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Ecole Nationale Suprieure Louis-Lumire
Charlie LENORMAND
Du grain au bruit :
vers une sensitomtrie numrique cin.
Sous la direction de
Mr Alain DELHAISE et Mr Philippe VALOGNES.
Section Cinma
Promotion 2006.
Ecole Nationale Suprieure Louis-Lumire
Charlie LENORMAND
Du grain au bruit :
vers une sensitomtrie numrique cin.
Sous la direction de
Mr Alain DELHAISE et Mr Philippe VALOGNES.
Section Cinma
Promotion 2006.
Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.
Charlie LENORMAND
Sommaire.
Rsum. ................................................................................................................. 5
Abstract. ................................................................................................................ 6
Avant-propos. ........................................................................................................ 7
Introduction. ........................................................................................................ 10
I. Dune sensitomtrie argentique vers une numrique....................................... 12
1) Lumire et colorimtrie. .............................................................................................. 12
Rappels...................................................................................................................... 12
Colorimtrie. ............................................................................................................. 14
Normes ...................................................................................................................... 16
La tlvision standard. .............................................................................................. 18
ITU-709.4.................................................................................................................. 19
UER (ou EBU ) .................................................................................................... 20
SMPTE...................................................................................................................... 21
DCI............................................................................................................................ 22
Observations finales. ................................................................................................. 22
2) Les rcepteurs visuels................................................................................................... 24
Lil.......................................................................................................................... 24
La pellicule................................................................................................................ 26
Les camras numriques HD et D-cinema................................................................ 30
Les camras HD Tri-CCD......................................................................................... 30
La Genesis, camra Mono CCD................................................................................ 34
Les camras CMOS................................................................................................... 36
Les nouveaux capteurs photo. ................................................................................... 38
Sensibilit spectrale des diffrents capteurs.............................................................. 40
3) Appareils de mesures. .................................................................................................. 44
Principes et normes. .................................................................................................. 44
Sensibilit spectrale thorique et mesure. ............................................................... 46
La rptabilit............................................................................................................ 48
La reproductibilit..................................................................................................... 48
Rsultats et interprtation.......................................................................................... 50
Vers une mesure plus subjective. .............................................................................. 51
Charlie LENORMAND
II. Vers une sensibilit ISO numrique. ........................................................ 56

1) Granularit et sensibilit argentique. ......................................................................... 56
Mthodes de calcul et apprciations. ........................................................................ 58
Granularit et granulation. ........................................................................................ 58
Sensibilit.................................................................................................................. 63
Utilisation dun sensitogramme. ............................................................................... 64
Mthode ISO. ............................................................................................................ 65
Calcul de lE.R. ......................................................................................................... 66
Le gris 18%. ........................................................................................................... 67
Les traitements spciaux. .......................................................................................... 68
Des mosaques au grain argentique : une question de plastique. .............................. 73
2) Le rapport Signal sur Bruit......................................................................................... 82
Les causes et effets.................................................................................................... 82
Dtermination et calcul. ............................................................................................ 85
Du bruit au gain : une question douverture et de contraste. .................................... 89
3) Dtermination dune sensibilit. ................................................................................. 93
Implications des divers composants.......................................................................... 93
Mthodes de calcul et apprciations. ........................................................................ 96
Notion de lclairement minimum. ......................................................................... 100
Gain et sensibilit.................................................................................................... 100
De lclairage en prise de vues numrique. ............................................................ 103
Rendu photomtrique et esthtique......................................................................... 106
III. Vers une application pratique...................................................................... 114

Objectifs et enjeux : Pourquoi les cellules chouent avec les CCD. ................. 114
1) Mesures effectives de Bruit........................................................................................ 116
Qualification de la source........................................................................................ 117
Qualification de la Esser Test Chart TE 188........................................................... 118
Analyse et traitement des chartes enregistres........................................................ 121
Essais sur la Viper................................................................................................... 121
Essais sur la HDW-F900 de Sony........................................................................... 123
Mesures de gain....................................................................................................... 125
Conclusion............................................................................................................... 127
2) Prises de vues relles. ................................................................................................. 128
Dcoupage............................................................................................................... 128
Listes de matriel. ................................................................................................... 132
Pr-rglages camras............................................................................................... 133
Essais de gain. ......................................................................................................... 135
Signal, talonnage numrique et projection. ........................................................... 137
3) Conclusions. ................................................................................................................ 139
Aspects techniques et mtrologiques. ..................................................................... 139
Aspects pratiques. ................................................................................................... 140
Faisabilit et adaptabilit du protocole. .................................................................. 141
Charlie LENORMAND
Conclusion......................................................................................................... 143
Annexes. ............................................................................................................ 146
Annexe 1. Matrices permettant de passer des primaires RVB aux XYZ.................... 147
Annexe 2. Les paramtres des diffrents formats denregistrement........................... 148
Annexe 2bis. Les modes denregistrement du SRW-1. ................................................. 148
Annexe 3. Relev des valeurs indiques sur les appareils de mesure. ......................... 149
Annexe 4. Illustrations complmentaires de tableaux no-impressionnistes.............. 150
Annexe 5. Tableau rcapitulatif des caractristiques de certaines camras HD........ 153
Annexe 6. Distribution spectrale des patchs de la Charte Esser TE 188. ................... 154
Annexe 7. Mesures releves sur la charte enregistre par la Viper............................. 155
Annexe 8. Mesures releves sur la charte enregistre par la Cinealta. ....................... 156
Annexe 9. Mesures de bruit en fonction du gain en Bleu,Vert, Rouge........................ 157
Bibliographie. .................................................................................................... 159

Articles............................................................................................................................... 160
Dossiers techniques. ......................................................................................................... 161
Normes............................................................................................................................... 162
Table des illustrations........................................................................................ 163

Sites Internet...................................................................................................... 164
Filmographie. .................................................................................................... 165
Remerciements. ................................................................................................. 167
Charlie LENORMAND
Charg tout dabord de filmer, de dvelopper et de projeter les images animes, le

rle de loprateur se recentre prsent sur la juste exposition des images, base de
lesthtique dun film. Cest donc sciemment quil choisit parfois de jouer avec la
surexposition comme la sous-exposition de son image, induisant une certaine granularit, une
colorimtrie particulire, etc. Or, la prise de vues Haute Dfinition remet lensemble de ces
paramtres en jeu, et les films jusqualors tourns ainsi posent de nombreuses reprises des
problmes dexposition, mais aussi de raccord pour des tournages hybrides. Cest pourquoi, la
prise de vues HD dont limportante place nest plus prsent discute, remet en cause bon
nombre de rflexes et dhabitudes doprateurs, qui craignent encore le plus souvent le
changement de support.
Je souhaite donc partir de cette constatation pratique et esthtique transposer le
savoir-faire argentique au support numrique en recadrant les paramtres essentiels de la prise
de vues. De plus, les sensibilits donnes par les fabricants de camras numriques et/ou Dcinema restent souvent imprcises. Il sagit pour moi de voir comment daprs une
sensibilit ISO bien recalcule de pellicule numrique , ou capteur(s) de la camra,
selon une analogie entre le grain de la pellicule et le bruit du signal, il est possible de matriser
une valeur dexposition cohrente selon ce que nous indique notre cellule. Il est ici question
dadapter les mthodes prparatoires sensitomtriques argentiques la prise de vues HD, afin
de conserver un maximum de repres acquis par plusieurs gnrations doprateurs.
Toutefois, certains praticiens ont dj affich une valeur de sensibilit apparemment
correcte sur leur cellule, et ils ont remarqu une sous-exposition rcurrente mais involontaire
de leurs images. Lun dentre eux, Peter GRAY a considr, selon un article dAdam WILT,
quil sagirait dune rponse spectrale des capteurs diffrente de celle de nos cellules
photolectriques. En effet, celles-ci tant calibres le plus possible sur la sensibilit spectrale
de lil, les fabricants de pellicules staient arrangs pour que leurs mulsions sen
rapprochent le mieux possible par les colorants sensibilisateurs qui les composent, ce qui nest
pas encore le cas des camras numriques professionnelles. Jessayerai donc den tudier les
diffrences de faon en dduire une exposition correcte, sans aucun autre moyen de contrle
tel un oscilloscope ou un moniteur talonn de rfrence. Loprateur devant tre sr de la
bonne exposition de ses images, de manire garder le plus de contrle possible sur tout son
travail et ses partis-pris esthtiques, comme en argentique, lintrt est ici de comparer les
deux rponses spectrales afin den dduire les corrections obligatoires dexposition selon des
conditions de lumire donnes.
Le principe gnral est donc dans un premier temps dadapter le plus simplement
possible les mthodes de travail cinmatographique la prise de vues numrique, en limitant
au maximum les risques derreurs plus fatales, de par un signal bien plus susceptible que la
courbe de rponse de nos mulsions classiques . Tout cela sera alors mis en pratique et
test dans un second temps, selon des aspects plus personnels, titre dexemple et non de
rfrence.
Charlie LENORMAND
In charge of shooting, developing and projecting animated pictures, the director of

photography has also the role of the good exposure of images, this being the basis of the
movies aesthetics. So knowing this, he sometimes deliberately chooses overexposure or
underexposure in his picture, this leading to various granularity effects, specific colorimetry,
etc. However, shooting in High Definition puts everything back into the melting pot and the
already shot movies cause many times exposure problems, or cutting problems in hybrid
shootings. Thus, the HD shooting, which we now know the growing importance, makes dp
doubt their usual habits, causing their anxiousness towards the change of support.
Based on these practical and aesthetical observations, I wish to adapt the film
knowledge to digital, by rethinking the essentials parameters of shooting. Moreover, the
sensitivity values given by digital camera manufacturers are imprecise. So I want to see if its
possible to obtain a correct exposure value based on lightmeter indications, by obtaining a
correct value of sensitivity by using an analogy between the film grain and the signal noise.
The purpose is to translate the sensitometric preparations to the digital shooting in order to
keep most of the dps references.
Nevertheless, some operators have tried to expose according to a value of sensitivity
selected on the lightmeter, noticing a current underexposuer of their pictures. One of them,
Peter GRAY thought, based on an Adam Wilts article, that this could come from a different
spectral response between CCDs and the lightmeters. Indeed, lightmeters are calibrated
according to the human eyes spectral response, which film manufaturers try to approach
using sensitizing dyes, this is not yet the case for professional digital cameras. So, in this
work , I will try to study these differences in order to obtain a correct exposure, with no other
possibility of viewing the images than with an oscilloscope or a calibrated monitor. The dp
must be sure of the good exposure of his pictures, needs to keep control on his work, like in
silver, and the object of this work is being able to compare the two spectral responses and
conclude on the exposure corrections for different lighting situations.
The aim is to adapt in an simple way the cinematographers working habits to digital
shooting, avoiding errors, because the signal is more susceptible than the classical film stocks.
All of this will be applied in a personal study, as an example and surely not as reference.
Charlie LENORMAND
Loprateur fut pendant une longue

priode lui tout seul le cinma.
Louis PAGE.2
Les rapprochements entre le cinma et la photographie ne sont bien videmment
plus dmontrer. Depuis les prambules de Niepce jusquaux sorties des usines Lumire, les
photographes taient tout la fois oprateurs de prise de vue(s) que laborantins, dveloppant,
tirant et montant eux-mmes les images quils prenaient pour les projeter. En effet, lorsque les
frres Lumire crrent le cinmatographe, ils initirent les premiers oprateurs. La premire
camra, conue par Charles Moisson, permettait lenregistrement et la projection laide
dune lanterne, dune bobine de 17 m de film 35 mm conforme au format quEastman avait
livr Edison, mais avec une double range de perforations rondes. De tout cela dcoulent
pour de nombreuses annes la pratique et les avances techniques du cinma. Il ntait alors
pas encore question de ralisateur mais doprateur-cinaste. Et si lon reconnat bien
volontiers les mrites de certains directeurs dacteurs, noublions pas qu lorigine ceux-ci ne
servaient qu dlivrer les oprateurs du poids de la mise en scne afin quils puissent mieux
se concentrer sur limage, en dpit dune rigueur scientifique qui ne fut pas toujours de mise.
Les insuffisances de lpoque en tmoignent encore au travers de certains films passs comme
chefs-duvre dans lart du muet. Car mme si lamas de poils en bord cadre ne nous
empche gure dapprcier Charlot boxeur par exemple, les mthodes approximatives quant
la juste exposition de certains plans oss des films de lpoque, peuvent paratre parfois bien
limites.
Heureusement, Le chanteur de jazz dont on connat limpact a remdi en mme
temps quil apporta le son au cinma ces mthodes de travail. Durant prs de vingt ans, deux
faons denregistrer le son se sont affrontes : densit fixe ou variable. La seconde dont le
principe est simple puisquil sagit de traduire les diffrentes pressions sur le micro par une
densit qui lui est proportionnelle, a ainsi oblig un contrle exigent des mulsions de
lpoque et des traitements en laboratoire. Il leur a donc fallu avoir recours un usage
systmatique du contrle sensitomtrique de manire dvelopper gamma constant, ce qui
ntait jusqualors jamais le cas ! Cela a mis en vidence lirrgularit des mulsions, ce qui
navait jamais pu tre vrifi ni quantifi, poussant les fabricants y remdier. Cette priode
concide avec lavnement des pellicules panchromatiques, apparues ds 1923, et rendues
indispensables par lemploi en studio des lampes au tungstne de type Kliegl3 empruntes au
thtre, plus pratiques et conomiques que les arcs charbon trs bruyants, et donc obsoltes
en raison de la prise de son. La rapidit des mulsions fut accrue en rapport de laugmentation
de la vitesse de prise de vues dont le dfilement passa de 18 24 images par seconde. Cette
1
Partiellement inspir dun article Internet de ROUYER, Philippe, in Les leons de M. Cuisinier :
Considrations sur la photographie de cinma l'
poque du muet - universit de Rouen, France, 1997.
http://www.univ-rouen.fr/arobase/v1_n2/rouyer.html
2
Cit par SALOMON, Marc, in Sculpteurs de lumires, BiFi, 2000, p 3.
3
Directionnelles, ces lampes dcharge de charbon se sont substitues aux tubes vapeur de mercure. Utilises
primitivement sans verre de protection malgr la poussire qui sen dgageait et faisait rougir les yeux, elles
avaient un rendu du contraste meilleur que les prcdentes lampes qui viraient au vert, ne les empchant
cependant pas de tirer lgrement sur le bleu, ce qui ne permettait toujours pas lemploi dun blanc pur sur les
dcors.
Charlie LENORMAND

modification avait pour consquence une augmentation de la quantit de lumire sur le
plateau par deux, triplant la temprature inacceptable des studios de cinma, comme en
tmoigne Franck Capra4 dans son autobiographie :
[] laccroissement de la vitesse de droulement de la pellicule
exigeait un clairage deux fois plus intense, ce qui avait gnralement pour
consquence de rendre la temprature ambiante trois fois plus leve. Les
pauvres acteurs, que le fait davoir un texte dire faisait transpirer
abondamment, fondaient vue dil. Les costumes tremps de sueur,
taient changs presque toutes les heures. []
Ds 1926, lintgralit des films est projete la vitesse constante de 24 images par
seconde, ce qui tait parfois loin dtre le cas, certains exploitants allant jusqu 1800 m
lheure. Le son a donc permis, en contraignant les projectionnistes, une meilleure
conservation des positifs, qui taient ds lors mieux respects, offrant par la mme une qualit
dimage au spectateur bien suprieure.
Il devient donc ncessaire pour les oprateurs quune classification, quune
normalisation des mulsions et de leur sensibilit soient ordonnes, afin de perfectionner le
contrle de lexposition. Reprenant les tudes de Hurter et Driefield, qui ds 1890 donnrent
la sensitomtrie ses lettres de noblesse dans le reprsentation graphique de la rponse des
mulsions en densit selon le logarithme de lexposition, dite courbe H&D , les oprateurs
vont commencer pouvoir mieux comprendre linteraction entre la quantit de lumire sur le
plateau et limage latente expose.
En 1931, lElectrophot, premier posemtre photolectrique, talonn pour un film
panchromatique courant, apparat. Valable pour une seule valeur dexposition la vitesse de
1/32 s (vritable temps dexposition dun film dfilant 24 images par seconde), il sera
dtrn par la Weston qui permet une gamme de sensibilit et de vitesses dobturation plus
large.
Pendant longtemps, le technicien de laboratoire se doit de rattraper toutes sortes
derreurs de sur ou sous exposition, allant jusqu 3 diaphragmes parfois. Pour compenser
cela, certains prconisent diffrents traitements selon le contraste du ngatif, ou encore des
tirages sur diffrents positifs selon la densit du ngatif. Si le ngatif est dur, il faut tirer le
positif avec une forte lumire dans un bain dilu, au contraire sil est doux, on le tire avec une
faible lumire dans un bain normal. Les erreurs taient donc partiellement corriges ou
compenses au moment du tirage. Mais ces corrections ntaient bien videmment soignes
que pour la copie de prsentation, ce qui ntait pas le cas des copies sries dexploitation
tires sans correction, amenant le tireur et ses clients quelques conflits o chacun se
renvoyait la balle quant aux erreurs commises.
Il va sans dire que la standardisation du dveloppement des pellicules fut
difficilement accueillie tant par les oprateurs que les techniciens de laboratoire. Les premiers
samusant ignorer ou ngligeant simplement bien des fois les rgles dexposition,
contraignaient les seconds scarter des chemins baliss par les fabricants dmulsion, les
mettant en tort, lorsque le rsultat ntait gure satisfaisant. Car dans labsolu, la rpartition
des lumires doit permettre lutilisation de la latitude de pose complte de lmulsion, ce qui
est particulirement dlicat, au vu des erreurs commises par les oprateurs, et des compromis
imposs par la mise en scne devenue matresse.
Cela entranera moult discussions au sein de la SMPE (Society of Motion Pictures
Engineers) dcoulant sur lincroyable ignorance des oprateurs en terme dclairement. Hardy
4
Citation tire de CAPRA, F., in Hollywood story. Paris: Stock, 1971, p 152.
Charlie LENORMAND

et Jones, qui fournissent cette mme priode des travaux sur la relation exposition et
formation du grain , en dduisent un tat de granularit norme. Les oprateurs trop frileux
dun ngatif manquant dinformations prfraient alors inonder de lumire les extrieurs
comme les studios. Bradly, membre de la Society, prconise la fourniture dun posemtre
simple et commode utiliser, dont chaque oprateur connatrait lutilit et lintrt, de
manire ne plus avoir de ngatifs surexposs, ni de grain au sommet de leur courbe.
Ces arguments nauront de cesse dtre repris, ni les discussions dtre relances. Il
en va de mme des laborantins dont le savoir ne se transmet que sur le tas. Et malgr un
emploi restreint, le contrle sensitomtrique nest pas une dcouverte, puisque ds 1922,
Lopold Lobel5 recommandait aux oprateurs lexposition dun sensitogramme afin de
dterminer la sensibilit des mulsions, selon lanalyse courante de lvolution de la densit
en fonction de la valeur dexposition croissante, au moyen dun coin de Goldberg. Les
fabricants livraient alors leurs films sans le moindre document technique, nindiquant ainsi
aucune valeur fiable de sensibilit, et encore moins un contraste moyen en fonction des temps
de dveloppement, ou le pouvoir rsolvant.
La rticence des oprateurs reste grande face aux mthodes modernes, et mme si
dans la ligne de Karl Hoffman6, ceux-ci dlaissent le cadre pour ne se concentrer que sur la
lumire, le dcalage entre laboratoire de recherche et pratique quotidienne reste aussi fort
surprenant. Beaucoup doprateurs continuent croire quune image douce ne peut tre
traduite que par un ngatif lger, ce qui est bien videmment erron. La densit dun ngatif et
le contraste dune image ne sont pas forcment lis, puisquune image peu contraste peut tre
dune densit globale leve. Toutefois, comme lexprime Richard7 en 1929 dans son article
Le travail du ngatif : il est parfois difficile de mesurer les luminosits dun sujet, puisque
les instruments de mesure font presque totalement dfaut, les luxmtres tant des appareils
qui semblent mystrieux et redoutables aux praticiens . Mme sil fallut de longues annes
pour que chaque oprateur dispose de son posemtre dans sa poche, les obligations
sensitomtriques imposrent progressivement leur loi. Le studio Universal fut donc le premier
dvelopper automatiquement ses ngatifs ds 1928, technique exclusivement rserve
jusqualors aux positifs, de faon non gnralise.
Larrive en 1932, du 8 mm destination des amateurs et du 16 mm sonore optique
par Eastman-Kodak, ouvre son tour dautres terrains de recherches, et la maniabilit dune
camra jusqualors trs lourde et imposante. Le procd Technicolor n4 trichrome annonce
larrive rvolutionnaire au travers de Becky Sharp de Rouben Mamoulian en 1935, de la
couleur sur les grands crans, avec tous les soucis dexposition que cela peut entraner.
Les oprateurs daprs-guerre continuent pourtant en partie travailler sans mesure,
ne jugeant leur image quau travers dun filtre contraste, donnant naissance aux verres de
vise, ce qui menait encore souvent des erreurs de plusieurs diaphragmes. Heureusement,
lavnement de la couleur imposa finalement une rigueur sur les plateaux et un contrle
soign de la lumire, puisque les corrections au tirage sont bien plus dlicates. En interdisant
le support nitrate inflammable des pellicules pour devenir le triactate de cellulose, les annes
50 ont mis dfinitivement un terme lenregistrement sonore densit variable, menant tous
les niveaux de la production une rigueur scientifique attendue.
LOBEL, L., La Technique cinmatographique. Paris: Dunod, 1922, p 179.

(1881-1947) Oprateur expressionniste allemand de Murnau sur Faust, 1925 et Lang sur Dr Mabuse, 1921
ainsi que les Nibelungen, 1922 entre autres.
7
RICHARD, A.-P., "Le Travail du ngatif ", La Cinmatographie franaise, 31 mai 1929, n. 552, p 34.
6
Charlie LENORMAND
La camra DV a srement des avantages, mais le fait de

perdre de la rsolution et de ne plus contrler le chromatisme par
rapport une pellicule connue, est un vrai problme. Il est clair que
depuis que je fais ce mtier, je cadre et jclaire ; je fais de limage en
fonction de ce quil y aura sur lcran avec une prconception de cela.
Cest ma tentative et je pense que cest la tentative de tous les directeurs
de la photographie. Imaginer une image finalise et employer tel type de
ngatif pour arriver au positif souhait.
Jacques LOISELEUX, AFC.8
La rigueur parfois trop cartsienne, impose par la technique cinmatographique, a

toujours suscit bon nombre de problmes auprs des oprateurs. Le fait de relguer au
second plan laspect artistique de leur travail confine leur personnalit et leur pratique dans un
carcan quils rejettent le plus souvent. Toutefois, lassimilation des connaissances
scientifiques suffisantes la bonne conduite des prises de vues, parat indispensable. Et il
semble bien vident que sans un minimum de prparation, les oprateurs les plus illustres ne
seraient pas parvenus une telle renomme. La ncessit de se remettre en cause est un
vritable frein certaines carrires, dont les approches purement technologiques se reposent
sur les aptitudes dun assistant bien form. Larrive de la Haute Dfinition et du cinma
numrique ne rvolutionne pas tant lhistoire des techniques cinmatographiques que les
esprits enclins aux habitudes conventionnelles de travail. Le ressenti de limage, sa texture, sa
dynamique, sa colorimtrie, nont rien voir avec ces chres mulsions qui ont fait la gloire
du septime art, et ce titre, un refus encore massif de sy essayer cloisonne progressivement
les oprateurs qui ne souhaitent refaire leur apprentissage. Non pas que les mthodes de
travail soient fondamentalement diffrentes, mais le support fait peur. Aprs une longue phase
de mpris, ou ce type dimages ntait alors digne que de la bonne vieille vido, concurrente
issue directement de la tlvision, la Haute Dfinition glane au long de sa propagande, de plus
en plus dintresss pourtant frileux.
Mon objectif nest alors pas de convaincre dventuels praticiens toujours rticents
la prise de vues numrique, mais plutt dessayer doffrir les outils pratiques ceux qui en
feraient la dmarche, leur permettant dadapter le plus simplement possible leurs habitudes de
travail. Il nest pourtant pas question pour moi dtre dmagogique, si ce nest pragmatique,
sans prendre part aux dbats qui animent bien souvent toute volont comparative des qualits
propres chacun des supports. Car ce ne sont pas tant les outils (ds lors que ceux-ci
atteignent une certaine qualit technique) que les gens qui les utilisent, qui font la qualit des
images que nous voyons. Cest pourquoi, je tacherai dtre le plus clair et le plus explicite
possible, de manire rester ouvert aux praticiens qui souhaiteraient sadapter aux mdias
numriques, sans remettre en question lintgralit de leurs pr-requis.
Dans un premier temps, je ferai quelques rappels relatifs la lumire et la
colorimtrie, qui est une science dont les notions parfois complexes restent malgr tout trs
utiles dun point de vue purement pratique. De lapprhension de la lumire et de la couleur
naissent les inspirations pratiques des oprateurs. De manire pouvoir aborder les notions
relatives notre perception visuelle, je reviendrai aussi sur les principes qui rgissent le
Entretien crois avec Jean-Franois ROBIN, AFC, Lettre AFC n118, fv.2003, p 6.
Charlie LENORMAND
10

fonctionnement de notre il et son domaine de sensibilit. Jen ferai alors de mme pour les
mulsions actuelles et les camras numriques.
Ma recherche repose alors sur deux principes. Premirement, je souhaite tablir de
manire cohrente une valeur de sensibilit des camras numriques, en prenant en compte le
bruit quelles gnrent. Et dautre part, je veux essayer dadapter les mthodes traditionnelles
de mesure de la lumire, cest--dire partir dun spotmtre ou dune cellule, la prise de
vues numrique. Cela signifie que je dois prendre en compte les diffrences de sensibilit
spectrales de ces appareils, de les intgrer leur rponse respective et den dduire des
repres dexposition particuliers selon les conditions de prise de vues que jexprimenterai.
De manire rester le plus ouvert possible, je tacherai de voir comment mes rsultats sont
interprtables et adaptables aux diffrentes camras que je ne pourrai tester.
Enfin, je tiens prciser que ce travail se fonde sur une ide de mon directeur de
mmoire Alain DELHAISE, qui en plus den vrifier les fautes dorthographe, a su cerner ma
motivation. De mme que laboutissement technique et pratique de mon mmoire repose
essentiellement sur la gentillesse et la disponibilit de mon directeur externe, Philippe
VALOGNES.
Je les en remercie.
Charlie LENORMAND
11
(Tonino delli Colli) a regard avec ironie le sensito que

je lui tendais, affirmant qu'
il n'
y comprenait rien. Il prenait
immdiatement ses distances avec la technique et montrait ses
assistants incrdules qu'
on pouvait tre un trs grand oprateur
sans s'
intresser aux sensitos. Grande leon.
Franois CATONNE, AFC.9
Sans la lumire, la photographie

et le cinma plus que nimporte quel autre
art visuel ne pourraient exister. Quelle
soit filtre ou diffuse, colore ou
blanche, elle permet de vhiculer les
sensations perceptibles par le spectateur
selon les dsirs de la mise en scne et de
loprateur. Mais la lumire est dabord et
avant tout par son aspect purement
physique une combinaison dune ou
plusieurs ondes lectromagntiques dont
Fig. I.1a Prismes de Newton.
la longueur peut varier de 10 dans
lultra-violet 10 m dans linfra-rouge. Celle que nous percevons lil ne stend pourtant
que de 0,4 m 0,7 m, formant ce que nous appelons le spectre des frquences visibles. La
lumire solaire correspond un mlange de toutes ces radiations et permet selon des
caractristiques physiques prcises de nous donner une sensation de couleur en fonction des
rflectances du monde qui nous entoure. Car la couleur rsulte en fait dune combinaison de
la source lumineuse employe, de la gomtrie dobservation (cest--dire langle
dclairement), des caractristiques physiques de la scne observe, de lil de lobservateur
selon ses propres qualits et dfauts et enfin de la capacit de son cerveau discerner les
couleurs (ce qui est en perptuelle volution selon son vieillissement et son exprience).
Caractrise par leur longueur donde , les ondes lectromagntiques qui
composent la lumire se propagent dans le temps et lespace. Lnergie lumineuse est aussi en
quelque sorte granuleuse , comme Planck et Einstein ont pu le montrer, dans le sens o le
grain dnergie serait appel photon. Chaque photon mis est porteur dune certaine
quantit dnergie caractrise selon sa frquence. Appartenant la famille des bosons, cette
particule lmentaire explique les changes dnergie qui existent entre la lumire et les
diffrentes matires, telles que nos surfaces photosensibles, argentiques ou autres. Selon cette
tude, on peut distinguer deux types de sources dans le monde courant : celles qui produisent
9
In CATONNE F., Tonino delli Colli, lettre AFC n147, octobre 2005, p.3.
Source iconographique BONTON P., Histoire de la lumire et de la Couleur, Universit Blaise Pascal
(Clermont-Ferrand II)
10
Charlie LENORMAND
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elles-mmes de la lumire (les sources directes ou primaires), et celles qui la rflchissent ou
qui en sont dpendantes (les sources secondaires qui sont invisibles en labsence de celle-ci).
De cette perception dcoule la notion dclairement lumineux, caractris par le flux
lumineux reu par une source et visible par lil humain. En photomtrie, lclairement est
aussi gal lintensit de la source lumineuse divise par le carr de la distance entre cette
source et le sujet clair. Il est essentiel de pouvoir mesurer convenablement cet clairement
afin de dterminer une valeur dexposition cohrente, ce que permettent les posemtres dont
nous parlerons plus tard.
De plus, la lumire
mme perue comme blanche par
notre il en raison de son
accommodation
naturelle,
prsente une dominante colore
lie sa temprature de couleur.
Il sagit dune temprature
thoriquement mesurable en
Kelvin sur un corps noir et qui
peut tre associe de manire
prcise une longueur donde,
selon la loi de Wien suivante :
Fig. I.1b Le pouvoir de densit du corps noir en fonction des
longueurs donde pour quelques tempratures de couleur.
pic
= 2.898 * 10-3 / T
Le graphique ci-dessus11 reprsente la densit nergtique en fonction de la longueur

donde. Il sagit en effet de pouvoir qualifier une source de lumire par la temprature du
corps noir produisant un rayonnement quivalent, ce qui est trs facile dans le cas dune
lampe incandescence car leurs spectres sont trs proches. Pour les sources qui utilisent une
dcharge lectrique dans un gaz tels les tubes fluorescents, le spectre comporte des pics
importants rendant le rapprochement avec le corps noir plus dlicat ; du coup, nous donnons
une valeur indicative correspondant la sensation visuelle quivalente. Nous pouvons voir
que plus cette temprature est leve, plus la courbe des radiations mises par le corps noir se
rapproche des courtes longueurs donde, donc plus la lumire est riche en Bleu. Cest
pourquoi la lumire artificielle de type tungstne va de 3050 K 3200 K pour une longueur
donde dominante de 905 nm, alors que la lumire du jour se rapproche de 5600 K pour une
longueur donde dominante de 517 nm.
Enfin, il existe deux faons de restituer la couleur. La premire permet dobserver le
fait trichrome qui correspond une synthse additive de la lumire, cest dire que la juste
addition de bleu, de vert et de rouge nous donne de la lumire blanche comme dans le cas
dun cran cathodique, dune projection numrique, ou de nimporte quelle transmission
vido. Les lois reprises Grassmann par Maxwell en dfinissent les proprits suivantes :
trois variables indpendantes sont ncessaires pour spcifier une couleur ; pour un mlange
additif de stimuli couleurs, seules les variables des primaires sont considrer et non les
compositions spectrales ; enfin dans un mlange additif de stimuli, si un ou plusieurs
composants sont graduellement changs, les valeurs rsultantes des primaires changent aussi
graduellement. Dans le cas de la pellicule, il sagit dune synthse soustractive de la lumire :
cest dire que la restitution des teintes se fait par absorption dune partie de la lumire
blanche mise, selon le dosage de trois couches jaune, magenta et cyan, les complmentaires
11
Graphique tir du site http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/wien.html
Charlie LENORMAND
13

respectives des bleu, vert et rouge employs dans la synthse additive. Ltude des principes
de reconstitution de la couleur selon les caractristiques techniques des capteurs ou mdias de
visualisation est lobjet mme de la colorimtrie.
La colorimtrie est la science qui a

donc permis de qualifier scientifiquement et
rigoureusement notre perception des
couleurs et qui forme prsent un lien utile
entre la cration artistique des images et la
perception quen a le spectateur, ds lors
quil reoit cette uvre par un quelconque
moyen de diffusion technique. La CIE
(Commission Internationale de lEclairage)
qui forme la base de ces tudes depuis les
annes 1920, a permis de mettre au point ds
les annes 30 des systmes servant la
gestion des couleurs au travers dun systme
de codage dans un espace12 deux
dimensions et a leur dfinition simple. La
caractrisation dune couleur se fait selon
trois lments : sa teinte, sa luminosit et sa
puret. La teinte ou tonalit chromatique
(Hue), qui est le plus souvent la plus
Fig. I.1c Diagramme du CIE 1931 avec la courbe
facilement
identifiable, se rapporte la
des tempratures de couleur du corps noir
longueur donde dominante contenue dans la
lumire quelle rflchie, en lui donnant une sensation rouge, verte, bleue, etc Cest
lattribut de la sensation visuelle qui a suscit des dnominations de couleur telles que :
bleu, vert, jaune, rouge, pourpre, etc. , telle que la dfinit lAFNOR. La luminosit
(brightness) correspond lintensit lumineuse perue donnant un aspect plus ou moins clair
ou dense une couleur. LAFNOR la dfinit comme lattribut de la sensation visuelle selon
lequel une surface claire par une source lumineuse dtermine parat mettre plus ou
moins de lumire. Cest aussi le correspondant psychosensoriel (approximatif) de la grandeur
photomtrique. Enfin, la saturation (id.) correspond au degr de mlange de la teinte donne
par la longueur donde dominante avec le Blanc, ou encore selon lAFNOR de lattribut de
la sensation visuelle permettant destimer la proportion de couleur chromatiquement pure
contenue dans la sensation totale.
En ce sens, nous cherchons caractriser une couleur comme rsultant dun mlange
de trois autres (nos primaires rouge, vert et bleu) selon le principe de la synthse additive. Il
nest donc pas question de sarrter sur sa distribution spectrale mais plutt den tudier la
sensation physiologique. La norme CIE/ISO 10527 tablit donc un observateur de rfrence
colorimtrique pouvant reprsenter tous les observateurs humains et ayant une sensibilit
spectrale constante, fonction linaire des grandeurs radiomtriques dans le domaine de
lobservation photopique (ou diurne).
Cela tant, nous trouvons parfois que certaines couleurs paraissent identiques sous
un clairage donn, alors que leurs spectres sont diffrents, et que lorsque lclairage change,
nous pouvons souvent distinguer ces couleurs et les diffrencier : il sagit du mtamrisme.
12
Graphique tir du site www.photo.net
Charlie LENORMAND
14

Ce phnomne peut tre li la constante de couleur qui correspond un indice de rendu
colorimtrique compris entre 0 et 100, afin de qualifier la stabilit dune couleur. Loprateur
doit dailleurs rgulirement jongler avec ce phnomne, aid par les diffrents chefs de poste
(dcorateur, costumier,) afin que le sentiment de continuit scnaristique nchoue chaque
changement datmosphre lumineuse, comme en tmoigne du tournage de Spiderman Don
Burgess, ASC :
Un des problmes quon a identifi
assez tt tait que si le costume navait pas les bonnes
couleurs, Spiderman naurait pas eu lair
dappartenir la scne. Si la saturation tait trop
faible ou excessive par rapport au dcor, on aurait
souvent eu limpression dune pauvre incrustation
dans le plan13. Nous avons men un certain nombre
ditrations avec Jim Acheson (chef costumier) et en
raison de la manire dont les couleurs ragissaient
la lumire, nous avons finalement dcid davoir
diffrents costumes pour les extrieurs nuit, les
intrieurs nuit, les extrieurs jour et les intrieurs
jour. Nous avons utilis un costume plus dessatur
pour les extrieurs jour et un autre bien plus clatant
pour les extrieurs nuit, ainsi, Spiderman ne disparat
pas au beau milieu de lobscurit 14 De la nature
mme de la lumire et des matires avec lesquelles
Fig. I.1d - Deux ambiances lumineuses,
elle ragit dpend le sentiment ou non de rupture dans
deux costumes.
lesprit du spectateur et il y aurait fort parier que
peu de gens se rendent compte du changement de costume entre deux plans o les natures
dclairage diffrent pourtant. Le mtamrisme permet tant qu lui deux sources de
spectres distincts de nous donner naturellement un rendu colorimtrique semblable. Quil
sagisse dun 10kW tungstne ou dun simple kinoflo quilibr 3200 K, la nature de blanc
sera peru de manire identique. Cela vient directement de la rduction par notre il de la
distribution spectrale de ces sources en trois bandes, et il existe une multitude de distributions
spectrales qui peuvent aboutir aux trois mmes signaux RVB de notre il.
Mais limpression de couleur ne se fait que parce que notre esprit garde en mmoire
une certaine rfrence de blanc en fonction de cet clairage. Une lumire qui contient les trois
primaires dans les proportions indiques doit en effet tre perue comme blanche, si ce nest
que la plupart du temps, une des trois primaires domine toujours. Ainsi nous percevons une
diffrence de blanc entre la lumire du jour et la lumire artificielle. Cela se visualise trs bien
selon leur reprsentation graphique ponctuelle sur le diagramme de la CIE 1931 qui prsente
en deux dimensions lensemble des couleurs perceptibles par lil humain selon leur longueur
donde. Nous parlerons plus tard de chrominance concernant lensemble des informations
13
Source iconographique ROSENTHAL Z. et IOVINO P. in MAGID R., Crawling the Walls, American
cinematographer vol 83 n6, juin 2002, p 46 et 54, with the courtesy of Columbia Pictures.
14
HOLBEN J., Spiders stratagem, American Cinematographer vol 83 n6, juin 2002, p37 : One of the
problems we identified early on was that if his costume wasnt exactly the right colors, Spider-Man didnt look
like he belonged in the scene. If the saturation was too little or too much for the environment, he often looked
like hed been poorly composited into the shot. We went through a number of iterations with Jim Acheson, and
because of the ways in which the colors reacted to light, we finally decided on different costumes for night
exteriors, night interiors, day exteriors and day interiors. We had to use a more desaturated suit for day
exteriors and a much more vibrant outfit for the night exteriors so that Sipder-Man didnt just disappear into the
night
Charlie LENORMAND
15

relatives au mlange des couleurs, en complment de la luminance qui value les informations
relatives lintensit lumineuse de limage.
Nous avons vu que pour qualifier une couleur, nous parlions de sa teinte, sa
saturation et sa luminosit. Or un ordinateur ou un cran de visualisation va devoir quantifier
les missions requises des diffrents phosphores rouge, vert et bleu pour restituer ces mmes
couleurs. Un espace colorimtrique est donc une mthode qui permet de spcifier, de crer et
de visualiser ces couleurs, de manire les dfinir prcisment selon leurs trois coordonnes.
Ces paramtres dcrivent les positions exactes de la couleur lintrieur dun espace couleur,
sans nous dire ce quest cette couleur si nous navons connaissance de lespace dans lequel
elle se situe et qui nous sert de seule rfrence. Nous en dnombrons donc principalement
quatre applicables la prise de vues haute dfinition.
Il a fallu tout dabord choisir un blanc de rfrence, correspondant lilluminant
employ par le mdium et qui serait commun tous les espaces. En tlvision, les camras
filment comme si la scne tait claire par une source dont la chrominance correspond
lilluminant CIE D65. Le graphique ci-dessous15 reprsente lilluminant A qui correspond
un illuminant tungstne reprsentatif mais obsolte prsent, de mme que le C qui
correspondait au standard pour la lumire du jour. La famille des illuminants D toujours
employe, illustre la lumire du jour diffrentes tempratures de couleur. Dans la pratique,
lilluminant de la scne est souvent dficient dans les rgions du spectre des courtes longueurs
donde. De plus, les studios de tlvision sont le plus souvent clairs au tungstne et sont
donc plutt bien jaune. Cette situation est tempre par une balance des blancs qui consiste
ajuster le gain des diffrents niveaux de rouge, vert et bleu de manire compenser cette
dominante, comme si un objet blanc tait peru dans les conditions dillumination du D65.
Fig. I.1e Les spectres des diffrents illuminants de rfrence couramment employs.
Un systme additif Rouge, Vert, Bleu est donc dfini par ses primaires et son point
blanc de rfrence. Ainsi, on peut en dduire le gamut rsultant, qui correspond lensemble
des combinaisons de ces primaires et de ce blanc, afin de reprsenter lintrieur du triangle
form par les primaires toutes les couleurs reproductibles dans cet espace couleur. La
premire norme NTSC a qualifi ds 1953 un ensemble de primaires pour les appliquer aux
15
tir de POYNTON C., A guided tour of color space, Illumination and color in computer generated imagery,
New-York, Springer-Verlag, 1989.
Charlie LENORMAND
16

luminophores employs dans les crans tube de lpoque, ce qui ne nest plus le cas
prsent en raison des volutions technologiques en terme de clart des rcepteurs tlvisuels
et des phosphores actuels. Cest pourquoi, nous pouvons trouver diffrentes normes selon les
rgions du monde entre lAmrique du Nord, le Japon et lEurope occidentale malgr
quelques accords concernant les primaires de la Haute Dfinition, assez reprsentatives des
matriels de visualisation modernes.
Par principe, tout systme colorimtrique additif induit une certaine tolrance et des
incertitudes. Toutefois, les phosphores bleus des CRT modernes sont plus efficaces et
sadaptent mieux la vision humaine comme dans le rouge et le vert. En ce qui concerne la
luminosit, il est frquent quun moniteur dlivre excessivement de bleu de lordre du double
par rapport la lumire du jour, pareil un blanc aux alentours de 9300 K. Cela peut
videmment se corriger en calibrant le moniteur avec une rfrence de blanc dont la
temprature de couleur est bien infrieure. A la base, les primaires choisies pour la tlvision
couleur en 1953 correspondaient aux longueurs donde tablies par la CIE 1931 soient
700 nm pour le rouge, 546,1 nm pour le vert et 435,8 nm pour le bleu. Nimporte quel autre
choix de primaires aurait pu tre fait si ce nest que celui-ci tait le plus facile recrer par les
phosphores de lpoque. Depuis, plusieurs standards colorimtriques coexistent mais tous
dsignent :
Des coordonnes x, y pour chaque primaire et une rfrence de Blanc.
Les caractristiques de transfert, correspondant la courbe de gamma des matriels
de visualisation et de captation. La courbe de transfert dun cran CRT nest pas
linaire mais exponentielle. Le gamma correspond la fonction de reproduction de
la lumire dun tel cran. Afin de compenser cette non linarit des crans, nous les
compensons par des courbes inverses durant la prise de vues. Nous appliquons une
prcorrection du signal dorigine duquel rsulte une certaine distorsion des signaux
en bleu, vert et rouge, corrigs au moment de la diffusion.
Les quations de luminance, ce qui inclut la spcification des coefficients relatifs
la matrice pour chaque signal primaire rouge, vert, bleu.
Les quations diffrentielles colorimtriques relatives la mme matrice que celle
applique pour les quations de luminance.
La norme ITU-R.BT.470-4 dfinie depuis 1953 les paramtres concernant les
principes de la tlvision NTSC couleur aux USA. Ces paramtres qui rflchissent les
technologies de lpoque ont d tre arrangs en raison de leurs propres volutions. Le PAL et
le SECAM emploient donc ces mmes paramtres mais tiennent compte des nouveauts
technologiques et surtout des diffrences de chromaticit de leurs luminophores. La norme
ITU-R.BT.470-4 dfinit donc aussi le PAL europen qui utilise pourtant des paramtres
diffrents. De plus ces spcifications nonces dans la norme du NTSC sont reprises depuis
1995 dans la norme SMPTE 170M tout en adaptant les changements apports par le PAL et le
SECAM. La tlvision standard est donc spcifie prsent par la norme ITU-R BT.601, o
seuls les coefficients diffrentiels colorimtriques diffrent vraiment de ceux du PAL et du
NTSC, tout simplement parce que ces signaux ont une amplitude pic pic gale celle de la
luminance, contrairement aux prcdents formats. Le tableau suivant prsente les diffrents
coefficients relatifs la luminance, appliqus chaque primaire lors de la restitution selon
diffrentes normes.
Charlie LENORMAND
17
Espaces couleur
Rouge
Vert
Bleu
Gris Neutre
33,3
33,4
33,3
NTSC
29,9
58,7
11,4
ITU
22,2
70,7
7,1
ITU Rec. 709
21,3
71,5
7,2
SMPTE
21,2
70,1
8,7
Nous remarquons donc quindpendamment de la norme, la luminance verte est

toujours la plus importante et la bleu la moins prsente, en raison de notre propre sensibilit
que nous verrons plus tard, et ce pour lobtention dun gris parfaitement peru comme tant
neutre.
Par soucis de cohrence avec lexploitation que nous ferons plus tard, lensemble
des normes nonces prsenteront la fois les coordonnes dans lespace de la CIE 1931 x et
y mais aussi et surtout les coordonnes de la CIE 1976 u et v. Ces dernires permettent en
effet une meilleure valuation des connections mtriques dans lvaluation des moniteurs TV,
des projecteurs et la qualit de la couleur des quipements de capture dimage, dune manire
plus perceptive que le diagramme de 1931, en intgrant le seuil de chromaticit perceptible
lil humain. De plus, les matrices permettant de passer des primaires RVB relatives chaque
espace aux XYZ de la CIE et dont loprateur peut ajuster les rendus dans le Matrix de
certaines camras sont jointes en annexe 1.
La tlvision standard.
Le standard NTSC, qui est donc le plus ancien, a dfini un gamma de 2,2 alors que
celui employ pour le PAL et le SECAM est de 2,8. Nous avons vu que deux normes
permettaient de dfinir la tlvision moderne. La premire, la norme ITU-R BT.601 ne
spcifie en rien les coordonnes x, y ni le gamma, ce qui la rendu parfaitement applicable
aux formats dvelopps en Europe selon les autres spcifications de la seconde. Les
diffrentes primaires de ces espaces sont donc dfinies daprs des versions amliores de la
norme ITU-R.BT470, qui, elle, en exprime clairement les coordonnes. En ce qui concerne le
NTSC actuel, nous pouvons les trouver dans la version 4, qui correspond aussi la norme
SMPTE-C. Elles sont dfinies telles que :
Les diffrences technologiques entre les luminophores employs dans chacune des
deux normes apparaissent clairement, et nous remarquons combien lespace de diffusion a t
rduit malgr les perfectionnements apports par la norme SMPTE-C. Laxe des pourpres a
t rorient et une bonne partie des cyans-verts a t perdu, induisant plus de distorsion
colorimtrique, mais au profit dune restitution plus stable et uniforme selon notre sensibilit.
Charlie LENORMAND
18

Sans pour autant toutes les indiques, nous pouvons trouver les coordonnes des
primaires relatives aux PAL dans la sixime version de la norme ITU-R.BT470.
Les espaces de diffusion qui nous intressent prsent sont ceux qui concernent la
prise de vues Haute Dfinition : il en existe quatre principaux dont les caractristiques ne
varient quassez peu, autour dun illuminant commun, le D65.
0,7
0,6
v'
0,5
NTSCSMPTE-C
0,4
0,3
NTSC1953
0,2
0,1
0,0
0,0
0,1
0,2
0,3
0,4
0,5
0,6
0,7
u'
Fig. I.1f Comparaison des diffrentes normes du NTSC (1953 et 1979).
ITU-709.4
La norme ITU-R Recommandation BT.709 sapplique pour la tlvision HD et les
fictions tournes en 24p. Reconnue mondialement comme tant le format dimage commun,
CIF, pour une image de rsolution 1920*1080, elle peut sappliquer quelque soit la cadence
de prise de vues. Contrairement la prcdente, elle nonce clairement les primaires et
lilluminant D65 selon les coefficients suivants :
Elle spcifie de plus des expressions mathmatiques assez complexes afin de

compenser la non linarit des moniteurs CRT directement sur les signaux linaires rouge,
vert, bleu que dlivre la camra. Cela influence positivement le bruit rsultant de limage
reproduite. Car lil humain est en effet plus sensible au bruit dans les basses lumires, ce qui
est ici corrig partiellement dans la mesure o le gamma du CRT rduit la visibilit de ce
bruit dans les ombres. Son avantage est de plus de pouvoir tre ajust selon les
caractristiques de restitution des autres types de moniteurs qui ne prsente pas du tout celles
Charlie LENORMAND
19

du CRT, en raison des tolrances et des incertitudes incluses dans lnonc mme de la
norme.
UER (ou EBU )
LUER16 (Union Europenne de Radiodiffusion) a statu techniquement sur lusage
des espaces colorimtriques des fins de productions tlvisuelles. Cet organisme
recommande ainsi que les programmes soient conformes aux spcifications donnes dans les
normes ITU-709 pour la TV HD ou ITU-470 pour les systmes conventionnels, notamment
pour la balance des blancs, moins quun autre usage se justifie par des souhaits purement
cratifs. De plus, les oprateurs qui travaillent en vue dune diffusion tlvisuelle se doivent
dappliquer les mmes spcifications colorimtriques, de manire ce que la diffusion reste
homogne. Si les oprateurs souhaitent que les spectateurs reoivent des images ayant un
aspect plus chaud ou plus froid , cela doit venir dune balance effectue au sein des
standards colorimtriques dfinis par ces mmes normes. Lemploi dautres standards rend en
effet difficile larchivage de ces images et la garantie dune possible rutilisation postrieure.
Nous voyons effectivement que la rfrence de vert, qui reprsente prs de 71% de
linformation globale de notre image, est exactement la mme. La norme EBU a en effet un
bleu peine plus cyan que celui de la norme 709, de mme que son rouge est lgrement plus
jaune, ce qui nentrave en rien leurs compatibilits. Cette norme spcifie en plus une tolrance
quant lexactitude des luminophores dont dcoule une tolrance de restitution des teintes
chair dfinie par le compte-rendu technique n3213-E, et qui nexcde pas un taux de 2/1000,
ce qui reste suffisamment restrictif.
Nous pouvons mieux nous rendre compte de la proximit entre ces deux normes
daprs les quations qui nous permettent de passer de lune lautre des primaires17 :
Rebu = 0,9578*R709 + 0,0422*G709 + 0,0000*B709
Gebu = 0,0000*R709 + 1,0000*G709 + 0,0000*B709
Bebu = 0,0000*R709 + 0,0118*G709 + 0,9882*B709
R709 = 1,0440*Rebu 0,0440*Gebu + 0,0000*Bebu
G709 = 0,0000*Rebu + 1,0000*Gebu + 0,0000*Bebu
B709 = 0,0000*Rebu 0,0119*Gebu + 1,1190*Bebu
16
EBU (European Broadcasting Union) Technical Statement D91-2000, Colorimetry in television programme
production. www. ebu.ch/tech_texts.html
17
ITU.BT-709 HDTV studio production in Y'
CbCr, daprs le site:
www5.informatik.tu-muenchen.de/lehre/vorlesungen/graphik/info/csc/COL_33.htm
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20

SMPTE.
Il existe en ralit trois normes diffrentes concernant les espaces de diffusion en
HD : les normes SMPTE 274M et 296M (relatives une diffusion conforme aux formats
1920*1080 et 1280*720) sont assez proches avec des primaires identiques celles de lITU709 et la norme SMPTE-240M qui dfinie une diffusion sur 1125 lignes spcifiques au 60 Hz
entrelac et dont les primaires sont identiques au NTSC de la norme SMPTE-C.
Toutefois, ces normes SMPTE reprennent en grande partie les spcifications
nonces par les prcdentes. Sony utilise cette dernire pour dterminer les phosphores de
ses moniteurs HD, avec lesquels bon nombre doprateurs mme europens tournent
actuellement. Ainsi, lorsque loprateur choisit dans le menu Matrix de la camra de
tourner en ITU-709, laffichage correspondant qui va sexcuter selon la norme SMPTE
240M ne restituera pas selon une reproductibilit parfaite ce que la camra enregistre. Cela ne
pose pas de problme majeur dans la mesure o le gamut dlimit par ses primaires est
peine infrieur celui des autres. Cela sous-entend quand mme qu laffichage, il y a une
lgre extrapolation pour des couleurs trs satures dans le domaine des pourpres et du vert, et
qui seront donc affiches plus dessatures quelles nauront t enregistres lintrieur du
triangle form par les trois primaires RVB.
0,7
0,6
SMPTE-240M
0,5
0,4
v'
EBU-UER
0,3
ITU-709 et
SMPTE274M&296M
0,2
0,1
D65
0,0
0,0
0,1
0,2
0,3
0,4
0,5
0,6
0,7
u'
Fig. I.1g Reprsentation graphique des diffrents espaces couleur relatifs la HD dans le diagramme
de la CIE de 1976
Charlie LENORMAND
21

DCI.
Le DCI18 (Digital Cinema Initiatives, LLC) qui correspond la runion de sept
majors amricaines a dlivr le 20 juillet 2005 la premire version des spcifications des
systmes concernant le cinma numrique. Leur dcision concernant la colorimtrie est trs
vaste puisquil sagit pour eux de pouvoir couvrir tous les espaces dfinis mais aussi ceux
susceptibles dtre crs. Ils ont donc dcid llaboration dun espace couleur XYZ
indpendant, de manire ce que le master de distribution du cinma numrique (DCDM)
puisse incorporer toutes les dcisions en terme de cration colorimtrique. Ces dcisions
seront alors prises sur un projecteur calibr dans une salle ddie au contrle des masters, de
manire tablir une image de rfrence et dont la dfinition se rapportera aux
communications publies de la CIE concernant la colorimtrie applique ce domaine.19 Cela
veut dire que limage sera dfinie colorimtriquement selon des intentions de projection en
salle. Le DCDM utilisera donc un espace qui se basera sur le systme colorimtrique de la
CIE de 1931 et dont les primaires X, Y et Z forment un gamut tel que :
Les coordonnes x, y et u, v correspondent videmment aux primaires dfinies par la

CIE. Les valeurs tristimuli XYZ doivent donc tre calcules selon une constante normalise
de telle sorte que la valeur de Y soit gale la luminance absolue. Les fonctions de transfert
que le DCI fournit montrent que le pic de luminance est de 52,37 cd/m2. Nous remarquons
donc que nous sommes bien au-dessus des 48 cd/m2 prconiss par la norme SMPTE 196 E
concernant le niveau de luminance des crans de cinma numrique. Cette marge de
manuvre permet de pouvoir accommoder le niveau du Blanc de rfrence dans les salles
comprenant ainsi le D55, le D61 et le D65, en plus des recommandations de la SMPTE.
Observations finales.
Toutes ces normes ne sont bien videmment destines qu la diffusion. Leur
incidence sur le mode de captation en est donc rduite et leurs spcifications ne concernent
nullement les primaires employes pour les capteurs de camras. Ainsi lorsquil y a un
changement despace dans le menu Matrix de la Sony-F900 par exemple, il ne sagit que
dune adaptation du traitement de limage selon les diffrentes coordonnes propres chaque
norme colorimtrique. Les primaires de captation restent toujours les mmes, selon chaque
constructeur et chaque corps dappareil, seul lespace de restitution varie ( ceci prs que les
luminophores qui composent les crans sont constants selon chaque fabricant et chaque type
dcran). Le gamut de captation est donc toujours bien plus large que celui de la diffusion (
peu prs lensemble des couleurs visibles) sans quoi, beaucoup de couleurs ne seraient pas
correctement captes et subiraient des distorsions colorimtriques ds la prise de vues ce quil
faut viter au maximum.
18
19
DCI, Digital Cinema System Specification, V1.0, July 20, 2005, p13.
CIE Publication 15:2004, Colorimetry, 3rd Edition.
Charlie LENORMAND
22

Limplantation de la Haute Dfinition comme
tant issue de la vido standard a pouss certains
fabricants comparer les espaces couleurs selon la
reprsentation sur vecteurscope des diffrentes
primaires contenues dans leurs mires de barres 75 %.
Le graphique20 ci-contre reprsente en vert le trac
correspondant la vido standard et en jaune celui de la
HD. Nous pouvons voir que le palier entre le Vert et le
Magenta est plus important en HD quen dfinition
standard. Cela se traduit par une extension
colorimtrique dans les pourpres et le vert (cf.
vecteurscopes ci-dessous)21, correspondant une
Fig. I.1h Comparaison sur
transformation de laxe auquel notre il est justement le
vecteurscope des mires SD et HD.
plus sensible, dans le codage des composantes. Cest
ainsi que Charles POYNTON conseille lensemble des techniciens de parler prsent de
Luma (Y CB CR) et de Chroma plutt que de luminance (Yuv) et de
chrominance . Cela pose en effet problme dans la mesure o si les outils appropris au
bon traitement du signal et son suivi correct en post-production numrique notamment ne sont
pas efficaces, nous pouvons nous retrouver avec des dominantes rouge dans les carnations par
exemple, assez dsagrables. Le traitement numrique de limage HD ncessite un plus grand
suivi encore que la vido standard, de manire ne pas se retrouver avec des couleurs non
restituables, ou des dominantes involontaires, en raison des divers conversions numriques
que subit le signal tout au long de son traitement.
Fig. I.1i Comparaison sur vecteurscope des espaces couleur en SD (G.) et HD (D.).
20
21
Source iconographique Tektronix, Video numrique, mesures

Source iconographique GAUDIN J., Colorimtrie en HD TV, confrence CST-INA, 2005.
Charlie LENORMAND
23
!
Sil est un lment la base de tout ce que nous pouvons discuter, cest bien notre
il. De notre capacit voir, ressentir les choses qui nous entourent, et de notre dsir de les
rematrialiser ou les mettre en forme sur un cran, il nest rien sans cette sensation visuelle
que nous procure notre rcepteur sensible.
Les diffrents lments constitutifs de la vision humaine obissent tout dabord aux
rgles de loptique gomtrique. Notre il se comporte comme une lentille mince convexe et
symtrique dont la focale peut varier en fonction du rayon de courbure de son cristallin.
Les rayons lumineux qui entrent par la corne, sont doss par liris en sortie de la
pupille, avant de traverser le cristallin, qui permet leur projection sur la rtine, seule surface
sensible, compose de cnes et de btonnets. Il en dcoule une image relle inverse,
directement convertie en impulsions lectriques que le nerf optique amne jusquau cerveau.
Nos cellules rceptrices sont donc divises en deux catgories :
-
les btonnets, sensibles lnergie globale de la lumire, donnant une information sur
la luminosit des objets.
Les cnes, subdiviss en 3 catgories, selon leur sensibilit aux trois diffrentes
bandes du spectre visible :
a) (0,38 m 0,5 m) = BLEU (Small)
b) (0,5 m 0,6 m) = VERT (Medium)
c) (0,6 m 0,75 m) = ROUGE (Large)
Il en dcoule une information de

chrominance, correspondant la sensation colore
que nous avons des objets. Il a t prouv
exprimentalement que toutes les couleurs
perceptibles sont ramenables un certain mlange
dos de ces trois composantes. Il sagit de la
trichromie.
Lorsque nous percevons de la lumire,
Fig. I.2a Coefficients XYZ idaux
pour chaque longueur donde, 1931.
les diffrentes radiations qui la composent
excitent nos cnes selon leur propre sensibilit, ce
qui nous amne percevoir notre environnement comme tant color. Or, le monde physique
qui nous entoure nest en fait quachromatique. Cest dire que les radiations
lectromagntiques dans lesquelles il baigne contribuent ne donner de sensation colore
qu notre cerveau, seul interprte chez lobservateur.
Nous avons donc un principe dadaptation de notre vision qui peut tre double. Il y a
dun ct les btonnets, qui dterminent un contraste, une luminosit globale, des contours, un
niveau de dtail, ou limpression de mouvement Ladaptation locale, elle, se fait par
lensemble des rseaux rtiniens horizontaux, qui permettent de pondrer et de rendre visible
ce qui ne lest pas. Notre vision nocturne ou scotopique est ainsi rgie par les btonnets dont
la sensibilit est maximale vers 510 nm, en raison dun colorant, la rhodopsine, qui en
blanchissant la lumire du jour les insensibilisent en pleine journe. Les btonnets ne
Y
Charlie LENORMAND
24

fournissent donc quune rponse photomtrique et non colorimtrique, contrairement aux
cnes qui rpondent aux deux en raison des pigments qui les composent et dont les pics de
sensibilits sont respectivement de 445 nm pour le bleu, 535 nm pour le Vert et 575 nm pour
le rouge. La couleur qui nest quune sensation issue de lexcitation de nos cnes et
synthtise selon nos trois composantes primaires Rouge, Vert, Bleu, dpend de cette
combinaison. Cest la base de la vision des couleurs (soient prs de 10 millions diffrentes
perceptibles par lil humain) et son aspect trichromatique : la Chromatopsie.
Lil est donc sensible
de 380 nm 780 nm selon des
coefficients propres chaque
longueur donde.22 Il est
toutefois plus sensible au vert
quaux autres couleurs. En effet,
en prenant cette sensibilit
comme base, nous constatons
quil peroit 5 fois moins bien
le bleu et 2 fois moins bien le
rouge. Vu que le principe de
restitution de la lumire se fait
selon ces trois composantes,
nous
en
dduisons
une
sensibilit globale de 1 (pour le
Fig. I.2b Courbe de sensibilit spectrale photopique de lil humain.
Vert) + 0,5 (pour le rouge) + 0,2
(pour le bleu), ce qui fait 1,7. Cela nous permet den dduire la part de Bleu, de Vert et de
Rouge dans linformation de luminance Y qui est donc gale :
Y = 1/1,7 V + 0,5/1,7 R + 0,2/1,7 B
Soit Y = 0,59 V + 0,30 R + 0,11 B

La luminance est donc la somme de ces trois composantes selon leur proportion. En
raison du pic de sensibilit spectrale dans le jaune-vert, une source qui se situe vers 660 nm
doit tre presque 10 fois plus lumineuse quune source de 560 nm pour tre perue avec la
mme intensit, aux diffrences de sensibilit chromatique propres chaque individu prs.
Cela se retrouve videmment dans les appareils de mesures de la lumire de mme que
certains rcepteurs photosensibles calibrs selon la sensibilit spectrale humaine, induisant
des coefficients de correction quant aux tests que nous souhaitons faire plus tard.
Les cnes mesurent essentiellement point par point le contenu nergtique de la
lumire sur limage oculaire afin den traduire une amplitude. Les autres cellules rtiniennes
qui collectent et intgrent les signaux chantillonns sur des surfaces de la mosaque
rtinienne sappellent les champs rcepteurs. En raison de la restriction du champ dactivit
de chaque cne, le contraste mesur peut porter sur des comparaisons chromatiques entre les
diffrents types de cnes. Nous en comptons trois : entre les signaux des cnes M et L (VertRouge), entre les signaux S et la somme des M et L (Jaune-Bleu) ou lorsque lopposition est
achromatique, cest--dire que les trois catgories se mlangent, lopposition se fait
essentiellement entre le clair et le sombre, lombre et la lumire.
Notons que les ombres dans le cas dune projection cinmatographique typique
tombe un tel niveau de luminosit que nos cnes et nos btonnets sont relativement actifs : il
sagit de la vision msopique, intermdiaire entre la vision photopique (de jour) et la vision
scotopique (de nuit) vues prcdemment.
22
Source iconographique GAUDIN, J., confrence INA-CST Espaces colorimtriques, nov. 2005, CST.
Charlie LENORMAND
25
La pellicule qui forme la surface sensible, est un rcepteur particulier de la lumire

dont les proprits multiples et complexes doivent rpondre en tous points aux exigences des
prises de vues. En cinma, le support doit en effet tre souple, transparent et avoir une
certaine rsistance. Cela entrane donc un cot invitable de lensemble. Le premier support,
le cellulode (esther de cellulose) ou nitrate de cellulose avait pour principal dfaut de
senflammer trs rapidement et tait aussi instable dans le temps, ce qui en a provoqu la fin
de sa fabrication en 1955. Nous avons donc employ de lactate de cellulose (issu du bois et
de lacide actique, ou vinaigre) : il prsente les trois caractristiques essentielles et ne
senflamme pas. Lorsquil vieillit, nous observons par contre le syndrome du vinaigre, cest
dire la dcomposition de la pellicule dans des conditions de stockage particulires, le support
actuel tant le Triactate de Cellulose, de conservation plus convenable. Le chlorure de
mthylne qui est un polluant de latmosphre (ce qui pose des problmes dcologie), est le
solvant utilis en cinma (except pour lAPS). Le support en polyester (trs rsistant), ne
ncessite pas de solvant, il sagit de le caler sur les roues : il nest pas utilis en ngatif
cause de sa rsistance. Il pourrait en effet casser les mcanismes internes la camra en cas
de blocage. Seules larme et la NASA lutilisent.
Les pellicules se composent dune dorsale qui vite les halos, ou rflexions de
lumire, et qui doit sliminer au dveloppement. Elle peut tre entre le substratum et le
support mais complique le dveloppement car elle contient du Carbone pulvrulent (non
soluble dans leau, et trs fin) propuls dans le rvlateur. Le graphite qui a un ct lubrifiant,
ce qui aide au glissement dans les couloirs de camras ne fait pas barrage magntique malgr
sa conductibilit dlectricit statique quil limine. Le substratum, latex en polyester, aide
ladhsion de la couche plastique infrieure sur la glatine trs humide. Celle-ci est le meilleur
des liants. Dorigine animale, nous utilisions tous ses composs et exploitions ses impurets
pour constituer des dfauts chez les Sels dArgent.
Aujourdhui, nous en connaissons trois grades : alimentaire, pharmaceutique, ou de
puret maximale comme en photographie puisque celles qui sont intressantes sont doses et
matrises. Cest le meilleur amplificateur chimique en photo et en cinma. Il a tout de mme
quelques dfauts : il peut tre attaqu par des bactries et des champignons.
Lors de la fabrication des mulsions, nous dposons successivement sur un support
en triactate :
Une mulsion panchromatique sensible au rouge et dsensibilise au vert.

Cette couche se subdivise elle-mme en deux sous-couches contenant des
grains de dimensions diffrentes, permettant une raction deux vitesses
des cristaux dargent la lumire. Elles sont donc dites rapide ou lente,
fast or slow .
Une couche de glatine neutre, afin de limiter les interactions
colorimtriques entre les diffrentes couches de lmulsion.
Une mulsion orthochromatique sensible au vert et subdivise elle aussi en
deux sous-couches.
Une couche de glatine additionne un colorant jaune jouant le rle de
filtre et permettant de stopper les radiations UV et Bleues auxquelles restent
sensibles naturellement les couches sensibles au Vert et au Rouge.
Une mulsion au glatino-bromure sensible au Bleu et subdivises toujours
en deux sous-couches
Une couche de protection anti-abrasive.
Charlie LENORMAND
26

40 000 points sont ainsi rgls en temprature et hydromtrie par micro-ordinateur.
Dans la fabrication des couches sensibles, nous jouons sur lexposition. Cest pourquoi en
cinma, nous disposons de trois couches (Fast, Medium et Slow) par mulsion, soient trois
mulsions par couleur Jaune, Magenta et Cyan.
Les paramtres caractristiques dune mulsion (sensibilit, nettet, granularit,
contraste, quilibre colorimtrique, etc.) dpendent essentiellement de la nature et de la
grosseur des grains ainsi que de la diffrence existant entre leurs dimensions extrmes. Tous
ces paramtres sont lis et, trs longtemps, toute tentative damliorer lun dentre eux se
faisait au dtriment des autres. Il est donc vite apparu que toute amlioration notable ne
pouvait tre atteinte quen modifiant totalement la structure des grains photosensibles. La
sensibilit de la pellicule est non seulement en rapport avec la surface mais aussi la taille des
cristaux : pour que le film ait une haute sensibilit, il faut des cristaux dhalognure dargent
capables de capter plus de photons. Ils doivent donc, volume gal, prsenter la lumire une
plus grande surface que les cristaux traditionnels. Les fabricants ont ainsi dvelopp des
grains de forme tabulaire qui rpondent parfaitement ces exigences. Chez ceux-ci, par
exemple, le rapport largeur/paisseur est de 5 :1 alors que pour les anciens cristaux, ce rapport
ne dpassait pas 2.5 :1. Ces grains ont une qualit inestimable : ils font un usage de la lumire
plus rentable que les grains traditionnels. Lorsquun photon touche un grain tabulaire, un
lectron est libr pour tomber aussitt dans un pige sorte de discontinuit du cristal- o il
se combine un ion argent libre. Ds quune trentaine dlectrons se trouve capture par un
pige, il sy forme un noyau dImage Latente. La structure cristalline double permet de piger
les lectrons dans un espace rduit, en un ou deux points, ce qui conduit la formation dune
image latente. Le rsultat est une plus grande nettet de limage et une plus faible granularit.
La nettet est en ralit amliore du fait que les diffrentes couches dmulsion tant plus
minces, la diffusion lintrieur de ces couches est plus faible.
Les principales proprits sensitomtriques dune mulsion tant calcules, la
qualit dune image nen est pas pour autant compltement value. Dautres paramtres
doivent tre dtermins, parmi lesquels : balance des couleurs, latitude de pose, transfert
dimage (ngatif/positif, ngatif/inter/inter/positif), pouvoir rsolvant / Fonction de Transfert
de modulation, granulation / granularit, nettet / acutance, dfinition, etc
La sensibilisation de la pellicule aux
diffrentes longueurs donde est complexe. Le but des
fabricants dmulsions tant de se rapprocher le plus
possible videmment de la sensibilit spectrale de
lil, celle-ci ncessite donc des amplificateurs
dinformations dans les diffrentes couches dont la
sensibilit reste infrieure. Les colorants sensibilisateurs qui y remdient, sont propres chaque
pellicule, en sachant que la temprature de couleur
des lampes xnon servant la projection est
normalise en 35 mm (ce qui ntait pas le cas en 16
Fig. I.2c Principe de la synthse
mm).
La pellicule utilise la synthse soustractive
soustractive.
comme moyen de restitution de la lumire, ce qui veut
dire que lobtention des diffrentes teintes se fait par absorption dune partie de la lumire
mise, selon un dosage prcis des trois couches Jaune, Magenta et Cyan. Malgr lemploi de
la synthse soustractive, ce qui compte pour notre il, cest la recomposition des images en
Bleu, Vert, Rouge, selon les coefficients vus prcdemment. En argentique, deux lments
interviennent dans le systme soustractif : les colorants sensibilisateurs, lorigine de lImage
Latente (Analyse) et les coupleurs qui forment le colorant (Synthse). Afin dviter que les
coupleurs ne se superposent dans leur sensibilit, on en utilise des colors. Ce phnomne
Charlie LENORMAND
27

nest pas valable pour les inversibles cause des effets inter-image, limage Magenta vient en
fait dtruire limage Jaune. Cela a pour effet de diminuer le grain, augmenter la saturation des
couleurs, et dviter les effets de bords. Ce type de produits a permis de faire du gonflage 1635 de qualit (cest--dire avec une granularit minimale) : ce qui tait impossible avant.
Les halognures dargent sont naturellement sensibles au bleu, ce qui a vite
concentr les efforts de recherche surtout autour du vert et du rouge. Dune pellicule lautre
la vision est videmment diffrente mais toutes se doivent de restituer au mieux la teinte chair
de type caucasienne, noire au asiatique. Cela a pos de nombreux problmes : le spectateur at-il ou non en mmoire une teinte chair de rfrence ? Aprs diverses propositions sur papier
auprs de spectateurs tests, une moyenne des teintes chair a t retenue, ne correspondant en
rien la moyenne relle objective des teintes chair si ce nest celle quils avaient en
mmoire, cest--dire moins sature et plus Jaune-Vert. Les chercheurs se sont alors
demands sil fallait ou non privilgier la teinte relle ou celle que les spectateurs retenaient.
Ils ont alors refait le test en projetant cette fois les teintes daprs diffrents positifs, et une
troisime teinte chair en est ressortie. Ce fut celle quils prirent finalement en rfrence. Sil
semble logique de sattacher une reproduction correcte de cette teinte, puisquil nest pas
rare davoir un acteur dans le champ, une bonne reproduction des gris est aussi essentielle, de
manire ce quil ny ait pas de distorsion. Nous fabriquons donc trois colorants capables
dabsorber chaque primaire Bleu, Vert et Rouge. Ces colorants ne sont pas parfaits : le
Magenta rend sensible au Bleu et au Rouge, de mme que le Cyan au Bleu et au Vert. Le
colorant en tant que tel na aucune sensibilit, seuls les halognures dargent sont sensibles.
Lorsque nous observons un film vierge, nous remarquons quil est jaune-orang (dans le cas
de lorthochromatique, elle tait magenta), dominante indsirable dont nous le corrigeons.
Nous amliorons donc la qualit de limage ngative en ajoutant dans chaque couche des
coupleurs particuliers appels DIR (Development Inhibitor Releasing) et DIAR (Development
Inhibitor Anchimetric Releasing). Le DIAR est une molcule complexe qui se compose de
trois groupements : le coupleur proprement dit, qui ragira avec le rvlateur oxyd pour
donner le colorant de chaque couche, un groupe qui va inhiber le dveloppement (agent antivoile) et un dernier groupe qui va servir dgager linhibiteur au moment voulu. Ds le dbut
de la raction, le colorant se forme et les deux autres groupes se librent pour migrer vers la
couche cible et ses couches adjacentes. Ils se rorganisent alors et au bout dun certain temps,
linhibiteur se libre son tour. Il va alors freiner ou arrter compltement le dveloppement
des cristaux dargent dans la couche cible. Le DIR agit de la mme faon si ce nest quil a
une action instantane pour un champ daction bien plus restreint. Cela permet dobtenir des
mulsions bien plus fines et de meilleure dfinition, dans la mesure o linhibiteur empche le
dveloppement complet des cristaux dargent, il en faudra plus pour une mme quantit de
colorant forme, ce qui revient avoir des cristaux plus petits, do une baisse de la
granularit. Toutefois ces coupleurs ne sont pas parfaits. Cest pourquoi, nous utilisons une
technologie appele masque afin damliorer le rendu des couleurs : Elle consiste
compenser les absorptions indsirables des colorants formant l'
image. Par exemple, les
colorants magenta ne sont pas parfaits. Ils absorbent non seulement le vert, mais galement
une petite partie de la lumire bleue. Pour corriger par exemple l'
absorption indsirable du
colorant magenta en lumire bleue, on fait appel un coupleur color en jaune qui
disparatra proportionnellement la quantit de colorant magenta form. Au fur et mesure
de la formation du colorant magenta et donc du colorant bleue indsirable, le coupleur
color en jaune disparat par raction avec le rvlateur oxyd. La couleur jaune est
remplace par le magenta. Ces deux effets - production du magenta et disparition du Jaune ont pour consquence que la densit bleue ne varie pas en fonction de la densit verte 23.
23
DUCLOS F, Rappels sur la colorimtrie des films, dossier technique n21, CST, 1999
Charlie LENORMAND
28

Cette technique est aussi employe pour le colorant cyan proportionnellement form la
lumire rouge. Cest pourquoi la couleur du ngatif jauneorange rsulte de la combinaison
des coupleurs forms lors du dveloppement, dans les zones non exposes de la pellicule.
Chaque colorant est la fois opaque et transparent un domaine de longueurs donde donn.
Cest pourquoi il faut trois coupleurs ragissant avec le rvlateur oxyd contenu dans chaque
couche pour former chacune des trois couleurs respectives Jaune, Magenta et Cyan. Nous
utilisons le plus souvent des colorants particuliers afin dadapter la sensibilit de lmulsion.
Les halognures dargent ntant pas sensibles au vert ni au rouge, ce sont les colorants qui
rceptionnent les photons et qui dgagent les lectrons pour les donner aux halognures
dargent. Il y a donc absorption dnergie puis transmission de celle-ci. Kodak a donc pu
doubler ainsi la sensibilit de ses mulsions de la gamme Vision 2 par rapport la prcdente.
En effet, lors de lexposition, les coupleurs dgagent 2 lectrons au lieu dun seul, permettant
deux fois plus dhalognures dargent de ragir, pour une mme quantit de lumire reue.
Fig. I.2d - Courbe de sensibilit spectrale de la 5218.
Fig. I.2e - Courbe de densit spectrale des colorants de la 5218.
Les fabricants dmulsions fournissent deux courbes24 concernant la rponse des

pellicules au spectre visible. La premire est la courbe de sensibilit spectrale qui correspond
au domaine de rponse de chacune des couches aux diffrentes longueurs donde. La seconde
reprsente la formation colore relle de chaque couche aprs dveloppement, qui correspond
la densit de chaque colorant en fonction des diffrentes longueurs donde. Elle dcrit ainsi
les absorptions spectrales des colorants forms aprs que le film soit dvelopp. Ces courbes
sont complmentaires dans lanalyse colorimtrique des pellicules, mme si la seconde est la
plus intressante dans la mesure o elle correspond une rponse visible, que la premire
nindique pas. En effet, nous voyons que lorsque nous exposons cette mulsion des
longueurs donde comprises entre 400 nm et 450 nm, les couches verte et rouge selon la
premire courbe ne sont pas censes ragir car insensibles. Or en ralit, nous nous rendons
compte quil y a ractions de ces couches et donc formation de colorants. Cela veut dire que
nous naurons pas un bleu pur sur notre ngative dans le cas dune lumire monochrome et
que le rendu exact de notre teinte ne peut sobtenir qu laide dun talonnage. Nous pouvons
voir quil y a de mme formation de vert dans le cas dune prise de vues en lumire rouge. Il
est donc assez dlicat de prvoir la raction exacte dune mulsion dans des conditions de
lumire aussi particulire, ncessitant un minimum de tests pralables. Il est trs important
den tre conscient surtout lorsquil sagit de tourner devant un fond dincrustation bleu ou
vert, afin dtre sr dinteragir le moins possible avec les autres couches. Toutefois, notons
que cette pellicule nest en rien une exception puisquil en est de mme pour lensemble des
mulsions prsentes sur le march actuel, quelquen soit le fabricant.
24
Courbes issues des documents techniques de la pellicule 5218 500T de Kodak :

www.kodak.com/FR/fr/motion/index.html
Charlie LENORMAND
29

"
Selon les fabricants et les modles de camras prsentes sur le march actuellement,
nous pouvons distinguer trois types de ttes : les Tri-CCD ou les mono CCD en FT, IT ou FIT
et les CMOS. De ces trois conceptions dcoulent un traitement de limage bien particulier et
des applications qui sen trouvent orientes plutt D-cinema ou TV HD. Lemploi dune
technologie induit donc une configuration de tournage (ou workflow ) selon les supports
denregistrement et les transports obligs du signal en fonction de la succession des
traitements et oprations quil subit dans le processus de production.
Les camras HD Tri-CCD.
Le capteur CCD (Coupled Charge Device) nest pas une technologie rcente puisque
Sony la employ ds la fin des annes 70 afin de remplacer le parc des camras de plateau
TV tube. Les capteurs CCD tirent leur nom de la manire dont le nombre de charges est lu
aprs exposition la lumire. Le photosite qui constitue llment photosensible est une
photodiode rectangulaire qui comprend un canal charg du contrle de la charge et un autre de
la transmission de celle-ci. Ces photosites sont organiss en matrice avec un passage vertical
entre chaque pour le transfert des charges. Il existe trois modles de capteurs selon le type de
registre quils emploient : les capteurs de types IT (Interline Transfert), les FT (Frame
Transfert) et les FIT (Frame Interline Transfert). Les premiers nont quune seule et unique
fonction : recevoir la lumire. Les registres de transfert sont verticaux entre chaque surface
photosensible et sont physiquement masqus. Lors de lexposition des photosites, ils
convertissent la lumire en charges qui transitent vers les registres adjacents lors de la
suppression Trame (ou Vertical Blanking). Ces charges vont alors vers un registre horizontal
situ lextrmit du circuit pour donner le signal lectrique rsultant. Ce type de capteur ne
ncessite pas dobturateur mcanique mais il est plus susceptible au smear25 pour une
rsolution diagonale plus faible que les autres types de capteurs. Les capteurs FT se
dcomposent en deux parties : lune expose la lumire et lautre qui sert de stockage des
nergies lectriques reues de la premire. Lors de lexposition la premire partie transforme
lnergie lumineuse en charge lectrique quelle transmet la seconde lors du vertical
blanking. Durant la phase dexposition suivante, la premire partie reoit de nouveau la
lumire pendant que la seconde transfre les charges un registre horizontal donnant le signal
lectrique rsultant. Ce type de capteur ncessite un obturateur mcanique en raison des
parasitages ventuels de la lumire durant la priode de transfert de charge entre les deux
zones, liminant ainsi tout smear, pour un meilleur rendu des hautes lumires. Enfin, les
capteurs de type FIT ont un fonctionnement proche des capteurs de type IT, en effectuant un
double transfert de charges au lieu dun seul pour les capteurs IT. Aprs le premier transfert
de charges dans les registres adjacents, un second transfert plus rapide se fait vers une zone de
stockage appele Field Memory , dont le rle est de permettre lisolement et le transfert des
charges 40 fois plus vite que dans le principe du IT, tout en limitant au maximum les risques
de contamination lumineuse. Ce type de capteur permet une obturation lectronique afin
dobtenir une rduction du temps de pose identifiable celle obtenue avec les camras cin
traditionnelles, rendant plus maniables les cadences de prises de vues.
25
Il sagit du rsultat visible lorsque trop de lumire frappe les photosites. Normalement, la lumire atteint un
photosite provoquant la production dun courant lectrique par la diode. Le voltage mis est donc proportionnel
la lumire perue. Ainsi lorsque trop de lumire atteint le pixel, la diode surcharge et transfert un voltage
excessif aux pixels voisins. Le rsultat est une ligne blanche qui stend autour des zones extrmement
lumineuses de limage.
Charlie LENORMAND
30
1920*1080
1280*720
Prisme
sparateur
trichrome
Objectif
1920*1080
1280*720
1920*1080
1280*720
Fig. I.2f Principe de sparation trichrome dun capteur tri-CCD.
Les camras HD actuelles sont quipes dun bloc de trois capteurs CCD de 2/3 de
diagonale, soit une superficie de 51,69 mm2, constitus de 1 9,2 millions de pixels selon les
modles, dont la taille unitaire est de lordre de 25 m2. Leur conception les destinent
davantage une utilisation haut de gamme pour la TV HD bien plus que pour le D-cinema,
mme si en raison du faible nombre de modles prsents actuellement sur le march, certains
longs mtrages comme Les gens honntes vivent en France de Bob DECOUT ou encore Les
mes grises de Yves Angelo, Sky Captain and the World of Tomorrow de Kerry Conran ou
Le Poulain de Olivier Ringer, les ont utilises. Leur rsolution varie selon deux standards :
1920*1080 pixels carrs tels que la dfini la norme SMPTE 274M et appliqu par les
camras Sony (HDW-F750, HDW-F900 et prsent HDW-F950) et la Viper de Thomson, ou
1280*720 pour la Varicam de Panasonic, conforme la norme SMPTE 296M. Toutes ces
camras sont quipes dune monture Bayonette de type B-4, dcoulant directement de la
vido standard. Toutefois, leurs traitements internes et leur dfinition divergent tel point que
les formats dimage qui en rsultent sont bien diffrents mme pour des quantifications
parfois gales. Leur principe de base reste par contre assez simple : il y a un capteur par
primaire Rouge-Vert-Bleu charg de rcuprer une bande passante de longueur dondes
dtermine par chaque fabricant et filtre par un prisme sparateur trichrome. La lumire
arrivant ainsi par lobjectif se trouve divise en trois canaux selon les longueurs donde, et va
exciter chacun des trois capteurs, qui par recombinaison de lensemble permettent de restituer
les informations de luminance et de chrominance. Leur avantage est que la rsolution de
limage couleur nest pas dgrade par un filtre color dans la mesure o pour chaque point de
limage correspondent 3 cellules CCD. On remarque par contre que les trois capteurs ne se
trouvent pas exactement gale distance de la pupille de sortie de lobjectif ce qui signifie
que le trajet optique pour chaque primaire nest pas le mme. Lappellation doptique HD
vient de la correction en terme de rpartitions des diffrents foyers optiques correspondant au
point de focalisation pour chaque primaire sur le capteur correspondant. Toutefois, cet cart et
la cte camra de 48 mm tant les mmes pour chaque fabricant, les optiques sont
interchangeables dune camra lautre, sans apport daberrations majeures.
Charlie LENORMAND
31

Les camras HDCAM26.
Les camras de la gamme HDCAM sont conues par Sony et disposent de capteurs
HAD de type FIT au format 16/9 pour une dfinition de 2,2 millions de pixels carrs, gale
la rsolution de limage pleine. Lenregistrement se fait sur une bande de pouce de large
directement par le magntoscope intgr la camra en faux 4:2:2, 8 bits, 142 Mbits/s ou
sur un magntoscope HDCAM externe en 4:2:2, 10 bits, par une simple sortie HD-SDI. Le
scope intgr enregistre en effet un signal chantillonn sur 1440 pixels horizontaux
seulement pour la luminance Y et 480 pixels pour les composantes colorimtriques Pb et Pr,
rduisant limage 4:2:2 3:1:1 pour une compression DCT (Transforme en Cosinus
Discrte) finale de 5 pour 1, toujours sur 8 bits. Lutilisation du magntoscope intgr,
rendant lutilisation plus simple en rduisant les connectiques en sortie de camra, amoindrie
donc toutefois le signal, ce qui peut poser problme dans le cas dun shoot qui ncessite une
palette colorimtrique plus riche, mettant en avant les dfauts ventuels quinduit une telle
compression. Lenregistrement sur HDCAM SR ncessite tant qu lui une double liaison HD
SDI en raison du dbit de 440 ou 880 Mbits/s. du signal RGB 4:4:4 10 bits dlivr par la
camra, pour une compression sans perte de 2,5 pour 1 en MPEG-4 Studio profile, et qui offre
de vraies possibilits pour le D-cinema. Georges Lucas qui est lorigine de la demande
dune camra conue pour tourner en 24psf chez Sony, de manire pouvoir sassurer une
exploitation en salle, considre que le tournage avec ces camras permet une aisance quil na
pas en film comme il en tmoigne auprs de Benjamin BERGERY : En gnral, les choses
vont plus vite. On na plus sinquiter de linterruption en plein milieu du tournage pour
recharger la pellicule. Cela veut dire que je peux faire plus de prises par jour et jaime a.
Jaime faire beaucoup de plans par jour, je ralise quen prenant davantage de temps, je
peux obtenir une meilleure qualit dimageDe plus ce qui est fabuleux pour un ralisateur
en numrique, cest quil peut tout voir 27 Depuis, La revanche des Siths a mme t
exploit tel quel en projection numrique.
Fig. I.2g -AJ-HDC27F-Varicam
Fig. I.2h Capteur

tri-CCD Sony.
La Varicam de Panasonic.
La Varicam est une camra de conception Panasonic. Elle est quipe de capteurs IT
dont la rsolution est infrieure aux autres camras pour une dfinition similaire. Les pixels
qui en rsultent sont rectangulaires, augmentant ainsi la dynamique globale de limage, avec
26
Source iconographique issue de la brochure CA HDW-F900/GB-02/06/2000 de Sony.

In general things move faster. You dont have to worry about people stopping the process in the middle to
reload film. That means I get more set-ups in a day and I like that. I like to do a lot of set-ups a day, I realize that
by taking more time you get better quality imagesAlso digital is fabulous for the director, because you can see
everything. Entretien de Georges LUCAS avec Benjamin BERGERY tir du site www.benjaminb.com
27
Charlie LENORMAND
32

une sensibilit dans les hautes lumires plus importantes. Elle travaille en 10 bits et est
compresse en 4:2:2 pour un enregistrement sur DVCPRO-HD un dbit de 100 Mbits/s. Elle
permet de tourner jusqu 60 images par seconde, enregistres en vrai 60p sur 720 lignes pour
des ralentis non dgrads. Lenregistrement peut aussi se faire avec le HD-D5 en 4:2:2 10 bits
sur une bande d pouce pour une compression DCT de 5:1, la rapprochant de la gamme
HDCAM de Sony en simple 4:2:2.
Ses capacits en font une bonne camra de tlvision HD mais limitent ses
possibilits dexploitation cinmatographique. Dj utilise pour couvrir des vnements
sportifs, elle a plus de mal trouver sa place sur le march du long mtrage, en raison de
certains problmes poss en post-production, comme le dit Alexandre Astier, ralisateur de
Kaamelott 28: La Varicam est une trs bonne camra de captation mais peu adapte pour la
post-production Pal. Aussi avons nous surmont pas mal dennuis : Final Cut Pro
nintgrait pas de codec adapt et nous avons d utiliser un clap car le son ntait plus
synchrone ! Jaimais beaucoup le rendu de limage de cette camra mais par manque de
cohrence avec notre outil de montage nous avons t contraints dopter pour la HDCAM
750 Sony sur la deuxime saison . Le problme de reconnaissance du format 1280*720 par
Final Cut Pro les a donc oblig se tourner vers une solution en 1920*1080 en 25psf, car le
PAD ne pouvait alors seffectuait quen DVCPRO-HD. Toutefois, une version amliore de
la Varicam a t prsente durant lIdiff 2006. Elle peut passer en mode Film Rec de manire
faciliter les transferts ventuels sur film. Le traitement du capteur est pass en 12 bits de
manire amliorer le rapport signal sur bruit, sa sensibilit et sa dynamique. Mais tout cela
na pu encore tre mis correctement lpreuve dans de vraies conditions de tournage.
Panasonic a depuis aussi sorti une camra disposant des mmes types de capteurs en 1/3, la
AG-HVX200. Elle permet lutilisation de deux cartes flash de type P2 lenregistrement et
peut tout aussi bien le faire en DVCPRO-HD quen simple DV. Avec une capacit maximum
de 8 Go lunit, cela fait une autonomie de 16 minutes pour un enregistrement
100 Mbits/s, en 4:2:2, 10 bits. Son capteur ayant la mme rsolution que sur la Varicam, elle
est bien suprieure aux camras de type HDV, et permet une facilit dutilisation et la
possibilit dun montage limage prs, que le MPEG2 des Sony HVR Z1E ou autre Canon
XLH1 rendent plus difficile. Destine un usage de documentaire ou de reportage pour de la
tlvision HD, son ergonomie ne lui laisse pas lopportunit dune relle captation des fins
cinmatographiques.
La Viper de Thomson.
La Viper est une camra Thomson quipe dun capteur Philips de type FT,
ncessitant la prsence dun obturateur mcanique, visible ci-contre29. De rsolution
1920*1080, il a une dfinition de 1920 par 4320 soit 9,2 millions de pixels au total, comme
les LDK 6000 et LDK 7000. Cela lui permet de tourner en 2,37 comme en 16/9 sans perte de
rsolution en mode Filmstream ou simple 16/9 en 4:2:2, 10 bits. La captation multiformat de
cette camra rsulte de lastucieuse association des pixels en vertical de faon nintervenir
que sur la dfinition verticale de limage. En effet, pour une prise de vues 16/9 en 720p, une
ligne sobtient par la combinaison de 6 pixels verticaux, pour une prise de vues 16/9 en
1080p, une ligne correspond 4 pixels, alors quen 2,37, une ligne quivaut 3 pixels, pour
une dfinition horizontale qui reste inchange 1920 pixels. On se rend compte alors quil
manque 360 lignes en quivalent scope soient 1080 pixels verticaux, puisque seule la partie
28
29
KLIMBERG N., La haute dfinition senlumine pour Kaamelott, Sonovision braodcast, n496, juin 2005, p48.
Illustration personnelle.
Charlie LENORMAND
33

centrale du capteur est expose. Cela veut dire quen 2,37, on nutilise que les du capteur
de manire pouvoir exploiter les mmes optiques en monture B4, pour un rendu
comparativement plus proche du Super 35 que du vrai scope anamorphique. Lenregistrement
se fait sur disque dur Venom (de 112 GB de capacit) en RVB 4:4:4 non compress pour un
vrai dbit de 2,25 Gbits/s, mais qui induit un dispositif assez lourd sur le plateau, comme en
tmoigne Jean-Paul de Zaeytijd, chef oprateur du film Le Poulain30 dOlivier Ringer : Il
sest dirig vers une prise de vues riche en choisissant la Viper et surtout en optant pour un
enregistrement sans compression sur disque dur. Un systme qui relve encore du dispositif
exprimental, beaucoup plus lourd sur le plateau que quand on tourne avec les camscopes
Sony HD 31. Prise pour sa qualit et sa dfinition globale, ses normes pratiques en mode raw
donnent une grande libert ltalonnage. Toutefois, sa dynamique est plus discute. La
seule limite qui demeure, cest la latitude de pose dans la surexposition qui ne dpasse pas les
2 diaphs et demi. Au-del on commence perdre beaucoup de matire, et limage redevient
un peu celle de la vido. Alors pour viter les aplats blancs un peu crams dans les parties
claires, jutilise assez souvent un filtre de diffusion. Cela permet de donner un peu de matire
aux blancs. Dans la sous-ex, en revanche on peut aller jusqu moins quatre diaphs pour des
visages tout en gardant une bonne lisibilit. 32 Si lemploi de filtres reste assez courant dans
nimporte quel tournage en HD, la Viper a nanmoins de vrais possibilits de captation dans
les hautes lumires, avec une dynamique qui permet de travailler des contre-jours assez
importants, comme nous le verrons plus tard.
Fig. I.2i capteur mono

CCD Sony de la Genesis.
Fig. I.2j - Monture de la Viper avec

obturateur mcanique devant le prisme.
La Genesis, camra Mono CCD.

Dveloppe par Sony et Panavision, la Genesis est la seule camra D-cinema mono
CCD. Ses composantes couleur sobtiennent avec un filtre colonne color compos doxyde
de silicum dpos en couche mince sur le capteur, de manire ce que chaque pixel ne
reoive quune seule des trois couleurs. Traditionnellement, les limitations des camras mono
CCD viennent de la perte invitable de dfinition en raison de la ncessit de trois pixels pour
obtenir une information chromatique complte, ce qui divise par trois la dfinition finale de
limage. Cela saccompagne de dfauts optiques telles que des aberrations chromatiques du
fait que la dfinition chromatique dun mme point se trouve disperse spatialement sur des
pixels diffrents.
30
Le Poulain est le premier film tourn intgralement dans cette nouvelle configuration numrique non
compresse.
31
REUMONT F., Le Poulain dans le champ de la Viper, le Technicien du film n558, Septembre 2005, p.49-50.
32
Id.
Charlie LENORMAND
34

1920*3
1080*2
27.3 mm
Fig. I.2k Principe de rpartition trichrome du

filtre colonnes sur le capteur de la Genesis.
Dans le cas de la Genesis, le problme est solutionn dans la mesure o un point

image correspond 6 pixels adjacents, coupls verticalement par primaire. Son capteur a donc
une dfinition de 12,4 millions de pixels pour une rsolution HD de 1920*1080, avec un
niveau de bruit rduit par rapport aux capteurs 2/3" de mme technologie. En effet,
laccroissement du nombre de pixels sur une surface identique amne une rduction
physique de chaque photosite induisant une perte de sensibilit et donc de luminosit, ce qui
impose que dans les parties sombres le signal soit augment lectroniquement, se traduisant
par du bruit. La Genesis bnficie de laugmentation de sa surface sensible et du fait que 6
points de son capteur correspondent un point image (la recombinaison des 6 donne
directement un pixel au format 16/9 unitaire), ce qui contribue une hausse de sa sensibilit
(soit une correspondance de 400 ISO annoncs dans des conditions standards par les
fabricants) pour un niveau de bruit rduit. Lenregistrement se fait grce au magntoscope
SRW-1 de Sony33 sur une bande HDCAM-SR un dbit de 440 Mbits/s ou 880 Mbits/s en
raison du signal RGB 4:4:4 compress sans perte 2,7:1 et dlivr par la camra au travers
dune double liaison HD-SDI. Son avantage est de pouvoir disposer en raison de la taille de
son capteur, des optiques Primo traditionnelles, qui permettent de conserver les mmes
rapports de profondeur de champ que ceux du film, en tolrant un piqu infrieur aux optiques
HD pures employes avec les tri-CCD. De plus, la camra permet des changements
automatiques de cadences de prise de vues sans avoir teindre la camra ou lenregistreur,
puisquils communiquent en permanence. La Genesis qui dispose de menus semblables
ceux de la Sony F-900, ne sutilise de manire optimale que dans sa configuration de
Panalog. Il sagit dune courbe de gamma spcialement dveloppe par Panavision,
identifiable une sorte dhyper gamma amlior, et qui offre une vraie latitude de pose de
lordre de 10 diaphs. Laffichage correct de limage doit alors transiter par un botier appel
Gamma Box qui simule la manire dune LUT le rendu de limage film sur un moniteur
talonn. Lors de lenvoi des rushes au laboratoire, un exemplaire de la Panalog est joint de
manire garder toute la latitude dtalonnage sur limage finale dont laspect laiteux
primaire peut dabord perturber. Cette camra totalise dj plus de 2 645 jours de tournage
assurs par seulement 34 corps dappareil, dont six sur le tournage de Superman Returns de
Bryan Singer et deux sur La maison du bonheur 34de Dany Boon, premier film franais
lavoir utilise sous la direction de Jean-Marie DREUJOU, AFC.
Une version amliore ne saurait tarder afin de remdier aux quelques problmes de
poids et de consommation lectrique de la camra. Les quipes de recherche de Panavision
se penchent actuellement sur diffrentes solutions denregistrement complmentaires comme
notamment un magasin spcial cartes mmoires. De mme, lvolution technologique
33
34
Cf. annexe 2 pour les dtails sur les modes denregistrement sur bande.
Sortie prvue pour le 7 juin 2006.
Charlie LENORMAND
35

constante des composants lectroniques devrait aussi permettre de gagner un peu en poids et
en conomie dnergie sur lenregistreur SRW-1. Quoiquil en soit, nous navons pas
lintention dabandonner lenregistrement sur bande magntique, car cest de loin le plus
conomique 1,7 To dinformations par cassette pour 80$ - et aussi le plus pratique avec ses
50 minutes dautonomie. 35.
Les camras CMOS.
Les capteurs CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductors) sont des
circuits minuscules qui emploient donc des dtecteurs semi-conducteurs complmentaires
oxyde de mtal. Son cot de fabrication est de lordre du tiers par rapport un CCD de taille
et de dfinition quivalentes. Son organisation matricielle se traduit par une rpartition
trichrome dpendante dun filtre de type Bayer le plus souvent. Il permet la restitution
chromatique partir dun quadruplet de photosites (2 verts rpartis en diagonale, un rouge et
un bleu, cf. Fig. I.2n). Il y a bien sr plus de vert de manire tenir compte du pic de
sensibilit de notre il. Chaque photosite dispose dun amplificateur intgr et dont la
validation passe par une ligne dadressage intgre au capteur. Il consomme ainsi moins
dnergie (de lordre de 20 50 milliwatts contre 2 5 watts pour les CCD), ddie
essentiellement au transfert de charges. Ce sont des capteurs analogiques de sensibilit rduite
par rapport aux CCD, ce qui induit que pour une valeur de sensibilit quivalente, le niveau
de bruit est plus important.
Fig. I.2l Rpartition trichrome dun

capteur CMOS avec filtre de Bayer.
Fig. I.2m La D20 dArriflex.
La D20 dArriflex.
La D2036 est une camra dont la conception est clairement oriente vers des
applications cinmatographiques. Il sagit pour Arriflex de proposer aux oprateurs une
camra numrique dont lergonomie gnrale est proche des camras film. Une des seules
camras actuelles proposer une vise rflexe en raison de son obturateur mcanique ce qui
permet de visualiser une vraie rserve sur le dpoli, elle sattache offrir le mme confort que
les camras de poing lgres dernirement sorties, comme la 235 du mme constructeur. Elle
est donc parfaitement compatible avec lensemble des accessoires et optiques existants,
puisquelle dispose dune monture PL, permettant lusage de nimporte quelle optique de la
35
Entretien de REUMONT F. avec Moe SHORE, vice-prsident de la division marketing technique du groupe
Panavision in REUMONT F., Premier bilan positif de la Genesis, le technicien du film n565, avril 2006, p.8.
36
Source iconographique Arriflex.
Charlie LENORMAND
36

gamme Master Prime de Zeiss. Elle dispose dun capteur CMOS de taille identique un
photogramme S35, soit 3018*2200 pixels rpartis sur une surface de 24*18 mm2, ce qui fait
un total de 6,6 millions de pixels, rpartis colorimtriquement par un filtre de Bayer
conventionnel, mais dont seulement 2880*2160 pixels sont rellement ddis limage
enregistre, soient 6,22 millions de pixels, pour une rsolution HD. Elle dlivre un signal en
1080p en sortie non compresse RGB 4:4:4, et quantifi sur 10 bits, mais permet
lenregistrement en simple 4:2:2 sur HD-SDI. Lenregistrement dorigine prvu est sur disque
dur, le mme Venom flashpack, quutilise la Viper de Thomson (Arri ayant conclu un accord
avec Grass Valley, concernant son utilisation), ou sur HDCAM-SR, en double sortie HD-SDI.
Son quipement du flash mag est alors dfinitif. Elle comporte un systme motion blur et
20 tables de rglages (LOG), sortes de courbes de gamma qui font voluer la sensibilit et le
contraste de la camra. Bill LOVELL, responsable des camras numriques chez Arri, indique
que la D20 a une latitude de pose de 10 diaphs, selon le mode dans lequel elle est utilise. Les
premiers tests effectus dessus donnent une valeur de base de 320 ISO en User 7 et 160 ISO
en user 6, alors quavec un gamma de 2,2, elle descend 64 ISO, pour un niveau de bruit
convenable. Comme la Viper, cette camra peut sutiliser en mode raw , quivalent
Filmstream, en sachant que seul le mode Videostream (ou 4:2:2) permet un accs aux divers
rglages du signal concernant sa courbe, sa colorimtrie, etc Elle subit toutefois quelques
difficults dmarrer dans les productions franaises, en dpit des diffrents tests dj
prsents, ce qui laisse la Genesis de Panavision, sa grande rivale, prendre un peu davance
sur le terrain. La nouvelle version prsente au NAB 2006 de Las Vegas par les ingnieurs
dArri laisse croire que cela peut changer puisquelle semble davantage convenir aux
oprateurs.
LOrigin de Dalsa.
LOrigin de Dalsa37 est certainement une des camras les plus attendues. Son
capteur CMOS, quip dun filtre de Bayer est le seul proposer une rsolution 4K de
4046*2048 pixels. Elle dlivre un signal quantifi sur 16 bits pour un dbit en mode raw de
402 Mo/s la cadence de 24 images par seconde. Ce dbit monte jusqu 1208 Mo/s en
simple mode RGB et ncessite une liaison en fibre optique afin de pouvoir transmettre ce flux
lenregistreur. Il est vident quune telle rsolution oblige une gestion et des transferts de
donnes considrables sur le plateau. Dalsa prconise ainsi un stockage de 25 To avec un
traitement des donnes en parallle par un PC et des liaisons Ethernet de 10 Gbits/s. La
camra est elle aussi, plus volumineuse que les autres. Le premier court-mtrage tourn avec
lOrigin, Le gant, fut projet par la CST en 2004, lors de rencontres autour de la haute
dfinition et des chanes de traitement, et malgr quelques dfauts de zonage, les images
projetes prsentaient une dynamique de lordre de 14 diaphs, dans des conditions de fort
contraste que certaines pellicules ont du mal encaisser sans rclairage ! Elle est en location
Woodland Hills au Digital Cinema Center ouvert par Dalsa, pour la somme de 3 000 $ par
jour (avec enregistreur compris !). Elle dispose dune vise rflexe comme la D20 et donc
dun obturateur mcanique. Elle peut enregistrer de 1 60 images par seconde en RGB 4:4:4,
pour une quantification sur 12 bits log. Elle est quipe dune monture PL, ce qui la rend
compatible optiquement avec les diffrentes sries 35mm traditionnelles. Ntant encore
jamais sortie sur une production, il est assez difficile de voir le rendu actuel de cette camra
qui a pourtant dj plus de 3 ans.
37
Source iconographique Dalsa Origin.
Charlie LENORMAND
37
Fig. I.2n LOrigin de Dalsa
Fig. I.2o Kinetta de Jeff KREINES
La Kinetta de Jeff Kreines.

La Kinetta est une des camras les plus atypiques du monde de la Haute Dfinition.
Dveloppe par Jeff Kreines, cette camra, aussi grosse quune Aaton minima, permet de
filmer en vraie HD de 1920*1080, avec un capteur CMOS de 16 millions de pixels recouverts
dun filtre de Bayer. Equipe dune monture PL compatible avec les optiques super 16
quivalentes, elle dlivre un signal enregistrable en RGB 4:4:4 quantifi en 10 bits log sur
disque dur au format cineon ou dpx (comme la Viper), ou en simple 4:2:2 10 bits par une
simple sortie HD-SDI.
Les nouveaux capteurs photo.
Il existe depuis quelques temps deux nouveaux types de capteurs employs pour la
photographie numrique : le Super CCD de Fuji et le CMOS FX3 de Fovon. Leur
philosophie et leur conception les rendent intressantes comparativement aux capteurs
classiquement employs.
Fig. I.2p - Comparaison entre un CCD classique

( gauche) et le Super CCD de Fuji ( droite).
Dans le cas du premier, le principe se base sur celui du CCD de type IT avec ses
registres verticaux et son unique registre horizontal. Il sagit toutefois dune gomtrie du
capteur diffrente dans la mesure o les cellules ne sont plus carres mais octogonales. Cela
permet thoriquement de loger sur une superficie gale plus de photodiodes, et donc dobtenir
une rsolution accrue. Toutefois, ce capteur fait lobjet dun dbat concernant linterpolation
de pixels re-fabriqus artificiellement. Ces pixels sont orients 45 et leur organisation
spatiale est cense permettre lobtention dune sensibilit plus leve et des dfinitions
horizontale et verticale quasi semblables celle de lil. Dans le cas dun capteur
Charlie LENORMAND
38

conventionnel, linterpolation rsulte de la fabrication artificielle dun pixel daprs les
donnes de deux ou plusieurs pixels adjacents en colorimtrie, en luminosit, etc. Dans le cas
du Super CCD de Fuji38, linterpolation se base sur la gomtrie mme du photosite. Du fait
quil soit octogonal, on prend un carr situ au centre de ce photosite et qui va constituer seul
un pixel. La surface restante est donc disponible la constitution dun autre pixel. Rassembls
ainsi par quatre, on peut obtenir un autre pixel qui rsulte en effet dun calcul donc dune
interpolation, mais uniquement partir dlments existants. Cest pourquoi, nous pouvons
admettre quil y a interpolation dans la simple mesure o un pixel sur deux est reconstitu
mme si dun autre ct il ny en a pas au sens conventionnel du terme dans la mesure o ces
pixels rsultants ne sont reconstitus qu partir dlments dj existants. Ces capteurs
permettent datteindre une rsolution de 4 200 000 pixels dans le cas du Super CCD I partir
de 2 400 000 photosites, ou encore une rsolution de 6 millions de pixels pour 3,3 millions de
photosites dans le cas du Super CCD II. Fuji espre atteindre les 12 millions de pixels avec un
peu plus de 6 millions de photosites en dveloppement sur le futur S2 Pro.
Le capteur CMOS FX3 dvelopp par Fovon, est intressant car il reprend le
principe de sparation trichrome des pellicules argentiques ! En effet, le capteur serait
recouvert dun verre qui permet de sparer et de rpartir la lumire sur les trois couches rouge,
verte et bleue, dont lordre ne correspond pas forcment celui de lillustration. Un seul et
mme photosite capture donc une composante RVB et non plus une seule des trois
composantes comme dans le cas dun monocapteur recouvert dun filtre de Bayer39.
Cette capture utilise une proprit du silicium. Ce composant est en effet sensible
diffrentes longueurs donde selon son paisseur. Du coup, la rpartition des couches est
identique celle dune ngative couleur : la couche suprieure arrte le bleu, la mdiane le
vert et la couche du fond le rouge. Lavantage vident dun tel capteur est quil rduit
considrablement le cot de fabrication, car il na plus besoin de filtre color ni dlectronique
pour reconstituer la couleur, chaque photosite pouvant la restituer instantanment. Il vite de
plus les problmes dinterpolation dans la reconstitution des couleurs ainsi que les aberrations
chromatiques quun monocapteur subit avec un filtre color.
Fig. I.2q - Principe de capture du CMOS Fovon X3.
Fig. I.2qbis - Principe de capture traditionnelle dun capteur CMOS avec filtre de Bayer.
Malgr lintrt que peuvent susciter de telles technologies, elles restent inadaptes
et inusites dans le cinma numrique.
38
39
Source iconographique
Source iconographique site de Foveon X3 :
Charlie LENORMAND
39

Sensibilit spectrale des diffrents capteurs.
La sensibilit spectrale des capteurs est la base mal adapte aux besoins de la
photographie et du cinma numrique. Elle est en effet maximale dans lorange, trs forte
dans le rouge, trop importante dans linfra-rouge (jusqu presque 1000 nm), convenable dans
le vert mais trs faible dans le bleu-violet (cf. graphique ci-dessous).
Domaine filtrer
Fig. I.2r - Rponse spectrale relative brute dun capteur CCD.
Pour bnficier dun rendu correct des couleurs, il faut en rquilibrer la sensibilit
relative pour les trois longueurs donde de rfrence, ce qui implique labsorption quasi-totale
dans le domaine de linfrarouge (cf. paragraphe III 1) Mesures effectives de bruit sur
limportance de ce filtrage) et une diminution de sensibilit dans le rouge et le vert, de
manire limiter au maximum le niveau de gain oblig du canal bleu pour une rponse
quilibre suffisante.
Il faut toutefois rester prudent car les capteurs CCD ne sont pas en tant que tels
sensibles la couleur. Il ne fait que traduire des changements de luminance, laquelle il est
sensible. Pour tre parfaitement pdant, les CCD ont une sensibilit spectrale qui est plus
importante dans linfrarouge que le bleu, mais pourtant le CCD lui-mme ne peut distinguer
les couleurs.
Fig. I.1s Exemple de sensibilit spectrale dun Tri-CCD. filtr.
Charlie LENORMAND
40

Linformation de chroma nest obtenue quen insrant des filtres colors entre le
CCD et le sujet ; le filtrage peut se faire sur lintgralit dun capteur, comme dans le cas
dune tri-CCD ou sur chaque pixel, comme pour les camras mono-capteur. 40
Toutefois, cela ne rsout pas notre manque de sensibilit dans le domaine du bleu.
Llectrode de polarisation ou grille de commande ainsi utilise sur les premiers capteurs
CCD-IT tait une mince couche daluminium transparente dont le principal dfaut est
dabsorber une bonne partie des photons bleus qui sont alors perdus. Trs vite llectrode
mtallique fut remplace par une grille de polysilicium plus transparente, mais qui ne lutte pas
efficacement contre la dcroissance rapide du facteur de transmission dans les courtes
longueurs donde partir de 540 nm. De plus, ce type de CCD est pratiquement aveugle en
dessous de 400 nm, qui est la limite entre le violet et lUV. Sony emploie donc prsent des
capteurs de types HAD de manire supprimer la grille transparente, ce qui permet
daugmenter considrablement lefficacit quantique du capteur, surtout dans les plus courtes
longueurs donde. Nous avons donc des capteurs tri-CCD dont la sensibilit spectrale a t
modifie et contrle par filtrage. Nous pouvons voir que mme si la rpartition sur les trois
canaux est plus quilibre, le capteur sensible au rouge prsente un spectre qui semble se
poursuivre assez largement dans le domaine de linfrarouge, ce qui justifie encore lemploi
dun filtre anti-IR.. Mais nous devons rester prudent quant linterprtation spectrale de
lensemble des camras HD tri-CCD des diffrents constructeurs, qui ne souhaitent
gnralement pas dvoiler ce type dinformations. La courbe ci-jointe forme donc plus un
exemple quune reprsentativit exacte de lensemble du parc numrique. La raison en est trs
simple : les sommes mises en jeu sont telles, que de manire prserver son savoir-faire,
chaque fabricant se garde bien de dvoiler ce type dinformations, mme en interne.
Fig. I.1t Spectre de transmission du filtre anti-IR
Toutefois, de manire obtenir une rponse convenable pour chaque primaire, les
camras Tri-CCD ont un filtre anti-infrarouge dont le spectre est reprsent plus bas. Sa
bande passante forme un palier presque continu de 520 nm 650 nm et quelques pics oscillant
autour dune valeur moyenne croissante de 400 nm 520 nm. Nous remarquons que les
rayons mis au-del de 650 nm sont absorbs par le filtre, ce qui limite grandement tout
40
To be perfectly pedantic, CCDs do have a spectral sensitivity, and its more heavily weighted towards
infrared than it is toward blue, but nonetheless a CCD by itself cant discriminate color. Color information is
obtained by putting color filters between the CCD and the subject, the filtration can be on a per-chip basis, as is
done in 3-chip camras, or on a per-pixel basis, in 1-chip cameras. WILT A., A Chip Off The Ol'Block,
DVmagazine, december 2000, disponible sur le site: www.adamwilt.com/TechDiffs/index.html
Charlie LENORMAND
41

risque de parasitage dans ce domaine. Ce parti-pris est intressant dans la mesure o le
domaine de filtrage correspond celui qui tait employ pour les pellicules inversibles
couleurs, alors que les ngatives actuelles ne sont dsensibilises qu partir de 700 nm.
Ainsi, lorsque la lumire blanche passe par le filtre pour aller vers le prisme, les rayons
contenus entre 400 nm et 650 nm sont transmis sans grande absorption et la combinaison
entre celui-ci et le domaine de sensibilit de chaque capteur permet une rponse de la camra
cohrente selon ses trois primaires, mais bien diffrente de la vision humaine.
Canal rouge
Canal bleu
Canal vert
Fig. I.1u Rponse spectrale relative du capteur Arri.
Dans le cas du capteur CMOS, les quelques rares informations naissent dune
controverse technique concernant la mauvaise rputation de sa rponse quantique. Les
ingnieurs dArri ont publi certaines courbes concernant le capteur CMOS quils ont ainsi
dvelopp41. Nous pouvons donc comparer ces courbes celles du CCD et nous nous rendons
compte que celles qui sont propres chaque primaire sont dallure diffrente. La courbe
relative au bleu montre que son pic de sensibilit se trouve 480 nm au-dessus de deux pics
secondaires 460 nm et 520 nm. Le pic de sensibilit relatif au filtre vert est quant lui
550 nm et celui du rouge 620 nm. Ce qui est intressant, cest que nous voyons que chaque
primaire ragit sur lensemble du spectre et de faon assez consquente. Ainsi le bleu donne
au-dessus de 20 % de sa rponse relative entre 420 nm et 570 nm, le vert en fait de mme de
470 nm 610 nm et le rouge de 510 nm 650 nm. Cette sensibilit spectrale rsulte de la
transmittance spectrale de lobjectif test, de celles des diffrents filtres (anti-UV et anti-IR),
du filtrage trichromatique sur le capteur et de la sensibilit spectrale relle du capteur CMOS.
Le journal de la SMPTE prcise quil a t conu de faon ce que la rponse spectrale du
canal bleu en dessous de 450 nm et celle du canal rouge au dessus de 600 nm soit optimise
pour coller au plus prs de celle de lil humain. Toutefois, les rponses spectrales de la
camra ne sont pas identiques celles de lil humain. Cela veut dire que les signaux RVB de
la camra ne sont pas proportionnels aux attributs perceptifs de la vision humaine dfinis par
la CIE 1976. Le principe gnral de la reproduction de la camra numrique Arri dans la
combinaison avec un moniteur HDTV est dassocier lapparence colore des images sur le
moniteur aux objets face la camra. 42 Cela sous-entend que le traitement de limage par la
camra et son mode daffichage sont parfaitement matriss et caractriss afin quil y est une
gestion de la couleur qui prenne en compte les deux. Lensemble aboutit une LUT (Look up
41
Source iconographique BERNT E., KOPPETZ M., GEISSLER P., MAIER S., KHANH T.Q., Hybrid
Production Environment, SMPTE Motion Imaging Journal, janvier 2005, p23.
42
The general aim of the color reproduction of an Arri digital camera in combination with an HDTV-monitor
is to match the color appearance of the monitor images to the objects in front of the camera. id.
Charlie LENORMAND
42

Table) qui en reliant les couleurs des objets aux signaux RVB de la camra peut tre
dtermine et directement employe partir de la camra. La restitution de la camra nest
cependant pas encore totalement stable dans les noirs puisque la rponse qui ressort du
capteur dans le rouge rsulte dune part des pixels qui y sont sensibles mais aussi dune
information qui relve du domaine de linfrarouge. La camra dtecte alors par comparaison
dans les noirs linformation relative lIR pour le transformer. Il en rsulte que deux
vtements parfaitement noirs lil peuvent prsenter certaines tonalits chromatiques ou des
niveaux de densit diffrents selon leur propre constitution physique (textile, brillance, etc.).
Cela peut prsenter un risque de plus dans certaines conditions de tournage, lors dutilisation
de sources par exemple qui dgagent normment dinfrarouge, comme cest le cas le plus
souvent des sources de type tungstne.
Nous reviendrons videmment sur ces camras au cours de nos tests, toutefois, nous
pouvons mieux comprendre que la rponse de ces capteurs nest pas superposable celle de
notre vision. Cela est la fois gnant et pratique. Selon une certaine position artistique, la
rponse spectrale de la camra importe peu. Ce qui compte bien davantage est son rendu rel,
et que celui-ci concorde avec ce que nous souhaitons obtenir. Cest pourquoi, les courbes
correspondant aux diffrentes camras dveloppes par Sony par exemple, ne sont pas
publies. Les ingnieurs franais de la maison ont un cahier des charges se rsumant
autour de six points fondamentaux pour quilibrer la rponse de leur matriel daprs la charte
McBeth sur une certaine standardisation interne. Aprs, en fonction de ce que chaque
oprateur souhaite obtenir, les rglages ne se font qu lil selon leur propre rendu. Le plus
important est de satisfaire les praticiens et non davoir une courbe de sensibilit spectrale dont
la perfection thorique donnerait des rsultats peut-tre moins satisfaisants en terme de rendu.
Il peut cependant tre gnant de ne pouvoir se baser sur celle-ci pour une juste utilisation de
nos appareils de mesures classiques (cellules photolectriques ou autres spotmtres), afin de
sen assurer la relle pertinence. A nous den connatre les limites et les possibles adaptations.
Charlie LENORMAND
43
Nous avons vu que notre il est sensible des valeurs de brillance extrmement
variables sans pouvoir pour autant en chiffrer la valeur. Pour remdier notre insuffisance
visuelle, il a fallu crer des appareils de mesure qui permettaient dtablir pour les
photographes tout dabord un temps de pose pour un diaphragme et une sensibilit donns. La
quantification de la lumire est ce point si dlicate quelle a longtemps t ordonne selon
des tableaux peu prcis qui permettaient dtablir une exposition en dclinant divers cas de
prise de vue selon que le ciel soit couvert, gris, clair, etc. Les premires tables fiables furent
ainsi crites par MM Huilard et Cousin en 1894, la suite de nombreuses expriences. Par la
suite, le besoin dune pratique plus rigoureuse sest faite sentir, menant la conception
dappareils dits posemtres, capables de dterminer avec justesse une valeur dexposition plus
convenable. Selon les diffrents principes expriments, nous pouvions trouver jusquaux
annes 60, des tables de temps de pose et les calculateurs qui en drivaient, des actinomtres
ou posemtres chimiques, des posemtres optiques, des posemtres talon lumineux, ou
encore des posemtres cellule photolectrique, principaux survivants actuels. Cependant, ces
outils peuvent tout aussi bien aider la correcte exposition de nos images comme la
destruction des effets lumineux voulus, cest pourquoi il sagit de bien savoir sen servir.
#
Le principe des posemtres optiques tait de regarder le sujet filmer au travers
dun verre teint dont on faisait varier lopacit en le densifiant face au sujet, jusqu ce que
ses brillances en soient neutralises. Ainsi, plus brillant tait le sujet, plus fonce devait tre la
teinte ncessaire sa disparition. Chaque teinte tant repre par une lettre ou un chiffre, il
suffisait den lire la correspondance dans un tableau pour dterminer un diaphragme en
fonction dun temps de pose et dune sensibilit donns. De manire compenser la
diffrence de sensibilit spectrale de notre il avec celle de la pellicule, ce type de modle
prsentait des verres ayant un facteur de transmission prdominant dans les Bleu-Violet, ce
qui est trange puisque les constructeurs de posemtres de ce type avaient pens aligner notre
vision sur celle de la pellicule, ce qui est prsent tout le contraire. Lobscurcissement
pouvait aussi sobtenir en diaphragmant un iris analogue ceux des objectifs. Ce type de
posemtre a t abandonn de par la subjectivit prdominante des mesures quil permettait
de faire. De faon gnrale, la sensibilit de la rtine tant augmente dans de mauvaises
conditions dclairage, notre il surestime globalement la brillance du sujet film et en
particulier ses parties les plus sombres, menant des indications douverture trop leves pour
des faibles clairements.
Les posemtres talon lumineux, eux, comparaient la brillance du sujet avec celle
dun talon lumineux intgr dans lappareil. Le Volomat, driv du Posophotomtre
filmograph de Lobel en 1929, permettait de voir net simultanment le sujet filmer et le
filament de la lampe. Devant celle-ci, un coin de Goldberg se dplaait de manire faire
varier lintensit de ltalon. Lorsque la brillance apparente de ltalon et celle du sujet se
superposaient sans diffrence de densit apparente, le coin de Goldberg circulaire indiquait
une valeur de temps de pose et de diaphragme en fonction de la sensibilit de lmulsion. Il
pouvait sutiliser en ASA ou en DIN et reste prsent compltement inusit.
Enfin, les posemtres actuellement utiliss sont principalement de deux types : les
posemtres lumire incidente, couramment appels cellule ou cellule photolectrique
et les posemtres lumire rflchie, anciens brillancemtres , appels spotmtres .
Charlie LENORMAND
44

Le posemtre cellule photolectrique, de type photovoltaque, est un instrument
qui utilise le courant lectrique engendr par lexcitation lumineuse sans autre source
dnergie. Il sagit en fait dune pile o la source dnergie est la lumire. La photopile la plus
courante est au slnium. Elle se compose le plus souvent dune plaque de fer constituant
lune des lectrodes, recouverte de slnium, puis dune fine couche de mtal prcieux,
formant la seconde lectrode. Si un flux lumineux vient frapper une cellule de ce type, un fil
conducteur qui relie la plaque de fer au cadre collecteur est parcouru par un courant lectrique
de lordre de quelques dix millimes dAmpre, dont la mesure se fait laide dun
galvanomtre trs sensible. En mesurant ainsi le courant mis par la cellule, nous en
dduisons une valeur chiffre de lclairement auquel elle a t soumise. Cest un instrument
qui demande soin et prcision car trs coteux et assez fragile. Cest actuellement le modle
prdominant sur le march et majoritairement fabriqu par les grandes marques telles que
Spectra, Sekonik ou Minolta. En incidence, le posemtre est directement tourn vers la source
de lumire, cest--dire dos au sujet film, et mesure ainsi la lumire venant directement du
soleil, des nuages, des projecteurs, etc. Afin dviter que la cellule ne soit trop influence par
des sources de lumire intense, ce qui fausserait la mesure, nous disposons dune demi sphre
intgratrice diffusante, dont langle de couverture peut atteindre 180 et dont lopacit a t
calcule telle que le posemtre nous donne la mme indication quen lumire rflchie pour
un sujet dont le pouvoir rflecteur moyen serait gal celui dun gris neutre 18 %. Ainsi,
nous pouvons faire une corrlation entre la graduation indique par le posemtre en lumire
rflchie et en incidence. Dans ce dernier cas, la mesure ne tient absolument pas compte de la
brillance de lobjet, ce qui reste dlicat face des zones trop claires ou trop sombres dun
ventuel dcor. Cette mesure est aussi temprer selon les focales utilises.
Dfinie selon la Norme ISO 2720 du 25 aot 1974, la sensibilit spectrale du
posemtre se doit dtre continue entre 400 et 700 nm, en spcifiant que la source
lumineuse utilise pour ltalonnage doit tre un compromis raisonnable entre les exigences
de la photographie en lumire artificielle et en lumire naturelle 43, ce qui revient une
temprature de couleur de lordre de 4700 K, pour une lampe filament de tungstne
correctement filtre, selon la mthode de Jones.
Nous pouvons facilement trouver selon des tables de correspondance44 entre une
sensibilit et un temps de pose donns, un diaphragme recommand selon une formule
(adapte des posemtres lumire rflchie), permettant de calculer lindice de lumination en
EV en fonction de lEclairement du sujet (en candela par mtre2) et la sensibilit de la
pellicule exprime en ISO :
2EV =
N2
t
Esujet * S
C1
EV : indice de lumination en EV
N : Nombre douverture
Esujet : clairement du sujet en lux
S:
Sensibilit ISO
t:
temps de pose
C1 : constante statistique
La constante C doit tre choisie par analyse statistique des rsultats dun grand
nombre dessais mens par un nombre adquat dobservateurs, afin de dterminer la qualit
subjective dun certain nombre de photographies obtenues avec des luminations connues,
reprsentant divers sujets, en utilisant un certain intervalle de luminance . Le choix de C1
est issu dune apprciation subjective de la qualit de limage tire sur positif aprs une valeur
43
Norme ISO n2720 Photographie Posemtres photographiques pour usage gnral (type photolectrique)
Base de spcification, Premire dition - 1974-08-15, cite par FOURNIER J-L. in Sensitomtrie applique la
Prise de Vues Cinma, d. Dujarric/CST, mai 2006.
44
In Cinematographers Field Guide de KODAK ou Manuel de lAmerican Cinematographer.
Charlie LENORMAND
45

dexposition du ngatif connue. Nous en retenons que la constante C1 est comprise entre 240
et 400, mme si pour le cinma une valeur de 250 donne les meilleurs rsultats.
Enfin, il reste les posemtres en lumire rflchie de type brillancemtres ou
spotmtres. Ils permettent dvaluer par analogie avec un gris neutre moyen plac dans les
mmes conditions dclairement, le taux de rflectance dun sujet face la camra. Cela
permet loprateur dvaluer le contraste de son image globale sans quitter la place de la
camra et den faire le report selon la courbe sensitomtrique de la ngative avec laquelle il
tourne. Sa mesure est plus prcise que la cellule photolectrique avec son angle de champ de
lordre dun degr. Son avantage principal est dvaluer chaque zone dun mme sujet dans
une lumire incidente identique. L o la cellule donne une valeur dexposition globale, le
spotmtre y ajoute le contraste. Devant obir aux mmes normes dsignes prcdemment,
nous verrons que sa sensibilit spectrale varie quelque peu de la cellule. Nous pouvons
toutefois appliquer une loi donnant un indice de lumination en EV selon la luminance de notre
sujet et de la sensibilit de notre mulsion telle que :
2
EV
Lsujet * S
K1
EV :
N:
Lsujet :
S:
t:
K1 :
indice de lumination en EV
Nombre douverture
luminance du sujet en cd/m2
sensibilit ISO
temps de pose
constante statistique
Cette formule similaire la prcdente prsente une constante K dfinie daprs la

mme mthode que C, qui se situe entre 10,6 et 13,4, en sachant quune valeur statistique de
12,5 donne les meilleurs rsultats pour un coefficient de rflexion moyen de 0,16. Daprs
lapplication de ces deux formules, nous pouvons remarquer que pour un temps de pose gal,
nous obtenons bien deux fois la mme valeur dexposition.
Toutefois, si pour un grand nombre de prise de vues les indications du posemtre
peuvent tre considres telles quelles, il y a aussi bien des cas o loprateur se doit de
rflchir aux conditions dans lesquelles il filme. Mme si ce type de posemtre nest pas
infaillible, il reste nanmoins trs prcieux lorsque lon sait approprier ses mesures selon
divers conditions et interprter toutes ses indications.
$
La cellule photolectrique au slnium est sensible peu prs aux mmes radiations
que notre il et comme celui-ci, elle prsente un maximum de sensibilit dans le jaune. Mais
le plus important est dobtenir laccord entre la sensibilit de la cellule et celle de lmulsion
photographique. En lumire du jour, ces diffrences sont dans lensemble peu importantes,
parce que le plus frquemment on travaille en lumire composite et quune divergence dans
un rayonnement donn ne peut avoir quun effet limit sur lensemble. Pour les lumires trs
spciales telles linfrarouge ou lultraviolet, il faut rtalonner sa cellule. En ce qui concerne
les lumires artificielles, certaines ont peu prs la composition de la lumire du jour ; tubes
fluorescents, lampes clair lectronique ou encore HMI. Mais toutes les lampes filament
de tungstne, mme survoltes, donnent une lumire beaucoup moins charge que celle du
jour en rayons bleus et violets auxquels les surfaces cinmatographiques sont le plus
sensibles. Le diaphragme sen trouve alors minor. Cette augmentation de luminance peut
varier dun modle lautre, mais les fabricants se sont efforcs de rapprocher la sensibilit
spectrale de leurs cellules de celle des mulsions cinmatographiques modernes, les fabricants
dmulsion, eux-mmes, ayant tent de se rapprocher au maximum de la sensibilit spectrale
de lil humain, de faon tout harmoniser.
Charlie LENORMAND
46
Spectroradiomtre
Monochromateur
Fig. I.3a Schma du dispositif exprimental.
Fig. I.3b Logiciel Minolta CS-1W et

Spectroradiomtre visant le blanc de rfrence.
Cependant, en prenant des modles de cellules couramment employes, nous nous

sommes attachs vrifier que la sensibilit spectrale de celles-ci est bien conforme aux
annonces de leurs fabricants, afin den mieux tirer la juste utilisation pour une prise de vues
numrique, pour lesquelles elles ne sont calibres.
Le protocole est simple, il sagit dexposer ces appareils de mesure aux diffrentes
longueurs dondes du spectre visible de lil humain grce un monochromateur, dont la
prcision permet la slection dune longueur donde 5 nm prs. Nous en tirons une mesure
en EV, en Lux ou en diaphragme selon leurs chelles respectives. Concernant les appareils de
mesure en lumire incidente la raie de lumire est directement envoye sur lhmisphre
diffusante distance gale du monochromateur pour chaque , pour les appareils de mesure
en lumire rflchie la mesure se fait distance gale dun Blanc de rfrence sur lequel sont
envoyes les diffrentes et analyses simultanment par un spectroradiomtre Minolta, afin
de sassurer de la correspondance entre la longueur donde thorique laquelle nous
souhaitons exposer nos cellules et spotmtres et celle quenvoie rellement le
monochromateur.
Nous disposons donc dun monochromateur Jobin Yvon allant de 200
900 nm quip dune ampoule 70 W alimente au secteur en 24 V, dun Blanc Kodak dont la
rflexion est de 0,946 250 nm, 0,960 300 nm, 0,968 350 nm, 0,974 400 nm, 0,976
500 nm et 0,977 700 nm, dun spectroradiomtre Minolta CS-1000 mont dune optique
Minolta AF-50mm ouverte 1,4 et directement pilot par le logiciel Minolta CS-S1W V2.0,
permettant den contrler et den traiter les mesures effectues.
Nous obtenons donc une srie de rsultats correspondant la rponse de nos
appareils de mesure ces diffrentes longueurs donde. En parallle, le spectroradiomtre
analyse en rflexion sur le Blanc Kodak les diffrentes raies spectrales mises par le
monochromateur. Nous pouvons donc en tirer des informations chromatiques telles que X, Y,
Z, Lv, Le, x, y, u, v, u, v, T, duv, WLd, WLc et Pe, correspondant aux mesures nergtiques
de chaque longueur donde du spectre visible pour chaque longueur donde slectionne.
Toutefois, dans un premier temps, deux tests pralables ont pu dterminer quelles
taient nos marges derreur, en vrifiant la prcision des appareils de mesure : la rptabilit
et la reproductibilit. Ces deux expriences tablissent de faon rigoureuse la prcision de la
combinaison des mesures effectues par lensemble du dispositif.
Charlie LENORMAND
47

La rptabilit.
La rptabilit est un test qui revient mesurer successivement plusieurs fois le
mme patch de manire voir si nous obtenons chaque fois les mmes rsultats et selon
quelle marge derreur. Nous avons donc choisi cinq longueurs donde (420 nm, 520 nm,
560 nm, 620 nm et 720 nm) que nous avons mesures cinq fois conscutives chacune dans un
intervalle de temps constant (toutes les deux minutes). Le spectroradiomtre nous donne donc
cinq sries de mesures pour chaque longueur donde dont nous avons fais la moyenne et
calcul lcart type. Nous avons pris pour rfrence les mesures de Watt par Stradian par
mtre carr par nanomtre, car elles nous donnent pour chaque longueur donde la plus grande
plage de mesures pour la plus grande prcision.
Energie lumineuse mise
Energie lumineuse mise par Longueur d'onde

420nm.
1,200E-03
1,000E-03
Ecart type
8,000E-04
Srie1
6,000E-04
Srie2
4,000E-04
Srie3
2,000E-04
Srie4
0,000E+00
-2,000E-04
350
Srie5
450
550
650
750
Moyenne
Longueur d'onde
Le graphique ci-joint reprsente les rsultats obtenus pour les mesures effectues
420 nm. Laspect et les chelles de ces courbes sont trs reprsentatifs des rsultats obtenus
sur les cinq longueurs dondes testes. Il y apparat lensemble des cinq mesures conscutives,
la moyenne en orange et lcart type en vert. Nous voyons que les carts entre la moyenne et
les diffrentes mesures sont trs faibles puisque de lordre de 1,942E-05 pour la longueur
donde dominante (qui est en ralit 425 nm sur lensemble des mesures pour cet exemple).
Le monochromateur a en effet une approximation de lordre de 5 nm entre la slection
numrique et les mesures effectues, qui est positive dans les courtes longueurs donde puis
ngative vers les plus longues, tant parfaitement calibr pour la zone de sensibilit spectrale
visuelle maximale entre 500 nm et 600 nm. Lcart type est de plus dcroissant de part et
dautre de la longueur donde dominante, atteignant jusqu 10-9 pour les plus faibles.
Lincertitude absolue qui correspond lerreur due la dispersion statistique est de 7,769E-05
pour une incertitude relative de 7,208.
La reproductibilit.
La reproductibilit consiste comparer les rsultats obtenus par des personnes
diffrentes pour des mesures semblables selon le mme protocole. Cela permet de faire
intervenir la subjectivit quant linstallation du dispositif, langle de vise du
spectroradiomtre sur le Blanc de rfrence, etc... Matthieu SINTAS et Julia DUBOURG de
la CST ayant effectu ces mmes mesures, nous pouvons donc les comparer. Nous avons
dcid de nous fonder sur les cinq mmes longueurs donde que pour la rptabilit par soucis
Charlie LENORMAND
48

de clart et de simplicit, en prenant la moyenne des sries de mesures effectues le mme
jour.
Reproductibilit sur 420nm
Energie lumineuse mise
7,00E-03
6,00E-03
5,00E-03
4,00E-03
CST
3,00E-03
moyenne
2,00E-03
1,00E-03
0,00E+00
-1,00E-03
350
450
550
650
750
Longueurs d'onde
Une nouvelle fois, les rsultats obtenus 420 nm sont reprsentatifs de lensemble
des rsultats obtenus sur les cinq . Nous constatons un facteur de lordre de 4,5 entre les
amplitudes de nos deux rsultats. Toutefois, au vu des pics dnergie relevs, il semble que le
spectro-radiomtre tel quil a t ici plac soit lgrement dcal du centre du Blanc, induisant
un dcalage toujours positif de 10 15 nm selon les longueurs donde, contre 5 nm lors de
nos test de reproductibilit. Notre pic dnergie pour cette mesure se trouvait 425 nm alors
que le leur est 430 nm. On obtient donc une incertitude absolue de 1,182E-2 pour une
incertitude relative de 3,730E+2. Il sagit l dun cart plus que consquent surtout dans la
zone de rponse maximale, mais nous pouvons toutefois voir que les deux rponses
nergtiques ont une allure similaire superposable dans le cas dune chelle relative, ce qui
laisse supposer que le spectroradiomtre ne se trouvait pas gale distance du Blanc de
rfrence dans les deux cas. Tout ceci se pondre donc dans la mesure o les rsultats que
nous prsenterons concernant les appareils de mesures de la lumire correspondent des
conditions de tests fixes et que leur rponse nest interprtable que selon une chelle relative
de sensibilit spectrale, dont chaque pic nergtique de longueur donde a t contrl.
Un troisime test en complment des deux autres, la rptitivit, qui consiste
mesurer un mme cycle de plages plusieurs fois de suite, na pu tre ralis pour des raisons
de temps.
Fig. I.3c Monochromateur et la raie mise

sur le Blanc de rfrence.
Charlie LENORMAND
Fig. I.3d - Rflexion du bleu sur le Blanc vue

au travers du viseur du spectroradiomtre.
49
Nous avons ensuite pu exposer nos cellules et spotmtres aux raies envoyes par le
monochromateur de 380 780 nm tous les 10 nm. Aprs avoir slectionn chaque longueur
donde, nous lavons mesure sur le Blanc Kodak au spectroradiomtre puis avons not la
rponse de chaque appareil de mesure selon plusieurs chelles relatives de Lux et dEV. Nous
avons dispos dune cellule Spectra Professional IV, un Pentax Digital Spotmeter, un
Luxmtre Minolta T-1M, un Minolta Digital Spotmeter F et un Konica-Minolta LS100, dont
les courbes de rponses sont reprsentes ci-dessous, aprs une double validation de chaque
mesure.45
Sensibilits relatives des appareils de mesures

au spectre visible de l'oeil humain
Spectra IV
Rponse relative en
pourcentage
100,00
80,00
Pentax Digital
Spotmeter
60,00
Luxmtre Minolta T-1M
40,00
Minolta Spotmeter
20,00
Konica-Minolta LS-100
0,00
350
450
550
650
750
Longueurs d'onde
Nous remarquons quil existe bien deux types defficacits au spectre visible, selon
que la mesure de la lumire se face en incidence ou par rflexion. Les deux spotmtres Pentax
et Minolta ont une courbe en forme de cloche avec un pic de rponse 570 nm (dans le jaune)
et un certain palier de sensibilit maximale qui stend de 560 nm 580 nm pour le Pentax et
de 520 600 nm pour le Minolta, dont la prcision est rellement suprieure. Laspect en
escalier de la courbe du Pentax vient de la progression minimale de sa rponse de lordre du
tiers dEV contre le dixime dEV pour le Minolta. Cette unit dvaluation fait que le Pentax
se trouve quasiment toujours en dessous du Minolta, except dans lInfrarouge, o il semble
moins bien pondr.
Les appareils de mesure de lumire incidente quant eux prsentent une courbe de
sensibilit spectrale dont laspect est plus proche de celle de lil. Le luxmtre et la cellule
Minolta sont presque superposables malgr un lger retard pour le luxmtre entre le cyan et le
45
Cf. tableau final des valeurs numriques releves en annexe 3.
Charlie LENORMAND
50

vert de 450 520 nm. Leur pic de sensibilit est 560 nm pour le luxmtre et 550 nm pour la
cellule avec des domaines de sensibilit qui stendent respectivement de 540 580 nm et 530
570 nm. Enfin la cellule Spectra IV prsente une courbe de rponse dont la forme est proche
de celle des Minolta mais avec une base plus large. Son pic de sensibilit est identique aux
spotmtres 570 nm mais son domaine de sensibilit maximale va de 550 610 nm, la faisant
tendre vers le rouge.
Cest pourquoi, conformment la sensibilit spectrale de notre il, une mesure en
lumire rflchie, en plus de prendre en compte le coefficient de rflexion du sujet se
rapproche de la rponse spectrale de notre il colorimtriquement parlant. Il nous faut
toutefois rester prudent quant aux effets de la lumire monochromatique. Car en dpit de
notre moindre sensibilit, lclairement du sujet est partiellement corrig par notre il nous
donnant un certain niveau de dtails que nos appareils de mesure ne percevront pas. En effet,
dans le cas dune lumire rouge, notre il qui est pourtant cinq fois moins sensible nous
donne limpression en labsence dune autre rfrence colore que nous pouvons voir certains
dtails. Le spotmtre ou la cellule nont pas cette possibilit daccommodation moins
quelles ne soient rtalonnes pour un usage spcifique, ce qui les rend moins proches de
notre sensibilit spectrale relle. Ainsi, entre ce que mesure la cellule et lexposition qui nous
semble convenable, nous pouvons trouver jusqu trois ou quatre diaphragmes dcart pour
une sensation dclairement fidle.
&
'
Pour la prise de vues numrique, il est pourtant bien rare dutiliser une cellule
comme seul outil permettant lexposition correcte des images. A lexception de quelques rares
oprateurs qui travaillent encore intuitivement avec leurs appareils de mesure personnels, tous
les autres se servent des outils que le numrique met leur disposition : moniteur talonn,
oscilloscope, etc Il sagit en ralit doutils daffichage ou de visualisation tant de limage
elle-mme que du signal gnr et enregistr par la camra, bien plus que de vritables
appareils de mesure de la lumire. Il est donc courant de voir des oscillo-vecteurscopes trner
sur des moniteurs talonns ou du moins talonnables sur les diffrents tournages utilisant ce
support. La bonne lecture de ces appareils reste malgr tout diffrente de lapproche quun
oprateur peut avoir de la lumire, et si le moniteur peut lui indiquer directement limage
finale quil obtiendra, il est plus dlicat de dchiffrer le signal quaffiche un oscilloscope.
En numrique, lexposition est bien plus subjective quen argentique. Il sagit de contenter
lil de loprateur pour dterminer une exposition convenable, alors quen argentique, le
diaph se dcide en ayant pris connaissance de la latitude dexposition et des effets de sur ou
sous-exposition que lon souhaite obtenir en fonction dune valeur de temps de pose. La
mesure la cellule fait ainsi moins intervenir la subjectivit de loprateur que le numrique
en suscitant directement son regard et son apprciation. Cest toute la difficult et le lien qui
rside entre les deux. 46 Ceci justifie en grande partie que pour des prrglages camra
identiques, deux oprateurs obtiennent deux images bien plus diffrentes selon leurs partis
pris en numrique quavec une mme mulsion argentique. Les outils dont nous disposons
actuellement dun point de vue mtrologique placent loprateur ltat de seul juge et matre
de son image encore plus loin que ne le permet la pellicule, indpendamment des proprits
propres chaque support. Loprateur ne regarde plus tant le diaph pour poser son image
que limage elle mme pour dterminer le diaph. Les rapports la lumire nen sont que plus
46
Propos dANGELO Y., entretien personnel du 27 avril 2006.
Charlie LENORMAND
51

intimes et troits. Lambigut dune telle pratique prsente toutefois des risques que certains
refusent encore. Un lectronicien ne remettra certainement pas en cause la valeur dun
oscilloscope en sortie de la tte camra, mme si celui-ci ne doit remplacer la cellule.
Dailleurs, son usage le plus courant le rapproche bien davantage du spotmtre que de la
cellule : que ce soit pour vrifier ltal dun fond vert, la dynamique relle de limage ou le
contraste global, il reste seul dterminant. Une simple lecture du signal ne doit pourtant pas
tendre la dtermination finale dune juste valeur dexposition. Il ne sagit pas l de crer
simplement un signal pour un signal, mais bel et bien une image qui satisfasse au plus prs les
dsirs de la mise en scne et de la lumire. La mise en garde trs intressante quant une
valeur dcrtage des plus hautes lumires est essentielle sur un tournage o les conditions
sont parfois bien extrmes, surtout lorsque les moyens de production ne sont pas la hauteur
des esprances de loprateur. Mais ceci ne doit pour autant en rien engager ce dernier
ouvrir le diaph dans le cas o son signal se trouve restreint quelques faibles millivolts. Cela
reviendrait en effet surexposer un effet nuit par exemple, o tous les dtails suffisants et
ncessaires seraient pourtant dj contenus dans limage initialement enregistre. Les
praticiens qui ne se contenteraient que de lobservation du signal se retrouveraient ainsi
contrarier au moment de lexposition leurs propres dsirs. En effet, en surexposant dans un
pareil cas de prise de vues, nous pouvons penser quil sagit de nous garder la plus grande
latitude en post-production, alors que nous faisons le contraire de ce que nous dsirons pour
nobtenir quun faible niveau supplmentaire dinformations. Ceux qui ne sy intressent que
de manire alarmante, emploient bien plus souvent le moniteur pour satisfaire leur regard,
comme la si justement exprim Yves ANGELO prcdemment. Mais cela requiert une
approche bien plus personnelle du support. Il sagit de savoir tout de mme o nous allons
afin de ne pas se laisser dpasser par la post-production, comme en tmoigne du tournage de
Captain Sky and the world of Tomorrow, Eric ADKINS : Beaucoup disent quil suffit de
tout clairer de manire assez plate et de se dire que tout se dcidera en post-production,
mais ce nest vraiment pas une bonne ide. Ca peut videmment tre un concept qui plaise au
producteur mais a engage ensuite de tels frais en terme de temps de retouche quil faut
oublier directement cette approche. Dautant plus quand on est sur un film o le volume de
travail est dj gigantesque comme sur Captain Sky. Et puis de toute faon, on peut
effectivement toujours recrer une ombre a ou l sur le visage des comdiens, mais en aucun
cas refaire leffet dun contre jour, ou simuler informatiquement linteraction dune source
latrale sur le dplacement dun comdien. De ce point de vue, rien ne remplacera la prise de
vues relles. 47 Le travail sur le plateau reste donc essentiel et lintrt du moniteur dpasse
largement le simple retour vido haute dfinition pour le ralisateur. Les risques concernent
toutefois les conditions de visionnage et danalyse de limage. Il ne sagit bien videmment
pas davoir le soleil dans le dos ni en pleine face au moment de lobservation. La facilit de
lecture de limage ne doit pas tre un luxe mais un paramtre dterminant de lapprciation
subjective de la scne telle quelle est claire. De plus, il sagit de pouvoir vrifier la
prsence dinformations pertinentes dans le signal et de voir que le dcodage des datas
contenus dans celui-ci est bien conforme ce que loprateur souhaite enregistrer. Cela a pour
effet de le rassurer le plus souvent sur le fait que ce quil filme est bien tel quil le conoit. Par
exemple, les artefacts de limage attribus lencodage MPEG en vido Haute Dfinition sont
47
Everyone talks about lighting things flat and says theyll adjust it [in post] to make it look good, but that is
completely fastitious! That might be a producers dream, but in the long run that approach is more than a little
costly. You cant re-create the feel of back-and sidelight in post off a flat-lit image. Sure, you can add a slash of
shadow across an actors face, but if you think you can make it look as though actors are nteracting with
lighting created entirely in post, youre in for a lot of work. And on this film, the effects department was already
tasked with a lot of work PROBST C., A Retro Future, American cinematographer Vol 85 n10, octobre 2004,
p40.
Charlie LENORMAND
52

uniques et ne sont pas visibles sous dautres formes dencodage. Par exemple, lapparition de
macroblocks laffichage est une consquence derreurs dues un encodage dont le dbit
reste trop faible. Dans une image dcode, ces attributs influenant la qualit dimage peuvent
tre reprs visuellement par les instruments qui leur sont spcifiquement ddis. Ce type de
workflow impos par la prise de vues HD runit donc autour de lui artistes et techniciens de
manire pouvoir converger vers les ncessits du support, mais aussi et surtout les dsirs et
impratifs de la mise en scne et de la lumire. Ces outils techniques permettent justement de
dpasser la simple approche technologique du support pour en faire ce que nous souhaitons.
Le mode de communication et de transmission du signal se fait le plus souvent
laide de linterface HD-SDI (Serial Digital Interface), dfinies par la norme SMPTE 292M et
vhicul le plus souvent par des connectiques de type BNC. Cette interface est parfaitement
conforme aux caractristiques du signal HD format dans des mots de 10 bits pour un dbit de
1,5 Gb/s. Les autres conditions du signal physique comprennent sa bande passante et la
linarit de son lectronique. Au-del de a, il nous intresse de pouvoir envoyer le signal o
nous le voulons (sur des distances ne dpassant pas toutefois 100 m pour des conditions
optimales de restitution). Les plateaux deviennent alors des rgies ambulantes sur lesquelles
toutes les dcisions peuvent tre prises en direct. Si le dispositif en soi donne aux techniciens
plus dassurance dans une prise de risque minimise, il ne leur en donne aussi que plus de
responsabilit. Cest pourquoi la combinaison de lensemble fournit loprateur les moyens
dexposer comme il lentend limage quil souhaite obtenir, tout en surmontant les contraintes
imposes par le support. Ce nest pas parce que la pellicule magntique est moins chre, ni
parce que apparemment, elle est plus facile utiliser, que le travail dexposer une
pellicule magntique est moins important, et quon peut se donner le luxe dtre moins
vigilant, davoir moins de rigueur. Cest tout le contraire, car les contraintes sont multiples et
il faut avoir les yeux rivs sur le moniteur HD constamment, ainsi que sur le vecteurscope et
loscilloscope qui seront, en quelque sorte, lquivalent de notre spotmtre et de son chelle
tonale : tout y est, dans ces deux petits instruments, seulement, il faut apprendre les lire. [..]
Les problmes sont les mmes, la latitude elle, est moindre 48 Ricardo ARONOVICH, le
premier, exprime toute la rigueur que loprateur doit avoir sur un tel tournage. Il ne sagit
pourtant pas l dtre soi-mme ingnieur de la vision, mais dapprhender les outils qui vont
servir contrler artistiquement et esthtiquement parlant limage dont il se veut le signataire.
Ainsi, loscilloscope se montre trs utile dans la mesure o il permet de montrer et
dinterprter ce qui se passe en terme dexposition. Il permet en plus au chef oprateur de
croire davantage en sa mesure de lumire afin de travailler en numrique comme il le ferait
avec nimporte quelle mulsion argentique, en toute conscience de la dynamique et du
contraste de son image. Nous discernons donc trois faons de travailler. La premire que nous
venons dnoncer se base sur la corrlation de notre image et du signal qui lui correspond sur
lenregistrement de la bande ou du disque dur. Le vecteurscope sassocie celui-ci dans
lanalyse colorimtrique des diffrents signaux relatifs nos diffrentes primaires. Dans le cas
dune incrustation par exemple, lui seul indique la puret de notre fond, nous permettant de
laffiner afin dviter une trop large bande passante colorimtrique comme dans le cas dun
fond vert qui rflchirait des longueurs donde allant de 500 nm 600 nm. La seconde, nous
lavons aussi aborde relve de limpression subjective de loprateur quand au juste retour de
son image sur un moniteur talonn. Le problme est que du coup, lexposition rsulte de la
combinaison de deux subjectivits : celle de lassistant ou ingnieur de la vision qui talonne
le moniteur selon la mire SMPTE le plus souvent, et celle de loprateur, qui pose dj moins
de problme dans le fait daborder limage dun point de vue essentiellement personnel et
affectif, et qui en dtermine un diaph dont la valeur importe peu face au rsultat. Enfin, la
48
ARONOVICH R., Exposer une histoire, La photographie cinmatographique, d. Dujarric, Bayeux, 2003,
p 110.
Charlie LENORMAND
53

dernire reprsente lhritage directe de la prise de vues HD de la vido conventionnelle : le
zbra. Son nom indique bien laspect physique quil a dans la vise de la camra et son
agitation visuelle dsigne les zones de notre image qui se trouvent, selon nos pr-rglages,
70 % ou 100 % de notre signal. Il met en garde la manire de loscilloscope contre
lventuel crtage de nos hautes lumires et les vidastes confirms ont pour habitude de
poser les teintes chair sur celui qui se trouve 70 %. Ils se dmarquent alors lun et lautre
de par leur frquence spatiale, certains fabricants ayant mme pens les diffrencier
colorimtriquement. Leur usage en est donc restreint aux seules camras nayant pas de vises
optiques, et dans la pratique, assez peu doprateurs lutilisent dans le cadre de productions
dpassant largement le domaine du reportage.
Notre objectif est de trouver prsent les ventuelles pertinence et cohrence de lusage
dune cellule photolectrique comme appareil de mesure fiable en ayant pris connaissance,
comme le prconise Ricardo ARONOVICH, de la dynamique et du contraste de notre camra.
Charlie LENORMAND
54
Charlie LENORMAND
55
&
( $) *
Je crois quun oprateur doit tre de son
poque pour exceller dans son travail. Vous avez
besoin dvoluer, pas seulement sur le plan
technique, mais aussi en tant quindividu pour tre
plus sage, plus aimable et plus instruit. Rester
contemporain, cest tre totalement vivant, dans sa
vie professionnelle et personnelle.
Conrad HALL, ASC.49
Le support numrique contrairement largentique ne se prdispose pas la

dtermination dune sensibilit, identifiable celle des pellicules argentiques cin. Ses
caractristiques et ses inductions font quun mme corps de camra peut donner selon bien
des paramtres des valeurs correspondantes allant de 320 1600 sur lchelle ISO. Le
traitement du DSP, la taille du capteur et le support denregistrement prdterminent
prcisment ces valeurs. Beaucoup doprateurs estiment que le simple fait de travailler en
numrique ne ncessite pas lobtention dune valeur fiable de sensibilit, ce qui nest juste
quen un certain sens. En effet, nest-ce pas aussi un peu le cas en argentique ? Lapport des
essais de Keylight en serait ni. Quest-ce qui fait quun oprateur choisit de prendre cette
pellicule, vendue pour de la 500 ISO, 400 voire 320 ISO, si ce nest parce que limage qui
en rsulte lui donne entire satisfaction ? Aprs tout nest-il pas juste de dire que les pellicules
modernes permettent au photographe du dimanche de retrouver les photos de mariage
quil avait prises dans des conditions extrmes dclairement et de contraste, sans pour autant
quil se soit souci de leur rendu final ? Au-del de ces rgles primaires dexposition, des
rflexes doprateur se sont pourtant encrs dans une habitude de travail, qui font que certains
surexposent toujours d diaphragme pour une colorimtrie plus sature, une image moins
granuleuse et ce quelque soit lmulsion avec laquelle ils travaillent, alors que le rendu rel
nest pas le mme. De plus, lors de tournages budget restreint, et dans des conditions
nocturnes parfois insatisfaisantes, beaucoup doprateurs nhsitent pas pousser la pellicule
pour gagner en sensibilit, mettant finalement de ct laspect granuleux plus contrast qui en
ressort, simplement pour sauver une scne de linexploitable. Le problme de raccord ne se
pose alors que si ayant rflchi cela, loprateur dcide dharmoniser lensemble du film, ce
qui nest pas obligatoirement le cas. Cest pourquoi, la question du rapport entre le grain et la
sensibilit se pose videmment dj en argentique.
Lessentiel du cinma est denregistrer les dtails prsents dans les objets que nous
filmons. Limage cinmatographique de ces dtails couvre le plus souvent une surface
infiniment petite, de lordre microscopique. Cest pourquoi il faut tudier la structure des
images. Le problme du rendu des dtails se pose en termes dapprciation et de valeur.
Limpression de qualit et de fidlit de reproduction que donne une image
cinmatographique est troitement lie la finesse des dtails quon y observe. La
49
In SALOMON M., Conrad Hall (1926 2003), Lettre AFC n118, fvrier 2003, p.20.
Charlie LENORMAND
56

dtermination de la finesse de ceux enregistrs par une mulsion photographique sest
longtemps effectue en mesurant le pouvoir rsolvant. Cependant, mme sil indique bien la
dimension des dtails linaires les plus fins, il ne donne aucune information sur la qualit des
dtails qui sont prsents dans limage. Lexamen au microscope des images photographiques
de mires montre quau voisinage de la limite de rsolution les traits blancs et les traits noirs
disparaissent au milieu de la granulation qui constitue limage photographique ; le contraste
minimum perceptible est donc finalement dtermin par la granulation. La clef du problme
concernant la qualit des images optiques et cinmatographiques sest pourtant rsolue
laide des notions de la thorie de linformation. Cela revient considrer que pour quil y ait
transmission dun message, il faut un metteur, une voie de communication et un rcepteur.
De faon gnrale, le message transmis et reu nest pas une copie exacte de loriginal, mais il
se superpose un message parasite, un bruit de fond. Deux aspects relvent alors de ltude
de la qualit des images : la transmission des signaux et les parasites introduits par la chane
de communication. Nous savons par exprience que limage dun point nest pas un point, et
que quand bien mme un objectif serait exempt daberrations, la diffraction de la lumire dans
la pupille de celui-ci entrane la dissipation de la lumire mise par le point objet. Limage
dun ensemble de points est donc lassociation de leurs taches image. De plus, la transmission
des frquences spatiales par la pupille dun objectif se dduit directement de la fonction
dautocorrlation de la pupille. En raison de ses dimensions finies, la pupille dun objectif agit
comme un filtre qui ne transmet que certaines frquences situes lintrieur dun domaine
born, ce qui a men certains oprateurs lerreur. En effet, certains praticiens
diaphragmaient fortement leurs objectifs afin dobtenir une image dun meilleur piqu .
Cette pratique qui permet davoir une profondeur de champ certes plus importante, donne
limpression dune plus grande nettet, alors que les frquences spatiales les plus leves sont
en fait de moins en moins bien transmises par lobjectif au fur et mesure que lon ferme
liris.
Reste encore la dtermination du transfert de modulation des mulsions. En
photographiant une mire sinusodale ainsi quune gamme de gris laide dun objectif dont on
connat parfaitement le transfert de modulation, on peut analyser de manire prcise les
images prises au microdensitomtre. Lavantage essentiel du transfert de modulation, cest
quil permet de prvoir le rsultat que lon obtiendra avec un objectif et une mulsion dont on
connat les courbes. Si nous prenons un objectif et une ngative connus pour la prise de vues
et que limage est tire sur une positive dans des conditions parfaites, la courbe de transfert de
modulation sobtient par le produit des trois courbes de transfert de modulation de chacun de
ces intervenants. Les fabricants dmulsions photographiques ont donc fini par publier les
courbes de transfert de modulation des principales mulsions commercialises, car elles
permettent de visualiser la rponse des films aux variations de contraste.
Ensuite, nous devons considrer la dfinition et le piqu dune image qui sont lis
galement la nettet des contours, plus particulirement entre une plage claire et une
sombre. Il sagit de lacutance, dont les premires mesures remontent 1952 avec les travaux
de Jones et Higgins, et qui se calcule partir de la courbe de variation de densit dans limage
la limite de ces deux plages. La nettet dcoule directement de limpression subjective
rapporte la perception des bords et des contours de chacun des lments que nous
observons. Il est bien plus difficile den valuer objectivement la dfinition dune image
argentique, mme si nous considrons quun ngatif 35 mm admet 4000 points/ligne alors
quun positif de tirage admet moins de 2000 points/ligne, ce qui reste largement comparable
une image 2K. Les analyses quantitatives de la perception de la nettet dune image dcoulent
donc directement du pouvoir rsolvant et de la fonction de transfert de modulation.
En rsum, lacutance dtermine les effets de bord, la mire de barres dtermine la
diffusion et lpaisseur, et la FTM permet une vision objective de lensemble. Mais, tout cela
Charlie LENORMAND
57

est quand mme bien diffrent de la granulation, qui reste la seule impression subjective de
non-uniformit de notre mulsion expose aprs dveloppement. Cest pourquoi finalement,
la qualit dune image dpend essentiellement de deux paramtres distincts : la granulation et
la nettet.
Passons prsent aux diffrents signaux parasites que la structure granulaire de
limage argentique introduit. Si nous prenons une forme gomtrique simple que nous
filmons, nous pouvons voir que son image nest pas continue en raison de sa constitution
granulaire irrgulire. Ses bords sont moyennement dfinis, rsultant dune tache de diffusion
globale caractristique de tout systme optique et photographique, mais aussi de la prsence
ou de labsence de grains sur les bords de notre figure. De mme, en dehors de celle-ci nous
observons des grains qui ne correspondent absolument pas linformation que nous voulions
enregistrer. A ce niveau, limage observe contient des signaux parasites induits de la
granularit mme du support : il sagit du bruit photographique.
+
%
Granularit et granulation.
En dveloppant les observations prcdentes, nous nous rendons compte que sur une
plage dont la densit semble fixe, la courbe obtenue suite aux mesures dun
microdensitomtre, prsente de nombreuses fluctuations autour dune valeur moyenne. Ces
fluctuations sont dailleurs dautant plus importantes que la tache dexploration est petite. Le
spot employ actuellement est de lordre de 48 m de largeur, permettant lanalyse dune
ligne de 0,396 m, aprs un agrandissement de 12, ce qui reprsente sur un photogramme
35 mm standard, une ligne de 1,81 mm dpaisseur projete sur un cran de 10 m de base !
Les fabricants dmulsions ont donc cherch caractriser la structure discontinue des images
au moyen de ces courbes et comme ces dterminations sont dordre purement objectif et
indpendant de leffet visuel qui joue un rle prdominant dans la granulation, ils lont appel
granularit.
Lanalogie de ce signal avec une courbe de bruit
D
lectronique observe sur un oscilloscope tant vidente, il a
donc t tentant de transposer les mthodes mises au point par
les lectroniciens pour remdier aux problmes poss par la
granularit. Ds 1935, Selwyn qui a remarqu que la courbe
dexploration microdensitomtrique semblait dcouler dune
X
rpartition hasardeuse, a tudi la mesure de la granularit
quadratique moyenne qui est la racine carre de la variance des fluctuations de densit, soit
plus simplement, la variation de la granularit selon la densit de lmulsion et donc de son
exposition. Ainsi, Une granularit infrieure 5 sera ultra fine et extrmement fine pour
des valeurs comprises entre 6 et 10, trs fine entre 11 et 15 et finalement fine entre 16 et 20. Il
est important de noter comme repre, qu'
un cart de 6 % entre deux valeurs de granularit
correspond " une diffrence juste perceptible" de l'
impression visuelle de la granulation. 50
Cette observation dcoule directement des travaux de Selwyn qui a mis en avant le fait que si
les carts de densit restent faibles et quils suivent une loi de rpartition de Gauss, alors
lcart-type des fluctuations de densit est inversement proportionnel la racine carre de
laire de la tche dexploration. Cet cart-type, autrement dit notre granularit quadratique
moyenne, nous permet de caractriser limportance des fluctuations pour une valeur de
densit donne. Nous comprenons aisment que plus cette valeur est leve, plus la
50
DUCLOS F., Rappel sur la colorimtrie des films, dossier technique n21, CST, novembre 1999.
Charlie LENORMAND
58

granularit est importante, de mme que lcart-type est dautant plus important que laire
danalyse est petite.
En complment de ces recherches, dautres se sont intresss une analyse
harmonique optique. Au lieu dutiliser un microdensitomtre ou un granularomtre, ils ont
employ un analyseur harmonique optique afin de connatre les composantes sinusodales
prsentes dans un chantillon de film uniformment expos et dvelopp. Ce systme
optique se compose dun trou T1 clair en lumire monochromatique et qui se situe au foyer
dun objectif O. Il nous donne donc une onde plane qui claire notre mulsion expose et
dveloppe, prsentant une image photographique de rseau. En traversant le clich E londe
subit un affaiblissement de son amplitude proportionnelle la racine carr de la
transparence du clich en un point prcis de lmulsion, ainsi quau retard de phase
proportionnel lpaisseur optique traverse 51. Nous pouvons donc mesurer lamplitude de
la vibration lumineuse la sortie du clich et en obtenir lanalyse harmonique de la
transmission des amplitudes. Si lchantillon est peu granuleux, la lumire qui sort se rpartit
faiblement autour de limage de la fente source, alors que si lchantillon est trs granuleux, la
lumire est largement tale autour de limage de la source. En analysant le plan focal de
lobjectif O2, nous pouvons mesurer lintensit des diffrentes composantes sinusodales de la
granularit et en reliant les angles de diffraction aux frquences spatiales de limage
photographique, nous obtenons le spectre de granularit de lchantillon.
Clich tudi
Concentrateur
Photomultiplicateur
Trou Source T1
O1
O2
Trou de Mesure T2
Fig. II.1a Schma de lanalyseur harmonique optique.
Dans un tel dispositif, la connaissance des intensits des diffrentes composantes

sinusodales au moyen de lanalyse harmonique est suffisante, le spectre de granularit nous
donne toute linformation ncessaire sans ncessit dune relation entre les diffrentes phases
lorigine pour chaque harmonique qui resterait purement alatoire.
,
/0
-.
Fig.II.1b Granularit en fonction de lexposition en log H.

51
DESPREZ R., Qualit des images optiques et photographiques, confrence sur Les bases scientifiques de la
photographie et de ses applications n9, CNAM, avril 1970.
Charlie LENORMAND
59

Nous en tirons que la granularit la plus forte se situe pour les mulsions couleur
dans le pied de courbe, autrement dit nos basses lumires. Au contraire en noir et blanc, le
grain augmente en mme temps que lexposition. Il ny a pas de relle thorie mathmatique
pour les mulsions couleur dans la mesure o la granularit rsulte dun rapport particulier
entre largent et les coupleurs. Du coup, les fabricants dmulsions essayent davoir une
courbe de granularit la plus plate possible ds le pied de courbe, afin deffacer au maximum
le surplus de granularit entre les parties claires et les sombres. Cest pourquoi, afin dviter
une granularit trop importante, les fabricants prconisaient de lgrement sous-exposer leurs
mulsions noir et blanc, ce que peu doprateurs faisaient comme en tmoigne notre avantpropos, alors quen couleurs bon nombre dentre eux surexpose prsent toujours un peu
pour gommer au maximum la structure granulaire de lmulsion.
Ainsi, mme si le positif nintervient quasiment pas dans la mesure du grain,
puisquil sagit majoritairement du ngatif, nous pouvons voir la granularit rsiduelle dune
ngative fortement granuleuse tire sur une positive dont la granularit est minimale.52
Granularit
Rsultante
Ngative
Positive
Exposition
Fig. II.1c Problme de la copie.
Nous pouvons donc voir quen admettant certaines approximations, ce qui est le cas
le plus souvent, limage granulaire ou spectre de granularit rsultante de notre ngative tire
sur notre positive correspond la somme du spectre de la positive et du spectre de la ngative
amplifi par le contraste de la positive et attnu par le transfert de modulation du processus
de tirage, obtenu par le produit du transfert de modulation de la tireuse par le transfert de
modulation de la positive. Il en rsulte donc une granularit plus consquente dans les basses
lumires mais une attnuation plus rapide vers les zones les plus claires. Le processus de
tirage accentue donc le phnomne dans les ombres mais lattnue considrablement dans la
partie rectiligne de notre mulsion, la rendant insignifiante dans les plus hautes lumires, mais
ceci dans des conditions standard de dveloppement et de tirage.
Ainsi, la mthode microdensitomtrique et lanalyse harmonique optique permettent
de dterminer le transfert de modulation mais surtout le spectre de bruit des mulsions
photographiques. Le premier caractrise donc la qualit denregistrement photographique des
signaux et le spectre de granularit caractrise dans son ensemble le bruit photographique. Il
sagit ainsi dune valuation globale des signaux parasites alatoires introduits par la structure
granulaire discontinue des images photographiques.
Par contre, un des points les plus importants pour un oprateur est de connatre le
rapport qui existe entre les facteurs de transmission des signaux et les facteurs de bruit. En
effet, une plage que nous exposons de manire uniforme une densit donne et dont le
52
Graphique tir de DESPREZ R., Qualit des images optiques et photographiques, confrence sur Les bases
scientifiques de la photographie et de ses applications n9, CNAM, avril 1970.
Charlie LENORMAND
60

dveloppement est normal, ne contient pas dautre information que les signaux parasites
introduits par la structure granulaire de limage photographique. Or pour que nous dtections
un signal, il faut quune portion de notre image diffre toutefois de la densit du fond. Cest
ce qui reprsente le bruit relatif chaque couche et qui nous permet de dfinir ensuite la
sensibilit informationnelle de notre mulsion. Il sagit de linverse du nombre minimal de
photons dtectables sur le plus petit dtail. La sensibilit informationnelle passe par un
maximum dans les zones de densit faible et dcrot ensuite constamment. Il va de soi quelle
augmente par contre avec la sensibilit des mulsions. Il est essentiel den tre conscient dans
la mesure o il sagit de voir le plus petit signal dcelable tant dun point de vue purement
mtrique mais aussi physique. Lorsque la quantit de lumire sur un film est limite, il est
ncessaire de connatre la transmission de linformation de notre mulsion au sens le plus
global, en sachant que la sensibilit y joue un rle prpondrant.
Les fabricants nous donne donc la granularit mesure diffrentes densits en
fonction de lexposition du ngatif53 :
Fig. II.1d Granularit de la 5218 500T de Kodak.
Les valeurs reportes sur le graphique correspondent en fait aux mesures effectues
chaque incrmentation dexposition en log de lumination pondre par le contraste au point
de mesure, qui reste aussi important dans la granulation.
En effet, la granulation qui est lie la granularit lest aussi notre systme de
perception visuelle. Cest pourquoi, certains chercheurs comme Jones et Higgins se sont
intresss une mesure de la granularit syzygtique , cest dire une mesure des
fluctuations de densit releves par le microdensitomtre afin den dduire une mthode de
mesure objective qui donne des rsultats en concordance troite avec la granulation
subjective. Lexpression mathmatique complexe de ces mesures a t pondre par la suite
par Baudry qui voulait sassurer de la juste adaptation de ces mesures avec la perception
visuelle humaine. Il a donc dcid de se concentrer sur la richesse des informations
prcdemment obtenues pour faire intervenir la fonction de filtrage de notre il. Nous
pouvons donc considrer que celle-ci reprsente la sensibilit relative de notre il aux
diffrentes frquences spatiales lorsquil peroit la granulation. Cette fonction prsente un
effet global qui rsulte la fois des facteurs oculaires, nerveux et crbraux, et qui reste assez
proche de la fonction de filtrage employe initialement par Selwyn. En effet, nos cnes et nos
53
Courbes tires de la brochure de la pellicule Kodak 5218 500T sur le site kodak.com
Charlie LENORMAND
61

btonnets ne ragissent pas de la mme faon de telle sorte que la granulation corresponde
la diffrence dintensit en fonction du grandissement et de la densit. Cest pourquoi, les
rsultats obtenus lors des mesures de granularit aprs tirage de notre ngative granuleuse
sont accentus par notre forte sensibilit au grain dans les ombres et par notre insensibilit
dans les plus hautes lumires.
Nous savons que limage est constitue de petits cristaux dargent en suspension
dans la glatine, rpartis de manire irrgulire et pouvant former des agglomrats. La
perception de cette structure irrgulire et discontinue de limage argentique dpend du
grandissement avec lequel nous observons un chantillon de film uniformment expos et
dvelopp. Pour des grandissements levs (ce qui est le cas des projections
cinmatographiques le plus souvent), cette structure discontinue est bien perue, alors que
pour des grandissements faibles, cette structure nest gure perceptible. La granulation dune
image peut donc tre value par linverse du grandissement partir duquel la structure
discontinue est perue par un observateur. Cest le cas des projecteurs grandissement
variable, permettant dtudier la variation de la granulation en fonction de la densit. Nous
avons alors deux cas possibles : soit nous compensons la densit du ngatif par une
augmentation de la luminance du projecteur, ce qui amne une croissance rgulire de la
granulation en fonction de la densit ; soit nous ne compensons pas la densification du ngatif
et nous nous rendons compte que la granulation passe dabord par un maximum avant de
dcrotre progressivement. Cette dcroissance rsulte de la diminution de la sensibilit de
lil au contraste lorsque la luminance diminue. Nous savons de plus que le coefficient de
grandissement est dterminant dans notre perception ou non de la structure granulaire de
pellicules, comme nous le dmontre parfaitement le livre de sensitomtrie Kodak54 :
Un agrandissement *2.5 (a)
dun ngatif ne donne pas de
granulation apparente. A *20 (b), une
certaine granulation apparat. Si lon
observe une partie du ngatif *60
(c), nous commenons pouvoir
distinguer les grains individuels
dArgent. A un agrandissement de
*400 (d), les grains discrets sont
faciles voir. Nous noterons que les
grains de surface sont nets alors que
les grains situs plus profond dans
lmulsion
sont
dfocaliss.
Lapparence de regroupement en
masse des grains dargent est, en
fait, provoque par le chevauchement
des grains diffrentes profondeurs
lorsque nous les observons sur une
projection en deux dimensions. La
composition des grains individuels
prend diffrentes formes (e). Cet
Argent
filiforme,
agrandi
au
microscope lectronique, apparat
comme un grain opaque unique un
Fig. II.1e Diffrences de perception la granulation dune
mme image selon son grandissement.
agrandissement plus faible.
54
Charlie LENORMAND
62

Il va de soi que le grandissement est directement li la taille image du ngatif par
rapport celle de limage tire sur positif dans un premier temps, mais aussi la taille de
lcran de projection et de la distance qui spare le spectateur de ce dernier. Plus le spectateur
est proche et plus il est drang par le grain de la pellicule, ce qui saccompagne le plus
souvent par une sensation de flou et un srieux manque de piqu, qui donne en plus des maux
de tte en raison de laccommodation force de notre cristallin. De plus, le contenu lui mme
de limage influe sur notre perception du grain. Lorsquil y a beaucoup daction, lil du
spectateur se concentre sur la quantit de dtails prsents dans limage ainsi que lactivit du
cadre et de la mise en scne. La granularit existante nest alors pas perue, rendant la
granulation quasi nulle. Sil sagit par contre dune scne dialogue peu vivante, taux de
granularit identique, la granulation apparat alors bien plus importante. Ce qui veut dire que
limage positive influe dans sa composition, dans sa longueur temporelle, dans sa densit et
son action. Cest pourquoi, les scnes de nuit prsentent en gnral une granulation variable
selon la composition lumineuse du plan. La granularit aussi importante soit-elle nest pas
toujours perue par notre il. Le grain qui reprsente lunit infinitsimale des dtails que
contient notre image ne peut tre vu par nos btonnets dont la rsolution est bien insuffisante.
Or, les cnes, eux, ont besoin dune certaine quantit de lumire pour que leur excitation soit
signifiante. En raison de la densit mme de limage, lorsque notre pupille est rduite, seuls
les btonnets transmettent leur information au cerveau, ce qui empche toute granulation. De
plus, de manire ce que louverture de la pupille soit suffisamment faible pour que nous ne
percevions pas le grain, il est frquent que loprateur mette une source lumineuse dans le
champ assez forte. Ainsi, les plus fins dtails ne nous sont pas perceptibles. Ds lors que ce
nest plus le cas, la granulation devient progressivement importante et peut mme parfois
nous gner.
Lmulsion est donc un rcepteur photosensible appropri pour lenregistrement de
nos images. Les mthodes objectives que nous connaissons actuellement pour qualifier ses
proprits nous permettent den tudier de faon approfondie les aptitudes relles. Il nen
reste pas moins que notre il est larbitre suprme de la qualit et la fidlit des images que
nous souhaitons faire et qu entre linformation objectivement enregistre, dtecte, mesure
et linformation dcode par lil et le cerveau de lobservateur, il y a un pas important
franchir. Il y a donc lieu de distinguer linformation objective et linformation subjective qui
finalement subit le traitement du cerveau et constitue une source pour la pense. Il semble
donc que la recherche dans ces domaines doivent dsormais sorienter vers ltude des
problmes psycho-physiques du systme il-cerveau 55. Mais nous nirons pour le moment
pas plus loin.
Sensibilit.
La norme internationale ISO 5800 dfinie la sensibilit dune pellicule
photographique comme tant une mesure quantitative de la rponse dune surface sensible
photographique au rayonnement, dans les conditions spcifiques dexposition, de traitement
et de mesurage 56. Mme si cette dfinition reste applicable aux pellicules
cinmatographiques, les mthodes de calcul quelle nonce sont peu appropries aux
caractristiques des mulsions actuelles. Toutefois, en raison dune normalisation commune
des appareils de mesure de la lumire, une chelle commune de sensibilit est employe.
55
DESPREZ R., Qualit des images optiques et photographiques, confrence sur Les bases scientifiques de la
photographie et de ses applications n9, CNAM, avril 1970.
56
Norme ISO 5800 : Photographie Films Ngatifs couleur pour prise de vue Dtermination de la
sensibilit ISO, Deuxime dition, novembre 1987.Cite par FOURNIER J-L. in Sensitomtrie applique
la Prise de Vues Cinma, d. Dujarric/CST, mai 2006.
Charlie LENORMAND
63

Ainsi, les fabricants dmulsions dterminent des Indices dExposition ( Exposure Index )
selon lchelle ISO qui reprend la progression de lchelle ASA photographique obsolte et
celle des DIN allemands. De manire en assurer la cohrence, ils font des essais
dexposition et de tirage et dcident dattribuer une valeur analogue ce quune pellicule
photographique dans les mmes conditions dclairement donnerait. Il est vident que cette
valeur nest quun point de dpart la recherche quun oprateur peut effecteur en fonction de
ses dsirs, de la logistique et des moyens de production, etcCar lindice dexposition varie
bien sr en fonction de ce que nous filmons, du traitement que subit lmulsion, des effets
lumineux que nous voulons, du contraste recherch, etcCest ainsi que chaque oprateur se
doit de dterminer prcisment quelle sensibilit il souhaite exposer son mulsion en tant
conscient de tout ce que cela entrane au niveau des caractristiques mmes de son image. Il
ne faut cependant pas confondre la sensibilit maximale dune mulsion avec son indice
dexposition. La grande diffrence vient de la marge de scurit quil y a entre la valeur
dexposition que donne le fabricant et la marge de manuvre que permet lmulsion teste.
En effet, lindication des fabricants est nominale de manire ce que loprateur qui ny
connatrait rien puisse obtenir une image la plus convenable possible. Cela nempche
nullement les autres de la soumettre des valeurs dexposition extrmes. Le rle dun
oprateur nest-il pas justement de maltraiter la pellicule , comme le pensait Conrad
HALL, ASC ? Sil sagit de maltraitance, autant quelle soit matrise, ce qui oblige des
remises en question permanentes des savoirs et des mulsions.
Quand on parle de sensibilit, il y a donc deux choses : celle quon mesure en
physique, et la sensibilit pratique, qui est une transposition selon des paramtres du film dans
lappareil. La sensibilit correspond dabord et avant tout la quantit de lumire minimale
quil faut pour obtenir un bon tirage. Toutefois, cela ne sapplique qu la lumire dite
blanche . Ainsi, selon que nous tournions en extrieur ou en intrieur, il existe deux types
de pellicules : tungstne ou lumire du jour dont les quilibres au blanc se trouvent
respectivement 3200 K et 5600 K.
De manire plus ou moins fiable pour le cinma, nous disposons donc de trois
mthodes principalement pour dterminer un indice dexposition convenable : la mthode
ISO, lER et le Gris 18 % bas sur les valeurs normalises du LAD.
Utilisation dun sensitogramme.
Lensemble des mthodes de calcul et de dtermination dun indice dexposition se base
sur lexploitation dun sensitogramme. Cest un morceau de pellicule expos selon 21 plages
uniformes et de lumination diffrente. La pellicule enregistre donc une srie dexpositions
pour des densits croissantes selon une incrmentation logarithmique module par un filtre
achromatique constitu de carbone collodal dispers dans de la glatine, appel Coin de
Goldberg. Ainsi, lchantillon couvre un intervalle de 0 3 le plus souvent en densit (soit 1
100 en chelle arithmtique), par tranche de 0,10 (1/3 de diaph.), 0,15 (demi-diaph) ou 0,20
(2/3 de diaphs.). Lchantillon est ensuite dvelopp uniformment dans un bain servant
lensemble du film de manire se placer dans les conditions de tournage. La lecture se fait
alors laide dun densitomtre. Dans le cas dune mulsion couleur, nous mesurons la
rponse de chacune des couches grce des filtres prcis pour chacune des complmentaires
de manire ne pas prendre en compte pour chaque primaire une partie des rponses des
autres couches. Ces filtres sont appels des Status , et sont normaliss. Il en existe de deux
sortes : les A sont destins aux positives et les M aux ngatives. Nous reportons les mesures
releves sur un graphique bidimensionnel reprsentant la densit de lchantillon aprs
Charlie LENORMAND
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dveloppement en fonction du logarithme de lexposition. Cela nous donne une courbe
sensitomtrique caractristique, la fameuse courbe H&D en hommage Hurter et
Driefield57. Laxe des luminations est donc gradu de 1 21 selon la progression de
lexposition (en log H) et laxe des densits va gnralement de 0 4, en sachant que notre
il nest quasiment plus sensible au-del dune densit de 3.
Densit
Plage 11
Log H
Fig. II.1f Courbe H&D caractristique dune mulsion Noir et Blanc.
Mthode ISO.
Il sagit de la mthode la plus employe en photographie. Toutefois, ses applications
ne correspondent pas aux caractristiques des mulsions employes en cinma de telle sorte
que la norme prcise quelle ne sapplique pas aux films ngatifs couleur destins la
cinmatographie, la photographie arienne, ou destins produire des intermdiaires
ngatifs 58. Cette norme nest en effet valable que pour des mulsions dont le contraste est
voisin de 0,7, et nous pouvons voir daprs le calcul du contraste AG des mulsions cin
actuelles quelles sont plutt entre 0,50 et 0,60, ce qui veut dire que nous majorons toujours
les rsultats ainsi obtenus.
La lecture du point de sensibilit se fait 0,15 en densit au dessus du support plus
voile , cest--dire la valeur de densit minimale releve en dehors de toute exposition sur le
sensito (cf. exemple sur la couche rouge du sensito prsent page suivante). Nous en tirons une
valeur dexposition moyenne HM daprs les valeurs de lumination releves sur chaque
couche, de telle sorte que nous temprons la sensibilit de la couche verte laquelle notre il
est le plus sensible, avec la couche la plus lente des trois (notons que si la couche verte est
elle-mme la moins sensible, la moyenne est tout de suite faite !). Ainsi, nous pouvons
dterminer une valeur de sensibilit telle que :
S = 2 / HM
Cette formule permet une bonne adaptation de lchelle ASA aux valeurs ISO
dtermines. Dans le cas dune correspondance souhaite avec lchelle DIN, la formule
devient : S = 1 + 10*log ( 2 / HM).59
57
Cf. Avant-propos p.8.

Cit par FOURNIER J-L. in Sensitomtrie applique la Prise de Vues Cinma, d. Dujarric/CST, mai 2006.
59
Rappelons-nous que le logarithme employ est en base 10.
58
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65
Sensito de la 5218 au 17/06/2004

3,00
Vert
Densit
2,00
Rouge
Bleu
1,00
Dmin +0,15
0,00
-4,00
Log H
-3,00
-2,00
-1,00
0,00
Log Expo
Les rsultats peuvent aussi sobtenir directement depuis le log HM relev sur la
courbe au point de sensibilit selon la correspondance suivante :
Pour -1,90 < log HM < -1,81 alors S = 100/21 ISO (soit ASA/DIN), ce qui se ritre
bien videmment autour de cette valeur de sensibilit de rfrence de telle sorte que :
Pour -1,80 < log HM < -1,71 alors S = 80/20 ISO
Pour -2,00 < log HM < -1,91 alors S = 125/22 ISO
Lavantage majeur de cette mthode est dintgrer une certaine latitude de pose en
sous-exposition comme en surexposition de 1 + 3 diaphs, ce qui veut dire que nous
pouvons aisment prendre une pellicule pour 8 fois moins sensible comme deux fois plus
sensible quelle nest en ralit selon ces calculs.
Ainsi, la 5218 de Kodak, qui est donne 500 EI, est en fait selon ce calcul appliqu
au sensitogramme montr plus haut 640 EI, avec une latitude thorique qui nous permet de
la prendre 80 EI comme 1250 EI, ce qui peut bien videmment tre aberrant selon les
conditions de prise de vues et les partis pris esthtiques !
Calcul de lE.R.
Il sagit encore une fois de bien distinguer la sensibilit que nous recommande le
fabricant de celle que nous souhaitons pratiquer dans des conditions effectives dexposition.
Le calcul de lE.R. ( Exposure Rating ) correspond exactement cette dmarche. Sa valeur
prend en compte, en plus de la sensibilit sensitomtrique, le contraste de la ngative, sa
granularit et sa dfinition Par cette mthode nous obtenons une prcision de lordre du 30
Charlie LENORMAND
66

de diaph, alors quen ralit une diffrence de 0,10 en E.R. (ce qui correspond un rapport de
1,26 en E.I. ou encore 1/3 de diaph en exposition), est lcart minimale mesurable sur la
courbe sensitomtrique. Nous dterminons la valeur de HER sur chaque couche selon un
principe similaire la mthode ISO ceci prs que le point de sensibilit se situe une
densit de 0,20 au dessus du support plus voile. La formule qui permet alors dobtenir lE.R.
en fonction du log de son exposition est :
E.R. = 100 (3 log HER)
A partir de lE.R. obtenu nous pouvons dterminer la sensibilit de notre mulsion

en indice dexposition. Cette sensibilit en E.I. se dduit de la mesure sensitomtrique E.R.
partir dun tableau de correspondance qui sest constitu la suite de projections tests, tel
que :
E.R.
E.I.
510
125
500
490
100
80
Nous remarquons bien souvent une certaine variation du contraste en mme temps
quune variation de la sensibilit, en raison de sa prise en compte direct au moment du calcul.
En effet, deux mulsions qui auraient une mme sensibilit sensitomtrique mais des
contrastes diffrents ne prsenteraient pas le mme sensibilit pratique dans la mesure o la
plus contraste sera alors plus sensible sur les tons neutres moyens que la seconde. Cest
justement pour viter ce problme que la mthode ISO impose une valeur de contraste limite.
Toutefois, lE.R. contient aussi un certain facteur de scurit selon la constitution mme des
ngatives et les technologies employes pour leur fabrication.
Le gris 18%.
Il ne sagit pas dune mthode normalise, mais plutt dun moyen de vrifier la
justesse des rsultats obtenus par la mthode de lE.R. Afin dobtenir la qualit optimum lors
du traitement en post-production, Kodak a propos aux laboratoires un film de contrle LAD
(Laboratory Aim Density) a placer en tte et en queue de ngatif lors de ltalonnage et du
tirage du ngatif. Selon sa densit initiale, ce LAD devait correspondre des lumires de
tirage de 25-25-25, afin que les chefs oprateurs puissent comparer leurs valeurs de tirage aux
siennes. A prsent, mme si les valeurs du LAD restent inchanges, il est de plus en plus
frquent que les laboratoires quilibrent le tirage pour des valeurs suprieures aux alentours
de 30-30-30. De ces valeurs tablies selon une statistique des mulsions de lpoque, Kodak a
donc trouver que pour quun gris neutre 18 % soit tir une densit positive de 1, la densit
de celui-ci sur le ngatif devait tre de 0,80 sur la couche sensible au rouge, 1,20 sur la verte
et 1,60 sur la bleu.60 Il suffit donc de reporter ces valeurs sur laxe des densits de notre
60
Il est ainsi bien rare que ces valeurs concident avec celles de la plage 11 de notre sensito, contrairement ce
que certains oprateurs pensent !
Charlie LENORMAND
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sensitogramme pour en dduire des valeurs dexposition en log H. Une table de
correspondance permet alors dtablir un indice dexposition selon la sensibilit nominale de
la pellicule.
Nous trouvons en effet selon cette table que :
Log H
E.I.
-1,10
125
-1,00
-0,90
100
80
Ces donnes tant dj assez anciennes, il est plus frquent de trouver prsent une
valeur plus juste de sensibilit lorsque la densit sur la couche sensible au vert se prend 1,30
au lieu de 1,20, en raison des amliorations technologiques apportes aux mulsions actuelles.
Les deux autres couches sont plus stables, en sachant que la couche sensible au rouge est bien
souvent la plus fiable.
Il faut savoir que le LAD dtermin pour largentique a donn son pendant pour la
prise de vues numrique et quil reste aussi une rfrence dans la chane de traitement de
limage.
.
Tout ce que nous avons vu prcdemment nest bien videmment valable que dans
des conditions standard de traitement de la pellicule en laboratoire. Or, comme en
photographie antrieurement, les cinastes ont rapidement voulu voir les effets engendrs par
les diffrents facteurs de dveloppement et de tirage du ngatif sur limage conventionnelle.
Ces paramtres peu matrisables ne sont pourtant pas recommands par les fabricants
dmulsion, et les laboratoires eux-mmes mettent toutes les rserves concernant un emploi
excessif de ceux-ci, rendant dlicate la prise de risque des oprateurs.
Nous pouvons, par exemple, pousser les films lors du dveloppement afin
daugmenter leur sensibilit. Cela se pratique surtout lorsque loprateur est trop limit par le
diaphragme de lobjectif et quil ne peut rclairer une scne nocturne. Les oprateurs de la
Nouvelle Vague comme ceux de la cte Est des Etats-Unis, qui ne bnficiaient pas ou
refusaient mme un certain confort en terme dclairage lont assez pratiqu. La pose du film
se fait alors selon une sensibilit suprieure celle que le fabricant indique et loprateur le
signale au laboratoire qui surdveloppe le film en consquence. Du surdveloppement
( Push Process ) rsultent des changements caractristiques relatifs chaque pellicule.
Cependant, en terme qualitatif, nous observons une augmentation du gamma, correspondant
une hausse du contraste du ngatif, contrairement aux inversibles qui tendaient en perdre en
mme temps que de la saturation. On trouve ainsi dans le Manuel du Technicien du film de
197361 que toutes les pellicules supportent aisment une diffrence de deux diaphragmes .
De nos jours, il est peu frquent dexcder un diaphragme, ce qui revient tout de mme
doubler la sensibilit des mulsions, en augmentant de faon notoire leur granularit. Cest ce
qua fait Franois CATONNE pour Combien tu maimes de B. BLIER, en raison dune des
scnes clef du film qui comporte une surexposition en cours de plan. Les essais en studio
pour la transition entre la pose normale et la surexposition demandaient dun seul coup une
61
DUJARRIC, H., Le technicien du film Manuel, 1re d., dition Dujarric, Paris, 1973, p 191.
Charlie LENORMAND
68

quantit de lumire multiplie par 4 en traitement standard, alors quavec le
surdveloppement, la quantit de lumire ntait multiplie que par 2. Blier a voulu voir les
essais que javais faits et il a souhait faire tout le film comme a. On a donc obtenu un
contraste plus fort avec moins de nuances pour une image moins cline . Cela pose des
problmes avec la photognie de lactrice et demande encore plus de prcaution dans la
faon dclairer. 62 Lensemble des extrieurs devant la vitrine o sexpose Monica
BELLUCCI ne sen trouve ainsi quasiment pas rclair et le traitement pouss ainsi matris
renforce la saturation des diffrents nons qui colorent la scne dans un contraste purement de
complmentaires : Orang (pour le sodium) et Bleu-Cyan (pour les tubes qui encadrent la
vitrine). En plus, le grain ne sy fait globalement quassez peu sentir, lexception dune
squence de rue plus tardive, o la recherche de dtails dans le ngatif accrot la granularit.
Lantagoniste du surdveloppement est le traitement grain fin , qui, comme son
nom lindique, a tendance diminuer la granularit de lmulsion en mme temps quelle
perd de sa sensibilit. Selon un principe de sous-dveloppement ( Pull Process ), ce type de
traitement permet de diminuer le contraste de la ngative et de compenser une ventuelle surexposition la prise de vues. Dans la pratique cela revient prendre une pellicule 400 EI par
exemple une sensibilit de 200 EI. Il est assez peu recommandable de dpasser les deux
diaphs de compensation comme pour le traitement pouss. Cela se traduit alors par une forte
perte de saturation des couleurs. Au traitement grain fin sassocie souvent le flashage de la
ngative. Que ce soit par le Panaflasher, le Varicon ou une autre mthode laborantine, cela
permet de rduire davantage le contraste et la saturation des couleurs. Leur combinaison
sajoute souvent un procd de rtention de largent ( Silver retention ) dans la pellicule,
de manire mieux contrler les effets voulus, tout en adoucissant le contraste et les teintes
chair moyennes. Le flashage permet en plus de donner une teinte particulire aux noirs sans
trop toucher les hautes lumires en fonction de son dosage, comme dans le Parrain de
F.F. Coppola, pour la scne de meurtre par Al Pacino dans le restaurant, o les ombres se
noient justement dans un rouge assez dense et parfaitement dos par Gordon WILLIS, ASC63,
ce qui accentue subtilement la dramaturgie de la scne.
Fig. II.1g Scne du restaurant dans Le Parrain de FF. COPPOLA, clair par G. WILLIS.
62
CATONNE Franois, AFC entretien personnel du 03/05/2006.

Source iconographique tire du DVD Le Parrain dition Collector, Paramount Pictures. Tous droits rservs,
1972.
63
Charlie LENORMAND
69

Nous avons fait allusion prcdemment la rtention de largent dans les mulsions.
Cela se traduit par deux types de traitements similaires mais dapplication plus ou moins
dlicate (le sans blanchiment, ou bleach bypass trs peu prcis et dosable, ou la rtention
partielle et ajustable de type ENR, CCE/ACE, NEC, etc). Ces traitements ont pour but de
jouer sur le contraste de limage, la saturation de ses couleurs et le niveau de noir sur limage
tire. Il sest tabli dans ce domaine une comptitivit entre les laboratoires aux Etats-Unis et
en Europe, menant au dveloppement de mthodes personnelles lgrement diffrentes
mais dont les rsultats finaux restent malgr tout assez proches.
Le sans blanchiment consiste viter partiellement ou totalement le bain de
blanchiment durant le dveloppement du film (positif ou ngatif). Lors du dveloppement du
positif, nous remarquons quil y a deux fixages successifs. Le premier permet de conserver
limage rsultant de lexposition aprs tirage, puis le blanchiment retire les halognures
dargent qui nont pas t exposs, sen suit alors un second fixage aprs exposition de la
piste son sur le positif. Si nous sautons alors le bain de blanchiment, les deux images issues
des colorants et des halognures dargent sadditionnent. Le gamma augmente
considrablement et le niveau de noir est bien plus dense en raison de la superposition des
densits respectives. Toutefois, moins nous avons de colorant dvelopp, moins nous avons
dargent, cest pourquoi un tel traitement se sent surtout dans les ombres. La dynamique de
limage nen est que plus importante en raison des noirs profonds et mtalliques, et la
granularit est trs particulire car elle se voit surtout sur lensemble de limage dans les
valeurs moyennes. De tout cela rsulte une baisse de saturation des couleurs trs perceptible.
Les laboratoires ont alors cherch faire du sans blanchiment partiel mais en raison de la
rapidit daction de la chimie dans ce bain il est quasiment impossible de le doser.
Afin dobtenir un traitement argentique matrisable, nous insrons une cuve dans
laquelle nous dosons le redveloppement de limage au moment du dveloppement de la piste
son. Ce dveloppement est cette fois-ci noir et blanc et il redistribue de 0 % 100 % de
largent. Cela marche trs bien dans la mesure o limage colore nest pas atteinte par le
traitement, ayant t fixe dans le prcdent bain. Ce type de procd sappelle un ENR
(premier dpt lgal dvelopp) exclusivement chez Technicolor, un traitement argentique
chez Eclair, ou encore traitement Noir En Couleurs (NEC) chez LTC, ainsi que le Color
Contrast Enhancement (CCE) ou Adjustable Contrast Enhancement (ACE) chez Deluxe.
Chaque laboratoire a videmment ses clients ainsi que les films qui leur ont procur gloire et
renomme. Roger DEAKINS, ASC, BSC, a t le premier utiliser un sans blanchiment sur
1984. Depuis Darius KHONDJI, ASC, AFC la beaucoup expriment sur des publicits
comme sur Delicatessen de CARO et JEUNET. Mais au vu du manque de prcision quant
son dosage (trs proche des lois binaires), les autres procds de redveloppement sont
maintenant les plus populaires . LENR a t dvelopp par Ernesto NOVELLI RIMO,
responsable au dpartement contrle de Technicolor Rome, pour Vittorio STORARO, ASC,
AIC sur le film Reds de Warren BEATTY en 1981. Il la bien sr rutilis sur des films
comme Le dernier Empereur64 ou Dick Tracy et fut rejoint par Janusz KAMINSKI, ASC
pour Amistad, Il faut sauver le soldat Ryan, ou encore par Darius KHONDJI, AFC, ASC
pour Evita, Jack GREEN, ASC pour Bird, Harris SAVIDES pour The Game et finalement
Chris MENGES, BSC pour Michael COLLINS La liste reste longue. Les mthodes de
calcul concernant la concentration dargent redvelopp sont directement issues dune mesure
effectue au densitomtre, comme lexplique Franck RICOTTA, senior vice-prsident des
oprations techniques pour Technicolor dans le monde : A plusieurs reprises les gens sont
intresss pour savoir quel pourcentage dENR a t utilis sur le film. Lorsque nous lisons le
chiffre tir du densitomtre, nous disons 60 IR (soit une densit de 0,60 1000 nm) les
64
Cf page suivante. Source iconographique, BERTOLUCCI B., The Last Emperor, photographie de STORARO
V., Optimum releasing 2004, tous droits rservs.
Charlie LENORMAND
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gens qui ne sont pas habitus ce type de mesure pensent quil sagit dun ENR 60 %. Nous
navons pas ncessairement laiss 60 % de largent du film. Il ne sagit que dune lecture de
la densit optique dans le domaine de linfrarouge du spectre lectromagntique. A
Technicolor, lorsque nous montrons nos clients un tirage aprs ENR, nous disons Cest
un 40, cest un 60, ou cest un 80 . Ensuite en se basant sur leur raction, nous pouvons
dterminer sils veulent plus ou moins deffet. Nous nen parlons jamais vraiment en terme de
pourcentage dargent retenu, car cest trs immatriel par rapport leur dcision. 65 Les
recherches du laboratoire Deluxe en la matire ne diffrent que trs lgrement de celles de
Technicolor.
Fig. II.1h The Last Emperor de BERTOLUCCI B., photographi par STORARO V.
Le procd NEC de LTC Saint Cloud est par contre trs intressant car moins
coteux sur lensemble de la chane de traitement. En effet, lorsquune production envoie ses
rushes dans le laboratoire, aprs dveloppement et montage du ngatif, un premier tirage de
rfrence est fait pour donner une ide des valeurs de tirage. Un interpositif est alors tir,
partir duquel les diffrents interngatifs servant aux tirages des copies sries seront euxmmes tirs. Dans le cas des prcdents traitements le sans-blanchiment partiel ou total se
faisait directement depuis les copies srie, ce qui reprsente un surcot considrable pour le
distributeur (le laboratoire obtient habituellement une partie de ses bnfices sur la revente de
largent rcupr directement dans les cuves du dveloppement positif permettant une
rduction considrable du cot de tirage pour le distributeur, cet argent tant partiellement
redistribu sur les copies, le laboratoire en rcupre donc moins pour une quantit gale de
tirages). Afin que leffet plastique soit sensiblement le mme sans que cela cote trop cher au
distributeur, le procd NEC de LTC sapplique directement sur linterpositif. Le gain est
vident puisque le traitement qui sen suit pour les copies srie est identique nimporte quel
autre traitement standard et le surcot ne se fait que sur linter. Ainsi, le contraste, la
dynamique et la dessaturation de limage sont assimilables ce quun traitement sur positif
donnerait, en dpit dune certaine perte de brillance dans les noirs (qui ne rsultent plus de la
65
Many times, people are interested in knowing what "percentage- of ENR was used on a film," Ricotta relates.
"When we read a number off a densitometer say "60 IR- [a .60 density at 1000nm] people who are less
familiar with this type of measurement may refer to that as "60 percent ENR."Well, we haven-t necessarily left
60 percent of the silver in the film. It is simply a reading of optical density in the infrared region of the
electromagnetic spectrum. At Technicolor, when we show a customer an ENR print we say, "This is a 40, this a
60, or this is an 80." Then based on their reaction, we can determine whether they want a little more or a little
less effect. We never really talk in terms of what "percentage- of silver is retained, because it is really immaterial
to their decision. RICOTTA F., Silver retention, Technicolors ENR, tir de
www.theasc.com/magazine/nov98/soupdujour/pg2.htm
Charlie LENORMAND
71

prsence dargent dans le positif mais de la surconcentration de colorant aprs tirage de
linterngatif). Mis au point par Jean-Pierre POGGI avec laide de Yvan LUCAS et Georges
ROCH talonneurs, le procd NEC fut command par Darius KHONDJI, AFC, ASC
pour La cit des enfants perdus, et rutilis par Pierre AIM, AFC sur Assassin(s) de Mathieu
KASSOVITZ ou encore Gerry FISHER, BSC pour K dAlexandre ARCADY. Lavantage
supplmentaire est que linterpositif sert de rfrence pour les tirages de copies ltranger
dans le cas dune distribution internationale du film. Vu quil est conforme au traitement subi,
laspect des copies srie nen est que plus proche de loriginale. Tous ces traitements restent
couramment utiliss en Europe comme aux Etats-Unis au dtriment dun vrai sansblanchiment peu matrisable. Il est employable aussi directement sur le ngatif, mais pour des
raisons dassurance essentiellement, peu de productions acceptent den prendre le risque. Le
contraste de limage voluerait donc sur les hautes lumires qui seraient moins satures tout
en augmentant le grain. De plus, si le traitement est appliqu sur la ngative cela veut dire que
la densit du gris 18 % est plus importante que sa densit normale, il faut donc prendre la
ngative pour plus sensible quelle nest afin de conserver des valeurs dexposition
convenables.
Enfin, restent les traitements croiss. Il sagit le plus souvent de prendre une
pellicule inversible couleur et de la dvelopper comme une simple ngative couleur. Cette
mthode a t utilise pour les dernires fois par Robert RICHARDSON, ASC pour le film UTurn dOliver STONE ou encore Elliot DAVIS pour Get on the Bus de Spike LEE et
Newton Thomas SIGEL pour les scnes correspondant la vision du dmon dans Fallen de
Gregory HOBLIT . Lutilisation du traitement crois est devenu quelque chose d interdit
depuis quelques temps et il ny a que peu de laboratoires qui acceptent encore doprer ce
type de traitement, parmi lesquels Duart de New York, comme en tmoigne Al PIERCE, son
manager : Le traitement crois dans un laboratoire cinmatographique, cest lorsquune
image expose et enregistre sur de linversible Ektachrome est dveloppe dans un
traitement de ngatives couleurs (de type ECN2, ndlr). A partir du moment o lEktachrome
tait dvelopp selon le traitement des ngatives, cette technique permettait dobtenir une
image ngative couleur sur un film inversible original. Les effets lcran, que ce soit un
tirage ou un transfert vido, sont habituellement un contraste plus lev et une granularit
accrue. Nous avons trouv quune image normalement sous-expose de faon lgre donnait
les meilleurs rsultats pour ltalonnage et le tirage dans le laboratoire, une trop forte
exposition ne permet lusage dun filtre orange basique dans le tirage et ltalonnage des
ngatives.66 Lusage de ce filtre aide au mlange de films dvelopps en traitements croiss
avec des ngatives dveloppes en standard, et donc permet au laboratoire de mieux
talonner et corriger les images. 67 Les rsultats sont toutefois moins certains dans la
66
En effet, nous nous rappelons que la couleur de notre ngative couleur aprs dveloppement est lgrement
orange, alors quune pellicule inversible se doit dtre neutre, sans quoi, la restitution des images dune
inversible correctement dveloppe ne seraient pas du tout conforme aux objets que nous avons films. Dans le
cas o nous souhaitons mlanger des inversibles ainsi dveloppes et des ngatives standard, il nous faut
harmoniser les couleurs imposes par chaque support afin que ltalonnage puisse se faire sur chaque plan aprs
montage du ngatif, sans diffrenciation de support. Vu que la couleur des ngatives est inchangeable, il faut
alors filtrer les inversibles pour leur donner cette mme dominante orange.
67
"Cross-processing in the motion picture lab is when an exposed image shot on Ektachrome reversal film is
developed through a color negative process. While Ektachrome was not manufactured to be processed as a
negative film, this technique will allow you to obtain a negative image on a clear-based original reversal film.
The effect on the screen, either by a workprint or video transfer, is usually a higher-contrast and increasedgrain image. We'
ve found that a normal to slightly underexposed image gives the best results for lab timing and
printing equipment; too much exposure will not allow for the use of an orange-based filter in the timing and
printing of the negative. Use of this filter will help match the cross-processed film with the color negative film,
and thus enable the lab to better time and correct the images." PIERCE AL, Duart dailies manager, Crossprocessing.
Charlie LENORMAND
72

pratique, car les diffrents paramtres qui interviennent fluctuent normment. Selon ces
derniers, les effets varient et donnent plus ou moins une granularit trs prsente ainsi quune
traduction trs bizarre des couleurs, surtout dans les plus hautes lumires. Une autre technique
de tirage en laboratoire qui joue des mmes risques que le traitement crois, consiste alors
tirer une ngative couleurs sur un positif standard en guise dinterpositif. Cela donne une
nature dimage similaire avec un plus fort contraste, une granularit importante et des rapports
colors dvis, comme Denis LENOIR, AFC, ASC ou encore Eric GAUTIER, AFC ont pu
lexprimenter sur Personne ne maime ou Love, etc.
Toutefois, mme si les traitements spciaux restent assez marginaux en raison dun
surcot invitable en post-production, leur vulgarisation est telle que le public actuel a
coutume de voir des rendus dimage qui leur sont propres tout en y rattachant une perception
qui reste tout de mme trs particulire.
1
2
Car nous voulons la nuance encor,
Pas la couleur, rien que la nuance !
VERLAINE.68
Toutes ces dmonstrations nont bien sr quune valeur relative si elles ne se

justifient que dun point de vue purement scientifique. Noublions pas quil sagit de faire des
images, et den matriser au mieux leur apparence, selon le propos que nous souhaitons leur
faire porter. Laspect plus ou moins prsent de la nature granuleuse des pellicules
cinmatographiques sassocie donc ces partis pris, selon les rapports entretenus entre le
spectateur et limage que nous lui projetons. Cette considration nest pourtant ni nouvelle ni
spcifique au cinma. La peinture elle-mme a subi bien avant le septime art des
mouvements en refoulement quasi absolu des reprsentations lisses dcoulant de la
Renaissance. En effet, la reconnaissance du talent artistique des peintres est longtemps passe
par la richesse de leur trait et la finesse de leurs dtails, comme si laccutance picturale au
mme titre que la vracit de la reprsentation comptait pour critre essentiel dharmonie et
de beaut. Cela est certes trs restrictif mais nous laisserons la question du Beau Kant ou
autre Hegel car tel nest pas lobjet de notre discours. Les peintres du XVIII sicle furent
donc les premiers remettre en question la justesse de la reprsentation dans ce quelle a de
plus raliste au profit dun aspect bien plus naturaliste. Le mouvement impressionniste
sinscrit en tte de la raction ces constatations. Son apport initial se traduit alors par une
spculation sur la lumire et ses rapports la forme, une spculation sur la couleur, ainsi
quune mise en question plus spcifique de lespace tel que la Renaissance la tablie. Cela
donne une forme et une couleur dvores par la lumire sous la touche de Czanne, ou de
manire plus dvie, une lumire qui sassocie bien plus volontiers la couleur pour engloutir
la forme sous les touches de Monet. Les mouvements qui suivent limpressionnisme se font
eux aussi en raction ou dveloppement de ses propres ides et non plus celles des autres
formes de lart. Cela va aboutir celui qui nous intresse prsent, celui que Seurat, en
filiation directe de Monet, mit au point rigoureusement : le no-impressionnisme. Signac
dfinit donc parfaitement dans La revue blanche parue en 1889 les principes de ce
mouvement dont les tudes nous rapprochent de notre rapport la texture dimage. Il ne faut
alors parler que de divisionnisme concernant lesthtique du mouvement, plutt que de
68
VERLAINE, Art Potique ddi Charles MORICE, cit in SERULLAZ M., Encyclopdie de
lImpressionnisme, avec la collaboration de PILLEMENT G., MARRET B. et DURET-ROBERT F., d.
Somogy, Milan, 1977, introduction.
Charlie LENORMAND
73

pointillisme qui nest que le moyen technique, dont linspiration remonte aux mosaques
byzantines. Les peintres juxtaposent ainsi mthodiquement leurs touches de couleur et se
jouent des illusions que procure la synthse optique des couleurs. Cest pourquoi Signac dit
dans cette mme revue que le no-impressionnisme ne pointille pas mais divise. Or diviser
cest sassurer tous les bnfices de la luminosit, de la coloration et de lharmonie par : 1)
le mlange optique de pigments uniquement purs (toutes les teintes du prisme et tous les
tons) ; 2) la sparation de divers lments (couleur locale, couleur dclairage, leurs
ractions) ; 3) lquilibre de ces lments et leur proportion (selon les lois du contraste69, de
la dgradation et de lirridiation) ; 4) le choix dune touche proportionne la dimension du
tableau 70 , ce qui constitue la conception dune mthode raisonne, labore et codifie de
manire trs stricte. Nous voyons quil y a dj l toutes les lois relatives au contrle de la
granulation dans les mulsions couleurs. Le divisionnisme abolit donc de manire radicale les
dcouvertes atmosphriques des nbuleuses renaissantes du sfumato en mme temps que la
recherche du trait et les grandes plages colores quimposait une enluminure clricale trs
touffante. Lorganisation de leurs uvres sattache bien davantage au contraste color dans
une perspective fausse la manire de Manet, et un travail des contours moins prcis. La
codification pseudo-scientifique de ce que le groupe paysagiste ralisait par instinct
artistique, la systmatisation rigoureuse de la touche, la subordination des tonalits des
raisons extra-plastiques ne pouvaient conduire qu un chec et ce fut le sort de tous ceux
Signac, Cross, Lucie Cousturier, Petit-Jean qui, plus confiants dans la certitude apporte
par un systme que dans leur gnie propre, suivirent Seurat dans la voie du procd
divisionniste.
Seurat se sauve dans le domaine qui prcisment chappait au systme : au travers
de son coloriage laborieux qui aboutit la grisaille, perce linstinct quil avait de la forme.
La recherche de la forme y prend vraiment le pas sur la recherche des moyens dapplications
du systme color. Elle prsente une simplification gomtrique des figures humaines et des
objets qui prend le caractre dun vrai style. Cette stylisation samorce mais lartiste puis
par le terrible effort que demandait lapplication du systme divisionniste neut-il plus
lnergie ncessaire pour mener de front une recherche parallle. Il meurt neuf jours aprs le
vernissage du cirque71. 72 Nous percevons assez bien le labeur quun tel travail reprsente,
surtout la vision des uvres dans leur taille relle. Et de cette taille dpend grandement
notre impression de dtails et de nettet des motifs et des personnages reprsents. Nous
avons ainsi vu que lorsquil y a beaucoup de dtails, le peintre a tendance attirer le
spectateur vers la toile selon un principe dimmersion afin de percevoir la richesse de la
composition et la justesse de son doigt, ce qui ne fut pas le cas du mouvement pointilliste. Il
sagit mme plutt du principe inverse. La grosseur des touches de peinture pousse le
spectateur hors du tableau afin quil en peroive justement les formes et les contours. Le
cinma, par son principe de projection, invite aussi le spectateur se positionner une
distance minimale, dite orthoscopique , pour un confort visuel et une facilit de lecture,
identifiable celle dune simple photographie. Lil nexplore pas de la mme faon une
peinture et une photographie. Face un tableau, le chemin que le regard parcourt est celui
des formes colores. Au contraire, une photographie sollicite dabord le regard dans un
travail de reconstruction des plans successifs de limage.
69
Notamment celles nonces par CHEUVREUL dans De la loi du contraste, dont la rdition correspond la
parution de larticle en 1889.
70
In SERULLAZ M., Encyclopdie de lImpressionnisme, avec la collaboration de PILLEMENT G., MARRET
B. et DURET-ROBERT F., d. Somogy, Milan, 1977, introduction.
71
Cf. illustrations personnelles page suivante et annexe 4. Muse dOrsay, Paris, 2006.
72
FRANCASTEL Galienne, Influence et prolongement de limpressionnisme, in FRANCASTEL P., Histoire de
la peinture franaise, d. Denol, Paris, 1990, p276-278.
Charlie LENORMAND
74
Fig. II.1i Cirque, Seurat, 1891.

1,53*1,86 cm.
Muse dOrsay, Paris.
Photo personnelle.
Fig. II.1j Cirque, Seurat, 1891.

grandissement*3.
Muse dOrsay, Paris.
(Dtails)
Photo personnelle.
Fig. II.1k Cirque, Seurat, 1891.

grandissement*30.
Muse dOrsay, Paris.
(Dtails)
Photo personnelle.
Charlie LENORMAND
75

Parce quelle crase ces plans successifs sur une surface deux dimensions toute
photographie appelle dabord reconstituer leur succession. Pour cela, le regard doit entrer
dans limage photographique bien plus que dans limage picturale. Alors que les formes
dune surface peinte peuvent tre suivies par un regard qui reste extrieur la toile, une
photographie nous incite reconstruire la place des objets dans la profondeur de lespace
reprsent et celle du photographe au moment de sa prise de vue. Si peinture et photographie
nous placent chacune la fois " devant " et " dans " limage, la premire privilgie plutt le
premier de ces rapports alors que la seconde oblige absolument son spectateur entrer
" dans limage ". 73 Il ne sagit pourtant pas de rester coller lcran de projection pour
percevoir le doigt de loprateur, comme sil avait dlibrment choisi dexposer tel grain
dargent plutt que tel autre. Cela a dailleurs pour effet de pousser la majorit des oprateurs
refuser laspect granuleux prdominant de leur image, dans un souci purement esthtique,
en vitant ainsi une vision trop chirurgicale. Et les films picturaux eux-mmes, ou qui traitent
de la peinture, font abstraction de la nature granuleuse des mulsions au profit de plages de
couleur souvent plus satures. Rodrigo PRIETO ASC, AMC, le premier a ainsi donn une
image picturale en parfaite osmose avec les tableaux de Frida Khalo dans son film
biographique ; de mme que le Van Gogh de Maurice PIALAT na propos dautre texture
limage cinmatographique que les jeux de teintes et de contrastes colors, comme si dans
lesprit du spectateur (ou du moins ce quen croient les oprateurs), la texture du film ne doit
se superposer celle de la toile, en conservant tout de mme ses jeux de teintes assez satures.
Il en ressort des observations similaires de la collaboration de Sacha VIERNY avec Peter
GREENAWAY sur A Zed and Two Noughts de 1985. Toutefois, nous pouvons nous demander
quelle serait lesthtique filmique dun SIGNAC, CROSS, LUCE ou RYSSELBERGH (Cf.
Annexe 4), car la couleur pourtant sature sy trouverait en contradiction avec la nature
granuleuse mme du support, ne laissant loprateur dautre alternative quun traitement
pouss, ou une post-production numrique consquente. Michael CHAPMAN, ASC nous
rvle ainsi un vieux fantasme dans Masters of Light de Schaeffer & Salvato : [] Je
pense que si cela mtait permis de tourner entirement comme je le veux sans la moindre
considration de la politique des studios, je ferais les choses vraiment diffremment de ce que
je fais. Je voudrais faire des grandes plages de couleurs, des plages compltement rouges,
jaunes, vertes. Je pense que je pourrais essayer de tourner un film en Super-8 pour le gonfler
en 35 mm, de manire faire comme Seurat, des grains aussi gros que a. Je voudrais faire
des choses plus abstraites, plus stylises et bien moins ralistes, pas comme cette beaut
conventionnelle des clairages latraux. Jen ai dcouvert les limites en voyant les Duellistes,
o tout est clair latralement comme le faisait Vermeer. Bien sr, cest trs beau la
premire demi-heure, puis je me dis, que si je vois de nouveau un clairage latral, je vais me
mettre crier, car cest trs ennuyeux. Cest vers a que tendent beaucoup doprateurs,
mais ce nest pas la rponse tout. [] 74. Le rapport que nous entretenons avec le grain est
essentiellement culturel. Nous avons presque perdu prsent lhabitude de voir ce
fourmillement plus ou moins gros et prononc se superposer limage que nous regardons ; et
cest comme si les oprateurs daujourdhui avaient eux-mmes oubli les mulsions couleurs
de la prcdente dcennie. A leur demande (pas seulement, il est vrai), les fabricants
dmulsions ont fait de grandes recherches pour gommer la gigue du grain lcran. Et
maintenant que les mulsions en prsentent moins, et que nous commenons dailleurs voir
des projections intgralement numriques, ces images manquent de caractre et de
texture . Elles sont trop lisses, voire plates, comme si le ct tactile du grain finissait par
73
TISSERON S., La photographie, cran ou enveloppe in Le mystre de la chambre claire Photographie et

inconscient, d Champs-Flammarion, Paris, 1996, p118.
74
SCHAEFER & SALVATO, Masters of Light, university of California press, Berkeley 94720, London Ltd,
1984, p.116-117.
Charlie LENORMAND
76

manquer. Il sopre alors au gr de quelques films une sorte de reconqute, comme par simple
nostalgie des projections dautrefois. Il est vrai quavec lapparition des camras lgres, du
8 mm amateur et du 16 mm rgulirement gonfl en 35 mm pour une meilleure visibilit
internationale, laspect granuleux des projections ne choquait dautant moins que les
mthodes approximatives dexposition davant-guerre avaient habitu le public au
fourmillement des mulsions pourtant peu sensibles de lpoque. De ce point de vue, le grain
faisait partie intgrante de limage, et un tirage convenable en prsentait toujours un
minimum. Mme la dgradation du support par la mise en avant de ses dfauts, ses asprits
par les oprateurs de la Nouvelle Vague et de la cte Est des Etats-Unis donnait limage son
caractre unique et presque physiquement palpable. En rendant compte de la duret subie par
toute une gnration comme du temps du no-ralisme italien, le grain est devenu le tmoin
dune poque rvolue. Tel un effet de mode, les oprateurs lont dlaiss jusqu ce que
certains le considrent comme suffisamment expressif pour le rintgrer prsent dans leurs
images, comme en tmoigne Denis LENOIR, AFC, ASC depuis une dizaine dannes :
Dans la photographie couleur, jai tendance rejeter laspect vernis, une cinmatographie
qui est trop propre. Pour moi, cest comme si un excs de perfection crait une fentre en
plexiglas entre le public et laction, les personnages. Inversement, le grain et la camra
porte pour des raisons compltement non authentiques et conventionnelles me donnent
limpression de plus de ralit. Bien sr, ce sentiment est compltement faux, il vient une fois
de plus des informations tlvises et des nouvelles filmes 75. Lobservation de Denis
LENOIR est intressante car le facteur mouvement est trs important dans la conjugaison
granulaire des mulsions. Les films actuellement granuleux en font dailleurs une forte
dmonstration. Le grain est devenu dans lesprit contemporain des cinastes synonyme de
camra-paule. Que ce soit dans Bloody Sunday de Paul GRENGRASS, 21 grams de
Alejandro Gonzales INARRITU, 8 Miles de Curtis HANSON ou plus rcemment Keane de
Lodge KERRIGAN, le mouvement granulaire sassocie celui dune camra trs agile et
rceptrice lactivit quimpose la mise en scne. Laspect social et psychologique intense
des sujets traits par ces films ne fait que renforcer limmersion du spectateur dans la duret
de lhistoire par celle du rcit et donc de limage. Le ct brutal et dpoli du rcit filmique
renforce lagressivit que subissent les personnages en soumettant les spectateurs un effort
visuel parfois insoutenable. Mme les plans dits de situation nous imposent ce flottement
qui maintient une tension trs forte chez le spectateur. Cest ainsi que les scnes de meurtre
dans Les experts par exemple, sont excessivement granuleuses alors que le restant des
pisodes est bien plus lisse. Lensemble grain/camra-paule nous donne alors une lecture de
limage quatre niveaux : premirement, le fourmillement du grain qui est inhrent la
constitution du support mais qui est ici le plus souvent accentu ; secondement, la camra
porte qui par son manque de stabilit mme dans les plans fixes nous impose les
respirations du cadreur ; troisimement, le mouvement des personnages guids par la mise en
scne ; et enfin les mouvements daccompagnement du cadre pour suivre justement cette mise
en scne. Le spectateur fait alors la synthse de tout cela pour lire laction du film et si la
combinaison de lensemble nest pas convenablement dose, il peut en rsulter les mmes
contraintes physiques quimposent des dfauts de scintillement et de papillotement lcran.
Leffort intellectuel que doit fournir alors le spectateur rend lexercice de style prilleux pour
un oprateur qui nen aurait justement conscience.
75
In color photography, I have tendancy to reject the glossy look, a cinematography that is too clean. To me,
its as if an excess of perfection in the image creates a plexiglas window between the audience and the action,
the characters. Inversly, grain and handheld camera for reasons that are completely inhauthentic and
conventionnal give me the feeling of more reality. Of course, this feeling is completely untrue; it comes once
again from TV news and film newsreels LENOIR Denis, Desaturing the Image in BERGERY B., Reflections,
Twenty-one cinematographers at work, ASC Press, Hollywood, 2002, p183-184.
Charlie LENORMAND
77
Fig. II.1l Frida :

Ce que je trouvais dintrigant sur
Frida, ctait la volont dquilibrer
le ralisme de certaines poques dans
les annes 20, 30 et 40, avec le
paysage intrieur de lesprit de cette
femme.
Julie TAYMOR, ralisatrice.
Fig. II.1m - 21 grams :

21 grams est introspectif, et la camra
lest aussi. Nous avons essay de voir au

travers du regard des acteurs, de
ressentir ce quils ressentaient.
Nous travaillions tout le temps camra
lpaule, mme dans les plans fixes,
parce que nous voulions crer le
sentiment que la camra tait prsente
avec les acteurs, bougeant, ragissant et
respirant avec eux.
Rodrigo PRIETO, AMC, ASC.
Fig. II.1n Keane :

Lide vient de l : ce sentiment de peur
panique qui sempare de vous alors que

vous ne parvenez plus retrouver votre
enfant, ne serait-ce que lespace de
quelques secondes.() Le thme principal
de Keane est celui de la perte dun tre
cher, en loccurrence son propre enfant, et
lapparition des premiers symptmes en
labsence de toute forme de contact social.
Lodge KERRIGAN, ralisateur.
Fig. II.1o - Bloody Sunday :

Jai essay de faire ce film comme je
laurais fait si javais t sur les lieux
le 30 janvier 1972, si jtais venu avec
Ivan Strasburg et que nous aurions
dcid de raliser un documentaire.
Paul GREENGRASS, ralisateur.
Charlie LENORMAND
78

Indpendamment du mouvement esthtique de limage et dans limage, le grain permet toutes
sortes dabstraction surtout lorsquil sassocie au flou. Nous comprenons que le grain est la
fois le support de linformation visuelle comme il en est le destructeur. Du grain dcoule
linformation de notre image, et lorsque loprateur cherche un certain niveau de cette
information, il induit une granularit (qui elle mme nous impose une certaine granulation
selon les contenus intrinsques de sa composition) et une certaine acutance. Une photographie
qui aurait donc un certain piqu, prsenterait une granularit minimale mais parfaitement
lisible. Du coup, le flou dans une image trs granuleuse ne fait quaccentuer la perception de
sa propre structure. Si nous y prtons de plus attention, le grain agit comme un second point
de focalisation, au devant du plan de nettet du film qui correspond celui de lcran. Il y a
alors un antagonisme parfait dans un plan flou granuleux entre la structure nette et
parfaitement perceptible de lmulsion et lillisibilit du motif ou de lobjet reprsent, ce qui
peut tre une gne pour le spectateur, avec laquelle bon nombre doprateurs aiment jouer.
De faon gnrale, lattention que nous portons un dtail le fait sortir du plan gnral
dune image ou de notre perception pour simposer comme sil tait en relief ou
clair par une lumire plus vive. De mme, cest lattention que nous portons certaines
parties dun visage qui nous les rend soudain plus nettes ou plus lumineuses .76 Ainsi,
en jouant sur la granularit comme point de focalisation de notre attention et le flou de
limage, labstraction apparente de lensemble sert dartifice aux oprateurs de manire
cacher tout en montrant ce que nous sommes censs comprendre a posteriori dans le film.
Minority Report77 photographi par Janusz KAMINSKI emploie deux reprises ce type
deffet : dans la squence dintroduction dont la violence passe autant par la combinaison du
montage et du grain que laction elle-mme et lors dune scne de meurtre truque que nous
devons comprendre qu la toute fin du film.
Fig. II.1p Minority Report, 2 photogrammes de la squence dintroduction.
76
TISSERON S., Le regard et le miroir drouts, in Le mystre de la chambre claire Photographie et

inconscient, d Champs-Flammarion, Paris, 1996, p109.
77
Photogrammes tirs de Minority report de Steven SPIELBERG, photographie de Janusz KAMINSKI,
20th Century Fox and DreamWorks, LLC. Tous droits rservs. 2003.
Charlie LENORMAND
79

Ces deux photogrammes relvent autant de labstraction que de la suggestion des
objets et des formes. Mais le mouvement importe moins dune telle pratique que les
particularits introduites dans les enjeux mmes de limage floue, car : 1) Limage floue
tmoigne du caractre phmre de la perception : lobjet sitt aperu est dj
irrmdiablement perdu.
2) Elle donne lobjet du souvenir comme li son environnement par la fluidit de ses
contours : en cela, elle mime une caractristique de notre mmoire qui est que la trace
visuelle dun vnement reste toujours lie pour nous lensemble des composantes non
visuelles du souvenir.
3) Limage floue inverse le rapport habituellement reconnu pour tre celui de la
photographie la dure. Dans la mesure o la photographie ne possde pas dindice de
temporalit, le flou est autant le signe dun devenir que celui dun effacement. Linstant de la
photographie floue nest en cela identifiable aucun autre. Il est celui du vacillement entre
une finitude tragique et une ternit transfigure. La photographie floue nous parle moins du
pass que de lavenir. Elle ouvre limage la dimension du mythe. 78
Fig. II.1q Dtails de La Seine Herblay de Luce, 1890.

Comparaison de deux temps de pose diffrents pour un cadre mobile.
La sensation de fluidit apparente de limage perturbe de prime abord la lecture que

nous souhaitons en faire. Cela est dautant plus frappant que les touches de peintures sur le
tableau de Luce79 semblent nous chapper totalement visuellement. La photographie de
gauche prsente un piqu qui nest pourtant pas moindre que celle de droite, alors que
linterprtation que nous en faisons nest conduite que par la sensation de mouvement.
Lenvie qui sen dgage est bien videmment de rechercher la stabilit du point de
focalisation, mais le flou nous contraint passer bien plus volontiers dune touche de peinture
lautre comme pour reconstituer le mouvement du photographe ; tandis que la photographie
de droite, elle, se prte davantage au jeu de la synthse optique dans la reconnaissance des
dtails et des formes. Notre attention en est donc toute diffrente.
Nous sommes alors bien loin de laspect formel historique auquel le grain peut
renvoyer, mme si dans le fond, le premier photogramme de Minority report fait un peu la
jonction entre le Chien Andalou de Buuel et la forte granularit des mulsions de son
poque, avec ce que nous en avons retenu. Cest pourquoi, les fausses images darchives
renvoient tant de lamateurisme du Super 8 que des prises de vues documentarises de
78
TISSERON S., Le devenir infini du mythe, in Le mystre de la chambre claire Photographie et inconscient,
d Champs-Flammarion, Paris, 1996, p76-77.
79
LUCE, La Seine Herblay, 1890. Muse dOrsay, Paris. Photographies personnelles, 2006.
Charlie LENORMAND
80

laprs-guerre. Alors que nos supports actuels nous en affranchissent, le fait de rechercher du
grain plonge le spectateur dans un univers qui dpasse celui du prsent du rcit filmique. La
rfrence au pass est immdiate et cela permet de crdibiliser les tmoignages dun temps
bien rvolu. Que ce soit la reconstitution de lassassinat de Kennedy dans le JFK dOliver
STONE, ou les rendus moins saturs de la plage la manire des inversibles des annes 70
dans Munich de Steven SPIELBERG, ces images vhiculent une manire de voir, une
nostalgie, qui nest plus de notre actualit, et qui ce titre nont aucun mal tre perues
comme vridiques par le spectateur. Leur simple forme leur confre en effet une crdibilit
absolue. Un simple travail de limage la manire de se transforme alors en a date
de . Et cela rejoint le fait que nous acceptons bien plus volontiers une granularit imposante
pour des mulsions noir et blanc que des pellicules couleurs. En ce sens, il est vrai que
lachromatisme accentue leffet passiste de limage, en lui validant une authenticit que rien
ne prouve. Lutilisation du Super 8 sur Artaud80 servait raconter le retour historique
dArtaud sur Paris. Il fallait alors beaucoup bouger la camra de manire ce que la
perception des spectateurs soit altre. De manire ce quils ne soient pas srs que a se
soit pass comme a. Le spectateur a une perception passe au filtre de linexactitude et le
mauvais rendu du grain servait la qualit du souvenir et le manque de ralit. [] Je pense
quil faut pousser les pellicules dans leur retranchement. Plus elles sont parfaites et plus on
souhaite scarter de la vrit crue. Les fabricants de pellicules devraient dailleurs proposer
des mulsions avec des dfauts diffrents. 81 Il sagit alors l de retrouver une certaine
granulation comme pur traitement graphique, ce qui est une manire de fuir le grain
ordinaire.
Le grain est donc finalement peru de deux manires diffrentes par le spectateur :
soit comme faisant partie de la texture de limage, soit comme tant un parasite. Il est amusant
de constater que dans la plupart des cas, avant mme que le spectateur ne lassimile la
texture de limage, il y voit dabord un bruit jusqu ce quil y soit accoutum. Ainsi, les
spectateurs tlvisuels dont la mauvaise rception domestique hertzienne les habitue un
effort daccommodation visuelle ne se rendront compte de laspect granuleux extraordinaire
dun film, contrairement ceux dont la transmission numrique les a habitus une image
plus lisse et sans texture, et qui seront de suite heurts par lagressivit dgage du grain
apparent, tmoignant ainsi de limportance du rfrent visuel. A lheure o limage
tlvisuelle projete na plus de texture en soi, lapparence du bruit cre un rapport
automatique dans lesprit du spectateur au support amateur, de mme quune image
granuleuse, chaude et dlave le renvoyait dans les annes 80 au Super 8 inversible amateur
de la gnration prcdente. Les petites camras de type DV, ou encore HDV reprennent
moindre bruit ce rle. Lorsque le cinma professionnel se joue de cette texture dimage
(autrement que pour jouer sur des clichs), le spectateur se heurte inconsciemment un
contresens de ses acquis, qui donnent une image granuleuse dautant plus deffet sur un
public non averti.
Cest pourquoi, les oprateurs recherchent nouveau leffet du grain sur les
pellicules actuelles, afin de retrouver ce que les mulsions dautrefois leur offraient comme
simple rendu dimage. Car dans le fond, ce qui rend les ngatives si spciales, cest le grain
et leur habilit enregistrer linformation. Parmi les mulsions actuelles, plusieurs nont pas
assez de grain, ou alors celui-ci est trange. Sans grain, les films commencent ressembler
au numrique. 82
80
En compagnie dAntonin Artaud de MORDILLAT Grard, photographie de CATONNE F. 1993.

CATONNE Franois, AFC entretien personnel du 03/05/2006.
82
What makes film negative so special is the grain and the ability to capture information. Some of the newer
stocks dont have enough grain, or the grain is weird. Without grain, film starts to feel digital. KAMINSKI J.,
in BERGERY B., The price of revenge, American cinematographer, vol 87 n2.
81
Charlie LENORMAND
81
Comme dans le cas de largentique, nous souhaitons pouvoir exploiter nos appareils
de prises de vues numriques au maximum de leurs capacits pour les meilleurs rendus
possibles. De plus, nous cherchons toujours bnficier de leur rponse la plus fine qui soit,
de manire obtenir lindice dexposition le plus lev possible pour un minimum
dclairement, sans dgradation de limage. Une de ces dgradations physiques perceptibles
sapparente ce que nous appelons le Bruit. Le bruit correspond en fait une distorsion de
limage de telle sorte quun fourmillement plus ou moins visible semble recouvrir lintgralit
de limage, tel un voile en perptuelle agitation. De manire pouvoir quantifier le parasitage
de notre signal image, nous essayons de dterminer un rapport Signal sur Bruit, qui
correspond en fait une mesure de la distorsion de notre image.
Le rapport Signal sur Bruit RS/B = Signal mesur / Bruit mesur.
Nous comprenons donc que plus ce rapport est lev, moins les distorsions sont
visibles, car le rapport Signal sur Bruit est inversement proportionnel au bruit mesur. Cest
pourquoi nous avons tout intrt obtenir le rapport le plus important possible de manire
prserver au mieux notre signal.
Signal idal dpourvu de bruit
O H correspond une
ligne de tlvision.
Composante de bruit
Signal rel affect de bruit
Fig. II.2a Composition dun signal bruit.
33
Tous les systmes analogiques sont videmment sujets au bruit introduit par toutes
sortes de causes : problme de surchauffe de la camra et donc du capteur, taille des
photosites, clairement du sujet et valeur dexposition Le bruit dobscurit par exemple
rsulte dune variation statistique des lectrons dans les couches du silicium une
temprature interne donne au capteur. Les problmes thermiques dus lusage intense de la
camra ou autres conditions de tournage, induisent un drglement des capteurs dans les
basses lumires, o le bruit comme les pixels morts sont les plus perceptibles. En effet,
Charlie LENORMAND
82

dans le cas dune camra tri-CCD, il est frquent quen raison dune temprature croissante
sur le plateau, lassistant oprateur ou ingnieur de la vision, soit oblig deffectuer plusieurs
fois par jour une balance des Noirs de manire recoller la rponse des trois capteurs dans
les noirs. Ainsi, chaque fois que la camra dpasse cette temprature de rfrence laquelle
a t effectue la premire balance, il faut ritrer lopration. Ce type de bruit suit la loi de
probabilit de Poisson et il est gal la racine carre du nombre dlectrons thermiques
gnrs pendant lexposition. Il reste ngligeable la plupart du temps pour un usage de la
camra dans des conditions standard de temprature, avec un refroidissement rgulier de
la camra. Son niveau double alors tous les 8 degrs Celsius approximativement, cest
pourquoi, toutes les camras disposent de ventilateurs en tte. En photographie numrique des
essais ont montr que le fait de refroidir le capteur -25 C suffit diminuer plus de 100
fois le courant dobscurit mis. En photo astronomique, domaine o la pose se prolonge
parfois plusieurs heures, il est courant dabaisser la temprature du capteur celle de lazote
liquide 83 (soit -195,8 C). Cest un phnomne directement li lutilisation dans la camra
de composants lectroniques, dont un des principaux dfauts est dtre trs sensibles aux
variations de temprature.
Toutefois, nos appareils de prises de vues sont aussi sujets aux interfrences dues
des sources externes. Plus lamplitude du signal diminue, plus le bruit et les interfrences ont
dimportance. Cest pourquoi, le bruit semble toujours plus prsent dans nos basses lumires
en raison de sa haute frquence plus perceptible sur les zones les plus faibles du signal. En
effet, lorsque le signal augmente le rapport signal sur bruit augmente donc le bruit semble
diminuer. Ce nest quune impression purement subjective dans la mesure o le niveau
absolu, lui, reste le mme. Dans le cas de nos ombres, le signal est relativement faible, donc le
rapport signal sur bruit aussi, rendant le bruit plus perceptible car proportionnellement plus
important. De plus, dans les hautes lumires lamplitude est telle que si le bruit sy ajoute il ne
sera perceptible en raison de lcrtage quil subit partir dune certaine valeur, comme le
restant de notre signal. Ainsi, plus notre signal est lev, moins le bruit est perceptible.
Le traitement numrique du signal comme lenregistrement et la simple transmission
de celui-ci introduisent du bruit indpendamment de notre signal dorigine. Ainsi, une
distorsion directement lie notre image peut y paratre encore plus visible. De manire ce
que la mesure reste par contre objective, lintroduction de distorsion se quantifie comme du
bruit, sans la moindre distinction, mme si niveau gal de bruit rel et de distorsion, cette
dernire peut nous paratre plus ou moins perceptible. La distorsion est souvent attribue un
traitement particulier appel artefact , dont leffet visuel perceptif est trs distinctif. En
vido, le rapport Signal sur Bruit est donc le rapport damplitude crte crte dun signal
dfini, entre lamplitude de rfrence du signal que traite notre systme et lamplitude de
lcart quadratique moyen des parasites indsirables qui sy superposent, tel le bruit ou la
distorsion. Ce rapport est indispensable pour la juste dtermination dune valeur de sensibilit
cohrente de notre camra, car celle-ci correspond en effet au minimum dclairement
ncessaire pour que la rponse de notre camra soit acceptable.
Contrairement ce que certains croient, le nombre de bits servant la conversion
analogique/numrique ne limite pas ltendue dynamique de notre capteur, mais il est
ncessaire quil soit peine plus lev que le nombre de bits rels rsolus par le systme, afin
den procurer quelques avantages. En effet, le rapport S/B maximum est gal 6 fois le
nombre de bits de quantification (N) majors de 1,8 dB, soit :
Rapport S/B = 6 N + 1,8 (dB)
83
BOUILLOT R., Cours de photographie numrique - Principes, acquisition et stockage, d. Dunod,

St Germain du Puy, 2003, p.160.
Charlie LENORMAND
83

Toutefois, il ne sert rien de numriser un signal 8 bits avec un convertisseur 10
bits. Le facteur essentiel reste le niveau de bruit rel qui est malgr tout difficile quantifier et
trs variable. Il dpend de lexposition bien sr, de la sensibilit laquelle nous prenons notre
camra mais aussi et surtout de lensemble des traitements que subit notre signal afin den
minimiser les effets. Le bruit dcoule donc directement de la taille de notre photosite. Plus la
surface sensible est large, moins il y a de bruit car plus la quantit de lumire susceptible
dtre capte par le rcepteur photosensible est importante et meilleure est la qualit de notre
image, comme en argentique84. Cet aspect vient directement de la nature quantique de la
lumire. Nous avons vu en effet que la lumire correspond un certain nombre de photons
qui viennent charger notre capteur durant un intervalle de temps donn (temps de pose)
conforme la loi de Poisson. Le photosite convertit en fait le nombre de photons capts
pendant la dure dintgration en un nombre dlectrons baladeurs , selon une loi linaire.
La charge totale que reoit notre capteur est alors soumise la loi de Poisson qui nous indique
que lamplitude de ce bruit, dit de type photonique, correspond la racine carre de notre
signal. Il est proportionnel notre valeur dexposition, se dtermine selon la mme notion
dcart quadratique moyen et fait intgralement partie de notre signal utile. Si nous
comparons prsent les camras tri-CCD HD aux Digital Betacam, nous pouvons voir que la
taille de leurs pixels diffre. A la base, un capteur HD a les mmes dimensions quun capteur
de Digital Betacam, pour des pixels considrablement rduits. Il y a en effet un rapport de 6,6
environ entre les deux ce qui signifie que lamplitude du signal en sortie de chacun de ces
pixels en sera proportionnellement rduite. Une camra HD ncessite alors une pramplification thorique de lordre de 15 % pour atteindre le mme niveau de rponse quune
Digital Betacam, ce qui induit un rapport signal sur bruit rduit de 16 dB (ou un niveau de
bruit augment dautant) pour une valeur de sensibilit quivalente. Les valeurs indiques par
les fabricants ne montrent pourtant pas de telles diffrences ce qui signifie que la technologie
employe dans les deux cas nest pas exactement la mme et que ce rapport nest pas
simplement d la rponse thorique de nos photosites. Ceci induit, selon une probabilit
cre durant le processus de quantification du signal issu du CCD, un bruit au moment de la
lecture. Ce dernier est directement li au pramplificateur intgr la sortie du capteur. Cette
pr-amplification a une incidence directe sur le bruit gnr sur le signal, et le premier tage
en est le plus dterminant. Afin de rduire au maximum ce bruit, les fabricants se servent des
caractristiques propres chaque circuit traitant le signal, directement corrl au capteur luimme. Les effets en sont donc plus ou moins matriss.
Restent encore deux aspects concernant les types de bruit observables sur un
capteur. Le premier concerne essentiellement les CMOS. Il est d aux diffrences de
sensibilit relle entre chaque pixel. En effet un capteur qui se compose de plusieurs millions
de pixels prsente rarement autant de photosites galement sensibles la lumire. Cela donne
un manque duniformit apparente de notre image sur certaines zones. Ce bruit permanent de
structure est en effet le principal dfaut des capteurs CMOS. Du fait que chaque photosite
dispose de son propre circuit de traitement provoque des dsquilibres entre les photosites
dans la mesure o tous ne sont pas strictement calibrs entre eux, ce qui demande une
correction la plus rigoureuse possible. Cette correction se fait grce au double chantillonnage
corrl propre ce type de capteur. Comme son nom lindique, le double chantillonnage
corrl consiste prlever deux chantillons durant le cycle de lecture dun pixel CMOS :
une premire fois lorsque le pixel est rinitialis ( reset ) ; cest la valeur de rfrence
propre au pixel considr qui est mise en mmoire dans une capacit. La deuxime fois est la
lecture normale seffectuant en fin dexposition, quand la charge intgre par le pixel a
84
Cest ce qui a videmment aussi motiv les fabricants de pellicules trouver pour un volume gal une solution
pour accrotre la sensibilit de leurs mulsions sans en changer la granularit, ce qui a pu aboutir en quelque
sorte avec les grains tabulaires.
Charlie LENORMAND
84

t transfre sur le nud de lecture. Lcart ( offset ) entre ces deux valeurs est utilis en
tant que signal diffrentiel de correction du signal dans les tages ultrieurs de traitement du
signal : lamplificateur de gain programmable ou le convertisseur analogique-numrique .85
La rduction du bruit structurel permanent sobtient alors par soustraction entre ces deux
mesures. Le second concerne la capacit quantique de rception de chaque photosite. En effet,
si nous augmentons rgulirement la quantit de lumire reue par le capteur, nous pouvons
voir quil y a une valeur limite partir de laquelle le pixel ne peut plus accumuler de charges.
Lorsque lexposition dpasse donc cette capacit, le pixel dborde sur les pixels voisins (ce
qui est lorigine du smear, surtout sensible dans le cas des capteurs CCD-IT, cf. I.2) Les
camras numriques HD et D-cinema) ou directement dans les drains de dbordement.
Lorsque le puit de rception du pixel est plein, le niveau du bruit alatoire chute puisquil
devient insparable du signal. Ceci a pour consquence de ne plus percevoir dautre dtail
quun niveau de blanc, en raison de labsence de modulation de notre signal alors crt.
Il existe bien videmment aussi dautres sources de bruit qui dcoulent directement
du traitement de notre signal aprs dcharge du photosite, au moment de la pr-amplification,
de la conversion analogique-numrique mais aussi du matriage, etc Mme sil peut tre
intressant pour un oprateur de comprendre les drives et les sources de bruit sur limage
quil souhaite enregistre, seul le rsultat visuel compte. Il est donc plus frquent de se fondre
sur la perception visuelle subjective de la qualit dune image que sur son critre optimal
objectif, partiellement matrise ds la prise de vues en considrant toutes les prcautions
concernant tant les conditions de tournage que lvaluation de lexposition, etc
Afin de pouvoir qualifier et quantifier le niveau de bruit dune camra, nous

utilisons prsent essentiellement un rapport entre le signal mis (correspondant limage
que nous souhaitons enregistrer) et le niveau de bruit qui sy superpose, appel rapport Signal
sur Bruit. Il sagit dune estimation exprime en dcibels (dB) qui crot de manire
inversement proportionnelle au niveau de bruit mesur. Sa valeur est gale au logarithme
dcimal du quotient de lamplitude maximum du signal utile (Smax, correspondant notre
image) sur lcart quadratique moyen du niveau de bruit (RMSBruit), le tout multipli par 20
soit :
RapportS/B = 20*log10
Smax
RMSBruit
La dtermination de la qualit objective dun niveau de bruit et du rapport Signal sur

Bruit qui en dcoule se base sur lvaluation dune valeur maximale que peut atteindre notre
signal sans que celui-ci ne subisse de saturation. Nous tablissons ainsi que la valeur
dcrtage correspond aux 700 mV de notre signal, et quen de de cette valeur, la qualit est
considre comme tant optimale, dun point de vue purement technique, indpendamment
des effets voulus. La mesure du niveau de bruit tant qu elle seffectue au Noir, sans le
moindre rglage. Il sagit de fermer tout simplement le diaphragme au maximum afin dviter
toute entre de lumire au travers de loptique (ou de mettre un cache devant celle-ci) et de
85

St Germain du Puy, 2003, p.91.
Charlie LENORMAND
85

regarder sur ce fond dense et uniforme de rfrence lamplitude des variances quil prsente.
Nous avons vu que lobservation dans nos plus faibles lumires est la plus simple et la plus
facile, ce qui nous permet den faire une valuation plus prcise. Indpendamment de son
rendu, il sagit de prendre comme point de rfrence un signal gal zro aprs exposition. Si
il y a prsence de bruit, celui-ci apparatra comme tant les seules variations damplitude du
signal en sortie de capteur.
insertion
Fig. II.2b Mesure visuelle du bruit.

Insertion dun bruit talonn par un gnrateur, rglable par loprateur et lecture
directe. Lorsque le bruit est apparemment de mme amplitude au centre de la ligne
et sur les deux bords, la lecture de la valeur du bruit du gnrateur donne le rapport
S/B cherch.
Cest pourquoi, les mthodes de calcul reprennent celles employes pour

lvaluation de la granularit dans les mulsions. Le bruit tant par nature alatoire dans le
domaine frquentiel, puisquil varie entre 0 et nimporte quelle autre valeur maximale, il est
trs dlicat de lexprimer daprs une valeur unique. Afin de limiter les approximations, nous
dterminons statistiquement les variations damplitude du bruit dans le temps par rapport
une moyenne, correspondant la valeur thorique (en mV, le plus souvent) de la plage
enregistre. Dans la pratique cela se dcompose en 3 temps. Il sagit dtablir tout dabord
quelle est la moyenne, qui va nous servir de rfrence. Elle est issue du rapport entre la
somme des diffrents produits avec le nombre total dchantillons mesurs. En dautres
termes, lorsque nous mesurons une plage uniforme, nous regardons quelles sont les
diffrentes valeurs de densit releves, nous regardons combien de points correspondent
chaque mesure, nous multiplions ensuite chaque mesure par le nombre de points
correspondants, puis nous divisons la somme de ces produits par le nombre total de points
mesurs. Nous obtenons donc bien la moyenne des valeurs mesures. Ensuite, nous
dterminons la variance. En mathmatique, cela permet de voir o les diffrentes valeurs
mesures se placent par rapport la moyenne, ou comment elles se rpartissent de part et
dautre de la valeur moyenne mesure. De cela, nous en dduisons lcart-type (notre fameux
cart quadratique moyen, RMS), qui est la racine carre de la variance prcdemment
calcule. Nous pouvons alors faire un rapport entre notre signal et la valeur RMS du bruit, ds
lors que les units employes pour le calcul sont identiques, que ce soit en mV comme cest le
cas le plus souvent ou en nombre dlectrons (plus complexe), etc86
86
Tableau issu de CONSTANT M., Signal to Noise Ratio, CCTV Today.
Charlie LENORMAND
86

Pour 1 Vcc
Bruit en
mV
Rapport
S/B :1
7,0
7,8
8,8
10,0
11,7
12,7
14,0
15,6
17,5
20,0
23,3
28,0
29,2
30,4
31,8
33,3
35,0
36,8
100
90
80
70
60
55
50
45
40
35
30
25
24
23
22
21
20
19
Rapport
S/B dB
19,9
20,8
21,9
23,0
24,4
25,1
25,9
26,8
27,9
29,0
30,4
32,0
32,3
32,7
33,1
33,5
33,9
34,3
Bruit en
mV
18
17
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
Pour 1 Vcc
Rapport
S/B :1
38,9
41,2
43,8
46,7
50,0
53,8
58,3
63,6
70,0
77,8
87,5
100,0
116,7
140,0
175,0
233,3
350,0
700,0
Rapport
S/B dB
34,8
35,3
35,8
36,4
37,0
37,6
38,3
39,1
39,9
40,8
41,9
43,0
44,4
45,9
47,9
50,4
53,9
59,9
Rapport Signal sur Bruit en fonction du bruit mesur

70,0
60,0
dB
50,0
40,0
30,0
20,0
10,0
0,0
0
20
40
60
80
100
mV
Une autre mthode consiste considrer que notre rapport entre le signal maximal et
le bruit mesur correspond ltendue dynamique de notre capteur et que par consquent
selon les proprits indiques par chaque fabricant, il est possible en adaptant la formule
indique prcdemment den dduire un rapport signal sur bruit, qui se doit dtre le mme !...
Ltendue dynamique, ou tout simplement dynamique , de notre capteur correspond sa
capacit restituer un plus ou moins grand nombre de plages de gris intermdiaires entre nos
zones les plus sombres et les plus claires. Cette notion est capitale dans la mesure o elle
Charlie LENORMAND
87

dcoule directement de la mthode tablie par Jones en argentique, qui consiste voir
graphiquement la transcription en densit sur notre positif de tirage les valeurs dexposition
de notre ngative correspondant la dynamique de notre mulsion. Cette notion ne se limite
donc pas lappareil de prise de vues numrique et stend sur lensemble de la chane de
traitement du signal de sa captation sa diffusion. Cela induit quun mme capteur peut
prsenter selon les traitements et les fabricants des tendues dynamiques diffrentes. Les
mesures effectues par les fabricants sexpriment en cinma le plus souvent en millivolts du
signal analogique, juste aprs sa pr-amplification mais avant sa conversion en numrique, de
manire en limiter au maximum les transports et traitements en vitant les marges derreurs
quils induisent lors des mesures.
Il est toutefois bien rare de trouver dans la littrature technique quelque
indication que ce soit, concernant les mesures de bruit sur les camras HD ou D-cinema
actuelles. Cela se justifie le plus souvent par une considration commerciale pjorative du
bruit, qui se retrouve globalement sur limpression pratique et esthtique quil procure. Il est
en effet bien plus confortable de communiquer sur une valeur de sensibilit ISO attrayante
que sur un niveau de bruit sur lequel encore peu doprateurs peuvent avoir un regard critique.
Cest pourquoi deux fabricants seulement se risquent nous les indiquer : Panasonic qui nous
indique la valeur de la Varicam 54 dB pour une sensibilit de 640 ISO et Thomson qui
donne celui de la Viper au mme niveau de bruit mais pour une sensibilit rduite de moiti
320 ISO.87 Ces indications sont prendre toutefois avec grande prcaution et la comparaison
des deux est intressante. Noublions pas quil sagit ici de deux modles diffrents qui
captent respectivement en 1280*720 et en 1920*1080 pixels. De plus, conformment sa
conception, la Viper multiplie encore par 4 le nombre de ses pixels verticaux. Nous avons vu
que le bruit est proportionnel la taille du capteur et nous comprenons aisment que la
Varicam soit plus sensible que la Viper pour une valeur de bruit identique, ce qui ne reste
quune indication purement thorique. Rien ne nous dit en effet que pour ce mme niveau, la
perception que nous en avons est la mme dans les deux cas et que lobtention de ces rsultats
vient dune mthode semblable, ou que les bruits mesurs sont de mme nature. Il en rsulte
une considration au del des causes et effets du bruit sur sa propre relativit. Le bruit peut
tre pais ou maigre, en haut ou bas de spectre, et de ces caractristiques dpend la perception
visuelle humaine. Dans le cas dun bruit gros et gras en bas de spectre par exemple, celui-ci
ne sera que peu perceptible lil, et pourtant son influence sur le niveau de bruit mesur
sera considrable, provoquant la chute du rapport Signal sur Bruit du mme coup.
Inversement, un bruit similaire en haut de spectre sera plus perceptible et gnant dans notre
lecture de limage, alors que son influence dans ltablissement du rapport S/N sera minime.
Si le constructeur ne nous fournit pas les caractristiques du bruit qui lamne nous donner
les valeurs nonces, celles-ci ne nous servent que moyennement. Certains constructeurs
sarrangent aussi mlanger les zones de densit gale afin de dbruiter leur signal, ce qui
peut aboutir parfois des zones de moirage assez dplaisantes visuellement. Ce bruit aussi
prcis soit-il nintgre cependant pas laspect physiologique que nous en avons, lui rendant
toute sa relativit. Le bruit technique est en effet donn sans pondration de sensibilit
artistique, alors quil serait possible dy intgrer une fonction reprsentative de la courbe de
lil. Cette motivation est essentielle dans le refus des techniciens de chez Sony par exemple
fournir ce type de rapport. Ce nest pas quils ne sont pas capables den faire une valuation
relativement prcise88, mais ils favorisent le rendu de limage selon les dsirs des oprateurs
une valeur chiffre significative quoique peu reprsentative de son ressenti physiologique.
87
Cf. Annexe 5, Tableau rcapitulatif des caractristiques des diffrentes camras HD.
Bien au contraire puisque Laurence J. THORPE indiquait en 2001 dans son sminaire sur la haute dfinition
et la prise de vues en 24p, que la Cinealta, premire gnration alors, tait 54 dB, comme ses concurrentes,
mais pour un bruit apparent quelque peu diffrent, selon ce que nous venons de voir.
88
Charlie LENORMAND
88

2
Comme dans toute surface photosensible, nous avons vu que le niveau
daccumulation en charges lectriques du capteur CCD ou CMOS est proportionnel la
quantit de lumire reue. De cette quantit minimale dpendent notre niveau de bruit et la
sensibilit de notre camra. Nous savons par dfinition que le bruit est plus important dans les
basses lumires, ce qui se traduit par une diminution du rapport Signal sur Bruit en fonction
de la luminosit. Le niveau de bruit augmente donc en mme temps que la sensibilit ISO que
nous affichons selon lchelle propre au gain de la camra. Thoriquement, lincrmentation
est de 6 dB pour un diaphragme, correspondant une augmentation ou une diminution de la
sensibilit par 2. Toutefois, mme si nous considrons que nous gagnons un diaph en poussant
le gain de +6 dB, nous remarquons que la diminution relle du rapport Signal sur Bruit est
moindre. Lusage du gain rsulte le plus souvent dun manque vident de lumire lors du
tournage et correspond rarement de relles volonts esthtiques. A la manire dun
traitement pouss lorsquil sagit de doubler la sensibilit de la camra en passant de 200 ISO
par exemple 400 ISO ( de manire conserver notre signal de rfrence 700 mV), nous
augmentons alors le niveau de bruit de +6 dB. Il existe un moyen thorique de corrler la
gradation en diaphragme de notre objectif avec celle du gain lectronique de la camra. Si
nous prenons une focale fixe dont la variation de la pupille dentre nest de qu la seule
variation de diaphragme et non des diffrents blocs de lentilles mobiles, alors nous pouvons
en tirer une relation telle que :
Ouverture d'iris
Aire
d'Ouverture
relative
Gain quivalent
(dB)
1,4
2
2,8
4
5,6
8
11,2
16
22,4
32
32
16
8
4
2
1
1/2
1/4
1/8
1/16
30
24
18
12
6
0
-6
-12
-18
-24
Ainsi quelque soit lappareil, le meilleur moyen de bnficier de son tendue

dynamique est de se placer dans les conditions nominales de sensibilit. Mais lorsquune
camra nous est donne une valeur nominale de 320 ISO, nous ne pouvons gagner en
finesse en la passant 200 ISO par exemple comme cela peut tre le cas des pellicules issues
dune gamme commune. En effet la 100 ISO de la gamme Vision 2 de Kodak par exemple,
est bien plus fine que la 200 ISO ou la 500 ISO, alors quen numrique ce rapport reste
infaisable et inappropri.
Les dcibels que nous employons couramment en vido sont directement issus des
mesures effectues en audio. Leur usage en vido vient de leur convenance parfaite aux
mesures courantes effectues sur le signal et ils sont prsent les plus utiliss en terme
dvaluation des diffrentes caractristiques propres au signal. Une autre faon de quantifier
et de qualifier ce dernier est dexprimer les mesures non plus en Volts mais en units IRE
(Institue for Radio Engineers), comme aux Etats-Unis. Il sagit dune chelle exclusivement
Charlie LENORMAND
89

utilise en tlvision. Elle correspond une gradation tonale cinmatographique de gris
quivalents et destins la mesure de lclairage sur les plateaux tlviss. Cette unit ne
semploie donc qu partir du niveau de noir de rfrence et se comporte comme un simple
pourcentage de notre signal par rapport notre chelle de gris. Nous pouvons alors en tirer un
tableau tel que :
Pourcentage, Volts (rfrencs
par rapport au
IRE
niveau de Noir)
0
2
5
10
20
50
70
85
100
0,000
0,014
0,035
0,070
0,140
0,350
0,490
0,595
0,700
Fig. II.2c Comparaison des chelles de mesure du signal vido numrique aux USA et en Europe.
De manire pouvoir faire une corrlation directe avec notre gamme de gris neutres
(GN), il est obligatoire dintgrer une relation entre lclairement dun gris connu et le niveau
du signal en mV en fonction du contraste de la camra, car celui-ci fait videmment changer
les rsultats. La loi de Gamma des camras qui, l'
origine, tait l'
inverse de la fonction de
transfert des tubes, a t compltement remise en cause, et l'
extension des blancs, appele
plus couramment "compression", est maintenant un rglage oprationnel sur les camras. Ce
Charlie LENORMAND
90

rglage dpend des conditions de tournage et du niveau de surexposition que l'
on souhaite
autoriser avant l'
crtage. De ce rglage dpendra le niveau vido pour 100% d'
exposition,
89
qui sera forcment bien infrieur 700 mV. Lextension des blancs rsulte en fait dun
rglage de compression des blancs, plus couramment appele HLC (High Light
Compression). Pour un gamma de 0,40 appliqu une camra numrique standard, nous
obtenons alors des rapports du type :
Intensit
lumineuse
(%)
100
50
25
18
12,5
6,25
3,125
Rflectance
quivalente
du sujet (%)
90,00
45,00
22,50
11,25
5,63
2,81
1,41
Diaphragme
quivalent
Niveau du
signal (%)
Blanc
-1
-2
GN 18%
-3
-4
-5
100
75
58
50
41
25
3
Dans tous les systmes vido, lintensit lumineuse linaire mesure est convertie en
un signal vido non linaire au moyen dune correction de gamma, qui est universellement
donne aux camras, dans le seul but de compenser la rponse exponentielle des crans de
visualisation. La norme Rec 70990, que nous avons dj aborde dans la premire partie
dfinie une fonction de transfert qui permet de passer justement de lintensit linaire de la
lumire (R) son niveau en tension sur le signal enregistr(R). Elle est telle que :
Si R 0,018, alors R = 4,5 R
Si R > 0,018, alors R = 1,099*R0,45 0,099.
La partie linaire proche du noir minimise les effets du bruit engendr par le
photosite dans la camra. Nous en tirons un graphique reprsentant la fonction de transfert
pour un signal allant de 0 1 sur une chelle relative :
gamma 0,45
Niveau relatif
du signal
1
0,8
0,6
0,4
0,2
0
0
0,2
0,4
0,6
0,8
Intensit lumineuse relative
89
90
SINTAS M., Le gamma en vido, dossier technique n1, CST, novembre 1997.
POYNTON C., Frequently asked questions about gamma, tir du site: http://www.poynton.com
Charlie LENORMAND
91

Tout cela nous permet donc den dduire les niveaux thoriques correspondant aux
diffrentes densits reprsentes sur notre charte de gris neutres, en prenant notre niveau de
blanc comme rfrence :
Rflectance
du sujet (%)
Intensit
lumineuse
rflchie
Diaph
Niveau
(mV)
90
1,00
2 1/3
700,00
75
0,83
639,40
40
0,44
464,79
23
0,26
1/3
347,06
18
0,20
GN 18%
303,57
15
0,17
- 1/3
274,20
10
0,11
-1
216,91
0,06
-2
140,22
0,03
-2 2/3
97,19
Le tableau prcdent permet dexpliquer que pour une latitude de pose maximale,
une teinte chair (quivalent un gris moyen de 35 % de rflectance) alors correctement
expose, doit se trouver vers 400 mV, soit entre la moiti et les deux tiers de lamplitude
maximale du signal global selon lambiance lumineuse. La dynamique rsultante est
approximativement 5 6 diaphs selon les pr-rglages du knee et du gamma pour une
camra HD de type Sony HDW-F900.
700 mV
Saturation
Knee
100 %
De 200 % 600 %
Selon le coude ( knee ) et
la pente ( slope ).
Fig. II.2e Principe daction du Knee sur le gamma de la camra.
Ces recommandations sont bien videmment temprer en fonction des

conditions de prise de vues et les effets lumineux voulus. Comme nous lavons voqu en fin
de premire partie, il ne sagit pas de contrarier une volont de sur ou sous-exposition selon
ces principes, qui ne servent que de repres dans le but de tester tant la dynamique permise
par la camra que les relles possibilits dexposition. Nous y reviendrons donc par la suite.
Charlie LENORMAND
92
"
La dtermination dune sensibilit en numrique nest pas une chose vidente de

prime abord. Les calculs que ncessite pareille opration rendent les praticiens trs
dpendants des valeurs trouves par les fabricants, sans pour autant quils disposent
pleinement des informations ncessaires dfinies par la norme ISO12 23291, dont lapplication
reste malgr tout limite. Il nest pourtant pas extravagant den chercher une qui convienne
des conditions de prises de vues relles voire particulires. Les itrations requises nen sont
alors que plus nombreuses selon les dsirs de loprateur et la varit des ambiances
lumineuses.
Les recherches en la matire ne sont pas rcentes. En effet, les ingnieurs de Kodak,
les premiers, tentrent dtablir ds 1990 une corrlation entre les sensibilits pratiques
des camras HD analogiques de Sony et leurs propres mulsions de lpoque en intgrant
divers paramtres. Glenn L. KENNEL a publi dans le journal de la SMPTE de mai 1991 les
rsultats de ses recherches dans un article intitul Une comparaison des films ngatifs
couleur avec les camras HDTV destins la production des programmes tlvisuels 92. Un
des points mis le plus en avant tait que toute comparaison entre des pellicules films et des
camras HD devait inclure la fois une valeur de sensibilit mais aussi une valeur de bruit, en
considrant tout autre paramtre de prise de vues comme tant identique (clairement, charte
de rfrence, contraste du sujet, cadence de prise de vues, etc). Les techniciens de Kodak se
fondaient alors essentiellement sur les valeurs indiques par les ingnieurs de Sony et leur
tude sest attache comparer les rapports de Signal sur Bruit des camras avec un
quivalent de bruit pour leur film, daprs les valeurs de granularit spcifies dans leurs
documents. La HDC-300 (camra HD de lpoque) se trouvait alors 160 EI avec son capteur
dun pouce la cadence de 60 images par seconde pour une valeur de bruit de -46 dB.
LEXR 5296, qui avait un EI de 500, prsentait des valeurs de bruit fluctuant selon le format
du ngatif, de -37 dB en 16 mm -45 dB en Super 35. Cela veut dire que la HDC-300 tait
trs proche en bruit de lEXR 5296 au format Super 35 mais que celle-ci tait presque quatre
fois plus sensible que la Sony. Certes la technologie a bien volue en 15 ans, et les
performances des camras actuelles dpassent largement les rsultats de cette tude. Il nen
reste pas moins que pour la validit dune comparaison, mme entre camras numriques, la
valeur de bruit est dterminante. En effet, nous comprenons aisment quun fabricant peut
sarranger mettre en avant la forte sensibilit de sa camra par rapport une autre, alors que
si son niveau de bruit est plus lev, la diffrence de sensibilit est temprer dautant, selon
une chelle que nous aborderons plus tard.
Lexposition en numrique par nature est donc trs diffrente de celle que nous
effectuons en argentique. Sa juste dtermination nen est que plus dlicate et fortement
tributaire de plusieurs paramtres. Il est vident que ces considrations se font dans la mesure
o le sujet que nous filmons prsente un contraste au moins gal la dynamique de notre
camra, sans quoi une variation dexposition reviendrait changer la luminosit du sujet sans
en changer le contenu informatif. Nous aurions alors toutes les informations que contient
91
Norme ISO 12 232: Photographie Appareils photographiques lectroniques dtermination de la sensibilit

ISO, comit technique n42 de lISO, 1999.
92
KENNEL G.L.A comparison of color Negative Films and TVHD Cameras for Television Program
Production, SMPTE J., 100:337-341, May 1991.
Charlie LENORMAND
93

notre scne un niveau de densit proportionnel notre valeur dexposition, comme en
argentique. Lenjeu est donc dobtenir un contraste image qui soit compatible avec la
dynamique tolre par notre camra en sachant que celle-ci est majoritairement limite par
deux principaux facteurs. Tout dabord, le signal admet une valeur maximale au-dessus de
laquelle les hautes lumires sont crtes. Nous avons vu que la valeur de Blanc admise le
plus souvent est 700 mV, en sachant que lenregistreur tolre 30 mV supplmentaires
correspondant aux valeurs rglables de notre White clip dans le menu de la camra.93 Puis,
le signal est aussi tributaire, nous lavons vu, du niveau de bruit que gnre notre camra dans
les basses lumires. Ce bruit lectronique peut trs rapidement devenir gnant selon la
composition de limage que nous souhaitons enregistre et descend difficilement en-dessous
des 20 mV de rfrence de Noir, prsent sur la mire SMPTE qui sert ltalonnage des
moniteurs. Remarquons dailleurs que ce noir est dj bien en dessous de ce que nous avons
lhabitude de percevoir puisquil correspond un sujet neutre de 0,65 % de rflectance et que
pour un sujet contrast clair dans une lumire uniforme, le niveau ne descend en-dessous de
95 mV, soit 3 % de rflectance. Il va pourtant de soi que les conditions naturelles de tournage
excdent bien souvent de tels rapports de contraste.
La mthode photographique, qui est aussi parfois applique en cinma est de se
fondre essentiellement sur le niveau des hautes lumires. Nous avons vu en effet que le signal
ne peut excder une valeur limite dcrtage au-dessus de laquelle aucun dtail ne peut tre
rcupr. Lexposition reviendrait poser ces plus hautes lumires sur nos 700 mV de
rfrence de manire sassurer un niveau dinformations qui soit maximal, et den dduire la
quantit de lumire suffisante et ncessaire pour rquilibrer les ombres en consquence,
selon notre contraste et notre dynamique. Cela revient placer notre niveau maximal de blanc
la valeur de 1023 lorsque le signal est quantifi en 10 bits94, et laisser les gris moyens se
rpartir selon leur densit sur lensemble des valeurs restantes. La zone la plus claire
correspond le plus souvent au ciel, aux nuages, la robe de la marie, ou aux sources
primaires dans le champ, etc Cela permet ltendue dynamique de notre capteur de
stendre dans nos ombres au maximum en activant lensemble des niveaux de quantification
intermdiaires. Toutefois, cette mthode ne prend que peu de risques face lexposition de
notre image et ne correspond pas forcment aux effets lumineux voulus. Une scne ne
comporte pas toujours de valeurs trs claires et il nest donc pas judicieux de poser notre
image sur ces valeurs. Il nest quune question de sensitomtrie pure qui puisse rpondre sur
le fait de gagner suffisamment de dtails dans la surexposition dune image relativement
dense, et dont nous souhaitons retrouver les valeurs de densit ltalonnage, ce qui est en
contradiction avec les recommandations traditionnelles concernant la sous-exposition en
numrique. Cela revient discuter le problme abord en fin de premire partie, qui consiste
contrarier volontairement des effets de lumires voulus la prise de vues pour sassurer une
plus grande latitude de travail en post-production, relanant par l mme le dbat sur la place
de ltalonnage en numrique. Cette mthode a toutefois lavantage de mettre laccent sur les
risques induits par une mauvaise exposition du support.
Dans le cas dun film comme Les mes grises dYves ANGELO, o il y a diffrents
intrieurs films en contre-jour dune fentre surexpose, il est essentiel de dterminer la
valeur laquelle la fentre doit tre pose pour rendre compte la fois de sa luminosit, du
contre-jour et donc du clair-obscur lintrieur de la pice. De cette valeur dcoule la quantit
de lumire ncessaire pour contre balancer des carts de diaphragme proches de 7 8 sans
pour autant que nous sentions trop le dbouchage lintrieur. En effet, un extrieur qui se
trouve 32 en plein aprs-midi par temps couvert, lorsque nous le surexposons dun
93
Ces valeurs sont par principe toujours aux alentours de 13, pour un niveau denregistrement convenable.
Ou 4095 pour une quantification en 12 bits, ce qui devient de plus en plus frquent sur les derniers modles
sortis.
94
Charlie LENORMAND
94

diaphragme et demi ou deux diaphragmes selon nos pr-rglages, impose un niveau autour de
5,6 en intrieur, pour y percevoir un minimum de dtails. Il est donc plus que recommandable
de prendre connaissance tant de la sensibilit de la camra que de la valeur laquelle nous
devons poser limage pour en dduire les moyens techniques et pratiques mettre en uvre.
Fig. II.3a- Les mes grises dYves ANGELO, photographie de

Jrme ALMERAS. De limportance du parti pris dans lexposition.
Cette sorte de loi gnrale dont nous venons de parler, possde pourtant sa propre
relativit dans le fait de ne pas forcment surexposer une image qui ne le demanderait pas.
Considrons, comme cest rgulirement le cas, une squence de nuit filme en champ/contrechamp dans laquelle une lampe apparat sur seulement un des deux axes. Cela veut dire que
selon cette rgle nous poserons la lampe praticable vers 700 mV et que le restant de limage
se trouvera rparti en de. Lorsque nous passons au contre-champ, la lampe qui nest plus
prsente limage ne nous donne plus de rfrence dexposition qui soit parfaitement
raccordable avec le plan prcdent. Nous pouvons certes considrer alors que la simple
prsence de la lampe dans le champ justifie que notre il ne peroive pas autant de dtails que
dans le plan o elle napparat pas. Mais cela justifie-t-il pour autant une surexposition
compense ltalonnage, dans le plan o elle nest justement pas prsente, pour gagner
encore plus de dtails que nous ne voyons de toute faon pas dans laxe prcdent ? Le
problme du raccord lumire ne diffre alors pas tant du support argentique, si ce nest quil
pose le problme du rfrent dans la dtermination de lexposition. Soit loprateur choisit un
point commun dexposition sur le signal entre les deux plans, ce qui sert dhomognisation
(quil peut dailleurs tricher comme en film), soit il prend une valeur au spotmtre ou la
cellule et dcide de dterminer ses effets en les corrlant la valeur maximale impose sur
loscilloscope par la lampe dans le premier plan. Dans ce cas, il est souvent plus simple et
plus rapide dagir cellule en main, plutt que de rester cloisonn face loscilloscope, surtout
lorsquil sagit de rclairer les changements daxe.
Charlie LENORMAND
95

Cest pourquoi, la prsence et le dosage des plus hautes lumires sont si importants.
Et nous devons absolument pour cela, bien prendre en compte les caractristiques inhrentes
notre camra, selon les valeurs dexposition que nous souhaitons pratiquer.
+
Les mthodes de calcul de sensibilits des camras numriques HD ne diffrent pas

des camras vido standard. Il sagit dune valuation pratique parfaitement indpendante du
niveau de bruit apparent, et dans laquelle loprateur ne tient pas compte du rapport Signal sur
Bruit au moment du test, en sachant que les valeurs indiques par les fabricants correspondent
aux mmes conditions de test. Ce type de mesure nest pourtant valable que dans des
conditions spcifiques dexposition puisque ds lors que le niveau de gain change, la mesure
de sensibilit de la camra est refaire. Les conditions de mesure sont simples : tous les
menus paramtrables dans la camra sont dsactivs lexception du gamma bien
videmment et de la cadence dobturation laquelle nous souhaitons filmer. Nous utilisons
alors soit une charte de gris neutres dont la progression en densit est logarithmique de
manire a compenser le gamma de la camra lors de la visualisation sur oscilloscope, que
nous clairons 2000 Lux le plus prcisment possible (en incidence sil sagit dune charte
cartonne, ou par transmission sil sagit dune charte rtroclaire (Cf. Fig. II.3a), comme
dans le cas du Mgascope sphrique), soit une plage de blanc uniforme de rflectance 89,9 %,
au mme clairement.
Fig. II.3a Charte de gris progression logarithmique Esser TE 153
Nous plaons alors notre camra face la charte claire uniformment95 et nous
ouvrons le diaphragme de telle sorte que notre niveau de blanc de rfrence soit 700 mV
exactement sur loscilloscope et sans le moindre gain. Il suffit de reporter la valeur du
diaphragme correspondant pour en dduire une valeur de sensibilit. Le plus souvent celle-ci
scrit de telle sorte que, par exemple :
Sensibilit 2000 Lux @ f/8 (avec 89,9 % de rflectance).
Il existe alors une relation directe qui nous permet den dduire une valeur
correspondant lchelle ISO.
95
Esser Charte TE 153 progression logarithmique. Photographie personnelle.
Charlie LENORMAND
96
2000 Lux et 24 images/s (fps), f/8 donne une sensibilit de 200 ISO.
En fonction de la progression du diaph de part et dautre de cette valeur de rfrence,
notre sensibilit double ou se rduit de moiti chaque incrmentation. Les camras
numriques HD actuelles sont tout de mme plus sensibles que cela et se trouvent davantage
vers f/10 ou f/11 dans les mmes conditions, soit une sensibilit de 320 ou 400 EI. La
Cinealta de Sony, HDW-F900 par exemple, se trouve exactement la valeur de f/10 (ce qui
correspond un diaphragme de 82/3) do une sensibilit de 320 ISO, pour un obturateur
quivalent 180, de mme que la Viper de Thomson, la Varicam tant plutt 500 ISO.
Cette mesure seffectue essentiellement partir de la mire montre plus haut. Il
sagit dune double mire croise prsentant deux chelles montante et descendante allant du
noir au blanc de gauche droite ou de droite gauche, avec au centre un blanc de rfrence
correspondant un pouvoir de transmission quivalant une rflectance de 89,9 %.
Fig. II.3b Signal correspondant la charte de gris neutre

sous-expose en mode H, sur un oscilloscope.
La photographie ci-dessus96 reprsente le signal affich par loscilloscope lorsque la

camra filme cette mme charte de gris sous-expose. Lallure normale dune charte linaire
sur le signal dans des conditions standard de test devrait alors tre linaire (Fig. II.3c)97,
indpendamment du gamma de la camra.
Fig. II.3c Rponse linaire thorique de la charte.

96
97
Fig. II.3c Rponse relle pour un gamma de 0,45.
Photographie personnelle.
Source iconographique DELHAISE A., Expression de la sensibilit des camras lectroniques, cours, 2005.
Charlie LENORMAND
97

Toutefois, nous avons vu prcdemment la ncessit de corriger la rponse de la
camra selon la courbe de transfert des crans cathodiques, ce qui se traduit par une correction
de gamma non linaire quivalente 0,45 le plus souvent pour une diffusion avec un gamma
proche de 2,2. Cest pourquoi les mires linaires ne sont que rarement utilises par les
oprateurs, dans la mesure o linterprtation qui en dcoule est rendue plus dlicate car
asymtrique (Fig. II.3c). Les loueurs disposent donc de chartes logarithmiques qui permettent
de prsenter une rponse linaire de la camra en tenant compte du gamma slectionn.
Lingnieur de la vision et loprateur peuvent malgr tout choisir le type de mire avec lequel
ils souhaitent travailler en fonction de la configuration de tournage et des circuits
lectroniques insrs avant la transmission du signal loscilloscope.98
Mire de gris
linaire
Circuit
linaire.
Mire de gris
linaire
Circuit gamma
0,45
Mire de gris
logarithmique
Circuit gamma
0,45
De cette mthode de calcul de sensibilit, il en dcoule une seconde assez proche et

plus connue des amricains. Il sagit encore une fois dune dtermination justifie par le dsir
de pouvoir utiliser de faon significative une cellule photolectrique, comme appareil de
mesure. Ainsi, la dtermination est base sur son utilisation, selon un principe ditrations. Il
faut une nouvelle fois disposer dune charte de gris claire uniformment face notre camra
et dun oscilloscope qui nous permet de visualiser notre signal.
Premirement, ouvrir le diaph jusqu ce que la croix de la charte soit 55 IRE99
sur loscilloscope ou que les blancs soient 100 % du signal100. Vrifier la valeur de diaph
sur lobjectif, puis prendre une valeur dclairement en Lux de la scne. Lhmisphre de la
cellule doit tre pointe vers la charte dos la camra. Changer les valeurs dexposition sur
la cellule jusqu ce que le diaph concide avec celui affich sur lobjectif. Une fois trouve la
valeur la plus proche possible du diaph affich sur lobjectif, vous avez dterminer un indice
dexposition de la camra. Il suffit de retenir cette valeur pour lappliquer comme une valeur
dexposition dun film. 101
98
Daprs DELHAISE A., Expression de la sensibilit des camras lectroniques, cours dlectronique, 2005.
Soit 0,385 mV, selon la correspondance 0,007 mV = 1 IRE. Cf. tableau p.88.
100
possible si et seulement si le Knee est Off.
101
First open the iris until the crossover chip is at 55 IRE units on the waveform monitor or the peak white chip
is at 100. Check the f-stop on the lens, then take a reading with an incident litgh meter at the chip chart. The
photospehre on the meter should be pointed at the camera. Change the slide in the meter until the f-stop at which
the lens is set. Once you have found the slide that results in the closet approximation to the f-stop on the lens,
you have determined the effective exposure index of the camera. You need only to keep that slide in the meter
99
Charlie LENORMAND
98

Nous remarquons que les paramtres dterminants sont ici moins restrictifs que pour
la prcdente mthode. Toutefois, nous devons tre conscients de ce que cette pratique
entrane. Dune part, lclairement est non spcifi, mme sil sagit davoir un niveau de
blanc de rfrence 100 % du signal, ce qui veut dire que la vrification du rsultat obtenu est
impossible par la mthode prcdente moins de sarranger avoir un nombre de Lux
signifiant par rapport lchelle des sensibilits, nous permettant ainsi de les faire
correspondre, et cela peut mme faire intervenir les ventuelles aberrations de notre optique
pour une ouverture trop grande, ou rciproquement de la diffraction pour une ouverture trop
rduite. Dautre part, lappareil de mesure prsente une incertitude selon les modles qui peut
varier de lordre du tiers de diaphragme, ce qui donne une marge derreur consquente selon
la rigueur de notre mesure. Nous pouvons toutefois considrer que lavantage principal est
davoir une relation directe et fiable entre notre cellule et la camra, mais pour une condition
dclairage seulement, ds lors que le protocole de test a t rigoureusement appliqu.
Enfin, il existe une formule, indique par la SMPTE102, qui rsulte autant de la
premire que de la seconde de ces mthodes, nous permettant un calcul direct de la
sensibilit :
EI =
K * f2
I*t
K : Constante (= 280 quand I en Lux)

f : f-stop, diaphragme affich.
I : Eclairement de la scne
t : Temps dexposition.
Pour une camra utilise avec un balayage standard quivalent un obturateur

180, le temps dexposition correspond la moiti exactement de la cadence de prise de vues
(en cinma, 1/48 de seconde). A titre purement indicatif, le temps dexposition dune camra
HDTV, utilise conformment la norme SMPTE-240M (1125/60), est de 15,3 ms.
Les rsultats obtenus avec cette formule sont malgr tout temprer, car celle-ci ne
nous propose quune valeur de sensibilit thorique. Nous pouvons donc essayer de vrifier
les valeurs de sensibilit ainsi obtenues avec celles mesures selon les autres mthodes. Dans
le cas de la Sony HDW-F900, nous trouvons un EI de 640, qui est en ralit sa sensibilit
nominale lorsque lobturateur est dsactiv, il faut donc diviser par deux cette valeur pour
obtenir la sensibilit relle pratique de la camra. La Viper, qui est, rappelons-le, donne
2000 Lux @ f/9, est en fait selon cette formule un EI de 500 (au lieu des 320 annoncs par
les fabricants), et la Varicam de Panasonic est un EI de 1000 (au lieu des 640 du fabricant).
Nous remarquons donc que les valeurs trouves selon cette formule sont grandement
majores, nous loignant dau moins 2/3 de diaph de la sensibilit nominale. Il est certes
moins grave de prendre une camra numrique pour plus sensible quelle nest, puisque cela
va aboutir une sous-exposition bien moins destructrice quune surexposition videmment,
mais cela reste une marge derreur importante dont il faut bien tre conscient, surtout lorsque
nous sommes dj limits par la dynamique relle de la camra !... La constante K qui avait
t dtermine au dbut des annes 90 ne reflte en effet plus les rponses actuelles propres
chaque camra. Il faudrait en ralit la prendre entre 140 et 190, pour obtenir des rsultats
cohrents (mais attention, ce ne sont pas les valeurs normalises !).
and use it as you would with a film. MATHIAS Harry, How to establish an exposure index for a video camera,
American Cinematographer Video Manual, 3rd edition, 2nd printing, the ASC Press, Hollywood, 2001,p389-390.
102
THORPE L.J., NAGUMO F., ISHIKAWA K., A comparison between HD Hyper-HAD CCD camera and
Color Film for Television program production, Journal de la SMPTE vol 103, n6, juin 1994, p370.
Charlie LENORMAND
99
En mme temps que les fabricants nous fournissent une indication de sensibilit de
leur camra, ils nous donnent lclairement minimum requis. Celui-ci correspond la valeur
minimale dclairement pour que la camra mette un signal normalis, cest--dire avec un
niveau de blanc toujours 700 mV, obtenu pleine ouverture du diaphragme de lobjectif de
la camra et avec un gain lectronique pouss au maximum. Cette valeur ne renseigne
nullement sur la sensibilit relle de la camra mais permet de connatre la quantit minimale
de lumire requise par la camra combine une optique et un niveau de gain particuliers. Le
calcul est assez simple. Si nous prenons une camra dont la sensibilit nominale est de
400 ISO par exemple, nous savons quelle correspond une sensibilit de 2000 Lux@f/11. En
imaginant que louverture maximale de loptique soit 1,4 (ce qui fait 6 diaphragmes de plus
par rapport 11) et que son gain lectronique puisse aller jusqu +30 dB (ce qui fait une
augmentation de 5 diaphragmes), alors nous obtenons une diffrence de 11 diaphragmes (6
pour louverture et 5 pour le gain), ce qui nous donne un facteur de 211 soit 2048 par rapport
la mesure de la sensibilit nominale. Nous pouvons en dduire alors que lclairement
minimum (Emin) requis vaut :
Emin = 2000 Lux / 2048, soit moins d1 Lux !
Dans le cas des dernires gnrations de Cinealta qui ont un gain ne pouvant excder
les +18 dB, ce qui fait dj 3 diaphragmes, cet clairement minimum est d peine 4 Lux, ce
qui est dj plus que convenable, pour un rsultat rappelons-le digne dun traitement pouss
de trois diaphragmes sur une pellicule de 320 EI. Cela signifie que si nous souhaitons filmer
un objet dont la rflectance est de 89,9 % comme notre plage blanche, alors le niveau de notre
signal sera de 700 mV dans ces conditions, pour un clairement de 4 Lux. Toutefois, les
qualits intrinsques de notre image ngaleront pas celles obtenues dans des conditions
dexposition standard, que ce soit par les dfauts optiques quune telle ouverture impose, ou le
fourmillement prdominant dun tel bruit. Cest pourquoi le rapport Signal sur bruit est si
important dans la dtermination dune sensibilit. Et mme sil est vident que la variation du
gain influe sur lindice dexposition de notre camra, il est toujours ncessaire deffectuer ce
type de mesure afin de sassurer que lamplification du signal est bien assimilable un
changement de diaphragme.
,
Nous avons vu avec les comparatifs qua fait Kodak au dbut des annes 90 entre les
pellicules et les camras Sony HD de lpoque, que ceux-ci se fondaient dune part sur la
sensibilit effective mesure des camras mais aussi et surtout sur leur rapport Signal sur
Bruit. Nous pouvons donc comparer de la mme manire les diffrents modles de camras
tri-CCD que nous avons abords en intgrant les valeurs de bruit et de sensibilit que chaque
fabricant nous fournit. Nous en tirons, au vu de la communication propre chaque fabricant,
une information trs limite, dans la mesure o seules les valeurs de bruit correspondant aux
diffrentes camra tri-CCD sont connues, et que le protocole de mesure de ce bruit nest pas
connu, comme la nature mme du bruit mesur. Ainsi, nous savons que la Cinealta et la Viper
prsentent un rapport Signal sur bruit de 54 dB pour une sensibilit de 320 EI et que la
Varicam, pour un mme rapport S/B est 640 EI.
Charlie LENORMAND
100

Toutefois, cela nous permet den dduire une valeur de sensibilit thorique en
fonction du gain gnr dans la Cinealta, par exemple, pour une valeur thorique de rapport
S/B prise 54 dB, dans des conditions standard de mesure.103
Sony HDW-F900
Gain en
dB
-6
-3
Indice
d'exposition
160
200/250
Rapport
S/B
60
57
0
3
6
9
12
18
320
400/500
640
800/1000
1250
2500
54
51
48
45
42
36
Or, nous avons vu prcdemment que selon la courbe du rapport Signal sur Bruit en
fonction du Bruit, que celui-ci nest pas linaire. En effet, une diffrence de 3 dB entre 54 et
57 ou 54 et 51, ne se traduit pas par une variation damplitude du bruit proportionnelle,
puisque sa rduction est de type logarithmique. Cela signifie que la variation du bruit sur le
signal est de 1,5 mV peine 57 dB, alors quil est de 3 mV 51 dB. De plus, il est
important de noter que si une diffrence en terme de bruit de 1 dB est peine notable
visuellement, une diffrence de 3 dB est par contre facilement perceptible. Nous nous doutons
donc, selon les observations prcdentes, quune rduction du gain de 3 dB se traduisant par
une diffrence de 0,5 mV sur notre signal ne sera que peu perceptible, alors que
laugmentation du gain pour un mme taux, poussant sa diffrence sur le signal 3 mV,
deviendra bien plus visible. Nous pouvons donc imaginer les effets perturbateurs dun gain
pouss excessivement sur limpression visuelle que nous aurons de limage enregistre. Le
tableau suivant permet davoir une notion approximative du rendu dimage selon le rapport
S/B mesur.
Rapport S/B
dB
Rapport
S/B:1
Qualit visuelle
60 dB
1,000
Excellente, pas de bruit apparent
50 dB
316
Bonne, un peu de bruit apparent, mais image trs lisible.
40dB
100
Raisonnable, un peu de grain ou de neige apparents,

quelques fins dtails perdus.
30 dB
32
Image pauvre avec un bruit prononc et gnant.
20 dB
10
Image presque inutilisable.
103
Daprs THORPE L.J., Sony HDCAM Exposure Index Issues of camera operational Sensitivity, 24P
Technical Seminar #1, Sony Corporation, 2001.
Charlie LENORMAND
101

Enfin, la grande diffrence quil y a en terme de rapport exposition/informations
enregistres entre le diaphragme et le gain est que limpression de dtails sobtient de manire
directe dans le premier cas, selon le nombre douverture, jusqu ce que le niveau
dexposition sature les pixels, se traduisant par du blanc crt limage. Alors que dans le
second cas, le niveau de dtails passe par un seuil maximal aprs lequel il redescend
progressivement et o le seul apport rel de bruit rsulte dans le fourmillement apparent de
limage, bien plus quen un vrai rendu dinformations, bien en de de notre niveau
dcrtage.
Il faut donc se mfier dun niveau de gain trop important car limage qui en rsulte
est autant dgrade physiquement quenrichie par un ventuel apport informatif. Les raisons
perceptuelles sont dailleurs trs proches de la granulation argentique, et loprateur qui use
du gain, autrement qu des fins purement esthtiques, doit parfaitement matriser cet aspect,
sil ne souhaite pas tre surpris au moment du drushage. Et de manire viter lemploi
brutal dun niveau excessif de gain, loprateur se doit, comme en argentique, dclairer un
minimum ses ombres et les scnes dobscurit.
Fig. II.3d Collateral de Michael MANN, photographie de Dion BEEBE et

Paul CAMERON. Eclairage subtil lintrieur dun taxi de nuit.
Charlie LENORMAND
102
Il y a un certain nombre de discussions autour du fait que lclairage diffre en

numrique des pratiques cinmatographiques traditionnellement lies au film. Certains
oprateurs parlent aussi de looks diffrents afin de qualifier des natures de lumires et des
conditions de tournage qui ne sont souvent pas les mmes. Mais, il nest pas certain que ce
qui diffre ce soit les mthodes de travail bien plus que les proprits inhrentes chaque
support. Il est pourtant vrai que la plupart du temps lorsque nous entendons parler
desthtique numrique, les gens se rfrent bien davantage une qualit de lumire
quimpose le multi-camra des plateaux tlviss, quau fait que lenregistrement se fasse sur
une cassette ou un disque dur. Mais ce ne sont pas l les seules ides reues concernant le
cloisonnement vital de chacun de ces mdiums. Et mme si cela semble prsent de plus en
plus erron en raison des progrs que llectronique nous apporte, il ne serait pas totalement
raliste de penser que la manire dclairer puisse tre la mme quelque soit le support et la
camra, malgr ce quen croit Greg BUNTON : il ny a pas de diffrence majeure dans
lclairage. Une camra est une camra, et la lumire reste la lumire. Ce nest que le style
dans lequel vous tournez qui vous indique la manire dclairer .104 Il serait pourtant trop
simple de pouvoir commuter volont entre un film et une camra numrique selon nimporte
quelle condition de tournage. Sil est certain que chaque oprateur ne fait que ragir aux
conditions de tournage pour aller dans le sens qui lintresse, lorsquil souhaite donner
laspect de la pellicule dans le cadre dune production numrique, il se doit tout de mme de
parfaitement matriser la rponse de sa camra et de comprendre sa faon de ragir, de
manire ne pas se laisser dpasser par la technique quil emploie. Les films qui sont fonds
sur lutilisation de rendus dimage hybrides en sont la preuve, comme en tmoigne
CAMERON du tournage de Collateral de Michael MANN : De manire simple, un
tournage en HD doit faire avec un certain rapport Signal sur Bruit. En film, la magie du
photochimique prend place dans les noirs et les hautes lumires, mais la HD ragit vraiment
diffremment une fois que vous commencez pousser le gain, vous devez prendre soin
bien visualiser votre rapport Signal sur Bruit. Notre plus grande attention tait de savoir
comment faire avec le bruit dans les scnes qui montrent Tom et Jamie dans le taxi, et ces
scnes reprsentent presque un tiers du film. Nous avons dcouvert que nous devions
augmenter le signal cest--dire le niveau de lumire sur le visage des acteurs un
certain niveau dIRE, en sachant que nous le baisserions numriquement plus tard en
colorimtrie sur Power Windows avant de le shooter. Ce qui a lair super lil ne se traduit
pas ncessairement par un bon gros plan sur le film finalement. 105 La question de lil et du
regard de loprateur est essentielle. Afin de travailler comme il le ferait en film, il doit
intgrer la rponse de la camra son regard afin dvaluer le rendu final de limage quil
souhaite enregistrer. De la mme faon quune ducation de lil doit saffiner chaque
104
There is no real major difference in lighting. A camera is a camera, and light is light. It is only the style in
which you are shooting that requires you to light the way you do. BUNTON G., extrait de Lighting for video vs.
Film, American Cinematographer Video Manual, 3rd edition, 2nd printing, the ASC Press, Hollywood, 2001,
p250.
105
Basically, HD shooting has to do with signal-to-noise ratio, in film, photochemical magic takes place in the
falloff and in the highlights, but HD reacts very differently once you start pushing the gain, you have to
carefully monitor your signal-to-noise ratio. Our biggest concern was how to deal with the noise in scenes that
show Tom and Jamie in the cab, and those scenes comprise about one-third of the movie. We discovered we had
to increase the signal meaning the amount of light on the actors faces to an acceptable IRE level
[registered on a waveform monitor], knowing that wed later bring it down digitally with Power Windows in
color correction before the film-out. What looked great to the eye didnt necessarily translate into a goodlooking close-up on the final film-out. CAMERON P; in HOLBEN J., Hell on wheels, American
cinematographer, vol n , 2004.
Charlie LENORMAND
103

nouvelle mulsion sortie en termes de contraste, de colorimtrie, de granularit, loprateur
doit faire leffort de remettre en question les repres quil a jusquici acquis en film pour les
adapter un mdium diffrent, et cest sans compter sur les efforts fournis par les fabricants
dune Genesis, dune D20 ou autre Origin dont les compatibilits filmiques sont tout de mme
bien suprieures.
Mme si les tournages utilisant ces camras sont de plus en plus courants, il reste de
nombreuses situations o la question de lclairage et de la pose est un vrai problme. Cela est
dautant plus vrai que les conditions de tournage sont extrmes et que les moyens ou les
capacits de loprateur sont relativement rduites. Ainsi, les ciels dans Deux frres de JeanJacques ANNAUD par exemple, sont souvent crts, parce quil nest videmment pas
envisageable de rclairer en plein jour toute une fort filme en lgre plonge !... La
question pour Jean-Marie DREUJOU, AFC fut dailleurs la mme quen pellicule : quel est
lobjet film, et que souhaitons-nous voir en projection ? Si la pose stait faite sur le ciel, les
plus hautes lumires seraient redescendues tout en amenant du dtail dans les nuages, mais les
motifs sous les arbres auraient t perdus et il serait devenu impossible de voir les acteurs. Un
rattrapage du soleil est en plus impossible de par la valeur de plan qui est tellement large que
le moindre projecteur aurait t dans le champ ou compltement inutile !... Cest pourquoi,
certains oprateurs comme Jean-Franois ROBIN, AFC ont recours ce que jappelle un
dtournement du blanc . De la mme manire que Jean-Paul ZAEYTIJD avouait utiliser un
filtre diffusant pour donner un peu de matire ses plus hautes lumires, nous pouvons voir
dans St jacquesLa Mecque de Coline SERREAU par exemple, que mme lorsquil ny a
aucun dtail dans le ciel, celui-ci nest pas blanc. Cela a pour effet de tromper lil, le regard
du spectateur, qui du coup nest pas aveugl lors de la projection du film en salle, tout en
recrant une fausse nbulosit atmosphrique plus plaisante. Il sagit pourtant dun aplat de
lumire crte, mais qui nest alors plus peru comme tel.
Fig. II.3d St JacquesLa Mecque de Coline SERREAU,

photographie de Jean-Franois ROBIN, AFC.
Lart du champ/c-champ en extrieur avec le soleil en contre-jour.
Charlie LENORMAND
104

Cest un travail qui rsulte alors tant de la prise de vues elle-mme, du fait quil
faille tricher avec leffet du soleil le plus souvent, comme dans ce cas prcis o nous voyons
que le champ et le contre-champ placent le soleil au mme endroit dans le cadre, que de
ltalonnage. Il est pourtant parfois bien difficile de rcuprer du dtail l o le signal nen a
presque plus. Lexemple ci-dessus est dautant plus intressant quil prsente un acteur noir
devant un ciel blanc. Il aurait t peut-tre plus facile alors pour loprateur de tourner avec le
soleil de face de manire ce que lacteur ait du niveau et que lexposition permette de
rcuprer du dtail dans le ciel en fermant lgrement le diaphragme, mais le parti pris est
diffrent, et il en rsulte un jeu de complmentaire entre la brume cyan ambiante des
montagnes et la chaleur du ciel brl, qui ne confre que plus dimportance lacteur, dont le
dtachement du fond de limage est grandement facilit. Cela dcoule pour une bonne part du
cadre lui-mme et des rapports que loprateur entretient avec le personnage et le fond devant
lequel il le filme. Prenons alors deux photogrammes de Malabar Princess de Gilles
LEGRAND, photographi par Yves ANGELO, dont les valeurs de cadre sur le personnage de
face sont trs proches, mais avec une importance donne au fond diffrente.
Fig. II.3e Malabar Princess de Gilles LEGRAND,

photographie de Yves ANGELO.
Deux valeurs de cadre semblables, deux ciels diffrents.
Dans le premier cas, il sagit dun plan sorti dun champ/c-champ lors dune
discussion entre deux hommes (J. VILLERET et C. BRASSEUR). La montagne et le ciel
dans le fond occupent prs de la moiti du cadre, surtout au centre. Il est essentiel pour la
bonne lecture de ce plan que le ciel ne soit pas crt. Si le fond est blanc alors au vu de son
importance dans limage, le spectateur ne sera attir que par lui dans un premier temps,
empchant la bonne lecture de limage et du rcit, donc de lhistoire (ce qui ntait pas le cas
dans lexemple prcdent du fait que le personnage soit centr). Ici, leffet de contre-jour est
de plus parfaitement bien rendu : il y a une nbulosit montagnarde la manire du sfumato
renaissant lgrement surexpos, un personnage en contre-jour qui justifie la pnombre sur
son visage par rapport au fond plus clair, et une lecture cohrente du spectateur qui suit le
dialogue sans tre distrait par le fond prdominant, do limportance du dosage dans la
surexposition et donc de la juste dtermination du temps de pose. Dans le second plan, le
personnage reste le mme et sa position dans le cadre aussi. Toutefois, le ciel est plus discret
Charlie LENORMAND
105

en bord suprieur de cadre et compltement crt. Loprateur na pas recherch ici
enregistrer le moindre dtail, tout simplement parce que dune part, il nest pas suffisamment
important pour que cela puisse gner la lecture du plan (au contraire, le blanc tout en haut du
cadre attire le regard du spectateur vers celui du personnage par un jeu de contraste entre le
ciel brl et les lunettes de soleil, qui justifient dailleurs elles-mmes que le ciel soit blanc) ;
et dautre part, il ny a aucune ncessit en tirer du dtail puisque la montagne imposante
remplit elle seule ce rle. Le rapport qui stablit entre le personnage et le dcor est tel que
latmosphre lumineuse les accompagne dans leur aspect glacial et monumental, sans teinte
particulire du ciel crt pour tromper la perception du spectateur. Et lart de loprateur est
de justement savoir comment doser ses dbouchages pour matriser au mieux ce type deffet.
La dtermination de lexposition permet alors ou non loprateur daboutir aux
effets lumineux voulus. Et mme si les mrites de la Haute Dfinition rsident souvent dans le
fait de pouvoir enregistrer des informations l o mme lil a du mal les percevoir, ce nest
pas pour autant quelle ne ncessite pas dclairage, en raison des risques vidents de bruit.
Les oprateurs de Collateral ont donc fini par remarquer que tout niveau en dessous de
20 IRE +3 dB ou 30 IRE +6 dB sur le visage des acteurs rendait un niveau de bruit
inacceptable sur limage du film projet. Respectivement, 20 et 30 IRE sont peu prs
quivalents 21/3 diaphs et 1 diaph en dessous du gris moyen (environ 55 IRE) sur un
signal vido. Selon CAMERON, ces niveaux de gains en mode VideoStream, la Viper tait
plus sensible aux basses lumires ambiantes, et moins bruite que la CineAlta. 106 Cela
justifie donc quil faille clairer les scnes de nuit un minimum afin de garder toute la latitude
de pose, tout en obtenant des noirs avec plus de dtails et moins de bruit pour une densit
finale quivalente. Mme si ce genre de propos ne fait certes pas plaisir aux directeurs de
production, heureux de savoir que nous pouvons enfin tourner de nuit sans clairage , les
oprateurs se doivent de combattre ce genre da priori qui en simposant dgradent autant le
mtier de directeur de la photographie que la qualit visuelle des films produits.
%
Nous comprenons donc prsent plus aisment pourquoi le choix dune sensibilit
de rfrence en numrique est aussi important quen film. Les traitements qui dcoulent des
partis-pris imposs dune part par les dsirs de loprateur mais aussi et surtout les conditions
dans lesquelles il doit tourner sont dterminants. Les outils numriques sont tels
quaujourdhui, une mme camra permet de faire nimporte quel noir et blanc identifiable
aux divers rendus de pellicules filtres selon les rglages de son matriage, de mme quune
infinit de palettes colorimtriques. Le problme reste lapprhension du matriel de prise de
vues et un certain nombre doprateurs refusent encore de prendre le train qui part pour
rester sur le quai 107. Il est certain que la remise en question des connaissances acquises au
bout de plusieurs annes de travail nest pas facile mais, elle est tout la fois stimulante et
enrichissante, et a mme permis certains oprateurs comme Yves ANGELO, de vouloir
refaire de la cinmatographie.
Les premiers usages restreints de la HD au cinma taient destins essentiellement
des complments de prises de vues dans le cas de tournages hybrides, dans la ligne de The
Phantom Menace de Georges LUCAS en 1999, et restent encore aujourdhui son emploi
principal, malgr le nombre croissant de productions exclusivement numriques. La quantit
106
BERGERY B., Collatral, un tournage hybride, traduction abrge de larticle de HOLBEN J., paru dans
lAmerican Cinematographer., www.benjaminb.com
107
GLENN P-W, in BERTHOUX S., La HD nest pas un autre rapport limage, Sonovision Digital Film,
supplment au n489, dcembre 2004, p19.
Charlie LENORMAND
106

de possibilits de travail provoque donc un grand nombre de tests dans le cas dune mixit
argentique/numrique ou mme purement numrique par lemploi de diffrentes camras. Il
sagit alors soit de partir de leur rendu propre des fins esthtiques do une sensibilit
relative diffrente pour des niveaux de bruit qui peuvent fluctuer, ou au contraire,
lhomognisation du bruit pour navoir quun changement de texture dimage propre la
nature mme de la camra et de son traitement interne (captation, quantification, etc). Dans
le cas de Collateral de Michael MANN, il sagit des deux la fois, comme pour la scne
dacclration du taxi lorsque Jamie Fox dcide de reprendre la situation bien en main :
comme nous devions imprativement avoir des ralentis sur cette scne, il ma fallu mettre
prs de 12 camras en batterie, et mlanger 8 camras film High Speed avec 4 camras
numriques (deux Viper et deux CinAlta). Cette squence est vite devenue un vrai cauchemar
en matire de raccord visuel pour aligner le rendu de toutes ces camras. La seule option que
javais alors tait de pousser le film (de la vision 500 5218) jusqu trois diaphs (soit pris
4000 ASA) pour pouvoir rcuprer un ngatif suffisamment dense compte tenu des conditions
de prise de vues. Heureusement, ce ntait que sur des camras (comme les crashs box) qui ne
gnraient que des plans trs brefs et o on na pas vraiment le temps de voir une quelconque
erreur de raccord. 108
Fig. II.3f Collateral de Michael MANN, photographie de Dion

BEEBE et Paul CAMERON. Lart du multi-camras hybride.
Et, la question du raccord est au moins tout aussi importante en numrique quen
argentique. Il serait alors bien erron que de croire que le support lui-mme permet
loprateur dtre plus laxiste. Il sagit de bien prendre conscience de la relativit du rapport
signal sur bruit par rapport la perception que nous en avons et la place quil occupe
proportionnellement la valeur et la dure du plan. Tout dpend de ce que nous souhaitons
voir limage et le rendu que nous voulons obtenir. La dtermination dune sensibilit dduit
tous ces facteurs. Et lintrt des mesures sur les chartes est de justement pouvoir servir de
support au dveloppement dun lien troit entre une mesure relative de bruit et la perception
relle que nous en avons. Lensemble des approches face la captation en numrique, bien
plus quen argentique doit se ramener en raison de son aspect complexe un point de vue
physiologique. Par exemple, le rendu doit se rapprocher des teintes que nous avons en
108
REUMONT F., Collateral, Michael Mann apprivoise la Viper, Le technicien du film n547, septembre 2004,
p22-23.
Charlie LENORMAND
107

mmoire, comme pour la pellicule, mais pour autant, la camra doit rester un outil de plaisir
et non simplement technologique, se rsumant un simple spectre. Il y a tout un travail en
post-production qui est devenu possible, et la crativit de loprateur est alors en numrique,
bien plus quen argentique, trs proche de celle du peintre. Il peut choisir ses outils, sa touche,
ses couleurs, alors que les liberts permises par les pellicules dans le cadre dune prise de
vues et dun traitement purement argentiques en sont bien plus limites. Les camras
numriques donnent pourtant une ouverture desprit encore peu apprcie par les praticiens.
Les techniciens purs simaginent de leur ct que sils donnent satisfaction des oprations
purement physiologiques, tout est gagn, alors quil sagit de se demander ce qui fait que nous
prenons du plaisir regarder et couter le monde qui nous entoure au travers du cinma. Cest
pourquoi les qualits intrinsques des camras doivent en dcouler par leur plus simple
rponse plastique.
Mme sil nest pas ncessaire de comparer des films comme Collateral avec
Immortel dEnki BILAL par exemple, ou encore Sin City de Robert RODRIGUEZ avec
Captain Sky and the world of Tomorrow de Kerry CONRAN, les esthtiques propres
chacun de ces films correspondent des partis-pris parfois opposs mais dont lappropriation
encore exprimentale des supports de captation illustrent les liberts dexpression
dveloppes par leur propre oprateur. Il sagit pourtant de jongler justement selon ses dsirs
avec les contraintes imposes par le support. Par exemple, avec la Sony F-900 sur Captain
Sky, Linconvnient, cest que lorsque lon coupe compltement le matriage et le dtail, il
en rsulte une monte de bruit vido dans le canal bleu. Limage bleue semble bourre de
grain, comme sur-amplifie. Ce dfaut provient, sur la camra Sony (la HDW-F900/3
gnration), du fait que limage bleue soit la dernire sortir du prisme interne (aprs avoir
t spare du rouge et du vert). La parade que nous avons employe consiste rgler la gain
sur -3dB, ce qui a subitement fait disparatre le grain 109 La monte de bruit vidente du
canal Bleu, que nous confirmerons par nos mesures, tant contraire au rendu souhait par Eric
ADKINS, ce dernier a du aller lencontre de ce dfaut lectronique afin dobtenir limage
qui lui convenait. Il est alors intressant de remarquer au passage le lien troit
quentretiennent les oprateurs avec le bruit. Non pas que les constatations soient
fondamentalement diffrentes de celles que nous avons nonces sur le grain, mais son
approche actuelle reste encore malgr tout guide par des prjugs culturels. Car il sagit bien
l de culture. A mon sens, la reconnaissance dventuelles qualits plastiques ce qui forme
le dfaut argentique dans la perception du grain, ne peut que se distinguer de celle du bruit en
numrique par un certain manque daccoutumance au support, voire parfois mme, une
certaine mauvaise foi. Il ne me semble pas aberrant de considrer que ds lors que les
oprateurs auront suffisamment tourn en numrique pour en faire une relle exprimentation
personnelle, certains chercheront dans le bruit les moyens dune distinction, la manire des
images granuleuses que nous pouvons recenser aujourdhui. De plus, il arrive rgulirement
que certains plans soient dj particulirement bruits, sans pour autant que le public sen
indigne, ou que le film en ptisse. Les rgles dusage sont dailleurs les mmes quen
argentique : rapport au grandissement, dure, valeur et action du plan, homognit de rendu
dans le montage, etc. Le premier plan, hors gnrique, des Poupes russes de Cdric
KLAPISCH par exemple, prsente un niveau de bruit difficilement acceptable en temps
normal (Cf. page suivante). Nous voyons en effet cet Eurostar nous foncer droit dessus, et
laction si impressionnante, renforce par la contre-plonge, attnue limpression bruite que
dgagerait ce type de rendu en labsence de pareil mouvement. Pourtant, en raison de sa dure
( peine 7 secondes) et de son action, il est presque impossible dtre heurt par le bruit,
partiellement d un zoom lintrieur du plan original lors de la post-production.
109
ADKINS E., in PROBST C., A Retro Future, American cinematographer Vol 85 n10, octobre 2004, p35-36.
Charlie LENORMAND
108
Fig. II.3g - Premier plan hors gnrique des Poupes russes de Cdric
KLAPISH, photographie de Dominique COLIN.
Charlie LENORMAND
109

Ce plan pris en exemple nest pourtant pas le seul. Mme si la part du bruit reste trs
marginale dans le cinma numrique ou hybride actuellement, il existe. Lambiance du film
de Michael MANN passe dailleurs en grande partie par lapport du bruit. Certes il se
mlange un niveau minime de grain, mais le rendu final lui est presque intgralement d.
Les oprateurs du film ont eu le meilleur comportement possible, en cherchant accorder un
certain rendu (aux distinctions de corps camra prs) en terme de colorimtrie, de densit et
donc de bruit, mme sur les plans tourn en 35 mm. Ils ont alors fait dune contrainte
technique, un lment esthtique, et le film naurait certainement pas dgag la mme
atmosphre si limage avait t justement plus lisse. Tourner avec la Viper, ctait dans le
cadre de ce film comme utiliser une pellicule de 1600 ASA, mais avec une rponse diffrente
de celle de largentique dans les noirs. Ma manire de travailler a donc t compltement
modifie pour madapter des niveaux de lumire trs faibles. Faire du fill light, le Key
light tait chaque nuit la maxime du tournage ! On sen rend compte notamment dans la
scne daffrontement final o Tom a fait sauter les plombs de limmeuble, les bureaux du
tribunal se retrouvant compltement dans lobscurit, avec pour seule toile de fond la sublime
dcouverte sur les lumires de la ville. Pour cette squence, jai vraiment pouss les camras
au maximum de leur sensibilit (12 dB pour la Sony et 9 dB pour la Thomson) sachant quil
tait pratiquement impossible en plan large de placer une quelconque source de lumire
additionnelle sans quon ne la voie apparatre dans ce ddale de vitres. 110 Lesthtique du
film est donc la rsultante dune adaptation son profit des contraintes nonces par le lieu
mme de tournage, en plus dune volont du ralisateur utiliser au maximum en extrieur les
clairage urbains naturels avec le moins de rattrapage possible, ce que les oprateurs ont de
toute faon vite abandonn en raison des nombreuses rflexions au sol. Des principes et
impratifs dexposition sont alors ns le rendu et la texture de limage de ce film.
Il en est de mme pour Captain Sky, o le rsultat final diffre pourtant grandement
de Collateral. Lintrt pour loprateur rsidait dans le fait de retrouver un rendu trs
filmique, correspondant celui du technicolor des annes 40. Le rsultat est dailleurs digne
de cette poque et vient de la combinaison de filtres diffusant mais aussi et surtout polarisant
qui permettent de saturer les fonds dextraction tout en limitant les retours de bleu sur le
visage des comdiens et le sol du dcor. Le souci qui en dcoule pour loprateur est une perte
consquente de 3 diaphs du fait de la combinaison filtre et perte de gain (-3 dB). Le
niveau dclairage du fond a donc dtermin le diaph sur les camras. Un diaph qui devait de
plus rester assez moyen car avec une ouverture trop importante, les gros plans des comdiens
passent mal lincrustation notamment cause de leur chevelure qui devient trs vite floue. Les
directeurs de productions qui pensent alors quen HD, il y a moins besoin de lumire quen
argentique, auraient t ici bien tristes, car lensemble du film ne sest pas tourn en-dessous
de 5,6 !
Fig. II.3h - Captain Sky and the world of Tomorrow de Kerry CONRAN,
photographie de Eric ADKINS.
110
BEEBE D., in REUMONT F., Collateral, Michael Mann apprivoise la Viper, le technicien du film, n547, septembre
2004, p22.
Charlie LENORMAND
110

Adapt dune bande dessine, le film savre tre trs graphique et le rendu final est
assez homogne en dpit des images hybrides montes alternativement, confrontant ainsi
prise de vues relles aux nombreux compositing 3D. Il en est de mme, pour un rsultat fort
diffrent, de Sin City de Robert RODRIGUEZ. Robert souhaitait traiter le film avec le plus
de contraste possible tout en conservant des dtails en niveaux de gris qui permettraient aux
spectateurs de se raccrocher une exprience de visionnage connue. Mais il voulait
galement que tout au long du film, certains plans soient traits dans un contraste maximum
noir/blanc, exactement limage des vignettes de la bande dessine 111.
Fig. II.3i Sin City de et photographi par

Robert RODRIGUEZ.
Du Story-board au film projet.
La volont de contraste en HD pose de nombreux problmes, surtout lorsquil sagit

de filmer des comdiens devant un fond dincrustation clair uniformment. Il y a en effet
une contradiction entre le fait de rechercher dans la pratique deux zones clairement distinctes
de lumire et dombre avec le moins de transition possible sur les comdiens, tout en devant
clairer des fonds verts de manire tale et dont la proximit sur le plateau est telle que les
interconnexions lumineuses entre le fond et les acteurs sont nombreuses. Indpendamment de
ces contraintes spatiales, lobtention dune image contraste ds la prise de vues prsente
toujours un risque, car elle ne laisse que peu de latitude loprateur et un retour en arrire est
111
LEDUC Daniel, in FRENETTE M. & GUERVILLE B., Sin City, un blockbuster en noir et blanc, Sonovision
Digital film, supplment au n 495 de Sonovision, mai 2005, p41.
Charlie LENORMAND
111

souvent impossible, mme en 35 mm. Sven NYKVIST, le premier, sest essay au jeu du
contraste sur Le silence de BERGMAN, et la rigueur de lexposition y est telle que nous
sentons parfois que la prise de vues est limite par rapport au sujet film. Le contraste est alors
en quelque sorte le fil du rasoir de loprateur, et il reprsente un vrai dfi dans la
dtermination de la pose et la manire dclairer.
Cest pourquoi, nous sommes prsent bien loin de Julia and Julia de Peter del
MONTE, premier film tourn en HD par Giuseppe ROTUNNO en 1987. Il est dailleurs
certain que si loprateur eut t diffrent, que ses confrres cinastes de lpoque leurent
considr comme fou. Mais la renomme dun oprateur lui permet parfois quelques folies, et
le film ne fut malheureusement jamais projet dans son format de captation (1125/60). Le
tournage a dailleurs constitu pour ROTUNNO en un vrai retour en arrire puisque la camra
HD tube de lpoque ne dpassait pas les 50 EI, alors que les pellicules atteignaient dj les
400 ISO. Il fut alors bien difficile pour lui dobtenir le rendu qui lintressait, dans la mesure
o les noirs taient trs pauvres et les blancs sales. La seule exploitation possible rsultait
alors dun tirage de Technicolor, aprs un traitement ENR dans les laboratoires romains afin
de regagner en dynamique, et ROTUNNO en a vite conclu quil ntait pas une personne
dlectronique 112 Les moyens sont aujourdhui bien diffrents, mais les prcautions
prendre restent les mmes. Et les problmes de transfert poss par Julia and Julia113, sont
majoritairement rsolus, excepts pour les assurances. La copie numrique, c'
est l'
original.
L'
utilisation du numrique permet, pour la premire fois, de fabriquer des copies identiques
l'
original. Cette identit fait disparatre la notion mme d'
original. Personne, quelles que
soient les techniques utilises, aussi sophistiques soient-elles, n'
est capable de distinguer la
copie d'
un contenu numris, de l'
original, mme si l'
auteur peut apposer sa signature de
manire indlbile. Avec la copie numrique, la spcificit de l'
original disparat, et avec elle
disparaissent aussi les lois de l'
conomie classique, qui font de l'
original matriel un bien
d'
une valeur suprieure la copie, pratique dj ambigu pour la photo argentique. 114
Cest pourquoi, au-del du dbat houleux concernant le droit dauteur, le soin quapporte
loprateur au rendu final doit tre des plus minutieux. Car contrairement largentique, o
tous les tirages de copies sont bien loin de faire lobjet des meilleures attentions en
laboratoire, en numrique, loprateur peut sassurer que limage finale projete puisse tre
partout la mme (au calibrage du projecteur prs, videmment). Limagerie numrique,
selon ce que le DCI nous recommande, permettra donc aux oprateurs toutes les sources
dinspiration possibles pour des textures dimage, esprons-le, encore plus riches et varies.
Fig ; II.3j Julia and Julia de Peter del MONTE,

photographie de Giuseppe ROTUNNO. 1er film tourn en HD.
112
Im not an electronic person ROTUNNO G., in ALSOBROOK R., Back to the future: Reflections on the
brief history of video moviemaking, ICG Magazine, septembre 2001.
113
Source iconographique, theasc.com
114
MERCOUROFF W. & PIGNON D., Le numrique, fils du vent, supplment lettre AFC n133, juin 2004.
Charlie LENORMAND
112
Charlie LENORMAND
113
&
Exposer pour la HD ou une autre vido
numrique a peu prs, les mmes contraintes de

latitude et dexposition que la pellicule inversible :
problmes avec les hautes lumires et dans les zones
dombre. Si cette exposition nest pas parfaite, cest
mme impratif !, le travail ultrieur dtalonnage
pour le master HD sera compliqu
Ricardo, ARONOVICH, AFC.115
Toutes ces constatations aussi justes soient-elles nont de valeur quen leur plus
simple application pratique. Il nest alors plus question de thoriser sur le support de
captation et ses limites, mais den voir les rels avantages et limites en terme de rendu, en
situations de tournage. Il sagit donc dtre le plus rigoureux possible, de manire pouvoir
nous assurer, comme le prconise ARONOVICH, que nous puissions retravailler limage
selon nos dsirs, sans tre tributaire dune quelconque faute dapprciation en terme
dexposition et de rendu. Nous tacherons pour cela dtre des plus intuitifs et systmatiques.
) '
' .2(#
Lobjet de notre tude est rappelons-le, de voir si lutilisation de la cellule comme

seul appareil de mesure est fiable selon certaines conditions de lumire donnes. Daprs ce
que nous venons daborder, nous pouvons prendre une camra numrique HD et la soumettre
aux diffrents tests qui nous permettent den voir et comprendre les caractristiques relles et
pratiques sur le terrain. De plus, nous sommes parfaitement conscient de la relativit de ces
mesures et que la simple volont de vouloir exposer notre camra selon les indications de
notre cellule rgle sur ces mmes rsultats prsente une incertitude que seule la pratique peut
rduire. Peter GRAY, qui sest bas sur les articles dAdam WILT publis dans la revue
DVmagazine, a fait lobservation suivante : Les cellules ne sont pas adaptes aux capteurs
CCD et ne peuvent donner de juste valeur dexposition pour un tournage en HD. Elles sont
conues pour voir la lumire selon la rponse de la pellicule. Elles vont donc dans la
mauvaise direction pour les capteurs CCD 116. En effet, nous nous rappelons que la
sensibilit spectrale des mulsions a tendance stirer vers le bleu et lultra-violet, alors que
les capteurs CCD sont plutt sensibles dans le rouge et linfrarouge. Les cellules
photolectriques, elles, sont calibres pour rpondre le mieux possible au domaine de
sensibilit spectrale de notre il, ce que les fabricants dmulsions sefforcent dgaler. Il en
rsulte donc des carts consquents dexposition lorsquil sagit de tourner en extrieur jour
avec une camra numrique, surtout sous des contrastes levs. Toutefois, ces carts restent
mesurables et peuvent sappliquer de manire systmatique aux valeurs dexposition
mesures par notre cellule, comme un simple changement de repre en terme de gris de
115
ARONIVICH R., Exposer une histoire, La photographie cinmatographique, d. Dujarric, Bayeux, 2003,
p110.
116
Site internet personnel de Peter GRAY : www.jkor.com
Charlie LENORMAND
114

rfrence dterminant notre exposition, de la mme manire quun oprateur sur ou sousexpose sciemment son mulsion pour en obtenir la pose idale. Il sagit alors de compenser
les erreurs de mesure de notre cellule dont nous devons connatre parfaitement les
caractristiques. La plupart du temps, ces erreurs se traduisent par une sous-exposition
consquente de notre image, en raison dune sensibilit dans le bleu bien suprieure pour les
cellules que pour les capteurs. Dans la pratique, lorsque notre cellule analyse la quantit de
lumire ambiante, elle peroit un tel niveau de bleu que le diaphragme quelle nous indique
est relativement lev. Notre capteur qui nen peroit pas la mme quantit nergtique, nous
restitue une image plus dense, proportionnellement au diaphragme affich.
Lenjeu nest pas tant pour nous de dconsidrer la sensibilit spectrale de la cellule
que de lintgrer dans lvaluation de notre exposition. De la mme manire quun tournage
en lumire monochromatique rouge ou bleue pose des problmes de rfrence en argentique
(puisquil est frquent de devoir surexposer de 2 3 diaphs la mesure de notre cellule pour
obtenir une impression dclairement convenable lil), nous allons procder par itrations
afin de nous recrer une rfrence dexposition qui soit fiable et valable dans des conditions
de lumire donnes. Nous savons ds prsent que les difficults majeures seront pour des
extrieurs jour, en raison des fortes missions dans le domaine du bleu et de lultra-violet.
Cest pourquoi, si nous arrivons dterminer une valeur cohrente dexposition dans ces
conditions, tout en ayant la plus grande latitude possible, nous pourrons admettre la cohrence
de notre pratique pour nimporte quelle condition dclairage qui soit bien plus facile
matriser, comme en plateau, ou pour des natures dclairage dont les missions spectrales
sont plus proches de la sensibilit de notre camra.
Cest pourquoi ma partie pratique sest divise en trois tapes distinctes :
Jai tout dabord vrifi, comme prsent en fin de premire partie, la

sensibilit spectrale des appareils de mesure, qui mont permis dvaluer
lexposition des plans tourns a posterori, avec laide de la CST par la
mise disposition de leur laboratoire lectronique et le soutien de
Mathieu SINTAS et Julia DUBOURG.
Jai ensuite mesur et valu la sensibilit de la camra avec laquelle

jai tourne, face une charte dont jai analys les transmissions
spectrales, afin den dduire les ventuelles variations de bruit de ma
camra selon les pr-rglages employs, au sein de la salle dessais de
Panavision-Alga-Techno, avec laide de Philippe VALOGNES,
responsable du dpartement numrique, et de Alain SARLAT, professeur
de colorimtrie et de sensitomtrie lEcole Nationale Suprieure LouisLumire.
Enfin, jai appliqu en extrieurs et en conditions de prise de vues

relles, les rapports dexposition dduits de mes prcdents tests.
Le tournage a essentiellement eu lieu en quipe lgre en Basse
Normandie du 31 mars au 2 avril 2005, avec laide de Anthony SHARPE
et Laetitia SEBIRE.
Charlie LENORMAND
115
$$
Il est assez difficile de visualiser ce quun niveau de bruit va rendre sur limage.
Nous savons bien videmment quun mme niveau sur un motif contrast ne sera pas peru
comme continu par lil de lobservateur et ne peut donc tre que relatif un certain contraste
ou du moins pondr par le gamma de limage. En effet, le bruit qui est une frquence leve,
en se superposant notre signal dont la composition frquentielle est vaste, ne va
vritablement changer les rapports de grandeur que dans les frquences les plus faibles,
surtout perceptible dans nos ombres. Cela ne changera en rien notre impression globale des
hautes lumires, except partir dun certain palier que peu de gens se risquent franchir.
Ceci sous-entend donc que selon la luminance de nos couleurs et leur place dans le
diagramme de la CIE, notre sensation de bruit va fluctuer. Et cest bien le plus important.
Lorsque loprateur va devoir choisir un certain niveau de gain dans des conditions de prise
de vues donnes, il devra tre conscient des zones susceptibles de varier le plus, sans quoi, il
sera surpris par la gigue (alatoire ?) gnre sur son signal. Certains dentre eux tudient dj
au moment des essais camra les ractions colorimtriques de leur camra toutes sortes de
prrglages dans les menus en termes de gamma videmment, mais aussi de niveau de noir,
de knee, etc
Fig. II.2f Mgascope sphrique clairant la

charte Esser TE 188 face la Viper de Thomson.
Pour les aider dans leur dmarche, les loueurs de camras disposent majoritairement
dun mgascope sphrique qui permet de rtroclairer de manire uniforme et un niveau
relativement prcis dclairement tout un panel de chartes servant calibrer la camra avant
sa sortie (shading117, blanc de rfrence en preset, etc). Tous ont donc les mmes rfrences
plastiques et thoriques, ce qui nous laisse supposer quune mme personne serait en mesure
dquilibrer un mme corps dappareil de faon identique chez un loueur ou un autre. Lobjet
de notre attention face ce dispositif a t de se demander quelle est la rpartition spectrale de
la source lumineuse commune tous ces dispositifs et quels sont les filtres colors qui
composent la charte Esser TE188 (qui reprend le modle de la Mc Beth traditionnelle).
117
Le shading correspond lalignement de la rponse sur les trois capteurs de la camra, de manire ce que
la combinaison optique/capteur ninduise pas daberrations.
Charlie LENORMAND
116

4
En raison de la sensibilit des capteurs de camra, cette source est quilibre pour
tre 3200 Kelvin afin de ne pas ajouter de filtre correcteur au moment des essais,
susceptibles de modifier la perception des premiers rglages. La sphre Coficin est un
dispositif qui permet donc dclairer uniformment des chartes par transparence. Une
ampoule 12 V est alimente la base du socle et se rflchit sur un encadrement blanc qui
renvoie son tour la lumire sur lensemble de lintrieur de la sphre qui la diffuse par
rflexion avant datteindre la charte. Le niveau en lux est mesur par une cellule intgre la
sphre au niveau de la charte et peut varier en dplaant lampoule sur un rail que nous
pouvons visser ou dvisser afin dajuster le niveau sans intervenir sur la temprature de
couleur. Nous rglons donc conventionnellement le Digital Photometer DLXM 2013 - LV5
sur 2000 Lux (clairement auquel est effectu lensemble des essais).
Nous avons effectu au total trois sries de mesures : la charte perue telle quelle
sans calibration du blanc, une mesure de la source sur le blanc de la charte et directement
lintrieure de la sphre, puis de nouveau la charte aprs calibration du blanc118.
Patch Blanc avant calibration
Patch Blanc aprs calibration
Source sphre
Patch Bleu avant calibration
Patch Bleu aprs calibration
Fig. II.2g - Exemples illustrs des diffrentes mesures effectues sur la charte, selon leur progression logique.
Le choix de ces trois mesures est simple. Premirement le fait de commencer sans
calibration permet de se placer dans les conditions qui correspondent la pratique courante
chez les loueurs. Il sagit dintgrer la source au rendu colorimtrique de la charte puisque de
toute faon lensemble des rglages se fait dans la synthse des deux, ce qui ncessite
certaines mises en garde sur lesquelles nous reviendrons. Dans un second temps, lanalyse de
la source nous permet de vrifier que le spectre est continu et quil prsente toutes les
caractristiques dune source tungstne traditionnelle et fiable statistiquement. Enfin, la
118
Cf. annexe 3 pour la distribution spectrale de lintgralit des patchs constituant la charte.
Charlie LENORMAND
117

dernire srie de mesures permet en plus danalyser la structure colorimtrique de la charte,
de vrifier que les diffrentes plages de neutre le sont vraiment, puisquelles servent
ltalonnage correct de lensemble.
Concernant la source, nous pouvons remarquer que sa rpartition spectrale est peu
prs linaire de 420 nm 540 nm. Elle prsente un petit palier dans le bleu caractristique des
sources de ce type, contrairement ceux quelle possde entre 540 nm et 780 nm. Ces paliers
semblent toutefois stables dans le temps puisque la mesure ayant t faite trois fois
successives nous amne aux mmes rsultats. Son fort dgagement dans linfrarouge
reprsente un certain risque par contre pour des camras dont les filtres anti-infrarouge
seraient usags ou dgrads, puisque les prrglages intgreraient une dominante que
loprateur ne retrouverait pas forcment lors du tournage, et qui se traduirait du coup par sa
complmentaire. En effet, comme nous lavons vu, les capteurs CCD sont naturellement
sensibles linfrarouge, ce qui peut tre trs utile dans le domaine scientifique mais qui reste
rarement souhait en prise de vues traditionnelle. Les diffrents fabricants de camra filtrent
donc en tte de capteur, devant le prisme dichroque. En plus de limiter lattaque des rayons
infrarouge, ce filtre sert rquilibrer selon la sensibilit spectrale des CCD leur rponse dans
le Bleu auquel ils sont le moins sensibles. Cest pourquoi, le rle de ce filtre est tant important
lors des essais et du tournage, et une intervention dessus en cours de tournage peut changer la
nature colorimtrique des images venir. Toutefois, en raison de sa bande passante, nous
nous rendons compte que le spectre de la source na que peu dimportance dans la mesure o
les longueurs dondes au del de 650 nm sont raisonnablement filtres, ce qui veut dire que
nos diffrentes plages nen sont pas changes colorimtriquement.
La source prsente en plus sur lensemble de nos mesures une temprature de
couleur convenable et relativement stable comprise entre 3240 K et 3260 K, la rendant plutt
fiable pour un rglage de blanc, dans les conditions standards.
5- 66
Laspect de la charte TE188 dEsser reprend par transparence le principe et la

disposition des plages colores de la Mc Beth traditionnelle, en modifiant quelques teintes et
saturation propres aux amricains et qui ne correspondent aucune couleur mmorielle pour
les europens (comme le Bluish Green qui renvoie bien plus la cte Ouest des EtatsUnis qu lAtlantique). Toutefois, lesprit est le mme. Cette charte reprsente donc 24
plages colores (cf page suivante) rpartis sur quatre lignes. Celle du bas rassemble une srie
de gris neutres dont la progression densitomtrique nest ni linaire, ni logarithmique. La
seconde prsente les trois primaires de rfrence et leur complmentaire. Enfin, les deux
autres rassemblent un ensemble de plages de couleurs dites mmorielles, cest--dire
voquant certains objets, certaines textures ou certains lieux dans lenvironnement de
lobservateur (teinte chaire, mer, ciel, herbe, fleurs, etc). La constitution physique pose par
contre problme. Les couleurs pastel, cest--dire plutt peu satures, sont en ralit des
trames diagonales successives. Cela veut dire que selon le grandissement de la charte et la
mise au point, celle-ci peut interfrer avec la disposition matricielle des photosites sur les
capteurs CCD. Il en rsulte que limpression de couleur nest plus uniforme et peut prsenter
des dformations chromatiques directement dues ces interfrences. La perception que nous
devons en avoir est alors diffrente de ce que la camra enregistre.
Charlie LENORMAND
118
Fig. II.2h Reprsentation graphique sur le diagramme

du CIE 1976 des primaires mesures sur la charte.
Nous lavons donc mesure deux fois : avant et aprs calibration du blanc sur la
source diffuse dans la sphre. Le graphique prcdent montre les deux triangles liant les
primaires rouge, vert, bleu avant (en cyan) et aprs (en jaune) notre calibration du blanc. Nous
remarquons donc que l espace couleur rel dcrit par les primaires de la charte est plus
important que lorsquelle est rtroclaire puisque globalement le triangle en cyan est contenu
dans le jaune, except pour les longueurs donde comprises du jaune au rouge. Cela semble
cohrent par rapport au spectre de la source qui en raison de sa forte contenance en infrarouge a tendance tirer lensemble du triangle vers lorang. De plus, la teinte des primaires
et de leur complmentaire est plus proche de la perception que nous en avons lil nu dans
la mesure o lorsque la charte est claire nous voyons sur le graphique que le magenta est
clairement rouge, que le cyan est plutt vert et que le jaune est trs orang, ce qui nest pas le
cas aprs calibration du blanc et qui donc reste valable quelque soit la source. Nous pouvons
constater un fort dcalage de laxe des pourpres, bien moins modr que celui reliant le bleu
au vert. Cela met en avant les dangers dun manque de rfrence au niveau du blanc pour
visualiser les interprtations des diffrents patchs par notre camra. Car si nous souhaitons
tester une couleur dfinie lextrieur du triangle cyan, comme cest le cas pour certains
patchs de la charte, en labsence de rfrence, notre source va induire une extrapolation
restrictive de celle-ci en en changeant lgrement les caractristiques.
Le Minolta CS nous donne directement les valeurs x, y, u et v releves sur la
charte de ces primaires, ce qui nous permet de les comparer :
Charlie LENORMAND
119

Nous voyons que ces valeurs diffrent de manire significative entre la charte
claire et les colorants qui composent les patchs indpendamment de la source lumineuse.
Ces diffrences vont de 1 5 centimes, en ce qui concerne les coordonnes x, y conformes
lespace CIE de 1931, et de 2 7 centimes pour les coordonnes u, v, ce qui est trs
significatif et sensiblement plus perceptible selon lchelle de reprsentation du diagramme de
la CIE 1976. Cela induit donc, quun oprateur qui souhaite prvoir les effets de ses prrglages camra sur un ensemble de couleurs de rfrence ne peut les visualiser laide de
cette charte que dans une certaine mesure et selon certaines conditions. Celle-ci est en plus
trs restrictive, puisque lintgralit des patchs reprsents est contenue lintrieur du
triangle form par les trois primaires rouge, vert, bleu. Cela prsente un avantage : quelque
soit la norme et lespace utiliss la diffusion, laffichage de la charte est cohrent et
conforme dun moniteur lautre et peut servir de rfrence commune puisquelle sinscrit
lintrieur du triangle form par les primaires de la camra et ne doit donc a priori pas subir de
distorsion colorimtrique. Par contre, elle est tellement restrictive quelle ne permet pas de
visualiser les dfauts quinduit le traitement de la camra tant du point de vue du matriage
que de la quantification. Le manque de distorsion colorimtrique empche de visualiser la
cohrence et la fidlit de rendu des couleurs plus pures. Lorsquil y a une diffrence entre
lespace dacquisition, form par les primaires propres la camra et lespace de restitution
laffichage, nous pouvons voir comment la camra induit pour une norme donne certaines
distorsions, ce qui est le cas le plus courant lors de tournages en extrieurs. La palette
colorimtrique du monde qui nous entoure est en effet bien plus vaste que les quelques patchs
qui composent cette charte et le rendu de ces couleurs nen est que plus important. Cette
charte ne se doit dtre quune indication du traitement de la camra dans la mesure o elle
peut nous illustrer grossirement les effets infligs au travers des pr-rglages dans les sousmenus.
Fig. II.2i Reprsentation graphique des patchs composants

la charte Esser TE 188 sur le diagramme CIE 1976.
Il y a de plus une condition sine qua non pour que ces tests soient valids : le
White shading et le preset du Blanc doivent avoir t effectus avant toute
visualisation partir de la source mme qui sert clairer la charte. La camra doit restituer
Charlie LENORMAND
120

une rponse parfaitement aligne sur chacune des trois primaires et le blanc 3200 K de la
source doit tre peru comme tel. Car si les valeurs de blanc ne sont correctement indiques
la camra, cela veut dire que les primaires de la charte correspondront celles de la charte
claire de manire non neutre, autrement dit, avec une source dont la temprature de couleur
influera, voire dterminera cette perception. Au lieu de voir les plages telles quelles doivent
paratre dans les conditions pour lesquelles elles ont t conues, loprateur va se retrouver
avec une charte distordue dont la reprsentation correspondra la synthse de ces plages
colores avec la source lumineuse. Cest pourquoi, il est important de sassurer des bonnes
conditions de visualisation de cette charte par rapport aux essais que nous souhaitons faire.
7
Afin de vrifier limpression de bruit perue lil et de pouvoir la quantifier, nous

avons enregistr cette mme charte avec deux camras numriques HD et avons pu partir de
fichiers dpx non compresss tudier lensemble des variations subies sur chaque plage. Nous
avons donc braket , la manire dun essai de Keylight, autour du temps de pose
correctement calcul. Le traitement sest effectu sur Photoshop CS partir des valeurs
distribues par lhistogramme et reconverties selon une formule simple de dtermination
RMS du bruit applicable la prise de vues numrique cin.
Essais sur la Viper.
Lensemble des tests effectus sur la Viper a eu lieu dans les locaux dIris Camra,
avec le matriel quils nous ont gracieusement prt durant toute une journe. Nous
disposions donc dun corps camra, dune optique Fujinon 11*5, dun mgascope sphrique
non rglable et clairement constant de 1 000 Lux, dun oscillo-vecteurscope et dun
moniteur talonn.
Fig. II.2j Charte Esser TE188

enregistre par la Viper en mode Filmstream .
Charlie LENORMAND
121

Lenregistrement des chartes sest effectu en mode Filmstream sur disque dur
Venom. Les images ont t directement rcupres par lintermdiaire du DFR (Digital Field
Recorder) sur disque dur externe, puis traites sur Photoshop CS.
Nous avons dcid de traiter pour chaque test une dizaine dimages prises
intervalle de temps rgulier, soit une demi seconde, de manire ne pas considrer dimage
qui serait trop marginale. Les enregistrements la prise de vues ayant t de lordre de 10
secondes chaque fois, nous prenons nos dix images au milieu de lenregistrement et en
faisons une valeur moyenne reprsentative de rfrence. 119 Ce choix vient du dsir de traiter
des images qui correspondent une certaine stabilit de fonctionnement de la camra, comme
en condition de tournage relle (en effet, nous attendons le plus souvent que celle-ci soit
parfaitement lance pour dmarrer laction dun plan), exception faite du reportage et du
documentaire bien sr. Ainsi, nous obtenons pour nos dix images alatoires des mesures
sur chaque primaire distribues par lhistogramme. Nous en dduisons alors une information
concernant le bruit dans chacune des trois couches . Lanalyse colorimtrique nest que
peu intressante dans le cas de la Viper en mode Filmstream en raison de lemploi oblig
dune LUT (Look Up Table) cause de sa dominante verte.
1,80
1,60
1,40
1,20
Rouge
1,00
Vert
Bleu
0,80
0,60
0,40
0,20
R
e
Y d
el
lo
M w
ag
en
ta
W Cya
hi n
te
N 9,5
eu
N tra
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tr 8
al
N 6,5
eu
N tra
eu l
tr 5
al
3,
Bl 5
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k
2
Bl
u
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en
D
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Y
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lo rp
O w g le
ra
ng ree
eg n
re
en
0,00
Fig. II.2k Bruit relev sur chaque plage pour chaque primaire Rouge, Vert et Bleu.
Nous pouvons donc remarquer qu lexception de trois plages colores ( Purplish

Blue , Blue et Cyan ), sur lensemble de la charte, la primaire la plus bruite est la
Bleu. Cela confirme donc que selon la sensibilit spectrale naturelle du capteur CCD, quil
faille davantage amplifier le domaine sensible au Bleu afin datteindre un niveau de rponse
satisfaisant, et quau contraire, sa rponse optimale tant dans le rouge et linfrarouge (que
nous devons filtrer), il prsente une plus grand stabilit dans ce domaine, dont nous devons
plutt modrer la rponse afin den obtenir un niveau conforme.
119
Les rsultats obtenus sont disponibles en Annexe 7.
Charlie LENORMAND
122

La rpartition gnrale du bruit est telle que pour une exposition semblable celle
que nous avons tudie, il reste imperceptible lil, ce qui se justifie dans le fait que le pic
de bruit ne dpasse pas 1,66 sur notre variabilit RMS globale.
Par contre, le plus intressant est dobserver prsent comment ragissent en
fonction de la densit, nos diffrentes primaires, sur la dernire ligne de la charte qui
correspond notre chelle de gris de densit 0,05 0,23 0,44 0,7 1,05 1,5.
Bruit global rsultant
1,80
1,60
1,40
RMS
1,20
rouge
1,00
vert
0,80
bleu
0,60
0,40
0,20
0,00
0,00
0,20
0,40
0,60
0,80
1,00
1,20
1,40
1,60
Densit visuelle
Nous pouvons voir deux choses distinctes. Premirement, lvolution du bruit en

fonction de la densit pour le Bleu et le Rouge est quasi linaire et de pente semblable (0,61
pour le Bleu et 0,59 pour le Rouge), les valeurs du Bleu restant bien au-dessus de celles du
Rouge pour les raisons voques prcdemment. Puis, lvolution du bruit dans le Vert, elle,
est plus complexe et se dcompose en deux phases distinctes : la premire concerne les plus
hautes lumires, son niveau est presque constant et faible pour un palier autour de 0,6, ce qui
est imperceptible lil. La seconde phase concerne la partie linaire de sa courbe aprs une
transition brutale entre les gris 0,23 et 0,44 en densit, selon une pente de 0,8 bien
suprieure celles du Bleu et du Rouge. La variation du Vert est donc surprenante car cela
signifie que le vert prsente une trs bonne qualit de signal dans les blancs, qui se dgrade
toutefois plus rapidement lorsque la densit saccrot. Les causes en restent ltat de
supposition, puisque nous ne pouvons affirmer que cela est du la dominante vert inhrente
au mode raw de la camra.
Tout cela doit pourtant se pondrer. Une valeur RMS de 1,60 prsente un niveau
perceptuel extrmement faible, et mme si ces courbes nous permettent de visualiser le rendu
graphique qualitatif de la camra pour une valeur de sensibilit de 320 EI, elles nen restent
pas moins relatives. La Viper ce niveau l prsente un bruit indcelable, pour une qualit
dimage plus que satisfaisante.
Essais sur la HDW-F900 de Sony.
Le protocole dessais pour la Cinealta est identique celui de la Viper, seul
lclairement de notre charte est plus important, puisque le mgascope sphrique tait rgl
Charlie LENORMAND
123

2000 Lux exactement. Nous avons enregistr nos chartes directement sur le magntoscope
HDCAM intgr la camra, en 4:2:2 8 bits, et les avons rcupres sur disque dur externe
par lintermdiaire de Mathieu LECLERC Mikros Images, au format .dpx . le traitement
qui a suivi reste alors le mme sur Photoshop CS.120
Bruit des diffrentes plages en Rouge, Vert et Bleu 0dB
4,50
4,00
3,50
3,00
Rouge
2,50
Vert
2,00
Bleu
1,50
1,00
0,50
Black 2
Neutral 3,5
Neutral 5
Neutral 6,5
Neutral 8
White 9,5
Cyan
Magenta
Yellow
Red
Green
Blue
Orange green
Yellow green
Purple
Moderate red
Purplish Blue
Orange
Bluish Green
Blue Flower
Foliage
Blue Sky
Light Skin
Dark Skin
0,00
Nous remarquons que lcart entre le bruit de la couche bleu et ceux des couches
rouge et verte est bien plus important que sur la Viper. Le bruit est trs htrogne et le bleu
atteint des valeurs presque doubles par rapport aux autres couches, puisque sur la plage
Orange par exemple, son taux RMS se trouve 3,11, contre 1,51 pour le rouge et 1,56
pour le vert. Son maximum se trouve sur la plage rouge avec un niveau de 4,05, qui peut
commencer se sentir visuellement.
Cependant, nous pouvons voir que le bruit global des couches rouge et verte ne
fluctue quassez peu selon les teintes et la saturation, mais avec des niveaux plus levs que la
Viper. Nous devons bien considrer alors le mode denregistrement de la camra et la
rsolution de son capteur. Premirement, nous avons enregistr les chartes de la Viper en non
compress selon le mode Filmstream de la camra, avec un dbit de 2,25 Gbits, contre un
mode HDCAM compress selon un taux de 5 :1 aprs un chantillonnage en 3:1:1 pour un
dbit de 142 Mbits. Au vu de la trs forte compression de la camra par rapport aux fichiers
raw que dlivre la Viper, nous ne pouvons considrer que la Cinealta est la plus bruite. Afin
de mieux pouvoir les comparer, il aurait fallu enregistrer en 4:2:2 sur la Viper. Ce choix nest
pas issu dun rel parti pris au moment des essais et ne doit pas permettre de conclure trop
rapidement sur laspect comparatif de nos mesures.
Nous avons alors trac en fonction de la densit visuelle selon les mmes plages de
gris de la ligne infrieure de la charte, les valeurs de bruit RMS prsentes plus haut.
120
Les rsultats obtenus sont disponibles en Annexe 8.
Charlie LENORMAND
124
Bruit global rsultant

4,00
3,50
RMS
3,00
2,50
rouge
2,00
vert
1,50
bleu
1,00
0,50
0,00
0,00
0,20
0,40
0,60
0,80
1,00
1,20
1,40
1,60
Densit visuelle
Nous pouvons voir que le niveau de bruit de la couche bleue est bien suprieur
celui des deux autres couches, ce qui a tendance confirmer le fait que le capteur soit plutt
sensible vers le rouge, quaux autres couleurs du spectre visible.
Nous remarquons que les diffrents niveaux de bruit RMS augmentent en mme
temps que la densit visuelle des plages. Cela confirme le fait quil soit plus visible dans les
basses lumires plutt que les hautes. Nous avons effectu une mesure de rfrence de ce
niveau de bruit en cachant compltement loptique. Nous obtenons alors des valeurs de bruit
de 1,73 pour le rouge et le vert et une valeur de 2,8 pour le bleu. Cela correspond au bruit
inhrent la captation de la camra et de son enregistrement dans le mode employ lors de
notre protocole. Ces valeurs sont en soi dj relativement leves, surtout dans le bleu, mais
restent encore infrieure un seuil de perception visuelle, ce qui nest pas le cas des valeurs
releves sur les plages de la charte de densit 1,05 et 1,5. En effet si nous augmentons
considrablement la clart de ces plages en post-production, nous percevrons un certain
fourmillement, plus ou moins acceptable.
Afin de nous conforter dans lanalyse du bruit de la camra, nous avons effectu un
certain nombre de prise de tests en faisant varier le niveau global du gain, laide du sousmenu de la camra.
Mesures de gain.
Les mesures de gain se sont effectues une valeur dexposition constante. Nous
avons en effet, ouvert le diaphragme pour un niveau de gain de 0 dB, f/10, correspondant
la mesure de sa sensibilit nominale. Nous avons alors film notre prcdente charte en
prenant cette ouverture comme repre dexposition. Ds lors que nous avons augment ou
diminu le gain de la camra, nous avons compens directement lexposition par dduction de
notre ouverture de rfrence, sans sassurer que le niveau de blanc reste le mme, de manire
vrifier la relation +6 dB quivaut +1 diaph.121
121
Les rsultats obtenus et complmentaires sont disponibles en annexe 9.
Charlie LENORMAND
125
RMS
Bruit de la couche bleu

en fonction de la densit visuelle et du gain
16,00
14,00
12,00
10,00
8,00
6,00
4,00
2,00
0,00
+18dB
+12dB
+6dB
+3dB
0dB
-3dB
0,00
0,50
1,00
1,50
densit visuelle
Nous prenons tout dabord la couche bleue en exemple. Nous remarquons au vu des
courbes reprsentes, que la progression de -3 dB +12 dB respecte une certaine proportionnalit, contrairement la courbe +18 dB qui se dtache compltement des autres. Le niveau
de bruit augmente presque chaque incrmentation de +6 dB de 1,5. En effet, les niveaux
relevs sur le gris de densit moyenne visuelle 0,7, sont de 1,96 2,22 2,78 3,40 5,11
10,19 pour chaque niveau respectif de gain. Nous voyons que les niveaux de bruit sont alors
assez importants, ds lors que nous atteignons les 12 dB de gain, dautant plus que la densit
visuelle de notre image est importante, ce qui se traduit par un fourmillement trs consquent
dans nos basses lumires.
Bruit sur la couche verte
en fonction de la densit visuelle et du gain
12,00
+18dB
RMS
10,00
+12dB
8,00
+6dB
6,00
+3dB
4,00
0dB
2,00
-3dB
0,00
0,00
0,50
1,00
1,50
densit visuelle
La progression du bruit pour les couches verte et rouge sont quasi superposables en
terme de valeur et ont une allure semblable, grandement diffrente de la bleue. Lallure nous
Charlie LENORMAND
126

parat plus logique dans le sens o mme si le niveau de bruit +18 dB se dtache aussi
clairement, il existe une certaine proportionnalit sur lensemble des plages neutres, que nous
ne retrouvons pas dans la bleue. De plus, leurs niveaux respectifs sont bien infrieurs ceux
de la couche bleue pour les mmes densits visuelles : l o le bleu prsente un niveau RMS
de 10,19 par exemple, le vert est 7,92 et le rouge 7,32. Nous voyons donc ici que les
suppositions nonces prcdemment sont justifies dans le fait que le bruit de la couche
bleue est beaucoup plus lev que celui des deux autres couches. Cela se traduit alors par une
diffrence de teinte essentiellement dans nos ombres, mais perceptible sur lensemble de
limage. Nous pouvons aussi voir quune rduction du niveau de gain -3 dB peut tre
intressante dans la mesure o elle permet daffiner notre signal, mais que dans la pratique, le
niveau de bruit nest pas tant rduit, alors que la perception que nous en avons est bien
suprieure. Une tude physiologique intressante permettrait en effet dtudier de faon plus
prcise le ressenti visuel selon la progression du bruit, ce que nous ne pourrons pas
dvelopper ici.
0 dB
+6 dB
+12 dB
+18 dB
Conclusion.
Nous avons donc vu que le bruit des diffrentes couches pouvait extrmement
varier, pour un mme niveau de densit visuelle et de gain (paramtrable). De plus,
laugmentation du niveau RMS mesur sur chacune des plages ne correspond pas une
progression linaire en fonction de la densit. Nous avons toutefois confirm la dominante
bleue gnre par un niveau de gain plus important que pour les autres couches, et nous
tacherons de la vrifier au travers de nos essais films. Il en rsulte de plus une vrification de
limportance de lchantillonnage et de la rsolution du capteur dans la perception et la
quantification du niveau de bruit dune camra, mme si nous ne pouvons considrer que ces
deux exemples sont reprsentatifs de lensemble de leur gamme respective.
Charlie LENORMAND
127
Dans un premier temps, il ne fut pas question pour moi de raliser quelque chose de
narratif ou de scnaris. Les plans dont nous allons parler correspondent un ensemble de
tests raliss en conditions de lumire naturelle non compense, ni rclaire. La contrainte
impose par un tel parti-pris rsulte dune recherche de difficult majeure dans lobtention
dune exposition cohrente, pour une condition de prise de vues non matrisable . De cette
faon, nous partons du principe que selon les rsultats que nous allons obtenir, la mthode
sera applicable ou non dans des conditions de prise de vue plus confortables, dans lesquelles
loprateur aurait la possibilit de contrebalancer un soleil au znith par exemple, qui reste un
facteur dterminant de lexposition en extrieur. Ce travail ne consiste pas tant tester les
rendus dimage que les caractristiques propres la Sony HDW-F900. En effet, il sagit plutt
de voir lapplication pratique relle des particularits sensitomtriques de notre camra, telles
que son contraste, sa dynamique, son piqu, sa colorimtrie et son niveau de bruit, dans des
conditions dexposition volutives.
Ainsi, avant tout enregistrement, nous avons effectu un certain nombre ditrations
daprs la valeur de sensibilit de la camra, que nous avons dtermin au sein de PanavisionAlga-Techno, partir de la premire mthode explique prcdemment (cf. p 94-95). Aprs
avoir install la camra en extrieurs, nous avons pris diffrents repres de diaphragme
correspondant en lumire incidente un positionnement relatif par rapport la camra et la
source principale (le soleil). Nous en avons conclu que quelques soient les conditions de prise
de vues et la position du soleil, nous devrions poser pour la valeur indique par notre
cellule rgle 320 EI, lors dune mesure en direction de notre source principale. Cela veut
dire quindpendamment de notre situation gographique par rapport celle du soleil, nous
posons pour la valeur donne par notre cellule lorsque son hmisphre est dirige vers celuici. Cela se traduit le plus souvent par une tolrance de surexposition qui varie selon le temps
entre 1 diaphragmes et 2 diaphragmes, ce que nous illustrerons par la suite.
Lensemble des tests projets se dcoupe en cinq phases diffrentes la manire
dun cahier de bord. Ces cinq squences correspondent des moments diffrents de la
journe, induisant une nature de lumire, une colorimtrie, un contraste, et une intensit
lumineuse diffrentes. Pour chacune des phases, un plan est pris en rfrence (souvent en
dbut de squence), sur lequel nous reportons les valeurs de contraste mesures
simultanment laide de notre spotmtre PENTAX. Un carton introductif permet de
prsenter le lieu et lheure de tournage ainsi que le diaphragme mesur en lumire incidente,
autrement dit, notre valeur dexposition.
Nos essais dmarrent sur le Port de Caen, vers 10h30. Le diaphragme mesur par
notre cellule tait de 32 (soit 15 EV, au spotmtre). Le photogramme suivant nous indique
alors les valeurs de contraste mesures au moment de la prise de vues, aux variations de
fausses teintes prs.122 Nous avons pu constater sur limage un rendu dlav des couleurs et un
sentiment de mou concernant lensemble des premiers plans. Cela vient de lemploi dun
filtre polarisant dont labsorption totale a t trouve 2 diaphs. Son usage, qui relevait
davantage de la densit neutre que dune relle polarisation de la lumire, nous a provoqu
une lgre dispersion de la lumire lentre de loptique. Celle-ci nouvrant qu 16, il
ntait donc pas possible de poser sans le filtre, la valeur mesure. Par la suite, nous avons
122
celles-ci ont en effet induit une sous-exposition allant de 1 1 diaph, puisque nous faisions toujours notre
mesure dexposition en plein soleil, lorsque celui-ci tait dgag de tout nuage.
Charlie LENORMAND
128

prfr utiliser les densits neutres intgres la camra plutt que le polarisant afin de
regagner un certain piqu .
Fig. III.1a Report des valeurs de contraste sur le premier plan film
sur le Port de Caen, vers 10h30, avec une ouverture de 16 filtre.
Directement extraite du montage final, nous pouvons voir que la scne reprsente
nexcde pas 5 diaphs de latitude, malgr le fort contre-jour qui la structure. Les nuages sont
peine plus de 1 diaphs au-dessus de notre valeur de pose, et ne sont absolument pas
crts sur loscilloscope. Il en rsulte une sensation de sous-exposition assez consquente sur
lensemble de limage, en raison de la prsence imposante des basses lumires dans le cadre.
Cela peut malgr tout assez facilement se retravailler en post-production, si nous souhaitons
par exemple rehausser les gris moyens, sans trahir la sensation de contre-jour en dcollant
excessivement les noirs profonds.
Nous avons ainsi procd un certain nombre de contre-jours, semblables celui-ci
mais pour des moments distincts de la journe. Le rsultat varie globalement peu dans
limpression de sous-exposition. Celle-ci reste bien temprer dans la manire dont nous
apprhendons la scne, puisquelle relve autant de la composition du cadre que du contraste
rel de la scne filme. Nous avons pu en effet tourner un panoramique vertical descendant
sur un arbre en contre-jour au pied duquel un homme se repose, lorsque le soleil tait au plus
haut. Alors que nous navons pas dbouch la face le personnage, celui-ci ne paraissait
pas sous-expos pour une valeur de plan trs large. Larbre qui prenait proportionnellement
plus dimportance nous ait apparu plus dense, bien que les valeurs de densits releves au
spotmtre ne les diffrenciaient que dun tiers de diaphragme. Cela veut dire que limpression
que nous pouvons donner au spectateur est assez proche de la perception relle. En effet,
lorsque nous regardons une forte source lumineuse, ou dans sa proche priphrie, les objets
qui se juxtaposent en contre-jour dans notre champ visuel sont perus comme trs denses,
alors que ces mmes objets pour un clairement gal, nous paratrons bien plus clairs en
labsence de cette mme source. Nous devons cependant prciser que le pompage de loptique
employe a bien videmment t vrifi et que le rsultat lcran nest que peu ou pas
influenc par ce phnomne.
Ces conditions de tournage sont intressantes dans la mesure o elles sont extrmes.
Nous avons alors voulu comparer selon ce principe de mesure de la lumire des champ-
Charlie LENORMAND
129

c/champ afin de voir les diffrences perceptives que cela induit. Les deux photogrammes
suivants nous lillustrent.
Fig. III.1b Champ-c/champ poss la mme valeur, pour une mesure de la

lumire identique.
De manire nous concentrer sur notre sujet, nous ne discuterons que les rsultats
induits par une valeur dexposition identique pour des axes de prises de vues diffrents selon
la position relative du soleil, un moment donn. L encore, le contre-jour prsente les
mmes valeurs de contraste que le premier plan sur le port. Nous remarquons que
limpression de sous-exposition est bien constante, mais que le ciel nest toujours pas crt,
avec un certain niveau de dtails dans les nuages, comme lavant plan. Le contre-champ, qui
est en fait 150 par rapport au premier axe de prise de vues prsente un clairement tout
fait convenable et un sentiment de clart qui respecte les conditions de prise de vues. De
nouveau, aucune valeur nest crte. Il se pose alors un problme de raccord entre les deux.
Lil du spectateur, qui se concentre certes dordinaire sur les parties claires de limage, ne
peut accepter la moindre continuit entre les deux en terme de luminosit ambiante, outre
labsence physique dun repre spatial. Dans le cadre dune production il serait donc
intolrable quun oprateur juxtapose deux plans dont les rendus diffrent autant. Cela
illustre bien la subtilit, souvent mal comprise, qui se cache derrire le fait que la HD ait une
plus grande sensibilit que la pellicule dans les basses lumires. Cette sensibilit se traduit
dans la pratique, par un certain niveau de dtails dans les ombres que la pellicule ne restitue
Charlie LENORMAND
130

pas. Cela ne veut pas dire que pour une exposition donne, cet cart en terme de densit se
trouve tre plus clair quen pellicule. Il ne faut pas oublier que le gamma de notre camra
nest pas linaire, contrairement la pellicule, ds lors que notre sous-exposition nexcde pas
les 5 diaphs par rapport un gris 18 % pos aux valeurs du LAD. Du coup, le gain de dtails
ne sous-entend pas que limpression globale de limage en soit plus claire. Cest pourquoi, la
prise de vues HD ncessite tant de prcaution en terme dexposition et notre contre-jour
prsente un rendu finalement peu satisfaisant et difficilement raccordable. Nous comprenons
donc que pour rcuprer ds la prise de vues un certain clairement des lments en contrejour, sans pour autant en trahir lide, il nous aurait fallu un dbouchage relativement
consquent la face.
Lensemble des plans tourns lors des trois squences suivantes confortent trs
largement les observations que nous venons dmettre, et ne prsentent pas dintrt
supplmentaire tre analyss. Notre dernire partie concerne par contre des prises de vues
nocturnes qui savrent tre plus dlicates mais aussi plus fiables. Encore une fois, nous avons
cherch une situation extrme dclairement.
Fig. III.1c Eclairage minimaliste sur une aire dautoroute.
Ce plan fut tourn sur une aire dautoroute entre Beuvilliers et Rouen sur lA13, vers
23h00. Notre cellule ne nous fut daucun secours puisquen raison du faible clairement au
pied du rverbre, nous navons obtenu aucune mesure. Toutefois, le spotmtre nous a mesur
la lampe 6 EV. Nous avons alors pos le plan pleine ouverture de loptique, soit 1,4. Il en
rsulte certes une densit gnrale importante, mais un certain nombre de dtails apparaissent
encore alors que lclairement ntait pas quantifiable. Si le plan heurte dabord par son
abstraction ventuelle, nous pouvons voir quel point lclairement minimum requis par la
camra est faible. Ce genre de situation montre toutefois les limites du principe dexposition
que nous avons tent de mettre en place. Alors que notre camra gnre un signal et nous
transmet une image, notre cellule, elle, ne nous donne aucune valeur dexposition. Dans ce
cas seul un oscilloscope, ou ventuellement un spotmtre, peut nous renseigner sur
lexposition pratiquer, mme sil est bien rare de rechercher comme ici lobscurit totale,
qui implique de tourner pleine ouverture.
Cest pourquoi, lutilisation de la cellule ne peut tre cohrente quen prsence dun
certain niveau de lumire. Son usage se justifie de toute faon par le rglage ventuel de
projecteurs ou le dosage en extrieur des rattrapages faire. Du coup, lexposition en
numrique relve autant de la subjectivit de sa mesure, comme en argentique, et ne peut tre
fiable quen ayant pris connaissance des conditions requises pour sa juste indication.
Charlie LENORMAND
131
Afin de tourner lensemble de nos essais, nous disposions dun matriel restreint de
manire bnficier dune plus grande maniabilit et dun certain gain de temps dans
lenchanement des diffrentes prises de vues. Nous avions donc :
Prise de vues HD :
Camra HDW-F900 Sony (gracieusement prte par Panavision-Alga-Techno)
Zoom HD Canon 21*7,5
Pied et Tte fluide
Astro 3004, 6 oscillo-vecteurscope moniteur LCD
4 batteries + chargeurs
1 Follow focus
1 Porte-filtre 16/9
2 cassettes HDCAM de 40 minutes.
Matriel dclairage.
1 kit cran/rflecteur.
2 lasto lites (blanc/argent et blanc/dor).
2 petits poly+support+rotules.
3 pieds Arri U126.
4 gueuses.
1 spun.
1 nid dabeille.
CTO et CTB (Full, , )
Valise assistant.
Cellule de mesure incidente SPECTRA IV
Spotmtre PENTAX
Gris 18%
Charte de gris
Verres de vise
Dcamtre
Table de profondeur de champ Kelly
Dust off
Pinceaux
Maglite (+ piles de recharge)
Ciseaux
Tom Pouce
Tournevis de prcision
Loupe
Cls Allen
Charlie LENORMAND
132
#
Nous avons effectu des prises de vues avec une Sony HDW-F900 dont nous avons
pr-rgl le menu Paint de rfrence, enregistr comme Scene File [1] de telle sorte
que :
!
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Charlie LENORMAND
133
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***
$ #'0<
$ #'0<
N.B. : Nous prcisons que le standard du Multi Matrix en ce qui concerne la

PHASE est : 2 B, 23 B+, 45 MG-, 68 MG, 90 MG+, 113 R, 135 R+, 158 YL-, 180 YL, 203
YL+, 225 G-, 248 G, 270 G+, 293 CY, 315 CY+, 338 B-.
Nous justifions ces partis-pris par la volont dobtention du meilleur rendu possible de
notre Key Light :
Les valeurs de notre White Clip (P.2 Video Level) sont nulles car nous
avons tourn lintgralit des images sur le Preset de la camra, sans balance
des blancs, avec pour seule rfrence de blanc, celle prise lors des essais chez
le loueur.
Le Coarse rgl 0.40 a adouci le contraste global de limage, sans trop

toucher notre signal dans les plus hautes lumires (contrairement un
Hyper Gamma).
Nous avons mont notre Master Black Gamma 34 de manire

recontraster lgrement nos basses lumires.
La saturation fut rduite de manire pouvoir tourner dans difrentes

conditions sans avoir de couleurs trop claquantes.
Le White Clip de notre Knee est rgl 11, 11, 11 de manire

conventionnelle, et nous avons mis notre Knee Point -55 avec le Knee
Slope -43 de manire regagner un peu de latitude dexposition dans les
plus hautes lumires, avant crtage.
Charlie LENORMAND
134
Le niveau de Detail a t mis -10 pour le Master, nous permettant ainsi de

gommer en mme temps quun lger effet de contour, le rendu des teintes
chair rarement lisses. Il faut savoir quil est prfrable de le descendre
lgrement en le laissant ON plutt que de lenlever car des dfauts
dasprits apparaissent dans les zones claires de limage.
Le standard slectionn dans le User Matrix est lITU-709, de manire se

rapprocher des normes de diffusion europennes. Tant quaux autres prrglages possibles, ils permettent daugmenter ou diminuer selon chaque
primaire sa propre rponse aux couleurs complmentaires : cest--dire que
nous pouvons soumettre notre capteur Vert une rponse plus ou moins
importante selon le contenu de notre lumire en Rouge et Bleu et vice versa.
Enfin, le Shutter (ou obturateur) a t mis au 1/50 de manire classique.
Il existe diffrentes approches possibles dans la recherche dun certain niveau de

gain sur la camra. Nous sommes toutefois toujours dpendant de lincrmentation disponible
dans les menus, et dont la progression minimale ne va pas en dessous de 3 dB pour les plus
restreintes, et 6 dB de manire gnrale pour les valeurs les plus importantes. Sur la dernire
gnration de Sony HDW-F900, le gain ne peut excder +18 dB, comme pour la Viper,
moins dintervenir directement sur le traitement interne de la camra.
Certains oprateurs qui essayent de dgrader laspect lisse de leur image par
lapparition du bruit, poussent le gain de la camra au maximum et compensent ensuite la
surexposition ainsi induite en fermant proportionnellement le diaphragme. Cette mthode
pour le moins radicale a tout de mme le mrite dapporter un maximum de dfauts au rendu
visuel. Toutefois, cela ne permet aucune modulation en terme de rapport entre la gigue du
bruit, son importance et la valeur du plan film. De plus, cela interdit toute subtilit dans la
recherche dun niveau de bruit particulier. Cest pourquoi, nous avons dcid deffectuer une
srie de tests permettant de mieux rendre compte de la perception visuelle relle du bruit en
fonction du gain gnr par la camra. Il nous parat bien plus intressant de dterminer avec
justesse le niveau de bruit souhait plutt que de considrer que le maximum est forcment le
mieux. De la mme manire que certains habitus des procds de rtention de largent dans
les pellicules usent davantage dun ENR ou autre traitement argentique quivalent, de faon
pouvoir en doser leffet, plutt quun sans blanchiment plus radical, nous avons donc soumis
notre camra des niveaux progressifs de bruit allant de -3 dB +18 dB. Dans la pratique,
nous avons mesur notre exposition la cellule de manire conserver les conditions
dexprimentation. Nous avons alors rgl le niveau de bruit la valeur souhaite, puis en
avons dduit leffet sur la valeur dexposition, en modifiant le diaphragme affich. Dans le
cadre dun test en chambre noire (qui reprsente rarement une condition relle de prise de
vues), il est possible laide dun oscilloscope de prendre un repre visible, comme le niveau
dun certain gris neutre sur le signal, correspondant lexposition dtermine la cellule. Vu
que lclairage ne change pas, il est trs facile daugmenter le niveau de gain et de le
compenser en replaant notre gris sa tension de rfrence. Cependant, cette mthode
prsente un risque pour des niveaux de gain trop importants. Le bruit cr en effet une
distorsion du signal et peut en brouiller la lecture rendant moins prcise la compensation
Charlie LENORMAND
135

douverture du diaphragme, en sachant que cette imprcision reste admissible, puisque les
gravures des bagues de diaphragme sur les optiques HD prsentent elles-mmes une
incertitude que la subjectivit du premier assistant amplifie lorsquil sagit dvaluer les tiers
de diaph !..
Nos essais en extrieurs se sont alors fonds sur le tableau suivant :
Tableau de correspondance
entre la sensibilit, le gain et les filtres neutres intgrs la camra.
Gain
Filtre
Clear
1/4 ND
-3 dB
0 dB
-1/2 diaph
3 dB
6 dB
12 dB
18 dB
+1/2 diaph
+1 diaph
+2 diaphs
+3 diaphs
250
320
500
640
1250
2500
64
80
125
160
320
640
16
20
32
40
80
160
10
20
40
2 diaphs
1/16 ND
4 diaphs
1/64 ND
6 diaphs
Lintgralit des mesures sest effectue la valeur de sensibilit servant de

rfrence depuis le dpart, soit 320 EI. Le plan pris en exemple ci-dessous pour nos essais de
gain correspond au tout premier plan sur le port de Caen, de manire conserver un repre en
termes de contraste et de dynamique, puisque les valeurs nous sont connues.
Charlie LENORMAND
136

Suite nos diffrents tests sur la charte Esser de type McBeth, nous avons dcid de
compenser louverture du diaphragme partir de loscilloscope, de manire nous garantir le
plus possible une impression dexposition quivalente pour chaque niveau de gain. Nous
pouvons donc remarquer que cette impression fonctionne assez bien, puisquil en rsulte une
perception visuelle de la densit globale assez fiable.
Ensuite, nous confirmons par ce test que de manire globale lamplification du gain
nest pas perue par lil comme un phnomne linaire, puisquelle nest pas
proportionnelle au niveau de gain rel. En effet, la monte du bruit +6 dB se fait
relativement sentir, celle +12 dB semble un peu plus intense, alors que celle +18 dB est
pour le coup trs forte. Nous trouvons deux raisons cela. Premirement, le fourmillement est
tel que la gne occasionne est considrable, le bruit est vraiment trs prsent limage. Puis,
nous pouvons remarquer une distorsion chromatique cyan de limage enregistre. Le choc
visuel nen est que plus important dans la transition entre les deux niveaux de gain. Cela est
plus ennuyeux, car si nous souhaitons faire raccorder deux niveaux de gain ensemble,
ltalonnage consistera dabord compenser la dominante colorimtrique apporte par le
gain. Les raisons nen sont pas videntes dans la mesure o nos prcdents tests montraient
une dominante bleue incontestable, alors quici le niveau de vert semble sy mlanger. Mme
sil est logique que le gain ne fasse quamplifier des carts consquents de bruit entre les
diffrentes primaires, il nen va pas de mme dans lapport de distorsion de la couche verte.
Nous avons vu prcdemment que le niveau de bruit dans le vert tait suprieur celui du
rouge de lordre de 0,5 1, ce qui sous-entendrait quun tel cart pour des zones de limage
dont la densit visuelle est suprieur ou gale 1, deviendrait visible. Cette dominante qui
ntait pourtant pas perceptible sur la charte, certainement en raison de la saturation des
diffrentes plages, en montre les limites.
De plus, nous pouvons aussi voir que lapport informatif est bel et bien relatif, selon
le niveau de gain gnr. En effet, alors quun niveau gal +12 dB nous apporte encore un
certain dtail dans limage, rpartis dans une fourchette de gris neutres plus ou moins large,
un niveau de +18 dB gnre une dgradation physique de limage et de son information. Une
nouvelle fois, nous nous rapprochons des caractristiques propres la granularit, qui font
qu partir dune certaine valeur limite (entre +12 et +18 dB) le bruit prend le pas sur le
contenu informatif quil est cens apporter.
Cest pourquoi, la subtilit du dosage du bruit dans limage et la dtermination dune
valeur limite selon les effets recherchs sont ncessaires, si nous souhaitons toujours pouvoir
matriser la texture et la nature de notre image, comme ses diffrents raccords.
$
'
Nous avons recherch par les diffrents tests prcdents obtenir une image qui
nous convienne le mieux, tout en nous garantissant une certaine assurance dans
ltablissement de son exposition. Cela ne sert en ralit qu soigner le signal que nous
gnre la camra proportionnellement limage que nous enregistrons. Nous avons vu les
diffrents paramtres dterminants de la prise de vues en numrique et leur importance tant au
niveau du rendu, que dans la pratique mme. Notre dmarche nous a alors garanti les
possibilits dun talonnage avec une assez grande latitude, permettant de rattraper la sousexposition ventuelle de certaines parties de limage. Notre philosophie premire tant de
sapproprier les outils de prise de vues, il ntait alors pas rellement question davoir des
partis-pris esthtiques, si ce nest de sen donner les moyens des fins de productions
postrieures.
Charlie LENORMAND
137

Toutefois, dans un second temps, la prcision et la rigueur de lexposition doivent
tre telles que loprateur soit sr de limage quil enregistre, et que son rendu final sur grand
cran ne vienne pas tant dun travail de post-producteur, que de son laboration sur le plateau.
Car, malgr les grandes facilits de retravailler limage en post-production, et les
possibilits offertes au moment de ltalonnage, une image se fait toujours sur le plateau. Elle
se construit en fonction de ce que lon ressent, des motions du moment, de notre tat
desprit, de lambiance qui rgne Il nest pas question de faire des images de laboratoire.
On ne construit pas une image six mois plus tard. Alors il faut laisser le moins de place
possible ltalonneur. Il faut faire en sorte que les indications dtalonnage soient si
prcises que sil va trop loin, cela desserve la nature mme de notre image et que sil
intervient trop, cela introduit une distorsion technique quil faut rduire. Son rle doit se faire
autre. 123 Les mthodes dexposition que nous avons nonces doivent servir aller dans ce
sens, car il est certain que la place de ltalonneur prend actuellement de plus en plus
dimportance dans la chane de production et de post-production de limage dun film. Et
nous savons de moins en moins si le rsultat projet provient de loprateur ou de ltalonneur
qui a tent de compenser les erreurs de la prise de vues.
Cest pourquoi ltalonnage est autant une ouverture possible de cette mthode
dexposition quune restriction des effets voulus, selon que loprateur gre les
caractristiques sensitomtriques de la camra, ou quil les nglige. Il sagit en fait de se
donner personnellement la plus grande latitude possible, sans quelle puisse nous desservir en
post-production. Par cette mthode, nous ne disons donc pas quil faut enregistrer une image
qui soit la plus neutre possible, mais qui corresponde au plus prs aux intentions de la mise en
scne et de la lumire. Ltalonnage permet de tellement retravailler limage, quil faut sen
assurer laboutissement final, et pour cela, personne ne peut remplacer loprateur.
Un autre facteur essentiel concerne la projection. En effet, cest par elle quune
tude approfondie de la chane de traitement de limage numrique doit commencer. Il nest
pas possible de considrer les outils de captations sans prendre en considration le support
final de visionnage de nos images. De la mme manire que les tirages de certaines copies se
font parfois en fonction de la manire dont est calibr le projecteur de certaines grandes salles,
la normalisation du DCI, qui reste encore assez vague en termes de colorimtrie, de contraste
et trs tolrante encore sur le rendement lumineux, doit permettre loprateur de mieux
contrler le rendu final de limage quil souhaite voir projete.
123
Propos dANGELO Y., entretien personnel du 27 avril 2006.
Charlie LENORMAND
138
&
%
Les quelques aspects techniques que nous avons pu aborder ne dpassent pas les
comptences que chaque oprateur possde. Il na pas t question pour nous dtablir une
rigueur cartsienne, si ce nest une mticulosit permettant aux praticiens dviter de trop
importantes erreurs, au moment de lvaluation de leurs outils de prise de vues. Les moyens
mettre en uvre sur les tournages qui requirent le support numrique sont frquemment bien
plus lourds dans la pratique que ceux que ncessite le film. Un oprateur qui naurait alors pas
les moyens physiques de sencombrer dun cheminement (workflow) ingrable selon les
conditions et lieux de tournage (fort amazonienne, dsert, ple nord, etc.) doit pourtant tre
sr que ce quil enregistre est conforme ses dsirs. Ce genre de tests pralables sert
justement viter par des moyens techniques limits des erreurs dexposition irrmdiables,
en mme temps quils obligent loprateur sinvestir dans une accommodation visuelle des
caractristiques propres sa camra.
De plus, les mthodes de dtermination de sensibilit et de qualification du bruit que
nous avons ici tudies sont abordables par le plus grand nombre. Les outils ncessaires tant
plus que restreints, puisque a priori chaque oprateur possde un appareil de mesure lui
servant dterminer son exposition dans le cas dun tournage en pellicule, que ce soit une
cellule ou un spotmtre, les loueurs peuvent mettre disposition les appareils
complmentaires servant la visualisation du signal et de limage. Dun point de vue
pratique, lexprience ne requiert pas beaucoup de temps, puisque avec un matriel disponible
et parfaitement mis en place, un oprateur peut trouver en moins dun quart dheure la valeur
de sensibilit de sa camra pour diffrents types de rglages possibles (contraste, gain, etc.).
Enfin, les mesures de bruit que nous avons effectues ne sont ni conventionnelles, ni
rglementes, mais correspondent une faon subjective dapprhender et de quantifier
daprs lhistogramme de chaque image, le fourmillement inhrent diffrents niveaux de
gain. Je pense que cela peut donc faire un lien troit entre les indications donnes par les
fabricants, les valeurs mesures par loprateur ou son assistant et la perception visuelle du
bruit. Loprateur disposerait alors de trois repres : un premier purement thorique, le
rapport S/B donn par le fabricant, et qui est difficilement rattachable quoique soit de
perceptif (surtout quand nous voyons des rendus dimage trs diffrents pour des camras
dont les rapport S/B sont donns la mme valeur), un second plus proche dune
quantification relle du bruit image, celui donn par lhistogramme (ds lors que la
conversion dimages en quelque format que ce soit ne subit pas dautre compression que celle
de son enregistrement lors du transfert sur disque dur, de manire conserver lventuelle
linarit dans la progression du bruit sur lensemble des fichiers) et un troisime qui
correspond la corrlation subjective de loprateur entre ces valeurs et la perception quil en
a. Je pense dailleurs que cela peut sappliquer dans la pratique la manire dun choix
esthtique concernant les traitements de rtention de largent en pellicule. De la mme faon
quil peut tre relativement peu intressant de ne connatre que des pourcentages dENR sur
une image en particulier, il sagit dobtenir visuellement le rendu que loprateur souhaite, et
den faire ensuite une corrlation avec les valeurs de bruit mesur. Ainsi, dans le cas dun
ventuel non retour vido sur le tournage, lassistant saura parfaitement que pour raccorder
dun plan lautre lorsque les niveaux de bruit varient selon les squences que loprateur
souhaite obtenir tel type de rendu et que cela correspond un niveau de bruit, donc de gain
prcis. Car il ne faudrait pas croire que les meilleurs raccords entre diffrents plans se font
niveau de bruit gal. De la mme manire quun oprateur fait varier dun axe lautre la
Charlie LENORMAND
139

duret dune diffusion, selon quil filme lactrice ou lacteur de face lors dun champ/cchamp, il serait en effet erron de penser que dans une mme squence le niveau de bruit reste
indpendant du sujet film et de la valeur de plan.
Cest pourquoi, ces mesures ne sont que des outils ventuels permettant de mettre en
corrlation des souhaits purement esthtiques de loprateur avec des rglages pratiques de la
camra. Elles ne ncessitent dailleurs pas de moyens particuliers, si ce nest la possibilit de
traiter graphiquement les images plus ou moins bruites de rfrence.
Nous avons abord tout au long de ce mmoire diffrents aspects de lexposition en

numrique. Lexprimentation personnelle que jen ai faite ma partiellement confort dans la
possibilit dutiliser la cellule comme appareil de mesure de la lumire selon les cas, avec un
avantage certain qui est que loprateur conserve son indpendance par rapport la rgie
du plateau. Ceci me semble trs important, car si nous imaginons par exemple un Master
Shot au SteadyCam, loprateur, pour obtenir une mesure fiable de la lumire et de son
contraste, doit attendre la rptition intgrale du plan pour visualiser en temps rel son
exposition. Pour peu quil ait diffrents rglages oprer, cela veut dire quil ncessite
plusieurs rptitions pour affiner sa lumire. Ce qui semble trs vite ingrable sur un plateau.
Alors quavec sa cellule, il peut dj rgler lintgralit de ses projecteurs, sans se soucier de
la camra dont il a assimil la rponse au travers de ses mesures. En plus dun gain norme de
temps, lavantage est que les indications dlivres par celle-ci sont le plus souvent bien
connues par loprateur lui-mme, contrairement linterprtation du signal. Il y a alors pour
des oprateurs novices vis--vis du support une plus grande facilit dadaptation, puisque
leurs mthodes de travail ne diffrent pas techniquement ni qualitativement, mais
quantitativement. La lumire rside en numrique comme en argentique dans le juste dosage
des effets lumineux, et un oprateur qui tourne rgulirement en numrique assimilera aussi
rapidement la rponse de sa camra que celle de nimporte quelle ngative.
Toutefois, cette pratique a ses propres limites dans les conditions extrmes de prise
de vues. Jai vu au travers de mes essais films que ma cellule ne mtait daucun secours
dans une obscurit quasi absolue. Il est vrai que mme si le spotmtre, lui, me redonne
quelques faibles valeurs sur les zones de pnombre qui se distinguent, lexposition doit alors
se faire sur dautres repres que simplement quelques rapports de contraste, du fait que le
niveau dune lampe non rattrape par exemple, nous pousse crter celle-ci pour gagner en
dtails. Certaines images de Collateral nous le montrent dailleurs trs bien plusieurs
reprises. Il se pose alors une question vis--vis du ralisme ou de la vrit apparente de la
lumire souhaite par loprateur et le metteur en scne. De cela dcoulent des partis-pris
dexposition. Dans certains cas, un rattrapage permet de rduire considrablement le bruit,
mais a contrario, il peut desservir aussi la narration et dtruire un effet voulu. La scne
dextinction du film de Michael MANN en est lillustration. De lobscurit naissent la peur et
le suspens, sans pour autant que le bruit remette ces sentiments en cause chez le spectateur.
Cela reste un choix personnel dont loprateur doit dbattre et discuter avec le metteur en
scne.
Enfin, il se pose le problme du raccord que nous avons peru au travers des tests
films en extrieurs, concernant la sous-exposition vidente des contre-jours. Loprateur doit
alors faire un compromis dans ce genre de prise de vues. Le ciel qui raccorde apparemment,
trompe globalement le sentiment de continuit. Il faut alors choisir un repre physique stable
qui puisse permettre de mieux faire raccorder les deux plans entre eux. Cest pourquoi la
prdominance du ciel dtermine la valeur dexposition, car il peut tre trs frustrant davoir en
Charlie LENORMAND
140

effet un ciel dominant compltement crt dans lequel il semble difficile de rcuprer du
dtail. Dun autre ct, le cadre est trs important dans ce type de prise de vues. Comme
lexemple abord sur Malabar Princess, en fonction de latmosphre, il sagit de joueur sur
lexposition. Toutefois, si la balance se fait sur un autre motif que le ciel, cela ncessite un
dbouchage la face bien plus important quen film. Malgr la latitude qui est certes trs
importante dans la sous-exposition, cest sans compter sur la valeur relle du contraste ce
niveau prcis de la courbe. De plus, gagner du dtail ne veut pas dire rendre plus clair un gris
relativement dense. Ltalonnage qui permet ainsi de regagner du dtail dans les basses
lumires ne le fait qu laide de caches ou de filtres qui rehaussent le niveau moyen dune
partie de la courbe. Cela fait alors apparatre des dtails imperceptibles autrement, mais avec
un certain bruit. Lorsque je parle donc de gagner en dtails, il sagit pour moi de rclairer la
scne afin de pouvoir ventuellement la densifier ensuite. Le rclairage en prise de vues
numrique me parat tre au moins aussi important quen argentique pour ces raisons.
Loprateur doit se couvrir au maximum par rapport ce quil souhaite retrouver sur son
image finale, sans pour autant trahir ses partis-pris esthtiques. Et la volont de contraste par
exemple doit pouvoir sobtenir autant la prise de vues quen post-production sans prise de
risque vidente.
9
Pour des raisons de temps et de moyens, jai bien videmment t limit dans
lexprimentation. Toutefois, cela ne me semble pas tre un rel problme. Mon intention ne
consistait pas tre le plus exhaustif possible concernant les diffrentes camras, mais plutt
prsenter une dmarche qui soit facilement applicable par le plus grand nombre
doprateurs.
Lensemble de mes tests et de mes mesures sest effectu avec des moyens
restreints, que les diffrents prestataires auxquels jai fait appel ont amliors par leur
gentillesse et leur disponibilit. Pour autant, lensemble des quipements qui mont permis
dtudier laction et la rpartition du bruit, ou de mesurer des valeurs cohrentes de sensibilit
nest pas inaccessible quiconque souhaiterait vrifier par lui-mme la pertinence de mes
propos. Les loueurs de camras possdent en effet majoritairement ces quipements et les
mettent la disposition des praticiens lorsque ceux-ci en font la demande, au moment de la
prparation du matriel de prise de vues par exemple. Les mthodes que jai employes sont
de plus relativement simples et ne reposent sur aucune considration lectronique particulire
ou purement technologique, qui ne soit en lien direct avec le ressenti visuel. Elles mont
personnellement permis de mapproprier le matriel de prise de vues, en intgrant
partiellement ses caractristiques sensitomtriques.
Ensuite, il ma paru important dessayer de montrer que les faons dapprhender le
support de captation ne sont pas tant dues au support lui-mme quaux intentions que nous lui
prtons. Je pense quil faut trs largement dpasser le stade de la polmique, et ouvrir son
esprit aux diffrents outils qui soffrent nous. Les oprateurs se sont souvent plaints dun
certain manque de libert ou ont mme reproch aux fabricants dmulsions de proposer des
pellicules qui soient de plus en plus semblables. Ces nouvelles technologies permettent de
retrouver une certaine libert dexpression, une personnalit plus dmarque, pour des rendus
dimages diversifis. Dautant que la dynamique offerte par des camras comme la D20 ou la
Genesis permet une facilit de travail largement accrue et trs proche du film.
Ainsi, malgr les rsultats mitigs quant leur exposition finale, je pense que
lensemble des tests films reste parlant. Il faudrait certainement critiquer davantage la
subjectivit de la mesure de la lumire, ou encore les conditions dans lesquelles ces tests
Charlie LENORMAND
141

furent tourns. Il mintressait davantage de placer la camra dans des situations extrmes
pour en valuer son rendu rel, que de faire des plans lexposition plus matrise, qui ne
mauraient pas renseigner sur ses capacits de restitution sur lensemble de sa courbe.
Ds lors, il est presque certain quaucun tournage convenablement produit ne se
ferait de cette manire, mais loprateur peut en faire lexprience et mieux juger par luimme du rendu visuel de la camra. De mme que pour simprgner du rendu dune
mulsion, loprateur doit maltraiter la pellicule 124, je pense que pour apprhender une
camra numrique, il faut en connatre les limites. Il ne sagit pas dans un contexte de tests,
dont linterprtation est de toute faon toujours trs subjective, comme pour des essais de
Keylight traditionnels, de rechercher forcment la meilleure qualit possible, qui reste de
toute faon accessible pour le tournage venir. Cest pourquoi, je pense que de par la
simplicit mme de ma dmarche, celle-ci reste totalement ouverte aux ventuelles
appropriations personnelles.
124
HALL C., cf. p. 61.
Charlie LENORMAND
142
Mon tude a donc regroup deux aspects distincts mais trs troitement lis de la
prise de vues numrique. Premirement, je me suis attach vrifier les mthodes de contrle
et de dtermination du bruit et de la sensibilit du support de captation. Ainsi, en analogie
directe avec la granularit et la granulation argentique, jai donc abord le problme de la
quantification du bruit et de sa propre relativit physiologique. Afin de mieux pouvoir le
comprendre et lassimiler, jen ai expliqu certaines causes et consquences tant du point de
vue purement technique que plastique. Car de mme quun oprateur opte pour une texture et
une nature dimage particulire en argentique, il doit aussi pouvoir choisir sciemment en
numrique le rendu final de son image. De plus, le bruit reste un facteur essentiel
incontournable lorsque nous souhaitons pouvoir dterminer de manire sre une valeur
cohrente de sensibilit dune camra numrique. Jai donc regroup trois mthodes de calcul
diffrentes dont jai aussi relativis la prcision en termes de valeur et de rendu. Il ne
sagissait pas pour moi dtre le plus exhaustif possible dun point de vue purement thorique,
mais de proposer aux praticiens qui le souhaitent, une manire de sadapter le plus
simplement la prise de vues numrique.
Dautre part, jai essay daborder un problme de cohrence dans la dtermination
dune juste exposition de la camra partir des mesures releves la cellule et au spotmtre.
En me fondant sur les diffrentes sensibilits spectrales mesures la fois sur ces appareils et
les capteurs de camra, jai recens les risques quune telle pratique peut induire. Toutefois, je
pense quelle reste pertinente, ds lors que loprateur a bien pris conscience des paramtres
de prise de vues et des facteurs dterminant son exposition. Il sagit donc pour lui dintgrer,
comme il le fait dhabitude en argentique, la courbe de rponse de sa camra, en assimilant
ses caractristiques sensitomtriques. Alors que nous sommes actuellement aux balbutiements
de la prise de vues HD, les oprateurs doivent rester matres de limage quils font, en
intgrant les limites fondamentales du support de captation. Mon protocole de tests ma
permis den saisir les bornes, tout en induisant ds la prise de vues une certaine conscience du
rsultat final. Lemploi de la cellule me semble dailleurs le plus appropri lorsquil sagit de
tourner des plans trs compliqus, ne permettant pas forcment le nombre de rptitions
ncessaires la dtermination et au rglage de lexposition partir de loscilloscope ou du
moniteur talonn. Ma recherche a donc eu pour but de redfinir lapplication ventuelle de la
cellule et du spotmtre dans le cadre dune prise de vues numrique, en tant tout de mme
conscient de ses propres faiblesses.
Finalement, jai pu la fois tablir une corrlation directe entre les mesures de bruit
sur les diffrentes chartes que jai enregistres lors de ma partie pratique, la valeur de
sensibilit que jai mesure sur la camra et partir de laquelle je lai expose, ainsi que ma
rfrence dexposition lors du tournage en extrieur. A mon sens, ces trois aspects sont
fondamentaux et forment un ensemble essentiel, que loprateur doit assimiler sil souhaite
matriser le rendu esthtique final de limage quil donne au film. Cette pratique nest donc
pas si diffrente de celle dont il a pris lhabitude en argentique, et ne fait que rapprocher les
interconnections videntes entre chaque support. Un oprateur, par dfinition, se met au
service dune mise en scne et se doit dtre un minimum ouvert et rceptif au message que
vhicule un film. Pour moi, il en va de mme avec la technologie. Comme Conrad HALL la
exprim, un oprateur doit rester de son temps et volu avec son poque. Les polmiques qui
naissent des comparatifs influencs par les a priori des praticiens, sont mon avis, le plus
souvent issues dune certaine mauvaise foi, bien plus que dune relle investigation du
support et de ses capacits.
Charlie LENORMAND
143

Enfin, il me faut ajouter que pour des raisons de temps, je nai pu exploiter les
rsultats concernant linfluence du contraste sur le bruit apparent de limage. Son tude me
semble pouvoir complter lbauche de ce travail, afin de mieux cerner encore les proprits
du support numrique. Puis, il maurait paru intressant de pousser ltude physiologique
concernant linfluence du bruit et de ses effets dun point de vue psychosensoriel. Une
comparaison dans ce sens du grain et du bruit serait trs approprie, de manire pouvoir
sassurer que nos considrations actuelles sur les qualits intrinsques de chacun des supports
ne restent plus seulement culturelles. Mais l nest pas la question car Une chose est
certaine, il sagit moins de moyens techniques que dun problme artistique, car la quantit
de pixels quil y aura sur lcran importe peu au public. Ce qui importe cest la qualit du
film fini, sa qualit artistique comme son contenu et la manire dont on expose une
histoire 125
125
ARONOVICH R., Exposer une histoire, La photographie cinmatographique, d. Dujarric, Bayeux, 2003,
p114.
Charlie LENORMAND
144
Charlie LENORMAND
145
Charlie LENORMAND
146
'
()
'*+,
SMPTE-C / NTSC / SMPTE-240M

X
Y
Z
0,607
0,299
0,000
0,174
0,587
0,066
0,200
0,114
1,116
R
G
B
ITU-709 / SMPTE 274M & 296M

X
Y
Z
0,412453
0,212671
0,019334
0,35758
0,71516
0,119193
0,180423
0,072169
0,950227
R
G
B
0,178
0,071
0,95
R
G
B
EBU
X
Y
Z
Charlie LENORMAND
0,429
0,222
0,019
0,343
0,707
0,119
147
'
$$
'
Charlie LENORMAND
"
"
(- .
148
'
SpectraIV
Longueur Eclairement
d'onde
mesur en
Lux
en nm
Pentax Digi Spot
Iluminance Minolta
T-1M
Minolta Spot
Konica Minolta LS100
Echelle
relative
brute
en %
Eclairement
en E.V.
Echelle
relative
brute en
%
Eclairement
en Lux
Echelle
relative
brute en
%
Eclairement
en E.V.
Echelle
relative
brute en
%
Eclairement
en Cd.m2
Echelle
relative
brute en
%
380
0,00
2,67
38,10
4,12
0,18
2,3
30,26
0,111
0,10
390
0,00
2,67
38,14
5,57
0,24
3,9
51,32
0,117
0,11
400
1,09
3,33
47,62
7,05
0,31
4,3
56,58
0,126
0,12
410
2,17
4,00
57,14
8,16
0,36
4,8
63,16
0,150
0,14
420
4,35
4,33
61,90
9,45
0,41
5,2
68,42
0,225
0,21
430
15
8,15
4,67
66,67
11,8
0,52
5,5
72,37
0,460
0,43
440
20
10,87
5,00
71,43
16
0,70
5,8
76,32
1,070
1,00
450
27
14,67
5,33
76,19
25,4
1,11
6,0
78,95
2,545
2,37
460
37
20,11
5,67
80,95
47
2,05
6,2
81,58
5,410
5,04
470
45
24,46
6,00
85,71
96,5
4,21
6,5
85,53
10,300
9,60
480
56
30,43
6,00
85,71
190
8,30
6,6
86,84
17,950
16,73
490
65
35,33
6,00
85,71
340
14,85
6,7
88,16
28,050
26,14
500
81
44,02
6,33
90,48
600
26,20
7,0
92,11
43,820
40,84
510
104
56,52
6,33
90,48
996
43,49
7,1
93,42
62,250
58,01
520
130
70,65
6,33
90,48
1490
65,07
7,5
98,68
81,450
75,91
530
147
79,89
6,67
95,24
1890
82,53
7,5
98,68
95,400
88,91
540
157
85,33
6,67
95,24
2140
93,45
7,6
100,00
103,400
96,37
550
170
92,39
6,67
95,24
2280
99,56
7,6
100,00
107,300
100,00
560
174
94,57
7,00
100,00
2290
100,00
7,6
100,00
104,400
97,30
570
184
100,00
7,00
100,00
2190
95,63
7,6
100,00
102,600
95,62
580
183
99,46
7,00
100,00
2000
87,34
7,6
100,00
95,620
89,11
590
181
98,37
6,67
95,24
1750
76,42
7,6
100,00
81,620
76,07
600
179
97,28
6,67
95,24
1430
62,45
7,5
98,68
66,610
62,08
610
171
92,93
6,33
90,48
1030
44,98
7,3
96,05
52,870
49,27
620
157
85,33
6,33
90,48
820
35,81
7,2
94,74
41,010
38,22
630
138
75,00
6,33
90,48
593
25,90
6,9
90,79
31,760
29,60
640
121
65,76
6,00
85,71
410
17,90
6,8
89,47
24,040
22,40
650
105
57,07
6,00
85,71
275
12,01
6,6
86,84
17,770
16,56
660
92
50,00
5,67
80,95
179
7,82
6,4
84,21
10,680
9,95
670
74
40,22
5,33
76,19
104
4,54
6,1
80,26
4,422
4,12
680
58
31,52
5,33
76,19
50,6
2,21
5,7
75,00
1,147
1,07
690
45
24,46
4,67
66,67
18,7
0,82
5,4
71,05
0,283
0,26
700
35
19,02
4,67
66,67
10,1
0,44
5,1
67,11
0,118
0,11
710
27
14,67
4,33
61,90
6,9
0,30
4,8
63,16
0,087
0,08
720
20
10,87
4,00
57,14
5,3
0,23
4,4
57,89
0,078
0,07
730
15
8,15
3,67
52,38
4,1
0,18
3,9
51,32
0,072
0,07
740
12
6,52
3,33
47,62
3,15
0,14
3,7
48,68
0,065
0,06
750
4,35
3,33
47,62
2,4
0,10
3,3
43,42
0,061
0,06
760
3,26
3,00
42,86
1,86
0,08
2,9
38,16
0,059
0,05
770
2,72
2,67
38,10
1,53
0,07
2,8
36,84
0,056
0,05
780
2,17
2,33
33,33
1,35
0,06
2,5
32,89
0,054
0,05
Charlie LENORMAND
149
' /0
'
Aprs-midi Pardigon
de H.E.CROSS, 1907.
65*81cm.
Photographies personnelles. Muse dOrsay, 2006.
Charlie LENORMAND
150
Femmes au puit
de P. SIGNAC, 1892.
146*210cm.
Charlie LENORMAND
151
Plage Heist
de G. LEMMEN, 1891.
Charlie LENORMAND
152
' 12
$
3!
Camra
Fabriquant
D20
Arriflex
Capteur
Dfinition
CMOS
3018*2200
Quantification
Dbit en
Mgabits/s.
4:2:2 (Yuv)
10 000 max.
Support
enregistrement
Monture
objectif
Cadence de
pdv /
Obturateur
Vise
Sensibilit
fabriquant
320 ISO
Disque dur
PL
24 p
Rflexe
6,6 Mega Pix
4:4:4 (RGB)
HDCAM-SR
sphrique et
1 60 i/s
Optique dpoli
S35 - 16/9
10 bits
Mag Mm.
scope
avec rserve
bruit < 20 dB
Venom
HDW F-900
Sony
Tri HAD-CCD
1920*1080
2,2 Mega Pix
4:2:2 ou 4:4:4
142
HDCAM(8bits)
10 bits
440
HDCAM-SR
Observations
7 Kg
B-4 (Bayonet)
24p, 25p, 30p
vido HD
50i, 60i
monochrome
320 ISO
54 dB en Y
Hyper gammas
couleur
(adaptable)
2/3" - 0,66
8 Kg
Genesis
Panavision
Mono CCD
Sony
12,4 Mega Pix
4680*2640
4:2:2 ou 4:4:4
440 880
10 bits log/col.
SRW-1 VTR
Pana
24 p
vido HD
HDCAM-SR1
sphriques
1 50 i/s
couleur
0,6 360 var.
accuscen
24p
vido HD
4 60 i/s
monochrome
S35 - 16/9
400 ISO
dB
Panalog
6 13 Kg
Varicam
Panasonic
Tri CCD
1280*720
2/3"
10 bits
100
DVCPro-HD
Bayonet
RGB
1370*744
640 ISO
3 350
15,4 lbs
6 shutter speed
Viper
Thomson
Tri CCD
1920*1080
Origin
1 485 (mono)
Disque dur
1920*4320
12 bits internes
2 200 (dual)
Mag Mm.
720p
couleur
de 80 1600
9,2 Mega Pix
10 bits log
Non comp.
50 310
accuscen
de 4,5 5,5
Dalsa
CMOS
1080p, 1080i,
4046*2048
RGB 4:4:4
1 200
Disque dur
CMOS
16 Mega Pix
PL
Rflexe
16 bits internes
1920*1080
RGB 4:4:4
1 60 i/s
disque dur
PL
24p
10 bits log
jusqu' 60i/s
HD SDI 4:2:2
cineon + DPX
Charlie LENORMAND
320 ISO
54 dB en Y
4 Kg
12 bits log
Jeff Kreines
vido HD
Venom
4K
Kinetta
4,5 Kg
RGB 4:4:4
16/9 - 2,37
Bayonet
54 dB en Y
153
Optique dpoli
' 4 !
126
&5
26 77
Les diffrents spectres reprsents vont de 380 nm 780 nm comme prcdemment.
Charlie LENORMAND
154
' 8#
ROUGE
VERT
BLEU
Moyenne
RMS
Moyenne
RMS
Moyenne
RMS
Dark Skin
80,65
1,02
75,87
1,26
41,84
1,47
Light Skin
126,99
0,75
123,35
0,82
69,10
1,12
Blue Sky
80,53
1,00
112,32
0,93
78,80
1,00
Foliage
69,61
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100,25
1,02
44,96
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Blue Flower
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0,88
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0,93
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1,04
Bluish Green
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0,88
156,59
0,76
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Orange
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1,10
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Purplish Blue
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1,14
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Moderate red
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55,10
1,28
Purple
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1,35
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1,35
Yellow green
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Orange green
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Blue
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Green
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Red
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Yellow
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Magenta
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Cyan
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Neutral 3,5
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Black 2
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36,22
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Charlie LENORMAND
155
' 7 #
ROUGE
&
VERT
BLEU
Moyenne
RMS
Moyenne
RMS
Moyenne
RMS
Dark Skin
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1,69
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Light Skin
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1,39
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Blue Sky
111,62
1,64
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Foliage
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1,71
115,65
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73,45
2,82
Blue Flower
145,35
1,65
128,81
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158,93
2,16
Bluish Green
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1,64
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Orange
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Moderate red
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Purple
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Yellow green
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Orange green
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Blue
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Green
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Red
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Yellow
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Magenta
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Cyan
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1,93
White 9,5
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Neutral 8
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Charlie LENORMAND
156
' 9#
:)
:(
Dark Skin
Light Skin
Blue Sky
Foliage
Blue Flower
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Moderate red
Purple
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Blue
Green
Red
Yellow
Magenta
Cyan
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157
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180,02 2,68
106,40 3,24
88,11 3,71
139,36 2,99
146,29 2,51
157,68 3,44
75,43 3,86
166,90 3,41
82,98 4,02
154,59 2,78
167,45 2,94
30,27 5,78
98,22 3,26
181,37 4,80
206,59 2,26
131,74 3,80
79,67 3,07
232,34 1,08
191,81 2,25
153,57 2,51
116,51 2,93
79,97 3,71
46,97 5,68
18dB
83,84 7,05
148,18 4,34
85,30 5,55
69,80 6,39
113,69 5,05
119,28 3,81
128,96 5,66
58,31 7,11
136,96 5,94
65,30 7,80
126,40 4,39
137,44 4,89
24,76 8,21
78,47 5,60
149,85 6,65
171,42 3,63
107,02 6,99
61,85 5,96
193,80 3,16
158,65 3,52
125,61 4,11
93,89 5,16
62,40 7,32
33,68 9,28
RMS
Bruit de la couche rouge

en fonction de la densit et du gain
10,00
9,00
8,00
7,00
6,00
5,00
4,00
3,00
2,00
1,00
0,00
0,00
+18dB
+12dB
+6dB
+3dB
0dB
-3dB
0,50
1,00
1,50
densit visuelle
Charlie LENORMAND
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SMPTE 372M Dual Link SMPTE 292M Interface for 1920 x 1080 Picture Raster.
Charlie LENORMAND
162
5
Les photographies de camras sont issues des diffrentes documentations techniques dites par les
fabricants, et disponibles sur leur site internet.
Documentation technique Kodak sur la sensitomtrie et la 5218-500T.
Les illustrations techniques sont issues des sites Internet cits en annexe.
Les photogrammes sont tirs de :
Spiderman in ROSENTHAL Z. et IOVINO P. in MAGID R., Crawling the Walls, American
cinematographer vol 83 n6, juin 2002, p 46 et 54, with the courtesy of Columbia Pictures.
Le Parrain de Francis Ford COPPOLA, photographie de Gordon WILLIS, DVD dition Collector,
Paramount Pictures. Tous droits rservs, 1972.
The Last Emperor de Bernardo BERTOLUCCI, photographie de Vitorio STORARO, Optimum
releasing 2004, tous droits rservs.
Frida de Julie TAYMOR, photographie de Rodrigo PRIETO, tous droits rservs.
21grams de INARRITU G., photographie de Rodrigo PRIETO, tous droits rservs.
Keane de Lodge KERRIGAN, photographie de FOSTER J tous droits rservs.
Bloody Sunday de Paul GREENGRASS, photographie de STRASBURG J., tous droits rservs.
Minority report de Steven SPIELBERG, photographie de Janusz KAMINSKI, 20th Century Fox and
DreamWorks, LLC. Tous droits rservs. 2003.
Les mes grises dYves ANGELO, photographie de Jrme ALMERAS. tous droits rservs, 2005.
Collateral de Michael MANN, photographie de Dion BEEBE et Paul CAMERON. tous droits
rservs.
St JacquesLa Mecque de Coline SERREAU, photographie de Jean-Franois ROBIN, AFC. tous
droits rservs, 2005.
Malabar Princess de Gilles LEGRAND, photographie de Yves ANGELO. tous droits rservs.
Poupes russes de Cdric KLAPISH, photographie de Dominique COLIN. tous droits rservs.
Captain Sky and the world of Tomorrow de Kerry CONRAN, photographie de Eric ADKINS. tous
droits rservs.
Sin City de et photographi par Robert RODRIGUEZ tous droits rservs, 2005.
Julia and Julia de peter del MONTE, photographie de Giuseppe ROTUNNO. tous droits rservs,
1987.
Les reproductions photographiques des tableaux no-impressionnistes sont personnelles et furent
prises en fvrier 2006 au Muse dOrsay, Paris.
Charlie LENORMAND
163
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www.theasc.com
www.csc.ca
www.cbc.radio-canada.ca
www.hollywoodreporter.com
www.showreel.org
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www.dcimovies.com
www.kodak.com
www.sony.com
www.dalsa.com
www.arri.com
www.panasonic.fr
www.panavisionalga.fr
www.panavision.com
www.panavision.co.uk
www.thomsongrassvalley.com
www.fujifilm-cinema.com
www.konicaminolta.fr
www.sekonic.com
www.pentaxeurope.com
www.tektronix.com
www.cinematography.net
www.studentfilmmakers.com
www.steadycamforum.com
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En compagnie dAntonin Artaud de MORDILLAT Grard, photographie de CATONNE F., 1993.
Evita de PARKER Allan, photographie de KHONDJI D., 1996.
Fallen de HOBLIT Gregory, photographie de SIGEL N.T., 1998.
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Immortel dEnki BILAL, photographie de GENNESSAUX P., 2004.
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Julia and Julia de DEL MONTE Peter, photographie de ROTUNNO G., 1986.
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Lauberge espagnole de KLAPISCH Cdric, photographie de COLIN D., Mars Films, 2002.
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La cit des enfants perdus de CARO Marc et JEUNET Jean-Pierre, photographie de KHONDJI D.,
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Le Poulain de RINGER Olivier, photographie de ZAETIJD J-P., 2006.
Les mes grises de ANGELO Yves, photographie de ALMERAS J., Epithte Films, France 2 cinma,
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Les gens honntes vivent en France de DECOUT Bob, photographie de GEREL J.,2004.
Les poupes russes de KLAPISCH Cdric, photographie de COLIN D., Mars Distribution, 2005
Love, etc de VERNOUX Marion, photographie de GAUTIER E., 1996.
Malabar Princess de LEGRAND Gilles, photographie de ANGELO Y., Epithte films, 2004.
Michael Collins de JORDAN Neil, photographie de MENGES C., 1996.
Minority report de SPIELBERG Steven, photographie de KAMINSKI J., DreamWorks Pictures,
2002.
Munich de SPIELBERG Steven, photographie de KAMINSKI J., DreamWorks Pictures, 2005.
Personne ne maime de VERNOUX Marion, photographie de GAUTIER E., 1994
Reds de BEATTY Warren, photographie de STORARO V., 1981.
St Jacquesla Mecque de SERREAU Coline, photographie de ROBIN J-F., UGC Distribution, 2005
Saving private Ryan de SPIELBERG Steven, photographie de KAMINSKI J., DreamWorks Pictures,
1998.
Sin city de RODRIGUEZ Robert, photographie de RODRIGUEZ R., 2005.
Spiderman de RAIMI Sam, photographie de BURGESS D., Columbia Pictures, 2002.
Star Wars I, The Phantom menace de LUCAS Georges, photographie de TATTERSALL D.,
20th Century Fox, 1999.
Star wars III, Revenge of the Sith de LUCAS Georges, photographie de TATTERSALL D.,
20th Century Fox, 2005.
The Game de FINCHER David, photographie de SAVIDES H., 1997.
The Godfather de COPPOLA Francis Ford, photographie de WILLIS G., Paramount Pictures, 1971.
The Last Emperor de BERTOLUCCI B., photographie de STORARO V., Optimum Releasing, 1987.
U-Turn de STONE Oliver, photographie de RICHARDSON R., 1997.
Van Gogh de PIALAT Maurice, photographie de HENRY G. et MACHUEL E., 1991.
Vidocq de Pitof, photographie de SAUVAIRE J.P. et THIBAUT J.C., 2001.
Charlie LENORMAND
166
Alain DELHAISE et Philippe VALOGNES,

mes co-directeurs, sans qui ce travail naurait pu tre pens, ni aboutir.
Mais aussi :
Yves ANGELO
Mehmet AKTAS
Raphal BAUCHE
Denis BLANCHARD
Gilles BRIBANT
Franois CATONNE
Thomas COLLIGNON
Michel COTERET
la CST
Julia DUBOURG
LENS Louis Lumire
Fabrice FAIVRE
Jean-Louis FOURNIER
Iris Camra.
Jean-Francis GONDRE
Pascal KERLOCK
Bernard LEBLANC
Mathieu LECLERC
Francine LEVY
Vronique LORIN
Yves LOUCHEZ
Mikros Images
Christian MOURIER
Panavision-Alga-Technovision
Philippe ROS
Alain SARLAT
Laetitia SEBIRE
Anthony SHARPE
Mathieu SINTAS
Cline STEVENS
Mathieu STRAUB
Serge TISSERON
Roger TRIVELLIN
Sans oublier :
Michle, Andr, Eddy, Serge, Daniel, Vonnette, Didier, Alain, Franoise, Gabrielle et Nicole.
Couverture : La Seine Herblay de LUCE, 1890, dtails. Photographie personnelle, Muse dOrsay, 2006.
Charlie LENORMAND
167

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Ecole Nationale Suprieure Louis-Lumire

Mr Alain DELHAISE et Mr Philippe VALOGNES.

Ecole Nationale Suprieure Louis-Lumire

Mr Alain DELHAISE et Mr Philippe VALOGNES.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

II. Vers une sensibilit ISO numrique. ........................................................ 56

III. Vers une application pratique...................................................................... 114

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Bibliographie. .................................................................................................... 159

Table des illustrations........................................................................................ 163

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Charg tout dabord de filmer, de dvelopper et de projeter les images animes, le

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

In charge of shooting, developing and projecting animated pictures, the director of

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Loprateur fut pendant une longue

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

LOBEL, L., La Technique cinmatographique. Paris: Dunod, 1922, p 179.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

La camra DV a srement des avantages, mais le fait de

La rigueur parfois trop cartsienne, impose par la technique cinmatographique, a

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

(Tonino delli Colli) a regard avec ironie le sensito que

Sans la lumire, la photographie

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Le graphique ci-dessus11 reprsente la densit nergtique en fonction de la longueur

Graphique tir du site http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/wien.html

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

La colorimtrie est la science qui a

Graphique tir du site www.photo.net

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

ITU Rec. 709

Nous remarquons donc quindpendamment de la norme, la luminance verte est

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Elle spcifie de plus des expressions mathmatiques assez complexes afin de

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Les coordonnes x, y et u, v correspondent videmment aux primaires dfinies par la

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Source iconographique Tektronix, Video numrique, mesures

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Il en dcoule une information de

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Soit Y = 0,59 V + 0,30 R + 0,11 B

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

La pellicule qui forme la surface sensible, est un rcepteur particulier de la lumire

Une mulsion panchromatique sensible au rouge et dsensibilise au vert.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.

Fig. I.2d - Courbe de sensibilit spectrale de la 5218.

Fig. I.2e - Courbe de densit spectrale des colorants de la 5218.

Les fabricants dmulsions fournissent deux courbes24 concernant la rponse des

Courbes issues des documents techniques de la pellicule 5218 500T de Kodak :

Du Grain au Bruit : Vers une sensitomtrie numrique cin.