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FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
LINHA IMAGEM E SOM
UNIVERSIDADE DE BRASLIA
FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
LINHA IMAGEM E SOM
Banca Examinadora:
AGRADECIMENTOS
A minha me, pela vida, pelo amor maior desse mundo, pela pacincia de sempre. Por ter
despertado em mim todo amor que sinto pela stima arte! Pelas discusses calorosas sobre
cinema e arte. Obrigada por me encorajar a seguir em frente, por acreditar em mim e ser a
minha maior inspirao!
Ao meu marido Ariel Vieira, pelo amor, pacincia e compreenso. Pela espiritualidade. Por
me acalmar, por tonar a minha vida mais feliz, mesmo nos momentos mais difceis. Por me
ouvir falar repetidamente sobre cinema, arte e poesia, durante dois anos seguidos e, mesmo
no sendo dessa rea, contribuir com posicionamentos relevantes para a minha pesquisa.
Por compartilhar comigo o seu mundo e toda a sua poesia!
A v Diva, por me amar tanto, tanto... e por despertar em mim um amor intenso pela
poesia, pelas artes plsticas e pela literatura. Por ter concedido minha vida tanta magia e
beleza!
A tia Shirley, pelo amor, pelas palavras de incentivo, por se preocupar tanto comigo.
Aos meus irmos Pedro, Andr e Amanda, por serem meus companheiros de jornada, por
me amarem tanto, por serem meus grandes amigos. Gratido imensa por vocs serem quem
so na minha vida. Amo vocs!
A Maria Clara, minha princesa, minha vida, minha tudo. Minha linda bailarina, que veio ao
mundo para encher o meu corao de alegria. Amo voc, minha porozinha de luz!
vi
professora Tnia Montoro, pelo carinho, ateno, pelas ricas observaes realizadas na
minha qualificao e ao longo de toda a minha formao. Pelos valiosos seminrios nos
Festivais do Cinema de Braslia. Por acreditar em mim!
Ao professor Gustavo de Castro por ter me inspirado a pensar as relaes sobre cinema e
poesia, pelas orientaes na banca que me permitiram incluir as artes plsticas. Por me
possibilitar descobrir o que eu realmente queria pesquisar e no sabia!
Ao Mike, pelas discusses relevantes sobre cinema e poesia, por me instigar a falar sobre o
meu tema de pesquisa, por todo conhecimento adquirido, em suas aulas, sobre teoria e
esttica do cinema.
Ao tio Ariel e tia Carminha, pelo carinho, compreenso, pacincia, pelo apoio de sempre
e pelas palavras sensatas. Por me amarem e cuidarem de mim!
A Wanessa, pela amizade, pelo apoio de sempre e pela compreenso. Por continuar sendo
minha amiga to querida por tantos anos.
vii
Paul Valer
Se a poesia representa para o poeta seu instrumento
especfico de experincia, ela tambm ensina ao seu
prprio criador. E no ser menos verdadeiro que o
poema comove e deleita seu autor. A alegria e a dor de
criar se fundem sempre e constituem apangio do poeta
tanto quanto de qualquer outro artista.
Mario Faustino
viii
RESUMO
O cinema como expresso potica s possvel a partir do ato criador de um artista que se
utiliza de procedimentos estticos em favor do processo artstico da expresso, concedendo
ao filme o carter de obra de arte e ao espectador a possibilidade de vivenciar uma
experincia esttica singular. A fotografia um dos elementos fundamentais para a
constituio de um cinema como expresso potica e o fotgrafo o grande responsvel por
tornar isso possvel, j que ele quem d o tratamento s imagens a partir dos
enquadramentos, da iluminao, do foco, dos movimentos de cmera, da escolha das
lentes, dos ngulos e das cores utilizadas. Este trabalho se prope a investigar as possveis
relaes entre cinema e artes plsticas, a partir de recorrncias estticas reveladoras desse
dilogo na fotografia cinematogrfica de Walter Carvalho, diretor de fotografia brasileiro.
Os
pares
sombra/luz;
foco/desfoque;
ausncia/presena,
visvel/invisvel,
opacidade/transparncia so formalizaes estticas recorrentes no trabalho de Walter
Carvalho, resultado de um trabalho de experimentao com a linguagem cinematogrfica
que pretende obliterar uma fotografia naturalista, colocando em questo a produo de
representaes que tem como objetivo levar para a tela a realidade tal como ela . Para
investigar o que se prope optou-se por um corpus flmico constitudo por trs obras que
contaram com a direo de fotografia de Walter Carvalho. So elas: Lavoura Arcaica
(CARVALHO, 2001); Madame Sat (ANOUZ, 2002) and O veneno da Madrugada
(GUERRA, 2004).
Palavras-chave: cinema, fotografia cinematogrfica, artes plsticas, expresso potica
direo de fotografia.
ix
ABSTRACT
The movie as a poetic expression is only possible from the creative act of an artist who
uses aesthetic procedures in favor of the artistic process of expression, giving the film the
character of the art work and to the viewer the chance to experiencing a unique aesthetic
frame. The photograph is a fundamental element for the formation of a film as poetic
expression and photographer largely responsible for making this possible, since he is the
one who gives the treatment to images, such as lights, focus, movement of camera. This
work aims to investigate the possible relationship between cinema and visual arts, from
film photography by Walter Carvalho, Brazilian cinematographer. Aspects shadow / light,
focus / blur, absence / presence, visible / invisible, opacity / transparency are recurring
aesthetic formalization in the work of Walter Carvalho. These aesthetic formalizations are
result of the work of experimentation with film language that subverts naturalistic
photography, questioning the production of representations that aims to represent the
reality as it is. To investigate what it claims we chose three films which had the
cinematographer Walter Carvalho. They are: Lavoura Arcaica (CARVALHO, 2001);
Madame Sat (ANOUZ, 2002) and O veneno da Madrugada (GUERRA, 2004).
Keywords: cinema, photograph, visual arts, poetic expression, cinematographer.
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................ 12
2.1
2.2
3.2
4
4.1
4.2
4.3
Reflexes sobre a poesia no cinema: uma inter-relao entre linguagem potica e o cinema
como forma de arte ....................................................................................................... 52
5.1
5.2
5.3
5.4
6
6.1
6.2
6.3
6.4
12
INTRODUO
Sabe-se que o cinema possui dupla natureza: ao mesmo tempo meio de
Representao naturalista um conceito abordado por Ismail Xavier na obra O discurso cinematogrfico
a opacidade e a transparncia (2008a) e ser abordado, neste trabalho, mais detalhadamente, no Captulo 3.
13
Esse fato nos permite retomar a afirmao de Lus Buuel proferida na conferncia
intitulada Cinema: instrumento de poesia (2008: 334): Em nenhuma das artes tradicionais
h, como no cinema, tamanha desproporo entre possibilidade e realizao. Pensamento
esse tambm compartilhado por Pasolini, no texto O cinema de poesia (1981). Portanto,
apesar de apresentar dupla natureza podendo se manifestar ao mesmo tempo como meio
de comunicao e arte nem sempre uma produo flmica pode ser considerada
expresso da stima arte.
Nesta pesquisa, parte-se do pressuposto de que o cinema como expresso potica s
possvel a partir do ato criador de um artista. sua participao na realizao de uma
obra, com a sua percepo, com seu modo de ver o mundo, que lhe permite se utilizar de
procedimentos em favor do processo artstico da expresso, concedendo ao filme o carter
de obra de arte e ao espectador a possibilidade de se defrontar com a experincia sensvel
do humano.
O cinema como poesia justamente um cinema resultado da percepo, do olhar,
do desejo de um artista que busca, na prpria linguagem cinematogrfica, meios para
subvert-la. O artista utiliza-se dela, para transgredi-la, para ultrapass-la, e o resultado
desse processo o que chamaremos de expresso potica. No decorrer desse processo, o
resultado a reduo de uma percepo natural capaz de apreender a realidade tal como ela
se apresenta, em favor de uma experincia esttica que beira aquilo que no pode ser visto.
tambm a capacidade de percepo do artista que lhe possibilita se apropriar dos
meios do seu tempo para realizar as suas criaes, sem se submeter ao projeto industrial
inerente a esses aparatos tecnolgicos. Ao invs disso, o artista subverte as funes e
finalidades das mquinas e aparelhos utilizados por ele em suas produes artsticas,
reinventando, assim, novas alternativas de se explorar as tecnologias, em favor da
experimentao da linguagem (MACHADO, 2010).
A fotografia um dos meios pelo quais a expresso potica pode emergir em um
filme e o fotgrafo um dos grandes responsveis por tornar isso possvel, j que ele quem
lida diretamente com a luz e com a cmera, ou seja, ele quem d o tratamento s
imagens, a partir dos enquadramentos, da iluminao, dos movimentos de cmera, da
escolha das lentes, dos ngulos e das cores utilizadas. A fotografia um constituinte
essencial da narrativa, sendo tambm imprescindvel construo das personagens. Apesar
de no ser o responsvel pelo figurino, cenrio ou locao responsabilidade do diretor de
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arte e nem pela interpretao dos atores, todos esses elementos fazem parte da
composio da cena que ser iluminada, enquadrada e at (des) focada por ele.
Foi por refletir sobre a importncia do papel da fotografia na constituio de um
cinema como forma de arte que, neste trabalho, foi adotado como critrio fundamental a
escolha do fotgrafo como objeto emprico. A opo pelo poeta da imagem Walter
Carvalho e por uma filmografia que contasse com a sua direo de fotografia deve-se ao
fato de esse artista possuir um trabalho fortemente marcado pela criao, em que a
expresso do eu do artista se manifesta na estrutura esttica da narrativa, por meio de sua
escolha por dispositivos capazes de obliterar uma fotografia naturalista e colocar em
questo a produo de representaes que tem como objetivo levar para a tela a realidade
tal como ela .
Sabe-se que a produo cinematogrfica resultado de um trabalho realizado em
grupo, no qual o diretor o responsvel pelas escolhas e tambm por conduzir toda equipe
compostas por profissionais como o fotgrafo, o cengrafo, o sonoplasta, o figurinista etc.
O prprio Walter Carvalho (2010a, 2010b, 2010c, 2012), apesar de ser um dos grandes
responsveis pela criao das imagens, deixa bem claro em entrevistas que a estrutura
visual de um filme emerge da narrativa proposta pelo diretor. Ele destaca que o ponto
comum entre toda a equipe de produo a histria (ideia, argumento, roteiro) e que todo o
grupo, do figurinista ao diretor de fotografia, desempenha a sua funo a partir do conceito
preestabelecido pelo cineasta. O fotgrafo, ento, trabalha a luz, o quadro, o movimento da
cmera etc., para chegar a uma estrutura visual que converge com aquilo que foi proposto
inicialmente.
Segundo Moura (2010: 249-250), em 50 anos luz, cmera e ao, a relao
tcnica entre o diretor e o fotgrafo esta: o diretor escolhe, o fotgrafo melhora o que foi
escolhido pelo diretor. Melhora em termos de enquadramentos, de movimentos de cmera
e outros componentes visuais. Entretanto, sabe-se que, apesar de partir de uma ideia
inicial proposta pelo diretor, com o seu gesto criativo, determinado pela tcnica, que se
alcana um determinado resultado final. O modo como ele faz o seu trabalho tem a ver
com as suas escolhas, com o seu ato criador. Carlos (2010: 61) comenta a relao entre o
cineasta alemo Wim Wenders e o diretor de fotografia Henri Alekan:
Em suas entrevistas e reflexes sobre sua carreira, Wenders atribui ao
diretor de fotografia Henri Alekan, o ttulo simblico de coautor em seus
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Fase responsvel por recuperar a produo cinematogrfica nacional, aps uma de suas maiores crises,
ocorrida no incio da dcada de 1990. Iniciou-se em 1995, estendendo-se at 2003, com a produo Cidade
de Deus, de Fernando Meirelles.
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meios expressivos que esto ao seu alcance, ou seja, utiliza-se da linguagem para subvertla e assim reinvent-la. A discusso estabelecida neste captulo foi articulada,
principalmente, a partir do pensamento de Plato (1996) e Octavio Paz (2012) sobre a
poesia, das reflexes de Mario Faustino (1977) e Roman Jakobson (1995) sobre a
linguagem e a funo potica e de Umberto Eco (1976) sobre a obra aberta.
No segundo captulo, procura-se estabelecer reflexes sobre a influncia da
fotografia e do cinema nas artes plsticas: como essa influncia alterou a prpria natureza
da arte, contribuindo para o rompimento com a arte figurativa de representao e para o
surgimento de novos modos de representao, que resultou na Arte Moderna e,
posteriormente, na Arte Contempornea. Reflete-se tambm sobre a relao direta entre a
predominncia da funo potica e a obra de arte, principalmente no que diz respeito
dimenso de ambiguidade prpria funo potica responsvel por conceder obra uma
maior abertura. Abertura essa ainda maior nas formalizaes estticas prprias a Arte
Moderna e Contempornea e que se faz presente na composio esttica da fotografia de
Walter Carvalho. As reflexes foram realizadas, predominantemente, a partir dos seguintes
tericos: Walter Benjamin (2012), Lcia Santaella (2008), Tnia Pellegrini (2003), Marc
Jimenez (1999), Giulio Carlo Argan (2013), Philippe Dubois (2010), Paul Klee (2001) e
Umberto Eco (1976).
No terceiro captulo, procura-se estabelecer reflexes sobre a linguagem potica no
cinema em sentido mais amplo. Antes de investigar o potico nas experimentaes
estticas de Walter Carvalho, fez-se necessrio compreender as possveis manifestaes da
poesia na stima arte, para entender a relao direta entre a existncia da linguagem potica
e da qualificao de cinema como forma de arte. A poesia vista como subverso da
linguagem cinematogrfica. um modo de se fazer cinema e, nesse sentido, a tcnica
cinematogrfica subvertida em favor da linguagem, e assim emerge uma imagem potica.
Para aprofundar a compreenso acerca dessa relao, recorreu-se ao pensamento de
cineastas como Andrei Tarkovisk (1998), Lus Buuel (2008) e Pier Paolo Pasolini (1981),
e de pesquisadores como Erika Savernini (2004), Arlindo Machado (2010).
No quarto captulo, procura-se primeiramente discutir a funo de um diretor de
fotografia, para em seguida apresentar o processo criativo de Walter Carvalho. Investigase, de um modo geral, a expresso de uma sensibilidade potica na fotografia
cinematogrfica deste artista, buscando averiguar de que modo ele atualiza e/ou recria
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2.1
Em O banquete, Plato se refere Poesia como uma expresso que engloba toda a
esfera das artes produtivas. Segundo ele, Poesia toda causa de qualquer coisa passar do
no-ser ao ser (1996: 102 ), sendo assim, todas as produes das diferentes artes, ou seja,
todas as obras de arte so poesia e os responsveis por sua existncia so poetas.
Entretanto, Plato observa que, embora a poesia seja algo de mltiplo, esse termo foi
utilizado, na linguagem comum, de modo a restringir essa multiplicidade, ou seja, para
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denominar apenas uma parcela do todo, aquela que se refere aos versos e msica, o que
consequentemente permitiu considerar poetas apenas aqueles responsveis por essas
duas artes.
- Sabes que "poesia" algo de mltiplo; pois toda causa de qualquer coisa
passar do no-ser ao ser poesia, de modo que as confeces de todas
as artes so poesias, e todos os seus artesos poetas. - verdade o que
dizes. -Todavia continuou ela - tu sabes que estes no so denominados
poetas, mas tem outros nomes, enquanto que de toda a poesia uma
nica parcela foi destacada, a que se refere msica e aos versos, e com o
nome do todo denominada. Poesia com efeito s isso que se chama, e
os que tm essa parte da poesia, poetas (PLATO, 1996: 102).
Poesia a traduo de poiesis que tem a sua origem no vocbulo poien, que carrega
o significado de fazer e produzir, em sentido geral. Apesar disso, o fato de ser
entendida de modo restrito a afasta de sua ligao com o seu termo de origem poien e,
consequentemente, dos significados relativos a ele. Giovanni Realle, em Para uma nova
interpretao de Plato (2004), acredita ser mais adequada a traduo de poiesis por
criao, visto que tanto a poesia em seu sentido restrito, como todo tipo de atividade
produtiva so formas de criao. Portanto, em sua traduo da passagem acima de O
banquete, ele mantm a polivalncia lexical do vocbulo poiesis, reaproximando-o do
sentido de poien (fazer, produzir) e entendendo a poesia no mbito da criao. Em O
banquete, o conceito de poiesis est relacionado criao humana.
Tenha-se presente que s parcialmente (isto , no cobrindo toda rea
semntica que ele tem no grego) se pode traduzir a passagem do
Banquete mantendo a polivalncia lexical do termo poiesis. De fato,
poesia traduz bem o termo poiesis do ponto de vista filolgico; mas
para o leitor moderno poesia evoca apenas uma realidade especfica; e
sobretudo esse termo perdeu o nexo com poien, ou seja, com o fazer e
o produzir em sentido geral. Mais adequada a traduo de poiesis
por criao, porque tambm para ns modernos a poesia criao; e
ademais todo tipo de atividade produtiva considerado comumente uma
forma de criao (REALLE, 2004: 397 ).
Neste trabalho, procura-se abordar esse conceito em seu sentido mltiplo, ou seja,
abarcando toda a esfera das artes produtivas e no em seu sentido restrito, englobando
apenas uma parte do todo referente ao campo dos versos e da msica. Portanto, a poesia
aqui entendida como toda atividade que implica um fazer passar do no-ser ao ser, ou
seja, como criao, sendo todas as produes artsticas obras de arte poesias e seus
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produtores, poetas. Recuperando o nexo com poien, ou seja, com o fazer e o produzir,
a poesia, entendida como criao, est relacionada ao ato de fazer, ao ato de produzir, ao
ato de criar, ao ato criador do artista/poeta.
a proximidade filolgica entre poesia e criao que permite a aproximao das
ideias de Octvio Paz (2012), em O arco e a lira.
Para este autor, o fazer potico do artista/poeta difere-se do simples fazer de um
arteso. Apesar de ambas atividades consistirem em uma operao que transforma matriaprima cores, pedras, metais, sons, gestos etc. em obras, ou seja, em significao, o
resultado dessa transformao de natureza diversa. Enquanto o fazer potico do
artista/poeta liberta a matria ao transform-la em obra de arte, a manipulao do arteso a
aprisiona ao convert-la em utenslio (PAZ, 2012).
[...] A pedra triunfa na escultura e se humilha na escada. A cor
resplandece no quadro; o movimento do corpo, na dana. A matria,
vencida ou deformada no utenslio, recupera seu esplendor na obra de
arte. A operao potica e a manipulao tm sinais opostos. Graas
primeira, a matria reconquista sua natureza: a cor mais cor, o som
plenamente som. Na criao potica no h vitria sobre a matria ou
sobre os instrumentos, como quer uma v esttica de artesos, e sim uma
libertao da matria. Palavras, sons, cores e outros materiais sofrem uma
transmutao quando ingressam no crculo da poesia. Sem deixar de ser
instrumentos de significao e comunicao, transformam-se em outra
coisa. Essa mudana ao contrrio do que acontece na tcnica no
consiste em abandonar a sua natureza original, mas em voltar a ela. Ser
outra coisa quer dizer ser a mesma coisa: a prpria coisa, aquilo que
real e primitivamente so (PAZ, 2012:30).
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22
Em relao ao cinema, por exemplo, Walter Carvalho (2010a) acredita que o artista
pode se utilizar das mesmas tecnologias, das mesmas ferramentas e dos mesmos princpios
de Hollywood e de todos os modelos industrializados e consagrados, para subvert-los. E
desse modo criar uma imagem que rompa com as formas de representao pr-fixadas,
possibilitando a figurao de novas paisagens ao ressignificar um percurso particular, o
que poder possibilitar ao espectador uma experincia esttica singular. Esse o processo
criador prprio arte. Segundo Fernandes, criador ou criativo no aquilo que produz
coisas novas, mas aquilo que produz novas dimenses de aparecimento para as coisas, na
concreo das obras (FERNANDES, 2008: 104).
Para Walter Carvalho (2010c), Com a velocidade que a tecnologia vem se
desenvolvendo as pessoas acabam atropelando o prprio processo criativo com relao
imagem. Em um curto perodo de tempo, uma grande quantidade de equipamentos surgiu,
com a era eletrnica e posteriormente a digital. A democratizao das novas tecnologias
com todas as facilidades que elas possibilitam na produo de uma imagem, muitas vezes
pode-se alcanar belas imagens, porm a partir de poucas ideias ou nenhuma, pouco
trabalho e experimentao com a linguagem ou nenhum e justamente por isso que este
fotgrafo defende que a crise no nem da imagem e nem da tecnologia, a crise da
representao.
Para ele (2010a, 2010c), a tecnologia utilizada por um fotgrafo na produo de
uma imagem anloga a um pincel de um pintor, pois ele enxerga ambos como
ferramentas, meios, suportes. Segundo ele (2010a, 2010c), a qualidade de uma pintura no
reside nem no pincel e nem na tinta, do mesmo modo que a qualidade de uma fotografia
tambm no reside no aparato tcnico, visto que so apenas ferramentas. O mrito est no
ato criador do artista, no qual reside a questo da linguagem. esse fator que definir a
obra.
A linguagem potica justamente o resultado da subverso de determinado padro
de linguagem. Portanto, o artista a alcana por intermdio da prpria linguagem, ao
reinvent-la e ao transcend-la. Segundo Tadi (1992), Roman Jakobson faz a seguinte
reflexo: Cada palavra da linguagem potica deformada pela relao existente com a
linguagem cotidiana (JAKOBSON apud TADI, 1992:39). Sobre tal ideia, ainda, Tadi
(1992: 39) complementa: A forma potica inflige violncia lngua. Sabe-se que tal
reflexo realizada por Jakobson se refere arte verbal, porm bastante vlida para pensar
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Mendoza (2006) faz referncia percepo artstica, que nesse trabalho entendemos ser o mesmo que
percepo esttica, por isso utilizou-se para conceituar percepo esttica o conceito definido por ele como
percepo artstica.
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O sujeito diante do objeto magntico que o poema (seja ele arte verbal, ou
qualquer outra manifestao artstica como a msica, a pintura, a escultura, o cinema, a
dana, a fotografia, a pea teatral) numa atitude de admirao ou estranhamento, ao ser
tomado pelo fenmeno potico que se mostra, em sua presena misteriosa, tem acesso
experincia potica. no encontro entre o poema e o sujeito que o experiencia, e somente
nele, que a poesia manifesta-se.
Objeto magntico, ponto de encontro secreto de muitas foras contrrias,
graas ao poema podemos ter acesso experincia potica. O poema
uma possibilidade aberta a todos os homens, qualquer que seja o seu
temperamento, seu nimo ou sua disposio. Pois bem, o poema apenas
isto: possibilidade, algo que s se anima em contato com um leitor ou um
ouvinte. H um trao comum a todos os poemas, sem o qual eles nunca
seriam poesia: a participao (PAZ, 2012: 33).
Mas se todas as obras de arte podem ser consideradas poemas, elas no seriam
poesia sem a participao do sujeito que as experiencia, seja ele espectador, ouvinte ou
leitor. a experincia do sujeito com a obra que complementa o ato criador e faz da
obra/poema, acima de tudo poesia. O ato criador no executado pelo artista sozinho; o
pblico estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e
interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta a sua contribuio ao
ato criador (DUCHAMP, 2008:74). O poema possibilidade, torna-se poesia apenas se
for experienciado.
Umberto Eco (1976), em sua Obra aberta, tambm prope que a relao fruitiva
do sujeito com obra que conclui a proposio do artista, imprimindo a ela uma
multiplicidade interpretativa. O poema possibilita a experincia potica, ou seja, a
experincia do sujeito com a linguagem potica, com o modo que a sua estrutura, a sua
materialidade trabalhada e reorganizada na recriao da realidade em contraposio aos
modos de representaes convencionais. No entanto, essa experincia com a forma s se
torna concreta no encontro entre o poema e o sujeito. Momento em que se pode observar
uma possvel articulao entre linguagem potica, experincias de fragmentao e
indeterminao e a produo de atos criativos.
No ato de reao teia dos estmulos e de compreenso de suas relaes,
cada fruidor traz uma situao existencial concreta, uma sensibilidade
particularmente condicionada, uma determinada cultura, gostos,
tendncias, preconceitos pessoais, de modo que a compreenso da forma
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Essa experincia com a forma pode desarmar o fruidor, desloc-lo do campo das
significaes fixas, provocando nele percepes e sensaes que levam criao de novos
modos de associao e de viso do mundo. Segundo Lopes (2007: 26), a experincia
esttica tem por finalidade retirar o sujeito de si, fazer com que ele no seja mais o
mesmo. A experincia revela e oculta em espaos de luz e de sombras. A experincia no
apreendida para ser repetida, passivamente transmitida; ela acontece para recriar,
potencializar outras vivncias. Ela possibilita uma transformao no universo dos
possveis, na percepo e na ao do sujeito.
2.2
Funo potica
Roman Jakobson (1995:118-119), no seu artigo Lingustica e potica, afirma que
a potica trata fundamentalmente do problema: Que que faz de uma mensagem verbal
uma obra de arte?. Mas o linguista acaba por ampliar essa reflexo ao constatar ser
evidente que muitos dos procedimentos estudados pela Potica no se confinam arte
verbal (JAKOBSON,1995:119). O que nos faz pensar que a Potica no s abarca
questes relativas estrutura da arte verbal e sim relativas a todas as outras variedades de
linguagem.
Ao haver-nos com a metfora surrealista, dificilmente poderamos deixar
de parte os quadros de Max Ernst ou os filmes de Lus Buuel, O Co
Andaluz e a Idade de Ouro. Em suma, numerosos traos poticos
pertencem no apenas cincia da linguagem, mas a toda a teoria dos
signos, vale dizer, Semitica geral. Esta afirmativa, contudo, vlida
tanto para a arte verbal como para todas as variedades de linguagem, de
vez que a linguagem compartilha muitas propriedades com alguns outros
sistemas de signos ou mesmo com todos eles (traos pansemiticos)
(JAKOBSON, 1995: 119).
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seguinte questo: que que faz de uma mensagem uma obra de arte? No apenas a
mensagem verbal, e sim todas as mensagens prprias a outros sistemas de signos.
Jakobson (1995) definiu as funes da linguagem de acordo com os seis fatores
envolvidos na comunicao: remetente, destinatrio, contexto, mensagem, contato, cdigo.
Essas seis funes so responsveis pela construo de diferentes tipos de mensagens, com
intencionalidades diversas. Entretanto, dificilmente uma mensagem contempla apenas uma
funo. Essa diversidade s possvel, pois h sempre uma funo predominante que
determina a estrutura verbal de uma mensagem, ou seja, o que varia a hierarquia das
funes e no o monoplio de apenas uma.
A funo potica da linguagem o pendor (Einstellung) para a mensagem como
tal, o enfoque da mensagem por ela prpria (JAKOBSON, 1995: 127-128). Nesse caso, a
prioridade da mensagem no o objeto representado e sim o modo como ele
representado. Quando o foco da mensagem a prpria construo de sua estrutura, o modo
como sua materialidade trabalhada a fim de recriar a realidade, transformando
representaes fixas, objetivas e denotativas em abertas, subjetivas e conotativas, a
funo potica que est no topo da hierarquia, ela quem determina a estrutura da
mensagem mesmo que outras funes tambm coexistam. Entretanto, para que o receptor
da mensagem perceba a ruptura com a linguagem referencial, objetiva, prosaica,
convencionalizada e a sua transformao em linguagem potica necessrio que ele
conhea o sistema de signos utilizado para a construo da mensagem e suas significaes
denotativas e conotativas.
Como define Roman Jakobson, a funo potica da linguagem refere-se
mensagem, isto , forma de se dizer algo. Existe um cdigo comum s
personagens do processo comunicativo, cdigo que ser manipulado e
manuseado pelo emissor, que lhe d uma forma especfica. Quando essa
forma privilegiada, adquire significao prpria alm do contedo
denotativo. A atualizao de uma produo com predomnio da funo
potica pressupe que o receptor seja alfabetizado no cdigo utilizado e
nos sentidos denotativo e conotativo da comunicao, tornando-se capaz
de usufruir suas variaes formais (SAVERNINI, 2004:26).
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Esses pressupostos sobre a estrutura da poesia podem ser utilizados para pensar a
imagem potica produzida por Walter Carvalho. Em sua fotografia a expresso anormal
de um universo comum se d por meio da violao do cdigo da linguagem
cinematogrfica tida como padro, procedimento este responsvel por produzir metforas
que fortalecem e constituem a histria, seja na construo das personagens ou na prpria
atmosfera da narrativa.
Segundo Faustino (1977: 67) a principal finalidade da linguagem potica a
recriao do objeto, diferentemente da prosaica, que se ocupa em comunicar ao receptor da
mensagem uma narrao, uma descrio do objeto. Com isso o autor conclui ser o objeto
o que realmente importa, tanto linguagem potica quanto prosaica. Entretanto, apesar
da importncia do objeto para ambas, a maneira de represent-lo por meio delas
diferente, pois suas finalidades so diferentes. Se a prosaica est ligada funo
referencial, ou seja, ao pendor da mensagem para o contedo em si, para a significao da
obra, ento, pode-se dizer que a sua finalidade comunicar o objeto, descrev-lo, narr-lo,
represent-lo de modo objetivo e denotativo, de modo a no deixar incertezas ao receptor
da mensagem. J a linguagem potica est ligada funo potica, ou seja, o seu foco na
esttica, na forma como o objeto representado, por isso sua finalidade justamente
recriar o objeto, reestrutur-lo, transform-lo, concedendo a ele uma representao
ambgua e aberta a mltiplas interpretaes possveis.
Mario Faustino afirma que o potico e o prosaico so extremos absolutos
nunca de todo atingidos (FAUSTINO, 1977:67), pois no existe uma obra puramente
potica nem puramente prosaica. Existe a predominncia, ou seja, uma obra
29
Como se falou anteriormente, uma obra em que a funo potica seja predominante
no uma obra sem referente, sem objeto. A ruptura se d no modo de representao desse
referente que no ser representado em sua forma objetiva e denotativa, e sim em sua
recriao, em sua forma subvertida e conotativa. Segundo Jakobson, a supremacia da
funo potica sobre a funo referencial no oblitera a referncia, mas torna-a ambgua. A
mensagem de duplo sentido encontra correspondncia num remetente cindido, num
destinatrio cindido e, alm disso, numa referncia cindida (JAKOBSON, 1995: 150).
Para o linguista, ainda, a mensagem potica se caracteriza pelo princpio de
ambiguidade e se ancora em Willian Empson para justificar a sua reflexo:
A ambiguidade se constitui em caracterstica intrnseca, inalienvel, de
toda mensagem voltada para si prpria, em suma, num corolrio
obrigatrio da poesia. Repitamos com Empson: As maquinaes da
ambiguidade esto nas razes mesmas da poesia (JAKOBSON, 1995:
149-150).
30
Se toda obra de arte , como diz Eco (1976: 22), uma mensagem
fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que convivem num s
significante (1976: 22) quer dizer que h uma relao direta entre o predomnio da
funo potica e a qualificao como arte. Portanto, nas produes artsticas em geral,
seja literatura, msica, artes plsticas, cinema, fotografia etc., essa funo preponderante.
Segundo Emediato (2010: 23), so intenes da funo potica: subverter o sentido
referencial da mensagem, tornando-a aberta; ser conotativa, ou seja, plurissignificativa,
polissmica; produzir um efeito esttico palpvel; trabalhar sobre a estrutura da mensagem,
sua sonoridade, seu ritmo, tonalidade, plasticidade, cor.
A noo de poesia, linguagem potica, funo potica e as reflexes estabelecidas
sobre o artista/poeta sero necessrias para investigar o processo criativo de Walter
Carvalho, no qual a partir de seu ato criador desenvolve uma poesia visual que se remete a
procedimentos pictricos pertencentes a diferentes momentos da histria das artes
plsticas. Essa uma marca expressiva recorrente em seu trabalho, independente das
incontveis parcerias que vem realizando com diferentes cineastas. Antes, porm, de
averiguar essas recorrncias estticas em suas experimentaes, sero trabalhados, no
prximo captulo, conceitos que se referem arte moderna e contempornea.
31
Esta pesquisa , em sentido mais amplo, uma investigao sobre o dilogo entre o
cinema e as artes plsticas. Em sentido restrito, investiga-se na fotografia de Walter
Carvalho essa inter-relao. Sabe-se que seu trabalho bastante influenciado pela Histria
das Artes Plsticas (CARVALHO, 2009, 2010a, 2010c, 2012,). Ele mesmo afirma no ter
como referncia os fotgrafos do cinema e sim o estudo da Histria da Arte, declarando,
assim, que a sua influncia vem dos pintores (CARVALHO, 2012).
Para o artista (2010a), tirar foto, gravar uma imagem algo simples de ser feito,
visto que existem manuais, publicaes, ou seja, a bula da cmera. Por isso, um
fotgrafo deve ir alm dos conhecimentos tcnicos, precisa conhecer a histria da arte
desde o seu incio, para compreender as diversas formas de representao do objeto ao
longo de tantos perodos. Antes de iluminar ou fotografar uma cena, necessrio que se
conhea as diferenas de representao de um mesmo objeto, por exemplo, no prrenascimento, no renascimento, no impressionismo e na arte moderna.
Para complementar suas reflexes, ele se referencia a um pensamento de Vittorio
Storaro4, que costuma expressar que qualquer imagem, hoje, seja ela uma pintura, uma
fotografia ou um filme, tem por trs daquele que a produziu, mesmo que ele no esteja
consciente disso, mais de dois mil anos. Portanto, no possvel pensar a representao do
objeto, hoje, sem entender a histria do prprio objeto representado (CARVALHO,
2010a).
Entretanto se, nesta pesquisa, a abordagem a influncia das artes plsticas na
composio esttica de uma obra flmica. Neste captulo, procura-se estabelecer reflexes
sobre a influncia da fotografia e do cinema nas artes plsticas: como essa influncia
alterou a prpria natureza da arte, contribuindo para o rompimento com a arte figurativa de
representao e para o surgimento de novos modos de representao, que resultou na Arte
4
um diretor de fotografia italiano. Fotografou alguns filmes importantes da histria do cinema, como
ltimo tango em Paris (1972), Apocalypse now (1979), O ltimo imperador (1987), O cu que nos protege
(1990), O pequeno Buda (1993). Sua fotografia influenciada pelas tcnicas de iluminao utilizadas por
Caravaggio em suas pinturas. Vittorio Storaro conhecido pela grande preocupao com a iluminao de
suas obras, para ele criar a fotografia de um filme como escrever com a luz.
32
33
como agentes responsveis por extinguir as Artes, em seu famoso ensaio sobre A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, se props a problematizar o modo pelo qual
os aparatos tcnicos, sobretudo a cmera fotogrfica e cinematogrfica , influenciaram
ou at mesmo transformaram a prpria natureza da arte.
No passado, gastou-se muito raciocnio discutindo-se inutilmente se a
fotografia era ou no uma arte, sem que se colocasse previamente a
questo de que a sua descoberta poderia vir a modificar a prpria
natureza da arte. Hoje, os tericos do cinema cometem o mesmo erro
(BENJAMIN, 2012: 18).
34
(BENJAMIN, 2012:13). Tanto a cpia de uma obra original quanto uma obra elaborada
para ser reproduzida so desprovidas de autenticidade, de aura, cuja funo ritual sempre
esteve presente, ligada inicialmente a rituais mgicos e, posteriormente, ao culto religioso.
Por isso, justamente com o desaparecimento da aura que se extingui esse valor de culto
da obra de arte. Entretanto, segundo Benjamin, ao perder o seu valor original, o seu
fundamento teolgico, a arte sofre uma refuncionalizao.
A passagem do valor de culto para a reproduo tcnica passa a condicionar a
experincia artstica. Se anteriormente a obra de arte precisava existir apenas, sem a
necessidade de ser exposta para ter valor, com a reprodutibilidade tcnica, h uma
passagem do valor de culto para o valor de exposio.
Os meios de comunicao de massa funcionam como produtores, reprodutores e
transmissores de imagens, sons e informaes. A existncia desses meios fundamentada
na reproduo para a proliferao de linguagens, portanto j nasceram impregnados do
valor de exposio. Alm disso, muitos deles so realizados de um modo caro, sendo
necessria a sua exibio para que possa ser produzida. justamente esse fator que passa a
reger a obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. O cinema um exemplo claro
disso. Sua produo regida pela lgica da exposio, lgica essa inerente comunicao
de massa, e condio indispensvel para a existncia de uma obra cinematogrfica. De
acordo com Benjamin (1994:172),
A reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na
tcnica de sua produo. Esta no apenas permite, da forma mais
imediata, a difuso em massa da obra cinematogrfica, como a torna
obrigatria. A difuso se torna obrigatria, porque a produo de um
filme to cara que um consumidor, que poderia, por exemplo, pagar um
quadro, no pode mais pagar um filme.
35
olhos (BENJAMIN, 2012: 28). Esse advento muda o prprio conceito de esttica,
possibilitando ao espectador novas formas de experienciar a arte.
3.1
formas de representao
36
37
38
Alm de ser um dos responsveis por libertar a pintura da obsesso pelo realismo,
sendo um estmulo para reformulaes que rompem com a esttica tradicional, a fotografia
ainda emprestou s artes plsticas fundamentos formais, conceituais e perceptivos. A
reproduo mecnica da realidade ser o primeiro passo para a grande revoluo esttica
das artes visuais (SOUZA, 2005: 147) que se iniciar, sobretudo, com o impressionismo 5.
Movimento esse que rompeu decididamente com o passado, ou seja, com um contedo
particular e com um modo de representao, adequando-se a um presente transformado
pela cincia e pela tcnica.
A pintura, sobretudo a partir do impressionismo, acaba enveredando pelo
que Valry denominar a abstrao do artista, ou seja, a
autorreferencialidade, a libertao dos significados relacionados com a
tradio humanista, lanando mo, no raro, de possibilidades inerentes
imagem fotogrfica (FABRIS, 2011: 07).
O movimento impressionista constituiu-se em Paris entre 1860 e 1870. A primeira exposio ao pblico foi
no estdio do fotgrafo Nadar, em 1874. Os principais artistas do movimento so: Monet, Renoir, Degas,
Czanne, Pizarro e Sisley.
39
3.2
arte
A arte nada mais que um modo de estruturar certo material (entendendo-se por
material a prpria personalidade do artista, a histria, uma linguagem, uma tradio, um
tema especfico, uma hiptese formal, um mundo ideolgico) (ECO, 1976: 33). Quando o
enfoque da mensagem a prpria construo de sua estrutura, o modo como sua
40
materialidade trabalhada a fim de recriar a realidade, a funo potica que est no topo
da hierarquia, ela quem determina a estrutura da mensagem mesmo que outras funes
tambm coexistam.
por meio da funo potica que o artista contraria e subverte as regras
convencionais de linguagem, construindo novos modos de expresso, com nfase na
esttica e no na significao da obra. A sua finalidade justamente recriar o objeto,
reestrutur-lo, transform-lo, concedendo a ele uma representao ambgua e aberta a
mltiplas interpretaes possveis.
Toda obra de arte apresenta uma abertura que permite uma infinidade de
interpretaes, o que significa dizer que essa dimenso da ambiguidade est presente nas
mais diversas manifestaes artsticas ao longo de tantos perodos da histria da arte,
mesmo que no tenha sido inteno do artista criar essa ambiguidade. A abertura a
condio de toda fruio esttica, e toda forma fruvel como dotada de valor esttico
aberta. aberta, como j vimos, mesmo quando o artista visa a uma comunicao
unvoca e no ambgua (ECO, 1976: 89). Mesmo a arte figurativa clssica e romntica
passvel de mltiplas interpretaes, pois aspecto fundamental da obra de arte, sempre
dotada de um resultado esttico, ser inesgotvel de novos aspectos que emergem a cada
vez que experienciada.
Se na arte figurativa a ambiguidade e a abertura no so intencionais, na arte
moderna e contempornea esses aspectos tornam-se finalidades explcitas da obra de arte.
Passa a ser inteno do artista/poeta trabalhar a obra de modo a torn-la ambgua, plural e
polissmica. A sua abertura torna-se um valor a ser alcanado nas estticas moderna e
contempornea, seja na msica, na literatura, na pintura ou em qualquer outro tipo de
manifestao artstica. Essa inteno influencia a organizao total da estrutura da obra, ou
seja, a sua organizao formal trabalhada a fim de realizar uma esttica aberta, o que
significa dizer que a ambiguidade dos signos est ligada prpria organizao formal.
A pesquisa sobre as obras abertas realizada contemporaneamente revelou,
em certas poticas, uma inteno de abertura explcita e levada at o
limite extremo: uma abertura que no se baseia exclusivamente na
natureza caracterstica do resultado esttico, mas nos elementos mesmos
que se compe em resultado esttico . Em outros termos, o fato de uma
frase do Finnegans Wake assumir uma infinidade de significados no se
explica em termos de resultado esttico, como se deu no caso do verso de
Racine; Joyce visava algo mais e diferente, organizava esteticamente um
aparato de significantes que por si s j era aberto e ambguo. E, por
41
Umberto Eco afirma que todas as obras de arte, tanto aquelas resultado de uma
inteno de abertura explcita, quanto aquelas dotadas de abertura no intencional, se
contempladas sob seu aspecto esttico, revelam-se abertas enquanto estmulo a uma
fruio sempre renovada e mais profunda (ECO, 1976:91). Entretanto, existe uma
diferena na prpria experincia com uma pintura clssica, por exemplo, e com uma
pintura expressionista. As representaes clssicas apresentam estruturas aceitas pela
sensibilidade comum, a organizao do material disponvel realizada em direo unvoca,
diferentemente da pintura expressionista que organizada formalmente de modo a
desconstruir e romper com o modo figurativo de representao a fim de alcanar um
resultado ambguo, que permita inmeras leituras. Do mesmo modo acontece nas
diferentes manifestaes artsticas. Umberto Eco faz uma referncia literatura,
comparando os versos de Dante Alighieri, em sua Divina Comdia, com as construes de
James Joyce, em Finnegans Wake.
No caso de Dante, frui-se de modo sempre novo, a comunicao de uma
mensagem unvoca; no caso de Joyce, o autor deseja que se frua de modo
sempre diverso uma mensagem que por si s (e graas forma que
realizou) plurvoca. riqueza tpica da fruio esttica junta-se aqui
uma nova forma de riqueza que o autor moderno se prope como valor a
realizar (ECO, 1976: 91-92).
42
mesmo tempo em que ou justamente por isso possibilita ao sujeito, que experiencia a
obra, uma ampliao do universo dos possveis. uma arte que busca, na subverso e na
reorganizao dessas lgicas tradicionais de representao, que costumam ilusoriamente
garantir um lugar de estabilidade s coisas do mundo, evidenciar a relatividade das coisas
visveis. justamente a deformao, a fragmentao, o vazio que produzem lacunas
indelveis na obra e que permitem ao espectador experienciar uma multiplicidade de
possibilidades interpretativas.
Antigamente retratavam-se coisas que podiam ser vistas na Terra, coisas
que as pessoas gostavam de ver, ou coisas que elas teriam gostado de ver.
Agora tornou-se evidente a relatividade das coisas visveis, e desse modo
ganha expresso a crena de que o visvel no passa de um exemplo
isolado, em relao ao universo todo, e de que outras verdades, latentes,
encontram-se em maior nmero. As coisas assumem um sentido mais
amplo e variado, que parece muitas vezes contradizer a experincia
racional de ontem. preciso que haja uma substancializao do ocasional
(KLEE, 2001: 47-48).
43
estrutura formal aponta, sempre, mais para um horizonte de possibilidades do que para
uma simples radiografia do que est a (KLEE, 2001: 37). Compreende-se que quanto
mais aberta for a obra, mais o espectador, ouvinte ou leitor ter de complet-la com a sua
subjetividade, com as suas percepes e a probabilidade de se espantar ou se incomodar
com ela ser ainda maior. A obra de arte moderna, fonte inesgotvel de estranhamento e
criao, proporciona uma experincia com imagens disruptivas capazes de des-fixar o
espectador da aparncia de todo real, deslocando o sujeito do campo das significaes
prontas.
[...] o que busca a pintura informal quando tenta propor no mais uma,
mas vrias direes de leitura de um quadro; o que visa o romance
quando no nos conta mais uma nica histria e um nico enredo, mas
procura enderear-nos, num s livro, individuao de mais histrias e
enredos (ECO, 1976: 92).
Para Umberto Eco, o informal no supresso da forma, mas a negao das formas
figurativas de representao em direo unvoca. O exemplo do Informal, como o de toda
obra aberta, nos levar no a decretar a morte da forma, e sim uma mais articulada noo
do conceito de forma, a forma como campo de possibilidades (ECO, 1976:174). A
deformao das formas naturais permite a re-criao da realidade. Para Paul Klee, o
artista no estabelece um vnculo to forte com uma tal realidade, porque no v nas
formas finais a essncia do processo da criao natural. Pois, para ele, importam mais as
foras formadoras do que as formas finais (KLEE, 2001: 64). O artista no acredita ser
esse mundo o nico possvel e tampouco que a criao esteja completa hoje, por isso no
se retm nas formas naturais de manifestao da realidade, j que estas so apenas
formas finais. Ele considera o estado presente do mundo de fenmenos com que se
depara como algo completamente limitado, em comparao com a sua viso profunda e a
mobilidade de seu sentimento (KLEE, 2001: 65), e busca na liberdade os seus prprios
modos de expresso, a sua prpria linguagem. Por isso para a arte moderna no basta
retratar a realidade tal qual ela , mas as inmeras possibilidades existentes: No quero
mostrar o homem como ele , mas apenas como ele poderia ser (KLEE, 2001: 67).
o poeta quem se utiliza da linguagem potica para recriar o universo e, assim,
suspender ou ampliar o seu sentido fixo, denotativo, objetivo, tornando-o flexvel, plural,
conotativo, aberto a mltiplas interpretaes possveis, transformando-o em poema. Para
44
Faustino (1977:45), O poeta critica o universo e a sociedade e, por isso mesmo, que os
ama, procura agir sobre eles, experimentando-os para melhor-los. No potico o universo
recriado, reconstitudo, reorganizado, renomeado e oferecido ao espectador, leitor ou
ouvinte, para que este possa perceb-lo, experienci-lo, sem necessariamente entend-lo ou
apreend-lo por completo, mas intuir suas mltiplas leituras possveis.
Na arte moderna e contempornea, o artista trabalha a linguagem de modo a libertla do realismo pictrico, e a explorao de novos modos de representao so na direo de
alcanar formas que subvertem a linguagem figurativa. O uso de diferentes tipos de
materiais e procedimentos pictricos em favor de conferir maior abertura obra, ou seja,
torn-la mais ambgua, polissmica e cada vez menos inconfundvel, objetiva e clara. E
mesmo que seja possvel ver nas obras de artistas como El Greco, Caravaggio, Rembrandt,
Goya e tantos outros traos de subverso da linguagem clssica, a teorizao consciente em
direo ruptura, inicia-se no impressionismo, se concretiza na arte moderna e se
intensifica na arte contempornea.
45
Antes de analisar, nos trs filmes selecionados, como Walter Carvalho constri uma
linguagem potica prpria, procura-se, neste captulo, estabelecer reflexes sobre a poesia
no cinema em sentido mais amplo. Para investigar o potico na obra deste fotografo
necessrio compreender as possveis manifestaes da poesia na stima arte, e entender a
relao direta entre a existncia da linguagem potica e da qualificao de cinema como
forma de arte.
4.1
46
em larga escala, mas nunca para a produo de objetos singulares, singelos e sublimes
(MACHADO, 2010: 10).
O cinema, por exemplo, desde o seu incio mostrou-se um entretenimento bastante
lucrativo, tornando-se rapidamente um potente meio de comunicao destinado a uma
massa social. Como todos os meios de massa, foi logo submetido ao sistema de produo
industrial anlogo ao de uma fbrica, baseado na diviso do trabalho por especializao e
na existncia de um modelo padronizado de produo. Assim, os filmes rapidamente
passaram a ser realizados por uma equipe supervisionada pelo diretor e composta por
roteiristas, operadores de cmera, figurinistas, designers e cengrafos, que necessariamente
haviam de se submeter ao modo estandardizado de produo, em que h um modelo de
roteiro, de fotografia, de montagem etc., preestabelecidos pelo sistema de estdios
hollywoodiano, que padroniza grande parte das produes flmicas.
Entretanto, apesar de no ter sido arquitetado com finalidades artsticas e de estar
submetido ao sistema industrial capitalista, o cinema, com sua natureza de inmeras
possibilidades, tambm despertou o interesse do artista, que vislumbrou nesse dispositivo
tecnolgico difusor de imagem um novo meio para realizar suas criaes, o que
possibilitou a existncia de obras verdadeiramente originais. Segundo Aumont (2008: 13):
o cinema surgiu fora da arte, como uma curiosidade cientfica, uma
diverso popular e tambm como uma mdia (um meio de explorao do
mundo); entretanto, foi rapidamente reivindicado como arte (e at
mesmo, de modo notvel, a primeira arte inventada) e como medium (um
meio de criao).
Machado (2010: 23), em sua obra Arte e mdia, expressa: Ainda hoje, em certos
meios intelectuais, h uma controvrsia sobre se o cinema seria uma arte ou um meio de
comunicao de massa. Ora, ele as duas coisas ao mesmo tempo, se no for outras ainda
mais. A divergncia de opinies quanto natureza do cinema existe h muito tempo, em
decorrncia de suas prprias particularidades que o permitem tanto reproduzir um retrato
da realidade, quanto ser veculo de expresso da viso de mundo de um artista,
absolutamente singular.
No primeiro caso, as tcnicas cinematogrficas so utilizadas com nfase no objeto
representado e no no modo de tal representao. Esse tipo de cinema funciona apenas
como meio de massa e sua finalidade nica o mercado. No segundo, suas potencialidades
47
48
Isso porque suas inmeras potencialidades no so exploradas por grande parte dos
realizadores cinematogrficos, cuja preocupao produzir filmes com o objetivo de
atender s demandas de pblico, construdas pela prpria cultura de massa, para maximizar
o consumo.
Na grande maioria das vezes quando o foco e a finalidade so o mercado, a nfase
dada quilo que representado e no no modo de representao. Nesse caso, quando o
pendor da mensagem para o contedo em si, para a significao, e no para a sua forma,
h o predomnio da funo referencial e consequentemente da utilizao da linguagem
prosaica que se encarrega de comunicar os fatos, descrev-los, narr-los, represent-los de
modo objetivo e denotativo, para no deixar incertezas ao receptor da mensagem. O
resultado a utilizao de tcnicas a fim de produzir obras que representem os fatos como
um prolongamento da vida real ao invs de explor-las em prol da esttica da obra. O
cinema comercial , em geral, mais uma simples fotocpia da realidade do que a criao
original de um universo especfico (MARTIN, 2003:11). Esse tipo de cinema funciona
apenas como meio de massa, o que permite denomin-lo comercial, no porque seja o
nico que necessite do mercado, mas porque o seu foco, a sua finalidade. Entretanto, isso
no significa dizer que um cinema com essa finalidade no possa apresentar elementos
estticos capazes de produzir no espectador efeitos de estranheza e ambiguidade.
s vezes, a essncia cinematogrfica brota insolitamente de um filme
medocre, de uma comdia bufa ou de um tosco folhetim. Man Ray tem,
a propsito, uma frase extremamente significativa: Os piores filmes a
que j assisti desses que me fazem dormir profundamente contm
sempre cinco minutos maravilhosos ao passo que nos melhores filmes,
nos mais elogiados, s valem a pena realmente os mesmos cinco minutos:
ou seja, em todos os filmes, bons e maus, acima e apesar das intenes
dos realizadores, a poesia cinematogrfica luta para vir tona e
manifestar-se (BUUEL, 2008: 335).
49
50
4.2
51
52
cinema, para exprimir que no existe um modo certo ou errado de representao, e sim
diferentes modos.
A histria da arte est cheia disso, a mulher que vira para o Picasso e diz:
Poxa, mas o senhor pintou uma mulher toda torta, isso no uma
mulher. No mesmo no, uma pintura, uma representao. Porque
se a gente tivesse o certo na arte, no cinema, na pintura, na msica, o que
seria da arte? Todo mundo igual. Por isso que os modelos de produo de
um certo cinema tem que ser questionados e tem que ser at peitados para
voc poder se impor enquanto cultura, enquanto conceito, enquanto
histria, enquanto geografia, enquanto povo, enquanto territrio, se
fortalecer enquanto povo, enquanto nao atravs da cultura dessa forma.
Se no voc vai ser sempre aquela coisa imitando um modelo que deu
certo. Deu certo num certo momento, num certo lugar da histria. Mas
tm outros modelos em outros lugares que tm que dar certo
(CARVALHO, 2010a).
4.3
53
Uma obra flmica ser potica se for fruto do ato criador de um artista que recria a
realidade de acordo com a sua subjetividade, somente assim o cinema pode ser considerado
expresso da stima arte. justamente por perceber o objeto de modo absolutamente
individual, que ao representar esse objeto o artista lana mo de formalizaes prprias que
concedem ao objeto um modo peculiar de ser apresentado. Para Faustino, o artista dispe
de uma competncia peculiar:
Refiro-me capacidade que tem o artista, em geral, e em especial o
poeta, de perceber seu objeto, cada objeto, em sua quase absoluta
individualidade e no como simples ideia representativa de uma coleo
de objetos semelhantes. Lembras-te, decerto, do exemplo clssico em
psicologia: geralmente quando um homem comum percebe uma laranja
no est percebendo uma laranja individualmente e, sim, apenas, a
representao de toda a classe laranja. O artista, o poeta, percebe e
especialmente capaz de expressar uma laranja, esta e no aquela. A
aptido, alis, de apresentar o objeto de maneira inconfundvel uma das
qualidades indispensveis boa arte (FAUSTINO, 1977: 49).
54
teoria de Rudolf Arnheim: todo veculo, quando usado com objetivos artsticos, retira a
ateno do objeto que ele mostra e a focaliza nas caractersticas do prprio veculo. O
resultado a reduo da percepo natural em favor de uma experincia esttica, que
amplia a capacidade de percepo considerando abertura dos possveis.
Poderamos pensar no processo cinematogrfico como uma janela atravs
da qual somos capazes de ver o mundo. Arnheim nos faria virar essa
janela at um ngulo em que o vidro comeasse a refratar a luz,
distorcendo o que est alm dele a ao mesmo tempo revelando as suas
propriedades. Repentinamente, tornamo-nos conscientes da composio
do vidro, da sua textura, dos tipos de luz que ele permite passar e assim
por diante. No entanto, nunca nos conscientizaramos dessas qualidades
se no estivssemos tentando olhar atravs da janela. A arte
cinematogrfica um produto da tenso entre a representao e a
distoro. Baseia-se, no no uso esttico de algo do mundo, mas no uso
esttico de algo que nos d o mundo (ANDREW, 2002: 38).
Para exemplificar, o autor cita uma srie de trabalhos artsticos nesses moldes como,
por exemplo, o dos fotgrafos Frederic Fontenoy e Andrew Davidhazi que modificam o
mecanismo do obturador da cmera fotogrfica para obter no o congelamento de um
55
56
57
58
59
Tanto Pasolini quanto Buuel acreditavam que por meio da explorao dos limites
da linguagem cinematogrfica convencional era possvel alcanar uma narrativa expressiva
e metafrica, ambas caractersticas indispensveis para a constituio de um cinema de
poesia. Para eles, o potencial da narrativa clssica deveria ser explorado e reformulado.
Segundo Savernini (2004: 62), o cinema de poesia reinventa a prpria linguagem
cinematogrfica, estilizando o que h de convencional. Desse modo, ao transcender os
limites da linguagem tida como padro, o artista alcana a poesia visual no cinema.
Pasolini (1981) em um ensaio intitulado Cinema de Poesia enuncia as estratgias
estilsticas daquilo que denominou lngua da poesia cinematogrfica. O artista se
preocupava com o cinema que se manifestava como arte e acreditava que ao se explorar os
limites da narrativa clssica era possvel alcanar a realizao da arte cinematogrfica. A
inteno, portanto, no era simplesmente negar a narrativa naturalista, e sim reestrutur-la,
de modo a continuar dialogando com a tradio, porm subvertendo-a. Sobre a lngua de
poesia cinematogrfica, Pasolini (1981: 151) tece as seguintes consideraes:
A cmara torna-se, pois, sensvel por boas razes: a alternncia de
diversas objectivas, 25 ou 300 para o mesmo rosto, o emprego prdigo do
zoom, com as suas objectivas muito alongadas, que se colam s coisas
dilatando-as como se fossem pes levedados em excesso, os contraluzes
contnuos e fingidamente acidentais, com os seus reflexos na cmera, os
movimentos manuais da cmara, os travellings exasperantes, as
montagens falseadas por razes de expresso, os raccords irritantes, as
interminveis paragens sobre uma mesma imagem, etc., etc todo este
cdigo tcnico nasceu quase por insatisfao com as regras, pela
necessidade de uma liberdade irregular e provocatria, por um gosto de
anarquia, diferentemente autntico ou delicioso: mas tudo isso se tornou
tambm depressa cnone, patrimnio lingustico e prosdico, que
interessa simultaneamente todas as cinematografias mundiais.
60
61
profissional. Em ltima anlise, ela a prpria forma de existncia do artista, o seu nico
meio de expresso, exclusivamente seu (TARKOVSKI, 1998: 121). Uma produo s
obra de arte se for potica e s potica se for expresso da viso de mundo nica e
pessoal do artista.
Savernini delimitou os principais pontos da sensibilidade potica de Buuel, a
partir de sua filmografia e das reflexes estabelecidas na conferncia Cinema: instrumento
de poesia, e de Pasolini, a partir de seu pensamento terico sobre o cinema. A sensibilidade
potica de ambos convergente e, portanto, Savernini (2004: 110) resume da seguinte
forma:
Em termos gerais, este cinema define-se por uma nova disposio do
olhar sobre o mundo e sobre a prpria linguagem cinematogrfica, e por
uma tentativa do cineasta em se auto-expressar ao mesmo tempo que
comunicar com o espectador. Em termos formais, realiza-se atravs de
uma narrativa metafrica, de um eixo narrativo frgil que d vida a um
filme subterrneo, de uma personagem principal perturbada (cuja
subjetividade concretizada na narrativa), de uma estrutura fragmentada
aparentemente descosida, de um predomnio das funes potica e
metalingustica, de uma subverso da narrativa tradicional no emprego de
suas prprias estratgias, e do estabelecimento de um dilogo entre
subjetividades (autor, espectador, personagem).
62
5.1
63
mas para alcanar uma linguagem potica necessrio que o fotgrafo alie tcnica e
criao. Sobre o diretor de fotografia, Costa (1989: 193) afirma:
Por um lado, ele o depositrio de uma tradio tcnica e de mestria s
quais o diretor recorre para realizar as suas ideias; por outro lado, ele
chamado a participar diretamente no processo criativo e portanto a viver
o risco da experimentao e a aventura da inovao.
64
65
5.2
Apesar de ser um dos grandes responsveis pela criao das imagens, Walter
Carvalho (2010a; 2010c; 2012; 2013) deixa bem claro que a esttica de uma obra flmica
emerge do prprio roteiro proposto pelo diretor. Ele destaca que o ponto comum entre
todos do grupo a histria (ideia, argumento, roteiro) e que toda a equipe desempenha a
sua funo a partir da ideia, do conceito pr-estabelecido pelo cineasta. Assim, se o
figurinista trabalha o figurino a partir desse conceito, o fotgrafo, da mesma forma,
trabalha a luz, o quadro, o movimento de cmera, etc., para chegar a uma estrutura visual
que converge com aquilo que foi proposto inicialmente.
Para ele o trabalho do diretor de fotografia transformar o cdigo verbal, a palavra,
em cdigo visual. Por isso, ele mesmo vivencia situaes em que precisa mover a cmera
de um lado a outro, mudar a lente, em prol de alcanar a ideia, de encontr-la
(CARVALHO, 2010a). Segundo ele, para um fotgrafo, colocar a cmera em um lugar,
como colocar uma bandeira, um territrio conquistado. Voc no pode botar a bandeira
em qualquer lugar (CARVALHO, 2010a). Do mesmo modo que no se pode colocar a
cmera em qualquer lugar, at mesmo porque o lugar da cmera est determinado, e o
66
fotgrafo precisa encontr-lo. Porm ele no o encontra por acaso, e sim porque h um
conceito, uma ideia. Assim, o que lhe permite descobrir qual fotografia de determinado
filme a ideia. De acordo com o artista,
Os roteiros quase sempre esto carregados de muita literatura e poucas
indicaes imagticas. Mas entendo que a imagem do filme est nas
pginas do roteiro, em alguns com certa clareza, em outros necessrio
mais tempo para encontrar. Mas em todos existe uma imagem a ser
descoberta atravs da palavra. De certa forma no me sinto mais
fotgrafo, sinto-me um fazedor de imagens a servio de uma dramaturgia
do cinema (CARVALHO, 2013).
Como foi dito anteriormente, apesar de ser o responsvel pela ideia inicial, no o
diretor quem realiza a fotografia de um filme, por isso ele conta com o profissional capaz
de concretizar suas idealizaes em termos imagticos. o fotgrafo o responsvel por
transformar os sonhos do diretor em realidade (MOURA, 2010: 209), podendo se
manifestar de modo mais ou menos criativo, dentro daquela ideia. claro que o acaso
deve ser levado em considerao e, por isso, ele deve estar sempre atento para que consiga
perceb-lo e incorpor-lo s imagens produzidas: o acaso na arte extraordinrio
(CARVALHO, 2010a).
Para Walter Carvalho (2010a), a fotografia do filme nasce da conversa com o
diretor e da leitura do roteiro. Tanto as observaes e as ideias expressadas pelo cineasta
sobre o filme que deseja fazer, quanto as informaes presentes no roteiro, so
importantes para que se possa descobrir o conceito da fotografia do filme. O fotgrafo
no considera, todavia, que a fotografia seja do diretor e sim do filme. Segundo ele, no
a fotografia do Karim, do Walter, a fotografia daquele filme, daquela experincia,
daquela situao, daquela atmosfera que voc l dentro das pginas (CARVALHO, 2012).
Quando um diretor o convida para fazer um filme, sempre existe uma primeira
comunicao. Nesse primeiro contato, o cineasta expressa o que pretende fazer, enquanto
O fotgrafo ocupa-se em anotar palavras ou expresses que considera relevantes, seja por
evocarem um mistrio, uma constatao, um lirismo, ou simplesmente por lhe soarem bem
de alguma forma. So anotaes importantes, pois o auxiliam na construo da fotografia e
o acompanham durante todo o seu trabalho.
Depois desse contato inicial ele realiza a primeira leitura do roteiro. Nesse
momento, ele abstrai informaes tpicas de roteiro sobre o posicionamento de cmera,
67
sobre iluminao, se exterior dia ou se noite quando existem, pois alguns cineastas
preferem apenas descrever a cena procurando apenas entender a histria. Nessa etapa, o
artista tambm realiza anotaes, mas agora de palavras ou expresses que vem a sua
mente durante a leitura, so impresses pessoais, sensaes que o remetem quele
universo. tambm a partir dessa primeira leitura que o fotgrafo saber se aquela
histria, se aquele roteiro interessante para ele, ou seja, se de alguma forma ele se
identifica com a histria, ou no. Eu quero saber a histria do personagem. Eu quero saber
se eu vou me apaixonar por aquele personagem, se eu vou ter raiva daquele personagem, se
eu vou me identificar com ele. Porque s vezes voc l um roteiro e no se interessa em
fazer, porque no h nenhuma relao daquilo com voc (CARVALHO, 2010a). Somente
aps essa primeira leitura, poder definir se ir ou no fotografar aquele filme.
Em sua segunda leitura do roteiro, no a histria que o interessa, ento, parte para
uma anlise tcnica. Nesse momento, por exemplo, a informao de que determinada cena
se passa em um entardecer bastante relevante, visto que o entardecer apresenta
caractersticas prprias relativas luz, o que pressupe um tipo de gelatina, de filtro para a
cmera, de refletor, a posio em que essa cena ser filmada e horrio adequado para a
realizao dessa filmagem que no pode ser meio-dia, por exemplo, j que a luz do meiodia diferente da luz do entardecer. Para Walter Carvalho (2010a), uma informao como
essa vira ferramenta, vira tecnologia, vira informao tcnica, objetiva.
Quando ele finaliza a segunda leitura, possui um conjunto de anotaes que
constituem uma anlise tcnica do roteiro. Somadas a essas anotaes tm-se aquelas que
colheu do prprio dilogo com o diretor, e de sua primeira leitura do roteiro que, apesar de
no ser ainda uma leitura tcnica, o fotgrafo vai anotando s suas prprias impresses,
palavras ou expresses que o remetem quele universo do roteiro. Ao final de todo esse
processo, que vai desde a primeira conversa com o diretor do filme at uma anlise mais
tcnica do roteiro, Walter Carvalho (2010a) possui um conjunto de anotaes, um catlogo
de informaes, que mostram a ele um vis, ou seja, um caminho possvel para se construir
a fotografia do filme, de modo a viabilizar as ideias do diretor. Para ele desse modo que
se vai descobrindo a luz do filme, porque ela no est na cabea de incio, mas s ele
quem pode encontr-la. H roteiros em que a luz se mostra de imediato, porm h roteiros
que so filmados e, no ltimo dia, ainda est se buscando essa luz.
68
5.3
Giotto (1226 -1337) foi um pintor e arquiteto italiano, pr-renascentista, responsvel por realizaes
inovadoras que revolucionaram a pintura em toda Europa, como a introduo da perspectiva.
69
Walter Carvalho enfatiza o estudo da Histria das Artes Plsticas como prrequisito para se produzir uma imagem. Ele acredita que no h como fazer cinema, pensar
o cinema, por exemplo, sem lev-la em considerao (CARVALHO, 2009, 2010a). A sua
relao com a Histria das Artes Plsticas materializa-se na criao de uma linguagem
prpria, e tambm em suas reflexes sobre a imagem, seja ela pintura, fotografia, cinema,
70
etc. at mesmo porque, segundo ele, a sua preocupao no com o suporte e sim com os
modos de representao. Sobre isso ele expressa:
Estudando, certo dia, encontrei que os pintores da Renascena sopravam
o p de ouro da palma das mos sobre os retbulos das igrejas.
Compreendi, ento, que meu trabalho como fotgrafo deveria mergulhar
na histria da pintura. Antes mesmo de definir o tipo de equipamento e
que tecnologia vou empregar na feitura da imagem, preocupo-me em
entender a ao da luz sobre os objetos, compreender a maneira de olhar
o objeto. Porque h duas maneiras de enxergarmos: uma quando olhamos
simplesmente; a outra quando captamos com nossas lentes. Costumamos
cham-las de objetivas quando deveramos chama-las de subjetivas. No
existe nada mais subjetivo do que olhar um objeto atravs da estrutura
tica de uma lente construda para reproduzir a perspectiva dos objetos,
da paisagem. Materializar uma imagem ter por perto todos esses
elementos que nos levam fotografia de um filme (CARVALHO, 2013).
5.4
71
Ele acredita, porm, que o artista pode se utilizar das mesmas tecnologias, das
mesmas ferramentas e dos mesmos princpios de Hollywood e de todos os modelos
industrializados e consagrados, para subvert-los. E desse modo criar uma imagem que
rompa com as formas de representao pr-fixadas, possibilitando a figurao de novas
paisagens ao ressignificar um percurso particular, o que poder possibilitar ao espectador
uma experincia esttica singular (CARVALHO, 2010a). Esse o processo criador prprio
arte. Segundo Fernandes (2008: 104), criador ou criativo no aquilo que produz coisas
novas, mas aquilo que produz novas dimenses de aparecimento para as coisas, na
concreo das obras.
Para violar o cdigo da linguagem tida como padro no cinema, alcanando, assim,
uma imagem capaz de expressar de modo no convencional um universo comum, Walter
Carvalho cria sua prpria linguagem potica a partir de procedimentos que vo desde o
desenvolvimento de novos modos de apropriao dos dispositivos cinematogrficos, como
a luz, o enquadramento, os ngulos de filmagem, as lentes, os filtros, o foco, as cores, as
tonalidades, o instante, at a utilizao da tecnologia numa perspectiva inovadora, ou seja,
reinventando ou reorganizando novas funes e finalidades para o aparato tcnico.
Walter Carvalho em seu processo criativo muitas vezes apropria-se das tecnologias
de modo a subverter suas funes, fazendo uso delas em favor de suas ideias estticas. A
sua preocupao como ele mesmo afirma no com o suporte e sim com a representao,
com os modos de representao (CARVALHO, 2010a; 2010c). Por isso a transgresso da
tcnica concebida por ele em favor da subverso da linguagem naturalista. A reinveno
da utilizao dos meios em favor da reinveno da linguagem, visto que o trabalho com
a linguagem a maior preocupao desse artista.
O que faz, portanto, um verdadeiro criador, em vez de simplesmente
submeter-se s determinaes do aparato tcnico, subverter
continuamente a funo da mquina ou do programa que ele utiliza,
manej-los no sentido contrrio ao de sua produtividade programada.
Talvez at se possa dizer que um dos papeis mais importantes da arte
numa sociedade tecnocrtica seja justamente a recusa sistemtica de
submeter-se lgica dos instrumentos de trabalho, ou de cumprir o
projeto industrial das mquinas semiticas, reinventando, em
contrapartida, as suas funes e finalidades. Longe de se deixar
escravizar por uma norma, por um modo estandardizado de comunicar, as
obras realmente fundadoras na verdade reinventam a maneira de se
apropriar de uma tecnologia (MACHADO, 2010: 14-15).
72
testes no laboratrio para garantir uma pelcula granulada, queramos uma textura que se
parecesse com as imagens geradas nos anos 80.
O fotgrafo para alcanar o resultado esttico desejado precisou se utilizar do
instrumento de modo desviante, ou seja, reinventando ou reorganizando novas lgicas de
utilizao do aparato tcnico. Em entrevista, o artista tenta explicar a tcnica utilizada para
alcanar a textura da fotografia do filme:
[...] Voc pode filmar em 35, que uma bitola larga, voc pode filmar em
16, depois voc leva para o laboratrio e amplia esse 16 para uma bitola
de 35, para passar no cinema. Quando voc faz a ampliao desse 16 para
o 35, voc tem uma perda de qualidade. S que hoje em dia voc pega
esse de 16 e tem uma tcnica de voc passar, com muita qualidade, para o
35 atravs do processo digital de finalizao. Eu fiz o seguinte, eu peguei
esse 16 e ampliei para um positivo 35 e refotografei no laboratrio o 35,
ou seja, eu destru a imagem do 16, eu prejudiquei, eu sujei, eu errei no
processo de passar para esse positivo e depois refotografar esse positivo
por inter-negativo etc. dentro do laboratrio, sem utilizar nada de
computador, s puramente revelao de filme pelo processo analgico.
Eu fui destruindo a fotografia. Porque a fotografia l do Cazuza era uma
fotografia amadora. Ela no tinha qualidade profissional, mas era a
maneira deles, e eu estava fazendo a vida deles. Tinha uma banda, os
amigos e ele fazendo uma interpretao, uma representao do que era o
cazuza naquela poca. Ento eu transpus... a gente no estava transpondo
ou transformando esse grupo de atores como se fosse na dcada do
Cazuza? A fotografia foi junto. E como referncia, aquilo que eu
encontrei l neles. Ento, se a fotografia boa ou ruim, no importa, ela
tirada da (CARVALHO, 2010).
73
Walter Carvalho sugeriu ao diretor Jos Henrique Fonseca que Heleno fosse rodado em preto e branco, j
que retrataria o Rio de janeiro de 1940. O cineasta concordou com a sugesto do fotgrafo e a obra foi
filmada desse modo.
74
75
Neste trabalho, discute-se que a linguagem potica s pode ser alcanada se for
tomada de modo singular, fruto da condio sensvel de um artista, daquele que capaz de
se utilizar de uma tcnica para transgredi-la, transformando a linguagem convencional, em
algo que est para alm dela. De acordo com Massaud Moiss (1973: 50), o poeta dirigese para dentro de seu mundo interior, numa introflexo que procura aquilo que o revela,
enquanto artista, diferenciado, dessemelhante das demais criaturas.
Walter Carvalho um poeta da imagem. A sua fotografia parece manter a unidade e
coerncia com o conceito visual proposto pelos diretores dos filmes que fotografa, ao
mesmo tempo em que desenvolve, a partir de seu ato criador, uma linguagem potica
prpria a cada filme: Eu no sou um fotgrafo que executa fotografia. Eu executo uma
imagem, eu procuro uma imagem que ele [o diretor do filme] precisa. No esto na minha
cabea as imagens que eu fabrico, que eu invento, que eu descubro, que eu construo junto
com os meus parceiros para o filme do meu parceiro(CARVALHO, 2010a).
claro que existem elementos recorrentes em sua obra como a utilizao de
iluminao contrastada, desfoque, o plano detalhe, o plano-sequncia, o uso desrealizante
da cor, mas so dispositivos estticos que a cada narrativa so trabalhados de maneiras
diferentes de modo a criar um universo peculiar, o que nos permite afirmar a presena em
seu trabalho de uma dimenso autoral. Um exemplo o uso da luz nas obras Lavoura
arcaica (CARVALHO, 2001) e O veneno da madrugada (GUERRA, 2004), como ser
abordado adiante. Ambas as narrativas apresentam iluminao contrastada, porm essa
formalizao trabalhada de modo diverso nas duas narrativas.
Cada filme um filme. E cada experincia uma experincia. Minha
experincia com Lays Bodansky minha experincia com Lays
Bodansky, fantstica, diferente daqui eu tive com o Walter Salles, com o
Joo Salles, com o Luiz Fernando Carvalho, Babenco, com Karim, com
Beto Brant, com Cludio Assis, com Sandra Wernek (CARVALHO,
2012).
76
contida naquelas pginas uma fotografia que cabe a voc descobrir onde est
(CARVALHO, 2010a). Por isso, apesar de optar pelo uso recorrente de determinados
procedimentos, o fotgrafo apresenta diferentes solues estticas que no so
simplesmente transpostas de um filme para o outro, e sim criadas ou recriadas a cada filme.
Me interessa no o que est dito no filme, mas o que est sugerido, o que
no est dito, o que no est revelado. Isso o que me interessa. a
subjetividade. Por isso que eu digo sempre que cansei de imagem
despotencializada, de clichs. [...] Ento, talvez por isso cada filme que
eu fao, ao tentar descobrir dentro dele isso que eu no conheo saia da
um conceito, uma linguagem que possa trazer alguma coisa no de novo,
porque o novo no existe, mas de novidade, mais do que novidade, de
interesse pela subjetividade de quem v. Ao atuar dentro da subjetividade
do outro, ao se revelar aquilo que eu conceituei h o interesse do outro
por aquela linguagem (CARVALHO, 2011).
77
1.
Iluminao;
2.
Enquadramento;
3.
Uso do foco;
4.
Cor;
5.
Plano-sequncia;
78
6.1
Madrugada
Walter Carvalho buscou nas artes plsticas fonte de inspirao para fotografar O
veneno da madrugada, de Ruy Guerra. A partir da leitura e do estudo do roteiro, o artista
encontrou nas obras dos artistas Kthe Kollvitz e Oswaldo Goeldi uma possvel referncia
esttica a partir da qual poderia trabalhar o conceito da fotografia deste filme.
O filme era escuro porque era de noite, mas tinha a luz, ento, eu fui l na
Kte Kollwitz e comecei a descobrir que a fotografia do filme tinha muito
a ver com o pictrico daquela mulher, o trabalho daquela mulher. De
repente, me lembrei de Goeldi, que tem uma xilogravura famosa, uma
noturna, com uma pessoa e um guarda-chuva vermelho, tudo preto e
aquele guarda-chuva vermelho. Eu me arrepiei todo quando eu me
lembrei disso. Fui l na minha estante e quando vi, eu falei isso aqui.
E era tudo noturno. A xilogravura tem o preto e o branco. Os meios tons
na xilogravura no existem. Eu enlouqueci quando eu vi isso, porque eu
comecei a entender que o filme era preto e amarelo: preto da noite e o
amarelo do fogo, que est contido na luz. A luz fogo. um filamento
incandescido, um curto que est dentro da lmpada. O curto contido
porque entre um polo e outro do curto tem um filamento de tungstnio,
quando o curto queima, aquilo acende e ilumina. A lmpada um curto,
por isso que a lmpada de tungstnio tem a vida limitada, porque o fogo
queima. Ento, eu falei o fogo. O preto e o branco no meio. Ento, eu fiz
um filme preto, amarelo e branco e com a chuva no meio (CARVALHO,
2010).
79
80
embora tal
81
82
83
refletoras e que pode ser orientada de vrias maneiras (de cima, de baixo, com corte etc.)
e distribuda em muitas outras formas (direta, difusa etc.) (COSTA 1989:193-194).
Fig. 1: Partida de Csar Monteiro para as montanhas: conceito visual das cenas noturnas em O veneno
da madrugada (Guerra, 2004).
Fig.2: Nestor e seus companheiros fazendo serenata para Rosrio conceito visual das cenas noturnas
em O veneno da madrugada (Guerra, 2004).
Nessas duas sequncias (fig. 1 e fig. 2), a fotografia escura, marcada pela
presena constante de sombras e/ ou silhuetas. Walter Carvalho tambm opta pela ausncia
total do branco, j que o uso de uma forte luz amarela substitui a luz branca. A escolha por
esse tipo de iluminao no comum, visto que normalmente os contrastes claro-escuro
so estabelecidos por uma luz branca, o que acaba por tornar bastante original a fotografia
do filme.
84
85
Fig. 5: O Alcaide: um anti-heri com nfase expressionista, em O veneno da madrugada (Guerra, 2004)
86
87
Monlogo dramatizado pela personagem Rosrio, no filme o Veneno da Madrugada, de Ruy Guerra.
88
89
90
91
Parece haver uma relao entre a fotografia dessa sequncia e os trs autorretratos
xilogravados, produzidos pela artista, entre 1923 e 1924. So eles: Autorretrato de frente
(KOLLWITZ, 1923), Autorretrato com a mo direita erguida (KOLLWITZ, 1924),
Autorretrato com a mo esquerda (KOLLWITZ, 1924), nos quais podem ser verificadas
as mesmas solues que foram empregadas nas outras obras produzidas com essa tcnica:
inciso profunda na madeira e definio de contorno claro contra fundo escuro, recurso que
confere grande carga dramtica s obras (SIMONE, 2004:162).
A iluminao contrastada, como recurso fundamental de expresso, presente
nessas trs obras da artista, visto que em todas elas o rosto surge em efeito negativo, ou
seja, os traos claros emergem em meio a um fundo escuro, mas em Autorretrato de
Frente que se tem um rosto em posio frontal, ocupando quase a totalidade da obra, ou
seja, como o rosto de Rosrio que, em frontalidade, surge em primeirssimo plano no
quadro. No por acaso que se pode pensar em uma consonncia entre a fotografia dessa
cena e a xilogravura Autorretrato de Frente, de Kollwitz, apesar de serem resultados de
trabalhos com suportes e ferramentas diferentes. Sobre essa relao entre meios, mais
especificamente sobre o dilogo entre cinema e artes plsticas, Arnheim (1989: 77) aponta:
Quem tiver reparado como a maioria dos rostos aparece to irreal nos
filmes, to sobrenatural, to bela, dando tantas vezes a impresso de ser
mais uma criao artstica do que o natural, ter sentido o mesmo prazer
que lhe adviria dum bom trabalho de litografia ou de uma gravura em
madeira.
92
pessimismo, criando uma atmosfera sombria e tensa, como todo o filme. Se o contraste
no tivesse sido to bem explorado por Walter Carvalho, essa sequncia no teria a mesma
expressividade e no provocaria no espectador o mesmo efeito. Uma personagem como
Rosrio no poderia ser iluminada de outro modo, sem esses fortes contrastes, j que o seu
prprio universo interior a expresso da desordem, da duplicidade, de movimentos que se
contrariam. A iluminao dessa sequncia a prpria manifestao externa desse universo
antittico.
Nessa sequncia ainda, a transio de uma cena para a outra ocorre por meio de
uma fuso, ou seja, da substituio de um plano por outro pela sobreposio momentnea
de uma imagem que aparece sobre a precedente, que desaparece (MARTIN, 2003: 39),
como pode ser visto, em destaque, na figura 10.
93
Esse dispositivo esttico tambm parece propor um certo paradoxo temporal, uma
certa temporalidade de natureza inconsciente, em que o passado e o presente encontramse fundidos em um s tempo. Um passado sempre presente para Rosrio.
Walter Carvalho trabalha em outras sequncias o enquadramento em primeiro e
primeirssimo plano e os fortes contrastes de luz e sombra. Com isso ele obtm planos que
dialogam com os autorretratos de Kthe Kollwitz mencionados anteriormente. O efeito da
tcnica utilizada pela artista, em suas xilogravuras, em que traos claros emergem de um
fundo escuro traduzido pelo fotgrafo a partir de um trabalho com a iluminao, com a
diferena que ele utiliza uma luz amarela ao invs de luz branca. De todo modo, assim
como na xilogravura de Kthe Kollwitz, no h meios tons.
Fig. 11: A iluminao do rosto em O veneno da madrugada (Guerra, 2004), e a inter-relao com a
xilogravura de Kthe Kollwitz
94
95
Fig. 14: Imagens da igreja sendo tomada pela sombra, em O veneno da madrugada (Guerra, 2004)
96
6.2
Madame Sat um filme nacional, dirigido por Karim Anouz, lanado em 2003.
Essa obra baseada na vida de Joo Francisco dos Santos, um personagem real e ambguo,
que sonha em se tornar um artista. A histria se passa na Lapa, nos anos 30, e narra a saga
desse anti-heri, antes de se tornar o conhecido transformista Madame Sat nome este
inspirado no filme Madame Satan (1930), de Cecil B. De Mille.
Para realizar a fotografia deste filme, Walter Carvalho precisou ultrapassar os
limites do aparato tcnico, reinventando radicalmente um novo modo de oper-lo em favor
de um trabalho com a linguagem. O fotgrafo, ao invs de submeter-se s determinaes
do instrumento, buscou interferir no prprio processo tecnolgico da mquina, subvertendo
suas funes e finalidades, para alcanar um resultado esttico prprio quele filme.
Procedimento este que corrobora as seguintes reflexes de Machado (2010: 13): A
perspectiva artstica certamente a mais desviante de todas, uma vez que ela se afasta em
tal intensidade do projeto tecnolgico originalmente imprimido s mquinas e programas
que equivale a uma completa reinveno dos meios.
Em uma palestra sobre fotografia, Walter Carvalho procura explicitar o
procedimento tcnico inovador utilizado por ele na fotografia de Madame Sat:
97
Fig. 16: A polcia procura Joo no cortio: a imagem dura e monocromtica de Madame Sat (Anuz,
2003)
Fig. 17: A polcia procura Joo no cortio: a imagem dura e monocromtica de Madame Sat (Anuz,
2003).
98
Fig. 18: Primeiro plano e desfoque: a deformao da imagem em Madame Sat e a inter-relao com o
Expressionismo.
99
100
101
6.3
102
a sua imaginao possa atuar completando a criao do artista. A fotografia dessa cena
prioriza a expresso em detrimento da descrio, o que dialoga com a pintura
expressionista que faz uso de elementos sensoriais, emocionais, expressivos, para
manifestar uma viso subjetiva do mundo.
Fig. 24: Fragmentao e deformao da imagem de Andr, em Lavoura arcaica (CARVALHO, 2001)
O plano detalhe o
103
materna, que acabam por produzir nele uma paixo incestuosa por sua prpria irm, como
se fosse o fruto de sua revolta pelo seu aprisionamento.
No livro O poder do cinema, Geada (1985:13) destaca alguns dos preceitos
expressionistas que estimularam a produo artstica do movimento:
Alcanar a essncia das coisas, descobrir os seus aspectos invisveis,
revelar a duplicidade, as obsesses ocultas da personalidade, recusar o
psicologismo linear, escapar lgica, s leis da causalidade e mecnica
naturalista, libertar a sensibilidade e os impulsos individuais.
Quanto aos dois ltimos quadros dessa sequncia, tem-se o seguinte: Andr
desperta de seu transe, pois finalmente escuta as batidas na porta. Em termos fotogrficos,
h o plano detalhe, que colocam o nariz e o olho (desfocados) de Andr, em evidncia.
Este plano interrompido por um corte (ao mesmo tempo em que se ouve as batidas na
porta) para o plano geral, em plonge, de Andr deitado no cho. Esse ngulo de filmagem,
metaforiza a opresso de Andr, rebaixando-o ao nvel do cho, fazendo dele um objeto
preso a um determinismo insupervel, um joguete da fatalidade (MARTIN, 2003: 41). As
batidas na porta, que o fazem acordar de seu acesso epiltico e voltar ao mundo real, so
de seu irmo, representante da lei paterna. Ele veio busc-lo para lev-lo rumo a um
destino trgico no qual j est aprisionado.
Ainda sobre essa sequncia (fig. 24), o som do trem atua como um elemento que
maximiza a ambiguidade, amplia o dualismo e a abertura da cena. O espectador no v o
trem, apenas escuta o seu barulho. O som se remete imagem do trem, ao mesmo tempo
em que associado imagem de Andr no cho em uma espcie de transe, que ora
aparenta ser uma possesso, ora uma convulso, ora um ato de masturbao. O som do
trem aliado a essa fotografia antinaturalista potencializa a expressividade da cena, que se
torna a prpria expresso do universo interior do personagem. Segundo o prprio diretor
do filme, Luiz Fernando Carvalho (2002: 50), ele almejava um som que pudesse trazer a
imagem do trem, a imagem agnica do Andr, associando-as ao sentido do trgico do que
aquele trem poderia sugerir desde j.
A esttica dessa cena emerge da prpria estrutura narrativa proposta pelo diretor.
Toda a equipe, do fotgrafo ao sonoplasta, desempenha a sua funo a partir da histria.
Entretanto, apesar de partirem de um conceito pr-estabelecido pelo cineasta a partir da
subjetividade, da criao de cada um que os elementos dessa narrativa vo sendo criados.
104
6.4
Segundo Walter Carvalho, para criar a iluminao de Lavoura Arcaica ele partiu da
seguinte frase do prprio livro de Raduan Nassar: "como era boa a luz domstica da
infncia. Ele pensou toda a estrutura narrativa do filme em termos fotogrficos, a partir
dela.
As duas cenas abaixo (fig. 25) servem para ilustrar a presena de uma iluminao
determinada pela presena de duas luzes: na primeira pode-se pensar a luz boa da infncia
relativa ao Andr, o filho, e na segunda o contrrio dessa luz que a luz tenebrista: a luz
do pai patriarcal, ditatorial, que falava os sermes na fazenda iluminada apenas por uma
luz de lampio.
Fig. 25: Duelo de luzes: Luz da infncia X Luz Tenebrista, em Lavoura arcaica (CARVALHO, 2001)
105
produzir uma iluminao fortemente contrastada. Vale lembrar que a utilizao da luz
lateral j havia sido utilizada por outros artistas anteriores a ele, que j consideravam a
importncia da luz nas representaes pictricas, mas em Caravaggio que a luz lateral
trabalhada de modo a realar os fortes contrastes de luz e sombra. Segundo Armindo
Trevisan (2003:240),
enquanto a luz de Miguel ngelo (e a dos renascentistas em geral) uma
luz homognea, a de Caravaggio sui-generis. Miguel ngelo
interessava-se pela forma dos belos corpos; Caravaggio (precedendo de
alguns sculos dos impressionistas) pela forma das sombras. Conta-se
que, para visualizar os efeitos da luz, suspendia lmpadas no ateli,
observando cuidadosamente seus efeitos sobre os objetos. Mantinha o
resto no escuro.
106
Walter Carvalho tambm trabalhou a luz em termos emocionais. Era necessrio que o
contraste na iluminao fosse estabelecido ou o filme no funcionaria.
Segundo Trevisan (2003: 241), a arte barroca, em geral, preferiu trilhar os rumos
da sensibilidade mrbida: [...] Exacerbou quase sempre os sofrimentos de seus mrtires; ou
conferiu aos seus confessores uma interioridade sombria, que eram metaforizados pelos
fortes contrastes de luz e sombra. Em Lavoura arcaica, a interioridade sombria de Andr, a
sua personalidade ambgua, o seu sofrimento tambm so metaforizados pela fotografia
marcada pelo uso intenso de claro-escuro alcanado pelo trabalho realizado com a
iluminao que dialoga com o Tenebrismo de Caravaggio.
Na sequncia abaixo (fig. 27), Pedro, o irmo mais velho, conversa demoradamente
com Andr. Pedro o representante da Lei e da intransigncia paterna em contraposio ao
desejo e afeto exagerado da me. Nesse dilogo, o que est em questo o retorno e uma
necessria submisso a essa Lei que estrutura e sustenta uma certa composio e
ordenamento familiar. Nessa estrutura o desejo aparece de modo marginal e com uma
dimenso mortfera.
Fig. 27: Conversa entre irmos: a Luz Tenebrista de Caravaggio, em Lavoura arcaica (CARVALHO,
2001)
107
108
Walter Carvalho utiliza muito o plano detalhe. Como pode ser visto, na sequncia
abaixo (Fig. 28), em que o espectador se depara por alguns instantes com a imagem do p
de Andr retorcido na terra em uma agonia intensa.
Ao som da msica que ao longe faz-nos ouvir e pressupor a dana de sua irm Ana
que salta de um lado a outro em estado de euforia, observa-se uma longa sequncia com os
ps nus de Andr. Nessa sequncia, esse personagem metaforiza com seus ps, de
modo lento e voluptuoso, uma outra dana, a dana de um impossvel e de um
improvvel acasalamento... Trata-se a da consumao de um ato sexual que, mais uma
vez, transgride
e desautoriza
Lei
do
Pai.
desse
modo
que
poesia
visual deste fotgrafo permite-nos "ver o que no pode ser visto". Segundo Arnheim
(1989: 30):
O campo da fotografia tem uma certa extenso, mas aparecem as margens
que cortam abruptamente tudo o que fica para fora desses limites. um
erro lamentar esta restrio como se se tratasse uma desvantagem.
Adiante se demonstrar que so precisamente essas limitaes que do
imagem cinematogrfica o direito de ser considerada como arte.
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7 CONSIDERAES FINAIS
110
Os dispositivos
111
(2007), em que so escolhidos seis fotgrafos, para fotografar a mesma cena, a partir de
um mesmo roteiro. O resultado so seis sequncias completamente diferentes, iluminadas e
enquadradas de modos diversos. Apesar de a imagem partir de uma mesma ideia, o modo
pelo qual concebida esteticamente tem a consistncia da subjetividade do artista que a
criou.
O cinema como expresso potica s possvel se for fruto do ato criador de um
poeta. Nesse caso, o cinema est realmente sendo utilizado como forma de arte, e no
como um mero meio de comunicao de massa. Cada artista tem o seu prprio modo de
recriar a linguagem j existente, no h receita, pois cada qual subverte a tcnica, a partir
de sua prpria viso de mundo e de sua prpria subjetividade constitudas por toda a sua
experincia de vida e por sua prpria cultura. Assim, cada qual ser responsvel por um
estilo prprio, que o definir enquanto artista.
112
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
113
114
REALLE, Giovanni. Para uma nova interpretao de Plato. So Paulo: Loyola, 2004.
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. So Paulo: Senac,
2009.
RUFINONI, Priscila Rossinetti. Oswaldo Goeldi: iluminao, ilustrao. So Paulo: Cosac
Naify: Fapesp, 2006.
SANTAELLA, Lucia. Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? 3. ed. So
Paulo: Paulus, 2008.
SAVERNINI, Erika. ndices de um cinema de poesia: Pier Paolo Pasolini, Luis Buuel e
Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: UFMG, 2004.
SIMONE, Eliana de S Porto de. Kthe Kollwitz. So Paulo: Edusp, 2004.
SOUZA, Gilda de Mello e. A ideia e o figurado. So Paulo: Editora 34, 2005.
TADI, Jean-Yves. A crtica literria no sculo XX. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1992.
115
116
REFERNCIAS CINEMATOGRFICAS
ANOUZ, K. Madame Sat. Vdeo filmes. Rio de Janeiro, 2002.
117
REFERNCIAS VIDEOGRFICAS
118
ANEXOS
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Direo e codireo
MAM SOS (Walter Carvalho, 1979)
Janela da alma (Joo Jardim, Walter Carvalho, 2001)
Lunrio Perptuo (Walter carvalho, 2003)
Cazuza O tempo no para (Sandra Wernek, codireo Walter Carvalho, 2004)
Moacir arte bruta (2005)
Budapeste (2009)
Raul incio, o fim, o meio (2012)
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Um fotgrafo em configurao
Entrevista de Walter Carvalho, realizada por Bruno Dorigatti, para Saraiva Contedo, disponvel em:
http://www.saraivaconteudo.com.br/Entrevistas/Post/10352, acesso em 15/09/2013.
10
Entrevista de Walter Carvalho, por Joo Carlos Beltro Moura, para o programa Nomes do Nordeste,
realizado centro cultural disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=FugBWHW0J1Q, acesso em
15/09/2013.
122
O seu primeiro trabalho como diretor de fotografia no cinema foi em parceria com
Vladimir Carvalho, que o convidou para fotografar seu curta metragem Incelncia para um
11
um mdia-metragem, de trinta e quatro minutos, realizado em 1956. Com seus poucos minutos de
durao, O Balo Vermelho venceu o Oscar de Melhor Roteiro Original, o Prmio Especial do Bafta Awards
e a Palma de Ouro da sua categoria, todos no ano de 1957.
12
Informao retirada do depoimento de Vladimir Carvalho, no catlogo da mostra A Luz (imagem) de
Walter Carvalho, realizada pela Caixa Cultural, do Rio de Janeiro.
13
Walter Carvalho formou-se em 1973, como graphic designer.
14
Entrevista de Walter Carvalho, por Joo Carlos Beltro Moura, para o programa Nomes do Nordeste,
realizado centro cultural disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=FugBWHW0J1Q, acesso em
16/09/2013.
123
trem de ferro (1972), rodado na Paraba. Inseguro, antes de aceitar a proposta, Walter
Carvalho alegou falta de experincia e de conhecimento tcnico com a cmera. Mesmo
assim o irmo insistiu que ele aceitasse o convite. Ele tambm foi incentivado por Roberto
Maia, que emprestou o seu fotmetro ao aluno e explicou-lhe todo o mecanismo da cmera
Payard Bollex, que iria utilizar nas filmagens. Apesar de pouca experincia, Walter
Carvalho fez a fotografia do filme, que no s obteve xito como tambm recebeu um
prmio.
A cmera era limitada, o filme de baixssima sensibilidade, resultando numa
imagem dura difcil de esculpir, mas ele a princpio tenso acabou se dando
bem, encontrando um padro tcnico, que ao final transmitiu aos canaviais,
velhas locomotivas, rostos de pessoas e paisagem uma dimenso plstica que
traduziu de forma feliz a tosca realidade daquela situao de
subdesenvolvimento, decadncia e abandono. O suficiente para, na Jornada de
Cinema da Bahia de 1972, o documentrio ser reconhecido como o melhor filme
do festival (CARVALHO, 2013)15.
Depoimento de Vladimir Carvalho, no catlogo da mostra A Luz (imagem) de Walter Carvalho, realizada
pela Caixa Cultural, do Rio de Janeiro.
124
(Walter Salles, 1995). Entretanto, sua carreira como fotgrafo ganhou grande destaque
depois de seu trabalho em Terra Estrangeira (Walter Salles, codireo Daniela Thomas,
1995), obra emblemtica no s em sua trajetria profissional como tambm no cinema da
retomada16. Walter Carvalho considera esse filme um divisor de guas em sua carreira e
afirma que a partir da comea a se consolidar mais como fotgrafo e, consequentemente, a
ser cada vez mais solicitado para fotografar no cinema.
No perodo da Retomada e Ps-Retomada17, intensificaram-se as produes
cinematogrficas com a assinatura de Walter Carvalho na direo de fotografia. O artista
foi responsvel pela fotografia de filmes importantes da cinematografia nacional como
Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001),
Abril Despedaado (Walter Salles, 2001), Carandiru (Hector Babenco, 2002), Madame
Sat (Karim Anouz, 2002), Amarelo Manga (Cludio Assis, 2002), Heleno (Jos
Henrique Fonseca, 2011).
Com mais de 35 anos dedicados ao cinema, Walter Carvalho considerado, hoje, um
dos diretores de fotografia mais atuantes do audiovisual brasileiro. Participou como
fotgrafo de mais de 70 produes cinematogrficas, entre longas, mdias e curtasmetragens, sendo estes documentrios ou fices, alm de novelas, minissries, programas
de TV e telefilmes.
A trajetria desse artista inclui tambm a codireo das produes Janela da Alma
(2001) e Cazuza o tempo no para (2004). Alm de ter assumido a direo de filmes
como MAM SOS (1979), Lunrio Perptuo (2003), Moacyr Arte Bruta (2005), Budapeste
(2009), Raul o incio, o fim e o meio (2012).
Walter Carvalho tambm atuou em produes televisivas. Em 1983, teve sua primeira
oportunidade na televiso, ao aceitar o convite de Dennis Carvalho para fazer a fotografia
do especial Quarta Nobre, da Rede Globo. Em 1989, assinou a fotografia do programa
televisivo Amrica, dirigido por Joo Moreira Salles e exibido originalmente na extinta TV
Manchete.
16
17
O primeiro dia (Walter Salles, codireo Daniela Thomas, 1998), Notcias de uma guerra particular (Joo
Moreira Salles, Ktia Lund, 1999), Amores Possveis (Sandra Werneck, 2000), Filme de Amor (Jlio
Bressane, 2003), Veneno da Madrugada (Ruy Guerra, 2004), Entreatos (Joo Moreira Salles, 2004), Crime
Delicado (Beto Brant, 2005), O cu de Suely (Karim Anouz, 2006), Santiago (Joo Moreira Salles, 2007),
Baixio das Bestas (Cludio Assis, 2007), Chega de saudade (Las Bodanzky, 2007), A erva do rato (Jlio
Bressane, 2008), Febre do rato (Cludio Assis, 2011).
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Em 1992, fotografou Caetano Veloso 50 anos, uma srie de cinco programas sobre
os cinquenta anos de Caetano Veloso, dirigida por Walter Salles e Jos Henrique Fonseca.
No ano de 1993, assinou a fotografia da minissrie Butterfly, de Tonino Cervi, para TV
RAI. Ainda nesse ano fez a direo de fotografia dos 50 primeiros captulos da telenovela
Renascer18, dirigida por Luiz Fernando Carvalho e da minissrie Agosto, dirigida por Paulo
Jos, ambas produzidas pela TV Globo. Em 1996, fez a direo de fotografia dos sete
primeiros captulos da telenovela O Rei do Gado (Luiz Fernando Carvalho), tambm no
horrio nobre.
Em 2005, assinou a fotografia de alguns episdios da srie Carandiru Outras
Histrias, derivada do filme dirigido por Hector Babenco. Assinou a fotografia de dois
episdios do programa Sangue Latino, dirigido por Felipe Nepomuceno e exibido pelo
Canal Brasil: o primeiro, em 2011, sobre Carlito Azevedo e segundo, em 2012, sobre
Fernando Prez.
Depois de alguns anos sem realizar trabalhos relativos teledramaturgia, foi
convidado, em 2012, por Vincius Coimbra e Dennis Carvalho para construir o conceito da
imagem e definir o design de luz da novela das seis Lado a Lado. Em seguida, ainda no
mesmo ano, assinou a fotografia da microssrie O canto da sereia (Jos Luiz Villamarim),
alm de operar a cmera pela primeira vez num trabalho de televiso.
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Segundo o prprio Walter Carvalho, ele foi o primeiro fotgrafo do cinema nacional a assinar a imagem de
uma novela das nove.