Arquiteturas Do Medo No Insólito Ficcional

XII Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional
IV Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional

VI Frum de Estudos em Lngua e Literatura Inglesa
COMUNICAES
EM SIMPSIOS E LIVRES
Instituto de Letras da UERJ
2014
XII Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional

IV Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional
VI Frum de Estudos em Lngua e Literatura Inglesa
COMUNICAES
EM SIMPSIOS E LIVRES
Instituto de Letras da UERJ
2014
FICHA CATALOGRFICA
F800a As arquiteturas do medo e o inslito ficcional
Comunicaes em Simpsios e Livres do XII Painel
Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional / IV
Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional / VI Frum Estudos em Lngua e Literatura
Inglesa / Flavio Garca; Marcello de Oliveira Pinto; Jlio
Frana (org.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2014.
Publicaes Dialogarts Bibliografia
ISBN 978-85-8199-023-1
1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional.
4. Literaturas. I. Garca, Flavio; Pinto, Marcello de Oliveira; Frana, Jlio. II. Universidade do Estado do Rio
de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo
Correspondncias para:
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Copyrigth 2014 Flavio Garca; Marcello de Oliveira Pinto; Jlio Frana

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(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0330802ZBKR1Y7)
Diretrio CNPq Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas,

atravs da Linha de Pesquisa Espao do Fantstico
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(www.faperj.br)
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Coordenao Geral:
Flavio Garca (UERJ)
Jlio Frana (UERJ)
Marcello Pinto (UERJ/ UNIRIO)
Coordenao Adjunta:
Regina Michelli (UERJ)
Karin Volobuef (UNESPAraraquara)
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Comit Cientfico:
Adelaide Caramuru Cezar (UEL)
Alexander Meireles da Silva (UFG)
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Fernanda Aquino Sylvestre (UFCG)
Flavio Garca (UERJ)
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Heloisa Helena Siqueira Correia (UNIR)
Jane Fraga Tutikian (UFRGS)
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Jurema Jos de Oliveira (UFES)
Karin Volobuef (UNESP-Araraquara)
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Marcello de Oliveira Pinto (UERJ/ UNIRIO)
Maria Cristina Batalha (UERJ)
Marisa Martins Gama Khalil (UFU)
Regina da Costa da Silveira (UniRitter/RS)
Regina da Silva Michelli (UERJ)
Rita de Cssia Silva Dionsio (UNIMONTES)
Roberto Henrique Seidel (UEFS/ UNEB)
SUMRIO
Temtica da Edio
18
Histrico do Evento
20
Apresentao desta Edio
23
comunicaes em simpsios
O Medo como Prazer Esttico: o Horror, o Sublime e o
Grotesco na Literatura
Coordenao: Alexander Meireles da Silva, Fernando Monteiro
de Barros e Jlio Frana
27
Um olhar para medos e preocupaes inerentes

ao sculo XX atravs das obras Entrevista com o
Vampiro e Eu sou a Lenda
Thiago Silva Sardenberg
29
A Onipresena do medo: sob a regncia do Fantstico

em Os Outros, de Joyce Carol Oates e The Others, de
Alejandro Amenbar
Letcia Cristina Trojan
42
O Estigma de Obalua: o grotesco enquanto fator de

estranhamento em A Peste, de Joo do Rio
Bruno Oliveira Tardin
56
O ESPAO DO DEMNIO EM SIR. GAWAIN

E O CAVALEIRO VERDE
Raul Dias Pimenta e Alexander Meireles da Silva
67
O MEDO REFLETIDO NOS OLHOS DE BOTES E O GTICO

ATRAVS DA PORTA EM CORALINE
Jssica Cristine Fernandes Mendes e Alexander Meireles da Silva
74
Precisamos falar sobre o Kevin:

O papel do monstro na contemporaneidade
Nicole Ayres Luz
82
H PERIGO NA ESQUINA: FICO E REALIDADE NOS ESPAOS

DO MEDO DE JOO DO RIO
Pedro Sasse
91
Encontros noturnos em Noites Brancas, de Gasto

Cruls: traos do vampirismo na Literatura Brasileira
Ana Paula A. Santos
103
O Grotesco: um Corpo Estranho na Literatura do

Medo no Brasil
Raphael da Silva Camara
113
Horror e Paideia
Joo Gabriel Lima
129
A quem se deve temer? O medo do outro no romance

O Psicopata Americano, de Bret Easton Ellis
Luciano Cabral
149
O outro lado do demnio: A construo do medo em

O preo, de Neil Gaiman
Bruno Silva de Oliveira
159
O monstro de carne e osso em Henri,

de Rubem Fonseca
Cristiane Vieira da Graa Cardaretti
169
MANIFESTAES DO MEDO NUMA LITERATURA FANTSTICA

BRASILEIRA
Karla Menezes Lopes Niels
177
O MONSTRO HUMANO, OS IRRACIONAIS E O INDIVDUO A

CORRIGIR: O ESPAO COMO OPOSIO AO RACIONALISMO
EM RAY BRADBURY E JOS J. VEIGA
Fabianna Simo Bellizzi Carneiro e Alexander Meireles da Silva
185
Arquiteturas do espao-corpo: discursos flmicos e

literrios de horror
Coordenao: Marisa Martins Gama-Khalil e Nilton Milanez
203
O rosto criminoso no cinema:

monstruosidade em quadros que se repetem
Ceclia Barros-Cairo e Nilton Milanez
205
Da clausura loucura: o medo e o horror no conto

s vim telefonar de Gabriel Garca Mrquez
Danbia Ferreira Alves
217
O profano e o macabro na ordinria rua dos

crocodilos
lida Mara Alves Dantas
225
Medo e horror no abrao de Lygia Bojunga
Lilian Lima Maciel
231
Heterotopias e utopias na construo de corpos no

cinema francs contemporneo de horror: lugares
de memria para uma arqueologia do medo
Alex Pereira de Arajo
240
O espao e a constituio do medo em O ensaio

sobre a cegueira de Jos Saramago
Karina Luiza de Freitas Assuno
254
Trama do espao do medo em A queda da casa de

Usher de Edgar Allan Poe
Paulo Csar Cedran e Chelsea Maria de Campos Martins
263
A literatura infantil e juvenil e as prticas de mediao

literria: dilogos com a temtica do medo
Coordenao: Eliane Debus, Maria Zilda da Cunha e Regina Michelli
277
O lugar do medo na socializao da criana brasileira:

os Pedrinhos de Monteiro Lobato e Loureno Filho
Raquel de Abreu
279
Poesia e inslito: a morte como temtica em poemas

de crianas
Rosilene de Ftima Koscianski da Silveira
289
A DESCONSTRUO DO MEDO DE BRUXA NA LITERATURA

INFANTIL CONTEMPORNEA
Maria Afonsina Ferreira Matos e Jussara Almeida Souza
301
Medo de qu voc tem? - Possibilidades de leitura e

mediao literria de temas amedrontadores nos
livros de literatura infantil
Maria Laura Pozzobon Spengler
316
Violncia e opresso no livro ilustrado para

crianas: quando o medo sentido
Beatriz Feres e Margareth Mattos
326
Aspectos sobre a humanizao do diabo em

literatura infantil
Dbora Vieira Marques
341
Chapeuzinho vermelho e chapeuzinho amarelo:

o medo em questo
Tania Maria Nunes de Lima Camara
350
Os caminhos do medo em Joo e Maria
Mariana Vidal de Vargas e Tania Maria Nunes Lima Camara
360
O aprendiz de feiticeiro a magia atravs dos tempos.

De Goethe a Dukas, de Disney a Bruckheimer.
Fabiana Tavares do Nascimento Keller
367
Entre dois tempos: o inslito no conto a estrela, de

Verglio Ferreira
Mariana Marques de Oliveira
383
Fiando e desafiando o medo: a experincia da iniciao

nos contos de fadas
Maria Auxiliadora Fontana Baseio
392
Quem tem medo de lobo mau? Representaes do

medo em narrativas infantis brasileiras
Regina Michelli
400
Na companhia do medo: narrativas do duplo

Coordenao: Noelci Fagundes da Rocha (Sissa Jacoby)
e Ana Maria Lisboa de Mello
415
Subjetividade, dilaceramento e narratividade:

um ensaio sobre As cabeas trocadas,
de Thomas Mann
Alexandre Pandolfo
417
A figura do duplo e o inslito no conto o rosto, de

amilcar Bettega Barbosa
Anna Faedrich Martins
429
Dois Rios que se cruzam no inslito: a dupla narrativa

de Tatiana Salem Levy
Camila Canali Doval
437
Entre a vida e a morte: um estudo da duplicidade do

vampiro em Vlad, de Carlos Fuentes
Luara Pinto Minuzzi
456
Expresses do duplo na trilogia de Nova York, de

Paul Auster: uma anlise ps-moderna
Yuri Torres Possapp
471
O professor e o ator:
o estranho caso de Tertuliano Mximo
e Antnio Claro
Paloma Esteves Laitano
484
Clube da luta: o terror no duplo como construo

de identidade pela alteridade
Aline Job da Silva
493
Narrativas do duplo: o espelho de Guimares Rosa
Teresinha V. Zimbro Da Silva
507
O duplo na literatura contempornea
Vanessa Zucchi
516
O corpo como dilema: desejo e horror

em Hanif Kureishi
Sissa Jacoby
524
O medo na narrativa fantstica do sculo XIX: pr-requisito

ou elemento subsidirio
Coordenao: Adelaide Caramuru Cezar, Cludia Cristina Ferreira
e Adilson dos Santos
536
O medo e o fantstico em Guy de Maupassant
Ctia Cristina Sanzovo Jota
537
Ecos da loucura na literatura fantstica: anlise do

conto O Horla, de Guy de Maupassant
Caio Vitor Marques Miranda e Cludia Cristina Ferreira
544
Do sculo XIX ao sculo XXI: a trajetria da literatura

fantstica latino-americana
Coordenao: Rita Diogo, Elda Firmo Braga e Ana Cristina dos Santos
553
Releituras do feminino no texto fantstico La culpa

es de los tlaxcaltecas de Elena Garro
Ana Cristina dos Santos
555
O fantstico nos narradores-personagens de almtmulo: Machado, Fuentes e Garca Marquez
Ftima Barros
567
Diante d O Espelho: um olhar para o duplo em

Machado de Assis
Ana Paula Rocha da Cunha
576
O trgico e o ldico em Pontes de Knigsberg
Marcella de Paula Carvalho
585
Santa Maria do Circo e a encenao do Duplo na

narrativa fantstica
Renata da Cruz Paula
594
Imagens do medo em literaturas

de lngua portugesa
Coordenao: Flavio Garca, Elosa Porto Corra
e Luciana Morais da Silva
601
Entre o eu e os outros: por uma inslita leitura do

medo em Vinte e zinco, de Mia Couto
Joo Olinto Trindade Junior
602
A fantstica presena do medo: leitura d O assalto,

de Mia Couto
Luciana Morais Da Silva
618
Mar me quer e o inslito ficcional: temor ou prazer
Nanci do Carmo Alves
632
A construo do medo em Um certo tom de preto, de

Rubens Figueiredo
Alexandra Britto Da Silva Velsquez
640
A cano de terror Slaves Mass ou Hermeto

Pascoal e as cantigas infantis de horror
Lucas de Freitas
648
Experincia dos limites: restos de sonho e

fragmentos da realidade no conto O bloqueio, de
Murilo Rubio
Rita De Cssia Silva Dionsio
655
Arquiteturas do medo em A morte do palhao e O

mistrio da rvore de Raul Brando
Elosa Porto Corra (UERJ/USS)
663
Grotesco, bizarro, estranho e absurdo: algumas

representaes do inslito ficcional
Coordenao: Maria Fernanda Garbero de Arago
e Eduardo Guerreiro Brito Losso
681
Racionalismo e loucura em O homem de areia de E.T.A.

Hoffmann
Mariana Belize Santos de FIigueiredo
683
O estranho em Una flor amarilla de Julio Cortzar
Anderson Silva Rodrigues
691
Do Teatro do Absurdo aos Vdeo-retratos: quando

Robert Wilson se encontra com Samuel Beckett, por
uma esttica do estranhamento
Natasha Centenaro
697
Medo, aporia e rupturas: por que caminhos possvel

ler o trgico contemporneo?
Maria Fernanda Garbero de Arago e Ana Paula Maia
716
Inscries do medo: o desabrigo e a cidade na

composio da personagem catica de Lugares que
no conheo, pessoas que nunca vi
Luiza Puntar Muniz Barreto e Maria Fernanda Garbero de Arago
726
Medo e morte: expresses do desconhecido

na linguagem literria
Coordenao: Ceila Maria Ferreira
737
Algumas consideraes sobre O espelho, conto de

Machado de Assis
Ceila Maria Ferreira
739
W.G. Sebald: morte e desassossego em

Os anis de Saturno
Leandro Trindade Pinto
745
Entre o eterno e o desconhecido: consideraes sobre

a morte em nsia eterna de Jlia Lopes de Almeida.
Viviane Arena Figueiredo
764
comunicaes LIVRES
Um esqueleto mesa: reflexes sobre Um
esqueleto, de Machado de Assis
Ana Carolina S Teles
784
Amenidade e Ironia: Contos de Horror

de Machado de Assis
Lainister de Oliveira Esteves
797
Entre o incerto e o preciso: uma leitura do castigo

em A biblioteca de babel
Eric Iglesias Coutinho
815
Culpa e medo: uma leitura do conto The Ministers

Black Veil, de Nathaniel Hawthorne
Fernanda Sylvestre
822
Travessias: o mar, o inslito e o medo: uma viagem ao

lado de sereias e lees do mar
Renato Martins e Silva
830
O imaginrio popular europeu, indgena e afrobrasileiro em composies fantsticas de Bernardo

Guimares
Hugo Lenes Menezes
841
Fausto de Goethe: duplo como queda
Luiz Antonio Ribeiro
850
Significaes do grotesco no Mefistfeles de

Marlowe e de Goethe
Raisa Damascena Rafael
858
Sigmund Freud e Julio Cortzar: encontros inslitos

entre a psicanlise e a literatura
Gisele Reinaldo da Silva
866
Notas sobre as perturbaes da incerteza e do

desespero: a violncia, o proibido, a morte e o
sobrenatural
Sarah Vervloet Soares
885
De Lovecraft a King: Uma anlise histrica e

estrutural do medo na literatura a partir da leitura
dos contos A cor que veio do espao e A Excurso
e dos conceitos de Art-Horror, de Carroll
Adriana Falqueto Lemos
894
Das percepes ao medo: uma anlise semitica do

conto O homem de Terno Preto de Stephen King
Claudio Manoel de Carvalho Correia
910
Aspectos filosficos e retricos do medo
Ana Lcia Magalhes
925
A figurao da Morte e da Memria na potica de

Manoel de Barros
Waleska Rodrigues de M. O. Martins
942
Aspectos do fantstico nos contos de Rubn Daro:

interseces e divergncias em D.Q. e el caso de la
seorita Amelia
Joyce Conceio Gimenes Romero
961
Sobre uma viagem ao inspito: O espectro como

alteridade e acolhimento a partir do conto O voo da
madrugada de Srgio Santanna
Fabio Marchon e Luiz Fernando Medeiros de Carvalho
969
A mulher como horror ou o horror mulher em

antigos cenrios
Lucy Lopes Duarte e Regina Michelli
975
O medo da vida (de viver) e medo da morte (de morrer)

como arquiteturas da cano
Leonardo Davino de Oliveira
996
O precrio equilbrio entre o real e o ficcional em

Pedro e Paula, de Helder Macedo
Ana Maria Vasconcelos Martins de Castro
1010
Cores de vida e de morte: infncia e violncia em O

meu amigo pintor, de Lygia Bojunga
Francisco Thiago Camlo
1018
A arte de narrar o medo, uma releitura do fantstico
Gabriela Semensato Ferreira
1026
Mudam-se as cores, mudam-se as atitudes: uma leitura

de Chapeuzinho Amarelo
Tatiana Alves Soares Caldas
1037
Textos Completos do XII painel - As arquiteturas do medo e o inslito ficcional / ISBN 978-85-8199-023-1
Temtica da Edio
O medo como experincia esttica parte de uma longa tradio
na cultura literria ocidental. So diversos os gneros narrativos que, direta
ou indiretamente, esto relacionados a essa emoo, to primitiva quanto
constante na histria do homem. O XII Painel Reflexes sobre o inslito na
narrativa ficcional, o IV Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional e o VI Frum de Estudos em Lngua e Literatura Inglesa tm como
tema norteador as arquiteturas do medo na literatura e sua relao com o inslito
ficcional, vislumbrando as estratgias de construo dos efeitos do medo e do
inslito em suas dimenses produtivas e recepcionais.
Inerente nossa natureza, o medo est intimamente ligado aos
mecanismos de proteo contra o perigo e aos instintos de sobrevivncia,
sendo intensificado pela conscincia humana de nossa finitude. Apesar das
conquistas das cincias proporcionarem um nvel de segurana jamais visto
contra as ameaas vida, autores como o historiador Jean Delumeau e o
socilogo Zygmunt Bauman esto entre aqueles que entendem que o medo
permanece como uma das emoes mais constantes e intensas experimentadas
pelo homem contemporneo.
O mistrio da morte seu carter to inexorvel quanto insondvel
a mola mestra de narrativas que tematizam essa regio da experincia
humana sobre o a qual a cincia, o discurso da verdade demonstrada, pouco
tem a dizer. Nos desvos entre a f religiosa e o conhecimento cientfico, as
obras ficcionais que lidam como o medo encontram seu hbitat ideal. O terror
atvico em relao ao nosso derradeiro destino a prpria garantia da atrao
e da universalidade do medo.
As emoes relativas autopreservao so dolorosas quando
estamos expostos s suas causas, porm, quando experimentamos sensaes
de perigo sem que estejamos realmente sujeitos aos riscos, isto , quando a
fonte do medo no representa um risco real a quem o experimenta, entramos no
campo das emoes estticas. O exerccio de tais sensaes parece ser capaz
de produzir efeitos estticos peculiares, sobre os quais os Estudos Literrios vm
refletindo h sculos: a Catarse, o Sublime, o Grotesco, o Horror, entre outros.
Naquele que provavelmente o primeiro estudo sistemtico sobre a
literatura do mundo ocidental, a Potica, de Aristteles, a criao literria j
descrita em funo dos efeitos de recepo que capaz de produzir. Do mesmo
modo, elementos estruturais do discurso mimtico, como o reconhecimento, a
<sumrio
18
peripcia e a catstrofe, so todos avaliados em relao s sensaes que

podem suscitar entre elas, vale lembrar, o phbos (terror/medo).
Refletir sobre o medo como um efeito de recepo deve vir
associado compreenso dos mecanismos responsveis por sua produo.
Mais do que uma questo de subjetivismos e idiossincrasias, o medo como
efeito esttico pode ser considerado como o resultado de um planejamento,
isto , como o fruto de processos construtivos. No se trata de um efeito
contingente, mas o produto de um artefato a obra literria concebido para
suscitar emoes especficas. Fazendo uso de uma metfora de Allan Poe, a
considerao da composio artstica como uma maquinaria da produo de
efeitos permite-nos considerar o medo tanto em sua dimenso textual como
elaborao artesanal quanto em sua dimenso ligada recepo. Alm disso,
abre espao para a integrao do autor neste processo, como algum capaz
de manipular ao menos alguns dos elementos constitutivos da produo de
sentidos na literatura.
<sumrio
19
Histrico do Evento
O I Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional aconteceu
em 15/01/2007, na Faculdade de Formao de Professores da UERJ, no campus
So Gonalo, envolvendo 13 alunos de graduao em Letras, comprometidos com
um projeto de Iniciao Cientfica, o coordenador desse projeto, o Prof. Dr. Flavio
Garca, e outro pesquisador que naquele momento aderia proposta, o Prof. Dr.
Marcello de Oliveira Pinto. O produto dessa edio inaugural encontra-se publicado
sob o ttulo A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos
de construo narrativa, em http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf.
O evento era uma realizao do projeto de extenso universitria SePEL.
UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ, coordenado
pelo Prof. Dr. Flavio Garca e Prof. Dr. Marcello de Oliveira Pinto, que funciona,
efetivamente, como veculo de promoo das atividades empreendidas pelos
membros do Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e
da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos do CNPq e liderado por
aqueles mesmos pesquisadores. No semestre anterior, o Prof. Dr. Flavio Garca
promovera, junto com os graduandos envolvidos no projeto de Iniciao Cientfica,
um curso livre sobre mecanismos de construo narrativa prprios ao gnero
Fantstico, dialogando com outros gneros, especialmente com o Maravilhoso ou
Sobrenatural, o Estranho, o Realismo Maravilhoso ou Mgico e o Absurdo.
A partir da, a cada semestre, realizou-se uma edio do
Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional, alimentando a pesquisa
e divulgando a produo cientfica do Grupo, que crescia continuadamente.
A II edio, cujo tema central fora O inslito na narrativa rubiana Reflexes
sobre o inslito na obra de Murilo Rubio, deu-se de 7 a 9/08/2007. A III edio,
dedicada s manifestaes do inslito na Literatura e no Cinema, aconteceu de
8 a 10/01/2008. Essas duas edies tambm tiveram lugar na Faculdade de
Formao de Professores da UERJ, no campus So Gonalo, mas, a partir da,
foram abertas inscrio para apresentao de trabalhos por pblico externo
ao Grupo de Pesquisa, contando com a presena de conferencistas convidados
com o intuito de incrementar as discusses e trazer novos aportes para estimular
a pesquisa. A IV edio, refletindo sobre as tenses entre o slito e o inslito,
ocorreu no Instituto de Letras da UERJ, campus Maracan, de 22 a 24/09/2008.
O produto das apresentaes de trabalho nesses trs eventos encontra-se
disponvel para cpia grtis em http://www.dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
<sumrio
20
Como, com a inscrio para apresentao de trabalhos aberta

ao pblico externo, se tenha verificado uma grande acolhida da proposta
pela comunidade acadmica nacional, contando-se com a participao de
pesquisadores de diversas universidades brasileiras, inclusive de fora do
eixo Rio-So Paulo, buscando incentivar o contato inter-regional, entendeu-se
por bem lanar o I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional, coincidente com o V Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa
ficcional, de 23 a 25/03/2009, no Instituto de Letras da UERJ. Sua temtica foi
o inslito como questo na narrativa ficcional.
O sucesso do I Encontro Nacional, concomitantemente com a
realizao do Painel do primeiro semestre do ano, ensejou o lanamento do
I Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, que viria
a coincidir com o VI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional,
realizado nos dias 3 e 4/11/2009, no Instituto de Letras da UERJ, com o tema
central versando sobre o inslito e seu duplo. A partir de ento, a cada primeiro
semestre do ano aconteceria uma edio do Painel, coincidindo com o Encontro
Nacional, e a cada segundo semestre do ano aconteceria outra edio do
Painel, coincidindo com o Encontro Regional.
Assim vem sendo at este ano de 2011, quando se vai realizar o X
Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional e o III Encontro Regional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, de 16 a 18/11/2011, re-memorando
Murilo Rubio 20 anos de sua morte. O VII Painel e o II Encontro Nacional
foram realizados de 29 a 31/03/2010, versando sobre as relaes entre Inslito,
Lendas, Mitos, Crenas. O VIII Painel e o II Encontro Regional aconteceram
de 3 a 5 de novembro de 2010, acolhendo o V Frum de Estudos em Lngua e
Literatura Inglesa (FELLI), realizado pelo Ncleo de Desenvolvimento, tendo por
tema central o inslito em lngua inglesa. O IX Painel e o III Encontro Nacional
foram promovidos de 18 a 20/04/2011, privilegiando as discusses sobre o
inslito e a literatura infanto-juvenil.
Do IV Painel em diante, incluindo os Encontros Nacionais e Regionais,
todos os eventos tiveram lugar no Instituto de Letras da UERJ, campus Maracan,
e os cadernos de resumo e os textos completos dos trabalhos apresentados
encontram-se publicados em http://www.dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
Uma parceria entre o Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes
da fico, da teoria e da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos
do CNPq, que, atravs do SePEL.UERJ, vinha realizando esses eventos, e o
Grupo Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura, certificado pela UNESP
<sumrio
21
no Diretrio de Grupos do CNPq, que, a partir de 2009, dava incio srie de

Colquios Vertentes do Fantstico na Literatura, tendo sua I edio ocorrido no
campus Araraquara, e a II edio, no campus So Jos do Rio Preto, deu ensejo
proposio de um Grupo de Trabalho na ANPOLL Associao Nacional de
Ps-Graduao e Pesquisa e Letras e Lingustica. Hoje, o GT Vertentes do
Inslito Ficcional congrega organicamente trs Grupos de Pesquisa certificados
no Diretrio de Grupos do CNPq, com a adeso da Linha de Pesquisa Espao
do Fantstico, do Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas.
A magnitude das pesquisas, sua abrangncia nos planos nacional
e internacional, as redes de relao interinstitucionais envolvendo centros
de pesquisa brasileiros estrangeiros , somado-se ao sucesso dos eventos j
realizados e das inmeras publicaes disponveis, levaram proposio do
I Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional, com a participao
de conferencistas e pesquisadores do exterior. A ideia de promoo do I
Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional, realizado de 4 a
6/06/2012, tendo por tema central as vertentes tericas e ficcionais do inslito.
Assim, o I Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional aconteceu
juntamente com o IV Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional e o XI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional.
Neste momento, vamos realizao do IV Encontro Regional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional e do XII Painel Reflexes sobre o
inslito na narrativa ficcional, que acolhero o VI Frum de Estudos em Lngua
e Literatura Inglesa (FELLI), como j aconteceu em 2010.
<sumrio
22
Apresentao desta Edio

Esta XII edio do Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa
ficcional, coincidente com a IV edio do Encontro Regional O Inslito como
Questo na Narrativa Ficcional, a se realizar de 25 a 27 de maro de 2013,
abriga o VI Frum de Estudos em Lngua e Literatura Inglesa e tem por tema
central As arquiteturas do medo e o inslito ficcional.
O I Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional aconteceu
em 15 de janeiro de 2007, na Faculdade de Formao de Professores da UERJ,
no campus So Gonalo, envolvendo 13 alunos de graduao em Letras,
comprometidos com um projeto de Iniciao Cientfica, o coordenador desse
projeto, o Prof. Dr. Flavio Garca, e outro pesquisador que naquele momento
aderia proposta, o Prof. Dr. Marcello de Oliveira Pinto. O produto dessa edio
inaugural encontra-se publicado sob o ttulo A banalizao do inslito: questes
de gnero literrio mecanismos de construo narrativa, em http://www.
dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf.
O evento era uma realizao do projeto de extenso universitria SePEL.
UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ, coordenado
pelo Prof. Dr. Flavio Garca e Prof. Dr. Marcello de Oliveira Pinto, que funciona,
efetivamente, como veculo de promoo das atividades empreendidas pelos
membros do Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e
da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos do CNPq e liderado por
aqueles mesmos pesquisadores. No semestre anterior, o Prof. Dr. Flavio Garca
promovera, junto com os graduandos envolvidos no projeto de Iniciao Cientfica,
um curso livre sobre mecanismos de construo narrativa prprios ao gnero
Fantstico, dialogando com outros gneros, especialmente com o Maravilhoso ou
Sobrenatural, o Estranho, o Realismo Maravilhoso ou Mgico e o Absurdo.
A partir da, a cada semestre, realizou-se uma edio do Painel
Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional, alimentando a pesquisa e
divulgando a produo cientfica do Grupo, que crescia continuadamente. A II
edio, cujo tema central fora O inslito na narrativa rubiana Reflexes sobre
o inslito na obra de Murilo Rubio, deu-se de 7 a 9 de agosto de 2007. A
III edio, dedicada s manifestaes do inslito na Literatura e no Cinema,
aconteceu de 8 a 10 de janeiro de 2008. Essas duas edies tambm tiveram
lugar na Faculdade de Formao de Professores da UERJ, no campus So
Gonalo, mas, a partir da, foram abertas inscrio para apresentao de
trabalhos por pblico externo ao Grupo de Pesquisa, contando com a presena
<sumrio
23
de conferencistas convidados com o intuito de incrementar as discusses e

trazer novos aportes para estimular a pesquisa. A IV edio, refletindo sobre as
tenses entre o slito e o inslito, ocorreu no Instituto de Letras da UERJ, campus
Maracan, de 22 a 24 de setembro de 2008. O produto das apresentaes de
trabalho nesses trs eventos encontra-se disponvel para cpia grtis em http://
www.dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
Como, com a inscrio para apresentao de trabalhos aberta
ao pblico externo, se tenha verificado uma grande acolhida da proposta
pela comunidade acadmica nacional, contando-se com a participao de
pesquisadores de diversas universidades brasileiras, inclusive de fora do
eixo Rio-So Paulo, buscando incentivar o contato inter-regional, entendeu-se
por bem lanar o I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional, coincidente com o V Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa
ficcional, de 23 a 25 de maro de 2009, no Instituto de Letras da UERJ. Sua
temtica foi o inslito como questo na narrativa ficcional.
O sucesso do I Encontro Nacional, concomitantemente com a
realizao do Painel do primeiro semestre do ano, ensejou o lanamento do
I Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, que viria
a coincidir com o VI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional,
realizado nos dias 3 e 4 de novembro de 2009, no Instituto de Letras da UERJ,
com o tema central versando sobre o inslito e seu duplo. A partir de ento, a
cada primeiro semestre do ano aconteceria uma edio do Painel, coincidindo
com o Encontro Nacional, e a cada segundo semestre do ano aconteceria outra
edio do Painel, coincidindo com o Encontro Regional.
Assim vinha sendo at o ano de 2011, quando se realizou o X Painel
Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional e o III Encontro Regional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, de 16 a 18 de novembro, rememorando Murilo Rubio 20 anos de sua morte. O VII Painel e o II Encontro
Nacional foram realizados de 29 a 31 de maro de 2010, versando sobre as
relaes entre Inslito, Lendas, Mitos, Crenas. O VIII Painel e o II Encontro
Regional aconteceram de 3 a 5 de novembro de 2010, acolhendo o V Frum
de Estudos em Lngua e Literatura Inglesa (FELLI), realizado pelo Ncleo de
Desenvolvimento, tendo por tema central o inslito em lngua inglesa. O IX
Painel e o III Encontro Nacional foram promovidos de 18 a 20 de abril de 2011,
privilegiando as discusses sobre o inslito e a literatura infanto-juvenil.
Do IV Painel em diante, incluindo os Encontros Nacionais e Regionais,
todos os eventos tiveram lugar no Instituto de Letras da UERJ, campus Maracan,
<sumrio
24
e os cadernos de resumo e os textos completos dos trabalhos apresentados

encontram-se publicados em http://www.dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
Uma parceria entre o Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes
da fico, da teoria e da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos
do CNPq, que, atravs do SePEL.UERJ, vinha realizando esses eventos, e o
Grupo Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura, certificado pela UNESP
no Diretrio de Grupos do CNPq, que, a partir de 2009, dava incio srie de
Colquios Vertentes do Fantstico na Literatura, tendo sua I edio ocorrido no
campus Araraquara, e a II edio, no campus So Jos do Rio Preto, deu ensejo
proposio de um Grupo de Trabalho na ANPOLL Associao Nacional de
Ps-Graduao e Pesquisa e Letras e Lingustica. Hoje, o GT Vertentes do
Inslito Ficcional congrega organicamente trs Grupos de Pesquisa certificados
no Diretrio de Grupos do CNPq, com a adeso da Linha de Pesquisa Espao
do Fantstico, do Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas.
O I Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional,
juntamente com o XI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional e
com o IV Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional,
aconteceu no perodo de 4 a 6 de junho de 2012, tendo por tema central as
vertentes tericas e ficcionais do inslito. Participaram do evento pesquisadores
de diferentes universidades nacionais, desde o extremo Sul at o extremo
Norte, e de universidades estrangeiras, com destaque para a Universidade de
Coimbra e a Universidade Autnoma de Barcelona.
A magnitude das pesquisas e sua abrangncia nos planos nacional
e internacional, as redes de relao interinstitucionais, somadas ao sucesso
dos eventos j realizados e das inmeras publicaes disponveis, justifica a
proposio desta nova verso do evento, dando continuidade s polticas de
pesquisa e divulgao de produtos.
A realizao do evento, a cargo do SePEL.UERJ Seminrio
Permanente de Estudos Literrios da UERJ, projeto e extenso universitria
que promove publicaes, cursos livres e eventos acadmico-cientficos, como
veculo de concretizao das aes do SePEL.UERJ, deu-se no Instituto de
Letras da UERJ, no campus Maracan, localizado rua So Francisco Xavier, n
524, 11 andar.
<sumrio
25
comunicaes em simpsios
<sumrio
26
O Medo como Prazer Esttico: o Horror, o

Sublime e o Grotesco na Literatura
Coordenao:
Alexander Meireles da Silva, Fernando Monteiro
de Barros e Jlio Frana
Resumo:
Inerente natureza humana, o medo est intimamente ligado
aos mecanismos de proteo contra o perigo. Sendo uma emoo
relacionada aos nossos instintos de sobrevivncia, a experincia do
medo vem quase sempre acompanhada da conscincia de nossa
finitude. O mistrio da morte seu carter to inexorvel quanto
insondvel a mola mestra de narrativas que tematizam essa regio
da experincia humana sobre o a qual a cincia, o discurso da verdade
demonstrada, pouco tem a dizer. Nos desvos entre a f religiosa e o
conhecimento cientfico, as chamadas narrativas de horror encontram
seu hbitat ideal. O medo atvico em relao ao nosso derradeiro
destino a prpria garantia da atrao e da universalidade do medo.
As emoes relativas autopreservao so dolorosas quando
estamos expostos s suas causas, porm, quando experimentamos
sensaes de perigo sem que estejamos realmente sujeitos aos riscos,
isto , quando a fonte do medo no representa um risco real a quem o
experimenta, entramos no campo das emoes estticas. Tais sensaes
so capazes de produzir prazeres peculiares (catarse, sublimidade),
sobre os quais os Estudos Literrios vm refletindo h sculos.
Este simpsio pretende, a partir da leitura de narrativas ficcionais,
refletir sobre o medo como uma emoo esttica produzida pela criao
literria. A considerao do medo como um efeito de recepo no
poder jamais, porm, estar dissociada da compreenso dos mecanismos
responsveis por sua constituio. Mais do que uma questo de
subjetivismos e idiossincrasias, o medo como efeito esttico ser aqui
considerado como o resultado de um planejamento, isto , como o fruto
de processos construtivos relacionados criao da obra literria.
Ao considerarmos, na tradio de Allan Poe, a composio
<sumrio
27
artstica como uma maquinaria da produo de efeitos, toma-se

aqui o medo tanto em sua dimenso textual (como resultado de
tcnicas narrativas) quanto em sua dimenso ligada recepo
seus significados sociais e histricos.
neste sentido, bastante amplo, que os trabalhos apresentados
neste simpsio tomam a categoria do medo esttico: no como um
efeito contingente de recepo, mas como o produto de um artefato
cultural, a obra literria, capaz de suscitar emoes especficas.
<sumrio
28
Um olhar para medos e preocupaes inerentes

ao sculo XX atravs das obras Entrevista com o
Vampiro e Eu sou a Lenda
Thiago Silva Sardenberg1
Em outubro de 2012, o jornal americano The New York Times publicou

uma crtica do livro The Twelve, de Justin Cronin, onde o crtico Joseph Salvatore
reconhecia que estes so tempos difceis para ser um vampiro (SALVATORE,
2012, p. BR12, minha traduo). Sua afirmao se d atravs de uma comparao
que traa entre o velho e o novo vampiro, uma criatura amplamente reconhecida
pelo pblico do presente sculo. Sobre o primeiro, ele diz que antes as coisas
eram mais claras: voc era um morto-vivo sujo e sanguinrio, condenado
a perambular pelos cemitrios [...] e escondendo seu rosto da luz do sol, de
espelhos e de Deus [...]. Voc no era rico ou sexy. Voc no brilhava (id.). J o
novo vampiro passou de lenda obscura para estrela sobrenatural da literatura,
do teatro e do cinema. A cultura industrializada ficou perplexa diante de voc.
No mais um monstro, voc ascendeu metfora (id.).
A ideia de Cronin resume bem a incrvel jornada do vampiro atravs
dos sculos, passando de um perigoso estrangeiro, tal como fora retratado
em obras do sculo dezenove como Dracula de Bram Stoker, para uma criatura
que gradualmente se posicionou bem mais prxima da humanidade. A voz
de Salvatore apenas mais uma a se juntar a um grande coral formado por
crticos, autores e pesquisadores que vieram a reconhecer o surpreendente
poder da figura do vampiro como alegoria para medos e angstias humanas
em um determinado perodo de tempo.
No ensaio Monster Culture (Seven Theses), Jeffrey Jerome Cohen
prope que personagens monstruosos so poderosas ferramentas de leitura da
cultura, e, assim, devem ser examinados dentro das perspectivas sociocultural,
literria e histrica onde foram produzidos (COHEN, 1996, p.5, minha traduo).
Somente ao analisar os contextos de produo especficos poderemos encontrar
camadas de significado muito alm do corpo textual. Especificamente sobre os
vampiros, Cohen afirma que Cada vez que a tumba se abre e que o inquieto
morto-vivo liberto, a mensagem proclamada alterada pelo ar que d vida ao
locutor (id.), de forma que olhar para o vampiro como olhar para um retrato
da humanidade naquele espao sociocultural especfico.
1
Mestre e Especialista em Literaturas de Lngua Inglesa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
<sumrio
29
O presente ensaio, fruto de um dos desdobramentos da minha

dissertao de Mestrado em Literaturas de Lngua Inglesa, ancora-se
precisamente nesta ideia, que vai de encontro com a noo de que o discurso
que extrai um fenmeno transcultural e atemporal chamado vampiro de
utilidade bastante limitada (id.). A figura do vampiro transgrede sim todo tipo
de fronteiras, sejam elas geogrficas, culturais, temporais ou morais, indo alm
de todo tipo de delimitao que imposta ao homem; mas, ao faz-lo, ela se
adapta e se molda de forma a dialogar com questes especficas que se fazem
mais relevantes para seu contexto atual.
assim que focaremos numa leitura das obras Eu Sou A Lenda (1954) de
Richard Matheson, e Entrevista com o Vampiro (1976), de Anne Rice, como sendo
obras nas quais o vampiro serve como meio encontrado pelos autores para se
comentar sobre medos enraizados e preocupaes especficas de cada tempo.
No sculo XX, testemunhamos um grande nmero de eventos que
mudaram completamente a dinmica do mundo. As Grandes Guerras,
obviamente, afetaram profundamente as vidas de milhes de pessoas em todo
o mundo, direta ou indiretamente. Muitos foram mortos, muitos sofreram a perda
de seus entes queridos, e muitos outros vitimizados pelas condies precrias
do perodo de Guerras a fome e a erupo de doenas deixaram as pessoas
numa situao passiva e desesperadora por imperdoveis anos.
As relaes de poder tambm estavam se tornando diferentes. Enquanto
o Reino Unido mantinha-se como a maior potncia no incio do perodo, ele veio
a perder seu ttulo para os Estados Unidos com o fim da Segunda Guerra. Como
consequncia do seu surgimento como potncia mundial, os americanos finalmente
tentavam encontrar sua prpria voz, independente da influncia Britnica.
Num cenrio ps-guerras, tambm comeamos a notar um movimento
constante em direo a mudana social, atravs dos movimentos de libertao
que objetivavam por um fim na discriminao de raa, gnero, orientao
sexual, religio e tantos outros amplamente difundidos anteriormente.
Entre tantas mudanas, talvez uma das mais impactantes tenha a ver
com o incrvel desenvolvimento da cincia, que, partindo do progresso que o
sculo anterior j havia obtido, alcanou descobertas inditas nas reas de
fsica, astronomia e biologia. O progresso foi to grande e to rpido que foi
percebido por muitos como opressivo, uma vez que no era possvel se imaginar
ou prever o que mais esperar da cincia, e at onde ela iria chegar.
Esse provou ser um ponto focal de ansiedade no sculo XX. As Guerras
deixaram no ar a ideia de que tudo era efmero, de que o mundo poderia
<sumrio
30
completamente mudar ou desaparecer num momento.

Muitos autores se apropriaram desse sentimento na construo de
narrativas que comearam a ser conhecidas como distpicas, narrativas que
respondem ao ar de crise universalmente propagado no pensamento do sculo
XX [] As obras distpicas so grandes indicadores das angstias de nosso
tempo (BOOKER, 1994, p.4, minha traduo).
Poucos anos antes da publicao de Eu Sou a Lenda, o autor George
Orwell publicou um artigo no jornal britnico Tribune que comeava dizendo
Considerando o fato de que provavelmente seremos todos mandados pelos ares
dentro dos prximos cinco anos, a bomba atmica no causou tanta discusso
quanto se poderia esperar (ORWELL, 1945, minha traduo). O ensaio se
tornou importante no s porque lidava com essa angstia, mas tambm porque
antecipava o sentimento de medo e impotncia que permearia os anos seguintes.
Eu Sou a Lenda foi, assim, parte inicial de uma literatura que trabalharia estas
angstias. Ainda mais notvel foi o fato de que Matheson conseguiu se apropriar do
mito do vampiro, atravs de uma perspectiva original e moderna, como forma de
dialogar com estes medos, criando assim uma espcie de distopia vampiresca
aquela mesma modalidade imaginria que lida com verses alternativas da
sociedade, construda com base slida no presente, mas com a adio do vampiro
como consequncia precisa das repercusses dessa base slida.
No mundo de Eu sou a Lenda, a sociedade como a conhecemos entrou
em colapso, e uma nova ordem se estabeleceu. A nica regra sob a qual Robert
Neville, personagem principal, vive a da sobrevivncia. ele o responsvel por
proteger sua casa e encontrar alimentos, uma vez que no h mais um governo
oficial para prover um senso, mesmo que falso, de segurana. Este um mundo
governado pela primitiva regra do matar ou morrer, e no h vestgios dos valores
da sociedade antiga. Robert era o nico responsvel pelo seu cdigo de tica.
Podemos claramente observar, desde o incio, que a narrativa se encaixa
na definio que Sargent aplica ao termo distopia: uma sociedade inexistente,
descrita detalhadamente e normalmente localizada tanto em tempo quanto
espao, onde o autor tem por inteno que o leitor contemporneo veja-a como
pior que sua prpria (SARGENT, 1994, p.9, minha traduo). Ao criar distopias,
os autores levam em conta o fato de que atravs da produo de um ambiente
social completamente imaginado ou alternativo, possvel abordar questes
que potencialmente revelam males da sua prpria sociedade, retratando, por
exemplo, cenrios onde as coisas saram do controle como consequncia de
tal mal enraizado no presente.
<sumrio
31
Sendo narrativa in media res, Eu Sou a Lenda um discurso de

consequncias, que se recusa a terminar no que consideraramos como fim.
O fim chegou e se foi, mas o protagonista permaneceu no mesmo lugar. Ao
avanarmos na narrativa, nos vemos montando um grande quebra-cabea,
para apreciarmos completamente como funciona essa nova ordem social, e o
que pode ter realmente causado tais mudanas.
possvel deduzir a natureza dos outros personagens que coexistem
com Neville, impreterivelmente sua espera todas as noites do lado de fora de sua
casa nos baseando em pistas espalhadas pelo texto, como na passagem Era o
ltimo maldito espelho que ele pendurara; no valia a pena. Comeara a colocar
alho em seu lugar, o que era infalvel (MATHESON, 1995, p.14, minha traduo),
que aparece antes da palavra vampiro ser utilizada pela primeira vez na pgina 27.
Por outro lado, as pistas em relao causa do apocalipse s comeam
a aparecer muito depois, o que corrobora com a ideia de que as pessoas no
tiveram muito tempo para entender o que estava realmente acontecendo, antes
de ser tarde demais. No houve progresso mdico ou cientfico capaz de
impedir o que estava acontecendo de continuar acontecendo.
Eles sabiam que era algo, mas no poderia ser aquilo! Aquilo era
imaginao, aquilo era superstio, aquilo no poderia existir. E assim, antes da
cincia alcanar a lenda, a lenda engoliu no s a cincia, mas tambm todo
o resto (id., p.29). Esse tipo de informao s aparece no romance quando o
protagonista se cansa da monotonia de sua rotina e comea a procurar respostas
que o presente no poderia lhe dar. Ento ele se v forado, finalmente, a
revisitar o seu passado, que havia deliberadamente reprimido, forando-se a
esquecer de sua famlia e conhecidos, como forma de permanecer so.
Assim, voltamos no tempo e testemunhamos Neville e sua mulher
discutindo sobre o fato de que toda a vizinhana parece acometida por algo
que poderia ser um vrus. E eles comeam a especular sobre a causa do que
estava acontecendo.
Talvez os insetos estejam em processo de mutao (...). Sabe,
repentinamente pulando dzias de pequenas etapas evolucionrias,
se desenvolvendo de forma completamente diferente se no fosse
pelos
Silncio.
Bombardeios?, ela disse.
Talvez. Eles esto causando as tempestades de poeiras. Quem
sabe o que mais eles podem estar causando (id., p.56).
<sumrio
32
A especulao no era exclusividade deles. Uma vez que as autoridades

sanitrias falhavam em fornecer um relato oficial do que estava acontecendo,
muitas ideias diferentes comearam a ser propagadas de forma generalizada.
Parecia apropriado, entretanto, para os personagens vincularem tais eventos
fora do comum aos bombardeios que haviam acontecido, e como eles podem
ter alterado a fisiologia da matria orgnica.
Esta uma expresso muito particular de uma angstia de um tempo
que se viu constantemente ameaado pela possibilidade de uma Guerra nuclear,
num cenrio de ps-guerras que foi assombrado pela Guerra Fria.
Dessa vez, os vampiros no so mais produtos de uma cultura
estrangeira e sculos de histria. Na verdade so, pura e simplesmente, corpos
infectados. No h a presena de morcegos batendo asas do lado de fora
da janela do quarto da herona (id., p.88), e mais importante, no h o claro
componente sobrenatural to associado s narrativas vampirescas.
Bactria. Vrus. Vampiros. Por que ser contra a ideia?, pensou.
Ele no sabia responder. Por que descartar a teoria? () Bactrias
poderiam ser a resposta ao enigma do vampiro. () Somente
aceitando a bactria seria possvel explicar a rpida propagao
da praga, e a progresso geomtrica de vtimas que se seguiu.
() Moscas e mosquitos poderiam ter sido parte do processo,
espalhando a doena, levando-a a todos os cantos do mundo. Sim,
a bactria explicaria muitas coisas; o ficar protegido durante o dia,
talvez um coma induzido pelo germe para proteger o organismo da
radiao solar. Uma nova ideia: E se a bactria fosse realmente a
fora do vampiro? (id., p.82).
O entendimento do vampiro como, possivelmente, uma mera vtima assim

como suas prprias vtimas muda a percepo do protagonista consideravelmente.
Em um momento, Neville questiona a si prprio sobre a natureza do vampiro. Sero
suas necessidades mais chocantes que as de outros animais ou homens? (...) Ser
o vampiro to mau? (id., p.2) Com a vilania transferida para o germe, e no seu
hospedeiro, o vampiro perde seu status de antagonista e h o comeo de uma
empatia que vai ser vastamente reaproveitada na literatura subsequente.
Certamente a preocupao de Matheson em reintroduzir a figura
do vampiro atravs desta inovadora abordagem iniciou um processo de
desmistificao do mesmo que tem repercusses at hoje na literatura e no
cinema atravs de grandes blockbusters como os filmes das sries Blade
(1998-2004) e Anjos da Noite (2003-2012), onde o componente viral revela-se
de grande importncia para o desenvolvimento da narrativa.
Essa aproximao em relao ao vampiro mostra-se crucial nas dcadas
<sumrio
33
finais do sculo vinte, onde ideia de prover voz e oportunidades para interpretarse a vida atravs de diferentes pontos de vistas e noes de realidade havia se
tornado importante no meio social e na literatura.
Os movimentos de libertao que surgiram num momento ps-guerras
enalteceram a importncia de se aceitar a pluralidade, ao dar aos grupos que
haviam sido mantidos margem do poder hegemnico a chance de encontrar
suas prprias vozes, (re)escrevendo a histria com suas prprias palavras.
Como resultado, temos um nmero significativo de obras focando em questes
especficas que grupos contra hegemnicos como os afrodescendentes, as
feministas e os homossexuais, por exemplo enfrentavam.
No esprito dessa tendncia estava a autora americana Anne Rice,
que se tornou interessada na figura do vampiro como uma metfora para o
outsider (CARTER, 1997, p.27), o que vivia s margens, como um smbolo
desses grupos reprimidos que haviam at ento ouvido relatos histricos da
sua existncia, mas nunca tiveram a oportunidade de contar essas histrias
atravs de suas prprias perspectivas.
por essa razo que o vampiro Louis, o heri trgico do primeiro
romance de Rice, Entrevista com o Vampiro (1976), parece ansioso e
determinado a compartilhar sua histria, permeada por tormento e interminvel
sofrimento. Gostaria de contar-lhe a histria de minha vida, ento. Gostaria
muito. Acredite em mim, no machucarei-lhe. Quero essa oportunidade. mais
importante para mim do que pode imaginar (RICE, 1997, p.3., minha traduo).
Nossa discusso do romance focar precisamente nesse aspecto, na leitura
do vampiro como incorporao desses pontos de vista mltiplos e conceitos
diferentes de realidade trazidos com os grupos contra hegemnicos.
Entrevista foi o primeiro de uma srie de romances intitulados As
Crnicas Vampirescas, todos escritos por Rice nas dcadas que se seguiram. A
simples, porm marcante premissa de que os vampiros seriam os responsveis
por contar suas prprias narrativas abriu um grande leque de possibilidades
literrias que no haviam sido exploradas antes.
A entrevista a que o ttulo se refere abre o romance, no que testemunhamos
Louis, um vampiro com centenas de anos de idade, provar a Daniel, um jovem
reprter, que exatamente aquilo que clama ser, ao deixar-se ser visto atravs
da reveladora luz artificial do quarto onde esto conversando.
Surpreso, o jovem ctico torna-se imediatamente crente, e, perplexo,
resta-lhe apenas ouvir a histria de Louis. Essa estratgia narrativa, de acordo
com Gelder, enfatiza um momento de confisso, revelao. [...] O leitor ouve
<sumrio
34
a voz do outro, o vampiro sai do armrio e mostra-se como realmente

(GELDER, 1994, p. 109, minha traduo).
Rice logo comea a desconfigurar muitos dos pr-conceitos que seus
interlocutores possam ter sobre vampiros. Louis revela que sempre foi diferente
por natureza daquele que o tornou um vampiro, Lestat. Este ltimo parecia
encontrar certa fascinao na arte de matar, fazendo disso uma espcie de
hobby. Para Louis, esse comportamento significava uma tentativa de vingana
contra a prpria vida [...]. As nuances mais profundas da existncia de um
vampiro no eram conhecidas por ele pois ele focava numa vingana manaca
sobre a vida mortal que havia deixado (RICE, 1997, p. 46, minha traduo).
Louis, por outro lado, sempre mostrou um respeito profundo pelas
vidas dos outros (id., p.16), e, ao se tornar um vampiro, ser que naturalmente se
alimenta da vida de outrem, ele precisou passar por sentimentos de negao, dio
de si mesmo, e um tormento que parecia interminvel. Seu despertar para sua
existncia como vampiro pode ser visto como paralelo s experincias de grupos
contra hegemnicos como os homossexuais que, similarmente, experienciaram
grande conflito interno ao enfrentar sua verdadeira natureza, ao entender que sua
realidade no mais podia ser medida de acordo com os padres impostos.
A analogia homossexual pode ser apreendida em outras instncias da
obra de Rice, comeando com a prpria transformao de Louis em vampiro,
uma cena que Senf descreve como a primeira de uma srie de sequncias
homoerticas (SENF, 1988, p.112, minha traduo).
Agora escute-me, Louis, ele disse, enquanto se deitava ao meu
lado nos degraus, seus movimentos to graciosos quanto ntimos
que me remetiam aos de um amante. Eu recuei. Mas ele ps seu
brao direito ao meu redor, e me puxou para perto de seu peito.
Nunca havia estado to prximo dele antes, e atravs da luz difusa
eu podia ver seus olhos radiantes e a mscara que era sua pele.
Tentei me mover, mas ele pressionou seus dedos contra meus lbios
dizendo, Aquiete-se. Vou suga-lo at a beira da morte, e quero que
fique quieto, to quieto que possa escutar o fluxo de sangue por
suas veias, to quieto que possa escutar seu sangue esvaindo-se
para mim. sua conscincia, sua vontade que te manter vivo.
Quis me debater, mas ele me pressionou to forte que no pude
me mexer, e quando meu corpo cessou sua tentativa de rebelio,
seus dentes penetraram fundo em meu pescoo. (RICE, 1997, pp.
18-19, minha traduo).
de demasiada importncia reconhecer o impacto desta cena no todo

da literatura vampiresca. Enquanto a relao entre o vampiro e um outro homem
mostrara-se ntima desde os primrdios da literatura vampiresca, como em The
<sumrio
35
Vampyre (1819) de John Polidori, o contato fsico nunca se dera de fato, e a

concretizao do ataque era realizada atravs de uma personagem feminina como
mediadora. O mesmo se d em Dracula de Stoker; enquanto podemos notar um
desejo velado por parte do Conde, Harker penetrado apenas pelas vampiras.
Ao descrever o ataque do vampiro, claramente discernvel a inteno
de Rice em aproximar tal experincia da experincia sexual. Louis nos conta, Me
lembro que o movimento de seus lbios sobre minha pele ouriou todos os pelos
do meu corpo, enviou um choque de sensao por todo meu corpo que no
era diferente do prazer ertico (id., p.19). Quando perguntado, em determinado
momento da narrativa, sobre como lembrava-se do sexo entre humanos, Louis
simplesmente afirma que era uma plida sombra do ato de matar (id., p.209).
Afinal, a experincia ertica do vampiro e sua habilidade em reproduzirse so localizadas oralmente, no genitalmente; sugar o sangue a forma que
o vampiro tem de se nutrir, de se saciar, de se reproduzir (TOMC, 1997, p. 99,
minha traduo). A consumao do desejo de Lestat por Louis logo no incio da
narrativa e mais adiante, a total explorao da dinmica desse relacionamento
corrobora com a ideia de que Entrevista seria uma narrativa queer, voltada
temtica homoertica, abrindo espao para assuntos que no haviam sido at
ento explorados nas narrativas vampirescas.
A intimidade entre homens atinge maior profundidade quando, mais
frente na narrativa, Louis vai Paris e conhece Armand. Essa relao vai alm
da fisicalidade previamente explorada, abrangendo admirao e paixo que
levam indubitavelmente ao amor. Louis mostrava-se, sim, atrado por Armand,
como evidenciado em:
O encontrei pressionado contra mim, seus braos ao redor do
meu peito, seus clios to perto que poderia distingui-los sobre a
rbita incandescente de seu olho, sua respirao suave na minha
pele. Era puro delrio. Me movi como se quisesse afastar-me, mas
encontrava-me atrado, incapaz de mover-me (RICE, 1997, p.229,
minha traduo).
Sua aparncia, entretanto, era apenas uma frao da figura sedutora de

Armand. Louis deixa claro ao entrevistador que o amor que sentia por Armand
tinha mais a ver com o compartilhamento de conhecimento e experincias que
nunca havia tido com Lestat.
A palavra queer, usada por Senf, pode fazer de fato referncia inclinao
homossexual do romance, mas vai alm. A palavra alude ao que vai alm do
ordinrio, ao que fora do comum, ao que percebido como excntrico, singular,
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estranho, ou at original. De uma forma mais ampla, a palavra poderia se referir

tentativa do romance de romper com pontos de vista convencionais, como, por
exemplo, a percepo de papis de gnero, que so questionados na dinmica
da relao de Louis e Lestat. O fato que estes vampiros so indiferentes
noo de orientao sexual eles encontram beleza tanto na forma masculina
quanto na feminina e tambm a restries de gnero.
Louis descrito, por toda a narrativa, como mais sensvel, delicado, e
disposto a atribuir significado as aes impetuosas e caticas de Lestat. Enquanto ao
primeiro so atribudas caractersticas tradicionalmente femininas, o segundo, mais
agressivo, encaixar-se-ia no papel masculino. Louis era inicialmente dependente
de Lestat, mas essa no era uma dependncia financeira ou emocional, e sim uma
dependncia de conhecimento, ou ao menos a promessa dele.
Louis revela ao entrevistador que Lestat sempre deixava subentendido,
atrs de seu sorriso zombador, que sabia de coisas grandiosas ou terrveis (id.,
p. 37), mas eventualmente percebeu que Lestat no tinha quaisquer grandes
segredos para revelar, que no possua nenhum conhecimento de valor que
fosse essencial. Louis havia sido tolerante e se submetido a Lestat por duvidar
de si mesmo, do seu poder, e por acreditar que no seria possvel sobreviver
s. E ento um inevitvel confronto se deu.
Voc, Lestat, no poderia viver s, no daria conta das coisas mais
simples. Por anos a fio, cuidei de tudo enquanto voc ficava sentado
com seu ar de superioridade. No h mais nada que voc possa me
dizer sobre a vida. No preciso mais de voc e no encontro mais
utilidade pra voc. voc quem precisa de mim. (id., pp.60-61).
Novamente, ao considerar Louis como incorporao do papel feminino

na dinmica do relacionamento, no de se surpreender que ele iria mostrar
a disposio de libertar-se da figura masculina opressora nessa narrativa da
dcada de 70. Essa mesma ideia ecoada na personagem Babette, cujo irmo,
que comandava uma plantao na Louisiana, fora morto por Lestat.
Compreendendo a situao desesperadora na qual Babette se
encontrava, Louis revelou-se, objetivando mostr-la as possibilidades que ela
tinha, mas recusava-se a ver.
O maior problema de Babette era que ela poderia vir ser bemsucedida financeiramente, mas como consequncia sofrer o
isolamento e o ostracismo social. [...] No espere que os outros
entendam, disse a ela. Eles so tolos. Querem que voc se recue
face a morte de seu irmo. [...] Voc deve desafi-los, mas com
pureza e confiana. (id., p. 58).
<sumrio
37
Novamente, Louis funciona como uma voz libertadora, que no mais iria se
conformar e submeter, inspirando outros a seguir por este caminho. Foi devido
apario de Louis que Babette decidiu comandar a plantao sozinha, para o horror
e choque da sociedade sulista, mas dessa forma salvando sua famlia da runa.
Quando Lestat percebeu que de fato iria perder Louis, sua prxima
jogada provou-se ousada. Ciente do fato de que no havia nada que pudesse
dizer para persuadir Louis a continuar ao seu lado, Lestat apelou para a natureza
sensvel de Louis ao tornar Claudia uma menina de 5 anos de idade que Louis
havia encontrado chorando ao lado do corpo morto da me, alimentando-se dela
por fim uma vampira. Louis acreditava ter matado a menina, mas Lestat anuncia
alegremente que Ela est aqui! Disse ele. Sua ferida, sua filha (id., p.89).
A primeira pergunta de Claudia ao retornar a conscincia como vampira
sobre sua me, e Lestat responde que sua mame a deixou conosco. Ela
quer que voc seja feliz. [...] Voc nossa filha, tanto de Louis como minha,
entendeu? (id., pp.94-95).
De acordo com Gelder, essa nova e no convencional famlia uma
configurao inicial de uma famlia gay (GELDER, 1994, p. 113), onde dois
pais competem pela ateno da filha. Claudia, entretanto, se torna uma criatura
completamente diferente de ambos, ainda que divida com Lestat o fascnio
pela caa, seduo e morte (RICE, 1997, p.101, minha traduo), e com Louis
o respeito pela beleza e o interesse pelas artes, j que Louis certificava-se de
presente-la com livros, poesias e apresenta-la msica clssica.
Ainda que o plano de Lestat tenha funcionado por tempo determinado,
foi a prpria Claudia que finalmente teve a coragem de por um fim na famlia.
Com o passar dos anos, ela fora se tornando amarga para com Lestat, por
t-la tornado uma vampira especialmente considerando que o mesmo
constantemente a lembrava do fato de que era uma mulher presa no corpo de
uma pequena menina e chega a mesma concluso que Louis havia chegado
muito antes, a de que Lestat no os enriquecia de forma alguma, e sabia que
somente sem ele, eles poderiam viajar o mundo em busca de outros vampiros
que potencialmente poderiam trazer algum significado para suas existncias.
Para o choque de Louis, Claudia envenena Lestat e o degola, desfazendo de
seu corpo num pntano da Louisiana.
Esse no foi nem o fim de Lestat, nem do sofrimento de Louis e Claudia,
como iriam descobrir na viagem Europa. Louis encontra Armand, dono do
Thtre des Vampires, um teatro que funcionava como fachada para um covil
de vampiros, e acabam se apaixonando; mas quando Claudia tomada a fora
de Louis e assassinada Louis descobre que era proibido tornar algum
<sumrio
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to jovem, delicado, e suscetvel falhas, um vampiro Louis perde toda sua

capacidade de amar para sempre. Foi muito tempo depois de ter se vingado
da morte de Claudia que Louis aprendeu a matar sem sentir-se culpado. Mas
quando no fim de sua narrativa Louis percebe que o entrevistador mostrava-se
incrivelmente fascinado com sua saga, implorando para que Louis o concedesse
o dom da imortalidade, ele percebeu que em seu propsito ao compartilhar
sua histria, ele falhara completamente (id., p.340).
Tudo que o entrevistador apreendeu do desespero e tragdia da jornada
de Louis foi seu apelo esttico, a ideia de imortalidade e a beleza lnguida
que exalavam de suas palavras. De certa forma, o entrevistador antecipava a
reao dos prprios leitores do romance, que vieram a cultuar a narrativa, seus
personagens e a mente por trs deste mundo tanto rico quanto decadente.
A ideia de Louis da imortalidade como maldio e fonte de grandes
conflitos em Entrevista com o Vampiro dramaticamente difere da ideia de
seu criador em O Vampiro Lestat (1985), sequncia do romance narrada em
primeira pessoa pelo prprio Lestat. Podemos apontar para o fato de que
no se faz mais necessrio uma figura humana mediando a narrativa; agora
o vampiro toma controle total de suas prprias palavras. Mais que isso, Lestat
busca deliberadamente sair do armrio, contando para toda a humanidade os
segredos de sua natureza e dando as boas vindas ao estrelato e aos holofotes
que os vampiros, por tanto tempo, se mantiveram afastados.
Essa mudana de perspectiva nas Crnicas Vampirescas de Rice
tambm uma mudana sensvel ao seu tempo, j que a dcada de setenta
foi apenas o incio dos movimentos de libertao minoritria. Olhando para
os movimentos de libertao gay num cenrio ps Stonewall, claramente
discernvel que o ativismo gay se tornara mais forte, e mais e mais pessoas
eram encorajadas a reconhecer sua verdadeira natureza e prestigi-la. Nos
anos oitenta, a homossexualidade no era mais considerada uma doena pela
Organizao de Sade Mundial, e os movimentos ganhavam amplitude indita,
de forma que as pessoas passaram a se sentir confortveis o suficiente para
assumir sua identidade contra-hegemnica.
Os vampiros de Rice, metforas para essas minorias cujas histrias
apenas comeavam a ser contadas, se adaptam a esses contextos socioculturais
dinmicos e jogam luz sobre a questo da aceitao da pluralidade e da
importncia de se observar o conceito subjetivo de realidade atravs de
diferentes pontos de vista pontos de vistas estes que muitas vezes haviam
sido apagados dos relatos histricos oficiais.
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39
Ao olhar para as duas obras, Eu Sou a Lenda e Entrevista com o Vampiro,

separadas por duas dcadas, podemos facilmente notar o quo diferentes
so seus vampiros. Ambas as obras encontram-se intrinsicamente ligadas a
questes que mostram-se fontes de angstia e preocupao de cada contexto
especfico de produo.
Essa constatao s corrobora com a ideia de que de fato os vampiros
literrios so sensveis ao meio sociocultural, nos fazendo reavaliar nossos
conceitos de raa, gnero, sexualidade, nossa percepo do diferente e nossa
tolerncia expresso do mesmo. Eles nos perguntam por que ns os criamos
(COHEN, 1995, p.20, minha traduo).
Contanto que as sociedades continuem em mutao e elas ho de
continuar sempre teremos um vampiro por perto para jogar luz de forma original
sobre assuntos que afligem aquele meio social especfico. Talvez desapaream
dos holofotes por tempo determinado, mas estaro sem dvida planejando seu
retorno inevitvel da forma mais pungente possvel. Afinal, quando lidamos com
vampiros, nunca h um ponto final, h simplesmente... reticncias.
<sumrio
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Referncias:
BOOKER, M. K. Introduction: The Turn to Dystopia in Modern Literature. In: ______.
Dystopian literature: a theory and research guide. Westport, Connecticut: Greenwood
Press, 1994. p. 3-4.
CARTER, M. L. The vampire as alien in contemporary fiction. In: GORDON, J.;
HOLLINGER, V. Blood read: the vampire as metaphor in contemporary culture.
Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1997.
COHEN, Jeffrey Jerome. Monster Culture (Seven Theses). In: ---. Monster Theory:
Reading Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. pp. 3-25.
GELDER, K. Reading the vampire. London: Routledge, 1994.
MATHESON, R. I am legend. New York: Tor, 1995.
ORWELL, G. You and the Atom Bomb. Tribune. London, 19 out. 1945. Disponvel em:
<http://orwell.ru/library/articles/ABomb/english/e_abomb>. Acesso em: 7 jun. 2012.
POLIDORI, J. The Vampyre. In: ______. The vampyre and other tales of the macabre.
New York: Oxford, 1998.
RICE, A. Interview with the vampire. New York: Ballantine Books, 1997.
______. The vampire Lestat. New York: Ballantine Books, 1993.
SALVATORE, J. Its Spreading. The New York Times, New York, 28 out. 2012. p.
BR12. Disponvel em: <http://www.nytimes.com/2012/10/28/books/review/the-twelveby-justin-cronin.html?_r=0>. Acesso em: 1 nov. 2012.
SENF, C.A. The vampire in 19th century English literature. [S.l.]: Bowling Green State
University Popular Press, 1988.
STOKER, B. Dracula. London: Penguin, 2003.
TOMC, S. Dieting and Damnation: Anne Rices Interview with the vampire. In:
GORDON, J.; HOLLINGER, Ve. Blood read: the vampire as metaphor in contemporary
culture. Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1997.
<sumrio
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A Onipresena do medo: sob a regncia do

Fantstico em Os Outros, de Joyce Carol Oates e
The Others, de Alejandro Amenbar
Letcia Cristina Trojan1
O medo, quer seja ele individual ou coletivo, apesar de inerente ao

prprio homem em todos os tempos, demanda uma reflexo a respeito de suas
origens e efeitos, sobretudo quando ele explorado na fico. No estrito sentido
do termo, o medo uma emoo, frequentemente precedida de surpresa,
provocada pela tomada de conscincia de um perigo eminente, que coloca
em risco, a integridade fsica e psquica. Como toda emoo, o medo pode
provocar efeitos contrastados segundo os indivduos e as circunstncias ou at
reaes alternadas em uma mesma pessoa.
So exemplos de coisas que geram em ns, medos: fantasmas,
tempestades, lobos ou animais selvagens e quaisquer malefcios possveis
tm na noite, no crepsculo, ou ainda nas horas mortas, brevemente antes do
amanhecer, por cmplices. Era e, ainda para muitos, o lugar dos inimigos do
homem, no qual tramam sua perda, no plano fsico e moral. Mas os outros
nem sempre aparecem somente noite.
Deve-se lembrar que o medo alimentado pelo mistrio, pelo
suspense, pelo inslito. O medo pode ser provocado pela percepo de nossa
insignificncia diante do universo, da fugacidade da vida, das vastas zonas
sombrias do desconhecido. Por essas razes, o medo pode ser um estmulo
criatividade e um motor do desejo.
Afinal, do que se tem medo, mesmo? Altura, escuro, adoecer, envelhecer,
insetos, solido, monstros reais e imaginrios, insanidade, fantasmas, vivos,
mortos, bandidos, morrer, viver, espritos e principalmente a prpria imaginao
daquilo que ela capaz de criar; alm da morte que foi sempre uma resposta
a essa questo. O que apavora, que sussurra no esprito: fuja correndo! Ou
o que paralisa na angstia do horror absoluto (ou nem tanto) o medo, repito,
gerado por essa imensa lista de coisas que o poderiam provocar. Esse medo
pode ser comum, raro, misterioso, ridculo (aos olhos de quem no o sente,
lgico), insano ou cruel. E todos os males que possam simbolizar a morte,
antecip-la, record-la (a morte) aos mortais racionais.
No fim, o medo da morte sempre o medo do desconhecido e ocupa
1 Mestranda em Letras pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
<sumrio
42
grande parte de nossa capacidade de simbolizao, na esperana de dominar

aquilo que, mais cedo ou mais tarde, nos aniquilar. Na histria do ser humano,
a morte a aproximao do inexorvel, oprimindo os sentimentos, pode ser
temida, ignorada e at desejada. Mas a morte e o que vem depois dela que
parece ser a grande fonte de perturbao do homem.
Como tais questes esto dentro do homem natural que ele as expresse
atravs das artes. Ao longo do tempo todo o medo contido foi trabalhado de
diversas maneiras, as que refletimos aqui literatura e cinema utilizando o
inslito como uma ponte entre obra e espectador.
Para ns, o inslito parece indispensvel a um gnero chamado:
Fantstico, gnero literrio com o seu auge, segundo alguns, no sculo XIX.
Muitos falaram, refletiram e tentaram definir este gnero, muitos no abrindo
mo de comentar a importncia do inslito para a formao do Fantstico.
O inslito ou, como sugere o terico portugus Filipe Furtado, um dos
muitos a refletir sobre o gnero, a fenomenologia inslita o trao fundamental
do Fantstico reafirmado por muitos outros tericos mesmo que partam de
bases opostas dele.
Ao ler o conto Os outros, de Joyce Carol Oates (1988), e ao assistir o filme
Os outros (2001), de Alejandro Amenbar. Poder-se-ia dizer que estes outros,
tanto no conto quanto no filme, fogem da esfera do mundo natural, mas no
percepo de alguns participantes desde mundo. O filme de Amenbar no
uma adaptao do conto de Oates, nem dialoga explicitamente com ele, mas o
faz de modo indireto ao referir-se aos mortos da mesma maneira os outros.
A inteno verificar como esses outros so trabalhados no conto e no filme.
O Fantstico, gnero muito bem representado nas obras mencionadas,
expressa um rompimento, que se torna quase insuportvel no mundo real,
promovendo a quebra da estabilidade de um mundo cujas leis eram tomadas
at ento como determinadas e imutveis. E pensando nisso que escolhemos
refletir as obras escolhidas.
O Conto
O texto de Joyce Carol Oates, publicado em 1988 com o ttulo The
Others, breve, recuperando criativamente, em cerca de quatro pginas, dias
que antecedem a possvel morte do personagem Spence, protagonista do conto.
Quatro momentos criam o fio condutor da narrativa e geram no leitor uma sensao
de estranhamento: o primeiro, quando Spence v um homem que parecia ser
da mesma idade; no entanto, aparentava ser mais velho: pele amarelada, perfil
<sumrio
43
difuso como se visto atravs de um elemento aquoso, transparente, mas denso

(OATES, 2000, p.130). No segundo momento, Spence rev a senhorita Reuters,
sua antiga professora, em uma agncia do correio. H dois fatos semelhantes
em relao a esses dois momentos: no primeiro, Spence, ao voltar do escritrio
para casa, toma um caminho diferente; no segundo, Spence vai a um correio que
no frequentava. Alm do fato de ele estar em local estranho, h a conscincia,
em ambos os momentos, que a pessoa que ele v (no primeiro) e com quem
fala (no segundo) j esto mortas. um elemento surpresa para o leitor saber
que Spence identificara o homem que vira durante o dia, fato que se esclarece
apenas ao relatar o acontecimento a sua esposa noite. Depois do encontro com
a professora morta, Spence comeou a v-los com mais frequncia. Os outros
como ele os chamava (OATES, 2000, p. 131).
O terceiro momento relatado com detalhe elaborado em forma de
dilogo. Em uma determinada manh, a esposa de Spence o v observando
a rua da janela do quarto e toca-lhe as costelas. Nesse momento, a esposa
paradoxalmente compartilha da viso do marido. Ele diz:
Tem algum l fora, na esquina.
No tem ningum l.
Eu acho que est esperando por mim.
Ah , realmente estou vendo algum, disse a mulher
despreocupadamente.
Ele est quase sempre l. (...) Pareo estar vendo mais e mais
essas pessoas...
pessoas que no acredito que estejam realmente l.
Mas ele est l.
Acho que so mortos, pessoas mortas. (OATES, 2000, p. 132).
No ltimo dos quatro momentos, Spence pega o caminho subterrneo

da estao de metr at seu escritrio, em uma manh clara e glida. Era
um caminho que evitava, pois, alm do odor ftido de algumas passagens,
costumava perder-se na colmeia de tneis. Nesta manh, os tneis estavam
mais cheios do que de costume e Spence deixa-se ser arrastado pela multido
at encontrar-se:
Descendo para um outro tnel desconhecido, um lugar de sons
mornos, montonos e murmurantes (...) Onde estariam indo todos
eles? Na mesma direo? Somente aqui e ali um indivduo solitrio,
visivelmente perdido, opondo-se ao fluxo, plido, os olhos tentando
se fixar no de Spence como se esperando desesperadamente
reconhecimento. (OATES, 2000, p. 133).
<sumrio
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Oates, nesses quatro momentos, usa clichs para anunciar a morte: o

aparecimento de pessoas falecidas e a imagem do caminhar por um tnel no
possvel momento da passagem de um estado para outro, ou seja, da vida para a
morte. Durante os acontecimentos, em apenas um momento, Spence (personagem
principal) questiona se no estaria tendo um colapso nervoso ou sofrendo de
algum tipo de doena mental que produza alucinaes, quando est na janela
observando um homem parado na esquina da sua casa, sua terceira experincia.
Os acontecimentos do conto so relatados de modo realista e os questionamentos
demonstram que Spence no est perdendo contato com a realidade, mas que
os acontecimentos esto instaurando um certo desequilbrio na narrativa entre a
realidade como era at ento percebida e como passa a ser percebida.
Tzvetan Todorov em Introduo literatura fantstica (2004) diz que
O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis
naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (p. 31). A
mxima experincia do encontro com o fantstico, de acordo com o crtico,
o sentimento de hesitao no leitor, provocando um equilbrio instvel que no
pode se romper, caso contrrio, o fantstico deixa de existir. em A construo
do fantstico na narrativa (1980), de Felipe Furtado, que vamos nos aproximar
de uma explicao da presena do fantstico no texto e no no leitor, j que
este desloca o foco do leitor apontado por Todorov, para examinar o gnero
pelo vis narratolgico. Ele diz:
Uma organizao dinmica de elementos que, mutuamente
combinados ao longo da obra, conduzem a uma verdadeira construo
de equilbrio difcil (...) da rigorosa manuteno desse equilbrio, tanto
no plano da histria como no do discurso, que depende a existncia
do fantstico na narrativa. (FURTADO,1980, p. 15).
Para Furtado, a essncia do sobrenatural reside na coexistncia dos

mundos natural e sobrenatural na narrativa, colocando-se assim em posio
diferente do crtico, ao ver a hesitao do leitor apenas como um reflexo do
desequilbrio do texto.
Ainda segundo Furtado, o fantstico segue convenes rgidas, pois
uma pretensa liberdade narratolgica acarretaria em dano para a narrativa:
Longe de resultarem da completa e desenfreada liberdade de
imaginao que quase sempre procuram aparentar, a histria e o
discurso fantstico so, pelo contrrio, objeto de calculada conteno
e de forte censura interna. (...) Como toda obra intensamente invadida
pelo verossmil, ela entrega-se a cada passo a um sem nmero
de normas, de esquemas, de cdigos previamente definidos pela
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mentalidade dominante da poca em que foi produzida e pelos

seus reflexos literrios cristalizados no gnero em que se inclui.
(FURTADO, 1980, p. 51-52).
O conto segue os padres do modo Fantstico. Sua estrutura, a

princpio realista, rompida com acontecimentos inslitos e o questionamento
do protagonista se est louco porque v pessoas mortas promove a hesitao.
O leitor hesita entre as possibilidades, contudo o final do conto no traz a reposta
que se deseja. O final aberto deixa a quem l ainda com uma leve dvida
apenas uma suposio.
Segundo Todorov, temos a hesitao o que seria uma caracterstica do
Fantstico; segundo Furtado, temos fenmenos ou seres inexplicveis. O conto segue
a ideia que se deve introduzir terrores imaginrios no seio do mundo real. Apresenta
a irrupo de um elemento sobrenatural em um mundo dominado pela razo.
O filme
As citaes includas acima se aplicam tambm ao filme The Others
(Os outros), de Amenbar. Com Os Outros (2001), primeiro filme em lngua
inglesa de Amenbar, nascido no Chile em 1972 e radicado na Espanha desde
a infncia, o cineasta espanhol projeta-se universalmente como um dos grandes
cineastas da contemporaneidade.
Filme com histria, ambientao, atmosfera e tenso semelhantes, Os
outros estabelece um dilogo intertextual com The innocents (Os Inocentes,
1961), adaptao da novela de Henry James (1843-1916), The turn of the screw
(A volta do parafuso, 1898). Os dois filmes Os inocentes e Os outros
possuem caractersticas gticas marcantes: subvertem a noo de realidade
emprica ao introduzirem o elemento sobrenatural; as histrias so ambientadas
em local isolado; em cada histria h duas crianas com capacidade de entrar
em contato com o mundo dos outros; as protagonistas femininas vivem
situaes limtrofes e seus comportamentos beiram a histeria; a expresso dos
olhos dessas protagonistas objeto de constante focalizao. Um elemento que
distanciaria os dois filmes a conduta da governanta: em Os inocentes, esta
emocionalmente instvel, marcando assim o tom da narrativa; enquanto que,
em Os outros, a governanta uma mulher mais experiente, firme, controlada
e conhecedora da situao na qual a famlia vive. Distanciaria os filmes, caso
no coubesse me o controle da narrativa em Os outros. Ela desempenha
o papel de mulher instvel e descontrolada, semelhante ao da governanta em
Os inocentes, fazendo assim com que ambas as protagonistas possuam as
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mesmas caractersticas. Em Os outros h, no entanto, uma potencializao

da subverso no que diz respeito ao suspense e ao final do filme. O prlogo ou
incipit duas cenas e oito ilustraes insere o espectador imediatamente na
diegese do filme Os outros, pois a cmera subjetiva sugere um espectador
primeiro acompanhando, com a cmera na mo, uma mulher que sobe os
degraus da escada de uma maneira determinada, cortando para a segunda
cena, na qual os personagens esto aparentemente posando para uma foto,
entre eles um ser sobrenatural; e depois, com uma vela na mo, iluminando e
observando minuciosamente as ilustraes, sob o bruxulear da chama, em um
ambiente envolvido pela escurido.
A leitura das histrias de fantasmas sugere uma imagem complexa e de
difcil captao, porm se mantm instigante onde a ambiguidade mantida ao
longo de todo o texto e onde ela representa um papel dominante (TODOROV,
2004, p. 185). Essa manuteno da ambiguidade traz o leitor/espectador de
volta ao texto repetidas vezes em uma tentativa de resolver o mistrio que
permeia a narrativa. No conto de Oates Os outros, encontramos a mesma
transgresso que carrega seu texto com os tons do fantstico. A narrativa
desenvolve clichs para a proximidade da morte e para a passagem de um
estado (vida) para outro (morte).
O inslito suscita efeito de estranheza perante uma realidade que
subvertida, ento, ao escrever narrativas de fantasmas transgredida as leis
da realidade emprica e abre espao para a existncia de outras esferas de
existncia cujos habitantes no so seres reais.
Nessa arte transgressora inclumos as narrativas de Oates e de Amenbar:
ambas abordam assuntos que transcendem nossa realidade emprica. Com o
filme Os outros, no entanto, essa transgresso a presena de mortos ou
fantasmas elevada segunda potncia, pois o mistrio e a existncia de
seres sobrenaturais sofrem um revs no final do filme, intensificando o suspense
e introduzindo um elemento surpresa contundente.
A crena na possibilidade da existncia de fantasmas vai aos poucos
tomando corpo no filme, principalmente pelo acesso da menina Anne (Alakina
Mann) e da governanta, Sra. Mills (Fionnula Flanagan), aos dois mundos e
posteriormente pelo acesso ao mundo dos mortos pela prpria me, Grace
(Nicole Kidman). A grande subverso, no entanto, d-se mais para o final do
filme, quando o espectador, desestabilizado pela instabilidade emocional da
protagonista, pela tenso e suspense criados pela atmosfera do filme, tem
suas expectativas, no frustradas, mas novamente intensificadas ao descobrir
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que os protagonistas e os empregados da casa, personagens que atuaram o

tempo todo como pessoas da realidade emprica, so os fantasmas do filme. O
espectador, nesse momento da descoberta, necessita refazer sua trajetria de
leitura e restabelecer seu vnculo com a realidade no filme, pois esta acaba
de escapar-lhe das mos.
Outras subverses e aes que criam um tom sombrio e de suspense
aparecem em forma de metfora e no obsessivo abrir e fechar de portas e
cortinas. O jogo entre luz e escurido, inverte-se no filme: a luz passa a ser a
mensageira da morte, pela rara doena das duas crianas, fotossensibilidade, e
a escurido, a possibilidade de salvao se as crianas forem mantidas longe
da luz, podero sobreviver. A imposio da religio catlica com toda gama
de culpas e punies, anunciadas e infligidas pela me tornam a convivncia,
principalmente entre me e filha, quase insustentvel. Existe ainda algo mais,
h uma lembrana da filha que apenas sugerida e se esclarece no final. Essa
lembrana aparece na afirmao feita algumas vezes por Anne: Como naquele
dia. A me, ao tentar proteger dos filhos, intensifica o medo das crianas que
sorrateiramente invade o universo do espectador que passa a reviver seus
prprios medos infantis. Do incio ao fim do filme, o espectador tem de lidar
com esses medos, pois afinal as crianas so os seres mais suscetveis e as
grandes vtimas no filme. Esse o fio condutor da narrativa de Amenbar, ao
conceber o filme, como revelado nas Notas de Produo (DVD 2):
A ideia de medos da infncia se tornando realidade tem fascinado
por muito tempo o diretor Alejandro Amenbar, que j considerado
um prodgio dos thrillers que desafiam a realidade. Sobre Os
outros, diz que sempre quis fazer um filme repleto de corredores
longos e escuros, um tributo a estes seres sempre mascarados que
assombram os meus pesadelos de infncia. Sempre me pergunto
prossegue, por que temos tanto prazer em sentir medo. E acredito
em parte que seja porque a experincia do mundo muito intensa,
mas ao mesmo tempo sabemos que estamos seguros no nosso
lado da tela. E o quanto mais esta segurana for questionada, mais
assustador ser o filme. (THE OTHERS, DVD2, 2001).
A percepo que estamos em um mundo que d abertura a outros

mundos comea a delinear-se no filme de modo muito sutil e sem efeitos artificiais
ou superficiais. Como tambm mencionado nas Notas de Produo dos Extras:
Amenbar sabia desde o incio que o encanto de Os outros s
poderia ser criado atravs de uma forte nfase em clima e psicologia,
e no atravs de efeitos superficiais. Acredito que neste tipo de filme
perigosamente fcil exagerar nos efeitos especiais e transformar
<sumrio
48
os sustos desejados em mera repulsa, observa: Para mim, deixar

algo a cargo da imaginao a essncia do horror real. O horror
mexe com as ansiedades, obsesses e paranias latentes em
nossas conscincias. Desperte esses sentimentos primais e voc
transportar o espectador de volta aos cantos mais escuros dos
medos de infncia de volta para aquele arrepio na espinha que s
pode ser descrito como terrivelmente maravilhoso. (THE OTHERS,
DVD2, 2001).
O Prlogo ou Incipit do Filme

O prlogo ou incipit do filme, como j mencionado, contm duas cenas
e uma srie de oito ilustraes filmadas. A primeira cena, com uma montagem
que remete a Eisenstein, estabelece o conflito: linhas verticais cortam um fundo
marcado por fortes linhas horizontais. Os degraus da escada, definidos por
marcante luz e sombra, so cortados pelas pernas de uma mulher, com vestido
escuro e austero e sapatos pretos, amarrados com taces pesados, que sobe a
escada. O som dos passos assemelha-se a estampidos e carrega o espectador
escada acima, quando uma nova cena nos introduz a um mundo onde seres
aparentemente normais e um ser estranho encaram a cmera. A cmera est
supostamente sendo carregada pelo espectador, e os seres esto estticos como
se estivessem posando para uma foto, estabelecendo assim um dilogo com
as fotos dos mortos, posteriormente encontradas na manso. Essas duas cenas
curtas nos remetem a um dos temas do filme: a existncia de mundos paralelos
o natural e o sobrenatural. Logo aps essas tomadas, tendo como fundo uma
tela totalmente escura, escuta-se uma breve histria sobre a criao do mundo,
baseada no relato Bblico, narrada por voz de mulher em voice-over. Ela diz:
Muito bem, crianas, esto sentadas confortavelmente? Ento vou
comear. Esta histria comeou a milhares de anos, mas acabou em
sete dias. H muito tempo, nenhuma das coisas que vemos agora...
o sol, a lua, as estrelas, a terra, os animais e as plantas... nada disso
existia. S Deus existia e s Ele poderia t-las criado. E Ele as criou.
(THE OTHERS, DVD2, 2001).
medida que a narradora conta essa histria, a ilustrao da criao

do mundo com o sol no centro, vai sendo filmada rapidamente, tendo como
iluminao a luz de vela, como se esta estivesse tambm sendo segurada pelo
espectador. Eliminando-se o espao onde a luz incide, o resto escurido
na tela. A seguir, mais sete ilustraes, estticas, todas em Preto e Branco,
com traos simples e ngulos normais, so filmadas rapidamente e compem
o pano de fundo do incipit do filme.
<sumrio
49
A noo de incipit elaborada por Joo Manuel dos Santos Cunha, no

artigo Da palavra-imagem imagem-palavra, no qual aproxima o conceito de
prlogo literrio ou incipit noo de paratexto de Gerard Genette. Ele diz:
No quadro dessa articulao terica, seqncias iniciais de um filme
mesmo enquanto so passadas as informaes sobre a ficha
tcnica sob a forma de apresentao de crditos apresentam
j as primeiras informaes diegticas. A abertura de filmes, assim,
pode ser lida nos mesmos termos de um incipit literrio, ou ao que
Genette (1982, p. 150) denomina paratexto: toda espcie de pr
ou ps-liminar, constituindo-se como um discurso produzido a
propsito do texto que segue ou que precede o texto propriamente
dito. (CUNHA, 2007).
Aps as duas cenas iniciais, as oito ilustraes contm os seguintes

elementos: primeira, mostra a criao do mundo, com o sol e a iluminao no
centro e sombra no contorno; a iluminao passa para o lado direito da tela
onde vemos animais, seguido de travelling da cmera para o lado esquerdo no
qual se v um menino e uma menina de mos dadas, de costas, observando a
criao. Segunda, tomada com incio no primeiro degrau da escada, seguida
de movimento ascendente, acompanhado a curvatura da escada onde se
encontram duas crianas sentadas lado a lado nos degraus; elas observam o
que acontece abaixo, por entre os balastres. Terceira, um menino brincando
no cho ao lado de uma senhora com um livro no colo, que parece conversar
com uma menina sua direita. Quarta, mo direita segurando um castial
tosco e uma vela acesa, mo esquerda introduz uma chave para abrir uma
fechadura. Quinta, escada, menina sentada no meio da escada apontando
para um espao no topo sua direita, mulher de costas, encarando a menina.
Sexta, vulto alongado na janela estendendo sua mo para o menino com
expresso apavorada deitado na cama com o rosto sobre o travesseiro. Stima,
mo segurando a guia da marionete um menino de pele clara e cabelos
escuros com a cabea cada para o lado e asas de anjo. Oitava, a manso e
seu reflexo no lago frente. Essa ltima ilustrao transforma-se na primeira
vista panormica da manso, onde moram Grace, Anne, e Nicholas (James
Bentley), o filho. L-se na tela: Jersey, the Channel Islands, 1945.
H uma srie de detalhes importantes a serem observados nessas
ilustraes. Com relao ao movimento da cmera, apenas a primeira e
ltima iniciam a filmagem com o objeto centrado, seguido de zoom-out ou
distanciamento entre a cmera e o objeto. Nas outras ilustraes, o movimento
sempre em diagonal. O travelling em diagonal cria uma sensao de instabilidade
<sumrio
50
e desequilbrio, elementos que contribuem para o efeito de fantstico. A luz

instvel ou bruxuleante da vela intensifica a instaurao do mistrio e do desejo
de desvend-lo, sentimento que prevalecer at o final do filme. J neste
primeiro momento, o uso da luz da vela abre espao para a j mencionada
inverso ou subverso trabalhada no filme: a luz percebida como um algoz
(a luz mata, diz Amenbar a um dos colegas de trabalho) e a escurido, como
uma possibilidade de salvao. A luz que vemos um inconstante bruxulear da
chama da vela, retirando a possibilidade de observar-se a realidade com clareza.
O texto em voice-over que acompanha as ilustraes a histria da criao do
mundo por Deus marca de forma contundente a religiosidade que ser uma
das tnicas do filme. O uso da voice-over, tendo no incio a escurido como
fundo, e a primeira ilustrao complementam-se, pois a histria, a escurido
e a ilustrao so tematicamente ligadas. No entanto, elas criam um discurso
misto e no sincrtico (HOECK apud ARBEX, 2006, p. 179), pois a existncia de
uma no dependente da existncia da outra. Elas se complementam apenas,
complementao que se desfaz assim que os crditos comeam a aparecer e
tm como pano de fundo as outras sete ilustraes. A partir desse momento,
no h mais relao entre o texto e as ilustraes. As ilustraes iro antecipar,
no entanto, algumas tomadas do filme ou instaurar o universo de medos infantis.
Outro detalhe a ser observado: a relao entre som e imagem produz
uma resposta no espectador, cuja lngua o ingls. Para o espectador brasileiro,
a relao d-se entre o udio, a escrita (legenda) e a ilustrao como pano
de fundo. Mas tanto na verso inglesa como na verso em lngua portuguesa
podemos dizer que, durante a narrativa da histria da criao do mundo, h
primazia do texto sobre a imagem. A histria narrada chega a ser violentamente
incontestvel. Essa histria poderia, no entanto, ser narrada sem a ilustrao
como fundo sem perdas considerveis. O mesmo no se pode dizer da histria
em si. Ela possui fora e determinao em sua simplicidade que no deixa
margem de dvida quanto ao rigor relativo a assuntos religiosos explorados
no filme. As sete ilustraes seguintes fornecem ao leitor uma possibilidade de
entrar no mundo infantil, onde livros de histrias com ilustraes semelhantes so
frequentes e os vazios tm que ser preenchidos pela imaginao contaminada
pelo pavor criado pela escurido e pelo desconhecido.
H alguns pontos em comum em algumas ilustraes: quando a ilustrao
inclui a escada da casa, o movimento da cmera sempre ascendente: na
segunda ilustrao as crianas observam, sentadas na metade da escada, o
que est acontecendo no andar trreo; na quinta, a menina aponta para o alto,
<sumrio
51
enquanto parece revelar alguma coisa para a mulher sua frente, de costas
para a cmera. Esses movimentos ascendentes vm ao encontro de outras
posies de agresso por seres que esto acima (fantasmas) e abaixo das
crianas (a me). Nicholas, com cerca de sete anos, o personagem que mais
teme os acontecimentos, at porque ele o personagem a quem a irm Anne
relata as aparies de Victor, um suposto fantasma.
As aparies no filme so vistas no incio apenas por Anne e ela
severamente punida pela me por fantasiar. A menina tem que ficar trs
dias sentada na escada, lendo a bblia, por ter revelado me a existncia
de Victor. A quinta ilustrao encontra correspondncia no filme quando, aps
ouvir barulhos inexplicveis no andar de cima, a me pergunta filha onde
estariam os intrusos. Anne aponta o sto para a me e depois lhe mostra um
desenho com os intrusos, anotado ao lado de cada um o nmero de vezes
que os vira. A me fica atnita ao descobrir esse fato e parece acreditar na
filha. Pega uma arma e vasculha o sto, e mais tarde pede perdo filha,
enquanto esta finge dormir. Nicholas, o personagem mais jovem, sensvel e
dependente, aparece nas ilustraes sempre em posio inferior aos outros
seres, quer seja a governanta ou a sombra do fantasma que tenta agarr-lo
atravs da janela. Na terceira ilustrao, um menino, possivelmente Nicholas,
est ajoelhado, absorto, brincando de trenzinho no cho ao lado da Sra. Mills
e da irm. Na sexta, o menino est deitado na cama, de costas para a janela,
em pavor total com a apario de um ser no identificado que estende a mo
para agarr-lo. Nicholas imagina em pavor o que jaz atrs de si, atitude tpica
do mundo infantil, no qual as crianas temem o que lhes escapa ao olhar.
A quarta ilustrao antecipa um momento de grande suspense na
narrativa flmica. Todos da casa esto proibidos de tocar nas teclas do piano
devido enxaqueca de Grace, a me. noite, j pronta para dormir, Grace
escuta o som do piano, pega uma vela e uma espingarda e introduz a chave
na fechadura da sala de msica, destrancando a porta, mas depois de abri-la
no v ningum nem escuta qualquer som. Ela ento fecha o piano chave e
coloca a mesma no bolso do seu penhoar, em uma tentativa de impossibilitar
que algum toque nas teclas do piano. Assim que se afasta da sala, no
apenas jogada no cho pela batida na porta, como ao entrar novamente na
sala v o piano aberto. Com essas experincias, o suspense e mistrio vo
se intensificando, pois Grace, religiosa e avessa a fantasias, expresso que
usa para qualificar as vises de Anne, parece estar realmente acreditando
que a casa est sendo invadida por intrusos que ela no consegue ver. No
<sumrio
52
entanto, parece que Grace, ainda assim, no acredita na existncia de seres

sobrenaturais para ela a espingarda resolveria a invaso. Como ela afirma,
conseguir manter os nazistas fora de sua propriedade durante a guerra, no
permitir que outros intrusos tenham acesso manso.
A penltima ilustrao uma das mais intrigantes da abertura, pois
h uma marionete um menino com asas de anjo, com a cabea cada para o
lado, semelhante a um enforcado, como se sugerisse que a preservao da
inocncia no possvel neste mundo onde as crianas so marionetes nas
mos dos adultos ou na mo do Criador. Marionetes so bastante enfatizadas
no filme tambm, pois h um teatro de marionetes no quarto das crianas. Alm
disso, em um momento crtico do filme, quando Grace retorna, depois de ter
permitido que Anne ficasse um pouco mais de tempo com o vestido branco
da primeira comunho que est provando, a me nota que a mo que segura
a guia das marionetes a de uma velha. Ao aproximar-se, v um estranho
rosto envelhecido, entra em crise histrica e sacode a velha pelos ombros,
chamando por sua filha. Grace trazida de volta realidade pelos gritos de
Anne, que diz que a me a est machucando. Este incidente intensifica o rancor
que Anne sente pela me, pois ela sabe que sua me praticara um ato violento
naquele dia. Essas relaes, no entanto, s podero ser estabelecidas aps
assistir o filme uma segunda vez. As ilustraes podem passar despercebidas
ao espectador na primeira vez que assiste ao filme, mas possivelmente elas j
tenham atingido o que parece ser seu objetivo maior: faz-lo adentrar o mundo
dos medos e pavores infantis.
O dilogo entre as ilustraes e o filme no se revela fundamental
para a compreenso ou intensificao dos momentos de tenso do filme. Na
verdade, o uso das ilustraes na abertura do filme, resultado de uma relao
multimidial, apesar de estabelecer um dilogo com o filme, no indispensvel
para sua compreenso. Em alguns momentos sente-se que a incluso das
ilustraes, com o texto em voice-over, a msica e os crditos (acrescente-se
as legendas em portugus quando a histria da criao do mundo est sendo
narrada) transforma a tela em espao poludo e almeja-se que Amenbar tivesse
optado por um fundo escuro. As ilustraes, alm de polurem a tela, parecem
dispersar a ateno do espectador que, para observar as figuras, no poder
deter-se nos crditos iniciais ou vice-versa; no entanto, durante a projeo
das ilustraes que o espectador cooptado para um universo diferente do
universo da realidade emprica ou para o universo dos outros. A imaginao
levada ao extremo, o fantstico se apresenta com o mximo de liberdade da
<sumrio
53
subjetividade do artista. Na verdade, o prazer e o horror que o relato fantstico

instala no leitor/espectador revelam, de modo ilustrativo, a relao que o sujeito
mantm com a hesitao criada pelo inslito ou fenomenologia meta-emprica
(FURTADO,1980, p.20).
Consideraes Finais
Dos dilogos implcitos (ou no) entre os textos, parece prevalecer
primeiro um alerta para o olhar. Na tentativa de acompanharmos um caminho de
sons mornos, montonos e murmurantes (OATES, 2000, P.133) e personagens
perplexos ou de traarmos um trajeto iluminado pela chama trmula da vela,
Oates e Amenbar possivelmente estejam querendo alertar o leitor ou espectador
sobre a importncia desse olhar e sobre as articulaes quase imperceptveis
do mundo sobrenatural. Este mundo permanece paralelo, portanto outro em
relao ao mundo no qual vivemos. Alis, o prprio trajeto da realidade emprica
mal iluminado, impossibilitando uma viso ntida e segura do que est nossa
frente. Portanto, pouco nos dado a conhecer alm de uma realidade mal
iluminada. Devemos lembrar que como elemento narrativo, o espao de
extrema importncia para a deflagrao do inslito nas narrativas fantsticas.
Como segundo e talvez o ponto mais importante no filme, permanece a inteno
de conduzir o espectador de volta ao universo dos medos e pavores infantis,
preparando-o assim emocionalmente para adentrar o universo de suspense.
Instala-se um grande desequilbrio, como nas histrias de fantasmas no
apenas nas narrativas como quer Furtado, mas nos leitores e espectadores,
como quer Todorov, que adicionado ao desconforto e estranhamento paralisa
o leitor e o espectador. Narrativas ou ilustraes de um universo sobrenatural
que lembram os textos e as figuras dos livros infantis evocam uma pletora de
medos e apreenses no espectador ao lev-lo de volta ao passado e questionar
constantemente a evidncia de sua realidade emprica.
<sumrio
54
Referncias:
CUNHA, Joo Manuel dos Santos. Da palavra imagem imagem palavra: anlise
do ncipit flmico de Lavoura Arcaca Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 10,
p. 95 125, 2007.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.
JAMES, Henry. A volta do parafuso. Trad. Francisco Carlos Lopes. So Paulo: Editora
Landmark, 2004.
OATES, Joyce Carol. Os outros. Traduo Liana Leo. In: REICHMANN, Brunilda T.
(org). Contos dos anos 80 e 90 traduzidos do ingls Curitiba: Editora Beatrice. 2000,
p. 130 133.
OTHERS, The. Direo de Alejandro Amenbar. Miramax Internacional/Dimension
Films, 2001. DVD.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3 Ed. So Paulo: Perspectiva,
2008.
<sumrio
55
O Estigma de Obalua: o grotesco enquanto fator

de estranhamento em A Peste, de Joo do Rio
Bruno Oliveira Tardin1
Vista das alturas da razo, toda a vida parece uma enfermidade
maligna e o mundo, um manicmio.
Johann Wolfgang Von Goethe
A presente anlise prope-se a desenvolver um breve estudo de caso do

fenmeno do estranhamento (compreendido enquanto o unheimlich freudiano)
e dos traos grotescos presentes no conto A Peste, de Joo do Rio, publicado
originalmente na coletnea Dentro da noite, em 1910. Busca-se compreender
tambm como o senso de horror pessoal desperto a partir da narrao de um
surto epidmico de varola, e suas funestas consequncias sempre a partir
do discurso do personagem Luciano Torres, figura central trama do conto.
A relao, compreende-se, entre tais conceitos que justamente os traos
do grotesco reconhecveis ao longo do conto operam enquanto agenciadores
de um fator de estranhamento que quebra com as expectativas de um ideal,
associado Cultura vigente da Belle poque carioca, a partir das qualidades
do sentir pelo vis narrativo, configurando assim o que se poderia chamar de
uma esttica do estranhamento em Joo do Rio.
A priori, comea-se com uma breve exposio a respeito da categoria
de grotesco, pela qual a presente anlise se pauta, tal como elaborada por
Anatol Rosenfeld, em seu ensaio A viso grotesca. O crtico e terico de teatro
germano-brasileiro chama ateno uma primeira diferena, entre a arte
considerada grotesca e aquela que tende mais ao fantstico, qual seja um
primeiro choque entre o universo fantstico que se introjeta no universo real,
sendo que neste primeiro impacto a ordem natural das coisas se desfaz. Um
segundo trao marcante da arte grotesca seria o voltar-se contra o homem
daquilo que objeto, inorgnico, e a partir da Rosenfeld traa alguns dos
limites entre o real e o irreal (ou ainda o surreal) na arte grotesca, limite este
concebido a partir do discurso. Para endossar seu argumento, cita Francis
Bacon, lembrando que este advertiu aos filsofos que desconfiassem dos
dolos de feira, quais sejam, as prprias palavras, que conduzem os homens
1
Mestrando em Literatura, Cultura e Sociedade Universidade Federal de Viosa (UFV).
Orientao: Prof. Dr. Gerson Luiz Roani.
<sumrio
56
a inmeras controvrsias vazias e fantasias ociosas (apud ROSELFEND, 1985,

p. 67). D prosseguimento, ento, ao seu argumento a partir da questo do
discurso na arte grotesca, e se o seu leitor (e, claro, seus estudiosos) deveriam
confiar cegamente num tal fator que, dentro da arte grotesca, colabora para o
apagamento dos limites entre o real e o no-real.
a partir deste argumento basilar na obra de Rosenfeld que a presente
anlise se lana s postulaes de Wolfgang Kayser, em seu texto O grotesco,
a respeito das diferentes configuraes que o termo possuiu dentro da histria
da arte na Europa e, claro, quais destas configuraes melhor explicaria
o grotesco presente em A peste, objeto primeiro na anlise aqui proposta.
A princpio, Kayser define a arte grotesca como algo em que, num primeiro
momento, se oculta em um elemento lgubre, noturno e abismal, capaz de
causar ao seu leitor um estado de inquietao, ou mesmo estranhamento
termo que de suma importncia para este trabalho e para com o qual se
mantm uma postura de inquieta expectativa (KAYSER, 1986, p. 16). Busca
ento, a partir deste argumento, pormenorizar este fator grotesco na arte,
caracterizado enquanto algo angustiante e sinistro em face de um mundo
em que as ordenaes de nossa realidade estavam suspensas, implicando
a uma espcie de ciso entre os domnios dos utenslios, das plantas, dos
animais e dos homens, bem como da esttica, da simetria, da ordem natural
das grandezas (Idem, p. 20).
E, obviamente, a figura do monstro no poderia deixar de se fazer
presente numa arte como esta: portanto, ainda segundo Kayser, o monstruoso
seria a categoria mais importante arte grotesca, posto incorpore em si prpria
essa ciso dos domnios a que o grotesco, desde suas primeiras manifestaes,
sabe recorrer, e conclui que esta reunio catica de domnios conflitantes
configura fator vital estrutura da obra de arte grotesca. Afirma, ento, que
este discurso grotesco se confirma a partir de:
A mescla do heterogneo, a confuso, o fantstico e possvel achar
nelas at mesmo algo como o estranhamento do mundo. Mas falta
uma coisa: o carter insondvel, abismal, o interveniente horror em
face das ordens em fragmentao. (...) Grotesco (...) o contraste
pronunciado entre forma e matria (assunto), a mistura centrfuga
do heterogneo, a fora explosiva do paradoxal, que so ridculos e
horripilantes ao mesmo tempo. (KAYSER, 1986, p. 56).
Kayser busca, a partir destas consideraes, consolidar a palavra

grotesco a partir de dois planos significantes: um primeiro para designar uma
situao concreta, na qual a ordem do mundo saiu fora dos eixos; e um segundo
<sumrio
57
para designar o teor de estrias inteiras, onde se narra o horripilantemente

inconcebvel, o noturno inexplorvel e, s vezes, o fantasticamente bizarro
(Idem, p. 76). Mais adiante em sua anlise, ir reconhecer que uma arte que seja,
essencialmente, tida como grotesca ir se configurar como tal a partir de trs
domnios, quais sejam: o processo de enunciao do discurso (a criao do texto
grotesco); o discurso propriamente dito (o texto grotesco por si prprio); e, por fim,
a recepo deste discurso (a forma como leitor e texto iro interagir). Afirma ainda
que esta concepo trptica do grotesco na arte prprio, em geral, de toda a
obra de arte que criada, e que para este discurso o que seria vlido como
designao de formas externas, objetivamente constatveis, passou a indicar
primariamente o efeito anmico ou ao menos o ensejo por ele (Idem, p. 156).
Entende-se, ento, que as alteraes pela qual o significante grotesco
ir passar, ao longo dos perodos artsticos que o retomarem, no remonta
apenas a uma questo temtica, mas tambm (e especialmente) esttica e
formal. Busca-se conceber uma arte grotesca, por exemplo, que venha a ser
diferente daquela percepo cmica e subversiva bastante recorrente no teatro
do sculo XVIII e princpios do XIX, e que possa ser concebida a partir de uma
subverso daquilo que familiar, quotidiano. Desta forma, cria-se um vnculo
entre o mundo, dito real, e o domnio do fantstico que a ele ir se vincular,
fenmeno tido em si j como grotesco, posto que deforme os elementos nativos
deste plano real atravs da mistura de domnios e da representao simultnea
e sobreposta entre o que considerado belo, sublime, e aquilo pertencente ao
domnio do bizarro, do sinistro do grotesco, por fim.
Este um ponto comum oportuno a algumas das consideraes de
Rosenfeld: o grotesco enquanto elemento temtico de uma obra de arte no
se constitui apenas a partir da destruio da ordem moral do universo, ou
mesmo do amlgama de domnios que, isoladamente, pouco ou nada possuem
em comum. Trata-se, sobretudo, da derrocada ltima e derradeira das foras
que sustm e orientam o mundo em si, sem desviar o leitor destas obras de um
senso de absurdo que o incomode justamente a partir de sua falta de sentido
(KAYSER, 1986, p. 160). Este senso de horror pessoal, desperto a partir de uma
forte sensao de estranhamento causada pela obra de arte grotesca a partir
da emanao do que, para a psicanlise freudiana, viria a ser uma espcie
de retorno do recalcado2 a nvel do objeto criativo e, vale ressaltar, a
prpria fruio do sentimento desperto por este retorno que, na obra de arte
2 Para maiores informaes a respeito das postulaes freudianas em torno do recalque, consultar FREUD, Sigmund.
Recordar, Repetir e Elaborar. Edio Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro:
Imago, v. XII, 1987. P.193-203.
<sumrio
58
grotesca, configura a postura ambgua do leitor que se encontra dividido entre

o estranhamento causado e o prazer frudo a nvel esttico.
Desta forma, ainda segundo o raciocnio de Kayser, o grotesco vem
colocar em xeque a estabilidade das foras apolneas e cientficas que
permearam a Cultura burguesa da segunda metade do sculo XIX, atravs da
unio de elementos dissidentes e paradoxais per se em um discurso violador
da lgica clssica e esteticista, subvertendo assim a prpria ideia de castidade
do corpo fsico, cujos interstcios se encontram trespassados por plasmaes
que, a partir desta sntese, expem enfaticamente o que, at ento, deveria
ter permanecido em ocultamento absoluto. O corpo grotesco, diz, est em
comunho com e integrado ao mundo (KAYSER, 1986, 161).
No que diz respeito a este estranhamento, uma anlise mais atenta da teoria
psicanaltica vem elucidar outros possveis pontos tangenciais entre estes grandes
campos tericos, aos quais a presente anlise remonta. Para a psicanlise freudiana,
tem-se o estranho enquanto elemento perturbador, que levanta sensaes de
angstia e horror, sem, contudo ser-lhe totalmente desconhecido. Ora, a palavra
em alemo apresenta uma especificidade, de natureza enunciativa, que a torna
intraduzvel em qualquer lngua, descoberta atravs de uma atenta pesquisa
semntica da parte do prprio Freud: o termo unheimliche (estranho) teria se formado
a partir do vocbulo heimliche (familiar, ou tambm secreto) com a adio do prefixo
un-, de valor negativo. O estranho seria ento algo inquietante e perturbador, cuja
raiz encontra-se em algo familiar, confortvel; algo outrora oculto, que fora ento
descoberto o paradoxo entre o incomum e o corriqueiro. neste jogo de sentidos
que temos o seu carter marcadamente inquietante diante do estranho.
A sensao de estranhamento, ainda segundo Freud, no adviria dos
aspectos temticos presentes no material a ser interpretado (quer seja psquico,
quer seja cultural), mas sim atravs da forma como o elemento perturbador ir
se apresentar em determinado contexto, que lhe favorea o carter de objeto
criativo. O estranho seria, desta forma, aquilo que se busca contemplar, sem,
contudo v-lo (s o percebemos em sua prpria ausncia, quando de sua falta).
J em se tratando do discurso literrio, este sentimento de estranheza
permite tornar o prprio texto artstico inteligvel enquanto representante do
sujeito e da Cultura que o engloba, bem como legar aos seus elementos
representativos um maior valor dentro da experincia psicanaltica. O estranho
dentro do objeto literrio , portanto, representante do retorno feito pelo elemento
previamente recalcado. Ainda segundo Freud, em seu texto O Estranho (1919),
sabe-se que o fator de estranhamento faz referncia ao medo de ser castrado,
<sumrio
59
bem como da ansiedade consequente da sensao de perda de poder. Desta

forma, responsvel pela apario da sensao de estranhamento, levando o
ego a projetar em um objeto externo tal sensao perturbadora este objeto
tornando-se ento o estranho, algo familiar, mas que, agora reprimido, causa
uma sensao de receio e intranquilidade no sujeito cultural, oferecendo uma
oportunidade, mediante as alteraes por ele promovidas a partir da pulso
de morte, de reflexo a respeito da forma como enxerga-se a si prprio, bem
como aos outros sujeitos de seu meio cultural. Dirce Ferreira da Cunha (2009,
61) esclarece a este respeito o seguinte:
O estranho nos fora a mostrar a maneira secreta de encarar o mundo,
de nos encararmos totalmente, e encararmos tambm o mundo em
sua totalidade. Quase sempre a expresso do estranho assinala
que est em outra, seja ele jovial ou perturbador. Ele representa a
existncia de um duplo, bom ou mau, agradvel ou mortfero. Usa
mltiplas mscaras e apresenta falsos selfs, no verdadeiro nem
falso, mas faz tudo para conquistar seu territrio, seu espao.
Trata-se da constante necessidade do sujeito tornar-se o outro, em funo

das circunstncias. Como apresenta Kristeva (apud CUNHA, 61): Eu fiz isto que
os outros querem, mas no sou eu, eu sou outro, eu no perteno a ningum, eu
no perteno a mim, eu existo. Portanto, para efeito desse estudo necessrio
esclarecer que a esttica do estranhamento que se busca comprovar no conto
A Peste, de Joo do Rio, ser pontuada como aquela caracterizada por uma
esttica da sensao, ou seja, por uma esttica que, ao deslocar os parmetros
da realidade, cria uma atmosfera inusitada, mas ao mesmo tempo familiar,
gerando uma intensa relao entre repulsa e atrao. Essa relao advm do
entrelaamento entre a realidade latente e a realidade manifesta das obras
aqui abordadas, sendo que as sensaes suscitadas por elas emergem de um
simbolismo intrnseco esttica gtica, capaz de delinear a aura do Belo/Horrvel
(FRANA, 1997, p. 136), como motor propulsor do processo perceptivo.
E qual seria, pergunta-se, o ponto tangencial entre estes dois conceitos
para que se proponha uma anlise a partir do texto literrio que se paute
por uma esttica ligada tanto concepo grotesca quanto ao fenmeno do
estranhamento? Retomando Kayser, uma determinada concepo do grotesco
possui relao direta com a matriz gtica da arte europeia, como termo
bastante vago para consignar a colorao sentimental de uma obra ou, ainda,
o efeito visado no leitor (KAYSER, 1986, p. 74-75). Logo, a anlise de corpus
aqui proposta ir se pautar por este grotesco concebido no apenas de uma
tradio artstica, mas tambm de sua recepo frente a um possvel leitor.
<sumrio
60
A peste, conto presente na coletnea de Joo do Rio intitulada Dentro

da noite, narra a histria de Luciano Torres que, amigo de Francisco (recmvitimado pela varola), procura notcias deste aps sua internao no Hospital
So Sebastio, e fica profundamente perturbado com a extenso do mal
causado pela peste na cidade, em Francisco e, fatalmente, em si prprio. O
relato mantm-se numa tnica como que memorialista at praticamente o ltimo
pargrafo, que marca seu desfecho, e o discurso de Luciano Torres transparece
uma vasta gama de sensaes as mais perturbadoras, alternando entre um
medo crnico e uma curiosidade crescente a respeito do surto de varola que
vitima a toda a cidade, como se v no seguinte trecho:
E comecei eu tambm a indagar, a querer saber. Ento,
continuava? Como era? Como se morria de bexigas? As pessoas
ficavam muito coradas, sentiam febre. Havia vrias espcies. A
pior a que matava sem rebentar, matava dentro, dentro da gente,
apodrecendo em horas! Palavra, no era para brincadeiras. O
Francisco abalara para o Corcovado, uma noite, sem me falar, sem
me dar um abrao, e de repente naquela manh, hoje, sabia por
uma nota que ele estava no So Sebastio, com bexiga tambm,
talvez morto! (RIO, 1978. p. 197).
Nota-se tambm que, junto a essa sombra de repulsa que Luciano

vai alimentando para com a peste e suas vtimas, h uma espcie de graa
subversiva para com os efeitos que esta nova realidade da Frvola City traz aos
seus habitantes, como quando confessa que a cidade estava to alegre, to
movimentada, to descuidosa (RIO, 1978. p. 197). E, contudo, talvez justamente
por perturbar esta rotina cultural de seus prprios pares, ao longo do discurso
de Luciano transparece nitidamente o seu crescente assombro, a perturbao
torturante que o tornar angustiado e perplexo diante daquilo que a presente
anlise defende como sendo o estigma de Obalua qual seja, muito mais
a interferncia simblica e cultural que a peste representa para a ideologia
capitalista burguesa que quaisquer danos de natureza humanitria ou mesmo
biolgica. o grotesco, enfim, a partir do descontrole do mundo enquanto
plano do real, lentamente transformado num cenrio absurdo e estranho por
foras que, entende-se, no lhe so de todo incognoscveis. Neste ponto da
narrativa, tal j se faz notvel pelas prprias palavras de Luciano, ao dizer
que aquele hospital com ar de cottage ingls, referindo-se ao prdio do So
Sebastio, bem o grande forno da peste sangrenta. Divaga ainda a respeito
dos pacientes, vitimados pela peste, como devem estar morrendo naquele
instante. Aps descer do tramway que havia pego para chegar at ali, vindo
<sumrio
61
de seu luxuoso apartamento nas Laranjeiras, observa com temor o prprio mar,
um vasto coalho de putrefaes, de lodo que se bronzeia e se esverdinha em
gosmas reluzentes na praia morna. Ao avistar, aps alguns passos, algumas
das carroas da Assistncia, confessa enfim o pavor de ver descer um monstro
varioloso, desfeito em pus, seguindo para a cova... (RIO, 1978, 198).
V-se, portanto, que mesmo antes de marcar em seu discurso as
experincias vivenciadas dentro do Hospital So Sebastio, Luciano j se
encontra dominado por um processo de desiluso sinistra, que ir seguir num
crescendo assustador at o desenlace do conto. A viso de Luciano, portanto,
j deixa antever a sua prpria viso infecta da cidade, a partir dos corpos
vitimados pela varola que a perturbam em sua ordem quotidiana. Desta forma,
para a personagem de Joo do rio, o mundo (enquanto espao do real) tornase um enorme sanatrio, posto se permita invadir pelas foras estranhas e
perturbadoras da peste. por isso que o prprio discurso de Luciano se tornar
em um grotesco, no tanto por tematizar a peste mas sim por transformar
aquilo que deveria ser pleno e lgico em absurdo e estranho. E, juntamente com
Luciano, tambm o leitor deste discurso arrancado de sua zona de conforto
para um espao no qual suas idiossincrasias nada podem fazer para poup-lo.
Em se tratando propriamente do hospital, cenrio que detm grande
parte do foco narrativo do conto, vale lembrar que o So Sebastio fora
inaugurado em 9 de novembro de 1889, e que o prdio (considerado hoje um
marco histrico da cidade) foi por muito tempo uma autoridade na pesquisa
e combate de doenas infectocontagiosas. Um dos primeiros do Brasil a
ser construdo segundo o modelo ingls, mantinha em pavilhes separados
pacientes de diferentes doenas, e crianas e mulheres separados dos demais.
Quanto a Luciano, uma das primeiras impresses que ter do prdio a seguinte:
Eu tenho medo, oh! Muito medo... E aquele trecho da secretaria no
para acalmar o destrambelhamento dos meus nervos. Tudo branco,
limpo, asseado, com o ar indiferente nas paredes, nos mveis sem
uma poeira. Os empregados, porm, movem-se com a precipitao
triste a que a morte obriga os que ficam. (...) h mulheres plidas e
desgrenhadas que esperam novas dos seus doentes, h velhos, h
homens de face desfeita, uma srie de caras em que o mistrio da
morte, l fora, entre as rvores, incute um apavorado respeito e uma
sinistra revolta. (RIO, 1978, p. 199).
A partir deste primeiro momento no hospital, e de suas impresses tanto do

espao quanto dos funcionrios ali presentes, Luciano sente mais incomodamente
a marca das bexigas naqueles que vo sair, no morreram, estaro dentro em
pouco na rua com a fisionomia torcida, roda, desfeita para todo o sempre, alm de
<sumrio
62
lamentar para um dos funcionrios do hospital que a peste tem impedido vrios
prazeres da season (Idem, p. 201). Uma vez mais, no o impacto da peste tout
court que se faz sentir por Luciano, mas sim a perturbao que esta causa em sua
season, no ritmo quotidiano da Cultura burguesa carioca high life. Retomando o
conto, Luciano levado a ver o amigo Francisco, enquanto uma figura tipicamente
monstruosa, pelos traos grotescos que recebe ao ser vitimado pela varola: faces
inchadas, vermelhas e em pus; lbios que estavam lvidos, como para arrebentar
em snie; olhos que j estavam desaparecidos meio afundados em lama amarela,
j sem pestanas e com as sobrancelhas comidas; enfim, uma face como que
queimada por dentro e estalasse em empolas e em apostemas a epiderme,
diante da qual Luciano se divide entre o sentimento fraterno para consolar o amigo,
e o asco profundo a lhe inspirar a fuga (Idem, p. 203).
Culmina aqui a paixo de Luciano: desde o princpio do conto acompanhado
pela sombra da peste, somente agora que sua dor nevrlgica explode como
uma daquelas pstulas alojadas no corpo de Francisco. Vitimado pela conscincia
de sua prpria vulnerabilidade frente aquela fora terrvel e natural que perturba
a ordem quotidiana, Luciano acaba por tornar-se estranho a si prprio, passo
derradeiro que dar rumo prpria runa tanto o que, logo ao deixar o hospital
aps uma fuga desabalada por seus corredores saneados e labirnticos, confessa
para si, bem como para o leitor que acompanha sua sina, o seguinte:
As plantas, as flores dos canteiros, o barro das encostas, as grades
de ferro do porto, os homens, as roupas, a rua suja, o recanto do
mar escamoso, as rvores, pareciam atacados daquele horror de
sangue maculado e de gangrena. Parei. Encarei o sol, e o prprio
sol, na apoteoso de luz, pareceu-me gangrenado e ptrido. Deus
do cu! Eu tinha febre. Corri mais, corri daquela casa, daquele
laboratrio de horror em que o africano deus selvagem da Bexiga,
Obaluai, escancarava a face deglutindo pus. E atirei-me ao bonde,
tremendo, tremendo, tremendo... (RIO, 1978, 204).
, enfim, a derradeira confisso de que tambm Luciano Torres foi selado

com o estigma de Obalua (o Senhor da Terra), ou ainda Omolu (Filho do
Senhor), para os africanos, senhor soberano tanto de doenas contagiosas
quanto da cura. No mythos africano chegado ao Brasil pelos escravos, Obalua
castigava com a varola aos seus inimigos, e seus sacerdotes (conhecidos como
ias, filhos) cobrem-se de palha da cabea aos ps, ocultando o corpo com
suas vestes rituais e brandindo bastes semelhantes a vassouras, os xaxars,
smbolo tanto da propagao quanto da cura para as bexigas. A simples meno
de tal entidade no conto de Joo do Rio, indiretamente manifesta na viso
<sumrio
63
aterradora de Luciano logo aps sua debandada do hospital, traz a memria os

seres soberanos e grotescos da literatura lovecraftiana, cuja simples meno basta
para perturbar a sanidade de qualquer ser humano ou mesmo o famigerado
conto de Edgar Alan Poe, A mscara da morte rubra, tambm remontando ao
terror despertado pela mortandade e sofrimento que a peste pode representar.
O estigma de Obalua, portanto, no vem a ser apenas a varola, seu
carto de visitas particular, mas tambm e principalmente a ameaa que o
surto explosivo da peste lana a um padro vigente, culturalmente fundamentado,
de um substrato social do Rio de Janeiro do perodo da Belle poque, colocando
em xeque uma srie de fatores considerados de primeira necessidade para
esta sociedade, em especial a postura narcsica para com a imagem do prprio
corpo, asseado e so, bem como a rotina social de diverso e banalidades que,
diante da peste, deve ser terminantemente interrompida. Esta marca purulenta
comporta-se, de forma sinistra e eficiente, como uma espcie de id culturalmente
construdo, uma fora marcada pelo estranhamento e pelos traos grotescos
entre o que humano e o que no , entre o so e o pestilento, entre a sanidade e
a loucura mais aguda este um dos traos mais bsicos do discurso grotesco.
, por fim, nesta passagem que se pode perceber como uma esttica
do estranhamento se faz operar neste conto de Joo do Rio: atravs de uma
mirade de traos marcadamente grotescos, tanto na temtica do conto quanto
tambm em sua estrutura narrativa, o discurso de Luciano Torres torna-se um
exerccio verborrgico de desrecalque do trauma qual seja, o surto pestilento
de varola como forma de lutar contra a ameaa da castrao sofrida pelo
prprio Luciano frente o alcance maligno da pestilncia. Uma castrao, notase, que opera a nvel simblico, por se tratar da ameaa de perda do poder
culturalmente legado s classes burguesas da Belle poque carioca. O tumulto
discursivo de Luciano, portanto, mais um trao do grotesco no conto, posto
que uma vez mais agregue em si domnios em tudo dissonantes dentro de um
mesmo corpo (neste caso, o corpo enunciativo do discurso).
Rompendo assim com toda a lgica e segurana de uma realidade
empiricamente crvel, transmutada de maneira assombrosa em um evento de
propores monstruosas, o discurso de Luciano Torres opera tambm como
fator de reconhecimento metonmico, h medida em que transforme o sujeito
(vislumbrado a partir da prpria personagem) em um reflexo aterrador e grotesco
do mundo, invadido pelo absurdo e pelo sinistro, tornado enfim enegrecido pela
incerteza no equilbrio e nos absolutos. aquele senso de horror pessoal desperto
a partir dos caracteres grotescos presentes na ideia da peste, causando assim
<sumrio
64
um profundo estranhamento em Luciano, que a testemunha, e do leitor, que o

acompanha de forma indireta mas nem por isso menos vvida.
Esse medo transmitido, atravs da personagem, para o leitor do conto de
Joo do Rio, desperto atravs do vislumbre dos espaos liminares e sombrios
dentro da Cultura, que causam um misto de perturbao e interesse (anlogos
aos que Luciano sente quando prximo ao leito de Francisco, j integralmente
castigado pela varola). E, contudo, esta literatura de horror, agenciadora da
esttica do estranhamento de Joo do Rio, no incorpora necessariamente o
espao noturno e as manifestaes tipicamente sobrenaturais presentes, por
exemplo, em diversos textos da tradio gtica anglo-americana. Seu propsito
derradeiro esse medo refinado, enquanto prazer esttico, a partir do que
estranho e perturbador da prpria cosmoviso burguesa de um mundo que,
fatalmente, se deixa dominar por essas mesmas foras grotescas um trao,
vale ressaltar, que torna ntima ao texto de Joo do Rio a situao sociocultural
de seu prprio tempo, trao marcante em todo o seu projeto ideolgico literrio.
Atravs de Luciano Torres, a ateno do leitor se volta como que
integralmente, ao longo do conto, para aquilo que foi pervertido, dentro do
campo real, por foras pertencentes a este mesmo campo, tornando-o distorcido
e sinistro. Esta esttica do estranhamento, por fim, configura um fator de ordem
estrutural e temtica, no conto A peste, justamente por sua natureza exprimir ao
leitor deste discurso grotesco um espao considerado natural, mas tornado
alheio causador, por sua vez, de estranhamento e que toma de assalto tanto
a Luciano como ao seu leitor de um senso de horror pessoal vvido e intenso,
posto ameace o real sobre o qual as idiossincrasias mais elementares do sujeito
moderno esto arraigadas. Da, tem-se tambm a angstia de se reconhecer
incapaz de viver num mundo exposto como grotesco e, acima de tudo, falho
para com o sujeito, no tanto pela ameaa da morte fsica mas principalmente
pela morte simblica daquilo que satisfaz ao sujeito e lhe desperte prazer.
O estigma de Obalua, enfim revelado, nada mais que a fantasmagoria
de um id concebido a partir da Cultura moderna do Rio de Janeiro vitimado pela
varola e, acima de tudo, pelo medo que sente de perder seu status enquanto
cidade moderna e modelo de todo um iderio burgus. A peste, para Luciano
Torres e os eventuais leitores do conto de Joo do Rio, no seria apenas o
padecimento do corpo fsico, mas sobretudo o medo por ele desperto de que
o mundo, to fragilmente erigido sobre uma mirade de crenas e anseios de
natureza burgus-capitalista, venha a ruir terminantemente diante desta fora
assombrosa e incontrolvel que, indiferente e absoluta, no escolhe por onde
espalha a poeira infecta de seus xaxars.
<sumrio
65
Referncias:
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SEVCENKO, Nicolau.Literatura como misso: tenses sociais e criaocultural na
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SODR, Muniz; PAIVA, Raquel. O imprio do grotesco. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.
TOURAINE, Alain.Crtica da modernidade. Trad.: Elia Ferreira Edel. Petrpolis: Vozes,
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VENEU, Marcos Guedes. O flneur e a vertigem: metrpole e subjetividade na obra de
Joo do Rio. Revista de estudos histricos, vol. 3, no. 6. 1990.
<sumrio
66
O ESPAO DO DEMNIO EM SIR. GAWAIN

E O CAVALEIRO VERDE
Raul Dias Pimenta1
Alexander Meireles da Silva2
Este trabalho tem como objetivo analisar a relao espao x alteridade na

representao da floresta enquanto fomentadora do medo no romance medieval
ingls Sir Gawain e o Cavaleiro Verde, tomando como anlise principalmente o
personagem do Cavaleiro Verde.
Esta representao revela como a religio estava profundamente
arraigada na vida da Idade Mdia, exercendo grande influncia sobre outras
esferas do cotidiano medieval, no apenas no que se refere ao Cristianismo, mas
tambm na relao com outras crenas pr-crists, expressas, por exemplo, nas
estaes do ano agrcola e no consequente calendrio anual de festividades.
Chama a ateno neste ponto como a igreja catlica do perodo
XV, apesar do confronto com estas crenas tidas como pags, no detinha
somente o poder espiritual, mas tambm territorial, alcanado por, dentre outros
meios, campanhas militares nos quais se defendia os ideais da igreja atravs
de homens que almejavam a prometida recompensa espiritual aps a morte por
servir a Deus. Mas quem era o inimigo?
O grande artifcio utilizado pela igreja medieval era de que o mal existia e
que os homens esto expostos a ele. Antes de ser um demnio era um anjo que
foi rejeitado por Deus, por se entregar aos prazeres mundanos e lanado para
fora do reino dos cus (CARVALHO, 2008, p. 2). O diabo era a personificao
do mal e adquiriu forma e reputao. Ele era ao mesmo tempo todos os males,
tentaes e o inimigo declarado de Deus, caminhando pela terra procurando
levar o homem ao caminho das trevas e ao tormento eterno.
Se em uma caminhada houvesse fortes ventos capazes de arquear as
rvores ou fortes tempestades era obra do diabo ele estava presente em todo
lugar com a inteno de corromper a f do homem. O diabo tambm era capaz
de caminhar entre os humanos, aterroriz-los atravs de sonhos os chamados
1 Graduando em Portugus e Ingls pela Universidade Federal de Gois Campus Catalo. Bolsista de Iniciao
Cientfica (PIVIC) com o plano de trabalho Em nome de Deus (ou da igreja?): O discurso da alteridade em Sir Gawain
e o Cavaleiro Verde sob a orientao do Dr. Alexander Meireles da Silva e vinculado ao projeto de pesquisa Fronteiras
do Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico.
2 Coautor deste artigo e orientador do plano de trabalho Em nome de Deus (ou da igreja?): O discurso da alteridade
em Sir Gawain e o Cavaleiro Verde, vinculado ao projeto de pesquisa Fronteiras do Fantstico: Leituras da Fantasia,
do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico. Professor adjunto do Departamento de Letras da Universidade
Federal de Gois Campus Catalo e Professor do Mestrado em Estudos da Linguagem do CAC/UFG.
<sumrio
67
tormentos e s vezes disfarados seja como incubo ou homens possudos por

scubos, tentaes tambm eram visveis o questionamento ou murmrio sobre
os mandamentos era um sinal de que o diabo estava presente naquele corpo: A
f verdadeiramente catlica determina que os demnios existem e que podem
causar dano mediante suas operaes (QUODLIBET, XI, 1267, p. 10).
A igreja da poca pregava que o diabo possua a mesma capacidade
de Deus e que caminhava entre ns estando procura de fiis seguidores,
seus adoradores no conheciam Deus ou o respeitavam. Se nascessem fora
dos padres catlicos seriam pagos ou questionassem a palavra de Deus
seriam hereges. Sei as tuas obras, que no s frio, nem quente; prouvera a
Deus que fosses frio ou quente; assim, porque s morno e no s frio, nem
quente, vomitar-te-ei da minha boca (APOCALIPSE, 1980, 3:15-16).
Aps os representantes da igreja dizerem a seus fiis que o diabo existia
e que est a todo momento corrompendo a f dos humanos o diabo tambm
ganhou imagem, em uma de suas mais antigas representaes que est exposta
nas paredes da igreja de Baout no Egito no sculo VI, composto de traos
angelicais arruinados de unhas recurvas, belo e sorridente. (DELUMEAU, 1989,
p. 239). A figurao do diabo, no entanto, recebeu novas formas com o passar
dos sculos: uma imagem de vitral que pertenceu igreja S. Pedro de Troyes,
Frana, construda no sculo XII, apresenta o diabo com cor verde, chifres,
peludo e mos e ps de animais. A partir do sculo XIV a imagem atribuda ao
demnio atinge grande notoriedade, na Europa, pois o continente passa por
uma invaso de representaes ligados no discurso do perodo a imagem do
diabo, como na pintura O inferno de Taddeo di Bartolo (1936) Lcifer bastante
semelhante ao do Campo Santo de Pisa por suas dimenses gigantescas,
sua cabea de ogre, seus chifres... (PEREIRA, 2011, p. 8). Destaque tambm
para o fato de que, segundo J. Baltrusaitis, a imagem demonaca entre os
sculos XIV-XVI possua contedos vindos do Oriente que propiciaram para
sua imagem aterrorizante (apud DELUMEAU, 1989, p.242). Com a imagem
horrenda deflagrada na sociedade da poca e o medo desmedido do demnio,
ligada juntamente com a profecia apocalptica de que o mundo chegaria a um
fim, no qual os vivos e os mortos seriam julgados e arrebanhados, parte deles
destinados ao paraso e parte para o inferno, no dia do juzo final haveria choro,
murmrio e ranger de dentes. Mas no apenas nas pinturas e textos religiosos o
diabo marcou presena. Como se ver a seguir a ideologia catlica tambm se
faz notar na literatura da poca dentro dos romances medievais. Dentre estas
obras Sir Gawain e o Cavaleiro Verde merece destaque. Publicado de forma
<sumrio
68
annima em fins do sculo XV, Sir Gawain e o Cavaleiro Verde, se inicia com
a chegada de um forasteiro em um momento de paz, festividade e sagrado, o
Natal. Durante o jantar rei Arthur exige que algum conte a ele uma histria de
cavalaria ou nobreza e que se ningum fizesse o rei no jantaria. Neste exato
momento em que Arthur diz a todos no castelo para quem quisesse ouvir que
o forasteiro aparece irrompendo os portes do castelo provocando silncio e
chamando ateno pela sua aparncia:
Um cavaleiro de impressionante aspecto, o mais impressionante no
mundo em estatura, to slido e largo do pescoo at os msculos,
e to grandes suas costas e pernas, que se no era um gigante, pelo
menos podia-se tom-lo como o homem mais corpulento da face
da terra. Todavia apesar de sua estatura, parecia o mais elegante
de quantos montavam o cavalo, porque, embora seu peito e suas
costas fossem de uma largura terrvel, sua cintura e cadeiras eram
proporcionalmente esbeltas e perfeitamente proporcionados todos
os traos de sua pessoa, conforme se podia ver. Os homens ficaram
boquiabertos perante o aspecto de sua armadura e seu semblante,
parecia um ser sobrenatural e terrvel, todo coberto de um verde
resplandecente. (SIR GAWAIN, 2007, p. 6).
Lovecraft prope que a emoo mais antiga e mais forte da humanidade

o medo, e o medo mais antigo e poderoso o medo do desconhecido
(LOVECRAFT, 2008, p.13), e tal fato pode ser observado na marcante entrada
do Cavaleiro Verde na corte arturiana. Espantando a todos os presentes com
seu aspecto e suas maneiras, por no dirigir palavra ou cumprimentos, o ser
sobrenatural tinha um olhar feroz para as pessoas presentes. O desconhecido
imprevisvel, o sonho (imaginao) ajudou a construir a noo de um mundo real
ou espiritual (LOVECRAFT, 2008, p.15). Chama a ateno nesta construo do
medo a cor verde do cavaleiro, associado ao sobrenatural: O verde tem gnese
propcia ao Fantstico, Alteridade, Ambigidade (JNIOR, 2004, p.5). Logo
aps sua memorvel entrada e sua forma que foge a normalidade, o Cavaleiro
prope um desafio a qualquer homem ali presente, um jogo que o prprio Cavaleiro
Verde o chama de jogo de natal (SIR GAWAIN, 2007, p.10). O jogo consiste na
decapitao de um dos jogadores e aps determinado prazo seria a vez do outro
jogador cortar-lhe a cabea. Aceitando o desafio, Gawain desfere o primeiro golpe
e o Cavaleiro Verde continua de p, e, agarrando sua prpria cabea, vai embora
lembrando Gawain de seu prazo de um ano para receber o golpe. Evidenciando
que o Cavaleiro Verde no se trata de um ser comum e mortal. Gawain no possui
a mesma habilidade. Gawain sai em busca de seu adversrio para cumprir o pacto,
e um breve comentrio surge: ... morrer decapitado por um ser infernal por causa
de uma v arrogncia... (SIR GAWAIN, 2007, p. 20).
<sumrio
69
Gawain cavalga em meio floresta em busca da capela verde para

cumprir seu prazo, se encontra sem rumo quando pede a Santa Maria que
encontre um lugar para passar a noite e assim repousar para mais tarde
prosseguir sua jornada. Aps isso avista um enorme castelo onde bem
recebido por Lord Bertilak de Hautdesert, onde novamente um novo jogo feito
e aceito por Gawain e o Lord do castelo, trs noites se passaram no castelo e
trs prmios dados a Gawain, Cervo, Javali, raposa. Os animais representam
Gawain e seu destino em relao com o jogo feito com o Cavaleiro Verde. Cervo
comparado a rvore da vida por sua galhada, simboliza fecundidade, ritmos
de crescimento e renascimentos (CHEVALIER, 1982, p.223), o javali, por sua
vez, representa a autoridade espiritual, o javali perseguido e at morto. a
imagem do espiritual perseguido pelo temporal. (CHEVALIER, 1982, p.516).
Por fim, a raposa, na idade Mdia, smbolo frequente do diabo. Expressa
as aptides inferiores, os ardis do adversrio, azar. (CIRLOT, 1984, p.490).
Durante as trs noites Gawain tambm sofreu tentaes da mulher de Bertilak,
para romper o valor do cavaleiro de cristo:
Ela o seduz ele se esquiva com medo de maltratar-la e faltar com
cortesia e de ceder aos desejos da mulher e trair a lealdade ao
senhor do castelo, Gawain apela a So Joo dizendo que no
nenhuma dama que ele ama, pois est focado em seu compromisso.
(SIR GAWAIN, 2007, p.28).
Lady Bertilak, seguindo ordens de seu senhor, adentra ao quarto de

Gawain de forma sensual e tentadora a fim de proporcionar prazer a Gawain.
Este ponto chama a ateno, pois o diabo utiliza de seres mais fracos para
concretizar o mal, visto que, dentro do discurso cristo, a mulher um ser
mais fraco que o homem e mais inclinada a atos considerados pela ideologia
do perodo como imprprias, como a prtica do sexo somente para o prazer
(CARNEIRO, 2006, p.68). O propsito testar o bom cavaleiro fazendo-o
corromper sua aliana com a f e sua moral. Na ltima noite Lady Bertilak utiliza
de um artifcio diferente no mais oferecendo seu corpo ou qualquer prazer, o
que ela prope ao cavaleiro algo mgico um item de proteo contra a morte
de cor verde. Sem procurar conhecer a origem do objeto ele no pensa duas
vezes em aceitar, ao esta que o leva a cometer uma falta moral, indo de
encontro ao que pregado na Bblia de que o homem deve buscar a salvao
em Deus e seu destino a ele deve ser entregado sem temer o amanh. Pois, a
morte uma ocorrncia natural que deve ser interpretada de forma bblica para
o cristo e jamais de outra forma. Lady Bertilak oferece a Gawain uma forma de
<sumrio
70
se defender da morte e com este presente mgico com tal capacidade dado
ao cavaleiro que se encaixa a figura da feiticeira. Aqui tambm se estabelece
a dualidade entre o paganismo e o cristianismo, outra vez o Bem contra o Mal
(Cristianismo x paganismo). Nogueira (2004) assinala que:
Do combate ao paganismo, e a todas as prticas a este vinculadas,
os telogos procuram delimitar o campo de ao e os efeitos da
magia, colocando-a em oposio religio como pura manifestao
do Mal e contando com a interveno de uma divindade malfica:
o Diabo. (p. 31).
No terceiro dia Gawain segue em destino a capela verde que, segundo

Lord Bertilak, no estava longe do castelo. Gawain segue seu caminho com
um batedor de Bertilak e ao chegar estrada o homem indaga Gawain sobre
sua disposio de adentrar a floresta, visto que muitos que o fizeram no mais
retornaram. Gawain, no entanto, se mostra resoluto e responde de forma positiva.
O comportamento do batedor procura desencorajar Gawain e seu intuito
alert-lo do perigo de vida, pois o monstro habita a fronteira representada pela
floresta. O local em que Gawain se encontra exerce forte influncia em sua
psique, o que se alinha com o fato de que os locais abertos so geralmente ruins,
ou seja, topofbicos. Segundo Borges Filho: o espao provoca sentimentos
e emoes que podem ser positivos (denominados espaos topoflicos) ou
negativos (os espaos topofbicos) (FILHO, 2007, p.157). Atravs da forma que
o batedor se refere ao cenrio o momento proporciona perigo e ameaa real,
porm o cavaleiro diz que a vontade de Deus. O batedor volta para o castelo
e Gawain segue direto para a capela verde em um lugar diferente, um vale
com um aspecto sombrio. A floresta representa duas vertentes: transparecendo
um lugar de culto aos deuses, paz e serenidade tambm pode se mostrar um
cenrio de horror, perigo e morte.
A floresta se encontra entre os grandes smbolos do inconsciente. Se
pensarmos nos contos de fadas, lendas e mitos de muitas tradies,
ou no folclore popular do mundo inteiro, veremos que neles abundam
imagens de florestas que devem ser percorridas, atravessadas, e
desvendadas nos seus caminhos labirnticos temor, e at o terror,
que provocam os monstros da floresta confundir-se-iam, segundo
Jung, com o medo pressentido, por cada um de ns, perante as
revelaes do nosso inconsciente. S atravessa a floresta o heri que
ousar enfrentar os seus medos. No final da travessia, encontrar-seo o tesouro escondido, a Bela Adormecida, o elixir da imortalidade,
o Graal. (CHEVALIER, 1994).
<sumrio
71
Ao atingir seu destino Gawain se depara com o desconhecido, ao se deparar

com a Capela Verde o personagem, em um momento de espanto, revela sua opinio
sobre o novo cenrio e tais palavras utilizadas pelo personagem j sugere o que vem
pela frente, denunciando o Cavaleiro Verde como um demnio, julgando sua morada
como um orculo do diabo por no consistir a arquitetura de uma capela, pois feita
pela natureza, uma caverna. A caverna pode representar o tero materno, os mitos
de origem, o renascimento e a iniciao (CHEVALIER, 2002, p. 212):
Aqui o prprio Diabo poderia cantar suas matinas meia-noite.
Verdadeiramente disse Gawain consigo mesmo- este um lugar
desolado, um horrendo oratrio coberto de rel-va, muito apropriado
para que aqui o Cavaleiro Verde cumpra aqui suas devoes ao
Diabo. Agora vejo com clareza que o inimigo me enganou com este
pacto para me destruir. Esta uma capela da desgraa... Que o mal
caia sobre este lugar, pois a igreja mais maldita em que jamais pus
os ps. (SIR GAWAIN, 2007, p.63).
Vemos que a Capela Verde est situada em um lugar afastado em meio

floresta Zimmer ressalta que, em contraste com a cidade, casa e terra cultivada,
so reas seguras, a floresta abriga todos os tipos de perigo, demnios, inimigos
e doenas (CIRLOT, 2001, p. 112). Sendo assim os rumores ditos pelo batedor
sobre o lugar o torna ainda mais negativo e sombrio, Gawain na verdade j est
de encontro com a morte, pois ali mesmo o enorme ser de cor verde o espera
para cumprir seu papel. Ao adentrar a Capela Verde Gawain entra preparado para
qualquer evento que ali acontea com o elmo na cabea e lana na mo, a forma
em que o narrador expe a sequncia dos fatos, o ambiente se torna mais tenso:
Um rudo prodigioso e aterrador. Como ressoava chilreante entre as
rochas, igual a uma mula afiando a pata! Como zumbia e sibila-va,
como a gua de um moinho! Como rodava e ressoava e espantava
ouvi-lo! (SIR GAWAIN, 2007, p. 64).
Em encontro com o Cavaleiro Verde ele revela a Gawain a verdade por

trs do jogo, ele apenas fere o pescoo de Gawain como uma punio por ter
aceitado o cinto verde e temer a morte que seu maior pecado, porm resistiu
s tentaes de Lady Bertilak, onde Gawain fez um breve comentrio sobre
as mulheres que trouxeram desgraas para a vida de homens como Sanso,
Ado. Lord Bertilak e o Cavaleiro Verde so a mesma pessoa e que estava
sob feitio e ordens da bruxa Morgana a quem o transformou no enorme verde
cavaleiro com o intuito de assustar Guinever at a morte e testar o Valor dos
Cavaleiros da Tvola Redonda, Gawain retorna a Camelot com o cinto Verde
para lembrar-se de sua vergonha e temer a morte.
<sumrio
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Referncias:
BBLIA. Portugus. Bblia sagrada. Traduo de Padre Antnio Pereira de Figueredo.
Rio de Janeiro: Encyclopaedia Britannica, 1980. Edio Ecumnica.
BORGES FILHO, Ozris & SILVA JNIOR, F. Nilfan. Topofilia e Topofobia em O Hobbit
de J. R. R. Tolkien. Uberlndia: R. Let & Let, v.28, n.2, jul./dez. 2012. P. 560 570.
CARNEIRO, C. Helena, Bruxas e Feiticeiras em novelas de cavalaria do Ciclo Arturiano:
O Reverso da Figura Feminina?,UEM, Maring, 2006.
CARVALHO, L. Rocha, O Diabo: Artifcio do Bem na Luta Contra o Mal. UNESB, Bahia,
2005. P. 3 6.
CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997. P. 222
771.
CIRLOT, J. E. Dictionary of Symbols. London: Taylor & Francis e-Library, 2001. P. 112
490.
DELUMEAU, Jean. Histria do Medo no Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras
1989. P. 239 242.
JNIOR, F. V. de Paula, Ensaio, As Cores e o Fantstico, UFPB, Joo Pessoa, 2011.
P. 134.
LOVECRAFT, H.P. O Horror Sobrenatural em Literatura. So Paulo: Iluminuras, 2007. P.
10 11.
PEREIRA, L. Silva da, As Tentaes do Diabo Verde. Disponvel em: http://www.
eacfacfil.net/?p=2241. Acesso em: 30 Abr. 2013.
POET, Pearl. Sir Gawain e o Cavaleiro Verde, 2 ed. So Paulo: Hemus, 2007. P. 6 64.
<sumrio
73
O MEDO REFLETIDO NOS OLHOS DE BOTES E O GTICO

ATRAVS DA PORTA EM CORALINE
Jssica Cristine Fernandes Mendes1
Tendo iniciado sua carreira nas histrias em quadrinhos voltadas para

o pblico adulto, na Inglaterra de meados da dcada de oitenta, o ingls Neil
Gaiman logo marcou seu nome ao lado de outros quadrinistas do perodo, o
tambm ingls Alan Moore, o escocs Grant Morrisson e o norte-americano
Frank Miller. Como ponto em comum a estes trs autores, chama ateno a
transgresso com outros gneros e expresses artsticas at ento pertencentes
a outras esferas, tais como as Artes Plsticas, o Cinema, a Fotografia e a
incorporao de estratgias literrias associadas ao Ps-Modernismo.
No entanto, diferente de seus pares e semelhante aos seus personagens,
Gaiman enveredou na dcada de noventa por outros caminhos na carreira, o que
o levou rapidamente a se tornar um dos expoentes da nova gerao de escritores
ingleses atravs de coletneas de contos (Fumaa e espelhos, 1998; Coisas
Frgeis, 2006), romances adultos (Deuses americanos, 2001; Os filhos de Anansi,
2005) e romances voltados para o pblico infanto-juvenil (O dia em que troquei
meus pais por dois peixinhos dourados, 1997; O livro do cemitrio, 2008). Neste
ltimo campo, destaque para Coraline (2002), romance ganhador de prmios
concedidos por associaes tanto de literatura de Fantasia quanto de Terror como,
respectivamente, pelo Nebula Awards e o Bram Stoker Awards. Tal fato demonstra
o cruzamento de gneros perpetrado pela obra de Gaiman e a utilizao de
elementos comuns s vertentes fantsticas da Fantasia e do Gtico: a casa.
Neste sentido este trabalho tem como objetivo analisar a presena do gtico
em Coraline (2002) focando nas representaes da casa enquanto espao do medo.
Falar da casa e do medo falar de literatura gtica mas o que seria este gtico e
como ele dialoga com uma obra que, a primeira vista, pertenceria ao universo infantil?
A palavra gtico tem na sua origem etimolgica os godos, uma tribo
germnica provavelmente da Escandinvia e da Europa oriental. No sculo
1 Graduanda em Portugus e Ingls pela Universidade Federal de Gois Campus Catalo. Bolsista de Iniciao
Cientfica (PIBIC) com o plano de trabalho Alm da toca do coelho: a subverso da literatura infantil finissecular em
Alice no Pais das Maravilhas e Coraline sob a orientao do Dr. Alexander Meireles da Silva e vinculado ao projeto
de pesquisa Fronteiras do Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico.
2 Coautor deste artigo e orientador do plano de trabalho Alm da toca do coelho: a subverso da literatura infantil
finissecular em Alice no Pais das Maravilhas e Coraline, vinculado ao projeto de pesquisa Fronteiras do Fantstico: Leituras
da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico. Professor adjunto do Departamento de Letras da
Universidade Federal de Gois Campus Catalo e Professor do Mestrado em Estudos da Linguagem do CAC/UFG.
<sumrio
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V, esse grupo, composto pelos visigodos e ostrogodos, travaram batalhas

e obtiveram sucesso na invaso e queda do imprio Romano, saqueando
povoados e se estabelecendo em algumas regies ocidentais da Europa.
Logo, sua associao com o paganismo e barbarismo, derivadas do
fato de terem ajudado na derrocada do (civilizado) Imprio Romano, se difundiu
era medieval, junto s imagens ligadas ao sobrenatural, tais como fantasmas,
gato preto, bruxas, demnios e outras crenas do imaginrio europeu do medievo
crenas estas que penetrariam na cultura popular. Sculos depois da invaso
gtica, durante o Renascimento, o termo gtico foi usado de forma crtica para
designar a arquitetura no clssica que encontraria sua expresso maior nas
catedrais gticas, cujo nome derivou do fato deste estilo arquitetnico ter sido
originado no norte europeu, mesmo local de onde, sculo antes, os gticos vieram.
Este estilo migrou para o universo literrio no sculo XVIII na Inglaterra, a
partir da predileo do ingls Horace Walpole por tudo o que se relacionava ao
gtico; o que acabou fomentando em 1764 a publicao do romance O castelo
de Otranto. Dando, assim, incio a um zeitgeist em que artistas se voltaram para
artifcios carregados de runas e transgresses, pondo em duvidas os pensamentos
racionalistas, e trazendo tona um clima decadentista carregado de sentimentalismo
e emoes que parecia zombar da arte iluminista predominante at ento.
J ao longo do sculo XIX esta expresso romanesca passou a abarcar
com mais predileo a runa humana, explorando efeitos estticos assombrosos
onde intentavam refletir o inconsciente e a realidade da mente finissecular que
oscilava entre a razo e o imaginrio, alm do temor ao nascimento do novo mundo.
No sculo XX, assim como nos sculos anteriores, o ressurgimento
vital do gtico aconteceu nas dcadas finais de cada sculo, fato
relevante para o estudo da literatura, visto que nos apresenta uma
dinmica esttica que da voz aos medos e expectativas inerentes a
passagem de um sculo para o outro. (SANTOS, 2010, p.42).
Chama a ateno neste percurso a transformao na presena de certos

elementos recorrentes nas narrativas gticas no sculo XVIII, como os castelos,
monstros e vampiros que eram bem mais fceis de serem identificados como gtico.
Com o passar do tempo os subsdios deste gnero se adaptaram a formas
menos claras de serem enxergadas, adquirindo nuances em diversas formas
literrias, inclusive na literatura infantil, com a famlia e a casa. Esta segunda,
sobretudo, foi lugar ideal e de grande importncia para a construo do ambiente
gtico, pois reflete seus donos, o lugar onde o indivduo tece suas primeiras
interaes de convvio com o outro, desbrava espaos e cria conceitos; mas,
acima de tudo, a casa o primeiro lugar de runas, corprea e familiar.
<sumrio
75
Contos como A queda da casa de Usher, de Edgar Allan Poe, substituem

os efeitos claustrofbicos do ambiente gtico europeu pela mente degradada do
ser humano moderno, assim como os castelos antigos passam a ser representados
pela casa que se molda em profundidade e respira de acordo com o interior dos
personagens, sendo este o tipo de ambiente que melhor proporciona narrativas
recorrentes e representativas degradao da famlia a partir do sculo XIX e XX.
A casa nosso canto do mundo, nosso primeiro universo, como afirma
Bachelard em A potica do espao (1978). Tomaremos este canto como lugar,
pois todo ser humano precede de um lugar antes de pertencer ao espao,
a vida comea internalizada e acolhida no tero, e esta nossa primeira
experincia de lugar, pois s conhecemos o ambiente porque estamos inseridos
nele, vivemos atravs da percepo fsica que mantemos e interagimos com
ele, pois o lugar recebe nosso corpo e o influencia, mas tambm influenciado,
havendo assim uma integrao mtua entre o corpo e o lugar.
Este o papel que a casa recebe: ela nos acolhe e nos abriga se tornando
um universo variante, pois dentro dela adquirimos as primeiras experincias
sociais para que possamos partir para o geral. Assim, inserido no ambiente
familiar onde criamos vnculos e aprendemos a lidar com os sentimentos e as
pessoas, por isto a lembrana da casa em que passamos a infncia recorrente
e at mesmo a estrutura fsica da casa em que vivemos tem valores onricos.
Neste sentido, a casa perde o valor de uma mera construo fsica e se torna
algo bem mais ativo e profundo para o inconsciente e o corpo.
Nessas condies, se nos perguntassem qual o benefcio mais precioso
da casa, diramos: a casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador,
a casa nos permite sonhar em paz. Somente os pensamentos e as
experincias sancionam os valores humanos. Ao devaneio pertencem
os valores que marcam o homem em sua profundidade. O devaneio
tem mesmo um privilgio de auto-valorizao, ele desfruta diretamente
seu ser. (BACHELARD, 1978, p.201).
Isto repercute de forma mais profunda se pensarmos no psicolgico

infantil, pois os adultos perdem os primeiros vnculos com o universo da casa.
Para as crianas o espao da casa imaginada ou inconsciente, que acontece
nos devaneios e na imaginao, tomam valores responsveis por uma mente
ora idealizadora ora aconchegada a um calor primeiro, e o espao palpvel ou o
conforto, do a elas materialidade e proteo, cantos em que possam devanear.
Ambos os fatores se revelam estritamente emblemticos na imaginao
de uma criana, os valores onricos se tornam as engrenagens de uma mente
capacitada a aprender atravs das experincias que sero realizadas ou
<sumrio
76
apenas imaginadas, e este um mundo vivenciado somente por ela. A famlia

reflete de forma direta e ativa na disposio dos objetos fsicos e na aura
imaterial da casa e est ligada de forma prpria a este casual conforto, desta
forma a exposio do ser ao espao, o mundo fora das quatro paredes e, por
conseguinte a uma nova casa, reflete imdica ansiedade e por vezes, o medo.
Assim as experincias carregadas em seu inconsciente sero responsveis por
sancionar prudncias para lidar com o novo, pois no interior do ser esto seus
valores distintos e a proteo da casa o calor primeiro, citado por Bachelard
- um paraso material que est impregnado no ser.
Engrenando esta perspectiva no fluxo da literatura fantstica do sculo
XXI, podemos confabular inmeras interpretaes acerca destes valores e de
como a famlia insere as crianas em seus lares. O ambiente gtico concebido
de forma mais devastadora no imo dos personagens e da casa; a famlia o
primeiro e mais significativo formador cultural de um ser, e no seio familiar que a
literatura gtica encontra palco para experincias transgressoras mais profundas.
Muitas vezes, como no romance Coraline, a unio esttica do estranho e do
grotesco se torna inevitvel e praticamente intrnseca, tratando-se de uma narrativa
em um gnero mais recluso ao interior da personagem e da casa. O estranho
nos traz a imagem hedionda daquilo que familiar, ou seja, nos deparamos com
algo conhecido que se tornou estranho e assustador, e isto estabelece uma ponte
nebulosa em relao s fronteiras da realidade material e psquica, o que resulta
em uma perda da capacidade de criar conceitos sobre o objeto estranho.
Tanto na literatura quanto nos devaneios de uma criana, o sentimento de
estranhamento pode ser desfrutado de forma mais franca e significativa, isto no
ocorreria de modo to satisfatrio na realidade racional fora da fico, pois [...]
qualquer um que se tenha livrado, finalmente, e de modo completo, de crenas
animistas ser insensvel a esse tipo de sentimento estranho. (FREUD, 1919, p.20).
Ainda, segundo o pensador alemo:
Quando o estranho se origina de complexos infantis, a questo da
realidade material no surge; o seu lugar tomado pela realidade
psquica. Implica numa represso real de algum contedo de
pensamento e num retorno desse contedo reprimido, no num
cessar da crena na realidade de tal contedo. Poderamos dizer
que, num caso, o que fora reprimido um determinado contedo
ideativo, e, no outro, a sua realidade (material). (FREUD, 1919, p.21).
Desta forma a fonte que liga a imagem da casa imaginada e da casa

fsica se difunde no objeto estranho; poderamos dizer que a realidade psquica
teria mais valor em nossa investigao, pois esta ser voltada ao mbito literrio e
<sumrio
77
infantil, no qual a amplitude do imaginrio e do estranhamento transformada em

um fator esttico bem mais profundo, e desperta com mais clareza sua funo;
porm, no podemos ignorar a realidade material, pois ela fornece o contraste
necessrio realizao deste sentimento. Tal fato acontece de forma muito distinta
neste romance, uma vez que a realidade apresentada sob dois parmetros: o
real e o familiar; provocando um grau mximo de estranheza, pois, a partir das
impresses da realidade palpvel e principalmente visuais que a personagem
cria e perde conceitos para o estranhamento da realidade paralela. Esta segunda
realidade, a visual, tambm tem carter importante a ser salientado, pois os olhos
tm papel imprescindvel nesta narrativa, [...] Eles exprimem a vida puramente
individual, e de alguma forma interna, que tem a prpria existncia, a qual no
conta para nada o grotesco (BAKHTIN, 1999, p.285).
O grotesco por sua vez aparece na projeo da outra me, que no tem
olhos e sim botes negros, como veremos mais adiante. Assim como o estranho,
as imagens do grotesco tambm resultam em estranhamento daquilo que
conhecido, pois estas se tornam figuras ambivalentes e disformes, produzindo
os sentimentos de terror e asco, principalmente pela sua caracterstica que
revela figuras bicorporais pendentes a um corpo inacabado e distorcido. A
mistura de seres humanos a animais asquerosos tambm so caractersticas
prprias do grotesco, a exemplo, temos o caso da outra me, a aranha.
No romance de Gaiman, Coraline Jones, a personagem principal da
narrativa de mesmo nome, uma criana excntrica e criativa que vive uma
aventura proporcionada somente a ela, por isto a classificamos como gnero do
grotesco estranho, a qual est ligado ao espao individualizado da personagem
e ao interior da casa. Coraline se muda para um apartamento em uma casa
grande e antiga, dividida para abrigar mais hspedes, inclusive no sto e no
poro. Ela no se sente confortvel na nova casa e se distrai explorando os
arredores do jardim, l encontra um poo fundo e perigoso, lacrado por tbuas,
e tenta brincar com um gato negro arisco que s a observa a distncia.
Em um dia de chuva, impedida de sair e entediada, procura pela ateno
dos pais, que, apesar de trabalharem em casa, nunca tm tempo para a garota.
Seu pai sugere uma explorao para catalogar os bens do apartamento e Coraline
se depara com uma grande porta de madeira esculpida que fica num canto da
sala de visitas, uma sala com mveis caros e desconfortveis herdados de sua
av, e por insistncia faz com que sua me abra a grande porta, porm e para a
insatisfao da garota a passagem estava fechada por um muro de tijolos, que
supostamente fora colocado para dividir o outro apartamento ainda desocupado.
noite Coraline ouve rudos e segue um pequeno vulto que a guia at a sala de visitas
<sumrio
78
perto da grande porta, sua sombra refletida na parede e se assemelha a uma

mulher magra e gigantesca um dos pressgios que antecedem sua aventura. Ao
aproximar-se da porta encontra-a destrancada, mas fechada pelos tijolos.
A partir da Gaiman deixa evidente vrios pressgios recebidos por
Coraline, a garota sonha com formas negras assemelhadas a ratos que
tambm mandam um recado pelo velho louco, morador do apartamento de
cima para que ela no atravesse a porta.
Da mesma forma, as senhoras que moram no apartamento de baixo leem
as folhas de ch de Coraline e a alertam que ela est correndo grande perigo.
Concedem a ela um amuleto, uma pedra com um furo no meio que, segundo elas,
servia para proteger contra coisas ruins. Algum tempo depois Coraline se encontra
sozinha em casa sentindo-se novamente entediada e, por curiosidade, decide
pegar a chave da grande porta que estava pendurada no alto. Ao abri-la, para
sua surpresa, se depara com um corredor escuro, odoroso e frio. Isto, no entanto,
no limita a curiosidade da personagem que decide atravess-lo. No caminho
Coraline sente algo familiar e percebe que est em um apartamento idntico ao
seu - o sentimento de estranheza aqui despertado, pois a personagem se sente
confusa pela sensao de que partiu de um lugar e retornou ao mesmo - mas
aquela no era sua verdadeira casa, l jazia uma mulher que:
Lembrava um pouco a me de Coraline. Apenas... Apenas sua pele
era branca como papel. Apenas ela era mais alta e mais magra.
Apenas seus dedos eram demasiado longos e no paravam nunca
de mexer, e suas unhas vermelho-escuras eram curvadas e afiadas.
(GAIMAN, 2003, p. 33).
Neste trecho h um contraste entre o sublime e o grotesco, pois Coraline

perde a capacidade de criar conceitos em relao ao novo ambiente e outra me,
[...] o esprito sente-se to pleno de seu objeto que no pode admitir nenhum outro
nem, consequentemente, raciocinar sobre aquele objeto que alvo de sua ateno
(BURKE, 1993, p.65). A outra me tem caractersticas exageradas, assemelhando-a
por vezes uma aranha, animal que provoca desconforto em Coraline. O sublime
acionado principalmente pelo sentimento de terror e medo da morte, internalizados
por Coraline, e o grotesco viola as leis da natureza; em termos visuais, um mundo
no qual as classificaes se quebram, resultando em uma tenso incoerente entre o
ridculo e o tenebroso (SANTOS, 2010, p.49) aflorados pela outra me.
Nesta nova verso de sua casa, Coraline exposta a uma realidade
que no existia em sua verdadeira residncia. A outra me cria um mundo
feito especialmente para a criana, pois sua inteno preencher o vazio que
Coraline sente em sua casa.
<sumrio
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Entre vrios acontecimentos que se sucedem, Coraline reencontra

o gato negro, que o nico personagem na realidade paralela que no tem
botes negros no lugar dos olhos e este se diz ser o mesmo gato, pois os gatos
tm o poder de atravessar mundos na hora em que bem entendem e por isto
a outra me o odeia. O gato alerta Coraline sobre a verdadeira natureza da
outra me e a garota comea a perceber que o lugar apropriado com sua
verdadeira famlia. Suas intuies e as evidncias geradas ao longo da histria
denotam as reais intenes da outra me: para Coraline permanecer na outra
casa e ser amada, sua condio seria pregar botes em seus olhos. Ela retorna
a sua casa assustada, mas a esta altura os pais j estavam presos na teia
de aranha, pois a outra me pegara seus verdadeiros pais, e Coraline ento
regressa corajosamente ao outro mundo para tentar resgat-los.
Coraline prope um jogo em que exploraria os arredores daquele pequeno
mundo em busca de seus verdadeiros pais e da alma das trs crianas que tambm
foram enganadas pela outra me, sendo que, se Coraline perdesse, deixaria a
outra me lhe pregar os botes nos olhos, e se ganhasse retornaria para casa com
seus pais e libertaria a alma das crianas. Nesta explorao Coraline conta com a
ajuda da pedra com um furo no meio dada pelas senhoras do apartamento abaixo
ao seu, pelo furo da pedra, o mundo era cinzento e descolorido como um desenho
a lpis [...] (GAIMAN, 2003, p.95) somente a alma das crianas brilhavam em
meio ao cinza. A garota ento comea uma busca aterrorizante no mundo disforme
da outra me e mesmo com as trapaas ela consegue vencer o desafio, porm,
a outra me no pretendia deix-la ir, mas Coraline usa sua esperteza e, com a
ajuda do gato, consegue escapar e pegar o globo de neve acima da lareira, onde
estariam seus verdadeiros pais. Coraline conta com a ajuda dos fantasmas das
crianas e do espectro de seus pais para conseguir fechar a porta.
Contudo, sua desventura no acabaria aqui, pois a mo da outra me
consegue passar pela porta e se move no mundo real atrs da chave. Coraline
ento cria um plano para acabar de vez com seu infortnio: carregando a chave
presa em seu pescoo por um barbante e percebendo que a mo lhe seguia,
ela estende uma toalha em cima do poo e coloca a chave em seu centro,
fazendo com que a mo casse no poo de onde jamais sairia. Coraline volta a
sua verdadeira famlia, que no se lembram de nada do que havia acontecido.
Ela enfim pode descansar de sua aventura, onde nem a nova moradia, nem o
primeiro dia de aula, podem mais lhe amedrontar.
<sumrio
80
Referncias:
BACHELARD, Gastom. A potica do espao. So Paulo: Abril cultura, 1978.
BAKHTIN, M. M. A cultura popular na idade mdia e no renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1999.
BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do
sublime e do belo. So Paulo: Papirus, 1993.
FREUD, Sigmund. O estranho.Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas
Completas de Sigmund Freud, v. 24, 1987.
GAIMAN, Neil. Coraline. Rio de janeiro: Rocco, 2003.
SANTOS, Camila. Representaes da famlia na narrativa gtica contempornea. Rio
de Janeiro: editora?, 2010.
<sumrio
81
Precisamos falar sobre o Kevin:

O papel do monstro na contemporaneidade
Nicole Ayres Luz1
Monstros so reais e fantasmas so reais tambm.
Vivem dentro de ns e, s vezes, vencem.
Stephen King
Introduo
Este trabalho prope uma leitura do livro Precisamos Falar sobre o
Kevin, de Lionel Shriver, com foco nos atributos monstruosos conferidos aos
personagens Kevin e sua me Eva. Depois que Kevin realiza um massacre em
sua escola, Eva vasculha o passado em busca de explicaes e justificativas.
Em suas reflexes, ela vai se deparar com a possibilidade de que o verdadeiro
monstro possa estar em si mesma, identificando Kevin como uma espcie de
seu duplo. Enquanto isso, o leitor provocado por uma narrativa amarga e
realista, em que so postos em questo valores e problemas da sociedade
contempornea, como a formao familiar, o distanciamento entre as pessoas
e a sensao de ameaa constante, representada pelo outro.
A Trama
O romance de Lionel Shriver composto por uma srie de cartas que
a protagonista, Eva Khatchadourian, escreve ao marido ausente. Nessas cartas,
de tom realista e amargo, ela relembra com detalhes o passado, na tentativa de
entender o que levou Kevin, seu primognito, a realizar um massacre em sua escola,
deixando nove mortos e dois feridos. Ao final, fica claro que essas cartas so, na
verdade, uma espcie de dirio, em que Eva pode analisar toda a situao (social
e familiar) por que passou e expor seus sentimentos sem ser julgada por ningum,
nem mesmo pelo marido, com quem nunca conseguiu conversar to abertamente.
Eva, uma americana cujos pais so de origem armnia, uma agente
de viagens bem sucedida e com sede de se aventurar pelo mundo. Ela se
casa por volta dos trinta anos com Franklin Plaskett, um americano, trabalhador
autnomo, nacionalista, bonacho e acomodado. Eles so felizes e levam uma
vida divertida, embora Franklin sinta falta de Eva, que viaja constantemente a
trabalho. So perceptveis os desejos contrastantes: o dele, de ter uma vida
1 Graduanda em Letras portugus/francs pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro e orientada pelo Professor
Doutor Julio Frana.
<sumrio
82
mais domstica, e o dela, de viver uma aventura permanente. Os dilogos entre

os dois so limitados e confusos, eles no sabem ao certo o que querem e no
conseguem chegar a um consenso, pois so extremamente diferentes.
Eva, percebendo a solido do marido e seu encanto por crianas,
decide ento engravidar. Mesmo se esforando para pensar de modo favorvel
e recorrendo a todos os clichs pregados sobre a maternidade, Eva tem uma
viso essencialmente negativa sobre ter filhos. Em nenhum momento, ela se sente
confortvel no papel de me. Lamenta as privaes da gravidez e a preocupao
excessiva do marido com o filho. A rejeio mtua entre me e filho j se estabelece
a partir do nascimento: Eva opta pelo parto normal, sem anestesia quando aceita
o desafio de ter um filho, ela quer o desafio completo. O parto, entretanto, tem
complicaes e longo e doloroso. Na sequncia, ela desenvolve uma depresso
ps-parto, ao mesmo tempo em que Kevin rejeita o seu peito para mamar.
Kevin uma criana sugadora de energia. Ele desgasta a me desde o
comeo com seus choros interminveis, sua demora em aprender a usar o banheiro,
sua rejeio a todas as babs, seu desinteresse por tudo. Com o pai, ele comportado
e simula interesse e carinho. Com os professores, plcido e obediente. S com a
me ele se revela verdadeiramente como , segundo a percepo da prpria Eva.
Porque, para a narradora, somente a me capaz de compreend-lo, e vice-versa.
Incapaz de manter uma relao saudvel com o filho e cada vez
mais desconfortvel com a situao, inclusive com a nova casa para onde se
mudaram, escolhida por Franklin, Eva sente-se fracassada em sua aventura
da maternidade e quer uma compensao. Ela quer tentar novamente, provar
que capaz. Ela quer mais um filho, especificamente uma filha. Dessa vez, o
marido quem no quer. Sempre em dissonncia, o casal no consegue chegar
a uma soluo comum pela conversa. Eva, ento, engravida contra a vontade
de Franklin e demora a contar a verdade, o que faz com que ele se sinta trado
e rejeite a criana. A famlia fica definitivamente dividida, e a casa torna-se uma
zona de guerra. A prpria narradora utiliza a metfora blica:
Na verdade, apesar do receio de que minha metfora marcial
possa parecer provocativa, quando transpus a soleira, com Celia
nos braos, tive a sensao estimulante de ter restabelecido o
equilbrio entre nossas foras. Mal sabia eu que, como aliada militar,
uma garotinha crdula pior que nada, um flanco a descoberto.
(SHRIVER, 2007, p. 263).
Celia, a segunda filha, meiga, delicada, frgil e assustadia, completamente

oposta ao irmo. Assim como o pai, manipulada por Kevin, que brinca sadicamente
com ela e coloca a culpa de suas tramoias na irm pequena. curioso observar
<sumrio
83
como Celia herdou o temperamento dcil do pai, e Kevin, o temperamento difcil da

me. No entanto, Franklin quem toma o partido de Kevin, e Eva, o de Celia.
Concomitantemente s recordaes felizes e traumticas, Eva narra
seu doloroso presente, o dio das pessoas ligadas s vtimas de Kevin, que a
culpam pelo que aconteceu, as difceis visitas ao filho preso, as saudades do
marido e da filha. H um clima de suspense, pois no se sabe exatamente o que
aconteceu com Franklin e Celia, e como foi que Kevin matou seus colegas. Aos
poucos, a histria toda vai sendo montada, como num quebra-cabea. Ao mesmo
tempo em que narra seu passado em busca de respostas, Eva critica a vida
contempornea e a sociedade americana, muito complacente, sensacionalista,
que prega uma falsa cultura da felicidade e valoriza as aparncias. Toda uma
srie de fatores (familiares, sociais, culturais, etc.) contribui para o surgimento e
a atuao de adolescentes como Kevin, transtornados, indiferentes, destrutivos.
Kevin d sinais de seu distrbio comportamental desde cedo, embora
os incidentes que causa no fiquem explicitamente comprovados at a
ocorrncia do massacre no colgio. Kevin no se impressiona com filmes
violentos; na escola, desde pequeno, instiga os colegas ao mau comportamento;
j adolescente, coleciona vrus de computador, joga tijolos em carros, acusa
falsamente uma professora de abuso sexual, justifica, com frieza, as aes de
atiradores adolescentes, desregula a bicicleta de um vizinho, mata o animal de
estimao de irm, cega um olho da irm. Por fim, mata alguns colegas, uma
professora, um funcionrio (por acidente), o pai e a irm.
Eva e Franklin so passivos em relao s atitudes do filho, cada um a
sua maneira. Enquanto ele ignora as evidncias negativas e no quer perceber a
gravidade do que est acontecendo, ela percebe os sinais, tem conscincia da
situao, mas no sabe o que fazer ou no tem foras para combater o mal que
se aproxima. Kevin to inteligente que se passa por idiota; na escola, um aluno
mediano, com poucos amigos, comportado. Tem, portanto, uma camuflagem
social, que s revelada no momento certo, no momento em que decide mostrar
ao mundo como realmente : um assassino frio, calculista e cnico.
O clmax do livro acontece quando so narrados o massacre na escola e
os destinos de Franklin e Celia. A chacina no parece ser aleatria: Eva acredita
que Kevin, no fundo, inveja seus colegas, sua normalidade e suas paixes.
Ele seleciona as vtimas, nove colegas e uma professora; o local, o ginsio
da escola; e a arma, seu arco e flecha, que pratica h anos como hobby. O
massacre assemelha-se a uma caada. Ele planeja tudo metodicamente, e, no
momento certo, surge no alto da arquibancada, mira e atira at terminar seu
estoque. Depois espera, pacientemente, at que a polcia chegue.
<sumrio
84
Eva tem notcia do massacre quando est no trabalho, mas no desconfia

que o assassino seja seu filho. Ela s descobre a verdade quando chega ao local e
v Kevin sair e ser levado pelos policiais. Depois de passar na delegacia, ela volta
para casa desnorteada e ento se depara com o pior: encontra os corpos de seu
marido e sua filha no quintal, crivados de flechas. Kevin havia preparado aquele
mrbido espetculo para ela. Eva se encontra ento completamente sozinha,
sendo obrigada a encarar os fatos que tentava ignorar, e refaz toda a trajetria de
sua famlia para tentar entender o que deu errado. E Kevin, finalmente, consegue o
que quer: a ateno da me s para si. Agora ele tudo que resta para ela, toda a
sua famlia, e ela no tem escolha a no ser aceit-lo e am-lo, a seu modo.
s isso que eu sei. Que , no dia 11 de abril de 1983, nasceume um filho, e no senti nada. [...] Desde ento, lutamos um com
o outro, com uma ferocidade to implacvel que chego quase a
admir-la. Mas deve ser possvel granjear devoo quando se testa
um antagonismo at o ltimo limite, fazer as pessoas se aproximarem
mais pelo prprio ato de empurr-las para longe. Porque, depois de
quase dezoito anos, faltando apenas trs dias, posso finalmente
anunciar que estou exausta demais e confusa demais e sozinha
demais para continuar brigando, e, nem que seja por desespero, ou
at por preguia, eu amo meu filho. (SHRIVER, 2007, p. 463).
Dupla Monstruosidade
O livro pode ser classificado como um thriller psicolgico e provoca o
leitor o tempo todo, ao mostrar a realidade contempornea de maneira crua e
realista. Eva narra sua vida com o amargor ps-Kevin e expe todos os fatos,
com suas opinies e anlises, sem censura. Kevin seria um tipo de ameaa da
(e ) sociedade contempornea, o sociopata/psicopata, e, ao mesmo tempo
em que causa repugnncia no leitor, por seus atos cruis, tambm pode causar
fascnio, por seu comportamento inteligente e atpico. Com isso, ele se encaixa
no conceito de monstro de Jeffrey Jerome Cohen, pois, todo monstro seria
um constructo, em que se corporificam, metaforicamente, os medos, desejos,
ansiedades e fantasias de uma poca e de um lugar (cf. FRANA, 2011, p. 7).
Kevin uma resposta a uma sociedade racional, suprflua, individualista,
sem valores, de pessoas inseguras, relacionamentos frgeis e famlias
desestruturadas e desunidas. Ele uma fora destrutiva, sem temores e sem
interesses, sem razes concretas para ser como ou fazer o que faz. Ele
gerado por essa sociedade como sinal de alerta: algo est errado na estrutura
social e precisa ser revisto, repensado, reorganizado. De acordo com Cohen:
<sumrio
85
Esses monstros nos perguntam como percebemos o mundo e nos

interpelam sobre como temos representado mal aquilo que tentamos
situar. Eles nos pedem para reavaliarmos nossos pressupostos
culturais sobre raa, gnero, sexualidade e nossa percepo da
diferena, nossa tolerncia relativamente sua expresso. Eles nos
perguntam por que os criamos. (COHEN, 2000, p. 55).
Se o terror psicolgico produzido pela narrativa causa um efeito de medo

esttico, ou seja, um tipo de medo vivenciado durante o processo de leitura,
em que possvel relaxar e apreciar a trama, pois no h perigo real para o
leitor, ele remete tambm a um medo real, o que torna o romance ainda mais
provocativo. Sabe-se que Kevin uma personagem ficcional, no entanto h
semelhanas entre sua histria e a vivncia de mundo do leitor contemporneo:
assassinatos reais, massacres em escolas, alguns inclusive citados no prprio
livro. Kevin um smbolo de uma ameaa presente: o sociopata/psicopata, o
monstro camuflado, que no facilmente identificado e pode se misturar s
suas prprias vtimas. Admitir a possibilidade de existncia de um Kevin real,
espreita, intensifica, no leitor, a desconfiana e o medo do outro.
Quando h a identificao com o monstro, o medo do outro acaba se
desdobrando como uma espcie de medo de si mesmo. o que acontece
com a personagem Eva, que, tentando compreender a personalidade do filho,
acaba passando por um processo de autorreconhecimento e identificando em
si mesma a origem da monstruosidade de Kevin, numa descoberta aterradora:
Talvez eu esteja me sentindo perseguida por aquele porqu, mas
me pergunto se de fato me esforcei para responder questo. No
tenho muita certeza se quero mesmo entender Kevin, descobrir em
mim um poo to escuro que de suas profundezas os atos dele
faam sentido. (SHRIVER, 2007, p. 201).
Nesse momento, estabelecida a relao de dupla monstruosidade

existente entre me e filho. Eva percebe em Kevin um espelho e comea a se
questionar sobre ter sido realmente uma boa filha e uma boa me.
Durante anos, vi minha me como algum incapaz de entender
minha vida, mas, depois da quinta-feira, reconheci que nunca fiz o
menor esforo para entender a dela. Estivemos afastadas durante
dcadas no porque ela fosse agorafbica, e sim porque eu me
comportava de forma distante e impiedosa. Como agora preciso de
um pouco de bondade, tornei-me mais bondosa tambm, e ns nos
damos espantosamente bem. (IBID., p. 134).
No fui uma boa me... fui fria, severa, egosta. Se bem que ningum
possa dizer que no paguei um alto preo por isso. (IBID., p. 198).
<sumrio
86
Antes de ter Kevin, Eva acreditava levar a vida perfeita: tinha uma vida
social intensa, fazia suas viagens, era feliz no casamento e bem sucedida
na profisso. Kevin estraga seus planos, priva-a de sua liberdade e acaba
revelando, da pior maneira possvel, que a vida perfeita no existe e que talvez
fosse tudo uma grande fachada. Depois desse choque de realidade, a viso de
mundo de Eva fica mais crtica e crua e ela se permite expor certas verdades
contra glamourizaes da maternidade e da famlia feliz.
A ltima coisa que queremos admitir que o fruto proibido que
estamos mordiscando desde que chegamos aos mgicos vinte e
um anos de idade a mesma ma farinhenta que enfiamos na
lancheira de nossos filhos. (IBID., p. 177).
desagradvel admitir, mas a violncia domstica tem suas
utilidades. De tal sorte que, quando desencadeada em estado bruto,
rasga o vu de civilizao, que tanto se interpe entre ns quanto
torna nossa vida possvel. (IBID., p. 232).
No relacionamento conflituoso entre me e filho, o amor e o dio parecem

existir concomitantemente. Entre algum e seu duplo, que pode ser entendido
como qualquer modo de desdobramento do ser, no caso, entre Eva e Kevin,
h uma relao de similaridade e antagonismo, identificao e repulsa. Numa
anlise da personalidade de cada um, possvel afirmar que Kevin antitico,
indiferente, destrutivo e manifesta sua monstruosidade, enquanto Eva tica,
moderada, autodestrutiva e mantm sua monstruosidade oculta, sendo ambos
racionais, individualistas, manipulativos e crticos (com ironia ou sarcasmo).
A averso recproca faz com que a nica maneira sincera de
comunicao se d pela provocao e agresso, verbal, ou mesmo fsica. O
momento em que Eva se sente mais prxima do filho quando se descontrola
e o agride. Mais tarde, ele confessa que sentiu orgulho dela por aquela atitude.
Um mau substituto para o tipo de paixo que gostamos de exaltar,
talvez, mas o amor verdadeiro possui mais em comum com o dio e a
raiva que com a cordialidade ou a polidez. Por dois segundos, sentime completa e tambm a verdadeira me de Kevin Khatchadourian.
Senti que estava prxima dele. Senti-me eu mesma meu verdadeiro
eu, sem expurgos e senti tambm que estvamos finalmente nos
comunicando. (SHRIVER, 2007, p. 232).
Kevin, cujo ponto de vista o leitor conhece apenas pela narrao de

Eva, principalmente pelos dilogos, assume-se como o verdadeiro monstro,
sem mscaras, e contesta de maneira debochada a verso da histria e as
anlises defendidas pela me.
<sumrio
87
No estou fazendo papel nenhum. Eu sou o papel. (IBID., p. 286).

Eu sabia exatamente o que estava fazendo. E faria tudo de novo.
(IBID., p. 58).
Mais teorias! Eu sou mesmo fascinante. (IBID., p. 287).
Essa a histria que voc quer contar para si mesma. E eu no
posso impedi-la. (IBID., p. 289).
Normalidade e Monstruosidade
A princpio, monstro e vtimas podem parecer bem definidos: Kevin o
ser monstruoso, Franklin, Celia e seus colegas de escola so suas vtimas diretas.
As fronteiras, contudo, ficam mais sutis quando se analisa a personagem Eva. Ela
vtima indireta do filho, por ter sido privada de sua liberdade e de sua famlia
e sujeita ao julgamento das pessoas com quem convive. Sem consolo e sem
escolha, Eva atormentada pela culpa e acaba encontrando em si uma parcela
de monstruosidade. Ela a geradora do monstro: Nas condies ideais, cada
um de ns capaz de se transformar em um monstro. (FRANA, 2011, p. 6).
A personagem atua, portanto, nessa transitoriedade: ela vtima (de
Kevin e de si mesma, por suas escolhas incertas) e monstro. Sempre preocupada
em justificar-se para si mesma e para a sociedade, Eva tenta expurgar-se
da culpa que sente por meio das cartas, e, admitindo to enfaticamente sua
responsabilidade na monstruosidade de Kevin, acaba se vitimizando. Eva se
faz de vtima, mas tambm monstro; se faz de forte, mas tambm fraca.
Essa complexidade de carter reconhecida pela contemporaneidade
torna cada vez mais difcil identificar o monstro e combat-lo. A diferena entre
normalidade e monstruosidade pode estar em elementos como a execuo
(numa anlise da prpria personagem, o monstro seria aquele capaz de
romper a barreira moral socialmente imposta e cometer atos cruis sem culpa,
passando do plano do pensamento ao da ao), a gradao (a monstruosidade
oculta de Eva no nociva como a manifestada de Kevin) e a situao (tanto da
sociedade contempornea criadora de monstros quanto da tragdia familiar
vivida por Eva). Tentar compreender o monstro correr o risco de se tornar um.
Concluso
Em sua busca por respostas, Eva, assim como o leitor, s encontra mais
questionamentos e acaba se conformando com a impossibilidade de saber toda
a verdade. Ainda que houvesse algum culpado e que ela pudesse chegar at ele,
nada mais poderia ser feito. De acordo com Craig Brown (apud BAUMAN, 2008, p.8),
<sumrio
88
medo outro nome que damos a nossa indefensabilidade. Nosso desconhecimento

do outro, e s vezes de ns mesmos, e impotncia diante de suas aes, conduznos ao medo, que, com o passar do tempo, pode se transformar em conformidade.
Histrias sobre monstros sempre do uma boa narrativa: monstros que
precisam ser vistos, que precisam ser derrotados e que podem gerar, inclusive,
um medo reflexivo. Para quem vive a situao na pele, entretanto, a experincia
traumtica, como foi para a personagem Eva Khatchadourian:
No que a felicidade fosse inspida. que ela no dava uma boa
narrativa. E uma das nossas melhores e maiores distraes, com
a velhice, recitar, no s para os outros, como tambm para ns
mesmos, nossa prpria histria. Eu sou mestre nisso: fujo da minha
histria todo dia e ela me persegue como um vira-lata abandonado.
Por isso mesmo, um aspecto meu que mudou da juventude para
c que agora eu considero as pessoas com pouca ou nenhuma
histria para contar como tremendamente afortunadas. (SHRIVER,
2007, p. 28).
preciso falar sobre o Kevin. preciso descobrir a origem desse

monstro e aprender a lidar com ele.
<sumrio
89
Referncias:
_____. As relaes entre monstruosidade e medo artstico: anotaes para uma
ontologia dos monstros na narrativa ficcional brasileira. In: RODRIGUEZ, Benito
Martinez, org.Anais do XII Congresso Internacional da ABRALIC. Curitiba: ABRALIC,
2011.
FRANA, Julio. Fontes e sentidos do medo como prazer esttico. In:_____. org. Anais
do VII painel reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional / I Encontro nacional inslito
como questo na narrativa ficcional. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2011.
SHRIVER, Lionel. Precisamos falar sobre o Kevin. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2007.
<sumrio
90
H PERIGO NA ESQUINA: FICO E REALIDADE NOS

ESPAOS DO MEDO DE JOO DO RIO
Pedro Sasse
Introduo
Ao observar as histrias de medo, sejam na literatura, no cinema ou at
nos videogames, perceberemos que um dos elementos narrativos de maior nfase
em sua construo a ambientao. Seja atravs de minuciosas descries
escritas, de cenrios bem construdos, ou os cada vez mais complexos sistemas
de imerso dos games, percebemos que a maioria das obras desse gnero no
mede esforos na tentativa de envolver seu leitor no espao ficcional que prope.
H, porm, apesar da diversidade das histrias contadas, certas
constantes no que se refere construo desse espao, ou seja, temos uma
srie de elementos que parecem se repetir, no importa qual seja a trama em
si, e que tornam os espaos parecidos. Ao mostrar uma cena qualquer de um
filme para um espectador e perguntar para o mesmo sobre o gnero do filme,
h uma grande chance de ele acertar no caso dos filmes de terror. O mesmo
acontecer em alguns outros gneros, como o western, por exemplo. Nesse
ltimo caso, podemos deduzir que o prprio gnero se categoriza atravs de
seu espao narrativo, afinal, um faroeste s pode acontecer no far west.
Em primeira anlise, no poderamos pensar no medo como um gnero
classificado pelo espao, j que encontramos histrias de terror nos mais diversos
ambientes, desde grandes cidades (O mdico e o monstro, de Stevenson), a castelos
gticos (O castelo de Otranto, de Walpole). Vemos, contudo, que certos elementos
nos podem fazer identificar ambas as histrias como terror. Haveria, ento, um topos
especfico do medo, que tornaria tal gnero classificvel por seu ambiente?
Ao analisar os espaos de obras to dspares, no vamos encontrar,
obviamente, elementos suficientes na construo do cenrio que possam tornar
possvel a afirmao de um espao homogneo do medo. Ainda assim, podemos,
porm, ver como h certa semelhana na maneira como se constroem os cenrios.
Na literatura, a descrio do cenrio revela o ponto de vista do narrador.
No caso da literatura do medo, essa descrio busca tambm convencer o
leitor de certo ponto de vista sobre o ambiente: o leitor deve v-lo como um
local hostil, a ser temido. Quando o leitor consegue assimilar esse espao como
um local de perigos, ele pode assimilar com mais facilidade a situao em que
<sumrio
91
se encontra a personagem, o que colabora na construo do medo artstico

na cena. Um procedimento comum para a produo desse convencimento o
uso de um campo semntico caracterstico, com palavras relacionadas morte,
destruio, imundcie, sentimentos negativos, etc. Tais elementos podem ser
encontrados em grande parte das obras relacionadas ao medo, servindo para
caracterizar diferentes espaos. Muitas vezes, chegam a sair do campo literrio
servindo para construir uma perspectiva em textos jornalsticos, por exemplo.
Espao externo
Alm de pensar no espao construdo dentro da narrativa em si, marcado
por todos esses elementos que o tornam um locus propcio ao medo, podemos
notar que certos elementos extratextuais influenciam na recepo desse tipo de
obra. O espao no qual o leitor se insere funciona como um potencializador se
no um condicionador , do medo esttico.
Para introduzir uma explicao sobre o funcionamento do espao externo
nas narrativas de medo, analisemos um conto de Ambrose Bierce chamado
O ambiente adequado, que explora at que ponto o ambiente de leitura
importante para a fruio de uma histria de assombrao. O conto possui um
preldio que nos mostrar o espao-chave da narrativa. Um menino, filho de
um fazendeiro, perdido aps partir em busca de algumas vacas desgarradas,
segue por uma trilha de cavalos na floresta:
A noite estava clara, mas dentro da floresta a escurido envolvia tudo.
Era mais pelo tato do que pela viso que ele seguia caminho. Na
verdade, seria difcil sair da trilha. De ambos os lados a vegetao, de
to fechada, era quase impenetrvel. J caminhara floresta adentro
por dois ou trs quilmetros quando se surpreendeu ao ver uma fraca
luminosidade brilhando atravs da folhagem na beira do caminho,
sua esquerda. (...) Pouco depois, emergia da floresta, indo dar num
pequeno espao aberto, recoberto de espinheiros. Havia resqucios
de uma cerca, semidestruda. A poucos metros da trilha, no meio da
clareira, l estava a casa de onde emanava a luz, atravs de uma
janela sem vidros. A janela um dia tivera uma vidraa, mas esta,
assim como a esquadria, tinha sido h muito destruda pelos projteis
arremessados por meninos aventureiros, dispostos a provar, a um s
tempo, sua coragem e sua hostilidade s foras sobrenaturais. Sim,
porque a casa Breede tinha a reputao maldita de ser uma casa
mal-assombrada. Talvez no o fosse, mas nem mesmo o mais ctico
poderia negar que estava abandonada o que, em zonas rurais,
significa praticamente a mesma coisa. (BIERCE, 1999, p. 77-78).
Os elementos de um espao do medo j esto todos elencados: a

<sumrio
92
escurido da floresta, a densidade claustrofbica da vegetao, a decrepitude

da casa, etc. Uma vez que o leitor se depara com tal descrio, a tenso
narrativa aumenta, visto que este j espera acontecimentos tpicos de uma
histria de medo. Devemos, porm, ressaltar que o narrador no se aproxima
do personagem que passa por essa regio, descrito apenas como um menino.
Esse personagem no deve ser assimilado pelo leitor, apenas um elemento
perifrico na histria. Diante disso, poderia ficar a dvida: se esse primeiro
ponto serve apenas de introduo ao cenrio do conto, por que no descrito
pelo prprio narrador, heterodiegtico, mas sim por um personagem que no
o centro da trama? A construo do ambiente do medo, como veremos, est
muito mais ligada a uma forma de abordar o espao que ao espao em si. Tanto
assim que uma das poucas informaes sobre o menino que nos dada vem
de suas crenas na casa como um lugar assombrado, comprovando, dessa
forma, a perspectiva amedrontadora dada por ele.
Feita essa ambientao inicial, na qual o jovem se depara com uma casa
que julgava ser mal assombrada, descobrimos juntamente com o personagem
que l se encontra:
A figura de um homem sentado no meio da sala, diante de uma mesa
onde havia algumas folhas de papel. Os cotovelos estavam sobre
a mesa e as mos sustentavam a cabea, sem chapu. De ambos
os lados, os dedos estavam enfiados nos cabelos. A luz da nica
vela que brilhava a seu lado, o rosto do homem era de uma palidez
cadavrica. (BIERCE, 1999, p. 78-79).
O narrador d um corte na cena e nos transporta para o dia anterior

ao fato, no qual dois amigos conversam. Colton escritor e publica num jornal
da cidade, enquanto Marsh um amigo seu que o l, dando suas opinies
acerca da obra do amigo. Nessa conversa, Colton critica o amigo pela leitura
descompromissada que faz de uma de suas histrias de assombrao. O
escritor alega que necessria certa preparao do leitor para uma leitura
desse gnero, ou seja, necessrio estar em total solido noite sob a
luz de uma vela. (BIERCE, 1999, p. 82). Colton afirma que outros sentimentos
so mais fceis de serem inspirados, mas que o medo requer mais esforo do
leitor, que ele se disponha a sentir a emoo (BIERCE, 1999, p. 82). Refletindo
sobre essa afirmao, podemos pensar que uma das causas possveis dessa
resistncia natural do leitor ao gnero se d pela natureza de tal emoo. O
medo esttico similar em alguns sentidos a um medo exclusivo do homem,
descrito por Bauman como medo derivado:
<sumrio
93
O medo derivado uma estrutura mental estvel que pode ser

mais bem descrita como o sentimento de ser suscetvel ao perigo;
uma sensao de insegurana (o mundo est cheio de perigos que
podem se abater sobre ns a qualquer momento com algum ou
nenhum aviso) e vulnerabilidade (no caso de o perigo se concretizar,
haver pouca ou nenhuma chance de fugir ou de se defender com
sucesso; o pressuposto da vulnerabilidade aos perigos depende
mais da falta de confiana nas defesas disponveis do que do volume
ou da natureza das ameaas reais). (BAUMAN, 2008, p.09).
Diferente do medo direto, sentido frente a uma fonte de perigo imediata,

o medo derivado um medo projetado numa situao hipottica. Diante da
noo dos perigos do mundo, uma pessoa sente medo dos inmeros perigos
que ela emula em sua mente. No medo esttico, atravs da assimilao da
situao do personagem, sente-se tambm essa emoo pelo perigo imaginado.
Bauman deixa claro que se trata mais da falta de confiana do que o volume ou
natureza das ameaas. preciso, ento, tirar essa segurana do leitor, deix-lo
exposto, vulnervel. Para criar essa sensao, as histrias de medo fazem uso
de diversas estratgias. Intratextualmente, o leitor pode ser exposto atravs da
quebra de suas categorias cognitivas, deparando-se com o incompreensvel
desconhecido, o monstro, que, por no ser possvel entender, foge ao controle
do leitor. Extratextualmente, a exposio pode se dar de forma mais direta, o
prprio local da leitura, como indicado por Colton.
O escritor, ento, desafia seu amigo a seguir sua proposta, oferecendolhe um ambiente adequado para a leitura e um manuscrito que seria capaz de
mat-lo. O rapaz no hesitou em aceitar a proposta e assim descobrimos que
Marsh era o misterioso homem na casa assombrada.
A terceira parte do conto nos mostra, ento, o desfecho da aposta de
Colton e Marsh. O menino que na noite anterior havia ido at a casa assombrada
e se deparado com o angustiado leitor agora voltava ao local junto a alguns
homens. L encontraram o corpo de Marsh ao lado do manuscrito que foi dado
para leitura como parte do trato. Nesse manuscrito, Colton mencionava um
misterioso pacto de morte com o antigo morador da casa, que havia se suicidado
h quatro anos e dizia que ele faria o mesmo naquela noite, voltando para visitlo aps a meia-noite. Visto que encontramos Marsh morto, somos levados a
pensar que Colton havia, de fato, voltado dos mortos e assombrado o rapaz at
a morte, porm na ltima parte do conto somos informados que Colton no s
no morreu como fora internado naquela noite aps uma tentativa de suicdio.
Sendo assim, vemos, apesar de algum indcio sobrenatural na impreciso do
pacto e de algumas partes no mencionadas do manuscrito, o medo criado
<sumrio
94
na unio entre o espao extra e intraficcional criou a atmosfera perfeita para a

recepo da histria de assombrao de Colton.
Sendo assim, vemos que no s o aspecto fsico do ambiente no
qual Marsh foi inserido, mas tambm o contexto relacionado a esse ambiente
contaram decisivamente para a criao do medo esttico, que no conto foi
magnificado at a morte do leitor. Mesmo que no se chegue a esse limite,
somos dessa forma influenciados pelo ambiente externo, tanto em seu aspecto
fsico e mais imediato quanto em seu aspecto contextual.
Quanto ao aspecto fsico podemos perceber que so mais propcios os
ambientes onde comungam dois principais fatores: escurido e isolamento. O
primeiro est ligado segurana propiciada pelo nosso sentido mais desenvolvido,
a viso. O ambiente escuro cancela essa possibilidade, deixando-nos a merc
da incerteza, da imaginao e de seus terrores. Nas palavras de Bauman:
Na escurido, tudo pode acontecer, mas no h como dizer o que
vir. A escurido no constitui a causa do perigo, mas o habitat
natural da incerteza - e, portanto, do medo. (BAUMAN, 2008, p.08).
O segundo nos priva de nossa segurana social. Apoiar-se no outro em

momentos de perigo uma forma de lidar como medo, seja para proteger ou
pedir proteo, ou apenas para garantir que seu sofrimento no seja solitrio,
incgnito. Bauman cita esse fator como:
(...) o medo de ser pinado sozinho da alegre multido, ou no mximo
separadamente, e condenado a sofrer solitariamente enquanto todos
os outros prosseguem em seus folguedos. (BAUMAN, 2008, p.28).
Diante de disso, a imaginao ganha grande fora sobre o real, j que o

entorno no pode ser nem confirmado pelos sentidos, nem pela razo comum.
J o aspecto contextual pode ser relacionado diretamente com o ambiente
da leitura em seu sentido mais estrito, como o caso da histria sobre o suicdio na
casa, como pode ser visto em sentido mais amplo, como um medo compartilhado
por uma regio ou poca especfica. O conto colabora com essa ideia quando
menciona em um trecho a predisposio regional ao medo de fantasmas:
Sim, porque a casa Breede tinha a reputao maldita de ser uma
casa mal-assombrada. Talvez no o fosse, mas nem mesmo o mais
ctico poderia negar que estava abandonada o que, em zonas
rurais, significa praticamente a mesma coisa. (BIERCE, 1999, p. 78).
No Brasil, parte significativa das histrias que sugerem a presena de

fantasmas na literatura do medo nacional tem o serto como ambiente. Tais
<sumrio
95
narrativas, se lidas em uma atmosfera de crena em tais seres, potencializam

sua capacidade de gerar o medo esttico.
Enquanto nas regies rurais poderamos ver essa predisposio pelo
medo de fantasmas, a metrpole tambm parece ter seu medo caracterstico:
o contexto urbano bombardeia seu habitante com notcias de acidentes,
roubos, assassinatos, e diversas outras formas de perigo, construindo assim
uma atmosfera insegura, principalmente no perodo noturno. Tal ambiente torna
possvel o surgimento de diversas histrias de medo que se utilizam desse
contexto para afetar seu leitor.
H, ainda, uma peculiaridade no espao do medo urbano que crucial
para entender sua centralidade na fico do medo contemporneo: enquanto
o espao sobrenatural alheio a realidade do leitor visto que no existem
vampiros, lobisomens, bruxos e fantasmas para a maioria das pessoas no
medo urbano, o espao das obras coincide com o espao do prprio leitor, no
h como traar as fronteiras que separam o espao intra e extratextual quando
se trata desse gnero, visto que a mesma cidade habitada, por exemplo, pelos
cruis assassinos de Rubem Fonseca a cidade habitada pelos seus leitores.
Sendo assim, o efeito do medo esttico se intensifica pela sobreposio dos
espaos, e, consequentemente, dos prprios medos.
Medo urbano e Joo do Rio
A cidade, local que antes era smbolo de proteo, segurana, em algum
momento passou a ser sinnimo justamente do contrrio, tornando-se reconhecida
como um foco de perigos. Aqueles que estavam nossa volta, antes vistos
como prximos, como um grupo, agora so desconhecidos, potenciais inimigos
separados por uma fina casca de civilidade. Apesar de h sculos existirem
centros urbanos, no nascimento da urbe moderna que desperta no homem um
sentimento, misto de terror e fascnio, com a figura da cidade. Podemos ver esse
sentimento surgindo j em Cesrio Verde, com O sentimento dum ocidental,
ou em Baudelaire, nos Quadros parisienses, e no Brasil, onde um dos maiores
porta-vozes desse sentimento o flaneur de Joo do Rio.
Joo Paulo Emlio Cristvo dos Santos Coelho Barreto, conhecido
na literatura pelo seu pseudnimo Joo do Rio, analisa a partir de ambas as
profisses a cidade, seu lado brilhante e seu lado obscuro, a riqueza e a misria.
Em A alma encantadora das ruas, busca, atravs de uma srie de crnicas
tiradas de suas andanas pelas ruas do Rio, expressar no s a cidade, mas
transmitir um pouco da prpria experincia de caminhar por ela, de senti-la.
<sumrio
96
J em Dentro da noite, vemos, ambientados na mesma cidade, contos que

parecem expandir essa experincia urbana, que fogem do vivido, mas no
deixam de representar o perfeitamente possvel. Em ambos, a cidade no
apenas um cenrio, mas um organismo vivo, suas ruas tm alma, como vemos
constantemente em suas personificaes da cidade:
Oh! Sim, as ruas tm alma! H ruas honestas, ruas ambguas,
ruas sinistras, ruas nobres, delicadas, trgicas, depravadas, puras,
infames, ruas sem histria, ruas to velhas que bastam para contar
a evoluo de uma cidade inteira, ruas guerreiras, revoltosas,
medrosas, spleenticas, snobs, ruas aristocrticas, ruas amorosas,
ruas covardes, que ficam sem pinga de sangue... (RIO, 2013, p.4).
Algumas dessas ruas acabam por ganhar essa alma sinistra citada
por Joo do Rio, que nos ser de grande valia na descrio do espao urbano
do medo. Logo na introduo de suas crnicas sobre o Rio, j temos indcios
do tratamento que ele dar a esses locais:
A Rua da Misericrdia, ao contrrio, com as suas hospedarias
lbregas, a misria, a desgraa das casas velhas e a cair, os
corredores bafientos, perpetuamente lamentvel. (...) h ruas
lgubres, por onde passais com um arrepio, sentindo o perigo da
morte o Largo do Moura por exemplo. Foi sempre assim. L existiu
o Necrotrio e antes do Necrotrio l se erguia a Forca. Antes da
autpsia, o enforcamento. O velho largo macabro, com a alma de
Tropmann e de Jack, depois de matar, avaramente guardou anos e
anos, para escalpel-los, para cham-los, para goz-los, todos os
corpos dos desgraados que se suicidam ou morrem assassinados.
Tresanda a crime, assusta. A Prainha tambm. Mesmo hoje, aberta,
alargada com prdios novos e a trepidao contnua do comrcio, h
de vos dar uma impresso de vago horror. noite so mais densas
as sombras, as luzes mais vermelhas, as figuras maiores. Por que
ter essa rua um aspecto assim? Oh! Porque foi sempre m, porque
foi sempre ali o Aljube, ali padeceram os negros dos trs primeiros
trapiches do sal, porque tambm ali a forca espalhou a morte! (RIO,
2013, p. 4-5).
Esse sentimento ambguo, sublime e amedrontador que se sente pela

cidade tambm visto na figura do monstro ficcional que, como diz Cohen em
A cultura dos monstros: sete teses, atrai e repele.
O medo urbano surge, ento, como um medo contemporneo, explorado
dentro da ideia do medo lquido de Bauman, um medo disperso, inconstante,
sem uma delimitao clara na qual se apoiar:
O que mais amedronta a ubiquidade dos medos; eles podem vazar
<sumrio
97
de qualquer canto ou fresta de nossos lares e de nosso planeta.

Das ruas escuras ou das telas luminosas dos televisores. De nossos
quartos e de nossas cozinhas. De nossos locais de trabalho e do
metr que tomamos para ir e voltar. De pessoas que encontramos e
de pessoas que no conseguimos perceber. De algo que ingerimos
e de algo com o qual nossos corpos entraram em contato. (BAUMAN,
2008, p.12).
A relao dos narradores com a cidade um dos pontos de interseo

entre A alma encantadora das ruas e Dentro da noite. Por um lado, a fico
permeada de fatos, personagens e ambientes encontrados em suas crnicas
jornalsticas, por outro, as reportagens recebem um tratamento literrio tal que,
no fosse o suporte, seria difcil distingui-las de certos captulos da fico.
Na literatura do medo urbano, comum essa sobreposio de discursos.
Uma vez que se mantm o mesmo ambiente, o mesmo tipo de agente do medo
e a mesma forma de lidar com o objeto, a distino entre o discurso jornalstico e
o discurso literrio nesse subgnero do medo muitas vezes foge ao texto, sendo
apenas uma informao adjacente ao fato em si. Como considerar os casos
descritos em Cidade de Deus, de Paulo Lins? Ficcionalizao da realidade?
Ultrarrealismo ficcional?
Parece que o carter lquido do agente do medo moderno,
principalmente o agente do medo urbano, tambm afeta o prprio discurso
que o sustenta, uma vez que se perde a certeza das fronteiras que separam o
monstro do leitor.
O jornalismo literrio e a literatura jornalstica
A partir dessa ideia da sobreposio dos discursos, podemos observar,
na temtica do medo urbano, ambos os lados dessa fuso, percebendo tanto
os aspectos literrios que so transmitidos aos discursos que tem como objetivo
principal informar, quanto as inspiraes jornalsticas no discurso que no tem,
a princpio, compromisso em ser fiel realidade.
Na virada para o sculo XX, as formas de acesso ao mundo eram,
quase que exclusivamente, atravs do mundo escrito. Livros, jornais, revistas e
pinturas transmitiam grande parte da populao uma realidade pouco acessvel
de outras formas. Ler os romances regionalistas, com suas longas descries
espaciais, era uma forma de conhecer um pouco dos costumes e do ambiente
das reas rurais do pas. Da mesma forma, no jornalismo, algumas reportagens
eram tambm uma forma de efetuar essa viagem a um mundo desconhecido.
Euclides da Cunha, ao escrever Os Sertes, o faz, em parte, baseado em seus
<sumrio
98
prprios textos jornalsticos, que eram uma forma do sul do pas saber como era
a realidade da regio de Canudos. Assim, as crnicas urbanas tambm eram
uma forma do leitor ver partes da cidade que lhe eram invisveis.
Para que um ambiente urbano seja experimentado como um ambiente
do medo necessrio mais do que uma descrio neutra de um local ou um
relato frio de um evento urbano: o narrador contamina o que narrado com
sua viso de mundo, construindo uma narrativa subjetiva que em pouco difere
de um conto. o caso de alguns captulos de A alma encantadora das ruas,
nos quais Joo do Rio apresenta suas experincias em algumas das reas do
submundo carioca:
Sinto nuseas e ao mesmo tempo uma nevrose de crime. A treva da
sala torna-se lvida, com tons azulados. H na escurido uma nuvem
de fumo e as bolinhas pardas, queimadas chama das candeias,
pem uma tontura na furna, do-me a imperiosa vontade de apertar
todos aqueles pescoos nus e exangues, pescoos viscosos de
cadver onde o veneno gota a gota dessora.
E as caras continuam emplastradas pelo mesmo sorriso de susto
e de splica, multiplicado em quinze beios amarelos, em quinze
dentaduras nojentas, em quinze olhos de tormento!
Senhor, pode ir, pode ir? Ns vamos deitar; pode ir? suplica
Tchang.
Arrasto o guia, fujo ao horror do quadro. A rtula fecha-se sem rumor.
Estamos outra vez num beco infecto de cidade ocidental. Os chins
pelas persianas espiam-nos. O meu amigo consulta o relgio. (RIO,
2013, p.39).
Vemos como Joo do Rio faz questo de descrever o espao, utilizar

amplamente o campo semntico tpico do espao do medo: treva, viscosos,
cadver, veneno, susto, horror. As frases curtas do ao texto um aspecto de pressa,
de tenso. Esse ambiente infecto, descrito na casa de pio visitada por Joo do
Rio, pode ser visto tambm nas infectadas ruas de A peste de Dentro da noite:
O ar, um pouco mido e um pouco cortante, congela as mos,
tonifica a vegetao, e o mar, que se v distncia num recanto
de lodo, tem reflexos espelhentos de grandes escaras de chagas,
de leo escorrido de feridas superfcie quase imvel. O cheiro de
desinfeco e cido fnico, o movimento sinistro das carrocinhas e
dos automveis galopando e correndo pela rua de mau piso, aquela
sujeira requeimada e manchada das caladas, o ar sem pinga de
sangue ou supremamente indiferente dos empregados da higiene, a
sinistra galeria de caras de choro que os meus olhos vo vendo, peme no peito um apressado bater de corao e na garganta como um
lao de medo. A bexiga! A bexiga! verdade que h uma epidemia...
E eu vou para l, eu vou para o isolamento, eu! (RIO, 2002, p. 148).
<sumrio
99
Joo do Rio no foi o nico a trabalhar tal temtica. Luis Edmundo, ao

visitar, tambm, uma casa de pio, tem impresses prximas a Joo do Rio:
So rostos cor de oca, que se desenham em meio luz que bruxuleia,
mscaras da Chi na antiga, as hediondas mscaras manchus dos
tempos da dinastia Ming, fisionomias de desenterrados, mostrando
a cova dos olhos negra, como que comida pela terra. As bocas, de
onde pende o pipo dos cachimbos, so bocas aterradoras, como
as dos que morrem num espasmo de sofrimento e de dor. Troncos
esquelticos, franzinos, reluzentes de suor. Quando a gente se
abaixa e toca um desses corpos seminus, sente uma carne mole,
que at parece que se desfaz mais leve presso dos nossos
dedos (EDMUNDO, 2003, p. 118).
Assim como as crnicas faziam uso dessas formas de expresso

literrias, a literatura de Joo do Rio, por sua vez, tambm bebia dos espaos
de medos construdos nas suas crnicas. Mesmo em ambientes sinnimos de
felicidade, como as ruas enfeitadas e festivas do carnaval, Joo do Rio cria,
baseado numa perspectiva elitizada das festas populares, um cenrio de medo
e opresso, que aparece em A alma encantadora das ruas:
A multido apertava-se, sufocada. Havia sujeitos congestos, forando
a passagem com os cotovelos, mulheres afogueadas, crianas a
gritar, tipos que berravam pilhrias. (...) A rua convulsionava-se como
se fosse fender, rebentar de luxria e de barulho. A atmosfera pesava
como chumbo. (...) era como que arrepiada pela corrida diablica e
incessante dos archotes e das pequenas lmpadas portteis. (RIO,
2013, p. 55).
Fazendo uso desses ambientes j construdos em suas crnicas e de

uma opinio j difundida entre a elite que evitava contato com o povo, Joo
do Rio, em O beb de tarlatana rosa, no teve dificuldade em transportar a
sensao de angstia dos blocos carnavalescos para a fico:
(...) era uma desolao com pretas beiudas e desdentadas
esparrimando belbutinas fedorentas pelo estrado da banda militar,
todo o pessoal de azeiteiros das ruelas lbregas e essas estranhas
figuras de larvas diablicas, de ncubos em frascos de lcool, que
tem as perdidas de certas ruas, moas, mas com os traos como
amassados e todas plidas, plidas feitas de pasta de mata-borro
e de papel de arroz. (RIO, 2002, p. 122).
Eram trs horas da manh. O movimento das ruas abrandara. Os
outros bailes j tinham acabado. As praas, horas antes incendiadas
pelos projetores eltricos e as cambiantes enfurnadas dos fogos de
bengala, caam em sombras sombras cmplices da madrugada
urbana. E s, indicando a folia, a excitao da cidade, um ou outro
<sumrio
100
carro arriado levando mscaras aos beijos ou alguma fantasia

tilintando guizos pelas caladas fofas de confetti. Oh! A impresso
enervante dessas figuras irreais na semi-sombra das horas mortas,
roando as caladas, tilintando aqui, ali um som perdido de guizo!
Parece qualquer coisa de impalpvel, de vago, de enorme, emergindo
da treva aos pedaos... (RIO, 2002, p. 124).
Concluso
Na atualidade, esse subgnero parece ganhar mais fora a cada dia
e, conforme minguam ou desaparecem os monstros sobrenaturais, novos
agentes do medo urbano surgem a cada dia, em novas histrias de psicopatas,
assassinos seriais, sequestradores, etc. Temos escritores consagrados em nossa
literatura, como Rubem Fonseca, que abordam amplamente o tema. No campo
cinematogrfico vemos, tambm, diversas obras representando tal gnero.
Sem essa fronteira do ficcional e do real bem definida e com o claro
aumento das ameaas na vida urbana, vemos que o medo urbano cada vez
mais eficaz em sua proposta de medo esttico, trazendo ao leitor um medo que
no s sentido atravs da narrativa, mas alcana o plano da realidade e d ao
leitor a chance de refletir sobre os prprios medos que o rodeiam.
<sumrio
101
Referncias:
_____. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro, Fundao Biblioteca Nacional.
Disponvel em: <http://objdigital.bn.br/acervo_digital/livros_eletronicos>. Acesso em:
10 mai. 2013.
BAUMAN, Zigmund. Medo lquido. Traduo, Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2008.
BIERCE, Ambrose. Vises da noite; histrias de terror sarcstico. Traduo de Helosa
Seixas. Rio de Janeiro: Record, 1999.
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo. Braslia: Senado Federal, Conselho
Editorial, 2003.
RIO, Joo do. Dentro da noite. So Paulo: Antiqua, 2002.
<sumrio
102
Encontros noturnos em Noites Brancas, de

Gasto Cruls: traos do vampirismo na Literatura
Brasileira
Ana Paula A. Santos1
Introduo
O vampiro um personagem bastante presente na cultura miditica.
Desde o sculo XVIII, quando esse personagem ganhou espao na Literatura
atravs da publicao das primeiras histrias sobre vampiros, o tema tornou-se
popular, sendo, at os dias atuais, aproveitado pelo cinema, pela msica, pelas
histrias em quadrinhos e pelos videogames, entre outras mdias.
No mbito literrio, as histrias sobre vampiros integram o cnone da
literatura do medo. Esta ltima compreende narrativas cujo principal objetivo
produzir no leitor, como efeito esttico de leitura, a emoo do medo artstico (cf.
FRANA, 2011). Esse tipo de emoo suscitada, entre outras formas, atravs
da insero de elementos que provoquem horror, terror, repulsa e suspense na
narrativa. A literatura vamprica proporciona ao leitor certo prazer esttico, que
vai alm da existncia de um personagem sobrenatural: deve-se, tambm,
explorao de atos monstruosos e de um cenrio oportuno produo do medo.
O presente trabalho pretende analisar a temtica vampiresca no conto
Noites Brancas, de Gasto Cruls, e no romance A mortalha de Alzira, de Aluzio
de Azevedo. importante ressaltar, em primeiro lugar, que o vampiro ser
tratado como personagem monstruoso em suas narrativas, de acordo com sua
capacidade de causar medo nas obras. Nol Carroll, em sua obra A Filosofia
do horror ou Paradoxos do corao, nos fala a respeito das caractersticas
dos monstros nas narrativas de horror. Segundo ele: o monstro na fico de
horror no somente letal, como tambm e isso da maior importncia
repugnante. (CARROLL, 1999, p. 39). O vampiro carrega ambos os aspectos,
expressos principalmente atravs de sua necessidade de alimentar-se do
sangue de suas vtimas o que, dados os simbolismos atribudos a esse fluido
vital pelas culturas em geral, algo tanto letal quanto repugnante.
Os enredos das histrias de vampiros apresentam, tambm, consonncia
com alguns dos esquemas observados por Carroll em suas reflexes. Para o
1 Graduanda do Curso de Letras da UERJ e bolsista de iniciao cientfica membro do Grupo de Pesquisa O Medo
como Prazer Esttico, sob a orientao do Prof. Dr. Julio Frana (UERJ).
<sumrio
103
filsofo americano, a produo do horror nas narrativas ficcionais utiliza-se de

certas estratgias formais. Entre elas est o que ele chama de descobrimento,
o processo de tornar cognoscvel a ameaa antes desconhecida. Assim ocorre
na maioria das histrias de vampiro, onde o enredo se desenvolve a partir do
descobrimento da criatura e da consequente destruio desta. O historiador
francs Claude Lecouteux (2005, p. 139), em Histrias dos Vampiros: autpsia
de um mito, chama ateno para como a eliminao do vampiro o clmax
desse tipo de narrativa: A eliminao do vampiro representa o pice do horror
e do pavor nos romances gticos e no cinema. O clima de mistrio e suspense
advindo do aparecimento de um elemento sobrenatural e o enfrentamento
dessa criatura no decorrer das narrativas so, portanto, elementos das histrias
de vampiros que mostram a preocupao com a produo do medo artstico.
O sucesso de tais histrias no se explica, contudo, apenas por esses
elementos estruturais. O vampiro pode ser encontrado em mitos e antigas
narrativas populares muito anteriores literatura moderna. Esse personagem
arquetpico est relacionado a temas caros ao ser humano, como doena,
sexualidade e morte, o que garantiu sua longevidade e sua difuso.
O sculo XIX e o incio do XX foram o auge da literatura vampiresca
europeia e norte-americana. No Brasil, contudo, o personagem jamais encontrou
a mesma ressonncia. Descobrir os motivos para a ausncia do vampiro
em nossa literatura nortear o desenvolvimento deste trabalho. Para tanto,
proporemos a anlise dos contos Noites brancas [1920], de Gasto Cruls,
e A esteireira [1898], de Afonso Arinos, e tambm do romance A mortalha
de Alzira [1891], de Aluzio de Azevedo, buscando refletir sobre os traos do
vampirismo deixados na literatura nacional.
Traos de vampirismo em Noites brancas
De acordo com Claude Lecouteux (2005, p. 14), as primeiras
manifestaes do vampiro na Literatura tiveram sua origem com a apropriao
de uma srie de informes, mitos e causos pertencentes principalmente ao
folclore da regio balcnica, no sudeste europeu. Porm, muitos foram os mitos
e as culturas que contriburam para formar a concepo do que entendemos
por vampiro at os dias de hoje. Obviamente, essa miscigenao de culturas
est refletida na extrema variedade de tipos de personagens vampricas, que
parecem convergir para um nico trao em comum: a do morto que volta ao
mundo dos vivos para atacar suas vtimas noite.
Lecoutex define essa criatura atravs de seu modus operandi: o vampiro
<sumrio
104
um sugador de sangue que se aproxima noite de quem est dormindo e

provoca-lhe morte lenta aspirando sua substncia vital (Ibid., p. 10). Ao conceitulo dessa forma, o historiador chama ateno para os principais aspectos da
temtica vampiresca, como o ato de beber o sangue de suas vtimas e os encontros
predominantemente noturnos que, somados ao aspecto sexual e a ligao com as
enfermidades, constituem elementos recorrentes nas narrativas vampricas.
Atravs dessa definio mnima, possvel compreender Noites
Brancas, de Gasto Cruls, como uma tpica histria de vampiros. Neste conto,
o protagonista, Carlos de Azambuja, um estudante de quase dezoito anos,
est s voltas com o mistrio acerca da identidade de sua amante noturna. A
narrativa se inicia com o convite que provocar o intercurso sexual entre ambos:
Carlos Se tu queres conhecer a volpia de meus beijos, deixa a
tua porta aberta e, esta noite, quando todos dormirem, no mistrio
da treva e do silncio, eu te virei proporcionar o mais lindo sonho de
amor. (CRULS, 1951, p. 59).
O bilhete cria em Carlos uma hesitao que possui motivaes morais:

tendo ele se hospedado na fazenda do Coronel Jesus onde as nicas
presenas femininas eram a esposa do Coronel, D. Clarice, e as filhas Olga
e Leonor , aceitar o convite significaria cometer um ato contrrio aos bons
costumes, agravado pelo fato de se desconhecer a identidade da remetente.
Ainda assim, o jovem estudante cede ao convite. Carlos deixa sua porta
aberta, levado pelas tentaes inferidas e imaginadas a partir do contedo do bilhete,
dando incio aos encontros noturnos nos quais se baseiam a histria do conto:
No havia mais dvidas: a sua porta teria que ficar aberta...
E ficou. Ficou e ela veio, no uma, mas muitas outras noites a seguir.
Olga? Leonor? D. Clarice? Era o que Carlos no sabia e no cessava
de se perguntar a si mesmo, desde a primeira vez em que, mal
sopitando de emoo, tateara na treva e retivera entre os braos
aquele clido corpo de mulher, que todas as noites se intrometia no
seu leito e lhe oferecia o seio sofreguido dos lbios febris. (CRULS,
1951, p. 66).
A preferncia da amante misteriosa pelas noites escuras aproxima-a

do modo de agir tpico de vampiros clssicos da literatura, como Carmilla, de
Sheridan Le Fanu [1872], e Drcula, de Bram Stoker [1897]. A analogia entre a
visitante noturna e uma criatura vamprica, insinuada pelo narrador, abre, para
o leitor, a possibilidade de interpretar os encontros como eventos sobrenaturais:
Afigurava-se-lhe mesmo uma negrejante vilania querer supor
que aquela figura to fina, to anglica, to espiritual, se pudesse
<sumrio
105
transformar no vampiro luxurioso e insacivel, que todas as noites

o possua furiosamente, a arder na febre de mil desejos. To leves
eram seus passos e tanta a treva que a cercava, que, no raro, Carlos
s pressentia a amante quando ela, j abeirada do seu leito, deixava
cair as vestes e uma onda de perfume se lhe espalhava pelo quarto
todo. (Ibid., p. 68).
preciso chamar a ateno para o ambiente construdo por Cruls na

narrativa. O espao narrativo segue algumas convenes tpicas dos cenrios
gticos, tais como a noite, as trevas e o decadente, como modo de evocar um
clima sobrenatural que contribua para a produo de uma emoo mais intensa
de vulnerabilidade e, consequentemente, de medo.
H claramente a utilizao de um vocabulrio gtico, como se pode
observar nas passagens: To leves eram seus passos e tanta a treva que a cercava,
longas saturnais, estiradas por noite a dentro, revelia de sustos e apreenses e
a amante escoava-se presto do seu leito e l se ia quarto em fora, sombra fugidia
e evanescente (CRULS, 1951, p. 68-69). A utilizao desses elementos contribui
para a construo do carter vampiresco da amante misteriosa, uma vez que os
cenrios dos romances gticos serviram como um ambiente assaz adequado para
insero da figura do vampiro na modernidade, como aponta Claude Lecouteux:
O terreno j tinha sido preparado pelo movimento literrio da
Gothic novel (...) que reps em moda elementos da paisagem que
encontramos nas histrias de vampiros, a saber: velhos castelos
deteriorados, capelas em runas, cemitrios abandonados.
(LECOUTEUX, 2005, p. 20).
Ainda no plano da anlise estrutural da narrativa, faz-se necessrio

observar as particularidades da personagem amante de Carlos. Em primeiro
lugar, vale lembrar que justamente ela a responsvel por conferir um clima
sobrenatural e fantasmagrico ao conto de Cruls, mas no apenas isso: a
escolha do autor por uma personagem do sexo feminino corrobora a forte carga
ertica presente na histria. Segundo Alexander Meirelles em sua introduo
obra Contos clssicos de vampiro, Byron, Stoker e outros:
Ele [o vampiro] no ataca simplesmente visando o sangue, pois
h a presena de um elemento ertico entre ele e sua vtima e os
elementos erticos ou libertinos ganham mais destaque na narrativa
do que a necessidade de sangue. (SILVA, 2010, p. 28).
Muitas so as personagens femininas que encarnaram a figura do

monstro vamprico. A ttulo de exemplo temos A noiva de Corinto, em Goethe;
Geraldine, em Christabel, de Coleridge; Carmilla, em Sheridan Le Fanu; Lucy
<sumrio
106
Westenra em Drcula, de Bram Stoker. Mas a obra com que Noites Brancas
mais dialoga o clebre conto de Thophile Gautier, A morta amorosa [1836].
Os acontecimentos deste assemelham-se bastante aos daquela: em ambos h
a atmosfera sobrenatural e de sonho, a apropriao de vocabulrio e cenrios
da esttica gtica, e os encontros noturnos com uma personagem misteriosa.
Tambm, no conto de Gautier, o personagem principal subjugado pelos
atributos sexuais da figura vamprica, a saber, a cortes Clarimunda:
Eu j no podia mais ter dvidas, o abade tinha razo. Contudo,
apesar dessa atitude, eu no conseguia deixar de amar
Clarimunda, e de boa vontade daria a ela todo o sangue de que
precisasse para sustentar sua existncia artificial. Por outro lado,
eu no tinha muito medo, a mulher me compensava da vampira.
(GAUTIER, 2010, p. 157).
Recorrente nas duas narrativas, o erotismo o meio utilizado por

essas personagens femininas para alcanar seus intentos. Para Clarimunda, o
intercurso sexual proporciona a manuteno de sua sobrevida vamprica. E
nessa caracterstica que reside a monstruosidade desse tipo de personagem. A
fuso entre a bela defunta e a mulher fatal comum esttica do Romantismo,
representando uma transgresso rgida moral da sociedade, que, por muito
tempo em nossa histria, impediu a mulher de se mostrar sexualmente ativa.
apenas ao final da narrativa de Noites Brancas que o suspense acerca
da identidade da personagem finalmente revelado, com um clmax que provoca
uma reviravolta inesperada para o leitor. H uma noite em que a misteriosa amante
de Carlos falta ao seu encontro e, na manh seguinte, o Coronel Jesus informa
ao estudante que uma hspede secreta da fazenda, Maria Clara, irm de D.
Clarice, veio a falecer por conta de um mal incurvel que a consumia h tempos:
a morfeia, doena conhecida hoje como lepra ou hansenase.
Neste ponto da narrativa, fica claro para o protagonista e para
os leitores que a misteriosa figura vamprica era essa irm de D.
Clarice, que vivia em segredo na fazenda, consumindo-se pouco a
pouco pelo mal infeccioso e altamente transmissvel. Aps o relato
do Coronel Jesus, a lembrana dos encontros noturnos torna-se,
por conseguinte, uma fonte indireta de repulsa sentida por Carlos e
transmitida para o leitor: Carlos, medida que ouvia essa narrativa,
sentia o corao aos pulos e sucessivos calafrios de terror lhe
percorriam os msculos. Um suor viscoso inundava-lhe o corpo,
que todo se agitava num tremor nervoso. E, mais adiante, no trecho
final: Carlos sentia pela primeira vez na boca o travo daqueles
beijos, que se muito o fizeram gozar, mais ainda o fariam sofrer.
(CRULS, 1951, p. 71).
<sumrio
107
O mito do vampiro sempre esteve ligado a doenas. As famigeradas

mortes em massa, atribudas aos vampiros no incio do sculo XVIII, na maioria
das vezes correspondiam aos surtos de doenas epidmicas que assolavam
a Europa desde a poca medieval, do qual a epidemia da peste bubnica o
mais conhecido (SILVA, 2010, p. 21). Nestes termos, as enfermidades passaram
a ser um trao inerente ao mito vamprico, atravs da construo de um drama
acerca da gradativa perda de foras sofrida pela vtima e da transmisso dessa
espcie de maldio de redivivo. No caso de Noites brancas, alm do aspecto
repulsivo dos contaminados pela lepra, h ainda o carter contagioso do mal,
que transmissvel pela saliva. Tais peculiaridades da enfermidade permitem
um paralelo com a prpria condio vamprica.
Se, ao atribuir a causa dos males da histria doena, Gasto Cruls anula
o elemento sobrenatural que permeava a narrativa, optando por um desfecho
realista, no se pode dizer o mesmo em relao configurao vamprica
presente em Noites brancas. Afinal, como j mostrado, desde muito tempo
as enfermidades so um elemento eloquente intercalado aos mitos e causos
relacionados ao vampirismo. Pode-se concluir ento que, em seu conto, Gasto
Cruls faz do vampiro uma metfora, mantendo, mesmo ao final da narrativa, os
traos caractersticos das histrias tipicamente vampirescas.
O vampiro como metfora na Literatura Brasileira
O emprego metafrico do vampiro observado em Noites brancas
no um caso isolado na Literatura Brasileira. Assim como no conto de Cruls,
duas outras obras nacionais remetem ao tema do vampirismo sem, contudo,
afirm-lo. So elas, A mortalha de Alzira, romance de Alusio de Azevedo, e A
esteireira, conto de Afonso Arinos.
A primeira, sendo uma adaptao da obra A morta amorosa, de
Gautier, mantm semelhanas de enredo e de personagens que vo alm do
nvel intertextual: constituem um tributo ao famoso conto de vampiros do escritor
francs. Curiosamente, a presena incontestvel da criatura sobrenatural to
forte e aparente em A morta amorosa sob a forma da vampira Clarimunda
suprimida no romance de Azevedo. No h, em toda obra, uma nica aluso a
um vampiro, ainda que a personagem Alzira assuma um papel equivalente ao
da personagem de Gautier. Ao final de sua obra, Alusio de Azevedo mantm
a atmosfera onrica que ambienta o romance e conclui, de forma dramtica, o
binmio amor e morte, mas se abstm de uma explicao acerca da verdadeira
natureza sobrenatural de sua femme fatale.
<sumrio
108
J no conto de Afonso Arinos, a metfora fica por conta de uma nica

cena, em que a personagem principal, Ana, a esteireira, suga o sangue de sua
rival aps t-la matado:
Ana, sem que a companheira o percebesse, saca de uma navalha
e, vibrando-a com a mo rpida e firme, corta a cartida infeliz
companheira, que estava unida a si, abraada sua cintura, na
garupa do animal. Caram ambas, e Ana, no querendo que na
estrada houvesse grande marca de sangue, encostou os lbios ao
lugar de onde irrompia aos caches, e, carnvora esfaimada, chupou,
chupou por muito tempo. (ARINOS, 2006, p. 60).
Novamente, em nenhum momento temos a meno a uma personagem

vampira. A explicao para o estranho comportamento de Ana provm do
temor de que houvesse rastros do assassinato que esta acabara de cometer.
Contudo, podemos relacionar tal comportamento transgressor, sobretudo, por
um crime que possui motivaes passionais, a um comportamento vamprico. O
aspecto monstruoso presente na esteireira advm da mesma fonte que confere
monstruosidade a personagens como Carmilla, Clarimunda, Lucy Westenra,
entre outras vampiras clebres: o fato de ingerir o fluido vital do sangue.
Em ambos os casos, os autores das narrativas apresentadas flertam
com o tema do vampiro em nossa Literatura. Contudo, nem Alusio de Azevedo
nem Afonso Arinos deixam claras qualquer referncia ao mito ao longo de suas
narrativas, tornando difcil, dessa forma, a compreenso destas como genunas
histrias de vampiro nacionais. Ainda assim, possvel e interessante notar
os traos vampricos presentes nas duas histrias, e observar que o vampiro
tambm faz parte de nossa literatura do medo, mesmo que se apresente
discretamente, sob a forma de metforas.
Concluso
Aps as anlises apresentadas e propostas no presente trabalho,
possvel compreender que a figura do vampiro est de todo ausente na Literatura
Brasileira do perodo estudado. A clara preferncia dos autores em utilizar
apenas metaforicamente o vampiro uma mostra de que esse personagem
arquetpico foi suprimido nossa literatura do medo resta-nos saber o porqu.
Em primeiro lugar preciso considerar que, diferente da cultura
dos autores responsveis pela insero do tema do vampiro na Literatura,
a nossa teve pouca ou quase nenhuma convivncia com as lendas do leste
europeu. Esses construtos folclricos, como abordado anteriormente, serviram
<sumrio
109
de principal fonte para disseminar no imaginrio popular o mito do vampiro,

e foram apropriados pelos escritores do sculo XVIII, gerando as primeiras
representaes literrias do vampirismo, e introduzindo, com sucesso, esse
personagem na literatura. De acordo com Alexander Meirelles, o exotismo e
o folclore sobrenatural da regio balcnica foram os pontos responsveis por
suscitar o interesse da Europa Ocidental e produzir o levante vamprico que
assolou o sculo das luzes (SILVA, 2010, p. 20).
Ademais, o clima, a regio e o folclore balcnicos se mostraram desde
sempre propcios para a popularizao do mito, tornando-se, muitas vezes, o
cenrio perfeito para a fico de cunho vamprico. A cincia mostra que, por uma
srie de condies facilitadas pelo frio europeu, a conservao dos cadveres
se dava de forma mais prolongada, como apontado no excerto abaixo:
O intenso frio europeu por vezes ajudava na preservao do corpo.
Da mesma forma, a presena do sangue na boca era resultante
da decomposio dos rgos, liberando fluidos pelos orifcios
do corpo. Por fim, pesquisas mostram que algumas funes
bioqumicas do corpo humano, como a troca celular, continuam
ativas em um corpo, mesmo aps a morte. Tal fato explica o
crescimento de cabelos e unhas nos cadveres suspeitos. Essa
aparncia de crescimento intensifica-se a partir da perda de gua
do organismo (...). A juno de todos os fatores criou o vampiro na
mentalidade popular. (Ibid., p. 22).
Pode-se perceber, portanto, que uma srie de fatores culturais e

sociais fizeram do vampiro uma realidade literria fatores estes que faltavam
realidade sociocultural brasileira. O clima tropical e a falta de intercmbio
com os mitos vampricos podem ser apontados como motivos para que este
personagem jamais tenha penetrado de forma efetiva em nossa literatura.
Em segundo lugar, devemos considerar a inegvel preferncia da
Literatura Brasileira por uma fico de cunho realista, que, se no inibiu por
completo a produo de obras de cunho fantstico e/ou sobrenatural, ao
menos restringiu a produo daquelas em que o elemento sobrenatural o
responsvel por provocar o medo artstico. O resultado disso que temos muito
mais monstros humanos em detrimento de monstros puramente sobrenaturais
diferentemente da maioria do cnone da literatura do medo.
Aos autores, restavam poucas opes para a insero de um tema
caracteristicamente sobrenatural como o tema vamprico. A soluo, como
foi mostrado anteriormente, foi transformar o vampiro em metfora, tal qual
pudemos observar em Noites Brancas, A morta amorosa e A esteireira.
<sumrio
110
Pode-se dizer, por fim, que o vampiro no encontrou no Brasil uma

terra frtil onde pudesse aportar e atacar suas vtimas maneira do Drcula
de Bram Stoker. Porm, dignou-se a deixar certos traos em nossa Literatura e
espalhar, de forma semelhante, o medo, atravs de sua famigerada maldade.
<sumrio
111
Referncias:
ARINOS, Afonso. A esteireira. In: Contos. So Paulo: Martins Fontes, 2006. P. 51-62.
AZEVEDO, Alusio de. A mortalha de Alzira. Rio de Janeiro, Fundao Biblioteca
Nacional.
CALMET, Auguste. Informe sobre os vampiros. In: Histrias de Vampiros. Traduo:
Torrieri Guimares. Brasil: Hemus, 2008. P. 23-38.
CARROLL, Nol. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. So Paulo: Papirus,
1999.
CRULS, Gasto. Noites Brancas. In: Contos Reunidos. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1951. P. 59-71. Disponvel em: < www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000045.
pdf>. Acesso em: 23 de maio de 2013.
FRANA, Jlio. As relaes entre Monstruosidade e Medo Esttico: anotaes para
uma ontologia dos monstros na narrativa ficcional brasileira. Anais do XII Congresso
Internacional da ABRALIC. Curitiba: ABRALIC, 2011.
GAUTIER, Thophile. A morta amorosa. In: Contos clssicos de vampiro, Byron, Stoker
e outros. Org. COSTA, Bruno. Traduo Marta Chiarelli. So Paulo: Hedra, 2010. P.
123-161.
LECOUTEUX, Claude. Histrias dos Vampiros: autpsia de um mito. Traduo: lvaro
Lorencini. So Paulo: Editora UNESP, 2005.
SILVA, Alexander Meireles da. Introduo. In: Contos clssicos de vampiro, Byron,
Stoker e outros. Org. COSTA, Bruno. Traduo Marta Chiarelli. So Paulo: Hedra, 2010.
P. 9-41.
<sumrio
112
O Grotesco: um Corpo Estranho na Literatura do

Medo no Brasil
Raphael da Silva Camara1
1. Introduo
Grotesco: uma palavra de difcil conceituao. Basta procurar em qualquer
dicionrio para constatarmos os mltiplos significados que existem para o vocbulo,
nenhum deles parecendo apreend-lo completamente: palavras como burlesco,
bizarro, cmico, horrvel, ridculo e disforme aparecem, por exemplo, em
conceituados dicionrios de lngua portuguesa, exemplificando a polissemia que
o vocbulo possui. Isso nos faz perceber que, por conta dessa pluralidade de
significados, no h sinonmia capaz de abarcar e amalgamar todas as possibilidades
que o grotesco apresenta. A nica palavra capaz de expressar a ideia de um objeto
ou ser grotesco de forma plena o prprio vocbulo em si, que, paradoxalmente,
expressa essa ideia de maneira a fugir de categorizaes precisas e o mesmo
parece ocorrer quando pensamos no grotesco enquanto efeito esttico.
Mesmo a origem do vocbulo no nos auxilia na compreenso de um
significado categrico e uniforme. As escavaes feitas em Roma e, posteriormente,
em outros locais da Itlia ao fim do sculo XV, que revelaram ao mundo pinturas
ornamentais antigas, mas com uma inovadora forma de arte nomeada de
grotesco como referncia s grutas (grottas, no original italiano) onde estas
pinturas foram encontradas parece ser um falso incio para o grotesco e suas
significaes, no s porque ficou comprovado que essas pinturas pertenciam a
um perodo anterior ao Imprio, mas tambm porque a prpria esttica clssica
grotesca um emprstimo a culturas mais antigas, ou de localidades orientais.
Alm disso, essa noo histrica pouco ou nada acrescenta apreenso
e ao entendimento do que o grotesco nas diferentes pocas, uma vez que sua
definio se modifica e/ou se amplia de acordo com o contexto, a localidade
e o terico que buscou compreend-lo como efeito artstico. Uma prova disso
que artistas includos hoje como modelos de arte grotesca como Bosch
desconheciam o termo, o que, de certa maneira, caracterizam-nos como
artistas do grotesco avant la lettre (cf. HARPHAM, 2006, p. XXII).
1 Graduando do curso de Letras (hab. em Portugus / Literaturas) da UERJ e bolsista de Iniciao Cientfica (FAPERJ)
na pesquisa: O medo como prazer esttico; uma proposta de estudo das relaes entre o Fantstico, o Horror e o
Sublime na Literatura Brasileira, sob a orientao do Prof. Dr. Julio Frana (UERJ).
<sumrio
113
Variando de acordo com os valores estticos, culturais e estudos tericos

de determinada poca, o grotesco parece ser uma categoria to mutvel quanto
difusa, por agir na fenda das definies sistemticas e no se enquadrando
em nenhuma delas. A amplitude de consideraes sobre o grotesco acaba
por defini-lo de mltiplas formas: como uma subcategoria do cmico, um tema
perifrico do fantstico, um jogo de disparates lgicos unidos em uma obra, ou
uma categoria esttica ligada ao horror sobrenatural, por exemplo (apenas para
citar alguns prismas desenvolvidos). Isso, obviamente, permite toda a sorte de
leituras e interpretaes de uma obra que seja definida como grotesca e, ao
mesmo tempo, parece fragilizar essa definio.
A confuso diante do tema pode ser conhecida atravs do estudo de
dois principais tericos Mikhail Bakhtin e Wolfgang Kayser , que seguem
caminhos quase opostos ao definir o grotesco. No entanto, esses caminhos
opostos tambm no fazem com que suas teorias sejam mutuamente
excludentes: a despeito de todas as dissenses, eles tendem a concordar (ou,
no mnimo, se complementarem) em alguns pontos, que podem ser tomados
como referncia para conjecturarmos acerca das manifestaes e efeitos do
grotesco de modo mais profcuo.
Kayser enxerga o grotesco como uma fora ameaadora que invade o
mundo ordenado e o desestrutura, mesclando-se muitas vezes ao sobrenatural e se
manifestando atravs de hbridos formados por antteses extremadas e perturbadoras,
que tendem a amalgamar o riso e o horror em uma nica obra artstica:
O mundo do grotesco o nosso mundo e no . O horror mesclado
ao sorriso tem seu fundamento justamente na experincia de que
nosso mundo confivel, aparentemente arrimado numa ordem bem
firme, se alheia sob a irrupo de poderes abismais, se desarticula
nas juntas e das formas e dissolve em suas ordenaes. (KAYSER,
2009, p. 40).
J Bakhtin acredita que o grotesco tem suas origens na cultura cmica

popular. Causando riso de maneira regeneradora, o grotesco, segundo o autor,
possui originalmente como trao marcante o rebaixamento do elevado, ou seja,
a pardia e a transferncia ao plano material e corporal de tudo o que ideal,
espiritual e abstrato. Para isso, utiliza (...) imagens do corpo, da bebida, da
comida, da satisfao de necessidades naturais, e da vida sexual. So imagens
exageradas e hipertrofiadas. (BAKHTIN, 2010, p. 16). O autor admite que o
grotesco, no perodo do romantismo (e perodos posteriores), enfatiza o polo
negativo do rebaixamento e da pardia, perdendo ou minimizando sua funo
<sumrio
114
regeneradora atravs do medo e seus correlatos, alm de individualizar o

efeito universal e popular do grotesco: As imagens do grotesco romntico so
geralmente a expresso do temor que inspira o mundo e procuram comunicar
esse temor aos leitores (aterroriz-los). (Ibid., p. 34). O autor afirma, porm,
que o campo da literatura ps-renascimento, no que tange ao grotesco cmico
popular, est juncado de destroos (...) que s vezes, (...) so capazes de
recuperar sua vitalidade (Ibid., p. 21).
Uma vez que o grotesco, segundo Bakhtin, representa todos os seres
e elementos existentes no universo, comum que as imagens dessa categoria
esttica utilizem uma hibridizao entre seres e objetos, demonstrando a fuso
existente no universo em um corpo nico e inacabado:
Esse corpo aberto e incompleto (...) no est nitidamente delimitado
do mundo: est misturado ao mundo, confundido com os animais e
as coisas. um corpo csmico e representa o conjunto do mundo
material e corporal, em todos os seus elementos. (Ibid., p. 24).
Obviamente, ambas as teorias possuem lacunas. Enquanto Kayser tende

a desconsiderar as mincias do grotesco, buscando abarcar todas as suas formas
surgidas em diferentes pocas, trazendo uma noo de atemporalidade para a
categoria esttica, Bakhtin, convicto de sua utopia de redeno das aflies da vida
comum por meio do riso do povo, subordina e descaracteriza o temor suscitado pelo
grotesco atravs da alegria festiva de uma cultura popular idealizada. Ainda assim,
pode-se retirar como elementos comuns dos tericos a ideia do grotesco como
uma categoria que apresenta um hibridismo entre opostos, o riso desarticulado,
o horror que negativiza e a representao do mundo como algo desordenado e
inacabado, atravs de perturbaes de ordem moral, corporal, espacial, sexual,
entre outras, utilizando imagens hiperblicas e atrofiadas.
Vale ressaltar que, embora o grotesco exista como um fato desde
sempre, a cultura de uma era que determina suas convenes. Isso ocorre,
primordialmente, por que a sociedade de uma poca que apresenta as
noes de ordem e de coerncia, acabando por estabelecer que categorias so
logicamente incompatveis entre si. (HARPHAM, 2006, p. XXVI). Ou seja, cada
cultura e poca estabelecem regras que o grotesco subverte, o que explicaria
as diferentes significaes existentes para a categoria.
Os elementos acima elencados, a partir dos conceitos elaborados
por Kayser e Bakhtin, no pretendem esgotar o debate existente no meio
acadmico sobre essa categoria esttica peculiar, nem desenvolvem a ideia de
que o grotesco um fenmeno imutvel e apreensvel em todas as pocas e
<sumrio
115
lugares. Porm, auxiliam na reunio, em carter especulativo, de certos pontos

que podem ser encontrados em diversas manifestaes artsticas assinaladas
como representantes do grotesco pelos crticos; e permitem elencar, sob signos
comuns, as diferentes narrativas brasileiras do fim do sculo XIX e incio do
sculo XX que, acreditamos, pertencem a essa categoria esttica e que, por
sua vez, fazem parte do que concebemos como literatura do medo2.
2. Monstruosidades e Grotesco
interessante notar que o hibridismo entre categorias (vivo/morto, homem/
animal, corpo/mquina, belo/horrvel) bem como a ideia de causar perturbao
da ordem natural so um modo recorrente de representar um peculiar tipo de
personagem: a monstruosidade. Incorporando esses elementos e, atravs deles,
suscitando emoes como medo e horror, a personagem monstruosa traz em seu
cerne um conjunto intrincado de significados que talvez nos permitam identificar
a categoria esttica do grotesco em narrativas brasileiras.
Em seu ensaio intitulado A Cultura dos Monstros: Sete Teses, o
ensasta Jeffrey Jerome Cohen afirma que seria possvel ler culturas a partir dos
monstros que elas geram. Fiel a uma compreenso do mundo contemporneo
que renuncia utopia de teorias unificadoras, o autor prope fragmentos
epistemolgicos para uma teoria da teratologia, que podem funcionar como
caminhos de anlise para a compreenso dos sentidos das monstruosidades.
Segundo o ensasta, todo monstro a corporificao de um momento
scio-histrico e, por conseguinte, cultural, representando seus desejos,
medos, anseios e fantasias. Ao recuperar sentidos atravs da etimologia da
palavra monstrum como o ser ou o objeto que revela, que adverte , Cohen
prope que se entenda a criatura monstruosa como um glifo em busca de
um hierofante (COHEN, 2000, p. 27). Como uma projeo, o monstro parece
incorporar e demonstrar o porqu de sua existncia.
Porm, por sua composio enigmtica, ele sempre escaparia das
tentativas de aprisionar e estudar seu significado, bem como suas fraquezas.
Sempre que seus segredos estivessem para ser revelados, o monstro
conseguiria fugir, retornando posteriormente sob uma roupagem parcialmente
diferente, representando outra matriz intrincada de relaes, momentos sociais e
culturais. Assim, de nada adiantaria interpretar um monstro como um fenmeno
2 Utilizamos a nomenclatura literatura do medo apenas para termos em mente as narrativas ficcionais que o senso
comum agrupa sob termos concorrentes e sobrepostos, tais como horror, gtico, dark fantasy, sobrenatural,
terror, grotesco, entre outros, mas que manteriam, como elemento comum, uma reconhecida capacidade e/ou
inteno de produzir medo fsico ou psicolgico e seus correlatos no leitor.
<sumrio
116
transcultural e transtemporal, pois sua lgica fragmentria e mutvel.

Por constituir-se de maneira intersticialmente hbrida, o monstro
seria o arauto de uma crise de categorias, no se encaixando em qualquer
estruturao sistemtica e questionando os mtodos tradicionais de organizar o
conhecimento e a experincia humana (o que o torna cognitivamente ameaador,
e, portanto, desencadeador de medo e horror). Como violador de sistemas
conceituais fechados, ele acaba por corporificar em seu cerne diversidades e
comportamentos interditos (diferenas culturais, polticas, raciais, econmicas,
psicolgicas e/ou sexuais), o que o tornaria um agente da ordem, advertindo
contra os riscos de se aventurar alm da normalidade, alm do socialmente
aceitvel. Cruzar os limites policiados pelo monstro seria arriscar a se tornar
uma vtima da criatura ou talvez, a prpria criatura.
Entretanto, por sua ligao com prticas e comportamentos proibidos, o
monstro capaz de causar medo e tambm, paradoxalmente, uma espcie de
desejo, por evocar fortes fantasias que fogem do que moralmente correto. Essa
seduo exercida pelo monstro se enquadra perfeitamente no espao delimitado
da obra ficcional, tornando-o elemento significativo para causar o prazer esttico.
Ele nos desperta para os deleites do corpo, para os prazeres simples causados
por amedrontar e ser amedrontado, e aceitamos o acordo porque sabemos que
o monstro est num domnio seguro de expresso e ludicidade: a obra ficcional.
Se determinada poca, cultura e localidade apresentam as ordenaes
que sero subvertidas pelo grotesco, a monstruosidade parece incorporar
essas subverses, modificando suas partes constituintes conforme as
mudanas ocorridas em certo contexto. Hibridamente ameaadora, ela tornase o desencadeador de perturbao da ordem e da experincia organizada
do mundo, demonstrando a face catica e desestruturada que o mesmo
possui estabelecendo assim um elo com a esttica grotesca. A prpria
incapacidade de estabelecer significados slidos para a monstruosidade
encontra correlao com as diversas maneiras de apreender o grotesco de
maneira imutvel, sempre falhas em determinados pontos exatamente porque,
assim como a monstruosidade, o grotesco no pode ser analisado sob um
prisma transtemporal e transcultural.
A especificidade guardada pela esttica grotesca seria sua capacidade
de causar riso, e no somente medo e horror. Mas isso no afasta dessa categoria
esttica a ideia de monstruosidade, uma vez que o riso pode se apresentar
como uma forma de deleite e prazer quando encaramos a monstruosidade sem
percebermos a ameaa que ela exerce, ou mesmo uma emoo desencadeada
<sumrio
117
por conseguirmos vislumbrar suas partes constituintes sem conseguirmos

defini-la, percebendo apenas que h algo errado, desarticulado causando
assim uma espcie de riso nervoso. Assim, o conceito de monstruosidade
seria mais abrangente, enquanto a ideia de monstruosidade grotesca seria uma
derivao, uma especificidade desse conceito.
O prprio Kayser j havia enunciado que o monstruoso seria a
caracterstica mais importante do grotesco (KAYSER, 2009, p. 24), constitudo
da mistura dos domnios, assim como, concomitantemente, o desordenado e o
desproporcional (KAYSER, 2009, p. 24). E Bakhtin, ainda que esteja analisando
a manifestao do grotesco na cultura cmica popular, vislumbra que o mesmo
formado por imagens ambivalentes e contraditrias que parecem disformes,
monstruosas e horrendas, se consideradas do ponto de vista da esttica
clssica (grifo meu, BAKHTIN, 2010, p. 22). Ou seja, a monstruosidade uma
personagem importante se no essencial para caracterizar uma obra como
pertencente esttica do grotesco, unindo todos os elementos em comum
encontrados anteriormente nos estudos dos tericos citados.
importante ressaltar que nem toda obra que traga a monstruosidade
como personagem importante pode ser caracterizada como grotesca, mas apenas
aquelas em que: (i) o riso e o horror se manifestem; (ii) o monstro seja o principal
desencadeador dessas emoes (nas personagens e no leitor); (iii) haja perturbao
da ordem, prenunciando a irrupo da monstruosidade e/ou sendo causada por ela.
Assim, os pressupostos epistemolgicos de Cohen nos permitem
identificar o grotesco em obras literrias a partir das personagens monstruosas.
Faremos isso com trs narrativas escolhidas como corpus inicial de anlise: O
Baile do Judeu, de Ingls de Sousa, O Beb de Tarlatana Rosa, de Joo do
Rio e Bocatorta, de Monteiro Lobato.
3. O Baile do Judeu: Uma Valsa com o Grotesco
A narrativa O Baile do Judeu faz parte do livro Contos Amaznicos,
de autoria do paraense Ingls de Sousa. Escrita em 1893, a obra traz uma srie
de contos que tratam do sobrenatural no contexto amaznico, e O Baile do
Judeu uma delas.
Possuindo caractersticas de histria popular, a narrativa trata de uma festa
dada pelo personagem denominado apenas de Judeu em sua casa, para a qual
foram convidadas apenas as famlias mais importantes e abastadas das redondezas,
excetuando-se o juiz de direito, por medo de se meter com a justia (SOUSA,
2004, p. 103), e qualquer pessoa que estivesse envolvida com o sacerdcio cristo,
<sumrio
118
pela certeza de que estes o mandariam pentear macacos (Ibid., p. 103). Isso
deve-se ao fato de que o Judeu era mal visto por aquela sociedade, pois carregava
consigo o estigma do povo que crucificou Jesus (crena da poca), sendo por
vezes associado aos malefcios, ao mau agouro e ao demnio.
Esse estigma vai ser decisivo para os acontecimentos da festa. Segundo o
narrador, ao aceitarem o convite de um inimigo de Cristo, os convidados tornamse condescendentes com o ato diablico cometido pelos judeus, e, portanto, so
passveis de advertncia ou mesmo punio. Ao comparecerem festividade de
um ser maligno e herege, os convidados parecem esquecer qualquer moralidade e
santidade, entregando-se gula desmedida, ostentao e ao prazer gratuito, em
detrimento das prprias convices religiosas e em demonstrao de hipocrisia
geral. Assim, a ideia de ordenao do mundo est claramente perturbada no
contexto do baile, pois todos os convidados cometem atos imorais.
Entre os convidados, destaca-se D. Mariquinhas, a rainha do baile
(Ibid. p. 106). Fora ao baile adornada por todo tipo de joias e usando seu vestido
de nobreza, azul-celeste. Ela possua pouco tempo de casada com o coronel
Bento de Arruda, homem rico, vivo e sem filhos, mas sempre fora desejada e
cheia de pretendentes.
No auge da festa, s onze horas da noite, surge:
(...) um sujeito baixo, feio, de casaco comprido e chapu desabado,
que no deixava ver o rosto, escondido tambm pela gola levantada
do casaco. Foi direto a D. Mariquinhas, deu-lhe a mo, tirando-a para
uma contradana que ia comear. (SOUSA, 2004, p. 107).

Todos os convidados ficaram chocados com o atrevimento do
desconhecido ao tirar uma senhora de classe para danar, mas logo acharam
que tudo no se passava de uma troa e comearam a rir abertamente; at
mesmo o marido de dona Mariquinhas achava graa da situao.
Como que correspondendo ao riso, o sujeito inicia uma dana bizarra,
com passos desordenados, saltos e trejeitos engraados, derrubando tudo em
seu caminho. Valsando, ele d guinchos estrdios (Ibid., p. 108) enquanto
segura a dama nuns quase-abraos lascivos (Ibid., p. 107), demonstrando
muito entusiasmo. No meio da dana, a prpria dona Mariquinhas j comeava a
desfalecer de cansao, parando imediatamente de rir. Ela j no experimentava
qualquer alegria com aquela valsa desenfreada, e soltava gemidos surdos,
abafados pelos grunhidos sinistramente burlescos (Ibid., p. 109), dados pelo
sujeito de chapu desabado, fazendo com que alguns convidados enxergassem
tal ato como um coito.
<sumrio
119
No meio da assombrosa valsa, o desconhecido acaba deixando seu

chapu cair, e o coronel percebe, com horror, que o sujeito tinha a cabea
furada, revelando ser um Boto, ou o demnio por ele (Ibid., p. 110). O monstro
acaba arrastando Dona Mariquinhas pela porta afora, afastado pelo sinal da
cruz feito por Bento de Arruda, e segue valsando at a ribanceira do rio, onde
se atira com a desgraada moa, mergulhando com ela nas guas. E desde
essa vez ningum quis voltar aos bailes do judeu (Ibid., p. 110).
O Boto uma monstruosidade grotesca por excelncia. Por ser um hbrido
entre homem e animal e ter uma conotao bestialmente luxuriosa, ele torna-se um
arauto de uma crise de categorias e ordenaes, ameaando e advertindo aqueles
que compactuam com o mal ao se entregarem a desregramentos morais. Notase que ele no poderia agir livremente em outro contexto, pois foi exatamente a
heresia, a gulodice, o esbanjamento e a desmedida estimulados pelo Judeu e seu
baile que propiciaram sua apario. Ele jamais conseguiria entrar em um ambiente
ordenado e moralizante, ligado ao bem, pois se afastaria de qualquer ligao com
a santidade religiosa, assim como se afastou do sinal da cruz feito pelo coronel.
Causador de riso nos convidados enquanto sua face est oculta, ele provoca horror
ao explicitar a ameaa fsica e cognitiva inerentes sua imagem.
Violador, perversamente ertico e profano, o boto apresenta aos
convidados do baile os perigos de ultrapassar as fronteiras da normalidade,
do que moralmente aceitvel. Ao arrebatar para si Dona Mariquinhas, ele
apenas faz os presentes vivenciarem as fantasias sexuais reprimidas que
tinham com a moa mais formosa da regio, atravs de sua dana libidinosa
e sua cpula bestial, at revelar sua face monstruosa e demonaca, causando
horror e repulsa em todos os circundantes e levando a dama merecidamente
morte por afogamento. O leitor, ao contemplar cognitivamente todos esses
acontecimentos, tambm arrebatado nesse jogo de atrao e repulso
exercido pelo monstro grotesco, em uma mistura de riso, horror e prazer.
4. O Grotesco Oculto em O Beb de Tarlatana Rosa
Joo do Rio, por sua vez, traz em seu livro Dentro da Noite (1922), uma
srie de narrativas que apresentam a face catica e terrvel do Rio de Janeiro
j uma metrpole onde qualquer um pode se tornar uma ameaa integridade
fsica do outro. Em O Beb de Tarlatana Rosa, o aspecto ameaador desse
centro urbano enfocado em um contexto especfico: o do carnaval.
Assim, o narrador-protagonista Heitor de Alencar comea a contar sua
histria para os amigos, admitindo que histrias passadas nessa festividade
<sumrio
120
popular provavelmente so carregadas de aventuras, luxria e excessos, e a

dele no seria diferente. O carnaval, por si s, j carrega a marca de ser uma
festividade impregnada de sensualidade e perverso, pois neste contexto que
a moralidade est temporariamente suspensa, como se durante esses quatro
dias pudssemos liberar todas as nossas fantasias e desejos reprimidos.
Heitor ento narra que, procurando saciar seu apetite sexual, ele segue
com os amigos que o acompanhavam para um baile pblico de carnaval no
Recreio diferentemente dos bailes de salo de alta classe aos quais estava
acostumado , cheio de depravao e luxria:
Naturalmente fomos e era uma desolao com pretas beiudas e
desdentadas esparrimando belbutinas fedorentas pelo estrado da
banda militar, todo o pessoal de azeiteiros das ruelas lbregas e
essas estranhas figuras de larvas diablicas, de ncubos em frascos
de lcool, que tm as perdidas de certas ruas, moas, mas com os
traos como amassados e todas plidas, plidas feitas de pasta de
mata-borro e de papel de arroz. (RIO, 2002, p. 122).
Nesse local totalmente inslito e repulsivo que Heitor encontra a

personagem que d ttulo narrativa, um gordinho e apetecvel (...) beb de
tarlatana rosa (Ibid., p. 122), que chama a ateno pela sua beleza corporal,
incitando o personagem de maneira arrebatadora:
Olhei-lhe as pernas de meia curta. Bonitas. Verifiquei os braos, o
cado das espduas, a curva do seio. Bem agradvel. Quanto ao
rosto era um rostinho atrevido, com dois olhos perversos e uma boca
polpuda como se ofertando. S postio trazia o nariz, um nariz to
bem feito, to acertado, que foi preciso observar para verific-lo
falso. (Ibid., pg. 122).
Levado pela luxria e disposto a se desvencilhar dos amigos, Heitor acaba

passando a mo e pregando um belisco (Ibid., p. 122) no beb, mas levado
pelas circunstncias, ele o deixa ir; nos outros dias de festividade, o protagonista
e seu affair, acabam se reencontrando e trocando carcias antes de serem levados
pela turba. At que, j ao fim do carnaval, na madrugada de tera para quartafeira, eles finalmente conseguem se entregar volpia, indo para uma rua escura
e deserta, onde pudessem saciar seus desejos carnais sem serem perturbados.
Ali, enquanto se beijam, Heitor percebe que aquele nariz postio
o estava incomodando. Frio e estranho, cheirando a resina, o nariz do beb
roava no seu e lhe causava uma sensao desagradvel. Porm, por mais que
tentasse, ele no conseguia se desvencilhar do nariz, e o beb, por algum motivo
escuso, se recusava a tir-lo. Heitor ainda tentou algumas vezes arrebent-lo
<sumrio
121
por conta prpria, notando, assim, que ele no estava ligado ao rosto do beb
por nenhum cordo. At que, por fim, ele agarra o nariz e o arranca com fora,
se deparando com o que tal objeto ocultava:
Presa dos meus lbios, com dois olhos que a clera e o pavor
pareciam fundir, eu tinha uma cabea estranha, uma cabea sem
nariz, com dois buracos sangrentos atulhados de algodo, uma
cabea que era alucinadamente uma caveira com carne... (RIO,
2002, p. 126).
O personagem ento vomita de repulsa, desvencilhando-se ao avistar

tal criatura, tremendo de horror e nojo. O beb, cado no cho, entrega-se a
um choro convulsivo, enquanto diz: Perdoa! Perdoa! No me batas. A culpa
no minha! S no Carnaval que eu posso gozar. Ento, aproveito, ouviste?
Aproveito. Foste tu que quiseste... (Ibid., p. 126).
Tomado pela fria e pelo pavor, Heitor no ouve as splicas do beb e
acaba batendo nele, sentindo vontade de espancar e matar aquele atroz reverso
da luxria (Ibid., p. 126). Porm, na esquina da rua surge um guarda, e Heitor
acaba por fugir no com medo da justia, mas sim porque teria que revelar ao
guarda que beijara aquela figura monstruosa. Chegando a seu apartamento, o
protagonista percebe que apertava em sua mo uma pasta oleosa e sangrenta:
ele ainda carregava o nariz do beb de tarlatana rosa. A narrativa termina com a
descrio do espanto e horror de cada ouvinte da histria, assim como o prprio
personagem, cuja fronte se mostra carregada de gotas de suor.
O carnaval apresentado por Heitor exatamente como um contexto
de depravao e imoralidade, um espao temporrio onde a luxria reina e
a ordem est completamente suspensa. Sua narrao, primeiramente, cativa
seus ouvintes e o leitor, que esperavam por uma histria divertida e instigante
que evidenciasse o prazer, o riso e a alegria tpicas da festividade popular;
mas essas emoes se transformam em horror no pice da narrativa, quando
a verdadeira face do beb assim como a verdadeira face do carnaval carioca
revelada. Seu falso nariz escondia as sequelas deixadas por uma doena,
comumente interpretada como sfilis pelos crticos literrios, entrando em
correlao com o cenrio e a ndole luxuriosa da personagem.
Doenas como essa eram bastante comuns e se alastravam de maneira
devastadora, principalmente entre a populao mais pobre, exatamente no perodo em
que o Rio de Janeiro se expandia e se consolidava como metrpole. Era somente no
carnaval que figuras como o beb de tarlatana rosa poderiam passar despercebidas,
pois sua monstruosidade poderia ser ocultada sem despertar suspeitas.
<sumrio
122
Assim, o beb de tarlatana rosa torna-se uma monstruosidade que

agente e vtima da perturbao da ordem; seu hibridismo fica por conta da
beleza exuberante, aliada sua horripilante face, alm da questo dbia de seu
gnero afinal, identificada como beb, a personagem em nenhum momento
descrita como feminina ou masculina.
5. A Hediondez de Bocatorta
A narrativa Bocatorta apresentada no livro de estreia de Monteiro
Lobato como ficcionista: Urups (1918), uma coletnea composta por doze
contos e dois artigos, direcionados ao pblico adulto, que se tornou um fenmeno
de vendas e crtica. A coletnea inspirada em algumas experincias vividas e
ouvidas pelo autor na poca em que era fazendeiro no vale do Paraba.
O conto se passa no interior do pas, no ambiente rural do arraial do
Atoleiro. Perto da localidade, h um pntano de profundidade desconhecida,
como uma armadilha ou abismo traioeiro, oculto pela vegetao e aparente
calmaria da localidade:
Alm de vrios animais sumidos nele, conta-se o caso do Simas,
portugus teimoso que, na birra de salvar um burro j atolado ao
meio, se viu engolido lentamente pelo barro maldito. Desda ficou
o atoleiro gravado na imaginativa popular como uma das bocas do
prprio inferno. (LOBATO, 1976, p. 100).
A histria se inicia com Vargas, fiscal de fazendas do major Z Lucas,

relatando ao prprio major sobre o sumio de porcos; e sua esposa DAna, a
filha nica Cristina e seu noivo Eduardo que ouviam curiosos a narrativa do
fiscal. Com ojeriza, Vargas atribui o desaparecimento dos animais a Bocatorta
um negro que ele chama de maldelazento e bicho ruim inteirado (LOBATO,
1976, p. 101), exatamente porque os porcos costumavam andar pelas bandas
do tal pntano, local onde o referido personagem vive.
Interessado em saber mais, Eduardo, que morava na cidade grande
e estava ali apenas em visita a sua noiva, indaga ao major sobre quem era
Bocatorta, e este responde que uma criatura horrenda e disforme, e que vive
sozinha, escondida no mato, saindo apenas noite. O povo, assustado, espalha
diversas histrias sobre ele: que come crianas, que bruxo, que tem parte
com o demo. Todas as desgraas acontecidas no arraial correm-lhe por conta.
(Ibid., p. 101) Porm, para o prprio major, so apenas histrias inventadas, pois
o nico crime cometido por Bocatorta seria sua feiura exacerbada.
Vargas, com asco e repugnncia, e pouco contente com a definio do
major, levado a descrever Bocatorta para Eduardo:
<sumrio
123
Vossa Senhoria garre um juda de carvo e judie dele; cavoque o

buraco dos olhos e afunde dentro duas brasas alumiando; meta a
faca nos beios e saque fora os dois; ranque os dentes e s deixe um
toco; entorte a boca de vis na cara; faa uma coisa desconforme,
Deus que me perdoe.
Depois, como diz o outro, v judiando, v entortando as pernas e
esparramando os ps. Quando cansar, descanse.
Corra o mundo campeando feira braba e aplique o pior no estupor.
Quando acabar garre no juda e ponha rente de Bocatorta. Sabe o
que acontece? O juda fica lindo!... (Ibid., p. 102).
Gargalhando com tal definio, Eduardo evidencia seu desejo em ver tal
criatura. Porm, ao saber de seu desejo, Cristina expe o medo e a repulsa que
sentia por Bocatorta na infncia, associando a figura do negro ao da terrvel e mtica
Cuca e revelando que tinha pesadelos horrveis, em que o monstro tentava beijla e ela, tomada de pavor, fugia, gritando por socorro, at que por fim acordava
arquejante e cheia de suores. A personagem confirma que, embora o tempo
tivesse passado, a imagem de Bocatorta deixara vestgios em sua alma, capazes
ainda de lhe causar arrepios de medo. Mesmo assim, Eduardo insiste em procurar
por Bocatorta, e tenta convencer sua amada a ir junto, como forma de cur-la
definitivamente dos exageros de sua imaginao. Cristina acaba cedendo.
No jantar, todos conversam sobre os ltimos causos ocorridos no
arraial, e conta-se a histria do sepultamento de Luizinha, uma menina de
catorze anos, muito chegada famlia. Cristina, intervindo no relato, acaba
expondo os rumores macabros que se espalharam na regio:
No dia seguinte ao enterramento o coveiro topou a sepultura
remexida, como se fora violada durante a noite; e viu na terra fresca
pegadas misteriosas de uma coisa que no seria bicho nem gente
deste mundo. J duma feita sucedera caso idntico por ocasio da
morte da Sinhazinha Esteves. (Ibid., p. 103).
Ctico, Eduardo ri da narrativa de Cristina, atribuindo o acontecimento a

algum co vagabundo que revolveu a terra, e diz que as pegadas, possivelmente,
seriam do prprio coveiro, alteradas com o tempo. Assim, Eduardo apresenta o
contraste visvel entre o ceticismo do homem da cidade e as supersties dos
que vivem no interior.
No dia seguinte, a famlia inteira resolve procurar pelo horrendo Bocatorta:
Eduardo indo frente com Cristina, seguido de perto pelo major Z Lucas e sua
esposa. Porm, desde o incio da viagem at as terras onde vivia o negro, o tempo
fechara repentinamente, com nuvens e ventania que prenunciavam tempestade.
Tudo parece corroborar para a chegada ao covil onde Bocatorta reside, mas
<sumrio
124
a noo de que algo estava perturbadoramente errado vem atravs da prpria

Cristina, que estava entregue a uma melancolia e inquietao profundas:
(...) intctil morcego diablico riscava-lhe a alma de voejos pressagos.
Nem o estimulante das brisas speras, nem a ternura do noivo, nem
o cheiro da natureza exsolvido da terra, eram de molde a esgarar
a misteriosa bruma de l dentro. (Ibid., p. 105).
neste momento que eles ouvem o latido de Merimbico, o co de

Bocatorta que, segundo a crena popular da regio, era capaz de se transformar
em lobisomem nas noites de lua cheia. Seus uivos revelavam que os viajantes
chegaram margem do Arraial, bem prximos do pntano maldito, exatamente
onde Bocatorta vivia. Porm,
No tinha feio de moradia humana a alfurja do monstro. laia
de paredes, paus-a-pique mal juntos, entressachados de ramadas
secas. Por cobertura, presos, com pedras chatas, molhos de sap
no fio, defumado e podre. Em redor, um terreirinho atravancado de
latas ferrujentas, trapos e cacaria velha. A entrada era um buraco por
onde mal passaria um homem agachado. (Ibid., p. 106).
Chamado pelo major, Bocatorta sai de seu ridculo casebre quase se

arrastando, com a lentido de monstruosa lesma (Ibid., p. 106). A princpio,
apenas sua cabea hedionda e rolia aparece, mas depois o tronco e os
braos desconjuntados, seguidos das pernas entortadas e desiguais surgem,
apresentando entre imensas feridas o negro da pele castigada. Cristina, tomada
de pavor, esconde seu rosto, incapaz de encarar a figura de Bocatorta, que, de
fato, superava toda e qualquer descrio:
A hediondez personificara-se nele, avultando, sobretudo, na
monstruosa deformao da boca. No tinha beios, e as gengivas
largas, violceas, com raros cotos de dentes bestiais fincados s
tontas, mostravam-se cruas, como enorme chaga viva. E torta,
posta de vis na cara, num esgar diablico, resumindo o que o feio
pode compor de horripilante. Embora se lhe estampasse na boca
o quanto fosse preciso para fazer daquela criatura a culminncia
da ascosidade, a natureza malvada fora alm, dando-lhe pernas
cambaias e uns ps deformados que nem remotamente lembravam
a forma do p humano. E olhos vivssimos, que pulavam das rbitas
empapuadas, veiados de sangue na esclertica amarela. E pele
grumosa, escamada de escaras cinzentas. Tudo nele quebrava o
equilbrio normal do corpo humano, como se a teratologia caprichasse
em criar a sua obra-prima. (Ibid., p. 107).
Aos poucos, cada um dos personagens que foram avistar Bocatorta

<sumrio
125
acaba por sucumbir sua hediondez, no aguentando mais olhar para tal
criatura, que lhes causava asco, horror e repulsa de maneiras nunca antes
experimentadas. Mesmo o ctico e curioso Eduardo desvencilha seu olhar
da face de Bocatorta, e se depara com o olhar profundo de sua noiva, que
evidenciava um pavor nunca antes visto o pavor da morte (Ibid., p. 107).
Na viagem de volta para casa, a famlia inteira se encontrava em mal-estar.
O vento forte, vez ou outra, ainda trazia o uivo de Merimbico, que ecoava pela noite.
No dia seguinte, Cristina amanhece profundamente adoecida e febril, tomada de
uma molstia aparentemente incurvel, que resistia aos medicamentos e cuidados
do mdico. Definhando por certo perodo, a jovem acaba por falecer no dcimo dia.
Inconformado com a morte da amada, e tomado de angstia e
arrependimento, Eduardo resolve ir ao cemitrio noite adentro, para dar seu
ltimo beijo de adeus em Cristina. Chegando ao local, ele encontra o porto
fechado, e tenta avistar o tmulo onde a noiva fora enterrada, cheio de tristeza e
melancolia. Porm, seus pensamentos so interrompidos por um rudo estranho,
que continua intermitentemente. Dirigindo seu olhar para onde vinha o barulho,
ele percebe que alguma coisa estava ali, se agachando na terra, o que o faz
pensar imediatamente na histria narrada por Cristina naquele fatdico jantar.
Tomado de pnico e correndo desvairadamente, Eduardo retorna fazenda
e acorda a famlia, afirmando que uma coisa estava desenterrando Cristina.
Rapidamente, o major Z Lucas veste-se, apanha seu revlver e sai, acompanhado
pelo vivo. Posteriormente, junta-se a eles o feitor Vargas, que segurava uma foice.
No meio do caminho, Eduardo, exausto, acaba ficando para trs, e ao
se deparar com o terrvel pntano, suas pernas fraquejam e ele vai ao cho,
ofegante. Os dois outros personagens que seguem em frente acabam por
alcanar o tmulo de Cristina, e avistam seu corpo fora do tmulo, abraado
por um vulto vivo, negro e coleante como o polvo (Ibid., p. 111).
O major se lana contra a criatura monstruosa o prprio Bocatorta que,
a despeito de sua deficincia, consegue fugir de maneira quase sobrenatural,
seguido por seu co Merimbico. Eduardo consegue avistar o asqueroso vulto
do necrfilo passando rente ao seu corpo, e percebe que, logo depois, Z
Lucas e Vargas seguem em seu encalo.
Escutando gritos de clera e grunhidos sinistros e lamentosos, alm do
farfalhar do mato e o barulho de um corpo que parece se debater violentamente,
Eduardo aos poucos tomado por uma vertigem que o faz desmaiar. Aps um
tempo, acordado pelo major e pelo fiscal, o vivo acaba por saber que Bocatorta
fora jogado no pntano at afundar, no restando mais nada que lembrava a
tragdia noturna nem denunciava o tmulo de lodo aaimador da boca hedionda
<sumrio
126
que babujara nos lbios de Cristina o beijo nico de sua vida (Ibid., p. 112).
Bocatorta uma monstruosidade que se relaciona estritamente com o
cenrio onde vive. Habitando as margens do mundo, prximo a um pntano inslito e
aterrador, o personagem carrega em si no s uma aparncia grotesca, mas tambm
uma imoralidade monstruosa ao praticar necrofilia. Ligado ao mal e perversidade,
e associado ao longo da narrativa a animais asquerosos e a figuras mticas como o
diabo e a Grgona, seu hibridismo fica por conta da magnificao de caractersticas
disformes, que pem em dvida a ideia de que tal criatura seja humana.
As risadas ruidosas dadas pelo personagem Eduardo e possivelmente
tambm pelo leitor ao ouvir a descrio de Bocatorta, bem como sua
curiosidade, demonstram o jogo de atrao exercido pelo monstro, como se
buscssemos juntamente com o noivo de Cristina uma espcie de freakshow
que nos causasse emoes diversificadas. Tomado pelo horror, ele percebe
o erro que cometeu e perde sua amada exatamente por causa desse erro,
transformando sua vida em um pesadelo que s tem fim quando a monstruosidade
morta. Os perigos em cruzar as fronteiras da normalidade, do moralmente
aceitvel se incorporam exatamente nesses acontecimentos, que fazem com
que o personagem e sua noiva sejam vtimas da criatura.
6. Guisa de Concluso
Analisadas as monstruosidades ligadas a cada narrativa, possvel
notar que, como autnticas alegorias do mundo, que corporificam prticas e
comportamentos interditos, elas se tornam personagens inerentes ao grotesco
como categoria esttica na literatura. Monstros insurgentes em determinada
cultura e localidade trariam em seu cerne uma matriz intrincada de elementos
capazes de evidenciar o que pode ser classificado como grotesco em certo
contexto. Nota-se, por exemplo, que todas as monstruosidades causadoras de
riso e horror que aparecem nas narrativas elencadas apresentam imoralidade
relacionada ao campo sexual e ocultam essa imoralidade, juntamente com sua
face horrvel e ameaadora, de maneira diversificada (o Boto utiliza seu chapu,
o beb de tarlatana vale-se de um nariz postio, e Bocatorta age apenas noite).
Alm disso, esto intrinsicamente ligadas ao ambiente em que a narrativa se
passa, tornando propcia sua manifestao, uma vez que sua natureza aberrante
o permite sair das margens do mundo apenas em determinadas ocasies.
Portanto, evidenciar o que revelam e o que ocultam as monstruosidades
parece ser uma maneira profcua de entender o que pode ser concebido como
grotesco, sempre aliando a elas as sensaes contraditrias de riso e horror, alm
da ao de subverter as ordenaes estabelecidas em determinada poca e local.
<sumrio
127
Referncias:
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o Contexto
de Franois Rabelais. 7 edio. So Paulo: Hucitec, 2010.
COHEN, Jeffrey Jerome et al. Pedagogia dos Monstros; os prazeres e os perigos da
confuso de fronteiras. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva. 1 edio. Belo Horizonte:
Autntica, 2000.
HARPHAM, Geoffey Galt. On the grotesque; strategies of contradiction in Art and
Literature. 2nd ed. Aurora: The Davies Group Publisher, 2006.
KAYSER, Wolfgang. O grotesco; configurao na pintura e na literatura. Traduo de
J. Guinsburg. 1 edio. So Paulo: Perspectiva, 2009.
LOBATO, Monteiro. Urups. 1 edio. So Paulo: Brasiliense, 1976.
RIO, Joo do. Dentro da Noite. 1 edio. So Paulo: Antiqua, 2002.
SOUSA, Ingls de. Contos Amaznicos. 3 edio. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
<sumrio
128
Horror e Paideia
Joo Gabriel Lima1
1. Introduo
Bem sabemos que as sociedades antigas construam seus mitos sob uma
atmosfera de horror, com seres monstruosos, assustadores em funo do seu poder
e repugnncia. A literatura medieval, do mesmo modo, no se furtou ao uso de
elementos horrveis em suas histrias, s vezes apelando ao puramente fantstico
(com monstros, drages e bestas), s vezes explorando o terror e a violncia humana.
Tambm as lendas, ainda hoje contadas nas longnquas reas rurais, incitam o
sentimento de horror nos ouvintes. O que talvez no seja percebido com interesse
que, nos mitos, fbulas e lendas, o horror no se dissocia de uma inteno mais
profunda e positiva. Se essas histrias provocam uma srie de movimentos fisiolgicos
e psicolgicos que poderamos, com dificuldade, categorizar como horror, fazemno apenas, pois servem formao tica do homem. Em termos, talvez, mais simples:
o horror, em sua apresentao no-moderna (isto , mtica, fabulesca, ou lendria),
esteve servio da formao moral e espiritual do homem.
No se pode dizer o mesmo da nossa situao. Qual pai, hoje, em s
conscincia, assustaria o filho com uma histria de horror ainda que na melhor
inteno de educ-lo sem se sentir culpado de provocar, com isso, uma grave
injria psicolgica? O horror nunca foi to temido quanto em nosso tempo. No
entanto, qual criana jamais assistiu a um filme de horror a despeito de todas as
proibies dos pais (que, no obstante, gozam com as sensaes despertadas
pelos mesmos filmes que probem)? O horror nunca foi to desejado quanto em
nosso tempo. O paradoxo fundamental no horror contemporneo abrange, por um
lado, um enorme desejo em desfrut-lo atravs de um meio seguro (o cinema, em
geral); mas, por outro, despreza-se o potencial do horror para os fins de formao
do homem, para a transmisso e consolidao de conhecimentos no esprito.
Como veremos, a modernidade vem dissociando o horror de sua tarefa tica e
epistemolgica. Aos nossos tempos, pouco restou alm do frmito despertado
pela sempre marcante sensao do horror to marcante, agora, quanto intil.
1 Doutorando em Teoria Psicanaltica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, mestre em Psicologia pela
Universidade Federal Fluminense. Conferencista na Human Rights, Literature, the Arts and Social Sciences Conference
(Central Michigan University) e na Rousseau Tercentenary Conference (Colorado College). Publicou o artigo Dsir: de
la pornographie lart. para o dossi da Rvue Artfact.
<sumrio
129
2. O que o horror?
Em um dos rarssimos livros de alto nvel dedicados ao tema, o filsofo
analtico Nol Carroll (1999, p. 27) postula duas qualidades distintas do
termo horror. Carroll nomeia horror natural o afeto proveniente de situaes
da experincia vivida; e horror artstico, o conceito gerado pela literatura de
inspirao gtica iniciada no sculo XVII. Se no vemos razes para suspeitar
dessa distino, devemos, no obstante, indicar a existncia de um outro tipo
de horror que parece no ter sido objeto de anlise no livro de Carroll. Trata-se
do horror mtico, ou ainda melhor, o horror paideico. Esse horror tem o papel
e a responsabilidade de formar o homem em uma dimenso ampla, moral
e espiritual, de realizar uma operao que os gregos denominavam paideia
(). Tratemos, de imediato, do horror dito natural.
2.1. Horror natural
O conceito horror natural serve ao filsofo Nol Carroll apenas para ao
modo da filosofia analtica realizar um processo de purificao, isto , separar
o horror artstico, objeto de suas investigaes, das outras manifestaes do
horror. Na passagem seguinte, Carroll ensaia uma breve definio do que seria
um horror natural:
Esse tipo de horror [o horror artstico] diferente do tipo que
expressamos ao dizer estou horrorizado com a perspectiva de um
desastre ecolgico ou polticas do tudo ou nada na era nuclear so
algo horrendo ou o que os nazistas fizeram na guerra foi horrvel.
Chamemos de horror natural este ltimo uso do horror. No tarefa
deste livro analisar o horror natural [] (CARROLL, 1999, p. 27).
Horror natural, para Carroll, um sentimento de rechao quase que

racional diante de um fato que fere a dignidade humana. Ora, sabemos que no
h nada de natural nesse horror, pois, se assim fosse, seria muito natural que
os gerentes de campos de concentrao se sentissem horrorizados ante os
assassnios, torturas e humilhaes o que no aconteceu. Ainda que aceitemos
a nomenclatura horror natural, essa definio estreita que a acompanha
seguramente inadequada aos nossos propsitos. Em primeiro lugar, pois, como
dissemos, no h nada de natural no horror natural: sua ao depende das
circunstncias histricas. Em segundo lugar, esse horror natural, de carter
intelectual, deixa escapar o afeto que sentimos frente a um objeto tido como
horrvel, mas no construdo pela arte. Se h um horror natural, ele deve ser
<sumrio
130
entendido como um horror naturalizado, ou para dizer com todas as letras, um

horror espontneo historicamente construdo, mas nem por isso ilegtimo. Resta
saber, agora, o que , precisamente, isso que nos desperta o horror natural
e se possvel defini-lo, levando em conta suas variaes na histria.
Nada diremos de digno sobre o horror se falharmos em conceitulo. Comecemos pela cincia mdica. A medicina mais particularmente, a
Psiquiatria no compreende o horror como uma categoria afetiva ou uma
patologia. O horror praticamente ignorado pelos tratados mdicos atuais.
H, todavia, uma srie de termos correlatos ao horror que so circunscritos
pela pesquisa mdica psicopatolgica. A angstia uma perturbao profunda
do esprito, um estado de agitao intenso sem que se possa identificar o
objeto perturbador (PAIM, 1993, p. 232). A ansiedade um estado semelhante
angstia (embora menos denso), onde o paciente pode ou no identificar
o objeto que gera a instabilidade emocional (DALGALARRONDO, 2008, p.
304). O medo um sentimento de perturbao, havendo o reconhecimento
do objeto causador de instabilidade. No considerado patolgico em si,
mas seu excesso pode se tornar uma fobia, um medo desarrazoado, isto ,
no compatvel com o objeto gerador do sentimento (PAIM, 1993, p. 232;
DALGALARRONDO, 2008, p. 171). O pnico uma crise intensa de medo,
em geral ligada ao sentimento de morte iminente ou de profundo desamparo,
com o desejo de fugir ou escapar da situao (DALGALARRONDO, 2008, p.
171). E, por fim, o terror, apontado apenas em um manual psiquitrico j no
to atualizado (MYRA Y LOPES, 1974), significa um medo intensssimo que
ultrapassa, em sua potncia, o prprio pnico. O horror, portanto, em termos
psicopatolgicos, encontra-se excludo dos abrangentes manuais psiquitricos.
Para no dizer que est inteiramente ausente dos compndios, o termo horror
aparece, no DSM-IV, como uma reao imediata a uma experincia traumtica2.
No h, porm, qualquer definio fenomenolgica de horror: apresenta-se o
termo como se seu sentido fosse bvio ao leitor, o que uma inverdade3.
Do mesmo modo que a Psiquiatria, os estudos de Psicologia moderna
reconhecem os termos angstia, ansiedade, trauma e medo. As mais variadas
2 Exposio a um evento traumtico no qual os seguintes quesitos estiveram presentes: [] (2) a resposta da
pessoa envolveu intenso medo, impotncia ou horror (SADOCK; SADOCK, 2007, p. 668).
3 H um dado importante, no entanto. Medo, angstia, ansiedade, pnico e terror pouco diferem uns dos outros na
qualidade de suas manifestaes corporais. Seus sintomas somticos so similares: taquicardia, palpitaes, sudorese,
formigamentos, tenso muscular, cefaleia, tontura, palidez, secura na boca, nuseas, diarreias (DALGALARRONDO,
2008, p. 166). Mesmo no estresse ps-traumtico patologia singular em funo da insistncia da cena traumtica
na vida mental do paciente os sintomas corporais no so diferentes. De acordo com Carroll, o horror desperta
os mesmos sintomas somticos que todos os afetos e categorias j descritos. Cf. o captulo On the Structure of the
Emotions do livro The Philosophy of Horror (CARROLL, 2004, p.24-27).
<sumrio
131
correntes psicolgicas, em algum momento, encararam o desafio de conceitulos. O termo horror, ao contrrio, nas raras vezes em que aparece nos ensaios
psicolgicos, sempre est associado a produes artsticas ou aos efeitos
emocionais de um filme ou histria do gnero horror. Em Psicologia, para
dizer de outro modo, o conceito de horror no se constitui como um objeto
de estudo independente, sendo o termo uma importao direta da crtica
cultural. Assim, h diversos estudos que verificam as emoes sentidas por
um sujeito enquanto assiste a um filme de horror4, mas no h nenhum que
se refira apenas a especificidade de um horror no-artstico (ou para usar
o termo que vnhamos utilizando, o horror natural). bem verdade que, de
modo geral, a Psicologia ousa mais que a Psiquiatria nesse campo, uma vez
que considera digno de estudo os efeitos psquicos das produes artsticas
horrveis no espectador. No entanto, a Psicologia no sentiu necessidade em
definir certa qualidade de experincia atravs do termo horror. Deste modo,
para os estudos psicolgicos, um filme de horror causa medo, trauma ou
ansiedade, mas jamais horror pela simples razo de que o termo horror
inexiste no vocabulrio conceitual da Psicologia.
Se, contudo, quisermos investigar esse problema em toda a sua
extenso, ser necessrio fazer emergir um conceito de horror que no tenha
necessariamente ligao com a arte. Essa tarefa proveniente da hiptese de
que h algo especfico do horror na experincia humana que no terror, nem
medo, nem ansiedade, nem angstia.
Em 1906, o psiclogo alemo Ernst Jentsch escreveu um artigo para a
revista Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift intitulado Sobre a psicologia
do estranho (Zur psichologie des Unheimlichen). O objetivo de Jentsch era o de
integrar o termo estranho (Unheimliche) ao universo da investigao psicolgica.
Com esse intuito, Jentsch se apressou em conceituar o termo. Sinteticamente,
seu argumento era o seguinte: o sentimento de estranho apresenta-se sempre
que h incapacidade em discernir se o objeto ou fenmeno apresentado ou
no um ser e com ainda maior potncia se o indiscernimento se referia ao
estado humano do objeto (i.e., se o objeto ou no humano). Jentsch analisava,
no mesmo artigo, algumas obras literrias do gnero que, hoje, chamaramos de
horror, constatando, com preciso de anlise, que o sentimento de estranho
surge ao leitor sobretudo nos momentos dessa especfica indefinio:
Entre todas as incertezas psicolgicas que podem tornar-se uma
4 Podemos citar, como exemplo, o estudo de Cantor (2006) sobre o impacto dos filmes de terror na memria dos
espectadores, o trabalho de Singer, Slovak, Frierson e York (1998) sobre o comportamento agressivo relacionado a
filmes e o de Bulck (2004) sobre os pesadelos dos espectadores de filmes de horror.
<sumrio
132
causa original para o sentimento de estranho, h uma em particular

que capaz de desenvolver um quase regular, poderoso e muito
geral efeito: a saber, a dvida se um ser aparentemente animado
est realmente vivo; ou, de modo inverso, se um objeto sem vida
no pode ser na verdade animado e mais precisamente, quando
essa dvida se faz sentir obscuramente na conscincia de algum.
O sentimento permanece at que essas dvidas sejam resolvidas
e ento, frequentemente, d lugar para outro tipo de sentimento.
[] Esse efeito peculiar surge ainda mais claramente quando
imitaes da forma humana no alcanam apenas a percepo de
algum, mas quando, acima de tudo, elas aparentam estar unidas
a certas funes corporais ou mentais. [] Um dos mais confiveis
dispositivos artsticos para produzir facilmente o efeito do estranho
deixar o leitor incerto se ele tem uma pessoa humana ou um autmato
diante de si. [] O efeito do estranho pode ser facilmente alcanado
quando algum se pe a reinterpretar de algum modo uma coisa
sem vida como parte de uma criatura orgnica, especialmente em
termos antropomrficos [] (JENTSCH, 1996, p. 10-13).
O estranho, portanto, no apenas o medo do objeto, ou a ansiedade

na presena dele, ou ainda o trauma por t-lo visto. Na concepo de Jentsch, o
estranho se origina em uma incapacidade do sujeito mesmo que momentnea
em precisar a qualidade de ser de um objeto: em primeiro lugar, se o objeto
um ser ou no; em segundo, bem mais importante, se o objeto humano ou
no. O estranho de Jentsch, deste modo, situa-se em uma cogitao ontolgica
que, por um lado, evidncia o problema do ser (o que ser?) e, por outro, a
questo sobre o homem (o que humano?).
A proposio de Jentsch foi alvo da crtica de Sigmund Freud em seu
famoso artigo sobre o mesmo assunto, O estranho (Das Unheimliche). Segundo
Freud (2006, p. 239), Jentsch se equivocou por ter ignorado o despertar
abrupto de recalques infantis como a causa para a impresso de estranheza.
H duas qualidades de recalques que so particularmente frequentes no afeto
estranho, de acordo com Freud. A primeira a ansiedade de castrao
(FREUD, 2006, p. 268). Ao longo do seu desenvolvimento, as crianas sofrem
um processo angustiante: os meninos, temem ansiosamente perder o pnis; as
meninas, encaram o fato de que no possuem pnis, o que gera angstia. Esse
processo, chamado em psicanlise de castrao, depois recalcado (isto ,
afastado da conscincia). Sempre que um evento traz tona simbolicamente
essa angstia de castrao, h chances de, alm de angstia, ele incitar a
impresso de estranho. A segunda qualidade de recalque o pensamento
onipotente (FREUD, 2006, p. 264). A criana cr, em um estgio inicial, que os
acontecimentos do mundo so controlados por seus pensamentos. Essa crena
<sumrio
133
recalcada em uma etapa posterior do desenvolvimento infantil. Se acaso um

adulto percebe que, por alguma razo, a realidade parece comandada por
seus desejos, o evento se torna fonte da impresso de estranheza uma vez
que evoca a crena onipotente recalcada. Sem esperar que Jentsch tivesse
o instrumental psicanaltico a sua disposio, a crtica de Freud ao psiclogo
alemo se resume a argumentar que o sentimento do estranho no poderia
ser consciente, isto , baseado em uma deciso racional em julgar se o objeto
ou no humano. Por esta razo, todo o esforo freudiano o de localizar o
sentimento de estranho nos domnios do inconsciente.
Freud no parece equivocado ao sugerir que o sentimento do estranho se
origina mais alm da conscincia. Todavia, a concepo freudiana do estranho
por demais multplice (uma vez que abrange uma srie de fenmenos e origens
distintas), o que a inviabiliza para o nosso objetivo presente (a saber, conceituar
o horror natural a partir de sua origem disparadora). Assim, entre as definies
da psiquiatria, psicologia e psicanlise, a que nos parece mais adequada para
conceituar a especificidade do horror natural fenmeno bem mais restrito que
o estranho ainda proposio jentschiana, mas apenas se desenvolvida de
acordo com algumas contribuies da teoria psicanaltica. Assim, sem descuidar
da crtica freudiana, diremos que o entendimento de Jentsch sobre o estranho
o primeiro passo para uma conceitualizao do horror natural. Repetimos: o
indiscernimento subjetivo do estado ontolgico do objeto5 proposio de Ernst
Jentsch constitui o fundamento conceitual para o horror natural.
Antes de tudo, devemos situar melhor o problema da indiscernibilidade
ontolgica. No mundo moderno, os fenmenos so compreendidos pelos
sujeitos como manifestaes humanas (cuja definio se tem estabelecida
intuitivamente, mas que dificilmente transmissvel ou consensual) ou naturais
(polo opositivo que visa expressar tudo o que no parece ter relaes primrias
com o homem). Nisso, a modernidade se diferencia do mundo antigo, que
mantinha ainda, em sua relao com o mito, uma alternativa de referncia aos
fenmenos no convencionais. H seres e fenmenos, no entanto, que, ao se
apresentarem ao homem moderno, situam-se mesmo que por um instante
em uma zona amorfa, na qual impossvel discernir o seu estatuto de ser. Os
fenmenos no esto naturais, nem humanos; e no podem, naturalmente, ser
mticos, uma vez que a modernidade pressupe a ausncia de mitos. O que
horrvel ao homem moderno e que causa uma srie de reaes corporais,
viscerais estar na presena de um objeto ou evento em que incapaz de
5 Em termos mais simples: a impossibilidade em discernir se algo ou no um ser; e se algo ou no um ser
humano.
<sumrio
134
situar a humanidade daquilo que se apresenta. O horror natural, seguindo

a pista de Jentsch, constitui-se na recepo do corpo e da mente a essa
incapacidade de discernimento.
O real problema, entretanto, ao se definir o horror como indiscernibilidade
do ser humano, que, para isso, uma definio do que ser humano se
faz necessria. Para resolver esse problema, basta garantir que no se trata
de uma definio suprassensvel. O humano em vista no horror o reflexo
das representaes constitudas no sujeito pela cultura atravs da linguagem.
Todavia, as representaes do que humano que so, por origem, culturais
devem ser formadas no campo do sujeito para que tenham alguma funo
psicolgica. No instante em que um fenmeno se apresenta ao Eu, e o Eu
incapaz de decidir sobre o estatuto da humanidade desse fenmeno (mesmo
utilizando todas as representaes constitudas atravs do longo processo
de formao do Eu), as representaes de humano so suspensas por um
instante. precisamente essa suspenso das representaes ou para dizer
claramente, essa suspenso do prprio Eu o que gera a imediata reao
corporal e psquica que chamamos de horror natural6.
O horror natural , portanto, um momento de suspenso do Eu em funo
de uma falha, de uma incapacidade estrutural em nomear, em representar
um fenmeno. Essa suspenso no sem consequncias para o Eu, pois, ao
retomar suas funes novamente, o Eu obrigado a lidar com o que restou
do instante em que esteve ausente. No instante do horror propriamente dito,
uma imagem sem narrativa se cristaliza naquele que experimentou a sensao,
impelindo-o em direo repetio da cena nos pensamentos e sonhos e a
uma crescente angstia. Se colhermos, por exemplo, alguns relatos de adultos
sobre suas experincias com filmes de horror na infncia, como os de Cantor
(2006), veremos que certas cenas de um filme de horror7 em especial, as que
apresentam personagens hbridos (lobisomens, mortos-vivos, extraterrestres
6 Devemos nos perguntar o motivo pelo qual o horror natural um afeto demasiado potente. Mesmo que, por ora,
sejamos incapazes de sustentar teoricamente o que logo diremos, talvez seja melhor expressar uma conjectura do
que ret-la. Uma criana pequena ter, sem dvida, um conjunto modesto de criaes subjetivas sobre o que torna
um objeto, um ser humano. Ao que parece, a diferenciao entre fenmenos humanos e no-humanos realizada pela
criana um longo processo que se inicia com uma outra qualidade de diferenciao: a diferenciao entre interior
e exterior. Para Freud, a criana nasce sem a intuio de quais afeces so originadas no exterior do corpo e quais
so provenientes do interior do corpo. Aos poucos, a criana passa a reconhecer que h uma distino entre ambas
as sensaes (FREUD, 1974, p. 3019). Essa diferenciao a condio primria para a formao dos rudimentos de
um Eu. Nossa conjectura a de que o horror natural reenvia, virtualmente, o sujeito a uma poca antiga, sombria, onde
no havia representao alguma de humanidade, onde no havia diferenciao entre interior e exterior, onde o Eu
no existia ainda e tudo o que havia era um corpo afetado por estmulos, sem capacidade de julgamento, defesa ou
elaborao. O instante de horror precisamente aquele em que o homem se encontra em posio de puro objeto, tal
como uma criana que acaba de nascer.
7
verdade que o horror a em questo o artstico, mas, nesse ponto, o artstico pouco difere do natural.
<sumrio
135
antropomrficos) repetem-se nos sonhos e nos pensamentos daquele que as

assistiu, produzindo ansiedade ou angstia. O horror natural, uma vez presente,
inscreve a imagem que causou o horror na dinmica psquica do sujeito.
Sempre que no h capacidade em discernir a humanidade de um objeto ou
fenmeno por carncia de representaes, o fenmeno horrvel passa a ser
traumtico8, isto , passa a insistir na vida mental do sujeito ou dito de modo
freudiano, h uma fixao na cena original do horror. Gerando ansiedade, o
fenmeno horrvel persistir nos sonhos e pensamentos do sujeito at que suas
representaes sejam alteradas por um processo de elaborao psquica.
Deste modo, o horror traz consigo uma exigncia de elaborao que tanto
consciente como inconsciente.
importante dizer, contudo, que o sujeito no plenamente passivo
em relao ao horror. Quer-se, em primeiro lugar, evitar o contato com horror
mas isso no sempre possvel. O horror raramente contornvel. A segunda
forma de defesa contra o horror a gerao de ansiedade defensiva. Atravs
da ansiedade, todo o aparelho psquico se pe em movimento com o objetivo
de preparar o esprito para o fenmeno horrvel (ROUDINESCO; PLON, 1998, p.
487). A ansiedade defensiva tenta antecipar o instante horrvel, mas, se o horror
no pode ser contornado, tampouco pode ser inequivocamente previsto e a
ansiedade defensiva , quase sempre, um esforo intil. Finalmente, o terceiro
mtodo de defesa em relao ao horror a sua elaborao narrativa. Aps um
evento traumtico, muito comum que uma criana comece espontaneamente
a incluir a cena repetitiva em suas brincadeiras, gerando, com isso, novas
narrativas ldicas a partir do trauma (SADOCK; SADOCK, 2007, p. 670). Essa
intuio infantil parece ser a gnese do horror artstico. Impregnado pela cena
horrvel, a criana tenta dar um outro destino a ela isto , articul-la com outras
narrativas de sua vida atravs do jogo e das brincadeiras. Tambm o homem,
atravs da elaborao narrativa (literatura, cinema, etc.), capaz de recriar,
em suas narrativas ficcionais, o horror uma vez experimentado. Esse horror
recriado at o ponto de sua independncia, isto , at libertar-se das exigncias
da cena horrvel/traumtica original. Por meio da arte, o horror natural alterado
8 Aps a Primeira Guerra Mundial, Freud iniciou o tratamento de soldados que sobreviveram s trincheiras da guerra.
Ao realizar seu trabalho clnico, Freud constatou que as imagens das exploses e mortes nas batalhas invadiam
constantemente os pensamentos e sonhos dos veteranos, a despeito do desejo legtimo que tinham de esquecer todas
essas cenas. Freud chamou esse fenmeno de neurose traumtica: Now dreams occurring in traumatic neuroses
have the characteristic of repeatedly bringing the patient back into the situation of his accident, a situation from which
he wakes up in another fright. [] The patient is, as one might say, fixated to his trauma. (FREUD, 1961 p. 7). Na
neurose traumtica, h uma incontrolvel repetio das imagens sem sentido que originaram o trauma, sem que o
sujeito tenha capacidade de articul-las com as narrativas construdas ao longo de sua vida. Dito de outro modo: as
cenas excessivas so fixadas, so inscritas na vida mental do paciente. A cena traumtica aparece nos sonhos ou
pensamentos, uma ansiedade ou angstia (Angst) despertada violentamente.
<sumrio
136
em sua dinmica e potncia afetiva, dando ao artista a habilidade de reimprimir

novos horrores. E assim se realiza o incrvel domnio do fogo: a transformao
do horror natural em horror artstico.
2.2. Horror artstico
O horror artstico9 no ignora as condies para a experincia do
horror natural: a indiscernibilidade do humano e o aspecto traumtico. Tendo
sido gerado por uma necessidade de ao mesmo tempo dominar e elaborar
o horror natural, o horror artstico, ao que parece, deseja transmitir a outrem o
trauma narrativamente elaborado.
Todo fenmeno horrvel na arte est referenciado a um tipo de ser/objeto/
fenmeno de humanidade indistinguvel: o monstro. O monstro o medium para
a impresso traumtica no receptor, embora o mero aparecimento do monstro no
garanta que o receptor seja traumatizado. Nol Carroll constata que o monstro
criado por um processo que, necessariamente, consiste em uma violao
categorial (CARROLL, 1999, p. 263). Sem dvida, o monstro de modo anlogo
ao fenmeno horrvel do horror natural uma criatura que questiona o estatuto
do ser ao esfumaar as fronteiras que discernem a humanidade do fenmeno.
verdade que, como diz Carroll (2004, p. 31), o monstro pode tambm violar uma
categoria animal (como, por exemplo, um ser que tenha a cabea de um bode
e corpo de urso). Todavia, se o monstro-animal um questionador ontolgico,
jamais ser to angustiante quanto um monstro que viola as representaes
humanas. Esta a razo pela qual os monstros-animais raramente ultrapassam
o ridculo, exceto quando parecem se comportar humanamente.
A mera violao categorial no faz o monstro. preciso tambm que o
monstro seja ameaador. A ameaa e ainda mais, a letalidade do monstro
outra condio para o horror artstico, pois, todos o sabem, as fadas tambm
so violaes categoriais e nem por isso so horrveis. Mas se os monstros
fossem apenas seres ambguos e ameaadores, eles no seriam propriamente
horrveis. Seriam apavorantes, sem dvida, mas no horrveis. Para serem, de fato,
horrveis, na concepo de Carroll, os monstros devem estar associados a todo
tipo de impureza e imundcie, gosmas e referncias cadavricas. Despertaro,
assim, a incoercvel sensao de repugnncia. Como afirma Carroll: Se o
monstro for considerado apenas potencialmente ameaador, a emoo seria
9 O leitor notar que o espao aqui dedicado ao horror artstico bem reduzido se comparado ao que foi dedicado
ao horror natural e o que ser destinado ao horror paideico. A justificao dessa abordagem se d em funo do amplo
debate que o horror artstico possui na crtica cultura, destacando-se, alm do livro de Carroll aqui analisado, o livro
de Charles Derry (2009).
<sumrio
137
o medo, se s potencialmente impuro, a repugnncia. O horror artstico exige

uma avaliao tanto da ameaa quanto da repugnncia (CARROLL, 1999, p.
41). O monstro, portanto, deve ser anmalo, ameaador e repugnante.
Mesmo, porm, quando todas as condies do monstro esto preenchidas,
o horror artstico ainda incompleto. H tambm a necessidade da resposta
da vtima adequada ao horror. Em diversos filmes e fices, seres anmalos,
ameaadores e repugnantes so caados por um heri. Se essas produes
mantm o susto e medo, no podem ser qualificadas de horror e so, por isso,
denominadas aventuras. O horror, ao contrrio, carece de uma reao passiva
ou de fuga da vtima ficcional diante do fenmeno horrvel. Assim, as vtimas
da fico devem gritar apavoradas no instante do encontro direto com horror,
sugerindo, assim, o prprio modo de resposta do espectador frente apario
monstruosa (CARROLL, 2004, p. 17). Alm do grito horripilante da vtima, o horror
artstico no raro explora uma atmosfera de ansiedade que antecede ao encontro,
com o objetivo de excitar a sensibilidade do espectador ao mesmo tempo
em que lhe desperta curiosidade. O horror causa, estranhamente, um imenso
interesse e curiosidade, que logo transformado em ansiedade antecipatria pelo
roteirista ou escritor (CARROLL, 1999, p. 267). A revelao do horror artstico,
isto , o instante de apario do monstro, interrompe a ansiedade em um grito.
a interrupo da ansiedade o momento propcio para a marca traumtica.
O horror natural seguramente transforma o homem que dele foi vtima, mas
sua transformao ao acaso. Trata-se, do ponto de vista tcnico, de um trauma
ordinrio, sem direo de interpretao sugerida. O horror artstico, ao contrrio, por
ser a dominao humana do horror natural, capaz de sustentar certa direo
impresso traumtica, sem, contudo, determinar o caminho elaborativo. Deste
modo, o horror artstico, em sua extenso ampla, no apenas a conjugao do
monstro e da resposta da vtima, mas tambm inclui o efeito traumtico dessa
encenao no receptor (o leitor ou o espectador de obras horrveis). Essa concepo
est seguramente adequada ao entendimento que o escritor Stephen King faz do
escritor de horror: o criador de fico de horror , acima de tudo, tambm um
agente da norma (KING apud CARROLL, 1999, p. 280). Sem dvida, a histria de
horror, como todas as histrias, no isenta de valores ticos. Nossa conjectura
que no pode, por agora, ser apoiada em qualquer base psicolgica a de que
o horror artstico vai alm da simples manifestao desses valores. No instante em
que causa horror no receptor, inscreve nele, junto cena, uma moral traumtica.
Essa inscrio moral traumtica no nada alm de uma injuno, nem sempre
com sentido, que insistir na vida mental do sujeito, exigindo que seja integrada
<sumrio
138
aos outros elementos de sua vida e de sua histria. O horror artstico, deste modo,
altera a concepo moral do sujeito, seja pela subverso, seja pela consolidao
dos valores morais de uma sociedade (CARROLL, 1999, p. 280-1).
2.3. Horror paideico
Tal como se afirmou no incio desse trabalho, h uma outra qualidade
de horror diferente do natural e do artstico. Esse horror, a que chamamos
por paideico, uma criao histrica que pertence ao universo mtico grego
(embora formas anlogas desse horror possam ser encontradas em outras
culturas mticas). Sendo uma espcie ancestral de horror artstico, o horror
paideico definido em funo de uma exigncia tica: o horror despertado
pelos mitos jamais existe sem o intuito de transmitir os fundamentos da cultura,
inscrevendo ou consolidando a tica em sua forma narrativa.
Em Homero, temos conhecimento, no nono canto da Odisseia, de um
estranho ser que no um deus olmpico, nem um heri, tampouco um ser
humano. Trata-se de Polifemo, o ciclope. Odisseu desembarca em uma ilha
onde habitavam os ciclopes, homens gigantes com um nico olho. Sem saber
que era a morada do ciclope Polifemo, Ulisses e seus onze companheiros
avanam e se estabelecem em uma caverna repleta de ovelhas. Polifemo, que
estava ausente, retorna a sua caverna, aprisionando, sem saber, os marinheiros
ao fech-la com uma enorme pedra. Denunciados pela respirao ofegante,
seis marinheiros acabam sendo devorados pelo gigante de um olho s. O heri
Odisseu tem a ideia de oferecer vinho ao monstro, que, agraciado pelo sabor
e efeito da bebida, pede mais: d-me outra vez; s bondoso, diz o ciclope,
revela-me logo o teu nome, para que possa ofertar-te um presente que muito te
alegre (HOMERO, 2009, p. 164). Odisseu responde que seu nome Ningum.
Quando Polifemo, o ciclope, revela que o presente que dar ao heri a morte,
Odisseu se arma com um pau de oliveira em brasa e enfia no olho do ciclope
bbado, que berra altssimo de dor. Os outros ciclopes da ilha aparecem para
averiguar o motivo do grito de Polifemo, enquanto o ciclope ferido diz: Ningum
quer matar-me! (HOMERO, 2009, p. 165). Ao ouvirem isso, outros ciclopes
abandonaram Polifemo, acreditando que estava apenas doente, uma vez que
ningum queria mat-lo. Escondidos na barriga de carneiros, os marinheiros
que no foram devorados conseguem deixar a caverna, pois Polifemo, cego,
no consegue identific-los pelo tato.
Outro ser de estranha aparncia e histria o Minotauro. O rei de Creta,
Minos, pediu ao deus Poseidon que enviasse um touro branco em aprovao
<sumrio
139
ao seu reinado. Assim fez Poseidon, com a recomendao de que o rei deveria
sacrificar o touro enviado em sua homenagem. Minos, encantado com a beleza
do touro branco, no o sacrificou. No se pode estimar o quanto isso tenha irritado
Poseidon. Auxiliado por Afrodite, Poseidon fez com que a mulher de Minos desejasse
sexualmente o touro branco. O filho produzido pelo encontro sexual entre rainha e
touro foi o Minotauro. O inventor Ddalo, que, segundo a tradio, possibilitara a
cpula do touro branco com a rainha atravs de uma construo oca de madeira
em formato de vaca, acede ao pedido do rei Minos para construir um labirinto com
o objetivo de aprisionar Minotauro. O labirinto construdo em Cnossos. Alguns
anos mais tarde, aps uma guerra contra Atenas, o rei Minos passa a exigir do
povo ateniense ao menos sete rapazes e sete donzelas para serem devorados
anualmente pelo Minotauro. Quando a data do terceiro sacrifcio se aproxima, o
prncipe ateniense Teseu promete a seu pai que aniquilar o monstro. Teseu vai
at Creta. L, a filha de Minos, Ariadne, se apaixona pelo prncipe, ajudando-o a
chegar ao centro do labirinto. Teseu mata o Minotauro, saindo do labirinto com o
auxlio de um fio que Ariadne deu a ele ao entrar.
No podemos esquecer, igualmente, da grgona Medusa, filha de
Frcis e Ceto. Sua histria conhecida por Apolodoro, mas famosa pela
releitura ovidiana narrada quase sempre em funo da vitria de Perseu
sobre ela. Medusa era uma mulher orgulhosa de seus belos cabelos, que
se deitara com Poseidon no templo de Atena. Como punio, Atena fez dos
cabelos de Medusa um emaranhado de serpentes, que transformava em pedra
todos aqueles que para ela olhassem. Recebendo ajuda de alguns deuses,
Perseu utiliza o seu polido escudo como um apoio para olhar apenas imagem
refletida de Medusa, que est dormindo em sua caverna. Olhando-a atravs do
reflexo de seu escudo, Perseu decapita a Medusa, servindo-se dela, segundo
a narrativa ovidiana, para seu combate com os monstros vindouros.
O que h em comum a esses trs mitos, Polifemo, Minotauro e Medusa?
Em primeiro lugar, no so exatamente deuses, nem so exatamente homens.
So seres intermedirios, hbridos. Sobre o ciclope Polifemo, no temos muitos dados
genticos. Minotauro, sim, sem dvida foi um ser hbrido em funo de sua origem
meio animal, meio humana, enquanto Medusa, por sua vez, foi usurpada de sua
condio humana pelo desejo dos deuses. H, em todos eles, traos nitidamente
humanos, contrastantes em relao aos no-humanos. No seria equivocado, por
isso, dizer que se situam em uma zona de indiscernibilidade entre humano e inumano,
e que, justamente por isso, so considerados seres mticos. Em segundo lugar, os trs
seres possuem um carter ameaador: o ciclope devora os marinheiros, o Minotauro
<sumrio
140
se alimenta do sangue ateniense e a Medusa, mais refinada, petrifica os que para ela
olham. Quanto a seu potencial de ameaa, no h muita dvida. Mas seriam os trs
mitos repugnantes? curioso observar que Homero faz o ciclope gigante vomitar os
restos mortais putrefatos dos marinheiros: da goela saa-lhe vinho e pedaos de carne
humana. Embriagado, expelia no vmito as postas (HOMERO, 2009, p. 164). Esse
trecho nos revela uma inteno de tornar visceralmente repugnante o ser ameaador,
causando, talvez assim, uma sensao anloga a que temos chamado de horror
artstico. Quanto ao Minotauro, poder-se-ia argumentar que ele a prpria evidncia
material de um ato dificilmente tido como no repugnante: a cpula entre um humano
e um animal. Esse argumento deve ser posto, no entanto, em perspectiva histrica.
Por um lado, a zoofilia no era objeto de punio na Grcia Antiga (MILETSKI, 2005,
p. 3). Por outro, sua liberao completa acontecia apenas em alguns festivais a Baco
e no templo de Afrodite Parne, a deusa grega da copulao indecente (MILETSKI,
2005, p. 3-4). No se pode ignorar, igualmente, que a mulher de Minos se submete a
um artifcio que a animaliza ela entrou em uma vaca oca de madeira para copular
com o touro branco. De todo modo, podemos supor que o ato bestial da mulher de
Minos era considerado, no mnimo, desprestigiado, mas que, muito provavelmente,
causava sim repugnncia entre os gregos tanto que Minos resolve se livrar do
problema gerado pelo ato escondendo Minotauro da vista de todos.
No mito da Medusa, a repugnncia ainda menos clara. Necessitase de um pouco de imaginao psicanaltica para resolver o problema. Freud
escreveu em 1922:
Os cabelos na cabea da Medusa so frequentemente
representados nas obras de arte sob a forma de serpentes e estas,
mais uma vez, derivam-se do complexo de castrao. Constitui
fato digno de nota que, por assustadoras que possam ser em si
mesmas, na realidade, porm, servem como mitigao do horror,
por substiturem o pnis, cuja ausncia a causa do horror.
Isso uma confirmao da regra tcnica segundo a qual uma
multiplicao de smbolos de pnis significa castrao. [] Se a
cabea da Medusa toma o lugar de uma representao dos rgos
genitais femininos ou, melhor, se isola seus efeitos horripilantes dos
dispensadores de prazer, pode-se recordar que mostrar os rgos
genitais familiar, sob outros aspectos, como um ato apotropaico.
O que desperta horror em ns prprios produzir o mesmo efeito
sobre o inimigo de quem estamos procurando nos defender. Lemos
em Rabelais como o Diabo se ps em fuga quando a mulher lhe
mostrou sua vulva. (FREUD, 2006b, p. 289-290).
Na incrvel interpretao freudiana, as serpentes na cabea da medusa

atuam como representante da parte horrvel do rgo sexual feminino. Se o rgo
<sumrio
141
sexual feminino ambivalente, isto , se ele, por um lado, est relacionado ao prazer,
mas, por outro, aponta para a castrao, as serpentes de Medusa mantm obscura a
parte prazerosa do rgo para demonstrar abertamente o seu horror. Assim, seguindo
Freud, olhar para a Medusa to repugnante quanto olhar sem algum tipo de
proteo dos deuses para uma vagina10. Essa interpretao parecer ilgica a
alguns, talvez incompreensvel. Se, porm, ela no estiver equivocada, apoiar nossa
conjectura de que os trs mitos aqui apresentados so de humanidade indiscernvel,
ameaadores e repugnantes. Eis a trs das quatro condies necessrias ao horror.
Resta nos perguntarmos sobre o aspecto traumtico dos mitos. No
improvvel, claro, que esses seres mitolgicos tivessem um poderoso efeito em seus
primeiros receptores. Afinal, perpetuavam-se gerao aps gerao. No entanto,
equivocado supor que o to moderno conceito de trauma se adeque ao contexto da
Grcia Antiga. Ser preciso pensar, no contexto mtico, em uma persistncia ansiosa
da cena no esprito como o equivalente antigo do trauma. No possvel, por razes
bvias, testemunhar objetivamente a persistncia no esprito, mas a materialidade
dessa experincia permanece ainda em objetos e textos. Tomemos, como exemplo, a
grgona Medusa. Quase tudo o que sabemos sobre Medusa provm da Antiguidade
Latina, o que, no mnimo, demonstra a fora que a histria e a imagem da vtima de
Perseu teve para superar sculos e sculos. Mais interessante que isso, porm, aos
nossos propsitos, so as taas de vinho que foram encontradas na Grcia. No
fundo delas, havia uma pintura de uma grgona muito provavelmente, Medusa:
Fig. 1. Taa de vinho ateniense, sculo VI a. C.
Naturalmente, essa taa era uma sugesto para que os convivas

jamais a deixassem sem vinho, pois, ao esvazi-la, a imagem de uma grgona
aparecia quele que bebia. Se a grgona era, de fato, Medusa, como a nossa
conjectura, essa injuno seria ainda mais vigorosa, pois, uma vez que o copo
estivesse vazio, faria pedra daquele que estivesse bebendo. Essa imagem
10 A ilustrao medieval Mercure parle Aglauros a mais clara intuio artstica desse entendimento. Cf. LAINE;
QUIGNARD, 1982, p. 124.
<sumrio
142
sugere que a efgie de Medusa despertava uma estranha ansiedade que os

gregos, muito engenhosamente, sabiam recobrir com humor e vinho.
Se impossvel dizer que os seres mitolgicos so horrveis segundo os
fundamentos de horror aqui apresentados (uma vez que no podem ser definidos
como traumticos), pode-se, ao menos, conjecturar que se trata da protohistria do horror. Mas o fato que deve ser, acima de todos, salientado que o
horror presente nos mitos no se aliena de uma funo moral e epistemolgica.
Cada um desses mitos fizeram do horror o seu veculo, o meio necessrio para
a formao do homem. Os gregos tornaram o horror uma experincia tica, na
medida em que ela transmitia conhecimentos referenciados na tradio mtica.
De acordo com o helenista alemo Werner Jaeger:
O mito contm em si este significado normativo, mesmo quando no
empregado expressamente como modelo ou exemplo. Ele no
educativo pela comparao de um acontecimento da vida corrente
com o acontecimento exemplar que lhe corresponde no mito, mas sim
pela sua prpria natureza. A tradio do passado celebra a glria, o
conhecimento do que magnfico e nobre, e no um acontecimento
qualquer. [] Os mitos e as lendas heroicas constituem um tesouro
inesgotvel de exemplos e modelos da nao, que neles bebe o seu
pensamento, ideais, e normas para a vida. [] H no seu mago
alguma coisa que tem validade universal. (JAEGER, 2003, p. 68).
O mito sendo, antes de tudo, constitudos por narrativas possui

ensinamentos para transmitir quele que escuta. Esses ensinamentos no so
jamais bvios. Se desejarmos, por exemplo, extrair a moral da histria do mito de
Polifemo, no ser, enfim, uma tarefa to complexa: um inimigo mais facilmente
ludibriado quando est bbado, diria algum. Todavia, a histria de Polifemo no
se reduz a esse mero ensinamento: enigmtica, a histria dever se inscrever
no esprito do homem antes que se possa extrair todas as consequncias dela.
Homero se esfora em tornar o ciclope um ser horrvel com o objetivo de que a
narrativa e no a sentena moral mais firmemente se imprima no esprito do
homem grego. Do mesmo modo, no seria equivocado dizer que o ensinamento
da histria do Minotauro e de Medusa jamais superponha o seu desejo ao
dos deuses ou ainda no desobedea o desejo dos deuses (curiosamente,
a palavra grega hybris, que deu origem ao termo hbrido, denota um desejo
de ser maior que os deuses, de desafiar os deuses). Se, de fato, os mitos da
Medusa e do Minotauro fortalecem, no homem grego, o seu temor e respeito pelos
deuses, no menos verdade que essas histrias mticas horrveis se constituem
de vrias referncias ticas associadas algumas delas insondveis ao leitor
<sumrio
143
moderno. Deste modo, o verdadeiro horror transmitido pelos mitos gregos, se

normativo, por um lado, no transmite a norma em seu estado negativo, tal como
as Tbuas da Lei de Moiss: no matars, no roubars, etc. Ao contrrio, o
horror paideico inscreve no homem um enigma tico que demanda elaborao,
o que precisamente o oposto de um texto moral injuntivo. O mito horrvel o
conhecimento da tradio que se infiltra no homem e altera a sua estrutura tica,
tal como um vrus que invade uma clula e modifica seu material gentico.
3. O declnio da funo tica no horror
Se o horror j foi, no passado, um instrumento para a formao moral
do homem, tendemos agora a afirmar que ele s raramente exerce essa funo.
Antes tudo, isto se deve ao fato de que a sociedade contempornea avessa a
tudo o que persiste no esprito e no outro o motivo de nossos esforos em
minimizar os efeitos traumticos. Tentamos, de todas as formas, evitar os traumas
na formao das crianas e na vida dos adultos, sem parar e refletir sobre o que
eles despertam mais alm da ansiedade momentnea. No se quer com isso
dizer, claro, que se deve traumatizar deliberadamente sempre que desejarmos
ensinar algo a algum. Isso seria ridculo e perverso11. Mas o horror paideico,
sendo um trauma no mbito narrativo, teve sempre a exigncia de transmitir a
tica comunitria. O horror artstico, seu sucessor, embora tenha gestado, em
sua histria, obras de alta complexidade e questionamento moral, parece estar
cada vez mais indiferente a essa exigncia. Hoje, raras so as vezes em que
constatamos uma alterao tica profunda produzida por uma obra de horror.
O declnio da funo tica do horror se deve tambm mercantilizao
crescente dos bens culturais. O horror, como tudo nesse mundo, se tornou um
produto no mercado. Avalia-se agora as obras horrveis no mais em funo
do seu alcance artstico ou moral, mas apenas em funo da bilheteria ou da
vendagem dos livros. Transformado em artigo comercial, o horror no poderia
estar livre, por um lado, das presses mercadolgicas, e por outro, do desejo
do espectador. Na realidade, o espectador pagante quer um produto
que descarregue seus medos, mas que no afete ou altere profundamente
seus hbitos (sobretudo, o hbito do consumo). Para utilizar uma expresso
recorrente nas obras de Slavoj Zizek (2008, p.167), o espectador deseja um
horror descafeinado: usufruir os benefcios catrticos do horror sem ter que
experimentar as alteraes subjetivas que um trauma horrvel causaria.
11 Talvez seja preciso afirmar, com todas as letras, que o declnio dos instrumentos de tortura utilizados desde os
escribas egpcios com propsitos educacionais constitui, sem dvida alguma, uma das mais importantes conquistas
da modernidade.
<sumrio
144
Se desejarmos realizar uma breve, bem modesta crtica do horror

contemporneo, diramos que, antes de tudo, so obras em que o carter de
diverso sensvel supera o questionamento moral e a transmisso de conhecimento.
No carece lembrar que o horror contemporneo uma especialidade do
cinema: no h como compreend-lo sem se referenciar diretamente s
produes cinematogrficas. Com o avano da tcnica e dos efeitos especiais,
o horror capaz, hoje, de estimular o espectador menos sensvel, auxiliado
pelo impacto da msica ou pela produo hiper-realista. A evoluo tcnica da
indstria cinematogrfica de ponta causou, no pblico mdio, uma espcie de
dessensibilizao dos mtodos mais simplrios de horror. As produes baratas
do gnero raramente ultrapassam o risvel e o inverossmil, o que no compatvel
com o horror propriamente dito. Assim, cada vez mais, as produes de horror
se esforam em alcanar a perfeio tcnica, inviabilizando as tentativas mais
ousadas dos pequenos produtores que sentem ainda a necessidade de aliar ao
horror algum tipo de questionamento tico. No , porm, porque se rebaixa a
qualidade tcnica, que a exigncia tica se manifesta. Raros so os filmes que
melhor representam o horror como diverso sensvel que Atividade Paranormal
(Paranormal Activity), dirigido por Oren Peli mesmo sendo, tecnicamente, de
modesta realizao. Com o truque de realizar o filme atravs de cmeras amadoras
e de segurana, no h qualquer ensinamento ou sabedoria a serem transmitidos.
O roteiro um pretexto aos incontveis sustos estreis. De esprito lavado, a plateia
sai do cinema sem qualquer transformao ao nvel tico, satisfeita.
O horror contemporneo tende tambm ao moralismo banalizante, uma
corruptela ordinria do horror paideico. Todos sabem que, sobretudo no cinema
de horror americano, um hmen preservado concede a uma moa bonita incrveis
poderes de resistncia a monstros assassinos. A virgindade e o recato sexual
das personagens so valores reproduzidos por esse horror moralista. O oposto
igualmente verdadeiro: as mulheres de comportamento sexual desinibido as
amantes e traidoras, sobretudo sofrero as mortes mais terrveis e dolorosas.
Seguindo o mesmo esprito moralista, so incontveis os filmes sobre viagens juvenis
que, de to divertidas, so interceptadas por algum ser monstruoso. O clssico de
Tobe Hooper, O massacre da serra eltrica (The Texas Chain Saw Massacre), seria um
timo exemplo para demonstrar essas caractersticas. O filme narra o retorno de uma
divertida e livre viagem feita ao Mxico por um grupo de jovens. Ao longo da trama,
revela-se que um dos intuitos da viagem era trazer grande quantidade de maconha
ao Estados Unidos. Em uma van, retornando aos EUA, esto, alm dos homens,
duas mulheres: uma mocinha comportada que deseja casar e uma desconhecida
que no cessa de demonstrar abertamente seu apetite sexual. No preciso muita
<sumrio
145
imaginao para saber qual delas sobrevive ao fim do filme. Esse horrvel moralismo
nada tem em comum com a tica que o horror artstico tem a potncia de assumir,
sendo nulo na tarefa de formao e questionamento moral do espectador.
H, por fim, um longo processo que parece ter comeado com Gasparzinho,
o fantasminha camarada de humanizao dos monstros. Esse processo, sem
se confundir com o gnero legtimo da stira, tem cada vez mais lotado as salas
de cinema com filmes da srie Crepsculo e derivados. Pode-se dizer, sem medo,
que muitas produes cinematogrficas recentes vm debilitando o monstro de
seu aspecto horrvel. O imaginrio dos monstros que remonta aos mitos gregos,
demonologia medieval, s viagens de Marco Polo e dos rabes pelo Oriente Distante
esvaziado em sua diversidade criadora para dar origem ao incoerente monstro
humano, um monstro castrado, impotente em sua funo decisiva de causar impacto
no espectador. Basta observar o estado dos monstros nas animaes infantis (em
Monstros S. A., por exemplo) para que o carter rebaixado dos seres horrveis salte
aos olhos. Os monstros dessa animao so estpidos e at meigos, incapazes
de assustar uma pobre menina. Esses filmes desejam fazer do monstro um ser
mais humano, o que retira dele, naturalmente, a sua monstruosidade. O que restar,
desse monstro humano, um ser que desperta comoo, digno de pena, fato jamais
ignorado pela faminta indstria de brinquedos infantis.
4. Concluso
Ao fim deste estudo, carece dizer que no tivemos a inteno de esgotar
o assunto e tampouco de obter a avaliao correta sobre o horror em suas trs
manifestaes. Parte da beleza do horror sua opacidade, no ser apto a
investigaes mais detalhadas. O horror acontece, sabemos disso. Tudo o que
tentamos sugerir nesse estudo que o horror deve acontecer no sentido
de imperativo moral por uma razo: a formao tica, a educao em seu
sentido amplo. justamente por ter o horror perdido sua ligao de origem com
a paideia que devemos lembr-lo de sua tarefa primria educacional. O horror
artstico no pode ignorar os problemas morais e ticos de uma sociedade se
quiser ir alm dos comandos do mercado.
<sumrio
146
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<sumrio
148
A quem se deve temer? O medo do outro no

romance O Psicopata Americano,
de Bret Easton Ellis
Luciano Cabral
Uma das capas da edio brasileira de O Psicopata Americano, do

escritor estadunidense Bret Easton Ellis, exibe um homem jovem, bonito, de
pele bronzeada, vestindo um elegante terno azul-marinho. Com uma firmeza
ameaadora, ele segura nas mos uma enorme faca afiada: o reflexo do seu
rosto pode ser visto nitidamente na lmina. Este homem branco, inteligente,
rico e educado Patrick Bateman, o protagonista e narrador do romance.
Embora apresente caractersticas que a maioria de ns consideraria positiva,
ele tambm um assassino, que machuca, tortura e mata suas vtimas com
uma perversidade quase inacreditvel.
A capa do livro prenuncia um personagem cujo discurso e aes
confundem os leitores. Em certos momentos, simpatizamos com ele, confiamos
nele; em outros, ele nos decepciona e nos amedronta. Durante uma conversa,
Bateman declara que preciso fomentar uma preocupao social e combater
o materialismo junto juventude (ELLIS, 2011, p. 26), mas, quase todas as
noites, ele sai para jantar em restaurantes sofisticados de Nova Iorque. Alm
do mais, seu apartamento extravagante, os ternos que usa so caros e seu
cabelo e pele so dispendiosamente cuidados. Em outro momento, enquanto
todos esto gargalhando por conta de uma piada que acaba de ser contada,
Bateman sente-se incomodado e reclama: No tem graa [...] racista
(ibidem, p. 52), mas, ao sair de uma festa, ele assassina um mendigo negro
que dormia junto entrada de uma loja de antiguidades abandonada. No
apenas isso, ele diz que temos de gerar alimentos e abrigo para os sem-teto
e nos opor discriminao racial (ibidem, p. 26), mas, no momento em que
assassino o mendigo, ele o pergunta impacientemente: Oua. Voc acha justo
tirar dinheiro de pessoas que tm emprego? Que trabalham mesmo? (ibidem,
p. 159). Bateman tambm afirma que temos de encorajar a volta aos valores
morais tradicionais e restringir as revistas porns e a violncia na tev, nos
filmes, na msica popular, em qualquer lugar (ibidem, p. 26), e, no entanto,
narra detalhadamente suas relaes sexuais e os assassinatos que comete
como se fossem grandes espetculos.
Ao longo do romance de Easton Ellis, esta alternncia de carter
surpreende e, ao final da leitura, uma questo intrigante permanece: aquele
<sumrio
149
em quem comumente se confia, por suas caractersticas positivas, tambm

aquele a quem se deve temer? Sendo parte de uma pesquisa de mestrado em
literaturas de lngua inglesa, este artigo pretende analisar o protagonista Patrick
Bateman e sua complexa identidade.
De acordo com o crtico ps-colonialista Bill Ashcroft, a palavra
alteridade derivada do latim alteritas e significa o estado ou a qualidade de
ser outro ou ser diferente. Alm disso, ao definir Outro e outro, Ashcroft afirma
que a existncia do outro fundamental no apenas para a construo de
parmetros do que normal ou aceitvel como tambm para situar o lugar
de uma pessoa no mundo (ASHCROFT et. al, 1998, p. 169). Para que haja um
eu preciso ento perceber um tu (ou de uma forma coletiva, para haver um ns
necessrio um eles) em todas as suas semelhanas e diferenas. Em outras
palavras, construir o outro construir a ns mesmos falar em identidade s
possvel quando a alteridade est tambm envolvida neste discurso.
Semelhanas so positivas, diferenas so negativas este parece ser
o mote que permeia a construo de identidades ao se adicionar juzos de
valor. Longe de serem relativizados, contudo, estes juzos tem-se tornado fixos,
imutveis, inflexveis por conta de um discurso que frequentemente privilegia o
que branco, masculino, heterossexual, urbano, europeu, transformando tais
caractersticas em algo natural e inexoravelmente positivo.
Coordenando uma pesquisa sobre os personagens do romance
brasileiro contemporneo, a terica literria Regina Dalcastagn constata que
determinados grupos sociais em especial, os pobres e os negros (mas tambm
as crianas, os velhos, os homossexuais, as mulheres) tm permanecido
quase invisveis dentro da literatura brasileira, e se eles esto pouco presentes
no romance atual, so ainda mais reduzidas as suas chances de terem voz ali
dentro (DALCASTAGN, 2005, p. 15). Como uma prtica humana, a literatura
no est imune aos embates de legitimao de discurso, aos jogos de poder.
Quando escritores decidem representar uma realidade ficcionalmente (entendo
aqui representar como ter autoridade para falar por outro), ou seja, quando
eles escolhem certo foco narrativo, elegem determinado tempo e espao,
decidem por este ou aquele personagem, eles tambm esto decidindo o que
no far parte desta realidade: o que se coloca hoje no mais simplesmente
o fato de que a literatura fornece determinadas representaes da realidade,
mas sim que essas representaes no so representativas do conjunto das
perspectivas sociais (ibidem, p. 16). Tais escolhas levam necessariamente a
excluir outros personagens, outros espaos e tempos, outros focos narrativos.
<sumrio
150
A literatura, tanto a produo quanto a crtica, tem elegido representaes

que comumente elogiam alguns grupos sociais em detrimento de outros. Tericos
ps-colonialistas como Gayatri Spivak, Arjun Appadurai e Bill Ashcroft (e psmodernistas como Linda Hutcheon) tm denunciado que o outro1 repetidamente
caracterizado como primitivo, brbaro, canibal, extico e irracional com a
inteno de estabelecer uma separao binria entre colonizador e colonizado
e assegurar a cultura e a viso de mundo daquele sobre este (ASHCROFT et.
al, 1998, p. 169). A partir da, a noo de que tudo o que no fosse branco,
masculino e europeu no poderia ser positivo foi largamente disseminada e
gradualmente incorporada. Exemplos desta caracterizao do outro podem
ser encontrados na pea teatral A tempestade, de William Shakespeare, nos
romances O corcunda de Notre Dame, de Vitor Hugo, e O morro dos ventos
uivantes, de Emile Bront, e em poemas do poeta francs Charles Baudelaire.
A relao entre os personagens Calib e Prospero em A tempestade alude
abertamente contenda entre escravo/mestre, colonizado/colonizador. Prspero, o
duque de Milo, mandado para uma ilha e l encontra Calib, o nico habitante
do lugar. Mesmo com a presena de Calib, Prospero declara que, antes de sua
chegada, no havia uma forma humana na ilha: [] Then was this island save
for the son that she did litter here, a freckled whelp, hag-born not honourd with a
human shape (Prospero, I.2.283). Dotado de poderes sobrenaturais, o duque fora
Calib a obedec-lo e servi-lo e, ao referir-se a ele, descreve-o como mooncalf 2,
substantivo em ingls usado para denotar aberrao, pessoa com deformidade
congnita e distrbios mentais, ou ainda pessoa estpida, idiota.
Do mesmo modo, em O corcunda de Notre Dame, apesar de seu carter
gentil, o personagem Quasmodo descrito pelos moradores da cidade como
monstro, horrendo, como uma criao do demnio, por conta de sua aparncia
fsica. Em uma cena do romance, ao tentar fazer com que Esmeralda (por quem ele
se apaixona) perceba a diferena entre ele e o capito Phoebus (por quem ela se
apaixona), Quasmodo deixa um vaso ordinrio com flores frescas e bonitas e um
vaso de cristal com flores secas em seu quarto. Ao v-las, Esmeralda retira as flores
secas do vaso e as aperta contra o peito. Aps toda sua investida para proteger
Esmeralda, os adjetivos para definir Quasmodo ainda so invariavelmente negativos.
Em O morro dos ventos uivantes, o personagem Heathcliff, um cigano de
pele escura que, quando criana, foi abandonado pelos pais nas ruas de Liverpool
1 Entendido em sentido amplo, como todo aquele que vivencia uma identidade que recebe valorao negativa da
cultura dominante, seja definida por sexo, etnia, cor, orientao sexual, posio nas relaes de produo, condio
fsica ou outro critrio (DALCASTAGNE, 2005, p.15).
2 Mooncalf: 1. a congenitally grossly deformed and mentally defective person; 2. a foolish person; 3. a person who
spends time idly daydreaming. Em http://dictionary.reference.com/browse/mooncalf?s=ts. Acesso em: 23/04/2013.
<sumrio
151
e, por isso, criado pela famlia Earnshaw, constantemente punido por sua origem
social. Hindley Earnshaw o trata como um servo e, embora apaixonada, Catherine
recusa casar-se com ele, pois sua unio com Heathcliff poderia denegri-la.
Por fim, em poemas como Sed Non Satiata, Parfum Exotique e La Chevelure,
Baudelaire metaforiza caractersticas para ele exticas de Jeanne Duval, uma
atriz e danarina negra haitiana com quem o poeta francs teve uma conturbada
relao amorosa por quase vinte anos. Feiticeira sombria, bizarra divindade,
demnio impiedoso, perfume extico, monstro cego e surdo so algumas das
expresses utilizadas por Baudelaire nestes poemas para descrever sua amante.
Vale ressaltar que, ao contrrio das informaes sobre o poeta francs e sua obra,
pouco sabido sobre Jeanne Duval (nem mesmo seu sobrenome dado como
certo). Por conta disso, o conto Black Venus, da escritora inglesa Angela Carter,
tenta ficcionalmente construir uma verso para a sua histria a partir do ponto de
vista no mais de Baudelaire, mas sim da prpria Duval.
Estes quatro exemplos parecem ilustrar bem a recorrente caracterizao
pejorativa do outro nas produes ficcionais. Seja pela aparncia, pela posio
social, pelo gnero, pela cor da pele ou nacionalidade, o outro moldado em
contraste ao que branco, masculino, civilizado, racional e europeu.
O socilogo polons Zygmunt Bauman, em seus ensaios sobre o
medo, declara que ns concebemos o mundo como um lugar extremamente
perigoso para se viver. Apesar de desfrutarmos hoje de um nvel de segurana
jamais imaginado, os avanos cientficos e os aparatos tecnolgicos ainda no
conseguiram fazer com que o medo deixasse de ser um dos sentimentos mais
intensos e perturbadores experimentados por ns seres humanos. Diferentemente
dos animais, que sentem medo apenas quando ameaados, ns tendemos a
manter este sentimento mesmo quando a ameaa no iminente. Por termos
conservado uma memria do mundo hostil e perigoso, este medo constante (ou
derivative fear, como nomeia Bauman) torna-se uma sensao quase paranoica
de insegurana e vulnerabilidade, como se, a qualquer momento, sem qualquer
aviso ou razo, algo pudesse atentar contra nossa vida.
Para tentarmos amenizar este sofrimento, ns passamos a procurar
no outro, nas outras pessoas, caractersticas que possam de algum modo ser
compatveis com as nossas, aquelas que apreciamos como positivas para ns,
sejam elas de ordem cultural, geogrfica, lingustica, tnica, sexual, econmica
ou social. Quando as encontramos, sentimo-nos aliviados e, por concluir
que o outro no representa perigo, aproximamo-nos. Todavia, quando tais
caractersticas no so encontradas, ou melhor, quando elas so contrrias s
<sumrio
152
nossas, sentimo-nos imediatamente desconfiados. Como consequncia, ns

nos afastamos, uma vez que no sabemos quem este outro , muito menos quais
so suas intenes para conosco. Em suma, no momento em que percebemos
que no h caractersticas compatveis, ns sentimos medo do outro.
Bauman ainda afirma que, por mais bizarro que possa parecer, ns nos
aliviamos no apenas com as caractersticas positivas que encontramos no outro,
mas tambm com a identificao do mal que nos aflige. Por conhecermos a origem
deste mal, por ele ter-se tornado palpvel e visvel, sentimo-nos reconfortados,
ainda que saibamos que nada podemos fazer contra ele. O ato de identificar o mal,
para Bauman, tanto assustador quanto reconfortante. Nas palavras do socilogo:
agora que sabemos de onde vem o golpe, tambm sabemos o que possamos
fazer, se h algo a fazer, para afast-lo ou pelo menos aprendemos como
limitada nossa capacidade de emergir inclumes e que tipo de perda, dano ou
dor seremos obrigados a aceitar (BAUMAN, 2008, p.7). Ora, aqueles a quem
devemos temer (o mal que nos aflige) j foram identificados: so todos os Calibs
e os Quasmodos, os Heathcliffs e as Jeanne Duvals exticos, negros, pobres,
deformados, irracionais, criminosos, brbaros ou seja, os outros, porque o discurso
sobre eles sempre vilipendioso, construdo a partir de adjetivos pejorativos.
Por outro lado, Patrick Bateman, branco, rico, educado, bonito, sofisticado,
tambm criminoso, assassino, brbaro, cruel, canibal. Atravs da leitura do que Patrick
detalhadamente nos conta, ns leitores ora sentimo-nos aliviados, ora amedrontados
porque percebemos caractersticas que tanto nos aproximam quanto nos afastam
dele. O protagonista do romance surpreende justamente por comportar-se como
se espera que o outro deva se comportar. Ns o identificamos como inofensivo,
mas, momentos depois, percebemos que nossa concluso falha. Assim, todos os
adjetivos que vm caracterizando o outro, na verdade, definem Bateman.
As cidades especialmente, as metrpoles so territrios onde
pessoas completamente estranhas umas s outras existem, encontram-se
e movem-se em estreito contato (cf. Bauman, 2009). O protagonista de O
Psicopata Americano vive uma das cidades mais cosmopolitas do mundo.
A Nova Iorque do romance povoada por taxistas armnios, entregadores
asiticos, trabalhadores mexicanos, traficantes negros, chinesas trabalhando
em lavanderias, homossexuais, prostitutas e dezenas de mendigos. Apesar de
ns leitores acharmos, inicialmente, que as vtimas de Bateman so escolhidas
a esmo ou por fora da ocasio, elas, em sua maioria, pertencem a estes grupos
marginalizados aqueles que, coletivamente, experienciam um juzo negativo de
<sumrio
153
valor pelo discurso dominante e, por isso, so excludos3 muito distantes dele
tanto social quanto economicamente. Se h uma enorme distncia entre estes
grupos e a sua classe, ao ponto de pensarmos que essa diferena pudesse
torn-lo indiferente, por que, ento, Bateman os mata?
Uma possvel resposta para esta pergunta pode ter sido dada por Arjun
Appadurai. O antroplogo indiano argumenta que temer o outro, ver o outro como
uma ameaa, possibilita o surgimento de identidades predatrias, ou seja,
aquelas identidades cuja construo social e mobilizao exige a extino de
outra (APPADURAI, 2006, p. 51). O estilo de vida de Patrick Bateman o que
podemos chamar de yuppie, termo cunhado na dcada de 1980 para descrever
os jovens recm-formados em universidades renomadas que buscavam manter
um alto padro de vida. Estes jovens elogiavam a competio e o consumismo,
exaltavam o hedonismo e o individualismo e sentiam orgulho de sua ideologia
materialista. No romance, h um captulo inteiro em que Bateman descreve seu
apartamento e sua rotina matinal, vangloriando-se de todos os aparelhos de
ltima gerao que possui, dos produtos cosmticos com que cuida da pele e
dos ternos que usa. Ao descrever uma pessoa, para as grifes que ele atenta:
Schwarz est vestindo terno de l escocesa penteada com lapela
de entalhe da Perry Ellis, camisa de algodo tranado da Gitman
Brothers, gravata de seda da Savoy, crongrafo com pulseira de
couro de crocodilo da Breil, capa de chuva de algodo da Paul Smith
e chapu de feltro da Paul Stuart. (ELLIS, 2011, p. 216).
Bateman parece querer afirmar e reafirmar seu status; parece que

necessita mostrar que tem o direito de pertencer quele grupo e, embora no
precise trabalhar, ele quer avidamente se enquadrar nele (ibidem, p. 286). Sua
avidez por manter este estilo de vida (ter esta identidade) impele-o a eliminar
outros grupos, precisamente aqueles que o lembram constantemente que,
nesta competio desenfreada em que est inserido, possvel perder, no se
enquadrar, fracassar e tornar-se um marginalizado, estar fora do centro, ser
tambm um excludo. Pouco antes de esfaquear um mendigo negro, Bateman
parece sentir a necessidade de corroborar a diferena que h entre ele e o outro:
A fria cresce dentro de mim, se acalma, fecho os olhos [...], depois dou um
suspiro. Al... Sinto muito. Mas que... no sei. No tenho nada em comum com
voc (ibidem, p. 160). Alm do mais, vrios so os momentos no romance em
que pessoas chamam-no por outro nome; h momentos em que ele confunde
pessoas, no as reconhece apropriadamente, como se tivesse que haver um
3 O emprego do adjetivo excludos, para ser melhor compreendido, pode ser comparado ao adjetivo ingls excentric, que qualifica aquilo que se encontra fora do centro; que perifrico ou est margem; no-central.
<sumrio
154
esforo sobre-humano (ou uma conta bancria faustosa) para que pudessem
se destacar e no ser esquecidos. E Bateman mostra ter conscincia deste
fato ao avistar uma rachadura no banheiro e concluir que se entrasse por ela e
desaparecesse ningum notaria sua falta:
Enquanto dou uma mijada no toalete, fico olhando atentamente
uma rachadura fina em forma de teia acima da vlvula do mictrio
e penso comigo mesmo que se eu tivesse de desaparecer por
aquela rachadura adentro, digamos virar miniatura e escorregar l
para dentro, haveria grandes chances de ningum reparar que eu
tinha sumido. Ningum... se... incomodaria. Na verdade algumas
delas, ao repararem minha ausncia, poderiam at ter um sentimento
esquisito, indefinvel de alvio. verdade: o mundo fica bem melhor
quando algumas pessoas somem. Nossas vidas no esto todas
interligadas. Essa teoria caqutica. Algumas pessoas de fato no
precisam estar aqui. (ibidem, p. 272).
O que torna o protagonista uma fonte definitiva de medo talvez seja

no apenas o fato de que, apesar de suas caractersticas positivas, ele mata,
mas, para alm disso, a maneira como ele o faz que amedronta. Sendo uma
narrao autodiegtica, a voz que temos da histria contada somente a do
protagonista (na verdade, h uma cena, em um captulo cheio de perseguies
e tiroteios, em que a narrao passa para a terceira pessoa, mas, logo em
seguida, a palavra retorna para Bateman). Isso causa um efeito perturbador
durante a leitura, j que a autodiegese elimina a distncia que haveria entre o
narrador e a coisa narrada caso a voz fosse heterodiegtica. Bateman orgulhase em pormenorizar toda a espetacular tortura que inflige s suas vtimas e
compartilha suas investidas conosco sem qualquer constrangimento:
Torri acorda e se v amarrada, curvada na beira da cama, de costas,
o rosto coberto de sangue porque lhe cortei fora os lbios com
uma tesourinha de unha. Tiffany est amarrada com seis pares de
suspensrios de Paul no outro lado da cama, gemendo de medo,
totalmente imobilizada pelo monstro da realidade. Quero que ela
assista ao que vou fazer com Torri e deixei-a escorada de tal modo
que torne isso inevitvel. [...] Comeo a tirar um pouquinho a pele de
Torri, fazendo incises com uma faca e lhe arrancando pedaos de
carne das pernas e da barriga enquanto ela grita em vo, suplicando
misericrdia com uma vozinha fina e aguda, mas espero que possa
se dar conta de que seu castigo vai acabar sendo relativamente
brando em relao ao que planejei para a outra. (ibidem, p. 365).
Atravs da estratgia da narrao em primeira pessoa, somos

transportados para as aes, para a linguagem, para a mente de Bateman. No
<sumrio
155
percebemos nele a compaixo que nos atinge ou o pudor que nos freia, pois
no h medida ou limite moral em suas palavras. Ele entende que seus atos so
torpes, so monstruosos. Mas, da mesma maneira, parece ver o outro tambm
como um monstro. Ento, por que ele se orgulha em assassinar?
Dialogando com o conceito de identidades predatrias, o professor
Jeffrey Jerome Cohen afirma que representar uma cultura prvia como
monstruosa justifica seu deslocamento ou extermnio, fazendo com que o
ato de extermnio aparea como heroico (COHEN, 2000, p. 33). Pode estar
a a resposta para o imoral (ou amoral) orgulho de Bateman. Em um espao
hedonista, competitivo e individualista, cada obstculo transposto motivo
de ovaes: quanto mais ameaas ao seu grupo, sua classe social, forem
eliminadas, mais chances ter ele de manter seu padro de vida e se enquadrar.
assim que o protagonista, um tpico yuppie, entende o mundo em que vive:
Bem, embora eu saiba que devia ter feito aquilo ao invs de no
fazer, tenho 27 anos, porra, e assim que, humm, que a vida se
apresenta num bar ou num clube, em Nova York, talvez em qualquer
lugar, no fim do sculo e como as pessoas, vocs sabem, eu, agem,
isto que significa ser Patrick. (ELLIS, 2011, p. 477).
Contudo, no basta esfaquear, torturar e matar. Por vezes, Bateman

come as suas vtimas, como se somente desta forma a eliminao do outro
fosse completa:
Os quinze minutos que se seguem eu passo fora de mim, a arrancar
uma tripa azulada de intestino, em grande parte ainda presa ao
corpo, e a empurrar aquilo em minha boca, me engasgando, mas a
sensao na boca de umidade e a tripa est cheia de uma massa
que cheira mal. (ibidem, p. 414).
Enfim, em O Psicopata Americano, as caractersticas que tm

comumente sido usadas para definir o outro primitivo, brbaro, canibal, extico,
irracional tambm cabem para definir o protagonista do romance. Poderamos
ento dizer que Patrick Bateman representa a desconstruo da dicotomia
eu/tu e, por consequncia, ns/eles, mestre/escravo, colonizador/colonizado,
branco/no branco, masculino/feminino, etc. Obviamente, tal desconstruo de
opostos no viria sem resistncia, uma vez que, embora Bateman revele todas
as suas atrocidades, ningum acredita (ou no quer acreditar) em sua confisso.
Seu advogado, Harold Carnes, por exemplo, ao ouvi-lo confessar, responde,
enquanto tenta se afastar: Bateman matou Owen e a moa de programa? ele
continua a rir, baixinho. Ah, foi um barato. O fino, como dizem no Groucho Club
<sumrio
156
[] (ibidem, p. 463). Para ele, um homem como Patrick incapaz de ser um

assassino, caractersticas to controversas no podem definir a mesma pessoa.
Ao analisar o complexo protagonista de O Psicopata Americano,
levantei neste artigo algumas questes que pretendo desenvolver durante minha
pesquisa. Outros pontos (como, por exemplo, a veracidade do que contado)
tambm sero analisados e, certamente, outras indagaes surgiro. Mas talvez
o caminho para algumas respostas tenha sido aberto pelo prprio Bateman,
que, ao conversar com sua secretria, revela que as linhas que separam a
aparncia, o que se v, e a realidade, o que no se v, so muito imprecisas
(ibidem, p. 453). pensando nesta impreciso que a pergunta ainda persiste: a
quem se dever realmente temer?
<sumrio
157
Referncias:
_____. Confiana e Medo na Cidade. Traduo de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2009.
APPADURAI, Arjun. Fear of Small Numbers. Durham and London: Duke University
Press, 2006.
ASHCROFT, B. GRIFFITHS, G. TIFFIN, H. Post-Colonial Studies: The Key Concepts.
London e New York: Routledge, 2001.
BAUDELAIRE, Charles. As Flores do Mal. Trad. Jamil Almansur Haddad. So Paulo:
Abril Cultural, 1984.
BAUMAN, Zygmunt. Medo Lquido. Traduo de Carlos Alberto Medeiros. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
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CARTER, Angela. Black Venus. London: Vintage, 1996.
COHEN, Jeffrey Jerome et al. Pedagogia dos Monstros: os prazeres e os perigos da
confuso de fronteiras. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autntica,
2000.
DALCASTAGN, Regina. A personagem do romance brasileiro contemporneo (19902004). Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, Braslia, n. 26, p. 13-71, 2005.
ELLIS, Bret Easton. O Psicopata Americano. Traduo de Lus Fernando Gonalves
Pereira. Porto Alegre: L&PM; Rio de Janeiro: Rocco, 2011.
HUGO, Victor. O Corcunda de Notre Dame. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
SHAKESPEARE, William. The Complete Illustrated Works of. London: Chancellor Press,
2009.
<sumrio
158
O outro lado do demnio: A construo do medo

em O preo, de Neil Gaiman
Bruno Silva de Oliveira1
O medo um sentimento experimentado por todo ser vivo, independente

deste ser racional ou no; caracterizado por sua subjetividade, pois nenhum ser tem
controle acerca disso e o mesmo se modifica de indivduo para indivduo; polimorfo,
tem vrias facetas que se modificam de acordo com o indivduo que o sente, alm de
ser altamente mutvel. O medo surge em virtude da incerteza do homem perante o
desconhecido, do incompreendido e, at mesmo, do invisvel, pois se tem medo de
estrangeiros, de culturas diferentes, da morte, de epidemias e pandemias.
O imaginrio acerca do medo povoado por diversas imagens e
estruturas que se modificam com o passar do tempo, o posicionamento no
globo terrestre, e consequentemente a partir da cultura e de suas manifestaes
diversas. Heidrum Krieger Olinto em Literatura/cultura/fices reais (2008),
a cultura desempenha duas funes a de orientadora e de tradutora de
processos comunicativos que se materializam em diversos sistemas simblicos,
em convices e valores, responsveis tanto pela manuteno e reproduo de
sistemas sociais quanto pela sua constante transformao (OLINTO, 2008, p.
73). Ou seja, ela interfere diretamente na constituio do imaginrio fbico que,
por ventura, se materializa na Literatura, entre outras manifestaes culturais,
que juntas refletem e perpetuam valores e convices dos homens.
O imaginrio, a partir de sua raiz etimolgica, um conjunto ou
um agregado de imagens, que o homem produziu, produz e produzir, que
interagem entre si, porm no pode ser visto unicamente como um emaranhado
de imagens, um novelo de l que o homem constantemente altera a forma. O
termo tambm significa, segundo Ivan Teixeira em Literatura como imaginrio:
introduo ao conceito de potica cultural (2003), o processo de produo,
de reproduo e de recepo de imagens (TEIXEIRA, 2003, p. 44). Enquanto
substantivo, o imaginrio funde a imagem e a imaginao em si, porque para
a produo de imagens nota-se a necessidade da utilizao da imaginao. A
1 Aluno regular do Programa de Mestrado em Estudos da Linguagem (PMEL) da Universidade Federal de Gois
(UFG), Campus Avanado de Catalo (CAC), sob a orientao do Dr. Alexander Meireles da Silva, participante do
grupo de pesquisa L.I.M.E.S. (Literatura e Imaginrio, Marginalidade, Esttica e Sociedade), vinculado ao projeto de
pesquisa Fronteiras do Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico e
dissertao Onde o bicho-papo se esconde: o medo dos animais na Literatura Fantstica. Bolsista da Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de Gois (FAPEG).;~
<sumrio
159
palavra imagem vem do latim imagine, e entre as diversas acepes deste

verbete, grifasse as seguintes: representao, imitao e retrato. O que nos
faz crer que o imaginrio tem uma estreita relao com a noo de mimesis
apresentada por Plato e Aristteles, ou seja, o imaginrio s ser constitudo a
partir de fatos e acontecimentos reais ou tidos como tal.
Rogrio Bianchi de Arajo afirma em O imaginrio distpico e a
sociedade de consumo (2011), que as imagens so construes que tm
por base as nossas experincias visuais anteriores (ARAJO, 2011, p. 39),
ou seja, o ser humano cria imagens a partir de suas vivncias, de suas aes,
daquilo que ele percebe ao seu redor, ou acha que percebe. Ao criar imagens,
o homem tenta recriar, imitar, representar aquilo que aconteceu, que viu,
que acha que viu, que sentiu, na tentativa de fazer uma cpia de algo que j
existiu, o que possibilita chamar o homem de homo symbolicus. Um exemplo
simples e expressivo no que tange a criao de imagens na tentativa de recriar
acontecimentos o do homem das cavernas com a arte rupestre. Ao produzir as
imagens de bises, de cervos, entre outros animais nas paredes das cavernas,
esses homens as revestem de significados, de sentidos, tornando-as smbolos.
Para que uma imagem componha o imaginrio do homem, ela tem que
ser revestida de significado, mas quando este significado no compreendido
no processo de decodificao, a imagem fica vazia, no se inserindo no
imaginrio. No se pode confundir sem significado com significado obscuro,
pois como Gilbert Durand explana em O imaginrio (2010, p. 36), a imagem
uma ponte de smbolos. Ela liga dois polos - o inconsciente no-manifestado
e a conscincia ativa - possibilitando o pensamento de que um smbolo uma
manifestao a qual h um significante ativo inerente ao consciente que remete
a um significado obscuro produzido pelo inconsciente.
O indivduo ao se propor a analisar uma imagem, deve pensar nos
elementos que se convergem para construir a mesma, visto que essa um
discurso. Ou seja, uma imagem no pode ser analisada de forma isolada e
descontextualizada, pois assim no h contexto no qual ela foi empregada. Listase a Literatura como uma das formas da imagem se materializar, pois essa:
imaginrio: constelao hipottica de imagens. Suas imagens tanto
podem se originar do mundo extratextual quanto podem resultar de
apropriao de estruturas textuais pr-existentes fico que se
constri em dado momento. (TEIXEIRA, 2003, p. 53).
A Literatura utiliza frequentemente imagens culturalmente fbicas para

instaurar o sentimento de medo e horror durante a diegese. Lista-se como
exemplos o cachorro e o gato de pelagem preta, catalizadores recorrentes
<sumrio
160
deste sentimento atvico, presentes em obras famosas como O gato preto

(1843), de Edgar Allan Poe, Coraline (2002) e O preo (1998), de Neil Gaiman,
O co de Baskerville (1991), de Sir Arthur Conan Doyle, Harry Potter e o
prisioneiro de Azkaban (1999), de J. K. Rowling, entre outros. Animais esses
ligados diretamente a figura de bruxas, feiticeiras e satanistas durante a Idade
Mdia pela Inquisio, pois estes tinham, como animais de estimao, gatos e
cachorros de pelo preto, o que na viso da Inquisio era, na verdade, bruxas e
feiticeiras metamorfoseadas. Deste modo, este artigo visa discutir a constituio
do medo no conto O preo, de Neil Gaiman no intuito de identificar se h uma
atualizao, reiterao ou um deslocamento da memria cultural entorno da
imagem do gato preto a luz das teorias do monstruoso.
O gato enquanto um monstro
Geralmente, ocorre um equivoco ao se pensar a figura do monstro ou
do monstruoso, segundo Srgio Luiz Prado Bellei em Definindo o monstruoso:
forma e funo histrica (2000), esse conceito se aplica tanto a humanos
como a no-humanos, seres hbridos e/ou deformados, sempre associado
a fronteira, seja prximo a ela ou alm da mesma. So assim caracterizados
porque cruzam uma fronteira que a sociedade imps como limite, norma e
verdade absoluta, eles transgredem o que lhes so impostos e impostos aos
outros, se deformando explicitamente ou implicitamente, afetando o individuo
fsica e/ou psicologicamente, o que pode provocar alteraes identitrias. A
grande maioria dos monstros, fsicos e culturais, que a Idade Mdia cultivou no
imaginrio perpetua at hoje na mente nos homens, condizendo com a fala de
Jeffrey Jerome Cohen em A cultura dos monstros: sete teses (2000),
Vemos o estrago que o monstro causa, os restos materiais (as
pegadas do yeti atravs da neve tibetana, os ossos do gigante
extraviados em um rochoso precipcio), mas o monstro em si tornase imaterial e desaparece, para reaparecer em algum outro lugar
(pois quem o yeti se no o homem selvagem medieval? Quem o
homem selvagem se no o clssico e bblico gigante? (p. 27).
Entre estes monstros ou arqutipos monstruosos que perduram at

a atualidade lista-se a bruxa. Essa figura, segundo Yi-Fu Tuan em Paisagens
do medo (2005, p.167-168), uma pessoa que profere injrias contra pessoas
atravs de prticas no-naturais ou sobrenaturais, geralmente ela utilizada para
explicar os infortnios que os indivduos passam. Elas ou as pessoas acusadas
de bruxaria so monstruosas porque flertam com prticas no-sacras, so
<sumrio
161
pags e/ou satanistas, possuem hbitos reclusos entre outras caractersticas

fsicas e comportamentais que no veem ao caso para a anlise, pois no se
visa identificar uma bruxa durante a anlise da narrativa.
As mesmas, durante a Idade Mdia, possuam como animais de
estimao, seres com a pelagem ou plumagem negra, sendo os mais frequentes
cachorros, gatos e corvos. Se atendo ao gato, este carrega o estigma, criado
no mesmo perodo, de ser a bruxa metamorfoseada ou o prprio Satans
encarnado, como aponta Carlos Roberto F. Nogueira em O diabo no imaginrio
cristo (1986), O diabo assume outras e variadssimas formas animais, como
a de um touro, gato, cavalo, porco, veado, camundongo ou mosca. [...] (sendo)
preto a cor denunciando a presena demonaca. (NOGUEIRA, 1986, p. 59).
A bruxa e a sua representao animalesca se enquadra em algumas das
teses elaboradas por Cohen (2000, p. 26, 27, 29-30, 32, 48), como a de que o
corpo monstruoso um corpo cultural, que corporifica os medos, mas tambm
os desejos mais ntimos do homem, s vezes (in)conscientemente, tal qual as
bruxas, desejamos o mal de outrem, mas no assumimos ou escondemos esse
anseio, no fundo da mente, no o revelando, porque alm de ser pecado como
prega a Igreja, socialmente condenado. Ainda quando se pensa no gato que
tem uma liberdade de fazer o que quer, quando quer e ir aonde bem entende,
suscita nos indivduos uma ponta de inveja, inveja de uma liberdade que no
se tem devido os grilhes fsicos e psicolgicos que a sociedade e outros
aparelhos ideolgicos do Estado nos impem.
O gato preto, enquanto metamorfose da bruxa, um ser hbrido, pois conjura
em si a forma animal e a mente humana, uma verdadeira quimera. Os monstros
surgem em perodos de crise sociais, polticas, econmicas e at mesmo ideolgicas,
e como tal, ele surge num perodo de crise, durante a poca de instabilidade poltica
na Europa, onde no h uma instituio estatal que une diversos feudos sob uma
mesma bandeira ou coroa, alm de crises econmicas e as grandes ondas de
pestes e epidemias, devido a falta de higiene e boa alimentao.
Segundo Cohen (2000), o monstro a diferena feita carne; ele mora
no nosso meio. [...] uma incorporao do Fora, do Alm de todos aqueles
loci que so retoricamente colocados como distantes e distintos, mas que se
originam no Dentro. (p. 34). Do mesmo modo so as bruxas, como afirma Tuan
(2005, p. 168), elas podem ser qualquer pessoa, sua vizinha, sua amiga, seu
parente, aquela pessoa que sorri e te cumprimenta pelo nome quando voc
passa, mas que a noite, quando ningum est acordado, trama sortilgios para
ocasionar o mal; elas incorporam prticas e valores no compartilhados no
<sumrio
162
meio em que habitam tais como a luxuria, o incesto, a necrofilia, entre outros.
Ou seja, o gato gera ou suscita medo devido a sua pelagem negra o
que o relaciona diretamente a figura do demnio e a possibilidade de ser uma
monstruosa bruxa metamorfoseada.
A construo do medo em O preo, de Neil Gaiman
O conto O preo foi publicado em 1998 na coletnea Fumaas e
espelhos, que rene mais de 30 contos escritos pelo ingls Neil Gaiman. Neste
conto memorialista narrado em primeira pessoa, conta-se a histria de como o
narrador conheceu um gato preto. O narrador tem o hbito de recolher e tratar
gatos de rua que aparecem na sua casa, localizada na regio rural, mas prxima
o bastante da cidade para que seus moradores abandonem seus felinos ali. Ele
e sua famlia livram os gatos das pulgas e dos carrapatos, do-lhes de comer e
castra-os tambm. Na casa, h apenas gatos de pelagem clara, com exceo
de gato preto, assim denominado devido a sua pelagem, que apareceu h
um ms. Diferente dos outros gatos que chegavam a casa, este estava bem
cuidado, era velho e vistoso, lembrava uma pantera negra, era macho e possua
olhos amarelo-esverdeados.
O narrador viaja, deixando o gato preto recm-chegado a sua porta,
quando esse regressa ao lar, encontra o felino na sua varanda, no da mesma
forma que o deixara. O animal que antes era belo, vistoso e bem cuidado,
agora falta tufos de pelos em seu corpo negro, havia profundos arranhes em
sua pele, a ponta de sua orelha fora decepada, seu olho e seu lbio estavam
seriamente feridos. O que ocasionara uma visita ao veterinrio que prescreveu
antibiticos e cuidados especiais ao bichano, remdios estes que eram lhe
dados durante a noite. Mesmo com o passar dos dias o gato no melhorava,
havia o efeito inverso, ele s piorava. Seus ferimentos ficaram to graves, que
o narrador se v obrigado a lev-lo para o poro de dentro da casa, ficando ali
de trs a quatro dias, dias estes que lhe foram dedicados uma singular ateno.
Esses dias de recluso do gato dentro da casa foram os piores da famlia,
nada dava certo para os membros da famlia: o beb quase morrera afogado,
um projeto de adaptao de um romance por parte do autor fora cancelado,
a filha dele implorara para voltar de um acampamento, o filho havia brigado
com o melhor amigo e a sua esposa atropelara um veado e sofrera pequenas
escoriaes. Durante todos esses dias, o gato no poro estava irrequieto para
sair; at que no quarto dia, o narrador o liberta para que este possa voltar ao
seu posto na varanda. No outro dia, os ferimentos do gato voltaram e junto dos
<sumrio
163
ferimentos boas notcias: a filha do narrador se acalmara no acampamento,

o filho reatara a sua amizade com o amigo e o projeto que outrora havia sido
cancelado, agora poderia ser retomado.
Em virtude do reaparecimento dos ferimentos do gato, o narrador pensa
em lev-lo para o poro novamente, mas resolve por descobrir quem ou o que
infringira tais danos ao gato preto. Usando um binculo que possibilita que ele
enxergue no escuro, o narrador se esconde em um quarto de vestir que possibilita
plena viso da varanda onde est o animal. Com o desenvolver da noite e o
adensar das trevas, ele nota uma movimentao que espanta um de seus gatos
que no era o gato preto, havia uma coisa que adentrava a garagem indo em
direo da casa. Era o Diabo. Uma figura em continua metamorfose, primeiro
touro, depois minotauro, em seguida uma mulher, posterior um enorme gato.
Na entrada da casa, essa figura demonaca para em virtude do gato preto
que ali bloqueava o seu progresso. Quando essa estende a mo, o gato preto
crava seus dentes no brao da criatura, que no gostou de tal recepo e se
metamorfoseia em vrios animais do mesmo porte do gato preto para enfrent-lo,
passando a atac-lo. O narrador assiste grande parte da luta, porm interrompido
pelas luzes de um caminho que o faz retirar o binculo. Ao recoloc-lo, a criatura
havia sumido. Visto isso, o narrador vai a varanda verificar como o seu animal est.
Encontrando-o vivo, ele o recolhe nos braos e deposita-o em seu cesto. Mesmo
com o passar do tempo, a criatura sempre visita casa do narrador.
O conto no memorialista por motivo banal ou corriqueiro. A memria
a principal dica que o autor nos dita acerca da construo do medo no conto,
pois sem ela, o conto no teria o mesmo efeito e/ou no instauraria o fbico. Ela
interfere diretamente na recepo e na interpretao do conto, influenciando
diretamente a relao do leitor com o personagem do gato preto. A Literatura
um fruto da memria, principalmente a cultural, na qual no ocorre somente a
recordao de momentos e acontecimentos ocorridos no passado, mas, como
um produto cultural, irradia informaes sobre cultura, aflorando a memria,
fazendo-a presente no dia-a-dia do leitor.
Para que houvesse medo na narrativa em questo, este teve que ser
construdo a partir de uma ideia j existente por parte do leitor, sem esse
alicerce proporcionado pela memria, o fbico no seria instaurado. Antes de
ler o conto, mas sabendo da presena do gato na mesma, o leitor pode ser
levado a pensar que o gato o elemento irradiador do fbico, mas quando o
gato preto surge e o narrador expe que a famlia passa por acontecimentos
ruins, faz ruir-se o argumento que o gato, de modo geral, o causador deste
<sumrio
164
fenmeno, pois a famlia j tinha gatos e nada de negativo lhe era acometido,
mas a partir do momento que um gato de pelagem preta aparece, essa passa
a sofrer com infortnios, ou seja, o gato preto est relacionado diretamente ao
problema que aflige a famlia.
O leitor mais atento (ou mais afoito) ir perceber uma ligao entre o gato
preto e os acontecimentos ruins e construir uma ponte que liga o animal ao seu
significado atribudo durante o perodo da Idade Mdia e da Inquisio, de que
ele uma bruxa que visa proporcionar o mal a terceiros, a partir de sua forma
animalesca. Devido o fato de o conto pertencer ao modo fantstico, possvel que
o gato preto seja na realidade uma bruxa metamorfoseada, pois a distino entre
animais e humanos torna-se ainda mais imprecisa nos muitos relatos sobre bruxas
que aparecem vestidas com couros de animais: elas so animais transfigurados
(TUAN, 2005, p. 173). Se no for a bruxa sob outra forma, pode ser um comparsa
da mesma, pois a maioria dos animais selvagens do mato [como pode ser o gato
do conto, visto que no se sabe a origem exata do mesmo] considerado por uma
ou outra pessoa como parceiros das bruxas. (TUAN, 2005, p. 172).
Entretanto este mesmo leitor esquece que antes da famlia ser assolada
por problemas, o gato preto j sofria provaes e perturbaes, como a orelha
decepada, os constantes e profundos arranhes. Enquanto o felino estava
no lado externo da casa, a famlia vivia em paz e harmonia, mas a partir do
momento que ele ingressa no interior da morada, a mesma passa a ser rondada
pelo mal, o espao da casa que antes era um abrigo, um lugar aconchegante
passa a ter o mal a vagar por entre suas paredes.
Com a volta do gato para a varanda, por vontade prpria e splicas
suas, os moradores da casa novamente tem paz e harmonia em seu lar. Porm,
o animal volta a se machucar, nota-se ento uma forte correlao entre os
ferimentos do gato e o bem estar da famlia, se este se encontra ferido a famlia
est bem, se ele estiver melhor a famlia passa por problemas. O regresso do
gato varanda e o de seus ferimentos tambm chamam a ateno do narrador
que v a necessidade de encontrar o que ocasiona os infortnios do bichano.
A noite, segundo Jean Delumeau em Histria do medo no ocidente (2009),
o momento que feras, assassinos, bruxas, demnios, entre outros seres malignos
saem para realizar as suas maldades, tendo o escuro como cumplice, encobrindo a
sua identidade e seus rastros devido ausncia de luz, Tuan (2005) completa que:
(...) as noites escuras diminuem a viso humana. As pessoas perdem
a habilidade de manipular o meio ambiente e sentem-se vulnerveis.
A medida que diminuem o dia, tambm diminui o seu mundo. Os
poderes nefandos assumem o controle. (p. 170).
<sumrio
165
durante a noite, perodo mais perigoso, que o narrador investiga o

que est infringindo mal ao seu gato preto, pois durante este perodo que o
felino atacado. No escuro, ele descobre a presena do prprio diabo a rondar
a sua casa, lutando todas as noites com o seu animal de estimao que quando
est na varanda sempre vence o mal.
Na realidade, o mal no era ocasionado pelo gato preto, como era a
hiptese inicial instaurada pela memria. O mal causado por um elemento
externo famlia e de origem sobrenatural. Na verdade, o gato era quem defendia
o narrador e seus entes queridos do malfico. A memria prega uma pea no
leitor, isso porque o gato uma imagem polissmica. Durante a Idade Mdia, o
gato preto era visto como um animal negativo, por ser relacionado a bruxas como
exposto anteriormente; mas, na cultura egpcia, o gato era venerado, tendo um
significado positivo relacionado sua figura, visto que este espantava o mal e
protegia o lar (SAUNDERS, 1997, p. 21). Ele uma figura to emblemtica que h
mitos que exemplificam a sua luta contra o mal. Bastet luta eternamente com a
serpente Apep, a prpria representao do caos, depois que R cede o trono
a Hrus, mas h verses que apontam que a deusa-gato defendia seu pai R
dessa mesma serpente durante o percurso do mesmo pelo duat noite.
Outro elemento que no pode ser esquecido e que j foi mencionado
o espao da noite, que se torna necessrio para a construo do medo, visto
que a falta de luz facilita e proporciona o devaneio, o sonho, a alucinao e o
pesadelo. Um elemento que no constitui medo, apenas pega um gancho e
mantm a sensao fbica no conto, pois aparece apenas nos pargrafos finais
da narrativa, o diabo, mas que no ser analisado neste artigo, visto que este
se prope a discutir a construo do medo no conto e no o medo neste.
Consideraes finais
Entende-se ento que o medo na obra no constitudo por elementos
explcitos na obra, mas por elementos externos a esta, oriundo da relao obra-leitor,
sendo o principal elemento a memria cultural deste ltimo. Gaiman a utiliza como
ferramenta para instaurar a aura fbica na obra, pois a memria do prprio leitor
que monstrualiza o gato preto, que o coloca como demnio, visto que em momento
algum, o narrador bestializa ou coloca o gato como figura negativa ou de mau agouro.
O leitor que coloca a monstruosidade ao gato preto, que o coloca na
obra como elemento fbico, porque segundo Jlio Jeha na apresentao da
obra Monstros e monstruosidades na literatura (2007), o monstro aparece como
smbolo da relao de estranheza entre ns e o mundo que nos cerca. (JEHA,
<sumrio
166
2007, p. 7), ele uma criatura m imaginria como uma metfora cultural e
um artificio literrio (JEHA, 2007, p. 7). Isso seria algo natural, pois durante
a Idade Mdia, momento histrico que constitui a base do imaginrio fbico
ocidental, parecia normal atribuir maldade aos animais. O prprio demnio
frequentemente era representado com garras, bico e rabo (TUAN, 2005, p.
133). Na realidade, imputamos a identidade monstruosa ao gato, constituindo
assim o medo do desconhecido, do novo, do estrangeiro, como era o animal
no incio do conto. Nota-se que ocorre o deslocamento da memria cultural
vigente, tida como consagrada, para uma memria cultural no-consagrada.
Apesar dos pesares, conclui-se ento que no conto realmente o gato
preto que instaura e mantm at quase o final da obra a aura fbica, mas no
o gato preto enquanto personagem, ele institui o medo enquanto imagem que
compe o imaginrio e a memria cultural do ocidente.
<sumrio
167
Referncias:
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TUAN, Yi-Fu. Paisagens do medo. Trad. Lvia de Oliveira. So Paulo: Editora UNESP,
2005.
<sumrio
168
O monstro de carne e osso em Henri,

de Rubem Fonseca
Cristiane Vieira da Graa Cardaretti1
O presente artigo prope-se refletir sobre o medo produzido pelas relaes

humanas. Para tal propsito, ser analisado o conto Henri, de Rubem Fonseca.
O sujeito provocador do medo da literatura brasileira contempornea transita,
como ns, dentro de ambientes comuns, nada parecidos com os espaos ermos
e distantes que marcam a literatura do medo no Brasil do sculo XIX e incio
do sculo XX. Para tanto, a argumentao ter como base, principalmente, os
pensamentos do socilogo Zygmunt Bauman e do professor e pesquisador Jlio
Frana e de suas ponderaes sobre o medo produzido pelas relaes humanas.
O medo um sentimento universal partilhado, igualmente, entre
seres humanos e animais. A percepo do medo como uma das emoes
mais constantes e intensas experimentadas pelo homem contemporneo
compartilhada pelos escritores Jean Delumeau (2007) e Zygmunt Bauman (2008).
Segundo Bauman, o medo se torna ainda mais ameaador quando flutuante,
sem endereo nem motivos claros; quando nos assombra sem que haja uma
explicao visvel, quando a ameaa que devemos temer pode ser vislumbrada
em toda parte, mas em lugar algum se pode v-la (BAUMAN, 2008, p. 8).
Trs possveis fontes de sofrimento e, por conseguinte, de medo, no
ser humano foram enunciadas e discutidas por Sigmund Freud em sua obra O
mal-estar na civilizao. Segundo ele, essas fontes de medo seriam: o nosso
prprio corpo, condenado decadncia e dissoluo; o mundo externo,
que pode voltar-se contra ns, com foras de destruio esmagadoras e
impiedosas; e, por fim, as aes e atitudes dos outros homens. Apesar da
variedade e da aleatoriedade de cada uma dessas fontes de medo, existe uma
ideia unificadora: a da morte (FREUD, 1996, p. 93). A conscincia da morte o
que nos separa dos outros animais. A nossa falta de entendimento da morte
o sentimento mais poderoso gerador de nosso medo.
Na literatura do medo produzida no Brasil, parece haver uma predominncia
do medo provocado pelo Outro. Ideia defendida pelo pesquisador e professor
Jlio Frana, em seu ensaio A alma encantadora das ruas e Dentro da noite:
Joo do Rio e o medo urbano na literatura brasileira, no qual ele argumenta que:
[A] literatura do medo no Brasil alimentada por causas naturais,
sobretudo por temores relacionados imprevisibilidade do Outro,
1 Mestre em Literaturas de Lngua Inglesa Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
<sumrio
169
a violncia e a crueldade irracionalmente naturais do ser humano,

fonte constante de um mal ainda mais terrvel por sua aleatoriedade.
Sendo assim, parece razovel afirmar que os centros urbanos
modernos, aglomerados humanos nunca vistos na histria do
homem, passaram a ser os principais ambientes geradores do
medo (FRANA, 2013, p. 70).
Cabe ressaltar que, os indivduos monstruosos produzidos em nossas

narrativas literrias, embora de carne e osso, so capazes de atos ainda mais
cruis e repulsivos do que os perpetrados pelos monstros gticos tradicionais
das literaturas francesa e norte-americana.
Cada vez mais, em nossa literatura, podemos perceber o quanto o
monstro no sobrenatural transita, como ns, dentro de ambientes comuns,
nada parecidos com os espaos ermos e distantes que marcam a literatura do
medo no Brasil do sculo XIX e incio do sculo XX. Jlio Frana, ao discutir os
espaos rurais e urbanos na literatura do medo no Brasil, vai alm e postula que:
Nas narrativas que se desenvolvem em espaos rurais, a presena
de monstros sobrenaturais muito mais frequente. Em tais
ambientes, os grupos sociais so imersos em tradies orais, e
convivem naturalmente com causos e lendas. Nas narrativas que
se desenvolvem em espaos urbanos, por outro lado, a cidade
o habitat de outro tipo de ser ameaador, o monstro humano, cuja
m fama construda e sustentada pela recorrncia de crimes
abominveis retratados pelos noticirios. Se no campo a ameaa
est nos locais ermos [...], na cidade a ameaa est incgnita na
multido, onde o perigo, ainda que previsvel, no pode ser evitado
(FRANA, 2013, p. 71).
O sujeito que provoca o horror, que ser analisado no presente trabalho,

de carne e osso. Diferente dos monstros sobrenaturais, ele um sujeito comum,
desprovido de traos que possam denunci-lo como um monstro aterrorizador,
fato que acaba por velar seu poder letal. No conto Henri, de Rubem Fonseca,
o protagonista autodiegtico, nos apresentado como um homem simples,
sbrio, tranquilo; olhos de um homem honesto; boca de um homem sensvel, um
intelectual talvez; educado, respeitvel e pontual (FONSECA, 2004, p.46). Talvez,
exatamente por essas caractersticas to ordinrias, o monstro de Fonseca, se
torne ainda mais ameaador, pois Henri o homem com que podemos nos deparar
em qualquer momento de nosso dia, e em qualquer lugar por onde passarmos.
Bauman, refletindo sobre a ideia de onipresena dos medos, afirma que:
[E]les (Os medos) podem vazar de qualquer canto ou fresta de
nossos lares e de nosso planeta. Das ruas escuras ou das telas
<sumrio
170
luminosas dos televisores. [...] De pessoas que podemos encontrar

e de pessoas que no conseguimos perceber. Do que chamamos
natureza [...] ou de outras pessoas prontas [...] a devastar nossos
lares e empregos e ameaando destruir nossos corpos com a sbita
abundncia de atrocidades terroristas, crimes violentos, agresses
sexuais [...] (BAUMAN, 2008, p. 11).
O personagem de Fonseca, apesar dos traos comuns, exibe aspectos

relevantes que podem indicar o perfil de um perigoso e meticuloso assassino. Seus
livros de leitura favoritos - os de Vitor Hugo e o Esprit de gometrie, do matemtico
e fsico francs Blaise Pascal - e em particular sua reao diante deles, denunciam
seus estranhos atos e obscuros pensamentos. Ao longo do conto, traos importantes
vo sendo apresentados na construo de um personagem meticuloso, frio e
envolto em mistrio. Henri sentava-se puxando as calas cuidadosamente a fim
de preserva-lhes o vinco (FONSECA, 2004, p. 47). Antes de dormir, ele dobrava
cuidadosamente suas calas e as colocava juntamente com o palet e o colete
em um cabide, que guardava no armrio (2004, p. 48).
Alm do aspecto psicolgico, h a relevncia da apresentao das
mos do personagem, sendo sempre, de uma forma ou de outra, destacadas ao
longo da narrativa. Suas mos parecem ter poderes, sugerem autonomia e, so
descritas como: longa[s], branca[s], forte[s] e meticulosamente limpa[s]. Suas
mos so motivo de admirao, inclusive por parte da personagem de Madame
Pascal, que medida que Henri lhe faz uma pequena massagem em seus
ombros, pensa: que mos suaves, que dedos hbeis, que homem encantador
(FONSECA, 2004, p. 51). Ademais, podemos perceber que as mos de Henri
pareciam ter vida prpria, como podemos verificar, nas seguintes passagens:
No quadro do espelho sua mo surgiu, longa, branca, forte e meticulosamente
limpa, acariciando sua barba negra (2004, p. 46).
Foi at a estante e apanhou um volume da capa marrom, onde estava
escrito na lombada Esprit de gometrie. Suas mos fortes acariciavam
o livro demoradamente; depois colocaram-no de encontro ao peito
e Henri sentiu qualquer coisa de mstico dentro dele: apertou o livro
com fora, sentindo sua capa dura; fechou os olhos (2004, p. 47).
No incio do conto, somos informados de que Henri est planejando

um encontro. O personagem ir ao encontro de uma mulher desconhecida que
havia anunciado em um jornal, mveis para vender. Ele escolhe o horrio das trs
horas da tarde, por ser a melhor hora de se visitar uma mulher, principalmente
se ela for de meia-idade, como certamente seria o caso de madame Pascal. O
mais assustador se revela na explicao dada pelo prprio personagem para a
<sumrio
171
escolha de horrio, ele declara que: [p]ela manh as mulheres so uns trapos,
feias, repulsivas, amassadas pela noite, ftidas; [e]las sabem disso e detestam
contatos com estranhos a essa hora, quando ainda no se perfumaram,
escovaram os cabelos, pintaram a cara (2004, p. 46). E, s trs em ponto, ele
toca a campainha da casa de Madame Pascal.
Madame Pascal, desconfiada de todo mundo (2004, p. 48), abre
a porta para o possvel comprador. Henri, astuto, percebe (e como ele no
errava nunca) (2004, p. 48), que a senhora diante dele est desconfiada de seu
carter. O temor de Madame Pascal o de que ele seja uma pessoa desonesta
e, oferea preos baixos por seus mveis. Com a constatao de que Henri
no representa uma ameaa real para aquela senhora, ele fica emocionado
em face das perspectivas que se abriam, que o seu corao comeou a bater
desordenamente (2004, p. 48). Percebemos a excitao do personagem em
ter sua identidade secreta preservada naquele momento. E, na inteno de
ganhar a confiana da senhora, com sua cortesia encantadora, sua perfeita
educao, aparente na voz bem modulada e na elegncia dos gestos, Henri
consegue o seu propsito, impressionando Pascal positivamente (2004, p. 48).
notvel o desprezo de Henri em relao s mulheres, principalmente,
as mais velhas:
[c]omo so ignorantes as mulheres, pensou, as caras imbecis
que fazem quando falo de Lamartine, supem sempre tratar-se
do aougueiro da esquina. [...] [a]o pensar nisso Henri ficou com
uma grande pena de si mesmo; e raiva de madame Pascal, cuja
mo enrugada, cheirando levemente a cebola, ele tivera que beijar.
(2004, p. 50).
Mas, a explicao dele em relao sua preferncia pelas mulheres

mais jovens, no entanto, no romntica e demonstra o estranho prazer do
personagem em ironizar suas amantes, como ele declara: [e]ra muito melhor
quando elas eram mais jovens, como Andre Babelay, por exemplo, porque
ele gostava do papel de stiro que assumia ao estar com aquela camponesa
transformada em empregadinha domstica, dos nomes feios que ela lhe dizia,
dos gestos obscenos que lhe fazia (2004, p. 50).
Henri deixa claro que a raiva que sente pelas mulheres a mola que
o impulsiona a agir da forma que age, e afirma que aqueles pensamentos o
transformaram em um profissional decidido e de sucesso (2004, p. 50). Alm
disso, ele explica que no tipo de negcio em que ele estava metido, a disciplina,
a meticulosidade, a pontualidade, a organizao eram requisitos essenciais que
no podiam ser descuidados (2004, p. 50).
<sumrio
172
Seus pensamentos de raiva afloram aps um sonho que ele tem com
seu pai. Sonho diferente de todos os outros (2004, p. 49), composto de cenas
fortes e grotescas. Nele, descobrimos que seu pai houvera se suicidado.
Ele [Henri] est num bosque escuro, num dia de inverno; uma neblina
branca, como fumaa, desce das rvores; no se ouve um som,
nada se move. Ele olha para o tronco escuro das rvores procura
de alguma coisa [...] Ele agora est defronte de um homem e v que
uma ponta da corda um lao, que o homem coloca em torno do
pescoo [...] Agora os dois se olham, frente a frente, longamente.
Henri reconhece seu pai: o pai junta as mos como se estivesse
rezando e coloca-as junto ao peito, suas mos grossas, de dedos
curtos e sujos de mecnico; motores no me atraem mais, diz ele
para o pai; o pai no responde; nem vou mais igreja; o pai no
responde. Henri verifica ento que na face do pai no existe a menor
expresso, que no lugar dos olhos existem dois buracos negros,
fundos. [...] o rosto do pai continua o mesmo durante algum tempo,
mas, de repente, ele mostra os dentes como se fosse uma careta ou
um sorriso, ou as duas coisas ao mesmo tempo, e, entre os dentes,
surge uma ponta de lngua vermelha. (2004, p. 49).
Ao acordar desse sonho, Henri passa o resto da noite fazendo seu

planejamento. No dia 4 de abril, conforme o combinado, Henri vai ao apartamento
de Madame Pascal, a fim de lev-la para visitar sua casa de campo, a vila
Gambais. Percebemos que algo de estranho est para acontecer. A mudana
de ambiente, principalmente pelo afastamento da cidade, um possvel e
crucial sinal para que eventos monstruosos possam ocorrer e para que o medo
possa aflorar mais naturalmente.
Ao chegarem vila Gambais, Henri anuncia que chegaram ao seu
pequeno paraso (2004, p. 51). O local est repleto de flores, existiam ali todas as
flores que podiam crescer saudavelmente em solo francs (2004, p. 51), e Henri as
contemplou com ternura. Em sua cabea, porm, soava sem parar a frase No h
tempo a perder (2004, p. 51). Podemos dizer que o florescer daquelas lindas flores
faz brotar em Henri seus mais srdidos e monstruosos sentimentos.
Henri, ento, persuade Madame Pascal para que ela se sente a fim de
que se recupere da viagem. No mesmo momento lhe oferece uma massagem,
ao que Madame Pascal prontamente aceita. Em seus pensamentos, a senhora
est a pensar nas mos hbeis de Henri. H nesse trecho um contraste entre o
que pensa Madame Pascal e o que pensa Henri. Enquanto ela avalia a habilidade
dele para fazer massagem, ele avalia a condio fsica de sua vtima: como
frgil a sua carne, como so finos os seus ossos, preciso que ela no sofra
(2004, p. 51). O monstro nos , ento, revelado.
<sumrio
173
Ele est posicionado atrs dela, os dez dedos em sua garganta. Parece
que seus dedos e mos, de fato, tm vida prpria. como se Henri estivesse
ordenando suas mos a fazerem o que estava em sua mente:
Agora! Os polegares apoiaram-se com fora na base do crnio
e as pontas dos demais apertaram rpidas e firmes a garganta.
Henri sentiu as cartilagens cedendo e logo em seguida os ossos
da laringe se partindo. Madame Pascal no emitiu um som sequer.
(2004, p. 51).
Rubem Fonseca no mede esforos para tornar a cena ainda

mais monstruosa. A angstia crescente diante de profunda frieza de seu
personagem, provocando no leitor sentimentos conflituosos: repulsa pela
atrocidade cometida e, ao mesmo tempo, uma imensa atrao para descobrir
os prximos passos do monstro. E descobre-se que o prazer de Henri muito
mais sinistro. Ainda segurando Madame Pascal pelo pescoo, ele arrasta seu
corpo para a cozinha e coloca-o sobre uma mesa. Verificou satisfeito que no
houvera emisso de fezes ou de urina. Henri contemplou fascinado a morte no
corpo nu de madame Pascal. (2004, p.52).
O prazer de Henri era a morte, era o poder de controle sobre o
perodo de vida dado s pessoas. Como ele mesmo afirma: A vida era uma
coisa imensa, grandiosa, a maior de todas as foras, e isso ele havia destrudo,
naquele momento, com suas prprias mos. Ele, Henri (2004, p.52). E, num
momento de prazer profundo, Henri deixa claro que ele pode ser mais poderoso
do que Deus: Deus dava e tirava vida? Ele, Henri, se quisesse podia fazer
a morte (2004, p. 52). Potencializando ainda mais o sentimento de horror, o
personagem de Fonseca, depois de admirar o quanto a morte lentamente
devorava a vida, resolveu, armado de um faco e de um machado, esquartejar
o corpo de Madame Pascal, assim como fizera com as demais senhoras que
passaram por sua vila anteriormente.
Assim como o escritor e jornalista norte-americano Truman Capote em
seu In Cold Blood, o Fonseca mescla algumas convenes do gnero de horror
com a histria real de um crime que abalou a Frana. Rubem Fonseca, notvel
por sua cultura singular, mostra-nos claramente o dilogo de sua obra literria
e de um fato real e assustador. O fato se deu na Frana, entre 1914 e 1918.
Um homem aparentemente comum, conhecido como Henri Landru matou, pelo
menos, dez mulheres. Landru ficou conhecido como o personagem de Charles
Perralt, o Barba Azul. As atrocidades cometidas pelo Barba Azul do sculo
XX, se iniciaram com a publicao de um anncio de jornal em que ele pedia
<sumrio
174
uma companheira por estar vivo. Nesse perodo, os franceses vivenciaram os

efeitos causados pela instabilidade poltica e econmica causadas pela Primeira
Guerra Mundial, sendo assim, portanto, explicvel a facilidade encontrada por
Henri em atrair as presas para sua armadilha. interessante ressaltar que as
personagens de Rubem Fonseca: Andre Babelay e Annete Pascal existiram na
histria verdica francesa. Contemporneos do mineiro Rubem Fonseca dizem
que, na poca em que ele trabalhava como comissrio policial, os agentes
operavam mais como juzes de paz, apartadores de briga, do que autoridades.
Fonseca enxergava debaixo das definies legais, as tragdias humanas. E,
talvez por esse motivo, com sua vasta experincia, haja trazido para as pginas
da fico crimes de profunda violncia e crueldade.
O que mais impressiona no conto de Fonseca a possibilidade de um
Henri estar entre ns. Todos os dias, somos bombardeados e alarmados com
casos como esse em noticirios, nos jornais. Esperamos sempre encontrar
nos assassinos cruis traos indicadores de aberrao, de inumano. O mais
assustador e perturbador, porm, o fato de esses monstros no terem nenhum
trao distintivo aparente, no podendo ser percebidos fisicamente por algum trao
grotesco. O sinistro reside dentro deles, guardado, enclausurado at encontrarem
o local perfeito e transformar o que eram pensamentos em atos dos mais cruis
e monstruosos. O tom pessimista de Fonseca, sem um desfecho aliviador, abala
nossa crena no fim do pesadelo urbano em que estamos inseridos.
<sumrio
175
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26/03/2013 s 03:39.
<sumrio
176
<http://
Acesso em:
MANIFESTAES DO MEDO NUMA LITERATURA

FANTSTICA BRASILEIRA
Karla Menezes Lopes Niels1
Introduo
Falar em gnero fantstico nas letras nacionais caminhar por terreno
movedio. Durante muitos anos a literatura que no era pautada na realidade
foi, de certo modo, marginalizada pela crtica. Entretanto, a literatura que explora
o metaemprico ganha cada vez mais espao, hoje, no gosto dos leitores. No
incomum encontrarmos nas prateleiras das livrarias coletneas de contos
fantsticos brasileiros algumas resgatando contos de autores consagrados
que foram esquecidos justamente por causa de sua temtica fantstica. Mesmo
assim, ao compararmos a nossa produo de cunho fantstico a da literatura
latino americana, por exemplo, vemos que a nossa literatura fantstica ainda
pouco difundida e estudada pela academia, entretanto, uma produo vasta.
Autores que no so reconhecidos por uma produo macia do gnero, como
lvares de Azevedo, Fagundes Varela, Machado de Assis, Aluzio Azevedo, Carlos
Drummond de Andrade, Lygia Fagundes Telles e Srgio SantAnna ensaiaram
seus contos fantsticos. Outros, como Murilo Rubio e J.J. Veiga, consagraramse pela produo de uma literatura cuja temtica distancia-se do real.
A literatura que aqui optamos por chamar de fantstico brasileira,
independente do tema que aborde, sabe manter-se na tnue linha do real e
do imaginrio, do crido e do no crido e, assim, gerar um sentimento bastante
peculiar em seus leitores o medo.
Diante de uma literatura fantstica to diversa como a nossa, fica a
pergunta: como o medo tem se manifestado em nossas letras, em especial,
nesse tipo de literatura que chamamos, aqui, de fantstico brasileira?
O fantstico
Definir o que o e o que no fantstico no tarefa fcil, tendo em vista
que no se trata de um conceito inequvoco. No sculo em que nasceu o termo
fantstico foi usado (e ainda !) para designar as mais diferentes manifestaes
literrias, s vezes de gneros no afiliados entre si. Para Tzvetan Todorov
1 Autor: Karla Menezes Lopes NIELS. Mestre (UERJ). Tutora do consrcio CEDERJ / UNIRIO / UAB. Bolsista UAB /
CAPES. Professora da Educao Bsica do Estado do Rio de Janeiro (karla.niels@gmail.com).
<sumrio
177
autor cujo ensaio base para os estudos contemporneos do gnero , o

fantstico surge como um efeito decorrente da existncia de acontecimentos
incomuns, sinistros ou inslitos, bem como da possibilidade de se fornecer duas
explicaes natural ou sobrenatural para esses acontecimentos. Diante da
ambiguidade da narrativa, algum deve escolher: o personagem ou o prprio
leitor (cf. TODOROV, 2004, 2007). Assim, o que o ensasta convencionou
chamar de efeito fantstico ocorre no momento de hesitao do narrador, do
personagem e do leitor em relao ao carter daquilo que narrado.
Remo Ceserani j considera a atmosfera, o medo e o envolvimento do
leitor como parte dos procedimentos narrativos da literatura fantstica, mas sem
abrir mo da surpresa e da hesitao que lhe so patentes. Para o italiano, o
conto fantstico teria o poder de enlaar seu leitor e transport-lo para dentro
de um mundo a ele familiar, aceitvel, pacfico, para depois fazer disparar os
mecanismos da surpresa, da desorientao, do medo [...] (CESERANI, 2004,
p. 71)2. O medo de que fala Ceserani seria aquela sensao que, em outros
gneros macabros, como o horror, so exclusivamente programados para
suscitar no leitor arrepios na espinha, contraes, acelerao de batimentos
cardacos, suores, enfim, pavor como se aquilo que narrado acontecesse
no ao personagem, mas ao prprio leitor.
Filipe Furtado, por seu turno, no admite a interveno de um leitor
emprico nesse tipo de narrativa, pois, para ele, o gnero deve ser reconhecido pela
modalizao da linguagem e pela estrutura do texto e no pelas idiossincrasias do
leitor. A dvida e a hesitao patentes no gnero ocorreriam somente no plano da
narrativa e no como decorrncia de um efeito de leitura, segundo ele. A incerteza
diante dos acontecimentos, portanto, seria construda atravs das estruturas textuais
caractersticas do gnero. Assim, os sentimentos gerados a partir dos momentos
de incerteza no deveriam ser considerados para efeitos de caracterizao deste.
Apesar das lacunas deixadas por Todorov em seu ensaio, no que diz
respeito ao papel do leitor e da leitura na construo de uma narrativa fantstica,
para ele, a identificao do leitor com o personagem fator dispensvel. Segundo
o ensasta, a hesitao sim o ponto central desse tipo de narrativa e o gnero s
se concretiza se essa no tiver soluo; se a ambiguidade causada se mantiver
at o final da histria. Quando produzida somente durante uma parte da leitura o
que se tem o efeito fantstico (TODOROV, 2007, p. 48), e no a configurao
completa do gnero. A opo por uma soluo natural ou sobrenatural colocarnos-ia diante de outros gneros o estranho e o maravilhoso.
2 Ceserani abandona o leitor ideal e considera aqui o leitor emprico como prprio das narrativas de horror e no
das de cunho fantstico.
<sumrio
178
Teorias parte, o fato que esse tipo de literatura tem mobilizado

seus leitores de uma maneira peculiar. Mesmo que o leitor no opte por uma
sada para a ambiguidade gerada, ele hesita, sente e se assusta junto com o
personagem; ouve vozes e duvida do mundo sua volta. A narrativa fantstica,
diferente da narrativa de horror que mobiliza seu leitor atravs do suspense, do
susto e do pavor, mobiliza seus leitores atravs da incerteza, do questionamento,
da realidade e da veracidade daquilo que o homem conhece do mundo que o
cerceia. O homem teme e sempre temeu tudo aquilo que desconhece ou que
no pode controlar, o que faz com que as superties sejam to afloradas
entre as diversas culturas da humanidade. E como o so na nossa! Ciente
disso, o gnero, desde seu surgimento, tem explorado essa caracterstica
humana atravs da incerteza dos acontecimentos, possibilitando que o medo
se manifeste. Tal sensao, nesse tipo de literatura, emana de qualquer tema,
natural ou sobrenatural, desde que provoque um desconforto no leitor, que o
atraia leitura e, principalmente, que o convide a dela participar, para depois
desestabiliz-lo. Fantstico clssico, realismo mgico, neofantstico, horror:
gneros que no s partilham uma origem comum, como tambm o efeito esttico
que produzem: o medo sentimento que, a nosso ver, pode ser considerado
como o potencializador dos efeitos emocionais e psicolgicos que esse tipo de
narrativa pode exercer sobre o seu leitor (cf. ROAS, 2006, 2011, 2012).
O medo
O horror ficcional oriundo desse tipo de literatura apresenta-nos uma
resoluo momentnea, que ameniza, por um curto tempo, nossos horrores
mais profundos, ou seja, podemos experimentar o perigo sem que a fonte
do medo represente um risco real; podemos sentir um frio na barriga, ou um
arrepio na espinha sem nos arriscar. Colocamo-nos na pele do personagem,
compartilhamos as mais diversas sensaes e, quando diante da ambiguidade
dos acontecimentos, hesitamos junto a ele.
Montaigne fala do medo como um sentimento que pode nos dar asas
ou nos imobilizar, e, principalmente quando sob a sua influncia recobramos
a coragem que ele nos tirara contra o que o dever e a honra determinavam,
que o medo revela sua ao mais intensa (MONTAIGNE,1991, p. 40). Ora,
no nos sentimos aterrorizados pela simples ideia de presenciar um evento
sobrenatural? Se o personagem imobilizado ou impulsionado pelo medo,
compartilhamos isso com ele!
A experincia advinda da experimentao dessas sensaes impulsiona
<sumrio
179
o processo catrtico no ato de leitura. O conceito aristotlico de catarse, como

sabido, est relacionado produo e expurgao das emoes atravs
da fico, o que de suma importncia para a considerao dos efeitos de
recepo. Para o ficcionista Stephen King o medo na literatura poderia ser
visto como um fator de educao sentimental em que o leitor entende a sua
vulnerabilidade atravs da vulnerabilidade do personagem (KING, 1978, 2007).
Convm lembrar que os temas relacionados com a morte e com a sobrevida
tm gerado uma infinidade de narrativas que produzem esse efeito receptivo muito
particular: o medo. Se a literatura de cunho fantstico capaz de provocar medo
e sentimentos semelhantes em seus leitores, naquela que se dedica a temas
relacionados morte e sobrevida, o efeito esttico ainda mais intenso. O mistrio
envolto em tudo que se refere morte eleva a imaginao humana sua mxima
capacidade. o que observamos, a guisa de exemplo, em contos como Gennaro
de lvares de Azevedo, O voo da madrugada de Srgio SantAnna e Flor, telefone,
moa, de Carlos Drummond de Andrade: o medo da sobrevida morte.
No conto de Azevedo narra-se uma histria em que se evidencia o medo
da vida aps a morte e, mais do que isso, a influncia que os mortos poderiam
exercer sobre os vivos. Gennaro, o protagonista, conta aos seus convivas na
taverna como engravidara a filha do seu senhorio e mestre, Godofredo Walsh.
Ao se ver grvida, desamparada e no correspondida, a menina provoca
um aborto que a leva a bito. Os dias aps a morte de Laura so marcados
tanto pela traio de Gennaro e Nauza, esposa do velho Walsh, quanto pela
incessante busca do pai da moa por vingana. Para Gennaro era a donzela
vituperada que induzia as aes de seu pai e que se erguia de entre os lenis
de seu leito para acender o remorso do protagonista (AZEVEDO, 2000, p.
585). quando um forte calafrio (motivado pela possvel presena da moa) se
apodera dele, que aterrorizado e chorando lgrimas ardentes, confessa tudo
ao seu algoz o vituprio da donzela e o adultrio.
O medo da morta mais intenso do que o medo da prpria morte. Quando,
frente morte, o medo no se apoderou dele como ocorrera ao pressentir a
presena da Laura morta, teve mais medo daquilo cuja origem ignorava daquela
que supunha estar morta do que da perda da prpria alma. O personagem no
temeu a morte, mas tudo o que alegoricamente ela significa, e, principalmente,
temeu a crena babilnica3 da imortalidade da alma.
3 Segundo o The Religion of Babylonia and Assyria (JASTROW, Jr., 1898, p.556), Babilnia era um lugar bastante
religioso e com mais de 50 templos dedicados aos mais diversos deuses. Os babilnios acreditavam na imortalidade
da alma humana. Apesar da evidncia da crena de outros povos na sobrevida morte, acredita-se que a crena
como conhece o mundo Ocidental tenha se difundido a partir dos muros babilnicos aps a sua queda.
<sumrio
180
Eu estava ali pendente junto morte. Tinha s a escolher o suicdio

ou ser assassinado. Matar o velho era impossvel. Uma luta entre mim
e ele fora insana. Ele era robusto, a sua estatura alta, seus braos
musculosos me quebrariam como o vendaval rebenta um ramo seco.
Demais, ele estava armado. Eu era uma criana dbil: ao primeiro
passo ele me arrojaria da pedra em cujas bordas eu estava... S me
restaria morrer com ele arrast-lo na minha queda, mas para qu?
E curvei-me no abismo: tudo era negro: o vento l gemia embaixo
nos ramos desnudados, nas urzes, nos espinhais ressequidos, e
a torrente l chocalhava no fundo escumado nas pedras. Eu tive
medo. (idem, p. 586-7).
No conto O voo da madrugada, de Srgio SantAnna, apesar da

aparente naturalidade do protagonista diante do inusitado, o medo dos mortos
surge. A forma como o tema abordado intriga seus leitores.
Viajar no mesmo avio que transporta os corpos das vtimas de um
acidente areo ocorrido quatro dias antes, a principio, no incomoda o
protagonista. A vontade de retornar logo casa era enorme. Tomou o voo.
Acomodado em sua poltrona o medo o sondava apesar de sua aparente
incredulidade. A madrugada j alcanava o seu apogeu quando ele a viu.
Pensou que a mulher viesse da classe executiva, setor da aeronave que fora
destinada aos familiares dos mortos. Sentou-se ao seu lado. Seria ela uma dos
parentes dos mortos?
No, eu j estou entre eles ela disse, virando o rosto para mim,
com um meio sorriso no qual tentei decifrar, sem conseguir algum
sinal de deboche.
Eles quem? perguntei, lembrando-me da preta velha no aeroporto
e admitindo tambm o inimaginvel, fazendo meu corao bater,
mas sem nenhum terror. (SANTANNA, 1981, p. 20).
Apesar da acelerao de seus batimentos cardacos, temeu, mas no a

ponto de ficar aterrorizado, tanto que se sentiu impelido a penetrar naquele territrio.
Ele e a morta trocaram carinhos, se amaram. Teria sido sonho, alucinao? Aps
a aterrissagem, com o dia claro a reforar a realidade (Ibid., p. 22), procurou
entre os passageiros algum que se parecesse com aquela mulher, mas no havia
ningum que a lembrasse. Mas quem era ela: o inconcebvel? Uma das mortas
do acidente que subiu da morgue improvisada no avio e veio estar comigo? Pois
no disse ela que j estava entre eles? (Ibid., p. 23). A hesitao e a ambiguidade
construdas em torno deste questionamento so mantidas at o fim da narrativa de
forma exemplar, quando o narrador conclui que a histria que narrara antes de ser
uma histria de espectros era uma histria escrita por um deles (Ibid., p. 28).
<sumrio
181
Quando diante da incerteza dos acontecimentos o medo pode ser

ainda maior. Em Flor, telefone, moa, de Carlos Drummond de Andrade, uma
moa que morava perto do cemitrio So Joo Batista gostava de ver passar
enterro. As coroas de flores a impressionavam. Com o tempo adotou o hbito
de passar as tardes passeando por entre os tmulos. Numa destas tardes
apanhou uma flor de uma sepultura. Aps cheir-la, amassa-a displicentemente
e a joga fora. Ao chegar casa, toca o telefone. Uma voz longnqua pausada e
surda pergunta Qued a minha florzinha que voc tirou da minha sepultura?
(ANDRADE, 1960, p. 277). As ligaes se repetiram. Pontualmente, todos os
dias, a voz exigia que ela devolvesse a flor que apanhara de sua sepultura.
A princpio zombou daquela voz, cria ser um trote. Com a insistncia
dos telefonemas, teve medo. Avisou o irmo e o pai que passaram a atender
ao telefone. Mesmo assim a voz insistia. Fizeram buscas pela vizinhana na
tentativa de encontrar o dono da voz. Vigiaram os telefones pblicos.
Pai e filho dividiram entre si as tarefas. Passaram a frequentar as
casas de comrcio, os cafs mais prximos, as lojas de flores, os
marmoristas. Se algum entrava e pedia licena para usar o telefone,
o ouvido do espio se afiava. Mas qual. Ningum reclamava flor de
jazigo. (Ibid., p. 279).
Que voz era aquela? Quem estava por trs daquele telefonema? A
dvida a torturava. Por fim, chamaram a polcia, levaram flores quela sepultura,
rezaram-se missas por aquela voz. Nada adiantou. At ao espiritismo o pai
da moa recorreu. A cada telefonema a moa perdia o apetite e a coragem.
Sentia-se miservel, escravizada a uma voz, a uma flor, a um vago defunto
que nem se quer conhecia (Ibid., p. 280). O medo crescia gradativamente at
que em poucos meses morreu de medo e exausta. E a voz do outro lado da
linha? A voz nunca mais pediu (Ibid., p. 281) pela sua flor.
O medo tambm pode se manifestar de outras formas. Em As formigas,
de Lygia Fagundes Telles, o medo do desconhecido que toma forma. Quando
eu e minha prima descemos do txi j era quase noite (TELLES, 2012, p. 51),
relata a narradora. A expresso quase noite aponta para o fato de que a luz
do dia estava indo embora para ceder lugar ao mundo da escurido. A histria
se desenrola noite. So poucas as cenas diurnas. A escurido potencializa
o medo, pois noite, no mais pleno breu, que o mal se evidencia, que as
alucinaes ganham fora e os fantasmas surgem. Ao fitarem a casa uma delas
diz: sinistro! (Ibid., p. 51). A ambientao gtica da estalagem tambm
propicia o surgimento do sentimento em causa.
<sumrio
182
J instaladas no quarto de sua hospedagem a narradora manifesta, logo

de incio, seu desconforto com os ossos do caixotinho. Sua prima, estudante
de Medicina, por outro lado, interessa-se por eles, ainda mais por serem de um
ano, o que os torna de extrema raridade.
Uma srie de acontecimentos estranhos surgiriam naquela primeira noite
e se repetiriam nas subsequentes: os sonhos da narradora, as formigas que
surgem de repente, o cheiro de bolor que empesteava o lugar durante a noite.
As evidncias do medo sentido pela narradora comeam a surgir justamente
nos seus sonhos um ano (seriam os ossos corporificados?) de colete xadrez
e cabelo repartido que entra no quarto fumando charuto, senta-se na cama da
prima e dali a observa. Medo ou um prenncio do que estava por vir? E donde
vinham aquelas formigas? E o cheiro de bolor?
Quando a prima da narradora vai verificar se no havia algum resduo
na caixa que pudesse atrair as formigas, observa que os ossos tinham sido
mexidos: Me lembro que botei o crnio em cima da pilha, me lembro at que
calquei ele com as omoplatas para no rolar. E agora ele est a, no cho do
caixote, com uma omoplata de cada lado. (Ibid., p. 55) Elas matam os insetos.
No dia seguinte, no h resto algum deles, sendo que ningum havia limpado o
quarto. Na madrugada seguinte, quando a protagonista tem outro pesadelo,
acordada pela prima, que a comunica o retorno das formigas: [...] S atacam
de noite, antes da madrugada. (Ibid., p. 57).
Na terceira noite a estudante de medicina no dorme, fica de vigia. Quer
saber o que fazem aquelas formigas que surgem antes da madrugada e de dia
desaparecem. A narradora torna a sonhar com o ano No meio da escada
o ano me agarrou pelos pulsos e rodopiou comigo at o quarto (Ibid., p. 58).
Segurando-a pelos cotovelos a prima desesperada tenta acord-la. Precisavam
sair dali o mais rpido possvel! O que se sabe que uma fileira de formigas se
dirigia ao caixote. No se sabe como trabalhavam na montagem do esqueleto
do ano. Mas antes que aquele acontecimento sinistro chegasse ao seu fim, as
duas saem correndo, apavoradas. Ouvem algo como um grito: Foi o gato que
miou comprido ou foi um grito? (Ibid., p. 59). Continuam a fuga, saem deixando
a porta aberta: No cu, as ltimas estrelas j empalideciam. Quando encarei
a casa, s a janela vazada nos via, o outro olho era penumbra. (Ibid., p. 59).
<sumrio
183
Referncias:
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fantstico en la cultura espaola (1750-1860). Pontevedra: Mirabel Editorial, 2006.
______. Tralos limites de lo real. Uma definicin de lo fantstico. Madri: Pginas de
espuma, 2011.
ANDRADE, Carlos Drummond. Flor, telefone, moa. In: SILVA, Fernando Correia da;
PAES, Jos Paulo. Maravilhas do conto fantstico. Prefcio de Jos Paulo Paes. So
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AZEVEDO, lvares de. Obra completa. Org. Alexei Bueno; textos crticos, Jaci Monteiro
et alii Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000.
CESARINI, Remo. O fantstico. Trad. de Nilton Csar Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR,
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JASTROW, Jr., Morruis. The religiopn of Babylonia and Assyria. Boston, EUA, 1898.
Disponvel em: <http://www.scribd.com/doc/3084351/The-Religion-of-Babylonia-andAssyria-by-Jastrow> Acesso em: 21/05/2013.
ROAS, Davi. (Intr., comp. y bibl.). Teorias de lo fantstico. Madrid: Lecturas, 2001.
SANTANNA, Srgio. O voo da madrugada. In: O voo da madrugada So Paulo: Ed.
tica, 1981.
TELLES, Lygia Fagundes. As formigas. In: No restaurante submarino, contos
fantsticos. So Paulo: Boa Companhia, 2012.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Corra Castello.
So Paulo: Perspectiva, 2007.
<sumrio
184
O MONSTRO HUMANO, OS IRRACIONAIS E O INDIVDUO A

CORRIGIR: O ESPAO COMO OPOSIO AO RACIONALISMO
EM RAY BRADBURY E JOS J. VEIGA
Fabianna Simo Bellizzi Carneiro1
O monstro humano, O indivduo a ser corrigido e A criana masturbadora.

Essas eram as pessoas tidas como anormais de acordo com a lgica das instituies
de controle e dos mecanismos de vigilncia entre os sculos XVIII e XIX.
Esses termos esto presentes na obra Os anormais (2001), de Michel
Foucault. Nesse texto Foucault cita quando teria surgido o termo anomalia
(2001, p. 69) e como esse nome foi absorvido e utilizado pelas instituies de
poder ao longo dos anos, desde a Idade Mdia que muito ressaltou a figura
do monstro como sendo aquele que infringia as leis e violava a natureza (2001,
p.70); passando pelos indivduos incorrigveis, que inauguraram as tcnicas de
disciplina e adestramento do corpo no sculo XIX; at a criana masturbadora,
que uniu os estudos entre corpo e sexualidade.
Emblemticos no sentido de representarem o mal ou o castigo divino que
acometeria os cristos que no seguissem os preceitos da Igreja Catlica, os
anormais ou homens-bestas da Idade Mdia traziam as marcas de uma religio
que exclua, torturava e queimava infiis que desestabilizassem a ordem crist:
O contexto de referncia do monstro humano a lei, claro. A noo
de monstro essencialmente uma noo jurdica jurdica, claro, no
sentido lato do termo, pois o que define o monstro o fato de que
ele constitui, em sua existncia mesma e em sua forma, no apenas
uma violao das leis da sociedade, mas uma violao das leis da
natureza. Ele , num registro duplo, infrao s leis em sua existncia
mesma. O campo de aparecimento do monstro , portanto, um
domnio que podemos dizer jurdico-biolgico. (FOUCAULT, 2001,
p.69-70, grifo do autor).
Estas regularidades jurdicas que durante a Idade Mdia eram ditadas

pela Igreja Catlica, na contemporaneidade adestram pessoas de acordo com os
1 Autora deste artigo, Mestranda do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Estudos da Linguagem da
Universidade Federal de Gois e participante do Grupo de Pesquisa L.I.M.E.S. Este artigo est vinculado ao projeto
Fronteiras do Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico e a dissertao:
Onde vivem os monstros: o espao da alteridade na narrativa fantstica contempornea.
2 Autor deste artigo, orientador da pesquisa acima mencionada, professor Adjunto do Departamento de Letras
da Universidade Federal de Gois, lder do Grupo de Pesquisa L.I.M.E.S. e coordenador do projeto Fronteiras do
Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico.
<sumrio
185
preceitos no mais religiosos, porm, preceitos do sistema dominante, o capitalista.

Muito embora o consumo desenfreado de bens materiais norteie o
sistema capitalista, h outras condutas que classificam os que fazem parte e os
excludos desse sistema. Portanto, os monstros da Idade Mdia, os incorrigveis
e enclausurados em penitencirias ou casas psiquitricas e as crianas
onanistas, enfim, todos que perturbavam a ordem do sistema que regia suas
sociedades aparecem, na contemporaneidade, infringindo normas que vo
desde o no consumo, passando pela lngua, cultura e tantas outras formas de
excluso, o que ser analisado a seguir.
Essas pessoas tidas como anormais ou irracionais aparecem em
algumas narrativas de Ray Bradbury e Jos J. Veiga pontuando atitudes que vo
de encontro ordem estabelecida por um determinado sistema ou espao. Neste
trabalho analisaremos contos desses autores que ilustram espaos invadidos por
pessoas que no compreendem a irracionalidade dos habitantes do local e tentam
imprimir uma normalidade de acordo com os cdigos dos sistemas de poder.
O conto Os homens da Terra revela a histria de uma tripulao norteamericana que faz um pouso em Marte. Para espanto dos tripulantes, e em
especial do comandante (Capito Williams), a populao local no os recebe
com surpresa ou emoo. No h, conforme o Capito desejava, honrarias ou
festividades a eles destinadas: Ser que ele pensa que eu no tenho mais nada
a fazer do que receber gente com a qual no quer se incomodar? (BRADBURY,
1980, p.31). O conto, inclusive, gira em torno disso: uma tripulao norteamericana a procura do governante do planeta em busca de reconhecimento
e honrarias. Ignorados e cansados por no receberem a importncia que
supunham ter, os norte-americanos so internados em um asilo de loucos e
viram alvo de estudos do psiquiatra do planeta.
O que poderia se configurar como um enredo simples ganha, pelas
mos de Bradbury, questes complexas e interessantes pontos de reflexo
por mostrar uma tica pouco concebvel, principalmente atravs da escrita de
um norte-americano: tripulantes norte-americanos sendo menosprezados e
ridicularizados por habitantes de Marte. Alis, as primeiras falas de Williams
com uma moradora do planeta sublinham a arrogncia do Comandante:
A senhora marciana! - O homem sorriu. - Naturalmente, apalavra no
lhe familiar. uma expresso da Terra. - Indicou seus homens com
a cabea. - Viemos da Terra. Sou o Capito Williams. Pousamos em
Marte faz menos de uma hora. E aqui estamos, a Segunda Expedio!
Houve uma Primeira Expedio, mas no sabemos o que aconteceu a
ela. Apesar disso, c estamos. E a senhora o primeiro marciano que
conhecemos! (BRADBURY, 1980, p.28, grifos do autor).
<sumrio
186
Trata-se de um enredo composto por poucos ncleos a tripulao,

os moradores (que encaminham o capito aos outros habitantes) e o asilo de
alienados, onde William e sua equipe tm o destino final, que culmina no desfecho
do conto. Porm, so esses encontros entre os habitantes de Marte e a tripulao
norte-americana que permitem interessantes anlises envolvendo a alteridade.
No caso especfico deste conto, lanaremos um olhar questo do espao
como um contraponto racionalidade do suposto colonizador. Essas anlises
viro entrelaadas aos estudos de linguagem, identidade e cultura. Embora
destacados em sees anteriores, tais estudos permitem enriquecer ainda mais
um conto fecundo de questes muito prprias do homem contemporneo o
imperialismo cultural, a discriminao perpetrada em relao s minorias, bem
como identidades que se pretendem superiores.
Ainda nos primeiros dilogos de Os homens da Terra podemos notar
tambm, por parte do Capito William, a crena na sua superioridade lingustica.
Aps pousar em Marte, ele bate porta de uma moradora da cidade e recebido
pela Senhora Ttt. Para surpresa do capito, ela o recebe falando ingls: A senhora
fala ingls! O homem de p na porta estava espantado. Eu falo o que falo, respondeu
ela. um ingls formidvel. (BRADBURY, 1980, p.28, grifos do autor).
Esse pequeno trecho retirado do conto de Bradbury nos permite
observar o jogo de poder implcito nos dilogos. O capito, na posio de
explorador terrqueo, acredita que pode interrogar a senhora com austeridade
e arrogncia e no entende como a suposta colonizada (ou que ele pretendia
como tal) pudesse falar ingls e ainda o faz-lo de forma to perfeita. A
estratgia de Bradbury se apoia em mostrar os fatos a partir de uma perspectiva
que perturba o capito norte-americano, que se considera representante da
racionalidade norte-americana, tendo em vista sua profisso de astronauta.
A histria das naes nos mostra que os colonizadores europeus, quando
em solo americano, no incio das Grandes Navegaes, por exemplo, tomaram
como primeiras providncias o apagamento da lngua nativa e a imposio da
lngua do colonizador. Numa leitura metafrica do conto em foco, podemos notar
que os supostos colonizados falam o que querem seja ingls ou qualquer outra
lngua, no deixando brechas para que outras pessoas imponham suas verdades.
A perplexidade e a reao dos astronautas diante desse espao da alteridade
em que se encontram o elemento chave do conto (e da anlise aqui proposta).
Nesse momento uma questo se sobressai: como determinar qual seria
o ponto de vista correto? Existe uma norma a ser seguida? Ao problematizarmos
tais questes podemos compreender que no s a linguagem faz parte desses
<sumrio
187
mecanismos que subjugam pessoas, comunidades e at pases, aos tais sistemas

de poder, como tambm outros conceitos, tais quais cultura e identidade, so
manipulados de forma a reter as vontades, desejos e anseios das pessoas e
fazer com que estas sigam o pr-determinado pelos aparelhos governantes.
interessante destacar que a narrativa mostra essa inverso de valores
alinhavada com elementos da vertente da FC, permitindo leituras inmeras de
nossas sociedades. Acima e alm de conceituaes ou classificaes em torno
da expresso fico cientifica, h muito que ser lido nas entrelinhas de seus
textos. Ainda que seja erroneamente classificada como leitura menor, leitura
voltada para segmentos sociais especficos ou at mesmo como subliteratura, a
fico cientfica diz muito de nossa realidade, e no caso deste conto de Bradbury,
a fico cientfica aponta um espao onde no se permite tornar colonizado ou
subordinado s vontades daqueles que chegam com fora econmica.
Neste conto, ficam evidentes elementos que constantemente aparecem
em narrativas de FC: telepatia, poderes extrassensoriais, foguete, viagem
intergalctica, armas nucleares, dentre outros. Porm, tais elementos apenas
fornecem alicerce a uma histria que remodela valores h muito arraigados
na histria das naes: em Homens da Terra so os marcianos que ditam
as regras a serem seguidas pelos terrqueos. Mais instigante ainda se torna o
conto quando percebemos que essas regras so ditadas por uma lgica que
foge da lgica racional e normatizada dos terrqueos:
A garotinha livrou distraidamente uma das mos e colocou no rosto
uma inexpressiva mscara dourada. Ento tirou uma aranha tambm
dourada de brinquedo e colocou-a no cho enquanto o capito
falava. A aranha de brinquedo tornou a subir obedientemente para os
joelhos da menina, enquanto esta observava friamente o espetculo
atravs das fendas de sua mscara inexpressiva, e o capito a
sacudia gentilmente, chamando-lhe a ateno para o que estava
dizendo.
- Somos terrestres - disse ele. - Acredita?
- Acredito.
A garotinha olhava para os traos que fazia no cho com os dedos
dos ps.
- timo.
O capito beliscou-lhe o brao, em parte por estar alegre e em parte
por maldade, pois queria que ela o olhasse.
- Construmos nosso prprio foguete. Acredita?
A garotinha meteu um dedo no nariz.
- Acredito.
- E tire o dedo do nariz, menininha, eu sou o capito e ...
- Ningum at hoje, segundo a Histria, atravessou o espao num
<sumrio
188
grande foguete - recitou a garotinha, de olhos fechados.

- Maravilhoso! Como sabe disso?
- Ah, por telepatia - disse ela, limpando distraidamente o dedo no
prprio joelho (BRADBURY, 1980, p.33-4, grifos do autor).
Nesse ponto chama a ateno como Bradbury utiliza a rica tradio

mitolgica e literria de Marte na construo de um locus de alteridade que
desafia os que tentam compreender os mistrios do chamado planeta vermelho.
Desde a Antiguidade o planeta vermelho desperta fascnio e
curiosidade. Manfred Lurker em Dicionrio de simbologia (2003) observa que
o planeta, na Astrologia,
[...] era considerado essncia e smbolo csmico do ainda hoje assim
denominado ser marcial (agressividade, agudeza, dinamismo),
provavelmente devido a seu brilho avermelhado ferruginoso, mas
tambm por causa da variao de sua intensidade luminosa [...] e
seu aparente movimento retrgrado, dando a idia de movimento
autnomo. Na tradio astrolgica Marte considerado astro
ameaador [...]. Suas correspondncias terrestres so, entre os
homens, os violentos, os soldados e os carrascos; lobos, raposas e
linces entre os animais; aores entre as aves; lcios entre os peixes;
cardos, urtigas e o venenoso acnito entre as plantas. (LURKER,
2003, p.422, grifos do autor).
Ainda mais contundente a ligao entre Marte e os males que

assolam a humanidade feita pelos Romanos: [...] Marte teria sido criado para
absorver todo o veneno resultante da influncia de outros corpos celestes e
para diminuir a excessiva umidade do mundo subterrneo pelo seu poder
secativo. (LURKER, 2003, p. 423, grifos do autor). Observa-se, portanto, que
a simbologia que Marte carrega como sendo um planeta inspito, perigoso,
incandescente e at mesmo venenoso, j vem de longos anos.
No por coincidncia a simbologia de Marte como um planeta perigoso
simbolizou, durante uma poca especfica, o temor que preenchia o imaginrio
norte-americano em relao aos soviticos, a comear pela cor vermelha.
O que se projetava ideologicamente, durante o perodo em que Marte
triunfou nas narrativas de fico cientfica norte-americanas, era a prpria
Guerra-Fria. Sendo o vermelho a cor da bandeira sovitica e sendo Marte o
planeta descrito pelos astrlogos como vermelho, no seria contraditrio que
tal associao fosse feita. Alexandre Busko Valim na tese Imagens Vigiadas:
uma histria social do cinema no alvorecer da Guerra Fria, 1945-1954 (2006), a
respeito de algumas narrativas do cinema da poca, observa que
<sumrio
189
A ameaa de uma suposta invaso comunista e de uma hecatombe

nuclear foi largamente representada por inmeros trabalhos de
fico e no fico elaborados na dcada de 1950, muitos com
baixos oramentos, como Invasores de Marte. (VALIM, 2006, p. 259,
grifos do autor).
Portanto, torna-se premente uma leitura dos textos literrios de fico

cientfica que leve em considerao o perodo no qual a escrita se insere. A partir
da dcada 1950 at fins de 1980 o mundo vivia os antagonismos e dualidades
de duas potncias que tentavam impor fora econmica e poltica, da advm
manifestaes artsticas que expressavam esse momento. No caso especfico
da vertente fico cientfica, a leitura que se fazia de Marte como planeta que
abrigava o temor comunista vai ao encontro dos temores que imperavam na
poca. Com o fim da Guerra Fria no havia mais apelo a esse tipo de associao.
H que se assinalar, entretanto, o espao que fora selecionado para
abrigar as narrativas de FC do ps-guerra. Marte atendia perfeitamente aos
preceitos de uma ideologia que colocava margem aqueles que iam contra o
sistema. Vimos, no captulo dois, que muitas narrativas de FC prosperaram em
solo estadunidense, da que as histrias seguissem uma orientao a favor do
que determinava o sistema norte-americano.
Aqui cabem os estudos de Gilles Deleuze e Flix Guattari, quando os
filsofos partem para anlises mais aprofundadas acerca dos espaos que
nos rodeiam. Retomando a obra Mil plats (1997), notamos que podemos
trazer, novamente, a analogia do liso e estriado para nossas anlises deste
conto de Bradbury:
Portanto, no apenas no mar, no deserto, na estepe, no ar que est
em jogo o liso e o estriado; na prpria terra, conforme se trate de
uma cultura em espao-nomos, ou de uma agricultura em espaocidade. Bem mais: no seria preciso dizer o mesmo da cidade? Ao
contrrio do mar, ela o espao estriado por excelncia; porm,
assim como o mar o espao liso que se deixa fundamentalmente
estriar, a cidade seria a fora de estriagem que restituiria, que
novamente praticaria espao liso por toda parte, na terra e em outros
elementos fora da prpria cidade, mas tambm nela mesma. A
cidade libera espaos lisos, que j no so s os da organizao
mundial, mas os de um revide que combina o liso e o esburacado,
voltando-se contra a cidade: imensas favelas mveis, temporrias, de
nmades e trogloditas, restos de metal e de tecido, patchwork, que
j nem sequer so afetados pelas estriagens do dinheiro, do trabalho
ou da habitao. Uma misria explosiva, que a cidade secreta [...].
(DELEUZE, GUATTARI, 1997, p. 165).
<sumrio
190
Essas colocaes cabem em nossas reflexes sobre a importncia

do planeta Marte nas narrativas de FC. Metaforicamente Marte representaria o
espao liso, o espao da irregularidade, o espao que abriga os desajustados e
os fora da ordem numa leitura direta, Marte, o planeta vermelho, incandescente
e raivoso representa o espao destinado aos comunistas, aos fora da ordem
sob o ponto de vista da ordem imperialista norte-americana.
Percebe-se, portanto, a inovao nas narrativas de Bradbury ao
subverter uma ordem que perdurava h algumas dcadas na escrita de FC.
No conto Os homens da Terra, Marte apresenta-se como espao estriado: um
espao cuja ordem vigente a ordem dos marcianos, ao passo que o terrqueo,
na figura do Capito Williams, representa a desordem e a marginalidade.
No conto, o desfecho da narrativa delineado quando o capito recebe
uma chave que ele acreditava ser da cidade. O que seria o trmino de um
sofrido percurso em busca de reconhecimento, na verdade configura-se como
um tormento ainda maior para William e sua equipe, que recebem a chave de
um hospital psiquitrico:
- Sabem onde estamos?
- Onde, senhor?
- Isto no uma comemorao - respondeu o capito, com voz
fatigada. - Isto no um banquete. No h representantes do governo.
No uma festa improvisada. Vejam os olhos deles. Ouam-nos!
Prenderam a respirao. Havia na sala fechada apenas um suave
movimento de olhos transparentes.
- Agora compreendo - comeou o capito, com voz morta - porque
cada um nos dava bilhetes e passava adiante, de um para outro, at
chegarmos ao Senhor Iii, que nos mandou pelo corredor com uma
chave para abrir e fechar a porta. E c estamos...
- Estamos onde, senhor? O capito desabafou:
- Num asilo de alienados. (BRADBURY, 1980, p.38).
Uma vez no asilo, William e sua equipe comeam a observar o

comportamento dos pacientes e notam que eles se modificam fisicamente de
acordo com seus pensamentos telepticos. William consegue detectar o motivo
de estarem enclausurados a partir das alucinaes destas pessoas:
- Mgicos, feiticeiros - murmurou um dos terrestres.
- No, alucinao. Transmitem-nos sua demncia e assim passamos
tambm a ver a alucinao deles. Telepatia. Auto-sugesto e
telepatia.
- E isso o preocupa, senhor?
<sumrio
191
- Sim. Se as alucinaes podem parecer to reais para ns e para

qualquer outro, se as alucinaes so palpveis e quase acreditveis,
no de espantar que nos tomem por doidos. Se aquele homem
pode fazer mulherezinhas azuis de fogo e ela se transforma numa
coluna, natural que marcianos normais pensem que produzimos
nossa nave espacial usando nossas mentes. (BRADBURY, 1980,
p.39-40, grifo do autor).
Ao amanhecer, William recebe a visita do psiclogo. Ao tentar se defender

dizendo que no louco, o psiclogo retruca que: Ao contrrio, eu no penso
que todos so loucos. O psiclogo apontou uma varinha para o capito. - No.
S o senhor. Os outros so alucinaes secundrias. (BRADBURY, 1980, p.40,
grifos do autor). De forma irnica e at mesmo com ar sarcstico, William aceita
ser curado pelo psiclogo, demonstrando mais uma vez que sua racionalidade
e sua posio jamais seriam abaladas por marcianos. Porm, quando o capito
comea a descrever sua tripulao e seu foguete, o psiclogo explica-lhe que
o caso do astronauta era demasiadamente srio, pois englobava fantasias
onricas, olfativas, gustativas e ticas.
Para provar que no estava louco, o capito convida o psiclogo a
ir at o local onde estava pousado o foguete. Aps examin-lo, o psiclogo
parabeniza o capito pelo fato de ele ser perfeitamente louco, conseguindo
projetar, nos mnimos detalhes, uma nave espacial:
- Vou revelar isso na minha maior monografia! Falarei a respeitona
Academia Marciana, no prximo ms! Olhe s! Ora, o senhor
chegou mesmo a mudar a cor dourada dos seus olhos para azul,
sua pele de castanha para rosada. E essas roupas e suas mos,
com cinco dedos em vez de seis! Metamorfose biolgica atravs
de desequilbrio psicolgico! E seus trs amigos... Apontou uma
pequena arma.
- Incurvel, claro. Pobre e maravilhosa pessoa. Ser mais feliz
morto. Quer dizer sua ltima vontade? (BRADBURY, 1980, p.42-3,
grifos do autor).
Aps matar o capito e sua equipe acreditando que somente assim

esta e o foguete sumiriam atravs de dissoluo de imagens neurticas
(BRADBURY, 1980, p.43), o psiclogo comea a inquietar-se ao perceber
que ningum desaparecera. Desesperado, e acreditando estar ficando louco
tambm, Agora estou louco. Agora estou contaminado. (BRADBURY, 1980,
p.43, grifos do autor), o profissional se mata. A narrativa termina com os
habitantes vendendo o foguete para o ferro velho como sucata.
Podemos, aps observarmos a oposio entre o espao e o
<sumrio
192
racionalismo neste conto, trazer novamente os estudos de Foucault. Ao analisar

o poder psiquitrico (1997), o autor esquadrinha o surgimento dos hospitais
psiquitricos, no sculo XIX, que seguiam a verdade e o poder que o mdico
exercia sobre os pacientes. Foucault, inclusive, refere-se a estes espaos como
instituies de submisso:
O grande mdico de hospcio [...] ao mesmo tempo aquele que
pode dizer a verdade da doena pelo saber que detm sobre ela,
e aquele que pode produzir a doena na sua verdade e submetla na realidade, pelo poder que a sua vontade exerce sobre o
prprio doente. Todas as tcnicas ou procedimentos praticados
nos hospcios do sculo XIX o isolamento, o interrogatrio [...] tudo
isso tinha por funo fazer do personagem mdico o mestre da
loucura: aquele que a faz aparecer na sua verdade (quando ela se
esconde, quando permanece escondida e silenciosa) e aquele que a
domina, a apazigua e a faz desaparecer, depois de t-la sabiamente
desencadeado. (FOUCAULT, 1997, p. 49, grifo do autor).
No conto Os homens da Terra notamos a presena de um psiclogo

que muito se encaixa nesse tipo de psiquiatria exercida durante o sculo XIX. O
senhor Xxx fez aparecer a sua verdade uma verdade que subjugava o Capito
William como um louco com alucinaes sensoriais. O ponto de interesse
em nosso trabalho reside em constatar como o capito e sua tripulao so
considerados loucos por no compartilharem do sistema de ordenao da
realidade daquele espao. Reside a a sutil ironia de Bradbury em deslocar a
alteridade para os astronautas (homens, brancos, norte-americanos). Em Marte,
eles so os monstros exterminados pelo agente da norma daquele mundo.
O conto de Veiga que faz parte desta seo, Os Cascamorros, se
aproxima de Os homens da Terra pelo fato de trazer um personagem que
busca uma explicao racional para uma ocorrncia aparentemente inslita.
Esse conto de Veiga tem como enredo a histria de um homem que diariamente
passava pela frente de uma loja e ficava intrigado com os dizeres de uma placa.
O enredo gira em torno de conversas entre esse homem, o visitante e o dono da
loja - cada um tentando justificar sua posio e seu ponto de vista. Em princpio,
o que instigava o narrador no eram os dizeres em si, mas o tipo de escrita:
O que chamava a ateno no era tanto a frase, mas a posio que
o pintor deu s letras. Umas ficavam deitadas, outras de cabea
para baixo, outras eram vistas meio de lado, s umas duas ou trs
apareciam na posio certa, e o S vinha sempre de costas. E o
mais curioso era que as letras nem estavam na ordem certa, e muito
menos no alinhamento. Verdade que ningum precisava forar a
<sumrio
193
cabea para decifrar o que diziam, a frase saltava aos olhos quase
que instantaneamente: COMPRA-SE, TROCA-SE PROBLEMAS.
(VEIGA, 2000, p.117, grifos do autor).
Seguindo a linha dos estudos deleuzeanos, h que se refletir a respeito

dos dizeres da placa que a loja ostentava. A comear pelas letras que no
seguiam a ordem certa ou o alinhamento. Essa desordem em muito incomoda
o visitante, to acostumado ao espao do estriado, do ajuste e da ordem. Para
algum que segue a linha de algo classificado como racional ou lgico quebrar
esse paradigma e aceitar outra viso de mundo soa como algo estranho ou at
mesmo inconcebvel. Ainda citando Deleuze e Guattari, temos que:
Por isso, o que ocupa o espao liso so as intensidades, os ventos
e rudos, as foras e as qualidades tcteis e sonoras, como no
deserto, na estepe ou no gelo. Estalido do gelo e canto das areias.
O que cobre o espao estriado, ao contrrio, o cu como medida,
e as qualidades visuais mensurveis que derivam dele. (DELEUZE,
GUATTARI, 1997, p.163).
O conto Os Cascamorros narra a passagem de um homem por uma

loja. O que chama a ateno do visitante so os dizeres em uma placa fixada
na entrada da loja: Compra-se, troca-se problemas. (VEIGA, 2000, p.117).
Instigado por este fato inusitado, o visitante resolve entrar e recebido com
pouca cordialidade pelo lojista, que logo percebe que ele entrara por curiosidade
e no por conta de interesses comerciais: melhor o senhor perguntar logo
onde que os guardo disse ele com um sorriso paciente. Essa a pergunta
que todos fazem. (VEIGA, 2000, p.118). Ao entrar na loja o visitante dialoga
com o lojista no intuito de entender o que seria exatamente a compra ou troca
de problemas: como eles so mensurados, como so embalados e como so
armazenados no interior da loja. Sem conseguir explicaes racionais para um
fato to incomum, o visitante se deixa levar pelas convices do lojista e no
mais o questiona a respeito do fato, mais por educao e curiosidade do que
propriamente por concordar e aceitar as verdades do vendedor.
Destaca-se, no incio do conto, o espao da loja. O visitante, logo
ao entrar, esbarra em objetos embaraantes e barulhentos. Alis, o primeiro
contato com o estabelecimento nos mostra a estranheza que o visitante sente,
o que nos remete aos estudos de Borges Filho (2007, p. 158), quando o autor
menciona a topofobia percebida por personagens que desenvolvem ligaes
negativas e disfricas com o espao que as circunda. Em Os Cascamorros
nota-se este tipo de ligao topofbica logo que o visitante entra na loja:
<sumrio
194
Eu no sabia que l dentro era to escuro, nem que havia uns

degraus de tbuas para descer. Se no me agarrasse a umas
coisas que estavam penduradas nos portais teria cado de cara no
cho. Equilibrei-me, mas derrubei tudo vassouras, espanadores,
chocolateiras em cima de um gato que devia estar dormindo ao p
dos degraus e que saltou bufando para cima do balco e da para a
sobreloja. (VEIGA, 2000, p.117).
No s o contato inicial com o espao da loja, como tambm o contato

com o proprietrio so marcados por estranheza e hostilidade:
- O senhor me desculpe. Eu no sabia dos degraus e...
- No vem ao caso. No vem ao caso assegurou ele com certo mau
humor. - O senhor deseja?...
A frase ficou suspensa numa interrogao antiptica, enquanto eu
pensava se queria realmente conversar com ele ou se faria melhor
virando as costas e saindo. Ele deve ter notado minha inclinao
desistncia, porque logo mudou de ttica. (VEIGA, 2000, p.117-8).
A partir da o dono da loja se mostra mais receptvel, o que no chega

a fazer com que o visitante sinta-se mais vontade ou menos desconfiado. Ele
deixa claro pistas de possuir um olhar bastante racional, sobretudo no interior de
uma loja que compra e troca problemas: Mesmo notando que ele me estudava
com seus olhinhos aguados, olhei em volta para ver se deduzia alguma coisa
pelo que estivesse mostra na loja. (VEIGA, 2000, p.118), ao que o proprietrio
retruca, dizendo que se o visitante tinha apenas curiosidade pela placa (como
todos os outros) era porque seu interesse seria apenas acadmico.
Mais do que valorizar um olhar que se pretende racional, o visitante
tenta, ao longo da histria, entender como uma pessoa pode comprar e trocar
problemas algo inaceitvel aos olhos de um personagem que mantm uma
postura acadmica. Aqui ainda cabem as palavras de Foucault proferidas na
obra Resumo dos cursos do Collge de France (1997). Mais do que estudar o
intelecto de uma pessoa, interessa, para Foucault, concatenar a insero dos
sujeitos e as experincias e conhecimentos que eles trazem para as sociedades:
O fio condutor que parece ser o mais til, nesse caso, constitudo
por aquilo que poderia se chamar de tcnicas de si, isto , os
procedimentos, que, sem dvida, existem em toda civilizao,
pressupostos ou prescritos aos indivduos para fixar sua identidade,
mant-la ou transform-la em funo de determinados fins, e isso
graas a relaes de domnio de si sobre si ou de conhecimento de si
sobre si. Em suma, trata-se de recolocar o imperativo do conhecer-se
a si mesmo, que nos parece to caracterstico de nossa civilizao,
<sumrio
195
na interrogao mais ampla e que lhe serve de contexto mais ou

menos explcito: que fazer de si mesmo? (FOUCAULT, 1997, p. 109,
grifos do autor).
Foucault observa que no se pode pensar em nossas experincias e

em nossas inseres sem que deixemos de considerar os vrios aspectos que
abarcam nossa interao com o outro em diversos patamares sociais.
No mais segregando os loucos, as minorias, os desajustados e os irracionais,
mas considerando-se [...] o governo de si por si na sua articulao com as relaes
com o outro (como encontrado na pedagogia, nos conselhos de conduta, na
direo espiritual, na prescrio dos modelos de vida etc.) (FOUCAULT, 1997, p.111).
Depreende-se que no poderamos aceitar, em nossas sociedades
contemporneas, os espaos de segregao que tenham como finalidade
coletar, tratar e segregar pessoas tidas como loucas ou desajustadas pelos
sistemas de poder. Agindo dessa forma, os sistemas mantm um pensamento
obsoleto que perdura desde o sculo XIX, quando as pessoas eram destacadas
e tratadas em hospitais, manicmios, prises, escolas em regime interno, etc.
De acordo com estudos de Joel Birman, assinalamos que:
[...] a loucura foi ativamente excluda da cena social, lanada que foi
nos hospitais gerais, instituies constitudas no alvorecer do sculo
XVII e onde foi jogada toda a marginalidade do Antigo Regime.
Entre os criminosos, os infames, os basflemadores e os infiis
foram lanados tambm os loucos de todo gnero, constituindo-se
materialmente o territrio Outro da desrazo e marcando-se com
isso a excluso da loucura da moderna cena social. (BIRMAN, 2000,
p.37, grifo do autor).
O filsofo Joel Birman, na obra Entre cuidado e saber de si (2000), faz

uma leitura sistemtica do desenvolvimento da Psicanlise presente na obra de
Michel Foucault. Birman, inclusive, pesquisou que os hospitais gerais do Antigo
Regime teriam sido o cerne das instituies por ns conhecidas hoje, que tm o
poder de excluir e tratar enfermos de todas as espcies. O filsofo defende, nessa
obra, uma posio mais ativa e menos disciplinar dessa rea do conhecimento
no sentido de construir novos olhares sobre o cuidado e saber de si, ou seja, de
possibilitar a essas pessoas condies para que elas tenham voz prpria.
Nossa atuao de vida, na contemporaneidade, requer mais cuidado
com o outro, mais cuidado consigo e uma interao maior entre pessoas ao
invs da promoo do isolamento e da alienao dos tidos como desajustados.
Refora-se, mais uma vez, o fundamental papel das artes nesse processo como
um canal que leva a reflexo a respeito da posio crtica de cada um e seus
respectivos espaos de vida.
<sumrio
196
No conto Os Cascamorros nota-se um movimento oposto, mas que

no deixa de sinalizar a mesma inquietao: pessoas vistas como desajustadas
por no seguirem as normas dos sistemas que operam as sociedades ou, numa
leitura deleuzeana, pessoas desajustadas por estarem buscando espaos lisos
ao invs de espaos estriados.
Em Os Cascamorros o visitante no possui uma patente to
hierarquizada como a do Capito Williams, porm, ele possui um saber, um
conhecimento acadmico que o faz olhar o dono da loja como o louco ou
desajustado. O espao da loja, para o visitante, reproduz o locus da alienao
e do desajuste, a comear pela forma como ele descreve a entrada da loja
objetos barulhentos que o incomodavam. Aps travarem os primeiros dilogos e
perceber que, de fato, o dono da loja comprava e trocava problemas, o visitante
procura buscar explicaes cientficas para tal situao:
Tambm para ser justo eu devia admitir que ele tinha razo: imaginese o pobre homem talvez reumtico, talvez cardaco, com a vista
falhando, preso atrs do balco da loja escura, explicando tudo
direitinho a cada curioso que entrasse e sem o direito de irritarse uma vez ou outra! Tive pena dele por ter escolhido um ramo to
excntrico, se que no se viu metido nele contra a vontade. Senti
uma necessidade urgente de ser gentil com ele, de no lhe agravar
as atribulaes. (VEIGA, 2000, p. 118).
No intuito de no chatear ou aborrecer o dono da loja, o visitante ainda

tenta se mostrar gentil dizendo que talvez, no futuro, viesse a ter problemas a
serem vendidos. Ento o proprietrio retruca: Quando tiver? Tem certeza de
poder falar assim? No futuro? Pense bem. (VEIGA, 2000, p.119). Tal observao
faz com que o visitante sinta-se abalado em sua posio de pesquisador: A
sem-cerimnia da observao desconcertou-me, e devo mesmo ter corado;
felizmente ele no pde notar essa minha vulnerabilidade devido escurido
da loja. (VEIGA, 2000, p. 119, grifo nosso).
Essa vulnerabilidade, se no controlada e escondida, seria capaz de
desconstruir a imagem lcida e altamente racional do visitante, que est sempre em
busca da verdade. Mais do que se preocupar com a punio do outro, o visitante se
autorregula e se autocontrola, atravs de um rigor disciplinar que consegue mantlo dentro dos parmetros exigidos pelo seu cargo e pela posio que ele ocupa na
sociedade: um acadmico que estaria pesquisando uma loja que vende problemas.
Em Microfsica do poder (1979) Michel Foucault aborda as instncias
de atuao do intelectual na contemporaneidade, evidenciando que sua arena
de luta deve ser sempre contra o poder e no a favor dele. No mais falando s
<sumrio
197
massas o que no deixa de transparecer certa hierarquia porm, deixar que

as massas tenham suas prprias vozes:
Ora, o que os intelectuais descobriram recentemente que as
massas no necessitam deles para saber; elas sabem perfeitamente,
claramente, muito melhor do que eles; e elas o dizem muito bem.
Mas existe um sistema de poder que barra, probe, invalida esse
discurso e esse saber. Poder que no se encontra somente
nas instncias superiores da censura, mas que penetra muito
profundamente, muito sutilmente em toda a trama da sociedade. Os
prprios intelectuais fazem parte deste sistema de poder, a ideia
de que eles so agentes da conscincia e do discurso tambm
faz parte desse sistema. O papel do intelectual no mais o de
se colocar um pouco na frente ou um pouco de lado para dizer
a muda verdade de todos; antes o de lutar contra as formas
de poder exatamente onde ele , ao mesmo tempo, o objeto e o
instrumento: na ordem do saber, da verdade, da conscincia, do
discurso. (FOUCAULT, 1979, p.71, grifo do autor).
A crtica que se faz postura do visitante da loja no conto Os

Cascamorros fundamenta-se na citao acima: permitir que se aflorem outras
verdades e outros olhares acerca da realidade que nos circunda. Existe, no
plano ficcional, uma simbologia que circunda a troca ou compra de problemas.
Embora no possamos esmiuar o que esses problemas estariam representando
(cabe ao leitor codific-los a seu modo), o fato que a verdade do intelectual
estava sendo arrebatada pela verdade do lojista:
sempre assim. Eles nunca sabem de nada! exclamou o velhinho
com uma desolao que me pareceu exagerada. Por que no
podem ser sinceros ao menos uma vez na vida? Entram aqui como
quem no quer nada, rodeiam, disfaram, perguntam e acabam eles
mesmos tomando o metro ou a balana e tocam a medir e pesar, e
ainda infestam na medida! (VEIGA, 2000, p.119).
O embate, nesse conto, se d em um espao dominado pela lgica do

vendedor, que pode expressar sua verdade ainda que ela se oponha a um
discurso racional tido como verdadeiro. H, inclusive, um squito de compradores e
trocadores que compactuam com o dono da loja e que levam sacos de problemas
a serem barganhados: A carga est a disse ele ao velhinho, coando a cabea
meio inclinada e olhando qualquer coisa entre as unhas. Quanto hoje? Perguntou
o velho no muito interessado. Vinte sacos. (VEIGA, 2000, p.120).
Jos J. Veiga possui uma forma muito peculiar de sinalizar, por meio de
situaes absurdas, o nosso real mundo. No conto Os Cascamorros existe um
<sumrio
198
cuidado em isolar os sacos de lixo de forma que eles no destruam as pessoas.

H, de acordo com Agostinho Potenciano de Souza, [...] a incrvel possibilidade
de esvaziar um saco de problemas e as consequncias serem fatais para todo
o mundo, exceto para esses desconhecidos Cascamorros. (SOUZA, 1990,
p.110). Ainda que tenha sido criticado ou visto com curiosidade e arrogncia
pelo visitante por conta de sua excentricidade, o dono da loja ensaca e guarda
problemas de forma que eles no atinjam aqueles que no possuem couraa
natural invisvel. (VEIGA, 2000, p. 121).
Questionado a respeito de sua escrita ser considerada como parte do
realismo fantstico, Veiga contrape dizendo que o real no condiz com o
fantstico.* O autor inclusive cita uma ocorrncia por ele lida poca em um
jornal, onde se apontava que no Rio de Janeiro os casos de lepra estavam
aumentando assustadoramente doena conhecida dos europeus durante a
Idade Mdia e que em pleno sculo vinte ainda ocorria no Brasil. Esse exemplo
citado pelo autor o faz questionar sobre o fantstico em suas obras: Ora, isso
que fantstico, no mundo de hoje acontecer esse tipo de coisa. Um mundo
fantstico? o nosso mundo. (VEIGA apud PRADO, 1989, p.29).
Portanto, mais excntrico que comprar, vender ou armazenar problemas,
permitir os absurdos do mundo contemporneo. Isso sim pode ser considerado
como surreal e inslito. Veiga, mais uma vez, sinaliza que o absurdo em sua obra
pode no ser um galo bicando carros ou lojas que compram problemas, mas
o fato de que aceitamos estradas abandonadas e o progresso acabando com
nossas reservas naturais de forma passiva, sem contestarmos. Isso sim surreal.
Consideraes Finais
Construdo no mbito de uma ideologia que sempre despertou no
imaginrio europeu o medo, o pecado e o mal como prprios da natureza humana,
o monstro esteve presente por muitos sculos nas pregaes crists como o
responsvel pelos tormentos e desvios que, sob diferentes aspectos, assolavam
a humanidade. Esse discurso encontrou suas razes no perodo medieval poca
em que a Igreja Crist atinge fora mxima. Sob os desgnios de Deus na Terra
(representados pela Igreja Catlica), as pessoas deveriam prestar obedincia ao
Papa e a partir da deixar que suas vidas fossem regidas pela Igreja, tanto sob
o aspecto pessoal quanto o poltico. Era necessrio, portanto, que algo muito
temeroso pudesse guiar mentes em consonncia para que, unificadas, no
contestassem o poderio de um sistema que s avanava e precisava angariar
cada vez mais fiis. Neste cenrio surge, ento, a figura do monstro.
<sumrio
199
Travestido em vrios disfarces, o monstro foi muito bem representado

quando se precisava rechaar todas as pessoas ou doutrinas que pusessem
o poder Catlico em risco. Nestes termos, mesmo aps o fim da Idade Mdia
minorias marginalizadas eram atreladas a esta maligna figura. Seguidores de
outras crenas religiosas que no a catlica, mulheres que exercessem ofcios
como benzedeiras e parteiras, judeus, negros, homossexuais, etc, possuam,
de acordo com a ideologia crist, a marca monstruosa e deveriam ser sempre
vigiados, quando no executados em praa pblica.
Aliado a esse quadro, o fim da Idade Mdia e o incio do Renascimento
se mostrou um perodo rico, multifacetado e contraditrio, caracterizado
pela convivncia da ascenso de um pensamento racionalista com crenas
e supersties medievais que encontraram sua expresso maior durante as
Grandes Navegaes, quando os europeus passaram a ter contato com outros
mundos e outros povos, o que, por si s, causava o medo e temor em relao ao
Outro, ao desconhecido, ao distante. Ressalta-se, tambm, que neste perodo a
Peste Negra e as calamidades naturais e climticas dizimaram mais de um tero
da populao europeia, o que tambm contribuiu para que o medo crescesse e
obviamente favorecesse um sistema que sempre o propagou.
Ao entrarmos no sculo XX, tantos outros fatos polticos, sociais, econmicos
tambm marcaram tragicamente as sociedades ao redor do mundo. As duas
Grandes Guerras, o Holocausto na Alemanha, a bomba de Hiroshima, a Guerra Fria,
o ataque s Torres Gmeas, enfim, esses e tantos outros fatos forneceram, ao homem
contemporneo, elementos para que o medo em relao ao outro crescesse ainda
mais. No mais um medo em relao a uma figura monstruosa, mas uma intolerncia
especificamente contra aqueles que no se inserem em um sistema ou ideologia.
Aqui reside um importante paradoxo: ao final do sculo XX e incio do
XXI, ouvimos com bastante frequncia um discurso propagado pelos meios de
comunicao que exalta a quebra de barreiras, o fim do nacionalismo exacerbado,
uma maior tolerncia de outros grupos e povos, enfim. Um discurso que embute a
ideologia que o atravessa, que seria a ideologia do consumo e da livre circulao
de bens transnacionais. Porm, ainda nos sentimos incomodados com as
alteridades em nossas sociedades, ou com o que consideramos ser alteridade
exatamente por assinalar nossos contrapontos: [...] o estrangeiro comea quando
surge a conscincia de minha diferena e termina quando nos conhecemos todos
estrangeiros, rebeldes aos vnculos e s comunidades. (KRISTEVA, 1994, p.9).
Portanto, falar de alteridades requer um estudo que abarque conceitos
como identidade, construo de tradio e cultura, linguagem, territorialidade,
<sumrio
200
conforme foram discutidos ao longo deste trabalho. Foi possvel notar, durante
as anlises, que a construo e propagao de tais conceitos preservam as
bases que mantm os mecanismos de poder.
Visando investigar como a Literatura Brasileira e a Literatura NorteAmericana do sculo XX capturaram as contradies culturais de seu tempo
a partir do tema da alteridade, este trabalho fez uma incurso na obra de dois
importantes representantes destas Literaturas. A partir deste levantamento,
e tendo como ponto de partida a alteridade, pudemos dialogar com contos
dos escritores Jos J. Veiga e Ray Bradbury, que nos deram uma percepo
da fora da literatura enquanto receptora de fatos histricos que marcaram a
histria das naes e sua relao com o outro.
Adequadamente Marc Aug observa que Se um lugar pode se definir
como identitrio, relacional e histrico, um espao que no pode se definir nem
como identitrio, nem como relacional, nem como histrico, definir um no
lugar. (AUG, 2012, p.73). Aqui reside o ponto nodal deste trabalho e momento
em que confirmamos nossas hipteses: o no lugar como espao que no se
define como identitrio ou relacional configura o espao do no pertencimento.
Em nossas sociedades tentamos nos agarrar a conceitos como
identidade, cultura, lngua, nao, razes de forma a nos sentirmos pertencentes,
nos sentirmos parte de um mundo um tanto quanto desajustado, que ora nos
empurra s mudanas e nos fora ao consumo, ora nos mantm presos s
tradies de forma a no questionarmos essa engrenagem. Vivemos momentos
de muita contradio e paradoxos.
Todavia h que se ressaltar os aspectos positivos de tais paradoxos. No
podemos aceitar um discurso pernicioso que nos obriga a aceitarmos as diferenas
em termos igualitrios e nivelados. H que se contextualizar que todos ns somos
diferentes e singulares, cada qual com sua insero em cada sociedade, com
sua histria de vida, com sua percepo perante fatos rotineiros. Julia Kristeva
(1994, p.9-10) sinaliza, apropriadamente, que A modificao da condio dos
estrangeiros, que atualmente se impe, leva a refletir sobre nossa capacidade de
aceitar novas formas de alteridade. Nenhum cdigo de nacionalidade poderia
ser praticvel sem a lenta maturao dessa questo em cada um de ns.
E aqui a Literatura cumpre seu papel: tirar-nos da zona de acomodao
e fazer-nos, atravs dos gatos pingados de ouro, da loja que vende problemas,
do planeta habitado pelos Ttt, do foguete intergalctico ou das bolhas que
carregam pessoas, pensar na nossa prpria condio humana: transitria, finita
e muitas vezes limitada.
<sumrio
201
Referncias:
______. Os anormais: curso no Collge de France (1974-1975). Trad. Eduardo Brando.
So Paulo: Martins Fontes, 2001.
______. Resumo dos cursos do Collge de France (1970-1982). Trad. Andrea Daher;
consultoria Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
AUG, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. Trad.
Maria Lucia Pereira. 9. Ed. Campinas: Papirus, 2012.
BIRMAN, Joel. Entre cuidado e saber de si. Sobre Foucault e a Psicanlise. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2000.
BRADBURY, Ray. Crnicas marcianas. Trad. Marcelo Pen. Rio de Janeiro: Francisco
Alves Editora, 1980.
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. 1440 O Liso e o Estriado. In: DELEUZE, Gilles,
GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e esquizofrenia. Trad. Peter PlPelbart e
Janice Caiafa. So Paulo: Editora 34, 1997. p. 157-189. (Coleo Trans; vol. 5).
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Trad. Roberto Machado. 15. ed. Rio de
Janeiro: Graal, 1979.
KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota Carvalho Gomes.
Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
LURKER, Manfred. Dicionrio de simbologia. Trad. Mario Krauss, Vera Barkow. 2
ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
PRADO, Antonio Arnoni (org). Atrs do mgico relance: uma conversa com J.J. Veiga.
Campinas: Editora da UNICAMP, 1989.
SOUZA, Agostinho Potenciano de. Um olhar crtico sobre nosso tempo. Uma leitura da
obra de Jos J. Veiga. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990.
VALIM, Alexandre Busko. Imagens Vigiadas: uma histria social do cinema no
alvorecer da Guerra Fria, 1945-1954. 2006. 325 f. Tese (Doutorado em Histria Social).
Universidade Federal Fluminense, Niteri, Rio de Janeiro, 2006.
<sumrio
202
Arquiteturas do espao-corpo: discursos

flmicos e literrios de horror
Coordenao:
Marisa Martins Gama-Khalil e Nilton Milanez
Resumo:
Quais so as foras e partes motrizes da arquitetura no ser da
linguagem? Que caminhos percorrer no labirinto das palavras e
das imagens em movimentos para se chegar ao discurso? Como
pensar a constituio de uma arquitetura para a fico de horror?
Esses questionamentos, para ns, fazem parte da edificao de um
planejamento que toma como constitutivo o corpo e o espao. Mais
especificamente, preferimos chamar de corpo-espao, em palavra
composta, para indicar o entrelaamento dessas duas estruturas, cuja
construo mantm uma relao de interdependncia e amlgama.
O corpo como fora criadora se movimenta em um espao que pode
ser religioso, sagrado, profano, e at mesmo aquele espao do outro
mundo. O corpo-espao constitudo por seu teor heterotpico:
a materialidade corporal se desdobra em corpos duplos, vrios
corpos, corpos inesperados, dilatados segundo um espao que lhe
ao mesmo tempo interior e exterior. nessa viga mestra que a
configurao de um plano literrio e visual em movimento desliza. O
campo do horror, por sua vez, no se limita a uma teoria, faz fronteiras
com inmeras disciplinas humanas como a teoria literria, o cinema,
a sociologia, a antropologia, a psicanlise, a filosofia, o direito entre
outros, inclusive com disciplinas exatas como a matemtica e at
mesmo a fsica. O que, para ns, caracteriza, enfim, o horror so
as atitudes de excesso, de descontrole, de perda de si, quando
falamos dos sujeitos. Ao evidenciarmos o corpo-espao, o domnio
horrorfico se amplia no contra-espao foucaultiano, quando o espao
comum se metarmofoseia em um espao inesperado e inslito, no
espao liso e estriado deleuziano; quando o corpo acelera marcas
do monstruoso, da deformao, da depravao, da anormalidade
segundo a ordem social. Posto isto, propomos em nosso Simpsio
<sumrio
203
trabalhos que apresentem uma discusso sob essa perspectiva,

tomando materialidades literrias e flmicas da fico de horror.
Nesse vis, a (des)ordem que constitui o espao corporal do horror
inclui leitores e espectadores da realidade virtual das Letras e das
Imagens no mundo nesse nosso mundo torto da linguagem.
<sumrio
204
O rosto criminoso no cinema:

monstruosidade em quadros que se repetem
Ceclia Barros-Cairo1
Nilton Milanez2
O quanto se tentado a se deixar prender a,
a se embalar a,
a se agarrar a um rosto...
(DELEUZE & GUATTARI, 1996)
Consideraes iniciais
Este trabalho de pesquisa prope a investigao dos processos de
subjetivao do rosto criminoso no cinema, considerando a memria, a histria e
o discurso como compositores dessa trama. Observamos esse rosto criminoso no
dispositivo flmico como acontecimento em uma rede de prticas discursivas, onde
a projeo das imagens em movimento acontece em quadros que se repetem,
fazendo eclodir formas de judicializao do sujeito da desordem que as sociedades
de controle se pem a gerir, confiscar e capitalizar. Tomamos como suporte para a
presente anlise o filme Redeno (1959), primeiro longa-metragem produzido na
Bahia e dirigido pelo cineasta Roberto Pires. Redeno umthriller policial cujo roteiro
gira em torno de um manaco estrangulador de mulheres, denominado Homem X.
A ns interessa, especialmente, os modos de produo do rosto
criminoso no cinema no modo de fazer revelar o atravessamento dos
componentes histricos e discursivos que o compem, enquanto sujeito social
irregular. Entendemos que quando se traz o sujeito do seu foco visibilidade, o
cinema efetua produes de sentido que demarcam o rosto criminoso na esfera
da anormalidade, fixando a sua constituio atravs da repetio de discursos
onde opera a intericonicidade no nvel do que conhecemos como memria das
imagens (COURTINE apud MILANEZ, 2006).
Partindo do fato de haver laos histricos e discursivos que unem
os diferentes momentos de constituio do sujeito criminoso, observamos
inmeros lugares que, na linha das disperses histricas, (re) constroem marcas
sociais subjetivas que promovem (re) aparecimentos de cadeias discursivas
em recriaes cotidianas. O que notamos que, no cinema, o rosto criminoso
1 Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade da UESB. Pesquisadora do
LABEDISCO/CNPq/UESB Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo. Bolsista FAPESB Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado da Bahia. e-mail: ceciliabarroscairo@gmail.com
2 Ps-doutor (PDE/CNPq) em Discurso, Corpo e Cinema na Sorbonne Nouvelle, Paris III. Professor titular da
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Coordenador do LABEDISCO/CNPq/UESB Laboratrio de Estudos do
Discurso e do Corpo. e-mail: nilton.milanez@gmail.com
<sumrio
205
revelado como um mapa subjetivo da ilegalidade. Assim, a inteno deste

trabalho , justamente, compreender, a partir da anlise do discurso flmico em
Redeno, como a figura desse indivduo a corrigir (FOUCAULT, 2001) aparece
em meio aos domnios disciplinares do saber sobre o crime.
Consideramos, desse modo, que por meio dos discursos no cinema, ocorre
a materializao do rosto criminoso em um mundo da noo jurdico-biolgica,
controlado por certo tipo de saber e poder que conduzem a sua constituio
subjetiva a uma espcie de padro determinado, reconhecido e indesejvel.
Como referncia terico-literria para fundamentar essa investida em torno da
constituio do rosto criminoso no cinema, recorremos, em especial, ao pensamento
de Michel Foucault. Entendemos que sua obra produziu uma histria dos diferentes
modos de subjetivao do ser humano em nossa cultura e esclareceu como estes
modos de subjetivao so constitudos pelo discurso, fazendo eclodir a relao
entre linguagem, histria e sociedade na base desta reflexo. So tambm de grande
relevncia para essa pesquisa os estudos que compreendem a memria, enquanto
composta por redes e trajetos que atualizam discursos e prticas historicamente
constitudos, sob uma perspectiva que abre vias de associao no presente.
Em se tratando das questes do corpo, enfatizamos a importncia dos
princpios norteadores, alm da obra de Michel Foucault, de Jean-Jacques
Courtine, ao consider-lo em sua emergncia material como objeto histrico e
discursivo. Alm das questes em torno do sujeito em uma histria descontnua,
dos saberes que o constituem e das memrias que o atravessam, tomamos como
base para a compreenso do rosto criminoso no cinema a noo de rostidade
proposta pelos tericos Gilles Deleuze e Flix Guattari, segundo os quais existe,
histrica e socialmente, uma mquina de produo de rostos que abriga o jogo
de dois eixos fundamentais o de significncia e o de subjetivao eixos esses
que fazem e do a ver quem somos diante dos outros e de ns mesmos.
Por fim, no podemos deixar de apontar que as teorias do cinema e do
audiovisual dos autores Jacques Aumont, Philipp Dubois e Michel Chion, so
de importantssima contribuio para a anlise das materialidades no discurso
flmico tal como apresentaremos a seguir.
A partir desses enlaces tericos, tomamos o rosto do criminoso como
discurso subjetivado e corporificado no (e pelo) cinema para entender sua
constituio perpassada por memrias e prticas que instauram o seu regime
de existncia enquanto acontecimento histrico, de desordem jurdica, to
pretrito quanto atual. considerando os recursos materiais do cinema que
propomos a compreenso do criminoso de Redeno, nos cercando de
imagens em movimento que, ao mesmo tempo em que contam uma histria,
tambm produzem a histria de quem somos hoje.
<sumrio
206
Processos de subjetivao e intericonicidade do rosto

criminoso no cinema
O rosto criminoso, tal como evidenciado no cinema, faz identificar
e constituir o sujeito em processos implicados sob relaes determinadas de
foras e deslocados na direo de um eixo cujas experincias se colocam como
prova da realidade e da atualidade (FOUCAULT, 2006, p. 267). Entendemos
que os processos de subjetivao so constitudos a partir de mquinas de
fazer ver e fazer falar (FOUCAULT, 2004), de modo que a visibilidade do sujeito
feita de linhas de luz e regimes de enunciados que formam figuras variveis
inseparveis deste ou daquele dispositivo (DELEUZE, 1998). Estamos falando
sobre processos que pertencem, portanto, ao mesmo tempo descrio
arqueolgica da constituio de certo nmero de saberes sobre o sujeito,
descrio genealgica das prticas de dominao e das estratgias de governo
s quais se podem submeter os indivduos (REVEL, 2005, p.85). Tomando
o cinema como dispositivo que traz o sujeito do seu foco visibilidade e ao
(re) conhecimento atravs dos seus regimes de saber e poder, entendemos
que os recursos audiovisuais efetuam produes de sentido que demarcam
o rosto criminoso na esfera de um sujeito comprometido com a desordem
jurdica e social, fixando e mantendo a sua composio atravs da repetio e
multiplicao de discursos, verbais e no verbais.
Para proceder em uma anlise cinematogrfica em mbito discursivo,
entendemos ser preciso compreender (...) as delicadas tiranias da mobilidade,
os discretos poderes da abundncia; analisar preferencialmente os efeitos de
incitao do que operaes de interdio; as lgicas de superinformao do
que os mecanismos de censura (COURTINE, 2003, p. 33). Esta compreenso
perpassa, portanto, uma busca pelas condies de produo do discurso e
pela constituio da subjetivao do rosto criminoso que nele est diluda.
Dessa forma, tais condies de produo se compem como linhas que
fazem ver e falar o rosto criminoso como reconhecivelmente anormal. Faz-se
importantssimo demarcar que, para problematizar essa categoria, tomamos
nesta presente anlise a obra de Michel Foucault Os anormais a fim de entender
a composio desse sujeito como indivduo a corrigir, como um monstro moral
(FOUCAULT, 2001), a partir da materialidade flmica qual nos atemos.
Na composio do corpo biolgico do ser humano, observamos que
o rosto ocupa a funo de identificao. Historicamente, de uma articulao
necessria entre o sujeito, a linguagem e o seu rosto, instituiu-se a necessidade de
um individualismo de costumes que transformou significativamente a identidade
<sumrio
207
individual, delimitando o que era da ordem do individual e do privado (ARIS

& CHARTIER, 2009). Assim, a noo de indivduo passou a no se dissociar
do seu rosto, que expressa e traduz no corpo a sua subjetividade. Partindo da
anlise de tratados de fisiognomonia, manuais de retrica, de metocoscopia
(mtodo medieval de leitura da alma atravs do rosto), livros sobre a civilidade e
as artes da conversao, Courtine e Haroche em Histria do Rosto vasculham
as continuidades e descontinuidades presentes na histria da expressividade do
rosto e de suas implicaes para a percepo de si mesmo, por parte do sujeito,
e para a percepo do sujeito em relao ao outro, o que afeta as relaes
sociais. A importncia da abordagem histrica de enunciados que se repetem
e se reiteram em torno da afirmao de que pelo rosto, o indivduo se exprime
reside na observao da relao entre o sujeito, a linguagem e o rosto (COURTINE
& HAROCHE, 1994, p. 10). No rosto enquadrado do criminoso de Redeno,
percebemos que a expressividade faz repetir o lugar que esse sujeito ocupa nas
prticas jurdico-discursivas de modo que a ateno dispensada caracterizao
dos seus signos faciais pode fazer compreender aquilo que o criminoso tem de
mais particular, como se pelo conhecimento de suas expresses se pudesse
atingir o que o sujeito realmente : um contraventor da ordem social que todos
devem (re) conhecer, categorizar e demarcar na memria da ilegalidade.
Acerca dessa condio de uma memria da ilegalidade, entendemos
que essa retomada tambm operada pela associao imagtica da
materialidade tal como aparece, com centralizao do rosto de maneira que
todos podemos (re) elaborar, em mnimos detalhes, a identificao do sujeito
ilegal. Nesse sentido, Courtine, a partir de seus trabalhos acerca da memria
discursiva (2006, 2008) nos fala das formas de discurso reportado, cuja
materializao se d por meio das (re) citaes e das relaes com o texto
primeiro. O autor se refere discusso foucaultiana, na qual um texto diz pela
primeira vez aquilo que, entretanto, j havia sido dito, repetindo incansavelmente
aquilo que, entretanto, no havia jamais sido dito (FOUCAULT, 2000, p. 25). A
repetio disfarada (FOUCAULT, 2000, p. 25) que a marca das imagens em
movimento colocadas em rede no cinema, possibilita-nos compreender tanto a
imagem do Homem X quanto de outros famosos criminosos do cinema, em um
quadro amplo das imagens, acionando o que conhecemos por intericonicidade,
considerando que toda imagem se inscreve em uma cultura visual e essa
cultura visual supe a existncia para o indivduo de uma memria visual, de
uma memria das imagens (COURTINE apud MILANEZ, 2006, p. 168), tal
como podemos observar nos fotogramas seguintes:
<sumrio
208
Figura 1 Redeno (1959)
2. Psicose (1960)
3. O iluminado (1980)
4. Batman (2005)
Observamos na recorrncia das imagens, nas posies e detalhes das

cmeras, no enquadramento dos rostos e na expressividade que eles expem
com ateno especial para os olhares o que Michel Foucault chamou de
materialidade repetvel, onde encontramos o mesmo jogo de enunciados e onde
pequenas diferenas no so eficazes para alterar a identidade discursiva
(FOUCAULT, 2009, p. 115). Tal repetitividade traz tona uma memria que produz,
conscientemente ou no, o sujeito criminoso. Desse modo, entendemos em nosso
corpus que as materialidades dos enunciados em torno do rosto criminoso no so
definidas pelo espao ocupado ou pela data em que foram formulados, mas por um
status de coisa ou de objeto, jamais definitivo, mas codificvel, relativo e sempre
suscetvel de ser novamente posto em questo (FOUCAULT, 2009, p. 116). De
certo, sabemos ser preciso atentar para a implacvel trama de transformaes em
que as cenas vo se modificando, quadro a quadro, em favor de uma abordagem
que redobra suas aes como pontos de problemticas que, cada vez mais, se
aprofundam. Por diversas vezes, esses quadros se esmiam evidenciando a fora
dos movimentos que compem as cenas das prprias tragdias dos homens,
em um jogo dos nossos olhares que, por ns mesmos, sem jamais depor o que
ou no verdadeiro, monta o espetculo do mundo (FOUCAULT, 2011, p. 571).
<sumrio
209
Nesses quadros encontramos redes de memria e trajetos sociais de sentidos na

composio de materialidades discursivas articuladas em seus detalhes histricos.
Nas imagens ao lado, em que as cenas mostram os ataques dos criminosos,
respectivamente, de Redeno e de Hannibal (filme da famosa trilogia sobre o
psicopata Dr. Lecter), encontramos mais dessas redes de memria por meio das
quais, tecidas em componentes histrico-discursivos, o rosto criminoso se constitui.
Seguindo o pensamento de Courtine, concordamos que a intericonicidade atribui
ao sujeito a funo ao mesmo tempo de produtor e intrprete das imagens, sendo
ainda o sujeito o prprio suporte das imagens produzidas. Tal fato amplia a noo
de sujeito quando colocamos no jogo de sua constituio o corpo como lugar de
produo, interpretao e suporte de imagens.
O rosto do criminoso, pelo qual desemboca todo o seu corpo enquanto

discurso, apresenta uma arquitetura que dispara o funcionamento da memria,
de procedimentos de controle e promove a possibilidade da investigao de
sua constituio histrica, onde, mais uma vez, reconhecemos os efeitos das
prticas discursivas. Sujeito e rosto/corpo, nesse sentido, tomam uma dimenso
constitutiva para a produo dos discursos no que tange aos processos de
subjetivao do rosto criminoso no cinema.
Das tcnicas do dispositivo cinematogrfico como
constituintes do sujeito em foco: a rostidade criminosa
Segundo propem Deleuze e Guattari (1996), existiria uma mquina de
rostidade que interpela os sujeitos, os define, os enquadra, por meio de um jogo
de dois eixos fundamentais: significncia e subjetivao. Os autores utilizam como
metforas analticas as perspectivas de um muro branco para a significncia e a
de um buraco negro para a subjetivao. Ao passo que o primeiro se apresenta
enquanto superfcie lisa onde se inscreve e ricocheteia o significado, o segundo
uma larga alameda onde no h organizao e controle. Enquanto um reflete
as redundncias de uma razo compartilhada, o outro seria um mergulho no
<sumrio
210
calabouo obscuro das paixes (DELEUZE & GUATTARI, 1996). H, para tanto,
uma semitica mista onde enxerga-se a montagem de um sistema muro branco
buraco negro em uma dupla via de significao-subjetivao onde aparece
o rosto que no um invlucro exterior quele que fala, que pensa ou que sente.
Uma criana, uma mulher, uma me de famlia, um homem, um pai, um chefe, um
professor primrio, um policial, no falam uma lngua em geral, mas uma lngua cujos
traos significantes so indexados nos traos de rostidade especficos (DELEUZE
& GUATTARI,1996, p. 32). A mquina abstrata seleciona e julga se o rosto passa
ou no passa, se aceito ou no a partir de elementos que identificam e auxiliam
no juzo. Neste lugar, podemos perceber as nuances da produo cinematogrfica,
haja vista que o cinema tambm um elemento que compe discursivamente a
construo histrica dos sujeitos, sendo um dispositivo importante na construo
de rostos e/ou na reafirmao de condies histricas de rostidade. Entendemos,
nessa composio que esquadrinha aquele sujeito que pode e o que no pode,
aquele que diz e o que no diz, que o rosto criminoso um rosto no autorizado
nos parmetros da normalidade e da regularidade sociais.
O rosto do criminoso em Redeno subjetivado medida que se associa
ao crime, tornando-se singular, mesmo que pertena a um grupo bem definido:
aquele que , na histria e na memria, concernente desordem jurdica e social.
Assim, o assassino condicionado ao ergstulo social composto na subjetividade
compartilhada, em razo dos pactos sociais que infringiu, ao rompimento das fronteiras
da legalidade e da moralidade. H, a, uma conexo linguagem-rosto: linguagem
indexada sobre os traos do rosto subjetivados, histrica e socialmente, compondo
os traos de rostidade (DELEUZE & GUATTARI, 1996). Pensando a produo
cinematogrfica, compreendemos que antes do rosto existe uma mquina abstrata
de rostidade que agencia o muro branco como os grandes planos do rosto no
cinema, e o buraco negro, que como os olhos, o olhar desse rosto em close no
cinema. Sendo assim, o muro branco uma superfcie de inscrio, enquanto o buraco
negro reenvia para um processo de subjetivao. A irrupo desse acontecimento
no cinema o rosto do criminoso permite que esse rosto exista, seja conhecido,
tome forma e seja retomado pela inscrio promovida no muro branco do cinema.
possvel observarmos essa construo terica funcionando no fotograma ao lado,
onde a utilizao do primeiro plano nessa parte do vdeo mostra a importncia do
que se tem a dizer sobre esse sujeito, importncia que enfatizada pelo uso desse
primeirssimo plano, que segundo Aumont (1993), um mtodo de ver, em que a
tela toda transforma-se em rosto, fascinando, impressionando e, cujos efeitos so
pulsionais (DUBOIS, 2004), determinando, neste caso, a possvel repulsa do que
est sendo focalizado: o rosto criminoso.
<sumrio
211
No dispositivo cinematogrfico, entendido como os suportes de produo da imagem

em movimento que servem difuso e circulao de saberes sobre um determinado
sujeito (AUMONT, 2002), observamos que as tcnicas flmicas determinam o rosto
criminoso corporificado e espacializado atravs de percursos realizados pela
cmera, tais como o enquadramento, que delineia o muro branco que subjetiva o
sujeito monstruoso. Tomando o movimento de cmera em uma sequncia flmica at
que haja o foco no enquadramento do rosto, observamos haver uma equivalncia,
proposta pelo dispositivo de imagens, entre o olho do produtor e o olho do espectador,
onde acontece a assimilao de um ao outro e onde a constituio da imagem em
movimento pode subjetivar o rosto criminoso do Homem X, de Redeno.
Observamos a importncia do estudo do dispositivo cinematogrfico como
produtor de uma existncia material no seio de uma rede discursiva, produzindo
uma heterogeneidade de sentidos a partir das tcnicas e estratgias que colocam
o rosto criminoso na evidncia de sua anormalidade. O enquadramento dos objetos
nos vdeos tambm constituinte da dimenso espacial da imagem. Segundo
Jacques Aumont, atravs do enquadramento se chega a uma imagem que contm
determinado campo visto sob determinado ngulo e com determinados limites
exatos (AUMONT, 2002). Todo enquadramento estabelece uma relao entre o olho
fictcio da cmera e um conjunto organizado de objetos no cenrio. Por essa noo
de enquadramento, observamos haver uma equivalncia, proposta pelo dispositivo
de imagens, entre o olho do produtor e o olho do espectador, onde acontece a
assimilao de um ao outro e onde a constituio da imagem em movimento pode
subjetivar o rosto criminoso. O arranjo dos elementos que compem uma imagem
leva a crer que o trajeto da cmera pelos espaos da tela capaz de levar o
receptor a olhar para onde a produo quer que ele olhe.
Na sequncia flmica de uma cena em que o criminoso chega casa
de dois irmos para pedir abrigo tal como podemos observar nos fotogramas
seguintes capturados do filme percebemos que as tcnicas de movimento da
cmera e enquadramento dos corpos e do espao antecipam o aparecimento do
rosto do Homem X que s se d no momento final da sequncia, cuja apoteose
<sumrio
212
ocorre com a insero sonora de efeitos de suspense. Nessa antecipao, no

entanto, o rosto j comea a ser compreendido e constitudo desde o princpio
da cena, com os sons de batida na porta, os olhares tensionados dos irmos
que parecem surpreendidos pela chegada de algum, a abertura da porta com
a cmera priorizando o plano nas mos, com a sequncia do movimento de baixo
para cima percorrendo todo o corpo do suspeito, passando todos esses aspectos
encadeados para a projeo culminante, na significao do muro branco, da
subjetividade do criminoso no close final da cena. Entendendo que o cinema torna
o visvel enuncivel, ento, permitido falar do que aparece ao mesmo tempo em
que se destaca o que j conhecido (FOUCAULT, 2009). Desse modo, observamos
que o aparecimento do rosto do Homem X no enquadramento traz tona sinais
de um rosto inimigo j conhecido, que toma a dimenso para alm do aparato
fisiognomnico de identificao: no o rosto, por si, mas o corpo e o espao que
o tornam reconhecvel. Neste sentido, os gestos corporais s adquirem significado,
s significariam o crime e o criminoso, porque seu prprio corpo forma um rosto.
Acerca da aplicao de efeitos sonoros de suspense no momento de revelao

do rosto criminoso, tal como afirmamos anteriormente, enquanto outro aspecto
<sumrio
213
de antecipao da identificao do sujeito em questo, emprestamos de Michel

Chion, a considerao de que no cinema forma-se uma aliana com o espectador
e uma sincronia do som com a imagem (CHION, 2011) para apontar o estar-a
da imagem, travando com ela uma espcie de metalinguagem, delimitando uma
ordem discursiva para o audiovisual. Assim, notamos que atravs do dispositivo
flmico, que alia linguagem verbal e no-verbal, inclusive considerando a
estratgia sonora como uma materialidade discursiva, h a produo de efeitos
de real, pelo fato de mostrar o estar-ali das coisas. So a objetiva da cmera e
seus adendos tcnicos os olhos que permitem ver e ouvir o que no visvel e
nem audvel (AUMONT, 1993) e o que nos faz direcionar o olhar para o sentido
que produzir novos sentidos, e encontrar suas ressonncias, suas recitaes:
(...) o que est em destaque um dispositivo de tcnicas, que podem
nos servir de guia como materialidades produtoras de sentido, a
saber, os efeitos especiais, de luz, sonoros, movimentos de cmera
e o trabalho de edio. (...) Esse dispositivo de tcnicas constri o
ambiente visual, indicando o caminho que nossos olhos devem seguir,
controlando o nosso olhar e estabelecendo por meio do que est visto
aquilo que est sendo dito, ou seja, uma semiologia para o audiovisual,
oramentada sobre o visvel e o dizvel. (MILANEZ, 2011, p.49)
Os movimentos e traos corporais, alm do espao em que se

compem, so como imagens de um rosto que a eles doa sentido e cujo
sentido tambm fornece a sua prpria materialidade. Entendemos, assim,
que o olhar do dispositivo cinematogrfico marca uma posio do sujeito em
foco e o constri histrica e socialmente a partir da captura das imagens dos
corpos que esto materializadas na pelcula que recebem cortes e edies,
encadeamentos e montagens (MILANEZ, 2011), que por sua vez, propiciam
uma nova materialidade para se olhar.
Consideraes finais
Os processos de subjetivao do criminoso no cinema acontecem
atravs de espacialidades, corporeidades e discursividades, situando esse
sujeito irregular nos parmetros da excluso e em lugares bem demarcados de
exceo ao revelar sua identidade rostificada. Entendendo a materializao do
discurso em torno do rosto criminoso no que ele tem de (re) citao, nas imagens
em movimento, analisamos a sua (de) composio com o espao, em que
aparece como monstruoso, (re) montando uma arquitetura inslita concernente
desordem jurdica, moral e social. Desse modo, nos arriscamos a pensar
<sumrio
214
que a imagem em movimento move efeitos de sentido nas discursividades

materializadas como produes de verdades no sujeito que enuncia, naquele
que enunciado e no que se pe diante desse acontecimento enquanto receptor
e agente no processo de reelaborar o que lhe e como lhe apresentado.
Considerando que nos compomos como sujeitos a partir de prticas
e panoramas histricos, sociais e discursivos, entendemos que medida
que a memria social (re) ativada pela composio de um dado corpo no
cinema (neste caso, o rosto do criminoso), a circulao em larga escala de
uma dada materialidade possibilita que reconheamos, categorizemos e, enfim,
compreendamos um sujeito em um determinado lugar por meio das produes
de saberes que se articulam, social e historicamente. Temos assim, por meio
do discurso flmico, mais uma forma de tornar evidentes as relaes de poder
e saber sobre os sujeitos, em que a produo de modos de subjetivao faz
entender o crime, classifica o criminoso e delimita que ordem social deve ser
produzida em um determinado contexto e perodo histrico.
Nesse contexto, entendemos que o cinema enquanto prtica,
cujos percursos histricos e discursivos subjetivam os homens, trabalha
incessantemente na produo social de rostos. Tal forma de ver o rosto no
cinema, acreditamos, pode ordenar uma atualidade de saber (FOUCAULT,
2000, p. 5) que construir sentidos para uma narrativa sobre a forma de vermos
e sermos vistos enquanto sujeitos. A partir disso, podemos problematizar o
modo como agimos e pensamos, tanto em relao ao sujeito na projeo flmica
quanto em relao a ns mesmos na vida real (FOUCAULT, 2004).
A ampliao dessa anlise pe a imagem em movimento enquanto
dispositivo que elabora a possibilidade de memria das imagens como repetio
do que chamamos de real. Entendemos essa materialidade como gatilho para
o desdobrar de outros acontecimentos discursivos, em retomadas da memria
social, por meio de formaes associativas de fatos de outros tempos e espaos,
que se entrecruzam em um novo domnio do (re) conhecer, um sujeito, um rosto,
um corpo, um discurso, uma histria, em mais uma recitao.
<sumrio
215
Referncias:
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sculo das luzes. Vol. 3. Traduo: Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
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<sumrio
216
Da clausura loucura: o medo e o horror no conto

s vim telefonar de Gabriel Garca Mrquez
Danbia Ferreira Alves1
A loucura o j-esta-a da morte
Michel Foucault
O presente trabalho visa inicialmente analisar o modo como as imagens

do medo, do horror e da inquietao so construdas no conto S vim telefonar
(2008) de Gabriel Garca Mrquez, especialmente no que se refere construo
dos espaos de clausura e do corpo-espao da protagonista. Cabe observar que
nesta obra nos deparamos com um Mrquez mais fantstico que maravilhoso,
entregue a um universo sombrio, de tortura e repleto de acontecimentos inslitos
capazes de gerar em ns leitores sensaes como a angstia e o desconforto.
Tais sensaes so produzidas por meio da representao do hospcio como
espao de clausura e ao mesmo tempo como espao do desconhecido.
O escritor vai mais alm, proporcionando-nos tambm a observao das
transformaes do corpo-espao da personagem Mara de la Luz Cervantes
que se do diante do contato com esse mundo novo.
O tema da loucura certamente um dos temas principais da literatura
fantstica e da literatura do horror, pois representa uma das questes mais
enigmticas e horrficas que rondam a nossa existncia. O incmodo gerado
pela loucura pode estar ligado aos nossos temores mais ntimos e, por que no
dizer, ancestrais. Pensemos, por exemplo, nas seguintes questes: Quem de ns
consegue estar tranquilo ao deparar-se com uma pessoa dita louca? Ou quem de
ns nunca temeu ficar louco? Gabriel Garca Mrquez, ao que tudo indica, capta
esses temores, transfere-os para seu conto, convidando-nos a vivenciar essa
experincia angustiante nesse espao de recluso e oferece-nos tambm uma
perspectiva do quo atemorizante pode ser a vida de um ser humano neste lugar.
Para chegar anlise que ser apresentada logo abaixo foram
extremamente relevantes as ideias de Sigmund Freud sobre o inquietante, os
conceitos de Michel Foucault sobre o sujeito e as relaes de poder, alm de
suas reflexes sobre a loucura e as prticas divisoras2 aplicadas no mbito da
doena ao longo da histria.
1 Aluna do Programa de Ps-Graduao em Letras (PPGLET) / Mestrado em Teoria Literria pela Universidade Federal
de Uberlndia (UFU) sob a orientao do Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares. Participa do GPEA (Grupo de Pesquisa
em Espacialidades Artsticas). Bolsista CAPES.
2 Foucault utiliza a expresso prticas divisoras para referir-se a diviso dos sujeitos em seu prprio interior e em
relao aos outros. Como exemplo o autor cita a separao entre o louco e o so.
<sumrio
217
O conto de Gabriel Garca Mrquez pode produzir-nos diferentes

sensaes tais como o medo, o horror, mas pode-se dizer que somos tomados
principalmente pela sensao de inquietao. Partindo de uma ao corriqueira
e banal a narrativa evolui sutilmente a partir de vrios acontecimentos inslitos
para o plano do fantstico. A trama poderia, sem sombra de dvida, tornar-se
um filme de suspense e horror3. Vejamos:
Mara de la Luz Cervantes decide alugar um carro no Mxico para ir a
Saragoa visitar alguns familiares, na volta para casa depara-se com uma pane
em seu carro e com uma chuva inesperada. Ela decide ento pedir ajuda a outros
motoristas e, depois de uma hora de espera, um motorista de nibus decide ajud-la:
Numa tarde de chuvas primaveris, quando viajava sozinha para
Barcelona dirigindo um automvel alugado, Mara de la Luz Cervantes
sofreu uma pane no deserto dos Monegros. Era uma mexicana de 27
anos, bonita e sria, que anos antes tivera certo nome como atriz de
variedades. Estava casada com um prestigitador de salo, com que
ia se reunir naquele dia aps visitar alguns parentes em Saragoa.
Depois de uma hora de sinais desesperados aos automveis e
caminhes que passavam direto pela tormenta, o chofer de um nibus
destrambelhado compadeceu-se dela. (MRQUEZ, 2008, p.103).
Mara no imaginava que aquela carona significaria uma experincia

inslita e apavorante. Pois seria impossvel imaginar que se tratava de um nibus
destrambelhado (Ibid.) repleto de loucas. A personagem deixa-se conduzir
at o hospcio na expectativa de poder usar o telefone e avisar ao seu marido o
que lhe havia acontecido, mas ao adentrar aquele espao vrios fatos afastamna de seu objetivo. Comea, assim, a sua aventura inesperada pelo universo da
loucura, do suplcio e da perda da identidade.
A partir de sua chegada ao hospcio e de outros acontecimentos que
se seguem, vrios sentimentos vm tona para a personagem e para o leitor: o
medo, a inquietao e o desconforto. O medo apontado por muitos filsofos
e estudiosos, como Howard Phillips Lovecraft e Zygmunt Bauman, como um
dos sentimentos mais ntimos e intensos do homem, pois desde os primrdios
da humanidade conhecemos as sensaes provocadas por ele. Ele seria
proveniente muitas vezes daquilo que resulta do desconhecido. Lovecraft afirma
que: A emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie
mais forte e mais antiga do medo o medo do desconhecido. (LOVECRAFT,
1973, p.1). O pensamento de Lovecraft pode ilustrar o conto S vim telefonar
3 Gabriel Garca Mrquez no prlogo da obra Doze contos peregrinos (2008) do qual o conto S vim telefonar faz
parte, reconhece o dilogo de alguns contos desse livro com o cinema, alguns deles tornaram-se roteiro de cinema
antes mesmo de ser publicados.
<sumrio
218
porque tanto a personagem Mara quanto ns leitores somos lanados a um

mundo novo, desconhecemos, portanto, as armadilhas e os perigos existentes
no espao de internao, mas, principalmente, desconhecemos os meandros
da loucura e como tambm o poder dos hospitais psiquitricos no que se
refere anulao do sujeito. No entanto, ainda mais pertinente ao conto a
reflexo de Michel Foucault, em Histria da Loucura na idade Clssica (2002),
sobre o medo da loucura; de acordo com ele esse temor um dos sentimentos
que perpassam a existncia do homem. Em ns estaria arraigado o medo da
prpria loucura, como tambm o medo dos espaos de internamento. Em S
vim telefonar so materializados esses dois temores.
A inquietao conceituada por Sigmund Freud coincide com o medo
assinalado pelos demais autores citados, mas aponta tambm para novos
olhares. De acordo com o psicanalista, o inquietante pode ser fruto de algo
que nos familiar o inquietante aquela espcie de coisa assustadora que
remonta ao que h muito conhecido, ao bastante familiar. (FREUD, 2010,
p.331). Podendo tambm significar aquilo que nos resulta desconhecido e novo:
algo novo torna-se facilmente assustador e inquietante (FREUD, 2010, p.331).
Ser pensada, nesse trabalho, fundamentalmente a segunda acepo, a qual
afirma que o inquietante manifesta-se frente ao que no conhecemos e ao que
no nos familiar. Todavia, possvel pensar ainda que a loucura encontra-se
na interseco entre os dois modos de inquietao propostos por Freud, pois
ela no algo estranho aos seres humanos, tampouco algo j decifrado.
A inquietao diante da loucura relaciona-se a seu carter indecifrvel para
ns, ditos sos, falta de explicaes em torno da doena por vezes associada ao
mal e/ou a possesso demonaca. Pode-se concluir que os loucos assombraram e
assombram nossa imaginao. Ao longo da histria alguns mitos e tabus foram criados
em torno da doena, reforando o seu aspecto negativo e malfico, como exemplo,
podemos remeter-nos ao perodo da Renascena, no qual, de acordo com Foucault
(2002), ser louco era levar consigo uma marca negativa de impureza e fatalidade, era
como se os indivduos estivessem para sempre contaminados por um mal.
O desconhecido que gera a inquietao no conto no se relaciona, como
podemos ver, a monstros, a seres do plano sobrenatural ou a demnios, como
comumente encontramos na literatura de horror. A partir de seu texto, Mrquez
conduz-nos a um espao em que no nos manejamos bem, uma vez que o hospcio
normalmente nunca visto de dentro, porque no sabemos como lidar com ele.
Freud ressalta a importncia do ambiente para o efeito de inquietao, quanto
menos se conhece dele, mais inquietante resulta-nos: Quanto melhor a pessoa se
<sumrio
219
orientar em seu ambiente, mais dificilmente ter a impresso de algo inquietante

nas coisas e eventos dele. (FREUD, 2010, p.332). A personagem Mara lanada
a este espao de incertezas, no conhece suas leis e suas armadilhas.
A descrio desse espao heterotpico de desvio, realizada ao longo do
conto, importantssima para o efeito de inquietao e pavor. Michel Foucault
(2002) j apontava para a relevante reflexo em torno desses espaos que surgem
antes mesmo da loucura ser reconhecida e tratada como doena. Foucault levanos a perceber que embora esse espao inicialmente reservado loucura no
decorrer da histria sofra algumas mudanas, tornando-se mais ordenado e ameno,
ele mantm sua aparncia tenebrosa, malfica, de impureza e repugnncia. O
hospcio no qual se encontra a personagem Mara descrito como um desses
lugares sombrios, pavorosos e repugnantes: O nibus havia entrado em um ptio
empedrado de um edifcio enorme e sombrio que parecia um velho convento num
bosque de rvores colossais. (MRQUEZ, 2008, p.104). Durante a narrativa tal
aspecto reforado: aquele palcio em sombras, com grossos muros de pedra
e escadarias geladas... (MRQUEZ, 2008, p.107). Possua tambm corredores
tenebrosos, celas para as internas perigosas, sala de visitas que se equiparavam
a mistura de crcere e confessionrio. (MRQUEZ, 2008, p. 121).

Em contato com esse espao o desconforto e a inquietao
tomam conta de Mara, ao dar-se conta de que estava em um hospital de
enfermas mentais, uma mudana comea a instaurar-se nela, seu corpo tornase um corpo de resistncia, em constante alerta. A personagem busca resistir
e escapar forma de poder que comeava a estabelecer-se sobre ela:
Assustada, escapou correndo do dormitrio, e antes de chegar
ao porto uma guarda gigantesca com um macaco de mecnico
agarrou-a com um golpe de tigre e imobilizou-a no cho com
uma chave mestra. Mara olhou-a de vis paralisada de terror.
(MRQUEZ, 2008, p.207).
A partir da sofrer diferentes tipos de violncia, torturas e suplcios, devido

a sua insistncia em afirmar sua sanidade e por no adequar-se imediatamente
s normas e vida do lugar, na tentativa de continuar lutando contra a sujeio,
contra as formas de subjetivao e submisso (FOUCAULT, 1995, p. 235).
As guardas desempenham uma funo determinante para que seu sofrimento
e dor sejam elevados a nveis insuportveis. Mara ao confrontar o sistema do hospital
deve receber uma pena, e como afirma Foucault em Vigiar e punir Qualquer pena
um pouco sria devia incluir alguma coisa do suplcio (FOUCAULT, 1999 p. 31).
Aparentemente as vigilantes seguem a risca esse preceito, elas atuam na tentativa
<sumrio
220
de adestrar Mara, possuem o aspecto militar de que nos fala Foucault, enquanto
todo o espao do hospcio atuaria como uma escola-edifcio. (FOUCAULT, 1999).
Este espao funcionaria como um operador de adestramento para conseguir conter
e disciplinar os internos dos hospitais psiquitricos.
A personagem no se rende facilmente aos mecanismos de sujeio,
em sua instncia no hospcio ela vai tentando resistir bravamente s formas
de poder estabelecidas e ao estigma da loucura que vai lhe sendo imposto,
pois embora saibamos que ela talvez estivesse realmente querendo dar um
telefonema para seu marido, nenhuma outra personagem d-lhe um voto de
confiana, nem os mdicos, enfermeiras ou guardas. Todos no hospcio a tratam
como uma enferma mental sem dar-lhe nenhum crdito:
- que eu s vim para telefonar disse Mara. Est bem beleza,
disse a superiora, levando-a at sua cama com uma doura
demasiado ostensiva para ser real -, se voc se portar bem vai
poder falar por telefone com quem quiser. Mas agora no amanh.
(MRQUEZ, 2008, p.107).
Ao lutar para provar que tinha razo, ela sofre todos os tipos de tortura
possveis, torturas como as que eram impostas aos doentes mentais dos sculos
XVIII e XIX de acordo com Foucault. Por motivos diversos, os pacientes recebem
sedativos, sonferos, vrias doses de calmantes, banhos de gua gelada e tm seus
braos e pernas amarrados ou imobilizados para impedir que tentem reagir e fugir.
Pode-se ilustrar tal argumento com passagens do conto como estas: foi arrastada at
o pavilho das loucas perigosas, foi aniquilada com uma mangueira de gua gelada,
e injetaram terebintina em suas pernas... (MRQUEZ, 2008, p. 120). Ou mesmo por
esta: Para que Mara dormisse a primeira noite, tiveram que lhe injetar um sonfero.
Antes do amanhecer quando foi despertada pelo desejo de fumar, estava amarrada
pelos pulsos e pelos tornozelos nas barras da cama. (MRQUEZ, 2008, p.108).
Diante das vrias tentativas frustradas da personagem em comprovar
sua sanidade e manter algum contato com o mundo exterior ela vai rendendose pouco a pouco as normas e rotina do hospital, o que parece apontar
para a perda de sua identidade anterior quela experincia. Mara que antes se
recusava a fazer parte de qualquer atividade no hospcio, comea a trabalhar
na oficina de flores, fato que extremamente significativo para o processo
de aceitao de sua nova condio, pois, de acordo com Foucault (2002), o
trabalho estaria em primeiro lugar no tratamento moral dos internos de alguns
hospitais psiquitricos. A insero no trabalho do hospcio seria o incio da
perda de sua liberdade e de sua autonomia como sujeito:
<sumrio
221
Em si mesmo, o trabalho possui uma fora de coao superior a

todas as formas de coero fsica, uma vez que a regularidade das
horas, as exigncias da ateno e a obrigao de chegar a um
resultado separam o doente de uma liberdade de esprito que lhe
seria funesta. (FOUCAULT, 2002, p. 0480).
Ela, na necessidade de conseguir algumas pesetas para alimentar o

vcio do cigarro, realiza um trabalho na oficina de flores do hospital: As pesetas
exguas que ganhou mais tarde fabricando flores artificiais permitiram um alvio
efmero. (MRQUEZ, 2008, p. 116).
Em seguida outras mudanas operam-se na personagem, aps um longo
perodo de claustro e de exposio quele ambiente hostil e degradante, no
s suas atitudes modificam-se, como tambm seu prprio corpo transforma-se.
Inicialmente era um corpo vigoroso, alerta, capaz de arriscar-se incessantemente
para alcanar liberdade e capaz tambm de recursar tudo que fosse
proveniente do hospital. Com o tempo ela mostra-se resignada, acostumando-se
ao espao-hospcio e s suas regras, deixando de sofrer as punies sofridas
outrora: foi incorporando-se pouco a pouco vida do claustro. Afinal, diziam os
mdicos, todas comeavam assim, e cedo ou tarde acabavam integrando-se na
comunidade. (MRQUEZ, 2008, p.116). O hospcio exerce seu poder a partir
de uma relao de violncia com seus pacientes, atuando sobre suas aes de
modo a impedir qualquer reao possvel levando-as finalmente a passividade.
O que destacado por Michel Foucault em O sujeito e o poder:
Uma relao de violncia age sobre um corpo, sobre as coisas,
ela fora, ela submete, ela quebra, ela destri; ela fecha todas as
possibilidades; no tem, portanto, junto de si, outro plo seno
aquele da passividade... (FOUCAULT, 1995, p.243).
Essa acomodao que se d entre o corpo de Mara e o espaohospcio acaba por marc-la definitivamente com o signo da loucura. E aps
ser marcada por ele, a personagem depara-se irremediavelmente com a perda
de sua condio de sujeito perante os outros e consequentemente perde sua
autonomia. Quando a personagem finalmente consegue reencontrar-se com
seu esposo Saturnino, ela se d conta de que nem mesmo ele acredita em
sua palavra. Ela esperava que esse reencontro a proporcionaria a libertao:
Era evidente que estava pronta para ir embora, com seu lamentvel casaco cor
de morango e sapatos srdidos que havia ganho de esmola. (MRQUEZ, 2008,
p. 122). Mas o que Mara nota em Saturnino que ele j possua no olhar o horror
loucura semeado perspicazmente pelos mdicos e pelo diretor do hospital: A nica
<sumrio
222
certeza que seu estado grave (MRQUEZ, 2008, p. 121). Seu esposo confere,
portanto, aos mdicos toda a credibilidade, negando a mulher qualquer escapatria
daquele lugar. Mara deixa de responder por si mesma, ficando a merc dos outros.
A postura de Saturnino provoca grande revolta em Mara, pois de
alguma forma ela sabe que se inicia assim a sua grande derrocada. Ela tenta
ainda esboar alguma reao diante da intransigncia do marido: Por Deus,
coelho! disse, atnita. No me diga que voc tambm acha que estou louca!
(MRQUEZ, 2008, p. 123). Por fim esmorece ao notar que de nada adiantaria
seus esforos para convenc-lo, e mais, que de nada adiantaria suas tentativas
de desvencilhar-se do rtulo da loucura e daquele manicmio tortuoso. Decide
ento nunca mais ver Saturnino, recusando suas visitas, fechando-se para o
mundo exterior e fundindo-se para sempre quele universo:
Depois de tentar muitas vezes ver Mara de novo, Saturno fez o
impossvel para que recebesse uma carta, mas foi intil. Quatro
vezes devolveu-a fechada e sem comentrios. Saturno desistiu, mas
continuou deixando na portaria do hospital raes de cigarros, sem
ao menos saber se chegavam a Mara, at que a realidade o venceu.
(MRQUEZ, 2008, p.124).
Mara ao perceber que no havia mais sada para si mesma e que

estava definitivamente perdida para o mundo da razo, entrega-se quela nova
vida. Talvez percebesse tambm que fora daquele espao no haveria mais
nada para ela, pois aps receber o estigma da loucura ningum mais a veria
com os mesmos olhos, nem mesmo o prprio coelho. Ou quem sabe ela
tenha chegado concluso de que o mundo l fora no fosse to melhor assim.
Mara que outrora havia renegado o claustro com todas as suas foras, parece
ao final do conto haver encontrado ali sua paz. Seu corpo passa a fazer parte
do lugar, integrando-se a ele completamente, de tal forma que a destruio
do hospital implica tambm na destruio do corpo da personagem. o que
podemos notar no ltimo pargrafo do texto, pois o hospcio ao ser destrudo
por um incndio, queima tambm todas as vidas ali existentes, inclusive a de
Mara. Uma velha namorada de Saturnino que continuava a levar os cigarros
para Mara declara que: continuara levando cigarros para Mara, sempre que
pde, e resolvendo para ela algumas urgncias imprevistas, at o dia em que
s encontrou os escombros do hospital, demolido por uma lembrana ruim
daqueles tempos ingratos. (MRQUEZ, 2008, p.125).
<sumrio
223
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Nepomuceno. 18 ed. Rio de Janeiro: Record, 2008, p.103-125.
<sumrio
224
O profano e o macabro na ordinria rua dos crocodilos

lida Mara Alves Dantas1

O escritor polons Bruno Schulz afirma em seu ensaio intitulado
Mitificao da realidade que a literatura uma forma de recriar mitos sobre o
mundo. Segundo o autor, ao contrrio do que quer o senso comum, a palavra
antecede a realidade e cabe a ela explicar o mundo segundo uma ordem mitolgica
que reestabelea o sentido original das coisas. Movido pela necessidade de
defender a supremacia da palavra sobre a realidade, Schulz elabora sua tese
partindo da premissa de que a essncia da realidade reside no sentido e, como
a palavra que nomeia, que d sentido s coisas, ela antecede a existncia.
O pensamento de Schulz sobre essa ordem que preexiste realidade
humana no est presente apenas em seus ensaios crticos, mas figura tambm
em seu universo literrio, permeado de metforas que remetem recriao do
mundo num plano mtico. No romance Lojas de canela, a grande metfora da
criao, esse elemento fundamental e recorrente na obra de Schulz, trabalhada
de forma excntrica e intrigante. Nos captulos Os manequins, Tratado dos
manequins ou o segundo Gnese, Tratado dos manequins continuao
e Tratado dos manequins final, maneira de um demiurgo, o pai de Josef
planeja o desenvolvimento de um projeto de uma doutrina hertica: a criao do
homem imagem e semelhana do manequim. E a partir desse projeto que a
ideia da matria morta como um simulacro que oculta formas desconhecidas
de vida mais bem compreendida na obra schulziana.
Os Demiurgos dizia meu pai no tem o monoplio da criao,
pois a criao um privilgio de todos os espritos. A matria goza
de uma fecundidade infinita, de uma potncia vital inesgotvel e,
ao mesmo tempo, de uma fora sedutora de tentao, que nos
incentiva a mold-la. Nas profundezas da matria desenham-se
sorrisos imprecisos, germinam conflitos, condensam-se formas
apenas esboadas. Toda a matria ondula de possibilidades infinitas
que a perpassam com arrepios inspidos. Esperando pelo sopro
vivificante do esprito, ela transborda de si sem parar, tenta-nos com
mil redondezas e maciezas doces, fantasmagorias nascidas de seu
delrio tenebroso (SCHULZ, 2012, p.45).
Mas sobre o captulo intitulado A rua dos crocodilos que este estudo
se debrua. Nele o narrador desmascara a realidade perversa e devassa do
1 Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia, onde desenvolve pesquisa sobre o universo
literrio de Bruno Schulz e seus desdobramentos em outras artes, sob orientao do prof. Dr. Leonardo Francisco Soares.
<sumrio
225
centro comercial/industrial que se instaurara em sua cidade e fornece aos leitores

de Schulz elementos essenciais para que se compreenda um pouco mais a sua
filosofia. Se apropriando de tais elementos, mais especificamente dos mticos, os
cineastas americanos Stephen Quay e Timothy Quay (conhecidos como irmos
Quay) adaptaram esse fragmento da obra de Schulz num curta metragem homnimo
de 21 minutos; uma produo cinematogrfica que d vida a marionetes e bonecos
sombrios, e, consequentemente, mais visibilidade produo do escritor polons.
A Rua dos crocodilos, de Schulz, uma narrativa na qual espao e personagens
so descritos como corpos integrantes de um processo de prostituio de
uma cidade que se entregou em favor da modernidade prometida pela grande
metrpole. A rua dos crocodilos dos irmos Quay um espetculo sombrio e
fantstico que transpe para o suporte cinematogrfico no somente a narrativa
literria, antes, um convite ao amplo universo literrio do autor polons. E por se
tratar de obras complexas, pretende-se apresentar, como propsito deste estudo,
um breve ensaio sobre como o carter profano, identificado na obra de Schulz, e
o macabro, identificado na obra dos cineastas americanos, configuram-se como
uma frmula para a compreenso da grande metfora schulziana: a matria morta
como um simulacro que oculta formas desconhecidas de vida; a degradao da
realidade que se deforma e se metamorfoseia.
O referido captulo de Lojas de canela se inicia com o narrador
descrevendo detalhadamente a geografia imagtica apresentada num velho e
belo mapa de sua cidade, no qual as proximidades da rua dos Crocodilos foram
desenhadas de forma destoante das demais localidades, com traos pretos e
letras sem ornamento. Pela nfase dada e pela forma com o qual descrito,
esse recorte do mapa salta aos olhos do leitor como uma regio ampliada por
uma lupa no mencionada, que por ventura estivesse nas mos do protagonista.
Tem-se, a partir de ento, a impresso de que a narrativa que se segue uma
leitura daquele mapa pelo prprio personagem que, espectador obsessivo, foi
sugado pelas pginas daquele volume de pergaminho, que outrora, interligadas
por pedaos de pano, exibia uma vista area panormica capaz de encobrir
uma parede. Nesse sentido, o mapa, esse objeto desenhado para representar
um espao geogrfico tridimensional em um plano bidimensional, comumente
utilizado para fins de localizao, passa a ser o solo que ambienta a narrativa.
maneira de um intruso, o personagem habituado a folhear o grande
livro que a sua cidade agora, uma a uma vai virando as pginas daquela
regio, fruto de um pseudoamericanismo, daquele setor parasita ilustrado com
suas construes frvolas, fajutas e imitativas, brotadas s pressas do solo, e que
<sumrio
226
somente se observadas de perto podem ser desmascaradas como imitaes

pobres das instalaes metropolitanas.
Tudo ali era cinzento, como nas fotografias monocromticas e nos
prospectos ilustrados. Essa semelhana era mais do que simples
metfora, porque s vezes, passeando nessa parte da cidade, tinhase a impresso de folhear um prospecto, seus enjoativos classificados
comerciais, entre os quais aninharam-se, feito parasitas, os anncios
suspeitos, os apontamentos irritantes, as ilustraes duvidosas; e
esses passeios eram to estreis e sem rendimento nenhum como
as excitaes da fantasia induzida pelas pginas e colunas das
publicaes pornogrficas (SCHULZ, 2012, p.85).
E saltam do texto no apenas os espaos geogrficos, mas tambm as

imagens das alegorias elegidas pelo autor para definir a regio da rua dos Crocodilos.
A recorrncia de empregos de termos como depravao, leviandade, impuro,
devassido, pecado, dentre outros, e o destaque dado s deformidades dos
personagens asseguram no somente a viso particular do narrador que quer
convencer seu leitor do carter duvidoso daquele bairro, como tambm legitima
a inteno deste estudo de se investigar o profano e o macabro nessa narrativa
especfica de Schulz. Isso porque o narrador desnuda o processo de coisificao
das relaes humanas, em especial o comrcio, classificando-o como um ato de
prostituio no qual os homens tm seu carter humano deformado.
Os moradores nascidos na cidade mantinham-se longe daquele
stio habitado por marginais, pela plebe, por criaturas sem carter e
sem densidade, pela verdadeira mediocridade moral, uma espcie
grosseira de ser humano que proliferava em meios efmeros como
aquele (SCHULZ, 2012, p.85).
E esse processo de desumanizao torna-se, nas mos de Schulz,

uma tcnica responsvel por lanar holofotes sobre a encenao teatral
empreendida pelos atores do comrcio. Do interior das lojas, o narrador revela
o que se esconde por trs das mscaras dos vendedores que, como fantoches
manipulados, dramatizam seus atos e sua elocuo barata. Ali, o humano
um mero instrumento de venda, um manequim portador de gestos e atitudes
desprovidos de sentido, um funcionrio com imensos rolos de tecidos projetando
roupas ilusrias nos clientes.
Aos poucos, a questo da escolha do terno passa para segundo
plano. Esse jovem mole, afeminado e depravado, to compreensivo
quanto aos desejos mais ntimos do cliente, passa agora frente
de seus olhos singulares etiquetas de proteo, toda uma biblioteca
<sumrio
227
de etiquetas, o gabinete de um colecionador refinado. Ficava ento

bem claro que a confeco era apenas uma fachada que abrigava
um sebo, uma coleo de publicaes e impressos particulares
bastante ambguos. O vendedor atencioso abre outros armazns,
cheio at o teto de livros, gravuras e fotografias. Essas vinhetas, essas
gravuras ultrapassavam mil vezes nossos mais ousados desejos.
Nunca imaginamos culminncias de depravao, sofisticaes de
perverso como essas (SCHULZ, 2012, p. 86).
Esse dilogo sugerido por Schulz entre a literatura e o teatro se esconde

sob um discreto vu e, portanto, s percebido pelos leitores atentos. E como
exmios leitores de Schulz, os irmos Quay no somente rasgam esse vu, mas
tambm se apropriam dessa teatralizao e dos elementos mticos das obras
do escritor polons para a construo de um espetculo sustentado por um
suporte trplice: cinema, teatro e literatura.
Assim como na narrativa de Schulz, a animao dos cineastas
americanos se inicia com o mapa. O guarda de uma cinemateca entra em uma
sala empoeirada, se dirige a um cinetoscpio, olha para seu interior como se
verificasse o seu estado, posiciona uma lente sobre uma determinada regio do
mapa e depois cospe nas engrenagens do aparelho, liberando-as para o pleno
funcionamento. O giro das rodas dentadas da mquina, lubrificadas com sangue
ao invs de leo, d vida a um boneco, no qual se reconhece as caractersticas
fsicas peculiares da figura de Bruno Schulz, que liberto de seus fios atravs da
tesoura do guarda, torna-se o personagem da narrativa. Livre, ao mesmo tempo
em que se deixa seduzir, a marionete adentra o bairro da rua dos Crocodilos com
cautela e receio, examinando cada pedao daquele espao sombrio.
To vivos quanto a marionete, parafusos, agulhas, carretis, bonecas,
brinquedos, tiras de couro, manequins de vitrine, um relgio com engrenagens
de carne, lmpadas, e outros objetos, so apresentados medida que o intruso
adentra os espaos daquele bairro sujo. Aps ter aceitado o gentil convite de
um boneco de cabea vazia, o personagem adentra o interior de uma das lojas,
onde participar como pea fundamental de um ritual medonho executado por
um grupo de bonecos. maneira de um maestro que rege sua orquestra, um
boneco alfaiate, com a sua agulha, comanda seus subordinados, que, obedientes,
como se estivessem experimentando acessrios num cliente, esvaziam o corpo
do protagonista, substituindo seus rgos por materiais de alfaiataria.
E assim como na narrativa de Schulz, no curta-metragem, o personagem,
aproveitando-se de um momento de distrao dos vendedores, escapa das
consequncias imprevisveis dessa visita inocente e sai para a rua (SCHULZ,
<sumrio
228
2012, p. 87). O desfecho de ambas as narrativas no se exime do dever de

revelar ao leitor o segredo daquela modernidade tardia, um desfecho que, como
Schulz presumiu, no surpreendeu o seu leitor cuidadoso:
A rua dos crocodilos era uma concesso da nossa cidade
modernidade e corrupo da grande metrpole. Poderamos ento
dizer que, por falta de outras possibilidades, tivemos de nos satisfazer
com uma imitao de papel, com uma fotomontagem de recortes de
jornais deteriorados do ano passado (SCHULZ, 2012, p. 92).
O que se assiste, a sexualidade exposta nas vitrines, os movimentos repetitivos

e programados dos fantoches personagens, os movimentos de aproximao da
cmera que enfocam a textura das deformaes dos bonecos, resultado do
processo de transposio da narrativa de Bruno Schulz para um cdigo que permite
o encontro entre imagem e movimento, uma leitura visual da depravao que mora
na rua dos Crocodilos e que atende pelo nome de comrcio moderno.
Aps analisar entrevistas dos cineastas sobre o processo de transposio
da narrativa de Schulz para o texto flmico, constata-se que o escritor polons,
de certa maneira, incentivou o trabalho dos cineastas com os fantoches, e
no contribuiu apenas nesse sentido, mas tambm os instrumentalizou para
o trabalho com outras produes. Bruno Schulz forneceu aos irmos Quay
elementos significantes que transcendem o universo literrio, principalmente no
que diz respeito questo da representao, o que explica a semelhana entre
os programas estticos desses artistas.
No entanto, apesar de remeter ao amplo universo literrio de Bruno
Schulz, pode-se considerar essa obra dos irmos Quay como uma releitura do
pensamento filosfico do escritor sobre a potncia da matria. O filme analisado
se configura, primeiramente, como uma representao fantasmagrica e
macabra do pensamento de Schulz sobre a degradao da realidade que se
deforma e se metamorfoseia constantemente.
<sumrio
229
Referncias:
SCHULZ, Bruno. Fico completa. Trad. Henryk Siewierski. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
_______. The Mythologization of Reality. Trad. John M. Bates, 1999. Disponvel em:
<http://www.arts.gla.ac.uk/Slavonic/schulz%27s.htm>. Acesso em: 03 jul. 2012.
STREET OF crocodilles. Direo: Stephen Quay e Timothy Quay. Reino Unido, 1986.
(20 min), son., color.
<sumrio
230
Medo e horror no abrao de Lygia Bojunga

Lilian Lima Maciel1
Do que temos medo?
Da urdidura cerrada onde a violncia captura a linguagem - esforo
humano nosso de renncia violncia - para enred-la no poderio
do censor, na perfdia do delator e na fora nua do torturador que,
paradoxo horrendo, desintegra a vtima para que dela brote uma palavra
ntegra, livre, verdadeira e pura, como se ela lhe pudesse ofertar o dom
fantstico que o absolveria ao faz-la submergir no silncio da fala
traidora.
(CHAUI, 2009, p. 35)
A proposta deste trabalho pensar a constituio e organizao dos

espaos na obra O abrao, de Lygia Bojunga, e, alm disso, entender em que
medida as espacialidades ficcionais colaboram para a construo do fantstico
e dos sentidos que a narrativa desenvolve.

O enfoque ser no abrao concretizado pelos corpos-espaos
que, paradoxalmente ao sentido de abrao que se tem no senso comum, no
de afeto e de carinho e sim de violncia e de medo, tanto na imagem da capa
do livro, quanto no desdobramento da histria.
Ao mesmo tempo, procuraremos refletir como esse espao se torna um
lugar de conflito do indivduo e de encontro com a morte. Como fundamentao
terica para essa anlise, usaremos os pressupostos tericos de Tzvetan Todorov
e Remo Ceserani para compreender a ambientao do fantstico na narrativa.
Para refletir sobre a organizao espacial utilizaremos as noes de Michel
Foucault sobre as espacialidades: as utopias, heterotopias e atopias; e tambm
o estudo de Deleuze e Guattari sobre o espao liso e estriado. E, ainda, para o
estudo do corpo, os tericos Jean-Jacques Courtine e Nilton Milanez.
O abrao foi publicado pela primeira vez em 1995 e foi um dos livros mais
premiados da autora Lygia Bojunga, recebendo em 1996 os prmios Orgenes
Lessa Hours Concours e o Altamente Recomendvel, concedidos pela FNLIJ,
alm do prmio Adolfo Aizen (1997), da Unio Brasileira de Escritores UBE
e tambm foi parte integrante do ALMA (2004) - o maior prmio internacional,
conferido pelo governo da Sucia literatura para crianas e jovens pelo conjunto
da obra. Acreditamos que as premiaes justificam-se pela sensibilidade com
que a autora trata a violncia sexual, no existe perdo pra quem arromba o
corpo da gente (BOJUNGA, 2010, p. 64).
1 Mestranda bolsista (CAPES) do Programa de Mestrado em Teoria Literria - UFU. Orientada pela Prof Dr Marisa
Martins Gama-Khalil
<sumrio
231
O estupro o fio condutor da narrativa e a personagem Cristina

uma das muitas Clarices, meninas e mulheres, que vivenciam experincias
negativas com o sexo.
() que diferena faz se sou a Clarice-tua-amiga-de-infncia-queum-dia-saiu-de-casa-e-nunca-mais-voltou, ou se sou a Clarice-quese-fingiu-de-morta, ou se a Clarice-que-botou-a-boca-no-mundo,
ou se a Clarice-que-morreu-numa-gravata-cinzenta, ou as mil outras
Clarices que eu posso te contar, o que que isso importa, me diz!
(BOJUNGA, 2010, p.68-69)
A autora nos emociona ao penetrar no ntimo da personagem e revelar

seus medos e angstias, mas, alm disso, revelar tambm um sentimento
contraditrio em relao ao agressor: desejo e dio.
A violncia sexual ser narrada por meio de flashbacks a partir da
noite do aniversrio de 19 anos de Cristina, a protagonista. Cristina foi a uma
festa com seus amigos e encontrou uma pessoa que parecia ser sua amiga de
infncia, Clarice, que estava desaparecida desde os sete anos de idade; as
duas se abraaram e em seguida Clarice some.
Esse abrao, que consideraremos aqui como o primeiro em ordem de
apresentao na narrativa, despertou em Cristina lembranas da sua infncia,
especialmente a da violncia sexual sofrida aos oito anos de idade, em uma
fazenda de Minas Gerais. A personagem que nunca havia falado sobre o fato
ocorrido na sua infncia decide, finalmente, falar sobre essa experincia, numa
tentativa de entend-la e reelabor-la.
Eu preciso te contar. No d mais pra ficar trancando essa coisa
toda dentro de mim. Por mais que eu tenha resolvido no falar disso
com ningum, no d pra ficar quieta depois do que aconteceu
ontem noite.
Deixa eu ver por onde eu comeo.
Bom, acho melhor te contar de uma vez que quando eu tinha oito
anos eu fui estu... no, pera a, no: vamos deixar isso pra depois: eu
ainda estou to impressionada com o que aconteceu ontem noite,
que melhor eu te contar primeiro da festa. Pra ver se eu esfrio, sabe,
pra ver se eu me acalmo. Depois ento eu conto o resto. (BOJUNGA,
2010, p. 9-10)
Como observado no fragmento acima, Cristina precisa exteriorizar suas

dores e notamos, um tom confessional que toma as palavras da protagonista
aproximando-as da noo de dirio ntimo de Maurice Blanchot (2005, p. 272),
pois segundo ele a escrita do dirio ntimo uma maneira de escapar ao
<sumrio
232
silncio e tambm uma maneira de salvar seu pequeno eu, pois [n]arra-se
o que no se pode relatar. Narra-se o que demasiadamente real para no
arruinar as condies da realidade comedida que a nossa. E essa tentativa
que percebemos na personagem Cristina quando decide falar da sua dor e da
experincia na infncia. A narrao da histria feita de maneira fragmentada,
primeiro a protagonista narra em 1 pessoa e depois a sua interlocutora assume
o papel de narradora, permanecendo na narrao as marcas de interlocuo
entre as duas Eu preciso te contar (2010, p. 9).
Essa fragmentao da narrativa colabora para a percepo da
fragmentao da personagem e de seu corpo, que aps ser violentada: [a]nd[a]
enfurnada, sim; and[a] num parafuso medonho (BOJUNGA, 2010, p. 11). Esses
adjetivos usados pela personagem do uma ideia do desajuste fsico e psicolgico,
do isolamento, e do conflito medo/curiosidade a que Cristina est submetida aps
ser violentada. Buscando uma analogia para o parafuso medonho imagem
que a personagem usa para representar seu estado podemos refletir sobre o
formato espiralado do parafuso que gira em torno de um ponto central, ou seja, a
violao do seu corpo, porque como afirma Ronaldo Lima Lins (1990, p. 32), a
violncia alcana patamares tais que escapa e ultrapassa os limites da revolta.
Tambm a partir das descries das cenas de estupro, com a
personagem Cristina e com as muitas Clarices, podemos ter uma noo dos
estgios a que essa violncia pode alcanar.
() eu te prometo, Clarice, eu te prometo que desta vez voc no
vai morrer no meu abrao. E me abraou mais forte que das outras
vezes e entrou mais forte dentro de mim. (2010, p.33)
() quando ele foi embora eu fiquei criando coragem pra desmorrer,
e no contei pra ningum o que tinha acontecido, ningum! a minha
me j tinha me ensinado tambm que nenhum morto volta pra
contar o que aconteceu depois da morte... (2010, p.67)
() lutei de tudo que jeito durante todo o tempo do arrombamento,
usei cada pedacinho do meu corpo na luta, da unha da mo ao
dedo do p, do dente imaginao, mas ele tinha mais msculo,
se demorou o quanto quis na minha morada, emporcalhou tudo na
sada, mas eu j tinha crescido, eu j tinha entendido direito o que
quer dizer ferir fundo a dignidade humana... (2010, p.68)
As citaes mostram o horror da violncia, porque, ainda que

Lygia Bojunga tenha disposto de maneira mais sensvel e eufmica esse
arrombamento do corpo, pudemos compreender que, muitas vezes, implica
uma morte dos sonhos, da infncia, a perda do poder sobre o corpo e isso
<sumrio
233
significa mais do que ferir a dignidade humana e sim uma desestabilidade da

condio humana, como afirma Nilton Milanez (2001):
() o corpo, no plano fsico, deveria significar qualidade de vida,
intensificao dos prazeres e o prolongamento da longevidade; no
plano simblico, constituiria relaes de fora, poder e sucesso.
Porm, a desorganizao dessa ordem conduz natureza prpria
do horror: o pavor da degradao do corpo e o desmantelamento de
seu arsenal simblico de poder. (MILANEZ, 2011, p. 32)
Em funo da violncia, percebemos na personagem Cristina um

conflito psicolgico, social e fsico e, como assevera Milanez, associado a esse
contexto est o horror, o medo. A descrio da cena em que Cristina levada
pelo Homem da gua j aponta para um medo e tambm para a curiosidade,
o desejo: s vezes eu andava com medo, outras vezes, no. Mas tambm
no demorou muito pra ter-e-no-ter-medo (BOJUNGA, 2010, p. 29). O ter-eno-ter-medo, registrado na fala da personagem, assinala a concomitncia do
medo e da curiosidade contnua, aponta para o paradoxo dos sentimentos de
Cristina em relao ao abrao do estuprador, e durante toda a narrativa, essa
ambiguidade de sentimentos vai acompanhar a personagem.
A ambivalncia de sentimentos em relao ao Homem da gua pode
ser relacionada ao carter ambguo do medo, baseado nas reflexes de Jean
Delumeau (1989, p. 19), que nos revela a inerncia do medo natureza humana,
imprescindvel para escapar aos perigos da vida e tambm morte: A necessidade
de segurana , portanto, fundamental; est na base da afetividade e da moral
humanas. A insegurana smbolo de morte e a segurana smbolo da vida..
Podemos tambm associar aos dbios sentimentos, dio e desejo, o fato
de Cristina no ter conscincia do que aconteceu com o seu corpo e tambm
por no ter verbalizado o ocorrido por mais de dez anos: Eu fiquei quieta assim
porque... t difcil, sabe, t difcil de mexer nisso; t meio ruim de botar pra fora
uma coisa que, ah sei l! uma coisa que eu passei tanto tempo resolvida que
ia ficar dentro de mim. (BOJUNGA, 2010, p. 19-20). Percebemos, ento, que
o medo, a emoo mais forte e mais antiga do homem (LOVECRAFT, 1987,
p. 1), se mistura com o desejo e a curiosidade; e quando Cristina, j adulta, se
encontra novamente com o Homem da gua, na figura de um palhao, ao
invs de fugir, ela quer se aproximar.
O fato de Cristina tentar se aproximar do Homem da gua ressalta a sua
necessidade de elaborao de si, do seu processo de subjetivao (FOUCAULT,
apud REVEL, 2005). Nesse processo h dois modos de o indivduo se subjetivar,
<sumrio
234
no primeiro modo ele vai sendo construdo por fora, pelas suas relaes com
os outros e as instituies e o segundo modo a relao dele consigo, interior.
Desse modo, reencontrar o seu agressor significa para Cristina um modo de buscar
externamente algo para constitu-la, para compor sua subjetivao.
() e num dos movimentos que ele fez o brao dele roou no meu. O
meu susto foi to grande que nem deu pra disfarar. Eu estava sentindo o susto
que eu no tinha sentindo nos meus oito anos. O grande susto dos meus oito
anos tinha sido: ele vai me matar? e agora eu sentia o outro, e quanto mais eu
me assustava mais a curiosidade aumentava. Eu queria conhecer aquele homem
melhor. Pra ver se entendia por que ele tinha feito aquilo comigo, pra ver se eu
descobria por que que pra ele eu era Clarice. (BOJUNGA, 2010, p. 55)
Nesse trecho fica evidente que Cristina no compreendeu a violncia
sofrida por ela criana e s agora, adulta, ela sentia o outro, o medo de ser
arrombada, demonstrando a dificuldade de elaborar internamente o fato. Vale
retomarmos os estudos de Ronaldo Lima Lins sobre a violncia para refletir
sobre os conflitos sofridos pela personagem:
Implantado num nvel de violncia, o homem pode, com efeito, deixar
esvair qualquer possibilidade interior de revolta que ainda possua,
para submeter-se a um esmagamento que, em seu comportamento,
traduzir-se-ia em inao. (LINS, 1990, p. 33)
A violncia alcanou nveis to extremos em Cristina que dividiu a sua

vida e tambm a ela prpria. Temos sugerido em vrios momentos da narrativa
que a Clarice que sumiu quando as duas tinham sete anos de idade e que depois
aparece apenas nos sonhos de Cristina na verdade um duplo da personagem,
colocando-se, assim, como o segundo modo de subjetivao de Cristina, uma
busca nela mesma como podemos observar nas passagens a seguir:
E foi no dia que eu fiz oito anos (veja s que coincidncia: ontem,
quando eu tive esse encontro extraordinrio l na festa, eu estava
fazendo dezenove anos; quando eu fui com meus pais passar uns
dias numa fazenda em Minas eu ia fazer oito anos), e foi justo no
dia do meu aniversrio que eu encontrei a outra Clarice. A outra
que, agora, volta e meia, eu me pergunto: ser que a mesma?
(BOJUNGA, 2010, p. 21)
- A primeira vez que a Clarice apareceu, eu vi logo que era ela. Aquela
coisa de sonho que eu acabei de falar: a gente no v direito a cara,
a gente no v direito o jeito, mas a gente sabe que a fulana, que
o beltrano que est li. Mas teve duas coisas que eu vi logo quando
ela apareceu: a altura dela era a mesma que a minha, e o cabelo
dela era igual ao meu... (BOJUNGA, 2010, p. 38)
<sumrio
235
A duplicao da personagem, que tambm a duplicao do corpo,

permite que ela, em seus sonhos, viva emoes e retome a vida da Cristinamenina que morreu ao ser violentada. Nos sonhos Cristina podia estabilizar
sua condio humana, ou seja, retomar o poder sobre o seu corpo; e por isso
brincar com Clarice, falar sobre a violncia sexual sofrida e tentar reelaborar por
meio das brincadeiras o significado do abrao.
Quando ele abrao de feliz aniversrio, de feliz ano-novo, ele
abraa assim, . - E me abraou. - Quando ele abrao de amor,
ele abraa assim, . - E a me abraou com tanta fora que caiu da
cadeira e a gente morreu de rir. E desse sonho pra frente a gente
comeou a brincar de abrao:
Como que ele abraa quando chove?
-Assim.
- E se domingo?
- Assim.
- E feriado? ele abraa que nem domingo?
- Quase igual.
- Mostra como ele abraa se ta escuro...
- ...e se aula de matemtica...
- e se t na hora da gente acordar? (BOJUNGA, 2010, p. 39-40)
Podemos perceber, nesse trecho, que esse abrao que Cristina conhece
nos sonhos ganha um sentido eufrico, positivo, divergente do significado
disfrico que ela conhecia. Nessa perspectiva, o espao do corpo, na unio de
dois corpos, surge como uma possibilidade da personagem desmorrer e o seu
corpo retomar sua posio central e essencial, como afirma, Nilton Milanez:
() o corpo, portanto, o centro fulcral da produo das imagens,
que no podem existir por si s e necessitam do corpo como
mdium para seu armazenamento, produo e transformao.
Transformao, enquanto deslocamento entre e a partir de lugares,
pressupe o inevitvel: mover-se. (MILANEZ, 2011, p. 11)
Cristina, por meio do seu duplo, pde escapar inao provocada pelo
arrombamento do seu corpo. Lanar mo desse recurso do duplo, de acordo
com Freud (2010, p. 351), uma garantia contra o desaparecimento do Eu e
ao contrrio do que parece, no algo externo ao indivduo e, sim, uma projeo
externa de um material interno, estranho a si mesmo, da psique do indivduo.
No Eu forma-se lentamente uma instncia especial, que pode
contrapor-se ao resto do Eu, que serve auto-observao e
autocrtica, que faz o trabalho da censura psquica e torna-se familiar
nossa conscincia. (FREUD, 2010, p. 352)
<sumrio
236
Freud atribui o termo inquietante para esse material externalizado por

meio do duplo, e como j dito, algo estranho ao indivduo. Estranho, pois
uma inquietao que provm especialmente de experincias traumticas e
recalcadas, vividas, muitas das vezes, na infncia, e que no foi verbalizada ou
resolvida e sim reprimida.
Observamos na narrativa de Bojunga que a personagem Clarice, duplo
da Cristina, a possibilidade de externalizar a experincia traumtica vivida por
Cristina na infncia. Desse modo, a Clarice a imagem inquietante que faz com que
Cristina relembre a violncia sexual, mas tambm a possibilidade de conhecer e
compreender outras formas de abrao, que no o abrao do estupro Homem da
gua, o abrao do silncio (me), o abrao das lembranas ruins (Clarice - mulher
de mscara) ou, ainda, o abrao de morte (Clarice - mulher de mscara).
importante, alm disso, pensar que essa duplicao da personagem e do
corpo considerada por Remo Ceserani (2006, p. 83), como um dos procedimentos
narrativos mais antigos da literatura fantstica: Os textos fantsticos agridem a
unidade da subjetividade e da personalidade humana, procuram coloc-la em crise;
eles rompem a relao orgnica (psicossomtica) entre esprito e corpo..
Ceserani assegura-nos de que esse procedimento narrativo bem
aplicado, especialmente nos enredos em que ocorre a fragmentao da
personalidade com correspondncia no corpo. Na narrativa de Lygia percebemos
que a violao do espao do corpo implicou a fragmentao de Cristina.
Lygia utiliza outros dois recursos do fantstico, elencados por Ceserani;
o primeiro a passagem de limite e de fronteira, que ocorre quando Cristina
passa da dimenso da realidade para o sonho adquirindo mais recursos e
cdigos para se orientar. O segundo recurso a narrao em primeira pessoa
que confere autenticidade aos acontecimentos inslitos, isso porque conduz o
leitor ao estado de hesitao e identificao to importantes ao fantstico. No
trecho a seguir, podemos observar que a prpria personagem aponta o sonho
como possibilidade de viver o lado avesso, no possvel na realidade:
Mas aconteceu uma coisa curiosa, sabe, eu no pensava acordada
no que tinha acontecido, eu s pensava dormindo, quer dizer,
sonhando, e quando a gente pensa sonhando o pensamento vira
do lado avesso, no ? e a gente v coisas que nunca tinha visto do
lado direito. Ento, em vez do Homem d gua, era a Clarice que eu
encontrava nos meus sonhos (BOJUNGA, 2010, p. 37).
A ambientao inslita na obra de Lygia o que permite Cristina

deslizar, usando as noes de espao liso e estriado de Deleuze e Guatarri
<sumrio
237
(1997), do espao estriado (corpo arrombado - o abrao disfrico), que a

coloca na posio de silncio e de violncia para o espao liso (corpo duplo - o
abrao eufrico), que permite um movimento e uma compreenso.
E ainda pensando nesse espao-corpo, que o abrao, recorremos ao
estudo de Foucault em As palavras e as coisas para demonstr-lo utpico, ou
seja, aquele que se percebe organizado e delineado pelas relaes de poder,
quando no tm lugar na realidade, so desenhados na fantasia, e isso que
percebemos com o corpo arrombado e desorganizado de Cristina que por
meio do fantstico pde se reorganizar. Foucault trabalha tambm as noes
de espao heterotpico, o desenhado pela multiplicidade, e de espao atpico,
aquele que foge ao lugar fixo.
Diante do exposto, apontamos para a importncia desse espao do
corpo na narrativa para a produo de sentidos, isso porque os conflitos da
personagem, a violncia e at mesmo a sua tentativa de reorganizar-se e de
retomar o poder sobre si envolve o abrao, que como dito anteriormente desliza
para a personagem do sentido disfrico para o eufrico.
<sumrio
238
Referncias:
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Janeiro: Casa Lygia Bojunga, - 2010.
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins
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CHAUI, Marilena. Sobre o medo. In: NOVAES, Adauto (org.). Os sentidos da paixo.
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DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente: 1300-1800: Uma cidade sitiada.
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Trad. Peter Pl Pelbart; Janice Caiafa. Mil Plats:
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LINS, Ronaldo Lima. Violncia e literatura. Prefcio de Jacques Leenhardt. Rio de
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LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural na literatura. Trad. Joo G. Linke.
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MILANEZ, Nilton. Discurso e Imagem em movimento: o corpo horrorfico do vampiro
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MILANEZ, Nilton. A condio do corpo na escrita de Tlio Henrique Pereira: sobre
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literatura de Tlio Henrique Pereira. Joo Pessoa: Editora Marca de Fantasia, 2012, p.
79-116.
REVEL, Judith. Michel Foucault: conceitos essenciais. Trad. Maria do Rosrio Gregolin;
Nilton Milanez; Carlos Piovesani. So Carlos: Claraluz, 2005.
<sumrio
239
Heterotopias e utopias na construo de corpos

no cinema francs contemporneo de horror:
lugares de memria para uma arqueologia do medo
Alex Pereira de Arajo1
Introduo
O nosso corpo feito de um tecido chamado discurso, quando o
vemos pelo prisma das Humanidades. Neste campo do saber, vamos encontrar
trabalhos como o de Merleau Ponty e Michel Foucault, alm de Jean-Marie
Brohm, Vladimir Janklvitch, Jean-Franois Lyotard, Louis-Vincent Thomas,
Paul Virilio, Jean-Jacques Courtine, apenas para citar alguns. Mas na obra
de Foucault que a questo do corpo ocupa um lugar de destaque, afinal seria
impossvel pensar nA histria da loucura, nO nascimento da Clnica, em Vigiar
e Punir, ou ainda na Histria da Sexualidade sem a presena do corpo, j que
ele tomado como artefato de um trabalho arqueolgico.
por meio de suas escavaes arqueolgicas que Foucault vai encontrar
lugares de fabricao do corpo chamados por ele de utopias e de heterotopias (Cf.
FOUCAULT, 2009). Os primeiros dizem respeito a lugares sem uma localizao
real, ou seja, so posicionamentos que mantm com o espao real da sociedade
uma relao geral de analogia direta ou inversa (FOUCAULT, 2003, p. 414-415).
Nessa perspectiva, as utopias so espaos que fundamentalmente
so essencialmente irreais (FOUCAULT, 2003, p.415). Sendo assim, podemos
dizer com Foucault que as utopias consolam: que, se elas no tm lugar real,
desabrocham, contudo, num espao maravilhoso e liso; abrem cidades com
vastas avenidas, jardins bem plantados, regies fceis, ainda que o acesso a
elas seja quimrico (FOUCAULT, 1981, p. XIII). Em contrapartida, os espaos
heterotpicos podem ser vistos como espcies de lugares que esto fora de
todos os lugares, mesmo quando eles sejam efetivamente localizveis, ou seja,
lugares reais, lugares efetivos, lugares que so desenhados na constituio
mesma da sociedade. Em relao s utopias, podemos dizer que as
heterotopias inquietam (FOUCAULT, 1981, p. XIII).
Podemos dizer ainda que a partir desses lugares utpicos e heterotpicos
1 Participa como pesquisador dos Grupos de Pesquisas Traduzir Derrida Polticas e Desconstrues da UESC e do
GRUDIOCORPO da UESB. bolsista CAPES pelo programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade
(doutorado) da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, atuando tambm no Curso de Letras Vernculas EaD da
Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhus-BA)/Universidade Aberta do Brasil.
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240
que o corpo se torna corpo por meio do discurso-corpo, isto , os lugares esto na
constituio dos corpos. Assim, ainda que Foucault diga que o corpo o contrrio
de uma utopia, no podemos negar que a forma como o vemos tem uma ligao
com a forma como incorporamos o discurso-corpo ao nosso corpo (FOUCAULT,
2009). Portanto, a constituio do corpo no se d sem as utopias que so criadas
por nossas sociedades nem sem o atravessamento das heterotopias.
Hoje isso se torna mais evidente porque vivemos numa poca em que
os espaos so simultneos, ou como diria Foucault, estamos em um momento
em que o mundo se experimenta, acredito, menos como uma grande Via que
se desenvolveria atravs dos tempos do que como uma rede que religa pontos
e que entrecruza sua trama (FOUCAULT, 2003, p 411). As heterotopias esto
presentes em nossa cultura, sobretudo, nesses tempos de globalizao. Da,
podemos afirmar que vivemos uma poca dos espaos. Espaos sobrepostos.
com base nesses dois conceitos que nos aventuramos pela temvel
materialidade flmica do discurso corpo-horror para pensar plano a plano, olho
a olho. Talvez na rapidez de um simples piscar de onde se v pelo olho mgico
de uma cmera que (im)pe o corpo para o corpo, direcionando o olhar de quem
v, para da pensarmos com Foucault na questo: somos vistos ou vemos?
(FOUCAULT, 1981, p. 6). dessa forma que iremos pensar o corpo enquanto
lugar constitudo por utopias e por heterotopias, ou seja, no discurso-corpo.
Nessa perspectiva, trazemos a questo do horror como algo que se
constitui no discurso-corpo medida que sem corpo, o horror no existe. Com
efeito, o horror do corpo para o corpo est inscrito em espaos tanto utpicos
quanto heterotpicos. Espaos onde habitam o visvel e o invisvel, o dizvel e o
indizvel. Espaos que constituem os corpos, discursos, sonhos ou pesadelos
de que fala Foucault em Le corps utopique (o corpo utpico).
sob o olhar soberano do cinema que nossa aventura pelo corpo busca
desarmar a(s) arquitetura(s) do medo tecidas pela pena do horror, ao sobrepor
nosso olhar de analista ao olhar da cmera cinematogrfica atravs das imagens
que se constituem, para ns, como espaos utpicos e heterotpicos permeado
pelas imagens. Para tanto, utilizaremos as ferramentas forjadas por Foucault, em
sua arqueologia, nesta nossa escavao quando tomamos como objeto analisvel
duas produes francesas lanadas em 2007, A Linterieur, de Alexandre Bustillo e
Julien Maury, e Frontire(s) de Xavier Gens, as quais trazem em suas materialidades
flmicas um discurso-corpo sob a fora do horror numa temtica que nos faz
pensar na biopoltica, na questo do sentimento de pertencimento como algo que
se forja nos processos de identificao e subjetivao como forma de controlar
<sumrio
241
a populao em torno de um ideal de nao e nacionalidade, num territrio onde

as utopias e as heterotopias esto sempre sobrepostas. Estes dois filmes ainda
trazem imagens televisivas do Outubro de 20052 em sua tessitura flmica e, ao
mesmo tempo, mostram jovens, supostamente de origem muulmana, sendo
mortos pelos antagonistas de cada obra.
A nossa anlise vai justamente operar nesses dois filmes para mostrar
como o espao arquitetado na materialidade flmica para fazer o horror
acontecer na grande tela do cinema. Consequentemente, podemos afirmar
que esta arquitetura se estrutura sempre por meio de utopias e heterotopias.
Contaremos tambm, nessa operao, com uma ferramenta terica cara a
nossa anlise: a intericonicidade courtiniana. Nessa anlise, vamos perceber
que o corpo discurso e por isso ele feito de imagens inscritas no campo
da cultura visual, lugar para a intericonicidade courtiniana em sua aventura
pela arqueologia do imaginrio humano, sem perder de vista que o espao
que hoje aparece no horizonte de nossas preocupaes, de nossa teoria, de
nossos sistemas, no uma inovao, como nos lembra Foucault (2003, p.
411). Portanto, a questo do espao est na ordem de nossa discusso que
apresentamos, sobretudo, porque estamos lidando com a materialidade flmica,
ou seja, com um produto do cinema, a primeira arte em que a dominao do
espao pde se realizar de forma plena (MARTIN, 2011, p. 219).
O cinema como espao de utopias e de heterotopias do
corpo para o corpo
O cinema um lugar constitudo de espaos criados para o corpo, pelo
movimento do corpo, uma vez que o seu surgimento no sculo XIX tem possibilitado
ao homem contemporneo registrar fatos e acontecimentos do seu modus
vivendi num percurso de movimentos de corpos que so exibidos na grande tela
(ARAJO; MILANEZ, 2012). E este fato, de certa forma, acabou transformando o
cinematgrafo num lugar de superposies de utopias e de heterotopias onde elas
se materializam por meio das imagens, do discurso-corpo e imposio de olhares;
logo, o cinema tambm se transformou na arte do espao, como escreveu Maurice
Schrer (1948 apud MARTIN, 2011, p. 219) um lugar ideal para percebemos
tambm a questo da intericonicidade trazida tona por Jean-Jacques Courtine
para a sua arqueologia das imagens ou do imaginrio humano.
Dessa forma, os corpos que aparecem em planos seguem os
movimentos da cmera operada por um corpo que filma e um outro filmado, e
2 O Outubro de 2005 foi uma srie de eventos marcados pelos protestos contra morte de dois jovens francesas de
origem muulmana, perseguidos pela polcia de Sarkozy, ento ministro do interior da Frana.
<sumrio
242
essa operao vai indicar para onde o nosso olhar deve olhar. Tais movimentos
tambm so constitudos de utopias e heterotopias, ou seja, os movimentos
se inscrevem nos espaos sobrepostos na produo flmica medida que os
corpos esto sempre num determinado lugar real, um espao possvel para
a Histria, uma vez que os corpos do presente se tornam imediatamente, na
imagem, corpos do passado (BAEQUE, 2008) o que possibilita, pelo prisma
de uma certa arqueologia, tomar essa inscrio como discurso porque
essencialmente histrico e, com efeito, no se pode analis-lo fora do tempo
em que se desenvolveu (FOUCAULT, 1997, p. 226). Isso significa dizer que
no podemos nos esquecer de que os espaos utpicos e heterotpicos,
sobrepostos uns nos outros, esto na ordem deste discurso flmico.
Tornemos mais clara nossa discusso, tomando o exemplo do espelho dado
por Foucault para entendermos melhor a questo dos espaos: ao explicar que h
uma mistura intermediria entre as utopias e as heterotopias que corresponderia ao
espelho, ou seja, o espelho antes de tudo uma utopia, uma vez que um lugar
sem lugar e, ao mesmo tempo, uma heterotopia (FOUCAULT, 2003). Assim,
No espelho, eu me vejo l onde no estou, em um espao irreal que
se abre virtualmente atrs da superfcie, eu estou l longe, l onde
no estou, uma espcie de sombra que me d a mim mesmo minha
prpria visibilidade, que me permite me olhar l onde estou ausente:
utopia do espelho. Mas igualmente uma heterotopia, na medida em
que o espelho existe realmente, e que tem, no lugar que ocupo uma
espcie de efeito retroativo; a partir do espelho que me descubro
ausente no lugar em que estou porque eu me vejo l longe. A partir
desse olhar que de qualquer forma se dirige para mim, do fundo
desse espao virtual que est do outro lado do espelho, eu retorno a
mim e comeo a dirigir meus olhos para mim mesmo e a me constituir
ali onde estou; o espelho funciona como uma heterotopia no sentido
em que ele torna esse lugar que ocupo, no momento em que me olho
no espelho ao mesmo tempo absolutamente real, em relao com
todo o espao que o envolve, e absolutamente irreal, j que ela
obrigada, para ser percebida, a passar por aquele ponto virtual que
est longe. (FOUCAULT, 2003, p.415).
Este exemplo dado por Foucault mostra como somos atravessados

pelos espaos que esto diante de ns, na maioria das vezes, sobrepostos
uns com os outros e em nossa memria, j que os percebemos sempre com
o nosso corpo e internalizamos em nossa mente em arquivos de memria.
Quando Foucault diz que o espelho uma utopia, basta lembrarmos daqueles
dias em que olhamos no espelho e nos deparamos com um ser estranho, feio
e sem luz, uma imagem que parece no ser a nossa; enquanto noutro dia,
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243
vemos uma imagem plena de beleza e alegria, cheia de luminosidade, essa

circunstncia relaciona-se com a subjetivao a qual fala Foucault.
Nestes termos, a primeira coisa a notar que a concepo de
imagem que adotamos nessa anlise est ligada ideia de sujeito, uma vez
que imagens so como representaes de lembranas ou domnios visuais
culturais, inscrevendo-se e ocupando lugar em nosso corpo, como ressalta
Milanez (2009, p. 287). Partindo desse aspecto podemos falar na intericonicidade
como parte construtiva dos espaos utpicos e heterotpicos, medida que
a entendemos como a associao de imagens que fazemos quando vemos
outras imagens e as acessamos em nossa mente como memria visual, cujo
lugar e est no nosso corpo. Portanto, preciso admitir que, sem imagens,
o discurso-corpo no operado, o que significa dizer que os espaos e as
imagens esto na arquitetura do discurso-corpo.
A construo do corpo nacional por utopias
Podemos dizer que boa parte dos espaos nacionais surgiu em torno de
um mito fundador, o qual sempre est ligado a um corpo de heris (ou herona)
que conquistou algo. No caso francs, Foucault lembra que circulou, durante
muito tempo, uma narrativa de que os franceses descendiam dos francos,
e estes, por sua vez, eram troianos que conduzidos pelo rei Franco, filho de
Pramo, deixaram Tria no momento do incndio da cidade (FOUCAULT, 1999,
p.136). Este mito, construdo por meio de uma utopia, foi produzindo imagens
de um corpo francs de origem helnica.
A partir desse exemplo, vamos mostrar como a construo do espao
nacional e do corpo nacional tm em sua ordem as utopias para um espao
heterotpico. Isto significa dizer que estamos lidando com o plano da linguagem,
como ressalta Foucault na introduo de As palavras e as coisas, ao falar das
utopias e das heterotopias. As utopias operam na linguagem por meio dos
discursos e suas prticas instauram processos de subjetivao. justamente
neste espao utpico que Foucault afirma que podemos ter um corpo sem
corpo, um corpo que seja belo, lmpido, transparente, luminoso, veloz, colossal
em sua potncia, infinito em sua durao, delineado, invisvel, protegido, sempre
transfigurado; e a utopia primeira pode ser aquela que no mais possvel ser
arrancada do corao dos homens, sendo precisamente a utopia de um corpo
incorpreo (FOUCAULT, 2009, p. 10).
Como primeiro gesto para adentrar a questo da subjetivao, ou como
nos tornamos um corpo nacional pela subjetivao, propomos com Foucault a
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244
questo do quem somos ns que encontramos no texto Quest-ce que les

Lumires em resposta ao texto Was ist Aufklrung? de Kant, onde buscamos
refletir sobre quem somos ns franceses hoje?, na anlise desse discurso
flmico inscrito nessas duas produes cinematogrficas, para pensarmos nos
deslocamentos de sentidos da ideia de ptria/nao enquanto corpo materno,
enquanto utopia num espao de heterotopias, num espao discursivo que
(im)pe um certo posicionamento para o sujeito nacional. A partir desse vis,
podemos pensar sobre: Qual o papel do Estado na construo da subjetividade
dos indivduos? O que est em jogo nesse espao quando um corpo estranho
nele adentra? Qual o posicionamento dado aos sujeitos nesse discurso?
De um lado, estas questes tm a ver com aquilo que Foucault chama
de formao das modalidades enunciativas; e, do outro lado, elas se articulam
quelas propostas por ns, enquanto analistas desse discurso, a saber: O que
se quer fazer pensar com as imagens do outubro de 2005 tomadas da televiso?
O que estas imagens colocadas num plano querem dizer? As repostas a estas
questes nos levaram a outros caminhos onde nos deparamos com questes
ligadas a um discurso (ultra)nacionalista e um outro mais humanista, ou seja,
De que fronteira(s) ns estamos falando? Quem est na(s) fronteira(s)? Ainda h
fronteira(s)? E quem est no interior da nao? preciso fechar o pas ao outro?
Quem esse outro que ameaa os filhos da nao?. Todas essas questes
nos levam biopoltica e ao biopoder que controlam o corpo e o territrio, como
veremos mais adiante, tomando o nazismo de Hitler como um exemplo mais
prximo de ns em nosso tempo presente.
A biopoltica e o controle do corpo no discurso-corpo
O nazismo de Hitler no sculo XX um exemplo clssico de construo
de um corpo ideal para uma nao idealizada em nosso tempo, e isso tem a ver
com a questo da biopoltica levantada por Foucault ao buscar compreender
a governamentalidade como relao entre segurana, populao e governo
(FOUCAULT, 1979) e, ao mesmo tempo, coloca-nos diante da questo das
utopias e heterotopias. Um corpo alemo no um corpo judeu, mas um corpo
de uma raa ariana, utopicamente construda, para o III Reich. O Nazismo
um caso clssico de biopoltica e de controle do corpo. Dessa maneira, explica
Foucault, Em defesa da Sociedade, que
o nazismo vai reutilizar toda uma mitologia popular, e quase medieval,
para fazer o racismo de Estado funcionar numa paisagem ideolgicomtica que se aproxima daquela das lutas populares que puderam,
<sumrio
245
em dado momento, sustentar e permitir a formulao do tema da luta

das raas (...) Ele tambm foi acompanhado pelo tema da volta do
her6i, dos heris (o despertar de Frederico, e de todos os que foram
os guias e os Fhrer da nao); do tema da retomada de urna guerra
ancestral; do tema do advento de um novo Reich que e o imprio dos
ltimos dias, que deve garantir o triunfo milenar da raa, mas que e
tambm, de urna forma necessria, a iminncia do apocalipse e do
ultimo dia (FOUCAULT, 1999, p. 96-97).
nessa discusso que podemos pensar sobre a questo do controle do

corpo e, consequentemente, do seu descontrole. Com isso, entramos num campo
minado para pensar o biopoder que transforma homens em monstros sob o estigma
da anormalidade, um poder pelo qual se criam lugares para vigiar e punir corpos
e, ao mesmo tempo, um biopoder que transforma homens em deuses. E nesse
campo minado no h como no pensar na questo do horror em meio questo
da intericonicidade pensada por Courtine, como discutiremos mais adiante.
Mas o que o horror? Como ele produzido? A princpio, podemos
dizer que, em sua tessitura, h imagens e sons que articulados aos espaos,
impem-nos uma direo para onde olhar. Tomemos os dois filmes franceses
de horror para tornar mais precisa nossa discusso sobre o horror no discursocorpo em sua materialidade flmica a partir dos fotogramas a seguir:
Figura 1 - (Linterieur, 2007)
Figura 2- (Frontire(s), 2007)
No primeiro fotograma3 extrado do filme A linterieur, temos sob o olhar

da cmera um plano de enquadramento do corpo que vai da cabea cintura.
Esse posicionamento da cmera nos indica para onde olhar e como olhar.
Observemos que o olhar da personagem, o qual est fitado num brao sujo de
sangue, cuja mo encontra-se perfurada por uma tesoura. O que est fora do
quadro, neste momento, no nos interessa uma vez que ao passo que movimento
da cmera, ao subir a escada, o policial se depara com um corpo morto. O olhar
da personagem no apenas um olhar de surpresa, de espanto, mas um olhar
de horror em virtude do(s) espao(s) ter(em) sido construdo(s) para provocar tal
3 Na linguagem do cinema, o fotograma a menor unidade flmica, ou seja, um filme constitudo por um enorme nmero
de imagens fixas chamadas fotogramas, dispostas em sequncia em uma pelcula transparente (AUMONT, 1995).
<sumrio
246
reao. uma cena em que ouvimos a voz da personagem (o policial), ao som de

uma msica instrumental. Mas, olhando o fotograma, com a mo perfurada por
uma tesoura, nos horrorizamos. Neste caso, a imagem no apenas uma imagem,
mas a sobreposio de imagens medida que ela faz parte de uma cultura visual
e traz consigo um rastro de memria(s) seja(m) real(is) ou imaginada(s).
J o fotograma, que aparece na figura 2, extrado de uma cena do filme
Frontire(s), os gritos se justapem ao som da serra eltrica que corta o corpo do
nazista canibal,vitimado por sua vtima, uma francesa de origem rabe. Mas como
podemos ver o horror nessas imagens? Mais adiante, responderemos esta questo.
A intericonicidade como memria das imagens de horror
H toda uma rede de espaos que se estabelecem para criar o espao
prprio para o horror. A construo desse espao tem a ver com as memrias
de imagens que so ativadas num momento que vemos uma dada imagem.
So memrias que armazenamos ao longo de nossa vida porque vivemos numa
cultura visual, como explica Courtine ao propor uma arqueologia das imagens
por meio da intericonicidade (2005).
A materialidade flmica um lugar para observamos como se cria um corpo
para o horror medida que tem registrado fatos e acontecimentos do modus vivendi
do homem contemporneo, como vimos antes. nesse espao ideal e idealizado,
real em sua realidade interna, ou seja, utpico e heterotpico, que nos deparamos
com trabalhos como os de Alfred Hitchcock que filmava cenas de assassinato
como cenas de amor e cenas de amor como cenas de assassinato, como constata
historiadora e psicanalista Roudinesco (2007, p. 153). E nesse caso, a obra de
Hitchcock parte de imagens do inconsciente para filmar o sonho como realidade e o
desejo como uma perverso: entre o sublime e o abjeto (ROUDINESCO, 2007).
No jogo de intericonicidade, as imagens dos sonhos tambm podem
ser operadas, uma vez que elas advm do mundo exterior para o interior. A se
justapem as imagens utpicas e heterotpicas.
Nessa perspectiva, Frontire(s) e Linterieur ilustram bem a questo da
intericonicidade ao trazer imagens do inconsciente que so externadas por
meio da materialidade flmica, como podemos ver nos fotogramas a seguir:
Figura 3
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Figura 4
247
Ao olharmos para a figura 3, um fotograma do filme A linterieur, no vemos

apenas a imagem de um gato preto enquadrado pela cmera num superclose 4
que nos coloca diante do olhar do gato para como o movimento da cmera indicar
para onde devemos olhar, mas vemos um gato preto que na nossa cultura visual
enuncia a iminncia de que algo ruim est para acontecer. Nessa perspectiva, o
gato preto seria uma heterotopia? Ou seria uma utopia? A exemplo do que acontece
com a imagem refletida no espelho, captada pelas lentes de uma cmera, tambm a
coloca num espao virtualmente aberto, dito irreal por Foucault; a temos uma utopia
e, ao mesmo tempo, heterotopias numa relao de intericonicidade.
A figura 4, tambm um fotograma do filme A linterieur, ecoa outras
imagens flmicas, as quais nos reportam a outros lugares virtualmente
constitudos como Poltergeist (filme americano de sobrenatural de 1982), Ringu
(produo japonesa de horror de 1998), The Ring (filme americano de horror de
2002). As figuras 5, 6 e 7 so fotogramas destes filmes:
Figura 5- Poltergeist
Figura 6- Ringu
Figura 7- The Ring
Tais imagens fazem parte do nosso mundo, um mundo que se constitui,

sobretudo, pelo visual que alimenta nossa memria e que transformamos em
linguagens. Por isso a afirmao de Milanez (2009, p. 288) de que somos (...) uma
mdia viva, que traz em si a memria de um arquivo visual prprio ao nosso corpo.
Com isso, podemos dizer que a questo intericonicidade est intrinsecamente
ligada questo dos espaos utpicos e heterotpicos que nos atravessam
enquanto sujeitos de um mundo permeado pela cultura visual. Em suma, essa
associao de imagens, comum s produes cinematogrficas, pode ser vista
enquanto lugar para uma certa arqueologia da imagem (intericonicidade) algo
da ordem de uma materialidade imagtica que se repete em outros espaos.
No caso das imagens 5, 6 e 7, temos uma materialidade repetvel de um espao
construdo para o sobrenatural que reaparece num espao de horror, como
o caso da imagem 4, um fotograma do filme A linterieur. A temos mais um
exemplo de heterotopias, de espaos justapostos pela intericonicidade.
Mas voltando para as duas questes lanadas anteriormente acerca do
horror, podemos dizer que ele est ligado ao interdito, ao anormal, desordem,
4 O superclose aquele que se fecha no rosto do ator, enquadrando do queixo ao limite da cabea.
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a desrazo, diria Foucault. Sendo assim, o lugar do horror aquele da ameaa,

do perigo, do medo, das fobias, do estranho, do que est fora da ordem
estabelecida, do que est fora de controle. Nesse primeiro gesto para pensar
o horror, ou como primeiras palavras sobre o que seja de fato o horror, ns
podemos supor que ele no se d fora de uma cultura visual, do visvel.
Dessa forma, podemos afirmar que o horror visual e espacial. Sendo
visual, o horror pode ser representado por imagens porque tudo que vemos
(re)apresentado pelas palavras e imagens em outros espaos. Nesse gesto
visual de perceber o mundo-espacial pelo nosso corpo, somos atravessados
pelas heterotopias em meio s utopias, quando imaginamos o que dito, sem
ter visto, sempre num dado lugar. E isso parece ter sido a tnica dos suplcios
praticados durante a Idade Mdia chegando at o incio do sculo XIX, quando
a melanclica festa de punio vai-se extinguindo (FOUCAULT, 1997, p. 12).
Essas festas, de que fala Foucault, passaram a ser vistas por ns hoje como
lugares de horror, mas naquele momento eram espetculos apresentados em
praa pblica, como forma de mostrar a fora do Estado contra aqueles que
ameaavam a ordem pblica ao praticar algo que fugia da normalidade. Tempo
para disciplinar o corpo por meio da dor visvel do outro.
Ao olharmos para os instrumentos de tortura do passado em Vigiar e Punir,
com olhos do presente, ns ficamos horrorizados com aquilo que chamamos hoje de
barbrie ou identificamos como prticas desumanas de sociedades disciplinares. Da
mesma forma que a leitura de documentos que relatam a aplicao das penas, e o
tipo de pena, tambm nos deixa estarrecidos, pois a humanidade vivia numa poca
marcada pela disciplina do corpo, uma poca para disciplinar o corpo.
As guerras tambm so lugares de horror para o horror. E elas no
passavam e, no passam, de guerras raciais, como afirmava Foucault. Guerras
de corpos contra corpos. De Estado contra Estado.
O discurso-corpo da Marselhesa uma memria do ser francs
Se pensarmos com Milanez (2011a, p. 291) que a lngua compreendida
por uma narratividade que se transmuta em imagens, e vo surgindo por meio
de sequncias em nossa tela mental da mesma maneira quando assistimos a um
filme no cinema, na tv ou no computador, veremos que na letra da Marselhesa5,
as palavras produzem imagens, e a temos um lugar para tratarmos tambm da
intericonicidade. Dessa forma, o hino francs um clssico exemplo de utopia
5 Hino da Frana originalmente uma antiga cano composta por Claude Joseph Rouget de Lisle, entoada pelas
tropas da unidade de Marselha quando adentraram Paris no perodo da Revoluo Francesa.
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249
com a qual se cria o discurso-corpo da nao, ou seja, imagens de um corpo dos

filhos da ptria que chamado a lutar contra a ameaa dos tiranos estrangeiros
que podem invadir o territrio francs e fazer derramar o sangue puro.
Mas por que trazer a Marselhesa para essa discusso, se estamos lidando
com a materialidade flmica? justamente por conta da questo da intericonicidade,
visto que as imagens produzidas em Frontire(s) e em A linterieur so, para ns,
ecos desse corpo francs exaltado pelo hino, um corpo preparado para a guerra,
para a revoluo. A partir desse ponto, podemos pensar que as imagens do Outubro
de 2005, usadas nos dois filmes, trazem para o espao flmico a desordem, o
descontrole de um corpo utpico que no est em crise por conta da justaposio
de outros espaos, de outras utopias, do disperso; logo, preciso pensar que
o posicionamento definido pelas relaes de vizinhana entre elementos
(FOUCAULT, 2003, p. 412) para ento, pensar em uma outra biopoltica. Mas
quando o horror entra em cena no corpo nacional, no espao da nao? Em que
lugar est o horror? Nas fronteias ou no interior? Essas so questes que surgem
nessas duas materialidades flmicas. Quando a memria nacional, os valores, a
lngua so abalados pelas heterotopias, por corpos estranhos que provocam a
desordem e o descontrole no interior e nas fronteiras do territrio nacional, o horror
aparece na forma do nacionalismo extremo que chamamos xenofobia. O futuro
a insegurana porque as certezas desaparecem. A biopoltica est abalada pelas
justaposies de espaos. As utopias j no fazem mais sentidos. O corpo real
comea a aparecer e o utpico a ser desconstrudo; a o consolo utpico j no
serve como consolo. Assim, ser preciso que se instaure um outro processo de
subjetivao que crie um novo corpo com as imagens de outros espaos.
Consideraes finais
Se uma imagem vale mil palavras, com imagens que apresentamos
nossas consideraes finais. Foram elas que nos motivaram a falar de utopias,
heterotopias, discurso-corpo, adentrar pela arqueologia foucaultiana e pela
intericonicidade courtiniana, como vimos at aqui. Buscamos mostrar, em nossa
anlise, que no possvel que desconhea este entrecruzamento fatal dos
espaos quando tratamos do discurso-corpo e de suas imagens. Observemos
algumas delas abaixo. So fotogramas extrados dos dois filmes, Frontire(s)
e A linterieur com os quais retomamos o que foi dito anteriormente, quando
afirmamos que o visvel e o espacial constituem o discurso- corpo por meio
de imagens. A primeira uma imagem de um feto visualizado por meio de
uma ultrassonografia, um corpo, portanto, j sob os olhares de outrem, sob o
<sumrio
250
controle e a vigilncia num espao cruzado pela utopia e pelas heterotopias.

justamente nesse corpo frgil, em sua forma embrionria, que se alimenta por
meio de uma me, que o Estado cria o discurso da ptria, enquanto, me que
nutre e protege seus filhos, os quais, mais tarde, devero proteger sua ptriame, em reconhecimento ao amor e proteo que receberam.
Figura 8
Figura 9
Figura 10
Figura 11
Figura 12
As imagens, (fig. 9, 10, 11 e 12), tambm foram extradas do filme

linterieur e ratificam, enquanto materialidade repetvel, esse discurso flmico cuja
imagem de ptria est relacionada ao corpo materno observada no prprio hino
francs. Logo, tais imagens no esto ali por acaso. Associadas aos eventos
do Outubro de 2005, as imagens do corpo materno e do feto trazem consigo
a memria de ptria presente no hino francs, um lugar discursivo que chama
os filhos da ptria a lutar como o perigo que vem de outros espaos, de outros
lugares. Dessa maneira, percebemos que o discurso poltico nacionalista se
alimenta de imagens para compor o corpo do estado, ou seja, um corpo feito
de imagens, um corpo atravessado por utopias e heterotopias que aprecem
nessas duas produes francesas de horror, usadas nessa anlise para mostrar
como se constroem os corpos por meio das utopias e heterotopias.
<sumrio
251
Referncias:
A LINTERIEUR. Direo: Julien Maury. Produo: Priscilla Bertin,Vrane
Frdiani,Rodolphe Guglielmi,Frederic Ovcaric,Teddy PercheranciereFranck Ribire.
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<sumrio
253
O espao e a constituio do medo em O ensaio

sobre a cegueira de Jos Saramago
Karina Luiza de Freitas Assuno1
Breve introduo...
No existe emoo mais forte e antiga inerente ao sujeito que o medo do
desconhecido. O medo assombra a todos, independente da idade e gnero. O
medo margeia a constituio dos sujeitos e se faz tambm presente na literatura,
fato esse que de acordo com Lovecraft (1973) muito criticado, pois muitos
crticos fundamentados no carter didtico de motivao do leitor da literatura
desconsideram-no como algo positivo para a tessitura do texto literrio. Assim,
embalados pelo medo, bem como pela contribuio dos espaos para a sua
instaurao e da anlise do discurso de linha francesa que considera o sujeito
descentrado, clivado e heterogneo; o objetivo da presente apresentao ser
tecer uma discusso acerca de como o espao do manicmio desocupado
contribui para a instaurao do medo nos personagens do romance O ensaio
sobre a cegueira (2008) de Jos Saramago. Buscaremos em nossa anlise
atentar para os enunciados que emergem nos discursos dos sujeitos envolvidos
que ajudam a vislumbrar como o espao do manicmio desocupado
transforma-se em um espao instvel e que causa nesses sujeitos medo das
situaes vivenciadas.
Para comeo de conversa...
Pcheux (1990) pontua que em um determinado acontecimento discursivo
aparentemente estvel, temos, em seu interstcio, uma discursividade trabalhando,
que no tem nada de estvel. Deparamo-nos, assim, com lutas e embates que
corroboram para a sua constituio e no permite uma leitura linear e imanentista.
Para a anlise do discurso (doravante AD), o discurso implica uma
exterioridade lngua, pois as palavras ao serem pronunciadas carregam em si
aspectos que remetem ao lugar social e histrico no qual o sujeito est inscrito.
Sendo assim, os discursos esto sempre em movncia, pois sofrem a todo o
1 Doutoranda em Estudos Lingusticos pela Universidade Federal de Uberlndia UFU, integrante do Laboratrio
de Estudos Discursivos Foucaultianos - LEDIF-UFU e do Grupo de Estudos Sobre o Discurso e o Corpo UESB.
Desenvolve pesquisas com corpus literrio, especialmente as obras de Jos Saramago, tendo como aparato terico
metodolgico a Anlise do Discurso de Linha Francesa, os estudos de Michel Foucault, bem como os Estudos
Culturais. E-mail: karinalfa@gmail.com
<sumrio
254
momento alteraes decorrentes das mudanas histricas e das transformaes

sociais. Como aponta Pcheux (1990, p.28) discursivamente, na relao entre a
lngua e seu exterior, a questo terica a ser colocada , pois: a do estatuto das
discursividades que trabalham um acontecimento, entrecruzando proposies
de aparncia logicamente estvel, suscetveis de resposta unvoca ( assim ou
no, e x ou y, etc.) e formulaes irremediavelmente equvocas..
O discurso, de acordo com a proposta da AD, deve ser considerado como
um lugar do no estvel, do no lgico, do no aparente. Isso pode ser verificado
no seu prprio funcionamento, uma vez que ele produzido historicamente e
disperso ao mesmo tempo, peculiar no sentido que sua historicidade nica e
no se repete. O acontecimento que permeia a produo discursiva tambm no
algo factual, datado cronologicamente, mas disperso e descontnuo.
J o sujeito no idealizado, individualizado, nem fonte absoluta de seus
dizeres e no o reconhecemos por meio dos elementos gramaticais. Sua fala
se constitui por um conjunto de vozes sociais, bem como do entrecruzamento
de diferentes discursos que remetem para o lugar sociocultural e histrico no
qual est inserido. O sujeito tem a iluso de que possui o domnio sobre seus
dizeres, mas isso no passa realmente de uma iluso, pois quem determina o
que pode e vai ser dito o lugar scio histrico no qual o sujeito est inserido.
Deparamo-nos com um sujeito descentrado, clivado, heterogneo,
apreendido em um espao coletivo, no sendo constitudo por uma
individualidade, e sim a partir de uma coletividade que o subjetiva. De acordo
com Fernandes (2005, p.34):
Com isso, afirmamos que o sujeito, mais especificamente o sujeito
discursivo, deve ser considerado sempre como um ser social,
aprendido em um espao coletivo, portanto, trata-se de um sujeito no
fundamentado em uma individualidade, em um eu individualizado,
e sim em um sujeito que tem existncia em um espao social e
ideolgico, em um dado momento da histria e no em outro.
O sujeito no dado a priori, mas sim constitudo a partir de uma

exterioridade margeada por relaes de saberes e poderes. Essas relaes
so observadas enquanto elementos constitutivos de uma exterioridade e no
com o objetivo de serem analisadas por si.
Portanto, o sujeito constitudo por diversas vozes sociais que marcam a
relao conflituosa estabelecida por meio da linguagem. Temos, assim, elementos
provenientes da histria e da memria permeando o espao discursivo.
Foucault (2007) afirma que o discurso uma construo que obedece
<sumrio
255
determinadas regras devendo ser conhecidas, pois assim vislumbraremos as

condies de produo que permearam sua elaborao. O filsofo apresenta
como direcionamento, o enunciado que dever ser analisado com o objetivo de
responder a seguinte questo: segundo que regras um enunciado foi construdo
e, consequentemente, segundo que regras outros enunciados semelhantes
poderiam ser construdo? (FOUCAULT, 2007, p.30). Dessa forma, a anlise do
campo discursivo buscar compreender o enunciado em sua individualidade,
identificar as disposies de sua existncia, demarcar os seus limites e apontar
suas relaes com outros enunciados. O enunciado, por mais insignificante que
seja, nunca ter o seu sentido esgotado.
Como Foucault, em nossa anlise sero considerados os enunciados.
Dessa forma, acreditamos ser de fundamental relevncia apresentar a definio
de enunciado. Temos conscincia da dificuldade, uma vez que Foucault (2007)
no o define de forma clara e objetiva ele menciona aquilo que o enunciado no ,
para depois apontar suas particularidades. A partir dessas definies complexas
que ns compreendemos a dinmica que perpassa a sua constituio.
O enunciado no obedece estrutura lingustica cannica de frase,
no entanto, ele pode coincidir com uma frase ou proposio, podendo ser
composto apenas de alguns fragmentos dessas e mantm sempre uma relao
de dependncia com a exterioridade que rege a sua produo. Assim, o
enunciado para Foucault (2007, p. 98) :
[...] uma funo de existncia que pertence, exclusivamente, aos
signos, e a partir da qual se pode decidir, em seguida, pela anlise
ou pela intuio, se eles fazem sentido ou no, segundo que regra
se sucedem ou se justapem, de que so signos, e que espcie de
ato se encontra realizado por sua formulao total ou escrita.
Os enunciados so considerados por Foucault (2007) como uma

sequncia de signos que compem o discurso e que devero ser analisados
em sua irrupo atentando para suas particularidades de existncia,
disperso e descontinuidade, pois elas ajudam a vislumbrar o seu sentido e,
consequentemente, os sentidos dos discursos nos quais eles emergem. Os
enunciados tambm no devem ser analisados tomando como referncia o
autor, mas estudando a posio que ele ocupa, pois segundo o filsofo:
significante e significado adquirem assim uma autonomia
substancial que assegura a cada um deles isoladamente o tesouro
de uma significao virtual; em ltima anlise, um poderia existir sem
o outro e pr-se a falar de si mesmo: o comentrio se situa nesse
suposto espao. (FOUCAULT, 2008, p. XIII).
<sumrio
256
Os embalos entre o espao e o medo

O medo... Medo do desconhecido, do que no temos como controlar,
emoo que incomoda e ao mesmo tempo forte, faz parte da constituio do
sujeito desde sempre, incerteza e perigo sempre so estreitamente associados,
de forma que o mundo do desconhecido ser sempre um mundo de ameaas
e funestas possibilidades. (LOVECRAFT, 1973, p.3).

A literatura arte que provoca e inquieta os sujeitos, uma vez
que traz em sua essncia caractersticas que incidem no leitor sentimentos de
encantamento, espanto, surpresa, medo e outros. Leva-nos por caminhos onde
o riso e a dor andam de mos dadas e sentimentos como o amor, a raiva, o
cime, a esperana, a tristeza, a alegria, o desejo, a inveja, a amizade e tantos
outros, recontam a histria dos sujeitos ao longo dos tempos.
A partir do momento, efetivamente, em que o discurso para de seguir
a tendncia de um pensamento que se interioriza e, dirigindo-se ao
prprio ser da linguagem, devolve o pensamento para o exterior, ele
tambm e de uma s vez: narrativa meticulosa de experincias, de
encontros, de signos improvveis __ linguagem sobre o exterior de
qualquer linguagem, falas na vertente invisvel das palavras; e ateno
para o que da linguagem j existe, j foi dito, impresso, manifesto
__ escuta no tanto do que se pronunciou nele, mas do vazio que
circula entre suas palavras, do murmrio que no cessa de desfazlo, discurso sobre o no-discurso de qualquer linguagem, fico do
espao invisvel em que ele aparece. (FOUCAULT, 2001, p.227)
As palavras de Foucault foram retomadas com o objetivo de tecer uma

breve reflexo acerca do fazer literrio e, consequentemente, dos sentimentos
e emoes que afloram no momento da leitura. Esses sentimentos e emoes
emergem atravs de uma linguagem carregada de sentidos encontrados na
relao entre o discurso e seu exterior, trazendo tona marcas que apontam
para a historicidade que permeia a sua produo.
Elegemos para a anlise que teceremos a seguir alguns fragmentos do
romance saramaguiano O ensaio sobre a cegueira (1995) que, inclusive vale
lembrar, foi adaptado para um filme de mesmo ttulo. Nossa escolha deu-se em
funo de observarmos, no decorrer da sua leitura, marcas que apontam para
uma relao de medo e alguns momentos de respeito entre o espao fsico e
os personagens na narrativa.
Iniciaremos nossa discusso acerca da relao entre o medo e o espao
fsico trazendo algumas consideraes acerca da escolha do manicmio
desocupado como espao para internao dos cegos. Foi realizada uma reunio
<sumrio
257
entre o ministro e o presidente da comisso de logstica com o objetivo de decidir

para qual lugar seriam enviados os sujeitos acometidos pela cegueira branca: havia
inicialmente vrias opes como: a feira, o hipermercado, o quartel e outros. Eles
escolheram o manicmio, pois perceberam que seria o espao que melhor atenderia
suas necessidades, visto que os demais demandariam um maior envolvimento
entre os sujeitos doentes e no doentes e tambm questes econmicas.
Nesse caso, resta o manicmio, Sim, senhor ministro, o manicmio,
Pois ento que seja o manicmio, Alis, a todas as luzes, o que
apresenta melhores condies, por que, a par de estar murado em
todo o seu permetro, ainda tem a vantagem de se compor de duas
alas, uma destinaremos as cegos propriamente ditos, outra para os
suspeitos, alm de um corpo central que servir, por assim dizer,
de terra-de-ningum, por onde os que cegarem transitaro para
irem juntar-se aos que j estavam cegos, Vejo a um problema, Qual,
senhor ministro, Vamos ser obrigados a pr l pessoal para orientar as
transferncias, e no acredito que possamos contar com voluntrios,
No creio que seja necessrio, senhor ministro. [...] tenha o senhor
por ministro por certo que os outros, os que ainda conservam a vista,
pem de l para fora no mesmo instante. (SARAMAGO, 1995, p. 46)
O ministro queria levar os cegos para um espao no qual eles ficassem o

mais afastado possvel dos vigilantes e da populao de forma geral, pois temia uma
epidemia. Escolheu um manicmio que estava desocupado pelas facilidades que
apresentava, ou seja, um espao que representasse certa ordem e disciplina aos
que ali ficassem e ao mesmo tempo os mantivessem afastados dos demais sujeitos.
Foucault (2007a) afirma que a disciplina solicita que os sujeitos sejam
distribudos no espao, e isso requer em alguns momentos a utilizao de
cercas; nem sempre o princpio de clausura total tem a necessidade de
existir, os espaos devem ser bem delimitados, ou seja, cada sujeito deve
saber at onde ele pode e deve ir. A organizao dos sujeitos em filas, por
exemplo, de fundamental importncia para a manuteno da ordem. A partir
das consideraes de Foucault (2007a) podemos aferir que o espao eleito
pelo ministro obedece as regras delimitadas pelo estudioso, assim, apesar dos
sujeitos no estarem sendo vigiados de perto, eles deveriam ter a sensao
que estavam sendo e, em consequncia, manter distncia das portas que
davam para rua, bem como dos guardas que estavam vigiando a entrada
do manicmio. Entretanto, esse espao no se limita apenas ao provento da
disciplina, mas tambm instaura o medo em seus moradores e alguns confrontos
que culminaram em algumas mortes. O fragmento a seguir um bom exemplo
para a afirmao que tecemos:
<sumrio
258
O medo l fora tal que no tarda que comecem a matar as pessoas

quando perceberem que elas cegaram, Aqui j liquidaram dez, disse
uma voz de homem, Encontrei-os, respondeu o velho da venda preta
simplesmente, Eram de outra camarata, os nossos enterrmo-los
logo. (SARAMAGO, 1995, p.140)
O medo, sentimento que sempre esteve presente na vida dos sujeitos,

causa transtorno quando no administrado. No sabemos se temos uma
receita para conter o medo, s sabemos que ele de fundamental importncia
em nossas vidas, pois nos ajuda a sermos mais prudentes em determinadas
situaes. Contudo, no podemos deixar o medo tomar conta de nossas
vidas como aconteceu no romance saramaguiano, pois o caos se instaura.
interessante ressaltar, como j citamos acima, que a dor e o perigo so mais
lembrados em momentos de deleite isso ocorre pelo fato de que a incerteza
e perigo sempre so associados, de forma que o mundo do desconhecido
ser sempre um mundo de ameaas. (LOVECRAFT, 1973, p.3) O prximo
fragmento um timo exemplo para pensarmos na questo do medo, como ele
nos constitui e como o poder corrobora com essa situao.
Olhou para fora. Por detrs do porto havia uma luz, sobre ela a
silhueta negra de um soldado. Do outro lado da rua, os prdios
estavam todos s escuras. Saiu para o patamar. No havia perigo.
Mesmo que o soldado se apercebesse do vulto, s dispararia se
ela, tendo descido a escada, se aproximasse, depois de um aviso,
daquela outra linha invisvel que era, para ele, a fronteira de sua
segurana. (SARAMAGO, 1995, p.154)
O poder nos constitui em sujeito atravs de dispositivos2 que, em boa

parte das situaes, no so visveis a olho nu. Ns tomamos atitudes, fazemos
escolhas e pensamos a partir no de nossa vontade prpria, mas sim atravs de
uma exterioridade que nos subjetiva e que emerge na materialidade discursiva.
O fragmento acima um timo exemplo para pensarmos a respeito das relaes
de poder e como elas esto imbricadas em nossas vidas e nos levam a tomar
decises. No existe uma linha concreta que separe a personagem acima dos
soldados, no entanto, ela sabe que essa linha existe e recua, pois tem medo
das consequncias de seguir alm daquela linha invisvel. Observamos, assim,
2 O termo dispositivos aparece em Foucault nos anos 70 e designa inicialmente os operadores materiais do poder,
isto , as tcnica, as estratgias e as formas de assujeitamento utilizadas pelo poder. A partir do momento que a
anlise foucaultiana se concentra na questo do poder, o filsofo insiste sobre a importncia de se ocupar no do
edifcio jurdico da soberania, dos aparelhos do Estado das ideologias que o acompanham, mas dos mecanismos
de dominao: essa escolha metodolgica que engendra a utilizao da noo de dispositivos. Eles so, por
definio, de natureza heterognea: trata-se tanto de discursos quanto de prticas, de instituies quanto de tticas
moventes: assim que Foucault chega a falar, segundo o caso, de dispositivos de poder, de dispositivos de saber,
de dispositivos disciplinares, de dispositivos de sexualidade etc. (REVEL, 2005, p.39)
<sumrio
259
que na situao acima existe uma relao de dependncia entre o poder e

medo, porque os sujeitos s ficaram no manicmio a partir do momento que
eles tinham medo do que os aguardavam fora daquele espao. Porm, vale
ressaltar que a situao interna tambm causava um incmodo entre os sujeitos
que ali estavam internados.
interessante lembrar que a cegueira branca, como denominada no
romance, no causa transtorno apenas para os sujeitos que so obrigados a
viver no manicmio, mas aos que esto do lado de fora tambm, pois vivem
com o medo de serem contagiados pelo vrus da cegueira branca e em funo
desse medo o caos se instaura.
O prximo fragmento um bom exemplo da relao estabelecida entre
os sujeitos que esto vivendo no manicmio.
Contra o costume, os corredores estavam desimpedidos, em geral
no era assim, quando se saa das camaratas no se fazia mais que
tropear, esbarrar e cair, os agredidos praguejam, largavam palavres
grosseiros, os agressores respondiam no mesmo tom, porm ningum
dava a importncia, uma pessoa tem de desabafar de qualquer
maneira, mormente se est cego. (SARAMAGO, 1995, p.144)
A relao entre os sujeitos nesse espao discursivo (manicmio

desocupado) que emerge atravs dos enunciados acima, no decorrer da
narrativa, tornando-se tensa, pois os conflitos aumentam juntamente com a
quantidade de sujeitos que esto internados, alm das condies bsicas
de sobrevivncia que tambm se complicam. A situao instvel e causa
desconforto entre os sujeitos, em alguns momentos o desespero to grande
que so instaurados conflitos tensos entre eles. Nessas ocasies percebemos
claramente que nos momentos de dificuldades, ao invs dos sujeitos se
organizarem com o objetivo de ameniz-las, eles ficam desesperados, deixando
mostra o lado negativo dos sujeitos. Essas situaes servem de exemplo para
refletirmos acerca da questo basilar posta por Foucault ao longo de sua obra,
que o quem somos ns? Quem so esses sujeitos que, em momentos de
dificuldades e medo, deixam mostra o seu lado animalesco? Ainda nos
perguntamos, ser que se estivssemos nessa situao faramos o mesmo?
At que ponto a obra saramaguiana apenas uma fico? Ser que ela no
serve de exemplo para refletirmos acerca de nossas atitudes e reaes perante
as situaes por ns vivenciadas? Como j afirmamos anteriormente, a obra
literria constituda por uma infinidade de sentidos que no sero esgotados
apenas em uma anlise.
<sumrio
260
Deixando em aberto ou uma tentativa de concluso

Finalizar a presente anlise no uma tarefa simples, pois sentimos que
h muito a ser analisado na obra saramaguiana O ensaio sobre a cegueira (1995).
Entretanto, chega um momento em que devemos parar, pois as condies de
produo no permitem que continuemos. Apesar de termos conscincia da
nossa brevidade, enquanto texto, acreditamos que a presente anlise possibilitou
que vislumbrssemos, atravs dos enunciados analisados a relao existente
entre o espao manicmio e o medo. Talvez no seja um medo do horror, do
sobrenatural ou do fantstico, mas um medo velado que est muito prximo
de ns, um medo do sujeito que est ao nosso lado e que por incumbncia
do dia-a-dia devemos de alguma forma conviver, das pequenas experincias
do cotidiano, enfim, da vida como um todo. Esse medo nos assombra e, em
muitos casos, nos paralisa, no possibilitando que tomemos atitudes positivas,
ou seja, que nos faam felizes. Somos constitudos por uma exterioridade que
ns subjetiva, entretanto, sabemos ainda muito pouco a respeito dessa relao.
Contudo, acreditamos que a literatura nos ajude a compreender um pouco do
quem somos ns e de como as relaes entre o espao corroboram para a
nossa constituio e, consequentemente, para a instaurao do medo.
<sumrio
261
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REVEL, J. Foucault: conceitos essenciais. So Carlos: Claraluz, 2005.
SARAMAGO, J. Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
<sumrio
262
Trama do espao do medo em A queda da casa de

Usher de Edgar Allan Poe
Paulo Csar Cedran1
Chelsea Maria de Campos Martins2
A possibilidade de analisar a trama do espao sob o aspecto da arquitetura

do medo, no conto A queda da casa de Usher de Egar Allan Poe, vai sendo estruturada
desde o incio do conto sob a perspectiva de um narrador ctico e racional chamado
Narrador, que atendendo pedido de seu amigo de infncia, Roderick Usher, vai visitlo na casa onde este vive com sua irm gmea, Lady Madeline.
A aparente trivialidade de uma visita cede espao primeira impresso
de estranhamento por parte do Narrador quando este, subitamente, se depara
com a manso do Usher, assim descrita:
No sei dizer como foi mas, ao primeiro relance do edifcio, uma
sensao de insuportvel desespero invadiu meu esprito. Digo
insuportvel; pois a impresso no era atenuada por nada desse
sentimento parcial de prazer, pois que potico, com que a mente
normalmente recebe at mesmo as imagens, mais austeras de
desolao ou dissabor. Contemplei a cena diante de mim a mera
casa, e os simples aspectos panormicos da propriedade as
paredes nuas as janelas vagas semelhantes a olhos o capim
esparso e espesso uns poucos troncos esbranquiados de rvores
fenecidas com uma depresso de alma to absoluta que no
posso comparar mais adequadamente com nenhuma sensao
terrena seno com o estado de ps-onrico daquele que se entregou
s dissipaes do pio a amarga recada na vida cotidiana o
hediondo cair do vu. (POE, p. 221).
A sequncia em que o Narrador descreve a casa lhe causa, no primeiro

momento, a sensao de desespero. Para exemplificar metaforicamente essa
sensao, o narrador utiliza-se de aspectos antropomrficos, ou seja, descreve-a
com traos humanos distorcidos, possibilitando a antecipao do encontro com
a personalidade de Roderick Usher, seu amigo de infncia. Dessa forma, as
janelas semelhantes a olhos e paredes nuas produzem a sensao de absoluta
depresso, que ele compara ao estado ps-onrico de uma alucinao opicea.
Na traduo de Breno Silveira et al. a expresso olhos vazios aplica-se
1 Paulo Csar Cedran Mestre em Sociologia, Doutor em Educao Escolar pela Unesp de Araraquara, Supervisor
de Ensino da Diretoria de Ensino Regio de Taquaritinga, Docente do Centro Universitrio Moura Lacerda de
Jaboticabal e Uniesp - Taquaritinga. E-mail pcedran@ig.com.br /
2 Chelsea Maria de Campos Martins Mestre, Supervisor de Ensino da Diretoria de Ensino Regio de Taquaritinga,
Docente do Centro Universitrio Moura Lacerda de Jaboticabal e Uniesp Taquaritinga. E-mail chelsea.maria@terra.com.br.
<sumrio
263
s janelas. Tambm a expresso troncos esbranquiados de rvores fenecidas

so organicamente traduzida por Silveira et al. como: ...Algumas fileiras de
carrios e uns tantos troncos apodrecidos. (POE, 1978, p.07).
Assim, essa mistura de estado orgnico/podre se completa na
inorganicidade de pedras-muros que tambm ganham caractersticas de
sensaes frias, ou seja, como metfora para se opor ao quente ao luminoso
que est vivo. Diante deste estado de prostrao e abatimento, o narrador tenta
justificar a si mesmo como pode estar sofrendo da alucinao causada pela
perspectiva de seu olhar sobre o objeto a casa do Usher. Ou melhor, sob
aspectos desses objetos captados e cognitivamente identificados como janela,
muro e pedras. Assim, conclui:
Possivelmente, refleti, um mero arranjo diferente dos pormenores
da paisagem, dos detalhes do quadro, bastaria para modificar,
ou talvez aniquilar, sua capacidade para a pesarosa impresso.
(POE, 2012, p.222)
Essa passagem soa, portanto, como a primeira contra tentativa do

narrador de considerar o estranho ou o inslito como fruto de alteraes
alucingenas ou percepes desconexas da realidade isoladas do todo. A
casa em si. Dessa forma, como afirma Gaston Bachelard:
Parece-nos ento que essa transubjetividade da imagem no podia
ser compreendida em sua essncia s pelos hbitos das referncias
objetivas. S a fenomenologia isto , o levar em conta a partida da
imagem, numa conscincia individual pode ajudar-nos a restituir a
subjetividade das imagens e a medir a amplitude, fora, o sentido da
transubjetividade da imagem. (BACHELARD, 1988, p.97)
O que Gaston Bachelard identifica como transubjetividade da imagem

parece, ao nosso ver, ter sido recurso lgico utilizado pelo narrador para dissipar
a primeira impresso que a imagem da casa de Usher lhe causou s suas
referncias subjetivas, pois como afirma o prprio Bachelard:
Dizer que abandonamos hbitos intelectuais uma declarao fcil,
mas como cumpri-la? A est, para um racionalista, um pequeno drama
dirio, uma espcie de desdobramento do pensamento que por mais
parcial que seja seu objeto uma simples imagem no deixa de ter
uma grande repercusso psquica. (BACHELARD, 1988, p.96)
Dando f a este abandono do hbito intelectual entendido sob o aspecto

analtico, o narrador dar vazo a um estado de excitao que o remete infncia e
ao conceito de uma casa idealizada presente em sua memria formada a partir da
<sumrio
264
lembrana da intimidade com este seu colega de infncia. Imbudo deste desejo
socorrer e rever um amigo para lhe aliviar sua enfermidade fsica e sua relao com a
desestruturao mental que o oprimia, o narrador considera essa situao como uma
possibilidade de reatar laos de identidade para alm do bem e do mal de Roderick
Usher. Mesmo assim, antes de adentrar a casa a sensao de terror descrita pelo
narrador se completa na imagem do espelho concebida a partir de sua relao com
o lago reluzente nas proximidades da residncia. Assim o narrador relata:
E agindo segundo essa ideia, dirigi as rdeas de meu cavalo para
a beira escarpada de um pequeno lago lgubre e negro reluzindo
placidamente nas proximidades da residncia, e baixei os olhos
mas com um tremor ainda mais intenso de que antes para as
imagens remodeladas e invertidas no capim pardacento, dos
fantasmagricos troncos de rvore, das janelas vagas semelhantes
a olhos. (POE, 2012, p.222)
Na traduo de Cssio de Arantes Leite o aspecto do lago lgubre, reluzindo

placidamente, parece no corresponder a sensao que o narrador relata pela
narrao de Breno Silveira et al. que utiliza da expresso negro e sombrio lago que
estendia o seu brilho junto casa. A adjetivao de sombrio sem, contudo, deixar
de ceder ao brilho, provoca uma sensao de aniquilamento dos sentidos dada
pela sntese da anttese, ou seja, negro-sombrio-brilho e lgubre-negro-reluzente.
Andrea Menezes Masago no artigo intitulado: A casa assombrada: ensaio
sobre o olhar, assim descreve esse contexto a partir do conceito de lgama,
formulado por Jacques Lacan no seminrio A transferncia, quando este afirma:
No vamos nos deter aqui nos desenvolvimentos elaborados por Lacan
com o termo lgama no decorrer do seminrio A transferncia(...) A
identificao, que Lacan atravs da topologia, vai aproximar a noo
de objeto parcial da no especularidade do objeto. (...) pela topologia,
Lacan prope a existncia de objetos que no tem reflexibilidade,
objetos que no tem sua simetria invertida na imagem do espelho
pela simples razo de que eles no possuem simetria, no possuem
direito ou avesso, esquerda ou direita, interior ou exterior. Assim
por meio da introduo do termo lgama, realiza-se uma primeira
ligao entre objeto parcial e objeto a que vai desembocar na no
especularidade do objeto. (MASAGO, 2012, p.148)
Assim o termo lgama nos remete percepo parcial do objeto o qual

o prprio narrador tenta justificar acrescentando a esta justificativa o jogo das
antteses citadas anteriormente. O narrador assim, justifica o seu procedimento:
Eu disse que o nico efeito de meu procedimento em certa medida
pueril o de contemplar o lago fora aprofundar a singular impresso
<sumrio
265
inicial. No pode haver dvida de que a conscincia do rpido

agravamento de minha superstio pois por que no deveria
cham-la assim? serviu principalmente para acelerar o agravamento
em si. Tal, bem o sei h muito tempo, a lei paradoxal de todas as
sensaes que tm o terror como base. (POE, 2012, p.223)
O procedimento pueril que leva ao que Masago chama de lei paradoxal

de todas as sensaes tem como base:
Nesse sentido, o conto A queda da casa de Uscher nos
permite interrogar o lugar da casa exclusivamente como lugar de
reconhecimento e pertencimento. A casa do conto um lugar que
pode revelar aquilo que no reconhecemos, ou no assimilamos
como fazendo parte do Eu e, com isso, o que at ento estava oculto
revela-se atravs da dimenso assustadora do olhar aproximando
a experincia do unheimlich da experincia da assombrao.
(MASAGO, 2010, p.155-156)
Percebemos esta identificao a um trao, e no a uma imagem, a

partir dos objetos selecionados pelo narrador para compor sua situao de
temor a partir da arquitetura da casa de Usher. Esse trao processado fora da
imagem. A exemplo da criana que se reafirma na imagem desejada pelo outro,
tornando-se uma miragem ou uma tapeao.
A este cenrio, o narrador se utiliza da cor como complementariedade
da explicao de suas sensaes quando assim afirma:
E talvez tenha sido por essa razo unicamente que, ao voltar a
erguer os olhos para a prpria casa, desviando-os do reflexo na
gua, em minha mente cresceu uma estranha fantasia uma fantasia
to ridcula, de fato, que a menciono apenas para mostrar a vvida
fora das sensaes que me oprimiam. A tal ponto estimulara a
imaginao que cheguei realmente a crer que por todo entorno
da manso e do domnio pairava uma atmosfera peculiar a eles
prprios e a suas imediatas redondezas atmosfera que no
guardava qualquer afinidade com o ar do cu, mas que tresandava
das rvores apodrecidas, da parede cinzenta, do lago silente um
vapor pestilento e mstico, pesado, letrgico, fracamente discernvel,
e plmbeo. (POE, 2012, p.223)
Sob estes aspectos, a atmosfera passa a compor outra caracterstica

presente no gtico, ou seja, na atmosfera que pretensamente deslocava a casa
de Usher como uma imagem do contexto material que o narrador est presente.
Esta situao o leva a afirmar que esta atmosfera no guardava qualquer afinidade
com o cu, ou seja, era envolta em um vapor pestilento, letrgico, paralisante,
uma nuvem cinza ou uma cena plmbea, para alm da atmosfera local.
<sumrio
266
A descrio da casa de Usher, sob o aspecto de um edifcio que parecia

ter na sua excessiva antiguidade seus aspectos mais lgubres complementase pela associao desta a uma cripta decrpita. A traduo de Cssio,
expresso que difere a cripta dada pela palavra abbada que na traduo de
Breno Silveira aparece de forma diferente. Assim, o elemento gtico aparece
melhor associado ao conceito de cripta decrpita, que mesmo assim guarda a
metfora de algo que o estar entre uma diante de um dentro, como o sentido
que Lacan define como um entre dois. (MASAGO, 2010, 151)
O Narrador recebido por um criado, ao entrar pela arcada gtica do
vestbulo e passar por um caminho escuro e complicado rumo ao gabinete de Rodrick
Usher, sente a sensao labirntica, complementada pela arquitetura da casa onde
os objetos que compem a dramaticidade encerram-se no encontro do Narrador
com a prpria casa, a saber, os entalhes do teto, as solenes tapearias das paredes,
o negro dos assoalhos e os trofus armoriais. Masago afirma que, neste conto, Poe
utiliza a casa como espao de inquietao e estranheza marcada pela desolao e
pela perda que caracteriza a trama deste espao. Assim Masago ressalta:
Estar entre um diante e um dentro exatamente o que Lacan
define como um entre dois, espao que presentifica a experincia
do unheimlich e que ele prope utilizando a topologia da garrafa de
Klein, que corresponde a uma sutura de duas bandas de Moebius
e que forma uma superfcie sem borda onde esto suturadas a pele
externa do interior e a pele interna do exterior. (MASAGO, 2010, p.151)
A experincia da assimilao pode ser melhor descrita pela topoanlise

do cenrio onde a histria acontece. Adolf F. de Frota, justifica o conceito a partir
da definio dada por Bachelard apud. Frota. De acordo com Gaston Bachelard
(1978, p. 202), [a] topoanlise seria, ento, o estudo psicolgico sistemtico dos
lugares fsicos de nossa vida ntima. (FROTA, 2010, p.16)
O narrador assim descreve seu encontro com Roderick Usher e a
atmosfera que cercava todo o ambiente da casa:
O aposento onde eu me encontrava era muito amplo e elevado.
As janelas eram longas e pontudas, e a uma distncia to grande
do negro soalho de carvalho que no se podiam acessar o cho.
Tnues raios de uma luz avermelhada filtravam pelo padro de
trelia das vidraas e serviam para tornar suficientemente distintos
os objetos mais proeminentes em torno; o olho, entretanto, lutava em
vo por atingir os ngulos mais remotos do ambiente, ou os recessos
do teto abobadado e ornado de frisos. Escuros reposteiros pendiam
das paredes. A moblia de modo geral era profusa, desconfortvel,
antiquada e dilapidada. Muitos livros e instrumentos musicais jaziam
<sumrio
267
espalhados aqui e ali, mas sem conseguir emprestar qualquer

vitalidade cena. Senti que respirava uma atmosfera de tristeza.
Um ar de austera, profunda e irremedivel melancolia pairava no
ambiente, impregnando tudo. (POE, p.224 - 225).
Uma srie de caractersticas nos permite associar o quarto como uma cripta,
a saber: O negro do assoalho, as janelas longas e principalmente a expresso ...
livros e instrumentos musicais que jaziam espalhados.... (POE, 2012, p.224)
A topoanlise, deste espao, se completa quando o narrador encontra
Roderick Usher com um semblante cadavrico. Assim como afirma Fbio de
P. Rodrigues: O estranho (que provoca o terror) estar presente em todos os
elementos pelo excesso. Na caracterizao dos personagens, e na escolha das
palavras. (RODRIGUES, sd, p.1).
Esses excessos podem ser identificados sob o aspecto cadavrico de
Roderick Usher como tambm pela descrio de seus aposentos e seu mobilirio
estragado, dilapidado. Assim como afirma Umberto Eco, na Histria da Beleza:
O gosto pelo gtico e pelas runas no caracteriza apenas o universo
do visivo, mas tambm a literatura: nessa segunda metade do
sculo que floresce o romance gtico, povoado de castelos e
monastrios em decadncia, subterrneos inquietantes propcios a
vises noturnas, delitos tenebrosos e fantasmas (ECO, 2010, p.288)
Esse gosto pelo gtico, utilizado por Poe, nos reporta tambm ao
conceito de iluso a partir do que afirmam Japiassu e Marcondes no Dicionrio
Bsico de Filosofia:
Iluso (lat. Illusio, de illudere: zombar de) Erro ou engano resultante da
*percepo, levando-nos a tomar uma coisa por outra. Interpretao
errnea dos dados sensoriais. 1. A atribuio de um carter ilusrio
a nosso conhecimento do mundo, ou mesmo a sua existncia,
caracterstica do *ceticismo. (JAPIASSU, MARCONDES, 1999, p.138)
por considerar sob este aspecto a descrio da cena que se encontrava

o narrador ao longo de todo conto, que Poe quer nos passar a sensao de terror
e medo, no apenas pela utilizao de recursos fantsticos, mas de recursos
lgico-sensoriais. O conceito de percepo de espao a partir do aspecto lgico
apresentada-se, segundo Walter Brugger, no Dicionrio de Filosofia:
a percepo das coisas sensveis (incluindo a do corpo prprio)
em seu estarem estendidas espacialmente, em sua estrutura e na
distncia que a separa umas das outras e de ns. Esta percepo nos
comunicado, no exclusivamente, mas principalmente, pela vista, pelo
tato e pelos sentidos esttico e sinestsico. (BRUGGER, 1969, p.157).
<sumrio
268
Esta percepo presena que Gaston Bachelard chama de topoanlise,

empreenderia uma anlise exclusiva da personalidade de Roderick Usher e
de sua irm gmea Lady Madeline. Esta entra na cena narrativa a partir da
afirmao de Roderick, em que uma das causas da melancolia que o afligia era
devido ao fato da longa e prolongada enfermidade de sua irm, assim descrita
pelo narrador:
Ele admitia, entretanto, embora com hesitao, que grande parte
da peculiar melancolia que desse modo afligia podia ser rastreada
at uma origem mais natural e muito mais palpvel enfermidade
grave e prolongada na verdade, ao bito evidentemente prximo
de uma irm ternamente adorada sua nica companheira por
longos anos sua ltima e nica relao de sangue no mundo. Seu
falecimento, disse, com um amargor que jamais esquecerei, faria
dele (ele, o desesperado e frgil), o ltimo da antiga estirpe dos
Usher. (POE, 2012, p.227).
Outros detalhes da doena so dados por Roderick Usher quando este

diz: A doena de Lady Madeline iludia, havia muito tempo, a percia de seus
mdicos. Uma apatia permanente, um gradual esgotamento fsico e frequentes,
ainda que transitrios acessos de um carter parcialmente catalptico, eram os
incomuns sintomas. (POE, 2012, p.228).
Assim Lady Madeline pode ser reconhecida como aquela que sofre um
tipo raro de doena com efeitos catalpticos.
O conto prossegue com a afirmao do narrador de que passaram-se
vrios dias sem que o nome de Madeline fosse mencionado. Essa sequncia
temporal assim descrita: E durante esse perodo envidei enrgicos esforos para
aliviar a melancolia de meu amigo. Pintamos e lemos juntos; ou escutei, como em
sonho, as delirantes improvisaes de seu expressivo violo. (POE, 2012, p.228)
A descrio do passar dos dias na manso tambm possui muitos
significativos, principalmente em relao a seres de livros que por meio do
narrador cita como objeto de leitura coletiva por parte dele e de Roderick Usher.
Mas nossa ateno se concentra em especial nas seguintes obras:
Um dos nossos livros favoritos era uma pequena edio in oitavo do
DirectoriumInquisitorium, do dominicano Eymeric de Gironne; e havia
passagens em Pomponius Mela acerca dos antigos stiros africanos
e egips, nos quais Usher permanecia absorvido por horas. Seu maior
deleite, entretanto, era encontrado no exame de um raro in quarto
gtico manual de uma igreja esquecida -, o Vigiliae Mortuorum
secundun Chorun Ecclesiae Maguntinae (POE, 2012, p.232)
<sumrio
269
As duas tradues se referem a um livro raro e curioso que seria um

manual esquecido de uma igreja, intitulado Vigiliae Mortuorum Secundun
Chorun Ecclesiae Maguntinae. Esse livro citado em latim no aparece traduzido
nos dois textos, mas o que ser utilizado em nossa anlise ser o de Adolfo J.
S. Frota onde a traduo desse livro aparece da seguinte forma: Viglia aos
mortos segundo o coro da igreja de Mogncia, sendo tambm o mesmo que
influenciou as atitudes estranhas de Usher, que na traduo de Breno Silveira
et. al apresenta-se descrita:
No pude deixar de pensar no estranho ritual desse livro e em sua
estranha influncia sobre o hipocondraco, quando, uma noite,
tendo sido informado, abruptamente, de que Lady Madeline j
no existia, ele me manifestou a inteno de conservar o corpo,
durante quinze dias (antes de seu sepultamento final), numa das
numerosas criptas situadas no interior das paredes principais do
edifcio. (POE, 1978, p.19).
Portanto haveria uma contradio, em termos, sobre a natureza desse

ritual, uma vez que pela sua traduo tratava-se de um ritual comum igreja no
seu culto aos mortos, contudo o narrador estaria associado doena incomum
da morta e localizao do jazigo.
A partir deste momento, a narrativa entra em outra etapa que poderamos
mencionar como uma narrativa dentro da narrativa. Assim, transpondo essa
nomenclatura estrutura do conto, teramos hipoteticamente a existncia da
casa de Usher como um local que pode ser associado a um grande tmulo
e onde, reclusos, os Ushers vivem um mundo parte. Teramos, ento, outro
plano significativo que nos remeteria a uma esttica da profundidade, ou seja,
a cripta sob a casa. Esta funcionava como outro espao do medo presente na
casa e que foi assim descrito por Narrador: A cripta em que o deixamos (...)
era pequena, mida e vedava inteiramente a entrada de qualquer claridade.
Achava-se situada, a grande profundidade, exatamente na parte da casa que
ficava embaixo dos meus aposentos. (POE, 1978, p.20).
Diante deste contexto, Frota afirma que de acordo com o ritual previsto
na obra, no ocorre na verdade o sepultamento, mas a deposio de Lady
Madeline no poro da manso. Algo excntrico, este sim, em funo do prprio
sentido gtico encarnado por Roderick Usher. Tentar expandir a compreenso
do mundo, a partir do significado do sobrenatural seria o propsito de Usher, e
sob este aspecto que percebemos que o prprio personagem comea sentir
a paralisao da situao estranha que estava vivenciando por meio de sua
relao com os prprios efeitos dele sobre a manso e vice-versa. Assim, o
<sumrio
270
narrador qualifica o desespero de Roderick Usher quando afirma:

Foi, particularmente, uma noite, no stimo ou no oitavo dia depois
de termos depositado o corpo de Lady Madeline na masmorra,
que experimentei toda fora de tais sentimentos. O sono no queria
aproximar-se do meu leito, enquanto passavam e repassavam as
horas. Lutei por afastar, por meio do raciocnio, o nervosismo que
se apoderara de mim. Procurei convencer-me de que muito, se no
tudo, do que sentia era devido a influncia perturbadora do sombrio
mobilirio do aposento (...). (POE, 1978, p.21 22).
Cortinas, paredes, vento, sopro de tempestade, melancolia evocam um

sentimento de terror que comea a se apoderar do narrador que, na verdade, interpe
o mesmo como uma manifestao associada ao sono da razo e aos fantasmas por
ela produzidos. Friedrich Nietzsche na obra O nascimento da tragdia:
Com efeito, quanto mais percebo na natureza aqueles onipotentes,
impulsos artsticos e neles um poderoso anelo pela aparncia
entre [schein], pela redeno atravs da aparncia, tanto mais me
sinto impelido suposio metafsica do que o verdadeiramente
existente (...) Aparncia essa que ns inteiramente envolvidos nela e
dela consistentes, somos obrigados a sentir como o verdadeiramente
no existente (...) como um ininterrupto, vir a ser no tempo,
espao e causalidade, em outros termos como realidade emprica.
(NIETZSCHE, 2008, p.36).
Desta citao de Nietzsche, podemos identificar que o narrador do

conto encontrava-se numa situao de eterno padecente, pleno de contradio
para buscar a sua redeno. Ele encontra-se, nesse momento, no limiar do que
Nietzsche chama de verdadeiramente no existente, pensando isto a partir dos
conceitos de sujeito especfico e realidade emprica, considerados pela razo.
O encontro de Narrador e Usher marca o momento que precede ao final
da narrativa assim citado:
- Ento voc ainda no ouviu isso. disse ele abruptamente, depois
de haver-me fitado alguns momentos em silncio. Ento voc no
ouviu? Mas espere! Voc ver! Enquanto assim falava, resguardando
com a mo a luz do castial, aproximou-se de uma das janelas e
escancarou-a para a tempestade. A impetuosa fria das rajadas
quase nos ergueu do solo. Era, realmente, uma noite tempestuosa,
mas de uma beleza severa, espantosamente singular em seu terror e
em sua beleza. (POE, 1978, p.22-23)
Este escancaramento para a realidade narrativa da tempestade parece

servir de evocao caracterizao da entrada da luz como efeito, que poderia
<sumrio
271
traduzir-se na clareza ou profundidade ainda maior da realidade fantstica em

que os personagens se encontram no presente momento.
Diante desta arquitetura macabra da manso, Umberto Eco afirma na
obra Arte E beleza na esttica medieval:
A cor visvel nasce, no fundo, do encontro de duas luzes, a
incorporada pelo corpo opaco e a outra irradiada atravs do espao
de fano; a segunda pe em ato a primeira. A luz no estado puro
forma substancial (fora criadora, portanto, de tipo neoplatnico);
A luz enquanto cor ou esplendor do corpo opaco forma acidental
(assim como o aristotelismo tendia a pensar). (ECO, 2010 p.101)
Sob este aspecto, o conceito de luz passa pela forma como fora
concebido, ou seja, como a luz que abre-se para o mundo que tenta perceber
a manifestao que vem de fora para dentro o vento inspirando a reao de
fechar a janela, ou seja, expulsar a luz de dentro para fora; rudos no poro da
casa de Usher no stimo ou oitavo dia do semi-sepultamento de Lady Madeline
completam a cena sobrenatural. Assim como afirma Nietzsche, melhor
sintetizando essa metfora:
A mais luminosa nitidez da imagem no nos bastava; pois esta parecia
tanto revelar algo quanto encobri-lo; enquanto, com sua revelao
alegrica, parecia convidar ao dilaceramento do vu, descoberta
do fundo secreto, precisamente essa evidncia translcida mantinha
o olho cativo e o impedia de penetra mais fundo. (NIETZSCHE, p.20)
O final da trama ganha dramaticidade quando Usher passar a falar

descontroladamente na seguinte cena: Como se a energia- sobre humana,
tivesse sido encontrada na potncia de um encantamento s imensas e antigas
almofadas da porta para onde apontava comearam vagarosamente a recuar,
nesse exato instante, suas macias mandbulas de bano. (POE, 2012 p.239)
O Narrador quando percebe que algo nefasto estava ocorrendo, assim
d-se o encontro entre Madeline e Roderick conforme descrito:
Por obra do tormentoso vendaval porm, alm daquelas portas,
l estava de fato a figura altiva e amortalhada de Lady Madeline
de Usher. Havia sangue em suas vestes brancas, e evidncia
da amarga luta em cada parte do seu corpo emaciado. Por um
momento permaneceu ali no limiar tremendo e oscilando de uma
lado para o outro ento, com um gemido baixo e atormentado, caiu
pesadamente dentro do quarto sobre a pessoa de seu irmo e, em
suas violentas e agora definitivas agonias da morte, prostrou o ao
cho, j um cadver, e vtima dos terrores que ele havia antecipado.
(POE, 2012 p.239 a 241)
<sumrio
272
Os dois, neste momento, esto mortos. Voltando ao espao de nossa

considerao sob a arquitetura do medo presente na trama, podemos afirmar que
Madeline ressurge para vingar-se de Roderick, que tambm vive na sombra, ou
seja, na casa que passa a ser conhecida como um grande tmulo prestes a ruir.
De fato, a sobreposio parece ganhar sentido quando, fugindo da
casa, o Narrador contempla a sua runa:
De repente no caminho uma luz fantstica brilhou, e virei para ver de
onde um fulgor to in comum podia provir; pois apenas a vastido da
casa e suas sombras estavam atrs de mim. O claro vinha da lua
cheia que se punha, sangunea, e que agora irradiava vividamente
atravs daquela fissura antes quase indiscernvel a que j me referi
como se estendendo desde o telhado do prdio, em um percurso
de zig-zag, ata base. Enquanto eu olhava, a fissura rapidamente se
alargou um furioso sopro do redemoinho sobreveio o completo
orbe do satlite desvelou-se de uma vez diante de meus olhos
minha cabea girou quando vi as poderosas paredes desmoronando
um tumultuoso som trovejante como o clamor de incontveis guas
assomou elago fundo e humoroso aos meus ps engoliu lgubre e
silente as runas da casa de Usher . (POE, 2012, p.241)
Considerando a trama do medo que se materializava na arquitetura da

casa, poderamos enfim perceber que Poe sobrepe um tmulo poro a
outro tmulo casa de Usher junto a uma realidade que se faz presente pelo
espelhamento da relao da casa com o lago.
Os personagens Roderick e Madeline, ao morrerem dentro da prpria
casa, confundem-se, e ao mesmo tempo reintegram-se a uma paisagem anmica
em que o orgnico e o inorgnico ganham vida por meio dos personagens e
da casa, que se funde no fantstico desaparecimento sob o lago. O lago e a
profundeza poderiam ser associados ao espao onde a moradia dos mortos
encontra a sua existncia em uma cena do inferno, como afirma Umberto Eco
na Histria da Feira:
Embora termine com a imagem de Satans mergulhando nas
profundezas dos mundos infernais, das quais no sair nunca mais,
no foi o Apocalipse que introduziu no mundo cristo a ideia do
inferno. Muito antes, vrias religies j haviam concebido um lugar,
em geral subterrneo, onde vagavam as sombras dos mortos.
no Hades pago que Demter vai resgatar Persfone raptada pelo
rei das profundezas, onde Orfeu se precipita para salvar Eurdice,
que se aventuram Ulisses e Enas. Tambm o Coro fala de um
local de penitncia. E no antigo Testamento encontramos aluses
a uma moradia dos mortos, sem que se fale, no entanto, de
penas e tormentos, enquanto os Evangelhos j so mais explcitos,
<sumrio
273
mencionando o Abismo e especialmente as Geenas e seu fogo

eterno onde haver pranto e ranger de dentes. (ECO, 2007, p.82)
Esta afirmao refora o conceito presente na Idade Mdia de que o

espao seria o lugar leia-se no conto: casa , e sua relao com os corpos,
que se daria por meio dos personagens da narrativa.

Como afirma Nicolau Abbagnano:
A primeira concepo de E. como lugar (v), como posio de
um corpo entre outros corpos. Nesse sentido, o E. definido por
Aristteles como o limite imvel que abarca um corpo (Fis, IV, 4, 212
a 20), definio que Aristteles reconhece como idntica ao conceito
platnico que identificava E. e matria (Tim, 52 b, 51 a). Segundo
esse conceito, no haver E. onde no houver objeto material; por
isso, a tese principal dessa teoria do E. a inexistncia do vazio (cf
ARISTTELES, Fs, IV, 8, 214 b 11), (ABBAGNAMO, 2007. p. 406).
Contrapor-se a este sentido e buscar pela via do fantstico, subverter

a lgica da razo e da espacialidade, nos reporta ao que Walter Benjamin
identifica como sendo o aspecto da reflexo que faria do incidente uma vivncia,
e do choque das experincias a tentativa de desrealizar, atravs do emprego
de artifcios, o que a cincia nega. O lago que engole a casa seria a sntese
dessa metfora, atravs de seu espelho dessa arquitetura macabra que a
razo ou a prpria existncia que aprisiona. Assim Benjamin, em textos sobre
alguns temas de Baudelaire, afirma:
Quanto maior a participao do fator do choque em cada uma das
impresses, tanto mais constante deve ser a presena do consciente
no interesse em proteger contra os estmulos; quanto maior for o xito
com que ele operar, tanto menos essas impresses sero incorporadas
experincia, e tanto mais correspondero ao conceito de vivncia.
Afinal, talvez seja possvel ver o desempenho caracterstico da
resistncia ao choque na sua funo de indicar ao acontecimento,
s custas da integridade de seu contedo, uma posio cronolgica
exata na conscincia. Este seria o desempenho mximo da reflexo,
que faria do incidente uma vivncia. (BENJAMIN, 2000, p.111)
O choque para Baudelaire, como para Poe, funciona como elemento

desencadeador para o pensamento, para reflexo e principalmente para a
desrazo. Esta falando mais alto quando o prprio Baudelaire afirma em sua
obra As flores do mal:
Eu escuto fremindo a acha que desce tumba.
A forca em construo no tem eco mais surdo.
Meu esprito igual torre que sucumba,
<sumrio
274
Golpeada por arete o mais pesado e absurdo.

(BAUDELAIRE, 1984, p.183)
Portanto, da casa tumba ou da tumba casa, a modernidade nos

aprisiona, ainda mais grotescamente, busca de uma imortalidade.
A angstia da decadncia humana reflete na decadncia fsica dos
personagens da narrativa: os irmos Roderick e Madeline Usher, e a decadncia
aparente da casa, vista como espao num mundo. Diante desta dvida: Quem
est vivo e quem est morto? Acrescentamos a outra dvida: Quem existe?
Esta, inevitavelmente estranha ao homem.
<sumrio
275
Referncias:
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio da Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
BACHELARD, Friedrich Wilhelm. Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1988.
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. So Paulo: Abril Cultural, 1984.
BENJAMIM, Walter. Obras escolhidas, V III. So Paulo: Brasiliense, 1989.
BRUGGER, Wlater. Dicionrio da Filosofia. So Paulo: EditraHerder, 1969.
ECO, Umberto. Arte da beleza na esttica medieval. Rio de janeiro: Record, 2010.
ECO, Umberto. Histria da Beleza. Rio de janeiro: Record, 2010.
ECO, Umberto. Histria da Feira. Rio de janeiro: Record, 2007.
FROTA, Adolfo Jos de Souza. Claustrofobia Gtica. A personagem e o espao
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JAPIASS, Hilton & MARCONDES, Danilo. Dicionrio Bsico de Filosofia. Rio de
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RODRIGUES, Fbio Della Paschoa. A COMPOSIO LGICA E A LGICA DA
COMPOSIO DE POE In http://www.unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/
c00001.htm
<sumrio
276
A literatura infantil e juvenil

e as prticas de mediao literria:
dilogos com a temtica do medo
Coordenao:
Eliane Debus, Maria Zilda da Cunha
e Regina Michelli
Resumo:
A existncia de histrias para crianas advm de um tempo
longnquo, primeiro na Grcia e depois em Roma, um provvel
momento em que teria nascido uma literatura infantil, quando, pela
primeira vez, o homem teve o impulso de se comunicar contando
histrias. Um narrar cuja marca estava na oralidade e a essncia no
pensamento mgico. Essas formas narrativas eram expresses que
se configuravam como modos de o homem definir o desconhecido
e tentar explicar fenmenos que o assombravam. Uma forma
inaugural, sem marcas de autoria e tecida pela imaginao coletiva.
Transmitidas oralmente, atravessaram geraes, acabando por se
tornarem matria-prima da literatura para crianas e jovens. Essas
narrativas tradicionais (contos maravilhosos ou contos de fadas),
ao serem recolhidas, passam a circular no formato escrito a partir
do sculo XVII. A magia, o mistrio, os enigmas que as imantavam
mesclam-se ao suspense e s diferentes formas de medo que os
homens de cada sociedade e cultura passam a desenvolver. Assim,
na contemporaneidade, essas narrativas circulam pelos mais diversos
suportes, do fio vocal s redes virtuais, modificando-se pela dinmica
prpria das narrativas em criativo amlgama com a herana dos
tempos primordiais - arqutipos, processos de iniciao ao saber
oculto, aos mistrios da alquimia etc - e que se fundem s magias
tecnolgicas neste mundo digital. Sabe-se da atrao que exerce a
representao de personagens aterrorizantes como bruxas, vampiros,
lobisomens etc. que fazem tanto sucesso ainda hoje. Entendendo
o medo como um elemento que figura no imaginrio ficcional,
particularmente na produo para a infncia e juventude, o simpsio,
<sumrio
277
A literatura infantil e juvenil e as prticas de mediao literria: dilogos

com a temtica do medo, visa a congregar pesquisadores de reas
das Cincias Humanas, Letras, Lingusticas e Artes que discutem a
produo literria para crianas e jovens - quer pela narrativa, pela
ilustrao ou pela linguagem - e as mediaes de prticas literrias,
que tenham como foco a leitura literria e sua relao com o inslito
ficcional e o medo, em sua interface com os mecanismos de proteo
contra o perigo, os instintos de sobrevivncia, o mistrio da morte.
Os aportes tericos so variados, fundamentando-se nos estudos
da Teoria da Literatura, do Mito, das Artes Grficas, da Histria da
Leitura, das Teorias do Fantstico, do Inslito, do Maravilhoso, entre
outras abordagens que possam contribuir para alargar os estudos j
existentes sobre o assunto.
<sumrio
278
O lugar do medo na socializao da criana

brasileira: os Pedrinhos de Monteiro Lobato e
Loureno Filho
Raquel de Abreu1
O medo vem da incerteza. Acho que a me do
medo a falta de certeza.
Monteiro Lobato (1941, p.54)
Aventurar-se significa enfrentar a boa e a m sorte,
expor-se a incertezas.
Loureno Filho (1961, p.8)
A temtica aqui trabalhada busca analisar singularidades no livro didtico

Aventuras de Pedrinho do educador Loureno Filho2 e no livro de literatura infantil
O Saci, de Monteiro Lobato. Tanto o livro de Loureno Filho quanto o de Monteiro
Lobato tm como protagonistas dois personagens-meninos, com um nome prprio
em comum: Pedrinho. A partir das narrativas, procuro interpretar as aventuras
experimentadas por cada Pedrinho como processos de socializao, nos quais
um e outro aprendem a ser membros da sociedade brasileira de seu tempo; e em
que a sensao de medo experimentada nas aventuras compreendida como
fundamental ao aprendizado e ao controle social sobre os indivduos.
Entendemos por socializao o conjunto de processos sociais pelos
quais os seres humanos so levados a seguir para viver em sociedade. Fazem
parte desses processos, padres de comportamento, valores, normas e regras
partilhados em grupo. As etapas processuais da socializao so construdas
em todo o percurso da vida dos indivduos e consiste em aprendizagem tanto
objetiva como subjetiva, ou seja, na introjeo, direta ou indireta, de maneiras
consideradas evidentes nos relacionamentos sociais. Assim, at mesmo as
disposies e caractersticas biolgicas entre os seres humanos, os componentes
no-sociais como a forma de andar, a fome em determinadas horas do dia, ou
a regularidade das funes fisiolgicas so conformados de acordo com as
complexidades que envolvem os arranjos domsticos de cada sociedade.
De acordo com a definio de mile Durkheim (1978), educar socializar,
e os processos de socializao so diferentes de uma sociedade para outra, pois
cada sociedade cria os indivduos de que necessita. Para o socilogo, a gerao de
adultos tem um papel fundamental e definidor na socializao das novas geraes.
1 Mestre em Educao pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC, doutoranda pelo mesmo Programa de
Ps-Graduao PPGE, pela mesma instituio, linha de pesquisa Sociologia e Histria da Educao, sob orientao
da Prof. Dra. Maria das Dores Daros e co-orientao da Prof. Dra Eliane Santana Dias Debus.
2 Aventuras de Pedrinho o 3 volume da Srie de Leitura Graduada Pedrinho (1953-1970).
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Para os cientistas sociais contemporneos Brigitte e Peter L. Berger

(2008), na primeira fase da infncia, os familiares mais prximos esto no
primeiro plano da socializao da criana, denominado socializao primria.
a fase em que a instituio linguagem ocupa lugar primordial. Conforme os
autores, por meio da linguagem que a criana comea a tomar conhecimento
de um vasto mundo situado l fora, um mundo que lhe transmitido pelos
adultos que a cercam, mas vai muito alm deles (BERGER; BERGER, 2008,
p.164). atravs da instituio da linguagem que a criana identifica, classifica,
distingue e interpreta os fundamentos de seu mundo material e imaterial.
Num cenrio de segundo plano esto as demais pessoas que fazem
parte do mundo da criana e que tambm desempenham um papel socializador
importante para a integrao do novo membro na sociedade: o cenrio
da socializao secundria, onde o processo de socializao ampliado e
abrange outras prticas que introduzem a criana numa sociedade especfica.
a fase de socializao que podemos identificar nas representaes dos
livros estudados. Nas narrativas, o mundo brasileiro dos Pedrinhos torna-se
mais complexo medida que ambos experimentam um mundo novo, passam
a conhecer outros personagens e lugares, ampliando, assim, suas objetivaes
da realidade. Junto linguagem enriquecida por novas classificaes e
interpretaes, a viso de mundo3 dos dois personagens-meninos brasileiros
ganha outros significados, advindos de construes sociais que traduzem o que
Peter Berger e Brigitte Berger (2008) definem por objetivao da realidade e
interpretao e justificao da realidade. Uma das formas de caracterizao
do processo socializador identificada como viso policialesca, uma das
maneiras de controle social, fundamentada em atividades repetidas num sistema
de recompensa e castigo. Nas aes que envolvem recompensas e castigos
no se pode descartar a presena da sensao do medo. Os medos do novo
e do desconhecido, especialmente os experimentados pelas novas geraes
quando introduzidas em mundos especficos, so elementos de destaque em O
Saci, de Lobato e em Aventuras de Pedrinho, de Loureno Filho.
Pedrinho, de Monteiro Lobato, emerge no livro O Saci, editado pela
primeira vez em 1921. O personagem filho nico de Tonica, uma filha de dona
Benta, e primo de Lcia, a Narizinho. Pedrinho mora na ento capital federal,
Rio de Janeiro, e passa as frias escolares no stio da av, o Stio do Pica-pau
Amarelo. a partir de O Saci que o menino-personagem passa a integrar a
3 A expresso Weltanschauung viso de mundo , pensada neste trabalho como um sistema geral de crenas,
valores e princpios culturais partilhados por um determinado grupo num contexto histrico, geogrfico, poltico,
cultural e social.
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280
turma do stio. O Pedrinho criado por Lobato tem entre oito e dez anos de
idade; corajoso, responsvel, honesto, gentil, ativo, curioso, criativo, gosta
de aprender e se interessa especialmente por assuntos cientficos e histricos,
assim como por contedos informativos de jornais e revistas, o que, de acordo
com Penteado (1997, p. 211), se encaixa de certa forma no esteretipo
contemporneo de Lobato para um menino e o aproxima, provavelmente, do
que teria sido o prprio Lobato em garoto [...].
Pedrinho de Loureno Filho protagonista da Srie de Leitura Graduada
Pedrinho, uma coleo de livros didticos destinados escola primria brasileira,
publicados atravs da Edies Melhoramentos, entre 1953 e 1970. A srie iniciada
com a publicao do livro 1, Pedrinho. A seguir, em 1954, o livro 2, Pedrinho e
seus amigos. O terceiro volume, publicado em janeiro de 1955, tem como ttulo
Aventuras de Pedrinho. O quarto livro da srie Leituras de Pedrinho e Maria Clara,
publicado 1956. A cartilha Upa, cavalinho! completa a srie em 1957.
O personagem-menino de Loureno Filho tem entre sete e onze anos a
idade indicada, conforme o autor, para utilizao da srie didtica. Nas representaes
icnicas, o menino cresce com os livros. Ele faz parte de uma famlia tradicional,
nos moldes ocidentais modernos, representada por pai, me, irmos, av e tio.
Apresenta um perfil de personalidade muito aproximado ao do personagem-menino
de Monteiro Lobato, pois corajoso, responsvel, honesto, gentil, aprecia a leitura de
jornais e revistas e interessado em assuntos srios e cientficos.
Nas primeiras linhas de uma carta de Monteiro Lobato ao amigo Godofredo
Rangel, com data de 27 de janeiro de 1917, o autor assim se expressa: Rangel,
abri no Estadinho um concurso de coisas sobre o Saci-Perer e convido-te a
meter bedelho voc e outros sacizantes que haja por a. D o toque de rebate
(LOBATO, 2010, p, 390). O concurso, que tem por ttulo Mitologia braslica, recebe
respostas dos sacizantes e o pesquisador Lobato as publica nas edies
vespertinas dO Estado de So Paulo, no caderno O Estadinho. Os relatos das
cartas, publicizados pelo concurso, traziam as variantes regionais originadas no
mito do aa cy perereg, dos povos tupi-guarani, para o pblico leitor pertencente
s classes escolarizadas urbanas do Brasil da poca. Quase como regra, na
lgica cultural dos povos, os relatos em torno do mito traziam particularidades
na forma de expresso do contedo, mas tambm muitas convergncias na
sua estrutura, tanto nos elementos de sua natureza como nos elementos que
denunciam sua cultura. Nos relatos, as convergncias apontavam para alguns
pontos: o ser mitolgico que vivia no ambiente rural brasileiro se apresentava,
como natureza, pertencente ao sexo masculino, de pequena estatura, uma s
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281
perna e pele escura. Como cultura, apresentava dois elementos: na cabea, um

barrete vermelho e, na boca, um pito aceso.
Os dados coletados pelo pesquisador Lobato resultam em dois livros:
O Saci-Perer: Resultado de um Inqurito, publicado em 1918 e destinado ao
pblico adulto. O livro no traz a assinatura de Lobato e sim seu pseudnimo:
Demonlogo Amador. O segundo livro, O Saci, editado pela primeira vez em
1921, o segundo livro de literatura infantil de Monteiro Lobato, precedido
somente por A Menina do Narizinho Arrebitado (1920).
Uma face pouco explorada quanto atuao do educador Loureno
Filho sua insero no mundo da literatura infantil e juvenil. O envolvimento
do intelectual com este segmento remonta aos anos de sua contratao pela
Companhia Melhoramentos, em 1925. Na poca, o objetivo de sua contratao
era dar continuidade organizao da coleo Bibliotheca Infantil4, editada
desde 1915, atravs da Editora Weiszflog Irmos, empresa que no incio da
dcada de 1920 fora incorporada Companhia Melhoramentos.
No perodo anterior ao da Srie Pedrinho, entre 1942 e 1951, Loureno
Filho escreve e publica uma coleo de literatura infantil, Histrias do Tio Damio. A
coleo foi editada por 16 anos e reuniu ttulos indicados para crianas entre seis e
oito anos. As temticas giram em torno dos tipos, usos e costumes regionais, bem
como de aspectos do folclore brasileiro, havendo, ainda, a antropomorfizao de
alguns animais (BERTOLETTI, 2002, p. 3). Tambm naqueles dias, a Companhia
Melhoramentos publica uma coleo literria juvenil de Loureno Filho Viagem
atravs do Brasil5, que escreve junto com outros autores.
Ainda de acordo com Bertoletti (2010, p. 101), em Loureno Filho as
concepes estticas e literrias combinam-se a concepes educacionais,
psicolgicas e editoriais, uma vez que a literatura infantil por ele tematizada faz
parte de um projeto maior de educao. Assim, pode-se avaliar que a literatura
infantil que o educador escola no vista produziu foi mais um veculo para que,
na maturidade, expressasse seu conjunto de ideais voltados ao aprimoramento
das prticas pedaggicas e aos experimentos sobre a maturidade da criana
para o aprendizado, tanto no campo da psicologia educacional, quanto no
campo da sociologia da educao.
4 Conforme Donato (1990, p. 50-51), o primeiro ttulo publicado na coleo O Patinho Feio, texto infantil de Hans
Christian Andersen, adaptado por Arnaldo Oliveira Barreto e ilustrado por Franz Richter. Os livros da coleo
apresentavam um padro dimensional de 13x 17 cm, capa dura com letras maiores que o convencional naquele
perodo e eram ricamente ilustrados. A coleo foi encerrada em 1958, com 100 ttulos publicados.
5 A srie Viagem atravs do Brasil manteve dez volumes publicados: vol. 1 Amazonas e Par; vol. 2 Maranho,
Piau, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba, Pernambuco, Alagoas e Sergipe; vol. 3 Bahia, Esprito Santo e Rio de
Janeiro; vol. 4 Minas Gerais; vol. 5 Rio Grande do Sul; vol. 7 Paran; vol. 8 Distrito Federal; vol. 9 So Paulo;
vol. 10 Gois e Mato Grosso.
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282
Em O Saci, Lobato traz para o pblico leitor infantil daqueles dias os medos
que povoam o imaginrio brasileiro: os animais da floresta, os mitos do folclore cultivado
nas origens do caldear braslico, em que o prprio Saci pode ser interpretado como
emblema da trade de origem do povo brasileiro: nas caractersticas fsicas, africano;
no barrete vermelho, a lembrana simblica do barrete frgio das lutas libertrias
do povo europeu; o pito aceso pode ser classificado como elemento cultural dos
povos amerndios. Assim como em outros livros de Lobato, em O Saci, o escritor
implementava, a cada nova edio, muitas alteraes na linguagem e mesmo na
matria narrativa (CAMARGO, 2008, p.89). Por exemplo, no segundo captulo desse
livro, Lobato descreve minuciosamente o Stio do Picapau Amarelo6. Ainda na edio
de 1941, a descrio do stio feita em duas pginas do livro; na edio definitiva, de
1947, o texto ampliado em oito pginas. O texto contempla os detalhes da casa, do
quintal, do pomar e do jardim com seus pssaros, flores, plantas e rvores frutferas
antigas. um velho e agradvel mundo. Alm dos domnios do stio, est a fronteira
entre a estabilidade do velho e a instabilidade do novo; entre a segurana de um
universo conhecido e a insegurana do desconhecido, representado pela mata.
na mata que Pedrinho deve aprender a superar os medos que habitam o imaginrio
da criana brasileira daqueles dias.
O medo de saci emerge da negao de outro medo, o medo de ona.
Mas Pedrinho tinha outros medos: Sim, vov, de vespa tenho medo, no nego;
mas de ona no! Se ela vier do meu lado, prego-lhe uma pelotada de bodoque
no olho direito, outra no esquerdo, outra bem no meio do focinho, outra no...
(LOBATO, 1941, p.12). Aps o desafio da av, que fala de outros medos como o
de cobra e de aranha caranguejeira, Pedrinho ouve uma observao dela sobre
mais um ser que vive nas matas.
A iniciao, no mundo novo e desconhecido da mata, do Pedrinho de
Loureno Filho, est na primeira aventura do terceiro volume da srie didtica,
o livro Aventuras de Pedrinho. A aventura est centrada num acampamento
para um grupo de meninos, organizado por um velho caboclo, Chico Tio.
Na mata, os personagens-meninos conhecero a flora e a fauna brasileiras,
experimentaro o inesperado e os riscos de enfrentar e superar o desconhecido.
Na primeira lio do livro, Haver onas?, Loureno Filho (1961, p.
8), utilizando a voz dos personagens, nega a provvel sensao de medo de
Pedrinho, por meio do dilogo:
D. Clara perguntou, ento, um pouco receosa: - e no haver
onas por l? Uns dizem que sim, Mame. Outros dizem
6 Adoto aqui, a forma original grafada por Monteiro Lobato.
<sumrio
283
que no. Mas, se elas tiverem a coragem de aparecer, ns as

liquidaremos em dois tempos! E, dizendo isso, Pedrinho fez um
gesto to decidido que D. Clara no pode deixar de sentir-se
orgulhosa com a valentia de seu filho.
So registros com data e lugar marcados: o Brasil da metade do sculo

XX. O tempo e o lugar permitem atitudes s compreensveis se levarem em
considerao a cultura, os costumes, as leis e as regras estabelecidas socialmente.
A iniciao do Pedrinho de Lobato na busca pelo desconhecido,
representada inicialmente pelo Saci, feita por Tio Barnab, negro velho que
havia sido escravo do pai de dona Benta. o velho escravizado quem relata as
reinaes do pequeno diabrete, que azeda leite, quebra a ponta das agulhas,
esconde tesourinhas de unha, embaraa os novelos de linha, faz o dedal das
costureiras cair nos buracos, bota moscas na sopa, queima o feijo que est no
fogo, gora os ovos das ninhadas (LOBATO, 1941, p.14). A partir da, o meninopersonagem aprende com Tio Barnab a tcnica para caar um saci: com uma
peneira. Aps a caa, o menino prende o diabrete numa garrafa. Com o Saci na
garrafa, Pedrinho se aventura mata adentro, quando emergem outros medos:
o da noite e o medo de estar perdido. o momento da primeira negociao:
Pedrinho sentia muito ver-se obrigado a perder um saci que tanto lhe custara a
apanhar, mas como no tinha outro remdio seno ceder, jurou que o libertaria se
o saci o livrasse dos perigos da noite e pela manh o reconduzisse, so e salvo,
casa de dona Benta (LOBATO, 1941, p. 27). Com isso, Pedrinho soltou o saci e
durante o resto da aventura tratou-o mais como um velho camarada do que como
um escravo (Idem, p. 28). Mas um olhar atento s relaes que se estabelecem
a partir da negociao pode revelar que a camaradagem conduzida pelo
diabrete, que est em seu territrio. A marca hierrquica, que era entre senhor/
escravo (Pedrinho/Saci), passa do socializador/socializado (Saci/Pedrinho).
No desenrolar da noite na mata, o saci conduz Pedrinho no
enfrentamento de outros medos, que aos poucos o vo assombrando. Os
medos so representados por animais e seres da mitologia braslica, como a
ona, os sacis, a sucuri, a cuca, o caur, o urutau, o jurupari, o boitat, a mula
sem cabea e o lobisomem. Ao avistar a sucuri, Pedrinho reage gritando:
Um monstro! Acuda, saci! Um monstro com corpo de cobra e
cabea de boi!...gritou Pedrinho, trepando de novo no guarant com
velocidade ainda maior do que da primeira vez. O saci foi ver o que
era e voltou dizendo: - uma sucuri que acaba de engolir um boi.
Desa que no h perigo. Ela est dormindo e dormir assim dois
ou trs meses at que o boi esteja digerido (LOBATO, 1941, p. 34).
<sumrio
284
Ao se defrontar com a mula sem cabea, sua reao de pavor:

A mula sem cabea! Pedrinho estremeceu. Nenhum duende das
florestas o apavorava mais que esse estranho e incompreensvel
monstro, a mula sem cabea que vomita fogo pelas ventas! Muitas
histrias a seu respeito tinha ouvido aos caboclos do serto e aos
negros velhos, embora dona Benta vivesse dizendo que tudo no
passava de crendices (LOBATO, 1941, p. 78).
Diante disso, pode-se perceber que o medo, na obra literria de Monteiro

Lobato para a criana brasileira, transita entre duas vertentes: a primeira, a da
racionalidade moderna representada por dona Benta , personagem valorizada
muitas vezes como professora moderna dos demais personagens do stio, que
afirma que seres transcendentais so frutos da imaginao, da crendice de negros
e caboclos. A outra, a da tradicional da literatura oral brasileira, em que os mitos so
respeitados e que o prprio autor procura valorizar em toda sua obra literria infantil.
O medo experimentado pelo Pedrinho de Loureno Filho relatado
na lio Perdidos na mata, ocasio em que o guia, Chico Tio, e os meninos
iniciam o regresso cidade. Na caminhada, deparam-se com uma paisagem
desconhecida pelo guia.
Chico Tio olhou com certo desanimo para todos os lados. Coou a
cabea. E, afinal, disse: - Compadres, vamos abrir os embrulhinhos
e comer. No se assustem, no, com o que vou lhes dizer. Mas a
verdade que nunca vim dar neste lugar... Estamos perdidos no
meio da mata! [...] Pedrinho logo lembrou de histrias de meninos
perdidos na mata. Alberto j pensava estar ouvindo miados de ona.
Zezinho chegou-se para perto de Carlos e segurou-lhe o brao...
(LOURENO FILHO, 1961, p. 37).
No Guia do Mestre, volume da srie que traz orientaes de cada lio

aos professores, Loureno Filho (1968, p. 68) registra: Objetivos - Necessidade
de calma, sempre que nos julguemos em perigo; reflexo sobre situaes em que
os perigos so simplesmente imaginrios. A sada para a superao do medo,
segundo o autor, na voz do personagem Chico Tio, usando a inteligncia,
que est na racionalidade da observao das estrelas e, especialmente, no uso
de uma bssola, que o grupo traz consigo.
Consideraes
Diante dos dados aqui documentados e analisados, percebe-se que
Monteiro Lobato e Loureno Filho, nos livros O Saci e Aventuras de Pedrinho,
<sumrio
285
respectivamente, lanam mo de estruturas narrativas semelhantes ao induzir

os protagonistas, dois personagens-meninos os Pedrinhos , numa importante
etapa de socializao de suas vidas. O processo de aprendizagem se apoia
no ensino explcito de sadas de situaes experimentadas ainda na infncia,
relacionadas aos medos que assombram a criana brasileira num determinado
contexto temporal e social. O agente socializante nos dois casos representada
por seres masculinos experientes colabora com a formao da personalidade
de cada um dos meninos socializados.
Identificam-se, nos processos, aproximaes e distanciamentos nas
formas e estruturas narrativas em torno das experincias da criana em relao
ao mundo do medo. Dentre as semelhanas, o medo, fruto das incertezas, tem
lugar de destaque na mediao entre o ser individual e o ser social nos dois
livros. A sensao e o processo em si, quanto ao desconhecido, o medo de
estar perdido ou o medo da noite, fruto da imaginao ou no, so construes
sociais e culturais, portanto, fruto de uma coletividade.
Um medo que pode ser central nas narrativas, experimentado por ambos
os Pedrinhos, quando na mata, o de estar perdido. O medo de se perder, nos
dois autores, pode revelar uma estratgia literria e escolar de manter a ateno do
leitor, j que esse parece ser um medo que povoa o imaginrio de toda criana,
independente de tempo e lugar, pois est refletido na literatura infantil universal.
Nos dois livros, a criana estimulada a encarar e a superar o medo num
mesmo ambiente geogrfico: a mata brasileira. Em Loureno Filho, a criana
conduzida nesse enfrentamento por um homem adulto, o experiente personagem
Chico Tio. Em Monteiro Lobato, a criana guiada pelo saci, ser mitolgico, que
no criana nem adulto, mas experiente no que diz respeito ao mundo da mata.
Em ambos os casos, so os personagens experientes, j socializados naquele
mundo, que conduzem a criana a ser socializada num cenrio novo e inesperado.
Quanto s diferenas, identifica-se a funo de cada livro: um, de literatura
infantil, e o outro, livro infantil com funo essencialmente didtica, para uso escolar.
O livro de Lobato, publicado em 1921, est inserido num Brasil
de economia essencialmente agrria, que acaba de inaugurar um Estado
republicano e ensaia seus primeiros passos num sistema poltico de carter
democrtico. Cabe lembrar que, no perodo, o pblico leitor infantil era limitado
e mais da metade da populao brasileira no tinha acesso educao
escolar. O Saci, como tambm A menina do narizinho arrebitado, so livros que
inauguram a literatura infantil de Monteiro Lobato, uma literatura pioneira, que
privilegia temas brasileiros numa linguagem abrasileirada.
<sumrio
286
J o livro de Loureno Filho escrito na dcada de 1950, perodo da

retomada histrica de revalorizao da economia nacional. Ainda que os textos
priorizem os programas pedaggicos adequados para a srie escolar, estavam
conectados s questes que envolviam todas as esferas da vida nacional, que
resultariam, ideologicamente, na sonhada autonomia, por meio da educao, do
novo cidado para uma nova nao brasileira. O autor, uma das mais conceituadas
autoridades educacionais do Pas na primeira metade do sculo XX, emprega
formas especficas fundamentadas na racionalidade moderna para narrar o
enfrentamento e a superao dos medos experimentados pela criana brasileira.
Enquanto no texto de Lobato a criana enfrenta os medos relacionados
aos mitos que povoam o imaginrio de um Brasil arcaico, o medo experimentado
no livro didtico infantil de Loureno Filho uma sensao fruto da imaginao e
deve ser encarada com a determinao fundamentada no pensamento moderno,
representado pela racionalidade que nega o que no pode ser cientificamente
comprovado. Estar perdido na mata uma situao que no deve ser temida
pela criana-personagem de Loureno Filho, pois saber localizar-se atravs da
observao do posicionamento das estrelas no cu e fazer uso correto de uma
bssola lanar mo de conhecimentos cientficos para solucionar dificuldades.
Na origem e funo da obra, pode-se identificar que o livro didtico, alm
de apresentar textos literrios, cumpre a funo de ensinar, embasado na
racionalidade cientfica. A representao do medo na criana de Loureno Filho
est relacionada aos medos do mundo real: medo dos animais selvagens,
representado nos rudos ouvidos pela criana, que indicam a aproximao de
onas, e o medo de estar perdido num lugar desconhecido.
J Monteiro Lobato, em O Saci, no est limitado lgica racional e
cientfica. O compromisso do autor com o imaginrio infantil e com a narrativa
que envolve mitos da cultura popular brasileira. Aproveitando isso, destaca
ideias e aes socialmente valorizadas entre os brasileiros. Em O Saci, o autor
mantm na narrativa um compromisso com a construo do imaginrio numa
literatura infantil genuinamente brasileira ao trazer e valorizar, para a cultura
escrita, a cultura oral que povoava o Brasil rural de sua infncia. Nos medos
destacados em sua literatura infantil no h fronteiras entre o mundo real e o
imaginrio. Ona, Sucuri, Saci, Boitat e Lobisomem fazem parte de um mesmo
mundo: o do medo da criana brasileira daqueles dias.
Assim, os autores utilizam estratgias relacionadas sensao de
medo, numa estrutura aproximada e com formas diferentes, como maneiras
exemplares de controle exercidas nos processos de socializao do novo ser
social, os novos brasileiros, os meninos-personagens Pedrinhos.
<sumrio
287
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<sumrio
288
Poesia e inslito: a morte como temtica em

poemas de crianas
Rosilene de Ftima Koscianski da Silveira1
A morte se constitui num dos maiores enigmas para o homem. temtica

presente desde os embrionrios ensaios dos primeiros poetas que cantaram
seus medos e suas dores at a poesia contempornea. Mrio Quintana foi
um deles. Em seu Conto azul ficou imaginando que a primeira coisa que os
defuntos fazem, depois de enterrados, abrir novamente os olhos (2006, p.
4). O poeta ficou horrorizado. Quem no ficaria?O mistrio e o medo em torno
da morte desafiam e nutrem a imaginao, a narrativa e a potica humana. As
crianas falam da morte. Para elas esse fato pode ser naturalmente narrado,
profundamente lamentado e/ou metaforicamente entendido no dilogo entre um
menino e seu av. Tratar da morte como inslito na relao poesia e criana ,
talvez, desvi-lo do extraordinrio e do ficcional e colocar em relevo questes
existenciais que perpassam a experincia de vida de adultos e crianas.
Inscrito no simpsio A literatura infantil e juvenil e as prticas de mediao
literria: dilogos com a temtica do medo, o presente texto quer provocar uma
reflexo sobre o inslito na relao criana e poesia, buscando perceber como
aparece a questo da morte nos ensaios poticos das crianas. Trazer a morte
em dilogo com a infncia, sobretudo num tempo/espao em que predomina
uma concepo romntica de criana, e esta, segundo Cabral et al (2006,
p.6) est simbolicamente vinculada promessa de futuro, vida inundada de
plenitude e alegria, problematizar a maneira pela qual tratamos a questo
quando falamos com a criana. Como mediamos o dilogo sobre a morte
quando somos interpelados pelos pequenos? Adultos se mostram atnitos
diante do mistrio e da impossibilidade em det-la.Benjamin (2002) nos diz que
o adulto,no encargo de educar a criana, usa a mscara chamada experincia.
Essa mscara diante da morte se torna inexpressiva, impenetrvel, sempre
a mesma. Esse adulto j vivenciou tudo: juventude, ideais, esperana [...](p.
21).Todavia, no tem muito a dizer sobre a morte e sobre os significados a ela
atribudos, pois vivencia e/ou acompanha to somente a morte do outro.
Olhar para a morte do outro, ocupando-secada vez menos da nossa
1 Mestre em Educao pela Universidade do Extremo Sul Catarinense UNESC, sob orientao do Prof. Dr.
CeldonFritzen, Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao em Educao PPGE, da Universidade Federal de
Santa Catarina UFSC, linha de Pesquisa Ensino e Formao de Educadores, sob a orientao da Prof. Dr. Eliane
Santana Dias Debus. Bolsista do Programa do Fundo de Apoio Manuteno e ao Desenvolvimento da Educao
Superior FUMDES.
<sumrio
289
prpria, segundo ries (2003), uma atitude que surge nas sociedades
ocidentais a partir do sculo XVIII. Segundo esse autor, a modernidade afastou
a morte do convvio pblico e a transformou num assunto sobre o qual pouco se
deve falar, principalmente com as crianas. Nesse contexto, a morte exaltada,
dramatizada de forma impressionante e arrebatadora. Porm, uma morte
romntica, retrica e antes de tudo a morte do outro (p. 64, grifos do autor).
Poesia e inslito: a morte como temtica em poemas de crianas
retoma trs narrativas2 criadas por crianas de seis e sete anos. As temticas
no poderiam nem foram previamente determinadas. Os pequenos construram
seus poemas com questes da vida. Eles no se esquivaram em falar da morte.
A criao dos textos orais pelas crianas se deu num contexto de sensibilizao
linguagem potica, de encontro e encantamento com poesias escritas para
elas, ou no. O menino viu o sol, de Manoel de Barros; Boa noite, de Sidnio
Muralha;Quadrilha,de Carlos Drummond de Andrade, foram alguns dos poemas
lidos/ouvidos nos encontros. Embora nenhum dos poemas tratasse da questo,
a palavra morte penetrou nos ensaios poticos sem qualquer embarao, sem
ser convidada e, de maneira inslita, foi tomada pelas crianas revelando
a carga figurativa do discurso, que em alguns momentos foi suavizado pelo
riso confidente ou por um enunciado pretensamente apaziguador: s uma
brincadeira.Voltamos aos poemas e reconstrumos algumas indagaes,
procurando compreender como a criana expressa a morte em suas narrativas?
E, como o adulto, professor (ou no), lida com a expresso potica da criana?
A literatura e os saberes humanos
A literatura acompanha o homem no seu devir histrico. Do mesmo modo a
saga humana que alimenta o campo literrio que, por sua vez, faz girar os saberes,
no fixa, no fetichiza nenhum deles; ela lhes d um lugar indireto, e esse indireto
precioso. [...] A cincia grosseira, a vida sutil, e para corrigir essa distncia
que a literatura nos importa (BARTHES, 1977, p. 18-19). Precisamos dessa forma de
linguagem para produzir sentido para aquilo que nos assusta, nos incomoda e/ou
nos encanta. Exercitamos a fico, brincamos com ela. A prpria vida humana, diz
Jaqueline Held uma fico que o homem inventa medida que caminha (1980,
p.18). Nesse universo de linguagens e compartilhamentos que faz o homem refletir
sobre si mesmo e sobre o outro, ele descobre que vive cercado de poesia, por
todos os lados, sob as mais variadas formas [...] (MOISS, 2012, p.12).
2 O texto incorpora dados de uma pesquisa sobre a contribuio da literatura no processo de alfabetizao e
letramento (SILVEIRA, 2008). As estratgias metodolgicas utilizadas so chamadas de espaos de narrativa. Sobre
isso ver Leite (2008).
<sumrio
290
Segundo Moiss (2012) encontramos resqucios de que a poesia entra

em cena, inicialmente lrica, caracterizada por um confessionalismo e pelo
sentimentalismo do poeta, o qual, ao falar de si mesmo, empreende uma busca
pela verdade.Nos sculos clssicos reclama uma aura de inacessibilidade
entendendo o homem como um ser superior, senhor absoluto da Natureza, da
cincia e da arte (p.29). Contudo, nesse mesmo perodo que a auto-imagem
do poeta no parece ser atraente, pois ele escolhe tratar de tristeza, sofrimento
e solido; demonstra orgulho em acreditar ser o poeta um ser diferente do
restante dos mortais e a prego ao controle das emoes por meio da razo.
A poesia emerge no interior e em compasso com movimentos sociais
engendrados na histria das sociedades. A partir do sculo XVIII e meados
do sculo XIX o Romantismo, movimento artstico, poltico e filosfico que
passa a instigar uma viso de mundo centrada no indivduo. Os poetas voltamse, ainda mais, para si mesmos, retratando a tragdia, os dramas humanos,
suas utopias. Nesse sentido acentua-se o sentimentalismo e o poeta romntico
perde o pudor tenta mostrar toda gama de sentimentos por ele experimentados,
por mais contraditrios e desencontrados que sejam (MOISS, 2012, p.30). A
morte ganha espao na poesia romntica, que faz com que o desespero, a
aflio, a instabilidade, a sensao de desamparo absoluto, [...] [leve] a maioria
de seus poetas a afirmar que preferem a morte (idem).
Chegamos aos dias atuais resignificando as caractersticas originrias da
poesia, apenas com nuances diferenciadas e com uma multiplicidade de incertezas.
O poeta continua querendo saber quem , sobretudo no espao e tempo em que
vive. Porm, algumas das respostas que encontra assumem uma provisoriedade, por
vezes vertiginosa, que o faz experimentar vrios e simultneos modos de perceberse, so identidades instveis. Alm disso, o poeta contemporneo dispe de uma
gama de possibilidades tecnolgicas na qual sua mensagem, uma vez lanada no
espao (virtual), pode, em tempo real, encontrar interlocutores, apreciadores e/ou
seguidores em qualquer canto do planeta.
Voltando questo da morte
Com o avano do aparato tecnolgico, com os novos instrumentos e
temticas que entram nesse cenrio, confabular sobre a morte parece no fazer
muito sentido no tempo presente. Estamos vivendo um cotidiano frentico, vido por
informaes, conhecimento e novidades. A notcia parece estar sempre atrasada.
A potica do cotidiano aponta em vrias direes. Fala-se da morte? Quase nada.
Ela nos amedronta a ponto de no mais ousarmos dizer seu nome (ARIS, 2003,
<sumrio
291
p. 35-36). Fala-se poeticamente da morte e essa forma metaforizada parece nos

conduzir ao suavizamento de uma inevitvel experincia da condio humana.
Entend-la como inslito tambm pensar no modo como o homem contemporneo
lida com ela, como a desafia ou como busca retard-la num incessante desejo de
encontrar a frmula da juventude eterna ou simplesmente sua longividade. Para
alm disso, continuamos nos intrigando com ela. Evitamos pensar na morte. O
temor pela morte seria um sentimento compartilhado universalmente? Acreditar
que a vida prossegue depois dela, ou temer por sua finitude faz diferena no viver
aqui e agora? De uma forma ou de outra, na singularidade do fenmeno da morte
subjaz o mistrio, o incgnito, o inslito.
O compositor Zeca Baleiro (2012) ao fazer alguns Apontamentos sobre
a morte revela que aos vinte e seis anos teve um forte flerte com a morte.
Desejava, na mesma medida em que temia, morrer antes dos 30, ao modo dos
poetas romnticos e desregrados [...](p.116). Baleiro nos diz que o mundo dos
dias atuais mostra os sintomas de um tempo doente e pleno de solido, no
qual adolescentes se suicidam comunicando silenciosamente passo a passo
sua inteno. Cita o caso de uma jovem canadense que enforcou-se aps
ser vitima de cyberbullying [...] A razo a mais inslita possvel. Depois de
despir os seios a um voyeur em sua webcam num chat de bate-papos, teve as
imagens espalhadas pela rede, foi espancada na escola e linchada moralmente
por mensagens no Facebook (BALEIRO, 2012, p. 116). Fatos reais!
A morte como sinal de um fim. O fim de um tormento como o caso
da menina e de outros mortais que deixam registrados os motivos da partida
antecipada. Aqui tambm o desejo de no ser apagado pela histria, de poder
deixar as pegadas, as suas marcas e resduos culturais de um sujeito histrico
e em movimento. Registrar a histria singular. Ou, pelo ngulo completamente
oposto, finalizar definitivamente e imaginar, como o poeta Manuel Bandeira
(1966, p. 160),a possibilidade de uma morte absoluta que apagaria qualquer
rastro... Afinal, seria possvel:
Morrer.
Morrer de corpo e de alma.
Completamente.
Morrer sem deixar o triste despojo da carne,
A exangue mscara de cera,
Cercada de flores,
Que apodrecero - felizes! - num dia,
Banhada de lgrimas
[...].
<sumrio
292
Voltando no tempo
Vemos a morte presente na poesia desde os seus primrdios. Ela est
l, na primeira estrofe da Cantiga da Garvaia , poema escrito por Paio Soares
3
de Taveirs no final do sculo XII. O verso Ca j moirro por vs, e ai... uma
metfora do sofrimento por um amor no correspondido. Do exagero romntico.
Do desejo de morrer por amor. Do fazer da prpria morte o palco para a grande
encenao final. Deixar as pegadas no ltimo ato. Em ns, seres constitudos na
e por meio da linguagem, o efeito catrtico da morte encenada e/ou anunciada
nos meios miditicos, no teatro,no cinema, na msica, na poesia e em qualquer
outra forma de representao, parecem nos mostr-la como algo fictcio, irreal,
mitolgico, inexistente. Morremos com as personagens, protagonizamos suas
mortes... Mas, continuamos a viver, como se ela nunca fosse capaz de nos
alcanar. Somos mesmos seres contraditrios, pois estamos constantemente
fazendo projetos futuros e sabemos que vamos morrer (AZEVEDO, 2005,
p.31) e que isso pode acontecer a qualquer momento.
A inspirao dessa escrita vem da poesia das crianas
Das coisas que as crianas trouxeram para a nossa roda de conversa,
aparece tambm uma singular experincia em que foram compartilhados com
professores das sries iniciais os achados no campo da pesquisa (SILVEIRA,
2008). Era um curso de capacitao na rea da alfabetizao e do letramento,
4
discutiam-seprticas de mediao literria no qual os poemas criados pelas

crianas foram ali mostrados com o intuito de alimentar o debate. Num dado
momento, uma das professoras interrompeu a exposio, argumentando que
tais poemas falavam muito da morte. Isso no coisa de criana. Ela tambm
quis saber quais providncias foram tomadas pela pesquisadora (adulta) no
sentido de auxiliar essas pobres crianas que s falavam da morte.
A vivncia acima relatada nos leva a pensar o quanto ns adultos,
professores ou no, ainda temos dificuldade de tratar com as crianas de alguns
assuntos que nos parecem tabus. A morte, as drogas, a sexualidade, so alguns
dos exemplos que muitas vezes produzem conversas enigmticas entre adultos
e crianas. No so raras as vezes que sentimos dificuldades para estabelecer
um dilogo fecundo com os pequenos. Ficamos embaraados com algumas
perguntas. Alm disso, partimos do pressuposto de que o adulto que sabe
3 Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Paio_Soares_de_Taveir%C3%B3s. Acesso em: 28 fev. 2013.
4 O pensar e o fazer na 1 srie do Ensino Fundamental de nove anos: desafios e possibilidades para a transformao.
Cricima-SC, jul./set. de 2008
<sumrio
293
mais sobre as coisas da vida. Problematizando essa questo talvez tenhamos

que aprender a ouvir esse outro-criana que tem muitas dvidas como ser
pensante que , mas tambm levanta hipteses plausveis a partir do ngulo
que observa e fala sobre um assunto. Se nos for possvel ouvir as crianas
desarmados dos nossos (pr)conceitos podemos aprender com elas.
Kirinus (2008) fala-nos de dualismos paradigmticos que nos
atormentam: corpo/alma, razo/imaginao, formiga/cigarra e tantos outros que
estabelecem modelos para entender o mundo e nele intervir. Ns, a maioria dos
docentes, foi formada aos moldes da formiga, fazendo do trabalho um valor
inquestionvel do projeto de modernidade social, caminho do progresso, do
vir-a-ser e do preparar-se para o futuro. A criana recm-chegada escola,
embalada pelo canto da cigarra, pela vivncia do presente, mergulhando
intensamente no aqui e agora. Esse ltimo atemoriza e ameaa o status quo
de qualquer organizao social devidamente consolidada (idem, p. 48).
Aqui mostramos trs dos poemas produzidos pelas crianas. Talvez
esses textos nos desacomodem enquanto adultos por tratar com naturalidade
de um assunto para o qual ainda no conseguimos produzir respostas racionais,
plausveis, satisfatrias... Aqui esto: Eu queria meu av, Poesia pro meu av
barriga e A poesia do menino que sou eu. O primeiro poema foi escrito por Willian5:
Eu queria meu av
Que j morreu.
O nome dele
Zequinha.
Assinado:
Willian.
Vov,
Eu j sei ler!
Ao primeiro olhar o poema produzido por Willian j revela o seu desejo

intenso. Ele diz Eu queria meu av (aqui, junto a mim...) Mas, [ele] j morreu.
A narrativa lamenta a morte do av, mas no parece fnebre, nem tampouco
amedrontadora. um fato naturalmente narrado, vivido e pensado pela
criana. O dilogo metafrico entre o menino e seu av traz a narrativa para
o tempo presente e presentifica a figura de Zequinha, o av. Agora no se
fala de um ente abstrato, mas de algum que no est morto. O menino se
dirige poeticamente ao av (falecido) para comunicar-lhe que j sabe ler.
5 Willian Caetano dos Santos. Os nomes das crianas aparecem completos no texto em funo de trs motivos: a
permisso das crianas e de seus responsveis legais, o fato de que suas narrativas, uma vez tornadas pblicas, no
implicariam em risco de qualquer natureza para as crianas; e como uma forma objetiva do reconhecimento da autoria.
Sobre isso, ver Kramer (2002).
<sumrio
294
Est falando com ele. De posse do texto escrito leva-o ao cemitrio e refaz a
confabulao.A criana, a maneira do poeta, cria um mundo prprio, um mundo
supra-real, onde investe energia criativa, na construo, extenso e realizao
dos desejos. Ela tem conscincia do seu faz-de-conta,sabe diferenciar o real
do imaginrio [...](KIRINUS, 2008, p.44).
Poesia pro meu av Barriga uma maneira que Juliano6 encontra para
se despedir do av:
Poesia pro meu av Barriga
O meu av morreu,
Parou seu corao
Ele foi para o caixo,
E foi pro cemitrio
Eu chorei,
Chorei,
Chorei muito.
O nome dele
Altair.
Aqui a morte anunciada nos seus detalhes ritualsticos. O inslito faz o morto
no ser colocado no caixo, nem levado para o cemitrio. Ele [mesmo] foi/vai para
o caixo e tambm seguiu/segue pro cemitrio. Escolhendo morrer e ir embora,
no percebe que com isso faz seu netinho sofrer demasiado! No entanto, ficamos
sabendo: vov continua vivo. O nome dele Altair. Possibilidades imaginadas. Na
imaginao potica do menino no estaria ali presente a personagem fantasmagrica,
observando e ouvindo tudo deitado em seu caixo? Estaria nos pregando uma
pea? Seria ele capaz de abrir os olhos e se levantar a qualquer momento?O que se
passa na imaginao de uma criana que presencia ou participa de uma cerimnia
funeral?Como entender o adeus que ele no quer dar ao seu querido av?Como a
linguagem potica nutre esse dilogo intersubjetivo?
Talvez aqui a criana, intuitivamente, remonte outro aspecto da antiga
familiaridade com a morte: a coexistncia dos vivos e dos mortos (ARIS, 2003,
p. 36). Coexistncia, convvio e interesses comuns entre avs e netos. Naquele
que se vai, o desejo de perpetuar sua herana cultural, seus ideais. De viver por
meio do descendente, de continuar contando sua histria. Naquele que fica, o
anseio de herdar suas virtudes, de orgulhar-se de suas razes, de construir uma
nova histria re-significando a tradio. Um pacto estabelecido, silenciosamente.
Rodrigo , por sua vez, vai contando sua histria:
7
6 Juliano Bittencourt Oenning.

7 Rodrigo Daminelli Correa.
<sumrio
295
Poesia do menino
Que sou eu,
Que vai para a escola,
Que os dois avs morreram,
Que o meu tio Rodrigo
Tambm morreu
Porque botou a mo na tomada.
Estava brincando
Com seu amigo
Em Tubaro.
Tinha seis anos.
O amiguinho foi embora,
O meu pai estava vendo bois,
O meu pai j conhecia minha me,
Mas eu nem tinha nascido.
Eu queria meu tio, de novo,
Ele era engraado,
Bobalho!
A morte dos avs lamentada ele no tem nenhum deles por perto
(ausncia). um menino que vai escola e que os dois avs morreram e que
o tio Rodrigo tambm morreu. O tio representa uma figura relevante no crculo
familiar, cujo nome lhe foi atribudo. Seu poema revela o desejo de conviver com
os avs e com o tio, se a morte no tivesse afastado essas pessoas de sua
vida. A morte ocupa a centralidade em sua narrativa. O menino busca aliviar o
sentimento de perda qualificando o tio como engraado, bobalho. De alguma
forma ele conhece esse tio que morreu antes dele nascer e que se faz to presente.
Sabe-se inclusive sua causa mortis. Isso no basta. Ningum consegue morrer
completamente como escreve Manuel Bandeira (1966, p. 160).
[...]
Morrer sem deixar um sulco, um risco, uma sombra,
A lembrana de uma sombra
Em nenhum corao, em nenhum pensamento,
Em nenhuma epiderme.
Morrer to completamente
Que um dia ao lerem o teu nome num papel
Perguntem: Quem foi?...
Morrer mais completamente ainda,
- Sem deixar sequer esse nome.
No, no foi possvel para o Rodrigo morrer completamente. Ou teria morrido

e retornado? Agora sou eu, Rodrigo? Devaneios... Mistrios, elucubraes!
Embora os trs poemas aqui mostrados tenham a morte como centralidade
narrativa, a palavra no apresenta uma carga funesta. A morte tratada naturalmente,
<sumrio
296
talvez por esse motivo, surpreenda o adulto que ainda no aprendeu falar sobre as
coisas essenciais da natureza humana, dos seus sentimentos, de suas emoes,
de suas paixes, da sua imaginao... Os trs meninos optaram por falar dos seus
avs. Vemos que [i]nfncia e velhice mantm forte identidade baseada na relao
de amizade e de cumplicidade vivida no jogo, na brincadeira, no riso constante, na
aventura inslita (CABRAL, et al, 2007, p. 7).
Por outro lado, as composies narrativas dos meninos no so
meros agrupamentos de palavras oriundas do devaneio. Moiss (2012, p.
67) esclarece que [d]evanear significa justamente permitir que a imaginao
e o pensamento divaguem, toa, sem rumo, ao sabor do acaso, livres de
qualquer roteiro pr-estabelecido. O mecanismo bsico do devaneio a
livre-associao e no a conexo lgica entre as ideias. Esse no o modo
que as crianas escolheram/escolhem para compor seus poemas. Os trs
poemas trazem uma sequncia lgica de ideias acerca da temtica central,
mas no apenas isso: a linguagem literria no se faz, nem se satisfaz com
sequncia lgica e temtica central, ela essencialmente polissmica e em
sua polissemia as palavras travam aquilo que Kirinus (2008, p.14) chama de
uma misteriosa conspirao [...e] como se tivessem muitos braos e entre
abraos formassem uma rede invisvel. A rede que se forma no apenas
invisvel, contagiante,emociona,alimenta a imaginao e a reflexividade.
Ao tomar a morte como centralidade narrativa, os meninos deixam
emergir nas entrelinhas possibilidades a serem consideradas acerca do ato de
morrer: a morte mesmo o fim? Meu av continua aqui e agora: O nome dele
Zequinha; O nome dele Altair. Falam de um tempo presente no qual ele
, continua sendo, e eu estou falando com ele, agora, e com ele compartilho
minha mais recente vitria: Vov, eu j sei ler.
O texto se mostra to prximo do sujeito que o incita a falar de si mesmo
e isso mania de poeta. Falar de algo e de uma forma que no haveria
outra possibilidade em que se ousasse tanto. Num poema, a ousadia narrativa
abre uma fissura pela qual ecoa metaforicamente cada palavra e esta encontra
guarida num tempo/espao pelo qual pode ser dito-pensado todo e qualquer
sentimento, dvida, dor, sem desvelar o envolvimento do eu que pronuncia,
que l ou que (se) constri na prpria narrativa. o pretenso afastamento da
histria que conta, ou do poema que l ou cria, que encoraja o narrador a
revelar poeticamente os medos e as angstias que o outro vivencia.
<sumrio
297
E o inslito aqui...
Ao discutir a literatura e inslito, Machado entrevista o escritor Amilcar
Bettega Barbosa e lhe pergunta: por que, nos seus contos, o inslito se
reveste de uma naturalidade? Seu interlocutor categrico: o inslito de fato
inslito porque tratado com absoluta naturalidade. ela que o reala. [...]o
fato de as coisas serem o que so, despidas da conveno, provocam sim as
interrogaes (MACHADO, 2006, [s/p]).
Olhamos para os poemas construdos pelas crianas e percebemos que
desta mesma forma que elas apresentam a morte ali interrogada, vivenciada,
sem a manifestao condolente do adulto. Nesse caso, se a criana narradora
constri seu poema, falando da morte sem demonstrar perplexidade diante
do inslito, mas pelo contrrio, demonstra naturalidade, o efeito sobre o leitor
[ou ouvinte] duplicado: no s o fato inslito, como ainda por cima ele no
causa surpresa no mbito de um universo que possui a sua prpria lgica
(MACHADO, 2006, [s/p]). Isso faz com que o ouvinte-adulto questione sua
prpria forma de lidar com a morte, como algo certo, lgico, real.
A poesia na escola
Segundo Bordini (1991), a poesia para a criana tem sido, com raras
excees, entendida e empregada como um instrumento pedaggico de
conformao social a despeito de seu apregoado potencial emancipatrio. Para
a autora se a escola inicia a infncia no texto potico atravs de poesia, ou de
produo erudita policiada, isso no significa que a criana no assuma nunca
a posio de emissor no sistema da comunicao potica (BORDINI, 1991, p.
54). Ela nos fala da referncia de Drummond ao fazer potico arraigadamente
menineiro que o adulto deixa pra trs. Acredita que a infncia tem o direito de
falar a palavra potica, mesmo estando destituda da bagagem de vivncias,
lingusticas, estticas e existenciais (p. 55).
De todo modo a mediao literria no espao escolar precisa ganhar
maior vigor. Pinheiro (2007, p. 18-19) aponta que maioria dos professores que
atuam nas sries iniciais se diz incompetente para trabalhar com a poesia e que
nas sries seguintes a situao se agrava ainda mais, pois a poesia praticamente
desaparece da sala de aula ou restringe-se a longos (e fatigantes) exerccios de
interpretao. necessrio promover o encontro entre poesia e criana, dialogar
com poemas e poetas e experimentar a autoria. A criana pode ser provocada
para criar seus poemas brincando com as palavras e seus sentidos. Sem a
<sumrio
298
preocupao com a estrutura organizacional, ela comea empregar na prtica o

uso literal, ou figurado das palavras, ao mesmo tempo em que vai descobrindo
seus significados prprios. evidente que isso no se d ao acaso, na incerteza
de que certo dia o professor resolva fazer poesias com seus alunos. Isso vai
acontecer como decorrncia de um intencional processo de letramento literrio.
O letramento literrio a leitura planejada e sistematizada de textos
literrios. um aprendizado qualificado que se faz na escola e fora dela, da
leitura da literatura, almejando a formao de um leitor capaz de dialogar no
tempo e no espao com sua cultura, identificando, adaptando ou construindo
um lugar para si mesmo (COSSON, 2012, p.120). O letramento literrio se faz
com o envolvimento da criana com a linguagem dos poetas e suas obras; com
a valorizao e a abertura de espao para a expresso do repertrio que elas
trazem consigo, relacionado ao folclore coletivo [que] possuem caractersticas
poticas de rica estrutura verbal intuitiva (KIRINUS, 2008, p.28). Se a escola
no valoriza essa vivncia potica que a criana j possui, ela tende a se atrofiar.
Nos primeiros anos, composies orais, registros pelo adulto/professor(a)
medida que comea a usar a escrita,a criana ganha um novo instrumento para
a criao e fruio literria.
Reflexes complementares
A criana parece se entregar mais facilmente poesia e a sentir com
maior intensidade o significado potico das coisas desimportantes como diz
Manoel de Barros (2003, [s/p]). Elas aprenderam a carregar gua na peneira
(BARROS, 1999, [s/p]) e podem tratar com irrestrita leveza e naturalidade
assuntos que assombram intensamente o adulto.
A captura e a reflexo sobre os experimentos poticos produzidos nos
espaos de narrativa tornou possvel perceber que a criana quer falar sobre
si mesma. Ela precisa escarafunchar os segredos da vida, explorar o mundo
registrando sua forma de perceb-lo. As crianas [so] seres poticos latentes
(KIRINUS, 2008, p. 15) e seus poemas podem tratar de muitas coisas reais
ou imaginrias; aprazveis ou dolorosas, triviais ou inslitas.Elasse mostram
dispostas a falar da morte, talvez a maior fragilidade da nossa condio humana:
a reside o medo. Falar da morte na poesia no um retorno ao Romantismo,
mas pode ser um jeito de metaforizar, de entender, de falar sobre ela, refletindo
sobre os mistrios que a envolvem.
<sumrio
299
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<sumrio
300
A DESCONSTRUO DO MEDO DE BRUXA NA LITERATURA

INFANTIL CONTEMPORNEA
Maria Afonsina Ferreira Matos1
Jussara Almeida Souza2
Consideraes Iniciais
Muitos medos a gente tem e outros a gente no tem.
Os medos so como olhos de gato brilhando no escuro.
Roseana Murray
A partir das histrias tradicionais...

Investigando a imagem da bruxa tradicional recorrente no imaginrio
infantil, verifica-se que ela vista como apavorante nas recordaes que os adultos
de hoje tm de sua infncia. A caracterizao fsica dessa figura fantstica
segundo depoimentos ouvidos em trabalho de sondagem auxiliava, e muito, na
construo do medo em relao a tal personagem feminina. Muitas vezes, essa
imagem de mulher feia\megera era usada at por pais como forma de ameaa, a
fim de intimidar\disciplinar as crianas: havia quem falasse em chamar a bruxa de
Joo e Maria para impedir os filhos de comer doce fora de hora; e quem nunca
ouviu a frase _A cuca te pega? Tambm valem, nesse sentido, a descrio
grotesca da antropofgica bruxa da floresta e a informao de que a madrasta
de Branca de Neve se enfeia pra se vingar da beleza da enteada...
Colaboraram tambm muito para essa construo da imagem negativa:
crescer ouvindo a descrio da bruxa da histria de Joo e Maria
senhora de feies grotescas e afeita antropofagia (era aterrorizante!); estar
na escola, mesmo sabendo que a madrasta da Branca de Neve personificava a
maldade de bruxa e castigava a enteada por conta de sua beleza. A bela senhora
se enfeiava ao extremo para atingir a menina\moa no vigor da idade e beleza.
Assim, associada a essas e tantas outras imagens da mesma linha,
surge a designao bruxa, como sinnimo de mulher feia e megera. Mas essa
uma histria antiga...
Na Atualidade, um contraponto...
1 Doutora em Letras pela PUC\Rio. Professora Titular\Pleno UESB -Jequi\BA. Coordenadora Acadmica do Centro
de Estudos da Leitura- CEL\UESB.
2 Especialista em Literatura e Ensino de Literatura pela UESB Jequi\BA.
<sumrio
301
Atualmente, nota-se que essa viso de bruxa passou por alguma

transformao: foram criadas bruxas ridculas ou que agem, eventualmente,
com bondade ou, por vezes, portam-se como fadas. Umas so aventureiras,
engraadas; outras so ternas, meigas fofinhas com rostinho de criana o
que parece divertir os leitores, desconstruindo, no imaginrio, a representao
ameaadora da maldade:
Diante dessa transformao: bruxa-feia-malvada em bruxa-simpticabondosa, surgiu o desejo de realizar, neste trabalho, um estudo sobre a imagem
da bruxa na literatura infantil tradicional e contempornea, tendo em vista os
seguintes objetivos: analisar a desconstruo do medo de bruxa na literatura
contempornea; tecer consideraes gerais e histricas sobre as bruxas
tradicionais; focalizar personagens ms de alguns contos de fadas; proporcionar
um passeio pelo universo simblico das bruxas antigas e contemporneas; e
com isso, contribuir para o debate a propsito da Literatura Infantil Brasileira.
A Bruxa no div
Para atender aos objetivos propostos, um dilogo psicanaltico com Leloup
e Bettelheim sobre o significado do medo de bruxa se faz necessrio. Nesse
sentido, vale retomar uma assertiva j conhecida no universo da Psicanlise: desejo
e medo so elementos fundamentais para a evoluo dos seres humanos e, nessa
evoluo, os temores devem ser enfrentados sob a pena de surgirem patologias.
Segundo os estudos sobre os diversos tipos de medo empreendidos por
Jean Leloup (2001), o temor de bruxa pode ser relacionado a dois degraus da escala
do desejo e do medo: medo da separao e medo de ser rejeitado pela sociedade.
Bruno Bettelheim (2007) discute a questo afirmando que as crianas
tm medo de se separarem da me (ou de quem representa esse papel) e,
assim, perder a garantia de segurana e proteo. Por conseguinte, a figura
<sumrio
302
materna vista com ternura e cercada de atributos positivos. Entretanto, por

vezes, a criana contrariada em suas vontades exatamente por essa pessoa,
instaurando-se, assim, o dilema infantil: como sentir raiva de algum to amada
sem ferir os sentimentos dela e perd-la? Manifesta-se, ento, a necessidade
de dividir a figura materna em duas partes que corresponderiam fada lado
positivo e bruxa lado negativo (essa necessidade se torna maior quando
quem est no lugar da me uma madrasta).
Sobre o tema, o mesmo Bettelheim diz que a madrasta permite compreender
a importncia desse personagem no imaginrio infantil: ao mesmo tempo em que
ela preserva a imagem da boa me, ainda estimula a criana a se defender da
me malvada. Ento, as boas qualidades da me so to exageradas quanto
as ms o foram na bruxa (2007, p.101), da mesma forma como a criana v o
mundo, inteiramente prazeroso ou um inferno sem alvio. Com essa diviso, a bruxa
concentra em si a maldade e, por isso, pode ser odiada e castigada numa atitude
de defesa por parte da criana em relao me.
Para vivificar esse desejo de vingana infantil, a bruxa tem de
corresponder a um ser detestvel da nasce a imagem de uma ardilosa senhora
de certa idade, que se veste em tons escuros e sombrios, sendo geralmente
descrita como fisicamente fora do padro de beleza social. A maldade precisa
ser sua caracterstica mais marcante com o fim de justificar tamanho dio a ela
direcionado. Dessa maneira, a dissociao entre fada/me e bruxa/me facilita
a superao do medo da separao materna.
Por outro lado, o desejo de se adequar a uma imagem de homem
de bem ou mulher de bem gera a preocupao com o chamado imago
social. Desse desejo de corresponder a uma imagem social de bem, surge
o medo de ser rejeitado pelo grupo e de ser diferente questo bem discutida
em Leloup (2001) isto , de no corresponder aos padres exigidos para a
aceitao social. Nessa direo, o medo a sombra que contm os aspectos
ocultos, reprimidos e desaforveis do homem. Para ultrapassar a limitao, o
ego entra em conflito com esta sombra a fim de enfrentar a no aceitao de
caractersticas pessoais socialmente mal vistas.
Essa necessidade de enfrentar a prpria sombra tema recorrente na
literatura infantil e representada de diversas maneiras, dentre elas atravs das
bruxas. Estas simbolizam a fora perversa do poder. Por isso mesmo, por muito
tempo, as bruxas foram personificadas atravs de um esteretipo grotesco,
impactando e causando horror. O heri precisa reconhecer a existncia da
sombra, e a batalha travada para vencer o poder da bruxa representa o triunfo
do ego sobre essas tendncias negativas.
<sumrio
303
(...) nos contos de fadas o mal to onipresente quanto virtude

(...) o bem e o mal so corporificados sob a forma de algumas
personagens e de suas aes, uma vez que o bem e o mal so
onipresentes na vida e as propenses para ambos esto presentes
em todo homem. essa dualidade que coloca o problema moral e
requisita a luta para resolv-lo. (BETTELHEIM, 2007:16)
Para a psicanlise, o maniquesmo que divide as personagens facilita

a compreenso de valores bsicos da conduta humana e do difcil convvio
social. Se essa dicotomia for transmitida atravs de uma linguagem simblica
durante a infncia, no prejudica a formao de sua conscincia tica. A criana
identifica-se com os heris do mundo maravilhoso, sendo levada a resolver,
inconscientemente, sua situao pessoal. Dessa forma, consegue enfrentar e
superar o medo presente sua volta e pode alcanar o equilbrio na fase adulta.
Na literatura infantil contempornea, por seu turno, a tica maniquesta
que separa nitidamente bem de mal, certo de errado, vem perdendo espao.
Em seu lugar ser presente uma tica relativista em que o mal aparente revelase como bem ou resulta em algo certo.
A viso maniquesta da bruxa apresenta-a como uma personagem-tipo,
plana, e quase sempre estereotipada. Essa personagem corresponde a um
procedimento padro da maldade que nunca muda suas aes ou reaes,
sendo sempre m. Noutra direo, inscritos em uma nova viso de mundo,
os escritores passaram a privilegiar personagens que fossem condizentes
com essa relativizao de conceitos. Essa dimenso ambgua do homem
ganha forma atravs da personagem/individualidade, como tpico da fico
contempornea. Esse tipo de personagem no pode ser apontado como sendo
bom ou mau. Ele passa a ser bom ou mau diante de situaes diferentes.
Tal representao se mostra cada vez mais presente nas histrias
infantis, nelas, a bruxa torna-se um elemento bastante representativo para uma
leitura da desconstruo da imagem da maldade, que leva em considerao a
identificao do leitor com essa personagem to instigante.
Algumas produes infantis brasileiras apresentam nitidamente,
exemplos de bruxas nessa concepo de personagem/individualidade, como
A bruxinha que era boa, de Maria Clara Machado. Eva Furnari apresenta uma
bruxa atrapalhada, bem prxima realidade infantil. A personagem Bruxa
Onilda, em suas aventuras tambm no fica atrs...
<sumrio
304
Bruxas sempre bruxas!!!: a tica maniquesta...

Para melhor compreender a desconstruo do medo de bruxa na
literatura infantil contempornea, no se dispensa uma viagem nomeao
adamtica do termo para conhecer a origem e o significado desse ser maravilhoso
que continua encantando os adultos e as crianas atravs da literatura oral e
escrita em todo mundo.
Segundo Brbara Carvalho (1985), a bruxa a opositora da fada mediadora
mgica entre o homem e a realizao de seus sonhos e a sua denominao
vem do latim bruchu (origem hipottica), que significa gafanhoto sem asas ou
simplesmente bruxa, ae (tambm hipottica), com o significado de mulher m.
A bruxa o smbolo da maldade humana, to importante quanto
as foras do bem, para a avaliao e equilbrio destas (...). Essas
duas personagens-smbolos (Fada e Bruxa) so as representaes
simblicas do Bem e do Mal. Veculo da bondade e da maldade, do
certo e do errado (...). As estrias a dramatizaes, onde essas foras
foram antagnicas medem suas possibilidades, terminam sempre,
logicamente, com o triunfo do Bem. Essa proposio maniquesta,
realizada pelas Fadas e pelas Bruxas, encontrou seu clima na poca
barroca, e fez carreira na literatura infantil (CARVALHO: 1985:60-61)
As bruxas fazem parte do folclore europeu ocidental e tornaram-se

conhecidas como seres fantsticos ou imaginrios que se apresentam sob a
forma de mulher. Dotadas de maldade e poderes sobrenaturais, interferem na
vida dos homens para frustr-los em situaes-limites.
Na vida real, as bruxas teriam surgido na Europa no perodo de
maior represso dos inquisidores catlicos. Curandeiras que utilizavam ervas
medicinais eram tidas pela igreja como uma ameaa oniscincia de Deus.
Tornaram-se as vils das histrias mulheres feias e ms. Fora do campo da
fico, arderam em fogueiras para purgar pecados que no cometeram.
Para Nelly Novaes Coelho (1998) as bruxas nascem quando as fadas
encarnam o Mal e apresentam-se ao avesso de sua imagem bruxas so
antifadas e vulgarmente se diz que fada e bruxa so formas simblicas
da eterna dualidade da mulher ou da condio feminina (p.31-32). Por isso
constante a presena da mulher nos contos infantis, ora angelical, ora malvada,
estando ligada intimamente s figuras de fadas e de bruxas. Sobre o tema,
Novaes Coelho acrescenta:
a mulher teria representado no universo: uma forma primordial (...).
As fadas simbolizam talvez a face positiva e luminosa dessa fora
<sumrio
305
feminina e essencial (...). O reverso seria a face frustradora: a da

bruxa- a mulher que corta o fio destino, frustra a realizao do ser
(2000:177).
No conto Borralheira de Perrault mais conhecido como Cinderela

evidente a ntima ligao entre mulher e a imagem de bruxa (nesse caso, a da
madrasta) mesmo em sua forma no estereotipada. A madrasta da Cinderela
no a tpica bruxa aquela que faz feitios ou monta em vassouras voadoras,
ou seja, no um personagem fantstico mas age psicologicamente como
tal, exatamente porque realiza crueldades, tendo como vtima a enteada.
No conto, Cinderela era filha de um casal rico feliz, mas quando ainda
era criana sua me morreu, o que a fez sentir-se sozinha e triste. Passaramse alguns anos e a menina transformou-se numa linda e encantadora menina
(Reino da Criana, s/d:10); mas a casa continuava vazia e o pai, tambm
solitrio, achando que a filha precisava de algum que cuidasse dela, resolveu
casar-se novamente:
Escolheu uma viva que tinha duas filhas, pensando na companhia
que elas fariam a Cinderela. Como estava enganado! A madrasta
era uma mulher ambiciosa, autoritria e m, e as filhas, sendo feias e
invejosas transformaram a vida de Cinderela num constante tormento:
(10-11).
A madrasta comea a revelar seu carter de bruxa maltratando a

enteada que, mesmo tendo pai vivo, no tinha nenhuma vantagem em relao
s suas irms: ela trabalhava desde que amanhecia at a hora de dormir, pois
o pai dominado pela autoritria mulher, nada fazia para diminuir o sofrimento de
Cinderela (Ibid. p. 12). Essa atitude do pai em relao filha que tanto amava
poderia estar relacionada a um feitio de bruxa, pois nada justificaria tal atitude.
Porm, as maldades da madrasta/bruxa no param por a: Quando sua
majestade, o Rei, convida todas as jovens solteiras do reino para os trs bailes
(...) quando ser escolhida por sua alteza, o Prncipe, a futura rainha (Ibid. p.
15), Cinderela pede humildemente madrasta para ir e ela, fingindo bondade,
diz que lhe daria uma oportunidade. No entanto, para que a menina pudesse ir
ao baile, precisaria primeiro realizar algumas tarefas impossveis (a seu ver) que
lhe seriam ordenadas. Contra as probabilidades, Cinderela consegue realizlas com a ajuda de seus amigos animais:
Ela ficou to irritada ao ver que a menina conseguia realizar a difcil
tarefa, que no hesitou um segundo.
- No irs a nenhum baile! Serias motivo de zombarias para ns.
<sumrio
306
E retirou-se sem ligar para as lagrimas da infeliz. Gata Borralheira

correu ao tumulo de sua me, onde ps-se a chorar. (18)
evidente, portanto, a face bruxa da madrasta no conto A Borralheira,

e possvel afirmar que qualquer criana, ao ler esse conto, temer perder sua
me e v-la substituda por uma madrasta como essa, da mesma forma que se
sentiria vingada ao v-la derrotada no final.
Outro conto que apresenta uma bruxa capaz de apavorar Rapunzel.
Nele, um casal que desejava muito ter um filho tem o seu sonho frustrado quando
uma bruxa exige que o beb lhe seja entregue como pagamento pelos rabanetes
roubados pelo homem que quisera satisfazer o desejo de sua esposa grvida:
Como te atreves a entrar no meu quintal como ladro para roubar
meus rabanetes?
Tive que vir aqui porque minha esposa sentiu um desejo muito
grande de com-los.
Sendo assim, podes pegar quanto quiser, porm, em troca me dars
o teu filho que est pra nascer. (CONTOS CLSSICOS, s/d: 4-6)
Aos doze anos Rapunzel (a filha que a bruxa recebera do casal) presa
numa torre alta sem portas ou escadas. Sempre que precisa subir e encontrarse com a menina, a bruxa grita: - Rapunzel, jogue-me suas tranas! (08) e,
agarrada nos cabelos de Rapunzel, a malvada chega ao topo da torre:
A perversidade da bruxa desse conto e o medo que ela pode transmitir
se torna maior quando ela descobre que sua prisioneira recebe a visita de um
prncipe. Furiosa, a bruxa engana o prncipe, jogando as tranas para que ele
caia numa armadilha previamente preparada:
- Ah, ah! Voc veio buscar sua amada? Pois a linda avezinha no
est mais no ninho, nem canta mais! O gato apanhou-a, levou-a e
agora vai arranhar os seus olhos! Nunca mais voc ver Rapunzel!
Ela est perdida para voc (PENTEADO, 1994: 95)
Apesar disso, Geane Azevedo, no artigo Bruxa: malignidade /

benignidade?!, as defende:
Na realidade uma pessoa possessiva, diante de certas situaes,
fica furiosa e impulsivamente se apraz em vingar-se do outro em
reparao ao agravo; (...) possivelmente, ela no agiu por maldade,
mas, devido s circunstncias de engano, acabou despertando nela
a maldade que aparentemente estava adormecida. (s/d: 5-6)
Entretanto, mesmo se essa bruxa no for to m quanto parece, o temor
<sumrio
307
que ela causa nos pequenos leitores no se torna menor. Suas aes, aos
olhos das crianas, no so de pessoas comuns, mas de pessoas malvadas
bruxas sem o mnimo de afetividade.
E qual criana no se sentiria ameaada por uma bruxa como a dcima
terceira fada do conto A Bela Adormecida?
Essa fada no teria sido convidada para o batizado da princesa: Elas

eram treze. Mas, como no castelo s havia doze pratos de ouro reservados
para as fadas, uma dela no foi convidada (Contos de Grimm, 1994:32). Como
se sabe, quando uma fada cai no esquecimento, ela sofre metamorfose e
transforma-se em bruxa. Ento, antes que se completassem as boas profecias
proferidas pelas doze fadas, a porta se abriu violentamente e, furiosa, a fada/
bruxa faz um pronunciamento mortal:
-H, h, h! No esperavam por mim! Eu sei no me convidaram!
No entanto eu vim, mesmo assim. Tambm vou dar meu presente
nossa gentil princesa. Mas... o que foi que aconteceu? Assusteios com certeza... Escuta, linda menina, vai ser este o teu destino:
completando quinze anos numa roca de fiar tu espetars o dedo! E
nesse horrvel momento, ouve bem linda criana? Tu dormirs para
sempre! H, h, h! Como bela uma vingana. (FIUZA, 1998:10).
Depois disso, a bruxa despareceu e a ltima fada benvola interviu em

favor da princesa, anunciando que, ao ferir o dedo, no morreria, mas dormiria
cem anos at que um prncipe a desencantasse. Dessa forma, o terrvel
pronunciamento em profecia foi minimizado.
Mais apavorante e temida que as trs bruxas anteriores a bruxa em
Branca de Neve, que tambm aparece metamorfoseada em rainha-madrasta.
Era uma mulher de rara beleza, mas to cheia de orgulho e vaidade que no
<sumrio
308
suportava a ideia de que pudesse haver no reino formosura que superasse a sua.
Porm, Branca de Neve cresceu e tornou-se a mais bonita mulher, enchendo de
raiva e despeito o corao da rainha, que passou a odiar obsessivamente a menina:
- Espelho, espelho meu!
Existe algum neste mundo mais bela do que eu?
Ele respondeu
- Sois belssima, senhora rainha, mas Branca de Neve mil vezes
mais bela (PENTEADO,1994:56)
Desde ento, a rainha-bruxa perseguiu sem cautela Branca de Neve. O

primeiro ataque da rainha manifestou sua tendncia antropofgica: deu ordem a um
caador para matar a menina e trazer-lhe alguns de seus rgos como prova. A bruxa
comeu as vsceras trazidas pelo caador pensando que fossem de Branca de Neve.
A criana que venha a ler ou ouvir essa histria sentir medo de uma
madrasta to m. Essa situao seria semelhante quela em que os personagens
se veem desamparados no meio da floresta. Para todos que ouviram contos
de fadas, a imagem e o sentimento de estar perdido numa floresta profunda e
escura so inesquecveis. (BETTELHEIM, 2007:219)
E mesmo depois de estar morando com os anes, Branca de neve muito
ingnua sofre mais trs investidas da rainha-bruxa: passando-se por vendedora
de fitas, cintos e corpetes, a velha apertou com tamanha fora que a fez perder
o flego e cair por terra como morta (Fantasia Colorida da Criana, s/d:45)
Numa nova tentativa de matar Branca de Neve envenenou um pente

e, de novo, rumou para as montanhas, disfarada de velhinha (Ibid. p. 46). A
bruxa penteia os cabelos da menina conseguindo envenen-la. Mas, mais uma
vez, os anes salvam a garota. Por fim, a bruxa consegue fazer com que Branca
de Neve coma o lado envenenado de uma maa e caia morta: - Alva como
<sumrio
309
neve, rubra como sangue, negra como bano! Desta vez, seus amiguinhos
anes no a faro voltar vida! (Ibid. p. 48).
Apresentando o mesmo carter antropofgico da Rainha de Branca de
Neve, a bruxa do conto Joo e Maria, aparece atraindo as crianas com o que
elas mais gostam, doces e chocolates, para depois cozinh-las e com-las:
- Quem est comendo a minha casinha? (...) a surgiu uma velha
muito velha, muito feia, com um nariz muito grande (...). Aconteceu
que essa velha era uma terrvel feiticeira, que tinha construdo sua
casa com doces para atrair crianas e depois devor-las (FELIPE,
s/d: 102-4)
Diante de todos esses tipos ameaadores, o que suaviza o medo da

criana em relao bruxa ver que no final o heri vence e o mal, e este tem
uma punio equiparada aos atos malficos realizados, a bruxa em Branca de
Neve dana sobre os chinelos de ferro em brasa e morre lentamente; em Joo
e Maria, a bruxa devorada pelo fogo, gua e azeite. Assim, a criana ganha
coragem ao se identificar com o heri: Devido a essa identificao a criana
imagina que sofre com o heri suas provas e atribulaes e triunfa com ele
quando a virtude sai vitoriosa (BETTELHEIM, 2007:16).
Bruxa - ora fada, ora bruxa: a tica relativista...
Os personagens maravilhosos mais comuns so fadas e bruxas,
justamente a oposio entre foras positivas e negativas. Nos contos de fadas,
o mal to onipresente quanto a virtude (GES, 1984: 120). Mas, nas historias
modernas, a bruxa representante mxima do mal no aparece como nos
contos tradicionais, geralmente representada de forma engraada ou num ato
desastrado de uma bruxinha atrapalhada.
A imagem da bruxa, atualmente, no a mais apavorante, apesar
de, na maioria das vezes, apresentar a aparncia fsica, traje e cores da
bruxa tradicional requisitos que inspiram medo. Multiplicam-se os sites,
na grande rede de computadores, que registram como fazer bruxarias e
defendem categoricamente as boas intenes das bruxas. A literatura infantil
contempornea est desempenhando o papel de mostrar a relativizao dos
conceitos de bem e mal em toda a ambiguidade humana.
Hoje as bruxas deixaram de ser antagonistas ou opositoras das fadas,
elas so as personagens principais e muitas vezes fazem o papel de fadas,
realizando bons atos e ajudando os outros em situaes difceis.
Em O livro mgico da bruxinha Nicolau, Nicolau criada por uma famlia
<sumrio
310
comum, depois de ter sido deixada no Brasil por sua me. Antes de completar
onze anos, ela descobre sua natureza de bruxa e passa a realizar esquisitices.
Mas, mesmo sendo muito extrovertida, Nicolau era uma criana relativamente
solitria: colegas, tinha muitos. Mas amigos mesmo, do peito e da raa, uma alma
gmea que no a achasse esquisita e que entendesse seus profundos sentimentos
de bruxas, esse ela ainda no tinha encontrado. (ESPESCHIT, 1997:22). V-se
claramente nessa histria o rompimento com o conceito de bruxa tradicional, pois
mostra que o sentimento de Nicolau semelhante ao de qualquer ser humano
comum e, nesse momento, a criana se identifica com a personagem, no plano do
consciente, sentindo-se acompanhada e digna de ser representada.
Nicolau conhece Z Maria, um garoto que no acreditava em bruxa e o

primeiro a no dar a mnima para a visvel diferena da amiga. Por isso, Nicolau decide
compartilhar seus segredos com ele e, ento, comea a realizar vrias manobras
para convenc-lo de que ela uma bruxa. Assim, essa histria se desenrola cheia
de humor e diverso, distraindo a criana e mostrando que possvel conviver com
as bruxas e entender o comportamento de cada uma delas sem tem-las.
J, na pea A bruxinha que era Boa, Maria Clara Machado rompe, logo
pelo ttulo, com o paradigma de maldade relacionado s bruxas: mulher m,
figura apavorante, feiticeira etc. Na pea h seis bruxas, sendo uma a chefe
das demais, que so aprendizes prestes a realizar seus exames finais diante
do temido Bruxo Belzebu, sua Ruindade Suprema. Subliminarmente, questionase o poder da dominao do Grande Bruxo e o medo que as outras sentem
de contrari-lo de alguma maneira. A, a Bruxinha Angela, cujo nome sugere
referncia a anjo, diferente das outras em seu comportamento e at fisicamente
(tpico patinho feio). Ela tem movimentos elegantes, risos ao invs de estridentes
gargalhadas, rostinho angelical e cabelos estranhamento louros. Ela no
apresenta um esteretipo da bruxa e no de sua natureza fazer maldades.
A ltima bruxinha de fila diferente das outras. Debaixo da roupa
preta de bruxa, emoldurada por cabelos estranhamente louros ( as
<sumrio
311
outras tm cabelos pretos e roxos desgrenhados) surge um rostinho

anglico: a bruxinha ngela. (MACHADO, 1997:7)
Em certa parte da histria, o Grande Bruxo convoca as bruxinhas

aprendizes para fazer maldades, pois s se veem bruxas falsificadas, segundo
ele. O primeiro alvo Pedrinho, jovem lenhador, que acaba se tornando seu
amigo e achando aquela bruxinha diferente at questiona se ela no uma
fada disfarada: esquisito mesmo... Quem sabe voc no bruxa nada? (26)
Como punio pela sua rebeldia, ngela condenada a ficar presa

numa torre, o que seria o castigo por no fazer as maldades tpicas de bruxa.
Pedrinho quem salva-a do crcere.
Nessa esteira da ruptura com a tradio maniquesta, a autora Sylvia
Orthof apresenta UXA atravs de um narrador que se diz amigo dela: Essa a, de
costas baixinha, gorducha Uxa minha amiga bruxa. Com essa personagem,
Silvia Orthof traz o humor para a sua histria ao contar as desventuras da baixinha
e gordinha Uxa que, sendo bruxa, resolve agir como fada algumas vezes. Para
desempenhar esse papel ela tem de mudar o visual, e coloca peruca loura e
chapu de fada. Como para um bruxa difcil fazer caridade, ela, na tentativa
de ser boa, acaba criando diversas confuses. Depois de seus equvocos como
fada, a varinha vira vassoura e ela diz que se cansou de ser to boa... e loira.
Uxa descobre que pratica mesmo o que chama de maldade beleza pura. Na
esteira do referencial de bruxa moderna, ela acaba vencida pelo amor: Uxa
acaba se apaixonando, que danada!, por um moderno computador.
Em As memrias da Bruxa Onilda, o leitor encontra uma histria cheia
de bom humor e otimismo, pois, mesmo passando por vrias dificuldades,
Onilda no se desanima, mostrando ao leitor que na vida pessoal ns temos
que encarar os problemas por mais difceis que sejam. Nessa histria, Onilda
conta que estava tudo planejado para o seu nascimento; foram consultados os
<sumrio
312
astros, a geografia e a meteorologia e o lugar certo era exatamente a copa de

uma rvore (LARREULA E CAPDEVILA, 2001:9).
As dificuldades que Onilda tem que enfrentar durante sua vida se devem
ao fato de ter nascido antes do tempo:
- Nasci dois dias antes do tempo. Elas tinham feito tanto para eu nascer
uma bruxa perfeita, que vim ao mundo vestida de bruxa e tudo!(...) foi
um desastre! Por causa da diferena de dias e hora, os estros no
estavam na posio correta para eu nascer. Por isso, sempre tive de
enfrentar tantos problemas a minha vida inteira. (13-14)
Nota-se que os traos fsicos de Onilda no rompem totalmente com a

imagem da bruxa tradicional. Conserva-se o nariz grande, as roupas, o chapu
preto e as unhas grandes. Mas como se trata de uma bruxa moderna, Onilda
tem o cotidiano igual ao de qualquer pessoa, porque, apesar de cumprir seus
compromissos de bruxa (preparar e aprender frmulas mgicas), ela tambm
tira frias desastradas, mas frias.
Em As frias da Bruxa Onilda, a personagem procura um lugar arejado
para fugir do calor insuportvel num certo vero. Nem bem chega praia, v
mais gente que areia, mesmo assim no desanima: No meio dessa multido
ningum vai me reconhecer e eu vou ficar sossegada (Ibid. p. 4). Onilda se
hospeda num hotel e, para no ser reconhecida, compra chapu de palha,
culos de sol e mai. Mas a bruxa se engana:
<sumrio
313
-No sei quem espalhou que s a bruxa Onilda usaria um mai to

fora de moda. Adeus sossego! Eu no parei mais de dar autgrafos.
(LARRREULA E CAPDEVILA, 1999: 14)
Nesse momento, reafirma-se a desconstruo do medo de bruxa na

literatura infantil contempornea, pois Onilda torna-se uma estrela admirada e
querida por crianas e adultos.
Consideraes Finais
Bruxa tradicional e bruxa moderna, qual seria mais importante para o
enriquecimento da experincia na vida das crianas? Ao final deste estudo, entendese que as duas tm sua parcela de contribuio nessa tarefa to importante.
Pela via do medo, a bruxa tradicional (sob a gide da tica maniquesta)
ensina que as maldades realizadas geram castigos ou punies dolorosas para
quem as pratica. A bruxa moderna, por seu turno, ( luz da tica relativista)
ensina, atravs do humor e do otimismo, que a dignidade e o bom carter valem
mais que maldade.
As bruxas so eternas na literatura infantil, mudando um pouco em suas
aes: no conto tradicional apresentam caractersticas negativas, permitindo
exerccios de projeo inconsciente necessrios sade emocional; nos contos
modernos, apresentam caractersticas positivas e irreverentes, possibilitando, no
plano consciente o reconhecimento tambm fundamental para a formao humana.
Dizer que houve ou est havendo uma desconstruo do medo de bruxa
na literatura infantil contempornea no significa dizer que as bruxas clssicas
esto eliminadas do imaginrio infantil, pelo contrrio, elas permanecem,
convivendo, convivendo, agora, com as novas bruxas e sendo menos temidas,
porque as crianas descobriram que no existe maldade que no possa ser
derrotada, e que as aparncias enganam, pois bruxa agora tambm pode
ser sinnimo de fada. Por fim vale lembrar que, no que se refere ao medo,
enquanto as bruxas tradicionais esto para o princpio do prazer (permitem a
projeo, isto , o reconhecimento de si no heri, trabalhando o inconsciente
e proporcionando o alvio infantil ao lidar com a dualidade da me), as bruxas
modernas esto para o princpio da realidade, pois se fazem espelho das
crianas comuns e da vida ordinria, dando a sensao de pertencimento
social, isto , uma sensao de conforto (por estar com os outros no mundo,
por estar tambm se sentindo representadas num lugar de poder que a
narrativa). Assim, tanto uma como a outra tem seu papel e lugar de relevncia
na formao da criana.
<sumrio
314
Referncias:
A Bela Adormecida. In: Contos de Grimm. Trad. De Maria Helosa Penteado. Ilust. De
A Archipowa 2. Ed. So Paulo: tica, 1994. V.2( Srie Clara Luz). p.32
AZEVEDO, Geane Oliveira M. Bruxa: malignidade/benignidade. Artigo do curso de
Especializao Lato Sensu em Literatura e Ensino de Literatura. UESB, 2001. P. 5-6.
BETTELHEIM. Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. 23. Ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2007. P. 15, 16, 219.
Branca de Neve. In: Contos de Grimm. Trad. De Maria Heloisa Penteado. Ilust. De A.
Archipowa. 2. Ed. So Paulo: tica, 1994. V.2 (Srie clara Luz). p. 56
Branca de Neve. In: Fantasia Colorida da Criana. So Paulo: Editorial Focus LTDA,
s/d. p. 45,46,48.
CARVALHO, Brbara Vasconcelos de. A literatura infantil viso histrica e crtica. 4
Ed. So Paulo: global editora, maro/1985. P. 60-61.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil. 7 ed. So Paulo: Moderna, 2000. P. 177.
___________. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1998. p. 31-32.
ESPECHIT, Rita. O livro Mgico da bruxinha Nicolau. 4 Ed. So Paulo: Atual Editora,
1997. P.22.
FIZA, Elza. A bela adormecida. 2 Ed. So Paulo: Moderna, 1998. Il. P.10.
GES, Lcia Pimentel. Introduo literatura infantil e juvenil. So Paulo Pioneira:
1984.
LARREULA, e. & CAPDEVILA, e. As Frias da Bruxa Onilda. 9. Ed. So Paulo: Scipione,
1999. P . 4,14.
__________. As memrias da Bruxa Onilda. 10 ed. So Paulo: Scipione, 2001. P.
9,13,14.
LELOUP, Jean-Ynes. Caminhos de realizao dos medos do eu ao mergulho no ser.
10 Ed. Petrpolis: Editora Vozes, 2001.
MACHADO, Maria Clara. A bruxinha que era boa. In: Teatro I. 18 ed. Rio de Janeiro:
Agir. 1999. P. 4,14.
ORTHOF, Sylvia. Uxa, ora fada ora bruxa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. P. 3 ,
21,25,27.
Rapunzel. In: Contos Clssicos. Cirando Cultural, s/d. 4-6,8.
Rapunzel. In. Contos de Grimm. Trad. De Maria Helosa Penteado. Ilus. De A Archipowa.
2 ed. So Paulo: tica, 19994. V.2 (Serie Clara Luz). p. 95
<sumrio
315
Medo de qu voc tem? - Possibilidades de leitura e

mediao literria de temas amedrontadores nos
livros de literatura infantil
Maria Laura Pozzobon Spengler1
O que seramos de ns sem o recurso daquilo que no existe? Pouca
coisa. Nossos espritos desocupados se enfraqueceriam pouco a
pouco se as fbulas, as abstraes, as crenas e os monstros, as
hipteses e os pretensos problemas da metafsica no ocupassem
nossas profundezas e nossa trevas naturais com seres e imagens sem
objetos. (VALRY apud NOVAES in NOVAES, 2007)
Histrias de medo so conhecidas do pblico leitor h bastante tempo,

desde as narrativas orais que faziam uso de fatos assustadores com o intuito
de pedagogizar e cunhar uma moralidade vigente para as crianas da poca.
Neste ensaio, optamos por selecionar trs histrias produzidas para crianas
que trazem como tema principal o medo infantil. A primeira delas, Medo d de
medo monstro, conta a histria de um menino que acredita ter um monstro no
seu quarto. Em O gato e o Escuro, um gatinho curioso ultrapassa uma barreira
entre a luz e descobre-se numa escurido sem fim. J em Meu pai grande,
forte, mas..., um narrador-criana conta ao leitor sobre os medos do pai. Em uma
inverso de papis, a obra brinca com as caratersticas de pais e filhos.
Todos os ttulos escolhidos trazem o medo infantil como temtica, e
brincam com metforas que se engendram nas linguagens, proporcionando
ao leitor a criao de redes de sentidos. Todas as trs histrias propostas aqui
tambm convergem na possibilidade de uma quebra de horizonte de expectativas,
pois colocam o leitor em uma posio de desconforto quando a histria muda
de rumo, ocupando um espao inesperado. E, alm disso, o elemento surpresa
tambm pode causar prazer ao leitor, na medida em que o obriga a repensar o
previsvel, a aceitar o diferente, como nos mostra Rosa Genz (2012, p. 57).
Tomamos por exemplo os folclores, mitos e lendas brasileiras que fornecem
para a literatura elementos sobrenaturais. Como em outras narrativas ficcionais,
o medo produzido nelas porque representa de modo alegrico as fantasias de
alguma poca ou lugar. Os monstros das histrias infantis tambm corporificam
essas iluses criadas pela humanidade sobre os medos de suas pocas, tendo em
vista que A emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie mais
forte e mais antiga de medo o medo do desconhecido (LOVECRAFT, 1978, p. 1).
1 Doutoranda do programa de Ps Graduao em Educao da Universidade Federal de Santa Catarina, Mestre em
Cincias da Linguagem, pela Universidade do Sul de Santa Catarina.
<sumrio
316
Se a literatura responsvel por questionar, refletir ou revelar ao leitor os

seus sentidos, amores e dores, tambm revela os seus medos. O medo refletido na
literatura ficcionaliza as sensaes enfrentadas na vida real. A literatura entra nesse
jogo atravs de sua funo de catarse, permitindo a quem l o distanciamento de
suas angstias, de suas tenses, um conhecer-se e um entender de seus medos.
Por serem atemporais, as histrias infantis trazem situaes e
acontecimentos que so reais para a criana, como o amor, o medo, a rejeio, a
morte ou o desamparo situaes que geram ansiedade. O heri que encontra
a soluo e possibilita o final feliz reflete no imaginrio das crianas, porque estas
trazem a histria para a vida real. Dessa forma, a relao criada pela criana entre
esses dois mundos faz com que acreditem na soluo para um problema pessoal.
Maria Tatar, na sua introduo do Livro Contos de Fadas, edio
comentada e ilustrada (2004), acrescenta-nos que:
Cada texto se torna um instrumento facilitador, permitindo aos leitores
enfrentar seus medos e desembaraar-se de sentimentos hostis e
desejos danosos. Ingressando no mundo da fantasia e da imaginao,
crianas e adultos garantem para si um espao seguro em que os
medos podem ser confrontados, dominados e banidos. (p. 10)
As informaes de contos de fadas trazidas pela autora podem ser

estendidas ao contexto das histrias infantis contemporneas, j que tratam
dos mesmos assuntos atravs de outras temticas.
(...) a verdadeira magia dos contos de fadas reside em sua
capacidade de extrair prazer da dor. Dando vida s figuras sombrias
de nossa imaginao, como bichos-papes, bruxas, canibais, ogros
e gigantes, os contos de fadas podem fazer aflorar o medo, mas no
fim sempre proporcionam o prazer de v-lo vencido. (ibidem, p. 10)
Pelas vias apresentadas nas histrias infantis que escolhem a temtica

do medo, a criana pode aprender a lidar com este sentimento e com o que lhe
desconhecido. O monstro de uma histria pode ser a representao de alguma
fobia, e quando a narrativa se finda, ela ser capaz de descobrir uma maneira
de venc-la. A literatura para crianas d a caracterstica para o tratamento da
temtica, sem moralismos ou ideologismos, simplesmente para que o leitor se
identifique de alguma forma com que narrado.
O medo nasce atravs da fantasia e da inveno, muitas vezes pelos
mesmos caminhos do mistrio e do sagrado. As crianas procuram esse medo,
e as histrias infantis as ensinam a conhecer o medo e enfrent-lo. Por meio de
seus elementos assustadores, na literatura infantil tambm existe o espao para
o inexplicvel, o inespervel, o imprevisto.
<sumrio
317
O medo pode ser provocado pela percepo de nossa insignificncia

diante do Universo, da fugacidade da vida, das vastas zonas sombrias
do desconhecido. um sentimento vital que nos protege dos riscos
de morte. Em funo dele, desenvolvemos tambm o sentido de
curiosidade e a disposio coragem (...) (KEHL in CORSO, 2006, p. 17)
Freud, em seus estudos de psicanlise, definiu o medo como inquietante,

essa sensao de estranheza (unheimlich em alemo) relativa a tudo o que
deveria ter permanecido escondido, secreto e oculto, mas algo o trouxe para
fora. (CORSO, 2011, p. 24)
Os livros de literatura que trazem o medo como temtica desviam o
olhar do prazer esttico tradicional, j que o belo e o sublime do lugar ao
ato de decifrar algo desconhecido, algo que se encontra imerso ao sentido
humano. A narrativa que amedronta coloca a criana leitora em um estado de
estranhamento, expectativa e medo.
Na infncia, a imaginao floresce mais intensamente e boa parte do medo
surge nessa idade. Pode-se tomar este como o motivo pelo qual as histrias de medo
sempre exerceram fascnio aos leitores crianas. Tratado com leveza, o medo pode
mudar o sentimento de angstia, considerando-se a criatividade esttica com que
estas narrativas so tratadas. Escritores e ilustradores contemporneos utilizam-se
de recursos estticos para criar no leitor um certo estranhamento, objetivo atingido
pela forma ldica, fantstica e surreal pela qual tratam a narrativa em seus textos,
verbais ou imagticos. Histrias sobre o medo contadas s avessas, ou ainda
ironizadas ou metaforizadas contribuem para o jogo do temer/ no temer.
Encontramos isso nas narrativas que se organizam de forma a mostrar
situaes apavorantes no incio, mas que, durante seu percurso, a imagem
do medo vai sendo descontruda, amenizada e por fim, substituda por uma
soluo herica, ou divertida, de seu protagonista.
Rodari j nos mostrava isso em 1982 quando em sua Gramtica da Fantasia
antecipa o conceito de estranhamento vindo de elementos subvertidos, os includos na
narrativa, que despertam no leitor a vontade de conhecer os novos rumos da histria,
criando um olhar diferenciado sobre seu medo. O conceito tambm defendido por
Jauss na Esttica da Recepo, quando este nos fala sobre a quebra de horizontes
de expectativa, sobre o lugar do leitor nesse espao de espera e sobre uma mudana
nos rumos da histria que o coloca em uma situao de estranhamento.
A temtica do medo insere a criana em uma brincadeira de imaginar,
envolve a mente pela curiosidade. E, nos livros de literatura infantil, a ilustrao
pode ampliar este envolvimento de forma refinada pelas imagens carregadas
de smbolos a serem decifrados.
<sumrio
318
Um recurso usado pelo ilustrador das narrativas contemporneas

dar verossimilhana histria pela construo de detalhes, para aproximar
da realidade e para envolver o leitor, esse recurso aparece nas imagens
dos ambientes, nos detalhes expressos, onde o surgimento do sobrenatural
acontece de maneira improvvel.
Medo d de Medo Monstro
brincando com as palavras que o autor Hermes Bernardi Jr. constri
essa narrativa, enchendo nossos olhos e imaginao. A comear
pelas belssimas ilustraes que no contraste entre pginas coloridas
e acinzentadas criam espaos de mostra e esconde, instigando a
mente criativa do leitor.
As palavras brincam, se expandem, se amonstroam e se
encompriiiiiiiidam nas mos do autor, que com olhar (e voz)
de criana, poetiza sobre os medos monstros que a gente tem,
especialmente daquele monstro todo escalafobtico, espaoso e
teimoso, que se acha importante e que vai tomando conta do quarto
da gente. Mas que tamanho o monstro tem? Ser que ele no tem
medo, assim como a gente? Medo de qu o monstro tem?
Sabe do que mais? Eu li a histria com a voz bem alta antes de
dormir, e acho que aquele monstro que morava embaixo da minha
cama foi embora, porque eu nunca mais o vi! Ser que ele tinha
medo de mim?2
FIGURA 1: Ilustrao livro medo d de medo monstro (fonte: acervo da pesquisadora)
O que mais nos chama a ateno nas ilustraes criadas por Hermes a colocao
das sombras a partir da sobreposio dos elementos que compem os cenrios.
Buscando entender a simbologia que isso representa, procuramos em Chevalier e
Gheerbrant (2009), que explicam-nos que a sombra , de um lado, o que se ope
luz; , de outro lado, a prpria imagem das coisas fugidias, irreais e mutantes (p. 842).
2 Resenha do livro escritora pela pesquisadora para o blog do Ncleo de estudos e Pesquisas da Barca dos Livros.
Disponvel em: http://nepbarcadoslivros.wordpress.com/page/2/
<sumrio
319
As ilustraes, construdas a partir de fotos e colagens, responsabilizamse pelo clima de seduo e magia que interage com o elemento verbal, em
perfeita sintonia com a beleza das personagens que, sempre envoltos em
mistrio e penumbra, promovem o jogo entre ocultar e revelar, em consonncia
com o texto verbal. (MARTHA, 2012, p. 45)
Figura 2: Ilustrao livro Medo d de medo monstro (fonte: acervo da pesquisadora)
O monstro surge na narrativa de maneira natural: na casa do menino local

considerado reduto da segurana de todos ns, onde estamos protegidos dos
males do mundo. no interior da casa que a tranquilidade oscila com momentos de
ameaa, colocando a personagem (e o leitor) numa incmoda sensao de medo.
Podemos perceber, especialmente na ilustrao, que os cenrios funcionam
como espelhos da personagem, mostrando a casa, o quarto ou a cidade como
elementos que marcam as nuances da personagem. Pelos elementos da ilustrao
percebemos quem o protagonista da histria, de que coisas ele gosta, e onde vive.
Walter Benjamin nos explica o que a imagem representa para um texto
literrio: a imperiosa exigncia de descrever, contida nessas imagens, estimula
na criana a palavra. Mas, assim como ela descreve com palavras essas imagens,
ela escreve nelas. Ela penetra nas imagens (BENJAMIN, 1984, p. 241).
Essa ilustrao mostra-nos efetivamente como isso acontece:
Figura 3: Ilustrao livro Medo d de medo monstro (fonte: acervo da pesquisadora)
Como toda boa histria de medo e mistrio, Medo d de medo monstro

tem seu cenrio ideal na noite, pois ela sugestiva, silenciosa. Os sentidos ficam
em alerta durante a noite, e nas sombras que o assustador se revela.
<sumrio
320
O Gato e o Escuro
O imaginrio infantil traz como uma de suas principais caractersticas
o escuro como um espao reservado ao medo. Nesta narrativa, empenhada
pelo moambicano Mia Couto, o medo toma para si uma sensibilidade que no
precisa ser temida.
O significado do medo pervertido, e surge aqui como o desejo de
atravessar o desconhecido. Atravs do olhar de um gato filhote que, tendo
aguada a sua curiosidade, decide assumir a empreitada de conhecer o que
h no fim da luz do dia. Essa curiosidade do gato desbravador o que promove
a mudana da crena no desconhecido.
O medo representado durante toda a estrutura da narrativa, pelo
estranhamento, pela (a)ventura, pela passagem. O medo mostrado de si
mesmo, de ultrapassar os limites e as fronteiras do conhecido.
Encontramos nas ilustraes do livro diversas manifestaes que
formam mandalas. A Mandala desenhada pela forma de um crculo, ao
mesmo tempo um resumo da manifestao espacial, uma imagem do mundo,
alm de ser a representao e a atualizao de potncias divinas. (p. 585). A
Mandala tambm estudada pela Psicologia, pois possui uma eficcia dupla:
conservar a ordem psquica, se ela j existe; restabelec-la, se desapareceu.
Nesse ltimo caso, exerce funo estimulando e criadora (CHEVALIER E
GHEERBRANT, 2009, p. 586)
Figura 4: Ilustrao livro O Gato e o Escuro, p.12 e 13 (fonte: acervo da pesquisadora)
O olho, que aparece em grande parte das ilustraes criadas por Marilda
Castanha, em alguns momentos a forma do corpo de animais, em outros, nico
elemento imagtico da pgina, simboliza percepo intelectual (CHEVALIER
E GHEERBRANT, 2009, p. 653). O olhar, por sua vez
<sumrio
321
carregado de todas as paixes da alma e dotado de um poder

mgico. (...). O olhar aparece como smbolo de uma revelao. Mais
ainda, um reator e um revelador recproco de quem olha e de quem
olhado. O olhar de outrem um espelho que reflete duas almas.
(...). Empregar o seu no brincar com este mundo das aparncias,
desvend-lo. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, p. 653)
Figura 5: Ilustrao livro O Gato e o Escuro, p.16, 17 e 11 (fonte: acervo da pesquisadora)
A espiral evoca a evoluo de uma fora (...). Ela manifesta a apario

do movimento circular saindo do ponto original; mantm e prolonga
esse movimento ao infinito (...). Representa os ritmos repetidos da vida,
do carter cclico da evoluo, a permanncia do ser sob a fugacidade
do movimento (...). Simboliza a viagem ao longo dos caminhos
desconhecidos. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, p. 397 a 340)
<sumrio
322
Figura 8: Ilustrao livro O Gato e o Escuro, p.36 (fonte: acervo da pesquisadora)
O gato surge na histria, como um smbolo de sagacidade, de reflexo, de

engenhosidade: ele observador, malicioso e ponderado, para Chevalier e
Gheerbrant, o gato tambm tem o dom da clarividncia. (2009, p. 586)
Nesta outra ilustrao percebemos a presena de um ser que possui uma
cabea que se divide entre um sol (escuro, negro) e uma lua, com olhos bastante
demarcados. Encontramos no dicionrio de smbolos de Chevalier e Gheerbrant
(2009) as informaes de que o brilho do sol manifesta as coisas, no s por
torn-las perceptveis, mas por representar a extenso do ponto principal, por
medir o espao (...). A luz irradiada pelo Sol o conhecimento intelectivo. (p. 836
e 837). O Sol irradia a sua luz diretamente enquanto a Lua reflete a luz do Sol (...).
O Sol represente o conhecimento intuitivo, imediato; a Lua, o conhecimento por
reflexo, racional, especulativo (p. 837). Outra curiosidade instigante diz respeito
conexo entre os olhos do Sol e da Lua. Nessa imagem, os autores explanam
que A correspondncia com os olhos lembra outra correspondncia: o olho
esquerdo corresponde ao futuro, o olho direito ao passado; assim, o Sol fica com
a inteleco, e Lua com a memria (p.837).
<sumrio
323
Figura 9: Ilustrao livro O Gato e o Escuro, p. 15 (fonte: acervo da pesquisadora)
A ilustradora optou em apresentar ao leitor um sol negro, que pode ser explicado
simbolicamente pelo conhecimento dos alquimistas: o sol negro a matriaprima, no trabalhada, ainda no colocada a caminho de uma evoluo. Para
os analistas, o sol negro ser o inconsciente, tambm no seu estado mais
elementar (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, p.840).
A concepo da narrativa, tanto pelo texto verbal quanto pela ilustrao,
se d pelo carter simblico do mito de travessia e de reconhecimento, que
pode ser comprovado em diferentes momentos da narrativa, iniciando-se na
capa, com a ilustrao. Isso se d quando as personagens passam por (...)
situaes de aprendizagem que as auxiliam a superar o estado de carncia em
que so lanadas na fase de metamorfose (MARTHA, 2012, p. 40)
Consideraes
Ao observarmos os livros analisados nesta proposta, podemos perceber
a necessidade da compreenso do encontro das linguagens como ferramenta
de leitura e ampliao de redes de sentidos. Textos escritos e ilustraes
elaboram caminhos que possibilitam ao leitor brincar com o olhar, de tal maneira
que a leitura cresce, se amplia, se multiplica.
O medo, como tema das narrativas, possibilita ao leitor o encontro com
o lugar que ele no conhece, mas quer conhecer; a brincadeira do temer no
temendo, o fascnio de metaforizar o indizvel.
Ao professor, mediador de leitura, cabe a funo de colaborar com esse
passeio esttico, indicando, sinalizando e questionando o leitor sobre o mundo de
linguagens que se encontra na literatura para crianas e jovens na contemporaneidade.
Ler estar imerso nesse caldeiro de possibilidades de sentidos.
<sumrio
324
Referncias:
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1984.
CORSO, Diana Lichtenstein e CORSO, Mrio. Fadas no Div: psicanlise nas histrias
infantis. Porto Slegre: Artmed, 2006.
CORSO, Diana Lichtenstein e CORSO, Mrio. A Psicanlise na Terra do Nunca: ensaios
sobre a fantasia. Porto Alegre: Penso, 2011.
GENZ, Rosa. Mistrio e Terror. In: GREGORIN FILHO, Jos Nicolau (org.). Literatura
Infantil em Gneros. So Paulo: Editora Mundo Mirim, 2012.
LOVECRAFT, Howard P. O horror sobrenatural na literatura. Rio de Janeiro: Francisco
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MARTHA, Alice urea Penteado. O amor entre sombras: contraponto de endereamento
em Psiqu, de Angela Lago. In: AGUIAR, Vera Teixeira de e MARTHA, Alice urea
Penteado (orgs.). Conto e Reconto: das fontes inveno. So Paulo: Cultura
Acadmica, 2012.
TATAR, Maria. Conto de Fadas: edio comentada e ilustrada. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2004.
NOVAES, Adauto. Polticas do medo. In: NOVAES, Adauto (org.). Ensaios sobre o
medo. So Paulo: Editora Senac, 2007.
<sumrio
325
Violncia e opresso no livro ilustrado para

crianas: quando o medo sentido
Beatriz Feres1
Margareth Mattos2
Patemizao em livros ilustrados

Este trabalho tem o objetivo de focalizar mecanismos de desencadeamento
de emoo (ou depatemizao, de acordo com a Teoria Semiolingustica de
Anlise do Discurso) relacionados tpica domedoem doislivros ilustrados
para crianas publicados recentemente,quetm em comum o fato de a
opresso,oriunda de regimes polticos tirnicos e violentos, configurar-se como
tema: Nenhum peixe aonde ir, de Marie-Francine Hbert (2006), ilustrado por
Janice Nadeau, e O lobo, de Graziela Bozano Hetzel (2009).
Nos casos em tela, meninas-protagonistas vivem experincias de
desestabilizao familiar. O medo um dos efeitos de sentido suscitados
pela textualizao. O inslito encontra-se nas prprias situaes vividas pelas
personagens, mas tambm nos livros de predileo de cada protagonista,
apresentados como narrativas de encaixe, que assumem uma funo reparadora
e visam a minorar o efeito patmico.
Parte-se do pressuposto de que as emoes so de ordem intencional
e podem estar inscritas nas representaes compartilhadas por um grupo
social. Alm disso, aiconicidade, processo que aproxima elementos a partir de
similaridades (segundo a semitica peirciana), mostra-se um recurso produtivo
para a exacerbao de Qualidades (sensaes e emoes) nos vrios nveis de
construo de sentido textual (superficial, discursivo e situacional).
O que faz fazer sentido e fazer sentir?
A perspectiva interacional adotada para a anlise do ato de ler por parte
das teorias literrias, semiolgicas, psicocognitivas e discursivas, sobretudo a
1 Professora Adjunta da Universidade Federal Fluminense. Atua no programa de ps-graduao em Estudos da
Linguagem, na Especializao em Literatura Infantojuvenil,e na graduao do curso de Letras. lder do grupo de
pesquisa Leitura, fruio e ensino. Tem como tema de investigao a leitura e a construo do sentido textual. A
pesquisa que desenvolve tem sido fundamentada primordialmente pela Teoria Semiolingustica de Anlise do Discurso.
2 Professora de Ensino Bsico da Universidade Federal Fluminense com exerccio no PROALE Programa de
Alfabetizao e Leitura, programa de extenso da Faculdade de Educao. Docente do curso de Especializao
em Literatura Infantojuvenil do Instituto de Letras da UFF. Vice-lder do grupo de pesquisa Leitura, literatura e sade:
inquietaes no campo da produo do conhecimento. Doutoranda em Estudos de Linguagem da UFF.
<sumrio
326
partir das dcadas finais do sculo XX, pressupe no s a presena, como

tambm a ao dos sujeitos interlocutores na construo do sentido dos textos.
Seja na extremidade de uma produo, com a projeo um leitor-modelo, seja
na da recepo, com a observao de um enunciador implcito, a alteridade
tomada como princpio de inteligibilidade e regula o modo de dizer por
meio de restries baseadas nos contextos discursivo e situacional, onde se
localizam os interagentes da troca comunicativa. O sucesso do investimento
comunicativo se dever ao ajuste das estratgias empregadas, por um lado,
para a compreenso da necessria parcela explcita na composio dos textos,
mas, por outro, para a interpretao, por via inferencial, de sentidos implcitos,
ora da ordem da inteleco, ora da afetividade.
Considerada essa perspectiva, destacam-se, para os fins do presente
trabalho, dois aspectos fundamentais: a intersubjetividade constitutiva da
textualizao (i.e., da conformao textual submissa ao processo enunciativo em
que se insere) e os nveis de construo do(s) sentido(s) superficial, discursivo
e situacional que se imbricam nessa textualizao a fim de program-la para
efeitos de sentido e efeitos sentidos.
Segundo a proposta da Teoria Semiolingustica de Anlise do Discurso
(CHARAUDEAU, 1992; 2008), quanto intersubjetividade, os sujeitos enunciador
e destinatrio, seres do mundo textual, surgem da projeo operada no processo
de semiotizao, em que a transformao do mundo a significar em mundo
significado se submete transao entre os parceiros envolvidos na troca, de
acordo com os saberes que partilham e com as circunstncias que delimitam a
comunicao (CHARAUDEAU, 2007). O sujeito-comunicante projeta, no texto, um
sujeito-enunciador que se posiciona e age orientado por um propsito e por uma
inteno, e um sujeito-destinatrio, para quem o texto se dirige e para quem as
estratgias so adequadas. O grau de adeso do sujeito-interpretante (no caso,
o leitor) ao projeto de sujeito-destinatrio instaurado na enunciao determina,
em grande parte, o bom termo da interlocuo. Os recursos selecionados na
textualizao revelam a imagem que o sujeito-enunciador mostra de si (seu ethos)
e a imagem que constri do outro (AMOSSY, 2005; MAINGUENEAU, 2011).
Nessa relao intersubjetiva interna linguagem, observam-se desdobramentos
enunciativos que implicitam ideias e emoes, tais como o comportamento
elocutivo, alocutivo ou delocutivo dos protagonistas (mais ou menos engajados
com o propsito da troca) e o modo de organizao da encenao do mundo
referencial (narrativo, descritivo, ou argumentativo).
Quanto aos nveis de construo do(s) sentido(s), afirma-se que a
<sumrio
327
superfcie material dos textos organizada no s em funo dos propsitos

(temas), mas tambm dos ajustes aos contextos discursivo e situacional. No
que diz respeito ao nvel discursivo, destacam-se os saberes de conhecimento
e de crena partilhados pelos interlocutores inclusive os saberes ligados
ao reconhecimento e uso dos gneros do discurso e aos papis sociais
assumidos pelos interagentes na troca. Em relao ao nvel situacional, citamse as circunstncias de enunciao e as identidades dos protagonistas. A
construo do sentido submete-se, portanto, a dados e percepes que se
originam alm da unidade composicional do texto, embora nela estejam, em
alguma medida, marcados. No caso de textos monologais (cuja conformao
superficial no admite alteraes, ou coproduo, como nos livros ilustrados), a
materialidade sgnica cumpre o papel de apresentar os elementos necessrios
ao encadeamento das ideias e provocao de efeitos de sentido (inferncias
intelectivas) e de efeitos sentidos (inferncias afetivas), de acordo com sua
insero enunciativa. Em outras palavras, a programao de inferncias exige
um clculo interpretativo (inclusive da parte do sujeito-comunicante, que idealiza
a ao de seu interlocutor) que depende da relao entre a superfcie do texto
e as informaes colhidas no contexto situacional-discursivo.
Assim, em relao s emoes, como efeitos sentidos, a Anlise
do Discurso se volta para o estudo dos processos discursivos pelos quais elas
podem ser suscitadas. Em outras palavras, as emoes so tratadas como
efeitos visados, supostos, programados na/pela enunciao, seja por meio da
expresso patmica, seja por meio da descrio patmica. No primeiro caso,
o efeito patmico instaurado a partir do jogo interlocutrio e da construo
identitria, numa enunciao ao mesmo tempo elocutiva e alocutiva (centrada no
locutor e claramente direcionada ao interlocutor) em que se manifesta um estado
emocional (Tenho medo!, Tenha d!, expresso de pnico no rosto etc.). No
segundo caso, o efeito patmico depende da relao que supostamente une
projetivamente o destinatrio situao descrita e aos protagonistas da cena
dramatizante narrada (A multido est furiosa!). No se trata, por conseguinte,
de tomar uma emoo simplesmente como propsito de um texto (ainda que
tambm seja possvel tom-la como tema e suscit-la em concomitncia), mas
de estudar os mecanismos instaurados no texto que a provocam.
Charaudeau (2010) afirma que o signo portador de algo que contribui
para construir figuras; h representaes que carregam uma disponibilidade
para a reao emotiva por causa dos saberes de crena partilhados por um grupo,
aos quais se encontram ligadas. Alm dos signos que descrevem as emoes,
<sumrio
328
como angstia, indignao, h representaes que as desencadeiam,

como vtima, assassino, guerra, porque conduzem a interpretao para um
universo patmico. Dessa ponderao, extrai-se que o modo de referenciao
utilizado em um texto pode revesti-lo de um carter patmico. Sendo assim, por
desdobramento, pode-se afirmar que os procedimentos da encenao descritiva
contribuem decisivamente para isso, j que eles so os responsveis pela
perspectivizao discursiva instaurada no texto.
Na encenao descritiva, os seres do mundo extratextual so
descritos atravs da identificao, da qualificao e da localizao-situalizao
(CHARAUDEAU, 1992; 2008). Ao designar um ser, apontando-lhe a existncia num
recorte da realidade, expe-se um modo de ver, j que no possvel comunicar
a totalidade desse ser, mas uma parcela de sua essncia, segundo a categoria
na qual enquadrado. Ao qualific-lo, elege-se uma caracterstica extra, aquela
que o singulariza, reforando o recorte realizado. Ao localiz-lo/situacionaliz-lo,
relaciona-se o ser a uma posio na Histria, a um recorte espao-temporal que
tambm o identifica e o singulariza. O modo de ver do locutor, constitudo pelo
conjunto de qualidades salientadas do objeto referido, materializa-se no texto e
comunica um ponto de vista. Quanto mais subjetiva a descrio, mais propensa
estar a atribuir ao ser uma valorao baseada em crenas.
A encenao descritiva em livros ilustrados participa de uma dupla semiose
(verbo-visual), extraindo-lhe os recursos mais propensos aos efeitos sentidos. Ainda
que a semiose verbal difira da visual em vrios aspectos, muitas regras antes s
estudadas em relao ao signo verbal mostram-se produtivas em relao ao no
verbal e, mais precisamente, ao visual, como as noes de coeso e de coerncia
textual, ou ainda a de representao patemizante. As diferenas mais marcantes
so a obrigatria disposio linear do texto verbal e a dupla articulao do signo
de acordo com um sistema apriorstico de que participa, contra a disposio
holstica do texto imagtico e seu sistema heurstico, inaugurado na conformao
do enunciado (embora tambm se discuta uma gramtica do visual). Alm disso,
relevante, principalmente para a investigao aqui engendrada, por exemplo, o papel
atribudo s imagens que ultrapassam a simples identificao referencial e alam a
simbolizao convencional (BARTHES, 1990). Soma-se a essa convencionalidade
lgica prpria do verbal, que se estende ao visual, um movimento inverso: o
processamento analgico, fundamentalmente imagtico, se espraia at o lgico
nas metforas, por exemplo. Enfim, embora de natureza diversa, a semiose verbal
e a visual apresentam recursos comuns que as identificam, ou, pelo menos, as
aproximam, e, em sua diferena fundamental, se complementam em vrios aspectos.
<sumrio
329
No livro ilustrado, conforme se tem apresentado na contemporaneidade,

observa-se que a concomitncia dessas semioses ocorre ora complementarmente,
ora em contraponto. Em ambos os casos, no se pode negligenciar a fora da
representao imagtica quanto incluso de sentidos ao projeto textual como
um todo, comprovando, assim, sua parcela constitutiva numa conformao
genuinamente verbo-visual. Embora no se preste tanto quanto o signo verbal para
refinar e hierarquizar categorias, ou dar um tratamento abstrato ao propsito do
texto, justamente seu processamento analgico que permite dizer o indizvel,
apresentando sentidos mais do que os representando, a partir de relaes entre
signo e objeto, ou entre elementos (inter)textuais, baseadas na similaridade. Com
as analogias, ou com o processamento icnico, torna-se possvel concretizar o
abstrato. Ao aproximar elementos por uma semelhana (inerente ou instituda),
a qualidade que os une exacerbada e, assim, por uma inferncia fundada na
percepo, ou na qualificao dos seres, tambm provocado o efeito sentido.
Alm das representaes j propensas a uma reao emotiva por causa de um
carter patmico pr-discursivo, a significao por analogia permite, atrelada a seu
carter original (na acepo de Peirce, 2003, como origem de uma qualidade), a
programao de emoes e sentimentos por meio do inusitado. A representao
patemizante no consegue realizar esse tipo de programao.
Como Nenhum peixe aonde ir e O lobo fazem fazer sentido e
fazer sentir?
A opo de investigarmos a tpica do medo, sentimento advindo
de circunstncias extremamente adversas e inslitas vivenciadas pelas
protagonistas de Nenhum peixe aonde ir e O lobo, provm do fato de
identificarmos muitos pontos de conexo entre essas duas obras, a despeito
de suas singularidades. Ambas apresentam uma estreita relao semntica
de complementaridade entre as partes verbal e visual dos textos, ensejando
a criao de uma mensagem unificada (SANTAELLA, 2012, p. 109). Ambas
apresentam narrativas de encaixe, materializadas, a um s tempo, por meio da
verbalidade e da visualidade. Ambas apresentam meninas-protagonistas que
tm suas vidas e as de seus familiares-adjuvantes profundamente alteradas
pela ao nefasta de regimes polticos tirnicos e ameaadores das liberdades
individuais e dos direitos de cidadania, ainda que isso no se apresente de
modo explcito nas obras, nas quais contextos scio-histrico-polticos no
so especificados, mas podem ser inferidos. Desse modo, a produo dos
efeitos de sentido bem como a dos efeitos patmicos esto condicionadas
<sumrio
330
aos universos de saber partilhado entre os sujeitos do discurso, uma vez

que, segundo Charaudeau, as emoes no advm somente da pulso, do
irracional e do incontrolvel: elas tm carter social e constituem a garantia
da coeso social (CHARAUDEAU, 2010, p. 24). Da a organizao do universo
patmico depender da situao social e sociocultural na qual se inscreve a
troca comunicativa entre os sujeitos. (op. cit., p. 37).
Nenhum peixe aonde ir um livro ilustrado de contedo altamente simblico
e elaborado tanto no plano verbal quanto no plano imagtico. A construo do
texto verbo-visual pressupe, portanto, um sujeito-enunciador que se dirige a um
sujeito-destinatrio capaz de empreender a leitura dos ndices e dos smbolos,
responsveis, em grande parte, pelos efeitos de sentido. A perspectiva adotada
pelo sujeito-enunciador a de um narrador de 3 pessoa, onisciente, portanto,
mas que s revela ao sujeito-destinatrio os eventos a partir da tica de Zolfe, a
menina-protagonista, adotando um ponto de vista infantil no qual esto inscritos
valores, saberes de conhecimento e de crena.
A narrativa tem incio com as expectativas positivas de Zolfe em torno de
rumores sobre viagem ouvidos clandestinamente por ela em dilogos entre seus pais.
A partir dessas conversas entrecortadas e entreouvidas, vai-se revelando o universo
da personagem, que inclui seu livro preferido, O pote dos sonhos, materializao da
narrativa de encaixe; mil, seu peixe adorado, presente de aniversrio, colhido no
rio pela vov; suas fivelas em forma de animais alados, uma fauna inteira [que] se
rene nos [seus] cabelos (HBERT, 2006, n.p.). As aquarelas que dialogam com
o texto verbal nessa primeira parte da histria so predominantemente coloridas
e revelam elementos figurativos que se fazem presentes em outros momentos da
narrativa verbo-visual a escada, os pequenos seres alados , configurando ndices
do processo de desequilibrao da ordem e de transformao da segurana em
caos e incerteza, iniciado na instaurao do conflito.
O conflito na narrativa evidencia-se no momento em que trs homens
mascarados [e armados de fuzis] invadem a cozinha (HBERT, 2006, n.p.),
obrigando Zolfe, seus pais e irmos a sarem de casa, sem direitos e sem destino.
Nesse ponto, as ilustraes perdem as cores, dando lugar a tons cinzentos,
principalmente na caracterizao dos algozes, iconicamente apresentados como
homens-pssaros e associados, em ilustrao posterior, figura do corvo e do
pssaro que parece transmutar-se em corvo, ave de mau agouro, ligada ao temor
da desgraa (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1993, p. 293). A partir da,as ilustraes
passam a adquirir um aspecto mais soturno e enigmtico. As cinzentas figuras
humanas (as vtimas) e zoomorfizadas (os algozes), longilneas e de aparncia
<sumrio
331
espectral, combinam-se com um cenrio de desordem e caos, em que a vida

parece se esvair. Isso intensificado com a associao entre dois tipos distintos
de figurao, o realista e o fantstico. Essa associao cria um universo simblico
relacionado ao aprisionamento, fratura, destruio, morte.
Ao sair de casa, Zolfe s consegue levar seu peixe mil, deixando
para trs seu livro preferido, j que sabe a histria de cor e as imagens esto
impressas para sempre em sua memria (HBERT, 2006, n.p.). A deciso de
levar mil consigo leva-a a responsabilizar-se pela integridade e pela preservao
da vida de um ser que constitui a prpria metfora da fragilidade, da solido e da
memria mil tambm o nome do av de Zolfe que est morto. No entanto:
O universo de mil comea a pesar nos braos de Zolfe. Pesado
de tanta fragilidade. Frgil universo contra o qual a onda humana
vem bater, ao mesmo tempo que espelhos se estilhaam em outras
casas. Como se manter na superfcie? Como evitar a agitao da
gua aprisionada? Como conservar a presso certa dos braos?
Nenhuma fraqueza permitida. (HBERT, 2006, n.p.)
Os sentimentos e as emoes experimentados por Zolfe so expressos,

no texto verbal, por meio da dupla enunciao do efeito patmico: a expresso
e a descrio. A expresso e a descrio patmicas alternam-se em muitas
passagens do texto literrio, como as destacadas a seguir, onde a voz da
protagonista se confunde com a do narrador, especialmente nas perguntas,
por meio das quais se evidenciam emoes como medo, angstia, incerteza,
perplexidade e incredulidade diante do absurdo da situao vivida, para a qual
no h explicao, tampouco sada:
Que chamas so aquelas l? No a escola que est pegando fogo?
Gritos abafados. Algum foge. O diretor da escola? Imediatamente
perseguido por um animal que arrasta o seu dono pela coleira.
O animal corre, corre, fora de controle, o dono atrs, fora de si. O
fugitivo apanhado. Bang! Voc vai morrer. Ele cai. brincadeira!
Vai se levantar. gente grande brincando de guerra. A prova? Todas
as mes desviam os olhos. S as crianas olham. Olham. Olham.
[...]
- No fique preocupada, tudo vai dar certo repete mame, com a
voz entrecortada.
Como? O que vai acontecer com eles? Intil perguntar. Zolfe sabe
muito bem que viajam para lugar nenhum, sem destino conhecido
se que se pode chamar de viagem um xodo tocado a fuzil.
(HBERT, 2006, n.p.)
<sumrio
332
O ato falho de Zolfe, que d ttulo obra e evidenciado pela voz

do narrador, seguida de sua correo pela voz-pensamento da prpria
personagem Zolfe sabe muito bem que no tm nenhum peixe aonde ir.
Nenhum lugar, quero dizer... nenhum lugar aonde ir. (HBERT, 2006, n.p.) ,
revelador do desejo recalcado (retorno ao status quo ante, segurana do lar
e da famlia), do sofrimento que assola a menina. Assim que, penetrando em
camadas mais profundas do texto verbo-visual, constatamos um sem-nmero
de possibilidades de inferncias e de leituras do potico e do simblico. A
prpria relao dialgica entre a narrativa principal (representando o plano do
real) e a narrativa de encaixe (representando o plano do fantstico) geradora
desse sem-nmero de possibilidades interpretativas.
A narrativa de encaixe materializada nas pginas do livro preferido de
Zolfe, O pote dos sonhos, que aparecem sobrepostas s ilustraes de pgina
dupla da narrativa principal. A protagonista dessa narrativa de encaixe, a menina
Lll, a cada manh descobre uma surpresa depois que um vaso mgico lhe
dado de presente pelo senhor Fee, o ceramista. A interdiscursividade que se
instala entre a narrativa principal e a de encaixe enseja um entrecruzamento
dos planos do real e do fantstico, reveladores das emoes da protagonista:
Esse o rio de onde mil veio. A menos que... Zolfe desiste da ideia.
O peixe no sobreviveria a tamanho mergulho. verdade que h
uma trilha ngreme que leva at a margem. Mas descer at l como
um raio... Impossvel. O menor movimento, o menor passo em falso
poderia ser fatal. Quando se tem um mundo nos braos, deve-se
andar a passos lentos, prudentes. preciso andar com os passos
cuidadosos de uma presa que sabe que as feras esto soltas! De que
pote podre elas podem ter sado, essas a? Qual ser o inconsciente
que as liberou? No, no, no! Sinto muito, senhor ceramista. No
sei o que fazer com um pote assim! (HBERT, 2006, n.p.)
Durante o percurso sem destino de Zolfe, seus questionamentos

se avolumam. As perguntas para as quais obtm algumas respostas
decepcionantes e as outras para as quais no encontra absolutamente
respostas constituem a enunciao da expresso patmica, por meio da qual
o sujeito-enunciador busca a adeso do sujeito-destinatrio: [...] que ser de
mil? Maiy poder guard-lo em sua casa? Ter que devolv-lo ao rio? Maiy
far o melhor que puder. Zolfe pode confiar nela. S resta uma pergunta, que
cresce e se avoluma: Por qu? (HBERT, 2006, n.p.)
A visada patmica tambm se faz presente nas ilustraes revestidas
de funes variadas, especialmente a funo simblica de que se revestem
<sumrio
333
iconicamente vrios elementos. Assim que a cor vermelha tem um importante

papel a cumprir. Empregada de modo ambivalente, pode ser lida tanto como
smbolo fundamental do princpio da vida o vermelho claro, brilhante, tnico
quanto como smbolo de destruio, opresso, morte.
Na ltima ilustrao do livro, uma escada jaz no cho ao lado de uma
rvore quase sem copa onde est pousado um pssaro vermelho e azul (cores que
permitem ao leitor identificar, respectivamente, Zolfe e sua amiga Maiy). Associada
ao ltimo enunciado do texto, que contm uma pergunta que no se perfaz o
ponto de interrogao substitudo por reticncias, sinal grfico que representa a
trgica impossibilidade do questionamento , a fora da ilustrao potencializa a
visada patmica, ao mobilizar os saberes de conhecimento e de crena do leitor de
modo plurvoco, abrindo muitas possibilidades de produo de sentidos:
O vento sopra, remexe as roupas, alisa os cabelos e o enxame de
fivelas, apaga o rosto, varre os cadveres das palavras, os gritos
contidos, os sussurros, os suspiros, o medo, tudo. Ser que algum
em qualquer outro lugar do mundo os ver flutuar, espalhados pelo
cu... (HBERT, 2006, n.p.)
O desfecho da histria e a ltima ilustrao de Nenhum peixe aonde ir

corroboram, portanto, a manuteno de um sentimento de medo e impotncia
diante do irremedivel, instaurando uma visada discursiva de efeito compassivo
o sujeito-enunciador projeta o sujeito-destinatrio como testemunha dos
atos de opresso e violncia, a fim de que o sujeito-interpretante no s se
compadea do destino das personagens subjugadas e foradas ao xodo
impiedoso, em especial da menina-protagonista, mas tambm se indigne e
se sensibilize com isso. Em contrapartida, como ser mostrado, em O lobo,
o desfecho aponta para a esperana e a superao do medo, substituindo a
tpica da dor, da angstia, por seus respectivos opostos, a tpica da alegria,
da esperana (CHARAUDEAU, 2010).
O lobo o ttulo do livro que o pai de Llia, a menina-protagonista, l
para ela antes de dormir; tambm o ttulo da obra que o leitor tem em mos.
Essa duplicidade materializada de muitas maneiras, especialmente por meio
do projeto grfico, cujos elementos confluem para a produo de relevantes
efeitos de sentido. Um desses elementos a sobrecapa, cuja ilustrao a
do livro que o leitor, sujeito-interpretante, l; j a capa traz uma ilustrao que
remete o leitor ao livro lido para Llia por seu pai.
O lobo tem incio com a narrativa de encaixe, cujos personagens so um
menino e um lobo, que estabelecem entre si uma relao de cumplicidade, mas
<sumrio
334
cercada de mistrio. A histria lida para Llia seguida da narrativa principal,

que trata da relao entre pai e filha marcada por signos de afetividade,
como atestam as seguintes passagens da parte literria: Fechando o livro, o
pai sorri para a menina aninhada em seu colo. [...] Durante todo o vero, nas
noites quentes de mal dormir, o pai conta histrias, recita versos, cantarola
msicas antigas dos pampas. [grifos nossos] (HETZEL, 2009, p. 10 e 13,
respectivamente). Esses signos de afetividade tambm esto contidos na
ilustrao da pgina 11, onde a menina, em seu quarto, aparece aninhada no
colo do pai, que a olha com doura e segura na mo um livro. No entanto,
essa relao subitamente interrompida com a ausncia involuntria da figura
paterna, e essa ausncia reveste-se de uma forte dimenso poltico-ideolgica.
Tanto na narrativa principal quanto na de encaixe h vrios indcios de que o
pai de Llia seria um preso poltico, vtima de um regime ditatorial em um pas
latino-americano com regio de pampa, quais sejam, a ausncia do pai, que se
prolonga e marcada pela passagem das estaes do ano (passim); um fio de
sangue que escorre do rosto plido do pai no sonho recorrente da menina (p.
14); o desconhecimento do lugar onde o pai de Llia estaria preso (p. 20). Os
silncios, os no ditos, os interditos, que marcam tanto a narrativa de encaixe
quanto a principal, inscrevem-se nos segredos, nas dvidas, nos sonhos, na
vida cotidiana da menina-protagonista que segue e que apenas na aparncia
permanece igual: Est tudo igual. Est tudo diferente. E ningum sabe. Ou
todos fingem no saber. (HETZEL, 2009, p. 26)
A narrativa de encaixe, diferentemente da narrativa principal, que dialoga
com ilustraes de cores e tons claros e luminosos, apresenta ilustraes de
cores e tons mais escuros, geralmente emolduradas por cor chapada e escura,
remetendo ao mistrio e atmosfera noturnal. Tambm a tipografia empregada
na narrativa de encaixe se diferencia da empregada na narrativa principal.
Todos esses aspectos grficos indicam um claro propsito de demarcao dos
limites entre uma e outra narrativa que, no entanto, se entrecruzam e, ao faz-lo,
imbricam o plano do real (representado pela histria de Llia e seu pai), o plano
do ficcional (representado pelo livro que constitui a narrativa de encaixe) e o
plano do onrico (representado pelos sonhos da menina-protagonista). Nesse
ltimo plano onde se revelam os medos, as inseguranas e as frustraes da
protagonista, decorrentes da perda e do abandono que a assolam. Na descrio
do sonho recorrente de Llia, o texto literrio caracteriza-se pela presena de
metforas sinestsicas, que compem a descrio patmica, e torna, assim, a
cena mais intensa e dramtica:
<sumrio
335
noite o lobo voltou.

Com ele vieram a pradaria, o vento e a lua. Vento ondulando o capim,
capim de longos cabelos salpicados de orvalho e a lua prateando os
ranchos, entrando pelas frestas, fazendo claro. E veio a msica de
gaitas e violas tocadas diante do fogo. Fogo refletido nos olhos do
lobo, olhos de brasas vivas.
Entrou no sonho de Llia e levou-a com ele.
Agarrada ao seu pelo macio, a menina procura o pai.
Muitas noites vm e vo, mas Llia e o lobo no se cansam.
s vezes ela entrev o pai. Ele passa a galope num cavalo tordilho,
tem as roupas rasgadas, o cabelo crescido e um trapo sujo de sangue
amarrado na cabea. No v Llia e nem atende ao seu chamado.
(HETZEL, 2009, p. 22)
O lobo, personagem ambivalente (ele pertence histria que o pai de

Llia l para ela, mas acaba tambm por ligar-se ao universo cotidiano e onrico da
menina), enxerga na escurido e conduz menino e menina noite adentro, montados
em suas costas. No se trata, portanto, do grande lobo malvado dos contos de
fadas, mas sim de um lobo que smbolo de luz, solar, heri guerreiro, ancestral
mtico (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1993, p. 555) e que, portanto, dotado de
conotao positiva. esse lobo que liga Llia a seu pai, e que permite meninaprotagonista elaborar sua ausncia inexplicvel. Com o lobo a menina dialoga e,
atravs dele, que habita seu livro, seu dia a dia e seus sonhos, busca respostas
para a dvida que a confunde e entristece: Voc sabe quando ele vai voltar?
pergunta baixinho. Sabe? repete, examinando seus olhos amarelos. (HETZEL,
2009, p. 19). A cumplicidade entre lobo e menina, decalcada da cumplicidade
entre lobo e menino, evidenciada tanto no texto verbal quanto no texto visual
(ver ilustraes das pginas 18, 23, 24). essa cumplicidade que permitir a Llia
elaborar os sentimentos de dor e medo causados pelo afastamento involuntrio
do pai, cumulado de vus e de interditos:
Mas onde est esse prncipe que no chega nunca?
O vero j se foi, o sol custa a rompera neblina da manh e as noites
so frias.
O inverno chegou, o pai, no.
[...]
Foi por acaso. Uma porta mal fechada que o vento escancarou sem
que ningum notasse. Uma conversa em tom baixo, na qual o nome
do pai chamou por ela, fazendo-a esconder-se atrs da cortina.
Onde que ele est preso? perguntava uma voz de homem.
No sei. Entraram aqui aos gritos, revirando tudo, e levaram ele
<sumrio
336
embora. A me soluava baixinho.

Vou ver o que posso fazer. A menina, o que voc disse a ela?
Que o pai viajou. Vou dizer o qu?
Fez bem. Assim que souber alguma coisa dou notcias. (HETZEL,
2009, p. 19-20)
Assim como em Nenhum peixe aonde ir, em O lobo a narrativa em 3

pessoa, e a voz do sujeito-enunciador s revela ao sujeito-destinatrio os eventos a
partir da tica de Llia, nica personagem nomeada por um substantivo prprio. Todas
as demais lobo, menino, pai, me, homem so referenciadas por substantivos
comuns, evidncia da estratgia enunciativa que visa a provocar no sujeitodestinatrio um efeito compassivo, ligando-o irremediavelmente aos sentimentos
da menina-protagonista e instituindo uma visada discursiva patmica, que ora se
enuncia pela expresso, ora pela descrio, mas principalmente por essa ltima.
A ltima ilustrao do texto retoma a da capa: trata-se do livro que
acompanha a menina-protagonista, elemento que assume funo reparadora,
visando a minorar o efeito patmico. Llia vai ao encontro de seu pai e, como s
pode levar o essencial, escolhe levar o livro para que a histria do lobo termine de
lhe ser contada por ele. essa promessa do reencontro e do restabelecimento
dos laos de amorosidade entre pai e filha que tornam O lobo uma obra em que
a visada patmica se polariza do negativo (a tpica da dor, da angstia) para o
positivo (a tpica da alegria, da esperana), reforando a ideia de infncia como
uma fase da vida que no prescinde dos sonhos, da esperana e da fantasia.
Ao fim das histrias
Como possvel perceber, o efeito patmico obtido em Nenhum peixe
aonde ir (HERBERT, 2006) e em O lobo (HETZEL, 2009), sobretudo, por meio
de descries configuradas verbal e visualmente, a partir das quais se evocam
acontecimentos e emoes, com destaque do medo, que subjaz s situaes
apresentadas em ambas as histrias.
O tema da opresso poltica (seja na guerra, seja na vigncia de regimes
totalitrios) e da subsequente violncia que impingida sociedade em si
mesmo altamente patmico, visto que traz inscritas, em sua aura discursiva,
reaes emocionais e expectativas relacionadas negatividade sobretudo
na perspectiva daquele que reprimido. Alm disso, a conformao lteroimagtica construda em torno de uma protagonista-menina leva a cena textual
a mltiplas evocaes de sentidos, por meio de simbologias e de processos
icnicos, igualmente ligados a inferncias e ao desencadeamento de emoes.
<sumrio
337
Na complementaridade verbo-visual, conjugam-se elementos em funo

de uma encenao descritiva bastante complexa, por meio da qual no s se
apresentam cenrios e personagens, tempos e espaos, mas, sobretudo, se revela
um modo de olhar sensvel, que sutilmente aponta para contedos implcitos e para
sentimentos, fazendo sentir a agudeza do medo pressuposto em circunstncias de
submisso e de opresso, de abandono e de morte. Paralelamente, as narrativas
de encaixe, em ambas as histrias, so o espao da fuga, do alvio, da esperana,
atenuando o medo daquela situao vivida e revelando, ao leitor, a dificuldade de
compreenso e de aceitao da experincia opressora.
O emprego de representaes como a mscara de corvo usada pelos
algozes em Nenhum peixe aonde ir, o peixe no aqurio que a menina carrega,
ou o lobo e o menino em O lobo pode ser tomado como um recurso patmico
por estarem esses elementos revestidos de valores socialmente disseminados
que os dotam de um contedo provocador de inferncias, inclusive afetivas, por
causarem tambm reaes emocionais: o corvo smbolo de mau agouro e
provoca medo; o peixe, de fragilidade e provoca compaixo; o lobo e o menino,
de liberdade e provocam esperana.
Entretanto, preciso reconhecer que esses mesmos elementos (e
muitos outros) so processados iconicamente o que faz com que qualidades
sejam exacerbadas. Se o algoz se parece com um corvo (e por isso a mscara),
porque, como um corvo, ele ronda a morte e traz maus pressgios. No se
sobrepem esses dois elementos a partir que quaisquer caractersticas, mas
somente a partir daquelas que, de acordo com o contexto em que aparecem,
justificam a aproximao por uma similaridade instituda. Da mesma maneira,
o peixe no aqurio que a menina carrega no xodo forado um resto da
vida, vida frgil, num aqurio igualmente frgil, tanto quanto seu mundo e sua
existncia, partidos em pedaos de uma hora para outra. Da mesma maneira,
o lobo e o menino so to livres quanto a menina gostaria de ser realmente, ou
era, no momento de encontro com seu livro.
Nesses elementos e em tantos outros, o leitor, sujeito-interpretante,
instado a sentir o mesmo medo das personagens, direcionando sua percepo
e sua sensibilidade para as situaes apresentadas, recobertas por emoes
reconhecveis e um ponto de vista infantil tambm impregnado de valores
como a prpria fragilidade, a espontaneidade, a necessidade de compreenso
e de defesa. o ponto de vista da criana que leva o leitor a apreender as
circunstncias de opresso vividas e que estimula sua compaixo, em virtude
do medo que tambm sente do que possa acontecer.
<sumrio
338
Enfim, os livros ilustrados em questo apresentam variados recursos

para o desencadeamento de emoes, provando, com isso, que o contedo
emocional pode compor a intencionalidade na qual se funda o texto e
reconhecido pelo sujeito-interpretante por se revestir de representaes
partilhadas socialmente, j previamente condicionadas reao emocional e,
por isso, propcias para visadas patmicas. Em outras palavras, o modo como
se apresenta a conformao textual evoca saberes e emoes que emergem
na interpretao por meio dos efeitos de sentido, inferveis intelectivamente, e
dos efeitos sentidos, inferveis afetivamente.
<sumrio
339
Referncias:
AMOSSY, R. (org.) Imagens de si no discurso: a construo do ethos. So Paulo:
Contexto, 2005.
BARTHES, R. O bvio e o obtuso. Traduo de La Novaes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990.
CHARAUDEAU, P. Grammaire du sens et de lexpression. Paris: Hachette, 1992.
______. Linguagem e discurso: modos de organizao. Vrios tradutores. So Paulo:
Contexto, 2008.
______. Uma anlise semiolingustica do texto e do discurso. In: PAULIUKONIS,
M.A.L.; GAVAZZI, S. (orgs.) Da lngua ao discurso. Rio de Janeiro: Lucerna, 2007.
______. A patemizao na televiso como estratgia de autenticidade. In: MENDES,
E.; MACHADO, I.L. (orgs.) As emoes no discurso, vol II. Campinas, SP: Mercado de
Letras, 2010, p. 23-56.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores nmeros. 7. ed. Traduo de Vera da Costa e
Silva [et al.]. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993.
HBERT, Marie-Francine. Nenhum peixe aonde ir. Ilustraes de Janice Nadeau.
Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. So Paulo: Edies SM, 2006.
HETZEL, Graziela Bozano. O lobo. Ilustraes de Elisabete Teixeira. Rio de Janeiro:
Manati, 2009.
MAINGUENEAU, D. A propsito do ethos. In: MOTTA, A. R.; SALGADO, L. (orgs.)
Ethos discursivo. So Paulo: Contexto, 2008.
PEIRCE, C.S. Semitica. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.
SANTAELLA, Lucia. Leitura de imagens. So Paulo: Melhoramentos, 2012.
<sumrio
340
Aspectos sobre a humanizao do diabo em

literatura infantil
Dbora Vieira Marques1
Introduo Diabo, infncia e medo

O tema deste trabalho gira em torno do personagem Diabo, principal
smbolo do mal em toda a cultura do Ocidente, majoritariamente baseada na
mtica judaico-crist. senso comum de que se trata de entidade perigosssima,
responsvel pela danao humana e inimigo nmero um de Deus. Enquanto
Diabo caos, mentira, erro, Deus a lei, a verdade, o caminho.
O mal na literatura para crianas tambm ser um tema aqui analisado.
Desde que a sociedade industrial europeia inventou a criana2, senso comum
de que esta um ser a ser protegido, a ser poupado da realidade, o que acaba
fazendo com que o perodo da infncia se torne um perodo de ignorncia.
Uma ignorncia bem intencionada, digamos assim. Manter a criana ignorante
seria mant-la criana. O que separaria o mundo dos adultos do infantil seria
justamente o acesso informao, como defende Postman em sua obra O
desaparecimento da infncia. Portanto, dados os perigos da vida e da sociedade,
que so reais, e muitos, a criana j que aquele ser que precisa ser educado
e preservado at pelo menos atingir uma idade mnima em que estar pronta
(quando poder sair do domnio de seus pais) ser poupada de realidade,
poupada do sentimento de medo. Vivendo numa redoma de tranquilidade, ela
poder usar seu tempo no se preocupando, no trabalhando para garantir
o po, mas se preparando e se educando para o futuro, quando, finalmente,
passar a ser; para haver futuro, o medo deve ser suprimido. Quem tem medo
tem pressa; Quem tem medo um desesperado, logo, no tem perspectiva de
amanh. A criana , basicamente, uma promessa.
No por acaso, aquelas verses pr-Grimm de Chapeuzinho Vermelho,
de Branca de Neve, de Cinderela s chegaram at a maioria dos leitores do
sculo XX depois de maduros. sempre com grande surpresa que, em dado
momento da nossa vida j mais ou menos emancipada, deparamos com a
violncia e com o cru dessas fices que tanto impregnaram nossa infncia, e
que at ento s tinham chegado at ns pintadas de cores claras e de perdo.
1 Especializada em Literatura Infantojuvenil pela UFF.
2 Como diversos estudiosos demonstram, a infncia seria uma inveno social, surgindo com a prensa tipogrfica e
se consolidando no final do sculo XVIII, com os novos modelos de famlia e de produo industrial.
<sumrio
341
como se descobrssemos a verdade, como se finalmente nos tornssemos

adultos ao ter contato com a literatura que no est ali para nos proteger. E
mesmo tendo contato com essa literatura que d medo, que desestrutura
nossos alicerces feitos de puro otimismo, somos capazes de prosseguir. Somos
capazes de ouvir a Chapeuzinho de Perrault, somos capazes de ouvir a Histria
da av (verso em que Chapeuzinho come a carne da av e foge do lobo nua
pela floresta), e mesmo assim damos continuidade a nossa vida de planos, de
perspectiva de futuro, por alguns motivos bsicos.
Em primeiro lugar, porque nosso airbag emocional muito mais amplo do
que o espao que essas verses mais cruas conseguem ocupar e tambm porque
as verses amenizadas no perdem espao. A adio dessa crueza cria um conflito,
disso no temos dvida, mas esse conflito no deleta do nosso repertrio mental
aquele otimismo e aquela esperana de salvao cultivada em nossas bases.
como se as verses violentas nos dessem a chance de repensar aquele nosso
otimismo, aquela nossa ingenuidade; elas nos do a dica de que nem sempre tudo
dar certo. Elas nos preparam para as quedas, elas nos deixam mais alertas, mais
espertos, mais sbios, porque sabedoria feita de experincia, e experincia
feita principalmente de erros, de tentativas, de falhas, no de xitos. Ao ter contato
com protagonistas que fracassam, como se fracassssemos tambm, como se
adquirssemos experincia e sabedoria por meio da derrota deles.
Outro motivo fundamental para sobrevivermos a esse medo porque
sabemos que as histrias so fices. Ora, sabemos bem que lobo no fala.
Apesar de serem verossmeis dentro daquele universo fantstico, o leitor sabe
que est em um espao exterior ao daquele plano, portanto, protegido. E,
assim, ele capaz de se dissociar daquilo tudo se necessrio, seguindo em
frente, construindo seu futuro com otimismo.
Mas voltando ao Diabo3: em nossa cultura, esse personagem, apesar
de ser conhecido como pai da mentira, no necessariamente tomado como
personagem literrio, como fico (diferentemente da Chapeuzinho e do Lobo).
Ou seja, temos um motivo a menos para nos sentir protegidos do Diabo. Ele
participaria no nosso plano, apesar de ser uma criatura cujo funcionamento nos
escapa. Ele um ser de ordem divina, isto , est acima de ns (mesmo que
sua famosa localizao seja bem abaixo). E, por tudo isso, tanto por no ser a
priori ficcional e tanto por estar acima do humano, o leitor no se identifica com
ele, mas fica a ele subjugado (assim como a Deus).
Essa falta de identificao, em parte, tambm se deve ao fato de no
3 importante frisar que, no presente artigo, no nos interessa diferenciar os termos diabo, sat e demnio.
<sumrio
342
haver, nas escrituras bblicas, uma definio clara de como o Diabo. Nas
escrituras, ele mais uma abstrao do que um personagem, e coube aos
telogos do fim Idade Mdia e do incio da Idade Moderna a construo e
disseminao da figura medonha (e plural) que at hoje se faz presente no
imaginrio cristo. No perodo profundamente conturbado do sculo XIV
(sculo marcado por grandes perigos reais na Europa, como a peste negra e
a Guerra dos Cem Anos) o medo do Juzo Final que os telogos impuseram
populao to sufocante que os crdulos passam a humanizar a figura do
Diabo, encontrando, assim, um modo de lidar com o terror de sua presena dita
constante4. Sobre isso, Jean Delumeau diz o seguinte:
Pode-se dizer que nessa poca coexistiram duas representaes
diferentes de Sat: uma popular, a outra elitista, sendo esta a mais
trgica. (...) Na Lorena e no Jura, os documentos judicirios nos revelam
que muitas vezes o diabo popular no designado por um nome
bblico, mas se chama Robin, Pierasset, Greppin etc. S no distrito
de Ajoie (...), nos anos de 1594 1617, eles do a conhecer cerca de
oitenta nomes de demnios. E no raro constatar que a cor negra
(caracterstica de Sat) no lhes atribuda. Por vezes, com efeito,
so verdes, azuis ou amarelos: o que parece lig-los a divindades
muito antigas da floresta do Jura. Somos ento reconduzidos a um
universo politesta em que o diabo uma divindade entre outras,
suscetvel de ser adulada e que pode ser benfazeja. Fazem-lhe
oferendas, mesmo tendo que se desculpar desse gesto em seguida
diante da Igreja oficial. (...) O diabo popular pode ser tambm um
personagem familiar, humano, muito menos temvel do que assegura
a Igreja e isso to verdade que se chega bem facilmente a enganlo. Assim ele aparece em inmeros contos campestres. (...) A cultura
popular assim se defendeu, no sem sucesso, contra a teologia
aterrorizante dos intelectuais. (DELUMEAU, 2009, p. 369)
Como se v, o Diabo humanizado surge como uma estratgia social

de sobrevivncia ao medo. Curiosamente, ao cometer a heresia de modificar o
Diabo de acordo com sua convenincia, o homem passa a sentir menos medo
dele, j que agora est mais prximo de si, mais concreto. A maior proximidade,
longe de tornar a ameaa maior, torna o Diabo mais amigo, mais ntimo, e, por
isso, mais facilmente ludibrivel ou manipulvel. Usando as mesmas armas de
seu oponente diablico, o homem encontra um meio de prosseguir em meio
tenso a que submetido pela Igreja.
Essa necessidade de conferir traos e caractersticas mais humanas
ao diabo para, assim, amenizar seu poder, ecoa at hoje em todo o folclore e
4 To constante a ponto de o Diabo ser responsabilizado por tudo de desagradvel que fugisse compreenso da
poca: sangramentos nasais, coceiras, perda de objetos, cair para o lado quando a carroa fazia uma curva etc.
<sumrio
343
literatura ocidentais. Afinal, o medo do diabo permanece nas bases de nossa

cultura, e essa mesma cultura encontra meios de resistir a esse mal fundamental
para poder ter coragem de seguir em frente.
O desrespeito pela figura divina (afinal, o Diabo integrante do divino), pelo
cone, pela autoridade, apesar de datado desde o sculo XIV, poderia muito bem
ser encontrado em um texto literrio contemporneo. Nelly Novaes Coelho (2000,
p. 24) lista a iconoclastia como uma das principais caractersticas da literatura
infantil atual. Ao desafiar a figura de autoridade, a literatura infantil pe em xeque o
dogmatismo, as respostas prontas e fixas, o papel subalterno do jovem diante do
resto do mundo. Dessa forma, essa caracterstica trabalha no sentido de promover
o senso crtico do leitor, inserido numa realidade social que, entre seus valores, no
est mais o obedecer apenas por obedecer, mas sim o ser sujeito de suas opinies
e atitudes. Esses novos valores encontrados na literatura contempornea infantil
esto tambm intimamente relacionados teoria de Postman de que a infncia
est entrando em declnio, mas deixaremos isso para um outro trabalho.
Para avaliarmos melhor essa ponte entre a humanizao do Diabo na
cultura popular e na literatura infantil de hoje, vamos tomar como ponto de partida
trs contos de fico contemporneos que tm o Diabo como protagonista.
Sero aqui analisados Muito Capeta (ngela Lago), O gato e o Diabo (James
Joyce) e a Diaba e sua filha (Marie NDiaye).
Anlise das obras
Comeando pelo nacional: ngela Lago um dos maiores expoentes da
literatura infantil contempornea. Escreve e ilustra suas histrias, quase sempre
baseadas em narrativas do folclore brasileiro. O trao de suas obras mais recentes
caracterizado pelo estilo simples, tosco, como se fosse um desenho de criana
(ngela faz essas ilustraes no mouse para conseguir esse efeito), mas a autora
capaz de criar ilustraes a partir de traos e pintura bem rebuscados, inclusive
j tendo seu estilo comparado ao de M. C. Escher. Suas narrativas prezam pela
linguagem simples, oralizada e lacunar. Ela destaca o elo entre a cultura oral e a
cultura escrita como um de seus maiores interesses.
Em Muito Capeta, ngela Lago cria uma narrativa a partir de pelo
menos trs contos populares sobre o Diabo, onde ele aparece como uma figura
travessa, mas bastante ingnua e incrivelmente pouco-poderosa, inofensiva. A
histria pode ser assim resumida:
Nos bailes danantes, se uma moa estiver sem par e meia-noite
suspirar que quer danar nem que seja com o prprio diabo, prontamente o
<sumrio
344
dito cujo aparece na pele de um belo moo louro, disposto a danar com ela.
Quando a moa olha para os ps de seu par e percebe a pata de bode, na
mesma hora grita cruzes!, o que faz o diabo desaparecer numa fumaa do
mais insuportvel cheiro de enxofre, acabando com a festa de todos do salo.
No entanto, vai-se contar a histria de Maria Valsa, uma moa que, de tanto
gostar de danar, no olhou para os ps do misterioso moo louro nem por um
minuto, vencendo, sem saber, o prprio diabo, que assim teria se apaixonado
por ela. Para que a amada nunca descobrisse sua verdadeira identidade, ele
manda um sapateiro ganancioso lhe fazer botas especiais em troca de esterco
transformado em ouro. Porm, por obra da prpria avareza, o sapateiro perde
todo o ouro que ganhara do diabo, pois havia escondido o montante no meio
do esterco que, mais tarde, haveria de ser vendido por sua pobre esposa. O
diabo casa-se com Maria Valsa e revela-se um timo marido, com a ressalva
de nunca tirar as botas nem mesmo para dormir. A sogra comea a desconfiar
sobre sua real identidade e monta armadilhas para que ele mesmo revelasse
suas capacidades de diabo. Enganado pela velha, ele trancado numa garrafa
e enterrado aos ps de uma rvore. Trinta anos depois, Maria Valsa passa pela
rvore e ouve um rudo. Atentamente, percebe a voz e desenterra a garrafa com
seu marido dentro, ainda minsculo e raivoso. Como agora ela estava convencida
de que aquele era mesmo o diabo, disse que s o soltaria mediante divrcio
e indenizao. Como o pobre diabo estava incapacitado pela clausura, deu a
idia de viajarem at Npoles para aplicar golpes de exorcismo; o capeta se
apossaria do corpo de moas e Maria Valsa estaria ali fingindo proferir palavras
de exorcismo, sendo recompensada financeiramente ao final do teatro pelos
familiares das sorteadas. Na hora de aplicarem o golpe pela terceira vez, desta
vez com a filha do Rei, Maria Valsa disse palavras to nojentas para exorcizar o
diabo que ele ficou com raiva e decidiu no sair do corpo da princesa. Quando
j estava cansada de inventar palavras de exorcismo, ameaou chamar sua
me para enxotar o dito cujo pessoalmente. Ele, traumatizado pela sogra,
saiu desesperado na mesma hora e sumiu para sempre. Maria Valsa foi ento
recompensada tornando-se a rainha de Npoles.
O papel malicioso da narrativa dado para as pessoas do povo que nela
aparecem: Maria Valsa, a moa danadora por quem o tinhoso se apaixona; a
me de Maria Valsa, que desconfia da identidade do genro e transforma sua
vida num inferno; o sapateiro ganancioso, nico personagem que tenta usar o
diabo para se dar bem e ao final se d mal (notem que um homem). Tambm
curioso notar que os demais personagens da trama so estrangeiros e, talvez
<sumrio
345
por isso, passveis de serem enganados tanto pelo Diabo como por Maria Valsa
aquele refm desta, diga-se de passagem.
Para costurar Muito Capeta, ngela Lago escolheu narrativas folclricas
em que o humano aparece triunfante sobre o diabo, no entanto esse triunfo
soa despropositado, uma vez que o diabo, apesar de ser o Diabo de fato,
no parece oferecer risco algum s personagens, sendo apenas um brincalho
que queria deixar o baile fedido, como uma criana seria capaz de tambm
querer fazer. A mentira, a ganncia e a malcia, atributos do diabo, aqui, so
atributos dos humanos, que se mostram muito mais tentadores e perigosos que
o prprio capeta. Assim, o leitor tem duas possibilidades: identificar-se com os
humanos por querer ser esperto (e, curiosamente, se identificar indiretamente
com a essncia do diablico), ou se identificar com o diabo por encontrar nele
seu espelho (em que so refletidos a ingenuidade, a ternura e o prprio medo,
sentimentos to humanos e, sobretudo, to infantis).
James Joyce o famoso escritor irlands, autor de Ulisses, obra
fundamental entre as narrativas de fluxo de conscincia e que tanto influenciou
autores consagrados do sculo XX. Ulisses no tem nada de simples, mesmo
para leitores experientes. No entanto, James Joyce tambm foi capaz de escrever
bem claramente. O gato e o Diabo originalmente foi uma historinha que Joyce
contou em uma carta endereada ao seu sobrinho de 4 anos Stephen, em 1936.
O conto foi publicado pela primeira vez 20 anos aps a carta, quando Joyce j
havia morrido, e foi traduzido para diversos idiomas. Em 2012 a Cosac Naify lana
uma edio em capa dura, traduzida por Lygia Bojunga e ilustrada pelo mineiro
Lelis. Assim como em Muito Capeta, o leitor encontrar um Diabo inofensivo,
apesar do rabo, do tridente, dos chifres e do desejo de trabalhar em troca de
almas. Ele negocia com o prefeito de uma cidade francesa a construo de uma
bela ponte numa nica noite, em troca da alma de quem primeiro passasse por
ela. O que o Diabo no esperava o que prefeito (um homem que no tirava
suas jias nem para dormir) o enganaria na manh seguinte, obrigando um pobre
gato desinformado a ser o primeiro a atravessar a ponte. No entanto, apesar de o
Diabo no gostar da atitude do prefeito, recebe o gato muito bem, tratando-o com
um carinho que, pelo jeito, nunca recebera dos cidados de Beaugency.
Ou seja, temos aqui um diabo benfazejo, ingnuo (apesar de leitor
de jornal) e que nada faz contra aqueles que dele se aproveitaram, apesar
do poder que tem. O ilustrador Lelis fez questo de explicitar um dado muito
interessante que contribui para mltiplas leituras dessa narrativa: O rosto do diabo
parecidssimo com o de James Joyce. Quem conhecer um pouco sobre a trajetria
<sumrio
346
de vida de exilado do escritor irlands vai ser capaz de perceber o diabo como
uma metfora para o estrangeiro, o indesejvel, aquele que nunca bem-vindo em
lugar algum pelo mero fato de no pertencer aos lugares em que vai, e que acaba
sendo marginalizado por conta dos esteretipos e do medo do desconhecido. E
tambm ser capaz de fazer a ponte entre o gato expulso e o prprio escritor
irlands, ambos exilados de sua terra natal. No podemos ignorar o fato de que
culturalmente o gato foi considerado um dos agentes de sat, ou seja, j seria um
animal condenado obscuridade entre aqueles que temem o demnio. Dessa
forma, esse simptico conto de James Joyce vai se utilizar da figura diablica para
denunciar a malcia e a mesquinharia humanas, assim como para dimensionar a
estigmatizao e a segregao das quais foi vtima como exilado.
Para fechar, temos ento A diaba e sua filha, premiada obra da autora
franco-senegalesa Marie NDiaye. Aqui temos uma das mais extremas possibilidades
de humanizao do diabo em literatura infantil, j que ele ser pintado no s como
uma figura feminina (sendo a mulher at hoje estigmatizada e vitimizada nas mais
diversas culturas), mas como tambm uma figura materna, o elo de afeto mais
profundo e mais facilmente reconhecvel, sobretudo pelo jovem leitor.
contada a histria de uma mulher que, inexplicavelmente, perdeu a filha
e a casa, e passou a ter cascos de bode no lugar dos ps, precisando se refugiar
na floresta. No entanto, ela continua na esperana de reencontrar a menina e
pede s pessoas da cidade prxima para que lhe ajudem a encontrar a criana
desaparecida. Essas pessoas, ao perceberem seus cascos, com pavor, se trancam
dentro de suas casas. At que um dia, com medo de alguma represlia da diaba e
a fim de aplacar sua suposta fria, a cidade abandona na floresta uma menina de
ps deformados, que eles julgaram poder ser a ento desaparecida filha da temvel
criatura de pele negra e olhos doces. A diaba acolhe essa criana como se fosse
sua filha de verdade, lhe dedicando amor. Inexplicavelmente, seus ps de casco
voltam a ser ps de moa, e ela reencontra tambm sua casa desaparecida.
Nesta obra, a autora franco-senegalesa Marie NDiaye nos faz refletir
de forma sutil sobre o tema da ignorncia humana ao explorar na narrativa
questes como o medo, o preconceito, a aparncia e o afeto. Os traos poucodefinidos e a pintura sombria das ilustraes garantem o tom de desolao e
mistrio, fundamentais na narrativa.
Em A diaba e sua filha, a imagem do mal (representada pela figura da
diaba) desconstruda na medida em que o expectador percebe que aquilo
que a define um trao meramente fsico, exterior a sua essncia. Porm, essa
percepo no ganha espao entre os demais personagens da narrativa que,
<sumrio
347
assim, acabam por representar uma nova concepo de mal diretamente

subordinada ao medo. Com isso, NDiaye nos faz pensar em como o medo e
a ignorncia so foras negativas e potencialmente anuladoras, uma vez que
rejeitam tudo aquilo que no reconhecem inclusive o bem. Sob esse mesmo vis,
feita uma crtica sociedade em que vivemos, construda em cima de sensoscomuns e ignorncias coletivas, acostumada a atacar ou rejeitar simplesmente
por repetio, como se programada a reconhecer apenas os esteretipos.
Os estigmas femininos sobre maternidade e aceitao social tambm
fazem parte das tantas leituras possveis. Enquanto me, a protagonista
encontra um lugar, um espao, um sentido na vida. Enquanto no ,
marginalizada, alvo de desconfiana, no pertence a lugar algum. Uma crtica
ao espao da mulher na sociedade, to apertadamente emoldurado por padres
pr-estabelecidos que delimitam e deformam o feminino.
Consideraes finais
Podemos notar alguns paralelos e intersees entre os trs contos
escolhidos: tanto em A diaba e sua filha como em O gato e o Diabo, as figuras
diablicas mostram-se boas, generosas e principalmente acolhedoras com
criaturas que so rejeitadas socialmente (afinal, o Diabo tem mesmo a funo
de receber aqueles que esto margem da lei divina). J em Muito Capeta, o
diabo , sim, generoso e bom, no entanto ele no quer acolher, mas ser acolhido
(por isso o casamento, por isso as botas para disfarar sua real condio, que o
separaria do mundo dos homens). A fama e a aparncia so os nicos motivos
pelos quais os trs diabos so rejeitados pelos humanos, j que nenhum deles,
apesar do poder que supostamente tm, pratica algum tipo de mal contra as
pessoas que lhes enganam (no caso dos diabos de ngela Lago e de James
Joyce) ou que lhes ignoram (no caso da diaba de Marie NDiaye).
Como visto, o diabo humanizado da literatura infantil, seja ele baseado
em contos populares, seja ele de uma histria original e sob outro gnero,
capaz de fazer o leitor refletir sobre a prpria condio humana, essa sim muitas
vezes maligna. O diabo humanizado, hoje, no apenas ajuda o leitor a lidar com
o medo irracional de um ser que no o pode atingir, como tambm levanta alguns
questionamentos sobre a capacidade humana de fazer o mal. Atribuir a maldade
a outrem muito cmodo, no entanto, o diabo, na literatura serve de termmetro
dessa falta de tica humana. Que os humanos ficcionais continuem enganando o
Diabo por muitos e muitos anos, j que, assim, os humanos de carne e osso tm
a chance de se olhar no espelho por meio da literatura.
<sumrio
348
Referncias:
COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: Teoria, anlise, didtica. 1 ed. So Paulo:
Moderna, 2000.
DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente (1300 1800): Uma cidade sitiada.
1 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
JOYCE, James. O gato e o Diabo. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
LAGO, Angela. Muito capeta. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 2004.
NDIAYE, Marie. A diaba e sua filha. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
POSTMAN, Neil. O desaparecimento da infncia. Rio de Janeiro: Graphia, 2012.
<sumrio
349
Chapeuzinho vermelho e chapeuzinho amarelo:

o medo em questo
Tania Maria Nunes de Lima Camara1
Segundo Houaiss (2009), dicionrio voltado para todos os usurios

de Lngua Portuguesa, o medo apresenta trs acepes: 1 PSIC estado
afetivo suscitado pela conscincia do perigo ou que, ao contrrio, suscita essa
conscincia 2 temor, ansiedade irracional ou fundamentada; receio 3 apreenso
em relao a algo desagradvel (HOUAISS, 2009, p.1264). Entendido como
mecanismo de aprendizagem, bem como de sobrevivncia da espcie, e
particularmente do indivduo, o medo um elemento que figura no imaginrio
ficcional para diferentes faixas etrias, estando presente na produo para a
fase adulta, para a juventude e para a infncia.
Em artigo intitulado Medo que d medo, publicado para o Caderno
Equilbrio do jornal Folha de So Paulo, em 02 de abril de 2013, pgina 8, a
psicloga Rosely Sayo comenta o fato de muitas mes demonstrarem medo
de que os filhos sintam medo e, em razo disso, pedem que a escola no conte
s crianas determinadas histrias, solicitam a troca de determinados livros
indicados, assim como no permitem que assistam a filmes que, seja qual for
o motivo, provoquem essa sensao. Segundo Sayo, a reao dos pais pode
levar a crer que o medo ... uma emoo negativa que os pequenos no devem
experimentar.... Ao contrrio, a psicloga afirma que tal sentimento, alm de
poder surgir em qualquer momento da vida, deve ser reconhecido desde muito
cedo. E por que bom experiment-lo j na infncia? Para, de acordo com a
autora, a criana comear a desenvolver mecanismos pessoais de reao.
A criana precisa reconhecer, por exemplo, o medo que protege,
ou seja, aquele que a ajudar a se desviar de situaes de risco.
Paralelamente, precisa reconhecer o medo exagerado que a congela,
aquele que impede o movimento da vida e que exige superao.
(Folha de So Paulo, em 02 de abril de 2013, pgina 8)
De acordo com Ana Maria Machado (2011), ainda que no seja possvel
garantir certeza na afirmao, muito provavelmente o medo est presente nas
origens das mais antigas narrativas que a humanidade produziu, ajudando a
gerar relatos tanto factuais quanto histrias inventadas. Para a autora,
Seguramente o medo est presente de forma muito intensa nos contos
populares tradicionais e nas histrias de fadas que, pelos sculos
afora, vieram sendo narrados s crianas. Monstros, gigantes, lobos
1 Professora adjunta de Lngua Portuguesa da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
<sumrio
350
maus, feiticeiros, animais sobrenaturais, bruxas, demnios, reis

cruis repertrio dos causadores do medo imenso e inesgotvel.
(MACHADO, 2011, p.175-6).
O presente trabalho tem o propsito de confrontar a temtica do medo

nas histrias infantis de trs Chapeuzinhos emblemticos: o Chapeuzinho
Vermelho, de Charles Perrault; o Chapeuzinho Vermelho, dos Irmos Grimm e o
Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque.
No dizer de Bruno Bettelheim,
Plato que entendeu possivelmente a formao da mente humana
melhor do que alguns de nossos contemporneos, que desejam suas
crianas expostas apenas a pessoas e acontecimentos cotidianos
reais sabia o quanto as experincias intelectuais contribuem para
a verdadeira humanidade. Ele sugeriu que os futuros cidados de sua
repblica ideal comeassem sua educao literria com a narrao
dos mitos, em vez de meros fatos ou os ditos ensinamentos racionais.
Mesmo Aristteles, mestre da razo pura, disse: O amigo da sabedoria
tambm um amigo do mito. (BETTELHEIM, 1980, p.45).
Citando Mircea Eliade, pensador moderno, Bettelheim declara que este

descreve os mitos e os contos de fadas como modelos para o comportamento
humano que, devido a este mesmo fato, do significao e valor vida. Traando
paralelos antropolgicos, Eliade e outros pensadores, ainda segundo o autor,
sugerem que os mitos e contos de fadas se derivam de ou do expresso
simblica a ritos de iniciao ou de passagem. Ocorrem, entre os dois gneros
narrativos, semelhanas e diferenas. Em relao s semelhanas, ambos so
expostos na linguagem dos smbolos, representando contedos inconscientes;
o apelo de ambos simultneo nossa mente, consciente e inconsciente, a
todos os seus trs aspectos id, ego e superego e nossa necessidade de
ideais do ego tambm. Quanto s diferenas, possvel perceber que, enquanto
nos contos de fadas os acontecimentos miraculosos, as situaes inslitas,
improvveis, so apresentadas como comuns, como algo que poderia acontecer
com qualquer pessoa na mesma situao em que se encontra, a personagem e
os encontros so relatados de maneira casual e cotidiana. Nos mitos, o sentimento
dominante transmitido a singularidade, ou seja, algo que no poderia acontecer
com nenhuma outra pessoa ou em qualquer outro quadro, pelo fato de serem
acontecimentos grandiosos e, por isso mesmo, inspirarem admirao.
Nas leituras do conto escolhido a personagem principal uma menina como
qualquer outra de sua idade, razo pela qual no atribudo a ela um antropnimo,
que certamente traria a ela um trao de individuao, uma marca social pela qual se
<sumrio
351
tornaria conhecida pelo grupo ao qual pertence. O propsito de manter o simblico

como caracterstica essencial impede, pois, que tal batismo ocorra.
O elemento comum entre as personagens centrais a presena do chapu,
que justifica o ttulo das trs obras aqui consideradas, elemento este que divide as
histrias em dois grupos: de um lado, esto Perrault e os Irmos Grimm, que o trazem
na cor vermelha; do outro, est Chico Buarque, que lhe atribui a cor amarela.
certo que o aspecto simblico se estende tambm escolha das cores.
De acordo com Chevalier e Gheerbrant (2007), o vermelho e o amarelo, duas cores
quentes considerando o espectro das cores apresentam simbologia distinta.
Segundo os autores, o vermelho universalmente considerado o smbolo
fundamental do princpio da vida, com sua fora, seu poder e seu brilho; a cor do
fogo e do sangue. Aludem, ainda, a duas nuances da cor o escuro e o claro
que, por sua vez, tambm sustentam ideias distintas. O vermelho escuro noturno,
feminino, secreto e, em ltima anlise, centrpeto. Representa no a expresso, mas
o mistrio da vida; alerta, detm, incita a vigilncia e, no limite, inquieta. cor da
alma, da libido, do corao. Quanto ao vermelho vivo, diurno, solar, centrfugo;
incita a ao. a imagem de ardor e de beleza, de fora impulsiva e generosa, de
juventude, de sade, de riqueza, de Eros livre e triunfante.
Tanto em Perrault quanto nos Irmos Grimm, possvel perceber a
correspondncia existente entre a personagem Chapeuzinho e a representao
do vermelho: o incio da vida em um momento de transio da infncia para a
adolescncia , a fora e o poder da personagem em enfrentar os desafios ante
os quais se coloca, representados, assim, como fogo e sangue. igualmente
vivel realizar Chapeuzinho como elemento neutralizador, fundindo e/ou fazendo
inexistirem diferenas entre ambos os tons de vermelho.
Em relao ao amarelo, afirmam os autores ser a mais quente, a mais
expansiva, a mais ardente das cores, pelo fato de mostrar-se visualmente
intenso, violento, amplo e cegante como um fluxo de metal em fuso. Podese ainda associ-lo parte intelectual da mente e expresso de nossos
pensamentos, relacionadas ao poder de discernir, de decidir e capacidade de
julgar, assimilar ideias inovadoras, bem como habilidade de ver e compreender
diferentes pontos de vista. Pelo lado negativo, o amarelo pode relacionar-se ao
medo ou ao temor a certas coisas. O senso comum tem bem ntida em si essa
perspectiva negativa associada referida cor, uma vez que se relaciona com a
palidez da ctis, ou seja, o tom amarelado que a pele adquire frente a situaes
que amedrontam: a partir da se faz uso da forma verbal amarelou, quando
algum deixa de enfrentar ou se retrai ante um desafio.
<sumrio
352
Assim, em Chapeuzinho Amarelo, tambm as duas faces da cor

se mostram presentes. No primeiro momento, quando o autor apresenta a
personagem, informa ao leitor que
Era a Chapeuzinho Amarelo
Amarelada de medo.
Tinha medo de tudo,
aquela Chapeuzinho.
J no ria.
Em festa, no aparecia.
No subia escada
nem descia.
No estava resfriada
mas tossia.
Ouvia conto de fada
e estremecia.
No brincava mais de nada,
nem de amarelhinha.
(BUARQUE, 2012, [s.n.])
J num segundo momento, quando encontrou o Lobo, a Chapeuzinho

Amarelo/foi perdendo aquele medo,/o medo do medo do medo/ de um dia
encontrar um LOBO. O discernimento ocupou o lugar do temor e, desse modo,
o lado negativo do amarelo deu lugar ao positivo, trazendo como consequncia
uma nova Chapeuzinho, que, a partir de ento, deixa de trazer o determinante
acompanhando o determinado, passando a ser referida simplesmente como
Chapeuzinho: E ele gritou: sou um LOBO!/Mas a Chapeuzinho, nada./ E ele
gritou: sou um LOBO!/ Chapeuzinho deu risada.
Considerando diretamente o propsito da presente apresentao,
sabe-se que o medo perpassa os trs recontos, ainda que sob diferentes
perspectivas. Segundo Ana Maria Machado, ...o medo um sentimento
muito poderoso e fundamental para que a humanidade no desaparea...
(MACHADO, 2011, p.179). E prossegue: ... Da mesma forma que o amor tem a
ver com o instinto de perpetuao da espcie, o medo est ligado ao instinto
de sobrevivncia, exigncia de nos protegermos... (MACHADO, 2011, p.179).
Freud (apud MACHADO, 2011, p.179) lembra que o medo, ao nos fazer tremer
ou causar arrepios, demonstra ser uma emoo capaz de despertar reaes
incontrolveis no nosso corpo (...): a libido, a repugnncia, a vergonha.
A leitura orientada pela observao freudiana acima exige que se dividam
os recontos estudados em dois grupos: o primeiro, formado pelas histrias de
Perrault e dos Irmos Grimm; o segundo, pelo relato de Chico Buarque.
<sumrio
353
As narrativas de Perrault e dos Irmos Grimm aproximam-se em alguns

aspectos e se distanciam em outros. Tal marca ser discutida mais adiante. No
que se refere especificamente ao medo, tem-se, at certo ponto, um trao de
semelhana no tratamento dado pelos autores que compem o primeiro grupo
apresentado. importante destacar, em ambas as histrias, os elementos simblicos
presentes que ajudam a criar a atmosfera desse sentimento: a floresta, o lobo e a
goela. Por sua obscuridade e seu enraizamento profundo, a floresta, no dizer de
Chevaliere e Gheerbrant (2007), simboliza o inconsciente. Os terrores da floresta
seriam inspirados, a partir de uma viso jungiana, pelo medo das revelaes
do inconsciente. O lobo, por sua vez, mostra-se como sinnimo de selvageria.
A exemplo de qualquer vetor simblico pode ser valorizado tanto positivamente
como negativamente. Do ponto de vista positivo, o fato de enxergar noite torna-o
smbolo de luz, heri guerreiro, ancestral mtico; do ponto de vista negativo, assume
o smbolo do devorador. Essa ltima viso, traz tona o simbolismo da goela desse
lobo como a imagem inicitica e arquetpica ligada ao fenmeno de alternncia
noite-dia, morte-vida, na medida em que a goela tanto devora quanto vomita.
A utilizao dos smbolos nos autores do primeiro grupo atende aos
propsitos comunicativos de cada um deles. Em Perrault (1697), Chapeuzinho
Vermelho constitui-se uma histria admonitria que ameaa deliberadamente
a criana com seu final, produtor de ansiedade. O autor coloca-se a servio
da moral da sociedade da poca, representada por adultos que pensam ser
melhor amedrontar as crianas para que elas se comportem bem do que aliviar
suas ansiedades. Desse modo, a narrativa de Perrault termina com a vitria do
lobo, sem qualquer chance para Chapeuzinho. A moral da histria, apresentada
ao final da narrativa, corrobora essa inteno:
Vimos que os jovens,
Principalmente as moas,
Lindas, elegantes e educadas,
Fazem muito mal em escutar
Qualquer tipo de gente.
Assim, no ser de estranhar
Que, por isso, o lobo as devore.
Eu digo o lobo porque todos os lobos
No so do mesmo tipo.
Existe um que manhoso,
Macio, sem fel, sem furor.
Fazendo-se de ntimo, gentil e adulador,
Persegue as jovens moas
At em suas casas e seus aposentos.
Ateno, porm!
As que no sabem
Que esses lobos melosos
De todos so os mais perigosos.
<sumrio
354
O lobo encerra, unicamente, o seu lado negativo de devorador, do

mesmo modo que sua goela, ao engolir tanto a av quanto a menina.
Cabe ainda ressaltar que as amedrontadoras escolhas lexicais presentes
na narrativa de Perrault materializam brutalmente o medo, auxiliando na criao
do contexto pretendido, como ilustram as seguintes passagens: ... O Lobo muito
esperto, chegou primeiro casa , matou a vov, colocou seu sangue numa
garrafa, fatiou sua carne num prato, comeu e bebeu satisfatoriamente, guardou
as sobras na despensa, colocou sua camisola...; ... Entre, minha querida. E
coma algo, tem carne e vinho na despensa disse o lobo...; ... O que eu fao
com meu vestido? questionou Chapeuzinho. Jogue na lareira. No precisar
mais disso respondeu o lobo...; ...E ento a devorou....
Quanto aos Irmos Grimm, h duas verses da histria. A diferena
entre elas encontra-se no fato de, na segunda, os autores terem acrescentado
uma espcie de continuao da primeira experincia vivida por Chapeuzinho.
Na primeira verso, Chapeuzinho e a vov contam com o auxlio de um caador,
que, ao passar pela casa da velhinha, ouviu roncos muito altos e resolveu ver
o que estava acontecendo. Identificando o lobo deitado na cama, pensou que
este certamente comera a velhinha, mas talvez ainda houvesse tempo para ela
ser salva; por esse motivo, no poderia atirar nele.
Ento, ele pegou uma tesoura e abriu a barriga do Lobo. Quando
comeou a cortar, viu surgir um chapeuzinho vermelho. Ele cortou
mais, e a menina pulou para fora exclamando: Eu estava com
muito medo! Dentro da barriga do lobo muito escuro! E assim, a
vov foi salva tambm.
A atitude do caador possibilita a vingana de Chapeuzinho Vermelho,

uma vez que esta
pegou algumas pedras grandes e pesadas e colocou dentro da
barriga do lobo. Quando o lobo acordou, tentou fugir, mas as pedras
estavam to pesadas que ele caiu no cho e morreu.
E assim, todos ficaram muito felizes.
O caador pegou a pele do lobo.
A vov comeu o bolo e bebeu o vinho que Chapeuzinho havia trazido,
e Chapeuzinho disse para si mesma:
Enquanto eu viver, nunca mais vou desobedecer minha me e desviar
do caminho nem andar na floresta sozinha e por minha conta.
Com relao s escolhas lexicais nesse primeiro relato, estas se

mostram menos ameaadoras do que as de Perrault, mas nem por isso leves
<sumrio
355
ou inocentes. Sejam, por exemplo, as passagens: ... O Lobo pensou consigo:

Esta tenra menina um delicioso petisco. Se eu agir rpido, posso saborear
sua av e ela como sobremesa..., em que as palavras destacadas remetem
aos sentidos do tato e do paladar; ... O Lobo entrou na casa e foi direto cama
da vov, e a engoliu antes que ela pudesse v-lo... e ... para te comer melhor
e dizendo isto saltou sobre a indefesa menina, e a engoliu de um s bote...,
ambas as passagens aludindo simbologia da goela que devora.
A segunda verso dos Irmos Grimm apresenta uma Chapeuzinho mais
madura, capaz de avaliar sua histria anterior e de no se arriscar em aventuras que
poderiam trazer perigo, confirmando a promessa que ela havia feito a si mesma, no
final do primeiro relato dos autores. Nesse segundo relato, Chapeuzinho Vermelho,
mais uma vez, vai casa da vovozinha e, no caminho, encontra outro lobo, que,
do mesmo modo que o primeiro, tenta seduzi-la a desviar-se do caminho, mas ela
no lhe d ouvidos. Se no estivssemos na estrada pblica, certamente me teria
devorado!, comenta a menina com a av, que lhe responde: Entra depressa,
fechemos a porta para que ele no entre aqui!. O lobo chega logo em seguida e,
como no consegue alcanar seu intento de entrar na casa, sobe no telhado e fica
esperando que Chapeuzinho retome o caminho de volta para sua casa quando,
ento, ele a seguiria sorrateiramente para com-la no escuro.
A vov, porm, (...) percebeu o que a fera estava tramando. Lembrouse que, na frente da casa, havia uma gamela de pedra, e disse
menina: Chapeuzinho, vai buscar o balde da gua em que cozinhei
ontem as salsichas e traz aqui, para esta gamela. Chapeuzinho
Vermelho foi buscar a gua e encheu a gamela. Ento o cheiro de
salsicha subiu ao nariz do lobo, que se ps a farejar e espiar para
baixo de onde provinha. Mas tanto espichou o pescoo que perdeu
o equilbrio e comeou a escorregar do telhado, indo cair exatamente
dentro da gamela, onde morreu afogado. Assim, Chapeuzinho
Vermelho pde voltar felizmente para casa e muito alegre, porque
ningum lhe fez o menor mal.
Como se pode perceber, a vilania, nessa segunda verso, repousa

sobre a menina e a av, que usaram dos meios de que dispunham para no
permanecerem em situao de risco pela presena do lobo. Talvez por estarem
sozinhas, no contanto com a ajuda do caador, tiveram de utilizar recursos
mais radicais e agressivos para delas afastar o perigo. Seria, nesse caso, uma
situao de eliminar o inimigo, independente dos meios utilizados.
Revisitando um outro lobo, observa-se que, com Chapeuzinho Amarelo,
Chico Buarque inova, em uma srie de aspectos, o conto tradicional.
<sumrio
356
Do ponto de vista formal, o texto estruturado em versos, produzindo

um jogo de palavras que o aproxima do tom do humor. A exemplo, pode-se
perceber a maneira como a personagem principal apresentada ao leitor,
conforme j exposto no incio deste artigo.
Com relao aos medos de Chapeuzinho, eram numerosos e inclua o
de um lobo
que morava l pra longe,
do outro lado da montanha,
num buraco da Alemanha,
cheio de teia de aranha,
numa terra to estranha,
que vai ver que o tal do LOBO
nem existia.
No momento em que Chapeuzinho Amarelo finalmente encontrou o lobo,

que, a princpio, se pensava no existir, inicia-se o processo de desconstruo da
figura assustadora, uma vez que a menina, depois de vencer o medo de algo que
simplesmente imaginara existir, teve de enfrentar algo que efetivamente existia:
Foi passando aquele medo
do medo que tinha do LOBO.
Foi ficando s com um pouco
de medo daquele lobo.
Depois acabou o medo
e ela ficou s com o lobo.
Vale destacar, na passagem acima, a expressividade grfica de que se

vale o autor. Quando temido, havia um LOBO, com a palavra grafada com todas
as letras maisculas, o que busca representar o temor que o animal pode causar;
logo adiante, porm, estando ausente o medo, resta um lobo, que, representado
por letras minsculas, perdeu o trao de crueldade, que o caracterizava.
Desse modo, o lobo, sem o apoio do medo que provocava em Chapeuzinho,
torna-se um vilo extremamente vulnervel, metaforicamente despido:
Ficou mesmo envergonhado,
triste, murcho e branco-azedo,
porque um lobo, tirado o medo,
um arremedo de lobo.
feito um lobo sem pelo.
Lobo pelado.
A desconstruo do anteriormente temido LOBO traz tambm como

consequncia a maneira de referir a personagem central: Chapeuzinho Amarelo
<sumrio
357
passa simplesmente a Chapeuzinho, j que o atributo amarelo, que caracterizava

seu estado permanente de medo, deixou de existir. Sozinha, sem ajuda de
caador ou de vovozinha, firmou um novo batismo, resultado da passagem por
um rito de iniciao que lhe trouxe um estar no mundo mais lcido e consciente.
O lobo, por sua vez, no se conformava com aquele destemor de
Chapeuzinho. Ainda que gritasse Sou um LOBO!, que berrasse EU SOU UM
LOBO!!!, no conseguia impedir as risadas da menina. Passou, ento, a gritar
umas vinte e cinco vezes seu nome LOBO.
A,
Chapeuzinho encheu e disse:
Para assim! Agora! J!
Do jeito que voc t!
E o lobo parado assim
do jeito que o lobo estava
j no era mais um LO-BO.
Era um BO-LO.
A quebra da linearidade do signo lingustico, seguido de uma nova

disposio dos sons, transformou o lobo em bolo. Segundo Ana Maria
Machado (2011, p.185), ... brincar com palavras pode ser muito eficiente para
virar sentimentos pelo avesso, at mesmo sentimentos fundos como o medo,
recurso este usado pelo autor em outras situaes pelas quais Chapeuzinho
passou, nas quais utiliza o ldico como arma de enfrentamento:
Mesmo quando
est sozinha,
inventa
uma brincadeira.
E transforma
em companheiro
cada medo que ela tinha:
o raio virou orri,
barata tabar,
a bruxa virou xabru
e o diabo bodi.
Eis, pois, trs Chapeuzinhos em trs recontos, em trs momentos

histricos diferentes, promovendo um dilogo entre textos que demonstram
prticas distintas de mediao com a temtica do medo.
<sumrio
358
Referncias:
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. 6ed., Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1980.
BUARQUE, Chico. Chapeuzinho amarelo. 32ed.Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2012.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 21ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
2007.
GRIMM, Jacob e Wilhelm. Contos maravilhosos infantis e domsticos. So Paulo:
Cosacnaify, 2012. Tomo 1(1812).
MACHADO, Ana Maria. Silenciosa algazarra: reflexes sobre livros e prticas de leitura.
SAYO, Rosely. Medo que d medo. Folha de So Paulo, So Paulo: 02 abr. 2013.
Caderno equilbrio, p.8.
www.mundodaluha.blogspot.com
<sumrio
359
Os caminhos do medo em Joo e Maria

Mariana Vidal de Vargas1
Tania Maria Nunes Lima Camara
No consegui pensar em outro jeito de comear esse texto a no ser

pela seguinte afirmativa: estou com medo. Por vrias razes oportuno declarar o
estado de esprito no qual me encontro. A principal delas ser esse o tipo de medo
de que falarei nas prximas linhas o medo a ser superado. Esse mesmo medo
assombrou os preparativos para a comunicao no simpsio. Naquele tempo,
o medo de falar em pblico, o medo de falar para tanta gente que sabe tanto...
enquanto eu estou apenas comeando. Agora, o medo da palavra escrita, aquela
que no volta,que, se impressa, torna-se registro efetivo e irreversvel. Nesse sentido,
preciso novamente agradecer os organizadores do evento pela oportunidade e a
Prof. Tania Camara, minha orientadora, pela confiana e indicao.
Considerando os profissionais excepcionais que compuseram as
comunicaes desse evento, bastante provvel que outros textos abordem a
importncia das narrativas ficcionais no desenvolvimento de crianas e jovens.
Certamente, especialistas falaram com muita competncia e profundidade
sobre o efeito da catarse, as implicaes psicolgicas, as transformaes
ou adaptaes que os contos sofreram ao longo dos sculos. Sendo assim,
este trabalho analisar apenas o conto de fadas Joo e Maria, sob a luz dos
estudos de nomes preciosos para a discusso desse tema, tais como Ana
Maria Machado, Angela Carter e Bruno Bettelheim. Comearemos, ento, com
uma breve narrativa de Ana Maria Machado que foi, de fato, o ponto de partida
para as reflexes que sero expostas aqui.
Deve ser uma das minhas recordaes mais remotas, no sei quantos
anos eu tinha, creio que em torno a uns quatro. Eu dissera a minha
me que tinha medo de alguma coisa, e ela me perguntou como
que algum podia ter uma coisa que talvez nem existisse porque
ningum via nem sabia como era. Eu no entendi aquilo muito bem
e fiquei meio sem saber o que dizer. Ento ela me props que ns
tentssemos encontrar um medo de verdade, para vermos que
uma bobagem. Ia ser preciso pegar um medo, mesmo se fosse
pequenino, e amarr-lo bem preso, para depois podermos jog-lo
fora, cort-lo, pic-lo, queim-lo, enfim fazer alguma coisa para nos
livrarmos dele. O difcil era descobrir como achar um medo para
pegar. Voc no disse que tem um?, perguntou ela. Fui obrigada
1 Graduanda do curso de Letras Portugus/Literaturas pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro e voluntria de
iniciao cientfica no projeto de pesquisa da Prof. Dr. Tania Maria Nunes de Lima Camara.
<sumrio
360
a reconhecer que tinha mas no via. Nem conseguia dizer se era

alto, baixo, gordo, careca. Ento ela disse algo absurdo, que no
sei de onde tirou mas que nunca esqueci. A gente no sabe que
cara ele tem, mas mesmo assim pode tentar procurar. Eu acho que
medo deve ser uma coisa medonha. Vamos procurar a coisa mais
medonha que encontrarmos, que o medo deve morar nela. Nada do
que imaginvamos como feio era suficientemente medonho. Ento
ela disse que a coisa mais medonha que imaginava era algum se
vestir para uma festa pensando que estava bonito e calar uma meia
listrada de roxo e vermelho, talvez com bolinhas cor de laranja, e
assim por diante. Dali a pouco estvamos rindo. Ela me deu banho,
me vestiu, saiu comigo para passear de bonde, e fomos at uma loja
de meias. No havia nenhuma meia to medonha. Rimos muito, e ela
me provou que aquele medo no existia.
Essa histria foi contada por Ana Maria Machado em uma palestra feita
na Galiza, em fevereiro de 2007, e est disponvel no livro Silenciosa Algazarra,
que rene textos da autora sobre a importncia da leitura. Na sequncia, Ana
Maria Machado diz ter aprendido algo com a experincia narrada: 1 medos
abstratos so muito mais temveis que os medos concretos; 2 quando se
consegue rir do medo ele diminui; 3 chegar perto do medo nos revela algo
de seu absurdo. Desses trs tpicos, ficaremos com o primeiro.
Joo e Maria comea da seguinte maneira:
Perto de uma grande floresta, vivia um pobre lenhador com sua mulher
e dois filhos. O menininho chamava-se Joo e a menina chamava-se
Maria. Nunca havia muito o que comer na casa deles, e, durante um
perodo de fome, o lenhador no conseguiu mais levar po para
casa. noite ele ficava na cama aflito, remexendo-se e revirando-se
em seu desespero. Com um suspiro, disse para sua mulher: O que
vai ser de ns? Como podemos cuidar de nossos pobres filhinhos
quando no h comida bastante nem para ns dois?
O conto de fadas se inicia com uma conversa de gente grande, o que

poderia causar algum estranhamento numa anlise sincrnica do texto. Voltando,
no entanto, s origens desse tipo de narrativa, sabemos que ele no era, como
hoje, voltado especificamente para o pblico infantil. Pelo contrrio, os contos
de fada eram narrados oralmente para um pblico de variadas idades diversas
geraes de uma famlia, por exemplo. Deixando claro esse ponto, podemos
dizer que a narrativa comea de forma bastante realista. Isto , no foi opo
do autor quem quer que tenha sido a primeira pessoa a contar essa histria
o afastamento imediato da realidade, como acontece, de maneira geral, nos
contos que se iniciam com Era uma vez.... Em Joo e Maria, o contexto duro
<sumrio
361
como a realidade para muita gente: h fome, pobreza, angstia, desespero. Na

sequncia da narrativa h o abandono. E todos esses medos no so concretos.
Podem ser reais, mas no so concretos no sentido de palpveis. No se pode
pegar, amarrar, picar, cortar, queimar como diz Ana Maria Machado. Por isso
so to cruis e psicologicamente torturantes, em especial para as crianas.
Na continuao do conto, a esposa do lenhador sugere que eles
deixem as crianas no meio da floresta. A princpio, o pai refuta a ideia, mas
convencido pela mulher de que isso o melhor, j que, caso no se livrassem
das crianas, os quatro morreriam de fome. As crianas ouvem a conversa:
Maria chora e Joo arma um plano catar pedrinhas que brilham luz do luar,
espalh-las ao longo do caminho. Pronto. Depois do abandono dos pais, Joo
e Maria encontram o caminho de volta para casa. O problema, contudo, no
fora solucionado. Desse modo, os pais voltam a abandon-los, mas, dessa vez,
Joo no consegue catar as pedrinhas. Maria chora, Joo acalma a irm e diz
que dar um jeito. A sada que Joo encontra espalhar, ao longo do caminho,
migalhas do po que serviria de almoo. Na hora de voltar para casa, descobre
que os passarinhos haviam comido as migalhas. Gradativamente os irmos se
aprofundam na floresta e no conseguem voltar para casa, at que, depois
de dias passando fome e frio, as crianas avistam uma casa feita das mais
diversas guloseimas: no pensam duas vezes e comeam a devor-la.
A fantasia pede licena para entrar na histria de maneira mais
significativa quando ocorre a passagem de tempo na floresta. Perde-se a noo
de espao e as crianas encontram a casa da bruxa: imagem fantasiosa que
d conta perfeitamente dos anseios mais primitivos das crianas. Uma casa de
comida e comida gostosa. No havia brcolis ou repolho, as janelas eram de
acar cintilante; a casa era feita de broa, bolo, biscoito, po. No entanto, junto
ao fcil acesso saciedade de seus desejos primitivos, as crianas encontram
tambm a figurao, a personificao do medo: a bruxa.
Ouo um barulhinho engraado. Quem est roendo o meu telhado?.
As crianas responderam:
o vento leve e ligeiro, Que sopra no seu terreiro.
Continuaram comendo, sem a menor cerimnia. Joo, que gostou
do sabor do telhado, arrancou um grande pedao dele, e Maria
derrubou uma vidraa inteira e sentou-se no cho para sabore-la.
De repente a porta se abriu e uma mulher velha como Matusalm,
apoiada numa muleta, saiu coxeando da casa. Joo e Maria ficaram
to apavorados que deixaram cair tudo que tinham nas mos. A
velha sacudiu a cabea e disse: Ol, queridas crianas. Digam-me,
como conseguiram chegar at aqui? Mas, entrem, entrem, podero
ficar comigo. Nada de mal vai lhes acontecer na minha casa..
<sumrio
362
Se o medo abstrato, a bruxa concreta. E feia. E m. Manca e no

enxerga direito. Faz-se de boa, em um primeiro momento, tal como to comum
o mal fazer, mesmo nos dias de hoje, at na vida real. Depois de fingir-se de
boa, pe Maria para fazer o servio de casa, e prende Joo para engord-lo e
depois devor-lo. Maria chora. Joo astuto e, sempre que seu peso testado
pela bruxa cegueta, ele mostra um ossinho. At o dia em que a bruxa decide
com-lo magro mesmo, e Maria chora e grita o mais alto que pode. Poupe-me
da sua choradeira! disse a velha. Nada pode ajud-la agora.
A velha pede, ento, que Maria entre no forno para ver se estava
quente o bastante para assar o po. Maria, dessa vez, percebe o que a bruxa
estava armando e finge no entender, no saber como entrar. A velha resolve
demonstrar como ela faria. Maria empurra a velha e fecha o forno. Nesse ponto,
Maria resolve o problema. Sem poder recorrer ao irmo, ela mesma desenvolve a
soluo que garante a sobrevivncia dos dois. Ela vence o medo, no deixando
de senti-lo, mas impedindo que ele a paralisasse.
A partir da o conto se encaminha para o desfecho, pois o problema est
resolvido. Bas cheios de prolas e ouro representam a soluo para o problema
inicial que a pobreza e a fome causas do abandono das crianas. Assim como
a bruxa concretiza o medo, metaforicamente, os bas so a prpria conquista
das crianas, em especial de Maria. Os tesouros so a autonomia, a esperteza,
a liberdade de poder vencer um instinto primrio a partir da conscincia de que
outra ao/reao mais importante diante de uma situao. Em Psicanlise dos
Contos de Fadas, Bruno Bettelheim aborda a noo de que a bruxa e a mulher
do lenhador so duas representaes do materno: a primeira impe o caminho
do desenvolvimento s crianas mesmo contra a vontade delas, pois sabe que,
apesar de duro, ele fundamental para o aprendizado; a segunda cede s vontades
primrias dos meninos e, depois, apresenta um lado muito mais perverso e cruel.
Em palavras mais simples, a primeira diz no na hora que tem que dizer. Nos dias
de hoje e fora da fico, ela ainda diria um dia voc vai me agradecer por isso.
Ainda nessa aproximao entre as figuras da bruxa e da mulher do
lenhador, como duas faces ou fases do materno, Bruno Bettelheim diz que
at o espao em que a narrativa se desenvolve contribui para chegarmos
concluso de que tudo faz parte de um ciclo de aprendizado e de conquista
da autonomia, com fases a serem superadas. A movimentao das crianas
no se faz de forma linear, elas no voltam para casa pelo mesmo caminho que
foram at o centro da floresta, e depois at a casa da bruxa. Tanto assim que,
voltando para casa dos pais aps vencerem a bruxa, eles passam por um
<sumrio
363
rio que no conseguem atravessar sozinhos. Maria, prontamente, diante dessa

situao, toma a iniciativa de pedir ajuda para uma patinha sem se lamentar,
sem chorar, sem recorrer ao irmo mostrando, mais uma vez, sua mudana
de comportamento e seu aprendizado. Esse rio, no entanto, no estava no
caminho de ida, justamente por serem caminhos diferentes.
Tudo isso j indicaria uma universalidade relativa infncia que
justificaria a permanncia do conto, por sculos, no repertrio de histrias das
famlias. Por mais modernosas que sejam as crianas dos dias atuais, uma vez
estabelecida a dinmica da contao de histrias, elas reagem prontamente ao
apelo da fantasia, tenso narrativa, s insinuaes do medo e ao xito, quase
sempre presente, no desfecho do conto.
O flego que os contos de fadas tomaram nos ltimos tempos, em
contrapartida, no se deve exclusivamente a esse carter universal. oportuno
acrescentar nessa discusso a nova roupagem que o cinema e a televiso vm dando
a essas seculares narrativas, oferecendo-as no s crianas, mas aos adolescentes.
O cinema, recentemente, lanou um filme que mostra Joo e Maria j crescidos,
jovens e atraentes. Quem viu o filme, diz que um bom passatempo. Sabendo apenas
o final, podemos aqui tecer uma reflexo. No filme, Joo e Maria caam bruxas ms.
No final, descobre-se que Maria tambm uma bruxa. Percebam que essa mesmo
a representao da Maria que o pblico feminino jovem quer consumir: a condio
de bruxa no implica irremediavelmente a prtica do mal. Assim como ser a mocinha
no significa ser virgem. Hoje se pode dizer toda mulher tem um lado devassa,
mesmo essa mulher sendo a Sandy. O poder de escolha de ser ou no ser ou
de ser de vez em quando conquistado pela mulher est no filme representado: a
fico cumpre ento um de seus papis, no caso, o de possibilitar a projeo das
experincias e expectativas de quem a consome. Nesse ponto da discusso, as
afirmaes de Angela Carter, no prefcio de A menina do capuz vermelho, fazemse completas e imparafraseveis: primeiramente, sobre a condio feminina nos
contos, Angela escreve: [...] entre as caractersticas que estas histrias [os contos de
fadas] recomendam para a sobrevivncia e prosperidade das mulheres nunca est
a subordinao passiva. Em vrias delas, pode-se ver de que maneira as mulheres
lutaram para abrir o prprio caminho. como de fato ocorre no conto tradicional de
Joo e Maria e tambm no filme, de forma mais acentuada. Em seguida, sobre os
novos suportes miditicos, ela diz:
Agora temos mquinas que sonham por ns. Mas nessas engenhocas
videoeletrnicas pode estar a fonte de uma continuidade, e mesmo
transformao, da arte de contar e representar histrias. A imaginao
humana infinitamente flexvel e sobrevive colonizao, ao
deslocamento, servido involuntria, priso, s restries feitas
lngua, opresso s mulheres.
<sumrio
364
De fato, as engenhocas vdeo eletrnicas tm se mostrado fonte de

continuidade, atravs da transformao, dos contos de fada, que, por sua
vez, reafirmam seu carter flexvel s inesgotveis reciclagens, apropriaes e
modificaes. lamentvel, no entanto, a preferncia dos produtores e roteiristas
sempre pelos mesmos contos de fada, deixando de lado vrias outras narrativas
interessantssimas que ficam fora do conhecimento do grande pblico e sob a
ameaa do esquecimento.
Ainda assim, h a sensao de que os contos so e continuaro sendo
elos entre as geraes: seus enredos podem ser o ponto em comum ou o
ponto de aproximao, entre quem s tinha se tinha telefone e quem tem
celular, iphone, ipad, notebook, etc. Os contos de fada so retr, e as crianas
adoram. Para alm do fato de constiturem um momento de prazer para quem
conta ou para quem ouve, essas histrias dizem mais. Esse algo mais foi a
matria de que tentei me apropriar para trazer luz essa publicao com ares
de ensaio: o medo e o aprendizado, e quantos so os caminhos e as tentativas
para super-lo; o aspecto cclico, a constante reiniciao desse processo ao
longo da vida e, por isso, o eterno encantamento em saber-se aprendiz. Bem,
entrou por uma porta, saiu por outra, quem quiser que conte outra.
<sumrio
365
Referncias:
BETTELHEIN, Bruno. Psicanlise dos contos de fadas. So Paulo: Paz e Terra, 2007.
21 edio revista.
CARTER, Angela. A menina do capuz vermelho e outras histrias de dar medo. So
Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2011.
MACHADO, Ana Maria. Quem tem medo do medo alheio? In: Silenciosa algazarra:
reflexes sobre livros e prticas de leituras. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
Contos de fadas de Perrault, Grimm, Andersen & outros/ apresentao Ana Maria
Machado; traduo Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
<sumrio
366
O aprendiz de feiticeiro a magia atravs

dos tempos. De Goethe a Dukas, de Disney a
Bruckheimer.
Fabiana Tavares do Nascimento Keller1
[...] und tiefere Bedeutung liegt in dem Mrchen meiner Kinderjahre, als
in der Wahrheit, die das Leben lehrt2.(SCHILLER, 1962, p. 368)
Introduo
Este trabalho tem por objetivo refletir sobre as prticas ocultistas na literatura
e filmografia infanto-juvenil e suas consequncias atravs dos tempos, tomando como
ponto de partida O aprendiz de feiticeiro de Johann Wolfgang von Goethe.
Se este fosse um texto que tivesse o intuito de encantar, mexer com os
sentimentos, certamente poderia ser abordado a partir de uma viso romantizada
da magia, onde o mgico apenas um ilusionista e no um feiticeiro com
poderes sobrenaturais, ento, o primeiro pargrafo seria assim:
Os olhinhos brilham, o corao bate mais forte e um sorriso surge no
rosto daquele pequenino ser que se encanta ao ver pela primeira vez um coelho
sair da cartola: Deve ser magia! Exclama o pequeno aplaudindo com tamanha
empolgao e sonhando um dia fazer o mesmo, ser Mgico! Quantas crianas
no dividiram o mesmo desejo? E no somente crianas, mas adultos que,
fascinados, buscam repetir as faanhas e truques, tentando imitar o mestre.
O Mgico brinca com a iluso e isso que o torna atraente, causa
encantamento e deixa uma dvida em seus expectadores, uma curiosidade
inquietante em saber como que ele faz isso, como ele consegue fazer algo
desaparecer sem que seu truque seja descoberto!
Contudo, este no pretende ser um texto romntico ou literrio. De igual
forma, no inteno contar uma bela estria de magia seno quela mesma a que
o texto toma por exemplo. A funo precpua deste trabalho a de discorrer sobre o
deslumbramento que os contos de magia e ocultismo causam ou j causaram tanto
em adultos quanto em crianas, principalmente nestas ltimas. Isto no significa dizer
que o tema ser abordado de modo minucioso e profundo, pois para tanto, seriam
necessrios anos de pesquisa. Aqui sero tratados assuntos pertinentes s questes
da literatura e outras artes e o universo mstico que os circunda.
1 Mestranda em Teoria da Literatura e Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro sob a
orientao da Professora Doutora Magali dos Santos Moura.
2 H maior significado profundo nos contos de fada que me contaram na infncia do que na verdade que a vida me ensina.
<sumrio
367
Retomando o assunto
A magia causa fascnio desde tempos imemorveis, mas ela no se
resume a meros truques ilusrios, h um lado mstico que, para alguns, provoca
seduo, e para outros, medo. nesta categoria que o feiticeiro se encontra, sua
habilidade no vem de um simples truque com cartas, mas do sobrenatural, da
capacidade de lidar com o incompreensvel, com o que vai alm do mundo fsico.
Assim aconteceu e acontece em O aprendiz de feiticeiro (Der Zauberlehrling)
de Goethe que, como por encanto, incendiou a imaginao de algumas das
mentes mais criativas da Histria, servindo de inspirao para sinfonias e filmes.
Da literatura s grandes telas, da msica animao, o que h por trs desse
poema de catorze estncias para ter atrado a tantos? Ter sido magia?
O aprendiz de feiticeiro a origem
O meu mestre feiticeiro / Hat der alte Hexenmeister
Um dia quis se ausentar. / sich doch einmal wegbegeben!
Seus espritos tomei / Und nun sollen seine Geister
E fiquei em seu lugar. / auch nach meinem Willen leben.
Vi suas magias. / Seine Wort und Werke
Vou fazer igual. / merkt ich und den Brauch,
Farei maravilhas / und mit Geistesstrke
Com fora mental! / tu ich Wunder auch.
(GOETHE, 2006, p. 4)
O poema de Johann Wolfgang von Goethe, grande escritor alemo,

pensador e cientista naturalista, foi escrito em 1797. Oriundo da tradio oral e
inspirado em um trecho da narrativa de O mentiroso ou O Incrdulo do escritor
grego Luciano de Samsata, o texto narrado pelo prprio aprendiz que, ao
ver-se sozinho com os objetos mgicos do velho feiticeiro, decide demonstrar de
forma arrogante sua prpria magia. O aprendiz ordena a uma velha vassoura que
prepare um banho para ele. Ela viva enche no s a banheira, mas todos os
recipientes e tigelas. O aprendiz esquece a palavra mgica para faz-la parar
acabando em meio a uma enorme enchente. Ele ento ataca a pobre piaava
com um machado partindo-a ao meio, resultando em duas vassouras vivas. O
aprendiz , por fim salvo, literalmente, com o retorno do feiticeiro que rapidamente
manda a vassoura de volta para o armrio de onde ela saiu, comandando que s
saia de l quando ele, seu verdadeiro mestre, a convocar novamente.
Luciano
Samsata viveu no sculo II d. C. e, durante sua vida literria que
compreende a segunda metade do sculo escreveu cerca de oitenta obras.
<sumrio
368
Era crtico fervoroso da sociedade do seu tempo, dominada pelo irracional que
impregnava no s a turba, mas a intelectuais, filsofos e mestres que escreviam
e criam no sobrenatural. Para ele, a mitologia fantstica s poderia ser aceita de
forma literria, como arte, e no literal, conforme relata Custdio Mangueijo na
introduo do conto O mentiroso ou O incrdulo do livro Luciano II:
Se, no que respeita filosofia, Luciano aceita e compreende as
diversas doutrinas em si mesmas e revela admirao pelo epicurismo,
j no tocante religio e, sobretudo, mitologia tradicional, a crtica
global: no nega (pelo menos explicitamente) a existncia dos velhos
deuses, semideuses e heris da Grcia. Entende-os, no entanto, e
principalmente, como elementos culturais inerentes organizao
social e necessrios literatura e s artes. S no aceita o carcter
literal de toda uma mitologia fantstica, pueril e, tantas vezes,
imoral. (MANGUEIJO, 2012, p. 111)
Segundo Mangueijo, Luciano era avesso s religies de mistrio e

salvao por crer que seus sacerdotes enganavam as multides por processos
grosseiros, contudo, sua mais dura crtica era direcionada aos filsofos que
criam nas artes mgicas, curas milagrosas, fantasmas, espritos e demnios.
Mesmo tendo escrito alguns livros de fico, f-lo com a pura finalidade de
divertir. Julgava reprovvel a atitude daqueles que deveriam ocupar-se com a
educao da juventude, mas que se deixavam levar pelo misticismo irracional
em vez da incontestvel verdade absoluta.
No texto que chamou a ateno de Goethe, Samsata faz uma dura
crtica a esses filsofos, chamando-os de mentirosos. Nele, o autor conta vrias
estrias fantsticas no intento de desmascar-las e fazer crer que tudo no
passa de mentira. O trecho escolhido pelo autor alemo conta a histria de um
homem de nome ucrates, que tenta, juntamente com outros, convencer a um
amigo, Tiquades, sobre a veracidade da existncia de pessoas e seres com
poderes mgicos. Ele mesmo conta o que se passou em uma de suas viagens:
Pois ento vou contar-vos um outro facto, que no ouvi contar a ningum, mas
que se passou comigo mesmo. Talvez que tu, Tiquades, ao ouvi-lo, te deixes
render a verdade da minha narrativa. (SAMSATA, 2012, p. 133)
ucrates conta que conheceu um homem egpcio de nome Pncrates,
possuidor de poderes mgicos. Sempre que precisava que algum trabalho fosse
executado, ele vestia algum objeto com um manto, proferia trs palavras mgicas e
este se punha a andar como homem e a realizar as tarefas a ele designadas. Quando
no necessitava mais dos servios, recitava outra frmula e o objeto voltava ao seu
estado original. Tendo, pois, escutado a frmula mgica sem o conhecimento do
<sumrio
369
feiticeiro, decidiu colocar em prtica o aprendizado; repetiu os gestos e as palavras

do bruxo e ordenou que um pilo fosse buscar gua. Este o obedeceu. To logo
a tarefa foi cumprida, ordenou ao pilo que parasse, contudo, este continuava a
transportar gua. Desesperado e temendo a retorno do mago, ele decide partir o
pilo em duas partes e estas, por sua vez, continuam executando a tarefa. Por fim,
o feiticeiro retorna e desfaz o feitio, desaparecendo logo em seguida.
O tema do opsculo O Mentiroso no outro seno o mesmo versado
por Goethe e admirado e repetido por outras vertentes artsticas.
A semelhana entre as narrativas no por acaso. No entanto, no h
no poema do escritor alemo o tom irnico presente no conto de Samsata,
no h crticas s crendices. As histrias que surgem aps a narrativa do poeta
alemo no tm cunho reprobatrio, muito pelo contrrio, elas incentivam, de
alguma maneira, a crena no sobrenatural e estimulam a imaginao.
Para Antnio Cndido, o princpio da literatura reside na capacidade
humana de fabular, de criar e sonhar.
Chamarei de literatura, da maneira mais ampla possvel, todas as
criaes de toque potico, ficcional ou dramtico em todos os
nveis de uma sociedade, em todos os tipos de cultura, desde o que
chamamos folclore, lenda, chiste, at as formas mais complexas e
difceis da produo escrita das grandes civilizaes.
[...]
No h povo e no h homem que possa viver sem ela, isto ,
sem a possibilidade de entrar em contato com alguma espcie de
fabulao. Assim como todos sonham todas as noites, ningum
capaz de passar as vinte e quatro horas do dia sem alguns momentos
de entrega ao universo fabulado [...] a literatura o sonho acordado
das civilizaes. (CNDIDO, 1995, p. 174)
Muitas variaes, um mesmo tema

Em 1897, o poema de Goethe foi adaptado para uma obra sinfnica
de 10 minutos intitulada Lapprenti sorcier, pelo compositor francs Paul Dukas
que conseguiu transpor para a msica todo esse universo mgico criado pelo
poeta. A sinfonia foi composta com este mesmo propsito: descrever atravs
dos contornos meldicos a narrativa completa, propiciando a associao
imagtica natural que ela prope. Para tanto, Dukas lanou mo de um
recurso criado pelo compositor Richard Wagner denominado Leitmotiv (motivo
condutor), que consiste no uso de um ou mais motivos que se repetem sempre
que se encena uma passagem relacionada a um determinado personagem ou
<sumrio
370
assunto. O poema sinfnico obteve sucesso imediato por sua brilhante melodia
e perfeita orquestrao. Atravs da obra possvel imaginar todas as vivncias
do aprendiz em seus mnimos detalhes.
O aprendiz de feiticeiro no foi a primeira obra do autor alemo
transportada para o universo musical. O compositor francs, ainda com
dezessete anos, comps uma das suas primeiras obras adultas, intitulada Gtz
von Berlichingen, que coincidentemente foi o primeiro drama de Goethe, aquele
que o lanou no cenrio literrio da poca.
Quarenta e trs anos mais tarde, Walt Disney descobriu a sinfonia de
Dukas criando uma verso animada da obra. No papel principal, seu mais
ilustre personagem Mickey Mouse que, a exemplo do aprendiz de Goethe
se aproveita da ausncia de seu mestre para roubar o chapu mgico e dar
vida a um verdadeiro exrcito de vassouras. O resultado no poderia ser outro
e, assim como acontece no poema, as consequncias foram desastrosas.
Como toda obra de grande repercusso, a saga do aprendiz de feiticeiro
no parou com a produo da Disney. Mais recentemente, o produtor Jerry
Bruckheimer juntamente com os Estdios Disney criaram uma nova verso da
histria para o cinema. A mensagem permanece a mesma, divertida e simples,
a temtica da utilizao da magia para alcanar mais facilmente os objetivos
ainda a proposta principal da trama. Conta-se que J. K. Rolling tambm se
inspirou no autor alemo para criar o seu jovem bruxo Harry Potter.
Segundo Calvino, o elemento espetaculoso justifica o atual sucesso
do gnero fantstico no cinema: O elemento espetaculoso essencial
narrao fantstica, por isso natural que o cinema se tenha nutrido tanto
dela. (CALVINO, 2004, p. 6)
Tambm no Brasil, o poeta Mrio Quintana deixou-se inspirar pela
balada de Goethe escrevendo um livro com o mesmo ttulo da obra do autor
alemo. Posteriormente, o autor brasileiro relata que se identificou com a
aventura vivida pelo personagem s que, em seu caso, as foras incontrolveis
e desconhecidas eram as foras da linguagem que, por sua natureza livre,
resultaram na multiplicao de poemas. interessante notar que, na maioria
dos casos, o ttulo, bem como a temtica, se mantiveram. Talvez isto se deva a
uma estratgia de marketing ou simplesmente por no haver motivos para fazer
alteraes. De qualquer forma, curioso atestar ao se fazer uma pesquisa no
Google, por exemplo, a quantidade de obras e verses existentes sobre o tema
e sob o mesmo ttulo, incluindo um baio interpretado por Cssia Eller.
O que esta histria tem de to atraente para fazer com que seja
<sumrio
371
reproduzida, recriada? Talvez essa fascinao pelo oculto venha de tempos

remotos, da tradio oral. Muito antes que Harry Potter voasse em sua vassoura,
homens e mulheres denominados feiticeiros j andavam s voltas com palavras
de poder, encantamentos, vassouras e caldeires nos mitos e contos de fadas.
O arqutipo do jovem feiticeiro tem vrios outros precedentes na literatura. Essas
narrativas deram origem ao que hoje se chama Literatura. A histria conta que j
na antiguidade acreditava-se que algumas pessoas possuam poderes malficos
e que eram capazes de us-los sobre os seres vivos. Outros tambm, detentores
dos mesmos poderes, optavam por utiliz-los para ajudar as pessoas e combater
o mal. Em todo o mundo h relatos de prticas de ocultismo, e na Idade Mdia,
pessoas eram condenadas morte por suspeita de praticar bruxaria.
Nos tempos clssicos, a ideia de magia (ou seja, causar a ocorrncia
de eventos atravs de meios externos, mas no naturais) estava
bem estabelecida, e acreditava-se que a magia podia ser usada
tanto para fins benficos quanto malficos. Desde o comeo, a
Igreja crist atacou toda magia como malfica, hertica e inspirada
diabolicamente. (LOYN, 1997, p. 158)
Ao longo de sua vida, Goethe passou por vrios perodos literrios. Alm
de exercer diversas atividades junto ao Estado e no teatro, tambm demonstrou
grande interesse cientfico, filosfico e fascnio pela mitologia antiga. Sua obra
reflete todo o entusiasmo pelo conhecimento das leis da natureza, pela teologia
e teosofia, bem como pelos escritos mgico-msticos. Em muitos de seus livros
possvel notar a presena de magos, bruxas e at mesmo o prprio diabo
travestido na figura de Mefistfeles por exemplo. Tambm possvel ver aluses
Bblia feitas por ele em muitas de suas obras.
Algumas definies
Para dar continuidade a esta explanao necessrio ainda apresentar
algumas definies. A primeira trata da magia. Conhecida h sculos, foi
utilizada por vrias civilizaes. Na Idade Mdia, muitos praticantes de magia
foram perseguidos e mortos pela Igreja crist, pois se acreditava que os magos
cultuavam o demnio. A magia encontra-se em um nvel diferente da feitiaria
que, segundo o dicionrio online Priberam, significa 1. obra de feiticeiro;
sortilgio. 2. [figurado] Enlevo; encanto; seduo.
Magia s. f. 1. Religio dos magos. 2. Produo de actos extraordinrios
e sobrenaturais. 3. [Figurado] Encanto; fascinao. magia branca:
arte de aproveitar os segredos da fsica, da mecnica, etc., para
<sumrio
372
produzir efeitos surpreendentes. magia negra: bruxaria ou evocao

dos mortos. (PRIBERAM)
As bruxas e os feiticeiros sempre foram figuras emblemticas e dignas de

inmeras referncias na literatura mundial. A origem da crena nos seus poderes
mgicos controversa. Jacob Grimm acreditava que a crena nas bruxas vinha
da tradio popular, j Joseph Hansen cria que ela tinha sido elaborada por
telogos. Segundo Peter Burke, em Cultura popular na Idade Moderna: Europa
1500-1800 pesquisas recentes comprovam que ambos estavam certos:
A imagem da bruxa corrente nos sculos XVI e XVII envolvia
elementos populares, como a crena de que certas pessoas tinham
o poder de voar pelos ares ou de fazer mal aos seus vizinhos por
meios sobrenaturais, e elementos eruditos, notadamente a ideia de
um pacto com o diabo. (BURKE, 2010, p. 88 e 89)
So esses elementos que tornam as histrias fantsticas to apaixonantes

e a crena nesses mitos, passada de gerao em gerao, continua crescente.
Ainda nos dias atuais, acredita-se que algumas pessoas, se no todas, tm
dentro de si um poder tal, capaz de controlar as foras da natureza e us-las
para executar seus prprios desejos. Tornou-se corrente de que os possuidores
de saber, ou magos, podiam invocar espritos, control-los por meio de conjuros
ou feitios, e us-los para seus prprios planos e desejos. (LOYN, 1997 p. 159)
interessante pensar que, para que um feitio ou magia seja concretizado
de acordo com uma teoria filosfica pr-socrtica que dizia que o mundo seria
composto por quatro matrias elementais preciso existir a presena do fogo,
do ar, da gua e de terra, sem os quais seria impossvel tambm a concretizao
da vida no plano fsico. O filsofo Empdocles, que viveu em meados do sculo
IV a. C., pregou que esses quatro elementos ou razes compunham todas as
coisas, e eram animados por duas foras contrrias, o amor e o dio, ou fora
de atrao e fora de repulso ou ainda segundo o taosmo, o yin-yang. O
elemento gua aparece no poema de Goethe e em Fantasia da Disney os
quatro elementos esto presentes. Neste, enquanto Mickey dormia, sonhava
que os estava regendo e tudo o que ele tentava controlar em sonho acontecia
no plano real. Tambm na superproduo de Jerry Bruckheimer constatada a
presena desses elementos.
A segunda definio importante a ser dada a de moral:
moral (latim moralis, -e, relativo aos costumes) adj. 2 g. 1. Relativo
moral. 2. Que procede com justia. = correcto, decente, honesto,
ntegro, justo, probo desonesto, errado, imoral, indecente. 3. No
<sumrio
373
fsico nem material (ex.: estado moral). = espiritual. 4. Conforme s

regras ticas e dos bons costumes. s. f. 5. Conjunto dos princpios
e valores morais de conduta do homem. 6. Bons costumes. 7.
Conjunto de regras e princpios que regem determinado grupo. 8.
[Filosofia] Tratado sobre o bem e o mal. 9. Susceptibilidade no sentir
e no proceder.
s. m. 10. Estado do esprito (ex.: a derrota minou o moral do grupo).
= nimo, disposio moral da histria:lio ou ensinamento
que se pode retirar de um acontecimento ou histria narrados =
moralidade. (PRIBERAM)
Em outras palavras, moral o conjunto de regras adquiridas atravs

da cultura, da educao, da tradio e do cotidiano, e que orientam o
comportamento humano dentro de uma sociedade. So princpios morais,
tais como a honestidade, a bondade, o respeito e a virtude que determinam o
sentido moral de cada indivduo. So valores universais que regem a conduta
humana e as relaes saudveis e harmoniosas.
A moral orienta o comportamento do homem diante das normas
institudas pela sociedade ou por determinado grupo social, diferenciandose da tica no sentido de que esta tende a julgar o comportamento de cada
indivduo no seu meio. No entanto, ambas buscam o bem-estar social.
Na literatura, particularmente na infantil, a moral se resume a uma
concluso da histria narrada cujo objetivo transmitir valores morais (certo
e errado, bom e mau, bem ou mal) que possam ser aplicados nas relaes
sociais. A moral da histria foi um conceito muito utilizado por Perrault ao fim
de cada um de seus contos, com a finalidade de no deixar lugar s dvidas e
estabelecer um paralelo com os hbitos sociais de sua poca.
Apesar de o poema de Goethe no pertencer nem ao campo da fbula
nem ao dos contos de fadas, pode-se dizer que h nele uma moral implcita
que deve ser descoberta por cada leitor.
O Fantstico
Passemos agora para o outro lado dessa linha divisria que
chamamos o fantstico. Encontramo-nos no campo do fantsticomaravilhoso, ou, dito de outra maneira, dentro da classe de relatos
que se apresentam como fantsticos e que terminam com a aceitao
do sobrenatural. Estes relatos so os que mais se aproximam do
fantstico puro, pois este, pelo fato mesmo de ficar inexplicado, no
racionalizado, sugere-nos, em efeito, a existncia do sobrenatural.
O limite entre ambos ser, pois, incerto, entretanto, a presena ou
ausncia de certos detalhes permitir sempre tomar uma deciso.
(TODOROV, 1981, p. 29)
<sumrio
374
De acordo com Vladimir Soloviov, sempre h no verdadeiro campo do

fantstico a possibilidade de uma explicao exterior e formal do fenmeno.
Esta, contudo, carece de ser provada internamente.
talo Calvino no livro Contos Fantsticos do Sculo XIX diz que o conto
fantstico propriamente dito nasce da especulao filosfica entre os sculos
XVIII e XIX.
Seu tema a relao entre a realidade do mundo que habitamos
e conhecemos por meio da percepo, e a realidade do mundo
do pensamento que mora em ns e nos comanda. O problema
da realidade daquilo que se v coisas extraordinrias que talvez
sejam alucinaes projetadas por nossa mente; coisas habituais que
talvez ocultem, sob a aparncia mais banal uma segunda natureza
inquietante, misteriosa, aterradora a essncia da literatura
fantstica, cujos melhores efeitos se encontram na oscilao de
nveis de realidade inconciliveis. (CALVINO, 2004, p. 4)
Ainda segundo ele, a literatura fantstica nasceu com o Romantismo

alemo no incio do sculo XIX fcil fazer a ligao do povo alemo, tambm
chamado Godo ou Gtico, com o que hoje conhecido como novela gtica.
Mas, j na segunda metade do sculo XVIII um repertrio de temas macabros,
cruis e apavorantes era explorado no romance gtico ingls e seria desta
fonte que beberiam muitos dos autores romnticos nos sculos seguintes.
O Maravilhoso
[...] J o maravilhoso, tambm conforme Todorov, se distingue do
fantstico na medida em que pressupe a aceitao do inverossmil
e do inexplicvel, tal como ocorre nas fbulas das Mil e uma noites.
(Distino que se aplica terminologia literria francesa, em que o
fantastique quase sempre se refere a elementos macabros, como
aparies de fantasmas do alm. J o uso italiano associa mais
livremente fantstico a fantasia; de fato, falamos de fantstico
ariostiano quando, segundo a terminologia francesa, deveramos
dizer o maravilhoso ariostiano.) (CALVINO, 2004, p. 4)
Todorov explica que o fantstico ocupa o tempo das incertezas e que,

quando se escolhe um dos lados, adentra-se no campo do maravilhoso ou estranho.
Em um mundo que o nosso, que conhecemos, sem diabos,
slfides, nem vampiros se produz um acontecimento impossvel de
explicar pelas leis desse mesmo mundo familiar. Que percebe o
acontecimento deve optar por uma das duas solues possveis: ou
se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto de imaginao,
<sumrio
375
e as leis do mundo seguem sendo o que so, ou o acontecimento

se produziu realmente, parte integrante da realidade, e ento esta
realidade est regida por leis que desconhecemos. Ou o diabo
uma iluso, um ser imaginrio, ou existe realmente, como outros
seres, com a diferena de que rara vez o encontra.
O fantstico ocupa o tempo desta incerteza. Assim que se escolhe
uma das duas respostas, deixa-se o terreno do fantstico para entrar
em um gnero vizinho: o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a
vacilao experimentada por um ser que no conhece mais que as
leis naturais, frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural.
(TODOROV, 1981, p. 15 e 16)
Os contos maravilhosos ou contos de magia so remanescentes da tradio

mitolgica e, por sua vez, os mitos tm origem nos rituais das tribos primitivas.
Segundo Todorov, [...] o maravilhoso corresponde a um fenmeno
desconhecido, ainda no visto, o por vir: por consequncia, a um futuro.
(TODOROV, 1981, p. 24)
Esse conceito se relaciona diretamente com os leitores para os quais,
atualmente, os contos so escritos e para os quais foram adaptados: as crianas.
Eles se transformam em refgio e auxiliam na insero destes pequenos indivduos
no mundo adulto. o maravilhoso que endossa, de modo substitutivo, a pequena
participao da criana no meio adulto Por meio da magia, ela foge s presses
familiares e realiza-se no sonho. (ZILBERMAN, 1994, p. 46).
Anlise da histria
De acordo com Vladimir Propp em Morfologia do Conto Maravilhoso
os procedimentos e a sequncia dos elementos nos contos maravilhosos
podem ser idnticos e ter significados diferentes. Ao analisar cem contos de
magia russos ele chegou concluso de que h neles grandezas constantes
e grandezas variveis, isto significa dizer que, mesmo que os personagens
sejam diferentes, a sequncia das aes so as mesmas. Segundo ele, existe
trs termos a serem observados nos contos:
I. Os elementos constantes, permanentes, do conto maravilhoso so
as funes dos personagens, independentemente da maneira pela
qual eles as executam. Essas funes formam as partes constituintes
bsicas do conto.
II. O nmero de funes dos contos de magia conhecidos limitado.
[...]
III. A sequncia das funes sempre idntica. (PROPP, 2001, p. 17)
<sumrio
376
Ele identificou 31 funes constantes nos contos analisados, contudo, seu

estudo prev que nem todas estaro presentes em todos os contos, pois alguns
possuem estruturas bastante simplificadas, como os de Perrault, por exemplo.
Ao analisar a saga do aprendiz de feiticeiro, pode-se observar que ela
segue a uma ordem pr-estabelecida, mas tambm deixa evidente que nem
sempre o heri ou protagonista consegue vencer por si s os obstculos.
1. O incio caracteriza-se pelo aparecimento do heri ou da
herona e do problema que vai desestabilizar a paz inicial: O
meu mestre feiticeiro / Um dia quis se ausentar. / Seus espritos
tomei / E fiquei em seu lugar. [...]
2. A ruptura, quando o heri vai para o desconhecido,
deixando a proteo e se desligando da vida concreta. D-se
em dois momentos:
1 quando o aprendiz profere o encantamento: gua cresce
/ E transborda / Corre, entorna. / Cria bolhas! / Agora esta tina:
ferve! / E toda essa gua escorra!.
2 quando ele ordena vassoura que trabalhe: Vem, dona
vassoura! Entra, / Enrola-te nestes panos! / J trabalhaste
bastante: / Estou, agora, no comando! / [...] / Anda, v depressa
/ Por gua na tina!
1. O confronto e a superao de obstculos e perigos, quando
o heri busca solues fantasiosas: Mas que palavra dar /
Fim a tudo isso aqui? / Cad a palavra... a... / Cus! Eu j me
esqueci! / Ei, volta ao normal! / O qu? Ainda traz / gua? Mau
sinal! / Ai, ai! Que enxurrada!
2. A restaurao quando se inicia o processo da descoberta
do novo, das potencialidades e das polaridades. Ocorre em
dois momentos consecutivos:
1 quando parte a vassoura ao meio com um machado: ,
duende, olha o machado! / Eu te cego e eu te quebro! / Ela se
partiu / Posso respirar! / Danada, sumiu! / O mal vai passar.
2 quando a vassoura transforma-se em duas e ambas
continuam executando o servio: Eta-ferro! / Dois pedaos /
Apressados / Vm e vo / Feito criados do inferno. / Que azar!
Que maldio!
1. E o desfecho, o retorno realidade, com a unio
dos opostos, iniciando o processo de crescimento e
<sumrio
377
desenvolvimento: [...] O velho voltou / Senhor, vem olhar,

Espritos loucos / No sei afastar! / Para o canto, / Vassourinhas,
/ Bem quietinhas! / Benza-o Deus / E acabou-se o quebranto:
/ Das magias cuido eu! .
Nelly Novaes Coelho afirma que a fantasia bsica dos contos de
fadas expressa os obstculos ou provas que precisam ser vencidos, como um
verdadeiro ritual de iniciao, para que o heri alcance a autorrealizao. Partir
de um problema vinculado realidade e seu desenvolvimento uma busca
de solues, no plano da fantasia, com a introduo de elementos mgicos.
A restaurao da ordem acontece no desfecho da narrativa, quando h uma
volta ao real. O poema de Goethe segue este princpio bsico, que tambm
seguido nos filmes do gnero. O desejo de imitar o mestre, ligado realidade,
fez com que o problema surgisse; o uso inconsequente das palavras mgicas, a
introduo de elementos mgicos, deu vida vassoura. A nsia em solucionar o
problema criado antes do retorno do feiticeiro agravou ainda mais a questo. A
restaurao da ordem ocorre com o retorno do bruxo que desfaz o encantamento.
Analisando mais profundamente a semelhana entre a estrutura das
narrativas e a sequncia das aes nos rituais nota-se que, na maioria dos
casos, os mais velhos fazem o papel de iniciadores e contam aos jovens
iniciantes o que lhes estava acontecendo, fazendo referncia ao fundador da
raa e dos costumes, o primeiro ancestral.
Essa narrao mostrava o sentido das prticas nos rituais a que os jovens
estavam se submetendo, era parte integrante do ritual e devia ser mantida em
segredo: Era um segredo entre o iniciador e o iniciado, que funcionava como
um amuleto verbal e dava poderes mgicos aos envolvidos. Essas narraes
acabaram transformando-se em mitos, mantidos e transmitidos como preciosos
tesouros nas sociedades tribais. (MENDES, 2000, p. 24).
H de fato em todas as histrias a figura do ancio ou sbio e a do
aprendiz. Assim, em Samsata h Pncrates e ucrates; em Goethe, o aprendiz
e seu Mestre Feiticeiro; em Fantasia, o jovem feiticeiro era o Mickey e o mestre
Yen-Sid (Disney); em Bruckheimer, Balthazar Blake (Nicholas Cage) um mestre
feiticeiro e escolhe a Dave Stutler (Jay Baruchel) para ser seu aprendiz; em
Harry Potter, o ancio o mago Alvo Dumbledore (Michael Gambon a partir
do terceiro filme) e seu aprendiz Harry Potter; e at mesmo em O Senhor dos
Anis existe a figura de Gandalf (Ian Mackellen) e do Frodo Bolseiro, que no
desejava ser aprendiz, mas foi escolhido para destruir o anel.
<sumrio
378
O desaparecimento de Fantasia
Existir no mundo um universo mais diablico do que o das chamadas
estrias para crianas?
Em se tratando de literatura infantil, preciso lembrar, de incio, que
alm de ser um fenmeno literrio ela um produto destinado s
crianas que em suas origens nasceu destinado aos adultos. Ou
melhor, que certas obras que foram famosas como literatura para
adultos, com o tempo e atravs de um misterioso processo de
adaptao, acabaram transformando-se em um entretenimento para
crianas. (COELHO, 1997, p. 35)
Sempre que as figuras do bem e do mal aparecem nas histrias tidas

como infantis vm carregadas de simbologias onde o bem caracterizado
pela beleza e bondade, e o mal como feio e inescrupuloso. As bruxas so
sempre descritas com trajes negros, nariz disforme e com uma verruga na
ponta, vassouras voadoras, gargalhadas tenebrosas e caldeires fervilhantes
simbolizando a prpria encarnao do diabo.
Os contos que os irmos Jacob e Wilhelm Grimm recolheram das
tradies orais germnicas, conhecidos como Contos da criana e do lar
(Kinder und Hausmrchen), foram, antes da verso deles, criados para adultos.
Atualmente, a prpria Disney cuida em fazer diversas alteraes buscando
agradar cada vez mais ao pblico infantil ou antes, aos pais superprotetores
que creem que alguns temas devem ser evitados e adentrar no campo do
politicamente correto, acrescentando um final feliz.
Apesar de tudo, ou talvez por causa disso, o mal vem sendo banalizado
na literatura infantil: tornou-se vulgar e comum nas estrias para crianas a ponto
de no mais assustar. Apesar da afirmao de Bruno Bettelheim em Psicanlise
dos contos de fada de que o mal no isento de atraes, atualmente h
uma desmistificao da figura do mal. Vampiros que decidem deixar para trs
sua essncia malvola por causa de um grande amor, por exemplo, fazem com
que crianas e jovens no acreditem mais na existncia do mal. Tudo se tornou
relativo. No so contadas histrias de terror ou suspense para as crianas com
o propsito de no traumatiz-las e, hoje, elas so levadas a no mais acreditar
na fantasia. A ausncia dos pais que precisam trabalhar para manter o sustento
do lar e a falta de costume de contar histrias tambm contribui para esse
afastamento, para o desaparecimento de Fantasia, como ocorre em A histria
sem fim de Michael Ende. O Nada apresentado no livro a representao do
ceticismo dos Homens. As crianas comeam a perder a inocncia e os pais
<sumrio
379
no os deixam, ou pelo menos no os incentivam mais a acreditar em mitos

maravilhosos, mitos fantsticos e lendas, despovoando assim os seus sonhos,
tolhendo sua imaginao, desvirtuando e limitando a criatividade. Se no so
mais contadas estrias e no h mais incentivo leitura, a literatura deixa de ser
o sonho acordado das civilizaes.
Perder-se na noite dos tempos ou seria madrugada? a origem da
arte de narrar. Fico a pensar no homem primitivo, entrada da caverna,
noite de luar, fogueira acesa para aquecer o corpo. De que falariam
entre si? Da faina do dia, caadas, peixes que pescaram, chuva, sol,
contendas, trofus, estrelas distantes que talvez fossem deuses, lendas
contadas pelos antepassados. Certamente esse homem primitivo fazia
silncio para ouvir aquele que melhor contasse uma histria e haveria
de ser o que melhor a revestisse de detalhes, sem fugir ao essencial,
o que tivesse mais dons de graa, fantasia, aquele que contasse com
emoo como se estivesse vendo o que sua prpria fala evocava na
imaginao dos companheiros. (SILVA, 2002, p.8)
Um fator importante a ser observado que em todos os contos um

personagem bom e o outro mau, esperto e tolo, lindo e feio, e assim por
diante. Esta dicotomia facilita o desenvolvimento da personalidade da criana.
As ambiguidades presentes nas figuras reais, e todas as complexidades que
as caracterizam, possibilitam que a criana estabelea uma personalidade
relativamente estvel na base das identificaes positivas. Depois disso, ela ter
capacidade de compreender as diferenas entre as pessoas, e a fazer escolhas
sobre quem quer ser. Bruno Bettelheim no livro A psicanlise dos contos de fadas
aponta a relao entre a perplexidade da existncia e os contos de fada:
Para dominar os problemas psicolgicos do crescimento superar
decepes narcisistas, dilemas edpicos, rivalidades fraternas, ser
capaz de abandonar dependncias infantis; obter um sentimento
de individualidade e de autovalorizao, e um sentido de obrigao
moral - a criana necessita entender o que est se passando
dentro de seu eu inconsciente. Ela pode atingir essa compreenso,
e com isto a habilidade de lidar com as coisas, no atravs da
compreenso racional da natureza e contedo de seu inconsciente,
mas familiarizando- se com ele atravs de devaneios prolongados
- ruminando, reorganizando e fantasiando sobre elementos
adequados da estria em resposta a presses inconscientes.
Com isto, a criana adequa o contedo inconsciente s fantasias
conscientes, o que a capacita a lidar com este contedo. aqui que
os contos de fadas tm um valor inigualvel, conquanto oferecem
novas dimenses imaginao da criana que ela no poderia
descobrir verdadeiramente por si s. Ainda mais importante: a forma
e estrutura dos contos de fadas sugerem imagens criana com
<sumrio
380
as quais ela pode estruturar seus devaneios e com eles dar melhor
direo sua vida. (BETTELHEIM, 2002, p. 8)
Os contos de fadas e os contos maravilhosos so capazes de transmitir

mensagens mente infantil. Bettelheim diz ainda que,
Para que uma estria realmente prenda a ateno da criana, deve
entret-la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer sua
vida, deve estimular-lhe a imaginao: ajud-la a desenvolver seu
intelecto e a tornar claras suas emoes (BETTELHEIM, 2002, p. 5).
Essas estrias encorajam o desenvolvimento da criana e aliviam as

presses pr-conscientes e inconscientes. Eles fazem com que a criana
aprenda a lidar com as dificuldades que surgem e as auxiliam a fazer escolhas
de acordo com o conceito lato de moral. Mesmo que de forma simblica, a
criana precisa que lhe sejam dadas sugestes sobre como ela deve proceder
e como deve lidar com as questes do cotidiano para que possa adquirir
maturidade e cresa sabendo diferenciar o certo do errado, o bem do mal, e
para que aprenda a lidar com as decepes.
Em O aprendiz de feiticeiro de Goethe, o jovem fez a escolha errada
querendo por em prtica saberes que ainda no dominava e surge da a lio:
Com grandes poderes vm grandes responsabilidades.
Concluso
Talvez seja o carter dialgico da literatura em geral, no somente em O
aprendiz de feiticeiro, a chave de um encantamento que algumas obras exercem
sobre as pessoas, ultrapassando o tempo e acompanhando a formao de
tantas geraes.
O maravilhoso em todas essas histrias, em todas as verses, a lio
sobre as consequncias de pegar atalhos, fazer as coisas do jeito mais fcil e
tentar realizar o desejo, inerente ao homem, de crescer um pouco rpido demais.
Goethe, ao representar a magia em toda a sua ambiguidade fez com que,
ainda hoje, o interesse pelo fantstico sobrevivesse, mesmo que de forma contida,
e assim, a saga do aprendiz vai se renovando. No que o texto do escritor alemo
excelsa a outros textos do mesmo gnero ou sirva de paradigma para a literatura
e cultura mundial, mas o carter fantstico de seu texto, e, por conseguinte, da
prpria Literatura Fantstica exatamente o que mantm seu poema vivo, dando
origem a tantos outros gneros artsticos e inspirando a tantas geraes.
<sumrio
381
Referncias:
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Traduo de Arlene Caetano.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002. 16 edio.
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna: Europa 1500-1800. So Paulo:
Companhia das Letras, 2010.
CALVINO, talo (org.). Contos fantsticos do sculo XIX. So Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
CNDIDO, Antnio. O direito literatura. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1995.
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1987.
LOYN, Henry Royston. Dicionrio da Idade Mdia. Traduo de lvaro Cabral; reviso
tcnica de Hilrio Franco Jnior. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1997: il.
MENDES, Marisa B. T. Em busca dos contos perdidos. Os significados das funes
femininas nos contos de Perrault. So Paulo: Editora Unesp, 2000.
SCHILLER, Friedrich. Die Piccolomini. Smtliche Werke, Band 2, Mnchen, 1962.
SILVA, Maria Betty Coelho. Contar histrias: uma arte sem idade. So Paulo: tica, 2002.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Editora Perspectiva,
1981.
ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 1994.
<sumrio
382
Entre dois tempos: o inslito no conto a estrela,

de Verglio Ferreira
Mariana Marques de Oliveira1
O tema obsessivo da Morte [...] est intimamente ligado ao da Palavra.
S a palavra por dizer permanece para alm da Morte.
(Irene Fonseca,Verglio Ferreira: A celebrao da palavra).
Sabemos bem que o homem mais do que o homem e que no limite
das suas foras acaba sempre por descobrir que no chegou ao limite.
Mas que eu saiba que a madrugada me espera depois da noite, como
no falar da noite, se a madrugada vem longe?
(Verglio Ferreira,Situao actual do romance).
Uma criana de sete anos rouba a estrela mais bonita do cu e guarda-a

numa caixa debaixo da sua cama. De toda a populao da aldeia, apenas um
velho percebe o sumio. Depois de se questionar a importncia da estrela e, com
o rebulio que o velho promove, descobrem o ato de ousadia da criana, que sofria
a angstia e o medo de ser descoberta. No momento em que devolve a estrela ao
cu, o menino, cujo nome Pedro, desequilibra-se do cume da torre e morre. At
hoje a estrela est l e a aldeia ainda canta o ato heroico da criana.
A partir desse resumo pontual do conto A estrela, de Verglio Ferreira2
adentraremos na discusso sobre o inslito concernente a este conto. Pode-se
pensar que compreender o cu como um espao alcanvel e palpvel o que
permite o menino dizer que a estrela no estava muito pregada e saiu logo
, seria mera imaginao. Entretanto, a concepo engloba toda a diegese do
conto, uma vez que no s o menino alcana o astro para peg-lo e o velho
percebe a sua falta, como tambm a populao da aldeia investe na procura da
estrela roubada e assiste devoluo publicamente. A legitimidade do roubo
do menino no assunto de discusso por parte da populao da aldeia, mas
sim a importncia e a utilidade da estrela roubada.
Na leitura do pargrafo inicial no conto a ambientao do inslito j se
apresenta:
Um dia, meia-noite, ele viu-a. Era a estrela mais gira do cu, muito
viva, e a essa hora passava mesmo por cima da torre. Como que
a no tinham roubado? Ele prprio, Pedro, que era um mido, se a
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas (Literaturas Portuguesa e Africanas) da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Amazonas (Fapeam).
2 necessrio destacar que Verglio Ferreira um autor cuja obra no se destina originalmente para o pblico
infanto-juvenil. Contudo, o conto A estrela, publicado pela primeira vez no volume de contos Apenas Homens (Inova,
1972), foi considerado pela crtica para o pblico infanto-juvenil e ento publicado isoladamente destinando-se a esse
pblico, com ilustraes de Jlio Resende, pela editora Quetzal.
<sumrio
383
quisesse empalmar, era s deitar-lhe a mo. Na realidade, no sabia

bem para qu. Era bonita, no cu preto, gostava de a ter. Talvez
depois a pusesse no quarto, talvez a trouxesse ao peito. E da, se
calhar, talvez a viesse a dar me para enfeitar o cabelo. Devia-lhe
ficar bem, no cabelo. (FERREIRA, 1982, p. 191)
O espanto da criana ao se perguntar Como que a no tinham

roubado? demonstra a naturalidade com que o inslito se presentifica no conto.
O motivo pelo qual a criana rouba a estrela no tem utilidade prtica definida,
posto que Pedro pensa atribuir ao astro vrias possibilidades de uso. Ou seja,
para a criana, a obteno de um objeto no est urgentemente ligada ao
seu fim utilitrio. A facilidade do roubo do objeto celeste em detrimento da
dificuldade em relao a objetos terrenos avaliada pelo ponto de vista de
Pedro: Ningum ia roubar os sinos que mesmo eram muito pesados. E quanto
s estrelas, se calhar ningum se lembrava de que era fcil empalm-las.
(FERREIRA, 1982, p. 192). V-se a predominncia do ponto de vista do menino
no jogo irnico do texto, que pe o peso concreto do sino em contraposio
ao peso simblico da estrela. Isto , observa-se no conto a valorizao de
questes simblicas em relao a outras de cunho mais concreto e utilitrio.
Depois de pegar a estrela para si, Pedro observa novamente o cu: O
que estava l agora era um buraco escuro, por sinal bem feio. Lembrava-lhe a
boca dele quanto lhe caiu um dente, mas no sabia bem porqu (FERREIRA,
1982, p. 194). Embora o narrador seja extradiegtico, a construo da linguagem
do conto assenta-se em consonncia com o universo lingustico da criana,
como se l no trecho acima, em que a falta da estrela comparada perda de
um dente. Ou seja, o foco para o simblico tal que at o olhar do narrador
contaminado pelo olhar da criana. Cndido Martins comenta essa estratgica
contaminao da linguagem do menino do narrador:
O narrador vai tecendo, num estilo extremamente hbil, uma construo
narrativa que, lanando mo de tcnicas como o discurso indirecto
livre, se apropria de linguagem da infncia, do seu vocabulrio tpico,
de certas partculas modais ou conectores discursivos, das suas
construes sintcticas naturais. (MARTINS, 2003, p. 4)
Quando o velho espalha o alarme do sumio da estrela para a aldeia, o

universo infantil vai de encontro ao universo adulto, enquanto que os pontos de
vista de Pedro e do velho se aproximam. No trecho seguinte, possvel observar a
ateno ao elemento metonmico que representa os pontos de vista semelhantes:
Conhecia muito bem o velho, que gostava dele e o chamava mesmo s
<sumrio
384
vezes da varanda quando o via passar, para o meter na conversa. Davalhe berlindes [...]. Mas do que Pedro mais gostava era de histrias e o
velho sabia muitas. A bem dizer, ele sabia apenas umas trs ou quatro;
mas Pedro gostava tanto, que se no aborrecia de as ouvir outra vez e
era assim como se fossem muitas. Tinha olhos bons, o velho. Um pouco
amachucados da velhice, mas bons. (FERREIRA, 1982, p. 197)
O narrador atenta para os olhos bons do velho que, metonimicamente,

representam o ponto de vista sensvel desse homem e possibilitam a percepo de
nuances apresentadas a todos, mas que apenas alguns olhos, no contaminados
pelo utilitarismo e pragmatismo, podemver.Como se observa, o velho tambm
se distancia da pragmatizao da vida: o que mais lhe toma o tempo so as
brincadeiras e as histrias repetidas que Pedro no cansa de ouvir, isto , elementos
que exigem determinada dedicao dos apreciadores sem necessariamente ter
uma utilidade ligada ao lucro. Alm disso, depois de descobrirem que o menino
roubou a estrela, no h retaliao por parte do velho criana, o que endossa
a ideia de que ambos compartilham um interesse semelhante no conto, isto ,
a busca pelo inefvel, pelo transcendente, pelo absoluto. Ao serem os nicos a
prestarem ateno no cu, o velho e a criana assemelham-se na perspectiva de
um distanciamento da vida utilitria e pragmtica. Os adultos, todavia, apresentamse cegos para a percepo da estrela:
Ningum tinha dado conta do roubo a no ser ele, porque as
pessoas, como tinham de trabalhar, quando era a altura de as
estrelas acordarem, era tambm a altura de elas estarem a dormir.
E mesmo que no estivessem ainda a dormir, no tinham tempo
de reparar nas estrelas, porque tinham de reparar noutras coisas.
(FERREIRA, 1982, p. 198)
A cegueira dos adultos diante da estrela indica que esto alienados

pela perspectiva do social, em que o tempo sinnimo de produtividade e
eficincia, e o que no serve para utilidade prtica ou para o lucro como a
estrela excludo, uma vez que no tinham tempo de reparar nas estrelas,
porque tinham de reparar noutras coisas. A opinio de Antnio Governo sobre
o sumio da estrela exemplo dessa cegueira comum vida adulta: Olha eu
agora a ralar-me por causa de uma estrela. O que mais falta so estrelas. Por
mim podiam lev-las todas que no perdia o sono. (FERREIRA, 1982, p. 1982).
Ao comentar da abundncia desses astros, observa-se que o olhar dessa
personagem aqui literal e metafrico est contaminado pela generalizao e
praticidade, o que o impossibilita de perceber e, por conseguinte, de valorizar a
particularidade, o detalhe, o pormenor. O pai de Pedro tambm menospreza o
<sumrio
385
sumio das estrelas, cegado pela vida atrelada valorizao exclusiva ao que
traz lucro na aldeia.
Quanto ao pai at se ria estaria tudo maluco? Tinham roubado a
mula ao Roda Vinte e Seis, tinham roubado a galinha ao Pingo de
Cera que s tinha uma e anda sempre coca a ver quanto ela punha
ovo, tinham roubado um caldeiro de bosta de boi Raque Traque que
a andara a apanhar pelas ruas uma semana inteira para estrumar as
couves e ningum fizera assim um banz. (FERREIRA, 1982, p. 199)
Assim, percebe-se o confronto entre dois modos de compreender o

tempo: o tempo regado pela perspectiva do social, dito como til, como sinnimo
de produtividade, e o tempo no pragmtico, que valoriza o que ultrapassa a
banalidade do cotidiano, que prima pela sensao e vivncia humana em busca
da plenitude, do absoluto. Jos Rodrigues de Paiva, ao estudar as temticas
simblicas recorrentes notextovergiliano, assevera:
Os astros so sempre o final de grande Ordem construda em
perfeio, pontos de orientao para o traado de rumos de
viagens ou existncias, [...], sempre observadas mas inalcanveis
distncia infinita em que brilham e na ordem e na perfeio em que
se movem. Os astros tambm simbolizam a terrvel, esmagadora
e assombrosa infinitude do universo, diante do horror que a
angustiante finitude do homem, da sua brevssima passagem pelo
cosmos (PAIVA, 2006, p. 148).
Ao serem os nicos que alcanam a estrela, o menino Pedro e o velho

tornam-se representativos da necessidade do homem na busca pela plenitude
o que, para usar uma expresso vergiliana, seria a apario de si a fim de
se contrapor com a conscincia perturbadora do destino finito e inelutvel. H
ainda dois momentos pontuais do carter simblico da estrela: o fato de Pedro
guard-la debaixo da cama e ser o nico que pode toc-la sem se queimar. Isto
, guardar a estrela carrega o significado de tentativa de incluso deum tempo
outrono ambiente tomado pela viso pragmtica, o que, como se observar no
fim do conto, no passa de uma busca. V-se que os dois tempos no se anulam,
mas o ponto estelar de luz uma chama de alerta aosdesatentos. No momento
da descoberta do roubo pela me de Pedro, lemos a seguinte passagem:
Abriu, pois, s uma talisca da porta e espreitou. E ento ficou de boca
aberta: sentado na cama, o filho tinha a estrela nas mos. A cara estava
toda alumiada, e as mos era como se tivessem lume por dentro. A
me nem queria acreditar. Mas depois de se ter admirado, foi-se a
ele numa fria e deitou-lhe a mo estrela. Mas aqui deu um grito
to alto que o pai acordou. Veio a correr ao quarto do filho e quando
<sumrio
386
chegou j estavam a chorar os dois. Pedro chorava no sabia porqu

nem sabia que no sabia, porque ningum lhe tinha ainda perguntado.
Mas a me sabia. A me tinha gritado, porque ficara com a mo toda
queimada. Atirara logo a estrela, ela cara no cho. Mas no se tinha
partido e alumiava o quarto todo. (FERREIRA, 1982, p. 200)
A queimadura gerada pelo contato com a estrela por aqueles que no a

valorizamindica no apenas o conflito, quando esses dois tempos se encontram,
mas tambm a tentativa de se atingir os que no enxergam seu valor. Alm do
brilho, que agua o sentido da viso, a queimadura, que instiga o tato, seria uma
segunda tentativa de choque por duas vias de sentido diferentes. Tanto que Pedro
no se queima ao tocar no astro, pois no precisa dochoquepara aguar sua
percepo e sensibilidade. Contudo, o confronto no toca os adultos, uma vez
que, ainda no final do conto, eles no percebem as sutilezas da estrela:
E ento, com jeito, segurando-a na mo, p-la outra vez no seu lugar.
Toda a gente estava a rebentar, sem poder dizer nada. De modo
que, ao verem a estrela finalmente no seu stio, largaram todos o
ah que competia mas que saiu como um urro, com a fora toda
que tinham entalada na garganta. Nem mesmo repararam que assim
que foi posta no seu lugar, a estrela comeou logo a brilhar menos,
embora brilhasse muito. (FERREIRA, 1982, p. 202)
Ademais, as pessoas no apenas assistem devoluo do astro ao

cu, como o ato heroico de Pedro motivo de homenagem at hoje, termo
este que, usado no fim do conto, coloca otextonuma perspectivao temporal
do infinito, do atemporal, j que o menino morre, mas a estrela, e tambm a
escrita, permanecem. Assim, a escrita e pela viso de Verglio Ferreira, a arte
encerra-se como o espao em que o desejo de o homem eternizar(-se) (n)
o tempo se realiza, renovando-se a cada leitura. Podemos compreender essa
viso sobre a arte para Verglio Ferreira pelas palavras de Luci Ruas:
a sua escritura objetiva realizao como arte, porque o apelo
esttico , para Verglio Ferreira, um a priori do homem. E como a
inesgotabilidade da arte diz mais nossa procura que ao encontro
do que procuramos, o fazer da escritura arte foi, desde sempre, para
Verglio Ferreira, uma ao que no se encerrou e que, por conseguinte,
prolongou-se no desejo de produzirad infinitum, e a despeito de sua
condio humana e, portanto, mortal. (RUAS, 1997, p. 139)
Essa afirmativa dialoga com a perspectiva de Irene Fonseca vista

na primeira epgrafe deste trabalho: O tema obsessivo da Morte [...] est
intimamente ligado ao da Palavra. S a palavra por dizer permanece para alm
<sumrio
387
da Morte (FONSECA, 1992, p. 27). Sendo a literatura a excelncia do jogo do

dito e do no dito, ela torna-se espao fundamental nessa busca do ser humano.
Para alm da marcao temporal no conto, o seu fim retornar infinitamente
para o seu recomeo, uma vez que o termo hoje possibilita a entrada para a
eternidade, sendo inslito tambm o espao temporal do conto.
Assim, o no despertar ou o no retornar para certa compreenso de
tempo que se perdeu na infncia e a morte de Pedro no trazem, portanto,
mudana na diegese do conto. A perplexidade, contudo, salta dotextopara o
leitor e o instiga a refletir sobre tais questes referentes ao ser humano, temtica
recorrente e crucial na obra de Verglio Ferreira. Desse modo e aqui h de
se considerar o reconhecimento de Isabel Cristina Rodrigues de que o conto
em Verglio Ferreira subsidirio do romance e dele que verdadeiramente
retira substncia literria (RODRIGUES, 2000, p. 131) , otextovergiliano, como
defende Luci Ruas, exige do leitor, no o xtase diante do espetculo, mas a
perplexidade diante do que de problemtico h nele, pelo que de reflexo ele
exige (RUAS, 1990, p. 583). possvel, portanto, pensar a presena do inslito
no conto como um pano de fundo para se refletir sobre a obra de Verglio Ferreira
como um todo: otextocomo motivador para o homem na busca do conhecimento
de si, um homem que busca o absoluto e mais uma vez a metfora da estrela
emerge , mas que ao final da vida percebe que a resignao o que lhe resta.
Otextoque violenta o espectador no seu interrogar, fora-o a comparticipar
da sua procura (FERREIRA, 1990, p. 219). Tal perspectiva coaduna-se com a
afirmao de Isabel Cristina Rodrigues quando reflete sobre a ousadia de Pedro:
ousadia esta que se volve em metfora dahybrisda grande maioria
das personagens vergilianas, sempre em busca da eternidade,
apesar de saberem que o Bem por natureza precrio e que de
tudo tero de abdicar um dia, cedo ou tarde da juventude, do
convvio com a mulher que amam e por ltimo tambm da vida.
Contudo, a verdadeira sabedoria trgica a da reconciliao do
Homem com o seu destino, , em suma, a sabedoria da resignao
[...]. (RODRIGUES, 2000, p. 138).
Podemos pensar na angstia e no medo que tomam conta de Pedro

diante da punio pelo caminho metafrico. Sobre a relao entre a apreenso
da estrela e o amadurecimento da criana, Cndido Martins defende:
No gesto pessoal, solitrio e clandestino da criana, [...] est
representado o desejo de conhecimento do mundo e a nsia de
liberdade, atravs da asceno corajosa e da vitria sobre o medo.
Deste modo, a posse da estrela significa crescimento, busca da
<sumrio
388
prpria identidade, conquista de nova condio, nascimento para

uma outra vida. (MARTINS, 2003, p. 9).
H de se destacar que, embora enfrente o medo de, no meio da noite,

subir a torre escura da cidade para empalmar a estrela, Pedro intimida-se quando
da iminncia de descobrirem o seu roubo. V-se, ento, que o medo aqui se
distancia de um espao comumente propcio ao inslito como o cu pois o
que promove o sofrimento da criana o julgamento da sociedade. Essa viso
est em consonncia com o que defende Adauto Novaes na obraEnsaios sobre o
medo: Se, no passado, o medo vinha, sobretudo da natureza e do sobrenatural,
hoje o principal perigo para a humanidade vem do prprio homem (NOVAES,
2007, p. 11). O amadurecimento da criana implica o enfretamento com o outro e
a conscincia de assumir suas aes e sua postura diante do mundo. A leitura de
Isabel Cristina Rodrigues sobre o conto corrobora essa abordagem:
Pedro, o usurpador da estrela que morava no cu, por cima da
igreja da sua aldeia, parece resultar do cruzamento simblico das
figuras mitolgicas de Prometeu e caro, uma vez que, roubando
a estrela, apropriou-se do fogo do cu, e a punio pela sua
ousadia foi cair como caro; a morte de Pedro aparece como um
castigo supremo reclamado por uma ousadia tambm suprema
[...]. (RODRIGUES, 2000, p. 138)
Nelly Novaes Coelho trata da importncia do espao inslito

notextoliterrio para a formao do leitor:
O maravilhoso sempre foi e continua sendo um dos elementos mais
importantes destinada s crianas. Essa tem sido a concluso da
psicanlise, ao provar que os significados simblicos dos contos
maravilhosos esto ligados aos eternos dilemas que o homem enfrenta
ao longo do seu amadurecimento emocional. (COELHO, 2000, p. 54).
Considerando a defesa da arqui personagem delineada por Helder

Godinho sobre a obra de Verglio Ferreira, o menino Pedro pode ser visto como
um iniciante nesse caminho de busca de conhecimento de si, do inefvel, do
absoluto, diante da inelutvel finitude humana. Levando-se em considerao
que no conto vergiliano j esto presentes reflexes que se fundamentam na
sua obra romanesca, a conscincia da arte de Verglio Ferreira tambm pode se
realizar, como ensina as palavras de Rosa Maria Goulart: para Verglio Ferreira,
o romance, como obra de arte, pretende ser antes da revelao ou desocultao
do que o mundo contm mas que ns no vamos, do que l estava e ns no
sabamos (GOULART, 1990, p. 58). A literatura torna-se espao para atentar e
<sumrio
389
despertar para o olhar no viciado do mundo trazido pelos olhares de Pedro

e do velho tomado pelo cotidiano banal. nesse sentido que a segunda
epgrafe deste trabalho se assenta: Sabemos bem que o homem mais do
que o homem e que no limite das suas foras acaba sempre por descobrir que
no chegou ao limite. Mas que eu saiba que a madrugada me espera depois
da noite, como no falar da noite, se a madrugada vem longe? (FERREIRA,
1990, p. 178). A partir dos elementos inslitos neste conto, possvel encontrar
questes mais profundas que, na obra de Verglio Ferreira, dialogam com a
busca constante do conhecimento do homem no seu enfrentamento do mundo.
<sumrio
390
Referncias:
COELHO, Nelly Novaes.Literatura Infantil.So Paulo: Moderna, 2000.
FERREIRA, Verglio. Situao actual do romance. In:Espao de Invisvel.Lisboa:
Bertrand, 1990. p. 175-226. v. 1.
________. A estrela. In:Contos.3. ed. Lisboa: Bertrand, 1982. p. 191-203.
FONSECA, Fernanda Irene.Verglio Ferreira: a celebrao da palavra.Coimbra:
Almedina, 1992.
GOULART, Rosa Maria.Romance lrico o percurso de Verglio Ferreira. Prefcio de
Vtor Manuel de Aguiar e Silva. Venda Nova: Bertrand, 1990.
MARTINS, J. Cndido.Para introduo leitura do contoA estrelade Verglio
Ferreira. Disponvel em: <http://alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/zips/vferreiraestrela.
pdf>. Acesso em: 20 mar. 2013. p. 1-11.
NOVAES, Adauto. Polticas do medo. In:Ensaios sobre o medo.So Paulo: Editora
Senac So Paulo; Editora Sesc SP, 2007. p. 9-16.
RODRIGUES, Isabel Cristina. Verglio Ferreira ou a negao do conto. In:Via Atlntica.
So Paulo: Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, no4, p. 130-139, 2000.
PAIVA, Jos Rodrigues de.Verglio Ferreira: Para Sempre romance-sntese e ltima
fronteira de um territrio ficcional. 2006. 663 f. Tese (Doutorado em Letras) Programa
de Ps-Graduao em Letras e Lingustica, Universidade Federal de Pernambuco,
Recife, 2006.
PEREIRA, Luci Ruas. A Verglio Ferreira, em nome da arte. In:Convergncia Lusada,
n. 14, 1997, Rio de Janeiro. p. 138-147.
________. Verglio Ferreira e o neo-realismo. In:XIII encontro de professores
universitrios brasileiros de Literatura Portuguesa.Rio de Janeiro: UFRJ, Calouste
Gulbenkian, 1990.
<sumrio
391
Fiando e desafiando o medo: a experincia da

iniciao nos contos de fadas
Maria Auxiliadora Fontana Baseio1
O medo um sentimento atvico que acompanha o homem desde o

princpio. O medo do desconhecido, do sobrenatural, da morte, dos obstculos,
das perdas, da incerteza, entre tantos outros, aterrorizam o ser humano em sua
jornada seja qual for o tempo e o lugar.
E o que faz o homem em face do medo? Quais as suas manifestaes
ao se instaurar o caos? Muitas so as reaes: a paralisia, a fuga, a tentativa de
enfrentamento e ordenao.
Criar histrias para explicar o inexplicvel foi uma das maneiras que o
ser humano encontrou para atribuir sentido quilo que desconhecia, e essas
narrativas se multiplicaram, transformaram-se em novas formas e gneros no
decurso da histria humana.
Uma das primeiras formas criadas intuitiva e coletivamente pelo homem
para a percepo compreensiva de um mundo sobrenatural que o ameaava
foi o mito. Essa manifestao primordial da linguagem, que no pode ser
apreendida pela estilstica, nem pela retrica, tampouco pela escrita, revela-se
como um gesto verbal que visa tornar coerente o que se mostra como inslito,
desconexo e incompreensvel no universo.
Contemplou-se o cu fixo, viu-se o sol e a lua iluminando o dia e
a noite de acordo com uma alternao constante e imutvel.
A contemplao converteu-se em espanto, e o espanto em
interrogao. Que significam os luzeiros do dia e da noite? Qual o
seu sentido para ns, no tempo e nos espaos do tempo? Quem as
colocou onde esto?Como era antes de virem iluminar o universo,
antes da separao do dia e da noite, antes da diviso do tempo?
Uma resposta chega ento ao interrogador; e esta resposta de tal
natureza que no possvel formular outra pergunta. [...]. Quando o
universo se cria assim para o homem, por pergunta e resposta, tem
lugar a Forma a que chamamos Mito. (JOLLES, 1976, p.88)
Essa verdade explicativa nasce da necessidade de compreender fatos

que assombravam, sobretudo, os fenmenos naturais, abrindo a possibilidade
de domin-los.
1 Doutora em Literatura Comparada (USP); professora na Universidade de Santo Amaro- UNISA - So Paulo;
pesquisadora do grupo Produes Literrias e Culturais para crianas e jovens, filiado Universidade de So Paulo e
do grupo Arte, Cultura e Imaginrio, vinculado Universidade de Santo Amaro.
<sumrio
392
Ao fazer conhecer a origem das coisas, os mitos so considerados

como sagrados, criaes de uma realidade transcendente. Para Campbell
(1990, p.XI), os mitos constituem mapas da experincia desenhados por algum
que realizou uma viagem. Eles comportam, simbolicamente, as passagens de
uma jornada, que corresponde nossa prpria vida. Essa jornada comporta
situaes-limite e traduzem indagaes sobre a condio humana.
Transmitidos atravs das geraes, de maneira livre e annima, essas
narrativas dessacralizaram-se e compuseram-se como matria-prima da
literatura, servindo como correntes caudalosas para muitos de nossos atuais
escritores. Por imprimir sentido no tecido da experincia humana, a matria
mtica ganhou, no tempo, natureza ficcional.
fato que as personagens e os percursos iniciatrios dos mitos podem
ser reencontrados hoje nos planos do onrico e do imaginrio. Se os Deuses
no mais intervm sob seus prprios nomes nos mitos, seus perfis ainda podem
ser discernidos nas figuras dos protetores, dos adversrios e dos companheiros
do heri. Seria mais conveniente falar em camuflagem dos motivos e dos
personagens mticos (ELIADE, 1994, p.173):
Embora no Ocidente o conto maravilhoso se tenha convertido h muito
tempo em literatura de diverso (para as crianas e os camponeses)
ou de evaso (para os habitantes das cidades), ele ainda apresenta
a estrutura de uma aventura infinitamente sria e responsvel, pois
se reduz,em suma, a um enredo iniciatrio: nele reencontramos
sempre as provas iniciatrias (lutas contra o monstro, obstculos
aparentemente insuperveis, enigmas a serem solucionados, tarefas
impossveis, etc.), a descida ao Inferno ou a ascenso ao Cu (ou o
que vem a dar no mesmo a morte e a ressurreio - ) e o casamento
com a Princesa.[...] seu contedo propriamente dito refere-se a uma
realidade terrivelmente sria: a iniciao, ou seja, a passagem,
atravs de uma morte e ressurreio simblicas, da ignorncia e da
maturidade para a idade espiritual do adulto.[...] O conto reata e
prolonga a iniciao ao nvel do imaginrio. (ELIADE, 1994, p.174)
Sabemos que tanto as personagens quanto as aventuras dos contos

provocam um sentimento de satisfao nos ouvintes. Isso ocorre no s porque
operam com a fantasia, alimentada pelo maravilhoso, mas porque tudo ali se passa
conforme a expectativa, como deveria acontecer. Dessa forma, no conto realiza-se
o que no se realiza na realidade, numa espcie de redeno, de compensao.
Portadores do trgico (obstculos, provas, mortes a serem vencidas)
e da justia, os contos alimentam o imaginrio de forma efetiva. Esclarece
Campbell: um conto de fadas um mito para crianas (1990, p.147)
<sumrio
393
Fada, etimologicamente, deriva de fatum destino, fatalidade, orculo,

associando-se s Parcas, divindades que produziam, provocavam o nascimento
e depois tambm o casamento e a morte (BRANDO,1997). As trs Parcas
converteram-se em fiandeiras da vida e da morte: uma segura o fuso e puxa o
fio da vida, a segunda enrola-o e sorteia o nome de quem deve deixar a luz, por
fim a terceira corta-o inflexivelmente. As trs fadas representam o ritmo ternrio
da vida: nascimento, vida e morte.
No conto de fadas a experincia mtica reatualizada de maneira mais
evidente. Com a presena ou no das fadas, esse tipo de conto apresenta, como
eixo gerador, a problemtica existencial, como assinala Nelly Novaes Coelho
(1993). Sua efabulao bsica expressa obstculos ou provas que precisam ser
vencidas como um ritual inicitico para que o heri atinja sua autorrealizao.
A experincia da iniciao e a presena do medo
O homem primevo (e o atual tambm) no est completo antes da
iniciao a experincia sobrenatural de morte e ressurreio rituais. Os ritos
iniciticos, com provas, morte e ressurreio simblicas foram fundados pelos
deuses, heris civilizadores ou antepassados mticos.
Todo ritual iniciatrio implica regresso ao tero, um retorno origem
que renova a existncia. um segundo nascimento, no fsico, mas de natureza
espiritual. Retornar ao tero regredir ao Universo, ao estado embrionrio,
catico, ao mundo das trevas pr-natais, morte anterior Criao do mundo.
Subjacente ao ritual de iniciao, h esse modelo mtico de regresso ao
ventre em que o ser vitorioso ganha um novo modo de estar no mundo. A ideia
que, para se ter acesso a um modo superior de existncia, faz-se necessrio
repetir a gestao e o nascimento, simblica e ritualmente.
Penetrar no ventre do monstro [...] - equivale a uma regresso ao
indistinto primordial, noite csmica. Sair do ventre [...] equivale a
uma cosmogonia. A morte inicitica reitera o retorno ao Caos, para
tornar possvel a repetio da cosmogonia quer dizer: preparar o
novo nascimento. (ELIADE, s.d.,p.203)
Os ritos de passagem tambm desempenham papel considervel na

compreenso simblica da vida nascimento, casamento e morte so ritos de
passagem, tratando-se em cada um de uma iniciao, pois implica mudana
radical de regime ontolgico e de estatuto social.
Em O Sagrado e o Profano (s.d., p.188), Eliade chama a ateno para o
fato de que a existncia humana chega plenitude por uma srie de ritos de
<sumrio
394
passagem, em suma, por iniciaes sucessivas.

Para vencer a morte, o homem primitivo transformou-a em rito de
passagem, sendo considerada a suprema iniciao, j que o comeo de uma
nova existncia espiritual.
possvel afirmar que essa mudana de regime ontolgico est
alicerada em um movimento cosmognico e escatolgico: [...] o acesso
espiritualidade traduz-se para todas as sociedades arcaicas por um simbolismo
da Morte e de um novo nascimento. (ELIADE, s.d.,p.199)
Esta passagem, de um modo de ser a outro, configura-se por um caminho
o caminho da vida, uma marcha, uma peregrinao para o Centro do Mundo.
Tanto nos mitos quanto nos contos de fadas h sempre um espao
sagrado que, ritual ou simbolicamente, coincide com o Centro do Mundo
espao da transformao assim como o momento de qualquer ritual coincide
com o momento mtico do princpio, da criao, do novo, e o protagonista que
vivencia toda essa aventura o heri mtico.
na estrada que leva ao Centro que o medo se apresenta, ela sempre
um caminho difcil e assustador, uma viagem cheia de perigos, lutas, desespero
dentro de labirintos. Chegar ao Centro ao mesmo tempo uma iniciao e uma
consagrao. A estrada ou o caminho uma ponte pela qual se passa do reino
profano ao sagrado, do efmero ao eterno, da morte para a vida.
Joo e Maria e a jornada do heri
Para tornar mais tangveis as ideias aqui assinaladas analisaremos o
conto Joo e Maria, que nos acompanhou em nossa infncia e at hoje encanta
crianas, jovens e adultos. Para tanto, utilizaremos a verso dos Irmos Grimm,
com os quais o conto ganha um carter artstico e, portanto, torna-se possvel
observar as arquiteturas do medo ali presentes.
Joo e Maria uma narrativa que nos revela uma trajetria existencial
em uma linguagem simblica que acaba por nos reinserir no universo do
mtico e do sagrado.
Sagrado aqui se explica como uma forma de experincia em que se
revela uma realidade absoluta e significativa, diversa da experincia profana,
realizada em um meio concreto, material, fsico, onde se desencadeia a vida
cotidiana. Enquanto o profano da ordem do ordinrio, o sagrado da ordem
do extraordinrio. O profano catico, homogneo; o sagrado ordena o caos e
cria canais de religao com os deuses.
Nosso percurso humano est repleto de situaes-limite, pelas quais
<sumrio
395
devemos passar para amadurecer. Situaes anlogas s da vida apresentamse neste conto de fadas embora sem fadas por meio de imagens que
rememoram os rituais de iniciao, dos quais o medo faz parte.
A iniciao constitui-se como um ritual em que uma srie de provas
precisam ser realizadas para que se alcance gradativamente o amadurecimento,
ou o processo de individuao, na compreenso de Marie-Louise Von Franz (1985).
A trajetria realizada pelas duas crianas traduz o percurso do heri.
Sozinhos, enfrentam o medo dentro de uma floresta cheia de perigos e dele
saem vencedoras.
O conto se inicia com uma situao de carncia, para a qual a busca de
soluo se faz urgente. Diante da discusso do pai com a madrasta sobre a misria
em que estavam, Joo prepara-se para o desafio do percurso do dia seguinte
recolhendo pedras e as joga para marcar o caminho de volta a casa. Ao chegar
floresta, lugar simblico da manifestao do desconhecido, espao do caos, da noite
csmica, morada das feras, abandonado pela famlia, junto de sua irm, Maria.
Amedrontadas com a possibilidade de enfrentarem os perigos sozinhas,
as duas crianas acabam por retornar casa paterna ao seguir as pedras
arremessadas durante a caminhada. Dessa forma, no conseguiram realizar o
percurso do heri que se separa do pai para individualizar-se. A simbologia da
pedra j anunciava que a trajetria seria em vo. A pedra remete construo
material, ao pensamento duro e pouco reflexivo.
A viagem iniciatria realiza-se apenas quando o caminho dos heris
marcado com o po, alimento relacionado ao mundo da transformao espiritual.
E para isso, perdem-se no desconhecido, enfrentam fome, muito medo e perigo,
andam durante muitos dias, adentrando-se profundamente na floresta, at serem
conduzidos por um pssaro branco at a casa da velha bruxa.
Atrados pelos sentidos mais primrios, comem o doce, o acar, que
envolve o telhado e as janelas da casa, at se inserirem no espao onde mais
provas se apresentaro.
A entrada na casa da bruxa anloga imerso em um mundo de
dificuldades e obstculos que necessitam ser superados.
A casa o espao imaginrio correspondente ao Centro do mundo,
oferecendo a possibilidade de se retornar simbolicamente ao tero. Fechados
na cabana inicitica, os dois processam uma nova criao do mundo.
O Centro o lugar onde se faz a ruptura de nvel, ou seja, nele se abre a
comunicao entre os nveis csmicos (entre a Terra e o Cu) e torna possvel a
passagem de ordem ontolgica, de um modo de ser a outro. (ELIADE, s.d., p.76). A
<sumrio
396
iniciao normalmente tem lugar nesse espao qualitativo reconhecido como Centro.
Ali na casa eles enfrentam situaes inslitas, ameaadoras, e acabam
se salvando na medida em que vencem os desafios impostos pela bruxa. A
recompensa por tudo que viveram surge na forma de um tesouro recolhido dentro
da prpria casa. Prolas e pedras preciosas so colhidas como presentes para
aqueles que triunfam sobre o mal e realizam a iniciao. o reconhecimento
aps uma arriscada procura, aps intenso esforo a Pedra Filosofal, o Graal.
Tanto os ritos de iniciao quanto os de passagem desvelam uma
transformao crescente do indivduo, denotam uma passagem de um modo
de ser a outro.
Com a sada da casa, o ritual de iniciao associa-se ao ritual de
passagem metaforizado pela travessia do grande rio. Na margem oposta, a
mudana de estado ontolgico, o amadurecimento, a superao dos medos,
das dificuldades, possibilidade da individuao. O retorno casa paterna,
agora, em outra condio: a da libertao.
Retomando Campbell (1997), a aventura do heri sempre inicitica
comporta vrias condies e etapas: a separao, a iniciao, o retorno.
Nesse percurso em que se fiam perigos e dificuldades amedrontadoras tornase possvel o despertar da conscincia para que novos medos e dificuldades
possam ser desafiados. Assim, no fio da histria se tece a trama da vida.
Consideraes finais
bastante recorrente, na vida familiar e escolar, as crianas pedirem
aos adultos para lhes contarem histrias, e as mais solicitadas so os contos de
fadas. So muitas as vezes em que observamos as crianas de olhos vidrados
no contador de histrias, sobretudo em cenas em que o medo provoca tenso.
Por que isso ocorre? Possivelmente porque os contos de fadas carregam a
matria mtica e o percurso inicitico de maneira camuflada.
Camuflar significa dissimular, disfarar, esconder. Por meio de
mscaras, a matria mtica e sagrada se faz presente nessas histrias,
proporcionando, para as outras geraes, vivncias do medo, do inslito, do
inexplicvel, tornando possvel, assim, conferir sentido vida.
Na sua forma genuna e espontnea, o mito e o conto, criados
anonimamente pela experincia coletiva, diferem da sua forma artstica, recriada
a partir de uma arquitetura intencional. com os irmos Grimm, e a partir deles,
que o conto assume a forma literria, tornando-se base para as coletneas
posteriores do sculo XIX. Evidentemente, a forma como eles recontam est
<sumrio
397
em consonncia com um projeto literrio individual e de poca. Entretanto, a

matria mtica ali permanece criando ressonncias, no mbito do imaginrio,
com o que a criana j viveu, vive ou viver.
Por isso, valorizar os contos de fadas na experincia com as crianas hoje
no uma questo pedaggica, mas uma necessidade existencial, justamente
porque a matria narrvel que neles subjaz a vida humana e seus complexos
enigmas. Assim, explica-se por que elas pedem sempre as mesmas velhas histrias
e encantam-se, sobremaneira, com as cenas em que o medo se faz presente.
Eu a amarei para sempre, se voc me mostrar como sair do labirinto
diz Teseu a Ariadne. E tambm dizem as crianas a um educador que as
alimenta com os contos de fadas.
<sumrio
398
Referncias:
BRANDO, Junito. Mitologia grega. 8.ed. Rio de Janeiro: Vozes, 1997.
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. trad. Carlos Felipe Moiss. So Paulo: Palas
Athena, 1990.
______. O heri de Mil faces. Trad. Ubirajara Sobral. So Paulo: Cultrix/Pensamento, 1997.
CHEVALIER, Jean ; GHEERBRANT, Allain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. trad. Vera da Costa e Silva et al.
10.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1996.
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. 2.ed. So Paulo: tica, 1991. (Princpios, 103)
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, anlise e didtica. 6.ed. rev. So
Paulo: tica, 1993. (Fundamentos, 87)
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Trad. PolaCivelli. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1994.
_________ . O sagrado e o profano - a essncia das religies. trad. Rogrio Fernandes.
Lisboa: Livros do Brasil, s.d.
FRANZ, Marie-Louise Von. A individuao nos contos de fada. So Paulo: Paulinas,1985.
GRIMM, Jacob e Wilhelm. Contos de Grimm - obra completa. Belo Horizonte/Rio de
Janeiro: Villa Rica, 1994. (Grandes obras da cultura universal, 16)
JOLLES, Andr. Formas simples: legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso,
memorvel, conto, chiste. trad. lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976.
<sumrio
399
Quem tem medo de lobo mau? Representaes do

medo em narrativas infantis brasileiras
Regina Michelli1
Introduo: o medo
O medo considerado um dos sentimentos mais antigos da humanidade,
presente tambm na literatura que narra as histrias desses Homens. Por medo,
entende-se uma reao complexa do nosso organismo a situaes de perigo,
oriundas do ambiente externo em que vivemos. J o perigo definido como
uma ameaa segurana e acontece revelia da vontade do indivduo. O
medo um sentimento de vrias faces:
Convivemos com o medo, ou melhor, com os medos. Medos de
formas e origens diversas: medo de ladres, medo da morte, medo
da doena, medo de no conseguir, medo de ficar s. Medos ligados
a algo que est acontecendo aqui e agora e medos ligados ao
futuro, ao que poderia acontecer conosco ou com as pessoas de
quem gostamos. (CICERI, 2004, p.7)
Diante do medo aparecem, regidas pelo senso comum, duas reaes

dicotmicas: ser subjugado pelo medo, considerado incontrolvel, paralisante,
ou, por outro lado, control-lo, enfrent-lo, venc-lo. Tais posies, para Maria
Rita Ciceri, so equivocadas, pelo fato de confundir perigo e medo: o medo
no mora fora de ns, mas nosso especfico modo de responder ao perigo.
No um agressor externo, mas um regulador interno. (2004, p.69). H, porm,
um componente benfico nesse sentimento:
Sentir medo em relao a um objeto ou a um evento significa ter a
capacidade de avaliar sua periculosidade e, portanto, de pr em
prtica uma srie de aes capazes de limitar sua fora negativa
e destrutiva, transformando-a s vezes de modo construtivo.
(CICCERI, 2004, p.10)
Semelhante argumento encontra-se em Delumeau, quando este

assegura que o medo,Inerente nossa natureza, uma defesa essencial, uma
garantia contra os perigos, um reflexo indispensvel que permite ao organismo
escapar provisoriamente morte. (1989, p.19).
Para Bauman, o sentimento do medo vivenciado por toda e qualquer criatura
1 Prof. Associada da UERJ, Dr em Literatura Portuguesa, desenvolvendo pesquisa em Literatura Infantojuvenil.
<sumrio
400
viva, embora o que mais assuste e amedronte, em sua viso, seja a ubiqidade dos
medos (2008, p.11) que surgem das mais inusitadas situaes, lugares e pessoas,
sem que se distinga com clareza tanto a ameaa quanto uma explicao visvel para
a situao de incerteza. De todos os medos, o que se configura como o pior de
todos, o mais ameaador e aterrorizante aos seres humanos, pelo que envolve de
mistrio e finitude, o medo da morte, encarnao do desconhecido, o nico total
e verdadeiramente incognoscvel. (BAUMAN, 2008, p. 45).
Uma das funes do medo assegurar ao homem a sobrevivncia,
auxiliando-o a detectar e, consequentemente, a se defender do risco ou da
ameaa que determinadas situaes podem conter. Medo til. s narrativas que
focalizam esse tipo de medo aderem um matiz pedaggico, que, no entanto,
pode estar a servio de outrem, e no da criana: surgem os monstros e os
biches papes, o velho do saco, a bruxa e outros seres criados para inserir
o infante no territrio do desejado pelos adultos. Medo insuflado ou adquirido.
Outra espcie de medo aquele advindo de experincias vividas, que criam um
padro na memria: medo aprendido. Por outro lado, o mesmo medo que assusta
e paralisa tambm o que estranhamente seduz, hipnotizando ou impedindo
que o leitor se afaste do livro, o que ocorre especialmente em narrativas de
terror ou suspense, geralmente associadas ao prazer que despertam no leitor.
Medo desejado. H tambm o medo fabricado pela imaginao, sustentado e
nutrido pelo prprio medo. Medo alimentado.
Esta comunicao tem por objetivo refletir sobre o medo, suas
representaes e funcionalidades em algumas narrativas da literatura infantil
brasileira da atualidade. Qual a face do medo? Como algumas histrias lidam
com este sentimento? So algumas das perguntas que nos inquietam.
O medo na Literatura Infantil da tradio: o lobo e seus afins
Na Literatura Infantil da tradio, medo, violncia e morte esto presentes
em muitas histrias. Se nos ativermos somente aos contos de Charles Perrault
escritor francs que registrou, ao final do sculo XVII, as histrias que circulavam
livremente pela transmisso oral , neles encontraremos problemas como a
orfandade, com a decorrente presena da madrasta, a fome, o abandono, o medo
e, em alguns, mais especificamente, o medo da morte. Essas narrativas orais tm
seu bero entre os camponeses, classe menos abastada e mais vulnervel s
mazelas que aparecem ficcionalizadas nas histrias registradas por Perrault, e que
no se destinavam exclusivamente s crianas, mas eram ouvidas por todos.
Pode-se afirmar que h nas narrativas uma configurao identitria,
<sumrio
401
paradigmtica da figura do agressor ou da prpria ameaa. A fome grande

vil, boca escancarada pronta a engolir os mais fracos, cuja salvao reside, s
vezes, na trapaa, no engodo, como apontou Robert Darnton (1986), podendo
ser visto em contos como O Gato de Botas e O Pequeno Polegar. Neste
ltimo, fome soma-se o abandono das personagens infantis no escuro da
floresta, com a perspectiva de serem comidas pelos lobos.
Em outras narrativas assiste-se ao de um predador, que devora,
em sentido literal ou metafrico, sua vtima. Chapeuzinho Vermelho e sua av
morrem nas garras do lobo, sem caador que as resgate. O psicanalista Bruno
Bettelheim (1980), referindo-se a esta histria, alerta para seu carter admonitrio
e ameaador, pois o final, em vez de tranquilizar as crianas, produz ansiedade.
Outro predador, variante do lobo, o ogro, que aparece tanto como personagem
do sexo feminino como do sexo masculino. O primeiro caso exemplifica-se com
o conto A Bela Adormecida do Bosque, sendo a ogra capaz de matar, para
comer, netos e nora; o segundo, nas narrativas de O Pequeno Polegar, o ogro
tambm devorador de humanos, e o terceiro,O Gato de Botas, o trapaceiro
gato d o desfecho final ao ogro, para benefcio do amo. Arlette Bouloumi
apresenta um estudo bastante denso sobre o ogro na literatura, referindo-se
ao fato de Perrault chamar sua obra de contos de Fadas e Ogros (2000, p.
755). Barba Azul tambm um tipo de predador, pronto a matar as esposas
que lhe so desobedientes. Referindo-se a este conto, Bouloumi considera que
a personagem ttulo um ogro que corresponde a um fantasma tipicamente
ocidental e masculino. a figura do marido abusivo que se arroga total poder
sobre sua mulher escrava, cuja personalidade por ele devorada. (2000, p.761).
Em sentido metafrico, a morte aparece em Pele de Asno, anunciando
a perda da inocncia da princesa que foge do castelo para evitar o casamento
com o pai aps a morte da me, e em Grislides, onde ocorre a submisso
irremedivel da personagem feminina ao marido tirano e opressor. A morte ceifa
ainda a vida de algumas personagens nas Histrias ou Contos dos Tempos
Passados, com Moralidades, de Perrault, como a me de Pele de Asno, a filha
orgulhosa em As Fadas, o ogro de O Gato de Botas.
Encontramos, assim, ao fim do medo, a morte sem subterfgios ou
disfarada na figura cambiante de um predador, que aniquila a personagem
(tirando-lhe a vida no sentido fsico) ou lhe restringe a autonomia de gerir a
prpria vida (impedindo-a de ser sujeito de suas aes ao longo da diegese).
<sumrio
402
O tempo passa e o medo continua: narrativas infantis brasileiras

Ao pensarmos nas narrativas brasileiras, especialmente as mais recentes,
vem-nos mente a ideia de um medo multifacetado e o questionamento sobre as
estratgias narrativas de que lanam mos os criadores de texto e imagem para lidar
esteticamente com esse sentimento. Nossa leitura elencou algumas obras com a
inteno de estabelecer uma precria cartografia do medo em narrativas em que ele
o tema ou emerge em determinadas situaes como elemento chave. Realamos
que apenas um elenco ilustrativo, onde deixou-se de fora obras que tambm
deveriam ser perspectivadas; Dvida a ser sanada qui em trabalhos futuros.
Comeamos por um livro que, de certa forma, apresenta o prprio
sentimento do medo. O menino inesperado (2002), de Elisa Lucinda, ilustraes de
Graa Lima, integra uma coleo que se volta para o sentido de algumas palavras
que expressam sentimentos, emoes, aes cotidianas. Alm disso, h outro fio
a ligar as obras da coleo: atravs do jogo inerente ao processo de adivinhao,
a escritora vai apresentando caractersticas que desafiam seu leitor a descobrir
sobre o que ela est escrevendo, criando suspense. Assim, por exemplo, em O
rfo famoso, seu protagonista o erro e em A menina transparente, a poesia, o
que s se descobre ao final da narrativa. O mesmo procedimento narrativo ocorre
em O menino inesperado, cujo foco recai sobre o medo, apresentado atravs
de aspectos que afloram em trabalhos acadmicos. Destacamos o medo como
sentimento que ocupa o espao de interioridade do ser, gerado a partir da prpria
imaginao ou fabricado por algum; seu efeito paralisante ou mediador, que tanto
pode impedir a pessoa de viver, como auxili-la a se afastar dos perigos; o medo
que blinda o ser humano da dor, o medo da morte, a necessidade de encarar o
prprio medo, o que o transforma no seu revs, a coragem. A linguagem verbal,
em que predomina a estrutura, em versos rimados e uma narrativa em primeira
pessoa, dando voz ao medo, personagem-narrador, e as ilustraes coloridas,
ocupando toda a pgina, contribuem para a criao do clima de brincadeira
pretendido. Portanto, temos aqui este medo (in)definido.
Algumas narrativas, afastando-se do vis do fantstico e do maravilhoso,
buscam desvanecer o impacto causado pelo medo, e pelo que aparenta ser
sobrenatural, de certa forma instrumentalizando a criana na difcil tarefa de lidar
com esse sentimento. Se o medo inquieta e desestabiliza o ser vivente e, por
extenso, o leitor esclarecer o episdio sobrenatural ou fantstico, joga por
terra a trama tecida no mistrio. O fantstico rui, implode no prprio texto que o
desmancha, encaminhando a narrativa para o estranho todoroviano (2004).
A mquina de pensar bonito contra o medo que o medo faz (1 ed.
<sumrio
403
1986), de Carlos Alberto Castelo Branco, ilustraes de Everaldo P. da Silva

Jr., apresenta um grupo de crianas em frias na fazenda do av. Eles se
deparam com um menino que vive nas redondezas e aprendeu a pensar
bonito, ou seja, a procurar o lado bom das coisas e tambm conhecer o lado
ruim, o que no presta. Assim, a gente escolhe o que quer, sem precisar ter
medo demais, ou sem aceitar logo tudo o que parece bonito. (1986, s.p.). O
menino explica que para ter tal habilidade necessrio encontrar a Mquina
de Pensar Bonito. As crianas partem busca de tal mquina, que se encontra
alm do medo, vivenciando situaes em que detectam a existncia desse
sentimento personalizado em Bicho-Papo, Velho Malvado e Lobisomem.
Elas aprisionam seres imaginando que pensam se tratarem dos elementos
citados, mas que so, na verdade, habitantes da fazenda, como um porco, um
velho bonzinho e um galo. a experincia de enfrentamento do medo que leva
as crianas a atingirem o que desejam: aprender a pensar bonito. Percebe-se,
na obra, um substrato pedaggico: h um objetivo de levar as personagens
e, por extenso, o leitor infantil a tomar conscincia do que certo e errado,
segundo uma concepo tica. A forma como a narrativa d conta disso, porm,
deixa pouco espao imaginao do leitor, desfazendo qualquer possibilidade
de dvida. A narrativa esclarece o que pensar bonito. A linguagem carece,
de certa forma, da metfora, aquela que d voz ao leitor, segundo Bartolomeu
Campos Queirs (2005, p.171).
O mesmo caminho, de forma mais ainda explcita, percebido em
Mistrios e assombraes (1988), de Paula Saldanha e ilustraes de Cludia
Saldanha. A personagem principal uma menina de sete anos que, em primeira
pessoa, narra algumas aventuras vividas na ilha de Paquet, todas envolvendo o
anunciado no ttulo. Os captulos focalizam histrias sobre o enorme monstro do
mar, a velha louca e a casa mal-assombrada, local onde ocorrem vrios eventos,
em princpio, sobrenaturais. A personagem instada pelos pais a descobrir por si
mesma se assombrao, fantasma e alma do outro mundo existem, solucionando
medos e dvidas. Ao final, a personagem, graas a sua curiosidade, descobre
a chave dos mistrios, encontrando uma explicao lgica para tudo que
vivenciara. De certa forma, h, no desfecho da narrativa, uma decepo para
o leitor que acompanhava, com a respirao em suspenso, o desenrolar dos
acontecimentos, por mais que as explicaes encontradas o tranquilizem da
provvel ansiedade experimentada ao longo da leitura. A preocupao com o
registro realista, porm, desfaz a magia, o inslito que rondava as peripcias
vividas pela personagem, talvez mais interessantes que a explicao dada ao
<sumrio
404
final, guisa de concluso, remetendo a narrativa ao estranho todoroviano. O

medo, nesta narrativa, dilui-se, dando lugar racionalidade que tudo esclarece
de forma objetiva e convincente, configurando-se o sentimento como fruto de
uma imaginao que se deixa impressionar.
Em outras narrativas brasileiras contemporneas h a subverso do medo,
transformando-se criativamente a situao responsvel por fazer emergir esse
sentimento. Na maioria, prevalece o humor como forma de desconstruo do clima
de tenso que o medo cria em quem o sente. No percurso de leitura das obras
focalizadas neste texto procurou-se respeitar a ordem temporal de publicao.
Numa linguagem marcada pela simplicidade e ritmo de poesia, Ruth
Rocha, em Quem tem medo de monstro? (1 ed. 1986), ilustraes de Mariana
Massarani, cria uma sequncia narrativa em que cada monstro que aterroriza
algum tambm vtima de outro. A histria alterna, assim, fortalezas e
fragilidades, intercambiando seres oriundos do maravilhoso e do mundo dito
real. O primeiro a assustar a crianada uma bruxa que, por sua vez, tem
medo de bandido. O elenco perpassa bicho-papo, pirata, fantasma, lobo mau,
monstro, ladro, encerrando a srie com a to temvel barata. Predomina uma
sucessividade narrativa que lembra a parlenda, alm do humor que costura
as sequncias, intensificado pelas ilustraes que ocupam grande espao na
pgina e apresentam um espectro variado de cores.
A obra Tantos medos e outras coragens (1992), de Roseana Murray, chama
imediatamente a ateno pela linguagem potica caracterstica da escritora, cuja
produo , em sua maioria, poesia: Os medos so como/ flores secretas,/ cores
secretas,/ invisveis vaga-lumes/ marcando o caminho. (1992, s.p.). A metfora
caminha pela narrativa entretecida aos desenhos de Guto Lins: o texto assinala,
qual gangorra, que algumas pessoas se afligem com coisas, seres vivos animais
e humanos, experincias de vida que, para outras, nem de leve turvam o seu
pensamento. As ilustraes, por seu turno, equilibram pginas de fundo escuro
e de fundo colorido, sem uma sequncia normatizada, jamais tendo a funo de
meramente reproduzir o texto verbal. A situao problemtica aparece na pgina,
e seu contraponto a seguir, obrigando a uma pausa entre as circunstncias de
medo e coragem. O ttulo coloca, lado a lado, medos e coragens, relativizando
a existncia desses sentimentos, ainda que ambos balizem as escolhas humanas:
Isso a gente faz,/ isso a gente no faz. (1992, s.p.).
Laura e Lo em Monstros e fadas (1994), de Liliana Iacocca e Michele
Iacocca, um livro de imagens. O incio apresenta a rotina das duas crianas
na hora de dormir: escovam os dentes, colocam pijamas e cada uma dirige-se
<sumrio
405
a sua respectiva cama. O menino tem nas mos um livro cuja capa apresenta
desenhos de monstros, e a menina, de fadas. Clic, apaga-se a luz e acendemse os sonhos, definidos pelas cores azul e rosa. Aparentemente o contedo lido
por uma personagem ocupa o espao de imaginao da outra: curiosamente os
monstros (cujo livro era lido pelo menino) surgem no balo pensamento do lado
direito, posio ocupada pela cama da menina, enquanto as fadas (cujo livro
aparecia nas mos da menina) surgem no balo pensamento do lado esquerdo,
onde dorme o menino. As imagens configuram-se no mbito da brincadeira,
com expresses risonhas e posies corporais de pulos e danas. O sonho de
um embaralha-se ao do outro, permitindo a interao entre fadas e monstros,
bem e mal, feminino e masculino: os dois bales de pensamento se juntam em
um s, instaurando-se a festa. Ao amanhecer (o que se percebe pelo desenho
da cidade ao fundo da janela), as crianas despertam com sorrisos nos rostos.
O domador de monstros (2003), de Ana Maria Machado, ilustraes de
Suppa, traz Srgio como protagonista da histria, um menino que, uma noite,
transforma as sombras de uma rvore, projetadas na parede do quarto, em
monstros horrveis. Surge o medo, e a estratgia para venc-lo foi conversar
com o monstro, ameaando-o com um monstro mais horrendo que ele. A
narrativa prossegue com uma invocao de monstros, numa sucessividade em
que o mais velho cede lugar ao mais novo, cuja caracterizao trazer um novo
elemento acrescentado aos anteriores, como nos jogos mnemnicos. Ao final,
instaura-se o riso de Sergio, que assusta o ltimo monstro. Sonhando, o menino
transforma os monstros horrendos, fruto das sombras projetadas na parede,
em engraados, gozados e divertidos, subvertendo-os em sua capacidade
de amedrontar. A ilustrao, inicialmente escura e sombria, ilumina-se com as
cores dos monstros na ltima pgina.
Outros bichos (2003), de Georgina Martins e ilustrado por Ivan Zigg,
apresenta, como protagonista, um filhotinho de ona-pintada que gosta de ouvir
as histrias de sua av, especialmente aquelas de monstros e de bichos que ele
nunca tinha visto, mas que sabia que existiam: lobisomem, quimera, dinossauros,
boitat e outras criaturas assustadoras. (MARTINS, 2003, p.3), a quem temia.
A narrativa se desenvolve encadeando situaes que se repetem: o filhotinho
ouve um barulho assustador, atribui a um desses seres fantsticos (MARTINS,
2003, p.3), d o alarme, assustando todos os bichos que, em pnico, fogem; ao
passarem pela coruja, este animal, considerado muito sbio, procura um livro
onde encontra uma explicao lgica sobre o ser em questo, acabando com a
confuso reinante. O final da histria tambm surpreendente, pois a narrativa,
<sumrio
406
que vem articulando um registro mais realista, prepara seu leitor virtual para a
diluio e o apagamento desses monstros, frutos da imaginao, mas tal fato no
ocorre. Os animais fantsticos aparecem ao filhotinho, nico a mant-los vivos
por acreditar neles, e conferem-lhe uma responsabilidade. Esse pequeno filhote
deve resgat-los do mundo do esquecimento, para onde esses seres foram todos
enviados, e traz-los para o mundo da fantasia, preservando o Era uma vez...,
frmula que encerra a histria. O trabalho de Ivan Zigg reala o mundo infantil
ao humanizar os animais em ilustraes bastante coloridas. O fundo branco da
pgina d relevo aos desenhos, que aparecem tambm inseridos em balo de
fundo azul quando se referem s histrias contadas pela av. As ilustraes ora
ocupam pgina inteira, ora emolduram o texto, com ele dialogando.
Voc acredita em lobisomem? Eu acredito. srio! Acredito mesmo.
Aposto que voc vai dizer que no; mas se por acaso visse um, como eu vi,
morreria de medo. verdade! Eu j vi um lobisomem! Quando? Vou contar para
voc. (MARTINS, 2006, p.5). desta forma que se inicia a histria Dirio de um
lobisomem (1 ed. 2001), tambm de Georgina Martins, ilustraes de Maurcio
Veneza. O narrador, um menino com dez anos, dirigindo-se diretamente a seu leitor
virtual, narratrio intradiegtico, cria um clima de intimidade e cumplicidade com
esse interlocutor, a quem se refere durante todo o texto, buscando atra-lo para a
histria que vai contar, experincia ocorrida em um passado recente, quando tinha
sete anos de idade. A utilizao do flashback como recurso narrativo, assinalando
um distanciamento temporal entre a vivncia dos fatos e sua narrao, responde
por certa pretenso de objetividade do relato. A escritora trabalha com o medo
desejado ou, como o narrador personagem denomina, o medo bom:
Eu sempre gostei de histrias de lobisomem, conheo cada uma que
d at medo! Mas eu adoro ficar com medo!
Voc j sentiu medo bom? que tem medo bom e medo ruim. Medo
ruim aquele que di: cair e se machucar feio, ser atropelado, levar
uma bronca da me... O medo bom aquele que a gente sente na hora
das histrias: medo de bruxa, de lobo, de monstro e de lobisomem.
Bem, esta histria de medo, s que de medo bom. Se voc ficar
com muito medo, s fechar o livro um pouquinho, esperar o medo
passar e depois abri-lo. (MARTINS, 2006, p.6)
A histria apresenta-se como tal, reafirmando o pacto ficcional

o livro pode ser fechado por seu leitor a qualquer momento que o desejar.
Simultaneamente, porm, a narrao vai envolvendo esse receptor no jogo
ficcional, no s por traz-lo para o bojo da trama atravs da opo por um
foco narrativo em que convida o narratrio a participar, infere-lhe perguntas,
<sumrio
407
oferece-lhe respostas mas por tentar convenc-lo da existncia de lobisomens,

buscando transformar esse narratrio em cmplice do que defende o narrador
autodiegtico. A histria cria o suspense em torno da aventura vivida pelo
narrador: o seu encontro com um lobisomem, fato que ele pretende relatar, fio
da histria a todo o momento puxado. As interrupes no fluxo da narrao,
postergando a revelao, intensificam o suspense, o que acontece atravs
de diferentes recursos como: a intercalao de digresses do narrador (que
expe seus pensamentos) e de narrao de outras histrias envolvendo
lobisomens (forma de transmisso cultural das concepes que rondam esta
personagem do maravilhoso); e a suspenso do ato de narrar e escrever a
histria devido a outros afazeres com que se v envolvido o narrador infantil.
O final da obra bastante surpreendente. As ilustraes de Ivan Zigg so
atraentes, predominando tons e cores vibrantes que iluminam as pginas,
alm de desenhos, em tamanhos grandes tal qual o livro, em que se percebe o
humor. A obra estabelece uma grande brincadeira cujo veculo a linguagem,
especialmente o ato de contar histrias.
O medo e seus segredos (2008), de Eliane Debus, ilustraes de Bruno
Grossi, brinca com as palavras, instaurando novos sentidos a partir do jogo sonoro
provocado pelas possibilidades oferecidas pelo significante. Assim, sugere a
narrativa: Coloque a assombrao na sombra. Da Cobra faa uma obra. (p.67). A proposta a brincadeira, a transformao e a superao do medo atravs
do processo criativo que envolve a linguagem, elemento que estrutura o ser
humano. A narrativa adverte, porm, que h situaes em que se torna necessrio
o enfrentamento, como o medo de injeo. As ilustraes apresentam, nas duas
primeiras pginas, um fundo em azul escuro que d lugar a cores mais claras e
algumas vibrantes, como as cores laranja e amarelo, evidenciando a superao do
sentimento do medo (associado ao desconhecido, tenso).
Concluso: ainda ele, o medo, esse velho atual (des)conhecido
Partindo do pressuposto de que todo conto moral trabalha espalhando
o medo, Bauman (2008, p.43-44) compara os contos morais de antanho aos
contos morais de nossa poca, evidenciando algumas distines. Nos primeiros,
prevalece uma moral maniquesta, com a recompensa ao comportamento
bondoso e a punio quele caracterizado pela maldade; o medo redentor,
ou seja, oferece possibilidades de ser neutralizado, conduzindo a uma vida livre
dele. Ao inverso disso, nos contos morais contemporneos dilui-se a correlao
tica entre prmio e castigo como correspondentes virtude e ao pecado, sendo
<sumrio
408
a punio muito mais frequente e a recompensa, uma exceo; os contos tendem

a ser impiedosos, sem qualquer possibilidade de redeno ou antdoto: falam da
ameaa maligna e da iminncia da eliminao, assim como da quase impotncia
dos seres humanos em escapar a esse destino (2008, p.43).
Na Literatura Infantil da tradio, tal pressuposto, embora reinante em
muitas narrativas, pode ser contrariado, uma vez que nem todos os contos
reforam aspectos ticos, como O Gato de Botas, ou de merecimento, haja
vista o final de Chapeuzinho Vermelho, personagem que nada fez para merecer
a morte, principalmente se considerarmos a falta de advertncia da me quanto
aos perigos da floresta. H ainda que se considerar que diante de uma ordem
opressora, como a que caracterizava a sociedade em que vivia Perrault, na
Paris do sculo XVII, aquele que age contra essa ordem instituda, burlando-a,
antes heri que vilo, merecedor de prmio e no de castigo.
No que se refere s narrativas infantis brasileiras lidas, o que Bauman
assinala para os contos morais contemporneos, impiedosos e sem perspectivas
de esperana em seu desfecho, tambm pode ser questionado. Em algumas
histrias emerge o medo, que abordaremos sob o prisma da desconstruo e
da banalizao de acordo com a linha de raciocnio apresentada pelo socilogo
para a morte (BAUMAN, 2008, p.56-63). No primeiro caso, o da desconstruo,
as narrativas deixam de abordar situaes fbicas para as quais no haja uma
soluo feliz ou apresentam uma explicao que dilui o medo, em ambos os
casos como se esse sentimento deixasse de existir. A interdio existente na
primeira possibilidade e no ocorre em muitas histrias da tradio, cujos
contos bom frisar no se destinavam exclusivamente ao pblico infantil.
Na banalizao, o confronto com o medo transforma-se em um evento comum,
cotidiano, trivial. Nesse aspecto, um dos processos identificados em algumas
histrias o de infantilizar as figuras monstruosas, retirando ou amenizando
seus caracteres ameaadores, de forma a neutralizar o medo que esses
seres anteriormente geravam. A diluio do monstruoso e, em decorrncia, do
medo, propicia o rompimento de molduras aprisionantes. A qualidade desse
rompimento pelos nveis internos que aciona pode, porm, ser questionada.
Uma estratgia observada, diferentemente da desconstruo ou da
banalizao, a presena do medo tematizado e analisado com vistas tambm a
diminuir seu efeito devastador no leitor infantil, mas instrumentalizando-o a superar
esse sentimento pouco apaziguador. Ao lado do medo caminha, via de regra, seu
contraponto, a coragem, relativizando as situaes problemticas focalizadas.
O tratamento literrio, porm, abre outras perspectivas de abordagem
<sumrio
409
do medo, passveis de se inserirem nos processos de desconstruo ou

banalizao, mas com outro enfoque. Em algumas histrias, a estrutura narrativa
se constri na e pela linguagem, quer atravs de estratgias que ratificam o jogo
ficcional, quer pela prpria linguagem utilizada, s vezes potica e simblica,
outras vezes deixando prevalecer o ludismo. A recorrncia a processos
mnemnicos ou a repetio de sequncias narrativas remete s brincadeiras
da infncia: o leitor j espera o que vir, mas se surpreende com o final ou
com o aparecimento de nova estrutura, que instaura uma ordem nova. O humor
permeia histrias e ilustraes, forma criativa de amenizar ou desvanecer o
medo, enfrentando por vezes a dor que lhe inerente.
Mas o que feito do medo paralisante, que hoje habita as conscincias
transformando-se em sndrome do pnico, caminho para a depresso, que
atinge jovens saudveis, belos, com toda uma potencialidade de vida pela
frente? Onde est o medo que dizima, o medo que existe de fato em cada ser
humano vivente? As crianas de hoje vivenciam situaes por demais inslitas
de violncia e crueldade em seu cotidiano, quer como protagonistas, quer como
pblico especialmente de televiso ou de internet.
Esse medo habitava as narrativas da tradio e era, de certa forma,
por elas provocado devido ao contedo das histrias, por vezes ameaador. A
violncia (bem como elementos ligados sexualidade) foi expurgada em verses
posteriores, seja em livro ou mesmo no cinema, mas a leitura desses contos
recomendada por permitir que a criana se confronte, atravs do simbolismo
presente nos contos de fadas, com problemticas internas. Bettelheim adverte
para o fato de alguns pais preservarem seus filhos de imagens desagradveis
ou afastarem-nos do contato com a fantasia, criticando tambm as publicaes
literrias mais contemporneas a seu tempo:
Os conflitos internos profundos originados em nossos impulsos
primitivos e emoes violentas so todos negados em grande parte
da literatura infantil moderna, e assim a criana no ajudada a lidar
com eles. Mas a criana est sujeita a sentimentos desesperados de
solido e isolamento, e com frequncia experimenta uma ansiedade mortal.
Na maioria das vezes, ela incapaz de expressar estes sentimentos
em palavras, ou s pode faz-lo indiretamente: medo do escuro,
de algum animal, ansiedade acerca de seu corpo. Como cria um
desconforto num pai reconhecer estas emoes no seu filho, tende
a passar por cima delas, ou diminui estes ditos medos a partir de sua
prpria ansiedade, acreditando que abrigar os temores infantis.
O conto de fadas, em contraste, toma estas ansiedades existenciais
e dilemas com muita seriedade e dirige-se diretamente a eles: a
necessidade de ser amado e o medo de uma pessoa de no ter
<sumrio
410
valor; o amor pela vida e o medo da morte. Ademais, o conto de

fadas oferece solues sob formas que a criana pode apreender
no seu nvel de compreenso. (1980, p.18-19)
Desdobramento dessa viso encontra-se em Diana Corso e Mrio Corso,

tambm psicanalistas, quando defendem a importncia do lobo a ameaa,
o objeto fbico no processo de enfrentamento dos medos. Referindo-se
provavelmente narrativa de Chapeuzinho Vermelho dos Grimm, por oferecer o
consolo final de um caador que retira av e neta das entranhas do lobo, o casal
considera que: O pedido das crianas para escutar o conto da Chapeuzinho
repetidas vezes justifica-se pelo prazer de encontrar o lobo, constatar a ameaa
real que ele contm e assustar-se, para bem de tranquilizar-se. (2006, p.58).
Nas poucas narrativas infantis brasileiras lidas podem ser observadas,
em algumas, a tentativa de reverter o que h de ruim no sentimento do medo,
enquanto em outras permanece a noo de que nem tudo pode para ser
escamoteado e de que o medo existe em algumas situaes de forma irrefutvel.
Nas duas, de certa forma, a histria pelo vis do literrio contribui para alargar
os horizontes do leitor mirim nas veredas do medo.
Refletir sobre o medo me conduz a outra leitura de Bauman, mas no
quela em que ele prope caractersticas para os contos morais contemporneos
e focaliza o medo. Em A arte da vida, o escritor acentua a necessidade
contempornea de uma espcie de busca contnua de felicidade, associada
aquisio de bens materiais, ao poder econmico (leia-se riqueza) que, no entanto,
fracassou em seus propsitos. Referindo-se sociedade americana nos anos psguerra afirma que: A estratgia de tornar as pessoas mais felizes aumentando as
suas rendas aparentemente no funcionou. (2009, p.9). Desconstruir ou banalizar
o medo talvez caminhe por essa atual necessidade de se refugiar em espaos
confortveis de uma felicidade dada como garantia de vida ao nascer.
Nas obras contemporneas destinadas infncia, creio que, em
algumas, ainda permanece a moldura criada para proteger as crianas de
traumas e de temas considerados tabus, aqueles a que Gianni Rodari se
refere como histrias que, em geral, a educao tradicional coloca entre as
coisas sobre as quais no fica bem falar (1982, p.100). Embora a realidade
mais cruel adentre as casas, trazida principalmente pela televiso, algumas
obras destinadas infncia parecem sofrer uma censura prvia para continuar
oferecendo um final redentor. Esta censura pode originar-se das editoras ou
mesmo ser fruto de um patrulhamento ideolgico do prprio consumidor adulto,
como ocorreu com a obra O menino que brincava de ser, de Georgina Martins,
<sumrio
411
que acabou nos tribunais (GENS, 2008, p.19), sem deixar de se considerar
tambm a censura que o escritor se auto impe.
Que caminhos a Literatura Infantil oferece ao pequeno ouvinte ou
leitor? Provavelmente a conjugao de opostos que se complementam, com
o acesso aos tradicionais contos de fadas e s narrativas contemporneas,
abrindo o leque de isso e aquilo para as nossas crianas.
Mas... quem o lobo hoje? Isso assunto para uma outra vez....
<sumrio
412
Referncias:
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Jorge Zahar, 2008.
______. A arte da vida. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
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______. O menino inesperado. Ilustraes de Graa Lima. Rio de Janeiro: Record, 2002.
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<sumrio
413
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TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa
Castello 3.ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
<sumrio
414
Na companhia do medo: narrativas do duplo

Coordenao:
Noelci Fagundes da Rocha (Sissa Jacoby)
e Ana Maria Lisboa de Mello
resumo:
A figura do duplo, seja em expresses como Eu e o Outro,
desdobramento do Eu ou identidade e alteridade, presente na
literatura universal desde tempos remotos, torna-se recorrente a partir
do romantismo, quando surge como tema ou motivo, em diferentes
gneros literrios, que ilustram, atravs da dualidade do sujeito, medos,
angstias e conflitos interiores do homem da sociedade moderna. A
necessidade de autoconhecimento, a busca da identidade, o temor
diante do desconhecido representado principalmente pela morte
so alguns desses dilemas humanos, cujas origens remetem a
um passado de crenas e histrias populares.
Dada a amplitude e recorrncia do motivo em diferentes reas da
cultura, mas especialmente na literatura, a figura do duplo tem sido
tambm o foco de inmeros estudos que buscaram aprofundar e
estender o trabalho de Otto Rank pioneiro na investigao desse
tema em Der Doppelgnger (1914), como os desenvolvidos por
Michel Guiomar, Yves Plicier, Lubomir Dolezel, Juan Bargall, Pierre
Jourde e Paolo Tortonese, entre outros autores.
Na literatura, o desdobramento do Eu na apario de um Outro
est diretamente vinculado procura de respostas para questes
bsicas e perenes, tais como quem sou eu? e o que serei depois da
morte?, que angustiam o ser humano e alimentam o imaginrio dos
povos desde as mais remotas eras. A expresso desses temores no
conto e no romance tem-se mostrado uma longa tradio, sugerindo
diferentes representaes desde o sculo XIX at os nossos dias.
Independentemente do contexto histrico de produo, a duplicidade
do Eu como sujeito e objeto da reflexo nesses textos, responde,
em qualquer tempo e cultura, ao reconhecimento da indigncia do
ser que busca o preenchimento de um vazio ou, ainda, de sua nsia
de sobreviver perante a ameaa da morte.
<sumrio
415
Nesse sentido, o medo como efeito esttico a tnica nas

representaes do duplo, narrativas em que o homem tenta se
proteger do perigo da dissoluo da identidade e de sua finitude.
Pensar o modo como o tema do duplo tem sido tratado literariamente
em narrativas que expressam esse temor primordial motivo de
angstia e inquietao humanas , tanto do ponto de vista dos
recursos estticos empregados pelos autores, quanto dos efeitos
que esses recursos provocam no leitor, a proposta deste Simpsio
<sumrio
416
Subjetividade, dilaceramento e narratividade:

um ensaio sobre As cabeas trocadas,
de Thomas Mann
Alexandre Pandolfo1
A histria de Sita, a das belas cadeiras, jovem que foi abalroada em

sua ntima constituio pela fantstica histria das Cabeas trocadas, envolve
o narrador que a conta no emaranhado sangrento de sua natureza inquietante
at o ponto no qual quase se requer mais coragem para relatar tal histria do
que para ouvi-la, como afirma temeroso. Essa fbula de tez indiana a respeito
da identidade e do jogo de espelhos em que vivemos sob uma secreta e
nobre agonia,tal como a narrada, toma em todas as suas palavras o cheiro
da decomposio que provm do seu tempo.O rompimento da superfcie
convencional do ser, sob a tnica do entusiasmo e no empenho da totalidade,
esgotado o ar do possvel (BLANCHOT, 2005, p. 39), expe os fatos
perturbadores e embebidos de sangue, dos quais vertem os sulcos romnticos
dessa obra na era das catstrofes, que.
Escrita por Thomas Mann em 1940. Em Cabeas trocadas, o narrador
onisciente apenas at os limites da conscincia individual rompe com a
sua pretenso de bastar-se a si e, diante da desintegrao da identidade da
experincia, encontra-se de antemo constrangido fico do relato. Entrelaado
tal como num labirinto composio profunda do problema do ser humano
com o quid pro quo do interior e do exterior, com a confusa racionalizao
objetivamente encobridora do ter e do ser, com a morte e a diferena submetidas
aos costumes mentais da identidade mortal e narrando uma histria que exige
muito da fora espiritual do auditrio diante dos destroos do ente, o narrador,
pelo curso inquieto e pelos meandros ilimitados da sua linguagem,garante desde
o incio as suas palavras num encadeamento segundo o qual elas s sero
audveis em compasso com a disposio daqueles a quem foi dado escut-las.
Mas a fascinao das palavras,desde sempre em operao na narrativa,tem o
condo de rasgar o tecido dos acontecimentos habituais e a sucesso dos dias, e
exige por isso a coragem para manter-se aqum da resoluo dos antagonismos
acerca dos quais, entretanto, elas j no podem escapar. E atravs da coragem,
essa firmeza do narrador, que ele destri no leitor a tranquilidade contemplativa
diante da coisa lida, digo parafraseando Theodor Adorno (2003, p. 61).
1 Doutorando em Teoria da literatura (PUCRS). acpandolfo@hotmail.com
<sumrio
417
Naquela poca em que a memria se originava nas almas dos homens,

assim como a taa do sacrifcio lentamente se enche de sangue ou de inebriantes
poes, Nanda e Shridaman privaram entre si uma ntima amizade. Um tinha
dezoito anos e o outro contava com vinte e um. Ambos, cada qual no seu dia,
haviam sido cingidos com o cordo sagrado e acolhidos na comunidade dos
que nasceram duas vezes e,igualmente,sob a beno de um sbio itinerante
iniciado na fala da Deusa e incapaz de proferir palavras erradas, a sua amizade
estava literalmente baseada na confuso entre o eu e o meu;essa amizade
rompe com a pretenso do Eu bastar-se a si mesmo (AGAMBEN, 2007, p. 17)
porque, a bem dizer, um desejava do outro a sua qualidade, a sua distino.
As diferenas de seus sentimentos relativos ao eu e ao meu, posso dizer,foi o
elo cabal da sua amizade:os de um ansiavam pelo do outro. E, como sabe o
narrador, da comparao nasce a inquietude; a inquietude origina o assombro;
do assombro provm a admirao; e esta, finalmente, produz o desejo de
troca e unio. E tad vai tad. Isto aquilo.Consequncia logicamente deduzida
e disposta ironicamente na novelaatravs de pontuais debates acerca do ser,
debates que responde ms profisses de f dos seus contemporneos e ao
prprio mito do esclarecimento no chocado pela percepo concreta da sua
culminncia; mas,uma estranha resposta: uma histria ancorada na literatura
vdica e no exotismo que a ndia representa. Nesse sentido, a comparao
da qual nasceu a inquietude foi provocada pela diversidade e esta, por sua
vez, causada por uma individualizao, que sempre , enfim, criada com a
encarnao.Thomas Mann, assim, parodia no apenas o positivismo lgico, o
encadeamento causal dos adventos como se fossem ocorrncias neutras e
conectadas sem assombro, mas tambm o que em sua cultura aparece como
ocultismo e mesmo espiritismo.Em Cabeas trocadas, o esquema sob o qual
Shridaman e Nanda se instituem de certa forma desde o nascimento, o esquema
que os abriga e que no estanca com a morte,respeita a compreenso e a
pressuposio de que a identidade algo parte do corpo, o que se d sob
a rubrica do conhecimento vdico, segundo o qual alma espiritual se ape o
corpo como uma vestimenta que jamais se identifica com a identidade de si.
Nessa novela, a mistura de duas tradies aparentemente opostas se
encontra sob uma linguagem comum que nos fala em nome de alguma coisa.
As consequncias histricas imiscudas ao mito do esclarecimento (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006) so trazidas tona num corpo que se movimenta em nome
de si, mas que consigo no se identifica, segundo a difuso do conhecimento
vdico. Nesse nterim, logo opera uma dialtica de preciso corte, qual resiste a
<sumrio
418
outra tradio. Vencida, contudo; deixa antever algo que inevitavelmente se perde,
convencida pela palavra, acolhida por assim dizer, e fatidicamente transformada
em uma s coisa com o que enuncia. Assim, o binarismo da oposio ocidental,
por exemplo, entre mente e corpo, ao mesmo tempo em que serve de pretexto
para o vnculo espiritual entre o ocidente e o outro, se v representado com a
representao do outro, e mesmo fantasticamente, em trajes e com sotaque
diferente, o narrador estende-se sobre os corpos e guarda-os. Mas esse movimento
per passa subliminarmente a narrativa. No seio da amizade de Nanda e Shridaman,
por exemplo, o acolhimento contemplativo do esprito faz tremer as barrigas dos
rivais; o que acontece num momento no dalem que expem ao outro, opostamente,
as suas conscincias e encontram nele apaziguamento.Quero dizer, ao passo que
discutiam e aventavam as suas prprias relaes com o sagrado, elaborando-as,
alguma coisa, pois, ocorreu em suas barrigas, algo se instalou entre as vibraes
ali iniciadas e o soluo no levado acabo.A duplicidade aqui quase uma
cumplicidade.Acolhidos na comunidade dos que nasceram duas vezes,os amigos
inseparveis, contudo, entre si, no formavam uma unidade.
Nanda, a quem coube a mecha do Bezerro da boa sorte, ferreiro e
pastor de gado como o seu pai, era principalmente musculoso, cujo belo corpo
ungia com leo de mostarda, e no podia aceitar as ofertas de conciliao de
Shridaman promovidas sob a alienao, quando este devaneava apartado do
incessante turbilho da vida. E Shridaman, comerciante, filho de comerciante,
descendia de uma estirpe de brmanes e era versado nos Vedas cuja
palavra significa livro do conhecimento; ele afirmava-se capaz de alcanar
a paz pela percepo. O fascnio inexplicvel que exerciam um sobre o outro
reciprocamente por meio do reconhecimento da diversidade, e pelo desejo de
tom-la e identific-la a si, retornava s suas compreenses de tal modo que
eram um para o outro semelhante a dolos,confundindo, seno perdendo, o
sentimento da delimitao individual, o que aparecia muitas vezes em pequenas
troas e chistes em que rivalizavam, e mais visivelmente quando espiavam um
no outro justamente aquilo que os tornava diferentes. Em ambos, o sentimento
do eu e do meu entediava-se de si prprio. Mas s at o momento em que a
desintegrao de si deixou sem ar o tdio que dirigia as comparaes e os
desejos de troca, e esta pde realizar-se efetivamente e de forma cabal.
O curso das aventuras que correm at a desventura que constrange
o narrador pode ser percebido atravs da disposio dos corpos sobre a
ambiguidade, sob as iluses da existncia. A desorientao de seus recnditos
ntimos e as exigncias provindas desde a intimidade de suas vidas fisiolgicas,
<sumrio
419
l onde o mais prprio o mais estranho e impessoal (AGAMBEN, 2007, p.

17),confundem-se com a interioridade de uma zona de desconhecimento,
enquanto esta parece no totalmente lhes pertencer. Mas, entre o desprendimento
de si, que a consequncia fatdica dos desejos de troca cultivados pelos
amigos, e a reunio heterofgica segundo a qual a individuao reforma um
todo, sob gemidos e suspiros e custa de inominveis sacrifcios (ADORNO,
2008, p. 128) em decorrncia no de uma solidariedade, mas de interesses
antagnicos que aspiram realizar o absoluto na identidade, tal como se configura
progressivamente, graas alienao e sob camadas profundas, a integrao da
sociedade ocidental e as evidncias da sua desintegrao oculta-se a obsesso
lgica que norteia o pensamento ocidental ainda imensamente impressionado
com as possibilidades de triunfo. Assim, a histria de Sita, que em verdade
a histria de Shridaman e Nanda, principalmente, da sua cumplicidade e da sua
irmandade at os limites em que os seus corpos podem aceitar, traz tona num
dos pontos nodais da sua articulao uma camada muito sutil atravs da qual
a anmica boa conscincia encontra-se presa, atada com ambas as mos na
engrenagem da coisificao social qual a novela se refere parodicamente.
As dualidades aqui so inmeras; alis, como tambm o so na histria
da filosofia, na qual se articulam problemas fundamentais como o sensvel e
o racional, a alma e o corpo, o finito e o infinito, por exemplo dualidades
opostas que remetem, como afirma Ricardo Timm de Souza, sempre ao mesmo
problema anterior que as gera: a questo da no-unidade, da diferena, da
realidade com relao a si mesma (2000, p. 190).Mas o deslumbramento com
os poderes do logos at o momento em que isto aquilo carrega, por assim
dizer, o cheiro e a impureza do corpo em decomposio (MORIN, s/d, p. 140).
Ele o peso oco que resta da decomposio ftica do sujeito. o cisco no olho
que incomoda sempre a filosofia que nega estar imiscuda internamente vida
danificada, assombrada pela onipotncia do pensamento. Ora, o momento em
que isto aquilo, logicamente deduzido, torna idntica a forma sentena
para viv-lo realmente, para correspond-lo,cortando a priori a possibilidade
da diferena, que se degrada em mera nuance no interior da homogeneidade
(ADORNO, 1998, p. 9) num movimento de mera repetio, tal como aquele em
que estavam apresados os amigos inseparveis. O ocaso do indivduo, devido
a sua transformao em membro inominado de uma sociedade num todo atada
conforme o modelo do ato de troca se d sob o princpio da identidade e sob
o projeto de aniquilao da alteridade que se estrutura em torno diferena
desde os tempos mais remotos. Mas a reduo da alteridade inofensibilidade
<sumrio
420
triunfa custa daquela; e encontra a si por meio do esclarecimento o mito se

reconhece frente ao escndalo do indiferenciado. Seria bom interrogar, nesse
sentido, caso a predominncia da angstia frente situao anmica que se
escancara no tivesse jurado fidelidade ao esquema que mantm quieta a
sociedade atual, se diante de um acontecimento infinitamente maior do que a
capacidade de um homem represent-lo e mesmo de suport-lo, como no caso
do encontro com o terrvel, por exemplo se conviria a esse respeito falar de
quietude acolhedora. O debate que ope nesse sentido Shridaman e Nanda,
antes mesmo de terem se deparado com a formosura deslumbrante do corpo
de Sita, faz vibrar em comoo recproca um pedao do mundo interior de
ambos, de onde brotam imagens arcaicas dessa divergncia.
Na linda primavera ressonante do vozerio dos pssaros, Nanda e
Shridaman empreenderam juntos e a p uma viagem pelo pas, cada um pelos
seus prprios motivos. Certo dia, ao chegarem a um stio de banhos rituais
pertencente a Kali, Me de todos os mundos e seres, partilharam fraternalmente
as refeies aps repartirem meio a meio as provises de viagem que cada
um havia trazido. No ar, notava-se o olor fresco e, todavia clido da vegetao,
afirma o narrador. Saciado e enormemente satisfeito com a situao em que
se encontrava aps o banho ritual e a refeio, Shridaman diz primeiramente,
confiante em suas lies vdicas: Aqui parecemos estar mais alm das
seis ondas da fome e da sede, da velhice e da morte, das mgoas e das
iluses. Em toda a parte reina uma paz descomunal. como se tivssemos
sido apartados do turbilho da vida. Ora, diante de tal oferta de conciliao
como a que se depara frente realidade tal como esta se apresenta, o esprito
de Shridaman se v transportado para o centro do repouso, onde enfim seria
possvel respirar, to restrita a sua disposio cotidiana frente vida:Escuta
s: que quietude acolhedora! Contudo, aps escut-lo, Nanda no se conteve
quieto. A sua contestao tocou exatamente na disposio de esprito que aqui,
enfim, mostrava-os to diferentes, ainda que polida e posteriormente acolhida,
e tornada inofensiva pelo melhor amigo. Onde quer que haja um pouquinho
de quietude acolhedora, como, por exemplo, neste lugar, logo te deixas iludir
pela aparente paz, distancias-te, devaneando, das seis ondas da fome e da
sede, e pensas encontrar-te no centro imvel do redemoinho, disse Nanda,
trazendo tona o fato de que em toda essa calma confortvel e harmnica
do esprito em que se encontrava o amigo, muita coisa precisaria e mesmo
exigiria ser escutada, e isso se revela, pois, contra as elucubraes abstratas
do tempo, que precisamente nele h um turbilho, e que as sensaes de
<sumrio
421
Shridaman, meramente contemplativas, no passam de iluses, segundo

as quais, precisamente, est erigida a construo do todo social no qual se
encontram e que, igualmente, os mantm separados. Shridaman, por suavez,
arauto do verdadeiro conhecimento do ser e da pronncia correta das palavras,
mantm sob o seu arranjo o turbilho. Por meio do esquematismo segundo o
qual preserva a si mesmo do choque que impele irresistivelmente da realidade,
identificando-a desde um ponto determinado de antemo e alienando-se, ele
prope uma resoluo lgica ao que, entretanto, no poderia ser logicamente
determinvel: o Nirvana, dada a incomensurabilidade daquilo que dispersaria
sobre o seu corpo os fragmentos do infinito, que relampejam, mas dos quais
s se pode falar em negaes. A percepo da paz, nesse caso, abstrada
da realidade qual precisaria urgentemente acontecer. como se Shridaman
assinasse seus prprios acordos de paz antes que experimentasse o p e as
cinzas da guerra, posso dizer parafraseando Franz Rosenzweig. Ainda que a
imagem da paz no seja a paz mesma, como sabe Shridaman, para alcan-la
e experimentar a fortuna preciso que uma imagem maya te oferea os meios.
E por esses meandros que, segundo Ricardo Timm, caminha-se por sobre a
inquietude do dado da diferena (SOUZA, 2000, p. 193).
Para Maurice Blanchot, metaforicamente os esforos que fazemos
para isolar teoricamente o ponto em que o escndalo nos atinge assemelhamse ao trabalho dos glbulos para renovar a ferida (BLANCHOT, 2005, p. 280).
No caso dos fluxos sanguneos que transcorreram entre as veias dos amigos
Shridaman e Nanda, o estreito limite entre padecer a desarticulao e o trabalho
para restituir-se, rearticular-se, respeita o vnculo com a situao esttica na
qual est construda a narrativa. Os esforos para prender, para recolher, no
bero aconchegante e neutralizador da diferena bero neutralizador do
escndalo ao qual se submetem um diante do outro, e por isso cooptando o
outro injustificadamente por meio desse movimento, os esforos apaziguadores
que culminaram historicamente na perda da aura que imantava a obra de
arte antes da era da sua reprodutibilidade tcnica, nos termos em que fala
Walter Benjamin expem na novela sobre a fungibilidade das cabeas as
suas conscincias histricas, segundo o tom fantstico a cuja tenso a narrativa
elevada.Mas os esforos para aconchegar os fluxos que transcorrem entre
os dois, permeados e contaminados, um com o sangue do outro, lograram
digeri-los apesar da diferena e das foras que restavam em oposio a tal
identificao subsidiada pela compreenso conciliadora da realidadeeles so,
posso assim dizer, esforos de digesto.
<sumrio
422
Ainda assim, produzindo um rudo estalante, a atrao entre as cabeas

e os troncos, no momento da reunio definitiva dos opostos, no foi to forte e
intensa quanto seria o esperado, a fiar-se ao menos no que se podia depreender
das palavras dadevi. Os esforos empreendidos para devolver aos corpos as
suas cabeas, para assim restitui-los vida com a mesma fora implacvel que
os destruiu, assemelham-se aos variados esforos tericos muito bem polidos
pela linguagem filosfica do ser e as suas exigncias. Mas o ponto em que o
escndalo da troca atinge o limite, a conscincia ambgua em que, entrementes, a
verdade da narrativa expe-se percepo das culminncias histricas e depe
as ltimas pretenses filosficas da totalidade, so como espelhos escatolgicos
do contemporneo. A vitalidade moribunda da cultura ocidental e o carter mortal
do pensamento que ecoa na novela Cabeas trocadas estendem-se at a teoria
do conhecimento regida pela separao entre sujeito e objeto. E o homem,
enclausurado como uma mnada fungibilidade universal, s abstratamente,
em seus espaos de manobra, pode esquivar-se, preservando-se, do escndalo
em que participa como personagem principal, oferecido em espetculo para
si mesmo. Inapreensvel teorizao, o prprio do escndalo no deixar
inclume, no poder preservar a si perante ele; e, pois, no obstante as defesas e
os mecanismos que venham a ser erigidos para renovara ferida, ainda que estes
corpos sejam restaurados, rearticulados, algo permanece conforme escreveu
Blanchot: o corpo se restabelece, mas a experincia do sofrimento permanece
(2005, p. 280), imbricada dissoluo do homem no ser que o tenta e no qual
entra, dialogando com Emmanuel Levinas (2009, p. 87).
O dilaceramento do eu no mago das perspectivas que anseiam
e que ensejam are soluo das contingncias temporais, dilaceramento
elevado ao motivo da pardia de Thomas Mann nessa narrativa, est desde
o incio intrincado com o problema da morte que, como notou Otto Rank,
ameaa constantemente a personalidade (1939, p. 16). Segundo Northrop
Frye, a literatura em grande parte uma arte de analogias enganadoras e de
identidades equivocadas (s/d, p. 43), motivo pelo qual, como afirma Tzvetan
Todorov, num mundo que bem o nosso, tal qual o conhecemos, produzse um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mundo
familiar (2006, p. 40). H, pois, desde logo um abismo sobre o qual esto
abeirados os terrveis espectros do eu em profundo desespero de ser, e de
encontrar outrem sob a forma concreta de incmodo intruso (RANK, 1939,
p. 40). Sem desconectar as suas prprias imagens mentais da imagem que o
outro proporcionava a cada um dos amigos, a situao em que se encontravam
<sumrio
423
Shridaman e Nanda era totalmente enervante, e bem poderia ser chamada de

experincia dos limites, tendo em vista a nua exposio e o precrio equilbrio
que subsiste no interior da linguagem em comum de ambos e no mago da
designao qual foram submetidos a partir do transtorno cabal de uma
situao s aparentemente estvel.
A exibio daquilo que tem o condo de tocar nos restos de atividade
psquica animista e estimular a sua manifestao inquietante atravs da narrativa,
como escreveu Sigmund Freud, no precisa submeter-se ao teste da realidade. O
inquietante que deveria permanecer secreto, mas apareceu nessa fico respeita
a necessidade de um conflito de julgamento sobre a possibilidade de aquilo
superado e no mais digno de f ser mesmo real (FREUD, 2010, p. 372). Nesse
sentido, em toda a sua construo narrativa essa obra protesta contra o critrio
realista da existncia, contra o pensamento da identidade que protege a dicotomia
imperante e caracteriza a conscincia coisificada na poca da impotncia subjetiva
(ADORNO, 1995, p. 192). Ela apresenta-separodicamente como representao do
mistrio moderno, como reduplicao do ser, e assim, como para-ontologia que
expressa a impossibilidade da lngua alcanar a coisa, e da coisa encontrar o seu
nome (AGAMBEN, 2007, p. 47), e faz isso a partir de uma construo narrativa
fantstica que no se harmoniza ingenuamente com o sculo XX do qual provm,
exigindo da sua temporalidade prpria o recolhimento de toda a ambiguidade
junto estranheza da qual no poder jamais se recuperar. Ali, onde o essencial
permanece obscuro e o presente permanece fora do presente e onde esvanece
toda possibilidade de uma presena segura, Thomas Mann estabelece um espao
no qual a literatura encontra o lugar da relao nua (BLANCHOT, 2005, p. 46) por
meio da qual introduz um permanente sequestro.
Em certa ocasio, encontraram-se os amigos desorientados no que diz
respeito s suas direes. Eles percorriam a passeio uma curta viagem at os
progenitores de Sita, que nesta altura da novela havia casado com Shridaman,
mas no tirava os olhos sobre o corpo de Nanda, nem mesmo os pensamentos.
Durante o trajeto ocorreu deles se perderem, desnortearem-se. Mas,tendo em
vista o carter fantstico da narrativa no possvel definir exatamente se tal
situao foi levada a cabo pelo mero acaso ou se foi mesmo a sinistra e tenebrosa
deusa Durg quem os conduziu, por meio desses meandros, ao seu prprio
santurio. Aconteceu assim de se encontrarem aos seus ps, diante de seu
templo; e Shridaman, obedecendo a um impulso do seu corao manifestou o
desejo de apear-se e de prestar homenagem Deusa. Assim o fez,entrando no
ventre maternal dessa caverna e dizendo aos companheiros que voltaria muito em
<sumrio
424
breve: desceu da carroa e subiu os degraus do templo, enquanto Nanda (que

at aqui guiava o veculo e mantinha-se voltado para a parelha) e Sita (que sentara
atrs deste) deveriam aguard-lo. O que decorreu com Shridaman aps cravar
os olhos no rosto feroz, implacvel daquela que exige sacrifcios e traz consigo a
morte, enquanto confere a vida, no pode ser aceito como uma ocorrncia normal,
como sabe o narrador. A cada momento crescia em si o seu horror e monstruosos
tremores, frios e quentes, sacudiam-no, um aps o outro, impeliam-no a um ato
extremo. E assim, aps proferir algumas palavras obscuras Shridaman ergueu a
espada do cho, oferecida pelo templo, e decepou a prpria cabea.
Isso foi dito rapidamente, e no menos rapidamente foi feito. Ora, a
autodegolao, por mais exemplos que dela se narrem, um ato quase
irrealizvel. Mas, basta dizer que para tal empreendimento foi necessrio
a reunio assombrosa de todas as foras vitais com abissal arrebatamento.
Logicamente, Shridaman j no podia voltar junto aos amigos, que continuavam
esperando emudecidos at que Nanda quebrou o gelo e interpelou Sita, sem
referir o seu nome. Decidido a trazer de volta seu amigo to ntimo, Nanda
desceu da carroa e adentrou o santurio, onde topou, sob um grito surdo
nos lbios, com o semblante de Shridaman: a cabea separada do tronco e
todo o sangue jorrando pelos veios do templo. Era esse o pavoroso espetculo
que se lhe descortinava no cho e que Nanda no podia suportar. Mas, como
algum to franzino conseguiria fora suficiente para separar por completo a
cabea do corpo? Que deve ter passado no teu ntimo, para tornar-te capaz
disso? Que dana de sacrifcio no tero executado em teu peito, de mos
dadas, a generosidade e o desespero, para induzir-te imolao!, interrogavase Nanda sobre o amigo dividido em duas partes. E afirmando mais uma vez
que no tencionava sobreviver apartado dele, bem como que no haveria
razes suficientes e capazes de explicar a sua prpria sobrevivncia aps a
catstrofe a qual estava j submetido, mas tambm com medo de ter o seu
nome prprio conspurcado entre os seus, diante da evidente cobia amorosa
a que estava envolvido com a mulher do amigo, Nanda executoucom seus
braos musculosos a sentena que lhe cabia, e caiu atravessado sobre o amigo
enquanto a sua cabea tambm rolava para junto da cabea daquele. Tambm
o sangue de Nanda jorrava inicialmente aos borbolhes, com grande violncia,
para em seguida escorrer devagar pelos sulcos rumo boca da cova.
A agitao de Sita pela ausncia de ambos junto a si, jamais lograria
suscitar nela o que, ali, deveras havia ocorrido. Mesmo que no seu ntimo e em
regies muito profundas talvez se originasse a suspeita de algo horroroso. Com
<sumrio
425
isso, a bela Sitadesceu do carro no respirara nem cinquenta vezes, e j se lhe

deparava o mais horroroso espetculo. No suportou a sua viso e desmaiou,
estatelada. Mas o espetculo horroroso tinha tempo suficiente para aguardar,
e continuou inalterado at que a infortunada mulher voltou a si, levantando as
mais diversas especulaes sobre o acontecimento, todas as quais a envolviam
sobremaneira no bojo da catstrofe, reclamando aos deuses acerca daquela
mtua faanha cometida sob o jugo de uma s espada. Sita decidiu, ento, seguir
tambm o caminho j escolhido pelos amigos-irmos e s no logrou xito em
enforcar-se porque, como uma espcie de deusexmachina, foi interpelada pela
voz da Inacessvel deusa Durg-Devi, a prpria me do mundo. Empreenderam
entre si uma dura conversa ao cabo da qual, aps as mais ntimas exposies de
Sita, a deusa informou que no se dispunha a aceitar o sangue de ambos e ficar
com essa oferenda. A partir da, a compreensvel excitao de Sita, tremendo de
febril nervosismo, toma conta do isolamento no qual ela se encontra submetida
ao regozijo cego das suas prprias fantasias. Com a ajuda da deusa e proferindo
as palavras corretas, abenoadas tambm pelo jugo da espada, as cabeas
foram fixadas no lugar, sem sinais nem cicatrizes.E ao esforo do narrador, da
em diante, se mistura a confuso provocada pelos cortesradicais das cabeas e
pela sua reunio, ambos s empreendidos com a ajuda da Deusa. Mas os corpos
restabelecidos firmemente como as personagens centrais da narrativa retornam
linguagem do narrador como tenso, so os ecos de uma corporeidade pensada
separadamente da posio que os seus prprios pensamentos precisariam
assumir frente aos seus corpos. Ao se levantarem os jovens frente de Sita
olharam-se, e fazendo isso enxergaram no outro o corpo que lhes pertencera;
assim, para olharem a si prprios deveriam ter olhado um para o outro. Tal era
a natureza da restaurao. As cabeas dos jovens inseparveis tinham sido
trocadas. E, enfim, o esposo e o amigo ressurgiam diante de Sita no como os
seres que tinham sido, mas sim misturados.
Para Ricardo Timm, a mutabilidade que caracteriza a histria na
verdade um desembocadouro do incontrolvel, e, portanto, um escndalo para
qualquer constelao bem-arranjada (SOUZA, 2000, p. 198). A julgar pela
cabea seria necessrio dizer que Shridaman, uma vez em posse do corpo que
lhe era alheio, chegando agora a ser o seu, cessou de desejar no outro o que no
lhe pertencia, e admirava apenas a si prprio com os pulsos do outro. Por outro
lado, Nanda, que dizia no se considerar admirado pela intensa atrao que os
corpos opostos provocaram entre si quando foram juntados, dada a evidncia
da amizade que os ligava, reivindicou para o corpo que lhe coube os direitos
<sumrio
426
matrimoniais junto bela Sita. Trata de raciocinar com tua cabea, Nanda!
gritou, ento Shridaman que se julgava o mais feliz dos homens. Mas, afinal,
quem doravante Nanda e quem , por sua vez, Shridaman? Para Nanda, que
sempre cultivou com vigor o seu corpo, inegvel que esta a coisa principal
do indivduo, sendo, alis, o corpo e no a cabea que gera os filhos. A julgar,
assim, pelo corpo, o esposo de Sita quem carrega doravante a cabea de
Nanda. Mas, o que vale o indivduo, o corpo ou a cabea? E no notrio,
contudo, o equvoco dos termos aos quais esto mediados reciprocamente por
uma falsa separao Nanda e Shridaman? Pois, em todas as suas fendas, o
outro pelo qual eu sofro (LEVINAS, 2009, p. 100) e pelo qual se encontram
abismados Nanda e Shridaman, consubstancia-se literariamente na duplicidade
que projetam e da qual em vo pretendem se libertar. Imergidos e impelidos
ao redor da roda do ser e sem condies de decidir sobre o futuro das suas
desventuras, principalmente a respeito de quem quem, e de qual corpo dormir
doravante com Sita, os trs decidiram submeter-se ao julgamento de um asceta
experimentado em matria de autodomnio, que atravs de operaes lgicas
e ascticas, como era de se esperar, empreendeu um raciocnio silogstico que
resolveu finalmente pela cabea: Esposo quem dele a cabea tem. Mas a dbil
conscincia de si no limiar do corpo que se reestabelece no forma unidade
com o refluxo do sangue ao longo das veias. E como definhavam lentamente as
expectativas de um acordo ltimo que superasse a duplicidade da situao em
que se encontravam, sem conseguir libertar-se da carapaa dentro da qual em
vo se revolviam, sob a desagregao da identidade e da experincia e sem
o apaziguamento da conscincia das suas debilidades, o narrador prope o
desfecho trgico da narrativa. Narra-se o que demasiadamente real para no
arruinar as condies da realidade comedida que a nossa, afirma Blanchot
(2005, p. 272). Mas o reencontro consigo no se verifica, escreveu Levinas
(2009, p. 94). E o fato de que, recoberto de cinzas, o homem no tenha dado
por encerrada a sua tarefa de narrar, provoca sub-repticiamente excees a
si mesmo, porque a sua exigncia j excessiva; aquilo com o que no se
depara diante dos limites da representao, abrindo-se ao combate extremo
a respeito do que sustenta a si no obstante a multiplicidade de ti. O choque,
a perplexidade diante da alteridade radical da morte, sustenta dialeticamente
a exceo. Mas, a abstrao de si e a suspenso da vida a que estamos
submetidos no seio da cultura ocidental, por que ainda determinam os limites
da corporeidade e da narratividade?
<sumrio
427
Referncias:
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Trad. Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito de Almeida. So Paulo: Ed. tica, 1998.
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Trad: Maria Ruschel. Petrpolis: Vozes, 1995.
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filosficos. Trad.: Guido Antnio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
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TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Perspectiva, 2006.
<sumrio
428
A figura do duplo e o inslito no conto o rosto,

de amilcar Bettega Barbosa
Anna Faedrich Martins1
Este trabalho explora a anlise do conto O rosto, presente na obra Deixe

o quarto como est (2002), do escritor Amilcar Bettega Barbosa, com o objetivo
de refletir sobre o modo como a figura do duplo tratada nesta narrativa. A
presena de um rosto infantil que tem vida, mas no tem corpo, e que assombra
o protagonista, leva-nos a refletir sobre questes como o desdobramento do
Eu na apario do Outro, o perigo da dissoluo da identidade e o inslito
elemento fundamental deste conto. A narrativa passa-se no espao da casa
do narrador, que tambm uma representao do inslito no conto, pois
ela tem vida prpria faz aparecer e desaparecer mveis e salas sendo ao
mesmo tempo um lugar seguro e sempre desconhecido, objeto de fascnio e
de medo para o protagonista. J o rosto poderia ser outra forma dele mesmo,
representando a sua busca desesperada pelo o que era no passado.
O ttulo do conto o primeiro indicativo de algo inslito: refere-se a um
rosto que tem vida e caractersticas humanas, mas no tem um corpo; e habita
a casa do protagonista, assombrando-o e deslocando-se pelos cmodos da
casa. O narrador nos conta a perseguio que, primeiramente, sofreu, e que,
agora, ele mesmo faz a [nada mais nada menos que] um rosto. Ele descreve
este rosto como perigoso e sente-se em desvantagem nesta perseguio pelo
fato do rosto conseguir se camuflar facilmente:
No sei quanto tempo ele esteve me observando ou mesmo
me perseguindo pela casa. No fundo ele se aproveitou da minha
ingenuidade, dessa maneira um pouco irresponsvel de pensar
que dentro da casa eu estaria livre de qualquer ameaa. S que
agora inverti o jogo. Sou eu quem o persegue, e no estou para
brincadeiras. Ele deve ter percebido, tenho certeza de que est com
medo (BARBOSA, 2002, p. 71).
interessante observar que o narrador sente-se ingnuo por pensar que

dentro de casa estaria livre de qualquer ameaa. O medo que ele sente em relao
ao rosto (E meu corpo tremia inteiro e os dentes rangiam como se tivessem lixas
nas pontas, p. 74), elemento intruso e ameaador, mostra a distoro da noo
de casa que temos como espao de acolhimento e de segurana.
1 Anna Faedrich Martins doutoranda em Letras Teoria da Literatura na Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul (PUCRS). Professora Substituta da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), Departamento de
Literatura Brasileira e Teoria da Literatura. E-mail: anna.faedrich@gmail.com
<sumrio
429
Para Gaston Bachelard, a casa o espao da intimidade, o instrumento

de anlise para a alma humana, nosso canto no mundo, o nosso primeiro
universo (BACHELARD, [1957] 2005, p. 24). O pensador francs aponta que
todos os abrigos, todos os refgios, todos os aposentos tm valores onricos
consoantes e que todo um passado vem viver, pelos sonhos, numa casa nova
(idem, p. 25). A casa protege o sonhador e permite sonhar em paz. Dessa forma,
o espao circunscrito da casa est, conforme o filsofo francs, relacionado
moradia, proteo, pois concentra o ser no interior dos limites que o protegem
(idem, p.19), sossego, concentrao, estabilidade e instabilidade.
Segundo Gaston Bachelard,
Na vida do homem, a casa afasta contingncias, multiplica seus
conselhos de continuidade. Sem ela, o homem seria um ser
disperso. Ela mantm o homem atravs das tempestades do cu e
das tempestades da vida. corpo e alma. o primeiro mundo do
ser humano ([1957] 2005, p. 26).
Percebemos que, em O rosto, o espao da casa alcana estatuto

to importante quanto os outros elementos da narrativa. A casa marcada
pela ambiguidade: espao do sossego e da proteo, agora tambm reflexo
do desamparo do protagonista, que se v angustiado com a mobilidade
assustadora do interior dela. Este espao no conto de Bettega2* tambm
um espao estranho e traioeiro; a casa tem vida prpria, faz aparecer e
desaparecer cmodos, ela se movimenta, sendo sempre espao da surpresa
e do inesperado:
Somente esse convvio ntimo que mantenho com a casa h anos
me permitiu descobrir a infinidade de passagens, atalhos, as portas
falsas, as peas falsas. Fui aprendendo aos poucos que a casa
gosta de brincar com as coisas que so e que no so. Ela inventa
cmodos, por exemplo, que s vezes logo desaparecem, mas que
outras vezes se fixam duramente sua estrutura, como uma pea
capital, algo sem o que a casa no existiria (BARBOSA, 2002, p. 72).
Nas narrativas literrias do medo, o espao tem papel fundamental para

a produo de efeitos, assumindo dimenses: geogrfica, fsica, sociolgica e
psicolgica. A funo narrativa do ambiente ultrapassa a simples emoldurao
das personagens e de suas aes, e passa a ser fonte de significado e valor.
A casa, no conto de Bettega, um lugar humanizado repleto de sentidos. um
espao que se personifica, desestabilizando os limites do real.
2 *Preferimos o uso do sobrenome Bettega, pelo fato de o autor utilizar este sobrenome e ser conhecido por ele. Nas
referncias, seguiremos o uso padro, conforme o que consta no livro.
<sumrio
430
Percebemos, atravs da descrio que a personagem faz da casa,

a sua dificuldade em conviver com algo que ela no consegue controlar,
persuadindo, assim, o leitor dos perigos inerentes ao lugar. A casa foge do
seu controle: mesmo depois de tanto tempo e intimidade, o narrador admite a
necessidade de aprender a conviver com tantos segredos:
O fato : a casa jamais se entrega totalmente. Mesmo quando eu
estiver livre do rosto, terei de aceitar os segredos dela com algo
necessrio nossa convivncia. uma coisa que ainda no assimilei
por completo, mas preciso comear a pensar nisso (BARBOSA,
2002, p. 73).
A casa em constante mudana marca a perda do primeiro mundo da

personagem e a sua hesitao em relao ao novo. J no existem mais os
limites que protegem o protagonista, uma vez que esses limites so fugidios.
Nesse espao propcio ao sentimento de medo e de perplexidade, vive tambm
a figura inslita do rosto. O narrador v, no rosto, sinais de medo e terror, como
se fosse um reflexo dos seus prprios sentimentos:
De repente, l estava ele minha frente: aquele ponto negro no ar,
seus cabelos voando, indo de uma parede outra do corredor
procura de uma porta aberta por onde escapar. A intervalos ele
olhava para trs, girando a cabea como se tivesse um pescoo que
a sustentasse e um ombro sobre o qual girar. Pude ver o terror nos
seus olhos, a boca entreaberta pelo esforo e pelo medo (BARBOSA,
2002, p. 73-74).
Um rosto e uma casa com vidas prprias chamam a nossa ateno

para o aparecimento do impossvel na narrativa literria. No nosso exemplo, no
se trata de magia, bruxas, fantasmas nem monstros, mas sim do inslito como
elemento que sugere a existncia de outras leis. A noo de real desconstruda
por acontecimentos que transcendem s leis naturais e colocam o leitor diante do
inexplicvel.Por essa razo, podemos dizer que o conto de Bettega fantstico,
pelo fato de o sobrenatural ser uma ameaa, objeto de medo.
De acordo com Tzvetan Todorov([1970] 1975), sempre que falamos
em fantstico, devemos levar em considerao o vasto campo semntico do
termo, por vezes, vago e contraditrio. Uma paisagem bonita tambm uma
paisagem fantstica, o sentido da palavra nesse exemplo positivo e eufrico.
Mas o fantstico tambm est relacionado com fabuloso, imaginrio, estranho e
maravilhoso. Essa heterogeneidade leva-nos contradio. A origem da palavra
vem do grego aparecer, mostrar; sugere alguma coisa que surge, fantasia
<sumrio
431
ligada apario, a fantasma e possibilidade exterior de um acontecimento

sobrenatural (noo emprica e no epistemolgica). O sobrenatural liga-se
coisa ilgica, anormal, impossvel que procede de uma transgresso da ordem
da natureza. Essa ruptura com as leis naturais ns no podemos explicar.
Os principais temas que encontramos no fantstico so: a morte
personificada, que vai aparecer entre os vivos; a casa que vai ser apagada do
espao; o jogo com o tempo, que para e que se repete. Novalis observa esse
termo e a sua definio, relato de um sobrenatural ou irracional em funo da
prpria pessoa, leitor ou a personagem que vai narrar. Assim, essa literatura
se ope razo. Sartre mostra que junto palavra sobrenatural no est
relacionada a noo de transcendncia. J o absurdo traz a ideia de urgncia
de sentido e finalidade; e o fantstico a ideia de finalidade presente, mas o
leitor/narrador no entende, deixando, muitas vezes, passar despercebido. Se
a finalidade escapa ao leitor, significa que o leitor foi abandonado a si mesmo.
Abandono do ser humano que confronta ele mesmo. Assim, o homem sozinho
e abandonado tem a transcendncia fora do seu alcance.
Segundo os crticos modernos, existem dois tipos de narrativa fantstica.
O primeiro aquele em que a razo tem primazia, fica espantada. E o segundo
em que a razo hesitante. Todorov, em Introduo literatura fantstica
([1970] 1975), mostra que, diante do fenmeno inexplicvel, o leitor tem duas
opes: a primeira seria qualificar como imaginrio; e a segunda seria admitir
a existncia desse elemento maravilhoso. importante ressaltar que definir o
fantstico atravs da presena do sobrenatural no suficiente. O sculo XIX
o auge do fantstico e justamente o sculo em que desaparece a crena no
sobrenatural. Dessa forma, nem sempre h sobrenatural no fantstico. O real o
elemento para definir o fantstico, diferente do maravilhoso em que o leitor aceita
a presena do sobrenatural, aceita o mundo estranho, adere ao maravilhoso.
O escritor do fantstico um realista violento, escreve num contexto espaotemporal realista, colocando a realidade daquilo que ele representa. O texto
oferece uma mimese que permite a identificao do todo. O fantstico no se
prope ao realismo, no fantstico h a incluso brutal do mistrio na vida real.
a entrada da desordem dentro da ordem; o aparecimento do improvvel no
mundo real, conhecido pelo leitor ou narrador. Diferentemente do maravilhoso,
que faz da desordem a sua prpria ordem, no fantstico, o sobrenatural
uma ameaa, objeto de medo. No h fantstico sem ameaa, sem valores
negativos, sem medo. O leitor aprecia, gosta e mergulha no texto.
Existe, na literatura, um percurso do fantstico: o fantstico romntico, o
<sumrio
432
moderno, o do final do sculo XIX, passados sculo XX e o gtico (Inglaterra).

O romance gtico, no sculo XVIII, segundo Genette, foi influenciado pela
filosofia alem. O perodo romntico, perodo do ceticismo, perodo do culto
razo. O sonho tem enorme importncia para a exteriorizao dos objetos
fantsticos. Chamisso, em 1813, insere o duplo na sua literatura atravs da
sombra. Baudelaire, tradutor de Poe, v o grotesco e a literatura supra-humana.
Poe mostra um sujeito inquietante num universo normal. No sculo XIX, surge
o interesse por todos os fenmenos, alucinao, loucura, etc. Maupassant,
que tinha sfilis mal tratada, tinha acessos de loucura, desse modo, ele mesmo
mergulhava no seu prprio mal interior. Duplo, alucinao, pesadelo, medo,
promiscuidade na proximidade com o outro so elementos presentes nessa
literatura. A passagem do sculo XIX para o sculo XX marcada pelo espiritismo
Alan Kardec. Magnetismo, psiquiatria, ocultismo, doena, droga, corrupo,
mscara, crueldade, sentimento de excesso e de vazio perpassam a literatura
fantstica. A ltima etapa, o fantstico moderno, a literatura marcada pela
hiprbole, pelo exagero e pela transgresso. o fantstico de Kafka que mostra
uma forma possvel de renovao do fantstico. Em Metamorfose, por exemplo,
o heri encontra-se na pele de uma barata.
O duplo o tema por excelncia do fantstico, sua essncia. Se a aparncia
pode se refletir (no espelho, por exemplo) nada verdadeiro ou tudo : possibilidade
da iluso. O Eu deixa de ser soberano, a essncia do prprio corpo. Destri-se a
dicotomia Eu/no Eu. Otto Rank (1914), Clment Rosset (1976), Pierre Jurd e Paolo
Tortonese so alguns tericos que abordam a temtica do duplo na literatura.
No conto de Bettega, o rosto parece ser a figura do prprio narrador,
que descreve o rosto de uma criana, bebendo leite, como se fosse outra forma
dele mesmo, um desdobramento de si na[recuperao da] figura do passado. A
experincia do sentimento da dualidade acompanhadapela incerteza acerca
da conscincia de que se trata de uma nica e mesma pessoa. O narrador
confunde o leitor no jogo que faz com o reflexo do vidro. De frente para o vidro
e de costas para o rosto, ele observa os movimentos do rosto pelo reflexo do
vidro. Depois, o rosto se enxerga atravs do vidro e v o rosto do narrador,
que, por um lado, pode ser literalmente, a viso que [o rosto] tem do outro [o
narrador] refletido no vidro, ou, por outro lado, pode ser a viso que tem de si
mesmo noutro tempo (futuro) e por isso to assustador:
E quando, pela primeira vez, ele se viu no reflexo do vidro, ao mesmo
tempo deve ter visto tambm o meu prprio rosto, praticamente
ao seu lado, os meus olhos cravados no reflexo dos olhos dele
(BARBOSA, 2002, p. 77).
<sumrio
433
O narrador tenta a todo custo prender o rosto. Parece-nos, ento, que

a ao simboliza a busca desesperada do passado, no sentido de conseguir
control-lo, como consegue, por algum tempo, prendendo o rosto numa gaiola.
como se o narrador negasse a si mesmo como um ser que passou com o
tempo e no quer enxergar o tempo atual. Assim como ele no consegue ter o
controle da mobilidade da casa, ele tambm no controla as contingncias da
vida e a passagem do tempo, e o medo do desconhecido faz com ele persiga
a forma do passado:
Finalmente ele estava diante de mim. Me aproximei e no consegui
evitar a surpresa ao v-lo to jovem. Era o rosto de uma criana, a
pele lisa e branca, um pouco avermelhada nas faces por causa do
esforo da corrida, a escoriao no queixo pela batida no ressalto
do corrimo e o que me deixou um pouco desacomodado aquela
lgrima cristalina que escorria do canto do seu olho (BARBOSA,
2002, p. 77).
A denegao do presente no conto percebida pela criao de um

duplo, isto , a figura infantil de um rosto. Segundo Clment Rosset, um duplo
parece buscar a pessoa que o presente sufoca: o duplo encontra o seu lugar
natural um pouco antes ou um pouco depois (ROSSET, [1976] 2008, p. 67).
O terico analisa as formas variadas de recusa do real, entre elas, a recusa
radical da realidade; o aniquilamento do real aniquilando a si mesmo suicdio;
a salvao da prpria vida ao preo de uma runa mental loucura; e a cegueira
voluntria no ver o real (uso de lcool e drogas).
Em O rosto, percebemos que a recusa do real feita atravs da rejeio
do presente. Para Rosset, o indivduo s consegue abstrair o real deslocando-o
para um passado ou para um futuro prximo:
A rejeio automtica do presente no passado ou no futuro ,
geralmente, a ao de um indivduo que no pensa que outra coisa
venha monopolizar a sua ateno, mas est, ao contrrio, fascinado
pela prpria coisa, presente, da qual tenta desesperadamente se
desligar, e s consegue isso relegando-a, como por magia, para
um passado ou para um futuro prximo, pouco importa onde ou
quando, contanto que a coisa no esteja mais no presente nem
aqui anywhere out of the world, como diz Baudelaire. (ROSSET,
[1976] 2008, p. 67).
Quando o rosto consegue fugir da gaiola, ele quebra o vidro, deixando

os cacos espalhados sobre a mesa. Nesse momento, a narrativa marcada
por uma ruptura, j que era o vidro que permitia o reflexo do pensamento do
<sumrio
434
narrador, ou seja, o vidro era a magia que desviava o protagonista do real:

Eu no saa mais dali. Deixava-me ficar durante longos perodos absorto na
paisagem janela, sem saber se estava de fato enxergando o que havia l fora
ou se tudo era reflexo do meu pensamento (BARBOSA, 2002, p. 78).
O narrador, ento, se enche de tristeza ao ver a gaiola vazia e o vidro
quebrado, depois sente incerteza, apreenso e, por fim, medo. O rosto escapa no
s ressaltando a impossibilidade de recuperao e/ou controle do passado, como
tambm, atravs da quebra brusca do vidro, ele rompe com a iluso do real:
Aquela imagem da gaiola vazia, com a portinhola escancarada, ao
lado do vidro quebrado da janela e os cacos espalhados sobre a
mesa, aquela imagem se grudou minha mente como uma pele,
uma membrana viscosa e quente que at hoje est em mim. De
imediato, a imagem me transmitiu tristeza. A combinao dos cacos
de vidro com a portinhola aberta e a gaiola de arame vazia, tudo me
encheu de uma tristeza gorda e sincera, que me deixou estagnado.
Depois o sentimento doi se transformando em incerteza, apreenso
e, finalmente, medo. (BARBOSA, 2002, p. 79)
No final do conto, o narrador ainda demonstra esperana em recuperar o

rosto e ter uma convivncia harmoniosa com ele. Para isso, passa a repetir todas
as aes do rosto at enfiar a cabea no buraco por onde o rosto fugiu. Ali, ele fica
preso, com o corpo dentro da casa e o rosto na parte de fora. A ltima imagem que
temos a do narrador enxergando o reflexo do seu prprio rosto numa poa de
gua da chuva. O seu reflexo inteiramente difuso, difcil de enxergar (idem, p. 80),
marcando, assim, a dissoluo da sua identidade e o perigo que isso representa.
No s O rosto, como tambm os outros contos de Amilcar Bettega
Barbosa trazem caractersticas que revelam um escritor do fantstico moderno,
moda de Kafka; um realista violento, cujos elementos inslitos funcionam
como objetos de medo e de ameaa na narrativa, atravs do aparecimento
do improvvel no mundo real. O jogo de imagens e de linguagem na narrativa
leva o leitor angstia do sufocamento e da clausura, da opresso, do nonsense e do sentimento do absurdo prprio da vida moderna. Os elementos
fantsticos so ajudantes fundamentais na construo desse universo ficcional
verossimilhante, tenso e ameaador.
<sumrio
435
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VIEGNES, Michel. Le fantastique, Paris, Flammarion, 2006.
<sumrio
436
Dois Rios que se cruzam no inslito: a dupla

narrativa de Tatiana Salem Levy
Camila Canali Doval1
O mito uma fala, disse Roland Barthes no seu Mitologias (1957).

Na obra, o autor reuniu uma srie de textos em que tece crticas ideolgicas
linguagem da cultura de massa, desvelando e procurando desmitificar
mitos entrelaados ao discurso propagado pelas mdias no cotidiano francs.
Para Barthes, seu trabalho se fundamenta em estabelecer, desde o incio, (...)
que o mito um sistema de comunicao, uma mensagem. Eis por que no
poderia ser um objeto, um conceito ou uma ideia: ele um modo de significao,
uma forma (1980, p. 131).
A partir da mxima de que o mito uma linguagem, o autor trabalhou
nesses ensaios reunidos em Mitologias aquilo que o exasperava: um sentimento
de impacincia frente ao natural com que a imprensa, a arte, o senso comum,
mascaram continuamente uma realidade que, pelo fato de ser aquela em que
vivemos, no deixa de ser por isso perfeitamente histrica (BARTHES, 1980,
p. 7). O mito como significao, como forma, serve de matria-prima para o
desenvolvimento de um sem-nmero de linguagens: (...) j que o mito uma
fala, tudo pode constituir um mito, desde que seja suscetvel de ser julgado por
um discurso (BARTHES, 1980, p. 131).
Nem todos os mitos sobreviveram, nem todos sobrevivero. Ainda, nem
todos podem ser aproveitados por todos os discursos. Cabe aqui a questo
colocada por Northrop Frye: por que o termo entrou na crtica literria?, bem
como a sua prpria resposta: porque o mito e sempre foi um elemento
integrante da literatura, o interesse de poetas pelo mito e pela mitologia tem sido
notvel e constante desde a poca de Homero (2000, p. 28). H linguagens
que resistem ao mito, outras que se fundem a eles para disfarar-se, outras,
como a literatura, que so essencialmente mticas:
O aquiescer voluntariamente ao mito pode alis definir toda a nossa
Literatura tradicional: normativamente, esta Literatura um sistema
mtico caracterizado: existe um sentido, o do discurso; um significante,
que esse mesmo discurso como forma ou escrita; um significado,
que o conceito de Literatura; uma significao, que o discurso
literrio (BARTHES, 1980, p. 155).
1 Doutoranda em Teoria da Literatura na PUCRS, bolsista CNPq
<sumrio
437
A literatura em essncia mitolgica; os mitos esto implcitos na

conscincia do escritor. Assim como na literatura em si, no homem que assume
a funo-autor est embutido um histrico mtico que o formou a suamitologia.
Os mitos esto nas suas influncias, nas suas identificaes e preferncias,
na sua forma de ler e compreender o mundo. Conforme Barthes, (...) a fala
mtica formada por uma matria j trabalhada em vista de uma comunicao
apropriada: todas as matrias-primas do mito, quer sejam representativas quer
grficas, pressupem uma conscincia significante (...)(1980, p. 132). No h
surpresas: h formas e formas de reescrever/atualizarmitos que concernem ao
individual sempre dentro de um coletivo.
E porque dependem dessa relao individual/coletivo que os mitos
vo se reformulando nos discursos proferidos pelas sociedades e mantendo-se
ou no no imaginrio geral. Ainda para o autor, (...) no existe nenhuma rigidez
nos conceitos mticos: podem construir-se, alterar-se, desfazer-se, desaparecer
completamente. E precisamente porque so histricos, que a histria pode
facilmente suprimi-los (...) (BARTHES, 1980, p. 142). Assim, um escritor que opta
por determinado mito como matria de sua obra, est recortando (e dando forma
a) um discurso que coletivo de acordo com a sua prpria formao identitria.
Por essa ao se d a evoluo tambm daquilo que nos acompanha desde
os primrdios; mitos no so a natureza do homem, so a histria do homem
em sua fala dentro da Histria.Segundo Raymond Trousson, o mito tanto
o depsito deixado no esprito de todos os homens de uma dada poca, como
expresso de uma mentalidade, de uma viso do mundo individual, ou ainda,
como Nerval, uma imagem do mundo interior do escritor (1988, p. 15).
O desdobramento dos mitos clssicos em infinitos motivos e temas
(TROUSSON, 1988) so o cerne da criao literria ainda; a grande questo do
pblico e da crtica a forma com que escritores trabalham esse desdobramento.
Conforme Barthes, A linguagem do escritor no est encarregada de representar
o real, mas de o significar (1980, p. 157, grifo do autor), ou, no caso dos mitos,
ressignificar enquanto houver literatura.Assim ocorre com o mito do duplo.
No Dicionrio de mitos literrios (1988), organizado por Pierre Brunel,
Nicole Fernandez Bravo, em seu verbete Duplo, afirma:Uma das primeiras
denominaes do duplo o alter-ego (1998, p. 261). Esse outro eu, estabelecido
como conceito, facilmente observvel no desenrolar da histria da literatura,
sendo um de seus principais motivos. Otto Rank escreveu o seu panorama do
duplo em 1914, obra reeditada e ampliada tempos depois, porque os exemplos
nunca pararam de surgir.Autores que o procederam realizaram e realizam
<sumrio
438
estudos ilustrados com obras contemporneas a eles sobre a relao,ora

fantstica ora patolgica, do heri com seu alter-ego. Em cada caso o duplo
aparece para demarcar um distrbio psicolgico sofrido pelo personagem,
manifesto ou no na exterioridade do seu ser:
O termo consagrado pelo movimento do romantismo o de
Doppelgnger, cunhado por Jean-Paul Richter em 1796 e que se
traduz por duplo, segundo eu. Significa literalmente aquele
que caminha do lado, companheiro de estrada. Endossamos a
definio dada pelo prprio Richter: assim designamos as pessoas
que se veem a si mesmas. O que da se deduz que se trata, em
primeiro lugar, de uma experincia de subjetividade (BRAVO, 1998,
p. 261, grifo meu).
Como experincia de subjetividade, o duplo um mito que permanece

na literatura, porquese encaixa cada vez mais nas questes trazidas pela
contemporaneidade. Seguindo a trajetria do duplo descrita por Bravo, A
partir do trmino do sculo XVI, o duplo comea a representar o heterogneo,
com a diviso do eu chegando quebra da unidade (sculo XIX) e permitindo
at mesmo um fracionamento infinito (sculo XX) (1998, p. 264). A anlise da
autora termina antes dos anos 2000, mas o que poderamos esperar depois
de um fracionamento infinito? Para Bravo, A busca da verdadeira identidade
, de uma ou de outra maneira, o objetivo que persegue as histrias de duplo
vistas dentro da perspectiva freudiana. A abordagem do inconsciente , em tais
casos, o discurso do outro, fornecido pelo duplo (1998, p. 280). Edgar Morin,
que aponta os sentidos do duplo para um espao de salvaguarda da morte,
no deixa de igualmente ressaltar sua origem no inconsciente humano:
(...) o movimento elementar do esprito humano que primeiro s
coloca e conhece sua intimidade exteriormente a ele. De fato, no
comeo, toda pessoa s se sente, se ouve e se v como outro,
isto , projetada e alienada. As crenas do duplo se fundamentam
pois na experincia original e fundamental que o homem tem de si
mesmo (1997, p. 137).
Desde os duplos entranhados no folk-lore, nas supersties e em

antigos costumes religiosos (RANK, 1939, p. 7), passando pelos irmos que
geraram naes nos mitos gregos e os que se assassinaram nos bblicos,
fazendo longa estada nos duplos efetivamente fantsticos do romantismo
alemo, at os complexos desdobramentos contemporneos que se do, tanto
nas tramas quanto na e pela escrita em si, possvel identificarmos, assim
como Morin, uma necessidade de imprimir-se, materializar-se, tornar-se infinito
<sumrio
439
ou pura e simplesmente no morrer. Evitar a morte um movimento natural

do ser humano, e o desdobramento como necessidade compreende a fantasia
e tambm a transborda, estabelecendo-se no real:
Assim, o duplo um alter-ego, e mais precisamente, um ego alter,
que a pessoa viva sente nela, ao mesmo tempo exterior e ntimo, ao
longo de sua existncia. E por conseguinte, no uma cpia, uma
imagem da pessoa viva que, originariamente, sobrevive morte, mas
sua realidade prpria de ego alter. O ego alter realmente o Eu que
um outro de Rimbaud (MORIN, 1997, p. 136).
A morte sem dvida uma questo de identidade e alteridade; morrer,

antes mesmo de significar o fim do indivduo, significa o desaparecer para o
outro. Nesses termos, todas as formas de desdobramento do indivduo so
vlidas na tentativa de persistir em cena, e as representaes do duplo se
fracionam infinitamente na literatura, pelas mos de escritores que no esgotam
ore-pensardo motivo, mesmo em sua forma mais primitiva, os irmos gmeos.
Para Yves Plicier (1995), o gmeo o duplo natural, presente em todas as
culturas. O tema est descrito tambm por Rank, como uma outra manifestao
do tema da Dupla Personalidade (1939, p. 135). Por ser de natureza prdeterminada e independente de fenmenos psquicos ou fantsticos, a questo
dos irmos gmeos complexa. No plano real, todo gmeo um duplo biolgico
do outro, entretanto, nem sempre suas vidas desenvolvem-se relacionadas dentro
de uma duplicidade. Na fico, impensvel um escritor trazer tona a imagem
dos irmos gmeos sem o objetivo de entrelaar suas narrativas, espelh-las,
confundi-las, potencializando sua criao em termos de peripcias e atratividade.
Rank, reeditando sua obra O duplo, acrescentou um captulo final,
dedicado aos gmeos. Segundo o autor, (...) devemos encarar o culto aos
gmeos como uma concretizao mtica do tema sobre o Duplo, e que este fato
provm da crena numa alma dupla mortal e imortal (RANK, 1939, p. 136).E
aqui est a morte relacionada ao duplo tambm no tema dos gmeos:
Conquanto nas tradies relativas Dupla Personalidade, que
aparecem num perodo mais recente da humanidade, o assassnio
da segunda Personalidade levasse invariavelmente morte,
anteriormente, pelo contrrio, a morte de um dos gmeos era
condio para a sobrevivncia do outro (RANK, 1939, p. 146).
Desde a sua gestao, os gmeos compartilham ou disputam um espao,

uma imagem, uma identidade, e ainda na forma de embrio h a possibilidade
de um sucumbir em favor do outro ou de o outro sobreviver em detrimento ao um.
<sumrio
440
A partir disso, as tramas cujos protagonistas so irmos gmeos, quase sempre

idnticos, recheiam-se de atos hericos, provas de amor, amizade e fidelidade
tanto quanto de cenas de inveja, cimes, competies, embates, mortes. Em sua
anlise das expresses do mito do duplo, Rank identifica que As suas vidas esto
to intimamente ligadas que o fim trgico de um significa a morte do outro, como
verificamos nos Duplos criados durante o perodo do romantismo (1939, p. 150).
Amigos ou inimigos, irmos gmeos so expresses exteriorizadas
de si mesmos e carregam o estigma do duplo em suas caractersticas. Juan
Bargall, atento temtica, retoma a ligao do duplo com a morte:
El desdoblamiento quizs no suponga ms que una metfora de esa
anttesis o de esa oposicin de contrarios, cada uno de los cuales
encuentra en el otro su propio complemento; de lo que resultara
que el desdoblamiento (la aparicin del Otro) no sera ms que el
reconocimiento de la propia indigencia, del vaco que experimenta el
ser en el fondo de s mismo y de la bsqueda del Otro para intentar
llenarlo; en otras palabras, la aparicin del Doble sera, en ltimo
trmino, la materializacin del ansia de sobrevivir frente a la amenaza
da la Muerte (1994, p. 11).
Tal ligao intrnseca entre o mito e a morte, interna expresso do

duplo, sob a temtica dos irmos gmeos, na literatura contempornea, ser o
foco da minha anlise da obra Dois rios, da escritora brasileira Tatiana Salem
Levy, onde Joana e Antnio so os irmos gmeos que protagonizam o romance.
Antnio quem os descreve:
Ns ramos grudados. Quando eu pensava uma coisa, ela pensava
a mesma. O que ela sentia, eu sentia igual, quando tinha sono eu
tambm tinha, quando estava feliz eu tambm estava, quando queria
correr eu tambm queria, quando sentia fome eu tambm sentia, se
chorava eu me entristecia. Sabe o esteretipo de gmeos? ramos
ns (LEVY, 2011, p. 153).
Para dar conta da fora desse esteretipo, Tatiana Salem Levy estruturou
o romance em duas partes: a primeira se intitula Joana e narrada em primeira
pessoa pela irm; a segunda se intitula Antnio e narrada em primeira
pessoa pelo irmo. A trama, a princpio, segue o cotidiano das narrativas desse
tipo de duplo: h uma ligao extrema entre os gmeos at o dia em que ocorre
a ruptura, na ocasio da morte do pai.
Dois rios o nome da ilha em que os irmos passavam as frias de vero
quando crianas, na casa dos avs maternos; uma espcie de bolha no tempo
e no espao. a ilha na qual a me nascera, filha de um policial que trabalhava
<sumrio
441
na colnia penal ali existente. tambm a ilha onde o pai conhecera a me, numa
das visitas que fazia semanalmente ao irmo revolucionrio, preso poltico. Tal
situao entre as famlias, alm da diferena de classe social (o pai era abastado,
a me era pobre), criou um conflito que nunca se resolveu, e embora os gmeos
tivessem contato com os avs, e passassem as frias na casa deles, o pai no
tinha boa relao com os sogros. Assim, Joana e Antnio passavam trs meses
por ano em liberdade, longe do pai e da me, vivendo um para o outro. As
lembranas desse tempo esto presentes tanto na fala de Joana...
Eu e meu irmo abraados na cama depois do banho, depois da
Praia, o gosto dos acontecimentos recentes, o cansao pachorrento,
quase lquido: pudesse, era o que eu queria de volta. Mas nada
volta, nunca. Era o que aprendamos ali, na cama, depois do banho,
depois da praia. E era por isso que apertvamos nossas mos com
fora, e elas suavam juntas (LEVY, 2011, p. 68).
... quanto na de Antnio:

Aproveitando o suor da corrida, nos despimos e mergulhamos de
uma vez na gua doce, depois nadamos at a gua salgada, as
ondas nos revestem a cabea. Fazemos isso quase todas as noites
ao longo das frias de vero.Cansados das brincadeiras dentro
dgua, nos jogamos na areia e, de mos dadas, enquanto o ar
quente nos seca, contamos as estrelas cadentes. No intervalo entre
uma e outra, inventamos nosso prprio mundo. (LEVY, 2011, p. 148)
Embora to unidos na infncia, a narrativa inicia num momento psruptura, no qual Joana vive com a me no apartamento da famlia em Copacabana,
lamentando-se a respeito dos rumos de suas vidas: O elo que nos unia se
rompeu de forma to abrupta que hoje chego a duvidar da veracidade das
minhas lembranas. Se nos amssemos tanto, seria mesmo possvel destruir
o lao? (LEVY, 2011, p. 10). Ela tem 33 anos e se ressente com a partida do
irmo, aos 22, que deixou a casa aps a morte do pai, em busca de percorrer
o mundo como fotgrafo, aventurar-se, livrar-se de uma memria instalada entre
eles, motivo da ruptura, qual s teremos acesso quase ao final da leitura.
Joana vive da renda deixada pelo pai, cuidando da me, que ao longo da vida
desenvolveu um Transtorno Obsessivo Compulsivo grave. Percebemos, desde
o incio, a mgoa que permeia o discurso de Joana, sua fixao no passado e
sua resistncia ao presente. O irmo sempre o foco, a causa, o responsvel
pela sua estagnao:
Como possvel ser to egosta e permitir que o passado se dilua, o
amor que outrora sentamos se dissolva por um desejo hipcrita de
<sumrio
442
viver a prpria vida custa da vida dos outros? Porque eu tambm

poderia ter feito o mesmo, largado ao lu a casa e a me, ter ido viver
a minha vida, como ele fez (LEVY, 2011, p. 28).
Memria difusa e sentimentos reprimidos se imprimem no relato, e em

toda a primeira parte do livro pensamos neste irmo que abandonou a casa,
a me doente, e rompeu o lao fraterno em busca de uma autoafirmao, o
que, para Joana, custou a sua prpria liberdade. J no relato de Antnio vo
aparecendo justificativas para o seu comportamento, e na leitura de um e de
outro a oposio vai se delineando: A vida me parecia estreita no apartamento
em que eu morava em Copacabana, ao lado da minha me e da minha irm.
Eu tinha a fome e a ansiedade dos jovens de 22 anos, peguei parte da herana
deixada pelo meu pai e me lancei na estrada (LEVY, 2011, p. 119).
O TOC de Aparecida, a me, comeara com uma brincadeira entre os
quatro, quando os irmos ainda eram pequenos. Brincavam de ir para a praia
pisando apenas no branco ou apenas no preto das caladas cariocas. Com a
distncia que foi se criando entre o casal, e por fim, a morte do pai, a doena se
desencadeou nela de forma violenta. Aparecida passava seus dias a verificar
se a porta estava trancada, a alinhar os seus 33 santinhos em cima da estante,
a lavar as mos at sangrar. Se saa sozinha e por acaso pisava na cor errada
na calada, o processo da doena iniciava e ela paralisava, em pnico. Para
Joana, era impossvel deix-la sozinha:
Meu irmo fingia ser tudo normal: s uma brincadeira, justificando
assim a sua partida. Que mal poderia haver em ir embora e me deixar
sozinha ao lado dela? Eu e a culpa, que me mantm presa a esta
casa. Eu e essa culpa que ele pe em mim e eu nem sei se minha.
Eu, a culpa, minha me, o preto, o branco, o zigue-zague. E ele pelo
mundo (LEVY, 2011, p. 27).
Para Antnio, deixar a me a ss com a sua doena era a nica soluo:

Mas ela no me ouvia. Joana foi atrs de aparecida, e em vez de
ajud-la terminou por afund-la ainda mais, e afogou junto. Nunca
conseguiu entender que a nica soluo possvel era ela tambm
sair de casa e cortar as manias da me, que no fundo no so
consequncia de uma loucura real, mas de um exagero, um drama
ampliado dia aps dia (LEVY, 2011, p. 188).
A palavra culpa torna-se uma constante na fala de Joana. a culpa

que a prende me e memria de uma vida desfeita definitivamente. a
culpa que a prende a seus medos e a pe em conflito com a coragem do irmo.
<sumrio
443
Para Bravo, Um conflito psquico cria o duplo, projeo da desordem ntima; o

preo a pagar pela libertao o medo do encontro (1998, p. 263). Entender
de onde vem esse sentimento o mote da trama, pois neste fato reside a ruptura
entre os irmos, a impossibilidade de comunicao e, ao mesmo tempo, um
paralelismo entre suas vidas que culminar no inslito encontro com MarieAnge, personagem-chave da histria. Cria-se, a partir dos fatos, uma relao
indissocivel dos irmos com a morte, mesmo que metafrica. Entre Joana e
Antnio, preciso que um deles desaparea para o mundo, trancafie-se em
torno da doena da me, para que o outro exista.
Para Joana, o afastamento do irmo significou uma traio aos seus
valores mais profundos; percebe-se na narrativa que ela era muito mais
envolvida pela iluso de unicidade entre os gmeos. Antnio chega a desabafar:
verdade que ramos inseparveis, mas a Joana exagerava (LEVY, 2011, p.
150); enquanto ela reproduz sua lamria a cada pgina:
medida que o tempo passava, ns nos afastvamos, reforando a
improbabilidade de reconciliao. Aos 22 anos, Antnio foi fotografar
pelo mundo e me deixou com a nossa me e a culpa, essa culpa de
que ele fez questo que fosse minha, s minha. Meu irmo sempre
soube que eu no partiria, no deixaria a me sozinha, porque a
histria que ele se contou foi diferente da que agora eu conto (...)
E a histria dele foi, durante muito tempo, tambm a minha (LEVY,
2011, p. 10).
Nesse trecho, a autora introduz uma reflexo a respeito do narrar que

se reproduzir por todo o romance: Joana acusa haver duas verses da mesma
histria, a dela e a de Antnio. Mais do que isso, acusa a si mesma de ter vivido
a verso dele, demonstrando a sua submisso e abrindo a possibilidade de que
ele vivesse a vida em seu lugar. Diz Joana:
Com o tempo, fora de ouvir o eco da voz do meu irmo, terminei
por acreditar que eu era culpada: sim, eu tinha matado o meu pai. E foi
assim que vi as primeiras razes nascerem dos meus ps, fincandome a casa e ao passado, enquanto Antnio tomou a liberdade para
si, como se ela s pudesse pertencer a uma pessoa, e prosseguiu
(LEVY, 2011, p. 75).
clara a disparidade de comportamentos a partir do momento da ruptura.

Mas que ruptura esta? Do que Antnio culpa Joana e por que Joana assume
essa culpa e se paralisa? Todo o conflito est instalado na noite em que o pai
morreu; Antnio culpa Joana pela morte. Percebe-se, no decorrer da leitura, a
relao incestuosa que se estabeleceu entre os irmos e que detonou o problema.
<sumrio
444
Mas Joana, embora viva a culpa, no a aceita, no a entende. Foi em estado de

choque que ouviu a acusao dele diante da me: Foi ela. Foi ela que matou
papai, (LEVY, 2011, p. 71) e em estado de choque passou a viver em busca de
uma resposta: Nada me indicava relao com a morte do meu pai. E, alm do
mais, por que eu? Eu desfiava a memria como um novelo de l, e no encontrava
o n, o ponto que diferenciava meus gestos dos de Antnio (LEVY, 2011, p. 75).
O ponto em que Dois rios se inicia o ponto em que Joana est
despertando do estado de choque e passando a enxergar-se de fora,
percebendo que viveu at ali uma vida que no deveria ser a sua, imposta
pela necessidade do irmo de culpar algum por seus prprios conflitos, pela
necessidade dele em enfraquecer seu duplo a fim de fortalecer-se e escapar.
O discurso de Joana reflexivo e repleto de questes que a levam a finalmente
romper o processo de apagamento de si.
Aos poucos, Joana percebe-se como um ser independente do irmo
gmeo. Percebe a coexistncia das duas histrias, e o consequente apagamento
da sua verso. Antnio esteve fora, esteve no mundo, esteve existindo por ela
esteve sendo a parte dela que partiu. Percebe, enfim, que no h justificativa para
isso ter acontecido, a no ser uma projeo inconsciente. Joana se abre para a
sua existncia independente, para a busca de sua identidade sem ser relacionada
do irmo. Para Clemnt Rosset, essa diviso do eu qual se submeteu Joana,
internamente sua diviso externa de personalidade com o irmo gmeo, instaura
um movimento circular, em que ela adota um comportamento que a mantm a
salvo de enxergar a sua culpa pela sua prpria inanio:
O que importa apenas que a que se pretende ocultar ou denegar,
por um afastamento de si, justamente constituda por essa prpria
distncia; distncia que contribui, por outro lado, para tornar esta
qualidade para sempre invisvel aos olhos do seu possuidor. Como
eu seria isto, se a minha vida inteira consiste justamente em me
afastar disso?
O afastamento de si por si mesmo, o qual sempre acaba por confirmar
o seu prprio eu, igualmente perceptvel no afastamento de outros
que no si prprio, quando parece que estes so ao mesmo tempo
indesejveis e semelhantes (2008, p. 95).
Manter-se culpada pelo irmo, protege Joana de verdadeiramente culparse, de assimilar uma culpa que talvez no estivesse preparada para viver no
momento em que o fato se deu. Joana, pela perspectiva de Rosset, tornou o irmo
forte para que a imagem dele oprimindo-a defendesse e justificasse sua prpria
fraqueza. Trata-se de uma iluso do real, a qual provoca o nascimento do duplo:
<sumrio
445
Os diferentes aspectos da iluso descritos anteriormente reenviam

para uma mesma funo, para uma mesma estrutura, para um
mesmo fracasso. A funo: proteger do real. A estrutura: no recusar
perceber o real, mas desdobr-lo. O fracasso: reconhecer tarde
demais no duplo protetor o prprio real do qual se pensava estar
protegido. Esta a maldio da esquiva: reenviar, pelo subterfgio
de uma duplicao fantasmtica, ao indesejvel ponto de partida, o
real (ROSSET, 2008, p. 119).
Joana se esquiva da culpa escondendo-se da vida atrs da doena

da me e vivendo atravs das aventuras do irmo. O dar-se conta dessa
duplicidade, de acordo com Bravo, um momento crucial:
Mas aquele que se desdobrou (duplicou) cria para si a iluso de agir
sobre o exterior, quando na verdade no faz mais que objetivar seu
drama interior a conscincia da inanidade da verdadeira vida
instaura o nascimento para a vida espiritual e heroica (1998, p. 267).
Este o momento em que Joana conhece Marie-Ange: Quando a

Marie-Ange chegou, eu entendi que podia comear de novo, sob outro prisma,
retomar o que era meu e tinha ficado l atrs. Mas foi preciso que ela chegasse,
vinda de fora, uma apario (LEVY, 2011, p. 9). As duas se conhecem na beira
da praia de Copacabana, e Joana apaixona-se primeira vista:
Eu nunca tinha me apaixonado por uma mulher, mas isso no foi
uma questo, nem pensei a respeito quando a vi, o cigarro que
lentamente entrava e saa da boca, entortando sua expresso para
um nico lado.
O sol morria no meu rosto, tornando a viso de Marie-Ange estourada,
os contornos imprecisos. Seus cabelos, abundantes como a juba de
um leo, sobressaam (LEVY, 2011, p. 12).
Marie-Ange veio da Crsega fazer turismo no Rio de Janeiro. A atrao

que ela exerce sobre Joana imediata, e fica claro que a personagem entra na
trama para promover a libertao da protagonista. O nome Marie-Ange muito
simblico para a histria. Uma espcie de anjo que veio do mar, a personagem
tem em si profunda relao com a gua, caracterstica que vem ao encontro
das personalidades de Joana e Antnio, como demonstrarei. na beira da praia
que Joana e Marie-Ange se conhecem, e Joana revela em suas descries a
personificao do mar na personagem estrangeira:
Marie-Ange s usa roupa folgada, blusa soltinha, short largo, saia
rodada, colares compridos, braceletes frouxos. Tudo nela se mexe.
Eu no sou exatamente algum.
(LEVY, 2011, p. 40)
<sumrio
446
E tambm o seu jeito de anjo cado:

Marie-Ange ligeiramente assimtrica. O olho direito pende um pouco
abaixo do esquerdo. O corpo todo, ali, se desarma para o lado
direito. Ao me ver, ela alargou o sorriso, os dentes saltando para fora.
A alegria estampada no rosto lhe acrescentava uma ingenuidade que
talvez no existisse nos dias tristes (LEVY, 2011, p. 19).
O primeiro passo de Joana rumo a sua liberdade viajar com MarieAnge para Dois rios. Joana precisa pisar novamente a ilha para reencontrarse com o eu que ficou enterrado desde o ltimo vero em que esteve l, o
vero em que seu pai morreu. As duas invadem a casa que era dos avs de
Joana, atualmente abandonada, mergulham na mesma praia em que Joana e
Antnio mergulhavam e viveram a ruptura de sua relao; enfim, ela revive as
ltimas frias ao lado do irmo sob uma nova perspectiva, gerada pela fora
que Marie-Ange lhe traz: Eu, ao lado dela, esquecia tudo o que havia atrs de
mim e cobiava apenas o que ainda no conheo. Eu, ao lado dela, o desejo
de me esquecer e voar na direo do outro, dos outros. Eu, ao lado dela, uma
enorme vontade de viver (LEVY, 2011, p. 35).
Marie-Ange, dessa forma, significa uma oposio pulso de morte de
Joana. O apagamento que da protagonista aos poucos vai se desfazendo nos
braos da estrangeira, que por seu status de apario conserva caractersticas
de um segundo duplo de Joana, um duplo produzido pelo seu inconsciente
ansioso por vida. Marie-Ange puro id rompendo o controle do superego de
Joana, ela uma onda furiosa que invade e desfaz todo o texto que Antnio
criou e Joana aceitou representar. Seguindo o pensamento de Morin, posso
estabelecer que Marie-Ange, personificando o id, significa a liberdade:
Isto pode no apenas nos ajudar a aprofundar a significao
antropolgica do duplo, isto , o papel essencial exercido por ele
na conscientizao do ego em relao ao id e ao superego, mas
tambm nos mostrar uma das fontes de seu poder sobrenatural; o id,
isto , as pulses e desejos insensatos que no se pode realizar,
a liberdade. E ele, o duplo, pode e ousa; ele no est coagido pelo
superego, porque tambm o superego, isto , o poder, o comando,
a liberdade tambm (1997, p. 152).
E a liberdade a nova histria de Joana, a sua nova verso, trazida do mar

por Marie-Ange: isso, o real, Marie-Ange? Ela me segurou com fora, arrancou
minha roupa e me arrastou at a gua. Sempre rindo. As ondas nos engoliam,
quando ela me disse: Agora, sim, estamos no real (LEVY, 2011, p. 86).
Aps viajarem memria de Joana, simbolizada por Dois rios, Marie<sumrio
447
Ange convida-a para conhecer a Crsega. Como Dois Rios, a Crsega uma ilha;
e tambm Marie-Ange foi criada junto ao mar. Quando as duas voltam de Dois
rios, com um pacto de liberdade estabelecido, Joana se depara com o irmo em
sua casa. Aparecida comenta sobre o filho estar apaixonado por uma francesa.
Um dia, Marie-Ange toca a campainha para buscar Joana e juntas embarcarem
para a Crsega. Antnio interessa-se por ela, claramente tenta seduzi-la. Joana
tem a sensao de que eles se conhecem. Enciumada, faz as malas e parte.
O movimento de libertao de Joana precisa, dessa forma, incluir o
desapego me, que vem se dando passo a passo da narrativa: Normalmente
sinto pena. (...) De repente, senti-me vingada pelos anos perdidos entre os
muros do apartamento: eu tinha um futuro minha espera (LEVY, 2011, p. 17)
e, claro, a esperada tomada de lugar do irmo, no momento em que bate a
porta e parte com Marie-Ange: Agora voc quem fica (LEVY, 2011, p. 98).
Conforme Bravo,
Os conflitos representados so os de uma alma procura de si
mesma. O mito do duplo torna-se aqui a metfora ou o smbolo de
uma busca de identidade que leva ao interior mesmo se, na cena
exterior, no mundo, o original tem pela frente um duplo que objetivo.
Passamos do exterior para o interior. O conflito essencial transfere-se
para a luta por um melhor eu na escolha entre o bem e o mal (1998,
p. 269).
Essa a histria de Joana. Na reta final de sua narrativa, inicia-se o

emaranhado de sua verso com a de Antnio. Ao tomar o lugar dele, e viver a
sua vida, suas percepes das duas verses vo se alterando:
No sei se h sentido nisso, mas o fato de estar longe no me faz
pensar mais nem menos em Antnio: apenas me faz pensar de outra
maneira, como se agora eu comeasse a entender suas razes em
ter partido. O mal que ele me causou permanece o mesmo, mas ao
tomar as rdeas da minha existncia posso compreender melhor a
sua necessidade de se lanar fora de casa (LEVY, 2011, p. 110).
Trata-se, sem dvida, do encontro do eu com o outro objetivo. Antonio

vai deixando de ser um desdobramento de Joana, sob a perspectiva dela,
para ter sua identidade enfim delimitada. O reconhecimento da alteridade
o caminho para a liberdade de Joana, e s estando na Crsega, com MarieAnge, fora de si e dos seus Agora, a estrangeira sou eu (LEVY, 2011, p.
100) que ela consegue alcanar esse estgio. Em Bravo:
Ao encerramento no eu romntico doloroso e confinado que tem
medo de perder sua substncia porque transpor os limites leva
<sumrio
448
loucura, segue-se uma abertura para o mundo. A alteridade dentro

do eu o que vai permitir um dilogo, um reencontro, at mesmo
uma solidariedade com o outro. A desapropriao j no significa um
empobrecimento, uma nadificao do ser, mas uma possibilidade de
enriquecimento (1998, p. 287).
Sabemos, neste momento da narrativa, que Marie-Angequase no foi

para o Rio de Janeiro. Morando na Frana, no dia de sua partida, j no aeroporto,
recebeu a notcia de que sua av estava doente e ficou em dvida se deveria ir
visit-la na Crsega. Como sua av tinha constantes recadas na doena e sempre
se reabilitava, decidiu que desta vez seguiria seu destino e viajaria para outro lugar.
A caminho da Crsega, em sua primeira viagem para longe desde a
morte do pai, Joana pensa no irmo: Est frio demais nesse avio, Antnio,
a cadeira estreita, as pessoas tossem ou roncam, Marie-Ange dorme com a
cabea repousada na minha, e eu tambm comeo a ter sono... (LEVY, 2011,
p. 100). Esse trecho introduz uma etapa nebulosa da trama, em que sonho
e realidade se fundem na imagem do desdobramento das vidas de Joana e
Antnio. A partir do instante em que pisa em Crsega, o relato de Joana acelera
e se cifra nas entrelinhas, nas quais a morte se embrenha a cada pargrafo:
A paisagem, o cu sem nuvens, o vento forte, os cabelos esvoaantes
de Marie-Ange, a msica, a velocidade, a morte estampada na
beleza cristalina da gua do mar. E o desejo de morte deixando de
ser destrutivo para se tornar aquilo que me move. Mas eu no quero
morrer. Quero apenas me imaginar saltando do penhasco (LEVY,
2011, p. 101).
Marie-Ange filha de pescador e foi criada pelo pai dentro de um

barco, todos os dias navegando com ele em busca de peixes. Na Crsega,
ela mantm o ritual deles e em todas as madrugadas levanta-se cedo para
embarcar, deixando Joana a dormir. Numa dessas madrugadas, Joana acorda
e Marie-Ange j havia partido. Ela vai at a mureta da casa e avista o pequeno
barco. Marie-Ange est sozinha, ao leme, e navega em direo ao horizonte.
Joana assiste a embarcao desaparecer:
Acompanho com o olhar o barco que se aparta. No saio da mureta
at perd-lo de vista e o horizonte recobrar sua uniformidade negra.
Em alguns momentos, penso em alar voo, alcan-la pelos ares,
gaivota. Em outros, miro o despenhadeiro e me vejo saltando, os
braos apontados na direo do abismo, a cabea que mergulha no
mar, e, a largas braadas, junto-me a ela (LEVY, 2011, p. 112).
Suas ltimas linhas, antes de dar lugar narrativa do irmo, trazem as

palavras: E assim que adormeo, tranquila, pensando que a nossa histria
<sumrio
449
comeou h pouco, e as histrias importantes no terminam no meio: seguem

at o fim (LEVY, 2011, p. 113). o meio da histria. o ponto em que o irmo
assume a voz do narrador, mas acima de tudo, o ponto em que Joana transfere
o papel daquele queespera para ele:
Acompanhei com o olhar o barco que se apartava, permaneci na
mureta at perd-lo de vista e o horizonte recobrar sua uniformidade
negra. Estava sorridente, uma espcie de plenitude me inflava o
peito. Como de costume, vivia aquele instante sem imaginar o que
estaria por vir (LEVY, 2011, p. 118).
Agora Antnio quem observa o barco de Marie-Ange se apagar no

horizonte. Ele assume a narrativa de onde Joana a abandona: Pensei: claro
que ela vai voltar, a nossa histria comeou h pouco, e as histrias importantes
no terminam no meio, seguem at o fim (LEVY, 2011, p. 133). Essa a sua
esperana, porm os dias e as noites vo se sucedendo e nada acontece. Ele
questiona a famlia de Marie-Ange e todos se resignam em mover a cabea de
um lado para o outro:E se voc morreu e seu corpo desapareceu no mar?No
entanto, Marie-Ange, se houvesse a possibilidade concreta de um desastre,
estariam todos nervosos, no? (LEVY, 2011, p. 135). Antnio aprisiona-se na
espera, no lhe permitido mover-se; sair da ilha arriscar que Marie-Ange
volte e ele no esteja l: Ser que estou sonhando e no consigo sair do meu
prprio sonho, preso num pesadelo? (LEVY, 2011, p. 135).
A espera de Antnio, assim como a de Joana, quando no se libertava da
casa esperando que ele voltasse e a sua unidade se recompusesse, relacionase com a pulso de morte que permeia toda a narrativa. Antonio, por sua vez,
quem desaparece para o outro, quem v sua ao anulada. Para Morin,
E assim, ao mesmo tempo, a morte que liberta o duplo de toda
moral, acabrunha igualmente o vivo com o peso da moral; o duplo
onipotente, livre de sua maldade, vazio de todo amor; a pessoa viva
est presa, aterrorizada, tentando exalar seu amor para o fantasma
(1997, p. 154).
O que resta a Antnio retomar toda a sua vida enquanto espera. A

narrativa volta no tempo e reconstri a histria, agora sob a perspectiva do outro
gmeo, sob a interferncia da sua nova posio: A dor inventa tanto (LEVY,
2011, p. 164). Antnio descreve o processo que levou Joana a se introverter
cada vez mais em relao ao mundo, enquanto ele o buscava ansiosamente: A
minha irm nunca deixou de me culpar por isso, mas pode algum cobrar do
outro o direito de viver a prpria vida? (LEVY, 2011, p. 188). Enquanto reflete,
<sumrio
450
Antnio espera Marie-Ange, a francesa que conheceu no metr, em Paris,

quando ela arrastava as malas do aeroporto de volta para casa, tendo recmdesistido de viajar para o Rio de Janeiro, pois recebera a notcia de que sua av
estava doente, na Crsega:
Vi seu corpo pequeno, seu cabelo que to cheio parecia uma juba,
sua boca ligeiramente torta, seus dentes avantajados, seu jeito
vontade de andar, quase desengonado, mas vi tambm qualquer
coisa de pouco visvel, pouco nomevel, uma intensidade que saltava
da sua pele branca, uma liberdade que raras vezes vi se manifestar
de forma to certa e extravagante (LEVY, 2011, p. 121).
a mesma Marie-Ange de Joana, e o mesmo sentimento de libertao

do eu que ela gera em Antnio: Quando voc surgiu, eu pensei: ela vai me levar
para longe, muito longe, para sempre afastado de mim (LEVY, 2011, p. 191).
Tudo se repete na segunda parte do romance. Antnio igualmente pressente
a pulso de morte ao chegar Crsega: O lugar mais bonito que eu j tinha
visto e a sensao de que uma linha muito tnue me separava da morte (LEVY,
2011, p. 139). Os sentimentos j descritos por Joana vo se fundindo narrao
de Antnio, e o leitor no pode saber quem fala a verdade, quem conheceu
Marie-Ange, quem esteve com ela na Crsega, quem realmente a espera na
mureta da casa de pedra. A memria de Antnio a memria de Joana, e o
que ele viveu com ela ou com Marie-Ange no pode mais se dissociar:
Se o vento no sibilasse tanto, eu nadaria, gosto de nadar noite
e nu. Alis, voc sabe disso, mas s vezes embaralho na memria
aquilo que voc conhece e o que no conhece de mim. O tempo
contradiz a verdade, e aos poucos deixo de saber o que aconteceu
de fato, o que pura imaginao (LEVY, 2011, p. 146).
Excetuando acena em que os trs se encontram na casa dos gmeos,

antes da partida de Marie-Ange e Joana, o nico elo de ligao entre MarieAnge, Joana e Antnio, o mar. Antnio narra, sobre Marie-Ange: Em casa,
depois de um dia no mar, voc me alertou: No entre no banho. Quis me levar
para a cama com o corpo cheio de sal, gostava dele na lngua, no beijo. Quando
criana, ficava dias com sal no cabelo, dormia com sal, trazia o mar para o
quarto (LEVY, 2011, p. 144). Sua ltima frase ambgua, no fica claro se o
verbo ficava se refere a ele ou Marie-Ange. Entretanto, a mesma lembrana
narrada por Joana: Gosto de guardar o sal, os cabelos e a pele endurecidos,
o sabor do mar me transportando para um mundo que no o daqui, o das
anmonas e lulas gigantes, em que tudo segredo e silncio (LEVY, 2011, p.
<sumrio
451
47). Assim como Joana era quem gostava de lamber o sal da pele: Sob o sol
suave, escorrego a lngua nos braos de Marie-Ange e tambm nos meus, para
absorver os vestgios da gua marinha. Tenho esse costume desde pequena,
adorava lamber o brao de Antnio (LEVY, 2011, p. 72).
Todas as memrias entrelaadas levam Antnio a perseguir o momento
da ruptura entre ele e Joana, a relao que tomou um carter incestuoso
na adolescncia e separou seus destinos em funo da culpa. Em meio ao
desespero, confessa: Eu vi quando a Joana ficou nua e, saltitando, mergulhou
no mar. Eu sempre via a Joana sem roupa, todos os dias, repetidas vezes, mas
naquela noite foi como se a visse nua pela primeira vez (LEVY, 2011, p. 166).
Dois dias depois a me chegou ilha com a notcia da morte do pai. Antnio
o primeiro a perder a inocncia: Fiz os clculos rapidamente e entendi que ele
havia falecido naquela mesma noite (LEVY, 2011, p. 168).
Em outro momento da narrativa, em Copacabana, Antnio v novamente
a irm nua, no quarto dela, e controlado o susto diante de novamente sentirem-se
atrados, Joana deita-se ao lado de Antnio, e ele a aceita: Olhei para a porta
e vi que estava encostada, pensei em levantar para tranc-la, mas eram tantos
os pensamentos que me atravessavam e tamanha a vontade de no pensar em
nada que logo desisti, certo de que ningum a abriria (LEVY, 2011, p. 199).
A partir disso, a culpa insuportvel e o afastamento, inevitvel. Antnio
parte para uma vida sem paradeiro em lugares exticos; Joana prende-se
casa e doena da me. Mas enquanto ela estava enraizada, a liberdade de
Antnio era limitada pela conscincia; ele sabia que Joana o esperava. Ela
no conseguia se desvencilhar da priso, nem ele tinha foras para libert-la,
porque tambm estava preso: O que no era possvel nunca se realizaria. Mas
eu no podia dizer nada, no podia dar nome ao que existia sem permisso
(LEVY, 2011, p. 201). Entre o amor e o desejo, permeados pela pulso de morte,
estavam Joana e Antnio:
(...) o duplo renasce sempre das cinzas que marcam a relao com
a morte. Mais que o crculo, a imagem da espiral que viria ao caso,
o smbolo da morte-renascimento. O duplo est apto a representar
tudo o que nega a limitao do eu, a encenar o roteiro fantasmtico
do desejo (BRAVO, 1998, p. 287).
E Marie-Ange, quem ? A personagem o canal que proporciona o

revs entre Joana e Antnio. Por ela, Joana liberta-se e retoma a vida que lhe
foi usurpada pelo seu duplo; Antnio experimenta o outro lado da espera; os
irmos realizam a catarse do desejo sexual que os oprime durante toda a vida.
<sumrio
452
Marie-Ange o id sem censura, a nica liberdade possvel entre os dois.

O mar uma imagem fundamental no romance; a vida e ao mesmo
tempo a morte, dual, ambguo, outra representao da duplicidade entre
os gmeos. Quando Marie-Ange embarca no pequeno barco e some rumo
ao horizonte, numa clara referncia ao conto de Guimares Rosa, a Terceira
Margem do rio, Antnio pergunta-se: s vezes me ponho a imaginar se para
voc o tempo est passando, ou se os dias so sempre o mesmo. Se aportou em
algum lugar ou continua deriva, se tem gua suficiente, se tem comido, se ainda
pensa em mim. Pensa? (LEVY, 2011, p. 171); e explicita numa pergunta o grande
motivo do romance: muito diferente do amor, a morte? (LEVY, 2011, p. 180).
Marie-Ange pode ser um desdobramento dos irmos, desenvolvido
por um processo patolgico de represso do desejo. Ao mesmo tempo em
que ela surge para libert-los um do outro, serve para reaproxim-los. Antnio
reflete, enquanto espera: s vezes penso que Marie-Ange existiu para isso,
para provocar uma ruptura fundamental, um impulso para retomar o lao com a
minha me e a minha irm (LEVY, 2011, p. 219).
A manifestao do duplo pode criar um personagem que, conforme
Bravo, pode viver simultaneamente em duas pocas, pode estar em dois
lugares, vive duas ou muitas vidas ao mesmo tempo (...) (1998, p. 283), ou
seja, alm do espao e do tempo. Para a autora, A telescopagem do tempo
e dos lugares como condio de aparecimento do duplo fazem nascer um
instante mtico, pesado de consequncias para o destino do heri (p. 284).
Nesse sentido, Marie-Ange pode ser um sonho refletido dos gmeos, que vem
para acalm-los da angstia do desejo, da culpa e da separao.
A ideia do sonho se faz possvel em se tratando de uma narrativa
contempornea de cunho realista. O foco, aqui, no explorar o fantstico do
mito do duplo, mas utiliz-lo como ilustrao dos sentidos fragmentados da
nossa poca. O indivduo o cerne, mas plural enquanto identidade.
(...) num mundo que vive uma crise de identidade, o sonho, da
mesma forma que a poesia, nos fazem mais prximos daquilo que
ramos antes de ser o que no sabemos que somos (J. Cortzar).
Neste mundo, a verdade e o erro no so mais os critrios absolutos
que traam os limites entre sonho e realidade, porque o sonho mais
verdadeiro (1998, p. 284).
Marie-Ange cumpre o seu papel e desaparece nas guas. Para Morin,

Sobretudo a gua , por si mesma, a grande purificadora (1997, p. 142). Tanto
na verso de Joana quanto na de Antnio, ela os busca para acompanh-la
<sumrio
453
na viagem de volta a casa, viagem que serve, ao mesmo tempo, para que
os gmeos, cada um a seu modo, redescubram-se como indivduos. Livres
Joana e Antnio, Marie-Ange desaparece. Antnio volta ao Rio de Janeiro para
reencontrar a irm. S a me est em casa; Joana viajou com uma amiga.
Uma histria o reverso da outra, assim como tambm a mesma, e
a autora brinca com esse jogo em vrios momentos. Joana identificara na sua
narrao o ponto exato em que tudo poderia no ter acontecido: Tivesse ido
visitar a av, sua mo no teria segurado a minha, arrancando-me do abismo
onde eu me encontrava (LEVY, 2011, p. 13). A mesma coisa faz Antnio: Agora
sou eu quem pergunta: j pensou se voc tivesse ido para o Brasil? Um nico
detalhe, e a histria no seria esta (LEVY, 2011, p. 165). Ora, sempre por um
nico detalhe, a histria no seria esta. Por mais fantstica que parea a hipteses
de efetivao das possibilidades, no podemos negar que as possibilidades
existem, e talvez coexistam, entrelaando real e fantasia s narrativas da vida.
Como Barthes afirmou,
Uma prestidigitao inverteu o real, esvaziou-o de histria e encheu-o
de natureza, retirou s coisas o seu sentido humano, de modo a
faz-las significar uma insignificncia humana. A funo do mito
evacuar o real: literalmente, o mito um escoamento incessante,
uma hemorragia, ou, se prefere, uma evaporao; em suma, uma
ausncia (1980, p. 163).
Por isso seguimos mitificando nossos discursos da mesma forma que

no abandonamos a essncia mtica da literatura. So novas abordagens, novas
perspectivas, novas portas de entrada para compreendermos os mecanismos
que ns mesmos criamos para defender o real da realidade seca, dura, finita.
O que nos falta no real a ausncia de sentido suportado pelo mito e
ainda no superado pela contemporaneidade. Antnio, em algum momento da
narrativa, d ao leitor o que pode ser a grande dica para desvendar a trama
interna do romance, Logo me lembrei daquele filme do Bouel, em que os
personagens no conseguem deixar uma festa. Voc assistiu? (LEVY, 2011,
p. 132), e o que pode significar, tambm, a mitologia da autora Tatiana Salem
Levy, que o duplo narrador de Dois rios deseja nos transmitir.
<sumrio
454
Referncias:
BARGALL, Juan. Hacia una tipologia del doble: el doble por fusin, por fisin y por
metamorfosis. In: BARGALL, Juan (ed.).Identidad y alteridad: aproximacin al tema
del doble. Sevilla: Ediciones Alfar, 1994.
BARTHES, Roland. Mitologias. Traduo de Rita Buongermino e Pedro de Souza. So
Paulo Rio de Janeiro: Difel, 1980.
BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos
literrios. Traduo de Carlos Sussekind, Jorge Laclette, Maria Thereza Rezende
Costa, Vera Whately. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 1998. p. 261-288.
FRYE, Northrop. Fbulas de identidade: estudos de mitologia potica. Traduo de
Sandra Vasconcelos. So Paulo: Nova Alexandria, 2000.
LEVY, Tatiana Salem. Dois rios. Rio de Janeiro: Record, 2011.
MORIN, Edgar. O homem e a morte. Traduo de Cleone Augusto Rodrigues. Rio de
Janeiro: Imago, 1997.
PLICIER, Yves. La figure du double. Paris: Didier, 1995.
RANK, Otto. O duplo. Traduzido por Mary B. Lee. Rio de Janeiro: Cooperativa, 1939.
TROUSSON, Raymond. Temas e mitos: questo de mtodo. Lisboa: Horizonte, 1988.
<sumrio
455
Entre a vida e a morte: um estudo da duplicidade

do vampiro em Vlad, de Carlos Fuentes
Luara Pinto Minuzzi1
Aprendi a aceitar, sem sobressaltos, a imaginao dos seres humanos
e sua disposio para adaptar a realidade a seus desejos, a seus
sonhos, a seus pesadelos, a suas perverses. (A bela adormecida,
FUENTES, 2007, p. 165).
O que ocorre depois da morte? Transformamo-nos em nada? Tudo o que

vivemos simplesmente se apaga, se extingue? Ou, de alguma forma, continuamos
nossa existncia? possvel a imortalidade? A figura do vampiro, que foi (e ainda
) destaque no imaginrio de diferentes culturas e pocas, surge como uma forma
de o homem pensar e refletir acerca dessas e de outras importantes questes que
o perseguem desde sempre, acerca da sua realidade e de seu destino universal
e inevitvel e o professor Claude Lecouteux lembra que o que mais se teme
aquilo que podemos chamar o contgio da morte, que assume mltiplas formas
das quais os vampiros so apenas uma faceta (LECOUTEUX, 2005, p. 117).
Personagem de mitos e lendas e, posteriormente, de textos literrios, esse
ser das trevas o desencadeador dos acontecimentos do conto Vlad, do escritor
mexicano Carlos Fuentes. Publicado em 2004, no livro Inquieta Companhia, a
narrativa, apesar de se apresentar como uma espcie de continuao para
Drcula, de Bram Stoker, traz uma srie de inovaes e de diferentes questes
para o tema. Essas inovaes sero o foco deste artigo, que tambm procurar
mostrar como o vampiro (tendo em vista o vampiro de Fuentes) um ser Duplo,
um ser marcado pela no unidade, mas pela multiplicidade.
Para provar a ancestralidade do vampiro e, consequentemente, da
preocupao dos seres humanos em relao a questes da vida e da morte, possvel
citar uma grande diversidade de lendas sobre eles: os Gayal, que transformam-se em
vampiro em consequncia de problemas durante o sepultamento e os Rakshasas,
com caninos pontiagudos na ndia; as Lmias gregas e os Ghouls rabes, seres
com formas femininas que atacavam crianas em busca de sangue; os Upier, do
Leste Europeu, igualmente sugadores de sangue; o Murony, da Valquia, fruto
ilegtimo de dois filhos ilegtimos, que s pode levantar de sua tumba noite (SILVA,
2005). Mais tarde, as muitas caractersticas dispersas em variados mitos e figuras
vampricas foram reunidas pelo escritor irlands Bram Stoker e, juntas, constituem o
personagem Drcula, modelo do que ser um vampiro at hoje.
1 Bolsista CNPq de Mestrado em Teorias da Literatura pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
<sumrio
456
Apesar de muitas narrativas terem conferido diferentes facetas a essa

personagem2, o conto Vlad, como j foi mencionado, segue justamente a
tradio de Drcula: se no romance epistolar de 1897, Drcula decide mudar-se
da sua terra natal, a Transilvnia, para Londres, no conto de 2004, o conde opta
por instalar-se na Cidade do Mxico. Quem auxilia essa mudana o narrador,
o advogado Yves Navarro, e sua mulher, corretora de imveis, Assuncin; em
Drcula, quem exerce o papel de mediador Jonathan Harker, que rene os
papis de advogado e de corretor de imveis portanto, como se Carlos
Fuentes desse continuidade narrativa de Stoker.
Ento, o leitor capaz de perceber no personagem Vlad, do escritor
mexicano, ao desenrolar do enredo, as caractersticas j cristalizadas da figura
vampiresca: ele no tolera o sol, por isso manda fechar todas as janelas da
nova casa (FUENTES, 2007, p. 210 e 211); ele no come ou bebe, uma vez que
apenas se alimenta de sangue (Ibid., p. 215, ); no possui reflexo, o que pode
ser percebido atravs da ausncia de espelhos em toda manso do conto (p.
225); apresenta os caninos salientes (p. 227); no tolera alho, pois a planta
tambm uma das formas de proteger-se contra vampiros (p. 230); dorme em
um caixo (p. 237); capaz de se metamorfosear em morcego (p. 237) e um
morto-vivo (p. 258) mas Fuentes deixa tais peculiaridades subentendidas,
contando com um leitor j familiarizado com o mito. Porm, acima de tudo,
o personagem que d nome ao conto Vlad mau, no hesita em praticar
crueldades e no se sente culpado por suas vtimas, assim como o vampiro
de Drcula. Ele usa a famlia Navarro e a destri simplesmente para satisfazer
seus desejos e para se alimentar Eloy Zurinaga, chefe de Yves Navarro e
amigo do conde (intermediador do negcio), adverte o subalterno, protagonista
e narrador da histria: De Vlad espere todo o mal (FUENTES, 2007, p. 245).
Ao longo da narrativa, o leitor desvenda o motivo por trs da ida de Vlad
Cidade do Mxico: ele deseja ter Magdalena, filha de Assuncon e Yves, como
esposa vampira, uma vez que ela fisicamente idntica a Minea, a eterna
menina da noite (Ibid., p. 258), sua companheira. Apesar dos esforos do
narrador em tentar salvar sua famlia, tanto a filha quanto a esposa transformamse em vampiras e passam a viver com o conde.
Embora os vampiros possuam uma antiga tradio, eles no constam
nos estudos e tipologias mais tradicionais em relao ao Duplo. No entanto,
podemos pens-lo a partir de algumas das categorias j existentes e, dessa
2 Anne Rice, por exemplo, em sua obra Entrevista com vampiro, publicada em 1976, mostra ao leitor vampiros mais
humanos, com conflitos existenciais e culpa por seus atos. J Stephenie Meyer, na saga Crepsculo, de 2006, cria um
vampiro heri, praticamente um prncipe.
<sumrio
457
forma, bastante interessante atentarmos para o fato de os vampiros no

possurem reflexo (ou sombra) para iniciarmos a discusso acerca da duplicidade
dessa figura. No romance Drcula, esse estranho fato descrito em uma cena
em que Harker e o conde esto lado a lado na frente de um espelho. Assim, o
primeiro diz que [...] o Conde estava bem perto de mim e eu o via distintamente
por cima do meu ombro. Mas no havia o menor trao de sua presena refletida
no espelho!(STOKER, 2011, p. 42). Em Vlad, talvez por j ser de conhecimento
geral que vampiros no possuem reflexo, o narrador apenas sugere essa falta
ao mencionar a ausncia de espelhos no banheiro de seu cliente: No havia
espelhos, s uma penteadeira com todo tipo de cosmticos e alguns apoios
de perucas. O senhor conde, ao pentear-se e maquilar-se, devia, ao mesmo
tempo, adivinhar sua aparncia... (FUENTES, 2007, p. 225 e 226).
Como aponta o psicanalista Otto Rank (1939), o reflexo pode ser visto
como uma objetivao da alma e, para exemplificar sua afirmao, cita lendas
de povos fechados, como o das Ilhas Fiji, que acreditavam olhar o mundo dos
espritos ao mirar um espelho. Se o vampiro perdeu seu reflexo, isso significa
a perda de sua alma, o que leva a seguinte inverso: existe a crena de que
quando algum morre, seu corpo material some, decompe-se e perece at
desaparecer; seu corpo espiritual (ou sua alma), porm, permanece, nem que
seja em um plano diferente. O vampiro, entretanto, aquele ser j morto, cujo
corpo fsico conserva-se, ao contrrio da alma, que se perde.
Essa situao do vampiro um morto-vivo com um corpo, mas sem
alma ainda pode ser esclarecida pelo que diz Edgar Morin em relao aos
funerais frustrados:
[...] a decomposio o perodo terrvel em que corpo e duplo ainda
esto unidos um ao outro, em que tudo ainda no se consumou, em
que paira uma surda ameaa vamprica. Os vampiros eslavos, que
chupam o sangue dos vivos, so duplos no libertados do cadver,
so cadveres animados [...]. Onde a conscincia dos vivos no
consegue mais dissociar nitidamente o duplo do cadver, onde o
duplo permanece mais ou menos grudado no cadver, a reina o
terror. (MORIN, 1970, p. 140 e 141)
Isso significa que um morto pode transformar-se em um ser maligno

devido a um funeral frustrado justamente o que ocorre com Vlad e tambm com
Didier (filho mais velho de Navarro morto no mar, sobre quem discutiremos mais
adiante). Vlad condenado a ser enterrado vivo, a permanecer insepulto, mas
enterrado em vida (FUENTES, 2007, p. 256). Se ele permanece insepulto, isso
significa que seu funeral no foi conduzido da forma correta e, ento, surge a lenda
<sumrio
458
do conde como um morto-vivo: toda morte inexplicada, todo desaparecimento ou

sequestro eram atribudos a mim (Ibid., p. 256), conta Vlad a Navarro. Logo em
seguida, Minea transforma-o em vampiro ao morder o seu pescoo, uma vez que a
garota reconhece que o conde [...] aprendeu a se alimentar da terra. Aprendeu a
viver enterrado. Aprendeu a no se ver nunca. [...] Voc encontrou sua companhia
(Ibid., p. 257). Ento, a transformao de Vlad de vivo em morto-vivo foi o resultado
de um funeral no conduzido corretamente, uma vez que nem morto o homem
estava: esse castigo aplicado a Vlad foi o que chamou a ateno de Minea para
ele, transformando-se, portanto, em seu passaporte para a imortalidade.
Aqui, aparece uma das inovaes do texto de Fuentes: Vlad no
criador, e sim criatura. O conde explica a Navarro: Eu vivia, como voc, no
tempo. Como voc, haveria morrido. A menina me arrancou do tempo e me
conduziu eternidade (Ibid., p. 258). J na narrativa de Bram Stoker, no
mencionada a forma como Drcula transforma-se em vampiro, o que deixa a
impresso de que ele o primeiro da sua espcie.
Juan Bargall (1994), por sua vez, menciona duas categorias do Duplo
a partir das quais podemos refletir sobre a condio vampiresca. A primeira
a metempsicose, na qual o morto transforma-se em um ser no humano e,
apesar de Vlad possuir forma humana; ele no o . Alm disso, o terico inclui
em sua classificao o desdobramento por metamorfose, em que um indivduo
muda de forma e essa transformao pode ser reversvel ou irreversvel. No
caso do vampiro, ele capaz de se metamorfosear em morcego (e depois,
novamente, em vampiro), como detalha Navarro ao enxergar o conde em seu
caixo e ao reparar na modificao de suas orelhas:
As orelhas de Vlad, demasiadamente pequenas, rodeadas de
cicatrizes, que atribu a sucessivas cirurgias faciais, haviam crescido
entre a noite e esta manh. Lutavam, ante meu olhar, por desdobrar-se
como asas sinistras de morcego. Que fazia esse ser maldito? Aparar
as orelhas em cada entardecer antes de sair ao mundo, disfarar sua
mimese de quirptero noturno? (FUENTES, 2007, p. 237).
Assim, possvel perceber como complexa a figura do vampiro, uma

vez que ela possui diferentes facetas e cada uma delas pode ser encaixada e
analisada a partir de uma tipologia diferente do Duplo. Alm disso, o vampiro
um ser paradoxal: foi necessrio que ele morresse para se tornar eterno;
aparenta viver, mas est morto. Por isso, ele encontra-se no limiar entre a vida e
a morte e justamente para essa ambiguidade que chama a ateno Lecouteux:
Personagem nem morto nem vivo, que frequenta as regies do alm,
<sumrio
459
mas permanece em meio aos homens, capaz de sair de dia e de

noite, reunindo em si todos os contrrios, dio e amor, bem e mal,
transgredindo todas as normas, redentor e danador, Cristo negro
que pretende dar a Vida na morte, emanao das foras das trevas,
possudo por uma fome e sede monstruosas, habitado pelo temor e
desejo de morrer [...]. (LECOUTEUX, 2005, p. 157).
O terico ainda ressalta o fato de esses seres no entrarem em nenhuma

ordem ou classe, de no pertencerem nem ao mundo dos vivos, nem ao dos
mortos, mas de se constiturem tendo aspectos tenebrosos e assustadores de
ambos: da vida e da morte e, portanto, tais criaturas configuram-se como
duplamente tenebrosas e assustadoras.
Outra questo relevante no que concerne ao Duplo, so os retratos ou
a inexistncia deles na casa de Vlad, como enfatiza Navarro: Nenhum quadro,
nenhum retrato, nenhum espelho (FUENTES, 2007, p. 212). Segundo Otto Rank,
assim como o reflexo, a imagem e o retrato tambm foram, para muitas culturas,
representaes da alma do indivduo e, por isso, existia, entre antigos povos, um
grande medo de ter um quadro seu pintado ou uma fotografia tirada. Rank explica
que [...] claro que ele teme ser essa imagem possuda por um estranho, porque
este poder exp-lo a alguma desgraa ou mesmo morte (RANK, 1939, p. 119).
Navarro, que em um primeiro momento, crer no haver retratos ou pinturas
na casa do conde, acaba por descobrir que existem, na verdade, dois. Um quadro
ele encontra logo quando conhece Vlad. A figura mostra um antigo castelo situado
em um local desolado e rodeado por lobos e [...] numa sacada do castelo,
minsculas, uma mulher e uma menina assustadas, implorantes (FUENTES, 2007,
p. 217) o que tambm j fornece pistas ao leitor atento do desenlace da narrativa.
Na segunda visita do narrador ao vampiro, o homem descobre um retrato preso
com tachinhas no interior da porta do armrio de Vlad: tal imagem mostra sua
mulher, Assuncin, junto com Magdalena, filha do casal. Quase ao fim da narrativa,
o leitor descobre que foi Eloy Zurinaga, chefe de Navarro e amigo de longa data
de Vlad, quem ajudou o vampiro a encontrar essa fotografia, pois Vladimir desejava
encontrar uma companheira para Minea (ou uma ssia, visto que as duas garotas
eram idnticas). Portanto, mesmo antes de roubar definitivamente as almas de
Assuncin e de Magdalena, ao transform-las em vampiras, ele j as possua ao
ter posse de um retrato e de um quadro das duas.
Se, como j foi mencionada, a figura do vampiro bastante complexa
por apresentar mltiplas facetas, Fuentes enriquece-a ainda mais ao permear
sua histria com duplicidades que, se nem sempre se constituem em Duplos
propriamente ditos, ajudam a reforar essa temtica ao longo da narrativa. A
<sumrio
460
dupla Minea e Magdalena, citada logo acima, um exemplo de como o escritor

consegue isso. Vlad explica para Navarro que Assuncin no significava nada
para ele: ela serviria apenas como alimento at chegar o momento de possuir
a menina Magdalena. Ele explica: No me interessa sua esposa, Navarro.
sua filha que me interessa. Ela a companheira ideal de Minea. Voc percebeu
que so quase gmeas? (FUENTES, 2007, p. 255). O pai j havia notado essa
semelhana ao chegar na manso do conde e encontrar as duas juntas: A
mesma altura. O mesmo rosto. S a roupa era diferente (Ibid., p. 252).
Portanto, Minea e Magdalena so ssias, categoria encontrada na
maioria das clssicas tipologias do Duplo porm, as duas meninas so ssias
de tempos diferentes: enquanto Magdalena tem apenas 10 anos, Minea j vivia
h 30 dcadas como morta-viva quando encontrou Vladimir Radu no sculo XV.
Sobre essas duas garotas, importante ressaltar dois aspectos: o motivo
de Vlad ansiar por encontrar uma companheira para ele e para Minea e o fato de a
prpria Magdalena no parecer uma criana moderna, uma criana de seu tempo.
Primeiro, antes de raptar a filha de Navarro, Vlad explica para o pai
que Deus um ser inacabado: caso Ele acabasse, sua criao terminaria
com ele. Por isso, de extrema importncia que Deus no se acabe nunca
e aqui, ento, se encontra o papel das crianas: [...] as crianas so a parte
inacabada de Deus. Deus precisa do vigor secreto das crianas para continuar
existindo (FUENTES, 2007, p. 233). Posteriormente, o conde esclarece que [...]
as crianas so pura fora interna, senhor Navarro. Uma parte de nosso poderio
vital est concentrado dentro de cada criana [...] (Ibid., p. 158). Assim, o plano
do vampiro para Magdalena consiste em educ-la como vampira, em deixla crescer e adquirir forma e encanto de mulher (Ibid., p. 258), sem deixla perder sua pureza e inocncia, prprias da infncia. Portanto, percebemos
que Vlad compara-se a uma espcie de ser superior, pois, assim como Deus
precisa das crianas para no se extinguir, o vampiro tambm. possvel
pensar que o vampiro apenas imortal com a condio de nunca tornar-se
completo, acabado, pronto. E nesse sentido, por ainda estarem no processo de
desenvolvimento, as crianas so seres perfeitos.
Em segundo lugar, se Minea uma garota que vive h muitos sculos,
Magdalena, apesar de contar apenas com 10 anos de idade, aparenta ser uma
menina de outro sculo: Sua me no lhe permite usar calas compridas,
insiste em saias escocesas e cardig azul sobre blusa branca [...]. Tudo isso
d a Magdalena um ar no exatamente de boneca, mas de menina antiga, de
uma outra poca (Ibid., p. 208). Portanto, apesar de ser uma criana do sculo
<sumrio
461
XXI, Magdalena parece pertencer a outro tempo, assim como os vampiros

que, apesar de possurem a aparncia de pessoas com uma durao de vida
normal, existem h muitos e muitos sculos.
Essa dupla vivncia em dois tempos distintos (aparente em Magdalena
e real em relao aos vampiros) manifesta-se de diferentes maneiras ao longo
da narrativa. A casa para onde se muda o conde, por exemplo, tambm
apresenta duas realidades. Primeiro, ela descrita pelo narrador como sendo
moderna, com moblia simples, sem muitos detalhes ou adornos e com ngulos
retos e horizontais. Entretanto, logo em sua segunda visita ao conde, Navarro
comea a perceber um odor de mofo, na medida em que vai se aproximando
do barranco que ligado manso por um tnel. Ao chegar ao local onde se
deparou com o caixo em que dormia tranquilamente o vampiro, Yves descreve
o cheiro sentido no local:
No era um cheiro conhecido. Em vo tentei associ-lo aos aromas
que eu conhecia. Aquela emanao que permeava o tnel no s era
diferente de qualquer aroma por mim aspirado. No s era diferente.
Era um odor que vinha de outro tempo. De um lugar muito distante.
(Ibid., p. 239)
Ento, o cheiro da casa de Vlad no apenas de um tempo distante,

mas de um lugar igualmente longnquo talvez do seu antigo castelo em runas
na Valquia, como sugere novamente o narrador: cheiro de musgo de sculos,
como se houvesse sido trasladada, e no construda ali, das terras distantes da
Valquia originria de Vlad Radu (Ibid., p. 253). Percebemos, ento, a dupla
condio da casa: moderna, atual, recm-reformada e, ao mesmo tempo,
antiqussima. Ao final da narrativa, ocorre a metamorfose completa do casaro:
A casa de Bosques de las Lomas, sua moderna fachada area de
vidro, suas linhas de geometria clean se iam dissolvendo diante de
meus olhos, como se derretessem. medida que a casa moderna se
dissolvia, outra casa aparecia pouco a pouco em seu lugar, trocando
o antigo pelo velho, o vidro pela pedra, a linha reta no por uma
sinuosidade qualquer, mas pela substituio derretida de uma forma
por outra. (Ibid., p. 267)
Navarro continua a descrio afirmando que, aos poucos, surgia um castelo

antigo, mal conservado, destrudo, como se nele no habitassem pessoas h longo
tempo. O homem ainda se refere a essa construo como uma catacumba: a
casa no apenas dupla por estar, ao mesmo tempo, no presente e no passado
longnquo, ela tambm casa e sepulcro concomitantemente o que faz sentido,
<sumrio
462
visto que a moradia de um morto-vivo deve ser o caixo, a tumba. Essa ambiguidade
j est presente na fala de Vladimir desde o seu primeiro encontro com Yves: [...]
sinto necessidade da minha casa ancestral (Ibid., p. 215). De que casa ancestral
fala Vlad? Do seu castelo na Valquia que abrigou toda uma dinastia de reis e
prncipes da sua famlia? Ou de sua tumba, aquela que foi a sua primeira morada
em uma segunda existncia, uma existncia de morto-vivo?
Tal ambivalncia entre passado e presente, entre vida e morte, tambm
pode ser constatada no personagem Eloy Zurinaga. Apesar de Navarro afirmar ter
esse senhor 89 anos, em diversos trechos, sugerida a ancestralidade do chefe
do narrador. Zurinaga, por exemplo, lamenta ter a vida, para ele, se transformado
num grande desfile de cadveres (Ibid., p. 201) e sentencia que a vantagem
de viver muito que se aprende mais do que a situao autoriza (Ibid., p. 202).
O narrador tambm relata ser o advogado velho como a prpria velhice (Ibid.,
p. 243). Todas essas afirmaes sugerem uma vida muito mais longa do que
a humana apesar de, ao trmino da trama, o leitor descobrir que Vlad no
cumpre a promessa feita ao velho de lhe conceder a vida eterna. Porm, a dvida
em torno da real identidade de Eloy permanece um mistrio ao longo de toda a
histria e ele, inclusive, afirma ter a mesma idade de Vlad e ter estudado junto
com o amigo e o leitor se questiona em que tempo isso ocorreu, em que etapa
da longa vida de Vlad e, at mesmo, em que sculo os dois teriam se encontrado.
Alm disso, o homem est no limiar entre a vida e a morte, pois ele [...] ainda
respirava, mas j era um cadver esvaziado pelo terror (Ibid., p. 243) e, mesmo
estando sentado ao lado de uma lareira acesa, suas mos esto sempre muito
geladas, como as de um morto. Assim, Zurinaga, apesar de viver no momento
presente, e aparenta ser to velho a ponto de pertencer a uma poca muito
distante; apesar de estar vivo, parece j ter morrido.
Essa dicotomia acentua-se no momento em que so colocados em
oposio o Zurinaga anterior ida de Vlad Cidade do Mxico e o Zurinaga
posterior: se antes o advogado possua uma personalidade extremamente
forte, no recebia ordens de ningum, pairava como um ser superior a todos
(to superior a ponto de seus empregados continuarem trabalhando como se
estivessem sendo observados de perto pelo chefe, apesar desse, h muito tempo,
no sair de sua manso), depois, ele torna-se apagado, indeciso, titubeante:
Agora eu o olhava, sentado ali com as sombras das chamas refletindo-se no
seu rosto sem cor, como um despojo, um homem sem beleza nem virtude, um
velho infeliz (Ibid., p. 243). J para Vlad, ocorre o processo inverso: ele inicia a
narrativa parecendo um fantoche ridculo (Ibid., p. 214), usando peruca e um
<sumrio
463
bigode tosco, sem forma, obviamente ligado ao lbio superior (Ibid., p.214),
ao fim da trama, ele reaparece rejuvenescido, com uma cabeleira negra, longa,
lustrosa e brilhante. As transformaes ocorridas aos personagens ressaltam,
mais uma vez, a ambiguidade presente e passado, novo e velho, morte e vida.
Alm disso, h outros elementos que colocam esses dois personagens lado a
lado: Zurinaga mantm uma relao afetiva muito forte com sua casa, assim
como Vlad, e o narrador conclui que [...] mudar de lugar seria, para ele [Eloy],
mudar de vida e aceitar uma morte apenas adiada (Ibid., p. 200); o advogado,
em consonncia com o vampiro, ainda procura esconder seu passado e, em
sua moradia, em vo se procurariam fotografias de mulheres, pais, filhos,
amigos (Ibid., p. 200). O que coloca os dois homens em lados opostos o fato
de o vampiro estar morto, mas possuir a aparncia de uma pessoa viva e de
Zurinaga parecer um cadver, mesmo que seu corao ainda bata.
Ainda em relao ao personagem Zurinaga, o narrador conta que, um
dia, um dubl, ssia ou espectro (Ibid., p. 199), um ser idntico a ele, teria
aparecido no escritrio onde o chefe, importante relembrar, j no ia havia
um ano. Os funcionrios imaginaram tratar-se de um ssia, e no do prprio
Zurinaga, pois durante o tempo em que o homem permaneceu na repartio, Eloy
telefonou mais de uma vez para dar instrues. Navarro salienta que a apario
desse Duplo s inspirou terror e intranquilidade (Ibid., p. 199), sentimento que
se relaciona com a significao do Duplo como pressgio de morte (RANK,
1939, p. 104) e justamente a partir desse primeiro acontecimento, desse
aparecimento do Duplo de Zurinaga logo no incio do conto, que os macabros
acontecimentos se desenrolam. Depois de Yves ter descoberto a verdadeira
identidade de Vlad, Eloy conta-lhe que quem havia ido ao escritrio no era um
Duplo, mas ele mesmo; os telefonemas eram gravaes. Sua justificativa para
ter retornado aps tanto tempo foi a necessidade de consultar papis antigos
e, se esses documentos eram to importantes a ponto de fazerem com que o
advogado rompesse a sua recluso, talvez eles se relacionassem com Vlad, o
causador de todas as infelicidades e males do narrador.
A descrio de Vlad, no incio da narrativa (em que, como j foi
mencionado, ele caracterizado como um ser completamente decadente), remete
a outros aspectos relacionados com a questo do Duplo: a mscara, o disfarce.
Ele, diz o narrador que possua uma cabea [...] macia e grande, mas
curiosamente indefinida, como se um falco se disfarasse de corvo, pois, sob as
feies artificialmente plcidas se adivinhava outro rosto que o conde Vlad fazia o
impossvel para ocultar (FUENTES, 2007, p. 214). O vampiro usava culos escuros
<sumrio
464
que lhes ocultavam os olhos e pareciam uma verdadeira mscara (Ibid., p. 215)
e esse elemento inclui-se na tipologia do terico Plicier (1995, apud MELLO,
2000), naquele Duplo que surge a partir da fabricao de um simulacro. Dessa
forma, Vlad esconde sua verdadeira identidade, o fato de ser vampiro, atravs de
uma mscara, de um simulacro que lhe faz parecer humano como Yves Navarro.
Esse disfarce necessrio, j que o intuito do conde era aproximar-se da famlia
do jovem advogado, e especialmente de Magdalena. Assim, surge a questo de
quem o verdadeiro Vlad: aquele que est por trs da mscara ou esse disfarce
seria o seu verdadeiro eu, a sua essncia?
Outra figura interessante de ser analisada a do criado Borgo, que
parece abrigar dois seres em um mesmo corpo: [...] um homnculo torto e
curvado, com as mais lindas feies que eu j vira num varo (FUENTES, 2007,
p. 218). O contraste ocorre ainda a partir de seu rosto perfeito, a cabea do
Perseu de Cellini (Ibid., p. 218), e suas expresses faciais: o olhar de Borgo
era triste, irnico, vil (Ibid., p. 218). Suas atitudes repulsivas comungam com
o seu semblante e o restante de seu corpo, como quando, obscenamente, ele
levanta o vestido de Minea e suga seus mamilos infantis (Ibid., p. 253).
Os membros da famlia Navarro tambm constituem pares opostos:
Yves e Magdalena contrastam com Assuncin e Didier. Primeiro, o narrador
estabelece a contraposio entre ele e sua mulher. Ele diz que
Assuncin o oposto da minha imagem. Seus cabelos, compridos,
lisos e escuros. Meu cabelo, curto, crespo e castanho. Sua pele,
branca e redondamente suave; a minha, morena e esbelta. Seus
olhos, muito negros; os meus, verdes-acizentados. (Ibid., p. 207)
Logo aps, ele comenta ser a menina parecida com ele; o menino, com
a me. O protagonista sentencia: Parece que uma regra das descendncias:
filhos como a me, filhas como o pai (Ibid., p. 207).
Didier, o filho, ainda apresenta uma segunda duplicidade: sua ausncia
dupla, pois, como ele morreu afogado no mar e seu corpo nunca foi resgatado,
os pais perderam seu menino vivo e morto, nunca puderam despedir-se e realizar
um funeral o que remete aos funerais frustrados sobre os quais escreve Morin,
como explicamos anteriormente e sobre os quais ainda comentaremos.
Alm disso, o dia e a noite vividos pelo casal, Assuncin e Yves,
encontram-se em igual oposio: de dia, ao longo da jornada de trabalho, os dois
assumiam e mantinham posturas srias e quem os visse assim to profissionais
estranharia seu comportamento quando o sol se pe, como evidencia o narrador:
Se dou esses detalhes de nossa aparncia formal s para ressalt-la com o
<sumrio
465
contraste de nossa paixo noturna. Ento, Assuncin uma salamandra no leito,

fria s para incendiar, ardente s para gelar [...] (FUENTES, 2007, p. 210).
A partir dessas dicotomias e do que j foi dito sobre o conto de Carlos
Fuentes, percebe-se que a discusso por trs da figura do Duplo e das duplicidades
presentes no texto gira em torno de dois dos maiores (seno os maiores) medos
do homem: o medo da morte, tanto de si prprio quanto de quem se gosta, e
o medo da passagem do tempo (dois temores ligados de forma indissocivel).
Vlad traduz esse medo, essa angstia, a partir das seguintes palavras: Ser vida
esta breve passagem, esta urgncia entre o bero e a sepultura? (Ibid., p. 216).
Depois, o conde continua chamando a ateno para o inevitvel destino de todos
e de tudo: Tudo contm a semente da corrupo. Nas coisas, chama-se a isso
decadncia. Nos homens, morte (Ibid., p. 216).
Para o antroplogo GIlbert Durand, a partir da impossibilidade de
o homem expressar em palavras essa angstia (ou at mesmo felicidade) em
relao inelutvel instncia da temporalidade (DURAND, 2002, p. 394)
que so engendrados os smbolos. Em outros termos, a aflio sentida frente
no capacidade humana de parar ou voltar no tempo ou, ao contrrio, a
alegria diante das possibilidades de renovao dentro da temporalidade so
traduzidas em smbolos, uma vez que, com sua linguagem cotidiana, o homem
no capaz de exprimir sentimentos to profundos. Assim, possvel pensar
no vampiro como um smbolo criado pelo homem para discutir essa aflio e a
possibilidade da imortalidade humana. Ao contrrio do homem que no possui
o poder de controlar o tempo, par-lo, desaceler-lo, o vampiro possui. Alm
de viver para sempre, de nunca morrer, essa figura ainda capaz de voltar no
tempo, como Vlad o faz. Se, no incio, como j descrevemos, o conde parece
um velho beira da morte, em um estado de decrepitude intensa, ao final do
conto, ele mostra-se como na sua juventude. O vampiro explica para Zurinaga:
Tenho o poder de escolher minhas idades. Posso aparecer velho, jovem ou
conforme o curso natural dos anos (FUENTES, 2007, p. 245).
Porm, se em um primeiro momento, a figura do vampiro parece
ser construda com o propsito de conformar as pessoas em relao
imortalidade, (uma vez que, em contrapartida de viver para sempre estaria
a transformao em um ser hediondo e terrvel), em Vlad, essa questo
complica-se e transformar-se em vampiro para no morrer nunca passa a ser
uma escolha, uma opo a ser pensada, a ser pesada.
Em Drcula, ento, nenhuma das personagens (alis, nenhuma pessoa
no mundo, pelo que se apreende da narrativa) deseja tornar-se um vampiro, um
<sumrio
466
morto-vivo. possvel chegar a essa concluso a partir de diversos aspectos

do romance, mas aqui sero destacados trs: 1) as personagens femininas
Lucy Westenra e Mina Harker so atacadas por Drcula durante a noite,
enquanto esto dormindo e, consequentemente, no podem lutar contra ele; 2)
Van Helsing, o caador de vampiros, com a ajuda de Mina Harker, seu marido,
Joanathan Harker e mais alguns amigos, travam uma luta contra o vampiro e
expem-se ao perigo e morte para destru-lo, salvando a humanidade de
tamanho perigo; 3) quando o grupo finalmente mata definitivamente o conde
com uma estaca no corao, seu semblante descrito como tendo sido invadido
por uma sensao de paz (STOKER, 2011, p. 544).
J em Vlad, surge a dvida: ser que vale a pena transformar-se em
vampiro para conseguir a imortalidade ou para ter de volta algum muito querido
que j morreu? Vlad no mais ataca os homens durante a noite, contra as suas
vontades. Ele convence, ao tocar nos maiores medos, aflies e obsesses
de cada um, das vantagens de ser vampiro. Isso fica bastante claro, quando o
conde convida Navarro a juntar-se a ele:
[...] junte-se a ns, Navarro. Seja parte da minha tribo errante. Veja
o que lhe ofereo, apesar de seu orgulho rebelde: fique com sua
mulher e sua filha aqui, eternamente... [...]
Mas no se esquea de que minha ausncia frequentemente
enganosa. Sempre encontro um ponto fraco, um resqucio por onde
me infiltrar. (FUENTES, 2007, p. 264)
Zurinaga, por exemplo, convencido a entregar Yves Navarro e sua

famlia para o conde com a promessa, feita por Vlad, de conceder-lhe vida eterna.
O perecimento uma constante preocupao do advogado e, em uma conversa
entre ele e seu subordinado, ao acariciar o brao de uma poltrona com um prazer
mais duradouro (FUENTES, 2007, p. 201), o velho fala: A carne perece, o mvel
permanece. Tem-se de escolher entre uma pele e outra... (Ibid., p. 201).
O ponto fraco de Assuncin, por sua vez, a possibilidade da morte de sua
filha, Magdalena sua obsesso desde a perda de Didier. Enquanto Yves parece
superar o prematuro falecimento do filho, Assuncin no o aceita e o narrador conta
que ela queria dragar o fundo do mar, explorar o litoral inteiro, escavar a areia e
perfurar as pedras; esgotar o oceano at recuperar o cadver do menino (Ibid., p.
209). Portanto, essa a brecha que Vlad encontra para ter na mulher uma aliada,
como ela prpria explica para o marido: O menino morreu. A menina no vai
morrer nunca. No voltarei a passar por esse sofrimento, nunca! [...] Minha filha no
vai morrer. No haver luto por ela. Magdalena viver para sempre (Ibid., p. 260).
<sumrio
467
Tambm possvel pensar qual a motivao do prprio Vlad para ter se

transformado em vampiro uma vez que o conde era uma simples criatura, e no
um criador. A partir dos documentos dados a Navarro por Zurinaga, nos quais
a histria do vampiro explicada, o leitor percebe que tornar-se imortal sempre
foi uma grande preocupao e o maior objetivo de Vlad Tepes, rei da Valquia
no sculo XV. Primeiro, ele a buscou ao permanecer na histria: Queria deixar
um nome e aes inesquecveis na histria. Encontrou um instrumento que
fosse associado para sempre a ele: uma estaca (Ibid., p. 247). Ele desejava,
portanto, mesmo com a sua morte e com o passar dos tempos, permanecer.
Almejava que, no futuro, todos ainda o conhecessem devido sua crueldade
desmedida. Porm, Eloy continua seu relato mostrando como somente esse
tipo de imortalidade no satisfazia o conde, j que apenas sua morte escapava
a seu capricho (Ibid., p. 247). Por isso, Vlad tornou-se obcecado com as
lendas de sua terra, de seres que levantavam da tumba aps sua morte e que
eram capazes de se metamorfosear. Assim, quando Minea transformou-o em
vampiro, ela apenas estava realizando um antigo anseio do personagem.
Por fim, devemos refletir sobre a maneira adotada por Vlad para
persuadir Navarro a deixar sua vida de mortal e, assim, pensar sobre o que
o protagonista teria encontrado dentro do seu carro, quando decidiu no se
tornar vampiro e tencionava deixar a casa do conde. Para isso, importante
recapitular alguns pontos da narrativa que podem esclarecer a questo:
Primeiro, durante uma das visitas que faz ao vampiro, Navarro est
preocupado com sua filha, que iria da escola para o aniversrio de uma colega
de colgio; o homem, porm, no conversa com o conde acerca de seus receios.
Mesmo assim, Vlad parece ler seus pensamentos e pergunta: So nove da noite.
Sabe onde esto seus filhos? (FUENTES, 2007, p. 227). Ou seja, ao invs de
perguntar onde est sua filha? (o que seria o mais natural), o conde questiona
sobre os filhos mesmo que os dois nunca tivessem conversado sobre Didier,
o que um fator de estranhamento, ainda mais quando lembramos que os pais
realmente no sabem onde est o garoto, j que nunca encontraram seu corpo.
Depois, em outra conversa entre o narrador e o vampiro, Vlad afirma que
no se deve condenar as crianas velhice. A fala do conde revolta Navarro, uma
vez que seu filho nunca envelheceria, pois havia morrido quando criana. A essa
reao, Vlad responde acrescentando que nunca se deveria abandonar as crianas
nem velhice, nem morte apontando para uma possvel ressurreio de Didier.
Finalmente, Vladimir apresenta seus argumentos a fim de convencer
Navarro:
<sumrio
468
Sua mulher e sua filha vo viver para sempre. Parece que voc no
se importa com isso. No gostaria de que seu filho ressuscitasse?
Voc tambm desprezaria isso? No me olhe dessa maneira,
Navarro. No costumo brincar com assuntos de vida ou morte.
Olhe, seu carro est estacionado ali. Olhe bem e resolva logo (Ibid,
p. 264 e 265).
Portanto, o ponto fraco de Navarro descoberto pelo vampiro era o

fato de seu filho estar morto. Alm disso, como o prprio conde ressalta que
sempre fala srio em relao a assuntos de vida ou morte, podemos imaginar
que a figura difcil de distinguir encontrada pelo narrador no carro o filho
transformado em vampiro ou em algum outro tipo de morto-vivo, no se sabe.
Essa leitura ainda compatvel com o que Morin descreve sobre os funerais
frustrados mencionado anteriormente. Uma vez que no houve funeral para Didier,
ele pode ter se transformado em um morto-vivo. Lecouteux ainda menciona a
questo da m morte: toda pessoa que no tenha vivido at o termo prescrito
no transpassa, permanece bloqueada entre este mundo e o alm (LECOUTEUX,
2005, p. 41). Didier morreu quando criana, antes do seu tempo, portanto, teve
uma m morte e est vulnervel a quaisquer mutaes em seres malignos.
Finalmente, possvel concluir que uma das maiores inovaes do conto
Vlad, de Carlos Fuentes, a discusso em relao dvida em se transformar
em vampiro ou no (e vontade em se transformar). Os personagens do conto
do escritor mexicano no foram atacados ou violentados: talvez tenham pesado
racionalmente os prs e contras da situao; talvez tenham sido movidos por
impulsos muito menos racionais e mais profundos, misteriosos, dos quais nem
eles prprios possuam conhecimento. O que se sabe que foi de Assuncin,
de Vlad e de Zurinaga a escolha em se converter em seres das trevas, em
mortos-vivos. Assim, como se a narrativa fizesse cada um de seus leitores
igualmente se questionarem: o que eu faria, at que ponto iria para ter algum
que amei e que j se foi de volta? Ou o que faria para ser imortal? A que estaria
disposto? Que preo pagaria? At que ponto valeria a pena ir?
<sumrio
469
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Recife, 2005.
STOKER, Bram. Drcula. Porto Alegre: L&PM, 2010.
<sumrio
470
Expresses do duplo na trilogia de Nova York, de

Paul Auster: uma anlise ps-moderna
Yuri Torres Possapp1
Introduo
Quando o ps-moderno torna-se assunto de alguma discusso e/ou
de alguma anlise, difcil se esquivar da questo da identidade. De fato,
embora a identidade no seja a tnica exclusiva do Ps-modernismo2, ela
inegavelmente recorrente em sua expresso artstica. A busca para o quem
sou eu?, para o qual meu papel no mundo?, ou ainda para o eu realmente
existo? so fatores que simultaneamente norteiam e desnorteiam artistas psmodernos e tambm seu respectivo pblico na medida em que essa nova
arte prope no s a desvalorizao do artista em si, como tambm consolida
a participao ativa de seus apreciadores.
Nesse sentido, o sempre perturbador tema do duplo adentra a discusso,
pois ele por natureza um grande problematizador da identidade. Obviamente,
tais questes no so novidades ps-modernas: Shakespeare, para se usar um
exemplo conhecido, j levantava questes a respeito da identidade por meio de
uma duplicao em A Comdia dos Erros (irmos gmeos, que se desconhecem,
so constantemente confundidos ao longo da trama, ditando seu ritmo). Entretanto,
a nova sociedade que se configura no contexto ps Segunda Guerra Mundial
serve de aparente catalisador para esse questionamento existencial.
Pois justamente nesse sentido que o presente trabalho busca sua linha
de anlise. A partir de uma leitura crtica de A Trilogia de Nova York, de Paul Auster
(sempre aqui se partindo da terceira parte dessa trilogia, O Quarto Fechado),
ser feita a discusso acerca da crise de identidade ps-moderna por meio de
suas expresses do tema do duplo. Tal livro (talvez a obra-prima desse ficcionista
estadunidense), alm de prolfico em manifestaes do duplo em seus respectivos
enredo e fbula, sem dvida suscita com grande propriedade o drama psmoderno da constante e tortuosa busca pela identidade em um mundo labirntico
e desconexo, em que os referenciais no oferecem credibilidade.
1 Mestrando em Teoria da Literatura pela PUCRS
2 O presente trabalho adotar os termos Ps-Modernidade e Ps-Modernismo com implicaes semnticas
distintas: o primeiro referir-se- a um momento histrico da humanidade; o segundo, manifestao artstica tpica
desse momento histrico. Contudo, a imbricao entre ambos os termos de tal proporo que, como ser visto na
sequncia, que uma eventual anlise isolada de um ou de outro seria de grande negatividade teleolgica.
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O Contexto Ps-Moderno
Santos (1986) define Ps-Modernismo3 como o nome que se aplica
s mudanas ocorridas nas cincias, nas artes e nas sociedades avanadas
desde 19504.
Palavras como chip, saturao, seduo, niilismo, simulacro, hiper-real,
digital e desreferencializao seriam verdadeiras senhas, segundo Santos
(1986), para se invocar o fantasma ps-moderno. Tais vocbulos contrapemse ao mundo anterior Segunda Guerra, quando se falava em energia, mquina,
produo, proletariado, revoluo, sentido, autenticidade.
O novo mundo ps-moderno assiste, j em seus primrdios, um surto
de crescimento econmico mpar na Histria. Hobsbawm (2003) denominou-o
A Era de Ouro, que se estenderia at a dcada de 1970. A tal bonana
econmica acompanha um grande avano tcnico cientfico.
Todavia, tais avanos na cincia e na economia vm acompanhados
de um sentimento de medo e de insegurana. O avano tecnolgico trouxe
consigo a guerra armamentista, que se estende corrida espacial entre duas
superpotncias globais antagnicas. A Segunda Guerra Mundial mostrou aos
cidados do sculo XX que o homem era indiscutivelmente capaz de destruir o
mundo, e ao passo que EUA e URSS expandiram o nmero de ogivas, a ameaa
nuclear atormentou o homem da Ps-Modernidade. Da mesma forma que se
maravilha com o rdio transistorizado, o cidado da nova era tem pesadelos
com o holocausto atmico.
As Artes
No mundo das artes (pensando agora no Ps-Modernismo propriamente
dito), as mudanas tambm foram expressivas. Hobsbawm (2003) chega a falar em
morte da vanguarda. O historiador britnico ressalta, por exemplo, que as fronteiras
entre o que e o que no classificvel como arte, criao ou artifcio se tornaram
cada vez mais difusas, ou mesmo desapareceram completamente. (HOBSBAWM,
2003, p. 483). Para Subirats (1991), os momentos escatolgicos, revolucionrios e
subversivos desapareceram das vanguardas histricas. Em pocas de niilismo e de
ausncia de referencial, tal qual afirma Santos (1986), as discusses propostas pelos
vanguardistas modernos tornam-se no apenas estreis, mas tambm anacrnicas.
3 Esse autor no faz diferena entre Ps-Modernismo e Ps-Modernidade, pois os analisa na maior parte de seu
livro, numa inteligvel emulso terica, sem que isso configure eventual demrito da obra.
4 O autor reconhece que formalmente se estabeleceu o ano de 1945, fim da Segunda Guerra Mundial, como data
inicial do ps-moderno. Todavia, ressalta que efetivamente as mudanas ocorrem a partir da dcada de 1950.
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Santos (1986) prope um quadro objetivo e sucinto que elucida as

divergncias estticas. Assim, o Moderno o Ps-Moderno contrapem-se ao
valorizarem respectivamente a cultura elevada e o cotidiano banalizado; a arte e
a antiarte; a estetizao e a desestetizao; a interpretao e a apresentao; a
originalidade e o pastiche/pardia; a obra em si e o seu processo (metafico);
o hermetismo e a fcil compreenso; a oposio ao pblico e a participao do
pblico; a afirmao da arte e a desvalorizao obra/autor.
Na Literatura, mais especificamente, a tendncia de destaque, segundo
Santos (1986) o nouveau roman, ou seja, uma desdefinio do romance, na
medida em que se abolem enredo, assunto e a prpria personagem. Outro aspecto
importante a metafico, na qual, como destaca Fokkema (1983) o modo pelo
qual se conta a histria, mais importante que a histria. O terico holands
ressalta igualmente a importncia do leitor, pois o texto dialoga com ele, d-lhe
instrues, prope multiplicidades de desfechos e, em alguns casos, pode trat-lo
com protagonismo lanando mo, como o faz Carlos Fuentes em Aura, de uma
narrativa em segunda pessoa. A mistura do erudito com o popular (gnero policial,
por exemplo) outra constante. O ps-moderno revela-se, portanto, bastante
democrtico, e retira conscientemente o artista de seu pedestal.
Mantendo-se nos termos comparativos, o texto ps-moderno leva
ao extremo tcnicas como a fragmentao. Fokkema (1983) alerta para
enredos labirnticos, desconexos, mltiplos (alis, como observa o acadmico
supracitado, palavras como labirinto, reflexo, espelho, viagem, so recorrentes
nessa literatura). O ps-moderno, ao contrrio do moderno, no formula
hipteses; no busca uma obra aberta (a trama pode encerrar-se a qualquer
momento); no difere entre verdade e fico, entre passado e presente e entre
relevante e irrelevante. Da mesma forma, no h interesse em dar sentido ao
texto, as entrelinhas no importam, no existe razo para se ir alm do que est
apresentado relaes de causa e efeito so minimizadas, ou abolidas e
questes psicolgica so relegadas para segundo plano.
Seguindo-se para uma anlise direta de A Trilogia de Nova York, os
elementos artsticos (e principalmente literrios) postulados pelos autores acima
referidos sero facilmente percebidos.
A Trilogia
Dividida em trs partes, essa obra de Paul Auster iniciada por Cidade de
Vidro. Nela o escritor de romances policiais Daniel Quinn, recebe um telefonema
misterioso de um possvel contratante para seus servios do suposto detetive
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particular Paul Auster. Quinn resolve assumir essa nova identidade e aceita o
caso. Seu dever proteger Peter Stillman, o filho (homem psicologicamente
debilitado), de Peter Stillman, o pai (ex-professor universitrio de prestgio que
est s vsperas de ser liberado de um hospital psiquitrico). A misso de
Quinn simplesmente vigiar o velho Stillman e reportar-se Virgnia, esposa do
jovem Stillman, sobre os passos do homem. O antigo professor havia submetido
seu filho, ainda criana, a um confinamento de anos em um quarto fechado. Seu
objetivo era, isolando o menino do contato humano, encontrar o idioma original,
o idioma de Deus aquele em que a palavra designasse perfeitamente, sem
qualquer desvio de significado, a coisa a que se referisse , pois assim o homem
estaria autorizado a iniciar a nova e definitiva Babel, desta vez erguida no novo
mundo. Contudo, o experimento descoberto e o velho Stillman recolhido a um
sanatrio. Com a ajuda de um caderno pautado vermelho, Quinn segue o sogro
de Virgnia pelas ruas de Nova York, anotando todos os detalhes possveis. O
caso torna-se uma obsesso para o falso detetive, principalmente aps o sbito
desaparecimento do Stillman pai, justamente a quem deveria constantemente
vigiar. O subsequente desaparecimento de Virgnia e de seu marido levam a
obsesso de Quinn a um estado de transe que o deixa alheio percepo do
que real e do que no . A trama finda com o desaparecimento do prprio
escritor, que deixa para trs seu caderno vermelho totalmente preenchido.
Em Fantasmas, segunda parte da trilogia, o detetive Blue (ex-pupilo de
Brown) contratado pelo misterioso White para vigiar um homem chamado Black.
Hospedado em um quarto localizado na Orange Street, no Brooklyn, Blue deve
ficar atento a cada passo de seu alvo e enviar semanalmente um relatrio para
uma caixa postal determinada por White. Ao seguir Black por mais de um ano,
o investigador descobre uma incrvel identificao com esse estranho homem
chegando ao ponto de perceber que pode prever o comportamento de Black, pois
os passos do alvo so seus prprios passos. Igualmente primeira parte da trilogia,
o detetive em questo desenvolve uma obsesso pelo caso. Sua desconfiana
cresce na desconfiana de que White e Black so a mesma pessoa. Sendo assim,
Blue no seria o seguidor, e sim o seguido e seus relatrios tornam-se uma histria
manuscrita nas mos de Black/White. Por fim, o detetive vai ao encontro de seu
alvo, e aps espanc-lo at o limiar da morte, rouba-lhe os manuscritos, e percebe
como o alertara Black que j conhecia aquela histria do comeo ao fim.
Na derradeira parte, O Quarto Fechado, o protagonista e narrador da
histria um escritor ensasta e articulista cujo nome no revelado, e, por
tal razo ser descrito, neste trabalho como Narrador Annimo5 recebe uma
5
Intencionalmente grafado em maisculas.
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carta de Sophie Fanshawe. A mulher lhe explica que seu marido, Fanshawe,
amigo de infncia do narrador, est desaparecido h mais de seis meses.
No encontro com Sophie, o protagonista descobre que o antigo amigo, antes
de desaparecer, o escolhera para ser responsvel por sua produo literria
ainda indita. O Narrador Annimo aceita a tarefa de avaliar e providenciar a
edio das obras. O sucesso literrio ocorre na primeira publicao, e dentro
das circunstncias de extrema proximidade, Sophie e o protagonista acabam
envolvendo-se a esta altura, Fanshawe j era dado como morto por todos.
O protagonista no apenas se casa com a mulher, mas tambm assume a
paternidade do filho de Fanshawe, Ben. Esse poderia ser o fim da histria,
contudo, o Narrador Annimo recebe uma carta de Fanshawe felicitando-o pelo
sucesso, e desejando-lhe sinceras felicidades com Sophie e com Ben; a carta
igualmente alertava o protagonista de que no deveria procurar Fanshawe,
sobe risco de ser, por ele, assassinado. Para o Narrador Annimo, seu amigo
de infncia sempre fora um grande referencial, mas igualmente motivo de
inveja e de desconfiana; perturbado por essa despropositada mensagem, o
protagonista ignora a ameaa e resolve ir ao encalo de Fanshwe (que ainda
estava vivo). Seguindo os passos do companheiro de infncia o Narrador
Annimo, sob pretexto de escrever a biografia de Fanshawe, entrevista pessoas,
visita diferentes lugares (incluindo um tour pela Frana), mas no consegue
pistas. Prestes a desistir, recebe uma nova carta de Fanshawe, que marca um
derradeiro encontro em Boston. Fanshawe deseja dar cabo a tudo, incluindo
prpria vida, no entanto no quer faz-lo sem um ltimo encontro. Naquela
cidade, em um prdio abandonado, o protagonista recebe de seu antigo amigo
que afirma ter ingerido veneno e que, portanto, morreria a qualquer momento
um caderno vermelho escrito at a ltima linha, o qual se recusa ler, rasgando
suas pginas na estao ferroviria, a caminho de volta para casa.
H um elemento fundamental na trilogia que remete precisamente
terceira parte, e que traz implicaes para a obra inteira, pois o fator que
suscita a questo do duplo de da identidade: o Narrador Annimo revela ter
sido o autor de Cidade de Vidro e de Fantasmas, ou seja, a sua histria inspirou
s demais as trs histrias constituem, de fato, apenas uma.
A Identidade
Segundo Hall (2005), as mudanas sociais da Ps-Modernidade alteram
a antiga viso de um sujeito dotado de uma identidade unificada e estvel.
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Fragmentado, ele agora composto de vrias identidades que podem ser

contraditrias ou no resolvidas. Em outras palavras, a identidade no mais
fixa essencial ou permanente, uma celebrao mvel que se forma e que se
transforma continuamente segundo as formas pelas quais os sistemas culturais
ao nosso redor nos representam ou nos interpretam.
precisamente nessa fragmentao, nessa inconstncia e nessa no
substancialidade da identidade ps-moderna, que o tema do duplo encontra seu
alicerce na fico dessa nova era. Bargall (1994) destaca que o desdobramento
no mais que um reconhecimento do vazio que o ser encontra dentro de si
mesmo e da busca por outro para tentar preench-lo. De fato, segundo esse
mesmo terico, o prprio duplo dependente de uma conscincia do eu, para
o qual o outro representa uma alternativa. Os protagonistas da Trilogia de Nova
York no so mais que filhos da Ps-Modernidade, perdidos em um labirinto
de uma metrpole que paradoxalmente lhes oferece a solido por meio da
aglomerao de milhes de pessoas.
Parece-me agora que Fanshawe sempre existiu. Ele o ponto onde tudo
comea para mim e, sem ele, dificilmente eu saberia quem sou. (AUSTER, 2007,
p. 217). Assim o Narrador Annimo comea a terceira parte da trilogia, propondose a contar a histria vivenciada. Desde a primeira linha, portanto, um espectro
chamado Fanshawe j se mostra determinante para a identidade desse narrador.
No se pode negar que a presena fsica de Fanshawe um elemento
que aponta para a duplicidade: Nascemos com menos de uma semana de
diferena e passamos juntos no quintal nossa fase de beb, explorando o
gramado de gatinhas, arrancando flores (...) (AUSTER, 2007, p. 232). E na
sequncia: Minha me lembra que ramos to ligados um ao outro que, certa
vez, aos seis anos, lhe perguntamos se homem podia casar com homem.
(AUSTER, 2007, p. 233). Ou ainda: Que eu adorava Fanshawe, que ele foi meu
melhor amigo, que eu o conhecia melhor do que qualquer pessoa isso so
fatos e nada que eu diga pode diminuir sua importncia. (AUSTER, 2007, p.
228). Ou seja, a ntima ligao do protagonista com seu amigo j sugere uma
ideia de duplo, sobretudo quando atenta-se complexa relao de admirao/
desconfiana entre eles:
Eu me mantinha to prximo de Fanshawe, o admirava com tamanha
intensidade, desejava de forma to desesperada me equiparar a
ele e ento, de repente, vinha o momento em que eu percebia
que Fanshawe era um estranho para mim, que o jeito como ele vivia
dentro de si mesmo jamais poderia corresponder ao modo como eu
precisava viver. (AUSTER, 2007, p. 232)
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No obstante, Fanshawe existe igualmente em uma dimenso

psicolgica dentro do prprio Narrador Annimo, a qual, como j se viu, foi
fundamental para o surgimento da trilogia:
O fato que eu tinha deixado Fanshawe para l. A vida dele havia
cessado no instante em que tomamos caminhos diferentes e agora,
para mim, Fanshawe pertencia ao passado, no ao presente, era um
fantasma que eu carregava comigo para um lado e outro, um mito
pr-histrico, algo que j no era mais real. (AUSTER, 2007, p. 218).
A frase inicial de O Quarto Fechado supracitada j indica qual seria o

resultado da busca por Fanshawe, e isso se confirma no decorrer da trama:
Agora que eu havia parado de andar atrs dele, Fanshawe se mostrava mais
presente do que nunca. (AUSTER, 2007, p. 315). O protagonista comea a
perceber que, ao invs de procurar o amigo, estava, de fato, fugindo dele:
Aps tantos meses tentando encontr-lo, agora tinha a sensao de que era
eu quem estava sendo procurado. (AUSTER, 2007, p. 315). O fato de que
Fanshawe sempre existira e de que ele foi fundamental para a autoidentificao
do Narrador Annimo se confirma:
Fanshawe estava exatamente onde eu estava, e estivera ali desde o
incio. Desde o instante em que recebera sua carta, eu vinha lutando
para imagin-lo, para v-lo tal como devia ser mas tudo que minha
mente conseguia evocar era um vazio. Quando muito, me vinha
uma imagem pobre: a porra de um quarto fechado. Tratava-se do
prolongamento do seguinte: Fanshawe sozinho dentro desse quarto,
condenado a uma solido mtica talvez vivendo, talvez respirando,
sonhando Deus sabe o qu. Esse quarto, descobri ento, se situava
dentro do meu crnio. (AUSTER, 2007, p. 315).
Em outras palavras, o grande duplo que serve de alicerce trilogia,

existe entre o Narrador Annimo e a dimenso psicolgica de Fanshawe, na
medida em que o Fanshawe procurado pelo protagonista no o Fanshawe
real, mas meramente uma duplicidade sua, e desta questo que inclusive
nasce o ttulo da terceira parte da trilogia. Rosset (2008) resgata o ensinamento
socrtico do Crtilo de Plato: no podem existir dois Crtilo, porque ambos
perderiam a propriedade fundamental do ser, a unicidade ou seja, eu sou eu
porque no sou outro. Dessa forma, o protagonista da terceira parte compreende
que ele no Fanshawe, e que o Fanshawe procurado tambm no era o
autntico Fanshawe, era apenas o prprio protagonista tudo no passou de
uma auto procura. Buscando-se suporte em Guiomar (1967), pode-se pensar
no Fanshawe real (dimenso fsica) como um espelho, em todo seu potencial
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psquico do duplo, que faz surgir uma imagem fundamental na imaginao do

narrador: o Fanshawe psicolgico.
Seguindo-se os postulados de Rosset (2008), somente esse ltimo
desdobramento (o psicolgico) seria possvel de existir sem conflito com a filosofia
socrtica, pois o eventual desdobramento no seria um fato do mundo exterior,
mas do interior do prprio sujeito uma forma de iluso. Tal iluso do duplo,
escreve Rosset (2008), est ligada ao grande medo que surge da dvida sobre a
prpria existncia, sobre a sua no-realidade, medo maior que o da prpria morte
segundo o filsofo francs. O fato que, como acontece na trilogia, o real no se
mostra ao lado do eu (Narrador Annimo), e, sim, do lado do duplo (Fanshawe).
Se esse medo indiscutivelmente no uma novidade ps-moderna, em nenhum
outro momento da histria ele foi to intenso, pois, como j ressaltaram Hall (2005)
e Santos (1986), em nenhum outro momento da histria a fragmentao genrica
(com inevitveis implicaes no sujeito) foi to intensa:
Jogo de ressonncia interminvel, onde se repete ao infinito o eco de
uma incapacidade para dizer eu, para experimentar-se como algo.
Esta seria a essncia da infelicidade do intelectual contemporneo,
se acreditamos em Franois Wahl, evocando aqui Jacques Derrida:
A repetio como eterna ausncia de algum presente verdadeiro.
(ROSSET, 2008, p. 116).
Outro aspecto importante na relao Narrador Annimo/Fanshawe

a atuao da morte ao longo de toda a trilogia: Nossas vidas nos levam
por rumos que no podemos controlar e quase nada permanece conosco.
Essas coisas morrem quando ns morremos, e a morte algo que acontece
com todos ns, todos os dias. (AUSTER, 2007, p. 217). Obviamente no se
busca aqui entrar em contradio ao princpio de Rosset (2008), se o duplo do
protagonista emana de sua dvida existencial, a sombra da morte no enredo
no deve ser considerada mero adorno.
Em Cidade de Vidro, o velho Peter Stillman declara a Quinn (quando este se
faz pelo jovem Peter Stillman) que, ao ver seu filho crescido e capaz de aprender suas
lies, pode finalmente morrer em paz o velho termina por suicidar-se no decorrer
do enredo. Em Fantasmas, quando Blue encontra Black, este explica a aquele que
sua histria que era a histria do prprio Blue s chegaria ao fim com a morte
tambm: Para mim, voc era o mundo inteiro, Blue, e transformei voc na minha
morte. (AUSTER, 2007, p. 212). Black, durante o dilogo, aponta um revlver para
o detetive, que, por sua vez, desarma seu interlocutor e, como j se viu, o espanca
at o limiar da morte. Em O Quarto Fechado, Fanshawe conclui a narrativa com um
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suicdio que j havia anunciado ao protagonista em sua ltima carta.

Sendo assim, se a figura de Fanshawe est ligada morte,
inevitavelmente toda a trilogia tambm o est. Vejam-se as palavras do prprio
Narrador Annimo:
A intensidade com que Fanshawe se tornara inevitvel era a mesma
intensidade com que ele no estava mais presente. Aprendi a aceitar
isso. Aprendi a viver com ele do mesmo modo que vivia com o
pensamento de minha prpria morte. Fanshawe mesmo no era a
morte mas era como a morte e funcionava como um tropo da morte
dentro de mim. (AUSTER, 2007, p. 324).
Dessa forma, justamente pela presena da morte, a tipologia do duplo que

mais parece adequada para a presente anlise a de Guiomar (1967). E podese entender que os trs tipos bsicos de duplo que esse autor postula coexistem
e complementam-se. No duplo Narrador Annimo/Fanshawe h uma dimenso
fsica, na medida em que existe um Fanshawe real (que flerta com a ideia de um
ssia, devido proximidade que as duas personagens sempre tiveram desde o
nascimento at a separao), que serve de espelho para a projeo do Fanshawe
imaginrio. H uma dimenso psquica, na medida em que o Fanshawe imaginrio
se apresenta como uma iluso. E por fim, uma dimenso afetiva, precisamente
porque o duplo surge de uma identificao e do equilbrio entre dois seres Narrador
Annimo e Fanshawe real no qual existe uma simpatia e um reconhecimento
momentneo entre ambos, a grande amizade de infncia.
O Duplo e Autofico
Segundo Alberca (2007), o ato de converter-se em protagonista de uma
histria, por parte do autor, pode representar um mecanismo tipicamente psmoderno para sustentar a fragilidade do sujeito contemporneo no que tange
sua identidade, ou seja, um suplemento de fico que lhe permita ter alguma
entidade. Sendo assim, a suposio desse terico emerge como grande
contribuio ao que havia sido visto at agora em relao ao duplo e ao binmio
Ps-Modernidade/Ps-Modernismo.
vlido se destacar, antes de tudo, que Alberca (2007) difere romance
autobiogrfico de autofico. O primeiro seria uma fico em que o autor
disfara acontecimentos de sua vida, embora fornea sutis pistas ao leitor,
mas sem assumir-se propriamente como personagem e sem admitir a efetiva
veracidade dos supostos elementos autobiogrficos. No segundo caso, o autor
cria um personagem no apenas homnimo, mas de mesma identidade para
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protagonizar uma fico que paradoxalmente se assume como fico e que,

assim, no promete vnculo com a realidade.
De fato, como esclarece Alberca (2007), a autofico vai alm de
seu coirmo, o romance autobiogrfico. Naquela, a autobiografia e fico
seriam dois pontos extremos de um arco em que cabem infinitos pontos
intermedirios. Em suma, a autofico mostra-se muito mais ldica e ambgua
elementos fundamentais do Ps-Modernismo. Se no romance autobiogrfico
existe um aspecto pungente da vida do escritor que retomado na busca de,
possivelmente, uma reavaliao dos fatos, na autofico quando muito se visa
pardia do ocorrido (e isso se realmente houver elementos autobiogrficos na
trama), sem que existam grandes reflexes propostas.
As referncias vida do Narrador Annimo so gritantes nas duas primeiras
partes da trilogia. Na primeira parte Daniel Quinn o nome de um detetive que
Sophie Fanshawe contratara para encontrar seu marido; Peter Stillman o nome
de um homem que o Narrador Annimo conheceu na Frana e com quem trocou
socos e pontaps; o misterioso caderno vermelho deixado por Quinn era mesmo
misterioso caderno vermelho deixado por Fanshawe; Peter Stillman sentia-se
pronto para morrer, assim como se sentia Fanshawe. Na segunda parte: Blue,
White, Black, Brown eram nomes que o Narrador Annimo costumava inventar
em seus relatrios durante o tempo em que foi agente recenseador do governo;
a histria se passa em 1947, ano de nascimento do Narrador Annimo e de
Fanshawe; assim como Black/White inverte o jogo da investigao, passando
a seguir Blue, Fanshawe revela ter feito o mesmo com o Narrador Annimo por
algum tempo em Nova York. Poder-se-iam enumerar vrios outros exemplos;
entretanto, estes j so provas suficientes dos elementos autobiogrficos que
transcendem O Quarto Fechado e que penetram nas demais partes da trilogia.
No obstante, em Cidade de Vidro e em Fantasmas, os elementos
autobiogrficos do autor no apontam para uma reavaliao da vida do
Narrador Annimo, na medida em que tais relatos por si tambm so repletos de
ambiguidade e de jogos ficcionais, portanto as respectivas tramas, em relao
vida de seu autor, mais intensificam sua complexidade do que solucionam
problemas. O Narrador Annimo no visa a qualquer resposta para si nas duas
primeiras partes da trilogia. Alm disso, durante O Quarto Fechado, o protagonista
constantemente reflete sobre o que a vida. recorrente sua concepo de
que ela no mais que uma sucesso de gratuidades expostas aleatoriamente
formando um mosaico desconexo e sem referncias em outras palavras, nada
mais do que a viso do Ps-Modernismo sobre a Ps-Modernidade.
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Embora as duas primeiras partes faltem com o princpio bsico que

Alberca (2007) estabelece para a autofico a identificao do autor com
o protagonista de forma preferencialmente homnima, mesmo que seja uma
homonmia subentendida , ao somarem-se terceira parte, transformando-se,
portanto, em um todo, a Trilogia de Nova York parece cumprir seu dever para com
a autofico. Afinal, nessa ltima parte narrador e protagonista se identificam.
E se a ltima parte se assume como autobiografia, as duas primeiras o fazem
como fico propriamente dita; ou seja, a trilogia como um todo forma o arco
descrito por Alberca (2007): autobiografia (O Quarto Fechado) e fico (Cidade
de Vidro e Fantasmas) formam os extremos do arco em que suas respectivas
tramas ocupam, no melhor estilo quntico, simultaneamente pontos infinitos.
A Autofico dentro da Autofico
Se o simulacro e a metafico so constantes da arte ps-moderna,
Paul Auster vai ao limite dessas tendncias. Basta se pensar que, por trs do
suposto autor da Trilogia de Nova York, o Narrador Annimo, existe um outro
escritor, esse sim verdadeiro (?), para se imaginar as implicaes disso.
Paul Auster, assim como Fanshawe e o Narrador Annimo, tambm
nasceu em 1947, obviamente tambm escritor; assim como Black, vive no
Brooklyn; assim como Quinn, tem preferncia por escrever caneta. Ou seja,
elementos autobiogrficos desse escritor estadunidense so fortemente presentes
no livro. Contudo, h um fator extremo: em Cidade de Vidro a impostura de Daniel
Quinn relativa a um detetive chamado justamente Paul Auster. Em determinado
momento da histria, o falso investigador decide se encontrar pessoalmente com
o verdadeiro Auster para pedir-lhe ajuda, porm nesse encontro descobre que
Paul Auster nunca foi detetive; de fato, ele um escritor e curiosamente tem
um filho chamado Daniel. Tem-se ento um personagem chamado Paul Auster
que existe na fico de outro autor, o Narrador Annimo, que por sua vez
uma personagem de um escritor real chamado Paul Auster. Em suma, se est
diante de um infinito jogo de simulacros que se configura como uma interminvel
sucesso de matryoshkas, como se fosse o mais inslito dos jogos interativos entre
realidade e fico, entre criador e criatura. O quadro fica ainda mais vertiginoso
quando se relembra que, alm da personagem Paul Auster ter um filho chamado
Daniel (protagonista da primeira parte), na terceira parte o Narrador Annimo
ganha um filho chamado Paul, e, para completar a miscelnea, o Paul Auster real,
verdadeiro autor da trilogia, de fato tem um filho chamado Daniel.
Essa incessante repetio de nomes, apesar de tortuosamente
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cansativa, inevitvel em uma anlise de A Trilogia de Nova York. Afinal, se o

Narrador Annimo j havia levado a teoria de Alberca (2007) sobra a autofico
ao limite, o Paul Auster real expe toda sua maestria ps-moderna ao transpor
esse limite. Chega-se talvez no que se possa considerar uma meta-autofico.
Consideraes Finais
Candido (1967) j esclareceu, com grande propriedade, que a literatura
no mero reflexo da realidade, pois toda obra literria surge do filtro que o
escritor tem do seu contexto e da emerge uma rede dialtica de influncias
entre sociedade e autor. Pensando-se no que Santos (1986) chama de fantasma
ps-moderno, entende-se neste trabalho que Paul Auster um eminente autor
de seu tempo, na medida em que, com mpar habilidade, consegue uma
refinada conjugao do Ps-Modernismo e da Ps-Modernidade. Por meio de
uma prodigiosa obra, como a Trilogia de Nova York, esse ficcionista no apenas
explora o tema do duplo como expresso de uma crise de identidade, mas
tambm redimensiona tal explorao, criando um prolfico jogo de interpretaes.
<sumrio
482
Referncias:
ALBERCA, Manuel. El pacto ambguo: de la novela autobiogrfica a la autoficcin.
Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.
AUSTER, Paul. A trilogia de Nova York. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
BARGALL, Juan (org). Identidad y alteridad: aproximacin al tema del doble. Sevilla:
Alfar, 1994.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 2. ed. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1967.
FOKKEMA, Douwe W. Histria literria: modernismo e ps-modernismo. Lisboa: Veja, 1983.
FUENTES, Carlos. Aura. Porto Alegre: L&PM, 1981.
GUIOMAR, Michel. Prncipes d une esthtique d la mort. Paris: Jos Corti, 1967.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 10. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. 2. ed. So Paulo:
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SANTOS, Jair Ferreira dos. O que ps-moderno. So Paulo: Brasiliense, 1986.
SHAKESPEARE, William. A comdia dos erros. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
SUBIRATS. Eduardo. Da vanguarda ao ps-moderno. 4. ed. So Paulo: Nobel, 1991.
<sumrio
483
O professor e o ator:
o estranho caso de Tertuliano Mximo
e Antnio Claro
Paloma Esteves Laitano1
todos os seres humanos que encontramos so misturas do que bom
e do que mau
(O mdico e o monstro)
sem dvida reconfortante que a nossa conscincia nos diga, Sei
quem s, mas ela prpria poder comear a duvidar de ns e do que
diz, se perceber, ao redor, que as pessoas andam a passar umas s
outras a incmoda pergunta, E este, quem.
complicado, ao inslito, ao nunca visto
caso de dois homensiguais
(O homem duplicado)
Uma das narrativas cannicas que tematizam a questo da dupla

personalidade o texto de Robert Louis Stevenson O mdico e o monstro
o estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde, publicado em 1886. Nesse
romance, temos a histria de um respeitado mdico que, a partir de testes
cientficos, desenvolve uma frmula capaz de despertar em si mesmo uma
outra personalidade. Diante do sucesso da experincia, o mdico passa a ser
atormentado pela separao do seu eu em dois, sentimento que potencializado
quando esse outro comea a assumir o controle de sua vida, realizando aes
que so repudiadas pelo original. Antagnicos em muitos aspectos, Dr. Jekyll
e Mr. Hyde so complementares na medida em que caracterizam duas faces
(bem e mal) de uma mesma moeda, qual seja: o ser humano.
Diferentemente do que ocorre na obra de Stevenson, que apresenta
o duplo por metamorfose, segundo a tipologia de Juan Bargall (1994), ou
seja,quando um mesmo ser manifesta, alternadamente, duas personalidades
diferentes apresentando mudanas no s em termos de ndole e carter, mas
tambm no que diz respeito s caractersticas fsicas , no romance O homem
duplicado (2002) de Jos Saramago o que ocorre a existncia simultnea de
duas pessoas idnticas fisicamente, mas, por outro lado, diferentes em termos
de personalidade. A descoberta de um ser idntico a si o acontecimento
motivador dessa narrativa, que apresenta a histria do encontro entre Tertuliano
Mximo Afonso e Antnio Claro, duas pessoas que, apesar de serem iguais,
so totalmente desconhecidas. O primeiro, um professor de histria da escola
1 Mestre em Teoria da Literatura. Doutorando em Teoria da Literatura na Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul (Bolsista CNPq).
<sumrio
484
secundria, separado e que mantm uma relao amorosa com Maria da Paz,
caracterizado como algum solitrio e deprimido; o segundo (Daniel Santa-Clara,
seu nome artstico) ator secundrio de filmes, casado com Helena e encontra-se
em ascenso profissional. Nesse romance, Saramago aborda a questo da ciso
do homem contemporneo atravs do tema do duplo, construindo na narrativa
as semelhanas fsicas e pessoais que confirmam a igualdade das personagens.
Tzvetan Todorov, em Introduo literatura fantstica, explica que o
conceito de fantstico est associado hesitao experimentada por um
ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente
sobrenatural (TODOROV, 2007, p. 30). Mesmo diante dos avanos tecnolgicos
e cientficos do mundo moderno, a possibilidade da existncia de um outro ser
igual a sai prxima desse conceito e desafia o leitor de O homem duplicado.
A probabilidade da fabricao de clones, ainda que no terreno da fico,
mencionada por Antnio Claro em dilogo travado com Tertuliano (SARAMAGO,
2009, p. 217). No entanto, as discusses suscitadas pela obra no figuram
somente no mbito da cincia. Nesse sentido, cabe registrar aqui a fala de
Saramago sobre o assunto, em entrevista a Joo Cu e Silva:
JCS: Como que surge a ideia de escrever O homem duplicado, um
livro sobre um homem que tem um duplo e que por essa razo perde
o direito de ser ele prprio?
JS: [...] em Lanzarote eu estava a barbear-me e tinha-me a mim diante
de mim a imagem no exatamente igual porque o lado esquerdo
o direito e o lado direito o esquerdo e, de repente, pensei: e
se houvesse duas pessoas iguais? Naquela poca falava-se muito
de clonagem, mas evidentemente que no era essa a minha ideia,
embora eu no livro faa uma referncia rpida questo. A ideia
no era essa mas sim a grande questo que teremos que resolver
um dia, que a questo do outro. Quem o outro? Pra mim o outro
existe, sou eu prprio. (CU E SILVA, 2009, p.23-24, grifos meus)
O eu abarca o que somos, as caractersticas da nossa personalidade

e individualidade; o outro o espelho responsvel por revelar um eu diferente.
Por esse motivo Saramago afirma que o outro sou eu.
Sigmund Freud, em O estranho (1919), trata de aspectos da obra
literria capazes de provocar, no leitor, o sentimento de estranheza diante da
narrativa. Em seu estudo, o psicanalista faz referncia origem e aos possveis
significados da palavra heimlich, que, primeiramente, teria um sentido prximo
a no estranho, familiar, domstico, ntimo e amistoso; ao avanar nas
significaes possveis deste vocbulo, Freud mostra que essa mesma palavra
<sumrio
485
apresenta, paradoxalmente, a acepo de escondido, oculto vista, de modo

que os outros no consigam saber o que seja.
Desse modo, segundo o autor, a sensao de estranheza gerada pelo
desconhecido, pelo assustador que , ao mesmo tempo, familiar. Freud divide
os elementos apresentados nas narrativas em dois grupos principais: aqueles
que no geram no leitor qualquer sentimento de estranheza e aqueles capazes
de desestabiliz-lo, provocando uma reao de inexplicvel inquietude. No
entanto, o autor explica que os elementos pertencentes ao segundo grupo
so, na verdade,conhecidosdo leitor, mas aparecem de uma forma confusa,
dispersa e, at mesmo, fantasmagrica.
Como j referido, em O homem duplicado o duplo representado por dois
indivduos diferentes, porm, idnticos em aparncia, o que remete possibilidade
de caracterizao de Otto Rank em O duplo. (RANK, 1939, p.29). No romance, os
elementos que afirmam a similitude existente entre Tertuliano Mximo Afonso e Antnio
Claro aparecem em diversos momentos da narrativa e reafirmam o carter inslito ali
presente. Ainda que diludas no decorrer da histria, algumas das semelhanas so
mencionadas na conversa telefnica entre protagonista e antagonista, atravs da
qual o leitor informado de que ambos tm, por exemplo: a mesma voz, dois sinais
no antebrao direito e uma cicatriz debaixo da rtula esquerda.
O dilogo ocorre antes do encontro dos dois, assim, somente Tertuliano
est ciente e certo da identificao completa entre Antnio Claro e ele. A
incredulidade do primeiro e a estranheza da situao podem ser identificadas
no trecho a seguir:
[AC] E como poderei saber que tem os mesmos sinais que
eu, e a mesma cicatriz, [TM] Sab-lo s depende de si, [AC] As
impossibilidades de uma coincidncia so infinitas, [TM] As
possibilidades tambm, certo que os sinais de um e do outro
poderiam ser de nascena ou aparecerem depois, com o tempo,
mas uma cicatriz sempre consequncia de um acidente que
afectou uma parte do corpo, os dois tivemos esse acidente e, com
toda a probabilidade, na mesma ocasio.(SARAMAGO, 2002, p.178)
Na passagem acima percebemos uma certa aceitao do fato por parte de

Tertuliano pois, apesar de, em um primeiro momento, a possibilidade da existncia
de algum idntico a si tenha-lhe causado assombro, admirao e surpresa, o
caso aceito por ele como algo incontestvel, ainda que lhe provoque inquietao.
Tertuliano aparece mais seguro, pois j est familiarizado com a
possibilidade da existncia de um ser idntico a ele. No entanto, o momento
da descoberta pela qual passou ilustra o conceito de estranho trabalhado por
<sumrio
486
Freud. O reconhecimento, de si em um outro, ocorre durante o sono aps o

professor de histria ter assistido ao filme Quem porfia mata caa quando
acordado no meio da noite com a sensao de que algum est em seu
apartamento: enquanto ia se aproximando da sala de estar percebe que a
invisvel presena se tornava mais densa a cada passo. A presena referida
pelo narrador e sentida pela personagem tem como origem o videocassete e
refere-se a uma imagem do filme que havia regressado ao seu stio depois de
ir acordar Tertuliano Mximo Afonso cama. (SARAMAGO, 2009, p. 22)
A estranha sensao da presena de algum dentro de seu apartamento,
sensao que aumenta de intensidade na mediada em que se aproxima da sala e, ao
contrrio, diminui quando dela se afasta, um dos elementos inslitos e fantsticos
da narrativa. A imagem do recepcionista do hotel, presente no filme, ficou gravada
subliminarmente no subconsciente de Tertuliano e, durante o sono, se fez presente.
Quando reconhece a si mesmo no ator que a televiso projeta, Tertuliano
Mximo Afonso aproxima seu rosto da tela, diante da imagem congelada e,
aps observar as semelhanas, afirma: Sou eu (SARAMAGO, 2009, p. 23).
Nesse sentido, a tela da televiso funciona como uma espcie de espelho,
elemento importante nas narrativas que tematizam o duplo e que surge em
outros momentos da obra de Saramago. O duplo, em O homem duplicado, no
est diretamente relacionado com o espelho, mas esse objeto desempenha um
papel importante, pois atravs da imagem ali refletida que Tertuliano confirma
as semelhanas identificadas na televiso:
diante do espelho, desenha sobre a sua prpria imagem, por cima do
lbio superior e rente a ele, um bigode igualzinho ao do empregado da
recepo, fino, delgado, de gal. Neste momento, Tertuliano Mximo
Afonso passou a ser aquele actor de quem ignoramos o nome e a
vida, o professor de Histria do ensino secundrio j no est aqui,
esta casa no a sua, tem definitivamente outro proprietrio a cara
do espelho. (SARAMAGO, 2009, p. 35)
O processo de aceitao de Tertuliano desencadeia uma srie de

caracterizaes da situao incomum pela qual est passando. Na medida em
que compara a si mesmo com o ator do filme, afirma que o homem era o seu
vivo retrato, cpia minha,um duplicado (p. 27) ou, ainda, que os dois eram
duplos absolutos. (SARAMAGO, 2009, p.28)
A descoberta da existncia do outro causa sentimentos confusos em
Tertuliano, ilustrados pela passagem na qual o professor de histria decide
comprar uma barba postia, com o objetivo de no ser reconhecido enquanto
buscava maiores informaes acerca do ator, Antnio Claro. O narrador, que
<sumrio
487
acompanha Tertuliano enquanto este experimenta a barba e se olha no espelho

(e aqui temos novamente o objeto), para conferir o resultado do disfarce, divide
com o leitor os sentimentos que atingem a personagem:
Quando pela primeira vez olhou a sua nova fisionomia sentiu um
fortssimo impacto interior, aquela ntima e insistente palpitao
nervosa no plexo solar que to bem conhece, porm, o choque
no tinha sido o resultado, simplesmente, de se ver distinto do que
era antes, mas sim, e isso muito mais interessante se tivermos em
conta a peculiar situao em que tem vivido nos ltimos tempos,
uma conscincia tambm distinta de si mesmo, como se, finalmente,
tivesse acabado de encontrar-se com a sua prpria e autntica
identidade. (SARAMAGO, 2009, p.163)
A questo da identidade, da busca por autoconhecimento, presente

nas narrativas clssicas que tematizam o duplo, tambm pode ser identificada
na obra de Saramago, conforme ilustra a passagem acima.
A possibilidade do encontro com algum igual a si, a necessidade do
disfarce para voltar a ser nico, diferente e a sensao de que, ao fingir ser
um outro, possvel reencontrar a sua prpria e autntica identidade resultam
em sentimentos de inquietao. A possibilidade de j no ser nico no mundo
o que constitui o alicerce da nossa personalidade o principal motivo da
desestabilizao que atinge, primeiramente, Tertuliano e, depois, Antnio Claro.
O professor de histria se identifica no ator, o seu duplo, quando assiste
ao filme e, a partir desse momento, parte em busca de maiores informaes
acerca de Daniel Santa-Clara (nome artstico utilizado por Antnio Claro). So
as aes de Tertuliano, as investigaes por ele empreendidas que o levam ao
encontro, de fato, com seu duplo. Tertuliano , portanto, e pela primeira vez,
agente de sua vida. Em situao diferente est Antnio Claro, uma vez que v
seu mundo ser desestabilizado pelo telefonema do professor de histria que diz
ser idntico a ele. Assim como Tertuliano, o ator tambm passar pelo processo
de aceitao do fato, que culminar no encontro entre ambos.
Movido pela curiosidade e pela incredulidade, mesmo aps uma
primeira negativa, o ator aceita conhecer Tertuliano. O encontro entre os dois
constitui o momento em que a inquietao do professor de histria passa a ser
dividida com o ator:
Antnio Claro j tinha puxado a manga da camisa para cima,
distncia a que se encontravam um do outro no se percebiam bem
os sinais na pele, mas, quando se aproximaram de uma luz, eles
apareceram, ntidos, precisos, iguais. [...] Ainda temos a cicatriz do
joelho para ver, lembrou Tertuliano Mximo Afonso, No creio que
<sumrio
488
merea a pena, a prova est mais do que feita, mos, braos, caras,
vozes, tudo em ns igual, s faltaria que nos despssemos por
completo. [...] Seria caricato, voc mesmo acabou de dizer que a
prova j est feita [...] se a igualdade se repetir no corpo todo, voc
estar a ver-se a si mesmo quando me olhar a mim, disse Antnio
Claro. [...] Estava nu da cabea aos ps e era, da cabea aos ps,
Tertuliano Mximo Afonso, professor de Histria. [Tertuliano Mximo
Afonso], quando terminou, um pouco encolhida a figura devido ao
acanhamento, tinha-se tomado em Daniel Santa-Clara, actor de
cinema [...]. Olharam-se em silncio, conscientes da total inutilidade
de qualquer palavra que proferissem, presas de um sentimento
confuso de humilhao e perda que arredava o assombro que
seria a manifestao natural, como se a chocante conformidade
de um tivesse roubado alguma coisa identidade prpria do outro.
(SARAMAGO, 2009, p. 216-217, grifos meus)
A afirmao da igualdade, a conformidade diante da situao no

implica a aceitao do fato. Os sentimentos confusos oriundos do inslito
acontecimento acabam por desencadear uma srie de efeitos nas vidas de
Tertuliano e Antnio que, por serem duplos, passaro a buscar, de maneira
conflituosa, a mesma identidade. Durante esse processo, dois elementos
surgem como importantes. O primeiro refere-se tentativa de descobrir quem
seria o original e quem seria a cpia, ou seja, quem surgiu primeiro no mundo; o
segundo diz respeito morte: sendo eles iguais em tudo durante a vida e tendo
nascido no mesmo dia, morreriam tambm no mesmo momento?
Tertuliano Mximo Afonso o responsvel por levantar a questo de quem
o original, pois desassossega-o agora a possibilidade de ser ele o mais novo dos
dois, que o original seja o outro e ele no passe de uma simples e antecipadamente
desvalorizada repetio. (SARAMAGO, 2009, p.174) Aps verificarem que ambos
nasceram no mesmo dia, do mesmo ano, ser a hora do nascimento a responsvel
por estabelecer quem o eu e quem o outro. O receio de Tertuliano confirmado,
pois Antnio Claro teria nascido 31 minutos antes que ele e, assim, o professor de
histria passaria a ser o outro e, o ator, o original. Diante dessa constatao, Antnio
Claro desabafa Voc seria sempre a minha cpia, o meu duplicado, uma imagem
permanente de mim mesmo num espelho em que eu no me estaria olhando, algo
provavelmente insuportvel. (SARAMAGO, 2009, p. 216) O carter insuportvel
que permeia a conscincia do fato de existir uma pessoa igual a si o ingrediente
que dar continuidade narrativa e que leva ao final trgico.
O conflito entre protagonista e antagonista passa pela relao que
estabelecem com Maria da Paz e Helena. Enquanto a primeira namorada
de Tertuliano Mximo e desconhece o fato dos duplos, a segunda esposa
<sumrio
489
de Antnio Claro e acompanha todo o processo de descoberta da existncia

dos dois seres iguais. Mesmo sendo personagens secundrias, as mulheres,
em O homem duplicado,so foco de tenso entre o professor e o ator. Antnio
Claro tem seu dia-a-dia transformado aps o encontro com Tertuliano (que,
diferentemente dele, retoma a sua vida normal e decide se casar com Maria
da Paz). Os conflitos de Antnio Claro so internos e externos simbolizados
pela inquietao da mulher, que passa a tomar remdios para dormir. Assim,
quando descobre a existncia de Maria da Paz, Antnio Claro decide us-la
para se vingar de Tertuliano e, no segundo encontro que ocorre entre ambos,
prope que ele assuma o lugar do professor e passe uma noite com Maria da
Paz e, assim, explica suas intenes:
[...] talvez seja como desforo da perturbao que o seu aparecimento
veio introduzir na minha relao conjugal e de que voc no pode ter
ideia, talvez seja por capricho don-juanesco de obsessivo derrubador
de fmeas, talvez seja, e isso de certeza o mais provvel, por puro
e simples rancor (SARAMAGO, 2009, p.278)
Os duplos, ento, entram no jogo de faz-de-conta e enquanto Antnio

Claro passa a noite com Maria da Paz,Tertuliano vai casa de Helena. A
igualdade entre eles mais uma vez confirmada, na medida em que ambas
as mulheres no desconfiam da troca. O sucesso da encenao, no entanto,
dura somente at o momento em que Maria da Paz percebe a marca da aliana
no dedo de Antnio Claro. Nesse momento, surge na narrativa o segundo
elemento importante, mencionado anteriormente e caracterstico das histrias
que tematizam o duplo: a morte. Antnio Claro (no papel de Tertuliano Mximo
Afonso) e Maria da Paz acabam morrendo em um acidente de carro.
Otto Rank, nos exemplos que cita em seu estudo sobre a dupla
personalidade, menciona que a morte do duplo, do outro, acaba por resultar
na morte do eu. Em O homem duplicado isso no ocorre, pois a morte no
resultado direto do conflito direto entre os dois, pois no Tertuliano quem mata
Antnio Claro, mas fica evidente que a existncia dos dois indivduos, aps o
reconhecimento desse fato vale lembrar que eles passaram 38 anos sem saber
que o outro existia acaba por encontrar na morte a nica soluo possvel.
Em O homem duplicado, a retomada do tema do duplo tem como
o objetivo abordar a ciso da identidade do homem contemporneo, que
constantemente se questiona acerca de si e do outro e, principalmente, de seu
lugar e sua funo no mundo. O duplo, na narrativa de Saramago, extrapola
algumas categorias at ento existentes e definidas pelos estudiosos dessa
<sumrio
490
temtica, como por exemplo, a dos gmeos. No entanto, a semelhana entre

Tertuliano e Antnio supera a existente entre os irmos gmeos; a idntica
aparncia fsica existente entre eles parece ser natural e no forjada. Desse
modo, o conceito de estranho, aludido por Freud, se faz presente na obra
saramaguiana, pois o sentimento diante da existncia de uma pessoa igual a
si, em todos os aspectos fsicos possveis, desestabilizador, provocando nas
duas personagens, Tertuliano Mximo e Antnio Claro, uma inquietude.
A morte de Antnio Claro no finaliza o conflito da histria, pelo contrrio,
abre espao para ele continuar. A busca pela identidade, por uma compreenso
maior do outro e de si mesmo no se resolve, mas recomea. Aps assumir a
identidade do ator, Tertuliano recebe um telefone de um outro, igual a si. Assim,
o estranho caso de Tertuliano Mximo Afonso e Antnio Claro no termina com
a morte do eu ou do outro, mas, sim, recomea.
<sumrio
491
Referncias:
CU E SILVA, Joo. Uma longa viagem com Jos Saramago. Porto: Porto Editora, 2009.
BARGALL, Juan. Hacia una tipologia deldoble: el doble por fusin, por fisin y por
metamorfosis. In: Identidad y alteridad: aproximacinal tema deldoble. Sevilla: Alfar, 1994.
FREUD, Sigmund. O estranho. Disponvel em http://pt.scribd.com/doc/ 70384778/
Freud-Das-Unheimliche-1919-O-Estranho
RANK, Otto. O duplo. Traduo Mary B. Lee.Rio de Janeiro: Cooperativa, 1939.
SARAMAGO, Jos. O homem duplicado. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
STEVENSON, Robert Louis. O mdico e o monstro Dr. Jekyll e Mr. Hyde. Porto
Alegre: L&PM, 2008.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello.
<sumrio
492
Clube da luta: o terror no duplo como

construo de identidade pela alteridade
Aline Job da Silva1
No incio, sempre a palavra. Ela, unidade no mnima, mas to

fundamental que determina de antemo o que vai ser entendido. E na palavra
que a construo do duplo em Clube da Luta se d, numa construo em papel.
O termo cunhado em 1796 por Jean-Paul Richter pode no necessariamente
mais ter o mesmo entendimento ou, ainda, a mesma aplicao na literatura
contempornea, mas como palavra, como signo, no deixa de significar aquilo que
expressou ontologicamente: Doppelgnger que se traduz por duplo, segundo
eu, (...) aquele que caminha do lado, companheiro de estrada (BRAVO, 2005).
No se pode negar que o ser humano contemporneo est imiscudo numa
epistemologia que revela a busca por um sentido de existir, que parece no ter
propsito atualmente. A identidade, ou a crena de uma verdade sobre a identidade,
se desfez como lquido que escorre de recipiente quebrado, no h maneira de se
desfazer o processo. Ela fluida, em constante devir; constri-se diacronicamente,
ou seja, a identidade como vrias fotos feitas em diferentes tempos de existncia,
o eu vai ser a conjuno de todas essas fotos. Assim, o eu s por um tempo muito
delicado e a identidade revela-se inconstante e fragmentada, num processo contnuo
sem fechamento (o centro est sempre fora do centro e em algum outro lugar).
A literatura, especialmente, parece ser o lugar em que as problemticas
existenciais humanas ganham espao de discusso indireta; assim, as formas
de amor, as formas de medo, as formas de f, enfim, passam a ter representao
a partir da jornada de uma personagem. Friedrich Nietzsche, no seu livro O
Nascimento da Tragdia (1992), defende a ideia da expresso artstica como
uma alternativa para se pensar as questes da existncia humana, sem fazlo pelo conceito. Mais alm, em Assim falou Zaratustra2 (1976), Nietzsche
demonstra que para criticar o racionalismo da filosofia ele no poderia fazer
uso da estrutura conceitual filosfica, criando assim um modo de expresso
contrrio a isso (no caso, o texto literrio).
Dessa forma, a literatura espelha os sentimentos mais profundos do
humano e mesmo as reflexes mais primordiais de existncia sem a verdade
1 Mestre em Teoria da Literatura pela PUCRS. Doutoranda em Teoria da Literatura pela PUCRS. Pesquisas
relacionadas narrativas em vdeo games, literatura estadunidense contempornea e literatura publicada no Rio
Grande do Sul desde 1990. Orientadora da tese de doutoramento: Dra Vera Teixeira de Aguiar.
2 Nietzsche, Friedrich Wilhelm. The Portable Nietzsche. Traduzido por Walter Kaufman. New York: Viking Press, 1976.
<sumrio
493
estvel dos conceitos. nesse campo, atravs da fantasia do ficcional, que

possvel vislumbrar o outro lado da vida humana.
O duplo, matria formadora de muitas obras, especialmente as do
sculo XIX, e tambm no romance do sculo XX; continua presente na literatura
contempornea e ps-moderna, apresentando-se, muitas das vezes, mais
prximo a um processo de alteridade do que ao elemento fantstico das
primeiras aparies. No obstante, ele ainda apresenta elementos j observados
nas primeiras ocorrncias, assim como nas primeiras teorizaes.
Em Clube da Luta (CL3), de Chuck Palahniuk, o narrador afirma que
everything is so far away, a copy of a copy of a copy (2006) e situa uma
possibilidade de segunda vida mediada pela constante ausncia de sono.
No livro de 1996 do escritor estadunidense, tem-se um narrador em primeira
pessoa sem nome e atormentado com problemas de insnia que busca consolo
em grupos de ajuda psicolgica para pessoas com os mais diversos tipos de
doenas terminais, de anemia a parasitas do crebro.
Atormentado pela falta de sono e fustigado pelas consequncias da insnia,
esse narrador passa por momentos de conscincia e de inconscincia e percebe
que nesse contexto the insomnia distance of everything, you cant touch anything
and nothing can touch you (Palahniuk, 2006, p.21). Narrado atravs do uso constante
de flashback e de flashforward, as memrias e impresses desse narrador sobre
eventos que circulam na construo da histria da dupla personalidade, entre ele e
Tyler Durden, e os resultados desse duplo na histria so fundamentais para que se
perceba a perspectiva de existncia de sujeito que o narrador faz uso.
Essa problemtica da insnia de certa forma solucionada por um
tempo pelas visitas a esses grupos, em que o narrador tem noo da dor das
outras pessoas e consegue, assim, dormir volta a atorment-lo pela presena
de uma mulher, Marla Singer, que o confronta com a sua farsa. Mas tudo muda
quando surge em sua vida Tyler Durden: homem de esprito livre, dono de
seu destino e totalmente consciente de que a liberdade s pode ser atingida
quando se puder eliminar todo e qualquer medo. E a partir da que a histria
se desenvolve, o processo de alteridade e de duplo realiza-se no aparente
tringulo amoroso entre as trs personagens.
Diversas pistas sobre a realidade imaginria da existncia de Tyler Durden
podem ser encontradas na narrativa, mas o que de fato determina a condio de
possibilidade dele como duplo a necessidade do narrador de criar a sua prpria
identidade, justamente no encontro com o outro. O desdobramento do narrador
3
Clube da Luta.
<sumrio
494
em Tyler Durden se d, ento, na necessidade de ser outro, um outro com todas

as qualidades (mas tambm defeitos) que no fazem parte da sua constituio.
A histria do narrador e de seu duplo tem incio pela cena final do livro,
estratgia mais comum no cinema do que na literatura, mas j bastante aplicada
aos textos mais contemporneos: o narrador est no ltimo andar do prdio
mais alto do mundo, o Parker-Morris Building (estrutura que representa a fora
do capitalismo sobre a vida das pessoas), com o cano de uma arma enfiado
em sua boca, com o gatilho prestes a ser puxado por Tyler Durden, quando
reconhece que tudo o que foi feito at agora por Tyler, pelo clube da luta e pelo
Projeto Mayhem foi por Marla Singer.
nessa situao que o medo primordial do narrador deixa-se vislumbrar:
o medo da morte; mais alm, o medo de morrer sem deixar histria, medo da
insignificncia. Ao aceitar que se encontra numa situao de crise psicolgica e
que sofre de dupla personalidade, o narrador acredita que Tyler tenha resolvido
ganhar vida quando o narrador encontrou Marla pela primeira vez num dos
grupos de apoio; desde ento, Tyler teria feito tudo para t-la. No entanto, o
narrador afirma: This isnt about love as in caring. This is about property as in
ownership (Palahniuk, 2006, p.14).
Nos primeiros captulos (no total de 30 na primeira publicao e 31
dez anos depois, com a insero de um posfcio do autor sobre a recepo
do livro), at o sexto que quando o clube da luta comea a realizar suas
atividades efetivamente, o narrador pontua a sua situao e sua relao com
Tyler. Nesses primeiros momentos, no possvel definir que se trata de um
duplo, mas pistas so deixadas j nesse incio, como quando narra sobre os
perodos de trabalho dos dois:
Tyler trabalha meio perodo como projecionista de filmes. Sendo
como , Tyler s pode fazer servios noturnos. (...) Algumas
pessoas so noturnas. Outras so diurnas, Eu s posso trabalhar
de dia. (...) Na sala de projeo, Tyler fazia a troca de projetores se
o cinema fosse muito velho. Nas trocas, voc tem dois projetores na
cabina e s um deles rodando. Sei disso porque Tyler sabe disso.
(Palahniuk, 2010, p.19)
De certa forma, o narrador vai mostrando desde o princpio que no

se trata de um amigo, mas so dicas sutis que podem no ser relacionadas
diretamente ideia de duplo; quer dizer, ele estabelece que os dois tm vidas
que funcionam divididas nos dois perodos do dia, um vive no dia e o outro na
noite, indicando uma existncia dupla de um mesmo ser.
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H muitas definies do duplo, Sigmund Freud, em seu O Estranho (1976)

(traduo em portugus da traduo em ingls do original de 1919), comenta
algumas dessas possibilidades na literatura e como essas possibilidades
ilustram bem a problemtica, e prope:
Assim, temos personagens que devem ser considerados idnticos
porque parecem semelhantes, iguais. Essa relao acentuada por
processos mentais que saltam de um para outro desses personagens
pelo que chamaramos telepatia , de modo que um possui
conhecimento, sentimento e experincia em comum com o outro. Ou
marcada pelo fato de que o sujeito identifica-se com outra pessoa,
de tal forma que fica em dvida sobre quem o seu eu (self), ou
substitui seu prprio eu (self) por um estranho. Em outras palavras,
h uma duplicao, diviso e intercmbio do eu (self). (FREUD, 1976)
Nesse trecho, entende-se que o processo de duplicidade no est somente

em semelhanas fsicas, at porque, na maioria dos casos e em especial na literatura
anterior, o duplo no existe necessariamente, ento compreende-se que essa relao
se d num processo psquico. Assim, as associaes entre Tyler e o narrador no
so de semelhana fsica, ou ainda de personalidade num primeiro momento, mas,
sim, de percepes de conhecimentos e experincias em comum, o narrador sabe
por que Tyler sabe, mas como esse conhecimento atingido fica ambguo.
Quando no incio do ensaio foi mencionado que tudo, no incio, palavra,
de certa forma, prope-se que desde j a narrativa posta pelo narrador falseada,
no sentido de que a existncia de Tyler no passa de uma iluso que se cria
pelas palavras. No captulo 5, o narrador diz: Eu liguei para Tyler. O telefone
tocava na casa alugada de Tyler na Paper Street (2010, p. 37). Se se pensar em
jogos de palavras, e isso marca da literatura ps-moderna, inevitvel pensar
na conjuno dessas duas palavras e em seus significados no original do ingls,
paper4 e street, como um jogo para expressar que a rua uma espcie de
iluso, existindo apenas em teoria (uma existncia apenas nominal).
Alm disso, o narrador menciona em vrios momentos que tudo o que est
contando s uma histria, que agora a histria comea ou, ainda, que vai contar
uma outra histria; entretanto, relacionam-se no texto duas concepes de histria:
os fatos do passado humano num registro cronolgico ou a narrao de uma
aventura. Alguns trechos em que essas duas concepes surgem, relacionando
com o processo de duplicidade que cresce conforme Tyler vai agindo:
Num desses 191 andares sob nossos ps, os macacos espaciais
do Comit de Maldades do Projeto Caos esto feito loucos, tentando
4
PAPER. In: THE New Penguin English Dictionary. England: Penguin Books, 2000.
<sumrio
496
destruir cada resto de histria. (Palahniuk, 2010, p.8)

Depois a fumaa, a fumaa saindo das vidraas quebradas. A equipe
de demolio chegar carga principal em, talvez, oito minutos. A
carga principal explodir a carga de base, as colunas estruturais vo
desmoronar e as fotos do Parker-Morris Building entraro para os
livros de histria. (Palahniuk, 2010, p.9)
- Porque se at agora foi uma histria, daqui para a frente ser
outra histria. Este o momento mais importante da nossa vida.
(Palahniuk, 2010, p.63)
Sabe as coisas que Tyler diz sobre ser um merda, um escravo da
histria? Pois era assim que eu me sentia. Queria destruir tudo de
belo que nunca tive. (Palahniuk, 2010, p.107)
Este o meu mundo, o meu mundo, e os antigos esto mortos. (...)
Ele queria que o mundo ficasse livre da histria. (Palahniuk, 2010,
p.108)
Nesse sentindo, a meno palavra histria aparece no texto tanto

como em relao ao prprio enredo (ltimo trecho citado) quanto em relao
histria da humanidade e como as realizaes dos dois vo alterar o status quo
a partir das atividades pensadas por Tyler e levadas a cabo pelos participantes
do clube da luta. Originalmente, o clube encontra-se em bares e pores da
cidade que serve de ambiente para a histria, mas, posteriormente, o clube da
luta, mais precisamente Tyler Durden, cria o Projeto Mayhem, organizao sem
fins lucrativos que tem por nico objetivo ensinar a cada homem que faz parte
do projeto que ele tem o poder para controlar a histria e que cada um deles
podia tomar o controle do mundo5.
Assim, pela escritura que parecem surgir perspectivas de se pensar
esses anseios humanos, a saber, o da morte, o da identidade e da alteridade,
pois as proposies que vo se seguindo no texto encaminham para esses
pontos. Em The Gift of Death, Jacques Derrida afirma que tout autre est tout
autre e posiciona a questo da singularidade e da alteridade sobre o prprio
jogo da linguagem dessa afirmao: the other is the other, that is always so,
the alterity of the other is the alterity of the other (1995, p.83). Nesse sentido,
a busca pela identidade s se d no reconhecimento do outro, ou do wholly
other como denomina Derrida, e um processo constante em que no se
atinge um ponto definido, fixo, mas, sim, instvel.
Por isso, no texto, o processo de encontro com o duplo se concentra
5 When Tyler invented Project Mayhem, Tyler said the goal of Project Mayhem had nothing to do with other people.
Tyler didnt care if other people got hurt or not. The goal was to teach each man in the project that he had the power to
control history. We, each of us, can take control of the world. It was at fight club that Tyler invented Project Mayhem.
(Palahniuk, 2006, p. 122)
<sumrio
497
nas diversas viagens do narrador. Entre uma cidade e outra, entre um aeroporto
e outro, entre noites sem dormir, entre horas perdidas entre uma cidade e outra,
Tyler Durden resolve revelar-se. O encontro com o outro se d, num primeiro
momento, com meno, inclusive, aos aspectos de sombra que o envolve.
No sei como, por acaso, Tyler e eu nos conhecemos. Era hora de
tirar umas frias. Voc acorda em Lax, outra vez. Conheci Tyler numa
praia de nudismo. O vero estava quase no fim, e eu dormia. Tyler
estava nu, suado, areia grudada no corpo, cabelo molhado caindo
no rosto. Tyler j andava por ali muito antes de nos conhecermos.
Ele tirava troncos de madeira da gua e os trazia para a praia. Na
areia molhada, havia plantado meio crculo de troncos prximos
uns dos outros, na altura dos seus olhos. Havia quatro troncos e,
quando acordei, vi Tyler puxando o quinto para a praia. Tyler cavou
um buraco sob uma das extremidades do tronco, levantou a outra,
o tronco escorregou para dentro do buraco e l ficou, levemente
inclinado. Voc acorda na praia. Tyler desenhou uma linha reta na
areia, alguns metros frente. Depois voltou para pr o tronco em
p e socou areia ao redor da base. S eu estava vendo isso. (...)
Em seguida, Tyler sentou-se com as pernas cruzadas na sombra
dos troncos plantados. Ficou l um tempo, levantou, tomou banho,
vestiu camiseta e cala moletom e se ps a caminho. Eu tinha de
perguntar. Precisava saber o que Tyler ficara fazendo enquanto eu
dormia. Se eu pudesse acordar em outro lugar, numa outra poca,
seria outra pessoa? Perguntei a Tyler se ele era artista. Tyler ergueu
os ombros e mostrou que os troncos eram mais largos na base.
Mostrou o trao que havia feito na areia e disse que usou essa
linha para nivelar a sombra projetada pelos troncos. s vezes,
voc acorda e precisa perguntar onde est. O que Tyler fez foi a
sombra da mo de um gigante. Naquele momento os dedos eram
longos como os de Nosferatu e o polegar muito curto, mas ele disse
que s quatro e meia em ponto as mos ficariam perfeitas. A mo
do gigante ficou perfeita por um minuto, e por um minuto perfeito
Tyler sentou-se na palma da perfeio que ele prprio criara. Voc
acorda e no est em parte alguma. s um momento, disse Tyler,
voc d um duro danado, mas um momento de perfeio vale
qualquer esforo. Um momento o mximo que se pode esperar
da perfeio. Voc acorda e basta. Seu nome era Tyler Durden,
era projetista de filmes do sindicato, era garom de banquete num
hotel no centro da cidade, e me deu seu telefone. Foi assim que nos
conhecemos. (Palahniuk, 2010, p.24-26)
Tyler, ento, surge dos sonhos, do meio do sono, das sombras, ele
aparece como uma miragem na beira da praia, um reflexo do sol. A mo
feita de troncos pode ser vista como uma representao da fora do duplo
que finalmente se mostra; a mo de um gigante. Na cena no incio do livro e
<sumrio
498
retomada no fim, Tyler est prestes a matar o narrador, dentro de quem vive,
e sua deciso por tornar-se a parte dominante, devido ao seu amor por Marla
Singer, demonstra que nessa atualizao do duplo, os seres no podem ser
mortos um pelo outro, no nos sentidos usuais, a morte simblica.
De acordo com a tipologia de Michel Guiomar, em Principes dune
esthtique de la mort, les modes de prsences, les prsences immdiates, le seuil
de lAu-del (1967), que se divide em duplo fsico, duplo psquico e duplo afetivo,
pode-se pensar no duplo de o CL como um duplo psquico, aquele em que no
h semelhana fsica, mas apresenta de certa forma algum parentesco, seja de
trejeitos, aes ou disposies psicolgicas, tendo um papel a desempenhar
e desaparecendo com a sua concluso, bem como ocorre no livro; j que no
momento em que o narrador entende o que e quem Tyler Durden, no topo do
prdio mais alto do mundo e com o cano de uma pistola na boca, ele entende que
pode controlar a sua vida, mandando o duplo de volta para o seu lugar indefinido.
Entretanto, a tipologia de Guiomar parece insuficiente, pois em certo
ponto parece definir que por no ser alucinatrio ou patolgico o duplo psquico
no se constitui num ssia, mas justamente na alucinao, na patologia de
uma dupla personalidade ligada insnia que Tyler Durden surge. O autor ainda
afirma que os duplos psquicos avanam segundo um aspecto alucinatrio:
estabelecem assim o parentesco desses dois aspectos primeiros do duplo
(GUIOMAR, 1967, p.420), a saber, o fsico e o psquico, dando a entender que
no avano de uma patologia que o duplo passa a exercer a sua funo, mas no
texto percebe-se que Tyler carrega caractersticas de um duplo psquico, alm
ser o resultado de anos de uma patologia no narrador.
Tipologias so sempre problemticas, pois tentam abarcar muitos
elementos sob uma mesma gide e deixam escapar uma srie de outros tantos;
entretanto, as questes permitem pensar esse duplo psquico como parte de
alucinao, de falsas memrias, de retornos psicolgicos ilusrios, de devaneio
etc, podendo todas essas caractersticas ser localizadas no duplo de o CL.
Em estudo sobre o duplo, O Real e seu duplo: ensaio sobre a iluso (1998),
Clemnt Rosset abre um pouco mais o debate no sentido de que no circunscreve
definitivamente os tipos de duplo, mas coloca-os numa concepo de que o
duplo est presente no espao de toda e qualquer iluso (p.19), ou seja, no
encerrando o duplo dentro de ssias, desdobramentos de personalidade etc.
Outro ponto que entra em contato com a ideia desse ensaio, de que o processo
de duplicidade em o CL concorre para a construo da identidade do narrador,
que o surgimento do duplo menos uma morte da personalidade (como interpreta
<sumrio
499
Otto Rank (1939)) do que um resultado diante da inrcia desse narrador que se
nega a ter atitudes e modificar a realidade em que vive.
Em certo momento, o narrador afirma ter sonhado a noite inteira estar
fazendo sexo com Marla Singer e no dia seguinte acorda e descobre que quem
fez isso foi Tyler Durden, gerando um momento de estranhamento da situao
toda, quando, na realidade, era ele de fato o parceiro de Marla Singer:
Durante toda a noite, sonhei que estava trepando com Marla Singer.
Marla Singer fumando um cigarro. Marla Singer revirando os olhos.
Acordo sozinho na cama e vejo a porta do quarto do Tyler fechada.
A porta do quarto do Tyler nunca fecha. Choveu a noite toda. O
telhado de madeira est cheio de bolhas, as telhas esto vergadas,
onduladas, a gua passa por elas, acumula-se no reboco e escorre
pelo buraco da luz. (Palahniuk, 2010, p.47)
A conscincia do duplo surge da reflexo de um conjunto de situaes que

o narrador no consegue compreender, entre elas o fato de que os participantes
do clube da luta afirmam que ele Tyler Durden. Assim, ele busca explicaes
para a sua prpria existncia e para os resultados que se revelam durante os
episdios narrados. um processo reflexivo de alteridade sobre a vida que leva
o narrador a ser minado pelo verme, como afirmou Camus em seu ensaio sobre
o absurdo em 1942: Comear a pensar comear a ser minado. () O verme
se acha no corao do homem. ali que preciso procur-lo (CAMUS, 2010).
Muitas das vezes o duplo est intimamente relacionado com as questes
da morte, e, no que o duplo de o CL no esteja, mas entram em confronto
outros elementos, como o caso desse desdobramento do eu que vive uma
outra vida enquanto um dos eus dorme. Em O Homem e a Morte, Edgar Morin
fala das manifestaes do duplo e entre elas menciona a ocorrncia do duplo
como alter ego, bem como se pode observar no livro:
Assim o duplo um alter-ego, e mais precisamente, um ego alter,
que a pessoa viva sente nela, ao mesmo tempo exterior e ntimo, ao
longo de sua existncia. E por conseguinte, no uma cpia, uma
imagem da pessoa viva que, originariamente, sobrevive morte, mas
sua realidade prpria de ego alter. (1997, p.136-137)
Tyler Durden vive sua vida enquanto o narrador dorme. Num primeiro
estgio, o narrador acredita estar passando por problemas de insnia, j que
no tem certeza se pode dormir, acorda cansado, tem flashes de memrias
que ele no reconhece, mas mesmo nesse estgio, ele relata as aparies
de Tyler sempre como somente vistas e observadas por ele, indicando que
<sumrio
500
Tyler no passa de uma iluso que s o narrador v. Mas no reconhecimento

de que eles so a mesma pessoa, vivendo em momentos diferentes com
caractersticas diferentes, que o narrador passa a compreender de fato que
tem dupla personalidade (compartilhando conhecimento at ento ignorados,
lembranas etc), como aparece sutilmente no trecho a seguir:
Como essa banha tem muito sal, quanto mais gua melhor
diz Tyler. Ponha a banha na gua e espere levantar fervura. Tyler
espreme a massa branca dos sacos de sanduche na gua, depois
enfia os sacos vazios no fundo do lixo. Tyler diz: Basta usar a
imaginao. Lembre-se de todas aquelas besteiras sobre pioneirismo
que ensinaram a voc nos escoteiros. Lembre-se das aulas de
qumica no colgio. difcil imaginar Tyler escoteiro. (Palahniuk,
2010, p.57-58)
Tyler no estava fazendo um comentrio sobre uma experincia

em comum (no necessariamente conjunta), mas, sim, fazendo com que o
narrador recuperasse em sua memria o conhecimento de qumica que teve
quando escoteiro; esses momentos do incio propriamente ao Projeto Caos,
desenvolvido dentro do clube da luta, mas com objetivos polticos e anrquicos.
Em princpio, esse duplo terrorista do narrador pode no fazer muito sentido,
mas, ao longo da narrativa, reflexes sobre o papel e funo do ser humano no
mundo contemporneo vo sendo tecidas, o que indica uma viso do narrador
sobre as problemticas do sujeito de 30 e poucos anos l pelos anos 2000.
Curiosamente, o narrador relata suas primeiras sensaes ligadas ao anarquismo
numa viagem feita na Irlanda logo depois de ter terminado a faculdade:
Voc est na Irlanda. Feche os olhos. Voc est na Irlanda no vero,
depois da faculdade, e est bebendo num pub prximo ao castelo
onde nibus dirios carregados de turistas ingleses e americanos
chegam para beijar a pedra Blarney. No limpe. Sabo e o sacrifcio
humano andam de mos dadas diz Tyler. Voc sai do pub com
outros homens e caminha em silncio por entre os carros molhados
pela chuva que acabou de cair. noite. E chega ao castelo da pedra
Blarney. (...) Pode chorar diz Tyler. Pode ir at a pia e deixar
a gua correr na sua mo, mas antes precisa saber que voc um
estpido e que vai morrer. Olhe para mim. Voc est na Irlanda.
Pode chorar diz Tyler mas cada lgrima que cair nos flocos de
soda vai deixar a marca de uma queimadura de cigarro. Meditao
dirigida. Voc est na Irlanda no vero, depois da faculdade, e talvez
tenha sido quando desejou a anarquia pela primeira vez. Muito
antes de conhecer Tyler Durden, antes de mijar no seu primeiro
crme anglaise, aprendeu pequenos atos de rebeldia. Na Irlanda.
(Palahniuk, 2010, p.64-65)
<sumrio
501
Nesse trecho, so narrados as memrias do passado do narrador na

Irlanda e o dilogo, no tempo presente, com seu duplo. uma cena forte em que
Tyler Durden imprime a sua marca no narrador (uma cicatriz em forma de beijo),
atravs de uma queimadura qumica como sinal de lembrana de uma promessa
feita pelo narrador (Tyler j possua cicatriz idntica). Observa-se, ento, que so
elementos imbricados de diferentes formas que constroem esse duplo.
Outro autor que trabalhou a questo do duplo foi Yves Plicier. Em seu texto
La Figure du doubl (1995), o autor estabelece seis tipos de duplos a partir de sua
criao: o duplo natural, o duplo fsico, o duplo simulacro, o duplo criatura, o duplo
transgresso e o duplo transformao. Novamente, as tipologias so muito fechadas
e bastante do entendimento de uma realidade hbrida do duplo que se encontra em o
CL se perde. No obstante, conforme Plicier, pode-se pensar no duplo do narrador
e de Tyler como um duplo de transgresso, j que se d uma transformao do
original a partir da relao com o duplo (alteridade) pelo pensamento e tambm a
transferncia de caractersticas (de personalidade) de um para o outro.
O narrador passa a sentir-se to prximo do duplo, ainda acreditando
que Tyler fosse um outro, que narra como se estivesse realizando tarefas como
se fosse Tyler, falando como Tyler, parecendo Tyler: Tyler falando pela minha
boca. Eu era uma pessoa to gentil (PALAHNIUK, 2010, p.85). No obstante,
o narrador possivelmente teria seguido adiante com o seu duplo, caso este no
tivesse resolvido mudar as regras do jogo. Tyler passa a usar mais tempo do
narrador, ficando dias no controle; nesse tempo de ausncia do narrador, Tyler
instaura novas clulas anrquicas por cidades diferentes cidades no territrio
estadunidense. O dinheiro do narrador comea a se esvair, ento ele percebe
que alguma coisa h de errado, j que ele no reconhece a maioria das
cobranas que esto sendo feitas. E na retomada do controle pelo narrador
que Tyler desaparece por momentos e so nesses momentos que o segredo se
revela aos poucos:
A primeira regra do clube da luta no falar sobre o clube da luta.
Quando as lutas comeam, puxo o lder do clube de lado e pergunto
se viu Tyler. Eu moro com Tyler, digo, e j faz um tempo que no o
vejo. O cara arregala os olhos e pergunta se eu realmente conheo
Tyler Durden. Isso acontece em quase todos os novos clubes da
luta. Sim, digo, sou o melhor amigo de Tyler. Ento, de repente, todo
mundo quer apertar minha mo. Esses novos caras olham o buraco
em meu rosto e os hematomas escuros com as bordas amarelas
e esverdeadas e me chamam de senhor. No senhor. Nem tanto,
senhor. Eles no conhecem ningum que j tenha visto Tyler Durden.
Amigos de amigos conheceram Tyler Durden e fundaram esta sede
<sumrio
502
do clube da luta, senhor. (PALANIUK, 2010, p.119)

Em todo bar que entro, em toda droga de bar, vejo caras arrebentados.
Em todos os bares, eles me abraam e querem me pagar uma
cerveja. Como se eu j soubesse quais so os bares do clube da
luta. Pergunto: vocs viram um sujeito chamado Tyler Durden?
besteira perguntar se eles conhecem o clube da luta. A primeira
regra no falar do clube da luta. Mas teriam visto Tyler Durden?
Eles dizem: nunca ouvimos falar, senhor. Mas talvez o encontre em
Chicago, senhor. Deve ser pelo buraco no meu rosto que me tratam
por senhor. E do uma piscada. (PALANIUK, 2010, p.138)
Em visitas consecutivas em cidades que Tyler supostamente teria

estado e usado o dinheiro do narrador (nica forma de rastrear), o narrador
enfrenta o fato de que as pessoas do clube da luta o tratam com um certo
decoro e ele no compreende o motivo, j que nunca vira nenhuma dessas
pessoas anteriormente, mas a revelao final, com direito, inclusive, marca
de nascena no reconhecimento se d no longo trecho a seguir (na sequncia
desse trecho, que no ser citado aqui, o narrador conversa por telefone com
Marla Singer e pergunta a ela se eles j dormiram juntos e ela, revoltada com
a pergunta e depois de muitos resmungos, confirma que sim, terminando por
cham-lo de Tyler Durden):
O nibus leva voc para o centro de Seattle, e no primeiro bar em
que voc entra, o barman est usando um colar cervical que empurra
tanto a cabea para trs que ele tem de olhar por cima do nariz de
berinjela para sorrir. O bar est vazio, e o barman diz: Que bom
que tenha voltado, senhor. Eu nunca estive naquele bar, nunca na
minha vida. Pergunto se ele j ouviu o nome Tyler Durden. O barman
sorri com o queixo apoiado sobre o colar cervical e pergunta: Isto
um teste? , digo, um teste. Conhece Tyler Durden? O senhor
esteve aqui a semana passada, sr. Durden diz ele. No se
lembra? Tyler esteve l. O senhor veio aqui. Eu nunca estive aqui
antes. Como quiser, senhor diz o barman, mas na noite de
quinta-feira o senhor veio e perguntou quando a polcia ia fechar as
nossas portas. Na quinta-feira passada, tive insnia e passei a noite
acordado, sem saber se estava acordado ou dormindo. Eu acordei
tarde no dia seguinte, com os ossos modos, como se no tivesse
fechado os olhos por um s minuto. Sim, senhor diz o barman.
Na quinta-feira o senhor estava exatamente a onde est agora e me
perguntou da batida policial, e quis saber quantos caras teramos de
recusar no clube da luta de quarta-feira. O barman torce os ombros e
o colar cervical para olhar o bar vazio e diz: No h ningum aqui
para ouvir, sr. Durden. Ns tivemos de dispensar vinte e sete ontem
noite. Isto fica sempre vazio quando tem clube da luta. Em todos
os bares onde entrei esta semana, todos me trataram por senhor. Em
<sumrio
503
todos os bares em que entro, os caras machucados do clube da luta

comeam a ficar parecidos entre si. Como um estranho pode saber
quem eu sou? O senhor tem a marca de nascena, sr. Durden
diz o barman. No seu p. Tem a forma de uma Austrlia vermelha
ao lado da Nova Zelndia. S Marla sabe disso. Marla e meu pai.
Nem Tyler sabe disso. Quando vou praia, sento em cima do p. O
cncer que no tenho est por toda parte, agora. Todo mundo no
Projeto de Aes Violentas sabe, sr. Durden. O barman ergue a mo,
vira as costas para mim, o beijo est marcado nas costas da mo.
Meu beijo? O beijo de Tyler. Todos sabem da marca de nascena
diz o barman. o que diz a lenda. O senhor j est virando
lenda, cara. (PALANIUK, 2010, p.139-140)
Desse ponto em diante, o narrador e seu duplo passam a lutar pela

sobrevivncia um do outro. O narrador revela tudo para Marla Singer que tenta
ajud-lo, mas ele sabe que o que Tyler mais quer Marla, destruindo o centro
financeiro de sua cidade para que a histria (as duas concepes de histria
so vlidas aqui) comeasse do zero.
Por motivos de ordens anteriores, os participantes do clube da luta e do
Projeto Caos foram avisados por Tyler (quando no controle) de que o narrador
tentaria atrapalhar os seus planos, mas que eles deviam impedir qualquer
tentativa nesse sentido, mesmo que ele fosse Tyler Durden (Tyler sabia que era
o duplo do narrador e por isso sabia como antever o que estava por acontecer
com eles e com o clube da luta). E a revelao completa vem pelas palavras
do duplo:
Ajoelhado ao lado da minha cama, Tyler diz: Feche os olhos e me
d a mo. Fecho os olhos e Tyler pega na minha mo. Sinto os lbios
de Tyler sobre a cicatriz do seu beijo. Eu disse que se voc falasse
de mim pelas costas, nunca mais iria me ver disse Tyler. Ns
no somos duas pessoas. Resumindo, quando voc est acordado,
voc est no controle, pode chamar a si mesmo do que quiser, mas
quando pega no sono, eu assumo, e voc se torna Tyler Durden. (...)
Eu pergunto: e Marla? Marla ama voc. Marla ama voc. Marla
no sabe a diferena entre mim e voc. Voc deu um nome falso
para ela na noite que se conheceram. Nunca deu seu verdadeiro
nome num grupo de apoio, seu merda mentiroso. Desde que salvei
a vida dela, Marla acha que seu nome Tyler Durden. Ento, agora
que sei tudo sobre Tyler, ele vai desaparecer? No diz Tyler,
ainda segurando minha mo. Em primeiro lugar, eu no estaria
aqui se voc no me quisesse. Vou continuar vivendo a minha
vida quando voc estiver dormindo, mas se voc me sacanear, se
amarrar a si mesmo na cama durante a noite ou se tomar muita bola
para dormir, ento seremos inimigos. E eu pego voc por isso. Ah,
que besteira. Isto um sonho. Tyler uma projeo. um distrbio
<sumrio
504
de personalidade dissociada. Um estado psicognico de fuga. Tyler

Durden minha alucinao. Pare com essa bobagem diz Tyler.
Talvez voc seja a minha alucinao esquizofrnica. Eu cheguei
aqui primeiro. Tyler diz: T, t, t, mas vamos ver quem ficar por
ltimo. Isto no real. Isto um sonho, e eu vou acordar. (PALANIUK,
2010, p.147-148)
Tudo revelado, o narrador diz: Fecha-se o crculo. Tendo compreendido

tudo o que estava acontecendo consigo, o narrador entende que ele Tyler
Durden, com as qualidades e defeitos caractersticos, e que Tyler apareceu
para que ele fizesse o que no tinha coragem. No topo do maior prdio do
mundo, o narrador tem que por fim ao seu duplo; ali o lugar e o tempo de
faz-lo. Antes na mo de Tyler, agora a arma est na mo do narrador (sempre
esteve) e ele puxa o gatilho e morre. Mentira, quem morre Tyler. Assim, o
duplo de o Clube da Luta derrotado, dando lugar a um novo sujeito, o Tyler
Durden do enfrentamento, da alteridade. A autodescoberta num quarto de
hospital compe o saldo do narrador que, enfim, encontra a sua paz:
Conheci Deus na sua longa mesa de nogueira com seus diplomas
pendurados na parede, e Ele me pergunta:
Por qu?
Por que causei tanto sofrimento?
Eu no percebia que cada um de ns sagrado, um floquinho de
neve nico e especial em sua exclusividade?
No via que somos todos manifestaes do amor?
Eu olhava para Deus atrs daquela mesa, tomando notas num
bloquinho, mas Deus entendeu tudo errado.
No somos especiais.
Tambm no somos merda nem lixo.
Apenas somos.
Apenas somos e o que acontece, acontece.
E Deus diz:
No, isso no est certo.
. Bom. Tudo bem. No se pode ensinar nada a Deus.
Deus me pergunta do que eu me lembro.
Eu no me lembro de nada. (PALAHNIUK, 2010, p.179-180)
<sumrio
505
Referncias:
CAMUS, Albert. O Mito de Ssifo. Traduo Ari Riotman e Paulina Wacht. Rio de Janeiro:
Best Bolso, 2010.
DERRIDA, Jacques. The Gift of Death. Chicago: University of Chicago, 1995.
DUPLO. BRAVO, Nicole Fernandez. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de Mitos
Literrios. 4.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005. p.261-288.
FREUD, Sigmund. O Estranho. In: Obras Completas. vol. VIII. Rio de Janeiro: Imago,
1976.
GUIOMAR, Michel. Principes dune esthtique de la mort, les modes de prsences,
les prsences immdiates, le seuil de lAu-del. Paris: Jos Corti, 1967.
MORIN, Edgar. O Homem e a Morte. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
Nietzsche, Friedrich. O Nascimento da Tragdia. Rio de Janeiro: Companhia das
Letras, 1992.
Nietzsche, Friedrich Wilhelm. The Portable Nietzsche. Traduzido por Walter Kaufman.
New York: Viking Press, 1976.
PALAHNIUK, Chuck. Clube da Luta. So Paulo: Nova Alexandria, 2010.
PALAHNIUK, Chuck. Fight Club. UK: Vintage Books, 2006.
PLICIER, Yves. La Figure du doubl. In: TROUBETSKOY, W. La figure de double.
Paris: Didier, 1995.
Rosset, Clemnt. O Real e seu duplo: ensaio sobre a iluso. Traduo de Jos Thomaz
Brum. Porto Alegre: L&PM, 1998
<sumrio
506
Narrativas do duplo: o espelho de Guimares Rosa

Teresinha V. Zimbro Da Silva1
Literatura, psicologia e narrativas do duplo

certo e at mesmo evidente que a psicologia, cincia dos processos
anmicos, pode relacionar-se com o campo da literatura.
(JUNG, 1985, p.74)
Esse trabalho parte integrante de uma pesquisa que tem uma proposta
interdisciplinar: ler textos literrios luz da psicologia junguiana com o objetivo
de explicitar a perspectiva de leitura psicolgica nesses textos.
no volume intitulado em portugus O esprito na arte e na cincia (JUNG,
1985) que encontramos os ensaios de Jung sobre as relaes entre literatura e
psicologia. Lemos ento que a fora imagstica da poesia, que pertence ao domnio
da literatura e da esttica, um fenmeno psquico, e como tal, pertence tambm
ao domnio da psicologia. Nestes ensaios, Jung defende o que chamaramos hoje
de interdisciplinaridade, espao onde pretendemos nos situar.
Jung diferencia ento dois procedimentos distintos na criao da obra
literria: o psicolgico e o visionrio. No primeiro, esto presentes contedos que a
conscincia conhece ou pode pressentir, j no segundo, h presena predominante
de contedos ignorados que parecem provir das profundezas do inconsciente.
a obra visionria que nos interessa neste trabalho, e sobre ela Jung afirma:
Neste segundo modo tudo se inverte: o tema ou vivncia que se torna contedo
da elaborao artstica nos desconhecido. Sua essncia, estranha, de natureza
profunda, parece provir de abismos de uma poca arcaica, ou de mundos de sombra
e de luz sobre-humanos (JUNG, 1985, p.78). Jung explica que uma profunda
obscuridade envolve a origem dos temas visionrios, tanto que, diante deles, h
uma exigncia bvia de comentrios, explicaes; sentimo-nos surpreendidos,
desconcertados, confusos desconfiados ou, o que pior, chegamos a experimentar
repugnncia (JUNG, 1985, p.79-80). As obras visionrias, continua Jung, nada
evocam do que lembra a vida cotidiana, mas tornam vivos os sonhos, as angstias
noturnas, os pressentimentos inquietantes que despertam nos recantos obscuros da
alma (JUNG, 1985, p. 80), elas nos conduzem a reas desconhecidas e ocultas, a
coisas que, por sua natureza, so secretas (JUNG, 1985, p. 83).
1 Profa. Dra. de Literatura Brasileira da Graduao em Letras e Ps-Graduao, mestrado e doutorado em Estudos
Literrios, da Universidade Federal de Juiz de Fora. Ps-Doutora em Literatura Brasileira pela PUC-RJ, especialista em
Psicologia Junguiana pelo IBMR-RJ, membro fundador do GT Anpoll Literatura e Sagrado, coordenadora da pesquisa
Literatura e Sagrado (UFJF) e membro do Ncleo de Estudos em Religies e Filosofias da ndia (NERFI/UFJF).
<sumrio
507
Estudaremos o conto de Guimares Rosa, O espelho, como exemplo

de obra visionria, obra que nos apresenta um tema desconcertante e estranho:
o tema do duplo. De fato, o conto narra uma experincia de natureza luminosa e
sombria que tomou tempo e esforo ao narrador, e este assim a define: Reportome ao transcendente (ROSA, s/d, p. 65), misteriosa experincia de procurarme ao eu por detrs de mim tona nos espelhos (ROSA, s/d, p. 67), tcnica
que vai revelar a vida como exigindo o consciente despojamento de tudo o que
impede o crescer da alma: Depois o salto mortale... digo-o, (...) por precisarem
de toque e timbre novos as comuns expresses, amortecidas... (ROSA, s/d, p.72).
Sabe-se que as personagens de Rosa vivem processos epifnicos,
termo emprestado da religio, e que significa em sentido amplo, revelao.
Esses processos podem ser desencadeados por qualquer fato banal do
cotidiano e, a partir deles, as personagens passam a ver o mundo e a si mesmas
com outros olhos, como se tivessem tido, de fato, uma revelao. No conto em
estudo, a revelao desencadeada pelo confronto com o outro o estranho
eu por detrs da prpria imagem no espelho. Esses processos vivenciados
pelos personagens de Rosa j foram interpretados pela crtica literria luz do
conceito de epifania, e podem ser reinterpretados luz da idia junguiana de
individuao, que ser explicitada em seguida.
Individuao
importante para a meta da individuao, isto , da realizao do simesmo, que o indivduo aprenda a distinguir entre o que parece ser
para si mesmo e o que para os outros.
(JUNG, 1991, p.269)
Sentindo o si-mesmo como algo de irracional e indefinvel,
em relao ao qual o eu no se ope nem se submete, mas
simplesmente se liga, girando por assim dizer em torno dele como a
terra em torno do sol chegamos meta da individuao.
(JUNG, 1991, p. 228)
O termo individuao se refere totalidade de um processo de

desenvolvimento psquico e de autoconhecimento. Segundo a psicologia
junguiana, todo ser humano tem em si o potencial para se desenvolver e conhecer
a si mesmo, ainda que este desenvolvimento possa ser interrompido por
psicopatologias. O processo impulsionado por foras instintivas inconscientes,
contudo, o homem pode influenci-lo quando consegue estabelecer, atravs
dos sonhos e de outras manifestaes, um produtivo dilogo entre consciente
e inconsciente. a partir da que aspectos fragmentados da personalidade
iro se integrando na realizao de um indivduo que, cada vez mais, ao se
conhecer, experimentar a si como mais inteiro e total.
<sumrio
508
A Individuao corresponde a um movimento no linear onde o centro

da psique se desloca do ego para o self (si-mesmo). Quando o ego, centro da
conscincia, passa a dar ouvidos aos conselhos do self vindos do inconsciente
mais profundo, este se torna o centro da personalidade. Individuar-se aconselharse com o self. somente atravs dos seus conselhos que o ego se conscientiza
das potencialidades inatas da psique e as realiza. O self o conselheiro do ego
realizador, da a necessidade do dilogo entre consciente e inconsciente.
Apesar do processo de individuao variar muito de pessoa para
pessoa e de no seguir um curso linear, possvel descrever, em carter
didtico, suas principais etapas. comum que o processo se inicie com a
retirada da mscara que usamos nas relaes com o mundo: a persona. Esta
mscara representa o nosso rosto tal como os outros esperam que ele seja, no
necessariamente como ele, de fato, . A persona est limitada a aspectos claros
da nossa personalidade, aspectos aceitos pelo ego e que so compatveis
com as convenes sociais. Quanto mais esta mscara estiver colada ao rosto
(identificao do ego com a persona), mais difcil ser sua retirada.
Se bem sucedida a desidentificao de ego e persona, aparece um rosto
desconhecido que nos assusta: a sombra. Alm de potencialidades no realizadas,
vemos ento, sobretudo, aspectos escuros, sombrios da nossa personalidade,
aspectos que no aceitamos em ns e que por isto mesmo reprimimos no
inconsciente e projetamos no outro. Reconhecer esta projeo parte do processo
de iluminar a sombra. Quanto mais a sombra for reprimida e mal projetada
(dissociao entre ego e sombra), mais sombria e difcil de ser confrontada.
Depois do reconhecimento da prpria sombra a vez do homem confrontar
a sua anima e da mulher o seu animus. Anima a personificao de tendncias
psicolgicas femininas na psique do homem e animus a personificao de tendncias
psicolgicas masculinas na psique da mulher. Por tendncias psicolgicas femininas
e masculinas, entendam-se as caractersticas que so tipicamente identificadas
como femininas e masculinas nas culturas a que pertenam este homem e esta
mulher. Tais caractersticas constituem o que o homem e a mulher desconhecem
em si mesmos. Se o que conhecem e desenvolvem so os seus respectivos egos
masculino e feminino, o que desconhecem e precisam desenvolver so a anima,
o lado feminino do homem e o animus, o lado masculino da mulher. E muito
importante que estes lados sejam reconhecidos e desenvolvidos, pois so os
principais responsveis pelo relacionamento com o inconsciente.
Como todo contedo inconsciente, anima e animus tornam-se
conscientes quando projetados no outro. Podemos ento olhar, e, como num
<sumrio
509
espelho, vermos a ns mesmos. A anima projetada em mulheres e o animus em

homens. A dificuldade est em reconhecer que as caractersticas que estamos
vendo no outro so, na verdade, nossas. Se o indivduo consegue vencer esta
dificuldade e passa a projetar adequadamente a sua anima ou animus de modo
a desenvolv-los, estes exercero a sua funo de intrpretes no dilogo com
o inconsciente, transmitindo ao ego os conselhos do self.
Confrontados anima ou animus, o indivduo estar mais prximo
daquilo que, dentro do processo de Individuao, os junguianos definem
como experincia da totalidade. Os reconhecimentos da persona, das
projees da sombra, de anima ou animus, correspondem integrao de
aspectos fragmentados do psiquismo. A conscientizao destes aspectos
atravs do dilogo entre consciente e inconsciente conduz o ser humano ao
autoconhecimento e experincia de tornar-se si-mesmo, um ser mais inteiro e
total, integrado por consciente e inconsciente em seus aspectos: claro e escuro,
masculino e feminino, receptivo aos conselhos do self.
O espelho de Guimares Rosa
O senhor, por exemplo, que sabe e estuda, suponho que nem tenha
idia do que seja na verdade um espelho? (ROSA, s/d, p.65)
Sim, a vida consiste em experincia extrema e sria; sua tcnica ou
pelo menos parte exigindo o consciente alijamento, o despojamento
de tudo o que obstrui o crescer da alma, o que a atulha e soterra?
Depois, o salto mortale...
(ROSA, s/d, p. 72)
Ser este nosso desengono e mundo o plano interseo de planos
onde se completam de fazer as almas?
(ROSA, s/d, p. 72)
NO espelho rosiano, um narrador em primeira pessoa convida o leitor

a acompanh-lo no relato de uma experincia que tomou-lhe tempo, desnimo
e esforos, mas que permitiu-lhe penetrar conhecimentos que outros ainda
ignoram: Reporto-me ao transcendente (ROSA, s/d, p.65). Lembremos que as
estrias escritas por Guimares Rosa pretendem transmitir ao leitor ensinamentos
valiosos aprendidos com a experincia da totalidade. Tudo, alis, a ponta de
um mistrio. Inclusive os fatos. Ou a ausncia deles. Duvida? Quando nada
acontece, h um milagre que no estamos vendo (ROSA, s/d, p. 65).
E inicia suas consideraes sobre espelhos. At que ponto seriam
fidedignos? At que ponto refletiriam a imagem fiel de um rosto? E as mscaras
moldadas nos rostos? Os espelhos seriam capazes de mostrar os rostos tal
como de fato so? E lembra mais uma vez: No se esquea, de fenmenos
sutis que estamos tratando (ROSA, s/d, p. 66). Considera ainda que, l no
<sumrio
510
interior, onde nasceu, os espelhos so temidos: Porque, neles, s vezes, em

lugar de nossa imagem, assombra-nos alguma outra viso (ROSA, s/d, p. 67),
e que os primitivos acreditavam que o reflexo de uma pessoa no espelho fosse
a sua alma. Outros, alis, identificavam a alma com a sombra do corpo; e no
lhe ter escapado a polarizao: luz-treva. (ROSA, s/d, p. 67)
A metfora da alma no espelho um artifcio dos mais criativos para a
descrio, por imagens, das diversas etapas do processo de individuao. Na
literatura brasileira, a metfora foi explorada por Machado de Assis, no sculo XIX, no
conto homnimo O espelho, e vimos sua retomada por Guimares Rosa no sculo
XX. Compreendemos o conto rosiano como a narrativa exemplar de um processo
de individuao realizado e nossa proposta explicitar tal processo neste trabalho.
Depois de muito considerar sobre espelhos, o narrador inicia de fato o
relato da experincia que lhe sucedeu:
Foi num lavatrio de edifcio pblico, por acaso. Eu era moo,
comigo contente, vaidoso. Descuidado, avistei... Explico-lhe: dois
espelhos um de parede, o outro de porta lateral, aberta em ngulo
propcio faziam jogo. E o que enxerguei, por instante, foi uma
figura, perfil humano, desagradvel ao derradeiro grau, repulsivo
seno hediondo. Deu-me nusea, aquele homem, causava-me dio
e susto, eriamento, espavor. E era logo descobri... era eu mesmo!
(ROSA, s/d, p. 67)
O narrador j havia mencionado sombra antes, e no parece ser outra a

imagem que ele est descrevendo agora. o seu primeiro contato, fugidio, com
a prpria sombra este eu repulsivo que reprimimos no inconsciente pessoal.
jovem e curioso. A descoberta de que existe um outro eu no seu interior,
motiva-o a iniciar uma pesquisa: Desde a, comecei a procurar-me ao eu por
detrs de mim tona dos espelhos (ROSA, s/d, p. 67). Confessa levar meses
nesta pesquisa, desenvolvendo vrias prticas de se olhar no espelho.
Depois de tantos olhos contra os olhos, o narrador compreende que
o seu outro eu esconde-se por trs de uma mscara a persona junguiana,
o eu aceitvel que revelamos sociedade. Conclui ento: necessitava eu de
transverberar o embuo, a travisagem daquela mscara, a fito de devassar
o ncleo dessa nebulosa a minha vera forma. Tinha de haver um jeito
(ROSA, s/d, p. 68). Dispe-se a treinar bloqueios visuais, dentre outros, yoga
e os exerccios espirituais dos jesutas para apagar, um por um, os traos
identificados no disfarce do rosto externo (Jung recomenda ambas as tcnicas
como caminho para o autoconhecimento). Pretende, com o apagamento gradual
destes traos, a retirada da mscara para poder ento olhar o seu rosto interno.
<sumrio
511
Este procedimento de consciente autoanlise diante do espelho metaforiza o

prprio trabalho de anlise psicolgica em consultrio.
E o narrador faz progressos: a imagem vai reproduzindo-se no espelho com
os traos atenuados, quase apagados de todo. E digo-lhe (...) pouco a pouco, no
campo-de-vista do espelho, minha figura reproduzia-se-me lacunar (ROSA, s/d,
p. 69). Contudo, ao aprofundar a experincia: Por a... comecei a sofrer dores de
cabea. Ser que me acovardei sem menos?... De golpe, abandonei a investigao.
(ROSA, s/d, p 70). Por fim, a retirada da mscara da persona constitui uma etapa
dolorosa do processo de individuao, o narrador a interrompe: Deixei, mesmo, por
meses, de me olhar em qualquer espelho (ROSA, s/d, p. 70), mas retorna tarefa
depois de um tempo. Um dia... Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho
e no me vi. (ROSA, s/d. p. 70). Os traos estavam enfim de todo apagados.
Durante aqueles meses de repouso, a faculdade, antes buscada, por si em mim
se exercitara! (ROSA, s/d, p71). Receoso, pergunta: seria para sempre? Voltei a
querer encarar-me. Nada. E, o que tomadamente me estarreceu: eu no via os
meus olhos (...) no se me espelhava nem eles (ROSA, s/d, p. 71). O apagamento
era total: Partindo de uma figura gradualmente simplificada, despojara-me, ao
termo, at total desfigura (ROSA, S/d, p. 72). Sua concluso ento terrvel:
seria eu um des-almado? (ROSA, s/d, p. 71).
O conto rosiano narra o processo em que a mscara da persona vai sendo,
aos poucos, pela prpria vontade do indivduo, apagada. O desaparecimento do
rosto no espelho sugerido pelo narrador como o resultado de um consciente...
despojamento, de tudo o que obstrui o crescer da alma, o que a atulha e soterra
(ROSA, s/d, p. 72), etapa necessria para dar o salto mortale nos abismos
interiores ou seja, um esvaziamento preliminar (desidentificao ego/persona)
posterior experincia da totalidade (proximidade ego/self). O crescer da alma,
to procurado pelo narrador, s comeou a ser experimentado mesmo anos
mais tarde, possivelmente depois de confrontar a sombra, j que menciona ao
fim de sofrimentos grandes, como normalmente acontece num processo de
individuao. Confessa ao leitor, narro-os sob palavra, sob segredo:
Pois foi que, mais tarde, anos, ao fim de uma ocasio de sofrimentos
grandes, de novo me defrontei no rosto a rosto. O espelho mostroume. Oua. Por um certo tempo, nada enxerguei. S ento, s depois:
o tnue comeo de um quanto como uma luz, que se nublava, aos
poucos tentando-se em dbil cintilao, radincia. Seu mnimo
ondear comovia-me, ou j estaria contido em minha emoo? Que
luzinha, aquela, que de mim se emitia, para deter-se acol, refletida,
surpresa? (ROSA, s/d, p. 71)
<sumrio
512
Depois da retirada de quase tudo o que soterra a alma, o ego tem o seu
caminho quase livre e j vislumbra o self. A alma, aos poucos, vai se iluminando
(a sombra j foi sofrivelmente confrontada) e o narrador v uma luzinha dbil ser
refletida no espelho. Contudo, para aproximar-se mais do self, o confronto com
a anima necessrio e constitui a etapa seguinte: Por a, perdoe-me o detalhe,
eu j amava j aprendendo, isto seja, a conformidade e a alegria (ROSA,
s/d, p. 72). A experincia do amor, da integrao de ego/masculino e anima/
feminino, as duas metades que precisam ser harmonizadas, ento aprendida.
So sucessos muito de ordem ntima (ROSA, s/d, p. 71). S ento o narrador
est pronto para a experincia da totalidade, da integrao de aspectos parciais
do psiquismo, metaforizada na viso de um rosto interior, enfim refletido...
muito mais tarde por ltimo num espelho (...). E... Sim, vi, a mim
mesmo, de novo, meu rosto, um rosto; no este, que o senhor
razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto quase delineado,
apenas mal emergindo, qual uma flor pelgica, de nascimento
abissal... (ROSA,s/d,p. 72)
O self abissal emerge, confirmando a existncia, por detrs do eu, de um

outro eu: o ainda-nem-rosto. So coisas que no se devem entrever; pelo menos,
alm de um tanto. (ROSA, s/d, p. 72). Mas que essas entrevistas, um tanto, so
suficientes para dar sentido e objetivo vida. Mas, ento, est irremediavelmente
destruda a concepo de vivermos em agradvel acaso, sem razo nenhuma
(...). Sim? (ROSA, s/d, p. 72). E ao terminar o relato de sua experincia, pergunta
por fim: Voc chegou a existir?... Sim? (ROSA, s/d, p. 72). Ser que o leitor teve
tambm uma existncia interior como o narrador rosiano?
Individuao e leitura
A habilidade de empregar um ponto de vista geral de grande valor
teraputico. A terapia moderna no est muito desperta para isso, Mas
na medicina antiga era largamente conhecido que, transportando-se
uma doena pessoal a um nvel mais alto e impessoal, atingia-se um
efeito curativo.
(JUNG, 1998, p. 114)
No Antigo Egito (...) o mdico-sacerdote era chamado, e tirava da
biblioteca o manuscrito sobre o mito (...) e o recitava (...). A inteno era
que o paciente ficasse de tal modo impressionado por essa narrativa
que lhe sobreviesse a cura.
(JUNG, 1998, p. 114)
Para ns isso parece impossvel. No podemos imaginar que uma
histria dos Contos de Grimm, por exemplo, possa curar.
(JUNG, 1998, p. 114)
<sumrio
513
At que ponto a leitura de textos que narram um processo de individuao

podem contribuir para a prpria individuao do leitor?
Sabemos que a Antroposofia de Rudolf Steiner se utiliza da narrao de
contos de fadas, fbulas de animais, lendas bblicas, mitos e biografias como
recurso pedaggico da educao da alma da criana. (PASSERINI, 1998)
Tambm sabemos da existncia de um estudo junguiano sobre a
utilizao da narrao e leitura, de contos e mitos, como recurso a contribuir
para a formao harmoniosa da alma da criana. (PAVONI, 1989)
Sabemos ainda de um estudo, no-junguiano, inspirado na biblioterapia de
Viktor E. Frankl, sobre o valor da leitura como recurso teraputico. (PINTOS, 1999)
Mas ser que a leitura de um conto, como O espelho de Guimares
Rosa, capaz de impressionar o leitor de tal modo a contribuir para o seu
processo de individuao?
Ou nas palavras convidativas do narrador rosiano: Se quer seguir-me,
narro-lhe... (ROSA, s/d, p.65).
Consideraes finais
Atravs da perspectiva psicolgica, olhamos no texto literrio a temtica
do duplo. Lemos o conto, O espelho, de Guimares Rosa, luz da idia de
individuao, e, por meio do dilogo entre literatura e psicologia, esperamos
ter confirmado o quanto essa idia junguiana apropriada para explicitar a
perspectiva de leitura psicolgica de um texto literrio, sobretudo no que diz
respeito ao tema do duplo.
<sumrio
514
Referncias:
JUNG, Carl Gustav. O esprito na arte e na cincia. Obras completas, vol. XV. Petrpolis:
Vozes, 1985.
__________ Estudos sobre psicologia analtica. Obras completas vol. VII. 3 ed.
Petrpolis: Vozes, 1991.
_________ A vida simblica. Obras completas vol. XVIII. Petrpolis: Vozes, 1998.
PASSERINI, Sueli P. O Fio de Ariadne: Um Caminho para a Narrao de Estrias. So
Paulo: Antroposfica, 1998.
PAVONI, Amarlis. Os Contos e Mitos no Ensino: Uma Abordagem Junguiana. So
Paulo: EPU, 1989.
PINTOS, Cludio G. A Logoterapia em Contos: O Livro como Recurso Teraputico. So
Paulo: Paulus, 1999.
ROSA, J. Guimares. O Espelho. Primeiras Estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s/d.
<sumrio
515
O duplo na literatura contempornea

Vanessa Zucchi1
Corpo x alma, luz x trevas, bem x mal: os dualismos maniquestas so
caractersticas de uma sociedade que sempre se viu por contrastes. Essas
elaboraes foram to expressivas, que a representao do fenmeno da duplicao
da personalidade, reflexo dessa ordem de pensamento, perceptvel em mitos das
mais variadas culturas. Nesse sentido, o fenmeno do duplo ganhou destaque
no imaginrio coletivo - no apenas por representar os dualismos humano, mas
tambm por representar relaes duais entre o outro que pode ser o eu.
Diante das mudanas sociais e econmicas que marcaram o ltimo
sculo, a possibilidade da constituio do eu ganhou relevncia em detrimento
da concepo de mundo pautada na existncia antagnica de dois princpios.
Assim, o sujeito no apenas assumiu uma condio fragmentada como
tambm a inconstncia e a multiplicidade desses fragmentos. Com isso, as
manifestaes do duplo ganharam novas configuraes, passando a refletir
conflitos tipicamente contemporneos.
Nesse sentido, esse artigo tem por objetivo abordar o motivo do duplo
na literatura, traando um breve panorama de suas potencias representacionais.
Posteriormente, buscar-se- entender as configuraes do duplo na atualidade
e suas representaes na obra A menina que perdi no circo, da escritora
paraguaia Raquel Saguier.
O conceito de duplo
Envolto em um universo simblico constitudo de espelhos, retratos,
sombras e vultos, a pluralidade de imagens que o duplo desperta fez dele um
motivo2 explorado exaustivamente na literatura, alm de t-lo constitudo como
objeto para diferentes reas do conhecimento.
O texto bblico Gnesis um dos exemplos mais antigos da manifestao
do duplo, narrando a separao do homem em dois - como resultado da diviso,
o ser humano teria enfraquecido e iniciado uma busca constante pela sua outra
1 Mestranda em Teoria da Literatura pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
2 A discusso entre tema, motivo tipo e assunto longa e no convm aqui. Ser utilizado o termo motivo, seguindo
a classificao de Trousson (1998) para tratar do duplo.
<sumrio
516
metade.Entretanto, no perodo arcaico, so representaes do outro idntico, como

ssias, gmeos e reflexos, ou seja, que aludem ao homogneo, que se destacaram
e criaram as bases para cristalizao desse fenmeno no imaginrio cultural.
Segundo Bravo (2000), somente a partir do sculo XVII, culminando
com o advento do romantismo, o duplo como ciso do eu ganha notoriedade,
desenvolvendo-se como o heterogneo. Nesse momento, ao representar, sobretudo
os conflitos maniquestas e as dualidades da personalidade humana, o duplo deixa
de designar o outro que semelhante ao eu para representar as pessoas que se
veem a si mesmas (BRAVO, 1997, p. 261). A partir disso, o duplo tornou-se um
termo recorrente, garantindo um espao privilegiado na literatura ocidental.
O primeiro estudo sistemtico do tema foi publicado por Otto Rank, em 1914,
motivado pelo filme O estudante de Praga (1914), de Hans Heinz Ewer narrativa que
ganha precisamente o primeiro captulo de seu livro. Nessa obra, o autor desenvolve
uma anlise sob o prisma da mitologia, pontuando fortemente o medo da morte
como desencadeador do duplo. Para isso, alm da produo cinematogrfica, Rank
busca apoio em grandes nomes da literatura mundial, como Poe e Dostoievski.
Esses estudos serviram de base para o ensaio O estranho, de Freud,
onde o psicanalista discute os efeitos do retorno do recalque ao consciente,
ou seja, do que deveria estar velado, mas veio tona, fato que desperta uma
sensao de estranhamento. A partir desse conceito, Freud interpreta o duplo
como a indiscriminao do ego com o outro e com o mundo.
A partir da novela O Elixir do Diabo, deHoffman, Freud afirma:
Devemo-nos contentar em escolher aqueles temas de estranheza
que se destacam mais, ao mesmo tempo em que verificamos se
tambm podem ser facilmente atribudos a causas infantis. Todos
esses temas dizem respeito ao fenmeno do duplo, que aparece
em todas as formas e em todos os graus de desenvolvimento.
Assim, temos personagens que devem ser considerados idnticos
porque parecem semelhantes, iguais. Essa relao acentuada
por processos mentais que saltam de um para outro desses
personagens pelo que chamaramos telepatia , de modo que um
possui conhecimento, sentimento e experincia em comum com o
outro. Ou marcada pelo fato de que o sujeito identifica-se com
outra pessoa, de tal forma que fica em dvida sobre quem o seu eu
(self), ou substitui o seu prprio eu (self) por um estranho. Em outras
palavras, h uma duplicao, diviso e intercmbio do eu (self). E,
finalmente, h o retorno constante da mesma coisa a repetio dos
mesmos aspectos, ou caractersticas, ou vicissitudes, dos mesmos
crimes, ou at dos mesmos nomes, atravs das diversas geraes
que se sucedem (FREUD, 1976. p. 102-103).
<sumrio
517
Mais contemporaneamente, tericos como Rosset (2008) definem o

duplo como o fenmeno da duplicao do eu em uma entidade autnoma,
desdobrada ou estendida. Em suma, pode-se dizer que as suas manifestaes
aparecem nos momentos de desespero, incerteza, remorso, arrependimento ou
at mesmo como autojustificativa para um fato ou evento.
No novidade que, acompanhando o movimento social, as expresses
literrias no sobrevivem estaticamente. Por isso, as representaes do duplo
esto em constante processo de ressignificao, ganhando constantemente
novas leituras do mundo. Nesse sentido, atualmente, o duplo perdeu a
preponderncia do carter sobrenatural, para adquirir problemticas mais
contemporneas como a construo identitria.
Na Amrica Latina, podemos destacar inmeros escritores que se
dedicaram a representao literria do tema, incluindo a escritora Raquel
Saguier. Autora de uma prosa marcada pelo tom lrico, Saguier ficcionalizou
diferentes vivncias, mas sempre explorando o universo feminino. Faleceu em
2007, com 67 anos silenciando assim uma das grandes vozes da literatura
contempornea paraguaia. Sua produo literria inclui os premiados romances
A Purificao vera histria (1989), Esta trincheira ocupada (1994) e A menina
que perdi no circo (1987).
O duplo em A menina que perdi no circo
Na obra A menina que perdi no circo, Raquel Saguier narra a trajetria
de uma mulher adulta na busca pela menina que ela foi um dia. Entretanto, essa
menina deixa de ser metafrica e personificada, tornando-se uma personagem
autnomana narrativa um duplo.
A revelao da existncia desse duplo dada pela prpria personagem
j nas primeiras pginas do romance:
A menina e eu somos distintas. Ela permanece tal qual a deixei
faz tempo, obstinadamente menina, loura, quieta e s vezes como
fragmentada. Em troca, meus passos se aborreceram de tanto
caminhar, minhas solas se gastaram, mas ainda estou viva e parece
que continuo inteira.(SAGUIR, 1993, p.7)
A separao da personagem em duas foi gradual e culminou com o

momento de sua primeira menstruao - fato que aconteceu em um circo, o que
explica o ttulo do romance. Antes disso, a menina j percebia que estava dando
lugar, dentro de si mesma, para uma outra, uma intrusa, como a chamava. E
ela, a mulher, quem fica. A menina expulsa, de forma inconsciente, enquanto
<sumrio
518
a personagem ainda no sabe muito bem quem realmente quer ser (a menina
ou a mulher). E a partir da que a personagem, um algum que no nomeado,
dividida em duas: a menina e a mulher3.
As diferenas entre a menina e a mulher vo sendo apresentadas
constantemente, trazendo personagem dois polos opostos e, a princpio,
inconciliveis entre si.
A menina representa metaforicamente parte da personagem. Nela,
ficaram as tristezas e todo o sofrimento de uma infncia marcada pela represso
e pela ditadura paraguaia. Algumas memrias que a mulher lembra com tom
nostlgico, outras, foram recalcadas e permaneceram na menina para que a
mulher pudesse seguir seu futuro.
O duplo surge, ento, como um mecanismo de defesa de experincias
traumticas, corporificando memrias pesadas e repulsas da personagem.
Clemente Rosset (1988) afirma que comumente o duplo tem origem na recusa do
real e em problemas reprimidos que so personificados em uma entidade externa
autnoma. Nesse sentido, aqui, o duplo uma face de sua identidade que a
personagem tem dificuldade em aceitar, tendo por isso um carter complementar.
Junto com algumas lembranas rejeitadas, a menina tambm carrega
a inocncia da personagem, fazendo do duplo no apenas um dispositivo de
negao do passado, mas tambm de personificao da pureza que a mulher
acredita ter perdido aps a adolescncia.
A separao narrada tanto pela menina, quanta pela mulher e parece
igualmente doloroso para as duas:
E logo, na escurido, era como estar longe, como ir de trem para
cada vez mais longe. E mais s tambm, porque no ltimo instante
a menina decidiu no me acompanhar. Acabo de deix-la em algum
lugar. Onde eu no sei. (...)
Um dia parei, sem saber por qu. Deixei de fazer aniversrio, ao
passo que ela fez doze e mais adiante quatorze e logo me doeu
tanto: ai, v-la transformada em senhorita! Continuamos juntas, mas
indo em direes opostas (SAGUIR, 1993, p.73 e 80)
Nesses fragmentos, possvel perceber a presena de duas vozes

narrativas. A princpio, podemos afirmar que o romance narrado em primeira
pessoa, pela mulher, atravs de inmeros flashbacks que contam a vida da
personagem. Entretanto, em alguns momentos, as narraes ativadas pela
3 O texto apresenta um jogo de linguagem que ser mantido nessa anlise a fim de evidenciar as diferentes
condies que o sujeito ficcional da obra assume. Assim, ser utilizado o termo personagem para referir-seao ser
unificado, que se fragmenta em dois, a menina e a mulher. Doravante, ser utilizado itlico para marcar mulher e
menina ao referir-se s duas faces da personagem, marcando a diferena com os mesmos substantivos.
<sumrio
519
memria ganham verbo no presente e parecem resgatar a menina. Assim,

apesar de ser a mulher quem conduz a narrativa, em instantes de nostalgia,
percebe-se que a menina ganha voz e presentifica situaes, narrando-as.
Nesses momentos, permanecem descries ingnuas e parciais, de uma
criana que ainda no compreende as coisas em sua totalidade. Isso fica claro
no fragmento abaixo, enquanto a mulher contava sobre um dia de chuva que
havia interrompido suas brincadeiras em algum vero de sua infncia:
Desde cedo eu j estava ali, na janela. Quero dizer: desde que
encontrara, no lugar do sol de todas as manhs, aquela chuva
danada. Primeiro fiz que no vi. Podia ser que as coisas, deixando de
ser vistas, tambm deixassem de existir, e durante um bom tempo,
no tirei os olhos daquele senhor pendurado na parede, que fitava
um ponto difcil de se achar e que, segundo minha av, tinha sido
seu esposo, mas isso antes de o pendurarem na parede. (...) Acho
que meu pai um sabido, pela quantidade de coisas que sabe, mas
no me entra na cabea o que acabou de dizer: que na metade da
terra tem sol e na outra sempre chove. (SAGUIR, 1993, p. 41-43)
A infncia da personagem foi marcada por tristezas e angstias, refletidas

em noites de insnia que apressaram o crescimento daquela garotinha at fazer
dela duas: era a mulher adulta que no dormia, estranhamente reduzida ao
tamanho de uma menina na obscuridade daquelas noites (SAGUIR, 1993,
p.13). Nos meses de frias, vivia uma alegria morna que o vero propiciava,
e nesse tempo sentia-se novamente criana: naquela casa empoleirada era
completamente feliz, porque voltava a ser criana. Uma menina sem relgios e
sem nenhuma espera. (SAGUIR, 1993)
O relgio e a espera fazem referncia revoluo, que podia estourar
a qualquer momento. Quando a revoluo iniciou, a personagem lembra-se de
ter fugido com a famlia e descreve esses momentos como interminveis, j que,
para ela, todas as horas eram iguais. Dormiam e comiam pouco; os silncios s
eram perturbados por tiros, o medo dominava o tempo inteiro e, quando a comida
terminou, comiam gua, fingindo ser sopa. Momentos difceis que roubaram a
infncia da personagem: a situao social a obrigava comportar-se como adulta.
A mulher, tendo conscincia da perda, sente-se incompleta e assume
a necessidade de encontrar a sua outra parte: S agora sei quanta saudade
sinto dela, quanta falta ela me faz. Sinto necessidade de procur-la (SAGUIR,
1993, p.10). A busca pela menina , na verdade, a busca por completude.
Em alguns momentos, a mulher passa pela menina e, com muito
esforo, a reconhece (ou se reconhece?). Esses instantes, sempre breves,
<sumrio
520
causam uma confuso na identidade da mulher, que chega ano saber qual
das duas realmente . A menina sente vontade de dizer que ainda est por
perto e quer ficar, mas no tem voz: essa uma deciso que precisa partir
da mulher. Como o duplo da personagem no representa um eu perverso e
decrpito, o confronto entre o eu e seu duplo no visa destruio, mas a
aceitao e a fuso. Esse confronto no apenas importante, mas necessrio
no processo de autoaceitao e conhecimento pessoal.
O cotejo entre a menina e a mulher acontece quando essa j est casada
e grvida. Ano Novo e os gritos angustiados das duas misturaram-se com
os fogos de artifcio da comemorao. O sentimento de horror e de medo
recproco - assim como a confuso identitria proporcionada no encontro. Nesse
momento, os foguetes transformam-se em tiros da revoluo e o tempo duplicase: o passado e o presente da personagem vivem, concomitantemente, um
passado e um presente. Pouco a pouco cessam os tiros - Ano Novo de novo.
Nesse episdio, surge um novo duplo: o descontentamento da realidade
causa uma iluso que, deslocando tempo e espao, duplica-a. Sobre esse tipo
de duplo Rosset (1998, p. 14) enfatiza: Na iluso [...], na forma mais corrente
do afastamento do real, no se observa uma recusa propriamente dita. Nela a
coisa no negada: mas apenas deslocada, colocada em outro lugar.
A partir disso, a mulher inicia um processo de aceitao da sua
identidade atravs da escrita. Escreve dias e madrugadas inteiras at terminar o
livro intitulado A menina que perdi no circo. Ao ler a obra, a menina descobre que
as pginas falavam sobre ela - era a sua histria. E enquanto ia lendo, menina
e mulher tornaram-se uma s. O processo de escrita permitiu que a mulher
refletisse sobre a sua vida, (re)descobrindo sua prpria condio humana e os
acontecimentos do seu passado. Assim, ao escrever sobre sua histria, sobre
seus medos, aflies e angstias, a mulher foi dando voz menina que foi um
dia e nesse processo de resgate e aceitao e encontra a completude.
Consideraes finais
Em A menina que perdi no circo, Raquel Saguier narra a trajetria de
vida de uma personagem sem nome e sua incessante busca por completude.
No segundo plano narrativo, h uma forte denncia ditadura paraguaia
e s consequncias desse momento histrico na vida de sujeitos comuns. Alm
disso, atravs das vivncias de uma personagem ficcional, a autora evidencia
as problemticas sociais em torno da educao da mulher, marcada fortemente
pela diferena de sexo.
<sumrio
521
Na obra de Saguier, o motivo do duplo metaforiza esses conflitos,

tipicamente contemporneos, reconfigurando um tema desenvolvido
significativamente na literatura. Com isso, o duplo deixa de ser reflexo ou sombra
e personifica-se em uma garotinha de uma projeo interna o duplo ganha
uma forma fsica e material. Atravs da singularidade dessa personagem, nasce
o universal: explorando seus conflitos e suas angstias a autora traz tona
caractersticas comuns da condio humana.
<sumrio
522
Referncias:
BRAVO, Nicole Fernandez. 2000. Duplo. In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de mitos
literrios. Trad. Carlos Sussekindet al. 3. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio.
RANK, Otto. O duplo. Rio de Janeiro: Alba, 1939.
SAGUIER, Raquel. A menina que perdi no circo. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1993.
ROSSET, Clment. O real e seu duplo. Trad. Jos Thomaz Brum. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2008.
FREUD, Sigmund. O Estranho. Edio Standard das obras completas de Sigmund
Freud. V. XVII. Rio de Janeiro, Imago. 1996. p. 233 a 270.
<sumrio
523
O corpo como dilema: desejo e horror

em Hanif Kureishi
Sissa Jacoby1
[...] cantaremos o medo da morte e o medo de depois da morte,
depois morreremos de medo sobre nossos tmulos
nascero flores amarelas e medrosas.
(Carlos Drummond de Andrade, Congresso Internacional do Medo)
Nas primeiras pginas de O corpo, uma reflexo do protagonistanarrador situa o leitor quanto ao tema da novela de Hanif Kureishi: Mas dessa
vez sentia uma nova modalidade de medo: no apenas da morte, mas do que
resultaria dela da nova vida. Como me sentiria? Quem eu seria? (Kureishi,
2002, p. 38). O temor seguido do questionamento perfeito como sntese, pois
expressa um dos medos mais antigos do homem (Lovecraft, 1987, p. 1), o medo
do desconhecido [a morte], relacionado ao desejo de continuao, que vem
anunciada na implicao morte/vida nova, tenso que domina a narrativa, como
se ver adiante, e que est diretamente ligada ao tema do duplo,2 tambm
presente no questionamento da personagem sobre a identidade.
Entender a conformao dessa variante do duplo do sculo XXI,
identificar como se d sua emergncia no contexto que o torna possvel, mas
tambm as consequncias da decorrentes, bem como o efeito suscitado no
leitor, tendo em vista o cenrio de realidade em que se desenvolve a histria
so os caminhos que minha leitura do texto de Kureishi busca trilhar neste
artigo. Alm de estudos relacionados ao duplo, prprios da pesquisa em que
este texto se insere,3 busco apoio, tambm, em Consumo e desejo na cultura
do narcisismo de Pedro Luiz de Santi,4que retoma o conceito de cultura
narcsica do antroplogo norte-americano Cristopher Lasch (1979) para refletir
sobre alguns padres de consumo do nosso tempo. A reflexo de De Santime
serve especialmente para pensar o lugar que o corpo ocupa na configurao
desse duplo imaginado pelo escritor, dramaturgo, roteirista e cineasta britnico.
1 Professora permanente do Programa de Ps-Graduao em Letras da PUCRS, com ps-doutorado na Universidade
de Barcelona Espanha (2012).
2 Vale lembrar que as duas grandes crenas etnologicamente universais (morte-renascimento por transmigrao e
morte-sobrevivncia do duplo) se encontram ligadas uma a outra. Cfe. Edgar Morin em Sincretismo das concepes
de duplo e morte-renascimento. In: Morin, Edgar. O homem e a morte. Lisboa: Europa-Amrica, 1970. P. 109-111.
3 Este ensaio resultado da pesquisa Narrativas do duplo: desdobramentos do eu na fico contempornea,
desenvolvida no Ncleo de Estudos sobre Literatura e Teorias do Imaginrio, do Programa de Ps-graduao em
Letras da PUCRS, com apoio do CNPq (2012-2013).
4 Em Consumo e desejo na cultura do narcisismo (2005), o autor retoma e revisa o conceito de Cristopher Lasch (1979),
valendo-se tambm de estudos de Jurandir Freire-Costa e Zigmunt Bauman, entre outros pensadores, sobre o mesmo conceito e
a modernidade.
<sumrio
524
Dentre as variantes apresentadas pelo tema na narrativa contempornea,

O corpo trata de um antigo desejo do homem em qualquer tempo: a eterna
juventude. Nada de novo, portanto, se evocarmos o clssico de Oscar Wilde, O
retrato de Dorian Gray (1891) que, h mais de um sculo, respondeu tambm
a outro tema no menos clssico, o mito fustico, derivado de antiga lenda
germnica e que j havia inspirado Marlowe e Goethe , ou, ainda, o conto de
Thophile Gautier, Avatar (1897) cujo final da histria de Otviode Saville muito
se assemelha de Adam, personagem de O corpo.
O que se destaca na novelade Kureishi, no entanto, no to somente a
renovao de velhos mitos, mas, sim, sua atualizao e adaptao para o contexto
do sculo XXI, com toda a verossimilhana que a era narcsica, em que vivemos,
ancorada no avano da medicina e da cincia, possibilita. Ainda que no seja
uma narrativa de horror, mas com boas doses de suspense, O corpo consegue
aterrorizar o leitor pelos elementos que oferece para reflexo e, dentre eles, uma
questo crucial: o que nos reserva num futuro muito prximo a exacerbao de
nossa eterna luta contra o tempo? Se hoje ela j conta com avanadas tcnicas
de rejuvenescimento e transplante de rgos, seria possvel tambm transplantar
o crebro?E quais seriam as consequncias que isso poderia ter?
A partir dessas indagaes, que esto no centro da trama, emergem muitas
outras relacionadas identidade, integridade fsica, tica mdica e cientfica,
que o relato de Adam vai suscitando medida que sua aventura se desenrola para
o leitor. De escritor e roteirista bem sucedido (como o autor), que vive em Londres
com a mulher psicloga e os filhos j crescidos, ele passa condio de fugitivo,
caado e ameaado de morte. Mas o clima de medo e insegurana que vai tomar
conta da personagem no sobrevm de um evento sobrenatural ou fantstico
comum s narrativas de duplo , pois tudo acontece dentro de um quadro de
realidade bastante verossmil e prximo do nosso cotidiano.
Na origem da motivao, est o desejo de juventude e prazer de um
homem beira dos setenta anos, que contabiliza as perdas infligidas pela
velhice, detalhadas com certa dose de sarcasmo e divertido humor negro:
Minha sade? No me sinto l muito doente, mas estou na metade
dos sessenta; minha cama meu barco na travessia desses anos
derradeiros. Os joelhos e as costas me doem um bocado. Tenho
hemorridas, uma lcera e catarata. Quando estou comendo, no
raro cuspo pedaos de dente durante a mastigao. Meus ouvidos
parecem perder o foco ao longo do dia, e as pessoas precisam gritar
quando falam comigo.5 (p. 10)
5 Passarei a indicar apenas o nmero de pgina das citaes, que se referem seguinte edio: Kureishi, Hanif. O
corpo e outras histrias. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
<sumrio
525
A conscincia de estar em um fim de carreira deprimente o que far

Adam aceitar a estranha proposta de um desconhecido numa festa: Que tal
trocar de corpo, ganhar um novo? (p. 09). Basta uma noite de hesitao para
que ele se decida O que eu queria era pelo menos mais vinte anos de sade
e juventude , concordando com o que, a princpio, lhe parece absurdo, mas
no impossvel, tanto que acaba pagando para ver:
No conseguia abandonar a suspeita de que tudo aquilo era
trambique, de que me haviam feito de bobo onde eu era mais
vulnervel: na vaidade e no medo da decadncia e da morte. Mas
se era um embuste, era dos mais elaborados, e eu teria gastado
dinheiro para saber como funcionava. (grifos meus; p. 30)
Sem pesaras consequncias, cedendo tentao, se submete

cirurgia uma experincia da cincia mdica, ainda recente e secreta, para
poucos escolhidos , que transplantar seu crebro para um corpo jovem,
sem prejuzo da bagagem adquirida at ento. Um corpo atltico de vinte e
cinco anos escolhido numa espcie de sala frigorfico da clnica clandestina,
onde Adam deixa a antiga carcaa sexagenria repousando, pois seu desejo
tem prazo fixo: seis meses de aluguel, para viver a experincia de juventude
com maturidade, ao final dos quais retomar corpo e vida antigos. A aventura
facilitada pelo trato existente entre ele e a esposa: ambos costumam tirar
frias longas separadamente, ainda que, dessa vez, o tempo parea um tanto
exagerado para ela, que de nada desconfia.
Durante a acomodao no corpo do jovem que mais tarde ele
descobrir chamava-se Mark, um modelo homossexual , Adam tomado por
sensaes estranhas, que relata a Ralph, quando tenta descobrir o motivo da
morte de seu doador: como se eu tivesse um esprito ou uma alma-sombra
dentro de mim. Percebo coisas, talvez sejam lembranas, do sujeito que estava
neste corpo. Talvez o corpo fsico tenha uma alma. (p. 59) Desse pacto de
juventude, ainda que temporria, surgiro desdobramentos imprevisveis,
ligados s vivncias anteriores de cada um dos corpos originais ou quelas
estabelecidas pela nova identidade: agora Leo Raphael Adams, como consta
no documento recebido de Ralph, a soma de um eu velho o crebro e a
memria de Adam , em um outro novo o corpo jovem de Mark.
Passadas aquelas primeiras sensaes, j com o nimo fsico
renovado, combinado com a curiosidade mental ele se sente cheio de energia:
Na presente encarnao, iria a toda parte e veria tudo (p. 65). Aps quase trs
meses transcorridos entre viagens, visitas a museus, festas, orgias sexuais e
<sumrio
526
todo tipo de prazeres, o dinheiro est no fim e Adam j pensa em retornar, mas
ainda fica em uma ilha grega, onde trabalha como faxineiro numa comunidade
espiritual. a que ser descoberto pelo playboy Matte, espcie de mafioso
que, sabendo-o um reimplantado, quer tomar-lhe o corpo jovem e sadio para
o irmo, doente terminal. Acuado pelos seguranas de Matte, sempre em fuga,
Adam volta a Londres para reverter a cirurgia e retomar seu corpo e identidade
originais. Mas da clnica de transplantes s encontra vestgios do abandono
e nenhuma notcia. Como atividade clandestina, implicando experincias no
regulamentadas e grandes transaes financeiras, pode ter sido desmontada
ou transferida para local incerto. Teriam os corpos sido destrudos?
Da sua nova condio aterradoramente estranha: prisioneiro em um corpo
que no o seu e que poder ser atacado a qualquer momento para abrigar o
crebro de um outro. O que acontecer com seu crebro, agora que no h para
onde voltar, se cair nas mos de Matte? Simplesmente ser descartado do corpo de
Mark? E ainda que consiga sobreviver, livrando-se de alguma forma da perseguio,
resta-lhe a impossibilidade de voltar a sua antiga vida, tanto pela ausncia de meios
para a reverso quanto pelo fato de que jamais poder se apresentar famlia num
corpo jovem e estranho. A esse respeito, Adam tem uma experincia nica, no dia
em que avista sua mulher na rua e a ajuda a levar o pesado carrinho de compras
para casa, j na pele de Mark, quando retorna a Londres. Como recompensa boa
ao do simptico jovem, ela o convida a entrar e tomar um ch, o que lhe oportuniza
ver o filho mais velho tornar-se dono do seu novo e intocvel laptop e tambm ouvir
algumas confidncias da esposa nunca imaginadas:
S perguntei sobre sua vida antes de me conhecer. Quando meu
nome surgia, e ela falava um pouco sobre mim, eu no dava
sequncia ao assunto. Tomara tivesse tido a coragem de ouvir tudo
minha vida sendo julgada por minha mulher, um balano. Mas isso
teria me perturbado demais. (p. 142)
Esse episdio mais um motivo para as reflexes da personagem sobre

as relaes familiares, que atravessam a narrativa do incio ao fim. Na verdade, essa
a tnica dos sete contos que a acompanham na obra intitulada O corpo e outras
histrias [The body and several stories, 2002], todos eles voltados para o tema da
passagem do tempo e das relaes interpessoais, principalmente entre pais e filhos.
Contexto para um duplo inusitado: physis versus psych
Se o sculo XIX mostrou-se um terreno frtil em elementos de medo e angstia
para a imaginao literria propiciados pelos avanos da revoluo industrial , o
<sumrio
527
sculo XX no ficou atrs, ao abrigar duas grandes conflagraes mundiais e um

acelerado desenvolvimento cientfico e tecnolgico jamais antes alcanado. Nesse
sentido, o sonho divino da criao, que a literatura concretizara na figura disforme
e monstruosa de Frankenstein em 1818, parece no ter fronteiras diante dos mais
recentes avanos da cincia e seus reflexos na medicina, com as possibilidades da
clonagem, dos transplantes, da criogenia e das experincias genticas.
Por outro lado, a exacerbao do individualismo moderno, nos meados
do sculo XX, deu lugar emergncia de uma cultura do narcisismo,6com a
supervalorizao da juventude, o culto ao corpo, o apetite inesgotvel no s
por bens, mas por novas experincias e satisfao pessoal, alimentados pela
propaganda e pelo consumo desenfreado. Para Christopher Lasch (1983, p.
102), o consumo defendido pela publicidade como resposta aos antigos
dissabores da solido, da doena, da fadiga e da insatisfao sexual, [que]
ao mesmo tempo cria novos descontentamentos peculiares era moderna.
Indiferena, depresso, cansao geral e um sentimento de desinteresse por
tudo, inclusive por si mesmo, so mencionados pela personagem de Kureishi
para resumir seu estado de nimo, antes do convite de Ralph. Descrevendo-se
como se j estivesse quase morto, atribui a uma quarta parte nele que ainda
vivia o desejo por uma cura ou algo a que se agarrar:
Onde, ento, encontrar consolo? Quem vai nos ensinar a sabedoria
de que necessitamos? [...] Essa sabedoria existe? No passado, havia
a religio, agora substituda pela espiritualidade. Ou, para muitos
de ns, a poltica, do tipo fraternal. Antes havia a cultura, agora vaise s compras. (p. 42; grifos meus)
Nesse cenrio de mudanas to rpidas quanto radicais, em que os

shoppings substituram as catedrais, como ironiza Adam na passagem acima e
que incluem a descrena nas autoridades e valores culturais (De Santi, 2005, p.
179) , a centria passada legou ao tempo em que vivemos, alm da renovao
de antigas crenas apocalpticas, a disseminao de angstias e inseguranas
csmicas de toda ordem, que povoam o horizonte do homem contemporneo.
Talvez por isso mesmo, paralelamente ausncia de perspectivas futuras e aos
temores que emolduram o ancestral medo da morte acrescido de possveis
epidemias incontrolveis, guerras bacteriolgicas, catstrofes nucleares , o
desejo da obteno de prazer aqui e agora tenha se tornado uma obrigao.
esse contexto, portanto, que vai permitir a atualizao da figura do
duplo de to longa trajetria na literatura , tal como aparece motivado na
6
Ver Lasch, 1983.
<sumrio
528
narrativa de Kureishi, tanto no que diz respeito s condies que a possibilitam

quanto s consequncias delas decorrentes, pois, como observou Lubomir
Dolezel (1995, p.468), as variantes histricas e culturais no so mais que
atualizaes das possveis variantes do tema. Nesse sentido, vale mencionar
outros dois romances de duplo que respondem ao contexto contemporneo,
especialmente relacionados possibilidade da clonagem humana: O homem
duplicado de Jos Saramago (2002) e No me abandone jamais de Kazuo
Ishiguro (2002). Se, no primeiro, no h relao direta, mas apenas uma aluso
clonagem, por uma das personagens dois homens idnticos, muito alm
da ideia de ssia e sem ligao parental , no segundo, a duplicao humana
deliberada o centro da trama: crianas-clones vivendo em um internato no
interior da Inglaterra, com a funo exclusiva de serem doadoras de rgos.
Sade, juventude, prolongamento da vida centralizam no corpo as
atenes, desejos e neuroses da vida moderna, o que Kureishi explora com
humor cido atravs das reflexes de Adam, nos longos relatos sobre suas
percepes e vivncias do envelhecimento:
Em anos recentes, porm, me tornara gorducho e careca [...] Aos
quarenta precisara enfrentar o dilema de passar o cinto acima ou
abaixo da barriga. Antes que meus filhos me desaconselhassem
a faz-lo, fui por algum tempo um desses sujeitos cujas calas
sobem at o peito.
Quando tomei conscincia da deteriorao, apontada por uma
amante decepcionada, tingi o cabelo e at me inscrevi numa
academia. Logo sentia tanta fome que comia at frutas. No demorei
muito a perceber que havia pouqussima coisa mais risvel do que
narcisismo de meia-idade. Soube que o fim da picada havia chegado
quanto tive de pr meus culos de leitura para enxergar a revista que
estava usando para me masturbar. (p.40)
Marca, por excelncia, de uma cultura narcsica, portanto, no por

acaso que o corpo fsico passou a ser objeto de ateno tambm da produo
da cultura de massa, em especial o cinema, as sries televisivas, os quadrinhos
e a literatura de horror e suspense, nas ltimas dcadas, com a mutilao fsica,
a antropofagia, o devoramento tornando-se tema central em muitas delas.7
Em Kureishi, no entanto, a ao exercida sobre o corpo assume um carter
aterrorizante no pelo ato cirrgico em si limpo, assptico e cientificamente
7 Narrativas ao estilo Livros de sangue de Clive Barker; filmes e seriados de assassinos pervertidos e sanguinrios
(Jogos mortais)ou de zumbis vidos pela carne e o sangue frescos de corpos bem vivos.Inaugurados com A noite dos
mortos vivos (Night of the Living Dead) de George Romero (1968),filmes e seriados de zumbis proliferam, desde 1985
(The return of the living dead), e ganham fora especialmente na ltima dcada com Resident evil (2002),derivado de
um videogame japons (1996), e na TV com a srieThe Walking Dead (2006), em exibio contnua atualmente no
Brasil, derivada da HQ norte-americana de mesmo nome, publicada a partir de 2003 (2005 no Brasil).
<sumrio
529
realizado , mas pelo extremo a que levada: uma impensvel desvinculao corpo
e mente (crebro), bem como as implicaes de correntes dessa separao e da
reacomodao de ambos. A duplicidade deixa de ser uma questo psicolgica,
produto da alucinao ou diviso da psique (William Wilson de Edgar Allan Poe,
O Horla de Guy de Maupassant), e passa a ser uma questo fsica, na unio de
duas partes de seres humanos distintos: um corpo totalidade que abriga rgos
diversos ,no caso, de Mark, o modelo morto, e um crebro principal rgo e
centro do sistema nervoso,que comanda as aes voluntrias e involuntrias do
corpo , no caso, de Adam, o escritor que se mantm vivo fora do corpo original.
Se, nas suas origens, o duplo representava a alma imortal, ou seja,
a possibilidade de uma vida para alm da morte, no sculo XXI, a urgncia e
obrigao de prazer, facilitada pela cincia, moldou um duplo aqui e agora, cuja
funcionalidade a realizao do desejo: prolongar a experincia de vida, sade e
juventude, resumidas na aparncia e energia do corpo jovem.8Segundo Pedro Luiz
de Santi, o narcisista sonha com uma vida selvagem, louca e aventureira com a
liberdade de quem no se sente ameaado por esta possibilidade. (2005, p. 178)
exatamente a realizao desse sonho o que leva Adam a aceitar o convite do
estranho Ralph este tambm um empresrio bem sucedido, que v na condio
de reimplantado a chance de uma nova vida, realizando seu antigo desejo de
ser ator para encenar Hamlet. No caso de Adam, seis meses de liberdade no
corpo de um jovem a medida do desejo narcsico de prazer sem limites nem
responsabilidades que o roteirista sexagenrio comea a experimentar6:
Pela primeira vez em muitos anos, meu corpo parecia dotado de
sensualidade e repleto de desejos intensos; eu abrigava um caloroso
fogo interior, que, ademais, estendia-se em direo aos outros
tambm a quase todo mundo. Tinha esquecido como o desejo
podia ser inexorvel e indiscriminado. No sei se isso se devia ao
antigo habitante de minha carne ou prpria juventude, mas o fato
que o prazer tomou conta de mim, sufocando-me. (p. 62)
Refletindo sobre seu propsito de fidelidade no incio do casamento

frustrado e gerador de culpa Adam conclui: Aprendi que a felicidade sexual
do tipo que eu imaginara, uma satisfao constante e profunda a fantasia
romntica que nos hipnotiza , era to impossvel quanto a ideia de que uma
nica pessoa pode nos dar tudo que queremos. (p. 62)
Dentre algumas tipologias sugeridas por estudiosos que abordam o
tema, como Lubomir Dolezel, Juan Bargall e Yves Plicier, a proposta de O
8 A esse respeito, exemplar o captulo 3, em que Adam relata os primeiros momentos ps-cirurgia, mas primeiro
reflete longamente sobre sua vida, o narcisismo, a aparncia, a vaidade, o corpo e suas interaes sociais desde o
nascimento at a velhice, por quase sete pginas, para s depois narrar seu encontro com o novo eu-corpo no espelho.
<sumrio
530
corpo parece no encontrar acomodao. Esse duplo, envolvendo indivduos

diferentes cujas partes se renem em nova configurao, se distingue do que
Dolezel (1985) denomina double e Juan Bargall (1994), desdoblamiento,
e que consiste na coexistncia de duas encarnaes alternativas de um s e
mesmo indivduo em um mesmo mundo ficcional.9O duplo-corpo de Kureishi
no se encaixa em nenhuma das alternativas de Dolezel, revistas por Bargall,
fuso, ciso ou metamorfose,10 j que composto de duas partes de seres
distintos. Enquanto o crebro de Adam preserva sua memria e identidade, o
corpo de Mark implica uma memria e uma identidade externas, toda vez que h
um reconhecimento fsico por parte de algum que, tendo conhecido o modelo
e no sabendo de sua morte, cruza com sua figura em algum momento. o que
acontece logo no incio, quando Adam abordado, numa rua de Londres, por
um casal de homossexuais que acenam para ele e o tratam como Mark. Mas
no isso que ir causar srios problemas a Adam. Na verdade, seu drama
comea exatamente pela cobia do corpo jovem que seu crebro passou a
ocupar. Existem outros crebros desejando um corpo novo, no apenas por
vaidade, mas por doena, o que indicia outras implicaes: a insegurana dos
escolhidos como Ralph o chamou , que passariam a ser alvo de ataques
indiscriminados; ou o seu inverso, que constitui o outro lado da questo: a
instituio de seres de segunda classe, pessoas annimas que, por sua
sade e juventude, se tornariam objeto de ataques semelhantes. Nesse ponto,
volto ao romance de Kazuo Ishiguro, em que a clonagem humana, colocada a
servio da erradicao de doenas seres criados especialmente para serem
doadores de partes de seus corpos at a morte , acaba instituindo uma triste
realidade: sua domesticao como simples repositrios de rgos, peas de
substituio que prolongaro outras vidas, numa sociedade que os cria, os
controla e os condena a uma existncia datada de mortos-vivos. Aps algumas
doaes geralmente um mximo de trs ou quatro esses jovens concluem,
ou seja, morrem, pois seus corpos espoliados no tm mais como resistir.
Na tipologia proposta em La problmatique du double(1995), Yves
Plicier busca responder fascinante questo de saber como o duplo
criado a partir do original, identificando seis tipos de duplos quanto ao aspecto
da filiao. Descartados os trs primeiros, por motivos bvios: oduplo natural,
rplica autntica (fenmeno do gmeo homozigoto) que aparece na origem
9 V. a tipologia proposta por Lubomir Dolezelem Le triangle du Double. Potique, Paris, Seuil, nov. 1985, n.
64. P. 463-472, revisada por Juan Bargallem Hacia uma tipologia del doble: el doble por fusin, por fisin y por
metamorfosis in: Bargall (Ed.) Identidad y alteridad: aproximacin al tema del doble. Sevilla: Alfar, 1994. p. 11-26.
10 Id. Ibid.
<sumrio
531
legendria de diferentes culturas;o duplo fsico, nos jogos pticos, caso da

sombra, do espelho, das alucinaes e do onrico, em que o duplo surge como
imagem; e a fabricao de um simulacro, que inclui o retrato (O retrato de Dorian
Gray), uma silhueta ou uma estatueta(encantamento) e a mscara (possesso),
restam os trs ltimos, na tentativa de aproximaro duplo de O corpo. So eles:
a fabricao de um ser semelhana do ato divino da criao (Frankenstein);
a transgresso, envolvendo maior complexidade, uma obsesso em que o
duplo que modifica o original (O Horla), podendo haver migraes de alma ou
de pensamentos e, tambm, ocorrer substituio, emprstimo, transferncia; e a
transformao, caso em que o original transformado, surgindo para si mesmo
e para os outros, profundamente modificado (O estranho caso de Dr. Jekyll e
Mr. Hyde), sendo que a transformao tambm pode ser uma metamorfose
inexplicvel, um mistrio (como em A metamorfose de Kafka).11
O duplo de Kureishi apresenta alguma relao com cada uma dessas trs
categorias, mas nelas no se encaixa totalmente, pois guarda particularidades
relevantes j que o ponto de vista de Plicier o da filiao, ou seja, entender
o modo como o duplo criado a partir do ser original. No caso de Lo Raphael
Adams, no se pode falar de fabricao de um novo ser, pois o corpo, em sua
totalidade material e aparncia externa, de Mark, que est morto. O crebro de
Adam dentro desse corpo o motor que o anima, lhe d vida e movimento, sem
restituir-lhe, no entanto, a identidade anterior, pois prevalece a de Adam. Desse
modo, pela lgica interna da narrativa, o crebro, como guardio da psique/alma
(memria/identidade), passvel de separao, o que carrega o segredo da
vida e ser preservado no novo corpo. Mas a identidade de Adam roteirista,
dramaturgo, marido, pai , guardada pelo crebro, no pode atuar como tal
nesse novo invlucro, que tem outro nome pessoal, constri outra histria e novas
relaes afetivas e sociais. Mesmo sendo Adam para si, carece do espelho, pois
no visto assim por mais ningum (exceto por Ralph, motor da transformao).
A ideia de transformao, no sentido da tipologia de Plicier, cujo exemplo
a alternncia Jekyll e Hyde, talvez seja a categoria mais adequada ao caso de Adam,
que sofre modificaes tanto externas a aparncia fsica , quanto internas a
identidade , estas decorrentes das novas experincias que a juventude lhe permite.
De resto, a categoria transgresso, de Plicier, em que ocorre a transmigrao de
alma ou pensamentos no pode ser considerada, uma vez que Adam no se apossa
de um ser na sua plenitude vital, mas apenas aluga um corpo j inanimado.
11 Ao contrrio de Bargall, que coloca como restrio para o desdobramento a necessidade de que a forma
resultante se assemelhe forma humana, ainda que no humana (o retrato em Dorian Gray), Plicier inclui A
metamorfose de Kafka na sua tipologia, como exemplo de uma metamorfose inexplicvel.
<sumrio
532
Pela especificidade com que se apresenta, em funo do contexto

que o possibilita, esse novo duplo ainda requer uma reflexo mais profunda
para o encaminhamento de uma tipologia que, considerando tambm outras
representaes similares, o contemple adequada e satisfatoriamente.
Questes para reflexo
O maior medo de Adam, referido no incio deste artigo Mas dessa
vez sentia uma nova modalidade de medo: no apenas da morte, mas do que
resultaria dela da nova vida. Como me sentiria? Quem eu seria? (p. 38) se
concretiza, portanto, de forma aterradora, ao final. Vtima de seu desejo, Adam
se depara com um terrvel dilema colocado pela ausncia/presena do corpo,
pois o antigo, que havia sido descartado temporariamente, no mais existe12
Eu procurava por meu velho corpo. [...] Mal podia esperar para rev-lo, por
mais maltratado e cadavrico que estivesse. (p. 150) e o novo significa morte
ou priso Tudo que eu quero, disse, me livrar disto aqui, cair fora desta
carne (p. 147). Por outro lado, o aprisionamento em um corpo agora indesejado
significa apagamento de sua identidade e vida anterior, o que no deixa de
ser, tambm, um tipo de morte. Alm disso, qual ser sua identidade?Adam, o
escritor ou Leo Raphael Adams, seu duplo?
Na verdade, o desejo muda seu objeto: o velho toma o lugar do novo, ao
mesmo tempo em que se torna inalcanvel, pois Adam, aprisionado no segundo,
est condenado a ser e no ser Adam uma psique Mark um corpo e Leo
uma cdula de identidade. Sem o corpo que o torna reconhecvel para familiares
e amigos, no h espelho ou reflexo, Adam unicamente para si; ser Mark para
o casal de gays, representando o modelo exteriorizado pela aparncia; ser Leo,
a soma de Mark e Adam, para todos aqueles a quem conheceu em seu corpo
alugado, como Alcia e Patrcia, na comunidade grega, por exemplo.
Nesse sentido, a novela de Kureishi imprime uma estranha materialidade
questo da fragmentao do sujeito em mltiplos Eus. O duplo Leo Raphael
Adams um hbrido formado pelo corpo de Mark e o crebro do prprio Adam,
o que permite dizer que o primeiro embora morto, mas visvel corporifica
12 O que acontece com Adam o contrrio do que ocorre com Otvio, o protagonista de Avatar. Na novela de
Thophile Gautier (1857), o desejo de rejuvenescimento est por trs do infeliz desfecho da histria de Otvio e sua
paixo por uma condessa casada. Consumido de amor, o jovem vai a um mdico recm-chegado das ndias, onde
aprendera a tcnica da transmigrao de almas, e consegue se apoderar do corpo do marido rival, cuja alma passa
para o corpo de Otvio. Mas a troca descoberta pela condessa, que ama o marido e lhe fiel. Aps uma tentativa
de duelo com o rival que se mostra impossvel devido viso do prprio corpo no opositor a ser morto Otvio,
arrependido, pede que a troca seja desfeita. Mas ao desfaz-la o mdico deixa a alma de Otvio escapar, e enquanto
o conde Olaf volta em seu verdadeiro corpo para a esposa, o ancio se apodera do corpo jovem de Otvio, para o qual
transmigra sua prpria alma, abandonando seu velho corpo. Ver Gautier, 1970.
<sumrio
533
literalmente o ser duplicado, o qual se resume a uma psique, um feixe de

memria13 embora vivo, uma abstrao no visvel encerrada na materialidade
que habita. Aqui se mantm uma consequncia da maioria dos contos de duplo:
o medo da perda da identidade por parte do ser original, mas que vem matizada
por novas implicaes tendo em vista sua especificidade de origem.
O dilema da personagem de Kureishi, de certo modo, pode ser
resumido na passagem em que ele acorda da cirurgia e, se ambientando na
nova forma, diz que se sente suspenso entre dois corpos, para logo concluir:
Sempre dera como certo que eu era uma pessoa, o que era uma boa coisa
para ser. Mas agora estava sendo lembrado de que, antes de mais nada, eu era
um corpo, um corpo que queria coisas. (p. 43; grifos meus) Essa concluso da
personagem remete diretamente ao contexto que torna esse duplo possvel, o
da compulsividade e do vazio que assombram o homem contemporneo, para
o qual o corpo do outro passou a centralizar o desejo.E aqui cabe uma reflexo
proposta por De Santi quando diz que o desejo movimento em direo a um
objeto supostamente capaz de dar fim a ele tal como Freud o definiu teria
sido substitudo contemporaneamente por um movimento vazio de objeto e que
se revela em sua compulsividade pura. (p. 201-202)
13 Tomo emprestado o termo utilizado pela protagonista de Imperatriz no fim do mundo: memrias dbias de Amlia
de Leuchtemberg, romance de Ivanir Callado (2001), em que a segunda mulher de D. Pedro I retorna, depois de morta,
ao final do sculo XX, para reconstruir sua histria e identidade a partir dos poucos fragmentos dispersos e falseados
pela Histria oficial.
<sumrio
534
Referncias:
BARGALL, Juan, Hacia una tipologa del doble: el doble por fusin, por fisin y por
metamorfosis. In: Juan Bargall (Ed.) Identidad y alteridad: aproximacin al tema del
doble. Alfar: Sevilla, 1994. p. 11-26.
CALLADO, Ivanir. Imperatriz no fim do mundo: memrias dbias de Amlia de
Leuchtemberg. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.
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ISHIGURO, Kashuo. No me abandone jamais. Trad. Beth Vieira. So Paulo: Companhia
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KUREISHI, Hanif. O corpo. In: O corpo e outras histrias. Trad. Sergio Tellaroli. So
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LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural na literatura. Trad. Joo Guilherme
Linke. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.
PLICIER, Yves. La problmatique du double. In: TROUBETZKOY, Vladmir. Figures du
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SARAMAGO, Jos. O homem duplicado. So Paulo: Companhia da Letras, 2002.
<sumrio
535
O medo na narrativa fantstica do sculo

XIX: pr-requisito ou elemento subsidirio
Coordenao:
Adelaide Caramuru Cezar, Cludia Cristina
Ferreira e Adilson dos Santos
David Roas, escritor e professor de Teoria Literria e de Literatura
Comparada da Universidade Autnoma de Barcelona, em seu livro
publicado em 2011, Tras los lmites de lo real. Una definicin de lo
fantstico, apresenta quatro conceitos bsicos para a definio do
fantstico: (1) a realidade; (2) o impossvel; (3) o medo (apontado como
os efeitos emocionais e psicolgicos sobre o receptor); (4) a linguagem.
Como o prprio autor afirma, a crtica apresenta-se dividida no que
diz respeito afirmao do medo como condio necessria para a
existncia do fantstico. Enquanto David Roas, Roger Caillois e Irene
Bessire o veem sempre presentes nas obras fantsticas, Todorov,
Jacques Finn, Jean-Baptiste Baronian e Harry Belevan rejeitam tom-lo
como imprescindvel para a constituio do fantstico. Este simpsio
prope discutir esta questo tomando como suporte diferentes obras
pertencentes literatura fantstica do sculo XIX. A cada membro do
simpsio comporta a apresentao de uma narrativa, seja ela conto,
novela ou romance, destacando sua pertena literatura fantstica,
cumprindo, para tanto, o enraizamento da mesma em determinada
vertente, bem como o aporte sobre a presena ou ausncia do medo
como elemento definidor da espcie literria em pauta.
<sumrio
536
O medo e o fantstico em Guy de Maupassant

Ctia Cristina Sanzovo Jota1
Pode-se tentar escapar de suas garras. Tentativas vs. No h ningum

acima do medo, ele nasceu com o ser humano. Instintivo e praticamente
involuntrio, o medo bebe nas guas do sagrado, sendo transmitido por
ancestrais primitivos desde que o mundo mundo. O desconhecido , sem
dvida, o gatilho dessa fora atvica que domina, subjuga, paralisa. Por medo
do inexplicvel, o ser humano levantou muralhas, desenvolveu armas, traou
estratgias, criou tratados cientficos, elaborou pensamentos filosficos. Esforos
cujo intento maior convencer o homem de que o temor infundado, pois a
inteligncia humana ser capaz de entender o incompreensvel e desvendar
os mistrios do universo. Pura iluso. Ao cair da noite, quando os estalidos
inusitados amplificam-se, quando as sombras ganham relevo, quando as
paredes se encolhem, que os pesadelos afloram, e o ser humano vai buscar
na literatura a dupla satisfao de saber que o medo existe e ele tem forma de
conto (MANGUEL, 2005, p. 9).
Se na literatura que o medo faz seu ninho, o gnero fantstico a
ramificao literria ideal. O objetivo do presente estudo , portanto, analisar o
medo dentro de duas narrativas de Guy de Maupassant. So elas O medo e
Carta de um louco. Nelas, o autor soube delinear magnificamente, atravs de
uma atmosfera lacunar e inquietante, o pavor experimentado pelos protagonistas
que, sem alternativas, tornaram-se sujeitos hesitantes, permanentemente
perturbados pelo encontro com o inexplicvel. Para essa finalidade, as reflexes
aqui expostas tero apoio nas teorias Tzvetan Todorov, Remo Ceserani, Filipe
Furtado, Davi Roas, Howard Phillips Lovecraft, Sigmund Freud e Jean Delumeau.
O medo , segundo Jean Delumeau, uma emoo-choque,
frequentemente precedida de surpresa provocada pela tomada de conscincia
de um perigo presente e urgente que ameaa, cremos ns, nossa conservao
(DELUMEAU, 1996, p. 23). O historiador vai mais alm e afirma que o medo a
maior componente da experincia humana (DELUMEAU, 1996, p. 18).
O escritor estadunidense H.P. Lovecraft assinala duas modalidades de
medo: o medo fsico e o medo csmico. O primeiro, considerado vulgar e
horrvel pelo autor americano, consiste basicamente nas sensaes corporais
do medo, acompanhadas de consequncias psicolgicas mais superficiais. O
1 Doutoranda pelo Programa de Estudos Literrios da Universidade Estadual de Londrina, sob a orientao da
professora Dra. Adelaide Caramuru Cesar.
<sumrio
537
segundo definido como sendo o potencial fbico inerente a todo e qualquer ser
humano, proveniente de fontes telricas primitivas e automaticamente acionado
quando o homem forado a enfrentar o inexplicvel. Trata-se do temor
ancestral, cerne do instinto de sobrevivncia do homem que gera profundas
atividades psicolgicas. Para Lovecraft:
embora a zona do desconhecido venha se contraindo regularmente h
milhares de anos, um reservatrio infinito de mistrio engolfa a maior
parte do cosmo exterior, enquanto um vasto resduo de associaes
poderosas herdadas se agarra a todos os objetos e processos que um
dia foram misteriosos, por melhor que possam ser hoje explicados. E,
mais que isso, existe uma fixao fisiolgica real dos velhos instintos
em nosso tecido nervoso que os tornaria misteriosamente operantes
mesmo se a mente consciente fosse purgadas de todas as fontes de
assombro (LOVECRAFT, 2007, p. 15).
Semelhante definio encontramos em Davi Roas. Para o estudioso,

existe uma distino entre o que ele batiza de medo fsico ou emocional e o
que ele alcunha de medo metafsico ou intelectual. O primeiro refere-se ao
conjunto de reaes fsicas desencadeadas por meios puramente naturais,
acontecendo em um nvel mais superficial, o das aes (ROAS, 2012, p. 132).
O medo metafsico ou intelectual o aniquilamento de nossas convices
sobre o real quando este sacudido pelo inominvel, quando perdemos o
cho diante de um mundo que nos era familiar (ROAS, 2012, p. 136).
Como se pode notar, a congruncia entre as duas classificaes
evidente e, evidente tambm a ntima relao que os autores citados acima
estabelecem entre o medo csmico, ou medo metafsico, e o desconhecido.
Dentro da literatura, o gnero fantstico aquele que melhor espelha essa ligao.
De acordo com Todorov, o fantstico a hesitao experimentada por um ser
que s conhece as leis naturais, em face de um acontecimento aparentemente
sobrenatural (TODOROV, 2010, p. 31). O autor de textos fantsticos apresenta em
suas estrias episdios que dificilmente presenciaramos em nossas regularidades
cotidianas. Ele como que denuncia a superstio que ainda abrigamos e
acreditvamos superada, ele nos engana, ao prometer-nos a realidade comum
e depois ultrapass-la (FREUD, 2010, p. 373). justamente esse abalo nas
fronteiras entre conhecido e desconhecido que suscita o medo.
Para que o medo seja um efeito gerado pelo texto, faz-se necessrio
lanar mo de alguns mecanismos textuais que intensificam a sensao fbica
pretendida. O mais importante dentro da literatura fantstica, de acordo com
H. P. Lovecraft, o resultado de determinado quadro de relaes e jogos
<sumrio
538
de fora estabelecidos normalmente entre as personagens que ocupam

determinado espao na histria (JUNIOR, 2009, p. 45), ou seja, a atmosfera.
Em outras palavras, atmosfera a rede de conexes que costura as emoes
dos personagens, as circunstncias e o espao, formando o verdadeiro clima
em que se desenrolam as aes (PIRES, 1989, p. 195).
O espao, como mencionado acima, faz parte do que apreendemos por
atmosfera. E assim, para assegurar a ambiguidade e conservar a contrao dos
msculos do leitor, os espaos de um enredo fantstico devem estar inseridos em
paisagens solitrias e bravias evitando, desse modo, a fecundidade interpretativa
que os grandes aglomerados constituem (FURTADO, 1980, p. 123). Alm
disso, o ambiente fantstico deve fugir luz e cor, preferindo descries que
subentendam iluminao vaga ou escurido, meias tintas ou tonalidade sombrias,
e rejeitando simultaneamente a claridade mais intensa e a definio de formas
das grandes reas abertas (FURTADO, 1980, p. 124). A atmosfera de um texto
que visa causar medo deve evocar mundos tenebrosos, subterrneos, do alm
(CESERANI, 2006, p. 79). Dessa forma, a opo pela noite ou pela penumbra
reala o clima enigmtico e refora a incerteza do leitor, j que a falta de luz remete
automaticamente ao que escapa aos olhos e, sem eles, as chances de se encontrar
uma explicao plausvel para o fenmeno sobrenatural ficam reduzidas.
A construo bem sucedida da atmosfera de um enredo, cuja finalidade
seja acionar o medo csmico ou medo metafsico, precisa, acreditamos
ns, gerar suspense suficiente para que tal sentimento aflore. O sentido que
pretendemos expressar com esse termo o estado emocional que acompanha
uma cena at que seu resultado se realize, isto , os suspenses so os momentos
de tenso que o narrador consegue despertar no narratrio, provocado pela
ansiedade deste em saber o rumo que tomaro os acontecimentos que lhe
esto sendo narrados (PIRES, 1989, p. 192).
No conto O medo, de Guy de Maupassant, temos um homem que se
encontra em pleno alto mar rumo frica. Os marinheiros esto reunidos e o
comandante resolve descrever um instante aterrorizante que enfrentou em uma
de suas aventuras. Este, no entanto, interrompido por um dos tripulantes que
afirma ser o medo algo mais, diferente daquilo experimentado pelo comandante,
e assim, narra um fato apavorante ocorrido com ele no passado. Conta, o
protagonista, que estava caando com seu guia em uma floresta e que deveriam
cear e pernoitar na casa de um guarda florestal. Quando entram na referida
residncia, porm, so expostos a uma cena inslita. Todos da casa esto
extremamente perturbados, esperando a volta do fantasma de um homem que
<sumrio
539
o guarda florestal havia matado por acidente alguns anos atrs. O protagonista,
ento, descreve a apario do espectro e termina sua estria sem conseguir
explicar o fenmeno, apenas assegura que jamais teve tanto medo na vida.
Carta de um louco traz a histria de um homem que acredita estar
perdendo sua sanidade e resolve descrever seus problemas para o mdico em
uma epstola, deixando a cargo deste a deciso de intern-lo ou no. O protagonista
conta que tudo comeou com a leitura de algumas palavras de Montesquieu. A
frase do poltico francs faz o narrador questionar os cinco sentidos humanos e a
abrangncia dos mesmos, levando-o a crer na existncia de toda uma dimenso
invisvel raa humana devido precariedade de sua biologia. A crena neste
mundo paralelo e oculto atinge seu pice quando o protagonista assegura ter visto
um ser translcido atravs do espelho. O narrador passa, ento, a viver frente ao
artefato especular, aterrorizado, esperando que o tal ser o visite novamente.
Em O medo, a apario fantasmagrica acontece em uma floresta, isto
, em um ambiente distante e selvagem no meio da noite. O narrador acrescenta
ainda que no se trata de um anoitecer qualquer, mas sim um crepsculo que
traz uma caracterstica climtica extremamente propcia para o surgimento do
sobrenatural e, por conseguinte, do medo:
A noite chegou duas horas mais cedo, de tal modo o cu estava sombrio
(...) Por entre a copa das rvores, via nuvens correndo em desordem, nuvens
enlouquecidas que pareciam fugir de algo aterrador. s vezes, sob uma rajada
violenta, toda a floresta se inclinava na mesma direo com um gemido de
dor: e o frio me invadia, apesar do meu passo rpido e das minhas pesadas
(MAUPASSANT 2011, p. 31).
Depois de estabelecer esse clima atmosfrico apavorante e tenebroso,
o narrador habilmente utiliza o suspense para gerar assombro, antecipando
o momento da apario sobrenatural atravs da descrio minuciosa das
impresses sensoriais dos personagens e tambm delongando a apresentao
do inominvel. Esse efeito climtico somado ao suspense da cena so to
assustadoramente bem elaborados que se sente o medo no ar:
Ele est aqui! Ele est aqui! Ouo-o. As duas mulheres tornaram
a cair de joelhos em seus cantos, escondendo o rosto; e os filhos
voltaram a pegar nos machados. Ia tentar acalm-los quando o co
adormecido despertou de repente, levantou a cabea, esticou o
pescoo e, fitando o fogo com seus olhos quase cegos, soltou um
desses uivos lgubres que fazem estremecer os viajantes quando
passam noite pelos campos. Todos os olhos voltaram-se para ele,
que agora, permanecia imvel, erguido sobre as patas perseguido
por uma viso, uivando para qualquer coisa invisvel, desconhecida,
<sumrio
540
medonha sem dvida, pois tinha o pelo eriado. O guarda, lvido,

gritou: Ele o est sentindo! Ele o est sentindo! Ele estava l quando
o matei!. E as duas mulheres, desvairadas, comearam a uivar junto
com o co (MAUPASSANT, 2011, p. 33).
A descrio enlouquecedora continua at o aparecimento do espectro.

No se pode ter certeza de que a estranha figura surgida do lado de fora da
janela realmente um fantasma do alm, pois como o co fora expulso da casa
devido ao seu estado perturbador, existe uma possibilidade grande de que o
aspecto nada mais era do que o cachorro, tentando entrar novamente na casa.
No entanto, a atmosfera aterrorizante juntamente com o suspense arrepiante
so to brilhantemente construdos que a hiptese racional pode facilmente ser
esquecida ou passar despercebida:
Permanecamos imveis, lvidos, na expectativa de algo pavoroso, o
ouvido atento, o corao agitado, sobressaltando-nos ao menor rudo.
E o co continuou a andar em torno da sala, farejando as paredes
e continuando a ganir. Esse animal nos enlouquecia. De repente,
o campons que me trouxera, tomado por um paroxismo de terror,
jogou-se sobre ele e, abrindo a porta que dava para um pequeno
ptio, enxotou-o. Imediatamente o co se calou: e ns ficamos
mergulhados num silncio ainda mais aterrador. Depois, todos ns
estremecemos ao mesmo tempo: um ser deslizava pela porta, que
pareceu tatear com mos hesitantes; depois no se ouviu mais nada
durante dois minutos que quase nos enlouqueceram; em seguida,
tornou a voltar, sempre roando a parede; e arranhou-a ligeiramente
como faria uma criana com a unha; e subitamente, surgiu atrs da
fresta de vidro, uma cabea branca com olhos luminosos como os
das feras (MAUPASSANT, 2011, p. 34).
Tambm no conto Carta de um louco, o fenmeno sobrenatural ocorre

durante a noite. E do mesmo modo que no conto anterior, o suspense conduz
para o medo na medida em que o narrador tarda o surgimento do ser invisvel,
descrevendo o pavor do protagonista assim como acentuando a presena
inquietante dos estalidos inslitos at a apario do estranho visitante:
Ora, uma noite, ouvi o assoalho estalar atrs de mim. Ele estalou
de um modo singular. Estremeci. Voltei-me e nada vi. E no pensei
mais nisso. Mas no dia seguinte, na mesma hora, o mesmo rudo se
produziu. Tive tanto medo que me levantei, certo de que no estava
sozinho no meu quarto. Entretanto, no se via nada (...) Quando
chegou o momento preciso, senti algo indescritvel, como um fluido,
um fluido irresistvel tivesse penetrado em mim por todas as partes
do meu corpo, mergulhando minha alam num terror atroz. E o estalo
ocorreu, bem perto de mim (...) Enxergava-se como em pleno dia, e
<sumrio
541
eu no me vi no espelho! Ele estava vazio, claro, cheio de luz. Minha

imagem no estava l, e eu estava diante dele. Olhava-o com um
olhar alucinado. E no ousava mais avanar, sentindo que ele estava
entre ns, ele, o Invisvel que me ocultava. Oh! Como tive medo!
(MAUPASSANT, 2011, p. 61)
Como pode-se notar, ambas as narrativas no s contemplam o medo em

seu enredo, como tambm resultam de mecanismos textuais que visam claramente
evocar esse sentimento. Segundo H. P, Lovecraft e Davi Roas, as narrativas de
medo devem necessariamente remeter a essa modalidade de temor atvico, latente,
dormente no ser humano. Nos contos selecionados acima, alm da presena inslita
do sobrenatural, seja atravs de um fantasma ou de um ser invisvel, o narrador
conseguiu atribuir sua narrao uma combinao perfeita de espao, clima e
suspense que praticamente neutraliza a importncia da veracidade dos fatos.
Em outras palavras, a tenso atingida por essa associao de mecanismos
textuais torna-se mais relevante do que a investigao sobre uma possvel explicao
racional para os eventos estranhos acontecidos com os protagonistas. A atmosfera
to envolvente que a busca pela verdade fica secundria, pois o medo j se instala
antes mesmo da apario sobrenatural surgir e seus resqucios permanecem ainda
que diante de uma explicao natural para os fatos.
Enfim, Guy de Maupassant conseguiu imprimir em ambos os contos
aqui citados, conforme afirma H. P. Lovecraft, algo mais que um assassinato
secreto, ossos ensanguentados, ou algum vulto coberto com um lenol
arrastando correntes (LOVECRAFT, 2011, p. 17). Pelo contrrio, o escritor francs
estabeleceu uma atmosfera inexplicvel e empolgante de pavor de foras
externas desconhecidas (LOVECRAFT, 2011, p. 17), que irremediavelmente
culmina no medo csmico ou medo metafsico, despertando perpetuamente
o pavor telrico do desconhecido.
<sumrio
542
Referncias:
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Karin; WIMMER, Norma; ALVAREZ, Roxana Guadalupe Herrera (orgs). Vertentes do
fantstico na literatura. So Paulo: Annablume; Fapesp; Unesp Pr-reitoria de psgraduao, 2012. p. 117 A 142.
TODOROV, Tzvetzan. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa
Castello. 4ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
<sumrio
543
Ecos da loucura na literatura fantstica: anlise

do conto O Horla, de Guy de Maupassant
Caio Vitor Marques Miranda1
Cludia Cristina Ferreira
1. Introduo
A literatura fantstica, sob o vis da loucura, tem traado seu percurso
no decorrer dos anos. Criando cenrios sombrios, permeados pela dvida, a
literatura fantstica possibilita a instaurao ou a presena da desordem psquica
em um universo paralelo ambguo e incerto. Normalidade e anormalidade,
sanidade e loucura, tudo se confunde. As fronteiras se expandem, esfumaando
ou apagando os limites entre esses binmios.
A presena da loucura em contos fantsticos que abordam a alienao,
o delrio ou a demncia a temtica contemplada na obra contstica de alguns
escritores, como: Guy de Maupassant, H. P. Lovecraft ou Ambrose Bierce.
A literatura fantstica rompe com rtulos e explicaes racionais,
cientficas e cartesianas, ao possibilitar a presena ou a existncia de elementos
inslitos e sobrenaturais, convivendo em harmonia com o real. Nesse sentido,
a loucura pode ser considerada natural e/ou aceita sem hesitao, enquanto a
sobriedade questionada.
Dentro deste contexto, faz-se interessante observarmos algumas
definies de loucura e termos afins, para que possamos compreender melhor
a presena e a associao da loucura nesta vertente literria.
Louco, portanto, aquele sujeito cujo comportamento ou raciocnio
denota alteraes patolgicas das faculdades mentais, aquele cujos atos e
palavras parecem extravagantes e desarrazoados. A loucura uma doena/
distrbio que o louco possui. No entanto, Foucault, professor e filsofo, em seu
livro Histria da loucura na literatura (2010), define o louco como:
O louco afasta-se da razo, mas pondo em jogo imagens, crenas,
raciocnios encontrados, tais quais, no homem de razo. Portanto, o
louco no pode ser louco para si mesmo, mas apenas aos olhos de
um terceiro que, somente este, pode distinguir o exerccio da razo
da prpria razo. (FOUCAULT, 2010: p.186)
1 Aluno de graduao do 4 ano de Letras Lnguas Estrangeiras Modernas da UEL - Universidade Estadual de
Londrina, tendo como coautora a professora doutora Cludia Cristina Ferreira, docente da mesma instituio. Ambos
so colaboradores do projeto de pesquisa O conto fantstico de Machado de Assis, coordenado pela professora
doutora Adelaide Caramuru Cezar.
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Assim, desde tempos remotos, encontramos na literatura histrias em

que o louco/a loucura se torna um fator relevante do enredo, apresentando suas
diversas faces. Num panorama geral, podemos comear com os mitos, os mais
clssicos, como o da troiana Cassandra. O deus Apolo concede a Cassandra o
dom da profecia, mas como ela no quis ficar com ele, o deus faz com que ningum
acredite no que ela diz. Dessa maneira, todos a consideram louca. Ela vive presa
numa torre, gritando e sofrendo, pois sabe que as desgraas vo acontecer, mas
no pode impedir porque ningum lhe d credibilidade, todo mundo pensa que
suas profecias so uma mentira. O que faz com que ela tenha um fim trgico.
O heri grego jax, por exemplo, que pertence ao ciclo da guerra de Tria,
aps perder a disputa pelas armas de Aquiles para Ulisses, tem um ataque de loucura
e mata vrios guerreiros. Depois deste surto, ao descobrir o que fez, ele se mata.
Temos tambm O Alienista, de Machado de Assis, em que o cenrio a
casa verde, um tipo de manicmio. Guy de Maupassant, no final de sua vida, foi
diagnosticado com doena mental; a coletnea de contos de Leopoldo Lugones,
autor argentino, que com a incurso do fantstico, faz crtica ao cientificismo, ou
ainda, a grande obra de Cervantes, El ingenioso Don Quijote de la Mancha.
Entretanto, na literatura, nos deparamos com muitos outros elementos
ou fatores chave das narrativas, como o terror, a presena de bruxas e magias,
situaes inexplicveis cientfica ou racionalmente, surreais ou at irreais,
provocando no leitor uma sensao de medo, mistrio ou curiosidade por saber
mais. Vislumbrando, neste contexto, a literatura fantstica.
Assim, o presente trabalho almeja realizar uma possvel leitura da
segunda verso do conto O Horla, de Guy de Maupassant, pelo vis do
fantstico salientando a sensao de medo que o personagem principal sofre
durante toda histria e, ainda, o estado de loucura em que se encontra. Como
aporte terico, utilizamos autores pioneiros desta temtica, como as ideias de
Todorov (2010) presentes no livro Introduo literatura fantstica e de Roas
(2011), presentes no livro Tras los lmites de lo real. Una definicin de lo fantstico.
2. Em terras fantsticas: Como definir este gnero?
Sabemos que na literatura se manifestam tendncias inacabadas, que
no se concluem em rtulos determinados, visto que o trabalho de criao
renovado atravs dos tempos, e que a literatura foi e continua sendo uma
linguagem aberta, que permite modificar a ideia do que hoje , ou no,
considerado literatura. Assim, ocorre com o fantstico.
O termo fantstico pode significar: aquilo que s existe na imaginao,
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545
na fantasia; o fora do comum; extraordinrio, prodigioso (HOUAISS, 2001). A

literatura fantstica tornou-se, sobretudo nas ltimas dcadas do sculo XX, um
tema recorrente na literatura contempornea, sendo objetivo de vrias anlises
literrias, que em sua compreenso, o fantstico mantm, em sentido lato,
essas mesmas acepes, e delas sucedem traos nicos ou definidores desse
gnero incerto, dependendo da proposta de que parte cada estudioso. Vrias
foram as tentativas de definies do fantstico. Para conter o mundo fantstico
na literatura, expomos alguns como: Castex (1951), Vax (1965) e Todorov (1975).
Castex (1951), estudioso sobre a literatura fantstica na Frana, estabelece:
O fantstico no se confunde com as histrias de inveno
convencionais, como as narraes mitolgicas ou os contos de
fadas, que implicam uma transferncia da nossa mente para um outro
mundo. O fantstico, ao contrrio, caracterizado por uma invaso
repentina do mistrio no quadro da vida real; est ligado, em geral,
aos estados mrbidos da conscincia, a qual, em fenmenos como
aqueles dos pesadelos ou do delrio, projeta diante de si as imagens
das suas angstias e dos seus horrores. (CASTEX, 1951: p. 8).
Para esse terico, o fantstico seria histrias muito prximas realidade,

chocando-se com o impossvel, e esta invaso faz com que o leitor entre em
conflito com ele mesmo sobre o que fico e realidade. isso que faz do
fantstico um gnero nico, inconfundvel, e caracterizado pelo sobrenatural.
Vax (1965), tambm francs, um estudioso e um dos precursores do
surrealismo artstico, segundo o qual o fantstico no deve somente fazer uma
irrupo no real, mas precisa que o real lhe estenda os braos, consinta com a
sua seduo, ou seja, esta seduo pode ser considerada um elemento deste
gnero, mas para que este encanto ocorra, o real deve ceder-lhe espao.
Todorov (1975) foi um dos grandes estudiosos que teorizou sobre o
fantstico, destacando-se por ter sido o primeiro a organizar este estudo, ainda
pouco discutvel. Todorov em Introduo literatura fantstica (1992), elabora um
estudo mais detalhado e consistente nas caractersticas da literatura fantstica,
ele retoma as definies dadas pelos especialistas franceses: Castex (1951),
Caillois (1966) e Vax (1960), e logo no segundo captulo do livro, ele aborda
Alvare, o personagem principal do livro de Cazotte, Le Diable amoureux, que
vive uma histria de ambiguidade at o fim da fico, e Todorov consolida:
Somos assim transportados ao mago do fantstico. Num mundo
que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos,
slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode
ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que
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o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se

trata de uma iluso dos sentimentos, de um produto da imaginao e
nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o
acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas
nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns.
(...) O fantstico ocorre nesta incerteza; (...). (TODOROV, 2010: p. 31)
Por conseguinte, define o fantstico como a hesitao experimentada por

um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente
sobrenatural (TODOROV, 1992, p. 31). Em outras palavras, o fantstico habita
a hesitao do leitor diante de fatos inslitos, que vo contra a ordem natural,
fazendo com que a dvida perante estes acontecimentos permaneam at o fim
da narrativa. Esta hesitao do leitor apontada por Todorov (1992) como uma
marca principal do fantstico. Portanto, o autor v o fantstico como um produto
de trs fatores que so essenciais em obras desta natureza.
Primeiro, preciso que o texto obrigue ao leitor a considerar o
mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e
hesitar entre uma explicao natural uma explicao sobre natural
dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser
igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o
papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao
mesmo tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um
dos temas da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor real se
identifica como a personagem. Enfim, importante que o leitor adote
uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao
alegrica quanto a interpretao potica. Estas trs condies no
tm valor igual. A primeira e a terceira constituem verdadeiramente o
gnero; a segunda pode no ser satisfeita. (TODOROV, 1992: p. 39)
Logo, a hesitao provoca no leitor uma espcie de reflexo, uma atitude

que rejeita a leitura metafrica da obra, o que d fim hesitao requerida, com
uma possvel condio, a identificao do leitor com uma personagem. Para
que haja tal hesitao faz-se necessrio fechar os olhos para a realidade, e
mergulhar-se para um mundo de possibilidades, fantasias, mistrios, um mundo
em que a presena do sobrenatural habitual.
Caillois (1980), outro escritor francs e compilador de antologias, em uma
de suas definies, em 1958, diz que o fantstico a violao de uma regularidade
imutvel, que tem como principal elemento a apario, ou seja, o que no pode
aparecer, mas aparece, manifestando na narrativa o inadmissvel. A definio de
Caillois (op.cit.) est prxima definio de Vax (1960), pois em ambas as definies
h uma invaso do inadmissvel, um conflito do real com o impossvel. O que no
poderia/deveria ocorrer em uma realidade racional, acaba ocorrendo.
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Lovecraft (2007), escritor norte americano, outro autor que v o fantstico

a partir da relao que estabelece com seu leitor e da reao deste. Lovecraft
dedicou-se a histrias de terror e medo. Pois para ele, o fantstico reside no modo
como o leitor recebe o texto, no envolvimento da obra com o pblico.
Para que um conto receba o rtulo de fantstico, preciso que este suscite
ou no o leitor um sentimento de profunda apreenso e de contato com esferas
diferentes e foras desconhecidas (LOVECRAFT, 2007, p. 5-6). Ou seja, ignorar a
realidade, para que haja um envolvimento ou uma interao entre leitor e texto.
3. Anlise do conto
Quando ouo pronunciar a palavra guerra sinto um pavor como se
me falassem de Bruxaria, de inquisio, de uma coisa longnqua,
abominvel, monstruosa, contra a natureza. (Maupassant )
Henry Ren Albert Guy de Maupassant nasceu em 1850, em Tourvillesur-Arques (Frana). Estudou no liceu de Ruo, foi colaborador por oito anos dos
Ministrios da Marinha e da Instruo Pblica. Em 1870, Maupassant foi para
Paris e l se firmou como contista. Sua obra conhecida por retratar situaes
psicolgicas e tambm por fazer crticas sociais usando a tcnica naturalista.
Foi entre os anos de 1875 e 1885, que Maupassant mais produziu textos,
cerca de 300 histrias curtas, que se tornaram internacionalmente conhecidas,
como Bola de Sebo, O Colar, Uma Aventura Parisiense, Mademoiselle
Fifi, Miss Harriett e O Horla. Tornou-se, com a grande aceitao de suas
obras, um escritor rico e famoso. Porm doente, sofrendo com sfilis, passou a ter
pesadelos constantes que o atormentaram por mais de uma dcada. Em 1892,
ele tentou suicdio. Em consequncia, desse ato desesperado, foi internado em
um manicmio onde morreu no ano seguinte com apenas 43 anos.
Em um de seus textos deixados O Horla, escrito em 1887, narra a
transformao psicolgica de seu personagem, um senhor francs, em
progressivo estado de insanidade; relata-nos cerca de 4 meses da sua vida por
meio de um dirio, manifestando todo seu sofrimento, com a presena de um
ser invisvel que o persegue por meses, no conseguindo livrar-se dele.
O Horla, conto de cunho realista psicolgico, aborda paulatinamente e
progressivamente o inquietante, a loucura, a paranoia, a demncia e a obsesso,
que influenciou outros escritores, como: H. P. Lovecraft em O Chamado de
Cthulhu e Ambrose Bierce em A Coisa Maldita.
Vale salientar que tal obra possui duas verses. A primeira linear, com
narrativa baseada em fatos j ocorridos. A segunda, em ordem cronolgica,
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548
possui narrador em primeira pessoa que relata os acontecimentos com datas

precisas (dias e ms exatos), fato que concede maior verossimilhana narrativa.
No conto, o personagem autodiegtico inicia seu relato com os
elementos que esto ao seu redor: 8 de maio que dia lindo! Passei toda a
manh deitado na relva, na frente da minha casa, sob o enorme pltano que a
cobre, a abriga e a sombreia por inteiro. (MAUPASSANT, 2006: 239)
A histria tem como espao predominante a casa do protagonista,
cenrio baseado na casa de seu amigo Gustave Flaubert, que no consegue
abandonar por conta das lembranas que guarda da sua infncia. s vezes,
este espao se estende a outras cidades da Frana. O personagem relata
dias normais, feliz com a vida que leva, at que de repente, de um dia para o
outro, ele comea a se sentir doente, e esta doena que o leva a sentir uma
sensao de perigo iminente, tal como um pressentimento.
16 de maio decididamente estou doente! Eu estava to bem o ms
passado! Estou com febre, uma febre atroz, ou, melhor dizendo, um
abatimento febril, que faz minha alma sofrer tanto quanto meu corpo!
(MAUPASSANT, 2006: 240)
durante o perodo noturno que coisas estranhas passam a acontecer.

No quinto dia de seu relato, o senhor francs alega estar estranho, com medo, um
medo confuso e irresistvel, o medo do sono e o medo da cama e no consegue
se concentrar para dormir. A presena do medo se permeia em todo o conto. Em
vrios momentos, o personagem relata suas emoes e o medo que sente.
Quando finalmente consegue adormecer, comea a sonhar e sentir que tem
algum se aproximando dele, que o olha, apalpa-o, sobe na sua cama, ajoelha-se
sobre seu peito, agarra-o pelo pescoo entre as mos e o aperta com muita fora.
Transcorrido algum tempo, o estado do personagem se agrava cada
vez mais. No stimo dia, ele decide fazer uma pequena viagem para outra
cidade. Ao retornar, tudo parece estar bem; entretanto, ele se sente perseguido
e comea a pensar que est louco.
Certa noite, algo inslito ocorre. Antes de dormir, bebeu um copo
de gua e viu que a garrafa estava cheia, mas ao acordar de um pesadelo,
observou que a garrafa se encontrava vazia: Tudo recobrado a razo, senti
sede outra vez; acendi uma vela e fui at a mesa sobre a qual estava minha
garrafa. Levantei-a, inclinando-a sobre meu copo: nada escorreu. Estava vazia!
Estava completamente vazia! (MAUPASSANT, 2006: 245).
O personagem se questiona sobre tal acontecimento achando que
realmente est louco. O roubo da gua volta a acontecer, sucessivamente,
<sumrio
549
por vrios dias e, novamente, ele decide viajar; uma espcie de fuga, para
solucionar os problemas que vinha enfrentando dentro de casa. L, ele visita
uma prima e presencia um hipnotismo que o deixa perturbado.
No dia que retorna, aparentemente, tudo est normal, at ouvir uma
discusso entre seus criados: (...) Eles afirmam que algum quebra os
copos, noite, nos armrios. O criado de quarto acusa a cozinheira, que
acusa a lavandeira, que acusa os outros dois. Quem o culpado. Idiota quem
dissesse! (MAUPASSANT, 2006: 252).
Logo, no mesmo dia, v uma cena muito intrigante. Passeando pelos
seus canteiros de roseiras, algo anormal acontece:
(...) Quando parei para olhar uma gigante das batalhas que tinha
trs flores magnficas, eu vi, eu vi perfeitamente, bem perto de mim,
a haste de uma dessas rosas dobrar, como se uma mo invisvel
a entortasse, depois se quebrar, como se a mesma mo a tivesse
colhido! Depois a flor se ergueu, descrevendo uma curva que teria
feito um brao levantando-a at uma boca, e ficou suspensa no ar
transparente, sozinha, imvel, apavorante mancha vermelha a trs
palmos de meus olhos. (MAUPASSANT, 2006: 252)
A partir daqui, so os elementos fantsticos que dominam o conto.

Uma vez mais, o ser invisvel bebe sua gua e o medo vai possuindo o senhor
francs, que j no sabe o que fazer, e aos poucos, vai ficando sem fora, no
tendo mais controle de certas atitudes.
No trigsimo sexto dia, o senhor francs l uma notcia de uma revista:
Uma notcia um tanto curiosa nos chega do Rio de janeiro. Uma loucura,
uma epidemia de loucura, comparvel s demncias contagiosas
que atingiram os povos da Europa da Idade Mdia, grassa neste
momento na provncia de So Paulo. Os habitantes apavorados
deixam suas casas, desertam de suas aldeias, abandonam suas
culturas, dizendo-se perseguidos, possudos, governados como
gado humano por seres invisveis (...) (MAUPASSANT, 2006: 257)
Aps ler e refletir muito sobre a notcia que recebera, percebe a chegada do
ser invisvel que o persegue, comea a dizer um nome: Horla. este o nome desta
fora sobrenatural, do ser que h meses vem sugando a vitalidade do senhor francs.
19 de agosto o dia em que o senhor francs decide:
(...) Vou mat-lo. Eu o vi! Sentei-me mesa ontem noite; e
fingi escrever com muita ateno. Eu sabia que ele viria rondar
em volta de mim, bem perto que talvez eu conseguisse toc-lo,
agarr-lo! E ento... ento eu teria a fora dos desesperados;
eu teria minhas mos, meus joelhos, meu peito, minha testa,
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550
meus dentes para estrangul-lo, esmag-lo, mord-lo, rasg-lo.

(MAUPASSANT, 2006: 259)
O Horla foge, mas o senhor consegue montar uma armadilha para prendlo e livr-lo de todo aquele tormento. Tranca-se em seu quarto e, quando sente a
presena do Horla, comea a caminhar em direo porta. Sai do quarto, passa a
chave na porta, joga todo o leo no tapete, nos mveis, em toda parte, e ateia fogo.
(...) eu olhava para minha casa e esperava. Como demorou! Eu j
achava que o fogo tinha apagado sozinho, ou que Ele o tivesse
apagado, quando uma das janelas do trreo explodiu sob a presso
do incndio e uma chama, uma grande chama vermelha e amarela,
comprida, mole, acariciante, subiu pela parede branca e beijou-a at
o telhado (...). (MAUPASSANT, 2006: 261)
A convico/neurose de capturar o Horla era to grande fazendo o senhor

esquecer-se de seus empregados que estavam dentro da casa. Horrorizado com
isso, comea a pedir ajuda, mas era tarde. A casa era uma fogueira horrvel e
magnfica, que veio abaixo. Para ele, o Horla estava morto, mas como matar um ser
que no tinha um corpo? Logo, somente a prpria morte aparenta ser a soluo para
livrar-se do ser invisvel e temvel. No... no... sem dvida... ele no est morto...
ento... ento... vai ser preciso que eu me mate!.... (MAUPASSANT, 2006: 262)
O tormento psicolgico vivenciado na casa, fez com que o narrador/
personagem questionasse sua sanidade e adentrasse num cenrio sombrio
permeado pela incerteza e pelo inslito, que o fez progredir da angstia
loucura/demncia/obsesso, apresentando-nos um desfecho surpreendente.
4. Consideraes finais
Podemos constatar as contribuies da obra de Maupassant para a
literatura fantstica mundial. Influenciado por Gustave Flaubert e modelo para
muitos outros escritores contemporneos ou posteriores, Maupassant foi um
mestre do relato breve, deixando-nos mais de trezentos contos que devem ser
considerados e analisados pelo seu teor qualitativo e no somente quantitativo.
Diagnosticado com distrbio mental, Maupassant exerceu com
excelncia a arte da escrita. Sua obra fascina e inspira muitos pelo mundo
afora, consagrando-se como verdadeiros clssicos cannicos.
No conto analisado, observamos a presena da loucura como um
ingrediente que d sabor peculiar obra de cunho fantstico, incitando a
imaginao do leitor e enriquecendo ainda mais a leitura.
<sumrio
551
Referncias:
CESARINI, Remo. O Fantstico. Trad. Nilson Cezar Tridapalli. Curitiba:UFPR, 2006.
CHIAMPI, Islemar. O realismo Maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980.
COSTA, Flvio Mreira da. Os melhores contos fantsticos. Rio de Janeiro: Nova
fronteira, 2006.
Eudave, Cecilia. Sobre lo Fantstico Mexicano. Orlando: Letra Roja, 2008.
FOUCAULT, Michel. Histria da loucura: na idade clssica. So Paulo: Perspectiva, 2012.
ROAS, David.Tras los lmites de lo real: Una definicin de lo fantstico. Madrid: Pginas
de Espuma, 2011.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1981.
VAX, Louis. A arte e a Literatura Fantstica. Lisboa: Arcdia, 1983.
<sumrio
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Do sculo XIX ao sculo XXI: a trajetria da

literatura fantstica latino-americana
Coordenao:
Rita Diogo, Elda Firmo Braga e
Ana Cristina dos Santos
O presente Simpsio pretende traar uma trajetria da narrativa
fantstica latino-americana desde o sculo XIX aos nossos dias, dando
especial ateno ao conceito de inslito. Segundo Victor Bravo (1997), a
literatura fantstica implica a presena de uma fronteira que estabelece
o limite entre o real e o seu outro, sendo o primeiro entendido a
partir da noo racional de tempo-espao, cujas leis acabam sendo
ameaadas pela irrupo da outredade, colocando em questo o
prprio estatuto do real. Neste sentido, o fantstico pode ser definido
como um contexto de combate entre foras que procuram reduzir o
outro ordem vigente, apesar de sua irredutibilidade.
No entanto, ainda que respeitando as caractersticas fundamentais
dessa literatura, sabemos que a narrativa fantstica atual prope formas
que se diferenciam de seus antecessores mais cannicos, tais como
Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar ou Carlos Fuentes, muitas vezes at
rejeitando a comparao com estes escritores. De fato, se consideramos,
como pensa Hauser (1982), que a literatura, como qualquer outra forma
de arte, inseparvel de seu contexto scio-histrico, a nova gerao
de autores fantsticos, que viveu o surgimento das novas tecnologias
de comunicao, a passagem das ditaduras para os novos desafios
das sociedades democrticas, ou mesmo o advento da chamada
globalizao, apresenta todas as condies necessrias para renovar
uma literatura que parecia j ter alcanado o seu pice.
Por outro lado, a diversidade continua sendo uma palavra-chave da
novssima narrativa fantstica latino-americana. Como nos autores do
sculo passado, o mais apropriado seria utilizar o plural sempre que
queiramos nos referir a essa literatura, destacando-as como narrativas
fantsticas, cujas construes variaro de acordo com cada escritor.
No entanto, entre muitas delas, observamos a presena marcante
do inslito, sejam nos textos da argentina Samantha Schweblin, no
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553
fantstico da chilena Alejandra Costamagna ou do mexicano David

Toscana, o intercmbio entre realidade e imaginao, a premncia
do ldico em suas narrativas, talvez representem uma promessa de
unidade entre as mesmas.
, pois, partindo da perspectiva acima exposta e considerando
o valor imprescindvel dos escritores romnticos do sculo XIX na
cristalizao do fantstico como esttica, bem como da sua consolidao
no sculo XX, que pensamos em contribuir para a construo da
trajetria da literatura fantstica latino-americana at os nossos dias.
<sumrio
554
Releituras do feminino no texto fantstico La

culpa es de los tlaxcaltecas de Elena Garro
Ana Cristina dos Santos1
H homens que em algum momento cessam de ser eles mesmos e
sua circunstncia, h uma hora em que desejamos ser ns mesmos
e o inesperado, ns mesmos e o momento em que a porta que antes
e depois d para o saguo se abre lentamente para nos deixar ver o
prado onde relincha o unicrnio.
JOS ORTEGA y GASSET
O trabalho que ora apresento se insere na pesquisa que realizo sobre
a questo identitria feminina na Amrica Latina. Um dos objetivos propostos
a anlise de obras de escritoras que reescrevem e inscrevem- se no
cnone literrio latino-americano. A anlise das obras dessas autoras faz-se
necessria para reintegr-las no contexto literrio e acadmico do continente.
Inclusive, ao analisar a programao desse Seminrio, chamou-me a ateno
a superioridade numrica de trabalhos acadmicos sobre a produo literria
de autores masculinos em detrimento da produo de autoria feminina. Essa
constatao pressupe alguns questionamentos: A escrita de autoria feminina
no se interessa pelo inslito? H poucas escritoras que escrevem sobre o
tema? Quando escrevem sobre o inslito, sua produo de qualidade
inferior as obras de autoria masculina? So esses os motivos que levam as
pesquisas acadmicas a no se interessarem pela escrita feminina sobre o
inslito? A resposta para todos esses questionamentos no. O apagamento
da produo literria de autoria feminina passa pelas questes referentes
hegemonia patriarcal que, submete o gnero feminino a uma posio passiva
na sociedade e, consequentemente, pelas suas relaes com o poder. So
esses fatores que tambm levam as escritoras a no serem tomadas como
referncia sobre o tema e, por sua vez, a uma omisso de estudos tericos
sobre a produo feminina dentro e a partir do fantstico.
Contudo, a ausncia feminina no condiz com a importncia da figura
da mulher para a produo do fantstico nos textos androcntricos. Desde a
elaborao do gnero no sculo XVIII, sua continuidade no sculo XIX e sua
transformao no sculo XX, o feminino est presente em quase a totalidade
1 Professora Adjunta do Mestrado em Teoria da Literatura e Literatura Comparada e do Departamento de Letras
Neolatinas (Portugus/Espanhol) do Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
<sumrio
555
da produo literria do inslito. A ponto de a ensasta e poeta argentina Maria

Negroni (2010) afirmar que En la literatura fantstica, lo femenino es casi lo
nico que importa. No necessrio pesquisar muito para concordar com
a afirmao de Negroni, pois a figura feminina aparece nos textos fantsticos
quer seja como tema ou protagonista, quer seja como autora. Neste ltimo
aspecto, os estudos feministas tm corroborado para a entrada de autoras que
no eram sequer nomeadas h algumas dcadas pelo cnone literrio.
Segundo Paula Junior (2011, p. 13), j em 1772, na obra Le diable amoureux
de Jacques Cezotte, o feminino era tema central. Em 1822, a mulher apareceu
como protagonista da obra A princesa Brambilla, do alemo E.T. A Hoffman. E,
no incio do sculo XIX, mas precisamente em 1818, uma mulher apareceu como
a autora do primeiro romance de fico cientfica, a inglesa Mary Shelley, com
sua obra Frankenstein ou o Moderno Prometeu. Somente dcadas mais tarde, em
1864, Julio Verne escreveu outra importante obra de fico cientfica, o romance
Viagem ao centro da Terra. interessante notar que dentro de um gnero literrio,
no qual predomina a presena de autores masculinos em seu cnone, o seu
despertar ocorreu com uma obra escrita por uma mulher. Tal fato torna mais
incongruente o apagamento da autoria feminina dentro do gnero.
Na produo literria da Amrica Latina, o cenrio de omisso da
produo fantstica de autoria feminina no cnone literrio tambm no foi
diferente. Segundo Rodrigues (1988, p. 64 e ss.), a literatura fantstica na
regio s comea a despontar a partir da dcada de 40 do sculo XX. E,
ainda, segundo a autora, o fantstico na Amrica Hispnica percorreu duas
tendncias: a que explora o espao urbano e a que visa o espao rural. Ao
citar os autores que compem as duas tendncias, a terica no cita o nome
de nenhuma autora. possvel observar que a mulher aparece como tema ou
protagonista, mas no como autoria. Apenas a partir das ltimas dcadas do
sculo XX, aparece no cnone literrio latino-americano o fantstico de autoria
feminina, o simplesmente, o fantstico feminino, segundo Paula Junior (2011).
Ainda assim, so poucas as autoras que conseguiram alcanar uma
projeo mundial. O modelo literrio do gnero fantstico nesses diversos
pases que compe a regio tem uma longa e quase desconhecida histria
de participao feminina. So poucas as escritoras inseridas no padro e h
quase um silncio, inclusive acadmico, a respeito de sua produo literria.
Quem j ouviu falar ou estudou sobre a escritora cearense Emilia Freitas, cuja
obra A Rainha do Ignoto, publicada em 1899, considerada um dos primeiros
romances fantsticos brasileiros? Quem conhece a mexicana Elena Garro que
<sumrio
556
revitalizou o fantstico latino-americano em 1964, com o livro de contos La

semana de colores, antes da publicao do best-seller Cien aos de soledad
escrito em 1967, por Gabriel Garca Mrquez, considerado o pai do realismo
mgico na regio? Com certeza poucos... Essas omisses levaram muitos a
acreditar que a literatura fantstica na Amrica Latina era (e outros pensam que
ainda ) uma prtica exclusivamente masculina. Entretanto, com o incio dos
estudos de gnero na regio, a partir das ltimas dcadas do sculo passado,
esse panorama comeou a mudar. Alm de a literatura do inslito se nutrir de um
grande nmero de produo de autoria feminina, vrios crticos (quase sempre
mulheres) comearam a resgatar do esquecimento autoras encobertas pelo
cnone literrio masculino. Por isso, no foi coincidncia que a insero de um
grande nmero de autoras e a revalorizao de outras no cnone literrio latinoamericano ocorresse a partir dessa data.
O inslito ficcional e os estudos de gnero
No errneo afirmar que o estudo sobre o inslito ficcional na escrita
de autoria feminina vincula-se diretamente aos estudos das relaes de
gnero, iniciados no ano de 1970. Esses estudos tinham como objetivo revisar
e desconstruir conceitos seculares considerados indiscutveis, tais como poder,
hierarquia, submisso e os prprios termos feminino e masculino. A partir dessa
crtica, buscou-se a construo de uma representao verdadeira para o
sujeito feminino, que partisse de seu prprio olhar. Essa nova representao
contestava o lugar e a autoridade da posio masculina e declarava que o
lugar imposto mulher pela e na sociedade baseava-se apenas nas categorias
discursivas e no nas biolgicas, como esclarece Bila Sorj (1992, p. 15-6):
Diferente do sexo, o gnero um produto social, aprendido,
representado, institucionalizado e transmitido ao longo das geraes.
E, segundo, envolve a noo de que o poder distribudo de
maneira desigual entre os sexos, cabendo s mulheres uma posio
subalterna na organizao da vida social.
Atravs da teoria de gnero, a crtica feminina pde compreender que

os esquemas representacionais e a subjugao a que foi imposta a mulher
durante sculos, possuam uma relao intrnseca com a noo do poder: quem
controlava o poder (em todas as suas esferas) tinha o direito de representar
(segundo o seu prprio olhar) os outros que estavam margem. Ao fazer
essa inter-relao, percebeu-se que as representaes das figuras feminina,
histricas ou no, eram impostas e disseminadas por prticas culturais e
<sumrio
557
discursivas e estavam relacionadas s presses polticas, econmicas e

sociais que transmitiam atitudes, qualidades e identidades como inerentes
natureza de homens e mulheres. Segundo Chanter (2011, p. 19), os estudos
afirmavam que os papis sexuais no eram determinados pelo nascimento,
mas eram construdos em relao aos papis estruturais desempenhados
pelos indivduos na sociedade. Dessa forma, a discusso terica sobre gnero
enfatizou ideias que, enraizadas durante sculos, tomavam por natural o que
era produto cultural: uma relao hierrquica na qual o masculino se projetava
como princpio superior e dominante, frente ao feminino.
Como decorrncia dessas reflexes, as escritoras latino-americanas
consideraram fundamental a reviso dos cdigos culturais e sociais nos quais
suas sociedades se organizavam e do prprio cnone literrio. A literatura
tornou-se, ento, um instrumento de contestao do status quo e de difuso
dessas ideias. nesse contexto que o inslito ficcional de autoria feminina
tornou-se tambm um subterfgio para a discusso de temas importantes para
a reviso do feminino na sociedade. O olhar feminino ressignificou o fantstico
para poder falar direta ou indiretamente sobre a mulher e sua condio sciohistrica. As escritoras perceberam que suas narrativas configuravam um novo
espao, pois se manifestavam a partir de outro lugar, o do feminino e com isso,
podiam abordar temas inerentes condio feminina que no eram abordados
na literatura fantstica androcntrica.
Essas escritoras instauram, dentro do inslito ficcional, o fantstico
feminino que se diferencia ao de autoria masculina, por mesclar a teoria do
fantstico a de gnero. Contudo, no somente a mescla das duas teorias que
possibilita a classificao do texto como fantstico feminino. Para Paula Junior
(2011, p. 94 e ss.), algumas marcas so necessrias para a classificao de um
texto fantstico em fantstico feminino. A primeira, e condio sine qua non,
que o texto seja de autora feminina e que a protagonista tambm pertena a
esse gnero. O que origina a segunda marca especfica no fantstico feminino:
uma abordagem direta ou indireta dos temas inerentes ao feminino e desde
uma perspectiva feminina. Essa caracterstica se relaciona intimamente com o
duplo papel da autora: de mulher e de escritora. Tal caracterstica lhe permite
trazer para o texto, segundo o ponto de vista feminino, a histria de um gnero
tolhido e reprimido pelo sexo oposto.
Sob essa perspectiva, compreende-se por que um dos temas
predominantes no fantstico feminino a alteridade, convergindo para um dos temas
recorrentes do inslito ficcional: o duplo. No fantstico feminino, o duplo apresenta-
<sumrio
558
se sob duas perspectivas: ou a mulher enfrenta a si mesma, num desdobramento

da personalidade ou enfrenta o sexo oposto na luta contra a coero feminina,
enfrentando assim, o seu Outro. Dessa forma, apresenta-se outra caracterstica do
fantstico feminino: a busca pela identidade, ou seja, a necessidade de a mulher
construir uma identidade prpria, diferente dos esteretipos construdos pelo
discurso falocntrico, pois como asseveram Figueiredo e Noronha (2005, p. 191):
[...] a questo identitria s interessa e s reivindicada por aqueles que no so
reconhecidos por seus interlocutores (Grifo meu).
Como a busca identitria o cerne do feminino fantstico, as
protagonistas enfrentam constantemente um movimento de reviso, destruio
e reconstruo do modo de ser feminino. A busca por uma nova identidade
feminina nessa regio obriga, alm de discutir o papel histrico desempenhado
pelas sociedades patriarcais (brancas ou no) sobre a populao em geral
e as mulheres em particular, a analisar tambm as questes relacionadas s
discriminaes potencializadas em termos de etnia e cultura. Na medida em que a
marca da etnicidade se constri na Amrica Latina pelas diferenas impostas pela
conquista (o colonizador branco e europeu rejeitou o que no era espelho) e que
nela subjaz a noo de poder, no de surpreender que as escritoras da regio,
pertencentes ou no aos subgrupos tnicos, sejam as que exploram de modo
mais consistente a noo de hibridez/mestiagem tnica. Seus textos enfatizam
essa dupla colonizao: ser sujeito, mulher e mestio, portanto, marginalizado
pelos grupos hegemnicos de poder. Esto conscientes que escrevem a partir
das margens, pois pertencem aos dois grupos cuja identidade cultural se constri
sob esses dois pilares marginais. Desse modo, suas narrativas apontam para a
necessidade do reconhecimento, tanto das diferenas de gnero quanto das de
etnia, para a compreenso das fontes de suas pertenas mltiplas, a necessidade
de nome-las, de articular suas razes e explicar o processo de transculturao
que abarca toda a regio latino-americana.
Com isso, seus textos contribuem para revisar a histria da regio
e questionar a opresso imposta pela cultura dominante. Esse processo de
redescobrimento mostra que a identidade feminina desses grupos minoritrios
se revisa e se reconstri nas fronteiras entre o hegemnico e o mestio. No
encontro e fuso das heranas pr-hispnicas, negra e branca, memrias
esquecidas que contribuem para a transformao e a construo dos entrelugares das heterogeneidades culturais e sociais que marcam o continente.
Esse processo mostra uma identidade mestia que afirma no ser nem
branca, nem negra, nem ndia, mas construda em seus interstcios. Nesse
<sumrio
559
contexto de ressignificao, tanto da identidade feminina, quanto da identidade

miscigenada, desprezadas pelo poder hegemnico, insere-se a temtica do
fantstico feminino no conto La culpa es de los tlaxcaltecas, publicado em
1964, pela escritora mexicana Elena Garro.
A negociao identitria no fantstico feminino
O conto faz parte do livro La semana de colores (1964). O espao
a cidade do Mxico do presente e a do passado, no qual os astecas so
dominados definitivamente pelos espanhis. Porm, o texto no possui nenhuma
marcao temporal. O leitor associa esses dois momentos atravs das pistas
dadas por algumas palavras-chave, tais como: tlaxcaltecas, nome da tribo
indgena que se aliou aos espanhis contra os astecas, ainda no ttulo do conto;
Tacuba, cidade aliada aos astecas, conhecida como Tlacopan, cujos indgenas
participaram na luta contra os espanhis na noite de 30 de junho. A essas
duas palavras, alia-se o interesse da protagonista do conto pelo livro de Bernal
Daz del Castillo, La verdadera historia de la conquista de la Nueva Espaa
(1568), que conta em detalhes a luta e a queda da cidade de Tenochtitlan.
Essas pistas constroem os dois espaos da narrativa que mesclam o momento
presente com o momento histrico da luta dos espanhis com os astecas, na
noite de 30 de junho de 1520, conhecida como La Noche Triste, na cidade de
Tenochtitlan, hoje conhecida como Cidade do Mxico. A luta culminou com a
morte de muitos espanhis, mas com um nmero maior ainda de indgenas e
consignou a conquista definitiva do Novo Mundo pelos conquistadores.
Por isso, a volta ao passado histrico da cultura mexicana especfica.
No a qualquer momento do processo da Conquista espanhola, mas aquele
em que se consagra o processo de miscigenao do sujeito mexicano. Processo
no qual os prprios ndios da etnia asteca reconhecem a perda dos territrios
para os espanhis e seus aliados, os tlaxcaltecas, e sabem que, a partir desse
momento, inicia-se a conquista definitiva da cultura indgena e, consequentemente,
a formao hbrida e mestia do povo mexicano: ... el peso de la derrota sobre
los hombros desnudos [...] No me dijo nada. Pero yo supe que iba huyendo,
vencido (GARRO, 2006. Grifos meus). A volta a esse momento especfico do
passado, permite a discusso da formao hbrida do povo mexicano.
O conto inicia-se com a protagonista da histria, senhora Laurita,
contando para sua empregada indgena, Nacha, em forma de dilogo, como ela
descobriu ser uma indgena fugitiva da Noite triste, casada, naquela poca,
com um ndio que veio ao momento presente para busc-la. Acrescenta que a
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560
descoberta lhe permitiu perceber que a sua vida presente no a verdadeira.

Laurita inicia o dilogo confessando ser uma traidora, porque fugiu da luta
travada entre indgenas e espanhis na Noite Triste, abandonou o seu primomarido, seu povo e suas razes para se esconder sob a cultura do vencedor,
em outro tempo histrico. Aps a confisso, pergunta a Nacha se ela tambm
uma traidora. O dilogo s continua quando Nacha, indgena como ela, admite
ser tambm uma traidora de sua cultura. Somente a partir dessa confirmao,
que constri a cumplicidade entre aquelas que foram vencidas e dominadas
pelo Conquistador espanhol e, consequentemente perderam a sua identidade
original. Laura retoma o dilogo e narra o encontro com a sua verdadeira histria,
na qual se conscientiza de sua traio e de sua identidade indgena:
- Y soy como ellos, traidora dijo Laura con melancola. La cocinera
se cruz de brazos en espera de que el agua soltara los hervores.
Y t, Nachita, eres traidora? La mir con esperanzas. Si Nacha
comparta su calidad de traidora, la entendera, y Laura necesitaba
que alguien la entendiera esa noche. (GARRO, 2006).
Com a estratgia do dilogo, a narrativa contada sob o ponto de vista da

narradora-personagem. Tal fato contribui para dar uma carga de maior credibilidade
aos fatos narrados, pois como nos assegura Cortzar (1974, p. 229-30): A noo
de ser uma das personagens se traduz em geral na narrativa em primeira pessoa,
que nos situa de roldo num plano interno, [pois] narrao e ao so uma s
coisa. Essa credibilidade tambm ocorre dentro da narrativa, pois em nenhum
momento as personagens duvidam da insero do tempo passado no tempo
presente. Inclusive a presena de sangue, tanto nas roupas de Laura quando se
encontra com o marido ndio, quanto na janela de seu quarto quando ele vem
busc-la, faz com o que a mescla dos dois tempos seja um fato real na narrativa:
Asustada, tocaba la sangre de mi vestido blanco y sealaba la sangre que tena en
los labios y la tierra se haba metido en mis cabellos. (GARRO, 2006).
A insero do passado no presente ocorre atravs dos lapsos temporais
na narrativa, nos quais a personagem se transporta do Mxico do presente ao
do passado e reencontra o seu marido na guerra da Noite Triste, em 1520.
No conto, os fatos da vida presente da personagem se relacionam com a luta
indgena travada no passado, de maneira que a ordem natural dos fatos - que
segue de um passado a um futuro - mistura-se com a ordem no natural: o
passado e o presente se interconectam, apresentando uma ruptura com a ordem
temporal (BARRENECHEA, 1972, p. 396-7). Esses lapsos levam a personagem
batalha de Tenochtitlan. Lugar e tempo no qual reiteradamente ela volta,
<sumrio
561
reencontra com o seu primo-marido indgena e conscientiza-se da traio de

alguns indgenas que, assim como ela, fugiram ao invs de lutar para tentar
preservar a cultura indgena da dominao do homem branco. Por isso, uma
traidora, porque pessoas como ela so as responsveis e as culpadas, em um
Mxico miscigenado do momento presente, pelo esquecimento e menosprezo
da cultura autctone existente na regio: Ya sabes que se le [Pablo] olvida
todo. Se qued con los brazos cados. Este marido nuevo, no tiene memoria
y no sabe ms que las cosas de cada da (GARRO, 2006). Com a ruptura
temporal, o conto destaca-se por mostrar a oscilao entre o tempo passado, a
no realidade o sonho, a fantasia - e o momento presente, a realidade, em um
vaivm constante, no qual a personagem finalmente escolhe o tempo passado,
o mundo do sonho, porque nele em que encontra a sua identidade verdadeira.
O tempo passado, o da no realidade, infiltra-se na narrativa aos
poucos. A primeira vez que aparece, o leitor no a sente como intrusa ao
momento presente. A personagem Laurita viaja com sua sogra, quando o carro
para no meio de uma ponte. A sogra vai cidade buscar ajuda, enquanto Laura
fica no carro esperando. Nesse momento, aparece um indgena ferido, que
ela reconhece imediatamente como o seu marido-indgena. Conversa com ele
enquanto ouve os rudos da batalha travada na Noite Triste, mas a realidade
da cidade do Mxico do presente retorna, quando ele vai embora e a sogra
volta da cidade com um mecnico. A irrupo dessa ao no percebida
como incomum e tampouco provoca estranhamento em Laura, pois ao v-lo,
reconhece a sua traio ao povo indgena. Entretanto, algumas marcas textuais
j antecipavam o encontro atemporal entre Laura e o indgena, mostrando que
a no realidade j comeara antes mesmo de ser descrita:
Luego la luz se parti en varios pedazos hasta convertirse en miles
de puntitos y empez a girar hasta que se qued fija como un retrato.
El tiempo haba dado la vuelta completa, como cuando ves una
postal y luego la vuelves para ver lo que hay escrito atrs. As llegu
en el Lago de Cuitzeo, hasta la otra nia que fui. (GARRO, 2006.
Grifos meus).
A oscilao entre a realidade e a no realidade, rompendo com a ordem

racional do tempo, insere a histria narrada no inslito ficcional. Porm, alm
da oscilao entre as duas realidades e a ruptura com a ordem racional do
tempo, a narrativa apresenta tambm o terceiro procedimento preconizado pelo
escritor argentino Jorge Luis Borges (apud RODRIGUEZ MONEGAL, 1976, p.
186) como necessrio para instaurar o fantstico no texto literrio: o duplo.
<sumrio
562
Sobre o procedimento do duplo, detenho a anlise por consider-lo

elemento prioritrio da negociao identitria da personagem e consequentemente,
do sujeito feminino. O duplo na narrativa se instaura atravs de duas perspectivas:
na luta da personagem com ela mesma a Laura do presente e a do passado - e
na luta da personagem com o Outro, o sexo masculino - no conto, representados
pelo marido indgena e o marido mexicano. A insero do duplo com o
desdobramento no prprio eu de mulher e no seu Outro (ao masculino) um
dos elementos principais para instaurar o fantstico feminino na narrativa, pois
permite a releitura da histria do Mxico e sua consequente mestiagem na
formao da identidade mexicana desde um ponto de vista feminino.
O duplo no conto instaura o tema da busca identitria. A personagem
central desde o incio do conto se considera uma traidora por fugir de seu
passado histrico-cultural: En ese instante tambin record la magnitud de mi
traicin (GARRO, 2006). A traio a que se refere Laura a diviso entre os
prprios ndios tlaxcaltecas, em que uns, como seu primo-marido, defendem
seu territrio e lutam contra os conquistadores, outros, como ela, traem o
imprio asteca, aliando-se aos espanhis ou fugindo da batalha. Reconhece
que ao abandonar seu marido, seu povo e sua cultura no merece o perdo,
pois essa traio estar marcada para sempre na cultura hbrida que se formou
no Mxico: No me lo perdona. Un hombre puede perdonar una, dos, tres,
cuatro traiciones, pero la traicin permanente, no. A personagem narradora faz
uma aluso ndia Malinche que a cultura mexicana hegemnica considera
como a traidora da cultura asteca por que entregou a cultura indgena ao Outro,
o conquistador? O ato de traio fez com que adquirisse caractersticas da
cultura vencedora, em um processo de aculturao no qual perdeu as marcas
de sua etnia, como percebeu seu primo-marido: Est muy desteida, parece
una mano de ellos - me dijo. (GARRO, 2006). A constatao da perda da
identidade tnica faz a personagem-narradora lutar contra a dualidade que se
instaura em seu ser: negar a cultura indgena e aceitar a cultura do colonizador.
Contudo, a dualidade discutida na narrativa adquire outros matizes, porque
a dualidade presente na prpria configurao hbrida do ser mexicano: no
pertence nem a cultura do conquistador nem a do conquistado, mas configura
uma terceira cultura - a mestia - que renega as razes indgenas.
Essa negao est presente nos personagens mexicanos do conto.
Eles no reconhecem suas razes indgenas e, por isso, consideram os ndios
como elementos negativos da sociedade. Os adjetivos utilizados para qualificlos so de cunho pejorativo: selvagens, assassinos, asquerosos. inclusive
<sumrio
563
a notcia sobre o desparecimento de Laura que aparece em um jornal local

ratifica esse pensamento:
Josefina traa ltimas Noticias. Ley en voz alta: La seora
Aldama contina desaparecida. Se cree que el siniestro individuo
de aspecto indgena que le sigui desde Cuitzeo, sea un sdico. La
polica investiga en los Estados Unidos de Michoacn y Guanajuato.
(GARRO, 2006. Grifos meus).
Laura, atravs de seu duplo, da luta consigo mesma, acaba por aceitar
suas razes indgenas e escolhe manter essa identidade, quando decide seguir
seu primo-marido. Com isso, o conto discute o cruzamento racial do mexicano
que levou valorizao do elemento espanhol e ao menosprezo pelo elemento
indgena, culminando com a subjugao e, inclusive a perda, da identidade
indgena pela cultura hegemnica mexicana: - Seora! Ya lleg por usted
le susurr en una voz tan baja que slo Laura pudo orla [] ya Laura se
haba ido para siempre con l (GARRO, 2006). No conto, tanto Laura como
Nacha, os dois seres oprimidos por pertencerem s culturas dominadas, vo ao
encontro de suas razes e renegam o atrativo, mas falso universo dos mestios
que pregam a superioridade da identidade do conquistador: Ya no me hallo
en la casa de los Aldama. Voy a buscarme otro destino, le confi a Josefina.
Y en un descuido de la recamarera, Nacha se fue hasta sin cobrar su
sueldo. (GARRO, 2006). Dessa forma, instaura-se na narrao o ponto de vista
dos vencidos que renegam os ndios traidores do passado e os mestios do
presente. Os primeiros por se aliaram aos conquistadores e iniciarem a traio
ao povo asteca; o segundo por renegar suas razes indgenas, aceitar a derrota
da Conquista e aliar-se cultura estrangeira: Yo no tengo la culpa de que
[Pablo] aceptara la derrota (GARRO, 2006).
Sob essa ptica, a narrativa rel a histria da formao do povo
mexicano, deslocando o olhar sobre os elementos histricos e culturais
androcntricos que superestimam a cultura do conquistador e desvalorizam a
cultura indgena. Esse deslocamento tambm se apresenta na outra categoria
de duplo utilizado na narrativa: a figura do Outro masculino, o primo-marido
indgena do passado e o mestio Pablo do presente. Eles representam os que
resistiram dominao e os que se assimilaram. Pablo, o marido mexicano,
configura imposio do poder falocntrico que se instaura no continente aps
a chegada dos conquistadores e perpetua o modelo cultural da subjugao
feminina que incita a mulher obedincia masculina, pureza, docilidade e
submisso: [Pablo] slo repeta los gestos de todos los hombres de la ciudad
<sumrio
564
de Mxico (GARRO, 2006). Esse modelo, na cultura mexicana do presente,

encoraja os homens a baterem nas mulheres se elas forem desobedientes ou
rebeldes: ... el seor golpe la cmoda con el puo cerrado. Luego se acerc
a la seora y le dio una santa bofetada (GARRO, 2006). Ele submete Laura
ao silncio, tolhendo sua liberdade e limitando o seu espao ao espao do
privado, do lar: Cuando se enoja, me prohbe salir. (GARRO, 2006).
Pablo se ope ao primo-marido indgena que, por pertencer a uma
cultura indgena, respeita a mulher, trata-a como igual e reconhece seu papel
social, por isso no a menospreza: En cambio mi primo marido, nunca, pero
nunca se enoja con la mujer (GARRO, 2006). O reencontro com o primo-marido
faz reviver sua identidade de mulher livre, no subjulgada, que trata como
igual o masculino: Antes nunca me hubiera atrevido a besarlo, pero ahora he
aprendido a no tenerle respeto al hombre. Y me abrac a su cuello y lo bes
en la boca e pero ahora, como ya te dije, he aprendido a no respetar los
ojos del hombre (GARRO, 2006). O encontro dos dois, reestabelece a relao
harmnica entre os gneros, interrompida com a chegada dos conquistadores
europeus. Se pelo marido mestio, Laura sente apenas medo; pelo marido
indgena, o amor o sentimento mais forte. Atravs do primo-marido indgena,
recupera sua identidade original, passa daquela que trai, que leva em seu ser
a marca original da traio aluso figura da ndia Malinche ou da primeira
mulher na cultura ocidental, Eva? - a que se incorpora a um mundo de igualdade
entre os gneros que s pode ser encontrado na cultura indgena do passado.
Assim, recupera sua identidade tnica e rejeita imposta pelo conquistador.
Atravs do fantstico feminino, a narrativa reconta a histria da dominao
do Mxico - e por sua vez a da prpria dominao dos ndios e da mulher sob outra tica, a feminina. Com isso, o inslito traz cena contempornea as
reflexes sobre a escrita feminina, o papel social da mulher e as questes de
gnero-etnia na Amrica Latina.
<sumrio
565
Referncias:
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Iberoamericana. Pittsburg: Universidad de Pittsburg, vol XXXVIII (80), 391-404, julioseptiembre, 1972.
CHANTER, Tina. Gnero: conceitos-chaves em filosofia. Trad. de Vinicius Figueira.
Porto Alegre: Artmed, 2010.
CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1974.
FIGUEIREDO Eurdice e NORONHA, Jovita Maria. Identidade nacional e identidade
cultural. In: FIGUEIREDO, Eurdice (org.). Conceitos de literatura e cultura. Juiz de
Fora: UFJF, 2005. p. 189 -205.
GARRO, Elena. La culpa es de los tlaxcaltecas. In: ---. La semana de colores. Mxico.
Porra, 2006. Disponvel em < http://teecuento.wordpress.com/2009/09/07/la-culpaes-de-los-tlaxcaltecas-elena-garro/>. Acesso em: 05/01/2013.
NEGRONI, Mara. En la literatura fantstica, lo femenino es casi lo nico que importa.
Ee Revista de Cultura: Argentina: Clarn, 01/08/2010. Disponvel em <http://edant.
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PAULA JUNIOR, Francisco Vicente. O fantstico feminino nos contos de trs escritoras
brasileiras. Tese (Doutorado em Letras), UFBB, Paraba, 2011.
RODRIGUES, Selma Calazans. O fantstico. So Paulo, tica, 1988.
SORJ, Bila. O feminismo na encruzilhada da modernidade e ps-modernidade. In:
COSTA, Albertina, BRUSCHINI, Cristina (org). Uma questo de gnero. Rio de Janeiro:
Rosa dos tempos; So Paulo: Fundao Carlos Chagas, 1992. p. 08-20.
<sumrio
566
O fantstico nos narradores-personagens de

alm-tmulo: Machado, Fuentes e Garca Marquez
Ftima Barros1
A modernidade presente na obra de Machado de Assis remete, segundo

Carlos Fuentes, tradio cervantina assim como constitui suficiente argumento
para consider-lo precursor do fantstico na literatura hispano-americana. O
objetivo deste trabalho apresentar uma anlise comparativa do autor-defunto
de Machado de Assis, Brs Cubas, e dos narradores-personagens que voltam
do tmulo para contar suas histrias, atravs da literatura, nos contos Alguien
desordena esas rosas de Gabriel Garca Mrquez, e Las dos orillas de
Carlos Fuentes, relacionando o fantstico nas literaturas brasileira e hispanoamericana com o contexto histrico e social de seus respectivos pases. Nesta
anlise comparativa estabelecemos pontos em comum entre eles que remetem
tradio de La Mancha, conforme definio de Carlos Fuentes em conferncia
proferida na Academia Brasileira de Letras, no Rio de Janeiro, em agosto de 1977,
cujo texto somente foi publicado no Brasil em 01/10/2000 sob o ttulo O milagre
de Machado de Assis. Fuentes cunhou os termos tradio de La Mancha e
tradio de Waterloo e os definiu atravs da oposio entre eles. O primeiro
alude ao modo cervantino de narrar, a toda inovao que trouxe o personagem
mais conhecido e citado na literatura mundial, Don Quixote, o clebre ponto de
interrogao. Cervantes, possivelmente influenciado pelo contexto em que vivia,
o da Contra-Reforma da Igreja Catlica que aplicava, de forma cruel e implacvel,
os seus preceitos atravs da Inquisio, exercendo ampla vigilncia em todos
os reinos catlicos, buscou a imaginao como forma de fuga e crtica a essa
realidade. Ao invs de descrever o que via, preferiu abrir a porta do sonho e do
jogo de pensamento ldico: nas aventuras do engenhoso fidalgo que, celebra
sua gnese fictcia (FUENTES: 1977, p. 6), cria um personagem que vive apenas
como inveno da palavra, no pretende ter vida fora do texto; sua literatura
descende, copia e reinventa as novelas de cavalaria; no pretende mostrar o
mundo e sim construir seu prprio mundo a partir da sua imaginao; traz o
picaresco e o ridculo para a luz e mostra que os sonhos so reais para quem
neles cr, podendo at mesmo contagiar o mundo; reflexiva e no ativa. Essa
nova literatura coloca o leitor como parte ativa do processo narrativo, alm de ser
ele mesmo um personagem, j que lhe faculta a deciso de embarcar no sonho
1 Pesquisadora voluntria do Programa Institucional de Iniciao Cientfica (PIBIC) da UERJ, sob a orientao da
Profa Dra Rita Diogo.
<sumrio
567
de Quixote ou na razo de Sancho ou, mais tarde, de permitir a Quixote que

abandone seu sonho deixando Sancho desamparado.
A chamada tradio de Waterloo situa-se, em oposio de La
Mancha, no outro lado da fantasia: quer-se sria e pretende ser tomada como
realidade; narra pedaos de vida buscando maior semelhana com a realidade;
est compromissada com o contexto social e busca na literatura a sua forma
de denncia e crtica; baseia-se na realidade e na experincia e quer seus
personagens os mais reais possveis; narra a vida como cr que ela .
Carlos Fuentes considera Machado de Assis um milagre, j que no
sculo XIX, quando a corrente literria dominante era o Realismo, foi o nico
escritor ibero-americano a resgatar o Dom Quixote de Cervantes e prenunciar
a imaginao e a mestiagem da literatura latino-americana, que seria retomada
cem anos depois com o advento do Realismo Mgico na literatura hispanoamericana. O sculo XIX foi marcado pelas lutas de independncia dos povos
colonizados na Amrica e em decorrncia desses movimentos, no hemisfrio
sul, a literatura tomou para si o compromisso de fixar a histria ptria e, assim,
estabelecer a identidade nacional. Proliferaram os historiadores e uma nova
prosa que buscava estabelecer e divulgar uma identidade nacional e registrar
a histria de forma analtica, descritiva e novelesca se desenvolveu.
No perodo ps-independncia, os escritores passaram naturalmente
a rejeitar o passado colonial e a tradio, e, numa atitude, de certa forma
ingnua, agiram como se isso resultasse numa modernidade instantnea. Neste
perodo os latinos percebiam-se como brbaros, rejeitavam os espanhis por
reacionrios e desejavam ser ianques, ingleses ou franceses, os verdadeiros
modernos. Fuentes, em sua conferncia, chamou esse perodo de Civilizao
Nescaf (FUENTES, 2000, p.4).
Ao final do sculo XIX, com o surgimento do movimento modernista,
a Amrica espanhola assiste renovao da lrica que, entretanto, no tem
correspondente imediato na prosa. A cincia de base positivista influencia a
literatura e ao Romantismo sucedo o Realismo e o Naturalismo como expresso
da busca pela objetividade e fuga da subjetividade.
A industrializao da Europa, antes, e, mais tarde, das Amricas muda
a maneira que o homem v a si mesmo e ao mundo trazendo uma percepo
de caos aliado perplexidade que acompanha a Primeira Grande Guerra.
Nesse contexto surgem as vanguardas europeias cujos ecos so percebidos
na literatura hispano-americana. O Creacionismo, o Ultraismo e o Estridentismo
so apenas alguns exemplos dos ventos de mudana que varreram nosso
<sumrio
568
continente. O ideal de arte deixa de ser a representao mimtica para ser a

esttica da ruptura e da criao.
O Realismo Mgico hispano-americano surge em reao prosa
realista do incio do sculo XX, cujo trao principal era um simbolismo
estereotipado (CHIAMPI, 1991, p.13), que tinha como foco principal a relao
entre exploradores e explorados, bons e maus, em que sua simplicidade
maniquesta no expressava a complexidade da realidade latino-americana.
Assim, tcnicas inovadoras foram incorporadas narrativa hispanoamericana. Tornou-se frequente o abandono da estrutura tradicional de
tempo/espao com a adoo de formas mais livres, sem necessria relao
de causalidade e nem referncias geogrficas precisas passado-presentefuturo que aparecem numa simultaneidade impensada, e tambm o cultivo
de um novo tipo de leitor capaz de criar em conjunto com o autor e montar
o quebra-cabeas que passa a constituir a nova novela hispano-americana.
Adicionalmente, o narrador aproxima-se dos personagens, confunde-se com
eles e engana o leitor tornando difusos os limites entre natural e sobrenatural,
maravilhoso e o concreto, real e imaginrio. Esta nova prosa ainda capaz de
auto referenciar-se e de questionar-se. Na verdade, muito do que foi antecipado
por Cervantes e Machado de Assis.
ANLISE DO CORPUS
Brs Cubas
Memrias Pstumas de Brs Cubas foi escrito em 1881 no perodo psromantismo, em que os intelectuais buscavam uma nova forma de narrativa mais
positiva e objetiva, que retratasse a realidade circundante e os fatos observveis
luz da razo. Nada mais afastado dessa descrio que um livro de memrias
narrado por um defunto, sob um ponto de vista totalmente subjetivo (primeira
pessoa), alm de mesquinho e irrelevante. Brs Cubas, o famoso autointitulado
defunto-autor, escreve suas memrias do tmulo. Narra de forma irnica, com a
pena da galhofa e a tinta da melancolia (ASSIS, 2005, p.13), os fatos cotidianos
de sua vida medocre, em pequenos e breves captulos. Sua biografia inclui as
peripcias com a amante, mulher do presidente, os encontros com o filsofo
Quincas Borba e o sonho futurista que antecipa o Aleph de Borges, criado
um sculo depois no captulo O delrio (ASSIS, 2005, p.23). Cubas, por sua
prpria sobrenaturalidade, exacerba sua condio de personagem ficcional,
no tem inteno de simular a realidade, sua condio anunciada na primeira
pgina, no sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor para
<sumrio
569
quem a campa foi outro bero (ASSIS, 2005, p.17), enfatizando que escreveu
suas memrias aps sua morte, levando-o ao terreno dos acontecimentos
maravilhosos, possveis apenas na fico. Assim, no s, notifica o leitor como
se reconhece fico. Machado convoca mais fantasmas para contar a histria
desse solteiro egosta, personagens de seus romances anteriores como
Bentinho e Quincas Borba. Nada mais coerente com a tradio de La Mancha
que criar uma descendncia para seus personagens passados. Literatura feita
a partir de literatura que se questiona e julga:
Acresce que a gente grave achar no livro umas aparncias de
puro romance, ao passo que a gente frvola no achar nele o seu
romance usual; ei-lo a fica privado da estima dos graves e do amor
dos frvolos, que so as duas colunas mximas da opinio. (ASSIS,
2005, p.13).
O autor sabe que est entregando ao leitor uma obra que no ser
facilmente classificada, nem compreendida pela forma inovadora que tem. Critica
o romantismo, alertando que este no ser um romance puro avana alertando
que no ser de fcil leitura e antecipando sua inspirao na forma: Sterne com
seu jogo temporal e a potica da digresso (FUENTES, 1977, p.6): Trata-se, na
verdade, de uma obra difusa, na qual eu, Brs Cubas, se adotei a forma livre de um
Sterne, ou de um Xavier de Mastre, no sei se lhe meti rabugens de pessimismo.
(FUENTES, 1977, p.13). Neste fragmento, o Bruxo do Cosme Velho j enuncia
sua filiao tradio de La Mancha descrevendo seu livro como filosfico, ou
seja, reflexivo, brincalho, ou seja, jogo que celebra tambm o humor e o ridculo,
mais do que um passatempo e menos do que um apostolado, isto , apenas
uma obra de fico que tem conscincia de sua condio:
Todavia, importa dizer que esse livro escrito com pachorra, com
pachorra de um homem j desafrontado da brevidade do sculo,
obra supinamente filosfica, de uma filosofia desigual, agora austera,
logo brincalhona, coisa que no edifica nem destri, no inflama nem
regela, e todavia mais do que um passatempo e menos do que um
apostolado. (ASSIS, 2005, p.20).
A prpria condio anunciada de uma obra filosfica se confirma

nas muitas digresses a que d lugar: Creiam-me, o menos mau recordar;
ningum se fie da felicidade presente; h nela uma gota de baba de Caim
(ASSIS, 2005, p.22). Atravs do relato irnico e da crtica cida, Cubas remonta
sua vida pequena, solitria, ridcula e frequentemente inescrupulosa, traando
um impiedoso retrato da aristocracia da poca e de sua prpria personalidade
<sumrio
570
mesquinha, orgulhosa e egocntrica. Machado traz o leitor para a trama e com

ele dialoga de forma agressiva, chegando a cham-lo leitor obtuso (ASSIS,
2005, p.74), numa clara tentativa de acordar o leitor passivo e convid-lo a
participar da construo do sentido da obra. Esta uma caracterstica que ser
retomada pela ps-moderna literatura fantstica hispano-americana.
O menino morto e as rosas
Gabriel Garca Mrquez, 71 anos aps Machado ter publicado o seu
Memrias, publicou, em 1952 um conto bem curto, apenas 2 pginas, em que d
vida a mais um narrador-personagem-defunto: Alguien desordena estas rosas.
Os fantasmas no so presena rara na literatura hispano-americana do sculo
XX, j que o real maravilhoso tem como trao fundamental a falta de limite entre
real e imaginrio, fantstico ou mgico, seja como queiramos denominar aquilo
que escapa s explicaes e comprovaes cientficas, mas que, de alguma
forma, faz parte do patrimnio imaginrio da Amrica Latina. Neste conto, o
narrador um menino que volta do tmulo para contar sua histria e de sua amiga
de infncia. A histria do menino morto em um acidente ao cair de uma escada
contada por ele mesmo em retrospectiva. O narrador agora um fantasma
que habita uma velha poltrona abandonada de sua antiga casa, igualmente
abandonada. Sua amiga de infncia, a mesma que o acompanhava no dia do
acidente fatal e a quem se encontra ligado espiritualmente, volta aps vinte anos
para viver s, na mesma casa, agora arruinada, onde cultiva rosas. Sua chegada
traz novo alento ao fantasma que passa a alimentar o desejo, sempre frustrado,
de roubar as rosas que sua companheira dedica aos santos no altar de seu
quarto para enfeitar sua sepultura no cemitrio. No obtm sucesso, entretanto,
conseguindo apenas desordenar as rosas, fato que intriga a solitria moradora.
A vida transcorre nesse ritmo, fantasma na poltrona e mulher cultivando rosas e
rezando no altar. O morto segue sua rotina e aguarda apenas que ela morra para
que venha a descobrir que quem desordena suas rosas no o vento.
O conto se desenrola em uma atmosfera de melancolia, marcada
constantemente por vocbulos deste campo semntico: manh entristecida,
inverno taciturno, abandona sues mortos, sua solido. A trama do conto
construda hbil e lentamente. O menino-espectro vai revelando, sem compromisso
com linearidade temporal ou relaes causais, as circunstncias de sua morte
e de sua rotina ps-morte na casa abandonada. Garcia Marquez utiliza como
estratgia, d a incluso do leitor a criao de lacunas narrativas que convidam
os leitores ideais (FUENTES, 1997, p.5) ao seu preenchimento. Apesar de no
<sumrio
571
dirigir-se diretamente a ele, conta com sua percia e o instiga a uma leitura criativa
e participativa numa coautoria. Apenas dois personagens dividem a cena na casa
arruinada, identificados pelos pronomes pessoais eu e ela. O narrador em
primeira pessoa estabelece a subjetividade do ponto de vista e a caracterstica
de conhecimento parcial. O narrador-personagem assinala a passagem do tempo
de forma diferenciada para o espectro e para a amiga:
Assim tem estado na cadeira de balano durante vinte anos,
cerzindo suas coisinhas, balanando-se, olhando para a cadeira,
como se agora no cuidasse do menino que dividiu com ela as
tardes da infncia, mas do neto invlido que est aqui sentado
no canto deste quarto desde quando a av tinha cinco anos.
(MARQUEZ, 2013, p.2).
Aqui, como em Memrias Pstumas, o narrador identifica seu estado

de morto: poderia chegar at o tmulo em cujo fundo repousa meu corpo de
menino, agora confundido, despedaado entre caracis e razes (MARQUEZ,
2013, P.2). E, por conseguinte, fixa sua caracterstica de fantstico, fico sem
pretenso realidade, construto da linguagem, filho da tradio de La Mancha.
Jernimo de Aguillar
Carlos Fuentes, cujo texto O milagre de Machado de Assis estamos
analisando, escreveu em 1999, vinte e dois anos, portanto, aps sua conferncia
na Academia Brasileira de Letras, o conto longo Las dos orillas. Trata-se de uma
metafico historiogrfica, segundo definio de Linda Hutcheon, em que o autor
oferece uma perspectiva alternativa verso histrica oficial, do cronista Bernal
Dias de Castillo, em sua Historia Verdadeira da Conquista da Nova Espanha,
da participao do espanhol Jernimo de Aguillar na conquista do Mxico. Ele
cria mais um narrador-personagem-defunto, o j citado Jernimo, cujo papel
principal era de intrprete nas negociaes do conquistador espanhol Hernn
Corts com Moctezuma e outros caciques maias e astecas durante a conquista
do Mxico. Ele identifica sua condio de defunto j nas primeiras linhas: Em
realidade, eu sei. Acabo de morrer de bubas (FUENTES, 1999, p.1). Assim como
nas demais obras analisadas, o tempo no linear. Utiliza o tempo presente
para narrar sua morte para em seguida descrever o que seria um passeio pela
cidade do Mxico, claramente dois momentos histricos diferentes reunidos no
conto fantstico: Me maravilha ver, da noite manh, esta cidade do Mxico
povoada de rostos esburacados, marcados pela varola, to devastados como
as caladas da cidade conquistada. (FUENTES, 1999, p.1). O tom do conto
<sumrio
572
melanclico, de arrependimento de no ter conseguido alcanar seu objetivo

de favorecer os indgenas nas negociaes com os espanhis liderados por
Corts, levando estes ltimos os primeiros derrota: Por tudo isso no durmo
em paz. (FUENTES, 1999, p.4). um narrador em conflito por sua posio,
que necessita camuflar, e sua disputa com a amante de Corts, La Malinche
(a traidora), pela posio estratgica de intrprete. Decidiu entre dois mundos,
o novo e o velho, as duas margens do ttulo. Neste conto um dos personagens
a palavra e seu poder, numa clara aluso prpria literatura e seu poder. A auto
reflexo e a autocrtica so caractersticas presentes neste conto, que atravs
do narrador ligam-no tradio de La Mancha:
Tais so, sem dvida, os poderes do sonho e do engano, da
maldade e da sorte quando no casam bem, mas que se confiam
das palavras para existir, que a histria do ltimo rei Guatemuz se
resolveu, no por causa do poder prometido por Corts, nem na
honra que rendeu ao ndio mas em uma comdia cruel, a mesma
que eu inventei e tornei fatal com minhas mentiras. (FUENTES,
1999, p.4).
Dirige-se diretamente ao leitor, caracterstica da fico que se sabe fico:

Vejam assim, leitores, auditores, penitentes, ou o que sejam, ao se acercarem
da minha tumba, como se toma decises quando o tempo urge e a histria ruge
(FUENTES, 1999, p.2). Jernimo morre antes do fim da conquista e, do alm,
reinventa a histria, criando uma invaso da Espanha pelos ndios americanos o
que, por fim, gera uma sociedade igualitria e multicultural em territrio europeu.
A tradio de La Mancha de Fuentes a tradio cervantiva da
literatura que tanto se aproxima das vanguardas modernas por sua fundamental
caracterstica de, ostensivamente, afirmar-se construto discursivo sem nenhuma
pretenso a realidade. O lugar frequentemente incerto ou, propositalmente,
ignorado; frequentemente h humor que utiliza o ridculo como matria; como
obra de fico, no tem compromisso com a realidade e torna os limites entre
o real e o ficcional bastante fluidos; faz sua crtica ao mundo atravs da crtica
a si mesma (obra literria e personagens); guarda ao leitor um papel ativo de
coautor, valorizando a recepo como parte fundamental da criao; sempre
subjetiva porque no se pretende fato, ao contrrio, sempre verso.
Brs Cubas, Jernimo e o menino morto de Garca Marquez so
protagonistas defuntos, voltam da eternidade para escrever suas memrias ou
simplesmente compartilhar suas dores. Defuntos falantes so, por si, a afirmao
da natureza ficcional do que narrado. Ao leitor no permitido esquecer que
o que leem no , e nem pretende ser, real. Nos dois contos e no romance os
<sumrio
573
limites entre realidade e fico so claramente apagados, cada um sua maneira.

Essa caracterstica percebida de forma bastante sutil em Alguien desordena
esas rosas a partir da capacidade que tem o fantasma de desordenar as rosas,
penetrando o sobrenatural no mundo real. Jernimo de Aguillar, por sua vez,
apresenta uma simultaneidade temporal, passado-presente-futuro, que aporta ao
conto uma qualidade fantstica ao descrever o Mxico atual, os acontecimentos
presenciados na conquista do continente e um novo futuro inventado que pretende
unir as duas margens, Europa e Amrica, centro e periferia, civilizao e barbrie.
Brs Cubas, ao descrever seu delrio ou a busca do milagroso emplastro, expe
a fragilidade da linha divisria entre realidade e fico na obra.
As trs obras apresentam carter revelador e reflexivo, o que as afasta
das fontes do realismo: pretendem trazer informaes que o leitor desconhece,
novos fatos, novas verses e novas perspectivas. Versam sobre uma viso mais
particular e nova do mundo, no pretendem reforar um conhecimento existente
e sim revelar verdades insuspeitas e pessoais. No se pretendem universais.
O dilogo com o leitor uma marca decisiva do narrador Brs Cubas
e de Jernimo, o que por si s, um recurso que traz para o mundo do leitor
a fico lida. Isso faz a fico cervantina, machadiana e hispano-americana
provocativa, participante, reflexiva e vibrante. Obras que se multiplicam a partir
das infinitas recepes possveis. Gabriel Marquez, embora no utilize esse
recurso, captura o leitor de forma semelhante atravs dos buracos de narrativa:
o que omite quase to importante quanto aquilo que narra. No anexo 1, com
o objetivo de melhor visualizao, apresentamos um quadro comparativo das
trs obras em referncia obra de Cervantes.
Embora guardem significativas diferenas entre si e, na prtica, os limites
tericos sejam menos rgidos no que se refere a uma possvel classificao de
obras literrias segundo sua filiao tradio de La Mancha e tradio de
Waterloo, fica claro que os narradores-personagens das trs obras estudadas
guardam importantes semelhanas entre si e remetem, sem dvida, tradio
cervantina focalizada por Carlos Fuentes em seu artigo O milagre de Machado
de Assis. Desta forma, nossa investigao confirma a proposio de que este
romancista brasileiro do sculo XIX, numa inequvoca demonstrao de seu
esprito de vanguarda das vanguardas, de sua modernidade, foi precursor
da Nova Novela Hispano-Americana, consolidada pelos grandes expoentes
literrios de lngua espanhola de nosso continente um sculo mais tarde.
<sumrio
574
Referncias
ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. So Paulo: Martin Claret, 2005.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo-maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980.
FUENTES, Carlos. Las dos orillas. In: FUENTES, C. El Naranjo. Mxico, 1999.
FUENTES, Carlos. O milagre de Machado de Assis. In: Revista Quimera (reproduzido
na Folha de So Paulo, Caderno Mais, 1 de outubro de 2000, p.4).
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: Histria, teoria e fico. Trad. De
Tomaz Tadeu da Silva. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
MARQUEZ, Gabriel Garcia. Alguien desordena estas rosas. Disponvel em: http://
pt.scribd.com/doc/19374587/Garcia-Marquez-Alguien-Desordena-Estas-Rosas.
Acessado em: 27/04/2013.
Anexo 1
<sumrio
575
Diante d O Espelho: um olhar para o duplo em

Machado de Assis
Ana Paula Rocha da Cunha1
Era um impulso inconsciente, um receio de achar-me um e dois, ao
mesmo tempo.
Machado de Assis, O Espelho
O tema do duplo remonta Grcia Antiga tendo lugar de destaque nas

obras de escritores representativos como Plauto, Ovdio, Eurpedes, Sfocles.
Tambm na tradio judaico-crist, atravs da Bblia, encontramos inmeras
narrativas, em que a temtica do duplo se faz presente: a histria da criao do
mundo, a de Caim e Abel, Esa e Jac so alguns exemplos.
Desde ento, esse tema tem sido revisitado por diversas manifestaes
artsticas. Na literatura, a inquietante figura do duplo tornou-se frequente,
sobretudo, a partir de E.T.A. Hoffmann (1776-1822), cuja preocupao com o
desdobramento do eu e com a angstia do indivduo que se encontra cindido o
levou a tratar o tema em quase todas as suas obras.
Em seu artigo O Estranho, Freud destaca o trabalho de Otto Rank
(1914), Der Doppelgnger, pela forma completa com que aborda o assunto.
Rank estudou, entre outras questes, a relao do duplo com o medo da morte.
Para ele, originalmente, o duplo era uma segurana contra a destruio do
ego, uma enrgica negao do poder da morte (...) e provavelmente, a alma
imortal foi o primeiro duplo do corpo (FREUD, 1996, p. 252).
O termo Doppelgnger, consagrado pelo Romantismo alemo, surgiu,
segundo Nicole Fernandez Bravo, em 1796 com Jean-Paul Richter na novela
Siebenks, e se traduz por duplo, segundo eu. Significa literalmente aquele que
caminha do lado, companheiro de estrada. Na definio do prprio Richter, so as
pessoas que veem a si mesmas (BRAVO, 2002, p.. 261). So variados os motivos,
atravs dos quais esse tema tem se manifestado nos textos literrios: ssias,
gmeos, a sombra, o eco, a imagem captada no retrato, o reflexo no espelho. Esse
ltimo aparece ilustrado no conto de Machado de Assis, O Espelho.
Escrito em 1882 para a Gazeta de Notcias e reunido na coletnea
Papis Avulsos no mesmo ano, essa obra, publicada dois anos depois de
Memrias Pstumas de Brs Cubas, rene os textos que, junto com o referido
romance, inauguram a virada no estilo machadiano. Com uma escrita inovadora,
entretecida na ironia, Machado parece ter encontrado a partir da sua prpria
1 Mestranda em Literatura Portuguesa da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
<sumrio
576
voz, astuta e custica, semelhana de Jacobina, narrador de O espelho.

O conto em estudo, que tem como subttulo Esboo de uma nova teoria
da alma humana, permite um dilogo com o texto de Freud, Sobre o narcisismo:
uma introduo (1914), no qual resume suas primeiras discusses sobre o assunto
e aborda os problemas das relaes entre o Eu e os objetos externos, e com o de
Lacan, O estdio do espelho como formador da funo do eu, apresentado ao
XVI Congresso Internacional de Psicanlise em Zurique (1949).
A histria se passa numa casa no morro de Santa Tereza. Era noite.
Cinco cavalheiros, reunidos numa sala pequena iluminada apenas pela luz das
velas e do luar que vinha de fora, discutiam questes de alta transcendncia.
A pouca iluminao criava uma atmosfera misteriosa bem propcia ao tipo de
debate. Um narrador observador descreve a cena, recriando, com ironia e bom
humor, a clebre frase de Shakespeare em Hamlet, h mais coisas entre o cu
e a terra, Horcio, do que sonha tua filosofia:
Entre a cidade, com suas agitaes e aventuras, e o cu, em que
as estrelas pestanejavam, atravs de uma atmosfera lmpida e
sossegada, estavam os nossos quatro ou cinco investigadores
de coisas metafsicas, resolvendo amigavelmente os mais rduos
problemas do universo. (ASSIS, 2011, p. 208).
A impreciso quanto ao nmero de presentes, deve-se ao fato de que

apenas quatro participavam das discusses, o quinto personagem, Jacobina,
permanecia calado, pensando, cochilando, cuja esprtula no debate no
passava de um ou outro resmungo de aprovao (ASSIS, 2011, p. 208). Ele
assim descrito:
Esse homem tinha a mesma idade dos companheiros, entre
quarenta e cinquenta anos, era provinciano, capitalista, inteligente,
no sem instruo, e, ao que parece, astuto e custico. No discutia
nunca; e defendia-se da absteno com um paradoxo, dizendo
que a discusso a forma polida do instinto batalhador, que jaz no
homem, como uma herana bestial; e acrescentava que os serafins
e os querubins no controvertiam nada, e, alis, eram a perfeio
espiritual e eterna. (ASSIS, 2011, 208).
No meio da noite, a conversa se envereda para a natureza da alma e,

como no conseguissem chegar a um acordo, um dos participantes pede a
Jacobina que d sua opinio sobre o assunto. Avesso a discusses, prope
relatar um caso de sua vida que demonstraria a matria em questo. Com isso,
a voz narrativa central se desloca para a primeira pessoa.
Ele inicia seu relato afirmando que, em primeiro lugar, no h uma s
<sumrio
577
alma, h duas... (...) Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que
olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro (ASSIS, 2011,
p. 209). Essa relao especular aponta para o estgio do espelho, momento
inaugural de constituio do eu. Segundo Lacan, a constituio do eu se d
de fora para dentro, por meio da imagem do outro. O infans, aquele que ainda
no fala, prefigura uma totalidade corporal por meio da percepo da prpria
imagem no espelho, percepo que acompanhada do assentimento do outro
que a reconhece como verdadeira (JORGE, 2011, p. 45).
As primeiras apreenses da imagem do prprio corpo so a de
um organismo fragmentado, despedaado. S aos seis ou oito meses,
aproximadamente, que o corpo passa a ser apreendido como unidade. Essa
imagem que a criana tem de si mesma, no entanto, fictcia, como descreve
Nadi Paulo Ferreira:
Inicialmente essa captura no vista como imagem do prprio
corpo, mas como imagem de outro corpo semelhante. preciso que
haja a interveno da palavra (simblico) a fim de que a imagem do
prprio corpo seja reconhecida como tal. Representantes do Outro,
que seguram a criana no colo, dizem e repetem que aquela imagem
sua prpria imagem: Olha l o Pedro. Aquele ali o Pedro. At
que, em determinado momento, a criana conclui: Aquela imagem
do Pedro. A imagem do Pedro sou eu. Se ele sou eu, logo o eu o
outro (FERREIRA, 2009, 113).
A imagem que se tem do corpo , ento, a especular, a ideal, no

corresponde s limitaes prprias dessa faixa etria, por isso a criana se
angustia ao cair, por exemplo. Embora ainda no tenha o controle motor, ela
pensa ter total domnio sobre o corpo. assuno jubilatria (apreenso da
prpria imagem) segue o conflito entre o corpo real e a imagem ideal do corpo.
, portanto, o outro como imagem que permite, por um processo de
identificao, que se constitua a unidade subjetiva. Assim sendo, a identificao
imaginria sempre alienante, pois o eu para se constituir faz uso de uma imagem
que no a de si mesmo, mas a de um outro. O eu um outro (Lacan, 2010, p.
17) formulou Lacan a exemplo do poeta francs Rimbaud. Retornando ao conto,
poderamos reestruturar a tese de Jacobina da seguinte maneira: a alma que olha
de dentro para fora o eu ideal e a que olha de fora para dentro o ideal-do-eu.
O narrador continua sua exposio, esclarecendo a natureza da alma
exterior:
A alma exterior pode ser um esprito, um fluido, um homem, muitos
homens, um objeto, uma operao. H casos, por exemplo, em que
<sumrio
578
um simples boto de camisa a alma exterior de uma pessoa; (...)

o ofcio dessa segunda alma transmitir a vida, como a primeira;
as duas completam o homem, que , metafisicamente falando, uma
laranja. Quem perde uma das metades, perde naturalmente metade
da existncia; e casos h, no raros, em que a perda da alma exterior
implica a da existncia inteira. (...) A alma exterior no sempre a
mesma... muda de natureza e de estado (ASSIS, 2011, p.209-210).
Essa teoria se aproxima das descobertas de Freud sobre o narcisismo.

Para ele, originalmente o Eu investido de libido e uma parte dessa libido
depois repassada aos objetos (FREUD, 2004, p. 99). Esses investimentos
objetais podem ser recolhidos de novo, mas preciso dizer sobre a libido
objetal e a do Eu que, quanto mais uma consome, mais a outra se esvazia
(FREUD, 2004, p. 99). como se houvesse uma quantidade fixa de libido,
a parte investida no Eu subtrada do investimento objetal e vice-versa. Isso
explica a sensao de Shylock, personagem de O mercador de Veneza, de
Shakespeare, citado por Jacobina, para quem perder o ouro era o mesmo que
perder a vida. A enorme quantidade libidinal investida no ouro fez com que
seu Eu sofresse um empobrecimento. De acordo com Freud, algo semelhante
ocorre na paixo:
Nesse sentido, a mais avanada fase de desenvolvimento que a libido
objetal parece ser capaz de atingir o estado de apaixonamento,
que se apresenta como uma desistncia da prpria personalidade a
favor do investimento no objeto. (...) A dependncia do objeto amado
tem o efeito de reduzir o autoconceito; aquele que est apaixonado
fica numa postura humilde. Quem ama j sacrificou, por assim dizer,
uma parcela de seu narcisismo, e o nico modo pelo qual o indivduo
agora pode substitu-la sendo amado (FREUD, 2004, p. 116).
Para exemplificar o fato de a alma exterior no ser sempre a mesma,

o narrador, ironicamente, fala de uma senhora parente do diabo, a quem
denomina Legio, numa referncia histria bblica de um homem possudo
por muitos demnios, que trocaria sua alma exterior vrias vezes por ano:
pera, concerto, baile e afins. Ele mesmo teria experimentado dessas trocas,
mas por conta do tempo, restringe-se a contar um episdio de sua juventude.
Jacobina tinha 25 anos quando foi nomeado alferes da Guarda Nacional
(antiga denominao para segundo-tenente). Do hebraico, Jacob, o nome do
protagonista no foi uma escolha aleatria. Ele nos remete tanto histria (bblica) de
Esa e Jac, irmos gmeos, em que o menor quer suplantar o maior pela bno
da primogenitura, quanto para a relao conflituosa entre a alma exterior e interior.
Moo pobre, tornou-se o acontecimento entre familiares e amigos. Os
<sumrio
579
sentimentos variaram entre alegria sincera e choro e ranger de dentes dos

despeitados. D. Marcolina, tia do alferes, viva do capito Peanha, morava
num stio escuso e solitrio afastado da cidade. Ao saber da nomeao, pediu
que Jacobina fosse visit-la e levasse a farda. O stio passa a ser a partir da o
espao da narrativa, onde se dar a manifestao do estranho.
O estranho, segundo Freud, aquela categoria do assustador que
remete ao que conhecido, velho, e h muito familiar (FREUD, 1996, p. 238).
Ou como definiu Schelling, tudo que deveria ter permanecido secreto e
oculto, mas veio luz (FREUD, 1996, p. 242). A palavra alem para estranho
unheimlich, formada pelo prefixo de negao un- e o adjetivo heimlich, familiar,
pertencente casa (Heim). Nesse sentido, o estranho seria algo de familiar que
foi reprimido, recalcado, e que veio luz, que retornou. Nas palavras de Freud,
esse estranho no nada novo ou alheio, porm algo que familiar e h
muito estabelecido na mente, e que se alienou desta atravs do processo de
recalque (FREUD, 1996, p. 258). Voltaremos a isso mais adiante.
Uma vez no stio, Marcolina no deixa o sobrinho ir embora e comea
a investi-lo libidinalmente: chamava-o de meu alferes, abraava, elogiava sua
beleza, ele tinha o melhor lugar mesa e era o primeiro a ser servido. Jacobina
insistia para ser chamado de Joozinho, como sempre fora, mas a tia recusava.
Ele era agora o Senhor alferes. Um cunhado dela e os escravos se referiam
a ele com a mesma deferncia. O diminutivo de afeto d lugar patente e,
aos poucos, o posto vai se sobrepondo pessoa. Conforme Marta Cavalcante
de Barros, a voz do outro complementa e condensa o olhar desse outro,
ocupando um papel de relevo na constituio da imagem do corpo e da imagem
que Jacobina ir construir de si mesmo (BARROS, 2004, p. 65).
No auge do entusiasmo, a tia faz algo inusitado: transfere da sala para o
quarto do sobrinho o objeto mais precioso da casa, um grande espelho. A pea
descrita em detalhes marcando sua importncia para a narrativa.
Obra rica e magnfica, que destoava do resto da casa, cuja moblia
era modesta e simples... Era um espelho que lhe dera a madrinha,
e que esta herdara da me, que o comprara a uma das fidalgas
vindas em 1808 com a corte de D. Joo VI. (...), via-se-lhe ainda
o ouro, comido em parte pelo tempo, uns delfins esculpidos nos
ngulos superiores da moldura, uns enfeites de madreprola e outros
caprichos do artista (ASSIS, 2011, 213-214).
Essa mudana dentro da casa movimenta tambm o conto, que ganha

em intensidade, preparando o leitor para a revelao a seguir:
<sumrio
580
O certo que todas essas coisas, carinhos, atenes, obsquios,

fizeram em mim uma transformao (...). O alferes eliminou o homem
(...) ficou-me uma parte mnima de humanidade. (...) A nica parte do
cidado que ficou comigo foi aquela que entendia com o exerccio
da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado. (...) No fim de
trs semanas, era outro, totalmente outro. Era exclusivamente alferes
(ASSIS, 2011, p. 214).
Jacobina assume como sua a imagem supervalorizada de si e o si

mesmo acaba se transformando em um outro.
Contudo, uma notcia grave retira do stio Dona Marcolina e o cunhado:
a filha estava beira da morte. O sobrinho permanece sozinho para tomar
conta da propriedade. A ausncia da tia desencadeia uma grande angstia em
Jacobina, alguma coisa semelhante ao efeito de quatro paredes de um crcere
(ASSIS, 2011, p. 215), erguidas, de repente, em torno dele. Como ele diz, sua
alma exterior se reduzia, se limitando aos poucos escravos da casa. Esses,
percebendo a ocasio propcia, decidem fugir, o que fez aumentar terrivelmente
a sensao de desamparo:
Minha solido tomou propores enormes. Nunca os dias foram mais
compridos, nunca o sol abrasou a terra com uma obstinao mais
cansativa. As horas batiam de sculo a sculo, no velho relgio da
sala, cuja pndula, tic-tac, tic-tac, feria-me a alma interior, como um
piparote contnuo da eternidade. (...) No eram golpes de pndula,
era um dilogo do abismo, um cochicho do nada. E ento de noite!
No que a noite fosse mais silenciosa. O silncio era o mesmo que
de dia. Mas a noite era a sombra, era a solido ainda mais estreita ou
mais larga (ASSIS, 2011, p. 216-217).
O entrelaamento entre o tempo objetivo e o subjetivo intensifica a

tenso dialtica exterior/interior que perpassa todo o conto. O tempo linear e
sucessivo parece se reduzir, tal qual a alma exterior, e o personagem passa a
experimentar uma espcie de tempo expandido. Durante o dia, sentia-se como
um autmato, um sonmbulo. Apenas durante o sono o narrador encontrava
alvio, pois este estado eliminava a necessidade de uma alma exterior, deixando
a alma interior atuar. A explicao para isso, segundo Freud, que, o estado de
sono implica um recolhimento narcsico da libido, esta sai das posies antes
ocupadas e realoca-se agora para a prpria pessoa (FREUD, 1996, p. 104).
Todo dia, Jacobina percorria o stio de um lado a outro espera de algum
sinal do retorno da tia, mas sem sucesso. A situao lembrou-o da frase do conto
O Barba Azul, de Charles Perrault: Soeur Anne, soeur Anne, ne vois-tu rien
venir? (ASSIS, 2011, p.217). Nele, a herona, ameaada de morte pelo marido
<sumrio
581
Barba Azul, pergunta irm se v algum vindo salv-la, ao que recebe uma
resposta negativa. Num martelar contnuo, a pergunta intensificava a sensao de
desamparo do alferes, e esse retornava ao interior da casa ainda mais angustiante.
Passar o tempo tornou-se tarefa quase impossvel. As atividades que
realizava: passear, escrever, recitar versos, fazer ginstica s provocavam certo
cansao, nada mais. Tudo silncio, um silncio vasto, enorme, infinito, apenas
sublinhado pelo eterno tic-tac da pndula (ASSIS, 2011, p. 218). Tempo e
espao se condensam no mundo interior do personagem.
Desde que a tia deixara o stio, ainda no tinha tido coragem de se
olhar no espelho com receio de se ver duplicado. Somente ao final de oito dias,
o temor cede espao curiosidade e ele fica diante do espelho. O que ele v
surpreende-o, bem como o leitor:
Olhei e recuei. O prprio vidro parecia conjurado com o resto do
universo; no me estampou a figura ntida e inteira, mas vaga,
esfumada, difusa, sombra de sombra. (...) Receei ficar mais tempo,
e enlouquecer. Vou-me embora, disse comigo. E levantei o brao
com gesto de mau humor, e ao mesmo tempo de deciso, olhando
para o vidro; o gesto l estava, mas disperso, esgarado, mutilado
(ASSIS, 2011, p. 219).
Clment Rosset, na obra O real e seu duplo, explica que, a angstia de ver
desaparecer o seu reflexo est ento ligada angstia de saber que se incapaz
de demonstrar a sua existncia por si mesmo (ROSSET, 2008, p. 113). Como dito
anteriormente, o Eu se constitui num lugar excntrico a ele e toda configurao
de unidade ilusria. interessante notar que Jacobina, nesse momento, parece
vivenciar o estgio do espelho ao inverso: De posse de uma completude constituda
imaginariamente, ele se olha no espelho e tem a viso de um corpo mutilado.
A vivncia de um corpo despedaado familiar ao beb. Para o alferes,
entretanto, a experincia surge como algo totalmente novo e estranho. o que
Freud explicou em seu estudo: o estranho o familiar que se alienou pelo
recalque. Talvez por ser um estado muito angustiante, a vivncia de um corpo
sem imagem, sem sentido, aos pedaos, foi reprimida, recalcada. Mas como
no h recalque sem retorno do recalcado, isso acabou vindo luz.
A travessia da angstia tem incio quando Jacobina se lembra de vestir
a farda de alferes e se olhar novamente. Em vez da figura vaga, dispersa,
mutilada, o que o espelho reproduziu foi a figura integral:
Nenhuma linha de menos, nenhum contorno diverso; era eu mesmo,
o alferes, que achava, enfim, a alma exterior. Essa alma ausente com
a dona do stio, dispersa e fugida com os escravos, ei-la recolhida
<sumrio
582
no espelho. (...) No era mais um autmato, era um ente animado.

Da em diante, fui outro. Cada dia, a uma certa hora, vestia-me de
alferes, e sentava-me diante do espelho, lendo, olhando, meditando;
no fim de duas, trs horas, despia-me outra vez. Com este regime
pude atravessar mais seis dias de solido, sem os sentir... (ASSIS,
2011, p. 220).
A farda encobre o que h de real no corpo e, como insgnia de poder, d

ancoragem simblica para sustentar a imagem. Ampliando essa idEia, Alfredo
Bosi em Machado de Assis: o enigma do olhar diz que:
No basta vestir a farda. preciso que os outros a vejam e a
reconheam como farda. Que haja olhos para mir-la e admir-la.
O olhar dos outros: primeiro espelho. Quando esse olhar faltou a
Jacobina, quando se viu s na fazenda da tia de onde at os escravos
desertaram, ele procurou o seu prprio olhar. O olhar que no sente
a aura doce do olhar do semelhante vai procura do espelho. O
espelho dir o que o eu parece ser. (...) O espelho, suprindo o olhar
do outro, reproduz com fidelidade o sentido desse olhar. O que
Jacobina quer ver quando se olha no espelho? A imagem de si
tal qual a v o olho do outro; do outro que a reconhece por alferes
(BOSI, 2007, p. 99-100).
Na fico machadiana, somos confrontados com uma ruptura do cotidiano

e instigados a interrogar sobre esses encontros com o real. Cortzar, escrevendo
sobre alguns aspectos do conto, faz uma interessante observao: o conto tem
de nascer ponte, tem de nascer passagem, tem de dar o salto que projete a
significao inicial, descoberta pelo autor, a esse extremo mais passivo e menos
vigilante e, muitas vezes, at indiferente, que chamamos leitor (CORTZAR, 2011,
p. 157). Assim O Espelho. Narrativa intensa, tensa e penetrante, cuja trama
nos envolve da mesma forma que os quatro cavalheiros, que quando voltaram a
si, o narrador tinha descido as escadas (ASSIS, 2011, p. 220).
<sumrio
583
Referncias:
ASSIS, Machado de. O espelho. In: Papis Avulsos. So Paulo: Penguin Classics
BARROS, Marta Cavalcante. O Espelho: entre o si mesmo e um outro. So Paulo:
Psych, vol. VIII, nmero 13. P. 61-70.
BOSI, Alfredo. Machado de Assis: o enigma do olhar. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2007.
BRAVO, Nicole Fernandes. Duplo in BRUNEL, Pierre. et al. Dicionrios de mitos
literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. So Paulo: Perpectiva, 2011.
FERREIRA, Nadi Paulo. O inslito o estranho. In GARCIA, Flavio e MOTTA, Marcus
(org.). O inslito e seu duplo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009.
FREUD, Sigmund. guisa de introduo ao narcisismo, in Escritos sobre a psicologia
do inconsciente. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2004. Vol.1.
_____. O estranho, in Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio
standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1996. Vol. XVII.
JORGE, Marco Antnio Coutinho. Fundamentos da psicanlise de Freud a Lacan,
vol.1: as bases conceituais. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.
LACAN, Jacques. O seminrio, livro 2. O eu na teoria de Freud e na tcnica da
psicanlise. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
ROSSET, Clment. O real e seu duplo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008.
<sumrio
584
O trgico e o ldico em Pontes de Knigsberg

Marcella de Paula Carvalho1
Este trabalho analisa o romance Pontes de Knigsberg (2012) do

escritor mexicano David Toscana a partir dos conceitos de dionisaco e
apolneo, de Nietzsche (2007). Pretende-se observar a dinmica ldica
existente entre construo e desconstruo de representaes /fices com o
intuito e desfrutar da potncia criadora e do fluxo do devir. Realiza-se tambm
uma analogia entre tal duplicidade e as concepes de produtividade e
verossimilhana (KRISTEVA apud BRAVO, 1987, p.29).
Knigsberg em plena segunda guerra mundial escolhida por mexicanos
da pequena Monterrey como mote para um jogo de teatralizao. Arauto do
Iluminismo, onde Kant passou toda sua vida. A antiga capital da Prssia Oriental
estava beira da sua dissoluo, j que estava prestes a ser tomada pelo
exrcito russo. No entanto, esse abismo, o palco desterritorializado, escolhido
pelos protagonistas do romance, que os leva a experienciar sua maneiraao Velho Mundo por meio da dramatizao daquilo que l era vivenciado.
Essa impossvel ponte criada pelo Novo Mundo, est conectada ao problema
matemtico das pontes de Knigsberg, o qual questionava a possibilidade de
atravessar a cidade passando somente uma vez por cada uma delas. Euler
comprovou-o invivel. Todavia, simbolicamente, por meio da via fictcia, aquilo
que matematicamente impossvel pde ser concretizado. Assim, o ttulo da obra
em questo se torna uma emblemtica metfora para aquilo somente realizvel
atravs da fantasia. Europa e Mxico se confundem cada vez mais conforme vo
sendo desvelados componentes de barbrie e civilizao em ambas regies.
As duas so vtimas de situaes trgicas que evidenciam traos de uma
sociedade brutal. Em Monterrey, h a v esperana de se recuperar meninas
desaparecidas, provavelmente sequestradas. Na Segunda Guerra Mundial,
cenrio no qual mulheres das naes vencidas foram estupradas. Esse drama
colapsa a dicotomia barbrie/civilizao e Europa/Amrica, unindo-as. Partindo
de uma veemente crtica irnica, essa temtica delicada abordada com humor
e sem moralismo, aproximando-se da postura trgica nietzschiana de aceitao
da vida, mesmo com seus componentes mais dilaceradores.
David Toscana denominou sua literatura como um realismo desquiciado,
1 Graduanda em Letras Portugus-Espanhol da UERJ, estagiria voluntria no Projeto de Iniciao Cientfica O
discurso Ibero-americano e a dinmica do lembrar: a literatura e o cinema a partir dos anos 80, sob a orientao da
professora Doutora em Literaturas Hispnicas Rita C. M. DIOGO.
<sumrio
585
ou seja, enlouquecido, decomposto, transtornado (RAE, 2013). Se analisssemos

a relao ldica entre o apolneo e o dionisaco de Nietzsche (2012), poderamos
considerar que o primeiro conceito do filsofo estaria a cargo de seu vis mais
representativo, atento realidade histrica externa ao romance. Pode-se dizer
que estaria mais prximo da verossimilhana (KRISTEVA apud BRAVO, 1987,
p.29). Alm disso, consideramos neste trabalho a dimenso inspirada no deus
Apolo como responsvel por dar forma aos seres, garantindo o princpio de
individuao. Esta seria capaz de plasmar todas as representaes, arrancando
o homem do caos inicial de onde veio, de modo a organizar sua vida e torn-la
mais suportvel, bela e dotada de sentido (NIETZSCHE, 2007, p.25). Por isso,
essa fora criadora seria responsvel tambm pela formao dos sonhos, que
segundo a filosofia budista e hindusta, corresponderia ao projetado pelo vu
de Maia, sendo, no fundo, uma iluso.
Da mesma maneira, o realismo extremamente atento mmese
tambm possui, por trs de toda sua claridade racional, um brilho de engano.
Ocorre que as situaes mais dramticas da vida nos pem diante de nossa
fragilidade e impotncia ante a realidade. No conseguimos apreend-la,
decifr-la como gostaramos. Rachaduras comeam a ser abertas nas bordas
das representaes forjadas, sendo que muitas delas fazem parte de nossas
crenas, do nosso senso comum, da nossa identidade, da nossa maneira de
estar no mundo. No entanto, para Nietzsche, uma viso trgica da vida seria
o grande sim, a corajosa posio de abra-la em todos seus aspectos,
incluindo os mais obscuros e dolorosos, assim como os mais alegres e bonitos
(WOTLING, 2011, p. 32). Assim, uma concepo de vida que s englobasse a
perspectiva apolnea estaria incompleta, insuficiente, alienada, acovardada.
com Sileno, que Nietzsche percebe como a serenojovialidade da
esplendorosa cultura grega ocultou seus temores diante da existncia. O rei
Midas, quando sai em busca desse sujeito, companheiro de Dionsio, para
perguntar o que seria prefervel para o homem, ouve de sua boca, depois de
muita resistncia: O melhor de tudo para ti inatingvel: no ter nascido, no
ser, nada ser. Depois disso, porm o melhor para ti logo morrer (NIETZSCHE,
2007, p.33). A criao da glria dos deuses olmpicos serviu como refgio
a esse impactante sentimento. O homem homrico passou a guiar sua vida
sonhando alcanar tal ideal, com isso, a lgica de Sileno pde ser invertida e
seu lamento se converte em hino de louvor vida (NIETZSCHE, 2007, p.34).
Contudo, o aspecto passional, o gosto pelo sofrimento est tambm
presente na Teogonia e nas tragdias gregas. O dionisaco entra, ento, como
<sumrio
586
uma fora complementar, to essencial quanto seu aparente oposto. Se o mundo

grego preserva a medida, a individualizao, o dionisaco responsvel por
destru-lo em prol da volta ao uno primordial, unio no somente com outros
homens, em uma espcie de comunho mstica, mas tambm uma reconciliao
com a prpria natureza (NIETZSCHE, 2007, p. 28). O homem, ento, reintegrado
ao seu estado originrio, capaz de exaltar-se, de elevar-se e tornar-se ele
mesmo uma obra de arte:
Cantando e danando, manifesta-se o homem como membro de
uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e
est a ponto de, danando, sair voando pelos ares. De seus gestos
fala o encantamento. (...) do interior do homem tambm soa algo
de sobrenatural: ele se sente com um deus, ele prprio caminha
agora to extasiado e enlevado, como vira em sonho os deuses
caminharem. O homem no mais artista, tornou-se obra de arte: a
fora artstica de toda a natureza, para a deliciosa satisfao do Unoprimordial, revela-se aqui sob o frmito da embriaguez. (NIETZSCHE,
2007, p. 28).
essa potncia de vida que vemos nos personagens do romance de

Toscana, em Pontes de Knigsberg (2012). Essa abertura e flexibilidade geradas
pela ruptura do princpio de individuao, permitem os personagens romperem com
as barreiras de suas identidades: so mexicanos sem nenhuma importncia para
a sociedade, fadados a um cotidiano medocre, entretanto, a partir da encenao
do que ocorria na cidade de Knigsberg, se tornam livres para a alteridade e para
o devir. Transformam-se no personagem que acharem pertinentes, independente
da submisso a um roteiro ou a um diretor. Esto coerentes com Wotling (2011,
p.31) em sua definio de dionisaco nietzschiano, quando explica que ela est
relacionada a uma potncia irresistvel de metamorfose por ser solidrio
construo e desconstruo, conforme se manifeste a vontade de poder.
O autoesquecimento dionisaco (NIETZSCHE, 2007, p. 28), que permite a
comunicao com uma comunidade superior, proporciona, ento, uma intensa
experimentao do que poderia estar ocorrendo na cidade europeia. Combinam,
assim, a estranha misso de participar, ainda que virtualmente, de uma guerra
que j estava fadada ao fracasso, pois o exrcito russo dominaria a cidade alem,
abandonada por falta de recursos materiais e humanos. Ironicamente, Knigsberg,
a cidade considerada o bero do Iluminismo, perde sua identidade, lngua e cultura,
e se transforma em Kaliningrado. Vemos assim, personagens que se colocam no
limite da esperana, seu herosmo consiste em persistir, acreditando na realizao
que sentem enquanto lutam, ainda que visando a uma realidade imaginada.
<sumrio
587
Podemos ampliar essa alegoria de uma luta intil para a prpria vida,
pois no possumos identidades completamente definidas, esto sempre
abertas ao devir, ainda que ao fim esse seja contemplado com a morte. Como
em Ssifo, nos deparamos com o absurdo da existncia batalhando diariamente
por uma guerra, aparentemente perdida. Todavia, o que nos propem Nietzsche
e Toscana justamente a alegria e a coragem de aceitar essa ausncia de
sentido, pois esse pode ser recriado constantemente atravs da energia apolnea
e desconstrudo pela dionisaca para que o devir seja constantemente renovado
e percamos a concepo essencialista da realidade e das identidades.
Retomando os efeitos da guerra na cidade das pontes, so os
mexicanos (latino-americanos em geral), considerados pela viso eurocntrica
como brbaros, aqueles que ironizam e jogam o tempo todo com a barbrie
europeia, teatralizando-a. Qualquer maniquesmo referente s ideias de
barbrie/civilizao controverso, vazio, j que ambas esto imbricadas,
complementando-se, como aponta Morin (2009, p.17) no seguinte fragmento:
A barbrie no apenas um elemento que acompanha a civilizao, ela uma
de suas partes integrantes. A civilizao produz barbrie, e, principalmente,
conquista e dominao. (...) A barbrie, assim, produz civilizao. A hybris,
denominao que os gregos davam para a desmedida geradora do delrio,
do dio, do desprezo, (MORIN, 2009, p.12) presente no romance do escritor
mexicano, pode ser considerada, por isso, uma ironia contundente ideia de
que possumos o controle, de que somos racionais e civilizados.
Como dito anteriormente, Europa e Amrica se aproximam a partir de
suas barbries - uma ponte dionisaca criada. As meninas sequestradas de
Monterrey e as mulheres violentadas de Knigsberg a simbolizam. Na cidade
mexicana, os pais colocavam o nome e a descrio de suas filhas nas chamadas
pesquisas, anncios em jornais. No entanto, essa atitude desesperada, como a
batalha contra os russos, incua, elas nunca seriam encontradas desta forma.
Compreendemos, ento, que nessas tragdias encenadas nas duas cidades,
as mulheres e crianas so vtimas que permanecem imortalizadas em um
limbo do impossvel, do irresolvvel, do inalcanvel, como a ilha chamada
Utopia de Thomas More, formada a partir da palavra grega topos (lugar) e do
prefixo ou, significando nenhum lugar ou lugar inexistente (SOCA, 2013).
Sabendo-se que h um jogo de palavras entre Monterrey e Knigsberg
(que em alemo, significa monte do rei), compreendemos como a dissoluo
de ambas identidades para a criao de uma alteridade gera uma verdadeira
ponte ultramarina. Outras pontes que no podem deixar de serem mencionadas,
so as prprias vtimas dos incidentes supracitados.
<sumrio
588
Segundo a problemtica das pontes de Knigsberg (GLOBOCINCIA,

2013), h muito se questionava se era possvel atravessar a cidade passando somente
uma vez por cada uma das sete pontes. Euler comprovou ser impossvel. Toscana,
por sua vez, nos prope outro dilema to inalcanvel como esse: se as pontes
fsicas, seguindo o desafio de Knigsberg, estariam permanentemente vetadas
realizao da passagem, uma ligao (uma ponte), aparentemente improvvel tornase ficcionalmente vivel neste romance: entre a antiga Knigsberg e Monterrey.
curioso explicitar que, se fossem em nmero par, segundo a teoria dos
Grafos, criada pelo referido matemtico suo, seria possvel percorrer as pontes de
Knigsberg regressando ao mesmo ponto inicial. Associando esta volta ao princpio
como uma metfora para o infinito, para a alteridade, para o sublime. Podemos
entender, ento, porque no romance se diz que foram seis meninas que sumiram,
que seis um bom nmero (2012, p.14). Na verdade, Floro conta a Blasco e
Polaco histrias sobre o sumio, mas agem como se elas estivessem com eles. Ao
invs das meninas, contudo, eles tm s mos garrafas de bebidas que, como em
um ritual ou um jogo de faz de contas, simbolizam-nas, substituem-nas.
Esse um jogo de sublimao do que existe de mais trgico e at
mais perverso, j que se pode dizer que os personagens sentem alguma
atrao sexual por elas, entusiasmando-se pelo fato de serem juvenis, passa
a ter no s a possibilidade de ser lido e minimamente liberado de seu tabu,
mas tambm consolado de sua barbrie. H, assim, uma defesa agressiva
do espao imoral (ou amoral) da arte, que rompe com nossas convenes
sociais, nossa concepo sobre o que o real, para buscar sua autonomia,
apesar de esta ser utpica. Essa liberdade do espao ficcional para criar uma
outra realidade corresponderia ,em Kristeva, produtividade, mesmo que a
verossimilhana, sua fidelidade ao mundo externo, seja inexorvel a qualquer
texto (KRISTEVA apud BRAVO, 1987, p.29). Como mscaras monstruosas
que apontam para a alteridade, aquilo que estranho e deveria ser abafado
(FOUCAULT apud BRAVO, 1987, p.17) pode ser encarnado em personagens,
ainda que, se fizessem parte do mundo emprico, seriam punidos.
No que concerne ao desaparecimento das meninas de Monterrey, elas
se relacionam com a Cano das crianas mortas (RCKERT, 2013) de Mahler.
Toscana estabelece uma intertextualidade evidente ao chamar o coro daquelas
como cano das meninas mortas (2012, p.9). Podemos perceber como o
desespero, o arrependimento, o medo das estrofes iniciais da msica do compositor
germnico so transmutadas para uma esperana sublime: (...) protegidos por las
manos de Dios/Estn esperando como se estuvieran en la casa de su madre.
<sumrio
589
Con este tiempo, con este tumulto,

no debera haber enviado fuera a los nios;
alguien les llev fuera,
y yo no he dicho nada.
()
vanos son ahora los pensamientos.
Con este tiempo, con este horror,
no debera haber enviado fuera a los nios;
Fueron raptados,
no podra decir una palabra contra eso.
Con este tiempo, con esta tormenta, con este tumulto,
descansan como si en la casa de su madre,
no se asustaran por ninguna tempestad,
protegidos por la mano de Dios.
Estn esperando como si estuvieran
En la casa de su madre.
(RCKERT, 2013)
Outro conceito nietzschiano que podemos aplicar a este trabalho o

de heri trgico (NIETZSCHE, 2007, p.66). O filsofo alemo entendia que
a tragdia consistia na obra de arte mais completa, por possuir com maior
expressividade os dois fatores de criao: apolneo e dionisaco. Assim, enquanto
o primeiro ficaria responsvel pela feitura das representaes da pea, que por
si s nos traz beleza, mas no atinge nosso interior mais primitivo e comunitrio,
o segundo seria gerado pelo sacrifcio do heri trgico. Seu esfacelamento,
assim como nos rituais de sacrifcio de animais em memria ao dilaceramento
de Dionsio pelos Tits, a porta de entrada para esse caos originrio, que nos
assusta e ao mesmo tempo nos alimenta de uma alegria renovadora. Em Pontes
de Knigsberg as heronas seriam as prprias mulheres e meninas vtimas de
possveis sequestros e da ps-guerra. Tal entendimento bem explicitado no
seguinte fragmento:
Quando apresenta o mundo aparente sob a imagem do heri
sofredor, a tragdia no intenciona transfigurar a realidade do mundo
fenomenal, mas mostrar que h uma existncia maior que a realidade
emprica que s aparncia. Por meio da tragdia, o homem tinha
acesso ao conhecimento vivencial da realidade que o cercava
e a aceitava, pois entendia que tudo no passava de aparncias,
de imagens criadas pelo Uno-Primordial (...) um jogo inocente de
construir e destruir. (BENVENHO, 2008, p.320).
<sumrio
590
A potncia dionisaca que dissolve o mundo referencial criado pela

apolnea perceptvel na esttica desquiciada de Toscana. No por um
simples acaso, que, justamente na primeira pgina, j h uma referncia implcita
pera de Mahler, Cano das crianas mortas. Se o apolneo responsvel
pela arte figurativa, seu complementar tem o papel de produzir a arte sem
forma, como a msica. Nela (pensando somente na melodia), no h signos que
possamos reconhecer, interpretar e rechaar. A msica se sente de corpo inteiro.
Podemos relacion-la ao conceito de produtividade de Kristeva, explicitado por
Bravo (1987, p.22): la productividad, al poner en escena la mquina textual, los
mecanismos discursivos que hacen posible el hecho esttico, hace del referente
un elemento propio del universo literario y se aparta de la verosimilitud.
A partir da metafico, ou seja, ao mostrar ao leitor a falsidade
do procedimento artstico, por meio dos artifcios engendradores da obra,
questiona-se sua capacidade de refletir a realidade. Se essa percebida
como inapreensvel, todo o aparato formador de nossa percepo de mundo
tambm o . Toscana, ao gerar diferentes teatralizaes (da Segunda Grande
Guerra, das diversas verses de Carta para lady Waller, de O bacharel de
Salamanca, O rei Lombardo e outras) e vrias conotaes de histrias ao
sabor de seus personagens, desconcerta a fragilidade de fronteiras entre o
que real e o que inventado. Expondo o esqueleto impotente da arte em
seu fluxo bruto de criao, ao invs de um ilusionismo sedutor, estabelecido
um jogo de desconstruo do carter mimtico, que perturba o leitor. Todo
humor, a linguagem afetada e o ridculo de se imitar uma Knigsberg pardica
nos aludem a uma influncia quixotesca, com a exposio da precariedade da
narrativa como apresentado na seguinte citao:
Mais importante ainda o fato do prprio artista, por extenso,
revelar a precariedade relativa e fortuita do mundo mgico de
sua arte. Cervantes, como que por procurao faz cessar aquele
espetculo de marionetes puramente verbal que encerra o prprio
mundo de Dom Quixote, suspendendo sua narrativa para nos
mostrar, abruptamente, a sua artificialidade de papier-mch.
(STAM, 1981, p.18).
Buscamos apresentar como o jogo entre apolneo e dionisaco trabalhado

no romance de David Toscana, dando preferncia a este ltimo por ser a verdadeira
e mais potente fonte de alegria, ainda que sejamos surpreendidos negativamente
pelo destino. No final do livro, o personagem que est constantemente embriagado
o motorista do nibus-limbo, nibus este onde esto as heronas trgicas.
como um stiro pertencente ao coro dionisaco, capaz de preservar um lugar
<sumrio
591
para a fantasia, para o inexistente, tendo em conta que essa entidade grega
foi responsvel pelo estabelecimento do que podemos chamar, nas palavras de
Kristeva, de produtividade, ou seja, pela liberdade potica da arte em relao
ao mundo referencial, pois segundo Nietzsche:
Trata-se por certo de um terreno ideal sobre o qual, e segundo
a justa compreenso de Schiller, o coro satrico grego, o coro da
tragdia primitiva, costumava perambular um terreno que se
elevava muito acima das sendas reais do perambular dos mortais.
O grego constituiu para esse coro a armao suspensa de um
fingido estado natural e colocou nela fingidos seres naturais. Sobre
tais fundamentos, a tragdia cresceu muito, e na verdade, por causa
disso, ficou desde o comeo desobrigada de efetuar uma penosa
retratao servil da realidade (NIETZSCHE, 2007, p.51).
<sumrio
592
Referncias
BENVENHO, Clia Machado. O Trgico como afirmao da vida. Revista Trgica:
estudos sobre Nietzsche. vol. 1 ,no 2,pp 18-36.2 semestre de 2008. < http://tragica.
org/artigos/02/02-celia.pdf>. Acesso em 14 /02/2013.
GOBOCINCIA. Entenda o enigma das pontes de Knigsberg que instigou a geometria.
Disponvel em <http://redeglobo.globo.com/globociencia/noticia/2011/12/entenda-oenigma-das-pontes-de-konigsberg-que-instigou-geometria.html> Acesso em 25/5/2013.
MORIN, Edgar. Cultura e barbries europias. Trad. Daniela Cerdeira. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2009.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia: ou helenismo e pessimismo. Trad.
J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
RAE. Desquiciado. Disponvel em <http://lema.rae.es/drae/?val=DESQUICIADO>.
Acesso em 20/05/2013.
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SOCA, Ricardo. Utopa. Disponvel em
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STAM, Robert. O espetculo Interrompido: Literatura e cinema de desmitificao. Trad.

J. E. Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
TOSCANA, David. As Pontes de Knigsberg. Trad.M. Strzoda. Rio de Janeiro: Casa
da Palavra, 2012.
WOTLING, Patrick. Vocabulrio de Friedrich Nietzsche. Trad. C. Berliner. So Paulo:
Martins Fontes, 2011.
<sumrio
593
Santa Maria do Circo e a encenao do Duplo na

narrativa fantstica
Renata da Cruz Paula1
INTRODUO
O presente artigo pretende analisar o romance Santa Maria do Circo
(2006), de David Toscana, cujo enredo gira ao redor da relao do homem com
a realidade que vive, evidenciando casos em que esse relacionamento procede
de maneira no satisfatria, ou seja, o indivduo por no aceitar sua realidade,
no reconhece o Outro que existe em seu prprio Eu. Dessa maneira, iniciase um jogo de representao, cujo objetivo a fuga no somente ntima, mas
tambm daqueles que fazem parte de sua convivncia. Diante desse quadro,
o indivduo pode transitar entre os polos de si mesmo e, no raro, apresentar
conflitos no que tange sua personalidade, j que adota uma postura indefinida.
A fim de abordar esse conflito, nos utilizaremos do conceito de Duplo,
em que o sujeito desdobrado em um Outro, o qual representa a realidade
em seu aspecto mais perplexo e sinistro (ROSSET, 1939), uma vez que retrata
o carter dbio inerente ao ser humano.
Considerando que o teatro oferece visibilidade s entidades que, de
uma forma geral, so retiradas de foco pela sociedade, ele atua de maneira
anloga a perspectiva Eu versus Outro, j que nomeia, oferece voz, vez,
coloca em cena o Outro que se mantm oculto nas relaes identitrias. ,
ento, nesse contexto que o teatro possibilita o uso de diferentes mscaras de
um mesmo Eu e explicita a espessura artstica, priorizando a produtividade
sobre a verossimilhana (KRISTEVA. apud BRAVO, 1987).
Alm disso, estudaremos o romance do escritor mexicano David Toscana,
a partir da ideia de que o teatro foi feito para permitir que nossos recalques
adquiram vida, segundo Antonin Artaud (1985). Dessa maneira, ganham destaque
os personagens Anglica, Natanael e seus respectivos duplos, Barbarela e Ano
caolho, pois evidenciam a relao que mantm com o seu Outro e como a
possibilidade da vida no circo, que, por sua vez, est diretamente relacionada ao
ambiente teatral, permitindo que esse duplo, que faz parte de um mesmo Eu,
seja valorizado e, de fato, esteja despido de recalques, adquirindo vida.
1 Graduanda do Curso Portugus-Espanhol do Instituto de Letras da UERJ; bolsista de Iniciao Cientfica junto
ao projeto O discurso Ibero-americano e a dinmica do lembrar: a literatura e o cinema a partir dos anos 80, sob a
orientao da professora Doutora em Literaturas Hispnicas Rita C. M. DIOGO.
<sumrio
594
RESUMO DA OBRA
Santa Maria do Circo aborda a histria de Dom Alejo e Dom Ernesto,
que so dois irmos que mantm uma companhia de circo chamada Mantecn.
Irmos, mas aps uma de suas discusses, decidem romper a sociedade
e, ento, dividem entre si os membros do circo. Dom Ernesto parte com o
monumentalismo, com os personagens de mais notoriedade no espao do
circo, de mais fama, enquanto que Dom Alejo fica com a parte considerada
pobre, parte esta que revela a verdadeira humanidade.
Sendo assim, Dom Alejo segue com o porco e os principais
personagens da obra Mgala, Hrcules, Barbarela, Balo, Mandrake, Flxor,
Narcisa e Natanael a caminho de Sierra Vieja, pois pretendem montar a lona
circense nesse local, mas quando percebem que o local est abandonado,
ficam decepcionados. Cansados da caminhada, resolvem fixar-se em Sierra
Vieja, rebatizando-a de Santa Maria do Circo, onde buscam, ento, sossego,
descanso, enfim, uma sociedade perfeita.
Cabe ressaltar que, de incio, embora a obra envolva os irmos Mantecn
e seu circo como um todo, ao longo da obra, percebemos que o enfoque
principal para Dom Alejo e a trupe que segue com ele, ou seja, a obra enfatiza
e valoriza os membros do circo que so menos privilegiados, que esto distante
dos holofotes, que esto margem da sociedade, pois, como compara Antnio
Pedro, para o Segundo Caderno de O Globo, Dom Ernesto o Cirque du Soleil,
a esttica oficial, o bonito. Dom Alejo pegou os miserveis, os mambembes2.
Mas so esses miserveis, esses anti-heris que carregam a verdadeira
humanidade, pois a obra revela, ainda que envolvida por uma atmosfera
fantstica, pessoas comuns com suas fragilidades, seus medos, suas vitrias,
e sobretudo, suas derrotas.
APRESENTAO DOS PERSONAGENS
Os personagens que serviro como estudo so Anglica e Natanael,
mais conhecidos como Barbarela e Ano caolho, respectivamente. Ambos sofrem
retaliao, no somente por parte da sociedade, mas tambm por parte da prpria
famlia, uma vez que so considerados aberraes. Em virtude disso, sentem-se
insatisfeitos com a vida e procuram abafar a imagem obscura que carregam.
No caso de Anglica, nasceu com certo excesso de pelos pelo corpo.
2 http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:hDoQt6OwrYwJ:www.casadapalavra.com.br/
noticia/231/Em%2Bcena,%2Bo%2Bcirco%2Bda%2Bvida%3FPHPSESSID%3D40c13f6f2fe6ae03c8ade0feef2177af+
&cd=1&hl=pt&ct=clnk&gl=br. Acesso em mai. de 2013.
<sumrio
595
De incio, parecia um quadro que se poderia reverter, porm, mais tarde, uma
surpresa. Quando os pelos comearam a nascer no seu corpo, no deu muita
importncia; muitas mulheres passariam pela mesma coisa; e ao fim, tudo
era questo de deslizar a navalha do irmo ou puxar a mistura de resina e
xarope de melado que a tia lhe passava por toda a pele. Com o tempo, a
fina pelugem se foi transformando numa pelagem grossa como espinhos de
nopal, muito dolorosa para depilar e muito evidente para esconder barbeandose. Sua tia confiou-lhe um pressentimento: o correto era no resistir mais
natureza e deixar crescer a barba e o bigode. Barbarela ainda se chamava
Anglica e permaneceu encerrada por mais de um ms, vendo com desespero
a investida dos pelos tomando posse da sua pele como erva daninha num
terreno abandonado. (TOSCANA, 2006, p.44).
Cansada de buscar uma vida que seguia de encontro com sua natureza,
Anglica no mais procura livrar-se dos pelos e deixa que cresam a barba e
o bigode. Diante disso, sua tia a incentiva a ganhar dinheiro dos ignorantes
da cidade. Elas aproveitam a chegada da Sexta-Feira Santa, improvisam uma
tnica, uma coroa de arame farpado e uma cruz, a fim de que Anglica sasse
s ruas representando o retorno do Cristo em corpo de mulher.
Durante a apresentao da falsa profetisa, Dom Alejo, caminhando pela
rua, avista e testemunha o ocorrido. Sua viso de empresrio circense vem tona e
imagina o sucesso que Anglica poderia fazer em seu circo. Ento, ele se aproxima
de Anglica, livrando-a do vexame que passava na festa religiosa e, assim, um
novo nome surge para a nossa personagem: Barbarela a mulher barbada.
Quanto a Natanael, este tambm no foi contemplado com a beleza
e, segundo seu prprio pai, ele era considerado uma maldio e, inclusive, o
padre relata que sua condio era devido a grande quantidade de pecados no
mundo. De acordo com o mdico, a estimativa de casos como o de Natanael
era em torno de um para cada cem mil. Estava ntido que era considerado uma
aberrao por toda a sociedade. Certa vez seu pai disse:
No apenas baixo, tambm feio, sobretudo depois que lhe
arranquei um pedao do olho. Ele pretende ser uma pessoa comum;
fala e faz planos como se de fato algum fosse lhe dar trabalho e s
vezes se penteia e escolhe sua roupa com muito cuidado como para
atrair alguma mulher. [...] andando pela rua como se fosse um animal
a mais entre os cachorros, vacas, cabras e galinhas, s podemos
ver nele uma aberrao. [...] deveria assumir seu papel de fenmeno,
de besta, de erro na frmula, de que sem dvida e ser o mais
desgraado dos Porcayo. (TOSCANA, 2006, p. 27).
<sumrio
596
no ambiente do circo que Natanael, assim como Anglica, encontram

oportunidade de viver uma vida mais prxima do que pode-se chamar de comum,
sem serem apontados pela sociedade ou por seus familiares e, sobretudo, podem
tambm resgatar a face de suas vidas que, a todo tempo, estava oculta.
A temtica fantstica da obra dialoga com nossa prpria realidade, uma
vez que a imagem da mulher barbada ou do ano caolho representam a face
obscura que todos mantemos atrs de mscaras das quais nos apropriamos de
acordo com a necessidade do momento. Afinal, ns temos as monstruosidades
que essas pessoas tm. Somos a mulher barbada, o ano caolho, Hcules. Nunca
nenhum de ns compactuou com o oficial3, segundo Amir Haddad, que foi
supervisor da pea Santa Maria do Circo, para o Segundo Caderno de O Globo.
O TEATRO E SEU DUPLO
O teatro, por ser um modelo de arte por meio da qual pode-se
representar uma histria, foi escolhido a fim de retratar a maneira com que
permite que a encenao do Outro, que, em geral se mantm oculto nas
relaes identitrias, possa ganhar vida.
Considerando que no assume compromisso no que tange construo
da verossimilhana, o teatro permite o uso de diferentes mscaras de um
mesmo Eu. Ou seja, a duplicao do Eu, que, em geral, se mantm oculta no
tablado da vida, permite-se revelar quando a produtividade priorizada, pois
para o teatro assim como para a cultura, a questo continua sendo nomear e
dirigir sombras (ARTAUD, 1985, p. 05).
A necessidade de manuteno da ordem social, fazem com que os indivduos
no se permitam dar voz ao seu verdadeiro Eu, recusando o real. Dessa maneira,
sem aceitar seus desvios de comportamento, muitos optam pela simulao, pela
representao, uma vez que a verdadeira realidade fere a moral cidad. Essa
representao, no caso dos personagens Anglica e Natanael, na obra Santa Maria
do Circo, apresentada no pelo vis psicolgico, uma vez que seus recalques
so de ordem fsica. Ou seja, tanto a mulher barbada, quanto o ano caolho so
apontados devido efgie, imagem que apresentam para a sociedade e, assim
sendo, buscam maneiras de aproximarem-se do suposto padro social, seja na
tentativa de raspar os pelos ou na de arrumar-se a fim de encontrar uma namorada.
Assim, podemos perceber o quanto que so abalados pela imagem que
apresentam e o quanto desejam viver uma vida diferente daquela que vivem.
3 http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:hDoQt6OwrYwJ:www.casadapalavra.com.br/
noticia/231/Em%2Bcena,%2Bo%2Bcirco%2Bda%2Bvida%3FPHPSESSID%3D40c13f6f2fe6ae03c8ade0feef2177af+
&cd=1&hl=pt&ct=clnk&gl=br. Acesso em mai. de 2013.
<sumrio
597
O circo, riqussimo em teatralidade, nos possibilita atrelar sua realidade

realidade do teatro e, nessa perspectiva, utilizamos o conceito de que o teatro
feito para permitir que nossos recalques adquiram vida (ARTAUD, 1985, p.
03), j que a possibilidade de trabalhar com Dom Alejo traz novo significado
para a vida de Anglica e Natanael.
Ainda que tenham sido conduzidos vida circense devido s
monstruosidade que eram, foi o circo que possibilitou o nascimento, figurativamente
falando, de Barbarela e do Ano caolho, pois, uma vez que iniciaram essa
trajetria, se permitiram dar voz verdadeira essncia que traziam, por mais
dolorosa que ela pudesse aparentar ser. E o recalque adquire vida.
- Todos vamos fazer isso disse Mandrake -, depois de que saibamos
quem somos. Barbarela bocejou. J tinha se aborrecido com o
assunto da fundao da cidade, pela qual perdeu todo o interesse
quando soube que no a chamariam So Timoteo, e no estava com
humor para as filosofias do Mandrake sobre questes de identidade
depois de andar dez anos perambulando de lugar em lugar, com
um apresentador sempre preparado para lembr-la a cada nmero
de que no era mais Anglica, como a chamaram seus pais, mas
Barbarela, a mulher-barbada. - Sei perfeitamente quem sou disse
alisando a barba. (TOSCANA, 2006, p. 68).
Verifica-se, ento, que o teatro renovou a vida desses personagens,

haja vista que suas monstruosidades ganharam notoriedade e foram objeto de
aplausos na vida circense.
preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde
o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda
no , e o faz nascer. E tudo o que no nasceu pode vir a nascer,
contanto que no nos contentemos em permanecer simples rgos
de registro. (ARTAUD, 1985, p. 05).
com o teatro que podemos ser quem verdadeiramente somos, sem medo
de ns mesmos e da sociedade, sem receio de assumirmos o Duplo que est
latente em cada um de ns, assumindo, ento, o controle de nossa prpia vida.
CONCLUSO
A partir desse estudo, percebemos uma espcie de ciclo de
comportamento estimulado pelo mau relacionamento do homem com ele mesmo.
Assim que identifica algum matiz da personalidade com o qual no lida
bem, o homem decide, ento, ainda que sem perceber, fugir dessa realidade,
assumindo novos papis diante de si mesmo e da sociedade em que vive. Uma
<sumrio
598
vez que no h um bom relacionamento do Eu com a realidade, o indivduo,

a fim de omitir o real, busca por um Eu ideal, apropriando-se de diferentes
mscaras. Ou seja, recusa o real e no se permite ser o que .
Neste estudo, verificamos que as dificuldades giram em torno da
imagem que os personagens apresentam e, uma vez que a mesma surge como
instrumento de identificao do Eu, se apresenta como causadora e tambm
transformadora. Ou seja, ao mesmo tempo em que a imagem o motivo pelo
qual os personagens fogem de sua realidade, tambm a responsvel por
oferecer a oportunidade de mudana de vida para Anglica e Natanael;
ela que permite a transformao do recalque em vida e, dessa forma, esses
personagens podem figurar nos palcos de maneira completa com suas duas
metades, o Eu e o Outro, os quais so de extrema importncia para a
existncia, como nos sugere nosso Mestre Machado de Assis:
Est claro que o ofcio dessa segunda alma transmitir a vida, como
a primeira; as duas completam o homem que , metafisicamente
falando, uma laranja. Quem perde uma das metades, perde
naturalmente metade da existncia; e casos h, no raros, em que a
perda da alma exterior implica a da existncia inteira. (ASSIS, 1959,
p. 342).
Ser Anglica ou ser mulher barbada? Ser Natanael ou Ano caolho?

No reconhecer uma das metades implica no reconhecer parte de um mesmo
todo, parte esta que, em geral, a que revela o que somos em essncia.
<sumrio
599
REFERNCIAS:
ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. 1985. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/
doc/52610860/Livro-O-Teatro-e-seu-Duplo-Antonin-Artaud> Acesso em 23 de mar.
de 2013.
ASSIS, Machado de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar LTDA, 1959.
BRAVO, Victor. Los Poderes de la Ficcin. Caracas: Monte Avila Editores, 1987.
ROSSET, Clmant. O Real e seu Duplo: ensaio sobre a iluso. Trad. Jos Thomaz
Brum. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1939.
TOSCANA, David. Santa Maria do Circo. Trad. Maria Alzira Brum Lemos. Rio de Janeiro:
Casa da Palavra, 2006.
VENTURA, Mauro. Em Cena, O Circo da Vida. O Globo Segundo Caderno. Disponvel
em: <http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:hDoQt6OwrYwJ:www.
casadapalavra.com.br/noticia/231/Em%2Bcena,%2Bo%2Bcirco%2Bda%2Bvida%3FP
HPSESSID%3D40c13f6f2fe6ae03c8ade0feef2177af+&cd=1&hl=pt&ct=clnk&gl=br>.
Acesso em 26 de maio de 2013.
<sumrio
600
Imagens do medo em literaturas

de lngua portugesa
Coordenao:
Flavio Garca, Elosa Porto Corra
e Luciana Morais da Silva
A construo de imagens do medo, nas narrativas do inslito ficcional,
fator decisivo para sua consumao como vertente literria prpria de
determinado conjunto de obras que o estudioso portugus Filipe Furtado
denominou de literatura do metaemprico ou discursos do metaemprico
(http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_
id=188&Itemid=2 e http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_
mtree&task=viewlink&link_id=187&Itemid=2). Furtado entende que essa
seja uma categoria mais ampla, dando conta da apario, no universo
ficcional, de lobisomens, fadas, deuses, fenmenos mesmo que possveis
ainda no conhecidos, enfim, segundo ele, o conceito expresso pelo
termo (...) no s as manifestaes (...) denominadas sobrenaturais,
mas, ainda, outras que, no o sendo, tambm podem parecer inslitas
e, eventualmente, assustadoras. Nesse amplo universo literrio, Furtado
inclui as narrativas de quase todos os tempos em que elementos (...)
circunscritos [aos fenmenos metaempricos] assumem uma funo central
no desenvolvimento da narrativa (...) (desde a epopeia de Gilgamesh s
modernas histrias fantsticas). Se a irrupo do inslito na narrativa
a conduz para o seio da literatura do metaemprico, constituindo-a
como representante dos discursos do metaemprico, tem-se, em seu
nvel diegtico, manifestado em uma ou mais categorias da narrativa
personagem, tempo, espao e/ou ao , traos que corroem, corrompem,
fragilizam a norma prtica, ancorada no senso comum; que desorganizam,
desestruturam, desarticulam a rotina quotidiana, como se a vivencia; que
ultrapassam, transcendem, violentam a experincia humana conhecida,
como at aquele momento se a experiencia. Logo, da vem medo de
forma diversa e variada , que gera dvida, insegurana, incerteza,
ambiguidade, dificuldade vivenciada por personagens e transmitida ao
leitor. em torno dessa vertente literria, produzida em lngua portuguesa,
nos pases que a tm por idioma oficial, que se pretende discutir, neste
simpsio, as arquiteturas do medo e o inslito ficcional.
<sumrio
601
Entre o eu e os outros: por uma inslita leitura

do medo em Vinte e zinco, de Mia Couto
Joo Olinto Trindade Junior1
O homem nunca cruel e injusto com impunidade: a ansiedade que
cresce naqueles que abusam do poder frequentemente toma a forma
de terrores imaginrios e obsesses dementes. Nas plantaes de
cana-de-acar, o senhor maltratava o escravo, mas receava o dio
deste. Ele tratava-o como besta de carga, mas temia os ocultos
poderes que lhe eram imputados. Quanto maior era a subjugao dos
negros, mais eles lhe inspiravam medo. [...] Talvez alguns escravos se
tenham realmente vingado sobre os seus tiranos mas o medo que
reinava nas plantaes tinha origem em mais profundas camadas da
alma era a feitiaria e o mistrio de frica que perturbavam o sono
dos senhores da casa grande. (COUTO, 2004, p. 11)
Nas narrativas contemporneas onde o espao se manifesta como

denuncia contra-hegemnica, frequente o confronto com as manifestaes
do inslito ficcional frente ao improvvel, o estranho, o incomum e o irreal. Em
sua construo, no apenas completa o sentido como tambm o confunde,
gerando uma situao de concordncia e discordncia em relao aos seus
atos e consequncias. Como j afirma David Roas em Teoras de lo fantstico,
Y lo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que organizan
el mundo real, aquello que no es explicable, que no existe, segn
dichas leyes. As, para que la historia narrada sea considerada
fantstica, deve crearse um espacio similar al que habita el lector, um
espacio que se ver asaltado por um fenmeno que transtornar sua
estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer siempre una
amenaza para nuestra realidad, que hasta esse momento creiamos
gobernada por leyes rigurosas e inmutables. El relato fantstico pone
al lector frente a lo sobrenatural, pero no como evansin, sino, muy
al contrario, para interrogarlo y hacerle perder la seguridad frente al
mundo real.(ROAS, 2001, p. 8)
Sendo assim, em Vinte e zinco, Mia Couto, recorrendo ao universo

telrico moambicano, resgata, ficcionalmente, um perodo que perpassa dias
imediatamente anteriores e posteriores Revoluo dos Cravos em Portugal
iniciando, no dia 19 de abril e terminando no dia 30 , quando se deu a queda
do regime salazarista, em 25 de Abril de 1974. Na narrativa Vinte e Zinco, o
escritor moambicano Mia couto ficcionaliza a histria dos dias anteriores e
posteriores a Revoluo dos Cravos e suas repercusses nos moradores de
1 Mestre pelo programa de ps-graduao em Letras Literatura Portuguesa da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (UERJ).
<sumrio
602
Vila Moebase, composta por negros e brancos estes ltimos ocupando um

espao no qual, mesmo aps tanto tempo, no assumiram como seu. A vila
tanto age como elemento da construo do medo no texto, como atende parte
do requisito de instaurao do fantstico ao evocar um espao indefinido que
aparenta representar o mundo real num ambiente cotidiano e familiar, contendo
indcios da prpria subverso deste e deixando insinuar-se aos poucos. Dessa
forma Vila Moebase localiza-se em um lugar distante e isolado, em pleno mato
africano, l onde o p de branco nunca assentou(COUTO, 2004, p. 13). Entre
os vrios personagens que permeiam a obra, temos a famlia Castro, formada
por Loureno de Castro, Margarida me de Loureno , Irene tia de Loureno
e irm de Margarida e pelo pintor, um agregado da famlia, o negro cego
Andar Tchuvisco, ocupando um espao que, mesmo depois de tanto tempo,
lhes estranho. Segundo Sigmund Freud,
O tema do estranho(...) relaciona-se indubitavelmente com o que
assustador - com o que provoca medo e horror; certamente, tambm,
a palavra nem sempre usada num sentido claramente definvel, de
modo que tende a coincidir com aquilo que desperta o medo em
geral.(...). Fica-se curioso para saber que ncleo comum esse que
nos permite distinguir como estranhas determinadas coisas que
esto dentro do campo do que amedrontador. Podemos descobrir
que significado veio a ligar-se palavra estranho no decorrer da
sua histria; ou podemos reunir todas aquelas propriedades de
pessoas, coisas, impresses sensrias, experincias e situaes
que despertam em ns o sentimento de estranheza, e inferir, ento,
a natureza desconhecida do estranho a partir de tudo o que esses
exemplos tm em comum. Direi, de imediato, que ambos os rumos
conduzem ao mesmo resultado: o estranho aquela categoria do
assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito
familiar. (FREUD, 2006, P.233 - 234)
Como agente da PIDE, Loureno segue os passos de seu pai, Joaquim

de Castro, tambm agente da PIDE, que, ao empurrar alguns presos, em um
helicptero em voo, para a morte certa em alto mar, arrastado por eles,
morrendo. A morte suposta, uma vez que no houve corpo para ser enterrado,
tampouco o som do choque do corpo contra o mar diante dos olhos do filho,
que a tudo assiste, impassvel, sem conseguir fazer nada para socorrer o pai. O
acontecimento emblemtico para toda a vida de Loureno, como se percebe:
Referia-se, todos sabiam, morte de seu pai, Joaquim de Castro. Ele
assistira a tudo no helicptero. O pai estava fardado e mantinha-se
de p, lutando contra o balano. Seus gritos, speros, sobrepunhamse ao rudo do motor. Mandava que os presos, de mos atadas, se
<sumrio
603
chegassem porta aberta do aparelho. Depois, com um pontap ele

os fazia despenhar sobre o oceano.
Daquela vez, o pai decidira que Loureno o devia acompanhar para
ver esse espetculo. Dizia: experincias daquelas que endurecem
o verdadeiro homem.
- Voc vai ver, filho: os cabres esbracejam no ar como se quisessem
ganhar asas.
Anichado no canto do aparelho, Loureno sofria de enjoo. Mas ele
no podia confessar essa fraqueza quase feminina. Passava-se ali
prova to macha e ele esverdeava, na iminncia do vmito? Forte, ser
forte que os fracos no gozam a Histria. Palavras do velho Castro
esconjurando os mimos de Margarida. Mariquices, isso que d
cabo de um homem. Loureno ansiava comprovar suas habilidades
para bravezas. Por isso, ali no helicptero, ele se esforava por no
dar parte do frouxo.
De repente, um emaranhado de pernas se cruzou em redor de
Joaquim de Castro. Como tesouras de carne os membros inferiores
dos presos enredaram o corpo do portugus. Os prisioneiros
lutavam, arrumados em prvia combinao. Cairiam eles, mas o
Castro iria junto. O portugus gritou, pediu ajuda ao filho. Mas este
nem se mexeu. Olhos esbugalhados, viu o pai ser ejectado do
helicptero. Sbito, lhe parece eclodir um pssaro, composto em
asas e plumas. Mas nada tombara sobre o mar. Flutuavam penas
dispersas como sadas de um buraco de nuvem. Essas plumas
embaladas em hesitante brisa eram a nica memria que lhe restara
daquele momento. (COUTO, 2004, p. 20-22)
Nesse voo, o pai tinha o intuito de dar-lhe experincias que endurecem

o verdadeiro homem (COUTO, 2004, p. 21), que se transformariam nos alicerces,
pilares, smbolos e referenciais da vida que Loureno seguiria. Se, antes, nas
palavras do pai, o filho estava merc dos mimos de Margarida, aps esse episdio,
ele assume a representao do velho Castro, encarnando-a da para diante.
s vsperas da Revoluo dos Cravos, golpe que derrubaria, em 25 de
Abril de 1974, o regime salazarista, as personagens de Vila Moebase presenciam
o perodo de transio entre dois momentos, entre a exposio da fragilidade do
estado lusitano e a possibilidade de surgimento de outro, aos moldes do povo da
terra. nesse espao que o escritor que se define como um ser entre margens
e fronteiras, pertencente a mltiplas identidades em meio a um mosaico cultural
expe a mestiagem cultural e a impossibilidade de uma identidade pura.
De acordo com Zygmunt Bauman, uma vez que a conscincia de
pertencimento e identidade a/com algo no uma coisa garantida para a vida
toda, podendo ser inclusive negocivel a sua mudana, so as decises, os
caminhos e a maneira como um indivduo age que so os fatores cruciais
<sumrio
604
tanto para o pertencimento quanto para a identidade (2005, p. 17). As atitudes

de Loureno o definiro como o tpico portugus que defende as glrias
da ptria lusitana no alm mar, assumindo para si os valores identitrios de
seu pai que, por extenso, eram os do Estado salazarista, imagem de uma
identidade nacional construda por um Estado que exigia adeso inequvoca
e fidelidade exclusiva, no admitindo competidores, muito menos opositores
(BAUMAN, 2005, p. 28). Segundo Homi Bhabha, o Estado atua no tempo
vazio homogneo do Povo-como-Um que finalmente priva as minorias daqueles
espaos marginais, liminares, a partir dos quais ele pode intervir nos mitos
fundadores e totalizadores da cultura nacional (1998, p. 344).
A narrativa nos permite realizar uma dentre vrias leitura de um
dos confrontos mais significativos para a identidade nacional: o choque com
o outro. Quando confrontado por eventos inslitos, em espaos de lgica
animista e contra-hegemnica, o homem moderno se d conta de sua
vulnerabilidade, tendo o estranhamento e o medo como reao primria
frente ao desconhecido. na Contemporaneidade que, diante de mudanas
e desconstrues, o homem se v confrontado diariamente com os medos
produzidos por uma modernidade lquida, na qual a frustrao das esperanas
acrescenta ao dano da insegurana o insulto da impotncia (BAUMAN, 2008,
p. 170), de maneira que eventos ditos normais tm a capacidade de resgatar
um sentimento de angstia e desespero.
atravs de Loureno que conhecemos a PIDE e a viso que seus
agentes tm de mximos defensores da ptria. O chefe dos Castros glorifica
um Portugal que no existe, crdulo em uma realidade alheia que habita.
Semioticamente, tanto Joaquim, em um primeiro momento, quanto Loureno,
como sua consequncia e continuidade, so a representao dos ltimos dias do
regime salazarista. As personagens desse gnero ou modo discursivo , segundo
Flavio Garca, raramente so personagens individuo [...] elas costumam ser
construdas como personagens tipo, sendo, tambm, comumente, personagens
planas [...] representando um estrato sociocultural pr-definido (2009, p. 4).
Como afirma Jos Hermano Saraiva, os Castros so uma tradicional
e antiga famlia portuguesa, que resgata seu nome de antigas construes
fortificadas por muralhas, com casas de pedra situadas em pontos altos
escolhidos com preocupaes defensivas. essa imagem de rigidez, dureza
e implacabilidade que Loureno encarna seu velho pai, defendendo a ptria
portuguesa no alm-mar ao reafirmar seus valores identitrios e castigando
a pretalhada, a qual odeia, mas, paradoxalmente, teme.
<sumrio
605
Curiosa talvez a relao que Mia Couto, ao transitar pelas categorias

da narrativa, mais especificamente, a da personagem, impe a Loureno. O autor
apresenta, em sua construo, elementos que a colocam na fronteira entre o
slito e o inslito, o real e o maravilhoso. Seu sobrenome resgata uma construo
atribuvel tipicamente a fortalezas remanescentes do perodo medieval, que
d origem ao nome de uma famlia oriunda dos primrdios do nascimento de
Portugal em suma, traz tona um sentimento de raiz da nacionalidade, o que,
por sinal, representado vrias vezes pela personagem em seu amor pela ptria
(COUTO, 2004, p. 98). Seu nome remete diretamente Loureno Marques, antigo
topnimo da capital de Moambique, agora, Maputo. Essa combinao que o
autor incrementa em sua escrita como j abordado em Umberto Eco acerca
do significado das palavras (2007, p. 51) e os sentidos que ele lhes emprega,
tornam-se uma marca da literatura miacoutiana. Fernanda Cavacas desenvolve
um extenso estudo sobre a temtica, Mia Couto: brincriao vocabular (1999).
Insolitamente, a figura de Loureno carregada de uma ambiguidade feroz
e grotesca. Ora, um rgido e pavoroso Castro na rua; ora, uma ridcula criana que
usa de panos e cavalinhos dentro de casa, chorando por achar que h sangue nas
mos (COUTO, 2004, p. 14). Procura demonstrar uma macheza que seu prprio
pai procurou estimular, objetivando expurgar uma feminilidade causada, na opinio
do falecido, por Margarida (2004, p. 21). Recrimina as atitudes da tia, acusando-a
de manchar o nome da famlia (2004, p. 15), e nutre, por ela, tanto raiva (2004, p.
22), quanto tomado por desejo (2004, p. 69). Odeia e, ao mesmo tempo, teme os
pretos como a eles se refere , reconhecendo seus poderes.
Edmund Burke, filsofo anglo-irlands, ao analisar as ideias do belo e do
sublime, observa que a diferena entre a dor e o terror reside no fato de que uma
afeta o esprito atravs do corpo, e a outra, o corpo atravs do esprito, de maneira
que ambas, de um jeito ou de outro, produzem uma tenso, contrao e/ou
excitao violenta dos nervos (BURKE, 1993, p. 138). O temor dos negros, sentido
por Loureno, exemplifica essa observao, construda com esse propsito:
- A me pode espreitar-me?
- Outra vez o umbigo, Lourencinho?
- Est-me a crescer, me. A srio, desta vez a srio. At j estou
a sentir o cordo umbilical a sair-me [...] Isto s pode ser feitio da
pretalhada. (COUTO, 2004, p. 16-17)
Para Loureno de Castro, um branco-ocidental em terras africanas,

a construo do negro como figura que inspira temor que tem poderes
no recente, pois resgata toda uma tradio sobre o assunto. De acordo
<sumrio
606
com Jeffrey Cohen, o processo pelo qual a exagerao da diferena cultural

se transforma em aberrao monstruosa bastante familiar (2000, p. 4). A
exemplo das navegaes por novas terras no perodo colonial, representar
uma cultura prvia como monstruosa justifica seu deslocamento ou extermnio,
fazendo com que o ato de extermnio aparea como heroico (COHEN, 2000,
p. 4). Uma vez que a raa um elemento recorrente para a criao de monstros
tanto quanto a cultura, o gnero e a sexualidade , a frica no tarda a ser
vista como o Outro do Ocidente. Entre o mito grego de Phaeton, sobre sua
pele ter sido queimada pelo sol, e a retrica de Paulinos de Nota, sobre a pele
ter sido queimada pelo pecado e pelo vcio (Friedman apud COHEN, 2000,
p. 6), o carter negativo em suma, sobrenatural da pele negra perpassa o
imaginrio cristo. Segundo Cohen, no por menos,
A pele negra estava associada com o fogo do inferno, significando,
assim, na mitologia crist, uma provenincia demonaca. O pervertido
e exagerado apetite sexual dos monstros era, em geral, rapidamente
atribudo ao etope; esse vnculo era apenas reforado por uma
reao xenfoba medida que as pessoas de pele escura eram
levadas, de forma forada, para a Europa, no incio da Renascena.
Narrativas de miscigenao surgiam e circulavam para sancionar
polticas oficiais de excluso; a Rainha Elizabeth famosa por sua
ansiedade relativamente aos mouros negros e sua suposta ameaa
ao progresso do povo de nossa prpria nao. (2000, p. 6-7)
Se, antigamente, estar sozinho era perigoso, de maneira que obrigava as

pessoas a formarem vilas ou comunidades, visando sua sobrevivncia; morar
em uma vila isolada, povoada por uma maioria negra e por uma minoria branca
(COUTO, 2004, p. 13), que se odeiam, torna-se algo igualmente perigoso. Mia
Couto, ao citar Alfred Metraux, na epgrafe da novela, acerca do fato de que o
Homem nunca cruel e injusto com impunidade: a ansiedade que cresce naqueles
que abusam do poder frequentemente toma a forma de terrores imaginrios e
obsesses dementes (COUTO, 2004, p. 9), dialoga diretamente tanto com os
temores de Loureno, quanto com sua resposta frente ao pedido de sua me
para soltar os presos, achando que assim eles o perdoariam. Loureno no tarda
a afirmar que essa gente nunca vai esquecer. Nunca (COUTO, 2004, p. 76).
A conflituosa relao dio/temor de Loureno com a pretalhada
perpassa toda a obra, na qual o constante contato com esse universo diferente
segundo Margarida, estavam h 20 anos em frica, mas, diferentemente do
filho, no tivera contato com essa cultura (COUTO, 2004, p. 48) promove as
diferenciaes e o choque com o outro; as tenses geradas desse encontro entre
<sumrio
607
o eu e o outro, em um espao de lgica animista. O pice desses confrontos se

d com Andar Tchuvisco, negro supostamente cego, que pintava as paredes
da cadeia e fazia esculturas na areia, e Irene, branca assimilada que adere as
crenas da terra, invadindo sua casa.
Essa tenso vai sendo construda, paulatinamente, a partir da personagem
Loureno, mesmo em relao a pequenas coisas. Para Burke, o que terrvel
viso independe de suas dimenses, pois impossvel considerar algo que
possa ser perigoso como insignificante ou desprezvel (1993, p. 65-66). Um
exemplo significativo disso a averso de Loureno por mais calor que faa
ao ventilador, fruto do trauma gerado quando da morte do pai, pois, em meio
a um corpo que supostamente no tombara sobre o mar, v surgir um pssaro
de plumas embaladas em hesitante brisa [...] para alm do barulho das hlices,
sobre a cabea. Nunca mais haveria de suportar ventoinha. Fizesse calor de
torrar, a ventoinha estava interdita (COUTO, 2004, p. 23-24).
Ao atentarmos para as observaes de Filipe Furtado sobre o
sobrenatural negativo (1980, p. 22), fica-nos claro sua importncia para a
construo do Fantstico em Vinte e zinco. , justamente, devido interao
do negativo, que se realiza a interao entre um mundo aceitvel e outro
conflituoso. Trata-se de um mundo de lgica animista, no qual at mesmo os
Castros comeam a reconhecer a existncia de poderes ocultos mas no
completamente, a exemplo da dvida de Loureno acerca da cegueira de
Tchuvisco (COUTO, 2004, p. 32), ou da hesitao de Margarida frente doena
ou possesso de seu filho (2004, p. 52) , no qual o esprito de Joaquim age
como um contraventor da ordem natural.
Como afirmara Claire Williams, essa obra pouco estudada pelos
crticos devido ao teor que enfoca e aos temas que aborda (2003, p. 168): como
um esprito rancoroso dos ltimos momentos de um imprio que se recusa a
assumir sua falncia, Joaquim vai afetar diretamente e indiretamente a vida
das pessoas ao seu redor, a ponto de Irene se referir a ele como monstro
(COUTO, 2004, p. 24). Jessumina, a nyanga espcie de sacerdotisa avisa
que Loureno fora possudo pela sua prpria vida. Sem nunca chegar a ser
ele prprio (2004, p. 50-51). Devemos, entretanto, atentar para o que aponta
Irlemar Chiampi, acerca dessa relao proposta pelo Fantstico como um
embate entre o Bem e o Mal:
A problematizao do real no fantstico assume, neste sentido, o
carter de uma luta primordial entre foras antagnicas, da qual
saem vitoriosos os valores que o pensamento logocntrico aceita
como positivos [...]. Como em contrapartida, o realismo maravilhoso
<sumrio
608
prope um reconhecimento inquietante, pois o papel da mitologia,

das crenas religiosas, da magia e tradies populares consiste em
trazer de volta o Heimliche, o familiar coletivo, oculto e dissimulado
pela represso da racionalidade. (1980, p. 67-69)
Em Vinte e zinco, o esprito de Joaquim, fugindo de uma viso maniquesta

mas abraando uma percepo crist-animista da realidade se, por um lado,
interfere negativamente na vida das demais personagens, por outro, tambm o
faz como parte da construo desse cenrio, em processo de harmonizao,
pois justamente atravs do reconhecimento e aceitao dos poderes desse
monstro, que os Castros trazem tona, suas crenas religiosas, seu familiar
coletivo. O lugar de Joaquim na mesa ainda guardado e, mantm-se pronto
como se ele fosse chegar a qualquer momento (COUTO, 2004, p. 24); seu lado
da cama, perfumado; e a crena de Loureno acerca de o pai no ter tombado
no cu, mas continuar pairando por a (2004, p. 52).
Andar Tchuvisco - negro supostamente cego, que pinta as paredes
da cadeiae faz esculturas na areia quem guarda terrveis segredos sobre
o passado de Joaquim. Agregado da famlia, Tchuvisco uma personagem
emblemtica, que perpassa a obra como figura ambgua, perpetuando a dvida
acerca de sua cegueira, pelo fato de fazer desenhos no cho. Oriundo de Vila
Pebane, de onde viera com os Castros (COUTO, 2004, p. 29), local no qual,
na verso deles, o moo simplesmente adoecera das vistas, e conhecedor
do passado da famlia Castro. Com acesso aos espaos frequentados por
Loureno, temido e desconfiado pelo PIDE , no apenas por sua suposta
cegueira, mas por ser considerado a causa de todos os infortnios de sua vida:
os pesadelos que tem, seus brinquedos quebrados e o umbigo que parece
crescer continuamente. Segundo Bauman,
O medo mais assustador quando difuso, disperso, indistinto,
desvinculado, desancorado, flutuante, sem endereo nem motivo
claros; quando nos assombra sem que haja uma explicao visvel,
quando a ameaa que devemos temer pode ser vislumbrada em
toda parte, mas em lugar algum se puder v-la. Medo o nome que
damos a nossa incerteza: nossa ignorncia da ameaa e do que
deve ser feito do que pode e do que no pode para faz-la parar
ou enfrent-la, se cess-la estiver alm do nosso alcance. (2008, p. 8)
Loureno, devido ao medo irracional que tem de Tchuvisco e crena na

responsabilidade a este atribuda por tudo que lhe acontece, no tarda a acus-lo:
- esse cego, eu ainda vou dar cabo desse gajo.
- O cego Tchuvisco? Deus ainda o castiga. Que mal pode fazer esse
<sumrio
609
pobre diabo?
- Esse gajo que faz isto tudo, me.
- Disparate, filho.
- Acredite em mim, eu conheo essa gente. (COUTO, 2004, p. 16)
Margarida no consegue se decidir se o medo do filho um caso de

doena ou por sinal, a mesma opinio que mantm acerca dos modos de sua
irm Irene, portuguesa de famlia tradicional, que se torna uma branca da terra
que at dana, em casa, uma dana de ritmo africano (COUTO, 2004, p. 22),
o que causa um estranhamento dentro da famlia se fora realmente possudo
pelo esprito do falecido marido.
Em uma modernidade lquida, cada sociedade cria seus prprios
monstros, que, por sua vez, so um convite para o entendimento dessa
sociedade. As motivaes da monstruosidade parecem habitar dentro de cada
um (BAUMAN, 2008, p. 90), como uma linha/fronteira a se manter distante ou
ser evitada. Na mesma medida em que Loureno corporifica seus maiores
medos na imagem dos negros, aproxima-se, cada vez mais, de um outro tipo
de monstro, o nascido da necessidade que um regime militar atuante tem nas
aes coloniais (COHEN, 2000, p. 9).
Joaquim e Loureno encarnam a violncia do sistema colonial. Toda
narrativa de monstro no sentido que vimos dando imagem enfoca como ele
e qual sua utilidade. O velho Castro assumiu esse papel, que viria a ser herdado
por Loureno. Uma vez que esse monstro transgressivo, demasiadamente
sexual, perversamente ertico, um fora-da-lei: o monstro e tudo o que ele
corporifica devem ser exilados ou destrudos (COHEN, 2000, p. 11).
Mia Couto resgata esse monstro na figura do patriarca morto dos Castros,
Joaquim, agente da PIDE, que, em sua poca, torturava e matava os presos,
alm de abusar sexualmente deles (COUTO, 2004, p. 84), motivo da cegueira
de Tchuvisco, que pegou Joaquim cometendo ato libidinoso, de natureza
homossexual, com os negros presos. Essa figura autoritria, depois de morta
ou borrada na narrativa ter sua funo assumida por seu filho, Loureno
que, at quase o final da histria, desconhecia os desvios sexuais do pai.
Dessa maneira, supostamente possudo pelo esprito do pai (2004, p. 5051), Loureno age como um duplo, e seu maior medo era ser pai e acabar sendo
como seu pai fora (2004, p. 94). Se as personagens, ao seu modo, agem como
um duplo de Joaquim, na medida em que ele responsvel pela realizao delas
como semioses de si mesmo e deles prprios, Loureno se torna, ele tambm, um
duplo de todas as personagens principais da trama, espcie de semiose-mosaico.
<sumrio
610
Filipe Furtado, ao apontar a funo da personagem uma das

categorias da narrativa como importante elemento de orientao na floresta
dos sinais erguidos ao longo do texto (1980, p. 85), aponta para os papis que
essa assume, de monstro, vtima e exterminador. Respectivamente, o primeiro
desenvolve e orienta o curso geral da ao, o segundo suporta o peso dos
acontecimentos e, o terceiro, age de maneira contrria ao curso da ao. (1980,
p. 89). Ocupando, dicotomicamente e, at, insolitamente, j que, em tese,
atua em papis, sendo alguns, conceitualmente, antagnicos , a posio de
monstro como representante dos atos mais grotescos imputveis ao fim do
regime, qual seja, a tortura , vtima suposta, dos poderes dos pretos e
de exterminador poderamos, inclusive, aqui, utilizar o termo caador ,
daqueles que ameaam destruir seu modo de vida, contaminados por uma
doena chamada ptria Moambicana (COUTO, 2004, p. 56), Loureno,
ao mesmo tempo em que se apavora, representa o pavor de tantos outros.
Conforme Mia Couto observa, em epgrafe, citando Alfred Metraux, o homem
nunca cruel e injusto com impunidade (2004, p. 9).
Como consequncia direta de seus excessos, ao final de cada
dia de trabalho, mesmo aps lavar o sangue de suas mos. Loureno v,
constantemente, sangue em seus braos, como se estes nunca estivessem
totalmente limpos (COUTO, 2004, p. 15), enxergando, at mesmo, sangue em
seus brinquedos e no pano que usa para dormir (2004, p. 47). Esse sangue,
presente muito mais no nvel do imaginrio do que no do real falamos aqui do
real representado na fico, no, naturalmente, do real verificado na realidade
emprica da qual o construto ficcional parasita , remete-nos ao que Todorov
relaciona a um ato estranho:
O estranho realiza, como se v, uma s das condies do
fantstico: a descrio de certas reaes, em particular do medo;
est ligado unicamente aos sentimentos das personagens e no
a um acontecimento material que desafie a razo (o maravilhoso,
ao contrrio, se caracterizar pela existncia exclusiva de fatos
sobrenaturais, sem implicar a reao que provoquem nas
personagens). (1992, p. 53)
Aps os eventos do 25 de Abril, as crenas de Loureno seguem at o final

da narrativa, sendo confrontadas. No mesmo momento em que recebe a notcia de
que a tia est grvida, tambm recebe o da queda do regime, o que implicaria a
dessignificao de seu eu, medo mximo. A suposta gravidez de Irene representa
no apenas a entrada definitiva em frica, para alm do quintal da casa, eliminando
os degraus da varanda logo, pondo fim s fronteiras entre os dois universos
<sumrio
611
distintos: colonos e colonizados, brancos e negros, portugueses e africanos,

senhores e subjugados , mas, ainda, a perpetuao de algo diferente do que, em
sua opinio, deveria ser a ordem natural das coisas ou seja, a segregao, antes
representada pelos degraus que separavam a varanda, onde terminava a casa
senhorial (metfora da metrpole), e o quintal, onde comea frica.
Essa relao opositiva entre a casa, da qual a varanda parte, e o quintal
reflete, no plano ficcional, as tenses entre fronteira/pas, queda do regime/
gravidez de Irene, permitindo que se proponha um dilogo com o conceito
proposto por Stuart Hall, ao resgatar Edward Said, a respeito das geogrficas
imaginrias (1990). So pontos delimitados como seus no sentido de posse
do sujeito sobre algo, at mesmo sobre si , pessoais e intransponveis, mas
em constante movimentao. Essa geografia/fronteira violada, ruptura brusca
entre o eu e o outro no caso, invaso do eu pelo outro , demonstra o cume
das relaes de construo do espao do medo dessa mestiagem/hibridez ao
longo da narrativa. Medo esse que, segundo Bauman,
social e culturalmente reciclado [...] orienta seu comportamento [...]
quer haja ou no uma ameaa imediatamente presente [...] visto
como um rastro de uma experincia passada de enfrentamento da
ameaa direta um resqucio que sobrevive ao encontro e se torna
um fator importante na modelagem da conduta humana mesmo que
no haja mais uma ameaa direta vida ou integridade. (BAUMAN,
2008, p. 9)
A personagem Loureno, que em sua construo carrega um trauma,

fruto de assistir morte do pai, constri sua vida seguindo os passos do velho
Castro, perpetuando a perseguio e a tortura, mas, ao mesmo tempo, temendo
a pretalhada, que acusa ser responsvel por todos os males e pela destruio
de seu modo de vida ou pela invaso de sua casa representao do estado
portugus decadente pelas coisas dos pretos, atravs de Irene.
O velho Castro, imagem que molda as demais personagens, acaba,
gradualmente, superada ou ressignificada. A figura de Joaquim de Castro, traz
essas representaes dos smbolos que guiam a vida das personagens em um
perodo de transio, s vsperas do 25 de Abril de 1974. A imagem do Castro,
idealizadamente como imutvel e incorruptvel, representa a transformao do
indivduo e da hibridez das culturas na narrativa. Como sinnimo de multiculturalismo,
uma realidade, com as similaridades sincretizadas e as diferenas mescladas,
especialmente em sociedades compostas por grupos diversos.
Os sistemas de valores inslitos, um frente ao outro, relativizamse, questionam-se e, at, sobrepem-se, de tal forma que a duplicidade e a
<sumrio
612
ambiguidade sejam fortes caractersticas da mestiagem. Esses espaos

hbridos (FURTADO, 1980, p. 119) promovem a mistura entre um espao natural
com um sobrenatural, ampliando o leque de possibilidades de se interpretar a
realidade. Loureno, por sua vez, exemplifica a perturbao do homem brancocristo frente gama de possibilidades que a terra moambicana lhe oferece.
Podemos observar como, para ele, irritava era esse sim e no dos assuntos em
frica. O medo que Loureno tem das ventoinhas uma no-aceitao de um
primeiro sinal dessa mestiagem, uma vez que elas lembram a suposta morte/
pr-mestiagem do pai com os negros que o derrubaram no ar.
Quando Andar Tchuvisco lana sua bengala ao alto e essa se transforma
no Napolo, que esse processo de hibridez, sofrido pelo desmorto, torna-se
inegvel. Ao ver a bengala transformada no pssaro em que supunha que o pai
houvesse se transformado quando lanado no ar pelos negros, no momento de
sua morte, Loureno se choca diante da figura indissocivel duplo de Napolo e
Joaquim, misto de culturas, imagem hbrida (COUTO, 2004, p. 63-64)
Mesmo aps presenciar o aparecimento da figura hibrida de seu pai,
Loureno ainda sente dificuldades e se mantm em defesa contra as culturas
da terra de fora, segundo o lugar de onde as v (BHABHA, 1998, p. 61). A
inslita viso de um Castro/Napolo/Basilisco, no mais em sua rigidez, mas
mesclado com a terra indistinguvel como Irene , representado como figura
no imutvel, somada revelao do passado de Joaquim ideia de um
referencial uno e incorruptvel , caiu como um raio sobre Loureno, deixando
o portugus sujo e quase totalmente imerso em meio ao pntano, como se lhe
fora partida a alma (COUTO, 2004, p. 87).
A metamorfose de Joaquim e Loureno tanto fsica quanto psicolgica , um dos temas da manifestao do sobrenatural na narrativa fantstica, j que
ela a ruptura do limite entre matria e esprito (TODOROV, 1992, p. 61). Dessa
maneira, o exorcismo de Joaquim, primeiramente ds-morto e em seguida
metamorfoseando-se da bengala de Tchuvisco para a forma do Napolo, permite
que seu esprito venha a romper com os limites do que havia sido e possa tornarse algo alm, mesclado com a terra. Conforme j nos diz Stuart Hall,
Todas as identidades esto localizadas no espao e no
tempo simblicos. Elas tem aquilo que Edward Said chama
de suas geografias imaginrias(Said, 1990): suas paisagens
caractersticas, seu senso de lugar, de casa/lar[...] bem como
suas localizaes no tempo nas tradies inventadas que ligam
passado e presente, em mitos de origem que projetam o presente
de volta ao passado, em narrativas de nao que conectam
o individuo a eventos histricos nacionais mais amplos, mais
importantes (HALL apud SAID, 2004, p 71-72).
<sumrio
613
O sentimento de perda da ptria e o medo de que isso se agrave segue gradualmente, mas no sem resistncia. Em sua incapacidade de aceitar
a mudana/perda gradual de seus referenciais, Loureno procura se colocar
longe de tudo, buscando a distncia idealizada para evitar a corrupo:
Uma rdio transmite noticirio de Portugal... a casa colonial parece
desatenta efervescncia que est ocorrendo a milhares de
quilmetros de distncia. O corredor est morto, os cortinados
corridos. L fora se apura a intensa luz. Mas as cortinas impedem
que o dia invada a casa. Aquela luminosidade, como pele de
frica, est impedida de atravessar o cinzento mundo dos Castros.
As cortinas cumprem sua misso vital: fronteira entre o fora e o
dentro(COUTO, 2004, p. 73).
Loureno se recusa a soltar os presos e aceitar que tudo acabou

paralelo a incapacidade de aceitao frente ao rompimento da fronteira
identitria -, a ponto de recolocar no lugar o cadeiro do pai e os talheres que
sua me guardou. Mas quando Tchuvisco lhe conta sobre a verdade sobre sua
cegueira e revelando como o velho Castro abusava sexualmente dos presos,
que Loureno perde seus referenciais. Sua reao uma representao potica
de algum que perdeu todos os seus alicerces. Citando,
O portugus se afasta, rumo aos pntanos. Suas pernas se afundam
no falso cho, areias movedoras. O pide se deixa engolir pelas
trevas... Mas o portugus j no escuta. Est encostado num tronco
de mangal, naufragado no meio do matope. Ele devia ter raiva, querer
morder, matar. Mas, agora, ele quer ser nada, simples migalha de
nenhuma coisa. como se uma nuvem se esfarrapasse e o cu
todo se desmanchasse. E ele j no tivesse nem pensamentos nem
vontades. Todo o seu querer ficou nesse outro que ele foi. Agora,
Loureno um bzio que ensurdeceu (COUTO, 2004, p. 86).
Os referenciais seguidos por Loureno diretamente contrrios aos seus

medos, gerados pelo choque com o outro perdem o significado de forma dupla,
atravs do que representam e para quem representam. Quando o desolado
Loureno afirma que tinha essa grande crena [...]. Quase eu no precisava de ter
um pai. Havia Salazar, a ptria, a ordem (2004, p. 98), refere-se sua situao de
no ter mais uma ideia de ptria, tampouco ser capaz de ser representado por ela.
Como afirma Bauman, sobre a percepo das coisas, quando elas
fracassam, comportam-se estranhamente ou decepcionam de alguma forma
(2005, p. 26). O eu lusitano, que outrora convivia apenas com uma intrusa
Irene , revela a fragilidade de suas estruturas idealizadas e no perceptveis
at o momento em que falham, ou seja, quando a identidade perde as
<sumrio
614
ncoras sociais que a faziam parecer natural, predeterminada e inegocivel,

a identificao se torna cada vez mais importante para os indivduos que
buscam desesperadamente um ns a que possam pedir acesso (BAUMAN,
2005, p. 30).De acordo com Stuart Hall, as velhas identidades, que por tanto
tempo estabilizaram o mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas
identidades e fragmentando o individuo moderno, at aqui visto como um
sujeito unificado (HALL, 2004, p. 7). Loureno, sem um referencial para se
espelhar, incapaz de aceitar as mudanas sociais correntes que transformam,
modificam e ressignificam seus smbolos identitrios , impossibilitado de se
sentir pertencente a outros referenciais, no encontra outra alternativa, a no
ser se entregar ao completo desespero. Tchuvisco que, ao amanhecer, o
encontra morto na cadeia, tendo os presos sido libertados (COUTO, 2004, p.
100). Instaura-se, assim, uma das grandes dvidas da novela: quem teria matado
o branco? Questionados pelo cego, os ex-prisioneiros no tardam a revelar que
mataram o PIDE preto e que cada qual mata o da sua raa (COUTO, 2004, p.
101). Se cada qual mata o de sua raa, quem, enfim, matara Loureno?
Embora permanea a dvida, o perfume de Irene, que recende pela parte da
cadeia reservada s torturas, parece um indcio do culpado. Entretanto, essa dvida
permanecer no resolvida como se espera, segundo toda a tradio crtica do
Fantstico, para a instaurao e manuteno do gnero ou, mesmo, do modo.
A narrativa no explica o motivo da morte de Loureno, informa apenas
que Tchuvisco o encontra morto. Poderamos nos delongar dentre vrias
possibilidades que nos levassem a respostas, mas preferimos, dentre essas
possibilidades, a de ele ter, simplesmente, morrido por puro medo ao diferente,
ao inslito que se instaurava. A causa, talvez, tenha sido sua total incapacidade
de se posicionar, por fim, como um eu ou um outro,fruto, finalmente, dos poderes
dos pretos que tanto temia, incapaz de conviver em uma terra onde realia e
mirabilia convivem harmoniosamente.
O prprio nome da personagem evidencia elementos dessa confuso,
desse estar aqui e ali, uma vez que, se seu sobrenome remete Portugal, seu
primeiro nome, Loureno, remete ao antigo nome da capital Moambicana que,
anteriormente, chamara-se Loureno Marqus. Diferentemente da cidade de
Loureno, antigo nome da capital moambicana, Maputo, que se adapta aos
novos tempos, assumindo novo nome, a personagem Loureno de Castro no
consegue se adaptar sua nova realidade. No nos possvel desvendar esse
mistrio, ficando a nosso cargo, apenas, apreci-lo como uma das tantas estratgias
textuais adotadas pelo escritor. Optamos, assim, por nos prender indignao
<sumrio
615
do prprio defunto, sobre esse sim e no dos assuntos em frica. Esse pode
ser e no ser, [...] como se a verdade, nos trpicos, se tornasse em coisa fluda,
escorregadia (COUTO, 2004, p. 95), conforme j nos referimos anteriormente.
Em seu projeto de manifestao do sobrenatural, na Literatura Africana
de Lngua Portuguesa, Mia Couto adota duas lgicas, a natural e a sobrenatural,
que coexistem sem provocar perplexidades. Como manifestao de um
mundo onde tudo possvel, entre margens e fronteiras, exibe faces inslitas,
caracterstica de um espao onde mirabilia se manifestam livremente, como
maneira de representar uma realidade, por si s, maravilhosa. Do comeo ao
fim da histria, o carter inslito da narrativa estruturado em um ambiente
ambguo, pois no comum cegos desenharem no cho, tampouco mortos
serem tratados como vivos. O inslito em um vis Real-Naturalista deixa de
ser o outro, o estranho, incorporando-se ao natural. Como afirma Chiampi:
a maravilha (est) (n)a realidade. Os objetos, seres ou eventos que no
fantstico exigem a projeo ldica de suas probabilidades externas
e inatingveis de explicao, so no realismo maravilhoso destitudos
de mistrio, no duvidosos quanto ao universo de sentido a que
pertencem. Isto , possuem probabilidade interna, tm causalidade
no prprio mbito da digese e no apelam, portanto, atividade de
deciframento do leitor. (1980, p. 59)
nesse mesmo espao que o medo, como confronto entre o eu e o outro,

vai sendo paulatinamente construdo. Nas palavras de Maria Fernando Afonso,
as personagens de Mia Couto parecem seres extraordinrios que deambulam
nos limites da vida, num espao onde o sonho se confunde com a realidade
(2004, p. 374), personagens essas que em seu tempo e lugar contribuem para
a formao de um espao de regras prprias. nesse momento quando, com
uma lata de tinta branca e seu pincel, Andar Tchuvisco espalha largas demos
sobre as paredes (...) e sente que a priso, a cada pincelada, se vai dissolvendo,
a ponto de total inexistncia (COUTO, 2004, p. 101), permeando a dvida se
Tchuvisco pinta ou se apaga, a cada pincelada, a cadeia incluindo sua sala
de tortura -, ltima face do monstro que fora a da ditadura salazarista em terras
africanas e da dureza dos Castros. Da mesma forma que o 25 no poderia ser
apenas por obra dos portugueses mas, nas palavras de Jessumina, Ho de vir
outros vinte e cincos, mais nossos(COUTO, 2004, p. 88), a desconstruo do
eu lusitano no feita apenas pelos portugueses mas tambm -, na figura de
Tchuvisco, pelas pessoas daquela terra ao resgatarem e reconstrurem um novo
eu mesclado a um outro aos moldes daquela terra.
<sumrio
616
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<sumrio
617
A fantstica presena do medo: leitura d O

assalto, de Mia Couto
Luciana Morais Da Silva1
Apontamentos iniciais
Aprofundando-se criticamente na proporo do grau de conscincia
da crise da arte, o escritor contemporneo, testemunha e conhecedor
de um mundo, exprime, atravs da sua viso csmica, o caos, a
angstia, o desespero do homem de nossos dias, seres autmatos,
sem identidade, frustrados e alienados.
(JOSEF, 2006, p. 167 negritos nossos).
A estratgia discursiva encontrada em algumas narrativas

contemporneas, tecida a partir das rupturas impostas pela sociedade
contraditria que cerca as relaes humanas na atualidade. Frente a isso, o
artista, munindo-se do mundo sua volta, ao interpel-lo, consegue observar
profundos transtornos que influem em seu quotidiano. Diante de uma realidade
catica, as personagens, representantes de seres do mundo contemporneo,
revelam o desespero do homem de nossos dias, o qual, perdido entre temor
e apatia, se perde desprovido de respeito ou, mesmo, amor prprio, como se
pode observar nos noticirios e mesmo nas fices que tratam de temas atuais.
Em relaes interpessoais, inslitas, incomuns, personagens do mundo
contemporneo tm sido confrontadas pelo desconhecimento daquilo que as cerca,
que lhes parece normal, corriqueiro, mas as deixa incapazes de negar a presena do
inslito. Nas palavras de Lenira Marques Covizzi, em O inslito em Guimares Rosa
e Borges, o caos instalado na realidade evocaria a noo de que o inslito no seria:
um novo atributo da arte contempornea, pois ele uma caracterstica
que est na prpria condio do ser fictcio. Apenas ele passou a
ser o elemento determinante de que nos utilizamos para ressaltar
a transformao que a fico vem sofrendo ao longo do sculo.
[...] no nosso sculo a fico mais fico, ela reivindica e afirma
a sua prpria condio. Trata-se de uma literatura que no se quer
comentrio ou simples expresso da realidade mas que se quer,
tambm ela, realidade, reivindicando a sua prpria. (1978, p. 29)
A construo de uma realidade que se quer como parte do mundo real,

vivencivel, denuncia a estruturao de uma narrativa atrelada aos preceitos do
1 Doutoranda em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), sob a orientao
do Prof. Dr. Flavio Garca. O trabalho resultado de pesquisas sobre a obra do escritor moambicano Mia Couto e
orientada pelas teorias a respeito da constituio do fantstico.
<sumrio
618
mundo contemporneo, marcada, principalmente, por uma tendncia de revolucionar

os critrios mais tradicionais de padronizao e normalidade. A condio de
incmodo, sentida por meio da leitura de uma obra, demonstra, segundo Covizzi,
que no somos lanados ao caos mas a uma especial ordenao do caos, que
a do autor (1978, p. 31). As sensaes derivadas da leitura de muitas narrativas
contemporneas, que se nutrem dos matizes citadinos e, prioritariamente, vinculados
vida diria, corroboram o entrelaamento do leitor com a personagem, tornando
os dilemas quotidianos mais prximos e, poder-se-ia dizer, mais violentadores, no
que tange s sensaes despertadas pela configurao narrativa.
evidente que o prazer esttico individual no passvel de medida
sem uma pesquisa de campo formal ou regras que estabeleam parmetros
de leitura. Todavia, a composio do inslito em meio vida moderna torna
perceptvel uma caracterstica contempornea ressaltada por Covizzi, em que:
A obra considerada como um campo de possibilidades, onde
tcnica combinatria, acaso, indeterminao, probabilidade, e
desordem tm vigncia, emprestando-lhe maior plurivocidade,
ambiguidade, universalidade.
Como se pode perceber, a suspenso das convenes total,
conferindo arte uma tendncia formal para conter o caos,
determinando novos limites entre a realidade e a irrealidade na
fico. (COVIZZI, 1978, p. 42)
Assim, pode-se inferir a construo de narrativas, nas quais a irrupo

do inslito ocorreria como resposta inadaptao do homem aos inconvenientes
de sua vida quotidiana, ambiente em que personagens configuram-se como
seres expropriados da racionalidade, demonstrando perceberem, no fato
inslito, uma sada para o caos de suas vidas. Joel Birman, em sua Introduo
a O sujeito na contemporaneidade: espao, dor e desalento na atualidade,
quando aborda as relaes entre o homem e o mundo que o cerca, afirma que:
A contemporaneidade se revela como uma fonte permanente de
surpresas para o sujeito, que no consegue se regular nem se
antecipar aos acontecimentos, que como turbilhes jorram de maneira
disseminada ao seu redor. Onde quase tudo se revela de maneira
imprevisvel e intempestiva, o efeito mais evidente disso, no sujeito,
a vertigem e a ameaa do abismo. (2012, p. 7 grifo do original)
A percepo dessa realidade catica amenizada, por vezes, pela

manifestao do inslito, deriva da constituio de mundos que se querem
como real, mas com ele se confrontam ao transcenderem limites, estabelecendo
novos horizontes para a fico e, mesmo, para a vida. O artista, envolvido com a
<sumrio
619
representao do quotidiano, atribuiria, dessa maneira, sentidos ao que destoa da

normalidade, focalizando, em geral, pela tica da personagem central ou do narrador,
as consequncias da manifestao inslita. No mbito da fico, a irrupo de um
evento inslito sobressai frente ao mundo catico de seu interior, exatamente pela
condio do ser contemporneo que se surpreende diante do que desconhece.
Tomado por seu questionamento do mundo, o artista acaba consciente de seu
desamparo, amenizado, por vezes, pelo inesperado, pelo improvvel. Assim, a
realidade seria enriquecida a partir da fico (JOSEF, 2006, p. 214).
Com base nessa perspectiva sobre a composio narrativa que recorre
irrupo do inslito, observa-se a assuno do fantstico como representante
expressivo daquilo que, sobre a realidade e a completa interioridade do ser
humano, escapa ao homem (ROAS, 2011, p. 294). A manifestao do inslito,
nesse sentido, seria uma marca contnua e ativa da constituio da narrativa
fantstica, tomando como trao centralizador a ruptura da realidade ficcional,
que seria posta em dvida por acontecimentos incomuns, que se manteriam
sem explicao at o desfecho narrativo.
De acordo com David Roas (2011), o fantstico se renova agora em meio
a um pblico mais formado, com escritores que conservam em si os aprendizados
derivados da leitura dos grandes mestres do fantstico. Construdo em uma nova
configurao artstica e, ainda, em novos contextos sociais, o fantstico tambm
contribui para o olhar crtico sobre a realidade. Para ele, lo fantstico ofrece
inquietantes metforas sobre la condicin del individuo contemporneo, a la vez que
indaga en las zonas oscuras que se ocultan trs lo cotidiano (ROAS, 2011, p. 294).
A partir da percepo desses universos de sentidos em torno do
fantstico e da plurivocidade que inunda o imaginrio do artista contemporneo,
debruar-se- sobre a narrativa O assalto, do moambicano Mia Couto, de Na
berma de nenhuma estrada e outros contos (2002, p. 129-132). Nesse conto, o
escritor, pouco a pouco, conduz seu leitor a um recorte do quotidiano, mostrando
seres fragmentados, interessados em encontrar instantes de ateno, que,
porm, advm do confronto e do medo da prpria sobrevivncia.
Mia Couto filho de portugueses, nascido na Beira, em Moambique, e
formado em Biologia, tendo encontrado os caminhos da escrita em seu lar, com seu
pai. Sua literatura explora o olhar para a terra, atento aos movimentos sociopolticos
que inundam a ptria, continuamente abordada e revivida, seja pelo encontro com
a histria, seja pelo mergulho na maravilha, que anima seu narrar.
Vale ressaltar que O assalto, inicialmente publicado no volume Na berma de
nenhuma estrada e outros contos, voltou, anos depois, a ser republicado em verso
<sumrio
620
juvenil, isoladamente na Coleo Textos Extraordinrios (n 26), com dilogos e cenas

ilustradas (2009), demonstrando o apuro literrio miacoutiano em tecer narraes
que alcanam desde os mais jovens at os mais senis dos seres humanos.
O autor entrelaa o ontem e o hoje em uma narrativa que trata de
um tempo no qual o homem clama por um instante de ateno. A histria,
que mescla cenas comuns, dirias, ainda que inslitas, tambm brinca com
sentimentos e sensaes oriundas da vivncia social dos grandes centros,
passveis de serem entendidos, na atualidade, devido aos conflitos do homem
citadino, como os assaltos e o desejo reprimido de ser ouvido.
Da mesma forma, as narrativas contemporneas que tm como
temtica central a irrupo do inslito, ou seja, essa categoria como sendo fator
essencial estruturao do fantstico, constituir-se-iam pela ruptura dos limites
quotidianos. Assim, nas palavras de Vtor Bravo,
Lo fantstico se genera justamente como una de las ms extremas
formas de la complejidad entre los dos mbitos y el lmite que los
separa e interrelaciona.
Podramos decir (...) que lo fantstico se produce cuando uno de
los mbitos, transgrediendo el lmite, invade al otro para perturbarlo,
negarlo, tacharlo o aniquilalo. (1987, p. 40 grifos do original)
Nota-se que o fantstico em sentido lato constitui-se como o

discurso mais fortuito para a produo narrativa deste e do sculo anterior,
conjugando, na esttica do real, elementos destoantes, os quais permitem a
percepo da ruptura, ao serem movidos pelo inesperado, pelo inquietante da
surpresa. O fantstico, instalado no decorrer do tempo, na prosaica e simples
vida quotidiana, segundo David Roas:
tiene que ver con los miedos colectivos que atenazan a los seres
humanos, con todo aquello que escapa a los lmites de la razn.
Pero, por otro lado, no hay que olvidar que los recursos para objetivar
lo impossible, y con ello provocar el miedo del receptor, han ido
variando con el tiempo. (2011a, p. 92 grifos do original)
Logo, o texto fantstico marcado pelo incomum, pela assuno do

inslito em meio realidade, possibilitando pr em xeque o espao familiar.
Percebe-se, assim, que as manifestaes do inslito transformam o seio da
narrativa, causando desconforto nas personagens que, em geral, apresentam,
ao longo do texto, traos do medo que as acomete diante daquilo que estranham.
<sumrio
621
A constituio do fantstico contemporneo: o medo como mote

O medo um sentimento conhecido de toda criatura viva.
(BAUMAN, 2008, p. 9)
A perspectiva do socilogo polons Zigmunt Bauman torna perceptvel

a condio primeira do homem, que temer o desconhecido. O mundo
contemporneo conforme revelam Covizzi (1978) e Berman (1986) questionase a si mesmo, e mais uma vez o homem guiado a enfrentar seus medos,
ainda que estes, hoje, j no estejam apenas escondidos nas sombras.
Ao tomarem-se chave de comparao narrativas fantsticas de ontem
e de hoje, observa-se a retomada do medo, presente em cada uma delas, seja
disfarado, seja avassalador, levando as personagens a se exporem atravs de
gritos de horror. H. P. Lovecraft afirma que a emoo mais antiga e mais forte
da humanidade o medo, e o tipo de medo mais antigo e mais poderoso o
medo do desconhecido (LOVECRAFT, 2007, p. 11). Tal premissa permite que
se reflita o modo como o medo fixa-se no quotidiano, transbordando por meio
de vises incomuns, que afetam cada personagem.
Assim, o inslito inserir-se-ia na ruptura dos limites, transformando o familiar
e quotidiano. Ao fazer isso, instaurar-se-ia, tambm, o medo, possibilitando que se
vislumbre a inconformidade da personagem com a situao incmoda, a qual, por
sua vez, denunciada no nvel narrativo. De acordo com Bauman, o que no somos
capazes de administrar nos desconhecido, o desconhecido assustador. Medo
outro nome que damos nossa indefensabilidade (2008, p. 125).
As personagens de narrativas fantsticas demonstram gradativamente
essa indefensabilidade, sendo ou no capazes de reagir contra seus medos,
fato que se surpreendem, indicando sinal de temeridade pelo futuro. Afinal,
conforme Roas, ao questionar a obra de Stevenson Dr. Jekyll y Mr. Hyde, no
apenas o aspecto mais ou menos monstruoso que provoca medo, mas a
conscincia de que o monstruoso (irracional, desconhecido) habita cada ser
humano (ROAS, 2011a, p. 91).
Seguindo-se Roas, pode-se considerar que o monstruoso, o amedrontador,
mais temido e temvel na composio contempornea o homem comum, o ser
racional e acima de qualquer suspeita. normal perceber nos crticos mais atuais,
que tratam das literaturas fantsticas, essa noo a respeito do homem, pois,
como ressalta Roas, o discurso fantstico evoluiu e novos tempos acabaram por
tecer novas tenses, fornecendo, aos homens, outros temores. Jean-Paul Sartre
afirma que, para o homem contemporneo, o fantstico tornou-se apenas uma
maneira entre cem de fazer refletir sua prpria imagem (2005, p. 139).
<sumrio
622
Ao estudar sobre o medo, Bauman imiscui-se nas configuraes

acerca do sujeito e discorre sobre as marcas sobreviventes em cada ser
humano, devido aos pequenos desejos reprimidos, fornecendo elementos para
se pensar a literatura fantstica com toda sua criticidade, em uma poca de
rudos fortes para esconder os soluos. Para Bauman, os medos so mltiplos
e se acumulam, gradativamente, na vida quotidiana, com seres que temem o
esquecimento, a excluso, os crimes urbanos. O homem contemporneo seria
um ser em constante demanda, lutando para no ceder a seus medos.
A partir disso, pode-se inferir que as narrativas fantsticas abordariam
os temas quotidianos, no apenas com seu legado sobrenatural, mas com
facetas citadinas, discutindo o homem comum e suas mazelas, o modo como o
real pode ser influenciado pelo inslito, rompendo com os caminhos institudos
e culminando em uma leitura crtica dos signos presentes nos universos de
sentido do homem. Conforme Roas, o medo seria uma condio necessria
para a criao do fantstico, posto que seja fruto da transgresso do real,
revelando, como se pode dizer com o auxlio de Josef, as fissuras que corroem
o real, ideologicamente estabelecido (2006, p. 219).
Como observa Mia Couto, h muros que separam naes, h muros
que dividem pobres e ricos mas no h hoje no mundo um muro que separe os
que tm medo dos que no tm medo (COUTO, 2011 grifos do original). Por
fim, o medo comum a cada ser humano se projetaria na composio narrativa
e, assim, a transgresso do institudo exacerbaria seus descontroles, rompendo
com o equilbrio e, portanto, fomentando o medo do desconhecido. Ao ser
constitudo pelo medo, o fantstico institui o confronto com a realidade posta,
sem se esquecer de provocar e manipular criticamente o que no est claro.
Ao se observar, como eixo central de reflexo, a constituio do
fantstico a partir das relaes humanas, pode-se perceber a irrupo do
inslito como desencadeadora de crticas ao mundo contemporneo. As foras
que movimentam as narrativas advm das engrenagens de um tecido permeado
por dilemas quotidianos, os quais so reavivados a cada pgina. Depois dessa
concentrao no ambiente familiar institudo pelo senso comum, as narrativas do
fantstico centrar-se-iam na condio das personagens diante daquilo que as
assusta, fazendo-as interrogar o mundo sua volta. Logo, depreende-se que,
em tais narrativas, apesar de pertencentes ao plano do real, com ele colidem,
ao produzirem discusses em torno dos eventos inslitos, sendo capazes de
apontar diversas direes. Essas imagens distintas, derivadas dos caminhos
narrativos, estabelecem um apagamento ou duplicao da identidade.
<sumrio
623
Para Roas:
Personajes que, perdidos en ese mar de signos indescifrables
que es la realidad, tratan infructuosamente de acomodarla a sus
ideas y deseos, de instaurar una apariencia de orden donde poder
habitar con cierta tranquilidad. Por eso, en casos extremos, se
llega a plantear incluso la total disolucin del yo, tanto mediante la
transformacin en otro ser, como mediante la prdida de su entidad
fsica, la desaparicin. (2011, p. 301)
Identidades borradas e esfacelamento das relaes humanas so

marcas presentes em O assalto, cabendo observar que as personagens, tanto
algoz, quanto vtima, sofrem de medos, constitudos da afinidade despertada
por uma ao inslita. A manifestao do inslito ocorre, aparentemente, devido
desapario social de um homem, porm, a interao do quotidiano oferece
reaes e escolhas ainda mais incomuns.
As personagens dessa narrativa de Mia Couto cruzam-se por acaso
e convivem casualmente, guiando o narratrio constructo ficcional habilmente
elaborado como receptor narrativo, paralelamente ao narrador, enunciador do
discurso (1980, p. 37) dvida. Nesse sentido, pode-se depreender que a narrativa
miacoutiana, formulada com base em um discurso fantstico, desenvolveria o
debate apontado por Filipe Furtado, quando este observa que a razo trava consigo
mesma um debate acerca do real e a possibilidade de sua subverso.
Tomando-se como referncia a concepo de um mundo em desarmonia,
percebe-se que o artista configura uma realidade parasita do mundo real (ECO,
1994, p. 91), no ficando, contudo, estagnada; ao contrrio, move-se em direo
ruptura e motiva as personagens a sonharem e encontrarem, com base na
manifestao do inslito, os caminhos para prosseguirem seus percalos
quotidianos. Dessa forma, procura-se, experimenta-se, em todas as direces,
atravs dos instrumentos narrativos que so assim tambm renovados a partir de
suas virtualidades, at ento, na sua grande maioria, s imaginadas (COVIZZI,
1978, p. 29). O inslito surge, portanto, como veredas que se entrecruzam pelos
caminhos da fico, provando que a arte compe-se de reflexo e subverso.
Furtado, tratando da assuno do fantstico e distinguindo-o pela
presena de ocorrncias inslitas, quer (sobre)naturais, quer (extra)ordinrias,
observa que, em meio manifestao do incomum, no h fuga da natureza, mas
uma incapacidade de explicao dentro do contexto da lgica universalmente
vlida em determinada poca. Diz ele:
Assim, o conceito expresso pelo termo aqui proposto recobre no
s as manifestaes de h muito denominadas sobrenaturais, mas,
<sumrio
624
ainda, outras que, no o sendo, tambm podem parecer inslitas

e, eventualmente, assustadoras. Todas elas, com efeito, partilham
um trao comum: o de se manterem inexplicveis na poca de
produo do texto devido a insuficincia de meios de percepo, a
desconhecimento dos seus princpios ordenadores ou a no terem,
afinal, existncia objectiva. (2010)
A narrativa de Mia Couto exemplifica essa ordenao dos discursos

fantsticos, concentrando o seu foco apenas sobre duas personagens, com
mergulhos nos sentidos despertados por uma integrao inslita, derivada da
tambm incomum violncia do mundo contemporneo. Nota-se que a manuteno
do efeito derivado da irrupo do inslito e a ausncia de explicaes plausveis
para sua ocorrncia promovem a permanncia da situao incomum e, em sendo
um fato quotidiano, portanto, prximo a qualquer leitor, gestam um adensamento da
situao desconfortvel e possibilitam que se percebam os melindres do discurso
fantstico. Nas palavras de Josef, o discurso que nos mostra a ns mesmos.
Mostra ao real que ele o fantstico que no se deseja ver (2006, p. 219).
As perspectivas de Furtado e Roas, tal qual a de alguns outros
pesquisadores do fantstico, permitem que se percebam os novos caminhos
trilhados, embasados por um olhar crtico, tanto sobre a literatura, quanto sobre
a histria humana. Lo fantstico, por tanto, est inscrito permanentemente en la
realidad, pero a la vez se presenta como un atentado contra esa misma realidad
que lo circunscribe (ROAS, 2001, p. 25).
Retomando a concepo de Todorov, no que tange estruturao do
fantstico, apesar da crena na estagnao e fixao do mesmo no sculo
XIX, pode-se, a partir de seus interstcios, perceber a incgnita derivada da
virada do sculo e discutida por Furtado (1980). Ainda que sem afirmao
efetiva, Todorov, em suas pesquisas, deixa transparecer a observao referente
s inovaes na literatura do sculo XX (2010, p. 176-177). Atualizando seu
antecessor, Furtado afirma ser esse o perodo, a virada do sculo XIX para o
XX, o de fecundidade impar para o fantstico (1980, p. 137).
Com base nesse enfoque, percebe-se que, mesmo em constante conflito,
o fantstico mantm-se no como fuga, mas como um discurso orientado pelos
signos da realidade fsica, emprica, na mesma proporo que com eles colide.
evidente que, com o decorrer do tempo, a distino entre o lgico e o ilgico
se modificam, de acordo com o senso comum e as variveis envolvidas em
cada poca, e, por essa razo, promovem uma constante movimentao no
modo de estruturao das obras fantsticas.
importante observar que, mesmo o conto caminhando pelo mbito do
<sumrio
625
inslito, no traz, em si, representaes do sobrenatural. H, em O assalto, uma

histria bastante corriqueira, que permite a qualquer leitor sentir-se caminhando por
ruas, refletindo sobre um assalto capaz de acometer qualquer morador de grandes
cidades. No entanto, a surpresa do discurso fantstico est na constituio da
histria, que caminha para um dia infeliz, em que algum poderia ser assaltado
e, de repente, causa enorme espanto ao mostrar o assaltante solicitando uma
conversa, com medo da excluso, e o assaltado, com medo da morte.
Moldes inslitos de situaes contemporneas: o assalto
O medo uma faca que corta com o cabo e no com a lmina. A gente
empunha a faca e, quanto maior o pulso, mais nos cortamos.
(COUTO, 2002, p. 129)
O assalto constitui-se de um recorte comum, corriqueiro, oferecendo, logo

em sua abertura, queixas do assaltado, que questiona a situao incmoda em
que se encontra. Ao referir-se relao do homem com o medo, o narrador sentese como empunhando uma faca que o fere, j que somos tomados por temores
que emanam do grande vcuo entre a grandiosidade do desafio e a escassez e
fragilidade de nossas ferramentas e recursos (BAUMAN, 2008, p.124).
O narrador autodiegtico que relata suas prprias experincias,
contando-as como personagem central da narrativa, uma vez que este estrutura
o tempo, a distncia e a prpria constituio da digese (REIS e LOPES, 2000,
p. 259) e experincia, gradativamente, o crime, sem esquecer-se de elucubrar,
a todo o momento, reflexes e dvidas sobre o instante que est vivendo.
Mia Couto constri um cenrio citadino e desafiador, ao revelar que uns
desses dias fui assaltado. Foi num virar de esquina, num desses becos onde
o escuro se aferrolha com chave preta (COUTO, 2002, p. 129). O ambiente
avivado pelo olhar desse narrador-personagem remete aos cenrios sombrios
das narrativas fantsticas, conforme vistas por Todorov (2010) e, Bravo (1987),
assim como por tantos outros. A esquina, localizada num desses becos, revela
a indeterminao do lugar. Em seguida, tem-se o escuro, configurado a partir
de uma imagem forte, em que a escurido se fecha e por uma chave, tambm
preta, demonstrando a impossibilidade da fuga.
A indeterminao da data em que o homem fora assaltado permite
que se deduza certa ausncia de certeza, a qual norteara toda a construo
narrativa. O narrador, ao situar o assalto em uns desses dias, vincula a
informao a um grande leque de possibilidades, apresentando, desde o incio,
dados incgnitos. No se sabe ao certo onde e quando o crime aconteceu, pois
<sumrio
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pode ter sucedido em qualquer esquina e momento, tornando a ocorrncia, a

princpio, mais corriqueira ainda. Todavia, a atitude da personagem, diante da
arma apontada para seu peito, tambm suspeita, como se pode observar: J
eu pensava fora do pensamento: eis-me! A pistola foi-me justaposta no peito,
a mostrar-me que a morte um co que obedece antes mesmo de se lhe ter
assobiado (COUTO, 2002, p. 129).
Nesse sentido, o texto engendrado, pouco a pouco, para gestar medo
e dvida. A personagem, quando se refere a si mesma, como sem domnio sobre
seus pensamentos, tambm revela perceber a morte espreita, mostrando o
medo e a inconstncia de suas reaes, alm de, ainda reflexes sobre o ocorrido
demonstrarem lucidez. O discurso insurge-se, ele mesmo, como articulador do
efeito fantstico, posto que o narrador seja incapaz de defender-se de si. De
tal modo, em meio a um beco qualquer, em algum dia, o narrador-personagem
sofre um assalto, cercado por incongruncias, que acontece em um cenrio
tpico das narrativas clssicas do fantstico. Preso quele beco, o homem deixa
transparecer sua fragilidade, tal qual o individuo contemporneo de Roas (2011,
p. 301), que, presente em narrativas atuais, como o retrato de un ser perdido,
aislado, desarraigado, incapaz de adaptar-se a su mundo, tan descentrado como
la realidad en la que le ha tocado vivir (2011, p. 301).
O narrador, ainda remetendo s observaes de Roas, seria a
personagem que, perdida em um mar de signos indecifrveis, que a realidade,
trata de se acomodar a suas ideias e desejos (2011, p. 301). O homem simples
o protagonista de sua histria. Entre o medo e a reao, ele narra um dia,
tornando perceptvel que o gelo endovenoso, o corao em cristal (COUTO,
2002, p. 129), seja marca do fim derradeiro e assustador para um assaltado.
No entanto, o destino dessa personagem, apesar de indicialmente
traado, modificado medida que ela narra seu aparente envolvimento
com o assaltante. A relao entre assaltante e assaltado ocorre de maneira
progressiva: o segundo, amedrontado, cumpre todos os ditames do primeiro,
sem questionar, apenas resignando-se ao medo. Suas primeiras perguntas se
referem s consequncias do assalto, colocando em evidncia sentimentos e
sensaes comuns, banais. Repentinamente, o criminoso comea a conversar:
Diga qualquer coisa.
Qualquer coisa?
Me conte quem . Voc quem ?
Medi as palavras. (COUTO, 2002, p. 130 grifos do original)
<sumrio
627
A conversa apresenta indcios de inconformidade, pois no slito que

um assaltante esteja interessado na vida de suas vtimas, mas, nesse caso, ele
demonstra uma preocupao com o assaltado. Em seguida, busca novo dilogo:
V falando.
Falando?
Sim, conte l coisas. Depois, sou eu. A seguir a minha vez.
Depois era a vez dele? Mas para fazer o qu? (COUTO, 2002, p. 130
grifos do original)
O assalto sofrido pelo narrador-personagem oferece, evidentemente,

um ponto de vista unilateral, j que ele quem participa como protagonista
das aes que conta. Sua narrao, a princpio, fica circunscrita a um pequeno
espao escuro, porm, essa tentativa de conversa empreendida por seu
algoz desperta outra relao. O narrador, ainda que com medo de morrer,
consegue questionar, dando sinais de sua racionalidade, instaurando a dvida.
Finalmente, quando questiona as aes do assaltante, tece uma crtica sua
situao, buscando sadas para o evento incomum a que est submetido.
Desse modo, tomado pelo medo, comea a formular conjecturas,
deixando transparecer, em meio ao inslito assalto, a lcida percepo do
mundo sua volta. Seu entendimento do que estava ocorrendo marcado
pela conscincia da indefensabilidade, que, segundo Bauman, seria a grande
motivao para o medo, uma vez que o assustador estaria no desconhecido.
Nesse caso, o assustador estaria diante do narrador, personificado no medo do
assaltante desconhecido, irreconhecvel na escurido, por onde s circulou um
furtivo raio de luz, coisa pouca (COUTO, 2002, p. 130).
evidente que o medo transforma os caminhos da narrativa, fazendo
com que o assaltado se torne um ser em agonia, temendo que a pistola fosse
usada para mat-lo a sangue esfriado (COUTO, 2002, p. 130). Assim, ele revela:
Quanto mais falasse e menos dissesse melhor seria. O mautrapilho
estava ali para tirar o nabo e a pcara. Melhor receita seria o cauteloso
silncio. Temos medo do que no entendemos. Isso todos sabemos.
Mas, no caso, o meu medo era pior: eu temia por entender. O servio
do terror esse: tornar irracional aquilo que no podemos subjugar.
(COUTO, 2002, p. 130 negritos nossos)
Observa-se que o narrador, racionalmente, tem medo, porm, apesar

da constatao de seu temor, sabe-se incapaz de confrontar o que o torna
irracional, ou seja, o homem que lhe aponta a arma. Em seguida, revela um
momento de distrao do assaltante:
<sumrio
628
Uma tosse de gruta lhe tomou a voz. Baixou, numa fraco, a arma
enquanto se desvencilhava do catarro. Por momento, ele surgiu-me
indefeso, to frgil que seria deselegncia minha me aproveitar do
momento. Notei que tirava um leno e se compunha, quase ignorando
minha presena. (COUTO, 2002, p. 130)
Apesar da tosse e da arma no mais apontada diretamente para si, o

narrador opta por no reagir ou mesmo correr. Segundo seu relato, seria deselegante
aproveitar-se do momento. A partir dessa atitude, a narrao do contato entre os
dois desconhecidos comea a reestrutur-los, permitindo que o medo v deixando
o centro da relao, sendo substitudo pela inquietao (COUTO, 2002, p. 130). A
inquietao de que trata, ao trazer cena indagaes sobre esse estranho ladro,
possibilita que se retornem s reflexes de Roas sobre o fantstico, quando este
afirma que el discurso del narrador de un texto fantstico (...) [] profundamente
realista en la evocacin del mundo en el que se desarrolla su historia (2001, p. 28).
O discurso do narrador miacoutiano fantstico, promovendo, por
meio dos conflitos que se abatem sobre ele, o encontro com o horror, derivado
do assombro da morte. Como sugere Bravo, o horror, em literatura fantstica,
se produziria diante da presena perturbadora do mal (BRAVO, 1987, p. 50)
pode-se aproveitar e remeter, aqui, crueldade, que est cada vez mais
presente nos crimes na contemporaneidade (BIRMAN, 2012, p. 84). Mas, em
O assalto, o horror no se mantm, e o ladro comea a se humanizar, com
o narrador deixando de perceber s a arma e sentir medo, chegando a citar a
fragilidade de um homem velho, ao dizer que Era um da quarta idade, cabelo
todo branco (COUTO, 2002, p. 131), o que o leva a sair da escurido, tanto no
campo simblico, quanto no das tessituras narrativas. Essa viragem no percurso
da histria fica evidente no momento em que o narrador revela que fomos
caminhando para os arredores de uma iluminao (COUTO, 2002, p. 131).
O ladro comea, ento, a estabelecer outras relaes com o narrador,
pois, aquele que despertava medo comea a ser digno de pena. Em uma
reviravolta impressionante, o narrador comea a formular hipteses sobre a
aparncia e a origem daquele homem, tornando-o algum familiar, talvez um
pobre, mas sabidamente um velho. Neste momento, j cansado, o narrador
busca nova conversa e, a partir dela, volta a refletir, como se observa:
O que quer de mim?
Eu quero conversar.
Conversar?
Sim, apenas isso, conversar. que, agora, com esta minha idade,
j ningum me conversa.
<sumrio
629
Ento, isso? Simplesmente um palavreado? Sim, era s esse o mbil

do crime. O homem recorria ao assalto de arma de fogo para roubar
instantes, uma frestinha de ateno. Se ningum lhe dava a cortesia
de um reparo ele obteria esse direito nem que fosse a tiro de pistola.
(COUTO, 2002, p. 131 grifos do original e negritos nossos)
Percebe-se, assim, que o motivo para o crime foi a ausncia de ateno,

sendo maior o medo do velho, que estava, agora, diante do narrador, uma vez que
temia ser excludo, tinha o medo de ser deixado para trs (BAUMAN, 2008, p. 29).
O assaltante queria roubar instantes, ou seja, voltar a ser ouvido ou mesmo visto.
Fato que o objetivo do ladro alcanado e, aparentemente, o mistrio em torno
do assalto acabaria sanado. No entanto, durante o conto, o discurso do narrador
plantou questionamentos que, apesar da explicao para o crime, se mantm. Afinal,
o homem velho, assaltante, frente ao narrador, precisa dispor de minutos, valendose do inesperado, enquanto o outro oscila entre reflexo e realidade, sem entender
bem o que lhe acomete, mas, ali permanecendo, de modo incompreensvel. ,
ainda, no objetivo do crime, roubar instante e obter uma frestinha de ateno, que
h a retomada da aura inslita que circunda aquela personagem.
Nesse sentido, percebe-se que Mia Couto caminha engenhosamente
pelas sendas do fantstico, ao elaborar um narrador que utiliza um discurso
gerador de inquietao e, por sua vez, irrequieto. O inslito cruza o caminho do
narrador, do assaltado, do velho e do assaltante, ambos em busca de continuar
a percorrer suas estradas. O conto permeado pelo medo, no o terror de
feio sobrenatural, mas o medo do apagamento social. A histria converte o
prprio homem em um ser inslito, rompendo com a lgica do real estabelecido
pelo senso-comum, ao agir em prol de seu bem estar. Com isso, nota-se que
o medo est presente nesse sujeito contemporneo, sobre o qual a narrativa
fantstica de Mia Couto se debrua.
<sumrio
630
Referncias:
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<sumrio
631
Mar me quer e o inslito ficcional:

temor ou prazer
Nanci do Carmo Alves
Discutir sobre o que o inslito, quais as suas marcas, e suas irrupes

na narrativa, importante questionamento desse trabalho. Sabendo que uma
das marcas do inslito o medo. Trataremos tambm de episdios onde o temor
aparece na narrativa Mar me quer de Mia Couto. Rompendo com a expectativa
do senso comum, o inslito ficcional traz para o texto acontecimentos diferentes,
que podem causar estranhamento ao leitor. Em uma realidade comum, fatos
alm do ordinrio acontecem, subvertendo a realidade.
No mundo ficcional, muito semelhante ao nosso, onde vivem Zeca
Perptuo e Luarmina, uma aldeia de pescadores. ele conta a sua vizinha histrias
inventadas e tambm sobre a sua vida, a de seu pai Agualberto Salvo-Erro e seu
av Celestiano. Um mundo ficcional, parecido com a nossa realidade, pescador,
Zeca vive seus dias de aposentado do mar, junto a Luarmina, a mulher que
ele deseja para si. Vrios acontecimentos inslitos permeiam a narrativa, uma
bailarina que se queima viva, danando sem parar, envolvida nessa dana na
qual se entrega por inteira, que quando tocada vira p. Ao convidar sua
amada para danar e ajudar a passar o tempo que, preguioso corre, lento,
na aldeia de pescadores aps sua aposentadoria, Zeca faz suas reflexes:
Reformado das pescas, nem no presente tenho cabimento. Enquanto andava
no mar, embalado em meu barco, eu no sofria o tempo. [...] E a dana , j disse
, a melhor maneira de fugir ao tempo (COUTO, 2000, p. 15). Com desejo de
t-la em seus braos, ele convida vizinha:
- Venha danar, doninha...
-Danar, eu? Com este corpo?
Ela ri, envergonhada. Mas Luarmina no sabe: os que danam ficam
sem corpo. Esperta a rvoreque no mexe e dana a sombradela
no planeta inteiro.
- Dona Luarmina no se lembra a Maria bailarina?
E recordei essa moa do bairro, uma ajunta-brasas. Danava que
dava tontura no mundo, a homenzoada ficava zarolha do miolo. Os
ps dela, todos descalos, machucavam o cho, eram ps de pilo
mas nem poeira levantavam: a terra comovida parecia aprazida
desse batimento. Maria Bailarina danava a pedido e a moeda.
Lhe atiravam os dinheiros e ela, de imediato, deflagava seu corpo.
Mesmo padre Jacinto Nunes comentava baixinho para sua batina:
<sumrio
632
- At Arquimedes haveria de flutuar, Santo Deus me valha!

Aconteceu que, uma noite, ao roar junto da fogueira, a capulana
da danarina se fez em chama. Maria Bailarina no parou de
danar. O povo comeou a gritar, em aviso. O fogo em redor das
vestes se adensou e ela no se detinha nem deixava que ningum
se achegasse. Estava possuda pela vertigem, danava j com a
prpria morte. At que estancou, semelhando estar intacta e inteira.
Quando a primeira mo lhe tocou ela se desfez em cinza, poeirinha
esvoando na brisa. (COUTO, 2000, p. 15)
Outro acontecimento to esperado e desejado por Zeca Perptuo, que

de se aproximar da sua amada, a mulata, mas quando ele chega bem perto,
o medo e a dvida tomam conta dos dois, vejamos:
E explicou: havia uns caracis que lhe lambiam as pernas, pastando
nessas gorduras dela. Os bichos desqualificavam viscosas salivas
sobre a vizinha e eu s pensava: mal empregadas as minhas prprias
babas, com o devido respeito. E salvo seja.
- D licena eu entrar?
- Entrar onde?
- Nessa gua que a senhora est a ser banhada.
Entrei, fui-me achegando perto da vizinha. Me entornei na gua e
fechei os olhos igual como ela. Minhas mos fingiram ser caracis,
lesmas babadoiras lavrando nas coxas de Luarmina. Para meu
espanto, a mulata no me repeliu. Meus dedos prosseguiram,
cumprindo seu dever, pescando entre roupa e corpo. Espreitei pela
esquina dos olhos: a gorda Luarmina estava flutuando, embevecida,
parecia um navio repousando em desenho de criana.
De repente, porm ela soltou um grito. Emendei minha malandrice,
mos atrs das costas.
- Susto dona! O que foi?
Luarmina apontou qualquer coisa sobre as guas. Eram peixes
mortos boiando.
-Veja, Zeca, so peixes sem olhos!
Um arrepio me atravessou. Aquilo era um sinal. Algum da outra
margem do mundo, me estava vigiando. Mania dos mortos
teimarem em ser humanos E ali, entre mim e Luarmina, se vertia a
mensagem dos divinos. A mulata estava mais aterrorizada que eu.
(COUTO, 2000 p. 35-36)
Para Rosa Gens, estudiosa da literatura infantil e juvenil,

Corao acelerado. Respirao entrecortada. Um calafrio. Um
tremer de pernas. Uma gota de suor que chega e cai. So muitas
as reaes fsicas a situaes de medo que aparecem no cotidiano
e se espraiam. Por vezes, transformam-se em narrativas, vindo a se
<sumrio
633
constituir em um circuito de textos que vai sendo acionado oralmente

e reafirma as reaes de susto. No entanto, o estmulo que deflagra
o medo pode ser uma narrativa escrita, capaz de manter o leitor em
estado de alerta e lanar adrenalina em seu corpo (2002, s/n)
Logo, o medo faz parte do universo de algumas narrativas, principalmente

das narrativas estudadas como pertencentes do inslito. Na narrativa o temor
continua, autor e leitor constroem em uma relao ntima, um pacto de leitura
que permite cumprir a interlocuo plena para narrador e narratrio. O leitor
forjado pelo tipo de texto que ele l, e aceita os acontecimentos sobrenaturais.
Assim como seu pai, ficou sem olhos, porque perdeu a viso, os peixes
tambm surgem mortos e sem olhos. Logo, ele pensa que seria algum do outro
mundo, que os observa e, no momento em que tenta se aproximar fisicamente
de Luarmina, ocorre mais um evento inslito, que gera medo, incertezas s
personagens, como diz Todorov: O fantstico ocupa o tempo dessa incerteza;
(...). O fantstico a hesitao experimentada por um ser que no conhece
as leis naturais, diante de um acontecimento que a razo no pode explicar
(TODOROV, 2003 p. 148). Sempre presente nas narrativas, essa hesitao
seria denunciada pela voz das personagens, principalmente da personagemnarrador. Ela a marca principal do fantstico.
Rosa Gens, em seu artigo sobre o medo, esclarece algumas
diferenaspara termos uma idia mais clara das palavras horror e terror e a
forma que seu efeito chega at o leitor,
Trabalhemos um pouco com as palavras horror e terror. O horror
deriva do latim horrere: fazer o cabelo se arrepiar. Ou seja, horripilar:
horrorizar, eriar os cabelos, arrepiar. Vem do latim eclesistico
horripilare. O que causa o eriamento dos cabelos. J terror viria do
latim terrorem, do tema de terrere, espaventar, causar grande medo.
Assim, numa abordagem etimolgica superficial, poderamos aventar
a hiptese de que o horror uma reao fsica, enquanto o terror
seria uma reao provocada pelo sobrenatural, pelo desconhecido,
a ameaa desconhecida. De qualquer forma, as narrativas de horror
de terror (ou horror) parecem surgir com a tentativa de encontrar
adequados smbolos e descries para foras, medos e energias
primitivas relacionadas morte, vida aps a morte, punio, mal,
violncia e destruio.(2002, s/n)
Victor Bravo em seu livro Los poderes de la ficcion observa:

En relato, ante el hecho fantstico que persiste, hay dos posibles
actitudes: el asombro, que se trueca en el horror o en la risa; o la falta
de asombro, que produce la puesta em escena del absurdo.
<sumrio
634
El horror y el absurdo, em la literatura fantstica, se producen ante

la presencia perturbadora, fatalmente aniquiladora, del mal. (1987, p.
49-50)
Vrios acontecimentos fantsticos da narrativa, que nos apresentam as

personagens e seus conflitos no universo do inslito, alm do eu, vemos acima
em muitos outros momentos o medo toma conta das personagens e, quando
Zeca pe fogo nas gaivotas que Luarmina cria, em gaiolas no seu quintal, para
ser perdoado, relata a sua amada qual o motivo de sua implicncia com essa
ave, e conta de que forma, inslita, pois fim a vida de sua esposa Henriquinha,
relata mais uma de suas histrias, tentando por fim a tristeza da mulata pela
morte dos animais e ao mesmo tempo procura se justificar por ter dado fim s
gaivotas. Sobre o acontecido o pescador conta:
(...) Aos domingos, em fecho de tarde, ela saa pelos atalhos rumo
Igreja de nossa Senhora das Almas. Levava seu vestido preto, se
afastava com passos de viva. (...)
(...) At que um dia me disseram que, afinais, ela no se dirigia a
nenhuma missa. Ia sim, ao cimo da Duna vermelha e se despia aos
olhos pblico, posta toda fora das roupas. O povo se juntava para
tirar proveito daquela viso. (...)
(...) - Vai sair?
- Esqueceu que nos domingos eu sempre obrigao de Deus?
(...) quela hora no havia ningum. Talvez porque no era domingo,
ningum esperava o espectculo dela quele dia. Henriquinha ento
comeou-se a ondear parecia uma dana, em baixo de uma msica
que s ela escutava. De costas para mim, ela rebolinhava-se de
prazer, como se uma invisvel chuvinha tombasse sobre ela. (...)
Me veio ento uma raiva, um baboso desejo daquela mulher. Como
se nunca lhe tivesse visto nem tocado, como se ela fosse mulher
inatingvel. Ainda pensei: vou l, me despenteio com ela, desato um
namoro de afiar a carne. E fui, p e ante-p, at ficar por detrs de
Henriquinha, at sentir o ofegar dela. Aquele suspirar me criava a
iluso que ela havia se cansado comigo, seu corpo aquecido em
fogo de meu sangue. Precisava afastar, num sbito, aquela vertigem.
Empurrei-a. No escutei nem grito nem baque do tombo, vindo
das rochas em baixo. Apenas a estridncia de gaivota roando no
barranco. Henriquinha tombou? Morreu? Foi engolida pelo mar?
(Couto p 51- 52, 2000.)
O marido de Henriquinha relata, ainda, que no tinha corpo para ser

enterrado, ou para que se fizesse cerimnia, o que lhe dava uma sensao mais
doda do que a morte, no poder enterrar, prestar homenagens. Confidencia a
sua vizinha seus sentimentos:
<sumrio
635
como o futuro: existe, mas no h. (...) nica coisa, Dona Luarmina:

esse grito de gaivota, no exacto despenho de Henriquinha. Me
persegue essa aguda piao, me rasga as cicatrizes de uma ferida
que nunca senti.(COUTO, 2000, p. 54)
Sobre isso tambm nos fala o estudioso do inslito o professor doutor

Flavio Garca:
Assim, eventos inslitos presentes nas narrativas do Fantstico so
questionados pelos seres de papel sem que se encontrem respostas
aceitveis para o questionamento. Com isso, acabam prisioneiros
da razo, diante, por um lado, de explicaes lgicas, ou seja, com
verossimilhana narrativa interna, porm inaceitveis por serem
irracionais em relao realidade quotidiana exterior, ou, por outro
lado, de explicaes racionais, mas tambm inaceitveis por serem
ilgicas no plano da racionalidade humana. (GARCA, 2007, p. 5)
A estrutura do texto fantstico precisa ser crvel, obedecer a uma lgica e

as aes devem ser anteriores ao tempo da narrao, como j dissemos sempre
verossmil, e o leitor j reconhece que est lendo um texto fantstico, inslito.
Ainda sobre o amor de Agualberto Salvo-Erro e a mulata, o pescador
conta: No sei por que Dona Luarmina chorou, quando lhe contei a histria
de meu velho. Se foi ela que me pediu! (COUTO, 2000, p. 27). Ele estranha a
reao de tristeza da mulata e continua: Ele tinha olhos de tubaro (COUTO,
2000, p. 27) E Luarmina chora quando Zeca lhe conta a histria de seu pai.
Meu pai se chamava Agualberto Salvo-Erro. Em tudo ele seria pessoa. S um
seno atrapalhava sua humanidade: meu velho tinha olhos de tubaro (Couto,
2000, p.27). Com essa afirmao ele comea a relatar a histria de seu pai,
homem cheio de mistrios, muitos dos quais estaro guardados com ele para
sempre. Zeca descobrira que seu pai levava uma mulher todos os dias ao sair
para a pescaria.
Aconteceu-se quando, certa vez, ele saltou do barco para salvar
sua amada. Era uma moa muito nova que ele encontrara em outras
terras. Trazia-a sempre no barco, em companhia das pescas. Fim do
dia, antes de trazer o peixe praia, meu pai encaminhava o barco
para alm do horizonte a ir deixar a moa. Quem seria a tal rapariga,
de onde era? Mistrio que ficou e h-de ficar com Agualberto. (Couto,
2000, p.27)
Zeca se recorda que, enquanto ele tentava descobrir a verdadeira face

da mulher que acompanhava seu pai, a me virava as costas para no tomar
conhecimento e se ocupava a preparar o jantar.
<sumrio
636
Minha me virava as costas ao oceano. [...] Fiquei assim na berma da

praia, olhando o concho (pequeno barco) alternando-se com o mar,
viso e desaparncia. At que, de repente, notei um vulto tombando
no mar. Era a moa. Meu pai, em aflio, saltou em socorro dela.
Mergulhou na fundura das guas e ficou dentro do mar mais tempo
que o peito autoriza. (Couto, 2000, p.27-28)
Com os olhos brancos como os de um tubaro, o pai de Zeca fica

impedido de pescar e volta pra dentro de si, e nesse olhar de busca, redescobre
antigos conhecimentos, que faziam parte da cultura de seu povo. Depois de cego,
Agualberto, se torna um abenoador dos anzis (COUTO, 2000, p.41), uma
espcie de reencontro com a cultura do seu povo e, na hora da sua morte vai
reconhecer a importncia dos saberes do seu povo e rejeita a religio dos brancos.
Abenoar os anzis, e os barcos que seriam usados na pesca que era
um costumes de seus antepassados. Zeca relata: Aquilo parecia aplicao de
um pressgio, um mapa de seu pensamento: perder as vistas como perdera
seu amor. O pai de Zeca, mesmo depois do incidente, todas as tardes [ele]
levava para dentro do mar cestos com comida e raes de gua doce. (Couto,
2000, p.30). Ele faz isso para matar sua saudade, mas, sua viso chega ao
fim. E assim aconteceu: Agualberto ficou de olhos deslavados e nunca mais
visitou as profundezas das guas (Couto, 2000, p.30). Algum tempo depois o
pai abandona a casa, esposa e filho e sua me mais uma vez faz de conta que
est tudo bem:
A sada de meu velho foi a primeira crena de que certas coisas,
nessa vida, no tem reparo. No mesmo tempo tive que atender
tambm o desjuzo de minha me. Ela no se conformou com
aquele abandono. [...] como se a partida dele fosse simples atraso
de pescaria. Faz parte dos mandos: nunca se diz a um menino que
ele rfo. Assim a minha me vestia a ausncia dele com mentiras.
(Couto, 2000, p.30)
Ao adoecer, Zeca tem de sua amada uma confisso, aps dizer que ele
estava em dvida com seu pai, pois nunca cuidara da mulher que havia cado
ao mar, ela confessa:
- Essa mulher que seu pai levava no barco, essa mulher nunca
morreu.
- Como nunca morreu?
- Ela foi arrastada, salvou-se agarrada em madeira...
- Como sabe?
- Porque eu sou essa mulher. (COUTO, 2000, p. 7)
<sumrio
637
Seria verdade essa confisso? Estaria ela apenas tentando consol-lo antes
de sua morte? Mas e os peixes mortos e sem olhos que Zeca tocara dentro do mar,
poderia ser algum de outro mundo tentando evitar que os dois se aproximassem.
Zeca afirma ainda sobre si mesmo: De igual maneira que meu pai
morreu em pores, agora eu caa no sono s partes, uma de cada vez.
(COUTO, 2000, p. 68)
Ao cuidar de Zeca em seu leito, Luarmina promete que volta e ele
adormece:
Escutando o mar adormeci. Mas no era eu todo que adormecia.
De igual maneira meu pai morreu em pores, agora eu caa em
sono s partes, uma de cada vez. Primeiro foi a memria que tombou
em abismo, inexistindo. Como se o mar ensinasse, por fim, minhas
lembranas a adormecer. Como se a minha vida aceitasse o supremo
convite e fosse saindo de mim em eterna dana com o mar. (COUTO,
2000 p.68,)
Na leitura de Mar me quer temos as marcas do fantstico, como podemos

ver tanto em Todorov quanto em Felipe Furtado, marcas essas, que trazem para a
narrativa encantamento. Onde tambm o narrador convoca os narratrios e conta
as histrias de personagens que vivem situaes diversas e promovem reflexes.
<sumrio
638
Referncias:
BRAVO, Victor. Los poderes de la ficcion. Monte vila Editores,Venezuela,1987
COUTO. MIA. Mar me quer. Lisboa: Caminho, 2000.
GARCA, Flavio. A questo do inslito nas narrativas curtas de X. L. Mndez Ferrn:
um problema de gnero literrio. In: VIII Congresso Internacional de Estudos Galegos
Galicia do outro lado do Atlntico: voces reunidas na Bahia, AIEG, Salvador/ BA.
Disponvel em: http://www.flaviogarcia.pro.br/.
GENS, rosa sob o domnio do medo in leituras compartilhadas fascculo 6 / outubro de
2002. Disponvel em http://www.leiabrasil.org.br/pdf/revista_Medo.pdf
ROAS, David. Exploradores de lo (ir)real. Nuevas voces de lo fantstico em l narrativa
espaola actual. Boletin de La Biblioteca de Menndes Pelayo. LXXXVII, 2011, 293-313
TODOROV, Tzvetan. A narrativa fantstica. In: As estruturas narrativas. 4 ed. So
Paulo: Perspectiva, 2003.
__________________. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992.
<sumrio
639
A construo do medo em Um certo tom de preto,

de Rubens Figueiredo
Alexandra Britto Da Silva Velsquez1
A mais antiga e forte emoo da humanidade o medo, e o mais
antigo e mais forte tipo de medo o medo do desconhecido. Poucos
psiclogos negaro esse fato e a verdade dessa premissa estabelece
para sempre a genuinidade e a dignidade do conto inquietante de
terror como forma literria (H.P.LOVECRAFT).
Ainda que no possamos classificar o conto Um certo tom de preto, de

Rubens Figueiredo, como uma narrativa de terror, alguns aspectos encontrados no
conto contribuem para a passagem do limite do cotidiano para o sobrenatural e para
a construo do medo na contemporaneidade, diante da presena de um intruso.
Um certo tom de preto conta a histria de uma mulher que na infncia
passa a conviver com irmos adotivos e, aos poucos, percebe que eles querem
substitu-la. Ao longo da infncia a narradora, cujo nome no revelado, relembra
vrias situaes nas quais os irmos demonstram seu carter persuasivo e nocivo.
Enquanto os irmos Custdio e Isabel exercem poder sobre os professores e sobre
os pais, a narradora recebe a culpa por atos que no cometeu, perde suas roupas
para a irm, seus brinquedos para os vizinhos, e percebe que sua identidade se
dilui com o tempo. Na fase adulta, no entanto, se d o acontecimento fantstico
a troca de corpos entre a narradora e a irm adotiva. Tudo isso acontece noite,
durante um apago. noite, na escurido, o real d lugar ao sobrenatural. A
noite, a escurido, o mundo obscuro e as almas do outro mundo. A ambientao
preferida pelo fantstico aquela que remete ao mundo noturno (CESERANI,
2006, p.77). Depois da troca, a narradora passa a ser chamada pelo nome de
Isabel, e ao negar tal identidade, internada num manicmio.
Vrios momentos na narrativa indicam a substituio de um sujeito pelo
outro, um deles se d ainda na infncia quando a menina e os irmos passam
uma noite na casa da av, sem os pais, e resolvem ficar acordados at tarde
por causa de uma superstio. Segundo a av, se uma moa em noite de Santo
Antnio olhasse para o espelho meia-noite com uma vela acesa, veria o futuro
marido. No entanto, quando a narradora segue a superstio, ao se olhar no
espelho, no v o seu reflexo, mas, sim, o de Isabel.
Quando fomos deitar resolvi ficar acordada at meia-noite. Custdio
dormia no quarto com minha av, eu e Isabel ficvamos na sala, que
era comprida e tinha um espelho na extremidade. Eu sabia onde a
1 Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro/ UERJ.
<sumrio
640
av guardava as velas, os fsforos. Acendi uma vela e me pus diante

do espelho, de camisola. Aproximei a chama do vidro como se assim
pudesse iluminar o fundo da sala, refletido no espelho. Uma esfera
frouxa de luz se desprendia da vela, resvalava no vidro, desenhava
meu rosto cortado ao meio pela sombra. Se o espelho duplicava
a luz do fogo, dobrava tambm a escurido da sala. A chama
tremulava no seu flego curto e eu entrevia ondas de sombras nos
desvos fundos do espelho e da sala. Meu futuro marido devia estar
ali, tentava aparecer para mim, contente em me ver, minha espera.
Meus olhos sonolentos caavam alguma forma um pouco mais
ntida que desejasse emergir, mas que s o faria puxada pelo meu
olhar. Intuindo algum movimento, escolhi um ponto e fixei nele minha
ateno. Algo de fato se mexia, estava mesmo acontecendo. Muito
vaga ainda, uma forma se recompunha no centro da escurido, com
movimentos suaves, a sugesto de uma linha ereta, um fluido que
desliza transparente no espelho: uma pessoa, eu via melhor agora.
Fixei os olhos com toda a fora naquele ponto. Queria ajudar aquele
homem a nascer. Mais que medo, tinha curiosidade e muita vontade
de acreditar na loucura de minha av. No entanto a figura no era
meu marido: no era de homem, e sim de mulher. No de mulher,
mas de menina. Era eu mesma, pelo menos era a minha roupa que
flutuava no fundo da sala. Pior, vi ali um rosto parecido com o meu.
Nervosa, cheguei a vela to perto do espelho que o calor e a fumaa
formaram uma mancha negra sobre o rosto da menina, no mesmo
instante em que compreendi que era Isabel. E me virei depressa
para trs e vi Isabel vestida com as minhas roupas, o cabelo
penteado como o meu. Com um grito cortado, acho que desmaiei
(FIGUEIREDO, 2009, p. 95-96).
Para Todorov (2008, p.29): o espelho est presente em todos os

momentos em que as personagens do conto devem dar um passo decisivo em
direo ao sobrenatural.
So muitos os exemplos na literatura nos quais o personagem
perde o reflexo no espelho, ou o elemento espelho utilizado para revelar o
sobrenatural. Para citar alguns, temos: O Espelho, de Machado de Assis, no
qual a personagem s se v ao espelho quando veste a farda de alferes; O
Espelho, de Guimares Rosa, que faz referncia ao conto machadiano, no
qual o narrador experimenta o estranhamento diante do espelho e num certo
momento no v a prpria imagem; A histria do reflexo perdido, de E.T.A.
Hoffmann, em que um homem faz um pacto demonaco por amor a uma mulher
e perde o seu reflexo no espelho. Para Clment Rosset em O real e o seu duplo:
O destino do vampiro, cujo espelho no reflete nenhuma imagem,
nem mesmo invertida, simboliza aqui o destino de qualquer
pessoa e de qualquer coisa: no poder provar a sua existncia por
<sumrio
641
meio de um desdobramento real do nico e, portanto, s existir

problematicamente. A verdadeira infelicidade, no desdobramento
da personalidade, no fundo jamais poder de fato desdobrar-se: o
duplo falta para aquele que o duplo persegue (ROSSET, 2008, p.91).
Diante do espelho, do reflexo do outro, para Rosset, aparece o problema

do duplo e da impossibilidade do sujeito em provar sua unicidade, em provar quem
a cpia e quem o original. Na narrativa de Rubens Figueiredo no diferente,
pois diante da troca, a narradora no consegue provar a sua verdadeira identidade.
Notamos no conto aqui investigado, que o episdio do espelho constitui
um sinal da iminente troca de identidade. Depois da noite na casa da av, os irmos
passam a esconder os olhos sob as lentes dos culos escuros, e a narradora
percebe, em pequenos atos da irm, como se d o roubo da identidade.
Assim me recordo de ter visto, um dia, que o chaveiro de Isabel no
tinha a letra I, e sim a inicial do meu nome. E tempos depois, ao abrir
sua gaveta para xeretar desesperada, eu vivia atrs de alguma
desforra -, descobri que na nova carteirinha do clube que Isabel
mandara fazer vinha escrito o meu nome e no o dela. Que sensao
de fraqueza me deu, ao ver meu nome e no o dela. Que sensao
de fraqueza me deu, ao ver meu nome preso na plastificao, retido
forma ao lado do retrato de Isabel. De repente, ela veio por trs,
tomou a carteira da minha mo e explicou que o clube tinha se
enganado e que ela j havia pedido outra carteira. Verdade ou no
claro que no -, eu entendi, com um susto, que bastava um engano
para fazer o rosto e o nome virarem duas coisas independentes,
coisas que aceitam ser recombinadas por um acaso (FIGUEIREDO,
2008, p. 98).
Na noite da troca de corpos h um apago que atinge a casa da narradora

e toda vizinhana, televisores e outros aparelhos param de funcionar e em trinta
segundos tudo se transforma, escurece. nesse momento que Isabel tira os
culos escuros e olha para a narradora, e num simples olhar d-se a troca de
corpos. Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem
diabos, slfides, nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser
explicado pelas leis deste mundo familiar (TODOROV, 2008, p. 30).
Observamos que a construo de um espao de aparncia realista
fundamental para o fantstico, pois num ambiente de aparncia normal,
familiar, cotidiano, que o evento sobrenatural acontece. Filipe Furtado explica:
() qualquer narrativa fantstica encena invariavelmente fenmenos
ou seres inexplicveis e, na aparncia, sobrenaturais. Por outro lado,
tais manifestaes no irrompem de forma arbitrria num mundo j
de si completamente transfigurado. Ao contrtrio, surgem a dado
<sumrio
642
momento no contexto de uma aco e de um enquadramento

espacial at ento supostamente normais (FURTADO, 1980, p.19).
Vale ressaltar que durante o evento inslito, a narradora percebe um
certo tom de preto que, destoa do preto em geral e conduz o leitor
a enxergar este tom, a observar em cmera lenta a transformao
de um ser em outro, o que ocorre em segundos, como num efeito
cinematogrfico ou mgico.
Ouvi meu pai soltar um muxoxo de desnimo e colocar na mesa
os pratos que tinha na mo. Distante, o assovio de um garoto quis
protestar ou irritar o escuro. Em seguida, um movimento de sombra
sobre sombra chamou minha ateno. Vinha do lado onde estava
Isabel. Um certo tom de preto. Uma camada de preto queria ressaltar
do preto geral, e se reconcentrava, se depurava, se desembaraava
de empecilhos e disfarces. Isabel tinha tirado os culos e olhava para
mim. Longo, cilndrico, sinuoso. Uma espcie de brao imaterial se
estendeu atravs da escurido, feito da prpria escurido, e entrou
livre pelos meus olhos. Com o gesto de quem enfia a mo num balde
cheio de gua para apanhar um anel que caiu no fundo. L no
fundo, o anel era eu mesma, o centro em que eu tentava me resumir
e resguardar o que restava. Senti o brao correr para dentro de mim
num deslizamento frio. Senti a mo apalpar os espaos que eu
abandonara, at encontrar o anel, pes-lo um pouco com a argcia
de um conhecedor de jias, e se recolher, em rpida fuga. Senti
tambm que tinha deixado no lugar outro anel, mais leve e vistoso.
A jia falsa. Vi meu prprio corpo parado na escurido enquanto eu
me afastava dele. Compreendi que por alguns instantes eu pude
enxergar a mim mesma, como se meus olhos estivessem no anel,
desprendido do meu corpo. Assim, me voltando para trs, avistei no
espao, no centro de um negro mais difuso e poroso, o denso ponto
preto para onde eu estava sendo puxada. O olho de Isabel. Vi aquilo
crescer com o vulto de um porto monumental, circular, a brancura
de dois tringulos leitosos nas extremidades laterais, a fila de grades
pontudas e curvadas para trs, em cima e embaixo, na linha de
uma elipse. Antes de eu perder contato com a o anel que me foi
roubado e ser lanada de volta ao que havia restado de mim esta
fachada sem credibilidade -, antes disso, por um instante, quando
imergi naquela espessura de carnes e tecidos alheios, pude sentir
a infinidade de vida e a fora de expanso que se irradiava dentro
daquele mundo escuro, em fios, em linhas e palpitaes. Houve uma
exploso de alegria com a minha chegada, que era na verdade a
minha partida. (FIGUEIREDO, 2009, p.100-101).
Depois da troca de corpos entre a narradora e Isabel, cada uma assume

a forma da outra. Isabel toma a forma da filha verdadeira, que passa a ter a
imagem de Isabel.
Quando a luz reacendeu, no percebi nada de alarmante, at que
<sumrio
643
minha me me chamou de Isabel. Olhei em volta. Custdio voltara

a cuidar do trabalho da faculdade. Meu pai levava talheres para a
cozinha. A televiso roncava no mesmo canal. Minha me podia ter
se enganado, trocado o nome na pressa e na distrao normal de
falar. Mas em seguida meu pai, da cozinha chamou Isabel para ajudar
com a loua e, dirigindo-se a ela, usou o meu nome. (FIGUEIREDO,
2009, p. 101).
Enquanto a narrativa parece obedecer s leis naturais, o leitor se envolve

com o testemunho da narradora, mas quando ocorre o evento sobrenatural,
resta a dvida entre acreditar na narradora, ou crer que tudo no passa de uma
inveno e que ela de fato Isabel.
Cheguei quase a acreditar eis a frmula que resume o esprito do
fantstico. A f absoluta como a incredulidade total nos levam para
fora do fantstico; a hesitao que lhe d vida. () a hesitao do
leitor a primeira condio do fantstico (TODOROV, 2008, p.3637).
O papel do narrador, enquanto testemunha presencial, muito importante

para envolver o leitor e depois conduzi-lo dvida. De acordo com Furtado, o
narrador que participa da ao mais persuasivo, est influenciado pelo evento
inexplicvel e transmite melhor a incerteza da narrativa para o destinatrio.
(FURTADO, 1980, p.111).
O estranho outro elemento relevante na construo do medo. No conto
de Figueiredo, clara a interferncia do estranho no ambiente familiar, pois, depois
que os irmos Custdio e Isabel se mudam para a casa da menina, h uma
mudana significativa na vida da mesma e no espao cotidiano. Quando ocorre
o evento sobrenatural e a narradora tem seu corpo e identidade trocados, d-se
ento a passagem do limite entre o conhecido para o acontecimento inexplicvel.
Vrias vezes encontramos, nos contos fantsticos que lemos,
exemplos de passagem da dimenso do cotidiano, do familiar e do
costumeiro para a do inexplicvel e do perturbador: passagem de
limite, por exemplo da dimenso da realidade para a do sonho, do
pesadelo, ou da loucura. O personagem protagonista se encontra
repentinamente como se estivesse dentro de duas dimenses
diversas, com cdigos diversos sua disposio para orientar-se e
compreender (CESERANI, 2006, p. 73).
Segundo Todorov, o estranho, alm de ser uma categoria modal vizinha

ao fantstico, pode ser visto de outra forma, como um efeito necessrio narrativa
fantstica, capaz de provocar medo e contribuir para a hesitao. De acordo
<sumrio
644
com Ceserani (2006, p.50), Todorov incorporou em sua definio o unheimlich

de Freud, como experincia de uma presena perturbadora no cotidiano e de
retorno, na idade adulta, de um trauma e de uma angstia infantil deslocada.
Na narrativa de Figueiredo, possvel observar que a protagonista
sofre um trauma de infncia provocado pelos irmos intrusos, que ameaam e
desestabilizam o ambiente familiar.
A sbita intruso de um personagem que possui as caractersticas
culturais de um estrangeiro, dentro do espao reservado e protegido
que pertence a uma famlia e a uma comunidade restrita, tornase plena de aspectos inquietantes, suscita reaes de profunda
perturbao psicolgica [...] H uma forte interiorizao da
experincia, o eu profundo agredido por uma sbita irrupo. E, por
consequncia a imagem do estrangeiro se complica e se transforma.
Isso ocorre seguidamente com a figura do diabo que chama para
a concluso do pacto, o fantasma que vem perturbar os sonhos
tranquilos e a felicidade domstica, o ser monstruoso que coloca em
crise o equilbrio da razo (CESERANI, 2006, p. 85).
No conto, os irmos so pessoas das quais no se conhece bem a

origem, e que interferem e alteram para sempre a vida da narradora. Os irmos
so ameaadores, tm poder sobre os pais e os professores, mentem, roubam
objetos e roupas da narradora, matam um pardal de propsito, e, por fim,
roubam a narradora de sua vida, de seus pais, do seu corpo e da sua prpria
identidade. O aspecto maligno dos irmos contribui para a explicao de Filipe
Furtado acerca do sobrenatural negativo, que se relaciona com o mal, em
oposio ao sobrenatural positivo, que se relaciona com o bem. Para Furtado,
o sobrenatural negativo fundamental construo do gnero fantstico, pois:
(...)este encena uma luta, quase sempre perdida pelas foras da
natureza ou pelos seres humanos (em regra conotados com os
valores positivos), contra as manifestaes extranaturais, exclusiva
ou predominantemente associadas ao Mal. Da que estas ltimas,
alm de constiturem enigmas intrigantes e insondveis para
quem as testemunha, se devam em geral revelar ameaadoras
e tremendamente malficas com o desenrolar da aco. Por
isso, tambm, so atitudes obrigatrias da personagem humana
confrontada com a fenomenologia meta-emprica a perplexidade
angustiada quanto sua ndole, a inanio perante ela e, at, o temor
da resultante. Assim s o sobrenatural negativo convm construo
do fantstico pois s atravs dele se realiza inteiramente o mundo
alucinante cuja confrontao com um sistema de natureza de
aparncia normal a narrativa do gnero tem de encenar (FURTADO,
1980, p.22).
<sumrio
645
No entanto, resta-nos duvidar, se a narradora teve de fato a sua identidade

e o seu corpo roubados por Isabel, ou se perdeu o juzo e inventou toda a histria.
Vale lembrar que a narrativa contada de memria e que a prpria narradora,
nica testemunha, afirma recordar a histria vrias vezes e aprimor-la:
Nada me d tanto gosto quanto recompor e explicar de novo
o que houve comigo. O melhor que, a cada vez, alguma coisa
nova aparece. Certos detalhes se aprimoram a cada reconstituio
que experimento. o que acontece com os filhos, as geraes
sucessivas. Ao mesmo tempo que recebem os traos dos pais,
ganham linhas novas, que nascem do ambiente, ou vm de alguma
origem indeterminada (FIGUEIREDO, 2009, p.102).
Diante do sobrenatural que irrompe o espao cotidiano e do testemunho

da narradora, o leitor permanece na incerteza, no limite entre a razo e desrazo,
entre acreditar na troca de corpos ou crer que tudo no passa de uma loucura,
de uma histria inventada pela narradora, e assim, o conto mantm sua
ambiguidade. Para Furtado:
A narrativa fantstica dever propiciar atravs do discurso a
instalao e a permanncia da ambiguidade de que vive o gnero,
nunca evidenciando uma deciso plena entre o que apresentado
como resultante das leis da natureza e o que surge em contradio
frontal com elas (FURTADO, 1980, p.132).
De acordo com Furtado, a narrativa fantstica deve utilizar todos os

recursos para manter a ambiguidade. Para ele:
De facto, a essncia do fantstico reside na sua capacidade de
expressar o sobrenatural de uma forma convincente e de manter
uma constante e nunca resolvida dialctica entre ele e o mundo
natural em que irrompe, sem que o texto alguma vez explicite se
aceita ou exclui inteiramente a existncia de qualquer deles. Em
consequncia, a primeira condio para que o fantstico seja
construdo a de o discurso evocar a fenomenologia meta-emprica
de uma forma ambgua e manter at o fim uma total indefinio
perante ela (FURTADO, 1980, p.36)
Por fim, conclumos que a narrativa de Rubens Figueiredo, alm de

manter a dvida permanente necessria ao fantstico, ao tratar do medo do
desconhecido e do medo da substituio de um indivduo por outro, traz tona
fantasmas e monstros que ameaam o sujeito na contemporaneidade.
<sumrio
646
Referncias:
ASSIS, Machado de. O espelho, in: Machado de Assis: Obra completa. Vol. 2. 1ed.
Rio deJaneiro: Nova Aguilar, l997.
CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Cezar Tridapalli. O fantstico. Trad. Nilton
Cezar Tridapalli. 1 ed. Curitiba: UFPR, 2006.
FIGUEIREDO, Rubens. O livro dos lobos. 1 ed. So Paulo: Companhia das Letras:
2009.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. 1 ed. Lisboa: Livros
Horizonte, 1980.
ROSA, Joo Guimares. O espelho In: Primeiras estrias. 12aed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985.
ROSSET, Clment. O real e seu duplo. Trad. Jos Thomaz Brum. 2 ed. Porto Alegre:
L&PM, 1998.
3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.
<sumrio
647
A cano de terror Slaves Mass ou Hermeto

Pascoal e as cantigas infantis de horror
Lucas de Freitas1
O aclamado msico alagoano, conhecido por sua excentricidade e seu

modo genial de encarar a criao a partir do som, Hermeto Pascoal, passeia pelo
universo sonoro e suas interfaces com diversos campos artstico sempre buscando
gestos estticos pouco usuais. Sua ampla trajetria como experimentador de
possibilidades musicais, sem querer reduzi-las ao conceito tradicional de msica
enclausurado num olhar mope que aposta na autonomia dessa arte, ignorando
tantos vazamentos com outras salincias a que chamamos saberes especficos
impossibilita de classific-lo num segmento cultural como o Tropicalismo, a
Bossa Nova ou o Manguebit, por exemplo. O albino Hermeto, com seu jeito
lindamente matuto, transforma tudo em msica, seu corpo, rudos da cidade, a
conversa dos sapos, o zunido das abelhas, narraes de futebol; busca todo
tipo de sensao, da calmaria das melodias modais atemporalizadas pelo
anacronismo do trazer a memria da sua infncia para a criao mais sofisticada
e contempornea, como em Igrejinha, gravado por Miles Davis em 1970, at o
estranhamento cido das tenses atonais da Sute Paulista. O disco que lanou
internacionalmente o artista em questo, Slaves Mass (HERMETO PASCHOAL,
1977), um timo exemplo para pensarmos os diversos tipos de sensaes e
experimentos estticos que partem da materialidade do som. Portanto, para uma
reflexo mais atenta e concentrada, escolhi escrever este texto sobre a faixa-ttulo
do disco, no por ela levar em seu nome a responsabilidade de metonimizlo, nem por ser mais representativa dentre os inmeros caminhos do rizoma
hermetiano, mas por vasculhar atravs de suas solues sonoras um mundo
pouco explorado no campo da msica popular: o terror.
Quando escutei pela primeira vez a faixa Slaves Mass fui atravessado
por um medo to forte quanto inesperado. Algo se mexia ou se acordava dentro
de mim, sem que eu sequer refletisse sobre isso. Fui jogado para um tempo em
que o sentido no passava pelo crebro de forma racional e analtica, mas de
raspo pelo sentir do sistema nervoso. O medo do desconhecido.
Desde as cantigas infantis de horror, chegadas a mim meio sem melodias
e em farrapos verbais, cantadas pela minha v minha me e meus tios, no
me lembro de ter ouvido falar de msica popular que evocasse o terror antes
1 Mestre em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pelo departamento de Letras da Puc-Rio, interessado em
assuntos ligados msica gravada e suas interfaces com a crtica cultural, estudos de mdia e reas afins.
<sumrio
648
da msica em questo. Curiosamente uma das histrias que aterrorizaram a

infncia da minha me referida em Slaves Mass, ou pelo menos a proximidade
morfolgica do nico trecho claramente verbal cantado nela, Chama Zabal
pra poder de te conhecer!, a liga com Zabelinha, Zabela2. Dos trechos
originais (cantados por minha av) s me chegaram: Zabelinha, Zabela mata
tua cachorrinha que hoje eu vou te visitar!.
A cantiga conta a histria de uma jovem viva que tem por nica
companhia uma cadela. Imersa na solido, sem filhos e sem o convvio de
parentes, persegue-a o desejo de uma nova chance de construir uma vida mais
populada, com marido, herdeiros e calor humano. A partir de certa noite, Zab
escuta uma voz que diz para ela matar sua cachorrinha para poder ser visitada.
Essa era uma voz de homem. O medo inicial sentido pela protagonista, passado
o susto, transforma-se em curiosidade e depois em vontade. Imagina ser um
pretendente, e o desejo de se casar de novo a conduz para essa espcie de
certeza de que se trata de um futuro amante. Noite aps noite repete-se o mesmo
pedido; a mesma voz passa num rallentando de assustadora para sedutora.
Decide-se, portanto, em matar sua cadela, que ao afastar seu futuro
amado um impeclio para uma nova vida que aponta sua frente. Entretanto,
mesmo depois de assassinada a cachorrinha, os ossos dela ainda batem. A
voz se queixa disso, no possvel se aproximar. A dona mi os restos mortais
da cachorrinha, que insistem em se esfregarem e no deixam o dono da voz
se apresentar. Por fim, Zab joga os restos mortais do seu falecido animal de
estimao no rio, que os leva para longe. Sem a presena de qualquer vestgio
da cadela, a voz se revela em demnio e entra na casa de Zab, que, antes de
ser brutalmente assinada, descobre que a sua cachorrinha era na verdade seu
anjo da guarda. O fim da histria brusco, sem maiores detalhes da violncia,
s o staccato junto com a vida ceifada da protagonista.
Inexistem explicaes ou argumentos racionais nessa espcie de
seduo que leva a dona a matar sua cachorrinha e a se matar por tabela,
apenas a repetio insistente do demnio. O hipnotismo que a leva exterminar
seu nico ente querido surge de um ostinato que no obedece lgica
racionalista, mas supresso da faculdade analtica de pesar o perigo.
Apesar da evidente semelhana entre a msica de Hermeto e a cantiga
de horror infantil, no posso afirmar que o compositor tenha elaborado Slaves
Mass a partir de Zabelinha, Zabela, sobretudo por esta no se tratar de
2 H varias verses dessa cantiga, que por ser da tradio oral e anterior ou praticada fora da tradio da gravao,
varia de regio para regio e at de famlia para famlia. Como no pretendo fazer um levantamento histrico das
diversas verses nem buscar a origem dessas cantigas, escolhi a Zabelinha, Zabela lembrada pela minha me.
<sumrio
649
msica midiatizada fixa numa materialidade fonogrfica. Tampouco busco aqui

apontar influncias ou dados originais da construo da msica em questo ou
do seu autor. As diversas caractersticas em comum me instiga a pensar como
cantiga e cano se ligam pelo caminho do terror pela sugesto, pelo inslito e
que tipo de sensao elas conseguem produzir no ouvinte. O medo escondido
no no dito, no no slido em imagens claras ou ameaas declaradas.
O terror urbano se desenvolve a partir do carter expressionista da
agresso explcita, do medo do conhecido, do latrocnio, do sequestro, do
assalto. Talvez o excesso de luminosidade dos centros urbanos modernos, no
qual a luz eltrica remodela os hbitos noturnos e quase transforma as 24 horas
em dia, expulse muitos dos anseios do desconhecido na experincia do medo.
Por outro lado, o medo no-urbano, principalmente se pensamos nas figuras que
amedrontavam nossos avs, quando crianas, era geralmente fruto de rascunhos
esboados nas penumbras visuais e auditivas completados pelo exerccio da
imaginao coletiva. Algum viu uma coisa no mato se mexer, ouviu vozes, passos
e risos. Cumade Fulozinha, Saci Perer e Mula sem Cabea, com a chegada da
tropa de postes de iluminao pblica parecem ter sido enclausurados no mundo
mtico do folclore, relembradas e domesticada sem algumas datas festivas. No
posto das figuras amedrontadoras entram o Homem do Saco, as diversas lendas
urbanas das vans pretas que sequestram crianas nas sadas das escolas e os
traficantes que vendem balas com alucingenos para nossos filhos.
Diferente dessa tapa na cara que de modo geral o terror urbano,
a sensibilidade buscada nessas cantigas de horror infantis parecem destoar
muito em sua no-urbanidade. O escuro que a noite clareia, com a pouca
luz da lua, abre muito mais margem para o medo imaginativo, o terror pelo
desconhecido e pela sugesto da agresso ou, simplesmente, pela sugesto
de algo que no sabemos. O assassinato de Zabelinha s vem no fim, sem
muitos detalhes. O que importa a suspenso do pedido, que seduz a dona a
matar sua cachorrinha para poder receber uma visita que se anuncia todas as
noites. O que no se apresenta, o que est na penumbra que amedronta, que
nos faz sentir no inesperado, no oculto, a sensao do horror.
No clssico texto de Freud, O estranho ([1919] 1976), passagem quase
obrigatria para pensar sobre as estratgias estticas de promoo do medo
e como a partir da arte se manifesta em ns a sensao do estranho, o autor
observa que, dentre os recursos mais bem-sucedidos de causar estranheza,
manter no leitor a incerteza de que algum personagem seja homem ou um
autmato, explorando o incerto como perifrico, sem que leve quem est lendo
a buscar explicaes ou especular sobre isso.
<sumrio
650
Tanto na histria de Zabelinha, Zabela quanto em Slaves Mass

h esse recurso. Na primeira o estranho reforado na curiosidade/receio
do ouvinte e do desejo da mulher de encontrar um marido, sendo ela nova
viva. Apesar de no se tratar da dvida humano/mquina, a voz que clama
pelo assassinato da cachorrinha se esconde para ns na linha tnue humano/
demonaco. O mal s sonoridade, no tem chifres, cheiro de enxofre ou pele
escamada. Sabemos que uma voz masculina, mas no se uma simulao,
habilidade satnica de burlar nossas sensibilidades visuais, auditivas etc.
Na msica de Hermeto Pascoal, aps um momento inicial em que as
melodias so alongadas, com notas de maior durao e dinmica de pouco volume
sonoro sensao de calmaria , torna-se de sbito tensa e com clulas rtmicas
mais rpidas e intensas. Acelera, as repeties insistentes, multitimbrizadas em
vozes masculinas e femininas, que sugerem quase em ordem, para que quem ouve
chame Zabel para poder o conhecer Chama Zabel pra poder te conhecer!
, alm de ser um susto acompanhado de um desequilbrio angustiante,mantm a
dvida de quem ou o que seria Zabel. A incerteza intensificada pela sugesto
de que o chamemos, e no ato de apresentar o pretendente a ser conhecido
sem mais do que a proposta. Sem nome de batismo, sem referncias. Apenas a
simultaneidade de vozes que se adensam em meio a percusses, flauta e violo,
e formam uma massa sonora que por vezes lembra uma multido desconexa
como em algumas valas do inferno dantesco, noutras como num hospcio com
sons de choro, gemidos e rudos guturais. Devido aos inmeros tipos de vozes,
fcil se identificar com o que ouve, como se nossa prpria voz estivesse no meio
das outras. A gente mesmo querendo Zabel, chamando-o, abrindo para ele as
portas do nosso convvio com o convite. No h que se perguntar quem ele ,
apenas espreit-lo na sombra de ns mesmos. A dvida no espera por digesto
mental que implicaria num questionar de longe, num levantar de possibilidades.
O demnio, um ladro, um malfeitor, um amor, Deus?
O medo parece surgir da impossibilidade de entender o que Zabel,
assim como na cantiga do pedido para Zab matar sua cachorrinha. Todo
material no verbal, em Slaves Masspotencializa isso, os gritos, os grunhidos
de porcos, os instrumentos de melodias despedaadas, sem a firmeza de
instrumentos solistas (linhas meldicas claras e protagonistas). Ao minar a
linguagem, ao implodir o centro racional do logos verbal com as repeties da
mesma frase, retorno minimalista que vai martelando a semntica at a poeira de
verbo, a sonoridade quem vibra as sensaes que nos chega pelos ouvidos.
Voltando a Freud, o autor diz que a compulso repetio poderosa
<sumrio
651
o suficiente para prevalecer sobre o princpio de prazer, emprestando a

determinados aspectos da mente seu carter demonaco (FREUD, 1976, p. 15)
O escuro da linguagem que permeia boa parte de Zabelinha, Zabela, talvez
advinda da escurido dos lares aps o sol se pr, e do obscuro da prpria
natureza humana habitada por tanta experincia esfumaada no subconsciente,
tambm o incompreensvel hermetiano. Ambos compartilham da compulsiva
repetio, no pelo vis da forma comum na msica popular de refro e estrofes,
no qual a repetio do primeiro garante a pregnncia mnemnica cancional,
mas pelo da insistncia em uma proposta inslita ou de uma narrativa esvaziada.
Por outro lado, a ideia de compulso da repetio, complementa Freud muito
claramente expressa nos impulsos das crianas pequenas.
Por ser uma cantiga infantil, cantada pelas mes e avs com intuitos
ora pedaggicos ora sdicos, Zabelinha, Zabela se constri obviamente nos
meandros do terror dos menores. No sei em que medida esse tipo de cantiga
arquitetou o constructo do qual herdamos os modos de temer ou foi construda
no terreno dos anseios coletivos. Difcil especular sobre isso, mas o que podemos
afirmar que em boa parte essas narrativas se fundam na pedagogia do medo.
Temer a Deus, temer os pais, temer os lugares onde os olhos dos pais no alcanam.
Reter a inocncia de Pinquio, a teimosia de Chapeuzinho Vermelho que nas
verses anteriores a dos irmos Grimms era estuprada e esquartejada pelo lobomal (Cashdan, 2000, p. 20) ou os passeios no autorizados de Joo e Maria. O
terrvel Homem do Saco, que s aparece e leva as crianas quando esto longe
dos pais. a lio no pela moral, mas pelo terror, diferente do que observo na
atualidade, em que a moderao promovida por muitas escolas do ensino infantil
investem contra o atirei o pau no gato, por exemplo, com sua verso no atire o
pau no gato. A tentativa de desvincular a violncia do aprendizado a tendncia
de reelaborar as tradies cancionais que ainda guardam em si o no pudor do
violento e do aterrorizador em suas letras, quando se direcionam s crianas.
Na msica de Hermeto, no voltada especificamente para os baixinhos,
a palavra cantada que geralmente tece narrativas (como nas cantigas) se
isola numa frase, que pela insistncia da repetio perde a fora semntica
e se potencializa sonoramente na busca do amedrontar infantil, como se
vasculhasse nossas nsias de criana do medo do escuro, do desconhecido e
do inexplicvel. Se no pode ser categorizada como uma cano infanto-juvenil,
tampouco exclui o infantil em suas estratgias estticas. Acredito que o medo
urbano mais intenso pelo teor adulto, geralmente calcado em experincias
visualizveis de violncia vividas por pessoas conhecidas por pessoas que
<sumrio
652
conhecemos. As lendas urbanas se baseiam nessa lgica de algum que

contou a algum, e por mais que muitas vezes sejam situaes inslitas, no
mais, so materialmente possveis e montadas a partir de um repertrio que se
explica de alguma maneira racional.
No esse tipo de experincia que Slaves Mass fabula sonoramente.
Zabel ningum, mas tem a fora mtica, no da violncia explcita da agresso
fsica das lendas urbanas, mas do que no se explica pela lgica do isso igual
aquilo. Est mais para o universo do pesadelo das crianas que escutam
histrias de terror antes de dormir, e que correm para cama dos seus pais
de madrugada hora predileta dos monstros. A sonoridade sombria, e ao
explorar as regies graves do espectro sonoro, com melodias que se alongam
trazendo para o ouvinte a expectativa do que se arrasta e da espera, se esconde
na penumbra do som. As ondas graves so a de maior dimenso (fsica), da
seu impacto ttil ser mais intenso e a batida da msica eletrnica movimentar
nossos corpos em meio s festas. O grave possibilita um vibrarocenico, mas
com menos intensidade um barco oscilando no alto-mar.
O chamado que nem se realiza necessariamente por ser uma sugesto,
nem precisa se revelar para provocar o medo sutil, diferente de Zabelinha, Zabela,
no qual o fim Zab, trucidada pelo demnio. Est longe das estratgias de horror
de Freddy Krueger e Sexta Feira 13, no s por no ser declarado o mal e no
haver requintes de crueldade, mas por explorar o no dito pelas camadas mais
finas da linguagem, a pele sonora, primeiro contato nosso com o mundo verbal.
Hermeto vasculhando a latncia guardada do medo do escuro. Os
anseios adormidos em ns: o medo do desconhecido.
<sumrio
653
Referncias:
FREUD, Sigmund. O estranho / Das Unheimliche (1919). Edio Standard Brasileira.
Rio de Janeiro: Imago, 1976, v.17.
CASHDAN, Sheldon. Os sete pecados capitais dos contos de fadas: como os contos de
fadas influenciam nossas vidas. Trad. Maurette Brandt. Rio de Janeiro: Campos, 2000.
HERMETO, Paschoal. Slaves Mass. So Paulo: WEA/Warner, 1977. 1 CD
<sumrio
654
Experincia dos limites: restos de sonho e

fragmentos da realidade no conto O bloqueio,
de Murilo Rubio
Rita De Cssia Silva Dionsio1
Eis que despertarei sobre eles os medos [...]
Isaas, 13: 17
Iniciamos este artigo, tambm, como o escritor objeto de anlise deste

texto, com uma epgrafe, extrada, propositadamente, do mesmo livro bblico do
qual Rubio retirou a epgrafe do conto O bloqueio, intentando como, em um
jogo de linguagem articular aqui a nossa prpria fala do autor mineiro e, claro,
como uma proposta de ligar estas conversaes ao grande tema: As arquiteturas
do medo...O escritor mineiro Murilo Rubio (1916 1991), foi jornalista, ocupou
cargos polticos e fundou, no ano de 1966, o Suplemento Literrio de Minas Gerais.
Considerado pela crtica o precursor do gnero fantstico no Brasil, a produo
literria do escritor, iniciada durante a sua juventude e que se prolongou por toda
a sua vida apresenta, entre outros aspectos, uma composio que agrupa
fenmenos reais e fantsticos, causando, j no incio das narrativas, uma estranha
experincia de leitura. Segundo Jorge Schwartz, em seu livro Murilo Rubio: a
potica do uroboro(1981), o escritor mineiro inaugura, nas letras brasileiras, um
gnero narrativo cuja temtica encontraria filiao em Machado de Assis e em
Franz Kafka, morto em 1916 oito anos antes do nascimento de Rubio. Para
Schwartz, Rubio seria um quase contemporneo de Kafka na cronologia, mas um
contemporneo na fico, ele somente teria tomado conhecimento do nome do
escritor tcheco em 1943, atravs de sua correspondncia com Mario de Andrade.
Entretanto, seriam evidentes o simultanesmo temtico e a intertextualidade de
ambos os autores: inslita seria a existncia da obra de Murilo Rubio, assim
como os temas nela tratados.2
O conto O bloqueio3 (que integrou, inicialmente, a coletnea O
convidado, de (1974), apresenta-nos um personagem que, em sua tentativa
de distanciar-se de uma esposa insuportvel, isola-se em um apartamento de
um prdio recm-construdo, cujos pavimentos vo sendo, misteriosamente,
1 Professora da Graduao em Letras e do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da
Universidade Estadual de Montes Claros UNIMONTES; doutora em Literatura pela Universidade de Braslia UnB.
Pesquisadora membro do GT Vertentes do Inslito Ficcional da ANPOLL.
2 SCHWARTZ, 1981, p. 1
3 Para este trabalho, baseamo-nos no conto publicado na Obra completa de Murilo Rubio (Companhia das Letras,
2010, p. 139-144).
<sumrio
655
reduzidos a fino p por uma misteriosa e destruidora mquina. Na terceira noite

em que dormia no apartamento alugado, Grion acordou com o barulho de uma
estrondosa mquina. Aps algum tempo, tendo conseguido dormir novamente,
sonhou que estava sendo serrado na altura do trax. Desnorteado pelo medo
e sob o abalo de grandes sustos provocados pelos rudos das paredes que se
estilhaavam, Grion percebe, em determinado momento, que o apartamento
em que mora pode, tambm instantaneamente, tornar-se poeira.A narrativa,
que no obstante a sua brevidade est dividida em sete partes, apresenta um
elenco de componentes que convergem para a construo do inslito ficcional:
uma britadeira que, por noites seguidas, destri andares inteiros de um prdio
recm-construdo; as mquinas que serram vigas, vergalhes e trituram lajes
so invisveis; de acordo com o sndico do prdio, os barulhos ocorriam em
funo das obras de rotina; Grion era o nico inquilino do prdio; apesar de ter
alugado o apartamento usando um nome fictcio, Margarebe, mulher de Grion,
descobrira o seu nmero e o chantageava em nome da filha pequena, Seateia.
H dias emparedado naquele limitado espao, o personagem consumia apenas
alimentos enlatados e fumava incessantemente, imerso na desesperana e
lamentando o insucesso de sua fuga. Considerava a possibilidade de sacrificarse e, pela filha, voltar a viver com a presunosa e soberba esposa, cujo corpo
ocupava dois teros da cama,a tolerar os seus roncos e flatos. Neste ponto
da narrativa, o narrador afirma terem cessado completamente os rudos da tal
mquina destruidora.O personagem, decidido a voltar para casa, empreende,
ento, a viagem de volta. No entanto, conforme o fragmento que se segue:
Oito andares abaixo, a escada terminou abruptamente. Um p
solto no espao, retrocedeu transido de medo, caindo para trs.
Transpirava, as pernas tremiam. No conseguia levantar-se, pregado
ao degrau. [...] uma corrente luminosa destruiu o fio telefnico. No
ar pairou durante segundos uma poeira colorida. Fechava-se o
bloqueio. (RUBIO, 2011, p. 142-143).
Depois de algumas horas, o silncio completo e absoluto rompeu-se

com o retorno da mquina: ruidosa, mansamente, surda, suave, estridente,
monocrdia, dissonante, polifnica, ritmadamente, melodiosa, quase msica
(RUBIO, 2011, p. 143).
Grion sentiu-se desafiado a enfrentar a mquina, a descobrir os
segredos que a tornavam to poderosa, mas temia o encontro. Contudo,
afirma o narrador, o personagem enredava-se no fascnio daquele conjunto de
mecanismos infernais, apurando o ouvido para captar os sons que quela hora
<sumrio
656
se agrupavam em escala cromtica no corredor, enquanto na sala penetravam

os primeiros focos de luz (RUBIO, 2011, p. 144).
Passa-se, ento, a descrever um movimento quase ldico de Grion
em querer defrontar-se com a mquina, e desta que se esconde, no permitindo
que se desnude o seu mistrio.
Para pensar nos desdobramentos que o texto prope, -nos necessrio
construir uma rede semntica entre os paratextos com prprio contedo
narrativo. Para isso, comecemos pelo ttulo: O bloqueio.
Concernente ao ttulo, Grard Genette, em seu livro Paratextos editoriais
(Ateli Editorial, 2009), elabora um histrico sobre a titulologia (cincia que estuda
os ttulos) e, entre outros aspectos, argumenta que as funes do ttulo conforme
Charles Grivel seriam: 1) identificar a obra; 2) indicar seu contedo; 3) valoriz-lo.
(GENETTE, 2009, p.73). Para o autor, o ttulo o nome do livro e, assim, serve para
nome-lo, ou seja, design-lo de forma to precisa quanto possvel e sem riscos
demasiados de confuso. Segundo Umberto Eco citado por Genette o ttulo seria
uma chave interpretativa para a leitura de um texto. (GENETTE, 2009, p. 87.)
Nesta perspectiva, apresentamos alguns sinnimos para o ttulo da
narrativa de Rubio o bloqueio: primeiramente, pensamos nos obstculos
tentativa de Grion de fugir da mulher qual era submisso; pode-se considerar,
tambm, que bloqueio aponte para os impedimentos, entraves, embaraos que
constituram as barreiras aos propsitos do personagem em realizar-se distante
do que lhe oprimia. Assim, a presena dos elementos inslitos, por um lado,
obstruram o retorno de Grion sua casa, mas, por outro, em sua ambincia
de terror e medo, colaboraram para que ele se voltasse a si mesmo, como
experincia subjetiva jamais vivenciada.
A epgrafe do texto, ao que nos parece, apresenta-se como outro aspecto
digno de nota para as possibilidades de interpretao da narrativa. O conto O
bloqueio, de Rubio, inicia-se com a epgrafe: O seu tempo est prximo a vir,
e os seus dias no se alongaro. A frase, extrada do livro de Isaas (captulo
13, versculo 22), da Bblia Sagrada, pelo se tom proftico evidenciado pelo
tempo verbal utilizado anuncia um desfecho, um ponto final para um objeto
que, no caso da narrativa, veremos ser o seu personagem principal, Grion.
Interessante notar que, como estratgia de coerncia e coeso textuais,
o autor busca esse texto exatamente no livro do profeta Isaas, cujo contedo
pode resumir-se, a uma mensagem do juzo de Deus s naes, o anncio da
chegada de um futuro rei, semelhante a Davi, e a promessa de um tempo de
<sumrio
657
paz e tranquilidade para Israel.4

O captulo 13 do livro de Isaas , deveras, pavoroso, pois o relato da
viso do profeta contra a Babilnia, que prenuncia os horrores que o Senhor de
Israel enviaria quela terra, em sua indignao. O elenco das palavras e expresses
utilizadas pelo profeta inclui, por exemplo: corao se desanimar, assombros,
dores, ais, cair espada, estremecer os cus, a terra se mover do seu
lugar entre outros que provocam pavor, inclusive a frase utilizada por ns como
epgrafe: Eis que despertarei sobre eles os medos [...] (Isaas, 13: 17.)
O fragmento utilizado por Murilo Rubio faz parte do ltimo versculo do
texto, o qual passamos a citar integralmente: E as feras que uivam gritaro umas
s outras nos seus palcios vazios, como tambm os chacais, nos seus palcios
de prazer, pois bem perto j vem o seu tempo, e os seus dias no se prolongaro.
Na produo ficcional de Murilo Rubio, citar especialmente com
epgrafes os textos bblicos tornou-se uma opo do autor e isso deve ser
considerado na anlise do conjunto de sua obra e dos seus contos, em particular.
A propsito da importncia das epgrafes como especial forma de citao
para a constituio do sentido do texto, recorremos a Antoine Compagnon5, em
especial, ao livro O trabalho da citao (1996). Conforme o autor, o mais inegvel
sucesso do texto [contemporneo] so as citaes que o leitor faz no texto, as
paradas, as reticncias, os obstculos de sua leitura. Entregando-se leitura, ele
aceitaria todas as citaes que lhe queiram impor, sejam elas provenientes ou
no de sua prpria leitura, de sua prpria competncia. Assim, o texto concederia
ao leitor uma nica liberdade: a da acomodao. Ele deve acomodar o texto e
nele se acomodar, encontrando o lugar de onde o texto lhe seja legvel, aceitvel.
No se pode exigir do leitor que esse lugar lhe seja inteiramente desconhecido
no momento em que abre um livro: um livro que no oferea nenhum ponto de
acomodao, que subverta todos os nossos hbitos de leitura, que no exija
nenhuma competncia especial, mas as ultrapasse todas, -nos completamente
inaceitvel. Toda citao, nesse sentido em que apresentada pelo autor6, seria,
primeiro, uma leitura assim, como toda leitura, enquanto grifo, citao mesmo
quando a consideramos no sentido mais trivial: j lemos, outrora, a citao que
fazemos, antes de ela ser citao.
Dessa forma, a citao constituir-se-ia um elemento privilegiado da
acomodao, pois ela seria um lugar de reconhecimento, uma marca de leitura
como o caso das epgrafes nos contos deMurilo Rubio. Seria, sem dvida,
4 BIBLIA SAGRADA, 2003, p. 1232.
5 COMPAGNON, 1996, p. 18-9
6 COMPAGNON, 1996, p. 17
<sumrio
658
a razo pela qual nenhum texto, por mais subversivo que fosse, renunciaria a
uma forma de citao. A subverso desloca as competncias, confunde sua
tipologia, mas no as suprime em princpio, o que significaria privar-se de toda
leitura. A citao seria, assim, um lugar de acomodao previamente situado
no texto. Ela o integraria em um conjunto ou em uma rede de textos, em uma
tipologia das competncias requeridas para a leitura; ela seria reconhecida e
no compreendida. Nesse sentido, o papel da citao seria inicialmente ftico,
de acordo com a definio de Jacobson: Estabelecer, prolongar ou interromper
a comunicao, [...] verificar se o circuito funciona.7
A citao afirma Compagnon seria, simultaneamente, leitura e
escrita. Unindo o ato de leitura ao da escrita, a ela representa a prtica do
texto, o fundamento da leitura e da escrita: citar seria repetir o gesto arcaico
do repetir-colar, a experincia original do papel, antes que ele seja a superfcie
de inscrio da letra, o suporte do texto manuscrito ou impresso8. Segundo
essa proposio de Compagnon, escrever seria, pois, reescrever, no diferindo
do ato de citar. Dessa forma, se a citao est na base de toda prtica com o
papel, e se a ela se atribui seu sentido pleno, considerando tudo que ela pe
em movimento na leitura e na escrita, no mais possvel falar da citao por si
mesma, mas somente de seu trabalho, o trabalho da citao, pois a
citao trabalha o texto, o texto trabalha a citao. A citao no
tem sentido em si, porque ela s se realiza em um trabalho, que
a desloca e que a faz agir. [...] ela no tem sentido fora da fora
que a move, que se apodera dela, a explora e a incorpora. [...] A
questo O que ela quer? parece ser a nica que convm citao:
ela supe, na verdade, que uma pessoa se apodere da palavra e a
aplique a outra coisa, porque deseje dizer alguma coisa diferente. O
mesmo objeto, a mesma palavra muda de sentido segundo a fora
que se apropria dela: ela tem tanto sentido quantas so as foras
susceptveis de se apoderar dela. O sentido da citao seria, pois,
a relao instantnea da coisa com a fora real que a impulsiona.
(COMPAGNON, 1996, p. 31).
No caso especfico da epgrafe desencadeadora de todo o texto que a

sucede tratar-se-ia de um tipo de citao que, aparecendo na abertura de um
texto, logo aps o ttulo, serve-lhe como moldura ou comentrio introdutrio, com
o propsito de reafirmar o ponto de vista do texto que introduz ou apresentandose como uma sntese do tema desenvolvido. Para Compagnon9, a epgrafe a
7 JACOBSON, 1970, p. 217 apud COMPAGNON, 1996, p. 19.
8 COMPAGNON, 1996, p. 31.
9 COMPAGNON, 1996, p. 79.
<sumrio
659
citao por excelncia, a quintessncia da citao, a que est gravada na pedra

para a eternidade, no fronto dos arcos do triunfo ou no pedestal das esttuas.
Na borda do livro, a epgrafe seria um sinal de valor complexo, um ndice, mas,
sobretudo, um cone, no sentido de uma entrada privilegiada na enunciao.
Mais que isso, ela seria uma imagem, uma insgnia ou uma decorao ostensiva
no peito do autor. A epgrafe seria, ainda, uma condensao do prefcio, cuja
forma teria sido definitivamente dada por Descartes. Na epgrafe, o autor mostra
as cartas. Sozinha, no meio da pgina, a epgrafe representa o livro (ou o texto,
em se tratando da obra de Murilo Rubio) apresenta-se como seu senso
ou seu contra-senso infere-o, resume-o. Mas, antes de tudo, ela apresentase como um grito, uma palavra inicial, um limpar de garganta antes de se
comear, realmente, a falar, um preldio ou uma confisso de f: eis aqui a
nica proposio que manterei como premissa, no preciso de mais nada para
me lanar10. Base sobre a qual repousaria o livro (ou o texto), a epgrafe seria
uma extremidade, uma rampa, um trampolim, no extremo oposto do primeiro
texto, plataforma sobre a qual o comentrio ergue seus pilares.
Jorge Schwartz, no livro anteriormente citado, estuda As epgrafes como
programa textual da obra muriliana. Schwartz considera as epgrafes como
aspectos desvendadores de um universo de significao, necessrio para o
entendimento da obra de Murilo Rubio. Deslocadas do seu texto original, as
epgrafes sofrem uma refuncionalizao ao serem interpeladas em um novo
contexto, ao resgatarem a carga semntica do seu passado e, tambm, ao
estabelecerem um novo dilogo com o texto novo. Em Rubio, conforme Schwartz:
O tom proftico das epgrafes [...] no se apresenta, como acontece
na s tragdia grega, como um desafio oral que exige desvendamento
posterior atravs das aes das personagens. No h, pois, o jogo da
comprovao da profecia, nem esta se concretizaa posteriori, mas,
sim, na dure da escrita, no nvel da prpria linguagem. O perptuo
acontecer, repetitivo e circular, reduz a um eterno presente o tom
pretensamente futuro da voz proftica. Esta passa a ser mscara do
futuro, encobridora de acontecimentos presentes. neste jogo de
convergncias temporais que se instaura o chronos muriliano, e que
define a relao estipulada a priori pelas epgrafes em cada um dos
seus contos. (SCHWARTZ, 1981, p. 11).
Para o pesquisador Audemaro Taranto Goulart, em As mgicas de um

mago: o conto de Murilo Rubio (1985), no captulo em que estuda as relaes
entre epgrafe/tragicidade/texto,
10COMPAGNON, p. 79-80.
<sumrio
660
A importncia da inscrio do trgico como elemento mediador

reside no fato de que a narrativa de Murilo Rubio est inteiramente
estruturada no universo fantstico. Isso faz que o leitor, ao percorrer
os contos, seja continuadamente envolvidopor uma cadeia de
sugestes, uma vez que haver sempre uma multiplicidade de
significados para preencher os significantes do texto. Longe, portanto,
dos acontecimentos dirios, que compem suas experincias
vivenciais, o leitor busca, na epgrafe, uma possibilidade de
explicao ou, por outras palavras, uma possibilidade de preencher
os hiatos que se estabeleceram na sua tentativa de explicao dos
elementos estranhos, ocorridos na narrativa. Ento, passa-se algo
curioso: a primeira impresso de que as epgrafes contribuem
muito pouco para precisar os significados flutuantes, mas fica
no leitor uma sensao de impotncia que nada mais seno a
reduplicao do sentido trgico que envolve as personagens. E a
partir dessa percepo que comea a nascer uma explicao para
os acontecimentos da narrativa, a ponto de se poder alinhar uma
interpretao razovel, que ilumina o que antes se supunha irreal.
(TARANTO, 1985, p. 121).
Como pode-se notar, a partir do conceito de epgrafe apresentado

por Compagnon e dos estudos de Schwartz e Taranto especialmente sobre
as epgrafes nos contos de Rubio nas narrativas do escritor mineiro, as
epgrafesso um importante recurso de estrutura composicional e nelas consiste
parte da chave de leitura dos textos do autor.
Assim, considerando os acontecimentos inexplicveis do conto acima
referidos e, ainda, as acepes e os sentidos da epgrafe empregada por
Murilo Rubio na constituio deste conjunto, percebe-se que esses aspectos
convergem para uma ambientao de terror que tm como principal efeito o
medo da personagem, a qual parece confundir, a todo instante, restos de sonho
com fragmentos da realidade produzindo, portanto, um resultado inslito e
absurdo na narrativa, ao diluir os limites da experincia do real e do sobrenatural.
<sumrio
661
Referncias:
BIBLIA SAGRADA. Revista e corrigida. Sociedade Bblica do Brasil, SP/Casa
Publicadora das Assemblias de Deus, RJ, 2003.
COMPAGNON, Antoine. O Trabalho da Citao. Trad. Cleonice P. B. Mouro. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1996.
GENETTE, Grard. Paratextos editoriais. Trad. lvaro Faleiros. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2009.
GOULART, Audemaro Taranto. As mgicas de um mago: o conto de Murilo Rubio.
Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1985. (Dissertao de Mestrado.)
JACOBSON, Roman. Essais de linguistique gnrale. Paris: ditions du Seuil, 1970.
Apud COMPAGNON, Antoine. O Trabalho da Citao. Trad. Cleonice P. B. Mouro.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996.
RUBIO, Murilo. Obra Completa. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio: a potica do uroboro. So Paulo: tica, 1981.
<sumrio
662
Arquiteturas do medo em A morte do palhao e O

mistrio da rvore de Raul Brando
Elosa Porto Corra (UERJ/USS)1
A Morte do Palhao e O Mistrio da rvore, livro do escritor finissecular

e pintor fortemente influenciado pelo Expressionismo, Raul Brando consiste em
notas, projetos, um dirio, um esboo de novela ou romance incompleto
(KM, p. 12) e certas pginas singulares (KM, p. 7), como afirma o prprio
narrador das primeiras pginas da obra. Nota-se que a indefinio genolgica
ou a interpenetrao de gneros proposital nesse livro, alis, em toda sua obra.
K. descrito pelo narrador como uma figura esguia, grotesca, alienada,
presa a quimeras e avessa a objetos materiais, que titubeava como um brio,
com um velho penante e um casaco no fio, mas fosforescente como um
visionrio, que passou fome e frio mas nunca ningum, nem ele deu por
isso, encolhido, gestos desajeitado, ar de quem no sabia onde meter as
pernas nem as mos enormes, mas que o narrador nunca ouviu queixar-se
(KM, p. 7-10). to ablico que, aos vinte e sete anos, se sentia em imaginao
capaz de tudo, mas na verdade era incapaz, o miservel, dum esforo que no
casse logo num desnimo de dias. A mais leve contrariedade bastava para o
desalentar (KM, p. 14). to alienando que matou-se por um fantasma, com
um tiro na cabea (KM, p. 7). Seus temores transparecem nos seus olhos
espantados diante da realidade to assustadora e frustrante: (K.) no pode
contentar-se com mulheres de viela, com a realidade (que) a mulher que se
vende, que lhe fazia medo e o desvairava. Por isso, ele opta pelas quimeras
e mulheres imaginrias, enfim passa a viver uma vida ideal na imaginao,
abandonando a realidade, fechado por dentro para sonhar, apesar de o
sonho dia a dia o consumir e o devorar (KM, p. 7): o pior que quem se fartou
de quimeras e de noites escarlates no pode habituar-se existncia banal,
onde tudo eram ngulos e asperezas que o feriam (KM, p. 8).
O primeiro texto de A Morte do Palhao e O Mistrio da rvore K.
Maurcio (KM, p. 5-19), apresentao da personagem-ttulo como o homem do
violino, que desdenhou da vida pelo sonho e que, por isso, nos ltimos tempos
parecia mais uma sombra aureolada que um homem (KM, p. 7). K. Maurcio
o autor da barafunda das notas, em que se destaca A Morte do Palhao,
romance incompleto, e quase autobiogrfico, segundo o narrador, que se intitula
1eloisaporto@gmail.com
<sumrio
663
organizador da obra de K. Maurcio, afirmando que por isso lho publico (AMP),
juntando-lhe o que nos seus papeis encontrei com o ttulo de Dirio (KM, p. 12).
Com isso, o narrador justifica a sequncia das obras no livro: K. Maurcio; A Morte
do Palhao (AMP, p. 20-62); e, por fim, o restante do Dirio (p. 63-114).
A Morte do Palhao se subdivide em cinco captulos, que podem ser
lidos tambm isoladamente como contos: I- A casa de hspedes, que apresenta
o Palhao, suas pssimas condies de vida e seu medo de se expressar e
de viver a realidade, que o deprime, como deprime tambm K.; II- Halwain,
sobre um colega de trabalho do Palhao, um solitrio Clown; III- Camlia, outra
artista do circo, amada e idealizada pelo Palhao; IV- Sonho e Realidade, sobre
o amor incorrespondido do Palhao, vivido apenas em sonhos; e V- A ltima
farsa, que narra o suicdio do Palhao.
Os papeis com o ttulo de Dirio se subdividem em Dirio de K.
Maurcio (p. 63-92), que retoma a abordagem sobre a personagem ttulo,
apresentada em K. Maurcio; Os seus papeis, em que o narrador comenta os
papeis inteis, rabiscos, notas, caricaturas e os contos que a seguir publica,
pois de alguma forma completam a sua curiosa fisionomia intelectual (OSP, p.
93-94); A Luz no se extingue, sobre luz e dor que andam ligadas e nunca
se extinguem (ALNSE, p. 95-97); O Mistrio da rvore (OMA, p. 99-102), sobre
um rei vampiresco que devasta seu reino e aterroriza seus sditos, para tentar
fugir de seus prprios medos; Primavera Abortada, sobre o ciclo da vida que
se alimenta de morte, numa floresta enorme e silenciosa (PA, p. 103-108); e
Santa Eponina (SE, p. 109-114), sobre uma princesa inocente que abdica de
sua riqueza para viver a desgraa entre os miserveis.
Para analisarmos no conto brandoniano algumas representaes do
medo, pea fundamental nas obras de Brando e em toda arte expressionista,
abordaremos, primeiramente, suas concepes no universo ficcional.
A partir de estudos de Jlio Frana (2011), podemos afirmar que o medo
um sentimento de sofrimento ou prazer diante de situaes reais, como a
violncia urbana ou como um passeio de roda gigante; ou diante de situaes
ficcionais em que no estamos enfrentando de fato um perigo, como durante a
leitura de um conto. Neste ltimo caso, a imaginao que faz o leitor sentir o
medo que uma personagem sente diante de uma situao assustadora, mesmo
que esta dependa de um pacto de verossimilhana. Trata-se do medo artstico,
uma fascinante e prazerosa emoo esttica, ou seja, uma sensao peculiar
produzida por criaes ficcionais, em que experimentamos emoes dolorosas
relativas busca de autopreservao diante de um perigo, sem que estejamos de
<sumrio
664
fato sujeitos a riscos, porque a fonte do medo no um risco real, mas ficcional
para quem o experimenta. Esse efeito de recepo o resultado produzido por
um artefato: a obra criada pelo artista para suscitar essa emoo especfica
(FRANA, 2011, p. 66): o prazer e o fascnio pelo medo.
O medo artstico, ainda para Frana (2011, p. 58), pode ser encontrado,
ento, em narrativas que tm a inteno ou a capacidade de produzir, como
efeito de leitura, a emoo do medo. Essa literatura do medo ou, no dizer de
Felipe Furtado (1980), a literatura do metaemprico, inclui obras de variadas
pocas, comumente rotuladas como suspense, horror, terror ou como obras
gticas, fantsticas ou expressionistas, entre as quais inclumos as narrativas
de Raul Brando no corpus desse artigo.
A construo das imagens assustadoras que suscitam o medo pode
ocorrer em uma ou mais categorias da narrativa: personagem, tempo, espao ou
enredo. Segundo Furtado (1980), atravs de seres, manifestaes sobrenaturais,
fenmenos desconhecidos ou ameaadores de toda ordem, que corrompem ou
ameaam o senso comum, gerado o medo em personagens, narradores ou no
leitor, por causa da dvida, da insegurana, da incerteza, da ambiguidade...
Na obra de Raul Brando, o medo e o horror aparecem em todas as
categorias da narrativa, so experimentados por personagens e narradores
humildes, que se deparam com situaes de violncia e misria, coloridas com
tintas fortes e contrastantes, como em pinturas expressionistas. o que se
nota no fragmento de K. Maurcio, no qual o narrador afirma que a personagem
ttulo exagerava tudo, com a mania de acarvoar os mais midos pormenores
da existncia, e abria olhares espantados, se se sentia ferido pela vida, como
quem acorda de um sonho para a realidade agressiva (KM, p. 10).
Diante dessas telas, o narrador, K. Maurcio e outras figuras das narrativas
brandonianas, lembram figura destacada no quadro O Grito, de Munch, marco
da pintura expressionista, um sujeito com a boca aberta, a expresso de horror
e as mos pressionando os ouvidos, para no escutar o prprio grito incontido.
A figura humana reduzida a uma aparncia ondulante, deformada, parte
duma paisagem coloridas com tintas destoantes, pinceladas rpidas, cores
fortes, como num pesadelo. Todos os elementos da tela endossam e ressaltam
a expresso de pavor e deformao do sujeito, como ocorre com narradores e
personagens nas narrativas de Brando. O que sucede tambm no fragmento a
seguir, em que a msica do violino de K. Maurcio parece compor uma pintura
na qual miserveis e sombras se misturam num cenrio de cores destoantes,
para pintar imagens contrastantes, que perturbam narrador e pblico. Este
<sumrio
665
cenrio, ao mesmo tempo, aterroriza a plateia e projeta os horrorres do artista

que toca/narra/pinta. Desta forma, K. Maurcio e narrador tornam-se arquitetos
do medo em suas composies:
Sob a claridade vaga, a paisagem parecia cri-la a msica, outra
paisagem estranha, escalvado e soturno lugar de sabat: oliveiras
torcidas e cinzentas, convulsos no ar os braos (...) Era um mundo
de fantasmas o que enchia a noite... Os sons entranhavam-se na
multido e faziam estremecer as sombras at que ele parava de tocar
e o silncio caa como a tampa de uma cova... Outra vez a msica
comeava num gorgolejo, arrepiada de dor, vaga, dbia claridade
misturando-se ao luar entre nuvens, e perturbava-nos como um
crepsculo sobre guas mortas: pouco a pouco alastrava-se pela
paisagem, sinfonia de almas a errar numa nvoa lils. (KM, p. 14-15,
grifos nossos)
No fragmento, imagens atemorizantes, como fantasmas, almas a

errar, sombras, a escurido da noite, o soturno lugar, a paisagem estranha,
a msica arrepiada de dor, o silncio que caa como a tampa de uma cova
e a morte sempre a rondar nas guas morta..., so a materializao dos
medos expressos por K. na msica e pelo narrador em sua descrio/pintura,
perturbaes do emissor que amedrontam tambm a plateia e, nela, o leitor. As
cores berrantes (oiro, lils, sombra, claridade...) e destoantes parecem duplicar
os gritos do artista e as perturbaes que refletem e que buscam causar no
leitor/ouvinte. A arte de K. Maurcio (msica e literatura) serve para expressar
a dor e o horror, assim como a arte do narrador abismado que o descreve.
Entretanto, essa arte no reproduz, produz, ou seja, recria a paisagem, de forma
que arte e paisagem se refletem e se transformam uma outra.
A misria e a aflio dessa multido animalizada, como um rebanho
nessa claridade de agonia, com seus olhares de desespero, tremores e medos,
em errncia penitente, contrastam com a suntuosidade da Catedral duma
imobilidade acusadora (KM, p.15), que contraditoriamente no socorre (como
prega) e nem acalenta as almas que a adoram e que esperam dela conforto.
Em suas representaes do medo (temor, pavor ou horror), os narradores
brandonianos sempre exploram contrastes: claro-escuro, sonho-pesadelo,
aparncia-intimidade, mentira-verdade, sanidade-loucura, morte-vida, amor-dio,
pureza-malcia, santidade-perversidade, pobreza-riqueza, horror-afetividade...
Seja na cores, em crticas a uma sociedade opressora ou na composio de
personagens hediondas, em relaes interpessoais violentas, ou em cenas e
cenrios apavorantes; o narrador revela certa esttica do horror na descrio das
paisagens, em oposio a uma potica da afetividade em relao aos humildes,
<sumrio
666
artistas, loucos, sonhadores e desesperados em geral, como marca o trecho

a seguir sobre K. Maurcio: com que sorriso de piedade se desesperava por
ter acreditado na arte e na virtude, quando s existe, hirto, o oiro. Aqueles que
nascidos sem iluso, ou que cedo a tinham arrancado, triunfaram (KM, p. 10).
O horror e a piedade do narrador por K. Maurcio se duplicam, e K.
Maurcio passa a express-los pelo prximo, ato que faz o artista observa de forma
horrorizada e comovida, como afirma: gostava de tocar para os desgraados,
s para eles (os grotescos) fazia vibrar at dor o violino (KM, p. 14): certo
que (K.) s vezes irrita-me, e outras comove-me (KM, p. 13). Alis, seu horror e
piedade pelo prximo so efeitos de sua autopiedade e de seu horror ao mundo,
como afirma em seu Dirio: A piedade afinal por ns e no pelos outros...
(DKM, p. 65). Para K., o homem, incluindo ele prprio, egosta e vaidoso: Tenho
pena por egosmo, comeo a ver aquela doena em mim. E por um raciocnio
idntico que dou esmola. Egosmo e vaidade (DKM, p. 65).
Para K. Maurcio, essas so outra marca do ser humano em geral, alm
do egosmo e da vaidade, a perversidade: como quando sei que estou a fazer
uma coisa m e continuo; (...) H uma parte do meu ser que se revolta, mas no
sei que fatalidade me impele e me faz ainda, para me esquecer, fazer pior...
(DKM, p. 65). Por isso K. perverso em certos momentos da obra, e tambm
teme e espera a perversidade alheia. Por outro lado, para o narrador, os humildes,
ou pobres ridculos (que) sonham (KM, p. 11), tm menos oportunidades
de agredir. Dessa forma , so mais agredidos ou so severamente punidos
pelas agresses que cometem e, s vezes, so aproximados de Cristo, como
na j citada paisagem onde o borbulhar de multido esparsa se imobilizara
petrificada diante das imagens de calvrio e das trs cruzes com trs forcas
no alto (KM, p. 14-15). Como os humildes das narrativas de Brando, Cristo
teria sido um dos pobres ridculos (que) sonham, vitimados pelo semelhante.
Sendo assim, nota-se que K. Maurcio espelha muitas contradies,
como constatam ele mesmo e o narrador ao longo da obra: tudo nele
contraditrio (KM, p. 9), Como eu sou contraditrio! (DKM, p. 65). Uma delas
o fato de que levava uma existncia infeliz, mas era feliz quando se refugiava
no sonho, s era feliz quando se calafetava por dentro, construindo sua
vontade um mundo quimrico onde era rei ou palhao (KM, p. 11). Alis, rei e
palhao so duas personagens de contos da obra marcados pelo medo e pelo
horror, como espelhos do medo e do horror de seu criador.
Por isso, em seu Dirio, K. Maurcio revela que, por medo de ser
humilhado e de sofrer, no vive e no fala, nem presta ateno ao mundo real,
<sumrio
667
que o agride e irrita, mostra-se antissocial e pessimista: fujo de conversar,

tambm nunca ouo o que os outros dizem, e, enquanto finjo escutar atento,
penso em ti (a amada idealizada do sonho) vivo para ti... Assim o que digo
so restos de frases, palavras que trago na cabea. E da conversa saio sempre
humilhado e irritado (DKM, p. 74). S no sonho no sente medo, nada o ameaa.
Essa contradio, alis, bastante marcada no conto de Brando, e na
obra como um todo: sonho-realidade, mentira-verdade, que se embaralham nas
concepes de K. Maurcio, para quem a temida realidade espantosamente
mais mentirosa que o sonho, sua realidade, sua verdade, como se nota no
fragmento a seguir:
Mentira!... que ns todos no vivemos de mscaras e no
representamos como velhos atores? Quem h a que seja a ss o
mesmo que c fora e quem foi que em certas horas no representou
at consigo mesmo?... A vida endurece e ai daqueles que persistem
em perseguir a quimera, sem quererem ver as duras pedras do
caminho! (KM, p. 11)
O narrador se identifica com os mais sonhadores, mas afirma que,

mesmo esses mais realistas, para quem sonhar um crime, em algum momento
sonham: Creio que todos nascem com um quinho de sonho e que, mesmo nos
que conseguem aniquil-lo, h horas em que fixam o olhar num ponto dourado;
em que voltam a cabea com saudade... Mas tarde; a labareda est reduzida
a cinzas... (KM, p. 11). O ser humano vive as contradies da sua humanidade a
todo instante, entre realidade e sonho, verdade e mentira, vida e morte...
Entretanto, o que mais o assusta no a vida, segundo o narrador,
a desigualdade entre o mundo exterior e a quimrica imagem que na sua
alma construra (KM, p.9). Por isso, ele se recusa a matar o sonho e adquirir o
hbito das pequenas coisas (KM, p. 11), a mediocridade, o convencionalismo
ou a massificao da maior parte das personagens. Ele prefere a morte ou o
suicdio ao hbito:
habituar-me vida (...) Encher a alma de palavras, de frases
aprendidas, de sentimentos falsos, de crenas usadas e banais. Ser
toda a gente. Sorrir ao que os outros sorriem, admirar o que eles
admiram... E no entanto se me vejo assim, se me visiono daqui a anos
assim recuo de pavor... Ali est sobre a mesa a pistola aperrada.
melhor morrer, estoirar o crebro, onde resta ainda um vestgio de
sonho (DKM, p. 91)
O narrador, apesar de, no incio do Dirio, criticar e acusar K. Maurcio

<sumrio
668
de se iludir com notas para livros, duma decifrao difcil; depois se identifica
com a personagem na indagao: no bem uma vida, bem uma alma?
Quantas vezes, ao l-lo, me parece que escuto uma voz que me conta toda
a minha mocidade, com cansaos, desesperos e este amanh! amanh! que
sem cessar me repito. (DKM, p. 64) Alm disso, nem sempre h marcas que
separem a narrao em terceira pessoa e as anotaes de K. Maurcio, de
forma que no raro as vozes se fundem e, s vezes, no se distinguem.
Alm de K. Maurcio, outras figuras tambm se espantam e desvairam,
como todas estas mulheres mais ou menos doidas, de olhares espantados
e uma linha que se quebra, que conhecem todas as repugnncias e todas
as perverses e da humanidade deve formar-se-lhes no crnio uma ideia de
pavor e de loucura (KM, p. 9). Pasmam-se tambm os homens prticos, que
pouco a pouco caem no sorvedouro que os traga e leva como sombras inteis,
enquanto a caravana dos desgraados l segue o seu rumo parte, de olhar
exttico, desprezada e secretamente invejada, sob os gritos de maldio (KM,
p. 11). Mas, mais assombrado ainda parece o narrador brandoniano diante de
tais figuras, cenas e cenrios que descreve e das desventuras que narra.
Outra contradio de K. Maurcio o medo da morte, que faz par com
o desejo da morte, visvel no apenas em Os seus papeis, como mostra o
fragmento a seguir: (K. ia) temendo a morte e desejando-a com a mesma
sinceridade, contraditrio e lgico (OSP, p. 94). Por isso, em K. Maurcio, (K.)
procura (a morte) no para se aniquilar, mas como quem busca um sonho
maior, um sonho sem contrariedade e de que se possa fartar (KM, p. 7). Por
outro lado, em Dirio de K. Maurcio, ele afirma: Tenho medo de morrer. Por
qu? Pelo desconhecido: e muito mais me aterra outra vida, consciente, do
que o repouso, ser couve, rvore, macieira do meu quintal. Tivesse eu certeza
de que a morte era apenas a transformao e nada de pior, e, morto (DKM,
p. 75). Entretanto, mostra-se atrado pelo que o amedronta: O que me aterra
encontrar-me depois com no sei o qu de espantoso, de cova... O que
me aterra e o que me atrai (DKM, p. 75). Medo e atrao pela morte so
encontrados em vrias passagens da obra de Brando.
O medo e o desejo de morrer de K. Maurcio passam pelo medo e
pelo desejo de perder a personalidade, a conscincia e o raciocnio e at o
sofrimento, aos quais se apegou ou se habituou. Alis, para ele a desgraa
provm no do sofrimento em si, mas da razo (DKM, p. 79), como menciona
em seu Dirio:
O que me custa afinal a perda da minha personalidade: habituei<sumrio
669
me, de tal maneira, ao sofrimento que me custa a deix-lo e a ser feliz.

E vale realmente a pena? Vejamos: o que faz a minha desgraa, e a
nossa desgraa, a conscincia e o raciocnio. E isto exatamente
o que me custa a perder. Por ventura um bicho se pe a pensar: Fiz
mal ou fiz bem?... (DKM, p. 78)
Juntamente com o medo dessas perdas, est o desejo de no ter mais

conscincia, e ter, no lugar dela, a ingnua satisfao, a felicidade dos bichos,
que no pensam. Mas, como no pode se libertar de sua conscincia e de seu
raciocnio, teme o mistrio da morte: buraco escuro onde a poalha dos mundos
nasce, envolvida no mesmo mistrio que este abril salpica de florao de macieiras?
(DKM, p. 79) A vida, que se gera na primavera das floraes, e a morte, que alimenta
essas novas vidas, sobre as quais reflete, so ambas misteriosas, assustadoras,
alis, etapas de um mesmo ciclo: a morte tudo cobre de vida, Toda a terra ferve
em decomposio de cadver: brotam as rvores, que por seu turno se enchem
de florao e mais tarde morrem: ela prpria um vasto cemitrio, no entanto
o que eu tenho um medo enorme da morte... (DKM, p. 79). Esta passagem
lembra muitas passagens do Hmus, onde o solo responsvel pela qumica
sinistra da vida, recebendo os mortos, seus sonhos e pesadelos, desgraas e
desejos, que se decompem e se recompem em novas vidas e novas misrias
e novos sonhos, originados dos mortos. Alis, maior do que seu medo da morte
o seu medo de cemitrio: o cemitrio ainda me desvaira mais do que a morte.
(DKM, p. 80). Isso ocorre porque o cemitrio onde se d a maior parte dessa
qumica sinistra, onde a morte se torna inexistncia, apagamento e recomposio
de novas vidas. Mas, no cemitrio vidas humanas do origem e alimentam novas
vidas, possivelmente vegetais ou animais, que no tero nenhuma conscincia ou
memria das experincias vividas pelos mortos que os originaram.
Alm do medo da velhice, da doena e da morte, ou seja, da passagem
do tempo que mata, K. tem raiva ou inveja da juventude, da alegria, da
ingenuidade: A mocidade dos outros espantava-o: a forma como os mais se
abriam em risos, to naturalmente como rvores se enchem de flores, deixava-o
amargo (KM, p. 9) No gosta da alegria nem da juventude pois no as tm
mais. por isso tambm que o rei as aniquila e K. as quer afastar de si.
K. Maurcio, portanto, contraditrio como a prpria condio humana de
ser para morrer e deixar de ser, que o assusta. Ao mesmo tempo em que teme a
vida e foge dela (se saio do sonho, no sei viver, DKM, p. 82), lamenta o que no
viveu, imobilizado pelo medo: Tenho pena do que no vivi, do que no gozei, da
luz e das rvores que no vi... (DKM, p. 82).Deseja a vida e renega o pensamento:
Confesso-o, tudo vo, filosofias, palavras, sistemas!... S existe uma nica coisa
<sumrio
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boa: viver! Viver! (DKM, p. 79). Renega a filosofia e a cincia: A cincia v como
os berros daquele bbado (DKM, p. 83). Mas, logo depois volta a filosofar e a
renegar a vida: O sonho o nico refgio que me resta. A amizade uma mentira,
a vida fere-me? Reentro no sonho. O amor grosseiro? Tenho Hlia, que criei,
minha espera... (DKM, p. 81) Entre tantas desiluses e iluses que teme perder,
est a sua humanidade. Tem, a um tempo, pavor e necessidade de ser humano,
de ser homem, uma quimera com nsia na alma (DKM, p. 81).
K. Maurcio parece uma vtima de um medo ininterrupto e exagerado,
vtima do que ele chama de terror contnuo, a inquietao do que vago, o
aflitivo do nada (DKM, p. 82), que o imobilizam e angustiam continuamente:
sobressalto-me com o menor rudo imprevisto: a porta que se fecha para mim
uma angstia. Compreendes isto? Antes a catstrofe sobre mim (DKM, p. 82).
Muitos outros medos so detectveis no seu Dirio, como o temor da mudana:
parece que uma parte do meu ser morre nesse instante, irremediavelmente
na luz que se extingue. Amanh j no serei o mesmo. (DKM, p. 82) e h
o medo do desaparecimento, do apagamento ou do esquecimento definitivo
aps a morte, como se viu, ou dos pequenos apagamentos e esquecimentos
das mortes dirias, que geram saudade, mas tambm o enchem de nostalgia
e (o) enervam (DKM, p. 83): como se eu fosse composto de diferentes seres
(...) e por cada tarde que finda, na luz que serra os olhos, um desaparecesse
para sempre, levando-me uma parte de ventura e de tristeza... (DKM, p. 8283). H tambm o medo do escuro que convida introspeco, que faz sofrer,
angustia, imobiliza e faz pensar em suicdio: A vem a desesperada hora do
crepsculo..., Bem sei, a desesperada hora do crepsculo (...) com os teus
berros de amargura que pe os cabelos em p (...) que me degradam e me
fazem pensar no suicdio (DKM, p. 83). Alm desse medo de cometer o suicdio
(e atrao por ele), K. sente medo dos mortos, dos fantasmas, dos sonhos...,
que so os restos dos mortos, que perderam a conscincia e serviram de adubo
para novas vidas: A vem os mortos, a vem Hlia, de mos estendidas para
mim, a vem a noite, os fantasmas, a cova, bem sei... (DKM, p. 83)
Contraditoriamente, o que assusta K. tambm o fascina e atrai, por
isso acaba desejando muito do que teme nas narrativas, como o suicdio, que
comete, depois de por duas vezes (DKM, p. 91) tentar, de acordo com o Dirio.
o prazer e o fascnio do medo de que nos fala Frana (2011). O narrador sente
prazer em ler e ouvir o medo de K., em suas narrativas e em seu violino. K.
sente prazer em tocar e escrever o seu medo e os medos que observa. Ambos
sentem fascnio e prazer em contemplar e pensar a dor e o medo alheios e em
<sumrio
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senti-los como emoo esttica e, no caso de K., tambm h um prazer pelo

medo e pela dor que no so s sensaes estticas: h dias em que tenho
pena de no sofrer como outrora. (DKM, p. 81). s vezes teme a dor, mas, s
vezes, teme perd-la, como teme perder sua idealizada Hlia.
Em A Morte do Palhao, encontramos a Camlia, sonhada, idealizada pelo
Palhao, que s existe na imaginao do amador, distinta da Camlia concreta,
que despreza o Palhao, semelhana do que ocorre entre Hlia e K. Maurcio ,
que alis, assim como K., o Palhao tambm se mata de forma pattica, depois de
sofrer por um amor no correspondido: Viu-se ento um trapo negro, bordado a
cores escarlates, vir de cima, l do alto do circo, e com todo o rudo das bexigas de
porco, que pendia na tnica, o Palhao estourou na arena, grotesco at na morte,
no captulo A ltima Farsa de A Morte do Palhao (AMP, p. 62).
Por causa do suicdio e do sonho, entre outros pontos de semelhana,
o narrador de K. Maurcio considera a histria do palhao como a histria do
prprio K. Maurcio: Essa histria de um palhao sempre agarrado sua
quimera no afinal toda a sua histria? (KM, p. 12).
O Palhao de Brando, lembra, em muitos aspectos, o quadro Arlequim
de Cezanne, ambos opostos imagem do senso comum para um palhao. So
figuras de palhao melanclicas, com olhar perdido, expresso triste, o que
contrasta com a roupa em cores fortes, comumente associada ao riso, piada
e alegria das festas e ambientes circenses. Como o Arlequim de Cezanne, o
Palhao de Brando tambm se veste de negro e escarlate: todo negro, com
flores escarlate na tnica (AMP, p. 62). O Ele morre sem revelar seu amor
Camlia, com medo de viver, de amar e de se declarar amada, o que lembra
a boca diminuta do Arlequim de Cezanne e do calado K.: Ps-se o Palhao a
amar Camlia (AMP, p. 40); o Palhao no falava... Quase sempre fugia (AMP,
p. 23). Segundo o seu amigo Clown, o Palhao vive como um co escorraado:
Ela despreza-te(AMP, p. 41). Assim como o Arlequim, o Palhao torto,
anguloso, no quadrilongo da face, olhos furados a verruma (AMP, p. 40), e
pelo olhar tambm transmite seus sentimentos de frustrao: (O colega clown)
encontrava-o (o Palhao) sempre deitado porta do camarim de Camlia e nos
olhares do louco surpreendera por ventura um mundo de amor. Era decerto
como ele um infeliz. (AMP, p. 40). Como K., o Palhao tem mais medo da vida
que da morte, do dia que da noite, ablico, miservel, humilhado, pensativo,
por isso foge para o sonho e idealiza a amada: S saa de noite. De dia ficava
no covil do 4 andar, ruminando pedaos de sonho gastos e esquecidos (AMP,
p. 30). Assim como K. e o Palhao, o Clown tambm escorraado e azedo
<sumrio
672
e suicida (AMP, p. 31). So duplos uns dos outros, os narradores, palhaos, K...
Todos esses dramas e gritos sufocados nas gargantas dos suicidas ecoam
nas narrativas de Brando e nos gritos do seu narrador horrorizado, como se nota
no captulo Halwain de A Morte do Palhao: Um grito, um grito na noite, um grito
fundo que me interessa como se fosse eu prprio que gritasse (AMP, p. 31).
Alis, tambm como K., em A Morte do Palhao h uma cena pintada
como uma tela expressionista em que msica e cores berrantes e destoantes e
risos e berros da plateia se misturam, em contraste com o grito contido, preso
na garganta do palhao mudo e morto, mesmo antes de se matar:
A msica, desvairada e hlare, rompeu numa marcha de triunfo,
e a multido, entendendo que tudo aquilo era uma farsa de gnio,
sacudiu-se na tempestade estrondosa do riso, enquanto a poeira
do bailado, borboletas de fogo, luz, verdes, escarlates, roxas,
sob o jorro dos refletores, desaparecia num terror pnico. (AMP,
p. 62, grifos nossos)
H contrastes e duplicaes na cena final do conto, no plano da expresso e

no plano do contedo. So cores berrantes (fogo, luz, verdes, escarlates, roxas, jorro
dos refletores) e berros (tempestade estrondosa do riso) da plateia, duplicando-se.
So gritos e berros da plateia e da msica (desvairada e hlare, numa marcha de
triunfo). Contrastam os risos da plateia e a cena trgica de morte de uma personagem,
que tambm contrasta com o traje de comdia da personagem, o qual leva a plateia
a pensar na morte como uma farsa, parte do espetculo circense.
Assim como o Palhao e K., o rei de O Mistrio da rvore demonstra
horror vida carnal. Mas, diferentemente deles, o rei abastado e tem poder,
que usa para reprimir tudo o que tem relao com a natureza: a jovialidade,
a alegria, a felicidade, o amor, a vida dos sditos e a luz em seu reino. Para
afastar de si o que o horroriza, ele se torna um arquiteto do medo, destruindo e
incendiando suas terras, perseguindo e matando os amantes, proibindo o amor
e o riso. Essas arquiteturas do medo revelam os prprios medos desse rei, que
teme o amor ou tem medo de amar e no ser amado; teme a penumbra da
solido ou a sombra da infelicidade, que ele impe a todos, quase que para no
ser o nico infeliz solitrio. Espalha e impe o medo e o desamor para no ser
somente ele o amedrontado solitrio: No podia amar. Nem a voluptuosidade,
nem o ideal, nem o amor, nem a carne lctea das mulheres (OMA, p. 102).
O rei um misto de dndi e vampiro decadentista, que se alimenta e
eterniza da extino de toda a vida que circunda seu castelo, levando existncia
estril e destrutiva, como a morte em vida: No silncio tumular do Palcio os
<sumrio
673
passos do Rei ecoavam pelos corredores desertos (OMA, p. 99-102). Como o

vampiro mantm seu poder h sculos, tirando a vida alheia e, uma vez mortovivo ou morto em vida, melanclico, no espera nada alm de sustento.
A morte, que ora horroriza ora deleita, foi um tema largamente abordado
pelos expressionistas, como se pode observar nas telas Pirmide de crnios
(1898-1900), de Czanne, e Natureza morta com flores, de Van Gogh, nas
quais se amontoam objetos que simbolizam a morte de entes humanos e
naturais, como caveiras ou flores cortadas sobre fundos vermelhos ou negros,
contrastando com tons claros e luminosos.
O Castelo desse Rei uma cripta, uma tumba escura de mrmore, que
guarda a solido estril e morta ou mrbida daquele que se alimenta das vidas
alheias: o Palcio Real, construdo num bloco de pedra escura, e s o Rei, de
alma igual sua alma, nua e trgica, se pusera a amar a rvore triste que havia
sculos servia de forca (OMA, p. 99).
A rvore que o rei vampiriza vtima e instrumento de tortura do rei,
usada para vitimar e vampirizar os sditos, entre eles os mendigos, que tm sua
energia vital sugada pelo rei, atravs da rvore, que depois entra em florao:
Sbito ficou imvel de espanto. Aquecida, com o amor de dois mendigos, tinha
o galho em que pendiam enforcados cheinho de flor (OMA, 99-102). A ao
do homem (o rei no conto) muitas vezes a causadora da desordem e do caos
entre os entes naturais. Mas, a natureza, smbolo do sobrenatural (BENJAMIN,
1989, p. 57) ou csmico, no dizer de Seixo (2000), recupera-se, na medida
do possvel, atravs de seus ciclos e mecanismos de regenerao, aos quais
o homem no pode se furtar. Desta forma, a natureza defende seus direitos
(BENJAMIN, 1989, p. 57), em detrimento da ao e da obra humana, como se
v em Hmus, em que a terra se alimenta de morte e origina a vida; ou como
em Os Pobres, em que o enxurro arrasta e arruna obras e homens; e na
natureza que se regenera aps a ao do Rei devastador no conto O mistrio
da rvore: O que havia ocorrido nessa rua no teria surpreendido uma floresta;
os altos fustes e a vegetao rasteira, as ervas e os galhos inextricavelmente
enredados uns nos outros e o capim alto (OMA, p. 99-102). o que se nota
tambm em A Luz no se extingue, em que luz e dor, ligadas (ALNSE, p. 9597), sempre se renovam nos ciclos da natureza.
A natureza e a rvore trgica do conto, maldita que desde sculos
servia de forca tambm guardam os segredos da vida e da morte, da existncia
carnal e ps-morte, da primavera e do outono/inverno, das estaes do ano e
da vida, como j indicam o ttulo do conto e o trecho que se segue: Assistira
<sumrio
674
a transformaes do solo, a tempestades, a cataclismos e a guerras, sempre

petrificada como a morte e, naquela noite, trespassada pelo amor dos dois
mendigos, desentranhara-se em ternura, como se nela se encontrasse toda a
paixo, a primavera e o noivado da terra (OMA, p. 99-102). Como A Amoreira,
de Van Gogh, que resiste em sobreviver mesmo num ambiente hostil e frio, a vida
brota dos galhos da rvore que servia de forca, quando o rei menos espera,
comprovando que, na natureza, a vida sempre brota da morte ou que, como
disse Dalila Costa sobre o Hmus, o amor como fora csmica, unificante,
triunfa da morte e do desgaste do tempo e que o fim lgico no morrer
viver sempre (COSTA, 2000, p. 347, 351).
Assim, a rvore , a um tempo, vtima, instrumento e testemunha da
perversidade do rei, como tambm representante da ao revitalizadora do
hmus. , ao mesmo tempo, esgalhada e seca por causa da devastao
promovida pelo rei, usada como instrumento de destruio (forca), testemunha
do martrio dos enforcados e dos demais entes naturais sacrificados, mas
tambm ela que se mantm viva, alimentada pelo hmus gerado da matria
morta, alm de exibir o galho florido, aps o enforcamento dos mendigos.
Segundo Barros Jnior (2007), o vampiro decadentista demonstra
repulsa ao sexo e a tudo o que for por demais natural, bem como manifesta
um desejo ou perverso decadentista de deslocar o foco ertico dos corpos
para os objetos estticos (capas e caixes), num gozo dos simulacros
fetichizados. o que ocorre com o rei do conto de Brando, que sente repulsa
por tudo o que natural, incluindo o sexo. Por isso, aniquila a natureza e os
mendigos amantes, e se tranca no seu frio castelo marmreo (abrigo sinistro
como as capas e caixes), duplo de sua frieza e impassibilidade. Alm disso,
o rei deleita-se com o cenrio devastado ao redor de sua tumba e da rvore
que servia de forca, simulacros fetichizados do rei, criados e cultuados por
ele em substituio natureza e ao amor, que despreza e destri.
Mas, ao mesmo tempo em que o narrador se comove e se identifica com
a personagem decadentista que o rei, ele tambm a despreza e ironiza. Num
misto de prazer e horror, narrador e rei se misturam na apreciao da paisagem
devastada: Em vo reduzira tudo a cinzas por baixo das cinzas latejava a
vida. (...) Por que no ia tambm ser macieira, mendigos, hmus? Transformar
a dor em felicidade? Beber o sol arrastado na aluvio da vida? Oh como odiava
a mocidade, a ternura, os lbios moos que se beijam. No discurso indireto
livre, o horror da personagem compartilhado pelo narrador, que aprecia a
paisagem com os olhos da personagem, ironicamente identificando-se com o
<sumrio
675
mesmo rei que lhe repugna em outras passagens.

O narrador observa, de forma horrorizada e comovida, a situao dos
miserveis mendigos e at a do solitrio rei, sensibilizado com a felicidade
pateticamente ingnua dos mendigos e com a infelicidade, a solido e a danao
perptua do rei, preso morte em vida. Mas, estarrecido com a perversidade, a
crueldade, a covardia e a incapacidade do rei de buscar para si o amor que inveja,
julgando mais fcil destru-lo. A inveja leva o poderoso rei a ostentar uma mscara de
impassibilidade e desprezo, contrria mscara de momo do Palhao, do Clown ou
da miservel Candidinha, de A Farsa (BRANDO,1984) , por exemplo, que tambm
inveja e odeia o ntimo, mas no pode destruir e se vingar como o rei do conto.
As arquiteturas do medo e da dor do rei causam medo e sofrimento ao seu
povo. Mas, os mendigos no sentem medo, so ingnuos. Mesmo capturados e
vitimados, ameaam o poder do rei e representam diante dele os seus maiores
temores: ignorncia, pobreza e, ainda assim, amor e felicidade. Isso porque
as figuras sublimes dos dois mendigos representam, alm da alegria, pureza
e afetividade, o que Geremek (1995, p.7) chama de negao do sistema de
normas e comportamentos vigentes, j que ignoram o que se passa em volta
olhos nos olhos, mos nas mos (OMA, p. 99-102). Na sua ignorncia, no se
mostram dispostos a cumprir ou sequer a tomar conhecimento dos paradigmas
sociais e padres de comportamento do reino sombrio por onde passam. Eles
so o polo oposto do rei, duplicado no cenrio tenebroso que constri.
O rei se sente ameaado pelo fascnio que a mendiga exerce sobre ele e
pelo perigo que ela representa, ao romper o tdio e ameaar a mesmice e o hbito
que se instauraram em sua vida. Ela para o rei o que Mucci chamaria de a figura
do desejo, da volpia, do amor (1994, p. 71) que gera frustrao, j que proporciona
felicidade ao outro, mas nunca ao Rei, ele mesmo que incapaz de ser feliz, sequer de
se alegrar, sobretudo se a felicidade advm de cotidianas banalidades comesinhas:
Por que no ia ele tambm ser macieira, mendigo, hmus? Transformar a dor em
felicidade? Beber o sol arrastado na aluvio da vida? Oh como odiava a mocidade, a
ternura, os lbios moos que se beijam. (OMA, p. 99-102)
O amor dos dois mendigos de O Mistrio da rvore no como a
luxria transgressora, perversa e cerebrina do decadentista, segundo Mucci:
toda artifcio, engano, engodo, que se desvia da consumao sexual natural.
A relao dos mendigos no pautada na luxria, muito menos no fingimento;
afetuosa, infantil, primaveril, sincera, desinteressada e natural, j que se compraz
com a consumao fsica, diferentemente do fetiche decadentista. A morte dos
mendigos no causada pelo seu amor, nem por um parceiro perverso, mas
<sumrio
676
por um terceiro, o rei incomodado, perverso, juntamente com seus carrascos.

No entanto, em algumas obras de Raul Brando, o amor se parece com aquele
sonho que se transforma em pesadelo (MUCCI, 1994, p. 71), j que, em Os
Pobres, cada prostituta tem uma histria de amor frustrado que as destina
prostituio; cada prostituta sofreu um tipo de perversidade praticada por um
parceiro; e em Hmus o individualismo parece ter quase suplantado o amor. Mas,
assim como no conto, no exatamente o amor decadentista que se observa
nessas narrativas, j que as prostitutas e os ladres no so sempre perversos,
oscilam entre momentos de deleite e prazer diante do medo alheio, ao cometerem
atos cruis contra os outros pobres, e momentos de piedade e caridade. Esse o
caso do Morto, que violenta e depois ampara a Lusa em Os Pobres.
Assim como em Primavera Abortada, no romance Hmus e em toda
obra de Brando, o amor e a vida se tornam morte e hmus ou cinza, adubo
para novas vidas, que j vibram no frmito e na luz que originar a breve florao
na rvore que seria de forca: ignorando o que se passava em volta olhos
nos olhos, mos nas mos... (...) A rvore onde os dois haviam sido enforcados,
mal se distinguia no escuro; mas de l vinha um frmito, a sua agonia talvez, e
uma claridade, os seus corpos decerto. Em vo reduzira tudo a cinzas. (OMA,
p.99-102) Enquanto o desejo dos mendigos materializado no amor sensual
e natural, que experimentam na narrativa; o desejo do rei esterilizar-se e
esterilizar seu reino, tornando-o um pesadelo.
Em Primavera Abortada, um dos papeis de K., aparecem mais uma
vez o medo e o horror, desta vez impostos e sentidos por um Deus sombrio,
construdo pelos homens ou constitudo de sentimentos e anseios humanos:
Ao p no se via seno o horror, mas quem o espreitava de longe ficava
surpreso diante do seu aspecto de ferocidade e lascvia. Como em O Mistrio
da rvore, o cenrio um pas aterrorizado, com uma floresta enorme e
silenciosa, onde nada bulia, esqueletos de rvores pareciam (h) sculo
petrificados e um Deus sinistro aparecia vaga realizao de espanto. Esse
Deus definido como disforme, sinistro, quieto e hirto, solitrio e incompleto,
assombroso de imobilidade, misterioso e assustador como todas as coisas
de que no se sabe o princpio e com a caverna da boca prestes a triturar os
homens e as coisas, parte perdido na sombra e parte construda com restos
de pesadelos, pedaos de sonho e de nsias dispersas, reclamando sempre
sofrimento, gritos, lgrimas, pois sustentava-se de dor (PA, p.103-104), assim
como o rei de O Mistrio da rvore. Responsvel pelos ciclos da natureza,
pela morte e pela florao de dor, esse Deus-dor inaltervel, feito de velho
<sumrio
677
granito, aparece enterrando as patas monstruosas no hmus e continua(ndo

sempre) a exigir mais vtimas... num charco de sangue (PA, p. 107-108).
Como as vtimas de Primavera Abortada, a personagem ttulo de Santa
Eponina parece predestinada misria, dor e perverso, mesmo sendo
filha de reis, criada entre mulheres de brocado e no sabendo nada do
mundo, nem da desgraa (p. 109-110)., diferentemente do que ocorre com a
maioria das personagens, Eponina no teme a misria, a dor e a perverso, ela
as deseja porque lhes proporcionam prazer.
Assim, o pobre, aquele que se furtou ao materialismo ou ao qual foi
negado o material, na obra brandoniana, investigado para se buscar algo que
est para alm das convenes sociais e da matria, um conhecimento universal
da verdade sobre a existncia humana, esquecida por todos, um saber que no
s histrico e cultural e que, por isso, buscado no desprovido dos laos
materiais e comprometimentos da propriedade (GEREMEK, 1995, p.7).Por outro
lado, o humilde, portador da imagem e da voz de baixo, dos nveis inferiores
da sociedade e da cultura populares (GEREMEK, 1995, p.7), tambm parece
refletir, como num espelho cncavo, os problemas da [chamada] sociedade dos
homens de bem, com suas complicaes materiais, sociais e culturais.
Por causa dessa dupla articulao: crtica-social e expresso da universal
condio humana, a figura humilde suscita interesse ao narrador expressionista.
Tambm por isso, h uma diviso ou oscilao do narrador brandoniano entre
certa potica da afetividade ao olhar o pobre, e uma esttica do horror expressa
nas telas de misria da sua obra, em que contrastam tambm claro-escuro,
pobre-rico, natureza-civilizao... mendigos amorosos e rei perverso.
Mesmo predominando a dor, o horror, o medo, as sombras, a perversidade
e a trapaa, h personagens luminosas, destemidas, ingnuas e caridosas, ainda
que em menor nmero. E mesmo capturados e vitimados, ameaam a tradio
e o poder (dos reis de OMA e SE) e rompem com a mesmice e o hbito que se
instauram em seus reinos. Ainda que no sejam suficientes suas iniciativas para
acabar com a dor, a misria e a mesmice, so lenitivos.
Todas as categorias da narrativa so marcadas pelo medo de algum
modo: espaos, narradores, personagens, tempo... O tempo meteorolgico
amedronta, causando a eroso em espaos e personagens. O tempo
cronolgico conduz personagens e espaos degradao, ao adoecimento,
morte e ao apagamento. O tempo psicolgico assusta, seja imobilizando
personagens e narradores em sonhos interminveis, ou aterrorizando-os em
reflexes angustiantes, ou aprisionando-os em utopias.
Assim, nas narrativas curtas de A Morte do Palhao e O Mistrio da
<sumrio
678
rvore, os cenrios so, a um tempo, consequncia e causa dos medos

dos narradores e personagens, vtimas do medo e algozes, arquitetando
perversidades e aterrorizando outros em/com suas obras: seja o narrador
ou K., com suas obras de arte musical, literria ou plstica; seja o rei com
suas artimanhas e obras de transformao/devastao de espaos. Poucas
so as personagens destemidas nessas narrativas, podemos citar somente os
mendigos de O Mistrio da rvore e Santa Eponina.
<sumrio
679
Referncias:
BARROS JUNIOR, F. M. Decadentismo e Vampirismo: O Conde Eric Stenbock. In:
Anais do IV CLUERJ-SG. Rio de Janeiro: http://www.filologia.org.br/ivcluerj-sg/anais/
iv/completos, 2007.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do Capitalismo. [Trad. Jos
Martins Barbosa e Hemerson Alves Martins] So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 67-101.
BRANDO, Raul. A Farsa. Lisboa: Ulmeiro, 1984.
______. A Morte do Palhao e o Mistrio da rvore. Porto: Publicaes Anagrama,
1981.
______. Hmus. Edio crtica de Maria Joo Reynaud. Coleo Obras Clssicas da
Literatura Portuguesa. Sculo XX. Vol. 60. Porto: Campos das Letras, 2000.
______. Os Pobres. Porto: Publicaes Anagrama, [s/d.].
COSTA, Dalila Pereira da. Hmus Homo. In: Ao Encontro de Raul Brando (Atas
do Colquio de 1999). [org. por Maria Joo Reynaud.] Porto: CRP/UCP - Lello Editores,
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FRANA, Jlio. Fontes e Sentidos do Medo como Prazer Esttico. In: Anais do
II Encontro Regional Inslito como Questo na Narrativa Ficcional. Rio de Janeiro:
Dialogarts, 2011.
FURTADO, Felipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte,
1980.
MUCCI, Latuf Isaias. Runa e Simulacro Decadentista. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1994, p. 32-33.
SEIXO, Maria Alzira. Raul Brando e os sentidos do modernismo portugus. In: Ao
Encontro de Raul Brando (Atas do Colquio). [org. Maria Joo Reynaud.] Porto: CRP/
UCP - Lello Editores, 2000, p. 15-26.
<sumrio
680
Grotesco, bizarro, estranho e absurdo:

algumas representaes do inslito ficcional
Coordenao:
Maria Fernanda Garbero de Arago
e Eduardo Guerreiro Brito Losso
Se os espaos da contemporaneidade parecem desenhados por uma
perene impreciso afetiva e identitria, algumas personagens parecem
evidenciar seu descentramento e sua perda de referenciais viveis s
mediaes afetivas pelo vis do inslito, inscrevendo-se, assim, numa
linhagem literria que religa o grotesco ao bizarro, ao absurdo e, por no,
ao que Freud considera em sua proposta sobre o Estranho.
Logo, h cenrios narrativos capazes de traduzirem sentidos a
esse incmodo, uma vez que o impasse se torna intratvel e conduz
o leitor ao encontro de uma narrativa que, ao estilhaar com a
realidade como pano de fundo, recria-se em imagens capazes de
transformar o riso e o medo em seus melhores e qui maiores
veculos de crtica. Assim, um destino trgico das personagens
passa a desvelar questionamentos a respeito do espao legado aos
que habitam s margens em nossos dias. E, se estar margem
j corresponde a uma situao de conflito, suas personagens so
despejadas, desabrigadas, da borda, despencando de forma letal
e imperdovel, amedrontadora e inslita. As relaes construdas com
o texto fantstico, com efeito, acarretam perspectivas de distncia
e de recriaes ainda maiores, pois preciso crer que pelo vis
de uma construo inslita, impossvel, que as significaes se
projetam. O encontro com o fantstico retira o leitor de suas certezas,
forando-o a, continuamente, reelaborar seus pressupostos acerca
das correspondncias com o que se cr como vivel, verossmil.
na tentativa de compor uma cartografia imago-literria que
este simpsio proposto. Pretendemos discutir tais inseres nas
cenas narrativas e pensar nas maneiras como as personagens que
experienciam o grotesco, o bizarro, o absurdo e o estranho ratificam
uma importante mirada conformao de algumas caractersticas
recorrentes no cenrio literrio brasileiro contemporneo, bem como
<sumrio
681
ainda traduzem imagens de consagrada envergadura terico-literria.

E, como na perspectiva de enclave entre o Teatro do Absurdo e as
narrativas de terror, onde o cmico se faz trgico que o sentido se
realiza, onde o arrepio aparece que o medo se traduz em algo que
nos pertence, em sua forma plural, mltipla, diferente, dilacerante.
<sumrio
682
Racionalismo e loucura em O homem de areia de

E.T.A. Hoffmann
Mariana Belize Santos de FIigueiredo1
E.T.A. Hoffmann um escritor alemo de literatura fantstica, que

escreveu o conto O homem de areia, o qual ser trabalhado neste artigo.
O conto dividido pelo narrador em duas partes: na primeira parte, os fatos
chegam ao leitor por meio de cartas trocadas entre os personagens, na
segunda, o narrador que conta a histria ao leitor.
A primeira carta de um jovem estudante chamado Natanael e
endereada a seu amigo Lotar. Porm, Clara, noiva de Natanael, a recebe por
engano e envia-lhe uma resposta. A terceira carta de Natanael a Lotar.
Este artigo no se destina a anlise do personagem Natanael, observado
o fato de que ele j muito trabalhado em diversos artigos. Entende-se que a
aproximao da crtica louvvel, partindo do ponto de vista que Natanael reflete
muito bem a questo do fantstico na literatura de Hoffmann, porm, temos muitas
ressalvas a serem feitas. E esse o objetivo deste artigo, alm de discutir a posio
e refletir sobre outro personagem chave do conto Clara , cujo papel normatizador
pouqussimo discutido em artigos com a abordagem que ser dada aqui.
A questo fundamental que a personagem Clara no apenas
racionalista ao extremo, There are an equal number of pointers to Claras
shortcomings, which largely reflect her overrationalistic and unimaginative side.
(RDER, 2003, p.63), assim como Natanael no simplesmente o portador
de uma imaginao excessiva, como citado em Rder, that conceding to
Nathanaels bermige Phantasie, the term she uses to describe the figments
of his imagination (RDER, 2003, p.63).
As trs cartas apresentadas pelo narrador contm os dois olhares
centrais sobre os acontecimentos: a viso exttica de Natanael, bem como
a perspectiva racional de Clara, oferecendo ao leitor, assim, duas lentes
divergentes sobre as aes, mas sem que se possa fixar em uma destas como a
verdadeira (KORFMANN, 2006, p. 8) - Clara carrega o marcante porm, rgido
racionalismo de uma mente vivaz (HOFFMANN, 2013) e Natanael, segundo
ele prprio, um estado de esprito to dilacerado, que vem me confundindo
todos os pensamentos!(HOFFMANN, 2013).
1 Graduanda em Letras/Literaturas na UFRRJ Campus Nova Iguau. Participa dos grupos de pesquisa Poticas
contemporneas: exlio, afeto e margem e Literatura, msica e mstica na modernidade: arte e indstria cultural
pertencentes a linha de pesquisa Mstica, afeto e modos de viver do professor Eduardo Guerreiro Brito Losso.
<sumrio
683
Temos acima um dos exemplos da anlise dualista dos personagens,

divididos entre razo (Clara) e loucura (Natanael), no querendo dizer que
compartilhar desta viso incorreto, mas j existem outros caminhos e
possibilidades de teorizar a partir deles sem ter que repetir o que j foi dito apenas
por enfoques diferentes. Temos outros exemplos desse tipo de abordagem em:
Sua percepo irnica, em nuances de claro-escuro, que
conduzem o leitor ao universo do estranho, do inslito; por outro
lado, transparece a dualidade do mundo intrnsecos a sua esttica
contista (SANTOS, 2009, p. 3).
Natanael, que oscila entre o espao escuro em torno de Coppelius e o
mundo claro - como o nome bem indica - de Clara, acaba por lanarse morte, pulando de uma torre. Contudo, at no fim, paira a dvida
sobre a natureza dos acontecimentos: sofreria Natanael de acessos de
loucura ou seria vtima de Coppelius/Coppola que, com seus truques
engenhosos, vai conduzi-lo ao suicdio? (HEISE, 2006, p.165).
Assim o fantstico hoffmanneano se coloca sob a gide da
ambivalncia, do desdobramento da personalidade, da dupla
vocao do homem, ou as duas postulaes simultaneas, uma em
direo a Deus, a outra em direo a Sat, formuladas por Baudelaire
em seu famoso texto Mon coeur mis nu. (BATALHA, 2008, p.2).
Percebe-se vivamente que os autores se limitam a uma perspectiva

dual e limitada, a do maniquesmos: Bem X Mal, Luz X Sombras, Deus X Sat,
Razo X Loucura, Cincia X Religio.
Na segunda carta, que a resposta de Clara a Natanael, apresentada
uma srie de argumentos racionais e, de certa forma, cientficos, para combater o
medo, dito irracional, e o desespero exagerado de Natanael. Clara, descrita como
super-racionalista, busca analisar os fantasmas de Natanael para mostrar que
todo seu temor est calcado em traumas sobrevindos da infncia, procurando
explicaes e razes para mostrar que Coppelius no era monstro algum.
Essa monstruosidade est ligada, rigorosamente, segundo ela, a temores
infantis. Sua carta um documento de anlise da personalidade de Natanael
calcada num pensamento cartesiano, dividindo ato a ato, sensao a sensao
cada aspecto da mente de Natanael em compartimentos cercados de medo
e agonia. A dissecao de Natanael traz para Clara respostas e explicaes
para aspectos emocionais e traumticos pelos quais o noivo sofre enquanto
est longe dela. Ela afirma que Natanael ainda no superou o trauma sofrido,
e explica isso, dividindo o trauma e classificando-o em partes discriminadas
meticulosamente por cada expresso da desesperada agonia do noivo.
Ela busca mil formas de dissuadi-lo racionalmente: Com toda a
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684
franqueza, quero confessar-lhe que, a meu ver, tudo de terrvel e assustador de

que voc fala aconteceu apenas na sua imaginao e que o mundo exterior,
real, teve pouca participao nisso tudo. (HOFFMANN). E, da para frente, na
carta, Clara explica cada ponto das fantasias de Natanael como quem separa
as partes de uma cobaia.
Clara e seu pensamento cientificista procuram brechas e possveis falhas
no discurso de Natanael que possam confirmar suas concluses pautadas, no
s em sua prpria opinio e viso dos fatos, mas ela tambm busca a opinio
esclarecida de pessoas de autoridade como, por exemplo, um farmacutico. O
farmacutico explica a ela com a sua maneira, detalhada e morosa, como isso
poderia ocorrer, citando nomes que de to estranhos no fui capaz de guardar.
J que sua opinio de moa tola talvez no seja aceita, ela busca, num discurso
de autoridade, a explicao da qual necessita para convencer Natanael.
Assim temos, segundo a professora Marcia Romero:
O sobrenatural, o ocultismo, a magia, o pensamento mgico e religioso
so relegados marginalidade e so negados sistematicamente
por uma ideologia burguesa racionalista que identifica tais temas
e formas de concepo de mundo com uma cultura primitiva e
devidamente dominada pela superioridade da sua civilizao.
O conto maravilhoso foi apropriado pelo mundo burgus como
anti-modelo instrutivo daquilo em que no se pode crer, porque
sua estrutura inverossmil e hermtica no abala as coordenadas
racionais sobre as quais se apoia a dicotomia excludente entre o real
e o irreal. (ROMERO, 2009, p. 4).
Segundo o pensamento racional-burgus de Clara, Natanael imergiu e

perdeu o controle, afogando-se nas mars revoltas de sua prpria mente, entre
emoes desordenadas e traumticas, ela se presta ao servio cuidadoso de
analisa-lo e traz-lo para a superfcie de explicaes. Natanael, para justificar
tamanho horror e perturbao que sente ao ver um vendedor, conta na carta
a Clara o acontecimento que tanto o perturbou na infncia. Segundo a anlise
de Clara diante disso, o principal elemento da perturbao de Natanael a
extrema semelhana entre um vendedor e Coppelius.
Natanael conta que, na infncia, Depois do jantar, que segundo o velho
costume era servido s sete horas, amos todos, mame conosco, ao gabinete de
papai e nos sentvamos em torno de uma mesa redonda. (HOFFMANN, 2013).
A figura do pai carismtica, protetora, emblemtica, como o que vela
pela famlia e salvaguarda, principalmente, Natanael. Ele recorda que muitas
vezes o pai narrava histrias maravilhosas, e aquelas narrativas o entusiasmava.
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685
Porm, o bom momento familiar sempre tem fim numa tenso que perpassa os
pais e se impele, marcando fortemente o carter do pequeno Natanael.
A tenso fundamentalmente causada pela chegada de Coppelius,
sempre de maneira sbita e atemorizadora: De fato, todas as vezes eu ouvia
passadas pesadas e lentas subindo a escada; devia ser o Homem da Areia.
Certa vez, aquele andar abafado causou-me uma impresso particularmente
aterradora.(HOFFMANN, 2013). O homem de areia que ele cita Coppelius,
devido a uma relao que Natanael, quando criana, formulou entre aquele e o
terror que assombrava os pais.
A me de Natanael, quando o punha para dormir, contava sobre o
Homem de Areia que, segundo a lenda, jogava areia nos olhos das crianas
para que estas dormissem e tivessem sonhos, como em, Perguntei a mame,
enquanto ela nos levava: Mame! Quem mesmo o malvado Homem da Areia
que sempre nos separa de papai? Como ele? No existe nenhum Homem
da Areia, meu filho, respondeu minha me. Quando digo que o Homem da
Areia est chegando, isso quer dizer apenas que vocs esto com sono e no
conseguem manter os olhos abertos, como se algum tivesse jogado areia
neles. (HOFFMANN, 2013). Porm, a ama de Natanael conta-lhe outra verso
da histria: o Homem de Areia era, na verdade, um monstro assustador de
aparncia terrvel que sequestrava crianas.
A histria da ama funde-se presena terrvel que Coppelius imprime
nos habitantes da casa e, principalmente, a Natanael, transformando a figura
assustadora de Coppelius em algo no somente fsico mas lhe dando um
encargo lendrio: e no pude me acostumar sinistra assombrao a figura
aterrorizante do Homem da Areia no saa da minha cabea. Suas relaes
com meu pai passaram a ocupar cada vez mais a minha imaginao (...). E isso
quem nos conta o prprio Natanael.
Clara no nega que toda a fantasia soturna de Natanael a assuste,
porm, reconhece e dilata a racionalidade advinda dos fatos, das teorias
cientficas e de provas substanciais que ela busca e obtm. Quando todo
processo mental de Natanael desvendado e explicado sob a vertente dos fatos
cientficos que ela encontra, a calmaria se sobrepe agonia do inexplicvel
e Clara pode sossegar-se, finalmente, no pacfico conforto do mundo burgus.
No entanto, numa abordagem mais terica, a personagem Clara representa no
s o aspecto cientfico da ideologia burguesa, mas tambm, pode ser descrita
como representando a posio da crtica diante do conto de Hoffmann.
Assim temos, segundo Adorno, que
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A cultura burguesa s permanece fiel aos homens quando subtrai a

si prpria, e assim aos homens, da prxis que se converteu em seu
oposto, da sempre renovada produo da mesmice, da prestao
de servios ao cliente como servio ao manipulador. (ADORNO,
1998, p.4).
Quando a crtica analisa Natanael, como personagem em permanente

caos mental, depreendendo seu discurso por partes, analisando seus
questionamentos e traumas de maneira retilnea e calculada, demonstra a forte
tendncia a tentar encontrar um mtodo em sua loucura. Porm, esta mesma
crtica que Clara julga como superracionalista por buscar pressupostos que
expliquem as fantasias de Natanael: So much for the warm, caring side of her
personality. There are an equal number of pointers to Claras shortcomings, which
largely reflect her overrationalistic and unimaginative side. (RDER, 2003, p. 63).
esta posio ambgua da crtica que lhe confere carter cientificista
e superracionalista, do mesmo modo como define Clara. Ou seja, como uma
crtica que se constri de argumentos ditos imparciais, se faz sobre um alicerce
de um racionalismo profundamente comprometido com a ideologia burguesa?
Na verdade, a crtica est mais como Clara, superracional e dada a exageros,
do que tentando inutilmente valorizar a figura de Natanael e trazer aspecto favorvel s
suas fantasias. A crtica que se prope a dissecar e analisar Natanael, a mesma que
condena o racionalismo de Clara, julgando-o extremado, fanaticamente buscando
argumentos cientficos e explicaes calcadas em lgica, razo e mtodos.
O que se pensa ser um fundamento da crtica, na realidade, o que
a torna objeto das prprias iluses dos crticos. Segundo Adorno, Quando a
crtica cultural (...) alia-se ao conservadorismo, deixa-se conduzir secretamente
por um conceito de cultura que aspira, na era do capitalismo tardio, a uma forma
segura de propriedade, que no seja afetada pelas oscilaes da conjuntura.
A busca por uma imparcialidade perfeita e suprema, deste modo, improfcua
e, alm disso, no leva ao objetivo maior de expandir significaes. Mas sim,
esgota conceitos, serve de estorvo, seca a fonte da crtica verdadeiramente
comprometida com o fomento de ideias, e no o mero julgamento formal de
teorias ou personagens que, porventura, no as prevaleam.
Com isso, percebemos que:
Ou a crtica tem certo temor em se embrenhar na loucura do
personagem, e ela prpria deixar de lado seu aspecto cientfico, pois assim
passaria a lidar com termos intuitivos do ser. A crtica deixa de ser cientfica
desse modo? O papel da crtica ser feita nos padres normatizadores?
Quando ela foge disso, o que est sendo? Ela deixa de ser crtica?
<sumrio
687
Ou a questo fundamental que com tantas explicaes e citaes,

teorias, a cincia possa, em sua anlise, explicar e esgotar a loucura do
personagem, calcando-o num alicerce terico seguro, sem correr riscos que
exatamente o que Clara faz, no conto.
Enfim, na realidade, a crtica anda em crculos. De acordo com Adorno
A crtica um elemento inalienvel da cultura, repleta de contradies
e, apesar de toda sua inverdade, ainda to verdadeira quanto noverdadeira a cultura. A crtica no injusta quando destri esta
ainda seria sua melhor qualidade , mas quando, ao desobedecer,
obedece.
Quando um escritor cria um personagem, na realidade, ali est contido

um universo de escolhas. E assim, como para o pintor a paleta de cores de
infinitas combinaes, ser tambm o escritor infinito em suas escolhas no que
tange a construo de seus personagens. Na realidade, nesta construo o
que vemos o escritor como criador de armadilhas nas quais a crtica nada
mais faz que cair nelas. Assim, tendo em vista o papel da crtica e sua noo
equivocada de esgotamento de personagens como Natanael, v-se que esta
postura ser incua.
A leitura aqui procede por identificar e desmantelar diferenas
por meio de outras diferenas, que no podem ser plenamente
identificadas ou desmanteladas. O ponto de partida com
freqncia uma diferena binria que, subseqentemente, se
mostra como uma iluso criada pela ao de diferenas muito mais
difceis de apontar. As diferenas entre entidades (prosa e poesia,
homem e mulher, literatura e teoria, culpa e inocncia) mostram-se
baseadas em uma represso de diferenas internas s entidades,
os modos pelos quais uma entidade difere de si mesma. Mas o
modo como o texto assim difere de si mesmo nunca simples: tem
uma certa lgica rigorosa e contraditria, cujos efeitos podem, at
certo ponto, ser lidos. A desconstruo de uma oposio binria,
portanto, no uma aniquilao de todos os valores ou diferenas,
mas sim uma tentativa de seguir os sutis e poderosos efeitos
das diferenas que j agem dentro da iluso de uma oposio
binria [pp. x-xi]. Se a crtica desconstrutiva uma busca de
diferenas diferenas cuja supresso a condio de qualquer
entidade ou posio particular , ento ela nunca pode alcanar
concluses definitivas, mas pra quando no pode mais identificar
e desmantelar as diferenas que agem para desmantelar outras
diferenas. (CULLER, 1997, pp. 276, 277).
Quanto mais bitolado um sistema, tanto mais agradar aos homens do

mundo (NOVALIS, 1988.p.92), ou seja, esgotar a loucura de Natanael , de certa
<sumrio
688
maneira, encontrar respostas bem orquestradas para explicar qualquer delrio,

alucinao, entre outros aspectos de personagens como ele. Assim, a prpria
crtica se protege da de loucura, transformando-a numa pseudocincia e, retirando
do territrio formal e racional do que seria seu lugar entre todas as outras cincias.
Desse modo, essa retirada seria fatal para a crtica, pois perderia seu
status: seus cientistas perderiam sua aura de perfeitos decifradores de textos
literrios, j que pra qualquer um haveria uma explicao muito bem construda e
calcada em alicerces firmes e cientficos. E os textos se tornariam labirintos sem
fim de significados indecifrveis ou, se decifrveis, ilimitados em significaes.
nesse momento que nos deparamos com a cegueira da crtica: esgotar
um texto literrio em seus significados no seria torn-lo comum, vulgar? No
seria acabar com a riqueza inerente a um texto literrio, que a capacidade que
o autor teve de preench-lo de tantos significados quanto possvel e impossvel?
No seria, inclusive, para a crtica, sua prpria destruio, j que seu trabalho
consiste em decifrar os meandros do texto literrio em consonncia no s com
o tempo do autor, mas tambm com a contemporaneidade do crtico?
Principalmente, no que tange a um escritor de caracteres eminentemente
fantsticos em que seus personagens so caleidoscpios muito bem pensados.
Quando a crtica se dispe a analisar Natanael apenas pelo enfoque de sua loucura
e Clara apenas como superracionalista, no o autor que perde significado. Assim,
quando a crtica se dispe a analisar um determinado personagem, como faz com
Natanael, o que esta v apenas uma das facetas ficcionais criadas pelo autor.
O texto literrio continuar existindo em todo seu universo de significados.
Quando uma crtica ensimesmada se define como reveladora de
paradigmas e limita os significados que personagens e textos podem assumir,
ela que se autolimita, ela mesma que empobrece. Seu trabalho se torna vo
quando a crtica se restringe a racionalizar e deixa o que h de mais enriquecedor
do texto literrio, que a dvida, o mistrio, o inexplicvel.
O sonho, a loucura, a morte sero parmetros? Sero limites? Ou sero
apenas fraes da existncia humana? O papel da crtica no responder a
essas e outras perguntas.
Mas sim foment-las e renov-las com a brisa suave de novas
indagaes, levando embora o hlito podre do racionalismo que, com suas
certezas implacveis, poda e mata qualquer broto de novidade que possa surgir.
Este o objetivo deste artigo, apresentar ETA Hoffmann e seu conto O
homem de areia.
<sumrio
689
Referncias:
ADORNO, Theodor. Prismas. Primeira edio. So Paulo: Editora tica, 2001.
BATALHA, Maria Cristina. Tributo a E.T.A. Hoffmann, Caminho para a fixao do
gnero fantstico. Literatura e Cultura. Rio de Janeiro. Universidade do Estado do Rio
de Janeiro, Ano VII, Nmero 1, 2008.
CULLER, Jonathan. Sobre a desconstruo. Primeira edio. Rio de Janeiro: Editora
Rosa dos tempos, 1997.
HEISE, Elo Di Pierro. Hoffmann: o irromper do mal. Itinerrios. Araraquara, n. 24, 163177, 2006.
HOFFMANN, E.T.A. O homem de areia. Disponvel em: <http://riesemberg.blogspot.
com.br/2009/11/o-homem-da-areia-eta-hoffman.html>. Acesso em 27 de maio de
2013, s 19:38 h.
KORFMANN, Michael. E.T.A. Hoffmann e a questo ptica. Revista Contingentia. So
Paulo, Vol. 1, novembro 2006, 01-10.
NOVALIS. Plen. Primeira edio. So Paulo: Editora Iluminuras, 1988.
RDER, Birgit. A study of major novellas of E.T.A Hoffmann. Primeira edio. Londres:
Camden House, 2003.
ROMERO, Marcia. A tenso entre o fantstico e maravilhoso. Revista Fronteiraz. So
Paulo. Volume III, Nmero 3, Setembro, 2009.
SANTOS, Ana Beatriz Germano. E.T.A. Hoffmann e o conto fantstico O homem de
areia: Uma breve elucidao. Pesquisa em Foco. So Paulo, v. 17, n.1, p. 52-59, 2009.
<sumrio
690
O estranho em Una flor amarilla de Julio

Cortzar
Anderson Silva Rodrigues1
Parece uma piada, porm somos imortais. Com esta afirmao o

personagem narrador do conto Una flor amarilla de Julio Cortzar, inicia sua
histria. O narrador cortaziano procura explicar a maneira como chegou a tal
concluso sobre este tema de cunho ontolgico (a eternidade da vida). Estando
ele sentado em um bistr de Paris, situado na rue Cambronne, entre algumas
taas de vinho, conhece um homem bbado que busca convenc-lo atravs de
sua histria sobre a imortalidade:
Eu sei pela negativa, eu sei porque eu conheo o nico mortal.
Me contou a sua histria em um bistr na rue Cambronne, to
bbado que para ele custava nada dizer a verdade, mas o patro
e antigos clientes riam at que o vinho lhes saa pelos olhos. Devia
ter visto algum interesse pintado na cara, porque se apegou a mim e
acabamos nos dando luxo o de uma mesa de esquina onde se podia
beber e conversar em paz. (CORTZAR. 2011, p. 455).
O cronista do bistr francs diz que, tal revelao chegou a seu

companheiro de mesa em um nibus da linha 95, onde conheceu Luc, um
menino de 13 anos que se parecia tanto com ele ao ponto de estar convencido
de que Luc era a lembrana de sua infncia:
Pouco a pouco foi admitindo que parecia com ele em tudo, o rosto
e as mos, a franja de cabelo caindo na testa, os olhos muito
separados, e mais ainda na timidez, a forma em que se escondia
atrs de uma revista em quadrinhos, o gesto de jogar o cabelo para
trs, a lerdeza inconfundvel dos movimentos.
Aqui podemos fazer nossa primeira reflexo sobre o tema do ensaio de

Freud, o conceito unheimlich, para quem o sentimento de estranheza provm
diretamente do contato com aquilo que lhe familiar, no caso do protagonista,
com o seu duplo:
O que havia iniciado como uma revelao organizava-se
geometricamente, tomava esse perfil demonstrativo que as pessoas
gostam de chamar de fatalidade. Inclusive, era possvel formular
1 Graduando de Letras/UFRRJ/CAPEs; Linha de pesquisa: Poticas contemporneas: exlio, afeto e margem;
Orientado pelo professor Eduardo Guerreiro Brito Losso no grupo de iniciao cientfica Poticas contemporneas:
exlio, afeto e margem, dentro da linha de pesquisa: mstica, afeto e modos de viver
<sumrio
691
isso com palabras todos os dias: Luc era outra vez ele, no havia
mortalidade, ramos todos imortais. (CORTZAR, 2011, P.456).
Para Freud, a relao entre o eu e o seu duplo surgem atravs de

processos mentais que saltam de um para o outro destes personagens
pelo que chamaramos de telepatia, de modo que um possui conhecimento,
sentimento e experincia em comum com o outro (FREUD, 1976, p. 293).
No conto, o personagem est to convencido de ter encontrado o seu duplo,
que afirma: Luc era outra vez ele, no havia mortalidade, ramos imortais.
(CORTZAR, 2011, P.456). O convencimento de que Luc, na verdade era ele
prprio, se d pelo [...] fato de que o sujeito identifica-se com outra pessoa, de
tal forma que fica em dvida sobre quem o seu eu (self), ou substitui o seu
prprio eu (self) por um estranho. (FREUD, 1976. p. 458).
Com tamanha inquietude, por haver encontrado seu duplo (Luc), o
protagonista do conto decide conhecer mais sobre a vida do menino, a fim de
comprovar sua tese. Vai com o menino at sua casa, onde Ele encontrou uma
misria decente, uma me idosa, tio aposentado, dois gatos. (CORTZAR.
2011, p. 456). Ao tornar-se amigo da famlia, mantm uma rotina de visitas e,
assim, vai conhecendo toda histria de Luc e se surpreende como o fato de que
ambas as infncias, tanto a dele, quanto a de Luc continham acontecimentos,
que, se no rigorosamente, so ao menos proporcionalmente iguais: seja nas
enfermidades que ambos tiveram em suas infncias ou nos amores de juvenis.
[] aos sete anos eu havia deslocado o pulso e Luc a cravcula, e
aos nove havamos tido respectivamente o sarampo e a escarlatina,
(...) em mim o sarampo havia durado quinze dias enquanto em Luc o
haviam curado em quatro dias, os progressos da medicina e coisas
do tipo.[] (CORTZAR, 2011, p. 457).
Para o protagonista, o encontro com Luc no foi uma fatalidade e sim

um erro na temporalidade da vida, uma espcie de avatar simultneo em vez
de consecutivo. Ou seja, na verdade era para Luc ter nascido aps sua morte
e no durante sua vida. Em consequncia disto, presente (representado pelo
protagonista) e futuro (representado pelo Luc) se encontram produzindo no
protagonista em uma espcie de evocao do seu passado (estampado na
infncia de Luc), em contrapartida, o futuro do jovem Luc seria marcado por
uma imbecil vida fracassada, ilustrada pela atual situao do protagonista:
abandonado pela mulher, vivendo uma mediocridade cotidiana e em plena runa
de sua vida, aos 50 anos de idade. Poder-se-ia dizer que o conto est dividido
em dois momentos fundamentais. O primeiro, seria o encontro entre o narrador e
<sumrio
692
o protagonista, e a tentativa de provar sua tese sobre a imortalidade atravs dos

fatos j apresentados (encontro com o seu eu duplo/Luc e as infncias anlogas,
o que geraria o sentimento de unheimlich), j o segundo momento, est marcado
por uma perspectiva negativa atravs do encontro entre o protagonista e a
morte. Como trataremos a seguir. Para Otto Rank (1914), originalmente, o duplo
seria uma segurana contra a destruio do ego (a energia de negao contra
o poder da morte), a alma imortalizada seria o primeiro duplo do corpo em
uma espcie de narcisismo primrio. Porm, aps superar essa etapa, o duplo
inverteria o seu primeiro aspecto (a garantia de imortalidade do ego) para um
estranho anunciador da morte, podemos verificar isso, por exemplo, em relatos
de experincias metafsicas de pessoas que encontraram os fantasmas/almas
de pessoas mortas, sempre apresentando a mesma forma do corpo que outrora
estava vivo, porm agora configurando a imagem assustadora do mundo dos
mortos. O protagonista tambm passa por uma experincia ao deparar-se
com realidade da morte, como veremos a seguir. O duplo se apresenta ao
protagonista cortaziano como o estranho anunciador da morte no momento
em que Luc morre, exato, Luc morre acometido de uma enfermidade (bronquite),
na mesma idade em que ele fora acometido por uma infeco heptica. Fato
que no quebra sua tese sobre a imortalidade, apenas a confirma, visto que a
morte de Luc (seu duplo) representaria a sua prpria morte, ou melhor, a sua
no existncia futura, j que Luc seria o seu eu futuro. Levando a concluso de
que ele agora o nico mortal existente, a saber, todos estariam repetindo suas
vidas atravs de representaes futuras, o que na viso filosfica de Nietzsche
se configura como o eterno retorno, que pode ser encontrada na obra que
leva o ttulo de Vontade de Poder21. Entretanto, a realidade cortaziana rompe
com a realidade Nietzschiana, j que, para o protagonista, agora, no haveria
um eterno retorno, visto que aquele que seria o seu eu futuro, ou seja o seu
retorno(Luc) estava morto. Logo aps seu encontro com a realidade da morte
atravs da morte de seu duplo, o personagem do conto de Cortzar encontra
pela primeira vez algo que, em suas prprias palavras poderia se parecer
com a felicidade, a felicidade de ser o nico mortal. Todos estariam repetindo
suas miserveis vidas um aps outro, porm, ele no, ele no passaria por
2 Se o mundo pode ser pensado como grandeza determinada de fora e como nmero determinado de centros de
fora e toda outra representao parece indeterminada e, conseqentemente, inutilizvel, segue-se disso que ele
h de perfazer um nmero de combinaes computveis no grande jogo de dados da sua existncia. Em um tempo
infinito, cada combinao possvel haveria de ser alcanada em qualquer altura por uma vez; mais ainda: ela haveria
de ser alcanada infinitas vezes. E ento, entre cada combinao e seu prximo retorno, todas as combinaes
possveis haveriam de ter decorrido, e cada uma dessas combinaes condiciona toda a seqncia das combinaes
na mesma srie, e assim seria, com isso, provado um circuito de sries absolutamente idnticas: o mundo como
circuito que j se repetiu com infinita freqncia e que joga seu jogo in infinitum. (NIETZSCHE, Friedrich. A Vontade
de Poder. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008, p. 512.)
<sumrio
693
tamanha misria, j que o ciclo havia se quebrado com a morte de Luc. Aqui
podemos fazer uma reflexo sobre a relao dialgica entre morte e vida, bem
como o processo de superao desta para com a morte. Seria como se a
prpria vida sofresse o processo de pulso de morte contnua, atravs do
que Freud chamaria de compulso a repetio, ou seja, a vida caminharia
continuamente ao encontro com a morte, (se pensarmos que cada dia a mais,
tambm representa um dia a menos de vida) a fim de super-la. Ao encontrar-se
com a morte, a vida a superaria atravs da repetio consecutiva de si mesma,
nesta perspectiva, pulso pela morte e o encontro dela, no representaria o fim,
e sim uma espcie de renovao/renascimento. O evangelho segundo Joo, no
Captulo 12, oferece uma boa metfora a respeito disto, (...) se o gro de trigo,
caindo na terra, no morrer, fica ele s, mas se morrer d muito fruto. O gro
de trigo ao desprender-se do trigo (fonte de vida) e caindo em terra depara-se
com a morte, a fim de super-la para renascer como o prprio trigo (repetio
de si), podendo assim dar mais frutos, etc.
Outro ponto curioso que podemos notar o dilogo do protagonista
cortaziano com a figura mitolgica de Narciso, visto que, no exato momento
em que ambos encontram com suas imagens/duplo, tambm encontram a
morte, o que para o nosso protagonista, representa a finitude plena.
Freud em sua obra aqui tratada, afirma que:
A biologia no conseguiu ainda responder se a morte o destino
inevitvel de todo ser vivo ou se apenas um evento regular, mas
ainda assim talvez evitvel, da vida.
A proposta ficcional de Cortzar, ao que parece, se aproxima das duas

questes levantadas, ao passo que, para o protagonista, a morte agora o seu
destino inevitvel, j para o restante da humanidade seria um evento regular,
porm talvez evitvel, da vida, atravs da repetio de si mesma.
A partir deste momento, o conto se encaminha para o fim. Enquanto o
protagonista se gloriava de sua medocre vida, sua runa em meio a doses dirias
de vinho e seguro de seu irremedivel fim, algo acontece com o protagonista:
Uma tarde, atravessando Luxemburgo, viu uma flor.
Estava beira de um canteiro, uma flor amarela qualquer. Eu tinha
parado para acender um cigarro e me distra olhando para ela. Foi
como se ela tambm me olhasse, esses contatos, s vezes... Voc
sabe, o que as pessoas sentem, isso que elas chamam de beleza.
Exactamente isso, a flor era linda, era uma flor lindssima. E eu estava
condenado, eu ia morrer um dia para sempre. A flor era bonita,
sempre haveria flores para homens futuros. De repente, eu entendia o
<sumrio
694
nada, isso que eu acreditava ser a paz, o fim da cadeia. Eu ia morrer

e Luc estava morto, no haveria nunca uma flor para algum como
ns, no haveria nada, no haveria absolutamente nada, e o nada
era isso, que no haveria nunca mais uma flor. O fsforo acendido
queimou os meus dedos. (CORTZAR, 2011, p. 461).
Ao deparar-se com a flor, o personagem tem uma experincia que muda

toda sua percepo, algo que transcende sua realidade, que, segundo ele prprio,
definida como miservel, ele acabara de deparar-se com o belo, quem sabe
esquecido e/ou recalcado junto as inmeras experincias traumticas vividas
durante anos (uma miservel vida fracassada) ou, simplesmente, por nunca haver
experimentado a beleza. O encontro com Luc, e a morte deste, significaria a no
existncia do seu outro/eu futuro, consequentemente, no haveria mais o belo
(representado pela flor amarela) para ele, haveria apenas o nada. no momento
em que encontra o belo que o protagonista tambm encontra com a realidade
do nada ou a conscincia deste. Entretanto, a pergunta que se faz : por que
o protagonista tem a conscincia sobre o nada apenas quando se depara com
o belo, visto que o nada j se configurava a partir do momento em que seu
duplo morre? Uma possvel resposta seria que a ideia do nada se relaciona
antagonicamente com a ideia de algo, j que para o protagonista cortaziano sua
miservel vida no representaria algo, tambm sua morte (inexistncia futura)
no poderia representar o nada. ao encontrar-se com a flor amarela que o
personagem finalmente se encontra com algo que d sentido a sua existncia, o
belo, em conseguinte, o nada, visto que sempre existiriam flores amarelas para
todos os prximos homens que viriam, mas no para ele, no haveria nada para
Luc, no haveria nada. Tal fato se apresenta como uma figura aterrorizante, pois a
partir de agora sua morte representa a impossibilidade da experincia futura com
o belo. Como consequncia disso, o protagonista passa a vagar pela cidade,
subindo e descendo nos nibus repetidamente durante todas s tardes at o cair
da noite procura de algum que se parecesse a Luc, ou a ele. Afim, de superar a
figura que agora o aterroriza (o nada/o no belo), para ter a possibilidade, mesmo
que nfima, de reencontrar e experimentar o belo, ainda que seja pelo olhar dele,
em outro, outro, outro... E logo deixar que cada um destes repetisse segundo o
narrador do bar de Paris, sua pobre vida estpida, sua imbecil vida fracassada
at outra imbecil vida fracassada at outra imbecil vida at outra... Paguei.
<sumrio
695
Referncias:
CORTZAR, Julio. Cuentos completos/1. Mxico, D.F: punto de lectura, 2011.
FREUD, Sigmund. O estranho. In: Obras completas psicolgicas de Sigmund Freud.
Volume XVII (1917-1919). Trad. Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1976.
NIETZSCHE, Friedrich. A Vontade de Poder. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008.
LIFE, Application Study Bible. Inc. Wheaton, EUA: Tyndale House Publishers, 1993.
Trad. CPAD. So Paulo, 1995.
<sumrio
696
Do Teatro do Absurdo aos Vdeo-retratos: quando

Robert Wilson se encontra com Samuel Beckett,
por uma esttica do estranhamento
Natasha Centenaro1
Absurdo aquilo que no tem objetivo... Divorciado de suas razes
religiosas, metafsicas e transcendentais, o homem est perdido; todas
as suas aes se tornam sem sentido, absurdas, inteis.
Eugne Ionesco
primeira vista: o estranhamento

O que dizer quando se est sentado na plateia e no palco esto dois
atores interpretando vagabundos maltrapilhos que passam dois atos Esperando
Godot, esse que no aparece em momento algum? O que dizer, ento, quando
se entra em um Centro Cultural e se depara com 16 obras de arte vdeoretratos2 - de artistas, celebridades, intelectuais e annimos quase imveis
em telas com msica e temas prprios? No se tem uma s resposta. Tm-se
sensaes, reaes, que podem ser incmodas, constrangedoras, prazerosas,
mas, no mnimo, estranhas. Partindo-se da premissa do estranhamento,
espanto, provocado pelo teatro de Samuel Beckett e, aliado a isso, a Mostra
Vdeo Portraits, do multiartista Robert Wilson, que esteve em exposio no
Santander Cultural na cidade de Porto Alegre (RS) no ano de 2008. O presente
artigo pretende investigar como o absurdo est caracterizado em ambas as
manifestaes. Assim, escolheram-se as peas Esperando Godot e Fim de
Partida, de Beckett, como exemplos; bem como, procurou-se analisar as
obras de Wilson, possibilitando, dessa forma, identificar como, em diferentes
expresses e linguagens artsticas se encontram essa temtica por uma
esttica do estranhamento.
Teatro do Absurdo e o espanto em Samuel Beckett
Desde a publicao de En attendant Godot (Esperando Godot), em
1952, pesquisadores revelaram diversas interpretaes, anlises, significados e
simbologias da pea escrita pelo irlands Samuel Beckett (Dublin, 1906 Paris,
1 Mestranda em Letras rea de Concentrao Escrita Criativa, do Programa de Ps-Graduao em Letras da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Bolsista em regime integral da Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES). Professor orientador: Dr. Antnio Carlos Hohlfeldt.
2 Para este artigo, usar-se- a grafia vdeo-retratos, conforme est no folheto explicativo distribudo pelo Santander
Cultural.
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1989). E, desde que foi levada aos palcos primeira vez, em 1953 por Roger
Blin, tem despertado sensaes de incmodo, espanto, constrangimento,
surpresa agradvel ou no causadas pelo inslito texto que, anos mais
tarde, passaria a ser considerado um dos precursores do Teatro do Absurdo.
A denominao Teatro do Absurdo categorizada pelo crtico Martin
Esslin, em 1961, e compreende obras de vanguarda de dramaturgos como
Eugne Ionesco, Arthur Adamov, Jean Genet e, inclusive, o prprio Beckett.
Porm, o Teatro do Absurdo surge como um reflexo da atitude e da linguagem
prprias de um tempo em que os pressupostos e as certezas de dcadas
anteriores estavam desacreditadas. Em um contexto histrico e social de final
de Segunda Guerra Mundial, no existia mais crena na situao humana, no
era possvel enxergar uma sada, assim como se expressa o existencialismo de
Albert Camus e Jean-Paul Sartre.
Em O Mito de Ssifo, Camus, explicita o sentimento do Absurdo, o
rompimento do ser humano com a condio da vida, a sensao de estranhamento
que o homem sente frente ao mundo. Conforme Esslin (1968), a diferena entre o
discurso de Sartre e de Camus para o Teatro do Absurdo, que esse rompe com
a expresso filosfica e a conveno tradicional daquele para se preocupar com a
forma artstica, propondo uma desvalorizao radical da linguagem e focalizando
nas imagens potica e concretas que surgem do palco: (...) o Teatro do Absurdo
procura expressar a sua noo da falta de sentido da condio humana e da
insuficincia da atividade racional por um repdio aberto dos recursos racionais
e do pensamento discursivo (ESSLIN, 1968, p. 20).
Para Leticia Oliveira (2006), Samuel Beckett e Eugne Ionesco se
mostraram insatisfeitos ao rtulo Absurdo, denominado por Esslin e preferiram
outro termo para a dramaturgia que inauguravam:
Contrrios palavra absurdo, j que propensos a vrias leituras,
Eugne Ionesco e Samuel Beckett adotam o termo irriso (Thtre
de drision). Com o sentido de zombar, a irriso tem o papel de
subverter os discursos verossmeis. Diferenas parte, tanto o
absurdo quanto a irriso baseavam-se na ruptura do senso, da razo
e da seriedade da dramaturgia tradicional. O objetivo era questionar
o status do conflito explcito como nico elemento de composio
dramatrgica (OLIVEIRA, 2006, p. 122).
Ainda que a prevalncia dos autores seja por irriso, absurdo o termo
mais comumente utilizado e, como parte de um processo que estreou linguagem
e forma nos palcos, apresenta caractersticas inovadoras e exclusivas tais como o
acaso e a falta de lgica nas aes, em lugar da verossimilhana e da representao
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realista, a ausncia de conflito e a ruptura com o mimetismo psicolgico dos

personagens, subvertendo, assim, a hegemonia da iluso cnica. Esse movimento
pensa a linguagem verbal como um elemento importante, mas que no deve se
sobrepor ao que acontece em cena, pois, determinadas vezes, as aes funcionam
em contradio s palavras faladas pelos atores ou como uma segunda camada
de significados. Com isso, tambm possvel estender as denominaes para
Teatro do Ps-Guerra (Segunda Guerra Mundial) e Teatro do Ps-Modernismo.
Partindo do que foi dito a respeito do Teatro do Absurdo, este artigo
pretende se concentrar na obra de Samuel Beckett e na sua proposta. Para
Lus Carlos Maciel (1959, p.61), os dois filhos do espanto mais importantes so
o irlands Beckett e o romeno Ionesco, numa tradio que se inicia com Franz
Kafka. Para ele, a obra de Beckett ps-kafkiana e anti-sartreana, pois no
mantm vestgios de esperana, como iluso, e que a existncia no mundo no
tem nada a oferecer ao homem, este, esmagado pela solido e perdido no
nada. A partir disso, entende-se a total descrena na propagao de valores e
no abandono do homem como tal. Nesse sentido, Beckett desacredita a atitude
ativa do existencialismo e nega-a como soluo.
A linguagem de Beckett estabelece um dilogo com o universo catico
e seus personagens so a mostra disso, o que, indiscutivelmente, provoca
reaes de estranhamento no pblico, seja ele, espectadores ou leitores. O
autor congrega uma viso pessimista tpica do perodo e outra pattica, que
tambm poderia ser entendida como uma espcie de cerne da conscincia
trgica de seus personagens em situaes peculiares. Suas peas provocam
um riso incmodo, sufocado, h um esvaziamento de qualquer pretenso de
esperana ou mudana, no existe possibilidade ou tentativa de reconciliao
com o mundo. Segundo Esslin (1968), nas peas de Beckett o resultado est
em compreender a inteno do autor na medida em que se identificam as
perguntas que vo sendo feitas e no em procurar suas respostas.
As peas de Beckett tm ainda menos enredo do que outras obras
do Teatro do Absurdo. Em vez de um desenvolvimento linear,
apresentam a inquirio de seu autor sobre a condio humana por
um mtodo que essencialmente polifnico; confrontam o pblico
com uma estrutura organizada de asseveraes e imagens que
se interpenetram e que devem ser apreendidas em sua totalidade,
maneira dos diferentes temas de uma sinfonia, que ganham em
significao por sua interao simultnea (ESSLIN, 1968, p. 39).
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699
A eterna espera por Godot

Esperando Godot (1952), no original em francs En attendant Godot,
, sem dvida, a pea referncia de Samuel Beckett e, junto com A Cantora
Careca, de Eugne Ionesco (1950), marca o nascimento do Teatro do Absurdo
como gnero. Da sua publicao at os dias de hoje suscita discusses, sejam
elas acadmicas ou simples colquios cotidianos, e permanece exercendo
certo fascnio em torno, especialmente, da figura de Godot quem seria? O que
representaria? Por que no aparece? O que quer dizer sua no-presena? Mas,
conforme o prprio Beckett explicou no possvel saber quem Godot e se
ele, autor, o soubesse, teria dito na pea. Essa afirmao traz tona a questo
que, nada mais , do que o cerne a perpassar toda a pea, no interessa quem
Godot, mas sim a espera por ele. Nas palavras de Martin Esslin (1968, p. 39),
a pea no conta uma histria, mas explora uma situao esttica, e tudo
sempre a mesma espera, sendo a repetio do ato de esperar.
A falta de sentido visvel, a inconsistncia do enredo, a estranheza dos
(poucos) personagens, a essencialidade do cenrio (a utilizao da descrio, como
recurso tambm amplamente empregada no nouveau roman francs) e a petrificao
da estrutura verbal so algumas das causas para o efeito perturbador da pea, que se
mantm instigante e instigadora de reaes. Boa parte dos pesquisadores apontam
o texto como uma comdia-trgica ou tragicomdia, pois, ao mesmo tempo, em
que os personagens vivem uma situao extrema de espera intil, uma ausncia
do nada, o vazio que se apresenta carente de qualquer sentido ou significado, os
mesmos vivem cenas patticas (ridculas) que provocam o riso no pblico.
O enredo da pea to simples quanto banal. Dois vagabundos
maltrapilhos, chamados Estragon e Vladimir, esperam em uma estrada, perto
de uma rvore, por Godot que ir receb-los, e essa espera o que os mantm
vivos. Para passar o tempo, inventam passatempos, fazem brincadeiras, jogos,
praticam exerccios, cantam, um deles dorme enquanto o outro divaga, atos
cotidianos e habituais. At mesmo pensam em suicdio que, logo depois,
abandonado pela impossibilidade prtica da ao. No meio disso tudo,
aparecem dois viajantes, Pozzo e Lucky, representando, respectivamente,
papis de senhor e escravo. Durante os dois atos, pouca mudana acontece e
a imobilidade permanece, assim como a incomunicabilidade e a inao, aqui
encarada no sentido aristotlico de uma ao que desencadeia uma peripcia
para se chegar ao desenlace, em progresso (comeo meio fim), levando
em conta a ideia de provocar a catarse no espectador.
As pequenas mudanas no dizem respeito dupla que aguarda, mas
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700
sim a rvore que floresce de um dia para o outro e aos andarilhos que, agora,
apresentam deficincias fsicas: Pozzo est cego e Lucky, mudo. No final de
cada ato, entra em cena o Menino, mensageiro de Godot, para dizer que o
senhor no ir aparecer. E o que fazem Estragon e Vladimir frente a essa notcia?
Nada! Continuam a esperar e pronunciar o refro que se repete:
Estragon: Que vamos fazer agora?
Vladimir: No sei.
Estragon: Vamos embora.
Vladimir: No podemos.
Estragon: Por qu?
Vladimir: Estamos esperando Godot.
Estragon: Ah, .
(BECKETT, 1977, p. 85 86).
De acordo com Dantas (2005, p. 151), Esperando Godot funciona como

uma anti-pea, porque nada acontece, sendo assim, quase no h trama.
Para ele, Beckett traou uma continuidade estilstica nica, que est presente
no somente nas peas teatrais, mas tambm nos romances, chamados de
anti-romances, como a trilogia Molloy, Mallone Morre e O Inominvel. Assim,
esto presentes em Godot a mesma imobilidade, a degradao fsica, a falta
de sentido lgico na sucesso dos eventos banais e a impreciso histrica
e espacial. E, pelo fato de no ter uma ao em progresso mas uma nica
situao, a pea causa uma angstia no espectador, que substituda pelo riso
incmodo em cenas de humor caricato, produzindo, assim, um legtimo estado
de nonsense no-senso (entre o irnico e o trgico).
Maciel (1959) classifica os personagens de Beckett como clows
homens de brinquedo, partindo da comicidade reverberar at o grotesco.
Nesta pea, em especial, est expressa a ridcula gratuidade do homem de
forma histrinica, com isso, a espera por Godot se faz uma espera cmica e rise da falta de sentido. Porm, o autor aponta que essa radical falta de sentido,
levada beira do nada, conduz diretamente ao asfixiante valo do niilismo.
Assim sendo, a existncia humana que espera por uma resposta tambm
acaba se transformando em uma espera trgica o pattico pode se tornar
opressivo e aniquilante uma impiedosa comicidade-trgica. Trata-se de uma
obra singular, em que se expressa o destino da realidade humana pela gag e
na qual se ri da tragdia humana at o gemido (MACIEL, 1959, p. 76-77).
Sobre esse aspecto, Esslin (1968) afirma que o pblico se sente impedido
de se identificar com as duplas de personagens da pea, visto que eles se parecem
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cada vezes menos humanos e mais com figuras burlescas, grotescas, que inspiram
sentimentos de vergonha e constrangimento. Tanto assim que a incompreensibilidade
da motivao e a natureza inexplicada e misteriosa das aes, acabam por permitir
apenas um olhar de fora e no do ponto de vista dos prprios personagens. Desse
modo, a pea se torna cmica, mesmo com uma temtica sombria e violenta. por
isso que o Teatro do Absurdo transcende as categorias da tragdia e da comdia e
combina o riso com o terror (ESSLIN, 1968, p. 357).
Esperando Godot e as ressonncias em Fim de Partida
Originalmente escrita em francs, Fin de Partie, foi publicada em 1957,
um ano depois foi traduzida pelo prprio Beckett para o ingls, intitulada
Endgame, em portugus Fim de Partida ou Fim de Jogo. 3
Conforme Oliveira (2006), as semelhanas entre Esperando Godot
e Fim de Partida acontecem desde as aberturas das peas e, com isso, a
temtica beckettiana se torna evidente. Temtica essa que investiga a sensao
de incapacidade dos seres de tomarem uma deciso, sendo assim, no existe
uma linha do tempo em progresso e, muito menos, uma linearidade de aes,
pois tudo termina e recomea novamente. uma estrutura dramatrgica circular
e ininterrupta, com uma ao em constante andamento. Esse aspecto invoca
um universo especfico, no qual os personagens no empreendem uma ao
efetiva no tempo e no espao, pois, mais uma vez, apenas esperam algo.
Em uma viso desencantada de mundo, os personagens so
retratados fisicamente destroados, como uma metfora da prpria
conscincia humana, que tambm se apresenta desintegrada. Uma
esttica do precrio, das lacunas, das ausncias e, principalmente,
dos silncios afasta a possibilidade do homem se reconciliar com o
mundo, em mbito social, moral, econmico ou poltico. O conflito
surge entre a realidade emprica e a realidade metafsica, e, nesta luta,
o homem no se choca com o mundo, mas com a sua conscincia
(OLIVEIRA, 2006, p.120).
Os personagens, tanto em uma pea quanto na outra, constituem sujeitos

oprimidos, excludos e indiferentes que, na maior parte do tempo e durante a
(rasa ou quase-ausente) ao, esto resignados a prolongar suas existncias
e, apenas isso. Gonalves e Moyano (2010) chamam ateno para o nome Fin
de Partie ou Endgame, que um termo utilizado no jogo de xadrez: no exato
momento em que ambos os jogadores percebem, antes do final da partida, que
3 Samuel Beckett era bilngue (ingls francs) e muitas de suas obras foram escritas em francs e depois ganharam
verso em ingls, o processo tambm aconteceu inversamente, como nos casos de Happy Days em francs Oh les
Beax Jours e Play Comdie et actes divers.
<sumrio
702
nenhuma das partes envolvidas sair vitoriosa, e o jogar torna-se um movimento

vo. Da mesma forma que em Godot, neste texto, Beckett tambm dispe duas
duplas de personagens em relao direta: Hamm e Clov, que vivem uma ligao
de dominao por parte do primeiro e submisso pelo segundo, e Nagg e Nell,
pais de Hamm, propositalmente alocados dentro de dois barris ou lates de lixo.
Assim dispostos esses so os nicos elementos que compem o
cenrio no decorrer de toda a pea, e suas significaes operam, juntamente
ao texto, na criao de uma determinada unidade. Esta posio esttica das
personagens alude a determinado momento no jogo de xadrez. Personagens
tambm podem se ver dispostas no como jogadores, ou agentes da partida,
mas como peas a serem movimentadas, que, como o prprio ttulo anuncia,
esto condenadas a um interminvel desfecho, mas insistem no desempenho
de seus papis (GONALVES. MOYANO, 2010, p. 201).
As relaes entre os personagens e as situaes merecem destaque. Hamm
e Clov, assim como Pozzo e Lucky, em Godot, figuram na condio de senhor e servoescravo, numa profunda dominao por parte do mais forte, mas, em nenhum dos
casos, essa fora est representada na fora fsica.4 Desde o comeo da pea, tal
situao j est apresentada e em andamento, com isso, no possvel saber em
qual circunstncia aconteceu e se d a dominao. O que se percebe que um
depende do outro exclusivamente, Hamm aleijado numa cadeira de rodas e cego,
j Clov o nico capaz de se locomover, ainda assim, mantm-se subordinado ao
primeiro. Da mesma forma que Estragon e Vladimir, a dupla de Fim de Partida no faz
qualquer meno deciso sobre suas vidas ou mesmo agir. Questionado por que
no acaba com Hamm e foge do caos, Clov permanece inalterado e, sob a ameaa
da sua fuga a pea fica em suspenso at o final.
Essa relao entre Hamm e Clov se apresenta como uma relao de
dominao, entre o opressor e o oprimido, de mtua dependncia, e est
fundada em sentimentos de amor e de dio, e em dilogos sadomasoquistas. A
outra dupla, Nagg e Nell, figura como verdadeiros objetos, coisificados, e sem
qualquer importncia para Hamm, que deseja esquecer o passado, aniquilar a
memria, ali representados pelos pais o prprio sentido e os valores de famlia
so alijados. Sem voz significativa e sem poder sair das latas de lixo, os dois
permanecem esperando o fim. Beckett cria um universo apocalptico em que os
personagens se enxergam como ltimos sobreviventes, condenados a esperar
por um fim que no se aproxima. Dessa forma, Hamm, Clov, Nagg e Nell, so
4 Em Esperando Godot, no primeiro ato, Lucky est atrelado a Pozzo por uma corda, j, no segundo ato, Pozzo est
cego (da mesma forma que Hamm) e precisa da orientao e ajuda de Lucky para continuar a viagem (assim como
Clov auxilia Hamm). Lucky, agora, aparece mudo. A mesma relao em Fm de Partida se d com Hamm e Clov
opressor e oprimido.
<sumrio
703
produtos de uma sociedade que no funciona e tambm no apresenta outro

caminho alternativo para modificar tais realidades.
Esperando Godot e Fim de Partida esto marcados por cenrios inslitos,
tramas que no levam a lugar algum, a total imobilidade e a capacidade de nocomunicao e inao dos personagens, da mesma forma que o tema ronda
o mesmo alvo, esto todos s voltas com a tarefa de morrer, acabar de existir.
Assim como, nas duas peas h repetio, repetio de aes, repetio de
atos cotidianos, repetio de cenas, o que evidencia a circularidade e a ausncia
de comeo-meio-fim. E, da mesma forma que, para passar o tempo, Estragon
e Vladimir inventam brincadeiras e para dar sentido se preocupam em comer
cenouras e rabanetes, calar-descalar sapatos, suicdio; Hamm e Clov se ocupam
com horrio dos remdios, bicicletas, rato na cozinha, fuga. A representao
tambm um elemento comum aos dois textos e importante para enfatizar a
metalinguagem beckettiana. Estragon e Vladimir, durante os dois atos, utilizamse da representao, no primeiro representam estar diante de um pblico e, no
segundo, representam Pozzo e Lucky. J, em Fim de Partida, por exemplo, desde
a primeira fala de Hamm, quando este levanta o leno e descobre o rosto, at a
ltima que uma referncia primeira (fechando o ciclo), voltando ao primeiro
gesto do leno/pano que sobe, depois leno/pano que desce.
Os Vdeo-retratos de Robert Wilson e o absurdo nas artes
Marcel Duchamp apresentou na Conveno da Federao Americana
de Artes, em Houston (Texas), nos Estados Unidos, em 1957, um manifesto
sobre o Ato Criador e nele esboou respostas para a pergunta o que arte?
Como se faz arte? Para o artista, existem dois importantes fatores que precisam
ser entendidos: os polos da criao artstica que, de um lado est representado
pelo prprio artista e, noutro, faz-se presente pelo pblico. Com isso, o artista
acaba agindo como uma espcie de mdium, e no est ao seu alcance um
estado de conscincia no plano esttico sobre o que est fazendo ou por que
est fazendo, que lhe negado. E as decises relativas execuo do seu
trabalho permanecem no domnio da intuio e no podem ser objetivadas,
faladas, escritas, ou at mesmo pensadas (DUCHAMP, 1957, p. 1).
Duchamp tambm acredita na diferena entre a inteno do criador
e a sua realizao, porque no ato criador o artista passa por uma cadeia de
relaes totalmente subjetivas, esforos, sofrimentos, satisfaes, recusas e
decises que tambm no devem ser totalmente conscientes, ao menos na
esfera esttica. Do mesmo modo, a arte s faz sentido quando o pblico refina
<sumrio
704
como acar puro extrado do melado e passa a determinar qual o peso

que as obras de arte tm na balana esttica contribuindo ao ato criador e
fazendo o contato da obra com o mundo exterior, decifrando e interpretando
suas qualidades intrnsecas.
Antes de prosseguir, gostaria de esclarecer o que entendo pela
palavra arte sem, certamente, tentar uma definio. O que quero
dizer que a arte pode ser ruim, boa ou indiferente, mas, seja qual
for o adjetivo empregado, devemos cham-la de arte, e arte ruim,
ainda assim, arte, da mesma forma que a emoo ruim ainda
emoo. Por conseguinte, quando eu me referi ao coeficiente
artstico, dever ficar entendido que no me refiro somente grande
arte, mas que estou tentando descrever o mecanismo subjetivo que
produz a arte em estado bruto itat brut ruim, boa ou indiferente
(DUCHAMP, 1957, p. 2).
No pretenso deste artigo estabelecer uma reflexo acerca do que

arte e se existe uma finalidade para ela, apenas se insere na discusso o tema
para que se possa avanar at o objeto de estudo que so as obras de arte de
Robert Wilson. Para isso, no entanto, preciso abordar outro aspecto que no
diz respeito qualidade ou ao valor esttico de uma obra, mas s reaes que
pode causar. Quando Marcel Duchamp inventou o conceito de ready made, que
nada mais do que usar elementos da vida cotidiana, os quais, a princpio, no
teriam valor esttico ou artstico, no campo das artes provocou estranhamento
e, por assim dizer, choque e constrangimento em esfera global. O conceito foi
materializado na famosa escultura A fonte, um mictrio masculino, enviado para
um concurso nos Estados Unidos e rejeitado por no ter valor artstico. Hoje,
uma referncia como o incio da Arte Conceitual.
Da mesma forma, por exemplo, pintores como Pablo Picasso e o
movimento Cubista; artistas como Tristan Tzara e o movimento Dadasta; Andr
Breton e Salvador Dali e o Surrealismo ou Andy Wahhol e sua Pop Art, foram
precursores de uma arte de vanguarda, que no incio foi motivo de espanto,
questionamento ou rejeio para espectadores, crtica especializada, academia
e outros artistas, mas, posteriormente, foram reconhecidos pela Histria da Arte
e alados ao patamar de gnios. Um dos motivos pelo reconhecimento tardio
de muitos artistas porque a arte que fazem no passvel de se ajustar aos
conceitos e padres pr-estabelecidos, ou seja, rompem com uma tradio e
criam seus prprios movimentos, com seus estilos e marcas inconfundveis.
A partir de uma provocao, uma reao diferente, uma percepo de
estranhamento, espanto, surpresa, e, por que no, absurdo.
<sumrio
705
Com as obras de Robert Wilson, o espectador est sujeito mesma

sensao estranha, incmoda, esquisita, desconfiada, desacreditada, suspeita
e inquietante. E s no possvel ficar indiferente. Podem ser utilizados diferentes
adjetivos para expressar as reaes provocadas por Vdeo Portraits, mas se
detm em apenas um, que congrega todos os anteriores e carrega consigo
uma importante significao para este artigo: Absurdo.
Antes de apresentar os motivos que transformam a exposio que
esteve presente no Santander Cultural, em Porto Alegre, desde 9 de setembro
at 5 de dezembro de 2010, em objeto deste estudo, faz-se necessrio entender
quem seu criador e o que representa para o mundo das artes.
Robert Wilson considerado um multiartista por trabalhar em diversas
plataformas, com vrias mdias e, sobretudo, a partir da confluncia de diferentes
linguagens artsticas. Nasceu no Texas (EUA), em 1941, estudou na Universidade
do Texas e no Brooklyns Pratt Institute, onde desenvolveu interesse por arquitetura
e design. Foi para Nova York na metade dos anos 60, e se encontrou com o
trabalho dos coregrafos pioneiros George Balanchine, Merce Cunningham e
Martha Graham, reunindo um grupo de artistas que ficou conhecido por The Byrd
Hoffman School of Byrds. Depois disso, passou a se dedicar ao teatro e grandes
produes levaram seu nome para o mundo como The King of Spain, The Life
and Times of Sigmund Freud, The Life and Times of Joseph Stalin, A Letter for
Queen Victoria, Einstein on the Beach (com o compositor Philip Glass), Death
Destruction & Detroit, The Black Rider. Na sua carreira, o artista recebeu vrios
prmios como Rockefeller e Guggenheim; o Prmio Pulitzer em Drama; o Prmio
Abbiati da Italian Music Critics Association; o German Theater Critics Award.
Nas palavras do Coordenador Geral do Porto Alegre em Cena,
dramaturgo Luciano Alabarse, Robert Wilson um dos mais importantes diretores
de teatro contemporneo, devido a construo de alguns dos espetculos
mais deslumbrantes e provocadores da cena teatral, consolidando-se assim
como artista de vanguarda, com assinatura inconfundvel e linguagem prpria.
5 De acordo com Feix (2008, p. 5), o teatro de Bob Wilson est entre os que
integram os paradigmas da Ps-modernidade no que constitui uma linguagem
auto-suficiente, assim como a ideia de imediatez. Ela cita uma crtica de Bonnie
Marrana, no Performing Arts Journal, que diz respeito s novas formas teatrais
de Bob Wilson e Richard Foreman como formas que excluem o dilogo ou usam
o mnimo de palavras em favor de imagens aurais, visuais e verbais que exigem
do pblico formas alternativas de percepo (1985:78) (FEIX, 2008, p. 5).
5 Depoimento de Luciano Alabarse, fixado na entrada da exposio e presente tambm no folheto explicativo Vdeoretratos Robert Wilson, distribudo pelo Santander Cultural.
<sumrio
706
No ano de 2010, Bob Wilson inovou com sua participao na 17

edio do Porto Alegre em Cena Festival Internacional de Artes Cnicas, que
acontece anualmente na cidade de Porto Alegre. Alm de trazer a reconhecida
montagem Happy Days, de Samuel Beckett, encenada no Theatro So Pedro e
protagonizada pela atriz italiana Adriana Asti (estrela de diretores como Visconti,
Pasolini, Bertolucci, Vittorio de Sica e Luis Buuel) no papel de Winnie, inaugurou
outro espao fora dos palcos. Pela primeira vez, o Festival oportunizou ao pblico
uma exposio renomada e aclamada internacionalmente e cujo diferencial
est na proposta de integrao das linguagens artsticas, num encontro entre
fotografia, cinema, pintura, literatura e msica.
Wilson conhecido por sua marca registrada: a iluminao, a
sonoplastia (desenho de luz e desenho de som) e o apurado cenrio, aliados
ao comedimento das atuaes e o foco na expresso artstica, acima de tudo.
Desta vez no foi diferente, tanto nos palcos e, especialmente, nas galerias
do Santander Cultural. A Mostra tem Curadoria de Noah Khoshbin e Matthew
Shattuck e Produo de Dissident Industries, Inc., e o projeto j foi apresentado
no Tribeca Film Festival, em Nova York, em galerias e museus de Los Angeles,
Npoles, Moscou, Singapura, Graz, Milo, Hamburgo, e continuar cumprindo
temporada internacional pelos prximos anos.
Voom Portraits, nome que se origina de Voom HD Network, empresa de
televiso onde Wilson artista residente desde 2004, no Brasil, Vdeo Portraits,
apresenta uma srie de vdeos-retratos de artistas, celebridades, intelectuais,
performances e annimos que posaram quase imveis para as cmeras do
diretor. A exposio teve sucesso absoluto, e em Porto Alegre recebeu um recorte
exclusivo em uma edio indita com 16 obras pensadas especialmente neste
projeto. Entre elas se encontram os vdeos de Isabelle Huppert, Norman Paul
Fleming, Black Panther Ivory, Isabella Rosellini, Brad Pitt, Jeane Moureau, Steve
Buscemi, Gao Xingjian, Johnny Depp, Lucinda Childs, Dita Von Teese, Zhang
Huan, William Pope L, Mariane Faithfull, Winona Ryder e Alan Cumming. 6
Para o criador, Robert Wilson, em texto intitulado A natureza morta
vida real, que estava na entrada da exposio e explica a ideia, desde a
produo at a realizao, as suas vdeo-obras podem ser vistas de trs formas
tradicionais em que artistas constroem o espao:
Se eu colocar minha mo na frente de meu rosto, posso dizer que
um retrato. Se vejo minha mo a distancia, posso dizer que parte
da natureza morta e se a vejo do outro lado da rua, posso dizer que
6 Release para imprensa do Santander Cultural. Disponvel em: <http://www.santander.com.br/document/gsb/
institucional_sala_press_agosto10_025.pdf>. Acesso em janeiro de 2011.
<sumrio
707
parte do cenrio. Na construo destes espaos, vemos uma

imagem que pode ser pensada como um retrato. Se olharmos com
cuidado, esta natureza morta uma vida real. De certa forma, se
pensarmos sobre isso e olharmos por tempo suficiente, os espaos
mentais se transformam em cenrios mentais (ROBERT WILSON.
Folheto explicativo do Santander Cultural, 2010).
O artista explica que os retratos se originaram de um trabalho feito nos

anos 1970, chamado VIDEO 50. Foram produzidos vrios retratos, incluindo o
escritor surrealista Louis Aragon, a socialite Helene Rochas, um pato, um padre
que ele conheceu num bar, o diretor de museu Pontus Hulten, o CEO da Sony,
Akito Morita, e o Ministro da Cultura da Frana Michel Guy. Estes retratos podem
ser vistos na TV, em galerias, museus, estaes de metr, hotis, aeroportos,
ou mesmo no quadrante de um relgio de pulso. Eu imagino os Voom Portraits
sendo vistos em espaos pblicos, bem como nos lares. Em casa, eles so
como uma janela na sala ou o fogo na lareira. (ROBERT WILSON. Folheto
explicativo do Santander Cultural, 2010).
A disposio das obras no grande hall e galerias do Santander serve
como primeiro aviso ao observador de que esta exposio no segue um
padro artstico estabelecido previamente ou uma lgica plena de sentido
com linearidade ou progresso. Conforme o mapa de orientao distribudo aos
visitantes, comea-se a visitao pela obra que est no fundo, ao lado direito,
(Marianne Faithfull), da galeria trreo, considerando-se a porta de entrada do
Centro Cultural. Com exceo de algumas figuram conhecidas do pblico como
os atores Brad Pitt e Johnny Depp e as atrizes Isabella Rossellini (embora esteja
praticamente irreconhecvel como um anime japons) e Isabelle Huppert, para
encontrar os demais retratados e associar com seus devidos personagens,
preciso seguir o mapa. So nove vdeo-retratos embaixo, cinco no segundo
andar e um nas locaes do Cine Santander.
A primeira sensao de estranhamento assimilar que o contedo que
est nas telas no fotografia, ou simples retratos imveis, mas vdeos, os
quais, por definio, apresentam movimento. A essncia do cinema converter
fotogramas estticos em movimento. Bob Wilson pretendia retornar fotografia
com isso? Mas, por que, ento, fotografias animadas? O retrato uma tcnica
muito utilizada na pintura, tem sua origem na Grcia Antiga e nas esculturas
romanas, antes mesmo de ser propagada pela fotografia. A partir dessas
indagaes iniciais nos deparamos com, no mnimo, trs linguagens diferentes
que esto em convergncia: a fotografia, o vdeo e a pintura, muito explorada
na palheta de cores usadas nos fundos das obras. A proposta, contudo, no
<sumrio
708
deixa claro se so vdeos com pretenso s fotografias pois os personagens

esto quase imveis e, da, vem a prpria ideia do retrato ou fotografias com
potencial de movimento, caracterizando vdeo-retratos. Esto instauradas as
dvidas e, com elas, surgem outras percepes ao visitante que convidado a
sair da sua passividade habitual.
As linguagens contemporneas modificaram consubstancialmente os
conceitos de arte, obra de arte, e o que se verifica hoje em exposies , cada vez
mais, essa imbricao de uma tcnica noutra, de uma linguagem noutra, de um
suporte sob ou sobre outro. H um hibridismo que marca presena e est fortemente
atrelando artes plsticas, artes visuais, artes cnicas, msica, comunicao,
tecnologias e os mais variados campos das artes, das faculdades humanas e at
das cincias exatas e reas da sade. Interdisciplinaridade e multidisciplinaridade
so requisitos para os artistas ps-modernos, que no se contentam em ficar
restritos a uma tcnica e a um campo de atuao, mas experimentam, ousam,
invadem, tomam para si e modificam, transformando tudo em arte. Robert Wilson
um dos representantes e Vdeo Portraits escancara essa tendncia.
Depois de confluir pintura, fotografia e vdeo, o artista ainda criou, junto
com compositores, temas musicais para cada uma das obras. Em algumas,
escutam-se msicas com melodias, apenas; outras, melodia e letra; tm aquelas
com efeitos sonoros e, por fim, h as que, junto trilha, possvel escutar a
narrao de textos, o que tambm acrescenta uma quinta linguagem, a literria,
transmutada em oralidade. Nos vdeo-retratos de Jeanne Moreu (trreo), que
representam a rainha catlica da Esccia, Maria Stuart, tambm conhecida
como A Papisa, alm da msica de Beethoven, ouve-se claramente a voz de
um homem narrando um texto a partir do folheto explicativo, sabemos que a
voz do prprio Robert Wilson e o texto tem autoria de Daryl Pickney; em Brad
Pitt (trreo) tambm h essa fuso entre msica e texto, a trilha de Michael
Galasso e texto e voz de Christopher Knowles; Ivory, a Pantera Negra, (galeria
superior) est pousando com um fundo musical de Jerry Leiber e Mike Stoller,
misturando-se a msica, a voz de Bob Wilson narrando Heiner Mueller; assim
como, Johnny Depp (superior), cujo texto de Mueller em parceria com T. S.
Elliot, na voz de Bob Wilson, com msica de Hans Peter Kuhn. 7
Por sua vez, os vdeo-retratos de Isabella Rossellini (trreo) e William Pope. L
(superior) apresentam sons sem texto. No segundo, inclusive, o escritor e performer
canta uma msica, mas na tela quem est cantando, fazendo os movimentos com
a boca uma ovelha disposta em frente ao retratado. No caso de Lucinda Childs
7
Os textos so narrados em ingls.
<sumrio
709
(superior), o efeito sonoro provoca a sensao de uma onda no mar ou o som

do vento em um tecido, exatamente em consonncia com a proposta a atriz
est deitada no sof e atrs, num fundo cinza-azulado, um tecido leve e fludo
movimentado, balanando-se como uma onda que se propaga no espao ou que
quebra nos moles da praia. A expresso da danarina e coregrafa transpassa
calmaria, tranquilidade, serenidade, de olhos fechados e com movimentos apenas
nas mos, suaviza o momento que parece perfeito para se relaxar.
Ao contrrio, em ritmo frentico e acelerado, Isabella Rossellini aparece
vestida como uma boneca de pano, ao mesmo tempo marinheira, e uma peruca
amarela que chama a ateno, rosto e corpo maquiados de branco e os traos
reforados, fazendo caretas, fechando os olhos, arregalando-os depois, mexendo
a boca, como uma figura caricata, um clow moderno, uma releitura de Charles
Chaplin ou O Gordo e O Magro em verso anime japons. A msica, em ritmo
acelerado e tpica das comdias mudas que evidenciavam os momentos de ao
dos personagens misturada com sons de boca, mastigao, e um barulho
incmodo que se escuta desde que se entra no Santander e acompanha todo
o andar trreo, como se fosse uma bolinha num jogo de pingue-pongue ou um
pingo de gua caindo numa poa pra l e pra c: PLOC, PLOC, PLOC.
Algumas obras concentram a ateno do pblico, quer pela excentricidade,
quer pelo inusitado, quer pelo desconforto, quer pelo desafio, quer pela beleza.
Dita Von Teese (trreo) ilumina a tela e, se no tivesse qualquer movimento, seu
retrato poderia ser apreciado como um quadro de Sandro Botticelli. Sentada
em um balano, num fundo azul que se associa ao cu, apenas com lingerie e
sapatos, a bela olha para o alto em busca de algo, ento, seus olhos seguem
um movimento e depois o pescoo vira-se para o lado, como se fosse um avio
cruzando o cu azul e s a bela que enxerga quem est neste avio, em sinal
de despedida ou espera por regresso. Uma imagem, sem dvida, potica.
No a mesma sensao quando nos deparamos com Steve Buscemi
(trreo), com um jaleco branco comprido, em um ambiente assptico, duas
mesas metlicas na frente, quase como se estivesse em um necrotrio, e, na
de cima, repousa algo que se assemelha com um pedao grande de carne,
no avental, manchas de sangue. O ator faz participaes nos filmes do diretor
Quentin Tarantino e, conforme as informaes do folheto, a tela faz aluso s
obras de Francis Bacon reunindo os dois: sangue, carne, pedaos, homem.
O mais inusitado que ele alterna momentos de seriedade com um sorriso
sarcstico que se apresenta entre os lbios levemente disfarados, entre um
movimento e outro, o p esquerdo marca o compasso da msica em rpidas
<sumrio
710
batidas no cho (Sapatos sem meia). Quando sorri, o p para de bater. A

msica destoa do quadro tom alegre, como os musicais de Walt Disney no
encontra a assepsia do momento.
Dois instantes distintos se encontram na poeticidade das imagens. Zhang
Huan (trreo) est em um ambiente celestial, num degrad de cores ao fundo, que
vai do branco ao bege, nos ps, espuma branca que, dependendo da forma e
a inteno com que se olha, so verdadeiras nuvens o sustentando espalhadas
pelo rosto e corpo, trax, 13 borboletas pousadas tranquilamente. Um panapan
de cores amarelas e laranjas. Uma ou outra voa e volta a pousar sobre o artista,
que no se move, olha fixamente para o vazio, sem reao, apenas pisca.
Pouco depois, passos adiante, um rosto branco preenche toda a
extenso da tela digital. Gao Xingjian, (trreo) Prmio Nobel de Literatura, a
expresso focalizada na face como no but japons que representa o clico
da vida at a morte, os danarinos pintam seus rostos de branco as rugas
transparecem a idade, os olhos vermelhos, inquietos, abertos. Quando os fecha,
a imagem se impregna de lirismo. Como se uma mo imaginria munida de
uma caneta de nanquim escrevesse: la solitude es una condition necessaire de
la liberte (em portugus: a solido uma condio necessria da liberdade). E
as palavras ocupam, desde a testa, contornando o nariz, at o canto da boca
e preenchendo a bochecha, numa linha diagonal de um lado ao outro do rosto.
Pouco a pouco os fonemas, as letras, os pingos dos is vo se apagando e o
escritor torna a abrir os olhos e encarar quem o visita e olha nos seu olhos.
Em contraste com artistas, celebridades, pessoas famosas, est
Norman Paul Fleming (superior), um simples mecnico da Califrnia. E simples
no por sua profisso, mas pela grandeza do seu olhar compenetrado, as
mos cansadas evidenciam o trabalho pesado do dia a dia, assim retratado
no macaco que vestia e na postura. Como Pablo Picasso, a inspirao deste
vdeo-retrato, tem na sua frente o po que ali est, apenas, como mais um
objeto. A simplicidade em contraste com o excntrico. Uma figura extravagante
comendo uma bolacha recheada Alan Cumming (trreo), ator e diretor de
teatro, vestido com um figurino que saiu diretamente do filme Priscila: a Rainha
do Deserto e uma sandlia de plataformas altssimas, maquiagem carregada, o
batom borrado no canto da boca, um clio postio que faz uma curva e quase
encosta na orelha, para completar, uma pluma rosa no alto da cabea. Uma
mo na cintura, o olhar desafiador e um gesto que se repete, ele tira a outra
mo de trs do corpo, leva-a a boca e com quatro mordidas, come o biscoito.
O diretor de teatro e ator porto-alegrense, Camilo de Llis, escreveu no
<sumrio
711
blog do Porto Alegre em Cena a experincia que teve ao visitar a exposio Vdeo
Portraits. Conforme suas palavras, a partir do segundo piso do Santander, sensaes
diferentes e uma busca em sua prpria memria foram acometendo-o com fora:
Ento, fui mais alm, um bocadinho, e senti que o Bob tem uma
perspectiva voyeurista e fetichista. Em cada uma das cinemticas
figuras, ele valoriza um detalhe. Sim, uma parte pelo todo. Acho que
ele tira prazer de coisas variadas, desde a decomposio do corpo
na velhice de alguns modelos (principalmente rosto e mos), at, em
contraposio, tirar gozo da beleza idealizada da garota no trapzio.
O Brad Pitt debaixo de chuva, de cuecas, com sua barriga delineada
em gomos, levanta uma pistola e esguicha gua em direo do
observador... Hum, to direto que nem passa pela metfora... Pelo
que vi (e a deduo livre), em teatro e em ensaio fotogrfico, o
Bob quer segurar o tempo imvel ou, ao menos, faz-lo andar bem
devagar, para saborear a vida que passa. T certo ele. Quem, nessa
vidinha besta, no quer gozar um tanto aqui, outro tanto ali, nem que
seja espiando as obras de nosso adorado Robert Wilson, heim?! (DE
LLIS, Camilo. Blog do 17. Porto Alegre em Cena, 2010).8
Esperando Godot, Fim de Partida e Vdeo Portraits:

relaes absurdas que se encontram numa esttica do
estranhamento
Em Esperando Godot e Fim de Partida, o absurdo se caracteriza em
vrios aspectos. Desde o enredo inslito, a quase-total ausncia de ao
(inao) dos personagens, a repetio dos atos cotidianos que se encerram
em si mesmos e constituem um ciclo que sempre retorna ao lugar de incio, a
situao em que se encontram os personagens imveis e sem-comunicao
interna e com o outro , a construo do espao cnico, o tempo, a linguagem
como um componente nem protagonista, nem coadjuvante , e, sobretudo,
por romper com a perspectiva de teatro convencional realista, proporcionando
plateia a verdadeira conscincia da precariedade do homem e sua posio
no universo. Alm disso, o absurdo est presente na reao que causa no
espectador que assiste pea, pois no conta uma histria, no tem comeomeio-fim, no causa identificao (catarse), mas coloca o homem no lugar prprio
da indagao, do questionamento, da indefinio, e, isso, gera estranhamento,
provoca o espanto, permite a surpresa.
Em Vdeo Portratis, observam-se pontos comuns s caractersticas vistas
nas peas. Da mesma forma, a exposio no conta uma histria, no segue
8 Disponvel em: <http://poaemcena.blogspot.com/2010/09/camilo-de-lelis-1-robert-wilson-video.html>. Acesso em
janeiro de 2011.
<sumrio
712
linearmente pelo espao e tempo, nem atinge uma progresso de lgica ou sentido.
As situaes cmicas, as figuras bizarras, os clows, os elementos grotescos,
o nonsense, divide o mesmo espao com o suspense, o terror, a violncia, a
indignao. Assim como as duplas de personagens Estragon e Vladimir, Pozzo
e Lucky, Hamm e Clov, Negg e Nell, os retratados de Robert Wilson se baseiam
na repetio para mover a ao. Alan Cumming d quatro mordidas na bolacha,
assim que acaba, repetem-se mais quatro mordidas, e assim sempre. Brad Pitt
esguicha, com a pistola de gua, sete vezes em direo ao pblico, e comea
tudo outra vez. As borboletas que voam, voltam ao corpo de Zhang Huan, no
mesmo movimento sincronizado, uma, duas, trs... o nmero de vezes at a hora
em que as luzes do Santander Cultural se apagam. Os mesmos personagens. Os
mesmos movimentos repetidos. E o ciclo se completa.
A imobilidade pretendida por Beckett conquistada por Robert Wilson
e a mobilidade dentro da prpria imobilidade, por consequncia. Segundo o
criador, seus vdeo-retratos fazem parte do conceito arte cintica que forma
de expresso artstica baseada na sensao e/ou percepo de movimento;
arte que busca integrar movimento obra e no apenas represent-lo; refere
tanto o emprego de fora motriz como a impresso do movimento captada
e mesmo produzida pelo espectador.9 O movimento pode ser da obra, como
pode ser do espectador, o que fica visvel na interao que o pblico sente
e se v convidado a participar. No vdeo-retrato de Marianne Faithfull, no
qual a atriz est de ponta-cabea, vestindo uma roupa preta que no deixa
mostra as formas do corpo o que mais parece uma escultura digital em um
fundo vermelho os visitantes se aproximam para tentar descobrir se ela est
pendurada por algum cabo ou como ela consegue ficar imvel dessa maneira?
A interatividade chega ao pice de os visitantes tirarem foto com as mos
postas embaixo da tela, simulando que esto segurando a cabea de Marianne.
Com isso, compreende-se que, mesmo desconcertado primeira vista, o pblico
termina por interagir com as obras, deixando a passividade de lado, transformandose em agentes que (re)significam o que veem, independente da questo de gosto
pessoal. O desafio tambm lanado, especialmente, nas vdeo-obras em que os
retratados olham diretamente para o observador, como que invertendo a ao e
o observador passa a ser observado. Instigante. Como definiu Camilo de Llis, a
partir de uma perspectiva voyerista, o pblico quer saber o que Johnny Depp estava
pensando ao posar para o vdeo. quase uma sensao de invaso, consentida
at certo ponto. O olhar do ator to provocador que quem quer descobrir o que
est por trs dessa obra, sente-se invadido igualmente.
9
Glossrio do folheto explicativo distribudo pelo Santander Cultural.
<sumrio
713
Martin Esslin escreveu que A ao de uma pea do Teatro do Absurdo

no pretende contar uma histria, mas comunicar uma configurao de imagens
poticas (ESSLIN, 1968, p. 349). Robert Wilson, em conversa com Umberto
Eco, em texto fixado na galeria superior do Santander, justifica sua exposio:
Um artista recria a histria mas como um poeta. O artista leva as ideias comuns
e associaes que circundam os diversos deuses do seu tempo e brinca com
elas ao inventar outra histria para esses personagens mticos. Recriadas as
histrias que no necessariamente so aquelas histrias, mas essas inventadas
para brincar, ousar, romper com o tradicional, provocar, assustar, agradar,
incomodar e, finalmente, criar as imagens da poesia do absurdo e da esttica
do estranhamento de Samuel Beckett, de Robert Wilson.
<sumrio
714
Referncias:
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BECKETT, Samuel. Esperando Godot. So Paulo: Abril Cultural, 1977.
______.Fim de Partida. So Paulo: Cosac & Naif, 2002.
BEDIN, Ciliane. Mmesis na ao em dipo Rei e Esperando Godot. Porto Alegre:
Edipucrs, 2008.
DANTAS, Gregrio. A espera absurda: comentrios sobre Esperando Godot.
Disponvel em: <http://scholar.google.com.br/scholar?start=10&q=samuel+beckett+e+
teatro+do+absurdo&hl=pt-BR&as_sdt=2000/189.20.243.4 >. Acesso em janeiro de 2011.
DE LLIS, Camilo. Arte e Fetiche. Blog do 17. Porto Alegre em Cena. Disponvel
em: <http://poaemcena.blogspot.com/2010/09/camilo-de-lelis-1-robert-wilson-video.
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DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador. Disponvel em: <http://www.artpublica.com/textos/
DUCHAMP01.pdf> . Acesso em janeiro de 2011.
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.
FEIX, Tnia Alice. O dilogo entre performance e encenao na adaptao das
peas curtas de Beckett. Disponvel em: <http://www.abralic.org.br/anais/cong2008/
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GONALVES, Gracia Regina. MOYANO, Thiago Marcel. A Risada Subversiva: O Jogo
do Poder em Endgame, de Samuel Beckett. Disponvel em: <http://www.fw.uri.br/
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MACIEL, Lus Carlos. Samuel Beckett e a Solido Humana. Porto Alegre: Instituto
Estadual do Livro, 1959.
OLIVEIRA, Leticia Mendes. Os avessos do trgico em Samuel Beckett. Disponvel
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SANTANDER CULTURAL. Folheto explicativo exposio Video-retratos Robert Wilson, 2010.
______.Release para imprensa. Disponvel em: <http://www.santander.com.br/document/
gsb/institucional_sala_press_agosto10_025.pdf>. Acesso em janeiro de 2011.
______.Programao de Artes Visuais. Disponvel em: <http://www.santandercultural.
com.br/programacao/artesvisuais.asp>. Acesso em janeiro de 2011.
VIDEO PORTRAITS. Robert Wilson. Blog do 17. Porto Alegre em Cena. Disponvel em: < http://
poaemcena.blogspot.com/2010/07/robert-wilson-video-portraits.html>. Acesso em janeiro de 2011.
WILSON, Robert. Robert Wilson. Disponvel em: <http://www.robertwilson.com>.
Acesso em janeiro de 2011.
<sumrio
715
Medo, aporia e rupturas: por que caminhos

possvel ler o trgico contemporneo?
Maria Fernanda Garbero de Arago1
Ana Paula Maia e o mundo co.
Quando pensamos nas narrativas que foram escritas na segunda metade

do sculo XIX, perodo que chamamos de Naturalismo, a ideia de um zoomorfismo
como recurso na caraterizao da relao das personagens entre si e com seus
contextos, demarca uma das perspectivas de compreenso deste momento que, no
Brasil, tem seu auge com a publicao do romance O Cortio, de Alusio de Azevedo.
Nesta obra de 1890, encontra-se a tese determinista de que o homem
seria fortemente influenciado por seu tempo e seu espao, sem ter autonomia
sobre eles, o que anularia as chances de mudana, logo, mobilidade. Com
a insero dessas propostas de base evolucionistas que marcaram a cincia
positivista finissecular, vemos um desejo de alinhamento entre o fazer literrio e
a prtica cientfica, confirmado no zeitgeist oitocentista.
Entre espaos hostis, rasurados pela ausncia de saneamento bsico
e pelo excesso de moradias precrias, Alusio de Azevedo projeta um grupo de
personagens que corrobora a premissa determinista. O portugus explorador, a
mulata sensual, a negra trabalhadora e o capoeirista destemido, servem-nos como
clichs que, a partir da recriao ficcional, denotam um ensejo de proximidade do
autor, isto , de seu imaginrio, com as teorias histrico-cientificas de seu tempo.
O mundo do cortio de Joo Romo um cenrio de desabrigo,
onde as dificuldades no apresentam possibilidades de negociao entre as
personagens e os fatores que determinam sua atuao e alocao nesse
espao. Logo, no por acaso que, at os dias de hoje, essa obra ainda
represente um pertinente material sobre a literatura do sculo XIX, permitindo
(com as distncias sociais e histricas que precisam ser ressaltadas) uma
aproximao entre este cenrio e suas posteriores reconfiguraes habitacionais
da precariedade, ora lidas, por exemplo, na composio das favelas.
Nessa perspectiva, a animalizao das personagens, inscrita no zoomorfismo
mencionado, deflagra um processo de violncia irredutvel ao destino (para usar um
termo em acordo com a tese da poca) dos marginais: os migrantes, os pobres, os
negros e mulatos, as mulheres. Em desequilbrio, eles transitam na borda de uma
configurao social que, ao no aceit-los, ratifica sua potncia excludente.
1 Doutora em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Professora Adjunta de Literatura
Brasileira da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, pesquisadora convidada do Centro de Investigacin y
Memoria da Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires.
<sumrio
716
Outro cenrio em que a excluso aparece na planta-baixa da construo

narrativa e que se torna interessante para pensar nessa arquitetura da diferena
Salgueiro (1936), de Lucio Cardoso. O percurso distinto do determinismo de
Azevedo ajuda ao olhar sobre tais espaos numa proposta em que, o relevo
social e a prtica da separao ganham uma densidade capaz de produzirem
um contundente panorama da formao das favelas nas grandes cidades, bem
como de seus habitantes, atravs de uma insero histrica na narrativa vivel
leitura do processo posterior abolio.
Como uma metonmia desse processo habitacional margem, o morro do
Salgueiro o cenrio onde trs geraes lutam para sobreviver diante de todas
as iniquidades de um projeto abolicionista, feito sem perspectivas de insero
laboral decente para os escravos libertos com a Lei urea, em 13 de maio de
1888. E, nesse legado da misria, do av ao neto, vemos a histria dos apartados,
daqueles que, nos morros, nas favelas, miram do alto a construo de uma cidade
higienizada, onde as diferenas precisam ser silenciadas, ou melhor, escondidas,
anuladas da paisagem urbana e de seu sonho de traduo da Belle poque,
imagens que confirmam um lifting empreendido por Pereira Passos.
H mais de um sculo da publicao de O Cortio, e h quase oitenta
anos da de Salgueiro, a excluso no parece ser tingida com cores to diversas,
da o vigor de ambas as obras em relao mostra de cenrios viveis ao
dilogo com aspectos reincidentes na contemporaneidade. A segregao e
sua face de ambivalncia continuam a escrever uma histria de isolamento e,
logo, agrupamento pelas diferenas. Os guetos se multiplicam, seus habitantes
o Outro ganham novas representaes. Contudo, se as margens mudaram
de posio geogrfica, evidenciando-se mais ostensiva e quantitativas, os
marginais parecem continuar a ser inscritos com as insgnias de outrora.
Aos marginais, pode agregar-se uma sinonmia de bastardos, cuja
definio do dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa compreende as noes de:
1. Que nasceu fora do matrimnio. 2. Degenerado da espcie a que pertence. 3.
(como substantivo masculino). Filho ilegtimo. , portanto, sobre esta ltima ideia
que vejo a relao entre as prticas de deslegitimao da voz do outro, violncia
feroz e cotidiana presente em variados discursos que circulam entre ns.
Lanado em 2007, pela Lngua Geral, A guerra dos bastardos o segundo livro
de Ana Paula Maia. Negra, nascida em 1977, em Nova Iguau, municpio da Baixada
Fluminense. Maia parece dialogar com a violncia como poucos podem e fazem no
cenrio literrio brasileiro. Organicamente, o violento constitui suas personagens e
seus cenrios, apagando quaisquer relaes que no sejam fortemente tensionadas
pelo medo e, claro, pela crueldade. Seu mundo co, ningum est a salvo.
<sumrio
717
Diferente de Paulo Lins, em Cidade de Deus (1997), na narrativa da

autora fluminense no h um espao capaz de coadunar as margens e suas
figuras beira, na borda vivel s experincias de uma sociedade marcada
por sucessivos e histricos conflitos econmicos. Seus bastardos no tm
sequer espacialidades de exlio, no h gueto: eles esto entre ns, sendo uma
reproduo especular em sua melhor distoro de nossa rasura violenta.
Dedicado aos degenerados, desmedidos e renegados (MAIA, 2007),
o livro se inicia com uma aposta na sensao do desconforto como elemento
indissocivel de sua leitura:
O calor conserva no ar o cheiro podre, espalha ardente desgraa
dos ltimos dias quentes de primavera. Que coisa mais estranha
a realidade do mundo desolado. O outono, quando chega, ajuda a
derrubar as lembranas e a secar suas folhas; desnuda os galhos da
memria. (MAIA, 2007, p.17).
O cheiro podre e suas derivaes ftidas, com efeito, compem a matria

prima de suas personagens, as quais aparecem no livro com ocupaes que
denotam esse investimento no fracasso: matadores de aluguel, lutadora de vale tudo,
aspirante a cineasta que trabalha em locadora de fachada, traficantes de drogas
e de rgos, gigols endividados e apaixonados por prostitutas, circulam entre
cenrios que reforam a ideia de Josefina Ludmer acerca de ilha urbana, em Aqu
Amrica Latina: una especulacin (2010). Essa espacialidade ficcional seria referente
s grandes cidades e suas relaes com a droga, o sexo e a misria que, a partir
da dcada de 90 do sculo XX, ganhou expresso nas narrativas latino-americanas,
nas quais Ludmer menciona, entre outras, a j citada de Paulo Lins.
Segundo Ludmer, ao propor uma relao entre os cenrios de Havana,
Bogot, Mxico DF, Caracas, So Paulo, entre outras metrpoles, a cidade
contempornea latino-americana empresta sua cartografia leitura de uma
poltica do apartheid e da morte, exemplificando uma possibilidade de teoria
da diviso global:
As cidades latino-americanas da literatura so territrios de estranheza
e vertigem com cartografias e trajetos que marcam zonas, linhas e
limites entre fragmentos e runas. O nome da cidade pode chegar a
se esvaziar (como podem se esvaziar a narrao ou os sujeitos das
fices) e desaparecer, e ento o trajeto, o cruzamento das fronteiras
e a vertigem so os de qualquer cidade ou os de uma cidade.
(LUDMER, 2010, p. 130).2
2 Texto original: Las ciudades latinoamericanas de la literatura son territorios de extraeza y vrtigo con cartografas y
trayectos que marcan zonas, lneas y lmites entre fragmentos y ruinas. El nombre de la ciudad puede llegar vaciarse (como
pueden vaciarse la narracin o los sujetos de las ficciones) y desaparecer, y entonces el trayecto, el cruce de las fronteras
y el vrtigo son los de cualquier ciudad o los de una ciudad. A traduo dos textos aqui presentes de minha autoria.
<sumrio
718
Nesta perspectiva, o cenrio de A guerra dos bastardos evidencia um

cruzamento de fronteiras que apaga uma especificidade local para traduzir uma
vertigem global, pensada em sua recorrncia nas fices deste lado. na proposta
da ilha algo dentro e fora, que faz parte de um territrio sem estar nele que
pensamos nesta nova inscrio de margem, na qual a diviso no tonifica uma
espacialidade apartada geograficamente, mas sim aponta para um recorte alphico,
pensando em Borges, onde possvel ver, pela fresta, a fenda e seus desabrigos.
A fenda, a fresta, o especular, o espelho, o mundo co e a
contemporaneidade de Ana Paula Maia, sugerem uma fuso de elementos que
requisitam novas articulaes, uma vez que o cenrio, seno movedio,
instvel e impreciso, como esclarece Ludmer a respeito desta ideia:
A ilha urbana constitui uma comunidade que rene a todas as
demais; um grupo genrico de enfermos, loucos, prostitutas, okupas,
favelados, imigrantes, loiros, mos-de-obra, monstros e bizarros.
Esto fora e dentro ao mesmo tempo: fora da sociedade, na ilha, e ao
mesmo tempo dentro da cidade, que o social, donde se demarcam
nitidamente os nveis e ocorre a histria e tambm a subverso.3
(LUDMER, 2010, p. 131).
Em A guerra dos bastardos, vemos essa subverso como nica

possibilidade de sobrevivncia s personagens, afinal, so bastardas, no
h quem se responsabilize ou cuide delas. Para com elas, no h afeto, nem
reconhecimento, ainda que representem a imagem invertida de nossa face
violenta e cruel. Como na cinematografia de Quentin Tarantino, o pulp aparece
como mediador entre este universo em sangue e a elaborao esttica, a
composio do literrio. atravs desse gnero que coaduna uma noo de
baixa qualidade, visto que provm dos quadrinhos norte-americanos da dcada
de 90, feitos com papis baratos, da pulp polpa, e enredos absurdos, que a
autora confirma a subverso como aposta em sua escritura.4
Os habitantes dessa ilha urbana engendrada no projeto literrio de Maia,
conduzem, tambm, a um olhar atento s relaes com esse lugar inspito,
com o qual no h mediaes afetivas, e, no espao do vazio, a irrupo da
rasura violenta parece inevitvel. Desse imbricamento insular do dentro-fora, as
3 Texto original: La isla urbana constituye una comunidad que rene a todas las dems; un grupo genrico de
enfermos, locos, prostitutas, okupas, villeros, inmigrantes, rubios, mano de obra, monstruos y freaks. Estn afuera y
adentro al mismo tiempo: afuera de la sociedad, en la isla, y a la vez adentro de la ciudad, que es lo social, donde se
demarcan ntidamente los niveles y ocurre la historia y tambin la subversin.
4 Em Contemporneos: expresses da Literatura Brasileira no sculo XXI, Beatriz Resende menciona a verso de
Entre rinhas de cachorros e porcos abatidos, narrativa publicada em 2009, pela editora Record, quando esta ainda
era apresentada ao pblico em formato digital, intitulada por Maia de Folhetim Pulp. Atualmente, ainda se encontra
uma parte pequena do livro no blog da autora: http://www.entrerinhasdecachorroseporcosabatidos.blogspot.com.br/
<sumrio
719
fronteiras esto em apagamento e, na ilha, as distines entre animal e humano

tambm podem ser suspensas para disporem novos significados. Logo, com
o apelo a novos sentidos que a ilha continuamente se perfaz, sem aceitar uma
representao microcsmica ou metonmica capaz de reproduzir um sentido
social. Assim, as personagens no configuram nem animais humanizados, nem
humanos animalizados. No h zoomorfismo, h uma condio que, ao no nos
diferir, agrega e nos iguala numa perspectiva que questiona a sobrevivncia
nessa margem que menos espacial que constitutiva dessa articulao.
Neste mundo co da ilha dos bastardos, porcos, cachorros, assassinos
e vtimas se debatem em seu prprio abandono:
Dona Betinha tinha uma implicncia pessoal com Edgar Wilson. Dizia
que era um imbecil, que colocava as latas de leo por cima dos ovos,
que esmagava os tomates com dedos truculentos ao coloc-los na
sacola e que no servia nem para colher as porcarias deixadas pelos
cachorros das ruas. No se pode confiar em algum cujos pais
nem quiseram [...] Amolou o cutelo com esmero e, durante as SalveRainhas, desossou dona Betinha. [...] A mulher resultou em robustos
e gordurosos bifes sangrentos, pois seus largos quadris produziram
alimento para muitos dias de festa. Dona Betinha era um banquete.
Suculenta. Mas ainda assim de segunda. (MAIA, 2007, p.102-103).
Sem temor ou compaixo sentimentos que no cabem na composio

trgica dessas personagens, conceito ora pensado em sua vitalidade na complexa
teia contempornea a morte descrita como sada plausvel, sem quaisquer
apelos morais, encontrada nessa recriao cuja base uma subverso valorativa.
A insero do Trgico nessa esfera recupera o que de mais clssico h na
composio do heri, cujo priplo decorre de um conflito inegocivel, do qual sua
escolha se torna a responsvel pela sina, logo, pela construo de sua condio
trgica. Com as distncias estabelecidas pelo tempo a que nos referimos e,
sobretudo, pela ausncia de atitudes capazes de implicar o sacrifcio que edifica
a personagem heroica. As criaes de Maia preservam em si o conflito, o embate
sem negociaes entre suas personagens e sua condio deletrio-bastarda,
o que tonificado pela imagem da ilha de Ludmer: o lugar com o qual no
possvel estabelecer afeto, pois no h, nas relaes a confrontadas, propostas
de interao ou interpelao do outro, o qual confirma (sobre sua constituio)
o desejo de deslegitimao e assujeitamento por quem coordena as relaes
nesses espaos de poder, de exerccio de uma cidadania em rasura, que no
passa, ou melhor, no dialoga com as diferenas, logo, com o incmodo.
Nas mltiplas cenas violentas presentes no livro, a baixa valorao da vida
<sumrio
720
um tema que se desenvolve em diferentes imagens. Seja num atropelamento

Um homem lanado a uma altura de quase oito metros. Cado de bruos no
asfalto, facilita para os pivetes, que rapidamente se aproximam e roubam sua
carteira, antes que o tumulto se estabelea. (Idem, p.107) ou numa briga entre um
assassino e o cachorro que engoliu um piercing, Apesar de vivermos num mundo
co eles ainda no sabem falar (Idem, p.116), as possibilidades de repensar uma
inscrio trgica na atualidade colaboram para a nfase no violento como aspecto
indissocivel nessa relao entre ser humano e contexto de desabrigo.
A compreenso desse mix de imagens exageradas por sua aposta na
violncia em hiprbole provoca, de certa forma, uma leitura que nos aproxima
da esttica sensacionalista, ao que se junta um hiper-realismo que, embora
se disponha s rupturas e acarrete novos sentidos, no deixa de representar
um traado inseguro sobre o qual se edificam rentveis discursos na
contemporaneidade. A segurana e o medo, a insegurana e a ameaa, como
definidores de nossa relao com um tempo que encontra suas referncias
nas absurdas e, infelizmente, significaes do fato, nos noticirios que vendem
a morte alheia como melhor produto de defesa contra nossa relao com o
espao que tambm no nos abriga. No havendo abrigo, a compulso ao
ataque se desenha como uma hiptese capaz de mediar essa hostilidade.
Trgicos e contemporneos, o excesso configura uma marca desses
relacionamentos entre as personagens, esses espelhos retorcidos de nossa
face no limite. Alm disso, confirma-se a reinsero de uma trajetria do heri
s avessas, o qual, por sua hybris termo grego que define essa perda da
medida, bem como sugere a noo de hbrido, mistura empreende uma jornada
rumo ao destino fatal, ao seu aniquilamento. Contudo, as personagens de Maia j
nascem dessa condio aniquilada, e pela fico que a subverso prope uma
super-vivncia bastarda, na qual a perda de referenciais no remete perda em
si, mas a uma constituio lida nessa ausncia significativa, na falta que capaz
de preencher os sucessivos abandonos experienciados pelas personagens:
Aprendeu desde pequena a bater. Sua me era invlida e, sendo
filha nica de pai ausente, era preciso saber se defender. [...] A
austeridade da me foi aplicada na filha atravs de palavras de ordem,
e como no podia aplicar-lhe correes como as que recebeu do pai
severo, ordenava que a filha aplicasse nos outros. No era de muitos
conselhos, porm um era insistente: Se te maltratarem, bata! Se te
ofenderem, bata! Se xingarem tua me, bata! Se tiver medo, bata! Se
no estiver de acordo, bata! (Idem, p.170).
Em dilogo com os argumentos de Beatriz Sarlo em Tempo Presente

(2001), a respeito dos contrastes da cidade, parte em que a crtica pensa nas
<sumrio
721
representaes decorrentes de situaes a que poderamos chamar de pslimite, a violncia como mediadora confirma a hybris contempornea:
No h medida para a violncia, uma vez que cidados comuns
decidem tomar para si a defesa de seus bens. Como pioneiros na
selva urbana, exercem o princpio de vingana e no o de justia.
Uma sociedade desconfiada e hostil, ctica a respeito das instituies
as quais julga (muitas vezes com razo) corruptas ou ineficientes,
em lugar de se defender, ataca. E quando ataca no responde a
nenhuma medida: entre o medo e o excesso, escolhe o excesso.5
(SARLO, 2001, p. 70).
A opo pelo excesso , assim, a nica forma de defesa. Entre bater

e quaisquer outras possibilidades, sempre bater, bater como imperativo, como
ensinamento do lar, cenrio que, nessa proposta, inviabiliza sua acepo de
abrigo. Acossados, os bastardos no agem: revidam, no lhes sobrando,
ou melhor, no lhes restando (pois a eles nada sobra, exceto seus excessos
violentos) outra sada, a no ser manter uma perene situao de desconforto
na viglia, na insnia, na espreita por novas caas. Bater at matar, bater at
morrer o que acontece com a personagem que protagoniza a cena acima
mencionada, uma lutadora de vale-tudo que decide entrar numa luta marcada
para perder, contudo da qual no tem como no participar, uma vez que se trata
de uma dvida com o agiota-mafioso-cafeto e, tambm, bastardo do livro de
Maia. E, nesse vale onde tudo pode acontecer, desde que ratifique a potncia
cruel e violenta, viver s importa como moeda de barganha para uma existncia
em migalhas, fragmentada por pancadas e sem perspectivas.
Como ingredientes desse cenrio pulp-fiction, o exagero e o kitsch
em seu sentido mais corriqueiro, como sinnimo de mau gosto confirma-se
nos nomes das personagens: Edgar Wilson, Zeferino Manches, Elvis Wanderley,
Greice Sally, Guilherme Benigno, Edwiges DLambert, Gina Trevisan, entre
outros. A composio de nomes que mais parecem egressos das telenovelas
mexicanas traa uma filiao aos bastardos que, abandonados sua prpria
sorte, encontram nas referncias da cultura de massa um caminho para a
distino/reconhecimento nesse espao de abandono.
Numa analogia com as telenovelas, dessa mistura entre o canhestro e
o cmico que o violento irrompe e se dispe leitura de um conflito trazido no
5 Texto original: No hay medida para la violencia, una vez que ciudadanos comunes deciden tomar a su cargo la
defensa de sus benes. Como pioneros en la selva urbana, ejercen el principio de venganza y no el de justicia. Una
sociedad desconfiada y hostil, escptica respecto de las instituciones a las que juzga (a menudo con razn) corruptas
o ineficientes, en lugar de defenderse, ataca. Y cuando ataca no responde a ninguna medida: entre el miedo y el
exceso, elige el exceso.
<sumrio
722
projeto literrio de Maia. Os assassinatos em srie e as contnuas descries

de tortura, ao serem mediadas por esses elementos, orientam o olhar a uma
composio ficcional diferente no cenrio de histrias cuja nfase na violncia
configuram uma importante aposta brasileira, sobretudo aps os anos 90.
A aporia se delineia nessas personagens deriva, evidenciando
perenes impasses com a realidade com a qual no h acordo, onde morte e
vida apresentam poucos significados existncia grifada pelo descaso. Em
relao a isto, vlido destacar o que Jacques Derrida nos prope acerca
da dificuldade interpretativa deste conceito, em seu livro homnimo Aporias
(1998). Ao recuperar a ideia de Dasein, de Heidegger, ou seja, da expresso
ser-no-mundo (uma de suas ressignificaes), vemos a leitura de uma
condio aportica inscrita na relao e na co-existncia, na possibilidade do
impossvel a que Derrida considera tambm sobre a morte. Assim, a(s) aporia(s)
permanece(m) em contnua impreciso, uma vez que s podemos pensar o
fim quando ele atravessa o outro, sendo sempre a compreenso de uma nocompreenso, a chegada a um no-acesso:
Esse no-acesso da morte como tal, mas somente quilo que
no pode ser mais que o umbral da fronteira, o passo como se
costuma dizer das proximidades de uma fronteira, tambm o
que Heidegger denomina o impossvel, o acesso a morte como
no-acesso a uma no-fronteira, como possibilidade do impossvel.
(DERRIDA, 1998, p.123).6
Com efeito, o desconhecimento do outro, violncia de maior vigor entre

os sujeitos bastardos de Maia, implica um reforo do que Derrida afirma sobre
essa impossibilidade. Se a experincia da morte s pode ser acessada pela
no-compreenso, quando o sujeito da experincia no somos ns, um contexto
em que as pessoas no dispem de relaes, no experienciam mediaes
afetivas viveis ao reconhecimento e ao exerccio da alteridade, a insero de
uma condio aportica parece irredutvel leitura dessas personagens.
A inviabilidade dessas afetividades, assim, desenha-se numa
ambivalncia projetada tambm sobre as relaes com os espaos. Ao no
reconhecer o outro e com ele no haver a experincia da empatia, porque
da hostilidade que surgem esses encontros, a relao com o lugar onde essa
ausncia de experincia se processa por sua falta, define uma espacialidade
que reivindica outras articulaes. Suspensas as noes de lar, abrigo, ou ainda
6 Texto original: Ese no-acceso a la muerte como tal, sino slo a aquello que no puede ser ms que el umbral de la
frontera, el paso como suele decirse de las cercanas de una frontera, es tambin lo que Heidegger denomina lo
imposible, el acceso a la muerte como no-acceso a una no-frontera, como posibilidad de lo imposible. (In: Aporas.
Buenos Aires: Paids, 1998).
<sumrio
723
dos lugares de, como aqueles onde se desempenham as atividades laborais,

as propostas cnicas presentes em A Guerra dos bastardos entram em dilogo
com o que argumenta Marc Aug a respeito dos no-lugares, ao afirmar que
se um lugar pode se definir como identitrio, relacional e histrico, um espao
que no pode se definir nem como identitrio, nem como relacional, nem como
histrico definir um no-lugar (AUG, 1992, p.73).
Ao considerar que a contemporaneidade (por ele denominada de
supermodernidade) seria uma produtora contumaz desses espaos que no
integram repertrios de memria, Aug traz luz o afeto como elemento
indissocivel para a realizao do que argumenta sobre os lugares. O conjunto de
cenrios de sua referncia so os que no coadunam a prtica do relato, sendo
marcado por imagens que no representam identidades, aspecto que corrobora
sua ideia acerca da ntima relao entre eles e a solido decorrente dessa
zona de passagem. Nesta perspectiva, lugares de transio, como aeroportos,
bancos, hospitais, hotis, entre outros, que no traduzem uma experincia de
pertencimento ou que apresentem em sua proposta uma ausncia de durao
tempo-afetiva com os sujeitos, so por Aug considerados como no-lugares.
Por outro lado, embora nem mesmo em Maia esses espaos apaream,
a relao que provm da criao de um contnuo ambiente hostil tambm no
pode representar lugares de troca de experincias ou reconhecimento dos
sujeitos com o outro. O impasse sublinhado nessas personagens transborda de
uma condio entre elas para traduzir-se, tambm, na marca desses espaos
que, literalmente, no apresentam sada.
E, sem sada, o que fazer? Vagar, e o que fazem do incio ao fim dessa
guerra, cujas batalhas no significam perdas ou ganhos, mas sim agregam
ao ganho as variantes de uma perda irreparvel, a ausncia bastarda e sem
limites daqueles a quem a violncia nasce como imagem especular do afeto.
O fragmento a seguir constitui as ltimas linhas do livro. Como uma sonata de
despedida, a inexorabilidade da bastardia se expressa como um alegro, e a
violncia e sua face atroz ininterrupta so o ponto final de uma histria que no
termina, no para, no freia:
Predadores no tiram frias, resvalam na conscincia de um possvel
ajuste, mas nunca deixam de acossar. [...] Adiante no h mais
horizonte e quando olho para trs minhas pegadas bem demarcadas
esto sempre desaparecendo e isso faz o mundo ruir em silncio.
Certamente uma coisa dessas faz qualquer um sentir-se desolado
e infinito, sem destino, significado, nem centro. (MAIA, 2007, p.298).
<sumrio
724
Referncias:
AUG, Marc. No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade.
Campinas: Papirus, 1994. (Coleo Travessia do Sculo).
DERRIDA, Jacques. Aporas. Buenos Aires: Paids, 1998.
LUDMER, Josefina. Aqu Amrica Latina. Una especulacin. Buenos Aires: Eterna
Cadencia, 2010.
MAIA, Ana Paula. A guerra dos bastardos. Rio de Janeiro: Lngua Geral, 2007.
REZENDE, Beatriz. Contemporneos. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008.
SARLO, Beatriz. Tiempo Presente: notas sobre el cambio de uma cultura. Buenos
Aires: Siglo veintiuno editores Argentina S.A, 2002.
<sumrio
725
Inscries do medo: o desabrigo e a cidade na

composio da personagem catica de Lugares
que no conheo, pessoas que nunca vi
Luiza Puntar Muniz Barreto1
Maria Fernanda Garbero de Arago2
O presente artigo pretende estudar as inscries do medo que assola o

sujeito contemporneo desabrigado pelo cenrio catico que habita. Tal cenrio
acaba por produzir sujeitos contraditoriamente individualistas e solitrios,
errantes e perdidos numa vida de deriva.
Tais caractersticas do sujeito contemporneo, podem incidir de
diferentes maneiras na construo das personagens dos romances no panorama
literrio contemporneo. Aqui, privilegiamos a obra literria Lugares que no
conheo, pessoas que nunca vi (Agir, 2007), de Ceclia Giannetti, tendo como
perspectiva a criao de um cenrio ficcional, donde a loucura emerge como
reao da personagem ao contexto catico em que se encontra.
O artigo tratar primeiramente do cenrio, que se torna no s no
romance de Ceclia, mas na maior parte das produes literrias atuais a
primeira grande personagem da obra, uma vez que o responsvel pela
composio das personagens enquanto sujeitos de seu tempo.
Na sequncia, as caractersticas desse sujeito, e suas trocas com o
espao que o edifica e modifica sero discutidas com base nas teorias sociais
e antropolgicas de Marc Aug a respeito da contemporaneidade.
A partir de ento, poderemos investigar o resultado dessas conjunturas
e situar a personagem principal do romance de Ceclia, em uma fuga que se
movimenta no sentido de escapar a essa realidade do desabrigo por meio da
instaurao de uma nova realidade na qual seja possvel sobreviver.
No caso desse romance, identificamos que tal deslocamento feito
para/pelo plano da fantasia, onde a loucura emerge na personagem atravs de
sua elaborao discursiva, que tambm pretendemos explicitar e exemplificar
com base na teoria de Tzvetan Todorov.
1 Graduanda em Letras Portugus-Literaturas, Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Bolsista de Iniciao
Cientfica da FAPERJ, integra o projeto Polaroides de afeto: uma leitura do amor na Literatura Brasileira Contempornea,
coordenado pela Profa. Dra. Maria Fernanda Garbero de Arago.
2 Doutora em Literatura Comparada pela Universidade (Federal, Estadual) do Rio de Janeiro. Professora Adjunta de
Literatura Brasileira na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.
<sumrio
726
O catico e suas representaes

Marc Aug argumenta, no eplogo No lugares (1992), que no h
mais anlise social que possa fazer economia dos indivduos, nem anlise
dos indivduos que possa ignorar os espaos por onde eles transitam. Assim,
reconhecemos a importncia da investigao sobre o cenrio que configura o
sujeito no qual se espelha a personagem do romance em questo.
Giannetti faz parte da nova gerao de autores contemporneos que
vivenciam o caos da sociedade ps-globalizada, caracterizada pelo inchao
das cidades e pela proliferao dos centros urbanos cada vez mais violentos
com os quais o indivduo estabelece uma relao extremamente tensionada.
nesse cenrio citadino catico, violento e dominado pelo medo
compartilhado coletivamente que a autora situa Cristina, a personagem principal
do romance, retratando a paranoia urbana diante dos perigos e ameaas que
podem vir de qualquer lugar e a qualquer momento. Mais que isso, esse
cenrio que a constri.
Cristina jornalista. Est, portanto, diretamente inserida no meio responsvel
pela maior parte da explanao dos aspectos inumanos e marginais presentes
no dia-a-dia de um morador das grandes metrpoles; isto , o meio televisivo,
que atravs dos noticirios, despeja sobre as pessoas enxurradas de tragdias
e cenas de violncia explcita, sob a justificativa de denncia e conscientizao,
levando tanto banalizao do tema, quanto sua reiterao: Logo ela, que vira
em videotape coisas terrveis tantas vezes que pensara t-las tornado banais. Hoje,
um medo vergonhoso, a covardia calada. (GIANNETTI, 2007, p.79).
Podemos constatar, atravs dessa insistente veiculao do medo, uma
forma de resistncia a todo mal que o gera e que ameaa a todos os habitantes
do cenrio no qual se difunde. No terceiro fragmento do romance em questo,
intitulado Doca na TV, Cristina aparece sentada em frente TV assistindo ao
noticirio enquanto toma caf, como habitualmente faz antes de sair para o
trabalho. Giannetti transcreve ento, a seguinte reflexo da personagem:
Cada dia, uma luta sem aliados contra um mundo cada vez mais
perverso, povoado por uma espcie astuta, naturalmente mal
intencionada [...]. Prefere prevenir-se. Eliminar o mal pensando no
mal. Constantemente. Uma, duas, trs vezes antes de sair para o
trabalho. A TV ligada. Todas as calamidades, uma, duas, trs vezes
antes de se jogar no mundo. (GIANNETTI, 2007, p.16).
Mais adiante, entrecorta a sua narrativa com fragmentos do noticirio:
<sumrio
727
Policiais do 7 BPM (Alcntara) encontraram a cabea de um

homem, na madrugada desta ter-feira, na rodovia NiteriManilha, na altura do Porto do Rosa, em So Gonalo, na regio
metropolitana do Rio de Janeiro. Segundo moradores, a cabea
teria sido arremessada de um viaduto. O caso foi registrado na 72
DP (So Gonalo). (Idem, p.17).
Em meio a esse cenrio que conjuga violncia urbana, vulnerabilidade

da vida e banalizao da morte, a reprter Cristina, enquanto faz uma entrevista
no morro, presencia a morte do menino Doca, baleado com trs tiros.
A narrativa de Lugares que no conheo, pessoas que nunca vi
(2007) construda com base no na evocao realista dos fatos, mas na
representao da experincia atravs da descrio das estranhas percepes
de uma narradora em surto. Encontramos ao longo do romance, situaes,
lugares e pessoas que no se fixam claramente e se enveredam por caminhos
imprecisos e tipicamente alucinatrios.
Ao descrever a morte de Doca, a narradora nos informa sobre os trs buracos
nele feitos bala: um na cabea e os outros dois, que mais lhe impressionam, nas
mos um em cada uma. Percebe-se ao longo da narrativa que o buraco nas
mos do menino aparece referenciado repetidas vezes e com muita perturbao.
A reincidncia dessa caracterstica nos permite ler o buraco nas
mos de Doca como uma metfora para a fenda que se abre diante da
personagem principal, deixando emergir todas as suas caractersticas de
sujeito contemporneo desabrigado e fragmentado em busca da sada que
nunca encontra. Reconhecemos, pois, a cena da morte como a responsvel
pelo trauma que desencadeia a ruptura sofrida por Cristina, conduzindo-a a um
rompimento com a realidade que se torna insuportvel.
No incio do romance, a narradora-personagem aparece simplesmente
como uma das milhares de pessoas habitantes do cenrio citadino
contemporneo sujeitas violncia e a uma srie de acontecimentos produtores
de medo e trauma. Porm, no decorrer do enredo, esse medo e esse trauma lhe
causam um surto que assume nela a forma particular de paranoia.
Podemos entender essa forma paranoica que ir compor o discurso da
narradora, como o meio pelo qual ela procura afastar de si a forte e inescapvel
realidade que lhe imposta. O surto desenha-se, assim, como uma alternativa
para no sucumbir a ela. O discurso da narradora ganha, a partir de ento, uma
elaborao diferenciada por meio de uma distoro da realidade.
Tzvetan Todorov, em seu livro Os gneros do discurso (1981), afirma que
o discurso psictico ser um discurso que falha no trabalho de evocao da
<sumrio
728
realidade, ou seja, no trabalho de referncia. (TODOROV, 1981, p.81). Afirma

ainda que o paranoico uma das formas de ocorrncia desse discurso psictico.
Nesse tipo de discurso, a referncia se desenvolve normalmente, porm,
ir evocar um mundo no qual no se faz distino entre o real e o imaginrio,
onde tudo possvel. Alm disso, o paranoico acredita que nada acontece por
acaso e que h uma razo maior para todas as coisas. Ele v, nas palavras de
Todorov, tudo aquilo que o indivduo vulgar v, mas tambm outras coisas que
este ltimo no suspeita. (TODOROV, 1981, p.83).
Observando o discurso de Cristina, constatamos sua equivalncia com
aquele definido por Todorov como paranoico, na medida em que a personagem
diz coisas que podem ser por ns concebidas, ainda que no mbito imaginrio,
ficcional. As referncias se realizam normalmente na maior parte do tempo
conferindo narrativa certa coerncia, no obstante o formato fragmentado do
texto e a decorrncia de um mundo imaginrio.
No fragmento Um dia as pessoas comearam a desaparecer consta um
bom exemplo dessa referncia coerente enquanto discurso, porm s aceitvel
no mbito imaginrio. Nessa parte, a narradora discorre sobre como moradores
de rua e indigentes no letrados so engolidos por garras de metal que se abrem
no cho em determinados dias e horrios e que se destinam coleta de lixo.
Segundo ela, muitos cidados preferem ficar em casa a sair e manter o
controle rgido dos horrios, outros evitam sair e beber para no correr o risco
de se distrarem e serem tragados pelos Tubos transparentes onde s se pode
cair, e onde No h possibilidade de ascenso. (GIANNETTI, 2007, p.94).
Ainda em tal fragmento, interessante notar aquelas outras coisas,
s quais, de acordo com Todorov, o paranoico v alm das pessoas normais.
Segundo Cristina, a inveno da coleta automtica passou a servir a outros fins,
na medida em que o cho se abre e engole vagabundos e analfabetos, acaba
por dar fim ao excedente populacional: O mecanismo ajudou a corrigir falhas
aparentemente irreparveis que por dcadas os governos vinham passando
adiante a cada mandato. (GIANNETTI, 2007, p.93).
Em Tio santo, Cristina leva Doca at o pai de santo para que se realize
sua vontade de virar Er. No referido fragmento, o encontro descrito como
algo real lembrando inclusive uma entrevista de emprego.
A narradora mostra, portanto, seu desconcerto com o mundo ao
apresentar situaes em que no se pode definir ao certo se so reais ou
imaginrias e descries que nos parecem completamente alucinatrias, como
acontece nos fragmentos sono qumico, central do tdio e porco de silcio.
<sumrio
729
Alm disso, ela nos mostra um mundo em que as pessoas desaparecem

de repente: Um dia as pessoas comearam a desaparecer, ou tornam-se
irreconhecveis: Agora os rostos se refazem, diferentes a cada vez que procuro
identific-los, os lugares tambm no so mais reconhecidos: Mesmo as ruas
que eu conhecia bem, agora me parecem uma armadilha.
No trecho O que imaginamos nem sempre o que desejamos que
acontea, a narradora se encontra num lugar que pensa ser um centro esprita,
mas ao final do relato, afirma ser um consultrio onde h um homem que a
interroga. O trecho em que Cristina faz uma reflexo sobre as respostas que d
ao homem, exemplifica bem a confuso entre real e imaginrio sobre a qual se
estrutura o romance:
O homem atira seu questionrio contra mim. Metralha palavras que
me obrigam a mentir em resposta, at que percebo que as respostas
se tornam cada vez mais verdadeiras, e que talvez essas coisas
que eu digo de volta para ele no sejam de todo distantes de uma
realidade que j conheci. (GIANNETTI, 2007, p.195).
Tomando por base as teorias de Marc Aug sobre os no lugares e a

relao dos indivduos contemporneos com estes, possvel ler a realizao
do surto de Cristina como uma tendncia desse sujeito a reforar sua
individualidade. Essa tendncia se realiza, nesse caso, atravs de sua elevao
protagonista do prprio espetculo e fomentada pelo contato de tal sujeito
com os novos espaos tpicos de seu tempo, os no lugares.
Por no lugares, Marc Aug designa duas realidades que, nas palavras
dele, so complementares, porm distintas (AUG, 1992, p.87): espaos
destinados a certos fins de comrcio, transporte, lazer - que se caracterizam
por serem lugares de passagem - e a relao dos indivduos com tais espaos.
nessa conjectura de relao indivduo-espao que ele identifica a
imagem do viajante, que ir fazer no lugares dos lugares por onde passa atravs
do que ele identificou como duplo deslocamento (AUG, 1992, p.80), incluindo
o deslocamento tanto do viajante que a viagem em si - como da paisagem.
Ao transformar os espaos da viagem em locais de passagem onde
suas referncias tendem a ser elencadas por imagens imprecisas, instantneas
e fugidias, rpidas e superpostas, o viajante constri uma relao fictcia
entre olhar e paisagem (AUG, 1992, p.80). A esse fator, soma-se ainda a
possibilidade - muito recorrente graas indstria do turismo do espao criado
pelo indivduo, que se experimenta como espectador sem que a natureza do
espetculo lhe importe realmente (AUG, 1992, p.81), tornando-se ele prprio
<sumrio
730
o espetculo e produzindo o deslocamento da paisagem acima mencionado.

Baseando-nos na afirmao de que o viajante constri uma imagem
fictcia, lcito dizer que a narradora de Lugares que no conheo, pessoas que
nunca vi (Agir, 2007), ao dar realidade uma nova configurao atravs de seu
discurso psictico, estabelece essa relao fictcia, empreendendo, portanto,
uma espcie de viagem.
Assim, de acordo com a proposta de Aug, podemos concluir que
Cristina acaba por produzir, atravs de seu surto, a recriao ficcinonal de
mais um no lugar, onde ela torna a experienciar a solido - ao isolar-se em si
prpria - e por meio do qual sua narrativa ganha as caractersticas das imagens
rpidas e fugidias que tm os viajantes ao passar pelos lugares posteriormente
transformados em no lugares - que se propem conhecer.
Sobre a relao de tais imagens com os viajantes de passagem, Aug
diz: s o movimento de imagens deixa entrever [...] a hiptese de um passado
e a possibilidade de um futuro. (AUG, 1992, p.82). No romance de Ceclia,
tomamos por imagem os referentes evocados - dos quais fala Todorov pelo
relato da narradora e que, para ns, no tm necessariamente existncia real.
Desse modo, Cristina se reinventa tambm como uma viajante de
passagem na medida em que a realidade no remete a ela, a imagem de
simultnea da histria perdida e da vida que passa (AUG, 1992, p. 82), e
s til quando lhe serve de plano de fundo para a construo de situaes
constantemente ressignificadas segundo sua fantasia.
Com essa ressignificao, a personagem produz um movimento que a seduz
na continuidade e a impele de alguma forma para a vida enquanto busca encontrar-se
no mundo e encontrar a si dentro de si prpria, colocando-se no centro do espetculo
da vida e fazendo de si prprio o espetculo, tal qual o viajante de Aug.
Assim, da mesma forma que esse viajante, Cristina nos deixa entrever
em seu relato algum trao de seu passado, marcado pelo trauma e pelo medo
que a violncia causou e, simultaneamente, a possibilidade do futuro que busca
por meio da viagem empreendida no prprio relato fantasioso.
Marc Aug diz que a proliferao dos no lugares traz como consequncia
para os indivduos novssimas experincias e vivncias da solido (AUG, 1992,
p.86), j que esses espaos criam neles uma tenso solitria.
Essa tenso se desenha na medida em que tendem a homogeneizar
a identidade dos indivduos tornando-os iguais ao transform-los todos em
motoristas, passageiros ou clientes, dirigindo-se a eles por meio de textos
prescritivos, proibitivos ou informativos, gerando o que ele chamou de inverso
do espao pelo texto (AUG, 1992, p.92).
<sumrio
731
Tal inverso se d ao pressupor interaes somente impessoais e

construir, por conseguinte, espaos abstratos que, ao mesmo tempo que no so
de ningum, pertencem tambm a todos, j que as interpelaes que veiculam
visam simultnea e indiferentemente a cada um de ns. (AUG, 1992, p.92).
Esse aspecto remonta afirmao de Starobinsk, terico citado por Aug
na obra No lugares (1992), sobre o duplo aspecto da modernidade: A perda do
sujeito na multido ou, ao contrrio, o poder absoluto, reivindicado pela conscincia
individual, e nos , nesse ponto, passvel de analogia com o romance de Ceclia.
No romance, a personagem Cristina, elaborando um relato extremamente
individual e introspectivo de suas impresses, como j constatamos anteriormente,
remete com mais afinco aos problemas globais vivenciados por indivduos de
todo o mundo; encontra, portanto, lugar nesse duplo aspecto da modernidade.
Marc Aug nos diz ainda que a supermodernidade uma super produtora
de no lugares, por se tratarem de espaos que, como j sabemos, pertencem a
todos, os no lugares sero responsveis pela criao da identidade partilhada
dos indivduos que circulam por esses espaos.
Verifica-se, porm, que apesar da impessoalidade adquirida pelo
indivduo, mesmo que momentaneamente, ele deve manter com esses espaos
em que circula uma relao contratual, que aparece em oportunidades nas
quais sua identidade individual deve ser afirmada (apresentao de cartes
de crdito e passagem, por exemplo). Assim, Aug constata que No existe
individualizao sem controle de identidade. (AUG, 1992, p.94).
Vemos a desenhar-se um paradoxo que acaba por reafirmar e intensificar
a solido do sujeito contemporneo. Se por um lado, o no lugar o liberta de
sua individualidade ao tom-lo por condio igual a todos os outros, refora a
sua individualidade na medida em que somente lhe proporciona comunicaes
impessoais, fazendo com que ele volte-se sobre si mesmo e sobre seus prprios
sentimentos e pensamentos. Nas palavras de Aug, O espao do no lugar
no cria nem identidade singular nem relao, mas sim solido e similitude.
(AUG, 1992, p.95).
No romance de Ceclia, podemos constatar a ocorrncia desse aspecto
no s na forma de elaborao narrativa da prpria autora, como tambm na
elaborao discursiva de sua personagem. Cristina, como j sabemos, uma
personagem em surto e nos descreve situaes fantasiosas que, justamente
por se afastarem da realidade, se reportam a ela como mais afinco.
Central do tdio um dos fragmentos onde isso fica claro. A, a
narradora descreve uma espcie de grupo afeito a reunies cujos membros
<sumrio
732
tm em comum o fracasso em algum setor da vida, ou em vrios (GIANNETTI,

2007, p.107), podemos assinalar o ponto alto da conjuntura do romance com
esse sujeito contemporneo, sufocado por esse cenrio, perdido em meio s
caleidoscpicas identidades que o integram e ao mesmo tempo solitrio em
meio aos lugares de ningum que se proliferam em seu tempo.
Alm da ficcionalizao do no lugar que lemos no fragmento Central
do Tdio, importante tambm que faamos comentrios a respeito de sua
localizao. Cristina inicia tal fragmento nos informando que A central do
tdio fica no meio de lugar nenhum. e que aparece e desaparece em locais
diferentes a cada semana (GIANNETTI, 2007, p.107), mais adiante ela diz que
a cada encontro situa-se num ponto diferente da cidade (GIANNETTI, 2007,
p.108) evidenciando, dessa forma, o excessivo trnsito de lugares ao qual o
sujeito contemporneo est fadado.
Ela afirma ainda que, as sesses da Central do Tdio foram inicialmente
sediadas em uma rea adjacente pista de pousos e decolagens do Aeroporto
Internacional, fazendo aluso aos no lugares enquanto espaos de trnsito
definidos por Marc Aug.
Na sequncia ela justifica a escolha de tal lugar: evidenciar o desejo
coletivo de fuga. (GIANNETTI, 2007, p.108). Com essa afirmao, Cristina mostra
estar representando em seu relato um sentimento no s dela, mas coletivo
de fuga. Mais adiante ela fala, exatamente nesses termos, dos desfechos
absurdos que o futuro impe aos indivduos desse tempo e diz que essa
uma das preocupaes da Central do Tdio.
Com relao ao futuro, Cristina diz que nele,
O corpo inteiro reduz-se a um cordo umbilical ligado quele tempo
que implora para ser revisitado e acrescenta: antigamente era
o tempo de se ter uma f enorme e descontrolada, que fazamos
pousar sem medo em cima das coisas erradas [...] (GIANNETTI,
2007, p.109).
Evidenciando desse modo, a descrena coletiva no futuro, o sentimento

aportico e a deriva que assolam os indivduos contemporneos e, consequentemente,
a fuga da qual ela falava anteriormente e que se faz to necessria.
Por fim, ela encerra esse fragmento to significativo e importante para o
nosso estudo da seguinte maneira:
A Central do Tdio como esses monumentos mais antigos da
cidade, de onde anjos duros se atiram perpetuamente, cagados
pelos pombos, seus panos de mrmore pichados pelos meninos.
<sumrio
733
Seus anjos fingem que voam, fazem belos movimentos congelados

com suas asas. (GIANNETTI, 2007, p.110).
Outra conjectura sobre os no lugares, importante para o nosso

trabalho, com relao ao tempo. Segundo Aug, os no lugares so medidos
em unidades de tempo, Eles se vivem no presente (AUG, 1992, p.95). Na
medida em que so governados pela atualidade e pela urgncia, os no lugares
evocam uma agoridade na qual as relaes, objetos e indivduos transitam
muito rapidamente e se modificam a todo o momento.
De acordo com Aug, o aspecto mais notvel dos no lugares menos
prestigiosos o que ele chama de participaes cruzadas dos aparelhos
publicitrios. (AUG, 1992, p.97), que torna os consumidores desses espaos presos
nas ressonncias e nas imagens de uma espcie de cosmologia objetivamente
universal, simultaneamente familiar e prestigiosa. (AUG, 1992, p.97).
H no romance, numerosos exemplos onde essas relaes ficam claras e
diretas; so os momentos nos quais a narrativa d lugar transcrio das notcias
veiculadas por rdios e televisores, sempre ligados e transmitindo enxurradas
de notcias e informaes, em qualquer lugar e a qualquer momento: na sala de
casa, na hora do caf, no carro indo para o trabalho ou no quarto do hospital.
Consideraes finais
Ceclia Giannetti provoca seu leitor quanto agoridade do cenrio
contemporneo e o grande trnsito pelo qual passam tanto os indivduos como as
paisagens, enquanto espaos de passagem. Alm disso, ela relata a estreita relao
desses indivduos com o tempo presente, atravs da exemplificao do vasto alcance
e instantaneidade das notcias, sobre as quais Aug diz: No total, tudo se passa
como se o espao fosse retomado pelo tempo, como se no houvesse outra histria
seno as notcias do dia ou da vspera. (AUG, 1992, p.96).
Embora em surto, Cristina parece estar consciente de sua situao
aportica, e da prpria viagem que atravs dele empreende; reconhece
tambm a necessidade de superar seu trauma. caminhando nesse sentido
que a jovem autora escreve as ltimas pginas de seu romance, nas quais
o rompimento com o passado emerge como soluo e a prpria loucura se
mostra consciente e justificada:
preciso ter imenso cuidado com a imaginao porque hoje no
se cuida mais dos loucos, a lei permite que vivam soltos por a. Se
algum enlouquece por causa da imaginao, precisa internar-se por
conta prpria. Num sobrado, noutra vida. (GIANNETTI, 2007, p.178).
<sumrio
734
O referido trecho faz parte do fragmento no qual a narradora tenta nos

explicar como funcionam as imaginaes disfaradas. Ao sugerir que qualquer
pessoa que utilize a imaginao em demasia flertar com loucura, a autora
parece amarrar com clareza questes que compem disfaradamente toda a
narrativa: a loucura, a imaginao, a vida catica nos grandes centros urbanos
ps-globalizados, os medos e os traumas a ele atrelados, os no lugares e a
apatia e a solido que estes causam ao indivduo contemporneo, bem como a
sua tentativa de fuga diante dessa realidade.
Nesse sentido, Ceclia Giannetti, alm de fazer da sua protagonista um
reflexo do sujeito contemporneo, chama a ateno para a necessidade de
superao diante do presente insuportvel e da memria que no traz alento.
A autora faz de sua personagem uma metfora desse sujeito - inclusive dela
prpria - e nos transmite a ideia de que, por paradoxal que possa parecer,
necessrio passar, seguir adiante; seja internando-se por conta prpria noutra
vida, como Cristina, ou - porqu no? escrevendo e/ou lendo livros, como a
prpria autora e seus leitores.
Conheci uma pessoa feliz. Lembro bem, uma pessoa cheia de
nos. Ela no tem sua histria. De tudo que viveu, diz apenas
que passou. As escolhas que fez modificaram sua vida, mas ela
no imagina nem por um segundo o que poderia ter sido se [...] A
pessoa feliz no carrega o passado ladeira acima; prefere assistilo rolar at embaixo [...] Seu papel na histria seguir adiante.
(GIANNETTI, 2007, p.223).
<sumrio
735
Referncias:
AUG, Marc. NO LUGARES: introduo a uma antropologia da supermodernidade.
So Paulo: Papirus Editora, 2012.
GIANNETTI, Ceclia. Lugares que no conheo, pessoas que nunca vi. Rio de Janeiro:
Agir, 2007.
TODOROV, Tzvetan. Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes, 1981.
<sumrio
736
Medo e morte: expresses do desconhecido

na linguagem literria
Coordenao:
Ceila Maria Ferreira
O estreito limite entre a vida e a morte tornou-se, desde tempos remotos,
um constante desafio nossa compreenso. As questes que envolvem
perda e finitude do ser humano so acompanhadas da profunda sensao
de abandono prpria sorte, sendo o destino o principal fio condutor
da nossa existncia. No por acaso, esse sentimento desperta em ns
um medo significativo ao lidar com as noes de desaparecimento,
descontinuidade e, principalmente, temor ao desconhecido.
Em um mbito abrangente, no se pode deixar de relatar que a
morte, por si s, assume mltiplas facetas: simboliza no apenas
a destruio do corpo fsico, mas tambm assume a capacidade
de representar a decadncia de episdios particulares, perodos
histricos, espaos geogrficos. Por vezes, esse signo de esgotamento
encontra-se presente na prpria vida, quando se torna marcada por
um sentido de luto, prprio daqueles que no conseguem traar uma
soluo para as suas dores e angstias.
Nesse contexto, no se pode deixar de enfatizar o posicionamento
do autor sobre essa questo, principalmente se considerarmos que
o ato de narrar o princpio de finitude um trabalho que envolve uma
sensibilidade para se entender o tipo de emoes que so geradas
a partir de tal ocorrido. Ao destacar em sua obra essa temtica, o
autor no s descreve suas prprias experincias, mas tambm passa
a realizar um exerccio de observao do comportamento do outro
em relao morte e, nesse sentido, passa a lidar com diferentes
olhares, opinies e culturas inerentes a esse fato.
Sendo assim, esse simpsio busca traar um panorama das
narrativas literrias que destacam o posicionamento do homem
diante da morte. , pois, importante ressaltar que tal temtica no se
limite apenas descrio do aniquilamento do corpo fsico; a morte
constitui uma metfora abrangente para destacar inmeros fatos que
nos deparamos ao longo de nossa trajetria. Nesse caso, no se
<sumrio
737
deve deixar de mencionar que, por diversas vezes, a morte tambm

pode ser encarada como um signo de renovao.
Ainda levando em considerao as questes envolvendo esse
tema, deve-se apontar a prpria reflexo do homem sobre a
transitoriedade da vida. Em Noites Brancas, Fidor Dostoivski descreve
essa sensao atravs de um questionamento bastante relevante:
O que voc fez dos seus anos? Onde sepultou a sua melhor poca?
Voc viveu ou no?. Tal apontamento nos remete a importncia de
um olhar para o passado como principal cenrio de enfrentamento
da memria sobre o esquecimento.
H de se destacar, tambm, os diversos registros inslitos em
que a dualidade medo-morte se faz presente na literatura, de modo
a enfatizar os sentimentos que permeiam essa relao.
<sumrio
738
Algumas consideraes sobre O espelho, conto

de Machado de Assis
Ceila Maria Ferreira1
A primeira vez que o conto O ESPELHO foi publicado, ele aparece na

primeira pgina do peridico Gazeta de Notcias, na seo Folhetim, no dia 8
de setembro de 1882. J trazia o subttulo: ESBOO DE UMA NOVA THEORIA
DA ALMA HUMANA e o nome de seu autor, Machado de Assis, a essa altura, j
era reconhecido, pois havia publicado vrios romances, contos, poesias, crticas
literrias, crnicas, inclusive polticas, e contava 43 anos de idade. J havia,
portanto, publicado, na Revista Brasileira e em livro, Memrias Pstumas de Brs
Cubas, romance que marcaria uma nova fase na carreira desse grande escritor.
Pouco tempo depois, em outubro-novembro de 1882, sai, com algumas
alteraes provavelmente autorais, O Espelho, nas pginas de Papis Avulsos,
reunio de contos da lavra do Machado de Assis, que lembram-se a certa
altura da vida teria sido aprendiz de tipgrafo.
Bem, o livro Papis Avulsos, publicado pela Lombaerts, conta com um
captulo chamado ADVERTNCIA, assinado pelo autor. Nesse captulo, h a
seguinte passagem:
Este ttulo de Papis avulsos parece negar ao livro uma certa unidade;
faz crer que o autor coligiu vrios escritos de ordem diversa para o
fim de os no perder. A verdade essa, sem ser bem essa. Avulsos
so eles, mas no vieram para aqui como passageiros, que acertam
de entrar na mesma hospedaria. So pessoas de uma s famlia,
que a obrigao do pai fez sentar mesma mesa. (MACHADO DE
ASSIS, 1882, p. I).
Tais palavras informam ao leitor que Papis Avulsos, ao contrrio do

que sugere o ttulo, tm uma certa unidade: So pessoas de uma s famlia,
que a obrigao do pai fez sentar mesma mesa (MACHADO DE ASSIS,
1882, p. I). Ou seja, um livro de contos reunidos pela vontade autoral, e mais:
esses contos apresentam pontos em comum.
Quantos e quais so os contos que formam Papis Avulsos? So doze:
O Alienista, Teoria do Medalho, A Chinela Turca, Na Arca, D. Benedicta,
1 Doutorado em Letras (Letras Clssicas) pela Universidade (Estadual? Federal?) de So Paulo (2002). Atualmente
professor adjunto da Universidade Federal Fluminense, lecionando na cadeira de Crtica Textual. Tem experincia na
rea de Letras, com nfase em Crtica Textual e Exegese de Textos, trabalhando os seguintes temas: crtica textual,
filologia, edio crtica, ecdtica e literatura. Fundadora e coordenadora do Laboratrio de Ecdtica (LABEC), com
sede no Instituto de Letras, da Universidade Federal Fluminense.
<sumrio
739
O Segredo do Bonzo, O Anel de Polycrates, O Emprstimo, Serenssima

Repblica, O Espelho, Uma Visita de Alcibiades e Verba Testamentria.
A maior parte desses contos dialoga com um tempo passado e com um
outro espao fsico. Contudo, todos eles dialogam com a questo do ser e do parecer.
Vale destacar que o dilogo com o passado trabalhado pelo autor, at
mesmo em termos de mincias como o registro lingustico prximo ao utilizado
no portugus escrito no sculo XVI, que podemos ler em O Segredo do Bonzo,
conto surgido na poca de Cames e dos descobrimentos, por exemplo, e
tambm por meio da aluso a acontecimentos histricos, como Revoluo
Francesa e chegada da Famlia Real ao Brasil, relatadas em O Alienista.
Outra questo presente nos doze contos a da contestao sutil de
certezas e de garantias de bem estar e de sabedoria que o uso exacerbado
da razo e do cientificismo poderiam facultar aos seres humanos. Inclusive,
parece-nos que tal contestao dialoga tambm com antigas e ainda hoje
to presentes questes ligadas teoria do conhecimento: o que podemos
conhecer? Qual o limite dos nossos sentidos? Eles so enganadores? A razo
seria a nica fonte de conhecimento?
Nesse sentido, lembramos aqui duas orientaes metodolgicas vinculadas
a correntes filosficas distintas: uma que diz que o conhecimento s pode ser atingido
pelo uso da razo e outra, por meio de dados obtidos pela experincia sensvel.
Lembramos ainda que a dubiedade est presente at mesmo no ttulo
de Papis Avulsos, que evoca escritos que no fazem parte de um todo, mas
que, conforme a ADVERTNCIA inscrita em suas pginas, cada um desses
doze contos no deixa de ser tambm parte de um todo. Ou seja, parece que
no , mas . Mas como chegar a conhecer o que ? Como separar, identificar
e conceituar o que parece, mas no e o que e no parece ser?
Os escritos que formam Papis Avulsos parecem avulsos, mas formam
um todo. Em O Alienista, Simo Bacamarte um alienista, um sbio ou um
louco muito mais perturbado do que aqueles que encarcera na Casa Verde
(provavelmente uma aluso Casa das Janelas Verdes, em Portugal, no tempo
do Marqus de Pombal?).
Acerca do conto O Espelho, o objeto que est presente nesse ttulo
est ligado tambm questo do conhecimento.
Conforme o Dicionrio de Smbolos, de Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant:
Speculum (espelho) deu nome especulao: originalmente,
especular era observar o cu e os movimentos relativos das
<sumrio
740
estrelas, com o auxlio de um espelho. Sidus (estrela) deu igualmente

considerao, que significa etimologicamente olhar o conjunto
das estrelas. Essas duas palavras abstratas, que hoje designam
operaes altamente intelectuais, enrazam-se no estudo dos astros
refletidos em espelhos. Vem da que o espelho, enquanto superfcie
que reflete, seja o suporte de um simbolismo rico dentro da ordem
do conhecimento. O que reflete o espelho? A verdade, a sinceridade,
o contedo do corao e da conscincia [...] (CHEVALIER &
GHEERBRANT, 1998, p. 393).
Pois bem. No incio do conto O Espelho h uma descrio do cu,

em que esto visveis estrelas que pestanejavam, atravs de uma atmosfera
lmpida e sossegada (Machado de Assis, 1882, 241). Ora, essa atmosfera
lmpida e sossegada se assemelha face de um espelho, que, dessa maneira,
aproximaria os leitores do sentido etimolgico da palavra especulao, formada
da palavra speculum: observar o cu e os movimentos relativos das estrelas,
e de seu sentido presente tambm nos dias de hoje: [...] Exame em matria
doutrinal, theoricamente feito, contemplao, indagao [...].
O segundo sentido acima citado da palavra especulao, estar
presente textualmente no incio do conto, pois h a informao de que Quatro ou
cinco cavaleiros debatiam, uma noite, vrias questes de alta transcendncia,
sem que a disparidade dos votos trouxesse a menor alterao aos espritos.
(ASSIS, 1882, p. 241).
O nmero cinco bastante emblemtico. o nmero que representa
o casamento do princpio celeste (3) e do princpio terrestre da me (2)
(CHEVALIER & CHEERBRANT, 1998, p. 241).
Curiosamente, o conto se passa em Santa Tereza um Bairro situado num
morro do Rio de Janeiro, e tal bairro no est nem na altura dos cus nem na altura
da maior parte dos demais bairros dessa cidade. Est, vamos dizer assim, entre
o cu e a terra o que remeteria os leitores para uma citao de Shakespeare, em
Hamlet, que tambm dialoga com a questo do conhecimento, do que podemos
ou no conhecer: Existem mais coisas entre o cu e a terra do que sonha a v
filosofia. Esse dilogo remete o leitor para o espao da dvida, da ambiguidade
que tambm alimentada pela flutuao do nmero de interlocutores no conto:
quatro ou cinco? E tal impreciso tambm nos remete para a questo do ser e do
parecer: parecem quatro, mas so cinco. E esse quinto interlocutor, mais adiante,
quem vai enunciar a nova teoria da alma humana.
Ento, mais adiante, nas pginas de O Espelho, h, por parte desse
presente e ausente (por haver se mantido a maior parte do tempo calado) um
quinto interlocutor, Joo Jacobina, a enunciao de um acontecimento inslito que
<sumrio
741
ir levar formulao e enunciao da j referida nova teoria da alma humana.

Para quem no leu o conto, Jacobina foi promovido a alferes e
convidada a passar uns dias na casa de sua tia Marcolina.
D. Marcolina fica to entusiasmada com o ttulo de seu sobrinho, que
passa a cham-lo de alferes e no mais pelo nome. alferes para c, alferes
para acol... Mas, num certo dia, a filha de D. Marcolina fica muito doente,
beirando morte, e a tia de Jacobina vai passar uns dias com ela.
Jacobina fica na fazenda na companhia dos escravos, mas eles, num
certo dia, fogem, deixando-o sozinho. E sem escutar mais o ttulo que passou
a nome-lo, ele fica desnorteado, a ponto de olhar o espelho, um grande e
luxuoso espelho, do tempo em que a famlia real veio para o Brasil, e ter a
sensao de que a sua imagem estava tremida, desfocada. S quanto coloca
a farda de alferes que ele consegue ver sua imagem lmpida no espelho. Da,
a nova teoria da alma humana: h uma alma exterior, que pode mudar com o
passar do tempo, e uma alma interior.
Segundo Jacobina:
[...] Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de
dentro para fora, outra que olha de fora para dentro... Espantem-se
vontade; podem ficar de boca aberta, dar de ombros, tudo; no
admito rplica. Se me replicarem, acabo o charuto e vou dormir. A
alma exterior pode ser um esprito, um fluido, um homem, muitos
homens, um objeto, uma operao. H casos, por exemplo, em que
um simples boto de camisa a alma exterior de uma pessoa; - e
assim tambm polca, o voltarete, um livro, uma mquina, um par
de botas, uma cavatina, um tambor, etc. Est claro que o ofcio
dessa segunda alma transmitir a vida, como a primeira; as duas
completam o homem, que , metafisicamente falando, uma laranja.
Quem perde uma das metades, perde naturalmente metade da
existncia; e casos h, no raros, em que a perda da alma exterior
implica a da existncia inteira. (ASSIS, 1882, p. 243-244).
Tais palavras parecem dialogar com a noo neoplatnica das duas

faces da alma, que teria um lado inferior, voltado para o corpo, e um lado superior,
voltado para a inteligncia [...] (CHEVALIER/GHEERBRANT, 1998, 396). Contudo,
no texto de Machado de Assis no h uma hierarquizao dessas almas, mas uma
vinculao ao campo do parecer e do ser. O ser seria a soma da alma exterior
com a alma interior. E essa teoria parece estranhamente dialogar com ou no
seria melhor dizer anteceder as ideias de Freud sobre id, ego e superego e as
de Jung sobre a construo da persona e de um inconsciente pessoal e de um
inconsciente coletivo que dialogam com o que a razo no pode explicar ou com
<sumrio
742
o espao entre o cu e a terra, presente na fala de Hamlet. Porm, de 1895

a obra Estudos sobre histeria em que Freud, juntamente com Breuer, expem
os conceitos fundamentais da Psicanlise como inconsciente, por exemplo. As
obras de Jung, tambm so posteriores ao conto de Machado.
Quais seriam ento as fontes de Machado para a formulao de tal teoria?
As respostas a essa pergunta podem ou no ser encontradas no estudo
da biblioteca do escritor brasileiro, ou mesmo em suas cartas ou num estudo
interdisciplinar da obra de Machado de Assis num dilogo entre a histria da
psiquiatria, da psicanlise e dos conceitos ligados ao inconsciente e formao
do indivduo, mas podem tambm permanecer a interrogar-nos, assim como o
final do conto O Espelho.
<sumrio
743
Referncias:
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Papeis Avulsos. Rio de Janeiro: Lombaersts & C.,
1882.
CHEVALIER, Jean/GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. 12 ed. Traduo
de Vera da Costa e Silva, Raul de S Barbosa, Angela Melim e Lcia Melim. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1998.
GRANDE Enciclopdia Larousse Cultural. Nova Cultural, 1998, v. 11.
SILVA, Antonio de Morais. Diccionario da Lingua Portugueza. In: (http://143.107.31.159/
catalogo_eletronico/imagemVerbete.asp?Verbete_Codigo=64098&Setor_Codigo=11)
(Acesso em 28 de maro de 2013).
<sumrio
744
W.G. Sebald: morte e desassossego em

Os anis de Saturno
Leandro Trindade Pinto1
Ser possvel ainda a grandeza literria? Ante a decadncia implacvel
da ambio literria, a convergente ascenso de desengano, a
verborria e a crueldade insensvel como assuntos normativos da fico,
o que seria na atualidade um projeto literrio centrado na nobreza? A
obra de W. G. Sebald uma das poucas respostas disponveis aos
leitores do idioma ingls. (Susan Sontag)
Partindo da declarao de Susan Sontag, tem-se uma prvia da

habilidade literria de W. G. Sebald, um escritor que marcou a sua obra com
o signo da diferena, no deixando se rotular dentro dos escrupulosos e
comportados gneros literrios que, no panorama artstico to vasto da psmodernidade, consegue amarrar narrativas com definies inteis.
Na verdade, Sebald no faz literatura para si; sua obra cobre uma
vastssima rea de eventos e espaos esquecidos, que so trazidos a tona
por um narrador-autor que tende a reviver a Histria como um instrumento de
reconhecimento da prpria humanidade.
Talvez a ntima relao do autor com os acontecimentos histricos, e
sua consequente necessidade de remexer nos vestgios do passado, tenha
se originado em sua vida pessoal, e sua vivncia mais do que prxima com
os rastros de destruio que assolaram a Europa logo aps o fim da Segunda
Guerra Mundial. Nascido em 18 de maio de 1944 em Wertach, regio alpina
alem, Sebald tem a infncia e parte da adolescncia marcada pela errncia
de sua famlia, visto que seu pai, ex-combatente das tropas de Hitler, continuou
servindo militarmente Alemanha ps-guerra.
Em 1966, se licencia em Literatura e, ao comear a atuar como docente
em Manchester decide se especializar em Literatura Comparada, tornando-se,
posteriormente, professor da Universidade de East Anglia, em Norwich.
A aproximao da Literatura com estudos de cunho filosfico lhe
proporcionou uma variedade de ideias e concepes sobre os diversos
conceitos que determinam as teorias histricas. Suas pesquisas nesse campo
lhe renderam a composio de vrios livros de prosa ensastica, tais quais: O
mito da destruio na obra de Doblin (1980), Descrio do acidente sobre a
1 Doutorando da Faculdade de Educao da UNICAMP.
Bolsista CAPES.
<sumrio
745
literatura austraca de Stiffer a Handke (1985), Ptria Mal-Assombrada (1991),

Hspedes em uma casa de campo perfis autorais de Gottfried Keller, Johan
Peter Hebel, Robert Weser (1998) e Guerra area e literatura (1999).
Porm, somente aos 47 anos, Sebald comea a delinear sua carreira literria
atravs da publicao de seus livros, que pela variedade de informaes entrecortada
com uma narrao plenamente consciente dos mltiplos eventos citados, acaba por
no ser definida dentro do padro exigido pelos compndios literrios.
Em seus textos fica plenamente marcada a presena de um narrador
que revira as runas do tempo, transmitindo o sentimento de urgncia em repartir
suas impresses com o leitor, de modo que a histria se torne eternizada pela
conscincia da memria. Por vezes, notamos em Sebald a retomada das teorias
de Walter Benjamim, especialmente ao ser analisada a insistente ligao de ambos
os autores com os rastros do passado; nesse caso, o autor parece incorporar a
figura de Angelus Novus, metfora criada por Benjamim, ao apontar a importncia
de sempre se trazer a tona at os menores resqucios da construo histrica.
Tal fundamentao encontrada j em seu primeiro livro, publicado em 1998
Nach der Natur (Do Natural) em que aponta a submisso da Histria s foras
da natureza, neste caso considerada no s como um elemento transformador,
como tambm destruidor, capaz de submeter os homens e suas criaes.
J em Vertigem, publicado em 1990, tem-se as primeiras impresses
de um narrador flneur, que se perde em devaneios em suas viagens atravs da
ustria, sul da Alemanha e Itlia, a fim de encontrar o verdadeiro sentido de sua
infncia, marcada pelas impresses ps-nazistas e pela destruio causada
pelo ps Guerra, na qual a memria pessoal acaba por sucumbir ao trauma
pelo temor do prprio desaparecimento.
A mesma evidncia de flanerie repetida em Os emigrantes (1993) sendo
que, dessa vez, o narrador define seus percursos atravs da busca da memria de
testemunhas oculares das cenas de destruio e, nessa narrativa, os escolhidos
so pessoas emigradas do cenrio ps-guerra para os Estados Unidos. Ainda
nessa obra, o autor aponta individualmente a emigrao de mais dois personagens
e sua posterior relao com o desconforto do exlio em terras desconhecidas.
Os emigrantes traduz a sutileza das emoes dos despatriados, aqueles
que s possuem a memria como o ltimo recurso do sentimento de pertencimento
que se encontra perdido. Em terras estrangeiras tudo novo, e o esforo pela
adaptao torna-se mais contundente, visto que as lembranas anteriores ficaram
marcadas pelos horrores da guerra. , pois, uma liberdade sem libertao, j que
cada indivduo emigrado marcado pelo signo da saudade e do deslocamento.
<sumrio
746
Austerlitz, publicado em 2001, enfatiza mais uma vez o tema da

memria, tendo como base narrativa as reflexes da personagem Jacques
Austerlitz sobre a importncia do testemunho frente ao esquecimento, que de
forma assombrosa atinge aqueles que se tornam vtimas da guerra. Em dilogo
com o narrador, Austerlitz comenta sobre a impresso de ter recordado parte
de seu sofrimento enquanto prisioneiro judeu ao visualizar uma coluna de ferro
fundido que se assemelhava a aparncia de um ser humano. Nesse caso, a
impresso sensorial que trar de volta as lembranas de um passado no qual o
personagem no consegue mais reconhecer.
De certa forma, Campo Santo (2003), ltimo livro do escritor, retoma a
importncia de se analisar todas as figuras que so marcadas pela conscincia
do deixar de ser, incluindo em suas observaes o tempo e o ser humano. O
autor abandona transitoriamente o tema da memria, admitindo que reviver o
passado no garante que ele se torne objeto de lembrana no presente.
Nesse cenrio de obras que associam as temticas do passado,
memria e ser humano preciso chamar ateno para Os anis de Saturno,
livro que constitui o objeto desse estudo, principalmente pelo fato de caminhar
pelos diversos temas que compem as demais narrativas de W. G. Sebald.
Publicado em 1995, Os anis de Saturno impressiona pela preciso
histrica nos quais fatos so encadeados de forma a transmitir a importncia de
cada um dos personagens que so citados ao longo do texto.
Assim, cada fato evidenciado acaba por receber a sua verdadeira
essencialidade no emaranhado de informaes construdas sob a gide de uma
sensibilidade nica, capaz de fazer com que o leitor, ao assumir uma postura de
investigador, interaja com a obra de modo a obter respostas que possam dialogar
com um autor-narrador que aponta a importncia de nos tornarmos testemunhas
dos inmeros documentrios histricos que marcaram a humanidade.
Na nsia de tentar reviver esse passado, muitas vezes esquecido e
descontextualizado dos grandes eventos que marcaram o mundo, Sebald se depara
com um sentimento de imobilidade que fica evidente atravs da conscientizao da
impossibilidade de narrar todos os fatos considerados de especial importncia para
que seu interlocutor passe da leitura reflexo. Esse entorpecimento do narrador ante
o inevitvel faz com que paire sobre o texto uma incrvel sensao de melancolia.
Tal sentimento no est somente presente pelo rduo trabalho do autor
em remexer no ba imprevisvel do passado, mas tambm ao tentar corporificar
seus personagens, que atados a individual marca do tempo, tendem a buscar a
completude atravs de um deslocamento que os possibilitem uma distncia do
<sumrio
747
mundo social; assim com Michael Parkinson, Janine Rosalind e, com o prprio
narrador, que busca na solido a melhor maneira de questionar a histria.
Em Os anis de Saturno h uma cumplicidade entre as questes da
melancolia e da morte, de modo a delinear o texto com um sentimento enlutado
pelas perdas inconcebveis de um passado que, por vezes, no obteve o
verdadeiro registro dentro do contexto histrico da humanidade.
importante notar que a narrativa de Sebald, especialmente nessa
obra, marcada pela presena da morte como fazendo parte de um momento
histrico significativo, pelo qual o narrador no consegue deixar de mencionar,
simplesmente pelo fato de se sentir plenamente tocado pela necessidade de
verbalizar tais desencarnes atravs da escrita, provando ao seu leitor que tais
eventos, segundo seu ponto de vista, no caiu no esquecimento.
Na verdade, a morte em Os anis de Saturno no constitui apenas um
elemento social, ligado perecimento do corpo fsico dos seres animados; ela
uma metfora para apontar os rastros de destruio e abandono vivenciado pelo
narrador ao longo de sua caminhada errante entre vrias cidades da Inglaterra.
O valor da morte nessa obra de Sebald chama ateno para uma
reflexo ampla sobre o inevitvel estado de esgotamento no qual, um dia, tudo
e todos so submetidos. Essa viso aponta que estamos no limiar de nossa
prpria decadncia e, consequentemente, do desaparecimento.
Ainda assim, Sebald tenta reviver a histria morta, atravs de fotografias
que ilustram sua obra buscando uma resposta do tempo finitude inevitvel.
Porm, talvez propositalmente, tais figuras recebem um tom espectral, beirando a
construo de uma imagem fantasmagrica, como se o autor realmente admitisse
que o destino de toda matria presente no universo fenecer eternamente.
Finalmente, a literatura de Sebald, longe de se fazer compreender dentro
das definies literrias formais, acaba por delimitar um estilo prprio em que
est em jogo a capacidade de surpreender a partir de impresses sensoriais que
descrevem nitidamente imagens do tempo e do espao, trabalhando com registros
que agucem o senso de curiosidade do leitor, que imbudo da necessidade de
descoberta, engaja-se em uma pesquisa pelos caminhos apontados por um
narrador que se coloca como guia das memrias do passado.
Sob os caminhos de Os anis de Saturno: a construo narrativa
Os anis de Saturno daquela rara espcie de livro onde
imediatamente aps atravessar o indesejvel limite de sua ltima
pgina tem-se a impresso de se ter vivido, de modo semelhante ao
torpor de emergir de um sonho que nos abarca com a presteza do
real, uma experincia nica. (Vincius Jatob)
<sumrio
748
Um deslocamento por espaos dspares. Lembranas de Histrias,

muitas vezes, furtadas da memria da humanidade. Assim W. G. Sebald constri
sua narrativa, apropriando-se de uma composio narrativa semelhante a um
patchwork, no qual todas as informaes encontram-se interligadas pelo tnue
fio de rememorao constante de um passado, que se interpe como a grande
personagem de Os anis de Saturno.
A importncia dada ao passado transmite a obra de Sebald um sentido
de constante descoberta de eventos que se configuram como elementos
arqueolgicos que precisam ser escavados, manuseados e estudados para
enfim, serem conhecidos e reconhecidos como parte da Histria Universal.
A questo da rememorao, atravs da constituio dos rastros do
passado, torna-se um dos aspectos principais na construo da narrativa
Sebaldiana, pois o autor traz a tona uma sequncia de fatos histricos que,
mesmo sendo desconhecidos ou esquecidos, acabam sim, por deixar marcas
profundas em um contexto mundial.
Os significativos sinais do passado e, sua consequente importncia
dentro da narrao de Os anis de Saturno, podem ser sentidos ao ser feita
uma anlise aguada do ttulo atravs da epgrafe de abertura da obra que,
justamente, explica o significado cientfico da formao dos anis que compe
o planeta Saturno.
Os anis de Saturno consistem em cristais de gelo presumivelmente
partculas de poeira meterica, que contornam o planeta em trilhas
circulares em sua plancie equatorial. Provavelmente so fragmentos
de uma antiga lua que, prxima demais do planeta, foi destruda pelo
efeito das mars deste.
Ao pensar mais precisamente sobre o esclarecimento contido nessa

epgrafe, percebe-se que certas palavras que compem tal afirmao
encaixam-se em plena sincronia com a estruturao do texto e, nesse sentido,
com as vrias incurses feitas pelo autor atravs do passado. Ao separar certos
semas de acordo com o grupo semntico especfico tem-se uma ideia prvia
da construo textual de tal obra.
O primeiro grupo de semas a ser observado diz respeito a fragmentao
da obra - encontram-se, assim, interligadas as palavras cristais, partculas
e fragmentos. Tais palavras emolduram o texto de Sebald que, por diversos
momentos, consiste em uma reunio de vrios episdios histricos, muitas
vezes de carter fragmentado, que unidos, formam um elo, que pode ser
representado pela figura do anel.
<sumrio
749
Em Os anis de Saturno, a questo da fragmentao fica bem expressa pela

figura do Quincert, delineada em O jardim de Cyro e, consequentmente estudada por
Thomas Browne, importante mdico e pesquisador do sculo XVII, rememorado por
Sebald nessa obra. Segundo Browne todas as estruturas vivas e mortas encontramse interligadas, de modo a constiturem matria singular e especial na natureza.
Partindo desse princpio, conclui-se que tais partculas, mesmo isoladas, se unem
com outras de igual importncia, de modo a constituir um todo.
Desta forma, pode-se dizer que a mesma ideologia de fragmentao e
interligao expressa no Quincert tambm expressa nessa obra de Sebald,
atravs de eventos reunidos que tm por fim imortalizar uma parte da histria.
Ainda evocando a importncia do passado, se faz necessria a anlise
de outro sema que figura dentro da definio cientfica dos anis de Saturno:
poeira meterica. Tal expresso contm ainda a metfora da rapidez, se
associada a passagem de um meteoro sob a Terra.
Na verdade, o simbolismo contido na palavra poeira faz referncia
direta aos rastros do passado; estes podem ser considerados como um evento
de amplo reconhecimento universal, ou tambm, um acontecimento marginal
(a margem), no lembrado, no referenciado. Muitas vezes, estes so os
acontecimentos que passam de forma meterica, rpida, que margeiam nossas
vidas sem que seus efeitos sejam verdadeiramente sentidos.
A imagem da poeira, por si s, configura-se como um elemento que
metaforiza os resduos existentes do passado, to presentes na obra de Sebald.
Aqui ainda pode ser visualizado um movimento cclico dos vestgios de p que,
mesmo aps a limpeza, se espalham e tendem a voltar ao mesmo lugar.
Voltando epgrafe de abertura do livro podem ser visualizadas outras
expresses que transmitem a ideia de oscilao e renovao. A imagem das
trilhas circulares e efeitos das mars expressam a movimentao da narrativa
em Os anis de Saturno. Sebald trabalha com uma sequncia de assuntos
recorrentes e eventos histricos que so construdos tal qual um vai e vem de
acontecimentos que compem a totalidade de seu relato.
Deparando-se com esse intercurso de informaes que simbolizam a
obra de Sebald, chega-se a concluso que a narrativa construda em Os anis
de Saturno composta por histrias que se entrecruzam, provocando um ritmo
de associaes que se costuram atravs do intercurso da memria.
Diante desse fato, muitos tericos se perguntam sobre a enigmtica
definio textual da literatura Sebaldiana. Existe por parte de estudiosos e,
porque no dizer, da prpria mdia literria uma necessidade em demarcar o
gnero textual em que encontra-se inserida a narrativa desse autor.
<sumrio
750
O que so os livros de Sebald? Romances? Contos? Ensaios?

Autobiografia? Dirios? Guias de viagem? Atestados antropolgicos?
Artigos acadmicos? O termo mais prximo do correto talvez seja
narrativas e essas narrativas incluem um pouco de cada um dos
outros gneros. (LOPES, 2010, p. 35).
Porm, Sebald no esteriliza seus livros com definies precisas

exigidas pelos gneros textuais. Para ele, o que est impresso em sua obra a
literatura do impacto, do sentimento, onde devem ficar marcadas as impresses
do leitor em relao aos relatos de um passado que no deve ser esquecido
pela Histria Universal.
Ao remexer nos escombros dos antepassados, Sebald se coloca como
um contador de histrias, dando voz a um narrador-autor que recolhe dados
significativos e reais que sirvam para a elaborao de sua narrativa.
Na verdade, a literatura de Sebald pode ser considerada como um
relato de um pesquisador que pode ser aproximado do arteso, pois em seu
trabalho emprega o processo de criao laboriosa de dilapidao da histria, a
fim de transmitir a sua obra um senso de veracidade que afasta sua escrita das
narrativas ficcionais comuns.
E, ainda sobre esse fato, colocada em evidncia a incrvel conexo
entre autor e leitor, visto que a narrativa de Sebald criada levando em
considerao um interlocutor que se posiciona como um tambm pesquisador
disposto a descortinar o vu da histria apresentada pelo autor em sua obra.
Sendo assim, a imagem de narrador sucateiro expressa por Walter
Benjamim no toma conta somente do lado da criao; esse autor-arquivista,
que recolhe toda a imensido de detritos histricos, pelo medo de sua perda em
meio a enxurrada de acontecimentos avassaladores, acaba por tentar repartir
com seu pblico suas prprias impresses de um mundo que torna os eventos
essencialmente volteis. Aqueles que o leem e que compreendem seus anseios
acabam por traduzir o senso de completude dessa obra, no deixando que os
fatos narrados caiam no esquecimento.
Talvez por tentar manter vivo esse desejo de interconexo com seus
leitores, Sebald construa sua narrao dando nfase a uma espcie de
testemunho, colocando sempre a frente, o olhar crtico do observador que
se impressiona e se sente tocado pelos acontecimentos, de modo a produzir
uma realidade que se torna ainda mais especial por ter sido presenciada e
sentida. Deve ser por esse motivo que o autor d tanta importncia a figura da
testemunha ocular, pois esta capaz de interagir com o evento presenciado
atravs de suas atitudes, aes e sentimentos.
<sumrio
751
No por acaso, ento, que encontramos esse autor-narrador

desempenhando o importante papel de flneur, em meio a caminhadas errantes
por cidades que jazem em plena decadncia. Ele se coloca como a testemunha
viva e presencial de um espao que influencia uma gama de impresses e que,
por fim, incorpora no artista o sentimento de melancolia que transmitido ao
longo de sua narrativa. Enfim, o simbolismo de seu sentimento traduzido ao
seu leitor atravs de uma escrita testemunhal na qual no se deixam escapar as
impresses que envolvem at mesmo os menores sentidos.
Com a inteno de manter viva a questo do testemunho, Sebald permeia
entre as pginas de Os anis de Saturno, uma srie de figuras que interagem com
a sequncia de eventos narrados ao longo da obra. Tal recurso torna ainda mais
realista a viso testemunhal, garantindo narrativa um tom de veracidade prprio
da imagem fotogrfica; a histria passa a ser narrada atravs das imagens, que
se interpem como um elemento de impacto sensorial, aguado pelo sentido da
observao do leitor, que tambm se torna um membro desse testemunho ocular.
O elemento fotogrfico que constitui um verdadeiro acervo histrico,
sempre presente nos livros de Sebald, ganha em Os anis de Saturno uma
caracterstica visual especial, configurando-se como um dado espectral seja pela
sua falta de nitidez proposital, seja pela sua interconexo com dados do texto que
se apresentam sob o tom fantasmagrico, tentando reviver as runas do passado.
Na verdade, a fotografia um recurso de eternizao da realidade, pois
capaz de se manter na memria das geraes futuras, e resumir um episdio
de grandiosa importncia considerando o seu efeito histrico.
No somente pela incrvel projeo dada ao passado, mas tambm
pela sua simples forma de enriquecer seus relatos atravs de um testemunho
verdico e impressionista que W. G. Sebald deixa marcada em sua obra uma
caracterstica singular de um ser humano que olha na direo do passado, no
com o fim de compreender o presente, mas sim, entender o prprio ser humano
e todos os seus mecanismos de sobrevivncia.
Sebald e a melancolia: sob o signo de Saturno
A breve e subitamente interrompida obra de Sebald um amplo
painel da inquietude do sculo. (Jlio Pimentel Pinto)
A declarao de Jlio Pimentel ilustra de forma breve, porm precisa,

a necessidade impressa na literatura Sebaldiana de se destacar episdios que
marcaram o ltimo sculo. Porm, ao ler com ateno Os anis de Saturno, percebese que a Histria contada por seu autor no somente recheada de grandes
eventos; a inquietao de Sebald permeia tambm os episdios esquecidos e
<sumrio
752
desconhecidos no contexto mundial, privilegiando aqueles que tiranizados pela

fora esmagadora do poder, no tiveram voz ou chance de se defenderem.
, ento, por esse sentimento de angstia frente ao imutvel que Os
anis de Saturno pode ser considerada uma narrativa concebida sob o signo da
melancolia. A metfora mais esclarecedora para se provar esse fato encontrase inserida no prprio ttulo da obra, ao colocar em evidncia o planeta Saturno
como o smbolo representativo do sentimento melanclico.
Apesar de essa sensao pairar sobre a maior parte do texto, especialmente
na primeira parte de Os anis de Saturno, que essa percepo fica mais evidente.
O autor constri em seus personagens o atributo de estagnao, prprio daqueles
que cultivam esse tipo de personalidade. Essa sensibilidade acaba por atingir o
prprio narrador que, mesmo colocando-se na narrativa como um indivduo errante,
sucumbe s dores de uma doena que lhe submete o corpo e a alma.
a partir do reconhecimento desse vazio e, consequentemente, da falta
de um objetivo concreto para perseguir naquele momento que, a personagem se
depara com a sequncia de memrias que vo construir a totalidade da narrativa.
Em suas lembranas, o narrador construir uma das mais plenas
imagens da melancolia presentes nesse texto. , pois, com afeto e admirao
que a professora de filologia romnica Janine Rosalind lembrada atravs
da metaforizao melanclica eternizada pela simbologia do Anjo de Durer,
expresso na pintura Melancolia I.
Na verdade, a importncia da personagem Janine Rosalind para o
entendimento do sentimento de nostalgia presente na literatura Sebaldiana
torna-se essencial para o desenrolar da narrativa. Primeiramente, preciso
considerar que Janine aquela quem dar subsdios ao narrador de continuar
suas pesquisas sobre Thomas Browne, ao lhe fornecer informaes preciosas a
respeito do assunto. Por outro lado, o contato do narrador com tal personagem
faz com que seja revelada a intensa relao de Janine com seu trabalho, visto
que a professora era uma exmia estudiosa da obra de Flaubert.
Janine, por si s, a imagem completa da melancolia; abandonada em meio
a seus papis, que se acumulam em todas as partes da casa, ela passa seus ltimos
dias de vida, sentada em uma poltrona, debruada sobre seus escritos, perdida em
pensamentos que lhe revelavam a sua severa postura em relao ao trabalho.
Quando lhe disse que ali no meio de sua papelada ela parecia o anjo
imvel da melancolia de Durer entre os instrumentos da destruio,
ela respondeu que a aparente desordem de suas coisas na verdade
representava algo parecido com uma ordem perfeita ou o caminho
da perfeio. (SEBALD, 2002, p. 19).
<sumrio
753
de se notar, que a perfeio assinalada por Janine Rosalind possui

um carter plenamente subjetivo, revelando que a plenitude encontrada pela
personagem encontrava-se essencialmente no sentido de desordem que
imperava em sua casa. como se a personagem atingisse uma especial leveza
ao encontrar-se em meio s runas de si mesma.
A sutileza com que Janine se integra a desordem de seu lar pode ser
representada em uma citao de talo Calvino do livro Seis propostas para o
novo milnio, na qual o a melancolia associada a uma espcie de libertao
do esprito. Para o filsofo a melancolia a tristeza que se tornou leve (...) a
gravidade sem peso (CALVINO, 2001, p. 32).
Ao trabalhar a imagem do anjo de Durer, Sebald levanta questes
significativas em relao a seu prprio texto. No momento em que a imobilidade
do anjo colocada como o principal foco de interpretao, evidenciada a
inteno do autor em enredar sua narrativa sob uma espcie de estagnao
que atinge a todos os seus personagens.
Sendo assim, o anjo melanclico de rosto sombrio e expresso imvel
que jaz entre a descontinuidade dos objetos que se acumulam ao seu redor,
tambm representa a conscincia de incompletude individual, gerando na
literatura Sebaldiana uma ideia de fragmentao que no atinge somente o
contedo textual, mas tambm o elemento humano.
O sentimento de imobilidade da personagem Janine parece remontar
ao prprio Flaubert, principal objeto de estudo da professora. Atravs da
personagem, Sebald nos revela que Flaubert era constantemente atingido
por uma sensao de estagnao ao perceber que conceber que a arte de
escrever deveria constituir uma atividade que se afastasse completamente das
concepes falsas.
De resto, ela, que apresentando suas idias entrava num entusiasmo
quase preocupante, tentara analisar com o maior interesse pessoal
possvel os escrpulos literrios de Flaubert, aquele receio do falso
que, como dizia, por vezes o mantinha semanas e meses a fio preso
em seu sof com medo de jamais escrever meia frase no papel sem
comprometer-se dolorosamente. Nessas fases, dizia Janine, no
apenas parecia impossvel a Flaubert voltar a escrever o que quer
que fosse, mas ainda ele se convencia de que tudo o que at ali
escrevera fora uma cadeia de erros e mentiras imperdoveis e de
conseqncias imprevisveis (SEBALD, 2002, p. 17).
Ao admitir que o interesse da personagem em analisar Flaubert no era

meramente profissional, Sebald pauta uma espcie de comparao entre Janine
<sumrio
754
Rosalind e o escritor francs, de modo que ambos so colocados no mesmo

plano de imobilidade, prprio dos melanclicos que procuram um sentido no
s para suas atividades pessoais mas, sobretudo, para a prpria existncia.
Ainda nessa parte da narrativa, Sebald apresenta uma interessante
metfora desenvolvida por Flaubert, capaz de traduzir o sentimento de
estagnao que o atingia ao produzir seus textos.
Janine firmava que os escrpulos de Flaubert se deviam ao crescente
emburrecimento geral que, pensava ele, j comeava atingir sua
prpria cabea. Dizem que certa vez ele afirmou que era como se a
gente afundasse na areia. Provavelmente por isso, pensava Janine, a
areia tinha tal importncia em todas as obras de Flaubert. (SEBALD,
2002, p. 17).
Refletindo sobre a composio imagtica da figura da areia, pode-se

supor que, provavelmente, Flaubert estava imbudo da sensao produzida pela
expresso bblica Tu s p, e ao p voltar. Assim como na obra do escritor
francs, Sebald tambm apreende a lio bblica ao colocar em pauta a constante
transitoriedade da vida expressa em seu texto. Ela representa o embate entre o
que foi e o que , aponta os limites do inalcanvel, do imutvel, do inevitvel,
sensaes que provocam no homem a conscincia de sua imobilidade frente s
vontades do mundo, dando mais uma vez vazo ao indivduo melanclico.
Sobre o simbolismo da areia, h de serem feitas outras consideraes
que se encaixam na obra de Sebald: ela aponta para as mincias, a ateno
ao pormenor, ao olhar atento sobre o minsculo, o insignificante. Porm essa
pequena partcula de detalhe recebe um contedo de verdadeira importncia,
como se o autor se debruasse sobre o nfimo, tencionando d-lhe a real
significao que carrega, e que muitos no conseguem enxergar.
Tal qual a areia, outra metfora de igual importncia parece ressurgir
ao longo da narrativa de Sebald. A poeira, que por sua constituio fsica, pode
ser considerada como uma nfima partcula em comparao com a imensido
isolada dos corpos, tambm transmite a ideia da pontualidade, da exatido
necessria para se escolher o ponto no infinito.
Alm da prpria ideia de preciso, a poeira ainda transmite o indcio
fsico da passagem do tempo. Analisando Os anis de Saturno percebemos
uma literatura impregnada da poeira que consome o passado apenas em
runas e destroos. Sebald cumpre o papel de revolver o p que esconde as
verdades da Histria, que ocultam a realidade desconhecida pela humanidade,
simplesmente porque ele no se detm somente pelos registros grandiosos, mas
<sumrio
755
principalmente porque se concentra em narrar os pequenos fatos, considerando

em cada um deles a sua especial importncia.
Por estar concentrada com a indicao do tempo passado, a poeira
carrega em si mesma o sentimento de melancolia, a sensao de que o tempo
passou e, talvez, tenhamos ficado para trs.
Deve ser por isso que o passado narrado por Sebald no se encaixa em
lembranas plenamente precisas de um conhecimento universal. Ao escolher
os locais inspitos como cenrios centrais de suas narraes, Sebald constri
um espao carregado pela imagem fantasmtica de decadncia e destruio.
Tais paisagens, que j carregam em si, o sinnimo da melancolia, tm o poder
de transmitir sua aura de tristeza atravessando os limites entre a realidade e a
influncia de um sentimento que submete o indivduo aos caprichos da nostalgia.
A poeira associada tambm com ambientes que trariam lembranas
assombradas, espaos decadentes, abandonados (velhos quartos
e stos), em que a poeira estaria ali presente para alimentar tais
aspectos. (BATAILLE, 1995, 42-43).
Ao analisar o comportamento melanclico dos personagens de Sebald,

no h como deixar de voltar figura de Janine Rosalind, rodeada de uma
imensido de papis que constituam uma parte de si mesma, sua relao
individual com o passado e com a sua produo artstica pessoal. Mesmo
corroda pela doena que consumia rapidamente seu corpo, Janine enxergava
em seu trabalho e na acumulao de seus escritos uma maneira de permanecer
viva atravs da transmisso de suas ideias fruto das inmeras concluses de
suas pesquisas sobre Flaubert.
Os papis de Janine podem ser comparados areia de Flaubert; eles so,
sem dvida, o indcio da passagem do tempo, um passado cultuado por Janine, que
toma vulto a partir do acmulo, do apego ao tempo que passou, que no retorna.
Janine parece reviver outro personagem de igual importncia em Os
emigrantes, outro livro de Sebald. O artista plstico Max Aurach se transverte de
uma melancolia to profunda, que sua personalidade se alimenta dos vestgios
de seu trabalho, do ambiente de criao de seus quadros, vivendo em comunho
simblica com um espao que, na verdade, torna-se a continuao de si mesmo.
Certa vez Aurach disse em tom casual que sempre considerara muito
importante que nada mudasse em seu local de trabalho, que tudo
ficasse do jeito que ele organizara, assim como estava agora, e nada
se acrescentasse alm do lixo que caa enquanto ele pintava nem
da poeira que baixava incessantemente e que, como lentamente
aprendeu, era mais ou menos a coisa que mais amava no mundo.
<sumrio
756
A poeira, disse ele, lhe era muito prxima do que a luz, o ar, a gua.
Nada lhe era to insuportvel quanto uma casa em que se limpava
o p, e em nenhum lugar sentia-se melhor do que ali onde as coisas
podiam ficar imperturbadas e abafadas. (SEBALD, 2009, p. 160-161).
Ambos sobrevivem atravs da poeira, dos vestgios do tempo, de um

saudosismo que os aproximam por se tornarem smbolos de uma profunda melancolia
interior, em suas relaes com o trabalho, com o mundo, com eles mesmos.
Na verdade, ambos representam a condio permanente que rege a
personalidade de todo grande artista, aqueles a quem Aristteles considerava
como entes representativos do conceito de exceo. Na viso aristotlica sobre
o esprito humano, o melanclico aquele que se deixa tocar, que possui uma
sensibilidade superior em relao percepo das coisas do mundo, que no
deixa se amarrar pelos apelos frenticos do tempo e do espao.
Esse estado de esprito to comum a Janine e Aurach pode tambm
ser observado em Joseph Conrad, outro personagem de Os anis de Saturno.
Conrad movido pela poeira do tempo, pelas cicatrizes de um passado
dramtico marcado pela perda de seus entes mais queridos.
Ao acompanhar a narrativa sobre a vida de Conrad e sermos cmplices
de suas dores e sofrimentos, conseguimos compreender o imenso desejo de
fuga, que o impele a integrar na Marinha Mercante em busca de um mundo
que, at ento, o aprisionara em suas mais recnditas memrias. Conrad
acompanhado de um sentimento nico de pertencimento prprio, como se o
universo exterior lhe exigisse o conhece-te a ti mesmo, como uma forma de
realmente ingressar na escola da vida.
A postura de Conrad a mesma do melanclico viajante que traa no
mundo um roteiro pessoal de suas prprias aspiraes, em busca de novas
recordaes capazes de aliviar a vivncia de dor que outrora havia sofrido.
Porm, como todo ser sensvel s limitaes dos homens, Conrad
tambm assolado pela decepo na qual todos esto expostos quando
resolvemos encarar o mundo. Dotado de uma sensibilidade superior, Conrad
sente-se extremamente desolado ao se dar conta da extrema situao de
explorao e pobreza nos quais se encontravam os habitantes escravizados no
Congo Belga. Mais uma vez o rapaz est em contato com a perda, agora no
mais de seus afetos, mas de homens desconhecidos, que se afundavam nas
areias de sua prpria desgraa.
O choque inicial d lugar a procura da nica esperana que restava
aquele povo, algum que representasse o sentimento de humanidade que
<sumrio
757
deveria fazer parte de todos os homens. No por acaso, ento, que Conrad
eterniza nas pginas de seus relatos a figura de Roger Casement, o nico a
lutar at o dia de sua morte pela dignidade de todos aqueles submetidos a
desenfreada ambio belga.
A eternizao de Casement atravs das palavras de Joseph Conrad, a
exaltao de sua dignidade e humanidade torna-se um olhar para o passado de
forma a reconstru-lo de uma forma positiva, dentro de uma perspectiva em que
imperava somente a dor e o sofrimento. Narrar os esforos de Casement em prol
da libertao de um povo esquecido pelos lderes mundiais tambm dar voz
a todos os desvalidos que morreram sem terem direito a sua prpria identidade.
Conrad, lembrado por Sebald em sua narrativa, a figura do ser melanclico,
pois ele prprio remexe nos escombros do passado, em prol de eternizar um
momento que fora engolfado pelas grandes catstrofes mundiais, pois
O olhar saturnino do melanclico verruma, incansavelmente, o corao
das coisas, pois toda sabedoria vem do abismo, da observao das
coisas criadas pela natureza ou pelo homem, mesmo que esse olhar
no seja permeado pelo encantamento (ROUANET, 1990, p 17).
O mesmo olhar dos personagens de Sebald se repete em uma narrao

marcada pela importncia da caminhada pelos espaos inspitos que tambm
compem a pintura do mundo. interessante notar que esse narrador que, assume
feies que o aproximam da chamada flanerie, abandona a observao do belo, a
fim de corporificar espaos derrotados pelo aspecto corrosivo do tempo.
O narrador Sebaldiano o prprio ser melanclico disposto a narrar o que
v de forma verdica, apontando suas impresses a partir de uma subjetividade
que transmite uma emoo singular ao leitor daquilo que observado. Ele
assume a mesma postura de Edgar Allan Poe e seu Homem da multido, ao se
colocar sempre em busca de algo que contemple o seu estado de esprito, que
explique as suas mazelas pessoais, tornando tentar visvel aquilo que h muito
deixou de ser valorizado pela sociedade.
O olhar do flneur em Sebald aquele que nos tira do lugar comum,
aquele que faz o seu leitor se aproximar da poeira, limpar os vestgios que
escondem os locais que desconhecemos. aquele que ao experimentar o
extico, vai nos narrar cada beco, cada canto e esquina, fazendo com que
consigamos visualizar a importncia daquele espao para o contexto da obra.
, pois, segundo Walter Benjamim, um homem dotado de uma percepo
especial: O homem que l, que pensa, que espera, que se dedica flanerie,
pertence, do mesmo modo que o fumador de pio, o sonhador e o brio,
<sumrio
758
galeria dos iluminados. (BENJAMIN, 1985, p. 33)

O ato de flanar serve para pontuar um passado de glria, como se o
narrador apontasse que o lugar sob sua visitao, encontra-se sob o perodo
de sombras, marcado por uma atmosfera de profundo desencanto, um local
que foi, mas j no mais.
A Dunwich atual o ltimo resduo de um dos mais importantes
portos da Europa na Idade Mdia. Mais de cinqenta igrejas,
mosteiros e hospitais existiram aqui outrora, estaleiros e fortalezas,
uma frota de pesca e comercio com oitenta navios e dzias de
moinhos de vento. Tudo isso acabou e jaz, espalhado por duas ou
trs ilhas quadradas, debaixo de aluvio e cascalho no fundo do
mar. (SEBALD, 2002, p. 164).
A melancolia prpria do narrador flneur de Os anis de Saturno prescrita

por uma espcie de luto em relao s coisas e aos homens. O eterno olhar para
o passado, sob a tica de um presente degradado, representa o respeito pelo
qual o autor traduz seu sentimento de nostalgia frente ao objeto observado.
Porm, h momentos nos quais a considerao do autor pelo passado
torna-se uma maneira de permanecer enlutado, visto que esse passado a
todo tempo ruminado ao longo da narrao, mostrando que os acontecimentos
no foram digeridos, visto que o narrador no apresenta solues para as suas
observaes, ou mesmo para evitar o desaparecimento desse passado que lhe
to caro, revestindo-se, assim, de um sentimento de luto.
Morte e desassossego em Os anis de Saturno:
Partindo das consideraes traadas no final do captulo anterior percebese que a narrao de Sebald marcada por um sentido de luto, prprio daqueles
que no conseguem traar uma soluo para as suas dores e angstias.
Como se pode notar a narrativa de Sebald em Os anis de Saturno
marcada pela presena constante da morte. Esse signo do esgotamento
pautado no apenas como a destruio do corpo fsico, mas tambm simboliza
a decadncia dos espaos geogrficos visitados pelo narrador.
Essa morte, que nem sempre renovadora, destaca os mltiplos
sentimentos do autor, principalmente se considerarmos que o ato de narrar a
finitude da vida um trabalho que envolve uma sensibilidade para se entender
que tipo de emoes podem ser geradas por tal ocorrido.
O passado como fonte de inesgotvel pesquisa do autor torna-se
o cenrio de principal enfrentamento da memria sobre o esquecimento,
principalmente se levarmos em conta, que com o turbilho de acontecimentos
que assolam o mundo, a humanidade se v envolvida demais com os seus
<sumrio
759
prprios interesses. Reviver a Histria, mesmo o mais nfimo e desconhecido

episdio faz com a instncia da morte tarde a chegar sobre os eventos universais.
Em seu discurso narrativo, Sebald assume a caracterstica do Anjo da
Histria de Walter Benjamim, tentando recuperar os restos de suas observaes
sobre as catstrofes, as runas de um passado nem sempre glorioso, no qual
ele nem sempre consegue dar conta por permanecer enlutado, de mos vazias.
Mesmo que esse autor se ponha a narrar at o mais nfimo acontecimento de
um determinado episdio, sempre o escapar algo, talvez, aquilo que os nossos
sentidos nem sempre consigam apreender. Sempre faltar o relato daqueles
que foram testemunhas, aqueles que se foram e que no podem voltar para
narrar o fato com a riqueza de detalhes desejada.
A morte em Os anis de Saturno possui dois aspectos que podem
ser lidos de maneiras opostas. Primeiramente preciso considerar o prprio
trabalho de remover a poeira da Histria, a fim de que ela fique visvel aos olhos
da humanidade, o que por si s j se coloca como um elemento positivo nessa
obra de Sebald. Diante desse aspecto preciso considerar que ao abrir a arca
do passado, o autor traz a tona novas perspectivas que talvez ainda no tenham
sido consideradas; nesse caso, preciso relembrar e observar os fatos com um
novo olhar, distanciado dos pr-conceitos que balizam os nossos julgamentos.
Em um segundo plano, entretanto, conceber o passado como um
arquivo morto, como algo que no se rende as nossas elucubraes. Por mais
que remexamos nas runas do tempo, nos choca saber que estamos imveis
em relao a esse passado, nada podemos fazer para mud-lo segundo as
nossas prprias perspectivas. assim quando nos deparamos com catstrofes
mundiais, autoritarismos, escravido, desigualdades, ou seja, o cenrio que at
hoje, no sculo XXI, continua se repetindo.
Esse sentido de desiluso acerca da morte pode ser reconhecido
no somente nas memrias que traam a Histria de vidas coletivas mas sim,
percorrerem o plano do individuo, que pode nos chocar tanto ou at mais do
que aqueles que perderam suas vidas em calamidades publicadas.
Tem-se esse exemplo nas primeiras pginas de Os anis de Saturno,
no qual o narrador nos traduz suas impresses obre a morte da personagem
Michael Parkinson. interessante notar a maneira pela qual a breve narrao
sobre a vida de Parkinson condiciona o leitor a admir-lo, seguindo o ponto de
vista do prprio autor que, o considera marcado por uma modstia da qual
alguns dizem beirar a excentricidade (SEBALD, 2002, p. 16).
A morte desse homem, smbolo da simplicidade que falta aos dias
atuais, nos surpreende, visto que em poucas linhas o leitor acaba por construir
<sumrio
760
um elo com esse personagem atravs da descrio de suas virtudes. Esse

mesmo sentimento de surpresa ante o inevitvel atinge o narrador que completa
o laudo da autpsia, dizendo que Parkinson morrera in the dark and deep part
of night (SEBALD, 2002, p. 16).
A morte de Parkinson no concebida sob o signo da transformao,
mas sim atravs de um desolamento que atinge de maneira fatal sua amiga
de infncia, a professora Janine Rosalind, que se comporta ao mesmo tempo
estarrecida e estagnada pela perda do ente querido.
Em relao ao individual, preciso comparar que o mesmo sentimento
de imobilidade de Rosalind pela perda do fiel amigo, tem o mesmo efeito em
Joseph Conrad, ao constatar o estpido assassinato de Roger Casement pelas
autoridades do Congo Belga. uma morte individual, mas que ter influncia
na vida de milhares de pessoas, visto que Casement era um ativista que lutava
em prol dos direitos do sofrido povo do Congo.
Levando em considerao o registro de mortes coletivas fica marcado o
genocdio de inmeras crianas na poca da Segunda Guerra, algo plenamente
conhecido porm, no com a exatido de detalhes colocada por Sebald em
sua narrativa.
A populao feminina de Kozara foi trazida para a Alemanha e l em
grande parte liquidada pelo sistema de trabalhos forados que se
estendia por todo o territrio do Reich. Das crianas que sobraram,
23.000 ao todo, a milcia assassinou metade no local e reuniu a
outra metade em diversos pontos para ser enviada Crocia, e
antes mesmo, que os trens de transporte de gado chegassem
capital Croata, muitas delas morreram de tifo, exausto e terror.
Das que ainda estavam vivas, muitas haviam comido por fome
o cartozinho de papelo com dados pessoais que traziam no
pescoo e assim, no auge do desespero, haviam apagado seu
prprio nome. (SEBALD, 2002, p. 108).
Apesar do horror provocado ante a imobilidade que nos detm diante

do holocausto, permanece nos leitores um sentido de reflexo que faz com que
a narrao de Sebald tenha atingido o seu objetivo: chocar mas, acima de tudo,
manter na memria.
De certa forma, a se encontra o verdadeiro fundamento positivo
da exposio da morte na literatura: no deixar que as barbries caiam no
esquecimento coletivo, para que no sejam novamente repetidas.
<sumrio
761
Consideraes finais
O que faz a literatura de Sebald ganhar esse sentido de pungncia
interior que tanto nos incomoda?
A resposta a esse questionamento encontra-se na prpria forma
como o autor enxerga o mundo e nos apresenta atravs de seus escritos. Ele
no parte sua narrativa de ideias exaustivamente trabalhadas pelos tericos
e sim, transmite um tom pessoal, quase confessional de algum que sente a
necessidade de compartilhar as suas dores e experincias.
Sebald no um ser que permeia a narrativa; ele caminha por entre os
flancos de suas concepes, faz questo de dizer que uma testemunha, e
exalta a importncia em se ter a verdade ao alcance de nosso conhecimento.
Porm, ele no quer deixar as suas impresses meramente jazendo nas pginas
de seu livro; a inteno do autor provocar um posicionamento de seu leitor
que, apesar de ter em mos as severas opinies do autor, consegue ser capaz
de formular suas prprias concepes, comparando a realidade existente com
aquela h muito escondida pela poeira da Histria.
O mundo para Sebald uma imensido de lugares e coisas que podem
ser exploradas at o ltimo fio da memria. H nesse homem uma eterna
necessidade em se manter at os mais nfimos episdios longe do vu da
hipocrisia miditica que assola o chamado contexto ps-moderno.
A personalidade melanclica de um Sebald que escolhe viver sob o
signo de Saturno garante ao autor um tipo de sensibilidade que aflora at mesmo
nos comentrios mais inusitados de seu livro. Para ele, o tom da melancolia
saber que o mundo em que nos encontramos ainda recheado de catstrofes
e, mesmo assim, muitas vezes no nos damos conta por estarmos presos em
nosso individualismo exacerbado.
Mesmo pontuando a questo da imutabilidade dos fatos frente a nossa
impassvel imobilidade, Sebald deixa claro que, a partir do momento que voc se
choca, se surpreende, se emociona, voc j est com ele compartilhando desse
mesmo sentimento de nostalgia que deveria reinar sobre a Histria do mundo.
Mais uma vez, conhecer Sebald caminhar pelo passado, levantar
a poeira e delimitar os rastros, deixando-se envolver pelo saudosismo e
transitoriedade que se encontram presentes em todas as matrias do universo.
<sumrio
762
Referncias:
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Press, 1995. Pg. 42-43.
BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia. In
Obras escolhidas I: Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre a literatura e histria
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______. Sobre o conceito de histria. In Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e
poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985.
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das
Letras, 2001.
JATOB, Vinicius. Os Anis de Saturno, de W. G. Sebald. Rio de Janeiro. In: http://
terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI3831563-EI12510,00 iOs+Aneis+de+Saturnoi
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LOPES, Joana. W.G. Sebald escava as cinzas da Europa em Austerlitz. In: http://
ultimosegundo.ig.com.br/cultura/2008/05/12/wg_sebald_escava_as_cinzas_da_
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PINTO, Jlio Pimentel. A literatura do desassossego no sculo XX. In: EntreLivros, n
15, So Paulo: julho/2006.
SEBALD, Winfried Georg. Os anis de Saturno. Rio de Janeiro: Record, 2002.
______.Os emigrantes: quatro narrativas longas. Trad. Jos Marcos Macedo. So
Paulo: Companhia das Letras, 2009.
SONTAG, Susan. Uma mente de luto. In Questes de nfase: ensaios. So Paulo:
______. Sobre a morte de Sebald. In: www.speculum.art.br/bio.php?a_id=1457
<sumrio
763
Entre o eterno e o desconhecido: consideraes sobre

a morte em nsia eterna de Jlia Lopes de Almeida.
Viviane Arena Figueiredo1
Que mistrios permeiam a estrita relao entre o homem e a morte?

Como a humanidade reage quando o assunto a ser tratado esbarra no conceito
de finitude do ser humano?
H sculos tais questes tentam ser respondidas; seja atravs da
religio, da filosofia ou, at mesmo, pela cincia, o homem busca, todas as
formas, meios concretos que expliquem os motivos pelo qual o seu corpo, em
um dado momento de sua vida, vem a fenecer.
Pode-se dizer que tal questo encontra-se intimamente ligada com a
reflexo relativa sua prpria existncia e, consequentemente, a conscincia de
que esta perecvel. Tal evidncia adquire contornos angustiantes, condensados
pela certeza de que, cedo ou tarde, ao homem imposto o seu derradeiro limite.
Defrontar-se com a figura da morte , de certa forma, fazer uma incurso
por uma srie de condutas que nos so incutidas durante a nossa vida. Tal fato
ocorre porque somos produto de uma sociedade em que os valores assumem
caractersticas culturais. Sendo assim, no por acaso, que cada sociedade encare
a morte de formas mltiplas, criando diferentes conceitos acerca de tal evento.
Porm, em se tratando da cultura ocidental, as temticas que permeiam
questes sobre a dissolubilidade da vida adquirem um vulto assustador, visto
que a maior parte dos conceitos acerca desse assunto ainda encontra-se
enraizado pelos dogmas religiosos que associavam a figura do post mortem
aos pecados cometidos ao longo da existncia. Sendo assim, segundo a moral
crist, s existiam dois caminhos a serem percorridos pelo homem aps a sua
morte: o inferno dogmtico, no qual Lcifer reina como um ser punitivo, ou
ento, o cu emblemtico, no qual o homem se regozijaria em jbilo ao receber
o prmio por se manter longe das tentaes de sua existncia.
Tal conceito acaba por criar uma atmosfera de mistrio que est ligada,
primordialmente, sensao de pertencimento; ao morrer, o homem perde a sua
referncia espacial, pois o local que acolher a sua essncia completamente
1Doutoranda em Estudos Literrios (Literatura Comparada) UFF;
Mestra em Literatura Brasileira UFRJ;
Membro do LABEC UFF (Laboratrio de Ecdtica), tendo como atual pesquisa as edies das obras de Jlia Lopes
de Almeida, sob orientao da Prof Dr Ceila Maria Ferreira;
Bolsista CAPES.
<sumrio
764
misterioso sua razo. Alm disso, as recriaes dos espaos post mortem so
simplesmente um smbolo mtico que agregam em sua construo a noo de
premiao segundo o comportamento do ser humano.
Por outro lado, h ainda o peso da questo identitria, visto que o
homem, ao morrer, deixa para trs o seu universo pessoal, seus entes queridos,
a soma de seus valores adquiridos, seus sonhos, suas perspectivas. Neste
caso, basta dizer que ningum est livre da morte, fato que pode adjetiv-la
como um signo extremamente democrtico.
Todas essas questes aliadas prpria representao da essncia de
mistrio envolvendo o conceito da morte, no obstante, causam no homem
ocidental uma sensao de medo que vai muito alm da conscincia de autoperecimento. A ideia pregada pelas ideologias religiosas de uma possvel
existncia post mortem tornam mais agudas a nossa curiosidade em relao s
temticas fnebres, ao mesmo tempo, que nos atemorizam com o desconhecido
a ser encontrado aps o fim de nossa estada terrena.
, pois, justamente, desse temor e desse mistrio, em relao ao
indevassvel provocado pela instncia da morte, que a literatura se ocupa. Parte
das obras literrias que tratam dessa temtica no conseguem desassociar a
impresso medo-morte que acompanha a vida do ser humano. Mesmo na esttica
romntica em que a morte desejada, h sempre a aluso ao sombrio, ao obscuro,
ao misterioso, criando uma atmosfera de temor ante ao momento derradeiro.
Dentro das mais diversas estticas literrias, pode-se dizer que a
vertente fantstica consagrou-se por aliar o medo e o terror s questes de
dor, perigo, auto-preservao e, consequentemente, morte. E esta, na literatura
fantstica, paralisa o ser humano em uma angstia criada pelos prprios
fantasmas criados pela sua imaginao.
O medo reside, ento, no s na impossibilidade do homem em encontrar
uma sada para seu falecimento, mas tambm na falta de respostas definitivas sobre
essa temtica, fato esse que o deixa ao sabor do acaso. Muitas vezes, o medo surge
pelo simples fato de lhe serem vetadas respostas para os seus questionamentos,
gerando no s um sentimento claro de impotncia relativas ao seu eu, mas
principalmente, lhe indicando um limite no qual no ser capaz de ultrapassar.
Essa barreira intransponvel to bem situada dentro da literatura
fantstica, tambm fica bem impressa em alguns textos pertencentes s
estticas realista e naturalista. Influenciados pelas teorias cientificistas do final
do sculo XIX, muitos autores passam a associar o tema da morte realidade
que os cercava. A imagem da morte comeava a ser desfragmentada da ideia
<sumrio
765
misteriosa e soturna impressa pelos ultra-romnticos, para comear a fazer

sentido em um mundo onde o progresso cientfico requer do homem um olhar
mais crtico sobre si mesmo e seus hbitos. Nesse sentido, h tambm uma
ruptura com os ideais pregados pelos paradigmas religiosos; a morte passa
a ser, pura e simplesmente, uma consequncia das doenas que acometiam
os corpos, no admitindo, pois, elucubraes sentimentais a respeito de tal
evento. Sai, pois, do campo do subjetivismo a fim de situar o homem apenas
com respostas que esto ao seu alcance.
Dentre os vrios escritores que se dedicaram a tematizar a finitude do ser
humano em suas obras, podemos citar Jlia Lopes de Almeida. Nos cinquenta
anos de uma carreira literria plenamente reconhecida em sua poca, Jlia fez
incurses entre as mais diversas estticas literrias, tanto que sua obra nunca
foi rotulada dentro de uma vertente especfica.
Ao enveredar pela carreira literria em 1880, Jlia Lopes de Almeida,
influenciada pelas ideias positivistas e cientificistas disseminadas nas obras
realistas e naturalistas, comea a compor um universo narrativo no qual tais
filosofias so aplicadas s atitudes de seus personagens. Dentro dessa tnica,
a temtica da morte se encontra sempre presente, no s como um elemento de
fracasso e decepo do homem frente a um ideal, mas tambm apresentado ora
como um signo de mudana, ora como um meio de superao de dificuldades.
Em relao obra de Jlia Lopes de Almeida, h de se fazer uma
importante referncia composio de sua antologia de contos. Presentes
em duas obras principais Traos e iluminuras (1892) e nsia eterna (1903)
tais contos tm como principal temtica o apelo ao fantstico, ao mrbido, ao
desconhecido e ao sobrenatural. Neste caso, no se pode deixar de mencionar
que as questes da morte, bem como o medo que esta empreende nas aes
humanas so bem marcadas na conduo de sua narrativa.
Dentre essas obras mencionadas anteriormente, em nsia eterna
que se pode perceber uma impresso mais profunda da estreita relao do
homem com o sentido de realidade que o cerca, de modo que esta sentida
como um elemento desagregador, capaz de criar um universo fantstico, no
qual a imaginao se encontra enredada em um sistema de smbolos no qual o
homem no consegue ter a capacidade de se desvencilhar.
No curso do estudo dessa obra, os contos Os porcos, A casa dos
mortos e A nevrose da cor representam o sentido da morte em suas mais
diversas categorias. No se pode deixar de mencionar que os contos lidam
com uma perspectiva de suspense que se torna acentuada medida que os
<sumrio
766
personagens passam a ter noo de seus medos, e que tais temores so o

reflexo do seu prprio sentimento de auto-preservao frente morte.
Jlia Lopes de Almeida: nsia de escrever a realidade
Pesquisar dados sobre Jlia Lopes de Almeida torna-se, de certa
forma, um meio de fazer uma incurso na intensa atividade literria fluminense
corrente entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX. A autora se destacou
entre os grandes nomes da literatura da poca, porm como outras escritoras
contemporneas de seu tempo foi gradativamente sendo esquecida pelo
pblico e crtica aps sua morte, em 1934.
Dentro das vrias pesquisas que se dedicam a resgatar a obra da
autora, tem-se como ponto em comum, o questionamento quanto ausncia de
interesse em reeditar a obra da autora aps a sua morte. Esse poderia ser um
dos motivos que poderiam explicar o esquecimento de Jlia Lopes de Almeida
do cnone literrio. Outros pontos que tambm foram levantados, diz respeito a
algumas crticas de cunho sexista pelo qual sofreram no s Jlia Lopes, mas
tambm, outras autoras de sua poca.
Porm no se detm os estudos sobre Jlia Lopes de Almeida
apenas na preocupao quanto ao seu esquecimento do cnone. A autora
aclamada, principalmente, pelo seu recurso discursivo, muitas vezes baseado
em uma fina ironia, que traduzia uma viso contestadora da sociedade da
poca. Considerando esse fator, no se pode deixar de mencionar que parte
de sua obra continha um pensamento progressista, deixando rastros de seu
engajamento social em prol da instruo das mulheres.
Alis, a mulher o ponto principal da obra de Jlia Lopes de Almeida:
sua obra recheada de personagens femininas que fogem ao esteretipo realista/
naturalista da poca. mulher so aliados valores tais quais a educao e o
trabalho, sendo que o primeiro deveria ser usado deliberadamente em prol da ajuda
ao sustento da famlia e, possivelmente, uma possvel independncia financeira.
Pode-se dizer que as ideias progressistas de Jlia Lopes de Almeida
foram cultivadas desde cedo, dentro do seu ncleo familiar. Nascida em 1962,
a escritora receber fina educao dentro de seu lar e ter como espelho e
referncia de valores, a me, formada em msica e pedagogia, e a irm mais
velha, Adelina Lopes Vieira, professora. Criada em um ambiente favorvel a sua
formao, Jlia desde cedo cultivou o seu gosto pela literatura, tornando-se
leitora assdua de autores franceses e portugueses.
A influncia das mulheres presentes em seu lar pode ser considerada
<sumrio
767
um dos fatores no qual tenha levado Jlia Lopes a desafiar os paradigmas

limitadores de sua poca, de modo a abordar alguns temas polmicos, tendo
como pano de fundo as diversas relaes envolvendo questes pertinentes ao
comportamento dos gneros dentro da sociedade brasileira.
Ao falecer em 1934, Jlia Lopes de Almeida havia deixado um legado
que inclua onze romances, quatro novelas (reunidas no livro A isca), cinco
coletneas de contos, quatro peas de teatro (distribudas em dois livros
Teatro e A herana), trs coletneas de crnicas, cinco ensaios/ conferncias e
trs publicaes contendo escritos diversos.
nsia eterna: o eterno e o desconhecido
Quem poder conter a palavra concebida?
Livro de J, captulo IV, v.2
A citao apresentada na abertura da coletnea de contos nsia eterna

descreve com preciso a temtica da srie de narrativas construdas por Jlia
Lopes de Almeida. Ao citar uma passagem da Bblia, retirada do Livro de J, a
autora transmite ao leitor a noo de liberdade existente na composio desse
trabalho. Na verdade, melhor do que liberdade, nsia eterna marcado pelo
smbolo da libertao, demonstrando a ousadia da autora ao lidar com temas
incomuns ao cotidiano da poca.
At ento, fiel observadora dos costumes da sociedade da poca,
procurando transmitir atravs da construo de seus personagens, um retrato
comportamental e atitudinal do ser humano, Jlia se dispe a seguir outra linha
temtica em nsia eterna, criando enredos, figuras e espaos narrativos que
fogem da descritividade presente em seus trabalhos anteriores.
Primeiramente preciso analisar o nome desse trabalho: nsia eterna no
apenas a metfora presente para descrever a expectativa da autora em relao
construo de temticas que fogem ao lugar comum, mas tambm, a descrio
exata de enredos que pontuam uma ntima relao entre o real e o trgico, na qual
a palavra nsia se constitui como um tipo de adjetivao a ser cultivada no leitor,
como resultado das concluses impressas nos enredos de seus contos.
importante ressaltar a presena constante do inesperado, do grotesco
e do elemento surpresa impressos nessas histrias. Tal caracterstica foge das
narrativas apresentadas por Jlia Lopes, anteriormente, em seus romances.
Porm, preciso ter em mente, que mesmo lidando com recursos bastante
incomuns totalidade de sua obra, em nenhum momento a autora emprega
na composio de seus enredos, fatos que fujam da realidade conhecida. Na
<sumrio
768
verdade, a grande transformao impressa nessa obra a constante ligao

existente entre as diferentes realidades vividas por cada um de seus personagens
e a presena constante de uma essncia trgica que paira sobre suas vidas.
Outro ponto deveras interessante a ser considerado centra-se na
construo da primeira edio de nsia eterna. Publicado em 1903, pela livraria
H. Garnier, essa obra rene alguns contos que circularam de forma isolada
em alguns jornais nos quais Jlia Lopes havia sido colaboradora. Quanto a
este fato, pode-se destacar um ponto interessante: os textos presentes nessa
coletnea, por terem sido compostos em diferentes datas e locais, sofrem um
recorte no s em relao ao espao fsico em que so apresentados, como
tambm refletem certas imagens da ento histria recente do pas.
Por outro lado, alguns desses contos foram se perdendo ao longo do
tempo, considerando o fato de terem sido publicados isoladamente em vrios
jornais e peridicos da poca. Tal situao seria uma iminente perda, levando
em conta que tais narrativas remontam produo literria de uma Jlia Lopes
de Almeida ainda moa.
Sendo assim, mais uma vez preciso ressaltar o valor dessa obra,
visto que esta contem e preserva textos que poderiam definitivamente se
perder no tempo, visto a dificuldade de reuni-los passados mais de cem anos
de sua publicao. De certa forma, pode-se dizer que a autora, ao compilar
suas breves narrativas dentro da coletnea inscrita em nsia eterna, contribuiu
indiretamente em relao prpria conservao de sua obra.
Tal preservao, analisada pelo aspecto subjetivo, remonta ao prprio
contexto de representao da vida, visto que, agindo ou no de forma intencional,
ao reproduzir seus textos em uma edio nica, a autora deixa impressa a marca de
sua arte, que se inscreve muito alm do vis literrio. Tal fato nos lembra a prpria
anlise sobre a obra de Walter Benjamin feita por Gagnebin2, relacionando o aspecto
de finitude questo de temporalidade: esse conceito tambm estaria inscrito nas
obras de arte que, estariam fadadas ao envelhecimento e, consequentemente,
morte, se no forem nitidamente retomadas ao longo do tempo.
Essa reflexo terica sobre a preservao editorial dos contos de
nsia eterna, coincidentemente, possuem uma relao contrria com a prpria
temtica desenvolvida nos contos pertencentes a essa obra. Se ao compilar tais
textos, a autora consegue manter viva parte de sua arte, por outro lado, os temas
apresentados nestes so extremamente desagregadores, reunindo reflexes
sobre o medo, a morte e as tragdias individuais, em um perfil no qual o prisma
2 GAGNEBIN (1994), p. 58.
<sumrio
769
do perecimento caracteriza-se como uma tnica constante ao longo da obra.

Por vezes, encontra-se bem delineado o contorno de uma face
trgica pontuada de ocorrncias comuns na vida do individuo que acaba por
se caracterizar pelo prisma do infortnio, do imutvel, do destino, ou seja, a
chamada moira, to bem apresentada pelos gregos em suas narrativas.
justamente nesse ponto, que Jlia nos descreve acontecimentos e personagens
que so apresentados ao acaso e que tambm, de certa forma, so colocados
ao sabor desse mesmo acaso, como vtimas das circunstncias.
revelador, entretanto, que apesar das concluses de suas histrias
ressaltarem fatos desencadeadores da tragdia, no so todas as narrativas que
apresentam o elemento catrtico como um perfil soberano dentro da construo
do enredo. Tambm preciso deixar claro, que apesar do contexto se fixar no
paradigma realidade versus tragdia, no se encontra em nsia eterna espao
para epifanias e divagaes finais dos personagens nas concluses desses
contos. Por vezes, constatada uma crueza nas finalizaes, como se fosse um
recurso utilizado pela autora para marcar, de forma definitiva, a situao trgica.
Tambm se faz necessrio chamar ateno para a postura das
personagens presentes ao longo da apresentao das narrativas. Jlia no
constri perfis de heris ou anti-heris, fato que, num primeiro momento, daria
mais fora caracterizao do trgico dentro da histria. A composio de
cada personagem se faz de maneira individual, cada um se comportando
segundo as prprias situaes em que se encontram inseridos e, no momento
da tragdia, aceitando a fatalidade, com pura e simples resignao.
Nesse sentido tambm se compe a temtica envolvendo as questes da
morte. De fato, essa no aparece de forma isolada nos contos; apresentada, por
vezes, como um elemento que permeia o universo imaginrio construdo por seus
personagens. Porm, no se pode deixar de discutir que apesar de nsia eterna
conter narrativas de cunho fantstico, a presena da morte nunca desvinculada
da noo de realidade, visto que esta tambm faz parte da vida do homem.
Sendo assim, por ser inevitvel, esse evento acaba por ser acompanhado
de um sentido de suspense que prevalece na totalidade da srie de vinte e oito
contos apresentados na edio de 1903. , pois, determinado, tambm atravs da
morte, uma fronteira limite entre o real e o trgico, procurando descrever ao longo
do enredo situaes representativas que delinearo um universo temtico no qual
o suspense passa a se configurar como a personagem principal de sua obra.
Nos trs contos escolhidos, a concluso dos textos construda de
modo a apontar trs situaes diferenciadas, na qual a essncia trgica aliada
<sumrio
770
morte toma o seu lugar como o elemento finalizador do contexto. Assim,

essas narrativas concluem-se, respectivamente, com a especulao da vida
post mortem (A casa dos mortos), com a morte de uma primigesta (Os porcos)
e por um suicdio (A nevrose da cor).
Ao analisar o contexto pelo qual a morte nesses trs contos apresentada
ao pblico leitor pode ser referenciada a caracterstica diferenciada em que esta
vivenciada pelos personagens da narrativa. Sendo assim, ao incursionar pela vida
post mortem, a personagem de A casa dos mortos presencia a questo da morte
vivenciada no plano espiritual, tentando, de certa forma, entender os mistrios que
envolvem essa circunstncia. Por outro lado, a protagonista do conto Os porcos
vivencia a presena da morte desde a descoberta de sua gravidez, ficando bem
marcada no conto a aliana entre a fantasia, o temor e a morte que, nesse caso,
configura-se como um elemento fsico, parte de contexto comum da realidade
existente. Finalmente, em A nevrose da cor tem-se marcado o conceito de finitude
desde o incio do conto, visto que a prpria protagonista a agente do sentido de
extermnio que prevalece ao longo do texto. Aqui prevalece, pois, a relao entre a
morte e o poder que, ao final da narrativa, definitivamente erradicado pela justia.
, pois, uma finalizao de amplo espectro, no apenas dando
concluses aos fatos apresentados, mas tambm, atingindo a todos os
personagens presentes na narrativa, abrangendo temas em que a sensao de
temor ante a morte se configura ora como um elemento de repulsa, ora como
um sinnimo de atrao.
A casa dos mortos: uma incurso pelo indevassvel
Interditos. Eles esto mais presentes do que podemos imaginar. Durante
toda a nossa vida estamos sempre sendo cerceados por normas e diretrizes
que nos impem barreiras quanto o comportamento que devemos tomar ou o
caminho que devemos seguir.
De certa forma, a morte tambm pode ser considerada um interdito;
ela nos transmite a noo de limite, de fim da linha, no nos permitindo seguir
a partir de nossas prprias vontades e desejos. Ao analisar a questo da
interdio presente no signo da morte no se pode deixar de mencionar o
prprio aspecto cultural presente na histria da humanidade, no qual foram
criados alguns mitos a fim de ser preservada a integridade dos cadveres de
entes queridos. Segundo Battaille:
Foi a partir do encontro com o cadver e, por conseguinte, com a
morte, que os homens primitivos passaram a enterrar seus mortos
<sumrio
771
e a proibir qualquer violncia queles que participavam do mesmo

grupo: surgia, desse modo, interdio da morte e a interdio do
toque aos mortos, considerados seres mgicos e capazes de
contaminar e, por conseguinte, matar com sua magia, os integrantes
do grupo a que pertenciam. (BATTAILLE, 1987, p. 43).
A interdio presente no contexto de morte tambm se atm ao prprio

descortinamento daquilo que pode ser encontrado aps nossa estada na vida
terrena. Pode-se dizer que nos vetado o conhecimento do que individualmente
nos aguarda aps o evento da morte. Como foi mencionado na nota introdutria
desse artigo, parte de nossa curiosidade sobre o destino de nossa essncia
deve-se, principalmente, aos mitos criados pelos dogmas religiosos que, por
sculos, incutiram na humanidade a relao entre a permanncia no espao
post mortem noo de comportamento e pecado.
Por outro lado, podemos atribuir a preocupao do homem com este fato
prpria conscincia que este possui de sua finitude. Por ser provido de razo, o
indivduo capaz de vivenciar a morte de forma intensa, sofrendo pela perda de
entes queridos, percebendo o seu envelhecimento e, consequentemente, refletindo
sobre o seu fim. Tal afirmao vai ao encontro das ideias divulgadas pelo filsofo
Schopenhauer, no qual o conhecimento da morte uma primazia do ser humano,
nico ser capaz de conhec-la em abstrato e nico ser capaz de neg-la por meio
dos mitos, das crenas e das projees (SCHOPENHAUER, 2005, p. 365).
De certa forma essa negao que se encontra presente no conto A casa
dos mortos. Porm, no a negao da prpria morte e, sim, a morte de outrem,
remontando imageticamente aos mesmos seres primitivos que reconheciam e
protegiam os cadveres de seus conhecidos criando, de certo modo, a expectativa
de que esse pudesse manter a integridade desse ser em sua prpria memria.
Pois a personagem no-nomeada de A casa dos mortos que consegue
driblar os interditos do conhecimento dos caminhos post mortem em prol do amor
e da conservao da memria de um ser que lhe muito caro em sua vida. J no
primeiro pargrafo da narrativa, a protagonista comea abruptamente a narrar o
seu contato com esse universo, criando no leitor um sentimento de expectativa e
curiosidade sobre o que poderia ser encontrado naquela jornada.
Que frio e que negrume!
Eu ia andando no meio da treva, corajosa e firme, em busca daquela
que me deu a vida, que me criou nos seus seios, que me enchia as
faces de beijos e me vestia a alma de alegrias. (ALMEIDA, 1903, p. 75).
interessante notar que desde as primeiras linhas do conto, a narradora

deixa bem clara a incurso em um universo totalmente desconhecido e
<sumrio
772
sobrenatural, tanto que suas primeiras palavras ressaltam a impresso sensorial

do local no qual adentrava. Porm, mesmo descrevendo tal paisagem como
extremamente desconfortvel ao seu entendimento, percebe-se que h na
narrativa um sentimento maior, a impelindo em sua busca e transformando a
sua conduo em um ato de coragem que perpassa o medo do desconhecido.
H tambm de se perceber ao longo do texto que a ideia de vida post
mortem marcada pela presena de trevas, fato que, de certo modo, faz uma
aluso no s simbologia sombria incutida no significado da morte, mas
tambm remontando ao aspecto religioso, ao lidar com imagens que lembram
as pginas dos textos bblicos no qual reside o Apocalipse.
Por outro lado, pode-se entender essa referncia s trevas como o
prprio interdito presente no sentido de descortinamento do mistrio de uma
possvel existncia aps a vida. A treva, nesse caso, significa como impedimento
de enxergar com clareza e, consequentemente, seguir em frente.
Ao discorrer sobre sua busca, a narradora, aos poucos, vai dando pistas
de sua verdadeira inteno em vagar por um local que a todo momento lhe causa
tanto espanto. Nesse caso, apesar de deduzirmos por suas primeiras palavras
que a personagem procura um contato com a me, este dado no nos revelado
diretamente, causando uma atmosfera de suspense no s em relao descrio
do local, mas tambm quanto s cenas a serem presenciadas pela protagonista.
O leitor vai entendendo que a incurso em um local que lhe completamente
desconhecido faz parte da necessidade da narradora em aplacar as suas prprias
dores pessoais: Eu estava agora faminta, mal vestida, mal consolada, cheia de
mgoas, saudosa do seu afago quente e doce, da sua palavra cheirosa como o
mel de abelha em tronco de especiaria (IDEM, 1903, p. 75). Existe na construo
dessas palavras um tom extremamente simblico ao descrever a essncia da
me; ao ser comparada a aspectos naturais, nos lembramos imediatamente da
Me Gaia, responsvel pelo zelo e pela manuteno da criao.
Ao longo do texto, visvel a sensao de aumento no clima de suspense
criado pela autora. O desejo de reencontro por parte da narradora vai lentamente
fundindo-se a uma srie de impresses misteriosas e desalentadoras, de modo
a faz-la desistir de entrar em to complexo caminho. Porm, apesar de lidar
com aspectos notadamente sombrios, a narradora afirma que no sente medo
e, mais uma vez, pode-se dizer que esse sentimento incute-se na sua extrema
necessidade de reviver o passado em um possvel reencontro com sua genitora.
Pode-se dizer que a prpria afirmao da personagem-narradora inscreve-se
tambm no desejo de transmitir uma imagem de si frente a uma situao limite:
<sumrio
773
[...] nenhuma objetivao ou determinao permite aos seres

humanos coincidirem com si prprios; da o recurso encenao
para terem a si mesmos no estarem-fora-de-si, duplicando-se num
espao imaginrio, qual seja, o espao performativo instaurado pela
fico (FARINACCIO, 2004, p. 20).
aps esse momento de percepo de si mesma ante a situao

indefinida em que se encontra que lhe , enfim, revelado o local em que adentrara.
Enfim, eis que chega o momento da primeira revelao: a narradora encontra-se
na chamada Casa dos mortos e esta, por si s, j e apresentada ao leitor sob o
signo do interdito. Tal fato pode ser verificado no s atravs do mal-estar causado
pelos aspectos naturais que assumem formas aterrorizantes, como tambm pelas
palavras de um misterioso homem que tenta a afastar daquele local: Esta a casa
dos mortos. Vai-te embora! A estrada negra proibida aos vivos; s o primeiro que
a percorre toda sem ter morrido... (ALMEIDA, 1903, p. 76).
Aps tal revelao, as imagens acerca do local em que se encontrava vo
ganhando contornos mais ntidos. A personagem depara-se com sombras esparsas
que vo tomando a forma humana (IDEM, 1903, p. 76) e passa da condio de
agente da descoberta a objeto da curiosidade dos seres que ali residiam.
, pois, chegado o momento da segunda revelao. Desta vez, esta
proferida atravs das palavras da prpria narradora-personagem, nos
confirmando a inteno de sua busca: _Quem procuras? Perguntou o mesmo
homem, cujos traos eu no percebia sob a projeo do capuz./_ Minha me.
(IBIDEM, 1903, p. 76).
durante o evento do reencontro da personagem com a me que se
inscreve um dos momentos mais dolorosos do texto. Essa construo imagtica
aponta para a quebra de expectativa da narradora que se v proibida de manter
o contato fsico com a sua genitora.
Radiante, atirei-me para beij-la; ela, porm, sempre to pronta em
receber os meus carinhos, paralisou-me com um gesto:
_ No me toques! No me beijes! Todo o meu corpo se desfaria
ao mais leve contato... Terias horror da minha carne e desmaiarias
se os meus lbios se unissem aos teus. Para que vieste procurarme? Foge, meu amor, o teu lugar l, na vida, na febre, na luz, no
sofrimento [...] Fizeste mal ao meu repouso, porque vendo-te, eu no
te posso apertar ao meu seio! (ALMEIDA, 1903, p. 77).
Mais uma vez, fica marcada a presena do interdito e, nesse caso, quem
coloca tal limite a prpria me, por saber que existe uma grande diferena entre
<sumrio
774
o mundo dos vivos e dos mortos. Percebe-se, pelas palavras da me, que seus
sentimentos em relao ao reencontro de ambas extremamente contraditrio;
ao mesmo tempo em que repele a filha a fim de proteg-la de sensaes
desagradveis, ela tambm a repreende por ter perturbado seu repouso.
exatamente no momento em que a barreira no reencontro de me e filha
determinada, que ocorre a epifania da narradora-personagem. Ao adentrar na Casa
dos mortos, a moa possua uma viso ilusria sob o estado da me, a enxergando
como se ela ainda fizesse parte do mundo terreno. Ao ser impedida de manter contato
fsico com a me, a narradora percebe que esta realmente no pertence mais ao seu
mundo, principalmente se considerarmos que atravs das palavras da me, h uma
clara aluso putrefao que envolve os seres aps a morte.
Enfim, aps vivenciar esse fato, eis que a personagem retoma seu caminho
de volta ao mundo terreno, atravs do mesmo homem misterioso que havia tentado
impedir a sua entrada na Casa dos mortos: Ento, o homem do capuz, cujas feies
no vi, pegou-me pela mo e trouxe-me para fora, para a estrada, onde eu caminhei
entre duas filas de ciprestes negros e de anmonas roxas (IDEM, 1903, p. 79).
nesse momento, ao final do texto, que se coloca em xeque a prpria
veracidade dos fatos vivenciados pela narradora: quando abri os olhos desse
estranho sonho tinha o rosto coberto de lgrimas e as mos em cruz sobre o
corao (ALMEIDA, 1903, p. 79). Teria a protagonista realmente adentrado
Casa dos mortos, ou seria tudo apenas uma imagem criada pela sua imaginao?
Essa questo no respondida na concluso da narrativa, porm, deve-se
deixar em registro que a prpria finalizao do texto deixa o leitor no s em
dvida, quanto em suspense em relao experincia vivenciada pela moa.
Esse lado onrico que, na verdade, se prestarmos ateno, paira sobre
toda a estrutura imagtica dessa narrativa, torna-se um recurso usado pela autora
para pontuar fatos que ainda encontram-se fora de nossas explicaes e de
nossos sentidos. Porm, o que se tem realmente certeza que a construo do
enredo do conto A casa dos mortos nos leva a refletir sobre os mistrios da vida
post mortem e sobre os interditos que ainda perduram em relao a esse tema.
Morte e maternidade: o universo inslito de Os porcos
Os porcos, segundo conto apresentado na sequncia de nsia
eterna, pode ser tomado como exemplo dessa finalizao trgica que envolve
personagens presentes e ausentes dentro do espao do discurso. Na verdade,
em Os porcos h apenas a presena de uma personagem Umbalina que,
por meio de um narrador onisciente, deixar transparecer, ao leitor, todos os
sentimentos presentes em seu ntimo.
<sumrio
775
Na verdade, as primeiras linhas desse conto, j se configuram por

uma intriga, uma situao crtica que, de certa forma, j constituem as bases
do elemento trgico, que se consagra absoluto, ao final do texto. fato que
a situao apresentada no incio da narrativa tratada com a veracidade
necessria, a fim de que a sensao de realidade no se constitua apenas
como um perfil secundrio do texto.
assim, pois, que Jlia abre seu conto, colocando como situao
decisiva a gravidez de Umbalina e, consequentemente, o embate entre tal
personagem e seu pai. O narrador consegue transmitir com extrema preciso
o sentimento de ira e revolta despertados no pai de Umbalina, pela gravidez
da filha. por meio dessa ira, que o elemento surpresa, aliado ao vis da
crueldade comea a fazer parte do enredo, revelando sentimentos de malestar que estaro presentes at o final do texto: Quando a cabocla Umbelina
apareceu grvida, o pai moeu-a de surras, afirmando que daria o neto aos
porcos para que o comessem (ALMEIDA, 1903, p. 17).
O comportamento do pai de Umbelina remete a uma poca de nossa
sociedade em que a virgindade da mulher colocada como um bem precioso,
sendo equivalente a uma moeda de troca, levando em considerao a unio
matrimonial que poderia ser obtida no futuro. Assim, a importncia da virtude
feminina era exaltada tal qual um autocontrole feminino a fim de manter a
virgindade, j que era raro o homem que se permitia casar com uma moa j
deflorada por outro (PRIORE, 2000, p. 321).
Apesar da cruel promessa do pai de Umbelina parecer vaga, selada
no calor da emoo e do desespero por constatar a desonra de uma filha,
tem-se logo nos pargrafos posteriores, a confirmao, por parte da prpria
protagonista, de que tal juramento poderia realmente se realizar, visto que a
personagem j havia presenciado, anteriormente, uma cena na qual, ficara
evidente que uma criana havia sido devorada pelos porcos.
Ao longo desse conto, a autora coloca em voga diversas divagaes
no s em relao ao sentimento de maternidade, mas tambm, quanto a
desestruturao familiar que aquela gravidez indesejada e inconcebvel, segundo
os moldes sociais da poca, poderia causar na vida daquelas personagens.
Tal pensamento vai ao encontro da ideia da mulher Eva, causadora dos
infortnios humanos pela sua desobedincia s leis do Pai. Assim, a mulher
fica condenada a pagar eternamente pelo erro de Eva, a primeira fmea, que
levou Ado ao pecado e tirou da humanidade futura a possibilidade de gozar
da inocncia paradisaca (ARAJO In: PRIORE, 2000, p. 46).
<sumrio
776
Outro ponto que permite uma anlise profunda da gravidez de Umbelina como
um fato inslito para a poca em questo afirmao de que a mulher havia no s
experimentado o contato sexual, mas tambm havia dado vazo a sua feminilidade.
O sexo ser santificado se estiver a servio da procriao, livre dos desejos
da carne, vivido dentro de um clima de castidade. E a virgindade ser associada
castidade, que santificar a maternidade da mulher (CAVALCANTI, 1987, p. 105).
Fica evidente, entretanto, os sentimentos contraditrios presentes em
Umbelina; uma mistura de medo, raiva, despeito, nojo, despertados no s pela
viso de uma possvel morte de seu beb mas tambm, pela desiluso por ter
sido abandonada pelo responsvel de sua gravidez:
Todo o tempo da gravidez pensou, numa obsesso crudelssima,
torturante, naquele bracinho nu, solto, frio, resto de um banquete
delicado, que a torpe voracidade dos animais esquecera por
cansao e enfartamento. (ALMEIDA, 1903, p. 07).
importante chamar ateno para a srie de adjetivaes construdas

nesse trecho em especial; elas demonstram, com clareza, a lembrana de uma
tragdia pr-anunciada, que desencadeia em Umbelina um sentido de repulsa
e desespero, por uma antiga e cruel lembrana do que poderia ser o destino de
seu filho. As qualificaes dadas ao beb que, outrora vira ser devorado pelos
porcos, mostram um dualismo entre a fragilidade da criana e a soberania do
animal, que se coloca apenas disposto a saciar seu instinto.
Dentro deste prenuncio trgico, Jlia constri pargrafos que remontam
um universo inslito, no qual o simples temor de Umbelina toma um vulto de pavor,
pela intuio construda com base na observao diria do comportamento dos
porcos em relao a si mesma:
Os leites vinham por vezes, barulhentos e s cambalhotas,
envolveram-se na sua saia, e ela sacudia-os de nojo, batendo-lhes
com os ps, dando-lhes com fora. Os porcos no a temiam, andavam
perto, fazendo desaparecer tudo diante da sofreguido dos seus
focinhos rombudos e mveis, que iam e vinham grunhindo, babosos,
hediondos, sujos de lama em que se deleitavam, ou alourados pelo
p do milho, que estava para ali aos montes, flavescendo ao sol.
(ALMEIDA, 1903, p.18).
Por outro lado, percebe-se que apesar do pavor em que o filho venha a ser
devorado pelos porcos, o medo de uma possvel morte do beb, no se constitui como
o sentimento que mais assusta Umbelina. Na verdade, a paura da personagem jaz,
justamente, na imaginao torturante de que o filho teria um destino cruel, sendo
oferecido como comida queles animais. Nesse ponto, fica presente a imagem da
<sumrio
777
mutilao, do sofrimento, da dor que o nascituro sentiria no momento da morte.

, com extrema relevncia, que a autora prope, em seu texto,
questionar a mitificao presente na aceitao da maternidade. A construo
de sentimentos contraditrios presentes em Umbelina, leva o leitor a encar-la
como o principal veculo da tragdia que se pr anuncia. Isso ocorre porque,
apesar de tentar proteger o seu ventre e, consequentemente, seu filho, do
ataque dos porcos, a personagem chega, por vezes, a desejar a morte de seu
rebento, no s como uma maneira de se vingar do abandono do amante, mas
tambm, buscando uma morte menos cruel para o filho.
Essas coisas rolavam-lhe pelo esprito, indeterminadas e confusas.
A raiva e o pavor do parto estrangulavam-na. No queria bem ao
filho, odiava nele o amor enganoso do homem que a seduzira. Matlo-ia, esmag-lo-ia mesmo, mas lan-lo aos porcos... isso nunca!
(ALMEIDA, 1903, p. 20).
A questo do destino tambm ressaltada pela autora como um ponto

base para a construo dessa tragdia. Jlia deixa transparecer em um dos
pargrafos da narrativa a mesma sensao da moira, bastante difundida pelos
escritores clssicos. E esse sentimento descrito pelo narrador, como tambm
fazendo parte dos crescentes questionamentos da cabocla. Ningum pode
fugir ao seu destino, diziam todos; estaria ento escrito que a sua sorte fosse
essa que o pai lhe prometia de matar a fome dos porcos com a carne da sua
carne, o sangue do seu sangue?! (IDEM, 1903, p. 20).
Ao final da narrativa, fica evidente a consolidao da moira, do destino
a quem todos so marcados. Apesar de fugir, a fim de preservar a criana da
ira paterna e, consequentemente, de um ataque voraz dos porcos, Umbelina
acaba por perder o filho da forma como mais temia. Assim, fica bem marcada
a dualidade de sentimentos presentes na personagem o que segundo Badinter
define como a frieza do pai e da me serviria de couraa sentimental contra
os riscos de ver desaparecer o objeto de sua ternura. Valia mais a pena no se
apegar para no sofrer depois (BADINTER, 1985, p. 85).
importante, pois, notar, que apesar de no ter desejado tal gravidez,
no momento do parto em que a cabocla acaba por ser tomada pelo sentimento
crucial da maternidade: Com medo de o amar!... No seu corao de selvagem
desabrochava timidamente a flor da maternidade. (ALMEIDA, 1903, p. 27).
Esse ocorrido torna o perfil da tragdia, presente nesse texto, ainda
mais doloroso, pois o momento em que a epifania, consagrada pela aceitao
do papel da maternidade, se faz presente. Ao mesmo tempo em que epifania
<sumrio
778
consolida o sentimento final da personagem, a catarse acaba por tomar vulto

nos ltimos dois pargrafos do texto:
Umbelina sentiu-a grunhir, viu confusamente os movimentos
repetidos do seu focinho trombudo, gelatinoso que se arregaava,
mostrando a dentua amarelada, forte. Um sopro frio correu por todo
o corpo da cabocla, e ela estremeceu ouvindo um gemido doloroso,
dolorosssimo, que se cravou no seu corao aflito. Era do filho! ()
Entretanto, antes de morrer, ainda viu vaga, indistintamente, o vulto
negro e rolio da porca, que se afastava com um monto de carne
pendurado nos dentes, destacando-se isolada naquela vastido cor
de rosa (ALMEIDA, 1903, p.27).
Tal catarse acaba por mostrar a purgao da personagem no s, por

meio da prpria morte, mas tambm, por no livr-la de presenciar a morte do
filho da maneira hedionda que sempre a causara repulsa.
A morte rubra em A nevrose da cor
A morte pode ser apresentada sob as suas mais variadas ticas. Como
j mencionado na introduo, ela pode no s resumir conceitos que fogem
compreenso dos indivduos, como tambm assume uma propriedade que
a relaciona com a prpria questo do subjetivismo. Em nsia eterna, a morte
possui mltiplas feies representativas, no se relacionando apenas ao evento
do fenecimento do corpo, mas tambm se revestido de um carter catrtico,
capaz de situar o indivduo em sua mais direta realidade.
A nevrose da cor pode ser considerado como um dos contos dessa
compilao a conter em seu cerne uma tica bastante diversa sobre o sentido
da morte. Primeiramente, preciso analisar toda uma simbologia criada ao
longo do texto, que conduz as situaes ao evento inevitvel. Outro ponto a ser
considerado a relao existente entre o poder e a morte, sendo esta ltima
uma clara consequncia da primeira. Por fim, cabe analisar no texto a prpria
ao existente entre agente o causador da morte e paciente a vtima.
Pode-se dizer que A nevrose da cor inscreve-se, dentro de nsia eterna,
sob o signo da diferena. Isto pode ser sentido desde a leitura de seus primeiros
pargrafos, onde nos apresentado como cenrio narrativo o Egito Antigo no
qual escravos eram explorados por Faras, os verdadeiros detentores do poder.
Essa mesma poca ainda apresentada como um tempo deveras turbulento,
principalmente pelo advento de constantes guerras que visavam no s a conquista
de novas terras, mas tambm tinham por inteno a defesa e segurana de seus
reinos. A prpria simbologia da guerra, por si s, j alimenta uma simbologia de
<sumrio
779
morte, devida as inmeras perdas que ocorrem por ocasio destas.

Porm, a morte em A nevrose da cor no se inscreve atravs da bravura dos
feitos de guerreiros na defesa de seus povos. Ela ocorre da forma mais inusitada
e, porque no dizer, com um teor extremamente inslito, visto que descreve uma
situao completamente inusitada ao comportamento humano da poca. Podese dizer que Jlia Lopes de Almeida inscreve neste conto alguns princpios do
vampirismo, um tema ainda pouco explorado na literatura apresentada na transio
entre os sculos XIX e XX. Tal afirmao passa a fazer sentido ao relembrarmos
que o livro Drcula, de Bram Stocker foi publicado em 1897, poca em Jlia Lopes
j havia recebido o devido reconhecimento como ficcionista.
Porm, ao contrrio de Stocker, que escolhe um homem (Drcula) como
o smbolo universalmente conhecido do vampirismo, Dona Jlia, mais uma vez,
quebra os paradigmas sexistas da poca ao eleger uma mulher como um
smbolo que alia, sob o mesmo prisma, poder e morte.
A princesa Issira , pois, a protagonista dessa narrativa, possuindo
traos bem caractersticos do carter apresentado pelos vampiros; possui
uma beleza exageradamente encantadora capaz no s de enfeitiar, como
tambm dominar a todos que a cercavam. Dentro do aspecto que concerne
dominao tambm se encontra inscrita a sede de poder, outro trao tpico da
ideologia concentrada no vampirismo.
Segundo Claude LECOUTEUX,
o vampiro representa a inquietude que nasce de uma ruptura da
ordem, de uma fissura, essencialmente na relao dos mortos
com os vivos [...] transgridem todas as regras da natureza, e pem
novamente em questo as noes de vida e de morte (2009, p. 56).
Nesse caso, pode-se dizer claramente que a princesa Issira assume,

por completo, a noo de ruptura de valores colocada por Lecouteux, na
citao acima. Uma das primeiras cenas apresentadas na narrativa diz respeito
conduta que a princesa deve seguir dentro do reino do Rei Ramss, diretrizes
essas que sero claramente ignoradas pela jovem, visto que a sua pulso tornase muito maior do que qualquer regra que tenha que seguir.
A cena em que um sbio homem lhe dita as normas do reino vo de
encontro imagem desejada por Issira: navegar em barco de coral polido, com
varais crivados de rubis, sob um lago vermelho. H de se notar a presena das
cores rubras, que aparecem com tal vitalidade que so capazes de envolver a
princesa em um delrio quase febril, a levando a cometer os atos mais insanos.
Sendo assim, por saber da pulso doentia de Issira, o sbio determina
<sumrio
780
como normas principais condutas que tinham por finalidade frear o comportamento
da jovem: Eu no fiz derramar lgrimas: eu no causei terror! e Evitai a peste e
tende horror ao sangue! (, 1903, p. 180). Nota-se que, atravs dessas palavras,
j h a conduo, por parte do narrador, da ligao entre a cor vermelha e ao
sangue que ser derramado para que os desejos da princesa sejam saciados.
Pelo seu prprio comportamento dominador, Issira ignora as palavras do
sbio, fazendo valer dentro do reino o seu poder e o seu despotismo. Podemos
perceber que a jovem foge do esteretipo a ser seguido pela mulher da poca;
ela no s no se deixa submeter pelas diretrizes criadas pela deciso masculina,
como assume um comportamento de coao a todos os membros do reino.
Os traos tirnicos da princesa assumem um ar de maior proporo
quando o delrio pelo vermelho acentua-se a ponto desta sentir-se impelida a,
literalmente, se nutrir desta cor, por meio do sangue de suas vtimas.
Issira queria beber e inundar-se em sangue. No j o sangue das
ovelhinhas mansas, brancas e submissas, que iam de olhar sereno
para o sacrifcio, mas o sangue quente dos escravos revoltados,
conscientes da sua desgraa; o sangue fermentado pelo azedume
do dio, sangue espumante e embriagador! (ALMEIDA, 1903, p. 183).
Nota-se, nesse caso, a morte aliada ao poder que possua dentro do reino,
visto que a escolha de suas vtimas encontrava-se entre os escravos, em uma clara
aluso ao extermnio daqueles que eram considerados como uma raa inferior.
Ao final da narrativa, demarcada uma finalizao que, lentamente, fora
construda ao longo do enredo do texto. Impedida de realizar suas vontades por
ordem do Rei Ramss, afastada do reino e, consequentemente, do poder que
exercia naquele sob aquelas criaturas, Issira sente-se enlouquecer pela abstinncia
do sangue escravo que, por tempos, manteve acesa a chama de sua existncia.
Assim, ao sentir-se impotente ante situao de conflito e, porque no
afirmar, subjulgada pela ordem de um homem, a princesa no v outra sada
para saciar a sua loucura: na nsia de sorver o seu to desejado lquido, Issira
encontra a morte ao beber seu prprio sangue.
<sumrio
781
Referncias:
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Mary Del (Org.) Histria das mulheres no Brasil. 3 ed. So Paulo: Contexto, 2000.
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2000.
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao. Trad.: Jair
Barboza. So Paulo: Editora da Unesp, 2007.
<sumrio
782
comunicaes LIVRES
<sumrio
783
Um esqueleto mesa: reflexes sobre Um

esqueleto, de Machado de Assis
Ana Carolina S Teles1*
Primeiramente, gostaria de agradecer organizao do evento As

arquiteturas do medo e o inslito no ficcional e ao Instituto de Letras da
Universidade Estadual do Rio de Janeiro por possibilitarem este debate. Gostaria
de agradecer tambm ao meu orientador, Prof. Dr. Hlio de Seixas Guimares,
e FAPESP, agncia financiadora da Pesquisa de Mestrado. Sou mestranda em
Literatura Brasileira na FFLCH-USP, onde desenvolvo o Projeto Constituio do
sujeito e questo moral em contos de Machado de Assis.
Aps essa apresentao, passo a um breve comentrio sobre o filme
de Julio Bressane, A erva do rato, que resgatou o conto Um esqueleto, de
Machado de Assis, levando-me a refletir sobre ele.
Em 2009, Bressane lanou o longa-metragem A erva do rato, inspirandose livremente em dois contos de Machado de Assis. Um deles foi o famoso conto
A causa secreta (de 1885), que faz parte do livro Vrias Histrias (tambm de
1885). O segundo conto machadiano que ecoa no filme Um esqueleto, conto
relativamente desconhecido, que permaneceu entre os ttulos avulsos, no tendo
entrado em nenhuma das coletneas que foram editadas por Machado de Assis.
Um esqueleto foi publicado, pela primeira vez, no Jornal das famlias, em 1875.
Bressane estabeleceu uma ligao inusitada entre esses dois contos
machadianos no filme. Ele no se props a contar as histrias curtas de
Machado de Assis com fidelidade. A proposta do filme de Bressane foi antes a
de apropriao de algumas temticas machadianas como o cime, a obsesso,
o sadismo e a presena ntima da matria nacional, para a criao de uma nova
histria narrada no cinema. Ademais, alguns dos motivos especficos dos dois
contos foram retomados, para serem encenados no filme como, por exemplo: o
rato; a tesoura; o esqueleto; o ch; e o mar como ambincia de terror.
Comentarei, ento, brevemente como se desenrola a trama do filme.
Infelizmente, uma abordagem geral ser necessria, nesta ocasio, porque
escolhi enfocar justamente o conto Um esqueleto, de Machado de Assis, por
ser este um conto menos conhecido do autor, que toca nos campos do inslito e
do horror, temas do evento aqui realizado.
1* Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Literatura Brasileira da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo FFLCH-USP. Desenvolve o Projeto Constituio do sujeito e questo
moral em contos de Machado de Assis, sob orientao do Prof. Dr. Hlio de Seixas Guimares (FFLCH-USP), com
financiamento de Bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP.
<sumrio
784
Os personagens protagonistas de A erva do rato no apresentam

seus nomes ao espectador. O homem apenas diz que eles disseram o nome
um para o outro e, dessa forma, passaram a se conhecer. No entanto, ns
que assistimos ao filme no temos conhecimento desses nomes. Inclusive, na
sinopse, os personagens so referidos pelos pronomes ele e ela.
Os dois criam uma estranha dinmica de casal, depois de se encontrarem
num cemitrio. Ela est sozinha no mundo, saiu da cadeia e tem um passado
incomum, no qual cuidava de seu pai, que morrera h trs dias. Ele, por sua
vez, decide acolh-la.
A primeira parte do filme contm, principalmente, sequncias em que
um texto verbal relevante. Em geral, ele l e ela escreve o texto ditado, ou
ele l o texto e eles comentam o assunto. A partir dos assuntos em questo,
podemos comear a captar temticas do prprio filme. Alguns dos assuntos
so: animais nativos; o gigante de pedra (ou gigante que dorme) do Rio
de Janeiro, composto por seus morros que se dispem na paisagem; tipos de
venenos, entre eles, a erva do rato; Clepatra; e Hrcules.
Os assuntos indicam possivelmente os seguintes temas, entre outras
interpretaes: temas nacionais; o assassinato e o sadismo, quando os textos se
referem aos venenos; a seduo, na referncia a Clepatra; e a megalomania,
quando o homem fala do gigante de pedra e sobre Hrcules. As falas tambm
deixam nas entrelinhas a questo do adultrio, citando, por exemplo, o crime do
Sacop2, crime passional que ocorreu no Rio em 1952, at hoje sem soluo.
O homem da trama tem como obsesso fotografar a mulher, em especial,
partes de seu corpo e, em especial, fotos de nus. Ele a introduz nessa prtica
gradualmente. A rotina do casal, contudo, gravemente abalada pela presena
de um rato. Assim, o rato cria uma espcie de triangulao no relacionamento,
como se o animal fosse amante da mulher. O rato sobe na cama do casal noite.
Ela reage sempre satisfeita, como numa relao ertica com ele.
O dio que o homem tem pelo animal vai se tornando crescente. O
tema do cime, dessa forma, aparece desenvolvido sob uma tica de grande
estranhamento, j que a ns leva algum tempo para processar como um
personagem masculino pode sentir-se trado por sua companheira e por um
rato. O pice do problema ocorre quando o rato comea a roer as fotos que
retratam o nu da mulher, deixando o homem furioso. Eles, ento, discutem
diversas formas de matar o rato.
O homem fica transtornado para mat-lo. Enquanto isso, a mulher tem
2 Conferir a entrada Crime do Sacop na Wikipedia. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Crime_do_
Sacop%C3%A3 Acesso em: 18/03/2013.
<sumrio
785
reaes sonmbulas, sempre coniventes com o animal. Num certo dia, numa
arapuca, o homem consegue deter o rato. A cena de sua morte repete a cena
do conto A causa secreta, em que o personagem Fortunato tortura um rato.
No caso do filme, o homem corta cada pata do rato com uma tesoura enorme,
sobre uma mesa, tendo uma vela acesa ao lado. A mulher, igualmente oprimida,
cai no cho ao mesmo tempo em que o rato morre. Em cena anterior, vamos,
alis, um desenho do rato em suas costas sugerindo, mais uma vez, a ligao
entre os dois. H, portanto, a sugesto de um assassinato duplo pelo homem
o do rato e o de sua amante simultaneamente. Embora tambm haja cenas que
mostram indcios da mulher ter adoecido, ao longo do filme.
Depois da morte, h uma sequncia de planos sobre a gua do mar e
sobre a gua de uma sarjeta. Posto isto, aps alguns planos dentro da casa, que
focalizam detalhes que significam a passagem do tempo como algumas cenas
que indicam putrefao, vemos o esqueleto da mulher na cama. O homem
cuida do esqueleto, d banho nele e continua com ele a mesma rotina que
tinha com a mulher quando viva. Eles tomam ch, vem fotos e, como sempre,
o homem tira as suas interminveis fotos de nu. S que desta vez, ele apreende
uma espcie de nudez mxima dos humanos, ou seja, os ossos.
Em adio, a sequncia de cenas do esqueleto tem como fundo a
msica danante Piel canela (pele canela/pele morena), de Eydie Gorme e
Trio Los Panchos, que destoa da msica restante do filme, criando um efeito de
ironia. A msica diz ojos negros/piel canela que me llegan a desesperar ou
seja, olhos negros, pele canela que me chegam a desesperar , enquanto
a cmera focaliza o buraco vazio dos olhos do esqueleto. O refro da cano
passa a ser ouvido em chave irnica no filme, em funo do tema da obsesso
amorosa e da presena do esqueleto:
Me importas tu, y tu, y tu
Y solamente tu, y tu y tu
Me importas tu, y tu y tu
Y nadie ms que tu
A cano de Gorme cai como luva para o efeito de ironia do filme de

Bressane. Interpretei A erva do rato como uma histria sobre a obsesso
amorosa, o domnio patriarcal, um tringulo amoroso e um crime. No entanto,
compreendi-o tambm como uma metfora da condio do cinema nacional
hoje, que articulada pela via do inslito. O filme alude a problemas crnicos
do cinema nacional, em especial, falta de espectadores.
Formulei essa interpretao principalmente em razo das cenas em
<sumrio
786
que o casal discute sobre um espectador de papel, uma espcie de voyeur

artificial, escolhido a dedo, para assistir s sesses fotogrficas que captam o
corpo da mulher. Talvez uma das questes do filme seja como lidar com a falta
de pblico no cinema nacional e como se relacionar com espectadores, sem
que eles constituam estranhos (e familiares) roedores da relao.
interessante que Bressane tenha vinculado a Causa secreta
justamente a Um esqueleto, pois ambos encenam um problema de recepo
esttica. Explicarei essa ideia, adiante.
Antonio Candido observa, por exemplo, que em A causa secreta h a
temtica do homem como objeto do homem. Assim, o crtico escreve:
Of mice and men, poderamos dizer com um pouco de humor
negro, para indicar que o homem, transformado em instrumento
do homem, cai praticamente no nvel do animal violentado
(CANDIDO, 2004, p. 30).
Dessa forma, no conto de 1885, h a triangulao entre Fortunato,

Garcia e Maria Lusa. Fortunato um dos caracteres sdicos de Machado de
Assis cujo prazer na observao da dor chega ao grau da apreciao esttica.
Ou seja, em cenas em que o casal de apaixonados, Garcia e Maria Lusa, v o
horror, Fortunato, ao contrrio, delicia-se.
A questo do medo implicado na recepo de leitor entra em pauta
na clebre cena machadiana do rato, j que a descrio crua de uma tortura
relativamente rara ao estilo de descrio ambgua de Machado de Assis. Ademais,
enquanto o leitor estimulado anlise psicolgica de Fortunato, por meio da
curiosidade de Garcia, aquele personagem prope um problema paradoxal de
recepo esttica. Ou seja, Fortunato um personagem que figura um proprietrio
na sociedade clientelista do sculo XIX, ao mesmo tempo em que simboliza uma
forma de recepo esttica invertida. Sua forma de recepo aquela que
encontra prazer na tortura, considerando o sumamente grotesco como sublime:
Garcia, defronte, conseguira dominar a repugnncia do espetculo
para fixar a cara do homem. Nem raiva, nem dio; to-somente um
vasto prazer, quieto e profundo, como daria a outro a audio de uma
bela sonata ou a vista de uma esttua divina, alguma coisa parecida
com a pura sensao esttica (ASSIS, 2008, p. 481).
Assim, no conto machadiano de 1885, esto orquestradas tanto a

dominao do homem pelo homem, pois bem sabemos que o mdico Garcia e
a esposa Maria Lusa caem nas armadilhas de tortura de Fortunato (homem rico
numa sociedade clientelista), quanto a questo moral e esttica do carter do
<sumrio
787
vilo. Ou seja, enquanto Fortunato apresenta-se como uma charada perigosa

para Garcia (que deseja, desde o incio, investigar quem esse homem to
particular), para o leitor, ele se apresenta como uma charada que vincula
simultaneamente tica e esttica.
Fortunato o personagem que tem a troca das teclas da sensibilidade
(ASSIS, 2008, p. 482) e que aprecia o horror como se ele fosse sublime. J
Garcia um personagem que ama a anlise moral e termina como mais uma
pea de tortura do vilo, o que, de alguma forma, surge como uma advertncia
para ns, leitores que desejamos desvendar os personagens.
No caso de Um esqueleto, por sua vez, dez anos antes, o tema do
patriarca sdico j se encontrava delineado na narrativa curta machadiana, mas no
com alcance to grande quanto em a A causa secreta. Um esqueleto um dos
contos de Machado de Assis que dialoga com o horror artstico. No se trata de um
conto de horror pleno, no desenvolvendo o gnero totalmente. No entanto, em Um
esqueleto, h uma espcie de dilogo com a narrativa de horror, em chave irnica.
Os elementos do horror so levantados por Machado de Assis nesse
conto para o desdobramento de outros temas como, por exemplo: a encenao
de uma narrativa de cime; a caracterizao de um homem intelectual no Brasil
como excntrico e criminoso; e a proposio de um problema de representao
literria e de recepo do leitor.
Em A natureza do horror, Nol Carroll, assinala algumas caractersticas
do horror artstico, enfocando especialmente os monstros. Uma das observaes
de Nol Carroll refere-se questo do espelhamento (CARROLL, 2000, p. 34).
Ou seja, nas narrativas de horror, algumas das reaes dos personagens orientam
a reao do pblico. Assim, o enfoque em arrepios, nuseas, paralisia, gritos
e repugnncia em personagens que so vtimas do horror sugerem e orientam
o medo nos leitores ou espectadores. Assim, o efeito e a emoo no pblico
nesse gnero um elemento-chave. Outra questo surge da juno necessria
entre medo e repugnncia no horror (CARROLL, 2000, p. 39). Uma terceira
caracterstica do gnero abordada pelo ensaio de Carroll so os traos intersticiais
dos objetos ou sujeitos de horror, entre os quais, poderamos citar, por exemplo, a
clssica ideia do nem vivo, nem morto (CARROLL, 2000, p. 50).
interessante que Carroll no aceita Psicose, de Hitchcok, como um
filme do gnero de horror, j que ele no trata de monstros, um dos assuntos
principais de seu ensaio. Contudo, o crtico observa que as categorias do horror
que ele desenvolve esto presentes no filme, validando-as (CARROLL, 2000, p.
59). Eu acredito que Carroll no consideraria Um esqueleto de Machado de
<sumrio
788
Assis como um conto de horror artstico, mas que igualmente reconheceria suas
categorias atuantes no conto, operando em funo de um horror psicolgico.
Um esqueleto curiosamente se inicia com uma moldura que em muito
lembra outro conto machadiano, posterior e clebre, O espelho, de 1882.
Assim em O espelho, lemos:
Quatro ou cinco cavalheiros debatiam, uma noite, vrias questes
de alta transcendncia, sem que a disparidade dos votos trouxesse
a menor alterao nos espritos. A casa ficava no morro de Santa
Teresa, a sala era pequena, alumiada a velas, cuja luz fundia-se
misteriosamente com o luar que vinha de fora. Entre a cidade, com as
suas agitaes e aventuras, e o cu, em que as estrelas pestanejavam,
atravs de uma atmosfera lmpida e sossegada, estavam os nossos
quatro ou cinco investigadores de coisas metafsicas, resolvendo
amigavelmente os mais rduos problemas do universo.
Por que quatro ou cinco? Rigorosamente eram quatro os que falavam;
mas, alm deles, havia na sala um quinto personagem, calado,
pensando, cochilando, cuja esprtula no debate no passava de um
ou outro resmungo de aprovao (ASSIS, 2008, p. 322).
Vai, seno quando, no meio da noite, sucedeu que este casmurro
usou da palavra, e no dois ou trs minutos, mas trinta ou quarenta
(ASSIS, 2008, p. 323).
J em Um esqueleto, sete anos antes, Machado de Assis apresentava

a seguinte moldura para o conto:
Eram dez ou doze rapazes. Falavam de artes, letras e poltica. Alguma
anedota vinha de quando em quando temperar a seriedade da conversa.
Deus me perdoe! parece que at se fizeram alguns trocadilhos.
O mar batia perto na praia solitria... estilo de meditao em prosa.
Mas nenhum dos convivas fazia caso do mar. Da noite tambm no,
que era feia e ameaava chuva. provvel que se a chuva casse
ningum desse por ela, to entretidos estavam todos em discutir
os diferentes sistemas polticos, os mritos de um artista ou de um
escritor, ou simplesmente em rir de uma pilhria intercalada a tempo.
Aconteceu no meio da noite que um dos convivas falou na beleza
da lngua alem. Outro conviva concordou com o primeiro a respeito
das vantagens dela, dizendo que a aprendera com o dr. Belm.
- No conhecem o doutor Belm? - perguntou ele.
- No - responderam todos (ASSIS, 2008, p. 1359).
Depois da moldura, a narrao passada a Alberto que conta a histria

do doutor Belm, um antigo amigo seu. interessante notar que O espelho
um conto que trata de um evento que toca as bordas do Real, apresentando um
problema de constituio do sujeito. Dessa forma, ele se inicia com uma moldura
<sumrio
789
que contm uma discusso metafsica. Por sua vez, Um esqueleto um conto que
coloca em questo categorias da razo, de representao narrativa e de recepo
literria. Portanto, ele comea com uma moldura que discute sistemas culturais,
como os sistemas polticos, artsticos e lingusticos. Nesse sentido, observamos em
ambos os contos uma oposio irnica entre a moldura e o tema da histria a ser
narrada. Assim, o tema da histria dos contos prope uma ruptura em relao aos
assuntos antes debatidos pacificamente por personagens da moldura.
Doutor Belm um pensador brasileiro. Ele vivia em Minas, tinha um
romance, um livro de teologia e a descoberta de um planeta, mas por diversos
motivos no publicara nenhuma dessas obras. Alberto consegue comear sua
narrativa justamente pela via da emoo que manipula nos ouvintes. Ele apela
para a memria do amigo, chegando a chorar, e instila curiosidade nos outros.
Assim, a questo da emoo necessria no pblico um dado que esse conto
compartilha com o gnero de horror:
- Para lhes mostrar a excentricidade do Dr. Belm basta contar-lhes
a histria do esqueleto.
A palavra esqueleto aguou a curiosidade dos convivas; um
romancista aplicou o ouvido para no perder nada da narrao;
todos esperaram ansiosamente o esqueleto do Dr. Belm. Batia
justamente meia-noite; a noite, como disse, era escura; o mar batia
funebremente na praia. Estava-se em pleno Hoffmann. Alberto
comeou a narrao (ASSIS, 2008, p. 1359-1360).
A caracterizao fsica do doutor Belm, segundo a narrao de Alberto,

remetia a aspectos de morto. Dessa forma, ele nem totalmente vivo, nem totalmente
morto, assim como nas categorias de interstcios propostas por Nol Carroll:
[...]quando ele meditava, ficava com olhos como de defunto.
[...]Podiam contar-se-lhe trs ou quatro rugas pronunciadas na cara,
cuja pele era fria como o mrmore e branca como a de um morto
(ASSIS, 2008, p. 1360).
Ademais, ele descrito como um homem do interior que metia medo a toda
sua cidade. Igualmente segundo Carroll, lugares geogrficos reclusos so tambm
propcios manifestao e caracterizao do horror (CARROLL, 2000, p. 54).
Quando Alberto um dia toca no assunto de casamento, o doutor
Belm revela que j tinha se casado uma vez e, excntrico como , decide
arbitrariamente em cinco minutos casar-se novamente, apenas porque o tema
tinha sido trazido baila. Dessa forma tambm abrupta, que ele decide
apresentar a primeira mulher a Alberto:
<sumrio
790
Levantou-se; levantei-me tambm. Estvamos assentados porta;

ele levou-me a um gabinete interior. Confesso que ia ao mesmo
tempo curioso e aterrado. Conquanto eu fosse amigo dele e tivesse
provas de que ele era meu amigo, tanto medo inspirava ele ao povo,
e era efetivamente to singular, que eu no podia esquivar-me a um
tal ou qual sentimento de medo.
No fundo do gabinete havia um mvel coberto com um pano verde;
o doutor tirou o pano e eu dei um grito.
Era um armrio de vidro, tendo dentro um esqueleto. Ainda hoje,
apesar dos anos que l vo, e da mudana que fez o meu esprito,
no posso lembrar-me daquela cena sem terror.
- minha mulher, disse o dr. Belm sorrindo. bonita, no lhe parece?
Est na espinha, como v. De tanta beleza, de tanta graa, de tanta
maravilha que me encantaram outrora, que a tantos mais encantara,
que lhe resta hoje? Veja, meu jovem amigo; tal a ltima expresso
do gnero humano (ASSIS, 2008, p. 1361).
Assim, no curso da narrao, Alberto conta sobre sua repugnncia e

sobre sua preocupao, fazendo com que essas emoes sejam infundidas no
leitor, como no jogo de espelhamento do horror mencionado acima, por meio
da teoria de Nol Carroll. Ele continua a descrever o dr. Alberto como duplo.
Dessa forma, depois da vista do esqueleto, o vivo fica num momento trmulo,
mas jovial logo em seguida.
Ademais, tambm dupla a percepo do prprio Alberto em relao
ao doutor Belm. Ou seja, ele tem amizade e repugnncia ao mesmo tempo.
Alberto racionaliza diversas vezes a vista do esqueleto, j que ela lhe aparece
como algo da ordem do estranho familiar freudiano (FREUD, 1987).
Da mesma forma, o narrador racionaliza os planos de casamento do
doutor, negando-os. Nesse sentido, nota-se a ironia do uso do vocbulo enterrar,
empregado para se referir simplesmente a uma ideia, e do vocbulo matar,
empregado numa expresso que seria corriqueira, no fosse pelo contexto. Cito:
Essa ideia enterrou-se no esprito. No dia seguinte levantei-me
convencido de que efetivamente o doutor quisera matar o tempo e
justamente aproveitar a ocasio de me mostrar o esqueleto da mulher.
Naturalmente, disse eu comigo, amou-a muito, e por esse motivo
ainda a conserva. claro que no casar com outra; nem achar
quem case com ele, to aceita anda a superstio popular que o tem
por lobisomem ou quando menos amigo ntimo do diabo... (ASSIS,
2008, p. 1362).
A aluso ao doutor Belm visto por todos como um monstro remete-nos

novamente s categorias do horror artstico em Carroll. Mais uma vez, ao mesmo
<sumrio
791
tempo em que tem medo, Alberto oscila nas suas reaes s atitudes do doutor.
Assim, o narrador da histria conta que ajudou, de forma contraditria, o doutor
Belm a se casar, apesar do medo que nutria em relao ideia. A noiva escolhida
foi a viva D. Marcelina. Por um breve perodo, tudo parece correr dentro de uma
espcie de estado de normalidade amortecido. Essa sensao, contudo, vai por
gua abaixo com as falas do doutor Belm que, antes de se casar, diz, por exemplo:
- De fato, gosto da noiva, disse ele com ar srio; possvel que eu
morra antes dela; mas o mais provvel que ela morra primeiro.
Nesse caso, juro desde j que ir o seu esqueleto fazer companhia
ao outro (ASSIS, 2008, p. 1363).

Enquanto isso, Alberto adiciona: A ideia do esqueleto fez-me
estremecer (ASSIS, 2008, p. 1363). O que se passa no enredo do conto que
o doutor Belm e a viva Marcelina casam-se finalmente, causando estupefao
nos outros. Alguns dos pontos-chave do conto, a partir da, so: a opresso de
D. Marcelina exercida da parte de doutor Belm, porque ele instaura no cotidiano
do casal a presena do esqueleto; a aluso ao Fausto, de Goethe; e a revelao
do doutor Belm de que tinha sido ele prprio quem matara a primeira mulher.
Notamos que a presena do esqueleto desenvolvida no conto Um
esqueleto foi retomada de forma muito semelhante nas cenas de A erva do rato. No
conto, o esqueleto est sempre mesa, na hora do jantar, e faz parte do cotidiano
familiar. A aluso ao Fausto articulada com a primeira cena do esqueleto mesa
e feita, principalmente, em funo da figura demonaca de Mefistfeles.
J a revelao da autoria do crime por parte do doutor Belm dialoga
com outro motivo recorrente da tradio machadiana, que o cime causado por
traies apenas verossmeis e no necessariamente verdadeiras. Assim como
Otelo, o doutor Belm matou a esposa por uma traio que ela no cometeu.
O personagem do conto Um esqueleto, alis, justifica que justamente por ter
matado uma inocente que ele deve jantar com seu esqueleto, numa forma
compensatria em relao culpa.
Assim, interessante que na primeira cena do esqueleto mesa,
Alberto, o narrador, finalmente desloque seu medo da ossada para o medo que
sente em relao ao homem vivo: Durante trs dias no fui casa do doutor.
Era medo, no do esqueleto, mas do dono da casa, que se me afigurava ser um
homem mau ou um homem doido (ASSIS, 2008, p. 1365).
O conto, que no tem o andamento to gil quanto o andamento dos
melhores contos de Machado de Assis, desenrola-se em mais um episdio em
que o doutor Belm sai sozinho da cidade, a pretexto de estudos de botnica.
<sumrio
792
Num momento posterior, ele chama a esposa e Alberto para onde est e pede
tambm que eles levem o esqueleto.
Ciumento antes, ciumento depois, Belm projeta uma traio, que
invalidada pela narrativa, da parte de Alberto e de Marcelina. Dessa vez,
contudo, o doutor resolve punir a si mesmo. Junto do esqueleto de sua primeira
mulher, num fim carregado e melodramtico, ele some mato adentro, deixando
em desespero os outros personagens.
Notemos que uma das ambiguidades do doutor Belm residia em ele ser
descrito ora como excntrico, singular, estrdio, e ora como algum benvolo,
com um tom patriarcal e condescendente. Dessa forma, nesse conto de 1875,
j se constri uma figura dupla (ou louca), para representar um patriarca e um
homem intelectual, na obra de Machado de Assis.
Outra questo a ser notada a presena do humor em relao morte,
pois, quando vem um esqueleto no meio do mato, por exemplo, Marcelina e
Alberto assustam-se e o doutor Belm argumenta que no era necessrio o susto,
j que aquele era o familiar esqueleto de Lusa, sua primeira mulher.
Por fim, podemos observar que o conto Um esqueleto, por meio do inslito,
apresenta um carter relativamente experimental, mesmo tendo sido veiculado no
Jornal das Famlias. Um dos elementos de experimentalismo a evocao do horror.
Outro aspecto experimental a conexo entre casamento e morte na narrativa. Ou
melhor, a forma como a morte torna-se to presente, num grupo familiar, em funo
de esqueletos no armrio, numa histria patriarcal de violncia.
A questo interessante, sobretudo, se pensarmos que Bosi defende
justamente que os contos anteriores a Papis avulsos giravam em torno do
patrimnio e do matrimnio (BOSI, 2007, p. 75). Assim, a insero da morte
nesse conto imbui de estranhamento temas que eram tratados geralmente, de
forma convencional, por Machado de Assis. Para tanto, autores do horror, como
Hoffmann, so retomados pelo autor por meio da boca do narrador Alberto.
Contudo, no devemos nos esquecer de que a moldura do conto atribui
descrdito histria de horror. Assim, a meu ver, o conto destoa da fico
do horror, se considerado em sua moldura. Pois, no final, Alberto alega que o
doutor Belm no era doido porque no existia, colocando em ao um chiste e
instaurando problemas da ordem da representao e da recepo literrias:
- Mas um doido esse teu doutor Belm! - exclamou um dos convivas
rompendo o silncio de terror em que ficara o auditrio.
- Ele, doido? - disse Alberto. - Um doido seria efetivamente se porventura
esse homem tivesse existido. Mas o doutor Belm no existiu nunca,
eu quis apenas fazer apetite para tomar ch. Mandem vir o ch.
intil dizer o efeito desta declarao (ASSIS, 2008, p. 1371).
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Lembremos que tambm na moldura de O espelho, a sada do

narrador em primeira pessoa problemtica. Em O espelho, alm da alegoria
dos problemas de constituio do sujeito, h a alternao truncada entre os
narradores de terceira e primeira pessoa. No conto de 1882, Jacobina narra
sua histria de alferes, solido e espectros, que tambm evoca elementos do
inslito, para ouvintes aturdidos. Assim, ele praticamente se esvai da narrativa,
quando aps sua fala, l-se a seguinte frase final do conto: Quando os outros
voltaram a si, o narrador tinha descido as escadas (ASSIS, 2008, p. 328).
No caso de Alberto, a provocao menos truncada e mais evidente.
O narrador havia comovido a todos com o horror de sua histria. Ele narrara
em funo do efeito que desejava infundir nos ouvintes, tanto que bem havia
simulado comoo no incio, justificando a tristeza pela memria do amigo,
que depois diz nunca ter existido. Para qu? Para propor um chiste? Para abrir
apetite para uma bebida de infuso?
Assim como o ch, o narrador-personagem Alberto realiza uma infuso
de terror em seus dez ou doze ouvintes e, consequentemente, no leitor implcito
do conto. Contudo, ele frustra abruptamente essa transformao, ao denunciar o
jogo de iluso que opera. Dessa forma, a narrativa de horror evocada, ao mesmo
tempo em que deslocada, em funo do questionamento de convenes da
representao literria. Toda a narrao anterior passa paradoxalmente a ser
apagada e mantida em p pelo chiste do final. Assim, tanto em Um esqueleto,
quanto em O espelho, h uma operao de dilogo com elementos do inslito
para, no fim, enfocar problemas da runa da representao realista embora o
primeiro conto no se abra tanto a indefinies quanto o ltimo.
Assim, a narrativa machadiana de Um esqueleto evoca problemas de
representao e de recepo literrias por meio da encenao da narrao de
uma histria que dialoga com elementos de horror. A histria de horror, contudo,
colocada em xeque. O conto provoca o leitor, no sentido de expor as convenes
de um gnero. Ele expe, ademais, a forma como a histria de horror infunde
emoes nos ouvintes. Essas emoes so literariamente verossmeis, mas se
revelam, no fim, baseadas em narrativas que se dizem irreais.
Trata-se igualmente de um jogo irnico de fico. O autor implcito
constri uma plateia desejosa de histrias inverossmeis que se confirmem numa
realidade referencial externa. Essa plateia, por sua vez, encontra-se diante de um
narrador que infunde nos ouvintes as emoes que eles justamente gostariam
de ter, ao ouvir uma histria. O narrador Alberto, contudo, porta-se sadicamente,
pois lana mo do artifcio de se dizer testemunha ocular daquela histria, para,
<sumrio
794
no fim, tudo desmentir. possvel que, nesse conto, o autor implcito estivesse
encenando, de forma relativamente fechada, o jogo de sadismo do narrador em
relao s expectativas do leitor implcito, na obra machadiana, como j citado
por Guimares em relao aos romances, como, por exemplo, Ressurreio
(GUIMARES, 2004, p. 127-130).
Ademais, a ruptura em relao a categorias de racionalidade estvel
na composio de personagens sdicos igualmente desenvolvida, fazendo
com que o conto Um esqueleto entre numa rede que o liga, por exemplo, ao
conto A causa secreta, como proposto no filme de Julio Bressane, e que inclui
possivelmente outras narrativas machadianas.
<sumrio
795
Referncias:
A ERVA DO RATO. Direo: Julio Bressane. Produo: Julio Bressane, Marcello Ludwig
Maia. Elenco: Alessandra Negrini, Selton Mello. Roteiro: Julio Bressane, Rosa Dias.
Msica: Guilherme Vaz. Rio de Janeiro: Repblica Pureza, TB Produes, Canal Brasil,
Petrobras, 2009. 1 DVD (82 min.), 16:9, Cor NTSC.
ASSIS, Machado de. Obra completa em quatro volumes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008.
BOSI, Alfredo. O enigma do olhar. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
CARROLL, Nol. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. So Paulo: Papirus, 2000.
FREUD, Sigmund. O Estranho. In: ______. Obras psicolgicas de Sigmund Freud:
edio standard brasileira, v. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
GUIMARES, Hlio de Seixas. Os leitores de Machado de Assis: o romance machadiano
e o pblico de literatura no sculo 19. So Paulo: Nankin, Editora da Universidade de
So Paulo, 2004.
SHAKESPEARE, William. Otelo. Porto Alegre: L&PM, 1999.
<sumrio
796
Amenidade e Ironia: Contos de Horror de Machado de Assis

Lainister de Oliveira Esteves1
Silvio Romero afirmou em uma de suas crticas que os textos machadianos

so recheados com doses de humor e s vezes de cenas com pretenso ao
horrvel. Tais caractersticas teriam se manifestado em um segundo momento
de sua obra, como desvio de um lirismo suave que lhe seria caracterstico e
consequncia de suas pretenses filosficas que se expressariam no humor
e no horror. Mantendo o tom crtico em relao ao escritor carioca disse ainda
que faltaria um grau de impvida loucura que fizesse suas cenas de horror to
medonhas quanto as de Edgar Allan Poe, ou de Dostoievski em Recordaes
da casa dos mortos (ROMERO, 2001, p.28.).
Os textos que sero aqui analisados foram publicados no Jornal das
Famlias (O capito Mendona; A vida eterna; Sem olhos; Um esqueleto);
e na Gazeta de Notcias (A cartomante; A causa secreta; O espelho).2O
primeiro voltado para o universo familiar, publicava, alm de literatura, notcias
variadas, dicas de moda e culinria. J o segundo tinha cunho liberal, voltado
para os segmentos progressistas das elites letradas oitocentistas.
O Retorno ao Verossmil
O capito Mendona, publicado em 1870, comea quando Amaral,
querendo fugir da solido e da reflexo decide ir a um espetculo no teatro So
Pedro, sem saber exatamente qual pea seria apresentada. Ao se sentar tem
seu nome chamado por um desconhecido que se apresenta como o Mendona
e diz ter sido amigo de armas de seu falecido pai. O capito reconhecera Amaral
pela espantosa semelhana fsica do jovem com o homem que conhecera no
exrcito. Diante da pea enfadonha, cujo monlogo do protagonista era de
cortar o corao e a gramtica, e pelo capito parecer uma figura interessante,
Amaral aceita o convite para cearem em sua casa. Dirigem-se ento, Rua da
Guarda e ao adentrarem o recinto o jovem se depara com um cenrio sinistro,
a entrada da residncia parecia o corredor do inferno. Mesmo tremendo de
medo e desconfiando se tratar de uma emboscada, decide continuar.
O sentimento de terror apaziguado pela presena de Augusta, moa
1 Doutorando em Histria Social pela UFRJ, bolsista do CNPQ.
2 Os contos publicados no Jornal das famlias e A estao no figuram em nenhuma das coletneas organizadas pelo
autor. A chinela turca e O espelho foram editados em Papeis avulsos (1882); A segunda vida e Conto alexandrino
saram em Histrias sem data (1884) e A cartomante e A causa secreta foram editados em Vrias histrias (1886).
<sumrio
797
de belos olhos verdes que julga ser filha do capito. O jantar transcorre bem,
a jovem passa a ser seu lao com a realidade naquele cenrio fantstico
que o prprio dono da casa define como purgatorial. Os trs conversam
descontraidamente, quando Mendona comenta sobre a beleza dos olhos
de Augusta, obtendo total concordncia de Amaral. De maneira tragicmica,
Amaral descobre posteriormente que a moa era uma criao de Mendona,
sua obra prima, esforo de anos de dedicao ao conhecimento cientfico,
especialmente qumica e alquimia. Assustado, mas curiosamente atrado
por Augusta, decide ir embora.No entanto, ele ameaado de morte e promete
voltar no dia seguinte. O acontecimento fantstico o faz se lembrar de uma
trama literria: Ocorreu-me um conto fantstico de Hoffmann, em que um
alquimista pretende ter alcanado o segredo de produzir criaturas humanas. A
criao romntica de ontem no podia ser a realidade de hoje?.
Perdido entre os limites da razo e loucura, Amaral se apaixona por
Augusta, assim como Natanael se apaixonou por Olmpia, autmato do clssico
O Homem da Areia, do citado Hoffmann. Dando vazo ao absurdo, ele a pede em
casamento obtendo o consentimento do seu criador que afirma serem o amor e
a cincia as duas grandes faces da vida. A aceitao de Mendona acompanha
um estranho pedido: o rapaz deveria ser cobaia em uma experincia que visava
transform-lo em gnio, afinal a perfeio de Augusta exigia um par altura.
Quando acorda imaginando que lhe fora introduzida determinada quantidade
de ter no crebro, Amaral se encontra sozinho deitado na cadeira do teatro
So Pedro. Tudo no passara de um sonho. Ao sair, o bilheteiro lhe entrega um
bilhete do capito dizendo que o encontrara dormindo e para no incomodar
deixou nas mos do funcionrio um convite para uma visita. Mesmo convencido
que o Mendona real no era o do sonho, declina do convite afirmando: Berrem
os praguentos, embora: tu s rainha do mundo superstio..
O clima de terror se faz a partir da articulao entre o que deveria
ser uma resposta bvia e o que de fato acontece. Por qu Amaral volta ao
cenrio de horror? Por qu insiste em se envolver com um cientista louco e um
autmato sedutor? As perguntas encaminham a leitura e o aspecto propriamente
inacreditvel vai ficando em segundo plano. O crvel e o no crvel ganham outra
dimenso, passam a se referir mais s aes imponderadas do protagonista
do que possibilidade de se construir autmatos. Quando, comentando
Hoffmann, se indaga sobre a possibilidade da criao romntica de ontem ser a
realidade de hoje, Amaral suspende o sentido fantstico para tentar lhe atribuir
verossimilhana. Orienta seus atos entre a crena e a desconfiana, perdido
<sumrio
798
entre aquilo que seus olhos veem e o que determinado princpio de realidade
define como possvel. Quando acorda do pesadelo anuncia uma resoluo: no
mais recorrer, em casos de arrufo, aos dramas ultrarromnticos: so pesados
demais. To pesados e enfadonhos que lhe fizeram sonhar uma histria
fantstica, que ri de seus princpios e por isso torna-se interessante. Se o drama
apresentado no teatro era marcado por assassinatos e tinha carter trgico,
o sonho de Amaral ganha a cena, sendo somente uma anedota fantasiosa,
um pesadelo que se esclarece no final. Esclarece, mais deixa uma sombra de
dvida manifestada na supertio do protagonista. No retorno ao princpio de
verossimilhana, que ocorre no final, evidencia-se a estratgia de ir do familiar
ao estranho, do crvel ao incrvel. Se o amor de Amaral parece possvel pela via
romntica, o fato do alvo da paixo ser uma boneca ressalta o absurdo, assim
como a revelao do pesadelo opera um retorno ao verossmil imediatamente
questionado na permanncia da superstio.
A vida eterna, tambm publicado em 1870 sob o pseudnimo de Camilo
da Anunciao, conta a histria de um homem que depois de jantar com um
amigo, estando quase a dormir, recebe a visita de um estranho chamado Tobias,
que lhe fala do pressentimento de que morreria no dia seguinte. Seu ltimo desejo
seria que Camilo, o dono da casa, se casasse com sua filha Eusbia. Depois da
recusa inicial, forado a aceitar o convite sob a mira de uma arma. Enquanto se
veste para a inusitada cerimnia, Tobias na sala, o aguarda lendo um volume de D.
Quixote, ao lado do Dr.Vaz, seu amigo que adormecera depois do jantar.
Chegando na estranha manso de Tobias, o noivo saudado pelos
convidados que o aguardavam. A cena se torna ainda mais absurda na medida em
que o Dr.Vaz adentra a casa reclamando de no ter sido pessoalmente convidado
para o casamento do melhor amigo, ficara sabendo por uma carta deixada por Tobias.
A paixo inusitada que o protagonista sente, parece ser correspondida. Eusbia diz
que seu pai no poderia ter escolhido melhor pretendente, mesmo considerando a
idade avanada do noivo. Depois do casamento, dentro do quarto, Camilo j fazia
juras de amor. Quando a assustada jovem lhe interrompe para revelar o segredo
por trs daquela histria absurda. Seu pai havia descoberto, no Egito, o elixir da
eternidade e para que esse funcionasse foi necessrio organizar uma associao
secreta, e cear todos os anos no dia de S. Bartolomeu, um velho maior de sessenta
anos de idade, assado no forno, e beber vinho puro por cima. Conta que inmeras
vtimas j haviam sido sacrificadas, e ele seria a prxima. Nesse instante, seu pai entra
no quarto, prende Camilo e o amarra em uma mesa, matando-o com um punhal. O
banquete que se segue narrado em tons de uma comdia grotesca. De repente, o
<sumrio
799
esquartejado ouve a voz do Dr. Vaz e assustado pergunta pelos canibais para logo
descobrir que tudo no passara de um pesadelo. No outro dia, sai para jantar com
o amigo que lhe sugere que escreva e mande a histria ao Jornal das Famlias, se
comprometendo a entreg-la pessoalmente ao editor Garnier.
O jogo de pistas falsas que cria a atmosfera de terror, se d logo no
inicio do texto. O narrador deixa claro que se encontra naquele incomparvel
estado de esprito entre o sono e a viglia. como se dissesse de antemo para
o leitor que os acontecimentos que se seguiro no so de todo confiveis. Um
narrador duvidoso, torna toda a trama isenta de grandes responsabilidades com
a verossimilhana. O leitor convidado a seguir um caminho turvo, avisado de
que o que est por vir deve surpreend-lo. Todavia, algumas estratgias so
utilizadas para encobrir a fantasia. Quando Camilo se apaixona por Eusbia
toda aquela configurao sem sentido parece se encontrar. Novamente aqui a
tpica romntica do amor incondicional utilizada para reatar certo sentido de
realidade no absurdo. O amor imediato de Camilo, claramente pattico, parece
resolver toda a trama sem sentido, por se expressar nas cores de um sentimento
romantizado que tende a ignorar a realidade.
Sem Olhos, publicado em 1876, inicia-se numa sala de ch onde o
casal Vasconcelos recebe quatro visitas. Quando a conversa passa a ser sobre
almas do outro mundo, o Sr. Bento Soares se diz surpreso quanto ao fato de
um adulto levar crendices a srio, entendendo histrias sobrenaturais como
coisa de criana. O desembargador Cruz retruca, afirmando que a vida de um
homem no passa de uma srie de infncias, umas menos graciosas que as
outras. O evento transcorre bem, apesar do clima de flerte entre Maria do Cu,
mulher de Bento Soares, e o bacharel Antunes, um dos convidados. A certa
altura o desembargador Cruz revela ter vivido uma experincia extraordinria
que levaria todos a reverem seus conceitos sobre as tais almas de outro mundo.
Mesmo relutante, depois dos convivas muito insistirem, decide contar a histria.
Comea quando Cruz, jovem estudante da capital paulista, visita a
fazenda do pai no Rio de Janeiro. Certa noite, um vizinho lhe bate a porta
perguntando se o rapaz sabia ler hebraico, pois estava s voltas com uma
passagem bblica, um versculo de Jonas, 11 captulo IV: ...homens que no
sabem discernir a mo direita da esquerda. Diz no compreender exatamente
o significado daquelas palavras, mas oferece uma estranha explicao que Cruz
ignora tentando rapidamente se despedir do homem que lhe pareceu louco. No
outro dia, ao buscar informaes sobre o vizinho misterioso, descobre se tratar
de um mdico que algumas pessoas da comunidade local julgavam ter pacto
<sumrio
800
com o diabo. Interessado no que poderia se transformar em uma anedota

romntica a ser contada em So Paulo, o jovem vai visitar o mdico que
identificado como Damasceno Rodrigues.
Rapidamente comeam uma amizade. Cruz descobre em Damasceno
uma figura fascinante e excntrica o suficiente para afirmar que a lua no
existe, sendo apenas uma iluso de tica. Em uma das visitas encontra o velho
adoecido que, pressentindo a morte, lhe d um conselho: Mancebo, disse ele
com a voz cava; no olhe nunca para a mulher do seu prximo e sobretudo
no a obrigue a que olhe para o senhor. Comprar por esse preo a paz de sua
vida toda. Dito isto, lhe conta a terrvel histria de quando, no interior da Bahia,
se apaixonara por Lucinda. Mulher casada com um mdico da regio que ousou
lhe retribuir os olhares apaixonados e foi punida pelo marido. Ele mostra uma
foto ao jovem contando que ao saber de boatos sobre sua morte, decide ir falar
com o marido. Narrando a histria macabra, que Cruz destaca ter sido narrada
com lucidez no habitual ao narrador, Damasceno se debate ao olhar para um
canto do quarto, seus olhos resumiam todo o terror que possvel conter a
alma humana, assustado Cruz olha na mesma direo e v uma mulher lvida,
a mesma do retrato, com os cabelos soltos, e os olhos... Os olhos, esses eram
duas cavidades vazias e ensanguentadas. O desembargador diz que depois
de se refazer da experincia, tendo o mdico morrido, fez uma pesquisa a fim
de escrever a histria para um jornal acadmico. Descobre que Damasceno
nunca fora a Bahia, e a foto que lhe dera era de uma sobrinha morta. No
havia dvida: o episdio que ele me referira era uma iluso como a da lua,
uma pura iluso dos sentidos, uma simples inveno de alienado. No entanto,
fica a dvida: quem seria a mulher sem olhos que ele vira no quarto? No
dada nenhuma resposta definitiva ao mistrio e o conto termina com Maria do
Cu com os olhos baixos, estremecida com as palavras do desembargador,
enquanto o bacharel Antunes vai para janela tomar um ar, talvez refletir a tempo
no risco de um dia vir a interpretar um hebrasmo das escrituras.
No muito difcil imaginar que a histria no passe de uma anedota
inventada pelo desembargador Cruz a fim de repreender o discreto flerte entre
Maria do Cu e Bento Soares. No olhe nunca para a mulher de seu prximo,
afirma o protagonista adiantando a moral da trama. Tambm no difcil
imaginar que esse tipo de mensagem seja conveniente em um jornal voltado
para mulheres da boa sociedade. Moralismos a parte, o que parece de fato
estar em questo o efeito persuasivo de uma histria aparentemente fantstica
que se resolve como alucinao psicolgica, uma vez que um dos convidados
<sumrio
801
tenta solucionar o mistrio sugerindo que a viso fantasmagrica de Cruz teria

sido condicionada pelos desvarios do moribundo. O desembargador chega a
concordar resignado, afirmando que a histria seria melhor se Lucinda de fato
tivesse existido, afinal que outro rival de Otelo h a como esse marido que
queimou com um ferro em brasa os mais belos olhos do mundo, em castigo de
haverem fitado outros olhos estranhos?.
Caso a histria fosse completamente verdadeira estariam todos diante
de uma monumental tragdia de intrigas e traies comparveis aos melhores
dramas shakespearianos. Mas, infelizmente para o auditrio, a trama no
to misteriosa, nem to interessante. Ela tem apenas um foco, um objetivo,
repreender o casal de possveis amantes. preciso lembrar que logo no incio
do conto Bento Soares afirma que a crena no sobrenatural coisa de criana,
iluso imprpria para homens feitos. Em um texto de 1927 sobre o humor de
Freud, diz que o humorista trata a plateia como criana, pois ri de seus dilemas
e sofrimentos tratando-os como triviais. Com ares de superioridade zomba:
Olhem! Aqui est o mundo que parece to perigoso! No passa de um jogo de
crianas, digno apenas que se faa dele uma pilhria! (FREUD, 1980, p.68).
A narrao do desembargador tem um pouco dessa atitude. Ele
apresenta uma histria sobrenatural, tenta torn-la factvel na medida, por
exemplo, que ressalta o ar de sanidade do mdico quando lhe narra o estranho
fato, mas logo a desmonta revelando a inexistncia de Lucinda. Literalmente
infantiliza sua plateia, manipulando-a em um jogo de pistas que se contradizem.
No final, ao revelar sua frustrao com o fato da histria no ser de todo real, revela
sua feio sarcstica. Sua astcia fica ainda mais evidente se lembrarmos que
no incio da conversa justamente ele que defende a possibilidade da crena
no sobrenatural, afirmando que a vida do homem no passa de uma srie de
infncias. Defende para garantir o ar de verossimilhana de uma histria que
se revela falsa. Talvez seu nico objetivo seja, no papel de humorista, se divertir
com o constrangimento de Bento Soares e Maria do Cu, no por acaso, assim
que termina a narrao pergunta: Cr agora em fantasmas, D. Maria do Cu?.
Um esqueleto, conto de 1875, tambm comea com uma conversa
sobre assuntos variados que envereda pelo caminho do estranho. A figura
extica, nesse caso, o Dr. Belm e quem narra a histria Alberto, seu
aluno de alemo que fala comovido de saudades: ...no me posso lembrar
daquele homem sem que uma lgrima teime em rebentar-me dos olhos. Passa
ento contar a histria do esqueleto, pois segundo ele, seria suficiente para
demonstrar toda a excentricidade do erudito doutor. Instaura-se um clima
<sumrio
802
ttrico e Alberto fala que um dia, no fim de uma das aulas conversando sobre
casamento, o professor, que era vivo, subitamente decide se casar. J teria
inclusive a noiva em mente, uma jovem viva chamada Marcelina. Perguntado
sobre a esposa anterior, Dr. Belm, sem grandes cerimnias, convida Alberto
para ir v-la. J dentro de seu gabinete, arranca o pano verde de um armrio
e mostra o esqueleto da ex-mulher, surpreendendo o estudante que comenta
com os ouvintes: Ainda hoje, apesar dos anos que l vo, e da mudana que
fez o meu esprito, no posso lembrar-me daquela cena sem terror.
Alberto tenta justificar a situao macabra apelando para os desvarios do
amor, na certa o bom professor amara demais, por isso conservava o esqueleto
da ex-companheira. O fato que, depois de algumas recusas, Marcelina aceita o
pedido de casamento que se processa rapidamente. O jovem continua com suas
visitas regulares e julga o casal feliz. Uma tarde, aps conversar sobre o Fausto
de Goethe, Alberto se sente vtima de uma pilhria do doutor que fala de maneira
astuciosa e sinistra como se desejasse confundir-se com Mefistfeles. Terminada a
leitura, caminha para se despedir quando avista, sentados mesa de jantar, o Dr.
Belm, Marcelina e o esqueleto. Assustado, o jovem vai embora e decide nunca mais
voltar quele cenrio horrvel. No entanto, diante da insistncia do doutor que apela
para sua amizade, depois de algumas semanas est de volta a casa do casal.
O pior ainda estava por vir, Dr. Belm se revela o assassino de sua
primeira esposa, em um crime passional por suspeita infundada de traio. Diz
ainda que o esqueleto funciona como um alerta para que a atual esposa no
d margens a suspeitas, pois faria justia com as prprias mos mesmo antes
de apurar os fatos. Mesmo assustado, Alberto continua com as visitas at que
um dia Marcelina lhe pede ajuda, indo se abrigar na casa da irm do rapaz. No
fim de um ms, no entanto, decide voltar, e mesmo relutante, Alberto concorda,
pois no fundo acredita ser o doutor um bom homem: Apesar de tudo; tem
extravagncias, mas um bom corao.
Uma tarde os trs saem para um passeio no campo e se deparam com o
esqueleto. O doutor explica seu plano de matar a ambos, pois recebera uma carta
annima dando conta de um caso entre os dois. Os acusados negam a histria,
mas o marido continua desconfiado. No entanto, desiste dos assassinatos e some
no mato carregando o esqueleto. A histria termina com Marcelina aos prantos
nos braos de Alberto. Diante do clima de terror instaurado entre os ouvintes, um
grita ser Dr. Belm realmente um doido. Diante da revelao de que Belm era um
personagem inventado cabe analisar as estratgias de persuaso que orientam
a busca pelo efeito de crena. A articulao do sentido duvidoso do conto se d
<sumrio
803
basicamente a partir das representaes de Dr. Belm, homem extremamente

singular cuja bondade, apesar de tudo, sempre destacada pelo narrador que
chega a justificar a conservao do esqueleto como desdobramento possvel
do amor que sentia pela esposa. A incerteza em relao ao seu carter faz com
que Alberto nutra uma relao de atrao e repulsa, tenta inmeras vezes deixar
de visitar sua casa, sempre sem sucesso. Seu retorno constante um trao
marcante das histrias de terror, onde o protagonista insiste em voltar para o
lugar onde ser vtima de alguma situao macabra. Vide, por exemplo: O barril
de amontillado de Poe, Fortunato insiste em entrar na catacumba sinistra onde
ser assassinado, apesar das irnicas tentativas de dissuaso de seu assassino.
Alberto, por sua vez, retorna para surpresas cada vez mais terrveis. Primeiro v o
esqueleto no armrio, depois na mesa de jantar e no final ainda levado a uma
emboscada onde sobrevive devido somente a um arrependimento de ltima hora.
Construindo um personagem entre a loucura e a razo, com motivaes
sinistras e precariamente explicadas, o narrador consegue prender a ateno
da plateia sem ser interrompido. A relao entre o crvel e o absurdo garante o
prolongamento satisfatrio da narrativa, mas o instrumento de persuaso mais
eficaz aparece antes mesmo da histria comear. Lembramos que Alberto
chora ao comear a falar do personagem inventado. As lgrimas so suas mais
expressiva piada e o mais poderoso mecanismo de fazer crer. Com o truque
ganha o auditrio que se frustra ao se descobrir enganado, no sem antes
manifestar-se revoltado contra o tal Dr. Belm. A malcia do narrador o prprio
motor dramtico de terror, enquanto artifcio literrio que s funciona a partir da
articulao de diferentes nveis de fico. A frustrao da plateia, que antecipa a
do leitor, mantm os termos em seus devidos lugares e o que era crena parcial
no absurdo transforma-se em convico absoluta dos limites da realidade. O
horror desaparece quando o artifcio escancarado, desaparece sem nunca se
completar perfeitamente porque o mesmo artifcio nunca se camufla por completo,
est presente como um pressuposto incontornvel, o signo literrio.
No retorno a um determinado sentido de realidade, quando uma forma
ficcional verossmil sobrepe a menos crvel, o mistrio se esclarece exaltando
os momentos de triunfo da fantasia. Na dramatizao do confronto entre a
vera fictio e a falsa fictio3 , a primeira apesar de mais poderosa, mecanismo de
3 Em O imortal e a verossimilhana Joo Adolfo Hansen define fico verdadeira, vera fictio, como narrao que
relaciona a essncia verdadeira de algo com eventos que no aconteceram. Enquanto, a fico falsa, falsa fictio, inventa
algo impossvel de existir e, assim, de acontecer. O autor salienta ainda que ambas so produtos de uma operao
da imaginao, uma tcnica, forma e efeito aplicados, ora ao conhecimento da essncia, ora ao conhecimento da
existncia. HANSEN, Joo Adolfo. O imortal e a verossimilhana. In Teresa: revista de literatura brasileira. So
Paulo, Usp e Ed. 34 Vol. 6/7, p. 58.
<sumrio
804
fechamento da narrativa, faz um tributo a segunda, dispositivo mais eficaz de

dissoluo do tdio. O agradecimento do protagonista ninfa vem acompanhado
da constatao de um bom negcio: um pesadelo ainda melhor que o tdio,
o medo ainda melhor companheiro que o clich.
Tendo como ponto em comum uma explicao final que garante certa
estabilidade ao sentido das tramas, os contos analisados fazem do horror anedota
cmica. Trazem situaes que beiram o inexplicvel para que a explicao venha
em um tipo de metalinguagem que denuncia o artificial como artifcio, rechaando
o fantstico em detrimento da exaltao das tcnicas de fomento da incerteza.
Quando a resoluo, ao mesmo tempo frustrante e reconfortante, apresentada e
o jogo de cartas marcadas se esclarece, ficam evidentes as artimanhas literrias
de persuaso para o suspense. Nesse sentido, o final a ltima risada de um
narrador malicioso e pretensamente onisciente que no s passa a impresso de
ter o domnio do sentido do texto como lhe resolve como zombaria. Aqui o horror
definitivamente uma piada forjada para exaltar uma retrica do suspense, um
mecanismo de triunfo do verossmil sobre o inverossmil.
Jogos irnicos
A cartomante, conto publicado em 1884, apresenta logo na primeira
linha a sugesto de um mistrio. Hamlet observa a Horacio que h mais coisa no
cu e na terra do que sonha a nossa filosofia. A citao abre a histria de Camilo e
sua amante Rita que lhe fala da visita a uma cartomante feita no dia anterior. Diante
dos risos de Camilo ...ela, sem saber que traduzia Hamlet em vulgar, disse-lhe
que havia muita coisa misteriosa e verdadeira neste mundo. Na altura se mostrava
tranquila, pois a senhora lhe havia tirado as dvidas em relao ao amor de Camilo
que, tornado ctico com a idade, continuava a zombar. O homem liberto das
crendices incutidas pela me e da f religiosa, no acreditava em nada.
A explicao para a histria dos amantes vem logo a seguir. Camilo e Vilela,
marido de Rita, eram amigos de infncia, mas a convivncia com o casal o levou
a se apaixonar pela jovem. At tentou evitar a traio, mas a bela mulher ...como
uma serpente, foi-se acercando dele, envolveu-o todo, fez-lhe estalar os ossos
num espasmo, e pingou-lhe o veneno na boca. Os encontros se sucedem at que
Camilo recebe uma carta annima chamando-lhe imoral e prfido, o caso seria de
conhecimento pblico. Ele, ento, se afasta, deixa de fazer as habituais visitas, o que
leva Rita a procurar a tal cartomante, a fim de saber o que estava se passando.
Vilela comea a se comportar de maneira estranha e escreve um
bilhete para Camilo, Vem j, j, nossa casa; preciso falar-te sem demora.,
<sumrio
805
dizia secamente. Apavorado, julgando que o marido trado havia descoberto o

caso, parte imaginando a ponta da orelha de um drama na qual Vilela planejava
seu assassinato. No caminho decide consultar a cartomante, mas encontra
dificuldades para chegar at o local onde a mstica atendia. Quando finalmente
consegue encontrar a cartomante confortado pela afirmao que nada de mal
lhe aconteceria, a mulher ressalta ainda o amor que os amantes nutriam um pelo
outro. Agradecido e aliviado, Camilo pergunta o preo e a mulher diz para pagar o
quanto seu corao mandar. Ele lhe d uma nota de dez mil reis, surpreendendo
a cartomante acostumada a receber dois mil pelo servio. Parte mais aliviado
para encontrar o velho amigo, as palavras da cartomante alteraram a atmosfera
dos acontecimentos. No caminho contempla o mar com uma sensao do futuro
longo, longo, interminvel. Porm, ao entrar na casa no pde sufocar um grito
de terror: ao fundo sobre o canap, estava Rita morta e ensanguentada. Vilela
pegou-o pela gola, e, com dois tiros de revlver, estirou-o morto no cho..
A histria reverte expectativas. A citao de Hamlet traz o tom do
mistrio, sugere que a trama ter elementos inexplicveis. A advertncia feita a
Horacio, que Benedito Nunes lembra ser uma apropriao do topos medieval da
inutilis inguisitio philosophiae bastante recorrente na obra machadiana (NUNES,
1989, p.11), evidencia uma relao particular e irnica com a tradio letrada.
A referncia utilizada para gerar o engano, introduz o que seria um mistrio
insondvel que se resolve de maneira absolutamente previsvel. Mas a tenso da
expectativa perpassa todo o conto, quando Rita vai a cartomante est confusa
em relao ao amor de Camilo que tambm est nervoso quando a procura,
mas ambos so tranquilizados por suas palavras. A cartomante torna-se a figura
central do drama, nela expectativas so criadas e dissolvidas. Transforma-se no
ponto de equilbrio dos amantes que na confuso dos sentimentos apelam ao
sobrenatural. Esse o primeiro erro que levar ao desfecho trgico.
O segundo e mais grave o envolvimento de Camilo com a ideia do
drama4, explicitado em pelo menos duas passagens: no momento em recebe o
bilhete de Vilela e sente a ponta da orelha de um drama e quando est no tlburi
prximo a casa da cartomante e ouve voz do marido sussurrava-lhe a orelhas
as palavras da carta: Vem, j, j... E ele via as contores do drama e tremia.
A encenao imaginria, a imagem de Rita chorando subjugada enquanto Vilela,
possesso, planeja mat-lo, contraditoriamente o seduz. Por qu atender ao
convite da visita quando tudo parecia anunciar uma tragdia? No seria mais
fcil desaparecer por uns tempos, o que j fizera antes, inclusive? Camilo vai
4 Devo ao professor Abel Barros Baptista a sugesto de investir na relao de Camilo com o drama como forma de
interpretao de A cartomante
<sumrio
806
ao encontro do casal sofrendo, angustiado, como se no tivesse opo seno

cumprir seu drama pessoal. Parece inconcebvel ficar fora da encenao de sua
prpria tragdia, repugnava-lhe a ideia de recuar, e foi andando. possvel que
esse seja o verdadeiro mistrio da trama, talvez esteja nos passos de Camilo
o dado inexplicvel, aquilo que sequer a filosofia pode supor. A motivao
pelo drama como uma verso da vontade de sinistro que anima diversos
protagonistas das histrias de terror. O personagem de A queda da manso de
Usher, por exemplo, mesmo amedrontado pela viso da casa aceita o convite
de Roderick para l passar uns dias; ajuda a sepultar sua irm morta e ainda
lhe l uma histria fantstica numa terrvel noite de tempestade. Atos insensatos
motivados por aquilo que ele mesmo define como lei paradoxal de todos os
sentimentos fundados no terror (POE,2009,p.44). Os protagonistas do terror se
fazem motivados pela incapacidade de fugir do que obviamente deve ser evitado.
O sistema ficcional forjado a partir da falha no entendimento da realidade e a lei
da atrao naturalizada como motor dramtico. Se ningum for casa de Usher
no h histria, se Camilo simplesmente foge no h drama. Nesse sentido, A
cartomante um conto sobre a possibilidade do terror, exposio dramtica de
um de seus princpios fundamentais. O mistrio, nesse caso, o prprio Camilo,
preso nas redes do drama, motivado por uma vontade inexplicvel se pensada
fora da prpria trama, condenado por protagonizar o terror que lhe inspira.
A causa secreta, publicado em 1885, conta a histria da relao
entre Garcia e o casal Fortunato e Maria Lusa. Os dois se conhecem quando
Fortunato, sabendo que Garcia estudava medicina, leva um homem ferido a sua
casa demonstrando grande interesse no estado da vtima. Volta ainda algumas
vezes para visit-la, mas depois desaparece sem maiores explicaes. Gouveia,
o ferido em questo, procura Fortunato para agradecer, mas recebido com
indiferena. Tal comportamento contraditrio chamou a ateno de Garcia que
possua em grmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os
caracteres, tinha o amor da anlise, e sentia o regalo, que dizia ser supremo,
de penetrar muitas camadas morais, at apalpar o segredo de um organismo.
Depois de um tempo, j formado, Garcia volta a encontrar Fortunato em
uma gndola. Os encontros tornam-se frequentes at que Fortunato o convida
para visitar sua casa no Catumbi. No domingo seguinte ele conhece Maria
Lusa e o jantar agradvel fomenta novas visitas. J no segundo encontro o
mdico percebe que entre o casal haveria alguma dissonncia de caracteres,
pouca ou nenhuma afinidade moral. Durante a conversa Fortunado lembra o
dia em que ajudou Gouveia, e a mulher surpresa insensivelmente estendeu a
<sumrio
807
mo e apertou o pulso ao marido, risonha e agradecida, como se acabasse de

descobrir-lhe o corao. No entanto, a forma com que o homem ria da visita
que o ferido havia lhe feito deixa Garcia intrigado: singular homem, afirma.
No mesmo jantar Fortunato prope ao amigo a fundao de uma casa
de sade. Com a aceitao o plano cumpre-se depressa e logo esto a trabalhar
juntos. Garcia se espantava com a dedicao do homem, sempre disposto
a ajudar os feridos, acompanhava os procedimentos, sobretudo os custicos:
Tenho muita f nos custicos, dizia ele. Com o trabalho a amizade se estreita
e o mdico comea a perceber uma mudana de comportamento em Maria
Lusa. Seu sofrimento aumentou quando Fortunato, estudando anatomia, passa
a sacrificar ces e gatos em casa. Compadecido, Garcia convence o amigo
a parar com os experimentos. Uns dias depois Garcia presenciaria a famosa
estarrecedora cena da tortura de um rato.
O vasto prazer quieto e profundo que o torturador sente um espetculo
repugnante para todos. Garcia acredita que Fortunato sente prazer na dor alheia.
Sua esposa horrorizada, tremendo de medo, senta-se a sala, onde os trs
permanecem em absoluto silncio. O estado de sade de Maria Lusa que j
inspirava cuidados se agrava e com o tempo descobre-se uma doena fatal. Nos
ltimos dias de sua vida o marido esteve sempre presente, fitou o olho bao e frio
naquela decomposio lenta e dolorosa da vida, bebeu uma a uma as aflies
da bela criatura, agora magra e transparente, devorada de febre e minada de
morte. Quando Maria Lusa morre, Garcia sugere que Fortunato v descansar
e se pe sozinho diante do cadver. Em um gesto final se inclina para beij-la.
O que ele no percebe que Fortunato o observa, julgando no ser aquele um
simples gesto de amizade, mas o eplogo de um livro adltero. Garcia tenta
beij-la novamente, mas explode em lgrimas de um amor calado e irremedivel
desespero. Fortunato, porta, onde ficara, saboreou tranquilo essa exploso de
dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa..
O conto gira em torno da figura de Fortunato, ele o mistrio a ser
solucionado e Garcia faz o papel do investigador. O problema que as pistas
so contraditrias, apontam para caminhos diferentes. Quanto ao enigma,
Fortunato confunde tanto o detetive quanto o espectador, parte fundamental
dessa trama. Na primeira cena o leitor apresentado ao trio de personagens
no que Eliane Robert Moraes define como um quadro vivo, uma cena esttica
como um teatro sem ao (MORAES, 2009, p.1). No centro do palco os trs
nada falam e j so dados como mortos.
Os fatos cotidianos da vida de Fortunato so as peas a serem encaixadas
<sumrio
808
na busca da causa secreta. No primeiro encontro com Garcia ele est saindo
da Santa Casa; no segundo est no teatro assistindo um dramalho cosido
a facadas, ouriado de imprecaes e remorsos, sua ateno redobrada
nas cenas dolorosas. Os dois se conhecem quando Fortunato leva um homem
ferido casa de Garcia, mesmo homem que depois de curado ser tratado com
indiferena. Os dois amigos abrem uma clnica a qual ele se dedica plenamente
com especial ateno aos custicos. Comeam ento os sacrifcios de animais
em nome do estudo de anatomia. Certa noite, mata cruelmente um rato. No
episdio da doena de sua esposa dedica-se plenamente aos cuidados e
por fim, sente prazer ao ver seu amigo chorar sob o cadver de Maria Luisa.
Basicamente so esses os fatos sobre Fortunato. Apesar de Garcia suspeitar
de algo estranho em sua personalidade, no h nada de extremamente bizarro
em seus gestos. A exceo do ltimo pecado, todos podem, dependendo da
interpretao, serem encarados como triviais. Gostar de um drama sangrento;
ajudar um homem ferido e depois no se importar tanto; abrir uma clnica e se
dedicar aos custicos, sacrificar animais em nome da cincia; matar um rato
(o sadismo pode passar como infantilidade); e se aproximar da esposa em
um momento de doena. Esses fatos, nem to extravagantes assim, so os
que Garcia tem disponvel para decifrar Fortunato. O problema que na cena
central ele protagonista e no observador.
Os dados que Garcia possui oferecem uma viso parcial e um tanto
dbia da personalidade de Fortunato. Analisando-os ele consegue perceber
seu interesse pela dor alheia, mas a apoteose de seu sadismo, o fato crucial que
transforma o homem excntrico em um verdadeiro sdico ele impossibilitado
de ver, est de costas, no centro da cena. A a figura do leitor, observador
privilegiado que v tudo de fora com viso ampliada torna-se fundamental.
O verdadeiro mistrio s revelado a ele, nico possibilitado de perceber a
densidade do enigma Fortunato. A viso parcial de Garcia a base da narrativa.
At a cena final sua viso a nica disponvel, a verdadeira revelao feita
nos instantes derradeiros numa cena que confirma e ao mesmo tempo torna
praticamente irrelevantes as anteriores. Bastaria aquele episdio para que se
descobrisse a causa secreta, todo o resto estratgia para despistar. Os limites
da inteligncia de Garcia formam o ncleo da trama. Ao fim descobre-se que
ele no sabia de algo que s o leitor capaz de perceber, no por sua particular
capacidade de anlise, mas pela posio estratgica. Alis, a ele no atribuda
nenhuma qualidade investigativa, durante toda a trama seus olhos so o de
Garcia e no final quando o investigador no v o narrador resolve a parte clara
<sumrio
809
do enigma. Em certo sentido, o leitor tambm ludibriado, menos que Garcia,

todavia. A busca da pista secreta que revelar a personalidade do personagem
revela um pouco da malcia do narrador que tem todos os elementos a mo e
vai disponibilizando aos poucos. Nesse sentido, existem dois Fortunatos que se
diferem em nveis de insanidade: o excntrico, revelado a Garcia pela cena da
tortura do rato e o verdadeiramente sdico, revelado ao leitor pelo prazer que
ele sente ao contemplar a dor do amigo5. Duas revelaes e uma verdade, a
trama tem dois desfechos e no deveria deixar nada em aberto, o problema
que diante do enigma supostamente solucionado outro surge. Fortunato
permanece estranho, sabemos que se trata de um sdico, mas o que faz um
sdico, qual a causa secreta desse fetiche sinistro? Na dvida e no limite das
capacidades do narrador o horror permanece, ganha fora em silncio. O
texto parece ir at o limite da narrao para apresentar um mistrio maior que
permanece inconcluso, forja suas prprias limitaes para funcionar a partir do
enigma. A imaginao literria fabrica uma limitao artificial para potencializar
o drama, transforma o silncio em alegoria do inexplicvel.
O espelho, publicado em 1882, comea em uma sala onde cavalheiros
discutem questes de alta transcendncia. A conversa se d em tom tranquilo
at que um dos convivas, que at ento permanecera praticamente calado,
sugere uma teoria sobre a existncia de duas almas humanas. O homem
misterioso explica que cada criatura humana traz duas almas consigo: uma
que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro. Esclarece,
sem admitir ser interrompido, que a alma exterior pode ser qualquer coisa um
boto ou uma ptria inteira. Seu objetivo seria transmitir a vida e completar a
alma interior como as duas metades de uma laranja. No entanto, a alma exterior
de um indivduo pode mudar, h cavalheiros, por exemplo, cuja alma exterior,
nos primeiros anos, foi um chocalho ou um cavalinho de pau, e mais tarde uma
provedoria de irmandade, suponhamos ..
Jacobina, o narrador misterioso, comea a narrar sua histria pessoal
obtendo total ateno de todos. Conta que aos vinte e cinco anos foi nomeado
alferes da Guarda Nacional deixando muito orgulhosa sua famlia de origem
pobre. Todos tratavam com muita admirao o senhor alferes que recebeu de
presente da tia Marcolina um belo espelho antigo supostamente comprado de
uma fidalga que teria chegado ao Brasil com D. Joo VI. O problema que o
excesso de ateno, carinhos e mimos fez com que a condio de alferes se
sobressasse demais e a alma exterior, que era dantes o sol, o ar, o campo, os
5 Sobre a relao entre as duas cenas ver o texto A emenda de Sneca de Abel Barros Baptista publicado em:
Teresa: revista de literatura brasileira. So Paulo, Usp e Ed. 34 Vol. 6/7.
<sumrio
810
olhos das moas, mudou de natureza, e passou a ser a cortesia e os rapaps

da casa, tudo o que me falava do posto, nada do que me falava do homem.
Quando Marcolina deixa a casa para ir atender uma filha doente, a
situao se complica. Jacobina se v sozinho com os escravos e sua alma
exterior alimentada somente por aqueles espritos boais. Para piorar os
escravos decidem fugir, deixando o alferes sozinho. Atormentado pelo tic-tac
do relgio da sala que soava como o estribilho Never, for ever! de um poema
de Longfellow, sente os dias se confundirem com a noite no silncio sinistro da
casa. Seu sentimento era mais estranho que um simples medo.
Diante da terrvel condio que se encontrava decide olhar no espelho
buscando a companhia de sua imagem, mas o reflexo no foi de uma figura
ntida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. Atribuindo o
estranho fenmeno a sua perturbao psicolgica decide vestir a farda de alferes
e olhar novamente, o vidro reproduziu ento a figura integral; nenhuma linha de
menos, nenhum contorno diverso, o alferes encontrava sua alma exterior. Da em
diante, essa seria sua estratgia para lidar com a solido, vestir as roupas que lhe
salvavam de ser um autmato, lhe restituindo o nimo. Assim termina a histria e
quando os outros voltaram a si, o narrador tinha descido as escadas.
A ltima frase do conto solidifica o carter misterioso no narrador.
Jacobina desce as escadas sem maiores explicaes, abandonando sua
pequena plateia. Lembramos que uma das condies que estabelece para
contar a histria no ser interrompido sob nenhuma circunstncia. O homem
que permanecera calado durante a maior parte da noite exige total ateno de
seus ouvintes e vai embora sorrateiramente reforando a dimenso enigmtica
de sua narrativa. Parece claro que se est diante de uma trama construda para
no ser completamente entendida. Ao no admitir interveno dos ouvintes,
inviabiliza debates e discordncias, ao sair em silencio foge das explicaes.
A tese das duas almas pressupe uma atmosfera particular para fazer
sentido. preciso um cenrio soturno, silencioso e tenso para que essa verdade
se revele, a fora da mensagem de Jacobina depende muito do teatro que
constri em torno da ideia. Ele to, ou talvez mais importante que a preciso
filosfica. As proposies possibilitam infinitas especulaes conceituais,
possvel interpret-las de maneiras distintas, chegando as mais diferentes
concluses6, e Jacobina parece saber disso.
6 Cilaine Alves Cunha, no texto Tristezas de uma gerao que termina, argumenta que a tese das duas almas seria
uma apropriao de conceitos filosficos de Shoppenhauer que divide o homem em sua poro exterior (eminentemente
social) e interior (relativo ao que se pode definir como uma vida do esprito). A autora defende que o argumento
machadiano seria uma metfora crtica em relao ao idealismo romntico. Nesse sentido, O espelho dialogaria
diretamente com Noite na Taverna apresentando uma viso objetiva da alma em detrimento do transcendentalismo
exposto na obra de lvares de Azevedo. O texto foi publicado na revista Teresa: revista de literatura brasileira. So
Paulo, Usp e Ed. 34 Vol. 6/7.
<sumrio
811
possvel definir rapidamente a tese como uma articulao entre diferentes

representaes e projees de si, no que concerne tanto vida social quanto
vida interior. No entanto, estabelecer o quanto as dimenses internas e externas
se misturam e como uma condiciona a outra, um problema bem mais complexo.
Talvez por isso Jacobina no permita intervenes, talvez por isso desa as
escadas apressado. O jogo se configura sempre em torno do aspecto questionvel
da tese, um narrador misterioso, um final silencioso e um ttulo que a qualifica como
um esboo de teoria. De fato a plateia composta de investigadores de coisas
metafsicas devotados aos mais rduos problemas do universo tratada como
normalmente acontece nas histrias de terror, como crianas. Proibidos de se
manifestar sob a ameaa de ficarem sem a histria, os homens se calam e se
deixam levar pelos ditames de Jacobina que lhes conta uma histria sinistra em
que transformado em autmato, situao muito prpria do gnero terrvel.
notvel a ansiedade que se instaura quando reluta em anunciar
a estratgia de se vestir de alferes, os homens insistem em saber o gesto que
lhe salvaria da loucura, mas ele brinca, questionando-se se seriam capazes de
adivinhar. Como ltimo ato, deixa a sala to misteriosamente quanto no incio da
narrao. No enigma que se instaura, no esforo dos leitores para entender a tal
teoria das duas almas tem-se o triunfo do narrador, astucioso para prender ateno
de todos e vitorioso por gerar dvida, elemento bsico de qualquer boa histria de
terror. Jacobina pode no ser um filsofo muito consistente, apresenta uma tese
controversa a partir de uma anedota, mas inegavelmente um grande contador de
histrias. Constri o terror para alm da trama, lanando mo de uma encenao
completa, um teatro de gestos onde se torna personagem de si mesmo.
Dramatizar o oculto, os aspectos ntimos da realidade, exige mecanismos
de explorao dos padres da esttica realista. A investigao da matria
submersa aparece no horror machadiano em revelaes imprecisas, mistrios
parcialmente revelados a um leitor que precisa lidar com pistas diversas e
contraditrias. A tarefa da leitura torna-se particularmente complexa pela
dramatizao do carter supostamente intraduzvel da experincia terrfica.
Sem uma chave precisa que expresse a razo por traz das motivaes dos
personagens, figura o vazio inslito de um discurso incompleto. A interpretao
precisa lidar com seu limite, sujeita a malcia de um narrador que oscila entre a
fora do domnio dos elementos encenados e a encenada fragilidade de quem
no pode traduzir o essencial pela suposta falta de mecanismos discursivos
que legitimem uma, ainda que vaga, noo de absoluto. Nas pginas do terror,
vemos sempre a impossibilidade de compreenso plena das coisas. No so
<sumrio
812
gratuitas as constantes citaes de Hamlet, autoridade na proclamao da

misria da filosofia. No interessado ou impossibilitado de exercer sua autoridade
esse mesmo narrador anuncia o horror como runa da interpretao.7
Uma vez encenada, a interpretao fragmentada exige um leitor capaz
de agir no jogo de disperses. Mas h uma clara diferena entre os dois
grupos de textos aqui apresentados. Os primeiros produzidos sob a lgica da
literatura amena tentam reestabelecer um princpio de segurana que garanta
aos mistrios apresentados perspectiva da fantasia deliberada. Diante do
retorno realidade traduzido como fico anunciada em um jogo narrativo em
que o verossmil se sobrepe ao inverossmil, e experincia interpretativa tende
a parecer mais slida. O narrador que tem o pblico em suas mos refora
a infantilizao do leitor ao resolver a trama em termos ldicos, o horror se
extingue na anedota, os vazios se preenchem como fbula.
Sem deliberado compromisso com a amenidade os textos publicados na
Gazeta de Notcias aprofundam a dissoluo irnica, investindo na dissonncia
que tangencia o absurdo ao recusar qualquer princpio de unidade. Se na
fico irnica no h uma tentativa de resoluo do impondervel, o intraduzvel
tangenciado para fins de exaltao do mistrio. Nesse movimento, o que
pode ser dito funciona como escada para o silncio. No entanto, parece haver
em todos os contos analisados um sentido do horror como procedimento
literrio que dramatiza discursos de pares de oposio (verossmil, inverossmil,
possvel, impossvel, belo, feio, carne, esprito, ideal, real) sempre no limite
da falsa fictio com a vera fictio insinuando invariavelmente um ponto cego da
narrativa, e nos casos mais radicais, anunciando um discurso no dito que faz
do silncio alegoria do inexplicvel. Nesse sentido, o interdito do horror efeito
almejado de uma tcnica que faz desse limite da conscincia motor dramtico
por excelncia. As cenas violentas e fantsticas apontam para um momento
posterior de incerteza, onde mesmo a fico parece incapaz de imaginar.
Forjando sua prpria limitao o terror literrio machadiano cria as armadilhas
em que apanhado, ultima brincadeira do narrador. Nesse sentido, o horror
quase sempre uma piada, um jogo de desconfianas proposto por narradores
mais ou menos cientes daquilo que est sendo jogado. E entra-se nesse jogo
por diverso, um pouco pelo prazer de ser enganado.
7 Para Abel Barros Baptista a encenao da runa da interpretao nos contos de Machado de Assis uma forma
de expor o carter indecifrvel da ao humana no porque seja destituda de sentido, antes porque lhe falta a
autoridade no narrador. a ausncia da conscincia narrativa absoluta que cria a impresso da falha interpretativa. A
ideia desenvolvida no supracitado texto A emenda de Sneca
<sumrio
813
Referncias:
ASSIS, Machado de. Obra completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1985.
BAPTISTA, Abel Barros. A emenda de Sneca. In : Teresa: revista de literatura
brasileira. So Paulo, Usp e Ed. 34 Vol. 6/7.
FREUD, S. O humor [1927]. In: Edio standard brasileira das obras psicolgicas
completas. Rio de Janeiro: Imago, 1980. v. XXI.
HANSEN, Joo Adolfo. O imortal e a verossimilhana. In Teresa: revista de literatura
brasileira. So Paulo, Usp e Ed. 34 Vol. 6/7.
MORAES, Eliane Robert. Um vasto prazer, quieto e profundo. Estudos Avanados.
So Paulo,v. 23, n. 65, 2009 Disponvel em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_
arttext&pid=S010340142009000100018&lng=pt&nrm=iso Acesso em: 5 abril de 2013.
NUNES, Benedito. Machado de Assis e a filosofia. In Travessia, Santa Catarina,
UFSC, 1989. Vol. 19.
ROMERO, Slvio. Compndio de Histria da Literatura Brasileira. org. Luiz Antonio
Barreto. Rio de Janeiro: Imago, 2001.
<sumrio
814
Entre o incerto e o preciso: uma leitura do

castigo em A biblioteca de babel
Eric Iglesias Coutinho1
A motivao para a realizao deste trabalho acadmico se deu nas

aulas de Teoria da Literatura II que me despertaram um interesse particular
pelos escritores argentinos Jorge Lus Borges e Julio Cortazar, principalmente
no que convergem suas literaturas fantsticas a confundir o leitor entre fico e
realidade; em quebrar as fronteiras entre o concreto e o imaginrio (MONEGAL:
1980, 188), por meio de uma narrativa cuja distino entre natural e artificial
delicada. Deste interesse surgiu a primeira anlise literria do conto A Biblioteca
de Babel, cujo foco era estudar os elementos: narrador, espao, tempo e suas
respectivas funes. Mas o prprio conto de Borges vai muito alm das suas
delimitaes de gnero, sobre tudo metalinguagem, filosofia, antropologia,
mitologia... O extico de Borges est em suas pretenses alm das literrias.
Por tanto, esta segunda anlise de A Biblioteca de Babel ter como foco a
tautologia presente no conto e seu carter angustiante. Entretanto, ao contrrio
da primeira anlise, onde, com a ajuda de minha orientadora, Carlinda Fragale
Pate Nuez, concentrei minha pesquisa na explicao filosfica dos recursos
literrios utilizados por Borges. Nesta anlise, de uma maneira quase tautolgica,
me concentrei em desdobrar a complexidade filosfica de A Biblioteca de
Babel, atravs dos recursos literrios utilizados por Borges.
No poderei deixar de comear esta anlise por qualquer outra parte que
no seja o ttulo: A Biblioteca de Babel. O ttulo prepara o leitor para adentrar
na dicotomia pela qual ele ir se dividir por todo conto, pois Babel o smbolo
do Caos, remete a Torre de Babel, a passagem bblica dos hebreus castigados
por ousarem a construir uma torre que ultrapassasse os limites do cu, enquanto
o smbolo da biblioteca a Ordem, que aqui significa mais que uma coleo de
informaes, refere-se biblioteca de precisa organizao biblioteconmica.

Ao smbolo de biblioteca, ressalto a caracterstica de ser
precisamente mapeada, sendo assim o oposto a um labirinto, porque tem
livros separados por sesses, temas, autores, ttulos de romances e etc. No
importa a existncia de corredores, estantes, prateleiras ou esquinas, pois tudo
est mapeado por uma simbologia muito prtica, no necessrio que Atenas
desa do Olimpo para nos direcionar ao centro ou as tragdias gregas, poesia
1 Graduando em Letras: Portugus/Espanhol pela UERJ e orientando do projeto de iniciao cientfica pela professora
Carlinda Fragale Pate Nuez.
<sumrio
815
contempornea, etc. A biblioteca um sistema completo e aberto. Completo,

pois a biblioteca tem todos os seus livros e documentos catalogados e seu
mapa no possui espaos vazios de significao. Ao mesmo tempo aberta,
pois permite ali que novas colees agreguem-se desde que catalogadas.
J em Babel existe outra oposio, pois enquanto a Biblioteca um
sistema completo e aberto, Babel o incompleto. Babel mais que um smbolo
de caos, tambm um smbolo daquilo que no se concretiza, que no se
acaba, que no se completa. No h sistema em Babel, apenas caos. O Caos
que fez de Babel incompleta, mas fechada. Fechada porque no admite mais
nenhum homem, mais nenhuma lngua, mais nenhuma cultura, uma vez que
j abarca ali toda a humanidade, mas que em sua totalidade est cheia de
lacunas vazias de significao, incompreenso e dvidas.
O ttulo traz tona a complexidade paradoxal do conto, porm no h
simplesmente o que uma crtica tradicional chamaria de estrutura profunda do
texto, j que no h elementos opostos que conflitam entre si. No Ordem vs.
Caos ou, Nmeros vs. Palavras, Finito vs. Infinito. Isto me rendeu uma lamentao
temporria por no poder voltar atrs no tempo, para mudar o ttulo deste
trabalho, pois o correto no seria Entre o incerto e o preciso e sim: O incerto do
preciso, j que o incerto o caos, o imensurvel, o subjetivo, a impreciso da
palavra... Babel; enquanto o preciso o calculado, o delimitado, o mensurado,
o nmero... a Biblioteca. Portanto, o incerto do preciso o caos subordinado
a ordem, Babel da Biblioteca, mas tambm o contrrio, pois como em
qualquer sistema tautolgico, a ordem dos fatores, no altera coisa alguma,
uma vez que no h resultado, somente tautologia, somente paradoxo. Ento,
eu tambm poderia chamar este trabalho de O preciso do incerto, submetendo
assim A Biblioteca Babel, a ordem desordem; Entretanto desta maneira meu
trabalho seria to tautolgico quanto o conto. Dele s se entenderia que nada
se entende e que o no entender o que h para ser entendido. Isto to pouco
seria produtivo. Sendo assim, digo que minha lamentao foi temporria, pois,
est a, no primeiro ttulo de meu trabalho, exatamente o que h a ser explorado
no conto: O que que est entre o incerto e o preciso, ou, o que que est
dentro deste sistema tautolgico? E a resposta o castigo. Porque a tautologia
um castigo desde Torre de Babel.
No me pareceu ilgico dar continuidade a anlise ressaltando a importncia
do narrador de A Biblioteca de Babel, uma vez que este narrador representa muito
de todos os homens da Biblioteca como podemos perceber no fragmento: Como
todos os homens da Biblioteca, viajei na minha juventude (BORGES: 1944, 38). Logo,
<sumrio
816
a primeira informao que temos do narrador que ele , como todos os outros
homens da Biblioteca, um peregrino e que sua busca por um livro: peregrinei em
busca de um livro, talvez do catlogo de catlogos (BORGES: 1944, 38).
Como os elementos no conto de Jorge Lus Borges so tautolgicos, o
narrador no poderia ser diferente. Procurei definir este narrador conforme as
teorias narratolgicas de Walter Benjamin e no conseguia identificar se este
narrador do tipo que tem muito a contar, pois viajou muito, ou o segundo tipo
que Walter Benjamin descreve como o narrador que no saiu de seu pas, mas
conhece muito da histria e tradio de seu povo (BEJAMIN: 1994, 197-221).
Este narrador definitivamente um peregrino, mas um peregrino dentro
de uma biblioteca, cuja peregrinao no o leva a nenhum lugar cujos hexgonos
lhe revelem algo de novo. Por mais longe que v, tudo so corredores, hexgonos,
estantes e livros igualmente incompreensveis. Este narrador consegue ser dos dois
tipos arcaicos de narradores descritos por Benjamin, sem ser exatamente nenhum.
Pois, uma vez como narrador que viajou muito, pouco tem a acrescentar que seja
incrivelmente estranho e novo aos seus ouvintes; E, enquanto narrador que muito
conhece da histria de seu espao, pouco tem a acrescentar, j que a fundo no
conhece algo, que todos j no saibam. Mas afinal, o que faz deste narrador, um
narrador? Quais motivaes o levaram a narrar? A resposta a este questionamento
me pareceu clara logo no segundo pargrafo: agora que meus olhos quase no
podem decifrar o que escrevo, preparo-me para morrer (BORGES: 1944, 38).
Ora, que todos saibam o que h a ser dito, mas na morte, que a existncia
vivida produz a substncia cuja qual se originam as histrias e, neste ponto, tudo
aquilo que conhecido torna-se transmissvel (BEJAMIN: 1994, 197-221). Benjamin
tambm destaca que o homem sempre tem algo a contar quando cita: Como disse
Pascal, ningum morre to pobre que no deixe alguma coisa atrs de si. Em todo
caso, ele deixa reminiscncia, embora nem sempre elas encontrem um herdeiro
(BENJAMIN: 1994, 197-221). O narrador do conto deixa para trs seus anos vividos
na Biblioteca e, principalmente, sua busca por algo que a justifique, que justifique
sua existncia, seus livros incompreensveis, suas interminveis escadas e galerias
hexagonais. Sua descoberta sua herana. Sua reflexo merece ser contada.
Volto a refletir sobre a busca deste narrador peregrino. Considerei a
peregrinao como o ato de viajar engajado em uma busca, procura de algo
que justifique o esforo e os perigos de longas viagens. Ou como o castigo
imposto a si para remisso dos pecados. Porm, como o prprio narrador diz,
ele no sabia ao certo pelo livro que procurava e no nos mostra nenhuma
motivao que o tenha levado a peregrinao. Apenas peregrinou como todos
os outros homens da Biblioteca, o que me levou a considerar que a agonia e o
<sumrio
817
sofrimento de viver sem motivaes, sem justificativas, o levou a buscar algo que
preenchesse o vazio de sua prpria existncia. Deste modo, o empreendimento
desencadeou na busca pelo motivo e buscar era o motivo. Assim, constri-se
um novo sistema tautolgico: do peregrino, que necessita de motivao para
peregrinar, mas que a motivao s se d por meio da peregrinao.
Em sua peregrinao o narrador talvez no tenha percebido, mas para
seu leitor encontra-se claro o fato de estar dentro de um labirinto. Labirinto que
faz parte da literatura borgiana (BLANCHOT: 1959, 116-119) e neste conto se
apresenta de maneira muito estrutural. Demonstrarei neste trabalho de como o
labirinto se apresenta no conto de maneira diegtica, fazendo com que o leitor
se perca em meio aos corredores e das salas hexagonais junto do narrador,
para que ao fim, termine apenas no ponto de partida.
Sequencialmente o conto A Biblioteca de Babel, deve ser dividido em 11
partes. As quais nomeei, para facilitar a explanao, da seguinte maneira: 1) Universo;
2) Peregrinao; 3) Morte; 4) Teorias; 5) Axiomas; 6) Linguagem; 7) Lei; 8) Lenda; 9)
Organizaes; 10) Disparate; 11) Paradoxo. Estas sequncias foram recortadas de
acordo com o foco narrativo onde o narrador, respectivamente, descreve o universo;
fala de sua peregrinao; que est beira da morte; sobre as teorias da Biblioteca; dos
axiomas da Biblioteca; da linguagem dos livros; da lei da Biblioteca; das vindicaes;
das organizaes que surgiram na Biblioteca; do disparate e do paradoxo.
Alm dos focos narrativos tambm destaquei as marcaes temporais
atravs dos tempos verbais e da meno dos anos. O narrador cita seis distintos
tempos. Os nomeei desta maneira: a) Tempo da narrativa (presente); b) Passado
do narrador; c) mais ou menos 400 anos antes da narrativa; d) 500 anos antes
da narrativa; e) Futuro prximo; f) Futuro indefinido. Estas marcaes temporais
aparecem de maneira intercalada dentro das sequncias narrativas, como
demonstra a tabela a seguir:
<sumrio
818
Com esta tabela pode-se observar visualmente o percurso diegtico do

ser labirntico que se perde entre os corredores da Biblioteca e leva consigo o leitor,
que o acompanha em seu percurso. Outra observao a respeito desta tabela a
sequncia central, intitulada linguagem que o eixo narrativo. Uma linguagem que
no est pautada no simbolismo, na representao, na memorizao, ao contrrio,
uma linguagem catica, a linguagem da Biblioteca, a linguagem Bablica.
Porm temos de levar em considerao que este labirinto no o
labirinto do rei Minos, onde Teseu destruiu o Minotauro. Antes fosse construdo
por Ddalo e quem sabe os peregrinos da Biblioteca teriam a chance de que
uma deusa do Olmpo descesse at a Biblioteca para lhes contar onde fica o
centro, ou uma princesa lhes desse um novelo de l. Mas devo lembrar que este
labirinto o castigo, no um capricho dos homens. Este labirinto o castigo de
Deus. De um Deus que no se mostra, de um Deus hebreu. O Deus que castiga
e quer sacrifcios em seu nome. o Deus do Antigo Testamento. Seu labirinto
muito mais labirntico do que qualquer labirinto jamais construdo, pois no tem
centro, nem tem sada. um labirinto esfrico cujo conhecimento de tal fato o
narrador demonstra ter: A Biblioteca uma esfera cujo centro cabal qualquer
hexgono, cuja circunferncia inacessvel (BORGES: 1944, 38).
Na Biblioteca de Babel o homem est fadado ao labirinto esfrico. Seu
perigo desconhecido. O terror e agonia existem e foram o homem a vagar
pela Biblioteca em busca de uma sada, mas este terror no tem forma. um
Minotauro personificado na prpria Biblioteca, no tempo e no homem. H a
impresso de infinito, pois o homem tenta escapar a todo instante de si mesmo
e, neste objetivo, no alcanar sucesso at que se desprenda de sua prpria
conscincia e lucidez. O espao finito torna-se infinito, pois a cegueira, real
ou metafrica, escurece os espaos mensurados dando a v impresso de
interminveis (MONEGAL: 1980, 20).
Trago neste momento, para quem ainda no esteja convencido que a
Biblioteca de Babel finita, a exposio dos dados explcitos no texto, que
advogam neste fim:
Cada livro de 410 pginas, cada pgina de 40 linhas, cada linha de 80 letras.
O nmero de smbolos ortogrficos impressos 25, o espao, a vrgula e
as 22 letras do alfabeto (provavelmente, ele est tratando aqui do alfabeto hebraico).
Todos os livros constam de elementos iguais, no h na Biblioteca dois
livros idnticos.
Ento, o que devemos fazer para saber quantos livros existem na
Biblioteca calcular quantos caracteres existem em cada livro:
410 pginas x 40 linhas x 80 letras = 1.312.000 caracteres por livro.
Para sabermos quantos livros de 1.312.000 caracteres podemos escrever
<sumrio
819
usando somente 25 smbolos, devemos calcular as combinaes possveis

existentes. A quantidade total de combinaes possveis equivale a combinao
de livros, j que o conto estabelece que no h livros repetidos na Biblioteca. Para
chegarmos ao resultado devemos multiplicar o nmero de smbolos pelo nmero
de caracteres que existem no livro, que como j calculamos antes, corresponde
ao nmero 1.312.000. Assim temos o resultado de que na Biblioteca existe o
nmero de 25 elevado a potncia de 1milho 312 mil livros.

Portanto, isso comprova matematicamente que a Biblioteca de
Babel tem propores mensuradas quantitativamente e que provavelmente,
ao contrrio do que o narrador esperava, em alguma parte, algum hexgono,
corredor ou degrau de escada a Biblioteca pode simplesmente cessar. Ou, o
que seria pior, a Biblioteca poderia dar a volta, como o prprio mundo e voltar
desde seu incio. E a no ser que vivesse na Biblioteca Funes, o memorioso,
ningum perceberia a sutil diferena entre as obras, cuja distino pode variar
apenas na mudana de um espao, ou no emprego de uma determinada
vrgula. Mas ainda sim, Funes, com sua memria prodigiosa, no conseguiria
catalogar toda Biblioteca, a no ser que fosse imortal, pois passar por todos os
corredores, galerias e ler todos os livros, seria trabalho para mais de uma vida.

Cheguei a concluso com a leitura das Teses sobre o Conceito da
Histria, de Walter Benjamin, que a Biblioteca de Babel a personificao do inferno,
no como se encontra na teologia crist, mas sim, mais uma vez, na mitologia
grega, onde Ssifo e Tndalo condenados eterna volta da mesma punio passam
repetidamente pelo mesmo castigo (BEJAMIN: 1987, 222, 232). Assim, o narrador
e todos os homens da Biblioteca esto condenados quintessncia do inferno.
Seus crimes ou os motivos pelos quais so merecedores do castigo parecem ser
completamente desconhecidos para o narrador. Entretanto, me parece claro de
como o homem agiu na Biblioteca, em diferentes momentos, como o centro dos
eventos csmicos do espao em que habitavam. Quando na verdade, o prprio
narrador percebe que um dia eles iro se extinguir e a Biblioteca continuar a existir
eternamente. O que me fez refletir sobre o antropocentrismo ao qual os homens
tentam mover as engrenagens do universo a seu favor, em contra partida, a sua
insignificncia quntica perante o infinito espao em que habitam. Onde para
ressaltar esta insignificncia cito Mario Srgio Cortella:
Somos 1 indivduo, dentre outros 7 bilhes de indivduos, de 1
nica espcie, dentre 3 milhes de espcies, entre outras ainda no
catalogadas, que vive em 1 planeta, dentre outros 8 planetas, que
giram em torno de 1 estrela, entre 100 bilhes de outras estrelas,
compondo 1 nica galxia, entre outras 200 bilhes de galxias.
(CORTELLA, 2009, s/p).
<sumrio
820
Referncias:
BEJAMIN, Walter. As teses sobre o conceito de histria. Trad. Srgio Paulo Rouanet.
In: Walter Benjamin - Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica. So
Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232.
_________. O Narrador: Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia
e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1994, p. 197-221.
BLANCHOT, Maurice. Le lvre venir. Paris: Gallimard, 1959. p. 116-119.
CORTELLA, Mrio Srgio. Ciclo do Conhecimento, 2009, Braslia. Braslia: Banco do
Brasil, 2009.
MONEGAL, Emir Rodrigues. Borges: Una Potica de la Lectura. So Paulo: Perspectiva, 1980.
_________. Borges: Teora y Prctica. In: Narradores de esta Amrica, tomo I.
Montevideo: Alfa, 1969, p. 187-235.
<sumrio
821
Culpa e medo: uma leitura do conto The Ministers

Black Veil, de Nathaniel Hawthorne
Fernanda Sylvestre1
O conto The Ministers Black Veil de Nathaniel Hawthorne, foi

publicado em 1836, quando a Amrica ainda buscava sua identidade e tentava
se desvencilhar da identidade inglesa. Na poca, muitos medos povoavam o
imaginrio da populao americana, como o pecado, o pavor da guerra e do
desconhecido. Hawthorne, descendente de uma famlia Puritana, aborda em
suas obras a relao entre a religio, o medo e o pecado. O autor conheceu
bem o significado da intolerncia dos Puritanos que culminou em fatos como
a perseguio aos Quakers e o cruel episdio do julgamento e da execuo
das bruxas de Salem. Impregnado pelas ideias religiosas de seus ancestrais,
Hawthorne associa, no conto em estudo, a escurido da alma ao Calvinismo.
Tendo em vista a questo religiosa, o objetivo desse trabalho mostrar como
a religio pode gerar medo e condenar pessoas, como o Reverendo Hooper,
protagonista do conto, a uma existncia solitria, alienada e repleta de culpa.
Hawthorne nasceu em Salem, Massachussetts, em 1804, descendente
de uma famlia de colonizadores do local. O escritor americano tinha
parentescos com o juiz John Hathorne, famoso pelo cruel episdio conhecido
como o julgamento das bruxas de Salem, em 1692. O autor, ao longo de sua
vida, conviveu com sentimentos paradoxais em relao a John, sentindo-se ao
mesmo tempo fascinado e perplexo com as atrocidades que seu ancestral foi
capaz de cometer. O episdio ocorrido em 1962 est relacionado com a postura
assumida pelos dirigentes da colnia de Massachussetts Bay que temiam a
perda de poder e influncia dos Puritanos, pondo em risco a sociedade da
regio da forma como se configurava. O julgamento foi motivado pela crena de
que a religio puritana estava ameaada por supersties, como a presena de
bruxas na Nova Inglaterra. O estopim foi o fato de Tituba, uma escrava negra,
ter contado algumas histrias pretensamente relacionadas ao vudu, tradio
religiosa testa-animista com razes africanas, para filha e para sobrinha de um
presbtero. Assustadas, as jovens tiveram pesadelos e desencadearam crises
histricas de fundo psicolgico. Tituba costumava fazer adivinhaes sobre a
vida das pessoas, atitude que aos olhos dos puritanos tratava-se de magia
negra. Na verdade, a escrava no pretendia causar descrena ou agir como
1 Doutora em Estudos Literrios, professora adjunta da Universidade Federal de Uberlndia, docente na linha
Literatura e Ensino da POSLE UFCG.
<sumrio
822
bruxa, mas a presso religiosa dos puritanos sob suas ouvintes perturbou-as
psicologicamente a ponto de acreditarem que suas almas estavam tomadas
pela bruxaria. O medo que de incio perturbava apenas uma ou duas meninas
acabou dominando outras jovens da regio, gerando um efeito domin. Em
um curto perodo de tempo, inocentes foram executados com base em falsos
testemunhos motivados pela crena em fantasmas ou estranhas vises.
importante ressaltar o papel dos Puritanos no episdio relatado. Vindos
da Inglaterra, como colonizadores, pretendiam praticar a religio livremente.
Alguns tinham como objetivo reformar a religio da Inglaterra ou formar uma nova.
Eram protestantes radicais que depois da Reforma buscavam renovao para
seus propsitos religiosos, rejeitando a Igreja Romana e os rituais e a organizao
episcopal na Igreja Anglicana. Como queriam purificar a Igreja, retirando dela
os resqucios catlicos para que se aproximasse da liturgia calvinista, ficaram
conhecidos como Puritanos. Seguiam basicamente as ideias de John Calvin
e acreditavam que o ser humano era em sua essncia, mau, diablico e que
muitos seriam condenados ao sofrimento no inferno. De acordo com alguns
estudiosos, como Alex de Tocqueville, o puritanismo no seria apenas uma
doutrina religiosa, mas tambm uma teoria poltica. Com o tempo, os Puritanos
construram um modo de vida peculiar na Amrica do Norte e passaram a
agir severamente e de modo intolerante em relao ao comportamento sexual.
Valorizavam o trabalho rduo, como forma de engrandecimento do ser humano.
Hawthorne foi um escritor moralista, interessado em dissecar a mente e o
corao dos homens, bem como avaliar seus erros. O autor analisa as marcas
morais e psicolgicas deixadas pelo excesso de vaidade, de dio, egosmo e
preconceito que povoam as relaes humanas, condenando as pessoas ao
pecado. De acordo com Royot, o escritor americano:
Filia-se ao esprito do romantismo ao fazer ressurgir a verdade
do corao e a energia interior de personagens em luta contra
a alienao que os submete a um poder sombrio. Ele ope a
conscincia irnica da tragdia humana pureza e inocncia de
Emerson. Temas recorrentes como segredo, isolamento, intolerncia
e culpa permanecem ligados ao problema de um mal permanente.
As referncias histricas so secundrias e at mesmo inexistentes, e
o que se considera o encontro dos destinos, que assume grandeza
mtica, entre realismo e fantasia. A fatalidade provm do desprezo
e do orgulho que obstruem a espontaneidade das paixes. Mais
alegrica do que didtica, a fico de Hawthorne afasta o moralismo
sufocante e conserva os mistrios. O recurso ao sobrenatural
de ordem esttica, mais que religiosa, enquanto o simbolismo dos
personagens lhes confere valor arquetpico quando os destitui por
vezes de um efeito realista mais vvido. (ROYOT, 2009, p.36).
<sumrio
823
Em The Ministers Black Veil, so tratados como tema a solido

e a maldade. A narrativa conta a histria de um ministro da Nova Inglaterra,
Reverendo Mr. Hooper, que passa a usar um vu cobrindo seu rosto, smbolo
do mal escondido em todos os seres humanos. O uso do vu o torna apartado
da sociedade e da mulher que ama.
De acordo com Montbriand (1998), h trs tendncias para se explicar a
simbologia do vu usado por Hooper. A primeira estaria ligada a um pecado que
ele cometeu. Nesse caso, o vu esconderia sua face maligna, aquela que tenta
esconder daqueles que o tomam como um pilar para a f, um representante de
Deus na terra. O reverendo esconderia seu rosto na tentativa de no mais enxergar
seu pecado, de tentar esconder de si mesmo sua maldade e seu lado humano.
A segunda, mais abrangente, toma como premissa o fato de que todo
ser humano nasce com um pecado original, independente de sua vontade.
A ideia do pecado original fundamenta-se na doutrina crist que tenta
explicar a causa da imperfeio do ser humano e a presena da maldade em
consequncia da queda do homem. Diversas passagens bblicas atestam a
doutrina do pecado original, entre elas a epstola de Paulo aos Romanos e aos
Corntios e uma passagem do Salmo 51. De acordo com a Bblia, Ado e Eva
foram os primeiros seres humanos criados por Deus e por ele foram advertidos
para que nunca se alimentassem do fruto da rvore do conhecimento do bem
e do mal. Tentados pela serpente, teriam comido o fruto proibido. Escaparam
da morte, entretanto foram expulsos do Jardim do den. Na viso crist, a
morte de Cristo teria sido motivada por esse episdio, como uma necessidade
de salvar os seres humanos do pecado original e hereditrio de Ado e Eva.
Trata-se de uma das questes mais controversas do cristianismo, que nem
de longe consegue esclarecer esse preceito. Nesse caso, o vu usado por
Hooper estaria estritamente relacionado com a tendncia que o homem tem
de transgredir as leis divinas. Hooper tentaria mostrar, por meio do vu, o
reconhecimento de que todos nascem e permanecem pecadores e que tirar o
vu no muda o destino dos seres humanos. Os Puritanos tambm acreditavam
que a confisso do pecado no alterava o que estava predestinado a cada
um. Nesse sentido, as ideias crists, principalmente as puritanas espalham o
medo e o terror, ao pressupor que no h redeno do pecado. O que se pode
tentar fazer evitar que mais pecados, alm do original, sejam cometidos e,
para tanto, no se pode esconder fantasmas, mas enfrent-los mostrando a
prpria face obscura, coberta por um vu. Hooper usaria o vu para que seus
companheiros de f no se esquecessem de que so pecadores. Conforme
dito no conto, Hooper no era um exmio pregador, no era vibrante, por isso
<sumrio
824
a necessidade do exemplo, de mostrar a prpria crueldade para que outros

pudessem expor as suas. De acordo com seu primeiro sermo aps comear
a usar o vu, as pessoas procuram esconder at de Deus os pecados mais
aterradores, conforme mostra o narrador no trecho a seguir:
Havia entretanto qualquer coisa, ou no sentimento do sermo,
ou na imaginao dos ouvintes , que fazia da pregao a mais
vigorosa de quantas os fiis at ali tinham ouvido pronunciar os
lbios de seu pastor. Vinha ela obscurecida, mais do que o usual
com aquela tranquila tristeza do temperamento do Sr. Hooper. O
assunto referia-se ao pecado secreto, e queles tristes mistrios at
dos nossos queridos mais prximos, e que gostaramos de esconder
at da nossa prpria conscincia, esquecidos de que o prprio Ser
onisciente bem poderia conhec-los. (HAWTHORNE, 1987, p.24).
Pode-se notar, ento, que uma das maneiras de a religio manter sua f
e a devoo dos que nela creem instaurando o medo como forma de garantir
que o homem continue temendo a Deus e acreditando que seu perdo e seu
lugar ao cu s pode se dar por meio de um Ser maior, onisciente. Se o homem
souber que no h um Ser maior para julg-lo, pode viver pecando, cometendo
atos hediondos. O medo disseminado pela religio passa a ser uma forma de
manuteno da ordem social na terra, mais do que um ato celestial, garantindo
assim o poder de alguns, como os pastores, por exemplo.
Ao gerar o medo, gera-se a culpa. O vu negro uma tentativa de escondla, porm no uma maneira eficaz de faz-la, j que o interior continua perturbado.
Uma terceira explicao em torno da simbologia do vu negro o uso
dessa mscaracomo forma excessiva de orgulho. Hooper sentiria-se superior
ao exercer seu papel como representante de Deus na terra, portanto algum com
mais poder do que os homens comuns. O sermo funciona para ele como uma
espcie de arma que lhe concede poder para combater as atrocidades humanas,
chamadas pecados. Ao se orgulhar de sua posio, o reverendo paradoxalmente
assume o lado demonaco, seu duplo, aquele que precisa ser coberto pelo vu.
Nesse sentido, os procos temem seu reverendo, aquele que deveria
trazer conforto suscita o medo e a fofoca, como atestam as vozes de muitos
personagens do conto:
Na inteligncia do Sr. Hooper deve haver alguma deficincia
observou seu marido, mdico da aldeia. Mas a parte mais estranha
dessa extravagncia, o efeito que causa at mesmo num homem
equilibrado como eu. O vu preto, embora cubra apenas o rosto do
nosso pastor, influencia toda a sua pessoa, torna-o fantasmagrico
da cabea aos ps. Voc no acha?
<sumrio
825
Claro que sim respondeu a mulher. Por nada desse mundo eu

ficaria a ss com ele. Ser que ele no tem medo de ficar a ss
consigo mesmo.
Montbriand (1998) lembra que Poe, contemporneo de Hawthorne,

acreditava ter desvendado o mistrio do vu ao especular que ele seria um smbolo
de um pecado cometido pelo reverendo, possivelmente um envolvimento secreto
com uma jovem cujo funeral foi realizado por ele. No conto, o narrador relata que
a falecida teria visto o rosto do ministro, quando ele se inclinou sobre o caixo
e questiona se o reverendo no teria sentido medo do olhar dela. Uma pessoa
presente no funeral jurou que no momento em que a face do proco foi revelada, o
cadver estremeceu. O Sr. Hooper, ento, rezou ternamente pela morta,
uma orao muito tenra, de derreter o corao; cheia de mgoa,
entretanto to repassadas de esperanas celestiais, que a msica
de uma harpa etrea, tangida pelos dedos da morta, pareceu se
mesclar aos mais tristes acentos do ministro. A congregao tremia,
embora obscuramente compreendesse que ela, bem como ele, e
todos os de raa mortal, deviam estar prontos, como decerto estaria
a moa, para a hora terrvel em que os vus seriam arrancados de
todos os rostos. (HAWTHORNE, 1987, p.26-27).
Uma das pessoas que acompanhavam o cortejo comenta que parecia

ter visto o esprito do ministro e da morta andando de mos dadas. Seu
interlocutor afirma que teve a mesma sensao.
Na noite que seguiu ao enterro, o ministro celebrou um casamento que
foi considerado por muitos o mais triste j realizado. O efeito do vu negro usado
por Hooper ao celebrar a cerimnia fez com que uma nuvem sombria parecesse:
Ter-se desenrolado de sob o negro crepe e obscurecido a luz das
velas. [...] os frios dedos da noiva estremeciam na mo trmula do
noivo, e sua mortal palidez fez correr um murmrio entre os presentes,
dizendo que era a moa enterrada poucas horas antes que se
levantara da cova para se casar. (HAWTHORNE, 1987, p.27).
Vtima dos comentrios da sociedade a que pertence, Hooper vai

ficando cada vez mais isolado, chegando a abrir mo de sua vida afetiva para se
esconder atrs do vu. Ao mesmo tempo em que afirma em seu sermo que no
se deve esconder os pecados, ele esconde os seus. O vu mostra apenas que
um pecador, mas ele incapaz de confessar o pecado cometido. O afastamento
da amada e o uso do vu pode representar uma fuga do ministro em relao
ao sexo e ao envolvimento amoroso, tratados muitas vezes como tabu pelos
puritanos. Sua amada tenta saber o motivo pelo qual o reverendo se esconde por
<sumrio
826
trs daquele sinistro pano. Para ela, o nico inconveniente daquele pedao de
crepe era o fato de no poder mais admirar as feies do amado que discorda
veementemente de Elisabete, afirmando que um dia todos seriam obrigados a
tirar o seu vu e que o dele uma caracterstica e um smbolo que ter de ser
usado para sempre. De acordo com Hooper, nenhum olho jamais ver seu rosto
novamente, nem mesmo o da amada, pois o vu o apartar do mundo.
Hooper teme a solido ao perceber que Elisabete, no suportando o
segredo, o abandonar e enxerga o vu apenas como um entrave no plano
terrestre, mas no no celestial. Para ele, assim como para os Puritanos, s h
salvao no plano espiritual, a Terra um inferno pelo qual se deve passar
para purgar os pecados. Essa uma das ameaas mais assustadoras pregadas
na poca e que perdura at os dias de hoje. O ministro assustado implora para
que Elisabete permanea ao seu lado, dizendo:
No me abandone, embora deva existir este vu entre ns aqui na
Terra. Seja minha, e de ento em diante no mais existir um vu
sobre meu rosto, nem treva alguma entre nossas almas! Oh voc
no sabe como estou s, e como me assusta esta solido por detrs
do meu vu negro! No me deixe para sempre nesta escurido.
(HAWTHORNE, 1987, p.31).
Elisabete parece simbolizar a f, a redeno, a fora de Hooper para enfrentar

seus pecados. Nesse sentido, ela se contrape ao vu. Perd-la significaria para o
ministro estar mais propenso ao pecado e a fortalecer o sinistro pedao de pano.
O medo de Hooper ameaa sua posio no mundo, em particular a
religiosa, como prope Bauman (2008). Para o crtico o medo um sentimento
inerente a todas as criaturas vivas, porm o ser humano, sob sua ptica
desenvolve um medo de segundo grau, secundrio que:
Pode ser visto como um rastro de uma experincia passada de
enfrentamento de ameaa direta um resqucio que sobrevive ao
encontro e se torna um fator importante na modelagem da conduta
humana mesmo que no haja mais uma ameaa direta vida ou
integridade. (BAUMAN, 2008, p.9).
Hooper desenvolve um tipo de medo secundrio, j que esse sentimento

existe apenas em sua mente culpada, atormentada pela sensao de ser pecador,
sensao esta transmitida pela religio. Bauman exemplifica muito bem o tipo de
medo vivenciado pelo ministro ao citar o exemplo de pessoas que acreditam
que o mundo l fora perigoso e, por isso, melhor evit-lo. Esse tipo de medo
parece ser mais comum entre as pessoas que saem pouco noite, momento
<sumrio
827
em que os perigos parecem ser mais assustadores. De acordo com o terico,

no h como saber se as pessoas evitam sair de casa porque temem o perigo
ou porque tm medo dos perigos j que perderam o hbito de sair e com ele a
capacidade de lidar com a possibilidade de uma ameaa.
Bauman define trs tipos de perigos aos quais se teme, a saber: os que
ameaam o corpo e as propriedades; os que afligem a durabilidade da ordem
social e a confiabilidade nela (a segurana do sustento entra como um exemplo
deste tipo de ameaa) e os que desestabilizam o lugar da pessoa no mundo,
como a posio social e a identidade de classe, gnero, tnica e religiosa. O
medo de Hooper est estreitamente ligado ameaa de sua posio no mundo,
ao seu papel de pregador. Ele tambm se vincula perda de sua identidade, j
que a religio prega a culpa, elemento que o impede de externar seus desejos
pecaminosos, fazendo-o se esconder atrs de uma mscara, o vu negro.
Nem mesmo aps sua morte, o ministro retira o vu. Para ele o rosto de
todos, mesmo aparente est encoberto por um vu e, por esse motivo, acredita
que no deveria ter sido apartado da sociedade. Ningum, de acordo com o
ministro, teria o direito de julg-lo na Terra, j que todos eram to pecadores
quanto ele. Hooper parece confirmar ideais religiosos que coadunam com a ideia
de que somente Deus capaz de julgar e, por isso, o vu s desapareceria no
plano celeste. Suas palavras finais esto marcadas pelo medo e repugnncia
que a culpa o fez sentir. O discurso religioso parece ter cumprido seu papel
ideolgico ao levar Hooper a uma existncia conflituosa e paradoxal que s
se extingue com sua morte, conforme se pode notar em suas consideraes
derradeiras pouco antes de morrer diante dos mais prximos:
Por que temeis apenas quando estais diante de mim? [...] Tremei
tambm vs, uns diante dos outros! Os homens me evitaram, as
mulheres no tiveram d de mim, minha vista as crianas gritavam
e fugiam to-somente por causa de meu vu negro? O qu, a
no ser o mistrio que ele obscuramente representava, fez deste
pedao de crepe um trapo to horrvel? Quando o amigo mostrar o
seu mais ntimo refolho ao amigo; quando o amante fizer o mesmo a
seu amado ou amada; quando o homem no se encolher debalde
diante do olhar do seu Criador, entesourando com repugnncia o
segredo do se pecado ento acreditem-me um monstro por causa
desse smbolo sob o qual vivi e sob o qual vou morrer! Olho em torno
de mim, e eis que vejo em cada rosto um vu negro, igual ao meu!
(HAWTHORNE, 1987, p. 35).
<sumrio
828
Referncias:
BAUMAN, Zygmunt. Medo Lquido. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
HAWTHORNE, Nathaniel. The Ministers Black Veil. In: Contos. So Paulo: Cultrix, 1987.
MONTBRIAND, Timothy. Overview of The Ministers Black Veil. In: Exploring Short
Stories. Michigan: The Gale Group, 1998.
ROYOT, Daniel. A Literatura Americana. So Paulo: tica, 2009.
<sumrio
829
Travessias: o mar, o inslito e o medo: uma viagem

ao lado de sereias e lees do mar
Renato Martins e Silva*
Mar Portuguez
Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma no pequena.
Quem quer passar alm do Bojador
Tem que passar alm da dor.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu,
Mas nele que espelhou o cu.
(FERNANDO PESSOA)
Passados mais de cinco sculos das grandes descobertas portuguesas e

das inmeras aventuras do povo lusitano, temos muito o que rememorar, sobretudo os
laos que unem Brasil e Portugal, duas naes que compartilham uma mesma lngua,
uma histria em comum e que geraram mestres da literatura universal como Machado
de Assis, Ea de Queirs, Fernando Pessoa, Luis de Cames e Guimares Rosa.
O povo que realizou feitos heroicos e gloriosos com uma tecnologia rudimentar
que se resumia a uns poucos instrumentos que lhes orientavam vagamente sobre o
seu destino, foi capaz de descobrir o caminho martimo para as ndias ao contornar
a frica e tambm desbravou o Atlntico para chegar s terras brasileiras.
Por volta do sculo XV, o pouco conhecimento a respeito do Oceano Atlntico
propiciava o aparecimento de teorias sem fundamentos. Uma destas teorias propunha
que o Atlntico, ao chegar borda do Planeta Terra, despencava para o infinito e,
por este motivo, aqueles navegadores que ousassem testar os seus limites estavam
fadados ao insucesso e, provavelmente, a uma morte trgica sendo engolidos por
terrveis monstros marinhos ou tragados pelo fim do mundo conhecido.
Esse pensamento feudal, medievalista, avesso ao expansionismo e s
grandes navegaes era contrrio ao que podemos assinalar como a euforia
provocada pelas descobertas cientficas e martimas (MOISS, 1993, p.11) que
se deu amplamente no Renascimento.
Os relatos incertos de que o rei de Portugal, D. Henrique, combateu
esse receio trazido pelas chamadas grandes navegaes ao impulsionar a sua
mtica Escola de Sagres, podem ser identificados em alguns trechos do texto
emblemtico de Cames e que revela na fala conservadora relatada no Canto
IV de Os Lusadas, atravs da fala do velho do Restelo, todo o receio que
envolvia as aventuras nuticas lusitanas naquela poca. O velho do Restelo
representa um discurso que, apesar de no ser o que Cames adota em sua
obra, de grande importncia para o desenvolvimento do seu enredo, pois
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revela que a poltica de expanso ultramarina adotada por Portugal e o desejo

do rei D. Henrique de realizar grandes viagens martimas no era compartilhado
por todos os seus sditos e as acusaes de vaidade feitas pelo velho do
Restelo encontravam eco no pensamento da populao daquela poca:
glria de mandar ! v cobia
Desta vaidade, a quem chamamos Fama!
fraudulento gosto, que se atia
Cuma aura popular, que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justia
Fazes no peito vo que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades nele experimentas!
(CAMES, 1972, p.278, canto IV, oitava 95)
Certo que o imaginrio popular portugus guarda, com certeza, as

lembranas memorveis dos trgicos episdios martimos e do receio desses de
se tornar uma tragdia prxima, como as que assolavam grande parte das famlias
portuguesas dos corajosos lees do mar que enfrentavam a dura rotina nutica
visando a obteno de grandes lucros, mas tambm contribuindo para espalhar a
fama dos portugueses por seus feitos heroicos na Era das grandes navegaes.
A lembrana indelvel gravada nas tradies orais e escritas dos
portugueses perpetuou-se para a posteridade e, ainda no sculo XIX, reverberavam
no discurso literrio lusitano. Exemplo dessa ficcionalizao baseada nos episdios
desafiadores enfrentados pelos marujos portugueses, o conto A Torre Derrocada,
de Alberto Osrio de Vasconcelos, publicado pela primeira vez em 1865.
O desafio de desvendar os mistrios do mar que ruge fero e ameaador
sob o gemer raivoso das ondas (VASCONCELOS, 1974, p. 149) foi uma das
misses de coragem e bravura portuguesa que se cumpriu mesmo diante da
fria implacvel do mar e dos seres mticos e mitolgicos que supostamente o
habitavam. Os nautas portugueses levaram o nome do povo lusitano aos limites
do mundo conhecido e alargaram os limites do reino portugus.

sob o manto dos mistrios do mar, de sua fora natural, de
sua fria e de seus segredos que se desenrola a histria do conto A Torre
Derrocada. Nesta narrativa, o passado o templo meio derrocado das
saudades e das iluses (VASCONCELOS, 1974, p. 147) e traz consigo as
belezas e os encantos, que, no entanto, vo aos poucos se evanescendo nas
sombras que se formam sobre as memrias. O narrador deste conto convida
seus leitores, aqueles que se comprazem com a solido e uma certa melancolia
que envolve a narrativa, a acompanharem a sua histria: venha comigo, que
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ouvir uma lenda dos priscos tempos (VASCONCELOS, 1974, p. 148).

Ao mergulhar no oceano que cerca esta lenda, o leitor encontra a
possibilidade de relativizar os fatos mgicos que lhe so apresentados, bem como
permite ao narrador o efeito eufemstico de resguardar-se, de narrar fatos to
inslitos em uma sociedade que passava a valorizar a objetividade e o logicismo.

Osrio de Vasconcelos resgata uma memria que se relaciona
s grandes conquistas martimas dos portugueses nos sculos XV e XVI,
rememorando os grandes desafios enfrentados enquanto que os valorosos
lees-do-mar [] espalhavam o renome portugus pelas bocas de seus
canhes (VASCONCELOS, 1974, p. 150).
De um mundo a outro
Uma questo relevante para o estudo do conto A Torre Derrocada,
de que trata mais diretamente esta comunicao, a presena de diferentes
formas de representao da morte como evento cotidiano, porm negado e
rejeitado pela sociedade vitoriana. Trata-se ainda da necessria observao da
forma como a morte foi transmutada para o discurso literrio oitocentista.
A perspectiva sobre a relao com o corpo morto dos seus entes
queridos vai sendo alterada muito lentamente atravs de uma relativa mudana
de perspectiva do indivduo diante da morte. Essa paulatina mudana tem incio
ainda no sculo XIV, quando passa a ser assinalada, nas sepulturas, a identidade
de quem ali estava sepultado. Mais tarde, entre os sculos XVII e XVIII, ao mesmo
tempo em que h um crescente afastamento dos cemitrios das reas habitadas, a
ideia de identificao e individualizao das sepulturas passa a ser dominante, mas
a relao dos familiares com seus mortos ainda distante, pois, nesse perodo, os
cemitrios so tidos como lugares de contaminao e no comportam, portanto, a
visitao dos tmulos, o que ocorrer somente no sculo XIX.
No entanto, nesse contexto que se alterava, Jos Carlos Rodrigues
em seu livro Tabu da Morte (1983) destaca que as sepulturas individuais e
identificadas tornam-se representaes da permanncia, entre os vivos,
daqueles que j morreram. Esse elemento simblico da permanncia do morto
entre seus familiares nomeado, pelo autor, de sepultura-signo.
Para Juliana Schmitt, o reflexo dessa reao que nesse perodo de
nossa histria, o homem agarrou-se como nunca aos seus prximos, ainda que
s lhe restassem seus cadveres. O morto tornou-se objeto de culto. Dedicarse aos finados foi a resposta vitoriana perda de sentido de uma vida cada vez
mais materialista e mundana (SCHMITT, 2010, p. 141).
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No sculo XIX, o comportamento diante da morte modificase bastante em relao ao que ocorria nos sculos anteriores. H tanto uma
mudana de paradigmas diante da destinao do corpo do morto, como
tambm um exacerbamento dos sentimentos que cercam o episdio da morte
no mago familiar. Consequentemente, haver uma inevitvel necessidade de
manuteno do contato com o ente familiar falecido. Os cemitrios transformamse em um verdadeiro mar de tmulos, todos individuais e identificados, alguns
adornados com fotografias e esttuas. Essa sepultura-signo o referencial da
permanncia do morto entre os vivos. Ou seja, a sua prpria sobrevida.
A morte passa a ser vista como algo belo h inclusive sua exaltao
em diversas obras de arte e literrias , viso que sucede a antagnica ideia
do sculo XVIII que impusera morte um carter repugnante e contaminante.
O morto passa a ser belo, a beleza do morto invade as conversas para a
permanecer latentemente at os nossos dias (RODRIGUES, 1983, p. 175).
Passa-se a identificar no rosto do morto a tranquilidade e a serenidade de sua
prpria passagem para a outra vida. Essa paz torna-se, ento, uma caracterstica
desejvel e que transmite aos familiares do falecido que a sua morte foi sem dores,
principalmente sem sofrimento espiritual, o que assegura a possibilidade de um
reencontro familiar no Jardim Celeste. Esta que passa a ser a nova concepo
religiosa da vida aps a morte em contraposio ao Inferno, ainda que no se
possa aceitar que seu ente querido insubstituvel possa ter essa condenao.
Ao mesmo tempo, como reflexo desse desejo de que os entes queridos
falecidos permaneam entre os seus familiares, fortalece-se a crena de que no
h rompimento da comunicao entre o morto e os vivos, pois essa comunicao
poder ser restabelecida (alis, trata-se de uma poca na qual se procura contato
com os mortos e em que os aparecimentos destes se multiplicam de maneira
particularmente acentuada) (RODRIGUES, 1983, p. 176).
Pode-se analisar tais aparecimentos como um dos comportamentos
mais comuns que tomam as pessoas quando so obrigadas a lidar com a
morte, ou seja, a sua negao. Para Jos Carlos Rodrigues, o mesmo ocorre
com a elevao do morto ao status de belo. Vemos nesta atitude, uma recusa
da aceitao da morte de seu ente querido que ir se refletir na condio de
cada indivduo que v nesse episdio a sua falibilidade diante do fim inevitvel.

Nasce, dessa aproximao com os mortos, uma paradoxal
situao. Ao mesmo tempo em que se quer conservar a memria do morto
prxima, h um temor dos mortos em geral. A literatura e as artes de forma
mais abrangente , em especial a literatura fantstica, aproveitam-se desse
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paradoxo para abordar alguns temas tabus atravs de suas criaes. A morte
passa a ser um dos temas bastante reincidentes e a literatura fantstica se
apropria das representaes da existncia do indivduo aps a sua morte para
trazer baila, por um lado, a sublimao da morte e, por outro, o seu aspecto
grotesco e brutal. A efervescncia dessa temtica, o gosto e a curiosidade dos
leitores tornam profcuo a apario dessas narrativas.
O medo dos mortos vem se adicionar ao medo da morte. Estrias
fantsticas se multiplicam, cujos protagonistas so pessoas falecidas
que reaparecem, que voltam para ajustar suas contas com os vivos.
No se trata simplesmente de associao entre morte e Inferno, mas
do desenvolvimento de um indito fascnio pela morte, em que os
esqueletos substituem os cadveres em decomposio dos tempos
medievais (RODRIGUES, 1983, p. 161).
possvel que se associe essa efuso de histrias fantsticas, em

especial aquelas em que o morto reaparece subitamente aos seus entes queridos
ou s pessoas prximas, a uma ideia oitocentista amplamente divulgada e aceita
de que os espritos dos mortos poderiam manifestar-se, de alguma forma, para
a resoluo de situaes que ficaram pendentes aps a sua morte, acertos de
contas ou mesmo por um amor capaz de sublimar o seu falecimento.
O que se tem em A Torre Derrocada, representa, de certa forma, um duplo
dessa ideia, acentuando esse pensamento de reapario de um ente perdido para a
morte. atravs desse ressurgimento que se pode presumir a possibilidade de uma
apario corprea daquele que j se encontra morto, como se vivo estivesse. Com
essa sbita revelao, o falecido passaria condio de morto-vivo.
A Torre Derrocada
no contexto dessa ideia a respeito de uma apario ps-morte que se
constri a narrativa de Osrio de Vasconcelos, um autor portugus oitocentista
pouco difundido e que este estudo busca, de certa forma resgatar, trazendo
baila algumas questes pertinentes a um dos mais belos contos de vis
fantstico do sculo XIX.
Publicado inicialmente em maro de 1865, no nmero 12 da Revista
Contempornea de Portugal e Brasil, este conto ficou esquecido por mais de
um sculo e s foi retirado desse olvidamento em 1967, para figurar entre os
contos selecionados por Fernando Ribeiro de Mello em sua Antologia do Conto
Fantstico Portugus.
Como subttulo, presente apenas na primeira publicao em 1865, o
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conto traz a inscrio lenda do mar, revelando a inteno do autor de criar

uma eufemizao da histria mgica que passaria a narrar e que revela tambm
alguma influncia das novelas gticas com sua rotineira ambientao das
narrativas nos sculos passados, regularmente medievais.
Esse passado glorioso do povo portugus amplamente exaltado pelo
narrador que o tomo como sinnimo de uma poca que vale a pena relembrar.
Para o narrador o passado, esse astro to cheio de belezas e de encantos, que
desaparece a pouco e pouco nas sombras do tempo, exercita em todos uma
atrao irresistvel (VASCONCELOS, 1974, p. 147).
O passado que se desfaz e desaparece a pouco e pouco
metaforizado pela presena da torre que d ttulo ao conto. Pois a torre que
se desconstri pedra por pedra, fustigada pela fora do mar, fora, alis, to
incontrolvel quanto a morte que se faz to presente na narrativa, simboliza a
degradao das memrias que se perdem com o tempo, assim como a vida
que se desgasta sob a sua influncia. Mais adiante, movido pelas supostas
memrias que o fazem construir aquela narrativa resgatadas de um passado
longnquo, o narrador permuta sua associao do passado beleza, pela
do passado com a morte, pois para ele o passado um tmulo no grande
cemitrio das idades (VASCONCELOS, 1974, p. 147).
Seguindo seu encadeamento de ideias, reunindo em uma mesma
sequncia o passado, as runas, as recordaes e a saudade, o narrador convida
os leitores a ouvirem uma lenda que se passara nos tempos cavalheirescos e
no qual se desenvolveram as grandes navegaes, em um Portugal que era
bastante diferente daquele em que se vivia no sculo XIX.
Em sua narrativa, Rosalinda a mulher romntica estilizada, que sofre
pelo amor de seu amante D. lvaro que lhe levara o corao para o alto mar,
ao partir em suas aventuras para as ndias. D. lvaro era o jovem garboso e
corajoso, em resumo, um tpico leo do mar, que simbolizava em seu agir a
bravura dos portugueses diante da fria implacvel do mar.
comum observarmos que um dos aspectos recorrentes que justificam,
na literatura fantstica, a apario espectral ou mesmo corprea de um morto
o desejo de concretizao do amor ou a ligao permanente ao amado ou
amada por um estado amoroso capaz de suplantar a morte. como se o
falecido mantivesse seus sentimentos atravs de uma ligao amorosa com a
pessoa que ama e que no se quebra mesmo depois da morte.
Um exemplo dessa forte vinculao amorosa o que se pode observar
na relao de D. lvaro e Rosalinda, personagens centrais desse conto.
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Aps aguardar ansiosa, durante vrios meses, a volta de D. lvaro, Rosalinda

identifica o seu navio entrando no porto. Angustiada pela falta de seu amante
a jovem corre ao porto pra receb-lo. No entanto, l descobre que D. lvaro
havia morrido logo antes de chegar ao litoral.
Destruda emocionalmente, Rosalinda procura abrigo inicialmente no
seio da me que com ela sofre por sua triste perda. Depois, a jovem refugiase no alto de uma torre que se encontra em escombros. L aparece esttica,
petrificada, aoitada pelo vento que agita sem parar o mar bravio sua frente.
A torre, smbolo da destruio e desolamento da existncia daquela jovem,
durante os sculos tem sido desfeita pedra por pedra, sob o inclemente fustigar
das ondas. Neste momento, Rosalinda e a torre derrocada tornam-se uma
s. No alto daquela torre, a jovem encontra-se sem perspectivas, sem poder
vislumbrar o seu prprio futuro. Segundo as palavras dela prpria, D. lvaro
lhe levou o corao para o fundo do mar.. Ela maldiz sua prpria existncia
e afirma crer que seria melhor ser sereia para viver no mar, abraada com D.
lvaro( VASCONCELOS, 1974, p. 153).
A forte influncia do mar na narrativa bastante reveladora e traz
consigo um duplo que reverbera em toda ela. Enquanto que o mar e a gua so
amplamente reconhecidos como smbolos da vida, da sua gnese, a narrativa
duplica seu sentido de forma antagnica e transporta toda a sua significao
para o campo semntico da morte: no mar que D. lvaro encontra sua morte
e onde Rosalinda encontrar sua desgraa. do mar que emerge o corpo
sem vida de D. lvaro e leva consigo a sua jovem amada e o mar que, com
sua ao incansvel, destri, pedra por pedra, sem pressa, a torre que j se
encontra derrocada. Misticamente, o mar apresentado a morada de incrveis
criaturas grotescas e monstruosas mantidas sob a gide do mal.
A narrativa apresentada por Osrio de Vasconcelos desenrola-se beiramar e a beira-mar, sobre um rochedo empinado que se ergue a prumo a grande
altura, alevanta-se uma torre em runas (VASCONCELOS, 1974, p.148) cenrio que
se confunde com o desenrolar da histria e que simboliza a decadncia da vida de
Rosalinda. Em certo momento da narrativa a jovem e a torre tornam-se quase que
um s. Quando Rosalinda se v perdida, sem rumo e sem seu amor, ela e a torre
se unem, enquanto a jovem desolada l de cima, fustigada pelo vento, olha para a
imensido do mar sem nada ver. A torre, que outrora servira como um plido farol
que guiava a rota dos marujos, tambm agora no possua outra serventia se no
a sua fragmentao pela ao das ondas.
O entorno daquela antiga construo parece um stio maldito, cercado
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por uma desolao to nua e to terrvel, sente-se um terror instintivo e natural, e os

olhos, contemplando aquele espetculo, cerram-se involuntariamente, arreceandose de alguma viso medonha (VASCONCELOS, 1974, p. 149). sob a gide
desse lugar desolado e que ameaa pela aparncia desconfortvel que Rosalinda
buscar abrigo ao saber da tragdia que se precipitara sobre a sua vida.
Oculta no alto da torre, Rosalinda, em poucos instantes, perde toda
sua jovialidade, leveza e alegria. Parece estar catatnica com os olhos fixos
e a boca semiaberta, deixando entrever os dente ebrneos, era a imagem do
desespero silencioso (VASCONCELOS, 1974, p. 154). Nesse momento de
desespero e abandono, a jovem amante v um vulto que emerge do mar. D.
lvaro. Rosalinda estremece diante da possibilidade de reaver seu amante, seu
puro amor, seu corao que julgara perdido nas profundezas do mar.
O que transparece nesse momento da narrativa que a volta de D. lvaro
representaria a vitria do amor sobre a morte. A finitude humana no seria capaz
de separar dois jovens que se amavam com um amor to puro e sincero. O clima
sombrio e ameaador que se instaura na narrativa, momentos antes do surgimento
do falecido D. lvaro das guas do mar, no entanto, prepara o leitor para o que
se ver a seguir e revela a paisagem de horror que se apresentar na sequncia:
Corria negra a noite e o mar erguia as ondas encapeladas, soltando rugidos
angustiosos. A lua baa e plida em vo tentava fender com os raios frouxos as
nuvens caliginosas, que toldavam o firmamento. (VASCONCELOS, 1974, p. 154).
O mar, como uma das figuras centrais da narrativa, se transmuta para transmitir o
necessrio aspecto de sombria agitao indispensvel quele momento da narrativa
para construir a ambincia suficientemente nebulosa para o seu desenrolar.
O vulto de D. lvaro, observado ao longe, caminha por entre as guas do
mar, movido no se sabe por quais foras, reafirmando seu amor por Rosalinda
e inquirindo: Que importa a morte, se o amor lhe sobrevive? (VASCONCELOS,
1974, p. 154). A jovem no tem foras para resistir inesperada apario de
seu amado e o segue, pelas guas sem se dar conta do que faz. Ela est
profundamente inebriada pelo amor reencontrado. Diante da possibilidade de
reaver sua paixo que considerava irremediavelmente perdida para a morte,
Rosalinda confessa ao seu amado morto: Amar-te, amar-te meu destino, que
se no te amara, j no existira h muito. Vivo ou no, que importa? Sers sempre
o meu amante, que me levou o corao (VASCONCELOS, 1974, p. 155).
No entanto, o desfecho com o qual se depara Rosalinda no o que
se espera de uma bela histria de amor: A jovem se v s no mar depois
de se afastar bastante do litoral. Ao seu lado, surpreendentemente emerge
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um cadver horrivelmente desfigurado, com as carnes a despegarem-se da

ossada (VASCONCELOS, 1974, p. 156). O cadver-esqueleto ganha vida
diante de Rosalinda que, em meio s guas, v-se em desespero. Criaturas
monstruosas emergem das profundezas do mar e circulam em torno da jovem
at chegarem to prximo a ponto de toc-la.
interessante aqui observarmos que a imagem da beleza de D. lvaro
que acabara de buscar Rosalinda s margens do mar, aos ps da torre, desfazse em uma representao de verdadeiro horror e, ao mesmo tempo, combina
duas das mais temidas representaes da morte desde a idade mdia, o
cadver putrefato e o esqueleto de olhos iluminados.
Em meio a todo o terror e horror que tomam Rosalinda, o demnio
surge e condena-a a passar a eternidade atraindo os marujos mais incautos
ao mesmo destino de seu amado D. lvaro para encontrar a morte em meio
s suas aventuras martimas: Vai-te, sereia, e persegue os nautas com os teus
olhos glaucos; prende-os com as tuas tranas cor de limo, e atrai-os com os
teus cantares maviosos. Cumpre o teu destino e vivers eternamente no mar,
junto torre (VASCONCELOS, 1974, p. 157).
A desgraa encontrada por Rosalinda ecoa nos ensinamentos religiosos
que a lenda contada tenta reforar junto aos que lhe ouvem: A jovem desejou
tornar-se uma sereia por amor e alcanou seu intento pela atuao de um
demnio que a condenou, a partir de ento, a uma existncia em companhia
de monstros marinhos e conduzindo outras pessoas condenao eterna.
A narrativa apresenta ainda aos seus leitores uma inverso bastante
peculiar. Rosalinda uma mulher que se v incompleta porque o seu corao
fora levado para as profundezas do mar por seu amado D. lvaro, no entanto,
na mtica histria das sereias, esta figura que seduz e toma o corao dos
marujos desavisados e os conduzem sua perdio pelo desejo e encantamento
desenfreados. Na narrativa de Osrio de Vasconcelos o inverso que se d:
o marujo portugus quem seduz a jovem e lhe toma o corao, levando-o
s profundezas do mar. A jovem apaixonada, por sua vez quem se lana s
guas perdida pela magia da seduo.
A partir destas breves consideraes, podemos concluir que as mticas
aventuras dos nautas portugueses, no perodo ureo das grandes navegaes,
influenciou toda uma nao e permaneceu viva nas memrias durante sculos
alcanando tambm as narrativas que, atravs da ficcionalizao literria,
buscaram reconstruir essas memrias de uma poca em que, nas palavras do
narrador pode ser assim definida: nesses tempos heroicos, Portugal foi um
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ano que deu o ser a gigantes (VASCONCELOS, 1974, p.150).

A narrativa de Osrio de Vasconcelos, de vis claramente
fantstico, que traz vida um morto que, aparentemente, retorna por seu amor,
mas que agia por influncia do demnio que cobrava de Rosalinda sua oferta
de tornar-se uma sereia, trazia aos leitores oitocentistas uma possibilidade de
explicao para o surgimento das sereias e um sinal de alerta s jovens que, ao
modo dos marujos, desavisadas podiam deixar-se seduzir e vir a tornarem-se
almas amaldioadas que vagariam infinitamente pelo mar bravio seduzindo e
matando os valorosos lees do mar.
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Referncias:
CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. Rio de Janeiro: MEC, 1972.
MOISS, Massaud (dir.) A Literatura Portuguesa em perspectiva. Vol. 2, So Paulo:
Atlas, 1993.
RODRIGUES, Jos Carlos. Tabu da Morte. Rio de Janeiro: Achiam, 1983.
SCHMITT, Juliana. Mortes Vitorianas. So Paulo: Alameda, 2010.
VASCONCELOS, Alberto Osrio de. A Torre Derrocada. In.: MELLO, F. R. Antologia do
Conto Fantstico Portugus. 2a ed. Lisboa: Afrodite, 1974.
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840
O imaginrio popular europeu, indgena e afrobrasileiro em composies fantsticas de

Bernardo Guimares
Hugo Lenes Menezes1
Os mitos, enquanto narrativas religiosas, com o transcorrer das eras,

foram deixando de ter para ns o carter sagrado, continuando, porm,
como manifestao do imaginrio dos povos, na condio de histrias
profanas, mtico-lendrias, as quais sofreram transformaes, notadamente
ao emigrarem de uma cultura para outra. Dessa maneira, surgiram os contos
de fadas, ou contos folclricos, com os seus elementos fantsticos, ou seja,
aqueles no explicados pelas leis da lgica da nossa realidade, a exemplo:
os encantamentos e bruxarias. Para Tzvetan Todorov, em seu livro Introduo
literatura fantstica (1968, p. 31), semelhantes elementos se assentariam
sobre a incerteza, a indeciso, de serem reais ou imaginrios, at porque a
palavra fantstico, na sua origem grega, proveio do adjetivo phantastiks,
significando representao imaginria.
Nos referidos contos de efeito fantstico, encontramos aquilo que
remanesceu aps a dessacralizao dos mitos reconhecidos como as mais
antigas modalidades narrativas. De onde toda fico verbal ser tributria de
tais relatos ancestrais. Ilustrando, devemos lembrar que, simultaneamente ao
conto de fadas, o romance ocupou o cerne do iderio romntico, com o qual
alcanou o status de forma literria. Na verdade, conforme observou Affonso
Romano de SantAna (1990, p. 20), o romance romntico cristalizou uma srie
de lugares-comuns, como a virtude recompensada, e de tipos, como o prncipe
encantado, a fada salvadora e a bruxa m, constituintes das histrias folclricas.
Por sinal, haja vista, inclusive, que a literatura fantstica nasceu associada ao
gtico, com as suas criaturas grotescas, cadveres, fantasmas, assassinatos
em ambientes sombrios e at mortos andando entre os vivos, constatamos a
relevncia das histrias folclricas para o referido movimento estilstico desde a
escolha da publicao, em 1797, de uma obra de forte presena de elementos
macabros, qual seja, a coletnea de Ludwig Tieck Contos de fadas populares,
enquanto marco inicial do Romantismo alemo, sendo difcil um romntico no
apresentar uma nica pea noturna, que mais uma designao aplicada,
1 Ps-Doutorando em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade de So Paulo
(USP), sob a superviso do Prof. Dr. Benjamin Abdala Junior e como bolsista snior do Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
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na literatura especializada, produo contendo o inslito, o extraordinrio e

o fantasmagrico. Pertinentemente, Karin Volobuef assinalou que: O manifesto
interesse dos romnticos pelo conto de fadas uma reao ao furor racionalista
do perodo iluminista que, no intuito de banir da face da Terra as crendices e
supersties, execrara toda forma de magia... (1999, p. 52).
Com o Romantismo alemo, afirmou talo Calvino em O conto fantstico
no sculo XIX (2004, p. 10), deu-se a ascenso (e a plenitude esttica) da literatura
em foco, cuja maior expresso naquela poca se encontraria nos contos de horror
de Hoffmann. Esse alcanou ressonncia em autores franceses, como Charles
Nodier e Grard de Nerval, e brasileiros, como lvares de Azevedo, que atualizou o
fantstico em A noite na taverna (1855), e Bernardo Guimares, o qual, juntamente
com aquele ltimo e outros acadmicos de Direito, representantes do nosso
ultrarromantismo, fundou, numa So Paulo fantasmal e noturna, onde fervilhava a
juventude possuda pelo Mal do sculo, uma irmandade de inspirao manica,
denominada Sociedade Epicureia, a cujos membros, que trocaram os motivos
ingnuos da fase literria anterior pelo tdio da vida, o ceticismo e o satanismo,
foram atribudas coisas fantsticas, aqui no sentido de excntricas, mirabolantes e
exageradas, como orgias terrveis, inclusive com doentes leprosas, festins diablicos,
atos de necrofilia, bebedeiras pantagrulicas, dando margem ao devaneio e ao
desvario, alm de outras viagens artificiais; enfim os mais diversos excessos: Nos
cemitrios ou nas repblicas organizavam libaes e ceias escolsticas, durante
as quais improvisavam bestialgicos, discursos estapafrdios em prosa e verso
(brotados sem reflexo das profundezas da mente), e cruzavam hamleticamente os
crnios transbordantes de conhaque (MOISS, 2001, p. 431).
Tudo isso resultou em criaes poticas da estirpe das quadras infernais
de A orgia dos duendes, a exemplo da seguinte: Junto dele um vermelho
diabo/Que sara do antro das focas,/Pendurado num pau pelo rabo,/No borralho
torrava pipocas (GUIMARES, 1999, p. 77), como que num prenncio, inclusive
pela feitura automtica, do Surrealismo, espcie de Neorromantismo levado s
ltimas consequncias.
A partir de tal base terica sobre a literatura em pauta, neste texto,
demonstramos a presena de elementos do imaginrio popular europeu,
indgena e afro-brasileiro, como entidades, almas do outro mundo, personagens
com o diabo no corpo ou que fizeram pacto com o demnio, na ao dos
contos fantsticos. A garganta do inferno e A dana dos ossos, integrantes
do livro Lendas e romances (1871), assim como no poema narrativo A orgia dos
duendes, do volume Poesias diversas (1865), todos de autoria de Bernardo
<sumrio
842
Guimares: ficcionista espontneo (...), espcie de menestrel de rua ou cantador

nordestino, as suas fbulas decorrem com a naturalidade de lendas e histrias
de faz-de-conta... (MOISS, 2001, p. 490), dentro do quadro romntico de
valorizao da cultura vinda do povo.
Foi no conto A garganta do inferno - subintitulado Lenda - no caso a
lenda da construo no sculo XVIII da capela de Nossa Senhora dos Prazeres
em Lavras Novas, pequeno arraial da provncia de Minas Gerais, durante o
auge da explorao do ouro na regio, que Rodrigo Otvio se baseou para
escrever o drama teatral Sonhos funesto (1895), segundo informao de Baslio
de Magalhes em seu livro Bernardo Guimares: esboo biogrfico e crtico
(1926, p. 169). Na narrativa em apreo, cuja outra matriz identificamos nos
contos folclricos europeus, dada as referncias a fada, prncipe encantado,
bruxa e drago, tomamos conhecimento da histria inslita, trgica e sinistra da
herona Lina e, atravs duma romntica prtica tipicamente bernardiana e duma
coexistncia geradora da incerteza, da indeciso, da ambiguidade inerente ao
texto fantstico, transitamos do documental para o fantasioso, da lucidez para
a loucura, da realidade para o sonho, o qual j tinha sido:
(...) usado antes na literatura como forma de tornar crveis os
elementos fantsticos ou eventos por demais exagerados e irreais. No
Romantismo, porm, notadamente no conto de fadas, todo o contexto
j sobrenatural, de modo que, aqui, o sonho se destina a criar um
contraponto lucidez do cotidiano (...). Mais do que isso, o sonho
visto no Romantismo como uma forma de chegar ao conhecimento e
de atingir o infinito sem o emprego do intelecto, mas da intuio (...).
Dessa forma, ele se torna uma porta para o passado e para o futuro,
revestindo-se de carter proftico (VOLOBUEF, 1999, p. 116).
No conto A garganta do inferno, um sonho da herona chegou mesmo

a desencadear todo o enredo. Seno, vejamos. Filha da viva Gertrudes,
Lina, comparada a entidades europeias, como a slfide e a niade, era uma
bela menina, muito viva, de imaginao fantstica e ardente, que j contava
treze para catorze anos e gostava bastante de contos de fadas e histrias de
encantamentos. A sua casa, s recebia visita frequente de Daniel, um primo
distante, apaixonado por Lina e trabalhador do mais importante estabelecimento
de minerao das redondezas, cujo proprietrio era Joaquim Macedo, GuardaMor, espcie de administrador do arraial, perto de onde havia um fosso de
pedra no qual se aninhavam bandos de morcegos e corujas, e servia de covil
s jararacas e boiciningas (GUIMARES, 2006, p. 165). Tal fosso era tido
como enfeitiado e conhecido como a Garganta do Inferno. No lugar de tal
<sumrio
843
caverna, diziam ter vivido antigamente uma velha feiticeira que, para enriquecer,
fizera pacto com o diabo em noite de sexta-feira santa. Num sonho, Lina viu-se
caminhando prximo ao fosso amaldioado no momento em que ele virou uma
gruta em cujo interior a menina encontrou montanhas de ouro e deparou com
uma serpente de fogo que a encarava, aparentando querer abocanh-la. A
menina deu um grito, despertou apavorada e contou o sonho para a me, para
quem tudo aquilo no passava de tentao do demnio.
Outra noite, Lina voltou a sonhar com a gruta de ouro, agora guardada no
pela serpente, mas sim por um lindo prncipe encantado, sobre o que Gertrudes
assim se pronunciou: Eis a porque no gosto dessas histrias de bruxarias (...).
Esse prncipe encantado a mesma serpente; o capeta, o co maldito que
te quer carregar para o inferno (GUIMARES, 2006, p. 155). Proibiu, ento, as
sadas solitrias da filha, a qual, como que enlouquecida pela ambio material
e pelo instinto sexual, lhe desobedeceu, indo procura daquelas quimeras que
ela j, de si para si, chamava: minha gruta, meu prncipe (GUIMARES, 2006,
p. 156). Logo aps, surgiu, sorrindo para Lina, um rapaz semelhante quele com
que sonhara e imediatamente a filha de Gertrudes se convenceu de estar diante
do seu prncipe, relatando o sonho que tivera para o rapaz. Esse, que na verdade
se tratava de Antnio Macedo, o filho do Guarda-Mor, seduziu a menina, dizendo
que, por encantamento do cu, ela era a fada que lhe aparecera em sonho e ele,
realmente, o seu prncipe. Levou-a para uma pequena fortaleza da sua famlia no
campo e, com a finalidade de comprovar o que dissera, abriu um armrio repleto
de ouro, do qual diariamente passou a deixar um saco na porta de Gertrudes.
Naquele clima onrico e ferico, Lina se entregou a Antnio, deslumbrada
com os galanteios, o luxo e a riqueza dele, esquecida da sua casa, de Daniel e
quase at da sua me, que despertou sobressaltada (...), chamando em altas
vozes por sua filha; tinha sonhado que um drago a devorava (GUIMARES,
2006, p. 163), e ficou desesperada com o desaparecimento da menina. Essa,
encarcerada pelo amante, que a desprezara para casar, por ordem do pai,
com uma moa dita fidalga como eles, conseguiu as chaves da fortaleza,
esquecidas numa noite por Antnio, fugiu e, fazendo vrias viagens, jogou por
vingana todo o ouro do rapaz na Garganta do Inferno. Em seguida, procurou a
me, que tambm jogou todo o metal recebido no fosso maldito, para contar a
sua desgraa. Isso ocorreu numa noite em que Gertrudes tinha vises terrveis,
e (...) pungiam-lhe as amarguras do corao. J passava da meia-noite (...); a
coruja corta-mortalha (...) fez ouvir trs vezes o seu guincho estridente (...); o galo
trs vezes bateu asas e no cantou. Terrveis agouros! (GUIMARES, 2006, p.
<sumrio
844
187). Assim que viu a filha, a viva abraou-a e perdoo-a pelo mau passo. Mas
Lina, sentindo-se desonrada, correu e pulou na gruta, lugar comum ao sonho
de ouro, ao delrio de amor e morte. Ali, a sua me tambm quis se precipitar,
porm foi impedida por Daniel, nos braos de quem virou um cadver. Por
sua vez, o ex-amante de Lina, descobrindo que todo o seu ouro havia sumido,
desesperado e com medo da reao do pai, tocou fogo na fortaleza, mandou
fechar a entrada de todas as minas e enlouqueceu:
(...) com os cabelos hirtos, os vestidos em desordem, com os
olhos desvairados e a fisionomia de um possesso, saiu a correr
pelo campo afora, at que, de propsito ou por acaso, achou-se
perto da caverna fatal, chamada Garganta do Inferno. Ali (...) foi
girando, girando em redor dela (...), como se fosse arrebatado por
um redemoinho, at que desapareceu no medonho boqueiro
(GUIMARES, 2006, p. 196-197).
Por fim, o bispo da regio enviou Lavras Novas um padre que, com
oraes, exorcismos e gua benta, logrou expulsar o demnio da temida gruta,
a qual foi entupida com pedras e entulhos a pedido do religioso episcopal. Esse
tambm exortou o povo do arraial a envidar esforos no sentido de construir,
no lugar da Garganta do Inferno, um templo, a capela de Nossa Senhora dos
Prazeres, tambm conhecida como Nossa Senhora da Glria.
Passemos agora para o seguinte conto referido, A dana dos ossos.
Atualmente, na dcada de 2000, numa edio da Livraria Martins Fontes da at
ento esquecida obra Lendas e romances e numa publicao da revista eletrnica
de contos, intitulada Bestirio, tambm antiga denominao medieval para livros
em prosa ou verso (...) que tratavam de animais verdadeiros ou fantsticos,
considerados simbolicamente portadores de qualidades sobrenaturais... (MOISS,
1992, p. 61), como observamos notadamente no poema A orgia dos duendes, com
a sua fauna real e mtica: lagartixas, sapos, crocodilos, galos, morcegos, aranhas,
focas, lobisomens, mulas-sem-cabea, bruxas, etc. Na narrativa A dana dos
ossos, reconhecemos um caso ou causo, ou ainda uma aventura de fantasmas e
assombraes com sabor folclrico-lendrio. Em semelhante ambincia ficcional,
sendo a viagem um tema ligado ao fantstico, especialmente em A dana dos
ossos, o aludido motivo veio abrir caminho, nesse texto, para que outros elementos
da categoria literria em tela se desenvolvessem durante o episdio repassado ao
leitor e a princpio desacreditado pelo narrador-personagem, o qual, apesar de s
admitir as leis naturais, depois de certa hesitao, terminou por crer, esperando
que os leitores fizessem o mesmo, que um barqueiro correu pelos ares em cima
de um burro, com um esqueleto na garupa.
<sumrio
845
De acordo com o narrador-personagem, numa viagem noturna, em sucesso

a uma tarde de pavorosa tempestade, o seu itinerrio o levou a adentrar os cafunds
do serto, parar num porto s margens do rio Paranaba, entre as provncias de
Minas Gerais e Gois, e ouvir da boca do velho barqueiro Cirino, caboclo mestio
de indgena e africano que dava passagem aos viandantes, a histria de uma viso
fantstica que ele tivera. Vejamos ento tal relato. Ao transpor a mata durante uma
noite enluarada de sexta-feira, em meio clareira onde ficava a cova no mais do
corpo e sim da alma do jovem cabo de destacamento Joaquim Paulista, brutalmente
assassinado no mato sombrio por dois soldados endemoniados, quais sejam,
Timteo, tomado por sanguinrio cime, e o seu comparsa mandingueiro, tambm
adestrador de serpentes, que acabou morrendo na boca de uma delas e, por ter
parte com o diabo, no foi enterrado no campo santo, mas atirado aos urubus. Cirino
avistou, juntando-se numa dana horripilante, numa festa de alm-tmulo, e formando
um esqueleto, os ossos do corpo do defunto rapaz, espatifado pelos urubus e bichos
do mato, ossos esses que saram da cova, onde s restara o crnio.
O caboclo falou que, nas sextas-feiras, os ossos de Joaquim Paulista
apareciam para assombrar os transeuntes beira da sepultura e que dessa,
naquela noite, saltou a caveira. Segurada pelas mos da ossada, que passou a
fazer vrias brincadeiras com ela, a cabea foi jogada para o alto e veio a cair
diretamente entre os ombros do esqueleto, que fitou o barqueiro com olhos de
fogo. Finalmente, Cirino, que de vez em quando, num misto de atitude profana
e sagrada, tomava um gole de bebida alcolica em busca de foras ocultas e
invocava, quase a todo instante, a proteo de Deus e de Nossa Senhora da
Abadia, conseguiu desempacar o seu burro e se abalar do local. Contudo, o
esqueleto tambm montou no animal e o barqueiro teve a ntida sensao de que
eles saram voando pelo espao. Quando deu conta de si no outro dia, o sol j
estava alto. A mulher do barqueiro, abrindo a porta de casa ao amanhecer, topou
com o marido no terreiro, desacordado no cho, com o burro selado ali. Depois,
at por estar convencido de que o animal tambm chegara ali pelos ares, j que a
porteira do cercado estava trancada, Cirino foi pedir a bno do padre Carmelo
para a sepultura de Joaquim Paulista, no intento de tirar a assombrao que ali
atormentava o povo, e jurou no sair jamais de casa nas noites de sextas-feiras.
Conforme Antonio Candido apontou em Formao da literatura brasileira,
nos contos A dana dos ossos e A garganta do inferno, de Bernardo Guimares,
identificamos manifestaes, na fico, da fantasia de tantos poemas seus (2009,
p. 555) que se revelaram marcadamente romnticos no satanismo de textos como
A orgia dos duendes, classificada, por dois estudiosos do autor mineiro, o j
<sumrio
846
citado Baslio de Magalhes (1926, p. 59) e Jos Maria Vaz Pinto Coelho (1885, p.
62), dentro do gnero fantstico cultivado na velha Alemanha de Hoffmann.
Inslita narrativa em versos, inscrita a um s tempo na cultura nativa
brasileira, com palavras tipicamente nossas, e num quadro folclrico universal,
ao se constituir uma verso sertaneja duma festa celta de origem pag,
Walpurgisnacht (Noite de Walpurgis ou Noite das bruxas, para os alemes),
a irreverente composio A orgia dos duendes revelou-se um universo de
entidades da superstio popular num bacanal infernal, representando a
cerimnia da festa dum sab monstruoso, a que no faltou uma ao prpria
do ritual, a antropofagia, cuja descrio, na estrofe que se segue, remeteu-nos
a um clich de contos de fada, convencionados como histrias para crianas:
Taturana, uma bruxa amarela,/ Resmungando com ar carrancudo,/ Se ocupava
em frigir na panela/Um menino com tripas e tudo (GUIMARES, 1999, p. 78),
sendo o aludido ritual sabtico marcado por danas como o cateret, de nome
tupi e coreografia africana, e a embigada (ou umbigada)2, bem como por cantos
agoureiros, at a disperso pela megera esqulida da morte. Espcie de chefe
dos duendes (os fantasmas, ex-humanos), o espectro da morte, figurando um dos
quatro cavaleiros do Apocalipse, veio com chicotadas reconduzir semelhantes
seres ao tmulo e s profundezas do inferno pondo fim a um sab, mas dos
trpicos americanos, conforme comprovamos atravs do recurso pardia
do indianismo de Gonalves Dias (o do O canto do Piaga), que adquiriu no
poema bernadiano j denominado pandemnio fustico em ritmo de arremedo
gonalvino (CAMPOS, 1975, p. 211) um tom de conto de horror.
Embora sendo o significado habitual de duende, segundo Antnio
Houaiss, o de entidade das lendas europeias, de aspecto humano, orelhas
pontudas e pequenina estatura, que geralmente usa seus poderes em travessuras
noturnas para assustar os moradores das casas (2009, p. 715), no texto em
apreciao, entendemos tal criatura, tambm mencionada na composio
Galope infernal, das Poesias diversas, como cada entidade do imaginrio
popular do Brasil presente orgia em causa, um tipo de congresso malvolo,
tendo por autoridade mxima uma velhinha de discurso cabalstico, porm
afetivo e familiar, congresso esse iniciado pela reconstituio da noite lendria
na floresta, bem ao gosto romntico do mistrio encerrado pela natureza:
2 O cateret dana regional para-religiosa, espcie de extenso dos ritos sacros de comemorao para o plano terreno
das ruas e das praas pblicas, integrado comilana e roletas das quermesses, numa anulao de fronteiras entre o culto
do esprito e do corpo. J a embigada, carregada de foras primitivas e sensuais, est dissociada do rito oficial, mas no
alheia fonte religiosa. Enderea-se, numa mesma linha, aos cultos afros; expressa a sua expanso. E vista poca como
manifestao obscena, era tida, tambm por sua origem pag, como evoluo demonaca (NAMUR, 1992, p. 341).
<sumrio
847
Meia-noite soou na floresta/No relgio do sino de pau;/E a

velhinha, rainha da festa,/Se assentou sobre o grande jirau. (...) E a
rainha coas mos ressequidas/O sinal por trs vezes foi dando,/A
coorte das almas perdidas/Desta sorte ao batuque chamando:/
Vinde, filha do oco do pau,/Lagartixas do rabo vermelho,/Vinde,
vinde tocar marimbau,3/Que hoje festa de grande aparelho
(GUIMARES, 1999, p. 77-78).
Na sequncia, passamos a conhecer os duendes: o lobisomem, o diabovermelho, a tatuarana (lagarta-de-fogo), a getirana (cobra-de-asa, cobra-do-ar,
cigarra-cobra), a mamangava (abelha de grande porte e picada dolorosa, vespade-rodeio), o galo-preto, o esqueleto, o sapo-inchado, o crocodilo, o caturra (sapo
papudo e chifrudo), a mula-sem-cabea, alm de capetinhas, de trs demnios
vestidos de roxo e de mil bruxas. Alguns desses fantasmas cantaram e contaram,
eles mesmos, a sua histria pregressa; confessaram os seus crimes e perverses,
como incesto, luxria associada a assassinato, mortandade em massa, violao
sexual, matricdio, parricdio e fratricdio. Revelaram tambm a profisso deles
ou condio social: crocodilo foi papa; galo-preto foi frade; tatuarana foi freira e
mula-sem-cabea foi amante de um bispo, terminando todos por narrar a sua
morte e paradeiro no inferno. Apresentadas desse modo, as personagens de A
orgia dos duendes nos possibilitaram a
sua associao, em chave pardica, s caractersticas decisivas
do romance gtico com sua explorao de crimes e perverses
como (...) sadismo, necrofilia e o pacto com o demnio em Ambrosio
or the monk (1795), de Matthew Gregory Lewis, ou em Italian or
the confession of the black penitent (1797), de Ann Radcliffe
(MACHADO, 2007, p. 185).
Pelas suas entidades fantsticas entregues prtica de toda sorte de

perversidades, numa imagem mais sdica que qualquer satnico se proporia a
exibir (NAMUR, 1992, p. 239), pela desenfreada e escatolgica volpia do mal,
no obstante tudo estar colocado sob a proteo amoral do tom de galhofa, de
pardia, A orgia dos duendes, acabou por se revelar terrvel, como notou Flora
Sssekind no ensaio Bernardo Guimares: Romantismo com p-de-cabra
(1993, p. 150), at para o seu prprio criador, que tratou de concluir a narrativa
potica com a chegada, sem nenhum vestgio da fantasmagrica orgia noturna,
do amanhecer do outro dia, extinguindo todos os demnios (duendes), todos
os mistrios, e cedendo a vez para a paz e a traquilidade, simbolizadas pela
imagem final de uma linda virgem sonhando com amores na floresta.
3 Marimbau: outra forma de berimbau, com possvel influncia do vocbulo marimba. Trata-se de dois instrumentos
de origem africana.
<sumrio
848
Referncias:
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Letras, 2004.
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COELHO, Jos Maria Vaz Pinto. Poesias e romances do Dr. Bernardo Guimares. Rio
de Janeiro: Typographia Universal de Laemmert & C., 1885.
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Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
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MAGALHES, Baslio de. Bernardo Guimares (esboo biogrfico e crtico). Rio de
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Cultrix, 1992.
_________________. Histria da literatura brasileira - Das origens ao romantismo. So
Paulo: Cultrix, 2001.
NAMUR, Virgnia Maria de Souza Maisano. A revoluo sutil: Bernardo Guimares &
a poesia romntica de imploso. So Paulo: PUC-SP, 1992. Dissertao de Mestrado.
SANTANNA, Affonso Romano de. Anlise estrutural do romance brasileiro. 7 ed. So
Paulo: tica, 1990.
SSSEKIND, Flora. Bernardo Guimares: romantismo com p-de-cabra. In: Papis
colados. Rio de Janeiro: UFRJ, 1993.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1968.
VOLOBUEF, Karin. Frestas e arestas: a prosa de fico do romantismo na Alemanha e
no Brasil. So Paulo: UNESP, 1999.
<sumrio
849
Fausto de Goethe: duplo como queda

Luiz Antonio Ribeiro*
A formao, ou melhor, a composio dos duplos se d de maneira diferente

das ambivalncias e das antteses. Enquanto essas pretendem, a partir do oposto,
complementar o conceito inicial, o duplo se forma do esgaramento da unidade, do
espelhamento ou articulao dele com o restante do universo. por esse motivo que,
ao adentrarmos a obra Fausto de Goethe, precisamos olhar primeiro para a unidade,
ou seja, aquele que fora todo o arcabouo do nosso objeto de estudo, o autor.
Goethe foi um autor de grande sucesso em sua poca, obteve fama ainda
na primeira parte de sua vida, principalmente com os romances em formao,
no comeo do romantismo, como Os Sofrimentos do Jovem Werther. No entanto,
como destacado por Walter Benjamin, embora Goethe se aproveitasse desse
sucesso para galgar carreiras polticas e altos cargos em universidades, sua
postura enquanto indivduo, homem do pensamento, era bastante esquiva e
escorregadia em relao sociedade da poca. Entre outras coisas, Benjamin
destaca que, individualmente, o poeta se concentra naquilo que adequado e
proveitoso (BENJAMIN, 124) e que seu problema com o tempo, com o mundo
emprico e intelectual. (BENJAMIN, 130). Todo seu caminho de escolhas, ento,
se d por um arrefecimento das foras pblicas, por uma postura mais branda,
hesitante, que se esquiva unio aos conceitos, s classes e s escolas e at
nao. Se fosse possvel traar a trajetria pessoal de Goethe, poder-se-ia dizer
que ele, em uma vida, vai da revoluo, da totalidade, ao fragmento ao fragmento.
Nesse momento surge a questo: como um autor que aos poucos se
esquiva das grandes narrativas e se cola ao fragmento escreve o Fausto, com
edies de mais de 500 pginas, divididas em duas partes bastante grandes,
conhecida como a epopeia do mundo moderno, obra que figura to bem o
desencontro do indivduo com a natureza, com os mitos e, por fim, seu encontro
com o mundo lgico, instrumental e das mquinas?
Fausto, apesar da extenso e magnitude uma obra escrita no decorrer
de toda a vida Goethe e que, de tempos em tempos, era transformada, ampliada,
corrigida, emendada, de forma que parecia no caber dentro de si mesma e
dentro da vida do prprio autor1. E justamente por isso que o Fausto, de
1 Graduando em Letras pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO onde bolsista de Iniciao
Cientfica no projeto de pesquisa Estudos da representao do Mito fustico nas letras brasileiras: do romantismo at
contemporaneidade coordenado pelo professor orientador Dr. Leonardo Munk. Primeira verso composta em 1775
(Proto-Fausto) e a ltima em 1808 (Fausto, uma tragdia). Em 1826 ele comea a escrever a segunda parte do Fausto.
<sumrio
850
certa forma, contm todos os fragmentos do pensamento goethiano, ou seja, o

exerccio de Goethe se d na impossibilidade de abarcar a totalidade de uma
vida e por isso precisa se ampliar e se fragmentar na busca dessa unidade. A
obra termina, e s assim poderia ser, quando termina a vida do autor.
A obra Fausto representa, de um lado, a fora formal e o esforo estticocriativo de Goethe que pensa sobre um mundo que emerge por dentro de uma
obra, mas por outro lado, configura sintomaticamente a impossibilidade dessa
unidade entre homem, mundo, natureza e arte.
Ora, mas qual o procedimento da criao de Goethe, no Fausto, para
a construo de uma narrativa que consiga dar conta de todos os fragmentos,
ambiguidades e ambivalncias do perodo da expanso da subjetividade do
ser? Goethe se utiliza do mito.
A Questo do Mito
Fernando Pessoa em Mensagem afirma que O mito o nada que
tudo. Pensando nessa perspectiva, um mito no nada porque, em si, ele traz
um vazio, uma opacidade. Para a composio do mito preciso que ele, antes de
mais nada, seja uma espcie de tela em branco em que cabe uma diversidade
de elementos que se possa atribuir a ele. Ou, melhor dizendo, preciso que no
mito exista uma espcie de lapso, elipses que sero preenchidas, significadas,
interpretadas e reinterpretadas por aqueles que se utilizam dele. evidente que
o mito no a transparncia completa, mas ele precisa de nortes obscuros e
caminhos impossveis de se identificar. Enfim, um mito precisa estar em distopia
para que os homens encontrem lugares para ele.
O mito, ento, tambm tudo. Como ele no pode ser nada especificamente,
ele pode ser qualquer coisa. Est intrinsecamente ligado ao carter do mito
servir de cpsula de diversos elementos at mesmo dspares. uma realidade
cultural extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada atravs
de perspectivas mltiplas e complementares (ELIADE, 11) O mito infinito e dele
tudo se extrai. Atravs dos mitos, se conta a histria do mundo.
Para Mircea Eliade, ele tem uma ligao direta com a verdade, pois o
que representa , na realidade, a revelao de um carter sagrado, exemplar e
significativo. (ELIADE, 7). Apesar disso, evidente que o mito tambm criao, na
medida em que uma realidade cultural compartilhada, mas que aponta justamente
para uma origem2, para algo que foi produzido e comeou a ser. (ELIADE, 11).
2 Atentar para o fato de que origem no o mesmo que gnese. Enquanto que a gnese tem algo de natural, a origem
um salto, uma escolha, algo que eclode de dentro de uma ordem, por isso criao.
<sumrio
851
Nesse sentido, possvel dizer que ao se falar de um mito est se

falando somente dele, mas tambm de si prprio. O mito uma espcie de
espelho que reflete e reconfigura a imagem de que o olha, ento ao perceber
nele uma figura, est destacando no sua figura, mas sim a de todo um universo
que o circunda, claro, a si prprio, mas principalmente aqueles que o olham.
Pode-se dizer, ento, que o mito tem tambm um carter duplo: ao
mesmo tempo em que expe algo de particular, a revelao de uma realidade,
de um ser, de uma apario, tambm o compndio de uma coletividade, de
algo que compartilhado, reinterpretado e reintegrado na ordem da figurao
de determinado grupo.
Homem do Mito
Documentos comprovam que existiu realmente um Fausto, chamado
Johannes Georg Faust (1480-1540), embora a data no seja precisa, e ele ficou
conhecido pelo carter mstico de sua vida. Estudioso e homem inteligente,
vivia de cidade em cidade fazendo trabalhos mdicos e esotricos. S para se
ter ideia da amplitude de nomes que ele foi cunhado enquanto vivo, Latuf Isaias
Mucci lista alguns: mdico, mago, mgico pervertido, astrlogo, vagabundo,
ocultista, sodomita, autodenominado cunhado do diabo, necromante,
alquimista, feiticeiro, charlato.
Levando-se em conta o misticismo de uma Europa pr-iluminista, onde a
cincia ainda era muito colada aos atos metafsicos, a transformao do Fausto
verdadeiro para um mito questo de tempo. No entanto, esse carter mtico
s comea a ser amplamente conhecido quando ligam o nome de Fausto com
o suposto pacto que ele havia feito com o diabo, entretanto Iriarte afirma que
a lenda do mago e o motivo do pacto com o diabo, so anteriores poca de
Fausto e condensam-se nas lendas crists em torno de trs grandes figuras:
Simo Mago, Cipriano de Antioquia e Telifo de Adana. (IRIARTE, 12).
preciso refletir porque justamente a figura de Fausto se tornou o
receptculo dessas figuras e porque ele condensou dentro de si toda essa
mitologia de cincia e religio fundidas, unindo o pacto com o diabo e o
distanciamento de deus com a aproximao do homem para o mundo da cincia.
Talvez seja justamente pelo carter duplo de Fausto: ao mesmo tempo em que
ele uma criao do fim da era medieval, ou seja, bastante mgico, tambm a
representao da ampliao de uma concepo antropocntrica da existncia:
O Fausto comea num perodo cujo pensamento e sensibilidade dos
leitores do sculo XX reconhecem imediatamente como modernos,
<sumrio
852
mas cujas condies materiais e sociais so ainda medievais.

(BERMAN, 39).
Shakespeare nos d uma pista quando Hamlet diz que h mais coisas
sobre o cu e a terra do que julga a filosofia., ou seja, embora a filosofia,
o pensamento racional, j seja a me da arte do pensar, ainda h algo de
encantado, mesmo que em decadncia no mundo. E, segundo Iriarte, Fausto
contm o potencial transgressor e revolucionrio, ou a baixeza, a insignificncia
e o vazio, em suma, a indiferena que lhe permitem tornar-se receptculo do
mito. (IRIARTE, 29.) Esse carter duplo, de revoluo e da insignificncia,
parece colocar Fausto na trilha de Goethe, como vimos anteriormente.
Fausto do Goethe e o duplo
A histria do Fausto de Goethe aquela conhecida por todos: Fausto
j um senhor de muito conhecimento que dedicou sua vida aos estudos e
cincia sem, no entanto, conseguir descobrir os meandros que levasse seu
ser a uma ascenso espiritual nem a um conhecimento dos prazeres carnais.
Assim, ele chama por Mefistfeles, o diabo, com quem faz um pacto de que
ganhar alguns anos de vida para realizao de todos seus anseios, espirituais
e fsicos. Com o pacto feito, no entanto, ele no consegue realizar o que quer:
o caos do mundo, o desacerto sem lgica de como as coisas funcionam e a
maneira negativa de demonstrar a realidade apresentada por Mefistfeles faz
com que fracassem todos os desejos de Fausto, que fraqueja frente suas
certezas, voltando-se novamente para o caminho de deus.
O carter duplo de Fausto est justamente pelo caminho que escolhe:
quer uma sabedoria que esteja acima do bem e do mal, que no esteja
subjugada nem aos anseios divinos nem aos desacertos do diabo. Quer,
simultaneamente, reunir em si todo o conhecimento do mundo, no entanto, o
individualismo de Fausto parece ser completamente desenraizado, o que d
um carter peculiar ao seu saber este um saber que se autonomiza, que se
desliga de qualquer relao com o contexto scio-poltico; fim em si mesmo
e s serve para seus prprios fins. (IRIARTE, 30).
preciso pensar apenas
que esse individualismo no dotado de uma unidade, mas de uma fratura
dessa unidade, na medida em que seus desejos, fora do contexto poltico, se
esbarram na figura de Mefistfeles que, ao aparecer homem e conhecer os
anseios de Fausto, pode realiz-los em um movimento duplo de ascenso e
queda. Marshall Berman afirma que o que leva Fausto a sentir seus triunfos
como lixo que, at esse momento, foram apenas conquistas da vida interior,
<sumrio
853
apenas espiritualidade () porque sua cultura se desenvolveu no sentido de

divorcia-lo da totalidade da vida. (...), por isso ele almeja uma ligao mais
vital, mais ertica e mais ativa. (BERMAN, 42).
O que tentamos afirmar : Fausto intui que pode conhecer o mundo
espiritual pelo caminho do corpo. Aps fracassar com os estudos cientficos, intui
que pela vida corprea, pela realizao plena de todos os desejos de seu corpo
que poder ascender para um conhecimento uno, completo. Fernando Pessoa, via
lvaro de Campos, diria: sentir tudo de todas as maneiras, / viver tudo de todos
os lados, / ser a mesma cousa de todos os modos possveis ao mesmo tempo.
Assim sendo, o carter de Fausto se d nessa medida em que no pode renunciar
a magia para viver da razo, pois busca um encanto do mundo, ao mesmo tempo
em que a magia j no d mais conta do mundo que pretende realizar. Enfim,
Fausto concentra um embate de foras que se duplicam infinitamente.
Mefistfeles
Chegamos talvez ao ponto chave de nosso trabalho: a personagem
de Mefistfeles. De certa forma, Mefistfeles quem faz toda e qualquer
mediao que ocorre na obra: ele quem se confronta com Deus, fazendo o
que chamamos de primeiro pacto em que Fausto a vtima, depois ele que
vai aparecer Fausto para realizar seus desejos, ele quem coloca Margarida
na presena de Fausto, ou seja, sua funo encurtar as distncias divinas e
sociais e agir como espcie de mediador das relaes. Por isso Mefistfeles
tem como caraterstica, at um tanto quanto cruel, a diplomacia.
No Prlogo de Deus, o prprio logo anuncia sua simpatia por Mefisto, ou
at uma espcie de parceria selada quando Deus deixa o destino de Fausto em
suas mos. nesse momento em que os planos de um se confundem com os do
outro que ambos se tornam indistintos, figuras que partilham do mesmo carter e
interesse: fazer um jogo da vida humana. Por isso que, talvez, o grande pacto da
obra no seja o que Fausto faz com Mefistfeles dando-lhe sua alma, mas o que
Deus e o Diabo fazem em relao vida de Fausto que, a partir desse momento,
se torna um joguete nas mos dos interesses dos cus. Interessante perceber,
entretanto, que Mefisto parece saber mais sobre a terra do que o prprio Deus,
porque, como os dois se duplicam e se alinham para seus interesses, Deus
precisa de Mefistfeles para provar sua superioridade enquanto este precisa de
Deus para a manuteno de seu poderio. Enquanto um incompleto como ser
supremo, da positividade, ele precisa do outro polo, um dos seus que conhea
da negatividade e da terra e que por l circule para cumprir seus desgnios.
<sumrio
854
Mefistfeles duplica Deus na medida em que o anjo cado e ser das

sombras, ao mesmo tempo em que duplicar Fausto sendo um ser com carter
divinatrio. Essa duplicidade que se multiplica o que desloca Mefisto para
ambos os lados, mas nunca como acrscimo, sempre como falta. Em ambos
os lados, o que nele se configura essa falta.
Na terra, Mefistfeles realiza em Fausto esse pacto feito com Deus, mas
ele aquele que sempre nega! E com razo; tudo o que vem a ser digno de
perecer... (GOETHE, 71). preciso reparar, no entanto que, como negatividade,
Mefisto no aquele que leva Fausto a conhecer o mundo, como se parece
sugerir, pelo contrrio, ele diz Pare a Fausto. Como diz Eliade:
A atividade de Mefistfeles no dirigida contra Deus, mas contra
a Vida. Mefistfeles o pai de todos os impedimentos. O que
Mefistfeles pede a Fausto que pare, frmula da inspirao
mefistoflica por excelncia. () No lugar do movimento e da Vida ele
se esfora por impor o repouso, a imobilidade e a morte. (ELIADE, 79).
Ora, se levarmos em conta que o fluxo moderno contm a ideia de movimento,

evoluo, ento Mefisto, via repouso e indolncia, prope que Fausto no se realize
como homem moderno. Ao mesmo tempo, s via Mefisto que Fausto vai ter acesso
a um mundo desconhecido de excesso, justamente o que lhe falta.
Se Mefistfeles o que falta em Fausto e essa falta prope uma outra falta
via excesso, nos prazeres Mefistfeles se torna novamente a negatividade e
Fausto prisioneiro dessa lgica. O excesso para Fausto se tornam tambm falta.
porque, para Goethe, o mal e o erro so produtivos: se no cometeres erros, no
obters a compreenso., diz Mefistfeles para Humunculus. O erro, no entanto,
no faz parte do carter metafsico, mas sim do campo do humano, sendo assim,
Fausto castigado pelos prprios erros enquanto que Mefisto, sendo entusiasta
do erro no pode deixar de realizar seu carter divino de punio.
O Duplo como queda
O que se pode ver que o carter duplo, extrado de conceitos da obra
de Fausto, tem algo que fraciona a individualidade, ao mesmo tempo em que desidealiza os conceitos. Pode-se dizer que a unidade no tem como caracterstica
a completude: um ideal no completo e d conta de todo um universo, pelo
contrrio, a unidade tem como marca a coerncia entre as partes. O duplo, ento, se
torna a ciso dessa completude. Fausto , ento, um ser coeso, mas no completo,
justamente por isso que precisa de outra parte que procura em Mefistfeles, que
por sua vez precisa tanto de Fausto como de Deus para ter forma.
<sumrio
855
O duplo, ento, se configura nessa eterna queda dos seres. Enquanto

que a unidade uma espcie de ascenso, o duplo marca a queda para
o mundo de baixo, do vcio, do prazer e do excesso. Por conta disso, que
o caminho de duplos na obra Fausto de Goethe se d desde Deus at um
homunculus, espcie de forma gestora primria de vida.
Assim, o que o duplo faz mostrar a incoerncia que recai sobre a
unidade, que, incompleta, se torna mltipla. O duplo , de certa forma, algo
diablico, terreno, grotesco, de baixo. No a toa que o duplo se configura
como uma das maiores caractersticas do mundo moderno, porque o homem
moderno aquele que inventa, cresce, cria e produz, mas que no final, perde.
Como Fausto, para a modernidade, excesso falta.
<sumrio
856
Referncias:
BENJAMIN, Walter, Goethe. Trad. Irene Aron e Sidney Camargo. in: Ensaios Reunidos:
Escritos Sobre Goethe. Editora 34.
BERMAN, Marshall. Tudo que Slido se Desmancha no Ar A Aventura da
Modernidade. Tad. Carlos Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Cia das
Letras, 1986.
ELIADE, Mircea, Mefistfeles e o andrgino. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
ELIADE, Mircea, Mito e Realidade. Coleo Debates. So Paulo, 1982.
IRIARTE, Rita. Fausto: A Histria, a lenda e o mito in: Fausto na Literatura Europeia.
Lisboa, 1984.
GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto: uma tragdia. Trad. de Jenny Klabin Segall.
Belo Horizonte Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991.
<sumrio
857
Significaes do grotesco no Mefistfeles de

Marlowe e de Goethe
Raisa Damascena Rafael1
O pacto demonaco um dos mais frteis e perenes temas para

manifestao do grotesco e do absurdo na literatura. Tomando como referenciais
as obras de Christopher Marlowe, Histria Trgica do Doutor Fausto, e de
Goethe, Fausto: uma tragdia, podemos investigar o grotesco na composio
de Mefistfeles, que em ambos assume o tom do bufo, apesar de tratar-se de
obras autodenominadas trgicas. Contudo, ainda que sob a mesma clave do
histrinico, a personagem de Mefistfeles sofre importantes transformaes na
passagem do renascimento para o romantismo alemo.
O texto renascentista foi escrito por volta de 1588, em perodo muito
prximo publicao alem, annima, de Historia von Dr. Johann Faustus,
tambm conhecido como Faustbuch, iniciando uma tradio fustica na
literatura dramtica. Ambos os textos partem de relatos sobre um mdico e
alquimista alemo chamado Johann Georg Faust, que teria vivido entre 1480 e
1540. Nesse primeiro momento, a histria contada como sendo a de danao
de Fausto, que ao final da pea condenado, arrastado ainda vivo para o
inferno. Essa verso renascentista se expandiu pela Europa, principalmente via
teatro de marionetes, infundindo um carter mtico ao tema fustico.
Em Goethe, o texto tambm apresentado na forma teatral, porm,
acrescido de prlogos (dois) e com algumas poucas rubricas, diferentemente do
texto renascentista, que mais enxuto. O mito em Goethe acrescido de sentidos
modernos, ainda incipientes em Marlowe. Enquanto o drama renascentista se
deteve em peripcias entre Fausto e Mefistfeles, o texto de Goethe explora
aspectos polticos e econmicos na expanso incontida de Fausto. Entretanto, na
verso romntica o pactrio salva-se no final, pelo amor que Margarida lhe nutria.
Com relao ao grotesco, Mefistfeles em ambos os casos concentra o tom
negador e desestabilizador. No Fausto de Goethe, Mefistfeles constantemente
descrito conversando com a plateia, no proscnio, proferindo comentrios maliciosos
sobre a estupidez da humanidade. Em Marlowe, em vez dos comentrios, Mefistfeles
tem aes cmicas e grotescas constantemente: no gabinete do Papa; na taberna
em que transforma Robin e Ralph em macaco e em co; no palcio do imperador,
1 Graduanda em Letras pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, pesquisadora voluntria
junto ao projeto de pesquisa Estudo das representaes do mito fustico nas letras brasileiras: do romantismo at a
contemporaneidade, coordenado pelo professor orientador Dr. Leonardo Munk.
<sumrio
858
colocando chifres num de seus cavaleiros, ou quando engana um mercador de

cavalos vendendo-lhe um cavalo que depois se evapora.
Em Goethe os exemplos de grotesco em Mefistfeles so mais
abundantes, desde a aparncia fsica da personagem, que se passa por co,
por estudante, por Forquades, at em suas atitudes como as canes que
entoam, os gestos obscenos, os comentrios para a plateia.
Se entendermos o grotesco como uma manifestao artstica em que as
ordens da natureza so anuladas, ou seja, uma manifestao artstica na qual o
mundo foi transformado em um lugar de apario do absurdo, em que o homem
no governa seu destino, mas somente o acaso o faz, tornando a realidade
desconcertante, podemos creditar tanto ao Fausto de Marlowe quanto ao de
Goethe a titulao de grotescos, em especial pela mediao que Mefistfeles
exerce sobre o destino trgico de Fausto.
No drama renascentista, a tragdia se d na morte e condenao do
homem que ambicionava a mesma sabedoria que os deuses. No drama alemo,
embora a alma do pactrio seja acolhida no cu, sua vida deixa um rastro de
destruio terrena, indicando que no embate contradio salvao/destruio
reside a potncia crtica do Fausto de Goethe.
Sistematicamente, podemos estabelecer alguns eixos de comparao
entre as obras, a fim de apresentar de forma mais clara os elementos comuns
e diferenciadores na apresentao grotesca de Mefistfeles:
Conjurao e pacto:
As diferenas se iniciam j no procedimento da conjurao. Em ambos,
Fausto est em seu quarto de estudos, discursando sobre a insuficincia de
seus saberes terrenos e almejando domnio de saberes mgicos. Na obra
renascentista, Fausto tem auxlio de dois magos para sua iniciao: Cornelius
e Valdez. Instrui-se com eles durante um jantar e aps dirige-se a um bosque,
onde traa um crculo ao cho, com anagramas, nomes de santos, caracteres
de signos e planetas. Profere em latim um chamamento do demnio, em
especfico, chama Mefistfeles. A aparncia inicial do demnio no descrita
em pormenores, apenas chamada de horrenda, a ponto de Fausto solicitar que
Mefistfeles retorne com aspecto de frade franciscano. Transmutado em frade,
Mefistfeles adverte a Fausto que somente pode lhe servir com a permisso de
Lcifer. Fausto ento pergunta se Mefistfeles no teria vindo a sua presena
pelo seu procedimento de conjurao, e este responde que veio quase por
acidente, pois sempre que os demnios ouvem algum renegar a trindade
<sumrio
859
divina, ficam curiosos com a possibilidade de roubar-lhes a alma.

Tambm em Goethe, Mefistfeles vem a Fausto por acidente: Fausto
folheia um livro de magia e conjura um Gnio, que no lhe d ateno. Aps esse
intento, est a ponto de encerrar a vida bebendo uma taa de veneno quando
os sinos da Pscoa o fazem relembrar a juventude e caminhar pela cidade,
misturando-se ao povo juntamente com seu ajudante, Wagner. Nesse passeio, um
co se acerca da dupla e segue-os de volta aos aposentos de Fausto. Enquanto
o ex-mdico se dedica a uma significativa retraduo da bblia No princpio
era a ao, o cachorro se transforma e Mefistfeles se d a ver na forma de
um estudante. Anuncia-se como demnio e reclama do pentagrama que Fausto
desenhou no cho: por estar mal traado, no lhe deixa sair. Pe Fausto a dormir
e chama um rato para que roa mais o desenho e lhe liberte.
Do cotejo entre essas duas passagens, conclui-se que no Fausto
renascentista foram observados elementos da magia da poca, pois a conjurao
representada de acordo com livros de demonologia, inclusive apontando uma
hierarquia entre demnios. J em Goethe no so observados esses elementos
mgicos e de demonologia, e Mefistfeles apresentado no Prlogo no Cu
como um conviva de Deus. Deus e Mefistfeles apostam a alma de Fausto, numa
operao que remonta ao texto bblico de J. O pacto, em Goethe, tambm se
d via uma aposta: Fausto afirma que se um dia pedir que o tempo pare, de to
satisfeito que se encontra, o diabo pode mat-lo. Feita a aposta, Mefistfeles lhe
exige uma gota de sangue em papel qualquer, para selar o pacto. Em Marlowe, o
pacto se reveste de mais formalidade: aps a autorizao de Lcifer, Mefistfeles
pede que Fausto sangre o brao e escreva com seu sangue uma escritura de
doao de corpo e alma. Aps finalizada a escritura, surge no brao de Fausto
uma inscrio em latim, significando Homem, foge. Usando linguagem jurdica,
Fausto se entrega a Lcifer, em troca de 24 anos de subservincia de Mefistfeles,
que deve permanecer invisvel e atender a todos os seus desejos, bem como
transformar a aparncia de Fausto de acordo com sua vontade.
Crtica aos poderes estabelecidos Igreja e Estado:
Concludo o pacto, o primeiro desejo do Fausto renascentista por
uma esposa. Mefistfeles o convence de que o casamento um convencional
brinquedo e desvia-lhe a ateno para os poderes que o conhecimento da
magia pode trazer. Em seguida, aps um momento de vacilao do pactrio
em que o prprio Lcifer faz desfilar perante Fausto os sete pecados capitais,
Fausto e Mefistfeles partem para o Vaticano e invadem, invisveis, o gabinete
<sumrio
860
particular do Papa na festa de So Pedro. Aplicam bofetadas no Papa e nos

Bispos ao redor, roubam-lhes comida e bebida e atiram-lhe ties. Antes de
adentrar o recinto, Mefistfeles adverte a Fausto: Grande tropa vais ver de
frades calvos, pra os quais a pana cheia summum bonum. A crtica ao
clero mais sutil na obra de Goethe: quando Fausto ganha do Imperador o
domnio sobre as praias, uma personagem denominada Arcebispo requer o
recebimento de impostos tambm sobre esses domnios, ao que o Imperador
reclama a ss Destarte s faltava eu doar o reino inteiro.
A crtica Igreja no Fausto renascentista contm um elemento poltico que
tambm se configura quando Mefistfeles tenta explicar a Fausto onde se localiza
o inferno: em vez de uma localizao geogrfica, ou uma explicao teolgica,
Mefistfeles oferece Fausto a resposta de que onde ele, diabo, estiver, inferno .
Ou seja, o inferno est em qualquer lugar, desde que se esteja a ele condenado.
O historiador ingls Christopher Hill explorou em seu O mundo de ponta cabea
a significao poltica dessa negao do inferno bblico tradicional: no contexto
da Inglaterra elizabetana, questionar a existncia do inferno era o mesmo que
questionar o poder estatal, j que Igreja e Estado se imbricavam.
Hill traa um quadro em que a populao, em especial a de classes
mais baixas, pe em dvida o poder estatal ao duvidar dos preceitos religiosos
defendidos pelo Estado. A coero moral exercida pelas noes de pecado e
inferno foi perdendo fora conforme a populao foi questionando e duvidando
dessas noes, o que implicava tambm em questionar a autoridade do clero,
e, por conseguinte, de toda a configurao estatal absolutista. As doutrinas
protestantes num primeiro momento serviram ao interesse estatal com a criao da
Igreja Anglicana, garantindo-lhes autonomia frente Igreja Catlica romana. Porm,
o foco em questes como o fim da mediao entre o crente e Deus fez com que se
questionasse o poder local dos clrigos, bem como das elites aristocrticas, num
processo iniciado pela Revoluo Inglesa de 1640, que culminou com a guerra
civil inglesa e o fim do absolutismo, estabelecendo-se, aps um breve perodo de
repblica, um modelo de monarquia parlamentar, mantido at hoje.
J em Goethe, a crtica ao poder estatal se d mais concentrada na
figura do Imperador alemo. Mefistfeles chega a se apresentar como bobo da
corte. Nesse momento, um fidalgo explica ao Imperador que o bobo oficial caiu
bbado ou morto, no se sabe, e que um outro, grotesco de deixar pasmado,
foi entrando no palcio mesmo sem anuncia dos guardas, o palhao ousado.
Diante das reclamaes do tesoureiro, do chefe do exrcito e do chanceler,
Mefistfeles sugere que o rei procure nas profundezas das terras de seu
<sumrio
861
reino tesouros enterrados para encerrar a crise econmica. A ideia agrada ao

Imperador e se anuncia o carnaval. Antes da celebrao, porm, Mefistfeles
zomba do engodo que acabou de lograr: se a pedra filosofal tivessem, ainda o
filsofo faltava pedra. Aps as cenas do carnaval, o Imperador comunicado
da soluo que foi dada crise financeira do pas: papis foram emitidos sob o
lastro desse tesouro oculto, que nem se sabe se existe.
Posteriormente esse imprio em declnio retratado de novo, como mais
uma oportunidade de Mefistfeles exercer seus enganos mgicos e de Fausto
satisfazer seus desejos: aps a experincia na Grcia mitolgica, junto a Helena,
Fausto volta a si e exige que Mefistfeles lhe satisfaa o desejo de dominar os
mares, cujo constante movimentar das ondas considera intil. Para satisfazer
esse propsito, Mefistfeles sugere que Fausto se alie quele mesmo Imperador,
agora em guerra para manter-se no trono, diante do caos em que seu governo se
transformou. Em troca da vitria na guerra, o Imperador deve lhe doar os terrenos
das praias, que paulatinamente Fausto transformar em terra produtiva.
Desse modo, configura-se no Fausto goethiano uma alegoria do
progresso, cujo ponto crtico o assassinato do casal de idosos que se recusou
a deixar a cabana com a capela em que habitavam outrora beira-mar, agora
cercados pelos domnios fusticos. Este movimento de dominao irrefreada
o que Marshall Berman denomina de tragdia do desenvolvimento: para
Berman, o Fausto tambm uma obra que permite a leitura da histria ocidental
do sculo XX como impulsionada pelo desejo de desenvolvimento. Esse desejo
no se restringe esfera privada, mas transborda para o desenvolvimento social
e econmico. Para que possa ser feita a fuso entre o desejo de expanso
intelectual (individual) e de atuao social (coletivo), Fausto deve ento proceder
ao pacto, que lhe proporcionar a posio de demiurgo, pois para ele o divino
se manifesta pela ao, tal qual o Deus do Antigo Testamento.
Da heresia carnavalizao:
Em Goethe, podemos dizer que o contato com Mefistfeles fornece a
Fausto a lio de que o mal uma faceta do bem, para chegar ao bem - a criao
ilimitada - deve trilhar o caminho do mal, numa dialtica criao-destruio-nova
criao, que se assemelha dialtica na qual o homem moderno est inserido.
A partir dessa revelao do paradoxo e ambiguidade da natureza divina, Fausto
pode se libertar da culpa e romper as barreiras para expanso ilimitada de seu
ser e do mundo a seu redor.
Desse modo, percebemos que o Mefistfeles de Goethe passou por
<sumrio
862
um processo de laicizao mais acentuado do que no de Marlowe, pois o texto

renascentista ainda apresentava elementos tradicionais do formato de morality
play, como o duelo entre o anjo bom e o anjo mau, a encenao dos sete pecados
capitais ou a condenao exemplar de Fausto morte e danao no inferno.
Por outro lado, o texto de Marlowe levanta diversas crticas religiosidade
em prol de uma ambio humanista contida na sede de conhecimento de Fausto,
de modo que a pea pode ser interpretada pelos espectadores tanto como uma
ratificao do pensamento reformista ingls, quanto como uma forte crtica
religiosidade em geral. Assim, possvel detectar no texto marlowiano elementos
de heresia e de crtica ao contexto poltico de sua poca.
Em Goethe, a existncia ou no de inferno e, por conseguinte, de uma alma a
ser condenada, parece no ser mais a questo principal, uma vez que Deus e diabo
se misturam, bem como se misturam mitologias grega e crist e diversas literaturas
so entalhadas no texto alemo. Fausto, apesar de todos os seus mal-feitos, salvo
justamente pelo amor de Margarida, aquela a quem levou perdio.
Em passagens como o Prlogo no Cu, temos textualmente apresentada
uma amizade entre Deus e Mefistfeles; em passagens como a Noite de Valprgis
Clssica, Mefistfeles acompanha Fausto em um cenrio mitolgico grego, e no
contato com bestas mitolgicas chama-as de primos, a ponto de se misturar
as trs Forquades no final da 1 parte da tragdia: as trs velhssimas filhas de
Frcis representavam a idade e fealdade, possuindo apenas um olho e um dente,
que revezavam entre si Mefistfeles se mistura a elas e passam a exibir dois
olhos e dois dentes, numa fealdade de assustar diabos no inferno. A partir de
ento, misturado s Forquades, passam a se chamar Frquias, at o final do
3 Ato da 2 parte, interagindo com Helena, Fausto, o filho dos dois, Eufrion
(tal qual o filho de Helena e Aquiles), at que Eufrion e Helena desapaream
e Frquias/Mefistfeles salve Fausto das iluses da noite de Valprgis na regio
grega de Tesslia, conduzindo-o novamente a um plano terreno. Nesse ponto da
obra goethiana h uma rubrica indicando explicitamente que Mefistfeles vestia
vu e mscara para se passar por Frquias.
Essa mistura de elementos mitolgicos e de outras literaturas na obra
de Goethe foi apontada por Haroldo de Campos, valendo-se de Bakhtin, como
um processo de carnavalizao. Antes mesmo da cena do carnaval mascarado
no Imprio, a obra apresenta elementos carnavalizantes quando, por exemplo,
Mefistfeles canta em frente casa de Margarida, no duelo com Valentim, e o
texto que declama nada menos que uma cano de Oflia, personagem do
Hamlet, de Shakespeare. Quando Margarida chama Fausto de Henrique, temos
<sumrio
863
outro elemento de mistura de referncias temporais: conforme Joo Barrento

afirma, famoso ocultista alemo do perodo renascentista, tratar-se de uma
provvel identificao de Fausto com Henrique Cornelius Agrippa.
Portanto, o Fausto de Goethe acentua um processo de livre deslocamento
espacial e temporal no drama encenado, misturando referncias e desfazendo
hierarquias, um processo ainda incipiente no Fausto Marlowiano.
Os diversos exemplos das duas obras referidas at aqui apresentam
passagens do grotesco, geralmente vinculadas a atitudes e aparies de
Mefistfeles. As significaes dessas aparies demonstram que em ambos os
casos o absurdo se apresenta como possibilidade de escape e reconfigurao
da realidade, conferindo ao estranhamento e ao riso potenciais polticos: na obra
renascentista, contestao do absolutismo, na obra romntica, questionamento
dos limites do desenvolvimentismo econmico.
<sumrio
864
Referncias:
BARRENTO, Joo (Org.). Fausto na literatura europeia. Lisboa: Apginastantas, 1984.
BERMAN, Marshall. O Fausto de Goethe: a tragdia do desenvolvimento, in: Tudo que
slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das
Letras, 1986.
CAMPOS, Haroldo de. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe. So Paulo: Perspectiva, 1981.
CAMPOS, Haroldo de. Bereshit: a cena de origem (e outros estudos de potica bblica).
ELIADE, Mircea. Mefistfeles e o andrgino. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto: uma tragdia. Trad. de Jenny Klabin Segall.
Belo Horizonte Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991.
HILL, Christopher. O mundo de ponta-cabea: idias radicais durante a revoluo
inglesa de 1640. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
MARLOWE, Christopher. A histria trgica do Dr. Fausto. So Pulo: Hedra, 2006.
<sumrio
865
Sigmund Freud e Julio Cortzar: encontros

inslitos entre a psicanlise e a literatura
Gisele Reinaldo da Silva1
A psicanalista e escritora brasileira Noemi Moritz Kon (1996), em seu livro

Freud e seu duplo: reflexes entre Psicanlise e Arte, salienta, com maestria,
uma interessante reflexo sobre a dualidade de Sigmund Freud em afirmar-se
ubicado em um carter rigorosamente cientfico da Psicanlise, abstendo-se de
um posicionamento explcito neste campo outro, o da Arte, j que curiosamente
acaba por revelar-se humanamente fragilizado aos encantamentos desta ltima
quando escreve uma carta ao amigo poeta e dramaturgo vienense, Arthur
Schnitzler, definindo-o como a imagem de seu duplo.
Frayze-Pereira, em Por uma Potica Psicanaltica, apresentao do livro
de Kon, afirma ser o caminho percorrido pela escritora, na inteno de decifrar a
dualidade freudiana, como uma tentativa de pensar o ato psicanaltico, no pelo
vrtice cientfico, como prefeririam alguns, mas pelo vrtice esttico (KON, 1996:18).
H no realismo ingnuo, definido por Kon, uma sensao de mundo
pronto, desde sempre, cujas coordenadas so o tempo e o espao. Tal lgica
no inclui surpresas com o mundo, com ns mesmos e com o outro, ao contrrio,
h uma familiaridade de expectativas, a qual a psicanlise tensiona e suprime
suas bases. Semelhante ao que a arte faz.
Kon defende que o fazer psicanaltico um fazer criador, no sentido de
que engendra realidades, ou sentimentos de realidade, no lugar de fazer advir
uma realidade j conformada, desde antes, mas esquecida (KON, 1996:31). Ou
seja, a psicanlise logra tensionar as verdades de mundo assim como a arte,
enquanto a experimentao esttica logra faz-lo. Freud, segundo Kon, vive uma
experincia esttica a qual no capaz de reconhecer negando-a, inclusive, ao
mesmo em que se aproxima do desejo de viver esta mesma experimentao
artstica. Em sua carta a Arthur Schnitzler, Freud menciona um estranhamento
familiar que lhe causa as suposies, os interesses e as concluses de seu amigo
contemporneo a respeito do amor e da morte, das verdades do inconsciente, da
natureza biolgica do homem, das convenes sociais. Freud diz parecer que,
por fina autoanlise intuitiva, Schnitzler consegue descobrir tudo que ele mesmo
vinha pesquisando no outro durante todo seu trabalho cientfico investigativo.
1 Doutoranda em Letras Neolatinas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2013). professora do Departamento
de Letras Neolatinas do Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2013) e membro do grupo de
pesquisa CNPq Laboratrio Interdisciplinar Latino-americano, desde 2011.
<sumrio
866
Schnitzler parece ser o duplo de Freud por representar seu conflito

interno entre a cincia e a criao artstica. A medicina ou a literatura. Em seu
dirio, em 15 de maio de 1880, ps o perodo de um ano em que aceitou
estudar medicina, influenciado pelo pai, embora soubesse de suas inclinaes
literrias, Schnitzler escreve:
Posso meditar o quanto quiser sobre a ntima ligao entre medicina
e poesia e, no obstante, permanece verdade que no se pode
ser pleno poeta e pleno mdico ao mesmo tempo. Jogado para l e
para c entre cincia e arte, no entrego meu pleno eu a nenhuma
das duas e me atrapalho pela poesia no trabalho e pelo trabalho na
poesia. (KON, 1996: 134-135).
Schnitzler escreve sobre a tragdia e o vazio do estilo de vida determinado

pelas convenes sociais, distanciando-se em sua escritura da mesquinharia com
que o real era tratado na falsa sensao de harmonia social austraca. Ao assumir as
contradies e conflitos sociais extremos, evita a transfigurao do real e substitui
uma realidade histrico-social por outra, fictcia e ilusria2.
Merleau- Ponty diz que:
A linguagem , pois, este aparelho singular que, como nosso corpo,
nos d mais do que pusemos nela, seja porque apreendemos
nossos prprios pensamentos quando falamos, seja porque os
apreendemos quando escutamos outros. Quando escuto ou leio, as
palavras no vm sempre tocar significaes preexistentes em mim.
Tm o poder de lanar-me fora de meus pensamentos, criam no meu
universo privado cesura onde outros pensamentos podem irromper.
(KON, 1996:40).

Corpo e linguagem revelam, portanto, o no tangvel pelo real,
aquilo que o real transborda. No seus conceitos dados, mas sua percepo
pulsante de mundo, sua transcendncia. E o mundo esttico, nesta conjuntura,
funciona como mundo sensvel, unidade indivisa do corpo e das coisas, no
adepta ruptura de sujeito e objeto. O desejo de possuir intelectualmente o
mundo acaba por enrijecer o pensamento, negando seu carter sensvel, passvel
de ser sentido, experimentado, no apenas postulado distanciadamente.
Kon (1996) explica que o corpo, em Freud, o provoca, o faz falar a dor,
sensvel, dotado de sentido e mistrio, e exige a criao de um novo corpo,
de uma nova linguagem, solicitando o encontro de si mesmo no outro. Trata-se
da apario do duplo, que denuncia a impossibilidade de ruptura dicotmica
entre fico e realidade.
2 Definio atribuda por Noemi Moritz Kon, em Freud e seu duplo, 1996, p.136.
<sumrio
867
por meio da escrita que Freud constri este pensamento e saber

tornando a linguagem literria, ou seja, produtiva. Acaba, assim, com o dualismo
contedo e forma, cincia e arte, verdade e fico, razo e fantasia. A fora da
literatura freudiana, segundo Kon (1996), ampliaria a prpria noo de verdade,
na medida em que mescla fico e teoria, ao criar conceitos como pulso e
realidade psquica. Inaugura uma nova inteligibilidade do homem, ao desloc-lo
de uma condio de verdade rgida e previsvel. Hugo Von Hofmannsthal - poeta,
dramaturgo e ensasta vienense - conceitua o moderno, em 1893, como:
Hoje duas coisas parecem ser modernas: a anlise da vida e a
evaso da vida. [...] Pratica-se a anatomia da vida psquica pessoal,
ou sonha-se. Reflexo ou fantasia, imagem espetacular ou imagem
onrica. Modernos so mveis antigos e neuroses recentes. [...]
Modernos so Paul Bourget e Buda; dividir tomos e jogar bola com
o cosmo; moderno a dissecao de um estado de esprito, de um
suspiro de um escrpulo; e moderno a entrega instintiva, quase
sonamblica, a cada revelao do belo, a uma harmonia das cores, a
uma metfora cintilante, a uma alegoria maravilhosa. (KON, 1996:55).
Freud se sente desconcertado por escrever submetido tambm ao

inconsciente, alheio sua tentativa de manter-se homem de cincia capaz de
controlar as condies de sua investigao, insubmisso a inspiraes aleatrias.
O fato que sua obra tem muito de sensibilidade literria e enquanto ele pensava,
segundo Lydia Flem, conduzir uma explorao do inconsciente, o inconsciente
que o conduz (KON, 1996:57). Kon (1996) defende que Freud, com toda sua
perspiccia cientificista, est inescapvel s leis que cria e aos mecanismos que
elucida. No h diviso entre objeto de observao e observador. No vivel,
no possvel, segundo a autora, tratar do inconsciente sem tratar com ele.
Freud vtima de sua prpria descoberta, na medida em que saber
e escrever sobre o inconsciente no o isenta de estar integrado ao mesmo. O
conhecimento do inconsciente nasce no prprio inconsciente e a literatura se
escreve em continuidade com a alma, segundo Lydia Flem3. Nesta perspectiva,
Freud no triunfa da ignorncia humana, e, sim, continua sendo filho do seu sculo.
Kon (1996) elucida que a arte, semelhantemente, guarda em seu fazer
um paradoxo, j que no reflexo nem cpia do mundo, e tampouco criao
meramente instintiva e/ou escrava do bom gosto. De acordo com a autora, a
arte no tem que resolver a fuso conscincia/mundo e por isso que ainda
que Freud tenha pretendido no dar lugar ao imaginrio, mas, ao contrrio,
domar a criao artstica por intermdio de suas teorias, o fato que fez de sua
3 Cf. FLEM (1993).
<sumrio
868
escrita um ato artstico, expressivo, lanando-se inescapavelmente no enredo

da sensibilidade.
O embate de Freud, segundo Kon (1996) contra a tentao da
imaginao especulativa. E o inescapvel que enquanto criador cientfico
engajado em sua obra, inevitavelmente, transforma-se no e pelo trabalho. O
psicanalista tambm movido por suas fantasias pessoais e, considerando o
contexto de passagem para o sculo XX e fundamentao da modernidade,
a psicanlise igual a Arte, acaba por engendrar um questionamento sobre o
poder da razo diante do irracional, da morte, da irrupo sexual. Talvez por
isso mesmo que Freud tenha sua obra incorporada por artistas e intelectuais
diversos ao longo do sculo XX. Sua averso loucura artstica no o isentou
de deixar escapar sua atrao pela mesma.
A subverso que a obra freudiana pulsiona no condiz com o sujeito criador,
ao que parece. No h correspondncia direta entre suas preferncias pessoais e o
carter esttico de sua obra. Em Estudos sobre a Histeria, 1985, Freud diz:
A mim causa singular impresso comprovar que minhas histrias
clnicas carecem, por assim dizer, do severo selo da cincia, e que
apresentam mais um carter literrio. Mas consolo-me pensando
que este resultado depende inteiramente da natureza do objeto,
e no de minhas preferncias pessoais. O diagnstico local e as
reaes eltricas no tm eficcia alguma na histeria, enquanto uma
exposio detalhada dos processos psquicos, tal como estamos
habituados a encontrar na literatura, me permite chegar, por meio
de um nmero limitado de frmulas psicolgicas, a um certo
conhecimento da origem de uma histeria. (KON, 1996:108).
Freud faz questo de defender-se, assegurando que parece estar

afastado do severo selo da cincia no por opo pessoal, mas por conta de
seu objeto de investigao do momento: a histeria. E, de fato, ao no fazer mais
parte dos objetos de estudo da medicina, a histeria encontrava-se distanciada
mesmo do selo da cincia. A cincia sempre o foco digno de interesse e
estudo na tica freudiana e perceber, portanto, alguma literalidade em sua
prtica, o divide entre o imaginrio e o factcio, posio esta desconfortvel
para o autor. Kon explica que:
O imaginrio aceito por Freud como uma escria cuja presena
inicialmente inevitvel e que s tolerada na esperana de que ser
em seguida possvel extrair o metal puro: os fragmentos de verdade
ou de realidade que do ao conjunto do transbordamento fantstico
uma sombra de autenticidade. (KON, 1996:110-111).
<sumrio
869
Vale salientar a viso freudiana quanto aos temas: viso da realidade, da

histria, da memria, do mito e da fico. A psicanlise freudiana compreende
o resgate do passado, enquanto realidade no mais existente, a partir de uma
construo criativa ficcional do presente. A memria, neste caso, cumpre papel
de ato criador. H, ento, um repensar sobre a diferena entre narrativa ficcional
e narrativa histrica. Bento Prado Jr4, em seu texto A Narrativa na Psicanlise,
entre a Histria e a Fico, ratifica este ponto de vista ao explicitar que:
Trata-se antes de reencontrar (nos fantasmas originrios) o
anonimato de uma narrativa mtica e universal, por debaixo da riqueza
aparente dos contedos particulares da existncia singular. Ou
melhor, nesta perspectiva, a subjetividade no mais est ordenada
ao efetivamente vivido (ou proliferao inesgotvel do imaginrio),
mas a uma estrutura, isto , a algo como uma ausncia necessria,
ou de algo que , por essncia, irrepresentvel. A cena primitiva,
corao do fantasma originrio, a prpria origem (irrepresentvel)
do fantasma. Passamos, assim, da temporalidade segura da
biografia e da histria, a uma outra forma de temporalidade, onde a
fora de retroao subverte o esquema teleolgico. [...] O importante
notar quo essencial a inscrio, no processo analtico, de
uma espcie de temporalidade invertida, sobre a temporalidade
teleolgica da ao e que termina por neutraliz-la sem o que,
alis, no haveria lugar para o inconsciente. Essa retroatividade
essencial, que parece expulsar a teleologia em benefcio de uma
arqueologia, [...] essa arqueologia perfeitamente fantstica, j
que parece no haver outra relao com a origem que no seja
fornecida pela prpria fantasia, esse punctum caecum ineliminvel
de toda conscincia. (KON, 1996:117).
Segundo Bento Prado Jr, ao reconstruir historicamente o aparelho

psquico (a humanidade), Freud, na verdade, opera explicitamente uma fantasia
original, mtica e estrutural, a despeito de sua necessidade de busca por
fatos reais. H uma oscilao, quanto memria, na obra freudiana entre
a construo ficcional e a procura pelo fato, configurando assim, um fazer
cientfico fantasioso e um mito cientfico. Cabe destacar que tal oscilao
freudiana quanto noo de realidade culminar em diferenas fundamentais
na prtica psicanaltica contempornea, segundo Kon.
Quando Freud assume sentir um estranhamento familiar com a criao
literria de Schnitzler, faz todo sentido, uma vez que este ltimo tambm reconstri
a humanidade na medida em que denuncia o desespero social ocultado pela
imagem da aparncia. Jogos de azar, adultrios, endividamento so temas de suas
obras, desmistificando assim, a solidez de imagens meramente agradveis dos
4 Cf. PRADO JR (1988)
<sumrio
870
bons costumes da sociedade vienense. Sua obra polemiza a sociedade austraca

no exatamente por ser verdadeira, mas por ter descoberto o real aparente.
Freud e Schnitzler se dedicam problemtica humana e denunciam a
falsidade do estilo de vida de sua sociedade. Desconstroem imagens icnicas,
promovem um salto imaginao, buscam o verdadeiro real, a verdadeira vida
e constroem um novo mundo. Fictcio, mas no hipcrita.
H um ceticismo, em ambos, quanto eficcia humana de resoluo de
seus problemas por meio da razo e da moral. E o caminho que adotam para
formular suas crticas tambm dual, na medida em que Schnitzler, mdico,
afasta-se da medicina e mergulha na literatura para aprofundar-se na questo
da humanidade. Enquanto Freud, mdico, se debrua na cincia, constri a
psicanlise e se v atravessado pelo discurso literrio, inescapavelmente, ainda
que no fosse seu desejo aparente e inicial. Kon nos conta que:
Freud, nessa fase, sonhava para escrever e escrevia para sonhar,
escrevia sonhando. Seu livro do sonho , assim, vivido como
proveniente de uma escrita que lhe escapa, obra que se faz apesar
dos esforos e resistncias de Freud e que tem, tambm, como no
caso dos escritores criativos, seu material originrio de suas prprias
lembranas e desejos infantis. (KON, 1996:143).
A aluso ao mundo infantil se d porque tanto no brincar quanto na

criao literria h abertura para a criao de um mundo outro, cujos elementos
de realidade so realocados de lugar e papel, ao gosto do sujeito criador. Nas
palavras de Freud, em Um Estudo Autobiogrfico, 1925:
O artista, como o neurtico, se afastara de uma realidade insatisfatria
para esse mundo da imaginao; mas, diferentemente do neurtico,
sabia encontrar o caminho de volta daquela e mais uma vez conseguir
um firme apoio na realidade. Suas criaes, obras de arte, eram
satisfaes imaginrias de desejos inconscientes, da mesma forma
que os sonhos [...]. Mas diferiam dos produtos a-sociais, narcsicos
do sonhar, na medida em que eram calculados para despertar
interesse compreensivo em outras pessoas, e eram capazes de
evocar e satisfazer aos mesmos impulsos inconscientes repletos de
desejos tambm nelas. (KON, 1996:142).
No entanto, vale salientar que Freud se coloca distncia do sonhador,

do neurtico, da criana. Procura esquivar-se da possibilidade de parecer
artista. E seu encontro com a arte, confessado a Schnitzler, no configura um
encontro com a fico, em contraposio do real, ou como transcendncia a
uma realidade insatisfatria, ou ainda, como engodo, mas como produtora de
<sumrio
871
conhecimento tal qual ao que ele mesmo logra produzir ao aderir o caminho
cientfico, radicalmente distinto, de anlise de dados empricos.
Freud se v atravessado pela Arte, quando se d conta de seu poder
de dizer coisas, de dizer o mundo, de produzir conhecimento semelhante ao
que ele alcanou. Negado ou no, o parentesco existe.
Em O Estranho, 1919, a partir de um episdio de perceber seu prprio
reflexo em um vago de trem, Freud tambm esboa o estranhamento quanto
ao seu duplo:
Estava eu sentado sozinho no meu compartimento no carro leito,
quando um solavanco de trem, mais violento que o habitual, fez
girar a porta do toalete anexo, e um senhor de idade, de roupo
e bon de viagem, entrou. Presumi que ao deixar o toalete, que
ficava entre os dois compartimentos, houvesse tomado a direo
errada e entrado no meu compartimento por engano. Levantandome com a inteno de fazer-lhe ver o equvoco, compreendi
imediatamente, para espanto meu, que o intruso no era seno o
meu prprio reflexo no espelho da porta aberta. Recordo-me ainda
que antipatizei totalmente com sua aparncia. Portanto, em vez
de ficarmos assustados com nossos duplos [...], simplesmente
deixamos de reconhec-los como tais. (KON, 1996:173).
O estranhamento gera em Freud uma negao do que via. O psicanalista

afasta, ento, a imagem do estranho que ganhou fora, de acordo com as
palavras de Kon na suspenso do juzo de realidade, no embaralhamento entre
percepo e fantasia (KON, 1996, p.172). E, ento, como reao estranha
familiaridade do reconhecimento de si no outro, no reconhecimento de sua
natureza dupla, passa a recus-la, a no assumi-la enquanto tal.
Kon (1996) questiona sabiamente: o conflito freudiano arqueolgico,
daquele que tem sede por desterrar realidades ocultas, ou artstico, enquanto
criador de novas realidades? A ambio da modernidade perdura at hoje na
tentativa de solucionar o problema da conscincia/mundo, objetivo/subjetivo,
dentro/fora e o que este inescapvel paradoxo tem de atraente tem de assustador.
A Arte, na concepo do esteta contemporneo Luigi Pareyson,
organismo que vive por conta prpria e contm tudo o que deve conter (KON,
1996:200) e a atividade artstica se define por um executar, produzir e realizar,
que , ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir (KON, 1996:201).
Pode-se dizer, portanto, que a obra freudiana um fazer artstico na medida
em que na sua forma, no ato de sua escrita, que h a criao de uma psicanlise,
capaz de propiciar, por sua vez, um mergulho no conhecimento do homem sobre o
prprio homem. a partir do seu fazer que a psicanlise encontrada, concebida e
<sumrio
872
inventada. Sua construo no se restringe a um desterrar de verdades ocultas, mas

ao contrrio, se efetiva a partir da construo e apropriao de novos sentidos de
existncia, de novas realidades e formas de ser e estar no mundo.
nesta conjuntura moderna de produo cultural, artstica e humana
que se configura a criao de Julio Cortzar. O jogo do duplo em Cortzar
desencadeia uma srie de enredos e conflitos de identidade entre seus
personagens, que aparecero atravs do sonho, das transformaes, de suas
duplas personalidades e mscaras, fomentadoras de uma crise existencial que
visa reconquista de uma realidade integral, ou seja, a plenitude do humano.
Como bem salienta o clebre crtico da obra cortazariana, Davi Arrigucci
Jr. (1995), em O Escorpio Encalacrado: a potica da destruio em Julio
Cortzar, o jogo , na obra do escritor argentino, uma vocao efervescente,
de cujo estudo se tem ocupado a crtica, a fim de compreender sua funo. A
princpio, Cortzar parece escrever para divertir-se, para jogar, para ser livre,
para ser pleno. O jogo seria, nesta perspectiva, o jogo da autenticidade, da
diverso, mas o fato que, conforme salienta Arrigucci Jr., o jogo na obra de
Cortzar funciona como potencialidade reveladora, como desvio da normalidade
repetitiva, como um jogo de transcendncia. Nas palavras de Arrigucci Jr.:
O que importante frisar desde j a possibilidade de tudo entrar
nesse jogo: um anagrama, uma revoluo, a busca de um sentido
para a existncia, a prpria vida. Tudo pode entrar nessa dana
ldica e, de repente, remeter a outra coisa, como um elemento
epifnico. (ARRIGUCCI JR., 1995:54).
O jogo, na defesa de Arrigucci Jr. (1995), parece implicar uma

possibilidade de passagem, semelhante ao que faz o jazz e a poesia. O jogo
funciona como mecanismo de sustento e conduo a uma busca insacivel,
predominante na obra cortazariana. E as Passagens, em Cortzar, so
possibilidades de novos saltos. H sempre, em seus relatos, uma praa, uma
porta, uma ponte, um rio, como representao espacial de diviso do ser, que
almeja, por um jogo labirntico de aproximao e medo, fundir-se. Trata-se de
um minar de realidades que realiza os elementos imaginrios5.
Cortzar reconhece a precariedade do real. Sua busca pelo fato puro,
a escrita. Seu contato com o escrito o faz deslizar de um plano fsico, a uma
superfcie incorprea e justo desta mescla que se constitui a abertura a uma
linguagem transcendente.
O conto Lejana, da obra Bestiario e o conto Reunin, da obra Todos
5 Adotaremos neste estudo o conceito de imaginrio, segundo o terico francs Gilbert Durand, 1998, p.6, definido
como um museu [...] de todas as imagens passadas, possveis, produzidas e a serem produzidas. Cf. DURAND (1998).
<sumrio
873
los fuegos el fuego, so exemplos desta predominncia do jogo labirntico, como

atividade transcendente de busca pela verdadeira vida, atravs da irrupo
com o que se considerava imutvel pela sociedade. Ainda citando as obras
do autor, em Rayuela, o jogo se constitui como o centro da construo formal
e simblica do texto, anunciado desde o nome O jogo da Amarelinha. A obra
se constri, do ponto de vista sintagmtico, pela montagem de fragmentos,
pela combinao de blocos justapostos, implicando uma estrutura literria cuja
leitura deve, necessariamente, ser feita aos saltos.
dentro desta estrutura de montagem e fragmentaes que o romance
tradicional criticado, por conta de uma abertura narrativa ao caos e desordem,
no como rebeldia despropositada, mas como tentativa de encontro de uma
nova ordem possvel, inclusive no nvel da estruturao dos significantes. Sobre
esta obra, Arrigucci Jr. afirma o seguinte:
O jogo-inveno configura, assim, um texto caleidoscpio, uma
imagem, alis, recorrente no seu interior; modela uma constelao de
fragmentos em torno das unidades fundamentais do enredo, fazendoas espraiar-se, esgarando-as labirinticamente, cristalizando as
inslitas figuras em que, para Cortzar, se trama a complexidade do
real. (ARRIGUCCI JR. 1995:67).
A construo imagtica de Rayuela implica, como bem elucida

Arrigucci Jr, em uma viso global do texto que nasa de seus escombros, de
sua fragmentao, de seus saltos, que por mais longe que possam ir, sempre
acabam por ficar aqum do que se busca. Cortzar constri nesta obra um algo
que fica sempre enrodilhado, sejam l em quais dobras da realidade mltipla
de destino. Perseguindo uma metfora, o escritor cria outras, talvez inclusive
reprimindo a primeira, ou ampliando-a, mas nunca decifrando-a por completo,
como que a encerr-la no crculo do definitivo, do acabado e ponto final.
atravs do jogo do duplo que Cortzar d vida aos fantasmas de
seu desejo, gera um salto s imagens icnicas e contesta, por conseguinte, os
poderes da cincia totalizadora das experincias. Seu jogo no parte de uma
teoria da realidade e tampouco uma doutrina da liberdade. Trata-se de uma
tentativa de exerccio concreto da liberdade, ou seja, de colocar em ao a livre
disposio do homem em um corpo a corpo com o real.
Antes da era moderna o mundo estava dotado de uma intencionalidade. A
natureza, as coisas e os homens estavam submetidos a algo que os transcendia
a vontade Divina. Em seguida, tem-se a era capitalista da modernidade. Pois bem,
a vanguarda de Julio Cortzar cria um fazer literrio que tanto se recusa a adotar
<sumrio
874
a primeira, como tambm a segunda viso. Seu jogo do duplo d espao a que
se aflore o carter subversivo da realidade. Com isso, provoca, segundo o poeta
e ensasta mexicano Octavio Paz (1983), reacomodaes da nossa viso do real.
O poder do humor e a arte de recriao imaginativa descentralizam a
ideia do eu e tentam resolver a velha oposio do eu com o mundo. No se trata
de criar uma nova arte, e sim, um homem novo. O jogo do duplo pe em tela
de juzo a realidade, mas a realidade tambm pe em tela de juzo a liberdade
do homem. Trata-se de uma espcie de conjuno da dupla soberania entre
liberdade e destino. Livre eleio da necessidade.
Friedrich Schiller, em Cartas sobre a educao esttica da humanidade,
afirma que:
Pois, para tudo sintetizarmos, o homem joga somente quando
homem no pleno sentido da palavra, e somente homem pleno
quando joga. Esta afirmao, que h de parecer paradoxal neste
momento, ir ganhar um grande e profundo significado quando
chegarmos a relacion-la dupla seriedade do dever e do
destino; suportar, prometo-vos, o edifcio inteiro da arte esttica
e da bem mais dificultosa arte de viver. Esta afirmao, contudo,
inesperada somente na cincia; j de h muito vivia e atuava na arte
e no sentimento de seus maiores mestres, os gregos; estes, porm,
transpunham para o Olimpo o que deveria ser realizado na terra6.
(ARRIGUCCI JR., 1995:67).
No jogo, caem os muros da priso mental, espao e tempo se abraam

e o carter inesgotvel da poesia denuncia o carter inesgotvel da prpria
experimentao humana. O poeta e ensasta francs Charles Baudelaire afirma
que la imaginacin es la ms cientfica de nuestras facultades porque slo ella
es capaz de comprender la analoga universal, aquello que una religin mstica
llamara la correspondencia [...]7 (PAZ, 1983:43).
Escravo de si mesmo e dos outros, submetido ao terror do tempo
e do trabalho, o homem moderno d voltas em torno de si como em um
pesadelo. A abertura ao duplo cortazariano revela a existncia de um lugar
outro, no qual a sensibilidade de criao promove uma liberao ao homem e
um quebrantamento da realidade.
Cortzar afirma a realidade experimental da inspirao sem postular sua
dependncia de um poder exterior, como o Divino, a Histria, etc. A inspirao no
um mistrio sobrenatural, nem uma vaga superstio ou enfermidade. Trata-se de
uma realidade em contradio com nossas concepes bsicas, uma possibilidade
6 Cf. SCHILLER (1991).
7 Cf. PAZ (1983).
<sumrio
875
que se apresenta a todos os homens e os permite ir mais alm de si mesmos.

Vertigem, estranheza, reconhecimento, horror e, paradoxalmente, desejo
de atravessar aquilo que ataca e descompe nossas certezas de ser conscincia
pessoal e autnoma a essncia deste jogo. As imagens possveis so as
imagens que projetam essa busca. Imagens estas, imprevisveis, assombrosas,
desprovidas de semnticas habituais dos objetos, fatos e pessoas. uma espcie
de reconquista de um reino perdido: a palavra do princpio, o homem anterior
aos homens e aos seus processos civilizatrios. O exerccio da poesia exige o
abandono, a renncia ao eu. No seu papel salvar o eu, e sim, dissolv-lo.
No jogo do duplo, a linguagem compreendida como poder autnomo,
dotada de um magnetismo universal e, paralelamente, a poesia entendida como
uma substncia, uma fora realmente capaz de modificar a realidade. A natureza
linguagem e recobrar a linguagem natural voltar natureza, antes da Histria.
A poesia busca a inocncia das palavras e tal busca revolucionria porque
constitui uma tentativa de volta ao princpio do princpio.
Em Cortzar, a experimentao do leitor direta, despida e sem
intermedirios. A espontaneidade aclamada e as reaes so pessoais,
embora no arbitrrias, j que tanto o horror quanto a fascinao so, na verdade,
explicadas na busca pelo encontro com este outro, alheio a ns mesmos, mas
que de repente nos convida a dar um passo adiante e fundir-se em um nico ser.
Revelar o escondido, despertar a palavra enterrada, suscitar a apario
do duplo humano, dar lugar a este outro que nos constitui, mas que nunca
deixamos ser por completo so caractersticas do fazer literrio cortazariano.
Escndalo e segredo, profanao e consagrao, ressurreio e iniciao,
exposio e conspirao so bem vindos neste novo fazer literrio. Enquanto
isso, as arrogantes construes filosficas e religiosas negam a coerncia desta
loucura, desta rebelio. Preferem crer na pattica e restringida racionalidade
consciente, que ignora a existncia deste outro.
O crtico argentino Blas Matamoro (1994), em seu texto Apuntes
Cortazarianos8, defende que a esta pluralidade de realidades abertas
corresponde uma pluralidade de sujeitos e que cada sujeito leva, paralelamente,
diversas vidas. O duplo , na verdade, inerente prpria condio humana,
na medida em que sua existncia est permeada por uma constante busca
de si mesmo em si prprio, como que para alcanar uma identidade menos
misteriosa e inapreensvel de si mesmo, ou, em outras palavras, um encontro
completo do ser com o prprio ser.
8 MATAMORO (1994) pp. 5367.
<sumrio
876
Trata-se de uma poesia que retira o leitor privilegiado desta vida e o

convida a dar um salto ao inspito. H liberao imaginativa da linguagem,
um abandono do que se considera alienao, possibilitando uma originalidade
inaltervel. Cortzar permite um acesso ao corao das coisas, de maneira a ir
para alm do que est imanente. A arte a maneira forte, segundo Matamoro
(1994), de romper com o discurso rgido da Histria. E a arte cortazariana revela
a busca do homem do sculo XX pela origem e centro do mundo.
Ainda sob apropriao das ideias de Blas Matamoro (1994), o costume
torna classificvel e morto, visvel e exposto aquilo que alguma vez esteve vivo,
e o contar da arte o contar do que est irregular, daquilo que surge de uma
viso atenta da realidade, que d acesso a outras realidades. E esta nova
realidade descoberta, por sua vez, se impe como igualmente verdadeira e
planteia um sujeito que d conta dela.
Linguagem e paixo so manifestaes de uma linguagem nica. E
esta nova linguagem na forma de se fazer arte a enfermidade sagrada de
um novo tempo. Cortzar dissolve a modernidade na mesma medida em que
repudia a tradio. Sobre a inteno de sua escrita, Cortzar afirma que:
Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la
excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admit una
clara diferencia; si viviendo alcanzo a disimular una participacin
parcial en mi circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que
escribo puesto que precisamente escribo por no estar o por estar
a medias. Escribo por falencia, por descolocacin; y como escribo
desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen
los suyos y miren por ellos el jardn donde los rboles tienen frutos
que son, por supuesto, piedras preciosas. El monstruito sigue
firme9. (ARRIGUCCI JR., 1995:72).
O escritor argentino se lana ao mundo com uma dupla abertura, cujo

sentimento de no estar de todo, sendo, a seu ver, a figura do poeta, conforme
especifica Arrigucci Jr. (1995:72), como um ser de ubiquidade dissolvente.
Seu jogo parte, ento, de uma descolocacin, de um desarraigamento de base,
como um rito de passagem, que, segundo Arrigucci Jr., (1995: 72) originandose numa posio existencial, se transforma num sentido da experincia artstica.
O jogo, em Cortzar, tem um carter infantil. Expressa-se como um
artifcio utilizado pelo autor a fim de manter-se vvido em sua espontaneidade
infantil, ainda que enquanto adulto. Em Rayuela, por exemplo, o escritor explora
uma dimenso primitiva do jogo da amarelinha, transportando-a para o universo
9 Cf. CORTZAR (1967) p.23.
<sumrio
877
literrio. Cortzar objetiva construir uma potica ldica, quase como uma busca
espiritual. Arrigucci Jr. elucida o seguinte:
Se, jogando, se descobre a realidade, o jogo conduz prpria
essncia da poesia como descoberta e posse do real. Assim, a
inveno ldico-potica, no ncleo desse projeto de construo
literria, se faz uma espcie de iniciao ao absoluto, e o labirinto,
imago mundi, surge como a rdua e desnorteante caminhada
at o centro problemtico, envolto na ambiguidade do mundo.
(ARRIGUCCI JR., 1995:74).
O jogo-arte to srio quanto o jogo de palavras do qual se valem os

escritores para ironizar, admoestar, e instruir seu pblico leitor. O ldico em Cortzar,
segundo Arrigucci Jr., sempre se direciona a um estranhamento diante do mundo,
o qual o escritor ora explica, ora ironiza, ora tensiona e sempre potencializa.
O jazz, a poesia e o jogo so elementos sempre presentes na obra de
Cortzar. Como bem enaltece Arrigucci Jr o estudo de qualquer um destes
temas direciona, inescapavelmente, a um projeto literrio de reinveno perptua.
A crena de que somente pela inveno logra-se alcanar uma linguagem
potica que se adeque busca transcendente que lhe produz sentido.
Para Cortzar, a linguagem uma questo metafsica, uma forma de
questionar o mundo, rebelar-se, cujo fundamento a prpria relao do homem
com seu meio. Seu jogo lcido e dentro do campo da narrativa que a literatura
sonda seus limites. O procedimento o de inserir no interior da obra de arte
seus problemas tcnicos e simblicos. Conforme Arrigucci Jr., trata-se de um
desnudamento metalingustico da prpria fico (ARRIGUCCI JR., 1995:166).
O jogo o de busca sem crena, na tentativa de atingir o que no se
pode dizer, constituindo, assim, um cenrio de labirinto verbal. Sobre o papel do
narrador, nesta conjuntura de criao literria cortazariana, Arrigucci Jr. elucida:
No caso de Cortzar, o narrador tende sempre, ao contrrio, a assumir
a perspectiva da personagem (da a constncia das cenas diretas, do
monlogo interior, do estilo indireto livre, em contraste com a narrao
indireta e o distanciamento de Borges), instaurando a viso ambgua,
porque interna e limitada, do mundo e da vida. Ou seja, o narrador
tende a viver, juntamente com a personagem, a ambiguidade do
mundo, sem lanar mo de um descortino mais amplo do destino
desses seres complexos, contraditrios, problemticos, que habitam
o seu universo de fico. (ARRIGUCCI JR., 1995:183).
da que se explica o predomnio marcante, na narrativa cortazariana,

da primeira pessoa, ainda que esta se faa, em princpio, em terceira. Tal
<sumrio
878
identificao entre narrador e personagem leva o contista a desaparecer no

interior da narrativa, de forma a constru-la a partir de seu centro, em direo
sua superfcie, como se o conto configurasse uma esfera, conforme o prprio
Cortzar defende s-lo, em mais de uma ocasio.
caracterstico da teoria literria moderna o fato de a tcnica ter o papel
de condicionar o desenvolvimento temtico e, em simetria, ser condicionada pelo
tema. Tocar na tcnica significa tocar nos demais aspectos da obra e vice versa.
H, na potica do escritor argentino, uma analogia entre a existncia
humana e o jogo, na qual o eu encontra-se emaranhado na trama ldica e
ambgua, desconcertado em meio ao mistrio plurifacetado do mundo, mas,
fazendo da desordem e do absurdo vividos, bssola para a busca de sentido.
A porosidade do universo cortazariano acolhe bem as estranhas
relaes de duplicidades no campo psicolgico humano. Sua viso figural
relaciona, ludicamente, pessoas, coisas, aes, cotidiano e imaginrio, para
alm do furor lgico que paradigmatizam tais categorias, isoladamente. O fato
que o autor constri, ainda que aflorando o caos, imagens significativas. Cada
uma destas imagens definida por Arrigucci Jr. como imagem intuitiva que
compe a unidade a partir do fragmentrio (ARRIGUCCI JR., 1995:191).
O filsofo francs contemporneo Clment Rosset (2008), em seu livro
O real e seu duplo: ensaio sobre a iluso, afirma que o real s admirado sob
certas condies e apenas at certo ponto, pois se ele abusa e mostra-se
desagradvel, a tolerncia com a que o tratamos logo suspensa. Neste caso,
segundo Rosset, uma interrupo de percepo coloca ento a conscincia a
salvo de qualquer espetculo indesejvel (ROSSET, 2008:14).
O interessante que, na percepo do autor, se o real insiste e teima em
ser percebido, sempre poder manifestar-se em outro lugar. Esta recusa do real
pode seguir caminhos variados: o indivduo pode aniquilar o real aniquilando
a si mesmo, como no caso do suicdio, pode suprimir o real com menores
inconvenientes, salvando a sua prpria vida sob o preo de uma runa mental,
como no caso da loucura ou, pode, ainda, decidir no ver um real, do qual sob
um outro ponto de vista reconhece a existncia, sem sacrificar nada de sua vida
nem de sua lucidez, como uma atitude de cegueira voluntria.
No entanto, Rosset (2008) salienta que estes tipos de recusa do real
permanecem marginais e relativamente excepcionais, visto que a atitude mais
comum, diante de uma realidade desagradvel, mais flexvel, graas a um
modo de recepo do olhar ubicado a meio-caminho entre a admisso e a
expulso pura e simples, que no diz sim nem no coisa percebida, ou
<sumrio
879
melhor, diz sim e no, concomitantemente. Sim coisa percebida e no s

consequncias que normalmente derivam desta.
Rosset explica o seguinte:
Esta outra maneira de se livrar do real assemelha-se a um raciocnio
justo coroado por uma concluso aberrante: uma percepo justa
que se revela impotente para acionar um comportamento adaptado
percepo. No me recuso a ver, e no nego em nada o real que
me mostrado. Mas minha complacncia para por ai. Vi, admiti, mas
que no me peam mais. (ROSSET, 2008:16).
Rosset atribui iluso a arte de perceber com exatido, mas de ignorar

a consequncia (ROSSET, 2008:21). Desta forma, o iludido transforma o ocorrido
nico que percebe em dois acontecimentos que no coincidem, de maneira que a
coisa que percebe posta em outro lugar que, segundo o autor, torna-se incapaz
de se confundir consigo mesma. Tudo ocorre como se o acontecimento nico fosse
magicamente cindido em dois, ou seja, como se dois aspectos de um mesmo
acontecimento viessem a adotar cada qual uma existncia autnoma.
H um vnculo estreito, na perspectiva do filsofo, entre a iluso e o
duplo. A tcnica geral da iluso transformar determinada coisa em duas,
semelhante tcnica do ilusionista, que conta o mesmo efeito de deslocamento
e duplicao da parte do espectador. Este ltimo, ao mesmo tempo em que se
ocupa da coisa, dirige seu olhar para outro lugar, para onde nada acontece.
Segundo Rosset, todo acontecimento , na realidade, homicdio e
prodgio (ROSSET, 2008:51) e o destino no aponta para o carter inevitvel
do que acontece, mas para seu carter imprevisvel. A realidade, para o filsofo,
idiota, porque antes de o termo significar imbecil, significa simples, particular,
nica de sua espcie. Tal idiotia da realidade j h muito reconhecida pelos
metafsicos, os quais defendiam que o sentido do real no poderia ser encontrado
aqui, mas sim, em outro lugar. A dialtica metafsica uma dialtica de um aqui
do qual se duvida ou se recusa, o qual deve ser esclarecido por este outro lugar.
Cortzar parece ter reconhecido exatamente esta idiotia do real e sua
literatura seno uma forma de denunciar este aqui que se duvida, que se
recusa, e que por isso mesmo, precisa de um desvio ao seu duplo, a uma
possibilidade outra de acontecimento.
A duplicao do real constitui, segundo Rosset (2008), a estrutura
oracular de todo acontecimento e, vista de outro ponto de vista, constitui a
estrutura fundamental do discurso metafsico. Rosset defende que, na estrutura
metafsica, o real imediato s admitido e compreendido na medida em que
<sumrio
880
pode ser considerado a expresso de outro real, o nico que lhe confere seu
sentido e a sua realidade (ROSSET, 2008:57). Rosset alude ao fato de:
Este mundo aqui, que em si mesmo no tem nenhum sentido,
recebe a sua significao e o seu ser de outro mundo que o duplica,
ou melhor, do qual este mundo aqui apenas um sucedneo
enganador. E a particularidade da imagem metafsica fazer
pressentir, sob as aparncias insensatas, ou falsamente insensatas,
a significao e a realidade que asseguram a sua infraestrutura e
explicam precisamente a aparncia deste mundo-aqui, que apenas
a manifestao ao mesmo tempo primordial e ftil de um espantoso
mistrio. (ROSSET, 2008:57).
A filosofia marxista, por exemplo, busca descobrir no real aparente a lei

Real que explique, concomitantemente, seu sentido e devir. Pretende-se, assim,
assumir um falso e um verdadeiro, apontando inclusive uma predio, anncio do
futuro. Mas, o fato que, na verdade, e num sentido de teoria da reminiscncia,
jamais neste mundo poderia existir uma experincia realmente primeira.
A realidade humana, segundo Rosset (2008), est privada de presente.
O filsofo francs defende:
Mas o presente seria por demais inquietante se fosse apenas imediato
e primeiro: ele s acessvel pelo vis da representao, portanto,
segundo uma estrutura iterativa que o assimila a um passado ou a um
futuro graas a um ligeiro deslocamento que corri o seu intolervel
vigor e s permite sua assimilao sob a forma de um duplo mais
digervel que o original na sua crueza primeira. (ROSSET, 2008:64).
Rosset diz que um duplo, por piedade, parece buscar a pessoa que o
presente sufoca (ROSSET, 2008:67). O presente funciona como justamente o
que no percebido, configurando o invisvel, o insuportvel. E nesta medida
que uma filosofia pode ajudar a viver: porque apaga o real em proveito da
representao. O passado e o futuro sempre esto presentes para apagar o
brilho do no perceptvel e insuportvel do presente. Na literatura cortazariana,
de semelhante modo, h exatamente este movimento: o de duplicar, em busca
de um eu menos sufocado pelo presente e seu real aparente.
O que importa a insuficincia do real em dar conta de si mesmo, em
assegurar sua prpria significao. Esta a razo da necessidade de se buscar
em outro lugar o sentido para sua realidade imediata. O que importa o fato de o
sentido no estar aqui, mas em uma dimenso outra que implica a duplicidade do
acontecimento, o desdobramento em dois elementos: de um lado sua manifestao
imediata, e de outro, o que esta manifestao manifesta, isto , seu sentido.
<sumrio
881
O sentido fornecido no por ele prprio, mas pelo outro, da a busca

de sentido para alm das aparncias ter sido sempre uma metafsica do outro.
o outro do sensvel, por exemplo, que explica o sensvel. E o outro no outra
coisa seno o mesmo e, nesta conjuntura, o real significante apenas quando
no encontra seu lugar.
a partir do sculo XIX que o tema literrio do duplo aparece com insistncia
particular (Hoffmann, Chamisso, Poe, Maupassant e Dostoivski so alguns de seus
ilustradores). Porm, a origem do duplo evidentemente mais antiga, no sentido de
desdobramento de personalidade, e no se restringe literatura, mas est presente
tambm na pintura e na msica. Rosset afirma o seguinte:
Sabe-se que o espetculo do desdobramento de personalidade
no outro tema abundantemente ilustrado pelo romance e pelo
filme de terror uma experincia de efeito aterrorizante garantido.
Pensava-se tratar com o original, mas na realidade s se havia visto
o seu duplo enganador e tranquilizador; eis de sbito o original em
pessoa, que zomba e se revela ao mesmo tempo, como o outro e
o verdadeiro. Talvez o fundamento da angstia, aparentemente
ligado aqui simples descoberta que o outro visvel no era o outro
real, deva ser procurado num terror mais profundo: de eu mesmo
no ser aquele que pensava ser. E, mais profundamente ainda, de
suspeitar nesta ocasio que talvez no seja alguma coisa, mas nada.
(ROSSET, 2008:92).
Segundo Rosset (2008), no h eu que seja apenas eu, no h aqui que

seja apenas aqui, no h agora que seja apenas agora. Ainda com apropriao
das palavras do filsofo:
Tal exigncia do duplo, que quer um pouco mais e est disposto
a sacrificar tudo o que existe quer dizer, o nico em benefcio
de todo o resto, isto , de tudo o que no existe. Esta recusa do
nico, alis, apenas uma das formas mais gerais de recusa da
vida. (ROSSET, 2008:93).
A arte nobre almeja pintar coisas, no acontecimentos. O mundo que esta

percebe no aquele dos acontecimentos insignificantes, mas o da matria viva
e rica, por excelncia. Como contraponto, h a tentativa de institucionalizao da
vida pelas convenes sociais. Rosset alude ao fato de que:
Os sofistas gregos, ao que parece, haviam compreendido bastante
profundamente que s a instituio e no uma hipottica natureza
capaz de dar corpo e existncia ao que Plato e Aristteles
concebero como substncias: o indivduo ser social ou no ser;
a sociedade, e suas convenes, que tornaro possvel o fenmeno
<sumrio
882
da individualidade. O que garante a identidade e sempre foi um ato

pblico: uma certido de nascimento, uma carteira de identidade,
os testemunhos concordantes do porteiro e dos vizinhos. A pessoa
humana, concebida como singularidade, s assim perceptvel a
ela mesma como pessoa moral, no sentido jurdico do termo: quer
dizer, no como uma substncia delimitvel e definvel, mas como
uma entidade institucional que garante o estado civil, e apenas o
estado civil. Isto quer dizer que a pessoa humana s existe no papel,
em todos os sentidos da expresso: ela existe sim, mas no papel,
s perceptvel do exterior, teoricamente, como possibilidade mais
ou menos plausvel. (ROSSET, 2008:110).
Parece grotesco, mas o fato que se estamos sem documentos, estamos

sem possibilidade de provarmos que somos ns mesmos, que existimos. Para
alm do formalismo burocrtico, h um emergir de angstia mais profundo que tem
como busca a identidade no a legal mas a existencial. E esta sensibilidade
angustiada que Cortzar logra traduzir em sua obra. No resolve o problema, para
alm do universo literrio, mas denuncia-o. No mundo de Cortzar o documento
no o lugar-comum da segurana, ao contrrio, evasivo, descartvel, risvel.
A institucionalizao dos modos de vida, prometendo libertar a humanidade,
rebaixa-a a um nvel bestial de existncia. O homem no nada fora de seu duplo,
s existe no papel. Nesta perspectiva, queimar o duplo , ao mesmo tempo, queimar
o nico. Segundo Rosset, no que o indivduo seja de papel, mas porque ele
incapaz de tornar-se visvel enquanto nico em outro lugar que no no papel
(ROSSET, 2008:113). A necessidade de projetar-se em seu reflexo est ligada,
ento, a uma angstia de saber que no se inteiro em si mesmo.
Rosset diz que a ideia segundo a qual eu sou apenas uma vaga
suposio, ainda que insistente (ROSSET, 2008:115). O apego ao papel ,
neste caso, uma soluo desesperada. Ao menos os documentos precisam
tornar verdica a existncia do eu, j que esta duvidosa. Vale mais um papel
slido que uma vida incerta.
O duplo interessa, ento, a qualquer homem em crise consigo mesmo.
esta compreenso que Cortzar absorve em sua obra. No teme deixar ver a
banalidade que se tornou a existncia humana engendrada na institucionalizao
da repetio, ao contrrio, utiliza a linguagem como mecanismo de subverso e
cria uma arte inconformada com o pattico.
<sumrio
883
Referncias:
ARRIGUCCI JR, Davi. O escorpio encalacrado: a potica da destruio em Julio
Cortzar. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
CORTZAR, Julio. Bestiario. Buenos Aires. Punto de lectura. 2004. (1. ed., 1951).
______. Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana, 5. ed., 1967 (1. ed., 1963).
______. La vuelta al da en ochenta mundos. Mxico: Siglo Veintiuno, 1967.
DURAND, Gilbert. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem.
Rio de Janeiro: DIFEL, 1998.
FLEM, Lydia. O Homem Freud. O Romance do Inconsciente. Rio de Janeiro: Campus, 1993.
KON, Noemi Moritz. Freud e seu duplo: reflexes entre psicanlise e arte. So Paulo,
EDUSP/FAPESP, 1996.
MATAMORO, Blas. Apuntes Cortazarianos. Cuadernos Hispanoamericanos (525),
1994, p. 53 67.
PAZ, Octavio. La bsqueda del comienzo. 3 ed. Madrid: Espiral/ Fundamentos, 1983.
PRADO JR., Bento. A Narrativa na Psicanlise, entre a Histria e a Fico. In: RIEDEL,
D. C. (org). Narrativa: Fico e Histria. Rio de Janeiro: Imago, 1988.
ROSSET, Clment. O real e seu duplo: ensaio sobre a iluso. 2 ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2008.
SCHILLER, Friedrich. Cartas sobre a educao esttica da humanidade. So Paulo:
EPU, 1991.
<sumrio
884
Notas sobre as perturbaes da incerteza e do

desespero: a violncia, o proibido, a morte e o
sobrenatural
Sarah Vervloet Soares1
Falas, desejo e movimento a que tremendo, vago segredo ides,
sem medo?! (Ceclia Meireles)
Entre diversas acepes e discusses, o tema do medo se insere

neste trabalho a partir de uma ideia comum, mas em projeo: o medo um
sentimento de inquietao ante a noo de perigo e de ameaa. Essa noo
pode se sustentar, muitas vezes, por meio de tradies, valor cultural, senso
comum, tabus, etc. No acredito que seja possvel dar conta, neste pequeno
espao de uma comunicao, de assunto complexo que a cultura do medo.
Por isso, o objetivo, neste momento inicial, tomar notas do assunto em certas
obras literrias porque a literatura representa as manifestaes sociais e as
experincias do homem , como forma de estimular reflexes futuras.
Se em primeiro plano o medo tem uma ordem sentimental, ento ele pode
estar relacionado s impresses do decorrer da vida, seja do cotidiano, seja de
heranas histricas mais profundas. Mas como sua presena se mantm constante
e necessria sobrevivncia, o sentimento pode se configurar de muitas formas,
entre elas, nas atitudes que podem desencadear outros medos, como o caso
da violncia. Quando isso se prolonga para a Literatura, a violncia se exerce no
apenas atravs da linguagem (no se trata nunca de outra coisa em literatura), mas
tambm propriamente nela. O ato de crueldade consiste na articulao de certas
frases, no numa sucesso de atos efetivos (TODOROV, 2010, p.143). Em Histria
do medo no ocidente Jean Delumeau afirma, segundo G. Delpierre, que:
Um [...] efeito do medo a objetivao. Por exemplo, no medo da
violncia, o homem, ao invs de lanar-se luta ou fugir dela, satisfazse olhando-a de fora. Encontra prazer em escrever, ler, ouvir, contar
histrias de batalhas. Assiste com certa paixo s corridas perigosas,
s lutas de boxe, s touradas. O instinto combativo deslocou-se para
o objeto. (DELUMEAU, 1989, p.30).
A violncia ficcional , ento, aceita na medida em que se compreende a

fico como ato paralelo realidade e, mesmo se o leitor for capaz de acreditar
que a realidade no est completamente alheia obra literria, ele sabe mesmo
1 Graduada em Letras Portugus, com licenciatura plena em Lngua Portuguesa e Literaturas de Lngua Portuguesa,
pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). Mestranda em Letras (Literatura Brasileira), na UFES. Bolsista Fapes.
<sumrio
885
inconscientemente que o que a literatura faz com a realidade est no nvel da

experimentao. O medo de leituras com qualquer teor de violncia significa o
reconhecimento desse experimento que um texto pode ter com a realidade.
E isso pode acontecer apenas porque h um abalo nesse reconhecimento, ou
seja, a violncia do texto pode se assemelhar tanto realidade que a fruio
termina por causar desconforto. o caso, por exemplo, do conto O cobrador,
de Rubem Fonseca:
Era de noite e no tinha ningum perto. Ele estava vestido de branco.
Saquei o 38 e atirei no para-brisa, mais para estrunchar o vidro do
que para pegar o sujeito. Ele arrancou com o carro, para me pegar
ou fugir, ou as duas coisas. Pulei pro lado, o carro passou, os pneus
sibilando no asfalto. Parou logo adiante. Fui at l. O sujeito estava
deitado com a cabea para trs, a cara e o peito coberto por milhares
de pequeninos estilhaos de vidro. Sangrava muito de um ferimento
feio no pescoo e a roupa branca dele j estava toda vermelha.
Girou a cabea que estava encostada no banco, olhos muito
arregalados, pretos, e o branco em volta era azulado leitoso, como
uma jabuticaba por dentro. E porque o branco dos olhos dele era
azulado eu disse voc vai morrer, cara, quer que eu te d o tiro
de misericrdia?
No, no, ele disse com esforo, por favor.
Vi da janela de um edifcio um sujeito me observando. Se escondeu
quando olhei. Devia ter ligado para a polcia.
Sa andando calmamente, voltei para a Cruzada. Tinha sido muito
bom estraalhar o para-brisa do Mercedes. Devia ter dado um tiro
na capota e um tiro em cada porta, o lanterneiro ia ter que rebolar.
(FONSECA, 2012, p.13).
O tom do narrador d voz a um indivduo completamente frio, preciso

em suas aes. Excludo socialmente, o personagem espalha o dio de sempre
estar escria e isso s pode ser feito a seu modo: com violncia. Essa narrativa,
que transpe o clculo frio do personagem para o espanto do leitor, uma
narrativa de ameaa, na qual h, sem dvida, a realidade exposta por meio
minucioso do pensamento rude. A crueldade explcita enfatiza aspectos reais,
como o caso do sentimento de vingana concretizado na violncia e, mais
ainda, no alvio de dispndio desse sentimento no ato de matar. A ameaa se d
como alerta: o incmodo dessa leitura a percepo da extrema desigualdade
com a qual vivemos e, na maioria das vezes, ignoramos. Assim, o medo aqui
principalmente absteno, ou seja, uma fuga sua prpria realidade.
Temer que o mais bvio acontea uma forma de medir as consequncias,
sempre estar um passo atrs delas. No por acaso ento que a literatura
<sumrio
886
tem um lugar privilegiado quando o assunto o imaginrio, porque, por mais

bvia que possa parecer a manifestao violenta de um marginal aquele que
vive s margens da sociedade , no h quem aceite tal manifestao com
louvor. Mas, quando estamos nas malhas da fico, o temor pode ser at bemvindo porque problematiza a questo e quando no , mostra-se fortemente
implantado pela histria cultural, pela mdia, pelas vozes mltiplas. Em O meu
nome Legio, de Antnio Lobo Antunes, por exemplo, a voz de um policial
decepcionado com sua carreira, marcante quando discorre sobre a violncia
urbana em um bairro de periferia localizado em Lisboa (Portugal):
(qual o motivo que no entendo de no partir daqui?) at que apenas
penhascos, silhuetas e runas de movimentos, o que talvez verei do
meu caixo um dia, o preto um tijolo numa das janelas e os caixilhos
quebrados em silncio (um ninho de cegonha desceu da chamin
em placas grossas de lama) como acontece nos sonhos quando
uma onda termina e o corpo se divide em mil estilhaos mudos,
os garotos escarlates e lilases entraram na vivenda pelos caixilhos
quebrados e sofs, tapetes, uma pessoa no escarlate nem lils,
branca (h quanto tempo no sou branca eu?) maior que eles, do
tamanho do preto, a correr, uma pistola, duas pistolas, outra pessoa
a correr, um Louceiro desmoronado sem que lhe tocassem, um dos
garotos mestios (j no escarlates nem lilases, mestios de novo) a
correr igualmente (que at a mim metem medo eu que pensava ter
perdido o medo conforme perdi tudo menos a palavra secreta que
nem ao homem nos salgueiros diria, no sorriem, no falam, passam
sem me verem e no entanto apesar das espingardas um deles a
brincar com cafeteiras e paus levantando para mim um sorriso de
desamparo que disfarava logo, cezitos amarelos prontos a vacilar
de ternura comigo sabendo que se lhes pegasse ao colo primeiro
consentiam e depois livravam-se do colo antes que um soluo ou um
pedido infantil e matavam-me) (ANTUNES, 2009, p.84).
O discurso cacofnico, acentuadamente traumtico, se mistura aos

pensamentos e s sensaes, entre elas o medo. Desse modo, podemos dizer
que o medo provoca reaes nem sempre bvias. Jean Delumeau (1989), quando
apresenta e analisa o que ele chama de violncias coletivas de outrora exploses
sbitas, violncias excessivas, utopias sangrentas , recorda que as sedies
ocorridas na Europa entre os sculos XIV e XVIII eram reaes defensivas pelo medo
de um perigo real, ou parcialmente imaginrio, ou ento totalmente ilusrio (mas,
certamente, no sentido como tal) (DELUMEAU, 1989, p.153). o que acontece
em Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago, em que a fraqueza humana ,
sobretudo, assombrada por um medo que existe no plano da metfora para designar
um sentimento de perigo real, que a falta de responsabilizao para com o outro:
<sumrio
887
O medo cega, disse a rapariga dos culos escuros, So palavras

certas, j ramos cegos no momento em que cegamos, o medo
nos cegou, o medo nos far continuar cegos, Quem est a falar,
perguntou o mdico, Um cego, respondeu a voz, s um cego, o
que temos aqui. Ento perguntou o velho da venda preta, Quantos
cegos sero precisos para fazer uma cegueira. Ningum lhe soube
responder. (SARAMAGO, 1995, p.131).
O medo cega e pode alterar toda ordem, porque uma perturbao e um

espanto da alma que lhe tiram o poder de resistir aos males (DELUMEAU, 1989,
p.19). Ainda na esteira de Jean Delumeau em correlao com a alegoria de Jos
Saramago, no podemos negar que o medo causa uma espcie de delrio coletivo
que pode ser compreendido visivelmente como no caso das pestes e cleras
dos sculos XIV ao XVIII (tema este central em A peste, de Albert Camus) e pode
tambm habitar somente o imaginrio, como j foi dito, atravs de rumores:
[...] e quem diz rumor diz medo. Edgar Morin mostrou que um rumor
local no passa da fina camada emersa de um mito que no nem
local, nem isolado, nem acidental; que oriundo das profundezas
de um subsolo inconsciente; que, uma vez lanado, manifesta-se
como uma fora selvagem capaz de propagao atordoante.
Suscitando ao mesmo tempo atrao e repulso, ele recusa a
verificao dos fatos, alimenta-se de tudo, produz metstases em
mltiplas direes, faz-se acompanhar de processos histricos,
atravessa as barreiras de idade, de classes sociais e de sexo [...].
(DELUMEAU, 1989, p.155).
Em boa parte, o medo generalizado do mundo contemporneo

configura-se dessa maneira, embora diariamente seja reafirmado com fatos
noticirios e reais. Todavia, no somente a violncia que amedronta grupos
sociais de todos os tipos e, sem dvida, os ecos so mesmo sempre maiores
que o som, a voz. A manipulao dos meios de comunicao a chave, o poder
que ora escandaliza, ora omite, sempre segundo seus prprios interesses. Um
exemplo disso est em um trecho de O cobrador: Leio os jornais. A morte do
muambeiro da Cruzada nem foi noticiada. O bacana do Mercedes com roupa
de tenista morreu no Miguel Couto e os jornais dizem que foi assaltado pelo
bandido Boca Larga. S rindo. (FONSECA, 2012, p.16).
Com isso, a morte continua sendo um tabu, na medida em que se
apresenta tragicamente, como se no fosse nunca esperada, j que os avanos da
cincia pretendem retard-la cada vez mais. Assim, humor e morte so reunies
delicadas, criticadas por um pblico grande e rgido. Do mesmo modo, o tema
do sexo tambm tabuizado, inclusive quando o assunto literatura ertica
<sumrio
888
e literatura pornogrfica. Tais gneros (em sentido amplo) so considerados,

em sua maioria, imorais e, para valer-se deles mesmo assim, os escritores
precisam trabalhar com a linguagem entrecortada, manipulada figurativamente,
implicitamente, quase que regida com censura e por que no? medo.
Ento, esses discursos se apresentam como se abordassem algo
extra-cultural, o que est alm ou aqum do que determinado pela cultura.
Ou, simplesmente, so valorados de maneira pejorativa. Os efeitos dessa
postura so vrios e, em sua maioria, indesejveis. Indesejveis porque nos
arregalam os olhos, nos tiram do lugar comum to confortvel que este, sem
questionamentos do habitual e do comum. Um medo, ento, disfarado de
boas maneiras, de isolamento e de abstrao.
A chamada trilogia pornogrfica, da qual retirei O caderno rosa de Lori
Lamby, de Hilda Hilst, , desde a sua publicao, um livro polmico por, principalmente,
representar atitudes sexuais de uma criana de oito anos. Mas, para alm do cerne
sexual, a obra de Hilst definidamente crtica quanto promiscuidade:
Tudo isso que eu estou escrevendo no pra contar pra ningum
porque se eu conto pra outra gente, todas as meninas vo querer
ser lambidas e tem umas meninas mais bonitas do que eu, a os
moos vo dar dinheiro pra todas e no vai sobrar dinheiro pra
mim, pra eu comprar coisas que eu vejo na televiso e na escola.
(HILST, 1990, p.13).
Desse trecho podemos depreender que, paradoxalmente, enquanto somos

reprimidos quanto ao assunto, o sexo apresenta-se cada vez mais banalizado e
comercializado. A literatura obscena de Hilda Hilst parece ferir o pudor construdo
social e culturalmente, causando espanto nos leitores e provocando a mdia e a
crtica. A represso e a perseguio de toda espcie, como a censura, so reaes
aos nervos do medo, aquilo que sempre provocou a sua sobrevivncia: a perda
do poder. O medo de perder o poder est na raiz dessas pequenas (ainda que
grandes) contenes. Os movimentos da Bolsa, de que dependem tantos destinos
humanos, no conhecem afinal seno uma regra: a alternncia de esperanas
imoderadas e de medos irrefletidos. (DELUMEAU, p.21).
atravs da perplexidade e do mal estar da leitura que compreendemos
as dimenses dos nossos medos. So as palavras, sejam elas escritas ou no, que
sustentam os discursos ao longo de uma histria e/ou de uma sociedade. Palavras
que denotam alguma ordem explcita ou implcita que pressupe certa obrigao
social. O medo advm da insegurana com relao aos limites dessas ordens.
Mas, sob a tica da psicanlise, entendemos que o EU mantm limites claros e
<sumrio
889
precisos a respeito de seu prprio sentimento. Ou seja, embora parea apenas

uma aparncia do Id, este Eu delimitado para o mundo externo e est sujeito a
transtornos, e as fronteiras do Eu so permanentes (FREUD, 2011, p.10).
No que toca s manifestaes do psquico, o medo pode ser entendido
como parte do acmulo do inconsciente o inconsciente uno e o inconsciente
coletivo. Isso tambm est relacionado herana religiosa, que acende um
sentimento de carter ocenico que, segundo Freud, conservado pelo
medo ante o superior poder do destino (FREUD, 2011, p.16).
nesse sentido que Fernando Tatagiba, autor capixaba que teve
notoriedade nos anos 1980, cuja obra meu instrumento de pesquisa
atualmente, constri contos que, em sua maioria, guardam de profunda ironia
e crtica diante dos temas at aqui abordados. Juntamente com isso, o Inslito
se sustenta em diversas tramas, gerando inquietao diante do grotesco
presente nos cenrios e, principalmente, nos personagens. Tatagiba procura
desconstruir, a cada conto de seu livro intitulado O sol no cu da boca, um
idealismo cultural, buscando o politicamente incorreto, o que baixo e cru, ou
o que invisvel. Trata-se de uma literatura de conflito. O trecho do conto que
se segue, chamado Convulso, apresenta um homem que acaba de morrer,
mas que nega sua morte:
Passei pelas ruas, sem destino. Gastei os trocados que me restavam
no bolso. Os amigos, colegas de servio, passavam por mim e nem
me olhavam.
Tentei voltar repartio, mas o chefe no quis me atender. Os
companheiros de trabalho fecharam a porta na minha cara.
Como se estivesse faminto, as roupas sujas e rasgadas, voltei para
casa, mesmo sabendo que um caixo me aguardava em cima da
mesa. (TATAGIBA, 1980, p.74).
Para Todorov, o sobrenatural pode aparecer para nos introduzir na

vida depois da morte (TODOROV, 2010, p.147) e, em geral, a crueldade ou as
perverses humanas no saem dos limites do possvel. Ou seja, estamos em
presena, digamos, apenas do socialmente estranho e improvvel (TODOROV,
2010, p.147). Todorov tambm atenta para um ponto interessante e fundamental
para esta anlise: a funo social do sobrenatural. Segundo o autor, a funo
do sobrenatural subtrair o texto ao da lei e com isto mesmo transgredi-la
(TODOROV, 2010, p.168). Outro conto do autor capixaba, de nome A sombra
do co traz pessoas amontoadas que mais parecem animais revelia, solitrios
e miserveis ou aparentemente mortos que vivem um longnquo sonho:
<sumrio
890
Sorento andou por entre os inslitos seres que aguardavam a vinda,

bastante improvvel do mdico e, antes de chegar ao final da
estreita passagem, notou que havia uma pequena abertura numa
das extremidades. [...] Sentada numa mesa, com a cabea quase
tocando no baixssimo teto, uma an entregava as fichas aos que
chegavam. [...] Ele sentou-se e ficou olhando os olhos da an, que,
notou, eram de vidro e que ela possua em lugar das mos, dois
ganchos. (TATAGIBA, 1980, p.34).
Em sua totalidade, o conto une elementos verossmeis com outros

to estranhos que so capazes de atingir o mbito do gnero maravilhoso
sem prejuzos. Sem tomar como antagnicos o real e o irreal, os elementos
harmonizam-se em A sombra do co, impulsionando o realismo maravilhoso de
maneira absolutamente sutil. Por outro lado, articulam-se posies de maneira
que as mesmas aparecem para subverter ideologias hegemnicas opressivas.
A subverso o ato que mais ameaa o medo. Escapar s normas
estabelecidas significa derrotar o medo que as mantinha distantes. E , sobretudo,
seu questionamento o primeiro passo para essa atitude subversiva. Os textos
literrios exemplificados neste trabalho suscitam muitas questes nesse nvel,
principalmente no que diz respeito a essa naturalizao do medo. porque
A evoluo cultural nos surge como um processo peculiar que se desenrola
na humanidade, no qual muita coisa quer nos parecer familiar (FREUD, 2011,
p.42). Os trechos abaixo enfatizam esse aspecto, que produzem mximas a
partir do momento que certa ao torna-se natural:
Estamos numa situao insustentvel, insustentvel desde que
aqui entrmos, e apesar disso vamo-nos aguentando, O senhor
doutor optimista, Optimista no sou, mas no posso imaginar
nada pior do que o que estamos a viver, Pois eu estou desconfiado
de que no h limites para o mau, para o mal, Talvez tenha razo,
disse o mdico, e depois, como se estivesse a falar consigo mesmo,
Alguma coisa vai ter de suceder aqui, concluso esta que comporta
uma certa contradio, ou h afinal algo pior do que isto, ou daqui
para diante tudo vai melhorar, ainda que pela amostra o no parea.
(SARAMAGO, p. 144-145).
(...) eu nunca estive na Polcia nem me pegaram nos dedos sujandoos numa almofada de tinta para lhes imprimirem a marca nestes
cartes impressos, no vivo no Bairro h uma poro de anos e que
sei eu de midos e tiros, tenho um emprego srio, um marido, uma
filha e a perder tempo na esquadra h uma hora enquanto minhas
colegas onde est onde no est e as clientes espera, no me
atirem com o meu irmo que o deixei de boca aberta no bero
decidido a engolir o mundo, mal dei por ele no funeral sem engolir
fosse o que fosse que os apetites passam, corria atrs dos besouros
<sumrio
891
com uma pedra e hoje que cresceu e se lhe foram as corridas no

sonho em que se ocupa, julgo que anda nas obras espera que
uma trave se desprenda do guindaste e lhe esvazie a manga que o
destino dos pobres perderem bocados at no sobejar seno fome
(...). (ANTUNES, 2009, p.170).
Eu ouvi mami dizer que esse vero bem que a gente podia ir pra
praia, mas eu fico triste porque no vamos ter as pessoas pra eu
chupar como sorvete e me lamber como gato se lambe. Por que
ser que ningum descobriu pra todo mundo ser lambido e todo
o mundo ia ficar com dinheiro pra comprar tudo o que eu vejo, e
todos tambm iam comprar tudo, porque todo o mundo s pensa em
comprar tudo. (HILST, 1990, p.16).
Assim, diante do exposto, pode-se dizer que o medo se apresenta,

muitas vezes, na literatura e no ato da leitura (no momento da recepo, de
que se dedica Hans Robert Jauss, por exemplo) de modos estreitos, inclusive,
desfigurado. As aes e as reaes, tanto do autor que tambm faz parte do
meio social, vale dizer , como do leitor, dizem muito da cultura construda por cada
sociedade, do imaginrio inerente aos indivduos e mesmo do emudecimento
sempre poderoso em sua atividade. Recusar-se a confrontar representaes
inquietantes, na literatura e nas artes em geral, significa repetir o ato esperado
e condicionado diariamente: o ato de desobrigar-se aos questionamentos de
condies de expresso e excluso, tantas vezes silenciadas.
<sumrio
892
Referncias:
ANTUNES, Antnio Lobo. O meu nome legio. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente: 1300-1800, uma cidade sitiada.
Trad. Maria Lucia Machado e Helosa Jahn. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo:
Penguin Classics Companhia das Letras, 2011.
HILST, Hilda. O caderno rosa de Lori Lamby. 2 edio. So Paulo: Massao Ohno
Editor, 1990.
TATAGIBA, Fernando Valporto. O sol no cu da boca. Vitria (ES): Fundao Cultural
do Esprito Santo, 1980.
4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
SARAMAGO, Jos. Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia da Letras, 1995.
<sumrio
893
De Lovecraft a King: Uma anlise histrica e

estrutural do medo na literatura a partir da leitura
dos contos A cor que veio do espao e A Excurso
e dos conceitos de Art-Horror, de Carroll
Adriana Falqueto Lemos1
Introduo
Para Zygmunt Bauman (2006), o medo certamente algo que se
origina do desconhecido, da incerteza que temos sobre o que nos ameaa e
das respostas a que no temos acesso. Ele diz que Nossa vida pode ser tudo,
menos livre de medo (BAUMAN, 2006, p. 8, traduo nossa). Ns tentamos
nos proteger, estarmos atentos ao que nos possa afligir, estarmos seguros,
evitarmos riscos e termos certeza que estamos fazendo o melhor no sentido
de manutenir a vida no estado em que a vivemos. Mesmo com todas as portas
trancadas, policiais nas ruas, mdicos e remdios que podem nos curar, o medo
persiste em nos assaltar. No surpresa: esse sentimento reside no corao
humano e em sua linguagem desde a Idade da Pedra.
Howard Phillips Lovecraft (1973) diz que o medo uma das emoes
humanas que so primitivas e que, por isso, o conto de horror to antigo quanto
a prpria fala. O terror faz parte dos mais antigos contos e estrias folclricas
e tambm parte de rituais antigos e de mistrios desconhecidos que esto
incrustados nas prticas sociais que existem desde ento. Esses elementos
ficcionais so a base da literatura fantstica. Sendo algo to primitivo e ao mesmo
tempo to moderno, reside no imaginrio do homem e se transforma em produto
cultural por meio da criatividade. Neste texto, entenderemos o medo como um
elemento da natureza humana e os aspectos da narrativa que trabalham essa
emoo. Trataremos da Art-Horror, conceito de Nol Carroll (1990), e do tratamento
dessa arte em dois contos, A cor que veio do espao, de H.P. Lovecraft (1927), e
A Excurso, de Stephen King (2002), com o objetivo de verificar as similaridades
entre a construo das narrativas e do objeto do medo.
O medo
Esse sentimento to poderoso e intenso foi e de interesse de vrios
tericos. Mais atualmente, o conceito e suas implicaes na ps-modernidade
1 Mestranda em Letras, rea de concentrao: Estudos Literrios, pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES).
<sumrio
894
so trabalhados por Bauman (2006). Ele diz que o medo da morte o medo
mais primitivo e que os homens, diferentemente dos animais, so os nicos
que sabem que ela inevitvel. Desde muito antes do que imaginamos, a raa
humana tem estado maravilhada e confusa com os mistrios da vida, com
coisas que ela no sabe e com coisas que no pode saber. esse fascnio pelo
desconhecido que faz com que os homens procurem por respostas e avancem
em seus estudos sobre o mundo e sobre as coisas que desejam compreender,
afinal, essa curiosidade faz parte da cultura humana. Para o terico, o objeto do
medo a impotncia diante do perigo da morte. A humanidade a teme, mesmo
que ela faa parte estruturalmente da nossa vida.
Essa ambiguidade que reside no medo de algo, como o medo da morte,
que faz parte do nosso cotidiano e que, por isso, deveramos estar ntimos, foi
pesquisada por Sigmund Freud (1919) no estudo da palavra estranho (Uncanny,
traduo nossa) e sua fora semntica. Para ele, o conceito do que seja estranho
no ambguo, mas o sentido do que seja estranho s pode ser compreendido
por meio do sentido produzido pelo conjunto de ideias da palavra alem Heimliche
(familiar) e de seu antnimo, Unheimliche (estranho), pois
[...] e se por um lado significa o que familiar e agradvel, por outro
nos remete ao que est fora da nossa percepo. [...] por isso, o que
estranho, na realidade, no nada novo ou alienado, mas algo
que nos familiar e j estabelecido na mente e que tem seu sentido
alienado por meio de um processo de represso (FREUD, 1919, p.
241, traduo nossa).
De acordo com o psicanalista, o conceito de Unheimlich se compreende

na ideia de que algo que deveria permanecer em segredo e escondido veio
tona. Para exemplificar a ideia do medo e da represso, Freud cita o medo da
morte, de corpos mortos, do retorno dos mortos, de espritos e fantasmas, dizendo
que esse medo, especificamente, assumidamente inerente aos homens. Para
ele, esse tipo de medo mudou muito pouco desde [...] os tempos mais remotos,
e suas formas descartveis se mantm completamente preservadas debaixo
de um disfarce sutil, assim como nossa relao com a morte. Uma das razes
para isso [...] a insuficincia de conhecimento cientfico a respeito do assunto
(FREUD, 1919, p. 242, traduo nossa). O terico ainda ressalta que:
A biologia ainda no conseguiu decidir se a morte um destino
inevitvel de cada ser vivo ou se um evento regular da vida que
pode ser, talvez, evitado. verdade que a frase todos os homens
so mortais vem sendo repetida exaustivamente em livros de lgica
como um exemplo de proposio geral, mas nenhum ser humano
<sumrio
895
a compreende de fato, e, em nosso inconsciente, entendemos isso

apenas em um sentido de moralidade dentro da prpria proposta.
[...] como se o nosso medo ainda tivesse suas razes em velhas
crenas de que os mortos se tornassem inimigos dos sobreviventes
e que tentassem, assim, carreg-los consigo para que pudessem
compartilhar a mesma vida nova que eles agora tm. Considerando
que nossas atitudes diante da morte no mudaram, devemos avaliar
as consequncias da represso, que a condio necessria para
que um sentimento primitivo se torne recorrente na figura de algo que
nos estranho. Todas as pessoas supostamente educadas pararam
de acreditar, oficialmente, que os mortos podem se tornar espritos
visveis e que suas aparies dependam de condies remotas e
improvveis. A atitude emocional dessas pessoas diante da morte,
no entanto, altamente ambgua e ambivalente e se transformou em
uma abstrao mental que virou um sentimento de piedade (FREUD,
1919, p. 242, traduo nossa).
Podemos entender, ento, que o conceito da morte nos estranho

(Unheimlich) como um objeto que nos familiar e, ao mesmo tempo, alienado. A
morte torna-se alienada por um processo de represso, porque o homem incapaz
de entend-la e explic-la cientificamente ou mesmo de aceitar seu destino como
uma regra geral. Algumas ideias sobre represso do medo e do reaparecimento
dessas representaes so discutidas por Carroll (1990) e Schoolman (2001) e
esto relacionadas com as noes que foram disseminadas pelo Iluminismo.
A certeza e a segurana so parte das nossas rotinas como algo dado desde
que as ideias propostas pelos filsofos do Iluminismo foram fomentadas. A maioria dos
nossos medos foi posta de lado pelo aparato social, que foi construdo para manter
nosso status como seres racionais. Explicaes, frmulas, medicamentos e solues
tecnolgicas foram providos para resolver todos os problemas da humanidade. Para
Nick Mansfield (2000), porm, isso no foi suficiente.
HIV, o vrus Ebola, TB, estafilococo-dourado resistente s drogas,
aquecimento global, Anos 2000, o buraco na camada de oznio,
o colapso da biodiversidade: em contraste com as ameaas
estratgicas que alimentam a paranoia e a poltica de nossos avs
(o triunfo da ideologia rival, a invaso de uma raa aliengena, [...].
No h fronteiras nacionais para nos proteger desses assassinos
silenciosos. [...] Nosso medo uma conflao histrica do real
e do fantstico. Ns no podemos ignorar essas ameaas sem
nos despatriarmos dessa situao complexa do mundo, que est
permitindo o desenvolvimento desse sentimento. [...] O sentimento
que define a ps-modernidade o medo (MANSFIELD, 2000, p.
170, traduo nossa).
<sumrio
896
O medo da morte e do que pode acontecer depois da morte um

sentimento naturalmente primitivo e que faz parte do ser humano como seu
constituinte, mas este vem sendo, atravs dos tempos, reprimido e alienado.
A promoo do intelectualismo e da razo feita pelo Iluminismo impulsionou
ainda mais essa represso. A imagem do homem que controla a vida reprimiu
a noo do homem como suscetvel aos problemas, dvidas e incertezas. Na
ps-modernidade, porm, o homem no est no controle da vida, mas sua vida
est em arbitrao do mundo. Vivemos na era do medo, por isso de suma
importncia que esse tema possa ser explorado, discutido e tratado na literatura
e nas artes em geral. O estudo do tratamento dessa emoo por meio do que
feito com ela nas artes em geral nos auxilia na compreenso dos processos
sociais e pessoais pelos quais o homem moderno passa e se transforma.
Os dois contos que so analisados neste trabalho tm como tema
principal o medo do desconhecido e a curiosidade humana, por isso recorremos
ao trabalho desenvolvido por Morton Schoolman (2001), em Reason and Horror.
Schoolman (2001) explica a origem do medo e do desconhecido, afirmando
que o que acreditado por ser a verdade do mundo , em parte, nada mais
do que uma iluso. J que a maior parte das nossas percepes ilusria,
o mundo simplesmente incompreensvel. De acordo com o pesquisador, a
razo humana incapaz de avaliar quanto do mundo lhe apreensvel, da o
surgimento do medo. Nesse sentido, declara que:
O Iluminismo (primeiro como um processo histrico-mundial
que se estendeu do nascimento do pensamento evolutivo
e, posteriormente, como a culminao desse processo de
autoconhecimento cultural Ocidental designado Iluminismo) a
razo que incansavelmente persegue o conhecimento do mundo
que , em parte, ilusrio, mesmo sem deter uma compreenso
reflexiva do que seja a natureza ilusria do conhecimento. [...] A
iluso da razo no meramente uma malformao do pensamento.
, principalmente, a malformao de um objeto de pensamento,
a malformao do que um mundo apreensvel e que sempre
ser diferente de toda a percepo da razo. Porque se o mundo
incompreensvel como um todo, por outro lado a razo (e sua
determinao de abolio de todos os seus medos do que possa
ser desconhecido) cria uma imagem ilusria do mundo como um
objeto que sempre excede o alcance do pensamento, ento, a
iluso da razo inventou o mundo que, objetivamente, o oposto
disso. A razo imps forma em um mundo que incompreensvel
e essencialmente diferente do modo como ele representado em
pensamento (SCHOOLMAN, 2001, p. 3, traduo nossa).
<sumrio
897
O conceito de Schoolman do Iluminismo se baseia nas ideias de

Horkheimer e Adorno. Para ambos, o Iluminismo apenas uma abolio das
disparidades que existem no mundo, porque o mundo iluminado teria que ser
racionalizado como um todo. Por meio da cincia e da tecnologia, o homem
teria poder para [...] afetar toda uma transformao do mundo com base em
suas representaes ilusrias (SCHOOLMAN, p. 3, traduo nossa).
O estudo do que seja o gnero do horror e de temas como o medo
do desconhecido, encontrados em ambos os contos analisados neste estudo,
promovem um caminho entre a concepo de medo como sentimento inerente
ao ser humano, do que lhe seja estranho (Unheimlich), e a sua represso.
Diante da possibilidade de revelao de que o mundo no nos compreensvel
e que a segurana da cincia, dos dados, da tecnologia, da matemtica e da
medicina apenas ilusria, sentimos medo.
Por outro lado, a arte a nica ferramenta da qual o homem dispe para
se expressar e que, dentre outros propsitos, permite que ele possa vivenciar as
sensaes e angstias que foram reprimidas pela sociedade, tornando-se livre
da alienao por meio da compreenso de seus sentimentos mais profundos.
Afinal, [...] arte no uma fuga da vida, mas sim uma introduo nela (CAGE,
Art-Horror
A filosofia de Aristteles serviu de parmetro analtico para muitos dos
produtos de vrios gneros literrios por causa do seu conceito de mimesis.
Para Aristteles, a literatura a arte da imitao, e, para escrever, o autor deve
imitar as pessoas e seus comportamentos durante sua vida. Consequentemente,
a audincia passa a imitar a literatura.
Guy Debord (2006) afirma que o que ele chama de espetculo , ao
mesmo tempo, [...] o resultado e o objetivo do modo dominante de produo
(DEBORD, 2006, p. 6, traduo nossa). O espetculo representativo, tomando
a vida como um modelo e modelando a vida ao mesmo tempo. Por meio da
contemplao do espetculo, existe a absoro. Nesse sentido, [...] a realidade
surge com o espetculo, e o espetculo real. Essa alienao recproca a
essncia e o suporte da sociedade vigente (DEBORD, 2006, p. 8, traduo nossa).
A funo da literatura evocar compaixo e medo, purificando a mente
de desprezveis, porm, naturais tendncias humanas. Essa purgao dos
sentidos foi concebida como carthasis (Grego purging-cleansing). Carroll
(1990), em seu Philosophy of Horror, explica que a dimenso filosfica do terror
<sumrio
898
no foi encontrada no trabalho de Aristteles. Isso cria o que foi chamado pelos
escritores do sculo XVIII de paradoxo do corao. Segundo o terico, existem
duas perguntas nesse paradoxo: 1) como algum pode sentir medo de algo
que ele sabe que no existe? 2) por que algum se interessaria pelo horror, j
que se sentir aterrorizado to desagradvel? (CARROLL, 1990, p. 8, traduo
nossa). Ele ressalta que, de maneira muito interessante, a resposta para essas
perguntas : [...] isso deve ter sido construdo como compensao para o
que foi suspenso pelo Iluminismo, operando como uma vlvula de escape;
ou foi concebido como uma espcie de exploso do tipo que nos negado
(CARROLL, 1990, p. 56, traduo nossa). O autor diz que esse retorno ao que
foi reprimido pelo Iluminismo uma das hipteses que explica o caso. Talvez,
afinal, sendo expostos mdia de gnero de horror, somos dragados at uma
parte da nossa racionalidade que vem sendo reprimida desde muito tempo. A
literatura de horror (ou Art-Horror em geral) carrega uma imensa importncia
ao lidar com essa represso. Ele acrescenta ainda que O romance de horror,
assim como os poemas como The Erl King, de Goethe, podem ser um retorno
ao que foi reprimido pelo Iluminismo (CARROLL, 1990, p. 56, traduo nossa).
Mas como dito anteriormente, o uso da arte para expresso e retorno
do que nos reprimido justificvel. Para a audincia, a apreciao desse
tipo de arte tambm eleva o autoconhecimento. Remo Cesarini (2006) afirma
que o leitor, por meio da experimentao de sensaes emocionantes no ato
da leitura de eventos narrados, levado a descobrir dentro de si mesmo fatos
ou sentimentos que esto h muito tempo esquecidos na cultura presente. Por
meio de narrativas, ns podemos experimentar situaes que so enigmas,
como a morte e a ps-morte. Ns somos movidos pela fico de maneira to
vvida que nos sentimos como se fssemos parte dela, especificamente, somos
levados a pensar como se fssemos o protagonista (CAROLL, 1990. p. 90,
traduo nossa). Art-Horror, de modo geral,
[...] se refere ao produto de um gnero que se cristalizou,
minimamente falando, por volta da poca da publicao do
Frankenstein entre cinquenta anos antes ou depois disso - e que
persistiu, ciclicamente, em romances e peas do sculo XIX, em
quadrinhos, em revistas de banca de jornal e em filmes do sculo
XX (CARROLL, 1990, p. 13, traduo nossa).
O principal mecanismo da fico de horror, como o pesquisador

explica, est [...] nas emoes que a audincia deve espelhar, aquelas que
so as caractersticas humanas positivas em certos, mas no todos, aspectos
(CARROLL, 1990, p. 13, traduo nossa). O terico ainda acrescenta que
<sumrio
899
O que se espera das nossas respostas, idealmente, que elas estejam em

paralelo com as dos personagens (CARROLL, 1990, p. 12, traduo nossa).
O que se espera das nossas respostas que elas aproximem-se
(mas que no exatamente dupliquem) daquelas dos personagens;
como os personagens, ns julgamos o mostro como uma espcie
de ser horripilante (mas diferente dos personagens, ns no
acreditamos na sua existncia). Esse efeito de espelhamento,
mais ainda, a caracterstica chave do gnero de horror. No so
todos os gneros, no entanto, que dependem da sensao de
repetio dos elementos do estado emocional dos personagens.
[...] Se Aristteles est correto sobre catarse, por exemplo, o estado
emocional da audincia no imita o do Rei dipo ao final da pea
homnima. Nem estamos com cimes quando Otelo est. [...] Mas
no terror, as emoes dos personagens e as da audincia so
sincronizadas em certos aspectos pertinentes (CARROLL, 1990, p.
18, traduo nossa).
Carroll (1990) entende que se ns pensarmos que nossas emoes

esto espelhando as dos personagens, ento, ns podemos retratar a Art-Horror
como produto das emoes que os escritores/criadores atribuem aos objetos
de terror, de ameaa. O autor finalmente resume essa ideia das emoes com
a proposta do que ele chama de teoria cognitivo-avaliativa, dizendo que [...]
um estado emocional imbudo de uma sensao fsica anormal de agitao,
que causado pela percepo cognitiva e pela avaliao da situao do
sujeito (CAROLL, 1990, p. 27, traduo nossa). Ele ressalta tambm, em outras
pginas, que [...] ns no somos amedrontados pelo pensamento da queda,
mas pelo que nos remete essa queda talvez a imagem mental da queda em
alta velocidade atravs do espao (CAROLL, 1990, p. 80, traduo nossa).
Finalmente, seria considerado um fato da nossa natureza humana
nos emocionarmos com as personalidades e situaes de outras
pessoas... [...], e me refiro s pessoas e personagens sobrenaturais,
ou pelo menos romnticos; ao mesmo tempo, enquanto fazemos
transferncia da nossa natureza interior, um interesse humano e uma
semelhana com a verdade so suficientes para que possamos
procurar nessas sombras de imaginao aquele desejo pela
suspenso do descrdito, por um momento, constituindo a f potica
(COLERIDGE, apud CARROLL, 1990, p.65, traduo nossa).
O sentimento de participao e de espelhamento pode ser resumido,

simplesmente, como a sensao de que [...] nos emocionamos pela fico de
forma to vvida que nos sentimos como se estivssemos dela participando;
especificamente, a ideia de que possamos nos sentir como se fssemos o
protagonista (CARROLL, 1990, p. 90, traduo nossa).
<sumrio
900
Carroll (1990) discute como esse envolvimento da audincia com a

construo da trama ocorre e, por isso, discorre a respeito do que ele chama
de quatro movimentos ou funes que um enredo comum de fico de
horror deve ter. Eles so o que podemos chamar, na nossa traduo, de
preparao da ameaa, descoberta, confirmao e confronto. O elemento
chave da narrativa, para o pesquisador, o suspense, e uma das melhores
caracterizaes desse tema foi feita por Roland Barthes, em seu livro intitulado
Anlise Estrutural da Narrativa.
Suspense claramente uma das mais privilegiadas ou
exacerbadas - formas de distoro: por um lado, mantendo
uma sequncia aberta (por meio de um procedimento enftico
de adiamento ou de renovao), ele refora o contato com o
leitor (o ouvinte), tem uma funo manifestadamente ftica; por
outro lado, oferece uma agonia de uma sequncia incompleta,
de um paradigma em aberto (se, assim como acreditamos,
toda sequncia tiver dois polos), o que podemos dizer de uma
perturbao lgica sendo a perturbao o que se consome com
ansiedade e prazer (e tudo o mais, porque tudo se encaixa no final).
Suspense, no entanto, um jogo com estrutura, desenhado para
enred-lo e glorific-lo, constituindo um thrilling de inteligibilidade
crvel: porque representa a ordem (e no uma longa srie) em
sua fragilidade, o suspense compreende a ideia primordial de
linguagem... (BARTHES, 1977, p. 119, traduo nossa).
Nosso estudo ser feito por meio desses quatro movimentos descritos
por Carroll, tomando o enredo como estruturador do suspense e a ideia do
medo do desconhecido presente em ambos os contos analisados.
Anlise dos contos
Ambos os textos analisados neste artigo so contos, ou seja, foram feitos
para serem lidos em curto espao de tempo. Originalmente, esses textos foram
feitos para serem publicados em jornais. O conto A cor que veio do espao
foi publicado, inicialmente, em uma revista chamada Amazing Stories, em 1927.
J o conto A Excurso foi publicado, originalmente, em 1981, na Twilight Zone
Magazine. Ambos so contos de horror contendo elementos de fico cientfica.
A cor que veio do espao narra a trgica estria de uma famlia cujo
desaparecimento est ligado a uma srie de eventos que se sucederam depois
que um meteorito caiu no jardim de sua casa. J o conto A Excurso narra o
trgico evento que ocorre quando pai e filho esto para serem teletransportados
(jaunted, traduo nossa) para Marte.
<sumrio
901
Os textos se desenvolvem por meio da fala do narrador. Em A cor que

veio do espao, tudo o que a audincia sabe que o narrador um pesquisador
que foi enviado cidade de Arkham para fazer avaliaes no terreno onde ser
feito um reservatrio de gua. O que o motiva a conhecer e a narrar a estria
o que se fala no vilarejo. Ali, as pessoas dizem que o local uma terra maldita.
Tentando encontrar vestgios do passado e os motivos pelos quais o local do
futuro reservatrio chamado de cratera da charneca (traduo nossa), ele
vai at Ammi Pierce, um velho morador do lugar. A narrativa construda pelo
ponto de vista de Ammi, apesar de usar a viso de primeira pessoa do narrador
que o pesquisador, e no Ammi. O que se apresenta um conto narrado em
primeira pessoa, este no sendo a real testemunha dos fatos sendo narrados.
medida que o conto lido, a audincia se permite esquecer que o narrador o
pesquisador e absorve a narrativa do ponto de vista de um narrador onisciente ao
seguir cada passo de Ammi. Essa impresso de viagem ao passado, medida
que a audincia esquece-se da presente narrativa, algumas vezes interrompida
pelas impresses do narrador, como vemos neste trecho: Ammi no me proveu
nenhum detalhe particular dessa cena, mas a forma no canto no reaparece
nesse conto como um objeto mvel (LOVECRAFT, 1927, p. 17, traduo nossa).
Em A Excurso, os protagonistas so Mark e Ricky, pai e filho, alm
de Pat, a outra filha, e a me. No conto, narrado o momento em que a famlia
est se preparando para a primeira viagem que faria atravs de um sistema
de teleporte chamado Jaunt, um meio de locomoo com mais de 300 anos
de uso, de acordo com informaes providas pelo narrador. O narrador uma
terceira pessoa que consegue ver o que se passa no agora e no passado,
como percebemos neste trecho: O DTP no tinha mudado muito nos ltimos
mais ou menos 300 anos (KING, 2002, p. 145).
O narrador onisciente, mas temos, alm dele, outra pessoa narrando:
Mark. O pai conta aos filhos, Ricky e Pat, tudo o que aconteceu nos ltimos
trinta anos em resposta aos questionamentos das crianas no que diz respeito
ao Jaunt. Enquanto fala sobre a estria do Dr. Carune, o cientista que inventou
o Jaunt, a narrativa fica onisciente, como um flashback, provendo audincia
detalhes enquanto esta vai e volta atravs da linha do tempo da narrativa.
Em ambos os contos, temos o pesquisador e Mark como os narradores que
no detm o conhecimento sobre os fatos que esto sendo narrados. Eles esto
apenas interpretando os fatos e os reorganizando em uma sequncia inteligvel:
Frequentemente, eu tinha que relembrar o falante onde ele estava,
juntar informaes cientficas as quais ele apenas sabia pela
<sumrio
902
repetio de memria, como um papagaio, que ele fazia da fala

dos Professores, ou ento preencher lacunas onde seu senso de
lgica e continuidade j haviam se desintegrado (LOVECRAFT,
At onde sabemos comeou ele a Excurso foi inventada a
cerca de 320 anos, por volta de 1987, por um indivduo chamado
Victor Carune. Ele fez isso como parte de um projeto privado de
pesquisa, que foi financiado por algum dinheiro do Governo... E,
eventualmente, o governo tomou o projeto dele, claro. No final, o
projeto ficou entre o governo, que tomou as rdeas, . Por fim, a
coisa foi passada para o governo e tambm para as companhias de
petrleo. O motivo de ignorarmos a data exata porque Carune era
um tanto excntrico... (KING, 2002, p. 146).
No fim, os narradores, o pesquisador e Mark tm suas vidas mudadas

pelos efeitos causados pelas suas prprias narrativas.
Tratando agora do enredo, falaremos das quatro funes j citadas
anteriormente por Carroll (1990) e que so parte da construo de qualquer
fico de horror.
A Preparao da ameaa diz respeito s
[...] cenas e sequncias envolvendo as manifestaes do monstro,
anteriormente descoberta do monstro; a caracterizao da ameaa
pode acontecer de maneira extensa como evidncia. Na maior parte
das vezes, na forma de assassinatos ou eventos perturbadores que
se acumulam antes que algum (vivo) tenha uma ideia do que est
acontecendo (CARROLL, 1990, p. 101, traduo nossa).
Especificamente, esses dois contos no utilizam monstros alegricos,

mas uma ameaa desconhecida como o elemento principal que aterroriza. Na
sequncia, a funo da Descoberta, que o estabelecimento da existncia da
ameaa. Como apontado por Carroll (1990), essa funo do enredo no implica
no conhecimento da existncia da ameaa/monstro pela comunidade, mas
apenas por uma pessoa. Por isso, a existncia da terceira funo: a Confirmao.
O terico sugere que em ambas as funes, Descoberta e Confirmao, [...]
uma grande quantidade de raciocnio deve ser demonstrada (CARROLL,
1990, p. 102, traduo nossa). A Descoberta e a Confirmao so tambm
importantes, porque Por causa disso, o enredo tem argumentos para provar
que existem mais coisas entre o cu e a terra do que o que se possa conhecer
no nosso conceito de realidade padro (CARROLL, 1990, p. 102, traduo
nossa). Por ltimo, o Confronto, no qual uma nica pessoa ou comunidade pode
confrontar a ameaa e resolver o problema.
<sumrio
903
Em ambos os textos, essas quatro funes aparecem e so distribudas

seguindo o mesmo padro que Carroll indicou. Em A cor que veio do espao,
a narrativa inicia-se explicando o interesse do narrador pelos fatos, que
quando o pesquisador chega a Arkham. Sua relutncia em se aproximar do
lugar onde o reservatrio ser construdo o leva a buscar informaes sobre o
nome da charneca. As pessoas mais antigas da vila dizem que tudo aconteceu
nos anos 1980, e que uma famlia havia desaparecido ou sido morta. Na busca
por respostas, o pesquisador visita um homem que testemunhou todos os fatos,
Ammi Pierce. Depois de certa preparao, a Preparao da ameaa se d
quando o narrador revela a afirmao feita por Ammi: Tudo comeou, o velho
Ammi disse, com o meteorito (LOVECRAFT, 1927, p. 6, traduo nossa).
Enquanto explica o que ele quis dizer com o meteorito e o que
aconteceu depois, o narrador constri por completo a Preparao da ameaa.
Esse meteorito havia cado do cu e se instalado no jardim de Nahum. Depois
de uma investigao cientfica, pedaos da rocha foram testados e, finalmente,
seu ncleo encontrado. L havia um grande globo colorido que continha dentro
de si algo como uma substncia gelatinosa. Depois de uma batida com um
martelo, os cientistas partiram o globo e aquela coisa dentro desapareceu.
Com o passar do tempo, foi notado que o meteorito tambm tinha propriedades
eltricas e que atraa raios. Depois de uma semana ou mais, todo o material
coletado pelos cientistas e o prprio meteorito haviam desaparecido, pois iam
diminuindo gradativamente.
Quando se foi, no deixou nenhum resduo pra trs, e, com o tempo,
os professores se sentiram pouco certos de que eles tinham visto
de fato, com seus prprios olhos, aquele vestgio do insondvel
precipcio que existe l fora; aquela solitria e estranha mensagem
de universos e reinos de outras matrias, foras e entidades
(LOVECRAFT, 1927, p. 8, traduo nossa).
Esse o fim do movimento chamado Preparao da ameaa. Foi dada

a descrio do que aconteceu no incio dos fatos e como a ameaa estranha
se consolidou. No imediatamente ameaadora, como podemos ver, a ameaa
apareceu como um objeto aliengena com propriedades misteriosas que
desapareceu sem explicaes, deixando os professores intrigados. O interior do
globo tambm desapareceu, o que aconteceria em seguida est ligado a esse fato.
A Descoberta ocorre quando Nahum, o dono da terra onde o meteorito
caiu, percebe os efeitos que a rocha produz no local. No incio, ele diz que a terra
foi envenenada, porque perde toda a plantao. Ento, os animais parecem se
<sumrio
904
tornar coisas estranhas, e Ammi, o vizinho incrdulo, comea a acreditar em Nahum

depois de ver um coelho estranhamente grande correr pela neve. Esse movimento
da Descoberta muito longo, cobrindo o sofrimento da famlia de Nahum at o
descrdito da comunidade, incluindo Ammi, que uma das poucas pessoas que
visita os Gardner. A Confirmao adiada devido ao medo de Ammi. Alm disso,
ele ainda no havia conseguido enfrentar a estranheza dos fatos.
Depois de duas semanas sem ver Nahum e preocupado sobre o que
havia acontecido, Ammi supera seus medos e visita o amigo. A Confirmao
ento comea quando Ammi visita o lugar. Ele v por si prprio o que aconteceu
com os Gardner, a ltima fala de Nahum e todo o horror da cena. O Confronto
comea quando Ammi notifica as autoridades sobre o ocorrido.
Em A Excurso, o enredo muito similar. A estria mais curta, mas os
temas so os mesmos. Muito lentamente, o narrador em terceira pessoa detalha
o cenrio da trama. Existe um Terminal, um Terminal de Teleporte. A voz do altofalante, que est chamando pelos passageiros, automatizada. Esse terminal existe
h trinta anos e um servio de viagem para Marte. A famlia de quatro pessoas
entra no Terminal. Esposa e filhos esto animados para viajar pela primeira vez,
enquanto o pai sabe tudo sobre a excurso. Mark, o pai, prometeu s crianas que
contaria tudo sobre o sistema de teleporte, e enquanto eles esperam pela partida,
ele conta sobre como o Dr. Carune, o inventor do meio de transporte.
Quando Mark faz comentrios sobre como as pessoas se comportam
antes de passarem pelo teleporte, o narrador estabelece o movimento da
Preparao da ameaa. O leitor no sabe por que as pessoas temem a viagem,
mas h algo em suspense. Mark est totalmente relaxado e confiante, porque ele
est acostumado a fazer essa viagem, mas sua esposa no: Agora, observando
a palidez de Marilys, ele se perguntou se ela lamentava a deciso (KING, 2002,
p. 145). Ele decide contar a estria, porque isso deixaria as crianas menos
nervosas (KING, 2002, p. 146). A viagem por Jaunt no to simples quanto
Mark conta. Eles tm de usar gs, e as crianas poderiam ficar com medo de
algo. Sem especificamente saber o porqu, o leitor, nesse momento, sabe que
existe um problema com o meio de transporte:
Mark sabia que havia duas garrafas de gs; na sacola de malhas
presa ao lado, estavam 100 mscaras descartveis. Mark continuou
falando, no querendo que os seus vissem os representantes do Lates
antes do momento oportuno. E, se conseguisse tempo suficiente
para relatar toda a histria, eles acolheriam de braos abertos os
aplicadores do gs. [...] Pedia a Deus que Pat se acalmasse um
pouquinho: vira crianas que precisavam ser subjugadas em seus
divs e que, s vezes, gritavam enquanto a mscara de borracha
lhes cobria o rosto (KING, 1985, p. 146).
<sumrio
905
Mark prossegue narrando a estria, dizendo aos filhos e esposa

como Dr. Carune podia teleportar primeiro seus dois dedos e como ele acabou
fazendo testes com quase tudo que tinha em casa, de canetas a calculadoras,
at tomar a deciso de testar com um rato. Nesse momento, entramos na
Descoberta. muito sutil, porque nesse momento o leitor o nico que pode
compreender de forma completa e ver os fatos reais da estria que Mark conta
aos seus filhos. Ele comea a ocultar detalhes e a contar mentiras, para evitar
que eles fiquem com medo do Jaunt. Mark diz que o primeiro rato se aposentou
depois da primeira viagem, mas, na realidade, o que ele estava pensando era:
O que aconteceu com os ratinhos, papai? perguntou Ricky. Mark
vacilou ligeiramente. Aqui, precisaria tomar certa cautela, se no
quisesse amedrontar seus filhos (para no falar na esposa), tornandoos histricos minutos antes da primeira Excurso. A questo principal
era deix-los com a certeza de que tudo agora estava bem, que o
problema havia sido resolvido. Como eu falei, houve um pequeno
problema... Sim. Horror, loucura e morte. [] Ali havia o que parecia
um rato de museu de cera. Ento, (Carune) estalou os dedos diante
dos pequenos olhos rosados do rato. Ele piscou... e caiu morto,
deitado de banda. Ento, Carune decidiu experimentar outro rato
disse Mark. O que aconteceu ao primeiro? perguntou Ricky. Mark
exibiu novamente aquele vasto sorriso. Foi aposentado com todas
as honras - respondeu. (KING, 1985, p. 151, grifos do autor).
O leitor descobre nesse momento que a viagem por Jaunt foi responsvel
por uma morte em algum momento. No uma informao slida, mas Mark
no amenizaria a estria se ela no fosse amedrontadora. A Confirmao
acontece quando Mark explica o que aconteceu com o rato e depois com os
experimentos com pessoas. O fato de que nenhuma criatura com crebro pode
viajar acordada. A Confirmao acontece quando ele pensa sobre o destino
do homem que fez o teleporte estando consciente. Isso ele no poderia contar
aos filhos. O narrador discorre sobre todos os voluntrios que foram testados
acordados em viagens de Jaunt e os problemas decorrentes disso. Depois de
algum tempo, finalmente, Mark diz:
Bem disse Mark lentamente enquanto a esposa lhe fazia sinais
com os olhos para que fosse cuidadoso , at hoje ningum sabe ao
certo, Patty. Contudo, todas as experincias com animais, incluindo
os ratinhos, pareciam levar concluso de que, embora a Excurso
seja quase instantnea fisicamente, demora um longo, longo tempo
mentalmente (KING, 1985, p. 158, grifos do autor).
O confronto ocorre quando, finalmente, Mark acorda depois de ser

teleportado. Ricky, seu filho, ficou curioso demais e tentou fazer a viagem consciente.
<sumrio
906
Tema
Em A cor que veio do espao, Ammi experimenta o medo de um
objeto aliengena que no lhe natural e o qual no consegue compreender. A
queda do meteorito e o espalhamento da cor tm grandes propores que ele
no consegue compreender ou controlar. Para Mark, em A Excurso, a cincia
humana estava a servio e sob o controle do homem, mas, subitamente, ele se
v diante de mistrios da vida que no pode entender nem explicar.
Nesse ponto, retorna-se s definies de medo que se relacionam com o
desconhecido, remetendo s representaes que os homens criaram para poder
entender o mundo como um todo apreensvel, sendo tais tentativas ilusrias. A
promoo da razo e o poder sobre a natureza iniciados, principalmente, pelo
Iluminismo reprimiram as noes do homem como suscetvel ao meio ambiente e
aos problemas que esto aqum de seu poder para serem resolvidas.
Os pesquisadores de A cor que veio do espao so homens racionais,
mas no puderam evitar o medo do que as pessoas chamavam de cratera da
charneca. Ammi e Nahum eram simples fazendeiros vivendo uma vida simples,
mas quando o meteorito caiu em Arkham, os cientistas tentaram entender tudo
o que podiam a respeito do objeto. Depois de pesquis-lo exaustivamente, eles
nada compreenderam e, pior, de alguma forma eles causaram os problemas
narrados por Nahum em sua ltima fala: aquela coisa redonda que os homens
da universidade cavaram de dentro da pedra... eles quebraram aquilo... e tinha a
mesma cor (LOVECRAFT, 1927, p. 18, traduo nossa).
No conto A Excurso, Mark est seguro e at chega a pensar que
as pessoas que esto com medo do teleporte so marinheiros de primeira
viagem. Ele acredita na cincia. Para ele, desintegrar-se em partculas e viajar
por teleporte completamente aceitvel. Ele s no estava preparado ou
protegido de acidentes causados pela curiosidade de seus filhos. Ele sofre e
sente medo, um misto de frustrao e ansiedade.
Em ambos os contos, o que aterroriza os personagens tem origem, ao
mesmo tempo, no choque causado pela impossibilidade de lidar com os novos
fatos que se apresentam diante deles e na falta de conhecimento que eles tm
desses acontecimentos. Em definio, o tema de ambos os contos o medo do
desconhecido, que vem tona quando se est diante de fatos que esto alm
dos limites do conhecimento humano.
<sumrio
907
Consideraes finais
Por meio da anlise empreendida a partir da leitura de tericos como
Bauman, Freud, Mansfield e Schoolman, foi possvel traar parmetros para o
que seja uma possvel origem do medo, que faz parte da vida cotidiana do ser
humano. Partindo dessa premissa, este artigo buscou compreender, a partir de
pensamentos de Aristteles, Debord e Carroll, os caminhos seguidos pela escrita
literria com relao expresso da promoo da emoo do medo, tendo
como base a anlise da recepo da audincia e de padres estruturalizantes
do que seja a Art-Horror para narrativas de fico.
A partir de padres estabelecidos por Carroll (1990), dois contos foram
utilizados para desenvolvermos a anlise estrutural da narrativa literria, A cor
que veio do espao, de Lovecraft, e A Excurso, de King. Em ambos os
contos, foi possvel verificar a presena dos mesmos parmetros utilizados
como funes estruturais e descritos por Carroll (1990), alm do tema: o medo
do desconhecido. Esses padres que estruturam os contos do corpus podem
servir como orientadores no estudo e na produo de narrativas do gnero de
terror. A anlise da emoo do medo pode ser utilizada para a compreenso e
o estudo do tema em outras obras literrias.
<sumrio
908
Referncias:
BARTHES, Roland. Structural Analysis of Narrative in Image-Music-Text. New York: Hill
and Wang, 1997.
BAUMAN, Zygmunt. Liquid fear. Polity, 2006, pp. 2-20.
CAGE, John. Conversation with Stanley Kaufman, dans Conversations avec John
Cage, Richard Rostelanetz. Paris: Editions Syrtes, 2000, p. 211.
CARROLL, Nol. The philosophy of horror, or, Paradoxes of the heart. New York:
Routledge, 1990.
CESARINI, Remo. O fantstico. Curitiba: Ed. UFPR, 2006.
DEBORD, Guy; KNABB, Ken. Society of the Spectacle. Translated by Ken Knabb.
London: Rebel Press, 2006, pp. 1-18.
FREUD, Sigmund. The Uncanny. In: The Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud. Volume XVII (1917-1919). An Infantile Neurosis
and Other Works, 1919, pp. 217-256.
LOVECRAFT, Howard Philips. Supernatural Horror in Literature. Ed. E.F. Bleiler. New
York, NY. Dover, 1973, pp. 11106.
____________. The colour out of Space. Feedbooks, 1927. Disponvel em: http://www.
feedbooks.com/book/19/the-colour-out-of-space. Acesso em: 21 de nov. de 2012.
KING, Stephen. A Excurso. In: Tripulao de Esqueletos. Trad. Louisa Ibaez. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2002, pp. 145-159.
MANSFIELD, Nick. Subjectivity: theories of the self from Freud to Haraway. New York:
NYU Press, 2000, pp. 162-174.
SCHOOLMAN, Morton. Reason and Horror. Critical theory, democracy, and aesthetic
individuality. New York: Routledge, 2001.
<sumrio
909
Das percepes ao medo: uma anlise semitica do

conto O homem de Terno Preto de Stephen King
Claudio Manoel de Carvalho Correia1
Introduo
Este trabalho tem como objetivo analisar o conto O Homem de Terno
Preto, de Stephen King, sob a perspectiva das Categorias Formais da Experincia
desenvolvida pelo filsofo-lgico-matemtico norte-americano Charles Sanders
Peirce. Na fenomenologia de Peirce os fenmenos advindos da experincia
podem ser classificados em trs categorias que refletem as formas como nos
relacionamos com a experincia a partir de sua apreenso e consequente
transformao em representao. A terminologia desenvolvida por Peirce para
estas categorias : Primeiridade, Secundidade e Terceiridade. Neste trabalho,
tenho como objetivo aplicar as Categorias da Experincia na anlise do processo
de percepo do protagonista do conto O Homem de Terno Preto.
Gary, o protagonista, uma criana de nove anos de idade que encontra
o Diabo e o reconhece a partir da percepo das informaes que se oferecem
sua percepo. O uso das Categorias da Experincia como substrato tericometodolgico para a anlise do conto permite observar o processo gradativo
de reconhecimento utilizado pelo protagonista, a partir de fragmentos da
experincia que levam ao pice de seu medo.
Acredito que ao apresentar um protagonista de nove anos de idade que
utiliza suas potencialidades perceptivas para o reconhecimento de informaes
da experincia que o levam ao reconhecimento do Diabo, King acaba usando
uma perspectiva de narrativa que d uma humanidade mpar ao conto, na
medida em que o protagonista se utiliza de elementos perceptivos bsicos
inerentes prpria espcie humana, uma competncia da espcie que permite
a decodificao das informaes do ambiente e espao que demonstra as
capacidades humanas de reconhecimento e interpretao.
As categorias da experincia e a evoluo das percepes
Como foi apresentado na introduo deste trabalho, as Categorias
Formais da Experincia desenvolvidas por Charles Sandes Peirce serviro como
substrato terico-metodolgico para a anlise das formas, como o protagonista
1 Doutor em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Mestre em Lingustica pela UERJ. Professor Adjunto do
Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Amazonas UFAM. Professor do Programa de
Ps-Graduao em Cincias da Comunicao PPGCCOM / UFAM.
<sumrio
910
do conto O Homem de Terno Preto interpreta os dados advindos da experincia

e os interpreta gerando neste processo o reconhecimento do personagem que
muda o curso do desenvolvimento da narrativa. Assim, tenho como objetivo
neste subitem apresentar uma breve introduo s Categorias da Experincia
desenvolvidas por Peirce, base de sua Semitica, a Cincia Geral dos Signos.
A preocupao fenomenolgica no pensamento de Peirce constituiu-se
na fundamentao bsica de todo o seu pensamento. Para Peirce, o primeiro
momento de anlise e observao em um trabalho filosfico a fenomenologia,
cincia que tem como objetivo a observao de qualquer fenmeno. Enquanto
cincia, a fenomenologia peirceana possibilita a anlise dos processos de
percepo e as formas e fontes pelas quais o conhecimento apreendido.
Assim, no tenho dvidas de que as categorias peirceanas da experincia
podem servir, tambm, para a anlise das formas como Gary, protagonista do
conto sob anlise, percebe os dados da experincia externa e os interpreta.
A fenomenologia na perspectiva peirceana observa os fenmenos e,
atravs da anlise e estudo radical, classifica aquilo que universal, ou seja, as
propriedades inerentes aos fenmenos observados. Portanto, da fenomenologia
que devem emergir as categorias universais a toda e qualquer forma de experincia
e de pensamento. Santaella (1983, p. 32-33) nos chama a ateno de que:
Devemos observar tambm, que a fenomenologia segundo Peirce,
conceituada como a descrio e anlise das experincias que esto
em aberto para todo homem. Assim, o fenmeno entendido como
qualquer coisa que esteja de algum modo e em qualquer sentido
presente mente, ou seja, qualquer coisa que aparea, seja ela
externa, seja ela interna ou visceral, quer pertena a um sonho, ou
uma ideia geral e abstrata da cincia.
Esta afirmao est totalmente de acordo com as anlises que sero

desenvolvidas neste trabalho, tendo em vista que o processo de reconhecimento
por parte do protagonista , na verdade, um processo de percepo do
fenmeno que se apresenta sua percepo.
Segundo Peirce (1980, p. 17), fundador da Semitica, em sua Conferncia II,
A tarefa da fenomenologia traar um catlogo de categorias,
provar sua eficincia, afastar uma possvel redundncia, compor
as caractersticas de cada uma e mostrar as relaes entre elas.
As categorias particulares formam uma srie, ou conjunto de
sries, estando presente num fenmeno apenas uma de cada
vez, ou ao menos nele predominando. As categorias universais,
de seu lado, pertencem a todo fenmeno, mas todas pertencendo
a qualquer fenmeno.
<sumrio
911
A fenomenologia comea sob a base da prpria experincia, como

observa Santaella (1983, p. 32), a partir da experincia ela mesma, livre de
pressupostos. Neste sentido, fenmeno , para Peirce, tudo aquilo que aparece
mente correspondendo a algo real ou no. A nfase do fenmeno dada em
sua interao com a mente receptora, ou seja, no processo de apreenso.
A fenomenologia tem como objetivo descrever as categorias mais universais
e elementares de todo e qualquer fenmeno, ou seja, fazer o levantamento das
caractersticas e elementos que pertencem a todos os fenmenos e que participam
de todas experincias (SANTAELLA, 1983, p. 33). Assim, encontramos um estudo
que baseado na prpria observao dos fenmenos discrimina as diferenas e
singularidades desses fenmenos, chegando a um nvel de generalizao dessas
observaes a ponto de ser capaz de demonstrar caractersticas universais
presentes em todas as coisas que apreendemos. Devemos observar que Peirce
chega s suas categorias fenomenolgicas atravs da atenta anlise das formas
como os fenmenos so apreendidos na conscincia.
Atravs da observao direta dos fenmenos e da forma como eles so
apresentados mente receptora que as categorias fenomenolgicas de Peirce,
segundo Santaella (1983, p. 34), como elementos formais do pensamento
puderam ser divisadas e classificadas da forma numrica. A diviso proposta
possibilita a extrao dos caracteres mais gerais e elementares da experincia
e tornam a experincia possvel.
Ao considerar como experincia tudo o que se apresenta a ns, ou
seja, os fenmenos (ou na acepo de Peirce, os phanerons), conclui que tudo
que aparece conscincia, assim o faz numa gradao de trs propriedades
que correspondem aos trs elementos formais de toda e qualquer experincia
(SANTAELLA, 1983, P. 35). Santaella est se referindo s trs categorias
universais de toda experincia e de todo o pensamento: as categorias da
Primeiridade, Secundidade e Terceiridade.
A categoria da Primeiridade constituda como a presentidade, a
imediao. A conscincia em estado de Primeiridade , sobretudo, uma qualidade
de sentimento e, devido a sua caracterstica essencialmente qualitativa, a
primeira categoria fenomenolgica. definida como uma primeira apreenso das
coisas que a ns se apresentam. Segundo Santaella (1983: 46) j traduo,
finssima pelcula de mediao entre ns e os fenmenos. Esta qualidade de
sentimento caracterstico da Primeiridade o modo mais imediato. O sentimento
intrnseco a Primeiridade pode ser definido como a primeira forma de apreenso
dos fenmenos que surgem para serem apreendidos em nossa conscincia.
<sumrio
912
Peirce (1980, p. 88) assim define a manifestao da Primeiridade:

A ideia de Primeiro predomina nas ideias de novidade, vida, liberdade.
Livre o que no tem outro atrs de si determinando suas aes; (...)
O primeiro predomina na sensao, distinto da percepo objetiva,
vontade e pensamento.
Na categoria da Secundidade encontramos um mundo concreto, real,

caracterizado pela ao e reao. Segundo Santaella (1983, p. 47), um mundo
sensual, independente do pensamento e, no entanto, pensvel, que se caracteriza
pela Secundidade. Onde houver um fenmeno existir uma qualidade, ou seja,
sua Primeiridade. Santaella (1983, p. 47) nos chama a ateno para o prprio
conceito fenomenolgico da Secundidade que deve ser observado:
(...) onde quer que haja um fenmeno, h uma qualidade, isto , sua
Primeiridade. Mas a qualidade apenas uma parte desse fenmeno,
visto que, para existir, a qualidade tem de estar encarnada numa
matria. A factualidade do existir (Secundidade) est nessa
corporificao material.
Assim, qualquer sensao j em si mesma uma Secundidade: a ao

de um sentimento e a reao especfica e singular a esse sentimento, uma
reao do indivduo ao estmulo. Peirce (1980, p. 18) definiu essa segunda
categoria universal como Conflito (Struggle) e exemplificou este processo de
ao e reao singular a essa categoria:
Assim acontece quando alguma coisa atinge os sentidos. A
excitao produz seu efeito, e ns causamo-lhe de volta um efeito
indiscernvel; e passamos a chamar excitao agente, e vemonos como o paciente. (...) A distino geral entre o Mundo Interior
e Exterior reside no fato de que os objetos interiores submetem-se
prontamente s modificaes que desejamos, e os exteriores so os
fatos difceis, ningum pode fazer nada com eles. Tremenda como ,
esta distino acaba por ser afinal bem relativa. Os objetos interiores
oferecem de fato uma certa resistncia e os exteriores so suscetveis
de serem modificados de algum modo atravs de esforo inteligente.
Assim, as experincias so constitudas na fenomenologia de Peirce

por trs elementos, trs categorias universais do pensamento. A Primeiridade
a categoria que d experincia sua qualidade distintiva; a Secundidade
aquilo que d experincia seu carter de ao e reao. Como observa
Santaella (1983, p. 51), ao e reao ainda em nvel de binariedade pura, sem
o governo da camada mediadora da intencionalidade, razo ou lei.
A anlise da terceira categoria essencial para os estudos dos fenmenos
<sumrio
913
de interpretao. A categoria fenomenolgica da Terceiridade a categoria

que aproxima um primeiro e um segundo numa sntese intelectual,
corresponde camada de inteligibilidade, pensamento em signos,
processo atravs da qual representamos e interpretamos o mundo
(SANTAELLA, 1983, p. 51).
As ideias que sintetizam a categoria da Terceiridade so os conceitos

de generalidade, de infinitude, de continuidade, de difuso e crescimento, e,
sobretudo, de inteligncia (SANTAELLA, 1983, p. 51). A ideia mais simples de
Terceiridade a prpria ideia de signo, de interpretao.
Diante do fenmeno, para compreend-lo e apreende-lo, a conscincia
produz um signo, ou seja, um pensamento como mediao entre ns e os
fenmenos. Esse processo est no nvel do que conhecido como percepo.
O processo de percepo, segundo Santaella (1983, p. 51) no seno traduzir
um objeto de percepo em um julgamento de percepo, ou melhor, interpor
uma camada interpretativa entre a conscincia e o que percebido. Este fato
da mxima importncia para a anlise que ser realizada neste trabalho, na
medida em que as percepes do protagonista sero analisadas exatamente
pela perspectiva das categorias da experincia, como ser visto no terceiro
subitem deste trabalho: O Estudo das Percepes e a Emergncia do Medo.
As categorias peirceanas da experincia so, na verdade, um sistema terico
altamente organizado e recursivo que possibilita a observao dos fenmenos de
forma gradativa e coerente. Segundo Peirce (In PIGNATARI, 1987, p. 38),
Primeiridade modo ou modalidade de ser daquilo que tal como
, positivamente e sem qualquer referncia a outra coisa.
Secundidade modo de ser daquilo que tal como , com respeito
a um segundo, mas sem levar em considerao qualquer terceiro.
Terceiridade modo de ser daquilo que tal como , ao estabelecer
uma relao entre um segundo e um terceiro (8.328).

A Primeiridade , portanto, independente da Secundidade e
da Terceiridade; por outro lado, a Secundidade contm a Primeiridade e
independente da Terceiridade; a Terceiridade contm a Primeiridade e a
Secundidade. A Primeiridade a categoria da qualidade e da sensibilidade,
a Secundidade a categoria do evento e da experincia, e a Terceiridade a
categoria da razo, da interpretao, do pensamento:
Embora cada categoria seja irredutvel em si mesma, as mais
elevadas pressupem as mais baixas. Nesse sentido, o sentimento
no secundrio cognio, mas est contido nela e faz a mediao
entre o sentimento e a volio. (NTH, 1995, p. 130).
<sumrio
914

Para demonstrar didaticamente a complexidade deste processo,
proponho os seguintes esquemas abaixo: o primeiro esquema uma tabela
que resume as categorias e seus conceitos primordiais; o segundo esquema
uma figura que tem como objetivo apresentar visualmente como as categorias
superiores pressupem as categorias inferiores:
PRIMEIRIDADE
SECUNDIDADE
[PRIMEIRIDADE]
TERCEIRIDADE
[PRIMEIRIDADE +
SECUNDIDADE]
modo ou modalidade de ser daquilo que

tal como , positivamente e sem qualquer
referncia a outra coisa.
modo de ser daquilo que tal como , com

respeito a um segundo, mas sem levar em
considerao qualquer terceiro.
modo de ser daquilo que tal como , ao

estabelecer uma relao entre um segundo e
um terceiro.
Tabela 1 As Categorias da Experincia
Figura 1 A Recursividade das Categorias
<sumrio
915
Como pode ser observado na tabela 1 e na figura1, seguindo os

argumentos de Santaella (1983, p. 39), conclui-se que o 3o pressupe o 2o e
1o; o 2o pressupe o 1o; o 1o livre.
Estudar as categorias da experincia , sobretudo, estudar os
processos de apreenso dos fenmenos e sua consequente transformao
em signos. Porm, como j foi discutido neste subitem, ao perceber os dados
da experincia o personagem central do conto O Homem de Terno Preto
percebe esses dados no nvel da dimenso interpretativa. Assim, podemos
inferir que o personagem percebe, apreende os fenmenos da experincia de
forma gradativa, em outros termos, seu processo de percepo se desenvolve
seguindo a gradao das categorias formais da experincia.
2 - Os nveis de percepo subjacentes s interpretaes

Como foi discutido anteriormente, o objetivo central deste trabalho
analisar o conto O Homem de Terno Preto sob uma perspectiva baseada
nas Categorias Formais da Experincia desenvolvida por Peirce. A questo
central que estou desenvolvendo neste trabalho est relacionada com a forma
como o protagonista do conto reconhece o Diabo a partir de sua percepo.
Este fato de extrema importncia para o conto, pois a narrativa toma um
novo rumo exatamente no momento em que o protagonista comea a utilizar
a sua percepo e, a partir de um processo gradativo, reconhece aspectos,
caractersticas do Diabo que levam ao clmax de seu medo e, obviamente, ao
desenvolvimento da narrativa para um nvel superior de medo e terror.
A questo semitica central neste trabalho est na forma como a
percepo do protagonista age com vistas ao reconhecimento do Diabo. Porm,
como estou utilizando uma perspectiva semitica de observao dos processos
perceptivos do personagem, de fundamental relevncia o entendimento das
singularidades dos processos de percepo.
No captulo intitulado Competncia semitica, percepo e
desenvolvimento das interpretaes, publicado no livro Lngua Portuguesa
e ensino: reflexes e propostas sobre a prtica pedaggica organizado por
Darclia Simes (2012), apresentei um estudo sobre os tipos de percepo
(CORREIA, 2012, P. 98-103). Os prximos pargrafos so, na verdade, um
resumo do estudo publicado nesse livro.
importante entender que perceber em nvel sensorial diferente de
perceber em nvel intelectual. Deely (1990, p. 56) em seu clssico livro Semitica
<sumrio
916
Bsica disserta sobre a questo da percepo e dos diferentes nveis que

podem ser observados nesse processo:
Alm do mais, o perceber pode ser entendido de vrias maneiras.
Existe em um nvel uma percepo puramente sensorial, distinta
das sensaes externas e superordinada a elas (na medida em
que as contm e especifica ainda mais). Nesse nvel a relao
de significao pode ser apreendida in actu exercito, quer dizer,
apreendida de modo prtico em seu emprego interativo para abrir
caminho no ambiente fsico e especialmente para control-lo ou
tirar vantagem dele. H, em outro nvel, uma percepo intelectual,
tambm contendo os nveis inferiores da percepo sensorial e da
sensao externa de maneira superordinada. Nesse nvel a relao
de significao pode no apenas ser usada e manipulada in actu
exercito, mas tambm distinguida do veculo que a transmite e do
objeto que ela comunica. Ela pode ser considerada in actu signato,
isto , diretamente e de acordo como o que prprio dela, no como
objeto de experincia direta (pois experimentamos diretamente
apenas objetos relacionados, veculo sgnico por um lado e objeto
significado por outro, embora unidos numa experincia nica).
O conceito de percepo apresenta caractersticas distintas do conceito

de sensao, pois apresentado por Deely como uma espcie de fenmeno
organizador das sensaes primordiais e externas. A percepo sensorial
contm as sensaes externas e hierarquicamente superior s sensaes
externas. A percepo intelectual hierarquicamente superior percepo
sensorial, porm contm a percepo sensorial e funciona como uma percepo
organizadora dos nveis inferiores da percepo sensorial que subjaz a prpria
percepo intelectual. Dessa forma, as sensaes externas so subjacentes
s percepes sensoriais, que por sua vez so subjacentes s percepes
intelectuais. Percepes intelectuais contm percepes sensoriais, que por
sua vez contm sensaes externas (CORREIA, 2012, p. 100).
A percepo intelectual pode ser entendida como uma evoluo
das sensaes e percepes iniciais. O prprio termo intelectual denota o
carter eminentemente superior desse processo, pois percepes intelectuais
dependem do uso do intelecto, da racionalizao e da cognio. Nestes termos,
comeamos a entender de que forma as sensaes de ordem fsica passam a
receber significaes de ordem racional e cognitiva.
Posso demonstrar as relaes entre os nveis de percepo com a
adaptao da figura que foi por mim desenvolvida em CORREIA (2012, p.101):
<sumrio
917
Figura 2 Nveis de Percepo
Assim, entendo que as atividades de percepo apresentadas por Gary

so formas de percepo intelectual, na medida em que o reconhecimento
das caratersticas que permitem a sua interpretao sobre o personagem
est carregado de raciocnio e conhecimento. Ele reconhece o personagem
atravs de um processo de interpretao dos dados da experincia que se
inicia com nveis de percepo iniciais caracterizadas por sensaes externas
e percepes sensoriais que evoluem para outra dimenso de percepo
que permite o reconhecimento, ou seja, a interpretao. neste ponto que
argumento que o protagonista se utilizou de percepes intelectuais para a
sua interpretao do personagem. Este fato da mxima importncia, pois a
partir de suas percepes intelectuais que o medo real se instaura e a narrativa
do conto segue na construo do medo.
3- O estudo das percepes e a emergncia do medo
A ideia central deste trabalho est no meu argumento de que as categorias
da experincia desenvolvidas por Peirce podem servir como substrato terico
para a anlise do desenvolvimento dos processos de percepo do personagem
de nove anos de idade do conto O Homem de Terno Preto de Stephen King.
Na verdade, meus argumentos esto baseados no trabalho desenvolvido por
Gorle (1987, p. 45-55) que utilizou as categorias peirceanas da experincia
para a anlise do protagonista do livro Being There de Jerzi Kosinski (1971).
Segundo Gorle (1987) em seu artigo intitulado Firstness, secondness,
thirdness, and cha(u)cinness, o processo gradativo de apreenso da experincia
<sumrio
918
e de construo do conhecimento da experincia na linguagem pode ser visto

pela perspectiva das categorias peirceanas da Primeiridade, Secundidade e
Terceiridade. Gorle utiliza a terminologia Primeiridade icnica, Secundidade
indexical, e Terceiridade simblica e a aplica na anlise dos processos de
interpretao do personagem de Kosinski. Esta terminologia desenvolvida por
Gorle mistura as categorias da experincia com a classificao dos signos
para descrever as formas de experimentao de mundo e os estgios de
aprendizado do personagem central do livro Being There. A grande contribuio
do artigo de Gorle est no fato de utilizar as categorias fenomenolgicas para
demonstrar que, em seu desenvolvimento, da infncia idade adulta, o homem
adquire habilidades para apreender e descrever a experincia que o cerca, ou
seja, fatos, condies e qualidades do mundo a sua volta, e estas habilidades
de apreenso podem ser descritas pelas categorias da experincia.
O conto O Homem de Terno Preto narra uma histria que passada
em uma tarde de vero em 1914 na bifurcao do rio Castle. A narrativa
contada em primeira pessoa pelo protagonista Gary, um homem com mais de
90 anos de idade vivendo em um abrigo para idosos. Ele comea a escrever
a histria em um dirio com a esperana de que seja encontrado aps a sua
morte. A narrativa no dirio se inicia com Gary, aos nove anos de idade, saindo
para pescar no rio Castle. Porm, seu pai lhe faz uma sria recomendao para
no entrar no bosque, principalmente depois da bifurcao do rio. Aps fazer a
promessa para seu pai e para a sua me de que no entraria no bosque depois
da bifurcao, o menino entra no bosque com uma vara de pescar e com uma
cesta de pesca. Ele vai at a bifurcao e adormece no local.

Uma questo importante que deve ser observada no conto
a repetio ao longo de todo o texto dos conhecimentos que o protagonista
possui aos nove anos de idade. Esta marcao da idade se repete em vrias
partes da histria e fundamental na histria na medida em que define o perfil
do personagem e marca um claro distanciamento temporal do fato ocorrido.
No podemos esquecer que os fatos narrados nascem da memria de um
homem com mais de 90 anos vivendo em um abrigo para idosos.
As competncias e habilidades de conhecimento do protagonista aos
nove anos de idade so apresentadas descrevendo o perfil de uma criana
inteligente, astuta e dinmica, uma clara contradio com o estado atual do
narrador com mais de noventa anos e vivendo em um abrigo para idosos. As
dvidas sobre a realidade dos fatos narrados por um homem com mais de
noventa anos (que possivelmente estaria senil) acaba caindo por terra em funo
<sumrio
919
da riqueza de detalhes da narrativa. Vale ressaltar que exatamente esta riqueza

de detalhes que emerge das habilidades de percepo que so apresentadas
pelo protagonista para o reconhecimento do Diabo na bifurcao do rio Castle.
Duas habilidades de percepo so fundamentais para o
desenvolvimento da narrativa e levam ao reconhecimento do diabo: primeiro
a viso e segundo o olfato. Estas habilidades de percepo permitem ao
personagem a discriminao de elementos que o levam ao reconhecimento
do Diabo. a partir de uma srie de inferncias feitas por Gary que o diabo
reconhecido e, assim, o medo assume o controle dos sentimentos do narrador.
Seguindo uma perspectiva terico-metodolgica baseada na Semitica
de Charles Sanders Peirce, o que primeiramente o personagem observa so
qualidades do personagem para o posterior reconhecimento: a altura, a cor
do vesturio, a cor dos olhos, a ausncia de cor nos olhos, o brilho do calado
e da corrente do relgio, etc. Estas qualidades percebidas pelo personagem
esto de acordo com a teoria de Gorle (1987) da Primeiridade icnica, pois
aquilo que o personagem percebe primeiramente so qualidades do Diabo.
Havia um homem em p l em cima, no limite das rvores. Tinha o
rosto muito comprido, plido e estreito, e seu cabelo escuro penteado
para trs seguindo o formato do crnio era repartido com rigoroso
cuidado do lado esquerdo. O homem, muito alto, vestia um terno
preto completo, com colete, e eu soube imediatamente que no era
um ser humano porque seus olhos tinham o vermelho alaranjado das
chamas de um fogo lenha. No estou me referindo s Iris; ele no
tinha ris, nenhuma pupila tambm, e certamente nenhum branco dos
olhos. Seus olhos eram totalmente da cor laranja um laranja que
mudava e bruxuleava. E tarde demais para no dizer exatamente o
que pretendo, no ? Ele pegava fogo por dentro, e seus olhos eram
como as pequenas vigias transparentes que se veem s vezes nas
portas dos foges. (KING, 2002, p.55).

King (2002, p. 55) narra as outras qualidades observadas pela
percepo visual do protagonista:
(...) o homem que sara de 50 quilmetros de bosques do Maine
ocidental sem trilha, num bom terno preto e sapatos bicudos de couro
cintilante. Eu podia ver a corrente do relgio que lhe atravessava
o colete brilhar ao sol de vero. No havia sequer uma agulha de
pinheiro no homem. E ele sorria.
interessante observar que o caminho perceptivo do personagem se

d primeiramente pela viso, mas, em um segundo momento, as qualidades
que so observadas por Gary, que o fazem reconhecer o Diabo, emergem de
<sumrio
920
outro nvel de percepo: estou falando do olfato.

Mesmo antes de ele chegar at mim, reconheci o aroma que
cozinhava em sua pele sob o terno o cheiro de fsforo queimado.
O cheiro de enxofre. O homem de terno preto era o Diabo. Sara dos
bosques profundos entre Motton e Kashwakamak e agora estava em
p ao meu lado. Com o canto do olho, pude ver uma mo plida
como a de um boneco janela de uma loja. Seus dedos eram
horrivelmente longos. (KING, 2002, p. 56).

O percurso de reconhecimento de Gary se apresenta como
formas de Primeiridade icnica, ou seja, percepes de qualidades que esto
presentes no personagem como uma moldura semitica de quali-signos que se
oferecem percepo do protagonista. dessa forma que os quali-signos so
interpretados, sugerindo ao protagonista informaes sobre o personagem que
surge sua frente, de forma quase sobrenatural na bifurcao do rio Castle.
Aps este nvel, o personagem comea a reconhecer a ausncia de
ndices. Um exemplo clssico do que so ndices na teoria da classificao
peirceana dos signos encontrada em Coelho Netto (1990, p. 58):
ndice um signo que se refere ao objeto denotado em virtude de
ser diretamente afetado por esse objeto. O signo indicial tem alguma
qualidade em comum com o objeto e, assim, no deixa de ser um
certo tipo de cone, um cone especial, embora no seja isto que
o torna um signo mas, sim, o fato de ser modificado pelo objeto.
Ex. fumaa signo indicial de fogo, um campo molhado ndice
de que choveu, uma seta colocada num cruzamento ndice do
caminho a seguir; so ndices, ainda, um pronome demonstrativo,
uma impresso digital, (...).
Pegadas so consideradas como formas de ndices na semitica

peirceana. Assim, a prpria ausncia dos ndices se apresenta como um indcio
do carter sobrenatural do personagem, na medida em que andava ele no
deixava vestgios atrs de si: Seus sapatos urbanos de sola lisa deveriam ter
escorregado no mato baixo que cobria a margem ngreme, mas no o fizeram.
E vi que tambm no deixavam vestgios atrs de si. (KING, 2002, p. 55).
exatamente neste momento da narrativa que um exemplo de Secundidade
indicial pode ser observado.
No nvel da Terceiridade simblica o protagonista se utiliza de inferncias
racionais, sobretudo, quando afirma que capaz de reconhecer a verdade. Ao
afirmar que reconhece a verdade (cf. KING, 2002, p. 56), o que o personagem Gary
est fazendo uma argumentao. Argumentaes esto no plano simblico da
Terceiridade na Semitica de Peirce. Vale ressaltar que o argumento o terceiro
<sumrio
921
tipo de signo que resulta da relao do signo com o seu interpretante. Um outro
exemplo de inferncia racional pode ser encontrado na seguinte passagem:
Conhecia a diferena entre um falco e um serrote de mo, como
papai teria dito. O homem que sara do bosque naquele sbado de
vero era o Diabo, e no interior dos buracos vazios de seus olhos o
crebro dele queimava. (KING, 2002, p. 56).
Como pode ser observado, Gary reconhece o Diabo a partir de inferncias

racionais. Estas inferncias racionais que o levam ao pleno reconhecimento do
Diabo podem ser classificadas como formas de Terceiridade simblica.
Concluso
A beleza desta narrativa est diretamente relacionada com a forma como
o medo construdo a partir das habilidades de percepo do personagem. A
beleza do conto tambm est na humanidade dada ao personagem pelo uso de
suas potencialidades de percepo e de interpretao relacionadas com sua
idade e, tambm, pelo drama familiar que apresentado no incio da narrativa.
Em outros termos, estou afirmando que a beleza deste conto est diretamente
relacionada com a nossa possibilidade de identificao com Gary, ou seja,
com uma criana de nove anos que todos ns j fomos e, sobretudo, com as
potencialidades humanas de percepo que esto diretamente relacionadas
com a sua idade.
A utilizao das potencialidades inerentes sua idade fica evidente pela
repetio ao longo do conto da expresso nove anos. Em diversas partes do
texto o narrador enfatiza sua idade como justificativa para as suas habilidades
e para o seu grau de conhecimento.
Segundo a tabela de pontos de referncia do desenvolvimento
apresentada por PAPALIA; SALLY; FELDMAN (2009), exatamente entre os 9
e 11 anos que ocorre no plano do desenvolvimento cognitivo da criana uma
evoluo da capacidade para a anlise de mltiplas perspectivas e, tambm,
um desenvolvimento das estratgias de memria. Vale ressaltar que ocorre,
tambm, um desenvolvimento emocional caracterizado pela regularizao das
emoes e pelo entendimento da diferena entre culpa e vergonha.
Assim, fica evidente que o personagem foi construdo com habilidades
caractersticas de sua idade, com nfase nos processos de percepo e de
memria. A lembrana da morte do irmo um fato fundamental na construo
do medo neste conto de Stephen King.
O conto O Homem de Terno Preto foi escrito por Stephen King como
<sumrio
922
uma homenagem ao conto Young Goodma Brown de Nathaniel Hawthorne. O

conto foi publicado no The New Yorker e ganhou o primeiro lugar no concurso O.
Henry de melhor conto em 1996. Este conto demonstra a magnfica forma como
as engrenagens do medo foram articuladas: a memria do drama familiar e as
habilidades infantis de percepo emergem como vetores de construo do medo
gerando uma narrativa envolvente cuja especificidade est no confronto entre o
humano e o sobrenatural e, sobretudo, no reconhecimento do sobrenatural.
Porm, entre o humano e o sobrenatural esto as mediaes. O
percurso perceptivo utilizado por Gary para o reconhecimento do Diabo
um espelho das categorias formas da experincia: as percepes em nvel
de Primeiridade icnica evoluem para a Secundidade indicial e resultam na
Terceiridade simblica. Das percepes das qualidades ao reconhecimento
efetivo, Gary nos mostra que o medo , na verdade, o resultado de nossas
percepes sombrias sobre a escurido da experincia que cruza os nossos
caminhos, incidindo suas sombras sobre ns, reclamando o reconhecimento
para a manuteno de sua prpria existncia.
<sumrio
923
Referncias
COELHO NETTO, J. Teixeira. Semitica, Informao e Comunicao. 3. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1990.
CORREIA, Claudio Manoel de Carvalho. Competncia semitica, percepo e
desenvolvimento das interpretaes. In: Lngua portuguesa e ensino: reflexes e
propostas sobre a prtica pedaggica. SIMES, Darclia (org). So Paulo, FACTASH,
2012. p. 91-121.
DEELY, John. Semitica bsica. So Paulo: tica, 1990.
GORL, Dinda. Firstness, Secondness, Thirdness, and Chau(u)nciness. Semitica,
Amsterdam, 65, p.45-55, 1987.
KING, Stephen. Tudo eventual. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
NTH, Winfried. Panorama da Semitica: De Plato a Peirce. 1.ed., So Paulo:
Annablume, 1995.
PAPALIA, Diane; SALLY, Wendkos Olds; FELDMAN, Ruth Duskin . O mundo da criana:
da infncia adolescncia. 11. ed. So Paulo: McGraw-Hill, 2009.
PEIRCE, Charles Sanders. Escritos Coligidos. In: Os Pensadores. 2.ed., So Paulo:
Abril Cultural, 1980.
PIGNATARI, Dcio. Semitica & Literatura. 3. ed., So Paulo: Cultrix, 1987.
SANTAELLA, Lucia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983.
<sumrio
924
Aspectos filosficos e retricos do medo

Ana Lcia Magalhes1
Em verdade temos medo.
Nascemos escuro.
As existncias so poucas:
Carteiro, ditador, soldado.
Nosso destino, incompleto.
E fomos educados para o medo.
Cheiramos flores de medo.
Vestimos panos de medo.
De medo, vermelhos rios
vadeamos. [...]
(Carlos Drummond de Andrade)
O excerto de Drummond coloca o homem no meio do medo. Qual o

sentido desse vocbulo? Uma roupagem, um movimento, uma armadilha? Uma
essncia em ns? Os seus contrrios? At onde nos afeta?
A escola, que tem papel fundamental na construo do conhecimento,
muitas vezes gera conflitos, angstia, medo. Uma das formas de enfrentamento
talvez seja ouvir o que filsofos e estudiosos disseram a seu respeito. Quem
sabe assim, retirados uns poucos vus, seja possvel ao menos encar-lo e
estabelecer alguma cordialidade.
Plato, Aristteles, Hobbes, Descartes, Espinosa, Meyer so filsofos
que se ocuparam do medo. Evidentemente no foram os nicos, mas uma
escolha era necessria. O que h de comum entre eles a colocao do medo
como paixo, embora o conceito de paixo no seja igual neles.
Aps mostrar o que cada um daqueles pensadores tem a dizer,
procuraremos, por meio de um estudo de caso, verificar quais os medos
apontados por professores e alunos de escola pblica de nvel superior e o que
eles representam retoricamente.
Para tanto, em uma primeira etapa foram efetuadas duas perguntas a
150 alunos (total de 900) e 53 professores (total de 120). Basicamente, eles
deveriam apontar os medos observados em alunos e professores, assim, seria
possvel verificar se a perspectiva docente difere da discente. Na segunda
etapa, foram agrupados os medos.
Os resultados parecem interessantes, principalmente se considerarmos
o discurso corrente de que o aluno nada teme e com nada se preocupa.
1 Doutora em Lngua Portuguesa pela PUC-SP, professora titular da Faculdade de Tecnologia de Guaratinguet,
coordenadora de projetos de graduao na Faculdade de Tecnologia de Cruzeiro.
<sumrio
925
Plato e Aristteles
Para Plato, a alma humana seria afetada por paixes (pathematas),
que so em nmero de 4: as iluses, os corpos sensveis, as matemticas e as
ideias. Quando, no livro VI da Repblica, fala sobre o Diagrama da Linha e Mito
ou Alegoria da Caverna coloca a teoria do conhecimento (gnosiologia) e a
teoria do ser (ontologia). O diagrama parte do traado de uma linha horizontal
imaginria. Abaixo dela ficariam os dois modos de realidade sensvel: (eikasia)
- coisas: imagens, sombras, reflexos e (pistis) - objetos: corpos vivos, corpos
naturais. Acima, os dois modos do mundo inteligvel: (diania) elementos
matemticos, qunticos e a (notica) - as ideias. Todos esses modos esto fora
do homem e o afetam, portanto, so afeces, ou melhor, paixes.
Em outras palavras, o homem passa por quatro maneiras de apreender
o mundo: a percepo (coisas eikasia), a sensibilidade (objetos naturais
pistis), o entendimento (elementos matemticos diania) e a razo (ideias
nosis). Assim, possvel entender um nvel de conhecimento mais fundamental,
o do mundo sensvel, que se colocaria abaixo da linha horizontal: o das coisas e
dos objetos naturais, e um mundo, digamos, superior, o inteligvel, representado
pelos elementos matemticos e as ideias. Para o filsofo, como todos esto fora
do homem, certamente o afetam de alguma forma.
Ao pensar a Alegoria da Caverna, em que todo o universo sensvel
compe-se de sombras e luz, possvel aprofundar a questo, e concluir que
eikasia e pistis associam-se doxa mundo da opinio. O que vemos, para
Plato, no existe de fato, mas sim nossa impresso sobre o verdadeiro, pois
ora estamos ofuscados pela luz intensa e no podemos ver, ora estamos cegos
pela escurido das sombras da caverna, alm de no sabermos o que h fora
dela. Por outro lado, a diania e a notica pertencem episteme mundo do
saber, que se divide em dois: o que se constri e permite ao sujeito humano criar
hipteses depois da elaborao de raciocnios e chegar a concluses; e o saber
que no visa alcanar qualquer concluso, mas atingir o princpio incondicional.
Na verdade, toda essa diviso depende de crena, para o filsofo. O
prprio saber cientfico residiria em crenas no momento que, para elaborar
uma hiptese, por exemplo, o cientista precisa acreditar nela.
O homem platnico como ser essencialmente passional no sentido de
ser afetado pelo que est fora, sujeita-se ao medo. E ainda no mito da caverna
que ele trata o medo: o medo do novo, do diferente. Ao perguntar afinal de
contas, o que existe l fora?, tal questionamento leva dvida, incerteza,
ansiedade, ao medo. Tanto aluno quanto professor so afetados por esses
<sumrio
926
estados, que sero analisados mais frente.

Embora muitos outros filsofos tratem do assunto, segundo Meyer
(2003) foi com Plato que tudo comeou, talvez com Scrates e os sofistas
(MEYER, 2003, p. 12). Este autor coloca a questo da problematicidade desde
Scrates, que dizia s sei que nada sei e, com isso, no pretendia responder
s perguntas, porque elas permaneceriam. Se as perguntas no podem
ser respondidas, pois ningum seria capaz de faz-lo, estaramos no reino
problematolgico.
Plato tenta responder tais questes por meio da teoria do logos racional,
diferentemente de uma concepo baseada na problematicidade, segundo a
qual, quanto mais incertas as alternativas, maior o nvel de problematicidade.
A teoria do logos baseia-se no raciocnio apodtico (demonstrao). Nesse
sentido, o que no apodtico, o que no pertence ao logos, seria do domnio
da doxa opinio, sensibilidade), suscetvel, portanto, a contestaes.
Nesse contexto, surge Aristteles, que se dedica produo de uma
teoria da argumentao e da retrica, em resposta ao logos platnico que, por
meio de proposies e demonstraes, acaba por transportar o homem a um
jogo de paixes (novamente a alegoria da caverna).
Aristteles define Retrica como derivada da Dialtica e da Poltica,
como faculdade de ver teoricamente o que, em cada caso, pode ser capaz
de gerar a persuaso [...] de descobrir o que prprio para persuadir, e
acrescenta que nenhuma outra arte possui esta funo, porque as demais
artes tm, sobre o objeto que lhes prprio, a possibilidade de instruir e de
persuadir (ARISTTELES, 2002, p. 34).
A persuaso se d por meio de trs provas retricas: o ethos
representado pelo carter moral (o orador deixa transparecer que confivel);
o logos, constitudo no discurso (o orador demonstra as verdades ou o que
parece ser verdade) e o pathos paixo despertada nos ouvintes.
Alis, Aristteles afirma que os desejos fazem parte da natureza humana
tanto quanto a razo e no vincula a virtude com a falsa expectativa de uma
vida livre de emoes ou paixes. Nesse sentido, difere dos estoicos2, que
definem a paixo em si mesma um pecado como ignorncia e vcio.
A filosofia de Aristteles mostra que no possvel condicionar a
virtude e a boa conduta ausncia de emoes ou paixes porque estes so
constitutivos da alma e, em alguma medida, movem o homem. Como afirma
que, sem elas, o homem seria sem vida, incapaz de ao, o filsofo trata de
2 Para os estoicos, virtuoso o homem que se libertou inteiramente das paixes e atingiu a plena realizao da
perfeio humana por meio do logos.
<sumrio
927
discrimin-las, dividi-las, categoriz-las, para, ao fim, determinar em que medida

so capazes de conduzir boa ou m conduta.
Entendo por emoes, apetite, clera, medo, arrojo, inveja, alegria,
amizade, dio, anelo, emulao, piedade, em geral tudo a que se
segue prazer ou dor (EN II 4 1105b21) [...] as paixes so todos
aqueles sentimentos que, causando mudana nas pessoas, fazem
variar seus julgamentos, e so seguidos de tristeza e prazer, como a
clera, a piedade, o temor e todas as outras paixes anlogas, assim
como seus contrrios. (ARISTTELES, 2003, p. 45).
Conforme o filsofo, o medo uma espcie de pena ou de perturbao

causada pela representao de um mal futuro e suscetvel de nos perder ou
de nos fazer sentir pena (2002, p. 110), porm, esclarece que no se teme o
que est distante. Em outro momento, ele afirma que o temor certo desgosto
ou preocupao resultantes da suposio de um mal iminente ou danoso
ou penoso (2003, p. 31). Se o sentimento despertado pelo medo apresenta
uma variao nos sentimentos despertados (pena/perturbao, desgosto/
preocupao), a causa a mesma: mal futuro ou mal iminente, danoso, penoso.
Na verdade, tudo o que pode causar mal provoca temor e mais temvel
o que est mais prximo. A variao ocorre apenas na intensidade do medo:
a injustia, por exemplo, nos faz mal; o dio e a clera, os poderosos, os rivais
podem causar mal ainda maior. So tambm causa de medo os dissimulados
e espertos porque nunca se sabe o que pretendem.
O temor se torna maior quando no h possibilidade de correo do mal,
por alguma impossibilidade inerente ao autor (do mal) ou porque no dependa
dele tal correo. Pode-se dizer que o medo no se restringe a pessoas, mas
ao prprio mal e ao momento em que ele cometido.
Aristteles ope ao temor a confiana. Se o mal iminente, se h
possibilidade de ocorrer, tememos; se est muito afastado, temos confiana de
que no nos afetar. Associa-se confiana a esperana, ou seja, espera-se
escapar da situao de medo.
interessante que o filsofo coloca o medo como uma das paixes
a ser utilizada em favor da persuaso: algumas vezes necessrio despertar
o temor no auditrio para captar-lhe a ateno e muitas vezes esse tipo de
presso utilizado por professores, o que provoca medo nos alunos.
<sumrio
928
Hobbes, Descartes e Espinosa

Os intrpretes de Hobbes o consideram um pensador que soube
descrever muito bem a natureza humana tal como porque experimentou os
horrores do mundo. Nascido no ano em que a Invencvel Armada espanhola
se aproximava da Inglaterra, afirmava que sua me entrou em trabalho de parto
ao ouvir rumores da aproximao daquela armada, e escreve: de modo que o
medo e eu nascemos gmeos.
A partir do pensamento que coloca a natureza humana em um plano
denominado no composio com os pares, aps construir todo um conceito
de homem natural e estabelecer divises em poder cognitivo ou imaginativo
(em que esto as paixes) e poder motor, afirma que a vida solitria, pobre,
srdida, brutal e curta. Entre as paixes enumeradas por Hobbes, o medo
desempenha papel importante. Comenta, por exemplo, que o medo da morte
e a busca por uma vida confortvel e digna so paixes motivadoras na busca
da paz e destaca o medo recproco como motor da sociedade civil.
(...) devemos, portanto, concluir que a origem de todas as grandes
sociedades no provm da boa vontade recproca que os homens
tivessem uns para com os outros, mas do medo recproco que uns
tinham dos outros. (HOBBES, 1973, p. 57).
Nesse sentido, a natureza solitria, pobre, srdida, brutal e curta e

o homem , por natureza e constantemente, inimigo do prprio homem (homo
homini lupus3). Diferentemente de Aristteles, o medo em Hobbes uma paixo
intrnseca ao homem, motor de suas atitudes. O indivduo est em permanente
luta contra seus medos, dos quais o maior a morte, sua principal ameaa.
O interessante que os homens, pelo medo e pelo desejo de uma vida
melhor, estabelecem um pacto social de bem viver, que transforma o medo em
motivao a uma convivncia pacfica. Sem o medo, esses contratos talvez
no existissem e os homens viveriam sob ameaa constante.
Diversamente, a base da filosofia cartesiana (Meditaes) a busca
de uma doutrina que permita atingir a felicidade. Sua metafsica est dirigida
ao homem de bem. Como o conhecimento provm dos sentidos e o homem
se engana algumas vezes. Descartes passou a duvidar de tudo, inclusive das
suas crenas matemticas. Esse raciocnio levou-o a duvidar de sua prpria
existncia, dvida essa que se resolveu com o pensamento:
Se estou assim persuadido de que no h nada, nem cu, nem terra,
3 O homem torna-se lobo do prprio homem.
<sumrio
929
nem espritos, nem corpos, no estou entretanto persuadido de que

no existo. Eu sou, se me engano; duvido, penso, existo: essa palavra
necessariamente verdadeira todas as vezes que a concebo em
meu esprito. Minha existncia [...] est garantida e vejo claramente
que esta coisa pensante mais fcil, enquanto tal, de conhecer do
que o corpo, a cujo respeito at agora nada me certifica. Este Cogito,
este eu penso, modelo de pensamento claro e distinto, d-me a
garantia subjetiva de toda ideia clara e distinta no tempo em que a
percebo. (DESCARTES, 1973, p. 21).
Descartes esclarece as coisas do mundo no livro Fsica, em que mostra

quais so as iluses ocasionais dos sentidos humanos e explica a distino entre
alma e corpo. Na verdade, o filsofo diz que o corpo no apenas a residncia da
alma, mas corpo e alma so to unidos que as sensaes apreendem qualidades
e no essncias objetivas (DESCARTES, 1973, p. 22). Provm da o que ele
denomina como paixes, que so as percepes ou emoes ou sentimentos
da alma, que se relacionam particularmente a ela e que so causadas, mantidas
e fortificadas por alguns movimentos dos espritos (op. cit., p. 22).
Apesar dessa unio, ele atribui funes diferentes a cada um: o calor
e o movimento dos membros procedem do corpo, e os pensamentos, da alma
(op. cit., 1973, p. 228) e explica as funes do corpo (movimento dos msculos
e do corao, atuao dos objetos de fora sobre os rgos dos sentidos)
diferentes das da alma (vontade, percepo, imaginaes).
Em As Paixes da Alma, Descartes define paixes como as percepes,
ou sentimentos ou emoes da alma que referimos particularmente a ela e que so
causadas, mantidas e fortalecidas por algum movimento dos espritos (DECARTES,
1973, p. 237). Embora tenha dito anteriormente que corpo e alma so intimamente
ligados, ao colocar as funes de um e outro tem-se a impresso de que finalmente
o filsofo os separou. No entanto, ele afirma que as paixes esto localizadas em
uma glndula4 no crebro, no meio de sua substncia, diferentemente de outras
crenas para as quais a sede das paixes seria o corao, de maneira mais
subjetiva. De qualquer forma, configura-se a a ligao corpo-alma.
O pensador coloca como causa das paixes a agitao com que os
espritos movem a pequena glndula situada no meio do crebro (1973, p. 251)
isso fsico e acrescenta que podem ser excitadas por objetos que afetam os
sentidos. Embora comente sobre vrias paixes, afirma que existem seis primitivas,
das quais todas as outras derivam: amor, dio, admirao, desejo, alegria e tristeza.
O medo, para Descartes, seria proveniente da pouca probabilidade de
se obter o que se deseja. A falta de esperana causa o temor que, ao extremo,
4 Seria a glndula pituitria.
<sumrio
930
transforma-se em desespero. O contrrio de medo, para ele, seria a esperana

e seu extremo, a confiana.
A outra forma de o filsofo pensar o medo sua provenincia do primitivo
dio que se explica pelo distanciamento do amor, da esperana e da alegria.
Distanciar-se do bem leva o homem ao dio, ao temor, tristeza. Os diversos
desejos, segundo ele, derivam das diferentes espcies de amor e dio.
Outra maneira cartesiana de ver o temor seria a disposio da alma
segundo a qual uma coisa desejada no vir. O contrrio do temor, nesse caso,
a esperana, que, em excesso, o anula e se transforma em segurana ou
confiana. Por outro lado, a falta extrema de esperana conduz ao desespero.
O medo pode tambm ser associado falta de coragem, excesso de covardia
e receio e se traduz por uma perturbao e um espanto da alma. Nesse sentido,
possvel observar em alunos e professores o medo cartesiano derivado da
falta de esperana de que algo se concretize, conforme se verificar na anlise
das respostas aos questionrios distribudos nas escolas.
Espinosa, assim como Descartes, buscou pensar o homem e suas
relaes com o mundo e com Deus. Enquanto Descartes, talvez devido sua
formao jesutica, procurou conciliar as questes humanas derivadas de seu
questionamento inicial de que nada existiria e que o levou a descobrir sua
existncia pelo pensamento (cogito ergo sum penso, logo existo) com as
questes divinas (penso em Deus, logo ele existe para mim ou em mim). Espinosa
no se preocupou em romper com a teologia tradicional, que colocava Deus
como transcendente. Este filsofo coloca Deus no mesmo nvel da natureza, ou
seja, os dois so o mesmo. Preocupado com o problema da Liberdade, ligou
Deus ideia de liberdade, ideia de causa. Dessa forma, Deus seria a causa
ativa, portanto, livre, produtivo, no constrangido por ningum. O homem, por
outro lado, constrangido pelas foras externas, por isso nunca ou ser livre.
Neste momento, Espinosa introduz que todos os homens que existem
so dotados de ao e de paixo. Os homens no poderiam ser ativos porque
as foras que veem de fora que os constituiriam. Em outras palavras, todos
os seres que precisam de foras externas para se constituir so apaixonados.
Se so seres apaixonados porque no podem constituir-se a si mesmos, no
so livres. Essa ausncia de liberdade reforada pela sua epistemologia,
segundo a qual existem trs gneros do conhecimento: 1) experincia vaga ou
conscincia, segundo o qual o conhecimento apenas um efeito ou resultado
das percepes dos corpos existentes. Evidentemente todas as coisas externas
causam um nvel de conhecimento muito superficial. As marcas dessas
percepes resultariam na conscincia, que no ativa, mas consequncia
<sumrio
931
dessas foras que veem de fora. O homem da conscincia no livre, um

corpo apaixonado e como tal encontra-se na servido total; 2) razo, segundo o
qual o homem comea a ter alguma atividade. Ele se relaciona com a natureza
e comea a compreender, ou seja, teria algum conhecimento. Embora adquira
capacidade de conhecer o que est fora dele, ainda no produtor ou criador;
3) poder de inveno, segundo o qual ele ultrapassa o conhecimento e se torna
capaz de inventar e criar. Enquanto o segundo gnero do conhecimento a
razo busca a verdade no campo epistemolgico, o terceiro gnero ultrapassa
e produz novas linhas, outra msica, outro pensamento.
Como as paixes se constituem no resultado de foras que veem de
fora, oscilamos em nossas paixes: clera, raiva, medo, ou seja, somos seres
oscilantes. Ao afirmar que qualquer coisa pode ser, por acidente, causa de
esperana e de medo (ESPINOSA, 1980, p. 159), Espinosa demonstra que o
contrrio de medo a esperana. Assim, define o medo como uma tristeza
inconstante, surgida da imagem de uma coisa duvidosa, enquanto a esperana
uma alegria inconstante, surgida da imagem de uma coisa futura ou pretrita,
de cuja realizao duvidamos. (op. cit. 1980, p. 139).
Aos causadores do medo, Espinosa chama de maus pressgios.
interessante notar a veracidade de sua afirmao no h esperana sem
medo, nem medo sem esperana, ou seja, enquanto se espera, h o medo de
que no se concretize. Da mesma forma, no medo h sempre a esperana de
que o mau pressgio no se concretize.
Explica-se melhor a servido humana ao pensarmos que a paixo
derivada de ideias confusas, contrrias, uma vez que a alma tem pensamentos
inadequados e que a fora das paixes ou afetos podem superar as demais
aes do homem. Segundo o filsofo, os homens s concordam em natureza
na medida que vivem racionalmente, ou seja, os afetos de esperana e de
medo no podem ser bons por si ou em si, assim como quem se deixa levar
pelo medo no guiado pela razo. O racional no tem medo, apenas alegria.
Greimas
Para Greimas (1980, p. 54), h um componente patmico no s a
perpassar todas as relaes e atividades humanas como tambm a mover a
ao humana. Se a enunciao discursiviza a subjetividade, as paixes esto
sempre presentes nos textos. O autor associa as trs instncias essenciais da
enunciao s provas aristotlicas: enunciador ao ethos, enunciatrio ao pathos
(auditrio) e discurso ao logos.
De incio, a teoria narrativa se preocupou apenas com os estados
das coisas, ao afirmar que a funo dos textos era sempre transferir objetos
<sumrio
932
de valor, porm, logo percebeu que os textos tambm operam com a paixo,
definida como qualquer estado de alma. Assim, alm dos estados das coisas,
existem tambm os estados da alma.
Os estados patmicos (da alma) clera, amor, indiferena, tristeza,
frustrao, alegria, medo resultam da modalizao do sujeito de estado,
que busca a adeso do auditrio. Assim, o pathos no seria a disposio real
do auditrio, mas de uma imagem que o enunciador tem do enunciatrio. O
enunciatrio, por sua vez, tambm entra em contato com uma imagem do
enunciador. O discurso, na teoria greimasiana, o lugar de encontro entre
esses dois sujeitos (enunciador e enunciatrio), que se reconhecem por meio
de imagens construdas no e pelo prprio discurso, definido como o mbito
dialtico da construo do sentido.
Quanto maior a percepo que o enunciador tem da imagem do
enunciatrio, mais fcil persuadi-lo. Por outro lado, quanto mais atraente parece
ser o enunciador para o enunciatrio (auditrio), mais este ltimo ceder aos
argumentos (logos) e aos meios relativos afetividade (pathos).
Para melhor situar o medo em Greimas, interessante pensar a teoria
actancial, mesmo que de forma bastante simplificada. Tal teoria aponta para trs
eixos e dois actantes para cada um: 1. eixo do querer (sujeito e objeto valor); 2. eixo
do saber (destinador e destinatrio); 3. eixo do poder (ajudante e oponente). No eixo
do querer h, ainda, duas situaes: conjuntiva (o sujeito deseja obter um objeto
valor) e disjuntiva (o sujeito impedido de conseguir o objeto valor ou o desfecho
de uma ao contrrio ao desejado). O medo aparece a partir da atuao do
oponente, aquele que dificulta ou impede que aes sejam completadas. As
aes disjuntivas tambm podem se traduzir em motivo de medo.
Pesquisa sobre Medo na Escola
Com a finalidade de verificar uma aplicao da teoria optamos por
desenvolver uma pesquisa em instituio de ensino superior entre professores e
alunos. Foram distribudas duas perguntas simples a alunos e professores: quais
os medos que voc observa nos professores e quais os medos observados nos
alunos que poderiam ser respondidas livremente. A amostra contou com 150
alunos, em um universo de 900, e 45 professores, em um total de 87.
Houve respostas bastante curiosas como: medo que o professor saiba
meu nome, atentados terroristas, professores bipolares. Outro resultado
interessante que foram identificadas muito mais espcies de medo do que se
poderia imaginar inicialmente.
<sumrio
933
Devido grande quantidade de tipos (147 medos identificados em

alunos e 63 em professores), aps list-los, foram agrupados em categorias.
Assim, foram colocados sob o ttulo medo de avaliao os medos de provas,
trabalhos, exames, provas dissertativas, prova surpresa; sob o ttulo medo de
exposio, os tipos: medo de exposio de ideias, fazer perguntas, interromper
a aula para tirar dvidas, expor opinio errada. O mesmo foi feito com todos os
outros para evitar que o trabalho ficasse muito extenso e repetitivo.
Essa classificao permitiu tambm observar os medos comuns a todos
e se h semelhanas ou diferenas entre os que afetam os corpos docente e
discente. preciso notar que a pesquisa se limitou a dois estabelecimentos
de ensino superior localizados no interior do estado de So Paulo e pode no
refletir a totalidade de alunos e professores. Nosso intuito no estabelecer um
padro universal, mas to somente verificar a existncia da paixo do medo e a
aplicao de conceitos retricos e filosficos a uma situao real.
Foram elaborados quatro grficos. O primeiro conjunto expe os medos
observados nos alunos. A Figura 1 exibe a viso dos professores e a Figura 2
evidencia a viso dos alunos sobre seus prprios medos.
Figura 1: Medos nos alunos ponto de vista dos professores
Figura 2: Medos nos alunos ponto de vista dos alunos
<sumrio
934
O levantamento mostrou ser possvel estabelecer as mesmas categorias

nas observaes de professores e alunos, todavia, o nmero de medos e a
frequncia com que aparecem so diferentes.
Como medo da autoridade na escola, por exemplo, professores
identificaram nos alunos: medo de chegar atrasado, medo de no entregar
trabalhos na data prevista, medo de demonstrar ao professor que sua aula poderia
ser melhor. Alm desses, alunos identificaram mais tipos: ter problemas com o
professor, primeiro contato com o professor, presso por parte de professores,
atrasar-se para a aula, reposio de aulas, no concluir a faculdade, greve e
outros. O lugar retrico da autoridade, nesse caso no est ligado a pessoas,
mas prpria instituio.
Os alunos se mostraram bem mais temerosos na questo aprendizado e
avaliaes do que os professores imaginaram que eles pudessem estar, embora
as porcentagens para esse medo sejam altas nos dois casos. Outra observao
indica que os tipos de medos relacionados a alunos so em maior nmero (31
tipos) do que os professores apontaram (11). Aqui possvel observar tambm
o lugar da qualidade, que se reflete no medo do desconhecido. Os alunos
mostraram, sim, estar preocupados com uma futura avaliao da qualidade de
seus trabalhos, uma possvel rejeio quando se lanarem no mercado.
Embora no seja inteno mostrar todos os medos, os grficos apontam
diferenas entre a percepo dos professores e o modo como os alunos se
sentem afetados por essa paixo.
A partir das figuras 1 e 2 possvel ligar a Alegoria da Caverna ao medo
do futuro, observado na viso dos professores e dos alunos, embora com nfase
aparentemente menor nos primeiros. Os alunos associam suas expectativas
futuras s coisas, aos objetos (realidade sensvel), s possibilidades financeiras e
s prprias ideias (realidade inteligvel) e o futuro pode parecer-lhes ora escuro
retorno s sombras aps a iluminao do conhecimento adquirido na escola e ao
prprio ambiente escolar ora assustador, por se apresentar muito luminoso. Ele
consegue imaginar, por exemplo, um futuro brilhante, mas que pode exigir mais
do que ele se sente capaz ou, ao contrrio, imaginar um futuro sombrio devido
sua incapacidade ou insegurana no processo de aprendizagem.
Esse medo do desconhecido, do novo, do diferente, est ligado essncia
do homem platnico como indivduo essencialmente passional no sentido de ser
permanentemente afetado pelo exterior, pelo que vem de fora. A possibilidade
de o aluno dar-se mal futuramente da ordem da doxa, ou seja, ele constri sua
opinio com base nas impresses sensveis que se lhe apresentam, alicerada
na observao que faz da realidade e das exigncias percebidas.
<sumrio
935
Aristteles confirma tal impresso ao sustentar que o medo uma

espcie de perturbao causada pela representao de um mal futuro.
Fica fcil entender o medo do futuro se observarmos o conceito cartesiano,
segundo o qual o medo seria proveniente da pouca probabilidade de se obter o
que se deseja. evidente que esse pensamento aflige grande parte dos alunos
realmente preocupados. O futuro vislumbrado pelos alunos, conforme nos diz
Espinosa, como coisa duvidosa, por isso causa certa tristeza inconstante,
justamente por ser incerto. Tal incerteza pode levar a uma situao disjuntiva
(Greimas) ou possibilidade de afastamento do objeto valor, dessa forma, a
teoria actancial atesta a existncia do medo.
O medo do aluno de se expor, apontado por professores e alunos
est diretamente ligado constituio do ethos aristotlico. Alguns tipos so
coincidentes nas duas vises (professores e alunos): expressar-se oralmente,
ser humilhado por colegas/professores, expor opinies erradas, ser criticado,
apresentar trabalhos, fazer perguntas, interromper a aula para tirar dvidas; outros
so especficos de alunos: expor notas baixas, provocar debate com o professor,
expor-se ao ridculo, no saber responder, passar por situaes constrangedoras.
Uma leitura desses medos conduz formao da imagem, possibilidade
de que o auditrio conclua por um indivduo de carter duvidoso no caso de
o aluno no saber responder questes que ele imagina outros saberiam, por
exemplo. relativamente comum que alguns optem pela retrica do silncio e,
para preservar a face, mantenham-se calados durante muito tempo para evitar
que dele se forme uma imagem negativa, associada fraqueza de carter.
Trata-se tambm de situao disjuntiva: o aluno precisa ser aceito
(conseguir o objeto valor), mas o oponente (outros alunos e professores) pode
julg-lo fraco ou incompetente. Assim, instaura-se o medo.
Como a capacidade de aprendizagem contribui para a formao do
ethos, e uma das medidas de tal aprendizagem a avaliao, perfeitamente
compreensvel a existncia dos medos a ela associados.
A filosofia hobbesiana auxilia, embora de forma diferente, na compreenso
do medo de se expor. Como, para Hobbes, existe uma falta de aptido natural
para a manuteno de uma convivncia pacfica, esperado que os pares
permaneam em luta pelos seus espaos. O medo advm, neste caso, da
possibilidade da exposio de fraquezas, que os torna vulnerveis. Lembremos
do homem como lobo do homem que est em permanente espreita.
Na categoria no interao social, foram apontados, por exemplo: no
fazer parte do grupo, sofrer discriminao, no ser aceito, no ser compreendido,
<sumrio
936
ser julgado, no se enquadrar, no ter voz, situaes tipicamente disjuntivas

(Greimas) e de oposio, portanto, causadoras de medo.
em Hobbes que nos apoiamos, uma vez que o filsofo estabeleceu o
contrato social, o acordo mtuo como forma de domnio do medo recproco. Se
o homem no aceito, estar sujeito s paixes dos seus pares, possibilidade
de que o outro ocupe seu espao ou o exclua.
Embora de maneira no direta, talvez seja possvel lig-los ao conceito
cartesiano, segundo o qual o medo proveniente da pouca probabilidade de
se obter o que se deseja. Retoricamente constri-se um argumento a partir do
qual se o aluno no aceito socialmente, fica mais difcil a obteno do sucesso
profissional. Nesse caso, a no interao social associa-se ao medo do futuro
mais uma vez, o desconhecido platnico e a lembrana do homem da conscincia
espinosano, preso da servido, reprimido pelo que est fora dele.
O medo da violncia marcado nos alunos em poucas situaes
apontadas (por professores e por eles prprios) e se liga mais existncia de
professores autoritrios, severos ou ameaadores. No questionam a autoridade
constituda retoricamente, ou obtida pela competncia, mas seus excessos.
Assim, a autoridade imposta ameaa, causa medo porque o aluno ignora at
que ponto o professor pode utiliz-la e como o far. Novamente a, se pode
identificar uma aproximao com o desconhecido platnico e com os fatores
que veem de fora, apontados por Espinosa.
H uma ligao tambm com Hobbes no que se refere busca pelo
bem viver: o professor violento constitui-se em uma ameaa constante
tranquilidade esperada e se traduz em origem de diversos outros medos: do
futuro, de reprovao, do mercado de trabalho, da ausncia de interao social,
alm de manter sob suspeita a competncia. O aluno oprimido pelo medo da
autoridade do professor no livre para elaborar associaes ou criar e, refm
dessa paixo, oculta-se e no se abre aprendizagem, o que se torna causa de
frustrao, tristeza e desgosto. Esse um bom exemplo da tristeza espinosana.
O segundo conjunto de grficos expe os medos observados nos
professores. A Figura 3 exibe a viso dos professores sobre seus prprios
medos e a Figura 4 evidencia a viso dos alunos.
<sumrio
937
Figura 3- Medo nos professores viso dos professores
Figura 4- Medo nos professores viso dos alunos
A partir desse levantamento, foi possvel estabelecer cinco categorias observadas

nos professores (segundo viso de professores e viso de alunos). Os dois
grupos perceberam os mesmos tipos. A maior diferena est na categoria medo
do futuro, que pouco apontada pelos alunos, apenas 2%, contra 12,5%,
o que evidencia que os professores, embora trabalhem em escola pblica
(assegurados, portanto, por concurso pblico, que lhes oferece estabilidade),
no se sentem seguros. Conforme comentado por Espinosa, o professor no tem
controle sobre o que est fora dele e as normas de contratao so exteriores
a ele. Na viso do aluno, o professor no afetado por esse item.
Enquanto nos alunos foram identificadas seis categorias, nos professores
as categorias so cinco, das quais apenas trs so coincidentes: relacionadas
falta de interao social, violncia e ao futuro. Nos professores h duas que
no foram observadas nos alunos: o medo da incompetncia (esquecer a
<sumrio
938
matria, no saber responder a questionamento, no ser suficientemente claro...)

e o medo da aparncia de incompetncia (comentrios sobre sua capacidade,
alto ndice de reprovao, resistncia dos alunos, desinteresse da sala).
Trata-se do temor aristotlico, prximo, possvel e que pode afast-los
do objeto valor greimasiano ensino, educao, manuteno do emprego ou
coloc-los em situao de oposio ao que pretendem.
As questes relacionadas incompetncia esto, por um lado, ligadas
ao logos aristotlico e, por outro, autoridade, ambas de cunho retrico. em
boa parte pelo conhecimento (logos) que o ethos do professor se constri. Se
no o demonstra, ou se deixa transparecer aparncia de incompetncia, sua
autoridade pode ser colocada em dvida. A autoridade instituda, aquela que
o professor recebe pela titulao ou pela instituio, precisa ser autenticada
retoricamente pelo auditrio alunos. Caso no demonstre conhecimento e
segurana, corre o risco de perder a autoridade. Assim, no basta que o professor
seja capaz, preciso parecer competente; no basta parecer, preciso ser.
necessrio, portanto, que sua imagem transmita confiana, conhecimento. Como
tem conscincia de que est em constante avaliao, sente o medo hobbesiano,
o que advm do conceito de homem como lobo do homem. Como possvel
que os alunos o estejam testando, permanece em alerta constante, com medo de
cair em situaes que possam afetar seu ethos e sua autoridade.
A porcentagem apontada para medo de violncia foi maior entre
os professores (10% e 23%) do que entre os alunos (7,5% e 4,5%). Tal medo
est associado possibilidade de alunos descontentes principalmente com
avaliao cometerem algum tipo de violncia psicolgica ou mesmo fsica.
Embora tal atitude, baseada no senso comum, seja considerada fato e ocorra
mais no ensino fundamental e mdio em escolas de periferia, as respostas
apontaram para a existncia desse medo no contexto estudado. De todos os
entrevistados, apenas um professor no observou qualquer espcie de medo
nos alunos nem nos professores:
Medo? No os percebia, nunca os percebi. Se havia medo nos olhos,
nos rostos, nas falas, no se expunham. Eu queria acertar, queria
ensinar, queria ser bom para com os alunos. Justo, srio, claro,
dedicado. Mas medo? Do que teria medo? De falhar? Falhei e muito,
mas sem medo. Falhar faz parte da profisso. O medo no. Medo
afugenta, medo inibe, medo precipita. Medo? No. Definitivamente,
no. (SOUZA, L.R.R., 2012).
Se pensarmos que o contrrio de medo (temor) em Aristteles a coragem;

em Espinosa a esperana; em Descartes a ousadia e em Plato, a sabedoria, o
<sumrio
939
discurso deste professor demonstra a coragem aristotlica e a ousadia platnica.

A esperana espinosana aparece em eu queria acertar, ensinar, ser bom, justo,
srio, claro, dedicado. ousado ao afirmar que definitivamente no teme. O
texto do professor claro e realmente no demonstra temor.
Com relao ao medo de falta de interao social, as porcentagens
so, no apenas muito parecidas na viso de professores e alunos, como altas, o
que nos leva a concluir que os professores sentem necessidade de intercmbio
com seus pares e com os prprios alunos. Esse item se associa ao conceito
retrico aristotlico: o professor integrado socialmente transmite simpatia (pathos),
apresenta boa imagem e carter (ethos) e demonstra competncia (logos).
Concluso
Embora um professor tenha respondido que no teme, a pesquisa
mostrou que o medo est presente no cotidiano escolar tanto em professores
quanto em alunos. Apesar da amostra cobrir apenas duas escolas de nvel
superior, acreditamos que reflete a realidade de grande parte delas. Esperavase, ao contrrio, menos temores justamente por se tratar de escola pblica de
ensino superior em cidades do interior de So Paulo.
Nesse sentido, possvel pensar que os medos aqui categorizados
estejam muito mais presentes em escolas de periferia, por exemplo. bastante
provvel, por exemplo, que as respostas sobre violncia, realidade observada
nesses locais, acusem porcentagem bem maior em alunos e professores.
Por outro lado, pensamos que os temores nas escolas de elite possam
estar mais ligados incompetncia, aparncia de incompetncia e ausncia
de aceitao social. Para tal confirmao, seria necessria uma expanso da
pesquisa. De qualquer modo, a investigao mostrou que o medo est presente
de forma mais complexa do que se imagina ou que se poderia suspeitar e a
concluso mais evidente, portanto, que todas as escolas, a seu modo, tm
seus prprios medos.
De qualquer modo, acreditamos que as perguntas iniciais a partir
do poema de Drummond foram respondidas na teoria dos pensadores e na
pesquisa. O homem vive em meio ao medo e se transforma em armadilha em
muitas ocasies. possvel mesmo que faa parte da nossa essncia e, como
tal, chega a nos afetar profundamente.
<sumrio
940
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<sumrio
941
A figurao da Morte e da Memria na potica de

Manoel de Barros
Waleska Rodrigues de M. O. Martins1
Ningum pai de um poema sem morrer2
Em 1956 estreia no cenrio das Letras o livro Poesias3 . O projeto

esttico do poeta Manoel de Barros explcito: o sentimento do fragmentrio.
O poema que inicia a obra j evidencia o caminho que o enunciatrio deve
tomar Fragmentos de canes e poemas (BARROS, 1996b, p. 75). a
disperso e no o conjunto que se abre em florescer de tarde (BARROS,
1996b, p. 75). Como na obra Da Imperfeio (2002), em que Greimas
nos convida fratura imperfeita do continuum atravs dos sentidos, Manoel
de Barros irrompe os fragmentos com o sentido da viso. o ver, e no o
olhar, que o poeta privilegia. o ver platnico diretamente relacionado com
o conhecer, num movimento cclico de ao e passividade do sujeito. Para
Plato, o conhecimento da verdade s possvel atravs da conjugao do
ver da inteligncia com a alma. Ver no se refere diretamente ao olhar, mas
[s]e puderes olhar, v. Se podes ver, repara. (SARAMAGO, 1996, epgrafe).
No entanto, para o poeta Manoel de Barros, o olho v, a lembrana rev e
a imaginao transv (BARROS, 1996a, p. 75). na direo do imagtico,
do transver, que Barros conduz o leitor, partindo da viso.A concretizao
do olhar aproxima o discurso do plano real. Tal pacto de veridico assimila,
mesmo que por fugaz momento, um fio de estabilidade ao enunciatrio que, a
partir desse momento, entra no poema crendo em molduras direcionais, mas
que logo lhe sero arrancadas durante sua leitura. O ver do poeta caminha
para o inteligvel: [v]er o menino/Com palet de crepsculo/E as rvores cor
de cinza (BARROS, 1996b, p. 75). Na sequncia, o sentido da audio que
escuta o movimento das folhas (BARROS, 1996b, p.76). Contudo, h uma
inverso na posicionalidade de quem ouve. So mil coisas impressentidas
que escutam o enunciador. O sujeito que fala no poema ouvido por outros e
o que ouvem so coisas do mundo inteligvel. O tato o prximo explorado. O
poeta tem desejo4 obscuro nas mos de apanhar objetos largados na tarde...
1 Mestre em Estudos de Linguagens; Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios/Unesp Araraquara. (waleska-martins@uol.com.br).
2 Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda), 1996, p. 208.
3 Utiliza-se, nesse artigo, a datao do livro Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda), de 1996, que
engloba a obra Poesias, de 1956.
4 No livro O estrangeiro (1972), de Albert Camus, Mersault relaciona o tato diretamente ao desejo, e no o sentido da
viso, como comumente associado.
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(BARROS, 1996b, p. 76). So fragmentos da sua potica, elementos simples

espalhados e que compem o discurso obscuro (sem possibilidade de clareza,
sem a racionalidade) da prpria poesia barreana. No entanto, as mos tentam
apreender objetos jogados fora, sem utilidade aparente. Para o poeta, Tudo
aquilo que a nossa civilizao rejeita, pisa e mija em cima, serve para poesia./
(...) As coisas jogadas fora tm grande importncia - como um homem jogado
fora. (BARROS, 1996b, p. 179/180) . O sentido do paladar condensado
na figura da boca. O enunciador muda o tom de enunciao e sua figura se
apresenta com voz feminina. Para Camargo (1996), [o] eu-lrico feminino,
quase que absolutamente ausente em sua obra, aparece duas vezes e lembra
as cantigas de amigo provenais, nas quais a mulher canta uma espera, uma
ausncia (p. 145). com a boca de beijar (BARROS, 1996b, p. 77) que
o corpo desabrocha e desperta como presena da prpria poesia. O ltimo
sentido o olfato e na figura do mar que o enunciador apresenta seu amor:
Amo a rua torta/E do mar o odor (BARROS, 1996b, p. 78).
O passeio das fragmentaes sensoriais continua tambm nos ttulos:
Olhos parados, A boca, Na enseada de Botafogo, Ode Vingativa,
Lembranas. Este ltimo ttulo o que antecede A voz de meu pai e apresenta
uma passagem interessante: Subitamente o palco alterou-se./Eu estava com
dezessete anos, diante do mar!/Lia Knut Hamsun./Meu vagabundo tocava
surdina.../Um grande rio de poesia/Atravessava-me, doce... (BARROS, 1996b,
p. 103). O ttulo da obra citada do famoso escritor Um vagabundo toca em
surdina e Manoel de Barros o toma para si de forma que a subjetividade de um
caminhe para o outro. Durante toda a trajetria do livro Poesias, Manoel de Barros
sinaliza sua fragmentao e seu posicionamento dbio que o leva ora para o
Pantanal, ora para as turbulncias e encantos da cidade do Rio de Janeiro. No
Um vagabundo toca em surdina, Knut Hamsun apresenta sua fase intranquila
e inquieta, buscando uma paz que os homens em sociedade no encontram,
numa transio de paisagem catica para no catica, tal como Manoel de
Barros faz em A voz de meu pai. Ao anunciar a direo e a temtica que o
poeta seguir no poema seguinte, Barros acentua a circularidade da poesia.
Em Lembranas, o poeta revela o momento que o lirismo inunda o sujeito em
forma de grande rio de poesia e que, ao mesmo tempo, atravessa, doce e
impetuosamente, o enunciador. A palavra final, doce..., atrelada pontuao de
reticncias, engendra ideia de que h continuao do discurso, da imagem que
logo se projeta - que vai do passado (Lembranas) para a presentificao.
O discurso escorre de um poema para o outro e nem mesmo o ttulo fratura
o caminho. A palavra doce complementa A voz de meu pai (Atravessa-me,
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943
doce... A voz de meu pai) revelando o tom do poema em prosa5. Em poemas

anteriores, a Cidade aparece como cenrio distante e no quisto pelo jovem
menino que se v obrigado a deixar a terra natal. No entanto, a grandiosidade
citadina envolve o infante de maneira contraditria. A liquidez e a lembrana
transfiguram-se em voz e continuam atravessando o enunciatrio, o enunciador
e a enunciao. No poema A voz de meu pai (BARROS, 1996b), a imagem
presentificada do pai atravessa a memria do sujeito-enunciador atravs de
percepes sensorial e sinestsico diverso, e a morte, elemento que nasce
no prprio ser e que espreita, de dentro, o vazar do discurso, como se pode
perceber no poema em prosa transcrito abaixo:
Sou um sujeito magro
Nasci magro.
Estou nos acontecimentos
Como num vendaval: dobrado
Recurvo de espanto
E verdes...
Circulo sob arranha-cus.
Vivo debaixo de cubos:
Na direita, na esquerda
De lado, ao sul
Pelo norte... Vou no meio assustado.
Um pequenino ser com a sua morte dentro,
Com seu ombro desabado
E seus braos descidos pelo caos do corpo.
Sou ligado por cordes e outros aparelhos secretos a um
escritrio complicado.
Portas mecnicas me subtraem e me devolvem sbito
ao negro asfalto.
Entro e saio do edifcio que come meu rosto e o cunha
na pedra.
Varo becos, bancos e buzinas.
noite, porm, ( cidade tentacular!)
Me rendo.
Resfolegante como um boi, paro.
Vasta campina azul de gua me olha, me contempla, me aglutina
E suja-me de iodo a roupa...
- o mar!
Meu rosto recebe a brisa do mar.
5 Entende-se por poema em prosa, conforme Todorov (1980, p. 114), um gnero por natureza oxmora, fundada
na unio de contrariedades, cujo objetivo recriar um outro universo, aprofundando a descontinuidade. No entanto,
cada poeta agrega suas particularidades ao gnero que possui, dentre outras caractersticas, uma linguagem mais
condensada e significativa, uma ruptura que destaca imagens inslitas, que desliza entre as fronteiras dos gneros e
possui um discurso de risco. Nesse sentido, a unidade orgnica torna-se importante, uma vez que o poema em prosa
possui delimitao extensiva, seja curta ou longa.
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944
Fecho os olhos.
Descanso.
Os ventos levam-me longe...
Longe...
Entro na casa onde nasci.
O tempo emprestou sem d uma cor amarelada s suas paredes.
Um amarelo sujo de razes, um amarelo de urina de crianas nas
paredes.
Lembro-me bem.
Era um casaro baixo.
Crianas lambiam o barro das paredes.
Na solido rondavam cavalos.
(...)
Abro os olhos e sinto
E sei
Que a fora que me inclina hoje para a terra
Essa avidez que as minhas mos possuem
E a frescura que minha alma adquire quando as chuvas molham
estas plantas,
A vontade de sair sozinho, de noite, e de chorar copiosamente sobre
as runas
Sei bem
Que todas essas coisas tm razes na casa
No menino selvagem que deixava crescer os cabelos
At cados na estrada
Colhidos, como flor de lixeira
Na estrada...
Fecho os olhos de novo.
Descanso.
Logo sinto fluir em mim
Como um veio de gua saindo dos flancos de uma pedra,
A imagem de meu pai.
Ouo bem seu chamado.
Sinto bem sua presena.
E reconheo o timbre de sua voz:
- Venha, meu filho,
Vamos ver os bois no campo e as canas amadurecendo ao sol,
Ver a fora obscura da terra que os frutos alimenta,
Vamos ouv-la e v-la:
A terra est mida e os potros ariscos a riscam de seus
empinos e de suas soltas crinas,
Vamos,
Venha ver as cacimbas dormindo repletas!
Venha ver que beleza!
- No bojo quieto das guas robafos engolem lodo!
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Abro os olhos.
No vejo mais meu pai.
No ouo mais a voz de meu pai.
Estou s.
Estou simples.
No como essa poderosa voz da terra com que me ests
chamando, pai
Porque as cores se misturam em teu filho ainda
E a nudez e o despojamento no se fizeram em seu
canto; mas, simples
Por s acreditar que com meus passos incertos eu
governo a manh
Feito os bandos de andorinhas nas frondes do ingazeiro.
(BARROS, 1996b, p. 103 107)
Numa leitura superficial, a lembrana, em meio ao tumultuado dia,

plano de fuga e descanso do enunciador. Contudo, ao se aprofundar no discurso,
possvel empreender as aes do enunciador dispostas em dois momentos
do poema: um diurno (a cidade) e outro noturno (lembrana Pantanal). Em
meio ao caos da cidade grande (no Rio de Janeiro), o enunciador atravessa os
arranha-cus sentindo-se intimidado, acuado em sua pequenez. A ambincia
citadina assume a figurao da nulidade. Como a Mquina do Mundo de
Carlos Drummond de Andrade, a cidade apresenta-se ao poeta e mostra suas
engrenagens. Porm, diferentemente da mquina racional que oferece ao ctico
poeta toda a explicao da vida, a que prendem, de maneira artificial, o ser
humano, Manoel de Barros apresenta a cidade que desmorona o ser. A voz de
meu pai retoma, de maneira quase que circular, o dilogo j iniciado por outros
poetas modernistas em que se discute a relao conflituosa do ser com a cidade.
T. S. Eliot apresenta em The waste land (1922) e The hollow men (1925) seres
disformes, estreis de sentimentos, vazios de si, um pessimismo que evoca
a modernidade como causadora do mundo arrasado pelo turbilho de novas
perspectivas, novas assimilaes que imputam no ser a inconstncia; Augusto
dos Anjos, no poema Os doentes, de 1912, referia-se ao modo decadente da
relao humana com a metrpole e suas contradies; cantando a cidade entre
o dio e o amor, Fernando Pessoa passeia pela multiplicidade da metrpole
moderna, ora contemplando-a em sua grandiosidade, ora amaldioando-a;
Baudelaire, em Flores do mal (1861), no entanto, transformando a imagem do
poeta alado de Scrates, evoca a concepo do flneur, aquele que perambula
pela cidade, percorre seus meandros e becos, procura de algo que lhe
acalente a alma. Contudo, de mile Verhaeren (poeta belga nascido em
1855 e falecido em 1916 na Frana), de Cidades Tentaculares (Les villes
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946
tentaculaires, traduo e apresentao de Jos Jeronymo Rivera, 1999), que o

poeta Manoel de Barros traz a profundidade dos versos. Verhaeren celebra e
exalta todo o progresso, principalmente o tecnolgico, da civilizao moderna;
ao mesmo tempo em que o poeta belga condena a explorao humana. E
justamente a explorao humana, atravs da vida citadina, que Manoel de
Barros apresenta no poema.
Ao evocar Verhaeren, o poeta mato-grossense inverte a celebrao e
postula a cidade como movimento de subtrao humana. a vida citadina (e
todas as atividades que competem com a tranquilidade) que o transforma em
[u]m pequenino ser com a sua morte dentro (BARROS, 1996b, 103). A cidade
liga a personagem com cordes e aparelhos manipuladores e secretos, cuja
vivacidade e independncia no so acionadas. A personagem, vazia de si,
apenas manipulada, com seus braos descidos pelo caos do corpo pede
conforto e se rende, como um corpo cansado de lutar: Resfolegante como um
boi, paro. (BARROS, 1996b, 104).
A morte lhe acompanha na vida, dentro do ser, e a cidade que imputa
dor no sujeito, transformando seu corpo em runa. Sendo o nascimento uma
dupla movimentao de incio e fim, o homem, para Heidegger (2005, 51, p.
34), um ser-para-a-morte. A vida seria, nesse sentido, um fenmeno nico,
que carrega, no nascer, enquanto possibilidade ontolgica do ser, a vida e a
morte. Contudo, preciso compreender que a morte, nesse processo, no existe
por si s. Assumir sua presena, seu ser-no-mundo, envolve a no presena
do prprio ser. A angstia gerada pela conscincia de que se caminha para o
fim (ou recomeo, como sugerem outras crenas), o sofrimento causado pela
incerteza do futuro so fatores que redimensionam o posicionamento do serno-mundo quanto sua finitude. No entanto, esse sentimento que um tipo de
nusea ontolgica (RE, 2000, p. 38), que possui uma natureza incgnita, , ao
mesmo tempo, totalmente familiar. Sua estranheza sua expresso existencial.
Sempre que o ser humano se depara com a instabilidade da sua
existncia, ou com a inerncia de sua condio inconstante, o sentimento
de medo (ou angstia) impulsiona uma mudana de paradigma individual. A
angstia, na verdade, uma morte silenciosa e diria. No poema em prosa de
Manoel de Barros, o poeta anuncia a prpria condio do sujeito angustiado
mostrando que a personagem morto em si: Um pequenino ser com a sua morte
dentro (BARROS, 1996b, p. 103). Tal angstia gera momentos de profunda
reflexo sobre sua existncia. A instabilidade e a turbulncia dos acontecimentos
citadinos envolvem o enunciador como num vendaval (BARROS, 1996b, p.
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947
103). Contudo, tambm a cidade que o impulsiona para a presentificao

da memria da infncia, do pai, do Pantanal. a partir da que o enunciador
retoma, de maneira vibrante, as lembranas mais profundas e o reporta para a
presena do pai. Sendo assim, a cidade torna-se figurao de Morte e estopim
da Vida atravs da memria. O mar o elemento que marca a transitoriedade
entre os estados, ponte de fluidez entre o presente e o passado:
noite, porm, ( cidade tentacular!)
Me rendo.
Resfolegante como um boi, paro.
Vasta campina azul de gua me olha, me contempla, me aglutina
E suja-me de iodo a roupa...
- o mar!
Meu rosto recebe a brisa do mar.
Fecho os olhos.
Descanso.
Os ventos levam-me longe...
Longe...
(BARROS, 1996b, p. 104)
O incmodo gerado sobre a Morte, ou sua temtica, perturbador

ou curioso. Esse tema apresentado (na cultura, na filosofia, no cotidiano) de
maneira oscilante: ora prximo e familiar, ora distante e medonho. Pensar sobre
o assunto encarar um processo que nasce e complementa a Vida. Fenmeno
nico, a Morte assinala, em muitas culturas e religies, o fechamento de um
ciclo, a inaugurao de uma outra verdade, seguimento da vida em outro plano
medinico, o final de uma jornada. No caso do poema de Manoel de Barros, a
Morte momento de instabilidade, de passagem para a imagem do pai, uma
ponte entre a memria e a presentificao.
Segundo Aris (1977, p. 587), durante muito tempo, em quase todo territrio
da civilizao ocidental, a funcionalidade da Morte, bem como a representao do
seu momento ritualstico, praticamente no mudavam entre as culturas. Contudo,
no incio do sculo XX, durante a Primeira Guerra Mundial, que a Morte ganha
dimenses diferenciadas em cada cultura e rompe com as atitudes tradicionalistas
de culto ao morto. Ao mesmo tempo em que se apresentava essa ruptura de
comportamento, a populao rural, predominantemente catlica, mostrava-se
arraigada nas bases religiosas e ritualsticas do luto. Diante deste embate, entre a
modernizao e o prosaico, e a discrepncia de ritos, o individualismo tornou-se
ferramenta para assegurar a continuidade de suas crenas e culturas.
O perodo de grande industrializao e modernidade tecnolgica, A era
do vazio (LIPOVETSKY, 1989), alimentava a individualidade social, principalmente
<sumrio
948
no que dizia respeito ao Outro. Afastava-se o Outro, o morto, isolava-se da

presena cotidiana. Nesse sentido, indesejar o prximo que no lhe era mais
til tornou-se procedimento que mais tarde ficou caracterizado como excluso.
O isolamento do estranho, do que no se pode igualar em condio tomado,
nessa era de vazios, como necessidade essencial. A cidade torna-se, assim,
processo complexo de excluso e, ao mesmo tempo, de absoro.
Ao fechar os olhos, o sujeito-enunciador descansa sob o olhar
personificado do oceano que o aglutina, que o contempla, que o seduz
com o olhar de ressaca machadiano. Ao invs de matar, como foi o caso de
Escobar, o mar o leva para um estado entre, de inconscincia. Um espao
que o leva ao passado, que o descarna da vida, na sua memria, e que o
coloca diante do pai. Nesse momento, entre h uma desmaterializao da
personagem e um reencontro, em um plano desconhecido do leitor, com o pai e
com tudo que envolve sua infncia: Os ventos levam-me longe.../Longe.../Entro
na casa onde nasci. (BARROS, 1996b, p. 104).
As figuras que se cristalizam em imagens ou nas prprias palavras
que remete ideia da morte, no contexto discursivo, so: Sou um sujeito
magro (o que nos remete ao cadavrico), Nasci magro (o que mais adiante
se relaciona com Um pequenino ser com a sua morte dentro), vivo debaixo
de cubos, Com seu desabado, E seus ps descidos pelo caos do corpo,
Sou ligado por cordes e outros aparelhos secretos (a presena da mquina
que manipula o corpo sem vida e sem vontade evidencia o pacto morturio),
Fecho os olhos./Descanso./Os ventos levam-me longe.../Longe Os ventos
levam-me longe, inclina hoje para a terra, a frescura que minha alma adquire
quando as chuvas molham, runas, cados. So elementos ou aspectos que
indicam e se comunicam com a ideia da morte. Embora no tenha, como em
outros poemas do poeta, a forte presena da transmutao neste poema, a
memria como presentificao da vida apresenta-se de maneira intensa. H,
nesse sentido, comparaes que elidem o humano metaforizando-o em outro
ser. Na passagem Entro e saio do edifcio que come meu rosto e o cunha
na pedra (BARROS, 1996b, p. 104) tem-se uma anulao do homem atravs
da famigerada cosmopolita cidade. O ser humano devorado em ritualismo
antropofgico no momento em que consumido (para ficar no contexto
citadino) e devolvido em elemento integrante do cenrio, morto para o mundo,
sisudo em si, incomunicvel com outros homens, pedra. Em outra passagem, o
enunciador pulveriza seu ser e se transforma em algo to magicamente leve que
o vento o leva: os ventos levam-me longe. A eliso do homem emprico refora
<sumrio
949
a dimenso de nulidade que o sujeito enunciador sente diante da magnitude da

cidade ou da natureza. Sendo assim, a morte pela transmutao acontece de
maneira sutil, mas registra seu poder transformador.
Contudo, a memria apresenta-se como reao morte e seus limites.
Nesse sentido, possvel observar que h muito mais resistncia do que oposio.
Para Bosi (1994, p. 55), a memria distancia-se da imagem onrica
e transcendental para ser, na sua essncia, um trabalho do ser. Tem-se no
processo do lembrar um refazer, reconstruir constante de imagens ou ideias que
se relacionam com um excluir/incluir em alternncia de experincias geradas
pelas sensaes.
Assim, segundo Bosi (1994):
[d]eve-se duvidar da sobrevivncia do passado, tal como foi, e que
se daria no inconsciente de cada sujeito. A lembrana uma imagem
construda pelos materiais que esto, agora, nossa disposio, no
conjunto de representaes que povoam nossa conscincia atual.
Por mais ntida que nos parea a lembrana de um fato antigo, ela
no a mesma imagem que experimentamos na infncia, porque
ns no somos os mesmos de ento e porque nossa percepo
alterou-se e, com ela, nossas idias, nossos juzos de realidade e
de valor. O simples fato de lembrar o passado, no presente, exclui
a identidade entre as imagens de um e de outro, e prope a sua
diferena em termos de ponto de vista. (p. 55).
A correspondncia direta com o presente e, sobretudo, com o futuro,

forja na memria dois movimentos mtuos: de abertura e fechamento, de
resistncia e complacncia. No entanto, mesmo que erroneamente, a Memria
sempre vista como envolta poeira do passado, comparada com um sonho
ou uma vertigem epifnica que exclui a realidade. Diluindo-se no sujeito, ela
presentifica a sinestesia e transpe marcaes de tempo e de espao.
a voz do pai, a imagem do pai que incita a poesia de Barros. Perguntase ento: no seria a voz, como palavra proferida, atrelada imagem, a essncia
do contedo potico? Em certa passagem o poeta diz: Imagens so palavras
que nos faltaram./Poesia a ocupao da palavra pela Imagem./Poesia a
ocupao da Imagem pelo Ser. (BARROS, 2004, p. 57). O pai voz, imagem,
sentido, nascimento e morte. Sendo assim, a paternidade d existncia ao
poeta, d ao poeta a prpria poesia. Seria a prpria potica a voz que fala no
discurso com o enunciador. Para Bosi (1993), a recordao um ato que s
se apresenta no nvel da possibilidade mediante a presena de uma imagem.
No entanto, a imagem no se forja do nada e nunca um elemento: tem um
passado que a constitui; e um presente que a mantm viva e que permite a sua
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950
recorrncia (1993, p. 15). Nesse sentido, para Nismria Alves David (2005), no
artigo A poesia de Manoel de Barros e o mito da origem, ao se presentificar
o passado atravs da memria, instaura-se o tempo mtico, no qual se tem a
negao do tempo histrico e, consequentemente, do processo inexorvel de
decadncia humana que culmina na morte (p. 18). Assim, a presentificao
se integraliza em imagem audvel, visual e ttil, como se pode perceber na
passagem seguinte:
- Venha, meu filho,
Vamos a ver os bois no campo e as canas amadurecendo ao sol,
Vamos ouvi-la e v-la:
(BARROS, 1996b, p. 106, destaque nosso)
O pai, presentificado em sentidos, passeia pelas lembranas infantis

do menino Barros. No entanto, a presena paterna no solicita um dilogo,
mas o silncio da contemplao, acionando os sentidos, principalmente o ver
(Vamos ver os bois, Ver a fora obscura, Vamos ouvi-la e v-la). Para Bosi
(1993), Santo Agostinho elevava o olhar como o mais espiritual dos sentidos,
aquele que permite suprir o contato direto. O poeta Manoel de Barros, em
grande parte de suas obras, privilegia o olhar. Contudo, a imagem, provocao
da reminiscncia substancial e distorcida do objeto contemplado, mantm,
ainda segundo o autor, ao mesmo tempo, a realidade do objeto em si e sua
existncia em ns (BOSI, 1993, p. 13).
Toda e qualquer experincia vivenciada pelo sujeito escrita atravs
ou pela memria. Segundo Nascimento (1999, p. 173), ela se apresenta
diferenciada por uma srie de rastros, como se fosse um imenso arquivo ao
mesmo tempo morto e vivo, em que tudo comea com a reproduo do
que se experimentou. A experincia diferencia-se da vivncia por ser esta mais
voltada para eventos em que se vive uma situao, sem que necessariamente se
apreenda ou aprenda uma lio. A experincia seria mais ampla e contemplaria
as marcas profundas que essa vivncia imprimiu no sujeito, fazendo-o mais do
que rastro, ou uma vaga lembrana. Seria uma experimentao com todos os
sentidos do corpo empenhados em registrar cada centmetro de significativo
conhecimento, como acontece no poema em prosa A voz de meu pai.
<sumrio
951
As elocues, de maneira geral, apresentam-se concisas, mas fluidas.

Em um primeiro plano, possvel perceber proposies rtmicas curtas e em
estrutura verticalizada, assim como os arranha-cus das grandes cidades.
Oraes curtas que imprimem ideia de ausncia de flego ou mesmo vontade
do enunciador. A cidade mastiga sua comunicao, sua linguagem. Ainda
assim, quanto estrutura do poema em prosa, a alternncia entre versos curtos
e versos longos acentua a ideia de irregularidade, de dissimetria ou mesmo de
confuso que a cidade apresenta.
Sou um sujeito magro
Nasci magro.
Estou nos acontecimentos
Como num vendaval: dobrado
Recurvo de espanto
E verdes...
Circulo sob arranha-cus.
Vivo debaixo de cubos:
Na direita, na esquerda
De lado, ao sul
Pelo norte... Vou no meio assustado.
Um pequenino ser com a sua morte dentro,
Com seu ombro desabado
E seus braos descidos pelo caos do corpo.
(BARROS, 1996b, p. 103/104)
, ento, no momento da presentificao da memria do pai que a

estrutura torna-se mais encorpadas. O desejo de conter o fluido que jorra como
um veio de gua ressignificada na extenso dos versos e das estrofes, como
se ao falar longamente da infncia tambm se prolongasse a presena do pai.
Fecho os olhos de novo.
Descanso.
- Venha, meu filho,
Vamos ver os bois no campo e as canas amadurecendo ao sol,
Vamos ouv-la e v-la:
A terra est mida e os potros ariscos a riscam de seus
empinos e de suas soltas crinas,
Vamos,
<sumrio
952
Venha ver as cacimbas dormindo repletas!

Venha ver que beleza!
- No bojo quieto das guas robafos engolem lodo!
(BARROS, 1996b, p. 107)
A presentificao trazida da memria, do inconsciente do enunciador,

sugere forte subjetividade e intensa significao. A morte, no caso do pai,
viagem de retorno do filho que descansa da jornada atribulada da cidade grande,
resgatando sua imagem e a tornando presena. Segundo Bachelard (1997, p.
77), [a] Morte uma viagem e a viagem uma morte. Partir morrer um pouco:
Morrer verdadeiramente partir, e s se parte bem, corajosamente, nitidamente,
quando se segue o fluir da gua, a corrente do largo rio. Rio este que atravessa o
sujeito e a poesia de Barros: Um grande rio de poesia/Atravessava-me, doce...
(BARROS, 1996b, p. 103). Nesse sentido, a morte, assim como rio de poesia
atravessa o poeta, mas imprime suas marcas. Fugaz como o processo de
transio morturia, a memria tambm se apresenta em travessia.
A sociedade buscou, e ainda busca, a melhor maneira de enfrent-la,
evit-la, tard-la, isol-la tendo em vista a enigmtica continuao da vida aps a
morte. Segundo Lisboa (1992), a Morte o nico fenmeno que no possui uma
experimentao de suas faculdades, sendo ela extremamente especulativa.
A relao do homem com os fenmenos e acontecimentos do
mundo produz o que ele chama de experincia. O que resulta de
uma vivencia a cristalizao das emoes, dos pensamentos, das
concluses relativas sua experimentao. Da vida humana, o nico
fenmeno que no pode ser experimentado a sua prpria extino,
e o que lhe segue, seja o que for. (LISBOA, 1992, p. 37).
Para Morin (1976), na segunda metade do sculo XIX, os romnticos foram

os primeiros a apresentarem, verdadeiramente, a crise da individualidade, do
egosmo, expondo inadaptao aos preceitos sociais da burguesia cosmopolita.
Para tanto, tornou-se prtica comum, entre os poetas, escritores e artistas da
poca alimentar a fuga intelectual, e por vezes fsica, para a morte. Era da
cidade, e todos os seus artifcios de hipocrisia, que o poeta romntico procurava
evadir-se. , tambm para o crtico, o sculo que apresenta a crise da morte,
ou seja, um excessivo individualismo que acerca e se apodera do pensamento
burgus, cujo contexto histrico impulsiona e fomenta tal perspectiva individual.
O mundo encontra-se em rupturas e o homem torna-se ainda mais hermtico:
[c]om efeito, essa individualidade consagrada pela revoluo burguesa
como valor absoluto (universal), tanto no plano econmico e poltico como no
sociolgico, encontrar-se- lanada num mundo de rupturas (1976, p. 236). A
<sumrio
953
ruptura da vida se apresenta de maneira to profunda no sujeito-narrador que,

ao descansar os olhos, a mente busca e vai ao encontro do pai que o espera
com as lembranas mais agradveis de sua infncia. Ele entra na casa, ele
sente e percebe o tempo. A morte ultrapassada pelos sentidos que vivificam
a memria: Logo sinto fluir em mim/Como um veio de gua saindo dos flancos
de uma pedra,/A imagem de meu pai./Ouo bem seu chamado./Sinto bem sua
presena./E reconheo o timbre de sua voz:/- Venha, meu filho. (BARROS,
1996b, p. 106). Contudo, tambm atravs dos sentidos que a solido retorna;
e a morte subtrai os sentidos: No vejo mais meu pai./No ouo mais a voz
de meu pai./Estou s. (BARROS, 1996b, 106). Tem-se com isso a circularidade
do poema em prosa e o ciclo vital.
A lembrana, que resgata as imagens para o Consciente humano,
aprisiona os momentos mais marcantes. A figura lquida do pai elemento de
resistncia que, mesmo diante de obstculos, se torna presena viva. A gua,
como assinalou Bachelard (1997), um elemento transitrio e das misturas,
ligado a um tipo de destino que se metamorfoseia incessantemente: O ser
ligado gua um ser em vertigem. Morre a cada minuto, alguma coisa de
sua substncia desmorona constantemente. A morte cotidiana, aquela que
flui naturalmente, sem exuberncia e nem alardes, a morte da gua.
(BACHELARD, 1997, p. 7). A imagem da gua um dos elementos da natureza
que mais aparece na potica manoelina, quase sempre atrelada a questo da
imagem da morte e/ou memria: Logo sinto fluir em mim/Como um veio de
gua saindo dos flancos de uma pedra,/A imagem de meu pai. (BARROS,
1996b, p. 106, destaque nosso).
Para Bergson (1999), [p]ara evocar o passado em forma de imagem,
preciso poder abstrair-se da ao presente, preciso dar valor ao intil, preciso
querer sonhar. (p. 90). O recorte desse instante sinaliza a possibilidade do
reencontro, intensificando a profuso sinestsica dos sentimentos. O devaneio,
a loucura, o onrico so percepes recorrentes na potica manoelina, uma
vez que possibilitam uma transitoriedade entre o real e o irreal. Em O ser e o
tempo na poesia, Bosi perpassa pelos elementos basilares da poesia e discute
a questo da imagem:
A experincia da imagem, anterior palavra, vem enraizar-se no
corpo. A imagem afim sensao visual. O ser vivo tem, a partir do
olho, as formas do sol, do mar, do cu. O perfil, a dimenso, a cor. A
imagem um modo da presena que tende a suprir o contato direto
e a manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua existncia em
ns. (BOSI, 1993, p. 13).
<sumrio
954
No entanto, a trajetria memorialstica comea e passa pela casa paterna,

lugar de acolhimento e que engendra fora gerativa da potica manoelina.
para a seguridade da casa que o enunciador levado pela brisa do mar:
Entro na casa onde nasci./O tempo emprestou sem d uma cor amarelada
s suas paredes./Um amarelo sujo de razes, um amarelo de urina de crianas
nas paredes. (BARROS, 1996b, p. 104). O poeta abre sua conscincia (abro
os olhos) e sente e sabe [q]ue a fora que me inclina hoje para a terra/Essa
avidez que as minhas mos possuem/E a frescura que minha alma adquire
quando as chuvas molham estas plantas,/(...) /Sei bem/Que todas essas coisas
tm razes na casa (p. 105).
Torna-se imprescindvel observar que os conceitos de memria,
arquivo, evocao e lembrana no so sinnimos. Em linhas gerais, o vocbulo
evocao faz referncia a uma lembrana que buscada de maneira racional
na Conscincia e trabalhada, no campo da racionalidade, na inteligncia do
presente. Contudo, a palavra lembrana a presentificao de um passado,
que aflora espontnea nesta racionalidade. A funo, basicamente, da
lembrana trazer e conservar o passado no indivduo.
Tem-se como arquivo o trabalho contnuo de autodestruio que, segundo
Derrida (2001), em nada pode ser correlacionado ao local onde se armazena
ou estoca contedos, mas sim com a chamada pulso de morte. Essa pulso
de morte seria, paradoxalmente, a morte impulsionando a vontade de viver, num
processo contnuo e cclico, necessrio para a manuteno da memria e do
sujeito. A memria cujo constante questionamento no se apresenta sem a
sombra da reminiscncia emerge, pois, como elementodiretamente ligado
ao conceito de futuro. Em O tempo redescoberto (1957), de Marcel Proust, a
memria apresenta-se como reminiscncia que se apodera fisicamente do corpo
fazendo existir uma memria involuntria, carregada de sentidos que lhe conferem
a presentificao de Albertina. Para Todorov (2002), h uma possibilidade de
se escolher o que lembrar. O passado, ainda conforme o autor, deixa dados
materiais (cartas, documentos, filmes) e marcas subjetivas e haveria dois tipos de
invocao: uma voluntariamente e uma involuntariamente. No primeiro momento,
o sujeito busca efetivamente o passado e seleciona todos os sinais marcados pela
experimentao. No segundo caso, no bastaria buscar o passado para que ele
se presentifique no agora. Os sinais por si mesmos desenrolam-se num processo
de seleo que, de maneira involuntria, escoa e escapa voluntariedade do
sujeito. No entanto, mesmo assim, h uma seleo, uma invocao despertada
por algum dos sentidos.
<sumrio
955
H no poema em prosa A voz de meu pai uma seleo de elementos

que compem o cenrio da lembrana com o jogo opositivo: Rio de Janeiro x
Pantanal. A primeira posta como algo que o engole, o massacra; seria uma
metfora da racionalidade que o quer para si, manipul-lo, segur-lo com seus
tentculos ( cidade tentacular!). A cidade carioca espao de realidade
social e de sua economia: Sou ligado por cordes e outros aparelhos secretos
a um escritrio complicado./Portas mecnicas me subtraem e me devolvem
sbito ao negro asfalto./Entro e saio do edifcio que como meu rosto e o cunha
na pedra. (BARROS, 1996b, p. 104). A cidade o mortifica e transforma o
enunciador em silncio, pedra. J o Pantanal espao onrico, de fora vital,
de incitao nostlgica, desejo e retorno da memria do sujeito: Lembro-me
bem (...)/Vaqueiros vinham sentar-se porta do galpo, de tarde/Olhando as
nuvens (...)/O homem chegava de canoa, dava notcias do gado, e dormia (...)/
Venha ver as cacimbas dormindo repletas!/Venha ver que beleza! (BARROS,
1996b, p. 106). A realidade e o sonho representam, no fundo, o enunciador.
O enunciador apresenta no discurso um movimento temtico de mortevida-morte. Aparentemente h uma gradao de elementos ora mais relativos
com a morte ora com a vida, voltando para a morte, para a solido do ser.
Em termos de sintaxe discursiva, o poema todo escrito em primeira
pessoa, dando a voz apenas para a prpria poesia, na figurao do pai. A
debreagem enunciativa de tempo (passado e agora) aproxima o enunciatrio da
proposta do enunciador e provoca um fingimento discursivo que aparenta uma
concomitncia entre o tempo da narrao e o dos acontecimentos narrados
(FIORIN, 1996, p. 63). No discurso, a recorrncia do presente do indicativo
(entro, abro, sou, estou) fomenta o plano da veracidade. Quem diz o que
viu e sentiu o sujeito da enunciao. A estrutura do poema engendra efeitos
que o enunciador procura descrever no plano do contedo: so dezesseis
estrofes, no rimados e no metrificados, ou seja, a poesia surge sem amarras
determinadoras, ela fluida, instvel e imprevisvel como a gua, como a
memria, como a morte, como a prpria linguagem. No entanto, a estrutura
muda significativamente quando o sujeito-enunciador descreve o movimento
do abrir e fechar do olhar no primeiro momento a estrutura apresenta quatro
versos, no outro momento apenas duas e, por final, volta a ter quatro versos.
como se o poema tomasse flego e representasse a respirao ora carregada
e sufocante da cidade, ora leve e transitria, como a lembrana.
No trmino do poema, a euforia desfaz-se com a imagem de ida do pai
e com a contestao de que est s e por si mesmo. O abrir da conscincia
<sumrio
956
(Abro os olhos) pe o poeta diante da realidade sentida. Como que tentando

segurar um rastro da memria de seu pai, o enunciador reitera a elocuo meu
pai duas vezes e termina dizendo: Estou s. Duas intensas e perturbadoras
palavras. A condio final da morte. No entanto, na perspectiva de no
fechamento de um ciclo, mas a passagem de um estado para outro, o sujeitoenunciador encontra-se, depois da morte de sua momentnea memria, um
ser consciente de suas fragilidades e potencialmente preparado para caminhar
seu prprio caminho, governando a manh/Feito os bandos de andorinhas nas
frondes do ingazeiro (BARROS, 1996b, p. 107).
As lembranas no discurso manoelino sugerem um renascimento, tanto
da palavra quanto do sujeito. A escrita, nesse rastro, tambm Morte. atravs
daquela que o poeta morre aos pedaos. Para Medeiros (1996), o eu-lrico
de Manoel de Barros despedaa-se continuamente inclusive na tentativa de
reunificar seus eus perdidos, que por sua vez tambm se dispersam em muitos
outros. A perdio indica morte das faculdades direcionais e conscientes. Em
certo momento, o poeta desabafa: Minha poesia hoje e foi sempre uma
catao de eus perdidos e ofendidos (BARROS, 1996b, p. 308).
Concluso
O poema em prosa um convite reflexo sobre o modo de presena
da esttica, da subjetividade e das perspectivas do poeta. Nesse sentido, o
poema a plasmao do instante, da descontinuidade do cotidiano, que capta,
mas no engessa, as mais profundas estruturas que marcam e concretizam o
discurso.
O ser, na leitura manoelina, diludo no cenrio textual, na paisagem,
uma imploso que tenta um espao aberto de conciliao entre o mundo real
e o imagtico, atravs da troca mtua, entre o ser e a linguagem. No entanto,
paira na atmosfera textual um novo cosmo que espreita e se torna presena
sentida. O cenrio envolve todos os seres da natureza numa dana que, ao
mesmo tempo, se equilibra na morte e na vida.
Um aspecto importante da obra de Manoel de Barros justamente a
transio entre os estados do ser humano e da natureza, do seu passado
com o seu presente, entre o ser lcido, constante e o inconstante. A morte, a
infncia, a demncia, a memria e a natureza se apresentam de maneira instvel
tanto em sua existncia como no discurso manoelino. Na verdade, procurou-se
demonstrar que tais elementos figuram na potica de Manoel de Barros como
sinais da representao da Morte, como rito de transformao discursiva (tendo
<sumrio
957
em vista que h uma modificao gradual na temtica e na escrita do poeta),

fechamento de um ciclo em que se evidencia a memria como presentificao
da Vida, a infncia como regresso ao nada e a constante metaforizao do
silncio, da contemplao como morte visual em sua potica.
A potica de Manoel de Barros um ciclo que no se fecha, mas
impulsiona o novo.
<sumrio
958
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<sumrio
960
Aspectos do fantstico nos contos de Rubn

Daro: interseces e divergncias em D.Q. e el
caso de la seorita Amelia
Joyce Conceio Gimenes Romero1
A produo literria de Rubn Daro em prosa se mostra bastante

heterognea e explora diferentes vias que conduzem a um encontro com o
terror, aspecto que persegue o homem ocidental do fim do sculo XIX. Sua
obra nesse mbito vasta contando com mais de oitenta contos de horror que
podem ser divididos, em relao especificidade do gnero, entre fantsticos
e maravilhosos. Essas narrativas denotam sempre o carter genial de seu
autor e sua capacidade de conceder ao leitor uma admisso em mundos
desconhecidos, repletos de um refinado terror psicolgico.
Daro, como grande admirador do visionrio mestre do horror moderno
Edgar Allan Poe, saboreia a fonte literria do consagrado terror norte-americano,
mas sua dinamicidade no se circunscreve a um mero reflexo de confluncias.
Com efeito, seus contos no se atm a um padro restrito, antes caminham para
uma evoluo notvel estendendo-se no somente s temticas clssicas do
fantstico tradicional como tambm a elementos ainda mais obscuros tais como:
o vampirismo ou a sensualidade aps a morte. Daro avana ainda em seus
mtodos de composio, criando um ambiente de marcante terror, submerge
seu interlocutor nos ecos enigmticos de uma narrativa densa na qual insere
por vezes elementos que lhe conferem personalizaes ainda mais singulares,
tais como:
a invocao de conhecimentos arcanos que se reportam
tradies pr-hispnicas mescladas ao catolicismo colonizador,
formando assim um amplo e variegado acervo de dados
folclricos;
a explorao do inconsciente na circunscrio do terror
psicolgico e dos liames da mente entre a loucura e a
sanidade, o sonho e a realidade;
a relao do inslito com o sagrado, construdo muitas vezes
pela recriao de narrativas bblicas enfocadas atravs de um
recorte temtico do terror;
o embate entre as cincias e a filosofia com a religio, a
1 Mestranda do Programa de Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara da UNESP.
<sumrio
961
dialtica moral e filosfica da transgresso consciente na busca

pelos conhecimentos ocultos acerca da vida, o pecado da sede
ilimitada de conhecimento, da curiosidade desmedida;
a degradao humana, frente aos delrios de que padece a
mente drogada ou alcoolizada, entre outros.
Alguns destes artifcios so includos de forma magistral por Daro em
suas obras, reforando desse modo a construo de uma identidade hispanoamericana na dimenso da literatura, rompendo com a migrao cultural
unilateral proveniente da Espanha rumo as colnias americanas, numa proposta
cujos preceitos modernistas, de to evidentes, saltam aos olhos.
Anlise de el caso de la seorita Amelia (1894)
Este conto publicado em 1894 faz parte da coletnea de contos
fantsticos Vernica y otros cuentos fantsticos e atravs dele, Rubn Daro
atinge a excelncia das j consagradas produes narrativas que compem a
esttica fantstica de vertente clssica.
O enredo se passa tendo por aparente protagonista a personagem
denominada como Doutor Z que relata uma experincia vivida com quatro
convidados durante uma reunio festiva em comemorao ao ano novo. Nos
minutos seguintes virada do ano, na sala de jantar, Doutor Z passa a narrar
uma estria que teve incio h vinte e trs anos atrs quando ele vivia em Buenos
Aires, vizinho da famlia Revall.
A famlia Revall era composta de seu patriarca e mais trs senhoritas:
Luz, Josefina e Amelia. Doutor Z mantinha uma relao de bigamia de paixo
ao cortejar simultaneamente as duas irms mais velhas com as quais flertava
furtivamente, porm, nutria por Amelia, de apenas doze anos, um sentimento
sincero de devotado amor. Contudo, tratando-a como a menina que era, haja vista
que o Doutor Z j passava ento dos trinta anos. A menina descrita por seus
trejeitos infantis e sua alegria constante e pela repetio de uma pergunta que ser
crucial ao desfecho da narrativa: Y mis bombones? (Daro, 1995, p. 26).
Devido aos seus estudos, o protagonista deixa Buenos Aires percorrendo
o mundo em busca dos mais obscuros saberes e obtendo conhecimentos
cientficos, mstico-religiosos e espirituais, bem como desvendando alguns dos
mistrios milenares que fazem parte da histria da humanidade. Nosso caro
Doutor, no entanto, nutre uma sede insacivel de sabedoria, de modo que,
quanto mais conhece mais se v pequeno e fraco perante as questes no
respondidas e os mistrios no desvendados.
<sumrio
962
Retornando aps vinte e trs anos ao espao inicial da narrativa, Doutor Z ao

questionar o paradeiro dos Revall somente obtinha respostas vagas acompanhadas
de sorrisos misteriosos de modo que comea a desconfiar que algo terrvel possa
ter acontecido a sua amada Amelia. Ao reencontrar os Revall recepcionado por
Luz e Josefina que, aparentemente, permaneceram solteiras vivendo ainda na
mesma casa, agora de aspecto sombrio e triste. Aps uma conversa reticente e
cheia de melancolia entra na sala uma menina idntica pequena Amelia que
pergunta ao Doutor: Y mis bombones? (Daro, 1995, p. 26).
Doutor Z claramente transtornado sai rua e conclui que a menina que
ele acreditou ser a filha de uma desonra sofrida por Amelia no era seno a
prpria Amelia que havia permanecido a mesma, como se para ela o tempo
tivesse se detido.
Cabe-nos analisar alguns pontos, como a utilizao do narradorpersonagem que constitui para Todorov (1970) um processo recorrente na
fico fantstica, pois, com efeito, torna-se este testemunha conhecedora com
razovel preciso dos inslitos acontecimentos relatados.
Ainda segundo o crtico, por vezes, a funo de narrador, ao ser
desempenhada por uma personagem secundria na narrativa, apresenta-se
imbuda de caractersticas de ceticismo, visto que distancia a vivncia traumtica
do ato narrativo da mesma. Desse modo opera-se uma facilitao da identificao
do leitor com a voz enunciativa, j que ambos encontram-se afastados do fato
relatado. Isso contribui para a percepo ambgua dos fenmenos inslitos. Em
El caso de la Seorita Amelia esse carter acentuado pela crtica realizada
pelo prprio Doutor Z: ...os repito que vuestro esceptismo me impide de hablar,
como hubiera hecho em outra ocasin... ( Daro, 1995, p. 21).
Nesse excerto da narrativa o autor insinua-se criticamente em relao ao
homem e, especialmente, juventude do sculo XIX, de acordo com Pacheco
(1999), poca marcada por grandes evolues cientficas que geraram uma
onda de ceticismo, fato esse que beneficiou a confiana no conhecimento
desenvolvido pela cincia em detrimento da crena nos valores espirituais,
msticos e metafsicos. No mbito da esttica, essas duas posturas, aparentemente
antagnicas, convivem sob as nomenclaturas do Realismo e do Modernismo.
Quando o doutor toma para si a voz narrativa, este apresenta-se como
grande conhecedor dos mistrios ocultos provenientes das antigas fontes do
saber, um homem erudito, possuidor de uma autoridade de sbio ao ter viajado
por todo o mundo e acumulado, ao longo de vinte e trs anos, experincias
que o conduziram a fonte sagrada da verdade desconhecida pela maioria dos
homens e revelada apenas aos iniciados.
<sumrio
963
Para Filipe Furtado (1980) a credibilidade que detm tal personagem

um dos componentes da grande engrenagem que compe a verossimilhana
na trama, pois usual na construo do fantstico, no emprego de figuras
reconhecidamente respeitveis pela idade, sabedoria ou estatuto social. Este
recurso denominado pelo crtico como recurso autoridade.
Doutor Z um exemplo da insuficincia do heri arrastado para o domnio
do mal, dimenso inslita, por sua avidez intelectual e insacivel curiosidade que
recompensada/ punida. Ele marcado ento, pelo acontecimento abominvel
que o aniquila, perturba e transforma integralmente. Cabe a ele lidar com o
impacto causado por esses acontecimentos.
A relativa previsibilidade de sua construo dado notvel no conto,
verificvel pelo uso de artifcios esperados que constituem uma espcie de
topos do fantstico tradicional. At mesmo o ttulo da obra j antecipa de certa
forma seu tema e abordagem, alm de evidenciar o carter programtico do
gnero, colaborando tambm ao reforo da verossimilhana
Com efeito, El caso de la seorita Amelia enquadra-se perfeitamente
nesses moldes e constitui um exmio exemplar de conto bem sucedido dentro
das perspectivas da esttica do fantstico clssico.
Anlise de D.Q.
D.Q. foi publicado pela primeira vez no Almanaque Deuser em 1899 em
Buenos Aires e no semanrio Don Quijote, em Madri, em fevereiro do mesmo ano.
A narrativa se inicia como um dirio de guerra, apresentando uma
tropa que se encontra perto de Santiago de Cuba numa noite onde o narrador
aguarda ansiosamente a chegada de reforos vindos da Espanha e, o posterior
confronto com o inimigo, quando enfim os soldados espanhis lutariam contra
as tropas estadunidenses (que apoiam a independncia cubana), sanando um
desejo particular de vingana.
A chegada da companhia espanhola ocorre na manh seguinte, e com
esses reforos, as provises e as notcias dos estragos das ltimas batalhas
que ampliam o furor dos soldados. Nesse momento, o narrador aparentemente
um outro soldado, destaca um soldado de uns 50 anos, por sua conduta
diferenciada dos demais e suas caractersticas peculiares. Chamavam-no o
abandeirado por dedicar sua bandeira um culto quase religioso.
H um atraso na sada para o esperado combate contra as tropas
yankees, pois a tropa espanhola, muito dizimada, tem alguns enfermos e, apesar
da ansiedade dos soldados, eles aguardam a ordem de partida.
<sumrio
964
Enquanto todos comiam, o abandeirado levava seu alimento aos outros;

enquanto todos conversavam, ele se calava; enquanto todos se agrupavam,
ele se isolava. Assim descrito seu comportamento frente circunstncia
angustiante que se vivencia. Numa conversa com o narrador, cujo nome e cargo
no exrcito aparecem incgnitos do incio ao fim da histria, o capelo diz no
saber o nome do distinto soldado, mas que em sua mochila h uma inscrio
com a enigmtica sigla D.Q.
Em um belo dia de sol a tropa finalmente recebe a ordem de marchar
rumo a seu inimigo, mas quando iam caminhar um oficial noticia que deveriam
render-se imediatamente entregando-se como prisioneiros, pois Cervera havia
sido vencido junto a sua esquadra no mar.
Humilhados, os soldados entregam suas armas, mas no momento da
entrega da bandeira, D.Q. atira-se com ela a um abismo que ficava prximo ao
acampamento deixando no ar to somente o rudo metlico de sua queda.
Algum tempo depois, o narrador cr desvendar o mistrio reconhecendo
na fisionomia de D.Q. a figura de Dom Quixote de la Mancha.
O contexto histrico no qual se insere o conto D.Q. o conhecido
confronto blico no qual o imprio espanhol chega ao ponto final de seu declnio
quando, aps perder Porto Rico e Filipinas assiste, aps longo confronto,
independncia cubana fomentada pela nova potncia econmica e poltica da
Amrica do Norte, os Estados Unidos em plena ascenso.
Em 1898 o almirante Pascual Cervera y Topete tem sua esquadra
aniquilada ao tentar impedir o bloqueio norte americano a Santiago de Cuba.
Deste modo, a Espanha derrotada e perde todas as suas colnias ultramarinas.
Na descrio do abandeirado, denota-se a sugesto da figura
quixotesca, o autor antecipa indcios sutis de seu reconhecimento que ter
lugar ao final da narrativa. De fato, observa-se ao longo de toda a obra o
aparecimento de vestgios de aspectos vrios que convergem em um processo
de concatenao de elementos conduzindo-nos ao desfecho da intriga. Desse
modo, um leitor mais atento e conhecedor do emblemtico personagem
cervantino acaba por captar a sugesto da identidade de Dom Quixote antes
das linhas finais e o leitor que desconhea os outros nomes conferidos por
Cervantes a seu heri ficar sem conhecer a identidade do mesmo, pois o
narrador do conto, em nenhum momento, menciona a palavra Quixote.
Essa figura insigne, to cara literatura ocidental, delineia-se no conto
de Daro dessa forma, com caractersticas ora curiosas e intrigantes: D.Q.
calado, tem o olhar triste, religioso, tem algo de poeta, esperanoso,
<sumrio
965
sonhador, positivo, caridoso e nobre; ora sobre-humanas e sempre permeadas

de mistrio: ningum o viu dormir, no come, um homem milagroso e estranho.
O abandeirado encarna a prpria manifestao meta-emprica, mas,
diferentemente do ocorrido em El caso de la Seorita Amelia, no suscita o
terror, mas sim um amlgama de admirao e compaixo. Desse modo, vai se
configurando a leitura trgica de um Quixote ps-romntico, cujos anseios so
fadados incompreenso e ao fracasso.
O protagonista D.Q. a projeo alegrica da lograda raa hispanoamericana ideal, e representa a adeso aos valores tradicionais espanhis
defendidos por ele: Nobreza e Fidalguia. O ltimo defensor de Santiago de Cuba
Dom Quixote, aquele que porta o estandarte da resistncia obstinada ao avano
do imperialismo norte-americano. Porm, ele vai perder a batalha e vai morrer,
mesmo que de modo heroico, no continente americano. Jos Mart morre em
campo de batalha e o exrcito cubano perde esse batalha em 1895, porm essa
apenas uma batalha. Dom Quixote no perde to somente uma batalha, ele
perde a guerra. Esses valores libertadores, ao servio da Espanha, despencam
pelo precipcio num local indeterminado, perto de Santiago, na ilha cubana.
A reatualizao esttica de Dom Quixote obrada por Daro vai alm
da mera converso do anti-heri cmico em heri trgico, trao presente j no
romantismo europeu. Trata-se, por vezes, de uma verdadeira recomposio da
personagem sob os moldes de uma tica mais moderna e mais adequada s
pretenses do artista naquele momento.
Daro abandona todos os traos de escrnio e comicidade que
configuram centralmente a personagem original cervantina o que, de certo modo,
at cinde com a personagem original ao eliminar uma de suas caractersticas
essenciais, transtornando sua essncia anti-heroica e convertendo-a em ideal
utpico de uma certa concepo de soldado e de ser humano.
Concluses
A proeminncia de que goza o conto D.Q perante os outros de sua
natureza, no contexto da obra dariana e da literatura fantstica em geral, deve-se
aos elementos particulares constituintes deste conto dentre os quais enfatizamos
dois que lhe conferem a singularidade e o efeito nico que observamos.
O primeiro a eleio de uma figura icnica, de to rica tradio,
tanto ilustre e representativa quanto Dom Quixote, para a realizao de uma
aspirao concreta: o reforo de um ideal de cidado e ser humano, reforando
e valorizando, na personagem cervantina, caractersticas que lhe conferem
<sumrio
966
honra; como seu patriotismo convicto, sua humanidade e sua confiana.

O segundo o fator histrico legtimo que estrutura a temtica do conto
combinado a um relato ficcional. O fantstico, gnero de natureza dita alienada
e estritamente ligado ao mbito da fantasia (Ramos, 1987), mescla-se a uma
releitura histrica do real e de grosso calibre, tratando da vivncia de dois
povos unidos pelos vnculos culturais, artsticos e lingusticos em nome da
manuteno de um bem maior: a valorizao de sua histria e a recriao de
sua identidade.
Com efeito, a reflexo primeira que a abordagem crtica do conto D.Q.
de Rubn Daro suscita, orienta-se no sentido de considerar os mecanismos
expressivos, bem como a estrutura especfica de sua composio. atravs
destes elementos que a narrativa extrapola a circunscrio, para ela ento limitada,
do gnero fantstico tradicional, valendo-se de um amlgama no qual se funde ao
elemento sobrenatural a legitimidade de um discurso conscientemente histrico.
<sumrio
967
Referncias:
ALTAMIRA, Rafael. Psicologa del pueblo espaol. Madrid: Biblioteca Nueva, 1902.
ARELLANO, Jorge Eduardo. Don Quijote no puede ni debe morir: las paginas
Cervantinas de Rben Daro, 2005.
BESSIRE, Irene. Le rcit fantastique. Larousse: Paris, 1974.
CERVANTES, Miguel de. Don Quijote De La Mancha: Edicion del IV Centenario de la
primera edicin. Argentina: Alfaguara, 2005.
DARO, Rubn. Vernica y otros cuentos. Alianza Cien, 1995.
DARO, Rubn. El modernismo y otros textos crticos. Alicante : Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, 2003. Disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/
SirveObras/dario/01371963766703757432257/index.htm>. Acesso em: 23 mar. 2009.
FREUD, Sigmund. Essais de psychanalyse appliqu. Gallimard: Paris, 1933.
FURTADO, Filipe. A Construo do Fantstico. Lisboa: Livros Horizonte, 1980.
GUTIRREZ GIRARDOT, Rafael. Modernismo: supuestos histricos y culturales.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1988RODRGUEZ, JESS SANCHZ. Una
Estructura en tres cuentos de Daro. Anales de Literatura Hispanoamericana. Volume
27. pp. 243-257. 1998.
TODOROV, Tzvetan. Introduccin a la literatura fantstica. Madrid: Editorial. Tiempo
Contemporaneo, 1970.
<sumrio
968
Sobre uma viagem ao inspito: O espectro como

alteridade e acolhimento a partir do conto O voo
da madrugada de Srgio Santanna
Fabio Marchon1
Luiz Fernando Medeiros de Carvalho 2
Viajar partir para outro lugar, geralmente um lugar consideravelmente

distante, longnquo. estar em confronto com o mesmo, enfrentamento entre o
desejo de se situar em passos ainda no dados e os passos dados alhures.
como um estar face a face constitudo no irmanado percurso que liga o desejo
a algum lugar e, ao mesmo tempo, ceder ao desconhecido, o desconexo ato
de trilhar por um espao at ento inabitvel, no menos interessante por isso.
Viajar nos leva a uma oscilao do desejo e do inatingvel.
Pois uma viagem se faz necessria para uma espcie de alheamento,
escapar da zona de conforto ou do pensamento previsto pelo clculo da partida.
Muitas vezes, sem sequer regular uma chegada. Pois a viagem sempre poder
erguer a experincia para alm do visvel, para alm do clculo, deixando apenas a
marca do imprevisto, da impensvel sensao do improviso, uma nota dissonante
diante da arquitetura harmnica formulada por um pensamento. Em suma, em uma
viagem, preciso no se ater a um outro pensamento, e como um fluxo contnuo,
experienciar o prprio mtodo que nos eleva a condio de no ter mais um mtodo,
um guia, um recurso que detenha a propulso de um mero viajante.
Nesse sentido, esse referido alheamento requer um deixar levar, ausentarse temporariamente dos grilhes da presena, e se posicionar tambm ao lado
do que est, at ento, ausente, apartado ou deixado de lado, formando a
hbrida sensao de presenciar o imperceptvel, tocar o indelvel conhecimento
obtido por meio dos sentidos.
O ato de viajar, partir para outro lugar, pressupe vivenciar a experincia
de algo que ainda no foi visto, mas tambm de algo que, mesmo visto, ganha
forma de uma experincia inenarrvel ou indizvel. Os sentidos aguados em
torno do conhecimento formado por uma vida inteira so postos em xeque a partir
do solapamento provocado pela experincia inspita que desloca relaes,
por exemplo, como a da vida e da morte, levando-a para a situao-limite da
sobrevida. E a partir dessas relaes, uma viagem inspita pode soar como
a experincia de um lugar rude, spero, inospitaleiro. Talvez uma experincia
1 Mestre em Filosofia pelo PPGF-UFRJ, professor da FAC-UNILAGOS.
2 Doutor em Letras pela PUC-Rio, professor do CES/ JF.
<sumrio
969
indesejvel, para alguns, geralmente, por no ter controle da situao, no

saber lidar com aquilo que acontece.
A exposio da con-vivncia, fora de suas caractersticas habituais, nos
leva a rejeitar o outro tal como ele nos chega, como todo e qualquer outro, e
passa a ser visto como todo o outro que desejo ver, o que quero ver vir.
Em Nuvens, captulo introdutrio de Peregrinaes: Lei, Forma,
Acontecimento, Jean Franois Lyotard desenvolve inicialmente uma reflexo
acerca do ciclo da vida, mais precisamente, sobre sua vida, um espao cedido
ao relato autobiogrfico como forma de descoberta proporcionada pela escrita
de si. O filsofo francs desenvolve, nessa referida introduo, o que se constitui
como trao histrico ao fazer retornar alguns rastros de sua memria. Primeiro,
o Lyotard leva em considerao o esboo direcional exercido no perodo do
amadurecimento, ou melhor, quando nos vemos capazes de refletir sobre as
projees do nosso futuro, em uma espcie de clculo inerente a idade em que
somos conduzidos a esse tipo de reflexo. Citemos o filsofo francs:
Chega a idade em que nos consideramos velhos o suficiente para
pensar no que queremos fazer mais tarde. Digamos, aos onze ou
doze anos. Eu me sentia hesitante: dominicano, pintor ou historiador?
Trs anos depois, primeiras tentativas de escrever: poemas, ensaios,
novelas. Por volta dos vinte anos, um romance. A mulher a quem me
confio ento, a nica, o l. Ela declara que no sou escritor. Renuncio
a escrever na mesma hora. (LYOTARD, 2000, p.13).
O acontecimento muda o rumo de sua vida. Mas a prpria vida se projeta,

ou melhor, constitui-se em uma viagem ao desconhecido, e vai se escrevendo
conforme se vive, escapando do clculo daquilo que havia projetado, guiandonos por um caminho errante. Vida marcada, enquanto experincia do erro,
uma espcie de projeo em errncia. Logo depois, em um outro instante,
Lyotard continua com recorrendo ao relato autobiogrfico, citando outros
acontecimentos nada projetados outrora:
Ainda tenho idade para ser filho quando me vejo marido e pai.
Obrigado, portanto, a garantir o sustento de uma famlia sem
tergiversar. Como vocs esto vendo, um pouco tarde para me
tornar monge. Do ponto de vista da arte, uma incmoda ausncia
de talento decide por mim. E a histria desestimula minha memria
miservel. Eis-me ento professor de filosofia. No liceu de meninos
de Constantina, na poca sede de um departamento francs na
Arglia (onde no nasci, por sinal). Em que ponto estava? Era um
incio, um fim? (LYOTARD, 2000, p.13).
<sumrio
970
Aps esse labirntico percurso vital, isto , diante da impossibilidade de

acertos dos rumos antes projetados pelo filsofo em sua pequena historiazinha,
faz com que o acontecimento em si o leve a perceber que, no interior de uma
narrativa, sempre se comea pelo meio, sempre h algo que se situe ou que
seja capaz de oscilar entre as aspas de uma vida. Isso podemos ver a partir do
momento em que o filsofo diz que: s h fim porque se decide interromper a
sucesso de acontecimentos, que , em si, indefinida (LYOTARD, 2000, p. 14).
Se antes, como na tragdia ou na epopeia, havia a necessidade de
uma marca que imprimia no texto a origem e o termo, h, por exemplo, na
literatura contempornea, a perda de uma periodicidade dos ritmos narrativos,
graas ao que Lyotard denominou de falta de representao do tempo enquanto
organizado maneira de uma respirao, ausncia de flego, tanto recebido
quanto devolvido, ou, como nas palavras do filsofo: entre os quais a vida se
inseria como entre dois silncios ou dois nadas (LYOTARD, 2000, p.14).
A narrativa de Srgio Santanna no conto O voo da madrugada
(SANTANNA, 2003) nos convida a uma espcie de estrutura na qual se predomina
o deixar-se levar por uma histria sem um comeo preciso, como corte atemporal
na ausncia do flego, justamente por se desenvolver na forma de crena atravs
de toda potencialidade existente por detrs de um movimento asfixiador.
Se o comeo j no capaz de linear claramente o que inaugura,
tampouco h o fim ou desfecho, pois se trata de um conto que se prope
a falar de certa experincia com a espectralidade. E essa espectralidade
convidativa, acolhedora, procura abranger a incompletude, o desforme, aquilo
que est fora de ordem, por exemplo, na prpria narrativa.
O espectro nos visita e lana uma espcie de convite para pensarmos
uma hospitalidade incondicional, pois no diz como e quando vem, ele apenas
chega e acolhe a cena, sem exigir retorno, sem responder qualquer objeo,
apenas efeito de algo que est em proximidade e distanciamento com outrem.
No referido conto, o narrador-personagem se v lanado em uma
viagem tida como especial. Ao voltar de Boa Vista para So Paulo, ele se v
com a sorte de conseguir trocar seu voo com ampla disponibilidade. S que
esse voo especial carrega os restos mortais de vtimas de um acidente areo.
A exceo de alguns parentes, ele viaja praticamente sozinho. S que
essa solido dura pouco. O personagem recebe primeiro a companhia de uma
senhora que lhe serve caf. Seria algo rotineiro, no entanto, h uma comissria
pouco tempo depois que lhe presta o mesmo servio. A senhora que aparece
pergunta se ele no tem medo de viajar no meio de mortos, uma vez que seria
<sumrio
971
fcil sentir a presena deles. Quando a senhora diz isso, aponta para sua perna
amputada, deixando claro que ainda a sente, fazendo aluso a no-presena
como algo ainda remanescente nos lugares.
Logo, a viagem retorna a sua normalidade at que, surgida de lugar
nenhum (SANTANNA, 2003, p. 19) caminha pelo corredor uma moa que
se aproxima. Nesse momento surge o primeiro e nico dilogo entre ambos.
Citemos a seguinte passagem:
- uma das parentes? Perguntei com cuidado, supondo que
pudesse ser uma rf do desastre, quem sabe procurando consolo
e apoio do homem circunspecto e paternal que eu devia lhe parecer.
- No, eu j estou entre eles ela disse, virando o rosto para mim,
com um meio-sorriso no qual tentei decifrar, sem conseguir, algum
sinal de deboche.
- Eles quem? perguntei, lembrando-me da preta velha no aeroporto
e admitindo tambm o inimaginvel, o que a razo negava, fazendo
meu corao bater, mas sem nenhum terror. Pelo contrrio, sentiame impelido a penetrar mais naquele obscuro territrio que,
singularmente, tinha-me alguma coisa de familiar, eu me sentia bem.
(SANTANNA, 2003, p. 20).
No h resposta para a pergunta. Em seguida, h um abrao e um beijo

que o envolve e acolhe, fazendo-o dormir. Quando despertado pela comissria,
no a encontra mais. Voltar para casa agora passa a ser o retorno a um lugar
inspito aps a experincia inusitada. O personagem se consome em uma
espcie de compulso para reencontr-la, procurando a amada, passando
a perguntar por ela aos funcionrios e passageiros da companhia area, at
mesmo chega a buscar por informaes em redaes de jornais e fotografias de
mortos do acidente areo. O personagem passa ento a imaginar que a moa
apareceu apenas em um sonho, experienciou com ela uma mera alucinao.
Depois de algum tempo, se depara com a imagem de si mesmo no interior
de seu apartamento. Quando escreve, sente-se com um sentimento singular,
uma estranha leveza capaz de transportar o reencontro imagtico para o plano
material. O personagem descreve da seguinte maneira:
Nesta escrita, em que sinto em minha mo a leveza do outro, h,
sobretudo, um voo da madrugada com seu carregamento de mortos
e a passageira que veio estar comigo. Exultando, dou-lhe novamente
luz, materializo-a. Aqui ela ser para sempre minha. (SANTANNA,
2003, p.27).
No entanto, fazendo escapar toda a estrutura narrativa j projetada em

torno de uma relao vida/ morte, revela-se em tom de ironia: E antes de ser
<sumrio
972
esta uma histria de espectros acrescento com uma gargalhada, pois uma
sbita hilaridade me predispe a isto , uma histria escrita por um dele
(SANTANNA, 2003, p. 28).
No se aprende a viver, ensinar-nos-ia esse espectro-narradorpersonagem. No h um mtodo a no ser ter a experincia como prprio
mtodo. A experincia de se deixar levar o que nos move ao acontecimento
ele mesmo, para alm do visvel, para alm dos pressupostos da presena ou
da ausncia. Sobre isso, o filsofo franco-argelino Jacques Derrida desenvolve
sobre os espectros a seguinte pressuposio:
Ora, um espectro algo que se v sem ver e que no se v ao ver,
a figura espectral uma forma que hesita de maneira inteiramente
indecidvel entre o visvel e o visvel. O espectro aquilo que se pensa
ver, pensar desta vez no sentido de acreditar, pensamos ver. H
a um pensar-ver, um ver-pensado. Mas nunca se viu pensar. Em
todo caso, o espectro, como na alucinao, algum que atravessa
a experincia da assombrao, do luto etc., algum que pensamos
ver. (DERRIDA, J. 2012, 67-68).
Pensar sobre a espectralidade o que nos leva a um outro pensamento,

para alm dos polos antagnicos, para alm do que acontece e que escapa
razo, lgica, presena. Desconstri-se no conto de Srgio Santanna at
mesmo um narrador pleno, pois ele o personagem oscilante, ora protagonista,
ora um espectro, um chegante no interior da narrativa que se viu ver, ou melhor,
que se pensa ver.
Se ignorarmos o desejo de apropriao e de pertena, pensar sobre
o espectro nos leva a pensar no acolhimento do outro que nos chega, vivo
ou morto, menos de um ou mais de um, at uma situao-limite, e talvez a
nica possvel, de con-vivncia entre aproximao e distanciamento. Mesmo
sem podermos delinear como acontece essa relao inslita, faz-se necessrio
experienci-la, no como unidade plena, to pouco como possibilidade de
apropriao, mas sim como algo que excede o desejo, escapa em rastros,
dando lugar a sempre mais de um ou menos de um novo chegante.
Se nos parece impossvel nomear essa experincia espectral, pois
ela no chega como unidade, no se corresponde mais a um nome prprio.
Vive-se, ento, em mais de uma e menos de uma experincia, mesmo sendo
inenarrvel, irreal. Todavia, a nica possvel maneira de se projetar ao outro que
nos chega, seja ele quem for.
<sumrio
973
Referncias:
DERRIDA, Jacques. Pensa em no ver: Escritos sobre as artes do visvel. Florianpolis:
Ed da UFSC, 2012.
LYOTARD, Jean-Franois. Peregrinaes: lei, forma, acontecimento. So Paulo:
Estao Liberdade, 2000.
SANTANNA, Srgio. O Voo da Madrugada. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
<sumrio
974
A mulher como horror ou o horror mulher em

antigos cenrios
Lucy Lopes Duarte1
Regina Michelli2
Introduo
Persiste, ainda hoje, certo estigma sobre o feminino, apesar de tantas
conquistas por igualdade de direitos e reconhecimento de competncias. Essas
marcas remontam, porm, a tempos muito pretritos. Na Grcia antiga, h a obra
Fragmento 7 da poesia arcaica grega de Semnides de Amorgos. Na Literatura
Portuguesa, temos cantigas de escrnio e maldizer que se dedicam a destacar a
mulher em seus aspectos repelentes, grosseiros, moral e socialmente aviltantes.
Partindo do conceito de horror, busca-se refletir no somente sobre um conjunto
de traos que assinalam uma representao de um feminino horroroso, como
sobre a repulsa que recai sobre o feminino em sociedades falocrticas, em
questo a grega da antiguidade e a portuguesa medieval.
O horror
O vocbulo horror remete, em seu sentido etimolgico, ao arrepiar dos
cabelos, originando a expresso ficar de cabelos em p, diferentemente de
terror (do latim terrorem) a que se associa a ideia de grande medo:
O horror uma reao emocional a algo que no s representa um
perigo, mas tem em si tambm qualquer coisa de repelente ou cruel,
de macabro. O terror deriva do latim horrere, que significa ter o plo
hirto, e assume dois significados. Lembra uma das reaes fsicas
tpicas de quem sente medo, mas descreve tambm um modo de
ser de quem causa medo, ou seja, o ser selvagem, hirsuto, hostil.
(...) o que suscita horror o prprio aspecto daquilo a que se assiste.
(CICERI, 2004, p. 74-75).
O horror, assim, relaciona-se mais a repugnncia ou abjeo frente a um

ser ou a um acontecimento que provoca rejeio, nem sempre associado ao medo.
Com relao figura feminina, coloca-se em questo o atributo que
ao longo dos tempos mais se associou configurao do feminino: a beleza.
Se pensarmos nas narrativas dos contos de fadas, cujos valores ideolgicos
1 Graduanda em Letras, Portugus-Grego, UERJ.
2 Prof. Associada da UERJ, Dr em Literatura Portuguesa, desenvolvendo pesquisa em Literatura Infantojuvenil.
<sumrio
975
so cunhados nas crianas, observamos que l todas as heronas so

inegavelmente belas. Esse atributo responde no s pela aparncia fsica, mas
como extenso da caracterizao interna: beleza fsica associa-se a bondade
e, em contrapartida, o ser humano feio seria obrigatoriamente mau. Outros
valores, alm da beleza, aderem geralmente s heronas femininas, como
candura, obedincia, submisso, lealdade. Tal perfil contrariado nos textos
em que prevalece a viso da mulher como figura horrorosa, percepo oriunda
do fato de algo estar em dissonncia ou em desacordo com o ideal esttico que
encerra modelarmente o feminino:
Em outros termos, sentimos horror quando se quebram todas as
regras e todas as formas de controle necessrias para a manuteno
do equilbrio e somos tomados por uma fora incontrolvel e selvagem
que infringe as mais fundamentais regras do respeito recproco e da
beleza (CICERI, 2004, p.75).
Aristteles j havia realado que o prazer pode residir na contemplao

de aspectos repulsivos: contemplamos com prazer as imagens mais exatas
daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por exemplo, as
reprodues dos bichos mais desprezveis e de cadveres (1984, p. 243).
Nosso trabalho, porm, no se deter no riso ou no prazer advindo da figura
grotesca feminina, tampouco na discusso acerca do sublime ou da valorizao
esttica de aspectos considerados repelentes e feios, mas na apresentao de
um perfil feminino que rompe com o modelo recomendado de beleza e virtude,
segundo as sociedades sobre as quais se debrua este texto.
A viso misgina na Antiguidade Clssica
Desde tempos histricos remotos observa-se uma depreciao em
relao ao gnero feminino. A hostilidade ostensiva dos homens do mundo
grego clssico pelas mulheres estava presente de forma recorrente na
literatura. Vrios autores como Eurpedes, Hesodo, Semnides, dentre outros,
expressaram em suas obras essa averso, como se pode constatar por este
pequeno fragmento de texto: Se se pudesse ter de outra maneira os filhos, no
mais seriam necessrias as mulheres e os homens estariam livres dessa praga!
(Eurpedes, Medeia, v.658-660). Segundo o historiador francs Georges Duby,
Poetas, filsofos, e mdicos envolvem o objeto-mulher num discurso
que, de Homero (sculo VIII a. C.) a Galeno (sculo II da nossa era)
apresenta uma coerncia notvel. Se quisssemos resumir numa
lista as obsesses do discurso erudito no iramos muito longe. A
<sumrio
976
mulher passiva e, na melhor das hipteses, inferior em relao,

escusado ser dizer ao padro anatmico, fisiolgico e psicolgico:
o homem. (DUBY, 1990, p. 85).
Os mdicos hipocrticos acreditavam ser a mulher um indivduo fraco

e inferior aos homens. Aristteles considerava as mulheres inferiores em todos
os planos anatmico, fisiolgico, tico. Ainda segundo Duby: os grandes
homens dizem mal das mulheres, as grandes filosofias e os saberes mais
autorizados consagraram as ideias mais falsas e mais desdenhosas a respeito
do feminino. (1990, p. 86).
O mito de Pandora, uma das mais antigas narrativas mticas sobre a
criao na Grcia antiga, j faz aluso a essa misoginia e pode ser visto como
um divisor de guas, responsvel tambm pela imagem negativa que recaiu
sobre as mulheres. Mary Lafer afirma que, antes de Pandora, os homens tinham
livre acesso aos deuses e no precisavam de ningum para procriar. Tal como
os deuses, os homens surgiam, brotavam. Aps a vinda de Pandora, porm, o
homem precisou trabalhar e se unir a uma mulher para a procriao. Tambm
se tornou necessrio oferecer sacrifcios aos deuses para se comunicar com
eles e trabalhar a fim de obter o prprio sustento. A maior consequncia foram,
sobretudo, os sofrimentos trazidos inicialmente por Pandora, levando o homem
a morrer tambm com sofrimento.
Antes da primeira mulher, os humanos brotavam e viviam a recato
dos males, longe de penas e misrias e morriam como que por
sono tomados, com ela surgem a sexualidade e a necessidade da
reproduo sexuada para garantir a perpetuao da espcie e todas
as novas especificidades do modo de ser humano. Pandora ligada
ideia do alimento que vem da terra e instituio do casamento.
(LAFER, 1996, p. 62).
Pandora se constitui num castigo aos homens devido ao de

Prometeu, considerado benfeitor da humanidade (BRANDO, 2002, p.167),
que, por duas vezes, enganou Zeus. Na primeira, dividiu um boi em duas
partes, uma contendo as carnes e as entranhas, cobertas com o couro do
animal, a outra, apenas os ossos, encobertos pela gordura; Zeus escolheu a
segunda, sendo a primeira destinada aos homens. O grande deus se irritou
e no concedeu mais o fogo celeste aos mortais: privou o homem do fogo,
quer dizer, simbolicamente dos ns, da inteligncia, tornando a humanidade
anetos, isto , imbecilizou-a (BRANDO, 2002, p.167). Prometeu roubou uma
centelha do fogo e deu-a aos homens, o que fez com que estes derretessem
os metais e fabricassem as armas. Isso deixou claro que eles no precisavam
<sumrio
977
mais de Zeus: Com o roubo do fogo divino, Prometeu oferece aos homens
o fogo tcnico; passa-se, assim, do fogo natural ao fogo cultural. (LAFER,
1996, p.63). Zeus puniu Prometeu de forma terrvel, acorrentando-o a uma
coluna, aonde uma guia vinha-lhe comer o fgado durante o dia e o rgo se
regenerava durante a noite.
Aos homens coube outra forma de punio: Pandora foi a resposta de
Zeus ousadia de Prometeu. Foi um bem que causou desgraa, tal como o
prprio fogo, que atrai, parecendo beneficiar, mas pode ser fonte de infortnios e
tragdias. Pandora estava repleta de virtudes que mascaravam a sua essncia,
marcada pela ambivalncia:
Pandora j aqui marcada pela ambiguidade, um kaln kakn
(belo mal), que vem em lugar do fogo, tambm ambguo, pois ao
mesmo tempo um bem e a causa da desgraa para os homens. O
belo mal ambguo, pois seduz, atrai afetos e traz todos os males
para a humanidade (LAFER, 1996, p. 67).
Zeus ordenou ao seu filho Hefesto que modelasse em argila uma mulher
to bela quanto s deusas. Para que sua criao ficasse perfeita, seus demais
filhos colaboraram dando a essa mulher diversos dons. Atena lhe deu uma bela
vestimenta e o dom da tecelagem; Afrodite ornou-a com a beleza e a seduo;
Hermes insuflou-lhe a astcia, o fingimento e a capacidade de persuaso
por meio da palavra; Apolo concedeu-lhe o dom da msica. Nascia ento a
Pandora, cujo significado seria a possuidora de todas as virtudes, enviada por
Zeus para punir a humanidade.
Hefesto enviou Pandora, a mando de Zeus, como presente para
Epimeteu, irmo de Prometeu. Ele a recebeu e se encantou com sua beleza.
Mais tarde, Pandora, por curiosidade, destampou uma jarra, presente de npcias
de Zeus que ela trouxera, libertando todas as calamidades e as desgraas da
humanidade ali contidas. Quando a fechou rapidamente, conseguiu aprisionar
apenas a Esperana no fundo da caixa: Foi, pois, com Pandora que se iniciou
a degradao da humanidade. (BRANDO, 2002, p.168).
Jean Delumeau analisa o medo figura feminina, um dos agentes de
Sat, assinalando a correlao existente entre Pandora e Eva na configurao
desse feminino bero das desgraas masculinas:
Mal magnfico, prazer funesto, venenosa e enganadora, a mulher
foi acusada pelo outro sexo de ter introduzido na terra o pecado,
a desgraa e a morte. Pandora grega ou Eva judaica, ela cometeu
a falta original ao abrir a urna que continha todos os males ou ao
comer o fruto proibido. O homem procurou um responsvel para
<sumrio
978
o sofrimento, para o malogro, para o desaparecimento do paraso

terrestre, e encontrou a mulher. (2002, p. 314).
O historiador citado acrescenta a imagem de Medeia a esse inventrio

de um feminino perturbador da ordem, cuja histria associa seduo e violncia:
seduziu Jaso, cozinhou drogas para Eso e finalmente matou seus prprios
filhos. Ela igualmente Circe, que transformou em porcos os companheiros de
Ulisses. (DELUMEAU, 2002, p. 346).
O mito de Pandora explica porque as mulheres, principalmente as
atenienses, eram to hostilizadas pelos homens: por meio delas recaram sobre
a humanidade todas as desgraas, inclusive o trabalho como um castigo para
o homem. A mulher tornou-se a raiz de todos os males e, por causa dela, o
homem passou a viver em desarmonia com os deuses. Hesodo, na Teogonia
(v. 599), narra esse fato responsabilizando as mulheres por condenarem os
homens a trabalharem constantemente a fim de sustent-las, uma vez que
possuem um ventre esfomeado.
Semnides de Amorgos, escritor grego da primeira metade do sculo
VII a.C., em seu fragmento VII denominado stira s mulheres, faz uma narrativa
bem humorada comparando-as com oito espcies de animais e com dois
elementos naturais (porca, raposa, cadela, burra, doninha, gua, macaca,
abelha, terra e mar). Seu objetivo foi criar os esteretipos femininos da mulher
casada. O poema Fragmento 7 de Semnides de Amorgos e sua traduo
foram extrados do texto de Maria Fernanda Brasete, disponvel em meio virtual
e anexado ao final deste artigo.
Pode-se inferir pela leitura do texto de Semnides de Amorgos que tal
analogia tem como objetivo destacar as caractersticas dos referidos animais
no comportamento feminino. A porca representa a mulher desleixada tanto com
o seu prprio corpo quanto com a sua habitao. A raposa, sendo um animal
astuto, lembra a sagacidade da mulher em que coisa alguma, seja m ou boa,
lhe desconhecida. A cadela nos remete imagem da mulher mexeriqueira,
fofoqueira, faladeira, que tudo revira e tudo quer ouvir. A asna seria a mulher
teimosa, que tem que ser subjugada, resignada e que aceita qualquer um
como marido. A doninha representa a mulher feia, perversa, despudorada e
ladra. A mulher comparada gua s se preocupa com a aparncia, sendo
excessivamente vaidosa, s pensa em si mesma, e no se preocupa nem com
a casa e nem com a famlia; esse tipo de mulher um espetculo, mas s
pode ser sustentada por um rei ou um tirano que podem arcar com os seus
caprichos. A mulher macaca corresponde quela extremamente feia, com
<sumrio
979
um corpo assimtrico, cheirando mal, e que no se preocupa com a higiene

do prprio corpo; essa mulher seria uma verdadeira desgraa, sendo o pior
modelo de mulher para o grego. A mulher terra possui como caracterstica o
fato de nunca se saciar, pois s recebe e nada d em troca, sente preguia e
come exageradamente. A mulher gua aquela imprevisvel e inconstante,
com humor variado, em um momento est bem e em outro est agressiva.
Os gregos valorizavam profundamente a simetria perfeita do corpo.
De acordo com essa viso, o animal macaco era o oposto de tudo que eles
valorizavam, pois, alm de um corpo assimtrico, o macaco ainda possua
pelos, e o seu odor era extremamente desagradvel:
O corpo nu objeto de admirao, a expresso e a exibio de
um corpo nu representava a sua sade e os Gregos apreciavam a
beleza de um corpo saudvel e bem proporcionado. O corpo era
valorizado pela sua sade, capacidade atltica e fertilidade. Para os
gregos, cada idade tinha a sua prpria beleza e o esttico, o fsico
e o intelecto faziam parte de uma busca para a perfeio, sendo
que o corpo belo era to importante quanto uma mente brilhante
(BARBOSA; MATOS; COSTA, 2009, p. 25).
O escritor grego no economizou palavras depreciativas mulher. O objetivo

principal de Semnides, ao estabelecer uma analogia entre os diversos tipos de
mulheres e os animais, indubitavelmente um ardiloso estratagema lingustico, foi o de
colocar em relevo os defeitos femininos cujas caractersticas ficam mais evidentes.
De todas as mulheres, somente a comparada abelha (Melissa mli,
cujo significado mel) foi digna de receber elogios. Suas virtudes so as que
os homens esperam encontrar em cada mulher: submisso, cuidado com o oikos
(famlia, casa) e administrao dos bens do marido. A mulher ideal deve ser aquela
devotada ao lar, sem ambio ou vontade prpria. prdiga, os bens crescem e
aumentam por causa dela, frtil, gerando bela e ilustre descendncia, Amiga
do marido que ama, envelhece na sua companhia. Assim, o nico elogio tecido s
mulheres deve-se sua condio servil em relao ao marido, desempenhando
o papel de boa dona de casa, esposa afetuosa e me dos herdeiros dele.
Pode-se considerar a mulher abelha uma exceo - so as melhores e
as mais sbias mulheres, / que Zeus, amavelmente, concedeu aos homens -,
pois o texto refere-se ao gnero feminino como o maior mal que Zeus deu aos
homens, Zeus criou efetivamente este mal enorme/ E fez deste liame, grilho
indestrutvel,/ desde o tempo em que uns foram acolhidos pelo Hades/ porque
lutaram por uma mulher. Perdura, portanto, mais o horror mulher, numa lista
extensiva de demritos, que o destaque s virtudes e aos atrativos femininos.
<sumrio
980
A viso do feminino na Idade Mdia: o escrnio de amor

Na Idade Mdia proliferam as cantigas de amor, exaltando a figura
feminina da mha senhor a quem o trovador faz a corte, assumindo a postura
recomendada pela vassalagem amorosa. A senhora caracterizada por
atributos que a fazem no ter par, elevando-se em sua singularidade dentre
as melhores mulheres. Ao lado do amor corts, deslocando-se margem das
instituies oficiais, h as cantigas de escrnio e maldizer, voltadas a afrontar
deliberadamente as convenes, o primeiro gnero de forma ambgua e irnica,
o segundo ofendendo explicitamente, podendo faz-lo atravs de palavras
chulas e expresses obscenas.
Nesta ria truculenta e libertina da poesia medieval, depara-se-nos
o reverso das transfiguraes inefveis do lirismo amatrio. Caem as
leis da cortesia, derrubando a mscara celestial que os trovadores
afivelavam ao rosto da amada (...). Os smbolos da santidade da
paixo, como o tpico morrer de amor, exaustivamente explorado
pelos trovadores na cantiga de amor, so despidos na praa pblica
da poesia escarninha, que os desmistifica e reduz a uma ridcula
figura de retrica. (CORREIA, 1998, p. 42).
Buscando as origens dessas cantigas, Graa Videira Lopes estende

seu olhar tradio clssica, onde encontra o vocbulo grego satyro, que teria
fornecido a etimologia da palavra. Cita Arquloco, no sculo VII a.C., como o
primeiro grande mestre conhecido do que poderemos chamar a stira grega
(1998, p.45). Para a pesquisadora, apesar da escassez de documentos
comprobatrios, pode-se afirmar que os grandes mestres da stira clssica,
sobretudo os latinos, no s no eram desconhecidos como sempre foram
referncias para as elites medievais, dentro e fora da instituio religiosa
dominante (1998, p.67).
Natlia Correia pe em evidncia o valor que reside nas cantigas
satricas para alm do mrito documental:
Nas subtilezas dos trocadilhos verbais, na especulao imagstica e
na variedade terminolgica patenteia-se uma desenvoltura potica
que a expresso lrica refreia, para salvaguardar a linha pura do
sentimento que a estrutura. Confrontados os dois campos, o lrico e
o satrico, no restam dvidas que a mordacidade e a ironia so os
grandes estmulos da imaginao dos trovadores. (1998, p. 41).
Na mesma esteira do tratamento da linguagem, destaca-se o equivocatio,

processo retrico presente, em princpio, nas cantigas de escrnio, por definio
<sumrio
981
de carter ambguo e irnico, lanando mo de palavras que propiciam mais de

um entendimento. Segundo encontra-se no fragmento da Arte de trovar, existente
no Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, Cantigas descarneo son
aquelas que os trobadores fazen querendo dizer mal dalguem, em dizer-lho per
palavras encubertas que ajam dous entendimentos pera lhe-lo non entenderen
ligeiramente; e estas palavras chaman os clrigos equivocatio. (LAPA,
1970, p.IX). De acordo com Graa Lopes (1998, p.107), h dois modos de se
construir o equvoco: atravs do jogo com o duplo sentido das palavras ou, mais
refinadamente, com a sintaxe e o ritmo da cantiga. J Rodrigues Lapa chamara
a ateno para a presena da ironia, dos trocadilhos, do jogo com a polissemia
das palavras, o que se encontra, com frequncia, nas cantigas satricas:
O idioma tinha se enriquecido de sinnimos e, dentro de cada
vocbulo, estabelecera-se uma farta vegetao polissmica, a que
se juntara uma fraseologia bem adequada e uma gria imaginosa.
O seu cultivo, imposto a quase toda a Pennsula, promovera uma
unidade exemplar. Estava pois azado para os brinquedos lingusticos
e as finuras do humor. Os trovadores no deixaram, naturalmente, de
explorar esta rica veia. (LAPA, 1970, p.XIII).
A temtica concernente s cantigas de escrnio e maldizer, preciosa

reportagem dos acontecimentos mais ou menos escandalosos da poca
(LAPA, 1981, p.187), atinge comportamentos individuais ou de um grupo social
especfico, como religiosos que se entregam a prticas sexuais, cavaleiros
covardes, jograis, judeus, mulheres nobres e soldadeiras (em princpio, danarinas
que recebiam pagamento por sua atuao; focalizaremos este grupo ao final
desta parte). Estende-se a hostilidade a aspectos rejeitados poca, como o
homossexualismo, o adultrio, a decrepitude feminina. O objetivo desses textos
reside em desnudar a sociedade, denunciando o que subjaz a suas margens,
contedo que se mantm fora dos textos oficiais das cantigas de amor e amigo.
Dentre as cantigas de escrnio e maldizer, Rodrigues Lapa chama de escarnhos
de amor quelas que se voltam especificamente para revelar o reverso do cdigo
amoroso, deformao parodstica dos gneros srios (1981, p.186), sejam de
amor ou de amigo. Para a professora Elizabeth de Vasconcellos,
Acompanhando a grande inquietao intelectual que caracteriza a
Idade Mdia Central, o poeta encontra no uso literrio de situaes
jocosas a maneira de expressar sua crtica rigidez da ordem religiosa
e poltica. (...) Fazendo dos transgressores dessa ordenao social
os personagens de seus pequenos dramas, as cantigas de escrnio
e de maldizer executam - atravs do riso - a cena de excluso.
<sumrio
982
E na figurao desse mundo s avessas no corpo feminino que se

(re)vive mais dolorosamente o inconcilivel (?) conflito entre virtude e
pecado. (s.d., p.8).
Exemplificando o avesso da divinizao da dama e das regras que

normatizam o amor corts, observa-se na cantiga U donzela coitado, de Pero
Viviaez (cantiga n 402, em LAPA, 1970, p. 589-590, tambm encontrada no site
indicado nas referncias bibliogrficas), a exposio grotesca e monstruosa do
corpo feminino. A coitada agora a donzela, no mais o trovador que sofre a
coita nas cantigas de amor. A cantiga falsamente anuncia a inteno de focalizar
as feituras da dama atravs da perspectiva de um homem namorado. A
ironia mordaz se dissipa e surge um horrendo retrato feminino feito de passada,
rapidamente, como se outras caractersticas pudessem aderir s citadas. O rosto,
marca da identidade e presena social, comparado a um animal (ao focinho de
um furo), masculinizado pela presena de pelos (barba e bigode) e envelhecido
pelas rugas, olhos encovados e dentes cariados. O trovador acrescenta figura
seios cados, ventre avantajado, ps enormes, alm de dados de cunho social que
mais acentuam a rejeio: no h nenhum encanto nessa mulher, que pobre
(diferentemente da condio social da senhora que habita as cantigas de amor)
e j foi forada, expondo aspectos de foro ntimo, sexual. Sobre esta cantiga,
Rodrigues Lapa comenta: Um escarnho damor em sua forma mais desagradvel
e descorts. O trovador finge andar namorado por uma senhora muito feia, cujos
traos fsicos passa a enumerar, com feio caricatural. (1970, p. 589).
Outra cantiga que expe fisicamente a figura feminina, recaindo sobre
ela a rejeio do rei trovador Afonso X, Non quereu donzela fea (cantiga n
7 em LAPA, 1970, p.7-8). A donzela feia, negra, velha, comparada tambm
a animais, mas o alvo do ataque agressivo direcionado especialmente a
uma ocorrncia de base escatolgica: a donzela peida. Sobre a cantiga, Lapa
destaca: Estranha composio, em que o rgio trovador infringe todas as regras
da cortesia, rebaixando a mulher a um nvel perfeitamente animal, o que se v
pelas prprias comparaes que estabelece na escala zoolgica (1970, p.7).
Dentre as cantigas que se voltam para a aparncia feminina, o
destaque recai sobre as que hostilizam a mulher velha e feia. Bastante
conhecida, por integrar livros didticos do ensino mdio, a cantiga de Joan
Garcia de Guilhade Ai, dona fea, fostes-vos queixar (cantiga n 201 em
LAPA, 1970, p.209). O texto apresenta o avesso da senhora formosa, de bon
sem (ajuizada) e bom prez (de mrito e valor socialmente reconhecido) das
cantigas de amor, contedo expresso em um vocabulrio que, no entanto, no
<sumrio
983
beira obscenidade, estabelecendo antes o jogo entre louvar a dama, inteno

ironicamente manifestada pelo trovador, e a rudeza lanada no refro Dona
feia, velha e sandia. Tambm inversamente s cantigas de amor, em que a
senhora devota a indiferena ao trovador, aqui a dona solicita seus servios,
desejando ardentemente que ele lhe faa uma cantiga de amor. Ainda nesse
contexto, encontra-se a stira contra uma velha covilheira, referida como velha
fududancua peideira, que interfere nos interesses amorosos do trovador com a
sua senhora. A cantiga Covilheira velha, se vos fezesse, de Afonso Eanes do
Coton (cantiga n 45 em LAPA, 1970, p.80-81) oferece um conjunto de insultos
contra a camareira e contra as velhas em geral que conspiram contra a sua
felicidade (LOPES, 1998, p. 115).
Referindo-se mulher velha e feia, Delumeau evidencia o retrato ignbil
que dela feito: Freqentemente a mulher velha e feia apresentada como a
encarnao do vcio e a aliada privilegiada de Sat. Na poca da Renascena
ela desperta verdadeiro medo. (...) Vale dizer que a mulher velha a imagem
da morte. (2002, p.348). Analisando o sentimento de repulsa reinante, dirigido
decrepitude feminina, o historiador destaca um ideal herdado de perodos
anteriores em que beleza igual a bondade e, em contrapartida, decadncia
fsica significava malignidade (2002, p.348).
A stira que atinge as mulheres focaliza ainda aspectos de cunho moral
ou sexual, como o lesbianismo, o casamento apressado para esconder uma
gravidez, o adultrio feminino. Este ltimo tema se observa na cantiga Pero
Rodriguiz, da vossa molher, de Martin Soares (cantiga n 296 em LAPA, 1970,
p.442), em cuja rubrica se l: Esta outra cantiga fez a Pero Rodriguiz Grougelete,
de sa molher, que havia prez que lhi fazia torto., segundo Rodrigues Lopes, que
era acusada de o atraioar. Construda sob a base da ironia, o trovador dirigese ao marido da amante ratificando o amor e o apreo que ela sente por seu
esposo, sentimento expresso ao trovador quando no leito: en outro dia, quando
a fodi,/ mostrou-xi-mi muito por voss amiga. (LAPA, 1970, p.442). O equivocatio
aparece ao final da cantiga quando o trovador afiana que a ouviu jurar que
amava o marido acima de tudo: ca lho eu jurar en outro dia/ ca vos queria
melhor doutra ren;/ e, por veerdes ca vos quer gran ben/ non sacou ende mi,
que a fodia.. Na interpretao de Rodrigues Lapa, os versos finais indicam que a
mulher no considerava o trovador - que a fodia exceo diante do sentimento
nutrido pelo marido. Outra interpretao encontrada, porm, no site Cantigas
Medievais Galego-Portuguesas (indicado nas referncias) atribuindo um sentido
ertico expresso non sacou ende de mi, que significa nem me ps de fora.
<sumrio
984
Listando vcios e aes malficas femininos em um catlogo com cento

e doze ocorrncias, o franciscano Alvaro Pelayo assinala o carter libidinoso das
mulheres em quem marido algum devia confiar: O marido deve desconfiar de
sua esposa. Por vezes ela o abandona ou ento lhe traz um herdeiro concebido
de um estranho, ou ainda lhe envenena a vida com suas suspeitas e com
seu cime (DELUMEAU, 2002, p. 324). Nessa esteira, a cantiga Nunca [a]
tan gran torto vi, de Joan Garcia de Guilhade (cantiga n 210 em LAPA, 1970,
p. 321) mostra, de forma divertida e irnica, o fato de o trovador ser amante
de uma mulher casada, a quem gera filhos, reclamando para si a paternidade
atribuda ao marido da dita cuja, um infanon que de nada desconfia e ainda
tem o trovador em desden. A ironia reside nas palavras com que o eu-lrico
apresenta a questo: afirma sofrer grande coita pela mia senhor (efetivamente
casada), com quem mantm relaes sexuais, situao que expe ao ridculo
o marido trado; ainda reclama como seus os filhos gerados, como se o grande
usurpador - do leito, da mulher, dos filhos - fosse o infanon, transformado em
algo risvel, foco de humilhao:
Curiosamente, o adultrio feminino no surge particularmente em
evidncia nestas cantigas dirigidas a donas ele surge com mais
peso nas cantigas dirigidas aos respectivos maridos. Quer dizer,
chufa-se menos frequentemente de uma dona adltera do que se
chufa de um marido cornudo. (LOPES, 1998, p. 249-250).
Sobre Joo Garcia de Guilhade, Graa Lopes afirma ser Um trovador

perito nesta arte de se servir ironicamente dos lugares-comuns trovadorescos
para satirizar as relaes a trs (conseqncia prosaica inevitvel do elogio
amoroso da mulher casada) (1998, p.187).
Analisando a marginalizao sofrida pela mulher na cultura crist medieval,
Delumeau destaca o poder de seduo feminino num contexto em que A
sexualidade o pecado por excelncia (2002, p.316), propondo-se a virgindade
ou, pelo menos, a castidade s mulheres. Afastando-se desses preceitos, temos
a presena de cantigas em que a mulher exige pagamento pelo servio prestado
em questes sexuais, numa clara aluso prostituio ou ao interesse material.
Tal acontece em O que veer quiser, ai, cavaleiro, de Joan Vasqiz - ou Joo
Vasques de Talaveira - (cantiga 243 em LAPA, 1970, p.371) em que o trovador
aconselha aqueles que forem visitar Maria Prez a levarem dinheiro, caso desejem
obter algum proveito. Em situao inversa, h a cantiga Ben me cuidei eu, Maria
Garcia (cantiga n 46 em LAPA, 1970, p.82) em que o trovador Afonso Eanes de
Coton garante que s voltar casa da mulher citada no primeiro verso caso ela
<sumrio
985
lhe pague, adiantado, pelos servios prestados de ordem sexual, reverso do servir
vasslico direcionado senhora nas cantigas de amor. Aqui, expem-se o nome
da mulher e a atividade sexual realizada cujo valor est atrelado ao pagamento
prvio. Se h em vrias cantigas a crtica realizao sexual a preos exorbitantes,
nesta o trovador obtm, de certa forma, sua vingana.
Por ltimo, cumpre destacar um grupo feminino especial, cuja atividade
prxima da de trovadores e jograis: as soldadeiras. No grupo se encontra
Maria Peres, a Balteira, citada anteriormente, a quem Rodrigues Lapa (1981, p.
191-194) dedica uma anlise detalhada. As soldadeiras,
so o exemplo tpico de um grupo que os condicionamentos da
cultura medieval corts tornam prximo das esferas do poder. De
facto, danarinas ou bailadeiras, que viviam destes e geralmente
de outros servios (por eles recebendo soldada), as soldadeiras
encontram-se um pouco por todo o lado na sociedade medieval. (...)
Da sua permanncia mais ou menos prolongada e frutuosa no s
em casas reais como de nobres e mesmo prelados no restam, no
entanto, dvidas. (LOPES, 1998, p.228).
Graa Lopes credita, em relao s soldadeiras nas cantigas, um registro

menos condenatrio e moralizante, como o encontrado no Conclio de Trento em
trecho citado pela autora, e muito mais humorstico, adquirindo, na maioria dos
textos, uma aderncia ertico-satrica. Ressalta, porm, que certo que trovadores
e jograis partem da mesma definio das soldadeiras, essencialmente como
mulheres de vida fcil (LOPES, 1998, p. 237), embora elas dispusessem de
estatutos variados, de bailarinas (palavra no mencionada nas cantigas satricas)
a prostitutas. Na cantiga de Pero Garcia Burgals, Maria Negra vi eu, en outro
dia (cantiga n 382, LAPA, 1970, p.563-564), o texto apresenta um dilogo entre
o trovador e Maria Negra, provavelmente uma soldadeira nas palavras de Lapa,
de quem ele quer saber a origem do nome. Ela informa dever-se a um sinal de
nascena a que o trovador retruca buscando mais informaes, se o tal sinal se
situa na cabea e que explicaes pode dar a dois homens citados na cantiga,
talvez pretendentes dela. Segundo Lapa, o sobrenome no advm da cor do
rosto, mas da mancha cabeluda negra que tinha em volta do sexo. (1970, p.564),
evidenciando uma brincadeira atrevida atravs do jogo malicioso de palavras.
As stiras direcionadas s soldadeiras no diferem, porm, das dirigidas
s mulheres em sentido geral, em que prevalecem os motivos da aparncia
feia e velha ou aqueles mais diretamente relacionados a um contedo de base
sexual. A diferena diz respeito ao nmero de cantigas volta desse grupo
especfico de mulheres, por sinal bem definido.
<sumrio
986
Permanncias na contemporaneidade
Tal misoginia ecoa em nossa contemporaneidade estando inscrita no
imaginrio ocidental, mesmo que de forma subjacente. Essa permanncia de longa
durao temporal foi observada pelo historiador francs Fernand Braudel (1982,
p. 13). Segundo esse autor, a temporalidade dos acontecimentos histricos, bem
como suas mudanas, transcorre de trs formas: h o tempo curto inerente aos fatos
histricos que produzem mudanas radicais caractersticas das oscilaes breves,
rpidas e nervosas; existe ainda o tempo mdio intrnseco s mudanas mais lentas
tpicas de certa conjuntura (histria, econmica e social); e, finalmente, h o tempo
de longa durao cujas mudanas so to lentas que suscita uma perspectiva
de atemporalidade, isto , um tempo que introduz uma histria quase que imvel
(estruturas). Essa permanncia pode ser encontrada na evoluo das paisagens, na
histria da relao do homem com o seu meio, e atravs do imaginrio.
O esteretipo da mulher que se circunscreve s exigncias sociais
inspirou compositores como Ataulfo Alves e Mario Lago, quando escreveram
Ai, que saudade da Amlia (letra encontrada, como as demais, em site
disponibilizado nas referncias) ou Chico Buarque de Holanda e Augusto
Boal, em Mulheres de Atenas. Os versos destas canes revelam ideais que
exprimem a submisso feminina e a devoo ao marido e famlia. Amlia
remete mulher abelha descrita por Semnides, em cujo nome est contida
a doura do mel fabricado por aquele animal. Mulheres de Atenas celebra a
passividade desejada ou exigida s mulheres da Grcia clssica. O refro
alterna verbos que definem a ao dessas mulheres, oferecidas como exemplo
s demais: elas vivem, sofrem, despem-se, geram filhos, temem, secam por
seus maridos, a quem consagram a prpria identidade e vida.
Na letra do samba de Martinho da Vila Voc no passa de uma mulher,
encontramos essa viso da mulher servial, prestadora de servio domstico,
remontando ao tempo que ficou no passado, mas que no deixou de fazer
parte de nossa cultura judaico-crist. Outros atributos encontrados na cano
realam o fato de a mulher ser preguiosa, dengosa, bonita, mimosa e faceira,
Um prato feitinho pra garfo e colher. Alm disso, por mais que seja inteligente,
ps-graduada, psicanalizada ou intelectual, precisa atender a alguns requisitos:
Pra ficar comigo tem que ser mulher (tem, mulher) / Fazer meu almoo e
tambm meu caf (s mulher) / No h nada melhor do que uma mulher (tem,
mulher?) / Voc no passa de uma mulher (ah, mulher).
Ainda em Chico Buarque, acham-se caractersticas relativas mulher que
a rebaixam e oprimem, como bruaca, chifruda, baranga e moreia, encontradas na
<sumrio
987
letra de Mulher Faladeira. Em Caetano Veloso, em No enche, aparecem traos

que ajudam a ratificar o esteretipo aviltante do feminino, como harpia, aranha,
perua, piranha, sanguessuga e vampira, novamente remetendo a comparaes
com animais como em Semnides ou em algumas cantigas satricas medievais.
Concluso
Essa viso pejorativa no que se refere mulher se perpetua at os dias
atuais em muitas culturas, influenciando o pensamento de vrios escritores,
poetas, compositores etc. Atravessou geraes, passando pela Idade Mdia,
por meio das cantigas de escrnio e maldizer, chegando ps-modernidade
onde ainda se manifesta de forma clara e contundente nas letras de msicas
da nossa MPB. Persiste tanto a aluso comparativa com animais, quanto
enumerao de aspectos desabonadores e pejorativos, quer rebaixando a
mulher posio inferiorizada de dependncia e submisso ao homem quer
degradando-a fsica e moralmente.
Se por um lado esse perfil espelha a face horrorosa do ser feminino,
passvel de ser efetivamente encontrada em algumas mulheres, do outro lado da
moeda h o horror masculino mulher, deformando-a numa atitude claramente
misgina, expresso de um antifeminismo agressivo e contundente:
Assim, o sermo, meio eficaz de cristianizao a partir do sculo
XIII, difundiu sem descanso e tentou fazer penetrar nas mentalidades
o medo da mulher. O que na Alta Idade Mdia era discurso
monstico tornou-se em seguida, pela ampliao progressiva das
audincias, advertncia inquieta para uso de toda a Igreja discente
que foi convidada a confundir vida dos clrigos e vida dos leigos,
sexualidade e pecado, Eva e Sat. (DELUMEAU, 2002, p. 323).
A Histria se desdobra na caa s bruxas, na mutilao impetrada s

mulheres em diversas partes do mundo, nos estupros e nos assassinatos que
ainda hoje estampam as pginas impressas e online de jornais, evidenciando
a vertiginosa mudana tecnolgica empreendida pelos seres humanos, ainda
pouqussimo humanos no que se refere mulher.
<sumrio
988
Referncias:
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Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ, s.d.
<sumrio
989
Anexos
1. Fragmento 7

. ,

5
.

,
10
.
, , ,
, ,

, .
15
,

, ,
,
.
20

.
,
.
,

25
30
Traduo
Diferente o deus fez o carter da mulher,
no incio. Uma f-la da porca de longa cerdas;
em sua casa tudo est repleto de imundice,
em desordem ou a rolar pelo cho.
Ela prpria, suja, com roupas no lavadas, 5
sentada no meio do esterco, engorda.
<sumrio
990
Outra o deus f-la, da raposa malvada,

mulher que tudo sabe; nenhuma coisa m lhe
desconhecida, nem sequer boa;
a umas chama muitas vezes ms,
10
a outras boas; uma maneira de ser de tal modo varivel possui.
Outra f-la da cadela malvada, tal qual a me;
ela deseja tudo ouvir e tudo saber,
tudo revistando e tudo revirando,
ladra, mesmo que no veja vivalma.
15
Um homem no pode silenci-la, nem com ameaas,
nem se, irritado, lhe partir os dentes
com uma pedra, nem com falas doces,
nem se, por acaso, estiver sentada junto de hspedes;
mesmo assim, grita sem parar e no h nada a fazer. 20
Outra os Olmpicos moldaram-na da terra
E deram-na ao homem, incapaz. Nada de mal
nem de bom, conhece uma mulher como esta.
A nica coisa de que capaz de comer.
E nem quando um deus envia mau tempo
25
ela, cheia de frio, puxa o assento para mais perto do fogo.
Outra, que fez do mar, tem duas maneiras de ser no seu esprito:
um dia ri e est alegre;
vendo-a um hspede em sua casa, logo a elogiar:
No existe entre os homens outra mulher melhor 30
nem mais formosa do que esta.

,
,

35

, , ,
,
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,

45

, .

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,
<sumrio
40
50
991

.
,
.
, 55
.
,
,
,
, , 60

.

, , ,
Traduo
Mas no outro dia insuportvel, no se pode olh-la nos olhos,
nem chegar perto dela, porque est desvairada
e intratvel como uma cadela
rodeada pelas suas crias, amarga e odiosa
35
para todos, tanto inimigos, como amigos. Tal como o mar,
que umas vezes, est calmo, inofensivo
grande alegria para os marinheiros, na estao do vero
e outras vezes se enfurece,
levantando ondas ressoantes,
40
assim com ele se parece mais esta mulher
no temperamento; e o mar tem uma natureza mutvel.
Outra f-la da asna grisalha e sovada
que s pela fora ou por ameaas
se resigna, contra a sua vontade, a tudo, e se sujeita a fazer
coisas agradveis. Entretanto come no interior da sua habitao,
toda a noite e todo o dia, come junto ao lume.
Tambm quanto ao ato de Afrodite,
aceita como companheiro, qualquer um que venha.
Outra f-la da doninha, uma raa miservel e perversa, 50
pois no tem nada de belo, nem de desejvel,
nem de agradvel ou atraente.
louca pelo leito afrodisaco,
mas provoca nusea ao homem que a possui.
E, roubando, causa muitos danos aos vizinhos 55
e muitas vezes devora as oferendas sacrificiais no consagradas.
Outra, a elegante gua de longas crinas deu-a luz.
Essa esquiva-se aos trabalhos servis e canseira,
e no capaz de lanar mo m de um moinho, nem de erguer
<sumrio
992
45
uma peneira, nem de tirar de casa o estrume, 60

nem de se sentar junto do forno para evitar
a fuligem; mas, fora, faz um homem amigo.
Todos os dias se lava,
por duas ou trs vezes, e unge-se de perfumes;
65
, .

, ,
,
. 70

.

75
, .
.

, 80
,
.

,
,
85

.

, .
90
.

. 95
Traduo
e sempre traz bem penteada a sua cabeleira
65
abundante, e adornada de flores.
Um belo espetculo, esta mulher
para os outros, mas para aquele que a possui, torna-se um mal,
a no ser que seja um tirano ou um rei,
<sumrio
993
um cujo corao se orgulhe com tais coisas.

70
Outra f-la da macaca: este efetivamente
o maior mal que Zeus deu aos homens.
Asqueroso o seu rosto; uma mulher assim
ir pela cidade fazendo rir todos os homens.
Com um pescoo curto, a custo o move;
75
sem ndegas, s tem braos e pernas. Desgraado
o homem que segura nos braos tamanha calamidade.
Todas as manhas e todas as habilidades conhece
como uma smia; e no lhe importa o riso.
No seria capaz de fazer bem a algum, pelo contrrio o que tem
em vista
80
e conjectura todos os dias
como fazer a algum o pior dos males.
Outra f-la da abelha: afortunado o que a tem;
s a esta no assenta a censura;
os bens crescem e aumentam por causa dela. 85
Amiga do marido que ama, envelhece na sua companhia,
depois de ter gerado uma bela e ilustre descendncia.
Distingue-se entre todas as mulheres,
uma graa divina envolve-a.
No lhe agrada sentar-se entre as mulheres,
90
quando falam de assuntos relacionados com Afrodite.
Estas so as melhores e as mais sbias mulheres,
que Zeus, amavelmente, concedeu aos homens.
Mas estas outras estirpes, por maquinao de Zeus,
existem todas, e permanecem ao lado dos homens.
95
,

,

, ,
,
, .

, ,
.
105

.
,

,
110
, .

<sumrio
100
994
,
.
, 115
,

Traduo
que Zeus criou esse mal enorme,
as mulheres. Ainda que paream possuir
alguma utilidade, tornam-se um mal dos piores:
pois, no passa um dia inteiro
bem-disposto, o que vive com uma mulher,
100
e no afastar facilmente de sua casa
a fome, que um convidado prejudicial, um deus hostil.
Um marido, quando acredita sentir-se feliz
em sua casa, por desgnio de um deus ou pelo favor de um homem,
ela logo encontra um motivo de censura e prepara-se para a
guerra.
105
que onde h uma mulher, nem sequer um hspede
que chegue se pode receber de um modo apropriado.
A que parece mais sensata
a que mais ultrajes descobre;
o marido fica de boca aberta e os vizinhos 110
gozam ao ver como ele se engana.
Cada um procurar elogiar a sua
mulher, e censurar a do outro;
no percebemos que temos a mesma sorte.
Zeus criou efetivamente este mal enorme
E fez deste liame, grilho indestrutvel,
desde o tempo em que uns foram acolhidos pelo Hades
porque lutaram por uma mulher.
<sumrio
995
O medo da vida (de viver) e medo da morte (de

morrer) como arquiteturas da cano
Leonardo Davino de Oliveira1
Quando perguntado sobre o que seria o tempo, Santo Agostinho

respondia: Se ningum me perguntar, eu sei. Se eu quiser explicar a quem me
fizer a pergunta, j no sei. O entrave entre o intuir e o traduzir em palavras
levantado por Santo Agostinho nos sugere o quo difcil definir o tempo de
modo a dar conta de sua complexidade natural, psicolgica, social. Temos um
conhecimento intuitivo do tempo.
Como apontar aquilo que poderia ser o tempo diante da realidade
objetiva (o passar sucessivo dos milsimos de segundos do relgio), a intuio
individual da interveno do tempo no humano que somos (e vice-versa) e os
acontecimentos especficos do momento histrico em que vivemos? Portanto: A
qual tempo me refiro quando quero falar sobre o tempo?
O certo que nem todos os tempos (e aqui j aparece o plural do
termo) so dignos de destaque. Voluntria ou involuntariamente, esquecemos
e/ou recalcamos perodos, pocas. Se o passado, que o nico tempo que
existe, ou sabemos existir, porque l j estivemos, est perdido e o futuro deve
ser (intuio de desejo) o que no passado era apenas uma promessa, resta-nos
lembrar, viver e esperar no presente. O presente, por sua vez, um instante to
comprimido que quando acabo de digitar a palavra presente ele j se tornou
passado. O tempo depende da memria individual e coletiva. E ns precisamos
dessa memria para existir no tempo.
Em A crise da filosofia messinica (In: A utopia antropofgica) Oswald
de Andrade anota: A cincia e a tcnica procuram produzir na terra o cu longa e
demasiadamente prometido pelo Messianismo (2011, p. 185). Na modernidade,
com sua ousadia (coletivamente engendrada) de pensar a realizao do futuro
desejado no mais no campo da religio (ps) e sim da terra (aqui), mediante
a valorizao da tcnica, tudo passou a contar e a ser valorizado em termos
de produo, gerando a aflio da sensao de acelerao do tempo, a fim de
que o investidor obtenha retorno rpido.
No conhecido texto O narrador, a partir da experincia da guerra e do
avano da tcnica, Walter Benjamin escreve sobre esta mudana de perspectiva
em relao quilo que importava e que deixa de importar:
1 Mestre em Literatura Comparada pela UERJ, onde desenvolve projeto de pesquisa de Doutorado em Literatura
Comparada, sob a orientao da Dr. Ana Cristina de Resende Chiara.
<sumrio
996
Uma gerao que ainda fora escola num bonde puxado por cavalos
se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera inalterado,
exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de foras de torrentes e
exploses, o frgil e minsculo corpo humano (1994, p. 198).
Benjamin aponta para as mudanas bruscas e repentinas nas referncias
do indivduo e mira no capitalismo especulativo da nossa sociedade de consumo,
em que poucos podem consumir. As novidades, nem sempre desejveis,
destroem as referncias do passado, quando no feitas vida criativa. O novo
pelo novo e a necessidade de ter o sempre novo transformam a vida em uma
interminvel sucesso de meios cujas finalidades esto perdidas em si.
A acelerao que os meios promovem nos acontecimentos fazemos
cada vez mais coisas dentro de uma mesma frao de tempo , as tais
tcnicas de reproduo criticadas por Benjamin, porque extinguiriam a aura
dos objetos feitos agora em srie, implode a nossa capacidade de esperar
e, consequentemente, de desejar. No texto Experincia e pobreza, Benjamin
anota: Essa pobreza de experincia no mais privada, mas de toda a
humanidade (1994, p. 116). Da as depresses, as melancolias, os fatalismos.
Sobre este ponto, Maria Rita Kehl escreveu em O co e o tempo:
O melanclico benjaminiano v-se desadaptado, ou excludo, das
crenas que sustentam a vida social de seu tempo; mas ao contrrio
do empenho investigativo e criativo que caracteriza seus precursores
renascentistas, sente-se abatido pelo sentimento da inutilidade de
suas aes. Da a relao entre a melancolia (pr-freudiana) e o
fatalismo, sentimento de insignificncia do sujeito como agente de
transformaes, tanto na vida privada quanto na poltica (KEHL,
2009, p. 100).
As esperanas projetadas no futuro dizem muito do presente, j que

aquele traduz as angstias deste. Assim como o presente o panteo das
angstias do passado. Deste modo, se o futuro j comeou, onde fica o
presente? Suprimir quaisquer dos tempos causa pane no viver. Baseadas nas
leis constantes da natureza, as tcnicas da fsica possibilitam prever o tempo,
mas no a inconstncia do humano no tempo. no esquecimento da tradio
que reside a desvalorizao do futuro e do presente. Para Benjamin, o progresso
promovido pelos meios no engendra, de fato, progresso algum, posto que no
promove a emancipao do homem, nem o fim das desigualdades.
Voltando ao texto O narrador, Benjamin escreve que,
a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que
recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas,
<sumrio
997
as melhores so as que menos se distinguem das histrias orais

contadas pelos inmeros narradores annimos (1994, p. 198).
Claro est que as perdas do tempo social analisado por Benjamin

diferem radicalmente das perdas do tempo social brasileiro, basta olhar para
a tradio (a relao com o passado) das duas sociologias. Da tambm a
perplexidade dos tericos estrangeiros diante de nossa capacidade em
transformar lgrima em cano.Penso em tudo isso quando ouo Gilberto Gil
cantar No tenho medo da morte (Banda larga cordel, 2008). Qual o outro
narrador-cancionista para cantar as angstias e os prazeres diante do tempo
que no para arrastando-nos ao nosso caminho inevitvel morte? Em dilogo
com o sujeito de outra cano de Gilberto Gil, o sujeito da cano No tenho
medo da morte observa que o futuro enquanto dimenso do tempo sempre
o mesmo: mistrios sempre h de pintar por a. Por um lado, o futuro a
diversidade de possibilidades, por outro lado, no h como fugir da morte: um
presente do futuro - um estranho presente, pois, a morte depois de mim.
No tenho medo da morte
(Gilberto Gil)
mas sim medo de morrer
qual seria a diferena
voc h de perguntar
que a morte j depois
que eu deixar de respirar
morrer ainda aqui
na vida, no sol, no ar
ainda pode haver dor
ou vontade de mijar
A morte j depois
j no haver ningum
como eu aqui agora
pensando sobre o alm
j no haver o alm
o alm j ser ento
no terei p nem cabea
nem fgado, nem pulmo
como poderei ter medo
se no terei corao?
mas medo de morrer, sim
a morte depois de mim
mas quem vai morrer sou eu
<sumrio
998
o derradeiro ato meu

e eu terei de estar presente
assim como um presidente
dando posse ao sucessor
terei que morrer vivendo
sabendo que j me vou
Ento nesse instante sim
sofrerei quem sabe um choque
um piripaque, ou um baque
um calafrio ou um toque
coisas naturais da vida
como comer, caminhar
morrer de morte matada
morrer de morte morrida
quem sabe eu sinta saudade
como em qualquer despedida
O medo que assombra o sujeito da cano o medo de morrer antes de

acabar o que lhe cabe viver. Morrer dentro da vida: da morte chegar demasiado
cedo. Canta: A morte j depois / que eu deixar de respirar / morrer ainda
aqui (...) No tenho medo da morte / mas medo de morrer, sim / a morte e depois
de mim / mas quem vai morrer sou eu / o derradeiro ato meu / e eu terei de estar
presente. Noutro trecho da letra, ouvimos: A morte j depois / j no haver
ningum / como eu aqui agora / pensando sobre o alm / j no haver o alm
/ o alm j ser ento. O sujeito percebe que estamos invariavelmente presos
ao presente, mas olhando sempre para o depois. E quando eu tiver sado /
Para fora do teu crculo / Tempo tempo tempo tempo / No serei nem ters sido /
Tempo tempo tempo tempo, canta Caetano Veloso, na sua Orao ao tempo.
Objetivamente, o aqui e o agora no existem. Como entender o Obrigada,
senhores, obrigada por estarem aqui, hoje, que Maria Bethnia me diz atravs
do disco, seno pela minha disposio ao pacto com o eterno presente das
canes que, mesmo mediatizadas, conectam-se minha memria: lembranas
e esperanas. Para que o sujeito cancional surja o tempo de sua existncia
precisa coincidir com o tempo do ouvinte. O tempo da fala presente do sujeito
cancional o futuro do pretrito: poderia ser, tinha tudo para ser, mas no ser,
mesmo estando preservado(?) da ao do tempo pela tcnica. No ouvinte, no
entanto, fica a intuio de que aquilo e pode ser. Eis o tempo complexo das
canes que a cano de Gilberto Gil, ao tematizar a morte, revela. O tempo exige
novos posicionamentos frente ao eterno retorno no do mesmo, mas do diferente.
No me iludo / Tudo permanecer / Do jeito que tem sido / Transcorrendo /
Transformando, canta Gil noutra cano sua. No modo como Gilberto canta a
<sumrio
999
mensagem de No tenho medo da morte reside a eficcia da cano: calmo,

sereno, em ato de espera, de desacelerao - performance de um cancionista
que se quiser falar com Deus sabe que precisa calar a voz e encontrar a paz.
A espera a vontade que se encaminha para o exterior. No para o
futuro, mas para a exterioridade do presente em sua expectativa modelar do
acontecimento esperado. A morte j depois / que eu deixar de respirar /
morrer ainda aqui / na vida, no sol, no ar / ainda pode haver dor / ou vontade
de mijar, canta Gil: cancionista compositor de destinos.
Na unicidade que se faz ouvir como voz, um existente encarnado ou, preferindo-se, um ser-a na sua radical finitude - que se faz ouvir
aqui e agora. A esfera do voclico envolve o plano da ontologia e o
vincula existncia de seres singulares que se invocam mutuamente
em um dado contexto. Desde a cena materna, a voz manifesta o
ser nico de cada ser humano e o seu espontneo comunicar-se
segundo os ritmos de uma relao sonora. Nesse sentido, o horizonte
descortinado pela voz, ou seja, aquilo que queremos chamar de
ontologia voclica da unicidade ope-se peremptoriamente s vrias
ontologias dos entes fictcios que a tradio filosfica, ao logo de
seu desenvolvimento histrico, nomeia a cada vez como homem,
sujeito, indivduo. (CAVARERO, 2011, p. 202).
A vida somente um dom independente de quem / Seja capaz de

gritar seu nome, alto e bom som / A vida seria um tom, uma altura a se atingir
/ Viver saber subir, alcanar a nota l / L no ponto de ferir, se preciso, at
sangrar, canta Gilberto Gil (No tenho medo da vida, F na festa, 2010). Os
versos de Gil exemplificam as palavras de Cavarero. Ou seja, independente
do indivduo, a vida existe, mas o indivduo s existe na vida - s vive - quando
se vocaliza, quando capaz de gritar seu nome, alto e bom som. De nada
adianta o dom da vida se o indivduo no souber us-lo.
No tenho medo da vida
(Gilberto Gil)
No tenho medo da vida, mas, sim, medo de viver
Eis a loucura assumida, voc h de imaginar
que a vida atou-se a mim desde o dia em que eu nasci
Viver tornou-se, outrossim, o modo de desatar
Viver tornou-se o dever de me desembaraar
A vida somente um dom independente de quem
Seja capaz de gritar seu nome, alto e bom som
A vida seria um tom, uma altura a se atingir
Viver saber subir, alcanar a nota l
L no ponto de ferir, se preciso, at sangrar
<sumrio
1000
No tenho medo da vida, mas medo de viver, sim

A vida um dado em si, mas viver que o n
Toda vez que vejo um n, sempre me assalta o temor
Saberei como afroux-lo, desat-lo eu saberei?
A vida simples, eu sei, mas viver traz tanta dor
A dor na carne e na alma, a calma a se propagar
A durar dia aps dia, a varar noite, a dormir
A ver o amor a vir a ser, a ter e a tornar
A amanhecer de novo e de novo um novo dia
Isso s vezes me agonia, s vezes me faz chorar
Aqui entra em jogo a complexa e sensvel diferena entre Vida e Viver.

Canta Gil: No tenho medo da vida, mas, sim, medo de viver / Eis a loucura
assumida, voc h de imaginar / que a vida atou-se a mim desde o dia em
que eu nasci / Viver tornou-se, outrossim, o modo de desatar / Viver tornouse o dever de me desembaraar. A vida independe da vontade, do desejo.
Viver exige ao, interveno eis o medo do sujeito da cano. Quem j
passou por essa vida e no viveu / Pode ser mais mas sabe menos do que eu
/ Porque a vida s se d pra quem se deu / Pra quem amou, pra quem chorou,
pra quem sofreu, canta Toquinho, fazendo eco s aflies do sujeito cantado
por Gilberto Gil. Assim como o sbio jaguno Riobaldo: Viver perigoso, seu
moo!. A vida simples, eu sei, mas viver traz tanta dor, canta Gil em tom
que performatiza um sujeito cancional aparentemente cansado de lutar em ser
por mais distante, um errante navegante na Terra.
deste modo que No tenho medo da vida espelho de outra cano
de Gil: No tenho medo da morte. Espelhamento que se reflete tambm na
estrutura formal das duas canes: quatro quintetos, com 15 slabas poticas
em cada verso, que vocalmente se subdividem para formar redondilhas (7
versos) espiralando no campo da melodia o pensamento do sujeito em ato de
cano. No tenho medo da morte / Mas sim medo de morrer / Qual seria a
diferena / Voc h de perguntar / que a morte j depois / Que eu deixar de
respirar / Morrer ainda aqui / Na vida, no sol, no ar. Em ambas, o que parece
amedrontar o sujeito a possibilidade de uma ao errada. Por entender-se
interligado engrenagem que condensa todos os outros viventes, o sujeito teme
a dor implcita ao viver e ao morrer verbos do crculo infinito, do eterno retorno.
A voz de Gilberto Gil a dobradia entre as duas instncias do (no)
existir. Gil cria a dobradia ao compor as duas canes colocando os dois
sujeitos diante do espelho, equalizando a responsabilidade do vivente diante
da vida e da morte. Se em No tenho medo da morte, Gil canta A morte j
<sumrio
1001
depois / J no haver ningum / Como eu aqui agora / pensando sobre o alm

/ J no haver o alm / O alm j ser ento / No terei p nem cabea / Nem
fgado, nem pulmo / Como poderei ter medo / Se no terei corao?, em No
tenho medo da vida canta A vida seria um tom, uma altura a se atingir / Viver
saber subir, alcanar a nota l / L no ponto de ferir, se preciso, at sangrar.
Ou seja, no h como fugir da Vida e da Morte. J para o viver e o
morrer h o canto, a voz que sendo instante-j coloca o sujeito cantante sempre
alm, na busca permanente de alcanar a altura exata da nota. na cano,
na voz de algum cantando, no fazer da vida uma obra de arte que o tom
conquistado. E vida e viver se ajustam. Assim como morte e morrer. Os sujeitos
criados por Gil sugerem isso ao citar os elementos cabea, pulmo, corao e
tom, nota, ponto. Elementos presentes na mecnica cancional. Ao mistur-los e
eleg-los como signos do viver e morrer, os sujeitos das canes recompem
destinos, pois interferem no modo tradicional de ser e estar no mundo.
O pensar quer estar fora do tempo, faz mil conexes de uma s vez
e coloca seus objetos em um presente eterno. (...) Pelo contrrio,
o falar sempre vinculado ao tempo: no sabe para onde vai e
depende da imprevisibilidade do que iro dizer os interlocutores
(Cavarero, p. 203).
Para Cavarero, o primeiro passo para liberar a voz de seu gendarme

notico, o primeiro gesto contra os cnones desvocalizantes da filosofia, passa
por uma tematizao privilegiada do falar (idem, p. 203). Ora, exatamente isso
que o sujeito da cano faz ao destacar que A vida seria um tom, uma altura a
se atingir / Viver saber subir, alcanar a nota l / L no ponto de ferir, se preciso,
at sangrar. As duas perspectivas se unem de Oswald de Andrade quando
escreve: S podemos atender ao mundo orecular, no Manifesto antropfago.
Em retiro espiritual, os sujeitos da cano No tenho medo da vida e
o da cano No tenho medo da morte esto em plena ao de atendimento
deste mundo orecular, condensador do auricular e do oracular. A dor na carne
e na alma, a calma a se propagar / A durar dia aps dia, a varar noite, a dormir / A
ver o amor a vir a ser, a ter e a tornar / A amanhecer de novo e de novo um novo
dia / Isso s vezes me agonia, s vezes me faz chorar, canta. Gilberto Gil sugere
um pensar com os pulmes, pois observa que o modo tradicional de pensar
no d conta das angstias que atravessam os sujeitos das canes.
O pensador, includo o Scrates platnico, conhece antecipadamente
os prprios pensamentos. (...) Pelo contrrio, o falar sempre vinculado
ao tempo: no sabe para onde vai e depende da imprevisibilidade
do que iro dizer os interlocutores. (CAVARERO, idem).
<sumrio
1002
O medo de no saber para onde vai o motor das canes. E

cantando que os sujeitos cancionais vivenciam que,
ao contrrio do que pensa Plato, inspirador da metfora sobre a
voz da alma, o falar no um pensar que se exprime em voz alta, ou
seja, um pensamento vocalizado, um sucedneo acstico do pensar.
A fenomenologia do falar possui um estatuto autnomo no qual a
relacionalidade de bocas e ouvidos ocupa o primeiro plano (p. 204).
Ao ser ouvido, o sujeito da cano se transmuta em sujeito cancional

fazendo com que emissor e ouvinte se encham de vida, de sopro vital vindo
dos pulmes daquele. Cantar, mover o dom / do fundo de uma paixo /
Seduzir, as pedras, catedrais, corao / Amar, perder o tom / nas comas
da iluso / Revelar, todo o sentido, canta Djavan. Cantar, amar, dom, tom,
seduzir, revelar, iluso, sentido, elementos que se agrupam na cano, na voz
de algum cantando, trazendo a vida aqui, na voz, no auxlio mtuo e luxuoso
entre vida e arte cantado pelos sujeitos de Gilberto Gil. E assim, a funo
despersonalizante do pronome eu (...) anulada pela unicidade inconfundvel
da voz. O som vence a generalidade do pronome (CAVARERO, p. 205). Posto
que a voz pertence ao vivente, comunica a presena de um existente em carne
e osso, assinala uma garganta, um corpo particular (idem, p. 207). E s ele,
ou melhor, s eu - o ser vivente, este eu que se anuncia e presentifica - posso
chorar quando estou triste (...) eu falo e ouo, eu penso e posso.
No livro A hora da estrela, de Clarice Lispector, lemos:
Pensar um ato. Sentir um fato. Os dois juntos sou eu que escrevo
o que estou escrevendo. Deus o mundo. A verdade sempre
um contato interior inexplicvel. A minha vida a mais verdadeira
irreconhecvel, extremamente interior e no tem uma s palavra que
a signifique. (...) Ento eu canto alto agudo uma melodia sincopada e
estridente a minha prpria dor, eu que carrego o mundo e h falta
de felicidade (1998, p. 11-12).
Como sabemos, Macaba e o narrador do livro so movidos por

semelhante energia dolorosa: o estranhamento Macaba diante da cidade
toda feita contra ela; e o narrador diante do ato mesmo de narrar. A dor vem
do conflito entre a vontade e as dificuldades de vida. Porm, choque entre o
azul e o cacho de accias, como cantaria Caetano Veloso, a dor entre o pensar
e o sentir, contato interior inexplicvel, pode mobilizar e impulsionar a criao.
E no transformar lgrima em cano, como canta Zeca Baleiro, a dor que
deveras sente, que o artista vive? E, noutro plano de interpretao, no na
<sumrio
1003
permanente e necessria transvalorao dos valores que vive o humano?

Minha misso, cano de Paulo Csar Pinheiro e Joo Nogueira, trata
da criao e resignificao da vida pela cano, pelo canto, no cantar. O sujeito
canta a prpria dor que carrega o mundo e h falta de felicidade: Quando eu
canto / para aliviar meu pranto / E o pranto de quem j / Tanto sofreu, entoa
Mariene de Castro (Ser de luz - uma homenagem a Clara Nunes, 2013). O cantar
apresentado, ento, como uma garrafada de ervas maceradas cantar cura.
Minha misso
(Paulo Csar Pinheiro / Joo Nogueira)
Quando eu canto
para aliviar meu pranto
E o pranto de quem j
Tanto sofreu
Quando eu canto
Estou sentindo a luz de um santo
Estou ajoelhando
Aos ps de Deus
Canto para anunciar o dia
Canto para amenizar a noite
Canto pra denunciar o aoite
Canto tambm contra a tirania
Canto porque numa melodia
Acendo no corao do povo
A esperana de um mundo novo
E a luta para se viver em paz
Do poder da criao
Sou continuao
E quero agradecer
Foi ouvida minha splica
Mensageiro sou da msica
O meu canto uma misso
Tem fora de orao
E eu cumpro o meu dever
Aos que vivem a chorar
Eu vivo pra cantar
E canto pra viver
Sei que quando eu morrer vou ouvir o violino do homem e pedirei

msica, msica, msica (p. 82), anota o narrador de A hora da estrela, no
momento de descrio da agonia de Macaba aps o atropelamento.
Macaba, Ave Maria, cheia de graa, terra serena da promisso,
terra do perdo, tem que chegar o tempo, ora pro nbis, e eu me
<sumrio
1004
uso como forma de conhecimento. Eu te conheo at o osso por

intermdio de uma encantao que vem de mim para ti. Espraiarse selvagemente e no entanto atrs de tudo pulsa uma geometria
inflexvel. Macaba lembrou-se do cais do porto. O cais chegava ao
corao de sua vida (idem).
Registra o narrador em gesto de espelhamento com a personagem.

Narrar Macaba faz o narrador-autor ser mais ele prprio. Apesar de eu
no ter nada a ver com a moa, terei que me escrever todo atravs dela por
entre espantos meus, escreve (p. 24). Ou, como Mrio de Andrade escreveu
espantado no poema Descobrimento: Esse homem brasileiro que nem eu.
Canto para anunciar o dia / Canto para amenizar a noite / Canto pra
denunciar o aoite / Canto tambm contra a tirania / Canto porque numa melodia
/ Acendo no corao do povo / A esperana de um mundo novo / E a luta para
se viver em paz, canta Mariene de Castro com a melanclica vitalidade de
quem vivencia as dores do sujeito da cano. Dor que rima com entrega lcida
vida. Dor consciente dos prazeres e dos infortnios de viver. Tudo isso gira na
voz quente e pica de Mariene de Castro.
Assim como h exemplificao de gaia cincia no trecho do livro
quando anuncia que,
esse no-saber pode parecer ruim mas no tanto porque ela sabia
muita coisa assim como ningum ensina cachorro a abanar o rabo e
nem a pessoa a sentir fome; nasce-se e fica-se logo sabendo. Assim
como ningum lhe ensinaria um dia a morrer: na certa morreria um
dia como se antes tivesse estudado de cor a representao do papel
de estrela. Pois na hora da morte a pessoa se torna brilhante estrela
de cinema, o instante de glria de cada um e quando como no
canto coral se ouvem agudos sibilantes (Lispector, p. 29).
Tambm na cano Minha misso o sujeito sugere amor ao destino: Do

poder da criao / Sou continuao / E quero agradecer / Foi ouvida minha splica /
Mensageiro sou da msica / O meu canto uma misso / Tem fora de orao / E eu
cumpro o meu dever / Aos que vivem a chorar / Eu vivo pra cantar / E canto pra viver.
Estas determinaes, nada deterministas, ao contrrio, tomadas mesmo
como signos do viver, engendram o fazer cancional, por movimentar, organizar e
re-apresentar sabedorias coletivas e comuns inerentes ao humano. Quando eu
canto, a morte me percorre / E eu solto um canto da garganta / Que a cigarra
quando canta morre / E a madeira quando morre, canta, diz Clara Nunes. Cantar
, portanto, interferir da dicotomia vida e morte. O meu canto a minha solido /
a minha salvao, canta Cazuza. Macaba era calada (por no ter o que dizer)
<sumrio
1005
mas gostava de rudos. Eram vida. Enquanto o silncio da noite assustava: parecia
que estava prestes a dizer uma palavra fatal (p. 33), anota o narrador. So destes
materiais solido , silncio, rudos, fatalidades que as canes so feitas. A fim
de proporcionar salvao, que aqui interpreto como o re-ajustar do ser no mundo.
Por sua vez, escrevendo sobre os parentescos entre msica e o horror
da guerra, Pascal Quignard, em dio msica, observa:
A msica foi a nica, entre todas as artes, que colaborou com o
extermnio dos judeus organizado pelos alemes de 1933 a 1945.
Ela foi a nica arte que foi requisitada como tal pela administrao
dos Konzentrationslager. preciso sublinhar, em detrimento dessa
arte, que ela foi a nica arte que pde se arranjar com a organizao
dos campos, da fome, do despojamento, do trabalho, da dor, da
humilhao e da morte (1999, p. 119).
Como no reconhecer aqui o instante logo aps o atropelamento de

Macaba? Como no ouvir mea culpa do sujeito de Minha misso que diz: Quando
eu canto / para aliviar meu pranto / E o pranto de quem j / Tanto sofreu / Quando
eu canto / Estou sentindo a luz de um santo / Estou ajoelhando / Aos ps de Deus?
Ao contrrio do que aconteceu a Macaba, Quignard rechaa a msica
como consolo e ensaia um desencantar, um subtrair ao poder do canto
(p. 152). Para o autor, amplificada de uma maneira subitamente infinita pela
inveno da eletricidade e pela multiplicao de sua tecnologia, [a msica] se
tornou incessante, agredindo tanto de dia como de noite (p. 120) agravando
memrias e sentimentos dos ouvintes na iminncia da morte. A msica atrai
para si os corpos humanos. ainda a sereia no conto de Homero. (...) A msica
uma isca que agarra as almas e as leva morte (idem).
Para alm do bem e do mal que a msica possa causar, penso que
est o humano e sua capacidade de usos. Quignard mesmo quem lembra
que o canto do galo que faz So Pedro subitamente explodir em soluos
(p. 125). Cano avivamento dos sentidos. E os fatos so sonoros mas entre
os fatos h um sussurro. o sussurro que me impressiona, anota o narrador
de A hora da estrela (1998, p. 24). o nosso instinto caraba que leva-nos a
fazer da cano popular uma extenso da gaia cincia onde o indivduo de
reconhece coletivamente brasileiro. Sem ter a pretenso de defender teses, ou
seja, sem provar objetivamente aquilo que tematiza, mas por estar em sintonia
com as urgncias do humano, atravs do modo de dizer de seus cancionistas
(missionrios), mobilizando no apenas o intelecto, mas outras faculdades e
sentidos, a cano popular brasileira contm filosofia; parece ser o espao
onde o Brasil ensaia onde Macabas e seus narradores-autores se forjam.
<sumrio
1006
Pelo prazer, e aqui sim podemos identificar o encanto, a isca, a cano

popular no Brasil redimensiona dvidas, ajuda o ouvinte a entender questes
internas. Quantas vezes re-ouvimos uma cano a fim de reposicionar uma
memria, um sentimento? Assim como aconteceu com o narrador de Macaba
e a personagem, no canto coletivo de uma cano como Minha misso
suspendemos temporariamente a individuao, posto que reconhecemos as
conexes que nos une. Em outras palavras, porque feita na in-certeza, a cano
solapa a dor, a finitude e a transitoriedade.
Quignard parece movido pelas mesmas impresses que horrorizaram
Adorno e Benjamin, ao escrever que:
A msica multiplicada ao infinito, como a pintura reproduzida em
livros, revistas, cartes-postais, filmes, CD-ROM, arrancaram-se
de sua unicidade. Tendo sido arrancados sua unicidade, foram
arrancados sua realidade. Isto feito, eles se despojaram de sua
verdade. A multiplicao lhes tirou de sua apario. Tirando-os de
sua apario, ela os tirou de seu fascnio original, de sua beleza.
(QUIGNARD, 1999, p. 153).
Adorno, Benjamin e Quignard escrevem preocupados, entre outras

questes, com a ao do capitalismo sobre a cultura. Assim como Mrio de
Andrade e Ariano Suassuna e seus projetos de Brasil. Importa a estes pensadores
o impacto do mercado nas fontes de saber popular. E aqui cabe destacar que
segundo Rodrigo Duarte, no livro Teoria crtica da indstria cultural, no Brasil,
ainda podemos, felizmente, diferenciar pelo menos em termos parciais a
cultura popular mais enraizada, daquela totalmente fabricada para o consumo,
ainda que tenha razes supostamente popular (2003, p. 192). Diferente da
indistino norte-americana entre msica de massa e msica popular, o que
refora a crtica dialtica em Adorno.
Outrossim, por exemplo, temos no Brasil as chamadas canes de
protesto, canes que tematizam nas letras, melodias e/ou gestualidades
vocoperformticas dos cancionistas a crtica ideologia hegemnica. O que
tambm diferencia a nossa realidade do corpus analisado por Adorno. Definir o
que folclore, tradio, autenticidade, popular, de raiz, original, no Brasil,
requer amplitude terico-prtica sobre os efeitos culturais e polticos da cano.
Penso que acreditar que apenas a tradio, como se esta no dependesse
da traio a si mesma da inovao para se reinventar e permanecer como
tal (tradio), contm o ncleo luminoso da identidade nacional, deixar de
entender para que se canta: para anunciar o dia / para amenizar a noite / pra
denunciar o aoite / tambm contra a tirania. E as mdias de reproduo tm
<sumrio
1007
servido de aliadas da preservao e da afirmao de identidades e culturas,

ao revelar e disseminar continuamente o tupi e o alade, mitos e essncias
de brasilidades. Quando eu canto / Estou sentindo a luz de um santo / Estou
ajoelhando / Aos ps de Deus, canta Mariene.
O cancionista a neo-sereia, porque midiatizada o mdium, a mediao
orgnica, das sereias, musas, dos santos, orixs, mitos em complexo signo de
rotao, no Brasil. Mariene de Castro apresenta uma voz de timbrao forte, de
mulher guerreira, sensual e nossa, brasileira, entre a sala e o terreiro, quente.
A dico est cheia de vigor e na prpria entoao verificamos uma afirmativa
certeza da beleza repleta de fulgor e encanto. A vida pulsa aqui, na voz de quem
sabe para que canta: para remelexer a estrutura do nosso instinto caraba.
<sumrio
1008
Referncias:
ANDRADE, Oswald de. A crise da filosofia messinica. In: A utopia antropofgica. So
Paulo: Globo, 2011.
BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza; O narrador. In: Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1994.
CAVARERO, Adriana. Vozes plurais: filosofia da expresso vocal. Trad. Flavio Terrigno
Barbeitas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
KEHL, Maria Rita. O co e o tempo. So Paulo: Boitempo Editorial, 2009.
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
QUIGNARD, Pascal. dio msica. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
<sumrio
1009
O precrio equilbrio entre o real e o ficcional em

Pedro e Paula, de Helder Macedo
Ana Maria Vasconcelos Martins de Castro1
Os questionamentos acerca dos limites entre fico e realidade fazem parte

de toda a literatura que reflete sobre si mesma e, em maior ou menor grau, do
prprio fazer literrio. Escrever, afinal, no deixa de ser um exerccio de construo
dolorosamente limtrofe esgarando-se entre o desejo de transparncia da
narrativa e a consequente impossibilidade de concretizao desse mesmo
desejo. Sobre esse impasse, Antonio Candido nos alerta que paradoxalmente
[a] intensa aparncia de realidade que revela a inteno ficcional ou mimtica
[da narrativa] (CANDIDO et al., 1968, p. 17). Ou seja, por mais transparente que
se queira o tecido literrio, a sua trama nunca se torna totalmente invisvel, porque
a sua matria no no pode ser da ordem do cotidiano: a aparncia da
realidade no renega o seu carter de aparncia (CANDIDO et al., 1968, p.17).
Assim, conclumos, recorrendo agora a Barthes, que a literatura uma mscara
que se aponta com o dedo (BARTHES, 2007, p. 28).
Essa imagem que Barthes nos oferece parece ser especialmente
importante quando se fala sobre o romance portugus contemporneo. A
metafico , afinal, uma estratgia recorrente e cara literatura ps-25 de abril
(e at anterior, se pensarmos em obras como O delfim, de Jos Cardoso Pires
e Bolor, de Augusto Abelaira, ambas de 1968). Publicadas a partir dos anos
1990, as narrativas do escritor portugus Helder Macedo tm como ponto de
partida justamente essa fragilidade das fronteiras entre fico e realidade.
esta a grande questo que se impe desde Partes de frica, primeiro romance
do autor, at To longo amor, to curta a vida, seu ltimo.
J na abertura de Pedro e Paula, seu segundo romance e foco do
nosso estudo, uma atmosfera inslita se instaura na emblemtica frase inicial:
O que certamente no aconteceu foi talvez o seguinte: (MACEDO, 1999, p.
11). a partir dessa sentena frtil de ambiguidades que o narrador macediano
vai, num gesto de traioeiro autodesvelamento, apontar para a prpria matria
textual. por meio desse gesto autoconsciente que ele conseguir a um s
tempo reafirmar a natureza ficcional da sua histria (assumindo-se mentira) e
estabelecer um pacto de confiabilidade com o leitor (instaurando uma verdade).
1 Mestranda em Literaturas Portuguesa e Africanas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Bolsista CAPES.
Orientadora: Teresa Cristina Cerdeira da Silva.
<sumrio
1010
Pedro e Paula um romance que atravessa os horrores e as festas da

segunda metade do sculo XX (passando pelo fim da II Guerra, pela ditadura
salazarista, pelas guerras em frica, pela efervescncia do maio de 1968, pela
Revoluo dos Cravos etc.), apresentando suas personagens em evidente dilogo
com a Histria. Esta uma obra que afinal no foge ao conceito de metafico
historiogrfica, cunhado por Linda Hutcheon: uma narrativa autorreflexiva que se
apropria dos fatos histricos para, dessacralizando-os, question-los. , portanto,
na turbulncia da dcada de quarenta que conhecemos o ento jovem casal Ana
e Jos, pais dos gmeos que daro nome ao livro. Ana, incapaz de optar pelo
prprio desejo por outro homem Gabriel , embora admitindo que ele tinha um
poucochinho mais de tudo do que Jos inteligncia, graa, elegncia, seduo
(MACEDO, 1999, p.23), acomoda-se no conforto aptico de um tanto faz. Ao aceitar
passivamente casar-se com Jos, Ana se recusa a ser dona da prpria histria,
inscrevendo-se como metfora de seu tempo, quando mulheres ainda gaguejavam
em busca de uma voz. Sero estes, Ana e Jos, os pais de Pedro e de Paula,
enquanto a Gabriel ser oferecido o posto j ambguo de padrinho. Desde ento
ser construda uma dubiedade de filiao, uma vez que Ana insistir que Pedro
tem os olhos do pai e Paula, os do padrinho (MACEDO, 1999, p. 24).
A partir da sero estabelecidas as complicadas relaes amorosas
da trama. Mostrando que tem em Ea de Queirs um mestre, Helder Macedo
constri uma sucesso imbricada de relaes incestuosas, tambm mas no
s para criticamente mostrar, como Ea recorrentemente o fazia, que Portugal
no deixa de ser uma provncia, onde todos so irmos e irms (MACEDO,
1999, p. 22). O mesmo Gabriel padrinho de Paula se tornar futuramente o
seu grande amor, fato que no passar despercebido aos olhos da me, que
doentiamente ver o seu corpo projetado no da filha, numa tentativa tambm
incestuosa de experimentar atravs dela o que no foi capaz de vivenciar.
A debilidade de Ana no se repetir na filha: Paula vai crescer luminosa,
criativa, com sede de independncia e de liberdade. Decidindo mais tarde
estudar pintura, Paula logo deixaria o irmo em Lisboa, a contragosto dos pais,
para descobrir sozinha a efervescncia da Paris de 1968. Pedro, por sua vez,
cresce nutrindo um ressentimento dbio pela irm a intrusa, sob a perspectiva
egosta do gmeo. Com seu discurso gaguejante, que a narrativa expe tambm
na raivosa carta escrita e nunca enviada aos pais, Pedro o oposto afsico de
Paula que, significativamente, aprendera a falar antes do irmo, e que ser a
verdadeira dona do discurso desse romance.
De Paris, Paula vai at Londres encontrar Gabriel note-se que Paula,
alm do discurso, dona tambm da ao na narrativa , e ento que tem
<sumrio
1011
incio o enlace fantasmaticamente incestuoso entre ela e o padrinho. Aqui, Helder

Macedo nos mostra um lado da moeda, o amor verdadeiro, frutfero e salutar
que vai uni-la a Gabriel. No entanto, por relaes sempre especulares que a
narrativa macediana se constri, e esta tambm guarda o seu perverso revs.
O incesto principal e terrvel de que trata esta histria o estupro a
que Pedro submete Paula. Os gmeos aqui so tambm uma representao
da dicotomia do Portugal de seu tempo ele recriando a violncia e a opresso
salazaristas e ela incorporando as cousas futuras que Machado de Assis anunciava
em seu Esa e Jac, intertexto evidente do romance. Esses gmeos, to diferentes
um do outro quanto foram os machadianos. Pedro e Paula, tero reaes tambm
opostas a esse episdio de trgica e cruel violncia. O terror dos acontecimentos
ser superado pela vtima, Paula, que se recusar a fazer tal papel, mas no por
Pedro, o algoz, que ressentido vai se acovardar em seu prprio corpo adoecido.
Encontramos aqui dois personagens a ecoarem, alm de indcios
histricos, toda uma tradio literria lusfona: a de mulheres sedutoras e de
homens moralmente falhados. Ora, se o irmo representa a via doentia e a irm
a da sade, o abuso sexual se insere como metfora do desejo de usurpar
o outro, de s-lo. No sabendo lidar com a prpria sexualidade nem com as
prprias fraquezas, o corpo infantilizado de Pedro deseja doentiamente ter e
ser o corpo pleno e resolvido de Paula. Mais do que possu-la, Pedro tenta
desesperadamente existir atravs da gmea, curar-se da prpria insuficincia
atravs daquela metade expatriada de si desde o ventre materno. No fundo, Pedro
quer, na sua agressividade confusa de menino mimado, restituir uma inteireza
que, sendo incompetente para atingir por conta prpria, crescera acreditando
ter sido roubada de si desde o parto pela intrusa gmea. Escolhendo a sade
do prprio corpo, Paula se mostra inegavelmente uma luminosa herdeira das
fascinantes personagens femininas do sculo XIX, especialmente de Maria
Eduarda e Capitu. Por outro lado, Pedro encontra antecessores igualmente
incapazes de amar. Sua falncia ontolgica no deixa de ser uma inglria
continuao do percurso masculino oitocentista, trilhado, aos tropeos, atravs
da improdutividade de Carlos Eduardo da Maia de Ea de Queirs; do fracasso
moral do outro Carlos, o das Viagens na minha terra, de Garrett; da imaturidade
e do ressentimento do Bentinho/Casmurro de Machado de Assis.
claro que a capacidade de resistncia do corpo feminino um tema
central nesta narrativa, mas, atrelado a isto, assistimos a uma assombrosa falncia
do masculino. Jos, pai dos gmeos, comete suicdio que uma metfora
mxima da impotncia existencial. Pedro explode na precipitada e brutal violncia
<sumrio
1012
incestuosa, numa forma equivocada de exercer a prpria sexualidade, ainda to

precria, imatura e jamais plenamente experimentada. Ricardo Vale, o representante
da polcia ditatorial portuguesa, evidentemente representa a crueldade gratuita e
improdutiva, e mesmo o cativante Gabriel s se torna realmente livre da estagnao
qual estava aprisionado depois e por causa do amor de Paula.
Em uma das vrias epgrafes do livro, espcie de estante de referncias
que Macedo nos deixa ver, lemos a seguinte frase de Os Maias: Num pas em que
a ocupao geral estar doente, o maior servio patritico , incontestavelmente,
saber curar. No seria, afinal, precisamente este o dom e o destino de Paula o
de curar, os outros e a si prpria, em meio a tantos corpos adoecidos?
Desde a epgrafe at o fim do romance, Helder Macedo estabelece
a referida obra-prima queirosiana como um dos intertextos basilares da sua
narrativa. Lemos no ltimo captulo de Pedro e Paula a seguinte frase: Se Maria
Eduarda tivesse engravidado e tido uma criana de Carlos l se lixava a metfora
do Ea e todo o futuro de Portugal teria sido diferente (MACEDO, 1999, p. 220).
Podemos concluir ento que esta Paula, que se torna me de uma menina
chamada Filipa, a Maria Eduarda resignificada num novo tempo, redondo de
possibilidades. , enfim, tambm o Portugal revolucionrio e democrtico, que
resistiu violncia ditatorial e agora segue frtil de futuros.
Ao final do livro, o prprio narrador quer perguntar a Paula se Filipa filha de
Pedro ou de Gabriel, dvida pertinente pela ordem cronolgica dos acontecimentos.
Mas a paternidade da menina, est-se a ver, decidida pela lgica dos afetos,
(CERDEIRA, 2010, p. 74) no dos fatos Paula apenas diz que Filipa a filha que
Gabriel mereceu e assim escolhe o verdadeiro pai. Sendo esta personagem tambm
uma representao de seu tempo histrico, no estaria sendo reconstruda nesse
verdadeiro ato de fala uma fina metonmia das conquistas femininas do sculo XX?
Afinal Paula afirma-se possuidora de seu prprio corpo e de sua prpria voz
afirma-se dona de si. E se a histria da protagonista est atada do pas, e se ao
lado de Gabriel que ela vivencia os festejos do abril de 1974, somente o padrinho/
amante, na lgica dos afetos, quem poderia lhe dar uma filha. A violncia de
Pedro ainda que se insira como complicador necessrio para esta narrativa que
recusa exatido e precises , afinal, s poderia se configurar como um ato infrtil,
uma gagueira improdutiva no territrio da linguagem. Do contrrio dizemos agora
ns , l lixava-se a metfora de Helder!
Aqui podemos inferir uma segunda ideia: o fato de a deciso da
paternidade de Filipa se dar pela verbalizao da escolha de Paula uma
verdadeira demonstrao de que est no discurso o poder de instaurar
<sumrio
1013
realidades. A construo da independncia feminina segue em paralelo

emancipao da prpria narrativa, que agora pode, como nos explica Linda
Hutcheon (1991), recuperar e ao mesmo tempo desconstruir as lies do
romance realista. Note-se que Helder Macedo se utiliza de tais tcnicas, como
o caso do pacto de verossimilhana, para poder resignific-las, desqualificando
qualquer hierarquizao entre os discursos histrico e ficcional.
pelo discurso, afinal, que Paula domina seu prprio corpo, a sua
trajetria e, por consequncia, a do romance. dela, e no mais do narrador, a
palavra final. Dona do discurso, ou seja, dona de si, porque afinal de discurso
que a personagem feita, Paula chega a transformar o narrador-autor em seu
objeto, como ele prprio nota:
Nos romances, como na vida, a certa altura o autor deixa de poder
fingir que tem escolha, mesmo aqueles autores que fingem at o
fim. Mas mesmo esses, quero crer, sabem perfeitamente que a certa
altura as personagens passam a inventar o seu autor, no menos
personagem do que elas. (MACEDO, 1999, p. 139).
Aqui o narrador nos deixa entrever o magnetismo que Paula exerce

sobre ele mas preciso ressaltar que ele prprio no menos irresistvel.
Pedro e Paula , afinal, um romance de seduo. Na esteira dos seus mestres
aqui j citados Ea de Queirs, Almeida Garrett e Machado de Assis , o
discurso do narrador macediano simultaneamente descontrado e cido.
Ao tecer comentrios sobre o prprio enunciado de forma solta e informal,
o narrador-autor simula uma escrita ao correr da pena2, aproximando-se
ardilosamente do leitor e estabelecendo com ele, quase despercebidamente,
um pacto de confiabilidade. Seguindo a mesma estratgia de simular uma
transparncia, o narrador brinca de verdades ao assumir como prprios alguns
dados biogrficos do sujeito Helder Macedo. Autoconsciente e autorreflexivo,
este narrador, cuja figura se quer confundida com a de seu autor, vai assim,
mais uma vez, rasurar os limites entre fico e realidade.
A escritura de Helder Macedo, queremos ressaltar, desqualifica
qualquer hierarquia valorativa entre imaginao e memria, entre alteridade e
autobiografia, entre fato e fico. Pedro e Paula alude indistintamente Histria,
ao cinema, biografia de seu autor, literatura. O projeto esttico macediano
2 A expresso incontornavelmente marcada pela ironia garrettiana por ter sido utilizada traidoramente no prlogo
de Viagens na minha terra (prlogo este assinado pelos supostos editores do livro o que provavelmente mais um
ardil de Garrett) para designar o modo pelo qual teria sido escrito o livro, cuja embaraada meada, ao contrrio,revela
um complexo e extremamente cuidadoso trabalho de feitura do texto. A estratgia de aproximar o tempo da enunciao
ao tempo da leitura, estabelecendo assim uma engenhosa cumplicidade entre narrador e leitor, notoriamente tomada
de emprstimo por Macedo em seus romances, inclusive em Pedro e Paula.
<sumrio
1014
no distingue, portanto, a funo do intertexto literrio daquela exercida pelas

referncias autobiogrficas. Uma vez incorporados ao romance, tais aluses
reduzem-se a linguagem e reduzir aqui tambm palavra ambgua, grvida
de significados, porque antes de tornar menor, torna concentrado em discurso.
Basear o romance na Histria no confere trama mais fora enunciativa do
que qualquer outro cenrio como o de Casablanca, por exemplo, filme do
qual o romance se inscreve como uma continuao possvel porque, como
afinal Helder Macedo tenta nos mostrar, a Histria tambm uma construo
da linguagem. Sobre o estilhaamento da realidade na fico de Pedro e Paula,
Monica Figueiredo nos ensina que:
Est-se diante de um livro que sabe que o real s pode mesmo ser
recuperado enquanto efeito. Por isso, a narrativa espertamente se
inscreve como um espelho mltiplo que no deseja mais devolver a
realidade numa imagem ilusoriamente nica, antes quer pluraliz-la
para que, aos pedaos, sobreviva como (re)criao. (FIGUEIREDO,
2011, p. 159).
A certa altura do romance, o narrador afirma: Paula em portugus no

nome, profisso (p. 220), como que avisando ao leitor que ali est a sada
da estagnao improdutiva na qual Portugal estava historicamente encerrado.
E mais: em Paula que est concentrada a possibilidade de viragem, ou seja,
ela prpria uma fora frtil e motriz. Afirmamos ainda que Paula a metfora
de uma possibilidade de mudana no apesar de, mas precisamente porque
um ser da dvida. Se verdade que ela corajosamente toma as rdeas de
seu prprio destino (e do romance, tomando a palavra), tambm evidente
que esta no uma personagem despida de incertezas, ao contrrio. Vemola perguntar: Gabriel, h alguma possibilidade de que eu seja sua filha?
(MACEDO, 1999, p.195). Assim como a ambiguidade, que inquieta e move o
leitor, a base (intencionalmente instvel) da narrativa macediana, a dvida,
mola propulsora do discurso e da ao, um marca da sua protagonista.
Herona assumidamente falhada precisamente por suas incertezas (sempre
desejantes, contrastando com as dvidas apticas e paralisantes da me) que
Paula se torna um smbolo de fertilidade e de sade. Teresa Cristina Cerdeira j
nos ensinou, afinal, que o talvez o conceito fundador [...] de uma historia que
recusa os binarismos (sim/nao, certo/errado, verdade/mentira, tragico/comico),
em nome das relacoes triadicas e das salutares ambiguidades que diluem o
peso do poder:sim, nao, talvez.(CERDEIRA, 2010, p. 66, itlicos no original).
Se pensarmos no clebre exemplo machadiano da dvida Capitu traiu
<sumrio
1015
ou no Bentinho? , conclumos que ela importante em si mesma. As respostas

categricas, sejam elas um sim ou um no, recaem invariavelmente em discusses
pouco produtivas, a perderem de vista aquilo que verdadeiramente importa na
construo textual. No caso machadiano, preciso que a insolvel ambiguidade se
coloque enquanto tal para que o narrador seja flagrado na sua no-confiabilidade,
na sua parcialidade, na sua e no de Capitu , na sua dissimulao. Assim como
na narrativa de seu mestre brasileiro, so tambm cruciais na fico de Helder
Macedo tanto o surgimento da dvida quanto a impossibilidade da sua resoluo.
A ambiguidade, portanto, colocada exatamente para mover o inquieto leitor em
direo abertura polissmica dos caminhos de leitura, no para paralis-lo em
respostas categricas estas sempre mais estreis.
O grande enigma, est-se logo a ver, era a Paula (MACEDO, 1999,
p. 144, itlico nosso), diz-nos o narrador, parecendo perceber, no s na sua
personagem, mas em toda a sua escritura, a insolubilidade de que nos fala
Barthes: escrever precisamente encontrar o risco apofntico, a alternativa
inelutvel do verdadeiro/falso (BARTHES, 2007, p. 229). A ambiguidade da
escrita , portanto, uma via frtil, assim como o corpo da solar protagonista.
E se ela escolhe trilhar o inslito caminho da sade, o faz contaminando toda
a narrativa, uma vez que Pedro e Paula se quer se priva, como aponta Teresa
Cristina Cerdeira (2000), do secretamente desejado final feliz.
<sumrio
1016
Referncias:
BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 2007.
CANDIDO, Antonio et al. (Org.). A personagem de co. So Paulo: Perspectiva,
1968.
CERDEIRA, Teresa Cristina. Pedro e Paula ou os abismos da arte na escrita de Helder
Macedo. In: Outra travessia. Santa Catarina, 2010, v. 10, p. 61-77.
______. Em passeio com Pedro e Paula:Casablanca, Lisboa, Londres,Paris,
Joanesburgo, o mundo.... In: O avesso do bordado. Lisboa: Caminho, 2000.
FIGUEIREDO, Monica do Nascimento. No corpo, na casa e na cidade: as moradas da
fico. Rio de Janeiro: Lngua Geral, 2011.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
MACEDO, Helder. Pedro e Paula. Rio de Janeiro: Record, 1999.
<sumrio
1017
Cores de vida e de morte: infncia e violncia em O

meu amigo pintor, de Lygia Bojunga
Francisco Thiago Camlo1
Publicado em 1987, O meu amigo pintor de Lygia Bojunga, representa a

retomada do tema da violncia no campo da literatura infantil e juvenil, inaugurada
em 1942 por A chave do tamanho de Monteiro Lobato. Difere-se desta por
apresentar uma narrativa da ordem da reflexo, em que cada lembrana
rememorada pelo narrador-protagonista atua como pea fundamental para o
mosaico que narrador e leitor tentam montar.
A obra o oitavo ttulo de uma extensa produo literria iniciada em 1972,
com a publicao de Os colegas e consolidada com A bolsa amarela (1976), A
casa da madrinha (1978), Corda bamba (1979), Tchau (1984) e O abrao (1995).
Primeira autora latino-americana a ser premiada em 1982 com o Hans Christian
Andersen, o Nobel da Literatura Infantil e Juvenil, a produo de Lygia Bojunga
soma atualmente vinte e um ttulos e possui uma expressiva2 fortuna crtica.
Laura Sandroni (1987), em estudo pioneiro, constata a infncia como
tema principal da obra de Lygia Bojunga, a partir do qual a escritora constri
narrativas perpassadas por fantasia e por elementos do real a fim de discutir
comportamentos sociais decorrentes de ideologias dominantes sem, contudo,
negligenciar ou abdicar da funo ldica da literatura infantil. A crtica flagra
ainda semelhanas estruturais na narrativa bojunguiana:
A estrutura da narrativa virtualmente a mesma em todos os livros:
pequenos captulos que se sucedem sem compromisso com a ordem
cronolgica e nos quais os personagens principais apresentam
sua histria, interrompida frequentemente pelo aparecimento de
outros personagens secundrios, que acrescentam novos dados
narrativa principal, alm de trazerem motivos de interesse prprio.
(SANDRONI, 1987, p.74).
A estrutura descrita por Sandroni configura-se, em O meu amigo pintor,

atravs de anotaes sem ordenao cronolgica, guisa de um hipottico
dirio ou um conjunto de cartas que apresentam a relao de amizade, j
1 Graduando em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Durante o binio 20112013, foi bolsista de Iniciao Cientfica (PIBIC/CNPq) e teve como foco de pesquisa a obra do escritor Monteiro
Lobato, sob orientao da professora Eliana Yunes. Tem interesse pela rea de Literatura Brasileira, com nfase em
Literatura Infantil e Juvenil. E-mail: fthiago.camelo@gmail.com.
2
Cf. SOUZA, 2009, p. 15-18.
<sumrio
1018
antecipada pelo ttulo da obra, entre Cludio, um menino por volta de dez anos,
e seu vizinho de prdio, um pintor. A narrativa inicia-se numa sexta-feira, trs
dias aps o suicdio do Amigo Pintor expresso que passa a ser grafada com
iniciais maisculas para enfatizar a relao entre ambos e as consequncias do
ato brutal do Pintor para constituio subjetiva de Cludio. A singular relao de
amizade entre adulto e criana, cujo pano de fundo a franqueza, d-se pela
perspectiva infantil do narrador diante de um tema tabu o suicdio. A partir
dessa relao e do suicdio do Pintor, a pintura emerge na histria como uma
expresso artstica para compreender o mundo:
Eu no sei se eu j nasci desse jeito ou se eu fui ficando assim por
causa do meu amigo pintor, mas quando eu olho para uma coisa eu
me ligo logo na cor.
O meu amigo me disse que quanto mais a gente prestava ateno
numa cor, mais coisa saa de dentro dela. Eu fiquei olhando para
cara dele sem entender. No entendi mesmo aquela histria de tanta
coisa ir saindo de dentro de uma cor.
Mas hoje teve uma hora que eu no estava a fim de olhar para cara
de ningum. Ento abri o lbum que ele tinha me dado. S pra
poder ficar olhando para cada cor e mais nada. Olhei, olhei, toca
a olhar. E de repente eu entendi direitinho o que ele tinha falado!
(BOJUNGA, 1999, p.8).
Embora a nica perspectiva adotada na narrativa seja a de Cludio e,

portanto parcial e limitada sobre os fatos, atravs dela que os adultos so
representados como incapazes de lidar seriamente com a questo do suicdio.
Para combater o possvel mal estar infantil decorrente da morte abrupta do
Pintor opta-se ou pelo silncio, ou pela mentira, de modo a proteger a criana
e a eles prprios de possveis interrogatrios. Trata-se, portanto, de uma viso
da infncia como despontar da inocncia em que o contato com o trgico
deve inexistir de modo a preservar a memria idlica do infante sombra das
bananeiras, debaixo dos laranjais, como na poesia de Casemiro de Abreu.
Nesse sentido, alm de deixar vazar a viso adulta de mundo, a
perspectiva infantil da histria fundamental, pois busca romper, sem um
discurso inflado e inflamado, com o paradigma que coloca criana e adulto,
literatura infantil e literatura, em posio assimtrica.
A verdade escamoteada pelos adultos , entretanto, uma das saudades
que Cludio no possui. Diante da sonegao da verdade e da imerso em
dvidas o narrador, qual detetive, vasculha a histria do amigo e a prpria histria
em busca de respostas que o levem verdade sobre a morte do Pintor. Para
<sumrio
1019
Cludio a morte tambm coisa vermelha, coisa difcil de entender. Mas se

ela vem pra tanta gente todo dia, a fica fcil um pouco de sacar. (BOJUNGA,
2009, p. 15). A incompreenso do suicdio pela criana nasce da dificuldade de
entender os motivos que levaram o Pintor a abdicar veementemente, e de modo
radical, da prpria vida, j que para Cludio a morte do amigo seria mais fcil
de ser compreendida se tivesse sido natural. Sem conseguir assimilar a opo
do Pintor pelo suicdio, o narrador inicia um questionamento forte e progressivo,
cuja reverberao atravessa toda a narrativa:
Por que, por que, por qu?! (...)
Ento tinha sido mesmo uma morte de propsito. Mas por qu??
E por que quando assim todo mundo faz mistrio? E fala baixo? E
fica at aparecendo que suicdio palavra feito palavro; por qu?!
(Ibidem, p. 20-21).
Seguindo as lembranas cravadas na memria em busca de respostas

para os inmeros porqus, Cludio ativa recordaes fragmentadas, nem sempre
articuladas, marcadas na estrutura do texto por espaamentos que convergem,
ao longo dos captulos, os acontecimentos que sucedem ao suicdio em fatos
atuais e as reminiscncias da relao entre Cludio e o Pintor.
Ainda que Bojunga situe temporalmente o livro poca da Ditadura
Militar, a narrativa de O meu amigo pintor marcada por um tempo subjetivo e
intrnseco ao protagonista. No quebra-cabea infantil, o leitor convidado por
Cludio a cooperar na ordenao coerente das lembranas ora dispersas, ora
inconsistentes, atravs de interpelaes que faz ao narratrio - Mas cada um
de um jeito, no ? (Ibidem, p.9) - e por uma linguagem em conformidade
faixa etria do protagonista. Sobre a linguagem da narrativa e a inverso de
perspectiva que coloca o mundo adulto sob a viso da criana, Ceccantini
(2008, p. 113) afirma que:
O ponto de vista subjetivo de Cludio, bastante limitado e restrito,
sem qualquer distanciamento da matria narrada, o impressionante
coloquialismo na linguagem do narrador, impregnada de oralidade,
e o tom intimista e confessional da narrativa, so todos aspectos
que conferem verossimilhana s crticas a esse universo adulto,
sem deixar que elas se transformem num discurso gratuito ou
deslocado do todo.
Cada vez mais imerso no desejo de entender, Cludio recorre a outros

pontos de vista o sndico do prdio, a garota do trreo e Clarice, ex-namorada
do Pintor a fim de colher informaes sobre os possveis motivos que poderiam
<sumrio
1020
ter levado o amigo morte e elencando-os em trs: o fracasso como artista,

as dificuldades no relacionamento amoroso e a participao poltico-partidria.
Transcrevo a seguir uma cena significativa que condensa as informaes
recolhidas pelo protagonista:
- Por que que tudo que mulher que voc pinta tem um jeito igual?
Ele continuou pintando; custou pra responder:
- Tem uma mulher que mora no meu pensamento, sabe; eu nem
vejo quando ela sai da minha cabea e entra na minha pintura. Eu
perguntei sem nem pensar:
- a Dona Clarice? e ele respondeu na hora:
- . Mas a ele parou de pintar. Levantou. Ficou olhando pra um
quadro; pra outro. Acabou dizendo: - Mas no era pra sair assim
sempre igual. O amarelo, sim, eu fao de propsito. Amarelo pra mim
tambm cor-de-Clarice, e eu gosto de botar um pouquinho dela
em tudo que eu fao.
- Um pouquinho s? Olha essa aqui: ela toda amarela.
- que essa era a Clarice mesmo (num dia de alegria). Mas essas
outras aqui, no. Se eu fosse um bom pintor, mesmo com a Clarice
morando dentro do meu pensamento, eu pintava cada mulher do
jeito que ela , e no sempre igual.
- Mas voc um bom pintor!
- No! No, eu no sou. Eu sei muito bem como que se pinta; eu
tenho tcnica; eu trabalho pra ver se eu dou vida aos meus quadros.
Mas no adianta: so telas mortas. Foi apontando com o pincel: Olha. Olha! Olha!! No d pra ver? No d pra sentir que a minha
pintura no tem vida?
E a ele jogou o pincel na mesa com um jeito meio, sei l, um jeito
desesperado que, francamente, eu nunca tinha visto ele ter.
Eu fico lembrando dessa cena, e fico pensando uma coisa: ser
que um artista pode amar tanto o trabalho dele que... Deixa eu ver
como que eu explico isso... Pode amar tanto o trabalho dele que,
se ele achar que o trabalho no tem vida, ele no quer mais ter?
(Ibid, p.35-36).
A recordao da cena e o imediato questionamento do protagonista

estabelece um vnculo entre o descontentamento com a obra de arte e a vontade
de morrer. Diante das dificuldades com a mulher amada, a impossibilidade de
pint-la e impotncia de libertar o trao da repetio, o Pintor tem crises que
acabam por lev-lo a questionar o valor da vida e da arte. Preso incapacidade
de expressar as cores da vida na pintura, o Pintor sucumbe ao desespero e
expressa pelo suicdio a negao da prpria vida e da prpria arte.
Em dois painis e com uma nica palheta de cores, os personagens Cludio
<sumrio
1021
e o Pintor so desenhados e contrapostos. Com maestria, Bojunga pinta Cludio como

um menino cheio de possibilidades, uma tela em branco, cujo contato com a arte
amplia seu olhar sobre si e sobre o mundo, enquanto o Pintor desiste gradativamente
da arte e da vida. medida que Cludio constri o mundo onde a criana busca
se libertar da domesticao, o Pintor se deteriora e torna-se incapaz de desenhar o
menino, ainda que utilize novas tonalidades, carvo ou bico de pena.
Todavia, ser pela pintura que Cludio vai criar uma relao simbitica
entre cor e sentimentos e descobrir os diversos sentidos de estar no mundo. A
cada experincia vivida, Cludio atribui uma cor, sendo recorrente, por exemplo,
o uso de uma mesma tonalidade para marcar situaes distintas, como o
vermelho ora associado paixo por Janana, ora busca pelo entendimento
do suicdio do Amigo Pintor:
- Vermelho mesmo uma cor complicada. (...)
Acho que por isso que eu olho pro vermelho que ele pintou aqui no
lbum. Pra ver se eu entendo.
Para ver se eu entendo por que que tem gente que se mata. (p.13).
A ltima frase construda sem vrgulas ou outra pontuao que demarque

pausas impacta o leitor, pois o expe obsesso e impotncia do protagonista
em descobrir justificativas para o suicdio. A alternncia dos significados das
cores contribui para a crescente angstia do protagonista e para a constatao
efetiva da morte do Pintor. O leitor presencia o contato da criana com o vermelho
da paixo, mas tambm da raiva, assim como o branco do silncio e da morte,
ou ainda o amarelo que se alterna entre o alegre e o triste.
Mas depois o amarelo foi ficando mais fraco; cada vez mais fraco.
O relgio estava perdendo corda e era por isso que a batida se
arrastava com aquele amarelo cada vez mais desanimado, cada vez
mais esbranquiado (...).
De noite, quando eu fui dormir, fiquei esperando, esperando,
esperando. Nada. S aquele branco todo; eu nunca pensei que
silncio fosse assim to branco. E a, sim, que vi mesmo que o meu
amigo tinha morrido e que branco doa mais que preto, amarelo nem
se fala! Doa mais que qualquer cor. (Ibid, p. 10).
A diminuio gradativa do som do relgio marca a ausncia do Amigo

Pintor na vida de Cludio, pois a morte o circunscreve para fora do tempo
cronolgico. O jogo do tom sobre tom, em que o amarelo passa ao esbranquiado
e chega, por fim, ao branco, anuncia a morte do Pintor pela inexistncia de cores
e pela excluso do tempo.
<sumrio
1022
Alm de utilizar a pintura, Bojunga recorre ao teatro como mais um

artifcio narrativo para ajudar o narrador a assimilar suas experincias e
indagaes. Segundo Michelli (2010), o teatro tem a mesma funo da bolsa
amarela para Rachel, pois atravs dele o protagonista elabora o mundo externo
pelo vis do inconsciente. Nessa clave, as situaes encenadas nos sonhos
atuam significativamente na construo de justificativas para o suicdio. Pelo
vis teatral e via cores, Cludio elabora gradativamente o suicdio do Pintor,
no primeiro sonho, com a explicao de que ele no sobrevivera ao nevoeiro
cor-de-morte; e no segundo, com a certeza de que o Amigo vai ser feliz na
companhia de suas trs paixes Clarice, a Pintura e a Poltica.
Embora as artes plstica e teatral revelem o mundo do Pintor para Cludio,
ele ainda assim no consegue formular uma resposta racional que justifique
a atitude do amigo. Mas a ausncia de respostas, segundo Cludio uma
condio da vida j que nem sempre possvel formul-las. Ao compreender a
vida como um misto de dores e cores, o narrador decide no separar as boas
lembranas do amigo dos inmeros porqus:
Agora quando eu penso no meu Amigo (e eu continuo pensando
tanto!) eu penso nele inteiro, quer dizer: cachimbo, tinta, por qu?
gamo, flor que ele gostava, morte de propsito, por qu? relgio
batendo, amarelo, por qu, bluso verde: tudo bem junto e misturado.
E comecei a gostar de pensar assim.
Acho at que se eu continuo gostando de cada por qu que aparece,
eu acabo entendo um por um.(grifo meu, p.51).
Pensar tudo bem junto e misturado a metfora utilizada por Bojunga

para mostrar ao leitor que a vida um processo contnuo de questionamentos,
cujas repostas podem no ser nem fceis nem imediatas. O lbum de pinturas
deixado pelo Pintor para Cludio condensa o aprendizado do protagonista sobre
a vida. Assim como as cores, interpretar a vida demanda pacincia e ateno,
pois os sentidos por ela produzidos no so nicos, nem tampouco fechados.
Pela voz de um menino mergulhado no desejo de entender, a problemtica
existencial do Pintor resignificada e partilhada, ajudando narrador e leitor a
elaborarem sentidos para questionamentos que os atravessam. Ainda que o
mundo adulto busque suprimir ou escamotear temas delicados, como o suicdio,
pelo contato direto com eles que a criana pode elaborar sua experincia e
entender a vida com uma mistura de cores, ora quentes, ora frias.
Em O meu amigo pintor, o protagonista busca juntar pensamentos e
leituras dispersas que o levassem a entender os motivos do suicdio do Amigo e,
<sumrio
1023
por conseguinte, o tabu que cerca o tema. No h respostas prontas para lidar
com episdios trgicos, mas necessrio buscar justificativas que apaziguem a
angstia infantil, sem mergulhar a criana em mentiras ou coloc-la em posio
assimtrica, menor. preciso romper o consenso, como no episdio em que
Cludio desenha um corao diferente da concepo coletiva:
(...) em vez do corao ser vermelho, ele era marrom; e em vez de
ser feito corao que a gente conhece, ele era todo achatado assim
pro lado e acaba de repente, deixa a gente sem saber que fim ele
levava. (...)
- E corao vermelho corao de todo-o-dia. O meu no est nem
todo o dia, ele t todo diferente; ento tem que ser de outra cor.
Tem ou no tem?(...)
- Se meu corao t diferente, todo ruim, todo chateado, eu no vou
desenhar ele feito aquele corao que todo mundo desenha pra
namorada, no ?. (Ibid, p.30-31).
H na literatura infantil, em especial na bojunguiana, o desejo de juntar

os pedaos, como um quebra-cabea, e mistur-los s diversas tonalidades de
cores. Para pintar este quadro intil conceber a pintura como algo fechado,
completo, como faz o Pintor. Ler o livro do mundo implica em saber-se incompleto
e sab-lo com significados infinitos. A ausncia de fala, caracterstica da
infncia, reside no buraco do incompleto, do incognoscvel, onde nunca se
terminou de dizer aquilo que se tinha para dizer. E a literatura de Lygia Bojunga
no se esgota. A cada leitura o leitor descobre mais significados e atesta,
portanto, a essncia da obra literria bojunguiana: formar para a complexidade
da vida. Para anunciar e compreender temas delicados de suma importncia
perscrutar o mundo na companhia das crianas.
<sumrio
1024
Referncias:
ABREU, Casemiro de. Meus oito anos. Disponvel em: < http://www.dominiopublico.gov.
br/download/texto/wk000472.pdf> Acesso em 09 jan. 2012. BOJUNGA, Lygia. O meu
amigo pintor. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1999.
CECCANTINI, Joo Lus. lbum de todos os matizes: O meu amigo pintor, de Lygia
Bojunga Nunes. In: PEREIRA, Rony Farto (orgs.). Narrativas juvenis: outros modos de ler.
So Paulo: Editora UNESP, 2008. p. 111-121.
LOBATO, Monteiro. A chave do tamanho. So Paulo: Brasiliense, 1972.
MICHELLI, R. Lygia Bojunga: perspectivas de leitura. In: AGUIAR, V.; CECCANTINI,
J. L. Teclas e dgitos: leitura, literatura e mercado. So Paulo: Cultura Acadmica,
2010. p.111-127.
QUEIRS, B. C de. ...das saudades que no tenho. In: ABRAMOVICH, F. (org.). O mito
da infncia feliz. So Paulo: Summus, 1983. p. 25-29
SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga: as reinaes renovadas. Rio de Janeiro: Agir, 1987.
SOUZA, Flvia de Castro. Trilogia da morte: o imaginrio em Lygia Bojunga. 2009. 126 p.
Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) Universidade Federal de Gois. 200
<sumrio
1025
A arte de narrar o medo, uma releitura do

fantstico
Gabriela Semensato Ferreira1
Os outros no faziam nenhum som.
Will viu movimento com o canto do olho. Sombras plidas que
deslizavam pela floresta. Virou a cabea, Viu de relance uma sombra
branca na escurido. Logo depois ela desapareceu. Ramos agitaramse gentilmente ao vento, coando-se uns nos outros com dedos
de madeira. Will abriu a boca para gritar um aviso, mas as palavras
pareceram congelar na garganta. Talvez ele estivesse errado. Talvez
tivesse sido apenas uma ave, um reflexo na neve, um truque qualquer
do luar. Afinal, o que vira?
(MARTIN, 2010, p. 12)
No prlogo de A Game of Thrones (da srie A Song of Ice and Fire ou

Crnicas de Gelo e Fogo), de George R. R. Martin, trs homens da Patrulha
da Noite (uma irmandade que protege o reino) vo em busca de pistas que os
levem ao encontro de outros patrulheiros perdidos na floresta. Essa a primeira
vez que o leitor apresentado aos seres sobrenaturais da srie que lembram
zumbis de gelo e que s morrem com o fogo: os andarilhos brancos. No entanto,
sua existncia na narrativa, a partir deste ponto at o fim, duvidada por
muitos - seno a esmagadora maioria - dos personagens. O leitor tem acesso
a sua descrio, mas no se sabe sua origem nem propsito seno pelo relato
combinado de diversas vozes atravs da srie literria, como a dos Meistres
(espcies de mestres curandeiros) e personagens mais sbios ou experientes.
Neste trecho possvel notar aquelas caractersticas que nos fazem
retornar tradicional classificao de Todorov da literatura fantstica. Ela se
relaciona, assim, ao maravilhoso (onde o sobrenatural no se explica) e ao
estranho (que apresenta explicaes possveis). O fantstico permanece,
entretanto, como um texto que no se decide, entre um e outro, hesitante entre
a explicao possvel e a impossvel.
Apesar de essa categorizao poder ser flexvel, no parece haver
grandes dvidas de que a obra de Martin fantstica. Dentro dessa noo est
a explorao do medo que permeia os cinco livros j publicados por ele. No
trecho assinalado acima, a incerteza do personagem que percebe uma presena
estranha o que o levar a permanecer em silncio, mais tarde, quando v seu
companheiro ser atacado por uma das criaturas. Ele acredita que se avis-lo do
perigo, se gritar com a inteno de ajud-lo, perder a prpria vida. O instinto
1 Mestranda em Literatura Comparada no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFRGS. Bolsista CNPq.
<sumrio
1026
de sobrevivncia fala mais alto (como em tantos outros momentos), e ele nada
diz. Depois de um tempo, quando a incerteza o deixa provisoriamente, desce
da rvore na qual se escondera. Tem a certeza de que vira o companheiro
morrer. Porm, antes que pudesse compreender, v-o novamente de p, olhos
frios e azuis a encar-lo. E este seu fim.
Esta a primeira morte que o leitor presencia na histria. Dir Walter Benjamin
(1975) que no ser a ltima, pois o fim do livro pode trazer a mesma sensao. E de
fato, muitas outras mortes multiplicam-se nos livros cujo autor tem sido reconhecido
entre os fs em fruns online e sites de compartilhamento de imagens como um
assassino de personagens. Isso porque As Crnicas de Gelo e Fogo apresentam
a caracterstica de manter, em todos os prlogos ou eplogos esse mesmo evento.
como se adentrssemos ou escapssemos do mundo de Martin com essa sensao
de perda, ou de perigo iminente. Ningum est seguro. Afinal, trata-se da Guerra dos
Tronos, batalhas recorrentes pelo poder e pela sobrevivncia.
A narrativa, portanto, no apenas desenvolve-se acerca da guerra,
mas cria ou recria essa experincia. Myke Cole (2012), em uma coletnea de
crticas sobre esta obra, analisa-a como representao do medo enfrentado
por pessoas que enfrentaram situaes de alto risco, como soldados aps um
conflito. Para isso, ele seleciona dois personagens (Arya Stark e Theon Greyjoy)
e os identifica como exemplos do Transtorno de Estresse Ps-Traumtico.
O estudo de Cole, portanto, trata o texto literrio como a representao
ficcional de um transtorno. Considerando-se o conceito de representao, entretanto,
frequentemente aplicado a esse campo de pesquisa, possvel compreender que
o que entra em jogo nessa anlise a prpria natureza esttica do literrio.
O termo representao pode ser vinculado a outros conceitos de
grande fora na tradio ocidental, como a mimese, estreitamente relacionada,
por sua vez, imitao. J dizia Aristteles, na Potica, afinal, que poesia
imitao (1991, p. 245), para depois proceder s espcies de poesia imitativa.
A prpria origem da poesia estaria vinculada necessidade humana
de imitao, segundo Aristteles. No entanto, o poeta no tem o trabalho
de narrar o que aconteceu, diz o filsofo, mas sim o de representar o que
poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a
necessidade (p. 256). Ou seja, a imitao no necessariamente daquilo que
ocorreu, de um fato real (apesar de Aristteles abrir esta possibilidade), mas
daquilo que poderia acontecer, isto , um evento imaginado.
A obra de Martin pode ser associada quela concepo de fantstico
que, em vez de se afastar completamente do dito real para divagar em terras
<sumrio
1027
indecisas e assombradas, refere-se a este de diversas formas e vezes, mais

uma vez permanecendo no meio caminho, numa espcie de entre-lugar.
O indecidvel, alm disso, ou essa recusa em permanecer em um ou
outro espao, tem fora na narrativa. Os drages, por exemplo, ressurgem no
mundo (que, alis, um tipo de mundo medieval). O ritual para seu nascimento
envolve fogo, o sacrifcio de uma mulher acusada de feitiaria e a dona dos ovos
de drago, Daenerys Targaryen, que sai purificada das chamas, sem nenhum
arranho. E o que os teria levado a nascer? Ainda no h como saber.
Frente suposta mgica em Crnicas de Gelo e Fogo, os personagens
podem ter opinies radicalmente opostas. H os que so completamente
crentes (os prprios mgicos, os religiosos e seus fiis e, em geral, as crianas),
h os completamente cticos (em geral os sbios e poderosos). Mas tambm
existem os indecisos, como o homem do prlogo citado anteriormente. O
cometa que em determinado momento aparece no cu, ento, pode ser sinal
do retorno da magia ao mundo ou pode ser apenas um fenmeno natural. As
vises de diferentes personagens desse mesmo fenmeno mostram as vrias
possibilidades dentro da narrativa. E mesmo o leitor deixado sem nenhuma
explicao final, o que faz com que as opinies acerca do enredo variem
bastante, gerando interminveis discusses na internet sobre o futuro de cada
personagem, no contexto de uma cultura de convergncia em que a srie
televisiva da HBO e a literria de Martin se entrecruzam e se distanciam, alm
de fazer surgir outras narrativas, como a fan fiction (ou fico criada por fs).
Os pontos de vista a que se tem acesso na obra esto entre os
aspectos que ligam a representao do medo fora da tcnica narrativa,
ou a arte de narrar. Walter Benjamin, em O Narrador, relaciona essa arte
narrao de fatos mais curiosos do que informativos. Segundo ele, metade
da habilidade de narrar reside na capacidade de relatar a estria sem ilustrla com explicaes (1975, p. 67). De fato, a narrao de Martin poderia ser
aproximada dinamicidade do cinema, no qual o escritor investiu grande parte
de sua carreira. Talvez seja possvel encontrar o que Franco Moretti (2003)
chama de enchimentos em As Crnicas, mas eles no dominam grande parte
da narrativa. Os dilogos no so predominantes, j que o discurso indireto pode
estender-se por longos trechos, pontuados por descries, principalmente da
vida interior dos personagens, seu perfil psicolgico. Percebe-se uma mistura
ou convergncia desses tipos textuais. Transita-se entre a rapidez do discurso
direto e a visualidade e profundidade do indireto.
H ainda, marcadamente, o discurso indireto livre na obra, o qual
<sumrio
1028
destacado tambm por Franco Moretti como um elemento transformador do

romance. Ele permite ao narrador descrever os movimentos e os pensamentos
dos personagens, misturando sua fala deles. Por vezes, fica difcil perceber se
o discurso pertence ao narrador, ao personagem, ou a alguma outra fora. Este
poderia ser um dispositivo que dissimula e dissemina a master-voice do narrador.
Ele permitiria limitar, cancelar, aprovar, ou subsumir todas as outras vozes a que
se concede a palavra (MILLER, 1988, p. 25 apud MORETTI, 2003, p. 32).
possvel acompanhar, por exemplo, uma descrio dos movimentos
e pensamentos de Arya Stark, que aos nove anos tenta fugir do castelo onde
perseguida sem ser percebida: Ela deixou-os caminhar bem frente, ento os
seguiu sorrateiramente. Silenciosa como uma sombra (MARTIN, 2010, p. 247). A
sentena que seria atribuvel apenas ao narrador em terceira pessoa apresenta um
estilo que mistura as aes e ideias da personagem. Silenciosa como uma sobra,
neste contexto, o pensamento de Arya sobre si mesma ecoando os ensinamentos
de seu mestre de luta, Syrio Forel ou so palavras do narrador que a percebe desse
modo? O trecho poderia ser interpretado dentro das duas possibilidades.
A reao dessa personagem frente ao medo simultaneamente envolvente
e verossmil. Ao fugir do inimigo, ela foge do conhecido e do desconhecido. O
estranho a que se refere Freud (1919) acompanha-a a cada passo que d na
escurido dos tneis que percorre. A nica forma que encontra de lidar com o
medo repetir as frases, quase mantras, que Syrio havia lhe ensinado silenciosa
como uma sombra, calma como gua parada. Ao acessar esses ensinamentos,
atravessa o espao que reconhece pelo tato, mas no consegue enxergar.
Quando o que a amedronta toma forma, saindo do campo da estranheza, ela
reconhece apenas a forma de homens, inimigos, e ento consegue reagir e
escapar, ou ento defender-se. Progressivamente, Arya torna-se uma guerreira,
que vai utilizar o trauma para seu prprio empoderamento e crescimento.
Considerando-se a classificao de Myke Cole acerca do Transtorno
Ps-traumtico, Arya estaria sob a cor amarela, j que o prprio trauma que
de certa forma a liberta. A Theon, por outro lado, designada a cor preta: ele
autodestrutivo, s vezes paralisado frente ao terror da tortura e do desprezo. Assim,
o crtico posiciona cada personagem dentro de uma categorizao, onde estes
refletiriam reaes comuns a pessoas sofredoras desse transtorno fora da fico.
A narrao de pensamentos e aes dentro da narrativa, onde utilizado por
vezes o discurso indireto livre, pode, assim, conduzir explicao dessas experincias
como rplicas de uma condio psicolgica, como o faz o crtico citado. Contudo,
como se tem acesso a esses diversos modos de lidar com o medo?
<sumrio
1029
Enquanto este tipo de discurso transita entre as vozes do narrador e

do personagem, a prpria estrutura do texto em captulos est organizada de
forma a dar espao a uma multiplicidade de pontos de vista.
Quem so os Stark, por exemplo? So descritos como homens e
mulheres honrados em primeiro lugar, alguns ainda skinchangers, que trocam
de pele com animais, parecidos com os druidas do RPG (jogos de interpretao
de personagens). Talvez sejam esses os Stark, mas do ponto de vista deles.
J do ponto de vista de Theon Greyjoy, a situao diferente. Ele ,
afinal, seu refm desde a idade de Arya. Levado contra sua vontade at o
castelo de Winterfell,manteve-se l at a idade adulta, quando mandado mais
uma vez at sua casa, as Ilhas de Ferro, para negociar em nome do rei Stark.
A dificuldade de encaixar os Stark dentro de um perfil, portanto, assim
como de encaixar qualquer outro personagem como bom ou ruim, advm da
variedade de pontos de vista que os cercam, controlados pelo foco narrativo.
Captulo a captulo o leitor levado a perceber que ningum nesse mundo
fantstico quem parecia ser. A rainha, que at certo ponto parece apenas
incestuosa com tendncias assassinas, pode ser compreendida por alguns
como uma me que s quer proteger os filhos e os prprios interesses como
mulher lutando pelo poder e pela prpria liberdade.
Aristteles afirma, na Potica, que um dos elementos mais essenciais
da tragdia justamente relacionado ao carter de suas personagens. Elas no
devem, segundo o filsofo, ser muito boas ou muito ms, pois isso no seria
conforme aos sentimentos humanos e no despertaria terror ou piedade.
Essa variedade de pontos de vista e tambm o antimaniquesmo desenvolvido
por Martin em sua srie so algumas das caractersticas mais levantadas por sua legio
de fs desde seu incio, nos anos 1990. Dizem eles que esses esto entre os pontos
que a tornam fenomenal. E essa mesma variedade que possibilita vivenciarmos
como leitores as diversas experincias dessas diferentes personagens. Temos
acesso parcial a seus pensamentos atravs do narrador, alm disso, e este se
mantm sempre outro recorre todas as vezes terceira pessoa.
Outro ponto interessante de se observar que a mudana na
personalidade dos personagens acompanhada pela mudana de seus nomes,
por vezes, que, ao mesmo tempo, modifica a prpria estrutura narrativa. Assim,
os captulos de Arya e Theon, antes intitulados com seus nomes prprios como
sempre ocorre nesta srie passam a levar ttulos diferentes quando estes so
trocados. Arya se torna uma Menina Cega, Theon, se torna Reek, o submisso.
Nunca se est totalmente confortvel em apenas uma pele (nem o leitor, nem
<sumrio
1030
os personagens). H constante transformao, o que desperta a curiosidade,

levantada por Benjamin como uma das caractersticas da arte de narrar.
Theon chega mesmo ao ponto da loucura. Sua identidade prvia
destituda, sua imagem de si mesmo desfigurada, deixa de ser o que , passa a
ser a aparncia de algum que nunca foi, mas que j existiu tantas vezes. Reek
afinal, no ningum e todos. Todos os prisioneiros da guerra, os deformados
por ela, todos os sobreviventes e os desaparecidos.
Isso faz lembrar outra personagem, presente em nossas histrias h
certo tempo: Frodo Bolseiro. Alguns clamam pelo reconhecimento de Frodo como
um personagem quase histrico, algum que representa (ou re-presenta) os
soldados que retornaram do campo de batalha com cicatrizes fsicas e emocionais.
Frodo seria, ento, o prprio Tolkien, algum que viu as consequncias desses
confrontos, como as mudanas causadas nas cidades e nas pessoas.
Sem desconsiderar que essas mudanas realmente ocorreram pois
ocorreram nem esquecer o sofrimento daqueles que as presenciaram, muito
menos negar sua participao na histria de cada um desses livros, levantamos,
uma vez mais, a pergunta: como pensar essa imitao da guerra a partir das
personagens citadas?
Pode-se pensar na mimese como mscara, como linguagem, e
na narrativa como a antecipao de um fim, de uma morte, o desejo de ser
iludido pelas palavras, mesmo sabendo-se que elas nunca trazem consigo
a experincia da qual falam (ou nunca fazem-na renascer, nunca a desvelam).
Quando Theon, por sua vez, ganha o nome de Reek, e assim seu
captulo passa a se intitular, percebe-se o ponto em que sua identidade est
mais fragmentada.
No escuro ele no precisava de um nome, ento era fcil esquecer.
Reek, Reek, meu nome Reek. Ele no havia nascido com aquele
nome. Em outra vida ele havia sido outra pessoa, mas aqui e agora
seu nome era Reek.2 (MARTIN, 2011).
V-se que a guerra, nas obras aqui citadas, parece fazer parte de algo fantstico.
Ela pode ser to intensa e desumanizante a ponto de transformar definitivamente
algumas identidades. Fantstica, no porque desvela uma verdade escondida, exterior,
mas por manter-se reveladora apenas do prprio mistrio que mantm.
Por mais que se veja ou se sinta o sofrimento e a morte atravs da literatura,
sua efetividade, como levanta o filsofo francs Lacoue-Labarthe, desde a origem
2 No original: In the dark he did not need a name, so it was easy to forget. Reek, Reek, my name is Reek. He had
not been born with that name. In another life he had been someone else, but here and now, his name was Reek. He
remembered. A verso do e-reader do kindle no possui nmero de pgina.
<sumrio
1031
cortada, corroda pela representao ou, pelo menos, pela linguagem. Para ele, a
mimese se parece com a altheia (com um tipo de verdade ou desvelamento),
pelo fato de nem mesmo essa verdade parecer consigo mesma, por nunca deixar
de se mascarar, de desistir de si mesma. Ao escapar, a mimese (ou aparncia)
que aparece em seu lugar. Mas ela sempre uma figura deslocada, sem traos
prprios. A mimese uma questo de mscara, portanto.
Por esse lado, a mimese como imitao redutora e fcil. Arrancandose ela desse sentido rpido, livra-se ela de sua (in)adequao. Para LacoueLabarthe, essa tambm uma problemtica da linguagem, onde se inscreve
o sujeito. Ele pergunta, por fim, que discurso poderia evitar nomear a fico
como origem e falar da origem em termos de fico (seno de maneira fictcia)?
(LACOUE-LABARTHE, 2000, p. 123).
Essa questo da origem leva a crer que a literatura o que provoca
o mimetismo (mas no como imitao). J dizia Borges: Pierre Menard, autor
do Quixote. A respeito de Dom Quixote, alis, Michel Foucault escreve, em As
Palavras e as Coisas, que esta a primeira das obras modernas, por afirmar
que a se rompe a relao entre a linguagem e as coisas. A semelhana s
reaparece, a partir disso, como imaginao.
A mentira da fico, ento, est ligada prpria linguagem. Ao
escrever, o poeta se retira. Mas o poeta, aquele que faz chegar a similitude at
os signos que a dizem (FOUCAULT, 2000, p. 67) tambm trabalha no sentido
de garantir que a escrita ganhe ares de autonomia (de verdade). O autor
sempre escapa, dando autonomia linguagem. A mimese aparece, portanto,
na desapropriao enunciativa (LACOUE-LABARTHE, 2000, p. 126). Essa
seria a origem da mentira e do poder ficcionante dos mitos (ou da linguagem).
Escreve-se, entretanto, sem se poder capturar a totalidade de uma
mensagem. o incomensurvel da representao da vida humana que o
romance tenta representar, nas palavras de Walter Benjamin. Em O Narrador,
Benjamin j lana as cartas desse difcil jogo de iluses: como se nos tivessem
tirado um poder que parecia inato, a mais segura de todas as coisas seguras, a
capacidade de trocarmos pela palavra experincias vividas (1975, p. 63).
A multiplicidade de pontos de vistas e de personalidades, em conjuno
com a construo do discurso indireto livre em As Crnicas de Gelo e Fogo,
parece poder levar tomada de conscincia desse carter mimtico da narrativa.
Nesse sentido, portanto, a mimese se distancia da imitao para se
vincular ao seu segundo sentido, como trabalhado por Aristteles na Fsica.
Enquanto como imitao a arte segunda e exterior natureza, nesse outro
<sumrio
1032
sentido o modelo diferencia-se em si mesmo, pois deve se desdobrar para

aparecer e sair da sua cripta (LACOUE-LABARTHE, 2000, p. 9).
Myke Cole, ao buscar na obra de Martin uma imitao da guerra,
portanto, estaria considerando a literatura como imitativa. Arya, segundo seu
sistema de cores, seria amarela, pois hiper vigilante, calculista, mas mais forte,
e Theon seria caracterizado pelo preto, j que autodestrutivo e amedrontado.
Segundo Lacoue-Labarthe, a partir do discurso platnico sobre a ontologia,
sups-se uma ordem ou hierarquia acerca do lgos que decide sobre o ser, ou
ente-presente. Primeiro viria a coisa, o ser, o real, e depois seu representante, a
aparncia. Assim se definiria, sob o nome de mimese, algo que eventualmente se
chamaria arte ou literatura, consignada a uma indigncia ontolgica.
Logo, classificar uma obra como representativa de um transtorno, e por
isso uma imitao, significa prend-la a um par de oposies hierarquizantes:
verdade/imitao, presente/representado, verdadeiro/falso, original/cpia.
O que se poderia pensar, a partir disso, neste outro tipo de mimese: esta
que no depende do modelo. Seria talvez necessrio reformular o prprio conceito
de representao, pensando-se nela como criao, ou talvez como uma cpia,
mas apenas dentro de uma srie de cpias, onde nunca se atinge uma origem.
Finalmente, a arte tem o poder de expor o leitor ou espectador a
sensaes e experincias sem que eles tenham que de fato vivenci-las como
suas. A excitao provocada com a leitura de um livro d prazer ao leitor,
mesmo que este esteja na antecipao da morte ou presenciando a sensao
de medo, relacionando-se a isto a noo de catarse.
Na literatura, tratar do medo tratar tambm do inslito, de alguma
forma. Como expressar uma experincia humana (e talvez inumana tambm),
que ao mesmo tempo to comum e to difcil de explicar? Ensaiamos, aqui,
algumas respostas, tais como o investimento em um tipo de narrao que
possa criar sensaes vvidas, a identificao entre leitor e personagens, a
fragmentao e a transformao da subjetividade.
Neste pico fantstico de George Martin h lacunas, onde no se
pode decidir entre uma interpretao e outra, h dramaticidade e h diversas
realidades ficcionais. Entre O Senhor dos Anis e As Crnicas de Gelo e Fogo,
percebemos, por fim, mudanas que se relacionam s mudanas literrias e
possivelmente sociais que as envolvem. Onde antes havia um objetivo final
claro carregar o anel, destru-lo, devolver o verdadeiro rei ao trono agora
h diversos interesses em jogo. Quem o verdadeiro rei? Cada famlia, cada
grupo, cada rei autoproclamado tem uma ideia diferente sobre a questo.
<sumrio
1033
Quem so os invasores? Quem so os verdadeiros donos da terra? Quem

tem o poder? Essas so todas perguntas relevantes no que diz respeito a Crnicas.
Nenhuma delas est resolvida. E com elas caminhamos, leitores, ao desconhecido.
Na Guerra dos Tronos, j disse a rainha, quem no ganha morre. A
morte est sempre l, prestes a assaltar-nos, e nada ir impedi-la, no final desse
jogo, pois que o prazer de ler leva ao fim da obra, e a morte final da histria, o
fechamento do livro.
<sumrio
1034
Referncias:
ARISTTELES. Potica. Srie Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1991.
BENJAMIN, Walter. O Narrador. IN: Textos Escolhidos. Coleo Os Pensadores. So
Paulo: Abril Cultural, 1975.
COLE, Myke. Art Imitates War. IN: Beyond the Wall: Exploring George R. R. Martins A
Song of Ice and Fire, From A Game of Thrones to A Dance with Dragons. Disponvel em
<http://books.google.com.br/books?id=6sJQMs6WyQcC&printsec=frontcover&sourc
e=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>. Acessado em 10/03/2013.
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. 8.ed. Trad. Salma Tannus Muchail. So
FREUD, Sigmund. The Uncanny. 1919. Available at San Diego State University website
< http://www-rohan.sdsu.edu/~amtower/uncanny.html>.
LACOUE-LABARTHE, Philippe. A Imitao dos Modernos. Ensaios sobre arte e
filosofia. Organizadores Virginia de Araujo Figueiredo e Joo Camillo Penna. Traduo
Joo Camillo Penna et al. So Paulo: Paz e Terra, 2000.
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Books, 1996. E-reader version. eISBN: 978-0-553-89784-5.
____________________. A Clash of Kings. The Song of Ice and Fire Series. Bantam
____________________. A Storm of Crows. The Song of Ice and Fire Series. Bantam
____________________. A Feast for Crows. The Song of Ice and Fire Series. Bantam
____________________. Dance with Dragons. The Song of Ice and Fire Series. United
States: Bantam Books, 2011. E-reader version. eISBN: 978-0-553-90565-6.
____________________. A Guerra dos Tronos. Srie As Crnicas de gelo e Fogo.
So Paulo: Leya Brasil, 2010.
MORETTI, Franco. O sculo srio. Novos Estudos, n. 65, 2003. Traduo de
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_______________. The Two Towers. The Lord of the Rings Series. United States:
Houghton Mifflin Company, 1973.
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<sumrio
1035
Houghton Mifflin Company, 1975.

Waizbort, Leopoldo. A passagem do trs ao um: crtica literria, sociologia, filologia.
So Paulo: Cosac Naify, 2007.
<sumrio
1036
Mudam-se as cores, mudam-se as atitudes: uma

leitura de Chapeuzinho Amarelo
Tatiana Alves Soares Caldas1
Um dos efeitos do medo perturbar os sentidos e fazer com que as
coisas no paream o que so.
(Cervantes, Dom Quixote, cap. XVIII).
O medo constitui um ingrediente indispensvel maioria das narrativas

infantis tradicionais. Tendo sido originalmente utilizado com finalidade
moralizante, o medo atuava como recurso coercitivo, inibindo comportamentos
socialmente indesejados. Por questes histricas e culturais, a figura do lobo
aparecia, em grande parte das narrativas, como o temido vilo / predador.
Chapeuzinho Amarelo, texto de Chico Buarque publicado em 1979,
realiza um redimensionamento de Chapeuzinho Vermelho, clssico infantil
celebrizado por Perrault e, posteriormente, pelos Irmos Grimm. Tendo como
mote o conhecido medo da menina em relao ao Lobo Mau, a narrativa
apresenta um desfecho inesperado, que dialoga com a verso clssica da
histria, subvertendo-a e propondo uma releitura da narrativa tradicional,
eternizada pelo imaginrio popular: ao enfrentar aquilo que mais teme, a herona
contempornea revela uma inverso do modelo do conto de fadas tradicional,
numa literatura que assume contornos de denncia social e que deflagra a
poca conturbada em que foi produzida.
Vendo na atitude da protagonista uma rejeio aos modelos a
ela atribudos pela tradio literria, o presente estudo reflete acerca da
reconfigurao do medo na literatura infantil contempornea a partir do jogo
intertextual por ela realizado. Por meio de elementos simblicos e lingusticos
presentes no texto, buscar-se- analisar a desconstruo parodstica das
imagens tradicionais na referida obra.
Pensar a temtica do medo nas narrativas implica reconhecer a utilizao
destas como uma eficaz ferramenta de persuaso, desde a Antiguidade Clssica.
Nelly Novaes Coelho, em suas consideraes acerca da literatura infantil, destaca
o uso da linguagem figurada no duplo propsito de divertir e ensinar, sobretudo
em momentos em que as histrias eram transmitidas oralmente:
Desde a Antiguidade, a narrativa (em prosa moral ou em verso)
foi valorizada como instrumento de persuaso moral ou de
conscientizao poltica ou religiosa, devido instintiva fascinao
1 Tatiana Caldas Doutora em Letras pela UFRJ. Atua no CEFET/RJ.
<sumrio
1037
que o ouvir estrias sempre exerceu sobre o homem. No se pode

negar que aquilo que se escuta com interesse muito mais facilmente
assimilado e incorporado pelo nosso pensamento. (...)
A linguagem metafrica , sem dvida, a mais adequada para
expressar a dupla intencionalidade da literatura narrativa: divertir
e ensinar. Naqueles tempos recuados, quando a transmisso das
ideias se fazia oralmente, e a literatura visava aos ouvintes e no aos
leitores, fcil compreender porque a linguagem figurada revelou-se
superior linguagem realista e direta. (COELHO, 2003, p. 68).
Outro aspecto a ser considerado na anlise da literatura infantil a

contribuio dos mitos na configurao da psique. Segundo Mircea Eliade,
haveria uma permanente tentativa de se atingir aquilo a que ele denomina
primordial humano, ou seja, a primeira infncia, momento caracterizado pela
inocncia e por uma viso paradisaca em relao vida e ao mundo, como se
observa na passagem a seguir:
Para a psicanlise, por exemplo, o verdadeiro primordial o primordial
humano, a primeira infncia. A criana vive um tempo mtico,
paradisaco. A psicanlise elaborou tcnicas capazes de revelar os
primrdios de nossa histria pessoal e, sobretudo, de identificar
o evento preciso que ps fim beatidade da infncia e decidiu a
orientao futura de nossa existncia. (ELIADE, 2007, p. 73).
Ainda segundo Eliade, os contos possuem a habilidade de reatualizar

uma espcie de enredo iniciatrio. Em termos psicanalticos, a trajetria do
protagonista alegoriza sua iniciao no mundo adulto, seu amadurecimento,
bem como o enfrentamento e a superao de situaes de conflito. De forma
inconsciente e acreditando estar apenas se divertindo, o indivduo se depara
com situaes que o iniciam nos conflitos do ser no mundo:
Poder-se-ia quase dizer que o conto repete, em outro plano, e
atravs de outro meio, o enredo iniciatrio exemplar. O conto reata e
prolonga a iniciao ao nvel do imaginrio. Se ele representa um
divertimento (para crianas e camponeses) ou uma evaso (para os
habitantes das cidades), apenas para a conscincia banalizada,
e, particularmente, para a conscincia do homem moderno; na
psique profunda, os enredos iniciatrios conservam sua seriedade e
continuam a transmitir sua mensagem, a produzir mutaes. Sem se
dar conta e acreditando estar divertindo ou se evadindo, o homem
das sociedades modernas ainda se beneficia dessa iniciao
imaginria proporcionada pelos contos. (Ibidem, p. 174).
Propp, em conhecido estudo acerca da tipologia do conto maravilhoso,

refere-se ao afastamento, momento da narrativa em que a criana vai para
<sumrio
1038
a floresta, onde passar por uma jornada inicitica que a transformar e a

inscrever na vida adulta.
Nelly Novaes Coelho, ao analisar os smbolos, mitos e arqutipos
presentes nos contos infantis, identifica diferentes nuances segundo a origem
de cada um. Refletindo os anseios e temores de cada tempo e lugar, tais contos
maravilhosos, de fadas, exemplares tematizam o homem e sua cosmoviso:
(...) Pode-se dizer que o conto maravilhoso tem razes orientais e
gira em torno de uma problemtica material / social / sensorial a
busca de riquezas, a conquista de poder, a satisfao do corpo, etc.
ligada basicamente realizao socioeconmica do indivduo em
seu meio. (...)
Quanto ao conto de fadas de razes celtas, [este] gira em torno de
uma problemtica espiritual / tica / existencial, ligada realizao
interior do indivduo, basicamente por intermdio do Amor. (...)
Finalmente, h ainda os contos exemplares, nos quais se misturam
as duas problemticas: a social e a existencial. Cmara Cascudo
chama-os de contos de encantamento, de que so exemplos:
Chapeuzinho Vermelho, O Pequeno Polegar, Joo e Maria. (COELHO,
2003-b, p. 79).
Tais narrativas, consagradas pelo imaginrio popular, tornaram-se

verdadeiros repositrios de mitos, como assinala Pierre Brunel, em seu Dicionrio
de Mitos Literrios:
(...) Em toda a sua extenso, conto e mito escapam a qualquer
tentativa de encerrar em categorias lgicas termos cuja riqueza e
complexidade nos assustem. A fronteira permanece indecisa entre os
dois territrios, ou melhor, como a sombra, muda sem cessar. Mas a
resistncia que o mito e o conto opem a todas as definies comprova
sua vitalidade. Suas infinitas possibilidades de jogo e estrutura em
cascata plgio, pardia, palimpsesto , as relaes privilegiadas
que mantm com o imaginrio, o simblico, sua plasticidade, seu
movimento, sua capacidade de variao que em geral faz esquecer
a perenidade das estruturas, desenvolvem gneros proteiformes,
operadores de criao, indutores de metamorfoses, de liberdade,
de subverso e, no espao aberto criao literria, de deseres.
(BRUNEL, 1998, p.198).
Brunel analisa o fato de os contos serem, dada a sua essncia,

geradores em potencial de mitos, possibilitando derivaes, apropriaes e,
sobretudo, subverses:
(...) H uma ideologia burguesa e aristocrtica nos contos de fadas,
embora eles circulassem, preferencialmente, entre a classe mais
<sumrio
1039
excluda e oprimida. Com sua moral ingnua, segundo a qual os

maus so sempre punidos e os bons sempre premiados, eles serviam
perfeitamente aos propsitos educacionais da classe dominante.
(...) Perrault deixa claro que, para a moral ingnua e utilitria, os
homens devem ser guiados por poderes superiores (mgicos /
divinos), que punem o vcio e premiam a virtude. (Ibidem, p.198).
E, justamente pelo fato de estarem ideologicamente comprometidos

com o contexto em que foram produzidos, tais contos revelam-se um manancial
no que se refere gama de releituras e dilogos que podem suscitar. Talvez
por isso, muitos contos cristalizados pela tradio literria sejam relidos na
contemporaneidade, inserindo-se em uma sociedade j desvinculada dos
significados contidos nas narrativas originais, e propondo leituras coerentes
com o novo momento. Assim, muitos contos de fadas ou maravilhosos so
desconstrudos ao serem relidos na contemporaneidade e, por meio do dilogo
com a narrativa original, as histrias se mostram adequadas e representativas
da poca em que so elaboradas.
A narrativa infantil Chapeuzinho Amarelo, como dissemos na introduo
deste estudo, conta a histria de uma menina extremamente medrosa que, em
determinado momento, se defronta com o maior de seus temores: o Lobo. A
narrativa contempornea dialoga com a tradicional, subvertendo-a e produzindo
novos sentidos para a obra sacralizada por Perrault e pelos Irmos Grimm.
A linguagem assume papel de destaque no texto contemporneo,
evidenciado pelo fato de a histria apresentar uma estrutura semelhante de
um poema, dividido em estrofes, com musicalidade e rimas. Alm de explorar
ludicamente a linguagem, o texto de Buarque apresenta uma sonoridade que
ser fundamental no momento de enfrentamento do Lobo por Chapeuzinho.
O primeiro aspecto que se destaca no texto contemporneo o fato
de a protagonista, aqui nomeada Chapeuzinho Amarelo, ter medo de tudo
intensificando a insegurana a ela atribuda e tirando da figura do lobo a
exclusividade do papel de vilo:
Era a Chapeuzinho Amarelo.
Amarelada de medo.
Tinha medo de tudo,
aquela Chapeuzinho.
(BUARQUE, 2011, s/n)
O texto de Chico Buarque realiza uma mudana significativa na leitura

proposta pelas cores, uma vez que, enquanto o vermelho da capa da personagem
original simbolizava o desabrochar de sua sexualidade e a seduo, como
<sumrio
1040
apontam Bettelheim e Chevalier em seus estudos, o amarelo da Chapeuzinho

atual pode sugerir, at pela linguagem popular, que o trao mais caracterstico
da personagem contempornea a covardia. Alm disso, no se tem aqui o
tradicional era uma vez, mas um era a Chapeuzinho Amarelo, reiterando a imagem
de uma menina permanentemente medrosa. No se trata de uma situao pontual
e localizada, mas de um trao constante de sua personalidade, o que, como
veremos, tornar a sua reao posterior ainda mais admirvel.
O texto prossegue, e percebemos o quanto a menina tem sua vida
cerceada pelo medo que ela sente, at de coisas que normalmente no seriam
temidas, mas que ela, em sua leitura de mundo, enxerga como aterrorizantes:
J no ria.
Em festa, no aparecia.
No subia escada
nem descia.
No estava resfriada
mas tossia.
Ouvia conto de fada
e estremecia.
No brincava mais de nada,
nem de amarelinha.
Tinha medo de trovo.
Minhoca, pra ela, era cobra.
E nunca apanhava sol
porque tinha medo da sombra.
No ia pra fora pra no se sujar,
No tomava sopa pra no ensopar.
No tomava banho pra no descolar.
No falava nada pra no engasgar.
No ficava em p com medo de cair.
Ento vivia parada,
deitada, mas sem dormir,
com medo de pesadelo.
Era a Chapeuzinho Amarelo.
(Ibidem, s/n)
Os medos da menina paralisam-na, impedindo-a de praticar atitudes

corriqueiras do dia a dia, como subir escadas ou mesmo tomar banho. O fato
de j no rir ou brincar, atos ldicos e espontneos, pode ainda sugerir uma
crtica ao momento em que o texto foi produzido, no caso uma ditadura militar
que se mantinha custa de torturas, prises e delaes, e uma das leituras
permitidas pelo texto seria a desse mundo que tira de seus habitantes o direito
<sumrio
1041
alegria, numa possibilidade de leitura que retomaremos mais frente.

A passagem citada revela ainda que muitos dos medos vivenciados
pela protagonista referiam-se a uma potencializao de algo existente, como
se sua mente infantil os enxergasse como maiores do que eram na realidade,
como na imagem da minhoca, que, pra ela, era cobra (Ibidem, s/n), ou na do
sono, que se lhe afigura, necessariamente, como pesadelo.
ento que surge a primeira referncia ao maior de todos os seus
temores o Lobo entra em cena, fazendo-a experimentar o seu pavor:
E de todos os medos que tinha
o medo mais que medonho
era o medo do tal do LOBO.
Um LOBO que nunca se via,
que morava l pra longe,
do outro lado da montanha,
num buraco da Alemanha,
cheio de teia de aranha,
numa terra to estranha,
que vai ver que o tal do LOBO
nem existia.
(Ibidem, s/n)
Percebe-se, na passagem citada, uma intensificao do medo sentido

pela menina: trata-se de uma espcie de condensao de todos os seus
temores, concentrados em um medo mais que medonho (Ibidem, s/ n). Alm
disso, o LOBO o nico termo a aparecer em maisculas, sugerindo, no recurso
capitalizao, a importncia conferida figura que tanto a amedronta, muito
maior do que todos os seus outros medos. Apesar de nunca ser visto e de
morar longe, do outro lado da montanha, num buraco da Alemanha (Ibidem,
s/ n), o Lobo continua a ser temido por ela, numa sugesto da existncia de
medos irracionais ou incutidos. Note-se que o narrador chega mesmo a aventar
a possibilidade de o Lobo sequer existir, numa suposio que acentua a ideia de
um temor intencionalmente incutido na criana, e que acaba por desmistificar a
figura do vilo mais recorrente dos contos de fadas:
Mesmo assim a Chapeuzinho
tinha cada vez mais medo
do medo do medo do medo
de um dia encontrar um LOBO.
Um LOBO que no existia.
(Ibidem, s/n)
Alm de reduzir o medo do Lobo a um temor irracional, as palavras

<sumrio
1042
do narrador podem ainda conter um qu de crtica estratgia de se intimidar

algum com a finalidade de cercear seu comportamento. Se a menina teme
algo que talvez sequer exista, porque o medo lhe foi incutido, tendo ela sido
aterrorizada pelas histrias que lhe foram contadas.
Finalmente ocorre o temido encontro entre a menina e o Lobo, e a
primeira impresso parece confirmar a fome e o jeito de lobo que tanto a
amedrontavam:
E Chapeuzinho Amarelo,
de tanto pensar no LOBO,
de tanto sonhar com LOBO,
de tanto esperar o LOBO,
um dia topou com ele
que era assim:
caro de LOBO,
olho de LOBO,
jeito de LOBO
e principalmente um boco
to grande que era capaz
de comer duas avs,
um caador,
rei, princesa,
sete panelas de arroz
e um chapu
de sobremesa.
(Ibidem, s/n)
Aps o susto inicial, a postura da menina parece se modificar, passando

a ser de curiosidade, atenuando o medo que sentia do Lobo, numa sugesto de
que o seu temor no era propriamente em relao ao Lobo, mas do medo que
ela julgava sentir dele. A ilustrao que acompanha tal passagem mostra uma
menina com um olhar indagador, com a mo no queixo, curvada para frente,
num cdigo corporal muito mais indicativo de curiosidade do que de medo.
A narrativa prossegue, e a menina lana agora outro olhar ao animal.
medida que a figura do Lobo comea a perder fora, o medo se vai diluindo,
como se percebe na passagem a seguir:
Mas o engraado que,
assim que encontrou o LOBO,
a Chapeuzinho Amarelo
foi perdendo aquele medo,
o medo do medo do medo
de um dia encontrar um LOBO.
Foi passando aquele medo
do medo que tinha do LOBO.
<sumrio
1043
Foi ficando s com um pouco

de medo daquele lobo.
Depois acabou o medo
e ela ficou s com o lobo.
(Ibidem, s/n)
Expressivas so algumas das marcas presentes na passagem acima, tanto

figurativas como textuais: algumas ilustraes so sugestivas dessa perda gradativa
do medo, como, por exemplo, no fato de a imagem do Lobo diminuir de tamanho em
relao s imagens anteriores, at ficar no mesmo plano que a menina.
No que se refere s marcas textuais, a palavra medo aparece quatro vezes
no incio do encontro: Foi perdendo aquele medo / o medo do medo do medo.
(Ibidem, s/n); em seguida, duas vezes: Foi passando aquele medo do medo que
tinha do Lobo. (Ibidem, s/n); para, finalmente, apresentar uma nica referncia:
Depois acabou o medo. (Ibidem, s/n) As formas verbais tambm revelam essa
destituio gradativa do medo: perdendo / passando / acabou (Ibidem, s/n).
Processo semelhante percebido na palavra Lobo, que inicialmente
era grafada em caixa alta, passando, em seguida, a apresentar a maiscula
somente no incio da palavra, at surgir em minsculas, marcando, no mbito
grfico-semntico, a destituio realizada na narrativa.
Quanto menina, apresentada de incio como Chapeuzinho Amarelo,
aps se libertar do medo do Lobo, passa a ser referida apenas como Chapeuzinho
ou a menina, significativamente perdendo o qualificativo que lhe atribua covardia.
A narrativa prossegue, e o que se v agora um Lobo aborrecido
ao perceber que no mais capaz de aterrorizar a menina. Frustrado, ou
simplesmente chateado, como revela o texto, ele tenta recuperar seu lugar,
ainda que totalmente destitudo de qualquer poder:
O lobo ficou chateado
de ver aquela menina
olhando pra cara dele,
s que sem o medo dele.
Ficou mesmo envergonhado,
triste, murcho e branco-azedo,
porque um lobo, tirado o medo,
um arremedo de lobo.
feito um lobo sem pelo.
Lobo pelado.
(Ibidem, s/n)
A passagem citada atua como um divisor de guas no que concerne

reao da menina, e especialmente relevante pelo fato de apresentar o Lobo
<sumrio
1044
quase como um palhao, com gravatinha borboleta de bolinhas e totalmente

acanhado, um arremedo de lobo, triste e murcho. O sentimento de inadequao
vivenciado pelo Lobo revela o seu enfraquecimento aos olhos da menina.
Como era de se esperar, o predador de outrora no se rende de imediato,
e tenta, a todo custo, retomar seu antigo poder. Ao constatar a perda de seu
poder de assustar Chapeuzinho, o Lobo tenta, ainda uma vez, intimidar a menina.
Observe-se que ele grita vrias vezes, reafirmando sua identidade lupina:
E ele gritou: sou um LOBO!
Mas a Chapeuzinho, nada.
E ele gritou: sou um LOBO!
Chapeuzinho deu risada.
E ele berrou: EU SOU UM LOBO!!!
Chapeuzinho, j meio enjoada,
com vontade de brincar
de outra coisa.
Ele ento gritou bem forte
aquele seu nome de LOBO
umas vinte e cinco vezes,
que era pro medo ir voltando
e a menininha saber
com quem no estava falando:
(Ibidem, s/n)
O Lobo tenta subjug-la, afirmando seu poder. Entretanto, Chapeuzinho

vira as costas a ele e ri, desprezando a sua suposta maldade, to difundida
nas narrativas tradicionais. Curiosamente, o incio da dessacralizao do Lobo
realizada pela criana ocorre precisamente no momento em que ele grita com
ela. As marcas ilustrativas enfatizam suas presas enormes, seus olhos injetados,
sua boca escancarada, mas a menina aparece sorridente e de olhos fechados,
e a ilustrao a apresenta quase gargalhando enquanto ele a tenta ameaar.
Enquanto na verso tradicional o Lobo revela-se em todo o seu
potencial predador na hora em que est prestes a atacar a menina, a verso
contempornea apresenta apenas um Lobo que urra, sem atingir seu objetivo,
pateticamente fracassado em sua tentativa de retomar o controle da situao.
Digna de destaque a passagem pro medo ir voltando / e a menininha
saber / com quem no estava falando (Ibidem, s/n), que, numa espcie de
discurso indireto livre, rel a expresso Voc sabe com quem est falando?,
geralmente utilizada quando algum se vale de sua posio privilegiada para
reivindicar algo. Alm de ser denotativa de arrogncia, tal expresso acompanha
ainda situaes de abuso do poder. No texto citado, a referida expresso
<sumrio
1045
aparece modificada, e a releitura que feita contribui ainda mais para coroar
a derrocada do Lobo: a desconstruo lingustica, vista na apropriao e na
subverso da conhecida expresso popular ela no fala com ele , estende
ao mbito lingustico a insurreio realizada pela menina.
O processo utilizado pelo Lobo para amedrontar Chapeuzinho tem um
efeito oposto ao desejado: a repetio exaustiva do prprio nome, na tentativa
de afirmar seu poder, justape as slabas que o compem, propiciando um jogo
fnico-semntico, em que o antes temido Lobo se transforma em um Bolo:
LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BOLO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BOLO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BOA,
Chapeuzinho encheu e disse:
Para assim! Agora! J!
Do jeito que voc t!
E o lobo parado assim
do jeito que o lobo estava
j no era mais um LO-BO.
Era um BO-LO.
Um bolo de lobo fofo,
tremendo que nem pudim,
com medo da Chapeuzim.
Com medo de ser comido
com vela e tudo, inteirim.
LO-BO-LO-BO
(Ibidem, s/n)
Ocorre ento uma inverso do perigo representado pelo Lobo a partir da

tambm inverso das slabas de seu nome: ao se tornar Bolo, ele passa de predador a
presa, com medo de ser comido/com vela e tudo, inteirim. (Ibidem, s/n). Completando
o processo de descaracterizao da figura selvagem e feroz, Chapeuzinho, em
discurso direto, d ordens ao Lobo, reduzindo-o figura dessacralizada do Bolo,
que agora fica no centro da mesa, constrangido e humilhado.
A menina, com a mudana de atitude, revela-se destemida e criativa,
totalmente diferente da Chapeuzinho Amarelo do incio da histria. Ao reinventar
o significante Lobo, reduzindo-o a Bolo, aniquila o poder do vilo e subverte
as relaes de poder estabelecidas e sacralizadas nos contos de fadas. Os
termos inteirim e Chapeuzim, rimando com pudim, acentuam a fragilidade do
Lobo, que se acovarda diante da menina que se enche e o enfrenta.
Chapeuzinho no apenas inverte o jogo, como dispensa o direito de
<sumrio
1046
devorar o Bolo / Lobo porque prefere o sabor de chocolate, desqualificando-o

inclusive como presa, ainda que j o tenha totalmente rendido, como se percebe
na passagem a seguir:
Chapeuzinho no comeu
aquele bolo de lobo,
porque sempre preferiu
de chocolate.
Alis, ela agora, come de tudo,
menos sola de sapato.
No tem mais medo de chuva
nem foge de carrapato.
Cai, levanta, se machuca,
vai praia, entra no mato,
trepa em rvore rouba fruta,
depois joga amarelinha
com o primo da vizinha,
com a filha do jornaleiro,
com a sobrinha da madrinha
e o neto do sapateiro.
(Ibidem, s/n)
Alm de passar a aplicar a ttica de inverter os nomes e desmitificar as

figuras que a amedrontavam, Chapeuzinho agora faz suas prprias escolhas,
chegando mesmo a negar o modelo estereotipado de uma menina bemcomportada, sendo vista trepando em rvores, roubando frutas e entrando
no mato (Ibidem, s/n), em atitudes marcadas pelo risco e pela transgresso.
O medo como elemento cerceador j no existe na vida da menina, que o
reinventa, transformando aquilo que a amedronta em companhia.
A reao da menina opera nela uma mudana que se estende a outras
esferas de sua vida. Se antes Chapeuzinho, por medo, se privava de tudo, agora
toma atitudes que antes seriam inconcebveis para ela. Livre do adjetivo que
a (des)qualificava, ela agora referida simplesmente como Chapeuzinho, sem
o atributo de covardia que a acompanhava. Ciente de sua nova capacidade
a de contornar e enfrentar os medos e desafios , ela reverte a situao,
transformando-os em companheiros, como se percebe na passagem a seguir:
Mesmo quando
est sozinha,
inventa
uma brincadeira.
E transforma
em companheiro
cada medo que ela tinha:
<sumrio
1047
o raio virou orri,

barata tabar,
a bruxa virou xabru
e o diabo bodi.
Ah! outros companheiros da Chapeuzinho Amarelo:
O Godra, a Jacoru, o Baro-Tu, o Po Bichpa,
e todos os trosmons.
(Ibidem, s/n)
Temos agora a informao de que a menina come de tudo, arriscase, vive intensamente, e, principalmente, administra seus temores, sem ser
controlada por eles. Se Chapeuzinho criava seus prprios monstros literal e
figurativamente , ao amadurecer enfrenta-os, libertando-se, numa atitude em
que medos e monstros inicialmente aterradores transformam-se em brinquedos,
quando ela explora o significante, reduzindo-lhes o significado.
Ao compararmos a narrativa contempornea tradicional, alguns
aspectos se evidenciam: diferentemente da trama original, no h aqui algum
para salv-la: ela tem de vencer seus temores sozinha. O fato de ela conseguir
isso por meio da subverso da linguagem tambm expressivo, uma vez que o
texto aponta a utilizao da palavra como estratgia de libertao, denunciando
o silenciamento vivenciado pela sociedade da poca.
Diferentemente do contexto de guerra, fome, e burguesia em ascenso
que embalou a criao da Chapeuzinho Vermelho, Chapeuzinho Amarelo traduz
o panorama brasileiro do sculo XX, oprimido por uma ditadura militar, que tinha
na tortura e no silenciamento seus maiores aparelhos.
Enquanto as narrativas exemplares incutiam o temor com finalidade
pedaggica, por meio de uma induo ao medo para desencorajar atitudes fora
do padro desejado, a narrativa contempornea mostra que o medo apenas leva
letargia e que a reao conduz ao enfrentamento e superao. Assim, se as narrativas
tradicionais apresentavam a criana que fugia aos modelos impostos como algum
a ser punida por sua desobedincia, as histrias atuais mostram a possibilidade
de reinveno, de transgresso, de fuga ao conformismo como possibilidades de
crescimento. A releitura crtica reconfigura os parmetros, em virtude da mudana de
mentalidades e de novas tentativas de decifrao do mundo.
<sumrio
1048
Referncias:
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo, Cultrix, 1974.
BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. Chico Buarque, ilustraes de Ziraldo. 27
edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2011.
BRUNEL, Pierre. Dicionrio de Mitos Literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1990.
COELHO, Nelly Novaes. A Literatura Infantil: Histria, Teoria e Anlise. So Paulo:
Quron, 2003.
__________. O Conto de Fadas: Smbolos, Mitos e Arqutipos. So Paulo: Difuso
Cultural do Livro, 2003.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 2007.
<sumrio
1049

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