Dejan D.

Milutinovi
(Univerzitet u Niu, Filozofski fakultet Ni)
dejan.milutinovic@filfak.ni.ac.rs

Popularna/zabavna/trivijalna/
anrovska/masovna ili samo knjievnost
(umetnost)

82.0
dejan d. milutinovi

0350-6428, 45 (2013) 151, . 815831

Kljune rei: genologija, anr, zabavna, trivijalna, anrovska, masovna knjievnost/umetnost.

Apstrakt: U radu se ispituje opravdanost i konzistentnost naziva popularna,
zabavna, trivijalna, anrovska, masovna knjievnost/umetnost na osnovu postavki
savremene genologije, koja anr posmatra kao kategoriju prisutnu u svim komunikativnim (znakovnim) sistemima. U tom smislu se zabavni, trivijalni, anrovski,
masovni anrovi posmatraju iz perspektive njihovih pojava, pojmova i termina.

etiri su prie. Najstarija je ona o vrstom gradu opsednutom i

branjenom od hrabrih ljudi... Druga pria, povezana s prvom, je
ona o povratku; o povratku Odiseja... o povratku nordijskih boanstava... Trea je pria o potrazi... Poslednja je pria o rtvovanju
nekog boga... etiri su prie. Kroz itavo vrijeme to nam preostaje
nastaviemo ih priati, preobraene.
H. L. Borhes

Genologija (teorija anrova) predstavlja posebnu teorijsku poddisciplinu, koja je od jedne oblasti poetike uspela da izbori samostalan
status s obzirom na to da su u dvadesetom veku anrovska prouavanja
prevazila okvire nauke o knjievnosti i postala znaajnim delom
sagledavanja komunikativnih i kulturolokih pojava.
Naziv anr dolazi iz francuskog jezika (fr. genre) i potie od
grke rei genos, odnosno latinske genus u znaenju rod, vrsta, tip.
Kao opteprihvaen u nauci o knjievnosti, termin anr se upotrebljava od dvadesetog veka, kada su ga ruski formalisti preuzeli iz
francuske terminologije. Od tada on poinje polako da potiskuje
starije genoloke odrednice rod i vrsta. Sva tri termina oznaavaju
ono to je opte u pojedinanom, ili ono zajedniko u skupu razliitih objekata, a razlika meu njima tie se veliine skupa pojmova u
okviru kojih se opte, odnosno zajednike osobine posmatraju: vrste
su pojmovi manjeg obima i siromanijeg sadraja, dok su rodovi
pojmovi najireg obima i iznad njih je samo pojam knjievnosti.
[815


816]

Iako se veoma dugo anr koristio kao sinonim knjievnoj vrsti,

moderna genoloka istraivanja pokazala su da je u pitanju fenomen
koji prevazilazi okvire samo jedne umetnosti ili diskursne prakse i
predstavlja semioloku kategoriju na osnovu koje se vri razvrstavanje
tekstova po zajednikim osobinama. Poimanje anra kao kategorije
koja nije striktno vezana za knjievne tekstove, ve vai za sve komunikativne (znakovne) sisteme, inicirao je rad Stefanije Skvarinske
The Undetermined problem of Basic Genology (Skwarczyska
1980: 99102). Ona je, po ugledu na koncept strukture jezikog znaka
Riardsa i Ogdena (pojam, referent, simbol), izdvojila tri bitna genoloka elementa: genoloki pojam, genoloki objekt i genoloki termin.
Po Skvarinskoj, genoloki pojam proizlazi iz metalingvistikog opisa
knjievnih ostvarenja i odreuje estetske generalizacije; genoloki
objekt predstavlja slinost izmeu semantiko-strukturnih svojstava
tekstova onako kako ih uoavaju autori, publika, kritiari i svi koji se
bave tekstovima; genoloki termini slue da bi njima autori, publika,
kritiari i drugi obeleili tekstove, tj. njihove zajednike formalne
ili sadrinske karakteristike. Fenomen anra postoji jedino kroz interakciju navedenih dimenzija, te razreenje anrovskih problema
predstavlja odgovor na pitanja o anru kao pojmu, o anru kao pojavi
i o anrovskoj terminologiji.
Meutim, rad Stefanije Skvarinske nije doprineo uspostavljanju
jedinstvenog modela genoloke klasifikacije, tako da i danas, iako
postoji korespondencija na terminolokom planu, pozorina, filmska, knjievna, televizijska, kompjuterska i druge oblasti umetnosti i
nauke (diskursnih praksi) koriste anrovske modele po sopstvenom
nahoenju. Neposredni krivac za to jeste nepostojanje izgraenog pojma o anru, pa se o njemu razmilja kao o apriornoj ili aposteriornoj,
teorijskoj ili istorijskoj, umetnikoj ili tehnikoj, esencijalistikoj ili
organicistikoj kategoriji. To posebno dolazi do izraaja u pogledu
skupine tekstova za koje se navodi da su nastali u drugoj polovini
XVIII veka i koji se obeleavaju grupnim nazivima popularna, zabavna, trivijalna, anrovska, masovna knjievnost/umetnost. U ovom
radu pokuaemo da odredimo opravdanost i konzistentnost navedenih
naziva, posmatrajui ih na osnovu principa Stefanije Skvarinske. To
znai da emo popularne, zabavne, trivijalne, anrovske, masovne
anrove sagledati iz perspektive njihovih pojava, pojmova i termina,
kako bismo utvrdili epistemoloku zasnovanost ovih odrednica.
U drugoj polovini XVIII veka dolazi do bitnog preokreta u drutveno-politiko-ekonomskim odnosima, uslovljenim francuskom
 Npr. Petar Milosavljevi (Milosavljevi 1985: 8), endler (Chandler internet).
Ali, u Reniku knjievnih termina Tanje Popovi anr se, po ugledu na Knjievnu
genologiju Pavla Pavliia, odreuje kao ui pojam od knjievnih rodova i vrsta.
anr je manja skupina djela unutar vrste, koja sadri sve osobine koje ima vrsta,
ali i neke druge; u tome smislu anr predstavlja interpretaciju vrste svojstvenu nekoj
knjievnoj struji ili nekome razdoblju... upravo zato, on esto nastoji da se predstavi
kao jedina ili kao jedina valjana interpretacija vrste. (Pavlii 1983: 101)
 Ovim problemima bavili smo se u radu anr pojam, istorija, teorija (Milutinovi 2009: 1147).

dejan d. milutinovi

revolucijom i obrazovanjem graanske (srednje) klase. Izmenjeni

drutveni kontekst doveo je do usavravanja i pojeftinjenja procesa
tampanja tekstova, uveo nove principe umetnikog stvaranja i recepcije, omoguio slobodno vreme srednjoj klasi i afirmisao enske
stvaraoce i publiku. Prelaz iz aristokratske u graansku kulturu uslovio
je naputanje klasicistike pseudoaristotelovske poetike zasnovane
na kartezijanskim venim zakonima prirode, razuma i lepote. Nov
nain promiljanja o knjievnosti poivao je na trima pretpostavkama: na idealu slobodne stvaralake linosti koja ne priznaje zadata
pravila, na dinaminom konceptu umetnikog dela kao autonomnog
organizma, a ne ogledala pred licem prirode, i na svesti o istoriji kao
beskonanom kretanju i stalnoj promeni vrednosti (Lei 1981:7).
Odbacivanje ideje o knjievnosti kao umeu koje poiva na racionalno
izvedenim zakonima razuma i lepote, u prvi plan postavlja tezu da
je knjievnost izraz individualnog subjekta, ne pribliavanje idealnoj
formi, ve spontana forma samoizraavanja. Shvatanje knjievnog dela
kao dinaminog fenomena dovelo je i do stvaranja pojma o svetskoj
knjievnosti (Gete).
Sve ovo uslovilo je pojavljivanje veeg broja tekstova koji su,
neoptereeni eljom za dosezanjem metafizikih (estetskih) kvaliteta,
lako pronalazili svoju publiku, tj. bili popularni (gotik, odnosno horor,
detektivski, krimi i sl). Meutim, zanimljivo je da e odnos (i kritike i
publike) prema navedenim anrovima biti veoma dugo odreen izvornim, tj. romantiarskim shvatanjima. S jedne strane, svi tekstovi ovih
anrova smatrali su se, u najboljem sluaju, manje vrednim, jer se ne
uklapaju u koncept inovacije kao primarnog kriterijuma geneze, estetike
i vrednovanja. S druge strane, ak i oni koji su se zalagali za ravnopravan
odnos prema njima nisu naputali kriterijum inovacije i govorili su o
drugoj polovini XVIII veka, kada su ovi anrovi navodno stvoreni.
Tezu o nastanku navedenih anrova kao creatio ab nihilo lako je
pobiti. Jo je Bahtin ukazivao na mitske matrice ili siee (segmente
cikline prie) iz kojih su (svi) anrovi proistekli. Prisustvo mitoloke
perspektive u metodologiji ovog autora najuoljivije je u studiji Fransoa Rable i kultura srednjeg veka. Koristei pojam karnevalizacije
Bahtin je objasnio, izmeu ostalog, na koji nain je dolo do razdvajanja knjievnosti od mita. Ali i u radu O romanu takoe se mogu
pronai tendencije povezivanja knjievnih pojava sa mitom. Osnovni
princip pomou koga Bahtin analizira razvoj evropskog romana tie
se rei. Izdvajanje dve linije kojima se romaneskna knjievnost kree
od antike do danas asocira na (judeo)hrianski mit. U svetoj knjizi
stoji da je u poetku bila re (logos), i ona bee u Boga, a Bahtinovu
teoriju moemo svesti na to da re jeste, i da je ona u autora. Zato se
i govori o monolokoj (jednoglasnoj) romanesknoj liniji, koja intenciju i autoritet autorske rei ne dovodi u pitanje, naspram dijaloke
(dvoglasne), koja je sva u preispitivanju i suprotstavljanju. Priroda rei
kao logosa u Bahtinovoj metodologiji primetna je i u injenici da se
ona prevashodno odreuje s obzirom na idejno-ideoloku perspektivu
koju prenosi, a ne samo kao jezika ili stilistika jedinica.

[817

Dijaloka linija ima primarnu poziciju u Bahtinovoj teoriji, pri

emu se posebno izdvaja njena parodina priroda. tavie, on smatra
da je roman nastao upravo na osnovu ovog postupka:
Moe se rei da se evropska romaneskna proza raa i razvija u
procesu slobodnog prevoenja tuih dela (slobodnog tj. onog koje
stvara novi oblik). (Bahtin 1989: 141)

Navedena konstatacija jako je bitna jer, s jedne strane, ukazuje

na to da je romaneskna (narativna) knjievnost kontinuirana, ali i
zato to, s druge, istie postupak parodizacije u smislu koji e vaiti
u postmodernistikoj metodologiji kao intertekstualni prosede prevrednovanja i modifikacije, a ne ismevanja i ruganja.
Osim parodine, ili metafikcionalne linije narativnih anrova,
mogue je izdvojiti jo dve, po naem miljenju, veoma bitne. U
Bahtinovoj teoriji one su navedene kao dijaloke podlinije: u pitanju
su memoarsko-biografska i ljubavno-avanturistika. Prva je proistekla iz rodoslova bogova, dok je potonja vezana za segmente mitske
prie, koji su se bavili prikazima njihovih (ne)uspeha. Pojavljivanje
anrova, o kojima govorimo, mahom se vezuje za ljubavno-avanturistiku struju.
I kritika na engleskom jeziku govori o dvema linijama narativne
knjievnosti, razlikujui, s jedne strane, roman (eng. novel), kao nosioca mimetikih tendencija, nasuprot romansi (eng. romance), koja
predstavlja fantastiki oblik. 1785. godine u Razvitku romanse (The
Progress of Romance) engleska spisateljica Klara Riv (Clara Reeve)
postavila je navedenu razliku:
Roman je slika stvarnog ivota i ponaanja, kao slika doba u kome
je napisan. Romansa, napisana velianstvenim i uzvienim jezikom,
opisuje ono to se nikad nije dogodilo i to se, po svoj prilici, nee ni
dogoditi. (Velek, Voren 2004: 259)

Rene Velek i Ostin Voren osvru se upravo na ovaj esej kada u

svojoj Teoriji knjievnosti pomenutu podelu objanjavaju ovako:
Ova dva polarna tipa ukazuju na dvostruko poreklo prozne pripovesti: roman se razvija iz loze dokumentarnih pripovednih formi pisma, dnevnika, memoara ili biografije, hronike ili istorije razvija se,
takorei, iz dokumenata; u stilskom pogledu roman istie tipinu pojedinost, mimezu u njenom uskom smislu. S druge strane, romansa,
nastavlja epa i srednjovekovnog vitekog romana, moe zanemariti
verodostojnost pojedinosti (reprodukovanja individualizovanog govora u dijalogu, na primer), usredsreujui se na neku viu stvarnost,
dublju psihologiju. (Velek, Voren 2004: 259)

818]

 Po Bahtinu, parodijska stilizacija predstavlja tip unutranje-dijalokog uzajamnog osvetljavanja jezika, intencije prikazivake rei nisu saglasne sa intencijama
prikazane rei, odupiru im se, ne prikazuju stvarni predmetni svet pomou prikazanog
jezika, kao plodnog gledita, nego putem njegovog razobliavajueg razaranja.
(Bahtin 1989:126).

 Retor Alkifron iveo je u II veku n. e. i pisao pisma izmiljenih linosti ribara,

zemljoradnika i sl. kao i onih koje su ivele nekoliko vekova pre njega. Njegovi
tekstovi sadre sve odlike popularnosti jer je u dugoj formi prepriavao siee, izreke
i nain miljenja Euripida i pisaca komedije, pre svega Aristofana i Menandara.
Alkifronova pisma nagovetavaju romane u pismima za koje se u renicima smatra
da su nastali tek u XVII i XVIII veku (Fobes 1949).
 To je dovelo i do stvaranja naziva roman, jer su se razlikovala dela pisana
crkvenim (latinskim) jezikom, lingua latina, od onih na narodnom (romanskom)
jeziku lingua romana.
 Prema popularnoj, masovnoj kulturi postoji pogrdno miljenje koje konstatuje
da navedene oblasti mehaniki u beskraj ponavljaju gotove obrasce. Pri tome je ovo
shvatanje masovne kulture u potpunosti statino, jer ne objanjava kako se u sistemu
koji poiva iskljuivo na principu ponavljanja mogu dogoditi promene i inovacije koje
svi primeujemo. Stoga je neophodno posmatrati ekonomsku problematiku anrova u

dejan d. milutinovi

Navedena dihotomija prisutna je i danas, s tim da su preovladale

odrednice mimetika i fantastika knjievnost (Hume 1984). Ono
to se definie kao popularni, zabavni, trivijalni, anrovski, masovni
anrovi vezuje se iskljuivo za segment fantastike knjievnosti i kao
datum njihovog pojavljivanja uzima se XVIII vek.
Meutim, o popularnosti, zabavnosti, trivijalnosti, masovnosti u
umetnosti moe se govoriti jedino na osnovu pojma koji se umetnosti
pripisuje. Tako su, na primer, u antici ep (to potvruje Platon), zatim
tragedija (Aristotel), pa ak i epistolarni oblici u razliitim fazama
bili prihvatani, tj. popularni kod publike. U srednjem veku dolo
je do otrog diferenciranja izmeu institucionalizovane (crkvene) i
subverzivne (narodne) knjievnosti, te su za popularne, zabavne,
masovne, a neretko i trivijalne anrove slovili lirska pesma, komedija i roman. Renesansa srednjovekovne popularne oblike uvruje
u kanon i pomou njih definie uvenu genoloku trijadu. Stvaranje
pojma anra uslovilo je naputanje ove trijade, a od ezdesetih godina dvadesetog veka, od postmoderne, anrovi o kojima govorimo
sa marginalizovanog zauzimaju centralni poloaj, i postaju nosioci
knjievnih (umetnikih) tokova.
Navedeni primeri idu u prilog tezi da se o popularnosti, zabavnosti,
trivijalnosti, masovnosti na pojavnom planu moe govoriti iskljuivo
kao o relativnoj kategoriji, te da se, samim tim, ove odrednice ne mogu
prihvatiti za grupni naziv odreenih anrova. U suprotnom, popularni,
zabavni, trivijalni, anrovski, masovni mogli bi biti svi anrovi, od
epa preko romana, do lirske pesme i drame, poto je svaki od njih,
u odreenom dijahronijskom preseku, bio na taj nain prihvatan od
publike. Zato je nejasno zato bi nazivi popularni, zabavni, trivijalni,
anrovski, masovni anrovi bili oznake jedino onih grupa tekstova
koje su se javile u XVIII veku.
Isticanjem injenice da je re o oznakama pojava (pa ak i pojmova) koji su formirani od XVIII veka naovamo, odnosno identifikacijom termina i pojava (pojma), dolo je do krupnog previda. Druga
polovina XVIII veka izdvojena je kao prekretnica i njene popularne
pojave istaknute su za pojmove popularnosti. Iako je podela na popularnu i ozbiljnu knjievnost postojala odvajkada, ipak se tek ovaj
period izdvojio kao zaseban.

[819

Kritiari popularnih, zabavnih, trivijalnih, anrovskih, masovnih

anrova svoju argumentaciju temelje na Platonovim stavovima, ne
uzimajui u obzir da se antiki mislilac nije bavio minornim pojavama,
na ta se popularni anrovi svode, ve Homerom, koji je jo tada bio
klasik. Zatim, njegov napad i elja da se proteraju pesnici nije imao
globalni karakter, ve se ticao onih koji su se bavili sentimentalnim
i fantastinim prikazivali su ono to bi ratnika moglo da rasplae
i uplai ga. Pri tome je jako bitno naglasiti da je Platon sentimentalizam i fantastiku osporavao bez obzira na to da li se javljaju kao
zasebni anrovi ili diskursna obeleja pisaca. On je smatrao da je
ulazak klasika u ove sfere daleko opasniji nego li to je to sluaj sa
manje bitnim autorima. Kritiari popularnih, zabavnih, trivijalnih,
anrovskih, masovnih anrova to previaju pa, iako popularne anrove
svode na sentimentalne i fantastike (avanturistike), same pojmove
sentimentalizma i fantastike ne dovode u pitanje, ve jedino njihove
parcijalne artikulacije.
Zagovornici ideje o popularnim, zabavnim, trivijalnim, anrovskim, masovnim anrovima, zaudo, prihvataju diskontinuitet, te i ne
pokuavaju da pokau kako je re o modifikaciji onoga to je oduvek
postojalo. Polazei od hedonistikih efekata, oni koji brane ove anrove zapadaju u paradoksalne situacije jer ih ne posmatraju u kontekstu
drugih kulturnih pojava (pojmova), ve insistiraju na samosvojnosti
i tradiciji XVIII veka.
Ipak, krucijalni razlog za odbacivanje odrednica popularni, zabavni, trivijalni, anrovski, masovni kao oznaka anrova aktuelizovanih u
drugoj polovini XVIII veka predstavlja injenica da meu njima nema
slinosti. Jer, gotovo da i ne postoje zajednike osobine na osnovu
kojih mogu da se poveu detektivski, krimi, horor, SF, fantazijski i
pornografski anr. Jedino o emu se u kritici govori kao o osobini koju
svi navedeni anrovi dele jeste shematizovanost.
U tom smislu se kao pandan popularnim, zabavnim, trivijalnim,
anrovskim, masovnim anrovima i njihovoj shematizovanosti navode
tekstovi naizgled bez prepoznatljive sheme. Jedan od eih primera
jeste novi roman. Poto se radi o tekstovima koji se ne zasnivaju na
koherentnim fabulama, nego za dominantni princip kompozicije
koriste asocijativne postupke, istie se da je re o ostvarenjima koja
je nemogue svesti na shemu. Ali, Borhes je pokazao da su i ovakvi
tekstovi zasnovani na formulama:
U dananje vreme, svi piu romane i poinju ovako: Tamo neki
Nepoznati je ustao, donekle tuan. Nije znao zato. Ubrzo se prisetio;
bio je tuan zbog onoga to se desilo izmeu njega i tamo neke Nepoznate prethodnog dana. Posle toga, na primer, oni se nalaze sa prijateljima. Opisuju se dva ili tri meseca. Posle izvesnog vremena, jedan od

820]

svetlu dinaminog shvatanja masovne kulture, rastrzane unutranjom protivrenou

izmeu standardizacije koja omoguava ponavljanje i serijsku proizvodnju, i inovacija koje omoguavaju sistemu da se obnavlja a obrascima da se menjaju i postaju
raznovrsni. (Moren 1979: 68)

Ipak, prema naem miljenju, najvaniji dokaz tezi da shematizovanost ne mora da znai i bezvrednost jeste kontinuiranost umetnosti i
njena svodljivost na arhetip i mitske matrice. Ako je svaka umetnika
pojava variranje tih i takvih obrazaca, zato bi samo za jednu grupu
to znailo antiumetnost?
I za ovo postoje dokazi iz suprotnog tabora. Re je o semantici
koja podrazumeva da shematizovanost nema za cilj postizanje estetskih
kvaliteta (najee shvaenih u smislu metafizikih kategorija), ve
jedino izazivanje zadovoljstva kojim se ostvaruje bekstvo iz svakodnevnog. Tezu da popularni, zabavni, trivijalni, anrovski, masovni
anrovi predstavljaju skupine tekstova koji prikazivanjem prepoznatljivih fantastikih svetova izazivaju hedonistike i eskapistike efekte
u potpunosti je opovrgao Doleel, pokazujui da je svaki umetniki
tekst predstava mogueg sveta, te da kriterijum imaginarnog i hedonistikog ne vai za pojedine ve za sve tekstove.
Takoe, od nastanka svesti o knjievnosti vodi se polemika oko
toga da li je njena funkcija u zabavi ili poduavanju. Horacije ju je
reio svojom uvenom maksimom dulce et utile. Drugi argument je
ponovo postmoderna i Deridina izrazita negacija logocentrinog humanizma iliti metafizike. Ali, ako se kae da je ova postavka bitna za
samo jedan period, a ne i za knjievnost (umetnost) u celini, moemo
postaviti pitanje ta predstavlja estetsku vrednost. Dovoljno je uporedo
staviti pojam lepog kako su ga doivljavali klasicisti i realisti, odnosno
romantiari i avangardisti.
Meutim, upravo kroz navedene suprotnosti kritika sudi o vrednosti popularnih, zabavnih, trivijalnih, anrovskih, masovnih anrova.
S jedne strane, povuena Jausovom tezom da remek-dela vremenom
postaju laka za itanje, za kriterijum vrednovanja uzimaju se principi
kartezijanske estetike. Ipak, kada se navedu popularni anrovi kao
primeri itljivosti, isti kriterijumi zamenjuju se novim, romatniarsko/avangardnim, te se itljivosti spoitava estetska vrednost i navodi
formula po kojoj je teko savladavanje teksta direktno proporcionalno
njegovoj estetici.
Svesna ovakvog procepa, teorija je pokuala iznai kompromis.
Tako je formulisan stav da iako popularni, zabavni, trivijalni, anrovski, masovni anrovi nemaju neku bitnu estetsku (umetniku)
 Otuda mnogi u popularnim arnovima trae neposredne naslednike bajke
(Berger 1992: 24).

dejan d. milutinovi

njih mora da izae i proeta nekom ulicom grada. Drugi vodi razgovor
sa prijateljima o politikim temama, dok se ne desi da neko od njih
izvri samoubistvo! I od toga se napravi roman. Roman koji ne slui
niemu, prava limunada. Za razliku od toga, u policijskom romanu sve
je izvedeno na metodian nain... A ima i gorih primera. Kao, recimo,
kad jedna linost razgovara sa Teodorom, pa tek posle dueg itanja
knjige otkrijemo da je Teodor naziv koji je glavna linost nadenula
svom tapu. Zato je potrebna tolika misterija? ta se eli time postii?
(Stortini 1996: 195)

[821

vrednost, oni ipak nisu apsolutno bezvredni jer poseduju odreeni

knjievnoistorijski znaaj. S obzirom na to da je re o lakoitljivim
tekstovima, navodi se da u njima jasnije dolaze do izraaja postupci
koji su inae prikriveni i teko uoljivi u pravim umetnikim tekstovima. Meutim, postoji, u najmanju ruku, gotovo podjednak broj
tekstova koji su stvarani na principima velike knjievnosti, ija se
vrednost takoe moe svesti na knjievnoistorijsku.
Ali, i u pogledu estetskih vrednosti postoje konkretni dokazi koji
ukazuju na to da se navedenim anrovima ona ne moe osporiti samo
na osnovu njihove shematizovanosti. Re je o Lotmanovoj formulaciji
pojmova estetike istovetnosti i estetike suprotnosti. Ukazujui na to
da je tekst nerazdvojiv od svog okruenja, Lotman je insistirao da isti
u toku istorijskog postojanja, ili prelaskom iz jednog u drugi kulturni
kontekst, moe doiveti preraspodelu funkcija i promenu anra. Sam
autorski izbor anra u zaetku je uvek informativan, jer svaki izbor
prenosi neku informaciju (Viner 1964), pri emu se podrazumeva da i
italac oekuje signale koji upuuju na izabrane norme. Zato Lotman
smatra da je
umesno da se uvede pojam odnosa stvarne strukture dela (stvarnog
koda) prema strukturi koju slualac oekuje. (Lotman 1970: 244)

Upotrebljavajui pojam funkcionalne korelativnosti on deli knjievnost na dve vrste:

Prvu vrstu ine umetnike pojave ije su strukture unapred date i
sluaoevo oekivanje opravdava celo ustrojstvo dela. U istoriji umetnosti sveta, ako uzmemo svu njenu istorijsku irinu, umetniki sistemi
koji estetsku vrednost vezuju za originalnost pre predstavljaju izuzetak nego pravilo. Folklor svih naroda, srednjovekovna umetnost, koja
predstavlja neizbenu svetsko-istorijsku etapu, commedia dellarte,
klasicizam to je nepotpun spisak umetnikih sistema koji su vrednost dela merili uvanjem odreenih pravila a ne njihovim ruenjem.
Pravila izbora leksike, pravila izgradnje metafore, ritual pripovedanja, strogo odreene i unapred sluaocu poznate mogunosti siejnih
sprega, loci communi celi odlomci okamenjenog teksta obrazuju
potpuno osoben umetniki sistem. Pri tome je, to je naroito vano,
slualac snabdeven ne samo odabirom mogunosti nego i u parovima
njemu suprotstavljenim odabirom nemogunosti za svaki nivo umetnike konstrukcije. Ruenje strukture koju slualac oekuje i do koga
bi dolo ako bi autor izabrao nemoguu, sa gledita pravila koda,
situaciju, pri datom sistemu umetnikog vaspitavanja izazvalo bi predstavu o niskom kvalitetu dela, o autorovoj nevetini, neznanju ili ak
bogohulnosti i grenoj drskosti. (Lotman 1970: 224225)

822]

 Trivijalna knjievnost ne koristi nijedan jeziki, anrovski, motivski ili stilistiki oblik koji ne koristi, ili ne bi mogla koristiti, umetnika knjievnost (Radin
1987: 44).

dejan d. milutinovi

A ipak, i pored slinosti sistema takve umetnosti jezika, ne moe

a da se ne ukae na duboku razliku izmeu prirode koda u jeziku i
ranije nabrojanih umetnikih sistema. U jeziku, zato to je unapred
dat, upotreba koda se automatizuje. On za onog ko govori postaje neprimetan, i samo naruavanje pravilnosti ili nedovoljno vladanje njime
izvode kod iz stanja automatizma, odvlae panju na strukturnu stranu
jezika. U folkloru i umetnikim pojavama istog tipa drugaiji je odnos
prema strukturnim pravilima ona se ne automatizuju. To se verovatno
objanjava injenicom da ovde pravila autora i pravila auditorijuma
nisu jedna pojava, nego dve pojave u stanju uzajamne istovetnosti. U
osnovi umetnikog sistema ovog tipa lei zbir principa koji se moe
odrediti kao estetika istovetnosti. Ona se zasniva na potpunom poistoveivanju slikanih ivotnih pojava sa auditoriju ve poznatim modelima-klieima koji su uli u sistem pravila. Kliei u umetnosti to
nisu peorativne rei, nego odreena pojava koja je negativna samo iz
izvesnih istorijskih i strukturalnih aspekata. Stereotipi (kliei) svesti
imaju znaajnu ulogu u procesu spoznaje i ire u procesu predavanja informacija. Gnoseoloka priroda estetike istovetnosti sastoji se u
tome to se raznolike ivotne pojave spoznaju putem njihovog izjednaavanja sa odreenim logikim modelima. Pri tome umetnik svesno
odbacuje kao nesuastveno sve ono to ini individualnu osobenost
pojave, izjednaavajui pojavu sa njenom sutinom, a sutinu sa jednim od gotovih gnoseolokih modela kojim raspolae. Umetnost ovog
tipa je uvek umetnost generalizacije, uzdizanja do apstraktnog. To je
umetnost poistoveivanja. (Lotman 1970: 245246)

Uvoenjem pojma estetike istovetnosti ili monotonih nizova,

principi novine, originalnosti i lino-individualnog stvaralakog naela, prestali su da suvereno vladaju knjievnom teorijom. Estetika
istovetnosti u prvi plan stavlja formule, topoe i kanonizovane postupke,
nasuprot estetici suprotnosti koja insistira na individualnom i originalnom, onom to je teko predvidljivo. Ali,

 Estetika istovetnosti omoguila je Umbertu Eku izdvajanje serijalnosti za jednu

od bitnih pokazatelja moderne estetike: classical aesthetics was not so anxious for
innovation at any cost: on the contrary, it frequently appreciated as beautiful the
good tokens of an everlasting type This is the reason why modern aesthetics was
so severe apropos the industrial-like products of the mass media. A popular song,
a TV commercial, a comic strip, a detective novel, a Western movie were seen as
more or less successful tokens of a given model or type. As such they were judged
pleasurable but not-artistic The products of the mass media were equated with the
products of industry insofar as they were produced in series, the serial production
was considered as alien to the artistic invention (Eco 1985: 162). Eko izdvaja etiri
tipa serijalnosti: ritejk (the retake) obuhvata nastavak (the sequale) kao i prethodnik
(the prequel) i prikazuje ta se desilo sa avanturama i poznatim junakom posle ili pre
epizode iz koje potie, rimejk (the remake) novo, ponovno prianje stare prie, serije
poivaju na istoj narativnoj matrici koja obuhvata niz glavnih i sporednih likova;
sage prate aktivnost porodice tokom razliitih vremena. Zato se kao kriterijum
modernog koncepta estetske vrednosti (ili estetike serijalnosti) izdvajaju dva uslova
koji tekst mora ispuniti: 1) mora uspostaviti dijalektiko jedinstvo izmeu novog i
poznatog, tj. sheme i inovacije; 2) dijalektika mora biti identifikovana od konzumenta
koji treba ne samo da uhvati sadraj poruke, ve i da prepozna naine na koji poruke
prenose sadraje. (Eco 1985: 174175)

[823


824]

jednolikost na jednom polu istovetnosti kompenzuje se najneobuzdanijom raznolikou na drugom polu. Nije sluajno to najtipiniji oblici
ispoljavanja estetike istovetnosti, mada na jednom polu istiu okamenjene sisteme likova, siejnih shema i drugih strukturnih elemenata,
na drugom polu istiu toliko fluidan i toliko nestalan oblik umetnikog
stvaranja kao to je improvizacija. (Lotman 1976: 371)

Takvo poimanje estetike istovetnosti omoguilo je Lotmanu da

odbaci negativan odnos prema anrovima o kojima govorimo i pokae
kako je shematizovanost na koju se navodno svode usko povezana sa
gnoseolokim i kognitivnim kategorijama.
S obzirom na to da nazivi popularni, zabavni, trivijalni, anrovski, masovni anrovi ni na pojavnom ni na pojmovnom planu nemaju
konzistentne referente, ne udi to je njihova upotreba poput termina
krajnje problematina.
Termin predstavlja jednoznanu odrednicu ije se znaenje utvruje definicijom i zavisi, tj. vai samo u okviru datog terminolokog
sistema. U procesu naune apstrakcije termini se javljaju sa funkcijom
metadiskursnog opisa pojmova i pojava, objekata i puteva kojim se
analiza kree i dolazi do svojih rezultata. Svaka nauna paradigma
svoju razliku istie i korienjem drugaijih terminolokih odrednica.
Problem nastaje kada se te odrednice ponu poistoveivati sa pojmovima ili pojavama koje imenuju, a koje se u ostalim paradigmama
drugaije nazivaju.
U pogledu anrova o kojima govorimo, kao dominantni izdvojila su se tri kvazitermina. To su: trivijalna, popularna i anrovska
knjievnost.
Naziv trivijalna knjievnost potekao je iz nemake nauke o knjievnosti i prvi put je upotrebljen 1923. godine. Njime se oznaavao
kompleks knjievnih tekstova kojima se pridavao izrazito negativan
karakter jer imaju jeziku organizaciju knjievnog dela, ali im nedostaju umetniki kvaliteti (kreb 1987: 1011). Trivijalna knjievnost
zato podrazumeva i svoju suprotnost, prave i vredne tekstove, ali
opteprihvaeni termin za ovu grupu ne postoji (u nemakoj nauci ona
se esto zove Hochliteratur, a drugde, naroito u radovima sa prostora
bive Jugoslavije, umetnika knjievnost). Trivijalna knjievnost
kao termin nepoznata je kako u Americi, tako i u Rusiji.
Nemaka nauka o knjievnosti jako brzo je uvidela da je re
o neodgovarajuoj odrednici. Shvatilo se da nema opteprihvaene
definicije trivijalne knjievnosti jer nije mogue izvriti grupisanje
knjievnih tekstova na pozitivne i negativne sa naunom objektivnou, poto razliita doba sude razliito. Osim toga, uvidelo se da
je naziv trivijalna knjievnost sredstvo kojim knjievnici, kritiari
i publicisti na vlasti sprovode samovolju u knjievnoj produkciji,
obezvreujui ona dela koja im nisu po udi. Simptomatino je bilo i
to da se studije o trivijalnoj knjievnosti gotovo iskljuivo odnose na
pripovedne tekstove, a ne mare za pesmu i za dramu.

10 Ipak, treba pomenuti da se u srpskoj nauci o knjievnosti poslednjih decenija

XX i poetkom XXI veka pojavljuje sve vie radova koji bez predrasuda pristupaju
navedenim anrovima (Zoran ivkovi, Bojan Jovi, Dejan Ognjanovi itd).
11 Otvaranjem granica i sa prvim naim gastarbajterima dolaze i novi, zapadni
vidovi zabave. Primera radi, dok su 1957. u SR Srbiji izlazile samo etiri publikacije
lake literature, 1962. ih je ve petnaestak sa ukupno 200 romana u 17 i po miliona
primeraka, dok je beletristika objavila 246 naslova. 1979. objavljeno je 2367 naslova
u 15 miliona primeraka, i uporedo 647 naslova roto-romana, stripova, ljubavnih pria
i to u tirau od 35 miliona primeraka (Mandi 1985: 44).
12 Termin puka knjievnost trebalo bi da oznaava razne priice, anegdote ili
pesme u pukim kalendarima u kojima se daju i uputstva iz agrotehnike i meterologije,
kao i tivo u svim slinim publikacijama. Tu bi spadali i stihovi na kuhinjskim krpama, nadgrobnim spomenicima, kao i pesme na narodnu koje u desetercu opevaju
boks-meeve, fudbalske pobede, sudare vozova i sl U trivijalnu knjievnost spadalo
bi sve to se reprodukuje tamparskom tehnikom, masovno distribuira i prodaje (najee na kioscima), a ima oblik kakve tradicionalne knjievne vrste (obino romana),
i pripada nekom trivijalnom anru (krimiu, ljubiu, hororu), te insistira na svojoj

dejan d. milutinovi

Na primer, Ginter Fecer (Gnter Fetzer) smatra da je podela celokupnog kompleksa knjievnosti na visoku i tirvijalnu nemogua: ni u
jednom elementu estetskom, stilskom, funkcionalnom, ideolokom
trivijalna knjievnost ne moe da se strukturno razume kao samostalni oblik ukupnog kompleksa knjievnosti (Fetzer 1980). Helga
Gejer-Rajan (Helga Geyer-Ryan) pokazuje da je romantiarska estetika
inovacije osnovni kriterijum razvrstavanja dela na visoka i trivijalna i
da zbog toga prouavanja trivijalne knjievnosti nisu dala odgovarajue rezultate. Takoe, ona smatra da trivijalna ili popularna literatura
nije nastala u XVIII veku ve je u tom veku nastala diskriminacija
na osnovu romantiarske estetike prema staroj knjievnosti nije se
promenila knjievna produkcija ve knjievnoestetska teorija (Geyer-Ryan 1983). Norbert Honca (Norbert Honsza) ukida opoziciju visoka
trivijalna knjievnost nakon uvianja da se trivijalne sheme koriste
u visokoj knjievnosti i obrnuto (Honsza 1980). Peter Nuser (Peter
Nusser) pod zabavnom knjievnou podrazumeva svu knjievnost
ija se recepcija bazira na jednakosti italakih i tekstovnih struktura
vrednosti. Smisao prikazanog ne mora da se objanjava, nego prikazano omoguava neposredno uestvovanje i uivanje, do ega dolazi
zbog ove podudarnosti predstava koje ima italac i realnih ostvarenja
tih predstava u tekstu (Nusser 1982).
Meutim, ovakav stav nemake kritike nije uticao na radove
sa prostora bive Jugoslavije, te se trivijalna knjievnost zadrava
kao termin do sedamdesetih godina prolog veka.10 ak ni to to
se ezdesetih godina prolog veka na ovom prostoru pojavilo jedno
novo shvatanje pojma zabavne literature pravo na zabavu poelo
se interpretirati van komunistikih i socrealistikih dogmi koje je
dravno-birokratski aparat nametao nije razbilo predrasude prema
ovoj literaturu kao nioj.11
Postojao je niz pokuaja da se odbrani ovakva pozicija. Pavao
Pavii, autor koji e doprineti promeni odnosa prema popularnim
anrovima, ne samo kao pisac, ve i kao kritiar, u zborniku Trivijalna knjievnost nudi razlikovanje tri njena vida: puka, trivijalna i
masovna.12

[825


826]

Radovi sa engleskog govornog podruja, umesto odrednice trivijalna, kao termin koriste naziv popularna (knjievnost, kultura). Oni
istiu da je sve do ezdesetih godina prolog veka itanje novinskih
izdanja13 krimija bilo smatrano jeftinim zadovoljstvom, i to kako u
smislu da je malo novaca trebalo na iste potroiti, tako i da su dotini
tekstovi bili minornog kvaliteta. Na suprotnom polu nalazila se visoka
umetnost. Nakon kulturne revolucije ezdesetih godina prolog veka
odomauje se izraz popularna umetnost, koji je obuhvatao folk muziku, dez, rokenrol, slikarstvo poznatih savremenih umetnika (popart), primenjenu umetnost, stripove, naunu fantastiku, detektiviku,
pornografiju i sl.
Jedan od znaajnijih amerikih autora koji je na nov nain definisao odnose popularne i visoke umetnosti bio je Lesli Fidler
(Leslie Fiedler). U svojoj knjizi Cross the Border Close the Gap
(Fiedler 1972) preispitao je odnos prema naunofantastikoj, vestern
i pornografskoj knjievnosti i njihovo mesto i uticaj u knjievnom
kanonu. Po njemu, razlikovanje kulturne i nekulturne umetnosti u
stvari predstavlja poslednji preiveli relikt XIX veka, koji masovno
industrijalizovano drutvo (kapitalistikog, socijalistikog ili komunistikog ureenja nebitno) posmatra kao klasnu strukturu. Zato se
ostvarenja popularne umetnosti, nastavljajui kontinuitet iz polovine
XVIII veka, uvek doivljavaju kao subverzivna ili pretnja uspostavljenim drutvenim hijerarhijama. Meutim, upliv popularne u visoku
umetnost, koji se deava od ezdesetih godina dvadesetog veka, negira
ovakav odnos i omoguuje stvaranje novih sudova koji nisu zasnovani
na distinkciji visoka i niska, ve samo dobra i loa umetnost.
Ipak, proi e dvadesetak godina pre nego to se stavovi Leslija Fidlera ne prihvate u celini. Za to vreme, kritika se zadrala na
perspektivi masovno industrijalizovanog drutva i kroz nju posmatrala
fenomen popularnosti. U osnovi je marksistiki pogled na drutvo i
kulturu i shvatanje da proizvodnja stvara potroaa i ne proizvodi
samo predmet za subjekt ve i subjekt za predmet.14
umetnikoj prirodi i na autorstvu, pa makar on bio i izmiljen Masovna literatura
obuhvata one usamljene primere romansiranih biografija slavnih pevaa i fudbalera,
romane o aferama, feljtone u asopisima koji imaju literarni karakter masovnom
knjievnou treba zvati svaku knjievnost koja se mnogo ita i ima visoke tirae
(Pavlii 1987: 7778).
13 Od sedamdesetih godina XX veka na engleskom govornom podruju javlja se
vei broj radova koji se bave prouavanjem anrova o kojima govorimo s obzirom na
njihovo pojavljivanje u izvetajima o zloinima, biografijama poznatih kriminalaca,
ispovesti delata, i zapisima o sudskim postupcima odnosno asopisima i magazinima
koji su ih objavljivali (OSullivan et al. 1994; Ashley 2006). Gladfelder (Gladfelder,
2001) se zadrava na znaaju kriminalistikog diskursa (izvetaja sa suenje, govora
sa veala, biografija kriminalaca) za formiranje devetnaestovekovnog romana. Slinu
panju asopisima poklanjaju i ameriki prouavaoci knjievnosti (npr. Nye 1970;
Russell 1970; Thwaites et al. 1994; Server 2002).
14 Npr., Nil navodi da iako je pojava anrovske knjievnosti postojala i ranije
(sve do romantizma, samo ono to je anrovsko bila je knjievnost, a sve drugo
popularna literatura, to je romantizam svojim konceptom originalnosti odbacio),
tek u novim drutvenim okolnostima, u periodu XIX veka i dobu masprodukcije,
novih tehnologija i distribucije, ustaljuje se i dobija svoje specifino znaenje pojam

anrovski. Vie se shematizovanost i druge karakteristike anra ne doivljavaju kao

obeleja Kulture, ve trita! (Neale 2001: 2223).
15 Pojam stereotipa javlja se 1922. u oblasti nauke o drutvu, gde mu, u delu
Javno mnjenje (Public Opinion), Volter Lipman daje prilino neutralan smisao koji
i danas preovlauje slike u naim glavama.
16 Sline stavove iznosi i Dim Kolins razlikujui komercijalnu od popularne
knjievnosti. On smatra da je postmoderno stanje efekt popularne kulture: postmodernizam oznaava fragmentaciju kulture i razvoj kulture robe, kao trita u kome
se artefakti prodaju i kupuju. U tom ekonomskom i marketinkom kontekstu, autor
izjednaava popularno i komercijalno i podreuje ga zakonima trita, odnosno
diskursnim nadmetanjem za itaoevu panju (Collins 1989: 132).

dejan d. milutinovi

Edgar Moren sumira ovakva shvatanja i govori o novoj kulturi

koja se javlja posle Drugog svetskog rata. Nju raa tampa, film, radio,
televizija i uzdie se i razvija naporedo sa klasinim religijskim ili
humanistikim i nacionalnim kulturama. Amerika sociologija nazvala ju je masovna kultura (mass culture). Masovna kultura, odnosno
kultura stvorena prema masovnim normama industrijske proizvodnje,
irena sredstvima masovne difuzije, obraa se drutvenoj masi, tj.
jednom dinovskom aglomeratu jedinki, skupljenih nezavisno od
unutranjih struktura drutva (klasa, porodice itd.) (Moren 1979).
Moren ak pravi razliku izmeu kulturne industrije, zajednike
svim sistemima, privatnim ili dravnim, zapadnim ili istonim, i
masovne kulture industrijske kulture koja preovladava na Zapadu.
Kulturna industrija standardizuje, npr., velike romaneskne teme, pretvarajui prauzore u stereotip.15
Razlikovanje masovne od industrijske kulture dominiralo je
u zemljama socijalistikog ureenja. Na primer, Z. kreb govori o
komercijalizaciji knjievnosti u smislu industrijalizacije knjievnog
stvaranja, a ne samo prodaje. Da doe do komercijalizacije knjievne
produkcije bilo je potrebno da knjievno delo postane roba, artikl
trita. (kreb, 1987: 15)16
V. P. Rundev, u svom Reniku kulture XX veka masovnu kulturu
(Rudnev internet) povezuje prevashodno sa razvojem demokratije:
masovna kultura javlja se u zemljama razvijene demokratije (Amerika i Holivud), dok u totalitarnim reimima ne postoji, tanije nema
podele kulture na masovnu i elitnu. Ipak, Rundev naglaava paradoks
da je kultura u isto vreme i masovna i elitna, i ponavlja Lotmanov
stav po kome je shvatanje masovne literature socioloko. U tom smislu, ovim odreenjem ne otkriva se nita o strukturi teksta koliko o
njegovoj socijalnoj funkciji u sistemu tekstova to ine datu kulturu.
Zato jedina korist ovog razlikovanja jeste da sukob izmeu masovne
i elitne kulture, kako ga teoretiari odreuju, moe dovesti do uvida
u kulturu kao celovitu pojavu. Drugim reima, razlika moe samo da
bude sinhronijska i nebitna (Lotman internet).
Uvianjem da termini trivijalne, popularne (masovne) kulture ne
mogu da pokriju veinu aspekata pojava i pojmova na koje se odnose,
naroito u vezi sa artefaktima postmoderne, kao i ideoloki zaokret
od marksistikih klasa ka Fukoovim diskursnim praksama, doveo je
do toga da se u literaturi poslednjih decenija dvadesetog i poetkom

[827


828]

dvadeset prvog veka odomai termin anrovska knjievnost (umetnost). Veliku ulogu u ovoj aliteraciji odigrala je teorija i kritika filma:
po ugledu na podelu filmova na anrovske (formulistike, popularne,
industrijalizovane) i autorske (originalne, umetnike, nezavisne),17 dolo je do sline podele knjievnosti, s tim da se predrasuda
u vezi sa nekvalitetom anrovskih i kvalitetom umetnikih ostvarenja
zadrala.18
Za razliku od naziva trivijalna, zabavna, popularna, masovna, koji
insistiraju pre svega na pragmatikim aspektima tekstova, anrovska
u prvi plan istie njihovu sintaksu i semantiku. Pod anrovskom knjievnou podrazumevaju se fikcionalni narativni tekstovi (romani i
prie) ukalupljeni u prepoznatljivu formulu. Karakteristine strukture,
likovi, zapleti, teme i hronotopi, namenjeni su itaocima, tj. ljubiteljima datog anra19 kojima shematizovanost predstavlja jedan od
preduslova zadovoljstva, zabave i bekstva od stvarnosti.20 Po ugledu
na sedmu umetnost, za anrove anrovske knjievnosti uzimaju se:
avanturistiki, detektivski, kriminalistiki, horor, fantazija, nauna
fantastika, vestern, pornografija itd.
Meutim, sve zamerke, koje smo naveli povodom prethodnih
kvazitermina, tiu se i odrednice anrovska knjievnost. Posebno
treba istai kontradikciju da se ovim nazivom imenuju samo narativni
tekstovi, a iskljuuju svi ostali, i, to je jo apsurdnije: prenebregava
se injenica da je itava knjievnost anrovska po sebi ne samo
sainjena od posebnih anrova, ve i razliita u odnosu na druge
diskursne, umetnike anrove.21
17 Filmove moemo deliti na inventivni, spektakularni i zabavni anrovski film
(to je zatitni znak amerike kinematografije) i na odbojni, narcisoidni i uspavljujui
autorski film. (Moan 2006: 6).
18 To posebno ilustruje primer M. Solara koji, u Predavanja o loem ukusu, anr
shvata kao najniu razinu klasifikacije sledee razine mogu biti, recimo, rod, oblik
ili tip, jer na taj nain i deluje anrovska svest, dok se pridev anrovski koristi za
oznaku samo jednog tipa knjievnosti. Meutim, Solar smatra da se ona dela koja
ulaze u kanon svetske knjievnosti retko mogu itati u skladu sa oekivanjima anrovske svesti, jer se nalaze izvan okvira bilo kakvog anra (Solar 2004: 120).
19 T. J. Roberts je pokazao da postoji hijerarhija odnosa prema anru kod svakog itaoca preferiranje, sluajni interes, izbegavanje i alergija prema odreenim
anrovima, kao to postoje i razliiti tipovi italaca ekskluzivci, fanovi, povremeni
itaoci, i alergini (Roberts 1990: 12).
20 Na primer, Grant anrovske filmove odreuje kao komercijalna ostvarenja
koja preko ponavljanja i varijacija prenose poznatu priu, sa poznatim likovima u
poznatim situacijama (Marks je neto slino govorio o romanu) i doprinose shvatanju
kinematografije kao ekonomske institucije, industrije bazirane na masovnoj produkciji
(Grant 1986: IX).
21 Npr.: Osim u nekoliko izuzetaka, opet se u praksi zaboravilo da se knjievnost ne deli na zabavnu i pustolovnu, ili na niu i na oplemenjenu viu, nego samo
na dobru i lou. I da, prema tome, npr. dobra detektivska knjiga ima vie razloga za
postojanje nego prosean roman s onim najviim ambicijama, ne samo jer stoji na
viem umetnikom nivou, ve i zato to iz njenog uzbudljivog sadraja doznajemo
o injenicama svakodnevnog ivota i ljudske psihologije daleko vie nego iz jednog
prosenog i dosadnog romana koji je ve unapred pisan sa zahtevom da se uzdigne
do neba klasike. I opet, obrnuto, slaba detektivska knjiga nije loa zato to je detektivska knjiga, nego samo i samo zato to to nije knjievnost ve bezvredni otpadak
(Fldvri 1970: 406).

dejan d. milutinovi

Takoe, imajui u vidu aktuelne tokove u teoriji pripovedanja,

u okviru takozvane postklasine naratologije, razmatranje problema
trivijalnosti, zabavnosti, popularnosti, masovnosti i anrovitosti anrova o kojima smo govorili postaje pass. Jer, postklasina naratologija
ne samo da brie granice izmeu pripovednih anrova knjievnosti,
ve naratoloki analizira i tekstove drugih umetnosti i nauka, pa ak i
one koji tradicionalno nemaju veze sa pripovednim, kao to je muzika,
npr. (Herman 1999; Alber and Fludernik 2010).
Na osnovu svega moe se zakljuiti da grupni nazivi kao to su
popularni, zabavni, trivijalni, anrovski, masovni znae toliko mnogo
da ne znae gotovo nita. Osim, da onaj ko ih koristi nema izgraen
teorijsko-metodoloki pristup knjievnosti/umetnosti. Zato smatramo da
e izostavljanje grupnog i uvoenje pojedinanih, donedavno proskribovanih naziva detektivika, krimi, horor, vestern, ratni, SF, itd. doprineti
razjanjenju mnogih nedoumica, makar u pogledu anrova.

LITERATURA
Alber, Jan and Fludernik, Monika eds. Postclassical Narratology.
Columbus: The Ohio State University Press, 2010.
Ashley, Michael. The Age of the Storytellers: British Popular Fiction Magazines, 18801950. New York: Checkmark Books, 2006.
Bahtin, Mihail. Stvaralatvo Fransoa Rablea i narodna kultura
srednjeg veka i renesanse. Preveli Ivan op i Tihomir Vukovi. Beograd: NOLIT, 1978.
Bahtin, Mihail. O romanu. Preveo Aleksandar Badnjarevi. Beograd: NOLIT, 1989.
Berger, Artur Asa. Popular Culture Genres, Theories and Texts.
Foundations of Popular Culture Vol 2. London, New Delhi: Sage
Publications, 1992.
Cawelti, John. Adventure, Mystery, and Romance:Formula Stories
as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press,
1976.
Collins, Jim. Uncommon Cultures: Popular Culture and Postmodernism. New York: Routledge, 1989.
Eco, Umberto. Innovation and Repetition: Between Modern and
Post-Modern Aesthetics. Daedalus magazine, Fall, 1985.
Fetzer, Gnter. Whrungsprobleme in der Trivialliteratur Forschung. Mnchen: Fink, 1980.
Fiedler, Leslie. Cross the Border-Close the Gap. New York: Stein
& Day Pub, 1972
Fobes, A. R. Benef. The Letters of Alciphron, Aelian, and Philostratus. London: Loeb Classical Library, 1949.
Geyer-Ryan, Helga. Der andere Roman. Versuch ber die verdrngte sthetik des populren. Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1983.
Gladfelder, Hal. Criminality and Narrative in Eighteenth-Century
England: Beyond the Law. Baltimore: University Press, 2001.

[829


830]

Grant, Barry Keith. Film Genre Reader. University of Texas

Press, 1986.
Hempfer, Klaus W. Gattungstheorie. Information und Synthese.
Mnchen: Fink, 1973.
Herman, David ed. Narratologies: New Perspectives on Narrative
Analysis. Columbus: The Ohio State University Press, 1999.
Honsza, Norbert. Trivialliteratur in der Sicht heutiger Literaturwiscebschaft. Universitas, XXXV, 1, januar, 1980.
Hume, Kathryn. Fantasy And Mimesis, Responses to Reality in
Western Literature. London: Taylor & Francis, 1984.
Lotman, Jurij. Predavanja iz strukturalne poetike. Preveo Novica
Petkovi. Sarajevo: Zavod za udbenike i nastavna sredstva, 1970.
Lotman, Jurij. Struktura umetnikog teksta. Preveo Novica Petkovi. Beograd: NOLIT, 1976.
, . . . <http://aptechka.agava.ru/statyi/teoriya/lotman/lotman29.html> 6. 7. 2009.
Mandi, Igor. Principi krimia, konture jednog trivijalnog anra.
Beograd: Mladost, 1985.
Moan, Rafaela. Filmski anrovi. Prevod Aleksandar Luj-Todorovi. Beograd: Clio, 2006.
Moren, Edgar. Duh vremena. Prevela Nadeda Vinaver. Beograd:
BIGZ, 1979.
Neale, Steve. Genre and Hollywood. London, New York: Routledge, 2001.
Nusser, Peter. Entwurf einer Theorie der Unterhaltungsliteratur.
Sprache im technischen Zeitalter, br. 81, 1982.
Nye, B. Russell. The Unembarrassed Muse: The Popular Arts in
America. New York: Dial Press, 1970.
OSullivan, Tim, Hartley, John, Saunders, Danny, Montgomery,
Martin & Fiske, John. Key Concepts in Communication and Cultural
Studies. London: Routledge, 1994.
Pavao Pavlii. Puka, trivijalna i masovna knjievnost. Zbornik radova, priredila Svetlana Slapak. Beograd: SIC, 1987.
Radin, Ana. Eventualne formalno-semantike distinkcije, trivijalna i umetnika knjievnost. Trivijalna knjievnost, zbornik radova,
priredila Svetlana Slapak, Beograd: SIC, 1987.
Roberts, Thomas J. An Aesthetics of Junk Fiction. University of
Georgia Press, 1990.
, . . M .
. <http://www.countries.ru/library/typology/mascult.htm> 17.
8. 2010.
Skwarczyska, Stefania. The Undetermined problem of Basic
Genology. Language, Literature and Meaning. Ed. John Odmark.
Amsterdam 1980.
Slapak, Svetlana, ured. Trivijalna knjievnost. Zbornik radova,
Beograd: SIC, 1987.

dejan d. milutinovi

Solar, Milivoj. Predavanja o loem ukusu. Zagreb: Politika

kultura, 2004.
Stortini, Karlos Roberto. Borhesov renik. Preveli urina Mati
i Filip Mati. Beograd: SKZ, 1996.
kreb, Zdenko. Trivijalna knjievnost. Trivijalna knjievnost.
Zbornik radova, priredila Svetlana Slapak. Beograd: SIC, 1987.
Thwaites, Tony, Lloyd, Davis, Warwick, Mules. Tools for Cultural Studies: An Introduction. South Melbourne: Palgrave Macmillan,
1994.
Viner, Norbert. Kibernetika i drutvo. Preveo Ljubomir Radanovi. Beograd: NOLIT, 1964.

Dejan D. Milutinovi
Popular/Entertaining/Trivial/Genre/Mass or Merely Literature (Art)
Summary
This paper by Dejan Milutinovi examines whether the designations of popular, entertaining, trivial, genre and mass literature are justified and consistent. They
were created in order to designate literary genres such as horror, detective, crime,
SF, fantasy fiction etc., usually considered to have originated in the second half of
the 18th century. The authors starting point is the fact that contemporary genre (genological) research has transcended the framework of literary theory and become an
important part of the survey of communication and culturological phenomena. Such a
relationship with genre was formulated in the hypotheses of Stefania Skwarczyska,
who distinguished three important genological elements: genological concept, genological object and genological term. Thus, the designations popular, entertaining,
trivial, genre and mass literature are considered in relation to the supposedly related
phenomena, concepts and terms. Milutinovi demonstrates that those designations
can not be accepted as group labels on the level of phenomena, since the genres under discussion are not a product of the late 18th century they are part of literatures
(i.e. arts) continuity. Particular attention is devoted to the fact that these genres contain almost no similarities. On the concept level, the author points out the relativity
of designations popular and entertaining, since each epoch has a different definition
of those concepts. Besides, he emphasizes that the often-mentioned schematization
of those genres is, in fact, a reflection of archetypes and mythical patterns that form
the basis of entire art. As Lotman has demonstrated with his theory of the aesthetics
of identity, schematization is not an a priory anti-artistic category. Since the designations popular, entertaining, trivial, genre and mass literature have no consistent
referents either on the concept level or on the phenomenal level, their continuous use
is very problematic. The author demonstrates that by analysing their use in Serbian,
German, English and Russian theoretical discourse. In the papers conclusion, Dejan
Milutinovi advocates the abandoning of those group designations and the introduction of particular, recently prohibited designations detective fiction, crime, horror,
western, war, SF, fantasy, etc.
Key words: genology, genre, popular, entertaining, trivial, genre and mass literature/art.
31. 2013.
3. 2013.

[831