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2.Preferencias personales
Empezar citando a Persona como la obra de Bergman que ms me agrada, por ser un paso muy significativo
en la trayectoria de este autor.
De la primera poca, anterior a 1960, considero que las pelculas ms interesantes son Sonrisas de una noche
de verano, El sptimo sello, El rostro y, sobre todas ellas, Fresas salvajes, tras Persona, la que mejores
recuerdos me trae de su director.
De El rostro, dir que fue absolutamente menospreciada en la poca de su estreno pues coincidi con la marea
de religiosidad a la que los crticos hispanos asociaban su cine estrenado anteriormente - El manantial de la
doncella, El sptimo sello...- y una pelcula tan aparentemente diferente, no supieron dnde encajarla.
Algo parecido ocurri posteriormente con La hora del lobo, aunque tras la aparicin de Persona, tambin
aterradora, la crtica del momento estaba ms receptiva a los movimientos estticos y temticos del director.
De la segunda poca, de bsqueda de una trascendencia, inmediatamente anterior a la realizacin de Persona,
la ms fascinante me parece Los comulgantes, una de sus mejores obras, pero no puedo omitir tampoco
Como en un espejo y El silencio, que junto a Los comulgantes, constituyen un grupo compacto donde
Bergman se plantea de forma decidida la necesidad y la existencia de Dios.
Tras el gran logro de Persona, en la segunda mitad de los sesenta, destacan por su entidad La vergenza y
Pasin, con el notable apunte fantstico/onrico de La hora del lobo, menos conseguida pero muy sugestiva.
De los aos 70 me quedo con la angustiosa Gritos y susurros , y de los 80 el gran fresco familiar, resumen de
sus inquietudes Fanny y Alexander y la reflexin personal Despus del ensayo. Finalmente debo incluir
tambin una pelcula realizada en video para TV hace pocos aos, En presencia de un clown (1998),
recientemente vista gracias a la generosidad de un cura descredo que me concedi esa posibilidad, y que me
ha parecido esplndida.
Soy consciente de que se me quedan en el tintero varias estupendas pelculas -recuerdo, por ejemplo, Noche
de circo - pero tratndose de un resumen de las preferidas, no conviene abusar de ttulos.
A diferencia de las obras anteriores en las que el punto de fuga se encuentra en la muerte, aqu la pelcula habla
del otro extremo, de la creacin de la vida y para ello utiliza a unas grandes actrices capaces de desarrollar en
un escenario tan limitado todas sus esperanzas y frustraciones, encuadrndolas en sus diferentes vivencias. En
cierta forma avanza un esbozo parcial e incompleto de algunas ideas que posteriormente introducira en
Persona, por la interrelacin existente entre las mujeres, pero no debe ser considerada solo como eso, pues es
un gran film en s mismo, que avanza en el conocimiento femenino.
El rostro plantea otro tipo de problemas, aqu, tras una trama aparentemente basada en el enfrentamiento entre
la ciencia y el espritu, entre lo material y lo inmaterial, en plena efervescencia messmeriana y con las habituales
referencias a la muerte, se descubre cmo lo que el espectador considera una experiencia extrasensorial muy
intensa que le deja sin defensas, se convierte en una farsa - toda la pelcula lo es de alguna forma - en la que se
muestra la capacidad de la representacin para modificar y condicionar el comportamiento de las personas,
sacando a relucir sus ms ntimos deseos.
Bergman, sin embargo, no descubre al espectador la realidad hasta su ltima
tramo, involucrndole en la farsa y manipulndole, de forma que su reflexin sea
ms personal ya que no cuenta con la ayuda que supone el ser cmplice de la
farsa, pues l mismo es objeto del engao en el mismo plano que los personajes
de la pelcula. De esta forma hasta que, una vez ha terminado el film, pueda
tomar conciencia de lo que ha visto no ser capaz de analizar dicha realidad.
Realidad que como el propio director se ha encargado de transmitir, no es sino
representacin tramposa que, de alguna forma, muestra el xito del falsario, de l
mismo como maestro de ceremonias de la farsa que es el propio cine.
Aunque se encuentra encuadrada en la poca de cine, llammoslo "religioso",
inmediatamente anterior a El manantial... este tema no es el fundamental de la pelcula, aunque, en una
conversacin mantenida hace ya un tiempo con otro admirador del film, ste me deca que su componente
religioso es importante, ya que muestra con claridad el manejo que toda religin implica en sus seguidores.
Pienso que toda la pelcula es como una gran broma en la que se habla sobre mltiples temas,
fundamentalmente sobre la dicotoma ciencia / espritu lo racional versus lo inexplicable -, pero en la que trata
de mostrar, en definitiva, la capacidad de influencia de la simulacin y la representacin sobre la consciencia de
las personas que asisten a ella; la parte final con el "desenmascaramiento" de los "actores" y su cambio de
actitud pidiendo ayuda a quien han engaado muestra las miserias de la profesin tras el glorioso artificio, y este
engao se traslada al espectador de la pelcula que no ha sido conocedor de la representacin dentro de la
representacin a la que ha asistido de forma muy intensa.
Es una obra deliberadamente oscura y que casi se podra encuadrar dentro del gnero de terror pero que
resulta apasionante por la cantidad de percepciones que deja abiertas. Por otro lado el terror forma parte
indiscutible de una gran parte del cine de este director, pues nada hay ms terrorfico que el enfrentamiento con
uno mismo y los fantasmas personales.
Dios es para ella un ente extrao, casi monstruoso, siendo por un lado la nica
respuesta a su angustia y por otro lado algo aterrador. Es una necesidad, como
lo era para los protagonistas de la pelcula anterior, El manantial de la doncella,
pero no acaba de resolver los problemas. Bergman se plantea la necesidad del
amor y la dificultad de entendimiento. Los personajes se encuentran atnitos ante
lo que les ocurre y no saben o pueden reaccionar.
Es una pelcula dolorosa y emotiva, a veces difcil de soportar en su desgarro.
Toda ella se desarrolla en un perodo de tiempo muy corto y en un nico lugar, la
isla, de donde no hay escape para evadirse de los problemas y el enfrentamiento es inevitables.
Los comulgantes da un paso ms en la bsqueda intil de Dios por parte del hombre. Si en Como en un
espejo Dios era un difcil remedio a los problemas humanos, aqu su ausencia es total. El sacerdote luterano
protagonista ya no cree en l, tras la muerte de su esposa ha entrado en una crisis de fe, pero desde su
posicin dentro de la pequea comunidad contina trabajando como si nada ocurriera. Sin embargo los escasos
feligreses acosados por sus dudas y sentimientos acuden a l en busca de alivio, cosa que es incapaz de dar.
Una vez ms la soledad y el aislamiento personal de los personajes son
imposibles de romper, tanto el amor solicitado por una de sus feligresas
enamorada como la angustia de otro de ellos aterrorizado por el peligro nuclear
y al borde del suicidio, provocan unas reacciones en el sacerdote que llevan al
desastre. Su indiferencia ante una y su fracaso en tranquilizar al otro le llevan a
una nueva crisis personal, encontrndose totalmente desamparado ante el
silencio que encuentra.
La percepcin de la necesidad de calor humano en las relaciones y la dificultad
en conseguir aportar dicho calor ante la ausencia de Dios, queda reflejada en una puesta en escena cada vez
ms escueta y fra. Aqu Bergman utiliza los elementos mnimos para transmitir esa distancia insalvable. Nada
tiene que ver con la exhuberancia de El sptimo sello o de El manantial de la doncella, la puesta en escena
es austera y llena de simbolismo, con paredes desnudas, salvo en la iglesia. Es una obra clave dentro de su
filmografa.
Finalmente El silencio avanza en la presentacin de un mundo triste y desagradable, lleno de alienacin y de
falta de comunicacin. Las hermanas protagonistas llegan en un tren a una ciudad de un pas extrao que se
encuentra en guerra y en el que hablan un complicado idioma que desconocen, se alojan en un hotel
prcticamente vaco, en compaa de unos enanos y del hijo de una de ellas que contempla entre sorprendido e
interesado la situacin.
Es un mundo pues, totalmente hostil, en el que la
enfermedad de una de las hermanas la deja prcticamente
aislada en la habitacin, sin conseguir que su hermana,
una mujer de una gran sexualidad, le alivie en su angustia
y en su dolor, ms preocupada esta ltima en conseguir
alguien con quien aliviar sus necesidades fsicas.
Las relaciones de dependencia entre las mujeres avanzan
las posteriores de Persona y se adivina, de nuevo, la falta
de un asidero espiritual para la solucin de los problemas.
La comunicacin humana es dificultosa, pero, sin embargo
la nica posible. Es posiblemente la pelcula ms dura de
ver de toda la filmografa de Bergman, por la exhibicin
descarnada de las situaciones.
Sorprendentemente tras un perodo tan extraordinario, en el que sus problemas existenciales se exponen con
tanta nitidez y tan descarnadamente, una vez ms Bergman cambia de registro. Tras la aspereza y sequedad
de sus filmes anteriores, vuelve a recurrir a la comedia por ltima vez en su carrera. Por no hablar de esas
mujeres (1964) parece ms bien un ajuste de cuentas que cierra una difcil poca tanto de crtica como de
pblico. Evidentemente la dificultad de sus ltimas obras haban creado un ambiente de controversia que no
favoreci el xito de sus propuestas.
En este film, su primero realizado en color la emprende con el proceso creativo y con sus crticos. Una vez ms
las mujeres son el centro de una farsa en la que utiliza un tono algo felliniano para, de nuevo, reflexionar sobre
su propia creacin, haciendo que forme parte de la propia pelcula y marcando lneas de actuacin que
conformarn, con un tono menos festivo, su evolucin como director. Fue bastante despreciada por la crtica en
su estreno pero tiene muchos puntos de inters, al indagar sobre el arte y en ella que se burlaba de la crtica
que siempre buscaba en el arte smbolos inexistentes.
Este tipo de declaraciones, implcitas o explcitas, fue habitual entre los directores de los aos 60. An recuerdo
una entrevista a Fellini en la que declaraba que la mayor parte de los smbolos de los que hablaba la crtica
especializada cuando trataba de sus pelculas, eran totalmente ajenas a sus intenciones y que simplemente
haba expuesto ciertas imgenes porque le pareca que encajaban bien con el conjunto.
ms aterradoras que recuerdo en el cine, puesto que surgen del interior de nuestro yo ms ntimo y son por lo
tanto parte de nosotros.
Es una pelcula revulsiva que incide de nuevo en el proceso creativo, en la muerte y en los miedos personales
de las personas, poco tranquilizadora pero que no alcanza la capacidad insinuante de Persona al presentar
unos smbolos menos intuitivos y ms evidentes, pro sigue siendo un gran film.
Tras la complejidad de Persona y La hora del lobo, el director retoma con La vergenza (1968) la linealidad, y
la informacin que suministra al espectador es ms ntida y clsica. La historia que cuenta es ms externa,
aparentemente menos personal pero su mundo est presente en cada uno de los momentos de esta historia
sobre la guerra, aunque lo fundamental de ella no sea la guerra en s sino que, ms bien, sta acta como un
entorno en el cual sus personajes tienen que sobrevivir siendo mediatizados por ella.
Aqu la isla es el buscado refugio un matrimonio de msicos, tericamente apolticos, que evitan tomar partido,
para huir de una guerra que les persigue, aunque al fin no solo no pueden evitarla sino que se ven zarandeados
por ella incluso de forma brutal, afectando tanto su vida pblica como privada. La conducta de los protagonistas
se ve afectada por una situacin que no esperaban y sus reacciones ante la agresin conforman y sacan a la
luz sus miedos y miserias. La actitud del artista ante el mundo exterior es nuevamente puesta en evidencia por
el director.
La cobarda del msico protagonista y su confusin ante una
situacin que le saca de su mundo creativo muestra todo el
egosmo que el acto creador puede tener. Igual que en Como
en un espejo (otra pelcula desarrollada en una isla), la actitud
del artista/observador es incapaz de modificar la realidad y de
aportar alivio o soluciones, pero aqu, el artista no puede
aislarse en un mundo mgico personal, en su isla, sino que est
obligado a vivir en su entorno y tomar partido, y, en ese
momento su desconcierto se descubre y se ve incapaz de
reaccionar, la relacin de la pareja se va degradando hasta
verse abocada, renuncia tras renuncia, a la autodestruccin
espiritual cediendo su dignidad para salvar la vida, para acabar
en una huida sin objetivo.
Este film es evidentemente un duro alegato contra las guerras,
pero solo en un primer trmino, ya que lo fundamental, como
suele serlo en Bergman es la persona, el ser humano y siendo
as tambin es un magnfico ejemplo de cine poltico, donde se
expone que el aislamiento de los problemas y la falta de
compromiso del artista no conducen sino al caos, personal y
social, ya que no es posible desentenderse de los conflictos
huyendo de ellos, pues estos permanecen en el interior de las
personas y es preciso enfrentarse a ellos para eliminarlos.
En cierta forma la pelcula representa una dura autocrtica en cuanto que su produccin anterior, hasta
prcticamente Persona, ha estado en general al margen de los problemas polticos y sociales de su entorno,
volcndose en un conocimiento del hombre ajeno a la cotidianeidad y ausente, por lo tanto, de crtica o
compromiso con la realidad. Su torre de marfil queda aqu destruida y parece encaminarse hacia otro tipo de
cine ms comprometido con su poca.
Todo ello es expuesto por el director de una forma sorprendente, ms agresiva fsicamente que en el resto de
su produccin con escenas de brutalidad fsica impensables en su cine hasta ese momento, combinadas
sabiamente con perodos de remanso, donde el espectador, agredido por las imgenes, pueda reflexionar y
sacar sus conclusiones. Consigue que el espectador, paso a paso, vaya tomando conciencia del
comportamiento inadecuado de los protagonistas creando una hostilidad progresiva hacia ellos. Para contribuir
an ms al aspecto de alucinacin que se produce en el espectador, la pelcula se abre y cierra con al narracin
de un sueo relatado por los protagonistas que confiere al relato un aspecto de pesadilla.
Otra vez la isla aparece en Pasin (1969), donde prolonga, en una de sus mejores pelculas, la reflexin de La
vergenza sobre l mismo y su poca. Otra vez un terreno aislado con cuatro personajes diferentes, un
intelectual refugiado, un matrimonio en el que l es un hombre de negocios incapaz de expresar su necesidad
de afecto a una mujer que se encuentra decepcionada tras tratar de disfrutar en lo posible la vida y por ltimo
una viuda con necesidad de relacionarse con los dems, viven la comodidad relativa de su aislamiento, que
viene rota por la aparicin de un quinto personaje, un hombre acusado, aparentemente sin razn, por los
habitantes del lugar - nunca vistos en la pelcula - de masacrar el ganado y que es perseguido por ellos, que
tratan de hacerle pagar sus tericas fechoras.
La inseguridad que crea en este personaje el verse perseguido y la incapacidad del intelectual, amigo suyo y en
el que confa, para ayudarle, le provocan una crisis que termina en suicidio, provocando situaciones
encontradas entre los personajes que buscan mediante su relacin con los otros la solucin a sus problemas de
personalidad y de carencia de amor, y que acaban creando en el intelectual un estado de impotencia y
vergenza por su falta de compromiso, hacindole consciente de que una relacin verdadera y humana de amor
no puede sustentarse a costa del sacrificio de los dems.
Este sentimiento puede relacionarse con la actitud del director en su anterior pelcula dejemos al margen El
rito, interludio realizado para televisin en donde critica la actitud de supervivencia pasando por encima de
todo que provoca la degradacin moral de sus personajes, pelcula que, por cierto, relaciona con sta, mediante
la aparicin de un sueo de la viuda en el que aparece el sueo narrado por el personaje interpretado por la
misma actriz al final de La vergenza, en una gran escena en la que el realizador nos muestra las relaciones
existentes entre sus filmes.
La estructura cinematogrfica de Pasin es, como en Persona, inhabitual con respecto a sus pelculas
anteriores, que haban pasado de un barroquismo formal de tipo expresionista en su poca ms conocida - El
sptimo sello, Fresas salvajes.... - hasta un esquematismo austero en su poca inmediatamente anterior a
Persona - Los comulgantes... -, para romper con esta ltima los criterios bastante tradicionales de sus puesta
en escena anteriores. La linealidad de La vergenza queda sustituida por un lenguaje que puede desconcertar
al principio pues, fragmentando la trama, Bergman hace que los actores de su pelcula reflexionen sobre sus
propios personajes ante los espectadores del film, ejerciendo, de esta forma, una labor distanciadora y
proporcionando datos para que el espectador pueda comprender tanto a los actores como a sus personajes.
La labor de fotografa es asombrosa, desde la utilizacin del color para realizar equivalencias psicolgicas de
sus personajes, hasta el increble final en el que, aumentando el grano de la pelcula, la imagen se degrada
confundiendo y degradando las figuras, con la misma intensidad que se confunden y degradan las conciencias
de los personajes.
Bergman exhibe sus cartas, mostrando el artificio de la pelcula, la forma
en que el creador manipula al espectador y la importancia que para el
espectador supone ese conocimiento, con el fin de que el espectador
asuma intelectualmente dicha manipulacin para sacar sus
correspondientes consecuencias.
Entre las dos ltimas obras citadas se abre un breve interludio, El rito
(1969) Esta pelcula fue realizada para TV y plantea el enfrentamiento de
tres actores con un juez que les acusa de obscenidad, aparece al final de
uno de los perodos ms fructferos del director y de nuevo, plantea los
conflictos de la creacin con la moral. Podra relacionarse con filmes
como El rostro o Por no hablar de esas mujeres en las que esa pugna aparece de forma continua.
La inseguridad producida en los actores por la censura del juez condiciona su comportamiento y sus relaciones,
no se conoce a los personajes, solo se conocen sus actitudes ante la situacin a que se enfrentan. Ante la
acusacin del juez dejan de ser actores para ser individuos, desprovistos de la seguridad de la mscara, y,
como tales, se ven acometidos por el miedo ante lo desconocido, ante el poder que el juez representa y que
puede manejarlos ... como ellos manejan desde el escenario a sus espectadores.
De nuevo, tras el cambio de actitud de La vergenza, plantea una crtica a algo muy real como es la censura,
representada por el juez, ante la que se rebela, pero no es un alegato simple y elemental, sino que implica a los
actores y muestra su perplejidad ante la agresin. Sufren las dudas que ellos mismos pueden provocar a las
personas que asisten a sus representaciones, y el juez pasa a ser el manipulador, con capacidad sobre su
futuro. El esquematismo y la desnudez de los decorados eliminan toda posible digresin hacia otros asuntos
planteando el problema de forma austera y transparente
Al ser una produccin para TV, y de corta duracin, el director trata de eliminar impurezas para dejar limpios sus
planteamientos, no hay demasiado tiempo para disquisiciones, y eso se nota en el resultado que, aunque
interesante, resulta en exceso esquemtico
10.Relaciones humanas
El rico perodo creativo anteriormente comentado pareci torcerse con La carcoma (1971 ) correcta pelcula
pero obra menor en comparacin con las que le rodean, demasiado intensas como para que, por contraste,
resulte visible dentro del panorama general del cine de Bergman en su momento.
Su comienzo resulta muy penetrante, con la escena del encuentro de la protagonista con su madre recin
fallecida, tan reciente que se entera a su llegada al hospital, resuelta de forma magnfica y mostrando en el
personaje de la protagonista, una vez ms, el efecto dela muerte, la angustia de la soledad y la insignificancia
de la vida. No obstante, poco a poco, la pelcula va tomando unos derroteros ms rutinarios, utilizando un
procedimiento ms lineal, lejos de la complejidad visual de sus obras anteriores para ilustrar al espectador sobre
los efectos de un elemento, en forma de tercera persona, distorsionador sobre un matrimonio.
De nuevo las relaciones de la pareja aparecen como tema prioritario en la propuesta pero utilizando, en mi
opinin, metforas no por bellas menos elementales y reduciendo la pelcula a un muestrario de los elementos
que conforman el deterioro del matrimonio de manera ms o menos previsible y renunciando al avance visual y
expresivo que su cine experimentaba en su obra anterior.
La mediocridad de sus personajes va tiendo el film de una cierta apata que se aduea del espectador. Quizs
no sea ajeno a ello la utilizacin de un actor para m inadecuado, o al menos chocante en el contexto de su cine,
como Elliot Gould, a no ser que trate de expresar con su aspecto banal, en contraste con los actores llenos de
expresividad habituales, la pequeez de la existencia de sus protagonistas.
Tres hermanas, una de ellas a punto de morir de cncer en la casa familiar, las otras dos acuden cuidarla, y una
sirvienta, pero algo ms que una sirvienta, sus relaciones con la hermana enferma son profundas a
consecuencia de un episodio pasado de maternidad de la sirvienta. Estos son los mimbres de Gritos y
susurros (1972) y con estos mimbres se construye una de las obras ms angustiosas del director.
Esta pelcula fue tachada de esteticista en su momento y una cierta parte de la crtica la despreci por esa
causa. Evidentemente hay algo de cierto en ello, el exceso de decorativismo y de primeros planos en atencin al
buen hacer de sus actrices, y un cierto apoyo visual innecesario a los temas tratados reduce algo la calidad del
film. Pero, por el contrario, esa elaboracin esttica nos lleva a una utilizacin de espacios, rostros y color como
pocas veces se han visto y todo ello sin perder nada de los conceptos vertidos en ella por Bergman, que, como
no poda ser de otro modo repite muchas de sus obsesiones en la misma.
Despus de la aparente mediocridad reflejada en La carcoma, y apreciado un camino sin salida y repetitivo en la
expresin de sus temas ms queridos, aqu reaparece con fuerza el hombre, sacando el mximo partido a la
escenografa a la luz y al color. El blanco de la inocencia, el rojo de la pasin y el negro del dolor y la muerte se
combinan con inteligencia y elegancia en una fenomenal fotografa de Sven Nykvist, quien como anteriormente
en Pasin, utiliza magistralmente sus recursos para sumergirnos en un tremendo drama de dolor y la falta de
comunicacin.
Una idea recurrente que asoma en muchas pelculas de
Bergman es el contacto fsico como medio de comunicacin
y de ayuda, la necesidad de muchos de sus personajes de
dicho contacto y la dificultad de conseguirlo. Ese contacto
que asienta a sus personajes en la tierra y les proporciona
un asidero fsico imprescindible para poder descansar de
sus temores e incertidumbres.
En Gritos y susurros aparece claramente esta necesidad,
donde el dolor de la enfermedad, tanto fsica como moral,
pretende ser, de alguna forma, aliviado por ese difcil, casi
imposible, contacto entre las hermanas, cada una con sus
propios problemas y con el horror que les produce la
presencia de la muerte presentida de la hermana, y resuelta
magistralmente en ese plano tan pictrico -alabado y criticado en su momento por el excesivo esteticismo-,
representando a la Piet, con el personaje de Anna, la sirvienta, acogiendo a la enferma en su seno, como el
nico personaje capaz de aliviar su sufrimiento ante su prxima muerte.
Las hermanas, ante el espectculo tremendamente angustioso del dolor de la enferma y ante la proximidad de
su muerte, van mostrando sus carencias de amor. Una de ellas, la mayor y ms intelectual, porque ya ha
renunciado a l, su carcter es spero, desprecia a su marido, quien llega a producirle repulsin fsica y llega a
automutilarse en una escena que recuerda otra que, muchos aos ms tarde, caus un choque emocional en
muchos espectadores que olvidan o no conocen los antecedentes. Esta mujer se encierra en un caparazn de
autoproteccin y no es capaz de darse a los dems. La ms joven es diferente, sensual, alegre, consagrada a s
misma y a su propio bienestar y belleza, no tiene un inters real en llegar a comunicarse con las dems es pura
apariencia y, en el fondo, cruel, pero siendo diferentes coinciden en que, en ambos casos, no saben qu hacer
ni cmo reaccionar ante los terribles dolores que sufre su hermana.
La enfermedad y la muerte les aterra, pero el panorama es visto desde un segundo plano por la sirvienta, que
solo interviene cuando las hermanas no estn. En esos momentos es la nica que sabe qu hacer, cmo calmar
los dolores fsicos y mentales de la enferma, es la nica que puede aportar ese contacto fsico y ese amor que
es negado a las otras, es la nica que puede llegar a una real comunicacin con la enferma, y la enferma
descansa con ella.
Bergman, a pesar de la exquisitez de su puesta en escena, no nos ahorra los momentos ms
desagradables en largos planos de la enferma sufriendo con terribles dolores, su aproximacin
al dolor es tan fsica que hace dao, resulta difcilmente soportable, la angustia violenta al
espectador tanto como la acogida de Anna a la enferma le alivia. Sin embargo, a pesar de este
alivio y de las imgenes finales, que rememoran los buenos y viejos tiempos, esta pelcula, con
sus fundidos en sangre, deja un sabor amargo de pesimismo ante la actitud final de las
hermanas cuando, tras la muerte, continan con sus egosmos ... aunque siempre queda una Anna de
esperanza.
Plenamente centrado en esa poca en aspectos del ser humano ms realistas, menos metafsicos, realiza para
la televisin la pelcula Escenas de un matrimonio (1973), una serie de ms de cinco horas de duracin en la
que, en diversos episodios, disecciona con la precisin de un cirujano, las relaciones de pareja entre dos
personas.
Desgraciadamente la versin que conozco es la que fue proyectada en las pantallas de los cines y corresponde
a un montaje especialmente realizado para ello de aproximadamente la mitad del tiempo original de la serie, y,
aunque dicho montaje alternativo fue llevado a cabo por el propio director, es absolutamente imposible que sus
intenciones originales no quedaran distorsionadas por los necesarios recortes. As pues, salvo dar algunas
ideas de lo que recuerdo de la pelcula, me limitar a exponer las lneas generales del film ya que no me parece
correcto el hablar de algo que considero no conozco en su debida forma por no haberla visto en las condiciones
adecuadas.
En la pelcula se van mostrando las diversas etapas de la relacin de una pareja comenzando por el perodo en
el que su matrimonio funcionaba con normalidad y pasando por las diferentes fases de aburrimiento, discordia,
separacin, intento de reconciliacin y , finalmente, su conversin en amantes.
Todo ello se produce a lo largo de una serie de situaciones y conversaciones, mostrando a los protagonistas en
la intimidad y en la relacin con otras personas, y todo visto desde una cmara que, al contrario de su pelcula
anterior, es menos notoria, ms funcional, menos visible, como corresponde a un estudio ms realista
preparado para la televisin donde lo que prima es la sencillez antes que el exceso de elaboracin, teniendo en
cuenta el amplio espectro de personas que pueden contemplar la obra.
Este examen profundo de las relaciones de pareja se resuelve magnficamente en ciertos momentos mediante
tensas situaciones catrticas en que los personajes sacan a la superficie sus problemas ante otros como
sintiendo la necesidad de que con esa confesin se aplaquen sus problemas.
Mis recuerdos de ella no son especialmente buenos, salvo en escenas y en momentos concretos que recuerdo
esplndidos, pero supongo que la razn de esa impresin es la falta de conocimiento real del film en su conjunto
ya que, por otro lado, es una pelcula que siempre ha sido muy bien acogida por la crtica que, supongo, ha
tenido acceso al montaje televisivo.
Despus de la extrao paso dado con La flauta mgica, Bergman comienza a evidenciar sntomas de una
cierta crisis creadora. De nuevo trata de esbozar, con Cara a cara (1976) una pelcula de repercusiones
psicolgicas, esta vez utilizando el recurso del suspense, pero comienza a repetirse en el fondo sin aportar
recursos diferentes el la forma. Parece elaborada para seguir una trayectoria personal, pero resulta ms
forzada, menos original, ms rutinaria.
La pelcula estaba prevista como una serie de cuatro episodios televisivos que acab siendo un film nico y
quedan algunas secuelas de la transformacin en la pelcula, con la aparicin de ciertas insistencias
innecesarias.
Apunta ideas como la imposibilidad de cura de enfermedades mentales por procedimientos psicolgicos, que
desarrollara mejor en De la vida de las marionetas, o la posibilidad de compaginar los desequilibrios mentales
con la vida social, considerando esa enfermedad como un estadio mas de la personalidad del individuo pero
utiliza procedimientos ya conocidos para producir sensaciones impactantes, como las escenas onricas de la
protagonista, donde, como es habitual en el director, no existe ruptura entre el sueo y la realidad haciendo que
el espectador se sumerja en el mundo mental de la protagonista como si fuera de hecho lo es parte de su
vida normal
Una vez terminada Cara a cara, y en con la crtica enfrentada, Bergman decide realizar su inmediata pelcula
fuera de Suecia. Con capital alemn y producida por De Laurentiis dirige El huevo de la serpiente (1977), una
atpica pelcula del director cuya estructura cinematogrfica es, posiblemente, la ms convencional de toda su
obra. Lejos de exhibir los miedos internos de sus personajes, aqu el horror est introducido por un elemento
externo.
La apariencia de la pelcula es de una extraa aventura, en la que sus personajes se ven envueltos. Este
aspecto perturb a los que, de alguna manera se haban acomodado a un especial universo creado en su
produccin anterior, pues lejos de continuar con su personal mundo, dio un aparente salto al vaco para realizar
un cine ms convencional, con aspectos muy langianos. Este es un extrao y desconcertante film, que, como l
mismo defini, trata sobre el terror, pero sobre el terror que el nazismo provoc en su poca, en los ao previos
a la guerra.
Sus personajes se mueven en una fantasmagrica Alemania llena de miseria y de tristeza, completamente
desolada, donde la especulacin triunfa y donde unos monstruos, que deberan ser humanos, juegan y trafican
con hombres y objetos ante la impotencia de las vctimas. Ese aislamiento remite, de alguna forma, al de los
protagonistas de El silencio, y la trama en la que se ven envueltos es una trama sin salida posible, la muerte
est presente continuamente, desde las primeras escenas. Bajo ese punto de vista la pelcula no deja de ser
una continuacin de su obra, pero la forma convencional de realizarla, como si un film de suspense se tratara, y
la aparicin de una serie de personajes algo convencionales y esquemticos, redujo el inters de la pelcula,
que, sin embargo, no es en absoluto despreciable, ni siquiera en el contexto de su obra.
Despus de la extraa impresin que produjo la aparentemente ms impersonal El huevo de la serpiente, y de
las malas crticas conseguidas tras sus anteriores pelculas, Bergman trat de recomponer su prestigio mediante
la realizacin de Sonata de otoo (1978), una pieza de cmara en la que, en forma de do, enfrent a una de
sus mejores actrices habituales , Liv Ullman, con la que , en aquel instante, era uno de los monstruos sagrados
e la interpretacin en el panorama internacional, la actriz sueca Ingrid Bergman.
En esta vuelta a su estilo, de nuevo se planteaba los trminos de las relaciones familiares, tortuosas y difciles,
entre una madre, intrprete musical reconocida, que por su profesin y por sus gustos vive un tipo de vida de
alto nivel social y una hija, que no comparte, esa forma de vida y que pretende una subsistencia ms sencilla,
ms personal, menos volcada hacia el entorno.
La pelcula est construida de una forma perfecta, como la pieza musical
que pretende ser, con escenas entre los personajes que van desgranando
sus recelos y sus odios. Sin embargo, resulta un tanto esquemtico la
contraposicin de la madre egosta, que solo piensa en su arte, con la hija
sencilla, capaz de sentimientos humanos, que parecen casi incompatibles
con la madre. Todo ello reforzado con ms subrayados de lo habitual en
miradas y actitudes. Sin embargo las grandes interpretaciones y la buena
arquitectura de la puesta en escena, hacen que, sin ser una de las
grandes, merezca la pena su contemplacin.
12.Marionetas y vivencias
Tras este perodo de una cierta decadencia artstica , de pronto, lo que pareca un rumbo negativo sin vuelta
atrs toma otra direccin, y realiza dos pelculas que son un resumen lcido de sus conceptos sobre la vida y el
cine. Se trata de De la vida de las marionetas (1980) y, sobre todo, de Fanny y Alexander (1982).
El propio ttulo De la vida de las marionetas, nos lleva a pensar en una representacin. Los personajes son
manipulados por el director como l quiere, para presentarnos y analizar el retrato del asesino de una prostituta
en un hecho sin sentido que se transforma al final en un hecho de libertad individual, de ruptura de ataduras. La
pelcula est realizada en blanco y negro pero comienza con la exposicin del pnico de la muerte en colores
violentos al principio y termina tambin en color, una vez conocida la realidad de los motivos.
A lo largo de la misma aparecen cuestiones de despojamiento de
identidad, el de las marionetas manejadas por unos hilos ajenas a ellas,
donde la personalidad se diluye hasta desaparecer en su entorno y en las
relaciones con los dems. La individualidad desaparece hasta necesitar
un acto que reivindique la necesidad de dicha individualidad.
Es un film pesimista donde la felicidad solo existe en la imaginacin o el
sueo y siempre es perecedera , como las relaciones de pareja. Las
partes ms oscuras del ser humano salen a la luz a travs de entrevistas
y conversaciones, sucesin de informes mdicos y policiales, de una
forma fra, donde deja traslucir la inutilidad de la psiquiatra para el
conocimiento verdadero de las motivaciones humanas.
Es una buena pelcula con una buena puesta en escena., austera y seca, que, sin embargo, se ve limitada por
un cierto exceso de apoyo de Bergman en su realizacin, que reduce el alcance de la obra.
Si De la vida de las marionetas es una pelcula rida y cercana a una obra musical de cmara, Fanny y
Alexander es como una gran sinfona, incluso en su estructuracin que, curiosamente comienza con unas
marionetas , como mostrando la continuacin en otros trminos, radicalmente distintos en cuanto a forma, de la
obra anterior.
Constituye un gran fresco familiar con bastante contenido autobiogrfico. Es una exposicin a lo largo de las
casi cinco horas y media de duracin, en diferentes captulos, de los temas que el director ha recorrido a lo largo
de su obra y vida. En la pelcula caben referencias a varias de sus anteriores obras. Aparecen, dramas, terrores,
obsesiones, incluso elementos de comedia - con recuerdos de Sonrisas una noche de verano - en la
descarada despreocupacin con que se desenvuelven algunos personajes en su intento de seduccin durante
momentos de la fiesta familiar.
El comienzo del film, tras el prlogo, reproduce esa fiesta, y aprovecha para ahondar en el conocimiento tanto
del grupo familiar y sus relaciones entre ellos como de cada uno de los individuos que componen el grupo, en
esta especie de historia coral que constituye toda la primera parte, aunque centrada y filtrada por la visin que
de ella tienen los ojos ms inocentes de los nios. La aparicin, fascinante para Alexander, de la linterna mgica
(titulo tambin de uno de los libros escritos por Bergman) dota al episodio de un contenido reflexivo sobre la
dicotoma teatro/cine que ha constituido la experiencia artstica del director a lo largo de toda su vida.
La presencia de la muerte y de la decadencia a lo largo de los diferentes episodios que
constituyen la pelcula, son objeto de diversos momentos capitales, uno de ellos, y el ms
importante, es la larga la agona y muerte del padre tras la representacin teatral, que
constituye todo un apartado del film, en el que muestra unindolas algunas de sus
principales inquietudes temticas, la representacin, el dolor y la muerte.
Tras la difcil peripecia que supone para el nio el cambio de un padre extrovertido y amable que tiene en el
teatro y en la representacin su forma de vida por un padrastro hosco, lleno de prohibiciones, de ascetismo y de
malos tratos, se plantea al espectador la posibilidad de escape que da la imaginacin como medio de superar
los miedos reales de la propia vida. Esta imaginacin o subjetividad se muestra en la pantalla sin solucin de
continuidad con los hechos reales, como ya es habitual en Bergman desde sus primeras pelculas importantes,
poniendo en el mismo plano ambas realidades.
Todos estos elementos son expuestos a lo largo de la pelcula con gran fluidez, permitiendo que el espectador
interiorice las preocupaciones expuestas sin necesidad de resaltarlas. La contraposicin de las asociaciones
teatro/alegra con religin/tristeza, en el recorrido vital de los nios protagonistas es fundamental para
comprender la situacin espiritual de un director que, a lo largo de su obra, ha recorrido fases muy diferenciadas
en su actitud ante la muerte y ante su propia obra .
Al comienzo Alexander, trasunto posible de Bergman, juega con las marionetas en un teatro, como el propio
director maneja a los actores y con ellos a los espectadores. Posteriormente descubre la representacin de la
linterna mgica que constituye una novedad en su forma de ver las cosas. Ms adelante tras un perodo de
oscuridad y tristeza es la pretendida magia del amante de su abuela la que permite al protagonista librarse de la
negrura que su padrastro ha introducido en su vida. Al final la madre abre de nuevo el teatro para representar El
sueo de Strindberg. El ciclo artstico/vital del nio/autor se ha cerrado.
La presencia de un Gunnar Bjornstrand enfermo de cncer avanzado, que morira pocos meses despus,
realizando un esfuerzo para interpretar el film parece como una metfora de lo que el director quiere
exponernos, la importancia de la representacin ante la inevitable muerte.
Una grandsima pelcula que constituye todo un resumen de la obra del realizador.
13.ltimas producciones
Bergman haba dicho que Fanny y Alexander iba a ser su ltima pelcula, pero, como consecuencia de la
reiteracin de ese comentario por su parte, y a pesar de que la pelcula citada era lo ms parecido a un
testamento cinematogrfico, la gente le crey a medias, y sin embargo cumpli su promesa, aunque a medias,
pues si bien fue la ltima pelcula pensada en su proyeccin en salas cinematogrficas, su actividad creadora lo
nico que hizo, afortunadamente, fue trasladarse a otros campos.
Esto ha servido para demostrar que no necesariamente los filmes realizados par televisin deben tener una
calidad inferior a los realizados para su exhibicin en salas. De hecho a lo largo de su carrera Bergman haba
trabajado con frecuencia para TV, recordemos que, por poner un par de ejemplos, tanto Fanny y Alexander
como Escenas de un matrimonio tuvieron montajes alternativos ms completos para ser emitidas por
episodios en TVE, as pues no debe extraarnos que tras su larga carrera cinematogrfica se refugiara en este
medio para continuar con su desarrollo artstico.
De su obra en televisin posterior a los filmes comentados slo he podido ver dos pelculas, la primera Despus
del ensayo (1984) es una obra de reafirmacin de principios. El protagonista, un director de teatro cuyo nombre
es Vogler, alter ego del propio Bergman, quien analiza su vida y su obra tras del ensayo de una obra de
Strindberg, El sueo, casualmente la obra con la que la madre de Alexander abra de nuevo el teatro al final de
Fanny y Alexander.
Es una pelcula muy rica en propuestas en la que, cmo no, vuelve a enfrentarse con sus fantasmas. Dividida
en tres bloques en el primero de ellos mantiene una confrontacin con una actriz joven, encarnada
magnficamente por Lena Olin, en el segundo con el fantasma de la madre de dicha actriz, antigua amante del
director ahora fallecida y, de nuevo, con la actriz joven, y, a travs de esos enfrentamientos, se analiza la
relacin del protagonista con su carrera s profesin y su vida en general.
Los tres personajes hablan se mueven aislados, sobre un escenario vaco, sin escapes y, de
nuevo, la ensoacin y la realidad se plantean en pie de igualdad. Bergman se muestra muy
crtico consigo mismo y con su profesin y no elude la dureza y crueldad de su anlisis. Las
escenas con su ex amante muerta son especialmente agrias cuando ella le echa en cara
sus miserias. Vuelve a exponer las relaciones humanas de dominio entre las personas,
relaciones variables que pasan de uno a otro segn los momentos.
Se incide en la extraa relacin del director pero tambin del espectador con el arte de la
representacin, mezcla de amor y pesada carga, Como hace con frecuencia, examina su
arte cinematogrficamente pero analizando su relacin con el teatro. Cine, teatro y televisin han sido espacios
dramticos afines a Bergman que se ha sentido tan cmodo en uno como en otro, al fin y al cabo todos han sido
medios de fascinacin sobre el espectador que, de una u otra forma, quedaba enganchado en las redes
mgicas del engao y de la manipulacin, con el poder que eso conlleva.
Al final Vogler, de nuevo ilusionista como el propio Bergman, utilizando unos estupendos dilogos, muy
pensados y llenos de dobles sentidos, sin msica, en una esencialidad pura de los comportamientos sin
adornos, nos ha vuelto a conducir a otra representacin tras el ensayo, solo que los actores no son los de la
obra, sino el director y la representacin ha sido lo que pensbamos era la vida. Una estupenda pelcula.
Finalmente, y a falta de conocer casi toda su ltima produccin televisiva, que desgraciadamente tiene muy
pocas posibilidades de distribucin, por su formato y por el escaso inters que en una actividad tan
mercantilizada como es en la actualidad la distribucin cinematogrfica, tiene un cine tan poco comercial,
comentar con ms detenimiento, por ser una pelcula poco conocida y de difcil acceso, la ltima obra que
conozco de este apasionado y apasionante director.
Se han vendido once localidades y empiezan a llegar los espectadores, uno a uno, personalizados por las
explicaciones de la anfitriona en el pueblo, buscando en el acontecimiento un avance en la cultura. Tambin
acude la hermana de Carl, que ha querido verle. Y empieza el espectculo. Bergman filma las expresiones
arrobadas de los espectadores ante la filmacin, estn asistiendo a algo importante, se sienten espectadores de
algo grande, estn fascinados. De pronto, la lamentable y precaria instalacin elctrica comienza a arder, y el
operador, trata de apagarlo, la pelcula se interrumpe y el color blanquecino del reflejo de la pantalla en los
rostros se torna clido.
En ese punto el espectculo pasa de la pantalla a la realidad, los espectadores contemplan los esfuerzos de
extincin del fuego como si fuera un espectculo, no estn asustados, es como si las claves simplemente
hubieran cambiado, la realidad es tambin el espectculo. Tras el incidente y ante la imposibilidad de seguir con
la proyeccin, y el mal tiempo reinante, Osvald propone continuar la representacin pero en vivo, utilizando la
iluminacin de las velas que acaban de encender, teniendo en cuenta que son ellos mismos los actores de la
pelcula y que conocen sus papeles. Los espectadores aceptan encantados.
El cine se transforma en teatro pero, an ms , en el paso del primer acto al segundo, y como consecuencia
de un cambio de escenario, los espectadores pasan a situarse en el lugar ocupado anteriormente por los
actores, e incluso una de las espectadoras propone la lectura de un bello texto, lo que, tras el acuerdo de todos,
hace emocionada. El pblico se ha convertido en representacin, lo real y lo imaginario se confunden, todo es
una representacin, todos son actores y pblico. El mismo Osvald, que desde que su mujer les abandon
parece vivir en un mundo aparte, confunde continuamente su realidad con la representacin.
Mientras tanto y fugazmente durante la representacin, el clown se deja ver a Carl un par de veces, esta vez sin
disociacin de ningn tipo, ni de luz ni de color, solo las notas del tema musical. La segunda vez, aterrado,
interrumpiendo su papel cae al suelo angustiado, lo que da lugar a uno de los momentos ms bellos del film, la
hermana acude rpidamente e inclinndose acerca el rostro al de su hermano y le musita palabras de
tranquilidad en un precioso plano que me recuerda por su intimidad y calidez el de Anna y Agnes en Gritos y
susurros, cuando Anna acoge a la enferma en su regazo. La emocin aparece de una manera simple y pura,
sin retrica. Una vez ms el contacto y el calor humano sirven de blsamo a los terrores internos.
Finaliza la obra, la tempestad de nieve remite y todo el mundo, que ha asistido ms que a un espectculo a un
ritual de comunicacin, tiene que abandonar el lugar. Osvald a requerimiento de unos alguaciles que venan a
recogerle ya lo ha hecho anteriormente. Antes de despedirse pasan uno por uno por delante de Carl y Pauline
apuntndoles unas frases de admiracin, como los fieles se despiden del celebrante del ritual religioso al
concluir el oficio, uno de ellos, que no se pierde ningn acontecimiento cultural segn comentaba la anfitriona a
su llegada - les hace un comentario sobre la superioridad del teatro sobre el cine.
Quedan conversando con la hermana que reitera su deseo de que Carl permanezca con ellos,
con su familia, lo que es rechazado y aceptado por ella con cario. Se nota que todo ha
terminado, no solo la representacin de ese da, sino el sueo. No hay dinero, Paulina y Carl
estn solos de nuevo. En el breve eplogo ambos estn dormidos cuando el clown vuelve a
aparecer, la luz blanquecina inunda la pantalla y las notas de Schubert despiertan a Carl que, angustiado,
despierta a Pauline, la violencia incontrolada vuelve a aprisionarle, ella, que no puede ver al payaso, espera su
agresin aceptando su papel resignada. Finalmente l, desesperado, viendo lo que est a punto de hacer, se
retira de ella e intenta quitarse la vida pero ella lo abraza y se tiende sobre l confortndole. Fin
La emocin creada por esta hermosa pelcula es imposible de explicar, si tenis ocasin de verla no lo dudis,
pues es tan difcil encontrar cine que hable del hombre y de los sentimientos de forma tan apasionada, que no
se pueden desperdiciar las ocasiones.
Gunnel Linbdlom, menos conocida, pero participante en sus pelculas desde finales de los 60 y esencial en El
manantial de la doncella y El silencio, aunque su colaboracin se extendi hasta Secretos de un matrimonio y
finalmente, por no extendernos, Eva Dahlbeck, actriz que trabaj con l en varias pelculas, desde mediados de
los 50 hasta Por no hablar de esas mujeres, en 1964.
Es evidente que la utilizacin de un equipo casi fijo de actores le permiti realizar con comodidad sus
composiciones ya que trabajaba con materiales conocidos en quienes confiaba para poder transmitir con
facilidad sus inquietudes.
Eso tambin se puede ampliar al gran director de fotografa, uno de los mejores de la historia del cine, Sven
Nykvist, que ha trabajado con l en gran parte de sus pelculas, aunque, curiosamente, en su perodo ms
popular (El sptimo sello, Fresas salvajes....), trabaj con otro magnfico colaborador, y gran director de
fotografa, Gunnar Fischer.
Antes de terminar, quizs sea este el momento de recordar un detalle que a lo largo de su filmografia me ha
interesado. Se trata de los nombres de muchos de sus personajes. La cantidad de veces que alguno de sus
protagonistas se llama Vogler, es algo digno de mencin. Vogler es el ilusionista, el manipulador, el cmico, el
que se pone la mscara , el que engaa y el que crea, la libertad, y, habitualmente, se opone a otro apellido
clsico de sus personajes, Vergerus, la razn, la seriedad, lo establecido, el escepticismo, la ciencia, la
limitacin a unos esquemas. Ni que decir que Bergman suele estar del lado de Vogler, ya que es l mismo.
Max von Sydow (Albert Emanuel Vogler). . . Ansiktet (1958)
Ingrid Thulin (Manda Vogler) . . . Ansiktet (1958)
Gunnar Bjrnstrand (Dr. Vergerus,) . . . Ansiktet (1958)
Gunnar Bjrnstrand (Mr. Vogler) . . . Persona (1966)
Liv Ullmann (Elisabeth Vogler, The Actress) . . . Persona (1966)
Ingrid Thulin (Veronica Vogler) . . . Vargtimmen (1968)
Erland Josephson (Elis Vergerus) . . . Passion, En (1969)
Bibi Andersson (Eva Vergerus) . . . Passion, En (1969)
Max von Sydow (Andreas Vergerus) . . . Berringen (1971)
Bibi Andersson (Karin Vergerus) . . . Berringen (1971)
Heinz Bennent (Hans Vergerus). . . Serpent's Egg, The (1977)
Jan Malmsj (Bishop Edvard Vergerus) . . . Fanny och Alexander (1982)
Kerstin Tidelius (Henrietta Vergerus) . . . Fanny och Alexander (1982)
Erland Josephson (Henrik Vogler) . . . Efter repetitionen (1984)
Erland Josephson (Osvald Vogler) . . . Larmar och gr sig till (1997)
Gunnel Fred (Emma Vogler) . . . Larmar och gr sig till (1997)
16.Filmografa
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.