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Orbis Litterarum 64:6 457477, 2009

Printed in Malaysia. All rights reserved

Grimmelshausen und Kafka


Zwei Modelle autobiographischer Inszenierung in
Gunter Grass Beim Hauten der Zwiebel und Imre
Kertesz Dossier K.
Mirjam Gebauer, University of Copenhagen

Gunter Grass Beim Hauten der Zwiebel und Imre Kertesz Dossier
K. (beide 2006) nehmen eine Sonderstellung im Werk der beiden
Autoren ein; nicht weil diese autobiographischen Texte ,,direkten
Bezug auf vergangenes Leben nehmen (konnten), sondern weil sie
poetologische Praxis und Theorie in besonderer Weise vereinen:
Der Ruckblick auf das vergangene Leben kann nicht im Modus
der Referentialitat eingelost werden, sondern ist nur unter den
Bedingungen der Fiktionalitat realisierbar. Ebenso fordert der
Blick auf fruhere Texte kein ,,unverstelltes Ich zu Tage, auch
wenn deutlich wird, in welch groem Ausma die Fiktionen auf
der jeweiligen Biographie des Schriftstellers fuen. Das Autobiographische ist also immer anwesend und abwesend zugleich,
,,unmoglich und gleichzeitig unvermeidbar (Finck 1999). Die
Diskussion der bei Grass und Kertesz verwendeten ktionalen
Modelle (nach den Vorbildern von Grimmelshausen und Kafka)
im Lichte der Diskussion zur neuen Autobiographie zeigt, dass
beide Texte im kritischen Spannungsverhaltnis zur klassischen
Autobiographie-Gattung stehen, wobei sich aber bei Kertesz das
autobiographische Problem radikalisiert.

Stichworter: Gegenwartsliteratur, Autobiographie, Erinnerung, Gunter Grass,


Imre Kertesz.

I. Im Schnittpunkt zwischen Autobiographie und Fiktion


Mit Beim Hauten der Zwiebel und Dossier K. (beide 2006) knupfen Gunter
Grass und Imre Kertesz an die Gattung der Dichter-Autobiographie an.
Es scheint zumal ganz in der Tradition der Gattung zu stehen, dass die
Autoren sich erst spat in ihrem Leben und nach dem Erhalt des
Nobelpreises dazu entschlossen. Denn die autobiographische Darstellung

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war immer ein ,,privile`ge reserve aux importants de ce monde, au soir de


leur vie, et dans un beau style (Doubrovsky 1977, 9). Der Verfasser dieser
spottischen Bemerkung, der franzosische Schriftsteller und Literaturwissenschaftler Serge Doubrovsky, gehorte zu denjenigen, die seit den 1970er
und 80er Jahren begonnen hatten, die klassische Autobiographie unter
Beschuss zu nehmen. Ausgehend von poststrukturalistischen und postmodernen Positionen wurde der Gattung vorgeworfen, zu einem
unglaubwurdigen narrativen Korsett erstarrt zu sein1. Eine der leitenden
Fragen dieses Aufsatzes ist daher, wie Grass und Kertesz Texte im
Kontext der Debatte zum Ende der Autobiographie verortet werden
konnen. Es soll gefragt werden, ob die Autoren die traditionelle Gattung
tatsachlich fortschreiben oder aber sich in ein kritisches Spannungsverhaltnis dazu begeben und gegebenenfalls welche neuen Formen des autobiographischen Schreibens sie erschlieen.
Auf jeden Fall eignen sich Dossier K. und Beim Hauten der Zwiebel
hervorragend zu der Illustration des nicht ganz neuen Gedankens, dass
jede autobiographische Darstellung ktionale Anteile hat. In der neueren
Autobiographie-Diskussion wurde dieser Gedanke allerdings radikalisiert
dahingehend, dass Autobiographie und Fiktion, Referentialitat und
Textualitat nicht losgelost voneinander gedacht werden konnen. Bei
Almut Finck heit es dazu so scharfsinnig wie paradox:
Die Autobiographie verschwindet in der generischen Indierenz, es kann sie,
folgt man der epistemologischen Verunsicherung durch die postmoderne
Theoriebildung, nicht mehr geben genauso wenig aber einen Text, der nicht
autobiographisch ware. Wenn namlich das autobiographische Ich nirgends
anders ist als in den Geschichten, die es erndet, dann handelt letztlich jede
seiner Geschichten von ihm. Die Autobiographie ist unmoglich und gleichzeitig
unvermeidbar. (Finck 1999, 32)

Auch dieser Gedanke lasst sich anhand von Grass und Kertesz
autobiographischen Texten nachvollziehen, wo der standige Verweis auf
vorhergehende, ,,rein ktionale Texte zugleich enthullt, in welch
groem Umfang biographische Daten in das schriftstellerische Werk
eingeossen sind. Dieser metaktionale Kommentar zum Gesamtwerk
macht wohl einen der wenigen generischen Unterschiede zu anderen
ktionalen Texten der Autoren aus. Denn vor allem handelt es sich
bei Beim Hauten der Zwiebel und Dossier K. um hochgradig asthetisch
komponierte Texte. Mithin bieten sie Poetik (auch bezuglich des

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Gesamtwerkes) und literarische Praxis in einem und nehmen


aufgrund dieser Komplexitat einen Sonderstatus im Werk der Autoren
ein.
Auch der gattungsubliche beschauliche Ruckblick auf eine
Erfolgsgeschichte erscheint bei Grass und Kertesz trotz Nobelpreis
von vornherein wenig wahrscheinlich. Beide Autoren gehoren einer
Generation an, deren Kindheit und Jugend mageblich durch das
Dritte Reich gepragt war und haben den Zivilisationsbruch Auschwitz
zum Dreh- und Angelpunkt ihres Schreibens gemacht. Neben diesen
Gemeinsamkeiten, die eine vergleichende Betrachtung nahelegen, stehen
die oenbaren Unterschiede, die den Vergleich womoglich noch
fruchtbarer erscheinen lassen: Der ungarische Jude Kertesz wurde als
Jugendlicher nach Auschwitz verschleppt. Grass dagegen war als
Jugendlicher Mitglied der Waen-SS, was der Groteil seines Publikums bekanntlich erst bei der Veroentlichung von Beim Hauten der
Zwiebel erfuhr.
Diese unterschiedlichen Erfahrungen, so die These, korrespondieren
mit unterschiedlichen poetologischen Programmen und einer verschiedenartigen Herangehensweise an das Autobiographische. Damit ist allerdings nicht gemeint, dass das eine ursachlich aus dem anderen folgt, so
wie auch die Lebensbeschreibung nicht wie ein Symptom auf das Leben
folgt, welches selbst immer schon unter dem Vorzeichen der ,,Nachtraglichkeit steht: Das Leben entsteht erst in seiner vermeintlichen
Beschreibung2.
Sowohl bei Grass als auch bei Kertesz ist ein Unterschied zum Konzept
der traditionellen Autobiographie angelegt, wo das Subjekt noch fahig ist,
das eigene Leben aus der Retrospektive zu uberblicken und darzustellen.
Ihre Texte dahingegen kreisen um die Kategorie der Kontingenz, verstanden als eine Entmachtigung des Individuums, welches keinen Einuss auf
und keine Einsicht in die eigene Existenz hat. Schlusselerlebnisse des
Lebens und Uberlebens im Krieg und in Auschwitz werden bei beiden mit
der ,,absurden Ordnung des Zufalls (Kertesz 2002)3 in Verbindung
gebracht. Bei Kertesz allerdings wird diese absurde zur ,,regelwidrigen
Existenz radikalisiert.
Doch um Grass und Kertesz autobiographische Schreibweisen besser
einordnen zu konnen, sollen zunachst einige genauere Bemerkungen zur
Autobiographie-Debatte vorausgeschickt werden.

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II. Beim Hauten der Zwiebel und Dossier K. im Lichte der neueren
Autobiographie-Debatte
Die Autobiographie wurde erst spat als literarische Gattung gewurdigt und
beinahe im gleichen Atemzug fur obsolet erklart. Denn solange traditionelle philosophische Vorstellungen wie die Selbstgewissheit des Subjekts
und das binare Reprasentationsmodell der Sprache noch intakt sind,
erscheint die Autobiographie als pure Gebrauchsform. Dort muss das
vergangene Leben im transparenten Medium der Sprache nur noch
abgebildet und nachgezeichnet werden. Erst als im Zuge des linguistic turn
die diskursive Verfasstheit von Wirklichkeit und Subjektivitat postuliert
wird, kann die produktive Dimension der Autobiographie als ktionaler
Lebensentwurf entdeckt werden.
Die Autobiographie-Kritik folgte zeitlich auf die Kritik am traditionellen realistischen Roman, der seit der Mitte des letzten Jahrhunderts
beispielsweise in den Texten des Nouveau Roman in seine Bestandteile
zerlegt wurde. Die Ablehnung einer mimetischen Erzahlweise und die
Kritik am traditionellen Autor-Begri betreen aber letztlich nicht nur den
traditionellen Roman, sondern machen im Prinzip jedwede autobiographische Darstellung unmoglich. Daher verwirrte es zunachst, dass ausgerechnet Roland Barthes, der 1968 noch den ,,Tod des Autors beschworen
hatte, und die Nouveaux Romanciers, die Puristen des autonomen
Kunstwerkes, sich spater an die Verfassung ihrer Autobiographien
machten. Diejenigen, die behaupteten, es ware nunmehr die Rede von
einer Ruckkehr zum traditionellen, referentiellen Erzahlen verwirrte Alain
Robbe-Grillet mit der Behauptung: ,,Je nai jamais parle dautre chose que
de moi4. Damit postulierte er indirekt auch die Abschaung der
autobiographischen Gattung, indem er sie ihres besonderen Authentizitatsanspruches beraubte.
Doch bei der Autobiographie-Kritik geht es nicht nur um die Einebnung
der Unterschiede zwischen Roman und Autobiographie, Wirklichkeit und
Fiktion, sondern vor allem auch um die Frage, wie eine neue, noch irgend
glaubwurdige Autobiographie gegebenenfalls aussehen kann. In diesem
Zusammenhang kursiert u.a. in Deutschland seit einiger Zeit der Begri
der ,,Autoktion, der mehr oder weniger als Sammelbegri fur alle
neueren, in irgendeiner Form autobiographischen Texte verwendet zu
werden scheint. Diese Bezeichnungspraxis ist nicht ganz unproblematisch,
wie Christian Benne kurzlich zu bedenken gab. Seine Diskussion des

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franzosischen, auf Doubrovsky zuruckgehenden Autoktionsbegries


ergibt, dass mit dem deutschen unscharfen Begrisgebrauch das kritische
Potential und die neue ecriture der Autoktion nicht vollstandig berucksichtigt werden. Am Beispiel von Paul Nizon, einem klassischen ,,Autoktionar (Benne 2007, 301), wird gezeigt, dass die Revolutionierung des
Romans und der Autobiographie zwei Seiten der gleichen Sache sind und
dass nur Texte fur die Bezeichnung ,,Autoktion in Frage kommen, in
denen auch ,,die romanhafte Struktur der Autobiographie selbst gesprengt
wird:
Der Verzicht auf Handlungsstrange und geordnete Chronologien sowie die
hauge Anlehnung ans journal [] unterscheidet die Autoktion von konstruierten Romanwelten genauso wie von den Strukturmerkmalen typischer
Autobiographien. Dergestalt versteht sie die doppelte Erweiterung, namlich des
Romans und der Autobiographie, in erster Linie als stilistische Revolution. Die
Erschaung der eigenen Biographie wird den schopferischen Prozessen der
Sprache ubertragen []. (S. 296)

Nach wie vor also geht es, wie Jean Ricardou fur den modernen Roman
formulierte, um das Abenteuer des Erzahlens und nicht um das
(anschlieende) Erzahlen eines (vorgangigen) Abenteuers. Wahrend die
alte Autobiographie durch ihre teleologische, romanhafte Struktur uber
den ,,Mangel an Einheit und Kausalitat eines Lebensverlaufs hinwegtauscht (Gronemann 1999, 243), gewinnt die neue Autobiographie
eine neue Wahrhaftigkeit aus einer Schreibweise, in der der Prozess des
Erinnerns und des Erzahlens selbst sichtbar gemacht und nicht hinter
,,Plots und Eekte[n] verborgen wird (Benne 2007, 297).
Einem so gefassten Begri der Autoktion entsprechen Grass und
Kertesz Texte nicht in jeder Hinsicht, doch gibt es eine ganze Reihe von
Gemeinsamkeiten. So stellen Beim Hauten der Zwiebel und Dossier K.
ebenfalls eine Problematisierung der Autobiographie-Gattung dar. Dies
deutet sich bereits im Paratext an: Kertesz nennt seinen Text in der
,,Vorbemerkung sowohl eine ,,regelrechte Autobiographie als auch
einen ,,Roman. Ebenso zweischneidig prasentiert sich Grass Text, indem
einerseits eine Gattungsangabe vermieden wird, andererseits aber eine fur
die Gattung typische Widmung vorangestellt ist5.
Auch die diskursive Verfasstheit des Subjekts, wie man sie in der
neueren Autobiographie-Diskussion unter Ruckgri auf Lacan ins Feld
fuhrt6, wird in den beiden Texten reektiert. Die Pramisse, dass das

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autobiographische Ich nicht a priori gegeben ist, sondern sich erst im


Schreibprozess, in der Versprachlichung seiner selbst konstituiert, zeigt
sich bei Grass und Kertesz beispielsweise, indem die Nachtraglichkeit des
autobiographischen Textes im Verhaltnis zu den Fiktionen thematisiert
wird. Einerseits wird der Leser ausfuhrlich uber die jeweiligen biographischen Bezuge der vorherigen ktionalen Texte von Grass und Kertesz
aufgeklart, so dass der Eindruck entsteht, auch sie hatten wie RobbeGrillet nie uber anderes als sich selbst gesprochen. Doch andererseits
wird der Zusammenhang der Lebensbeschreibung gerade durch die
Fiktionen hintertrieben, die sich zwischen den Autobiographen und das
zu erzahlende Leben schieben. In diesem Spiegelkabinett wird jedwede
Erwartungshaltung enttauscht, der autobiographische Text moge sich
unverstellt und authentisch auf das gelebte Leben beziehen und
womoglich neue Enthullungen hervorbringen, wie die uber Grass im
Vorfeld der Buchherausgabe in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung7.
Doch das ,,Hauten der Zwiebel selber gibt dann oftmals Sachverhalte
preis, die schon vorher oen zu Tage lagen, allerdings ktional und
damit ohne die Behauptung direkter Referenz. Was vor allem schon in
der Blechtrommel (1959) dargestellt wurde, versucht der Erzahler jetzt
sozusagen mit Namen und Hausnummer seinem Leben ruckwirkend
,,wieder einzugliedern und muss sich gleichzeitig eingestehen, dass es
sich in Wirklichkeit um einen neuen Akt der Konstruktion handelt. Das
Leben ist schon einmal verschriftlicht worden, nur eben als Literatur und
hinterlasst nur mehr ein ,,behauptetes, doch immer wieder im ktionalen
Gestrupp verschwindendes Ich (Grass 2006a, 39). Dieses ,,Gestrupp, in
welchem die in die Literatur eingeossenen Lebensdaten und -umstande
wie eingeschlossen vorliegen, erweist sich als unbezwingbar, zumal die
Fiktionen in Form der vorliegenden Bucher eine eigene Materialitat und
ein langjahriges Eigenleben durch die Publikumsrezeption erlangt haben8.
Die Person des Autors scheint noch weniger als die eines NichtSchreibenden verfugbar: ,,Wer schreibt, gibt sich auf , der wird ,,nach
und nach seinem erfundenen Personal horig (Grass 2006a, 352). In
Dossier K. heit es entsprechend:
als Schriftsteller arbeite ich ja standig an meiner Identitat, und wenn ich sie
einmal nde, verliere ich sie sofort wieder, weil ich sie einer meiner Romanguren uberstulpe, und dann kann ich wieder ganz von vorn beginnen. Es ist
nicht immer leicht, im Vollbesitz seiner selbst zu sein. (Kertesz 2006, 95)

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In Beim Hauten der Zwiebel wird diese Paradoxie der Selbst(ent)auerung


metaphorisch thematisiert, wenn der Autor erst bei Oskar Matzerath um
Erlaubnis bitten muss, um sein Leben zum Zweck der Autobiographie
wiederverwenden zu durfen.
Diese Reexionen uber den Schreibprozess, der auf die Annaherung an
das Ich zielt und gleichzeitig den Selbstverlust hervorbringt, sowie die
Vertauschung von Autor (Schopfer) und Figur (Geschopf) korrespondieren mit den Thesen von Lacan zur ,,Dezentrierung des Ich in der
Sprache: Durch die diskursive Verfasstheit wird das Subjekt vom Urheber
von Sinn zum ,,Eekt der Signikanten degradiert. Es kann Sinn nicht
mehr verleihen, sondern dieser entsteht ,,in einem unabschliebaren
Proze der sprachlichen Semiose (Gronemann 1999, 245). Dabei kann
das Ich nie tatsachlich abgebildet werden, da der Eintritt in die ,,symbolische Ordnung der Sprache zwar notwendig zur Subjektauspragung ist,
doch zugleich auch eine nicht aufzuhebende Entfremdung darstellt.
Dementsprechend kann auch die Autobiographie das ,,Gleiten entlang
der Signikantenkette nicht zur Ruhe bringen, sondern fugt den
Fiktionalisierungen des Ichs nur weitere hinzu.
Den asthetischen Anspruch von Beim Hauten der Zwiebel und Dossier
K. deuten bereits die Buchtitel an: Mit der Symbolisierung des Erinnerungsvorganges durch die ,,Zwiebel verknupft Grass private Kochleidenschaft und literarisches Programm, insofern als der Hunger den Text
als zentrales Motiv durchzieht. Damit greift der Autor zugleich, wie schon
z.B. in der Blechtrommel, in Das Treen in Telgte und Ein weites Feld auf
die Tradition des Pikaro- bzw. Schelmenromans zuruck9. Die Ursprunge
der Gattung werden im spanischen Pikaroroman, der novela picaresca,
gesehen. In dem 1554 anonym erschienenen Lazarillo de Tormes10, dem
fruhesten Text der Gattung, ist der Hunger die zentrale Erfahrung des
Helden, der ihn standig seine Herren wechseln lasst, vom Bettler zum
Priester bis hin zum verarmten Edelmann. Dies fuhrt allerdings nur jeweils
zur Steigerung des Hungers bis hin zu der Umkehrung, dass der Pikaro
seinerseits seinen adligen Herren ernahren muss, dessen Stolz ihn vom
Eingestandnis des eigenen Hungers abhalt. Das Bestreben des Pikaro ist auf
das Konkrete und Korperliche gerichtet und lasst ihn auch zu unlauteren
Mitteln greifen. Seine Gegenspieler allerdings, die nach auen hin hohe
Ideale verfechten, wie z.B. der Edelmann, werden in ihrer Doppelmoral
vorgefuhrt. Im Roman verfolgt man den Lebensweg des Pikaro durch eine

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bunte, chaotische Welt, in der er von Fortunas Wechselfallen in der


gesellschaftlichen Hierarchie auf- und abgewirbelt wird.
In eine ganz andere Tradition stellt sich Kertesz mit der Titelwahl. Die
sachlich-juristische Ankundigung eines ,,Dossier K. Eine Ermittlung
deutet auf einen beruhmten Protagonisten der Literaturgeschichte, dem als
,,Josef K. der ,,Proce gemacht wird. Damit entfaltet sich zugleich das
Kafkaische Universum der so verstaubten wie erbarmungslosen, das
Individuum zugleich regierenden und negierenden Aktenwelt. Auch sie
erscheint dem Einzelnen uneinsehbar und chaotisch, wird allerdings
gelenkt von einer dem Protagonisten feindlich gesinnten Autoritat, sei es,
wie in Kafkas fruhem Text Das Urteil (1913) dem Vater oder, wie im
Proce (1925), einer ratselhaften, anonymen Behorde.

III. Die ,,zufallige Existenz des Pikaro


Wahrend Grass bislang geradezu als Paradebeispiels eines politisch
engagierten Schriftstellers galt, erscheint die Zeitgenossenschaft in seinem
autobiographischen Text erstaunlich reduziert. Sich selbst nach der
Motivation fur die Lebensbeschreibung befragend, fallen dem Erzahler
vor allem private Grunde ein11. Auch bei der Darstellung selbst ist weniger
ein Zeitalter zu besichtigen, als vielmehr das einzelne Schicksal, welches im
groen Zusammenhang als geradezu irrelevant erscheinen kann. Mit dem
Anspruch auf subjektive Verburgtheit ist deshalb ein moralisches Dilemma
verbunden:
Gewi, mein Hunger war nicht abzustellen, ist aber ohne Gewicht im
nachtraglichen Vergleich mit dem verordneten Mangel in den Konzentrationslagern, den Massenlagern fur russische Kriegsgefangene, der das Verhungern,
den Hungertod von Hunderttausenden zur Folge gehabt hatte. Doch nur
meinen Hunger kann ich in Worte fassen. Nur er ist mir wie eingeschrieben. Nur
mich kann ich befragen: Wie machte er sich bemerkbar? Wie lange blieb er
vorlaut? (Grass 2006a, 182f.)

Solcherart stellt Grass Hinwendung zum autobiographischen Text zugleich eine Abwendung von der ,,Gesinnungsasthetik der Nachkriegsliteratur dar, auch wenn die Handlungszeit des Textes zwischen 1939 und 1959
liegt. In Distanznahme zu der Rolle der moralischen Instanz, die der
Schriftsteller uber Jahrzehnte im oentlichen Bewusstsein einnahm, geht es
ihm bei der Beschaftigung mit dem eigenen Leben weniger um eine

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Verwendung der eigenen Biographie, um ,,objektive oder reprasentative


Aussagen zu treen, sondern vielmehr darum, sich in die vergangene Zeit
so gut es geht hineinzuversetzen. Dabei beruft er sich auf ,,die fragwurdigste aller Zeuginnen, die Dame Erinnerung (S. 64) und somit auch auf
die eigene Erzahlkunst.
Dies fuhrt allerdings nicht zu einer unkritischen Selbstportratierung, wie
in der Feuilleton-Diskussion im Gefolge von Grass Gestandnis behauptet
wurde12. Denn die Inszenierung zum Pikaro und damit auch zum
Antihelden ist nicht schmeichelhaft. In den meisten Pikaro- bzw. Schelmenromanen wie dem Lazarillo, Mateo Alemans Guzman de Alfarache
(1599 1602) oder Grimmelshausens Abentheuerlichen Simplicissimus Teutsch (1668) sowie den modernen Beispielen der Gattung, Thomas Manns
Felix Krull (1954) und Gunter Grass Blechtrommel (1959), erzahlt der
Pikaro von seinem Leben und seinen wenig glorreichen, oft sogar
kriminellen Taten mehr oder weniger zuverlassig aus der Retrospektive13.
Grass ubernimmt diesen Topos der pikaresken Lebensbeichte, dies mit
zwei Konsequenzen: Zum einen wird durch die deutlich markierte
Referenz auf diese literarische Tradition jede Illusion uber einen direkten
Ruckgri auf gelebtes Leben ausgeschlossen. Die Oenlegung ihrer
sprachlichen und erzahlerischen Konstruktion stellt nach dem linguistic
turn die einzig mogliche ,,Ethik der Autobiographie dar, welche den
,,Pakt der Wahrhaftigkeit ablost14. Zum anderen bedeutet die Adaption
des Pikaromusters in der Autobiographie dennoch eine neue Qualitat im
Vergleich zur Verwendung dieses Modells in ,,rein ktionalen Texten,
indem nunmehr gleichsam nicht mehr der Autor als ,,Uber-Ich uber der
Figur schwebt, sondern bekennt, selbst ein Pikaro zu sein.
Wie der Pikaro ist Grass autobiographischer Held durch die Kriegsund Nachkriegswirren unterwegs, allen ,,hoheren Werten notorisch
misstrauend, geleitet nur von seinem Hunger als vitalem Motor. Der
Erzahler unterscheidet mehrere Typen von ,,Hunger (Grass 2006a, 279),
worunter u.a. auch die sexuelle Lust und das Kunstbegehren fallen. Der
Hunger kennt weder moralische Prinzipien, noch eine politische Perspektive. Dem sexuell auerst aktiven Jugendlichen (vgl. S. 66f. und S. 187)
habe sein ,,Glied mehr Sorgen als die militarische Lage an der Ostfront
(S. 67) bereitet. Auch beklagt der Erzahler seinen Egoismus, der ihn spater
die Krankheit zum Tode der Mutter hat ignorieren lassen15. Mit dem fur
den Pikaro typischen sozialen Ehrgeiz wird ebenfalls der Beitritt zur

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Mirjam Gebauer

Waen-SS begrundet: ,,Fest steht, ich habe mich freiwillig zum Dienst mit
der Wae gemeldet (S. 75). Damit wollte der Junge dem ,,Zweizimmerloch (S. 78) und dem ,,Vierfamilienklo (S. 80) entkommen.
Grass prasentiert Grimmelshausens Simplicissimus16 als sein seit der
Schulzeit pragendes literarisches Vorbild (vgl. Grass 2006a, 145f., 437).
Ebenso wird ,,der Uberlebenskunstler Simplicius (S. 146) zum Schutzheiligen fur den jungen Soldaten Grass stilisiert. Wahrend Simplicius sich
durch die Wirren des dreiigjahrigen Krieges hindurchrettete, schlug sich
Grass durch die Wirren des zweiten Weltkrieges. Uber den um sein Leben
bangenden Soldaten heit es:
Er sieht aus, als sei er einem Grimmschen Marchen entlaufen. Gleich wird er
weinen. Bestimmt gefallt ihm die Geschichte nicht, in der er vorkommt. Viel lieber
mochte er der Titelgur eines Buches gleichen, das ihm jederzeit so nah ist, als
ware es greifbar. Und richtig: jetzt ahnelt er jenem Helden aus Grimmelshausens
Stall, dem die Welt ein labyrinthisch verwinkeltes Narrenhaus ist, dem nur mit
Tinte und Feder als jemand namens Baldanders zu entkommen sein wird. (S. 156)

Das Vorbild Grimmelshausen wird immer wieder dazu benutzt, um auf die
textliche und sprachliche Vorgepragtheit der autobiographischen Darstellung und damit auf die Unmoglichkeit eines authentischen Zugangs zur
eigenen Lebensgeschichte hinzuweisen. Denn so wie Grimmelshausens
Kriegsdarstellungen im Simplicissimus erscheinen auch in Beim Hauten der
Zwiebel gerade die am realistischsten anmutenden, das Grauen des Krieges
schildernden Szenen intertextuell vorgepragt:
Aber das, was hier im einzelnen geschrieben steht, habe ich ahnlich bereits
woanders, bei Remarque oder Celine gelesen, wie schon Grimmelshausen bei der
Schilderung der Schlacht von Wittstock, als die Schweden die Kaiserlichen in
Stucke hauten, uberlieferte Schreckensbilder zitierte (S. 142)17

Diese Feststellung schliet sich an die Schilderung des ersten Kampferlebnisses an, eines wenige Minuten wahrenden Beschusses durch feindliche
Truppen und der anschlieenden Wahrnehmung der vernichtenden
Wirkung. Wird in dieser Passage zunachst der Eindruck vermittelt, dass
sich der Schock des unmittelbaren Kriegserlebens direkt in die elliptische
und parataktische Syntax der Darstellung fortgepanzt hat, stot der
Autobiograph den gebannten Leser fast brutal aus der Fiktionsillusion
und entlarvt sich selbst als ,,Kompilator (Wagner-Egelhaaf 2006, 358)
literarischer Zitate.

Grimmelshausen und Kafka

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So wie in dem barocken Roman von Grimmelshausen wird auch in


Grass Text eine abenteuerliche, chaotische Welt entfaltet, wobei Zufall
und Gluck die wesentlichen Verbundeten des Helden sind (vgl. z.B.
Grass 2006a, 145). Die Lebensgeschichte beinhaltet deshalb keine mit
Notwendigkeit aufeinander folgende Entwicklungsstufen, sondern eher
nebeneinander stehende Episoden, in denen immer wieder auf andere
Weise das Uberleben gelingt. In unterhaltsam zu lesenden Anekdoten
erfahrt man, wie der junge Soldat in der Endkriegszeit hinter die feindliche
Front gerat. Mehrmals bewahren ihn ausgesprochen gluckliche Umstande
vor dem Untergang. Einmal beispielsweise erscheint das auergewohnliche
Handicap lebensrettend, nicht Rad fahren zu konnen. Die Soldatengruppe,
welcher der junge Grass sich zeitweise anschliet und welche einen
Durchbruch auf dem Fahrrad versuchen will, kommt ausnahmslos um,
nur der zuruckbleibende Fuganger uberlebt. Die Erinnerung oszilliert
dabei zwischen scheinbar authentischer Konkretheit und dem Rekurs auf
uberlieferte Topoi, so z.B. auf das Rad Fortunas, welches das Schicksal des
Pikaro vorantreibt: ,,Allenfalls sah ich ein aus dem Haufen ragendes
Vorderrad: wie es sich drehte und drehte (S. 148). Eine andere Episode
handelt davon, wie der junge Soldat allein durch den Wald irrt und
erschreckt von einem Gerausch, welches die Gegenwart eines anderen,
moglicherweise feindlichen Soldaten anzeigt. Einer plotzlichen Eingebung
folgend stimmt er das Kinderlied ,,Hanschen klein ging allein an, worauf
die Fortsetzung des Liedes durch den anderen, ihm die lebensrettende
Gegenwart eines Verbundeten anzeigt. Schlielich vergleicht der Erzahler den Verbundeten mit dem ,,Herzbruder von Simplicius (S. 165).
Vergleichbar abenteuerlich prasentieren sich die Erlebnisse von Grass in
der Nachkriegszeit, wo ebenfalls das Motiv der haugen Ortswechsel
beibehalten wird. Von seiner Familie zeitweilig getrennt, schlagt der
Protagonist sich allein und immer mit anderen Tatigkeiten improvisierend
zunachst in Kriegsgefangenenlagern und nach der Entlassung in die
Freiheit wechselnden Orten Deutschlands durch. Die Wahl der Orte und
Tatigkeiten scheint so zufallig, bunt und vielfaltig wie im Pikaroroman:
Am Niederrhein arbeitet Grass auf dem Bauernhof, in Hannover im
Bergwerk der Burbach-Kali AG als Koppeljunge, in Dusseldorf geht er bei
einem Steinmetz in die Lehre, bis er sich dort schlielich an der
Kunstakademie bewirbt und zum Bildhauer ausbilden lasst.

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Mirjam Gebauer

Das Hungermotiv erlangt einen Hohepunkt in der Episode, in der Grass


seinen Besuch eines Kochkurses im Kriegsgefangenenlager schildert.
Schon die Wahl dieses Kurses und nicht etwa eines Kurses in Philosophie,
Kunst, Jura oder Mathematik (vgl. Grass 2006a, 198) stellt eine so absurde
wie unmittelbar einsichtige Pointe an sich da, denn die Ernahrung der
Lagerinsassen ist auerst knapp rationiert und der Hunger ein taglicher
Begleiter. Zum einen spiegelt diese Wahl das Misstrauen des jungen
Kriegsgefangenen gegenuber allen hoheren Werte, die uber Selbsterhaltung oder korperlichen Genuss hinausgehen. Zum anderen wird damit
aber auch dem Menschen als sprachlichem und phantasiebegabtem Wesen
gehuldigt: Die Crux des Kurses besteht naturlich darin, dass sich das
Kochen aus Mangel an tatsachlichen Zutaten allein in der Imagination
abspielen muss. Diese Episode erscheint als ein literarisches Kabinettstuckchen, welches nicht nur die Verwandtschaft von Poesie und Kochkunst
verdeutlicht, sondern zugleich die Entstehung von Literatur angesichts der
knurrenden Bauche der Kursteilnehmer als der Versprachlichung des
Abwesenden vorfuhrt18. Nicht zuletzt die sinnenanregende Imitation von
dem Dialekt des Kursleiters, eines ,,bessarabische[n] Chefkoch[s] ,,noch
is Meglichkait von Schwain nich fertig (S. 207) betont die welterzeugende Kraft der Sprache.
Insbesondere in der Kochkurs-Episode wird der vom Barock inspirierte
Kunstbegri entfaltet, den Grass auch andernorts fur sich in Anspruch
genommen hat19. Zum einen inszeniert der Autor sich als Geschichtenerzahler und kehrt die Mundlichkeit der Dichtung hervor, und zum
anderen unterstreicht er deren Weltverbundenheit: Das Dichten dient dem
Broterwerb, weshalb der Erzahler auch ,,haushalterisch genau (Grass
2006a, 456) festhalt, welche Honorare er erhielt. Durch Grass Mehrfachbegabung und Selbstverstandnis als Bildhauer, Maler, Schriftsteller und
Koch20 wird zudem der handwerkliche Aspekt der Kunst betont. Diese
Auassung unterscheidet sich vom lart pour lart-Kunstbegri der Mutter,
welche ihr Leben lang vom ,,Schonen traumt (vgl. S. 57), zumal Grass
Kunst von Anfang an der soziale Ehrgeiz zugrunde liegt, der Enge des
Elternhauses und der eigenen Schicht zu entkommen.
Die Unzuverlassigkeit des pikaresken Erzahlers tritt am deutlichsten in
der Papst-Episode hervor. Denn wer soll diesem die Behauptung glauben,
dass er seinerzeit mit dem spateren Papst Benedikt im ,,Grolager Bad
Aibling (Grass 2006a, 217) um ihrer beider Zukunft gewurfelt habe. Dabei

Grimmelshausen und Kafka

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hatten nur die Zahlen daruber entschieden, dass der eine die geistige, der
andere die geistliche Laufbahn gewahlt habe. Diese phantasievolle
Ausschmuckung der Begegnung deutet darauf hin, dass die Frage, ob es
sich bei dem Wurfelpartner tatsachlich um den spateren Papst gehandelt
hat, gar nicht zu einer Beantwortung drangt. So wird der Erzahler durch
den Kommentar seiner Schwester, welcher er die Geschichte erzahlt, als
notorischer Geschichtenernder entlarvt: ,,Das ist wieder mal eine von
deinen typischen Lugengeschichten, mit denen du schon als Kind unsere
Mama eingelullt hast (S. 420). Auch der Erzahler selbst schliet nicht aus,
dass ihn zuweilen ,,professionelle Deformation verfuhrt [] im Ruckblick
noch einmal zu erleben, was allenfalls auf Papier glaubhaft und von
Bestand ist (S. 375). Solcherart verleiht die Papstgeschichte der literarischen vor der objektiven Wahrheit des Erzahlten die hoheren Weihen,
indem in der Autobiographie weniger zur Debatte steht, ob etwas tatsachlich so passiert sei, als vielmehr, wie die Erzahlkunst den Wirklichkeitssto
zu verwandeln vermag. Gleichzeitig scheint augenzwinkernd der Bezug zu
den Wurzeln der autobiographischen wie der pikaresken Beichte in der
geistlichen Literatur hergestellt zu sein.

IV. Uberleben in der ,,Regelwidrigkeit


,,Ich hatte das einfache Geheimnis der mir zugedachten Welt begrien:
uberall und jederzeit erschiebar zu sein, zitiert Imre Kertesz in Dossier K.
aus seinem Roman Fiasko (Kertesz 2006, 16). Dieser so lapidar formulierte
wie erschreckende Satz scheint wesentliche Erfahrungen des Autors als
verfolgter Jude zur Zeit des Dritten Reiches zusammenzufassen. 1944
wurde der Vierzehnjahrige zusammen mit anderen Jugendlichen auf dem
Weg zur Arbeit in der Shell-Ranerie von Csepel uberraschend verhaftet
und in dem Glauben, in ein Arbeitslager gebracht zu werden, nach
Auschwitz deportiert. Kertesz uberlebte die Selektion, weil er behauptete,
zwei Jahre alter zu sein, und kam in das Konzentrationslager Buchenwald,
wo er im Fruhjahr 1945 befreit wurde. In seinem wohl bekanntesten Text
Roman eines Schicksallosen, den Kertesz 1975 im sozialistischen Ungarn
zunachst noch folgenlos publizierte und fur den er dann aber 2002 den
Nobelpreis erhielt, versucht er die Realitat von Auschwitz moglichst
vorurteilslos und nur der eigenen Erfahrung verpichtet zu beschreiben
(Kertesz 1996).

470

Mirjam Gebauer

Wesentliche Impulse fur sein poetologisches Programm ndet er dabei


bei Kafka. Nachdem auf diesen schon im Buchtitel Bezug genommen wird,
heit es in Dossier K. weiter uber den Prager Autor:
Die Frage ist, ob es in bestimmten Fallen moglich ist, Kafka nicht fortzuschreiben? Ich spreche jetzt naturlich nicht von Kafkas unvergleichlicher Genialitat,
sondern davon, da Kafka von der Geschichte bestatigt worden ist und da das
in der Literatur der Nachwelt Spuren hinterlassen hat. (Kertesz 2006, 139)

Kertesz bezieht sich auf einen Autor, der in vielerlei Hinsicht eine Leitgur
der Moderne geworden ist. Doch konkret geht es ihm hier wohl um
denjenigen Kafka, dessen parabolische Texte zugleich als prazise fortschritts- und zivilisationskritische Zeitdiagnosen interpretiert wurden. Im
Prozess der Modernisierung treten dem Individuum die von ihm selbst
erschaenen kulturellen Institutionen zunehmend als feindliche, undurchschaubare Machte gegenuber21. Bei Kafka sind es in den fruhen
Texten vor allem die Vater und spater anonyme burokratische Apparate,
denen die Protagonisten zum Opfer fallen. Kertesz, der den Holocaust als
einen notwendigen Endpunkt westlicher Zivilisation begreift22, sieht in
Kafkas Darstellungen die Vorwegnahme der durchburokratisierten Todesmaschinerie von Auschwitz.
Der oben zitierte Satz aus Fiasko weist deutliche Parallelen zu der
Weltsicht auf, die in Kafkas Texten entfaltet wird: Die menschliche
Existenz wird als Ohnmachtserfahrung und vergebliche Suche nach einem
Sinn gezeigt. Oft sind Kafkas Protagonisten einer Macht ausgeliefert,
deren ,,Geheimnis sie nie ganz oder zu spat ergrunden konnen, wie dies
z.B. in der beruhmten Parabel ,,Vor dem Gesetz im Proce der Fall
ist. Der Blick hinter den Vorhang des Gesetzes zeigt dem Protagonisten
die Macht in ihrer Banalitat und fuhrt ihm damit auch die eigene
Erbarmlichkeit vor Augen. Dieses Wissen wird ihm jedoch erst dann zuteil,
wenn es ihn qualen, jedoch nicht mehr produktiv gemacht werden kann.
Die unerhorten, der Logik des Alptraums folgenden Erlebnisse des
Protagonisten werden in einem sachlichen Protokollstil erzahlt, als wurde
es um die Mitteilung der alltaglichsten Vorgange gehen. Diese Engfuhrung
des Naturlichsten mit dem Unerhorten begegnet ebenso bei Kertesz, wie
der oben zitierte Satz zeigt.
Aufgrund dieses Kontrastverhaltnisses sah Albert Camus in Kafkas
Texten eine Darstellung des Absurden (Camus 1995, 102112), welches

Grimmelshausen und Kafka

471

ihm zufolge bekanntlich aus der ,,Gegenuberstellung des Menschen, der


fragt, und der Welt, die vernunftwidrig schweigt (S. 29) entsteht. Es ist
auch genau das subjektive Moment und nicht die bloe ,,objektive
Gegebenheit der Absurditat von Auschwitz, um die es Kertesz in seiner
literarischen Verarbeitung geht23. Mit Ausgangspunkt in Kafkas absurdem
Universum kommt dabei paradoxerweise gerade die Fiktion als einzig
mogliche Methode in Frage, sich den Geschehnissen des eigenen Lebens zu
nahern. In Dossier K. diskutieren der (ktive) Autor und sein Interviewer
uber einen Moment der ,,Erleuchtung (Kertesz 2006, 149) im sozialistischen Ungarn von 1955, aus dem Kertesz Entschlu zu schreiben
resultierte. Diesen beschreibt er ausfuhrlich in der Nobelpreisrede:
Ich stand auf dem menschenleeren Flur eines Amtsgebaudes, und es passierte
nicht mehr, als da ich vom Quergang her dumpfe Schritte vernahm. Eine
sonderbare Erregung uberkam mich, zumal die Schritte immer naher zu mir
herankamen, und obwohl sie nur von einer einzigen, unsichtbaren Person
stammten, ergri mich plotzlich das Gefuhl, als vernahme ich die Schritte
Hunderttausender. Es war, als wurde eine Marschkolonne herankommen, mit
drohnendem Schritt, und ich begri mit einem Mal, welche Sogkraft von dieser
Kolonne, diesen drohnenden Schritten ausging. [] Eine fast physische Kraft
drangte und zog mich in diese Reihen, ich hatte das Gefuhl, ich mute mich
gegen die Wand lehnen und dort ducken, um diesem verfuhrerischen Sog zu
widerstehen. [] Dieser Augenblick gab mir nicht meine Kunst in die Hand,
nach deren Mitteln ich noch lange suchen mute, sondern mein Leben, das ich
fast schon verloren hatte. Er kundete von Einsamkeit, einem schwierigeren
Leben, [] dem Heraustreten aus dem berauschenden Marsch, aus der
Geschichte, die uns Personlichkeit und Schicksal raubt. Besturzt erkannte ich,
da mir nach einem Jahrzehnt, da ich aus den Konzentrationslagern der Nazis
zuruckgekehrt war, und noch halb im Bann des stalinistischen Terrors, von dem
Ganzen nicht mehr als ein nebuloser Eindruck und ein paar Anekdoten blieben.
Als wenn mir nichts passiert sei, wie man zu sagen pegt. (Kertesz 2002)

Der Auftrag, den diese Vision ausdruckt, sich der totalitaren Gleichschaltung der Masse zu enthalten und stattdessen das eigene ,,Schicksal auf
sich zu nehmen und wiederzuerlangen, druckt Kertesz also sozusagen die
Feder in die Hand. Dabei geht es nicht um die Erfahrung von Auschwitz
als privatem Erlebnis, sondern als universaler Erfahrung des Individuums
in der Moderne.
Die Umwandlung der Leidenserfahrung in Fiktion entspringt auch einer
psychologischen Notwendigkeit: Sie befreit den Holocaust-Uberlebenden davon, ,,uber Auschwitz reden zu mussen und verwandelt die
Opfererfahrung anstatt dessen in ein kunstlerisches Darstellungsproblem.

472

Mirjam Gebauer

Der ehemals jedweder Willkur Ausgelieferte wird zum Gestaltenden,


dessen ,,Platz nicht in der Geschichte, sondern am Schreibtisch ist
(Kertesz 2006, 23). Davon ausgehend begreift Kertesz sich selbst und sein
Leben konsequent als literarischen Sto24. Diese Verechtung von Leben
und Schreiben stellt eine weitere Parallele zu Kafka dar, in dessen Texten
autobiographisches Detail und universelle Geltung einzigartig miteinander
verwoben sind. Das Primat des Schreibens uber das Leben verbindet
Kertesz aber nicht nur mit Kafka, sondern auch mit den Vertretern der
Autoktion, bei denen es weniger um die nachtragliche Darstellung des
Lebens, sondern vielmehr erst um ein ,,Erschreiben des eigenen Lebens
geht (Benne 2007, 298). Als den Schreibprozess begunstigendes Biotop
schatzt Kertesz das Leben in einer neuen Diktatur, im kommunistischen
Ungarn, ein, weil es ,,den Geschmack von Auschwitz wiederauferstehen
lie, vergleichbar der ,,Proustschen Madeleine (Kertesz 2006, 79).
Auch die Textstruktur von Dossier K. weist Parallelen mit der Autoktion auf und deutet darauf hin, dass sich das Problem des Autobiographischen im Verhaltnis zu Grass Text radikalisiert: Wird bei Grass
die auf ein Ziel hin zulaufende Lebensgeschichte durch die Abenteuergeschichte des Pikaro ersetzt, lost sich bei Kertesz die Texthandlung
selbst und damit auch die Identitat des Protagonisten Autobiographen
auf in einer ,,Autobiographie aus zwei Stimmen. Basierend auf einem
tatsachlichen Interview, welches der Lektor Zoltan Hafner mit Kertesz
gefuhrt hatte, entwickelte der Autor eine ,,Selbstbefragung25, die er, wie
der Untertitel anzeigt, zur ,,Ermittlung gegen sich selbst zuspitzt.
Dieser Mechanismus der Internalisierung auerer, dem Ich feindlich
gegenuberstehender Instanzen und der Distanzierung des eigenen Selbst
bis hin zur Selbstbestrafung wird auch bei Kafka inszeniert. Thomas Anz
beispielsweise betont, dass der ,,Vorgang der Verinnerlichung ichfremder
Autoritat einen ,,zentralen Aspekt in Kafkas Macht- und Abhangigkeitsanalysen ausmacht (Anz 1989, 113). Namentlich in den Proce,
einem Paradebeispiel fur diese ,,literarische Autobiographik (S. 114), lasst
Kafka zahlreiche Details seiner Biographie und konkret der Verlobung mit
und Entlobung von Felice Bauer einieen. Beides hatte Kafka als
Ubergri auf seine Person interpretiert und wiederholt diesen Gewaltakt
literarisch als Prozess gegen sich selbst. Symbolisch dafur steht die
Selbstportratierung in der Figur des schreibenden Untersuchungsrichters
mit Namen ,,Franz. Diese Inszenierung stellt zugleich eine psychoanalytische

Grimmelshausen und Kafka

473

Diagnose des modernen Ichs dar, zu dessen Disziplinierung auere


Machtinstanzen nicht mehr notwendig sind, weil es die Strafe durch das
Schuldgefuhl selbst vornimmt: Der Wille Josef K.s und seiner Henker ist
schlielich identisch auf seine Vernichtung gerichtet.
Auf Kertesz bezogen heit dies, dass die ,,Bestrafung nicht aufhort,
wenn der Jugendliche dem Konzentrationslager entkommt, sondern der
,,Prozess mit der Anlegung des ,,Dossier K. fortgefuhrt wird. Indem der
Autor sich zum mit distanzierter Ironie betrachteten ,,Autor verwandelt,
werden seine Selbstbeschreibungen als Selbstinszenierungen blogelegt, die
im Prozess des Frage- und Antwort-Spiels immer wieder neu entstehen und
niemals festgeschrieben werden konnen. Kertesz Leben erscheint als
Gesprachssto, welcher in verschiedener Weise immer wieder neu arrangiert werden kann.
Im Gegenteil zu der (wohl ironischen) Behauptung in der Vorbemerkung
des Textes, die eine ,,regelrechte Autobiographie ankundigt, kann man
Dossier K. vielmehr als Anti-Autobiographie bezeichnen. Letztlich gelingt
es namlich im Schreiben nicht, die ,,Schicksalslosigkeit aufzuheben, die
dem Ich durch Auschwitz aufgezwungen wurde. Denn der Einzelne kann
sich nie von der Gemeinschaft mit den anderen Opfern lossagen, mit deren
Schicksal sein Versuch der Lebensdarstellung unloslich verknupft bleibt.
Sein Uberleben war und bleibt eine ,,Regelwidrigkeit:
Der Uberlebende ist eine Ausnahme, seine Existenz ergibt sich im Grunde aus
einer Betriebspanne in der Todesmaschinerie, wie Jean Amery treend bemerkt
hat. Vielleicht kann man sich deshalb so schwer damit abnden, sich so schwer
befreunden mit der exzeptionellen und regelwidrigen Existenz, die das Uberleben
darstellt. (Kertesz 2006, 80)

Innerhalb der Ordnung von Auschwitz erscheint das Uberleben des


Einzelnen als absurd. Dementsprechend bleibt die Rettung des jungen
Kertesz eine traumhafte, unbelegbare Erfahrung, die paradoxerweise auch
durch die Ausstellung eines Todeseintrages ermoglicht wird (vgl. S. 83).
Die Darstellung von Auschwitz, dessen Wahrheit der Tod und nicht das
Uberleben ist, wird so zum unmoglichen Unterfangen, wobei schon allein
die Existenz der Erzahlerstimme des Uberlebenden eine Widersinnigkeit
darstellt (vgl. S. 18). Durch die eingebaute Teleologie erzeugt aber die
autobiographische Darstellung beinahe zwangslaug eine ,,falsche Logik
(S. 150):

474

Mirjam Gebauer
Man sitzt behaglich und sicher am Endpunkt der Geschichte und kaut
wohlgefallig den strahlenden Siegeszug wieder. Man begibt sich jedes Risikos,
da ja jeder Schritt auf das Ziel hinfuhrt und man sich vollig darauf verlassen
kann: Man tut immer nur das Richtige, denn schlielich geht man ja auf das Ziel
zu. Deshalb sitzt man im Zug nach Auschwitz, deshalb hat einen der
selektierende Arzt in Birkenau nicht auf die linke Seite gestoen, deshalb haben
einen in Buchenwald freundliche Hande unter den Leichen hervorgezogen und
so weiter [] Nur die Toten haben Recht, sonst niemand. (S. 150f.)

Kertesz Distanzierung des autobiographischen Subjekts und dessen


prozessuale, versuchsweise Einkreisung kann somit als Reaktion auf das
Dilemma interpretiert werden, in dem Bestreben Auschwitz darzustellen,
dessen Realitat zwangslaug zu verzerren.
ANMERKUNGEN
1. Vgl. zu einer ausfuhrlichen Darstellung der theoretischen Diskussion sowie neuerer
Schreibpraktiken Finck 1999 und mit Bezug auf den frankophonen Raum
Gronemann 2002.
2. Den Begri der ,,Nachtraglichkeit entwickelt Finck ausgehend von Freuds
,,Studie uber den sogenannten Wolfsmann. Aus dieser Entstehungsgeschichte
einer Neurose lasst sich schlieen, dass, was dem Subjekt widerfahrt, auf die
nachtragliche Narrativisierung angewiesen ist, um uberhaupt zur Erfahrung zu
werden (vgl. Finck 1999, 5776, hier: S. 62).
3. Auch Grass hat wiederholt betont, dass er wesentlich durch Albert Camus, den
Philosophen des Absurden, beeinusst wurde, so ebenfalls in seiner Nobelpreisrede
(vgl. Grass und Steidl 2000, 3750).
4. Vgl. Robbe-Grillet 1985, 67.
5. ,,Allen gewidmet, von denen ich lernte. Hier wie im Folgenden wird zitiert nach
Gunter Grass, Beim Hauten der Zwiebel, Gottingen 2006.
6. Vgl. u.a. Gronemann 1999.
7. Vgl. Schirrmacher 2006 sowie Schirrmachers Interview mit Grass (Grass 2006b).
8. Grass verweist beispielsweise nicht nur auf die Blechtrommel, sondern auch auf die
Erzahlung Katz und Maus und den Roman Hundejahre und Kertesz u.a. auf seine
Romane Roman eines Schicksallosen (im Original: Sorstalansag), Kaddisch fur ein
nicht geborenes Kind (im Original: Kaddis a meg nem szuletett gyermekert) und
Fiasko (im Original: A kurdac).
9. Vgl. dazu und insbesondere fur eine ausfuhrliche Darstellung der Bezuge zum
Pikaroroman in Ein weites Feld Gebauer 2006. Grass bezieht sich auf diese literarische
Tradition als einen fur ihn wesentlichen Einuss auch in seiner Nobelpreisrede.
10. Das Leben des Lazarillo von Tormes. Seine Freuden und Leiden, in: Baader 1964
1965, Bd. 1.
11. Vgl. z.B.:
Weil dies und auch das nachgetragen werden mu. Weil vorlaut auallend etwas
fehlen konnte. Weil wer wann in den Brunnen gefallen ist: meine erst danach

Grimmelshausen und Kafka

475

uberdeckelten Locher, mein nicht zu bremsendes Wachstum, mein Sprachverkehr mit verlorenen Gegenstanden. Und auch dieser Grund sei genannt: weil ich
das letzte Wort haben will. (Grass 2006a, 8)
12. Vgl. z.B. Iris Radisch, die in ihrer Rezension von Kertesz Dossier K. Grass und
Joachim Fest, dem dritten groen Autobiographen von 2006, vorwirft,
,,selbstverfertigte Heldengeschichten verfasst zu haben (Radisch 2006).
13. Ausfuhrlich zur traditionellen Gattung vgl. z.B. Bauer 1994 und Jacobs 1998. Zu
Forschungsstand und Diskussion zum modernen Pikaroroman vgl. z.B. Gebauer
2006, 3567, und Erhart-Wandschneider 1995.
14. Christoph Konigs Vorwurf der ,,abgebruhte[n] Ethik (Konig 2008, 23) fuhrt deshalb eine in diesem Zusammenhang irrelevante moralische Kategorie ein. Seine
geradezu psychoanalytische These einer Aufspaltung der Ich-Instanzen in Grass
Text, die eine tiefergehende Verarbeitung der Erfahrungen im Dritten Reich verhindere, erscheint dahingegen durchaus plausibel und mit dem Pikaro-Muster
vereinbar. Allerdings gilt auch hier, dass diese Desintregration des Ich kunstlerisch
inszeniert und reektiert erscheint. Fur eine zu Konig kontrare Auassung vgl. u.a.
hrgaard 2007, 195202.
15. Vgl. ,,war ich mit mir, nur mit mir befat (Grass 2006a, 446).
16. Hans Jacob Christoph von Grimmelshausen, Der abentheuerliche Simplicissimus
Teutsch, Stuttgart, 1997. Zum Vergleich zwischen novela picaresca und deutschem
Schelmenroman vgl. z.B. Homeister 1987.
17. Die Schilderung der Schlacht von Wittstock ndet sich in Grimmelshausen 1997,
II. Buch, 27. Kapitel. Zur Intertextualitat dieser beruhmten expressiven Kriegsdarstellung vgl. z.B. Meid 1997, S. 785.
18. Vgl. Tilmann Krauses treende Analyse dieser Szene als Evozierung der Sprachkunst
in seiner Rezension ,,Ich aber weinte erst spater, viel spater (Krause 2006). Krause,
der dem Text durchaus zwiespaltig gegenubersteht, anerkennt im Ubrigen auch
Grass selbstkritischen Gestus, wie schon die Uberschrift der Rezension andeutet.
19. Z.B. auch in der Nobelpreisrede.
20. Die Entwicklung des autobiographischen Protagonisten scheint mythisch
vorgepragt durch die Herkunft, namlich die drei wahrend des Ersten Weltkrieges
verstorbenen Bruder der Mutter, deren Nachlass dem Vierzehnjahrigen in Form
eines Koers in die Hande fallt. Dieser zeugt von den beruichen Zukunftsplanen
der drei Bruder, namlich Maler, Koch und Dichter zu werden (vgl. Grass 2006a,
58.).
21. Stellvertretend fur viele andere sei fur diesen Gedanken auf den beruhmten Aufsatz
von Georg Simmel, ,,Die Grostadte und das Geistesleben (1903) verwiesen.
22. Vgl. Kertesz 2002: ,,Ich habe im Holocaust die Situation des Menschen erkannt, die
Endstation des groen Abenteuers, an der der europaische Mensch nach zweitausend Jahren ethischer und moralischer Kultur angekommen ist.
23. Vgl. Kertesz 2002, wo er seine subjektive vergangene Erfahrung der Vergotterung
der ,,Objektivitat in der totalitaren Gesellschaft gegenuberstellt.
24. In Dossier K. heit es z.B., ,,Ich betrachte mein Leben als Rohsto fur meine
Romane (Kertesz 2006, 15).
25. Klappentext von Dossier K.

476

Mirjam Gebauer
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Mirjam Gebauer (gebauer@hum.ku.dk). Born in 1972, PhD, University of Copenhagen 2003, Carlsberg Research Fellow, author of the book Wendekrisen. Der Pikaro im
deutschen Roman der 1990er Jahre (2006) and co-editor of the forthcoming book
Migration and Literature in Contemporary Europe (2009).