Resvista Comunicación N 167

Galera de Papel. U. Raza Uno. Expo Simple Tipo Grfica.
Galera de Papel. 9. Threz. Expo Simple Tipo Grfica.
comunicacin 167
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del presente nmero
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ISSN: 0251-3153
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Galera de Papel. F. Alvaro Sotillo. Expo Simple Tipo Grfica.
Consejo Fundacional
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Francisco Tremontti
Jess Mara Aguirre
Csar Miguel Rondn
Marcelino Bisbal
Ignacio Ibez
Epifanio Labrador
J-00138912-1
El control aumentar en el cine nacional

La aventura cumple una dcada.
10 Festival del Cine Venezolano
El cine venezolano
La gramtica universal del cine
segn Pasolini
La televisin se narra en la escuela
Justified, el western en la era Obama:
el triunfo de las series en la TV por cable
Bernardo Rotundo: proyecto para
un buen cine
La filosofa es una amante celosa.
De cmo hacer filosofa con imgenes
en movimiento
La comunicacin y las artes visuales
como herramientas para el desarrollo
y la disminucin de violencia
Fe en la ciudad
La escena divergente.
Arte y contexto en Venezuela
Las ltimas crnicas de Ramn Velsquez
Ininco fue homenajeado con motivo
de su 40 aniversario
De estrella a estrellada
Repensar el pas: medios, periodistas
y censura
Conatel: rbitro parcializado
y dependiente
La proteccin legal de nuestros
correos electrnicos
Visualidades
Estudios venezolanos de comunicacin 3 trimestre 2014 N 167
comunicacin
Los textos publicados
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la Revista son arbitrados.
La revista Comunicacin
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Revisin
Marlene Garca
Asesor Grfico
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Bimedia 21 Diseo Editorial
Esta publicacin es editada con

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Ex Libris
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El cine venezolano
segn Pasolini
un buen cine
en movimiento
Fe en la ciudad
y censura
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N 167 | Estudios venezolanos de comunicacin CENTRO GUMILLA
Perspectiva Crtica y Alternativa Integrantes de la Red Iberoamericana de Revistas de Comunicacin y Cultura
PRESENTACIN
AGENDA PBLICA
Visualidades
La proteccin legal de nuestros correos electrnicos
Juan Manuel Rafalli ......................................................................................................................6

Conatel: rbitro parcializado y dependiente
Mariengracia Chirinos ....................................................................................................................8

PRE-TEXTOS
Repensar el pas: medios, periodistas y censura
Minerva Vitti / Blas Fernndez ..................................................................................................16

Jaime Requena ............................................................................................................................19

Ininco fue homenajeado con motivo de su 40 aniversario
Luisa Torrealba ............................................................................................................................22

Pablo Antillano ............................................................................................................................25

TEMA
CENTRAL
La escena divergente. Arte y contexto en Venezuela
Flix Suazo....................................................................................................................................30
Fe en la ciudad
Eymi Cauterucce ..........................................................................................................................36

La comunicacin y las artes visuales como herramientas para el desarrollo
Gabriela Arenas de Meneses ........................................................................................................44

La filosofa es una amante celosa. De cmo hacer filosofa con imgenes en movimiento
Arturo Serrano ............................................................................................................................48

Bernardo Rotundo: proyecto para un buen cine
Carol Carrero ................................................................................................................................54

Justified, el western en la era Obama: el triunfo de las series en la TV por cable
Al E. Rondn................................................................................................................................60
ESTUDIOS
Gustavo Hernndez ....................................................................................................................66

La gramtica universal del cine segn Pasolini
Jess Mara Aguirre ....................................................................................................................76

82
INFORMACIONES
VITRINA
ENTREVISTA
Libros, revistas
85
El cine venezolano
Francisco Pellegrino / Gabriela Arenas........................................................................................89

La aventura cumple una dcada. 10 Festival del Cine Venezolano
Alfonso Molina ..........................................................................................................................100

Karla Franceschi ........................................................................................................................102
comunica cin
Galera de Papel. Aa. Unegel. Expo Simple Tipo Grfica.
Presentacin
comunica cin
Visualidades
o visual a lo largo de la historia ha sido un
asunto de centralidades, rdenes y sistemas
semiticos de interpretacin. Mirar conlleva
en s mismo dos elementos: el mundo que es mirado y el pensamiento donde finalmente adquiere
sentido esa realidad. En verdad, oteamos desde la
complejidad de nuestra condicin humana pues la
percepcin, adems de un proceso fisiolgico y
psicolgico, es una operacin cultural. El filsofo
Ch. S. Peirce, en su modelo tridico del signo, distingui dos tipos de objetos asociados a la percepcin y a la subsiguiente expresin de lo percibido: objeto dinmico y objeto inmediato. El primero est relacionado a la naturaleza de la existencia fsica o conceptual; es decir, al mundo y a
las ideas que son independientes de nuestra percepcin. Es lo que existe aunque nosotros no tengamos contacto con eso, aunque no est en la experiencia directa de nuestros sentidos. Ciertamente, es un mbito que no podemos abarcar en
su totalidad.
Del universo material y conceptual que nos
rodea siempre hacemos una seleccin, tomamos
una parte y le damos prioridad a alguno de sus aspectos. El resultado de este proceso es, en la teora peirceana, el objeto inmediato; ese que percibimos en el signo o representacin. Se trata del
resultado de nuestra mirada una vez que la voluntad ha intervenido la materia fsica o el conceptual
de la existencia. Es la realidad segn nuestra interpretacin, la cual se encuentra en los signos que
producimos: fotografas, videos o discursos lingsticos. Esta operacin entre mundo y representacin implica puntos de vista, argumentos, gustos y leyes. Toda mirada est codificada por un
orden as como lo est toda expresin. Durante siglos esa codificacin estuvo dirigida sin excepcin desde los centros de poder.
El problema contemporneo de lo visual pasa
por lo que la modernidad tarda dej como herencia al siglo XXI: la descentralizacin de la mirada.
De cdigos centralizados pasamos a lo divergente,
lo experimental, la ruptura y la crisis. Por lo tanto,
el objeto inmediato de los signos ya no es solo producto del poder sino de un debate cultural ciudadano o corporativo, organizacional o independiente donde el reto es competir por la innovacin. De hecho, en el siglo XXI el big data es
uno de los grandes temas. Sin embargo, lo que pu-
disemos llamar crunch code, es decir la sper

ofuscacin de cdigos, tambin lo es. La mirada y
la representacin son, entonces, temas asociados
a desplazamientos y reacomodos. Sus reas de
abordaje van desde el selfie como nueva mitologa del individuo a los sistemas de organizacin
visual de grandes volmenes de datos.
La revista Comunicacin para su nmero 167
ha querido abordar este universo de las miradas y
representaciones desde su multiplicidad esttica y
conceptual. Como no es posible encerrar un universo tan complejo y en plena expansin, en un
mbito controlable, hemos decidido abrirnos a los
enfoques, ritmos, dilogos, debates y fluctuaciones que aqu entendemos como visualidades. Para
el Tema central Flix Suazo aborda La escena divergente. Arte y su contexto en Venezuela; Eymi
Cauterucce aborda el llamado arte urbano con su
ensayo Fe en la ciudad; Gabriela Arenas La comunicacin y las artes visuales como herramientas para el desarrollo y la disminucin de violencia; Arturo Serrano escribe sobre La filosofa es
una amante celosa. De cmo hacer filosofa con
imgenes en movimiento; Carol Carrero sobre
Proyecto para un buen cine, a travs de una entrevista a Bernardo Rotundo y Al E. Rondn trata
el xito que estn teniendo las series en la TV por
cable: Justified, el western en la era Obama: el
triunfo de las series en la televisin por cable. En
Agenda pblica Juan Manuel Rafalli revisa La
proteccin legal de nuestros correos electrnicos
y Mariengracias Chirinos analiza Conatel: rbitro
parcializado y dependiente. La seccin Pre-textos
nos trae a Minerva Vitti y Blas Fernndez que escriben sobre Repensar el pas: medios, periodistas y censura; Jaime Requena con su artculo De
estrella a estrellada; Luisa Torrealba con homenaje al Ininco por su 40 aniversario y Pablo Antillano examina las ltimas crnicas de Ramn Velsquez. En Estudios Gustavo Hernndez trata La
televisin se narra en la escuela y Jess Mara
Aguirre La gramtica universal del cine segn Pasolini. En el apartado con el que se cierra la revista, presentamos todo un dossier sobre el cine nacional. Primero con la Entrevista y luego un conjunto de artculos que analizan los avances, problemas y promesas de nuestro cine, as como una
amplia resea al 10 Festival del Cine Venezolano
que se llevara a cabo en la ciudad de Mrida.
Galera de Papel. Bb. Benkee Chang. Expo Simple Tipo Grfica.
Galera de Papel. Cc. CAE. Expo Simple Tipo Grfica.
agenda pblica
La proteccin legal
de nuestros correos electrnicos
Conatel: rbitro
parcializado y dependiente
Juan Manuel Rafalli

6
8
agenda pblica
comunica cin
La proteccin legal
de nuestros correos electrnicos
El ensayo trata sobre el tema
del derecho a la vida privada.
En ese sentido, el autor analiza ese
derecho desde el marco legal que
ampara la privacidad de nuestras
comunicaciones electrnicas.
Concluye dicindonos que las
comunicaciones privadas que hayan
sido interceptadas u obtenidas sin
la debida autorizacin judicial,
pasan a ser un medio de prueba
irregular e ilcito por lo que no
deberan ser admitidas ni apreciadas
por los jueces.
Juan Manuel Raffalli
hora resulta que ni siquiera la autoridad en funciones, sino miembros de partidos polticos en rueda
de prensa difunden correos electrnicos
privados, sin importarles la ilegalidad de
esta actitud, sean ciertos o no los contenidos divulgados. Varios presidentes, con
toda razn, armaron un escndalo por las
grabaciones de la CIA a funcionarios de
sus gobiernos. Nos preguntamos qu pensarn de lo que ocurre en estas latitudes. Hoy ms que nunca luce oportuno y
conveniente conocer cul es el marco
legal que ampara la privacidad de nuestras
comunicaciones electrnicas. Veamos.
Comenzamos por destacar que los diferentes medios de comunicacin electrnicos como el email, las mensajeras de
texto, las redes sociales, y hasta los blogs,
pueden ser objeto de intervenciones ilcitas, incluso si sus contenidos no suponen
delitos. Por ello, la intromisin ilcita y divulgacin no autorizada de las comunicaciones digitales estn proscritas por nuestro ordenamiento jurdico, pues son parte
del gnero de la correspondencia privada
que encuentra su proteccin en las siguientes normas:
1. El derecho a la intimidad, al honor, a la
reputacin y a la vida privada. Est
consagrado en los acuerdos y tratados
internacionales que protegen los derechos civiles y polticos de los ciudadanos. Internamente tiene rango constitucional pues el artculo 60 de la Constitucin dispone que:
Toda persona tiene derecho a la proteccin de su honor, vida privada, intimidad, propia imagen, confidencialidad y
reputacin. La ley limitar el uso de la in-
formtica para garantizar el honor y la intimidad personal y familiar de los ciudadanos y ciudadanas y el pleno ejercicio
de sus derechos.
As, todos, sin discriminacin de ningn tipo, incluyendo las posiciones polticas, tenemos honor, reputacin, intimidad y vida privada. Son valores consustanciales al ejercicio de la personalidad y
parte de nuestros derechos humanos fundamentales. Precisamente por ello, la
Constitucin protege estos bienes inmateriales sealando expresamente que todos
los ciudadanos tenemos derecho a ser protegidos en el ejercicio de los mismos.
2 El derecho a la privacidad de las comunicaciones. Comunicarnos confidencialmente tambin es un derecho
humano intrnsecamente unido al anterior. Tambin tiene rango constitucional al estar establecido en el artculo 48
de la Constitucin segn el cual:
Se garantiza el secreto e inviolabilidad
de las comunicaciones privadas en todas
sus formas. No podrn ser interferidas
sino por orden de un tribunal competente, con el cumplimiento de las disposiciones legales y preservndose el secreto de lo privado que no guarde relacin con el correspondiente proceso.
Ntese que cuando la Constitucin

dice se garantiza, se refiere a que es el Estado quien tiene la obligacin de asegurar
a los ciudadanos esta proteccin que
abarca a las comunicaciones en todas sus
formas. Es decir, la susodicha garanta engloba las comunicaciones convencionales va telefnica; las comunicaciones

electrnicas; y obviamente la correspondencia epistolar o escrita. De este modo,
el Estado debe ser el primer obligado en
asegurar a los ciudadanos que l mismo o
cualquier particular, no intervengan nuestras comunicaciones privadas y menos
an divulgarlas.
Esta garanta tiene una excepcin y es
precisamente cuando se trata de comunicaciones que implican o prueban delitos.
Para que se de esa excepcin y se habilite
la intervencin de la comunicacin privada, tiene que existir una orden escrita
emanada de un tribunal, en el curso de un
proceso que se apegue a las leyes procesales y a la propia Constitucin, es decir,
esta orden debe respetar las reglas del debido proceso y en ningn caso puede beneficiar a un particular, sea persona natural o jurdica, pues se trata de una habilitacin excepcional prevista exclusivamente en favor de las autoridades para que
realicen investigaciones oficiales.
3. El delito informtico.Uno de los mecanismos que evitan o tratan de inhibir
la intromisin y divulgacin ilcita de
correspondencia personal, es su tipificacin como delito. La ley especial
contra los delitos informticos lo hace
de la siguiente manera:
Califica como Revelacin

indebida de data o informacin personal, la difusin,
divulgacin o cesin, total
o parcial, de hechos o informaciones obtenidos por medios
tecnolgicos, aun y cuando
el autor no hubiese tomado
parte en el acceso ilegal a la
informacin.
cin. Esta conducta est sancionada

con prisin de dos a seis aos y multa
de doscientas a seiscientas unidades
tributarias. La pena puede aumentar de
un tercio al doble cuando el fin de la revelacin sea perjudicar a otro.
Ac basta con destacar que el delito
abarca tanto el acceso a la comunicacin
privada como la revelacin o divulgacin
de su contenido, acciones que usualmente, cuando el propsito es daar la reputacin de alguien, van aparejadas.
Considera como Violacin de la privacidad de las comunicaciones el uso de

tecnologas de informacin para acceder, capturar, interceptar, interferir, reproducir, modificar, desviar o eliminar
cualquier mensaje de datos o seal de
transmisin o comunicacin ajena.
Estas prcticas sern sancionadas con
prisin de dos a seis aos y multa de doscientas a seiscientas unidades tributarias.
4. La Ley sobre mensajes de datos y firmas electrnicas.Este instrumento expresamente otorga y reconoce eficacia
y valor jurdico a la firma electrnica,
al mensaje de datos y a toda informacin inteligible en formato electrnico,
definiendo el mensaje de datos como
toda informacin inteligible en formato electrnico o similar que pueda
ser almacenada o intercambiada por
cualquier medio. Dicha ley establece
que: Los mensajes de datos estarn
sometidos a las disposiciones constitucionales y legales que garantizan los
derechos a la privacidad de las comunicaciones y de acceso a la informacin personal.
Califica como Revelacin indebida de

data o informacin personal, la difusin, divulgacin o cesin, total o parcial, de hechos o informaciones obtenidos por medios tecnolgicos, aun y
cuando el autor no hubiese tomado
parte en el acceso ilegal a la informa-
5. La Ley sobre proteccin a la privacidad de las comunicaciones. Esta ley es

especial en cuanto se aplica a todo tipo
de comunicaciones privadas. Ella establece como su objeto proteger la privacidad, la confidencialidad, inviolabilidad y secreto de las comunicaciones
comunica cin
que se produzcan entre dos o ms personas. La misma tipifica como delitos

la grabacin o el conocimiento (imposicin) de una comunicacin de manera arbitraria, clandestina o fraudulenta, o su interrupcin o impedimento.
Adems, castiga la instalacin de aparatos o de instrumentos destinados a la
grabacin o restriccin de las comunicaciones; el forjamiento o alteracin de
sus contenidos, con el objeto de obtener alguna utilidad para s o para otro,
o de ocasionar algn dao, incluyendo
como agente del delito tambin a quien
haya hecho uso o se haya aprovechado
de tal comunicacin aun cuando no
haya participado de su manipulacin o
la haya recibido de fuente annima. El
uso indebido de la informacin contenida en la comunicacin privada ilegalmente intervenida, tambin se declara punible cuando tenga como fin
crear angustia, incertidumbre, temor o
terror en la vctima.
Esta ley ratifica contundentemente que
solo la autoridad de polica, previa autorizacin judicial, puede impedir, interrumpir, interceptar o grabar comunicaciones
para fines de investigacin cuando medien delitos contra la seguridad o independencia del Estado; contra la salvaguarda del patrimonio pblico; o en los
casos de drogas, secuestro o extorsin.
6. Calidad probatoria. Adems de acarrear las responsabilidades penales que
hemos mencionado, hay que destacar
que las comunicaciones privadas que
hayan sido interceptadas u obtenidas
sin la debida autorizacin judicial,
pasan a ser un medio de prueba irregular e ilcito por lo que no deberan ser
admitidas ni apreciadas por los jueces.
Juan Manuel Raffalli
Abogado. Profesor de Teoras Polticas
y Derecho Constitucional en la UCAB
y profesor del Postgrado en Comunicacin
Social de la UCAB.
agenda pblica
comunica cin
Conatel:
rbitro parcializado y dependiente
En estos tiempos la Comisin
Nacional de Telecomunicaciones
ha devenido en un aparato poltico
de vigilancia y control sobre el
mundo de las telecomunicaciones
en Venezuela. No es casual que
hoy est adscrito a la vice-presidencia
de la Repblica. Este trabajo analiza
las Providencias Administrativas
027 y 028 en las que se establecen
las condiciones legales y los aspectos
tcnicos indispensables para la
prestacin del servicio de operadores
y proveedores de la televisin por
suscripcin. La conclusin es que
estas disposiciones se traducen en
mayor control por parte del Ejecutivo
sobre los contenidos y las frecuencias
que operan en el pas, bajo la
figura de Productores Nacionales
Audiovisuales (PNA).
Si algo ha vigilado persistentemente

el gobierno actual ha sido la promulgacin de nuevas normas todas elaboradas en las instituciones del Poder
Ejecutivo que tienen en comn el que
confieren al Estado un poder supremo,
una fuerte orientacin interventora y establecen restricciones que facilitan la intervencin directa del gobierno en los contenidos y en los criterios para la produccin, programacin y circulacin de la informacin y la comunicacin.
Esta afirmacin retoma vigencia en
estos tiempos, al analizar las decisiones
gubernamentales en materia de telecomunicaciones, y an ms cuando fueron frases sostenidas, en 2006, ante la Unesco
por Antonio Pasquali y Elizabeth Safar,
investigadores de la comunicacin y expertos en radiotelevisin de servicio pblico1.
Estas palabras resuenan y permiten
contrastar las medidas de control gubernamental en las que, principalmente, se
solicita previamente la revisin exhaustiva y la obligatoria autorizacin de los
programas, las publicidades y las propagandas nacionales de los difusores que
utilizan los servicios de suscripcin de radiotelevisin de Venezuela.
La orden
MaRiengRacia chiRinos
Yo le he dado instrucciones a la ministra

de Comunicacin y a Conatel para que se
revise toda la programacin de las televisoras en este pas, por cable y sin cable,
azuz el presidente de la Repblica, Nicols Maduro, el 16 de enero de 2014, durante la presentacin de la Memoria y Cuenta
de 2013, ante la Asamblea Nacional2.
Esta orden fue clara pero sobre todo
fue acatada. Luego de diversos anuncios
y medidas que buscaban regular a los canales de la televisin por suscripcin, la

Comisin Nacional de Telecomunicaciones (Conatel) modific las condiciones
jurdicas y tcnicas para las actividades de
telecomunicaciones de las empresas que
transmiten su seal por los servicios de radiotelevisin por suscripcin privados.
El 21 de mayo de 2014, en Gaceta Oficial n 40.415, se publicaron las Providencias Administrativas 027 y 028 de la
Comisin Nacional de Telecomunicaciones en las que se establecen las condiciones legales y los aspectos tcnicos indispensables para la prestacin del servicio
de operadores y proveedores de la televisin por suscripcin, emitidas el 21 de
mayo de 20143.
Estas disposiciones se traducen en mayor control por parte del Ejecutivo sobre
los contenidos y las frecuencias que operan en el pas, bajo la figura de productores nacionales audiovisuales (PNA), calificacin necesaria que necesitan los medios radioelctricos venezolanos que desean transmitir su seal por servicio de
suscripcin paga.
Sus disposiciones pudiesen considerarse como restrictivas para la libertad de
expresin debido a que contienen medidas
coercitivas, que desconocen los principios de universalidad, independencia, diversidad y diferenciacin, necesarios en
los sistemas de radiotelevisin de servicio
pblico, de acuerdo a los planteamientos
definidos por la Unesco.
La discrecionalidad
En estas normativas se establecen, de manera directa, la discrecionalidad del Poder
Ejecutivo para ordenar o no la operacin
de la seal de un canal de TV por suscrip-
cin, y de revocar o no su permiso para operar, de acuerdo a los intereses del gobierno. Adems de las sanciones para los
difusores que no califiquen para operar en
estas plataformas, las autoridades gubernamentales correspondientes tienen la facultad para establecer penalidades a las
empresas que fungen como proveedores
de los servicios de TV por cable, como lo
son por nombrar algunos Inter o Supercable.
Los requisitos que exige Conatel, ms
all de perjudicar la operacin de las empresas de los canales y los proveedores del
servicio, afecta las libertades comunicativas de los ciudadanos a quienes se les reducen sus posibilidades para escoger las
frecuencias y los contenidos que desean
recibir.
Es decir, con la aprobacin de las providencias se le otorgan facultades al rgano pblico en telecomunicaciones para
decidir qu canales privados deben o no
operar en los servicios de TV por suscripcin. Conatel tiene la posibilidad de clasificar informacin de seguridad de Estado
y determinar qu contenidos pudiesen
estar afectando la estabilidad gubernamental, para decidir el retiro de contenidos de programas, publicidades, propagandas hechas en Venezuela, de operadores de los sistemas pagos de televisin por
cable o satlite que operan en el pas.
El artculo 11 de la Providencia Administrativa 028 de Conatel, que regula los
servicios de produccin nacional audiovisual (PNA), establece:
El rgano Rector de las Telecomunicaciones del Estado podr, cuando lo juzgue conveniente a los intereses de la Nacin, o cuando as lo exigiere el orden pblico o la seguridad nacional, revocar o
suspender, en cualquier momento, los
permisos para la prestacin de los servicios de produccin nacional audiovisual.
La vigilancia
Aunque el artculo 4 de la Providencia
Administrativa 028, establece la naturaleza e intereses pblicos de los canales nacionales que operan en la TV por suscripcin, se establece la discrecionalidad estatal y coloca por encima de los intereses
ciudadanos a las pretensiones gubernamentales.
Esta normativa, tal como se lee en su
artculo 1, tiene por objeto desarrollar
el rgimen jurdico aplicable a la constitucin, funcionamiento, supervisin, ins-
(...) un canal nacional

independiente que genere
y difunda contenidos en
Venezuela a travs de una
cableoperadora, obligatoriamente est sujeto a las ponderaciones del Poder Ejecutivo
que debe decidir si da o no
la orden para que este medio
transmita su seal en el pas.
peccin, control, regulacin, vigilancia de

los servicios de produccin nacional
audiovisual, de conformidad con las disposiciones de la Ley Orgnica de Telecomunicaciones y dems normativas aplicables.
Adems, el artculo 56 establece la
obligatoriedad en la calificacin y verificacin de los productores nacionales audiovisuales que deseen operar en el pas,
bajo la inspeccin de Conatel. Corresponde a la Comisin Nacional de Telecomunicaciones calificar la programacin
de otros servicios de produccin audiovisual a ser difundidos a travs de las redes
de los operadores de servicios de difusin
por suscripcin.
Esta clusula es afianzada en el artculo 57, que dispone: Los operadores del
servicio de difusin por suscripcin no
podrn incluir en su programacin aquellos servicios de produccin nacional
audiovisual que no hayan sido calificados
por Conatel y no hayan sido incluidos en
el listado, de productores audiovisuales
autorizados.
El permiso
Para el otorgamiento de los permisos, Conatel consultar al Directorio de Responsabilidad Social de Radio, Televisin y
Medios Electrnicos sobre los programas, la publicidad y la propaganda de produccin nacional a ser difundidos por los
PNA. Vale decir que este precepto cuestiona la independencia y la pertinencia de
la opinin de esta instancia consultiva,
pues la presidencia de Conatel y la repre-
comunica cin
sentacin del Directorio son cargos ocupados por la misma persona que ahora
estn bajo las funciones de William Castillo de acuerdo con lo establecido en el
artculo 20 de la Ley de Responsabilidad
en Radio, Televisin y Medios Electrnicos (Resorte-Me).
La dependencia
Desde la perspectiva de Unesco, esta disposicin es contraria al principio de independencia de los servicios de radiotelevisin pblica establecido por esta organizacin, pues la normativa reduce las posibilidades para que se cumpla con esta categora, definida como un estndar internacional: La difusin pblica es un foro
donde las ideas deben expresarse libremente, donde puedan circular la informacin, opiniones y crticas. Esto solo ser
posible si el difusor es independiente y
con ello permite mantener la libertad de la
difusin pblica frente a la difusin comercial o la influencia poltica. As lo ha
inscrito la Unesco.
Estos fundamentos que restringen el
libre ejercicio de los canales nacionales de
la radiotelevisin de servicio pblico, se
traducen en limitaciones expresas en la
Providencia 028, en su artculo 5, como lo
es la condicin de solicitar y tener aprobado el permiso para operar en los servicios de TV por suscripcin. Adems, el artculo 11 del instrumento legal seala:
La Comisin Nacional de Telecomunicaciones verificar y sustanciar a travs de
procedimientos administrativos correspondientes, la existencia de las causales
establecidas en el presente artculo. A tal
efecto, y de ser el caso, dictar un acto motivado a travs del cual se declare extinto
el permiso. El rgano Rector de las Telecomunicaciones del Estado podr,
cuando lo juzgue conveniente a los intereses de la Nacin, o cuando as lo exigiere el orden pblico o la seguridad nacional, revocar o suspender, en cualquier
momento, los permisos para la prestacin de los servicios de produccin nacional audiovisual.
Es decir, un canal nacional independiente que genere y difunda contenidos en

Venezuela a travs de una cableoperadora, obligatoriamente est sujeto a las
ponderaciones del Poder Ejecutivo que
debe decidir si da o no la orden para que
este medio transmita su seal en el pas.
Estos condicionamientos extremos
dejan de lado otras valoraciones vincula-
10
comunica cin
anlisis coMpaRativo de las noRMas tcnicas de los seRvicios de pna

noRMa tcnica sobRe los seRvicios de pRoduccin nacional audiovisual y otRos seRvicios de pRoduccin audiovisual
2013
2009
aRtculo 3
concepto
Se considera como servicios de produccin audiovisual aquellos canales cuya recepcin y/o difusin de imgenes y sonidos
ocurran dentro del territorio de las Repblica Bolivariana de
Venezuela, y se difundan solo a travs de las redes de prestadores de servicio de difusin por suscripcin habilitados por la
Comisin Nacional de Telecomunicaciones, con excepcin de
los siguientes supuestos:
1. Que el canal contenga en su programacin semanal ms del
70% de programas, publicidad o propaganda que, en su conjunto, no califiquen como produccin nacional.
2. Que el canal contenga en el tiempo total de su programacin semanal ms de 70% de programas, publicidad, propaganda que, en su conjunto, no califiquen como produccin nacional audiovisual.
aRtculo 3
concepto
Se considera como servicios de produccin audiovisual aquellos canales cuya recepcin y/o difusin de imgenes y sonidos
ocurran dentro del territorio de las Repblica Bolivariana de
Venezuela, y se difundan solo a travs de las redes de prestadores de servicio de difusin por suscripcin habilitados por la
Comisin Nacional de Telecomunicaciones, con excepcin de
los siguientes supuestos:
1. Que el canal contenga en su programacin semanal ms del
70% de programas, publicidad o propaganda que, en su conjunto, no califiquen como produccin nacional.
2. Que el canal contenga en el tiempo total de su programacin semanal ms de 70% de programas, publicidad, propaganda que, en su conjunto, no califiquen como produccin nacional audiovisual.
aRtculo 5
ficha tcnica
Los interesados en prestar servicios de produccin nacional

audiovisual tienen la obligacin de calificar los programas,
publicidad y propaganda a ser difundidos a travs de dichos
servicios y que constituyen produccin nacional audiovisual.
A tales fines deben elaborar una ficha tcnica que contenga
informacin que evidencia la referida calificacin.
aRtculo 8
ficha tcnica
Los interesados en prestar servicios de produccin nacional

audiovisual tienen la obligacin de calificar los programas,
publicidad y propaganda a ser difundidos a travs de dichos
servicios y que constituyen produccin nacional audiovisual.
A tales fines, deber presentarse ante Conatel con la notificacin.
aRtculo 7
transmisiones
de mensajes
y alocuciones
oficiales
Los servicios de produccin nacional audiovisual, deben transmitir gratuitamente los mensajes o alocuciones oficiales conforme a lo establecido en el artculo 10 de la Ley Resorte-me.
aRtculo 5
transmisiones de
mensajes y alocuciones oficiales
Los servicios de produccin nacional audiovisual, deben transmitir gratuitamente los mensajes o alocuciones oficiales conforme a lo establecido en el artculo 10 de la Ley Resorte.
aRtculo 9
obligaciones de
inclusin
Los prestadores de servicio de difusin por suscripcin deben

incluir en sus planes o paquetes bsicos de programacin, previa suscripcin del contrato respectivo, servicios de produccin
nacional audiovisual en proporcin del 8% del total de canales ofrecidos, pudiendo voluntariamente ocupar ms del porcentaje previsto.
No podr considerarse dentro del porcentaje previsto en este
artculo a los prestadores de servicios de difusin por suscripcin que presten servicios de produccin nacional audiovisual
de manera directa o por interpuesta persona.
aRtculo 13
obligacin de
inclusin
Los prestadores de difusin debern incluir en sus planes o paquetes bsicos de programacin, previa disposicin del contrato respectivo, servicios de produccin nacional audiovisual
en proporcin del 12% del total de los canales ofrecidos, pudiendo voluntariamente ocupar mas del porcentaje previsto.
No podr considerarse dentro del porcentaje previsto en este
artculo a los prestadores de servicios de difusin por suscripcin que presten servicios de produccin nacional audiovisual
de manera directa o por interpuesta persona.
aRtculo 14
criterios de
inclusin
Cada prestador del servicio de difusin por suscripcin debe incluir los servicios de produccin nacional audiovisual en sus planes o paquetes bsicos de programacin hasta alcanzar el mnimo de 8% de canales.
1. Servicios de produccin nacional audiovisual con contenido
local, cuya zona de cobertura autorizada coincida con la
zona con la cual se encuentre ubicada en determinada cabecera de red del prestador de servicio de difusin por suscripcin.
2. Servicios de produccin nacional audiovisual de contenido
local, cuya zona de cobertura autorizada coincida, al menos
parcialmente, con la zona de cobertura autorizada para la
prestacin del servicio de difusin por suscripcin.
nacional, cuya zona de cobertura autorizada coincida, al
menos parcialmente, con la zona autorizada para la prestacin del servicio de difusin por suscripcin.
4. Considerar las opiniones de sus suscriptores expresadas a
travs de las organizaciones sociales lcitas, incluidas las organizaciones de usuarias y usuarios, que manifiestan su
voluntad de que se incorpore a un determinado prestador
de servicios de produccin nacional audiovisual. Los prestadores del servicio de difusin por suscripcin debern someter a la revisin y aprobacin de Conatel los parmetros
a ser adoptados para la incluisin y mantenimiento de las
seales de los servicios de produccin nacional audiovisual.
Los prestadores del servicio de difusin por suscripcin no
podrn incluir en su programacin a aquellos servicios de
produccin nacional audiovisual que no cuenten con el permiso correspondiente otorgado por Conatel.
Los prestadores del servicio de difusin por suscripcin deben
garantizar a los usuarios y usuarias, al menos en el mbito de
su cobertura, el acceso gratuito a los servicios de produccin
nacional audiovisual y otros servicios de produccin audiovisual, en los que el Estado tenga participacin o inters.
aRtculo 14
Los prestadores del servicio de difusin por suscripcin deber

incluir los servicios de produccin nacional audiovisual en sus
paquetes bsicos de programacin hasta alcanzar el mnimo
de 12% de canales.
1. Servicios de produccin nacional audiovisual con contenido
local, ubicados en la zona en la cual se encuentren las cabeceras de la red del prestador del servicio de difusin por
suscripcin.
local, dirigido a determinadas localidades ubicadas dentro
de la zona de cobertura del prestador del servicio de difusin por suscripcin.
nacional que difundan su seal dentro de la zona de cobertura del prestador del servicio de difusin por suscripcin.
local o nacional que hayan sido solicitadas por al menos 10%
de los abonados del prestador del servicio de difusin por
suscripcin.
comunica cin
11
anlisis coMpaRativo de las noRMas tcnicas de los seRvicios de pna

noRMa tcnica sobRe los seRvicios de pRoduccin nacional audiovisual y otRos seRvicios de pRoduccin audiovisual
2013
aRtculo 15
servicios de
produccin
nacional
audiovisual
y otros servicios
de produccin
nacional
audiovisual
2009
Los prestadores del servicio de difusin por suscripcin deben

incorporar sin dilaciones de ningn tipo, los servicios de produccin nacional audiovisual y otros servicios de produccin
audiovisual, en los que el Estado tenga participacin o inters,
en el lapso previsto en la notificacin que para tal efecto realice Conatel, el cual no podr ser superior a 60 das continuos,
so pena de la aplicacin de sanciones previstas en la ley.
aRtculo 7
notificacin
Las personas interesadas en prestar servicios de produccin nacional audiovisual debern notificar tal circunstancia a Conatel.
aRtculo 9
calificacin
Conatel dispondr de un plazo de 30 das hbiles, contados a

partir de la notificacin, para calificar de nacional o no a los
servicios de produccin audiovisual.
Los servicios de produccin nacional audiovisual y otros servicios

de produccin audiovisual referidos en el encabezado de este
artculo que hayan sido incorporados por los prestadores de
servicio de televisin por suscripcin en sus respectivas redes,
no sern considerados para efecto de cumplimiento de la obligacin prevista en el artculo 9 de la presente Norma Tcnica.
Fuente: Mariengracia Chirinos, 2014.
das con la pluralidad, diversidad, acceso

y transparencia de los contenidos, necesarios para los servicios de radiotelevisin
pblica, tal como lo ha reiterado Antonio
Pasquali en sus fundamentos sobre el derecho a la comunicacin.
Las normas tcnicas

A la par de las exigencias legales, se oficializ una nueva norma tcnica sobre los
servicios de produccin nacional audiovisual y otros servicios de produccin
audiovisual, bajo la Providencia Administrativa 027, que sustituye los lineamientos
determinados en 2009 para regular este
sector.
Vale decir que los cambios entre la
norma de 2014 y la de 2009, son pocos
pero minuciosos. Las modificaciones
esencialmente tienen que ver con el aumento del porcentaje de contenidos nacionales programas, propagandas y publicidades de capital y produccin venezolanas. Tambin se incorpor la obligacin expresa a los servicios de radiotelevisin por suscripcin a no agregar los canales que no hayan sido calificados como
PNA; as como la incorporacin sin dilaciones de ningn tipo de los productores
nacionales audiovisuales en los que el Estado venezolano tenga participacin.
Segn la norma, es perentorio que los proveedores de suscripcin aadan los PNA
que hayan sido solicitados por opiniones
de organizaciones sociales lcitas.
Los casos
El canal 2 de la seal abierta, RCTV, perteneciente a la corporacin 1BC, ces sus
transmisiones el 27 de mayo de 2007, a pro-
psito que Conatel le negara la renovacin de su seal para operar en los aos siguientes en Venezuela. Esta decisin se
concret cinco meses despus de que
Hugo Chvez, presidente de la Repblica
para el momento, ordenara la cancelacin
de la concesin a la televisora privada de
mayor trayectoria en Venezuela.
A pesar de esta medida, la empresa sigui en pie y dos meses despus de su salida de la seal abierta, volvi al aire bajo
la figura de RCTV Internacional, un canal
de produccin venezolana, con seal en
servicios de suscripcin televisiva de Venezuela y otros pases.
Das posteriores al lanzamiento de la
nueva figura de la televisora, en julio precisamente, Conatel orden que el canal
deba registrarse como productor nacional audiovisual porque su contenido estaba dirigido a la audiencia de Venezuela.
Por un amparo de nulidad de la medida
que solicit la Cmara Venezolana de Televisin por Suscripcin (Cavetesu), el
Poder Judicial orden que se suspendieran los efectos de los actos administrativos emanados del Director General del
Instituto Autnomo Comisin Nacional
de Telecomunicaciones (Conatel), en el
caso de RCTV Internacional.
El tribunal estableci preliminarmente que la no existencia de un marco regulatorio que d una definicin de quines
son Servicios de Produccin Nacional
Audiovisual, a los fines de dar cumplimiento a los actos administrativos objeto
de la presente demanda. Esta argumentacin se sustent en el hecho de que habauna situacin que ameritaba la utilizacin, por parte de esta Sala Constitucional, de sus amplios poderes cautelares, por
lo cual declar procedente la medida cau-
telar innominada solicitada por Cavetesu.

Luego de este incidente, RCTV Internacional continu sus labores hasta el 28
de enero de 2010. En esta fecha debi
cesar sus transmisiones de forma definitiva. La decisin para retirar del aire la
seal del canal de TV por suscripcin, estuvo sustentada en la aprobacin de la
Norma tcnica sobre los servicios de produccin nacional audiovisual y otros servicios de produccin audiovisual, que se
public el 22 de diciembre de 2009, en la
Gaceta Oficial N 39.333.
Con fundamento en ese recurso, se orden de manera simultnea la suspensin
de la seal de otros canales de los servicios de TV por suscripcin. La orden fue
a raz de que Conatel publicara una lista
de 24 televisoras que transmitan por suscripcin, que eran consideradas como
productores nacionales audiovisuales, lo
que les obligaba a cumplir la ley resorte.
Varios de los canales volvieron a restituir
su seal por pertenecer a cadenas internacionales y no figuraban en la lista del ente
de telecomunicaciones4.
Otros hechos similares ocurrieron en
2013. De acuerdo a los reportes del Instituto Prensa y Sociedad de Venezuela, salieron de las parrillas de los servicios de
TV por suscripcin, sin mayor argumentacin por el ente oficial, los canales del
estado Zulia Global TV y Atel TV.
El 21 de mayo de 2013, presuntamente servicios de televisin por suscripcin sacaron de su parrilla de canales a Americana
de Televisin (Atel TV) canal privado radicado en Maracaibo, estado Zulia, con
10 aos al aire a nivel nacional a travs
de seal satelital. Su propietario y direc-
12
comunica cin
tor, Ricardo Bravo, acus a la Comisin

Nacional de Telecomunicaciones de Venezuela, organismo adscrito a la Vicepresidencia de la Repblica, de ordenar
la salida de la seal de la televisora. Por
su parte, Marco Hernndez, representante del Directorio de Responsabilidad
Social de Conatel, inform a IPYS Venezuela, que este sealamiento es falso, debido a que el organismo no tiene potestad para regular la parrilla de programacin de los servicios de TV por suscripcin5.
En relacin a Global TV, inform IPYS

Venezuela:
Este medio local tambin sali de la parrilla de programacin de las operadoras
de televisin por suscripcin, desde el 25
de agosto de 2013. La directiva de la televisora no recibi un anuncio formal
sobre el retiro del medio de la parrilla de
programacin de los servicios de TV por
suscripcin, por lo que esta medida los
tom por sorpresa. La Comisin Nacional de Telecomunicaciones (Conatel), organismo del Poder Ejecutivo, y las cableoperadoras privadas tampoco han
ofrecido detalles sobre esta situacin6.
Este tipo de medidas

arbitrarias que restringen
la libertad de expresin en
dos dimensiones: tanto de los
medios como de los ciudadanos en parte son consecuencia de la falta de independencia de los entes de telecomunicaciones que no actan
como servidores pblicos, sino
como actores polticos.
Licenciada en Comunicacin Social por la
Universidad Fermn Toro. Diplomada del
Programa de Estudios Avanzados en Li-
bertad de Expresin y Derecho a la Informacin de la UCAB. Candidata a Magster

en Comunicacin Social, mencin Comunicacin para el Desarrollo Social de la
UCAB.
Citas
1 UNESCO (2006): Radiotelevisin de servicio pblico: un manual de mejores prcticas. (http://
unesdoc.unesco.org/images/0014/001415/14 1584s
.pdf)
2 Discurso de Nicols Maduro el 16 de enero de 2014
(https://www.youtube.com/watch?v=jgDMMdbr6
4M)
3 Conatel: en vigencia Norma Tcnica que regula
los Servicios de Produccin Nacional Audiovisual (http://www.conatel.gob.ve/#http://www.conatel.gob.ve/index.php/principal/noticiacompleta?id_noticia=3379)
4 Documentacin del caso hecha por IPYS Venezuela (www.ipys.org.ve)
5 IPYS Venezuela: Zulia: Retiraron seal de televisora regional de servicios por suscripcin
(http://ipys.org.ve/alerta/zulia-retiraron-senal-detelevisora-regional-de-servicios-por-suscripcion/)
6 IPYS Venezuela: Zulia: Retiran espacios informativos y de opinin de televisora regional
(http://ipys.org.ve/alerta/zulia-retiran-espaciosinformativos-y-de-opinion-de-televisora-regional/
Este tipo de medidas arbitrarias que restringen la libertad de expresin en dos dimensiones: tanto de los medios como de
los ciudadanos en parte son consecuencia de la falta de independencia de los
entes de telecomunicaciones que no actan como servidores pblicos, sino como
actores polticos. Este es parte del anlisis
que realizan Antonio Pasquali y Elizabeth
Safar en el texto Radiotelevisin de servicio pblico: un manual de mejores prcticas, publicado por la Unesco.
Al respecto, sostienen los investigadores:
Las polticas formuladas por los gobiernos y los anteproyectos de leyes que se
sometieron a consideracin de la sociedad salvo una sola excepcin clausuraron la posibilidad de crear una autoridad independiente para la radiotelevisin
en lugar de la autoridad poltica que ha
dominado histricamente en Venezuela.
Al no haber una autoridad independiente,
el Estado no puede actuar como rbitro y,
en consecuencia, esa potestad es secuestrada por el gobernante quien utiliza los
medios para hacer proselitismo.
Galera de Papel. &. Pablo Iranzo. Expo Simple Tipo Grfica.
La actuacin poltica
Galera de Papel. Gg. Alex Trochut. Expo Simple Tipo Grfica.
Galera de Papel. Ee. Inkclear. Expo Simple Tipo Grfica.
pre-textos
medios, periodistas y censura
Ininco fue homenajeado

con motivo de su 40 aniversario
Minerva Vitti Blas Fernndez

16
Luisa Torrealba
22
Las ltimas crnicas

de Ramn Velsquez
Repensar el pas:
Jaime Requena
19
Pablo Antillano
25
16
pre-textos
comunica cin
Repensar el pas:
medios, periodistas y censura
El artculo constituye una recapitulacin de las presentaciones e intervenciones realizadas en el seminario
Repensar el pas: medios, periodistas y censura. Informar hoy en
Venezuela, un derecho restringido,
desarrollado los das martes 6
y mircoles 7 del mes de mayo
de 2014. El seminario destac la
alarmante situacin que presenta la
libertad de expresin en Venezuela,
producto de un sistematizado y
progresivo proceso de violaciones
a este y otros derechos por parte del
sector gubernamental, que responde
al constante inters del Gobierno
de restringir las voces libres,
independientes y crticas de medios,
periodistas y ciudadanos, sobre
el proceso poltico que actualmente
vive el pas.
MineRva vitti
blas feRnndez
l seminario Repensar el pas: medios, periodistas y censura. Informar

hoy en Venezuela, un derecho restringido, se desarroll el 6 y 7 de mayo de
2014. La actividad estuvo organizada por
el Programa de Postgrado en Comunicacin Social y Publicidad y el Centro de Investigacin de la Comunicacin (CIC),
bajo el auspicio del Rectorado de la Universidad Catlica Andrs Bello y de la
Fundacin Konrad Adenauer Siftung.
Cont con la asistencia y participacin de
un nutrido grupo de periodistas de diferentes medios nacionales, as como de
acadmicos e investigadores de la comunicacin del pas y del periodista e investigador colombiano Omar Rincn, como
invitado especial.
La inauguracin del seminario estuvo
a cargo de Marcelino Bisbal, director del
Programa de Postgrado en Comunicacin
Social y Publicidad, en representacin de
Francisco Jos Virtuoso, s.j., rector de la
Universidad Catlica Andrs Bello. En su
introduccin destac la alarmante situacin que presenta la libertad de expresin
en Venezuela, producto de un sistematizado
y progresivo proceso de violaciones a este
y otros derechos por parte del sector gubernamental, que a su juicio responde al
constante inters por parte del Gobierno
de restringir las voces libres, independientes y crticas de medios, periodistas y
ciudadanos sobre el proceso poltico que
actualmente vive el pas.
Ratific el profesor Bisbal, en el marco
de la celebracin del da mundial de la libertad de prensa (3 de mayo), las consideraciones que realiza la ONU para el ao
2014, de centrar el resguardo de la libertad de prensa en tres principales aspectos:
la importancia de los medios de comunicacin en el desarrollo, la seguridad de los

periodistas y el estado de derecho, y la
sustentabilidad e integridad del periodismo. Estas dos ltimas, a su entender,
seriamente afectadas por la actual situacin de crisis que vive el pas frente a un
Gobierno con evidente tinte militarista y
de corte totalitario. Destac, finalmente,
que el derecho a la libertad de expresin
e informacin constituye en definitiva un
derecho totalizante que abarca al resto de
los derechos humanos.
La primera sesin del seminario, martes 6 de mayo, estuvo conformada por dos
temas de trabajo. El primero, La comunicacin y el periodismo entre el autoritarismo y la democracia (Venezuela, otro
pas). Fue moderado por Mariengracia
Chirinos, Coordinadora Acadmica del
Postgrado de Comunicacin de la UCAB,
quien dio inicio a la conversacin con las
inquietudes sobre la situacin en la que se
encuentra el periodismo en Venezuela y los
riesgos que enfrentan los periodistas dentro de los medios comunicacin al ejercer
la libertad de expresin no solo en el
marco del ejercicio de una profesin, sino
en el mbito ciudadano, ya que son los
ciudadanos quienes deben contar con informaciones que les permitan tomar decisiones en el mbito poltico, econmico,
social, y en todos los aspectos de su vida
cotidiana. Los presentadores de este primer tema fueron: Silvia Alegrett de la organizacin Expresin Libre, Tinedo Gua
del Colegio Nacional de Periodistas
(CNP), y Carlos Correa de la organizacin Espacio Pblico.
El segundo tema, Periodismo, poltica y sociedad (el espesor comunicativo
comunica cin
17
A PROPSITO DEL SEMINARIO

La casa de los medios est tomada
Actualmente para los periodistas independientes es un verdadero reto
ejercer. Poco a poco lo medios han sido cerrados o comprados por el
Gobierno actual ya que este no desea que ciertas voces e ideas se pronuncien. En otros casos las presiones externas son tales que los medios
deben acatar las rdenes.
El hecho que una asociacin de empresas extranjeras (Hanson Group
y Latam Media Holding) sean los nuevos dueos de la Cadena Capriles
cosa que no permiten las leyes venezolanas, deja muchas interrogantes. Al parecer nunca fue suficiente el cnico giro de 15 grados hacia
el chavismo que, segn Eleazar Daz Rangel, deba tener la lnea editorial de los medios que forman parte de este grupo.
Un nuevo episodio en esta historia de censura es la salida del aire
del programa Chataing TV, del humorista y presentador de televisin
Luis Chataing. Como este lo afirm, ya su salida de Televen estaba anunciada.
Chataing aclar que la presin no fue de la familia Camero, dueos
de Televen, sino que vena de otro lado e intentaba callar una voz por
pensar diferente. Agreg que acept la decisin para no comprometer
a mi equipo de trabajo. Yo s lo difcil que es conseguir trabajo en este
medio. Dijo adems que lo grave de lo que se vive en el pas es la situacin incoherente e insensata que nos est volviendo un cascarn vaco de informacin.
Csar Miguel Rondn, que entrevist a Chataing en su programa, hizo una interesante analoga entre la situacin actual de los medios y el
cuento de Julio Cortzar, La casa tomada, donde a medida que se van
tomando los espacios, los habitantes deciden que deben salir del lugar
y tirar las llaves por la alcantarilla.
Sin duda la reconstruccin de los hechos noticiosos en estos tiempos
se torna muy complicada. Y ms an para el ciudadano de a pie, porque ya no tiene el mnimo de informacin requerida. Por un lado est
la televisin cuya plantilla la componen mayormente programas de entretenimiento o los noticieros que se limitan a ser meros comentaristas
de un bando u otro; por otro estn los medios impresos, que con las pocas pginas que pueden publicar, por la crisis del papel, se limitan a colocar anuncios publicitarios (sorpresivamente an rentables, incluso
ms que en Internet) y a publicar opinin. La radio es otra historia, algunos programas an pueden informarnos, pero hasta cundo?, hasta que digan algo incmodo para el rgimen?
Se sigue acorralando la libertad de expresin. Ojal no nos suceda
como en el cuento mencionado anteriormente, especialmente cuando
toman la primera parte de la casa y los personajes deben sustituir sus
hbitos, hasta un punto en que el narrador dice: Estbamos bien, y poco a poco empezbamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.
Periodistas pensando el periodismo

Estas fueron algunas de las reflexiones que hicieron periodistas venezolanos durante el seminario Medios, periodistas y censura organizado
por el Programa de Postgrado en Comunicacin Social y Publicidad y el
Centro de Investigacin de la Comunicacin (CIC) de la Universidad Catlica Andrs Bello, realizado en mayo de este ao:
1. Es importante destacar que en este momento estamos ante un cambio de la poltica pblica. Se pas del cuidado de las formas al total
descaro en la actuacin directa del Gobierno en contra de los medios y periodistas. La actualidad se caracteriza por un debilitamiento absoluto del ecosistema de los medios privados en el pas; la crisis econmica tambin golpea a las empresas por lo que existen medios con menos capacidad de hacer trabajos; el tema del papel es
brutal, porque el papel no solo reduce espacio de redaccin.
Las redes sociales representan un nuevo escenario de la confrontacin, por lo que hay una verdadera incertidumbre de cmo vamos a
informarnos, de cmo se va a informar la sociedad venezolana y si
efectivamente hay posibilidades para todas las indicaciones asociadas a la libertad; es decir, cmo se va a hacer poltica, cmo se va a
revindicar, cmo se va a resolver el debate de los grandes temas pblicos del pas. Nuevas modalidades de informacin que exigen
usuarios activos para procurarla y redistribuirla. Una de las cosas que
est pasando es que ahora las personas tienen que hacer un esfuerzo para informarse y para informar a otros. Antes la informacin llegaba con mucha facilidad y ahora hay la necesidad de una activacin
mayor; estamos, como siempre, en una disyuntiva ante la resignacin y la resiliencia.
2. A partir del paro en 2002 se gener un reposicionamiento de los medios impresos que se mantiene en la actualidad, producto de la polarizacin que logr el gobierno en torno al consumo de peridicos,
mediante un proceso continuo caracterizado por sealamientos,
descalificaciones y amenazas a los propietarios de los medios, a la
marca de la empresa y a los periodistas por nombre y apellido, logrando una disminucin significativa de la compra de los medios impresos considerados de oposicin por parte de los sectores considerados afines al gobierno.
3. El problema no es que unos medios sean pro gobierno y otros pro
oposicin, sino cuando el periodismo est sometido a la lnea editorial y se informa al pblico parcialmente; limitaciones que pueden
superarse al ser rigurosos en la bsqueda de la verdad y con el acopio de la mayor cantidad de elementos para convertir a la noticia en
irrefutable y de obligatoria publicacin, acciones que permiten retomar lo esencial de la profesin.
4. El Gobierno actual ha seguido un camino muy sutil e inteligente generando el cierre de medios sin tener, en apariencia, una actuacin
directa, sino a travs de la compra por parte de personas ligadas al
Gobierno. El problema con los medios digitales es que en esos espacios lo que se manifiesta es mucho voluntarismo poltico y profesional que no se corresponde con la realidad, ya que a pesar de que los
medios digitales se asuman como una alternativa, estos todava no
son vistos por los dueos de medios y anunciantes como una unidad
de negocio. La inversin publicitaria sigue estando, en su mayora,
en los medios tradicionales, por lo que el problema est no solo en
la rentabilidad de los medios, sino en la sustentabilidad de las personas que ejercen el periodismo como profesin frente a tanto voluntarismo.
5. La manera de informarnos cambi en Venezuela para siempre desde los eventos del pasado 12 de febrero cuando, producto de la censura informativa impuesta por el Gobierno, las personas asumieron
que ellas tambin podan informar, tomaron consciencia que podan ser periodistas ciudadanos. Si bien es cierto que este proceso se
puede asumir como un empoderamiento de la audiencias como periodistas ciudadanos, la realidad es que esto es relativo. No se puede obviar la labor del periodista, ya que muchos de los hechos que
se han informado y han tenido impacto en la ciudadana, ha sido gracias al trabajo de periodistas, idegrafos e infgrafos, que recopilan
el material producido por los ciudadanos e interpretan para construir un discurso. Hay que distinguir entre la importantsima labor
que realizan los ciudadanos y la labor que desarrollan los periodistas en interpretar y reconstruir un discurso.
MineRva vitti
18
comunica cin
Galera de Papel. Dd. RFuenzalida. Expo Simple Tipo Grfica.
de la poltica o el ejercicio profesional sobredeterminado por la poltica), fue moderado por Marcelino Bisbal, quien inici
la presentacin destacando que a partir del
ao 1999 el pas cambi as como el rgimen comunicativo que hasta ese momento era conocido, en especial luego de
los acontecimientos sucedidos en el ao
2002. En este bloque los presentadores
fueron: Edgar Lpez del diario El Nacional; Luz Mely Reyes directora del diario
2001; Alonso Moleiro, periodista independiente y Pedro Pablo Pealoza del diario El Universal.
El mircoles 7 de mayo correspondi a
la segunda sesin del seminario, igualmente conformada por dos temas de trabajo. El tema La recomposicin del periodismo (De medios a redes. Efectos comunicativos en Venezuela-hoy), fue moderado por Carlos Delgado Flores, director del CIC-UCAB, quien inici la presentacin destacando desde la nocin de la
recomposicin del periodismo, la necesidad de su reinvencin, en cuanto a su restablecimiento como relanzamiento frente
a la sociedad dentro de la actual situacin
del pas. Para este tercer tema los presentadores fueron: Raisa Urribar, periodista
y profesora ULA-Trujillo; William Pea
periodista y editor de Inside Telecom; Rafael Uzctegui del peridico El Libertario
y Csar Batiz periodista de investigacin.
El cuarto tema Desafos del periodismo en Venezuela: polarizacin, cerco a

los medios y deterioro econmico y social
(una visin desde la otra orilla) estuvo a
cargo del periodista y profesor colombiano Omar Rincn, invitado internacional
para el seminario. Esta sesin fue moderada por Andrs Caizlez del CICUCAB, quien seal que la pretensin era,
a partir de la mirada de Omar Rincn
sobre el periodismo y lo que se est haciendo en diversas partes de Amrica Latina, poder obtener algunas impresiones
sobre cmo implementar en Venezuela algunas posibilidades de accin desde el periodismo.
Omar Rincn seal que en el continente es imposible saber cul es la realidad de cada pas si no se visita, y que estamos muy mal informados porque detrs
de los medios existen agendas que impiden tener una percepcin clara. Destac
que ha podido percibir que realmente hay
una crisis poltica, institucional, gubernamental y periodstica en Venezuela, pero
tambin observa mucha vitalidad comunicativa. Destac que las crisis producen
una cantidad de cosas absolutamente maravillosas y que existe mucha ms vitalidad digital en el pas que en muchos pases de Amrica Latina. Hay muchos ms
proyectos movindose, con calidad e irre-
verencia, lo que est muy bien por la compenetracin que generan esos espacios.
Seguidamente pas a explicar su presentacin que titul Foco 43 una visin del periodismo desde la otra orilla,
apuntes sobre ideas que escuch aqu y en
Amrica Latina, y que fueron bsicamente
su interpretacin del periodismo desde
otras orillas de la tierra venezolana. Estos
43 apuntes los distribuy en seis ideas generales: escuchas de aqu y all; la libertad de expresin; la realidad; libertad y periodismo; nuevo periodismo; y el periodismo. Destac, como idea general, que el
principal problema del periodismo latinoamericano es la prdida del contacto con
lo popular, conquistado por los presidentes y los actuales modelos de gobierno que
s se han conectado con lo popular, ganndole el mundo de la gente a los periodistas.
MineRva vitti
Licenciada en Comunicacin Social de la
UCAB. Jefe de Redaccin de la revista SIC.
blas feRnndez
Licenciado en Comunicacin Social por la
UCV. Magster en Comunicacin Social,
mencin Comunicacin para el Desarrollo
Social de la UCAB. Profesor de pregrado y
postgrado en la UCV y la UCAB.
pre-textos
comunica cin
L
a revista inglesa Nature, probablemente la ms prestigiosa del mundo

a la hora de informar sobre avances
paradigmticos en ciencia y tcnica,
revisa peridicamente el desempeo de
los sistemas nacionales de investigacin
como parte de su campaa de promocin
de esas actividades.
En el caso de Venezuela, la primera vez
que ello ocurri fue en el ao 1957 cuando
Nature coment la puesta en marcha del
Instituto Venezolano de Investigaciones
Neurolgicas y Cerebrales el cual haba
sido fundado, un par de aos antes, por
Humberto Fernndez Morn y que, en el
ao 1959, sera transformado en el Instituto Venezolano de Investigaciones Cientficas (IVIC) por Marcel Roche. La siguiente oportunidad en que se examin
nuestro devenir cientfico fue con un
agudo reportaje del periodista Paul Dickson, al trmino de la primera presidencia
de Carlos Andrs Prez y as, sucesivamente, hasta el presente. Todas las revisiones realizadas por Nature han sido positivas con excepcin de las hechas durante las presidencias del comandante
Chvez.
Se puede decir que hasta el ao 1999,
el modelo venezolano de investigacin
cientfica y desarrollo tecnolgico era algo digno de ser tomado en cuenta por los
otros pases. No era perfecto, eso solo ocurre en el paraso, pero era original y estaba rindiendo buenos frutos. El xito venezolano era evidente; mientras que en los
alrededores del ao 1950 el nmero de
nuestros investigadores poda ser estimado en una docena, en los albores del siglo
XXI este lleg a ser el quehacer de unos
cuantos miles, con xitos de valor universal por sus creaciones, invenciones, descubrimientos o innovaciones. Ese xito no
fue azaroso, sino el fruto del pensar y accionar de gentes muy singulares; cientficos profesionales que idearon un sistema
de organizacin y trabajo que, adaptando

mtodos y roles forneos a un medio poco
dado a la prctica investigativa, funcion.
Sin duda alguna, en los ltimos cuarenta
aos del siglo XX y despus de la educacin, el logro ms importante de la democracia venezolana fue crear un aparato eficaz y efectivo de ciencia, tecnologa e innovacin.
En el ao 1999, el modelo poltico que
haba servido para gobernar al pas desde
el 23 de enero de 1958 pareci agotado.
Se modificaron los objetivos del Estado y
la inclusin social y la democracia participativa pasaron a ser los nuevos paradigmas. Se dio inicio, as, a la Quinta Repblica. La administracin de Hugo Chvez Fras tom como marco ideolgico al
marxismo leninismo y operacionalmente
descans en la nomenklatura cubana.
Bajo el amparo de los clichs de revolucin bolivariana o socialismo del siglo
XXI, se estableci una neo-dictadura dedicada a eliminar todo aquello que se le
opusiera, tuviese algo que ver con la economa de mercado o recordara los logros
de los gobiernos anteriores.
En la nueva carta magna, ciencia y tecnologa pasaron a tener rango constitucional. Un nuevo ministerio pas a controlar la actividad siguiendo un modelo
delineado por un personaje que, a la postre, result ser de los ms funestos: Jorge
Giordani. En lo operacional, se eliminaron las instancias de consulta y se abandon el sano criterio de la probidad para
entronizar el clientelismo, tanto en la seleccin de las autoridades sectoriales
como en la aprobacin de las subvenciones a los proyectos de investigacin.
Estos ltimos, indefectiblemente enmarcados en una de las reas estratgicas y
prioritarias definidas por un gran plan revolucionario y socialista.
Una Ley Orgnica de Ciencia, Tecnologa e Innovacin (Locti) estableci los me-
19
La revista inglesa Nature,

publicacin importante sobre el
mundo de la ciencia y la tecnologa
en el mundo, ofrece un completo
anlisis acerca del desempeo de
esas actividades y all aparece
nuestro pas. El ensayo nos dice
que todas las revisiones realizadas
por Nature sobre Venezuela han
sido positivas, con excepcin de
las hechas durante las presidencias
de Hugo Chvez Fras. Se puede
decir que hasta el ao 1999,
el modelo venezolano de investigacin cientfica y desarrollo tecnolgico era algo digno de ser tomado
en cuenta por los otros pases,
pero hoy eso no es as; al punto
que el autor, reconocido investigador
venezolano, concluye que en esta
oportunidad Venezuela sali
estrellada.
JaiMe Requena
20
comunica cin
canismos de financiamiento de la actividad

mediante la recaudacin del 0,5 % de los ingresos brutos de las empresas. Un impuesto que monta cada ao al 2,75 % del Producto Interno Bruto (PIB). Inicialmente,
Locti permita el uso discrecional de esos
recursos por el sector privado, pero a partir
de la reforma del ao 2010, esto qued negado. Desde entonces, el sector privado est obligado a entregar esos recursos al Estado que ha pasado a ser el nico ente financiador de la ciencia, la tcnica y la innovacin en el pas. Entre nosotros, la ausencia de soporte de lo privado a la actividad es una deficiencia de muchos aos, que
la Locti termin por consagrar.
En la implementacin del modelo
centralizado y vertical para la actividad no
solo se mantuvieron las deficiencias del
esquema operacional que se trataba de
sustituir y que era desconcentrado y horizontal, sino que se agravaron las existentes y se aadieron nuevas tachas. Falsear
la actividad o desvirtuar sus protagonistas
es una de esas nuevas faltas. Por ejemplo,
comprar un satlite de telecomunicaciones a China, ahora se considera hacer
ciencia y esta no la hacen los investigadores en laboratorios, sino unos cultores
desde una comuna.
Estas tergiversaciones conceptuales
son parte de una poltica dirigida a descalificar a la academia y menospreciar el
mrito profesional. Por ejemplo, durante
un Al Presidente Chvez arremeti
contra el IVIC y sus investigadores, acusndolos de estar de espaldas al pueblo y
desprovistos de sensibilidad social por investigar cosas intiles. Los llam Ciro
Pera Loca personaje de las tiras cmicas
famoso por sus descabellados descubrimientos y los invit a subir a los barrios
y hacer ciencia til.
A finales del ao 2002 se desat una
crisis de gobernabilidad poltica que, en el
primer trimestre del ao 2003, termin
centrndose en Pdvsa. Para acabar con la
huelga nacional y retomar el control de las
operaciones de la estatal petrolera, Chvez
despidi a unos 18 mil de sus empleados
en medio de un show televisivo. La nueva
dirigencia de Pdvsa azuzados por Bernard Mommer aprovech la crisis para
deshacerse de tres cuartos de la fuerza de
investigacin y desarrollo del Centro de
Investigacin y Desarrollo Tecnolgico
(Intevep), quienes haban logrado inventar en los ltimos veinte aos del siglo XX
la Orimulsion, un desarrollo tecnolgico
que alcanz dentro del imaginario popular el estatus de cono de la capacidad nacional en ciencia y tecnologa.
Por ejemplo, comprar un

satlite de telecomunicaciones
a China, ahora se considera
hacer ciencia y esta no la
hacen los investigadores en
laboratorios, sino unos
cultores desde una comuna.
La Orimulsion haba tenido profundas repercusiones nacionales e internacionales en tanto que permiti tomar conciencia de nuestras capacidades y potenciales en ciencia y tecnologa; cre una
nueva fuente energtica de valor comercial con base en un crudo que no tena posibilidad de ser comercializado en su estado natural; gener un nuevo paradigma
tecnolgico al abrir las compuertas a nuevas posibilidades de transformacin de
crudos pesados y extrapesados y posicion al pas como el de mayor reservas
de hidrocarburos del globo. Aunque la
Orimulsin inicialmente fue alabada por
Chvez como un gran logro de nuestra inventiva, cuando se percat de que se trataba de un xito de la malhadada Cuarta
Repblica cambi de opinin y la mand
al descanso eterno. Como resultado, a
cerca de mil Ph.D. y Mg.Sc. del Intevep
les fue prohibido el ingreso a sus laboratorios, y casi todos ellos se vieron forzados a emigrar para poner sus carreras profesionales a buen resguardo. As se desmantel esa institucin que desde entonces no ha aportado mucho al conocimiento siendo ahora otra comisara ms
del Partido Socialista de Venezuela.
En el empeo de Chvez por ideologizar al pas, y dentro del esquema de la superacin del revocatorio presidencial del
ao 2004, apareci la Misin Ciencia, la
cual fue presentada al pblico como una
instancia oficial dedicada a identificar el
talento y la inventiva del venezolano, impedir la fuga de cerebros e incentivar a la
investigacin local. En realidad, la Misin Ciencia era una operacin poltica diseada para cumplir tres propsitos macabros: ideologizar al personal del sector,
satanizar el mtodo cientfico y santificar

la proposicin postmodernista promovida
por Rigoberto Lanz, una propuesta sui gneris si nos atenemos a la definicin de
Mario Bunge.
Como si todo lo anterior no bastara
para destrozar a un sistema tan frgil y
complejo como el de la ciencia, tecnologa e innovacin, desde el ao 2007 Chvez enfil sus bateras contra las universidades pblicas que defendan la autonoma
como pilar fundamental de su funcin.
Para doblegarlas, recurri a su acoso financiero. La conexin entre la actividad
cientfica tecnolgica y el financiamiento
a la educacin superior radica en que 80 %
de toda la investigacin del pas se hace
en las grandes universidades autnomas.
No se puede hacer ciencia o innovar en laboratorios con instrumentos vetustos y reactivos vencidos, con profesores y estudiantes psimamente remunerados, o con
bibliotecas desactualizadas y desinformadas por desconexin de la red de redes.
En ese contexto histrico es que la revista Nature pas a revisar nuestra capacidad en ciencia y tcnica. Comienza por
observar que los pobladores de la Amrica
del Sur, aunque representan 6 % de la poblacin global, solo producen 4 % de la
ciencia en el mundo. No obstante, durante
la ltima dcada, se ha multiplicado en
promedio por un factor de tres la produccin regional de artculos cientficos publicados en revistas especializadas y sujetos a revisin por pares. Mientras que Brasil quintuplic su produccin, Colombia y
Chile la triplicaron y Argentina la duplic,
Venezuela la redujo a la mitad, siendo el
nico pas de la regin cuya produccin ha
declinado. Especficamente, la bajamos
en 29 % en los ltimos cuatro aos.
Sobre las patentes de desarrollo tecnolgico o innovacin, Nature destaca que
mientras sociedades avanzadas como los
Estados Unidos de Amrica producen
unas 730 patentes por cada milln de habitantes, en nuestra regin Chile se lleva
el palmars con unas 14 patentes por milln de habitantes. Lo sigue Argentina
(con 9), Uruguay (con 7), Brasil (con 5),
Colombia (con 3), Per (con 1) y Paraguay (con 0,5). Venezuela no figura en ese
cuadro (algo esperable cuando ni la instancia oficial nacional el SAPI las concede).
Refirindose a los patrones de colaboracin en ciencia y tcnica Nature hace
notar que pases como Brasil, Argentina y
Chile son lderes en ello. Venezuela apenas se menciona por establecer tmidos
vnculos de colaboracin con las comuni-
comunica cin
dades cientficas regionales menos representativas. Hasta a pequeos actores

como Per se les reconoce que se han esforzado en establecer lazos con grandes
centros del saber.
Nature tambin analiza los esfuerzos
de algunos pases de la regin para re-capturar el talento que perdieron en las ltimas dcadas del siglo pasado acudiendo a
imaginativos e interesantes programas de
incentivos dirigidos a reclamar el regreso
de sus investigadores. Aunque Venezuela
no es mencionada explcitamente, es bien
sabido que a nuestro Gobierno no le disgusta (cuando no lo promueve) la salida
de sus cuadros profesionales yendo, as,
en contracorriente con el resto de los pases de la regin.
La ciencia y la tcnica en la regin siguen siendo financiadas primordialmente
por los dineros pblicos, en contraste con
Europa, Asia o Norte Amrica donde el
sector privado es quien ms aporta financiamiento a la investigacin. Mientras
que un pas como USA invierte en ciencia
y tcnica 2,8 % de su PIB, en los pases de
nuestra regin oscila alrededor del 0,5 %
del PIB pero con dos notables excepciones: en un extremo Brasil que llev su inversin al 1,5 % de su PIB y en el otro Venezuela cuyo caso es obviado. Muy probablemente debido a que con el desempeo mostrado por nuestra ciencia y tecnologa es imposible que el porcentaje
que reclama el Gobierno nacional para esa
actividad 2,75 % de su PIB sea verdad.
Cuando a los protagonistas de una actividad se les coarta la libertad de pensamiento, el financiamiento es escaso, inoportuno o filtrado, para favorecer a ineptos camaradas y perjudicar a quienes poseen mritos pero no son afectos en lo poltico-ideolgico, no es mucho lo que se
puede esperar de ese sistema. Siendo eso
as, no causa sorpresa que para Nature las
estrellas de la actividad cientfica regional son, en primer lugar Chile en los dominios de la astrofsica; Brasil desde su
polo acadmico de Sao Paulo en salud y
agricultura; Colombia en agrociencias y
Argentina en biologa molecular. En esta
oportunidad, Venezuela sali estrellada.
JaiMe Requena
Bilogo de la UCV. Curs un doctorado en
Fsica y Qumica en la Universidad de
Cambridge. En 1967 inici su carrera de
investigador en el IVIC, y la continu en
1982 en el IDEA. Fue presidente de esa
fundacin en 1988 y del Centro Internacional de Cooperacin Cientfica Simn
Bolvar de la Unesco.
Galera de Papel. Tt. Ilustraidor. Expo Simple Tipo Grfica.
21
22
pre-textos
comunica cin
Ininco fue homenajeado

con motivo de su 40 aniversario
El Instituto de Investigacin de la
Comunicacin de la Universidad
Central de Venezuela, Ininco, fue
reconocido por los cuarenta aos
de labor acadmica. Igualmente se
resea el homenaje que se le brind
al profesor Antonio Pasquali, primer
director y fundador del Ininco.
El acto fue celebrado por el Cabildo
Metropolitano de Caracas
con una sesin especial, en la Sala
Francisco de Miranda (Sala E) de
la Universidad Central de Venezuela,
donde se rindi homenaje a los
fundadores y ex directores de la
institucin. En las palabras de los
que hablaron se destac el objetivo
cumplido por el Ininco a lo largo
de todos sus aos de vida: estudiar
de forma exhaustiva los fenmenos
de la comunicacin y la cultura
y difundir los conocimientos
generados, a travs de mltiples
actividades de investigacin,
docencia y extensin.
luisa toRRealba
l ao 1974 marc el inicio de una

etapa fecunda para la investigacin
sobre comunicacin y cultura en el
seno de la Universidad Central de
Venezuela. El 1ro. de abril naci el Instituto de Investigaciones de la Comunicacin
(Ininco), adscrito a la Facultad de Humanidades y Educacin de esa casa de estudios y creado sobre la base del antiguo
Instituto de Investigaciones de la Prensa,
fundado el 30 de octubre de 1958.
El Ininco naci bajo la batuta del Doctor Antonio Pasquali, su primer director,
quien junto a Luis Anibal Gmez, Oswaldo Capriles y Ral Agudo Freites,
entre otros destacados investigadores de
la comunicacin emprendieron, en la
vieja casona de La Florida (Caracas), que
alberg al Ininco en sus primeros aos, la
labor de estudiar de forma exhaustiva los
fenmenos de la comunicacin y la cultura y de difundir los conocimientos generados, a travs de mltiples actividades
de investigacin, docencia y extensin.
Los actos conmemorativos del 40 aniversario comenzaron el mircoles 11 de
juniode 2014, cuando el Cabildo Metropolitano de Caracas celebr una sesin especial, en la Sala Francisco de Miranda(Sala E) de la Universidad Central
de Venezuela, en la que se rindi homenaje
a los fundadores y ex directores de la institucin. De igual forma se le ofreci un
reconocimiento especial al Doctor Antonio Pasquali por su trayectoria invalorable
como investigador y docente de la comunicacin y la cultura, a propsito de
loscincuenta aos de la publicacin de su
libro Comunicacin y cultura de masas.
La sesin comenz con el derecho de
palabra del concejal Mximo Snchez,
presidente del Cabildo Metropolitano de Ca-
racas, quien reconoci el trabajo que ha

realizado todo el equipo docente y de investigacin del Ininco durante los cuarenta aos de trayectoria del Instituto.
Seguidamente, el concejal Jos Gregorio Caribas, presidente de la Comisin Permanente de Transporte y Vialidad del Cabildo Metropolitano de Caracas, tom la
palabra para presentar al orador de orden
de la sesin, el profesor Carlos Enrique
Guzmn Crdenas, director del Ininco.
En su intervencin, Guzmn destac la
labor comunicolgica que ha desarrollado
el Ininco a lo largo de estos cuarenta aos.
Agradeci la iniciativa del Cabildo Metropolitano de Caracas de homenajear al Instituto y a sus fundadores y ex directores.
Record los aportes del Instituto para el
desarrollo de polticas pblicas democrticas en materia de radio y televisin, y el
impulso que sus fundadores dieron para la
constitucin de las ms importantes asociaciones de investigadores de la Comunicacin del pas y la regin: la Asociacin Latinoamericana de Investigadores
de la Comunicacin (Alaic), la Asociacin Internacional de Estudios en Comunicacin Social (Aieri, por sus siglas en
ingls) y la Asociacin Venezolana de Investigadores de la Comunicacin (AVIC).
El Profesor Bernardino Herrera Len,
ex director del Ininco y coordinador de la
lnea de investigacin Historia de las Comunicaciones, present una breve remembranza acerca de la significacin e importancia del libro Comunicacin y cultura de masas, cuyo aporte fundamental
consisti en pasar del modelo de periodismo al modelo de comunicacin social, segn el investigador, e inspir la
creacin del Ininco, en 1974, y la transformacin de la antigua Escuela de Perio-
comunica cin
dismo de la Universidad Central de Venezuela, en la Escuela de Comunicacin Social, en 1980.
Honor al mrito
Durante la sesin del Cabildo Metropolitano de Caracas fue reconocida la labor de
los profesores Antonio Pasquali, Luis
Anibal Gmez, Alfredo Chacn, Elizabeth Safar, Oscar Lucien, Gustavo Hernndez Daz y Bernardino Herrera, por
su destacada labor y aportes al desarrollo
de la investigacin de la comunicacin en
Venezuela durante sus respectivas gestiones al frente de la direccin del Instituto. De igual forma fueron otorgados reconocimientos in memoriam a los familiares de los profesores Oswaldo Capriles
y Federico lvarez, ex directores del Instituto.
Tambin le fue otorgado un reconocimiento especial al profesor Antonio Pasquali: En virtud de cumplirse el 50 aniversario de la publicacin de su libro Comunicacin y cultura de masas, que constituye un aporte y referente fundamental
para el estudio de la comunicacin, as
como a la bibliografa continental en materia de desarrollo para el saber humanstico, cientfico y tecnolgico, como sealaba el texto del pergamino que le fue
otorgado.
El director del Instituto, profesor Carlos Guzmn, recibi de parte del Concejal
Mximo Snchez un reconocimiento
otorgado al Ininco en virtud de cumplirse
el 40 aniversario de su fundacin y en reconocimiento a la extraordinaria labor y
aportes de esta institucin a la investigacin en el campo de la comunicacin, as
como al fortalecimiento y defensa del de-
23
Le fue otorgado un
reconocimiento especial
al profesor Antonio
Pasquali: En virtud de
cumplirse el 50 aniversario
de la publicacin de su libro
Comunicacin y cultura
de masas, que constituye un
aporte y referente fundamental para el estudio de la
comunicacin, as como a
la bibliografa continental
en materia de desarrollo
para el saber humanstico,
cientfico y tecnolgico
equipo del Ininco en este sentido y emotivo acto.

Adems de los reconocimientos otorgados por el Cabildo Metropolitano de
Caracas, durante este 2014 el Ininco tambin fue reconocido con el premio Francisco De Venanzi, otorgado al profesor
Gustavo Hernndez Daz, por sus aportes
acadmicos en el rea de las ciencias sociales y humanas. Este premio constituye
uno de los ms importantes reconocimientos que entrega la UCV al personal
docente y de investigacin.
Comunicando democracia
recho a la comunicacin e informacin
libre y plural y a la libertad de expresin
en Venezuela, como lo indicaba el texto
del diploma recibido.
La sesin del Cabildo Metropolitano
de Caracas fue un momento propicio para
el compartir y el reencuentro. Docentes y
estudiantes de la Escuela de Comunicacin Social y de la Coordinacin de Estudios de Postgrado de la Facultad de Humanidades y Educacin de la UCV y profesores e investigadores de la comunicacin, de la hermana Universidad Catlica
Andrs Bello y de la revista Comunicacin del Centro Gumilla, acompaaron al
Cuarenta aos comunicando democracia.

Esa frase resume el ncleo central del trabajo de investigacin, docencia y extensin, que desde una perspectiva transdisciplinaria ha desarrollado el Ininco desde
su fundacin.
Desde ese entonces, las iniciativas del
Instituto a favor de una democracia comunicacional se visibilizaron a travs de
propuestas para la formulacin y desarrollo de polticas pblicas en materia de comunicacin y cultura, que alimentaron las
siguientes iniciativas: el Proyecto Ratelve: diseo para una nueva poltica de
24
comunica cin
radiodifusin del Estado venezolano

(1976), desarrollado por el Comit de
Radio y Televisin de la Comisin Preparatoria del Consejo Nacional de la Cultura; el Proyecto de Ley Orgnica de la
Radiotelevisin (1995), formulada en
conjunto con el Comit por una Radio Televisin de Servicio Pblico; y la inclusin de garantas para los derechos comunicacionales en la Constitucin de la Repblica Bolivariana de Venezuela (1999),
como la comunicacin es libre y plural,
incorporado en el artculo 58 de la carta
magna.
El Proyecto Ratelve planteaba la necesidad de formular una poltica de comunicacin para el sistema de medios de comunicacin radioelctricos y la creacin
de una radio-televisin de servicio pblico, de carcter no gubernamental, como
propuesta encaminada a la democratizacin de la comunicacin en Venezuela.
Antonio Pasquali y Oswaldo Capriles, en
su condicin de investigadores del Ininco
lideraron su proceso de formulacin.
Investigacin, docencia y extensin

para la democracia
El Ininco fue fundado en un contexto sociopoltico nacional e internacional en el
que se buscaba consolidar iniciativas para
el fortalecimiento de las democracias.
Desde la Unesco se propiciaban encuentros internacionales, de alto nivel, para
promover el desarrollo de polticas nacionales de comunicacin. Mientras, en Venezuela se concretaba la nacionalizacin
de las principales industrias extractivas
(petrleo y hierro), y se impulsaban iniciativas a favor del establecimiento de po-
Al arribar a sus cuarenta

aos, el Ininco sigue comprometido con los valores de
la inclusin, la pluralidad
y la diversidad, que deben
caracterizar a una autntica
democracia comunicacional.
lticas culturales y comunicacionales que

favorecieran el desarrollo de medios pblicos. El Instituto, desde su creacin,
tuvo una participacin activa en estas discusiones.
Actualmente el Ininco cuenta con tres
cursos de postgrado que agrupan a ms de
doscientos estudiantes: la Maestra en Comunicacin Social, que forma investigadores de la comunicacin; la Maestra en
Gestin y Polticas Culturales, centrada
en la preparacin de gerentes y gestores
culturales; y la Especializacin en Educacin para el Uso Creativo de la Televisin,
que forma a docentes y comunicadores en
educacin para el uso creativo de los medios de comunicacin.
En relacin con la divulgacin del conocimiento cientfico, el Ininco cuenta
con el Anuario Ininco. Investigaciones de
la Comunicacin, revista arbitrada e indizada que constituye su principal publicacin cientfica, en la que se publican avan-
ces y resultados de las investigaciones desarrolladas por el equipo docente del Instituto. Fue fundada en 1988 y tiene una
produccin editorial de 32 nmeros, disponibles en forma impresa y en formato
digital, en el repositorio institucional
Saber UCV.
Los aportes a la comunidad se han expresado en diversas actividades de extensin entre las que destacan la creacin de
la Gerencia de Radio, Televisin y Multimedia de la Universidad Central de Venezuela, a cargo del Profesor Gustavo Hernndez Daz; el Premio Bienal Ininco a la
mejor Tesis de Grado en Comunicacin,
que cuenta con cuatro ediciones; y el seminario internacional en Educacin para
el Uso Creativo de la Televisin, que
cuenta con ocho ediciones.
Al arribar a sus cuarenta aos, el Ininco
sigue comprometido con los valores de la
inclusin, la pluralidad y la diversidad,
que deben caracterizar a una autntica democracia comunicacional. El InincoUCV sigue luchando para vencer la sombra, con la nica inspiracin de que dispone: el pensamiento crtico, comprometido y emancipador, afirm su director,
el profesor Carlos Guzmn, durante su intervencin como orador de orden en la sesin del Cabildo Metropolitano de Caracas.
luisa toRRealba
Investigadora-docente del Instituto
de Investigaciones de la Comunicacin
y coordinadora de la Maestra en
Comunicacin Social, de la Universidad
Central de Venezuela.
pre-textos
comunica cin
25
Las ltimas crnicas de
RAMN VELSqUEz
omo saben los venezolanos, Ramn J. Velsquez se inici en el
periodismo poltico de gran tirada en la Ultimas Noticias de los
aos cuarenta. Y quiso el destino o l
mismo que sus ltimas crnicas periodsticas fuesen publicadas en el diario que
lo convirti en actor de primera lnea de
nuestra historia moderna. Esos artculos
fueron recopilados y publicados bajo el
nombre de Memorias del Siglo XX1.
Un libro que tiene valores mltiples, de
manera que cada lector podr encontrar
en l no solo lo que anda buscando, sino
tambin revelaciones inesperadas. Los
seguidores habituales de sus peripecias
como gran intrprete de la vida contempornea de Venezuela se regocijarn nuevamente al ver la coherencia que ata esta
serie de artculos sobre la historia domstica que va desde la muerte de Juan Vicente
Gmez hasta la cada de Rmulo Gallegos. Doce aos tormentosos que introdujeron a Venezuela en la era moderna de
Occidente.
Nos referimos a ese lector habitual de
Ramn J. Velsquez, cuya fidelidad al
autor le ha entrenado en la astucia interpretativa, y que ha aprendido a entender
la historia venezolana de finales del siglo
XIX y el siglo XX con la liviandad de la
socarronera. Nuestro formidable historiador tachirense adiestr a sus innumerables lectores en las artes de la distancia inteligente, del humor omnisciente, y de la
narrativa periodstica, que convierten
cada episodio en un evento de extrema
teatralidad y de interpretacin multidimensional.
El principio activo de su poder demirgico proviene de su naturaleza de pe-
riodista, ese riesgoso oficio que le permiti ser testigo excepcional de las aventuras ciudadanas, unas veces picas, otras
intimistas, siempre abrumadoras y defectuosamente humanas. De las migraciones
alemanas y el caf tachirense Velsquez era
un heredero nato, un genotipo laborioso y
fecundo. Del liberalismo amarillo y las
escaramuzas de finales del XIX parece
ms bien un cronista de guerra, un corresponsal teido de sepia que valora
tanto la foto del desastre como la misiva
amorosa del guerrero, o el suelto periodstico que le insufla al drama una pizca
de adulancia o un tonel de absurdo. Y para
hablar de Juan Vicente Gmez, su coterrneo excelso, en el que identifica rasgos
de su alter ego, prefiere la confidencia
imaginaria, la voz libre de la intuicin y
la consanguinidad, la energa brutal del
saber telrico y de la biologa culta.
Ramn J. Velsquez no solo fue

un poltico de talla y presidente de
la Repblica, sino que fue sobre
todo un periodista que manej con
maestra profesional el gnero de
la crnica. Sus mejores crnicas
periodsticas fueron recopiladas
y publicadas bajo el nombre de
Memorias del siglo XX. El articulista
nos ofrece una lectura del libro que,
como nos apunta, tiene valores
mltiples, de manera que cada
lector podr encontrar en l no solo
lo que anda buscando, sino
tambin revelaciones inesperadas.
Se nos fue un intrprete de la vida
contempornea de Venezuela.
pablo antillano
26
comunica cin
Este mtodo, este principio activo de

narrador e intrprete, alcanza su apoteosis
en ese libro, el ltimo publicado en vida,
en el que rene su versin de los acontecimientos histricos del siglo XX. Por
que? Simplemente porque l estaba all.
Estuvo siempre: l ya era gran reportero
poltico de ltimas Noticias en la dcada
de los 40 cuando la nacin vea extinguirse las ltimas banderas del liberalismo amarillo y de los nacionalismos
rojos, l vio nacer al nuevo sindicalismo
de mano de las nuevas clases polticas,
presenci en primera fila los discursos de
los solcialdemcratas, los comunistas y
los democristianos que le abran paso al sistema de partidos de la vida reciente. Fue
testigo del nacimiento de una nacin, de
sus crmenes y alzamientos.
No fue que se lo contaron, no pas que
lo ley en un libro de historia ni en la hemeroteca de Jess Sanoja Hernndez, no.
Form parte de las primeras generaciones
de venezolanos que oyeron con sus propios odos las voces de proletariado, burguesa, clases sociales, explotacin, y camalen. Vio nacer el Juan Bimba de los
adecos y la Constituyente y ley en caliente las primeras ediciones de El Popular, El Pas y el Morrocoy Azul. De qu
estamos hablando? Qu clase de lujo estamos celebrando cuando leemos a este
historiador protagonista, a este corresponsal de guerra, a este testigo de excepcin
El principio activo de su poder

demirgico proviene de su
naturaleza de periodista, ese
riesgoso oficio que le permiti
ser testigo excepcional de las
aventuras ciudadanas, unas
veces picas, otras intimistas,
siempre abrumadoras
y defectuosamente humanas.
pus del antigomecismo, le enviaba a su

hermana, amiga muy personal de R. J. Velsquez?
Ese no es tan solo un libro de historia
que da cuenta rigurosamente documentada del nacimiento del Estado moderno
en Venezuela, es tambin el testimonio
vivo de uno de los venezolanos ms importantes de nuestra poca. Un testigo excepcional de la historia, dotado de una capacidad sobrehumana para presenciar e
interpretarla como si se tratara de una gran
gesta, regida por las mismas leyes de hroes y dioses que rigieron los destinos del
gnero humano en paisajes ms gloriosos
que los nuestros.
pablo antillano
Periodista. Ha trabajado en diversos
medios impresos del pas, incluso en
el mundo de la publicidad. Especialista
en marketing poltico. Profesor de la
Escuela de Estudios Polticos de la UCV.
Vicepresidente Asociado Proa
Comunicaciones Integradas.
Citas
que fue secretario de Digenes Escalante
y construy su primera entrevista para los
venezolanos a partir de las cartas que el candidato, primero de Lpez Contreras y des-
1 Ramn J. Velsquez. Memorias del

Siglo XX. (Caracas, Biblioteca ltimas
Noticias, 2005) ISBN 908-6509-03-X
comunica cin en lnea

http://es.scribd.com/comunicaciongumilla
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Galera de Papel. Kk. Oscar B. Castillo. Expo Simple Tipo Grfica.
tema central
la escena divergente

Flix Suazo
30
Fe en la ciudad
Eimy Cauterucce
36

Gabriela Arenas de Meneses
44
la filosofa es una amante celosa
De cmo hacer filosofa

con imgenes en movimiento
Arturo Serrano
48
bernardo Rotundo
Proyecto para un buencine

Carol Carrero
54
Justified, el western en la era obama:
el triunfo de las series

en la TV por cable
Al E. Rondn
60
Galera de Papel. Hh. Waleska Belisario. Expo Simple Tipo Grfica.
30
tema central
comunica cin
La escena divergente
Arte y contexto en Venezuela1

El autor nos ofrece un anlisis
de obras y proyectos de carcter
divergente. Las piezas analizadas
se presentaron o exhibieron inicialmente en el circuito de espacios
independientes que toma cuerpo
a partir de 2005 como respuesta al
declive de los programas musesticos.
Gran parte de las piezas nos hablan
de una Venezuela polarizada,
conflictuada no solo por la poltica,
sino por la centralizacin que el
Gobierno ha establecido en gran
parte de la esfera pblica.
flix suazo
entro y fuera de Venezuela muchos

se preguntan qu esta pasando con
el arte, de cara a la alta conflictividad poltica que prevalece en el pas.
Quieren saber cul es la posicin de los artistas y cmo perciben la situacin desde
sus obras. En general, las respuestas a
estas preguntas deben lidiar con los estereotipos que describen a Venezuela como
pas de mises y petrleo, considerado por
algunos como un bastin de la izquierda
y por otros como la ruina de una promesa
frustrada.
El presente comentario esboza un
muestrario representativo, aunque no exhaustivo, de problemas y propuestas que
auscultan crticamente el contexto social
y poltico venezolano. Los tpicos y
ejemplos que se comentan a continuacin, permiten establecer las coordenadas
y atributos que definen la gravitacin contextual de las diversas prcticas visuales
que conforman lo que podramos denominar la escena divergente, entendida
como el conjunto de proposiciones que
confrontan y desmontan los artilugios retricos del poder en la Venezuela actual.
La genealoga de este tipo de prcticas
creativas de carcter divergente en Venezuela tiene su origen en las tcticas de insurgencia contracultural desplegadas por
la agrupacin artstico literaria El Techo
de la Ballena, activa entre 1961 y 1967.
Otro precedente importante radica en las
experiencias conceptuales que emergen
en la dcada de 1970, cuyos fundamentos
se planteaban una reflexin simultnea en
torno a los estatutos del arte y los mecanismos de representacin social, siendo el
lenguaje uno de sus instrumentos predilectos2. La escena divergente a la cual nos
referiremos a continuacin ha adquirido
una densa musculatura crtica, adems de

soluciones y estrategias cada vez ms singulares, en la medida en que las relaciones entre el poder y la sociedad venezolana se han hecho ms beligerantes.
Digamos en primer lugar que existe, en
medio de un panorama cultural bastante heterogneo, un importante segmento de
prcticas creativas altamente sintonizada
con las demandas del contexto y enfrascada en la interpelacin crtica de los principales asuntos de la agenda nacional,
destacando el debate antinmico sobre los
modelos de pas que lideran las principales fuerzas polticas de la nacin, las contradicciones discursivas de los mecanismos de poder y su manifestacin en los smbolos de identificacin colectivos, la creciente incidencia del sector militar en la
vida nacional, a lo cual se aade el impacto de la criminalidad en el mbito cotidiano, la crisis carcelaria y la inseguridad personal, entre otras cuestiones. Dichas proposiciones se han desarrollado
desde diferentes medios y lenguajes,
siempre considerados como una eleccin
de contenido, siendo los ms frecuentes la
fotografa, el video y las acciones en vivo
o sus registros.
Herldica contestataria
Los smbolos patrios, elementos de identificacin colectiva y soberana, han sufrido relecturas crticas que se enmarcan
dentro del debate sobre los usos y significados de los emblemas nacionales en la
Venezuela actual. En una de las piezas de
la serie Ensayando la postura nacional,
Alexander Apstol centra su atencin en
el escudo nacional a partir de la recons-
comunica cin
Alexander Apostol. Escudo.
Juan Jos Olavarra. Bandera Madre (2010).
Juan Jos Olavarra. Ahogada.
Teresa Mulet. Tipo Intil.
31
32
comunica cin
truccin videogrfica de una obra del pintor nacionalista Pedro Centeno Vallenilla.
Para ello recurre a tres modelos masculinos cuyos rasgos tnicos indgena, negro
y blanco simbolizan la conformacin
sincrtica de la cultura verncula. Los
personajes flanquean un escudo dibujado
en la pared mientras intentan con dificultad mantener la pose que tenan en la pintura que les sirve de referencia, como si la
solemne fijeza de aquello que representan
no fuera ms que un artificio o montaje insostenible.
El desmembramiento tipogrfico del
himno nacional domina uno de los planteamientos de la exposicin Tipo intil
(ONG, 2014), concebida por la diseadora y artista visual Teresa Mulet, quien
utiliza bolsas de plstico negras como soporte. El texto, del cual se lee apenas el
primer verso (Gloria al bravo pueblo ),
se despliega por el piso hasta formar un
montculo donde los caracteres se confunden, en seal de duelo por las vctimas
de homicidios que ingresan a las morgues
amortajados en bolsas plsticas.
Con el foco en otro evento que tambin
enlut a los venezolanos, conocido como
El deslave y acontecido en el litoral varguense en 1999, Consuelo Mndez desarrolla el video performance La vaguada
(2009) en el cual intenta cantar el himno
nacional mientras bebe agua. De su garganta solo salen balbuceos, erupciones lquidas y palabras ahogadas.
En el polptico Bandera madre (2010)
de Juan Jos Olavarra, la insignia patria
aparece sin color, dibujada sobre laminas
de metal con lneas a la usanza de la herldica antigua. En este horizonte de hierro corrodo apenas se distinguen los trazos incisos del que fuera el tricolor fundacional concebido por Francisco de Miranda en 1806. El propio artista, cuyo eje
de atencin ha sido la memoria de la desmemoria, ha llevado su reflexin hacia los
principios constitucionales de la nacin
en el video Ahogada (2009), donde sumerge una y otra vez la carta magna del
Estado venezolano aprobada en 1999,
hasta que esta expira y se hunde, una metfora de la violacin de sus preceptos
segn el sentir de un importante sector de
la sociedad venezolana.
Consuelo Mndez desarrolla

el video performance
La vaguada (2009) en el cual
intenta cantar el himno
nacional mientras bebe agua.
De su garganta solo salen
balbuceos, erupciones lquidas
y palabras ahogadas.
Consuelo Mndez. La Vaguada.
Dborah Castillo. Lamezuela.
Ivn Candeo. 1-2-3-sin-mover-los-pies-still.
Contramarchas
Coincidiendo con el aumento de la presencia del estamento militar en el aparato
institucional y poltico de la sociedad venezolana, Pietro Daprano recrea escenas
donde combina lo ertico y lo cursi en sen-
Pietro. Venganza pasional.
das exposiciones tituladas Coleccin

Marginal (Museo Alejandro Otero, 2002)
y Teatro de Operaciones (Galera D Mu-
seo, 2003). En piezas como Plan vila

(2002) y Venganza pasional (2003), Daprano reemplaza el campo de batalla por
un escenario ms apacible colores apastelados, superficies de textura suave, etctera donde un enjambre de soldaditos
plsticos se enfrenta a una lucha de cdigos: de un lado la sobriedad de la cultura
blica; del otro el candor ldico del artificio.
Tambin Deborah Castillo desafa la
preponderancia de los cuerpos castrenses
en tanto detentores de la fuerza, frente a
los cuales procede a la construccin escnica de conductas de sometimiento e idolatra en la muestra Accin y Culto (Centro Cultural Chacao, 2013), proyecto en el
que se incluyen el video performance Lamezuela y la instalacin Lingotes, siendo
el primero una sensual alegora de la sumisin al poder, mientras en la segunda se
cuestiona la tutela de los organismos de
seguridad a partir de la ereccin de un
ttem hecho con suelas de botas militares
pintadas de dorado.
Por su parte, Ivn Candeo traslada la
cuestin de las fuerzas de defensa nacional a una reflexin ms amplia sobre la
comunica cin
circularidad del movimiento como pretexto para permanecer en el mismo lugar

y anular el tiempo histrico en el video
1,2,3 Sin mover los pies (2010) en el cual
un pelotn de uniformados sigue obedientemente unas voces de mando que no
conducen a nada.
33
Jess Hernndez.
Las armas no matan.
2013.
Contra el hampa
Entre la polarizacin poltica y la inseguridad personal, el tema de la violencia ha
acaparado la atencin de la sociedad venezolana. Segn cifras oficiales, en 2013
los fallecimientos por homicidio alcanzaron las 24 mil 763 personas, la mayora por
armas de fuego.
En la exposicin Plomo (El Anexo /
Arte Contemporneo, 2013), Juan Toro
presenta un inventario fotogrfico de
balas extradas de los cuerpos de las vctimas. Los proyectiles, de diversas formas
y calibres, conservan la huella del impacto y, en algunos casos, tienen restos de
tejido orgnico, elementos que paradjicamente le confieren una apariencia escultrica que encubre el drama de los fallecidos y enaltece sus cualidades estticas, aun cuando en realidad son el sntoma de una situacin incontrolable.
Jess Hernndez-Guero, artista de origen cubano residenciado en Venezuela,
muestra un catlogo de los 24 tipos de
armas de fuego ms utilizados en secuestros y asesinatos en una muestra titulada
Las armas no matan (El Anexo /Arte Contemporneo, 2013). Las imgenes de los
revlveres y rifles fueron realizadas con plvora sobre tela a escala natural y su disposicin en el espacio recrea un campo de
tiro. Completan la propuesta unos 13 mil
casquillos de bala desperdigados por el
suelo en alusin al ndice de homicidios
del ao 2012 en el pas.
Entre tanto, la persecucin y castigo
del delito tropieza con la crisis de las instituciones penitenciarias, registrndose en
algunos casos la perdida del control de dichos establecimientos por parte de las autoridades. Esta ltima situacin sirve de
basamento a la exposicin Penitenciario
(El Anexo/Arte Contemporneo, 2013) de
Amada Granado, quien registra escenas
de un balneario construido por los presos
dentro de un correccional en la Isla de
Margarita, donde nios y adultos parecieran encontrar un lugar paradisaco con
matas de mango, sol y agua. Toda esa maravilla se debe al poder y la iniciativa de
El Conejo, un convicto que ostenta el ms
alto rango en la jerarqua penitenciaria y
con el cual la artista debi negociar el per-
Amada Granado. Penitenciario 2013.
Juan Toro. Plomo.
miso para realizar estas tomas fotogrficas. Aqu no hay rejas, ni guardias ni tampoco ningn indicio de violencia, mostrando una fachada pintoresca y apacible
tras la cual se impone el dominio de los
reos sobre el personal que deba garantizar el estricto cumplimiento del rgimen
carcelario.
La otra cara de la moneda

Venezuela esta enferma por gente como
tu es una frase que se repite en un loop
de video realizado por Conrado Pittari en
2012. La obra toma como referencia una
escena de la telenovela Por estas calles, en
la cual un nio conversa con un polica corrupto, dejando al desnudo el problema de
la impunidad y la vigencia que an mantiene. El fragmento en cuestin es sometido a un proceso de reconversin medial,
pasando del video al fotograma pixelado
y luego a su posterior reordenamiento cromtico, lo que para el artista cumple la

funcin de un patrn social ms o menos
abstracto.
En un trptico videogrfico en el que
prevalece el tricolor nacional amarillo,
azul y rojo, Jos Joaqun Figueroa se autorretrata asumiendo actitudes caractersticas de los polticos en distintas etapas
histricas del pas. En la primera seccin
aparece ataviado con espada y chaqueta
militar, mientras pronuncia frases de
Simn Bolvar; en la segunda va en flux y
bebe whisky desaforadamente y en la tercera adopta el credo del partido de gobierno vestido con una franela estampada
donde se reproduce la silueta del guerrillero argentino Ernesto Guevara.
En la serie Std color (2010) Domingo
De Lucia confronta el modelo de pas
enarbolado como poltica oficial por el
sector gobernante desde la prctica pictrica, concentrndose en las modificaciones qumicas generadas por el cultivo de
bacterias en el color rojo, entendido como
recurso de estandarizacin ideolgica.
En la instalacin Desaceleracin fantasmtica de la escritura (2013), Luis
Arroyo ofrece una lectura esquizoide de un
texto marxista cuyas pginas han sido
sustituidas por largos pliegos de electroencefalogramas que serpentean y se plie-
34
comunica cin
gan como las circunvoluciones cerebrales. Entre las cartulas rojas, el pensamiento del autor de El capital y El manifiesto comunista no es ms que una masa
amorfa sobre la cual se inscribe un flujo
de pulsiones ininteligibles.
Dinero e ideologa se conjugan en el
video Reconversin (2008) de Marco
Montiel Soto, quien se da a la tarea de borrarle los tres ceros a un billete de mil bolvares, en alusin al efecto paradjico de
la poltica monetaria llevada a cabo por el
propio Gobierno que se inspira en el credo
del prcer independentista cuya efigie se
estampa en el billete referido.
Confinado en su cuarto durante la paralizacin de la industria petrolera en
2002, Muu Blanco intentaba componer
una imagen de los acontecimientos en
curso frente al televisor. De all surgi el
video Paro (2002), realizado a partir de un
zapping de imgenes tomadas de distintos
noticiarios.
Jos Joaqun Figueroa. Detalle.
Marco Montiel-Soto. Reconversin. 2008.
Muu Blanco. Paro 2002
Eplogo intempestivo
Para concluir esta exposicin sumarial de
obras y proyectos de carcter divergente,
es importante sealar que gran parte de las
mismas se presentaron o exhibieron inicialmente en el circuito de espacios independientes que toma cuerpo a partir de
2005 como respuesta al declive de los programas musesticos. Desde esta plataforma, las experiencias comentadas sortean los desafos propios de un pas tensado por la alta conflictividad poltica, las
distorsiones del sistema productivo y la
exacerbacin del control estatal sobre la
informacin, lo cual ha tenido un impacto
consecuente en la vida cultural y en las actuaciones del sector artstico. Sirvan estas
notas para una aproximacin preliminar
al imaginario crtico de la escena divergente en Venezuela.
Luis Arroyo. Desaceleracio n fantasma tica de la escritura. 2013.
flix suazo
Cubano. Artista visual, profesor, investigador y curador activo en Venezuela
Notas
1 Texto publicado inicialmente en la plataforma
virtual de Trfico Visual, 01 de abril de 2014.
http://www.traficovisual.com/2014/04/01/la-escena-divergente-arte-y-contexto-en-venezuelapor-felix-suazo-2/
2 Para un anlisis ms sistemtico de los antecedentes histricos y conceptuales de este fenmeno vase: Suazo, Flix (2005): A Diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y poltica. Caracas: Fundacin de Arte Emergente.
Domingo De Lucia. Std color aneletas. 2010.
comunica cin
Juan Toro presenta su obra

Nadie se atreve a llorar, dejen que ra elsilencio
ajo el ttulo deNadie se atreve a llorar, dejen que ra

el silencio, el fotgrafo venezolano Juan Toro present su primera muestra individual enlaOrganizacin
Nelson Garrido. Laexhibicin, bajolacuraduradel investigador delaONG Gerardo zavarce, representa una
sntesis delaintensa investigacin que ha desarrollado
este creador alrededordeltpico delaviolencia en el
contexto delasociedad venezolana delosltimos aos.
La periodista Carmen Victoria Mndez , entrevistando
al artista, expresa que Juan Toro tiene una frase lapidaria: Caracas dej de ser la ciudad de los techos rojos para
convertirse en la urbe de los pisos rojos. En el pas, el problema de las muertes violentas sobrepasa a las vctimas,
a los victimarios, a los ciudadanos y al propio Estado. Es
una pandemia social, indica mientras da los ltimos toques a la exposicinLas risas del silencio, que rene una
serie de casi 500 imgenes sobre este tema captadas por
el fotgrafo y artista en el ltimo lustro.
La muestra ofrecida gir en torno a tres ejes: primero
abord los cuerpos inertes; luego, comenz a interesarse
por las escenas del crimen y, ms tarde, por los deudos
de los fallecidos.
35
36
comunica cin
tema central
comunica cin
37
FE EN LA CIUDAD
Caracas es la protagonista. Se trata
de mostrar, a travs de imgenes
y de los planteamientos tericos
del antroplogo urbano Marc Aug,
el arte urbano caraqueo. Hay
reflexin terica y vivida sobre la
ciudad y el arte que en ella se
expone. La conclusin del autor
es optimista, a pesar de todo lo visto.
Nos dice: haber realizado esta
investigacin que rene una teora
antropolgica, adems de una
profunda visin de la ciudad a travs
del arte y mi cmara, despert
un deseo innegable por recuperar los
espacios pblicos de Caracas.
eiMy cauteRucce
iempre me ha resultado interesante

cmo Caracas ha sido considerada un
escenario para el arte. Ms all de la
existencia de galeras privadas y
museos estos ltimos bastante descuidados en nuestros das, hago referencia a
cmo en las calles de nuestra capital hay
una vasta cantidad de obras enmarcadas
dentro de lo que conocemos como arte urbano. Si bien esta expresin suele asociarse de manera generalizada a los graffitis, el arte urbano abarca un espectro
ms amplio y tiene ms de treinta aos coexistiendo con los caraqueos.
Esta inquietud fue el punto de partida
de un proyecto de investigacin que inici en el ao 2012 y que, a travs de mi
cmara fotogrfica, se convirti en un ensayo de veintiocho imgenes sobre la obra
en stencil de Fe en Caracas, a partir de la
teora de los no lugares del antroplogo
francs Marc Aug.
Contexto del arte urbano caraqueo

Desde 1981 la ciudad capital se convirti
en un lugar ideal para albergar obras de gran
envergadura, tanto en sus calles como en
instalaciones de uso pblico. Primero, el
Metro de Caracas permiti la instalacin
de 37 obras de arte realizadas por 27 artistas en las estaciones del Metro y en sus
reas adyacentes en un proyecto realizado
durante los aos 1981 y 1992. Entre las
obras ms significativas, destacan el Abra
Solar de Alejandro Otero, la Fisicroma
en Honor a Andrs Bello de Carlos CruzDiez en la Plaza Venezuela, el Cubo Azul
y Negro de Jess Soto en la plaza Brin de
Chacato y Levitacin I de Rafael Barrios
en Plaza Sucre. Con el paso del tiempo,
las obras instaladas por el plan del Metro

de Caracas comenzaron a desaparecer por
dos razones bsicas: el abandono y la delincuencia. No fue sino hasta el ao 2007
cuando el Estado venezolano inici un
plan de restauracin de dichas obras.
Por su parte, el artista cintico Juvenal
Ravelo intervino la Avenida Libertador en
2001 con sus Mdulos Cromticos. Y no
solo realiz el mural de la avenida caraquea, tambin puso en marcha su propuesta de Arte de participacin en la calle
para estimular a las comunidades a travs
del arte y construir una plataforma que
permita resolver problemas que puedan
surgir en comunidades de escasos recursos.
En 1999 Pedro Len Zapata instal el
mural Conductores de un pas en la autopista Francisco Fajardo, y en 2005 Patricia Van Dalen hizo lo propio con Jardn
lumnico en la autopista Prados del Este.
Sin embargo, ambos murales comenzaron
a perder mosaicos y tuvieron que iniciarse
labores de restauracin.
Despus del mural de Van Dalen, la
ciudad se qued sin nuevas propuestas artsticas a escala urbana, las obras existentes se fueron deteriorando, la ciudad se
llen de graffitis y de propaganda poltica.
No es sino hasta el ao 2010 cuando algunas calles de Caracas se llenan de cuadros impresos de artistas como Vincent
Van Gogh, Salvador Dal y, posteriormente, rostros de constructores culturales
venezolanos, hechos con material de reciclaje, tambin hacen acto de presencia en
paredes, kioscos e instalaciones de la capital. Las preguntas: Quin estar detrs
de estas propuestas? Por qu el uso de
estos materiales? Por qu obras tan ela-
38
comunica cin
boradas estn en las calles? Por qu el

uso de estas instalaciones para el montaje
de estas piezas?, empiezan a hacerme
ruido
Siguiendo mi curiosidad y mi espritu
comunicacional, decido investigar quin
es este artista y documentar con mi cmara fotogrfica su trabajo urbano. Sin
embargo, en este punto, necesitaba alguna
teora para enriquecer mi proyecto. Tras varias conversaciones, expertos en el tema
me recomendaron una teora contempornea que estaba relacionada con mis interrogantes.
Una teora para mi mirada

Tras varias disertaciones, el planteamiento del francs Marc Aug permiti
establecer el punto de partida de mi investigacin. En su obra Los no lugares,
espacios del anonimato, explica que en la
actualidad la antropologa tiene como objeto intelectual la cuestin del otro: saber
lo que les dicen aquellos a quienes hablan
acerca de aquellos a quienes no pueden
hablar ni ver. El autor menciona que el
hecho social total estudiado por la antropologa es una experiencia de una sociedad situada en un tiempo y un espacio, as
como tambin en un individuo cualquiera
de dicha sociedad. En el mundo contemporneo las transformaciones aceleradas
del tiempo, el espacio y el ego han atrado
la mirada de la antropologa.
En primer lugar, Aug seala la transformacin del tiempo, que se refiere a la
manera en que los individuos disponen de
l; cmo la aceleracin de la historia ha multiplicado hechos no previstos por expertos
en reas como la econmica y la social, por
ejemplo. La necesidad de dar sentido al
presente gener la sobremodernidad,
cuya modalidad esencial es el exceso.
En segundo lugar, el autor menciona la
transformacin del espacio, la cual se refiere a la reduccin del planeta debido al
descubrimiento de nuevos espacios universales y, al mismo tiempo, se refiere a
cmo se abre el mundo ante el propio
hombre gracias a la tecnologa. La concepcin del espacio en la sobremodernidad modific fsicamente las redes de
transporte, las concentraciones urbanas y
multiplic la existencia de los no lugares.
Por ltimo, la transformacin acelerada del ego, segn Aug, ha hecho que el
individuo se crea el mundo, pues interpreta para s mismo toda informacin que
le es entregada. Sin embargo, el autor explica la necesidad de que un individuo
sea la representacin de todos los otros,
(...) los lugares permiten

que un grupo de individuos
defina su identidad mediante
la creacin de espacios que
lo distingan como grupo,
y que a su vez lo diferencien
de otros grupos e individuos.
pues se requiere de la alienacin para que

la relacin entre las personas tenga sentido.
La transformacin acelerada de esos
tres factores gener exceso de tiempo, espacio y ego, y esos excesos son caractersticas de la sobremodernidad, causando
as la multiplicacin de los no lugares. Sin
embargo, para llegar al no lugar y comprender sus dimensiones, es necesario
comprender brevemente qu es el lugar.
El lugar, segn Marc Aug, tiene su
origen en la antropologa, ciencia que lo
define como el sitio que ocupan los nativos que viven en l, siendo una invencin
de aquellos que lo reivindican como propio y que es un mundo cerrado segn la
fantasa de los nativos. Es as como los lugares permiten que un grupo de individuos defina su identidad mediante la creacin de espacios que lo distingan como
grupo, y que a su vez lo diferencien de

otros grupos e individuos.
Ese lugar creado por los grupos es el
lugar antropolgico, que es considerado
identificatorio, relacional e histrico. Es
identificatorio porque el lugar de nacimiento es constitutivo de la identidad individual. Es relacional porque en un
mismo lugar pueden coexistir elementos
distintos o singulares, ciertamente, pero
de los cuales nada impide pensar ni las relaciones, ni la identidad compartida que
les confiere la ocupacin del lugar
comn. Es histrico porque el habitante
del lugar antropolgico vive en la historia, no hace historia.
Asimismo, Aug explica que el lugar
antropolgico es geomtrico, y esta geometra se establece a partir de tres formas
que constituyen la base del espacio social:
la lnea, la interseccin y el punto de interseccin. Cuando estas formas se llevan
a trminos cotidianos, se habla de itinerarios (caminos que conducen de un lugar a
otro), encrucijadas (lugares donde los
hombres se cruzan) y centros (lugares que
definen un espacio y unas fronteras ms
all de las cuales otros hombres se definen
como otros respecto a otros centros).
Sin embargo, Aug explica que las nociones de interseccin, itinerario, monumento y centro, no solo se pueden usar para describir lugares antropolgicos tradicionales, sino tambin son tiles para dar
cuenta parcialmente del espacio contemporneo, en especial del espacio urbano.
Adems, toda ciudad que no ha sido creada recientemente, reivindica su historia
mediante mensajes explcitos para seducir
al pasajero con las races de ese lugar.
Una vez entendido el lugar, podemos

pasar a los no lugares. La sobremodernidad es productora de no lugares, es decir,
de espacios que no son en s lugares antropolgicos. Marc Aug defini como no
lugar a un espacio que no puede definirse
ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histrico. Es decir, que
los no lugares provienen de la transformacin acelerada del espacio en el mundo
contemporneo y estn representados
tanto por las instalaciones necesarias
para la circulacin de personas y bienes (...)
como los medios de transporte mismos.
El autor explica que en la sobremodernidad el individuo es un pasajero solitario que
vive en un mundo donde se multiplican
los puntos de trnsito, las redes de medios
de transporte y las ocupaciones provisionales tales como los campos de refugiados,
las cadenas de hoteles o los clubes de vacaciones.
Cuando se habla de no lugar, se designan dos realidades complementarias
pero distintas: los espacios constituidos
con relacin a ciertos fines (transporte,
comercio, ocio), y la relacin que los individuos mantienen con estos espacios.
Es decir, los no lugares mediatizan las relaciones tanto consigo mismo como con los
individuos que van a l directamente por
sus fines: los individuos viajan, compran
y descansan en ellos. Es aqu donde el
autor seala la existencia de una marcada
diferencia: los lugares antropolgicos
crean relaciones sociales, mientras que
los no lugares crean la contractualidad solitaria.
Asimismo, a diferencia del lugar antropolgico en el que existe la identidad
de los unos y los otros, en el no lugar
existe la identidad compartida de los individuos a travs de las referencias del paisaje. Pero el autor seala que el usuario del
no lugar est en una relacin contractual
con sus semejantes, y ese contrato est relacionado con la adquisicin del anonimato por parte del usuario despus de
haber probado su identidad individual.
En este sentido, el no lugar crea soledad y similitud porque una vez que el individuo accede al no lugar, se confronta con
una imagen de s mismo que dialoga silenciosamente con el paisaje-texto que es
igual para l y para los dems, pero que se
presenta como nico ante l, encontrndose entonces en la ms desconcertante
soledad mientras intenta evocar a otros semejantes. Y, al mismo tiempo, el no lugar
est inundado de actualidad, pues en l se
vive el presente y no hay cabida para la
historia.
Es aqu donde el autor

seala la existencia de una
marcada diferencia: los
lugares antropolgicos crean
relaciones sociales, mientras
que los no lugares crean
la contractualidad solitaria.
El exceso de imgenes asalta al pasajero del no lugar y hace la experiencia simultnea del presente perpetuo y del encuentro en s. Encuentro, identificacin,
imagen. Entonces, el pasajero se ve reflejado en la imagen de su semejante, l es
el otro. Y lo mismo ocurre en los otros no
lugares: Y lo interesante es que todos los
consumidores de espacio se encuentran
as atrapados en los ecos y las imgenes
de una suerte de cosmologa objetivamente universal (...). De todo esto resultan dos cosas por lo menos. Por una parte,
esas imgenes tienden a ser sistema (...).
Por otra parte, como todas las cosmologas, la nueva cosmologa produce efectos
de reconocimiento.
Con que las imgenes tiendan a ser sistema, Aug se refiere a que esas imgenes
son parte de un mundo de consumo en el
comunica cin
39
cual cualquier individuo puede hacer

suyo lo que desee, y puede hacer lo que
hacen los dems para ser l mismo. En lo
que respecta a los efectos de reconocimiento de la nueva cosmologa seala la
paradoja del no lugar: el extranjero perdido
en un pas que no conoce (el extranjero de
paso) solo logra encontrarse en el anonimato de los sitios que son conocidos universalmente.
Es as como los no lugares son una
compleja red de cables que movilizan el
espacio con el fin de una comunicacin
que pone en contacto al individuo con otra
imagen de s mismo. El acceso frecuente
a los no lugares ofrece a los individuos soledad y mediacin no humana a travs de
textos y carteles. Adems, la experiencia
del no lugar es un componente de toda
existencia social en el mundo de hoy, porque nunca las historias individuales haban estado tan incluidas en la historia general.
En busca de Fe
Luego de establecer que los no lugares es
una teora que va acorde a mis interrogantes sobre el trabajo del artista urbano
escogido, tuve que emprender mi bsqueda del verdadero Fe para conocer a
fondo su pensamiento como artista. A
pesar de ser observadora del arte de nuestra ciudad, no tena contacto con ninguna
persona que interviniera espacios pblicos. A travs de las redes sociales y de terceros, llegu a Fe, y luego de muchas conversaciones pude comprender su pensamiento artstico.
40
comunica cin
El arte de Fe
Una vez tomada la decisin de recuperar
los espacios de Caracas a travs del arte,
Fe intent por primera vez, en enero de
2010, llevar una de sus obras a la calle. En
esa oportunidad la intervencin se hizo
con spray, pero el intento fue fallido. Entonces decidi congelar el proyecto, pas
a investigar ms tcnicas de intervencin
urbana, y en mayo de 2012 inici la primera etapa de su proyecto, considerada
por Fe como un experimento social y cultural, en la que su mensaje a transmitir
consista en que el arte tena que estar en
la calle y donde argumentaba que, si bien
la gente no tiene tiempo para ir a galeras
y museos, cualquier persona puede tener
acceso a cualquier obra de arte importante
gracias a los registros grficos de Internet,
y la masificacin del arte mediante herramientas digitales como, por ejemplo,
Google Art.
En la primera etapa, Fe decidi llevar
la masificacin del arte a los espacios pblicos de Caracas y escogi obras figurativas, entendibles y contundentes de artistas histricamente reconocidos, y les coloc un marco tal como si estuviesen en
En algunos casos, la eleccin

del sitio a intervenir est
determinada por la relacin
de dicho sitio con la obra.
En algunos casos, la relacin
es hipercontextual.
un museo o dentro de una casa, para que

la gente reconociera ese arquetipo de que
el arte estaba en la calle.
En 2012 Fe inici una segunda etapa de
intervenciones pensada como una campaa publicitaria con intervenciones artsticas, basada en recordatorios de quines
fueron los constructores culturales venezolanos ms importantes del siglo XX en
distintas reas. A diferencia de sus intervenciones anteriores, esta vez las obras s
eran de su autora. La tcnica utilizada fue
stencil sobre papeles reciclados, colocndose en la calle a manera de pster. Los
formatos eran varios; se colocaban sobre

paredes, sobre casetas de telfono, muros
de contencin, columnas de autopistas.
En esta etapa, las obras tenan una disposicin secuencial para que la gente las pudiese apreciar tal como si estuviese en una
galera.
Pero, cmo elige este artista los lugares de intervencin en base a su idea del
uso de la ciudad como un museo? Sin titubear, Fe me cuenta que pensar el lugar
de intervencin es parte de su proceso
creativo, pues debe cumplir dos requisitos:
ser superficies perpendiculares al peatn
o a la persona que transite en carro o autobs, para permitir que la obra sea de
fcil lectura y de rpido acceso a la vista
del espectador.
En algunos casos, la eleccin del sitio
a intervenir est determinada por la relacin de dicho sitio con la obra. En otros
casos, la relacin es hipercontextual. Por
otra parte, las relaciones cromticas entre
el lugar de intervencin y las obras a veces
son intencionales. Fe coment que la eleccin de los colores de la obra tiene que ver
con el fondo en el que ser colocada para
generar impacto y que la intervencin sea
ms visible.
comunica cin
Por su inters y experiencia con exposiciones en galeras, otro de los mensajes

de Fe es llevar la nomenclatura de los museos a las ciudades, y la clave est en el
ritmo:
En la calle yo he aprendido que si quieres transmitir un mensaje, tiene que ser
un elemento sper contundente y entendible para que la gente lo capte en el
tiempo variable que tiene la ciudad, porque en un sitio puede haber cola o no, la
gente puede estar distrada o simplemente no le para a la ciudad. Y el reto est
en captar la atencin de esas personas, de
la mayor cantidad de gente, sobretodo
del que no le interesa para nada el paisaje
urbano de Caracas, y mostrarle que con
una intervencin artstica puedes reactivar un sitio y mejorar tambin ese sitio.
Ese es el gran reto a nivel de los cdigos
visuales. (Fe, comunicacin personal,
julio 2013)
La opinin de Fe es que mediante su

tcnica de intervencin artstica en Caracas puede generar nuevos conos en la ciudad, bien sea por la imagen en s misma o
por el lugar donde se coloque. Este artista

urbano considera que el reto no est en ser
reconocido como tal, porque por esa
razn no hace graffitis, sino en ser una opcin para generar reflexin en torno a los
espacios urbanos y, a travs del arte, recuperar el inters que se ha perdido por
Caracas.
Fe en los no lugares a travs

del lente y del ensayo fotogrfico
Una vez comprendidos los planteamientos de Marc Aug y el pensamiento de Fe
como artista urbano, varios elementos
permitieron engranar ideas que finalmente seran plasmadas en imgenes fotogrficas del ensayo que realic.
La teora de los no lugares de Marc
Aug sirvi de marco para la realizacin
del trabajo fotogrfico, sus postulados definieron la lnea a seguir en las fotografas
que se haran. Tres elementos fueron claves para la realizacin del ensayo, pues a
la hora de hacer las fotografas estas claves fueron tomadas en cuenta y se evidencian en las imgenes obtenidas: el desplazamiento del viajero, la superabundan-
41
cia de actualidad, y la mediatizacin de

las relaciones de los no lugares consigo
mismo y con los individuos que van a l
por sus fines. Veamos brevemente cmo
se presentan estos elementos en las fotografas.
Primero, el desplazamiento de las personas en la ciudad, registrado en las fotografas, se relaciona con el trnsito del
viajero y su circulacin por las instalaciones de los no lugares que Aug plantea en
su teora.
Segundo, la mediatizacin de las relaciones de los no lugares consigo mismo y
con los individuos que van a l por sus fines, se muestra en la fotografa de un kiosco que est abierto, intervenido por Fe,
donde circulan los bienes que los individuos compran para satisfacer sus necesidades, y no para crear relaciones sociales.
Por ltimo, la premisa de Aug: el no
lugar est inundado de actualidad, pues en
l se vive en el presente y no hay cabida
para el ayer se evidencia en los cambios
que sufren las obras de Fe debido a agentes externos (graffitis, deterioros por la
lluvia, prdida de color por el sol, cada del
pster).
42
comunica cin
Por otra parte, las ideas planteadas por

Fe durante nuestras conversaciones tambin fueron un factor a tomar en cuenta a
la hora de hacer las fotos. Su intencin de
que la gente mire la ciudad a travs de sus
obras fue considerada para la observacin
del entorno en el que se encontraban las
mismas. Al momento de hacer las fotos,
se observ con detenimiento la reaccin de
las personas cuando pasaban frente a una
obra del artista.
Las imgenes del producto final estn
enmarcadas en la ciudad que rene las
obras de Fe, las cuales estn determinadas
por la contemporaneidad de lo urbano,
por la existencia de los no lugares y por su
relacin con los transentes.
Finalmente, el ensayo tom forma:
para el montaje se propuso una lnea discursiva esttica y fotogrfica. En ella se
plante que el ensayo pudiera leerse de izquierda a derecha, y viceversa, con el fin
de llegar a las dos fotografas centrales sin
importar el extremo por el cual se iniciara
la observacin del ensayo, con el fin de evidenciar el paso del viajero referido por
Marc Aug. La primera fotografa de cada
extremo es un primer plano de la pieza y
de un elemento mvil relacionado con
ella, luego sigue un plano general de la
obra. Las imgenes siguen esa secuencia:
se intercalan ambos planos. Las fotografas que muestran movimiento, lo hacen en
la direccin de lectura, de acuerdo al extremo escogido para iniciar la observacin del ensayo. Para introducir las imgenes centrales se usaron planos detalle
de dos obras que muestran su deterioro,
as como dos planos generales y dos primeros planos adicionales, llegando as a
las fotografas centrales del ensayo: un
plano detalle y un primer plano relacionados con los no lugares de Aug, especficamente con la mediatizacin de las relaciones del no lugar tanto consigo mismo
como con los individuos que van directamente a l por sus fines.
En el ensayo, las obras de Fe son vistas como particulares, pero tambin como
un conjunto de cuadros que estn en una
galera fuera de las paredes. Es as como
la estructura del ensayo permite evidenciar la premisa de Fe de llevar la nomenclatura de los museos a la calle.
Recuperando la ciudad a travs

del arte urbano
Mediante la suma de la arquitectura, el urbanismo, el arte plstico, el arte urbano y
la publicidad, Fe quiere demostrar que el
arte s puede estar en la calle para reacti-
A pesar de todos los actos

negativos y los intentos por
opacar esas imgenes que
buscan recuperar el paisaje
urbano caraqueo, despus
de que Fe inici sus intervenciones en la ciudad, ms
artistas con nuevas propuestas
se integraron al paisaje
caraqueo y el arte urbano
en la capital se reactiv y se
diversific.
varla y contrarrestar los factores de destruccin de la ciudad: Si t colocas una

pieza de arte con bastante calidad, esa
pieza puede ser respetada y anula cualquier intento de destruccin. Por esa
razn, para este artista el nivel esttico de
sus obras es importante y es partidario de
que, a mayor calidad, menor ser la cantidad de graffitis y de intentos por destruir
la zona en la que coloca sus cuadros.
Sin embargo, el deterioro de las obras
es una constante, y son muchos factores
los que entran en juego algunos preocupan ms que otros. El dao que sufren las
piezas artsticas debido a su exposicin a
la intemperie es comprensible: la lluvia y

el sol juegan en contra del color y los materiales de reciclaje con los que son realizadas las obras de Fe. Pero el dao que
sufre por la intervencin humana es el
ms preocupante: ver cmo las obras son
rayadas con imgenes ofensivas, con tags,
y hasta arrancadas de su lugar, demuestran cmo algunas personas no respetan el
arte que intenta recuperar espacios. En
otras palabras, el intento de Fe por recuperar espacios pblicos a travs de su arte,
por apartar el deterioro de la ciudad a travs de imgenes que hagan ms amable el
paisaje urbano, se ve coartada por actos de
personas que no valoran la recuperacin
de la ciudad.
A pesar de todos los actos negativos y
los intentos por opacar esas imgenes que
buscan recuperar el paisaje urbano caraqueo, despus de que Fe inici sus intervenciones en la ciudad, ms artistas con
nuevas propuestas se integraron al paisaje
caraqueo y el arte urbano en la capital se
reactiv y se diversific. Misshask, Flix y
Ergo tambin plantearon propuestas figurativas de intervencin en estructuras urbanas. Isaas se dio a conocer por las esculturas que haca con rboles que estaban
en mal estado.
En 2011 se realiz el primer festival de
arte urbano de Chacao, en El Pedregal.
Fue en esa oportunidad que se crearon galeras al aire libre para dar una visin del
arte pblico donde la ciudad era un espacio de encuentro y de revisin de las estructuras arquitectnicas, la comunidad y
el arte. Luego, en 2012 se celebr la segunda edicin del festival, en la calle Mo-
comunica cin
hedano, dentro del casco histrico de

Chacao.
Por su parte, el arte cintico tuvo su espacio en la calle Real de Los Flores de Catia, en el ao 2011, con 16 murales de Juvenal Ravelo que se instalaron con ayuda
de la comunidad. Y en 2012 el mural Uracoa, de Mateo Manaure, se convirti en la
segunda obra instalada en la Avenida Libertador, despus de los Mdulos cromticos de Ravelo en 2001. Ese mismo ao se
inaugur el paseo artstico urbano en la Tercera Avenida de las Delicias de Sabana
Grande. Dicho paseo ya contaba con 22
obras instaladas, y se incorporaron tres
ms: Gran Lugar del Alba, 2011-2012, Territorio Mineral y Nuestros Orgenes. Y en
2013, la Avenida Francisco de Miranda fue
intervenida por ms de ochenta artistas urbanos que decoraron alrededor de sesenta
santamaras de locales ubicados desde la
plaza El Indio hasta el inicio de la Avenida
Libertador.
Lo que vi. Lo que deseo para

mi ciudad a travs del arte
A travs de mi lente pude ver a Caracas
desde una perspectiva distinta a la coti-
diana. El proceso de registro de las imgenes me permiti observar la ciudad capital como un no lugar donde el trnsito
es constante pero, al mismo tiempo, la mirada del viajero no es una constante sobre
ese reflejo que la misma ciudad le ofrece
de s mismo. Su contractualidad solitaria
no solo parece impedir su relacin con
otras personas, sino tambin su relacin
con elementos del entorno que pretenden
recuperar los espacios por los que transita.
Haber realizado esta investigacin que
rene una teora antropolgica, adems de
una profunda visin de la ciudad a travs
del arte y mi cmara, despert un deseo innegable por recuperar los espacios pblicos de Caracas. Sin duda alguna, las obras
de Fe y de otros tantos artistas urbanos
surgidos en los ltimos aos no solo embellecen la capital, sino que tambin incentiva el inters de las personas por cuidar aunque sea un poco los espacios pblicos. Una vez instaladas las obras de Fe,
es responsabilidad de los ciudadanos cuidar esas imgenes pensadas en mejorar
Caracas, pensadas en darle un poco de
color a una ciudad que se ha tornado tan
gris.
eiMy cauteRucce
Licenciada en Comunicacin Social
por la UCAB. Community Manager
en Broaden You Scope. Fotografa
y video en Fundacin Embajadores
Comunitarios.
43
44
tema central
comunica cin

El artculo resume parte de la
investigacin documental realizada
durante el programa Arte y
convivencia para la paz de la
Fundacin TAAP. El objetivo del
estudio fue sistematizar la experiencia de la organizacin, para conocer
el aporte que hacen la comunicacin
y las artes visuales en el tratamiento
y promocin de temas relacionados
con la construccin de paz, y lo
que esto supone para la convivencia
en la familia y en la escuela.
gabRiela aRenas
de Meneses
as investigaciones realizadas por el

Proyecto Zero de la Universidad de
Harvard, sealan que al participar en
una experiencia de creacin el individuo descubre nuevas potencialidades en
su aprendizaje y en sus capacidades, y neurolgicamente hablando se activan regiones del cerebro que comnmente no son
utilizadas en la formulacin lgica de soluciones a problemas cotidianos. Adicionalmente el pensamiento comienza a entenderse como un proceso consciente, y el
creador reconoce el momento en el que da
forma a una o varias ideas para expresarse.
As va proponiendo cientos de posibles
vas para la interaccin desde el desarrollo
de su pensamiento causal, alternativo y
consecuencial1.
Segn Howard Gardner, neuropsiclogo y director honorario del Proyecto
Zero, los seres humanos disponemos de
un repertorio de capacidades cognitivas
independientes y no una capacidad global
o unitaria que se pueda aplicar a cualquier
mbito o dominio de problemas, y todos
desarrollamos estas inteligencias, pero
cada una en distinto grado. A partir de
estos postulados Gardner desarrolla su
Teora de las Inteligencias Mltiples, y
plantea la importancia de respetar la heterogeneidad de la mente humana. Para
l, los aventajados son los que logran una
mejor combinacin de sus distintas capacidades. Por lo que, de acuerdo a lo que
seala Larenas (2005) las artes visuales
pueden verse como una herramienta con
un altsimo potencial para el desarrollo de
las capacidades de aprendizaje y pensamiento de los individuos2.

Esto se debe fundamentalmente a que
en el proceso de creacin artstica no
existen limitaciones a la hora de plantear
las infinitas posibilidades de abordar un
tema especfico, no hay una sola forma de
actuar que sea considerada correcta ni
una sola respuesta para las interrogantes
que se planteen durante el aprendizaje.
Durante el proceso de creacin, tambin
denominado por algunos autores proceso
creativo, hay tantas posibilidades como
creadores y tantas respuestas como percepciones. Esto se debe, de acuerdo a lo
que seala Moromizato (2007) coincidiendo con Kimberly, Seltzer, Bentley,
Nickerson (1987), a que la creatividad es
una situacin compleja en donde interactan mltiples procesos vinculados a los
mbitos cognitivos y socio afectivos3.
Algunas de esas habilidades que desarrollan los individuos, al participar en los
procesos cognitivos identificados por
Moromizato (2007), relacionados con la
inteligencia, el manejo y el procesamiento de la informacin durante el proceso
creativo son:
a) Percepcin: proceso a travs del cual
se capta la informacin que se presenta del mundo externo e interno.
Gracias a la percepcin, nios y nias
conectan sus necesidades (mundo interior) a las posibilidades que le
ofrece el medio, para que surja el
hecho de crear. Los sentidos juegan un
comunica cin
Galera de Papel. Ii. Mariana Anelli. Expo Simple Tipo Grfica.
45
46
comunica cin
rol importante, pues constituyen las

formas bsicas para la generacin de conocimientos, ayudando a despojar de
prejuicios y esquemas rgidos y ampliar as el panorama de esta. La percepcin ayuda a desarrollar la capacidad de reconocimiento y clasificacin
de problemas, acumulando datos que
sern el material del proceso creativo.
b) La elaboracin de ideas: permite conceptualizar y relacionar datos e ideas
para comprender y actuar sobre la realidad. Este proceso, se caracteriza por
ser multiasociativo, es decir, permite
contemplar simultneamente datos diversos y antagnicos, dando pie a que
se asocien con mxima libertad, flexibilidad y riqueza, buscando nuevas organizaciones que buscan actuar sobre
la realidad de manera creativa.
Lo que est claro en este

campo de la educacin
emocional es que el trabajo
educativo, en la familia, y
en la escuela, no puede tener
como objeto reprimir las emociones, sino conocerlas, saberlas utilizar para el desarrollo y
la motivacin personal y tambin aprender a controlarlas
cuando puedan desbordarnos.
c) Comunicar y expresar ideas: abarca aspectos sealados anteriormente, adems implica las habilidades de ordenar
ideas y expresarlas en un todo de manera coherente, comprensible para los
dems. Sin la posibilidad de comunicar los sentimientos y pensamientos no
se podra alimentar la creatividad4.
componente cognitivo, en el que se

le asigna un valor a ciertas ideas o
juicios acerca de lo positivo de concluir y cerrar etapas, terminar obras,
entre otros. As como un componente afectivo dado por un gusto especial por ver un producto terminado,
por exhibirlo.
En el mbito socio-afectivo la autora

seala algunas habilidades como:
d) Motivacin a crear: esta se refiere al

impulso por crear, es decir al inters
que una persona puede tener; como
el hecho de resolver problemas cuyas soluciones se desconocen. Se ha
observado sujetos creativos mostrndose ms motivados por las manifestaciones que no se pueden ordenar fcilmente, o las que presentan
contradicciones desconcertantes.
a) Apertura a la experiencia: se puede

entender como curiosidad e inters
por el mundo, lo cual no solo implica comprometerse con un mayor nmero de experiencias, sino que tambin alude a una forma peculiar de
vivirlas. Se caracteriza por un momentneo desprendimiento de esquemas conceptuales previos respecto de la vivencia.
b) Tolerancia a la ambigedad: se refiere a la capacidad para permanecer algn tiempo en situaciones confusas
y no resueltas sin precipitarse por resolverlas forzando un cierre prematuro de la situacin problemtica.
Tolerar la ambigedad no implica
permanecer en ella, tampoco apunta
a una experiencia catica, indiscriminada; sino que incluye una forma
de ir asimilando la experiencia de
manera ordenada sin forzar las respuestas.
c) Perseverancia: se refiere a la motivacin por ver un problema concluido.
Esta motivacin tendra en la base un
e) Habilidades sociales: implican comprender al ser humano como ser sociable por naturaleza. As, la aceptacin del otro, la empata, la capacidad de establecer relaciones positivas permite que la creatividad tenga
un sentido, pues ella responde a la
solucin de problemas de lo cotidiano5.
Recientemente, en el campo de la educacin, diversas teoras y enfoques han

destacado la importancia de aprender a
pensar, as como la importancia que tiene
para el proceso de aprendizaje que los participantes sean capaces de adquirir habilidades sociales y comunicacionales. Se ha
destacado la importancia de la inteligencia emocional y de la comprensin de los
diferentes tipos de inteligencia de los es-
tudiantes para as lograr no solo una educacin enfocada en los procesos y los aspectos lgicosverbales, sino una formacin integral donde el educando sea capaz
de integrar la comprensin, la empata, la
capacidad para resolver conflictos pacficamente, y lo relativo a la ciudadana y el
emprendimiento a su aprendizaje6.
De acuerdo con Manuel Segura,
En el campo de la teora de la educacin
se han producido en los ltimos aos cuatro grandes oleadas. La primera fue el
descubrimiento de la importancia de
aprender a pensar. Surgieron el programa de filosofa en el aula de Matthew
Lipman; el programa para la revolucin
de la inteligencia de la Universidad de
Harvard; el programa de enriquecimiento intelectual (PEI), del profesor Feuerstein en Israel, el mtodo CORT; los trabajos sobre lgica fluida y pensamiento
lateral de Edward De Bono y las originales ideas de Howard Gardner sobre las inteligencias mltiples La segunda oleada fue y es, el entrenamiento en habilidades sociales. Desde los libros de Goldstein y Michaelson, han aparecido y siguen apareciendo cada ao excelentes
programas y estudios sobre habilidades
sociales como los de Caballo quien
insiste ms bien en la asertividad como
centro y meta de todas las habilidades sociales. Ser asertivo, es decir, ser justo y
eficaz en la relacin interpersonal es lo
que consigue no solo el xito personal, sino tambin la satisfaccin tica personal La tercera oleada ha sido el descubrimiento de la trascendencia de la educacin emocional. A partir de Goleman y
su libro La inteligencia emocional, muchos han intentado aplicar sus ideas para
mejorar la educacin emocional de los
alumnosLo que est claro en este campo de la educacin emocional es que el
trabajo educativo, en la familia, y en la escuela, no puede tener como objeto reprimir las emociones, sino conocerlas, saberlas utilizar para el desarrollo y la motivacin personal y tambin aprender a
controlarlas cuando puedan desbordarnos. Es un paso gigantesco haber introducido seriamente en el campo de la psicologa y de la educacin, el mundo de las
emociones, que antes se reservaba ms
bien para la literatura y el arte7.
El psiclogo Jean Piaget explic en sus

teoras que todos los individuos pasamos
por etapas de desarrollo intelectual y
aprendizaje, lo que implica que estamos pro-
gramados para aprender ciertas cosas en

determinados momentos de nuestro crecimiento y que nuestras predisposiciones
innatas de acuerdo con el mundo en el que
vivamos repercutirn invariablemente en
nuestra formacin.
Aproximaciones como las realizadas
por Piaget hacia el asunto del aprendizaje,
han contribuido para que uno de los temas
centrales en el estudio de la convivencia
ciudadana sean el aprendizaje colectivo y
las condiciones facilitadoras del aprendizaje. Tomando como base las ideas de
Wenger, la posibilidad de supervivencia
de una comunidad est determinada por
su capacidad para disearse a s misma
como un sistema social de aprendizaje, lo
que requiere considerar no solamente
cada una de sus unidades, sino tambin las
relaciones que sus miembros mantienen
entre s para alcanzar aprendizajes ms
amplios.
En el Instituto Politcnico Nacional de
Mxico, tres profesores han desarrollado
la tesis del aprendizaje colectivo dentro
del proceso de reproduccin social, con el
objetivo de ubicar las relaciones existentes entre los seres humanos (viviendo en
sociedad) y su medio ambiente social y
cultural, dentro de un proceso de reproduccin social. El anlisis se inicia con
una reflexin acerca de la lucha que ha
sostenido el hombre desde tiempos inmemoriales para satisfacer sus necesidades,
haciendo evidente el significativo cambio
que representa que los seres humanos pasamos de ser buscadores a productores de
nuestras satisfacciones, pues toda actividad productiva involucra la accin colectiva, la necesidad de otros en quienes apoyarse y con quienes cooperar: Esto ha
contribuido para que el ser humano se reproduzca como ser social, y por lo tanto,
como creador de cultura8
Dicho proceso de aprendizaje de las
sociedades humanas incluye como funcin caracterstica de la existencia humana concreta, una organizacin particular del conjunto de relaciones individuales de convivencia. Es decir, implica una
clasificacin de los individuos sociales
segn su intervencin tanto en la actividad
laboral como en la de disfrute; implica por
tanto una definicin de las relaciones de
propiedad, una distribucin del objeto de
la riqueza social medios de produccin y
bienes para el disfrute entre los distintos
miembros del sujeto social global9.
El aprendizaje social est mediado en
buena medida por la comunicacin. De
acuerdo con Germn Rey (2003), la comunicacin tiene un lugar central en la
(...) la mente del artista en

el sentido ms amplio del
trmino, que incluye no solo
al pintor, sino tambin al
poeta, al fotgrafo, al creador
de mitos e historias y al
msico, utiliza sus cualidades
y experiencias para tratar
de comprender los enigmas
fundamentales de su sociedad.
vida social contempornea, y a la vez es

un campo tensionado de intereses, un mbito en que se producen colisiones semejantes a las que se viven en otras reas de
la sociedad10.
Y la comunicacin se convierte as en
un elemento fundamental para lograr la
transversalidad en los diferentes enfoques
planteados por las recientes teoras de la
educacin. De acuerdo con Segura
(2003), cada una de las oleadas que han
propuesto diversos enfoques para mejorar
el aprendizaje, la de pensar, la de las habilidades sociales, la emocional y la de los
valores, ha determinado la aparicin de
programas educativos concretos. Y los
fracasos que todos hemos vivido, en
mayor o menor grado, en estos ltimos
aos con esa clase de programas no se
debe a que el programa sea malo, sino a
que era incompleto Las cuatro oleadas
son acertadas y responden a facetas bsicas de la educacin del ser humano y por
eso, en un programa eficaz deben integrarse las cuatro11.
Esa integracin puede hacerse a travs
de experiencias de comunicacin directa
con alta carga de contenido simblico y
donde se resalten los aspectos positivos
de la convivencia pacfica frente a los elementos negativos de la violencia. O se
puede hacer integrando en el proceso elementos de la comunicacin y las artes visuales.
Pues tal como lo seala Howard Gardner (1990), desde los postulados del antroplogo Claude Lvi-Strauss, quien
sostena que la mente del artista en el sentido ms amplio del trmino, que incluye
no solo al pintor, sino tambin al poeta, al
comunica cin
47
fotgrafo, al creador de mitos e historias

y al msico, utiliza sus cualidades y experiencias para tratar de comprender los
enigmas fundamentales de su sociedad.
Mientras que segn el filsofo alemn
Ernst Cassirer, nuestra construccin de la
realidad se basa en la disponibilidad de
una vasta coleccin de concepciones
mentales o formas simblicas. Los esfuerzos de los seres humanos por captar sus
experiencias y expresarlas en formas que
puedan comunicarse con eficacia, dependen de una combinacin de estas concepciones o formas simblicas. Lo cual,
segn Gardner, es natural en el proceso de
creacin, de pensamiento y aprendizaje
de los artistas, e incluso de aquellos que
se aproximan al arte por primera vez12.
gabRiela aRenas de Meneses
Comunicadora Social por la UCAB.
Profesora de pregrado en la Escuela
de Comunicacin Social de la UCAB.
Candidata a Magster en Comunicacin
para el Desarrollo Social.
Notas
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48
tema central
comunica cin
La filosofa es una amante celosa
De cmo hacer filosofa

con imgenes en movimiento1
Se trata de un acercamiento de la
filosofa al cine. Pero hay muchas
maneras de reflexionar sobre el
cine y desde la filosofa. El autor
nos pasea por esas distintas miradas,
para finalmente decirnos que el
binomio cinefilosofa es la posibilidad de considerar al cine como
un medio para filosofar. Es una
postura mucho ms controvertida
que la de la filosofa del cine.
aRtuRo seRRano
Las pelculas no son simplemente

obras maestras artsticas o entretenimiento burdo, sino que tambin son
textos; es decir, complejas operaciones
de significacin.
(Tom Gunning: Gaudreaults Blast from
the Past: Tracking the Filmic Narrator)
Los cineastas piensan usando
imgenesmovimiento e imgenes
tiempo en lugar de conceptos.
(Gilles Deleuze, Cinema 1.
The MovementImage. London: Athlone
Press, 1986-, xiv.)
a conjuncin Filosofa y Cine plantea muchas preguntas, pues existen

variadas opiniones en cuanto a lo
que exactamente se refiera ese trmino. Antes de comenzar, debemos aclarar qu queremos decir con la conjuncin
de estos dos fenmenos aparentemente
tan diferentes. Segn Robert Sinnerbrink,
todas las formas en que la filosofa y el cine interactan se pudieran resumir en dos:
la filosofa del cine y lo que l llama cinefilosofa. El trmino filosofa del cine
se refiere a un enfoque terico explicativo acerca del anlisis de la naturaleza del
cine y de la experiencia cinematogrfica2
mientras que la segunda interaccin (cinefilosofa) se refiere a la suposicin de
que el cine debera ser considerado como
una disciplina que se ocupa de hacer reflexiones filosficas relevantes usando
como instrumento lo propiamente cinematogrfico, o por lo menos como una
disciplina capaz de un tipo distintivamente cinematogrfico de pensamiento3.
La filosofa del cine pertenece a una
categora ms amplia que abarca el estudio filosfico de distintas disciplinas.
Este tipo de estudio por lo general se convierte en una ontologa de tales disciplinas. Algunos ejemplos de esto son: filosofa de las matemticas, filosofa de la
pintura, filosofa de la sociologa, e inclusive filosofa de la filosofa. Las preguntas tpicas planteadas por la filosofa del
cine son tales como qu es el cine?, cul
es la esencia del cine?, cules son los lmites del cine? En esta categora podramos incluir obras como la de Hugo Mns-
terberg The photoplay: a psychological

study4 o la de Edgar Morin El cine o el hombre imaginario5.
Cinefilosofa, es decir, la posibilidad
de considerar al cine como un medio para
filosofar, es una postura mucho ms controvertida que la de la filosofa del cine.
Esto se debe a que tradicionalmente la filosofa ha sido una amante muy celosa, o
quizs ms bien deberamos decir que los
filsofos han sido amantes muy celosos,
pues desde el principio se estableci una
relacin mongama entre la filosofa y la
palabra. Solo la palabra (hablada o escrita) se consider como un medio legtimo para filosofar. Cualquier indicio de
que la filosofa se pudiera hacer a travs
de cualquier otro medio que la palabra escrita es generalmente mal visto y desestimado en los crculos filosficos como una
idea peculiar. Pero por qu es esto?
Para responder a esta pregunta tenemos
que volver a los inicios de la filosofa y
preguntar quines fueron los primeros
filsofos y qu hicieron para merecer ese
ttulo. Por qu ellos y no otros? Desde
que Aristteles nombr a Tales como el
primer filsofo, casi todas las historias
de la filosofa han comenzado su discurso
hablando del filsofo de Mileto. Sin
embargo, recientemente algunos historiadores de la filosofa han mirado ms
atrs en busca de filsofos. Un buen
ejemplo de esto es Olof Gigon6, quien ve
en Hesodo al padre de la filosofa; o
Conrado Eggers7, quien va incluso ms
atrs y argumenta que una historia de la
filosofa debe comenzar por el estudio de
comunica cin
Galera de Papel. Ll. Lzro 75. Expo Simple Tipo Grfica.
49
50
comunica cin
Homero. Pero, qu tienen en comn

Tales, Hesodo y Homero que los hace
filsofos? La respuesta es muy simple y
todos los autores parecen estar de acuerdo:
todos ellos buscan la verdad. Por lo tanto,
la bsqueda de la verdad se convierte en
la caracterstica que identifica a la filosofa.
Si lo que el filsofo busca es la verdad,
entonces podemos preguntarnos: qu
forma toma la verdad? La respuesta
comn a esta pregunta sera que la verdad
toma la forma de una serie de palabras (especialmente verbos y sustantivos) organizados dentro de una frase que dice algo
que puede ser contrastado con el mundo.
Lo que quiero decir es que si le pido a alguien que me diga la verdad (como
cuando digo dime qu pas), lo que espero a cambio es una sentencia contrastable, tal como he robado el collar o me
com la torta. Si quieres decir algo, necesitas palabras. Es solo a partir de la unin
de estas palabras que un discurso con la
capacidad de ser verdadero o falso puede
existir. As, segn este punto de vista, la
nica manera legtima de decir algo sera
a travs de palabras habladas o escritas y
nunca con imgenes.
Pero la verdad es que, desde su creacin,
el cine ha tenido algo que pudiramos llamar la voluntad de escritura. Solo es necesario mirar a los nombres dados a los
primeros inventos para darse cuenta de
esto. La partcula griega graphos, que significa escribir, estuvo presente en los
nombres de muchos inventos relacionados con el cine. En 1891 Edison patent
el Quinetgrafo y en 1895 los hermanos
Lumire presentaron en Pars el Cinematgrafo. Ambas obras llevaban ese nombre que sugiere un vnculo entre las imgenes en movimiento del cine y la escritura. Esta voluntad de escribir se hace evidente cuando cineastas como Sergei Eisenstein o Alexandre Astruc desarrollan
teoras que intentan dar cuenta de las posibilidades que tiene el cine para decir
algo ms all de la historia que una pelcula cuenta.
Sobre la base de la dialctica de Karl
Marx, Sergei Eisenstein desarroll su teora de un cine dialctico. No vamos a entrar en detalles al respecto, pero baste
decir que su objetivo era crear un cine dialctico que se alimentase de imgenes
contradictorias de tal manera que hubiese
creacin de ideas. En su ensayo de 1929
Una aproximacin dialctica a la forma
del cine, Eisenstein defendi la oportunidad nica que otorga el cine de permitir el
desarrollo de nuevas ideas: Por qu
debe el cine dijo Eisenstein seguir las
Pero la verdad es que,

desde su creacin, el cine
ha tenido algo que pudiramos llamar la voluntad
de escritura. Solo es necesario
mirar a los nombres dados
a los primeros inventos para
darse cuenta de esto.
formas del teatro y la pintura, en vez de

seguir la metodologa del lenguaje, lo que
permite que nuevos conceptos surjan de la
combinacin de dos denotaciones concretas de dos objetos concretos?8
Veinte aos ms tarde, Astruc argument que las audiencias estaban presenciando el nacimiento de un nuevo cine. La
principal caracterstica de este nuevo cine
era que se estaba convirtiendo en un lenguaje. Y por lenguaje dice Astruc me
refiero a una forma en la cual y por la cual
un artista puede expresar sus pensamientos, por abstractos que sean, o traducir sus
obsesiones, exactamente como lo hace en
la novela o el ensayo contemporneo9.
Astruc le da a esta era el nombre de cmara-bolgrafo (camra-stylo). Esta metfora tiene un sentido muy preciso. Con
ella me refiero a un cine que se libera gradualmente de la tirana de lo visual, de la
imagen por s misma, a partir de las demandas inmediatas y concretas de la narrativa, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y sutil como el lenguaje escrito10.
Desde sus comienzos el cine eligi la
narracin de historias de ficcin como su
principal objetivo. De todas las cosas que
se podran hacer con el cine, contar una historia de ficcin es lo que la gran mayora
de las pelculas hacen. El cine parece
tener una inclinacin natural hacia la narrativa. Metz dijo que el cine tiene a la
narratividad dentro de s11, y fue inclusive ms all al afirmar que inclusive las
pelculas supuestamente no narrativas
(documentales, pelculas educativas, etctera) se rigen esencialmente por las mismas funciones semiolgicas que rigen a
los largometrajes de ficcin12. Esta es
una de las razones por las que no se debe
considerar como peculiar lo que vamos a
hacer aqu: vamos a buscar en la narrato-
loga pistas sobre la naturaleza del cine y

sobre sus posibilidades como fuente de
expresin filosfica. Otra razn para considerar a la narratologa como esencial a
la hora de estudiar el cinefilosofa es el
hecho de que la mayora de las pelculas
que se han considerado como filosficas
en este sentido (Aliens, The meaning of
life, To the wonder), son pelculas narrativas. Lo que voy a tratar de hacer en este
trabajo es contribuir a este debate, abordando la pregunta Puede hacerse filosofa usando el cine? Haciendo uso de las
teoras narratolgicas desarrolladas por
Andr Gaudreault en su libro From Plato
to Lumire. Narration and monstration in
literature and cinema.13
Los textos escritos presentan menos
problemas al investigador del aspecto narrativo que las pelculas. Una de las razones es que la nica cosa entre el lector y
lo que el autor (escritor) quiere decir es el
texto en s. Las palabras que leo en un
libro (al menos si lo leo en su idioma original), son las palabras exactas que el
autor pretendi incluir en el texto. l escogi cada una de ellas, y decidi cmo
organizarlas. Pero en el caso del cine,
entre el lector y el autor (director de cine),
hay literalmente docenas de mediadores
que contribuyen a la realizacin de la pelcula de un modo tal que la esencia de lo
que el autor quiere decir cambia. Estos
mediadores son, por ejemplo, los actores
y la forma en que deciden interpretar sus
papeles, el director de fotografa y cmo
l o ella deciden fotografiar las imgenes,
el director de arte y sus decisiones acerca
de cmo se vestir la pelcula, etctera.
Cada decisin que estos colaboradores
tomen terminar modificando, al menos
parcialmente, cualquiera que sea lo que el
autor trate de transmitir. Esta situacin
nos plantea la pregunta, puedo hacer filosofa en un medio industrial como el
cine, con un proceso de produccin tan
complejo que implica la colaboracin de
muchas personas que imprimen su visin
personal sobre el producto acabado? Aqu
es donde el concepto narratolgico del
Gran hacedor de imgenes entra en escena, ya que es este quien dar unidad a la
pelcula. Ahora bien, qu es este Gran
hacedor de imgenes?
Sobre la base de algunos autores clsicos y otros modernos, Gaudreault desarrolla una narratologa flmica. La hiptesis de Gaudreault es que el cine ha tenido
xito en la creacin de un modo de transmitir lo narrable que es completamente
especfico a l mismo pues fcil y orgnicamente combina, con sus propios recur-
sos, el equivalente flmico de los modos

propios de la narrativa textual (narracin)
y de la puesta en escena narrativa (mostracin) 14. Ms adelante afirma que cada
vez que esta narracin implica el acto de
representar visualmente (teatro y cine),
hay dos posibles agentes subyacentes en
el acto de narrar: el narrador y el mostrador. El mostrador presenta (visin directa), mientras que el narrador representa
(visin indirecta). Si queremos encontrar
a este ltimo, deberamos ir a una novela,
y si queremos encontrar al primero, tendramos que ir al teatro.
Cuando nos referimos al cine, el caso
es ms complicado ya que para Gaudreault el cine tiene un narrador y un mostrador. El narrador en el cine est a cargo de
lo proflmico (todo lo que ocurre y puede
ser manipulado y puesto ante una cmara,
como por ejemplo las decisiones acerca
de qu se hace con el espacio flmico, la
actuacin, el vestuario, la escenografa y
as sucesivamente) y el mostrador est a
cargo de lo filmogrfico (que se refiere a
todas aquellas actividades que implican
el aparato cinematogrfico y que el cineasta est llamado a manipular15). Tal
vez sea ms claro explicar esto haciendo
referencia a las posibles decisiones que
cada uno de ellos debe hacer. El mostrador decide, por ejemplo, dnde poner la cmara, qu debe incluirse en el cuadro,
cmo se comportan los actores; mientras
que el narrador toma bsicamente solo un
tipo de decisiones: cmo poner las tiras de
pelcula juntas, de tal manera que esta
cuente una historia: es decir, cmo editar
la pelcula. Por lo tanto, Gaudreault identifica al narrador con la mquina de edicin y al mostrador con la cmara. Mientras que el mostrador solo se preocupa de
mostrar imgenes (la puesta en escena y
la puesta en cuadro), el narrador ir ms
all y se convierte en el que junta las imgenes de tal manera que cuenten una historia (la puesta en secuencia). Y es precisamente en este ltimo, en el proceso de
edicin, donde la posibilidad del cine para
convertirse en un medio para filosofar sin
tener que dejar de ser cine se hace evidente.
Pero no debemos cometer el error de
pensar que las pelculas tienen un narrador y un mostrador como entidades que
trabajan por separado. Tenemos que
estar de acuerdo en que la voz de estos
dos mostradores, es modulada y controlada por otro agente, que opera a un nivel
superior que une a estos dos16. As, Gaudreault crea una especie de sper narrador
(a quien llama el mega-narrador). Tal vez
S, las palabras son de

hecho una herramienta muy
til para el filsofo, y quizs
muchas ideas solo se pueden
transmitir a travs de las palabras; pero otros podran beneficiarse de una relacin polgama en la que no solo palabras, sino tambin imgenes
en movimiento sirvan al filsofo profesional o aficionado
a expresar sus ideas.
un mejor trmino para esto es el que Albert Laffay le da: el gran-creador-de-imgenes. Este gran creador es quien toma las
decisiones relacionadas con el narrador y
el mostrador y da a la pelcula su unidad.
Se lleva a cabo un proceso de unin o fusin de los dos modos fundamentales de
la comunicacin narrativa: mostracin y narracin.17
Ahora me gustara dar un ejemplo de
cmo esta teora nos ayuda a responder la
pregunta que nos hemos planteado al comienzo de este artculo. En la pelcula The
meaning of life, de Terrence Malick,
vemos no solo las imgenes relacionadas
con el contar de la historia, sino que tambin podemos ver otras imgenes que parecen pertenecer a una historia distinta (el
dinosaurio moribundo y herido o los planetas en colisin vienen a la mente), y que
nos hacen preguntarnos, Quin nos est
mostrando este segundo tipo de imgenes? Cul es su propsito? Cmo debera la audiencia entender estas imgenes
aparentemente ajenas a la historia? Para
responder a la primera pregunta podemos
recurrir al concepto del gran-creador-deimgenes como un gran coordinador de lo
que sucede con las imgenes de una pelcula. Al mostrar juntas escenas aparentemente sin relacin a la trama principal, el
gran-creador-de-imgenes (en este caso,
en su papel de narrador) espera de la
audiencia el esfuerzo de dar sentido a esas
imgenes como parte de un discurso
nico y que va ms all de la trama. Esas
comunica cin
51
imgenes no estn relacionadas con la historia misma (en el sentido de que no contribuyen a la resolucin del conflicto),
sino que sirven como piezas que, junto
con la trama, formarn el discurso filosfico que se encuentra dentro de la pelcula. En cierto modo, esas imgenes aparentemente inconexas sirven el mismo
propsito que los mitos en los dilogos de
Platn. En uno de sus dilogos, Platn explica por qu necesita mitos (figuras) con
el fin de complementar sus explicaciones.
Al tratar de definir el alma, le dice a
Fedro: Decir lo que el alma es sera una
cuestin completamente sobrehumana y
larga, pero est dentro del poder humano
describirla brevemente en una figura; hablemos, pues, de esa manera. (Fedro,
246a) Despus de lo cual describe la alegora del carro.
Patrice Pavis dice que la tarea del
agente narrador es orientar el significado
de una forma lineal de acuerdo con una lgica de acciones hacia un objetivo final:
el desenlace y la resolucin de conflictos18, pero en el caso de Malick como cineastafilsofo el objetivo no es solo resolver el conflicto que plantea la trama,
sino tambin el de expresar sus ideas filosficas a travs de la narracin y la mostracin, y es por lo tanto este gran creadorde-imgenes quien dar unidad a todas
esas imgenes en un solo discurso. Su
tarea de juntar las imgenes, y es tarea de
la audiencia interpretarlas como un todo.
Al entender el papel del cineasta-filsofo como autor de un relato en el que un
agente subyacente llamado el gran-creadorde-imgenes da unidad a la narracin, es
ms fcil entender las posibilidades de
hacer filosofa a travs del cine. Mediante
el uso de la teora de Gaudreault para
comprender mejor el papel que desempea la narracin en el cine, podemos ver
que la filosofa es injustificada en su envidia y su determinacin para tener lo que
hemos llamado una relacin mongama
con la escritura. S, las palabras son de
hecho una herramienta muy til para el filsofo, y quizs muchas ideas solo se pueden transmitir a travs de las palabras;
pero otros podran beneficiarse de una relacin polgama en la que no solo palabras, sino tambin imgenes en movimiento sirvan al filsofo profesional o aficionado a expresar sus ideas.
aRtuRo seRRano
Investigador Centro de Investigacin
Humanstica, UCAB
52
comunica cin
Referencias
ASTRUC, Alexander (1968): The birth of a new
avantgarde: la camerastylo. In Graham, Peter
(Ed.). The new wave. New York: Doubleday, pp.
1724.
BADIOU, Alain (2004): EL cine como experimentacin filosfica. En: Yoel, Gerardo (Ed.). Pensar el cine 1. Imagen, tica y filosofa. Buenos
Aires: Manantial.
CAVELL, Stanley (1979): The world viewed.
Boston: Harvard University Press.
CARROLL, Nol (1998): A philosophy of mass art.
Oxford: Oxford University Press.
________ (2008): The philosophy of motion pictures. London: Blackwell.
DAVIES, David (2009): The thin red line. London:
Routledge.
EISENSTEIN, Sergei (1969): A dialectical approach to film form. In Eisenstein, Sergei. Film
form: essays in film theory. New York: Harcourt,
pp 4563.
EMERSON, Ralph Waldo (1860): The conduct of
life. Boston: Ticknor and Fields.
FREELAND, Cynthia and WARTENBERG,
Thomas (1995): Philosophy and film. London:
Routledge.
GADAMER, Hans Georg (1997): Mito y razn.
Madrid: Paids.
GAUDREAULT, Andr (2009): From plato to Lumire. Narration and monstration in literature
and cinema. Toronto: University of Toronto
Press.
SINNERBRINK, Robert (2011): New philosophies
of film. Thinking images. London: Continuum.
Citas
1 Este ensayo fue ledo en el panel Singular encounters between Philosophy and its aesthetic
others de la Conferencia anual de la American
Comparative Literature Association (23 de
marzo de 2014, Nueva York, New York University).
en: Anales de Filologa Clsica. Buenos Aires,

Universidad de Buenos Aires. Vol X, pp.5-67.
8 EISENSTEIN, Sergei (1969): A dialectical approach to film form. In Sergei Eisenstein, Film
form: essays in film theory. New York: Harcourt,
p. 60.
9 ASTRUC, Alexander (1968): The birth of a
new avant-garde: la camera-stylo In Peter Graham (Ed.). The new wave. New York: Doubleday,
pp. 17-18.
10 Ibd., p.18.
2 SINNERBRINK, Robert (2011): New philosophies of film. Thinking images. London: Continuum, p.7.
11 METZ, Christian (1974): Film language: a

semiotics of the cinema. New York: Oxford University Press, p. 45. Quoted in Andr Gaudreault
(2009): From plato to Lumire. Narration and
monstration in literature and cinema. Toronto:
University of Toronto Press, p.12.
3 Ibd.
12 Ibd, 19. (Metz, p. 92)
4 MNSTERBERG, Hugo (1970) The film: A

psychological study. New York: Dover Publications.
13 Ibd.
5 MORIN, Edgar (2001): El cine o el hombre imaginario. Madrid: Espasa.
16 Ibd., p. 93.
6 GIGON, Olof (1968): Der Ursprung der

Griechischen Philosophie. Basilea: Schwabe.
7 EGGERS, Conrado (1967): Sobre el problema
del comienzo histrico de la filosofa en Grecia
14 Ibd., p. 40.
15 Ibd., p. 90.
17 Ibd., p. 89.
18 PAVIS, Patrice (1998): Dictionary of the theater:
terms, concepts and analysis. Toronto: University of Toronto Press, p. 234. Quoted in Ibid., 74.
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54
tema central
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55
Bernardo Rotundo
Proyecto para un buencine

oy es tcnicamente posible producir una pelcula con calidad cine, transmitirla por cable o satlite y proyectarla en la pantalla de
una sala, todo ello en digital. Durante un
tiempo, hasta que las salas dispongan de
proyeccin digital, ser preciso hacer un
transfer a negativo fotogrfico de 35 mm
para su exhibicin en salas comerciales.
La reconversin tecnolgica de los formatos analgicos a los nuevos formatos
del cine digital es un tema de debate en todas las organizaciones pblicas y privadas
dedicadas al cine en el planeta. Segn Bernardo Rotundo, Venezuela solo ha digitalizado 20 % de sus recintos cinematogrficos, el cual corresponde a las salas que
presentan las pelculas en 3D de los grandes estudios hollywoodenses.
Nos comenta que en nuestra regin se
produce casi la mitad del nmero de pelculas que se hacen en Estados Unidos,
pero su visualizacin en nuestras pantallas es casi inexistente. En Venezuela no
se pueden exhibir ampliamente las pelculas argentinas, brasileas o mexicanas
porque las pantallas locales no muestran
el cine latinoamericano. Gran Cine forma
parte de Europa Cinemas.
Cuando viajamos al viejo continente
para asistir a festivales le dicen a uno: ustedes tienen que viajar a Francia para
poder conocer su cine latinoamericano.
Los europeos dicen que el cine que actualmente tiene una mayor propuesta artstica y que est renovando el lenguaje de
la cinematografa mundial es el cine latinoamericano. De ello dan fe los directores de los festivales, categora A, de Venecia y San Sebastin. Los promotores de
la difusin cultural cinematogrfica en

Venezuela, desde hace dcadas, hemos
venido planteando la necesidad de encontrar un equilibrio en el ecosistema audiovisual local.
El cine latinoamericano no existe en
Venezuela porque no hay espacio para
estas pelculas.
El costo de un filme de inters artstico
y cultural ronda entre 5 mil y 15 mil dlares, a eso hay que sumarle el importe de
las campaas de promocin. Para recuperar los costos de estas pelculas pequeas
se requieren unos 12 mil o 15 mil espectadores como mnimo y ello no se logra
con la exhibicin en las salas de Caracas
solamente, sino sumando todo el pas y
permitiendo que todos los ciudadanos
puedan disfrutar esta diversidad en la pantalla.
Por esto, como distribuidores independientes y alternativos le propusimos a
Cines Unidos, Cinex y dems exhibidores
la distribucin progresiva y sostenida,
que estas cintas de inters artstico y cultural estuvieran una semana en cada ciudad, estrenando tres copias en Caracas y
cada vez que se liberara una, mandarla a
recorrer las salas del interior del pas. Lamentablemente no hubo el compromiso
de Cines Unidos y Cinex de mantener este
acuerdo. El apoyo de las cadenas es muy
tibio, casi fro. Esto no le permite al pblico de muchas ciudades de Venezuela el
derecho a disfrutar una cartelera plural
que permita la difusin del buen cine diverso.
Cines Unidos, que concentra 65 % de
las audiencias de los cines a nivel nacional, le dedica en promedio a una pelcula
Para conocer el impacto de la

transformacin del sptimo arte
analgico en digital en la distribucin y exhibicin de la filmografa
cuya produccin no est ligada
a una gran compaa o estudio,
entrevistamos a Bernardo Rotundo,
presidente del Circuito Gran Cine,
quien por ms de dos dcadas se
ha dedicado a taladrarle espacios
de exhibicin al celuloide de inters
artstico y cultural dentro del
acorazado mundo de penetracin
hollywoodense.
caRol caRReRo
56
comunica cin
que venga del cine independiente, con

mucha suerte, cuatro semanas en todos los
horarios (VIN Vespertina, Intermedia y
Noche 5, 7 y 9pm). Las proyecta en el
circuito de arte de Cines Unidos que tiene
dispuesto para ello tres pantallas, la del
circuito Lder Cine de autor, de ah pasa al
Sambil de Valencia y luego se exhibe en
Barquisimeto en la sala Premium. Cinex,
que concentra 32 % de la audiencia, solo
le da al cine alternativo dos semanas y
ms nada. O te mandan a Siberia, a las
salas ms distantes y perdidas, como Concresa o Lagunita.
Rotundo es contundente cuando expresa que en el proceso de democratizacin de la pantalla planteado, no deben
imperar discriminaciones ni se pretenden
negar los aportes de Hollywood a la industria del cine mundial.
Es importante reconocer las significativas creaciones artsticas y las memorables pelculas originarias de EEUU.
Tratamos de buscar un punto de equilibrio
que permita contribuir a la libre exhibicin del cine de todo el mundo. La exhibicin independiente, alternativa y complementaria en Venezuela es el eslabn
ms dbil de la cadena de la industria. No
se trata de ver sectariamente el problema
y negar una cinematografa por otra. La
idea es ver todo el cine universal, venga
de donde venga. Promovemos la libre circulacin del material flmico.
La colorimetra del D-Cinema

es superior y las temperaturas
del color tienen una gama
ms amplia. Los precios del
D-Cinema estn bajando
asombrosamente y ser el
modelo que finalmente
se imponga en el mundo.
Salto tecnolgico
La distribucin es el sector que sufrir la
mayor transformacin con el cambio tecnolgico. Las bobinas de celuloide metidas en sus correspondientes latas metlicas, que pesaban alrededor de treinta kilos
cada pelcula (cinco latas promedio) y
eran transportadas a cualquier lugar del
mundo, ser una imagen ms de nuestra
memoria histrica. La tecnologa digital
permitir la transmisin, por cable o satlite, de una pelcula, reducida a un liviano
disco duro en diferentes idiomas, desde
un centro nico a cualquier lugar del
mundo. No habr ni barreras espaciales, ni
idiomticas, ni limitaciones de capacidad.
Podr llegar a cualquier sala de exhibicin, televisin, centro o lugar, que disponga de un sistema de recepcin y proyeccin o almacenaje de la seal.
El Proyecto centro de accin social
para el buen cine. Retos y oportunidades
de la transicin del cine analgico al digital, documento elaborado por Bernardo
Rotundo y Oscar Reyes Matute del Circuito
Gran Cine, en 2013, muestra el panorama
internacional de la digitalizacin de las

salas de cine el cual avanza vertiginosamente: Norteamrica 74,3 % (Canad 2
mil 581 salas y USA 29 mil 137 salas);
Suramrica 33 % (Brasil 666 salas); Europa 65,5 % (Espaa mil 714 salas, Francia 4 mil 416 salas, Portugal 402 salas);
Asia 69,3 % con una presencia importante
del modelo alternativo E-Cinema; frica
29,9 %; Rusia y Europa Oriental 52,1 %.
En la India se estima que existen 10 mil
pantallas digitales. En total, 60 % de las
salas del mundo, que representa cerca de
83 mil pantallas de cine, ya adoptaron el
formato digital.
Para que las salas den el salto tecnolgico existen varias alternativas, el D-Cinema y el E-Cinema-Full HD. El D-Cinema es un sistema de presentacin de
alta calidad, servidormsproyector, que
aplica las especificaciones tcnicas sobre
formato de archivo, transmisin, almacenamiento temporal y proyeccin del Digital Cinema Initiative DCI, que ha sido
muy apoyado por las productoras Walt
Disney, Twenty Century Fox, Paramount,
Universal, Sony y Warner Bros, para la

proyeccin de pelculas comerciales de
gran presupuesto. Aunque hoy da es aplicado universalmente. La pelcula digital
que el exhibidor recibira del distribuidor
es denominada Paquete Completo Digital
DCP para su proyeccin en salas. El DCP
es el conjunto de archivos comprimidos y
cifrados que engloban la pelcula digital y
su informacin asociada.
El E-CINEMA-Full HD, es una opcin
tecnolgica aplicada en China e India,
parcialmente. La resolucin del D-Cinema es de 2 mil 048 lneas, mientras que
el sistema alternativo, el E-CINEMA-Full
HD, tiene una resolucin de mil 920 lneas. La diferencia son
128 lneas que no son
perceptibles en rango de
calidad en la pantalla de
un cine para un espectador normal. A la hora de
equipar una sala para las
nuevas pelculas digitales, un sistema E-Cinema con proyector Full
HD ms servidor podra
costar entre 10 mil y 20
mil dlares, mientras
que el proyector D-Cinema y su estndar DCI
costaran entre 35 mil y
100 mil dlares, dependiendo de la distancia
que exista desde la cabina de proyeccin
hasta la pantalla de cada sala. La colorimetra del D-Cinema es superior y las
temperaturas del color tienen una gama
ms amplia. Los precios del D-Cinema
estn bajando asombrosamente y ser el
modelo que finalmente se imponga en el
mundo.
Bernardo Rotundo ha distribuido ms
de 150 pelculas como T con Mussolini,
Las Trillizas de Belleville (doblemente
nominada al Oscar), Al Sur de la Frontera,
El discurso del Rey (ganadora del Oscar),
Biutiful, Pars 36 (Me enamor en Pars),
Las mujeres del 6to. piso. Sostiene
que conviene desarrollar una poltica que
admita la conformacin de redes de distribucin y exhibicin independiente, alternativa y complementaria, sostenibles
econmicamente y competitivas, impulsadas por pequeos y medianos empresarios comprometidos con esta propuesta
que apunta a una sola idea: lograr la difusin de obras de inters artstico y cultural, el cine venezolano y el latinoamericano. El cambio es posible, pero precisa
una enorme inversin.
La precaria infraestructura para la exhibicin independiente y alternativa

El documento Proyecto centro de accin
social para el buen cine, muestra el retroceso de la calidad de servicio y estructura
que viven las salas destinadas a la difusin
de obras de inters artstico y cultural en
todo el pas. La sala Margot Benacerraf de
Unearte no se encuentra integrada dentro
de un plan global de la difusin del sptimo arte; la sala alternativa La Previsora
est acfala de propuestas y en situacin
crtica; la sala Cinemateca MBA tiene
graves problemas de acceso y seguridad;
la sala Celarg Cinemateca tiene sus horarios reducidos al mnimo; las salas del
Centro Plaza Cinex estn muy mal mantenidas, presentan fallas de sonido y su
programacin se ha desdibujado.
Como buenas referencias tenemos a
los cines Paseo, del Trasnocho Cultural, que
cuentan con ptima proyeccin y calidad,
pero no estn digitalizados. Y Lder Autor
de Cines Unidos, que es una sala de 42 butacas del complejo Cines Unidos dedicada al cine de calidad autoral, hace una
gran labor. En otras regiones del interior
del pas no existen salas independientes,
alternativas y complementarias, aparte de
la red de salas regionales de la Cinemateca
Nacional. La sala Patio Trigal de Valencia
tiene problemas de mantenimiento y organizacionales. Las salas La Bermdez
de Maracaibo y Charles Chaplin de Barquisimeto proyectan a medio tiempo.
Los fabricantes de las pelculas han
anunciado que en el ao 2013 no producirn ms en el formato 35mm. Bernardo
Rotundo nos comenta que, actualmente,
acondicionar una sala de cine digitalizada
tiene un costo de 300 mil a 500 mil dlares. Tambin expone que el mundo cinematogrfico venezolano puede soportar
50 % de nuevas salas de cine adicional a
las existentes.
El cambio tecnolgico nos obliga a
tomar acciones que permitan estimular la
libre circulacin de las obras cinematogrficas de distintas procedencias del
mundo para promover la democratizacin
de la pantalla, elevar los niveles de apreciacin cinematogrfica del espectador,
adems de incentivar, desarrollar y proteger las salas de exhibicin cinematogrficas independientes, alternativas y complementarias que consoliden la presentacin de pelculas venezolanas y latinoamericanas, tanto en los espacios tradicionales como en las comunidades y sectores
populares de Venezuela.
Del ao 93 al 2005 el cine

venezolano era casi inexistente. Estrenaba de dos
a tres pelculas por ao.
No haba la frecuencia ni la
continuidad que estamos
empezando a ver ahora...
Marco jurdico
La Ley de Cinematografa Nacional publicada en la Gaceta Oficial de la Repblica Bolivariana de Venezuela, N
38.281, del 27 de Septiembre de 2005, establece:
Artculo 3: Los organismos del sector pblico nacional y del sector privado debern implementar polticas y acciones que
coadyuven a la consecucin de los siguientes objetivos: 1. El desarrollo de la
industria cinematogrfica nacional y de los
creadores de obras cinematogrficas; 2.
La libre circulacin de obras cinematogrficas; 3. La produccin, distribucin,
exhibicin y difusin de obras cinematogrficas nacionales; y 4. La conservacin
y proteccin del patrimonio y la obra cinematogrfica nacional y extranjera
como patrimonio cultural de la Humanidad.
comunica cin
57
Tambin en el artculo 7, numeral 6 de

la referida Ley, qued establecida la obligacin de estimular la diversidad de la
procedencia de las obras cinematogrficas extranjeras y de fomentar las de relevante calidad artstica y cultural.
De conformidad con el artculo 18 de
la precitada Ley de Cinematografa Nacional, los servicios y actividades de difusin cultural cinematogrfica fueron declarados de inters pblico y social. De
hecho, en ella est previsto que los recursos financieros del Fondo de Promocin y
Financiamiento del Cine (Fonprocine) se
dirijan, entre otros, a financiar la distribucin de obras cinematogrficas nacionales,
latinas e iberoamericanas independientes
y cualquier obra de calidad de la cinematografa universal que contribuya al desarrollo del principio de la diversidad cultural (artculo 40, literal b).
La Providencia administrativa mediante la cual se desarrolla el programa
de incentivos tanto para las salas alternativas como para las independientes,
publicada en la Gaceta Oficial de la Repblica Bolivariana de Venezuela, fechada el 2 de septiembre de 2008, nmero
363.939, considera lo siguiente:
Es funcin del Centro Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC), estimular, proteger y promover la produccin, distribucin, exhibicin y difusin
de las obras cinematogrficas, con especial atencin en la exhibicin de pelculas de naturaleza o inters artstico y cultural a fin de formar ciudadanos de
pensamiento crtico y sensibilizados
hacia la actividad cinematogrfica
Como promotor beligerante de la difusin cultural cinematogrfica en Venezuela dentro y fuera del pas, Bernardo
Rotundo resalta que la reforma de la Ley
de Cine de 2005, aprobada por unanimidad de la Asamblea Nacional, ha permitido que 90 % del Fondo de Promocin y
Financiamiento del Cine se mantenga con
la participacin del sector privado. Los
exhibidores retienen 5 % del valor del boleto que pagan los usuarios y eso se le
manda al Centro Nacional del Cine, va
Fonprocine (el Seniat del Cine), cosa que
no ocurra con la Ley del 93, que tena
peso en el ala ya que no permita financiamiento y el sector solo dependa de la
renta petrolera.
Del ao 93 al 2005 el cine venezolano era casi inexistente. Estrenaba de dos
a tres pelculas por ao. No haba la frecuencia ni la continuidad que estamos em-
58
comunica cin
pezando a ver ahora. Hoy en da estamos

estrenando de veinte a treinta pelculas
por ao. Eso era impensable. El primer
boceto de la Ley de Cine se present en el
ao 1966. Tuvimos que esperar 49 aos
para que los cineastas gozaran de una ley
nacional que los apoyara con un slido financiamiento econmico y les permitiera
convertirse en una vitrina al mundo.
Para el Estado venezolano es estratgicamente prioritaria la consolidacin del
cine venezolano y latinoamericano. Podemos decir que muchas de las pelculas que
exhibe Gran Cine son retiradas de cartelera con 80 % 90 % de ocupacin.
La viabilidad del cine venezolano, latinoamericano y el buen cine universal independiente pasa por disponer de los cauces de distribucin y comercializacin
adecuados para recuperar las inversiones.
Segn Rotundo, 3 5 % de la exhibicin
venezolana disfruta del buen cine.
El tema de la reconversin
tecnolgica no puede ser
un problema ajeno al
Gobierno nacional, al Ministerio del Poder Popular para
la Cultura, al CNAC y a las
organizaciones sociales que
impulsan la cultura cinematogrfica en Venezuela.
Qu propone Gran Cine para salir

de esta situacin desigual?
En el Proyecto centro de accin social para el buen cine. Retos y oportunidades de la transicin del cine analgico
al digital, proponemos un decreto presidencial con fuerza y rango o la reforma de
la ley de cine en aras de propiciar y apoyar la cultura cinematogrfica en Venezuela, el cine venezolano, latinoamericano y universal de calidad, mediante la
creacin de una cuota de pantalla adems de la ya existente para el cine venezolano en salas de cine y televisin, para
el cine considerado de relevante factura
artstica y cultural.
Promover un equipo de profesionales
destacados que surjan de las siguientes organizaciones involucradas y comprometidas con el proyecto: Circuito Gran Cine,
CNAC, Amazonia Films y Cinemateca
Nacional, para coordinarla programacin
y estrategias cnsonas de promocin y publicidad, a nivel nacional, de las obras nacionales, latinoamericanas y, en general,
pelculas consideradas de inters artstico
y cultural, tal como lo estipula la Ley de
Cine y su proyecto de reglamento.
Crear una mesa de trabajo de distribucin de pelculas venezolanas y pelculas
consideradas de inters artstico y cultural
que impulsar la programacin de la cuota
de pantalla en las salas de cine del pas.
Proponemos impulsar financiamientos
crediticios para la consolidacin de iniciativas privadas pequeas y medianas
que estn interesadas en la distribucin y
exhibicin del cine de carcter cultural y
alternativo. Iniciativas que deben ser absolutamente independientes de las empresas de distribucin local representantes en
Venezuela de los seis grandes estudios de
Hollywood.
Solicitamos financiamiento para las
distribuidoras independientes y alternativas para costear los gastos originados por
mnimo garantizado (MG), copias digitales (discos duros), materiales de las pelculas, promocin y publicidad. Y financiamiento para que los distribuidores independientes y alternativos adquieran ttulos cinematogrficos y puedan acudir a
los festivales internacionales.
Activar polticas de estmulo previstas
en la normativa legal cinematogrfica del
pas para los exhibidores de cine que suscriban el presente proyecto ante los organismos del Estado para lograr las subven-
ciones, exoneraciones y dems ayudas y

beneficios, orientados a impulsar a los exhibidores del cine considerado de inters
artstico y cultural, cine venezolano y latinoamericano.
Que las salas participantes en la exhibicin de obras cinematogrficas de naturaleza o inters artstico y cultural puedan
optar al programa de incentivos tanto para
las salas alternativas y/o independientes.
El CNAC podr otorgar a las salas alternativas e independientes esta providencia administrativa est aplicndose en la
actualidad que suscriban este plan, que
puedan percibir anualmente hasta 4 mil
unidades tributarias, tal como establecen
las normas legales vigentes.
El tema de la reconversin tecnolgica
no puede ser un problema ajeno al Gobierno nacional, al Ministerio del Poder
Popular para la Cultura, al CNAC y a las
organizaciones sociales que impulsan la
cultura cinematogrfica en Venezuela.
Cuando una habla con Bernardo Rotundo, cualquier tema lo puede extrapolar
y condimentar con las imgenes de algn
film que le parezca pertinente. Desde
2005 ha promovido ms de 2 mil exhibiciones de pelculas en barrios, plazas y
centros culturales del pas. Con el Gran
Cine Mvil Popular experimenta el juego
con el contexto. Parece disfrutar de la reflexin y la complicidad informal que detona entre los que estn sentados frente a
la pantalla. Apuesta por el olor a movida
cultural.
En su cabeza rondan miles de personajes imaginarios que pudiesen convertirse
en difusores culturales cinematogrficos.
Conoce el poder que tiene el cine desde sus
orgenes para aletargar o potenciar las
emociones y/o la conciencia de sus audiencias. Rotundo ve en el cine un vehculo de crecimiento espiritual y material
para quienes quisieran adherirse al deseo
de plantar los mini cines populares. Ello
permitira expandir la audiencia del sptimo arte de inters artstico y cultural de
nuestro pas. Van al cine los sectores A,
B, C de nuestra sociedad. Al sector D, E
se le conquista y educa yendo a las comunidades.
caRol caRReRo
Licenciada en Comunicacin Social
por la Universidad Central de Venezuela
(UCV).
60
tema central
comunica cin
el triunfo de las series

en la TV por cable
De unos aos para ac hay un
boom de las series de TV en el cable.
Series van y vienen Ha sido un
fenmeno comunicacional digno
de analizar, en donde los mejores
directores independientes del cine
en gran formato se han lanzado a
la conquista de la pantalla televisiva.
Quizs esto pueda explicar la buena
calidad cinematogrfica de muchas
de esas series. El fenmeno se piensa
desde el anlisis de una serie de
gran xito como fue Justified, que
se convirti, desde las primeras
entregas, en una serie de culto como
lo fueron Expedientes Secretos X;
E.R.; Los Soprano; The Wire;
American Horror Story; Bones;
House; Downton Abbey y Game
Of Thrones.
al e. Rondn
Introduccin: smbolo de una poca

Digmoslo de entrada. El primer programa de vaqueros llevado a la TV fue
Hopalong Cassidy (1949). Ya en 1958,
siete de los diez mejores programas en la
pantalla chica eran Westerns: Wyat Earp,
Bat Masterson, Roy Rogers, Randall, El
Llanero Solitario, Revlver a la orden,
entre otros. El Llanero Solitario estuvo al
aire desde 1949 hasta 1957. La serie Bat
Masterson inspirada en el jugador de
pker, sheriff y pistolero del lejano oeste
fue transmitida entre 1958 y 1961. De la
dcada de los 50 tambin recordamos
Gunsmoke (La ley del revlver), El hombre del rifle, Maverick y Bonanza. De los
60 a los 70, el gnero se revitaliz con
Cheyenne, Laramie, Wells Fargo, Caravana, El Gran Chaparral y El Virginiano.
Hasta all nuestro arqueo bibliogrfico al
gnero televisivo que consagr a Gary
Cooper, John Wayne, Robert Mitchum,
Lee Van Cliff, Franco Nero y Clint Eastwood en el celuloide. Qu tienen en
comn todos estos personajes con el alguacil Raylan Givens (Timothy Olyphant) de la serie Justified? La pregunta
se vuelve ms provocadora si advertimos
en la serie producida desde el 2009 ao
en que Barack Obama lleg a la Casa
Blanca las tomas panormicas de una cmara omnisciente, escenas en foco con
primeros y segundos planos, gran atencin a la imagen y a los tonos de los colores, expertamente editada, alternancia
rtmica de las escenas, una historia sobre
personajes variopintos de Kentucky concebida en una trama de episodios que comienzan, llegan a un pico y finalizan o
caen en una pausa donde los dilogos son
como arias sobre un fondo de msica
country. Todo eso conforma un caleidoscopio cuidadosamente manipulado para
rescatar al Sur de los Estados Unidos de
su guerra contra la delincuencia. La cercana, la emocin, la parataxis acumulativa de dicha experiencia la sensacin de
que cuanto sucede pareciera no conectarse como en las novelas de Marcial Lafuente Estefana, pone en perspectiva la
embestida visual-auditiva ante una nueva
autoridad, un Harry Callaghan de sombrero, botas, blue jeans y telfono celular
con GPS que trabaja para el Ministerio de
Justicia. He all un indicio de su verosimilitud como personaje opuesto a John
Rambo, estereotipo del soldado que habiendo luchado por su nacin termina
siendo incomprendido (y marginado) por
el pas que lo arroj a la guerra (Hernndez, 2002: 99).
Me llamo Givens, Raylan Givens

Esta serie del canal FX fue creada por
Graham Yost, partiendo de Pronto y Riding the Rap, ttulos de un aclamado autor
de la novela negra contempornea, chapado a la antigua y oriundo de Lexington,
Kentucky. Sin pasar por alto sus claroscuros, relata la vida del insubordinado
que ser transferido al condado Harlan
como medida disciplinaria. All librar su
comunica cin
61
A la memoria
de Elmore Leonard
(1925-2013)
Las mejores series de televisin de hoy,
desde Los Soprano hasta Boardwalk
Empire tienen un lenguaje visual preciso que cuida la fotografa, mueve la
cmara y va encuadre por encuadre en
busca de significacin que sola encontrarse en el cine. An ms: las mejores
series de hoy, influidas por tantos directores venidos del cine independiente y
desde el ms serio cine comercial (pensemos en Alfred Hitchcock, Steven
Spielberg, David Lynch, Michael
Mann), son tan sofisticadas como las pelculas de autor. Suele decirse que, as
como el director es el responsable de un
largometraje, es el escritor que la cre
quin est detrs de una serie: David
Chase, Shonda Rhimes, Aaron Sorkin,
David E. Kelly, Allan Ball. Pero en las
series de televisinhay un lenguaje
audiovisual tan particular que, an
cuando los realizadores se suceden de
captulo en captulo, queda la sensacin
de que detrs de cada plano hay una
misma mirada. El autor es, pues, un
equipo, pero la autora el lenguaje
audiovisual que diferencia de otras producciones sigue siendo una realidad.
Ricardo Silva Romero
Zapping TV
Galera de Papel. Zz. Gabriela Fontanillas. Expo Simple Tipo Grfica.
62
comunica cin
lucha frontal contra delincuentes de toda

clase. Los antagonistas de Givens no
sern solo sureos, sino carpet-baggers
norteamericanos llegados al Sur durante
la Reconstruccin, que explotan la situacin poltica y social catica de la posguerra, a menudo mediante la ocupacin
y posterior abuso de cargos pblicos.
Como la anttesis enfrentada a los valores
ideolgicos que defiende Givens se destacan: Boyd Crowder (Walton Coggins),
Johnny Crowder (Davide Meunier), Arlo
Givens (Raymond J. Barry), Mags Bennet
(Margo Martindale), Loretta McCready
(Kaitlyn Dever), Dewey Crowe (Damon
Herriman), los hermanos Bennet (Joseph
L., Lyle Taylor, Jeremy Davies, Brad William Henke), Winn Duffy (Jere Burns),
Colton Colt Rhodes (Ron Eldard), Daryl
Crowe Jr. (Michael Rapaport), Errol
(Demetrius Grosse), Wendy Crowe (Alicia Witt) y Rodney Dunham (Mickey
Jones).
An prescindiendo de charlatanes evanglicos como Boyd Crowder, o de ingenuos
tipo Dewey Crowe, y de la falsa idealizacin de Mags Bennet por su matriarcado en
el Sur, apoyada en sus cancerberos Doyle,
Dickie y Coover, hay mucho rencor hacia
el alguacil. Pero este, con su habitual desparpajo ridiculiza verbalmente a sus agresores antes de balacearlos y mandarlos a la
morgue.
Pese a que hasta ahora no haya despertado el furor de Lost o Breaking Bad el
piloto del programa se bas en el cuento
Fire in the hole (Fuego en el hoyo) escrito
por Elmore Leonard y exhibe elementos
culturales que arrojan luz sobre la mitologa popular norteamericana, Justified
bien podra convertirse en serie de culto
como ocurriera con Expedientes Secretos
X, E. R., Los Soprano, The Wire, American Horror Story, Bones, House, Downton Abbey y Game Of Thrones. La transliteracin a la pantalla que se ha hecho de
la escritura de Leonard en episodios de 45
minutos, reestructura los valores de una
literatura casi siempre realista y poltica,
con su ficcin obsesiva, degenerada, de
personajes que enfatizan lo macabro y lo
decadente (Voss, 1973: 347), acenta
aquellos aspectos icnicos del Sur coherentes con la pica de un hroe cuarentn,
divorciado y de races proletarias.
Otra balada del caf triste

Sobre Raylan recae el mayor peso dramtico. Es cierto, pero los episodios se han
ordenado de tal manera que el televidente
no olvide que la familia Givens es una de
Justified bien podra

convertirse en serie de culto
como ocurriera con
Expedientes Secretos X,
E. R., Los Soprano, The Wire,
American Horror Story,
Bones, House, Downton
Abbey y Game Of Thrones.
muchas familias sureas. Es parte de un

organismo mayor compuesto no solo de
familias, sino adems de tierra, plantas,
animales y clima. As, los diferentes clanes sureos (Givens, Crowder, Bennet,
Sorensen y McLaren) portan la mitad del
nfasis de la serie: gozan de la mitad de la
atencin. Por ello el tema de la solidaridad familiar vendr subordinado al llamado a los hombres en un contexto poltico y econmico definido. Justified
marca el progreso de la consanguineidad
del clan pequeo para abarcar el concepto
de membresa de la familia humana toda:
la humanidad. Ese conglomerado cuya
versin romntica en algn momento se
empap del sudor de gente honesta, industriosa y trabajadora que alguna vez nos
topamos en los cuentos de Carson McCullers, Eudora Welty, Truman Capote y
Flannery OConnor es el mismo al que
Raylan Givens est sirviendo como defensor de la ley, protector de testigos y vaquero del siglo XXI.
Planteadas as las cosas, sin duda el terreno es frtil para una breve meditacin
que permita trazar nuestra hiptesis sin
grandes pretensiones. Queremos hablar
sobre la vitalidad de Justified y delinear su
territorio limtrofe con las dems series de
accin. La insistencia con que se da realce
al regionalismo restringido, el culto al
paisaje, las tradiciones culinarias, el borbon, el folklore y el apego a la minera o
a la agricultura, nos hablan de un mundo
real con tierra y polvo reales a los cuales
no se los llev el viento. Pero la actividad
dramtica, el quehacer escnico en los encuadres introduce la violencia de asesinatos por encargo, trfico de estupefacientes,
ataques a iglesias bautistas, extorsin a inversionistas inmobiliarios, sectas de supremacistas blancos, robo entre ex-presi-
diarios, sustraccin de evidencia, crimen

organizado, fraudes corporativos, envenenamientos, etctera. Toda esa negrura
no ha sacado a los personajes de contexto.
Estoy pensando en los ayudantes segn
el modelo actancial de Greimas cercanos
al hijo del delincuente Arlo Givens y
criado por su ta Ellen. Me refiero a los oficiales Art Mullen (Nick Searcy), Tim Gutterson (Jacob Pitts), Rachel Brooks (Erica
Tazel) y el fiscal Rick Gmez (David Vsquez). Todos aportan su grano de arena a
esa identidad capaz de recoger lo local, lo
nacional y la mixtura propia de la decencia que quieren rescatar como su memoria histrica. Aunque a decir verdad, no
todo es tan buclico en el nuevo Sur. Por
el contrario, socipatas como el carnicero
Limehouse (Mykelti Williamson) y un
antisocial disfrazado de inversionista de
Detroit alias Robert Quarles (Neal McDonough) garantizan alto rating para Justified,
porque son precisamente estos ltimos los
que han declarado su guerra particular por
la hegemona del crimen. Han esparcido
la pesadilla oscureciendo el panorama sureo para el fortalecimiento de los carteles locales o forneos y el auge de los capitales (su origen es lo de menos). La imposibilidad de que la debacle sea an
mayor viene de la mano de Raylan Givens, un servidor de la ley a quien las fuerzas sociales y polticas intentan corromper,
pero en quien tendrn a su peor enemigo.
En ese Sur en el que la moral a veces se
adeca a un puado de dlares, las acciones del Marshall militan del lado legal y
presagian la irreverencia del caballero
aguijoneado con visiones de un mundo
mejor. Un ocasional zoom lento a la cara
de Givens nos ayuda a los espectadores a
anticipar sus respuestas a veces por altruismo, otras por venganza. Sus arrestos,
imputaciones y condenas de varios criminales mejorarn la calidad de vida en Lexington. Son xitos frgiles que hacen
mucho ms apropiado el tema musical de
la serie, Long hard times to come (Se esperan tiempos difciles), por las injusticias y atrocidades heredadas de la era
Bush y la incipiente recesin econmica
del pas en la que Obama no las ha tenido
todas consigo.
Plomo parejo, un nicho temtico

de cinco temporadas
Justified dice precisamente lo que debe
decirse en estos tiempos. No es la naturaleza la que est enferma y deshumanizada, sino el pas. Y todo por la poltica
centralista supuestamente moral y demo-
comunica cin
crtica, una agenda que llev a Washington a creerse el polica del mundo globalizado y a frustrar a toda una generacin
repitiendo la carnicera de Vietnam en Afganistn. Esa visin desdeosa hacia lo
mejor de su pas encontr su nmesis en
jvenes iconoclastas hambrientos de
sexo, licor y droga, pero reidos con la
educacin y la sociedad norteamericana.
Que Raylan Givens se valga de la ley y su
arma de reglamento para eliminar a
cuanto crpula amenace a la ciudadana
no es nada obsceno. Es la depuracin de
un cdigo de dignidad no en tono de memorando caprichoso, sino de condena pblica hacia el estado catatnico del gobierno federal ya expuesto en los documentales de Michael Moore (Farenheit
9/11, Bowling for Columbine, Sicko).
Solo faltara decir que el respaldo efectivo
al valor espiritual y artstico superior del
nuevo western est cambiando la faz de Ava
Crowder (Joelle Carter) y Winona Hawkins (Natalie Zea). Justified hizo posible
la aparicin de un liderazgo que puso en
boca de los sureos palabras como lealtad,
energa y vigor. Raylan Givens utilizar
su cinismo para mantener las tinieblas a distancia; preservar, hasta donde le sea posible, su fidelidad a la profesin y mandar
ante el Creador a cuanto goddamned, redneck, bastard, se cruce en su camino.
Un cuento faulkneriano con

35 nominaciones al Emmy
En alguna novela de Faulkner recuerdo
haber ledo que Shreve McCannon conversaba con su compaero de cuarto en
Harvard y le deca: Cuntame sobre el
sur! Cmo es? Qu hace la gente all?
Por qu viven all? Por qu alguien se
quedara all? Y Quentin Compson cuya voz se parece mucho a la del escritor
le responda: No lo entenderas. Tendras
que haber nacido all. Sin embargo, muy
lentamente procede a retratar en palabras
una saga de violencia y horror. Describe lo
que para l representaba ese mundo torcido, ese meandro de leyendas que se rehsa a desaparecer donde criaturas degeneradas, primitivas digamos, los hermanos
Bennet en la serie de TV: el tullido Dickie
y el intil de Cooper surgieron como los
Snopes modelados con el barro y la pestilencia de una cinaga. Mucho de esa aberracin la hay tambin en Justified. Ratifica toda esa impunidad, ese desconsuelo
cuyo pesimismo y desapego a los valores
espirituales le han cedido el paso a la criminalidad que la droga esparce por do-
quier con la barbarie de pistoleros semianalfabetas. Pero tambin es un hecho que

frente a ese caos, el alguacil Raylan Givens les disputar su mal habida territorialidad a sangre y fuego. Todo un western
bien escrito y gratificante para el televidente de esta era que solo conoca una que
otra pelcula basada en las novelas de Elmore Leonard Un hombre (1967), con
Paul Newman; Mr. Majestyk (1974), con
Charles Bronson; Jugar duro (1985), con
Burt Reynolds y 52, Vive o muere (1986),
con Roy Scheider donde brillan por su
ausencia el humor negro y los dilogos extraordinarios. Hizo falta una generacin
de nuevos cineastas ms jvenes como
Barry Sonnenfeld Get Shorty (1995) y
Quentin Tarantino Jackie Brown (1997)
para corregir este aspecto (Gilmour,
2009: 215).
Conclusin
Hace tres dcadas Peter C. Rollins escribi que el cine y la literatura han tenido
una relacin simbitica desde los orgenes
del primero. Sergei Eisenstein y D. W.
Griffith abiertamente admitieron que haban tomado de fuentes literarias innovaciones flmicas como la accin paralela y
el corte rpido (Rollins, 1983: 335). Con
idntica sutileza los realizadores de series
de TV para canales por suscripcin las han
convertido en registros culturales de valor
y elementos de enseanza eficaces. Polmicos, crticos, incmodos y an as rebosantes de accin e inters para las audiencias de programas en seal abierta que cada da migran al cable en busca de algo
conmovedor, entretenido, actualizado.
Esa tambin ha sido la historia de Graham
Yost al producir Justified, afincndose en
calidad de produccin decente, talento actoral comprobado y narrativa de lneas argumentales bien definidas. Apost al riesgo como incentivo para mejorar cada nueva entrega en las aventuras de Raylan Givens desde 2009, a sabiendas de que una
cultura cada vez ms dependiente de los
medios electrnicos necesita ser letrada
tanto en el lenguaje verbal como en el visual. Advertir ese dato en esta oportunidad
ha sido una de las tareas ms fascinantes
para quienes ejercemos labores de docencia e investigacin desde el oficio de lector convertido en televidente como dira
Woody Allen. Bienvenidos a la visualidad
de lo textual, al reconocimiento popular en
la cultura de masas (Martn-Barbero y
Rey, 1999; Rondn, 2005), al triunfo de
las series en la TV por cable.
63
al e. Rondn
Profesor de Idiomas. Master en
Literaturas Americana y Britnica por
el GSAS (New York University). Profesor
de Postgrado en Comunicacin Social,
Universidad Catlica Andrs Bello.
Miembro del Crculo de Escritores de
Venezuela.
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Gmez Calvo). Bogot: Random House
Mondadori, S. A.
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todas las pantallas. En: La televisin enemiga
o aliada? Cuaderno ININCO #1. Caracas: Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educacin.
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________ (1995): Riding the Rap. New York: Delacorte Press.
MARTN-BARBERO, J. y REY, G. (1999): Los
ejercicios del ver: hegemona audiovisual y ficcin televisiva. Barcelona: Gedisa.
ROLLINS, P. (1983): Hollywood as historian.
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Galera de Papel. . Tipo 3. Expo Simple Tipo Grfica.
Galera de Papel. Oo. Junz. Expo Simple Tipo Grfica.
estudios
La televisin se narra
en la escuela
La gramtica universal
del cine segn Pasolini
Gustavo Hernndez Daz
Jess Mara Aguirre
66
76
66
comunica cin
estudios
La televisin se narra
en la escuela
En memoria a Alfredo Roff
I. Educar en semitica televisiva
El autor, partiendo de la semitica del discurso televisivo, propone algunos

modelos de anlisis para motivar lecturas conscientes y creativas de algunos
gneros televisivos tradicionales. Despus de pasearnos por varios modelos
aplicados al anlisis del discurso televisivo, con la idea de formar un
ciudadano ms consciente, concluye con la formulacin de todo un conjunto
de interrogantes: Cmo construimos manuales en educacin televisiva que
se vinculen con el currculo? Cmo lograr que sea de utilidad la educacin
meditica? Cmo hacer para que el estudiante relacione la informacin
semitica con la que ya posee en su unidad cultural? Cmo fomentar la
autonoma crtica: ms all del profesor? Cules estrategias didcticas son
pertinentes para estimular la atencin de estudiantes hacia el campo de
la semitica aplicada de los medios? No resulta paradjico que enseemos
a leer, contar, narrar o describir los medios en un contexto educativo nacional
signado por el analfabetismo funcional? entre otras.
Propongo algunos modelos de Semitica

del discurso televisivo; orientado, sobre
todo, a docentes del sistema escolar formal de nuestro pas, quienes contarn con
un punto de partida metodolgico para
elaborar manuales sobre la enseanza de
los medios. Lejos de mi intencin prescribir
metdicas. S procuro establecer conceptos esenciales y parmetros generales de
anlisis para motivar lecturas conscientes
y creativas de algunos gneros televisivos
tradicionales. Es el momento de que los
estudiantes aprendan a narrar la televisin con fundamentos de la semitica
aplicada. Para aprender a narrar, imaginar, simbolizar, es obvio que hay que
aprender a leer (descodificar y contextualizar) y escribir (codificar y producir), de
manera creativa y constructiva, contenidos audiovisuales que fortalezcan valores
humanos. Hay que hacer el esfuerzo divulgativo de fomentar la lecto-escritura
semitica en los salones de clase; solo as
ser posible que el estudiante de simple espectador de imgenes asuma la condicin
de ciudadano reflexivo, facultado para la
interlocucin.
gustavo heRnndez daz
2. Conceptos de gneros televisivos

Los gneros televisivos son programas
que se organizan segn un conjunto de
criterios de orden temtico y expresivo,
cultural y comunicacional, que han sido
convenidos por la sociedad.
El efecto gnero, segn Aumont y colaboradores1, se suscita, precisamente,
Galera de Papel. Qq. Alexander Wright. Expo Simple Tipo Grfica.
comunica cin
Abstract
The author, from the semiotics of the television
discourse, proposes some models of analysis to promote conscious and creative readings of traditional
television genres. After having reviewed several models
applied to the analysis of the television discourse,
with the purpose of forming a more conscious citizen,
the author concludes with a set of questions: How
do we construct television education manuals related
to the school curriculum? How can media education
be useful? What can be done so that the students relates the semiotics information to the content of the
curriculum units? How can a critical autonomy be
promoted? Which instructional strategies can be used
to estimulate the students attention towards the field
of semiotics applied to media? Isn' it paradoxical that
we teach to read, count, narrate or describe
media in a national educational context characterized
by illiteracy? among other aspects.
67
68
comunica cin
cuando el espectador se identifica con el

sentido que envuelve a un gnero en particular; dicho de otra manera, sera inverosmil ver en un western a un hroe vestido con traje espacial, a menos que se le
quiera transgredir, por motivos estticos.
La verosimilitud consiste en un conjunto
de reglas; es un cdigo en s mismo, que
determina narraciones y acciones de los
personajes. Lo verosmil es previsible y
en este sentido existe una relacin de
causa y efecto entre las escenas que articulan el relato.
Para Diego Portales2 los gneros culturales televisivos difunden productos audiovisuales que enfatizan en formas y
contenidos racionales y simblicos. Valerio Fuenzalida3 seala que los gneros televisivos formatean temas y puntos de
vista diversos, segn los actores sociales
involucrados, para establecer un canal comunicativo entre el televidente y el emisor. Sullivan y colaboradores4 indican que
los gneros son formas paradigmticas reconocidas como el cine, la televisin y la
escritura, que se comportan como agentes
de clausura ideolgica porque limitan el
sentido de los textos, disminuyendo el
riesgo comercial de las empresas productoras.
Finalmente, para Aumont y Marie5 el gnero cinematogrfico (que concierne tambin para la televisin), es prescriptivo e
intertextual. Prescriptivo porque contiene
escenas obligatorias que afectan el esquema clsico de una aventura. Intertextual porque las formas prescriptas por un
gnero (situaciones, personajes, conflictos, movimientos de cmara, etctera),
aparecen en otros films. De estas definiciones, colijo que los programas televisivos se organizan en torno a un conjunto de
gneros o modelos narrativos que renen
estas cualidades:
Planteamiento narrativo y temtico estandarizado.
Personajes estereotipados.
Formatea temas y formas de expresin.
Verosimilitud en los contenidos.
Anticipacin de las acciones y de la
historia.
Reforzamiento del bien y de las buenas
costumbres mediante un happy end.
Intertextual, prescriptivo.
3. Gneros televisivos
3.1 Gnero publicidad 6
La presencia elocuente de la publicidad en
la programacin televisiva alberga prop-
La estructura narrativa por

excelencia de la publicidad
se apoya en el rgimen del
relato para desplegar todo su
poder comunicativo y
persuasivo, en cuestin de
45 segundos.
sitos claramente definidos por la economa del mercado, los cuales no tienen que
ser necesariamente perversos. No es inmoral que la publicidad se apoye en estrategias de persuasin audiovisual para
que la audiencia compre un producto determinado por su valor factual y simblico. S es criticable que los mensajes publicitarios transgredan valores ciudadanos, espirituales, familiares y religiosos. No
obstante, sera injusto soslayar, por lo
menos, valores positivos de la publicidad:
Informa sobre la presencia de productos en el mercado.
Mejora la calidad de vida a partir de la
adquisicin de un producto determinado.
Financia instituciones sociales, investigaciones cientficas y creaciones artsticas.
Genera empleos dentro de la misma industria.
Puede reforzar valores humanos universales (amor, respeto, tolerancia, diversidad cultural, inclusin social).
Es el segmento rey, esencial, de la programacin televisiva, en lo econmico.
Fomenta el mejoramiento de la calidad
de productos y servicios.
Tipos de publicidad7
Existen dos tipos de publicidad: de presentacin y de calificados. Es de presentacin porque describe, documenta y demuestra las cualidades de bienes y servicios que se ofertan en televisin. Da a conocer los elementos objetivos de un producto sin que sea determinante la retrica
de la imagen como mecanismo persuasivo. Este tipo de anuncio se refleja en la
publicidad esttica que aparece en medios

impresos; sin embargo, en la televisin
por suscripcin, existen los infocomerciales, diseados para describir las caractersticas objetivas del producto, en aproximadamente media hora, de manera pormenorizada. En este tipo de programa interviene, por lo regular, un presentador de
prestigio y un pblico que interviene en el
estudio. Los anuncios calificados son
aquellos que se valen de la retrica, de recursos narrativos y expresivos efectistas,
para dotar al producto de valores que no
le son propios, como: felicidad, xito,
prestigio. Este tipo de mensaje abunda en
la programacin.
Modelos narrativos
Los spots publicitarios solicitan la
atencin de la audiencia mediante tres
modelos narrativos: discurso, relato y
mixto. En el modelo discursivo el presentador del anuncio apela directamente al
destinario, hablndole en primera persona. El modelo relato privilegia la ancdota y por ende el presentador no aparece
en el anuncio, narrado en tercera persona.
Y el modelo mixto conjuga discurso y relato: el presentador del anuncio est involucrado con la historia. No olvidemos que
estos modelos narrativos seducen hacindose de la ficcin y la ancdota. La estructura narrativa por excelencia de la publicidad se apoya en el rgimen del relato
para desplegar todo su poder comunicativo y persuasivo, en cuestin de 45 segundos.
Estructura narrativa: accin-personajesentorno8
La estructura narrativa de la publicidad
tradicional considera cuatro aspectos bsicos: accin, personaje, estereotipo y entorno.
1. Accin: en un breve periodo de tiempo
se presenta una introduccin argumental con sus dificultades, pruebas y esfuerzos; luego viene el desarrollo de un
conflicto en torno al producto, hasta
cristalizar con la solucin. Este tipo de
publicidad no es la nica en su especie.
Existen anuncios que en segundos exhiben una marca o un eslogan; otros
anuncios resaltan la aparicin del producto en una situacin cotidiana, sin
que prime el conflicto. Podra sealar
ms ejemplos, pero recordemos que se
est describiendo la publicidad tradicional que plantea un argumento; esto
es, que desencadena un conflicto de valores, y adems oferta un producto
como frmula mgica para solucionar
problemas (adelgazar, alcanzar estatus,

conquistar el amor). Se propone incluso una visin prctica de la vida basada en una relacin causa-efecto,
entre conflicto y solucin, entre el producto y sus efectos.
2. Personajes: en este aspecto hay que reparar en los rasgos que definen a los
personajes. Destacar algunos: fsicos
(edad, el sexo, descripcin fsica, defectos), sociales (ocupacin, raza, religin, nacionalidad, ideologa) y psicolgicos (autoestima, habilidades, conflicto psicolgico, hobbies)9.
3. Estereotipos: los anuncios publicitarios construyen estereotipos o visiones
simplistas de la realidad para que el espectador entienda de manera precisa
tanto el producto como el valor que se
est ofertando. He all el carcter difusional de la publicidad: el mensaje
debe comprenderse independientemente del nivel cultural de los destinatarios. Los estereotipos funcionan
cuando: a) La representacin es fiable,
verosmil o creble. b) Presentan rasgos
tpicos de personajes y situaciones.
c) Expresan la opinin emblemtica de
un grupo. d) Exhiben algo de nuevo, a
partir de un proceso de seleccin de la
realidad. Se decide qu es lo que se va
a difundir y qu es lo que se va a descartar (infiero que tan importante es lo
que se muestra como lo que no se transmite). e) Las historias ficcionales simplifican la realidad en pocos elementos
para que se comprendan sin dificultad10.
4. Entorno: el producto se puede ubicar
en un entorno natural o artificial; rural
o urbano, natural o extico, diurno o
nocturno, para imprimirle dramatizacin al anuncio y provocar un sinfn de
emociones. Es importante identificar
tambin los valores que el entorno
transfiere al producto y viceversa; esto
es, qu aporta el producto al entorno.
3.2 Gnero informativo

Perfiles informativos
Uno de los gneros de mayor comparecencia en la programacin televisiva es el
gnero informativo que est estructurado
por diversos tipos de subgneros: noticias,
noticieros, entrevistas, reportajes, foros,
opinin y crnicas. Las noticias son mensajes que transmiten boletines y avances;
Tensin y distensin,
informaciones dramticas
y joviales: factores que
pendulan en el noticiero con
sus conflictos y finales felices
a la manera de las pelculas
comerciales norteamericanas.
los noticieros ofrecen cobertura a los principales acontecimientos nacionales e internacionales mediante bloques temticos: policacos o sucesos, poltica, economa, deportes, salud y espectculos; las
entrevistas son espacios donde el entrevistado manifiesta su opinin en la medida en que va respondiendo las preguntas
del entrevistador; los reportajes refieren a
un tema de actualidad desde diversos puntos de vista; los foros abordan temticas
coyunturales con la intervencin de periodistas y personalidades; los programas de
opinin son espacios donde se expresan
comentarios sobre hechos de actualidad
informativa; y las crnicas son historias
que se narran desde el enfoque personal y
subjetivo del periodista, con un lenguaje
directo y sencillo11. Por lo general, los noticieros que duran cincuenta minutos
transmiten aproximadamente unas treinta
y cinco noticias que han sido seleccionadas de acuerdo a su relevancia, impacto y
poltica editorial. Siempre atentos de que
se corre el riesgo de excluir noticias que
ameritaban difusin. Usualmente, los noticieros cuentan con tres emisiones diarias
en televisoras de corte generalista, es decir, en aquellos canales donde se transmite la ms variada gama de programas (seriales, telenovelas, dibujos animados, musicales y deportes).
Discurso hollywoodense12
Los noticieros son similares a la estructura narrativa de las pelculas comerciales hollywoodenses. Suelen comenzar
su emisin con la msica que identifica al
canal de televisin o una msica ideada
para este tipo de formato, luego se trans-
comunica cin
69
mite un resumen de las noticias relevantes que se desarrollarn en el espacio informativo. Seguidamente se difunden los
bloques noticiosos comenzando con lo
ms impactante desde el punto de vista social. Hay un cierre o desenlace, como si
culminara una gran historia ficcional; en
este ltimo segmento se presentan noticias ligeras sobre deporte, salud, belleza y
farndula. Los noticiarios rara vez culminan con un final conflictivo o dramtico.
Se despide con noticias que ofrezcan sosiego13. Tensin y distensin, informaciones dramticas y joviales: factores que
pendulan en el noticiero con sus conflictos y finales felices a la manera de las pelculas comerciales norteamericanas.
Funciones del lenguaje en el noticiero

La teora del lenguaje de Roman Jacobson es de gran utilidad para entender la
estructura del noticiario y de los gneros
televisivos en lo que concierne a su forma
de expresin y contenido. Sucintamente
me referir a dicha teora para luego explicar la lgica de este gnero televisivo.
El lenguaje, aparte de definirse como la facultad que tiene el hombre para transmitir
sus pensamientos, tambin posee un conjunto de funciones que hacen posible la
comunicacin. Estas funciones son: emotiva, referencial, potica, conativa, ftica
y metalingstica. Es emotivo aquel lenguaje donde la persona (emisor o destinador) expresa sus intuiciones e impresiones
con respecto a una realidad determinada,
de manera emocional y a veces muy apasionada, tratando con ello de convencer o
persuadir a su interlocutor. Es referencial
porque prima el contexto donde se desarrolla la comunicacin, se toman en cuenta los referentes cognitivos y culturales de
los hablantes. Es potica porque subraya
la importancia del mensaje y sus recursos
discursivos con miras a que sean interesantes y atractivos. Es conativa porque supone interpelacin, se basa siempre en una
oracin imperativa: tienes que hacer la tarea, atindeme cuando te hablo, etctera.
Es ftica porque pretende garantizar el intercambio simblico de los interlocutores.
Y es metalingstica porque consiste en
corroborar los cdigos lingsticos que se
utilizan en el dilogo, es decir, si estamos
empleando, por ejemplo, el mismo idioma
para comunicarnos correctamente.
Se califica de espectculo a los noticiarios televisivos porque se hace del lenguaje audiovisual para interpelar (funcin conativa) emocionalmente (funcin emotiva) a la audiencia para que sintonice (funcin fctica) noticias impactantes del
70
comunica cin
acontecer diario (funcin referencial). La

funcin ftica busca asegurar el contacto
entre el programa y el telespectador en la
medida en que se reitera la informacin
haciendo uso del cdigo verbal y del cdigo de montaje. La faticidad se observa
cuando el presentador narra la noticia y
luego el reportero la repite en el lugar de
los sucesos, con la intencin de que no
quede duda de la informacin. Otras veces
la informacin se repite a travs del montaje, cuando se yuxtapone el lenguaje verbal o escrito con imgenes que ilustran la
situacin. Por ejemplo, el presentador dice: en este momento est saliendo tal persona, entre tanto se registra en cmara
a la persona saliendo del lugar. La funcin
potica del noticiero utiliza una serie de
cdigos relativos con la puesta en escena
(vestuario, telegenia o apariencia fsica
encantadora de los presentadores, escenografa, musicalizacin, tono y timbre de
voz, maquillaje y peinado, accesorios tecnolgicos como computadoras, mensajera de textos), que coadyuvan a la narracin atractiva de la noticia. Hoy en da se
muestran elementos que antes estaban
ocultos en el estudio de televisin: camargrafos, periodistas trabajando y hasta el
propio director del noticiero; todo esto para dar la sensacin de construccin inmediata de la noticia. Las funciones del lenguaje actan simultneamente en la emisin noticiosa o en cualquier gnero televisivo para subrayar espectculo y sensacionalismo.
Transparencia semntica y opacidad

expresiva
Si bien la informacin semntica del noticiero tiene que ser deontolgicamente
transparente, este gnero informativo tiende a ser, en ocasiones, intencionalmente
opaco en su puesta en escena porque se devela tal cual es. No solo aparecen en pantalla los presentadores, sino tambin el estudio de televisin con su personal (periodistas, tcnicos y director) en plena faena.
Existe una diferencia entre transparencia y
opacidad. La transparencia quiere dar la
sensacin de que no existe el emisor del
mensaje; que la realidad es natural y no cultural; que la tecnologa no media la realidad; que no hay nadie trabajando detrs de
las cmaras. Por lo menos, ese es el efecto
de realidad que se quiere ofrecer. No as sucede con el mensaje opaco. Mientras ms
se muestre la simulacin tcnica y expresiva resulta ms creble la noticia, toda vez
que se est mostrando la construccin del
informativo, mediante registros de cmara
y la transmisin en directo, para dar la im-
Mientras ms se muestre la
simulacin tcnica y expresiva
resulta ms creble la noticia,
toda vez que se est
mostrando la construccin
del informativo, mediante
registros de cmara y la transmisin en directo, para dar
la impresin de que la noticia
es la ventana por donde
vemos el mundo.
presin de que la noticia es la ventana por

donde vemos el mundo. Inmediatez informativa que deslumbra, conmueve y emociona a los espectadores, sobre todo cuando las noticias vienen escoltadas de drama,
msica de fondo y con registros de cmara
muy cercanos a los sucesos. Drama informativo que se agudiza cuando, en ocasiones, el reportero corre peligro.
Credibilidad informativa14
La credibilidad de los noticiarios de televisin depende de algunos criterios: 1)
Tratamiento que hacen los medios del
hombre comn y de grupos sociales. 2)
Actitud de los medios como perro guardin de las acciones administrativas del
gobierno, de sus instituciones y dems poderes. 3) La opinin de las instituciones con
respecto a los medios. 4) La opinin crtica de las audiencias sobre los hechos noticiosos. 5) La informacin debe apegarse
a la realidad. 6) La informacin tiene que
merecer confianza. 7) Las noticias tienen
que ser veraces, transparentes e imparciales. 8) Se debe narrar toda la historia, separando los hechos de las opiniones. 9)
Las informaciones tienen que ser de inters pblico.
Los noticieros televisivos concluyen
con un final agradable como las series televisivas, haciendo uso de un conjunto de
recursos como, por ejemplo, la agradable
sonrisa de los locutores, la vedetizacin
de su imagen o de su principio de autoridad, y la msica de cierre, incluyendo los
crditos del personal tcnico y periodstico que intervinieron en el programa. Los
noticiarios tienen que ser veraces en el entendido de que deben informar de la ma-
nera ms imparcial sobre los hechos ocurridos, considerando puntos de vistas divergentes. Por lo tanto, si el comentario
meramente especulativo y emocional rebasa y tergiversa los hechos noticiosos,
estamos en presencia de intereses ideolgicos muy tendenciosos o parcializados
que obliteran la posibilidad de comprender la realidad.
3.3. Gnero argumental15

Definicin de gnero argumental
El gnero argumental abarca programas con diversos formatos ficcionales
(telenovelas, dibujos animados, policiales, historias de terror, ciencia ficcin,
cine y humorsticos) que se transmiten
durante 24 horas en las televisoras nacionales e internacionales. En televisoras por
suscripcin (televisin paga, satelital o
por cable), existen canales especializados
en telenovelas, cine, policiales, etctera.
Otros rasgos generales denotativos de
este gnero: a) Es el que ms se difunde
en la programacin. b) Personajes estereotipados (humanos o animados), para
que el televidente se identifique con sus conductas. c) Decorados limitados por el bajo
costo de la produccin. d) Trama sencilla,
muy difusional, para que alcance la mayor
audiencia posible. e) Los argumentales y
dems gneros (educativo, cultural) se
adaptan a los anuncios y promociones del
canal, con el propsito de obtener dividendos econmicos por concepto de publicidad.16 Defino brevemente algunos argumentales17:
1. La telenovela es un gnero narrativo
que combina situaciones dramticas y
romnticas, en un promedio de 150 a 200
captulos seriados. Por lo regular este
gnero se transmite diariamente de
lunes a sbado, en horas de la tarde y
de la noche. En Venezuela se han tipificado dos modalidades de telenovela:
la tradicional y la socio-existencial. La
primera, que aparece desde los inicios
de la televisin nacional, se nutre de
amores difciles e imposibles. La pareja protagnica tiene que superar un
sinnmero de obstculos de los villanos
o de los personajes antagonistas, con el
nico propsito de conquistar el amor
esperado. El otro modelo de telenovela
que se estren en el pas durante la dcada de los sesenta es el socio-existencial o telenovela sociocultural. Por lo
general, los protagonistas interactan
en un tejido sociocultural y poltico
muy complejo sin que augure necesariamente un desenlace feliz. La telenovela socio-existencial, sin lugar a
dudas, trastoca el modelo narrativo de
la tradicional en tanto que va ms all
de los planteamientos idlicos y superficiales de los personajes, para de esta
forma considerar su cotidianidad psicolgica y social desde una visin crtica, sin alterar en lo esencial el esquema melodramtico de su historia.
Ejemplo de esta clase: Natalia de 8 a 9,
La Hija de Juana Crespo, La Seora de
Crdenas, Estefana, La Fiera, Por
estas calles y Amores de fin de siglo18.
2. Las series televisivas (policiales, ciencia ficcin, terror, comedias, dibujos
animados) son programas con argumentos autnomos, personajes principales estereotipados y escenografas tpicas que derivan de una historia central, transmitidas semanalmente. Por
ejemplo, la serie de televisin estadounidense House M.D., o Dr. House
cuenta la vida de un mdico especialista en enfermedades infecciosas, que
trabaja en el Hospital Universitario en
Nueva Jersey.
3. Los programas humorsticos usan el
humor ligero y crtico as como la parodia con el fin de canalizar puntos de
vista con respecto a una situacin poltica, econmica o simplemente cotidiana. Otra variante de las series es el
Sitcom: comedia de situacin. Modalidad comedia que tiene su origen en la
dcada de los sesenta en Estados Unidos y que hoy sigue siendo relevante.
Su duracin aproximada es de 24 minutos y su argumento se basa en un
conjunto de situaciones humorsticas,
introducido por personajes caricaturizados, con sencillos decorados interiores y con risas de fondo pregrabadas. Programas emblemticos que representan
este tipo de gnero: Yo amo a Lucy, Hechizada, Friends, La niera, Seinfeld,
entre otros. En sntesis, los conflictos y
argumentos que se presentan en las comedias de situacin se desarrollan en
clave de humor. En muchas ocasiones
el tipo de humor que se utiliza en este
gnero televisivo suele ser crtico, ingenioso y mordaz, con el fin de hacernos reflexionar sobre las bases morales
de la sociedad. Los dilogos son elaborados para provocar la risa cada
cierto tiempo. De igual forma, el sitcom tambin se apoya en la parodia
El relato est configurado

por una serie de unidades
narrativas que nos permite
comprender la manera en
que se articulan o se tensan
las relaciones entre personajes, conflictos, incidentes y
acontecimientos en los gneros literarios y audiovisuales.
para burlarse de personalidades del

acontecer social y poltico.
Funcin social de los argumentales19

El gnero argumental se denomina de
varias maneras: series de ficcin, programas de ficcin, series televisivas y ficcional. La nocin de ficcin proviene del
latn fingere que comprende el triple significado de modelar, imaginar y simular.
Las historias ficcionales se diferencian de
la realidad en virtud de que la primera remite a la fantasa y a la imaginacin mientras que la realidad se asocia a hechos o
acontecimientos que ocurren verdaderamente. Asimismo, las historias ficcionales narradas en la televisin tienden a ser
realistas en virtud de que las mismas representan la realidad de la manera ms fidedignamente posible. Es por eso que en
algunas ocasiones decimos que una pelcula determinada nos conmovi por su
realismo, es decir, que se parece a las situaciones que vivimos en nuestra cotidianidad.
Los programas ficcionales cumplen,
por lo menos, con tres funciones esenciales desde el punto de vista social: fabulacin, familiriazacin y mantenimiento de
la comunidad. 1) La fabulacin se refiere
a todas aquellas historias que tematizan de
manera simple, esquemtica y estereotipada las grandes dualidades humanas
como el bien y el mal, el amor y el odio,
la amistad y la enemistad, la vida y la
muerte, la paz y la violencia, los sueos y
la realidad, la felicidad y los infortunios,
etctera. La ficcin televisiva refiere a
historias que hablan de nosotros a fin de
que nos identifiquemos con los persona-
comunica cin
71
jes y situaciones y de esta manera podamos extraer de ellas nuestras conclusiones morales y pedaggicas. 2) La familiarizacin con la realidad est relacionada con
historias que nunca hemos vivido o que no
hemos experimentado, pero que merecen
nuestra atencin con el fin de informarnos
y tomar la decisin de suscribir creencias
y aceptaciones compartidas. Son historias
que nos hacen reflexionar sobre los dilemas de la vida y que sirven para comprender el mundo social. 3) El mantenimiento de la comunidad radica en que la
ficcin televisiva legitima el orden social
establecido, las buenas costumbres y el
fortalecimiento de la moral y del bien colectivo.
Funcin narrativa de las series

televisivas
Propongo en esta parte del trabajo cuatro modelos de anlisis narrativos (Barthes, Greimas, Bremond y Field) que se pueden aplicar fcilmente a los argumentos
ficcionales televisivos. Docentes y estudiantes podrn adaptar estos modelos
analticos o concebir otros desde la misma
experiencia con el texto audiovisual.
Funciones narrativas de Roland
Barthes20
El relato est configurado por una serie
de unidades narrativas que nos permite
comprender la manera en que se articulan
o se tensan las relaciones entre personajes, conflictos, incidentes y acontecimientos en los gneros literarios y audiovisuales. Estas unidades son:
A. Funciones narrativas distributivas e integrativas. Las distributivas se vinculan directamente con la lnea argumental y sus acciones y las integrativas se
asocian con las interpretaciones que
ofrece el lector (el televidente, en este
caso) de los personajes y del contexto
donde se desenvuelven; es por ello que
esta funcin contiene significados implcitos.
B. Las funciones distributivas son unidades que articulan acontecimientos de
manera secuencial y que adems enriquecen la trama; estas se subdividen en
cardinales y catlisis.
C. Las funciones cardinales abren y cierran
los puntos centrales (plot points) de
una historia, provocando que la trama
avance y se desarrolle en su planteamiento, confrontacin y resolucin.
72
comunica cin
D. Las funciones catalizadoras (o las catlisis) se agrupan en acciones complementarias y descriptivas, por lo tanto,
ocupan un espacio narrativo entre el
inicio y final de un ncleo narrativo;
estas acciones giran alrededor del conflicto principal de la historia. Sin estas
acciones es imposible que se desarrollen los momentos cumbres del relato.
E. Las funciones integrativas se subdividen en ndices e informantes. Las funciones indiciales generan una serie de
pistas o hiptesis que el lector debe interpretar. Utilizo un ejemplo que ofrece
Barthes: beber whisky en el hall de un
aeropuerto puede ser indicio de modernidad, recuerdo y distensin.
F. Las funciones informativas proporcionan conocimiento elaborado y por lo
tanto nada conjetural de la caracterologa de los personajes y del clima de
accin donde se desenvuelven.
En sntesis, cardinales, catlisis, indicios e informantes son categoras que sirven para identificar estos elementos: conflictos o ncleos centrales; descripciones
detalladas de los acontecimientos; pistas o
elementos tcitos en el relato que nos lleva a inferir situaciones dramticas o jocosas, as como informacin explcita de los
rasgos fsicos y psicolgicos de los personajes. Pruebe estas categoras con cualquier serie o telenovela y se dar cuenta de
la manera en que se articula la estructura
narrativa de estos gneros televisivos.
Las acciones de los personajes

de Greimas 21
El modelo actancial de A. J. Greimas es
sumamente til para describir las acciones de los personajes en cualquier tipo de
modalidad de discurso, sean estos de carcter literario, pictrico, fotogrfico, televisivo y flmico, por citar algunos.
Por actante se entiende:
A. Funciones narrativas en las que se encuentran inmersos los personajes.
B. Estereotipo de personas u objetos que
cumplen con determinados roles (prncipes, villanos, hadas buenas, etctera)22
C. La descripcin paradigmtica del hacer de los personajes23.
D. Esfera accin de los personajes que
cristaliza mediante las funciones que
ejercen en una historia.
Fjense que esta ltima definicin coloca el acento en la accin encomendada
y no en el ser del personaje que cubre su
(...) los gneros televisivos

conforman comunidades de
espectadores genricos que
esperan que sus hroes
superen sus obstculos,
porque el hroe representa,
ms all del gnero, una serie
de valores con los cuales se
suele identificar la audiencia:
felicidad, xito, libertad,
virilidad, riesgo a la aventura.
estatus social y perfil psicolgico. Los actantes no solo son personajes humanos,
sino que comprenden animales, objetos y
conceptos24. En otros trminos, los actantes son personajes que realizan una determinada lnea de accin dramtica o cmica en el discurso televisivo; lo que importa es precisar la unidad de accin
mientras que el estudio psicolgico de los
personajes no es fundamental para este
modelo.
Segn Greimas, una de las cualidades
de los actantes de la narracin es el sujeto
de hacer, el sujeto que asume una serie de
roles en el relato: sujeto, objeto, destinador, destinatario, oponente y ayudante.
1. El Sujeto equivale al hroe de la narracin.
2. El Objeto es la meta a alcanzar por el
hroe.
3. El Destinador fija y evala la misin,
tarea o accin principal que cumplir el
hroe.
4. El Destinatario se beneficia de la misin encomendada al hroe.
5. El Oponente se encarga de obstaculizar
la misin que ha sido delegada al
hroe.
6. El Ayudante colabora con el hroe para
que ste lleve a cabo su tarea.
Hagamos el ejercicio de aplicar este
modelo a los gneros televisivos y podremos constatar la presencia de estas funciones actanciales. Para qu sirve el modelo de Greimas? Para darnos cuenta de
que los relatos televisivos son previsibles.
Se pueden anticipar situaciones dramticas a travs de las acciones tpicas de per-
sonajes estereotipados. La audiencia alberga la esperanza, consciente o inconscientemente, de que los gneros televisivos ficcionales reivindiquen las buenas
costumbres y los cdigos morales de las
instituciones sociales, a pesar de la violencia exacerbada y antivalores, plato
fuerte del medio televisivo.
La lgica de los posibles narrativos

de Bremond 25
En los argumentos de ficcin televisiva
los personajes experimentan situaciones
afortunadas, dichosas y beneficiosas, que
de pronto se ven truncadas por sucesos terribles, inditos y sorpresivos, como ocurre en la vida misma. Pese a estos infortunios el relato, por lo general, retoma la
normalidad y por ende la felicidad de los
personajes, por una razn fundamental: el
gnero televisivo determina temas y estructuras narrativas que siempre subrayan
el equilibrio y control social; aspectos de
orden social que el espectador espera observar en sus gneros o programas preferidos. Es atpico que una telenovela o un
serial policial concluya con un final que
no gratifique a su audiencia con una solucin prspera y boyante porque, precisamente, los gneros televisivos conforman
comunidades de espectadores genricos
que esperan que sus hroes superen sus
obstculos, porque el hroe representa,
ms all del gnero, una serie de valores
con los cuales se suele identificar la
audiencia: felicidad, xito, libertad, virilidad, riesgo a la aventura. Y porque no soslayemos que los programas forman parte
de la programacin del canal que est financiado por la industria publicitaria, que
comulga con esos mismos valores.
Segn Bremond, los personajes ensayan una serie de transformaciones fsicas
y psicolgicas que optimizan o limitan la
calidad de vida. Todo relato se puede definir como una sucesin de acontecimientos de inters humano que gira en torno a
dos tipos de transformaciones: mejoramiento y degradacin. Dispositivos argumentales que se basan en la renovacin
moral y espiritual o en el declinar ante el
infortunio y la deshonra. Estas transformaciones son formas de conducta humana que se desarrollan dentro de un ciclo
narrativo que el espectador padece cuando ve su programa favorito. Hay momentos en que una degradacin llama a otra, y
se espera que surja, casi de manera epifnica, la solucin beneficiosa. Todo relato
presenta dos momentos narrativos o dos
opciones de vida: mejoramiento o degradacin. Estos momentos despliegan, a su
vez, tres ciclos narrativos: a) sucesin

continua, b) enclave y c) enlace.
A. Se aprecia la sucesin continua narrativa cuando el relato comienza con un
suceso de degradacin que se extiende
en el argumento, hasta que aparece una
situacin de mejoramiento o beneficio.
En este caso, el obstculo o conflicto se
supera sea de ndole personal o colectivo.
B. El enclave narrativo es un relato donde
el personaje principal o una comunidad
conviven sin ningn problema hasta
que se presenta un conflicto en proceso
que puede aparecer de manera sbita,
sin que exista ningn tipo de mejoramiento. Este tipo de argumento no se
aprecia comnmente en los gneros televisivos toda vez que las historias
siempre apuestan por un final feliz y
gratificante, segn las normativas de
los gneros ficcionales.
C. Finalmente, la narracin tipo enlace alterna dos situaciones dramticas mientras que un personaje principal, por
ejemplo, el hroe, alcanza su mejoramiento personal, que influye de manera positiva en el colectivo. A la vez
se observa el proceso de infortunio del
antagonista o del personaje villano.
Por otra parte, Claude Bremond teje
ms fino sobre el rol que asume el personaje aliado en el relato con respecto al beneficiario o personaje central. Este rol reviste tres formas:
A. El aliado ayuda al beneficiario a la espera de una compensacin futura. Se
comporta como un acreedor.
B. El aliado colabora con el beneficiario
sin ningn inters.
C. El aliado ayuda al beneficiario porque
este lo ha ayudado anteriormente; en
este caso el aliado se comporta como
un deudor.
Y, finalmente, este autor nos propone tres
tipos de engaos que suelen presentarse
en los argumentos tpicos y convencionales de las series televisivas y telenovelas.
A. El engaador simula serlo, finge desconocer a la vctima para luego atacarla.
B. El engaador simula alianza con su futura vctima, mientras fragua su traicin.
C. El engaador cansa con sus amenazas
a la vctima, para luego atacar en cualquier momento.
comunica cin
73
a la vctima que comulga con sus ideales; y finalmente, el engaador ataca

sbitamente, luego de agotar a la vctima con sus amenazas.
Este modelo es muy

apropiado, sobre todo, para
estudiar la presencia del cine
en la televisin, siempre y
cuando consideremos que los
programas televisivos estn
mediados por mensajes
publicitarios y promocionales.
Estos posibles narrativos se aprecian

en los argumentos ficcionales televisivos
as como en los films comerciales hollywoodenses.
En resumen: la lgica de los posibles

ciclos narrativos que propone Bremond se
centra en tres aspectos que giran en torno
al conflicto central del relato:
1. Mejoramiento y degradacin son dos
polos del conflicto.
2. Acciones del aliado que se perfilan en
trminos de colaboracin motivada sin
esperar nada a cambio. Por otra parte,
el aliado espera recompensa del beneficiario y finalmente, el aliado ayuda al
beneficiario como contraparte de un
favor recibido.
3. Acciones del sujeto engaador: este
encubre la fuente del ataque; el engaador trama la traicin haciendo creer
El modelo narrativo hollywoodense

de Syd Field26
Los gneros cinematogrficos (y tambin los gneros televisivos) siguen una
lnea argumental paradigmtica que se
basa en tres actos. El acto I plantea la historia: presenta los personajes y sus acciones en los primeros treinta minutos. En el
minuto 25 debe aparecer el primer incidente o suceso que le da un nuevo giro argumental a la historia. El acto II es la confrontacin principal o conflicto medular
de la trama. Es un bloque narrativo en el
que el personaje principal encara una serie
de obstculos. Por lo general, la confrontacin entre hroes y villanos se desarrolla en el minuto 85. Y en el acto III se resuelve el conflicto a partir de los noventa
minutos. Este modelo es muy apropiado,
sobre todo, para estudiar la presencia del
cine en la televisin, siempre y cuando
consideremos que los programas televisivos estn mediados por mensajes publicitarios y promocionales. Asimismo, los
tres actos quedan bien remarcados en los
seriales cada vez que interviene un bloque
de anuncios publicitarios. El siguiente esquema describe esta estructura narrativa:
Modelo naRRativo de syd field
Principio
Acto I
Medio
Acto II
Final
Acto III
Planteamiento
pp. 1-30
Confrontacin
pp. 30-90
Resolucin
pp. 90-120
Primer Plot Point
Segundo Plot Point
pp. 25-27
pp. 85-90
74
comunica cin
4. Aprender a narrar es aprender

los cdigos audiovisuales
Estas preguntas de cierre que no las quiero dejar en el tintero: Cmo construimos
manuales en educacin televisiva que se
vinculen con el currculo? Cmo lograr
que sea de utilidad la educacin meditica? Cmo hacer para que el estudiante relacione la informacin semitica con la
que ya posee en su unidad cultural? Cmo fomentar la autonoma crtica, ms all
del profesor? Cules estrategias didcticas son pertinentes para estimular la atencin de estudiantes hacia el campo de la
semitica aplicada de los medios? No resulta paradjico que enseemos a leer,
contar, narrar o describir los medios en un
contexto educativo nacional signado por
el analfabetismo funcional? Si la lectoescritura es pobre en nuestro pas, cmo albergamos la idea de educar en medios?
Elenco de interrogantes que no deben
subestimarse si nos proponemos realizar
diseos educativos en materia comunicacional. Profesores, estudiantes y hasta la
institucin familiar deben participar en didcticas orientadas a la enseanza de los
medios para entender tambin sus mediaciones sociales. Se requiere capacitar para la lectura de la logosfera y la iconosfera. Hay que aprender a pensar y usar tanto
los cdigos lingsticos, lineales y progresivos que apelan a la razn, as como los
cdigos audiovisuales, connotativos, polismicos y simultneos, conciliadores de
emociones. Advertencia: logos e iconos se
complementan, craso error excluirlos bajo excusas apocalpticas que denigran de
la cultura meditica a favor de una alta cultura que ha sido mediada y democratizada
por los mismos medios.
Si bien es necesario que los estudiantes
cuenten con una cultura general sobre el
medio televisivo en tanto industria, tecnologa y relacin con las audiencias; no menos relevante es la alfabetizacin audiovisual que equivale a aprender a leer, narrar,
expresarse e interpretar el discurso televisivo. Alfabetizarse es aprender cdigos
para comprender el funcionamiento de la
realidad meditica. Alfabetizarse mediticamente significa aprender sobre los medios de comunicacin; supone leer y escribir, esto es, valorar, interpretar y producir contenidos audiovisuales. Por ejemplo, el mapa temtico de este tipo de alfabetizacin comprende, segn el modelo
britnico: 1) lenguaje de imgenes en movimiento; 2) productores y audiencias; 3)
mensajes y valores; 4) estructura narrati-
va; 5) papel de la tecnologa y 6) evolucin

del estilo audiovisual27.
Insisto en esta hiptesis: la pedagoga
de los medios puede operar como dispositivo para que el estudiante se acerque a
la literatura, la historia y las artes. Esperanza que no pierdo, a riesgo de que estemos yendo al revs: carreta por delante y
luego los bueyes. No podemos esperar
que el sistema educativo nacional replantee el currculo y las prcticas educativas,
mientras el avasallante mundo audiovisual en todas sus modalidades tecnolgicas queda an pendiente en la reflexin
pedaggica. Quizs una forma atpica de
llamar la atencin al Magisterio sea precisamente proponiendo desde la educacin en medios, planes y programas de estudio articulados con el currculo escolar.
Es la manera de acceder de manera gradual a la sociedad del conocimiento y de
la comunicacin28.
gustavo heRnndez daz
Profesor Titular del Ininco-UCV.
Doctor en Ciencias Sociales de la
Universidad de Venezuela. Miembro de
la revista Comunicacin desde 1987.
Citas
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5 AUMONT, Jacques y MARIE, Michel (2001):
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15 HERNNDEZ DAZ, Gustavo (2007): Seis antenas para pensar la televisin. Caracas: Fundacin Centro Gumilla, Universidad Catlica Andrs Bello. Coleccin Temas de Formacin Sociopoltica, N46.
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17 HERNNDEZ DAZ, Gustavo (2008): Las tres
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18 Recomiendo el trabajo Televisin y melodrama de Al E. Rondn (2005) en: Televisin
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19 BUONANNO, Milly (1999): El drama televisivo: identidad y contenidos sociales. Barcelona:
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20 BARTHES, Roland (1982): Introduccin al
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21 GREIMAS, J. (1971): Semntica estructural.
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22 PAOLI, Antonio (1987): Comunicacin e informacin: perspectivas tericas. Mxico: Trillas.
23 VV.AA. (2009): El lenguaje cinematogrfico y
el proceso de reflexin en el cine. En: Anlisis
flmico y cinematogrfico, Materiales 7. Caracas:
Universidad Central de Venezuela, Escuela de
Artes, Departamento de Cine, rea de Teora y
Anlisis (reprografa).
24 GREIMAS, A.J. y COURTS, J. (1982): Semitica: diccionario razonado de la teora del lenguaje. Madrid: Editorial Gredos.
25 BREMOND, Claude (1982): La lgica de los
posibles narrativos. En: Introduccin al anlisis
estructural de los relatos, Barcelona: Ediciones
Buenos Aires S.A.
26 FIELD, Syd (1995): El manual del guionista:
ejercicios e instrucciones para escribir un buen
guin paso a paso. Madrid: Plot Ediciones.
27 BUCKINGHAM, David (2005): Educacin en
medios: alfabetizacin, aprendizaje y cultura
contempornea. Barcelona: Paids.
28 HERNNDEZ DAZ, Gustavo (2008): Aprender a ver televisin en la escuela. Venezuela:
Monte vila Editores Latinoamericana.
Galera de Papel. Ww. Ariel di Lisio. Expo Simple Tipo Grfica.
comunica cin
75
76
comunica cin
Galera de Papel. Xx. Ctrl X. Expo Simple Tipo Grfica.
comunica cin
77
La gramtica universal
del cine segn Pasolini
in duda uno de los intentos gramaticales ms cercanos y dependientes de
la lingstica moderna y de la semiologa sobre el cine ha sido el de
Pasolini, con la particularidad que rene
en s las competencias de autor y analista
del lenguaje cinematogrfico.
Como autor, adems de su obra flmica
hay que reconocerle el concepto de cine
de autor cuando an no haba sido acuado,1 y como terico es famosa la discusin que entabl con Rohmer por su tesis
del cine prosa en contraposicin con el
cine poesa. Por fin habra que resaltar en
sus bsquedas artsticas la perspectiva
crtica frente a la razn instrumental2.
Segn Pasolini:
los discursos tericos acerca del cine,

hasta hoy, casi siempre han sido o de tipo
estilstico parentico, o ensaystico mtico, o tcnico () Slo la intervencin
de la lingstica y de la semiologa que
es muy reciente puede garantizar la
cada de dicha ontologa, a la vez que una
investigacin de carcter cientfico sobre
el cine. (Pasolini 1968: 12)
Ciertos presupuestos filosficos sobre

la accin como poema y la realidad como
cine in natura3 le hacen volcar el argumento a favor de la premisa de que existe
antes que nada un lenguaje de la accin4.
Toda la vida afirmar en el conjunto de sus acciones es un cine natural y
viviente: desde este punto de vista, en
forma lingstica, se trata del equivalente
de la lengua en su momento natural y biolgico (ibd. 189). Por eso prefiere hablar, al contrario de Metz, de realidad tout
court y de una impresin de realidad
como caracterstica de la comunicacin

cinematogrfica.
Epistemolgicamente, segn Pasolini,
el significado ltimo del cine yace en la
realidad misma, y este debera ser el tema
de estudio de una semiologa general de
la realidad y no precisamente de la lingstica, aunque reconoce dicha mediacin.
Niega la exigencia de la doble articulacin en la nocin de lenguaje y afirma
adems que no es cierto que la segunda articulacin no existe en el cine.
Explica la doble articulacin con base
a su concepcin del lenguaje-realidad:
a) La unidad misma de una lengua cinematogrfica la constituyen los diferentes objetos reales que componen un encuadre.
b) Podemos llamar a todos los objetos, formas o actos de la realidad cinematogrfica, con el nombre de cinemas,
por analoga precisamente con fonemas. () A diferencia de los fonemas,
sin embargo, que son pocos, los cinematogrficos son infinitos o cuando
menos innumerables.
c) Del mismo modo que las palabras o los
monemas estn compuestos por fonemas, y tal composicin constituye la
doble articulacin de la lengua, los monemas del cine los encuadres estn
compuestos por cinemas (ibd. 190).
Este planteamiento viene derivado de
la lingstica de Martinet (1969), quien
consagr el principio de la doble articulacin del lenguaje en monemas unidades
significativas mnimas y fonemas unidades distintivas mnimas(cuadro 1). A
partir de esta distincin trasplantada a la
Pier Paolo Pasolini no solo fue

un gran director de cine con obras
importantes para recordar dentro
de la historia del cine, sino que
tambin se nos mostr como un
terico de la lingstica moderna
y un analista crtico del lenguaje
cinematogrfico. Pasolini tiene el
gran mrito de haber incentivado
el debate del cine como arte digno
de ser analizado con los
instrumentos cada vez ms afinados
de la semiologa lingstica.
Abstract
Pier Paolo Pasolini not only was a
great director of the cinema with
very important films to remember in
the history of the cinema, but also
he showed himself as a theorist of
modern linguistics and a critical
analyst of the cinematographic language. Pasolini has the merit of having promoted the debate about the
cinema as art worthy of being analyzed with the most refined instruments of the semiotics linguistics.
Jess MaRa aguiRRe
78
comunica cin
cinematografa define la lengua del cine en

los siguientes trminos:
la lengua del cine es un instrumento de
comunicacin segn el cual se analiza
de manera idntica en las diferentes comunidades la experiencia humana en
unidades reproductoras del contenido semntico y dotadas de una expresin,
audiovisual, los monemas (o encuadres);
la expresin audiovisual se articula, a su
vez, en unidades distintivas y sucesivas,
los cinemas u objetos, formas y actos de
la realidad que permanecen reproducidos
en el sistema lingstico los cuales son
discretos, ilimitados, y nicos para todos
los hombres, cualesquiera que sea la nacionalidad a que pertenezcan. (ibd. 191)
A partir de esta definicin esboza una

gramtica cuyas lneas fundamentales resumimos a continuacin. El cinematgrafo no es sino el momento escrito de una
lengua natural y total que es el actuar en
la realidad. El fundamento y determinacin de la gramtica cinematogrfica lo
constituye el hecho de que las unidades
mnimas de la cinelengua son los objetos,
las formas y los actos de la realidad, reproducida y convertida en elemento estable y fundamental del significante.
Por eso el grfico de los modos gramaticales de la lengua del cine podra estar
constituido por una lnea vertical: es decir,
una lnea que pesca en el significando, lo
asume continuamente, y lo incorpora a s
a travs de su permanencia en la reproduccin mecnica audiovisual.
En este eje vertical pescante en la realidad distingue los cuatro modos siguientes, muy estrechamente correlacionados
anlogamente con las modalidades gramaticales de la lengua:
modos de la reproduccin
(u ortogrficos),
modos de substantivacin
(o cuasi-substantivos),
modos de la cualificacin
(o calificativos),
modos de la verbalizacin
(o verbos).
a) Los modos de la reproduccin u ortogrficos consisten en esa serie de tcnicas, que se adquieren mediante el
aprendizaje, aptas para reproducir la
realidad: conocimiento de la cmara,
de los efectos de la toma, problemas de
luz, etctera; prcticas, adems, en la
composicin del material proflmico.
As concebido, para Pasolini,

el encuadre o monema
substantival correspondera
a lo que en las lenguas
escrito-habladas se llama
proposicin relativa.
PIER PAOLO
PASOLINI
oeta, novelista, traductor, pintor y cineasta, Pier Paolo Pasolini (19221975), fusion su trabajo intelectual y
creativo con una slida y controvertida
postura personal. Considerado por Alberto Moravia como el poeta ms importante de su generacin, escribi tambin
varias novelas antes de arribar tardamente al cine, con una mirada que se origina en el neorrealismo para insertarse
despus en una visin pico-religiosa. De
su amplia filmografa destacan entre
otras El Evangelio segn San Mateo (1964),
Uccellacci e uccellini (1966), Teorema
(1968), la Triloga de la vida: El Decamern (1971), Los cuentos de Canterbury
(1972) y Las mil y una noches (1974), as
como su ltima cinta: Sal o los 120 das
de Sodoma (1975). Pasolini muri a
manos de un joven marginal, que lo embisti con el auto del propio Pasolini, en
el balneario popular de Ostia.
b) Los modos de substantivacin, trmino menos adecuado, se refieren a los

encuadres o monemas que pueden representar objetos, formas o actos de la
realidad.
Tngase en cuenta que el encuadre en
un primer momento es simplemente
monema, o sea palabra, de carcter fundamentalmente substantiva, sin cualificacin, ni relaciones con el resto del
discurso a travs de los nexos sintcticos establecidos por el montaje. As
concebido, para Pasolini, el encuadre o
monema substantival correspondera a
lo que en las lenguas escrito-habladas
se llama proposicin relativa.
En este sentido la primera forma incoactiva de sintaxis o sea tcnicamente de montaje la tenemos, por lo
tanto, en el interior del encuadre, por acumulacin de relativas coordinadas.

c) Los modos de cualificacin sirven para cualificar a los substantivos o proposiciones relativas. Puede distinguirse
principalmente un doble tipo que corresponde a varias fases, aunque no necesariamente cronolgicas. La primera
cualificacin es proflmica y consiste
en el aprovechamiento puro y simple o
en la transformacin de la realidad a reproducir. Es decir, en la manipulacin,
en las tcnicas, en el trucaje de los objetos y de las personas. La segunda cualificacin de carcter flmico se obtiene mediante el uso de la cmara (por
ejemplo seleccionando objetivos, marcando la distancia del objetivo al conjunto de las unidades de encuadre, etctera). Esta cualificacin puede ser activa (cuando prevalece el movimiento
de cmara, zoom o travelling) o pasiva
(cuando se mueve el objeto de la realidad y la cmara quieta apenas se nota).
Segn el mismo Pasolini, la cualificacin activa predomina en los filmes de
tendencia realista en que prevalece la
confianza en la objetividad de la realidad. Por el contrario la cualificacin
pasiva es tpica de los filmes lricos, en
que el autor acta con su visin subjetiva de la realidad.
d) Los modos de verbalizacin o sintcticos vienen definidos por la tcnica del
montaje y sus modalidades responden a
la prevalencia denotativa o connotativa
de la composicin. En el montaje denotativo se realizan uniones de naturaleza
elptica, entre varios encuadres o monemas, que se articulan en el tiempo o duracin de forma coordinada y subordinada. Esta sintaxis es lineal y progresiva. A su vez, en el montaje connotativo,
que tambin llama rtmico, se presentan
las duraciones de los encuadres, en s
mismas y con relacin al resto de los encuadres del contexto. Confiere la expresividad que en la lengua dan el parntesis, el cambio de tono, la lnea meldica, el cursus, etctera. Es decir, que el ritmema, figura retrica secundaria en la
lengua, asume en el cine un valor expresivo particular.
Por fin Pasolini trata de mostrar a partir de la presentacin de dos ejemplos: la
secuencia en prosa de El tempo si e fermato de Ermano Olmi, y la secuencia en
poesa de Prima della revoluzione de Bernardo Bertolucci, la posibilidad de hablar
gramaticalmente con absoluta indiferencia, con trminos absolutamente idnticos

de dos productos acerca de los cuales, sin
embargo, el discurso estilstico tiene que
recurrir a definiciones diferentes segn se
trata de una u otra estrategia flmica (cuadro 2).
Revisin crtica de su gramtica

Desde un punto de vista crtico, sin negar
ciertas intuiciones vlidas como la posibilidad de una gramtica cinematogrfica
previa a una flmica o estilstica por la necesidad de ahondar en el lenguaje de la accin, Pasolini introduce una ruta equvoca
al confundir analticamente el significado
con la referencia.
Precisamente en un ensayo anterior,
Nota al cine de poesa, asienta la tesis de
que el signo lingstico denota el significado, entendiendo por significado la referencia. Ms an, Pasolini habla de una
realidad y de una accin en estado puro,
libres y vrgenes de toda intervencin
convencionalizada de la cultura, dando
por preexistente una competencia lectora
de lo audiovisual en todos los seres humanos5.
Al hablar de la realidad como cine in
natura le pasa desapercibido que no se
trata simplemente de registrarla al modo
de la teora del cine-ojo de Vertov, sino de
representar y codificar flmicamente los
diversos cdigos de la vida, o antropolgicos como dira Metz, culturalmente diferenciados como los perceptivos, icnicos, cinsicos, proxmicos, etctera.
La distincin y la correlacin entre los
cinemorfemas de Pasolini (estructura cinematogrfica) y los praxemas de Moles
(estructura de los actos), pudiera ser sugestiva, pero esta correspondencia habra
que establecerla desde la lgica de las estrategias y de las tcticas de accin, que se
sita en el nivel de los cdigos narrativos.
Hay que reconocer que la codificacin
cinematogrfica, como reproduccin de
la realidad, asume un papel central y dominante, sobre todo en los inicios del cine,
pero no se da una adopcin mecnica de
un lenguaje dado in natura, y prueba de
ello es que desde un principio, y de la
mano de Eisenstein y otros, se abre la va
del montaje intelectual, que se dispara por
otros derroteros.
En este sentido el cine mudo sera el
supuesto paradigma de ese lenguaje universal y el sonoro ms bien supondra un
cambio hacia la diferenciacin por las distintas lenguas introducidas en un producto ya audiovisual. La pelcula El ar-
comunica cin
Hoy, desde el punto de vista

del anlisis semitico,
valoramos como superiores
las investigaciones realizadas
por Metz y su conceptualizacin del lenguaje del cine,
por cuanto rompi con el
enfoque lingstico en pos de
unadisciplina propia, inspirada ms bien en la semitica
de Peirce y sus derivaciones.
CUADRO 1:
DOBLE ARTICULACIN DE LA LENGUA
MONEMA
(unidad de sentido significativo)
Lista Abierta
Compuesta por
Significado
Significante
compuesto por
FONEMAS
(unidad vocal distintiva)
Lista Cerrada
compuesta por
en el lxico en la gramtica
lexeMas MoRfeMas
tista premio Oscar 2012 manifiesta con
singular perspicacia los cambios introducidos por la inclusin del material sonoro,
no solamente porque ampla el rgimen de
los cdigos, sino porque introduce cambios
en la misma gestualidad interpretativa de
los actores.
Sea, pues, que el cdigo cinematogrfico asuma cdigos sociales existentes en
la realidad por ser proflmicos intervenidos o no, sea que se elaboren otros histricamente con base a las innovaciones
tcnicas, resulta desmedida y poco plausible la apuesta pasoliniana de que el lenguaje del cine es nico y universal.
79
De ah se desprende, como reconocen

hoy muchos analistas, la importancia del
trabajo de Christian Metz, quien adems
de su caracterizacin del cine como lenguaje y no lengua de doble articulacin,
precisa que la materia prima de la teora
flmica no es ni la realidad social ni el
medio particular de significacin como lo
son las atracciones del montaje, sino el
proceso mismo de significacin, postulando un lenguaje no lingstico. En el
cine, afirmar, no se da doble la articulacin; esta se da solamente en la banda sonora. Ni el plano corresponde a una palabra, ni la secuencia a una frase. De ah que
Metz, siguiendo la tradicin de Koulechov y Pudovkin, aborde el anlisis de los
regmenes temporales del filme, que
constituyen los grandes tipos de funcionamiento narrativo, es decir la gran sintagmtica (Metz 1972, 1973).
Por otra parte Rohmer, cineasta y crtico de Cahiers de Cinema, disenta de Pasolini y no admita la equiparacin cine de
prosa=clsico y cine de poesa=moderno,
al sostener que exista una forma moderna
de cine de prosa y de cine narrativo donde
la poesa est presente, sin que se la solicite expresamente.
Pasolini tiene, pues, el mrito de haber
incentivado el debate del cine como arte
digno de ser analizado con los instrumentos cada vez ms afinados de la semiologa
lingstica, para superar el subdesarrollo de
la crtica cinematogrfica frente a las otras
artes. Pero su trasposicin casi mecnica de
la lingstica de Martinet al campo audiovisual le juega una mala pasada.
Hoy, desde el punto de vista del anlisis semitico, valoramos como superiores
las investigaciones realizadas por Metz y
su conceptualizacin del lenguaje del
cine, por cuanto rompi con el enfoque
lingstico en pos de unadisciplina propia, inspirada ms bien en la semitica de
Peirce y sus derivaciones.
Pasolini sigue brillando con propia luz
por ser un artista integral y por convertirse
en uno de los intrpretes ms lcidos de su
tiempo a travs de su obra flmica. Su pretensin de bsqueda de un lenguaje universal del cine parece estar hoy ms del lado de sus intuiciones sobre la vigencia del
mito en el modo de conocer humano.
Jess MaRa aguiRRe
Miembro del consejo de redaccin de
la revista Comunicacin. Jefe del Departamento de Ciencias de la Comunicacin
de la Escuela de Comunicacin Social
de la UCAB. Profesor de pregrado
y postgrado de la UCAB.
80
comunica cin
cuadRo 2
contRaposicin entRe el cine de pRosa y el cine de poesa
cine de pRosa
cine de poesa
1. Los planos se suceden en el orden en que

fueron filmados.
2. Sucesin natural de los acontecimientos.
Los acontecimientos se suceden en el orden

previsto por el realizador. Los planos se barajan.
Los episodios sucesivos son mecnicamente contiguos.
Los episodios sucesivos se montan para formar un todo semntico.
Plano general (grado neutral de aproximacin).
Gran plano.
Primer plano.
Plano general.
Angulo neutral (el eje visual es paralelo

al suelo y perpendicular a la pantalla).
ngulos expresivos (distintos tipos de desplazamiento del eje visual en vertical y horizontal).
Cadencia neutral de movimiento
Ritmo acelerado.
Cmara lenta.
Parada.
El horizonte del plano es paralelo al horizonte natural.
Distintos tipos de inclinacin.

Plano volcado.
Toma a cmara fija.
Panormica (filmacin vertical y horizontal).
Movimiento normal de la imagen.
Marcha atrs de la imagen.
Toma no deformada del plano.
Utilizacin de objetivos y de otros procedimientos para distorsionar las proporciones.
Rodaje sin trucos.
Sobreimpresin.
Sonido sincronizado con la imagen y no

deformado.
Sonido desplazado o transformado;

se monta con la imagen, pero no coincide
automticamente con ella.
Nitidez neutral de la imagen.
Fundido.
Imagen solo en blanco y negro o en

color.
Imagen en color y blanco y negro, grises,

sepias.
Plano positivo.
Plano negativo.
Fuente: elaborado por Arturo Daz Zurita.
Citas
1 Una de las facetas ms desconocidas de su universo es la de realizador dentro del ensayo cinematogrfico como exegeta de su propia obra. Pasolini propona distinguir entre la era clsica y la
moderna diferenciadas en que el realizador antes
empeaba todo su arte en borrar las seales de su
intervencin, en esconderse detrs de su obra,
mientras que ahora cada vez manifiesta ms su
presencia.http://www.elmundo.es/elmundo/
2011/02/19/galicia/1298143894.html
2 Desde los inicios de la modernidad asistimos a una
clara preeminencia de la lgica, que trajo como
consecuencia una progresiva laicizacin del
mundo; sin embargo el pensamiento mtico-sagrado sigue existiendo en distintos niveles y no

son pocos los artistas, intelectuales y pensadores
de distintas extracciones que denuncian su necesario resurgimiento. Pier Paolo Pasolini se inserta
en esta reivindicacin. http://www.jornada.
unam.mx/2010/11/28/sem-natacha.html
3 Pasolini habla de la presencia de la realidad en su
significatividad espontnea: el primero y principal de los lenguajes humanos puede considerarse que fue la accin misma (Pasolini 1969).
Elude la gnesis de los esquemas psicogenticos,
analizada por Piaget (1971), Moles (1983) y otros
para analizar la comprensin de la accin y de los
esquemas operativos irreductibles a la percep-
cin. Cabe la excusa de que an no eran tan conocidas tales investigaciones.

4 A diferencia de Pasolini, el semitico Umberto
Eco propone la distincin entre el cdigo flmico
y el cinematogrfico, ya que este ltimo codifica la reproductibilidad de la realidad por medio
de aparatos cinematogrficos, en tanto que el primero codifica una comunicacin a nivel de determinadas reglas de narracin (Eco 1972: 274).
5 La aseveracin, por ejemplo, de que ese lenguaje
sera universal, queda cuestionada por el hecho
de que los cdigos cinemticas (gestos, mmicas), proxmicos (especialidad y temporalidad) y otros paralingsticos, seran ms bien
antropolgico culturales y a pesar de su apariencia espontnea estaran mediados por culturas
particulares. Vanse: Didier-Larouss (1968)
Practiques et langages gestuels, en Langages,
N. 10, juin; o Hall, E.T. (1959) The Silent Langage, Nueva York.
Referencias
PASOLINI, Pier Paolo (1969): La lengua escrita de
la accin. En: Ideologa y lenguaje cinematogrfico. Madrid: Ed. Alberto Corazn.
________ (1966): Crtica y cine nuevo. En: Nuestro Cine, N46, Madrid, pp.50-60.
________ (2006): Cinema: el cine como semiologa
de la realidad. 1a edicin, trad. Miguel Bustos
Garca, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos / UNAM.
MARTINET, A. (1960): Elments de linguistique
gnrale. Pars: Armand Colin.
METZ, Christian (1972): El cine: lengua o lenguaje?. En: La semiologa. Buenos Aires:
Tiempo Contemporneo.
________ (1972): Ensayos sobre la significacin en
el cine. Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporneo.
________ (1973): Lenguaje y cine. Barcelona: Ed.
Planeta.
________ (1976): La Gran Sintagmtica del Film
Narrativo. En: BARTHES, Roland y otros.
Anlisis estructural del relato. ed. Niebla.
ECO, Umberto (1974): La estructura ausente. Ed.
Lumen.
________ (2000): Tratado de semitica general.
Barcelona: Ed. Lumen.
APRA, Adriano (1970): Cine de poesa contra cine
de prosa. Pier Paolo Pasolini-Eric Rohmer.
http://biblio3.url.edu.gt/magica/cineprosa.pdf. recuperado el 3 de marzo de 2012.
DAZ, Arturo: http://www.monografias.com/trabajos10/seci/seci.shtml
MOLES, A., ROHMER, E. (1983): Teora de los
actos. Hacia una ecologa de las acciones. Mxico: Trillas.
PIAGET, P. (1971): Psicologa y epistemologa. Ed.
Ariel. p. 174
AGUIRRE, Jess Mara (1978): Hacia una semiologa crtica del cine. UCAB. Texto indito.
comunica cin
Galera de Papel. Yy. Carolina Arnal. Expo Simple Tipo Grfica.
81
82
informaciones
comunica cin
supercom contrata empresas para

monitoreo de los medios en ecuador
igilancia durante las 24 horas del da, los
siete das a la semana, de cada espacio
de noticias, opinin, musical, publicidad y propaganda realiza la Superintendencia
de Comunicacin (Supercom) a los medios de
comunicacin de quito, Guayaquil, Cuenca y
Portoviejo.
Segn el portal del Sistema de Compras Pblicas, el 13 de mayo pasado, la Superintendencia adjudic el servicio de monitoreo, por
contratacin directa, a las empresas Estadstica
y Servicios de Control Publicitario (Escopusa) e
Informacin de Medios (Infomedia).
Escopusa debe almacenar, clasificar, categorizar, parametrizar la produccin meditica que, tras ser analizada, podra motivar el
desarrollo de procesos de investigacin, vigilancia, control y verificacin de la informacin, en el caso de que se incumpla la Ley Orgnica de Comunicacin.
Adems, se observar que los medios de
comunicacin contemplen con las caractersticas que d la norma para emitir informa-
l ao 2013 fue un lapso difcil para los

anunciantes en Venezuela, lo que se vio
reflejado de manera inmediata en la cada
de la inversin publicitaria que sigue sin contrarrestar la inflacin ms alta del mundo. La
muerte del presidente Chvez, que trastoc
el pas, la falta de divisas, la escasez de materias primas y de productos, el control cambiario, el aumento de precios y dems regulaciones gubernamentales, son algunos de
los factores que impidieron un crecimiento positivo el ltimo ao, segn explic Francisco
Javier Salas, presidente del Comit Certificador de Medios de ANDA-Fevap.
El Comit, en su ltimo informe sobre inversin publicitaria en el pas, calcula que
hubo un incremento de3,56 % al alcanzar la
cifra de 8 mil 415 millones de bolvares, en
comparacin con el ao 2012 que cerr con
8 mil 304, millones de bolvares. No obstante, segn datos oficiales, la inflacin registrada el ao pasado fue de 56,2 %. Por lo
tanto, aunque hubo mayor cantidad de dinero, (111 millones de bolvares ms), el crecimiento nuevamente fue negativo.
En bolvares, el cine es el sector que
menos factura. Apenas 180 millones de bolvares fueron destinados a este medio; sin
cin de relevancia pblica o de inters general. Segn el contrato, esta empresa tambin
debe seguir las declaraciones que el presidente Rafael Correa realice dentro o fuera del
pas. El monto de este contrato es de $ 68.758,
con impuestos.
El trabajo de Infomedia, en cambio, ser
estar al tanto de lo que se difunda sobre contenidos musicales, publicidad y propaganda.
Su contrato bordea los $ 109.333.
El objetivo de estos seguimientos es informar a la gente qu calidad de contenidos est
recibiendo o el grado de vulnerabilidad al que
se expone a grupos de atencin prioritaria y
tnicos, segn menciona el portal de Compras
Pblicas.
Hace das, el superintendente de Comunicacin, Carlos Ochoa, ofreci entregar un estudio sobre los contenidos que difunden los
medios, tomando como base el tiempo de publicidad que se transmiti, si se cumpli el
uno por uno en la difusin de la msica nacional en las radios; cmo se manejaron los ti-
tulares; la presentacin de las noticias y el manejo de los trminos. No se trata de poner en

la picota a los medios, queremos efectuar una
labor pedaggica y sealarles en qu momento se infringi la ley (de Comunicacin),
adelant Ochoa.
En tanto, el Laboratorio de Comunicacin
y Derechos presentar la prxima semana una
herramienta de medicin del ndice de Vulneracin de derechos en los medios, que pretende identificar la representacin, discriminacin y vulneracin de derechos en los medios de comunicacin.
Medicin de audiencias
En televisin: La Secretara de Comunicacin
(Secom) tambin contrat a Ibope Media Ecuador para medir la audiencia en televisin en
una muestra de 500 hogares. El costo es de
$ 24.000.
En radios: Para medir la sintona radial se llam a Pointclave Comunicacin, por $ 18.000.
La Secom busca elegir los medios para difundir sus campaas.
http://www.eluniveRso.coM/noticias/2014/06/03 /nota/3052006/supeRcoM-contRata-eMpResas-MonitoReo-Medios
Inversin publicitaria en Venezuela

decreci en 2013
embargo, en trminos porcentuales, fue el
que ms se benefici de la inversin publicitaria, con un crecimiento estimando de 20 %.
BTL no corri con la misma suerte, pues
mantuvo su nivel de facturacin y redujo su
nmero de actividades 40 %. Indudablemente los ms afectados fueron los medios
impresos, que decrecieron debido a una reduccin de inversin de 15 % motivado, en
parte, por la escasez de papel y otros insumos.
Los resultados concluyen que 2013 fue un
ao con menos publicidad. A pesar de que la
televisin contina liderando el sector de
medios con una inversin total de 3 mil 090
millones de bolvares, no escap de la crisis.
El informe seala que en 2013 dejaron de
transmitirse 50 mil comerciales. De 845 mil
717 en el 2012, se pas a la cifra de 796 mil
221 este ao. En prensa hubo 100 mil avisos
menos, sin incluir clasificados, y en revistas
se calculan 4 mil 250 anuncios menos comparados con el ao anterior (38 mil 723).
La televisin por suscripcin aument su

nivel de penetracin, a 66 %, por la variedad
de canales y la calidad de la programacin.
Por su parte, los medios digitales siguen con
un crecimiento continuado de entre 13 % y
15 %, con una inversin de 630 millones superior a la del ao 2012, que cerr en 550 millones. Sin embargo, en palabras de Fernando Javier Salas, falta mucho para que
estos medios lleguen a sustituir y superar en
inversin a otros como la televisin.
De continuar la crisis econmica que vive el
pas, la mxima cabecilla del Comit opina que
la inversin publicitaria continuar decreciendo en los prximos meses. No debemos
ser falsos optimistas, debemos ser realistas.
Ciertamente 2014 ser un ao difcil, pero debemos seguir presentes en el mercado. A pesar de que el entorno econmico se muestra
inestable, las empresas deben estar aqu para
hoy y para maana, concluy.
http://www.pRoducto.coM.ve
comunica cin
83
Oculus Rift la ms reciente

adquisicin de Facebook
F
acebook es ampliamente conocido por
varios motivos, por ser la red social con
el mayor nmero de usuarios 1.28 billones fundada apenas hace diez aos, y
tambin por su polmico origen lleno de traiciones y demandas judiciales, documentado
ampliamente en libros y en una pelcula llamada La red social, ganadora del Oscar en el
ao 2010 por mejor guion adaptado, mejor
montaje y mejor banda sonora. Pero ahora
Facebook ya no quiere ser conocido solamente por lo expuesto anteriormente, sino
por ampliar sus horizontes explorando en el
desarrollo de las tecnologas del futuro,
cmo? Adquiriendo empresas innovadoras
de reciente fundacin.
Entre sus adquisiciones se encuentra Instagram, aplicacin para modificar y compartir fotos en varias redes sociales, adquirida por mil
millones de dlares en abril del 2012; face.com,
un software de reconocimiento facial que tiene
98 % fiabilidad, comprado por 100 millones de
dlares en junio de 2012; tambin adquirieron
en febrero de 2014 la famosa aplicacin de
mensajera instantnea WhatsApps por el mdico precio de 19 billones de dlares. La adquisicin ms reciente fue la empresa llamada
Oculus VR, creadores de unos lentes de realidad
virtual para ser utilizados principalmente en el
sector de los videojuegos. Aunque puede parecer lo contrario, todas estas adquisiciones no se
alejan de los intereses de Facebook como red
social, ms bien en el futuro les favorecer para llevar al siguiente nivel la experiencia de comunicacin social masiva a distancia que ellos
ofrecen.
El nacimiento de esta empresa creadora de
los lentes Oculus Rift no es usual. Fue fundada
por la contribucin econmica de personas
que creyeron en el proyecto desde la etapa de
planificacin. Este tipo de financiacin se realiz a travs de la plataforma web Kickstater
que permite el aporte monetario de pequeos
inversores que se interesen en financiar ciertos proyectos. Oculus VR requera, por lo
menos, de 250 mil dlares para poder iniciar
el desarrollo de los lentes de realidad virtual.
Esta cantidad deba ser alcanzada en treinta
das; al final de este periodo de tiempo logro
recaudar, de unos 9 mil 522 donantes, 2,5 millones de dlares, superando con creces las expectativas iniciales.
Ante la inesperada y millonaria adquisicin de la empresa, por Facebook, existen opiniones opuestas; por un lado los contribuyentes iniciales que creyeron en el proyecto
desde un principio, en su mayora se sienten
traicionados y furiosos, exigiendo en muchos
casos la devolucin de su dinero; y por otro
lado, los interesados en comprar los lentes de
realidad virtual pero que no contribuyeron
inicialmente con el proyecto, consideran que
la venta fue una accin acertada que permitir mayor potencia y firmeza a la empresa
Oculus VR. Esta postura la comparte su fundador
Palmer Luckey, que siente que es lo mejor que
pudieron haber hecho ya que Facebook,
como empresa plenamente consolidada,
puede garantizarles una mayor estabilidad,
autonoma y oportunidades de crear sus componentes personalizados y contratar a las personas adecuadas.
Facebook ha dejado claro que sus intenciones al comprar Oculus VR van ms all de
la aplicabilidad en los videojuegos. Creen que
no solo es el futuro de esa industria, sino el futuro de los medios de comunicacin masivos
del nuevo milenio. Mark zuckerberg, fundador
y actual consejero de Facebook, en el momento que fue efectuada la adquisicin expreso que: El mvil es la plataforma de hoy y
estamos preparndonos para las plataformas
del maana () Oculus tiene la oportunidad
de crear la plataforma ms social de la histo-
ria y cambiar la forma en la que jugamos y nos

comunicamos.
Dejando volar nuestra imaginacin, la
aplicabilidad del Oculus Rift puede ser casi infinita: puede reemplazar las video llamadas
actuales por otras donde se podr prescindir
de la pantalla, conocer un museo o un monumento histrico sin salir de tu casa, asistir
a conciertos que se realizan fuera de tu pas,
ver un programa de televisin o una pelcula
con un ngulo de visin de 360, ver un partido de ftbol a travs de los ojos de tu jugador favorito, estar en una clase con profesores
y estudiantes de otras partes del mundo, entre
otras muchas cosas. En estos momentos los
lentes estn en un periodo de prueba, pero los
prototipos de los lentes ya han sido utilizados
ms all de la experiencia en los juegos de
video; tal es el caso de una seora que padeca de cncer, muy dbil para levantarse de la
cama, que le permitieron volver a ver el
mundo por ltima vez a travs de algunos
demos previamente desarrollados, tales
como: Eden River (un viaje en bote por un
gran ro),Ocean Rift (experiencia bajo el mar
junto con diversos animales marinos), y Rewind London Experience (un recorrido turstico
en Londres),describiendo el uso de los lentes
de realidad virtual como una terapia contra su
enfermedad.
Oculus VR est segura que la realidad virtual cambiar al mundo en la forma como nos
comunicamos y vemos contenidos audiovisuales. Palmer Luckey, fundador de la empresa, expres que su objetivo es que la tecnologa de realidad virtual puede llegar a ser
tan avanzada que una persona no sea capaz
de decir lo que es real y lo que no es llegando
a un punto en que los lentes Oculus Rift
reemplacen a los televisores de alta definicin
y que ya no sea necesario ir a un lugar comn
para poder comunicarse cara a cara con alguna persona; claro, dejando de lado la interaccin fsica. Esto no generara una especie
de aislamiento? A lo que Luckey responde: Fsicamente aislado, tal vez. Pero no creo que socialmente aislados. En todo caso, creo que la
RV (realidad virtual) es una de las tecnologas
con mayor potencial de conexin que tenemos por ah.
guilleRMo bisbal
84
informaciones
comunica cin
cin
Vuelve el Proyecto de Ley de

Comunicacin del Poder Popular
able sin lmites para el poder popular.
El Proyecto de ley de comunicacin del
poder popular establece que las cableoperadoras debern incluir de
manera gratuita en su oferta de programacin a los medios de comunicacin del poder
popular de acuerdo a la zona de cobertura
asignada (...) independientemente del medio
de transmisin utilizado por el prestador del
servicio.
En noviembre de 2011, la Asamblea Nacional aprob en primera discusin el Proyecto de ley de comunicacin del poder popular. El artculo 26 del texto original seala que
los prestadores de servicios de difusin por suscripcin debern transmitir en su programacin a los medios de comunicacin del poder
popular (...) de conformidad con lo establecido en el artculo 11 de la Ley de Responsabilidad Social en Radio, Televisin y Medios
Electrnicos (Resorteme).
La citada disposicin de la Resorteme reserva al Estado hasta el 10 % de la totalidad
de los canales de radio y TV que ofrecen las
cableras.
El 20 de mayo pasado, la Comisin Nacional de Telecomunicaciones (Conatel) public
una providencia administrativa que apuntaba
lo siguiente: Los prestadores del servicio de
difusin por suscripcin deben garantizar a
los usuarios al menos en el mbito de su cobertura, el acceso gratuito a los servicios de produccin nacional audiovisual y otros servicios
de produccin audiovisual en los que el Estado tenga participacin o inters.
La propuesta que ahora revisa la Comisin

del Poder Popular y Medios de Comunicacin
de la AN para someterla a segunda discusin
en la plenaria, omite la referencia a la Resorteme y subraya que las cableoperadoras tendrn que incluir de manera gratuita en su
oferta de programacin a los medios alternativos.
Ms dinero
El proyecto de ley de comunicacin, que pas
de 31 a 36 artculos, ha sufrido cambios con
respecto a la contribucin que nutrir el
Fondo para el Desarrollo de la Comunicacin
del Poder Popular.
El documento de 2011 expone: Las personas jurdicas dedicadas a la publicidad y mercadeo, estn obligadas, en funcin de su res-
SOBRE EL OBSERVATORIO
LATINOAMERICANO: observacom.org
l Observatorio Latinoamericano de Regulacin, Medios y Convergencia (Observacom)
es una plataforma de intercambio y difusin de informacin y conocimientos en
red creada con el objetivo de fortalecer el trabajo de organizaciones, expertos, activistas e investigadores de los pases latinoamericanos para la promocin de la libertad
de expresin, el acceso, la diversidad y el pluralismo del sistema de medios de comunicacin en el marco de la convergencia digital.
Para ello, Observacom realiza un monitoreo sistemtico y produce informacin
calificada y anlisis sobre la regulacin y las polticas pblicas de medios audiovisuales, la televisin digital, la gestin del espectro, el acceso universal a Internet, la
reforma de marcos normativos y la concentracin de medios.
ponsabilidad social, a liquidar el equivalente al 2% de

su ganancia o utilidad, destinado a la ejecucin de planes, programas o proyectos
relacionados con la comunicacin popular. El texto de
2014 expresa: Las personas
jurdicas, en cuyo objeto se
encuentre la actividad publicitaria, estn obligadas, en
funcin de su responsabilidad social, a liquidar el equivalente al 1% sobre el ingreso bruto contable anual,
cuando estas superen las
20.000 unidades tributarias
(...) Esta contribucin no constituir un desgravamen al Impuesto Sobre la Renta.
Todo ese dinero sera manejado por el
Consejo Nacional de Comunicacin Popular,
ente que adscriben a la vicepresidencia de la
Repblica.
El artculo 29 resalta que la comunicacin
del poder popular tendr prioridad para el
uso y explotacin de las telecomunicaciones a
travs del estndar tecnolgico adoptado por
el Estado venezolano para los servicios de televisin y radio digital terrestre. La iniciativa
legal concibe a la comunicacin del poder
popular como un instrumento para la construccin del Estado comunal.
pedRo pablo pealoza
Vitrina
comunica cin
85
LIBROS
Protesta y libertad de expresin

umpli con su labor como defensor de
DDHH. Ejerci su fuero sindical. Apoy la
huelga de trabajadores de la empresa estatal Ferrominera del Orinoco, en ciudad Guayana, estado Bolvar. Expres su solidaridad
con la protesta pacfica. Dej firme sus exigencias. Demand al Estado respuestas pertinentes y oportunas ante las reivindicaciones
laborales de los trabajadores de Guayana.
Estas actuaciones de Rubn Gonzlez, dirigente sindical de Ferrominera del Orinoco, le
valieron su libertad. Sus expresiones como
sindicalista, como trabajador y como ciudadano solidario a favor del derecho a la protesta
pacfica fueron motivo de un proceso judicial
que dur cinco aos. En 2009, fue imputado
por la comisin de delitos de agavillamiento,
instigacin a delinquir, violacin de la zona de
seguridad y restriccin a la libertad al trabajo.
En medio de una libertad condicionada se enfrent a la justicia hasta abril de 2014, cuando
gan su lucha por un fallo judicial a su favor.
El tribunal no consigui razones para continuar con el juicio en su contra, por ejercer el
derecho a la manifestacin pacfica.
Este caso represent uno de los 2 mil 500
juicios penales por ejercer el derecho a la protesta en Venezuela, que contabiliz la ONG
Provea (Programa Venezolano de Educacin
Accin en DDHH), y que ocurrieron entre 2005
y 2009. Esta es, adems, una de las historias
que se abordan en el libro Vamos a portarnos
mal (Protesta social y libertad de expresin en
Amrica Latina), editado por Eleonora Rabinovich, Ana Luca Magrini y Omar Rincn.
La publicacin fue producida por el Centro
de Competencia en Comunicacin para Amrica Latina de la fundacin Frederich Ebert
Stiftung, con la idea de relatar los modos, formas y prcticas que toma la protesta social en
Amrica Latina. Bajo este enfoque se aborda
la protesta social como forma de ejercicio de
la libertad de expresin.
17 periodistas, 17 pases, 17 historias de
dignidad. y un solo horizonte: la dignidad
eleonora Rabinovich,
ana luca Magrini y omar Rincn
Vamos a portarnos mal. Protesta social y
libertad de expresin en Amrica Latina
Centro de Competencia en Comunicacin
para Amrica Latina de la fundacin
Frederich Ebert Stiftung. Colombia, 2011
de disentir y exigir derechos, es una de las

motivaciones de esta publicacin que inicia
con la exaltacin: Bienvenidos a la calle de
la democracia latinoamericana!, como una
invitacin a leer las historias de distintos
pases contadas desde la realidad y las formas de la protesta social, sus actores y motivaciones. La interrogante que sirvi de engranaje de los textos fue: cunto de libertad hay para expresarse socialmente en cada
realidad? El resultado: este libro: Vamos a

portarnos mal.
Esta frase adems desde las palabras del
colombiano Omar Rincn es una forma de referir que la protesta social es una zona de interseccin entre la libertad de expresin, la
gobernabilidad democrtica y lo meditico
poltico.
Los relatos de esta publicacin, tambin,
revelan que la protesta social ha sido una
forma constante de expresin del descontento de los ciudadanos en la exigencia de
una vida digna. As como las manifestaciones
bajo un amplio repertorio de lucha han ido
en aumento en la Amrica Latina, tambin se
han agudizado las polticas de criminalizacin de la protesta, y ha persistido la difamacin y estigmatizacin desde la cobertura
meditica, que a juicio de los editores se enfocan ms en la molestia que puede causar la
protesta como expresin social, que en sus
propias demandas y motivaciones.
Para abordar los derechos de libertad de manifestacin pacfica y libertad de expresin
como fundamentos necesarios en cualquier
democracia, la publicacin comprende dos
entrevistas especiales a Frank La Rue, relator
especial de la ONU, sobre Libertad de Opinin
y Expresin; y a Catalina Botero, quien para el
momento es relatora especial para la Libertad
de Expresin de la Comisin Interamericana
de Derechos Humanos de la OEA.
La protesta forma parte de la vida en democracia, por eso ante los poderes que quieren callarnos vamos a portarnos mal, vamos a
existir, exigir, transgredir, ejercer en vivo y en
las calles la democracia, es una de las ideas
que motiva esta compilacin exclusiva sobre
la protesta social y la libertad de expresin en
Amrica Latina.
No dudamos en recomendar ampliamente
la lectura de este libro. Est disponible en formato digital: http://www.rebelion.org/docs/
128810.pdf
86
comunica cin
LIBROS
El republicanismo de Habermas
N
o es fcil llevar a cabo con xito una investigacin del calibre de la que se recoge en este libro. La tarea es de suyo
inmensa porque Habermas es uno de los filsofos contemporneos sobre los que ms se ha
escrito y se sigue escribiendo. Pero Mario Di Giacomo sale del paso con soltura y acierto. El enfoque del que parte le sirve de hilo conductor
para interpretar y recorrer la obra habermasiana sin perderse en el bosque de los muchos
temas que trata el filsofo. Le interesa descubrir al Habermas republicano, entendiendo el
republicanismo en el sentido moderno que
bebe de los ideales de la Revolucin francesa,
pero se ha liberado de sus pretensiones inabarcables para a la autoconcepcin de los sujetos como voluntades autnomas deliberan
y reflexionan en la comunidad democrtica.
ya no hay sbditos sino ciudadanos en los estados constitucionales, aunque es que estos
precisan de una refundacin o revolucin permanente, una transformacin que no debe
llevarse a cabo sin el concurso de todos los
afectados. La soberana que Habermas pergea es una soberana moral que requiere la
participacin activa de quienes comparten el
poder.
El pensamiento de Habermas consigue,
como pone bien de manifiesto el autor de este
libro, una sntesis del trascendentalismo kantiano y la facticidad hegeliana, una sntesis
imprescindible despus de que el proyecto
ilustrado en su expresin ms pura sufriera el
desmentido de un siglo XX transido de totalitarismos, y se viera sometido a los embates de
los flsofos francfortianos, de los que Habermas es el ltimo representante.
Di Giacomo presenta el proyecto habermasiano como un proyecto desontologizador,
en la medida en que mantiene una racionalidad formal, nostlgica todava del trascendentalismo de corte kantiano, pero no reniega de la Sittlichkeit hegeliana. Habermas
nunca pierde de vista que el objeto de su filosofa son las democracias socioliberales, las
cuales requieren un procedimiento constante
de profundizacin en la democracia.
Di Giacomo aade a la preocupacin habermasiana la suya propia, que se concreta en
la realidad venezolana, una realidad que,
como la latinoamericana en general, mantiene una ensoacin arcaica al no haber sa-
Mario di giacomo
Deliberacin y republicanismo en
el pensamiento de Jrgen Habermas
UCAB-UNIMET, Caracas, 2013.
bido desprenderse de un nacionalismo absorbente personificado an por hroes militares
decimonnicos. Sea cual sea el territorio analizado, la herencia ilustrada debe ser mantenida a toda costa en las democracias dignas
de tal nombre. Ese es un principio al que Habermas nunca ha renunciado, aunque sabe
que hay que adaptarlo a la realidad contempornea, que no es la del siglo XVIII y est empezando a no ser ni siquiera la del siglo XX.
Una de las caractersticas del pensamiento
de Habermas es, precisamente, el imperativo
de trascender los nacionalismos cuyos efectos
siempre acaban siendo perversos, y construir
en su lugar identidades posnacionales, donde
la Constitucin y, por lo tanto, el conjunto de
derechos fundamentales, sea el motivo que
impulsa la cohesin social. Europa est ms
necesitada que nadie de desprenderse de arcaicos nacionalismos y soberanas estatales
para pensar desde perspectivas transnacionales. Latinoamrica, de otra manera y por razones de otro tipo, debiera ir en el mismo sentido. Distinguir lo fundamental de lo anecdtico en una democracia constitucional, sea-
lar cual debe ser el horizonte que configure el

inters pblico, es en estos momentos una
tarea poltica perentoria. De los filsofos de
nuestro tiempo Habermas es, sin duda, quien
ms lucidamente ha visto que esa revolucin
poltica incesante es, en definitiva, una revolucin moral.
Pero Habermas ha tenido su propia evolucin interna. En una primera fase, e inspirndose en Karl O. Apel, dise el modelo de la
pragmtica trascendental, un modelo destinado a propiciar acuerdos justos y democrticos. La llamada situacin ideal de dilogo
estableca el criterio desde el cual deban analizarse las decisiones y los acuerdos normativos para determinar su legitimidad democrtica. Era un criterio formal, trascendental y,
por lo tanto, extrao a la realidad que suele
discurrir por otros cauces poco ajustables al ideal
que construye la mente del filsofo. El modelo
de Habermas tena todos los peligros de los supuestos trascendentales: sirven para legitimarlo todo y, a la postre, no legitiman nada
porque la situacin real de dilogo nunca se
identifica, ni siquiera se acerca, a la ideal. Por
otra parte, la cultura de la diversidad lo invadi todo y proliferaron las crticas a ese sujeto
trascendental abstracto, pretendido portavoz
de una razn nica, que no entiende de culturas distintas. Desde el multiculturalismo se
reclamaba una razn ms situada, pero el peligro de ceder a lo situado era acabar sitiando
a la razn y hacer demasiadas concesiones a
la eticidad. Habermas se mueve en esas aguas
procurando mantener intacto el espritu de la
revolucin permanente en que debera convertirse la democracia. y Di Giacomo da
buena cuenta de todos los vaivenes, de los hallazgos y de los puntos ms dbiles del pensamiento habermasiano.
En el vaivn entre Kant y Hegel hay dos peligros. El primero, hacer demasiadas concesiones a la eticidad, una tentacin de la que el autntico filsofo debe huir. Por otra parte, la huida no puede llevarle a empearse en comprender la realidad con un catalejo que la presente demasiado uniforme. El sujeto de las
grandes decisiones globales no es un sujeto
annimo y abstracto, sino, en estos momentos,
claramente delimitado por eso que ha venido
en llamarse los mercados detrs de los cuales
se encuentran las grandes corporaciones fi-
Vitrina
comunica cin
87
De zapping por la televisin

latinoamericana
nancieras y econmicas, los gabinetes tecnopolticos, las multinacionales mediticas. En la
globalizacin todo es demasiado complejo y opaco
como para querer someterlo a un imperativo moral puro. Tras el fracaso del proyecto ilustrado, si bien los valores
de la Ilustracin deben mantenerse a toda costa y Habermas
hace muy bien en repetirlo, la labor del filsofo debe ser ms modesta y no pretender contrastar la realidad con el sistema perfecto. Tan
modesta como lo es la funcin del intrprete
que ofrece la mejor traduccin de lo que hay.
Me permito transcribir un prrafo del libro de
Di Giacomo que lo expresa a la perfeccin:
La filosofa, ancilla vitae, depone su alta investidura por un cargo modesto de intrprete. ya no autosuficiente, se abre al
mundo y media en sus conflictos. Ms que
atender a la totalidad del ser, se encarga de
que una parte del ser no se autoconstituya
como (falsa) totalidad. En la costura entre
sistema y mundo de la vida, en ese margen
elstico y difuso, se hace intrprete para as
apaciguar los conflictos, refrenar dentro de
los bordes del discurso la violencia, traducir un lenguaje en los trminos del otro.
En esa funcin de interpretacin debiera

reflejarse la ciudadana entera si el espacio en
que nos encontramos fuera efectivamente el
de la res pblica. Di Giacomo recoge las teoras ms sobresalientes de la democracia deliberativa, as como el dilogo que con ellas
ha mantenido Habermas, pues es ese subsuelo deliberativo el que constituye la repblica.
Los tericos de la democracia deliberativa
son crticos con Habermas por el hecho de
que, de una forma u otra, sigue anclado en
un acuerdo duro, en lugar de apostar por lo
que ellos entienden como una economa del
desacuerdo, que no renuncia a seguir cooperando aun cuando el ansiado acuerdo no se
haya conseguido.
victoRia caMps
La televisin es el peor mal que engendr el siglo XX para destruccin de la civilizacin letrada, escritural, moderna y
racional, por lo que criticar a la televisin
lo hace ver a uno inteligente; la televisin
como medio de masas ha muerto, solo vivir porque existen acadmicos e industriales que hablan de ella, y la experiencia audiovisual migr a las pantallas de
la web, la tableta, el celular; si queremos comprender la televisin, debemos abandonar nuestra comodidad
moral ilustrada, religiosa, letrada e ingresar
en los avatares de los mundos populares; y
si tambin queremos comprender de qu
est hecha la televisin, debemos ir a comprender desde los que ms la gozan, activan
y resisten: las audiencias, que, adems,
ahora se convierten en productoras de sentido en la redes sociales.
Son las cuatro premisas que Omar Rincn,

en su condicin de editor, presenta a modo
de noticias (dos malas y dos buenas) como
introduccin del libro: Zapping TV: el paisaje de la tele latina, texto producido por el
programa de comunicacin de la Fundacin
Friedrich Ebert, que entre textos periodsticos y ensayos narrativos intenta conformar
un paisaje significativo sobre este viejomedio en Latinoamrica.
Este libro rene a 32 autores, periodistas
y acadmicos latinoamericanos, quienes a
partir de su visin personal sobre la televisin en el continente reflexionan, desde diferentes perspectivas, en torno a los rituales
culturales, los valores narrativos, los modos
exitosos de creacin y de estar construyendo
sociedad en Amrica Latina. Reflexiones
estas que Omar Rincn agrupa y exhibe en
tres actos o escenarios consecutivos: los discursos reivindicativos de la televisin; los
paisajes sobre los modos de hacer televisin; y los especiales que abordan a la otra
televisin en su integracin con lo cultural.
De esta forma, a partir de los discursos se
promueve el estudio de la Televisin en
Amrica Latina desde el anlisis concreto
del programa de TV, como acontecimiento
singular y poseedor de una narrativa que fusiona los formatos audiovisuales con el sentido popular, en procura de imaginar una
televisin pblica con audiencia, y recordar
que a pesar de los avances tecnolgicos
omar Rincn (editor)

Zapping TV: el paisaje de la tele latina
Edita Centro de Competencia en
Comunicacin para Amrica Latina
de la fundacin Frederich Ebert Stiftung.
Colombia, 2013
siempre nos quedar la televisin y el periodismo.

Mientras que en los paisajes, a pesar de
que sus desarrolladores razonan a la televisin en Amrica Latina desde diferentes visiones, todos manifiestan los mismos problemas caracterizados por: la presencia de
monopolios, la primaca del entretenimiento y de la rentabilidad en la seleccin
de los contenidos, la arrogancia gubernamental como tutela, la pobreza endmica
de la televisin pblica, la gloria de la ficcin como gnero preferido y la retrica curiosa de lo informativo en su condicin de
espectculo.
En contraposicin, los autores de los especiales invitan a aprender con la mejor televisin del mundo, aquella que innova y
crea pantallas distintas desde lo cultural y comunitario; que no es cine ni televisin, sino
la mejor experiencia audiovisual; que se nos
parece, que toma nuestras formas y deseos,
nuestros atrevimientos y espesuras; una televisin que nos muestra como somos, otro
relato a Hollywood, uno ms de identidades
en juego, afirma Omar Rincn.
En fin, el libro Zapping TV: el paisaje de
la tele latina, nos muestra diferentes escenarios de la televisin en Amrica Latina con
la intencin, por una parte, de promover un
nuevo nimo para acometer la crtica y el trabajo en medios audiovisuales, que permita
asumir interrogantes y maneras diversas de
ver a este medio, en procura de establecer
los fundamentos tericos del revoltijo esttico-narrativo de nuestra televisin. y por
otra, de atender el contexto de las nuevas tecnologas y las situaciones polticas presentes
en el continente, momentos en los cuales la
televisin con sus procesos, programas, conversiones o usos polticos, sigue siendo un
actor fundamental, como medio masivo por
excelencia en Latinoamrica.
blas feRnndez
88
comunica cin
LIBROS
La travesa intelectual
de Antonio Pasquali
on valor, esmero e insistencia, Antonio
Pasquali ha dedicado su vida al desarrollo de la Comunicacin en Venezuela. Es as. Hablar de Antonio Pasquali es
hablar de Comunicacin. De polticas, de radiotelevisin de calidad y de servicio al ciudadano. Es hablar del derecho de cada persona
de acceder, disfrutar y disponer de condiciones en acceso y participacin pertinentes,
oportunas y adecuadas para su desenvolvimiento en la sociedad.
Estas reflexiones forman parte de las ideas
que motivan la publicacin especial Comunicacin y democracia. Travesa intelectual de
Antonio Pasquali, editada por la Universidad
Catlica Andrs Bello, en la coleccin Visin
Venezuela.
Es un libro que le rinde tributo al maestro
venezolano de la comunicacin, desde la sencillez, la cercana y la admiracin de once comunicadores e investigadores que han tenido
la oportunidad de profundizar en la extensa y
nutrida obra intelectual de Antonio Pasquali.
Entre ellos: Elizabeth Safar, Milagros Socorro,
Migdalia Pineda de Alczar, Javier Esteinou
Madrid, Jairo Lugo-Ocando, Carlos DelgadoFlores, Ral Trejo, Jess Mara Aguirre s.j, Tanius Karam Crdenas. La publicacin se realiz bajo la coordinacin editorial de
Andrs Caizlez y Marcelino
Bisbal.
Marcelino bisbal, andrs caizlez

(editores)
Comunicacin y democracia.
Travesa intelectual de Antonio Pasquali.
A propsito de los 50 aos de
Comunicacin y Cultura de Masas
Coleccin VISIN VENEZUELA.
Edita: Universidad Catlica Andrs Bello
y la Fundacin Konrad Adenauer Stiftung.
Caracas, 2014
Distintas visiones de
una obra
En estas pginas, Marcelino Bisbal rememora el encuentro de
Antonio Pasquali con las tierras
venezolanas, as como sus valiosos
aportes por ms de cincuenta aos.
Ilustra su desarrollo intelectual que
va desde la primera edicin de su libro
Comunicacin y cultura de masas y el futuro de las relaciones mediticas y ciudadanas en los entornos digitales.
Con una entrevista a profundidad que revitaliza al periodismo venezolano Milagros

Socorro aborda a Pasquali desde la percepcin
de que Internet ha realizado la utopa del
todos emisores. Migdalia Pineda de Alczar y
Jess Mara Aguirre realzan la vigencia del
pensamiento de Pasquali cincuenta aos despus del inicio de su carrera intelectual. Con
ancdotas cercanas como compaera de
grandes luchas, Elizabeth Safar, muestra una
constante en la obra de Antonio Pasquali: el
servicio pblico de radiotelevisin.
Desde Mxico, escriben Tanius Karam Crdenas, Javier Esteinou Madrid y Ral Trejo Delarbre. Para seguir celebrando: constantes y
variantes en el pensamiento de Antonio Pasquali, destaca Karam. El impulso de Pasquali
al desarrollo de la Ciencia de la Comunicacin
en Amrica Latina, es el texto que desarrolla
el acadmico mexicano Javier Esteinou Madrid. Mientras que Trejo aborda la trayectoria
del intelectual venezolano, como una Ctedra
Social, un ejemplo pblico.
El venezolano Jairo Lugo-Ocando, desde el
Reino Unido, revitaliza la importancia del desarrollo terico de Pasquali a nivel mundial,
con la perspectiva de la Escuela
Latinoamericana de Comunicacin y la difusin del conocimiento propio. Carlos Delgado-Flores explora sus aportes desde la Antropologa de
la Comunicacin, como el
inicio de una ruta. Por su
parte, Andrs Caizlez
ejemplifica el modelo
de Comunicacin del
maestro Pasquali.
Entrevista
comunica cin
89
El cine venezolano:
entre la condescendencia hacia las
pelculas nacionales y el estndar
tcnico del espectculo internacional
Esta vez se cierra este nuevo nmero de Comunicacin con una especie
de dossier sobre el cine nacional. Primero con la Entrevista, en donde
convocamos a cinco invitados vinculados con el cine y, concretamente, con
el cine de nuestro pas. El objetivo fue responder a unas inquietudes sobre
el tema: en primer lugar: Cmo evala usted la gestin del presidente Chvez
en materia de fomento a la cinematografa?, Cules considera usted son
las fortalezas y debilidades que presenta el sector cinematogrfico nacional
en la actualidad? y finalmente De acuerdo a las preguntas anteriores qu
propondra usted para resolver los problemas y fomentar el desarrollo del cine
nacional? Acompaan a esta seccin un par de artculos que analizan los
avances, problemas y promesas de nuestro cine, as como una amplia resea
al 10 Festival del Cine Venezolano que se llevara a cabo en la ciudad de Mrida.
gabRiela aRenas
fRancisco a. pellegRino
Cuando la gente va al cine es para
escapar de su realidad, y es por
ello que una Pelo malo, que es ms
interpeladora, no convoca.
scar Lucien
Pareciera como si para nosotros
venezolana fuera un gnero
cinematogrfico y adems malo.
Arturo Serrano
Todo esto es porque el cine

no es una industria en el pas.
Carlos Oteyza
La solidaridad automtica tambin
le hace mucho dao al cine venezolano.
Carlos Armas
Una reflexin provocadora:

Jess Mara Aguirre
Hace ya 34 aos, junto al profesor Marcelino Bisbal, cometimos un pecado de
juventud publicando un librito con el ttulo de El nuevo cine venezolano 1. Las crticas fueron de lo ms variadas, provenientes de mltiples frentes entre ellos
nuestro amigo Oscar Lucien, hoy aqu
presente y no dispensaron ningn aspecto, comenzando por el ttulo, considerado presuntuoso pues no podamos compararnos ni con la Nouvelle Vague, ni con
el Cinema Novo brasileo. Otros expertos,
como Ambretta Marrosu2 nos achacaron
la falta de acuciosidad documental. Fue
un libro bisoo con errores, en el que se
manifestaba ms la ilusin y el deseo de
tener un cine autctono, en el marco de la
polmica desatada por la aprobacin de
una nueva ley, que un logro acadmico.
Sin embargo, quiero rescatar un par de
intuiciones de ese producto parcialmente
fallido para propiciar el debate: en primer
lugar, por primera vez nos encontrbamos con una masa crtica de pelculas que
nos permita hablar de un cine nacional
por la convergencia de un grupo de directores, guionistas, actores y, en general, artfices de unas creaciones cinematogrficas con seales de identidad sobre un espacio-tiempo circunscrito a la Venezuela
contempornea de la segunda mitad del
siglo XX. De un par de pelculas, pasamos
a cinco y despus a la decena.
Ya no se trataba de un logro puntual
como el de La balandra Isabel lleg esta
90
comunica cin
tarde de Christensen, por su fotografa

(1951), o el de Araya de Margot Benacerraf (1959), validos de un apoyo empresarial o de una aventura personal, sino de
una produccin consistente en el tiempo
con el apoyo conjunto del Estado y de la
empresa privada como es el caso de Bolvar Films. No tenamos que ir a los estudios mexicanos de Churubusco, la Cinecitt o Pepsa, para abordar la temtica venezolana, ni recurrir a la actriz Mara
Flix para hacer de Doa Brbara, ni al
cantante Jorge Negrete para simular a
Vargas, ni tampoco a Maximiliam Schell
para enaltecer a Bolvar.
En segundo lugar, los numerosos temas
represados durante la dictadura de Prez Jimnez en los cincuenta, y durante la lucha
armada de los sesenta, hacen eclosin justamente en las dos dcadas sucesivas de los
setenta y ochenta. Romn Chalbaud, Mauricio Walerstein, Clemente de la Cerda, son
exponentes de este cine que se exhibe ms
all de los microcircuitos del cine urgente,
que nos convoca a revisar el imaginario del
pas con sus conflictos, marginalidades, corruptelas y aun esplendores.
Y en esta coyuntura en que afloraron
primero Foncine y despus CNAC, se desarroll un trabajo tesonero con unos altibajos dependientes en gran parte de los
presupuestos culturales del Estado, y as
nos permitimos hablar de un incipiente
cine industrial con pblicos ms asiduos
(vale la pena mencionar casos como
Macu, la mujer del polica, de la directora
sueca-venezolana Solveig Hoogesteijn,
estrenada en 1987, y que fueron incluso denominados xitos de taquilla). Adems, la
va de la coproduccin internacional permita desbloquear a un cine amenazado de
chauvinismo y excesivamente sumiso al
gobierno de turno.
Hoy, con ms de una dcada de dirigismo cultural y a ocho aos de la Fundacin
de la Villa del Cine, cuando se estrenan una
veintena de pelculas, nos ha parecido oportuno debatir sobre el momento actual del cine nacional. Es decir, evaluar una gestin,
plantear fortalezas y debilidades y, en fin,
proponer pistas de desarrollo. Es por ello
que se proponen las siguientes cuestiones
para servir de lineamientos al intercambio
de ideas esta maana:
Cmo evala usted la gestin

del presidente Chvez en materia
de fomento a la cinematografa?
a) Partiendo de que nunca ha habido tantos recursos econmicos en el pas, no
es de extraar que hayan aumentado
tambin considerablemente las partidas para el campo cultural en esta

tlima dcada. (Me remito a los datos
del CNAC). Entre los resultados ms
visibles estn, en primer lugar, el incremento casi exponencial del presupuesto cinematogrfico, comparado
con los aos inmediatamente anteriores,
en los que el pas estaba sumido en una
crisis econmica y, en segundo lugar,
la construccin de la Villa del Cine.
Consiguientemente estos dos factores
repercutieron en la produccin de
mayor nmero de pelculas, prcticamente duplicando en cantidad las etapas ms productivas de los aos 70 y
80 (de un promedio de una docena se
remont a una veintena). La existencia
de la Villa del Cine con sus pros y contras ha facilitado, sin duda, el aumento
cuantitativo de pelculas, a la vez que
ha promovido la preparacin de nuevos recursos humanos. A esto habra
que aadir los cambios en la legislacin, que han favorecido una mayor
exhibicin en las salas de las pelculas
de produccin nacional.
b) Si nos remitimos a metas fijadas y
dadas a conocer por el mismo presidente del CNAC, los resultados no son
tan satisfactorios. Sobre las expectativas de llegar al mximo de 5 millones
de espectadores en el 2013, solamente
se ha llegado a poco ms de la mitad.
O las expectativas eran demasiado ilusorias o la eficiencia fue muy baja. Por
otra parte, hacer comparaciones con el
pasado hoy no sirve de mucho, pues
habra que considerar las tasas de asistencia teniendo en cuenta el creci-
miento demogrfico y las estrategias

de ofrecer cine gratuitamente en algunas salas, aprovechando la bonanza
econmica.
En resumidas cuentas, como deca el
productor Selznick, respecto a los grandes
estudios cinematogrficos, la cantidad crea
las condiciones para que en un momento
dado surjan joyas cinematogrficas, y este
sera para m el caso del filme Pelo malo de
Mariana Rondn (2013), ganadora en el
Festival de Cine de San Sebastin (clase
A).
Cules considera usted son las

fortalezas y debilidades que presenta
el sector cinematogrfico nacional
en la actualidad?
a) Entre las fortalezas est la garanta de
contar con recursos econmicos un
tanto estables del CNAC para sostener
la produccin y postproduccin, aunque me parece que ya pas la poca de
las vacas gordas. La continuidad de la
Villa del Cine como institucin estable,
la Cinemateca Nacional con su oferta
variada y abierta a cinematografas de
otras partes del mundo, as como la recuperacin de algunas salas cinematogrficas antiguas en el Centro de Caracas (Principal, Aquiles Nazoa).
b) La gran debilidad tendra que ver con los
grandes dispendios econmicos y la discrecionalidad en su adjudicacin. Se ha
gastado demasiada plata en pelculas
picas favoreciendo a directores ya con-
comunica cin
sagrados, pero sin grandes propuestas

creativas. A los directores menos protegidos por el rgimen les es muy difcil
arriesgarse con iniciativas que puedan
lesionar la imagen del Gobierno y su
orientacin. La exhibicin condicionada de la pelcula Esclavo de Dios fue un
caso tpico del control ideolgico que
mantienen los comisarios de la cultura.
Y si bien el incremento del nmero de
pelculas ha supuesto una diversificacin de gneros y temas, la autocensura
creativa ha estado funcionando a lo largo de la dcada. Me pregunto si hoy sera posible producir y exhibir una pelcula como la del Escndalo (1987) de
Carlos Oteyza con referencia al mundo
petrolero de hoy.
De acuerdo a las preguntas

anteriores qu propondra usted para
resolver los problemas y fomentar
el desarrollo del cine nacional?
Sostener y mejorar la legislacin cinematogrfica, facilitar ms divisas a los pocos
laboratorios que sobreviven, y fomentar
la iniciativa de los grupos ms creativos.
Aprovechar el enorme potencial humano
de creadores jvenes con un gran sentido
del emprendimiento, lanzados al campo
internacional. Antes sera inconcebible
ver a un actor venezolano en la escena internacional como Edgar Ramrez, una
creadora nacional como Marianela Maldonado participando de coescritora de un
corto exitoso en el Oscar de 2008, o un director tan joven como Joel Novoa captando recursos internacionales para la coproduccin de una pelcula que busca
audiencia internacional. No todo ello es

atribuible a la gestin gubernamental,
sino a la iniciativa privada y personal y es
lamentable que solamente se busque el
aura de los ganadores para atribuirse los
mritos de su xito. Creo que plantear la
creacin cinematogrfica como un campo
de guerra meditica, jugando con las partidas culturales contra la iniciativa privada es un error grave. Es decir, propondra menos poltica y ms fomento de las
nuevas propuestas. La crtica de los grandes estudios estadounidenses hoy es aplicable al Gobierno con la diferencia de que
la lgica del star system es sustituida por
la propaganda poltica. El chauvinismo
cinematogrfico no tiene futuro.
Para dar respuesta a estas inquietudes
le damos la bienvenida en la maana de
hoy a quienes acompaan a los integrantes del equipo de la revista Comunicacin
Gabriela Arenas, Mariengracia Chirinos,
Mary Matos, Marcelino Bisbal, Jos Martnez de Toda, Honegger Molina, Humberto Valdivieso. Gracias a todos por estar
aqu:
scar Lucien. Socilogo, doctor en
Ciencias de la Comunicacin y de la Informacin, cineasta, profesor jubilado de
la Universidad Central de Venezuela. Director del Instituto de Investigaciones de
la Comunicacin (2000-2005). Director
general y presidente de la Fundacin Cinemateca Nacional (1991-1994).
Bernardo Rotundo. Presidente Circuito
Gran Cine. Promotor del buen cine. Organizador de festivales de cine francs,
espaol, independiente USA y latinoamericano.
91
Carlos Oteyza. Cineasta e historiador,

autor de las obras El escndalo, Roraima,
Mayami nuestro, Venezuela al bate, El
Reventn I y II, Tiempos de dictadura, su
proyecto cinematogrfico mas reciente,
que se estren el 7 de septiembre de 2012.
Carlos Armas. Crtico de cine y mantiene una pgina web sobre el tema.
Arturo Serrano. Investigador del CIFHUCAB donde es profesor de pre y postgrado. Licenciado en Filosofa con Doctorado en Humanidades y Estudios Culturales de la Universidad de Londres, Reino
Unido. De entre varias publicaciones se
puede indicar el libro El Sueo de la razn
produce cine, de ensayos sobre el cine.
scar Lucien. Hace unos meses se hizo
un homenaje al poeta boliviano venezolano Luis Luksic3 y en ese contexto se
proyect mi primera pelcula El poeta
desnudo. Al final apareca una tapa que
deca financiado por el fondo de cine nacional, lo que me permite destacar el esfuerzo y la perseverancia del propio sector del cine por la bsqueda de las condiciones para que este se haga. Debemos
reconocer que hay una tradicin de lucha,
perseverancia y constancia para que la industria permanezca, y de alguna manera
creo que la gestin actual hay que verla a
la luz de esa lucha porque ella es la que ha
permitido que el Fonprocine sea una institucin plural en la que estn presentes el
gobierno, los creadores, los distribuidores
y las universidades. Creo que la ley de
cine es producto de ello y que un poco de
eso ha permanecido en una institucin
como el CNAC 4. Sin entrar en el tema de
92
comunica cin
la Villa del Cine, en el CNAC permanecen diversos sectores lo cual, en el marco

de un Gobierno que quiere controlar todo,
es algo para resaltar.
Hay que enfatizar adems, que el dinero para la produccin del cine actual
viene del sector privado, de todos los que
participan en la produccin, en la publicidad y en la distribucin. Si bien esos recursos son administrados por el Gobierno, es el sector privado el que garantiza los aportes para mantener las producciones cinematogrficas.
Bernardo Rotundo. Suscribo lo que
plantea Lucien. Yo represento a una organizacin sin fines de lucro, el Circuito
Gran Cine, que es tambin una expresin
de quienes venimos pujando desde los
aos 70 y 80 para que se aprobara una ley
de cine. En efecto, apoyamos la aprobacin de la ley, que nos ayud a crear Fonprocine, si bien estbamos conscientes
que tena un grave problema al no establecer un mecanismo para que hubiese financiamiento del sector privado.
Existe una leyenda urbana que sostiene
que cuando se aprueba la nueva ley, en
ninguno de los artculos figuraba el financiamiento de la industria y que eso la convertira en una ley un poco muerta porque
se dependa exclusivamente de los fondos
que el Estado pudiera destinar para ella.
Debe quedar claro, y esto se reitera en las
convenciones internacionales en las que
participamos, que nuestra labor es convencer a los polticos de crear polticas
pblicas culturales realmente eficientes.
Por eso estuvimos en todas las reuniones
que se llevaron a cabo para redactar la Ley
de Cine. No eran discusiones amables
pero llegbamos a acuerdos, y presentamos
en 2004 un documento a la Asamblea Nacional, especficamente a la comisin de
economa presidida por Freddy Lepage.
Con posterioridad, los representantes de
esa comisin llevaron a primera, segunda
y tercera discusin la reforma que dio los
frutos que hoy estamos viendo. Esa reforma de la Ley fue aprobada por unanimidad en la AN; sin embargo, los artculos ms importantes fueron totalmente
cambiados. Tuvimos que denunciar eso,
pero el logro del aporte del sector privado
que se disfruta hoy en da es una consecuencia favorable. Eso debe decirse pblicamente porque difiere de lo ocurrido
en 1993.
Fonprocine funciona adems como
una suerte de Seniat (Servicio Integrado de
Administracin Aduanera y Tributaria)
del cine, regulando el ingreso que pro-
BERNARDO ROTUNDO
Debe quedar claro, y esto
se reitera en las convenciones
internacionales en las que
participamos, que nuestra
labor es convencer a los
polticos de crear polticas
pblicas culturales realmente
eficientes.
viene de las salas, de los distribuidores, de

los productores, e incluso del aporte que
hacen los canales de TV, pblicos y privados. Eso fue producto de una lucha de
todos los cineastas que presionaron para
que ello ocurriera, a pesar de que algunos, los de izquierda, nos acusaban de
aprobar una ley neoliberal. Pero el tiempo
nos ha dado la razn. Ahora vemos los
buenos resultados que se estn dando en
el cine venezolano. Tomemos en cuenta
los recientes hitos en cantidad de espectadores, como es el caso de Papita, man,
tostn (2013), la cual se ha convertido en
la segunda pelcula ms vista en Venezuela despus de Titanic.
Lamentamos, sin embargo, que todava no se apruebe el reglamento previsto
para regular un aporte adicional que cualquier empresa puede realizar al cine a
cambio de exoneraciones al impuesto
sobre la renta. Eso est en un limbo. Nosotros desde Gran Cine hacemos estos comentarios porque es importante evaluar
los avances que ha tenido la industria del
cine venezolano y reconocer que en las
instancias de toma de decisiones en el
CNAC se sigue contando con la representacin de todas las comisiones y gremios.

Carlos Oteyza. El otro da escriban que
se nos ha acabado la discusin porque, durante cualquier intercambio de ideas, terminas o de un lado o del otro. Por eso
aplaudo esta iniciativa. Convalido lo que
han dicho hasta ahora los ponentes anteriores en cuanto a que no tiene sentido encontrarnos y hablar de cine hoy, sin valorar lo que han hecho con anterioridad los
cineastas, los crticos, los medios, los intelectuales etctera. Sera muy injusto.
Creo que hoy, la ruptura de los cineastas jvenes con el pasado, no les permite
entender cuales palancas pujaron, desde
inicios de la dcada de los 70, para que
hoy se pueda hacer cine. Como en todos
los dems mbitos del quehacer nacional,
el petrleo est ligado al cine venezolano
aunque uno no lo entienda. El petrleo
adems de ser un tema recurrente en el
cine nacional, ha sido tambin su principal fuente de financiamiento. Durante los
sesenta no se haca cine porque el Estado
no tena los recursos, que luego obtiene de
la explotacin del petrleo, para impulsar
el cine en las dcadas posteriores.
En efecto, Foncine se remonta a 1981,
antes de la devaluacin de 1983, por lo
que se funda en un momento en el que
haba ingentes recursos econmicos. Sin
embargo, el CNAC y la ley que regula el
cine venezolano de 1993, se aprob muy
a pesar de la crisis bancaria y de la economa real, que resultaron ser de las ms
severas que ha padecido el pas. Luego le
tocara, en el 2005, a la actual reforma de
la ley y tenemos que entender que en ese
momento el proyecto poltico de Chvez
ya se haba consolidado y contaba con recursos econmicos suficientes para permitirle al Estado dedicar 5 % de los ingresos por taquilla a la constitucin del
fondo Fonprocine. All hay un trabajo histrico de los cineastas y hay una comprensin poltica de la necesidad de apoyar al cine, y conjuntamente se presion
al sector privado para que se comporte
como no haba querido hacerlo en los aos
noventa. Ahora no tenemos que averiguar
cada ao cmo estamos de presupuesto.
Ahora no hay ese problema porque Fonprocine se alimenta directamente del porcentaje de la taquilla, ms el aporte de las
televisoras, y si al cine nacional no le ha
ido bien el ao anterior, no hay de qu
preocuparse porque Fonprocine continuar siendo slido. Ahora bien, los que
pagan a Fonprocine son las empresas del
sector privado pero, como ya se ha dicho,
el control lo tiene el Estado y por eso hay

que pensar si al Gobierno le conviene que
otros entes puedan financiar directamente
al cine.
En cuanto a la primera pregunta sobre el
fomento a la cinematografa en la gestin
del presidente Chvez, en mi opinin el mayor logro de estos catorce o quince aos es
haber doblegado la actitud crtica del cineasta venezolano. No a travs de una censura directa pero s de una autocensura.
Hay fondos para el desarrollo del cortometraje pero olvdense de que vamos nosotros a promocionar cortometrajes que
sean crticos con el Proceso. Se ha contribuido a que de manera global la situacin
sociopoltica pase agachada en estos quince aos. Eso no quiere decir que el CNAC
o Fonprocine hayan dicho que una determinada pelcula est censurada, pero les ha
marcado claramente una pauta a los cineastas, valindose del hecho de que los
costos para la realizacin de una pelcula,
hacen imposible que esta se haga sin apoyo del Estado. El dominio que ha tenido el
Gobierno en todas las comunicaciones del
pas tambin lo ha logrado en el cine a travs del CNAC; no explcitamente, pero s
con la autocensura que se han impuesto los
productores. Es por ello que los cineastas
han dejado ese espritu crtico de dcadas
anteriores y han cedido espacio a un cine
que en verdad es ms plural, pero que lo
cierto es que no provee de pelculas que
sean crticas con el Gobierno. Y eso no haba ocurrido antes, recordemos por ejemplo
Amaneci de golpe (1998). Creo que la caracterstica de estos quince aos ha sido bajarle el nivel de crtica al cine venezolano y
al cineasta venezolano.
Bernardo Rotundo. Como sociedad
civil no solo hemos logrado crear el nuevo
Fondo; adems hemos logrado llevar el
cine venezolano a las pantallas. La ley
prev que todas las pelculas tengan que
ser estrenadas y deben permanecer, obligatoriamente, en las salas cinematogrficas durante dos semanas de exposicin. A
eso se le ha denominado como el promedio Pelven (pelculas venezolanas). Todas
las salas tienen un promedio de ocupacin
y el Seniat fiscaliza que esos promedios,
declarados por los exhibidores, sean los
reales. Anteriormente estaba establecido
que para permanecer en pantalla las pelculas en general, venezolanas o no, deban
alcanzar los mil 001 espectadores antes de
las dos primeras semanas para continuar
en cartelera. Ello era injusto para el cine
nacional ya que 60 % de los filmes no lo
lograba. Por eso ahora se puede observar
CARLOS OTEIZA
(...) el mayor logro de estos
catorce o quince aos es
haber doblegado la actitud
crtica del cineasta venezolano. No a travs de una
censura directa pero s de una
autocensura.
comunica cin
93
una pelcula. Cualquier cineasta con las

nuevas tecnologas digitales puede hacer
pelculas contestatarias. Yo creo que lo
que debe haber es ms cohesin en la sociedad civil organizada porque, a pesar de
nuestras posiciones diversas, debemos
contribuir a la realizacin de ms y mejores polticas pblicas. Nosotros estamos
exigiendo a la Asamblea Nacional que homologue el cine denominado de inters
artstico y cultural extranjero con el cine
venezolano. En Venezuela no existe el
cine asitico y casi no se proyecta cine europeo en las pantallas comerciales. El
cine latinoamericano no se ve en Latinoamrica y menos en Venezuela. Podemos
decir que 95 % del cine que vemos es norteamericano.
Carlos Armas. Una solidaridad automtica, sin embargo, tambin puede llegar
a hacerle mucho dao al cine venezolano.
Dentro del mismo gremio somos muy
condescendientes con el cine que se hace
ac. Si el espectador est respondiendo a
pelculas es porque le dicen algo, como en
Papita, man, tostn, Tiempos de dictadura (2012), e incluso La casa del fin de
los tiempos (2013), que explora un gnero
poco hecho en Venezuela. A lo mejor son
incmodas, pero el espectador se est
viendo reflejado en ellas. Tambin la industria debe ponerle cuidado a los espacios donde se exhibe el buen cine, porque
no se trata de focalizarnos solo en las salas
comerciales.
como una pelcula venezolana logra alcanzar hasta las treinta semanas en cartelera; antes era imposible. Esto es importante, porque nuestro cine es muy vulnerable y tiene que ser protegido. En Mxico, Argentina o en Colombia, donde todava no se protege a su cine, nuestra legislacin se ha convertido en un modelo y
sirve de ejemplo para que sus expresiones
cinematogrficas tengan presencia en la
pantalla.
En cuanto a la libre expresin, yo creo
que ningn gobierno va a controlar la
creatividad de los autores. Pelculas incmodas, como por ejemplo Pelo malo, e incluso Cheila, una casa pa maita (2010),
tienen diversas lecturas cuestionadoras y
la segunda fue financiada totalmente por
la Villa del Cine. Yo s creo que hay autores que por el deseo de lograr los 300 mil
dlares para hacer su pelcula evitan
temas incmodos, pero entonces cabe
preguntarse por qu los que desean hacer
crtica no producen ms cine guerrilla.
Con la tecnologa digital no llegas nunca
a gastar esos montos de dlares para hacer
Arturo Serrano. Indudablemente el arte

es cine e industria, por ello cuando uno
comienza a hablar de cine es difcil obviar
las discusiones sobre el dinero y la cantidad de espectadores. Porque a m Papita,
man, tostn no me parece una mala pelcula pero habra que preguntarnos si ese
es el cine que queremos hacer. Atraer
audiencia perdiendo lo que te identifica
por el solo hecho de buscar entretener, no
s si es lo que se busca. Yo pensara ms
en pelculas como Pelo malo, que tiene
otro tono y que adems es una pelcula
que gan el mximo premio en un festival
clase A y el hecho de que ningn diario researa esa noticia en su primera plana, da
cuenta de la estima y la importancia que
se le da entre nosotros al cine venezolano.
Para m ese es un logro como ganar un
Mundial.
En estos das del Mundial, por cierto,
estando yo haciendo la fila para comprar
la entrada al cine, en una de esas costumbres muy nuestra, el que estaba enfrente
de m pregunt a la de la taquilla qu pe-
94
comunica cin
lcula me recomiendas? sin importarle

que haba ms de veinte personas en la
cola, a lo que le respondieron: hay una de
terror, una comedia y una venezolana.
Pareciera como si para nosotros venezolana
fuera un gnero cinematogrfico y adems malo. Llegu a pensar que la gente de
los distribuidores desea que las pelculas
venezolanas salgan lo ms rpido posible
de exhibicin. Yo entiendo perfectamente
que lo que interesa al exhibidor no es lo
mismo que lo que le interesa al director.
El cine es arte e industria y hay que ver
cmo se balancean las dos. Adems, tenemos el problema de que el cine venezolano es como epilptico y habr que ver
adnde nos lleva eso. Mis alumnos, que
tienen un promedio de veinte aos, piensan que este es el mejor momento del cine
venezolano. Yo que tengo cuarenta, he
visto varios renacimientos de nuestro cine
y me imagino que los que tienen sesenta
habrn visto an ms. En una revista de
1954, que se llamaba algo as como Venezuela Film o Film Venezuela consegu,
como investigador, un artculo que deca,
parafraseando, ahora s que el cine esta
echando pa lante. Paradjicamente, podemos utilizar la frase como un titular
muy actual.
Bernardo Rotundo. En cuanto a temas,
contenidos y calidad del cine venezolano,
yo creo que nosotros debemos promover
que todos vayan a ver todo nuestro cine,
el bueno y el malo tambin, porque si
Hollywood est lleno de bodrios y los promueve por qu nosotros no vamos a hacerlo? Como representante de Gran Cine
debo decir que nuestras pantallas estn repletas de bodrios extranjeros. No lo digo
por acomodarme al discurso chavista; es
nuestra realidad. La mirada del espectador est moldeada para ver cine hollywoodense y cuando las pelculas no se ven
as, les parecen una porquera. Hoy tenemos a un espectador bobo y hay que luchar contra eso. Debemos formar un espectador crtico y reflexivo que, al mismo
tiempo, permita un mayor espacio al cine
venezolano.
Nuestro cine tiene que tener ms presencia en nuestras pantallas. La fuente de
inspiracin para la Ley de Cine ha sido
Francia no EE.UU. En el pas galo se ha
logrado un porcentaje de proyeccin
equilibrado de 50 % pelculas francesas y
50 % norteamericanas y de otros pases
del mundo. Es mentira que el cine venezolano o el cine de inters artstico y cultural, si se muestra en nuestras pantallas,
va a quebrar a Cines Unidos o Cinex. Este
GABRIELA ARENAS
(...) la gente de esas comunidades no va a centros comerciales a ver cine, porque en
muchos casos no bajan de
Kennedy o del barrio donde
viven para nada, y en contraste con la apreciacin
de Bernardo, son muy crticos
del cine venezolano.
no es un discurso chavista o de oposicin,

lo que hay que hacer es lograr que el cine
venezolano se vea. Hay que hablarlo con
claridad, los intereses que representaban a
las industrias de Hollywood no han permitido la proyeccin de cine venezolano.
Yo tengo 25 aos dicindolo. Claro, los
circuitos alternativos pblicos deben demostrar que pueden ser eficientes y productivos y, si bien yo no soy quien para
criticar, cabe preguntarse si a los responsables de las polticas pblicas no les incomoda que la Cinemateca Nacional es
hoy casi invisible. En todo caso, se hace
indispensable que varios circuitos alternativos privados, sustentables desde un
punto de vista econmico, acompaen al
pblico en el continuo crecimiento de la
produccin nacional y del nmero de espectadores ms crticos.
Jess Mara Aguirre. Ms all de todas
estas consideraciones planteadas por ustedes hasta ahora, cabe recordar que el
CNAC se haba propuesto una meta de
cinco millones de espectadores para las pro-
ducciones venezolanas y, en la prctica,

se ha alcanzado apenas la mitad. Lo menciono como un criterio de evaluacin y
para reanimar la discusin. Por otro lado,
habra que ver tambin si se puede responsabilizar a las llamadas pelculas patriticas del no haber alcanzado las metas
previstas, a pesar de haberse llevado una
proporcin importante de los subsidios.
Un poco como pasa en otros mbitos de
las comunicaciones, como en el caso de la
prensa donde 85 % del papel fue a parar a
ltimas Noticias y a Vea, y este ltimo no
aument significativamente el nmero de
lectores.
Marcelino Bisbal. Yo quisiera tambin
hacerles una pregunta, que de alguna manera la asom Carlos (Oteyza), y que tiene
que ver con los contenidos de nuestras pelculas. Yo sent en Carlos como una cierta
nostalgia por lo que fue ese cine nuestro
de los aos setenta y ochenta, el cual fue
muy crtico y duro polticamente frente a
los gobiernos de esos momentos. No s si
los cineastas se estn autocensurando, no
me muevo en ese medio para poderlo afirmar, pero a m se ocurre pensar que los
contenidos del cine, que hoy estn haciendo personas muy jvenes, son mucho
ms sutiles en el tema poltico de lo que
podemos recordar de los aos 70. Los
nuevos realizadores estn tocando hoy
una temtica mucho ms variada, es
decir, ya no se meten solamente con lo poltico, y si se meten lo hacen como la culebra que se desplaza ondulante. Por
ejemplo, en el caso de Azul y no tan rosa
(2012), una pelcula interesante donde se
toca una temtica que debe ser tocada, o
en el de la ya varias veces mencionada Papita, man, tostn, se puede constatar
como en ambas se toca el tema de la tolerancia que es tambin un tema poltico actual. Lo poltico no se explicita, pero est
presente. Tambin pelculas como Hermano (2010) y Pelo malo, tambin ya
mencionada, sin ser crticas de manera
muy directa, muestran una parte del pas
de la que nadie desea responsabilizarse.
Quisiera que hablramos, entonces, el
tema de los contenidos.
Gabriela Arenas. Lo que yo quera
decir tiene que ver tambin un poco con
los contenidos y a lo que Bernardo hace
referencia en cuanto al espectador bobo.
Yo veo cine en espacios muy poco convencionales, lo veo en las comunidades.
Debo decir que la gente de esas comunidades no va a centros comerciales a ver cine,
porque en muchos casos no bajan de Ken-
comunica cin
nedy o del barrio donde viven para nada,

y en contraste con la apreciacin de Bernardo, son muy crticos del cine venezolano. En modo especial son muy crticos
respecto de la calidad de la pelcula.
Cuando se estrenaron Hermano y Hora
cero (2010), realic una serie de cineforos
en comunidades y me llam la atencin
cmo la gente afirmaba que Hermano se
pareca ms a ellos y que era una pelcula
con la que se relacionaban y reflejaban,
pero me decan tambin que no tena msica o efectos. Por otro lado, decan que la
Hora cero no era como ellos pero que es
una pelcula que tiene muchas cosas. Yo
no puedo afirmar, desde un punto de vista
tcnico, cul de las dos est mejor acabada; sin embargo, el espectador venezolano est atento no solo a lo que le quieren decir, sino adems a cmo se lo estn
diciendo. En los cineforos ms recientes
la gente de las comunidades dice que Pelo
malo no les parece una pelcula. Es una
historia bonita, que a una seora le recordaba Oriana (1985) o Araya (1958),
pero que no es una verdadera pelcula.
Yo s creo que hay un espectador que no
es tan bobo y que no es precisamente el
que va a las salas comerciales.
Carlos Oteyza. Respondiendo a Marcelino, no creo que sea nostalgia por los 70,
es ms bien una preocupacin al constatar la postura poltica doblegada que observo en el cine que se ha venido haciendo
durante estos ltimos quince aos. Se
propugna un modelo fuertemente crtico de
Amrica Latina hacia el mundo, se trae a
la gente de afuera para inspirarse en ese
modelo y, sin embargo, los cineastas venezolanos no lo aplican internamente. Se
refugian en figuras histricas como Boves
o Cipriano Castro para hablar de hoy da,
pero a travs de una metfora. Pareciera

que no se atreven a hablar directamente,
no al menos como a como a m me gustara.
Hablamos hoy aqu que estamos imitando al cine francs; pues bien, hace
poco sacaron una pelcula sobre Jacques
Chirac, antes de que este terminara su periodo como primer ministro francs, en la
cual se burlaban de l y no pas nada. Eso
aqu pareciera imposible.
Todos sabemos, y lo sabemos a travs
de unos jvenes amigos que trabajaron en
ella, que hace poco, en el caso de una pelcula donde tan solo se mencionaba a
Chvez, han llamado a la distribuidora
para impedir que la sacaran y no la sacaron. El nombre de la pelcula me la reservo, pero es del ao 2012 y la pararon.
Hay que tener cuidado, el modelo legal
ser francs pero el de la libertad para escoger el contenido no lo es. Lo que yo veo
en la pantalla no es un enfrentamiento del
tipo a favor o en contra, sino ms bien
todo el mundo evitemos hablar de ello.
Ahora bien, y para que vea Marcelino
que no hay tal nostalgia, en 1976-77 se estrenaron pelculas como El cine soy yo,
Muerte al amanecer, El vividor, Hombres
del mar, Se solicita muchacha de buena
presencia, y ninguna encara el tema poltico. Tal vez hay algo en El Reincidente
que, sin embargo, es ms de contenido social. Ahora bien, el tema poltico no era el
nico que se evitaba; tambin otros, como
por ejemplo, el de la homosexualidad. Lo
que hay que entender es que en esos aos
el cine cumpla el rol de relatar en la gran
pantalla lo que no apareca por televisin.
Por ser la TV muy formal, para ella ese
otro pas, como el de la delincuencia y la
prostitucin, no exista. Qu hizo el cine
venezolano? Lo que, por otro lado, hizo el
95
teatro con el cine, es decir, devel problemticas ocultas en la TV. Pero una vez que
las telenovelas se apropiaron de esa realidad social, el inters por esos contenidos
en las pelculas baja y el cine se repens
como una propuesta ms de calidad creativa y artstica. Puede que eso explique el
por qu la gente sabe diferenciar a Hora
cero de Hermano. Creo que en el pasado y
en el presente ha habido variedad de temas
y abogo por esa pluralidad, pero hoy da
tenemos que preguntarnos el por qu del
xito de una pelcula como Papita, man,
tostn. Evidentemente que desde un punto de vista esttico y cinematogrfico esta
no es Pelo malo, pero propone un encuentro de pas, de familia, de un sector popular que no es ni marginal ni matn. Revela un pas que pide taima y que va ms all
de la rochela y la comedia.
Bernardo Rotundo. El cine venezolano
entre Papita, man, tostn y Pip mil, pup
dos lucas.
scar Lucien. En cuanto a los temas y
los contenidos, yo creo que se manejan
muchos estereotipos y clich. La gente ha
construido una percepcin que el cine venezolano es solo putas y malandros y
que es muy grosero, porque de cada cinco
palabras tres son groseras. Ese lugar
comn no es verdad.
Ahora bien, hay que entender que el cine es bsicamente un espectculo. Cuando la gente va al cine es para escapar de su
realidad, y es por ello que una Pelo malo,
que es ms interpeladora, no convoca.
Una aproximacin sociolgica para la
comprensin del cine invita a observar a
los espectadores interactuando con una
pelcula. Las reacciones de la gente que,
por ejemplo, se senta conectada con Pa-
96
comunica cin
del padre Aguirre y del profesor Bisbal.

He ledo tambin el libro Pensar el cine,
de varios autores. Tulio Hernndez, que
hoy no pudo estar con nosotros, coincide
con la misma pregunta que yo me hago
cul es la identidad del cine venezolano
propuesta por todos estos nuevos realizadores? Es decir, se trata de la misma tradicin pero con un nuevo tratamiento flmico, o ha sufrido cambios sustanciales?
Otras preguntas es un movimiento un
poco contradictorio que ha perdido ese carcter refractario? ha perdido el sentido
de la crtica? es ms mediatizado y con
tratamientos propios de la televisin?
pita, man, tostn y se rean y se identificaban. En un pas signado por una polarizacin extrema, esa pelcula es un blsamo. Otra observacin la realic en Espaa, donde la fila para entrar a una pelcula
de Carlos Saura era de veinte personas,
mientras que para la norteamericana haba
8.000.
Arturo Serrano. Y eso es as tambin en
Londres y Pars.
scar Lucien. En todo el planeta el cine
de Hollywood se impone. Hay que tomar
en cuenta que en la taquilla todos los filmes cuestan lo mismo.
Arturo Serrano. Y es por eso que
cuando preguntas al de la taquilla que te
recomiende una pelcula, prcticamente
te insina que selecciones la norteamericana para que no pierdas tus reales.
scar Lucien. Es parte de la realidad que
estamos viviendo. Ahora, la tradicin del
cine venezolano es la der ser sociolgico y
poltico. Es un cine contestatario. Se establece un ruido indebido cuando lo etiquetan, en especial desde los medios de comunicacin, cuando lo definen como un cine
antigobierno. Y no es un cine antigobierno,
es un cine crtico de la sociedad, que le gusta plantear temas delicados.
Estamos tal vez en un momento de
transicin hacia un cine que se puede
hacer fuera del circuito industrial. Azote de
barrio (2013) es una pelcula de grado
cero en cuanto a la produccin, pero que
impact hasta tal punto que su director fue
perseguido por la polica por instigar al
delito.
Debo tambin confirmar que dentro
del CNAC se ha mantenido una tradicin
democrtica, como la del pasado, y que
eso no existe en ningn otro mbito de la
vida nacional. Solo en el cine. Obviamente, a la hora de la chiquita existe una
estructura de poder que permanece.
Desde las pginas de cultura de El Nacional intentamos en varias ocasiones
preguntarle a los cineastas si se sentan libres de crear y nadie responda, todos se
inhiban. Sienten miedo.
Recapitulando, no podemos simplificar diciendo que los contenidos son siempre los mismos, que all no ha habido ninguna variacin. Adems, el enfoque sociopoltico de la realidad se mantiene. Lo
que s no aporta el cine contemporneo a
la cultura nacional, como s lo haca con
anterioridad, son esos documentales
donde comunidades enteras del interior
ARTURO SERRANO
Y es por eso que cuando
preguntas al de la taquilla que
te recomiende una pelcula,
prcticamente te insina que
selecciones la norteamericana
para que no pierdas tus
reales.
del pas adquiran visibilidad, adquiran

un rostro. Tambin se ha perdido el espacio de discusin que fue la Cinemateca
Nacional. Con respecto de la nueva tecnologa digital y que eso va a traer una democratizacin, creo que es mentira, como
tambin es mentira que ahora todos van a
ponerse a hacer pelculas. Otra consideracin que cabe, es que los filmes, como es
obvio, se hacen para que mucha gente los
vea y nos encanta justificar la inasistencia
de la gente al cine venezolano con mltiples excusas: que ese da llovi, que el
metro no estaba funcionando, etctera.
Pero si la pelcula es de Spielberg, aun si
esta granizando la gente asiste. Por ejemplo, y sin desmerecer el trabajo del Conde
del Guacharo, pero por esa va suya comercial logra conectarse mucho ms con
el pblico que otros realizadores.
Carlos Armas. Gracias nuevamente por
haberme invitado. Yo estoy precisamente
haciendo un trabajo de investigacin en El
Nacional, porque me gusta mucho el tema
de la identidad del cine. He ledo el libro
Carlos Oteyza. Pareciera que estamos

en el medio de un aparente periodo de
transicin de identidad. No me pidan, sin
embargo, que lo defina todava, porque es
muy temprano. Al respecto puedo afirmar
que en Venezuela tenemos una dificultad
para establecer la identidad del cine venezolano.
Hay un elemento que se nos pasa muy
rpido por alto y que lo hemos nombrado,
en el sentido de si el cine es industria o
cultura. Hemos sido unos voluntaristas y
el cine es una industria. Todo distribuidor
prefiere una pelcula que se vea a otra que
no. No podemos ser tan ingenuos para
pensar que un cine como el venezolano,
que est estructurado por cineastas de una
sola pelcula, pueda ser automticamente
exitoso. Si una pelcula cuesta trescientos
mil dlares hacerla, y las diversas instituciones te dan el dinero para hacer gratis
tu primera pelcula, sucede que a ti ya no
te financian completa la segunda y hay
que salir a buscar el treinta o cuarenta por
ciento restante de esa produccin. Estamos hablando de cien mil dlares que son
difciles de conseguir. Al cineasta venezolano le ha costado vivir del cine. Y todo
esto es porque el cine no es una industria
en el pas. Es verdad que un milln ochocientos mil espectadores es mucho, pero
cien mil ya es tremenda cifra como la que
puede tener la pelcula de Mariana Rondn. Pero, en ambos casos, poco va a ser
el dinero que les va a quedar de esa pelcula. No hay, como en otros pases, cineastas que han hecho cinco, seis, ocho
pelculas, y generan entonces unas matrices de pensamiento, como el cine francs
o el cine italiano.
Esto no sucede solo en Venezuela, es un
problema de toda Amrica Latina donde
producir pelculas es una odisea por los
costos. Adems, las pelculas nuestras se
ven solo aqu, las mexicanas solo en Mxico, y as sucesivamente. Estas son unas
comunica cin
fuertes limitantes para entender nuestra

identidad.
De las pelculas que nombr de 197677, todos sus directores, como mximo,
han hecho dos filmes en toda su carrera.
Es muy difcil encontrarse con un Romn
Chalbaud o Csar Bolvar, que hayan
hecho ms de cinco pelculas. Bueno, ltimamente mi amigo Luis Alberto Lamata
ha hecho varias pelculas, y ahora prerealiza otras con el apoyo de La Villa del
Cine. Y por lo tanto no es un cine completamente independiente.
El llamado cine histrico tiene una lectura para m bastante clara que lo vincula
con la actualidad. En sntesis, se vuelve difcil establecer una identidad de nuestro
cine por la cantidad de cineastas de una
o dos pelculas, y por la falta de una coherencia cinematogrfica como la de
Romn Chalbaud en su momento.
Bernardo Rotundo. Unos comentarios
del cine nacional frente al de Hollywood.
Yo no hablo por m mismo. Yo, como lo
he dicho, represento un grupo, una organizacin. A nosotros nos encanta la entrega del Oscar y nuestra propuesta no es
sectaria. Pero no solo nos encanta el cine
hollywoodense, ya que anualmente organizamos festivales de cine independiente
norteamericano que, como cualquier otro
festival que organizamos, se hace conjuntamente con la embajada de ese pas. En
resumidas cuentas, nuestro objetivo es la
promocin de la cultura cinematogrfica,
y de eso nadie nos desva.
No vemos esto como un problema sectario. Hay una necesidad de que exista en
el ecosistema audiovisual venezolano un
mayor equilibrio en el cual la comunidad
de los sectores ms populares tambin

pueda ver ms y mejor buen cine. Nosotros contamos con nuestra unidad de cine
mvil Gran Cine que nos permite conectarnos con los sectores populares. Como
lo sugera la amiga (Gabriela) en su intervencin, nos interesa conocer esas comunidades que mencion. Cuando hice referencia al espectador bobo, no fue con la
finalidad de levantar las molestias de los
que me acompaan aqu en el saln, sino
decir que hay aqu un analfabetismo
audiovisual. No se conocen las corrientes
ms importantes del cine mundial, no hay
un espacio donde se debata sobre cine
como antes se haca, y lo recordaba Oscar
Lucien, en la Cinemateca que siempre
haba logrado cumplir ese objetivo. A nosotros nos llen de alegra saber que la Cinemateca se iba a multiplicar en las salas
regionales, pero ahora se niegan a suministrarnos los datos de cuantos espectadores van a esas salas.
Jess Mara Aguirre. Yo te los puedo
suministrar porque soy un asiduo espectador de la de Caracas.
Bernardo Rotundo. Cuando se cre
Gran Cine, la Cinemateca de Fernando
Rodrguez formaba parte del circuito. De
hecho en un momento dado, por razones
polticas, un grupo de nuestra asociacin
intent expulsarla y nosotros hemos defendido la institucionalidad y lo impedimos. El hecho es que queremos decir
cuntos son los espectadores del circuito
Gran Cine, donde se ve buen cine, y no podemos sacar esos nmeros sin contar con
los de la Cinemateca. Ser que no han logrado aumentar el nmero de espectado-
97
CARLOS ARMAS
Tulio Hernndez, que hoy no
pudo estar con nosotros,
coincide con la misma pregunta que yo me hago cul
es la identidad del cine venezolano propuesta por todos
estos nuevos realizadores?
Es decir, se trata de la misma
tradicin pero con un nuevo
tratamiento flmico, o ha
sufrido cambios sustanciales?
res. Pero en todo caso, nos parece que hay

un renacimiento del cine venezolano y
que hay ms pelculas.
Comparto plenamente que el cine nacional ha sido siempre diverso en cuanto
a sus temticas. Eso ha sido siempre as,
lo que pasa es que manejaba una matriz de
opinin que lo encasill.
Otro avance que se ha logrado con esta
Ley, mas all del financiamiento y de la
presencia en pantalla, es la promocin.
Cada pelcula que se estrena tiene un espaldarazo importante en dinero y recursos
para promoverse. Antes, yo recuerdo que
llegaba Jacobo Penzo a las oficinas de la
Sala Margot Benacerraf y deca termin
98
comunica cin
esta pelcula y se le preguntaba por el

triler y responda ah, no lo tengo y la
imagen? ah, no la tengo. No tenan nada
porque llegaban en la lona. Todo el dinero
haba sido invertido en la pelcula y no
tena para una sola pieza publicitaria.
Ahora los cineastas, como promedio,
cuentan con unos diez mil o quince mil
dlares, que son ms o menos unos seiscientos mil bolvares, que le permiten
tener dos trileres, el afiche, la publicidad
exterior rodante y fija, los volantes, etctera. Esa es una forma de apuntalar el cine
venezolano.
Otro tema. Cuando se habla de cine latinoamericano les aseguro, y este es mi
oficio desde hace veinticinco aos, que la
produccin de cine latinoamericano anual
es ms de la mitad de la hollywoodense,
pero aqu no llega ninguna por qu esas
pelculas no entran en el universo audiovisual venezolano, si hay algunas que son
muy buenas? por qu esas pelculas estn
vetadas? por la lgica econmica? Entonces eso tiene que corregirse. Tiene que
haber una legislacin, que es la que nosotros estamos defendiendo, en la cual haya
cuotas de pantalla para el cine latinoamericano. Para poner un ejemplo, existen las
que se denominan coproducciones minoritarias. Son producciones de Venezuela
con pases de Iberoamrica. Son obras,
que nosotros describimos, donde nuestros
productores participaban con 20 %; claro,
apoyados por el CNAC. Terminadas las
pelculas, estas se guardaban en las bvedas y no se estrenaban. Hace tres aos se
decidi que haba que promoverlas, y
cuando me lleg el listado hicimos unas
curaduras y buena parte de ellas eran bastante buenas. Por ejemplo, Prometeo deportado (2010), venezolana ecuatoriana;
La princesa roja (2011), de Costa Rica y
Venezuela; Amores peligrosos (2014), colombo-venezolana. Son pelculas que a la
gente del Paseo, del Trasnocho, les suenan
como un cine inacabado. Un cine de
media calidad. Pero las hemos logrado
presentar como obras venezolanas. Cada
pas latinoamericano debera devolvernos
esa reciprocidad. Otras como Cielo oscuro, que con la aprobacin del autor le
cambiamos el ttulo a Pasiones (2013), de
Per y Venezuela. Otra es Solo para dos,
una comedia espaola venezolana del ao
2008, que lleva 18 mil espectadores.
Las pelculas histricas son otro tema
arduo y complejo. Deberamos conversarlo en otra oportunidad, pero es verdad
que tienen un matiz, una curva dirigida a
identificar los doscientos aos con la revolucin continua. Pero yo creo que es
CARLOS OTEIZA
La salas de cine van a

terminar siendo para las
minoras pudientes y los grandes espectculos. Yo visualizo
tendencias diferentes para
el cine de autor como, por
ejemplo, el pay per view va
televisin, y no el de las salas.
comunica cin
muy bueno hacer pelculas sobre historia

venezolana, porque no puede ser que veamos solo la historia de Abraham Lincoln.
Yo reivindico a Luis Alberto Lamata que
tradiconalmente ha realizado pelculas
histricas y solo porque las est haciendo
ahora no significa que est entregado al
sistema poltico. Sin duda que hay matices, como en el final de Azul y no tan rosa,
es un poema, pero la pelcula es indudablemente bella. Lo obligaron? Es como
en la Unin Sovitica, la pelcula deba
tener un inicio y un final rojo, pero es innegable que en el medio haba una excelente pelcula. Bueno, esto es igual. Tambin hay que reconocer que el cine venezolano va por buen camino y no nos debemos quedar solo con la polarizacin.
Jess Mara Aguirre. Vamos cerrando
entonces. Quedan muchos otros temas
pendientes como la piratera, las salas digitalesPero, particularmente, no me
queda ms que dar las gracias a todos por
la participacin.
Carlos Oteyza. Una ltima cosa. A m
me resulta ms difcil que a Bernardo establecer un futuro promisorio para el cine
venezolano, en especial en cuanto a la libertad de expresin. Adems, el Estado
promotor est como que muy interesado
en los nmeros pero no en los contenidos.
Hoy da la gente va mucho menos al cine
a causa de la televisin por cable, que es
el medio por donde estamos viendo el cine
latinoamericano. La salas de cine van a
terminar siendo para las minoras pudientes y los grandes espectculos. Yo visualizo tendencias diferentes para el cine de
autor como, por ejemplo, el pay per
view va televisin, y no el de las salas.
Jesus Mara Aguirre. Nuevamente muchas gracias a todos por acompaarnos y
compartir con nosotros y nuestros lectores sus reflexiones sobre el cine venezolano
Notas
1 AGUIRRE, Jess Mara; BISBAL, Marcelino
(1980): El nuevo cine venezolano. Caracas: Editorial Ateneo de Caracas.
Investigacin empiricista que tiene como base un
conjunto de trabajos publicados, algunos de ellos
en el Boletn Comunicacin que elabora el Centro Gumilla, y otros de carcter indito de
acuerdo a la problemtica que ha vivido el cine

venezolano desde 1970 hasta 1974, cuando se
consolida como un hecho social, jurdico y econmico. Plantea que existe la posibilidad de
hacer un cine nacional a gran escala con un slida industria que lo sostenga y una ley que lo proteja. En 1975 nace la industria cinematogrfica en
Venezuela y se inicia una poltica del Estado en
relacin al cine hasta 1980. Contiene cinco captulos a travs de los cuales se analizan los problemas y la sociologa del cine venezolano; la poltica cinematogrfica y el financiamiento como
aspectos econmicos del cine venezolano; aspectos jurdicos del cine venezolano y sus tendencias actuales; y la moral y la censura en el cine
venezolano. Propone que el cine debe buscar la
calidad necesaria para abrirse a los pblicos incluso extranjeros. Queda abierto no solo el abordaje de nuevos temas, sino el reto para crear nuevos cdigos ideolgicos y estticos. Como apndice contiene la cronologa del cine venezolano
desde 1897 hasta 1975; la cronologa de los principales hechos sucedidos en la bsqueda de una
ley de cine nacional; la evolucin de la reglamentacin legal del cine venezolano; el proyecto
de ley de cine; y la categorizacin sociolgica del
nuevo cine venezolano.
(En:http://saber.ucab.edu.ve/handle/123456789/
32852)
2 Ambretta Marrosu naci en Roma, Italia, pas en
el cual curs sus estudios medios en 1948. Es de
nacionalidad venezolana y actualmente reside en
la ciudad de Caracas. Es crtica de cine, redactora
fundadora de las revistas Cine al da (1967-1983)
y Cine- Oja (desde 1984), investigadora y asistente de direccin de la Cinemateca Nacional
(1974-1976), coordinadora del rea de Cine y
Fotografa del Consejo Nacional de la Cultura,
Conac (1976- 1981). Desde el ao 1984 hasta
1987 fue representante de la Asociacin Venezolana de Crticos Cinematogrficos y miembro del
Directorio del Fondo de Fomento Cinematogrfico. Posteriormente se hace miembro del Crculo
de Cronistas Cinematogrficos de Caracas
(1952-1959). En 1974 fue nombrada Secretaria General de la Federacin Venezolana de Centros de
Cultura Cinematogrfica hasta 1976. Presidi y
fue miembro fundador de la Asociacin Venezolana de Crticos Cinematogrficos. Public numerosos artculos y ensayos crticos e historiogrficos en la prensa, revistas especializadas y libros colectivos, como por ejemplo: publicacin
de artculos sobre cine, fotografa y literatura en
las revistas Integral, Tabla Redonda, Imagen,
Una Documenta, El Ojo del Huracn, Domingo
Hoy, Cinmas dAmrique Latine y Encuadre; en
los diarios El Mundo, ltimas Noticias, El Universal, El Nacional y su suplemento Papel Literario; diversos artculos en los Anuarios Ininco,
entre otras.
(En:http://autoreslatinoamericanos.wordpress.
com/2012/05/09/ambretta-marrosu/)
3 Luis Luksic (Potos, Bolivia, 1911 Caracas, Venezuela, 1988). Poeta y pintor.
De ascendencia yugoslava, estudi en la Escuela
de Bellas Artes en Oruro. Militante del PIR y
luego del PCB. Viaj por naciones de Amrica y
Europa, hasta que en 1949 se establece en Caracas, Venezuela, donde desarroll gran parte de su
obra. El bigrafo Jos Roberto Arze seala: Re-
99
belde a los cnones estticos formales, fue uno de

los poetas bolivianos de mayor compromiso poltico y ms prximos al surrealismo. La periodista y escritora Silvia Mercedes vila lo defini:
Ligado indiscutiblemente al pueblo y a los creadores venezolanos, su existencia en el hermano
pas fue un constante caminar en la bsqueda de
realizaciones a travs de la poesa. Luksic se retrata a s mismo: Ramos de huacataya / cierran
la enredadera de mi voz. / Frutos de zarzamora
revientan / en mis labios / y un cido perfume /
de callejuelas podridas de papel / inaugura el aluminio / de mis visiones. /.../ Soy el man azul de
los thantakjatus, / el santo manchado de las trastiendas. /.../ No ando al comienzo de las cosas, /
tampoco ando al final. / Y un color multitudinario / me confunde en la / nada de mi yo.
Libros del autor
Poesa: Cantos de la ciudad y el mundo (1948);
4 Poemas y dibujos (1958); Elogios a este paraso terrenal en el que vivimos (1980).
Otros: Cuatro conferencias (1963).
(En:http://elias-blanco.blogspot.com/2012/02/
luis-luksic.html)
4 Centro Nacional Autnomo de Cinematografa
(CNAC) fue creado por el Estado venezolano
segn disposiciones de la Ley de la Cinematografa Nacional del ao 1993 e inici sus actividades el 1 de agosto de 1994, sustituyendo al
Fondo de Fomento Cinematogrfico (Foncine), y
convirtindose en el ente rector de la cinematografa nacional. Entre sus atribuciones se encuentra la seleccin de la pelcula que representar a Venezuela en premios internacionales
como los premios Oscar norteamericanos o los
premios Goya espaoles. Asimismo, con la entrada
en vigencia de la Reforma de la Ley de Cine en
noviembre de 2005, el CNAC pasa a encargarse
del Registro de la Cinematografa Nacional, en el
cual se lleva el control de las personas naturales
y jurdicas relacionadas con el quehacer cinematogrfico, as como producciones audiovisuales realizadas en Venezuela. El CNAC tiene entre sus
proyectos especiales el nacimiento del Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela, el
cual elabora talleres de diversas reas cinematogrficas, tales como realizacin, direccin, escritura de guin, produccin, script, etc. Otro proyecto especial es la creacin de Amazonia Films,
una compaa de distribucin cinematogrfica
que se encarga de exhibir pelculas producidas
fuera del sistema de los grandes estudios de
Hollywood. Anualmente, el CNAC realiza una
convocatoria para apoyar la produccin de proyectos cinematogrficos, principalmente en las
modalidades de largometraje, cortometraje, documentales y telefilms. Tambin otorga becas de
formacin, as como incentivos a empresas productoras y fundaciones que se encarguen de promover y difundir el cine venezolano. Tambin
entrega los Premios a la Calidad CNAC, tradicionalmente todos los 28 de enero de cada ao,
fecha en la cual en Venezuela se celebra el Da
del Cine Nacional.
(En: http://es.wikipedia.org/wiki/Centro_Nacional_Autnmo_de_Cinematografa)
100
comunica cin
La aventura cumple una dcada

o que comenz como una aventura
apasionada pero tambin tesonera
hace diez aos, en Mrida, se ha convertido en el encuentro ya tradicional de
la produccin venezolana. Un encuentro
necesario e imprescindible para apreciar y
comprender mejor el trabajo de nuestros
cineastas, productores, artistas, tcnicos y
promotores de esta actividad creadora que
cada vez se expresa con mayor madurez.
El hecho que en 2014 hayan concursado
trece largometrajes de ficcin, de los cuales cinco son estrenos, evidencia esa persistencia cinematogrfica, a pesar de la
crisis que padece el pas entero. El Festival del Cine Venezolano cumple una etapa
de consolidacin bajo la organizacin de
la Fundacin para el Desarrollo de las
Artes y la Cultura (Fundearc), el Centro
Nacional Autnomo de Cinematografa
(CNAC), Telefnica Movistar y la Universidad de Los Andes (ULA) que le permitir avanzar con mayor fuerza. Comenz el domingo 6 y se extendi hasta
el jueves 10 de julio.
Las que compitieron

Hay de todo: comedia, thriller poltico,
policial, historia, drama social e historias
ntimas. Competirn filmes ya estrenados
comoBolvar, el hombre de las dificultades de Luis Alberto Lamata,El hijo de mi
marido de Jos Simn Escalona, El regreso de Patricia Ortega,Esclavo de Dios
de Joel Novoa,Las caras del Diablo 2 de
Carlos Daniel Malav,Pelo malo de Mariana Rondn, Secreto de confesin de
Henry Rivero, yPapita, man, tostn de
Luis Carlos Hueck. Entre estas tengo mis
tres preferidas, pero me las guardo. Tengo
muchas expectativas con los nuevos fil-
alfonso Molina
mesDos de trbol de Orlando Rosales y
Jessica Wenzelmann, El Psiquiatra de
Manuel Pifano,La distancia ms larga de
Claudia Pinto Emperador,Ley de fuga de
Ignacio Mrquez, ySolo de Jos Ramn
Novoa.
El presentador de CNN en Espaol y crtico de cine Juan Carlos Arciniegas, la
poeta, narradora y guionista venezolana
Sonia Chocrn, el actor y director chileno
Boris Quercia, los realizadores nacionales
Luis Alejandro Rodrguez y Camilo Pineda y el maestro Romn Chalbaud conforman el jurado.
Ms all de la competencia
Los homenajes, invitados y secciones paralelas tienen vida propia. Chile fue el
pas invitado de honor con la presencia del
realizador Ignacio Agero, quien ofrecer
suPanorama del Documental en Chile, y
Fernando Guzzoni quien plantear una
perspectiva delNuevo Cine Chileno.
Entre las actividades programadas estuvieronlos talleres de direccin de actores, distribucin y exhibicin, cine autogestionado, msica para cine, la transformacin del cine en la era digital, entre
otras, para impulsar lapromocin y capacitacin de nuestro cine.
Para celebrar esta primera dcada,
Fundearc y la ULA reconocieron a los jvenes cineastas y a las escuelas que los
forman a travs del Premio Universidad
Audiovisual a la casa de estudios que
tenga el trabajo ms consistente en un solo
ao (2013-2014), y el Premio a la Mejor
Tesis sobre Cineparapromoverel campo

de la investigacin acadmica.
En las Muestras Paralelas se contemplan
Del Cascarn Cine de la Regin, Cine de
Luna y Estrellas y Jurado Bajo Lupa.
Tambin se premiarn los cortos ganadores del Maratn Atmico Continental,
competencia concebida para realizar cortos de 60 segundos en tiempo real, realizada del 25 al 28 de mayo, buscando reconocer los nveles talentos para lo
audiovisual en las categoras de ficcin,
documental y animacin.
Los homenajes de este ao

El Festival del Cine Venezolano rindi un
tributo especial a profesionales que han
contribuido de forma significativa al desarrollo de la cinematografa venezolana.
Entre ellos, los actores Gustavo Rodrguez y Mayra Alejandra Rodrguez Lezama, quienes fallecieron recientemente
dejando un importante legado entre los
clsicos del cine nacional.
Tambin se reconocieron las importantes trayectorias de los actores Jos Torres
y Alfonso Urdaneta, adems del trabajo
de Hctor Moreno, tcnico sonidista con
ms de cuarenta aos de experiencia y
aportes al cine venezolano.
Los organizadores y colaboradores

Mrida, polo cinematogrfico del pas,
conmemor los diez aos de esta etapa del
certamen nacional recibiendo directores,
actores, profesionales y aficionados. Cont conal apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, Embajada de la Repblica Argentina, Direccin General de
Cultura y Extensin, Escuela de Medios
comunica cin 101
los ganadoRes del festival

Mejor pelcula: El regreso, de Patricia Ortega.
Mejor pera prima: La distancia ms larga, de Claudia Pinto.
Mejor actor: Jean Pierre Agostini (Papita, man, tostn).
Mejor actriz: Samantha Castillo (Pelo malo).
Mejor direccin: Joel Novoa Schneider (Esclavo de Dios).
Mencin especial del jurado: Pelo malo, de Mariana Rondn.
Mejor actor de reparto: Beto Benites (Pelo malo).
Mejor actriz de reparto: Sofa Espinoza (El regreso).
Mejor guin: Fernando Butazzoni (Esclavo de Dios).
Mejor edicin: Manuel Trotta y Xue Yin (Esclavo de Dios).
Direccin de Arte: Mara Gabriela Vilchez (El regreso).
Mejor vestuario: Tania Prez (El regreso).
Mejor maquillaje: Gustavo Gonzlez (El regreso).
Direccin de Fotografa: Mauricio Siso (El regreso).
Mejor cmara: Julio Csar Castro (Secreto de confesin).
Mejor casting: Ignacio Mrquez (Ley de fuga).
Mejor msica: Pablo Estacio, presentacin Rap: Big Bad (Ley de fuga).
Mejor sonido: Carlos Eduardo Lopera (Secretos de confesin).
Premio de la prensa: Pelo malo, de Mariana Rondn.
Premio del pblico: La distancia ms larga, de Claudia Pinto.
Audiovisuales, Repsol, Queiroz Publicidad, Cerveza Zulia, Bolvar Films, Plataforma de Cine y Medios Audiovisuales,
Doremi Technology Leadership for Digital Cinema, Gran Cine, Factor RH, Tres
Producciones, Asociacin Venezolana de
Exhibidores de Pelculas, Cinex, Cines
Unidos, Produrama VideoCine C.A., Cinestesia Media, Imperatori Producciones,
y Festhome Plataforma Online.
Imgenes femeninas
La dcima edicin del Festival del Cine Venezolano concluy el 10 de julio en la
noche con un resultado muy interesante.
Ya conocemos los ganadores y no me detendr en ese listado. Ms bien me gustara poner la atencin en un aspecto nada
banal. La mayora de los premios reconocieron el trabajo de tres mujeres cineastas
que abordan temas e historias con la presencia importante de figuras femeninas,
ya como madres, hijas, trabajadoras,
amantes o simples seres humanos. El jurado integrado por la poeta, narradora y
guionista Sonia Chocrn; el actor chileno
Boris Quercia; el director, camargrafo y
guionista Luis Alejandro Rodrguez;el cineasta Camilo Pineda y el maestro Romn
Chalbaud se decant hacia tres filmes
importantes que han consolidadouna tendencia ya desarrollada en el cine nacional.
No podemos olvidar que Margot Benacerraf, Solveig Hoogesteijn, Fina Torres,
Marilda Vera y otras varias realizadoras,
han ofrecido un aporte significativo a

nuestra produccin. Y en Mrida se ha reconocido de nuevo esta vertiente.
Por ejemplo, la mejor pelcula resultEl regreso, de la realizadora zuliana
Patricia Ortega, que adems impuls los
galardones a Sofa Espinoza como actriz
de reparto, Mauricio Siso como director de
fotografa, Mara Gabriela Vlchez como
directora de arte, Tania Prez como vestuarista y Gustavo Gonzlez como maquillador. Un total de seis reconocimientos. Por su parteLa distancia ms larga,
de Claudia Pinto, fue elegida como mejor
pera prima y sum el Premio del Pblico. Y Pelo malo, de Mariana Rondn,
ganadora de la Concha de Oro de San Sebastin y de un montn de premios internacionales, recibi el Premio Especial del
Jurado, el Premio de la Prensa y los de
mejor actriz para Samantha Castillo,
mejor actor de reparto para Beto Benites.
Doce galardones en total.
Son obras distintas en sus historias
pero todas guardan en comn la valoracin de la afectividad, ya sea el de una
nia wayuu que busca sus races familiares despus de un crimen atroz, una mujer
que intenta rescatar su pasado con su nieto
o una madre que no sabe lidiar con el amor
de su hijo en medio de sus propias dificultades como mujer. Tres personajes
muy bien definidos, construidos con detalles elocuentes y llenos de necesidades
emocionales. Alrededor de estas historias
intervienen otros personajes importantes
siempre vinculados por sus exigencias de

afecto.
La otra triunfadora fue Esclavo de
Dios, que le brind a Joel Novoa el reconocimiento como mejor director, a Fernando Butazzoni el de mejor guionista y
a Manuel Trotta y Xue Yin el de mejor
montaje. Esta pera prima de Novoa se ha
venido abriendo camino en distintos encuentros cinematogrficos del mundo.
Con esta dcima edicin del Festival
del Cine Venezolano tambin se consolida
ese espacio de reunin y debate de la produccin nacional. Establecido en la ciudad de Mrida por la Fundacin para el
Desarrollo de las Artes y la Cultura (Fundearc), la Universidad de Los Andes
(ULA) y el Centro Nacional Autnomo de
Cinematografa (CNAC), ha cumplido
una funcin determinante en la comprensin de nuestro cine.
alfonso Molina
Periodista y crtico de cine. Mantiene
regularmente un blog especializado
en crtica cinematogrfica:
Blog de Alfonso Molina.
Nota:
Este artculo se prepar a partir de los trabajos de Alfonso Molina aparecidos en
Ideas de Babel y en el blog:
Blogs.noticierodigital.com/alfonzo/
102
comunica cin
El control aumentar
en el cine nacional
Realizadores consideran que el traspaso de la Villa delCiney Amazonia
Films al Minci est asociado al inters del Estado de que se produzcan
ms pelculas socialistas.
KaRla fRanceschi
unque la Fundacin Villa delCinefue

creada en 2007 como ente adscrito
al Ministerio de la Cultura, en febrero
de este ao, mediante el decreto presidencial 791 publicado en la Gaceta Oficial
40357, fue transferida al Ministerio de
Comunicacin e Informacin. Tambin,
pero en junio, la distribuidora Amazonia
Films, fundada en 2006, fue traspasada a
la cartera dirigida por Delcy Rodrguez.
Estos cambios reabren el debate sobre
lo que favorece a la cinematografa nacional. Varios realizadores no entienden
el por qu de las transferencias, y desde su
experiencia concluyen que se interferir
en los contenidos de las pelculas, aumentar la burocracia y se dificultar el
acceso a los financiamientos.
El crtico y documentalista Sergio
Monsalve afirma que es difcil predecir
qu procesos sern modificados, pero que
anticipa cambios en los guiones de las pelculas. El paso al Minci, sin duda alguna, va a significar una transformacin
en el plano de los contenidos y la administracin. Y eso es conforme con la poltica de centralizacin que vivimos.
Hernn Jabes, que dirigi Macuro en la
Fundacin creada por Hugo Chvez, considera que la burocracia aumentar: La
Villa del Cine ya funciona como un ministerio. Con otro tan grande encima ser
todo ms complicado, la seleccin de proyectos ser obstaculizada, habr ms control, ms problemas.
Carlos Caridad, director de Bloques,
indica que el cambio de la Fundacin
puede entenderse ms que el de Amazonia Films. Es inexplicable porque no s
de qu puede servir una distribuidora en
el Minci.
Inconformidad
Los cineastas consultados no dan con una
explicacin que les convenza. Y an hoy,
desde febrero, no saben con certeza por
qu fueron transferidas ambas instituciones al ministerio encabezado por Delcy
Rodrguez.
Una fuente cercana a la Villa del Cine
y Amazonia Films, que prefiri no ser
identificada, piensa que adscribir esos
entes al Minci responde al descontento
gubernamental acerca de su operatividad:
No se estaban produciendo muchas pelculas socialistas y no se aprovechaban las
instalaciones de la productora, que estn
ubicadas al final de la autopista Gran Mariscal de Ayacucho, en Guarenas.
Esto fue confirmado por Monsalve:
No estaban conformes con la cierta libertad que haba. Se dieron cuenta de que
se produjeron algunos largometrajes que
no necesariamente tienen el carcter socialista que buscan.
Sin embargo, existe otra motivacin
que los cineastas conocen, pero de la que
no todos hablan: en la Villa del Cine tambin se har televisin. Eso es lo que se
dice de manera extraoficial. Pero la Villa
est hecha a medida para hacer cine y eso
no tiene que ver en lo absoluto con televisin: los equipos, el personal humano,
las cmaras son diferentes, expresa Carlos Caridad.
No se conoce si esto tiene que ver con
el anuncio que en agosto del ao pasado
hizo Nicols Maduro, sobre la creacin de
un centro del Estado para la produccin de
telenovelas.
comunica cin
Cine panfletario?
Al ser el Ministerio de Comunicacin e
Informacin un ente encargado de la propaganda del Estado, surge una pregunta:
marchar el cine nacional hacia una cinematografa de panfleto? Lo hacen tan
mal que no podrn hacer pelculas de propaganda nunca, manifiesta la fuente cercana a la Villa del Cine y a Amazonia
Films.
Caridad afirma que en Venezuela los
tiempos para hacer una pelcula son muy
largos, de dos a cinco aos, por lo que producir filmes propagandsticos no sera
muy inteligente. Si vas a hacer una cinta
sobre la Misin Vivienda, por ejemplo,
quizs cuando la estrenes ya no se llame
as. Monsalve es un poco ms pesimista:
Est bastante claro que quieren tener un
ente que marque una agenda an ms propagandstica de la que ya tienen, porque
saben que les vienen tiempos duros. Es
preocupante, hay que ver qu va a pasar.
Ya estamos viviendo un proceso de produccin de cine estalinista y ahora se va a
acentuar.
KaRla fRanceschi
Licenciada en Comunicacin Social de la
Universidad Catlica Andrs Bello. Periodista en el diario El Nacional.
103
El CNAC tambin est en la mira

ay inquietud entre el gremio de los cineastas ante la posibilidad de que el Centro
Nacional Autnomo de Cinematografa, presidido por Juan Carlos Lossada, tambin
sea transferido al Minci. En un conversatorio que se desarroll durante el reciente
Festival del Cine Venezolano en Mrida, Jorge Antonio Gmez, presidente de la Villa del
Cine, asegur que este cambio sera lgico para tener toda la plataforma cinematogrfica
de un solo lado.
De acuerdo con la Ley de Cinematografa Nacional, el CNAC est adscrito desde su creacin
al Ministerio de Cultura. Para realizar la transferencia, la norma debe ser modificada
aunque sea a travs de la Ley Habilitante que tiene Nicols Maduro. El CNAC es un ente
autnomo que se sostiene con aportes financieros privados y pblicos. Adems, los proyectos
que se examinan se someten a un proceso de arbitraje con un jurado externo, que cuenta
con las credenciales apropiadas.
Adems del cambio, se maneja la posibilidad de que se aumenten los porcentajes de
los aportes que hacen las televisoras nacionales al Fondo de Promocin y Financiamiento
del Cine, que depende del CNAC. El artculo 40 de la ley establece que estas contribuciones
deben calcularse sobre los ingresos brutos que se generen por la venta de espacios publicitarios. As, los canales aportarn hasta 1,5 % de sus ingresos. Las empresas de televisin
por suscripcin abonan un porcentaje igual, calculado sobre la facturacin.
Para los cineastas esta decisin sera ms desalentadora que el traspaso de la Villa del
Cine a la cartera de Delcy Rodrguez. Se busca un proceso de unificacin poltica, ideolgica, de toda la plataforma y el sector cine. Que respondan a un ministerio. Va a significar
un cambio que obviamente apunta a una mayor polarizacin, opina el crtico Sergio
Monsalve.
El director Hernn Jabes asegura que el CNAC es uno de los pocos entes autnomos
que quedan en el pas. Si esta institucin pasa a manos del Minci va a ser terrible. Es un
rbitro y un administrador de recursos que cede el dinero a cualquier venezolano que
proponga un proyecto. Siempre est dispuesto a apoyar y creo que Juan Carlos Lossada
quiere mantenerlo de una manera autnoma.
Galera de Papel. 0. Devoner. Expo Simple Tipo Grfica.
Galera de Papel. 5. Wake. Expo Simple Tipo Grfica.
Galera de Papel
Aqu (en Venezuela, -Ed), lo que hay es un lento, dramtico
y desesperado esfuerzo de una sociedad por aumirse a s misma, en
un territorio y dentro de unas costumbres y unos cdigos que ni le
corresponden, ni la expresan y, en ocasiones, ni siquiera la suean
Jos Ignacio Cabrujas
Esto es
esde su fundacin hace 12 aos en Caracas,
Venezuela, el colectivo audiovisual curador
de esta exposicin ha peleado la batalla de la
identidad con particular intensidad. Su nombre
es testimonio potico de ello: Simple.
Simple naci desafiando su propia lengua al ser

pronunciado por sus fundadores y seguidores,
venezolanos todos, Smpel. Funcionaba bsicamente como una marca post-adolescente que
agrupaba a diseadores grficos, programadores,
arquitectos y escritores en el contexto de un amplio
movimiento global que, en algunos casos inadvertidamente, renda mximo honor a McLuhan:
su objeto versaba en la promocin de fiestas
frenticas que giraban alrededor de la celebracin
del medio de difusin (disc jockeys de msica electrnica), por encima de los creadores del contenido
(compositores, msicos ejecutantes y grabaciones). Pero se necesit poco
tiempo para que reconocieran el valor de la multitud de disciplinas
que practicaban las partes que lo conformaban.
As que la transicin de grupo de pincha discos a colectivo audiovisual fue natural. Ciertos miembros solidificaron la tendencia a disear
conceptos como punto de partida para los diseadores de la imagen
grfica de las fiestas. Otros instauraron la figura de los Videos Jockeys,
que proyectaban piezas de video producidas por ellos durantes las
presentaciones de los DJs.
La evolucin e integracin de todos estos aportes concluy en la inclusin
de algo parecido a una curadura de arte visual en los eventos. Algunas
partes del colectivo trajeron la idea de disear cajas de luz para aplicar
trabajos de artistas grficos y as exponerlos en los locales durante las
fiestas. Las piezas, cuando sobrevivan al robo, sucumban a la vandalizacin propia de la noche y el renetismo de los ritmos electrnicos.
Pero contrario al principio elemental del curador tradicional, perder
una pieza era buena seal: si alguien se tom la molestia de llevarse
el aparatoso artefacto a las altas y peligrosas horas de la madrugada
caraquea, entonces alguien los haba entendido.
y fue as como Smpel se hizo Simple y las fiestas pasaron de ser una
mera celebracin de medio a la reinvindicacin de los generadores de
contenido. Los eventos parecan cada vez ms exposiciones multidisciplinarias que perseguan construir una identidad en vez de ser meras
fiestas de msica sinttica. El camino a seguir estaba claro: haba llegado
la hora de separar las aguas de la celebracin de las de la contemplacin.
dando letra:
simple tipo grfica
imple Tipo Grfica no es otra cosa que una expresin ms de ese
esfuerzo de lo que resta de nuestra sociedad por asumirse a s
misma, sobre todo dentro de esos cdigos que ni le corresponden,
ni la expresan y, en ocasiones, ni siquiera la suean.
La poesa de esta exposicin gira alrededor de la reunin de los ms
relevantes diseadores con los ms annimos, de la juventud y la
valenta con la adultez y la sobriedad ms absoluta y reconocida.
Esta reunin, de la que Simple tiene el orgullo de ser anfitrin, invita
a fantasear con la posibilidad de finalmente empezar a arrebatar la
razn a nuestros pensadores e intelectuales que tanto han sealado
hacia el vaco de nuestra identidad, dndoles letra
Csar Elster
www.wearealloftheabove.com
Dan el paso de productores de fiestas a expositores de arte en 2002, cuando por primera
vez renen a un grupo de artistas grficos a
mostrar obras impresas y aplicadas en cajas
de luz, en una sala multiusos de un centro
comercial caraqueo. Su capacidad de convocatoria excedi por mucho sus habilidades
como curadores: no hubo fiesta y tampoco
hubo exposicin, sino un poquito de las dos.
Luego de varios intentos, el colectivo logr
exponer contundentemente en repetidas
ocasiones en distintos espacios de la ciudad
de Caracas.
El crecimiento en esa direccin coincidi con una era dorada para el
diseo joven de Venezuela. Los trabajos de algunos miembros fijos y
otros itinerantes del colectivo llegaron a ser publicados por la legendaria
casa editorial de diseo alemana Die Gestalten. La Bienal Iberoamericana de Diseo de Madrid tambin acogi y mostr el trabajo de
diseadores y artistas visuales de la casa. Las seales de cadenas transnacionales de televisin por cable mostraban piezas promocionales que
parecan extradas de proyecciones de las fiestas que an sucedan semanalmente en caracas. Hasta un Latin Grammy por mejor diseo y
empaque de un disco reposa en alguna estantera de uno de nuestros
colaboradores ms ilustres. Ciudades como Madrid, Barcelona, Pars,
Los ngeles, Nueva york, D.F. y Buenos Aires recibieron en sus estudios
a quienes alguna vez pasaron por Simple.
Es entonces durante ese pico creativo que se encontr con un xodo
masivo de sus partes. A eso se sum la dificultad que impone la adultez
a la vida nocturna, que si bien ya no era lo ms importante para el
colectivo, s funcionaba como un lugar para el encuentro e intercambio de ideas.
Pero ahora hay una nueva fiesta. Simple est maduro en cada una de
esas ciudades donde sus partes han decidido hacer vida y continuar la
eterna bsqueda de identidad que caracteriza a los grandes artistas visuales.
Su epicentro sigue y seguir siendo Caracas, pero cuando este tiembla
hay rplicas mucho ms all de las fronteras del pas que los vio nacer.
Texto tomado del catlogo de la exposicin SimpleTipogrfica. Caracas, enero 2013
J-00138912-1

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Juan Manuel Rafalli ......................................................................................................................6

Mariengracia Chirinos ....................................................................................................................8

Repensar el pas: medios, periodistas y censura

Minerva Vitti / Blas Fernndez ..................................................................................................16

Jaime Requena ............................................................................................................................19

Luisa Torrealba ............................................................................................................................22

Pablo Antillano ............................................................................................................................25

La escena divergente. Arte y contexto en Venezuela

Eymi Cauterucce ..........................................................................................................................36

Gabriela Arenas de Meneses ........................................................................................................44

Arturo Serrano ............................................................................................................................48

Carol Carrero ................................................................................................................................54

La televisin se narra en la escuela

Gustavo Hernndez ....................................................................................................................66

Jess Mara Aguirre ....................................................................................................................76

Francisco Pellegrino / Gabriela Arenas........................................................................................89

Alfonso Molina ..........................................................................................................................100

Karla Franceschi ........................................................................................................................102

Galera de Papel. Aa. Unegel. Expo Simple Tipo Grfica.

disemos llamar crunch code, es decir la sper

Galera de Papel. Bb. Benkee Chang. Expo Simple Tipo Grfica.

Galera de Papel. Cc. CAE. Expo Simple Tipo Grfica.

Juan Manuel Rafalli

Juan Manuel Raffalli

Ntese que cuando la Constitucin

Califica como Revelacin

cin. Esta conducta est sancionada

Considera como Violacin de la privacidad de las comunicaciones el uso de

Califica como Revelacin indebida de

5. La Ley sobre proteccin a la privacidad de las comunicaciones. Esta ley es

que se produzcan entre dos o ms personas. La misma tipifica como delitos

Si algo ha vigilado persistentemente

Yo le he dado instrucciones a la ministra

y medidas que buscaban regular a los canales de la televisin por suscripcin, la

(...) un canal nacional

peccin, control, regulacin, vigilancia de

Es decir, un canal nacional independiente que genere y difunda contenidos en

anlisis coMpaRativo de las noRMas tcnicas de los seRvicios de pna

Los interesados en prestar servicios de produccin nacional

Los interesados en prestar servicios de produccin nacional

Los prestadores de servicio de difusin por suscripcin deben

Los prestadores del servicio de difusin por suscripcin deber

anlisis coMpaRativo de las noRMas tcnicas de los seRvicios de pna

Los prestadores del servicio de difusin por suscripcin deben

Conatel dispondr de un plazo de 30 das hbiles, contados a

Los servicios de produccin nacional audiovisual y otros servicios

Fuente: Mariengracia Chirinos, 2014.

das con la pluralidad, diversidad, acceso

Las normas tcnicas

telar innominada solicitada por Cavetesu.

tor, Ricardo Bravo, acus a la Comisin

En relacin a Global TV, inform IPYS