Folklore y Danza UANCV 2014

DANZA Y FOLKLORE EN EDUCACIN INICIAL
DANZA Y FOLKLORE
AUTORIDADES UNIVERSITARIAS
RECTOR DE LA UANCV
Dr. Vctor julio HUAMAN MEZA
VICERRECTOR ACADEMICO
Dra. Udelia BUTRON ZEVALLOS
VICERRECTOR ADMINISTRATIVO
Dr. Leopoldo CARI ORTIZ
DECANO DE LA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN
Dr. HUACASI SUCASACA
COORDINADOR GENERAL
Mg. Marciano TOLEDO PACHA
SOPORTE TCNICO CAMPUS VIRTUAL
Bach. David OLAGUIVEL YTURY
DOCENTE DEL DISEO, ELABORACIN Y REVISIN DEL CURSO
- MSc.. Donato Quispe Alejo
- MSc. Maximiliano Cornejo Turpo
SEDE CENTRAL DE ESTUDIO: FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN
Ciudad Universitaria Facultad de Ciencias de la Educacin-Salida Puno
SEDE ADMINISTRATIVA-UANCV-JULIACA
Oficina 209 2do piso Edificio el Campin (Oficina de atencin Principal)
Pasaje La Cultura s/n Celular 951-633201
Pgina Web: http://www.dueduancv.edu.pe
2da EDICIN:
Enero. 2014.
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FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN - EDUCACIN INICIAL UANCV JULIACA
INDICE
Presentacin..3
CAPITULO I: HACIA UNA DANZA EDUCATIVA
1.1.
Evolucin de la danza.
1.2.
1.3.
1.4.
Origen de danza4
La danza a travs del tiempo.5
Clasificacin de la danza10
CAPITULO II: FUNDAMENTOS DE LA DANZA

2.1. Danza y baile...............................................................................................................12
2.2. Importancia y elementos de la danza....13
2.3. Acondicionamiento corporal......15
2.4 Movimientos con los diferentes segmentos.....18
CAPITULO III: COREOGRAFA, ESCENARIO Y ESCENOGRAFA
3.1. Composicin y coreografa..21
3.2. Clases de coreografa23
3.3. Tipos de escenerario...........26
CAPITULO IV: DIDCTICA DE LA DANZA
4.1. Metodologa para la enseanza de las danzas folklricas...27
4.2. Psicomotricidad....28
4.3. Danzas de nuestro Per..30
4.4. Estrategias metodolgicas de danza a para diferentes niveles educativos............35
CAPITULO V: JURADOS DE CALIFICACION DE DANZAS
5.1. Fundamentacin general de la danza..45
5.2. La danza y el baile...49
5.3. Aspectos en la expresin corporal...54
5-4. Creacin en la danza..55
5.5. Criterios de calificacin de una danza en concurso..57
CAPITULO VI:FOLKLORE
6.1. Cultura popular tradicional.59
6.2 Generalidades...60
6.3. Modelos de fichas...75
6.4. Folklore en la educacin.......79
6.2.Importancia del folklore en la educacin infantil81
6.6. Evaluacin auto instructiva danza........90
6.7. Lecturas complementarias........91
BIBLIOGRAFIAS..94
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PRESENTACION
El Programa de Licenciatura en Educacin Inicial de la Facultad de Educacin
de la Universidad Andina Nstor Cceres Velsquez de la Ciudad de Juliaca, a travs
de la asignatura Danza y Folklore tiene por objetivo fundamental el de habilitar y
actualizar en el campo de la apreciacin artstica y expresin artstica
Largas jornadas de experiencias llenas de emocin, suspenso y conmovedoras,

repercutieron a la preparacin del presente mdulo, adaptndose a las distintas
mutaciones del arte o las corrientes de danzas que van cambiando con el paso de
los aos, donde la tecnologa ha invadido y sirve de medio visual, auditivo y
perceptivo dentro de cualquier ramo artstico, que van adecundose a las
transformaciones de aquellos factores que influyen de una u otra manera en el artista
y en la sociedad perceptiva.
Grandes cambios flotan en los aires del horizonte de la expresin artstica,
cambios que muestran su reafirmacin en la identidad, donde la prctica del arte,
Danza y Folklore fuente inagotable de creatividad, sabidura y fortalecimiento de las
habilidades en personas que cultivan el arte, que desde luego afina en el ser humano
una sensibilidad que lo lleva a desarrollar una tica muy slida para la vida adulta. De
ah la importancia de ejercitar, desde la niez la psicomotricidad y la expresin
corporal desde el nivel de educacin inicial hasta culminar la EBR. Cumple una
slida formacin de los nios, pberes y adolescentes.
Por consiguiente, el presente mdulo contiene una informacin terica y bsica
sobre las disciplinas ms practicadas en el rea de Arte, de manera que su
aprendizaje y comprensin de los aspectos bsicos y de los criterios a conocer son
fundamentales para una adecuada apreciacin, y valoracin a cada uno de los casos
a que se presentaran.
El contenido temtico del presente curso est organizado enest organizado en
seis captulos, el primero evolucin de la danza, segundo captulo: Fundamentos de
la danza, tercer captulo: Coreografa, escenario y escenografa cuarto captulo:
Didctica de la danza, quinto captulo: Jurado de calificacin de danzas, sexto
captulo: Folklore. Dichos captulos ponemos a vuestra consideracin a los docentes
participantes del programa.
LOS AUTORES
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CAPITULO I
HACIA UNA DANZA EDUCATIVA

Colombia Moya aboga porque nuestro sistema educativo abrigue en las escuelas de Arte, una
danza educativa que contribuyera substancialmente en la formacin integral de los estudiantes
y de lo que podra significar la danza en el contexto de la educacin.
QU ES UNA DANZA, QU SIGNIFICA BAILAR?
Seguramente todos ustedes alguna vez han bailado o visto bailar, lo cual
siempre resulta agradable y entretenido; pues es bonito y vistoso. Pero
pensamos, qu ms podra ser bailar, qu podra ser la danza? Alguna vez se
lo han preguntado?
Bailar es un acto de sinceridad. Es un impulso, una satisfaccin, un acto de
entrega.
Bailar es danzar, y danzar es una catarsis entre el yo soy, yo estoy, y el mundo
que me rodea.
Danzar es un acto compartido, y compartir es ser, en los otros, un nosotros.
Porque bailar es, para quien por nosotros baila, compartir la danza bailando o
vindonos bailar.
Bailar es un acto sencillo, orgnico y autntico en tanto sea sincero; y un acto
sincero, autntico, es orgnicamente puro, original, genuino, y lo genuino es
natural. Por tanto, la danza es natural, sin distincin de sexo, edad, complexin
fsica, o desarrollo tcnico si se posee alguno, pues la danza no es privilegio
exclusivo de los profesionales o de las nias bonitas.
Bailar es ir ms all de las palabras, es hablar con el cuerpo, vibrar, sentir,
amar y vivir.
Las secuencias naturales de la danza, emanadas de un ancestral impulso vital
primigenio, fortalecen la presencia, afirman el yo y proporcionan armona y
satisfaccin al espritu. El lenguaje del cuerpo es infinito, como infinita es la
capacidad de la mente y el espritu para expresarse a travs de los movimientos
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del mismo. De este modo, cada cuerpo posee tanta capacidad creativa para
expresarse, como capacidad de observacin e imaginacin contenga para
traducir en su propia identidad corporal, lo que ve, lo que siente.
Bailar es danza y la danza, como otras expresiones creativas, tambin posee
una disciplina, lo cual solo significa un orden de cosas, un enfoque, un mtodo
de trabajo; una educacin mecnica del cuerpo que provoca un desarrollo
tcnico para ampliar la capacidad de movimiento y expresin, aunque con
frecuencia, estas estructuras tcnicas o acadmicas no expresan absolutamente
nada, excepto, en el mejor de los casos, un virtuosismo calistnico,
sacrificando el contenido por la forma.
La danza es un reflejo de la sociedad en donde*se produce, la expresa y define.
Bailar es para la gente comn y corriente un acto de .socializacin; para los
profesionales, es exhibicin.
Conocer los principios de la danza significa integracin del yo, del propio
cuerpo, y de asimilacin a la sociedad, al mundo, a su realidad, su historia y su
cultura, pues la danza se engendra en las culturas ms antiguas de la
civilizacin humana. Si originalmente (imaginemos los tiempos ms remotos),
la danza, es decir, bailar, era un acto sagrado, un ritual, una fiesta o ceremonia
con una funcin social sustantiva para la vida de la comunidad (no se olvide
que a travs de ella se expresaban emociones y tradiciones para sobrevivir:
danzas de fecundidad, iniciacin, lluvia, guerra, adoracin y muerte,
actualmente); cul sera para los simples mortales, la funcin social de la
danza.
..
Para qu nos puede servir, si no hemos de ser bailarines profesionales?

Tendramos acaso que integrarnos a la danza folklrica, heredera de la funcin
social de la danza anteriormente sealada, para no convertirnos en artistas de
teatro.
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UN APRENDIZAJE CULTURAL EDUCATIVO

QUEDUCACIN CULTURAL ESTAMOS DANDO A LOS JVENES, CON QU
ENFOQUE, CON QU HERRAMIENTAS, CON QU OBJETIVOS?
El seguir paso a pas los caminos de la tcnica acadmica, el lenguaje codificado para poder
expresarse, no siempre garantiza, an en su mxima perfeccin, que se logre ser un artista.
Sin embargo, a los estudiantes se les ensean los principios o las bases de este camino hacia el
Arte y el hombre, el hombre y la cultura, la cultura y la historia, y el Arte y las Arfes.
Ante la masificacin de la enseanza y la velocidad de acontecimientos mundiales a todo

nivel, valdra la pena para los estudiantes ensearles a pensar, pues si para los comerciantes el
Arte es un producto negociable con altos rditos, y para los polticos una excelente carta
credencial, para la gente y para los estudiantes ste podra ser el sustento de su cultura la base
de su identidad y la expresin multitica de su raza, de su gente y de su pas.
Por eso es que:
Una danza educativa consiste en educar cuerpos y mentes, abrir compuertas a la inteligencia
muscular y a la percepcin personal del mundo; de la vida, del lenguaje corporal con
gramtica propia y posibilidades de expresar lo que no dicen las palabras.
Debemos aprovechar los adelantos tcnicos logrados para ir ms all de la pobre imitacin
danzaril y buscar el concierto, la armona con un cuerpo que cargamos pero que
desconocemos en toda su extensin y potencial. Rompiendo los lmites de los tecnicismos, los
prejuicios y mordazas, solo as quizs la gente joven pueda entender ms fcilmente lo que es
la iniciativa, la lgica de pensamiento y de movimiento, la maravilla de la vida y la dinmica
del espritu.
Nunca como ahora, educar nuestro cuerpo-conciencia-espritu, es y ser ms necesario, pues
es este cuerpo lo que finalmente ha hecho y deshecho todo lo que tenemos.
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EVOLUCIN DE LA DANZA.
1.1.
ORIGEN DE LA DANZA.
En el arte primitivo, la msica, la poesa y la danza estuvieron siempre unidas. As nos

las muestran las investigaciones hechas sobre los restos pertenecientes a poblaciones
prehistricas.
La danza es una de las artes universales principales, se baila tanto en pueblos
primitivos como en los ms civilizados; en todas partes se encuentran danzas tradicionales o
folklricas, danzas de ceremonia, religiosas y profanas, danzas espectaculares, individuales
o de conjunto o pareja.
Cmo naci la necesidad de expresar con movimientos un estado de nimo?
Los sentimientos estticos tuvieron origen en hechos de carcter utilitario, la danza
seria un producto del instinto de conservacin del individuo y del grupo social, en sus
principios era colectiva pues facilitaba la expresin de las intenciones de la colectividad ya
sea de alegra, temor o exaltacin.
El lenguaje de los gestos es anterior al lenguaje hablado, lo que ha conducido a la
conclusin de que la danza es un testimonio del tiempo en el que los hombres se
comunicaban sirvindose del cuerpo para expresarse.
La danza es una manifestacin del instinto social, se afirma que son los pueblos de la
antigedad la danza tuvo un significado mgico que luego, al desarrollarse asumi un
carcter mstico religioso y mgico por que en ella acta una fuerza oculta sobrenatural,
que se intenta en causar en provecho de la comunidad. Esto poda ocurrir en sentido
positivo o negativo para favorecer algo (liberar de influencias malignas por ejemplo).
De mgica. La danza paso a ser mstica. Se solicitaba la benevolencia superior
identificada con Dios. La danza por su gran poder de aturdimiento de la conciencia es un
medio para producir xtasis, visiones y establecer as una comunin mstica haciendo uso,
muchas veces, de plantas alucingenas.
De mgica y mstica la danza se transformo en religiosa, los movimientos con el que
se traducan las peticiones se ejecutaban slo para manifestar a la divinidad en la oracin.
Los deseos propios.
Las pantomimas de las mascaras de los dioses que en sus orgenes tenan la facilidad
de atraer la presencia del numen y alcanzar la unin mstica con l se convirtieron en
simples representaciones de la historia de un Dios.
Hay una corriente que ve en la danza un modo instintivo de manifestar placer. En
algunos pueblos primitivos la danza poda ser una explosin de alegra y de fuerza.
En pueblos que an se mantienen al margen de la civilizacin, la danza es
considerada como un medio de mostrar reconocimiento por los lazos que unen su vida
cotidiana con la naturaleza, ms como un intento de producir un resultado mgico.
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La danza, conlleva un cmulo de manifestaciones y actividades artsticas del mundo, la ms humana de

las artes (porque todos los sentidos se encuentran en plena actividad). Y consiste en poner en
movimiento el cuerpo humano, guardando una relacin consistente con el espacio, impregnado de
significado al acto o accin de los movimientos efectuados, individualmente, en pareja colectivamente
puestos al servicio de la esttica, en un determinado tiempo y espacio.
1.2.
LA DANZA A TRAVS DEL TIEMPO.1.2.1. PREHISTORIA.Las cuevas de Cogull en el levante espaol, guardan famosas pinturas que
representan
un
baile
de
mujeres
emparejadas en torno a un hombre. Este
baile muy parecido a otros que practican
todava los aborgenes de Rhodesia (Africa
Inglesa), debe de producir en los bailarines
un estado creciente de agitacin que
culmina en una especie de xtasis religioso.
En estos bailes de exaltacin vital se ve
escrita la historia y el sentir de las
sociedades rudimentarias. El baile puede
ser relato simblico o mmico de hechos
acaecidos o figuracin de los que se quiere que acaezcan: se baila para ahuyentar el
mal o para atraer la caza, enardecerse para el combate o para atraer las lluvias, para
congraciarse con el Dios iracundo o para conseguir el amor anhelado. De ste tipo de
bailes cinergticos, rituales, guerreros, imprecatorios son ejemplos que perduran en
algunas sociedades nativas.
A. DANZAS EGIPCIAS.Las danzas egipcias como un hecho social reflejaba las tendencias espirituales de
su poca y tambin las marcadas clases sociales que tenan, entonces haba las
danzas de las clases superiores y danzas del pueblo.
La danza ocupaba un lugar importante en la vida social. Se le encuentra en las
ceremonias de los templos, en los festejos del palacio o en las diversiones del pueblo o
en cortejos fnebres.
La antiqusima iconografa egipcia y minoica, registra gran nmero de Imgenes
que recuerdan el que podramos denominar el baile del poste o del hombre. En las
pinturas egipcias grciles adolescentes bailan al comps de palmas que acompasan
las evoluciones en honor a Osiris e Isis, y en los frescos minoicos, las evoluciones de
las bailarinas que rinden culto a los dioses.
B. DANZAS HEBREAS.Se sabe de su existencia por pasajes de la Biblia aunque no se detalla mucho
sobre ellas. En el Israel antiguo la msica, poesa y danza eran tres elementos
inseparables que constituan una nica forma de expresar la alegra propia y
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admiracin por el seor. La danza y la mstica imprimieron un carcter de gozo y

alegra en la celebracin de las antiguas fiestas, por eso en un estado ms elevado de
su religiosidad, el antiguo modo de celebrar las fiestas con la danza cay en desuso,
cesaron las danzas pero subsistieron la msica y los himnos.
C. DANZAS GRIEGAS.En Grecia antigua, existan numerosas regiones, cada una de ellas tenan sus
propias instituciones, costumbres, y dialectos; consideraban a danzas como un don
divino, fuente de placer, una preparacin para la guerra y la magnfica disciplina
gimnstica, haba danza de los aficionados (los profesionales eran esclavos).
El baile griego en su origen estaba ligado ntimamente con la religin y sus
ceremonias, y de su observacin debe nacer la afirmacin de Platn cuando asevera
que el origen del baile era religioso, tal como haba ocurrido en Egipto. De esta poca
primitiva nos queda el hiporquema, baile en honor a Apolo, interpretado por bailarines
de ambos sexos, acompaado de cantos. La totalidad de los bailes religiosos se
desarrollaban alrededor del altar de la deidad o ante el objeto del culto. Los bailes
Bquicos tenan por objeto representar algn episodio de la vida del dios. De la
evolucin de los bailes Bquicos nacieron las dos formas esenciales del teatro
universal: la tragedia y la comedia, en ellas la mmica y la pantomima.
D. DANZA ESTRUSCA Y ROMANAS.Sus danzas eran de valor esttico sin ningn significado mitolgico y servan para
mostrar la habilidad de los bailarines en mover las velas (danza de Salom).
La danza nunca alcanz en Roma la importancia que tuvo en Grecia por ello no
evolucion. La danza en Roma termino siendo una diversin para los banquetes o una
representacin vulgar de la muchedumbre.
Existieron en Grecia antigua numerosas regiones, cada una de las cuales tena sus
instituciones, sus costumbres y su dialecto, como Esparta, Atenas, Tracia, Arcadia, etc.
Se debe tener en cuenta las diversas pocas histricas de la civilizacin helnica, como el
periodo prehelnico, y el periodo clsico y el periodo helenstico. Averigua como era
cada uno de estos periodos y establece una lnea de tiempo. Qu suceda en el Per
entonces?
E. DANZA MEDIOEVALES.Las danzas de la edad media pueden ser definidas como danzas bajas que se
ejecutaban caminando, a diferencia de las danzas altas en las que se daban saltos
Con la llegada del cristianismo fueron prohibidas algunas danzas de origen
pagano, surgiendo as las danzas religiosas. Los monjes veredictos fueron los que ms
contribuyeron a este cambio Qu danzas religiosas conoces?
F. DANZAS MACABRAS.Las danzas macabras ms antiguas se encuentran en manuscritos, en pinturas de
los muros de cementerio o del interior de iglesias y castillos.
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Era una ronda infernal en el que muertos de todas las condiciones y edades, reyes
o sbditos, ricos y pobres, viejos y nios bailaban en rinda o fila, tomndose de las
manos y dirigidos por la muerte. La alegora representaba la fatalidad que condena a
todos los hombres de cualquier condicin, al ltimo trnsito.
G. DANZAS DEL RENACIMIENTO.Las danzas tpicas de la edad media continuaron existiendo en el renacimiento.
Los viajes, que fueron ms frecuentes, activaron los cambios culturales y as las
danzas Italianas se fundieron con las francesas y las espaolas con las alemanas, por
otra parte, las salas de los palacios, grandes y ricamente adornadas, permitieron
recepciones ms amplias no conocidas hasta entonces.
Aunque las danzas italianas eran conocidas en Francia e Inglaterra durante la
segunda mitad del siglo XVI, las danzas ms populares en estos pases continuaban
siendo procesionales. La velada en la corte empezaba con la majestuosa pavana, una
danza que era una demostracin de las joyas y riquezas de cada uno de los bailarines.
Frecuentemente, a esta danza le segua la gallarda, una danza en la cual el hombre
demostraba sus cualidades tcnicas, no slo a su pareja, sino tambin a los
asistentes, mientras que la dama le imitaba con pasos ms sencillos y suaves. Un
buen bailarn de gallarda era capaz de improvisar sus propias variaciones, que podan
incluir grandes saltos, batidos y giros.
BAILES DEL RENACIMIENTO:
a) La Pavana: De origen espaol, danza pomposa y solemne; era la danza de los
reyes y de los grandes seores.
b) La Chacona: Baile largo que se inclua al final de otras danzas.
c) La Zarabanda: De origen rabe, grave y solemne era interpretado por una sola
bailarina.
d) La Griega: Danza solemne que se contrapona a la gallarda, danza movida que
gustaba mucho y que se difundi por todo Europa.
e) La Canaria y Morisca: Danza de origen extico predomin durante mucho tiempo
sobre dems danzas en las diversiones populares.
En el siglo XV el baile vuelve a adquirir preponderancia social, de sta poca data
la historia de las costumbres de los bailes aldeanos, ejecutados al aire libre o en
locales cerrados al son de instrumentos rsticos: gaita, zampoa, tamboril, dulzaina,
pandero, etc., stos bailes, bien de corro, cadena, parejas, pareja o bailarn solo eran
seguramente variantes de los bailes cortesanos, de los que apenas nos queda
recuerdo.
H. EL BARROCO EN LA DANZA.
Corresponde a las danzas que surgieron durante el siglo XVII. El joven rey Luis XIV
de Francia senta una pasin particular por la danza, y en 1653, a los 15 aos, bail el
papel del Sol en el Ballet Royal de la Nuit, hazaa que le vali el sobrenombre de Rey
Sol. En 1661 fund la Real Academia de la Danza, bajo la direccin de su propio
maestro de baile, Pierre Beauchamp.
Durante el reinado de Luis XIV, las danzas que abran los bailes de la corte eran
los branles, que ya no eran simples danzas campesinas y se haban refinado y
dignificado. stas fueron seguidas por el courante, danzado de forma alternativa por
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una pareja en orden a su rango social, que a su vez fue sustituido por el minu, que
mantuvo la supremaca en el saln de baile durante ms de 100 aos. Adems del
minu, las danzas de saln ms populares fueron los bourres, rigodones o gavotas.
Aunque todas ellas tuvieron su origen en Francia, pronto se extendieron al resto de
las cortes europeas.
En la danza teatral del siglo XVII todava se usaba el vocabulario de los bailes de
saln, y tanto en ste como en el teatro se poda ver la influencia de los italianos en
los esquemas espaciales. Pero, a medida que los bailarines profesionales tuvieron
ms participacin en las peras y en los ballets, este vocabulario se vio ampliado
debido a las exigencias tcnicas, y constituye la base del ballet clsico actual.
a) La Courante: Danza lenta llamada danza de los doctores se bailaban en pareja.
b) La Gavota: Danza de origen popular duro hasta el siglo XVIII. Baile de teatro que
Mara Antonieta la devolvi a la corte.
c) La Bourre: Danza figurada de gnero festivo.
d) La Country Dance: Llamada en Francia CONTRE y en Espaa contradanza. El
mismo nombre indica que se trataba de evocar una diversin campesina con la
ilusin de conservar el carcter no formal, todava se baila hoy con el nombre de
cotolln.
e) Elk Minuet: Danza alegre y simple que se impulso en la corte de Luis XIV. Ocupo
el primer lugar entre todos los bailes. Danza de movimientos modernos de tres
tiempos.
f) El Pasepied: Originario de Bretaa de ritmo movido de tres tiempos.
I.
EL BALLET.El ao de 1581 se considera la fecha de nacimiento del Ballet como espectculo;

en ese ao Caroso Da Sarmoneta presenta su libro "Il Balarino" donde intenta codificar
el arte de la danza y a su vez se estrena el "Ballet Cmico de la Reina"En la capital francesa en el ao 1661 se funda la Academia Nacional de Danzas y
se fijan las famosas cinco posiciones -primera, segunda, tercera, cuarta y quinta- as
como la mayor parte de la tcnica que actualmente se emplea, y de all que an hoy en
todo el mundo el nombre de los pasos, ejercicios y posiciones del ballet sea en
francs. La pera de Pars, durante la segunda mitad del siglo XVIII, perfeccion las
tcnicas acadmicas de danza. Fueron eliminadas las palabras por el coregrafo
ingls John Weaver que intent transmitir sentido dramtico por medio de la danza y el
gesto.
EVOLUCIN DEL BALLET.A partir de 1681 no

se baila ms en los
salones de los palacios
sino que se presenta
en teatros y con
bailarines
profesionales. En 1760
aparece el libro "Cartas
sobre la Danza y sobre
los Ballets" de Jean
Georges Noverre quien
toma lo hecho hasta
ese momento y lo
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purifica de tal modo que se mantiene vigente y moderno hasta nuestros das. En la
Europa del Romanticismo -hacia 1830- el hombre es un simple adorno o apoyo de la
bailarina; recin a comienzos del siglo XX se produce un cambio llevando la igualdad a
la escena. En 1841 se inventa la zapatilla de puntas y se estrena "Giselle", obra
cumbre del romanticismo y una de las bases del ballet clsico, prueba de fuego de la
bailarina que quiere ser estrella. La danza sobre puntas slo se utilizaba por momentos
breves.
J. DANZA MODERNA.MODERNA.
Forma de danza escnica caracterstica del siglo
XX. El ballet moderno floreci principalmente, en
aquellos pases que carecan de una fuerte tradicin
balletstica. Aunque la danza moderna es originaria
de Europa, en 1930, Estados Unidos se convirti en
ell centro para la experimentacin de la danza.
La danza moderna, que se inici como una
reaccin contra el ballet clsico, se define quizs,
con ms facilidad, por lo que no es que por lo que
es. Sin embargo, existen algunos rasgos comunes a
todas las piezas
zas de danzas modernas, enormemente
variadas, creadas durante el siglo XX.
H) DANZAS DEL SIGLO XIX.XIX.
Surgi un nueve baile, el vals, en ciudades como Viena, Berln y San Peterburgo.
Luego aparecieron las polcas, mazurcas, cracovianas y polonesas. Eugenia de
d Montijo
introdujo el bolero en Francia, despus se instalaron la cuadrilla, el cancan
can
(danza
picara, vivaz, gil y acrobtica).
BAILES MODERNOS.
El tango y la milonga (argentina), la habanera cubana
u la msica de esclavos negros en todas las colonias.
colonia
En Norteamrica:
1) El Ine Sep
2) El Jazz
3) El Charleston
4) Los Blues
5) Fox Trot
6) Boggie Wouguie
7) Rock and Roll
8) Twist
El cine contribuy a difundir con gran eficacia
estos nuevos ritmos.
En Amrica Latina se desarrollaron bailes de ritmos tan caractersticos que han llegado a
llamarse Afrocubanos: la conga, la samba, el bayn, el mambo, el merengue, el Calipso, el
chachach y la pachanga, estn entre los principales.
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1.3.
CLASIFICACIN DE LA DANZA.-
DANZAS FOLKLRICA
Son expresiones del sentimiento
de un pueblo a travs del
movimiento coordinado, integrado
y armonioso del cuerpo localizado
en un rea folklrica producto de
la cotidianidad afectiva y de
comunicacin.
INDIVIDUALES
Primera
manifestacin
como reflejo
motor de una
excitacin
intensa y como
forma de
expresin
ARCO
PUENTE
Se
uso
mucho en la
antigedad.
Los bailarines
pasan
por
debajo.
CORALES
Tiene formas
simples.
Connotacin
social muy
marcada.
CONTINUAS
Conservan el
mismo
movimiento
en toda la
danza.
DANZA EXTICA
Son de marcada sensualidad,
inspirada y dominada por la
regin y conserva a travs de
los siglos su fuerte
individualidad. Su influencia
traspas fronteras.
RONDAS
CRCULOS
Forma ms
antigua de la
danza coral que
posteriormente
adquiere un
significado
espiritual.
RETORNO
Regresa al
punto de
partida.
HILERA LNEA
FRENTE
Se uso mucho
en danzas
ceremoniales
de una o dos
hiles.
DANZA TEATRAL
Es una danza que
posee un argumento
literario y un
compositor musical.
Es escrita por ser
presentada en escena.
CUADRILLAS
Se uso mucho
en Francia, por
parejas en
cuadrado.
MIXTAS
No se encuentra en las culturas bsicas y no
es comn en tribus prominentemente
masculinas como la tote mista. Se encuentran
en las culturas femeninas agrcolas y ms
tarde en las culturas de campesinos y nobles y
en culturas superiores en las religiones
monotestas
superiores:
judasmo,
cristianismo, islamismo, prohben este tipo de
danza.
1.3.1. CORRIENTES MODERNAS DE LA DANZA

El retorno de la naturaleza influyo en la danza revolucionndola. Paralelamente
surgi un nuevo mtodo de educacin fsica que se basa siempre en la concepcin
del movimiento natural.
1.2.3 LA DANZA EN EL PER ANTIGO

Solo podemos evidenciar, a travs de testimonios arqueolgicos visuales el mundo de
las figuras que nos ha legado el pasado en tantas muestras de cermica pintada que
comunican grficamente que las danzas eran de tipo ritual y que en ellas intervenan tanto
en hombres y mujeres
Las danzas del antiguo Per estaban en su mayora ligadas a la magia de la fertilidad; no
poda ser de otra manera ya que el territorio andino era y es adverso a la agricultura puesto
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que le exige movilizar fuerzas e ingenio extra ordinarios para obtener el sustento necesario
para la sobre vivencia.
Tambin existan:
-La danza guerrera, cuando sometan a otros pueblos y rendan culto a la victoria.
-Danzas macabras.- En algunas iconografas Mochicas se evidencia estas danzas la
existencia de un calendario cosmognico agrcola y de ciclo vital, que marcara sus
celebraciones y festividades hace que estas variables se interrelacionen con el aspecto
fundamental de la cosmovisin andina.
No hay festividad en el mundo andino que no est asociada al calendario astronmico, a los
espacios agrcolas y al ciclo vital.
CICLO ASTRAL- El hombre por muy primitivo hizo distinguir y racionalizo la magia, la
vivencia y la religin.
El hombre arcaico tuvo capacidad de observacin celestial sus mitos fueron las primeras
formas religiosas explicativas sobre el origen de la vida, del mundo y de su especie.
CICLO AGRICOLA.- En el mesoltico cuando descubrieron la importancia de los cereales
como alimento, los que segaban con hoces de piedra, empezaron a tener preocupacin por
las plantas alimenticias.
Cuando el hombre descubre la agricultura, cambia su comportamiento ancestral y al
perfeccionar su tcnica aparece la medida del tiempo: El calendario, la justificacin religiosa
estn siempre presente.
CICLO VITAL.- Esta marcado por tres etapas bsicas ritual izando como espacios de
pasaje: nacimiento, matrimonio, muerto.
Toda etapa cclica eta asociada al ciclo agrcola y al csmico vital y por consiguiente al
festivo.
As las danzas pre hispnicas sirven de refugio a los hombres del ande para poder
preservar su propia identidad y por consiguiente hacer que su realizacin espiritual se
manifieste por medio de la danza.
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CAPITULO II
FUNDAMENTOS DE LA DANZA
2.1.
DANZA Y BAILE.-
La danza o el baileson la ejecucin de movimientos acompaados con el cuerpo, los

brazos y las piernas. La danza ha formado parte de la historia de la Humanidad desde
tiempo inmemorial.
Aunque los trminos baile y danza suelen considerarse en castellano como sinnimos,
pueden establecerse algunas diferencias entre ellos.
2.2.1
DANZA.Conjunto de movimientos con estilo y ritmo de un baile con representacin y

expresin. Son manifestaciones grupales.
El hombre se ha expresado a travs de las artes desde su aparicin en la
Tierra. As nos llegan desde tiempos inmemoriales sus artes, y de su mano, sus
costumbres, su vida toda, y hasta parte de su historia. La danza no es ajena a este
fenmeno, y es posiblemente de las primeras artes a travs de la cul se comunica, y
es importante destacar que tal vez sea la ms simblica de las artes ya que se acenta
la necesidad de una buena transmisin gestual.
La danza pues, es movimiento. Y un movimiento muy especial ya que requiere
de cinco elementos fundamentales, los cuales se interrelacionan para transmitir un
mensaje artstico:
Ritmo
Expresin corporal
Movimiento
Espacio
Color
De esta manera llegamos entonces a poder definir la danza como el
desplazamiento efectuado en el espacio por una o todas las partes del cuerpo del
bailarn, diseando una forma, impulsado por una energa propia, con un ritmo
determinado, durante un tiempo de mayor o menor duracin.
El uso predominante de uno u otro de los elementos del movimiento no es
siempre parejo. En algunas danzas predomina el ritmo, en otras el uso del espacio,
etc. Tambin es importante destacar que de acuerdo al carcter de ella se acentuar el
uso de uno u otro elemento.
2.2.2
BAILE.Es la evolucin de la danza; el baile es una forma especial de danzar y tan

antiguo que se menciona en el neoltico. Se expresa en parejas. Son formas o estilos.
Pgina 17
IMPORTANCIA Y ELEMENTOS DE LA DANZA.2.2.3
IMPORTANCIA.Es muy importante porque requiere mejorar y desarrollar el cuerpo, sus

sentidos, la inteligencia, la sensibilidad, su humanidad, para el mejor desarrollo y
desenvolvimiento del ser humano llegando ser as un ente contribuyente para la
sociedad y nos ayuda a:
El desarrollo de la persona como ente social y racional
El desarrollo psicomotor del ser humano
La capacidad creativa, motivacin, salud y belleza corporal.
2.2.4
ELEMENTOS DE LA DANZA.Dentro de los elementos de la danza mencionaremos ocho de ellos como los
menciona Alberto Dalla quien lo detalla y explica claramente cada uno de ellos estando
muy de acuerdo con el arte de la danza, y es como sigue:
a) Cuerpo humano
b) Espacio
c) Movimiento
d) Expresin Corporal
e) Tiempo
f) Relacin luz y oscuridad, Color
g) Forma apariencia
h) Espectador participante.
A. CUERPO HUMANO.- A lo largo de la historia del hombre a realizado diferentes
movimientos a quienes les a calificado y registrado, copiado y ampliado. Pues el
cuerpo humano constituye la materia prima de la danza; los miembros, rganos,
sistemas, sentidos, las partes y habilidades que la conforman resulta los
principales protagonistas para esta actividad pueda mostrarse. Puesto que el
cuerpo es el elemento fundamental e indispensable para la danza, como el color a
la pintura, el sonido y la msica, etc.
B. EL ESPACIO.- Cuando el cuerpo humano se encuentra en movimiento se prolonga
al alcanzar al danzar ocupando sucesivamente distintos puntos en un determinado
espacio durante su trayectoria se requiere un escenario, espacio o lugar para la
representacin de la danza. El escenario, el tablado de la plaza, el saln de baile,
las calles, el patio de la vecindad, la discoteca, el saln de fiestas, se manifiesta
este espacio al que el ser humano llena al danzar o bailar.
C. EL MOVIMIENTO.- En este elemento nos referimos a la capacidad que surge a
partir del no movimiento o a la inamovilidad (estatuas), da inicio al movimiento
cuyo fenmeno es la base de la realidad misma porque en el universo todo se halla
en movimiento, en la danza el cuerpo humano desarrolla diferentes movimientos
propios de cada una de las extremidades, tronco, dedos, cabeza, el rostro facial,
mostrando las gesticulaciones adecuadas para cada una de las danzas, incluso
llegando a ejecutar contorciones y acrobacias difciles de desarrollarlos por una
persona comn.
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D. RITMO.- Platn define el ritmo como el orden en movimiento.

A nivel motor el movimiento se ordena en funcin de momentos de tensin y
relajacin. Los efectos positivos del ritmo en el movimiento son:
Regulador del sistema orgnico.
Eficacia sobre la creatividad individual y la expresin en grupo.
FRAISE, 1976 afirma que el ritmo se encuentra en el tiempo y hace uso de las
duraciones en el plano cualitativo y cuantitativo relacionando directamente la
duracin de una accin motriz con la duracin musical. Cuando la accin motriz
con soporte musical est coordinada o sincronizada se emplea la expresin
"estamos en el tiempo" , en el caso contrario " fuera de tiempo".
E. EXPRESIN CORPORAL.- (Sentido o significado) Son movimientos propios de la
danza y de los danzantes, movimientos impregnados de expresiones y significado
impulsados y motivados por diferentes actividades cotidianas ya sea de vivencias,
experiencias, sentimientos o situaciones para mostrar estos mensajes expresados
en el lenguaje dancstico de acuerdo a los movimientos de la naturaleza de la
danza segn al gnero, lugar y poca en el que se desarrollen.
La expresin corporal supone un expresarse con intencionalidad comunicativa. Y
cuando esta faceta se lleva hasta el terreno artstico aparece la expresin corporal
espectacular, cuyo objetivo es utilizar el lenguaje corporal para transmitir un
producto bellamente elaborado en un espectculo (mimo, teatro, ballet).
Pero no hay que olvidar la dimensin cognitiva de la expresin corporal, pues para
exteriorizar una idea se requiere un proceso mental, que en esencia consiste en
buscar los signos ms apropiados de lenguaje corporal y combinarlos del modo
ms adecuado para que permitan transmitir el mensaje que se quiere comunicar.
En este sentido, en cualquier acto de expresin corporal encontramos dos niveles:
expresivo (accin externa: actividad manifiesta a travs del movimiento, gesto) y
cognitivo (accin interna: actividad oculta, pensamiento, sentimiento).
F. EL TIEMPO.- Los movimientos de cuerpo humano poseen un ritmo tiempo
inferior, al ejecutar una danza el periodo o tiempo que dura una interpretacin se
da en partes iguales segn la secuencia coreogrfica del danzante danzantes. El
ser humano a aprendido a especificar y a medir este tiempo total, al grado de
haber inventado, los segundos, los minutos, las horas, los das, etc.
G. RELACIN LUZ Y OSCURIDAD, COLOR.- La relacin luz y
oscuridad en la danza resulta primordial puesto que la danza al ser
apreciada por el espectador requiere de visibilidad, en algunos
casos la oscuridad, para as mostrar el mensaje que desee dar a
conocer la danza, como ocurre en la pantomima, porque toda pieza
recibe los efectos de la combinacin de la luz y la oscuridad, en
nuestros tiempos eta combinacin es indispensable para cualquier
interpretacin de danza.
H. LA FORMA O APARIENCIA.- La danza es un arte visual antes que por cualquier
otro sentido, la danza llega hasta el espectador gracias a lo aparente, por esta
razn suele escucharse ante una pieza de danza exclamaciones por ejemplo,
como baila parece que estuviera en el aire parece un ave en pleno vuelo se
sostiene en el aire? como quiebra su cuerpo, son de goma, cuentan con
Pgina 19
I.
2.3
indumentaria original, emplean mascaras y maquillajes. Estas impresiones del

espectador estn producidas por el sentido de la vista. Es por la forma lo que los
ojos a simple vista son capaces de captar.
EL ESPECTADOR O PARTICIPANTE.- Todos los seres humanos se hallan
vinculados al arte de la danza, no importando su raza, religin, edad, procedencia,
estatus social; esta vinculacin del ser humano con la danza, no importado que tipo
de gnero practique. El danzarn expresa sus movimientos para que as sea
apreciado por los dems Cmo imaginarse una danza aislada, del espectador?
la danza con el espectador se hace completa y la hace participe pero adems
este espectador es testigo del acto de la danza, es un ser humano susceptible de
convertirse en participante que llega a contagiarlo con el fenmeno que la danza
produce; a su vez el espectador ya participante de su juicio de apreciacin esttica
en una obra de danza.
ACONDICIONAMIENTO CORPORAL
LA MAGIA DEL MOVIMIENTO.- Todos sabemos que la actividad fsica nos hace bien.
Pero pocos de nosotros nos damos cuenta de cun absolutamente vital es la conservacin
de la buena salud. En una de sus obras, Shakespeare observ que lo que no usamos, lo
perdemos.
El ejercicio puede parecer aburridor, pero no necesita serlo. Estoy convencido de si
una persona conoce las razones de de que hay detrs de una prescripcin de su mdico,
tendr mayores incentivos para seguirla. No es cierto que los buenos remedios siempre
tienen mal gusto. El propsito de este captulo es de ayudar a que el lector capture la
magia, el encanto del movimiento, de modo que pueda mantener un nivel de aptitud fsica
que no disminuya por el resto de su vida.
La preparacin corporal o fsica en la danza es muy importante puesto que es una
actividad fsica que requiere una debida preparacin fsica antes de i8nterpretar una
interpretacin de danza, tan igual como los deportes y quiz en algunos casos mucho ms
exigido debido a la complejidad que la danza exige de acuerdo a su forma, estilo, gnero,
para ello mostraremos las diferentes acciones corporales.
2.3.1 PREPARACIN BSICA:

a) Formacin corporal: Desarrollo y
perfeccionamiento
del
sistema
seo-muscular.
Formacin
del
sostn, con especial referencia al
logro de la elasticidad y fuerza
muscular por un lado y la movilidad
articular.
b) Formacin
orgnica:
Acrecentamiento de las funciones
respiratorias y de la nutricin del
sistema neuro-endocrino y del sistema nervioso y del sistema nervioso.
c) Alineacin corporal: relacionada con los tonos musculares y la amplitud de las
articulaciones para asegurar una correcta alineacin postural esttica y
dinmica.
Pgina 20
d) Cualidades fsicas: Con la fuerza, la velocidad, la destreza y la resistencia.

e) Acrecentamiento de la salud: Que derriba de hbitos de la vida higinica
(reposo, vida al aire libre, etc.).
2.3.2 EDUCACIN DEL MOVIMIENTO Y ASISTENCIA:
b) Se relaciona con el problema de la coordinacin neuro-muscular.
c) El juego de coordinacin de diferentes grupos musculares, que integran la
denominada sinergia msculos protagonistas, que realizan el movimiento en
forma activa; msculos antagonistas, que regulan el movimiento; msculos de
accin intermedia, que aseguran la estabilidad y el equilibrio.
d) Capacidad de percepcin de espacio y tiempo.
e) Perfeccionamiento de los movimientos que el danzarn conoce y la bsqueda
de nuevas experiencias motrices dentro del infinito mundo de posibilidades que
existe una relacin espacio y tiempo.
f) Educacin del ritmo: Todo movimiento tiene ritmo y el movimiento se consigue
cuando el msculo esta educado.
2.3.3 POSIBILIDADES DE MOVIMIENTO.Las posibilidades de movimientos son infinitas
debido que el cuerpo humano es la maquina ms
perfecta del mundo, como un todo. Estimular a los
danzarines a utilizar el cuerpo como una unidad completa
puede constituir una apasionante experiencia. Cuando se
piensa en cmo introducir al danzante a este campo se le
ocurre a uno o montn de ideas. Existen dos mtodos
sencillos:
Primero intentar estirar todo el cuerpo desde las puntas de las manos de los dedos
de las manos y de los pies hasta la nuca.
Segundo la columna vertebral: Arquear adelante y atrs; doblar hacia un lado y al
otro, ondulaciones y circunferencias.
Tercero, una relajacin total. Poco a poco se podrn introducir otros movimientos
sencillos tales como estirarse, encogerse,
saltar, dar botes, elevarse, descender, etc.
Estas distintas actividades pueden clasificarse
en acciones bsicas del cuerpo. Para que el
maestro (a) comprendan las posibilidades y
muestre a sus alumnos como moverse y utilizar
ese movimiento para expresar transmitir
ideas, mensajes a travs de sus movimientos.
El cuerpo puede desplazarse, saltar, caerse,
darse la vuelta y moverse sin ninguna accin
especfica (normalmente llamada gesto).
Desplazarse: Existen numerosas formas de desplazarse, en las diferentes partes

del cuerpo cargan con el peso del mismo y le transportan de un lugar a otro.
Pgina 21
Los pies se puede utilizar para dar pasos, produciendo la accin de caminar, correr
distintas combinaciones de ambas.
Ell andar a saltos brincos constituyen otra modalidad de desplazamiento sobre los
pies.
Tambin se puede realizar la accin de dar pasos con las manos y los pies
produciendo el efecto de la rueda de un carro haciendo que las distintas partes
del cuerpo soporten
oporten el peso unas detrs de otras.
Todas las partes del cuerpo pueden desplazarse sobre el suelo el cual constituye
el aumento de la variedad de los desplazamientos.
Las acciones de levantar y transportar cosas es posible realizarlas con xito
cuando el danzarn trabaja en pareja o en grupos dependiendo de las dimensiones
que sean. Se debe ensear a utilizar correctamente las piernas y la espalda para
evitar lesiones cuando se cargue con el peso de otra persona.
La accin de desplazarse es por s misma expresiva de muchas cosa. Puede
mostrar miedo al retirarse, alegra al salir al encuentro de alguien; pero entre
ambos extremos, existe una amplsima gama de posibilidades.
SALTOS Y CAIDAS.CAIDAS.
Para los danzarines son tan naturales los
saltos y las cadas denotando una gran
expresividad dentro de su ejecucin, estos
pueden realizarse de mil maneras distintas.
Cabe utilizar los pies para despegar y aterrizar
pudiendo hacerlos juntos separados. La
eleccin depender de la calidad del salto
requerido, si debe ser simtrico asimtrico,
fuertes suaves pequeos grandes realizados
con una contraccin con una extensin.
2.3.4
As mismo, en los saltos son posibles

combinaciones de desplazamientos, giros y
gestos, as como saltos asistidos en el que es
ayudado
do por otro a alcanzar una mayor altura
bien elevada, convirtindose en una plataforma
de donde el danzante puede saltar.
Los saltos pueden expresar alegra y facilidad temor, simboliza fuerza y dominio
a la liberacin de las ataduras de la gravedad cuando se emplea en la danza.
El caerse puede indicar debilidad derrota depresin, por otro lado9 fuerza en la
proximidad del suelo.
LOS GIROS.- Son rotaciones sobre su propio eje.
Se puede realizar limitndose a girar sobre los pies
moviendo diferentes
tes partes del cuerpo con el peso del
mismo; por ejemplo, dando vueltas rodando. Un giro
puede ser una revolucin completa, una fraccin de
revolucin o varias revoluciones. El cuerpo puede abrirse o
cerrarse sobre si mismo y tambin cambiar de niveles. Es
posible efectuar giros rpidos y lentos, simtricos y
Pgina 22
asimtricos, combinados con los desplazamientos y saltos en donde forman la base de

todo movimiento de la danza.
Un giro puede expresar un cambio mental o un rechazo, pero tambin un
movimiento de bsqueda, inquietud. Si se realiza en relacin con otra persona u
objeto, significa un fuerte rechazo.
EL GESTO.- El cuerpo entero es
capas de gesticular utilizando extensiones y
contracciones, abrindose o cerrndose. Las
distintas partes del cuerpo pueden gesticular
independientemente
de
esta
manera,
elevndose o descendiendo, retorcindose o
girando, movindose, quebrndose o quietos.
As la danza puede ejecutarse solo con las
manos o con las distintas combinaciones de
las partes del cuerpo. Generalmente se hacen
en conjuncin con otras actividades o
intercaladas con otras acciones.
Buena parte de los gestos utilizados en la danza son expresivos, puede
extraerse de las acciones de la vida cotidiana, aunque transfirindolos a otras partes
del cuerpo aumentando o disminuyendo su amplitud o intensidad, a fin de ampliar la
variedad de expresin.
2.4
MOVIMIENTOS CON LOS DIFERENTES SEGMENTOS.2.4.1
SIMETRIA Y ASIMETRIA:
Estos dos movimientos son muy
sencillos, los danzantes podrn realizarlos y
recordarlos sin ningn problema.
La simetra es cuando ambos lados
del cuerpo realizan el mismo movimiento y
crea una intensa sensacin de equilibrio y
seguridad, son lentos y controlados.
La asimetra es cuando se pone ms
nfasis en uno u otro lado del cuerpo, lo que
conduce a una sensacin inestable y de
mayor
movilidad,
significa
que
los
movimientos sern bastante rpidos y libres. Resulta interesante ver como el danzarn
realizan ambos tipos de movimientos para comprobar que cualidades destacan.
Todas las acciones corporales pueden realizarse recurriendo tanto a la simetra
como a la asimetra, por ejemplo, al saltar, el despegue y el aterrizaje sobre los dos
pies producir un movimiento simtrico, mientras que si se salta sobre un solo pie el
movimiento resultante ser asimtrico. Los giros o rotaciones tienen que iniciarse
siempre asimtricamente, para luego ir adquiriendo una calidad simtrica.
Pgina 23
2.4.2
MOVIMIENTOS SIMULTANEOS Y SUCESIVOS:

El movimiento puede fluir a travs del cuerpo de dos maneras distintas:
La primera es el flujo simultneo, en el que distintas pastes, o el cuerpo
entero se mueve como una unidad completa.
El movimiento sucesivo, se produce cuando el flujo pasa de una parte a
otra, dando lugar a un movimiento de carcter ondulado.
La diferencia de flujo de ambos tipos de movimientos produce unas calidades
claramente opuestas que resulta difcil de diferenciar y por lo tanto muchas veces
comprender. El danzarn debe ser capas de dominar y emplear ambos tipos de
movimiento tomando en consideracin toda gama de posibilidades de seguir
aumentando poco a poco su calidad interpretativa de la danza.
El movimiento simultneo tiende a resaltar la calidad rtmica donde refleja
sentimientos de confianza y seguridad; pero tambin expresa desunin, sentimientos
grotescos o mostrar tensin nerviosa.
Los movimientos sucesivos son ms complicados y se suele utilizar para
expresar una amplia variedad de ideas. Si se le une a la ligereza, puede aportar a la
danza una intensa sensacin de libertad; y se une a la fuerza realizan acciones de
retorcimiento u ondulaciones, expresa sentimientos contradictorios y atormentados.
2.4.3
EXPRESIN CORPORAL:
La expresin corporal es el lenguaje de
movimientos, sirve para expresarse y
comunicarse con los
diferentes
movimientos del cuerpo humano. Se
acerca ms a las arte de la danza,
teatro, pantomima, etc. Puesto que
trata de posibilitar al individuo una
mxima capacidad de expresiva.
Su finalidad es de contribuir a que se

desarrolle en forma integral la
personalidad en los aspectos fsicos,
psquicos y socioemocionales. De esta
manera se contribuir a una mejor
comunicacin entre los seres humanos, tan necesaria en esta poca de cambios
constantes en que nos toca vivir.
La expresin corporal utiliza como instrumento, el cuerpo humano para ello es
conveniente recordar cuales son las partes de especial inters para el trabajo.
La columna vertebral.
Las articulaciones de extremidades, la cabeza, tronco, caderas, hombros y
cuello.
Las articulaciones de extremidades, manos, muecas, codos, pies y rodillas.
Para la movilizacin corporal se recomienda la palabra rtmica y el uso de
elementos con el fin de localizar an ms la regin a ejercitar. Tambin puede
emplearse las rimas y los instrumentos de percusin.
Pgina 24
CAPITULO III
COREOGRAFA, ESCENARIO Y ESCENOGRAFA
3.1. COMPOSICIN Y
COREOGRAFA.
3.1.1. DEFINICIN.
Composicin. Se define como un
procedimiento
de
eleccin
y
combinacin de acciones motoras para
elaborar secuencias de movimientos
que poseen una lgica interna y que se
denomina frase de movimiento y que
adems pueden ser combinadas entre
s. Este es un proceso tcnico de
construccin de frases de movimiento.
Coreografa. La coreografa proviene de dos voces griegas:
CHORELA = Baile
GRAPHOS = Trazar
Que significa; Arte de representar en el papel un baile por medio de signos
Tambin se define como el resultado de las acciones motrices en frases y del proceso de
composicin de las mismas por un coregrafo que les da sentido e intencin. La coreografa
utiliza las frases construidas por el proceso de composicin.
3.1.2. FASES DE LA COREOGRAFA.
A) Fase de exploracin.
Facilita
la posibilidad de investigar
acciones que van ms all de la mera imitacin
de lo cotidiano, busca que el alumno vivencia
nuevas formas de coordinacin de los
elementos bsicos de la danza (cuerpo,
espacio, tiempo...) a travs de experiencias
sensoriales. Esta fase se caracteriza por ser el
punto de partida que debe tener una idea con
significado para el alumno.
En educacin infantil o inicial: El trabajo de
los conceptos abstractos con formas concretas,
poniendo el nfasis sobre el conocimiento
sensorial y la expresin. Ej.: Partir de personajes, animales, elementos de la naturaleza,
estados afectivos, estmulos visuales.
En educacin primaria: Vivenciar los elementos de la danza a travs de acciones
locomotoras, no locomotoras y combinaciones.
B) Fase de composicin.
Se organizan los movimientos seleccionados combinndolos y elaborando frase de
movimiento que dan a la accin motriz significado y pueden ser o no procesos que lleven a
la coreografa. Hay que diferenciar entre un proceso de aprendizaje y el aprendizaje de un
proceso (entre lo que es hacer una coreografa y realizar un baile). Y es necesario que los
Pgina 25
alumnos tengan tiempo de utilizar y combinar todas las habilidades aprendidas para crear
danzas bien seaimprovisado o coreografiado.
En educacin infantil-inicial: Se puede improvisar siguiendo una estructura muy simple;
msica lenta- movimientos lentos, msica rpida- movimientos rpidos, de manera gradual
desde los 3,4 y aos buscando la psicomotricidad gruesa y lateralidades
En enseanza secundaria obligatoria (primer ciclo): Emplear canciones con ritmos
marcados y estructuras AB (frase- estribillo) de movimiento.
C) Fase de apreciacin crtica.
Es la fase donde se da la oportunidad de compartir los movimientos y las creaciones con
otros compaeros. El objetivo es favorecer la comunicacin de ideas, pensamientos y
sentimientos a travs del movimiento y la evaluacin por medio de la observacin
participante formulando preguntas e interpretando gestos. Para ello la danza debe estar bien
definida, tener un principio claro, un desarrollo y un final y que se pueda observar a travs
de la forma de la composicin. Al profesor le vale para evaluar su docencia (consecucin de
objetivos) y al nio para enriquecer su vocabulario, aprender a entender, apreciar y disfrutar
de la danza. Algunas sugerencias para focalizar la atencin de los alumnos observadores es
formular preguntas tales como: se ajusta la realizacin de forma adecuada a lo pedido?,
que tipo de relacin existe entre los alumnos en momento de tristeza?, cual es la idea
bsica de la coreografa, se entiende lo que quieren expresar los movimientos?. Sus
respuestas pueden favorecer un debate dirigido por el profesor, donde es importante que
todo el mundo exprese con libertad su punto de vista.
3.1.3. CLASES DE COREOGRAFIA:
POR LA DINMICA:
Coreografa estacionaria
Coreografa de trnsito.
POR EL MOVIMIENTO DE LA MSICA:
Coreografa Lenta (adagio)
Coreografa regular (andante).
POR LA TECNICA EMPLEADA:
Coreografa tradicional.
Coreografa planificada.
POR EL TAMAO DE UN ESCENARIO:
Coreografa para escenario pequeo.
Coreografa para escenario grande.
Pgina 26
Pgina 27
3.1.4. CODIFICACIN DE LA COREOGRAFA:

En cualquier danza los integrantes tienen un orden jerrquico, de funcin y de rol. En
la coreografa se pone en prctica todo ello, por que es un organismo controlado y
manejado por los especialistas.
Para la codificacin es necesario conocer sus elementos, los cuales son:
1. Posicin inicial: ubicacin de los danzarines en el escenario antes de comenzar
su presentacin.
Se codifica PI.
2. Columna o fila:lnea o hilera de personas unas juntas a las otras.
La codificacin as:
2.1.
Columna de hombres uno detrs de otro.

X
X
X
Pgina 28
2.2.
Columna de hombres uno al lado del otro.

X
X
X
X
X
X
X
X
De mujeres
2.3.
0
0
0
0
0
0
mixta
Columna de pareja de hombres.

X
X
X
X
X
X
De mujeres
0
0
0
0
0
0
0
0
X
X
X
0
0
0
X
X
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X
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
X
X
X
X
Mixta
0
0
0
0
2.4.
X
X
X
X
Columna mixta de varios.
0
X
0
X
0
X
En la columna se indica el nmero de integrantes.
3.2. EL ESCENARIO
El escenario parte del teatro en que se hacen las presentaciones en sentido figurado
conjunto de circunstancias que se consideran en torno de una persona o cosa.
Tiene importancia porque es el lugar donde se objetiviza la danza, por lo que debe ser
motivo de consideracin de parte del coregrafo. El escenario es de dos clases:
Pgina 29
Escenario para coreografa de trnsito: tiene las siguientes zonas ms visibles.

2
Escenografa para coreografa estacionaria: tiene las siguientes zonas ms

visibles cuando es al aire libre.
Observador
1
1
1
Observador
3.2.1 TIPOS DE ESCENARIO

Hay cuatro tipos de escenarios que varan en cuanto a su uso y en relacin con el
pblico. La forma ms comn en Occidente es el escenario tipo proscenio. En este tipo, el
pblico se localiza a un lado del escenario con el resto de los lados ocultos y utilizados por
los intrpretes y los tcnicos. Los escenarios centrales son similares a los tipo proscenio,
pero con una plataforma o rea de interpretacin que se extiende hacia el pblico de
manera que ste se sita en tres lados. En un teatro redondo, el pblico se localiza en los
cuatro lados del escenario. Un cuarto tipo de escenario es aqul que se construye
especficamente para una representacin o que involucra un espacio preexistente y
adaptado como escenario.
a) Por la referencia con el pblico: se da por campo visual que tiene el
observador de acuerdo al lugar en que est ubicado.
b) Escenario de un frente: como es el caso de los teatros. Es un sistema anticuado
pues slo se ve el frente del corpus choeria.
1
1
Observador
c) Escenario de varios frentes: slo las calles al aire libre en donde se danza. Los
incas tenan escenarios de esta clase para sus festivales. Brinda mayores
Pgina 30
posibilidades para el trabajo coreogrfico. En nuestro pas hacen falta estos

escenarios.
1
1
Observador
Pgina 31
CAPITULO IV
DIDCTICA DE LA DANZA
4.1. METODOLOGA PARA LA ENSEANZA DE LAS DANZAS FOLKLRICAS
Por qu aprender a danzar o bailar?
Somos seres con unos pulsos innatos y aprendidos para realizar movimientos con lo
que descargamos y fortalecemos la facultad espontnea de expresin y que es tarea del
educador alentar. Fudolf Laban
- La Danza se relaciona con la educacin corporal enfocado en la expresin y
experimentacin del cuerpo y a la vinculacin del movimiento con el ritmo.
- Slo vivenciando en el propio cuerpo una serie de procesos, necesidades y logros
podemos crear las bases y dar apoyo para que los estudiantes desarrollen su
creatividad y espontaneidad.
- Siendo adolescentes, adultos se puede recuperar o estimular la expresin a travs
de la danza.
- La danza clsica, moderna, folklrica dispone de muchos elementos, recursos y
tcnicas que permiten incorporar esa elasticidad, vitalidad, alegra y otros
sentimientos que permiten sentirse vivo de saber que hay una energa dentro de
nosotros que puede exteriorizarse y ser transmitida a los dems.
- Es importante tambin apreciar opinar y criticar, las diferentes formas de danza de
otras culturas.
Es una realidad que en las comunidades tradicionales el aprendizaje de los bailes y
danzas folklricas se efecta mediante el modelo Vicario y tambin por un proceso de
enseanza planificada, motivada por aspectos religiosos o sociales, los grupos de
transmisin de estos hechos se constituyen en la comunidad y existe un maestro gua
que ensea y adiestra a los bailarines y danzantes y son los transmisores de las formas
artsticas culturales donde los que mejor las interpreten adquieren reconocimiento como
maestros.
Esto nos lleva a postular que la enseanza aprendizaje de los bailes folklricos pueden
ser enriquecida con los aportes de la ciencia y la tecnologa, para ubicarnos en el aqu y
en el ahora, y esencialmente convertir a nuestro patrimonio cultural artstico en un medio
para mejorar al hombre (Milly Ahn)
METODOLOGA DE LA DOCTORA JOSEFA LORA.
La Dra. Josefa Lora trabaja la danza a partir del esquema corporal:
Primero.-Haciendo ejercitar los sentidos y esquemas motores hasta llegar a la

representacin y el dilogo del joven consigo mismo y lo lleva a la estructuracin de
hbitos corporales que conlleva a actitudes de hombre posteriormente.
En la Expresin Corporal lleva el yo corporal antes que el yo pensante
Segundo.- Se trabaja por el movimiento y a travs de l se llega al descubrimiento y a

la creatividad, y esto lo hace por dos caminos paralelos
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Toma de conciencia
Instrumentalizacin
A travs
a travs
Sico motricidad
Cuerpo
Espacio Tiempo
para
Sentir su cuerpo
En el
Cuerpo
Espacio
Tiempo
DIDCTICA INTEGRAL PARA EL BAILE FOLKLRICO

BAILE FOLKLRICO
-CONTENIDOS-
REALIDAD DEL
APRENDIZ Y SU
MEDIO
CAPACIDADES
HABILIDADES
ACTITUDES
(VALORES)
SABERES PREVIOS
P R O G R A M A C I N
CONCIENCIA CORPORAL
COMUNIDAD CINTICA
TRANSMISIN DEL BAILE
EJECUCIN - EVALUACIN
Pgina 33
Didctica integral para el baile folklrico - Milly Ahn

La danza es el resultado de llevar al joven a un encuentro consigo mismo por el camino de
la sensibilizacin de su cuerpo.
Tomo conciencia de mi cuerpo.Tomo conciencia del espacio.
Tomo conciencia del tiempo.
PSICOMOTRICIDAD.
Toma de conciencia a nivel inconsciente a travs de preguntas del instructor.
Psicomotricidad
Tarea de
Movimiento
Danza
Actuar con eficacia,

plasticidad, desarrollando
Movimientos fluidos y
Armnicos
Son dos caminos que se llevan a la unida de un ser, la metodologa usada por la Dra. Josefa
Lora se basa en patrones bsico de movimiento que se trabajan primero aisladamente y
despus se combinan creando nuevos patrones acompaados de:
Melodas con palabras
Claves o toc toc
Tamborn
Msica
La Dra. Lora recomienda a todos los docentes del pas:
- Utilizar una metodologa que les permita a sus alumnos expresar emociones y
sentimientos y solo as podrn tener autenticidad.
- Trabajar bajo un clima de libertad que permita al joven desenvolverse espontnea
y creativamente.
- Desarrollar valores.
- Ensearles a ser felices dando el ejemplo.
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Dra. Mara Balladares (Catedrtica de la

l escuela de arte UNMSM)
Nos propone trabajar con la metodologa de aula
abierta donde el trabajo no solo se realiza en la
escuela si no va ms all tratando de integrar a la
comunidad. Los clubes departamentales, padres de
familia, aplicado los procedimientos
imientos de la
investigacin.
- Alumnos que reconozcan a los ancestros,
historia viva del pas (literatura) lo hace ms rico.
- Ante
un
mundo
globalizado
los
conocimientos no deben permanecer aislados.
- Reconocimiento de otros tipos de danzas.
- Darle el matiz econmico
conmico (la venta de
videos, casetes de msica grabado por los mismos
alumnos), confeccin de vestuario interviniendo los
padres de familia.
4.2.
.2. DANZAS DE NUESTRO PER:
a) DANZAS COSTEAS
Comprende las danzas que se practican en toda la costa peruana. Este folklore es
variado, pues cada zona o lugar tiene caractersticas propias, la msica y el baile son
alegres, sentimentales, amorosos, satricos.
El folklore costeo tiene elementos europeos e hispanos - afro indio,
o, sus principales
danzas son: Valss criollo, Polca, Land, festejos, Zapateo, Resbalosa, Tondero triste y el
baile nacional La marinera que pertenece a la costa,
costa sierra, como veremos mas
adelante.
EL FESTEJO
Segn lvarez Flix y otros (Danzas tpicas del Per)
Origen y localizacin
Tiene races africanas. Es un danza que se prctica en todos los lugares de la costa central.
Se baila durante las fiestas populares y en reuniones sociales y lo ejecutan en parejas:
hombres y mujeres generalmente mujeres.
Vestimenta
No requiere atuendo especfico sin embargo. Se usa ropa ligera, que permitir realizar los
movimientos rtmicos con soltura y plasticidad. Ella se amarra delante un puuelo vistoso, el
muestra un camisa con el pecho abierto, o a veces presenta el torso desnudo.
Acompaamiento musical
Se usa cajn siguiendo el ritmo del canto. Tambin se compaa con l guitarra, La quijada
de burro, la cajita y las plus de los espectadores.
En algunos lugares de caete y Chincha se usa el violn en vez de guitarra.
gui
La msica se desenvuelve siguiendo un comps de notas en cuatro por cuatro. Y el ritmo es
continuado, vertiginoso y estticamente sensual. Cuando alguien canta, los versos discurren
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erticos y festivos, volcndose en una y otras fugas sucesivamente, CORDES con la

percusin del cajn.
Coreografa
Es caracterstico de su danza el movimiento plvico ventral. Hay libertad y creatividad en
el desplazamiento y los movimientos rtmicos. Sin embargo es costumbre que los danzantes
no se desplazan mucho en los movimientos que dura la danza. Dan pequeos pasos
levantando un poco los pies del piso, apoyndose en la punta de los mismos arrastrndolos.
La pareja va balanceando el cuerpo sinuosamente, pero evitando exageraciones. Apoyan el
peso del cuerpo sobre uno y otro pie sucesivamente, haciendo con los brazos visajes,
gestos y movimientos que expresan la expresin festiva y burlesca con muecas, sonrisas y
risas. Dentrote libertad de coreografa, otras veces se hacen figuras que consisten en que
las mujeres se levantan el vestido ciindoselo a las piernas ala altura de las corvas y las
rodillas, o mas arriba, en los muslos, debajo de los glteos; usando en este caso un
pauelo que se anuda en l parte delantera, mientras ella menea interrumpidamente. El
hombre timen se nuda el suyo en la cintura alrededor de la parte baja de las caderas,
haciendo movimientos acordes con el ritmo del cajn, el canto y las palmas de los
circundantes.
Significado
Es danza picaresca, ertico festiva, vinculada al ritmo del amor como un acto de virilidad
y juventud, de vigor y fecundidad. No es sensualista, por que lo ertico se espiritualiza por
la accin del arte dancstico. Los movimientos plvicos ventrales son rtmicos, plsticos
que expresan gracia y belleza del cuerpo humano; an ms cuando se trata de danzarines
jvenes.
Es una manifestacin folclrica sana y positiva de los grupos humanos especialmente
morenos, que insistan proseguir por el camino de la vida con aire travieso y festivo.
b) FOLKLORE ANDINO
Es abundante y variado, sus componentes tambin
son hispanos - africanos y mayormente indgenas. Su
procedencia es antigua, anterior a los espaoles y
posiblemente muchas de sus formas son anteriores a
los propios incas.
El Folklore Serrano Andino e original porque posee una
personalidad rtmica y meldica propia e inconfundible,
como por ejemplo el wayo. El folklore andino es amplio
y vasto ya que la sierra peruana comprende varis
regiones, cada un de las cuales tienen variedad y
diversidad geogrfica nos d tambin un variedad y
diversidad geogrfica nos da tambin un variedad de
paisajes, costumbres, comidas, fiestas y naturalmente
una enorme variedad en su folklore musical. Sus
principies formas son: Wayo, Cashwa, Harawi,
Carnaval, Ayarachi, Waylas, Muliza, Pasacalle, Yaravi,
Pandilla. A los nios del nivel inicial se recomienda que
descubran los propios movimientos desde su contexto
social a fin que valoren su identidad cultural.
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EL CARNAVAL
Llmese carnaval o carnestolendas a la fiesta universal que se celebra durante lo tres das
que anteceden l mircoles de ceniza dentro de los ritos cristianos, cuya caracterstica es la
alegra que entraa msica, baile, juego y amos. Se celebra generalmente disfrazado y con
mascaritas.
Su origen
La ms antigua y significativa cultura del altiplano fue esencialmente agrcola, por tanto, sus
manifestaciones mticas como festivas estaban vinculadas con la agricultura.
Haba, consecuentemente, danzas dedicadas a la siembra, al nacimiento de las plantas, a
su florecimiento, a su maduracin y las cosechas.
En cada etapa se ofrecan danzas propias para el estado del proceso agrcola. Las que se
ofrecan a las plantas en floracin eran alegres por el sentimiento que suscita la belleza de
los chacrales en flor. Una de estas danzas entre los Aymaras era el Marini o Cachuiri y el
Huyfala entre los quechuas.
Posteriormente. Con la organizacin poltica que caracterizo al Imperio Incaico, las
actividades anuales se sistematizaron en festividades. En el mes de febrero se realizaba la
fiesta de Huchuy poqoy o sea la pequea maduracin, durante el cual las plantas florecen.
Esta coincida con la fiesta pagana de los carnavales que realiza en febrero y que los
conquistadores trajeron a Amrica. Y como la cultura de los conquistadores se puso de
manera impresionante sobre las costumbres nativas, las antiguas fiestas se adaptaron a los
nuevos estatus de vida que impusieron los espaoles. De aqu que l fiesta agrcola del
Huchuy poqoy se convirtiera en fiesta de carnaval y as se llama actualmente.
Su significado
El significado de los bailes de carnavales son de carcter agrcola pero tambin responden a
las modalidades de l fiesta de Momo o de carnestolendas. Con este doble significado se
presentan los bailes y danzas de los carnales, en cada comunidad, de acuerdo con las
peculiaridades. Algunas son muy significativas, tanto desde al punto de vista de la
coreografa como de l danza y la msica.
Los carnavales de Ichu, Capachica, Chuchito, y de la provincia de Puno son espectaculares,
s como los de Santiago de Pupuja, de Arapa en la provincia de Azngaro, son tambin
notables.
El escenario
El escenario de los bailes carnestolendas nativas es el campo abierto, junto los chacrales
florecientes de las pampas, las quebradas, las lomas y las laderas. Esta danza se baile
exclusivamente durante los das de carnaval y nunca ingresa las ciudades o pueblos. Solo
en los ltimos tiempos l importancia que se le viene confiriendo a las danzas folklricas,
suscitando la organizacin de festividades con carcter de concursos, determinado que
llegan a alas plazas, como Puno, en plan de disputa.
Esta misma circunstancia a determinado que esta danza sea llevada a escenarios teatrales
de Puno, Arequipa, Cusco y Lima, por artistas aficionados, despertando gran
espectacularidad.
COREOGRAFIA
La organizacin
Las danzas o bailes de carnaval se organizan en cada comunidad de modo que puedan
participar el mayor nmero de personas, hombres y mujeres en parejas,
independientemente. Personas entusiastas se encargan de comprometer a los que van a
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participar, algo as como las suscripciones que realizan los mestizos o blancos, para los
baile de carnaval, o de cualquier ndole.
Los participantes adquieren la obligacin de contribuir al Apthapi que significa juntar las
comidas y bebidas con que aportan los bailarines, mujeres y hombre, respectivamente, no
en condicin de apjata ni haljata como en otras danzas en que la organizacin de la danza
es la responsabilidad de quien recibe el cargo.
Cuando los conjuntos son muy numerosos, se forman grupos que contribuyen cada da. Se
forman tantos grupos como das a de durar el baile.
Los componentes
Los componentes, son preferentemente, hombres y mujeres jvenes ya que la poca de
floracin agrcola se puede cotejar con la juventud humana, etapa de l floracin de alegra y
de energas, pero sobre todo porque la juventud es la edad de la diversin y que bien
coincide con las que ofrece el signo alegre y bohemio de las fiestas de momo, en que nacen
romances inesperados o esperados; pues muchos romances indgenas florecen tambin
con las plantas en las fiestas carnavalescas o encuentran en ella su cauce de realizacin
plena.
Variedades
Cada comunidad tiene su manera tpica de presentar el carnaval. Aunque de un modo
general hay aspectos y caractersticas que los identifican como un solo tipo de bailes, suelen
haber diferencias que se perciben, desde las muy simples hasta las muy sostenibles en su
atuendo, su coreografa, su ejecucin y su msica.
Podemos resumirlo en tres grupos. Los carnavales como el de Ichu, Soka, Arapa, Santiago
de Pupuja, que han llegado hasta los teatrales musicales. Los carnavales que, no obstante
de ostentar caracteres espectaculares, no han entrado en el boom de las danzas folklricas
llevadas a escenarios teatrales y que se bailan cada ao en su comunidad nativa. Y
finalmente, los carnavales de las innumerables comunidades que pertenecen en el
anonimato.
c) FOLKLORE DE LA SELVA
Los factores que no permiten conocer el folklore de la selva son:
Ubicacin geogrfica
Conocer realmente su significado
Rescatarlo y revalorarlo
Poca difusin
Existe un folklore que practica en
las ciudades de la selva y otro e
practicado en el campo por las tribus
dentro de un extensa zona
geogrfica. Para los habitantes de
estas zonas, cada rbol, cerro, vuelta
del ro tiene algo que decirle y algo
que ofrecerle: aquella planta mata,
aquella, cura la picadura de
serpiente; en este cerro habita tal
personaje, en este remanso se pesca
el paiche y all el zngaro este rbol
ofrece buena madera para la casa y
ese otro para la cerbatana y as otro
para la lanza, la canoa y el fuego.
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Cabe destacar que en la selva, viven grupos de tribus diferentes, cada una tiene sus
costumbres e idiomas propios, entre los que destacan:
los aguarunas
: frontera con Colombia.
Los Huitotos
: frontera con Colombia.
Los Boras
: frontera con Brasil.
Los Culinas
: frontera con Brasil.
Los Amarakaires
: frontera con Ro Madre de Dios.
Los Shipibos
: Selva Central.
Los campas
: Selva Central
Los Ashaninkas
: Selva Central.
Sus cantos y ritmos son caractersticos, libres e irregulares, tratando de imitar el canto de
las aves y otras veces sus melodas son breves de ritmos muy regulares y montonos. Sus
principales formas son:
- Sitaracuy
- Pista
- Los Cabezones
- Pandilla.
SITARACUY
Origen y Localizacin
La selva es rica en follajes y manifestaciones folklricas. Los mitos, leyendas, cuento,
msica y danzas perviven y se desarrollan por accin natural y por la presencia dinmica
del hombre. No es lo extico lo que caracteriza a la selva peruana, sino un misterio y magia,
su fuerza humana trasformando cada vez ms a la naturaleza para ponerla su servicio. Y
en este accionar no estn ausentes los elementos espirituales que le dan mayor afirmacin
y persistencia socio _ cultural, tales como las expresiones danzarines. Las danzas no
aparecen desvinculadas de su realidad o entorno respectivo. Antes bien, son fieles
testimonios que reflejan las caractersticas fundamentales del medio donde surge. As
cuando un pueblo baila con gestos similares a los del vuelo del cndor, significa que est
expresando un elemento (cndor) de su fauna. Y cundo danzan imitando las sisikunas u
hormigas, igualmente estn creando y recreando una coreografa recurriendo a los
elementos de su propia hbitat. Pero los pueblos que danzan con gestos y movimientos de
las aves y animales no solo los imitan sino fundamentalmente aprenden de las sus
respuestas positivas al determinismo geogrfico y, partiendo de ese aprendizaje, se lanzan
a la realizacin de proyectos mas trascendentales, pues seguramente observando y
ejecutando el vuelo de las aves el hombre ha llegado hoy a volar hasta la superficie de la
luna, he ah uno de los valores objetivos de arte de la danza.
Y el Sitarakuy; precisamente, se origina en la presencia de la hormiga que, de repente, pica
como avisando o recordando al hombre que esta viviendo en un clima y en una realidad
determinada y no en otro. Lo efectan los hombres y mujeres, como una expresin de
alegra, en los pueblos de Pucallpa y sus aledaos.
La vestimenta.
El atuendo usual del habitante nativo es sencillo, elegante y ceremonial, parece que al
ponerse su indumentaria estuviera estableciendo un contacto ritual con l naturaleza viva.
Una chusma o traje costal, unas veces llano y sin adorno, otras, tejido o teido con figuras
geomtricas, constituye la armona ms solemne de la sencillez y la elegancia.
Y al aadirse a ese vestido cotidiano elementos ornamentales como la chakira de colores
vistosos y figuras geomtrica, los collares y aretes de semillas y dientes de animales, las
chakiras anchas que cruzan el pecho, y la montera de paja con tornasoladas, plumas de
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papagayo, el conjunto constituye una vestimenta de fiesta dignado slo para la danza del
Sitarakuy, sino para representar, en un concepto, el vestuario del nativo autntico de la
selva.
Acompaamiento musical
Los instrumentos musicales no difieren de los usados en el mbito nativo de la selva. La
meloda acusa alguna similitud con las notas del Changanakuy y la pandilla. Sin embargo, la
sucesin rtmica y el comps de los sonidos configuran un acento meldico diferente y
propio.
El ritmo se desenvuelve con movimientos giles y traviesos, infundiendo una atmsfera de
alegra contagiante y emotiva. Una frase tonal surge con fuerza y se hunde en espacio de
ecos; brota otra, sutil ya penetrante como hincando la piel del silencio; salta otra de
improviso, pica la sensibilidad y conmueve, agita las notas elevndolas a un nivel armnico
y equilibrio musical.
Coreografa
Es una danza de movimientos alegres y traviesos. Los participantes danzan al son de lo que
llaman pasos de escape. Suelen simular los movimientos y la figura de la hormiga que pica
sorpresivamente los pies descalzos de los que bailan.
Dentro de una coreografa ms actualizada, los danzantes se dan pellizcones, siguiendo el
ritmo de la msica, saltan entre parejas simulando gritos de dolor por los mutuos pellizcones
hormigales los movimientos, saltos y gestos son rtmicos y cadenciosos, confiriendo nivel
esttico a la expresin dancstica.
Significado
Expresan un motivo burlesco, alegre y festivo propio especialmente del espritu del poblador
pucallpino que, antes de imitar a los vecinos brasileros, prefieren digna, elegante y
graciosamente simular la picarda de sus hormigas. Es una muestra dancstica que surge y
desarrolla con elementos de su propia realidad natural y espiritual
4.3. ESTRATEGIAS METODOLOGICAS DE DANZA A PARA DIFERENTES NIVELES
EDUCATIVOS
A continuacin se encontrarn sugerencias para organizar el trabajo con el cuerpo y el
movimiento con relacin a s mismo, al espacio, al tiempo, y las relaciones, a partir de las
cuales se podrn desarrollar ideas originales buscando trabajar cada uno de los factores
que intervienen en el movimiento y que son la esencia de la danza creativa:
1
CON EL PROPIO CUERPO
El cuerpo y sus segmentos: Movilizar los segmentos, las articulaciones de

diferentes maneras (descubrir diferentes maneras de mover las manos, las
piernas, el tronco, etc.).
El cuerpo como totalidad: Motivar a que los alumnos se muevan en su totalidad,

arrastrndose sobre el piso, danzando libremente con todas sus partes,
imaginando que vuelan, imaginando que son un globo que se mueve por el
aire, por el piso, etc.
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Se complementa con trabajos de:
Respiracin: Observar cmo se mueve el abdomen, el pecho, sentir cmo

entra el aire y cmo sale, percibir el sonido que hace el aire al entrar en nuestro
cuerpo, etc.
Relajacin: A travs de diferentes ejercicios comopor ejemplodistendindose.

Se pide a los alumnos que aprieten alguna parte de su cuerpo y luego suelten
(mano fuerte, mano suelta, pies, ojos, etc.).
1. CON EL ESPACIO
El trabajo con el espacio lleva a tomar conciencia y a vivenciar dnde nos movemos, hacia
dnde vamos para conquistarlo y llenarlo de nuestra propia energa. Para trabajar el espacio
debemos propiciar experiencias que los lleve a explorar las diferentes posibilidades de
movimiento en diversos planos, direccionalidad y direcciones, niveles, extensiones y
distancias - proximidades.
Crear movimientos en diferentes:

Planos:
Direcciones:
Vertical
Horizontal
Frontal
Delante, detrs
Izquierda, delante
Izquierda, detrs
Derecha, detrs
Direccionalidad:
Extensiones:
Niveles:
Alto
Medio
Bajo
Distancia /proximidad
Directa
Indirecta
Movimiento corto
Cerca
Movimiento normal
Lejos
Movimiento largo
Norma
Para motivar a los estudiantes de los diferentes niveles de EBR se puede comenzar
indicando que descubran de cuntas maneras pueden mover los brazos, las piernas,
individualmente y luego en grupo.
Se puede pedir que creen historias que motiven la utilizacin del espacio y todas sus
posibilidades, crear pequeas secuencias de movimientos combinando, por ejemplo,
diferentes planos y extensiones.
Se puede armar parejas y propiciar que los alumnos con mayor habilidad motiven a
sus compaeros ms inhibidos para que se atrevan a desarrollar, ms fluidamente,
dinmicas de movimiento creativo.
2. EN RELACION AL TIEMPO
El tiempo est ntimamente relacionado con el espacio, el tiempo nos ayuda a
determinar cunto nos movemos. Para trabajar esto nos orientaremos en cuanto a:
Duracin de las acciones: prolongadas, breves
Frecuencia: Cuantas veces las repite (3, 4, etc.)
Velocidad del movimiento: rpido, normal y lento
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3. EN CUANTO A LAS RELACIONES

Consisten en la relacin de con quin o con qu se mueven:
Danzar con pelotas, con telas, etc.
Danzar con 2, 3 ms compaeros haciendo lo mismo, haciendo lo opuesto,
hacindolo sucesivo.
4. LAS CALIDADES DEL MOVIMIENTO
Libre Mantenido
Pesado Ligero
Fuerte - Suave
Ligero Firme
Articulado - Fluido
Basndose en esta organizacin se pueden plantear composiciones de movimiento creativo
para que los estudiantes exploren y creen sus propias secuencias. Surge as una danza
propia, original. Se puede enriquecer estas acciones con historias, msica, materiales
diversos, etc.
APRECIACION ARTISTICA
La Apreciacin de la Danza
Para llevar a cabo el reconocimiento de una danza, partimos de la exploracin de la relacin
de forma y contenido. Analizamos cmo los elementos: ritmo, espacio y movimiento, se
articulan para crear determinadas sensaciones; evaluamos el desempeo tcnico y
expresivo de los bailarines. Es importante, asimismo, el conocer -si existen y tenemos la
oportunidad de acceder a esta informacin-, los antecedentes de esa danza en particular:
qu representa?, qu historia nos cuenta? Analizamos la forma en que los elementos
como vestuario, accesorios, escenografa, apoyan la intencin expresiva.
La Motivacin
Las motivaciones para el desarrollo de las sesiones de Danza Creativa, pueden ser
mltiples, pero siempre se deben iniciar con un clima apropiado para el trabajo. Puede ser el
saln de clases con las bancas o carpetas apiladas, el patio del colegio, o en un espacio
alternativo, fuera del colegio, donde exista la opcin de desplazarse. La seleccin de temas
generadores acordes con los intereses de los alumnos, tambin ser vital. El seleccionar
diferentes ritmos y variar los tipos de msica es otro factor importante; asimismo, el trabajar
con elementos de utilera puede ser muy motivador.
Se puede iniciar las sesiones escuchando una msica con ojos cerrados y comentar sobre
lo que a cada uno le inspira dicha meloda, como sensacin. A partir de esto se les puede
pedir que expresen con extensiones todo aquello que exprese sensaciones agradables,
sentimientos positivos, y con flexiones, sensaciones desagradables, sentimientos negativos.
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Ejemplo de actividad:
Tema:Contando una historia sin palabras
Aprendizajes esperados:
Crea movimientos rtmicos a partir de estmulos externos interiorizando los contenidos por
expresar, a travs del trabajo corporal, incrementando su concentracin, relajacin,
desinhibicin y mejorando las cualidades de sus movimientos.
Estrategia:
Se puede iniciar escuchando el cuento, con una msica de fondo, con ojos cerrados y
comentar sobre lo que a cada uno le inspira cada etapa de la historia. A partir de esto, se les
puede pedir que expresen cada uno con extensiones todo aquello que significa positivo (por
ejemplo sentirse libre, amado, etc.) y con flexiones diversas del cuerpo, todo aquello que
consideran negativo (sentir clera, sentirse desprotegido, etc.). Expresar un momento de
conflicto (de incertidumbre, de temor). Un aspecto importante ser escoger la msica que
acompae cada segmento de la historia, formando una unidad.
El profesor utilizar los factores (espacio, tiempo, calidades, relaciones), para organizar su
trabajo y desarrollar diferentes experiencias que incentiven la composicin. No es necesario
que los alumnos memoricen los factores sino que los exploren y creen a partir de ellos
experiencias, donde se les plantee qu planos existen, a qu velocidades pueden moverse,
etc.
Secuencia didctica:
Se narra la historia.
Se dialoga y analiza con los alumnos la historia: El argumento, conflicto, clmax, el
desenlace.
Se comenta con los alumnos acerca de los personajes: sus caractersticas, sus
emociones.
Cada alumno ensaya la construccin de su personaje a partir de los factores dados por
el profesor.
Cada grupo puede ser a travs de un representante- procede a escoger la msica que
acompaara cada segmento de la historia.
Se desarrolla la presentacin por grupos.
Al final de la sesin, se realiza un dilogo sobre la experiencia y se comentan los
aciertos y dificultades que tuvieron en las tareas.
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Tareas
Factores
Espacio
Tiempo
Expresar 5 En
diferentes: A
diferentes:
aspectos
Planos y niveles Velocidades
positivos y 3
negativos
del
personaje
Expresar un
mismo
aspecto de
5 maneras
diferentes
Calidades
Relaciones
Con diferentes
En parejas.
calidades:
Con telas.
Duro - Blando
Con
mscaras,
etc.
Equipamiento y materiales sugeridos para el trabajo de Danza.
El equipamiento que necesitar el Taller podr comenzar por algunos implementos que los
alumnos puedan traer de sus hogares. Sin embargo, dichos objetos no son imprescindibles
para comenzar.
Equipamiento bsico:
Espejos (lo ms grandes posibles).
Sogas
Palos
Telas
Material de reciclaje: botellas descartables, cajas, hojas secas, conos de papel higinico,
peridicos, etc.
Maquillaje (o pigmento mezclado con crema).
Ropa diversa
Pelotas (de diferentes tamaos).
Actividades de interrelacin de la Danza con otras disciplinas:
Con las Artes Visuales:

Promover la creacin y el uso ingenioso de utilera, accesorios y escenografas.
Con el Teatro:
Estimular dinmicas de expresin gestual en sus dinmicas de danza creativa.
Con la Msica:
Crear y/o seleccionar sonidos, ritmos o melodas para sus acciones de danza.
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HISTORIA DE LA DANZA
DANZAS DE LA ANTIGEDAD
danzas rituales: de peticin, de agradecim iento, de cortejo, tribales.
Danzas Egipcias
Danzas Hebreas
Danzas Griegas
danzas de saln, cortesanas, danzas licas; guerreras
Danzas Etruscas
Danzas Romanas
DANZAS MEDIEVALES
Danzas Religiosas
EDAD MEDIA
Danzas Macabras
Ballet
La Pavana
La Chacona
RENACIMIENTO
La Zarabanda
La Giga
La Canaria o Marisca
La Courante
La Gaviota
SIGLO XVII
La Bourrz
La Country Dance
El Minuet
El Passepied
Polca
Mazurca
Cracoviana
SIGLO XIX
Polonesa
Bolero
Cuadrilla
Can - Can
Danza Moderna
Tango
Milonga
Marinera
One - Sep
Jazz
SIGLO XX
Charleston
Blues
Fox Trot
Bogie Wovguie
Rock and Roll
Twist
Clsico
Ballet
DANZA POSTMODERNA
Moderno
Isadora Duncan
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LA DANZA
Desde sus inicios, la danza ha servido para que el hombre se comunique en sentido mgico
religioso con sus deidades.
El ser humano tiene la necesidad vital de crear formas que expresen sentimientos ya sea
de manera concreta o abstracta-. Todos somos potencialmente creadores, pero
necesitamos que nuestra imaginacin sea liberada y cultivada. Uno de los medios de hacer
la actividad creativa accesible a todos, es la danza.
APRECIACION ARTISTICA
La Danza Creativa y el aprendizaje de danzas.

La Danza Creativa parte de la creacin improvisada -sucesin de movimientos emanados
de las fuentes subconscientes del poder creativo-, de desplazamientos rtmicos en
respuesta a una motivacin tanto externa (sonido percutido, instrumental o palabra) como
interna (idea, sentimiento).
Denominamos aprendizaje de danzas, al proceso de ejercitarse en la interpretacin de un
conjunto de pasos y coreografas de danzaslocales y universales, que se suelen ensear
en la escuela.
La Danza Creativa
La Danza Creativa parte de la creacin de secuencias improvisadas de movimiento; es el
acto de dibujar libremente en el espacio, con el cuerpo como instrumento. Es una actividad
que debe realizarse dentro del aula, con fines formativos.
Para motivar a los alumnos y lograr que desarrollen la posibilidad de comunicarse a travs
de la danza, debemos lograr que conozcan y aprecien su cuerpo y utilicen sus posibilidades
fsicas; asimismo, debemos incidir en sensibilizar y despertar sus habilidades expresivas, tal
como expresaron Marleau Ponty y Henry Maldiney citado por Marta Castaer:
...La palabra se fija en las articulaciones del cuerpo, en los codos, en las rodillas. .
La danza en la escuela debe despertar en quienes la vivencian, la alegra de danzar y
de comunicar a travs del lenguaje del cuerpo.
En estas improvisaciones tenemos que considerar los factores que intervienen:

Contenido, forma y tcnica.
El contenido
Es la experiencia interna que queremos expresar a travs del movimiento; el sentimiento, y
no slo especficamente emociones como miedo, dolor o furia, sino, sentimientos
expresados por el movimiento y que no pueden ser puestos en palabras.
La forma
Es el aspecto externo perceptible de la experiencia.
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La tcnica
Es el medio de perfeccionar la forma.
El rol del maestro en esta actividad no es imponer, arbitrariamente, nuevas formas de
movimiento ni dictar reglas de danza; la danza creativa es un ejercicio educativo que debe
estimular el aprender a pensar sin limitaciones ni encasillamientos, en el que se renuncia a
ser imitador. Deber ayudar a sus alumnos, mediante la exploracin, a encontrarse, a ser
autnticos, a seguir un proceso de crecimiento en el cual el movimiento fsico, la agilidad
espiritual y la versatilidad mental, deben ser balanceados para desarrollar potencialidades
motrices de expresin.
EL APRENDIZAJE DE DANZAS
El aprendizaje de danzas locales y universales, debe ser un complemento a la prctica de la
Danza Creativa.
En la escuela, la experiencia de los alumnos con la danza se limita, muchas veces, slo al
aprendizaje de movimientos preestablecidos y repetitivos, que lejos de partir de la propia
experiencia, la exploracin y la vivencia, se convierten en una reproduccin que deja poco
espacio para el desarrollo expresivo y creativo.
La Danza en la escuela, al igual que en todas las expresiones artsticas, debe buscar
trascender a la perfeccin tcnica y debe promover la invencin.
La Danza no es slo un producto o un espectculo, sino todo un proceso creativo y artstico
que va ms all de las palabras, porque utiliza el lenguaje gestual del cuerpo. Para lograr
que los alumnos y alumnas desarrollen la disposicin para expresarse danzando, debemos
estimular en primer lugar sus posibilidades de movimiento y ayudarlos a tomar conciencia de
las mismas. Slo a partir de este bagaje podrn aprender con mayor facilidad, e interpretar
con sensibilidad cualquier tipo de danza; as como comprender, valorar y disfrutar las
expresiones culturales en una forma distinta.
Segn la metodologa de la Lic. Milly Aylln, la metodologa idnea para ensear el baile
folklrico es la siguiente:
Primera etapa, de Conciencia Corporal.- Vivenciar la realidad interior de nuestro cuerpo.
Segunda etapa, de la Comunicacin Cintica.- Intensificar la autoconciencia del
movimiento rescatando los recursos para sentir, expresar, afirmar la sensibilidad del espacio
y el tiempo y llegar al encuentro corporal, gratificante, que requiere de la interaccin
personal, libertad creativa y la relacin con la propia realidad.
Tercera etapa, de transmisin del baile (brindar informacin del contexto geo-cultural,
econmico y social). Considera cuatro formas:
A.- Orientacin del baile espontneo

Es libre en su ejecucin, slo se conocen los pasos bsicos y el estilo; los danzantes
proponen, a partir de su propia creatividad, la coreografa. Se ejercita la expresividad
corporal y la libertad creativa.
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B.- Baile organizado

Se establece una coreografa y se orienta a la ejecucin de movimientos coordinados ms
complejos. Se orienta al logro de destrezas.
C.- Baile de coreografa fija
Cuida de respetar la coreografa, buscando no cambiar el carcter, la forma ni el estilo.
D.- Baile experimental o creativo
Es la creacin total en base al patrimonio cultural. Puede o no conservar o recrear la
estructura, la forma, el estilo, los pasos, incluso el mensaje. Es un baile producto de la
inspiracin.
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CAPITULO V
JURADOS DE CALIFICACION DE DANZAS
5.1.
FUNDAMENTACION GENERAL DE LA DANZA
"La danza es la madre de todas las artes, La msica y la poesa existen en el

tiempo; la pintura y la escultura en el espacio. Pero la danza vive en el tiempo y el
espacio" con estas palabras inicia Curt Sachs su tratado sobre Danza, y como
Introduccin menciona unas palabras que segn un himno gnstico del siglo II son
atribuidas a Jesucristo: "Quin no baila desconoce el camino de la vida".
No se pudo escoger palabras ms elocuentes para demostrar la importancia que la
expresividad de los sentimientos a travs de movimientos corporales ESTETICOS y
coordinados tienen y han tenido en todos los tiempos para el ser humano.
Por si no se dieron cuenta, en esto est implcita la definicin tcnica de DANZA,
"Es la forma de expresar un sentimiento a travs de movimientos corporales estticos y
coordinados a un ritmo", pudiendo, el ritmo ser representado mediante sonidos
realizados por instrumentos u objetos o simplemente (que resulta lo ms difcil) por
movimientos sin ningn sonido. Existen muchas actividades humanas que son
ejecutadas por movimientos corporales y adems con un "ritmo", por decir slo unos
ejemplos, mencionaremos al boxeo, al ftbol y algunos de los "trabajos" que realiza el
ser humano, pero obviamente, y an siendo movimientos corporales sujetos a un ritmo,
ninguno de ellos puede ser considerado como DANZA; ya que carecen de ese elemento
nico que los diferencia de lo que es y no es, la ESTETICA, pues ni el boxeo, ni el ftbol,
ni todos los "trabajos" contienen ESTETICA.
Las olas del mar tienen ritmo, las aves al volar lo hacen mediante un ritmo, la hoja
que cae del rbol; cae con ritmo, irregular pero al fin ritmo, y en muchos de los casos con
ESTETICA, ms no con esto entenderemos que las olas, las aves al volar y las hojas al
caer o al ser movidas por el viento DANZAN, ya que el acto de Danzar, debe ser un acto
conciente, de voluntad propia, y; conciencia y voluntad slo la tiene el ser humano, los
dems seres vivos tienen instintos.
El ser humano danza porque tiene necesidad de expresar lo que siente, alegra,
miedo, danza a lo desconocido, a lo que no puede explicar, o simplemente danza por
inercia, por un impulso vital. Para principiar a definir la danza, diremos que existen slo
dos tipos de danza, aquella que se realiza con una finalidad determinada, sase honrar a
un dios, solicitar su favor, implorar su proteccin o su ayuda para una buena cosecha,
nacimiento o muerte, guerra o casamiento, y a este tipo de danza se le ha llamado
DANZA CONCRETA; y aquella que se realiza slo por el placer de danzar, de moverse,
y sin ninguna finalidad predeterminada. A la que se le denomina DANZA ABSTRACTA.
Durante toda la prehistoria se puede decir que la danza que realizan los pueblos
antiguos tiene al igual que todas las artes de la antigedad, una finalidad mgicoreligiosa, no se pueden separar el mito y la danza concreta. El hombre antiguo, no danza
para que lo vean, sino que la gran mayora de sus danzas tienen una finalidad religiosa,
slo pocas y en algunas cuantas culturas se ejecuta la danza abstracta.
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An hasta nuestros das subsisten esas dos divisiones de la danza, y sern danzas
concretas aquellas que se ejecutan por ejemplo en la "llevada de la Virgen de Zapopn",
en las "Fiestas Patronales" de los pueblos, ya que tienen una finalidad bien determinada.
Y sern danzas abstractas aquellas que realizamos por inercia social, y ms

especficamente las danzas de "discotek" en donde cada quin danza como quiere (o
como puede) sin importar si est o no con pareja o acompaante y si lo ven o no lo estn
observando, en muchos de los bailes "modernos" que se ejecutan en la actualidad, lo
hacen an sin llevar ni ritmo ni comps.
Por costumbre, (y mala costumbre) a las primeras tambin se les conoce como
DANZAS REGIONALES O FOLKLORICAS, algunas veces se les denomina ms
correctamente como DANZAS AUTCTONAS DANZAS INDGENAS a las segundas,
a las abstractas, simplemente BAILES, "el baile DISCO", en donde se perdi todo
contacto con la pareja, o el ltimo, " el BAILE BANDA ", en donde se regresa al contacto
con la pareja pero contina el realizarlo sin finalidad predeterminada, adquiriendo una
seudo-finalidad, "el DAR ESPECTACULO", "QUE LOS VEAN", "LUCIRSE" o
simplemente EL DIVERTIRSE.
Al haber utilizado los trminos DANZA Y BAILE, es conveniente hacer una
aclaracin: el trmino DANZA, es de origen alemn, de la palabra TANZ, que significa
GIRAR, dar VUELTAS, y BAILE, viene del idioma Italiano de la palabra BALLERE que
significa GIRAR o dar VUELTAS, por lo tanto; BAILE y DANZA, deberan significar lo
mismo, pero como anteriormente se menciona, el uso y la costumbre hacen reglas y
cambian el sentido de las palabras: por lo que ahora se entiende que DANZA es todo lo
concerniente al FOLKLOR, a lo AUTOCTONO, y Baile se refiere a lo SOCIAL.
5.1.1
TIPOS DE DANZA CONCRETA
En la actualidad, podemos distinguir cinco tipos fundamentales de DANZA

CONCRETA:
a) Danza FOLKLORICA, Es la forma tan especial que tiene cada pueblo en
expresar sus sentimientos segn su forma de ser y de sentir, por medio de la
DANZA.
b) Danza o Bailes POPULAR, que es la que ejecutamos en Sociedad y que pueda
ser la nica que contenga elementos abstractos en alguna de sus ejecuciones.
c) Danza CLASICA, que es lo que tambin conocemos como BALLET.
d) Danza MODERNA que fue una derivacin de la DANZA Clsica.
e) Danza CONTEMPORANEA, que a su vez fue derivada de la Danza Moderna.
Cada una de ellas ha tenido su propia evolucin pero todas partiendo de un punto
comn: el deseo y la necesidad de expresar un sentimiento, al igual que todas las
artes, con la nica diferencia de que en el arte de la danza, el artista trae consigo
mismo el material para hacer su obra de arte: SU PROPIO CUERPO. (La danza fue
la primera manifestacin artstica que el hombre realiz, ya que no tuvo necesidad
de ningn elemento adicional ms que su propio cuerpo).
Al tratar de hacer una resea de cada uno de los tipos de danza, trataremos de
manejarlos cada uno por separado con el antecedente de que en la realidad no
sucedi as, ya que un tipo de danza forzosamente tiene un antecedente o
influencia de algn otro tipo de danza, lo primero y nico que nace es la DANZA
PURA, esa danza que realizamos por el impulso vital de locomocin que tenemos,
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esa danza que ejecutamos mediante el ritmo interno que todos los seres vivos
llevamos y que nace primeramente como culto hacia lo desconocido, primero en
honor a los astros, la luna y el sol, despus a las estrellas, al rayo, a la lluvia y a
todos los elementos naturales a los que el hombre no les encontr explicacin (Se
menciona primero la luna, porque el sol, jams cambia su apariencia siempre se
presenta en la misma forma, y la luna; como buen elemento femenino, nunca est a
gusto como Dios la tiene, a veces es pequea, otras ms grande, otras completa y
otras de plano no est, bueno, no se ve y esa inconstancia de la forma de la luna
la hizo ser inexplicable para los antiguos y dedicar a ella muchos de sus ritos
mgico-religiosos, que, invariablemente eran acompaados de danzas, an con los
conocimientos actuales, hay personas que no pueden explicarlo, menos los
antiguos que sin conocimientos astronmicos no pudieron entenderlo).
Queda pues entendido que las primeras danzas de culto que se realizaron fueron
las ASTRALES, despus vinieron un muy variado nmero de temas con las que el
hombre rindi culto a sus deidades, aparecieron las danzas mgicas para la
cacera, o para la imitacin de los movimientos de los animales, que estn
clasificadas as, como danzas ANIMALES, surgieron tambin danzas para festejar
a la diosa de la naturaleza, para pedir buenas cosechas, que son las danzas de
FERTILIDAD, en las cuales tambin est contemplada la fertilidad de la mujer y
esas se ejecutaban para pedir un buen alumbramiento o muchos, ya que en aquel
entonces, una tribu, mientras ms manos tuviera, o ; eran ms manos para buscar
alimento o; eran ms manos para defenderse, y; as tambin aparecieron las
danzas para iniciar un nuevo ciclo de vida, el nacimiento, la primavera, la poca de
siembra, la circuncisin etc. y esas son las danzas de INICIACION, y as, el hombre
desde entonces hasta nuestros das, busc pretextos para bailar; y realiz danzas
GUERRERAS, NUPCIALES, FUNEBRES, etc.
En la actualidad muchas de estas danzas las
continuamos usando sobre todo las danzas con
temtica de iniciacin, que por el Bautizo;
hagamos un baile, que por el casorio, otro, que por
los XV de la nia, igual, despus, el hombre
invent los pretextos, que el da del compadre, las
posadas, que porque sal de la escuela, bueno el
asunto es que siempre se ha buscado motivo para
bailar, slo de un tiempo para ac, se ha perdido el deseo de bailar, (en lo general,
porque en lo particular an existen personas que van a un BAILE a BAILAR) pues
la gran mayora de jvenes asisten a los bailes a amontonarse frente a sus "dolos"
a VERLOS TOCAR, y lamento mucho haber visto una reunin en donde un grupo
de jvenes en lugar de bailar se pararon frente al APARATO de SONIDO, pienso
que se estaban imaginando a los que tocaban la msica. Agraciadamente con el
movimiento "BANDA" la juventud vuelve a BAILAR y lo que es mejor, CON
PAREJA.
As, cada cultura fue interpretando las danzas de cada uno de estos temas segn
su forma muy especial y particular de ser. Por lo que se puede decir que las
danzas tiene una forma de ejecutarse segn la REGION donde se realiza, as pues,
se le puede llamar DANZA REGIONAL. Y si a la Danza Regional actualmente se le
denomina DANZA FOLKLORICA, por utilizar un "trmino" internacional, tendremos
pues, que la danza de culto al evolucionar pierde primero su carcter religioso y
adquiere las caractersticas de la forma de bailar propia de cada regin donde se
ejecuta y adquiere el nombre de Danza Regional.
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Hubo de pasar mucho tiempo para que la danza perdiera su carcter de culto, y
pasara a ser ESPECTACULAR, entendiendo la palabra espectacular tal cual es
derivada de "espectar" = observar, o sea alguien baila, alguien observa, antes, otra
caracterstica de la danza de culto es que era participativa, todos los habitantes de
una comunidad participaban en la danza o festividad, en forma activa unos y pasiva
otros, pero todos participaban, al volverse espectacular, unos bailan y otros
observan y critican; "me gusta o no me gusta", "fulanito baila mejor, sutanita se
mueve mucho", y vino el cambio y se perdi la finalidad de culto que tena la danza
para convertirse en un Espectculo, donde unos danzaban y otros observaban la
danza. Con esto, y como lgica consecuencia los que estaban bailando, trataron de
hacerlo cada vez mejor, de realizar cosas nuevas y ms espectaculares, de ah, se
puede decir que se desprende el inicio del "virtuosismo" en la ejecucin, cuando
cada bailarn da lo mejor de s para sobresalir trata de hacer su danza cada vez
mejor. Despus de esto, ya se danza no slo como culto; sino tambin por diversin
y entretenimiento, no slo para quienes observan, sino tambin como esparcimiento
para quien ejecuta la danza.
As pues se danzaba con un estilo muy particular y caracterstico en cada regin de

la tierra, los Andaluces, tenan su forma de danzar, as como los Bretones, los
Bavaros, Los Normandos y todos los conglomerados humanos, y cada quin
desarroll su forma particular de ejecutar sus danzas, algunos con mejor tcnica
que otros, pero cada pueblo le impuso su idiosincrasia a sus danzas.
A la nueva forma de expresarse por medio de la Danza, se le adjudic con el
nombre de "DANZA MODERNA", con sus aportaciones al ritmo en los movimientos
corporales. Esta danza se fortaleci con la llegada de los "sintetizadores" de msica
cuando la utilizacin de dichos aparatos, provocan una nueva necesidad de
expresin en la danza, ms libre, ms espontnea, con movimientos ms
expandidos, y sobre todo con la utilizacin de elementos de utilera ms novedosos,
telas acrlicas, sogas, cintas, andamios y lo que al coregrafo le pareciera que
podra ser un elemento esttico ms en el contexto de su creacin. Y as nace la
"Danza Contempornea".
La Danza Popular o Baile del que baila el pueblo, con certeza se puede mencionar
que en los ltimos siglos, y gracias a los medios masivos de comunicacin, han
tenido auge, un sin nmero de bailes, predominando los ritmos afro-antillanos, afrocubanos o bailes de negros, comenzando por, el Danzn, la Guaracha, la Rumba,
el Merengue y por supuesto el Mambo y el Cha-cha-ch, en Estados Unidos
tuvieron auge otros ritmos ms acordes con la forma de ser de los sajones,
comenzando con el Fox Trot, despus el Charletn, el Swing, y el Rock and Roll,
siendo ste el ltimo ritmo verdaderamente bailable de pareja cerrada, teniendo a
su vez muchas variaciones, el Twist, el Yerk, el "A go-go", la Yenka, el Surf, en su
incansable bsqueda de nuevos ritmos, aparecen ritmos que ya se bailaban en sus
respectivos lugares de origen, como el caso del Calipso originario de Jamaica y la
Cumbia de Colombia y el Tango que agarr carta de naturalizacin en Argentina,
siendo originario de otro lado.
Y como all "Bisnes ar' Bisnes" inventaron las "DISCOTEKES" y aparecieron
nuevos ritmos, que ms que nuevos ritmos, eran nuevas formas de bailar el mismo
ritmo con un poco de variacin, y apareci el "baile disco" con nombres como
"Hustle", "Continental" y algunos otros, despus apareci el "Show Bisnes" de los
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grupos de ROCK "Pesado" y la juventud se olvid de bailar por "admirar a sus

<dolos>" y asiste a las grandes concentraciones llamados "Conciertos Rock" tan
slo a verlos tocar.
Como los "negros" no tenan fcil acceso a las "discotekes", tomaron las calles y las
convirtieron en el lugar ideal para ejecutar su nuevo ritmo, que contena una gran
carga de ejercicios gimnsticos y contorsiones, y aparece el "Rap" que pronto toma
auge gracias a su ritmo pegajoso y a la forma de "platicar" las canciones en lugar
de cantarlas, las hay con mucho mensaje como el caso de "ponte atento" y otras
muy vulgares pero muy pegajosas como "mi abuela".
Aparece entonces el movimiento "Punk" y toman la msica para descargar su
agresin tanto en las letras como en las concentraciones en donde se realizan las
presentaciones de los grupos de "Rock Pesado" o como le llaman ellos "Heavy
Metal" y aparecen "ritmos" como el "Industrial" y el "Slam". Y como la concentracin
de Latinos en los EEUU se hace ms patente, al grito de: al asalto de la msica
latina, surge el ltimo de los fenmenos musicales el "Ritmo Banda", en donde
gracias al cielo, se vuelve a bailar con pareja, para cumplirse la ms sagrada de las
finalidades de la danza popular; la socializacin de los participantes. Y hasta el
momento, ms o menos por ah la llevamos, porque en esto de la Danza, hay
muchsima tela de donde cortar y, va para largo. Por lo pronto esta breve resea
hasta aqu la dejamos para tratar de profundizar en cada uno de los diversos tipos
de la DANZA.
6.1.
LA DANZA Y EL BAILE.-
La danza o el baile es la ejecucin de movimientos utilizando la msica con el

cuerpo, los brazos y las piernas, con carcter ldico, religioso o artstico. Es el teatro no
hablado. Es una forma de expresar nuestros sentimientos y emociones a travs de
gestos finos, armoniosos y coordinados, la transformacin del esfuerzo en gracia.
Estudiar danza es aprender el lenguaje no verbal.
Es una de los pocas artes donde nosotros mismos somos el material. Y por este
motivo es un arte bello, expresivo y emocionante. Una creacin de belleza y es valedera
por si misma, como obra bella. Es mgica en muchos aspectos, tanto para los que
disfrutan con su contemplacin, como para los que viven y trabajan en su mundo, as se
refera una de sus ms grandes exponentes. Como toda expresin de arte es un lenguaje
universal, lo que la hace comprensible en todos los niveles.
La danza ha formado parte de la historia de la Humanidad desde tiempo
inmemorial.
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6.1.1. CLASIFICACION DE LAS DANZAS.Las danzas a nivel nacional se clasifican en:

Afro-peruana
Criolla
De saln
Nativa
Clasificacin de danzas regionales de la sierra y selva:
Agrcola
Cazadora
Amorosa
Costumbrista
Carnavalesca
Guerrera
Satrica
Fnebre
6.1.2. GNEROS DE LA MUSICA Y DANZA

Hay diversas formas tradicionales de danza y msica andina que practican las poblaciones
indgenas de cada pas.
Algunos de los ejemplos ms famosos son el huayno y la danza del cndor en Per, el
sanjuanito y el danzante de Ecuador, las kullaguas del altiplano peruano - boliviano y los
carnavalitos bolivianos, chilenos y argentinos.
La msica andina es tambin un elemento fundamental de numerosas celebraciones y
festivales, como es el caso del famoso carnaval de Oruro, en Bolivia.
Nuestras lenguas primigenias, como el quechua, perviven a travs de la tradicin musical.
Poco, o muy poco, significa este idioma oficial como la mayora de otras lenguas con las que
se comunican una parte importante de nuestra poblacin. El Per segn, la UNESCO, tiene
62 idiomas vulnerables, en peligro de extincin y situacin crtica. Hay tambin cinco que ya
estn extintos: Mochica, Culle, Choln, Panobo y Yameo.
La msica, en nuestra tradicin cultural, habitaba integrada a nuestros ciclos de vidas
sociales, ceremoniales, religiosas, econmicas y polticas. Por ello encontramos en la
tradicin quechua, aymara y amaznica, composiciones relacionadas a la siembra, cosecha,
matrimonio, cortejo, arreo de animales, fiestas religiosas y otras. Nuestra msica, como
medio de comunicacin, simboliza la resistencia cultural y cumple la funcin de mantener
vivas nuestras lenguas.
Danza
Se dice popularmente que no hay nada ms difcil que explicar lo fcil. En el caso de la
danza, el dicho resulta ms que cierto Por qu? Porque la danza es considerada como
una de las actividades mas complejas, una de las que presentan mayores dificultades para
que el terico, el critico, el especialista y asta el mismo danzarn o coregrafo ofrezca
explicaciones e indicaciones fciles y comprensibles.
La danza se encuentra incluida en nuestro medio social, cultural y educativo, en los
programas educativos se encuentran como una asignatura en los diferentes niveles de
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educacin, en los centros de enseanza a nivel mundial, para ello es necesario una
definicin funcional y aplicable aun mayor numero de casos.
Concepto de Danza
La danza, son manifestaciones y actividades artsticas mas antiguas
del mundo la ms humana de las artes (porque requiere contar con
todos los sentidos en actividad) que consiste en poner en
movimiento el cuerpo humano, guardando una relacin consistente
con el espacio, impregnado de significado al acto o accin de los
movimientos efectuados, individualmente, pareja o colectivamente
puestos al servicio de la belleza esttica, en un determinado tiempo y
espacio.
6.2.1.
Clases de Danzas.
Danzas Cordilleranas.
Son la danza ejecutada con vigorosa coreografa por los pobladores de las
comunidades de las reas de las cordilleras. Occidental y Oriental de los Andes
Peruanos.
Danzas de Cazadores.
Expresiones que surgieron en la antigedad, enfatizndose en el
Tahuantinsuyo, se daban festividades. De caseros en las comunidades.
Danzas de Pastoreo
Son las danzas creadas y cultivadas por pastores de camlidos peruanos,
de ovinos y otros ganados de la Meseta del Callao.
Danzas Agrcolas
Son las danzas rituales ejecutadas en el proceso de las faenas agrcolas,
por las comunidades quechuas y aymaras de la regin de puno.
Danzas Costumbristas.
Son las danzas erticas, rituales y paganas adecuadas para los diferentes
actos sociales y fiestas patronales, ejecutadas por las comunidades.
Danzas de Carnavales.
Son las danzas rituales ejecutadas por las diferentes comunidades del Per
profundo.
Danzas Matrimoniales.
Son las danzas diferentes que se realizan con motivo de una serie de actos,
que se estilan en el matrimonio indgena.
Danzas Satricas.
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Son las danzas que expresan irona y protesta ridiculizando las acciones
de dominacin de los pueblos, creada en la colonia y primeros aos
de la
repblica.
Danzas Guerreras.
Son las danzas de expresin de vigor pujanza y vuelta ala calma, con
epilogo de alegra.
Danzas Mistificadas.
Son las danzas caracterizadas por trajes de luces que son ejecutadas en los
pueblos y comunidades en las fiestas patronales.
6.2.2 Danzas de la Costa.
Qachua de mukeq
Waca marcay
Qachua pachawalay
Altar huatay
Carnaval
Sara cutipay
salcabamba
Challhuay
Llama michiy
Canchis
Kassim huaylas
Inti wichiy
Solischallay
Bayeta away
Carnaval de canas
Huasichacuy
Paras
Papa tarpuy
Yana nawi
Oveja michiy
Mestiza qoyacha
Sara Yapey
Tika phallay
Kaswusum
Tupay
Pasku-pasku
Tintiwuaca
6.2.3. Danzas de la Sierra
Kperos
de
de
marangani
Pantomimo
Kusillos
Turcos
Karamacho
Qenaqenas
Chujchos
Puli-puli
Capitanes
Auki-auki
Karapulis
Novenantes
Kallamachu
Kajjchas
Imillani
Balseros
Palla-palla
Saraqenas
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Chojjas
Choqelas
Ahuatiris
Jauqa
6.2.4. Danzas de la Selva
Danza Yanacita
El Chuncho
El tunche Loco
Runamula
Carumbo
Lluvia con sol
Quien pela la yuca
La puzanga
El brujo
La danza de don Abel
Salta salta yanacita
Alegria en al selva
El pucacuro
Latangarana
La puchanita
Le mentecatas
Llullanpuros
Tirontenita
El chuschupi me pico
El,chono
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6.2. EXPRESION CORPORAL.- (Sentido o significado)

Son movimientos propios de la danza y de los danzantes, movimientos
impregnados de expresiones y significado impulsados y motivados por diferentes
actividades cotidianas ya sea de vivencias, experiencias, sentimientos o situaciones para
mostrar estos mensajes expresados en el lenguaje dancstico de acuerdo a los
movimientos de la naturaleza de la danza segn al gnero, lugar y poca en el que se
desarrollen.
La expresin corporal supone un expresarse con intencionalidad comunicativa. Y
cuando esta faceta se lleva hasta el terreno artstico aparece la expresin corporal
espectacular, cuyo objetivo es utilizar el lenguaje corporal para transmitir un producto
bellamente elaborado en un espectculo (mimo, teatro, ballet).
Pero no hay que olvidar la dimensin cognitiva de la expresin corporal, pues para
exteriorizar una idea se requiere un proceso mental, que en esencia consiste en buscar
los signos ms apropiados de lenguaje corporal y combinarlos del modo ms adecuado
para que permitan transmitir el mensaje que se quiere comunicar. En este sentido, en
cualquier acto de expresin corporal encontramos dos niveles: expresivo (accin externa:
actividad manifiesta a travs del movimiento, gesto) y cognitivo (accin interna: actividad
oculta, pensamiento, sentimiento).
6.3. ASPECTOS EN LA EXPRESION CORPORAL.6.3.1. EL TIEMPO:
Los movimientos de cuerpo humano poseen un ritmo tiempo inferior, al
ejecutar una danza el periodo o tiempo que dura una interpretacin se da en partes
iguales segn la secuencia coreogrfica del danzante danzantes. El ser humano a
aprendido a especificar y a medir este tiempo total, al grado de haber inventado, los
segundos, los minutos, las horas, los das, etc.
6.3.2. RELACIN LUZ Y OSCURIDAD, COLOR:
La relacin luz y oscuridad en la danza resulta primordial puesto que la
danza al ser apreciada por el espectador requiere de visibilidad, en algunos casos
la oscuridad, para as mostrar el mensaje que desee dar a conocer la danza, como
ocurre en la pantomima, porque toda pieza recibe los efectos de la combinacin de
la luz y la oscuridad, en nuestros tiempos sta combinacin es indispensable para
cualquier interpretacin de danza.
6.3.3. LA FORMA O APARIENCIA:
La danza es un arte visual antes que por cualquier otro sentido, la danza
llega hasta el espectador gracias a lo aparente por esta razn suele escucharse
ante una pieza de danza exclamaciones por ejemplo, como baila parece que
estuviera en el aire parece un ave en pleno vuelo se sostiene en el aire? como
quiebra su cuerpo son de goma cuentan con indumentaria original emplean
cscaras y maquillajes. Estas impresiones del espectador estn producidas por el
sentido de la vista. Es por la forma lo que los ojos a simple vista son capaces de
captar.
6.3.4. EL ESPECTADOR O PARTICIPANTE:
Todos los seres humanos se hallan vinculados al arte de la danza, no
importando su raza, religin, edad, procedencia, estatus social; esta vinculacin del
ser humano con la danza, no importado que tipo de gnero practique. El danzarn
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expresa sus movimientos para que as sea apreciado por los dems Cmo
imaginarse una danza aislada, del espectador? la danza con el espectador se hace
completa y la hace partcipe pero adems este espectador es testigo del acto de la
danza, es un ser humano susceptible de convertirse en participante que llega a
contagiarlo con el fenmeno que la danza produce; a su vez el espectador ya
participante de su juicio de apreciacin esttica en una obra de danza.
6.4. CREACIN EN LA DANZA.Desde que la danza entra como espectculo a los escenarios, sea del tipo que sea,
los bailarines deben tener en cuenta que entran dentro del mundo de las artes escnicas
de hecho, la danza es una hija menor del teatro; tema aparte es que sea pobre, olvida o
tenida en cuenta pocas veces. La cosa es que como arte escnico los profesionales de la
danza han tenido y tienen que aprender del teatro para dar mayor esplendor a sus
espectculos pues las mismas normas del teatro son y deben ser aplicadas a la danza,
sta como el teatro es un medio de comunicacin, una forma vivida de contar algo.
Que la danza siga existiendo depender de la forma en que maneje el artista, el
material del que dispone (bailarines, decorados, msica...) para causar la impresin ms
eficaz en la sensibilidad del pblico asistente. Este esfuerzo est en manos del director o
coregrafo, sobre quien recae la responsabilidad de transferir en movimientos, ritmo
msica, interpretacin, su material al escenario; sea del medio de expresin corporal y
dancstico al medio de expresin escnico y teatral.
6.4.1. EL OFICIO DEL COREGRAFO.Bajo la orientacin del coregrafo, los movimientos se proyectan en un
espacio tridimensional habitado por bailarines. Estos a su vez, mediante el
movimiento controlado y rtmico, unas emociones fingidas o reales y un
comportamiento y movimiento previamente establecido, trabajando en niveles
predeterminados de intensidad emocional y con variaciones calculadas en el ritmo y
el tiempo de sus movimientos, dan al espectculo cuerpo y forma.
A veces el propsito del bailarn es causar una ilusin de realidad,
contagiando al pblico con sus movimientos y sentimientos interpretando una
msica concreta. En otros casos persigue otro objetivo, por ejemplo en la danza
simblica o contempornea, o abstracta. Pero ya sea el efecto propuesto haya de
ser viviente o no, la vida del escenario es pocas veces imprevista, aunque en
ocasiones lo parezca, pues siguen una norma, una tcnica y un designio. Aunque
cuando se supone que prevalecen en el escenario condiciones caticas, ese caos
debe estar cuidadosamente organizado y ordenado; o sea, dirigido; de lo contrario,
lo creado ser ajeno a la esencia del arte. El arte implica siempre artificio. La
imposicin deliberada de forma y significado en algn sector de la experiencia
tomado del desorden de la vida. El coregrafo es el funcionario principal que ha de
cuidar que todas las partes discordes de la produccin estn ordenadas y fundidas,
de acuerdo con los propsitos de un baile o un espectculo.
Aun cuando todo lo relacionado con la representacin est previamente
ordenado, sistematizado y tan bien lubricado en su operacin como cualquier
mecanismo, debe aparecer ante las miradas de los espectadores como algo
espontneo, clido, viviente y nada mecnico. Los bailarines deben moverse como
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si acabaran de improvisarlo, "ilusin de la primera vez y el efecto general deben

tener el mismo frescor la noche de la centsima vez que la primera.
La danza es una forma de arte que se dirige a la multitud, de golpe. La
prueba del xito de un espectculo al despertar una reaccin colectiva reside en el
poder que tenga para provocar emocin, para excitar nuestras emociones y llegar a
lo mas profundo del alma, pasional o desenfadada. Este poder universal de
comunicacin es precisamente lo que nos introduce en las emociones o vidas que
representa el bailarn que contemplamos, de ese modo mgico y persuasivo que
nos obliga a olvidar las nuestras durante un momento. El coregrafo que permita
que el espectculo o montaje dancstico llegue al mismo tiempo a su corazn al
mismo tiempo que a su cabeza, seleccionara sin duda ms adecuadamente que
quien se muestre ciego a esta ambivalencia de la atraccin escnica de la danza.
Todo lo que agregue un inters acumulativo a la corriente de sucesos en el
escenario son factores operantes que conducen a la aceptacin y el xito.
6.5. CREACIN EN LA DANZA.6.5.1. ESCENARIO:
El escenario es el lugar donde se va a ejecutar la danza o espectculo de
danzas, y pueden ser de diferentes formas: circular, cuadrado, rectngulo, media
luna, ovalado; as mismo pueden ser abiertos, serrados en forma de concha
acstica; dentro de estos escenarios podemos clasificarlos en los siguientes:
Teatro
Coliseo
Estadio
Patio
Concha Acstica
Calle
Plataforma deportiva
Escenario natural
Tabladillo
Auditorio
6.5.2. ESCENOGRAFA:
Escenografa son todos los elementos
visuales que conforman una escenificacin, sean
corpreos (decorado, accesorios), la iluminacin o la
caracterizacin de los personajes (vestuario,
maquillaje, peluquera); ya sea la escenificacin
destinada a representacin en vivo (teatro, danza),
cinematogrfica, audiovisual, expositiva o destinada
a otros acontecimientos.
6.6.3. VESTUARIO:
El vestuario es el conjunto de trajes
(vestidos), complementos, calzados, etc., utilizados
en una representacin escnica.
El vestuario es uno de los elementos que usa
el ser humano para privar de la vista y cubrir
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articuladores de la puesta en escena y se lo considera un elemento ms de atrezzo

que hay que tener en cuenta para no saltarse la continuidad. El vestuario contribuye
a definir y caracterizar a los personajes. Denota su status social, su contexto sociohistrico y puede realzar la apariencia fsica del actor.
6.6.4. UTILERA:
La utilera o el atrezo, tanto en el teatro como en el cine y la televisin, son
los elementos fsicos que representan objetos de la vida real. Son utilizados por los
personajes para interactuar durante una representacin artstica. Junto con el
vestuario y la escenografa, la utilera forma parte de los recursos necesarios para
la representacin dancstica.
Entre algunos ejemplos de utilera se encuentran objetos de uso cotidiano,
como lo son instrumentos que se utilizan para la faena agrcola, materiales para la
escenificacin del techado de una casa, escenificacin de un matrimonio, de un
ritual, etc. Dependiendo de la trama del elemento artstico, la utilera se basa en el
ambiente del texto, que pueden ser objetos comunes o creados por el autor. As
mismo, la utilera puede ser elaborada por el equipo de produccin del espectculo.
6.6.5. DECORADO:
Decorado, adems de la decoracin en arquitectura o interiorismo, es la
parte de una obra escnica (teatral, operstica, de danza, etc.) o cinematogrfica,
que sirve, junto con la iluminacin y los efectos de sonido, para ambientar las
escenas y complementar de esa manera el trabajo de los actores: muebles, telones
pintados y distintos tipos de accesorios, excepto los que se incluyen en el vestuario.
Incluye la tramoya, y en su caso, la parte de los efectos especiales que implican su
desplazamiento o alteracin. Cuando stos son muy espectaculares, pueden
alcanzar o incluso superar en protagonismo al texto o la accin.
6.7. CRITERIOS DE CALIFICACIN DE UNA DANZA EN CONCURSO.Los criterios que se deben tomar en cuenta para la calificacin en un concurso de
danza, deben basarse en lo que la danza representa y su importancia y trascendencia en
su lugar de origen; para lo cual se sugiere los siguientes criterios:
CRITERIO DE
CALIFICACIN
Historial de la Danza
Presentacin
FUNDAMENTACIN
Es importante que se presente el historial de la danza,
para poder verificar su procedencia y originalidad, pues
en algunos casos se distorsiona o se inventa la danza,
hecho que perjudica de manera muy negativa a la
identidad del pueblo.
Se deben considerar los siguientes aspectos:
Ubicacin Geogrfica
Fecha(s) en la que se ejecuta la danza
Mensaje de la danza
Vestimenta
Msica
En la presentacin se toma en cuenta los siguientes
puntos:
Puntualidad
Uniformidad en el vestuario
Orden en el momento de sus ubicaciones.
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Coreografa
Vestimenta
Msica
Tiempo
La Coreografa es el criterio ms importante, pues a

travs de ella se puede apreciar y comprender el
mensaje de la danza: la vivencia del pueblo, su faena
cotidiana, el sentimiento del momento, sus costumbres,
sus fiestas, las cuales a travs de la ejecucin de la
danza en s nos da a conocer todo este bagaje de
manifestaciones propias del lugar.
En la coreografa se toman en cuenta los siguientes
puntos:
Expresin Corporal
Sincronizacin de movimientos a nivel de grupo
Desplazamiento acorde con el mensaje de la danza
Dominio de escenario
Se basa en la originalidad de las prendas de la
vestimenta de la danza, as como la uniformidad del
grupo, se dice original cuando las prendas estn
confeccionadas con las telas y materiales que se usan
en el pueblo de procedencia, pero en algunos casos no
se consiguen algunas prendas puesto que hasta en el
mismo pueblo se ha simplificado su confeccin o
reemplazado por otra ms comercial o de moda.
En el caso de uniformidad, el grupo debe vestir las
mismas prendas sin distincin alguna.
La msica es un criterio opcional, dependiendo de los
acuerdos que se tome a nivel de la comisin
organizadora; bsicamente se considera la ejecucin
musical con instrumentos nativos, del lugar y que se
emplean en la ejecucin de la danza.
Se debe limitar el tiempo para la ejecucin de cada
danza, pues lo ideal por grupo participante es de 8 a 10
minutos su participacin desde el momento que se inicia
la danza.
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CAPITULO VI
EL FOLKLORE
a) CULTURA POPULAR TRADICIONAL
El folklore en el Per es vasto y profundo a causa de las
especiales circunstancias en las que se han desarrollado nuestros
procesos culturales
b) ETNOLOGA:
Llamada tambin antropologa cultural o antropologa social, es la ciencia que
estudia las razas y los pueblos en todos sus aspectos, relaciones
y
manifestaciones, se le confunde con la etnografa, pero esta es slo parte de
ella.
c) FOLKLORE:
Es la parte de la etnologa que estudia y recopila el conjunto de manifestaciones
tradicionales, annimas y localizadas que conforman el patrimonio cultural de los
estratos populares, producto de la cotidianidad afectiva y de comunicacin en un
espacio y un tiempo histrico, poltico y social.
El folklore esta vinculado al desarrollo de la sociedad humana a travs del cual
puede expresar y comunicar sentimientos, necesidades miedo y alegras.
La dimensin histrica de la cultura tradicional popular se mide a travs de las
manifestaciones y practicas populares, y que tiene por base las observaciones
directas y su trasmisin.
Grupos de manifestaciones:
o Folklore musical
o Folklore religioso
o Folklore medicinal
o Folklore literario
o Folklore tcnico
o Folklore lingstico
d) Qu relacin existe entre Historia y Folklore?
La historia es documentada, archivstica, mientras que el folklore es una prctica
erudita, viva, directa, cotidiana sin escritura.
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HISTORIA Y FOLKLORE
Historia: Es la ciencia que

estudia los hechos ocurridos
a travs del tiempo. Es
documentada, archivstica.
Folklore: Es una ciencia

antropolgica cultural que
estudia las manifestaciones
populares tradicionales. Se
basa en la prctica erudita
viva, directa, cotidiana, sin
autor, sin escritura.
La funcin del folklore sirve para afirmar una convivencia ms solidaria y

democrtica
tica interrelacionada por medio de las diferentes manifestaciones folklricas,
un acercamiento a las formas como por ejemplo: la sociedad republicana o la
sociedad colonial, la sociedad republicana o la sociedad contempornea.
FOLKLORE: estudia y
recopila las
manifestaciones
tradicionales que
conforman el
patrimonio cultural
Caractersticas
POPULAR
Viene del pueblo y va a
l.
TRADICIONAL
Se transmite en forma
oral y con el ejemplo de
generacin
en
generacin
ANNIMO
No tiene protagonismo.
protagonismo
REGIONAL
Recibe la influencia del
medio donde opera o se
desarrolla.
6.1. GENERALIDADES
El trmino folklore, es un vocablo utilizado por mucha gente en diversas formas,
as por ejemplo: la vemos escrita en todos los peridicos y revista; lo escuchamos en
las voces de los locutores de radio y televisin, o de los animadores de algn evento
que se presente en un coliseo; razn por la cual, antes de considerar su estudio
conviene revisar el significado del vocablo en mencin, a fin de poder juzgar mejor
las manifestaciones artsticas populares a las cuales llamamos actividades
folklricas.
Cuando ell inventor de la palabra folklore la sac a la luz, afirm con precisin,
que el folklore estudiara nicamente el saber popular o el saber tradicional de las
clases populares. Pero, qu es el saber tradicional? Bien: el saber tradicional es
aquel que se
e aprende mediante la explicacin oral irregular, es decir, la explicacin
que hacen los padres y las personas mayores que no han recibido ninguna
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instruccin escolar suficiente, a sus hijos sean nios o jvenes en cualquier momento
del da y mientras cumplen sus ocupaciones o su trabajo.
Nos damos cuenta entonces, que esta forma de explicar cosas es distinto a la
que imparten los maestros en las escuelas, pues, no hay mtodos, ni escritura
alguna.
As, mediante la explicacin oral irregular, un padre puede ensear a sus hijos
por ejemplo: de qu manera se fabrica una olla de barro, o una manta o una frazada,
como se siembran y cosechan las plantas comestibles,
como se fabrica un
instrumento musical, como se hace una canasta, como se hace una canasta, o cmo
debe portarse delante de sus semejantes segn las circunstancias u oportunidades
en que se encuentre, sea un velorio, un casamiento, una ceremonia religiosa, un
alferado o una fiesta. Podr tambin transmitir sus leyendas, sus cuentos, sus
creencias o sus costumbres, es decir todo cuanto contribuya al conocimiento y al
saber de la persona.
Por otro lado, este saber tradicional del que estamos hablando no es un
conglomerado de conocimientos simplemente, sino que va cargada o acompaada
de ciertos aspectos mticos, irreales y hasta cierto punto mgico, as por ejemplo en
nuestros lares andinos ms apartados, nuestros campesinos dirn a sus hijos o a
sus nietos que la montaa es un dios o un Apu, porque de ella fluye el agua de los
manantiales que sustenta a los seres humanos, animales y plantas, dirn tambin
que el ro es un dios y que el cndor es la figura con que el dios de la montaa se
aparece a los ojos humanos. Algunas veces contarn historias que expliquen de qu
manera seres de poderes divinos ensearon a los hombres a fabricar utensilios o
construir sus viviendas, como en el caso de Manco Capac y Mama Ocllo.
Segn deca el creador de la palabra folklore y como opinan muchos
folklorlogos actuales, esta sabidura tradicional que sobrevive en los pueblos
iletrados de las naciones civilizadas, es la que estudia el folklore, porque slo una
parte muy pequea de los habitantes de esas naciones civilizadas mantienen
todava el saber tradicional; Y... qu pasar en los lugares donde no haya
civilizacin?... bueno... algunos lugares, como es el caso de nuestra selva peruana o
nuestras sierras, existen an comunidades en las sierras escarpadas que todava
permanecen con costumbres ancestrales y donde no ha llegado lo que se dira la
civilizacin, por lo tanto, no existe otra forma de conocimiento que el tradicional o
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Folklrico, en consecuencia no se puede distinguir ni capas superiores ni capas

inferiores. A estos pueblos no se podr aplicar la ciencia del folklore, sino como
opinan muchos cientficos se tratar de estudiarlos mediante la ETNOLOGA que se
ocupa del modo de ser de cada pueblo, cualquiera que sea su grado de desarrollo
intelectual y su habilidad para hacer las cosas tiles.
Sin embargo, desde el tiempo en que se dieron estas concepciones hasta hoy en
da, el folklore ha evolucionado mucho, de modo que se ha demostrado y establecido
que no existen diferencias de calidad entre el procedimiento de la creacin artstica
por ejemplo en un pas civilizado y otro no civilizado.
La etnologa que se aplicaba nicamente en el estudio de los pueblos no
civilizados o primitivos, fue tambin aplicada a pueblos civilizados y los resultados
fueron totalmente eficaces as mismo el folklore y sus mtodos de estudio se
emplearon en pueblos primitivos, especialmente en el estudio de sus mitos,
leyendas, cuentos, canciones y danzas, y las conclusiones dieron como resultado la
definicin del folklore, como el estudio de la literatura oral de un pueblo, cualquiera
que sea su grado de evolucin social o su civilizacin.
En el Per, a diferencia de otras naciones, los antroplogos, etnlogos y
folklorlogos, han coincidido en entender como materia de estudio del folklore
solamente la literatura oral como: mitos, leyendas, cuentos, canciones, adivinanzas,
insultos, etc. Y las artes relacionadas con la literatura oral tales como la danza, la
msica y la cermica; Y finalmente lo referente a magia y religin. El estudio total o
completo lo realiza la etnologa que va interrelacionando los comportamientos con el
saber tradicional; esto en razn de que en el Per la clase social que practica esas
normas o creencias antiguas y ancestrales es quizs ms del cincuenta por ciento de
la poblacin total del pas.
1.2. Antecedentes
Con el propsito de estar en pleno conocimiento a cerca de la invencin o
nacimiento de la palabra folklore, conviene revisar los puntos ms saltantes como
antecedentes al acontecimiento indicado. As, tenemos:
En el ao de 1760 se empezaba a realizar estudios de los hechos culturales
de los pueblos, pero, mediante los sistemas de la etnologa y uno de los
primeros frutos de tales estudios fue el folleto. Pequea historia de las
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principales costumbres y opiniones de los pueblos salvajes, escrito por Jens

Kraft de la Academia de Soro de Copenhague.
En tanto, l en el Per tambin se realizaba apuntes a manera de
investigaciones acerca de las costumbres y hechos del ya desaparecido
imperio incaico. Estos apuntes fueron realizados por los cronistas de
entonces y que fueron algo as como etnlogos empricos. Tenemos entre
ellos a Garcilazo de la Vega, a la usta Chimpu Ocllo, y ante todo a Don
Felipe Waman Poma de Ayala, descendiente incaico.
Como resultado de
estas inquietudes tenemos los Comentarios Reales y Nueva Crnica y

Buen Gobierno perteneciente a Garcilazo de la Vega y Guzmn Poma de
Ayala respectivamente.
En 1768, es cuando verdaderamente se empieza a trabajar por lo que ms
tarde sera el folklore; as, en Europa, particularmente en Inglaterra el Obispo
Percys organiza y saca a publicacin una recopilacin de tradiciones
annimas titulado: Restos de los hechos de gentiles y judos.
As mismo, Juan de Mal Lara publica su Filosofa Vulgar, conteniendo mil
refranes populares.
En 1810 y hacia 1812, los hermanos Guillermo Carlos y Luis Jacabo Grimm
hacen pblico sus muy famosos Cuentos Populares Alemanes, los mismos
que los acopiaron recorriendo toda su patria a pie e indagando y anotando
cuanto podan.
En 1977, se ha avanzado un poco ms pues el seor John Brand publica su
obra Observaciones sobre antigedades populares de las Islas Britnicas.
1.3. Nacimiento del Trmino folklore.
Como hemos visto anteriormente, los intentos por recopilar u organizar los
hechos culturales, annimos o tradicionales continuaban realizndose sin
intervencin de ninguna de las ciencias entonces existentes, y, muchas de las
publicaciones sobre recopilaciones se hacan sin intenciones cientficas. As
llegamos al ao 1846, ao en que el profesor ingls William John Thomas,
arquelogo aficionado que se dedicaba a investigar las antigedades de los
pueblos y que en su afn de ponerle una definicin a sus investigaciones
propone la palabra FOLKLORE la misma que servira para enmarcar el estudio
de el saber tradicional y estudiar las tradiciones, leyendas, supersticiones
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populares antiguas, etc. con mucha seriedad y empeo que los que hasta
entonces se haban realizado.
El nuevo trmino se dio a conocer al mundo por medio de la revista El
Ateneoel da 22 de Agosto de 1846 en Westminister Londres.
Sin embargo, como es de suponer, no todos estuvieron conformes con el
vocablo ni con la nueva ciencia; as por ejemplo Whitle contemporneo de
Thomas le neg carcter cientfico al folklore aunque luego de mucha discusin
lo acept como ciencia no escrita del pueblo. Otro disconforme fue el
espaol F. Cejador quien propuso una denominacin ms acorde segn decapara abarcar los fenmenos culturales populares: DEMOSOFA; apareci luego
otro opositor, esta vez el portugus Tefilo Bragaquin adujo que en reemplazo
del trmino folklore deba usarse DEMTICA. Cada uno tena por supuesto
argumentos para defender sus posiciones, as, Cejador deca que Demtica tena
sus bases en DEMOS: pueblo y SOPOS: ciencia, y que por tanto enmarcaba
todas las actividades populares y el pueblo mismo. Por su parte Tefilo Braga
explicaba el trmino DEMTICA derivaba de la acepcin griega DEMOTIKOS:
Popular, y que en consecuencia se refera al hecho popular mismo antes que al
mismo pueblo.
Hubo tambin otros estudiosos disconformes que pretendieron proyectar
nuevos trminos como folksong, folkdance, etc. pero no tuvieron mucha
incidencia ni trascendencia.
Finalmente y, con el transcurso de los aos, el trmino que nombraba a la
nueva ciencia fue aceptado universalmente, ciencia autnoma no compatible con
la etnologa.
1.4. Etimologa
Cuando William Jhon Thomas plante el vocablo folklore, la form uniendo
dos voces en una:
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FOLK, que significa: pueblo,
LORE, que significa: conocimiento,
sabidura,
Es decir lo que el pueblo sabe y conoce.
El folklore es una creacin originaria de un grupo y fundada en la
cultura tradicional expresada por grupos o individuos reconocidos, como
respondiendo a las aspiraciones de la comunidad, en cuanto stas
constituyen una manifestacin de su identificada cultural y social.
1.5. Definicin del Folklore.

Folklore es la ciencia del pueblo que comprende sus tradiciones y
costumbres, dicho de otra manera folklores es, la herencia espiritual de los
pueblos. Segn el etnlogo Ingls George Laureano Gomme, 1877 define que
el folklore Es la ciencia que se ocupa de comparar e identificar las costumbres,
tradiciones, leyendas, supersticiones antiguas con las modernas.
Muchos autores investigadores han dado definiciones sobre el folklore, pero
las que ms se ajustan a nuestra realidad latinoamericana es:
Efran Morote Best, Folklore es la ciencia que recoge, clasifica, compara,
interpreta, generaliza y trata cientficamente los hechos populares, con el objeto
de establecer leyes que rigen su origen, su desenvolvimiento, su difusin y
desaparicin, a la vez que procura determinar la funcin que cumple en la vida de
la colectividad 1 (Per).
EFRAIN MOROTE BEST, Elementos del Folklore
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CARLOS VEGA,Folklore es la ciencia histrica que sin invadir

el campo de la etnologa ni la antropologa, estudia e investiga las
supervivencias inmediatas constituidas por hechos del acervo
popular antiguo y que previamente hayan sido vivencias
(Argentina).
Definiciones de Folklore
MARCELIO MENENDEZ Y PELAYO,Saber popular, que ms

parece traduccin exacta del KOLK- LORE ingls, denominacin
genrica con que en toda Europa se designa ste gnero de
estudios
U. ARANZADI, El estudio mismo de lo que piensa, siente y hace

el pueblo.
W. RODIGUEZ V. La suma de conjunto de materiales

espirituales acumulados, constituyen as la expresin de un
pueblo.
JUAN RAMIREZ PONCE, (Recopilaciones) Es la expresin
cultural de un pueblo en lo artstico, en lo cientfico, etc.
EFRAIN MOROTE BEST, Folklore es la ciencia que recoge,

clasifica, compara, interpreta, generaliza y trata cientficamente
los hechos populares, con el objeto de establecer leyes que rigen
su origen, su desenvolvimiento, su difusin y desaparicin, a la
vez que procura determinar la funcin que cumple en la vida de
la colectividad (Per).
MARIO NUEZ MENDIGURI, (recopilaciones) Es la cultura

viviente catalizadora, diferencial de las sociedades. Es la
sabidura popular. Es la identidad de una sociedad. Es todo ese
universo de conocimientos de sociedades o clases populares que la
practican, resultando as una suerte de cultura de los marginados.
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1.6. Caractersticas
De los estudios realizados por el etnlogo peruano doctor Efran Morote Best,
deducimos que las caractersticas del folklore son:
a. Tradicional, porque sus enseanzas se transmite en forma oral o por el
ejemplo de generacin en generacin.
b. Colectivo, pues sus manifestaciones son practicadas por la mayora de los
miembros de una comunidad o una colectividad.
c. Annimo, porque sus hechos se repiten con desconocimiento del autor
individual que tuvieron.
d. Plstico, porque en el proceso de transmisin del hecho folklrico van
producindose cambios constantes en su forma, aunque siempre conservan
la esencia.
e. Ubicable, porque siempre aparecen en determinado lugar y tiempo.
f.
Funcional, porque cumple un rol activo en la vida de la colectividad,

reflejando las condiciones de vida de la misma.
1.7. Clasificacin del Folklore.

Los investigadores del folklore afirman que no se puede fijar una
clasificacin rgida del folklore. Adoptan una clasificacin tripartita del folklore
Material o Ergo lgico, folklore Social y folklore Espiritual-Mental:
a. Folklore Material o Ergolgico:
(Del griego Ergo= trabajo; logos= tratado) corresponden los

objetos, en su sentido ms amplio, Abarca todos los productos
tangibles de la cultura popular tradicional y algunos trabajos de la
economa rural.
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Entre la amplia variedad de los mismos, seleccionamos algunos de los ms

conocidos:
- Las Viviendas
- Otras dependencias
- Mobiliario y utensilios caseros
- Comidas.
- Artesana tradicional.
- Alfarera
- Textilera.
- Implementos de pescas y caza.
- Juguetes.
- Cobijas, Cobertores y dems

lencera tradicional.
- Cestera.
-Tcnicas o tecnologas
artesanales.
- Decoracin de las piezas
-Trabajos en madera, cuero,
hueso, piedra, etc
- Instrumentos musicales.
b. Folklore Social.
El folklore social trata de todo lo que se refiere a la vida de relacin
entre las personas considerada bajo su aspecto tradicional y popular,
como el lenguaje, los usos y costumbres, las fiestas y celebraciones, los
juegos infantiles y los de adultos:
- El Lenguaje
- Retahlas.
- Trabalenguas.
- Usos y costumbres
- Ritos mortuorios
-Fiestas tradicionales
c. Folklore Espiritual y Mental.

El folklore espiritual mental se ocupa de los hechos folklricos
inmateriales no tangibles, y de los que son producto del espritu o mente
del hombre. Abarca entre otros, los siguientes aspectos: folklore literario,
la msica y las creencias populares religiosas o paganas:
- Mito
- Leyendas
- Cuentos
- Adivinanzas
- Trabalenguas
- Arte popular
- Supersticiones
- Magia y hechicera
- Medicina Tradicional
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1.8. Elementos del folklore.

En toda accin folklrica intervienen elementos indispensables sin los
cuales no llegara a concretarse el folklore. Estos elementos son:
a) El Transmisor, que en este caso es el ente que a viva palabra o voz
explica a la nueva generacin cmo deben y pueden hacerse las cosas,
explicacin que se hace en cualquier momento de sus ocupaciones
cotidianas.
b) El Ejecutante, que es la persona o personas que reciben las
explicaciones del transmisor y que las ponen en ejecucin y que
posteriormente transmitirn con conocimiento de causa.
c) El Hecho Folklrico, que es la accin misma, materia de estudio del
folklore y razn de ser de esta ciencia.
d) La Circunstancia, que es el lugar y el tiempo en el que se lleva a cabo
el hecho folklrico y por cuya razn el folklore adquiere su plasticidad.
1.9. Objeto del folklore.

El objeto de estudio del folklore inicialmente fue el estudio del material
propio formado por el conjunto de fenmenos observables en la historia
ideolgica y social del hombre.
En el contenido y objeto de estudio del folklore, se maneja el criterio de

que, existen una cultura equivocadamente denominada superior, alta
elevada; y en oposicin a esta otra que recibe los adjetivos de sabidura
popular o tradicional pertenecientes a las incultas o inferiores quiere
decir a las del pueblo. Cuando est comprobado por los antroplogos que
no hay tal diferenciacin desde el punto de vista de las ciencias sociales;
la denominacin de las clases dominantes.
El medio de transmisin
del saber popular
se hace oralmente de
generacin en generacin; sus conocimientos, su esencia, pertenecen al

patrimonio del espritu del alma misma del grupo todo; por que no es ms
que el sentir de la colectividad patentizado en sus
en sus patrimonios
ideolgicos.
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Sin duda este conjunto de conocimientos culturales estn mucho ms

presentes,
ms
fuertemente
arraigados
en
pueblos
iletrados
denominados de cultura Fol. , pero estos conocimientos no slo estn en

las clases populares, sino que tambin en las clases altas; conocimientos
que son transmitidos por va oral y no por conducto culto, escolar o libresco.
El pueblo Folk es el menos culto de las civilizadas que han quedado

rezagadas en el camino de la civilizacin, conserva an en mayor o menor
grado una cierta fe en las antiguas tradiciones y prcticas de las viejas
costumbres, indica Mildred Merino, la condicin indispensable del pueblo
Folk es la de ser conservador de tradiciones; por esto, el folklore no solo
existe en todos los pueblos civilizados de cultura diferenciada, sino que es
propio de los grupos mal llamados salvajes o de cultura primitiva o nativa.
Estos son los mejores conservadores de la tradicin oral.
1.10. Areas de estudio del folklore.
La clasificacin realizada por el doctor Efran Morote Best, en su libro
elementos del Folklore (editado por Rozas Sucesores, Cusco 1950,511).
Fue el estudio ms completo jams antes realizado por ningn otro
investigador; en este libro se clasificaba en las siguientes 25 rdenes, todo
el contenido del folklore:
Lenguaje popular
Literatura popular
Creencias y supersticiones
Religin, filosofa y moral
Msica, coreografa e instrumentos
Diversiones populares
Fiestas y ceremonias
Arte popular
Teatro popular
Ciencias populares
Historia tradicional
Agricultura, similares y recoleccin
Ganadera y crianza de otros animales.
Comercio popular
Alimentacin popular
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Tecnologa popular
Vivienda y manejo popular
Transporte y cabalgaduras
Medicina popular
Vestidos y adornos
Tipos humanos
Relaciones tradicionales
Uso y costumbres populares
Derecho y moral popular
Transmisin cultural
Por la dinmica misma la cultura; la mayora de las ordenes
clasificadas por el Dr. Morote Best, han logrado su autonoma debido al

crecimiento de su contenidos especficos as por ejemplo la msica popular
es objeto de estudio de la etnomusicologa, la medicina popular, de la
etnomedicina, la agricultura popular de la hoy llamada tecnologa andina.
Sin embargo de esto, la palabra folklor es campo de nuestra disciplina a
partir de la literatura oral, sea esta narrativa potica o versificada
canciones o refranes, adivinanzas, leyendas, cuentos, mitos, etc. Por ser la
cancin inherente a la msica, se le sigue concluyendo como tema de
estudios. Como un aporte especial para los instrumentos populares y por lo
tanto, a las danza tradicionales, estrechamente a ambas: msica y
cancin.
La misma razn anterior explica la relacin que guarda narraciones,

msica, danzas en las indumentaria tpica y vestido tpico, vestido que
sirve para identificar y al mismo tiempo diferenciar a los distintos pueblos
tnicos, pero as mismo el vestuario de la caracterstica bsica y
complemento de las danzas folklricas, de la misma manera que en
medicina , por ejemplo, al profundizar en estudio conocimiento y
tratamiento de cada rgano y funcin, se va diversificando en
especialidades: as el antroplogo y
estudioso de la cultura al
especializarse ene la literatura popular, define su camino como folklor; su

rama como ciencia es el folklore, en aos recientes, el tecnificar ms an
sus mtodos y procedimientos se independizar al etnomusiclogo, es
especialista en coreografa popular, en organograma tpica, etc.de la
misma manera que lo hace el oculista, el cardilogo, etc.; dedicando
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preferentemente atencin al tema de su especialidad; pero sin descuidar

alejarse definitivamente del estudio del conjunto la observacin y por
supuesto el conocimiento del medio natural en que presenta al hecho
estudiado, el primer caso del cuerpo humano y en segundo de una
sociedad y su cultura.
El antroplogo norteamericano Melville J. Henscovits, al ocuparse de
la re- definicin propone que el folklore se limite solo al estudio de la
literatura sin escritura. Por lo tanto quedara excluidas las creaciones y
supersticiones, modalidades lingsticas y dems caractersticas populares
que integran el patrimonio espiritual de la cultura material son campos de
estudio de la antropologa.
Por lo tanto podemos decidir que es el mtodo e tratar cada hecho, la

diferencia de su metodologa adecuada, especifica, lo que finalmente
marca ms la separacin entere el estudio de su supersticin, de
construccin de una vivienda o de una narracin.
Vale la pena recordar lo afirmado por el doctor Jhon H. Rowe cuando
indica que son los adicionados en su mayora, quines engloban en el
folklore todo lo relacionado con las creencias, costumbres y conocimientos
tradicionales. Pero en le mundo cientfico se usa generalmente en un
sentido ms reducido. Lo sostenido por el Dr. Rowe tiene mucho
sustento porque los ltimos congreso nacionales del folklore; han reducido
significativamente el nmero de las ordenes a los siguientes, en el X
Congreso de Ayacucho realizado en 1988.
Lenguaje y literatura popular
Salud, Medicina folklrica y alimentacin tradicional
Ritual y religiosidad popular
Arte popular
Msica, cancin, danza folklrica
La Dra. Mildred Merino de Zela, indica que cuento, mito y leyenda,
fbula caso las discutidas ancdotas y chistes (narraciones), poesa,
refranes, adivinanzas, dichas trabalenguas, rimas infantiles, formulas
verbales (folklore poticos y versificado) canciones, msica (con los
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instrumentos que la vivifican) vestuario y danza, constituyen cada unidad

folklrica en el estudio cientfico de la tradicin popular.
Por lo tanto podemos arribar a la conclusin de que existen dos

corrientes:
- Una amplia que integra lo material.
- La opuesta limitada, restringida o de especial accin
en el
concepto de
ciencia del folklore, ha hecho comn la denominacin con tales nombres
del campo abarcado en su estudio. La ltima sera la que haga ciencia y e
encargada del estudio de la disciplina llamada Folklore.
1.11. Folklore peruano.

Por la dinmica misma de la cultura, la mayora de las clasificaciones,
han logrado su autonoma debido al crecimiento de sus contenidos
especficos, as por ejemplo; la medicina y la agricultura popular hoy
denominada tecnologa andina. Nuestro folklore nacional en nuestro
medio, es todo un signo de identidad nacional, porque en cada fecha nos
integra ms a nuestra peruanidad.
Entre las manifestaciones folklricas de nuestro medio tenemos los
bailes populares, las comidas y costumbres, las expresiones en el
dialecto e idioma.
Nuestro folklore peruano est reconocido como uno de los ms ricos
de este continente, pero al mismo tiempo es muy poco lo que se ha
investigado, en particular por la falta de apoyo de nuestras instituciones
culturales, con lo cual se corre el riesgo de que nuestras expresiones
culturales se vayan perdiendo con el tiempo.
1.12. Folklore autctono.
Es el estudio de las sabiduras populares de los pueblos ancestrales
que han poblado en esta parte del universo desde el primer hombre
llamado homo sapiens a cuatro mil aos antes de Cristo, hasta el siglo
XV de nuestra era: agrupaciones humanas que se conocan con el
nombre de tribus salvajes, chullpas, huancas, chunchos, uros, lupacas,
pre-incas, pueblos de gran sabidura que han desarrollado su cultura
durante cinco mil quinientos aos de vida, pues durante este periodo no
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tuvieron ninguna influencia extranjera y cuyo fundamento filosfico fue la

Magia.
1.13. Folklore tpico.
Consideramos as el estudio de la sabidura popular desde el siglo XV
hasta la actualidad habiendo transcurrido V siglos de mistificacin y
alienacin extranjera. En este sentido el folklore tpico para nosotros es el
resultado de la mistificacin de lo autctono recibiendo influencia
extranjera, influencia que enriquece de diferente forma de acuerdo a la
idiosincrasia de cada regin.
1.14. Caractersticas de los hechos del folklore.
El hecho del folklore es una forma cultural, propiedad comn de una
comunidad, diluyndose la pertenencia individualizada y crendose una
forma colectiva de expresar como se entiende el mundo de acuerdo a su
medio ambiente.
Edgardo Albizu se interroga en el hecho del folklore se descubren
componentes, cada uno de ellos tiene su propio sentido fuera de l; De
que est hecho el folklore?
Podemos indicar las siguientes descripciones que se encuentra:
De materiales en sentido estricto, cosas o sustancias sin las
cuales no habra hecho del folklore, colores, plumas, telas,
sonidos, elementos del paisaje, etc.
Un contexto social donde no hay folklore individual.
La individualidad plena del hombre, o sea el cuerpo como centro
constructor de significados, como unidad expresiva constituida por
sistemas de expresin.
El lenguaje en su acaecer uniforme de naturaleza, sociedad e
individuo, los cuatro componentes son condicin necesaria para
la construccin e un hecho del folklore.
Sin embargo se acepta como caractersticas generalizadas a las
siguientes:
a.- Annimo.- Sin autor conocido : es creacin colectiva, el carcter
anonimato puede significar tambin un hecho de autor conocido ,
puede por la accin del tiempo tornarse
folklrico
porque el
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consenso popular lo adapta, la modifica hasta transformarlo en

propio mediante la creacin colectiva , es decir el elemento se ha
folklor izado , partiendo desde su forma original presentando esas
vivencias o ese habito popular , esa identidad con el pueblo , que
solo se da en la obra de los escogidos o de los artistas eternos.
b.- Tradicional.- Aquello que es vigente a pesar de ser antiguo,
adems es transmitido e generacin en generacin. A esta
caracterstica bsica Morote Best, Mara Arguedas y Alfredo
Povina, investigadores del folklore e indican que es la fijacin en
el tiempo de un hecho del
folklore en forma generacional. La
fijacin en el tiempo no esta referida a un momento dado, sino a

tener un espacio dentro del tiempo histrico de la vida de una
comunidad, que pudo haber ocurrido hace muchsimos aos o
das antes, pero que tienen presencia en la vida comunal .La
acepcin generacional esta indicada por el manejo de
un
conocimiento en forma directa, persona l de una generacin hacia

atrs y de esta a los siguientes miembros de la comunidad.
c.- Popular.- Del dominio general , comn el grupo todo , patrimonio

comunal .Popular es el sentido de generalizado , en una amplia
colectividad
pero atribuyndose
generalmente
a un autor y
conocido como tal , por ejemplo Las tradiciones peruanas de

Ricardo `Palma , que pudieron ser folklrica en su poca , pero
hoy al referirse al cualquiera de sus narraciones se las seala
siempre como las tradiciones de Ricardo Palma.
El hecho histrico revela determinados patrones, costumbre sus
modos de ser el hombre, revela toda una filosofa de grupo
(Mildred Merino).
d.- Plstico.- Su contenido no es rgido, sino supeditado a esa
variacin imperceptible
e involuntaria que la imprime al
ejecutante, el portador, el depositario de la tradicin.

e.- Superviviente o perviviente.- Testimonio e antiguas tiempos y
cultura vigentes.
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f.- Ubicable.- En el tiempo y en el espacio, significan su localizacin

geogrfica y temporal, a partir del informante.
g.- Funcional.- Tiene razn de ser , su sentido original, aunque esto
pueda variar y quiz desaparecer quedando entonces el hecho del
folklore como una remembranza, como vestigio e algo que ha
perdido su funcin inicial
o primigenia .E n ambos casos el
elemento del folklore representa los intereses de la comunidad.
Sin embargo de esto, toda aquella funcin no la revela el dato del

folklore
en su superficie, es necesario su cuidadoso estudio,
porque si bien es cierto que la ciencia del folklore consiste en el

tratado de los testimonios o fuentes orales, no es su contenido
deliberado el que interesa sino los elementos fortuitos presentes
sin propsitos o voluntad de los annimos autores: es el examen
formal de su expresin, el anlisis de sus temas y motivos como
entidades en si y el conducirnos a
la investigacin
de la
casualidad social, econmica, poltica, etc. Que le produce y le

mantiene.
1.15. Metodologa del folklore

No es ciencia lo que no dispone de una manera o modo para culminar
sus propsitos .Despus de sealar qu mtodo en griego significa
camino en pos de algo, un autor dice: Que es la serie ordenada de
procedimientos que se siguen para alcanzar el fin perseguido, sobre
todo para investigar, demostrar
y exponer la verdad,(Portnoy).
Aunque se ha exagerado la importancia del mtodo, teniendo en cuenta

que No se crea nada, e s evidente que sin l no se va a parte alguna.
La naturaleza
de cada dicipl.ina, determina la naturaleza de cada
mtodo, a pesar de que, como dice el autor antes citado, una misma
ciencia o puede recurrir a varios mtodos y un mismo mtodo puede
servir a varias ciencias.
El
mtodo
puede
proponerse
los
siguientes
fines
fundamentales:
Buscar la verdad
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Probarla
Darle forma coordinada o sistemtica. (Portney).
A los fines enunciados correspondern respectivamente los mtodos
de investigacin, de prueba o demostracin y de sistematizacin,
procedimientos que no son exclusivos de tal o de cual ciencia, sino
generales.
En la educacin podemos valernos
del inductivo y del deductivo
porque se trata de inculcar conocimientos, normas, de alentar reacciones;

o sea e poner en juego la cambiante y aleatoria realidad psquica de un
sujeto biolgico: el nio. Pero en el mundo de la realidad no biolgica,
como son los hechos culturales, la metodologa debe ser consiguiente.
El folklore (ciencia histrica, antropolgica, cultural) se vale del
mtodo de la etnologa que no es otro que el mtodo histrico-cultural
cuyo divulgador fue Federico Graebner, investigador alemn, Aunque el
introductor fue un sacerdote, as mismo, W. Schmidt.
Independientemente del mtodo histrico cultural, el folklore tiene su
metodologa particular y propia: las reglas que rigen el acopio, recoleccin
y recopilacin del material concerniente y su ordenamiento.
De ah que un folklorista elemental (recopilador) debe olvidarse en
absoluto de documentos de autores, no debe tampoco alterar, enmendar,
suplantar el menor detalle del hecho recopilado.
Cada orden folklrico dispone de su metodologa .Para los hechos
orales como leyendas, cuentos, mitos, rimas, etc. bastara papel y lpiz;
para la msica es preferible
una grabadora, para ciertos ritos y
costumbres como matrimonios, danzas, funerales, romeras, actividades

agrarias, de pesca, de caza, de edificacin de vivienda, etc. Adems de
papel y lpiz, es recomendable la filmacin, cuando menos la fotografa;
as la descripcin que se haga ser ms ajustada a la realidad.
Para cada orden folklrico, igualmente hay formularios especiales y
fichas.
MODELOS DE FICHAS.
Siempre a manera de ilustracin, insertamos algunos modelos
tomados de Gua para la recoleccin de material folklrico del
profesor Morote Best.
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Estas fichas corresponden

materiales folklricos
a uno u otro orden de divisin de los
elaborado por el mismo
profesor Boggs, cuyas
nomenclaturas aparecen mas adelante:
LENGUAJE: Dato observado a un mudo
Distrito:
Provincia:
Ayacucho
Huamanga
Departamento:
Ayacucho
MIMICA DE MUDOS
NIO: Este mudo, para decir nio, se introduce el dedo meique en
la boca
y hace ademn de chuparlo.
(Nombre y firma del recopilador y fecha).
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LITERATURA: Informante: Recuerdo

personal.
Lo escucha ocasionalmente hace unos diez
aos por primera vez y hace dos por
ltima.
Distrito: Ayacucho
Provincia: Huamanga
Departamento: Ayacucho
REFRAN QUECHUA:
Ayapas llasansi wantuqninta tarispaqa.
Dice que hasta el cadver pesa, cuando encuentra quien lo cargue.
(Denota que la impertinencia se acaba cuando no hay quien la
tolere).
(Nombre y firma del recopilador, la fecha)
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SUPERSTICIONES: Casos. Informante:

Primitivo Dolmos Gonzales, 33 aos, agricultor.
Analfabeto, natural.
Distrito
: Cusco
Provincia : Quispicanchis
Departamento
: Cusco
Hace unos diez aos, regresaba el informante de la Estacin del
Ferrocarril a su casa, a las diez u once de la noche.
Desde cierta parte del camino se fij que por la acera paralela a
aquella por la cual iba, marchaba un perro negro. No dio importancia al
animal .Per o si era tambin un perro como hay muchos.
Cuando lleg a la plaza de Urcos y se enfil por el borde de los
jardines, vio que el perro continuaba caminando hacia una esquina .Al
llegar a este sitio el animal comenz a crecer hasta adquirir el tamao
de un caballo.
El seor Dolmos, al ver esto quiso apurar, pero se dio cuenta que
caminaba en el mismo sitio.
Por ltimo, no pudo dar un paso y cay privado del conocimiento.
Seguramente hara algn ruido, porque sus familiares salieron a la
plaza y lo encontraron tirado en el suelo y botando espuma. El perro era
un espritu.
(Nombre y firma del Recopilador, Fecha).
1.15.1. Metodologa para el estudio del Folklore.

Los mtodos de estudio de las tradiciones orales y conexas,
componentes de la materia folklrica, son diversos pero todos
ellos son valiosos para el estudio de nuestra ciencia. Citemos a
algunos entre estos el filolgico, le literario, psicoanaltico,
funcional, cartogrfico, histrico, geogrfico, entre otros...
No importa cul sea la va elegida por el investigador, llmese
mtodo, procedimiento o enfoque a seguir varios son los pasos a
seguir
en proceso
de la
investigacin. La recoleccin,
clasificacin, anlisis que se inicia una depuracin, en que tanto

nfasis pone la escuela finlandesa, interpretacin, generalizacin
o aplicacin.
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A comienzos del presente siglo, cuando an el folklore como

disciplina, autnoma, no haba definido su propio mtodo, por
estas razones los primeros investigadores
eran especialistas
otras ciencias, ya existentes que atrados por el panorama que se

brindaba en el
nuevo campo, variaron de rumbo .Ellos,
antroplogos, etnlogos, historiadores, socilogos, aplicaron en

los nuevos estudios los mtodos manejados por ellos.
Estas fecundas contribuciones
interdisciplinarias an se
conservan con xito podemos hallar ejemplos de aplicacin de los

siguientes mtodos:
1.
HISTORICO: Historia del folklore y 2. ANTROPOGEOGRAFICO:

Monografas de tipo historicista
En relacin con la vivienda
METODOS
3. HISTORICO-CULTUIRAL:
Expuesto como teora y aplicado
esto como
en la prctica
5. HISTORICO-GEOGRAFICO: Llamado
Finlands se caracteriza por el rigor y la Tcnica
4. FILOLGICO:
De palabras y cosas,
positivo.
6.
EL
METODO
INTEGRAL:Considerando
el folklore no es abstracto
En la aplicacin de cualquier mtodo, las investigaciones en temas de folklore, el

procedimiento ser el mismo con la siguiente secuencia:
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REGISTRO DE DATOS: El material deber registrarse

cuidadosamente, o en forma mecnica (pelculas, cassets)
asegurndose as que el dato sea lo ms fiel posible, con esto se
garantiza el trabajo de investigacin, pues no es recomendable la
bsqueda de intrprete de datos por que la traduccin casi siempre
pierde su originalidad, debido a que esta a expensas que la
CATALOGACIN DE DATOS: Todo el material registrado debe
ser adecuadamente catalogado, esta puede ser en sus tipos, motivos
de acuerdo al eje de investigacin que se pretende realizar. De sta
manera se contribuir enormemente a un fcil anlisis posterior,
mediante sus variantes; se podr arribar a una detallada
PROCEDIMIENTO
ANLISIS: Cuando se tiene debidamente clasificado el material

de estudio se proceder a ingresar el como y por el que a variado,
para esto se har un seguimiento muy cuidadoso a fin de localizar
su origen mediante el trazado de su cuadro de difusin (esta era una
de las principales preocupaciones de los antiguos folkloristas), son
los pasos rigurosos a seguir en el examen de los elementos
INTERPRETACIN: Mediante esta fase se podr evaluar el valor
cultural del dato, de sus cualidades intrnsecas como la de la
reinterpretacin (nuevos significados dentro de los patrones de
viajes, formas).
Sin duda ste ser uno de los logros ms altos y nobles de la
investigacin folklrica; es all donde se requiere una mayor
COMPARACIN: Todo trabajo de investigacin folklrica no
incluye en el anlisis e interpretacin, stas son solo etapas, fases;
por que en el manejo del material no solo se logra su historia,
evolucin, dispersin o distribucin geogrfica, sino tambin el
verificar en su comparacin como, de que manera se ha volcado el
mismo motivo, tema en otro medio de expresin, sea ste de
GENERALIZACIN: Todas las dems etapas conducen
finalmente a emitir formulaciones de reglas o leyes, aunque esta
aspiracin de todo investigador, casi siempre es inalcanzable. Sin
embargo el valor que logre con las conclusiones ser ya un aporte
ms para el mejor conocimiento y servicio de la cultura y causa de
PUBLICACIN: Como culminacin de todo trabajo de
investigacin, en su publicacin se debe separa la parte etnogrfica
o descriptiva de la terica; el informe transcrito, de las conclusiones,
el material, el informe recogido de las teoras y supuestos propios;
con todo esto se dar mayor consistencia cientfica al trabajo, y
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FOLKLORE EN LA EDUCACION.
Siendo el folklore fuente inagotable de recursos educativos, es bueno saber

que se ha incluido en los planes de enseanza de la educacin peruana a fin
de contribuir en la formacin valores morales en la niez y la juventud, pues
bien es conocido que en la actualidad, no se emplea correctamente el aspecto
folklrico o muchas veces ni se le da importancia. Por otro lado los medios de
difusin masiva como la televisin, la radio y los impresos son ajenos a la
difusin a nuestras expresiones folklricas y si lo hacen difunden un falso
folklore o se limitan a utilizar nuestras tradiciones y manifestaciones en
propagandas comerciales nada educativas.
Es imperativo entonces, que los maestros tengan en cuenta que, el cultivo

de la msica y danza folklrica en la escuela, constituye un importante medio
de formacin de la personalidad de la sensibilidad esttica y de la reafirmacin
de los valores nacionales. Es tiempo de que los futuros maestros, incorporen
en sus programas de actividades, el folklore local y promuevan el cultivo de
nuestras manifestaciones tradicionales y cuanto mejor si se empieza desde
ahora.
No olvidemos que la educacin es esencialmente accin modificatoria

sobre el nio, de manera que si
deseamos
educarlos con miras a su
perfeccin y bienestar en la convivencia humana, transmitiremos los valores de

la herencia social y habremos formado el carcter no solo de un individuo sino
de toda una generacin.
6.1. Aspectos Positivos y Negativos del folklore en la Educacin.
A fin de lograr una educacin que contribuya a la formacin integral del
educando, debemos poner las ciencias al servicio de la causa de la
educacin y la niez, pero hay que tener presente que este es un trabajo
delicado, por que una cosa es educar mediante el folklore, y otra cosa es
crear vctimas del folklore, es decir que el folklore deber operar como
elemento, como material y no como una disciplina impuesta; por eso, no
todos los hechos folklricos son positivos para la educacin, existe tambin
el lado negativo del folklore.
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En todo caso el folklore positivo prestar sus elementos a la inspiracin

artstica, fomentar el nacionalismo y la conciencia de patria, la incentivar
a la edificacin de caminos de verdad, a la formacin de sentimientos de
nobleza y finalmente a formar hombres de bien.
El lado negativo del Folklore

Todo hecho folklrico debe ser explicado al nio, con inteligencia,
apenas ste haya entrado en contacto con el mismo.
Lucida estara la ciencia de la educacin al tolerar, y an al fomentar

con equvocos respaldos, disparates como: existen los fantasmas, los
cucos, los degolladores los adivinos, los brujos, que son reales los
Lamentos de ultratumba, que son de malagurio los graznidos de las
lechuzas
de los buhos, que el domingo 7 y el 13 en da martes
son nefastos, que el vuelco del salero, que el paso por debajo de una
escalera, que la rotura del
espejo, que el canto de la gallina, el
barrido de noche, el limpiar la mesa con papel, etc. Etc. acarrean

mala suerte. O que es de crdito el ojeo, el dao mediante tomas y
que una persona enferma cuando a un mueco que se le parece lo han
acribillado con alfileres.
Toda superchera tolerada en la escuela, en el hogar, labrar la

pusilaminidad, la gazmoera, el degradante conformismo de los futuros
miembros de la sociedad que son los nios. As mismo las denominadas
por el folklore ciencias populares, ocultismo, nigromancia, solamente
ejercern
influencias
subalternas
en
psiquis
infantil
juvenil,
predisponiendo a los individuos a la emprica, sistemtica.
Por lo dems , el maestro no sta prohibido de generar en sus nios

la inquietud investigadora, ni mucho menos, pudiendo en consecuencia
desechar con firmeza lo negativo y apoyar lo positivo del folklore; pero
para esto deber estar previamente preparado pedaggicamente y por
otro lado deber conocer cientficamente lo concerniente a la materia
folklrica a ensear.
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6.2. Importancia del Folklore en Educacin Infantil.

El folklore en la educacin infantil es de suma importancia, teniendo en
cuenta que es signo de nacionalismo, de vitalizacin de todo cuanto tiene el
motivo, el alma popular y la revalorizacin de las costumbres tradicionales
que van pasando al olvido, precisamente la edad escolar es la ms propicia
para despertar y arraigar esta inquietud. En los alumnos se debe cultivar
ese sentimiento de cario por todo lo nacional y lo nuestro, por todo lo que
nos liga con nuestros antepasados y por todo lo que es propio de nuestro
pueblo.
Los pueblos civilizados saben conservar la herencia indeleble de todo

cuanto es patrimonio de su manera de pensar, sentir y obrar, a travs de
los siglos, sobre lo que no hay documentacin escrita y que solamente la
tradicin popular se encarga de ofrecer como un regalo a las presentes y
futuras generaciones.
La literatura tiene sus obras comprendidas; la historia tiene su

documentacin escrita y sus monumentos arqueolgicos que se hallan
inmutables, las ciencias tienen sus laboratorios y sus archivos, etc. Pero la
sabidura natural del alma popular se encuentra flotando en el ambiente
social, siendo susceptible a desaparecer, por el poco inters, el olvido y el
exagerado modernismo y efectivamente desaparecera sin dejar huellas, a
no mediar la labor paciente de los folkloristas y de los educadores, pues los
maestros, por vocacin o por necesidad cultivan o deben cultivar esta
ciencia del pueblo.
Cada nacin y tratndose de nuestro pas, cada departamento, cada

provincia y cada distrito y en general cada centro poblado, tiene su folklore
propio que en sus diversas manifestaciones debemos tratar de conservar,
cultivar y documentarlo en lo posible con el objeto de servir como gerencia
del pasado, reafirmacin del presente y fuente de inspiracin del futuro.
Al nio le proporcionamos gozo intenso al hacerle practicar un juego

que solo se conserva por tradicin, al hacerle entonar una cancin
verncula, al contarle un cuento regional, al mismo tiempo disimuladamente
estamos cultivando el folklore; pero en forma ms amplia fomentemos
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actuaciones, veladas, danzas, formacin de estudiantinas, composiciones

literarias, cantos orales, exposiciones de dibujo y pintura, trabajos
manuales, etc. explorando temas regionales y costumbristas.
En nuestro ambiente serrano, especialmente en el elemento indgena y

tambin en el mestizo, existen gran riqueza folklrica, muy particularmente
en lo tocante a la danza y msica que estn a punto de desaparecer; pero
gracias a los concursos que se vienen practicando en diversas
circunstancias, donde los maestros y las escuelas desempean un rol muy
principal, donde se va despertando inquietud por el folklore.
Existen educadores nacionales y extranjeros que en forma amplia se

vienen ocupando de la importancia del folklore en la escuela, por ejemplo
uno de ellos es Julio Aramburu, autor del folklore de los nios, (Editado en
Buenos Aires) quin en frases inspiradas y rotundas dice: El folklore es la
expresin de la cultura del pueblo, la sabidura natural del alma popular el
don armnico y supremo que traduce las diversas manifestaciones de la
emocin humana.
Las leyendas, los cuentos, los mitos, los cantos, los juegos, la msica y la
danza son el patrimonio viviente del alma popular Los hombres, las
mujeres y los nios, viven la felicidad de las costumbres legendarias que
en cualquier momento del destino exaltan la belleza creadora del pasado.
La manera de espiritualizar el futuro de los nios ser ensendoles a
cantar los mejores cantos de la tradicin nacional.
Indudablemente que entre los materiales de enseanza, puede

considerarse como de importancia educativa el folklore y ms an cuando
en el podemos encontrar las races de la educacin de todo pueblo o
conglomerado social.
6.3. El Folklore y la capacidad creadora del nio.
Segn expresa el estudioso y psiclogo Gessell. Todo nio nace con
las potencialidades innatas, incluso manifiesta que
mucho antes del
nacimiento, el nio ya posee el sello de individualidad de sus capacidades,
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dentro de las cuales est la capacidad de creacin, la misma que al

desarrollar da como resultado al artista, al poeta, al filsofo, al msico, etc.
por eso se dice que los artistas nacen y no se hacen.
Sin embargo cabe establecer la diferencia de la creatividad infantil con

la creatividad del adulto, pues debemos tener en cuenta que el arte para el
adulto es algo muy estricto, cuadros, pinturas, conciertos, etc. En cambio
para el nio el arte constituye un medio de expresin, y por otro lado es
lgico pensar que no todos los nios tienen las mismas potencialidades ni
el mismo grado de creatividad; por esta razn nuestra tarea ser la de
intensificar el cultivo artstico folklrico no con un fin o una disciplina
impuesta, sino ms bien como un medio, una va para la formacin integral
del nio y para hacer ms agradable la escuela, basta con que este tenga
buen gusto y que tenga como se dice buen ojo para captar las
emociones y aptitudes infantiles, por supuesto que no para formar artistas,
cantantes, danzarines o poetas.
Despus de todo no hay nio que no tenga sus potencialidades, a no

ser que haya nacido con taras, pues, si no responde en el canto, servir
para las matemticas, si no rinde en geografa, responder en dibujo, sino
es bueno en msica e historia, ser bueno en la danza, en el teatro, etc.
6.4. Principio General de la Educacin Intercultural.
El principio que orienta a la interculturalidad es buscar la equidad en

todos los trminos de intercambio (econmico, social, poltico, normativo)
en las condiciones culturales y sociales asimtricas dadas, a partir de la
construccin del dilogo intercultural.
6.4.1. Principios pedaggicos.
Son principios que surgen de las culturas ancestrales, de sus

percepciones de la realidad, de sus prcticas y regulan las relaciones
consigo mismo, con los dems y con la naturaleza, los principios
permiten orientar, con una visin de cambio, la formacin integral de
los educandos.
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a.- Amor a la vida y a la naturaleza. La relacin del ser humano con

la naturaleza no es de dominacin, porque la naturaleza es
considerada como fuente de la vida, no solo de las plantas y animales
si no tambin de la existencia de los hombres y de las mujeres. Por
eso hay que cuidarla y preservarla.
b.- La reciprocidad. Consiste en dar para recibir comprometindose
a devolver. Hay en el mundo andino una competencia de
reciprocidad, una competencia por ser ms generosos. En el mundo
occidental el prestigio viene del dinero, en el mundo andino se
adquiere por la prctica del principio de reciprocidad.
c.- El trabajo colectivo. Constituy uno de los pilares de la cultura
andina, que permiti enfrentar un medio difcil y carente de recursos
como el peruano. El trabajo comunitario y la capacidad organizativa,
constituyen un patrn que se transforma y moderniza de acuerdo a su
propia lgica tanto en el campo como en la ciudad. El trabajo colectivo
permite la socializacin de sus saberes que provienen de las
diferentes experiencias previas
de los educandos y enriquece
notablemente los procesos de aprendizaje. Es la base del trabajo

disciplinario.
d.- El valor de la fiesta. Sin la danza, el canto y la msica no es
posible entender el mundo andino; no hay un lugar en el mundo
andino donde no se toque, donde no se baile y donde no se cante,
dice Rodrigo Montoya. Hay muchas fiestas en el calendario andino,
tanto para los ciclos productivos como para el ciclo vital. La fiesta, la
alegra
el
juego
hacen
que
los
aprendizajes
adquieran
significatividad.
d.- La creatividad. La creatividad es un rasgo consustancial de los
pueblos andinos y amaznicos. Se expresa en el arte culinario Per
conjuntamente con China y Francia son reputados por tener la mejor
cocina en el mundo- , en artesanas, en la extraordinaria variedad de
vestidos, msica y danza de las distintas regiones del pas. El Per es
una fuente infinita para la creacin (Jos Mara Arguedas). El mundo
moderno plantea la creatividad como una de las principales
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capacidades a desarrollar en los nios y jvenes, para que puedan

afrontar con xito los grandes problemas y desafos que ella plantea.
Permite que los educandos innoven, inventen, desarrolla su
pensamiento lateral y el despliegue de las inteligencias mltiples.
e.- La autonoma. Es la capacidad de la persona y del grupo para
tomar decisiones de acuerdo a su propia iniciativa. El mundo actual
obliga a tomar decisiones en cada momento; el educando debe
aprender a estar preparado para ejercer su autonoma con
responsabilidad y pertinencia.
f.- La democracia. La prctica de la democracia permite desarrollar

relaciones sociales educativas horizontales y de respeto mutuo entre
los sujetos de la educacin y en todo el proceso educativo. Contribuye
a generar un clima de tolerancia y flexibilidad. Favorece la toma de
decisiones colectivas en torno a visiones, objetivos, proyectos y
actividades comunes.
6.5. Listado de Ordenes o materias folklricas
a.- Mitos: Dioses, origen del universo, origen de la vida, monstruos
fabulosos, sirenas, aves gigantes, monstruos marinos.
b.- Leyendas: De seres sobrenaturales, de vampiros, de hombres lobos,
de lagunas encantadas, sobre personas humanas (religin), de hroes, de
leyendas sobre animales, de gigantes, etc.
c.- Tradiciones: Sobre fiestas ceremoniales familiares, ceremonias de
comienzo de cosechas, de marcado del ganado, invocaciones, visita a
lugares santos, peregrinaciones, penitencias por semana santa, etc.
d.- Literatura oral: Rezos, himnos y rimas, adivinanzas, dichos, refranes,
pregones, fbulas y cuentos folklricos, saludos, chistes y ancdotas,
apodos y gentilicios, inspiraciones en lpidas, etc.
e.- Costumbres: Costumbres de la vida diaria, costumbres relativos al
nacimiento, a la crianza de los nios, corte de pelo, agujereado de orejas,
costumbres del matrimonio, peticiones de mano, rapto de doncellas, juegos
en la chacra, sirvinacuy, costumbres de funerales, trabajo comunal, etc.
f.- Creencias y supersticiones: Seres y elementos mgicos malficos,
suertes, sortilegios, conjuros y contra malficos, adivinaciones, sucesos
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mgicos-religiosos,
presagios,
castigos
divinos,
milagros,
sueos,
encantamientos, brujeras y hechiceras, magia de la maldicin, etc.

g.- Medicina folklrica: Curanderos, plantas medicinales, curaciones por
medio de animales: cuyes, gallinas, perros negros, zorrino; curaciones con
insectos: opur- opure, cantarida, laqato; plantas dormitantes, plantas
conservadoras, enfermedades de nios, enfermedades de adultos, partos,
cadas y corazones volteados, kiucha, layqasqa, urijasqa, etc.
h.- Poesa, msica, bailes y juegos tradicionales: Cantos tradicionales
de amor, de odio, de jolgorio, de tristeza, de burla, de infidelidad, cantos
infantiles cantos de reuniones sociales, cantos religiosos, bailes y danzas
tradicionales, cantos religiosos, carnavalescas, hayllis, huayos, etc.
Poesas indgenas, juegos infantiles de pasatiempo de contar.
i.- Religion, filosofia y moral: Dios, la virgen, los santos, cruces, capillas,
almitas, cielo, purgatorio, infierno, la vida y la muerte, el diablo sus formas,
el bien y el mal.
j.- Agricultura: Ganadera, caza, pesca, etc.
k.- Vivienda, alimentacin, vestido y formas de habla.
6.6. Hechos que se pueden ser considerados como folklore.
QUECHUA
a.- HALLPA HAPISQA
CASTELLANO
a.- Agarrado de la tierra.
b.- ANIMO QARKUSQA
b.-
c.- LAIQASQA
c.- Hechizado embrujado.
d.- KISWASQA
d.- Corazn volteado.
e.- UKKU TRUKA
e.- Truquera del alma.
f.- URIHASOA
f.- Le hizo dao el muerto.
g.- HAMPATU TIWKASQA
g.- Cuando chupa el sapo.
h.- MACHU WAIRASQA
h.- Le dio sopladura (mal viento)
i.- PUNKISQA
i.- Hinchazn del cuerpo.
j.- HANQU TAQASQA
j.- Dislocadura
k.- KKAIQASQA
k.- Cuando coge la noche
l.- AYA WASI GINTIL
l.- Culto a las casas antiguas
ll.- UKHUPACHA
ll.- Mundo del ms all
m.- ATUQWAN LLUTHUWAN
m.-. Cuento; el zorro y la perdiz
Espritu espantado (Susto).
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7.
FOLKLORE Y MODERNIDAD.
7.1. Globalizacin y Folklore.

Las Tradiciones en la Post modernidad.
La globalizacin es un fenmeno actual del que no podemos aislarnos.
Implica, entre otras cosas, una creciente presencia de elementos de la
tecnologa
de
punta:
grabadoras,
filmadoras,
televisin,
satlites,
computadoras, etc. Avance de ciencia y tcnica que ingresa a diario en

nuestro quehacer social y que produce cambios ms o menos profundos en
la econmica, la industria, el trabajo, el transporte de productos y la difusin
de las ideas. Cambios que han precipitado la erradicacin de principios
estticos, morales, polticos, etc.
El modo como estas transformaciones de la llamada posmodernidad

influyen en las formas culturales tradicionales, es variado, a veces difuso y,
muchas veces, mal comprendidos.
Cuando estamos enfrentando tareas de investigacin, es evidente que

los recursos de la tecnologa moderna son invalorables. Los primeros
registros, por ejemplo, de las tradiciones orales, fueron registradas de
conformidad a las formas
mentales de los europeos que llegaron a
nuestras tierras, con una cultura distinta y no supieron comprender bien los
significados de formas especficas de llamar a las cosas, as y solo como
ejemplo, en el siglo XVI las ideas en torno al cielo y al infierno se haban
desarrollado en la edad media e impregnaban el pensamiento las misiones
y conquistadores, y fue fcil confundir la presencia de fuerzas tecnolgicas
de la mentalidad andina con los personajes demonacos de la tradicin
Judeacristiana. No hubo, evidentemente, mala intencin
en ello, pero
ocurri. El color negro era usado en vestiduras de deudos que mostraban

su pesar por algn pariente fallecido, as que cuando vieron a la capullana
con largos vestidos oscuros, creyeron que era una viuda y no una
matriarca. De otro lado la ley slica prohiba a las mujeres hispanas ocupar
cargos de gobierno y aqu haba un pueblo los tallanes que eran
comandados por una mujer. Para los que observaban y se tomaban el
tiempo para escribir, eran notas apresuradas las que se lograban y muchos
aspectos de la vida diaria quedaron obliterados o deformados por el
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recuerdo parcial de lo odo y visto. Es afines del siglo XIX que se puede
contar con registros en cilindros de cera, que por cierto se deforman con el
transcurrir del tiempo y la contraccin o dilatacin del elemento de base
empleado. As se grab por Brunning una serie de informes de la sierra de
Piura, los que se conservaban parcialmente en Caracas, Venezuela.
Hoy contamos con excelentes grabadoras, que permiten con gran

nitidez grabar voces y msica, sin distorsiones y aun sin que los
entrevistados o portadores de hechos folklricos se sientan afectados por la
presencia de elementos que distraigan su discurso. Igual ocurre con los
elementos visibles. Al comienzo, Guamn Poma de Ayala, Mora y otros,
recurrieron a la tinta y el carbn para dibujar lo que vean o crean ver,
como ocurre hasta tiempo de Martnez de Compan , quien dibuja a una
serie de personajes, vestuarios, costumbres, pero con una visin
distorsionada por su propia forma de ver las cosas, aunque recoge
pentagramas parte de las interpretaciones musicales que logra recoger o
quiz, que simplemente le gustaron -, los viajes ilustrados del siglo XIX
siguen el mismo modo de registro, con mayores luces que sus antecesores,
pero acuarelas y dibujos solo permiten una visin fugaz de las cosas,
detenidas en el tiempo, nos muestran por ejemplo danzas, que al no tener
una secuencia no sabemos como se interpretaban , lo que da pie a
conjeturas que muchas veces se alejan de lo que se quera mostrar. La
fotografa y el cine significa por ello una enorme ayuda,
invalorable, pues
se puede no solo mostrar un instante en el tiempo, sino la secuencia de

ritos, danzas, gesticulaciones, etc. , que se puedan recoger en colores y
con voces que posibilitan una comprensin mayor del fenmeno cultural en
estudio. El avance notable de la nanotecnologa permite citar hoy con
cmaras digitales diminutas y con cmaras de video, precisas, manuables,
que no requieren de grandes destrezas para su empleo y no alteran al
informante en lo absoluto.
Sin ligar a dudas, la prensa escrita es un elemento a tener siempre en

cuenta. Lamentablemente la gran mayora de los periodistas o quienes
escriben en diarios y revistas, no solo estn adecuadamente informados de
los significados culturales y en consecuencia, distorsionan en vez de
informar adecuadamente sobre los fenmenos folklricos. Por cierto, hay
posibilidad de cambiar este panorama, pues se puede pensar en preparar
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revistas especializadas de conocedores de los temas a tratarse y con la

preparacin cientfica adecuada que permita la difusin del caso. No es lo
mismo escribir sobre un partido de ftbol que sobre una danza, en ambas
se debe saber qu se est tratando, pero si alguien se equivoca con el
ftbol nada pasa, mientras que en los asuntos culturales, un error puede
llevar a confusiones y distorsiones que luego significaran incluso
conceptualizaciones errneas de la realidad social.
El desarrollo de los medios audiovisuales: radio, televisin, video y otros
similares, implica la posibilidad no solo de un registro correcto y fiel de
sucesos, tambin puede ser empleado para difundir adecuadamente las
formas culturales especialmente aquellas relacionadas con la msica, la
danza, el teatro tradicional, etc. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que
el espectculo armado para el set de televisin o cine, significan un
estrechamiento fsico del ambiente original donde discurre tradicionalmente
la danza o el teatro folklrico. No sera econmico para nadie presentar
piezas tradicionales en un set de TV, as que debemos encontrar una
solucin al problema. Reducir tiempos es lo ms fcil, lo difcil es saber que
parte del hecho folklrico puede ser cercenado para adecuar la pieza a los
requerimientos de tiempo y espacio que son imperativos en una empresa
de carcter econmico, desacralizada por ende, que difiere enormemente
de lo que se presenta en las comunidades tradicionales, en que el
sentimiento sacralizado, socialmente admitido y sancionado., es lo ms
importante. De otro lado, no olvidemos que los comportamientos urbanos
adquieren carcter diferente al modo campesino de actuar, aadindose
una singular caracterstica que muchas veces no entendemos a cabalidad
en la ciudad.
Por cierto no debemos dejar de lado la enorme importancia que ha

adquirido la computadora, cuya presencia puede ser de gran valor para el
registro y estudio de los hechos folklricos.
Ahora bien, lo que es de veras preocupante es que el Estado, como tal,

pese a los convenios internacionales de la produccin popular, no se
preocupa mayormente de este asunto. Las universidades, tienen
limitaciones respecto al tema, pero en general, es pobre hacer ctedra del
folklore en el sistema; menos investigaciones serias sobre estos aspectos
que, sin embargo, tiene una enorme importancia para comprender la
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idiosincrasia de las personas. Museos de arte tradicional, casi no

encontramos en todo el pas, pese a que las Municipalidades
y los
Gobiernos Regionales estn obligados a la conservacin del patrimonio

nacional. Las artesanas se estiman como fuente de ingresos econmicos,
pero no en su cabal dimensin de obras que traducen el sentir de los
pueblos donde aparecen esas manifestaciones estticas.
El Instituto Nacional de Cultura (INC) no cuenta mnimamente con una

oficina que pueda iniciar una base de datos respecto a danzas, msica,
organologa, vestuario, cuentos, mitos, leyendas, etc. No es posible
entonces tener una informacin adecuada del enorme tesoro cultural de
nuestros pueblos. Los pocos trabajos que se realizan significan esfuerzos
individuales de sumo valor, pero que no completan la imagen real de esa
produccin que debera ser conocida y comprendida por los mismos
peruanos.
Finalmente, debemos hacer presente que la ausencia de una

legislacin adecuada, en materia de la propiedad comunal de los bienes
pertenecientes a nuestro Patrimonio Cultural Tradicional, hace que
fcilmente se puedan presentar por cualquier ciudadano una obra popular
como si fuera de su autora lo que lamentablemente ya ha sucedido en
numerosas oportunidades,
varios registros admiten la inscripcin de la
propiedad individualizada.
Pgina 99
PUNO: CAPITAL DEL FOLKLORE PERUANO
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LECTURAS COMPLEMENTARIAS
LA FIESTA DE LA CANDELARIA
ANTECEDENTES:
Como resultado de la predica de los misioneros catlicos en la regin del antiguo
Collasuyo, en cuyo mbito est el departamento de Puno, se propago en esa zona el
culto a la virgen. En la poca colonial se produjo una simbiosis de ese culto con los de
los nativos a las divinidades llamadas orogrficas como los auquis,
apus, o
achachilas que no desapareci con la prctica de los misioneros dominicos y jesuitas,

que, sin llegar al erostratismo trataron de ensear la creencia y el culto catlico en la
forma pedaggica. Asimismo, por un proceso sustantivo, los elementos o complejos
de los rasgos culturales nativos se infiltraron y llegaron a reemplazar a algunos de la
religin catlica mantenindose dentro de la estructura religiosa de sta.
Tal es el caso de los grupos del Collao entre los que se ha difundido la
identificacin de la virgen Mara con la pacha mama a la que ha sustituido. La Pacha
Mama es la gran madre en las comunidades andinas y representa el fundamento
mismo de la vida, el mundo animado en su totalidad. Es distinto a la Hallpa con que
se denomina el pedazo de la tierra material. La pacha mama es un espritu con
atributos gensicos, regenerativos y femeninos, una divinidad que simboliza la
fecundidad de las plantas, de los animales y las plantas y del hombre. El nativo y el
mestizo del campo o la ciudad, acogiendo l prdica de los catequistas.
Pgina 101
Identificaron a la Pacha Mama con la Virgen Mara y le dieron culto reverente,

demandado su proteccin. Este proceso de aculturacin religiosa comenz
aproximadamente hace cuatro siglos.
TRADICIN
No se conoce exactamente la fecha desde la que se rindi culto a la Virgen de la
Candelaria de Puno.
su entronizacin como patrona de ese lugar se enlaza a un
hecho considerado milagroso que constituye una tradicin punea transmitida

oralmente. Se sita el acontecimiento en los primeros meses de 1781, cuando las
huestes de los lugartenientes del caudillo aymara Tpac Catari al lado de las del
rebelde Azangarino Vilcapaza continuador de la lucha de Tpac Amaru, Pedro Vargas
y Andrs Ingaricona, pusieron sitio a la ciudad de Puno.
LA FIESTA DE LA CANDELARIA
La manifestacin de fervor y entusiasmo popular ms grande del pueblo puneo

se festeja oficialmente del 1 al 19 de Febrero, aunque la ciudad se anima mucho ms
antes con los preparativos, las novenas y la llegada de los peregrinos y turistas.
Narra la tradicin que en la mina de plata de Laykakota, hacia 1675, la virgen
Mara se aprecia a los devotos mineros, ayudndoles con su misericordia y bondad,
motivo por el que la homenajeaban con gran devocin y pleitesa, siendo venerada
como la Virgen de la Candelaria, patrona de Puno.
Otra versin, recogida por Erick Orbegoso, cuenta que en tiempos de los incas el
pueblo fue atacado por hormigas, sapos y una gigantesca serpiente. Los sacerdotes
invocaron a la usta, diosa del bien que convirti a la culebra y a los sapos en cerros
y pieddras y a las hormigas en lago. Una versin distinta, esta vez espaola, tambin
citada por orbegoso, narra que cansados los espaoles del sitio de San Carlos de
Puno por Pedro Vilca Apaza, sacaron en procesin a la Virgen y los reflejos de su
vestido convencieron a los rebeldes de que haban llegado refuerzos, abandonando el
acoso desde los cerros Azoguini y Machallata.
La fiesta comienza el 24 de enero, cuando los devotos mandan oficiar las misas
de novena para reafirmar su fe. El 1 de febrero se realizan las albas tradicionales,
tropas de sicuris y hay quema de castillos. El 2 de febrero se inicia oficialmente la
festividad, con el concurso de danzas autctonas.
Pgina 102
El domingo siguiente al 2 de febrero es la octava que se empieza a festejar

desde el da anterior con albas, a cargo de diferentes conjuntos de luces, en los
barrios y cerros que circundan la ciudad. A las tres de la tarde es la entrada de ceras
y por la noche es la quema de fuegos artificiales en el parque Pino, donde se
encuentra el templo de la Virgen de la Candelaria, con participacin de conjuntos
populares de danzas y del pueblo en general. En la octava, a las ocho de la maana
se inicia el concurso folklrico de trajes de luces en el estadio Enrique Torres Beln.
La danza mas caracterstica de esta festividad es la famosa diablada punea, de
tradicin aymara, y que simboliza la eterna lucha entre el bien y el mal. A las once se
celebra la misa de fiesta, y a las dos de la tarde sale la procesin. La fiesta concluye
con los cacharparis o despedidas a partir del cuarto da.
La celebracin de la
mamacha Candelaria, en la que participan cuatro mil
danzarines, congrega cada ao a aproximadamente 60 mil visitantes y demanda de un

gasto promedio de 10 millones de dlares (cabe tener en cuenta que el traje de cada
danzarn puede llegar a costar ms de mil dlares). En la fecha central de homenaje a
la pequea imagen mide poco mas de un metro, adems de la misa y los fuegos
artificiales, los alferados elegidos el ao anterior agasajan a sus invitados con viandas
tpicas como el rocoto relleno, pepin de cuy, caldo blanco, asado de chancho, etc.
TRADICIN DE LA APACHETA SAMAWI

Al sur de la cima del cerro Khapa, hay un camino antiguo que viene del sector de
Pomata hacia la comunidad de Choquechaca, en la parte de la cima en el mismo
camino existe una Apacheta o Huaca de los antiguos Aymaras, en su alrededor hay
una pequea explanada donde se llevaba y se lleva todava actualmente el ritual del
pago a ala tierra, con restos de construcciones de pequeas casitas de piedra.
Unos metros ms all, siempre sobre el mismo camino, cuyas huellas profundas
cavadas por el trajn de la gente antigua, en piso de roca calcina o Ignimbrita del
volcn Khapa, se nota con toda claridad. Este lugar se denomina Alma Samawi,
descanso del muerto; en medio del camino hay una piedra grande, que tiene la forma
de una mesa y en las inmediaciones hay varias pequeas cuevas naturales o quizs
trabajadas expresamente en la roca con este fin. Esta tradicin es parte de la historia
de los grupos humanos pertenecientes a la cultura Tiahuanaco. Que se prologaba
todava en la Colonia con implantacin de capillas cristianas; que hace muchos aos
atrs se practicaba esta costumbre de trasladar a sus muertos de un lugar a otro.
Pgina 103
Cuenta la etnologa de aquella poca, que los pobladores de las comunidades de

Pomata, cercanas al cerro Khapa, una vez fallecido un familiar, tenan la costumbre
de traer al muerto haca Yunguyo, pero era forzoso hacer descansar y velar al muerto
toda la noche; en el mismo camino del cerro Khapa, depositaban el cadver en esa
mesa de piedra que tena dimensiones de una persona, todos hacan la ceremonia del
velatorio, sus familiares y sus acompaantes, masticando la coca en grandes
cantidades y bebiendo licor para soportar el intenso fro de la altura y para no ser
afectado por kaika. Ratos sollozaban sus familiares ms cercanos y ratos
pronunciaban tristes cnticos fnebres, al son de un tamboril, alabando las obras
buenas realizadas en vida del finado, las lloronas o plaideras que para el caso no
faltaban. Los acompaantes del cortejo fnebre, se guarnecan en las pequeas
cuevas de las rocas que existan, sobre el camino, soportando las inclemencias del
tiempo, ya sea en lluvia, en nevada, ventarrones o en fuertes heladas; al da siguiente
continuaban con su marcha hacia Yunguyo por el camino de herradura hasta llegar al
destino que ellos tenan para dar sepultura en algn lugar.
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Pgina 105

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3.1.4. CODIFICACIN DE LA COREOGRAFA:

Columna de hombres uno detrs de otro.

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Columna de hombres uno al lado del otro.

Columna de pareja de hombres.

Columna mixta de varios.

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Escenario para coreografa de trnsito: tiene las siguientes zonas ms visibles.

Escenografa para coreografa estacionaria: tiene las siguientes zonas ms