contemporanea|comunicao e cultura

O ENSAIO FLMICO COMO OBRA ABERTA

FILM ESSAY AS AN OPEN WORK
Gabriela Machado de Almeida1
RESUMO:
Este artigo apresenta uma proposta de aproximao terica ao ensaio flmico a partir
da noo de obra aberta, conforme formulada por Umberto Eco. Para isso, busca
investigar o modo como a srie de ensaios audiovisuais Histria(s) do Cinema, produzida por Jean-Luc Godard entre 1988 e 1998, dialoga com o modelo sugerido por
Eco originalmente em 1958, e que tem servido desde ento como instrumental terico-analtico para a reflexo a respeito de determinadas poticas caracterizadas pela
abertura. Parte-se da premissa de que este cruzamento possvel em dois mbitos,
tomando Histria(s) do Cinema como um corpus analtico exemplar: o da obra artstica
em si, aberta em suas ambiguidades e movimentos, e o da obra aberta como metfora
epistemolgica.
Palavras-chave:
Ensaio flmico; Obra Aberta; Histria(s) do Cinema
ABSTRACT:
This paper presents a proposition of theoretical approach to film essays based on the
notion of open work, according to Umberto Eco. For this purpose, it intends to investigate how the series of audiovisual essays Histoire(s) du Cinema, produced by Jean-Luc
Godard between 1988 and 1998, dialogues with the model proposed by Eco in 1958,
which has been used since then as a theoretical-analytical instrument for the reflection
about several poetics defined by openness. Our assumption is that this interchange is
possible in two directions, considering Histoire(s) du Cinma as a significant analytical
corpus: the work of art itself, open in its ambiguities and movements, and the open
work as an epistemological metaphor.
Key words:
Film essay; Open Work; Histoire(s) du Cinma
1 Doutoranda em Comunicao e Informao na UFRGS e mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas
pela UFBA. gabriela.mralmeida@gmail.com. PORTO ALEGRE, Brasil.
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

165

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

Este artigo tem como ponto de partida uma preocupao levantada em outras ocasies e que tem no presente trabalho uma continuidade, a saber, a investigao de um
horizonte terico possvel para a abordagem do ensaio flmico2. Neste sentido, sero
exploradas aproximaes entre o filme-ensaio e conceito de obra aberta, formulado
por Umberto Eco, e para tal fim servir como corpus analtico a srie de ensaios audiovisuais Histria(s) do Cinema, realizada entre 1988 e 1998 por Jean Luc-Godard sob
demanda da emissora de televiso francesa Canal+. Ainda que muitos autores apontem
Histria(s) do Cinema como a obra mxima de Godard e como ensaio flmico exemplar3
e que a discusso seja conduzida aqui por um estudo especfico da srie, objetivo
tambm deste trabalho, num mbito mais geral, olhar o ensasmo como um trao importante e cada vez mais presente da cultura audiovisual contempornea que tem
sido alvo de crescente interesse no campo dos estudos em audiovisual.

Algumas notas sobre o ensaio no cinema e na literatura

Em diferentes momentos da reflexo e da crtica cinematogrficas podem ser localizadas referncias vocao ensastica do cinema, ou vocao do cinema de criar pensamento e um saber sobre o mundo histrico, ao invs de restringir-se a narrar histrias
(ex. Richter, em 1940; Astruc, em 1948; Burch, em 1969)4. No entanto, sobretudo a
partir da dcada de 1990 que nota-se um aumento mais substancial nos esforos dedicados aos ensaios flmicos, atravs principalmente de publicaes que buscam mapear
este tipo de produo e tatear para ela um conceito mais sistematizado5, ou examinar
o teor ensastico de obras de determinados cineastas, sobretudo nomes como Godard,
Pier Paolo Pasolini, Agns Varda, Jonas Mekas e Chris Marker.

2* Uma verso preliminar deste trabalho foi apresentada no XVI Encontro Anual da SOCINE (Sociedade Brasileira de
Estudos de Cinema e Audiovisual), em 2012. Ver AUTOR e AUTOR2, 2011 e AUTOR, 2011.
3A exemplo de Arlindo Machado e Antonio Weinrichter, sendo possvel afirmar que grande parte dos estudos sobre o
filme-ensaio, mesmo quando no se dedicam especificamente a Jean-Luc Godard ou sua srie, referem-se a
Histria(s) do Cinema como uma espcie de cnone (note-se que, de um total de 11 artigos sobre o ensasmo
no cinema que esto reunidos no livro La Forma que Piensa. Tentativas em Torno del Cine-Ensayo, organizado
por Weinrichter, apenas 4 no mencionam a obra).
4Ver, nas referncias, as verses destes textos que foram consultadas para este trabalho: BURCH, 2008, RICHTER,
2007 e ASTRUC, 2010.
5Ver, a este respeito: LOPATE (1996), MACHADO (2002, 2006), LIANDRAT-GUIGUES e GAGNEBIN (2004), CATAL (2005),
RENOV (2005), WEINRICHTER (2005, 2007, 2009), RASCAROLLI (2008, 2009), LINS (2007, 2009), FELDMAN (2010)
e BRASIL (2009, 2010), que, olhando de diferentes lugares, vm se ocupando do tema em trabalhos recentes.
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

166

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

A bibliografia disponvel, mesmo permanecendo bastante restrita em funo da tmida

circulao dos poucos livros existentes dedicados inteiramente ao ensasmo no cinema, vem aumentando principalmente na ltima dcada, o que reflete no apenas o
interesse crescente dos pesquisadores, mas tambm o aumento na produo de filmes
de carter ensastico e auto-reflexivo sob o domnio de trs matrizes audiovisuais principais: o documentrio (destacando-se os filmes autobiogrficos e poticos), o cinema
experimental e, em menor grau, a videoarte.
Na introduo do livro La Forma que Piensa. Tentativas em Torno del Cine-Ensayo,
Antonio Weinrichter afirma que No existe um acordo geral sobre o que possa ser um
ensaio cinematogrfico (2007, p. 12). O teor da assertiva e o prprio ttulo da obra
dizem bastante dos esforos que vm sendo empreendidos no sentido de conceituar o
ensaio flmico, ainda que se trate de um tipo de produo audiovisual cujas especificidades costumam ser descritas a partir de traos que tornariam difcil uma demarcao
muito rgida, como a liberdade formal, a experimentao e a auto-reflexividade.
Weinrichter (2008, p. 12) afirma tambm que h quem associe o ensaio flmico ao
cinema experimental mais do que ao documentrio, e quem o considere um possvel
horizonte para o audiovisual no sculo XXI, um fruto da era ps-moderna de confuso
de fronteiras, modos e discursos. Cita, ento, uma frase de Adorno a respeito do ensaio
literrio, que diz que a lei formal mais profunda do ensaio a heresia.
A contribuio de Adorno a respeito do ensaio na literatura costuma ser das mais lembradas, uma vez que em O Ensaio como Forma o autor se dedica a descrever com rigor
o ensaio, ainda que, ao mesmo tempo, sublinhe como alguns de seus traos fundamentais o descompromisso com a expresso excessivamente cartesiana do pensamento e a
dvida quanto ao direito incondicional do mtodo, afirmando que o ensaio ocupa um
lugar entre os despropsitos (2008, p. 17). Adorno diz ainda que O ensaio no apenas negligencia a certeza indubitvel, como tambm renuncia ao ideal dessa certeza
(2008, p. 30), e que se torna verdadeiro pela trajetria seu pensamento, que o leva
para alm de si mesmo.
O ensaio aparece como uma forma que passeia pela arte e pela cincia e, muitas vezes
rejeitada no campo cientfico, costuma ser considerada imprecisa e excessivamente
subjetiva. Numa releitura do clssico texto de Adorno, Cssio Hissa e Adriana Melo consideram o ensaio:

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

167

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

Uma pausa apenas, em vez da pretenso de um acabamento definitivo. Um silncio eloquente. O eterno devir da linguagem, dos conceitos de um mundo permanentemente em
construo. Espao de algo a ser continuamente experimentado e, portanto, transmutado,
transcriado. Lugar sem mapa cujo percurso, desenhado e redesenhado por um incessante
devir, redefine trajetrias de partida e de chegada, aproximando fim e incio, desordenando
e desalojando significados culturalmente construdos e estabelecidos. (HISSA e MELO, 2011,
p. 251).

Os ensaios literrio e flmico aproximam-se sobretudo no que se refere forma (como

se detalhar adiante), entendida aqui como a sua expresso materializada num todo
observvel, seja ele um texto ou um filme. Ambos situam-se eternamente numa espcie de limbo, sempre num entre-lugar ou num entre-gneros, j que no parecem
querer filiar-se a gnero algum ou menos ainda constituir-se eles mesmos em gneros
autnomos, dotados de demarcaes internas prprias, ainda que sejam identificveis
algumas recorrncias e traos tpicos, como apontam os estudos que se ocupam de um
e de outro.
No por acaso, Alain Bergala descreve o filme-ensaio de modo muito semelhante
maneira como Adorno pensa o ensaio na literatura (o que sugere que estas diferentes
menifestaes ensasticas compartilham os mesmos princpios): um filme que no
obedece a nenhuma das regras que regem geralmente o cinema como instituio: gnero, durao padro, imperativo social. (BERGALA apud WEINRICHTER, 2007, p. 27,
traduo nossa)6. Problematizando a posio um tanto radical de Bergala acerca da
impossibilidade de uma definio para o ensaio flmico, Weinrichter afirma:
Bergala chega a sugerir que um verdadeiro ensaio inventa no apenas sua forma e seu tema,
mas tambm o seu referente: diferena do documentrio, que filma e organiza o mundo,
o ensaio o constitui. Ou seja, no pode servir, por definio, de modelo de nada. E a prtica
do cinema-ensaio se reduziria a uma srie de casos singulares, no s porque a instituio
se nega a integr-los em sua tradio, como porque o so, necessariamente: a nica generalidade que parece possvel afirmar sobre um filme-ensaio que cada filme ... um caso

6 Trecho original: Qu es un film-essay? Es una pelcula que no obedece a ninguna de las reglas que rigen
generalmente el cine como instituicin: gnero, duracin standard, imperativo social. (BERGALA apud
WEINRICHTER, 2007, p. 27).
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

168

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

particular. Vale a pena, ento, esforar-se para atribuir categoria de gnero ao que essencialmente excntrico, fronteirio, no-genrico e singular? (2007, p. 27, traduo nossa)7.

Se parece problemtico classificar o ensaio flmico como gnero, uma vez que ele quer
se afirmar to livre que no admite se configurar como tal, pode ser pertinente pens-lo como forma flmica, como modo de fazer, j que tanto os estudos sobre o ensaio
na literatura quanto no cinema assinalam uma preponderncia da forma e do estilo em
todo discurso que se apresenta ensastico. Mas que forma seria esta, se Bergala, por sua
vez, diz que ela prpria de cada filme-ensaio e s valeria a ele?
Josep Catal (2005, p. 133, traduo nossa) esboa o que chama de estrutura bsica
do ensaio flmico e afirma que trata-se de (...) uma reflexo por meio de imagens,
realizada atravs de uma srie de ferramentas retricas que se constroem ao mesmo
tempo em que o processo de reflexo8.
No entanto, ao apresentar a reflexo atravs das imagens, a forma-ensaio cinematogrfica no prope meramente um jogo metalingustico ou auto-reflexivo. A subjetividade
do autor est posta sempre de modo bastante evidente, mas no se trata de uma reflexo ilustrada por imagens como expediente comum do documentrio expositivo
ou mesmo de captar imagens para ento refletir sobre elas, mas sim de inscrever a
reflexo nas prprias imagens.
O filme-ensaio no simplesmente auto-reflexivo, embora o seja de maneira imprescindvel, segundo Catal. Numa tentativa de diferenciar o ensaio flmico do documentrio
auto-reflexivo, o autor afirma que este se limita a colocar em evidncia os dispositivos,
no necessariamente a explor-los, e tambm no se dedica a utilizar os resultados
desta explorao como ferramenta hermenutica. Enquanto isso, afirma o autor:
A estrutura caracterstica do filme-ensaio hbrida, uma estrutura que vai do pessoal-biogrfico (dividido em experincias pessoais, sonhos, opinies) ao reflexivo, filosfico, artstico, etc. Tem ao menos dois nveis, portanto: um atravs do qual persegue um objeto, um
7 Trecho original: Bergala llega a sugerir que un verdadero ensayo inventa no solamente su forma y su tema
sino, an ms, su referente: a diferencia del dcumental, que filma y organiza el mundo, el ensayo lo constituye.
Es decir, no puede servir, por definicin, de modelo de nada. Y la prctica del cine-ensayo se reducira a una
serie de casos singulares, no slo porque la instituicion se niegue a integrarlos en su tradicin sino porque lo
son, necesariamente: lo nico general que parece poder decirse de un film-ensayo es que cada pelcula es...
un caso particular. Vale entonces la pena esforzarse en darle categora de gnero a lo que esencialmente es
excntrico, fronterizo, a-genrico y singular? (WERINRICHTER, 2007, p. 27).
8 Trecho original: (...) una reflexin mediante imgenes, realizada a travs de una serie de herramientas
retricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso de reflexin. (CATAL, 2005, p. 133).
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

169

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

tema (ou vrios) e outro por meio do qual este tema se expressa esteticamente: o entremeado, o carter hbrido se expressa ao mesmo tempo em que o seu prprio tema. A forma
sobe claramente superfcie (...) (2005, p. 145, traduo nossa)9.

Diante da dificuldade em formular um conceito fechado para uma expresso potica

que parece to fugidia, Weinrichter (2007, p. 12) elenca alguns requisitos que uma
obra cinematogrfica deve cumprir para ser caracterizada como ensastica: 1) no propor uma mera representao do mundo histrico, mas sim uma reflexo sobre o mesmo,
criando o seu prprio objeto; 2) privilegiar a presena de uma subjetividade pensante e,
por fim, 3) empregar uma mistura de materiais e recursos heterogneos (comentrios,
imagens de arquivo, intervenes do autor) que acabam criando uma forma prpria.

Jean-Luc Godard e as suas Histria(s) do Cinema: o ponto

mximo de uma trajetria ensastica
Produzidos ao longo de uma dcada, entre 1988 e 1998, os oito ensaios audiovisuais que compem Histria(s) do Cinema comearam a ser esboados muitos anos antes. Em 1978, Godard proferiu uma srie de conferncias no Conservatrio de Arte
Cinematogrfica de Montreal, em que associava cinema e histria, com a proposta de
chegar a um roteiro para um possvel conjunto de filmes chamado Introduo a uma
Verdadeira Histria do Cinema, o que, por sua vez, originou um livro homnimo publicado em 1989.
De algum modo, Histria(s) do Cinema uma obra que sintetiza os interesses expressados por Godard ao longo da sua vasta filmografia, dos filmes narrativos aos ensaios em
vdeo da dcada de 1970, passando pela atuao frente do grupo Dziga Vertov. Se na
forma e no discurso a srie parece mais radical do que foram suas obras anteriores e
chega a ser agressiva, at, nos sentidos produzidos por certas associaes promovidas
pela montagem, nela que uma preocupao fundamental do cineasta, a de fazer o
cinema pensar, atinge o seu pice.
Como um arquelogo virtuoso e triste, conforme Alan Badiou (2000, p. 280), Godard
vale-se de um monumental arquivo de imagens para exercitar um gesto apropriativo
9 Trecho original: La estructura caracterstica del film-ensayo es hbrida, una estructura que va de lo personalbiogrfico (dividido en experiencias personales, sueos, opiniones) a lo reflexivo, filosfico, artstico, etc.
Tiene por lo menos dos niveles, por tanto: uno a travs del que se pmigue un objeto, un tema (o varios) y otro
por el que este tema se expresa estticamente: el entramado, el carcter hbrido est expresndose a la vez
que se expresa el propio tema. La forma sube claramente a la superficie (...) (CATAL, 2005, p. 145).
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

170

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

em que no resta uma imagem alheia sem a sua chancela. Sobreimpresses, fuses,
variaes de velocidade, montagem paralela, textos falados e escritos, citaes, interttulos e sons misturados fazem parte do enorme repertrio de recursos por meio dos
quais Godard resignifica as imagens que utiliza, retirando-as do seus contextos originais
e atribuindo-lhes sentidos diversos, que gravitam em torno de alguns temas recorrentes em sua reflexo metalingustica. Segundo David Oubia, para quem Godard alcana
com a srie uma sntese entre o seu ofcio de crtico e o seu trabalho como cineasta,
estes temas seriam: O cinema como arte e como indstria, o cinema em relao com
os demais discursos estticos e sociais, o cinema como testemunho do sculo. (2005,
p. 14, traduo nossa)10.
Uma vez que pouco h de registro imagtico e sonoro produzido pelo prprio Godard
especificamente para a srie, cuja matria-prima um vasto arquivo de imagens, o que
subjaz o registro deste gesto apropriativo, de um mtodo que consiste em articular
num conjunto dotado de unidade uma massa audiovisual catica que se apresenta ao
mesmo tempo desconexa mas bastante coerente, uma forma que pensa decorrente
do potencial das imagens de falarem umas das outras ao serem confrontadas ( da ordem do confronto, mais do que da associao, o tipo de relao em que as imagens so
postas).
Este convite reflexo acompanha os filmes de Godard desde os primrdios da sua trajetria basta lembrar que j em Acossado ( bout de soufle, 1960) algumas regras do
cinema narrativo foram colocadas em questo e que, a partir da dcada de 1970 ele
comeou a produzir em vdeo, de modo pioneiro, obras audiovisuais que j prenunciavam muitos dos questionamentos apresentados em Histria(s) do Cinema (como Ici et
ailleurs, 1974; Numro deux, 1975, e Comment a va, 1976).
Em Histria(s) do Cinema, a reflexo deixa de ser sugesto e passa a ser a experincia
audiovisual em si11. Segundo Oubia, trata-se de uma obra que obriga a redefinir o que
um cineasta: (...) essa figura abandonou os traos de um fazedor de filmes (um
filmmaker) para assumir-se como um humanista que encontra no cinema uma dimenso

10 Trecho original: El cine como arte y como industria, el cine em relacin con los dems discursos estticos y
sociales, el cine como testigo del siglo: Godard alcanza aqu una sntesis impecable entre su oficio de crtico y
su labor como cineasta. (OUBIA, 2005, p. 14).
11 A ponto de alguns autores compararem a srie ao igualmente monumental Finnegans Wake, de James Joyce
(ROSENBAUM, 1997; OUBIA, 2005; GARDNIER, s/d).
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

171

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

utpica onde convergem o mundo, o pensamento e a criao. (2005, p. 14, traduo

nossa)12.

A forma-ensaio audiovisual: Histria(s) do Cinema e o

conceito de obra aberta
O efeito de pensamento ao vivo alcanado por Histria(s) do Cinema se constitui
numa importante chave para compreender o tipo de relao fruitiva proposta pela obra
de Godard e como ela se relaciona com o modelo da obra aberta segundo Umberto
Eco. Os ininterruptos processos de desconstruo e reconstruo a que as imagens de
arquivo so submetidas a todo momento so a principal marca enunciativa da srie, responsvel pela impresso de histria personalssima que Godard prope ao exercitar um
mtodo que ao mesmo tempo histrico e esttico - ao, vontade e deliberao,
segundo Beatriz Sarlo (2005, p. 38).
Ao propor a obra aberta como modelo e no como categoria, Eco evita o maniquesmo
quase inevitvel de tentar classificar todo e qualquer objeto artstico como aberto ou
fechado. Qualquer obra, diz ele, dotada de algum tipo de abertura e ambgua por
natureza, uma vez que se apresenta como sistema polissmico cuja atualizao se dar
somente quando for frudo. Esta fruio respeita, de um lado, caractersticas internas obra e, do outro, a perspectiva individual do fruidor, a sua situao existencial
concreta, um conjunto de fatores que contribuem para determinar a completude e a
qualidade da experincia: uma determinada cultura, gostos, tendncias, preconceitos pessoais (ECO, 2003, p. 22). Um dos aspectos mais interessantes do seu tratado
notar, no entanto, que em determinadas poticas a ambiguidade e a abertura se tornam uma das finalidades explcitas da obra, um valor a se realizar em preferncia a
outros. (ECO, 2003, p. 22).
Deste modo, no objetivo do trabalho tentar aplicar um conceito ao objeto que compe o seu corpus, mas sim identificar pontos de aproximao e dilogo entre Histria(s)
do Cinema e a noo de obra aberta num contexto mais geral que ajude a pensar os
ensaios flmicos como obras abertas a partir da observao de um produto considerado
representativo.
12 Trecho original: (...) esa figura ha abandonado los rasgos de un hacedor de filmes (un filmmaker) para
asumirse como um humanista que encuentra en el cine una dimensin utpica donde convergen el mundo, el
pensamiento y la creacin. (OUBIA, 2005, p. 14).
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

172

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

O que constitui um pressuposto inicial aqui a ideia de que essa aproximao se d

quando percebida a vocao abertura de Histria(s) do Cinema exatamente como
seu objetivo mais explcito: por meio da montagem, Godard mistura, associa, confronta
e sugere, ficando a cargo do fruidor atualizar as inferncias e os subtextos. E, para Eco,
esta relao fruitiva o ponto fundamental, muito mais do que um possvel conjunto de
regras formais das quais seriam dotadas as obras abertas e que permitiria serem assim
classificadas, caso se tratasse de uma categoria e no de um modelo. Para Godard, o
fundamental parece ser tambm a exigncia de fruio espectatorial que a obra impe:
descorts com o fruidor, o cineasta oferece somente questes e nenhuma resposta, num
emaranhado de imagens s quais no dado nem ao menos acesso sua apresentao
original, uma vez que foram necessariamente submetidas a um gesto apropriativo que
s vezes quase um ato de violncia.
Segundo Eco, o estmulo interveno ativa do fruidor no processo de interpretao
tpico de um momento da cultura:
As poticas contemporneas, ao propor estruturas artsticas que exigem do fruidor um empenho autnomo especial, frequentemente uma reconstruo, sempre varivel, do material
proposto, refletem uma tendncia geral de nossa cultura em direo queles processos em
que, ao invs de uma sequncia unvoca e necessria de eventos, se estabelece como que
um campo de probabilidades, uma ambiguidade de situao, capaz de estimular escolhas
operativas ou interpretativas sempre diferentes. (ECO, 2003, p. 93)

Isto no significa, entretando, um convite interpretao indiscriminada, uma vez que

mesmo nas obras abertas a fruio respeita um conjunto de instrues de que elas so
necessariamente dotadas, afinal no h fazer artstico baseado exclusivamente no acaso (e mesmo a adoo do acaso na arte um gesto e uma opo de estilo). A desordem
da obra aberta sempre dominada, segundo Eco, porque o campo de possibilidades,
mesmo vasto, responde a um horizonte de possibilidades que no inesgotvel.
Sob o risco de alcanar apenas um caos indiferenciado e assim a incomunicabilidade e
a interdio da experincia esttica, a obra aberta tem a sua liberdade restrita ao que
o autor chama de germes de formatividade, resultando numa relao que pendular
e cujo deslocamento se d entre a abertura total, de um lado, e um objeto que mesmo
dotado de abertura nunca deixa de ser obra resultante de um modo de formar que pressupe um conjunto de intenes, do outro. Cada fruio , assim, uma interpretao e

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

173

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

uma execuo, pois em cada fruio a obra revive dentro de uma perspectiva original.
(ECO, 2003, p. 40).13
Se Eco est interessado numa nova dialtica entre obra e intrprete, de certo modo
Godard a atualiza. Histria(s) do Cinema, cumprindo uma premissa comum a diversos
ensaios flmicos, apresenta uma demanda de fruio espectatorial bastante especfica
e em alguma medida rdua, no sentido de especialmente ativa. O engajamento e a
disposio anmica em aderir ao contrato de leitura proposto neste caso so determinantes para a plenitude da experincia oferecida, mais do que um repertrio ilimitado
que permitisse identificar todas as imagens de arquivo, todos os trechos de filmes ali
apresentados.
Acompanhar o pensamento de Godard quase mesmo como se fosse ao vivo, v-lo cortar,
sobrepor, acelerar, modificar as imagens e coment-las exige um repertrio praticamente inalcanvel, o que torna o prprio cineasta o seu nico leitor modelo possvel
ou haver algum para decifrar toda a infinidade de citaes cinematogrficas,
literrias, filosficas, musicais e pictricas postas na obra?
Em Histria(s) do Cinema, a abertura dada por um conjunto de instrues mais fluidas, menos rgidas e prescritivas, invocando uma posio bastante ativa do fruidor no
processo de cooperao interpretativa o que Eco chama de atos de liberdade consciente (2003, p. 41). Estas instrues passam, entre outras coisas, pela repetio de
um modo formativo marcado por um uso particular e obsessivo da montagem (no por
acaso, Godard se refere vrias vezes a ela na srie como sua bela inquietao).
A srie se articula de maneira sempre muito semelhante ao longo dos seus 268 minutos
divididos em oito episdios. O expediente retrico-formativo padro provocar choques e confrontos entre as imagens, promovendo questionamentos que vo desde a relao entre o cinema e a guerra - talvez a mais forte e incmoda de todas at o recorrente tema da morte do cinema. Godard afirma, no episdio 1A: H, portanto, quase
50 anos que, na escurido, o povo das salas escuras queima imaginrio para aquecer o
real. Este vinga-se agora e quer lgrimas verdadeiras e sangue verdadeiro. E diz ainda,
no mesmo episdio: Se George Stevens no tivesse usado o primeiro filme de 16mm
em cores em Auschwitz e Ravensbrck, nunca, certamente, a felicidade de Elizabeth
13 Nesta e em vrias passagens ao longo do livro Eco sugere a noo de superintepretao sem ainda, no entanto,
sistematiz-la.
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

174

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

Taylor teria encontrado um lugar ao sol14, sugerindo que o imaginrio de felicidade e

beleza difundido pelo cinema num dado momento derivou em parte de avanos tecnolgicos proporcionados pela guerra. O trecho acompanhado pela seguinte sequncia
de imagens:
Figura 1

Ao encontro da noo de obra aberta, Histria(s) do Cinema se oferece como convite,

como obra a acabar, a ser feita junto com o seu autor. A impresso de movimento e de
fluxo que causa a srie se deve a um outro fator fundamental que indissocivel da
montagem: o uso do vdeo como meio expressivo escolhido por Godard para contar as
suas histrias (o uso que feito do vdeo no meramente instrumental, de suporte).
O efeito de pensamento ao vivo derivado da manipulao das imagens em vdeo convoca uma relao que pressupe alguma cumplicidade entre autor e fruidor, como se
fosse possvel ver a conformao de um pensamento no momento mesmo em que ele
se faz, em que toma forma. Um pensamento abdutivo que inquieto, insubordinado e
cheio de movimento e que parece ter como fim ltimo fazer com que o cinema olhe a
si mesmo, ou encontre o seu momento de autoconscincia, conforme Sarlo (2005, p.
43). Como afirma Philippe Dubois,

14 Referncia o filme Um Lugar ao Sol (A Place in the Sun), de George Stevens, protagonizado pela atriz em
1951. Durante a Segunda Guerra, Stevens, ento um cineasta j consagrado, se alistou ao exrcito dos Estados
Unidos e integrou uma unidade da Diviso de Comunicao responsvel por filmar combates. Assim, fez parte
de equipes que registraram a Normandia, a libertao de Paris e de campos de concentrao, na companhia
de outros grandes cineastas norte-americanos, como Samuel Fuller e John Ford. Algumas das suas imagens
foram utilizadas como documentos nos julgamentos de Nuremberg. Uma grande exposio sobre o assunto,
chamada Filmer les camps: de Hollywood Nuremberg foi organizada em 2010 pelo Mmorial de la Shoah, em
Paris. Fonte: http://www.memorialdelashoah.org/upload/minisites/filmer_les_camps/index.html (Acesso em
30/01/2013).
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

175

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

(...) no calor da hora, ele [Godard] experimenta o pensamento visual instantneo, o olhar
reflexivo, a escrita pela imagem; ele manipula, inscreve, escruta, combina, recomea, apaga, acrescenta, rumina, precisa, desloca. Tudo sem fio. Extraordinria impresso de assistir
como que ao vivo, pelas e nas imagens, aos movimentos mesmos de um pensamento em
ao. O grande lance sempre o do direto: eu vejo ao mesmo tempo em que fao. Em
vdeo (e, segundo Godard, s em vdeo), ver pensar e pensar ver. (DUBOIS, 2004, p. 282).

Manipulando em vdeo imagens de arquivo de modo que elas falem de si mesmas, do

cinema e da histria, Godard estabelece como propriedade maior da sua obra um discurso aberto em que a maneira como o discurso apresentado importa tanto quanto o
que dito em si, instaurando uma auto-reflexividade em que a inteno de abertura
levada ao extremo.
Ao mesmo tempo em que tende aparentemente ao rudo, Histria(s) do Cinema apresenta-se como organizao formal em certa medida rgida e marcada sempre por uma
instncia autoral cuja presena forte o suficiente para que o discurso no saia da
primeira pessoa: Pensar, ver, escutar e escrever passam a constituir um s e mesmo
gesto, afirma Dubois (2004, p. 284). Mas quando h o comentrio seja falado ou escrito ele no serve a uma tentativa de autoridade epistemolgica como comum a
certos modos de representao do documentrio (como o expositivo), e sim opera como
instrumento retrico e potico que afirma toda a ambiguidade de um estar-no-mundo.
Para Dubois (2004, p. 288), no se trata mais de algo que Godard faz, mas daquilo em
que se transformou: (...) um corpo de imagens, um pensamento de imagens, uma
escrita de imagens, um mundo de imagens. Um ser-imagem de todas as coisas (...) um
ser-imagem total.
Ao buscar uma videoescrita que se d inteiramente a partir da manipulao de imagens
e de sons, o ensasmo em Histria(s) do Cinema se exercita no mbito do discurso e,
principalmente, da forma, privilegiando um estatuto da imagem e do pensamento que
necessariamente associativo e relacional. No caso de Godard, O cinema no est
necessariamente condenado quilo que recebe do mundo, tambm consiste no que faz
com aquilo que recebe do mundo. (Oubia, 2005, p. 20, traduo nossa)15.
Para Eco, a obra aberta diz deste estar-no-mundo uma vez que aparece como uma espcie de sintoma, quando cincia e cultura so colocadas em cheque a partir da crise
15 Trecho original: El cine no est necesariamente condenado a aquello que recibe del mundo, tambin consiste
en lo que hace con aquello que recibe del mundo. (OUBIA, 2005, p. 20).
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

176

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

do princpio de causalidade e entram em jogo o indeterminado e a descontinuidade,

fazendo com que a obra aberta opere como metfora epistemolgica:
(...) num mundo em que a descontinuidade dos fenmenos ps em crise a possibilidade de
uma imagem unitria e definitiva, esta [a obra aberta] sugere um modo de ver aquilo que
se vive, e vendo-o, aceit-lo, integr-lo em nossa sensibilidade. Uma obra aberta enfrenta
plenamente a tarefa de oferecer uma imagem da descontinuidade: no a descreve, ela
prpria a descontinuidade. Ela se coloca como mediadora entre a abstrata categoria de
metodologia cientfica e a matria viva de nossa sensibilidade; quase como uma espcie de
esquema transcendental que nos permite compreender novos aspectos do mundo. (ECO,
2003, p. 158-159, grifos do autor).

Na arte, o principal reflexo desta mudana que a deciso interpretativa do fruidor

torna-se valor efetivo da informao possvel (ECO, 2003, p. 131). Neste sentido, Eco
desloca o problema do fazer potico das instncias da produo ou da recepo e passa a localiz-lo na obra, mais especificamente na relao fruitiva, ainda que dedique
especial ateno forma (ou ao germe de formatividade), e que justamente a forma
seja to importante para nossas consideraes a respeito do ensaio. Curioso, e possivelmente mais um ponto de encontro em relao discusso aqui proposta, j que Eco, ao
tratar da abertura, trata na verdade de uma alterao no modo de formar que passa a
ter como objetivo no mais uma forma fechada e acabada, mas sim uma obra essencialmente ambgua, que se apresenta como campo de probabilidades. Curioso, tambm,
que Godard, no episdio 3A de Histria(s) do Cinema, afirme: Ora, o que arte seno
aquilo atravs de que as formas se tornam estilo?.
A questo diz respeito, assim, tanto ao modo de fazer quanto aos resultados alcanados.
O ensaio, seja na literatura ou no cinema, pode no pretender oferecer respostas ou
chegar a concluses decisivas a respeito dos problemas que apresenta sustentando-se
numa argumentao persuasiva; pode apresentar-se, nas duas manifestaes tratadas
aqui (flmica e literria), como pensamento em fluxo, em movimento. Pode no ser um
mtodo com o rigor exigido pela cincia, livre de amarras genricas ou mesmo dotado
de uma forma que lhe unica e s vale para cada obra, caso se queira concordar com
Bergala, mas todo tipo de escolha constitui um gesto formativo, independentemente

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

177

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

do nome que for atribudo a ele (estilo, modo de formar etc).16 O que vai fazer a diferena no caso das obras abertas, para Eco, a possibilidade de autonomia conferida
instncia de fruio, que o autor transpe para uma questo mais geral a respeito de
um possvel potencial libertador desta substancial mudana na relao fruitiva:
Perguntamo-nos ento se a arte contempornea, educando para a contnua ruptura dos modelos e dos esquemas escolhendo para modelo e esquema a efemeridade dos modelos e dos
esquemas e a necessidade de seu revezamento, no somente de obra para obra, mas dentro
de uma mesma obra no poderia representar um instrumento pedaggico com funes libertadoras; e nesse caso seu discurso iria alm do nvel do gosto e das estruturas estticas,
para inserir-se num contexto mais amplo, e indicar ao homem moderno uma possibilidade
de recuperao e autonomia. (ECO, 2003, p. 148).

No que se refere aos ensaios flmicos e que se buscou problematizar a partir de um

olhar srie Histria(s) do Cinema o paralelo com a noo de obra aberta parece
situar-se justamente numa alterao da relao de fruio posta por este tipo de produto audiovisual em relao ao modelo do cinema narrativo considerado clssico,
seja ele documental ou ficcional, sobretudo no que diz respeito s demandas impostas
ao apreciador. Ainda que diversos autores venham tentando lapidar um conceito para o
filme-ensaio e que haja certa unanimidade em relao a algumas das principais caractersticas deste tipo de obra, o estudo dos ensaios flmicos permanece ainda no terreno
da tentativa, da busca, de tatear conceituaes e, no menos importante, tatear tambm aproximaes tericas possveis.
Se uma genealogia do filme ensaio localizar no documentrio as suas origens, importante avanar numa discusso sobre os ensaios flmicos que no se restrinja ao campo
do documentrio. Um caminho possvel, para o qual continuar buscando na Esttica um
horizonte terico pode ser de alguma utilidade, investigar como o cinema encontrou
no ensaio flmico a expresso de uma tendncia auto-reflexividade e abertura que
prpria da arte contempornea, mas que talvez no tenha sido plenamente alcanada
em outras manifestaes cinematogrficas.

16 Luigi Pareyson, com quem Eco iniciou os seus estudos, considera a forma a expresso da personalidade do
artista e, consequentemente, toma o modo de formar como sinnimo de estilo. Para o autor, a espiritualidade
do artista est posta na obra por meio do modo de fazer arte, de escolher e conectar as palavras, de configurar
os sons, de traar ou de pincelar, em suma, o gesto do fazer (PAREYSON, 1997, p. 62), e a obra o prprio
artista encarnado num objeto fsico. Segundo Eco, a Esttica de Pareyson pode ser lida tanto a partir de um
ponto de vista metafsico (uma fenomenologia da interpretao), quanto por meio de uma teoria das formas,
sendo essas formas a materializao de produtos da cultura.
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

178

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

Referncias
ADORNO, Theodor. O Ensaio como Forma. So Paulo: Editora 34, 2008.
ASTRUC, Alexandre. Nacimiento de una nueva vanguardia: la Camra-stylo. In: RAMI, Joaquim,
THEVENET, Homero (orgs.). Textos y manifiestos del cine. Esttica. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones. 5 ed. Madrid: Ediciones Ctedra, 2010, p. 220-224.
BRASIL, Andr. O ensaio, pensamento ao vivo. In: FURTADO, Beatriz. Imagem Contempornea:
cinema, tv, documentrio, fotografia, videoarte, games... Vol. I. So Paulo: Hedra, 2009, p. 19-32.
BURCH, Noel. Prxis do Cinema. So Paulo: Perspectiva, 2008.
CATAL, Josep. Film-ensayo y vanguardia. In: TORREIRO, Casimiro, CERDN, Josetxo (orgs.). Documental y vanguardia. Madrid: Ediciones Catdra, 2005, p. 109-158.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
ECO, Umberto. Obra aberta: Forma e indeterminao nas poticas contemporneas. 9 ed. So
Paulo: Perspectiva, 2003.
GARDNIER, Ruy. Godard Anos 90 Nove Zero: do cinema das histrias s histria(s) do cinema. Disponvel em http://www.contracampo.com.br/01-10/godardanos90.html. (Acesso em 30/01/12).
HISSA, Cssio, MELO, Adriana. Sobre o ensaio. In: HISSA, Cssio (org.). Conversaes: de artes e de
cincias. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011, p. 251-275.
LIANDRAT-GUIGUES, Sandra, GAGNEBIN, Murielle (orgs.). Le essai et le cinma. Seyssel: ditions
Champ Vallon, 2004.
LINS, Consuelo. O ensaio no documentrio e a questo da narrao em off. In: FREIRE FILHO, Joo,
HERSCHMANN, Micael. Novos rumos da cultura da mdia: indstrias, produtos, audincias. Rio de
Janeiro, Mauad, 2007, p. 143-157.
LINS, Consuelo, RESENDE, Luis. O ensaio, a voz, o outro. In: FURTADO, Beatriz. Imagem Contempornea: cinema, tv, documentrio, fotografia, videoarte, games... Vol. I. So Paulo: Hedra, 2009, p.
107-119.
LOPATE, Phillip. In Search of the Centaur: The Essay Film. In: WARREN, Charles. Beyond Document:
Essays on Nonfiction Film. Middletown: Wesleyan University Press, 1996, p. 243-270.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e Ps-cinemas. So Paulo: Papirus, 2002.

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

179

Sobre
O ENSAIO
msica,
FLMICO
escuta
COMOe OBRA
comunicao
ABERTA

Gabriela Jorge
Machado
Cardoso
de Almeida
Filho

MACHADO, Arlindo. Filme-Ensaio. Revista Intermdias, ano 2, n. 5, 2006. Disponvel em http://

www.intermidias.com/txt/ed56/Cinema_O%20filme-ensaio_Arlindo%20Machado2.pdf (Acesso em
26/05/12).
OUBIA, David. Introducin. In: OUBIA, David (org.). Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine.
Cuatro miradas sobre Histoire(s) du cinma. Buenos Aires: Paids, 2005, p. 13-24.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
RASCAROLLI, Laura. The Personal Camera: subjective cinema and the essay film. London: Wallflower Press, 2009.
RASCAROLLI, Laura. The Essay Film: Problems, Definitions, Textual Commitments. In: Framework:
The Journal of Cinema and Media Vol. 49, N. 2, 2008, p. 24-47. Disponvel em http://muse.jhu.
edu/login?uri=/journals/framework_the_journal_of_cinema_and_media/v049/49.2.rascaroli.
pdf. (Acesso em 23/09/12).
RENOV, Michael. Investigando o sujeito: uma introduo. In: LABAKI, Amir, MOURO, Maria Dora. O
Cinema do Real (orgs.). So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 234-257.
RICHTER, Hans. El ensayo flmico. Una nueva forma de la pelcula documental. In: WEINRICHTER,
Antonio (org.). La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. Pamplona: Colecin Punto
de Vista, Fondo de publicaciones del Gobierno de Navarra, 2007, p. 186-189.
ROSENBAUM, Jonathan. Trailer for Godards Histoire(s) du Cinma. Trafic, n. 21, 1997. Disponvel
em http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=15760. (Acesso em 26/01/12).
SARLO, Beatriz. La originalidad de las Histoire(s) du Cinma. In: OUBIA, David (org.). Jean-Luc
Godard: el pensamiento del cine. Cuatro miradas sobre Histoire(s) du cinma. Buenos Aires: Paids,
2005, p. 25-43.
WEINRICHTER, Antonio. Jugando en los archivos de lo real. Apropiacin y remontaje en el cine de
no ficcin. In: TORREIRO, Casimiro, CERDN, Josetxo (orgs.). Documental y vanguardia. Madrid:
Ediciones Catdra, 2005, p. 43-64.
WEINRICHTER, Antonio. Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo. In: WEINRICHTER, Antonio
(org.). La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. Pamplona: Colecin Punto de Vista,
Fondo de publicaciones del Gobierno de Navarra, 2007, p. 18-48.
WEINRICHTER, Antonio. Metraje encontrado: la apropiacin en el cine documental y experimental.
Pamplona: Colecin Punto de Vista, Fondo de publicaciones del Gobierno de Navarra, 2009.

Artigo recebido: 29 de agosto de 2013

Artigo aceito: 20 de novembro de 2013
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.01 jan-abr 2014 p. 165-180 | ISSN: 18099386

180