando um paralelismo, aplica, pois, o argumento malthusiano a seu raciocnio acerca da sensibilidade, desenvolvendo elocubraes,
digresses e desdobramentos que nos interessam consignar.
O autor do manifesto argumenta entre outras coisas que a sensibilidade
a fonte de toda a criao civilizada. Contudo, assevera, "essa criao s
pode dar-se completamente quando essa sensibilidade esteja adaptada ao
meio em que funciona". O meio entendido por Campos "so a cultura, o
progresso cientfico, a alterao nas condies polticas".
A sensibilidade, aduz, "embora varie um pouco pela influncia insistente do meio atual", de maneira geral constante. A sensibilidade, portanto, "progride por geraes".
Ocorre, segundo ele, que o progresso cientfico e cultural realiza centenas de mudanas e alteraes de uma gerao para outra, ao passo que a
sensibilidade s obtm um avano, "que o de uma gerao". Da, "a uma
certa altura da civilizao h de haver uma desadaptao da sensibilidade
ao meio", que no foi grande durante a Renascena, pois os estmulos
eram de progresso lenta, mas que aps a Revoluo Francesa e at o sculo XIX tiveram progresso muito maior. Por isso a desadaptao e a incapacidade criativa atuais.
"Temos -- assegura -- um dilema: ou morte da civilizao, ou adaptao artificial, visto que a natural, a instintiva, faliu".
Para evitar a morte da civilizao, Campos proclama, pois, A Necessidade da adaptao Artificial297.
Define em seguida essa adaptao como "a transformao violenta da
sensibilidade de modo a tornar-se apta a acompa- nhar, pelo menos por
algum tempo, a progresso dos seus estmulos". Sim, porque em seu modo de ver, a sensiblidade "chegou a um estado mrbido, porque se desadaptou". A morbidez atual deve ser substituda pelo estado de sanidade.
Para que isso possa acontecer, necessrio eliminar do psiquismo contemporneo sua "aquisio fixa mais recente no esprito -- isto , aquela
aquisio geral do esprito humano civilizado que seja anterior ao estabe297

Cf. Ibib., p. 32-3.

139
lecimento de nossa civilizao", isto porque, alm de ser a menos difcil
de ser eliminada e a que no ferir demasiado fundo a sensibilidade geral,
por ser a mais recente, carrega princpios antagnicos atual. Sendo a ltima aquisio fixa do esprito humano os dogmas do cristianismo, "a
adaptao artificial ser espontaneamente feita desde que se faa uma
eliminao das quisies fixas do esprito humano, que derivam da sua
emergncia no cristianismo". Por isso, proclama, em terceiro lugar, A interveno cirrgica anti-crist, que por sua vez se resolve com 3 operaes298.
Na sequncia, lvaro de Campos passa e explicar cada uma das 3 operaes mencionadas, quais sejam:
1 -- abolio do dogma da personalidade;
2 -- abolio do preconceito da individualidade:
3 -- abolio do dogma do objetivismo pessoal299.
Sobre a primeira, afirma que termos uma personalidade separada das
dos outros uma fico teolgica. De fato, em seu modo de entender, a
personalidade de cada pessoa composta do cruzamento social com as
personalidades dos demais, da imerso em correntes e direes sociais,
como tambm da fixao de marcas hereditrias. Se para o cristianismo
"o homem mais perfeito o que com mais verdade possa dizer 'eu sou eu';
para a cincia, o homem mais perfeito o que com mais justia possa dizer 'eu sou todos os outros'"300.
Assim, devemos "operar a alma, de modo a abri-la conscincia da
sua interpenetrao com as almas alheias, obtendo assim uma aproximao concretizada do Homem-Completo, do Homem-Sntese da Humanidade"301.
Em poltica, o resultado dessa operao seria a abolio completa do
conceito de democracia proveniente da Revoluo Francesa, "pelo qual
dois homens correm mais que um homem s, o que falso, porque um
homem que vale por dois que corre mais que um homem s! Um mais
um no so mais do que um, enquanto um e um no formam aquele Um a
que se chama Dois".
No lugar daquela Democracia acima apontada, a "Ditadura do Completo, do Homem que seja, em si-prprio, o maior nmero de Outros: que
seja, portanto, A Maioria. Encontra-se assim o Grande Sentido da Demo298

Cf. Ibib., p. 33.

Cf. Ibib., p. 33-4.
300
Cf. Ibib., p. 33.
301
Ibib., p. 33.
299

140
cracia, contrrio em absoluto ao da atual, que, alis, nunca existiu".
Em arte, o resultado dessa operao, conforme Campos, seria "abolio total do conceito de que cada indivduo tem o direito ou o dever de
exprimir o que sente", pois s tem esse direito e esse dever o indivduo
que sente por vrios -- o que por seu turno no deve ser confundido com
a expresso epocal302.
O que preciso o artista que sinta por um certo nmero de Outros,
todos diferentes uns dos outros, uns do passado, outros do presente, outros
do futuro. O artista cuja arte seja uma Sntese-Soma, e no uma SnteseSubtrao dos outros de si, como a arte dos atuais303 (negritos meus).

Em filosofia, acrescenta Campos, essa operao resulta na "abolio

do conceito de verdade absoluta. Criao da Super-Filosofia", em que o
filsofo passar a ser o intrprete de "subjetividades entrecruzadas" -- e
como tudo subjetivo, toda opinio ser verdadeira.
Ao tratar da segunda operao mencionada, a abolio do preconceito
da individualidade, argumenta Campos de incio que a crena de que a
alma de cada um una e indivisvel outra fico teolgica.
Ao contrrio, observa, a cincia ensina que cada pessoa um conjunto
de psiquismos subsidirios, "uma sntese malfeita de almas celulares". E
acrescenta: "para o auto-sentimento cristo, o homem mais perfeito o
mais coerente consigo prprio; para o homem da cincia, o mais perfeito
o mais incoerente consigo prprio"304.
Em poltica, o resultado da abolio do preconceito da individualidade
ser o desaparecimento da fixidez de opinies e de modos-de-ver, bem
como a "de toda convico que dure mais que um estado de esprito"305.
Em arte, continua Campos, ocorrer o seguinte:

o maior artista ser o que menos se definir, e o que escrever em mais

gneros com mais contradies e desseme- lhanas. Nenhum artista dever ter s uma personalidade. Dever ter vrias, organizando cada uma
por um reunio concretizada de estados de alma semelhantes, dissipando as302

Cf. Ibib., p. 33.

Ibib., p. 33. A se encontra a base do desenvolvimento da heteronmia. De resto, o
manifesto de Campos fornece, como logo constataremos, importantes subsdios para a
compreenso da teoria da despersonalizao pessoana.
304
Cf. Ibib., p. 33-4.
305
Cf. Ibib., p. 34.
303

141
sim a fico grosseira de que uno e indivisvel306 (negritos meus).

Em filosofia, por seu turno, dever se dar "a abolio total da Verdade
como conceito filosfico, mesmo relativo ou subjetivo". Caber filosofia (sempre em minsculas) desenvolver "teorias interessantes sobre o
Universo".
Ao discernir sobre a terceira opo apontada para uma interveno cirrgica anti-crist, a abolio do dogma do objetivismo pessoal, Campos
argumenta que se a objetividade uma mdia grosseira das subjetividades
parciais e se uma sociedade for composta, por exemplo, de 5 pessoas,
respectivamente a, b, c, d e e, a 'verdade' ou 'objetividade' para essa sociedade dever ser representada por

a+b+c+d+e
5
o que nos parecer um absurdo. "No futuro, acrescenta Campos, cada
indivduo deve tender para realizar em si esta mdia" (negritos nossos). Ser, em suma, uma harmonia entre as diversas subjetividades alheias
(incluindo si prprio), de forma a "se aproximar o mais possvel daquela
Verdade-Infinito, para a qual tende a srie nmerica das verdades parciais307.
Como resultado dessa ltima operao, em poltica teremos o domnio
dos que mais habilmente conseguem se tornar "Realizadores de Mdias"
de opinies.
Em arte, beneficiando a tese da despersonalizao artstica pessoana,
Campos prev como resultado da extino do dogma do objetivismo pessoal a

abolio do conceito de Expresso, substitudo por o de Entre-Expresso. S

o que tiver a conscincia plena de estar exprimindo as opinies de pes308
soa nenhuma ( o que for Mdia portanto) pode ter alcance (negritos

meus).
306

Ibib., p. 34.
Cf. Ibib., p. 34.
308
Cf. Ibib., p. 34.
307

142

E, finalmente, em filosofia, o autor prev "a substituio do conceito

de Filosofia por o de Cincia, visto a Cincia ser a Mdia concreta entre
as opinies filosficas", j que esta ltima, em virtude de seu "carcter
objetivo", se adapta ao "universo exterior", que por sua vez se define como a "Mdia das subjetividades"309.
Na continuao de seu manifesto, Campos pergunta: "mas qual o Mtodo" para realizar tudo isso? E responde: "o Mtodo sabe-o s a gerao
por quem grito, por quem o cio da Europa se roa contra as paredes!", e
acrescenta: "se eu soubesse o Mtodo, seria eu-prprio toda essa gerao!
Mas eu s vejo o Caminho; no sei onde ele vai ter"310.
No final de seu manifesto, Campos, que havia abandonado o tom satnico inicial, para explorar na segunda parte um discurso hipercrtico fingido rfico, retoma a verve inicial:

em todo o caso proclamo a necessidade da vinda da Humanidade dos Engenheiros!

Fao mais: garanto absolutamente a vinda da Humanidade dos Engenheiros!
Proclamo, para um futuro prximo, a criao cientfica dos Superhomens!
Proclamo a vida de uma Humanidade matemtica e perfeita!
Proclamo a sua Vinda altos gritos!
Proclamo a sua Obra em altos gritos!
Proclamo-A, sem mais nada, em altos gritos!
E proclamo tambm: Primeiro:

O Superhomem ser, no o mais forte, mas o mais completo!

E proclamo tambm: Segundo:

O Superhomem ser, no o mais duro, mas o mais complexo!

E proclamo tambm: Terceiro:

O Superhomem ser, no o mais livre, mas o mais harmnico!

Proclamo isto bem alto e bem no auge, na barra do Tejo, de costas para a
309
310

Cf. Ibib., p. 34.

Cf. Ibib., p. 34.

143
Europa, braos erguidos, fitando o Atlntico e saudando abstratamente o infinito311.

Evidenciam-se, neste manifesto de Campos, diversas teses lastreadas

em Nietzsche (tal como destacamos tambm em Almada, em seu artigo
sobre os bailados russos312), como a do eu-superior, voluntarista, heroico,
movido por instinto; a da negao do Cristianismo e sua substituio por
um compromisso menos centrado na biografia pessoal (uma das armas de
disperso e desmobilizao usadas largamente pelo prprio Cristianismo),
e mais voltado para o coletivo, esfera adequada de representao da vida
humana; e como, ainda, a tese da relativizao da moral, presente em Nietzsche, que em Campos indiretamente encampada quer pelo valor intrnseco atribudo aos mais capazes ("raa dos navegadores", superhomens, etc.), em detrimento dos demais, dos que no conseguem ser mdia
de outros, quer pela abolio do conceito de verdade absoluta ("cada opinio verdadeira para cada homem: a maior verdade ser a soma-snteseinterior do maior nmero destas opinies verdadeiras que se contradizem
umas s outras") e de objetividade pessoal -- bem como pela abolio do
conceito de expresso, favorecendo a que oriunda de ningum em particular; que portanto mdia, expresso de pessoa alguma.
A postura futurista de Campos igualmente fica presente, sobretudo na
primeira parte do manifesto, na valorizao do novo a qualquer preo ("a
Europa quer a Inteligncia Nova"; a "Vontade Nova"; "a Sensibilidade
Nova"), da vertigem intelectual e dos sentidos ("sufoco de ter s isto a
minha volta"), como tambm na inflexvel recusa do passado e da histria
("homens-altos de Lilliput-Europa, passai por baixo do meu Desprezo")313.
Com essa ltima colaborao rfica edio nica de Portugal Futurista conclui-se a montagem do puzzle do Orpheu.
O movimento do Orpheu se dissolve finalmente, imobilizando-se nos
braos do Futurismo, no obstante, de forma isolada e desarticulada, pos311

Ibib., p. 34.
Ou ainda em seu "Ultimatum futurista s geraes portuguesas do sculo XX", em que
Almada faz a apologia do orgulho, da fora, do vencedor, da desigualdade (" preciso
violentar todo o sentimento de igualdade que sob o aspecto de justia ideal tem paralisado tantas vontades") e do que chamou de "Homem definitivo". Cf. ALMADANEGREIROS -- Op. cit. passim.
313
CAMPOS, lvaro de -- Op. cit., passim.
312

144
samos encontrar, nos anos vindouros, seguidores espordicos.
Com essa derradeira contribuio de Campos, se consolidam, portanto,
os programas de arte do Orpheu, delineando-se tambm seu corpus.

Antes de encerrar este pequeno livro tornam-se necessrios, contudo,

alguns derradeiros registros e consideraes.
Santa-Rita Pintor e Souza-Cardoso tiveram, como sabemos, suas vidas
interrompidas em 1918. Possivelmente, se tivesssem vivido mais tempo,
perseguiriam as propostas futuristas at o esgotamento. S-Carneiro tambm se fora, tragicamente, em 1916. Se no tivesse dado cabo de sua
existncia, muito provavelmente o Orpheu continuaria, enquanto movimento, agregando a poesia sensacionista portuguesa de todos os matizes
ao redor da revista. Mas Mrio se foi, e aps seu passamento, tambm sabemos todos, Pessoa no teve nimo para persistir nos tentames formais
que foram a marca dos mentores rficos. Restou, dentre todos eles, Almada-Negreiros, um solitrio rfico at o fim.
Seu relevo no movimento no deriva to-somente do fato de ter sido
quem por ltimo e por mais tempo empunhou o basto do Orpheu o que
no pouco --, legando-nos por exemplo os poemas expressionistas em
prosa de A inveno do dia claro, de 1921. Mas esses so fatos e verdades
insofismveis. Ademais, sua produo potica epocal, s posteriormente
impressa, refora o papel de Almada como mentor rfico, inspirando seus
pares com sua capacidade catalisadora. Se "A cena do dio" uma referncia imprescindvel quando se fala no satanismo, como disse pginas
atrs, no posso esquecer por exemplo de "Litoral" (poema de 1916, publicado somente em 1922), com duas distintas verses, ambas efluentes
do interseccionismo-futurista automtico, apresentando experincias formais j localizadas em "Mima fataxa [...]" -- ou mesmo de "Rondel do
Alentejo" (congeminado em 1913, ano em que as primeiras manifestaes
rficas foram detectadas314, mas que s veio a lume quase uma dcada
depois, tambm em 1922), e que incorpora (a despeito da temtica rural)
elementos e ritmos futuristas.
314

Referimo-nos a "Na floresta do alheamento".

145

Comentrios finais

O ensaio que o leitor acabou de ler, dentre todos aqueles que este autor tem publicado no
Brasil e em Portugal na ltima dcada, sem dvida o mais decisivo, posto que desenha e
define todos os programas e subprogramas congeminados pelo movimento pluriartstico do
Orpheu em Portugal315. , por assim dizer, a carta que faltava ao jogo, para completar o
grande e estimulante puzzle que o movimento rfico deixou-nos como legado.
Entretanto, torna-se imprescindvel e agora com muito mais razo que o leitor examine o conjunto de ensaios que publiquei sobre o tema, principalmente aqueles que a TriploV estampou em suas pginas a partir de 2005 316, e sobretudo o primeiro deles: A Aud315

Consulte tambm o apndice com o glossrio relativo aos programas e subprogramas gestados
e/ou importados pelo movimento rfico, ao final deste trabalho
316

Eis a lista.
A audcia do tdio -- sobre algumas razes profundas do movimento do Orpheu. TriploV.
Publicao eletrnica. Lisboa, s. n., 2005.
Ensaio sobre o movimento pluriartstico do Orpheu e algumas de suas mais remotas e determinantes influncias no campo da poesia.
URL: www.triplov.com/letras/ricardo_daunt/orpheu/pessoa.htm.
O sentido de Orfeu na histria universal: da Grcia a Portugal. TriploV. Lisboa. Publicao
eletrnica. 2007
URL: www.triplov.com/letras/ricardo_daunt/Sentido-de-Orpheu/
Ensaio sobre o sentido de Orfeu na Histria Ocidental.
A passagem de Ronald de Carvalho por Portugal.TriploV. Lisboa. Publicao eletrnica.
2007.
URL:www.triplov.com/letras/ricardo_daunt/Ronald-de-Carvalho/
Ensaio literrio sobre o poeta brasileiro Ronald de Carvalho.
Amadeo de Souza-Cardoso e Fernando Pessoa: simultanesmo rfico e interseccionismo.
Aproximaes. TriploV. Lisboa. Publicao eletrnica. 2007.
URL: www.triplov.com/letras/ricardo_daunt/Amadeo-Souza-Cardoso/
Ensaio sobre o sentido de Orfeu na Histria Ocidental.
Os seguidores imediatos do movimento do Orpheu. TriploV. Lisboa. Publicao eletrnica.
25/11/2008.
URL: www.triplov.com/letras/ricardo_daunt/Seguidores-do-Orpheu/index.html
Ensaio literrio sobre os seguidores imediatos do movimento do Orpheu.

146
cia do tdio sobre algumas razes profundas do movimento do Orpheu. Esses trabalhos
completam o arcabouo de minha investigao sobre o assunto.
Dentre todas as inmeras investidas no exame dessa matria, esse primeiro ensaio, impresso na TriploV, e que teve como objetivo investigar a relao que as principais vertentes
rficas mantiveram com a tradio europeia, o que talvez mais contribua para explicitar
os elementos indutores que propiciaram, lenta e caprichosamente, a gestao do movimento
do Orpheu no incio do sculo XX, concorrendo para dar-lhe forma e originalidade.

Sobre o Orpheu. Ensaios. TriploV. Lisboa. Publicao eletrnica, 2012.

URL:
www.triplov.com/letras/ricardo_daunt/orpheu/SOBRE_O_ORPHEU_ENSAIOS_DE_
RICARDO_DAUNT-1.
Livro digital que rene os ensaios do autor sobre o movimento do Orpheu, publicado em
14/03/2012.
Uma visitao intempestiva do Autor a um ensaio que preparou para o Jornal da Tarde (de
So Paulo), sobre Mrio de S-Carneiro por ocasio do lanamento brasileiro de sua Obra
Completa, em 1995.
Ensaio literrio sobre a obra do poeta portugus Mrio de S-Carneiro. publicado na revista
TriploV de Artes, Religies e Cincias, n. 27, Maio/2012.
URL: www. http//novaserie.revista.triplov.com/numero27/ricardo_daunt/index.html. Ensaio sobre a obra de Mrio de S-Carneiro e seu papel no movimento moderno de Portugal.

147

Agradecimentos

O conjunto de ensaios sobre o Orpheu, que ora se completa, chegou a bom termo graas
ao incentivo e estmulo de diversos colegas e ao apoio material e logstico de instituies de
fomento pesquisa, bem como de universidades, bibliotecas e museus.
No poderamos deixar de agradecer s seguintes pessoas: Massaud Moiss, da Universidade de So Paulo; Roberto G. Echevarra, da Yale University, K. David Jackson, da
Yale University, Paula T. Saddler da Yale University, Carlos Felipe Moiss, da Universidade de So Paulo, Maria Helosa Martins Dias, da Universidade Estadual Paulista
(UNESP), campus de So Jos do Rio Preto, Cludio Bruno, Maria Clara Costa, Jaime
Ramalhete Neves, Jane Mary Ayres Bordin; Joana Varela, da Colquio Letras (publicao
da Fundao Calouste Gulbenkian), Estela Guedes, da TriploV; e aos bibliotecrios, atendentes e supervisores de atendimento de diversas instituies e reparties pblicas e privadas nacionais e internacionais.
Queremos tambm consignar nossos agradecimentos s instituies abaixo. Universidade de So Paulo, Universidade Estadual Paulista (UNESP), Yale University, Universidade
de Coimbra, Universidade do Porto, Universidade Nova de Lisboa, Museu de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian, Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Biblioteca Pblica Municipal do
Porto, Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade Nova de Lisboa, Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro (antiga Biblioteca Nacional de Lisboa), Biblioteca Geral da
Fundao Calouste Gulbenkian, Hemeroteca da Cmara Municipal de Lisboa, Biblioteca
Museu do Amarante, Muse de Art Moderne de la Ville de Paris, Centre Culturel Portugais
(Fondation Calouste Gulbenkian -- Paris), Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de

148
So Paulo (FAPESP), Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
(CNPq).
Encontramo-nos em dbito ainda com diversos peridicos que generosamente permitiram a consulta a seus arquivos, como o Dirio de Notcias, O Dirio, Dirio de Lisboa, Dirio Popular, O Expresso, todos de Lisboa e arredores, alm de outros que, por lapso, deixamos de mencionar aqui.
Ricardo Daunt vero de 2012

149

Glossrio dos programas de arte rficos

Paulismo
A superfcie indefinida, untuosa, do paul, com sua invisvel vida
submersa a uma desconhecida e misteriosa profundidade, uma metfora
da inquietao do esprito, que no se sacia com a aventura que a vida lhe
apresenta, mas devaneia em busca de um sortilgio que no est aparente;
ao contrrio, se encontra submerso como os organismos vivos de um paul. Igualmente, o paul significa tambm gua morta -- apesar da abundante vida a contida, e metaforiza o esquecimento, a libertao do tempo e
da dor. O paul sugere simultaneamente inquietao e morte, interioridade e convergncia.
O paulismo, por sua vez, se impregna da imagtica simbolista do paul, tonificando-a por intermdio de metforas abstrato-concretas e incoerncias sintticas, para simular a conjugao entre o plano fsico e o espiritual. Nesse sentido, as paisagens, presentes no poema, so uma espcie
de prolongamento das vivncias espirituais do poeta paulico e vice-versa,
uma vez que esse desenvolve uma concepo cinematogrfica de sua arte,
colocando em relevo, sequencialmente, sucessivamente, estados de almapaisagens. Tal processo tambm se denomina sucedentista.

Simbolismo-paulismo (programa de arte derivado)

caracterizado pelo refreamento cinemtico do paulismo, uma vez
que se fixa numa exclusiva imagem geradora central, explorando sua tenso metafrica ao longo de todo o poema. Portanto, ao contrrio do paulismo, que explora sequncias de estados de alma-paisagens, produzindo

150
assim uma sequncia de imagens, o simbolismo-paulismo se apodera de
uma nica, referencial, explorando-a exaustivamente.

Paulismo S-Carneiro (programa de arte derivado)

caracterizado por uma exarcebao do paulismo, uma vez que ao
invs de explorar em sequncia estados de alma- paisagens, substitui o ltimo termo deste binmio por signos metafricos, escamoteando a propriedade denotativa da paisagem, que funciona exclusivamente como metfora.

Simultanesmo rfico
O simultanesmo um programa de arte originado no mbito das artes plsticas, que nega a imitao da natureza e os estilos. Reagindo contra o Cubismo, esse programa sustenta a manifestao da cor pela cor.
Desse modo, cada recorte de espao de uma tela transfundido em outros
recortes e segmentos, atravs da cor, num processo de mtua contaminao funcional, fsica, geomtrica e, claro, cromtica. Assim, a cor ao
mesmo tempo forma e assunto, opondo-se por conseguinte aos postulados
cubistas, que a preteriam em benefcio da forma geomtrica.
A arte de pintar com elementos inteiramente criados pelo artista, sem
emprest-los da realidade, denomina-se, em artes plsticas, orfismo.
A conjugao entre o simultanesmo e o orfismo reforar o sentido
de uma simultaneidade pictrica afastada da realidade visual do mundo
objetivo. Ir, tal como o interseccionismo, sua contrapartida literria, se
interessar pela realidade apenas como um quebra-cabeas, em que as
fronteiras entre o abstrato e o concreto deixam de existir, por fora de
seus atributos se interseccionarem, criando assim uma realidade virtual
autnoma, puramente intelectual e diversa, portanto, da natureza.

Interseccionismo (programa de arte derivado)

Derivado do paulismo 317, em que as combinaes de estados de alma317

O critrio que sustenta que o interseccionismo derivado do paulismo deriva da

constatao de que o primeiro notadamente mais complexo que o segundo, seu exame

151
paisagens ganham registro como uma sucessividade de eventos, o interseccionismo processa em simultneo diversos estados de alma-paisagens,
sobrepondo-os, fundindo-os, relativizando-os, interseccionando-os, no
intuito esttico de representar a complexidade, inconstncia e irracionalidade do mundo e do sujeito nele, de tal sorte que a realidade nada mais
do que um estado mental e emocional do sujeito lrico -- e o enunciado
uma converso desses ltimos.
O interseccionismo sinnimo de simultanesmo rfico, e ambos fazem convergir, pincel e caneta, para um interesse comum, que o de representar de maneira fracionada e dinmica os mltiplos estados emocionais e mentais do homem, sendo certo que por essa razo ambos so concepes poticas intelectualizantes, fruto de uma poca carente de verdades filosficas e de justificaes.

Interseccionismo-futurista automtico (programa

combinado)

de

arte derivado e

A escriturao automtica alcana seu apogeu com o Surrealismo,

mas sua formulao encontra sustentao no Futurismo, que estimula a
livre criao, o desrespeito sintaxe e lgica do discurso.
Minimizando a importncia do clculo e da previso na execuo de
uma obra de arte, os automatistas -- e posteriormente os surrealistas -- defendem a espontaneidade na atividade de criao; em seu lugar ganha realce o procedimento formal -- como a livre associao, o jogo de palavras, e os ready-mades, etc. -- que repudie todo e qualquer elemento que
possa ser interpretado como preocupao quanto recepo da mensagem, ao mesmo tempo que valorize a vitalidade da expresso isenta de
prvia censura e de prvia avaliao. Selecionar, jamais. Arrolar, sim,
desde que sem o concurso da razo discriminatria.
O consrcio de ambos, do futurismo e do automatismo, , sob todos
os pontos de vista, no tenhamos dvida, natural.
A utilizao intensiva desses ltimos pois capaz de gerar mltiplos
planos de enunciao/ ou de ao diversos (conforme se trate de poesia ou
prosa), polifuncionais no plano dos sintagmas, como tambm no eixo pasugere claramente que surgiu de um desenvolvimento do outro. Entretanto, a cronologia
bem outra. O interseccionismo foi concebido por Mrio de S-Carneiro pouco tempo
antes que seu grande amigo, Fernando Pessoa, elocubrasse o paulismo.

152
radigmtico.
A dinmica do interseccionismo, em que mltiplos estados de almapaisagens se interseccionam, pode beneficiar a polifuncionalidade e a polissemia do consrcio acima referido.
No Orpheu, com efeito, o interseccionismo, combinado ao Futurismo
e ao automatismo, suprimir o binmio estados de alma-paisagens, admitindo, em seu lugar, planos polifuncionais e polissmicos de discurso, entrecruzando-os, de maneira que os estados de alma no so mais o interesse central do programa, mas a expresso irreprimida, no linear, sim.
Esta, conformada ao programa interseccionista, oferecer um discurso deformado por sequncias de planos entrecruzados de enunciao, ou de
ao, visando simular o funcionamento da infraconscincia, em nome do
automatismo, bem como firmar a reivindicao futurista de liberdade, de
rompimento com a tradio e a lgica.
Dessa forma, as palavras, nesse contexto formal, so ocorrncias sonoras implantadas, muitas vezes ao acaso, sem nexo causal e sinttico -- e
o texto se transforma em objeto, que aos sentidos humanos facultado
perceber somente com a espoleta do discurso lgico desarmada.

Sensacionismo-interseccionismo (programa de arte derivado)

Entendido no na acepo de sinnimo do orfismo, mas naquela outra, de uma interferncia tpica no poema, que ocorre em virtude de uma
acendrada importncia concedida aos sentidos na expresso lrica rfica,
o sensacionismo no perder esta caracterstica ao se articular ao programa de arte interseccionista, de tal sorte que o poema sensacionistainterseccionista manter inalterada, de um lado a lgica intersecccionista,
e de outro refletir a sequncia de entrecruzamentos de estados de almapaisagens condicionados por uma hipersensibilidade.

Sensacionismo-interseccionismo-futurismo (programa de arte derivado e

combinado)
Conjugao com o Futurismo do programa de arte deri- vado, definido imediatamente acima, de forma que a hipersensibilidade lrica, a sequncia de entrecruzamentos e combinaes de estados de almapaisagens (ou de planos mentais e fsicos entrecruzados), bem como solu-

153
es futuristas, como a livre associao mental, a desproporo, o apego
desigualdade e desarmonia, a abolio da sintaxe, a supresso de conectivos, advrbios e adjetivos, a valorizao da linguagem estimulada
pela sensibilidade nmerica e geomtrica, o tipografismo -- e todo um
vasto elenco de posturas estticas de ndole futurista, como o cosmopolitismo, o dinamismo e outros, esto presentes.

Sensacionismo-futurismo (programa de arte derivado)

Absoro por parte do futurismo, com seu variado leque de propostas, do sensacionismo, este ltimo na acepo que exprime a hipersensibilidade lrica rfica.

Hipercriticismo fingido rfico

A criao crtica dos mentores do Orpheu, construda a partir de duas vertentes: a da crtica tradio atravs de uma deliberada vocao
inovadora, revolucionria e a da crtica ensastica, encantatria, visionria, faz parte de uma atitude da modernidade que poderamos denominar
de hipercriticismo, sopro derradeiro do perodo romntico, que viu o desaparecimento das escolas estticas para dar lugar ao temperamento individual.
O hipercriticismo nasce como uma demanda do temperamento individual do artista moderno, vido por realizar sua despersonalizao artstica e salvaguardar -- alm de multiplicar - a potncia de sua imaginao.
No caso do movimento do Orpheu, especificamente, o hi- percriticismo ganha um matiz especial: o fingimento crtico, do qual Pessoa ser
o expoente mximo, e que se caracterizar por um jogo oportunista de seduo e convencimento intelectual do leitor, e que nem sempre corresponde ao real pensamento de seu autor ou pseudo-autor. A este jogo intelectual iremos chamar, doravante, de hipercriticismo fingido rfico.
Esse jogo de seduo, a que convencionamos chamar de hipercriticismo fingido rfico , por sua vez, uma atitude reflexiva crtica de despiste/embuste intelectual, que tem como objetivo final injetar uma falsa
ou deslocada verdade autoral para assim amplificar, alargar, reordenar e

154
intensificar a liberdade da imaginao criadora, favorecendo a emancipao do autor de sua identidade/personalidade civil.
O hipercriticismo fingido rfico , em suma, um rompimento do autor com sua biografia civil e permite uma desenvoltura argumentativa que
objetiva ao mesmo tempo salvaguardar os propsitos aparentes e velados
do autor de fato.
Satanismo
uma prtica literria de interveno e de manifestao de ideias
que adota como estratgia o protesto e a acusao, sem medir oportunidade, lgica, bom-senso, ou mesmo a auto-imagem do interventor.
O satanismo um estado infrene e explosivo de crtica e protesto. De
forma que o enunciado ou o de um sujeito lrico dessacralizando o territrio da lira (pois a este concede nova destinao), ou o de um sujeito real, dessacralizando a argumentao de interveno, conforme o texto for
respectivamente um poema em prosa ou uma prosa paraensastica -- e que
sustenta, em ambos os casos, levando ao extremo, uma reiterao urgente
e vingativa, ladainha demonaca que se desdobra, reinventando seu prprio objeto de protesto.

Satanismo-futurismo (programa de arte combinado)

Programa de arte em que o temperamento satnico ganha expresso
lastreando-se em conceitos e propostas estticas futuristas.

Vertigismo dislexical
No sentido corrente de realar a importncia do culto do vago, do
impenetrvel, do imensurvel. esse programa de arte, influenciado em
parte pelo simbolismo e pelo paulismo, faz uso imoderado de maiusculas.
O vertigismo dislexical valoriza as correspondncias baudelairianas, mas
evita os tons pasteis simbolistas, deslocando sua estesia na direo de
uma expresso lrica de excitao e congestionamento verbal, de obscuridade sinttica, ocupada que se encontra em caracterizar um supraestgio espiritual e vertgico da existncia, que, no obstante, convive
com uma estimulao ertica difusa e eventualmente perversa.

155
Neologismos no faltam, no vertigismo dislexical, para melhor assinalar o ideal de atingir esse mais alm inalcanvel, objetivo que contudo
desde o incio conflita com o descontrole e a paroxstica impreciso verbal.
Por fim, o vertigismo dislexical reflete, sem dvida, um descontentamento com as frmulas clssicas do discurso amoroso, ao mesmo tempo
que acusa uma concepo de mundo vida de escapulir das garras do cotidiano medocre e comum.

Futurismo (subprograma de arte, no mbito do movimento rfico)

Programa de arte, genericamente falando, que prope, entre outras coisas, a abolio da tradio, a anticultura, a antiacademia, o antisentimentalismo, o militarismo; enaltece a mquina, a velocidade, o gigantismo, a
complexidade, a desigualdade, a desproporo, a desarmonia; prope a
sensibilidade geomtrica e numrica, a abolio da sintaxe, da pontuao,
a supresso de advrbios, adjetivos e conectivos, valoriza o tipografismo,
a imaginao, a intuio e a inconscincia criadora.
Em diversos momentos, e se conjugando com diversos programas de arte,
o Futurismo fecundou o Orpheu.