Cahiers dethnomusicologie

20 (2007)
Identits musicales

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Yves Defrance

Distinction et identit musicales, une

partition concertante
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Yves Defrance, Distinction et identit musicales, une partition concertante, Cahiers dethnomusicologie
[En ligne], 20|2007, mis en ligne le 16 janvier 2012, consult le 12 octobre 2012. URL: http://
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DOSSIER : IDENTITS MUSICALES

Distinction et identit musicales,

une partition concertante
Yves Defrance

Aborder les questions de lidentit par le biais de la musique revient considrer, dune part, lidentit comme une ralit de fait, et, dautre part, la musique
comme une vidence, allant de soi. Il est possible de sinterroger sur la pertinence
des dfinitions portant sur ces deux notions. Quest-ce que lidentit, quelles en
sont les graduations et interactions entre lindividu et le groupe, le dedans et le
dehors ? De mme, de quelle musique parlons-nous ? Dans quels contextes, culturels, sociaux, historiques, gographiques, politiques, se manifeste-t-elle ? Pour
tenter dapporter quelques lments de rponse ces interrogations, je propose
ici une mise en regard des processus de dveloppement de la personnalit musicale, sur le plan personnel et collectif, avec ceux qui concourent lmergence
de musiques, dites identitaires .

Identit personnelle et identit du groupe

Si lon suit le cheminement esthtique dune personne, quel que soit le groupe
humain auquel elle se rattache ou se rfre, il semble dj remarquable que les
pratiques musicales auxquelles elle participe, ou adhre esthtiquement, soient
troitement lies un grand nombre de paramtres (sexe, ge, position sociale,
environnement familial, etc.). Ceci pourrait tre peru comme une progression
excentrique partir dego, ou encore partir de lintersection de plusieurs cercles :
clan, tribu, ethnie, langue, religion, pays, nation, et jusqu dventuelles oppositions
cardinales (Nord/Sud ou Est/Ouest), voire continentales. On distinguera donc
lidentit individuelle de celle dappartenance, partage avec un groupe, elle-mme

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sujette variations, sachant que les frontires entre lune et lautre offrent une trs
grande permabilit 1 : clivage prsent aussi bien au plan individuel chez Sigmund
Freud, entre le Moi et le Surmoi, quau plan sociologique par Emile Durkheim
(1966 : 51), pour qui il existerait en nous deux tres qui, quoique insparables,
doivent tre analytiquement distingus , et de proposer les expressions dtre individuel et dtre social. Mon identit individuelle relve de phnomnes psychologiques, affectifs, inns et acquis. Elle se construit tout au long de ma vie, procdant
par tapes slectives, subies ds lenfance ou choisies au cours de la construction
de ma personnalit, de mes apprentissages, de mon ducation, des hasards de
mes rencontres 2. Lacousticien Emile Leipp se plaisait raconter le choc motionnel dcisif, dans sa vocation professionnelle, que fut pour lui la dcouverte de la
sonorit dun ensemble de trompes lors dune parade dun rgiment de chasseurs
alpins franais dans son village natal de Haute Alsace, la fin de la Deuxime
Guerre mondiale. Dans une sorte de dterminisme culturel, cette identit personnelle puise une bonne partie de ses sources dans la cellule familiale, la parentle,
le systme de parent du groupe dappartenance. cet gard, les travaux de musicothrapie peuvent clairer lethnomusicologue dans lanalyse de la perception
auditive de lindividu et de ses consquences dans le dveloppement de la personnalit (Verdeau-Paills 2004). Ceux, engags par Max Weber (1998) concernant
la dialectique entre le rationnel et lirrationnel, manifeste par la musique, la fois
art formel et intrieur , apportent un clairage tout aussi lumineux sur les identits
musicales, prises, cette fois, dans la complexit du social.
Considrer lidentit musicale comme une succession de clivages internes,
entre ltre individuel et ltre social, peut donc tre utile pour une premire approche.
Il savre, cependant, que les trs nombreuses tudes de cas que lethnomusicologie apporte la connaissance tendent montrer que la personnalit musicale est un bien personnel qui se confond aussi avec les attentes sociales. Les
approches de terrain, tant synchroniques que diachroniques, aussi varies soientelles, prsentent les multiples aspects des pratiques musicales, implicitement si
ce nest explicitement, comme reprsentatifs de linstant et totalement impliqus
dans limbroglio des phnomnes sociaux. Il nest pas bien risqu davancer que
la ralit des musiques tudies ne prend tout son sens que dans les contextes
qui la voient vivre. Cest ainsi que, lorsque les ethnomusicologues reviennent sur
le terrain dune enqute orale mene quelques annes plus tt, il leur arrive de
constater, parfois amrement, que les musiques quils avaient tudies ont, sinon
disparu, du moins sensiblement chang. Lidentit musicale du groupe humain en
question prsente alors de subtiles modifications qui, pour autant, ne remettent

1 Une part du matriel conceptuel utilis dans ma

2 Le lecteur comprendra aisment les deux usages

dmarche ethnomusicologique est puise dans

les travaux de Pierre Tap.

de la premire personne. Celui en tant quauteur de

larticle, lautre comme figure de style lorsquil sagit
de dcrire la position dego dans lanalyse.

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pas en question les lments esthtiques et techniques pertinents de sa physionomie et de ses structures profondes.
Sur un registre un peu semblable, on peut avancer quil ny aurait de personnalit musicale, vocale, instrumentale ou compositionnelle, quen relation avec
le milieu dans lequel elle sexprime. Dans lisolement de sa surdit, Beethoven
continuait vouloir sadresser lhumanit tout entire. Au-del de la fonctionnalit des musiques que nous tudions fonctionnalit mouvante et dont les
assises historiques ne sont pas franchement avres il apparat que la production de sons humainement organiss ne peut se concevoir la seule chelle
individuelle (Blacking : 1980). Lidentit musicale semble plutt se construire dans
une interaction entre lindividu et le groupe. Cette interprtation prsente lavantage de rconcilier les dimensions psychologiques et sociologiques. Comme le
dclare Guy Rocher (2005 : 163), ce que lon peut appeler personnalit sociale,
cest en dfinitive cette identit (cest--dire la dfinition quune personne peut
se donner delle-mme et donner aux autres en tant que personne la fois individuelle et sociale), qui lui assure une place dans la socit, et une certaine unit
ou cohrence de son tre et de son agir .

Des identits fluctuantes

Aux strates profondes, hrites parfois gntiquement, se superposent les strates
dacquisitions successives. Celles-ci prennent des aspects parfois contradictoires
selon lge, les rapports de pouvoir dans lesquels le sujet se trouve impliqu, ses
stratgies daccs des cultures trangres sa classe sociale dorigine ou
lensemble de son groupe ethnique. Ces rencontres esthtiques peuvent suivre un
cheminement naturel , inscrit dans la dure et procdant par petites volutions,
que le temps permet, tant lindividu quau groupe, dabsorber progressivement.
Divers processus participent de ces mutations douces. Ils sont trs souvent endognes et proviennent dinfluences internes au groupe, comme lmergence de
nouveaux modles travers la personnalit forte de lun de ses membres, issu de
la mme culture, entranant avec lui lapprobation du milieu dans lequel il volue
(autorit religieuse, chef de village, chanteur/danseur/musicien virtuose, voyageur
de retour au pays, etc.). Cest ce que dcrit avec brio Jean-Michel Guilcher (1995)
lorsquil prsente les conditions de lpanouissement de la danse traditionnelle
dans les milieux ruraux franais davant les transformations de la fin du XIXe sicle.
Tant quune musique se renouvelle en restant dans le cadre de la matrice de ce qui
en fait la grammaire propre, une certaine prennit parat possible. La grammaire
implicite, propre tel type de rpertoire dans telle culture, ne supporte gnralement que des changements en sympathie avec ses propres rgles musicales.
Cette ossature, qui peut tre assez rigoureuse, garantit une certaine fixit dans

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une tradition musicale. Ds linstant o ce bloc vacille, laisse progressivement

place des modifications, quelque niveau que ce soit, le mcanisme de changement semble enclench, qui laissera ce systme musical souvrir dautres et,
dans un laps de temps assez rapide, au vu de son histoire, subir dirrversibles
changements. La domination mondiale du systme tonal en constitue peut-tre
lexemple le plus remarquable aujourdhui. Celle, plus insidieuse, des timbres provenant dinstruments lectroniques manufacturs en est une autre. Le cas de
rsistance des synthtiseurs dits orientaux diffuss par les mdias gyptiens
sur une grande zone gographique du Proche et du Moyen-Orient, qui propose un
accordage possible en quarts de tons sur certains degrs dune chelle modale,
entre dj dans la catgorie du formatage scalaire.
Les facteurs de changements musicaux peuvent aussi provenir de contacts
avec des cultures voisines et procder demprunts slectifs, relativement bien matriss. Ces emprunts rciproques constituent un enrichissement des musiques et
non une transformation. Simha Arom (1987) parle, lui, de renouvellement interne
par systme dchange (entre groupes de Pygmes qui se rencontrent en fort,
par exemple). Quand un rpertoire continue de vivre grce un auto-renouvellement, nous sommes en prsence dun renforcement dynamique. Sil subit les
assauts de cultures environnantes, voire englobantes sans en filtrer les productions avant de les adapter, le processus cratif demprunt laisse alors la place
celui dacculturation.
Dautres changements esthtiques se montrent plus brusques et plus brutaux. Mme si leur porte natteint pas la totalit des membres dune socit,
certaines dcisions politiques internes peuvent avoir des consquences trs importantes dans lvolution des esthtiques, notamment musicales. Au Japon, cest par
le biais des fanfares militaires, dont se dotent la plupart des clans de samouras
ds 1860, avec une acclration partir de 1884, que limpact de la musique
occidentale se manifeste de manire puissante et durable. La fanfare personnelle de lEmpereur est alors dirige par un Allemand, un Anglais ou un Franais.
manant de lautorit suprme de lEmpire du soleil levant, cette dcision de favoriser outrance lapprentissage des musiques savantes crites des pays du soleil
couchant, en accueillant des chefs dharmonie, puis des chefs dorchestre et des
virtuoses, permit lclosion dune Ecole japonaise de musiciens et compositeurs
classiques de grand talent. Pour autant, elle eut tendance occulter les traditions
populaires et classiques japonaises, qui restrent en sommeil jusqu rcemment.
La musique traditionnelle dut alors se rfugier dans le thtre (gagaku, n, kabuki)
et dans le cercle restreint des banquets de la classe dirigeante. Aujourdhui encore,
elle ne reste apprcie que par une petite minorit de connaisseurs nippons.
Il apparat que les dogmes et interdits qui jalonnent lhistoire de bon nombre
de cultures suscitrent des ractions trs diverses, favorisant contre-pied
lmergence de nouvelles formes dexpression, de nouvelles musiques. En France
et en Italie, par exemple, sous prtexte dune plus grande intelligibilit des sons

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sacrs du Verbe, le Concile de Trente (1545-63) tourna le dos au contrepoint fleuri

pour encourager une verticalit polyphonique plus homorythmique, sappuyant sur
les notes graves forte symbolique divine. Ceci eut pour effet de dvelopper,
terme, la technique dcriture baroque de la basse continue (Charles-Dominique
2006 : 88). Les exemples de linfluence directe du politique sur le culturel, dans
lespace et dans le temps, ne se comptent plus. Leur impact sur les identits
nationales ne fait aucun doute. Dans le domaine des musiques de transmission
essentiellement orale, les incidences, pour visibles quelles puissent tre, nen sont
pas moins dlicates mesurer. Un certain nombre de travaux ethnomusicologiques sintressent ces phnomnes dans diffrentes parties du monde (Dare &
Defrance 1993 ; CMT 9/1996).
Mais la fluctuation des identits musicales est aussi fortement soumise
aux contraintes extrieures sexerant sur la communaut humaine qui les porte.
Consquemment des vnements exognes violents, essentiellement politiques
et conomiques, des populations se voient pousses au mouvement acclr,
entranant par l mme des dplacements et une dsagrgation des structures
sociales et culturelles de rfrence. Abandons et nouvelles acquisitions balisent ce
parcours traumatisant, que les Acadiens avaient nomm Le Grand Drangement
et qui reste encore grav dans la mmoire des Cajuns de Louisiane, pour lesquels
la musique joue, en Amrique du Nord et dans le monde, le rle identitaire que
lon sait (Dle 1995). Selon la dmographie et la vitalit dune culture, sa capacit
de rsistance aux assauts culturels dominants peut varier et se graduer entre le
rejet total et ladhsion massive. Vraisemblablement, il ny a pas didentit qui ne
surmonte ces identits fractionnelles pour tablir une vritable conscience de la
personne. Les tudes ne manquent pas sur la subtilit des stratgies de dfense
mises en place par des groupes ethniques ou sociaux face lagression soudaine
de modles culturels au puissant pouvoir de sduction. Lcole sociologique de
Chicago ouvrit la voie, ds les annes 1920-30, un grand nombre de travaux
allant dans ce sens. Aujourdhui, les problmatiques affrant au changement social
explorent des concepts fort utiles dans une approche des questions de musiques
identitaires qui intressent lethnomusicologie (Bajoit 2003).
Bon gr, mal gr, des changements didentit peuvent affecter une mme
personne (dplace ou immigre, convertie une autre religion, rurale devenue citadine, etc.). Sur cela se greffent des identits provisoires lies la condition sociale
individuelle. Celle-ci peut trouver cho chez dautres individus dorigines varies.
Lorsque ces origines ne sont pas trop lointaines, un terrain dentente se dessine,
propice lmergence de syncrtismes musicaux fdrateurs. Linvention de nouvelles musiques identitaires, principalement aux XXe et XXIe sicles, semble lie
plusieurs facteurs dcisifs : exode rural entranant une situation urbaine plus ou
moins prcaire, regroupement dmigrs sur un nouveau territoire (quartier, arrondissement, ville, agglomration, site industriel), diffrence culturelle notable entre
le lieu dorigine et celui dtablissement. Un nouveau sentiment dappartenance

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nat alors ; il nest plus fond sur la famille, le village, le clan ou la tribu, mais slargit
considrablement, incluant des individus hier hors du systme dinterconnaissance
et donc relativement trangers, voire rivaux quand ce ntait pas ennemis. Je suis
originaire des Mornes en Martinique, mais je me reconnais comme Martiniquais
avant dtre Antillais francophone, partageant le sort des habitants des Carabes et
adhrant lensemble des causes noires de par le monde. Cette nouvelle appartenance souvre un ensemble de communauts qui pensent vivre un mme destin
et ressentent le mme sentiment complexe de frustration vis--vis de leur situation antrieure. De nouveaux rseaux se tissent alors de manire plus ou moins
formelle. Parmi les porte-parole de ces dracins, les musiciens se voient souvent
attribuer un rle capital, au point quil leur arrive mme de devoir prendre des responsabilits politiques, pousss quils sont par une communaut nouvelle, quelque
peu composite malgr tout, qui projette en eux cette identit de lexil.

Exil et marginalit, ferments didentits musicales

Lidentit culturelle dun groupe nomade sappuie rarement sur sa seule culture
matrielle, souvent rduite peu dobjets. En revanche, la culture immatrielle,
et plus prcisment la musique, offre un champ important des productions
particulirement riches, nourries demprunts multiples. Par sa nature, le nomadisme entrane un certain dterminisme dans le domaine des pratiques musicales,
notamment dans la pratique instrumentale, conditionne quelle est par des impratifs matriels propres aux dplacements. Cest un peu une constante chez ces
peuples itinrants que de faire appel aux instruments phmres et de favoriser
le rpertoire vocal. De nombreuses socits nomades se distinguent prcisment
par leur musique, jalousement prserve comme leur seul bien, transmis par filiation interne. Le miroir que leur projettent les sdentaires renvoie frquemment
limage de musiciens dont la visibilit externe masque dautres formes dexpression culturelle immatrielle. Cest le cas, parmi bien dautres, des Rroms dEurope,
des Gnawas dAfrique du Nord, des Touaregs de lespace saharien, des Bauls du
Bengale ou des Jog du Rajasthan. Il en va de mme des castes de musiciens,
dont lactivit rserve professionnalise la qualit de musicien. Lidentit de ces
musiciens casts se confond alors avec leur comptence. linverse, la condition de musicien entrane parfois celle ditinrant (chanteurs de rue, forains, gens
du cirque, etc.). Les mendiants deviennent parfois musiciens et il peut arriver que
les musiciens tombent dans la mendicit. De mme, les infirmes, la vocation
musicale par dfaut : le personnage du musicien itinrant aveugle peuple les foires
et marchs du monde entier et nourrit un imaginaire quasi universel. En Chine et
au Vietnam, par exemple, un rpertoire caractrise ces musiciens aveugles, repris
leur compte par les voyants mais bien identifi dans ses origines (Ht Xm =

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chant daveugle ). Musique et marginalit semblent ainsi se conjuguer pour participer la dfinition de bon nombre didentits individuelles ou collectives.
On retrouve cette dimension identitaire chez beaucoup de migrants et
dmigrs, pour qui la musique remplit la fonction symbolique dune petite patrie.
Quantit de rpertoires musicaux, en particulier vocaux, voquent la douloureuse
exprience de lexil. Les exemples ne manquent pas aux Amriques, terres de
migration par excellence. La quasi-totalit des communauts installes sur ce
continent depuis le XVIe sicle a contribu la naissance de musiques, syncrtiques ou non, trs souvent bases sur lide de nostalgie, de perte irrparable, de blessure ouverte. Nostalgie dun pass, dun pays natal dfinitivement
abandonn, occasionnant un spleen que vient renforcer la dception dune terre
nouvelle qui ne tient pas toujours ses promesses. Tristes tropiques de Claude
Lvi-Strauss pourrait tre relu dans ce sens. Cet tat nostalgique qui transparat
dans la musique sobserve aussi bien chez les migrants conomiques que chez les
victimes de la traite ngrire (fado, blues, sean-ns, etc.). lintrieur des grands
empires de lAncien Monde, les populations dplaces ou subissant une occupation militaire ennemie ont galement construit une part de leur imaginaire en
puisant dans cette veine nostalgique. Lindpendance passe dun peuple, relle
ou rve, revient alors comme un leitmotiv dans bon nombre de traditions musicales : rebetiko aprs le dmantlement de lEmpire Ottoman, lass de lEmpire
Austro-Hongrois, pour ne citer que les cas les plus connus 3. Plus rcemment,
en Occident, un certain nombre de styles musicaux sont ns parmi les communauts exiles (musette des Auvergnats et Italiens de Paris, ra des Algriens
en France, bhangra des Indo-Pakistanais de Londres et Liverpool, indorock des
Indonsiens dAmsterdam, klezmer des Juifs de New York, frevo des Nordestins
de So Paolo et Rio de Janeiro, etc.).
Relevons au passage ltymologie du terme nostalgie , invent en 1688
par un mdecin de Mulhouse pour dsigner une forme de maladie mentale :
nostos, le retour, algos, la douleur. Le retour dans la douleur, la douleur du retour
(ou du non-retour), la douleur pour le retour Autant dinterprtations et dusages
que peuvent en faire les exils eux-mmes ainsi que les musiciens et auditeursconsommateurs de musiques de lexil, musiques avant tout identitaires (Aubert
2005). De leur ct, les identits musicales rgionales entretiennent des rapports ambigus avec leurs expatris. Il est assez courant que la construction des
cultures de lexil agisse directement sur les populations des rgions dont elles
sont originaires. Les exemples de renaissance de musiques rgionales, partir
de limpulsion plus ou moins utopique de migrants, sont lgion au XXe sicle. On
ne peut sempcher dtre frapp par le fait que les natifs les plus objectifs,
ceux qui sont rests au pays et conservent lessentiel des coutumes, deviennent
3

Le lass qualifie un sentiment fort prsent dans un genre vocal extrmement lent des Tsiganes
de Hongrie.

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aussi ceux qui adhrent le plus aux discours supranationaux, soumis quils sont
toutes sortes de sommations nationalistes vhicules par les institutions (religieuses, militaires, scolaires) et les mdias contrls par les tats 4. linverse, les
migrs, natifs subjectifs en quelque sorte, tmoignent frquemment de cette
volont de redevenir originaires de , des carences de leur destin culturel, conomique, voire politique. Le pote Armand Robin parle mme dune ncessit de
dracinement avant enracinement . Cette conscience subjective, substitut des
conditions objectives disparues, trouve en la musique lun de ses plus forts vecteurs. Comme le souligne Bartolom Bennasar (1990 : 7) propos des Bretons,
Occitans, Basques et Catalans, cette nouvelle identit peut tre vcue de faon
cumulative, associant par exemple la nation ou lethnie lEtat, ou au contraire
dissociative, opposer lun et lautre terme .
Dans un tout autre registre, les identits musicales bien que souvent volutives exprimes par les adolescents des pays conomiquement dvelopps
semblent relever, leur faon, de proccupations existentielles que lon pourrait,
dans une certaine mesure, comparer celles, plus stables, de diverses populations
en recherche dune nouvelle identit. Laffirmation dune tranche dge passe la
fois par des comportements musicaux extrmement conformistes. Il faut la fois
tre de son temps , quitte subir consciemment le matraquage des mdias la
pointe des techniques de commercialisation pour exploiter ce public mallable et
manifester sa dsapprobation vis--vis du sentiment dominant, des tendances du
moment. Cest autour de cette attitude dadhsion/rejet la masse que se construisent les stratgies individuelles dordre cumulatif. Lobservation des comportements
des adolescents nous apprend beaucoup sur ceux de groupes sociaux hors classe
dge. Tout comme lethnomusicologue peut prtendre accder une bimusicalit
selon les prceptes de Mantle Hood, tant dans lcoute que dans ltude ou la pratique, bon nombre de groupes sociaux, de populations relativement homognes tendent aujourdhui vers une plurimusicalit, comme le suggre Jean Molino 5. Les effets
de la globalisation se peroivent aujourdhui tous les niveaux, et il devient tout fait
concevable de passer dune esthtique une autre sans sy sentir tranger. Refuse
hier par les traditions strictes, la qute de nouvelles musiques apparat frquemment aujourdhui comme une ncessit. Celle-ci saffirme tant dans la dmarche
crative, qui occupe les acteurs musiciens la fois soucieux de sidentifier leurs
uvres et de se dmarquer de celles de leurs prdcesseurs ou confrres, pour ne
pas dire concurrents que dans celle de la consommation de nouveaux produits
musicaux. Selon les cas, il peut donc y avoir double ou triple identit musicale, voire
davantage. Le phnomne est patent au plan linguistique, qui voit la jeunesse du

4 Le danger de la cration artificielle dune iden-

tit force de protectionnisme culturel guette

bien videmment toute action institutionnelle.

5 Confrence donne la journe dtude

dautomne de la Socit Franaise dEthnomusicologie, Muse du Quai Branly, Paris, 2 dcembre
2006.

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monde entier simprgner de chansons en espagnol, en anglais ou en franais. Il

nen est pas moins observable au plan musical. Lmergence massive de musiques
urbaines des grandes agglomrations des pays en voie de dveloppement conomique, notamment dAfrique, reflte ce besoin actuel de double identification la
brousse et la ville, pour parler de faon trs rductrice. Ce phnomne de syncrtisme musical conjugue un trs grand nombre de paramtres linguistiques, religieux,
sociaux, conomiques, politiques et musicaux.

Syncrtismes musicaux et identits collectives

Sous le terme gnrique dacculturation sentendent quantit de situations que les
anthropologues et sociologues connaissent bien (Berry 1980 ; Lavalle, Ouellet
& Larose 1992). Parmi celles-ci, linvention de nouvelles identits musicales nous
intresse plus particulirement. Il se trouve, en effet, quartistes et musiciens semblent habituellement les plus capables de crer, travers des sonorits et des
textes actualiss, limage de cette identit globale. Limaginaire et les mondes
sonores viennent ici au secours de lexistence et de ses reprsentations (Defrance
1993). Du fait que la construction et laffirmation dune identit naissent trs
souvent dune menace extrieure de type a-culturel, leur prise de conscience
provoque des ractions de sauvetage durgence, actives par le vertige de lamnsie collective (Defrance 1996). Il faut alors tenter de fixer une mmoire, source
didentit. Cest pourquoi lirruption duvres musicales nouvelles, la fois craintes
et dsires, se doit de rester dans le cadre de territoires reprables pour remplir
sa mission identitaire. Ceux-ci peuvent tre dordre linguistique : lusage dune
langue ou dun dialecte en voie de disparition comme support la cration musicale est tout fait symptomatique dun acte militant, contre-courant des cultures
englobantes, dominantes. Amrindiens, peuples de Sibrie mais aussi minorits
dEurope mettent trs souvent en avant leur distinction linguistique, qui fonctionne
alors aussi bien comme un cran un observateur francophone du XIXe sicle
parlait dune vritable muraille de Chine propos de la langue bretonne (Bout
& Perrin, 1808) que comme une vitrine insistant sur lattrait de la diffrence.
Mme si sa reconnaissance juridique doit passer par diffrentes tapes
(transcription crite, alphabet adapt, grammaire, littrature imprime, etc.), lidentit linguistique reste lune des plus distinctives. Il reste que laffirmation de lexistence dun groupe humain, dune communaut religieuse, ethnique, conomique,
dune classe sociale, dun quartier, ou de toute autre entit exige, elle aussi, une
mise en place de stratgies visant slectionner des traits culturels faciles
reprer. La slection et la mise en avant de ses produits viennent alors baliser
les limites des marqueurs culturels au risque de les survaloriser. Cette construction permanente dune identit collective chelle variable se nourrit du regard

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dautrui, qui projette sur le groupe une image plus ou moins conforme celle
quil se fait de lui-mme. Le besoin de distinction semble alors trouver dans les
pratiques musicales un terrain propice lentretien, voire linvention dlments
pertinents qui en feront, lespace dun temps, dune poque, dune mode, la caractristique et, par voie de consquence, lunicit. charge des acteurs, et souvent
des observateurs, didentifier ces identits musicales en leur donnant un cadre
gographique, historique, social et un contenu smantique perceptible grce
une appellation recouvrant lensemble des participants cette nouvelle entit
culturelle (Stokes 1994). Combien de genres musicaux furent dfinis par le regard
et lcoute dautrui ? Combien de termes furent choisis ou invents pour annoncer
une sorte dacte de naissance des musiques mergentes ? Cest dailleurs, a posteriori, un sujet de querelle entre spcialistes et hagiographes des musiques
populaires actuelles. Les enjeux de paternit devenant, avec le recul du temps, des
enjeux de prestige et de pouvoir, surtout lorsque les genres musicaux sortent de la
confidentialit de petits groupes humains, deviennent figures emblmatiques de la
varit internationale et connaissent un rayonnement mondial 6. Quand bien mme
la dure de vie dun nouveau genre musical reste soumise aux alas de lhistoire, et
que les particularismes locaux dfendent jalousement leurs spcificits, plusieurs
facteurs semblent se retrouver dans la majorit des cas de musiques syncrtiques
du XXe sicle. On le sait, de par son histoire rcente, savoir depuis la colonisation
europenne engage au XVIe sicle, le trs vaste domaine des Amriques offre un
terrain dobservation de syncrtismes musicaux dune richesse exceptionnelle. Les
tudes ne manquent pas, qui en reconstruisent les mcanismes, rvlant ainsi la
complexit du phnomne, sa mouvance et sa trs troite implication dans la naissance dune conscience identitaire (Gilroy 1993 ; Lipsitz 1994 ; Leymarie 1996).

Limpact des marqueurs

Avec la diffusion de linformation la vitesse du dplacement dun lectron, on
assiste la prise de conscience, gnralise dans le monde, des effets mdiatiques sur la perception de lautre sur soi et donc de soi sur lautre. La prsentation
de soi peut avoir des incidences extrmes sur le devenir dun groupe humain
(conomiques, sociales, politiques, culturelles). Do la ncessit de faire des
choix pour dgager dans son tre, dans sa culture, les lments de distinction qui
6 On pense videmment au jazz, au tango, la

salsa, la bossa-nova, au calypso (y compris celui

de Panam) , au reggae (y compris celui de CostaRica), au forr, frevo, choro, cco (Brsil), la
morna (Cap-Vert), au zouk (Antilles franaises), au
mbalax (Sngal), zouglou (Cte dIvoire), highlife

(Nigria), chicha (Prou), laiki (Grce), benga

(Kenya), makossa (Cameroun), makassi (exZare), kizomba (Angola), jeel (Egypte), humppa
(Finlande), malesa et tsapiky (Madagascar), chamu
(Afrique australe), et des dizaines dautres.

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feront que certains se dmarquent dautres. En entendant un trio de fltes jou

par les hommes Nambikwara, au Brsil central, Claude Lvi-Strauss (1987 : 9)
nous confie ne pas avoir pu sempcher de penser laction rituelle des anctres
dans le Sacre. De mme, les prestations des Tupi-Kawahib lui rappelrent une
oprette, mais galement du plain-chant . Aujourdhui encore, le rflexe comparatif semble fonctionner chaque coute de musiques nouvelles, y compris
chez les chercheurs ayant pris leurs distances avec la musicologie compare
de lcole de Berlin. Ce comportement, qui veut quego se dfinisse par rapport
alter, constitue, mon sens, un ressort puissant dans la dfinition identitaire
musicale. Toute prestation sonore parat dabord reue par lauditeur comme un
message identifier, classer selon ses outils cognitifs, ses propres critres et
son propre bagage culturel et musical, avant dtre investie plus en profondeur
dans sa dimension motionnelle, affective et esthtique. De ce fait, les lments
reprables de diffrenciation et, par consquent, doriginalit, mergent en premier. Ces lments musicaux sappuient principalement sur les fondamentaux
mme de la musique : timbre, chelle, mtrique, structure formelle, etc.
A contrario, la volont de distinction dun individu ou dun groupe humain
aura tendance focaliser lattention de son miroir identitaire savoir de ses
voisins, ses rivaux, ses ennemis, le public conqurir, etc. sur divers marqueurs
fort potentiel emblmatique. La capacit de fdrer les membres de son groupe
humain dappartenance en sera dautant renforce. Il peut sagir dun instrument
de musique forte charge symbolique et dont les quivalents organologiques
(tant dans laspect formel que dans le timbre) ne connaissent que peu ou pas
dautre connotation identitaire dans lespace mdiatique. Consciemment ou non,
le choix des acteurs se porte sur loriginalit, lindit, linou, pour renforcer leur
distinction. La projection de lidentit dun groupe humain sur un aspect pertinent dune production musicale originale participe de la construction de clichs,
repris aujourdhui dans lvocation des pays qui en revendiquent sinon la paternit,
tout au moins lusage spcifique. Il peut sagir tout aussi bien dun style musical
(chicha, morna, salsa, samba, tango), dun instrument de musique (balafon, balalaka, bouzouki, charango, conga, cymbalum, gusle, kena, kora, marimba, oud, sansin,
sitar, zourna) 7, dune technique vocale (cante a tenore, chanteurs de lopra de
Pkin, paghjela, polyphonies pygmes, psalmodies de lamas tibtains, voix dites
bulgares , xhmi, yodel,) dun systme scalaire (gammes dites andalouse ,
tsigane , klezmer ; pentatoniques hmitoniques dAsie de lEst, mqam, rga,
slendro, pelog) (Abou Mrad 2005), ou de formules rythmiques la mtrique
caractristique, souvent base sur un pas de danse (divers aksaks, claves des

7 Dans ses dbuts, lethnomusicologie a produit

un trs grand nombre de monographies organologiques. Par sa visibilit et son existence matrielle,
linstrument de musique a tendance focaliser

lattention des observateurs. Les tudes portant

sur sa signification symbolique sont moins nombreuses (Berthiaume-Zavada 2003).

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musiques afro-amricaines dans leur globalit, standard pattern dit African signature tune , innombrables danses hispaniques et sud-amricaines, etc.). Le nom
vernaculaire de linstrument tient gnralement lieu dempreinte digitale. En cas de
confusion possible, il est fait appel un adjectif pour en prciser lorigine (guitare
hawaenne, cornemuse cossaise, cor des Alpes, tambour de Basque, etc.) 8.
Aussi, les tentatives de redressement dune culture menace de disparition se rejoignent-elles dans leur quasi-totalit autour de marqueurs musicaux
redfinis qui en font de vritables flambeaux identitaires. La fixation dun lment
signaltique (mode, mtre, contour mlodique, figure rythmique, famille de timbres,
structure formelle) offre voir et entendre la carte didentit du groupe qui la
promeut. On fait alors dun de ces marqueurs ltendard dune ralit culturelle
distincte. Par l mme, il devient fiert nationale affiche, revendique. Lobjet
instrument de musique est alors investi dune mission identitaire qui le voit
figurer comme emblme hraldique, qui sur la monnaie, qui sur les timbres-poste,
qui sur les drapeaux nationaux, voire les difices tatiques (harpe en Irlande,
orgue bouche au Laos, lamellophone au Zimbawe, etc.) 9. Les significations
de linstitutionnalisation des mondes musicaux, de la mise en scne musicale
dune communaut, de la fluidit des pratiques comme celle du sens quon leur
attribue et des symboles qui y sont attachs sont aussi lobjet de travaux de
recherches en sciences sociales. Investies du prestige universitaire qui sy attache,
leurs conclusions permettent aux entrepreneurs identitaires (artistes, lites) de
produire leur tour, complmentairement et souvent indistinctement, un discours
sur lidentit. Par habillage idologique de lidentit ou par son instrumentalisation
pure et simple, ces entrepreneurs assurent le glissement du registre culturel vers
le politique. Les cas bien tudis du reggae, du calypso, de la salsa ou du zouk
montrent lusage politique des pratiques musicales qui, par la prise de conscience
communautaire quelles gnrent, peuvent apparatre comme des ferments de
mobilisation sociale, des guides pour laction collective. Chanteurs et musiciens
deviennent ainsi les vecteurs dune communaut qui simagine, se projette dans
un univers social redfini, certes plus motionnellement que rationnellement, mais
qui peut nanmoins renforcer la prtention exister , comme disait Leibniz, dun
vnement en dterminant les agents sy prparer (Bourdieu 1981 : 73). Un
autre cas de figure renvoie, pour lessentiel, au bricolage identitaire opr par
des lites politiques ou culturelles qui, dans une vise dappropriation du rfrent, dterminent des stratgies de dfinitions et des manuvres frontalires
dinclusion/exclusion. Les oppositions entre gitanistes et andalousistes ,
8

Lhistoire coloniale nest pas sans consquences dans les choix terminologiques des
observateurs. Le cas de la sanza des pays francophones dAfrique subsaharienne, et qui se nomme
mbira dans le monde anglophone, est assez parlant cet gard.

9 On retrouve cette focalisation de lidentit sur

un instrument de musique dans la publicit, les

agences de voyage, les dpliants touristiques,
les clichs de la communication mondiale ou les
musiques de films.

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propos du flamenco, comme les dbats autour de linvention au double sens de

dcouverte et dinventaire des musiques traditionnelles rgionales dEurope, ou
les effets dune certaine institutionnalisation sur le rap, tmoignent de cet enjeu.
Ainsi, comme lidentit, la musique peut tre imprgne didologie sans ncessairement tre lhymne dune idologie, ce qui nest nullement pareil mais aussi
se prter manipulation idologique (Martin 1982 : 16).

Du local au global
Bien que les deux soient ncessaires son mergence, une identit musicale qui
se fixerait sur un territoire ou une histoire et qui sarrterait une appartenance
scurisante risque de se figer et de se perdre. Cette mort, relle ou symbolique,
dune musique identitaire ne peut tre transgresse que par le mouvement et le
renouvellement. La condition de la survie de certaines pratiques musicales dracines, hors de leur culture, rside parfois dans un quilibre entre un contenu,
un matriau issu de leur tradition, et des lments formels extrieurs, puiss
dans une ralit autre. Pour un grand nombre de minorits culturelles de par le
monde, ladoption des modles dominants occidentaux des musiques amplifies
devient presque un passage oblig pour tout simplement tre entendues et donc
reconnues sur la scne internationale. En effet, la perception de la musique de
lautre exige un minimum de points de rencontre. Aujourdhui, lun des fixateurs
didentit musicale les plus utiliss rside dans le traitement du son en studio
pour dfinir une touche particulire se fondant dans le paysage mondial des
musiques dites actuelles . Le protest song propre aux pays anglo-saxons offre
une tribune de choix aux revendications identitaires de toute nature. Mais, dans
le concert des voix du monde, la distinction savre un impratif sine qua non.
Toutes proportions gardes et sans jugement pjoratif daucune sorte, le comportement de dizaines de petites nations sadonnant aux musiques amplifies,
dans un cocktail plus ou moins bien matris, rappelle celui des adolescents la
fois attirs par le conformisme ambiant dominant et pousss par ces possibilits
dtre , selon lexpression de lcrivain voyageur Victor Sgalen. Ils tmoignent
ainsi dune double culture : celle, quasi plantaire des circuits de diffusion des
puissants labels de disques, relays par tout un rseau de radios, revues pour
jeunes , festivals et tourneurs ; et celle, loppos, de particularismes locaux
aux saveurs exotiques, auxquels sidentifient les nouveaux crateurs, mais aussi
dans lesquels se reconnaissent les auditeurs, endognes et exognes, conscients
que la somme des minorits totalise, aujourdhui encore, la majorit des pratiques
culturelles dans le monde.
Dans le paysage bigarr des pratiques musicales daujourdhui, des diffrences profondes se font sentir entre les esthtiques musicales choisies pour leur

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propre beaut et pour la satisfaction quelles procurent leurs amateurs (opra

baroque, musique contemporaine, musiques carnatiques, etc.) et les esthtiques
musicales adoptes pour limpact quelles peuvent avoir comme courroie de transmission des revendications identitaires (rumba zaroise, reggae zoulou, rap russe,
etc.). Lidentit de lesthte relve dun cheminement personnel qui le rend capable
dapprcier, dans tout leur raffinement, des musiques avec lesquelles il nentretenait que des rapports distants, voire inexistants, avant que de sy plonger. Il sagit
l didentits individuelles communes un certain nombre de personnes que rien
ne prdispose partager autre chose. Les musiques identitaires, elles, veulent
exprimer lidentit dun groupe social, dune ethnie. Pour reprendre les exemples cits plus haut, le flamenco est identitaire en Andalousie car il correspond,
malgr ses limites, lexpression du peuple gitan. Hors histoire et hors territoire,
le flamenco chappe au contrle de ses initiateurs et entame une nouvelle vie,
partage par une communaut daficionados provenant de cultures et de milieux
sociaux trs varis. En revanche, lorsque le rock, le reggae et le rap sont utiliss
comme support des revendications identitaires, ces esthtiques musicales, nes
ailleurs, peuvent tre compltement assimiles par un groupe humain qui connat
bien dautres occasions de partager un destin commun. Cest le cas du sotol,
genre musical urbain des Juifs ymnites installs en Isral dans les annes
1980, qui combine les influences orientales avec la new wave. Cest encore le
cas, comme le rappelle Denis-Constant Martin (2006 : 134) du punk pkinois
la chanson franaise depuis Mireille au moins, du hindi pop au rock aborigne
de Yothu Yindi, de Ali Farka Tour Franck Zappa, des ubiquistes rappeurs aux
salseros de partout
Les musiques identitaires nouvelles atteignent dsormais la quasi-totalit
des habitants de la plante, suscitant modes, tendances et nostalgies. Le reggae,
n en Jamaque, fut repris dans quantit de langues vernaculaires des cinq continents. lle Maurice, par exemple, linfluence du reggae sur le sega local donna
le seggae dans les annes 1980. De mme le rap, dont se sont empares les
vieilles femmes des les Ryky, de culture sino-japonaise, afin de rconcilier les
jeunes gnrations avec la langue okinawaenne. Ailleurs, ce sera du rock en costume traditionnel diffrentes tribus amrindiennes (Back 1995), mais aussi peuples de Sibrie. Le besoin de distinction pousse mme de nombreux musiciens
simuler en concert des crmonies de chamanisme, qui renvoient ses fantasmes
profonds une partie non ngligeable de lhumanit. Le groupe Anou Dub agit, lui,
comme lun des ambassadeurs les plus convaincants de la cause de cette minorit
des les Kouriles au nord dHokkaido, Japon. Par leur seule existence, ces musiques ethniques urbaines attirent lattention sur dautres ralits sociales et politiques. En contrepartie, des modles musicaux sortis de leur contexte participent
la naissance de nouvelles musiques identitaires, cette fois par choix, par got
personnel densembles dindividus qui partagent un projet esthtique : dixieland
scandinave, tango yiddish, flamenco japonais, celtique italien, etc.

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Hasard et ncessit de lidentit

La prise de conscience dune menace relle dacculturation musicale est manifeste
dans de nombreuses cultures minoritaires. Elle se solde par des comportements
divers. Je retiendrai ici trois grandes tapes dans le processus des stratgies de
rsistance aux phnomnes dacculturation musicale observables en de nombreux endroits du monde tout au long du XXe sicle. On peut les rsumer des
attitudes successives de repli, demprunt puis douverture et de conqute sur
lextrieur. Toutes les cultures menaces ne mnent pas ce processus terme.
Beaucoup disparaissent ou se fondent dans leur environnement dominant. Les
mcanismes endo-, inter- et transculturels mis en uvre dans bon nombre de
cultures musicales ne peuvent fonctionner que tant quun seuil minimal dtiage
nest pas atteint. En dessous de cette ligne imaginaire propre chaque culture, il
me semble trs difficile de trouver les ressources ncessaires la mise en marche
dun tel processus de reconstruction. Le syndrome de lacculturation musicale se
manifeste par une raction de contre-offensive. Tant quil est encore possible de
puiser des forces nouvelles dans une socit ou dans une collectivit humaine, la
menace de perte didentit agit comme un fort stimulant pour une prise en charge
de son propre destin culturel.
Laccs la lgitimit, lquilibre relatif des pouvoirs et contre-pouvoirs
passe alors par diffrentes phases, dans lesquelles la matrise doutils divers
(mouvements associatifs, instruments de communication, prises de responsabilit locales, etc.) ne pse pas le moins lourd. Le vertige de lamnsie musicale agit
cette fois comme un catalyseur dnergies, la peur du nant laissant place llaboration dune nouvelle musique en mouvement, jouant sur tous les registres
contemporains, des plus archasants aux plus avant-gardistes et dont les rsultats
tendent vers une esthtisation dun nouvel objet sonore, dsormais satisfait dtre
en accord avec son temps.
On pourrait tre tent dtudier les musiques du monde comme extrieures aux individus qui les pratiquent, et comme simposant eux. Cest sans
doute le cas tant que les socits o spanouissent ces musiques se montrent
indiffrentes aux charmes des cultures proches, avec lesquelles elles peuvent
partager certaines valeurs esthtiques. a lest dautant plus tant quelles restent
sourdes aux sollicitations de la mondialisation et imposent, en quelque sorte, lindividu le poids de la tradition. Mais, une telle position durkheimienne tendrait minimiser la distinction personnelle au profit exclusif des mcanismes didentification et
dintriorisation, par soumission lautorit. Cette explication, limite la reconnaissance du processus denculturation, ne permet pas dexpliquer les rsistances aux
attentes sociales, les demandes dautonomie, les attitudes de retrait. Inversement, il
serait assez sduisant de considrer que lindividu porte en lui suffisamment de distance vis--vis de sa culture dorigine pour oprer ses propres choix esthtiques et
sen manciper sans rencontrer dobstacle lorsquil en exprime le besoin. Raymond

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Boudon (2003), dont la sociologie sest trs souvent oppose celle de Pierre
Bourdieu, dclare clairement : Jai toujours trouv suspects les systmes globaux
qui transforment les hommes en imbciles, au point de les considrer comme de
simples choses mues leur insu par des forces qui les dpasseraient . Cest un peu
la position des psychologues, qui le sociologue Alain Touraine (1978 : 34) semble
donner raison lorsquil crit : [ceux] qui font appel la diffrence, la spcialit ou
lidentit se passent aisment de toute analyse des rapports sociaux .
Il me parat plutt ncessaire de prendre en compte linteraction entre des
niveaux possdant chacun une autonomie relative, et de considrer le fait que
ces niveaux (individuel et interpersonnel, groupal et organisationnel, socital et
culturel) entretiennent entre eux des rapports dialectiques complexes. Tous les
acteurs se trouvent confronts des contradictions et des conflits plus ou moins
bien vcus. Je suis dici et de partout, ma musique reflte mon pays, mon ethnie,
mon appartenance sociale, mais je souhaite quelle puisse exprimer mes motions
du jour, tmoigner de ma perception du monde contemporain en sinscrivant dans
une modernit vocation universalisante, partie prenante du concert plantaire.
Cest pourquoi jutilise des objets symboliques partags dans une ambition universelle. Ces objets touchent la texture musicale elle-mme. Je procde par
emprunts de timbres (lamplification sonore des instruments de musique simpose
comme un visa international), par adoption de tempi en vogue (diffuss notamment par les botes rythmes), par soumission au systme tonal (impos par
laccord des instruments de musique commercialiss), par acceptation du formatage des pices vocales et instrumentales, formatage pass par le laminoir des
contraintes techniques (courte dure des premiers microsillons), dhoraires et de
grilles radiophoniques, elles-mmes imposes par les lois du march (espace
temporel limit), etc. Les objets symboliques touchent aussi la reprsentation de
soi, tlguide par les rgles commerciales de la communication. Il faut se prter
au jeu du show business, trouver un nom de groupe, un nom de genre, donner
une image singulire, la fois distincte des autres et fondue dans le moule plantaire (affiches, pochettes de disque)10. Le modle du concert, plutt le soir
ou en week-end, dans des lieux prvus cet effet, simpose, entranant avec lui
des modifications considrables sur les musiques traditionnelles, penses tout
autrement dans leur milieu dorigine. Quitte faire des concessions, et en cho
lappel de Schiller, Alle Menschen werden Brder , je veux participer lOde la
joie des musiques actuelles urbaines de la ville-monde (Stokes 2004).
Quelles soient de souche ancienne ou dlaboration plus rcente, les musiques identitaires portent sur elles toutes sortes de projections collectives dont
les dterminants communs mritent dtre tudis par les ethnomusicologues.
10 Auquel se greffe tout lappareil mdiatique de
lconomie de la musique de varit (radios, TV,
magazines, tournes, interviews, star system, tee

shirts, sortie rgulire de nouveauts pour entretenir le march, inscription aux socits de droits
dauteurs, etc.).

Dossier / Defrance

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Lobservation des mcanismes dinvention de nouvelles musiques, sortant de leur

cadre culturel, pourrait nous conduire rflchir sur la faon dont les identits
musicales se dveloppent, qui semblent se construire dans la confrontation entre
lidentique et laltrit, la similitude et la diffrence. Car il ne semble, au demeurant, y avoir identit musicale que paradoxale, soumise aux contradictions les plus
flagrantes dans un effort dunification, dintgration et dharmonisation au global,
aussitt dmenti par un besoin de diffrenciation, daffirmation et de singularisation. Ce besoin est frein, son tour, par la tentation inverse daffiliation, dappartenance et didentification. Il nest pas certain que les esthtiques musicales que
nous tudions, aussi isoles puissent-elles parfois paratre, puissent se rduire
des entits ou des rfrences absolues. Lide dessence individuelle ou dme
collective, pas plus que celle de structure stable ou de reproduction tacite par
filiation, nen sont mieux acquises. Il parat plus vraisemblable que lidentit musicale rsulte dun systme dynamique de reprsentations par lesquelles lindividu,
tout autant que le collectif, oriente ses conduites, organise ses projets, construit
son histoire. Dans un entre-deux aux multiples dclinaisons, solo/tutti, endogne/
exogne, enracinement/mtissage, la distinction et lidentit musicales de ces
entits inscables seraient condamnes sinscrire dans une logique de partition
concertante entre double je et double jeu.

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Rsum Les identits musicales semblent se construire la fois autour dun

substrat collectif desthtiques dominantes, reues et assimiles par chacun dans
son groupe culturel dorigine, et relever dune laboration individuelle procdant
par choix et acquisitions volontaires. Elles apparaissent comme soumises de
nombreuses fluctuations, dorigine aussi bien exogne quendogne, provoquant
continuellement bricolages et syncrtismes. Des marqueurs musicaux, slectionns pour la distinction quils assurent, se chargent alors de dlimiter un balisage lisible/audible, avant que dautres ne les relayent. Une telle partition, entre le
moi et le a, pourrait trouver divers points de convergence dans les mcanismes
dmergence des musiques dites identitaires pour lesquelles la dialectique ne
cesse de mettre en vidence les contradictions.