LA FOTOGRAFA DE LA GENTE, NO DE LOS SMBOLOS

Taller de Fotoperiodismo:
medio ambiente, marginalidad y pobreza
STEPHEN FERRY
Cartagena de Indias, febrero de 2002
Edicin para internet: scar Escamilla
Como parte del Programa de Formacin Profesional para Periodistas de Amrica
Latina y el Caribe, tuvo lugar, entre el 4 y el 8 de febrero de 2002 en Cartagena de
Indias, un taller de fotoperiodismo guiado por el reportero grfico estadounidense
Stephen Ferry, convocado por la Fundacin para un Nuevo Periodismo
Iberoamericano (FNPI) y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), al que
asistieron quince fotoperiodistas de diversos pases de la regin.
El taller se desarroll alrededor de dos ejes fundamentales: el medio ambiente y la
marginalidad social, temticas que guiaron la reflexin durante los cinco das de
sesiones y fueron objeto de breves ensayos fotogrficos a cargo de los talleristas.
En efecto, Cartagena de Indias es una ciudad plural cuyo perfil social no se agota
en una sola lectura. Es, por un lado, la cara maquillada, el principal destino
turstico, la escenografa dispuesta para los visitantes, la fiesta permanente; y por
el otro, los barrios miserables de nombres famosos (Bill Clinton, Nelson Mandela),
el refugio para huir de la guerra, una oportunidad para el rebusque. Desde el punto
de vista medioambiental, la intensa actividad portuaria y el desarrollo edilicio
coexisten en Cartagena con el progresivo deterioro de sus cinagas y, en
consecuencia, la crisis de la pesca artesanal.
La presencia de Ferry en esta ciudad no es, por tanto, casual. Como miembro de
la agencia fotogrfica Gamma-Liaisom desde 1985, este bostoniano de 41 aos,
que trabaja regularmente para medios internacionales como Time, Newsweek,
Geo, Paris Match o The New York Times, ha trabajado a fondo el tema de la
marginalidad y la pobreza, y entre sus reportajes grficos se cuentan varios
relacionados con la problemtica medioambiental (la destruccin de la selva
lluviosa del Amazonas brasileo o la voladura de oleoductos en Colombia, para
citar dos ejemplos).
A principios de los aos noventa, cuando todo pareca ocurrir en Europa (se
desmoronaba la Unin Sovitica, ya haba cado el Muro de Berln) y Ferry, que
trabajaba para Gamma en Pars, decidi apartarse del da a da de las noticias
para realizar un ensayo de largo aliento, que ocho aos ms tarde se convirti en
un libro: I Am Rich Potosi: The Mountain That East Men (Soy Potos Rico: La
Montaa que Come a Hombres). Una obra que descubri la evidente tragedia del
Potos (Bolivia) y su montaa de plata, que pas de ser uno de los lugares ms
ricos del mundo, para convertirse en una regin estril y pobre. Ese trabajo lo

apasion de tal manera que, al terminarlo, dice Ferry, sent que haba cambiado
fotogrfica y personalmente.
Las huellas de aquel horror de millones de indgenas quechuas, sacrificados por la
codicia en esas minas, an estn en Potos. An estn las minas, que tras siglos
de saqueo, ya es poco lo que producen a unos mineros en la miseria. Haba
estado corriendo tras las grandes noticias, con mucha presin, y tambin tras
muchas bobadas, pero con esa gente explica Ferry todo aquello no serva para
nada. Me di cuenta entonces que no poda vivir con un concepto utilitario de esta
profesin. El concepto usual de la fotografa, en el que hay un escenario dado al
que uno entra, trata de conseguir la foto y sale. Es normal; en el trabajo diario
tenemos que actuar as. Pero debemos corregir esa actitud: la de que el escenario
nos debe algo. Estamos invitados en la vida de las personas, lo hacemos con la
complacencia y la generosidad de esas personas, que nos permite trabajar. Potos
me ayudo mucho para comprender eso.
Para Stephen Ferry, el acceso a la verdad fotogrfica, si tal cosa es posible,
supone una relacin peculiar entre el fotgrafo y la persona o el fenmeno
fotografiados, sobre todo cuando se trata de actores o procesos sociales en los
que la relacin es desigual, como se da en los casos de marginalidad. Las
hiptesis acerca de en qu deba consistir esa relacin fueron, en gran medida, el
objeto de la exposicin de Ferry durante los cinco das del taller.

PRIMERA TOMA

El hombre que no se cansa de mirar

Marginalidad, dice Stephen Ferry, y se acompaa de un gesto en el que hace
aletear los dedos ndice y mayor de ambas manos, junto a su cara, para enfatizar
lo de las comillas. Luego pregunta a cada uno de los talleristas: qu entiende por
marginalidad? Y aparecen toda clase de respuestas: marginales son los locos, los
desplazados y los enfermos, los indgenas, los pobres, se dice, y ms
genricamente, aquellos que tienen sus necesidades bsicas insatisfechas,
aquellos cuyos derechos no son respetados, aquellos a quienes el Estado no
garantiza el acceso a los beneficios constitucionales, a la igualdad, a la calidad de
vida y, por fin, con mayor precisin y economa y no sin intencionalidad, aquellos a
quienes la misma sociedad pone al margen. No hay, en ingls, admite Ferry, un
trmino del habla corriente que aglutine a todas esas personas.
Despus nos invita a reflexionar sobre la habitual exposicin en los medios
informativos de los grandes fenmenos de la marginalidad, en general sobre la
pobreza, y sobre la manera usual en que se refleja fotogrficamente la pobreza.
Hay quien podra pensar, mirando ciertas fotos: Esa gente es sucia, ni siquiera se
baa, viven como cerdos, esa gente no sirve, si las razones de esa miseria no
fueran inteligibles a travs de la dialctica de la fotografa, que es nuestra

particular forma de mostrar, sin ms explicacin que no sea la que est ah, ella
misma, explica.
Ferry ensalza el talento del brasileo Sebastio Salgado, pero hace una crtica de
su arqueologa de la miseria: Sus fotos expresan dignidad, hasta una cierta pica,
pero la gente que retrata no est muy sucia sino estticamente sucia. Eso es
discutible. En su intento de dignificar la pobreza, convierte a las personas en
smbolos. Plantea que los pobres son dignos en reaccin a los prejuicios contra
los pobres, pero corre el riesgo de perder de vista al individuo. Los retratos de
Salgado no tienen nombre, y a mi juicio, ese acercamiento, dentro de la polmica
entre injusticia y justicia social, toma partido pero pierde fuerza. Se trata de
smbolos, de emblemas, ms que de individuos.
Lo de Ferry es un discurso contra los universales en el fotoperiodismo, contra el
universal de pobreza, contra el concepto en detrimento de lo real. Describe, acta
y demuele la tipificacin fotogrfica de la miseria: la suciedad, el nio sucio, la
suciedad sobre el nio, alrededor del nio, preferentemente indgena, barrign,
con mocos en la nariz (el nio mocoso y sucio que nos mira desde su suciedad); y
la lectura tpica, inevitable: pobreza, marginalidad. Pero qu es realmente lo que
estamos percibiendo? Pregunta Ferry. El fango, la casa a medio construir, la
persona - vctima, son simplemente objetos que indican pobreza. Esas fotografas
ya estoy harto de ellas le dicen al lector que debe sentir simpata por este pobre
o nio, pero el efecto que realmente producen no es ese. El lector cambia la
pgina, ya ha visto eso miles de veces, no es eso un nio o un hombre sino un
smbolo con mocos.
Son muchas las razones para la construccin ligera de ese lugar comn en la
prensa. Y por delante de todas, el poder: la brutal disparidad entre quien est al
margen y quien no lo est. Por supuesto, tambin la urgencia, la imposibilidad de
conectarse de inmediato con una realidad atroz y ajena a un tiempo. Si mi editor
me pide que regrese en dos horas, seguramente le voy a traer mocos, explica
una de las asistentes al taller. Pero Ferry contraataca: ms all del tiempo hay
modos distintos de acercarse a un problema, con resultados distintos. Lo que
suele comunicarse es el concepto, insiste; no el individuo y la realidad ltima en la
que vive. Si no hay un dilogo efectivo entre el fotgrafo y la realidad que intenta
comunicar, esa relacin estril se extiende al lector: no existe entonces el dilogo
y el entendimiento de ese lector, en su casa con una revista en las manos, y el
concepto latente de pobreza que est afuera, desprovisto de identidad. Y el
dilogo es la entrega del fotgrafo, explica. El trabajo no tiene solidez si estamos
pensando en otra cosa y no en esta persona y en esta situacin.
Este dilogo con la realidad tiene, para Ferry, una premisa fundamental: la
subjetividad, el respeto por las propias emociones, la valoracin del punto de vista
autnomo que stas generen en el fotgrafo. El cuento de la objetividad en el
periodismo no me lo trago, dice. Vale la veracidad confirmar los datos, evitar
tomar partido gratuitamente, llegar sin preconceptos y, realmente, escuchar, y se
puede informar con veracidad. Pero objetividad, en el sentido de que no tenemos

emociones que nos construyan un punto de vista, no creo en eso. Lo ms

honesto, sobre todo en casos delicados donde entra en juego toda una mitologa
social, es apreciar y estudiar nuestros propios pensamientos y sentimientos frente
al asunto. Asumir lo que sentimos y responder en funcin de ello de manera
consciente. Siempre estamos sintiendo.
Y este sentirlo todo, y siempre, constituye la base argumental de Ferry.
Sbitamente, transforma el saln en que estbamos en un laboratorio de
percepciones y sensaciones. Desafa a los talleristas a que perciban y sientan. En
efecto, hay objetos dispuestos en la sala que les gustan ms que otros: hay
grupos de objetos homogneos, pero estn los que introducen un contraste, una
disfuncin; y lentamente las miradas recorren la escena y exhuman sensaciones
impares, ricas, antojadizas, fantsticas, producto del libre examen de objetos de lo
ms corrientes: computadores, sillas, un vaso de agua, la base azul de una torre y
su inconfundible forma de mujer; pero qu parte de esa mujer, insiste Ferry, y
pregunta por las circunstancias fsicas y hasta sociales de esa mujer. Toma luego
un telfono y dice: Qu tipo de persona sera este telfono?, y despus trae
otro, casi igual, pero a esa altura los talleristas ya lo ven distinto.
Un valioso ejercicio de subjetividad (las ms diversas lecturas sobre un mismo
objeto) que Ferry inmediatamente encamina a la tarea del fotgrafo: De esta
manera debe uno presentarse frente a un suceso o un individuo, prestando mucha
atencin a las asociaciones, emociones y referencias que genera en uno, y a los
propios valores en relacin con stas, que pueden no ser los mismos que los del
editor, y respondiendo a estas emociones y valores desde el trabajo. Se trata aqu
de una interaccin espiritual muy importante, que tiene muchas implicaciones,
entre otras, que ser objeto de comunicacin periodstica y se ir a publicar. Las
reacciones de uno estarn presentes en la fotografa, y es por ello que uno debe
evitar caer en la trampa de tomar la fotografa pobre, en lugar de la fotografa
este nio pobre.
Para Ferry, slo la subjetividad del fotgrafo logra comunicarle el individuo al
lector, adems del concepto. Y esa subjetividad surge de la confrontacin sincera
de la distancia social que hay entre el fotgrafo y las personas fotografiadas. Esa
es la medicina contra los estereotipos; la misin fotoperiodstica es mostrar qu
pasa, qu pas y, sobre todo, quines son estas personas ms all de qu son.
Pero la subjetividad sola no basta. Hay que ejercitarla mirando fotografas.
Observar una fotografa es entrenarnos para observar el mundo, dice Ferry.
Stephen Ferry desarma estructuralmente la imagen en dos direcciones: en su
geografa interna y en su emotividad externa (ambas opuestas y
complementarias). Con respecto a la emotividad externa identifica dos tipos de
emociones: la que est presente en la fotografa y la que comunica y genera a
quien la ve.
Dado el mtodo, Ferry examina los subproductos psicolgicos de una fotografa
hasta el hartazgo. Pregunta, sin cesar, Qu sientes t?. Exige la descripcin

exhaustiva, la individualizacin de las propias emociones. No qu hay all o qu

significa, no lo que sienten los personajes de la fotografa, sino lo que sientes t.
No lo que ves. Lo que sientes. Hay una laboriosa mstica en su bsqueda, que
pronto se vuelve la de todos. Una fotografa, slo una, puede permanecer media
hora proyectada en la pantalla, arrancando sensaciones (alegra, tristeza, ternura,
sensualidad, indignacin, asco, miedo). Y, claro, no hay respuestas correctas ni
unas son ms apropiadas que otras. Se trata de subjetividad. La fotografa puede
estar fragmentada, vertical, horizontalmente o en la profundidad de los planos
(Ferry proyecta, durante el ejercicio, las fotos de gitanos de Josef Koudelka) y
comunicar, cada parte, algo diferente, y la relacin de fuerzas entre las partes
comunicar la sensacin general, si la hay, si es que puede haber una sola.
Ferry insiste, se disculpa por su insistencia, El diablo est en los detalles, se
justifica, y una vez que cree satisfechas sus exigencias de indagar en las propias
emociones, en lo que la fotografa crea fuera de ella, se embarca en el ejercicio
opuesto.
Ahora la sistemtica desarmada estructural de la fotografa se sumerge en una
pura interioridad. Se reconocen en cada fotografa las lneas que le dan
estabilidad, las paralelas que generan movimiento, las fugas, los tringulos, el
ritmo, las texturas, los colores, todas las energas en fatigoso detalle que
habitan la fotografa, la fuerza que ejercen determinados objetos sobre la mirada y
sobre otros objetos o personajes otorgndoles nuevo sentido, la que ejercen los
objetos que no estn y se adivinan, la diseccin infinita del cuadro.
Por fin, Ferry rene ambas indagaciones. Lo que hay en la foto (pero slo lo que
hay, no lo que sabemos que debera haber) y las emociones que en nosotros
genera sin el concurso inmediato de la razn. Ferry propone dejar de lado lo que
sabemos y pensamos. Proyecta el trabajo de Alex Webb en Hait. Entre otras, se
ve una fotografa de un hombre portando un atad vaco; por detrs, pasa y lo
observa un tonton macoute (un asesino del rgimen de Duvalier), pantaln,
camisa y lentes oscuros.
Tras las reflexiones iniciales (el hombre porta su propio atad, la muerte lo
acecha), Ferry silencia las referencias externas, impone una lectura de la
fotografa en su lgica estrictamente interna. En efecto, el asesino parece flotar,
parece que caminara en dos direcciones a la vez, parece estar surgiendo del muro
ms que caminar junto a l, y su sombra recorta en el muro una figura irreal,
demonaca, que no se corresponde con la figura del hombre. Sabemos que no
puede flotar, que camina en una sola direccin, etc., pero Ferry invita a abandonar
esos preconceptos, a visualizar slo lo que hay y a evaluar las evidencias slo en
esos trminos, en funcin de lo que entrega la imagen y no de lo que nuestra
razn sabe, y desde ese lugar, imaginar. Eso es percepcin sin concepcin. Es el
primer instante de la percepcin, cuando la fotografa nos da la opcin de sentir
fsicamente y de inmediato algo que nuestros preconceptos aseguran sera
imposible.

SEGUNDA TOMA
El hombre de los consejos heterogneos
Disciplina para la composicin y libertad para la emocin, entonces, son las
herramientas con las que, explic Ferry, debe el fotgrafo llevar a cabo el
acercamiento a la realidad que intenta retratar. Con esas herramientas salieron los
talleristas a hacer el trabajo de campo y recorrieron cmara en mano la ciudad de
Cartagena de Indias durante las cinco jornadas que dur el taller.
La vida de los desplazados por la violencia, que habitan los barrios marginales de
esa otra Cartagena; la historia de dos reclusas de la Crcel de San Diego,
encerradas junto a sus pequeas hijas; la de una prostituta y la de un comerciante
de Getseman; las de los pacientes psiquitricos del manicomio, fueron algunas de
las temticas elegidas para el tema de marginalidad.
Los trabajos enfocados en la problemtica ecolgica trataron la contaminacin de
la Cinaga de la Virgen (por un lado, el drama de quienes viven en terrenos
rellenados junto al rea ms contaminada; por el otro, la construccin de la
bocana que oxigena el agua de la cinaga y genera as nuevas oportunidades
para los pescadores) y la destruccin de los manglares en La Boquilla.
Si bien, en la prctica, se trabaj en trminos ideales con respecto a la libre
eleccin de los temas, de su tratamiento y su amplitud conceptual, la escasa
disponibilidad de tiempo, vital para familiarizarse con las problemticas complejas
de una geografa ignorada la gran mayora de los talleristas visitaban Colombia
por primera vez, no fue obstculo para que se lograran trabajos de enorme
emotividad y no poca belleza.
Fbrica permanente de propuestas y soluciones, Ferry fij su base en la sede de
la Fundacin Nuevo Periodismo, al pie del proyector, y los cinco das se
consumieron en una inexorable tarea de edicin y edicin de la edicin. La que
sigue es una inacabada compilacin de los muchos y heterogneos consejos que
brind Stephen Ferry durante esa semana:
ES IMPORTANTE MEDIR el tiempo disponible para un trabajo, ser realista y saber
si realmente es posible realizarlo. De lo contrario, el resultado puede ser
decepcionante.
HAY QUE ELEVAR el estatus periodstico de la tarea fotogrfica. Hacer los
propios contactos, recoger cifras, indagar, informarse para informar.
DISEAR UN PLAN de trabajo. Pensar qu es lo importante. Imaginar las distintas
situaciones posibles y sintetizar. El proceso de sntesis debe ser previo.
TRABAJAR DE MODO econmico, sin redundancias. Con un plan intenso pero
claro.

IMAGINAR CUL PODRA ser el momento cumbre del fenmeno o del hecho
fotogrfico para atrapar que la mayor cantidad de informacin. Ayuda a resolver
que se incluyan varios elementos en la misma fotografa. Tambin es importante
imaginar la toma ideal, que resuma todos los elementos, as no sea posible.
Trabajar lo ideal para generar una aproximacin ms eficaz a lo necesario. Del
mismo modo, imaginar la mejor fotografa de entrada posible, la mejor toma de
contexto.
CONTEXTUALIZAR, PERO TAMBIN establecer puentes en la narracin que
liguen los distintos elementos.
SIEMPRE HAY FOTOGRAFAS que son clave en la narracin, absolutamente
necesarias. Se las debe trabajar intensiva y metdicamente, no necesariamente
quemar mucha pelcula, pero s buscarlas y buscarlas hasta encontrarlas.
EVITAR LAS SOLICIONES facilistas, la cursilera, la violacin de la intimidad y la
dignidad de las personas. Evitar las fotografas didcticas: una persona que
muestra algo a la cmara rompe la naturalidad, revela con demasiada fuerza la
presencia del fotgrafo. Debemos mostrarle al lector sin que el personaje le
muestre a la cmara. Tambin hay encuadres que revelan ms que otros la
presencia del fotgrafo, y su intencionalidad.
LA MIRADA A CMARA, en lneas generales, no sirve. Por supuesto, hay miradas
que funcionan. A veces, la persona mira menos a la cmara que al fotgrafo, y en
su mirada nos ofrece un gesto que no es la pobreza en s, sino que contradice
estereotipos, comunica ms al individuo en su condicin que al concepto de
pobreza.
LAS PRIMERAS FOTOS sueles ser posadas. Entrar en confianza con las
personas lleva tiempo. Lo ideal es volverse, en lo posible, transparente, que la
gente no repare en uno.
LA REALIDAD DE la pobreza se lee en los cuerpos. Hay que acercarse a las
personas, registrar el esfuerzo fsico, el sudor, el dolor del cuerpo.
HAY QUE TRANSMITIR rostros, cuerpos, pero tambin emociones. La fotografa
debe intentar una descripcin psicolgica de aquel a quien retrata.
QUE LA FOTOGRAFA informe, y que el ojo vaya all donde est la informacin.
Son mltiples los factores que pueden desviar la atencin de lo esencial: un
encuadre errneo, el fondo que agrega un dato que confunde, algn elemento
extrao para el lector que no se vea claramente. Como la msica o la escritura, la
fotografa tiene sus reglas: la secuencia de movimientos del ojo al ver la fotografa
es la que estructura la narracin, la que otorga una jerarqua de valor a cada
elemento, y donde el ojo frena se detiene el ritmo. El ojo va primero a lo blanco y
las reas de mayor contraste, por lo tanto, all debe haber un dato relevante para

la foto, o no enteramente irrelevante, de lo contrario se desva la atencin de lo

principal.
NO ABUSAR DEL gran angular. Se ha vuelto costumbre su uso y aunque es de
gran solucin a veces distorsiona, quita autenticidad. Sobre todo, en posicin
vertical.
EN LOS TRABAJOS sobre ecologa, son vitales las referencias a los cuatro
elementos: tierra, aire, agua, fuego, que reconcilian al lector con elementos
antiguos dentro de s.
SEALAR LOS CONTRASTES modernidad naturaleza, pero de manera sutil.
REGISTRAR LA BELLEZA de lo que est en riesgo. Esa es una forma ms eficaz
de generar conciencia.
Conforme a estos y otros principios, se produjeron quince ensayos fotogrficos
cuya edicin, ya se dijo, fue continua e incansable. Y voraz. Si bien se acord que
cada fotgrafo quemara un mximo de dos rollos diarios, el resultado final de su
trabajo deba reducirse, al final de la semana, a un puado de fotografas (entre
ocho y quince, aproximadamente) que resumiera cabalmente la temtica elegida.
Btala, por tanto, fue la palabra ms escuchada en la sala de proyeccin, segn
la lgica sacrificial con la que Ferry abord el trabajo de sus talleristas,
fatigosamente examinado a la luz de los postulados casi escolsticos del maestro:
la razn, para descubrir la lgica interna de la fotografa, y el artculo de fe, para
individualizar y volver a experimentar las emociones del fotgrafo y juzgar en qu
momento, en qu toma, se haba logrado el mayor grado de entrega y de
interaccin con la realidad fotografiada.
Ferry no se explay sobre los cmo de la edicin. Dio algunos indicios: la
necesidad de estructurar el relato segn pautas claras, con sntesis, sin
redundancia, con homogeneidad de valores estticos y, ante todo, con la prioridad
de identificar cul es la emocin que domina la secuencia, y privilegiarla. As se
sacrificaron muchas y muy buenas fotos, porque no participaban del criterio
unificador del lenguaje de cada ensayo fotogrfico, porque informaban poco o
demasiado, pero no brindaban la informacin exacta. El resultado final, acotado
por el intercambio de enfoques de los talleristas y pulido por Ferry, ofreci un
retrato humano de la desigual ciudad de Cartagena de Indias.