ESTTICA Y TEJIDO DE LA VIDA

Cerdas Albertazzi, Juan Fernando (2006) Cognicin Esttica y Aprendizaje.

San Jos, Costa Rica. Universidad de La Salle.
Interaccin esttica de los seres vivos en el bosque.
Voy caminando solo, por un bosque tropical nuboso, con mi cmara y mis chifladuras.

No alcanzo a ver el cielo ni el horizonte, a causa de la inmensidad vegetal que me rodea; cada rbol es una colonia de miles de
formas de vida.

Entre el conjunto de gigantes, algunas flores se balancean y me atrapan la atencin.

Una de ellas parece que me sonre.

La miro con atencin, y veo que tiene forma de labios.

Como un flechazo escarlata sobre mi hombro, desde un punto incierto desciende un colibr que se detiene suspendido en el aire
frente a la flor, las alitas borradas a mi vista por la agitacin frentica, y el brillante cuerpecillo relajado.

Con su puntera certera hunde el largo pico fino en el centro de la flor, que parece inclinarse hacia el colibr, y este, por unos
segundos, liba la miel. Luego, con un sonido de moscardn, desaparece veloz, tal como vino, y la flor se agita sonriente
suavemente con la brisa.
Sobre las copas de los rboles que cubren el cielo, un pjaro canta con un golpe metlico que vuela entre el follaje.

Otro, a la distancia, le replica.

Mientras, una masa de nubes desciende entre las ramas, disolviendo la selva en neblina, hacindome sentir la humedad sobre la
piel.

Todo ha durado un momento. La complejidad de sensaciones y percepciones es altsima. No quiero intentar analizarla, porque
rompera su sentido.
Sigo adelante, pisando suave sobre musgos, bajo helechos gigantes, simetras en movimiento milenario, estticas tan slo para la
brevedad de mi tiempo en el mundo.

El juanpalo es un insecto en forma de ramilla seca. Me resulta difcil aceptar que es un ser vivo, de tan idntico que parece a los
palitos que lo rodean. Pero adems los imita con su movimiento: su caminar lo hace parecer una ramilla movida por el viento. Se

dice que la especie se mimetiza. Finge, miente para confundir, estrategia compleja aplicada incluso a la evolucin de su anatoma;
entiende lo que el observador percibe en l, y logra imitar lo que lo rodea para as pasar inadvertido.
Encima revolotea otro insecto con una estrategia opuesta: una mariposa de colores llamativos y diseos sorprendentes advierte
con su decoracin que quien se la coma, la pasar mal.

Y atrs vienen otras mariposas, parecidas a la anterior, pero que slo han imitado su aspecto para asustar, porque ellas no
tendran tan mal sabor para su depredador.
Al comenzar a oscurecer, a un par de metros de mis ojos, siento unos ojos de bho mirndome fijos, pero tras observarlo descubro
que slo es el disfraz de una polilla gigante, ubicada convenientemente entre las sombras de las hojas.
Cae la noche en el bosque, y en vez de dormir, un enjambre de cantos de insectos, pjaros, qu s yo qu ms, irrumpe como un
coro que crece y crece, cada vez ms escandaloso. Tras unos intentos tropezados, las diversas especies de cantores nocturnos
logran acoplar su ritmo de ascenso y descenso, y el canto colectivo, autoorganizado, fluye ininterrumpido, como si fuera la
respiracin del bosque.

Sobre el concepto de esttica

La palabra esttica tiene su origen en la misma raz semntica que tiene el verbo griego (aisthnomai), el cual
significa1: percibir con los sentidos // 2 percibir con la inteligencia; entender, darse cuenta // 3 saber. Entre las formas sustantivas
correspondientes, existe la palabra (aisthtiks), que significa: capaz de percibir, sentir. // 2 sensible.2
Por su etimologa, lo esttico tiene que ver con actos perceptivos vinculados con las sensaciones y los sentimientos; sin embargo,
la tradicin de pensamiento occidental lo ha vinculado a la reflexin filosfica sobre el arte, mientras que en la acepcin cotidiana
se ha referido especficamente a la belleza. Aristteles haba estudiado los aspectos filosficos relativos a la actividad artstica
desde la perspectiva de la (posis), o sea, desde la creacin, aunque l se haya concentrado en una forma particular de
creacin literaria, la tragedia, al menos en la seccin del texto aristotlico que sobrevivi hasta llegar a nosotros. La tradicin
filosfica occidental moderna, a partir de Baumgarten en el siglo XVIII, estableci una rama propia dedicada al estudio de la
belleza, y a las sensaciones distintas de las de los sentidos y llamadas sentimientos, despertadas por los objetos bellos,
dependientes de una sensacin confusa ligada a la sensibilidad, y no a la razn o al entendimiento, la cual llam esttica, y la
centr en el arte. Lessing disput el concepto, enfocando la belleza del arte en lo natural y en lo tico de los sentimientos
generados. Kant, a su vez, se concentr en los sentimientos de lo bello y lo sublime, siendo lo bello la forma de la finalidad sin la
concepcin de un fin, y el arte el juego libre de nuestras facultades. 3 Hegel centr el objeto de la esttica en el estudio de lo
bello en el arte, con exclusin explcita de lo bello en la naturaleza, por considerar superior a lo nacido del espritu, que la ha
engendrado dos veces4.
Lo bello artstico se haba convertido en algo definido con reglas aprioristicas, con una normatividad que facilitaba el control
ideolgico del campo esttico: si se puede determinar el buen gusto, se lo hace desde el sentido comn, y ste no es la sensatez
cotidiana, sino la ideologa dominante; sus bases son entimemticas, es decir, se supone que se explican por s mismas, que son
evidentes por s mismas.
1

Balagu, Miguel. Diccionario Griego-Espaol, Compaa Bibliogrfica Espaola S.A., Madrid, 1968.
La palabra espaola que predomina en la traduccin del trmino, sentir, es tremendamente polismica, e incluye tanto los sentidos de la percepcin como
los sentimientos; estamos no tanto ante la vaguedad del trmino, sino ante la confusin del mismo lenguaje frente a la complejidad de la realidad.
3
Ver Kant, Crtica del juicio.
4
Hegel, Esttica, Daniel Jorro Editor, Madrid, 1908, p. 1.
2

Esttica Belleza, y Arte

Uno de los problemas de circunscribir el campo de la esttica a lo bello en el arte, es que no se establece una clara delimitacin
entre belleza, arte y esttica. Estos tres campos coinciden en ciertos aspectos, pero obviamente no se abarcan los unos a los
otros. Su naturaleza es diversa. La belleza es un juicio de percepcin; el arte es una institucin social; y la esttica, segn la
conceptuamos, es una forma de percepcin, comunicacin y produccin, que puede incluir tanto la belleza como el arte, pero que
no se agota en ellos.
Lo bello, por un lado, trasciende grandemente el campo del arte, y por otro lado no puede dar cuenta cabal de la complejidad del
fenmeno artstico; la belleza es una categora muy variable segn los valores subjetivos, las culturas y las pocas. El gusto, las
preferencias subjetivas y culturales, y las necesidades coyunturales o histricas modelan su definicin; los imperativos ticos de
una comunidad y los valores que rigen la vida cotidiana en una poca determinada, tambin modelan los patrones de
aceptabilidad de belleza de manera muy variable. Ciertos rituales y objetos de determinadas culturas, por ejemplo, han pasado de
ser consideradas curiosas o desdeables manifestaciones de culturas salvajes, a modelos sublimes altamente cotizados en el
mercado de objetos artsticos; los cnones de lo bello son tan fugaces como los patrones de la moda, o tan arbitrarios como los
cdigos de elegancia o etiqueta; paradigmas considerados en algn momento eternos, como los cnones de la belleza clsica
griega, llegan a ser vistos como aburridos estereotipos del colonialismo europeo, o como expresiones racistas caucsicas.
Por su lado, el arte comprende aspectos mucho ms vastos que la simple belleza. Los aspectos tcnicos, comunicativos y
pragmticos del arte poseen alcances ms complejos y decisivos en su funcin humana que producir belleza. La capacidad
generadora de concebir realidades posibles, o de entrenar la imaginacin en la produccin de significacin, son mucho ms
trascendentes para el sentido del arte en la vida cotidiana, que su funcin de embellecimiento. Los procedimientos artsticos se
han dirigido a asegurar un efecto determinado respecto a la percepcin de la imagen de mundo sobre la cual trabajan, y estos
incluyen tanto la atraccin como la repulsin; el terror como el humor; la emocin emptica inmediata como la irona reflexiva,
etctera. En cuanto institucin social de roles cambiantes cultural e histricamente, el arte ha apelado a la belleza tanto como a
otras formas de sentimientos y reacciones que aseguren el propsito comunicativo que le convenga. El arte no se ha reducido a
producir belleza, ni ha detentado un monopolio al respecto.

10

De la misma manera, los problemas estticos no se pueden reducir al arte o la belleza. Un enfoque esttico que se circunscriba
a la belleza y al arte slo ofrece esfuerzos usualmente limitados de explicar normativamente por qu un tipo especfico de arte
nos place. El estrechamiento de ese enfoque no es capaz, por s mismo, por ejemplo, de enriquecer el entendimiento sobre el
potencial que la imaginacin creadora despierta en el sujeto esttico; sobre su capacidad liberadora y constructiva de
realidades posibles; sobre su potencial modificador de las relaciones humanas. Nada de esto est obligatoriamente vinculado
con la belleza o con el arte, aunque frecuentemente pase por all, y sin embargo se trata de asuntos estticos.
En el uso cotidiano, la palabra esttica extendi su campo semntico hacia terrenos que no implican arte exclusivamente, o que al
menos suponen que ciertas caractersticas que se encuentran en el arte pueden ser halladas tambin en actividades y
productos no artsticos, y que es extensible hacia terrenos en que hablar de esttica no significa referirse a una belleza
preexistente, sino a un proceso de crear belleza. El carpintero que construye mi casa me advierte que cambiar el tipo de
madera que venamos usando estropea la esttica. Se oye hablar de la esttica de una frmula matemtica, de un
desempeo deportivo, o de una obra culinaria. En el anteriormente llamado saln de belleza, que hoy es studio de esttica,
no se arreglan problemas teoricos artsticos, sino peinados y manicure.
Uno de los elementos que impulsan la ampliacin de los lmites de la esttica en la vida cotidiana es la dinmica del mercado
cultural como entretencin masiva, sobre todo vinculada a los medios audiovisuales y digitales. La industria de la
entretencin se extiende del cine y la televisin a los videojuegos, la ropa, los objetos personales de los estudiantes, los
cereales y golosinas, la gestualidad, el humor cotidiano, y ello implica una invasin de estticas no gestadas en tradiciones
culturales comunitariamente elaboradas, sino fraguadas publicitariamente para promover formas de consumo de mercancas.
Pero ya que la palabra esttica ha sufrido una profusin de sentidos, intentemos distinguir en el concepto algunos elementos que
nos faciliten comprenderlo como una de las forma de cognicin de los seres vivos.

11

La esttica como manifestacin cognitiva

En las interacciones de los seres vivos con su entorno, observamos estrategias expresivas (mimticas, de atraccin, seduccin,
disuacin, etc.), las cuales actan en la percepcin de otros seres vivos para incidir en su conducta. Apariencias manipuladas,
atraccin, encantamiento, estrategias disuasorias, juego. Algo ms complejo que simplemente belleza, gratuita e inconsciente de
s misma.
Es indudable que en la creacin de atmsferas alegres y atrayentes en los rituales de apareamiento de las aves, o en la seduccin
apetitosa de la flor hacia el colibr que le asegura su polinizacin, hay un actuar de seres vivos (plantas, animales, seres humanos)
sobre inclinaciones o disposiciones de otros seres vivos para incidir en su conducta. Estas estrategias expresivas generadas por
los seres vivos suponen interacciones cognitivas con el entorno en que se relacionan con el otro en quien se quiere incidir;
implican cierto grado de comprensin del otro (cules son sus preferencias y rechazos, cmo se es visto por ese otro, etc.), e
incluso interacciones cognitivas consigo mismo.
Hablar de interacciones cognitivas consigo mismo implica autoconciencia, y respecto de animales y plantas, y ms an, de Gaia,
ello suena a abuso de los trminos en la cultura occidental actual. Sin embargo, este tipo de conceptos parece requerir nuevas
flexiones desde una nueva forma de concebir la cognicin. Ante ciertos fenmenos de acoplamiento estructural al entorno, ya
resulta pobre acudir a una imagen de evolucin al azar favorecida por la seleccin natural. La conducta esttica de los seres vivos
parece ser una forma de evidenciar autoconciencia.
En los juegos entre cachorros y padres de especies animales depredadoras, hay una ritualizacin ldica del ataque y la defensa
para el aprendizaje, muy similar a como se organizan las artes performativas entre los seres humanos: reproducen situaciones,
acontecimientos posibles y conflictos previsibles en circunstancias controlables, y a travs del juego aprenden y se deleitan,
ejercitndose en imaginar la realidad, y en transformarla.
Una madre leopardo descubre su cachorro despedazado por una manada de leonas; recoge los trozos del cadver y los entierra;
ahuyenta a los mirones, y se sume en un duelo que durar tres das. En toda su conducta hay un ritual mortuorio para s misma,
que le ayudar a reorganizar sus sentimientos (dolor, reconcimiento de la prdida, quin sabe qu ms), y as reorientar su
atencin hacia los cachorros sobrevivientes.

12

Hacen arte las plantas, los insectos, los pjaros, los felinos? La pregunta no tiene sentido, porque aparte de los humanos, los
otros seres vivientes no han establecido profesiones, con sus gremios y mercados correspondientes. La esttica es una
categora humana; sin embargo, hay una cierta homologa estructural entre algunas formas de conducta, de actitud perceptiva,
de produccin de sentido, de funcionalidad, etc., que nos permite distinguirlas en relacin con otras. Evidentemente hay
cognicin implicada, y seleccin realizada, en la generacin de las estrategias expresivas con que los seres vivos inciden en la
conducta de los que las perciben; tambin en s mismos, en sus adaptaciones y cambios estructurales, y consiguientemente
en la construccin del entorno que producimos todos los seres vivos en interaccin. Es decir, de algn modo, en algn grado,
a travs de sus estrategias expresivas, que implican percepcin y conducta estticas, los seres vivos tambin construyen
mundo. El alcance de esto llega hasta la composicin qumica de la atmsfera en que hemos prosperado, construida de
alguna manera por la historia bioqumica de los seres vivos que la han habitado, desde sus complejas redes de opciones y
preferencias, de sus interacciones a travs de los sentidos, es decir, desde su percepcin, produccin y comunicacin
estticas.

13

El prisma de la cognicin esttica

La actividad esttica es una forma de cognicin compleja. Es compleja porque opera simultneamente a varios niveles y desde
distintas perspectivas, y porque opera con la complejidad del mundo; es decir, que es compleja tanto por el modo en que procede,
como por aquello a lo que se dedica. Incluso cuando la operacin esttica se concentra en lo ms sencillo, busca en ello la
complejidad de relaciones que puede desencadenar.
Pensemos la actividad esttica como un prisma triangular de cristal, de esos usados para producir la descomposicin de la luz, su
refraccin y reflexin. El rayo de luz encuentra el prisma, y ste, en su primer contacto, devuelve una imagen; al mismo tiempo se
refracta oblicuamente, movindose en una direccin diferente por un medio de distinta densidad; y finalmente pasa a travs del
prisma descomponindose en un complejo arcoiris. Las tres caras del prisma de la cognicin esttica seran los planos de la
percepcin, la produccin, y la comunicacin:
Comunicacin

Percepcin

Produccin

En la actividad esttica encontramos al menos tres niveles:

a. una forma compleja de percepcin sensible, holista e integradora;
b. una forma de produccin de relaciones creativas entre recursos expresivos y significaciones, y
c. una forma de comunicacin co-operativa (consigo mismo o con otros, en presencia o en ausencia), en trminos
placenteros, de re-creacin.
La percepcin esttica es una relacin cognitiva desplegada desde los sentidos, los sentimientos, el intelecto, la propia biografa
(como proyeccin de lo vivido), los deseos (como proyeccin futura) simultneamente, o sea, desde la integralidad del ser. El

14

sujeto que percibe estticamente no es un contemplador pasivo de una realidad ajena a su ser, sino que se involucra, se asume y
se autoconstruye como parte de esa realidad percibida. Por eso, la percepcin esttica es el arranque de un proceso de
concepcin de mundo (de alumbrar un mundo, como dicen Maturana y Varela) que integra al perceptor en el percepto. Se trata,
as, de una percepcin holista y autopoitica, y es a la vez el engendramiento de la produccin esttica. Tambin es un primer
nivel de produccin de significacin, porque la percepcin esttica parte por establecer relaciones significativas.
La produccin esttica se concreta en una conducta, una relacin, un proceso, una atmsfera o un objeto, pero no se consuma
en s mismo, sino en la comunicacin esttica. En otras palabras, la produccin esttica es la estructuracin de un conjunto de
recursos expresivos y estmulos que permiten a otro perceptor producir una significacin propia; es una propuesta de estmulo que
ha de desencadenar un nuevo proceso creativo; para eso existe.
La concrecin de ese constructo puede distar cualquier cantidad, en todas sus dimensiones, del proceso de percepcin que lo
engendr, ya que la produccin implica la eleccin y la creacin de una forma de la expresin, de una materia de la expresin, de
una forma del contenido, y de una materia del contenido 5. Cualquiera de estas instancias pueden ser slo motivadas
arbitrariamente por la percepcin original, o ser apenas una evocacin de sta, ya que la produccin esttica no es simple
mmesis de la realidad percibida, sino produccin de significacin, creacin de mundo.
Un nuevo proceso creativo se realiza en la comunicacin esttica. A travs de ella, se genera una cooperacin en la produccin
de significacin; quien percibe estticamente, genera un nuevo volumen de significacin 6, y una apropiacin del proceso completo.
Como seala Wagensberg7, se trata de una relacin de dos creadores. Este punto de llegada es un nuevo punto de partida.
Este proceso lo hemos descrito esquemticamente. La enumeracin suscinta de aspectos slo pretende poner en el tapete
algunos de los elementos que se pueden percibir en la cognicin esttica, y est lejos de ser exhaustiva; sobre todo, por tratarse
de un ngulo de la complejidad donde interviene una imprevisible cantidad de bucles de realimentacin.

Ver Eco, Umberto, Tratado de Semitica General.

A partir del fenotexto del constructo esttico, la comunicacin esttica abrir la creacin del genotexto. Ver Kristeva, Julia, Semitica.
7
Ideas sobre la complejidad del mundo.
6

15

Esttica y cognicin
Maturana y Varela definen la cognicin de una manera que abre perspectivas de ampliacin del mbito en que ha sido circunscrito
habitualmente. Dicen:
() al fenmeno del conocer no se lo puede tomar como si hubieran hechos u objetos all afuera, que uno capta y se
los mete en la cabeza. La experiencia de cualquier cosa all afuera es validada de una manera particular por la
estructura humana que hace posible la cosa que surge en la descripcin. () Todo hacer es conocer y todo conocer
es hacer.8
Capra resume as la teora de la cognicin de estos autores chilenos, o, como es conocida, de Santiago:
() la cognicin no es la representacin de un mundo con existencia independiente, sino ms bien el alumbramiento
continuo de un mundo mediante el proceso de vivir. Las interacciones de un sistema vivo con su entorno son
interacciones cognitivas, y el propio proceso de vivir es un proceso cognitivo. En palabras de Maturana y Varela, vivir
es conocer.9
La concepcin de mente, fundamental para comprender lo que venimos desarrollando, ha sufrido una ampliacin radical en las
nuevas teoras cientficas; no se trata ya de la res cogitans cartesiana, opuesta a la res extensa. Dice Capra:
Segn la teora de Santiago, el cerebro no es necesario para que exista mente. Una bacteria o una planta no tienen
cerebro, pero tienen mente. Los organismos ms simples son capaces de percepcin y, por tanto, de cognicin. No
ven, pero an as, perciben los cambios en su entorno: diferencias entre luz y oscuridad, fro y calor, concentraciones
ms altas o ms bajas de compuestos qumicos, etc.
El nuevo concepto de cognicin es pues mucho ms amplio que el de pensamiento. Incluye percepcin, emocin y
accin: todo el proceso vital. En el reino humano, la cognicin incluye tambin lenguaje, pensamiento conceptual y
8
9

Maturana, Humberto, y Varela, Jorge. El rbol del conocimiento. Ed. Universitaria, Santiago, 2002, p. 13.
Capra, Fritjof. Las conexiones ocultas. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 64.

16

todos los dems atributos de la consciencia humana. El concepto general, no obstante, es mucho ms amplio y no
incluye necesariamente al pensamiento. 10
Y en otro texto posterior, agrega:
La definicin cartesiana de la mente como sustancia pensante es desechada. La mente ya no es una sustancia, sino
un proceso: el proceso de cognicin, identificado con el proceso de la vida. El cerebro es una de las estructuras
especficas mediante las cuales se realiza este proceso. La relacin entre mente y cerebro es, por consiguiente, una
relacin entre proceso y estructura. Es ms, el cerebro no es la nica estructura por medio de la cual se realiza el
proceso de cognicin, puesto que en l participa la totalidad de la estructura del organismo, con independencia de que
est dotado de cerebro y sistema nervioso superior o no. () Mente y materia no pertenecen ya a dos categoras
distintas, sino que pueden ser vistas como manifestaciones de dos aspectos complementarios del fenmeno de la vida:
proceso y estructura. En todos los niveles de la vida, desde la clula ms simple, mente y materia, proceso y estructura,
estn inseparablemente conectados.11
Y bien, si no es necesario el cerebro para que haya cognicin, y la percepcin esttica es un proceso cognitivo, y no un agregado
cerebral o cultural a una percepcin pura, pero que implica conciencia de s mismo, del otro, de los propsitos conductuales de
uno y otro, estamos frente a un tema complejo: parece que la percepcin esttica es un criterio de distincin de los seres vivos.

10
11

Capra, Fritjof. La trama de la vida. Anagrama, Barcelona, 1998, p. 187-188.

Capra, Fritjof. Las conexiones ocultas. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 65.

17

La percepcin esttica como criterio de distincin

Maturana y Varela definen las distinciones as: El acto de sealar cualquier ente, objeto, cosa o unidad, est amarrado a que uno
realice un acto de distincin que separa lo sealado de un fondo. Cada vez que hacemos referencia a algo, implcita o
explcitamente, estamos especificando un criterio de distincin que seala aquello de que hablamos y especifica sus
propiedades como ente, unidad u objeto. 12
La esttica es indisociable de los criterios de distincin. Aunque lo es de una forma sutil y compleja; no simplemente amenizadora,
como podra serlo en la publicidad o en cualquier forma de retrica; es una de las columnas vertebrales de la cultura, un corpus de
pautas de conducta y relacin.
El papel de la esttica es decisivo en el proceso de aprendizaje. Hay tanto una esttica formada como una esttica por formar.
Uno no se forma estticamente en clases de arte. La formacin esttica arranca desde el tero, y sigue a travs de las ternuras o
los abusos recibidos en la interaccin con la especie, la sociedad y los individuos, y con la propia creatividad, con la
deconstruccin y reconstruccin de su propio trayecto, con la creatividad que cada uno sea capaz de invertir en el modo de
reinventar la vida. Este grado de complejidad de la formacin esttica, la cantidad y calidad de niveles, vectores y factores que la
ocasionan y que a su vez ocasionar, se corresponde en su desarrollo con el grado de complejidad que ha de cumplir en la
cognicin del mundo.
En las actividades cognitivas, comunicativas y de aprendizaje de los seres vivos, aqu y all, en mayor o menor grado de
profundizacin y complejidad, hay elementos correspondientes a algo que los seres humanos hemos ido constituyendo en un
campo semntico discreto, en una unidad cultural con una profesin correspondiente socialmente delimitada, un consiguiente
segmento de mercado, y un amplio espacio en el ser social e individual, consecuente con la complejidad de los procesos
cognitivos del contexto, y que llamamos arte.
Los seres humanos logramos, a travs del entrenamiento especfico, potenciales estticos para desempearnos en los cdigos
vigentes del arte de nuestra cultura y nuestra poca. Todas las instituciones sociales especficas conectadas con la cognicin
adquieren su sentido ltimo en la reinversin en la vida cotidiana. As, lo que el arte procesa, su producto, extiende su existencia
12

Op. cit., p. 24.

18

en la cotidianidad a travs de la omnipresencia del enfoque esttico. Los modelos estticos determinan formas de aprendizaje, de
comunicacin y de produccin de significacin. Y en su ejercicio cotidiano, se vinculan con el deseo, lo deseable, los objetivos del
hacer humano. En algn punto del continuum de la existencia, tambin al enfoque esttico le corresponde el papel de elector de
opciones de inicio, y de selector de trminos de aceptacin. Hago esto, o acepto esto, por tales o cuales motivaciones, y adems
porque el estmulo me gusta, porque corresponde con un concepto de armona o desarmona que me place, porque su ausencia o
presencia me asusta o me estimula, etcttera.
Claude Lvi-Strauss, en relacin con lo que l denomina pensamiento salvaje, expone un ejemplo interesante de considerar a
propsito de lo que venimos desarrollando:
La qumica moderna reduce la variedad de los sabores y de los perfumes a cinco elementos diversamente combinados:
carbono, hidrgeno, oxgeno, azufre y nitrgeno. Trazando cuadros de presencia y ausencia, estimando dosificaciones
y umbrales, llega a darnos cuenta y razn de diferencias y desemejanzas entre cualidades que antao habra expulsado
fuera de su dominio por considerarlas secundarias. Pero estos paralelos y estas distinciones no sorprenden al
sentimiento esttico: ms bien, lo enriquecen y lo aclaran, fundando asociaciones que ya se sospechan, y de las cuales
se comprende mejor por qu, y en qu condiciones, un ejercicio asiduo de la sola intuicin habra permitido descubrirlas
ya () La intuicin por s sola incitar a agrupar a la cebolla, el ajo, la col, el nabo, el rbano y la mostaza, aunque la
botnica separe a las liliceas de las crucferas. Comprobando el testimonio de la sensibilidad, la qumica demuestra
que estas familias, extraas entre s, se emparientan en otro plano: todas ocultan azufre. Un filsofo primitivo o un
poeta habra podido realizar estos reagrupamientos inspirndose en consideraciones ajenas a la qumica, o a cualquier
otra forma de ciencia: la literatura etnogrfica nos revela un cierto nmero de los mismos, cuyo valor emprico y esttico
no es menor.13
El arte es una de las formas de institucionalizacin de la conducta esttica dentro de la cultura. Como institucin de largusima
historia, tan larga como la propia historia del homo sapiens, e incluso adivinable proticamente en ciertos productos de las culturas
de otros homnidos anteriores, se ha ido transformando en sus roles sociales, sin abandonar nunca su funcin epistemolgica.
Dice Jorge Wagensberg:
13

Lvi-Strauss, Claude. El pensamiento salvaje. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1964, pp. 29.

19

() consideraremos el arte como una forma de conocimiento (acaso la ms ansiosa y animosa con respecto a la
complejidad del mundo) en tanto que elabora imgenes de sucesos del mundo. En particular, el conocimiento artstico se
distingue del conocimiento cientfico por sus actitudes fundamentales. Y, por tales actitudes, el segundo est ms
constreido que el primero. Y por ello su utilidad (su influencia sobre nuestra interaccin con el mundo) es distinta. Y por
ello sabemos ms del conocimiento cientfico que del artstico. El arte no es, en efecto, un conocimiento muy conocido.
() Considero el arte como una forma de conocimiento basado en el principio de comunicabilidad de complejidades no
necesariamente inteligibles.14
Este poco conocimiento del arte como conocimiento que seala Wagensberg, tal vez no se deba tanto a escasez de esfuerzos de
racionalizacin de su funcin cognitiva, sino a su complejidad en permanente transformacin plasmtica dentro del organismo vivo
de la cultura, a su capacidad comunicativa ms all de lo racionalizable, y a lo estrecho del concepto de inteligibilidad que el
pensamiento occidental, dentro del paradigma cartesiano, ha estatudo. Lo que me interesa subrayar en este momento, es que
afirma que ciertas complejidades de la cognicin son comunicables de forma no exhaustivamente captable por la inteligencia
racional (el cogito cartesiano), la cual se muestra insuficiente epistemolgicamente. El problema es un problema para intelectuales
en horas de trabajo, pues el ser humano integral, desde la cotidianidad, experimenta a travs de la percepcin esttica un
incremento perceptivo sin traduccin logocntrica. Pero insisto en que no se trata simplemente de que a travs de la experiencia
esttica, la intuicin, ms all de la razn -como si fueran dos entelequias separadas, dos departamentos con administracin
independiente-, permita al ser humano saber lo que no logra conocer, lo que nos llevara a desembocar en un mar sin riberas.
Umberto Eco seala que el texto esttico obliga a una tensin abductiva de la percepcin, o en otras palabras, que quien percibe,
debe elaborar hiptesis interpretativas para poner a prueba los nuevos cdigos a que se ve enfrentado 15; diramos que ante un
texto esttico nos encontramos con una herramienta para producir significacin, y debemos resolver por nosotros mismos qu uso
podemos darle; es decir, que creyendo descifrar intenciones ajenas, nos vemos involucrados en un proceso de producir
significacin propia.
Veamos un poco ms extensamente las implicaciones que Eco extrae de ello:
14
15

Wagensberg, Jorge. Ideas sobre la complejidad del mundo, Tusquets Eds., p. 109-110.
Eco, Umberto. Tratado General de Semitica, p. 384.

20

() esa constante tensin abductiva requerida por el texto esttico es la que puede confundirse con una sensacin
imprecisa, que los estudiosos de esttica han denominado de diferentes maneras (placer, gozo, fulfillment, sensacin
csmica, intuicin de lo inefable, etc.). No obstante, el hecho de aplicar la etiqueta de intuicin a todo lo que requiere un
anlisis muy profundo para que se lo pueda describir con suficiente aproximacin revela pereza filosfica. As, creemos
encontrarnos ante el Todo, cuando simplemente nos encontramos ante una complejidad estructural que se resiste al
anlisis, indudablemente, pero no se sustrae a l. Si se pudiera volver explcito el idiolecto metalingsticamente y sin
residuos, la interpretacin del texto esttico no sera otra cosa que una operacin de descodificacin correcta. 16
Evidentemente, en el proceso epistemolgico que desencadena una percepcin esttica, ocurre algo ms complejo, donde se
implican tanto el constructo de estmulos estticos, como la produccin de significacin del perceptor, su relacin con el lenguaje, y
a travs de esto, la relacin con su cultura y con las certidumbres que esta afirma. Como dice Morin, La cultura es lo que permite
aprender y conocer, pero es tambin lo que impide aprender y conocer fuera de sus imperativos y sus normas .17 Es la misma
cultura la que provee herramientas para asegurar la reconsideracin de sus presupuestos y estimular el flujo hacia nuevos niveles
de comprensin de la relacin de esa cultura con el mundo, y entre ellas est la conducta esttica. Retomando el texto antes
citado de Eco, encontramos el siguiente enfoque del mecanismo desencadenado en el campo esttico:
() en una estructura compuesta por muchos niveles y de conexiones labernticas, las denotaciones se transforman en
connotaciones y ningn elemento acaba en su interpretante inmediato, sino que inicia una fuga semisica (y la fuerza
organizadora del texto debe introducir despus barras de grafito para disciplinar la reaccin en cadena de otro modo
incontrolable- que se produce en ese reactor nuclear semisico). La tensin abductiva brota desde dentro de esa fuga
semisica, pero precisamente para encontrar el idiolecto que la disciplina. () En ese proceso, el texto esttico, lejos de
provocar slo intuiciones, proporciona, al contrario, un INCREMENTO DE CONOCIMIENTO CONCEPTUAL. Al impulsar
a considerar de nuevo los cdigos y sus posibilidades, impone una reconsideracin del entero lenguaje en que se basa.
Mantiene a la semiosis entrenada. Al hacerlo, desafa a la organizacin del contenido existente y, por lo tanto,
contribuye a cambiar el modo en que una cultura determinada ve el mundo. Por tanto, precisamente ese tipo de texto a
propsito del cual se ha dicho con tanta frecuencia que exige la suspensin de la incredulidad, estimula la sospecha de
16
17

Eco, Umberto. Tratado General de Semitica, , p. 382-383.

Morin, Edgar. La humanidad de la humanidad, Ctedra, Madrid, 2003, p. 40.

21

que la organizacin del mundo a que estamos acostumbrados no es definitiva. Lo que no equivale a decir que la obra de
arte diga la Verdad. Simplemente impugna las verdades establecidas e invita a un nuevo anlisis de los contenidos. 18
Este hecho no afecta la comunicabilidad en s, pero multiplica las posibilidades de interpretar la funcionalidad de la estructura
esttica. El sujeto perceptor re-acciona ante el constructo esttico generando sentido. Sin embargo, la percepcin esttica no es
una operacin lgica, sino un re-accionar desde la totalidad del ser, en cuanto complejidad mltiple: somtica, social, y biolgica;
mental, espiritual y cultural.
El otro aspecto interesante de considerar es esa afirmacin de que el constructo esttico, al impulsar a considerar de nuevo los
cdigos y sus posibilidades, impone una reconsideracin del entero lenguaje en que se basa. El arte es una reflexin desde el
lenguaje. Es el dominio que ejerce el individuo de un atributo social, el lenguaje, en el cual re-crea el mundo social con sus
relaciones. En el arte, el ser humano trabaja sobre el mundo. Ejercita su creatividad, reafirma y se autoexplica su relacin con el
mundo. Pero no es un ejercicio solipsista: no habla frente al espejo; su esfuerzo no se acaba en s, sino que debe completarse en
coordinacin de coordinaciones, en un emocionar, en establecer un contacto con el otro, conocido o desconocido, prximo o
lejano, que har suya esa porcin de lenguajeo. Las culturas (dice Maturana) son redes cerradas de conversaciones, es decir,
redes cerradas de coordinaciones recursivas de haceres y emociones.19 Lo mismo podemos decir de las artes, aunque ya en el
seno de las culturas, son conversaciones abiertas. Pero Eco seala lo fundamental de la produccin artstica, extensible a toda la
prctica y percepcin estticas: estimula la sospecha de que la organizacin del mundo a que estamos acostumbrados no es
definitiva. El que con ello invite a un nuevo anlisis de los contenidos, conecta al ser con su constante autopoiesis.
Einsten dice que ciencia es el esfuerzo secular por reunir, mediante el pensamiento sistemtico, los fenmenos perceptibles de
este mundo en una asociacin lo ms completa posible. Hablando claro, es el intento de reconstruccin posterior a la existencia,
mediante el proceso de construccin de conceptos. 20 Y qu ser el arte? Tal vez podramos decir, invirtiendo los trminos de
Einstein, que el arte es el intento de reconstruccin anterior a la existencia, mediante el proceso de construccin de
estmulos.
18

Eco, Umberto. Tratado General de Semitica.

Op. cit., p. 51
20
Citado por Frei Beto, en La obra del artista, p. 43.
19

22

La ciencia dentro del paradigma modernista en la cultura occidental alcanz logros fundamentales del conocimiento humano. Sin
embargo, una absolutizacin filosfica de sus principios deslegitim ciertas formas de cognicin. Respecto al arte y su funcin en
la cognicin esttica, es posible percibir una cierta tolerancia condescendiente hacia lo que se consideraba (y an se sigue
considerando frecuentemente) como infantilismo o feminidad de parte del arte, entendiendo por nios y mujeres estamentos
secundarios y dscolos, poco capaces en el ejercicio de ese instrumento del poder patriarcal que es la racionalidad. Aunque no se
la formulara explcitamente, esta actitud ha sido culturalmente activa, y ha acarreado consecuencias sustantivas. Frei Beto lo
expresa en el siguiente texto:
() conviene no olvidar que Galileo expuls de los dominios de las ciencias todo aquello que no es cuantificable en la
materia. El resultado es desastroso, pues botamos al nio junto con el agua sucia de la palangana. Con la vista, el
olfato, el tacto, se fueron la sensibilidad esttica, la tica, los valores, la cualidad y la forma. Se fue el espritu. Ahora
estamos aqu con nuestras cintas mtricas y podemos medir cada ensima de milmetro de la superficie de las cosas.
Sucede que ellas tambin tienen profundidad, pero nuestras cintas mtricas no son capaces de penetrar en su interior. 21
Sin embargo, el nuevo paradigma cientfico ha revalidado aspectos que la cognicin esttica continu ejerciendo desde su
perspectiva holista. Una revisin de algunos conceptos que la ciencia contempornea ha desarrollado, ofrecen un panorama
sorprendente para establecer paralelismos con la prctica artstica, y a eso dedicaremos un captulo posterior.

21

Frei Beto, en La obra del artista, p. 77

23

Los espacios liminares de la esttica

No es difcil constatar que la actividad esttica, tanto a travs del arte como a travs de otras formas de manifestacin, lidia:
con la complejidad de la percepcin,
con la multivocidad de los lenguajes,
con la proporcionalidad de las relaciones,
con las diferencias y oposiciones que crean sentido,
con la transformacin de la nada en infinito, y viceversa,
con el dilogo entre lo infinitamente desconocido y lo finitamente conocido,
con los atractores extraos y la irreversibilidad del tiempo,
con la causalidad y la casualidad trenzndose en el discurrir,
con el orden desde el caos, hacia el caos desde el orden,
con la incertidumbre como certidumbre, la paradoja, la irona y el humor,
con el nacimiento, el placer y el dolor de la existencia, y la muerte,
con las similitudes y las diferencias proporcionadas y las desproporcionadas,
con la sorpresa esperada y la cotidianidad sorprendente,
con lo vago reconocible y lo concreto irreconocible,
con la animalidad en el espritu y la espiritualidad en el animal,
con el cuerpo inmaterial y la conciencia sustantiva,
con los flujos de coincidencia, convergencia, y contingencia,
etctera
Toda esta dialgica est presente en los procesos fisicos y qumicos, desde los quarks a las galaxias, pero la actividad esttica lo
revierte en la vida; la vida misma como proceso cognitivo se re-flexiona y se crea a s misma en la actividad esttica como
autoconciencia invertida en el acto autopoitico de la existencia.

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As, la esttica lucha contra la indeterminacin, se mueve en el filo donde lo innato debe an ser construido, donde lo conocido es
irreconocible, donde la vida es muerte y la muerte es vida, donde lo insignificante produce sentido y el sentido no significa nada
an; es decir, donde lo no creado existe en potencia y donde lo creado no existe, donde busca y aprovecha las oportunidades para
la creacin de la vida, como en el sol, donde las molculas de hidrgeno se complejifican hasta convertirse en helio, ms tarde en
amor, y, algn da, el amor en sol.
Por ello, la esttica trabaja sobre la comprensin y construccin de nuestra historia mineral y biolgica, y de nuestra historia social
y sicolgica; sobre la complejificacin de nuestras relaciones comunitarias, ecolgicas y cosmolgicas, y la construccin de
nuestro futuro como individuos, como sociedad y como especie. La esttica es un acto volitivo de creatividad de la vida, un acto
cognitivo que aporta complejidad, y con ello fertilidad, a la existencia.

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