EN EL NOMBRE DE DUCHAMP

En una muestra local de prototipos de diseo, un autor exhibe una

pieza de mobiliario construida enteramente de objetos en desuso. En su
presentacin (un sinttico texto que acompaa al modelo) explica que su
referentes son -sin distincin alguna- el readymade duchampiano y los
objets trouv surrealistas 1. En una de tantas colectivas realizadas
ltimamente, un artista de la escena intenta darle consistencia a su obra
desde el referente Duchamp, particularmente, el paradigma del readymade.
Los mencionados no son ms que un par de ejemplos, extremadamente
casuales, que sealan cmo a noventa aos del montaje de la "Rueda de
Bicicleta" (sobre el taburete de cocina), el nombre de Duchamp continua
siendo invocado. Resulta curioso que esta mencin tenga todava hoy un
efecto legitimador, garanta de la autoridad que otorga la pertenencia a una
tradicin crtica y transgresora.
Las ancdotas referidas hablan del cumplimiento reincidente de una
paradoja: la de inscribirse en una tradicin (la duchampiana) para
asegurarse un lugar en la prctica de una ruptura. Cmo fue que estas
bromas objetuales, que con el nombre de readymades llegaron a ser
percibidas como las agudas operaciones conceptuales que remecieron las
bases sobre las que se edificaba el concepto (moderno) de arte se
convirtieron en paradigma?, Reside ese carcter modlico en el gesto que
las instituy o en las posibilidades que a partir de all se generaron?

El valor subversivo del gesto que configur los readymades ha sido

hipostasiado de modo que se ha establecido como su valor nico y
distintivo. La condicin paradigmtica de este gesto se ha sostenido gracias
al modo asptico y descontextualizado con el que se le ha observado
respecto del resto de la produccin duchampiana. Me explico; cuando la
operacin del readymade es analizada a la luz de todo el "corpus", el
entronizado carcter subversivo se vuelve ostensiblemente menor. Una
mirada en perspectiva, hace visible que el gesto irnico de Duchamp no fue
un dardo dirigido a la institucin (o slo a ella) sino ms bien una
provocacin burlesca destinada a irritar la pretenciosa solemnidad de
buena parte de la vanguardia. Adems, la mirada de conjunto permite
reparar en dos cuestiones que han permanecido de cierto modo opacadas:
una tiene que ver con la cualidad evocadora de los readymades (opuesta a la
lectura tautolgica que se impuso en los aos setenta en conexin con el
triunfo de las tendencias conceptuales). La otra tiene que ver con la
compleja operacin que termin con la institucionalizacin del readymade
en el escenario cultural dominante a partir de la posguerra, la cual estuvo
comandada por el propio Duchamp y que por lo mismo debiera entenderse
como parte de su proposicin.
1

Me parece que no est dems insistir que, en el caso del readymade el concepto clave, vale
decir, necesario, es desfuncionalizacin. Por lo mismo, un objeto de diseo slo se relaciona con
el readymade en trminos de oposicin, ya que en el mbito de esta disciplina lo que opera,
necesariamente, es la refuncionalizacin.

Una reciente interpretacin de la obra total de Duchamp2 sugiere que

los readymades debieran leerse como obras satlites respecto de La marie
mise nu par ses clibataires, mme, o "Gran Vidrio", cuya realizacin lo tuvo
ocupado oficialmente entre los aos 1915 y 1923. Leda en ese contexto, la
posicin ocupada por los readymades dentro de la actividad duchampiana
de esos aos sera ms bien perifrica, incluso parasitaria, respecto de las
preocupaciones que movilizaban el desarrollo de su Gran Obra, las mismas
que, por lo dems, reaparecieron en su ultimo gran proyecto, el ensamblaje
Etant Donns. Lo til en este caso, es que la perspectiva que da la
comprensin integrada del corpus duchampiano, relativiza, por no decir
reduce, el tono definitiva y estrictamente subversivo que se le ha asignado a
esta operaciones.
Situados orbitalmente, los readymades flotan ajenos a cualquier
pretensin. No son altas manifestaciones del espritu, ni albergan la
declaracin de ningn tipo de principio. Actan en la denuncia al mito de la
obra maestra de un modo en que ningn otro artista de vanguardia haba o
estaba dispuesto a realizar (la vanguardia, por cierto cre muchas obras
maestras). Ellos, sabemos, no fueron concebidos como obras sino como
ejercicios de aguda irona. Circulan, de hecho, en la misma rbita que los
retrucanos y los clebres juegos de palabras que divertan a su "autor" y a
algunos poetas ligados al surrealismo: constituyen algo as como sus
proyecciones materiales. Como aquellos, los readymades antes de ser
operaciones subversivas, eran -y son- juegos de doble (o mltiple) sentido.

El tono irnico de ambas operaciones est dado por el doble juego de

negacin y afirmacin que ellos comportan. Se trata de lo que el propio
Duchamp ha designado como llamado meta-irona en relacin a todo su
trabajo 3. Y aunque este tono irnico participa de todo lo que lleva la firma
de Duchamp, puesto que tambin es el que articula al Gran Vidrio (y
algunas obras previas), en el caso del readymade esta operacin metairnica constituye por s misma el objeto. Esta apreciacin ya ha sido bien
establecida. Por ello, lo que intentar sugerir un poco ms adelante,
respecto de la operacin meta -irnica, es que esta no slo define el objeto o
mejor, el gesto electivo que lo seala, sino que tambin organiza el periplo
que culmina con la instalacin del reaymade en el espacio institucional.
Dicho de otro modo, lo que es (meta)irnico no es solo la operacin
selectiva que define al readymade, sino que lo son tambin los movimientos
2

"La actividad de Duchamp puede presentarse (...) como un "sistema solar", con un astro
resplandeciente (la gran obra sobre cristal) y una serie de planetas (los otros trabajos coetneos)
que giran a su alrededor, como si recibieran de l la luz que facilita su explicacin" .Ramrez,
Jos Antonio: Duchamp, el amor y la muerte, incluso. Ed. Siruela.,Barcelona, 1999.
Anteriormente, Octavio Paz haba sealado con lucidez respecto de la obra total de Duchamp
"Estamos frente a una verdadera constelacin, en la que cada cuadro, cada readymade y cada
juego de palabras est unido a los otros como las frases de un discurso". Paz, Octavio :
Apariencia Desnuda .Alianza Forma. Madrid, 1994.
3
Este concepto ha sido trabajado amplia y agudamente por Pablo Oyarzn en su Anesttica del
Readymade. Lom ed./U. Arcis. Santiago, 2000.La definicin que da O. Paz de meta irona es la
siguiente: "Es una irona que destruye su propia negacin y as se vuelve afirmativa". Paz, O. op.
cit.

del propio Duchamp (y sus colaboradores) en orden a hacer circular y luego

emplazar institucionalmente a estos objetos.
El sentido doble

Duchamp siempre rehuy a la militancia poltica o artstica. An as,

se lo suele inscribir en el concierto dadasta en vistas a su posicin anti-arte.
Creo que es til, sin embargo, atender a su manifiesta inclinacin por el
surrealismo. Es desde una filiacin surrealista que se puede reconocer el
carcter polismico de los readymades. La orientacin potico-metafrica
del surrealismo calza bastante bien con las operaciones duchampianas 4.
Adems de los ejercicios de lenguaje practicados por Breton y otros, el
surrealismo explor la generacin de imgenes dobles en la expresin
pictrica las cuales fueron explcitamente desarrolladas por Salvador Dal.
La imagen doble es una que en un slo plano significante genera una doble
significacin: en realidad no es la imagen la que es doble, sino su
decodificacin. El mismo principio rige al readymade: un objeto que,
liberado de la condena unvoca de su uso, puede ser dos o ms cosas a la vez.
As tambin el readymade comparte con las obras surrealistas su carcter
invitacional; el llamado, la convocatoria a ser interpretadas.

Como bien se ha sealado (Jakobson) la orientacin surrealista es

metafrica (opuesta a la orientacin metonmica del cubismo, experiencia
de la cual Duchamp vena huyendo). En la interpretacin de una pintura o
escultura surrealista y de un readymade priman las relaciones
paradigmticas in autentia. No es el encuentro feliz de las relaciones
formales lo que se impone, sino la posibilidad del que el objeto-obra
catapulte la mente del espectador hacia otras dimensiones de la experiencia.
No es el dentro del cuadro una instancia autnoma. La posibilidad que se
genera de tensionar el dentro con el fuera (del cuadro, de la escultura, el
objeto o de lo que sea) es lo que busca promover en la mayor parte de las
obras. En los readymades el o los sentidos estn determinados por la
apariencia del objeto, pero sta siempre es una que gatilla un nivel de
sentido. Es cierto que la indiferencia esttica patrocin la eleccin del
objeto, pero sta tambin estuvo condicionada por la fisonoma evocadora
del mismo.
La sensacin esttica no fue nunca un fin para Duchamp. De ah su
rechazo al arte retiniano. Refirindose al Gran Vidrio dijo: Tuve la intencin
de hacer no una pintura para los ojos sino una pintura en la que el tubo de
colores fuese un medio y no un fin en s. El hecho de que llamen literaria a
esta clase de pintura no me inquieta () Hay una gran diferencia entre una
pintura que slo se dirige la retina y un pintura que va ms all de la
impresin retiniana una pintura que se sirve del tubo de colores como de
un trampoln para saltar ms lejos. Esto es lo que ocurre con los religiosos
de Renacimiento. El tubo de colores no les interesaba. Lo que les interesaba
era su idea de la divinidad en esta o aquella forma. Sin intentar lo mismo y

Calza tambin con la ida de Duchamp de preferir influencias venidas del mbito de la literatura
en lugar de referencias pictricas.

con otros fines, yo tuve la misma concepcin: la pintura pura no me interesa

en s ni como finalidad. Para mi la finalidad es otra, es una combinacin o, al
menos, un expresin que slo la materia gris puede producir5. Creo que,
aunque no se est refiriendo a los readymades, esta declaracin tambin
puede aplicar a ellos, para revertir la lectura tautolgica de los mismos. El
que el objeto busque la nulidad o definitivamente niegue la posibilidad de
desencadenar una experiencia de tipo emotiva-esttica no significa, en caso
alguno, que la emanacin de sentidos est tambin clausurada. Ms bien al
contrario, cuando lo que se quiere precipitar es una experiencia de
desciframiento (intelectual) que tiene por objeto elucidar los sentidos
posibles, diversos, contradictorios y siempre cruzados que modelan el
corpus duchampiano.

Vale la pena recordar que en un principio el valor provocador del

readymade no fue explcito para el propio Duchamp. "Rueda de Bicicleta", el
primero de la serie, aunque el trmino todava no exista, consiste en un
montaje donde dos objetos al unirse anulan su funcin originaria. Cuando
Duchamp lo concibi no contempl en ningn momento hacerlo ingresar a
un espacio artstico ni conferirle, de ninguna otra forma, un estatuto de
objeto de arte. Su humilde propsito era el de contar en su estudio con un
aparato giratorio que le proporcionara un personal placer de
contemplacin: "Me gustaba mirarla, lo mismo que me gusta ver las llamas
en la chimenea. Cuando puse una rueda de bicicleta sobre un taburete, con
la horquilla hacia abajo, no exista la idea de readymade o algo parecido. Fue
slo una distraccin. No tuve ninguna razn especial para hacerla, ni
tampoco ninguna intencin de mostrarla o describirla"6.
El gusto por este movimiento rotatorio est ntimamente
relacionado con el sentido otorgado por el propio Duchamp al sector
inferior (genital) del Gran Vidrio: crculo vicioso, onanismo, movimiento
mecnico, definen el tipo de actividad repetitiva realizado por los solteros.
Refiere a la letana de la sempiterna masturbacin que los nueve moldes
viriles estn condenados a cumplir. Cronolgicamente hablando, Rueda de
Bicicleta coincide por lo dems, con el momento en que Duchamp tena ms
o menos resuelto la fisonoma que iba ha adquirir la parte superior del Gran
Vidrio, es decir el dominio de la Novia- Virgen y se aprestaba a resolver la
fisonoma de la inferior. Poco tiempo despus realiza los trabajos Molino de
Chocolate y Corredera con molino de agua, los cuales son trasladados luego
al Gran vidrio para ocupar un rol protagnico del dominio de los solteros
para refrendar el motivo de la mecanicidad circular. El movimiento giratorio
que define a aquellos objetos es tambin el que gobierna los artefactos
rotatorios o rotorelieves que realiz un tiempo despus.
En el caso de "Escurrebotellas" no hay ensamblaje alguno, ni
movimiento mecnico que lo anime. El objeto, por el slo hecho de haber
sido escogido, sufre una conversin desde lo utilitario a lo intil, es decir, es

5
6

Conversacin con Alain Jouffroy, en Un revolution du regard. Citado por O. Paz, op. cit.
Cabanne, Pierre: Dialogues with Marcel Duchamp. Da Capo Press. New York, 1987.

transformado en objeto de contemplacin7. Cuando en 1915 Duchamp

adquiere en una ferretera de Manhattan una pala para la nieve surge
finalmente el trmino. "En previsin de un brazo partido" es el primer
readymade concebido como tal, el primero que lleva su firma y adems una
inscripcin (nombre). Se trata plenamente un objeto cotidiano, fabricado
industrialmente (producido en serie). Un objeto virgen, nunca usado
(carente de carga existencial), escogido por el artista en funcin a su
neutralidad esttica, su indiferencia visual, liberado completamente de su
compromiso utilitario y por lo mismo de su unvoca determinacin de
sentido 8. A pesar de la referida indiferencia esttica, esta pala de nieve debe
su eleccin tambin a la admiracin de Duchamp por la industria
norteamericana. Es un ejemplo de lo que l mismo llam belleza industrial.

La voluntad de elegir un objeto con el propsito deliberado de

hacerlo ingresar a un espacio artstico se manifest recin con Fuente, el
urinario que Duchamp y su amigo y protector Walter Arensberg compraron
en una tienda de artculos sanitarios. Este legendario artefacto se ha
establecido, desde entonces, como la expresin ms provocadora, el gesto
ms subversivo jams ejecutado por artista alguno, el gesto que transform
de una vez y para siempre las convenciones en torno a las categoras de arte,
artista y obra. An as, todo parece indicar que el envo de Fuente al primer
saln de la Sociedad de Artistas Independientes tuvo ms que ver con el
deseo de perturbar la pretendida solemnidad de algunos jurados ( que por
cierto constituyeron el nico pblico) que con la intencin de provocar un
sismo en la institucin-arte 9. No se trataba de cualquier jurado. Entre estos
jueces estaban las mentes ms abiertas y progresistas del ambiente cultural
neoyorquino; figuras que se haban distanciado crticamente de la academia.
La mayor parte de ellos perteneca al crculo de la vanguardia
norteamericana que haba acogido a Marcel Duchamp: ah estaban sus ms
cercanos, ah estaban aquellos que se empeaban en ventilar la
costumbrista y aeja escena artstica norteamericana con los aires
renovados de la modernidad. Pero, an as, la exhibicin de Fuente no fue
aprobada.
No era aquella la primera vez que sus colegas vanguardistas
rechazaban alguna de sus propuestas. En 1912, en el tiempo en que se
relacionaba con los llamados cubistas de Puteaux (Gleizes, Lger, Metzinger,
Delaunay, Jaques Villon y Raymond Duchamp- Villon), Duchamp envi al
7

Se sabe que cuando se traslada a Nueva Cork, Duchamp deja a este par de objetos extraos a
abandonados en su estudio parisino. Meses despus de su arribo vino a su mente la idea de hacer
una inscripcin y poner un firma sobre ellos. Escribi entonces su hermana Suzanne y le encarg
llevar a cabo estos readymades a la distancia, lo cual no fue posible puesto que en una operacin
limpieza ambos haban sido descartados como basura.
8
Conocida es la declaracin duchampiana que seala el criterio de seleccin de los objetos
propuestos: "Es preciso lograr algo de una indiferencia tal que no provoque ninguna emocin
esttica. La eleccin de los readymade est basada siempre en la indiferencia visual, al mismo
tiempo que en la ausencia total de buen o mal gusto". Cabanne, P. op. cit.
9
Para usar la definicin de Brger, "Con el concepto de institucin arte queremos designar tanto
al aparato de produccin y distribucin del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en
una poca dada y que determinan esencialmente la recepcin delas obras". Brger, Peter Teora
de la Vangurdia. Ediciones Pennsula. Barcelona, 1987.

Saln de los Independientes organizado por estos mismos artistas su recin

terminado Desnudo bajando la escalera. Un da antes de la apertura, fue
notificado por sus hermanos mayores que su obra no podra ser expuesta ya
que, a juicio de los organizadores, no era fiel a sus lneas. Esta experiencia
desmotiv a Duchamp respecto de participar nuevamente en un grupo de
vanguardia y adems fue determinante en su mentado abandono de la
pintura.
Si en aquella ocasin el rechazo fue una sorpresa para el entonces
joven pintor, en el caso de Fuente se trataba de un efecto esperado, incluso
deseable. De todos modos, es muy posible que supusiera que en Nueva York
-ciudad que no estaba condicionada por el respingamiento de la cultura
altomodernista europea- se iba a percibir su gesto con mayor soltura.
Despus de todo, l haba arribado all precedido por la fama de su clebre
Desnudo bajando la escalera, el gran chiste -as fue al menos como lo
entendi el gran pblico norteamericano- del Armory Show de 1913. El
Desnudo... ya haba delatado la inclinacin irnica de Duchamp expresada a
travs de la paradjica frmula: mecanismo-delirante, la cual iba a
desarrollarse en pleno en el Gran Vidrio.

Desde su llegada a la ciudad de los rascacielos, Marcel Duchamp

empez a trabajar en la realizacin material del Gran Vidrio cuya ideacin
haba comenzado tres aos estimulado por su descubrimiento de Raymond
Roussell luego de haber atendido a la representacin teatral de su obra
Impresiones de Africa 10. En 1923 deja de trabajar en ella por la misma razn
que en 1912 haba cesado de pintar al leo: simple aburrimiento. No
obstante, en 1936 la vuelve a abordar emprendiendo su restauracin. 11 Pese
a que, en un lapso de ms de veinte aos Duchamp "hizo de ella el centro y el
punto de referencia de todas sus actividades" 12 continu proponiendo
algunos readymades, la mayora de los cuales obedecen a la condicin de
"asistidos" como es el caso de "El ruido secreto", "Aire de Pars", "L.H.O.O.Q."
o "Por qu no estornudar Rrose Slavy", este ltimo aludiendo en el ttulo a
su heternimo femenino. Rrose Selavy, el travestido, el transexual opera
tambin como figura clave en el desciframiento de sus obras.

La relacin de los readymades con el Gran Vidrio es constante aunque

puede ser ms o menos directa. La sentencia Eros cest la vie (Rrose Selavy)
acta como leiv motif. Artefactos como el Escurrebotellas, Plegable de viaje o
el mismo Fuente son objetos ambiguos que en su fisonoma evocan
caractersticas a la vez masculinas y femeninas. Fuente, el urinario jams
usado, es un artefacto relativo a lo masculino por su funcin original (y por
su estatuto de erecto dado por su posicin invertida) y a lo femenino por su
10

Buena parte de la obsesin dadasta por los mecanismos delirantes tuvo que ver con la referida
obra. Duchamp seal claramente que en la concepcin del Gran Vidrio haba preferido ser
influido por un escritor en lugar de un pintor (luego de su decepcin con sus colegas cubistas de
Puteaux ello pareca razonable)
11
El "Gran Vidrio" fue expuesto por primera vez en 1926 en el Museo de Brooklyn donde pas
sin pena ni gloria. En el trayecto de vuelta a la residencia de su entonces propietaria, Katherine
Drier se produjo la trizadura de ambos paneles.
12
Ramrez, J. A., op.cit.

condicin de recipiente. Podra entenderse como una versin objetual del

Gran Vidrio: una novia, blanca y virgen que nunca llega a recibir la cascada
(fluido) masculino. En un mismo objeto estaran as representadas las dos
mitades del vidrio, as como la imposibilidad de su encuentro, la cpula.
L:H.O.O.Q, la postal barata de La Gioconda convertida en imagen readymade,
alude tambin una condicin de ambigedad sexual y al mito del andrgino:
la modelo mujer- que, con bigotes y pera, se vuelve hombre a la vez. Podra
ser algo as como la inversin del proceso de Rrose Selavy, que desde una
identidad masculina se convierte (tambin) en mujer.
La puesta en escena del readymade

Cuando ces de trabajar en el vidrio no comenz, como se suele

insistir, el gran silencio duchampiano. Si efectivamente Duchamp no hubiera
hecho otra cosa que jugar ajedrez durante el resto de su vida, es muy
probable que la radiacin de sus gestos hubiese sido bastante menor. A lo
largo de los aos treinta se mantuvo ocupado en la elaboracin de sus dos
cajas: La Caja Verde, que contiene las anotaciones que sirven de pauta para
despejar ese verdadero acertijo que es el Gran Vidrio y, la Caja en la maleta,
un estuche que contiene miniaturas de las obras, tanto cuadros como
objetos. Particip adems en la organizacin, diseo y montaje de clebres
exposiciones en Europa y Amrica, la ms destacada la Exposicin
Internacional de Objetos Surrealistas celebrada en Pars en 1938. A
comienzos de los cincuenta l mismo se encarg de hacer las negociaciones
y afinar todos los detalles para la instalacin (en principio por 25 aos) del
conjunto de sus obras (la coleccin Arensberg ms el "Gran Vidrio") en el
Museo de Arte de Filadelfia. 13
La difusin de los readymades y del resto de la obra duchampiana
estuvo en gran medida a cargo del propio artista. Pero tambin en ello
colabor el emergente y triunfante aparato artstico norteamericano. En la
dcada del cincuenta comenz recin la edicin de algunas "rplicas". La
primera fue de responsabilidad del galerista Sidney Janis. Fue l quin tuvo,
en 1950, la ocurrencia de comprar un urinario para presentarlo en su
galera firmado por Duchamp dado que el "original" de 1917 se haba
extraviado 14. Duchamp accedi complacido a esta iniciativa y autoriz ms
tarde la elaboracin de otras "rplicas". Es consecuencia, la produccin
serial del readymade (que nunca lleg a ser masiva) comenz recin a
concretarse en la era del triunfo glorioso de la sociedad de consumo
norteamericana.
Con la edicin de estas "rplicas" y su consecuente ingreso a los
espacios expositivos comenz a verificarse todo un fenmeno de
recuperacin dadaista (duchampiana) que alcanza su clmax hacia el ao
13

Obviamente, la ms importante de sus actividades de ltimos veinte aos de vida lo constituy

Etant Donns, en la que trabaj pacientemente y sin ayuda, ocupando y pensionando todos los
elementos y preocupaciones que haban motivado sus experiencias anteriores.
14
La muestra en la que el urinario apareci, esta vez colgando desde el techo se llam "Challenge
& Defy.

1960 y que por cierto no se ha extinguido. Los ensamblajes de

Rauschenberg, las acumulaciones de Arman, los vaciados de Johns son
ejemplos notables de sta. Y aunque la utilizacin de desechos (en el caso de
los dos primeros nombrados) remite ms al trabajo de otro artista fundante
como fue Schwitters, estas experiencias neodadaistas estaban operando a la
luz del precepto duchampiano que delega la importancia de la accin
artstica a los aspectos ideacionales de la obra y no a la manufactura de la
misma. Esta direccin continuo siendo explorada por el arte pop y por el
minimalismo, los cuales desde la imitacin de los procesos industriales,
lograron acortar peligrosamente la distancia entre objeto de arte y producto
industrial de consumo.

En esa poca el readymade apareci amparando tambin a las

orientaciones ms estrictas del conceptualismo lingstico (Kosuth, el
primer Art & Language). Desde una cierta posicin terica asociada con el
discurso estructuralista, el readymade fue ledo como el paso ulterior de la
crtica a la representacin que ya se vena verificando en otras opciones
vanguardistas 15 . Este paso estara dado por la abolicin de todo mecanismo
representativo y su sustitucin por la (auto) presentacin del objeto; el
objeto se presenta y se significa a s mismo: tautologa pura. De cualquier
modo es indiscutible que, ya sea que hablemos de minimalismo, arte pop,
arte objetual o conceptual en todos ellos aparece interviniendo el concepto
medular de la crtica duchampiana: el reconocimiento del carcter
proposicional y no factual del objeto artstico; la negacin de el valor
intrnseco de la obra de arte y la aprobacin del hecho que, en este mundo
moderno, la definicin de cualquier cosa como arte es absolutamente
convencional e incluso arbitraria, tanto como lo es llamar arte -o exhibir en
un espacio artstico-a unas cucharas africanas de madera o a cualquier otro
producto funcional perteneciente a las culturas llamadas primitivas16

Volviendo al tema de la inscripcin duchampiana en el concierto del

arte moderno, sta, como ya he sealado, estuvo a cargo del propio artista
apoyada por una escena de artistas y galeristas. De qu escena se trataba?.
De una que comparta el empeo en desafiar la autoridad del crtico ms
influyente de los ltimos tiempos en la escena americana: Clement
Greenberg. Como se sabe, la posicin de este crtico - aval de la Escuela de
Nueva York- consista en la defensa de un arte puro y en la fe en el valor
intrnseco de la obra de arte. Greenberg crea en la superioridad de un arte
abocado a la solucin de problemas de forma, depurado de cualquier
referencia o relacin con la contingencia, con el mundo y crea tambin en el
valor de la originalidad de la obra y en la del estilo del artista.
Consecuentemente, Duchamp apareca ante sus ojos como una amenaza
feroz, ubicndose demasiado cerca de la vulgaridad, del kitsch. Agente
desacralizador de la experiencia esttica, Duchamp conspiraba contra la

15

Menna, Filiberto. La opcin analtica del arte modernoEd. Gustavo Gili. Barcelona, 1977.
"Las cucharas de madera africanas no eran nada en el momento en que fueron hechas. Eran
simples objetos utilitarios. Luego, ellos se convirtieron en objetos bellos, en obras de arte". Esta
referencia de Duchamp denuncia el carcter convencional de la atribucin de estatuto esttico o
artstico. Carcter promovido desde el momento en que el mundo moderno decide aislar la praxis
artstica del resto de las funciones sociales.
16

religin del arte y se rea de las pretensiones arribistas de los artistas de la

posguerra que queran rehabilitar la potica romntica de lo sublime.

Frente a aquello, artistas como el msico John Cage, el coregrafo

Merce Cunningham o el discpulo de ambos Robert Raushenberg, adems
de galeristas como el mencionado Sidney Janis o Leo Castelli, encuentran en
Duchamp su estandarte de lucha para oponerse al autismo que
caracterizaba al expresionismo abstracto y promover as manifestaciones
artsticas vinculadas la experiencia con el mundo, en particular la
experiencia colectiva de vivir en la floreciente sociedad del consumo. La
banalidad del pop, tan despreciado por Greenberg, tiene en efecto tanto que
ver con el recurso de las fuentes provenientes de la cultura de masas como
de los problemas heredados del procedimiento readymade. La disolucin
del aura (desacralizacin de la obra nica) por otra parte, no es slo el
resultado de la ampliacin de las posibilidades de la reproductibilidad
tcnica sino de la aplicacin crtica y prctica de aquellos problemas. La
obra ya no nica, sino serial, el autor no ya un adelantado artfice sino el
ideador, la anulacin de la manualidad, la produccin en serie, la peligrosa
cercana (casi confusin) entre el objeto de arte el objeto industrial, tienen
que ver con el planteamiento central derivado de las operaciones
duchampianas, esto es la arbitraria convencionalidad de las definiciones de
arte, artista y obra.

Fue justamente esa atmsfera la que favoreci la emergencia del pop,

el minimal, el arte conceptual e incluso las experiencias con acciones. Visto
en forma aislada, el readymade sirvi muy convenientemente para legalizar
algunas opciones que vean el momento actual del arte como el de una
superacin
(negacin).
Superacin
de
cualquier
forma
de
trascendentalismo, superacin de carcter retiniano de la pintura,
superacin de los medios convencionales de expresin, superacin
(abolicin) de aspecto artesanal e incluso material de la obra de arte. En esa
atmsfera teida por las actitudes contestatarias, contra sistmicas y
contraculturales de los aos sesenta- se tendi a sobredimensionar el
abandono del sistema de la pintura por parte de Duchamp, faltando de
considerar el hecho de que tambin la proposicin de readymades ces
tempranamente. Lo que indica que no hubo all una suerte de reemplazo o
sustitucin del medio pintura por el soporte objetual.. Duchamp, por lo
pronto, nunca quiso convertir ese virtual abandono en una sentencia ni
menos en una suerte de predicamento.
Era natural que en la poca de su recuperacin el readymade
asumiera el tono de estandarte de la ruptura. Eran los tiempos en que el
cuestionamiento a las instituciones era urgente: la marca del gran rechazo
(lo que inclua tambin en el contexto de la escena norteamericana, a la
autoridad de Greenberg). En ese escenario lo que se acentu fue la primera
parte de la irona duchampiana; es decir aquella donde el gesto es negacin
de los valores de la tradicin y la institucin. La segunda parte, es decir
aquella donde el objeto en principio no artstico se hace parte de la
institucin es la que revela la meta irona de Duchamp: la negacin del

objeto como arte y su posterior consagracin como objeto artstico, niegan

el carcter trasgresor del mismo. La irona es un camino ldico para
aceptar algo seal Duchamp a su amigo Sidney Janis. El ms iconoclasta de
los artistas es el que niega el ms iconoclasta de los gestos, el propio. Se
constituye as una irona de la irona, una negacin de la negacin,
finalmente, una afirmacin. Una afirmacin definida por una buscada
pertenencia a la tradicin, ya que Contrariamente a la impresin que pueda
causar en un espectador profano, Duchamp desea, segn sus propias
palabras, incorporarse ala tradicin occidental de un arte que siempre ha
representado contenidos religiosos, filosficos o literarios y que en esencia
es un arte de la fe 17. Y es que, la nica tradicin con la cual rivaliza es la del
altomodernismo: la definida desde Monet a Pollock (Greenberg) como
pintura de pura superficie, como pura retinianidad.

Teniendo en cuenta que fue el propio Duchamp quin, se preocup

de institucionalizar el readymade, lo provocativo, lo trasgresor del gesto no
va ms como valor supremo. El readymade es tradicin. Lo es desde que el
mismsimo Duchamp lo instala en el Museo, cuando decide ponerlo en
escena, es decir no slo exhibirlo sino inscribirlo dentro de la Historia. Los
artistas ms lcidos saben que no se trata de una comodidad repetible, sino
algo que -como todo lo que pertenece a la tradicin, a la Historia del Artepuede constituirse en referente, en problema a partir del cual se puede
pensar y hacer arte. Si es que es paradigma de algo lo es de la apertura (del
horizonte de lo artstico) y no de la ruptura.

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Bocola, Sandro, El arte de la modernidad