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CONTRAPONTO
Baseado na
Prti a do S ulo XVIII
TERCEIRA EDIO

KENT KENNAN

Traduzido por Ri ardo Mazzini Bordini, editado por Hugo L. Ribeiro.

Kennan, Kent Weeler. 1987. Conterpoint: Based on Eighteeth-Century Pra ti e. 3a ed.

Clis, New Jersey: Prenti e-Hall.

edio - 2008

Englewwod

Captulo 1
Introduo
Baseado na teoria de que quem quer que embarque no estudo do ontraponto deve onhe er algo sobre a
histria desta dis iplina e sobre as vrias abordagens ao seu ensino atravs dos anos, um breve omentrio
sobre o assunto ofere ido aqui.

PERSPECTIVA HISTRICA
Desde que a msi a utilizou linhas ou vozes independentes, os ompositores e teri os on erniram-se
om os prin pios envolvidos em olo ar uma voz ontra a outra efetivamente. Um dos primeiros tratados
sobre o assunto  e provavelmente o mais onhe ido  est ontido no

para o Parnassus)

Gradus ad Parnassum (Degraus

de Johann Joseph Fux (1660-1741), o qual foi publi ado em 1725. Na realidade, o

livro foi pensado por seu autor om um texto de

omposio,

e in lua material sobre intervalos, es alas,

fuga, e vrias tendn ias estilsti as dos dias de Fux. Mas a maior poro era devotada lies bsi as
de ontraponto, e esta seo est, felizmente, disponvel numa traduo de Alfred Mann intitulada

Study of Couterpoint.

The

(Mann tambm es reveu artigos iluminantes sobre o estudo de ontraponto de

Haydn e Beethoven.) Sobre o

Gradus, Ernest Newman diz:

Direta ou indiretamente, ele o fundamento

de prati amente todos os mtodos de ensino do ontraponto durante os ltimos duzentos anos. Es rito
originalmente em Latim e ento traduzido em muitas lnguas, ele est na forma de um dilogo entre
o professor, Aloysius (pretendido por Fux para representar Palestrina), e Josephus, o aluno que deseja
aprender omposio. Sabemos que Mozart usou-o tanto omo aluno quanto omo professor; que Haydn
e Albre htsberger absorveram seus ontedos, assim omo fez seu aluno de ontraponto, Beethoven; e
que muitos dos ompositores salientes do s ulo XIX estudaram ontraponto de a ordo om os prin pios
de Fux, onforme transmitidos por Albre htsberger e Cherubini, entre outros.
Infelizmente, a ontribuio monumental de J. S. Ba h e outros mestres Barro os foi largamente
ignorada pelos professores daquela era. Assim existe uma uriosa situao na qual um sistema de instruo
de ontraponto amplamente a eito omo o ni o autnti o que persistiu mesmo tendo falhado em levar
em onta a importante msi a ontrapontsti a de um s ulo inteiro anterior.

CONTRAPONTO ESTRITO VERSUS LIVRE

Embora no haja on ordn ia universal quanto ao signi ado exato destes termos,  ontraponto estrito
normalmente refere-se a uma abordagem essen ialmente omo a de Fux: h um

antus rmus

(voz xa)

em semibreves, ontra o qual outra voz es rita, usando uma das vrias esp ies (nota ontra nota,
duas notas ontra a nota dada, e assim por diante). Os exer ios bsi os no pretendem envolver um
pulso mtri o, e impli aes harmni as no apresentadas. A nfase est mais nos intervalos verti ais e
no movimento da voz adi ionada em relao ao antus rmus; sobre ambos estes aspe tos h restries
severas. Alguns professores retm a abordagem modal, la Fux, enquanto outros des artam-na em favor
do sistema maior-menor. Pode haver ou no um estudo do ontraponto do s ulo XVI.
Como regra, o  ontraponto livre baseado nos modelos instrumentais do s ulo XVIII e onsequentemente no est on ernido om aquelas restries que apli am-se espe i amente ao estilo do s ulo XVI.
Ele geralmente faz uso de exer ios nas esp ies  mas geralmente de uma maneira modi ada que
envolve um senso de metro e impli aes harmni as ( omo neste livro).

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Os primrdios do on eito de ontraponto livre podem ser rastreados no passado at os es ritos

de Johann Philipp Kirnberger (1721-1783).

Embora esta abordagem tenha ganho adeses (tais omo

Jadassohn, Riemann, e Kurth), o ensino de fato daquela maneira no tornou-se difundido at o nal do
s ulo XIX.
Os ontrapontos estrito e livre oexistem desde h muito e provavelmente ontinuaro  uma situao
que reete a divergn ia de opinies a er a de seus respe tivos mritos entre os teri os. Argumentos
persuasivos em favor de ada um podem ser adiantados.

O CONTRAPONTO CONFORME ENSINADO

NA BASE DE NORMAS ESTILSTICAS
Os

1 termos estrito e livre no so geralmente usados para rotular ursos de ontraponto. O pro ed-

imento usual lista-los omo Contraponto do S ulo XVI ou omo Contraponto do S ulo XVIII.
Enquanto o primeiro normalmente ensinado moda do estrito, o outro pode usar aquela abordagem
ou uma mais livre.
Pelo fato de que estes dois perodos diferem em esprito, onstruo t ni a, e (geralmente) no uso
de texto, eles ne essitam de ursos diferentes, ou ao menos partes separadas do mesmo urso.

Uma

tentativa de fundi-los em um estilo omposto somente ir produzir um resultado sintti o que no tem
ontrapartida na msi a real.
O presente volume trata inteiramente do ontraponto do s ulo XVIII (Barro o ou estilo de Ba h),
e prin ipalmente om msi a instrumental. A abordagem livre. importante entender desde o in io
que os prin pios bsi os do ontraponto do s ulo XVIII realmente apli am-se num sentido amplo
msi a ontrapontsti a  e mesmo muita msi a homofni a  at aos dias de Brahms. Isto , despeito
das muitas mudanas e inovaes estilsti as na msi a durante os trezentos anos passados ou mais, a
abordagem fundamental polifonia permane eu mais ou menos onstante at o nal do s ulo XIX. Nesta
po a, o impressionismo, o dode afonismo, e outras tendn ias trouxeram muitas mudanas importantes
para as t ni as musi ais. O ponto tratado aqui que ao estudar o assim hamado ontraponto no estilo
de Ba h no estamos limitando o nosso interesse na msi a de Ba h ou mesmo na msi a do s ulo
XVIII; mais do que isso, estamos on entrando-nos em modelos daquele perodo porque eles propi iam
os exemplos mais laros de uma t ni a ontrapontsti a que perpassa a msi a de trs s ulos.

A NATUREZA DO CONTRAPONTO
No pro esso de expli ar o signi ado do termo ontraponto ao seu aluno Josephus, o Aloysius de Fux
diz,  ne essrio que vo saiba que em tempos anteriores, ao invs das nossas notas modernas, pontos
ou sinais eram usados. Assim, ostumava-se hamar uma omposio na qual um ponto era olo ado
ontra ou oposto a outro, ` ontraponto'.

Como uma t ni a, isto pode ser denido omo a arte de

ombinar duas ou mais linhas meldi as de maneira musi almente satisfatria. In lusa nesta denio
est a suposio de que ada linha seja boa por si mesma; e a frase de maneira musi almente satisfatria
impli a entre outras oisas que as linhas sero independentes mas oordenadas em sentido.
Enquanto o ontraponto do s ulo XVIII pe onsidervel nfase no aspe to linear ou horizontal da
msi a, ele tambm est muito on ernido om a ombinao verti al dos sons; isto , as linhas ouvidas
juntas devem delinear progresses harmni as bem denidas e fortes. Conforme Oldroyd olo a em seu
livro

The Te hnique and Spirit of Fugue,

harmonia e outra. E R. O. Morris, no seu

O ontraponto o vo da te elagem meldi a entre uma

Foundations of Pra ti al Harmony and Couterpoint, sumaria

a relao verti al-horizontal laramente: A harmonia e o Contraponto no so duas oisas diferentes mas
meramente duas maneiras diferentes de onsiderar a mesma oisa.

1 O aso da abordagem estilsti a belamente apresentado pelo Professor Glen Haydon na sua introduo ao

Counter-

point, The Polyphoni Vo al Style of the Sixteenth Century de Jepesson: Mais e mais, msi os zelosos tem ompreendido

que no se pode ensinar ontraponto `em geral' sem en etar ontrovrsias inndveis sobre o que permissvel ou no.
Tambm, o livro de Jepesson ( despeito de seu ttulo) in lui um Esboo Histri o da Teoria Contrapontsti a que omenta
extensivamente o ontraponto no estilo de Ba h e d ex elentes explanaes da relao entre este e o ontraponto no estilo
de Palestrina, em termos de estrutura musi al, perspe tiva histri a, e abordagem pedaggi a.