Do conto breve e seus arredores (Julio Cortazar, 1993)

Certa vez Horacio Quiroga tentou um declogo do perfeito contista,

que desde o ttulo vale j como uma piscada de olho para o leitor.
Se nove dos preceitos so consideravelmente prescindveis, o
ltimo parece-me de uma lucidez impecvel:

Conta como se a narrativa no tivesse interesse seno para o

pequeno ambiente de tuas personagens, das quais pudeste ter sido
uma. No h outro modo para obter a vida no conto.

A noo de pequeno ambiente d um sentido mais profundo ao

conselho, ao definir a forma fechada do conto, o que j noutra
ocasio chamei de esfericidade; mas a essa noo se soma outra
igualmente significativa, a de que o narrador poderia ter sido uma
das personagens, vale dizer que a situao narrativa em si deve
nascer e dar-se dentro da esfera, trabalhando do interior para o
exterior, sem que os limites da narrativa se vejam traados como
quem modela uma esfera de argila. Dito de outro modo, o
sentimento da esfera deve preexistir de alguma maneira ao ato de
escrever o conto, como se o narrador, submetido pela forma que
assume, se movesse implicitamente nela e a levasse sua extrema
tenso, o que faz precisamente a perfeio da forma esfrica.

Estou falando do conto contemporneo, digamos o que nasce com

Edgar Allan Poe, e que se prope como mquina infalvel destinada
a cumprir sua misso narrativa com a mxima economia de meios;
precisamente, a diferena entre o conto e o que os franceses
chamam nouvelle e os anglo-saxes long short story se baseia na
implacvel corrida contra o relgio que um conto plenamente
realizado: basta pensar em The Cask of Amontillado, Bliss, Las
runas circulares e The Killers (Poe, Katherine Mansfield, Jorge Lus
Borges e Ernest Hemingway). Isto no quer dizer que contos mais
extensos no possam ser igualmente perfeitos, mas me parece
bvio que as narraes arquetpicas dos ltimos cem anos

nasceram de uma impiedosa eliminao de todos os elementos

privativos da nouvelle e do romance, os exrdios, os circunlquios,
desenvolvimentos e demais recursos narrativos; se um conto longo
de Henry James ou D. H. Lawrence pode ser considerado to genial
como aqueles, ser preciso convir que estes autores trabalharam
com uma abertura temtica e lingstica que de algum modo lhes
facilitava o trabalho, enquanto que o sempre assombroso dos
contos contra o relgio est no fato de potenciarem
vertiginosamente um mnimo de elementos, provando que certas
situaes ou terrenos narrativos privilegiados podem ser traduzidos
numa narrativa de projees to vastas como a mais elaborada das
nouvelles.

O que segue se baseia parcialmente em experincias pessoais

cuja descrio mostrar talvez, digamos a partir do exterior da
esfera, algumas das constantes que gravitam num conto deste tipo.
Volto ao irmo Quiroga para lembrar que diz: Conta como se a
narrativa no tivesse interesse seno para o pequeno ambiente de
tuas personagens, das quais pudeste ser uma. A noo de ser uma
das personagens se traduz em geral na narrativa em primeira
pessoa, que nos situa de roldo num plano interno. Faz muitos
anos, em Buenos Aires, Ana Mara Barrenechea me censurou
amistosamente um excesso no uso da primeira pessoa, creio que
com relao s narrativas de Las Armas Secretas, embora talvez se
tratasse das do Final del juego. Quando lhe fiz ver que havia vrias
em terceira pessoa, insistiu que no era assim e tive de prov-lo
com o livro na mo. Chegamos hiptese de que talvez a terceira
atuasse como uma primeira pessoa disfarada, e que por isso a
memria tendia a homogeneizar monotonamente a srie de
narrativas do livro.

Nesse momento, ou mais tarde, encontrei uma espcie de

explicao pela via contrria, sabendo que quando escrevo um
conto busco instintivamente que ele seja de algum modo alheio a
mim enquanto demiurgo, que se ponha a viver com uma vida

independente, e que o leitor tenha ou possa ter a sensao de que

de certo modo est lendo algo que nasceu por si mesmo, em si
mesmo e at de si mesmo, em todo caso com a mediao mas
jamais com a presena manifesta do demiurgo. Lembrei que
sempre me irritaram as narrativas onde as personagens tm de ficar
como que margem, enquanto o narrador explica por sua conta
(embora essa conta seja a mera explicao e no suponha
interferncia demirgica) detalhes ou passagens de uma situao a
outra. O indcio de um grande conto est para mim no que
poderamos chamar a sua autarquia, o fato de que a narrativa se
tenha desprendido do autor como uma bolha de sabo do pito de
gesso. Embora parea paradoxal, a narrao em primeira pessoa
constitui a mais fcil e talvez melhor soluo do problema, porque
narrao e ao so a uma coisa s. Inclusiva quando se fala de
terceiros, quem o faz parte da ao, est na borbulha e no no
pito. Talvez por isso, nas minhas narrativas em terceira pessoa,
procurei quase sempre no sair de uma narrao stricto sensu, sem
essas tomadas de distncia que equivalem a um juzo sob, e o que
est acontecendo. Parece-me uma vaidade querer intervir num
conto com algo mais que com o conto em si.

Isto leva necessariamente questo da tcnica narrativa,

entendendo por isto o especial enlace em que se situam o narrador
e o narrado. Pessoalmente sempre considerei esse enlace como
uma polarizao, isto , se existe a bvia ponte de uma linguagem
indo e de uma vontade de expresso prpria expresso, ao
mesmo tempo essa ponte me separa, como escritor, do conto como
coisa escrita, a ponto de a narrativa ficar sempre, aps a ltima
palavra, na margem oposta. Um verso admirvel de Pablo Neruda:
Mis criaturas nacen de um largo rechazo [Minhas criaturas nascem
de um longo rechao] parece-me a melhor definio de um
processo em que o escrever de algum modo exorcizar, repelir
criaturas invasoras, projetando-as a uma condio que
paradoxalmente lhes d existncia universal ao mesmo tempo que
as situa no outro extremo da ponte, onde j no est o narrador que
soltou a bolha do seu pito de gesso. Talvez seja um exagero afirmar

que todo conto breve plenamente realizado, e em especial os

contos fantsticos, so produtos neurticos, pesadelos ou
alucinaes neutralizadas mediante a objetivao e a transladao
a um meio exterior ao terreno neurtico; de toda forma, em qualquer
conto breve memorvel se percebe essa polarizao, como se o
autor tivesse querido desprender-se o quanto antes possvel e da
maneira mais absoluta da sua criatura, exorcizando-a do nico
modo que lhe dado faz-lo: escrevendo-a.

Este trao comum no seria conseguido sem as condies e a

atmosfera que acompanha o exorcismo. Pretender livrar-se de
criaturas obsedantes base de mera tcnica narrativa pode talvez
dar um conto, mas faltando a polarizao essencial, a rejeio
catrtica, o resultado literrio ser precisamente isso, literrio:
faltar ao conto a atmosfera que nenhuma anlise estilstica
conseguiria explicar, a aura que pervive na narrativa e possuir o
leitor como havia possudo, no outro extremo da ponte, o autor. Um
contista eficaz pode escrever narrativas literariamente vlidas, mas
se alguma vez tiver passado pela experincia de se livrar de um
conto como quem tira de cima de si um bicho, saber a diferena
que h entre possesso e cozinha literria, e por sua vez um bom
leitor de contos distinguir infalivelmente o que vem de um territrio
indefinvel e ominoso, e o produto de um mero mtier. Talvez o
trao diferencial mais marcante j o assinalei em outro lugar
seja a tenso interna da trama narrativa. De um modo que nenhuma
tcnica narrativa poderia ensinar ou prover, o grande conto breve
condensa a obsesso do bicho, uma presena alucinante que se
instala desde as primeiras frases para fascinar o leitor, faz-lo
perder contato com a desbotada realidade que o rodeia, arras-lo
numa submerso mais intensa e avassaladora. De um conto assim
se sai como de um ato de amor, esgotado e fora do mundo
circundante, ao qual se volta pouco a pouco com um olhar de
surpresa, de lento reconhecimento, muitas vezes de alvio e tantas
outras de resignao. O homem que escreveu esse conto passou
por uma experincia ainda mais extenuante, porque de sua
capacidade de transvasar a obsesso dependia o regresso a

condies mais tolerveis; e a tenso do conto nasceu dessa

eliminao fulgurante de idias intermdias, de etapas
preparatrias, de toda a retrica literria deliberada, uma vez que
estava em jogo uma operao de algum modo fatal que no
tolerava perda de tempo; estava ali, e s um tapa podia arranc-la
do pescoo ou da cara. Em todo caso assim me tocou escrever
muitos de meus contos; inclusive em alguns, relativamente longos,
como Las armas secretas, a angstia onipresente ao longo de um
dia todo me obrigou a trabalhar obstinadamente at terminar a
narrativa e s ento, sem cuidar de rel-lo, descer rua e caminhar
por mim mesmo, sem ser j Pierre, sem ser j Michle.

Isto permite assegurar que certa gama de contos nasce de um

estado de transe, anormal para os cnones da normalidade
corrente, e que o autor os escreve enquanto est no que os
franceses chamam um tat seconde. Que Poe tenha realizado suas
melhores narrativas nesse estado paradoxalmente reserva a
frieza racional para a poesia, pelo menos na inteno prova-o
aqum de toda evidncia testemunhal o efeito traumtico,
contagioso e para alguns diablico de O Corao delator ou de
Berenice. No faltar quem julgue que exagero esta noo de um
estado ex-orbitado como o nico terreno onde possa nascer um
grande conto breve; farei ver que me refiro a narrativas onde o
prprio tema contm a anormalidade, como os citados de Poe, e
que me baseio em minha prpria experincia toda vez que me vi
obrigado a escrever um conto para evitar algo muito pior. Como
descrever a atmosfera que antecede e envolve o ato de escrev-lo?
Se Poe tivesse tido ocasio de falar disso, estas pginas no
seriam tentadas, mas ele calou esse crculo do seu inferno e se
limitou a convert-lo em O gato preto ou em Ligia. No sei de
outros testemunhos que possam ajudar a compreender o processo
desencadeador e condicionador de um conto breve digno de
lembrana; apelo ento para a minha prpria situao de contista e
vejo um homem relativamente feliz e cotidiano, envolto nas mesmas
insignificncias e dentistas de todo habitante de cidade grande, que
l o jornal e se enamora e vai ao teatro e que de repente,

instantaneamente, numa viagem de metr, num caf, num sonho,

no escritrio enquanto revisa uma traduo duvidosa acerca do
analfabetismo na Tanznia, deixa de ser ele-e-sua-circunstncia e
sem razo alguma, sem aviso prvio, sem a aura dos epilpticos,
sem a crispao que precede as grandes enxaquecas, sem nada
que lhe d tempo para apertar os dentes e respirar fundo, um
conto, uma massa informe sem palavras nem rostos, nem princpio
nem fim, mas j um conto, algo que somente pode ser um conto e,
alm disso, em seguida, imediatamente, Tanznia pode ir para o
diabo porque este homem por uma folha de papel na mquina e
comear a escrever, embora seus chefes e as Naes Unidas em
cheio lhe caiam nos ouvidos, embora a sua mulher chame porque a
sopa est esfriando, embora ocorram coisas tremendas no mundo e
seja preciso escutar as estaes de rdio ou tomar banho ou
telefonar para os amigos. Lembro-me de uma citao curiosa, creio
que de Roger Fry; um menino precocemente dotado para o
desenho explicava seu mtodo de composio dizendo: First I think
then I draw a line round my think (sic) [primeiro eu penso depois eu
desenho uma linha em volta do meu penso (sic)]. No caso destes
contos sucede exatamente o contrrio: a linha verbal que os
desenhar comea sem nenhum think prvio, h como que um
enorme cogulo, um bloco total que j o conto, isso clarssimo
embora nada possa parecer mais obscuro, e precisamente nisso
reside a espcie de analogia onrica de signo inverso que h na
composio de tais contos, visto que todos ns sonhamos coisas
meridianamente claras que, uma vez despertos, eram um cogulo
informe, uma massa sem sentido. Sonhamos despertos ao escrever
um conto breve? Os limites entre o sonho e a viglia j sabemos:
basta perguntar ao filsofo chins ou borboleta[1]. De qualquer
maneira, se a analogia evidente, a relao de signo inverso pelo
menos no meu caso, visto que parto do bloco informe e escrevo
algo que s ento se converte num conto coerente e vlido per se.
A memria, traumatizada sem dvida por uma experincia
vertiginosa, guarda em detalhes as sensaes desses momentos,
escrever um conto assim simultaneamente terrvel e maravilhoso,
h um desespero exaltante, uma exaltao desesperada; agora
ou nunca, e o temor de que possa ser nunca exacerba o agora,

torna-o mquina de escrever correndo a todo o teclado,

esquecimento da circunstncia, abolio do circundante. E ento a
massa negra se aclara medida em que se avana, incrivelmente
as coisas so de uma extrema facilidade, como se o conto j
estivesse escrito com uma tinta simptica e a gente passasse por
cima o pincelzinho que o desperta. Escrever um conto assim no d
nenhum trabalho, absolutamente nenhum; tudo ocorreu antes e
esse antes, que aconteceu num plano onde a sinfonia se agita na
profundeza para diz-lo com Rimbaud, o que provocou a
obsesso, o cogulo abominvel que era preciso arrancar em tiras
de palavras. E p isso, porque tudo est decidido numa regio que
diuturnamente me alheia, nem sequer o remate do conto
apresenta problemas, sei que posso escrever sem me deter, vendo
apresentar-se e suceder-se os episdios, e que o desenlace est
to includo no cogolo inicial como o ponto de partida. Lembro-me
da manh que me caiu em cima Una flor amarilla : o bloco amorfo
era a noo do homem que encontra um garoto que se parece com
ele e tem a deslumbradora intuio de que somos imortais. Escrevi
as primeiras cenas sem a menor vacilao, mas no sabia o que ia
ocorrer, ignorava o desenlace da histria. Se nesse momento
algum me tivesse interrompido para me dizer: No final o
protagonista vai envenenar Luc, mas isso chegou como todo o
anterior, como a meada que se desnovela medida que puxamos;
a verdade que em meus contos no h o menor mrito literrio, o
menor esforo. Se alguns se salvam do esquecimento porque fui
capaz de receber e transmitir sem demasiadas perdas essas
latncias de uma psique profunda, e o resto uma certa veteranice
para no falsear o mistrio, conserv-lo o mais perto possvel da
sua fonte, com seu tremor original, seu balbucio arquetpico.

O que precede ter posto o leitor na pista: no h diferena

gentica entre este tipo de contos e a poesia como a entendemos a
partir de Baudelaire. Mas se o ato potico me parece uma espcie
de magia de segundo grau, tentativa de posse antolgica e no j
fsica como na magia propriamente dita, o conto no tem intenes
essenciais, no indaga nem transmite um conhecimento ou uma

mensagem. A gnese do conto e do poema , contudo, a mesma,

nasce de um repentino estranhamento de um deslocar-se que altera
o regime normal da conscincia; num tempo em que as etiquetas
e os gneros cedem a uma estrepitosa bancarrota, no intil
insistir nessa afinidade que muitos acharo fantasiosa. Minha
experincia me diz que, de algum modo, um conto breve como os
que procurei caracterizar no tem estrutura de prosa. Cada vez que
me tocou revisar a traduo de uma de minhas narrativas (ou de
tentar a de outros autores, como alguma vez com Poe) senti at
que ponto a eficcia e o sentido do conto dependiam desses
valores que do um carter especfico ao poema e tambm ao jazz:
a tenso;o ritmo; a pulsao interna; o imprevisto dentro de
parmetros ptr-vistos essa liberdade fatal que no admite
alterao sem uma perda irreparvel. Os contos dessa espcie
incorporam-se como cicatrizes indelveis em todo leitor que os
merea: so criaturas vivas, organismos completos, ciclos
fechados, e respiram. Eles respiram, no o narrador, semelhana
dos poemas perdurveis e diferena de toda prosa encaminhada
para transmitir a respirao do narrador, para comunic-la
maneira de um telefone de palavras. E se perguntarem: Mas ento,
no h comunicao entre o poeta (contista) e o leitor?, a resposta
ser bvia: A comunicao se opera a partir do poema ou do
contista, no por meio deles. E essa comunicao a que tenta o
prosador, de telefone a telefone; o poeta e o narrador urdem
criaturas autnomas, objetos de conduta imprevisvel, e suas
conseqncias ocasionais nos leitores no se diferenciam
essencialmente das que tm para o autor, o primeiro a se
surpreender com a sua criao, leitor sobressaltado de si mesmo.

Breve coda sobre os contos fantsticos. Primeira observao: o

fantstico como nostalgia. Toda suspension of disbelief [suspenso
da incredulidade] atua como uma trgua no seco, implacvel
assdio que o determinismo faz ao homem. Nessa trgua, a
nostalgia introduz uma variante na afirmao de Ortega: h homens
que em algum momento cessam de ser eles e sua circunstncia, h
uma hora em que desejamos ser ns mesmos e o inesperado, ns

mesmos e o momento em que a porta que antes e depois d para o

saguo se abre lentamente para nos deixar ver o prado onde
relincha o unicrnio.

Segunda observao: o fantstico exige um desenvolvimento

temporal ordinrio. Sua irrupo altera instantaneamente o
presente, mas a porta que d para o saguo foi e ser a mesma no
passado e no futuro. S a alterao momentnea dentro da
regularidade delata o fantstico, mas necessrio que o
excepcional passe a ser tambm a regra sem deslocar as estruturas
ordinrias entre as quais se inseriu. Descobrir numa nuvem o perfil
de Beethoven seria inquietante se durasse dez segundos antes de
se desfiar e tornar-se fragata ou pomba; o carter fantstico s se
afirmaria no caso de ali continuar o perfil de Beethoven enquanto o
resto das nuvens se conduzisse com sua desintencional desordem
sempiterna. Na m literatura fantstica, os perfis sobrenaturais
costumam ser introduzidos como cunhas instantneas e efmeras
na slida massa do habitual; assim, uma senhora que foi premiada
com o dio minucioso do leitor meritoriamente estrangulada no
ltimo minuto graas mo fantasmal que entra pela chamin e se
vai pela janela sem maiores rodeios, alm do que nesses casos o
autor se v obrigado a prover uma explicao base de
antepassados ou malficos malaios. Acrescento que a pior literatura
deste gnero , contudo, a que opta pelo procedimento inverso, isto
, o deslocamento do tempo ordinrio por uma espcie de full-time
do fantstico, invadindo a quase totalidade do cenrio com grande
espalhafato de espetculo sobrenatural, como no batido modelo da
casa mal-assombrada onde tudo ressumbra manifestaes
inslitas, desde que o protagonista faz soar a aldrava das primeiras
frases at a janela do sto onde culmina espasmodicamente a
narrativa. Nos dois extremos insuficiente instalao num
ambiente comum, e rejeio quase total deste ltimo peca-se por
impermeabilidade, trabalha-se com materiais heterogneos
momentaneamente vinculados, mas nos quais no h osmose,
articulao convincente. O bom leitor sente que nada tm que fazer
a essa mo estranguladora ou esse cavalheiro que em

consequncia de uma aposta se instala para passar a noite numa

ttrica morada. Este tipo de contos que infesta as antologias do
gnero lembra a receita de Edward Lear para fabricar um pastel
cujo glorioso nome esqueci: pega-se um porco, ata-se o bicho a
uma estaca e bate-se nele violentamente, enquanto em outra parte
se prepara com diversos ingredientes a massa cujo cozimento s se
interrompe para continuar espancando o porco. Se ao cabo de trs
dias no se tiver conseguido que a massa e o porco formem um
todo homogneo, pode-se considerar que o pastel um fracasso,
em virtude do que se soltar o porco e se atirar a massa ao lixo.
precisamente isso que fazemos com os contos em que no h
osmose, onde o fantstico e o habitual se justapem sem que
nasa o pastel que espervamos comer estremecidamente.
CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. So Paulo: Perspectiva,
2006, p. 227-237)