Crtica y autobiografa *

Jorge Monteleone

Hace ya muchos aos que al pensar en la crtica literaria no puedo dejar de evocar
aquella extraordinaria frase de Enrique Pezzoni escrita en el prlogo a El texto y sus
voces: "El crtico compone la biografa de la literatura, que es su autobiografa". 1 Esto
significa que no hay crtico que, en la sesgada eleccin de sus objetos, en sus
afirmaciones, silencios o rechazos, en los problemas que lo arrebatan o en el estilo que
lo confirma, no postule una imagen de s mismo. La articulacin de crtica y
autobiografa siempre me ha fascinado. La reencontr en una de las defensas ms
encendidas de la crtica, escrita hace algo ms de un siglo, que se halla en el ensayo de
Oscar Wilde: "The Critic as Artist" ("El crtico como artista") recopilado en Intentions
(London, 1891). Dice Wilde:
[The criticism] works with materials, and puts them into a form that is at once
new and delightful. What more can one say of poetry? Indeed, I would call
criticism a creation within a creation. (...). Nay, more, I would say that the highest
Criticism, being the purest form of personal impression, is in its way more creative
than creation, as it has least to any external standard external to itself, and is, in
fact, its own reason for existing, and, as the Greeks would put it, in itself, and to
itself, and end. (...). That is what the highest criticism really is, the record of one's
own soul. It is more fascinating than history, as it is concerned simply with oneself.
It is more delightful than philosophy, as its subject is concrete and not abstract, real
and not vague. It is the only civilized form of autobiography, as it deals not with
the events, but with the thoughts of one's life; not with the life's physical accidents
of deed or circumstance, but with the spiritual moods and imaginative passions of
the mind. 2
*En Ana Porra (Comp.), La escritura y los crticos, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional
de Mar del Plata, pp. 103-112.
1 La cita completa reza: "El crtico compone la biografa de la literatura, que es su autobiografa. Historia
de sus modos de acceso, cartografa de los rumbos que lo llevan a encontrar/producir el sentido. Revelar y
ser revelado. Desplegar el juego de las creencias, las convicciones, los modos de percibir. Ser en y por el
texto" (Enrique Pezzoni, El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986, p. 7). Para una
descripcin de la crtica de Pezzoni en la direccin de las premisas de este ensayo, vase mi trabajo:
"Enrique Pezzoni: sigilo y espectculo", en Filologa, a XXIX, 1-2, Instituto de Filologa y Literaturas
Hispnicas, Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1996, pp. 157-162.
2 "[La crtica] trabaja con materiales que modela en una forma a la vez nueva y deliciosa. Qu ms
podra decirse de la poesa? De hecho, yo llamara a la crtica una creacin dentro de otra creacin.

Pagado el tributo a la retrica de la poca, el ensayo me parece absolutamente actual.

Me interesa subrayar tres rasgos que se implican mutuamente: el carcter singularizado,
particular, de la crtica; el hecho de constituir el registro de una imaginacin literaria
personal, manifiesta, paradjicamente, a travs de un objeto que no es su fin y,
finalmente, su aspecto autobiogrfico. En relacin con estos rasgos, con ms sospechas
que certezas, quiero nombrar este vnculo con un gesto meramente afirmativo: la
confluencia equvoca, lateral y gozosa de la escritura crtica y de la autobiografa. Pero
esa afirmacin debe hacerse, de nuevo, por una va oblicua, al sealar un modelo
posible que para m y para muchos otros es, de un modo eminente, Roland Barthes.
El modelo de un escritor ha variado con el tiempo y el propio Barthes da cuenta
de ese cambio. Cuando era joven su modelo posible era Andr Gide. Un da lo
contemplaba de lejos en una brasserie, en sus gestos nimios, cotidianos: al pelar una
fruta, distraerse, concentrarse en un libro, como si en ellos existiera una condicin
previa de la escritura, un punto de partida, una especie de investidura. La densidad de
un cuerpo imitable en ese ms all del texto. Esa figura de autor, que ha caducado,
coincida entonces con este deseo: "quiero ser escritor". En cambio, treinta aos
despus, hacia 1975, Barthes negaba que algn adolescente pudiera proferir esa frase,
pues careca de un modelo -es decir, un modelo posible como lo fue Gide para el joven
Barthes hacia la dcada del cuarenta. 3 Pero de hecho, el mismo Barthes inauguraba otra
imagen a travs de esa negacin resignada. Una imagen menos cvica, ms recndita y
alusiva, menos egotista y, asimismo, ms ntida y circunstancial. Para decirlo con una
(...).Mejor dicho, al ser la forma ms pura de impresin personal, la ms alta forma de la Crtica sera
tambin, a su modo, ms creadora que la creacin, ya que, en ltima instancia, es ella misma su propia
razn de existencia y es, como diran los griegos, un fin en s y para s. (...) Pues esto es lo que, realmente,
llega a ser la crtica ms alta: el registro de la propia alma. Es ms fascinante que la historia, pues no se
refiere sino a uno mismo. Y es ms deliciosa que la filosofa, ya que su tema es concreto y no abstracto,
real y no vago. Es la nica forma civilizada de autobiografa, ya que no trata acerca de los
acontecimientos, sino de los pensamientos de la propia vida; no acerca de los accidentes fsicos de los
hechos o las circunstancias, sino de los estados espirituales y las pasiones imaginativas de la mente"
(Oscar Wilde, "The Critic as Artist", en Intentions, The Works of Oscar Wilde, Collins, London and
Glasgow, 1954, p. 966. La traduccin es ma). El ensayo de Wilde haba sido publicado con el ttulo "The
True Function and Value of Criticism" en la revista The Nineteenth Century (la primera parte en julio de
1890 y la segunda en setiembre del mismo ao).
3 Tal vez el primer ensayo publicado por Roland Barthes fue sobre Gide. Se trata del texto que escribi
para Existences, la revista del Sanatorio de estudiantes de Francia, Saint-Hilaire-du-Touvet, donde se
hallaba internado en 1942. El artculo, publicado en ese ao, se llamaba "Notes sur Andr Gide et son
Journal". En Roland Barthes par Roland Barthes (Paris, Seuil, 1975) Barthes seala que Gide es su
lengua original, su fundamento literario, su "Ursuppe" (p. 103). Vase al respecto el fragmento titulado
"L'crivain comme fantasme" ("El escritor como fantasma" (pp. 81-82) donde seala esa inactualidad del
deseo de ser escritor, su propio vnculo con la figura de Gide y la condicin del autor como fantasma.
"l'crivain moins son oeuvre: forme suprme du sacr: la marque et le vide" (el escritor menos su obra:
forma suprema de lo sagrado: la marca y el vaco).

mitologa barthesiana: esa imagen es tambin un fantasma del texto, el sujeto como
efecto del lenguaje, el cuerpo diseminado en la letra. Es curioso: apenas pronunciada,
esta mitologa tambin tiene, hoy, un aire antiguo, e incluso, si se me permite usar esa
palabra horrible, dmod. Ahora, guardadas todas las proporciones, el ltimo Barthes
retorna con ese aire lejano, anacrnico y a la vez emblemtico que en su memoria tena
el ltimo Gide. Pero creo que en su modelo pueden percibirse los modos en los que se
articulan la crtica y la autobiografa, e incluso la autobiografa como una forma lateral
de la ficcin, en tanto centro de esa parbola que va, digmoslo arbitrariamente, de
Wilde a Pezzoni.
Roland Barthes sealaba que no posea uno, sino varios cuerpos: un cuerpo
sensual, otro humoral, otro muscular, otro emotivo, otro pblico. Para quienes nunca
vimos al hombre es, sin embargo, el cuerpo de la escritura lo que permanece, persistente
y, quizs, perfeccionado. Habra que agregar a esa serie, entonces, el cuerpo escrito. La
metfora es algo ms que un lugar comn. Ese "cuerpo escrito" produce en la lectura
un efecto particular, ciertamente fantasmagrico y que deja, no obstante, la huella de las
cosas concretas. As como nunca escuchamos (salvo que la confundamos con una
composicin de Csar Franck) pero "recordamos" la meloda de la sonata de Vinteuil
luego de leer En busca del tiempo perdido, del mismo modo creemos "recordar" la voz
de Barthes, la inflexin residual que permanece en sus textos. Porque esa escritura nos
oblig a un reconocimiento: el cuerpo nunca visto puede ser reconstruido por nosotros
como imagen, toda vez que Barthes puntualiz en la escritura sus intermitencias
imaginarias, que suelen ser singulares.
Cuenta Susan Sontag que Barthes detestaba la violencia. Es decir, si bien haba
escrito libros polmicos, el impulso ms profundo de su temperamento no era
combativo, sino "celebratorio". Lo recuerda "corts en extremo, un poco provinciano,
elstico"; lo imaginamos ligero, murmurante, apacible.4 Por qu la escritura crtica de
Barthes provoca esa imagen apacible? Barthes mencionaba el lazo de afecto que un
escritor tiende a su lector, la generosidad, estadio de disposicin hacia el otro, lo otro,
hacia lo distinto, diverso, dispar. Benevolencia, es decir, bienquerer, buena voluntad. A
esto se refiere en la ltima seccin de su ensayo "Escritores, intelectuales, profesores",
titulada "El habla apacible", comentando una de los aspectos de la enseanza:

4 Cfr. Susan Sontag, "Recordando a Barthes", en Bajo el signo de Saturno, Barcelona, Edhasa, 1987, pp.
89-199.

Una de las cosas que puede esperarse en una reunin regular de interlocutores es
simplemente la benevolencia: que la reunin represente un espacio de habla
desprovista de agresividad. (...). Los gestos, las palabras (escasas), la relacin de
los cuerpos (relacin sin embargo inmvil y distante) es distendida, calma (sin
ninguna relacin con la ebriedad alcohlica, que es la forma legal de la violencia
en Occidente): el espacio parece ms bien producido por una ascsis sutil (a veces
puede descubrirse en ella una cierta irona). Las reuniones donde se habla debieran
buscar ese suspensa (poca importa de qu, porque es una forma lo que se desea),
tratar de logra un arte de vivir, el mayor de todos dira Brecht (este punto de vista
sera ms dialctico de la que puede creerse, pues obligara a distinguir y evaluar
los usos de la violencia. 5

Al menos, la cita prueba que el propio texto de Barthes no es ajeno a las caractersticas
que seala. Su escritura es, tambin "benevolente", lo que no significa que sea
"humanista" ni que rehuya el enfrentamiento o la polmica. Un discurso apacible que
elude toda asercin exclusiva; se puebla de parntesis y de acotaciones que suponen
dudas e inseguridades o la suspensin de todo juicio que no sea reversible; que declara,
famosamente, el mea culpa del lenguaje ("la lengua, como performance del lenguaje, es
fascista, no por lo que impide, sino por lo que obliga a decir") 6; que trata de subvertir
ese orden. Discurso intersticial, no imperativo, no sistemtico y sometido el imperio
irreductible del cuerpo: nico e imprevisto pero nunca unitario ni egosta. Discurso "que
no se enuncia en nombre de la Ley y/o de la Violencia: cuya instancia no sea ni poltica,
ni religiosa, ni cientfica". 7 Ertico, no lejano al goce y, sobre todo, esttico, que para
Barthes significa no ajeno al cuerpo. Tornando esttico su discurso, Barthes niega la
violencia, relativizando todo aserto valorativo -es decir, enunciado desde un Saber,
acatando cierta Norma y ejerciendo, para imponerse, una cierta Violencia-. Como
sugiri Jean-Pierre Richard, Barthes tiende a ordenar su visin del mundo de acuerdo a
una red de preferencias y rechazos -J'aime/ Je n'aime pas- (me gusta/no me gusta): una
red "humoral". 8 Imagen de un escritor que es, si no moralizante, tica; poltica sui
generis en tanto no procura imponer un valor ni una conducta fijos. Crea as un espacio
propio que slo se concibe como diferencia y deferencia respecto del lugar del otro.
5 Roland Barthes, "Escritores, intelectuales, profesores", en El proceso de la escritura, Buenos Aires,
Ediciones Caldn, 1974, pp. 37-38. Traduccin de Betty Altamirano. El texto original, "crivains,
intellectuels, professeurs", fue publicado en Tel Quel, 47(1971).
6 Roland Barthes, Leon, Paris, Seuil, 1978, p. 14.
7 "Un discours qui ne s'nonce pas au nom de la Loi et/ou de la Violence: dont l'instance be soit ni
politique, ni religieuse, ni scientifique" (Roland Barthes par Roland Barthes, ed cit., p. 87).
8 "L'humeur, ou le parti pris, tout organique, qui commande l'irreductible dichotomie du J'aime/ je n'aime
pas"( Jean-Pierre Richard, "Pour saluer Roland Barthes", en Pages Paysages, Paris, 1984, p. 236).

Imagen plural de una suerte de esteta, cuya esquivo rol seala: "Este es quiz el rol de la
esttico en nuestra sociedad: proveer las reglas de un discurso indirecto y transitivo
(puede transformar el lenguaje, pero no ostenta su dominacin, su buena conciencia)". 9
Cuenta Barthes que certa vez, ordenando fotografas, vio en una de ellas la clara
imagen materna: una mujer joven caminando en una playa bajo una fulgente luz y cuyo
rostro el hijo ya no poda reencontrar en la viva vigilia. Como Proust, Barthes decide
escribir un libro luego de la muerte de su madre. Advierte que la memoria al menos
resguarda el pretrito, modificado por el presente, pero an vivo gracias a esa
modificacin; advierte, adems, que la fotografa es la mscara de un vaco, un hueco, el
rasgo ntido de lo desaparecido, la certeza material de la que ya no es. "La.fotografa escribe- no rememora el pasado (no hay nada proustiano en una foto). El efecto que
produce sobre m no consiste en restituir lo que fue abolido (por el tiempo, la distancia),
sino en atestiguar que aquello que veo, ya ha sido". 10
Deseo negado, aspiracin y prdida, que en la trama autobiogrfica genera un
estado simtricamente opuesto al habla apacible, y que podra llamarse "la violencia
analgica". Puedo dar cuenta de ella mediante una analoga literaria. En Un caso
acabado, de Graham Greene, que ocurre en un lazareto, el doctor Colin pasa los dedos
sobre la piel de un nio, sano en apariencia. Querry la acompaa: no sabe medicina.
Tambin palpa la piel del nio. Al principio no advierte nada, pero luego nota que en
ciertas zonas la piel parece espesarse con una nueva capa, ms caliente que la piel
circundante. All, explica el doctor, est la lepra. 11 En La cmara lcida, de Roland
Barthes, leemos confiados el discurso terico: reflexivo, lgico, previsible, donde flota
cierto saber. Pero el texto se espesa por momentos, tiene otra temperatura, se desva: nos
produce la misma sorpresa que la lepra oculta en el cuerpo del nio. Esta pueril
analoga quiere evocar los sobresaltos que produce el texto. Para probarlo bastan dos
ejemplos. En el captulo 2 se lee que la Fotografa lleva consigo al Referente. Y de
pronto Barthes establece esta comparacin: "como el condenado a quien se encadena a

9 "C'est peut-tre l le rle de l'esttique dans notre societ. fournir les rgles d'un discours indirect et
transitif (il peut transformer le langage, mais m'affiche pas sa domination, sa bonne conscience)" (Roland
Barthes par Roland Bartes, ed. cit., p, 108).
10 "La Photographie ne remmore pas le pass (rien de proustien dans une photo). L'effet qu'elle produit
sur moi n'est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d'attester que cela que je
vois, a bien et" (Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la Photographie, Paris, Seuil, 1980, p.
129).
11 Cfr. Graham Greene, Un caso acabado, Buenos Aires, Sur, 1980, p. 36. Traduccin de Enrique
Pezzoni.

un cadver en ciertos suplicios; o incluso semejante a esas parejas de peces (ciertos

tiburones, creo, segn Michelet) que navegan juntos, como unidos por un coito
eterno". 12 En el captulo 13 Barthes compara la fotografa al teatro. Y agrega: "la Foto
es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuracin de la cara inmvil
y acicalada bajo la cual vemos a los muertos". 13 Por qu estas comparaciones
vertiginosas e inquietantes, estas Imgenes cargadas de amor y de muerte, que
recuerdan, por ejemplo, el gesto extremo y transgresor de un Lautramont en Los cantos
de Maldaror donde el lector es comparado a un tiburn? La benevolencia de Barthes se
ensombrece as con la violencia analgica. El mismo lo ha dicho: La cmara lcida,
cuya subttulo es Nota sobre la fotografa, es tanto una exposicin analtica como una
reflexin sobre un duelo individual. En su texto, Barthes no deseaba conocer la
"esencia" de la Fotografa, sino la conciencia particular, nica, que inauguraba como
contemplador de las fotografas que le interesaban y que propona, por el absurdo, crear
una ciencia nica por objeto: formular lo universal, lo general, a partir de algunos
movimientos personales. 14
Este afn es, en el fondo, esttico: su deriva es la del cuerpo. Cuerpo de la
escritura definido tambin por preferencias individuales, establece analogas que slo l
percibe y que slo a l definen y que conllevan, por ello mismo, una exasperada lucha
de contrarios. Acaso porque esa violencia depende de la inadecuacin fundamental que
la crtica establece entre su objeto y su fin: constituir una red analgica singular que
defina las intermitencias imaginarias de un cuerpo, de una experiencia, de una vida, de
un sujeto que, al mismo tiempo, simule su universalidad, y resista, con equvoca fe en
su discurso apacible, la violencia de todo sistema reductor.

12 "On dirait que la Photographie emporte toujours son rfrent avec elle, (...): ils sont colls l'un
l'autre, membre par membre, comme le condamn enchan un cadavre dans certains supplices; ou
encore semblables ces couples de poissons (les requins, je crois, au dit de Michelet) qui naviguent de
conserve, comme unis par un cot ternel" (Ob. cit., p. 17).
13 "La Photo est comme un thtre primitif, comme un Tableau Vivant, la figuration de la face immobile
et farde sous laquelle nous voyons les morts" (Ob. cit., p. 56).
14 "Pourquois n'y aurait-il pas, en quelque sorte, une science nouvelle par objet? Une Mathesis singularis
(et non plus universalis)?(...) je tenterais de formuler, partirde quelques mouvements personnels, le trait
fondamental, l'universel sans lequel il n'y aurait pas de Photographie." (Ob. cit., pp. 21-22)