Une vision furtive de Jimmy Corrigan

Jacques Samson *
Collge de Maisonneuve & Universit du Qubec en Outaouais

Lanalyse dtaille dune planche extraite de Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on
Earth laisse voir une approche indite de la temporalit en bande dessine, en particulier
dans la gestion de ces paramtres fondamentaux de la mise en page que sont le cadre, le
plan et le point de vue. travers eux se construit une forme de contention scopique
prouve intensment par le lecteur, limage et lunisson de celle vcue par Jimmy. Aux
yeux de Chris Ware, cela revient donner accs au flux de la conscience de son personnage principal, exactement comme si des processus mentaux taient reprsents la faon
dvnements objectifs. Avec une remarquable inventivit, cet auteur fait la dmonstration
de laptitude de la bande dessine traduire le temps fourmillant et complexe de la vie
intrieure.
Tout lart est de surprendre avec ce que lon attend.
Tristan Bernard

Le caractre magistral et pourtant indigeste du cauchemar de Jimmy

Corrigan tient pour une part essentielle limportance accorde au rle
du lecteur dans son appropriation des 380 pages de ce qui aurait pu aussi
bien sintituler les inaventures de linsolite smartest kid . Quiconque
a effectu la traverse de ce monumental pav de bande dessine a pu
mesurer combien peut sembler prouvante linsistante mlancolie de son
contenu quexacerbe le dchiffrement malais vexatoire mme de ses
pages encombres de cases minuscules et rptitives lexcs. Il serait
vain dnumrer ici les innombrables manifestations de cette forme
dinvite une comptence de lecture hors de lordinaire, tant elle parat
nourrir le projet de son auteur jusque dans dinfimes dtails 1. telle
enseigne que ce que daucuns seraient tents de percevoir comme une
marque dintransigeance vis--vis du public se voit explicitement revendiqu par Chris Ware, sur la jaquette de son album, dans les termes dune

jacques.samson@sympatico.ca

Dans lesprit de lauteur de ces lignes, le prsent texte prolonge et complte

une rflexion amorce ailleurs et offrant un dveloppement plus approfondi
sur ces questions (cf. Alary, Viviane et Corrado, Danielle (dir.), 2006 :
p. 375-389. Jimmy Corrigan : entre le mythe et le monde . Mythe et bande
dessine. Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise-Pascal).

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n 26 ( Potiques de la bande dessine ), 2007

exprience limite en matire de tolrance du lecteur 1. Se mesure l tout le

paradoxe dune gratification lectorielle qui vaut pourtant son pesant
defforts. Quoi quil en soit de linterprtation donner une dclaration
qui nest certes pas exempte dironie, on peut aussi bien sy rfrer
comme un nonc programmatique annonant une approche radicalement neuve du mdium de la bande dessine, et tout particulirement
dans la gestion et la reprsentation du vecteur temporel. Cest lexamen
de cette problmatique que lon entend consacrer les lignes qui suivent.

Irrsolution temporelle
Sil simpose lvidence que lobsession du temps fonde Jimmy Corrigan,
on ne saurait pourtant y reconnatre une temporalit assimilable celle
qui anime la frnsie de laventure, encombre daction, de prcipitation
et daccomplissements en tout genre. Autour de Jimmy 2, pathtique
figure dnue de talent en matire de ralisation personnelle 3, Chris
Ware a dploy un univers dune grande strilit o essaime un temps
mort, inabouti et jamais confin dans le labyrinthe hallucinant de la mdiocrit quotidienne. Sans cesse hsitant sur la moindre dcision prendre, sur le moindre geste poser, Jimmy esquisse dans une locomotion
plus que chancelante un parcours marqu au sceau de lincompltude.
Lespace temporel qui parat seul fixer les marges de sa ralit est continment dpens pour rien et lon ne le voit jamais que fig dans lattente
dune impossible raction des vnements tout aussi improbables. Au
contraire donc de lhabituel passage lacte de la bande dessine,
lentreprise de Chris Ware accouche dune continuit pitinante, disloque, profondment intriorise et, de ce fait, ressentie comme droutante par la plupart des lecteurs. Sans trop quon le remarque, une forme
de subjectivit sy greffe, empruntant au chaos dune perception celle
de Jimmy un itinraire approximatif, incertain, problmatique, mais
pourtant livr sous les apparences dune vision objective. Cest au dchiffrement
de cette temporalit baignant dans la confusion et lirrsolution que le
concours du lecteur parat tout spcialement sollicit. Et pour atteindre
son meilleur, la lecture de Jimmy Corrigan requiert une forme particulire
dempathie face au dfi pos par cet usage si innovant de la bande dessine ! Lanalyse dtaille dune occurrence significative du dispositif

2
3

A bold experiment in reader tolerance , traduit dans ldition franaise par Un

test audacieux de la patience du lecteur . Notre traduction met lemphase sur le
caractre plus exprimental de lnonc de Ware.
Peu importe dailleurs lincarnation gnrationnelle laquelle on pourrait se
rfrer.
Un paria solitaire, motionnellement handicap. Voil comment il se dcrit luimme dans deux pages bichromiques, annonant un curieux rsum de notre
histoire ce stade, avec commentaires et explications

222

Jimmy Corrigan, par Jacques Samson

dexpression de la temporalit cr par Chris Ware permettra de mieux

saisir de quoi il retourne.
La planche reproduite ici 1 (Illustration 1) retiendra notre attention aprs
quun bref rsum en aura rappel le contexte.
Illustration 1. Trs absorbs par lembarras et linconfort de cette situation,
les personnages grent tant bien que mal et chacun sa faon ce pnible moment

Source : Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on Earth, Paris : Delcourt, coll. Contrebande ,
2002, np. Jimmy Corrigan Chris Ware ( Guy Delcourt Productions
pour la version franaise), avec laimable autorisation de Delcourt

Jimmy vient tout juste de reprendre contact avec un pre qui la abandonn dans sa prime jeunesse, alors que ce dernier est victime dun accident dautomobile qui le blesse gravement et le conduit lhpital. Sitt
alert par la police, cest dans ce lieu o il sest rendu que Jimmy fait inopinment connaissance avec Amy, une demi-sur afro-amricaine, dont
il navait pas jusqualors le moindre soupon de lexistence. Dans la scne
laquelle renvoie notre illustration, nous les retrouvons tous deux dans
le hall de cet hpital, peu aprs le moment initial de la prise de contact,
1

Suivant la volont de Chris Ware, lalbum Delcourt (2002. Paris : Delcourt,

coll. Contrebande ) auquel il est fait ici rfrence est exempt de
pagination.

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en attente dinformations concernant ltat de sant de leur pre. Trs

absorbs par lembarras et linconfort de cette situation, ils grent tant
bien que mal et chacun sa faon ce pnible moment.

Gomtrisation, rptition et dclinaison

Lordonnancement complexe des vignettes de cette planche saisit
dabord par sa redoutable efficacit. Lvocation dune sensation aussi
intriorise et peu objectivable que lattente parat ici relever de lexploit,
tant elle impose son vidence. Onze vignettes pour traduire cet tat stationnaire, cela peut paratre plthorique, dautant que le changement de
point de vue dune case lautre est infime, sinon nul, en dpit dune
ostensible variation dans la forme et la dimension des cases. Mais on a
vite fait de comprendre que lon a affaire une scansion potique de
lattente plutt qu ce qui en proposerait la manifestation simplement
vnementielle. Quelque chose comme lexpression dynamise du temps mort,
si lon peut oser ce paradoxe, le contraire en somme dune reprsentation
visant un effet de transparence 1. Au cur de cette mise en cases
rigoureuse par o saffirme demble la signature de Chris Ware se
joue lune des dialectiques les plus essentielles de la bande dessine :
lantagonisme entre les valeurs du statisme et du dynamisme.
En poussant dun cran lobservation, il saute galement aux yeux que les
onze vignettes de cette planche sinscrivent dans un gabarit que la rgularit et la gomtrie de la composition mettent franchement en relief : cinq
modles de cases sy trouvent dclins et diversement rpartis dans
lespace canonique du format litalienne choisi par lauteur 2. Cest la
distribution dont rend compte lillustration 2.

1
2

Pour reprendre une qualification maintenant courante du montage classique dans le cinma narratif.
Les cinq modles rpertoris dans cette planche ne constituent quune bien
faible illustration de la varit compositionnelle prsente dans Jimmy Corrigan.

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Jimmy Corrigan, par Jacques Samson

Illustration 2. Les onze vignettes de la planche sinscrivent dans un gabarit :
cinq modles de cases sy trouvent dclins dans lespace canonique du format litalienne

Source : Modles de cases daprs la planche cite. Jimmy Corrigan Chris Ware
( Guy Delcourt Productions pour la version franaise), avec laimable autorisation de Delcourt

La limpide pondration de cet amnagement de cases livre, premire

vue, une sensation dharmonie attribuable deux facteurs : lusage presque absolu du carr et la ritration de plusieurs formats (facteurs dautant perceptibles que certaines vignettes apparaissent comme des multiples dautres). Par exemple, en dimension globale, la vignette 1 semble
occuper un espace correspondant aux quatre occurrences des vignettes
du modle 4. Ailleurs, les deux occurrences du modle 3 paraissent
reprsenter le mme espace quune vignette du modle 2. Autre part
encore, deux occurrences du modle 2 pourraient parfaitement concider
avec la taille de la vignette 11 (modle 5). Or, y regarder de plus prs,
une rglette la main, il appert que rien de tout cela nest strictement
avr. Bien que les modles 1, 3, 4 et 5 paraissent nettement pouser la
forme du carr au contraire du modle 2, franchement rectangulaire ,
un mesurage serr rvle quaucun ne lest vraiment. Lapparente perfection modulaire de cette planche se rsout la vrit en un leurre, rsultant du dsquilibre peine perceptible cr par lenchssement, en son
sommet gauche, du rectangle rouge contenant le vocable PUIS (sur lequel
nous reviendrons plus loin). Pour peu quil soit oprant, ft-ce de manire infraliminale, ce dsquilibre nen est pas moins gnrateur dinstabilit. Aux valeurs contrastes du statisme et du dynamisme releves plus
haut se greffe donc une seconde dichotomie : celle du couple stabilit /
instabilit, qui redouble les effets de la premire dans la mesure o elle
reconduit le mme paramtrage. Lattente voque travers cette scnographie parat on ne peut mieux servie par ce jeu doppositions. On y
peroit bien sr lcoulement temporel, mais de manire si imperceptible
que tout parat fig dans un improbable instant.
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Redondance graphique
Linduction de symtrie qui simpose la vue de cette planche tient donc
davantage dune illusion que de la stricte ralit. Pour mineur quil paraisse, ce mirage perceptif doit pourtant retenir lattention. Leffet de ritration observ dans la vue disons de surface apparat comme lindice
dune trame autre, profondment enfouie dans les relations formelles de
cette planche, laquelle seule une lecture trs concentre peut donner
accs 1. Ici, contre le rgime narratif dominant o sont dabord valoriss la clrit du parcours et leffacement du code , un mode paroxystique de relation au cadre de lecture est revendiqu pour le dchiffrement
dune ralit insparable de linvestissement du support sur lequel la fiction sinscrit. On en veut pour preuve lextrme redondance de cette
composition qui incite la contention du regard, ne serait-ce dailleurs
que pour en vrifier la mticulosit et lexactitude. Difficile en effet,
sinon impossible, de glisser machinalement sur un agencement de cases
qui atomise et dsagrge autant le parcours de lecture. dire vrai, le
mouvement qui le traverse tient davantage du haltement suspensif que
du souffle continu, et il est tentant dy lire la transposition image des
balbutiements et bgaiements de Jimmy, autant que de ses pitinements
et boitillements eux aussi emblmatiques de lindcision dans laquelle
tout son tre est immerg. Mais il est tout aussi tentant de lire cette
planche comme lhistoire en rduction dune contention scopique :
celle du lecteur, limage et lunisson de celle de Jimmy.
ce point de lanalyse, seule la gomtrisation des cases a retenu
lattention. Or la redondance graphique observable dans cette planche
concerne autant le contenu des images que leur forme. On a tt fait de
constater que ce qui se donne lire comme le travail mthodique de
recadrage de lespace de reprsentation procde dun seul et mme matriau figuratif. En effet, la dclinaison des quatre premiers modles
(10 cases sur les 11 prsentes) laisse voir un contenu de dessin partout
identique et proportionnel, malgr ce que peut laisser supposer la
dcoupe changeante des vignettes. Et il ne sagit pas cette fois-ci de
trompe-lil. La tte de Jimmy y est bel et bien reprise dix fois, dans les
mmes proportions, avant que, dans lultime vignette, elle ne fasse lobjet
dun rapetissement suggrant un net recul ( zoom arrire ) dans cet
espace global tabli, on le sait, ds la case inaugurale 2. Une fois encore,

moins que, grce prcisment au dispositif que lon cherche clairer, la

lecture de cette planche ne sollicite demble une forme dimmersion rarement atteinte ou mme recherche en bande dessine ; par l on reviendrait
lnonc programmatique de lauteur a bold experiment in reader tolerance , auquel il convie en toute connaissance de cause son lecteur.
Sauf considrer, dans lultime case de cette planche, le mince filet despace
prsent la droite du corps de Jimmy, qui en largit insensiblement le cadre
gnral

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Jimmy Corrigan, par Jacques Samson

limpression de surplace ne saurait tre aussi efficacement soutenue qu

travers linsistance de ce motif.
Comme il arrive souvent dans le travail de Chris Ware, la lecture de cette
planche bute sur un apparent excs de lisibilit. linverse de limpression de clart qui sen dgage, un dcoupage aussi surabondant et rcurrent de lespace de reprsentation ne peut que brouiller la saisie gnrale
des donnes qui dordinaire simpose dvidence aux yeux du lecteur ; on
pense ici ces lments de codage aussi fondamentaux en bande dessine que sont le cadre, le plan et le point de vue. Dans sa lumineuse opacit,
cette planche voque un jeu structurel tout droit sorti de loxymore. En
effet, la simple observation de ce qui varie et ne varie pas dans le continuum form par ces onze vignettes parat demble problmatique. Dans
son effectuation la plus lmentaire, la lecture de cette planche admet
difficilement une appropriation synthtique, pourtant essentielle dans le
processus de la lecture et au travers de laquelle un sens peu prs univoque pourrait lui tre reconnu. Ainsi, la prgnance dun espace de rfrence tabli comme un tout ds la premire case, et auquel renvoie
nombre de cases quasi identiques 1, occasionne dincessants allers-retours
dans toute la page, avec la consquence que lide mme dune progression strictement linaire soit peine envisageable. Difficile donc dimaginer une lecture de cette planche qui ne soit demble analytique . Tout
en elle semble appeler une mtalecture, une lecture qui se fige et se
concentre (voire sinterroge) sur sa propre effectuation.
Attardons-nous un moment encore sur les effets du brouillage de lecture
signal plus haut. Dans la mesure o lorganisation de cette planche
repose sur la conservation dun dessin proportionnel et quasi identique
au sein de portions despace dissemblables, on peut se demander quelle
sorte de dchiffrement cet agencement peut-il correspondre aux yeux du
lecteur. Plus prcisment, est-il identifiable comme une variation du
cadrage, du plan ou bien du point de vue ? Il parat donc pertinent de se
demander si un seul et unique point de vue est bel et bien conserv de
part et dautre de cette planche, en dpit de la variation importante qui
sy observe. Se trouve ainsi pos le problme de linterpntration complexe des variables et constantes visuelles de cette planche, et du sens
quil convient de leur donner. supposer que lon veuille y voir un seul
point de vue, dupliqu dans tout lespace de la planche, cela mnerait conclure
que limpression dcoulement et de pitinement temporels qui sen
dgage serait dabord imputable la prpondrance de cette unicit de
point de vue. En effet, si le point de vue ne semble pas bouger , cest
que tout y est statique Suivant un principe de conversion de donnes spatiales en vecteurs de temporalit, le point de vue demeurant par
ailleurs toujours le mme, leffet ritratif des cases engendrerait une
sensation tire de dure, telle limpression dextrme lenteur prouve
1

Par exemple, dans la bande centrale forme par les vignettes 6 et 7, et leur
exact prolongement, gauche, dans la case 1.

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dans lattente. Les jeux constants avec le cadre nauraient alors pas pour
effet de modifier significativement ce point de vue, un peu comme sil
rsultait dun plan cinmatographique fixe sur lequel opreraient des
variations de cache ou diris.
Par ailleurs, et en nous intressant cette fois spcifiquement au cadrage,
la problmatique du brouillage prend un tour diffrent ; lors mme quest
systmatiquement maintenue la proportionnalit du dessin, on peut se
demander si la variabilit de la taille des vignettes parvient, malgr tout,
simuler une relle dcoupe du plan ? En dautres termes, est-il plausible
de reconnatre dans cette planche une variation impliquant les valeurs de
plans suivants : plan densemble (cases 1 et 11), plan moyen (cases 2, 5,
6, 7, 8, 9 et 10) et gros plan (cases 3 et 4) ? Face des vues aussi redondantes, le lecteur arrive-t-il concevoir la variation de cadre comme une
variation effective de distance ou de proximit par rapport aux personnages reprsents ? Dans les vignettes 3 et 4, par exemple, parvient-il se
sentir plus prs de Jimmy, comme ce serait le cas dans un effet de gros
plan ou de zoom avant au cinma ? Si tel nest pas le cas, la variation de
cadre ici observe ne saurait donc quivaloir une variation de plan. En
fait, lisolement focal de cette tte semble primer tout dans ce cadrage,
jusqu contrecarrer leffet mme du cadrage, exactement comme sil
sagissait de la disposer lavant-plan de la lecture et non de la reprsentation.
Plutt qu une variation effective de lnonc iconique, on aurait affaire
ici sa modalisation, cest--dire un jeu de forme touchant la reprsentation plutt que le reprsent. Ainsi, la variabilit du cadre dans cette
planche tiendrait davantage de lnonciation que de lnonc, et serait
lire comme un discret balisage dauteur dcrypter par-del lunivers
fictionnel. Pour faire image, disons qu travers cette sorte de repre
nonciatif, Chris Ware, la faon dun maestro, ne se contenterait pas
seulement de diriger lexcution de la musique, il en conduirait jusqu
laudition 1.
En tout cas, cest dans cette direction que mne lobservation de tout ce
qui est rput bouger ou demeurer fig dans cette planche, indpendamment du choix du cadrage, du plan ou du point de vue. La tentation est grande en effet dopter en faveur du plan fixe (et donc du point
de vue constant), auquel sajouterait lquivalent dune variation de focalisation (un peu comme sil se dgageait divers points de nettet dans laxe
du regard). Lespace clos et dmultipli de la scne ninterviendrait plus
alors que comme la mtaphore dune dure contenue lextrme, et les
changements du cadre serviraient traduire quelque chose comme la
slectivit de lattention. Mais les choses pourraient encore se compliquer
1

Ces observations vont dans le mme sens que celles de Thierry Smolderen,
o il est question dun plan de lnonciation dans lequel se reconnat la prsence dune voix qui raconte dans un systme intime de signes, li la personnalit
profonde de lauteur (2005 : p. 76. Roman graphique et nouvelles formes
dnonciation littraire . Art Press, hors srie Bande dauteurs , n 26).

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Jimmy Corrigan, par Jacques Samson

suivant que, depuis ce topos constant, lon prenne en considration le

point de vue du lecteur ou bien celui des personnages, et le cas chant,
le point de vue dAmy ou encore celui de Jimmy, assurment distincts
lun de lautre. moins quil ne faille derechef retourner celui, crypt,
de lauteur ?
Revenons encore un moment lobservation de la tte de Jimmy, omniprsente dans cette planche et dont la stricte frontalit, dune remarquable immuabilit, ne peut quen exacerber linsistante reprsentation.
En faisant abstraction du rapetissement de la case 11, on la voit rpte
douze fois dans la planche, avec dinfimes variations de facis assimilables pour lessentiel des variations de regards du personnage 1. Apprcie dans ce quelle a de plus littral, lubiquit de regards de Jimmy explorant lespace latral de la salle dattente (comme dailleurs celui de la
planche) parat reflter, en une sorte de prisme, la mobilit oculaire tout
aussi ubiquiste du lecteur balayant du regard cette planche de bande dessine. Rarement a-t-on la fois voqu et impliqu avec autant de subtilit la vision panoptique du lecteur de bandes dessines 2. cette nuance
prs toutefois que, lorsquil observe la scne dans sa globalit, sans chercher ancrer son regard dans celui de Jimmy, le lecteur demeure bonne
distance de lensemble, dans un rapport quasi indiffrent ou tranger ce
quil observe. Tandis que, linverse, lorsquil plonge rsolument ses
yeux dans le regard de Jimmy, il fait corps avec le personnage, pousant jusqu son point de vue et sa propre exploration de lespace environnant. Cest cette dualit de lecture que va maintenant sattarder
lexamen dun dtail de cette planche (Illustration 3).

Pour tre tout fait prcis, la variation du facis implique galement la

bouche, les rides autour des yeux ainsi que les sourcils du personnage. Mais
cet ensemble de traits joue secondairement par rapport ce qui est vis ici.
Comme celle, sans doute plus discrte mais bien relle, de son auteur imaginant et remplissant au gr de sa fantaisie, en des gestes aussi mticuleux que
rptitifs, tout lespace dessin de cette planche. En effet, il faut avoir vu
Chris Ware sa table de travail dans le remarquable film de Benot Peeters
pour saisir toute la force dune pareille observation (2005. Chris Ware. Un art
de la mmoire. Srie Comix , Arte & INA). la diffrence de nombreux
dessinateurs qui utilisent volontiers la reproduction mcanique lorsquil sagit
de reprendre des motifs dans la planche, lauteur de Jimmy Corrigan sastreint
en totalit au geste quasi obsessionnel de la rptition.

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n 26 ( Potiques de la bande dessine ), 2007

Illustration 3. Le lecteur plonge rsolument ses yeux dans le regard de Jimmy, et fait corps
avec lui, pousant jusqu son point de vue et sa propre exploration de lespace environnant

Source : Dtail de la planche cite. Jimmy Corrigan Chris Ware

( Guy Delcourt Productions pour la version franaise), avec laimable autorisation de Delcourt

Restriction iconique
Dans le micro vnement reprsent par cette scne, la furtive prsence
corporelle glissant travers ces quatre cases na srement chapp personne, dautant quelle constitue lune des plus significatives vocations
du mouvement dans cette planche. Lacm peut-tre dune machination smiotique aussi intrigante que fascinante. Si lon y ajoute les variations au facis de Jimmy, le minuscule pelleteur de neige de larrire-plan
des cases 1 et 11, le boug de la main gauche dAmy 1 (case 7), son dplacement (case 8), ainsi que sa disparition dans la poche de son manteau
(cases 9-10 et 11), elle ne comporte pas la moindre autre trace de mouvement. Tout ce qui ne relve pas de la description que lon vient de faire
est pure ritration souvent partielle dlments graphiques dj prsents ds la case inaugurale. Cest dire combien lexistence de ces
quelques indices dune variation graphique dans la page peut appter le
regard. Mais, cela va de soi, ils ne peuvent tous squivaloir, et ceux qui
retiennent notre attention dans le dtail de cette planche se distinguent
nettement du reste, dans la mesure o ils laissent voir un cas rarissime de
restriction iconique, dans une bande dessine qui, du reste, na pas spcialement de vocation illustrative pour ce genre de phnomne 2. Raris1
2

Dailleurs accentu par les doubles traits cintiques qui la cernent.

On pense videmment certains exercices oubapiens raliss dans un
contexte, en principe, tout fait diffrent de celui dune uvre comme celle
contenue dans cet album.

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Jimmy Corrigan, par Jacques Samson

sime, parce que ces quelques cases posent une nigme de lecture nulle
autre semblable.
Sous langle strict de lhistoire qui nous est conte, linterprtation de
cette srie dimages parat nettement ouverte, dautant quil nest pas
mme vident de simplement dterminer quelle sorte de description
elle peut correspondre. Et, demble, elle soulve de nouveau la question
du point de vue sous lequel il conviendrait de lenvisager. En adoptant
par exemple celui de Jimmy, on peut se demander si la dambulation
quvoque cette vision fugitive serait trop leste ses yeux pour tre pleinement reprsente. Trop lent ragir ft-ce des yeux ! , il ne verrait
pas entirement le personnage circuler devant lui et cest la reprsentation de cette lacune perceptive quaurait pour fonction de suggrer la vue
partielle offerte au lecteur. Or, dans la mesure o Jimmy ragit distinctement des yeux, une objection majeure surgit aussitt ! Sil tait bel et
bien en tat de dficit visuel, comment suivrait-il des yeux les phases de
ce dplacement, comme ces quatre vignettes tendent le montrer ? Mais
peut-tre sagit-il prcisment dvoquer cette contradiction de manire figure. On aurait ainsi le regard de Jimmy occup suivre mollement le dplacement dcal qui se prsente sous ses yeux, et cest ce dcalage qui ferait lobjet de cette reprsentation. moins quil ne sagisse
plutt de montrer la concentration extrme de son regard pos lavant-plan de
la reprsentation, par-devant cela mme quil vise, et comme aveugle ce
quil voit ? Il est difficile dadopter franchement lune ou lautre de ces
options, tant les mouvements oculaires du personnage semblent concider la perfection avec la trajectoire du passant devant lui 1. Puisque le
point de vue de Jimmy parat mener une impasse, il conviendrait de se
reporter vers celui du lecteur. En admettant malgr tout que Jimmy
puisse, dans le monde qui est le sien, observer loisir cette dambulation, pourquoi la plnitude de sa vision nest-elle pas consentie au lecteur ? Question
dautant pertinente que ce qui nous est partiellement interdit de vue
semble, par ailleurs, parfaitement audible, si tant est que lonomatope
( STEP ) qui accompagne et atteste cette traverse de lespace, dans
trois cases sur quatre, ne parat pas subir de troncation quivalant, sur le
plan auditif, la restriction iconique. Ainsi, du point de vue du lecteur, il
faudrait conclure une rupture de synchronisme entre la vue de cette
dambulation et laudition du bruit occasionn par son passage. Phnomne insolite en bande dessine, ces cases traduiraient une dissociation
smiotique dont le mystre demeure entier.
De fait, le point de vue du lecteur ne paraissant pas compltement oprationnel (ni mme tout fait cohrent), il faudrait peut-tre se tourner
vers celui dAmy. Serait-il envisageable que sa prsence certes moins
remarquable que celle de Jimmy mais nettement cible par le regard de

Case 2, bas gauche pied avant ; case 3, haut gauche paule ; case 4, haut
droit dos ; et case 4, bas droit pied arrire.

231

MEI,

n 26 ( Potiques de la bande dessine ), 2007

celui-ci 1 dans le champ et le prichamp de ces cases puisse avoir un

lien avec la reprsentation imparfaite du dplacement de cet inconnu ?
Plus prcisment, le fait quelle soit elle-mme en tat de dficit perceptif
(avec une main sur les yeux et en tat apparent de quasi-somnolence) et
quelle ne puisse accompagner de visu le passant en question a-t-il un rapport avec le dessin fragmentaire qui en est esquiss ? Avouons-le, une
semblable ide ne saurait relever que de la mise en cause du ralisme
de la planche ce qui, de toute faon, a dj t tabli plus haut dans la
reconnaissance de son caractre fondamentalement rhtorique (ne
dirait-on pas mieux ici potique ?). En fait, pourquoi la vision parcellaire
suggre par ces quatre cases ne rpondrait-elle pas, mtaphoriquement, la
vigilance partielle dAmy aux vnements qui ont lieu autour delle dans
ce moment de profond vague lme ? On pourrait ainsi supposer
quelle entend fort bien ce que, par ailleurs, elle ne peut voir, ce qui
signalerait de son ct une prsence incomplte lvnement qui se
droule, pour ainsi dire ses oreilles. limage de la vision partielle
voque par cette suite dimages, cette perception fragmentaire (auditive
mais non visuelle) maintiendrait dans la scne lide dune attention
flottante chez les personnages, coextensive la situation dattente, tout
en rejoignant la rupture de concordance voque plus haut. Plutt que
dimpliquer une forme de ralisme finalit rfrentielle (illusion qui
domine quand on regarde ces planches dun peu plus loin), le phnomne observ ici jetterait les bases dune variante disons intimiste du
ralisme, misant sur une comptence de lecture nettement surinvestie par
rapport aux vnements reprsents. Quoi quil en soit, on aurait peuttre tort de dplacer ainsi la focalisation de la scne vers Amy, alors que
tout semble dsigner Jimmy comme son vritable noyau : lui seul est
absolument visible dans toutes les cases.
Au bout du compte, lespace extrmement morcel de cette scne, sa
fausse symtrie et la flure narrative quil contient, sont gnrateurs dun
vacillement de points de vue (mlant lobservation neutre et distante une
vision puissamment empathique) qui reflte les sensations intriorises et
ltat psychologique des personnages prsents, et en particulier Jimmy,
qui en est le foyer digtique. Lintense trouble motionnel vcu par ces
personnages parat comme dplac, transfr chez le lecteur, en une quasiinaptitude objectiver la situation quils vivent, notamment le micro vnement qui se droule en leur prsence. Cette fusion troite des impressions subjectives et objectives aboutit la mise en forme dun doute perceptif, voire dun vertige cognitif de nature semblable ceux provoqus par les
images ambigus ou ambigrammes . Il sagirait, dans lesprit de Chris
Ware, de donner accs au flux de la conscience de son personnage

Le parallle existant entre le regard de Jimmy pointant le dplacement du

passant demi visible (cases 2-3-4-5) et les mouvements de la main dAmy
(cases 7-8-10) est trop considrable pour quil paraisse inopportun de relier
les deux phnomnes entre eux.

232

Jimmy Corrigan, par Jacques Samson

principal, exactement comme si des processus mentaux taient transposs la faon dvnements objectifs.
On pourra galement noter que lingnieux dispositif de cette planche
use dun exergue linguistique bien peu conventionnel, un ostensible PUIS
qui, en tant quembrayeur de suite, de rsultat ou de consquence, parat
mener la scne plus rapidement sa conclusion, lors mme que, dans
son contenu le plus explicite lattente elle se refuse lide de
dnouement. Dentre de jeu, cette pousse acclrative du rcit par pure
injonction verbale 1 implique une contradiction qui devrait dj inciter le
lecteur un tat de vigilance quant ce qui va suivre. Dautant quun
silence absolu prvaut dans cette scne. Il est vident que cette inhabituelle irruption du linguistique dans le pictural a valeur modale davantage que, disons, grammatico-temporelle . Elle relve moins dune
logique vnementielle que dune instance oblique , tenant tout la
fois du rcitatif, de lapostrophe et de lapostille. la faon dune antiphrase, cette adresse au lecteur ne peut manquer de rappeler la prsence
en creux dune varit de narrateur quelque peu ironique ou, oseraiton dire tout aussi ironiquement, en mauvais termes avec les enchanements syntaxiques. En dfinitive, ce que donne voir cette planche
relve davantage de la construction anaphorique ou hypersyntaxique
(ritration) que de la conscution. La mise en scne (la scne imaginaire)
et la mise en cases (la scne plastique) sy trouvent pour ainsi dire clives,
de telle sorte que lvnement global parat suspendu un fil narratif qui
na dautre achvement que sa monstration. Son enjeu est purement
modal, processuel pourrait-on dire, si tant est quil puisse tre possible
dnoncer en bande dessine la totale immersion dune conscience dans
le temps. Et pourquoi pas, semble dire Chris Ware ? Qui donc a prtendu que la bande dessine devait jamais renoncer dire le temps de la
vie intrieure, dans une complexit approchant celle de ses modes linguistiques 2 ? En somme, la prsence de Jimmy nest l magnifie par la
grande mobilit de ses yeux que pour astreindre le regard du lecteur
un parcours balis pour et par lnigme quil contient et qui le contient
lui-mme, celle dune incapacit se reprsenter le monde autrement que
sous la forme du doute ou de la confusion.

Lon peut y voir une manire de sommation, quelque chose comme lannonce ironique dune efficience narrative que le rcit savre bien incapable
de combler.
Souvent, cest comme si la bande dessine faisait en sorte de se conjuguer la troisime
personne du prsent, alors quelle peut galement vhiculer des sentiments particuliers qui
oprent bien au-del des modes et des temps. Je voulais que cet aspect de mes histoires soit
plus intense que le simple sentiment provoqu par le pass tout en tant moins fort que
celui que gnre limmdiatet du prsent. Groth, Gary, printemps 2003 : p. 24.
Chris Ware. Le plus astucieux dessinateur de la plante (interview). Bang !,
n 2. Paris : Beaux-Arts & Casterman.

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MEI,

n 26 ( Potiques de la bande dessine ), 2007

Lunivers de Jimmy Corrigan est un univers profondment inhib aussi

bien sur le plan physiologique que sur le plan intellectuel. la restriction
de motricit qui atteint son point culminant lorsque, bless un pied, il
ne se meut plus quau moyen dune bquille, rpond la restriction mentale qui affecte ses jugements et perceptions, autant que sa reprsentation
mme de la ralit qui lenvironne. Le tour de force de Chris Ware
consiste prcisment codifier et rendre intelligible pour le lecteur
cette sorte de limitations trs intimes dans un langage qui, bien quexigeant, demeure parfaitement cohrent et, oserait-on prtendre, tonnamment lisible.

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