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Arquitetura Depois da Primeira Guerra


Berlim pode ser considerada a segunda capital artstica da Europa depois de
Paris, no incio do sculo XX. Nenhuma outra cidade reuniu tantos arquitetos de
talento acima da mdia como ela. Arquitetos como Bruno Taut, Mies van der Rohe,
Erich Mendelsohn e Walter Gropius eram participantes da sua arquitetura,
promoveram e absorveram a revoluo esttica de grande porte que ocorreu,
partindo do expressionismo, chegando ao elementarismo e desaguando no Estilo
Internacional. Durante os anos da Repblica de Weimar, muitos e diferentes grupos
discutiam sobre arquitetura. Muitos deles utilizavam o mesmo vocabulrio,
diferenciando-se apenas na nfase, pulando de um estilo para o outro, como do
Expressionismo para a Nova Objetividade, etc. O perodo da Werkbund

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testemunhou uma mudana completa na condio do arquiteto na Alemanha. Nesse


momento, o arquiteto passou a ser reconhecido como formador do esprito de sua
poca, deixando de ser completamente subserviente aos clientes e aos
contratantes.
A guerra interrompeu a continuidade do trabalho dos arquitetos. Mendelsohn,
por exemplo, contava com 27 anos quando a guerra comeou e acabara de se
estabelecer profissionalmente como arquiteto. Dessa forma, ele no tinha uma
produo arquitetnica representativa, feita antes da guerra, que pudesse tomar
como referncia para o seu trabalho quando a guerra acabasse. Os arquitetos
expressionistas da escola de Amsterd, por exemplo, estavam em uma fase de
desenvolvimento diferente dos alemes e, portanto, mantiveram ligaes com o
mundo de antes da guerra e com os mestres anteriores, no sofrendo o mesmo
impacto que os alemes.

Apesar da crise poltica e econmica do ps-guerra, a gerao de arquitetos


que estava ativa no perodo anterior no se paralisou. Muito pelo contrrio, Erich
Mendelsohn, Hans Scharoun, Peter Behrens, Hans Poelzig, Mies van der Rohe,
Walter Gropius, Bruno e Max Taut, entre outros, deixaram de lado as amarras do
funcionalismo e do racionalismo e passaram a trabalhar em projetos arquitetnicos
independentemente da probabilidade deles serem construdos ou no e, por isso,

81

Figura 21

Figura 22

essa produo foi chamada de Arquitetura Expressionista Utpica. Em 1919, Bruno


Taut referiu-se recesso que estagnou toda a atividade construtiva aps a 1
Guerra Mundial com a seguinte frase: A minha prancheta aqui no escritrio continua
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vazia. Todo dia o mesmo nada. Flutuo no ar como um arquiteto imaginrio.1 Apesar
de a maioria desses projetos ter ficado no papel, algumas dessas vises
arquitetnicas chegaram a ser construdas. Dois importantes exemplos dessa
produo arquitetnica expressionista so as formas cristalinas do Pavilho de
Vidro, projetado por Bruno Taut, antes da guerra, para a Exposio da Werkbund,
em Colnia, e a forma escultural da Torre Einstein, em Potsdam, projetada por Erich
Mendelsohn, em 1917-20 (Figuras 21 e 22).

Figura 22

Figura 14

KRUFT, Hanno-Walter. A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present. New York:
Princeton Architectural Press, 1994. Pg. 372.

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O esboo foi uma forma fundamental da arquitetura expressionista, at


porque, como j foi dito, muitos dos projetos no foram construdos. O desenho
capaz de registrar a expresso do arquiteto e a sua viso arquitetnica dinmica, j
que o papel aceita tudo e o arquiteto capaz de romper os limites do factvel, uma
vez que as chances de construo no importam (Figuras 23 e 24). Segundo esse
grupo de arquitetos, a arquitetura expressionista rompia de forma mais radical com a
esttica do edifcio, explorando a complexidade da iluminao e as qualidades dos
materiais.
A Grande Guerra de 1914 levou ao fim a primeira fase da Werkbund. Quando
o movimento recomeou, em 1919, seu desenvolvimento foi mais irregular. Nos
anos 1920, a associao assumiu um teor marcadamente mstico, com um tom
moral e poltico bastante diferente dos anos iniciais. O centro de interesse tornou-se
o planejamento urbano, a construo de casas e de planos habitacionais e a

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indstria da construo. Em seu pronunciamento para a associao, em 1919, Hans


Poelzig utilizou expresses como "valores eternos" para defender a separao entre
a arte, o artesanato e o comrcio, pois, para ele, o comrcio e a indstria haviam
prostitudo a arte. Poelzig defendia que a arquitetura seria a grande arte que uniria
todas as artes.
Entre os mais importantes arquitetos da Repblica de Weimar estava Erich
Mendelsohn, no pela envergadura de sua obra, mas pela polmica que ela causou.
O arquiteto defendia a unio entre anlise e sntese, esttica e dinmica,
racionalidade e irracionalidade, uma vez que os plos racional e irracional
movimentam-se na natureza, na vida e no trabalho. Mendelsohn acreditava que uma
das funes da arte era tornar visvel a ordem espiritual e revelar os processos
internos e os ritmos da natureza. Ele absorveu a teoria da empatia, segundo a qual o
carter essencial da forma era alcanado atravs da traduo mimtica do sentido
ttil nas formas da arquitetura. Para ele, no entanto, o elemento principal da
arquitetura a funo. Mas a funo pura, sem a preocupao com a forma
permanece mera construo. Seu programa, portanto, reconciliava beleza e
utilidade, ambos necessrios.
Arquitetura a expresso do sentimento de uma poca e do esprito de uma
poca. Ela junta sua nica lei ao destino da nao. Ela fala a favor das
necessidades e esperanas da nao, das suas conquistas, saudades e seu Deus.

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Ela fala da origem, do crescimento e do declnio. Arquitetura a prova da herana,


da nutrio, da espontaneidade do desejo auto-engendrado. um documento da
sua histria poltica, da sua misso espiritual, da sua cultura intrnseca.2
Logo depois da guerra, Mendelsohn j era conhecido por seus esboos
arquitetnicos expressionistas e utpicos, produzidos em 1914 e expostos na
Galeria Cassirer e durante a guerra. Ao contrrio de seus contemporneos, que
projetavam uma arquitetura imaginria em protesto contra a impossibilidade de
construo, Mendelsohn queria criar uma nova linguagem arquitetnica e defendia
seus esboos, ressaltando a suma importncia de fixar estas vises e prend-las no
papel tal como aparecem porque toda nova criatura traz em si os germes de seu
desenvolvimento potencial e torna-se um ser humano atravs do processo de
evoluo natural.3
Em 1919, Mendelsohn construiu o laboratrio astro-fsico, a Einsteinturm,
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Torre de Einstein (Figura 21 e 22), transferindo para a realidade suas vises sbitas
e aplicando no campo arquitetnico o repertrio expressionista. O arquiteto
concebeu a torre como se ela fosse composta por um material plstico macio,
modelado por uma mo gigantesca. Trata-se de uma grande escultura onde as
linhas curvas dominam a forma e as janelas e todos os detalhes so escavados,
acentuando o dinamismo.
Arquitetura a nica expresso tangvel do espao possvel do esprito
humano. Arquitetura captura o espao, fecha o espao e o prprio espao. Fora do
infinito espao universal tridimensional que est alm da concepo humana
arquitetura nos trs, atravs da delimitao espacial, o conceito de espao e
massa.4
Na verdade, o material utilizado na construo da torre foi o tijolo cortado e
recoberto com massa, para se assemelhar ao concreto - que nesse momento era
visto como um material libertador, por permitir que fosse modelado e, assim, liberar o
edifcio do seu enquadramento. Quanto planta, o Einsteinturm apresenta uma
2

MENDELSOHN, Erich. Reflections on a New Architecture, 1914-17. In: BENTON, Tim e Charlotte;
SHARP, Dennis. Form and Function A source book for the History of Architecture and Design 18901939 Londres, Granada Publishing, 1980. Pg. 76.
3
BENEVOLO, Leonardo. Histria da Arquitetura Moderna. So Paulo: Editora Perspectiva, 3
edio, 2001. Pg 440.
4
MENDELSOHN, Erich. Op.cit., Pg. 74.

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hierarquia funcional, simtrico e baseado em eixos principais e secundrios,


refletindo ainda uma base acadmica de se projetar. Mendelsohn preferiu as curvas
poderosas linha reta, acreditando que a tenso em uma arquitetura era aumentada
e enriquecida pela fuso do orgnico com uma forte armadura geomtrica baseada
em eixos.
Por volta de 1923, Mendelsohn afastou-se do expressionismo. Seu estilo
tornou-se menos livre e mais disciplinado, com o uso de geometrias regulares como
base dos projetos, sem perder, contudo, o apreo pela dinmica espacial, aquilo
que, segundo Argan, teria tido forte influncia em Gropius. Na segunda metade dos
anos 1920, suas lojas de departamento, cinemas e casas passaram a apresentar
formas originrias da mecanizao e do vocabulrio do Estilo Internacional.5 Alm
dele, outros arquitetos de Berlim como Gropius, Mies van der Rohe e Hugo Haring
tambm apresentaram uma outra atitude em relao ao planejamento nesse

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perodo.

Figura 25

Com o fim da guerra, Bruno Taut6 e Adolf Behne organizaram o Arbeitsrat fr


Kunst7 (Figura 25), Conselho de Trabalhadores da Arte, que acabou fundindo-se ao
Novembergruppe, tambm formado na mesma ocasio. O Arbeitsrat fr Kunst era
liderado pelos seus organizadores, alm de Gropius, e compreendia cerca de
5

COLLINS, Peter. Changing Ideals of Modern Architecture, 1750-1950 London, 1965. Pg 123.
Bruno Taut nasceu em Konisberg na Alemanha em 1880. Estudou em Berlim, trabalhou no escritrio
de Theodor Fischer em Stuttgart, e abriu seu prprio escritrio em 1910 em Berlim, onde praticou
arquitetura at a 1 guerra. Depois da guerra as teorias de Taut e seus projetos o marcaram como um
lder na inovao arquitetnica. Em 1920, introduziu um suplemento expressionista como parte de
uma revista de projetos em Berlim e, no ano seguinte, assumiu a posio de arquiteto da cidade de
Berlim. No final dos anos 20, foi reconhecido como lder da arquitetura da Nova Objetividade. Deixou
a Alemanha para morar na Unio Sovitica em 1932 e morreu em Stambul em 1938.
7
Arbeit trabalho; rat conselho; fr para; Kunst arte.
6

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cinqenta artistas, arquitetos e mecenas que viviam em Berlim e nas proximidades,


entre eles: Georg Kolbe, Gerhard Marcks, Lyonel Feininger, Emil Nolde, Hermann
Finsterlin, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Otto Bartning, Max Taut, Bernhard
Hoetger, Adolf Meyer e Erich Mendelsohn. Quando encerrou suas atividades, em
1919, por questes polticas, os arquitetos foram obrigados a se agrupar em
associaes secretas como a Die Glserne Kette (Cadeia de Vidro), uma espcie de
maonaria, com o objetivo de estabelecer um intercmbio entre as vanguardas,
onde os membros usavam pseudnimos e tinham compromisso de sigilo.
O Arbeitsrat fr Kunst declarou seus objetivos em 1918, no Ein
Architekturprogramm (Programa de Arquitetura) de Taut e em um manifesto de
1919, onde afirmou o seu princpio geral:
A arte e o povo devem formar uma entidade. A arte no ser mais um luxo

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para poucos; ser desfrutada e vivenciada pelas grandes multides.8


No mesmo Ein Architekturprogramm, Taut clama por uma unio das artes sob
a liderana da arquitetura. No haver uma linha divisria entre as artes aplicadas,
a pintura e a escultura; todas se tornaro uma: o edifcio.9
Bruno Taut foi muito importante no papel de incentivador do debate de idias.
Um dos grandes registros das suas concepes est em uma srie de cartas
trocadas

entre

os

vrios

membros

da

Die

Glserne

Kette.10

Parte

da

correspondncia entre Bruno e seu irmo Max Taut, Walter Gropius, Hans
Scharoun, Hermann Finsterlin, os irmos Luckhardt e outros membros foi publicada
no Frhlicht, jornal editado por Taut entre 1920 e 1922, transformando-se em um
dos principais documentos do pensamento expressionista em arquitetura. Essa
publicao, no entanto, marcou o fim da fase visionria e expressionista de Taut.
Para os expressionistas da Glserne Kette, o vidro simbolizava a raa
humana purificada do futuro. Ao simbolismo do vidro era adicionado o misticismo
germnico e uma interpretao do gtico. O Glashaus de Taut foi o primeiro edifcio
que mostrou tais idias e ele no tinha outro propsito a no ser o de ser bonito. Era
8

FRAMPTON, Kenneth. Histria Crtica da Arquitetura Moderna So Paulo: Editora Martins Fontes,
1997. Pg. 141.
9
KRUFT, Hanno-Walter. A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present. New York:
Princeton Architectural Press, 1994. Pg. 373.
10
Ibid. Pg. 373.

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preciso se libertar do conceito de monumentalidade e a nica forma de se livrar


dessa caracterstica era dissolver a massa do edifcio pelo poder difano da luz,
explorando a qualidade de transparncia do vidro.
Inspirado no livro Glasarchitektur, de Paul Scheerbart, publicado em 1914,
Taut concebeu uma srie de projetos de torres de vidro, que permearam o
pensamento arquitetnico de Berlim por volta de 1920. Apesar de Scheerbart ser
mais conhecido como escritor excntrico de novelas fantsticas, parecidas com
fico cientfica, foi surpreendente sua f no vidro como material de construo e
sua relao com Taut. Scheerbart fala da sua viso da arquitetura da seguinte
forma:
A nossa cultura , at certo ponto, o produto da nossa arquitetura. Se ns
queremos que nossa cultura se eleve a um nvel mais alto, somos obrigados,
querendo ou no, a mudar nossa arquitetura. (...) Ns alcanaremos esse objetivo
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apenas se introduzirmos a arquitetura de vidro, que permite a entrada da luz do sol,


da lua e das estrelas, no apenas atravs de algumas janelas, mas atravs de toda
parede, que poder ser construda totalmente de vidro de vidro colorido. O novo
meio ambiente, por ns criado, nos trar a nova cultura.11
A torre de vidro seria o edifcio pblico de feio central enftica que Taut
sentia falta na urbanizao feita naquele momento12. A relao entre Taut e
Scheerbart durou pouco mais de dois anos. Eles se conheceram antes de 1913 e
Scheerbart morreu em 1915. O Pavilho de Vidro, em Colnia, de Taut, construdo
em 1914, pode no ter sido inspirado no autor, mas foi dedicado a ele, da mesma
forma que o livro Glasarchitektur, publicado no mesmo ano, foi dedicado ao

11

SCHEERBART, Paul. Glass Architecture, 1914 In: BENTON, Tim e Charlotte; SHARP, Dennis.
Form and Function A source book for the History of Architecture and Design 1890-1939 Londres,
Granada Publishing, 1980. Pg. 72.
12
O livro chamado Die Stadtkrone, escrito em 1919, por Taut, tinha como tema principal o
planejamento urbano. Trata-se do seu livro mais importante, um dos poucos documentos da fase
expressionista. Foi uma polmica contra o planejamento urbano feito na poca, cuja nfase estava na
construo residencial mal planejada, no zoneamento e nos ideais de cidade-jardim. Taut
considerava que esse planejamento no produzia uma cidade completa, pois no possua um edifcio
de aparncia exterior centralizadora e enftica12, isto , um edifcio pblico simblico, cuja forma
fosse visvel de todos os pontos da cidade e dominasse os edifcios adjacentes12, configurando um
elemento urbano fundamental para a reestruturao da sociedade, ao inspirar a f comum a todas as
construes religiosas, como uma catedral gtica. Taut visualizava uma cidade de planta mais ou
menos radial, com uma densidade um pouco maior que a da cidade-jardim. Outro livro publicado no
mesmo ano foi o Alpine Architektur (Arquitetura Alpina).

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arquiteto.
Taut apontou pela primeira vez a possibilidade de se construir estruturas de
metal e concreto em combinao com o vidro. Essa viso antecipou em grande
parte o que aconteceria nos anos 1920, introduzindo novos conceitos como a
relao entre os espaos internos e externos dos edifcios. A parede de vidro
acrescentou uma leveza arquitetura moderna, uma vez que este material o
menos associado qualidade corprea e fsica dos materiais construtivos. Taut
tambm fez um estudo profundo dos problemas de condensao, perda de calor,
entre outros que surgiram com as paredes inteiramente de vidro. Mesmo assim,
suas afirmaes ainda so superficiais se compararmos com a Bauhaus13, que foi
mais longe do que ningum na pesquisa da luz e da transparncia, abordando e
tratando desse assunto de uma maneira muito mais profunda e demonstrando um
forte indcio de uma influncia direta de Scheerbart.

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Alm dos dois livros publicados em 1919, Taut produziu pequenos trabalhos
de interesse documentrio durante a dcada de 20. Em 1920, publicou o Die
Auflsung der Stdte (A Dissoluo das Cidades), ainda sob a influncia de
Scheerbart, onde ele apresentava a tese de que a arquitetura dominaria o mundo e
transformaria as montanhas em edifcios, existindo somente para embelezar,
deixando de servir a qualquer utilizao funcional.14
Em 1921, Taut tornou-se arquiteto da cidade Magdeburg e foi um dos grandes
planejadores de habitao popular do seu tempo. A partir desse ano, envolveu-se
cada vez mais nos projetos de edificaes residenciais, interessando-se pelas casas
holandesas dos anos 1920. O foco nos seus escritos transferiu-se do visionarismo
utpico para o fazer concreto dessas edificaes domsticas, preocupado com a
economia e as questes prticas, alm de um interesse particular nas mquinas. A
concepo das habitaes populares estava governada, segundo Taut, pelas
possibilidades tcnicas da indstria. Ele via o futuro da habitao em tcnicas da
pr-fabricao. Seu pensamento era muito prximo ao funcionalismo puro. Durante
o perodo em que passou no Japo, de 1933 a 36, depois que se exilou da
Alemanha, inverteu sua viso da arquitetura como arte e rejeitou a posio
13

Escola fundada por Gropius, em 1919, dando continuidade aos princpios da Deutscher Werkbund.
KRUFT, Hanno-Walter. A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present. New York:
Princeton Architectural Press, 1994. Pg. 373.
14

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funcionalista. Nesse momento, ele proclamou que a arquitetura era a arte da


proporo e que a trade tcnica, construo e funo era apenas um dado da
arquitetura. Em resumo, Taut primeiro mudou do expressionismo para o
funcionalismo e depois do funcionalismo para a Nova Objetividade. Seu processo
intelectual retrata o que aconteceu com muitos pensadores do incio do sculo XX.
Na tentativa de concretizar o seu sonho de construir a Stadtkrone (edifcio
central e expressivo no tecido urbano), na cidade de Magdeburg, Taut projetou uma
sala de exposies municipal que no foi construda, uma vez que a Repblica de
Weimar passava por seu pior perodo de crise econmica e apenas as necessidades
sociais objetivas ganhavam ateno.
Apesar dessa dificuldade de Taut, Hans Poelzig construiu um teatro de 5.000
lugares em Berlim, em 1919, concretizando o sonho do primeiro de criar a
Stadtkrone. Poelzig estabeleceu-se como arquiteto de Breslau antes da Primeira
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Guerra, em 1911, e construiu diversos edifcios de grande importncia, como a Torre


de gua para Posen (Figura 26), um edifcio de escritrios e uma indstria qumica
em Luban (Figuras 17 e 18). Depois da guerra, tornou-se presidente da Werkbund
onde, em 1919, retomou a discusso sobre a tipificao, defendendo o princpio do
Kunstwollen.15 O poder inventivo de Hans Poelzig no edifcio de escritrios, de 1911,
em Breslau e na fbrica de produtos qumicos, do
mesmo ano, em Luban o transformaram no lder do
expressionismo alemo logo depois da Primeira
Guerra, perodo em que este estilo chegou ao
apogeu.16
Mies van der Rohe foi participante ativo nas
discusses artsticas e sociais de Berlim. Em 1919,
passou

dirigir

setor

de

arquitetura

do

Novembergrouppe, movimento que se dedicava

Figura 26

revitalizao das artes em toda Alemanha. Nesse perodo, entrou em contato com o
Arbeitsrat fr Kunst e a Die Glserne Kette. Preparou uma srie de projetos tericos
para as Exposies do Novembergrouppe, entre os anos de 1919 e 1923, ainda
15

FRAMPTON, Kenneth. Histria Crtica da Arquitetura Moderna So Paulo: Editora Martins Fontes,
1997. Pg. 143.
16
PEVSNER, Nikolaus. Os Pioneiros do Desenho Moderno De William Morris a Walter Gropius.
So Paulo: Editora Martins Fontes, 1995. Pg. 211.

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dentro da vanguarda expressionista alem, uma vez que apresentavam um


vocabulrio formal de permetros curvilneos ou fragmentados das torres17.
Mies desejava afastar-se dos projetos utpicos de seus contemporneos e
partiu em direo realizao concreta das suas propostas, atravs de um
empenho individual rigoroso de evitando longas discusses e dedicando-se ao
trabalho concreto.
Devemos apresentar novos valores, devemos colocar-nos a questo da
finalidade ltima a fim de obter novas medidas.18
O arquiteto no vinculava a arquitetura ao momento presente, aos modismos
estilsticos, nem eternidade, mas acreditava que, para ser autntica, a arquitetura
deveria conferir um sentido ao momento histrico, expressando sua poca, as
condies da economia, as conquistas da cincia e da tcnica.

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Foi somente aps a guerra, por volta dos anos 20, que me dei conta da
crescente importncia do avano tcnico em nossa vida cotidiana; tratava-se do
verdadeiro motor da poca com suas contribuies inteiramente novas, tanto no
campo dos materiais como no dos processos; era uma verdadeira subverso de
nossas concepes tradicionais. E, no entanto, eu no punha em dvida a
possibilidade de um desenvolvimento da arquitetura decorrente desses novos
recursos.19
Apesar do seu desejo de construir o que projetava, sua arquitetura era utpica
nesse momento, mas sem dvida foi um grande estmulo para realizaes futuras,
abrindo caminho para novas idias. O arquiteto era fascinado pela estrutura do
edifcio em esqueleto, construda em ao ou em concreto armado e fechada por
paredes de vidro, para evidenciar o ritmo dos andares sobrepostos e no esconder o
sistema estrutural.
Os arranha-cus manifestam sua enrgica estrutura durante a construo: s
ento seu gigantesco tronco de ao expressivo. Quando as paredes so
levantadas, o sistema estrutural, que est na base da composio, fica escondido
17

BENEVOLO, Leonardo. Histria da Arquitetura Moderna. So Paulo: Editora Perspectiva, 3


edio, 2001. Pg 438.
18
Ibid. Pg. 438.
19
MIES VAN DER ROHE, L. A Nova Arquitetura In: BLASER, Werner. Mies van der Rohe So
Paulo: Editora Martins Fontes, 1994. Pg. 5.

90

por trs de um caos de formas insignificantes e triviais.20


Sua fascinao pela estrutura obrigava-o a eliminar todo e qualquer
ornamento em favor da expresso da construo. A pesquisa de Mies abrangia
tambm o estudo dos materiais e suas propriedades inerentes, de forma a acentuar
o sistema construtivo e utilizar cada material para aquilo que lhe fosse apropriado,
como por exemplo, uma construo em balano de concreto armado no poderia ser
feita em tijolos.
Mies no se interessava em inventar formas arbitrrias ou formas ditas
modernas que no estivessem de acordo com a sua concepo fundamental de que
a arquitetura construo e que o arquiteto deve apenas buscar os efeitos
decorrentes da estrutura.
Entrevia ser possvel harmonizar as energias antigas com as novas foras.

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Acreditava nas virtudes da civilizao moderna e fazia questo de contribuir, com


minhas realizaes, para o aprimoramento das tendncias emergentes. Minha
convico encontrou estmulo nas inovaes cientficas e tcnicas, que me
forneceram diretrizes para minhas pesquisas arquitetnicas. Jamais recuei; pois,
hoje como no passado, acredito que a arquitetura nada tem a ver com a inveno de
formas inditas nem com preferncias individuais: pois, para mim, a arquitetura
uma arte objetiva, regida pelo esprito da poca da qual se originou. 21
Mies van der Rohe, assim como Gropius, tambm estava prximo dos irmos
Taut nessa mesma poca e, apesar da influncia de Scheerbart sobre Mies no
estar registrada em nenhum documento, ela pode ser especulada. Seu primeiro
projeto de arranha-cu de vidro (Figura 27), feito em 1919, provavelmente uma
resposta ao livro de Paul Scheerbart de 1914, principalmente em relao pesquisa
das qualidades ticas tanto refletoras quanto refratoras de luz, servindo
perfeitamente para o papel de Stadtkrone, isto , de edifcio pblico simblico,
defendido por Taut em seu planejamento urbano. Apesar dessa influncia, Mies no
possua o romantismo de Scheerbart. Em 1921, o mesmo tema desta edificao foi
usado para o concurso Friedrichstrasse (Figura 28), onde Mies usou o vidro como
uma superfcie refletora de luz, permanentemente sujeita a mudanas. Outras
20

BENEVOLO, Leonardo. Op. cit., Pg 436.


MIES VAN DER ROHE, L. A Nova Arquitetura In: BLASER, Werner. Mies van der Rohe So
Paulo: Editora Martins Fontes, 1994. Pg. 5.

21

91

participaes no mesmo concurso de Friedrichstrasse tinham ntida inspirao


scheerbartiana.

Figura 28

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Figura 27

Uma segunda fase da carreira de Mies comea em 1923, quando ele


participou do primeiro nmero da Revista G, abreviao de Gestaltung,
apresentando-se menos ligado aos princpios expressionistas e mais voltado para a
objetividade construtiva.
Em 1925, a Deutscher Werkbund convidou o arquiteto para planejar a
primeira grande exposio desde a de Colnia, em 1914. Mies foi encarregado de
projetar
Werkbund

plano

da

Deutsche

Weissenhofsiedlung,

em

Stuttgart, alm de um grupo de


edifcios residenciais sobre a pequena
colina de Weissenhof (Figuras 29 e
30), onde diversos arquitetos ligados
Werkbund e alguns estrangeiros
fariam suas construes (Figuras 31 e
32) . Essa exposio seria aberta ao
pblico no vero de 1927.
Figura 29

92

Segundo

Frampton22,

Weissenhofsiedlung

tornou-se

primeira manifestao internacional do


modo de construo branco, prismtico
e de cobertura horizontal, que, depois
de 1932, passou a ser identificado
como Estilo Internacional.
Mies
economia

defendia

que

tornava

imperativo

fator
a

racionalizao e a padronizao para


as habitaes. Alm disso, a maior
complexidade dos desejos em relao

Figura 30

construo exigia tambm maior

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flexibilidade. Dando nfase ao estudo da construo do esqueleto, o arquiteto


buscou as razes do projeto arquitetnico, em um esforo de simplificao e
eliminao do que ele avaliava como complementos sem significado. Cozinhas e
banheiros, em virtude de todas as suas instalaes mecnicas e hidrulicas, eram
tratados como um ncleo fixo e todo espao restante das habitaes poderia ser
dividido por meio de paredes mveis.

Figura 31

22

Figura 32

FRAMPTON, Kenneth. Histria Crtica da Arquitetura Moderna So Paulo: Editora Martins Fontes,
1997. Pg. 196.

93

Nos edifcios de apartamentos de hoje em dia, consideraes econmicas


demandam uma racionalizao e padronizao da construo. Mas, por outro lado,
a crescente variedade das necessidades de nossas moradias demanda uma maior
liberdade nos mtodos de utilizao. No futuro ser necessrio satisfazer a ambas
essas tendncias. Para isso, a construo do esqueleto estrutural o sistema mais
apropriado. Ela permite sua fabricao racional, enquanto deixa livre a organizao
do espao interior. Se limitarmos o projeto da cozinha e do banheiro como cmodos
permanentes, por razes de suas instalaes, e o espao restante puder ser dividido
em paredes mveis, acredito que dessa forma seremos capazes de satisfazer todas
as necessidades domsticas.23
No seu edifcio de apartamentos, em Weissenhof, ele projetou uma estrutura
de esqueleto, no facilmente perceptvel do exterior, tratou as cozinhas e os
banheiros como ncleos fixos e disps cada um dos 24 apartamentos de maneira

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diferente na planta. Essa foi a demonstrao mais notvel e convincente do conceito


de planta flexvel. Le Corbusier pronunciou-se teoricamente sobre o assunto,
enquanto Mies aplicou-os na prtica. Le Corbusier, Oud, Stam e o belga Victor
Bourgeois tambm contriburam com edifcios para o plano de Weissenhofsiedlung.
Outras trs construes de importncia de Mies, nesse perodo, foram: o
Pavilho do Estado Alemo, da Exposio Mundial de Barcelona, de 1929 (Figuras
16 e 33), a Casa Tugendhat em Brno, na
Repblica Tcheca (Figura 34), em 1930, e a
casa-modelo, construda para a Exposio
da Construo em Berlim, em 1931. No
Pavilho de Barcelona, Mies apresentou sua
Cadeira de Barcelona (Figura 35), que
acabou se tornando uma pea de moblia
representativa do seu estilo.
Figura 33

23

MIES VAN DER ROHE, Ludwig. Remarks on my block of flats, 1927, In: BENTON, Tim e
Charlotte; SHARP, Dennis. Form and Function A source book for the History of Architecture and
Design 1890-1939 Londres, Granada Publishing, 1980. Pg.156.

94

No pavilho de Barcelona, de Mies


Van der Rohe, a ordem dos elementos
estruturais

mantm-se

rigidamente

geomtrica, mas o volume arquitetnico se


decompe. O espao contnuo cortado
por planos verticais que nunca formam
figuras

fechadas,

geometricamente

estticas, mas criam uma ininterrupta


fluncia na sucesso dos ngulos visuais.

Figura 34

Estamos diante de um desenvolvimento


ainda mais liberal do tema moderno, a
planta livre.24
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Segundo Zevi25, Mies foi o expoente mximo da sintaxe do De Stijl no


Pavilho de Barcelona. Painis de travertino e mrmore, lminas de vidro,
superfcies de gua, planos horizontais e verticais que quebram a imobilidade dos
espaos fechados, rompem os volumes e orientam o olhar para vistas exteriores.
O idealismo de Mies o afastou da abordagem objetiva de produo em massa
da Neue Sachlichkeit. Assim, quando sucedeu Hannes Meyer na Bauhaus, em 1930,
fez questo de demonstrar sua preocupao com o modo que ele acreditava que os
arquitetos deveriam se posicionar diante da mecanizao e da padronizao, isto ,
com a criao de valores dos bens produzidos do ponto de vista do esprito e no do
material.
Em 1922, foi assinado o Tratado de
Rapallo, entre a Unio Sovitica e a Alemanha,
restabelecendo as relaes diplomticas entre os
dois pases. Com essa retomada das relaes
russo-alems, Lissitzky foi para Berlim, na
qualidade de embaixador cultural, e sua primeira
tarefa foi organizar uma exposio da arte
24

Figura 35

ZEVI, Bruno. Saber Ver Arquitetura So Paulo: Editora Martins Fontes, 1994. Pg. 124.
Id., A Linguagem Moderna da Arquitetura Lisboa, Publicaes Dom Quixote, Coleo Arte e
Sociedade, 1984. Pg. 46.
25

95

vanguardista russa.26
O

elementarismo russo chegou Alemanha de duas formas: atravs de

Lissitsky, quando ele veio de Moscou em 1921 e atravs das pinturas de MoholyNagy. O exemplo mais importante de uma estrutura elementarista foi concebido e
construdo na Holanda antes da palavra existir: foi a cadeira com braos, de Gerrit
Rietveld, desenhada em 1917, mas apresentada apenas em 1919, na revista De Stijl
(Figura 36).
O pintor holands Theo van Doesburg publicava
suas idias em um peridico organizado por ele, chamado
De Stijl, nome que foi dado ao movimento formado em
1917, por Doesburg, o tambm pintor Piet Mondrian e o
arquiteto Gerrit Rietveld. As idias filosficas de Doesburg
baseavam-se em Schoemmakers, alm da Holanda ter
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sido fortemente influenciada pelas idias de Frank Lloyd


Wright, que chegaram na Europa a partir de 1910, em
publicaes dos seus trabalhos e atravs de Berlage. De
Stijl teve seu incio em 1917 e seu fim com a morte de
Doesburg, em 1931.

Figura 36

Apesar de ter uma poltica remanescente do Arts and Crafts, em outros


aspectos o De Stijl era completamente oposto, especialmente no que diz respeito
mecanizao e ao fenmeno da metrpole. O movimento estabeleceu leis uniformes
para a arquitetura e para as artes. Participantes do De Stijl almejavam uma arte de
preciso cientfica, livre da subjetividade, da emoo e da natureza. Era o espiritual,
o totalmente abstrato que expressava tudo o que era humano. Aquilo que se referia
emoo no estava relacionado ao intelectual e deveria ser considerado como
inferior dentro da cultura humana. Qualquer emoo, boa ou ruim, representava uma
quebra na harmonia entre o sujeito (o homem) e o objeto (o universo). O trabalho
deveria criar uma situao de equilbrio entre o homem e o universo. A arquitetura
ocupava uma posio de destaque no movimento e era tratada como um problema
de forma artstica, deixando o funcionalismo, a construo e os materiais como
questes inferiores.
26

FRAMPTON, Kenneth. Histria Crtica da Arquitetura Moderna So Paulo: Editora Martins Fontes,
1997. Pg. 158.

96

Em termos arquitetnicos, a teoria


De

Stijl

desfez

decompondo-a

em

caixa

planos.

clssica,
Nada

de

volumes fechados. Os painis passaram a


compor os espaos de uma forma mais
fluida, sem torn-los finitos. A qualidade
esttica do classicismo foi substituda por
uma viso dinmica. J no era mais
possvel analisar um objeto de um ponto de
vista privilegiado, mas dinamicamente, a
partir de infinitos pontos de vista.27

Figura 37

A arquitetura era composta de uma


multiplicidade de superfcies, onde se valorizava principalmente a qualidade da

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superfcie. A arquitetura desejava entrar na essncia de outras artes. Doesburg


incorporou os conceitos de funcionalidade e economia ao seu conceito de
arquitetura, mas sua insistncia nos ngulos retos e nas linhas retas deixou pouco
espao para ele se mover. Ele tambm procurou introduzir o fator tempo em sua
arquitetura, adicionando um certo dinamismo. A obra mais emblemtica das idias
neoplsticas foi a Casa Schrder, em Utrecht, de 1924, projetada pelo arquiteto
Gerrit Rietveld (Figura 37).
Apesar da importncia do De Stijl na arquitetura, um grande nmero de
arquitetos preocupados principalmente com as questes sociais acabou se
afastando do movimento. A composio do grupo em 1921 ficou completamente
alterada, uma vez que alguns dos seus elementos haviam se desligado, como Van
der Leck, Vantongerloo, Robert vant Hoff e J. J. P. Oud, alm de Mondrian, que
havia se estabelecido em Paris, como artista independente. Oud estava preocupado
com as questes da habitao popular e foi apontado como arquiteto da cidade de
Rotterd, em 1918, retirando seu apoio a esse movimento. importante relembrar
que em contraste com a esttica do movimento De Stijl havia, na Holanda, nos anos
1920, um programa de habitao popular de grande escala, considerado um dos
mais progressivos de toda Europa.
27

ZEVI, Bruno. A Linguagem Moderna da Arquitetura Lisboa, Publicaes Dom Quixote, Coleo
Arte e Sociedade, 1984. Pg. 43.

97

O De Stijl foi inicialmente formado por homens holandeses, mas sua


importncia e alcance foram internacionais. Assim, em 1922, Van Doesburg passou
a representar sozinho o movimento, que recebeu novos membros de diferentes
nacionalidades. Doesburg tambm procurou absorver as tendncias que estivessem
acontecendo em outros pases e fossem afins ou relacionadas ao De Stijl. A convite
do cineasta alemo Hans Richter, Doesburg foi Alemanha. Sua passagem pela
Bauhaus em Weimar foi curta, mas causou um grande tumulto tanto entre os alunos
quanto entre os professores da escola.
Em uma conferncia feita em Berlim, Iena e na Bauhaus de Weimar, em fins
de 1921, sob o ttulo de Der Wille Zum Stil, Van Doesburg introduziu dois novos
temas de importncia, alm de alguns sentimentos j expostos anteriormente. O
primeiro foi a esttica da mquina e o outro foi o Elementarismo.
A nova filosofia espiritual da arte no apenas viu de uma vez suas
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potencialidades ilimitadas para a expresso artstica. Para um estilo que no est


mais interessado com a produo individualizada de pinturas, ornamentos ou casas
particulares, mas sim em fazer uma investida coletiva em regies inteiras de
cidades, blocos de arranha-cus e aeroportos, levando em considerao as
circunstncias econmicas para tal estilo no se deve usar o trabalho artesanal. A
mquina muito importante aqui: o trabalho artesanal apropriado a uma viso
individualista da vida, que foi superada pelo progresso. O trabalho artesanal, na era
da filosofia materialista, depreciou o homem em favor da mquina; a mquina, usada
de maneira adequada em servio da construo cultural, a nica maneira de
realizar a converso: liberao social. Isso de nenhuma maneira quer dizer que a
produo mecnica o nico requisito para a perfeio criativa. Um pr-requisito
para o uso correto das mquinas no apenas a quantidade, mas acima de tudo, a
qualidade. Para satisfazer os fins artsticos, a utilizao das mquinas deve ser
controlada pela conscincia artstica.
As necessidades da nossa poca, tanto ideais quanto prticas, requerem uma
certeza construtiva. S a mquina pode fornecer essa certeza construtiva. As novas
potencialidades da mquina fizeram surgir uma teoria esttica prpria dos nossos
tempos, que passei a chamar de esttica mecnica. Aqueles que acreditam que o
esprito apenas ir superar a natureza em alguma esfera que ultrapasse as barreiras
da realidade talvez nunca iro admitir que o modo como vivemos hoje d a condio

98

necessria para um estilo de vida e de arte em que as verdades religiosas que


transcendem o indivduo podem se concretizar. O estilo que estamos buscando
ser, acima de tudo, um estilo de liberao e repouso vital. Esse estilo, retirado da
incerteza romntica, da idiossincrasia decorativa e da espontaneidade animal, ser
um estilo de herica monumentalidade (Ex. o silo de gros americano). Gostaria de
chamar esse estilo, contrastando com todos os outros estilos do passado, de estilo
do homem perfeito, isto , o estilo onde as grandes oposies se reconciliam.28
Outro encontro de grande importncia foi entre Van Doesburg e o russo
Lissitzky29. Enquanto o elementarismo holands havia se desenvolvido em bases
neoplsticas, Lissitzky desenvolveu seu Elementarismo junto com Kasimir Malevitch,
na escola suprematista de Vitebsk. Lissitzky tornou-se membro do De Stijl em 1922,
transformando a obra de Doesburg, que passou a incluir as questes sociais e
tecnolgicas na determinao da forma, a despeito do ideal rgido de harmonia

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universal do movimento.
A maior fora na arquitetura alem nos anos 1920 foi, sem dvida, a
Bauhaus, escola fundada por Gropius, em 1919, dando continuidade aos princpios
da Deutscher Werkbund, tambm inspirada no movimento ingls Arts and Crafts. Foi
a sucessora da Schsische Kunstgewerbeschule, escola dirigida pelo belga Henry
van de Velde no perodo entre 1902 a 1915, tambm em Weimar, que combinava o
ensino terico experincia prtica.
Gropius apresentou diversas tendncias ao longo da sua vida profissional.
Sua formao em Munique, assim como a de outros designers como Poelzig, Berg e
Mendelsohn, aproximou-o das questes dos expressionistas, mas ele possua um
estilo mais clssico e apoiava a unio entre beleza e utilidade. Suas primeiras casas
na Prssia, em 1906, foram projetadas dentro de um invlucro neoclssico, podendo
28

VAN DOESBURG, Theo. The Will to Style, 1922. In: BENTON, Tim e Charlotte; SHARP, Dennis.
Form and Function A source book for the History of Architecture and Design 1890-1939 Londres,
Granada Publishing, 1980. Pg. 93.
29
Lissitsky foi um dos grandes pensadores do movimento moderno. No trouxe muita coisa original
como contribuio, mas seu impacto foi grande, chamando a ateno dos arquitetos da Europa
Ocidental para os desenvolvimentos russos. Nascido em 1890, suas idias tiveram origem no
cubismo e no futurismo e ele era uma espcie de embaixador itinerante da nova cultura sovitica.
Sendo uma personalidade extremamente persuasiva, ele influenciou muito mais a Europa Ocidental
do que foi influenciado. No houve qualquer influncia perceptvel do De Stijl em Lissitsky, mas houve
uma enorme influncia dele sobre Doesburg, tanto que, em 1922, dois nmeros quase inteiros da
revista neoplstica foram dedicados s suas idias e s reprodues do seu trabalho grfico. Sua
abordagem racionalista foi chamada por ele mesmo de construtivismo e esse nome tornou-se mais
ou menos oficial quando se trata de arquitetura sovitica na dcada de XX.

99

ser comparada com a obra de Poelzig, assim como o armazm da fbrica Fagus,
cujas paredes so slidas, parece estar em continuidade a essa tendncia
neoclssica, mas a importncia dada pelo arquiteto ao programa funcional impediu
que qualquer influncia do classicismo de Behrens aparecesse na concepo da
planta.30
Quando Gropius foi para Berlim, em 1918, depois de passar pela frente
italiana e testemunhar as indignidades da Primeira Guerra Mundial, pensou que o
mundo havia chegado ao fim. A conscincia de sua responsabilidade social como
arquiteto foi uma conseqncia dessa experincia. Era preciso buscar uma soluo
radical para os problemas. Gropius no era o nico a pensar dessa forma. A
progresso de uma carreira intelectual, as idias desenvolvidas no Imprio, o
direcionamento poltico ditado pela guerra e o encontro da livre expresso artstica
nesse perodo de transformaes polticas foram caractersticas de inmeros

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representantes do esprito de Weimar.


Se antes da guerra de 14 eu j encontrara meu prprio ponto de vista dentro
da arquitetura, tornei-me inteiramente cnscio, com base em reflexes pessoais, de
minha responsabilidade como arquiteto, em conseqncia da Primeira Guerra
Mundial, em cujo transcurso minhas idias tericas tomaram forma pela primeira
vez.31
A experincia de Gropius durante a Primeira Guerra fez com que ele flertasse
com o socialismo e se tornasse membro da Arbeitsrat fr Kunst e, posteriormente,
um contribuinte da associao Die Glserne Kette, Cadeia de Vidro. A Bauhaus
nasceu neste cenrio do ps-guerra e as idias sobreviventes da Werkbund
conduziram este nascimento. Desde o incio, a inteno era a unio entre a arte e a
indstria e, a partir da, encontrar um caminho para uma arquitetura contempornea.
Walter Gropius foi um admirador das idias de Morris, mas sem o radicalismo
de suas concepes medievalistas. O seu programa para a Bauhaus preconizava
um relacionamento maior entre arte e indstria, atravs do artesanato. Assim, o
artesanato estabeleceu-se como a base para o design contemporneo. Apesar de a
30

As fotos mais comumente apresentadas da fbrica Fagus mostram a fachada envidraada e no o


armazm neoclssico ao qual estou me referindo, uma vez que ele representa o lado mais clssico
do projeto de Gropius.
31
Gropius, Walter. Bauhaus: Novarquitetura So Paulo: Editora Perspectiva, Coleo Debates n
47, 6 edio, 2001. Pg. 30.

100

Werkbund ter soprado uma nova vida na arquitetura e nas artes aplicadas, em
colaborao com a indstria, Gropius simpatizava com a idia das associaes
manicas medievais32, mesmo antes da fundao da Werkbund, assim como
Berlage, na Holanda. Esse era o corao do debate arquitetnico na Inglaterra no
movimento Arts and Crafts, desde Ruskin e Morris, junto com uma viso
compreensiva das artes no seu contexto social. O conceito de guildas medievais
uniu-se a idias socialistas e expressionistas e encontrou seu caminho tanto no
nome da Bauhaus quanto no seu manifesto, publicado em 1919, onde Gropius
afirmou:
Vamos formar uma guilda de artesos, mas sem a distino de classe que
pretende levantar uma soberba parede entre artesos e artistas.33
Gropius defendia a idia de que os edifcios pblicos no resultassem mais de
decises arbitrrias que viessem da classe dominante. Construir no era, para ele,
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criar arte, mas sim vida, dar forma vida. Os museus deveriam ser transformados
em lugar para educao para o povo, com exposies variadas e que o patrimnio
artstico fosse para o bem da coletividade. Esses objetivos s seriam alcanados se
houvesse uma colaborao entre os artistas e as massas.

Figura 38

Figura 39

A Bauhaus existiu por 14 anos, no perodo entre 1919 e 1933, fazendo parte
de uma reforma artstica que estava tomando lugar na Alemanha. A primeira fase da
32

KRUFT, Hanno-Walter. A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present. New York:
Princeton Architectural Press, 1994. Pg 384.
33
Ibid., Pg 384.

101

escola ainda dava maior nfase ao trabalho artesanal produzido por indivduos para
indivduos e, s em um segundo momento, o design para a indstria ganhou fora
no programa metodolgico.
O seu processo formativo reproduz o processo evolutivo da passagem do
artesanato para a indstria: a escola artstica , portanto, uma sociedade in nuce
porque o processo didtico reproduz o processo da evoluo social. O primeiro
perodo da Bauhaus, o de Weimar, caracteriza-se pela elaborao do ensino,
segundo os mtodos e processos do artesanato, e pela nfase simultaneamente
expressionista e populista dos produtos.34
A primeira declarao da Bauhaus em Weimar (Figura 38 e 39), que pode ter
sido delineada em Berlim, apresenta em sua capa uma xilogravura de Lyonel
Feininger, mostrando uma concepo inteiramente scheerbartiana de uma catedral
gtica, encimada por luzes. Dentro da catedral aparece Gropius escrevendo sobre
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um edifcio enquanto smbolo de cristal. Gropius produziu essa declarao na poca


em que estava recrutando o primeiro grupo de funcionrios para trabalhar na
Bauhaus, no crculo do Der Sturm, o mesmo que havia publicado o livro
Glasarchitektur, de Scheerbart.
Alm do concurso da Friedrichstrasse, realizado em 1921, os arquitetos de
Berlim

envolveram-se

em

outros

concursos

para

arranha-cus e, durante esse processo, discutiram


exaustivamente as idias de Mies e de Scheerbart.
Outros concursos aconteceram como o de Koenigsberg
e o do Tribune de Chicago, produzindo trabalhos de
ordens muito diferentes. H uma linha divisria entre as
duas pocas, definida pelo intervalo de tempo entre os
concursos para os arranha-cus da Friedrichstrasse e
do Tribune de Chicago, concursos esses que levaram a
um debate acirrado entre as tendncias dos arquitetos
progressistas, especialmente da Europa do Norte,
produzindo as melhores obras desta fase, pelo menos
Figura 40

34

ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus Lisboa: Editorial Presena, Coleo
Dimenses, 2 edio, 1990. Pg. 29.

102

no papel.
A participao alem mais interessante quanto esttica, no concurso do
Tribune de Chicago, foi a de Gropius e Adolf Meyer (Figura 40). Ela marca a
segunda fase da arquitetura de Berlim, alm disso mostra Gropius retornando a sua
linha de antes de 1914. Esse projeto deu nfase funo e estrutura e utiliza um
vocabulrio formal, derivado parcialmente de uma apreciao da estrutura da
engenharia e parcialmente da esttica elementarista dos abstracionistas holandeses
e russos. Este foi praticamente o ltimo dos projetos de arranha-cus e o sonho de
se construir um Stadtkrone deixa de ocupar o primeiro plano do pensamento
arquitetnico de Berlim, que passa a ter projetos predominantemente horizontais.
Nesse mesmo momento, a liderana da escola de Berlim passou de Taut para
o Grupo G, mas isso no levou ciso entre os expressionistas e os elementaristas.
Em 1925, eles confirmaram seu trabalho em conjunto ao formarem o Ring, cujos
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membros incluram, em tempos diversos, Gropius, Mies van der Rohe, Bruno e Max
Taut, Erich Mendelsohn, os irmos Luckhardt, Hans Scharoun, Hugo Haering, Hans
Poelzig, entre outros, sem fazer diferena entre as suas preferncias estilsticas35.
Quando Gropius passou a dedicar todo o seu tempo a Bauhaus e
Mendelsohn envolveu-se no projeto de uma srie de lojas em Nuremberg e Stuttgart
para uma firma comercial judia, a Schocken, os ex-expressionistas perderam a fora
e a liderana do Ring passou quase automaticamente para Mies van der Rohe.
As discusses realizadas no congresso de artistas progressistas, em
Dsseldorf, em 1921, tiveram conseqncias para a arte muito maiores do que
outros congressos realizados no mesmo ano de 1921, em Paris e Weimar. A causa
disso deve-se ao fato desse congresso ter tido um carter internacional, reunindo
alm do De Stijl, o Grupo G, os futuristas da Itlia, LEffort Moderne de Paris, o
Grupo MA, de exilados hngaros, os associados da Sept Arts, de Victor Bourgeois,
em Bruxelas, e vrios dadastas, alm de outros independentes36. Dessa forma, o
Congresso abrangeu abstracionistas progressistas da Frana, Blgica, Holanda,
Sua, Alemanha e Rssia, estabelecendo comunicao com a ustria, Hungria e
Europa Oriental.
35

BANHAM, Reyner, Teoria e Projeto na Primeira Era da Mquina So Paulo: Editora Perspectiva,
Coleo Debates n 113, 3 edio, 2003. Pg 424.
36
Ibid., Pg 306.

103

Assim, o movimento arquitetnico abstracionista tornou-se consciente de si


mesmo e tornou seus membros e grupos conscientes uns dos outros. A partir de
1922 era difcil definir quem influenciava e quem era influenciado. As novas idias
poderiam surgir tanto numa revista como em outra, as idias tornaram-se
propriedade comum.
A partir de 1924, os governos locais progressistas, de diferentes partes da
Alemanha, passaram a encomendar e construir projetos de habitaes em grande
escala e custo baixo. Os arquitetos modernos do Ring ocuparam-se de diversos
projetos nos subrbios de Berlim, mesmo depois de 1930. Nessa poca, a
Alemanha no gozava de uma condio financeira confortvel, portanto, esses
projetos de habitaes tinham que ser construdos com oramentos muito baixos e
era obrigatrio que o arquiteto fosse racional e extrasse o mximo possvel dos

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materiais, das mquinas e cada metro quadrado do espao construdo e do terreno

Figura 41

Figura 42

Figura 33

ocupado37.
Ernst May foi nomeado como arquiteto da cidade de Frankfurt em 1925, com
a tarefa de construir assentamentos para operrios, o que aconteceu em uma escala
at ento desconhecida. Os milhares de unidades residenciais, construdas sob sua
direo, equivalem a quase 90% das moradias construdas nesse perodo38. Ele e
sua equipe no Departamento de Construes Municipais de Frankfurt pesquisaram
profundamente a economia e o desempenho mximo dos materiais, desenvolvendo
37

O aparecimento da Nova Objetividade, na Alemanha, inseparvel do amplo programa


habitacional da Repblica de Weimar, iniciado em 1923. Otto Haesler foi o pioneiro das casas em
fileiras, construdas em Celle, perto de Hanouver. Haesler criou um padro segundo o qual a distncia
entre as fileiras de casas no deveria ser inferior ao dobro da altura da edificao. Essa frmula
normativa da Nova Objetividade foi repetida inmeras vezes nos conjuntos habitacionais construdos
na Alemanha, entre 1925 e 1933. Em todos esses conjuntos habitacionais foram projetados servios
comunitrios como lavanderias, salas de reunio, bibliotecas, quadras de esporte, salo de beleza,
parque infantil, etc.

104

tcnicas especiais de construo de mobilirio e equipamentos especiais, mantendo


baixos os custos e acelerando a construo (Figuras 41, 42 e 43). A qualidade
arquitetnica desses edifcios era alta. Outros arquitetos de Berlim no dispunham
de uma organizao de pesquisa igual de Ernst May, nem desenvolveram um
trabalho de tamanho porte, mas a qualidade arquitetnica de suas obras no ficou
muito aqum deste, uma vez que as idias eram amplamente discutidas.
Essas edificaes de baixo custo constituram o maior volume da arquitetura
moderna construda em torno de Berlim, dando origem lenda de que a arquitetura
moderna , por natureza, um estilo barato de construo, o que no verdade,
citando Mies van der Rohe, com sua conhecida preferncia por acabamentos de
luxo. O prprio Mies falou em nome da qualidade e no da quantidade, em
arquitetura.
Pressuposies culturais, comerciais e tecnolgicas mudaram radicalmente;
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a tecnologia e o comrcio so confrontados por problemas completamente novos.


extremamente importante reconhec-los completamente e encontrar uma soluo
significativa, no simplesmente para o comrcio e a tecnologia, mas para nossa
existncia cultural e social como um todo.
Se a economia alem e, alm dela, a economia europia deseja
manter-se firme, ento ela deve reconhecer sua funo especfica e concretiz-la. O
caminho leva da quantidade para a qualidade, da extensividade para a intensidade.
Este o caminho para o comrcio e a tecnologia se unirem s foras significativas
da vida espiritual e cultural. Ns nos encontramos no meio de grandes mudanas,
mudanas que iro mudar o mundo.39
Em 1927, foi construda, perto de Stuttgart, a Deutscher Werkbund
Weissenhofsiedlung (Figuras 29, 30, 31 e 32), que contou com dezessete arquitetos
de nacionalidades e ideologias diversas, mas que adotaram a mesma atitude
objetiva das experincias anteriores. Foi uma mistura de arquitetos no alemes e
onze arquitetos do Ring, na maioria berlinenses, por domiclio profissional ou por
nascimento como Mies, Gropius, Hilberseimer, os irmos Taut, Scharoun, Doecker,
38

FRAMPTON, Kenneth. Arquitetura Moderna So Paulo: Editora Martins Fontes, 1997. Pg. 166.
MIES VAN DER ROHE, Ludwig. On the subject of exhibitions, 1928. In: BENTON, Tim e
Charlotte; SHARP, Dennis. Form and Function A source book for the History of Architecture and
Design 1890-1939 Londres, Granada Publishing, 1980. Pg.165.
39

105

Behrens, etc. Apesar de os edifcios planejados por no alemes estarem


misturados aos edifcios dos membros do Ring, havia uma harmonia de estilo.
Assim o desenvolvimento parece quase um organismo vivo; tudo
naturalmente inter-relacionado. De fato, isto nos parece o aspecto mais importante e
benfico deste terreno em Stuttgart: que os representantes da atual revoluo da
arquitetura no esto presos a princpios dogmticos, eles no se apegam de
maneira negligente a slogans, mas modestamente subordinam suas idias s
demandas das necessidades e da vida humana. E vo alm disso, no em termos
formais, mas no desejo de apontar o caminho para uma nova forma de se viver, para
chegar a um acordo com as foras contemporneas to freqentemente
consideradas, mesmo agora, como os inimigos de toda cultura humana: a
tecnologia, a indstria e a racionalizao.40
Internacional uma das palavras-chave da arquitetura do sculo XX. Uma
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arquitetura internacional surgiu, a partir dos anos 1920, como reao tica e moral
contra a tragdia causada pela exacerbao do nacionalismo na Europa, da ter
buscado ser a mesma em todos os lugares, independentemente do clima, da cultura,
do local, da poltica e das condies econmicas.
Segundo Frampton41, a aparente homogeneidade do Estilo Internacional era
enganadora, uma vez que sua forma planar, modulada de modo a responder a
diferentes condies climticas e culturais, logrou uma diversidade mpar de
configuraes. Verifica-se, no plano metodolgico, uma sintonia de abordagem em
relao s tcnicas aplicadas, aos materiais modernos, padronizao de mdulos
construtivos e produo industrial das partes da edificao. Edifcios de diferentes
funes,

tamanhos,

materiais,

significado

poder

expressivo

possuam

caractersticas em comum como teto plano, estrutura independente, planos


horizontais em balano, superfcies envidraadas, grades metlicas e utilizao de
volumes prismticos, simples ou combinados, principalmente retangulares. O mais
universal talvez tenha sido a flexibilizao da planta livre, conduzindo escolha da

40

LOTZ, W. Weissenhof Exhibition, 1927. In: BENTON, Tim e Charlotte; SHARP, Dennis. Form and
Function A source book for the History of Architecture and Design 1890-1939 Londres, Granada
Publishing, 1980. Pg.155.
41
FRAMPTON, Kenneth. Histria Crtica da Arquitetura Moderna So Paulo: Editora Martins Fontes,
1997. Pg. 303.

106

estrutura em esqueleto (metlico ou de concreto armado), e no em qualquer outro


material que limitasse a continuidade espacial, como a alvenaria.
O uso do termo funcionalismo para classificar a arquitetura dos anos 1920
comeou a ser feito na metade da dcada de 1930. No entanto, as idias do
funcionalismo no estavam presentes na mente dos arquitetos importantes desse
perodo. O termo funcionalismo foi usado pela primeira vez como rtulo do Estilo
Internacional, no livro Gli Elementi DellArchitettura Funzionale, de Alberto Sartoris,
publicado em Milo, em 1932. Crticos dos anos 30 como: o suo Sigfried Giedion, o
italiano Sartoris e o americano Lewis Munford passaram a usar o termo funcional no
lugar da palavra racional fazendo ressurgir a frase a forma segue a funo, de
Louis Sullivan, que tanto Le Corbusier como Gropius tinham rejeitado. O
funcionalismo diz respeito apenas ao programa, enquanto a arquitetura que foi
produzida nos anos 20, alm de ser funcionalista estava fortemente carregada com

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significados simblicos, que no foram considerados por esses crticos dos anos 30.
Provavelmente, esses pensadores no tinham participado do intercmbio de idias,
dos movimentos, dos congressos, das polmicas, dos quais os homens que vinham
da Holanda, da Alemanha e da Frana tinham participado e, assim, desenvolvido o
novo estilo, no levando em considerao as questes estticas que estavam em
jogo, na arquitetura produzida nos anos 1920. Nos anos 1930, o Estilo Internacional
no era mais aceito na Alemanha por questes polticas. Em outros pases, passou
a ser visto apenas a partir de bases lgicas e econmicas e no mais a partir de
uma base esttica ou simblica. importante lembrar que os Estados Unidos tinham
sido atingidos pela depresso no final da dcada de 1920 e os edifcios de custos
baixos foram revestidos com Estilo Internacional, fazendo parecer que este era o
estilo mais prprio para uma arquitetura onde a economia de custos era essencial.
Na verdade, o que Gropius e a Bauhaus desejavam era a criao e a inveno de
formas que simbolizassem o mundo e a justificao histrica do movimento moderno
deveria ser encontrada, levando-se em conta, principalmente, as formas simblicas
e no apenas as questes econmicas.