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Nuevos derroteros

de la

Genevieve Champeau, jean-Franrois Carceln,


Georges Tyras, Fernando Valls
----------{editores)

Pr e n sas Vniv e rsitarias d e Zara g o za

NUEVOS derroteros de la na rrativa espaola acrual :vein te aos de creaci n 1


Genevieve C hampeau ... [et al.] (edi tores).- Zaragoza: Prensas Universitarias de
Zaragoza, 2011
397 p. ; 22 cm. - (H uman idades; 93)
ISBN 978-84-15274-23-0
Novela espai\ola-S.XX-XXI-Histor ia y c rtica
CHAMPEAU, Genevieve
821.134 .2-3.0919/20
Cualqu ier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transformacin de esra
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Los ed irorcs
De la presenre edicin, Prensas Universitarias de Zaragoza
!. ed icin, 2011
Ilustracin de la cubierta: Jos Luis Cano
Coleccin Humanidades, n.0 9.3
Direcror de la coleccin: Jos ngel Blesa Lalinde
Prensas Universitarias de Zaragoza. Ed ificio de Ciencias Geolgicas, el Pedro Cerbuna, 12
50009 Zaragoza, Espaa. Tel. : 976 76 1 330. Fax: 976 761 063
puz@uni.zar.es
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UI"''e Esta editorial es miembro de la UNE, lo que garantiza la difusin y comercializacin de


sus publicaciones a nivel nacional e imernacional.
Impreso en Espaa
Imprime: INO Reproducciones, S. A.
D.L.: Z-XX.XX-20 11

CARTA DE NAVEGAR
POR NUEVOS DERROTEROS
Genevil!ve Champeau
Universidad de Burdeos

Este lib ro ofrece al lector un conjunto polifnico de acercamientos a


la narrativa espaola de finales del siglo xx y principios del XXI. Observa
los d erroteros de la literatura en prosa en un momen ro en gue se acenta
la presin del mercado del libro sobre la creacin literaria, se impone
una cultu ra cada da ms visual y se instaura otra episteme gue algunos
llaman hipermodernidad (Lipovetsky) y otros post-postmodernidad>>.
Todo ello, en un contexto nacional d e reap ro piacin de la historia d el
pasado siglo gue in vita a los escritores a remozar el concepto de compromiso literario. La diversidad y la hibridez que caracterizan las producciones artsticas en general y literarias en particular han puesto en tela de
juicio corrien tes literarias y modelos y hacen necesaria cierta revisin
de las categoras tericas y crticas a travs de las cuales nos acercamos a la
nar rativa actual. Dentro de esta perspectiva, el presente volumen ofrece
un estado de la cuestin a partir d e anlisis panormicos y d el estudio de
casos concretos n o exentos de propuestas tericas, susceptibles de contribuir a destacar prcticas significativas de la narrativa actual y de afinar
algunos concepros para su anlisis. Dividido en tres apartados, cuestiona
sucesivamente rres n ociones clave: <<ficcin , relato y compromiso.
Qu llegan a designar h oy da estos trminos? Qu evoluciones se manifiestan en la narrativa actual?

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Genevieve Champeau

Nuevos espacios de la ficcin


Ante las evoluciones econmicas, sociopolticas y culturales a las que
no permanece ajena la literatura, se preguntan los autores de los artculos
aqu reun idos en qu mecda y d e qu modo afectan es tas el estatuto y la
valoracin de las obras en prosa. Santos Alonso y Maarten Steenmeijer
exponen los trminos del debate enrre la frivolizacin de la narrativa, sometida a modas, xito rpido y trivializacin (S. Alonso), y el auge de los best
selle1s espaoles que amplan el pblico lecror a la vez que as ientan la presencia de Espaa en el mercado mundial del li bro; lo cual n o deja de plantea r el problema de los criterios de valoracin patente en una oscilacin
entre elogios eufricos y crticas feroces (M. Steenmeijer). La Cstincin
entre motivaciones endgenas y exgenas, as como la coherencia interna
de la obra, sern t iles a la hora de ponderar su calidad esttica.
Adems de la naturaleza y la extensin del espacio ocupado por la
narrativa espaola en el mercado del libro, la reflexin se orienta hacia el
espacio que ocupa la ficcin en relacin con otros discursos que suelen
considerarse no ficcionales . Uno d e los rasgos destacados de la narrativa
actual es su hibridez. Si bien la novela es un gnero proteico y vamprico
que siempre se ha valido de codo tipo de enunciados, ya q ue, como subraya
Mijal Bajrin, representa al hombre y sus discursos, 1 hoy da los mltiples
materiales lingsticos no se integran forzosamente en el con junto de la
obra mediame una voz que asuma globalmente la enunciacin ficciona l
y le subordine la diversidad de los componen res rexruales. Retrocede la
ficcin ante el avance del documento, del archivo en las docuficciones>> o
ante la inyeccin masiva de citas de enunciados factua les? La ficcin suele
identificarse temticamente con la in vencin de un mundo no sometid o a
lo verdico. Pero sigue habiendo ficcin narrativa cuando esta deja de ser
diegtica, cuando tiempo, espacio, personajes y acciones tienen un referente identificable fuera de la ob ra? A qu corresponde el trmino novela
cuando se aplica a relatos de vida de personajes histricos como en Seforad,
de Antonio Muoz Molina, o cuando el mismo autor prefiere la denominacin <<relaro real (Soldados de Salamina, de Javier Cercas) o historia>>

1 Mijail Bakhtine, Esththique et thorie du romau, Mosc, 1975, trad. de Michel


Aucouturier, Pars, Gallimard, 1978, p. 156.

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(Entel'rar a los muertos, de Martnez de Pisn)? No olvidemos que ficcin


es tambin, aplicando un criterio ilocutorio, cualquier enunciado asumido
por un enunciador ficticio, o sea, distinto del autor. 2 La ficcin puede ser
enunciativa, independientemente de la naturaleza ficticia o no de la historia contada y de los dems componentes de la digesis. Genevieve Champeau y Jean-Frans;ois Carceln exami nan los efectos ficcio nales generados
por las modalidades de integracin d el documenro en lo que Jean-Frans;ois
Carceln denomina novela documentada o ficcin documental. Ambos recalcan la necesidad de un reajuste de las herramientas de la narratologa para dar cuenta de la evolucin de las prcticas enunciativas en ciertos
textos hbridos, en los que se cruzan y se diluyen las voces y se afirma, en
cambio, una instancia sin voz propia pero que asume la organizacin del
significante global de la obra, la instancia de reccin: el <<componedo r,
segn Constantino Brrolo, o <<el hacedor>> de Borges citado por Agustn
Fernndez Mallo en Nocilla dream; en la tercera seccin del libro, Myriam
Roche llama, por su par te, archienunciador>>a la instancia que se limita a
distribuir la palabra. Recurriendo al archivo, cultivando el ensayo, 3 transgrediendo las fronteras genricas y d iscursivas, bien parece haber ensanchado la prosa nar rativa actual los territorios de la ficcin, la cual se ad uea
de la historiografa y otros discursos factuales. Las obras hbridas invitan
tambin a replantear la cuestin genrica y a considerar este tipo de novelas
como un espacio, ms que como un gnero O. F. Carceln).

Modelos y fronteras del relato


La nocin de novedad es m uy relativa y ha de entenderse con respecro a las tendencias y prcticas narrativas de la poca de la Transicin
democrtica. Podra aducirse que muy pocas novedades radicales ha habido desde el Qzeijote. La hisroria literaria progresa a base de rupturas,
pero tambin, y ms an, de adaptaciones, reescri turas o desarrollos de
las potencialidades de la herencia cultural, la <<biblio teca de los escritores.

2 Grard Generre, Fiction el Diction, Pars, Seuil (col. Potique), pp. 80-82.
3 Gonza lo Sobejano presenr en el co loquio del que procede esre libro una ponencia sobre novela y ensayo, que no hemos podido reproducir aqu, en la que recurra al
concepto de novela pensamemah. Lo defln i anreriormente es un artculo titulado Narrativa espaola 1950-2000, Arbor, 69 3, septiembre de 2003, pp. 108-11 1.

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Genevieve Champeau

Novedad es tambin, en la perspecciva de una filiacin, cada un a de esas


nuevas apropiaciones de la herencia literaria, como bien lo han moscrado
los estudios sobre intertextualidad. Aunque parte de la produccin narrativa
actual parezca desviarse de la tradicin literaria en favor del clip o del vdeo,
como
subraya Santos Alonso, no deja de ser fr uctfero el dilogo con el pasado.
,
Angel Basam a rastrea entre los novelistas actuales la vigencia de Cervantes, que
lo prometi todo>>, las variames de un m odelo narrativo fundado en la capacidad fab uladora que tiene hoy da m s adeptos que nunca. En la misma lnea de
la fbula, Jos Mara Pozuelo Yvancos explora el universo literario creado por
Luis M ateo Dez en El reino de Ceiama. Como el condado de Yoknapatawpha
de Faulkner, Macondo de G abriel Garca Mrquez o Regin de Juan Benec, las
tres novelas dedicadas a Cela m a edifican todo un mw1do, diverso y coherente,
una fbula del alma en la que la polifona, la mulriplicidad de discursos y registros entroncan con la narrativa oral tradicional en una potica de la muerte.
La adaptacin y el cuestionamiem o de los modelos genricos y discmsivos que se han convertido en uno d e los retos de la narrativa actual no pueden
prescindir del examen de las formas breves, cuyo cultivo h a constituido a lo
largo del siglo XX, un rasgo notab le de la narrativa espaola e hispanoamericana, y que entronca en la actualidad con el gusto por el fragmento y la forma
brevsima, incluso en gneros de mayor extensin como la novela. 4 Fernando
Valls presenta las nuevas tendencias del cuento espaol actual basndose en
autores tan distintos como ngel Zapata, ngel Olgoso, Ricardo Menndez
Salmn, Andrs Neuman, Ignacio Ferrando, scar Esquivias, Javier Sez de
Ibarra y Elvira Navarro . Retomando la perspectiva de la adaptacin de modelos narrativos, y en el marco de la visibilidad de la que disfr uta el gnero
fantstico en el panorama editorial espaol a principios del siglo XXI, Rebeca
Martn analiza la luz nueva que se arroja sobre los clsicos en tres micos que
han experimentado un renovado auge en los ltimos aos: los de Frankenstein,
D rcula y del hombre lobo. No es de extraar que los cuen tos ms ambiciosos
del conjunto [sean] aquellos que, sin recu.rrir de manera literal y explcita a la
tradicin, la recrean libremente.
La cuestin de los m o delos narrativos es indisociable de la de las
fronteras : enrre los gneros y sus normas constitutivas, entre los tipos

4 La forma breve que puede cohab itar, por otra parte, con obras de gran extensin
como los tres volmenes de la triloga 1i1 rostro ttlllflamz, de Javier M a ras.

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de discursos y, en relacin con las dos precedentes, entre las unidades


narrativas de una misma obra. La cuestin de la transgresin de las fronteras y de las categoras, tan imporrante en las producciones culturales a
principios del siglo XXI, discurre a lo largo de codo el libro, l tambin
afectado por una arquitectura a base de ecos, resonancias, transparencias - metforas poticas y cinematogrficas a las que recu rre Antonio
Muoz Molina en dos li bros de fragmentos, Sefarad y Ventanas de Manhattan- .5 Una metfora recurrente, la del mosaico y sus teselas, aparece
en varias contri buciones, bajo las plumas de Genevieve Champeau, Jos
Mara Pozuelo Yvancos y Christine Pres, para designar la discontinuidad de unas obras que renuncian a una progresin lineal a favo r de la
multiplicidad y heterogeneidad de sus componentes, y cuya coherencia
obedece a ouos factores que ha de descubrir un lector sagaz. La discontinuidad e hibridez del relato que analizan los tres investigad ores, a los que
se suma Jean-Franc:;:ois Carceln , los conduce a privilegiar esos espacios
donde se determinan los pactos de lectura y se programa el sentido, pero
tambin se introducen ambigedades: el ncipit, el xcipit y los dems
componentes del paratexto como la portada y la sobrecubierra. En una
tensin constante entre multiplicidad y unidad que plasma claramente el
subttulo de Sefarad. Novela de novelas, y que emparenta la novela con
el cuento, se multiplican las posibles combinaciones entre los relatos de
una misma obra, segn diferentes recorridos de lectura que componen
distintos mosaicos (G . Champeau y C. Pres). La novela se v uelve reticular Q. M. Pozuelo Yvancos extiende la nocin de red a un ciclo de novelas, las de Celama) y los espacios tipogrficos cobran una importancia
nueva al ser, como lo indica Wolfgang Iser, 6 un espacio de juego para la
instancia rectora y ellecror. Discontinuidad e hibridez narrativa invitan,
por otra paree, a preguntarse hasta qu punto es radical la heterogeneidad
tan alabada por el poscmodernismo. El presente libro demuestra que las
obras discontinuas, en una poca que rechaza la idea de rotalidad y de
clausura, no estn reidas con la coherencia, aunque esta sea paradjica
(Ricardou inventa el trmino discoherencia a propsito del Nouveau

5 Vase Amonio Muroz Ma lina, Sefnrnd, Madrid, Alfaguara, 200 1, p. 265, y Vntanas de Manhntta11, Barcelona, Seix Barra!, 2004, pp. 374-375.
6 Wolfgang !ser, L'Acte de lecture. Thorie de l'e:ffot esthtique, Lieja, Pierre de Mardaga
diteur, 1976, 2.' parte, cap. 2, pp. 318-363.

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Genevieve Champeau

Reman francs). Pero el lector ha de descubrirla, ya que reposa en efectos de


composicin y pone en juego criterios semnticos que transforman la lectura
en una pesquisa. Recurrencias, ecos, paralelismos y dems recursos de la
analoga (A. Fernndez Mallo crea el neologismo ve1sionear) susricuyen a
la cronologa y a la causalidad. El caso de Antonio Muoz Malina indica
que la construccin de una figura de autor por las diferentes teselas de la
obra es otro potente factor cohesivo.
A las fronteras discursivas y genricas se aaden las fron teras semiticas. Ms que nunca, la narrativa actual asocia el verbo y la imagen. Su
complememariedad es de diversa ndole. Procede de la importancia de
la cultura visual en la formacin del escritor, en los recursos del relato
que hacen ver>> lo que se cuenta, entre los cuales mencionaremos la cfrasis y la hipotiposis. Res ide igualmente en la importancia ya recalcada
de la composicin, en la fragmentacin del relato y en el montaje (que
comenta explcitamente A. Fernndez Mallo), o su equivalente musical,
el sample. Est an preseme en la introduccin de imgenes visuales en el
libro. ngeles Encinar analiza las relaciones que se establecen entre los
microrrelatos de Jos Mara Merino reunidos en Cuentos del libro de la
noche y sus ilustraciones, en parte obra del autor. A las analogas entre
imagen y texto que confieren a este mayor eficacia se aaden con tras res,
an tagon ismos tan importantes como la armona para potenciar el sentido. En la primera parte d el libro, G. Champeau estudia las fotos de escritores que acompaan su retrato o semblanza literaria en Vidas esc1itas,
de Javier Maras: si las fotos motivan el retrato verbal, tambin acaban
consti tuyendo, por un juego de analogas, un relato visual autnomo que
ofrece una genealoga literaria del escritor. Se da un paso ms en la transaccin entre rexw e imagen en el arre de narrar que inventa la <<novela
grfica>>estudiada por Viviane Alary a travs de 36-39. Malos tiempos, de
Carlos G imnez y Soy mi sueo, d e Felipe Hernndez Cava. A pesar
de la originalidad de un arte polismico que cuenta valindose de la interdependencia de texto e imagen, asoman convergencias entre la novela
grfica y los relatos actuales puramente verbales en un mosaico de relatos
intrincados, sin apenas transiciones, en una fragmentacin del espacio de
la pgina que no sirve forzosamente la sucesin temporal, en una combinacin de la larga duracin (novela) y de la historia breve (cuento), en el
juego con los marcos, la superposicin de realidades plsticas y grficas
heterogneas, as como en la construccin, recuperacin y transmisin

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NARRATIVA VERSUS LITERATURA


Santos Alonso
Universidad Complutense, Madrid

Durante los ltimos veinte aos se ha repetido en numerosas ocasiones que, con el asiento de la democracia y la sensacin colectiva de un
cambio normalizado, en Espaa se ha producido una progresiva desideologizacin, una pau latina profesionalizacin de la poltica y un olvido casi
generalizado de algw10s conceptos sagrados hasta entonces, como el comprom iso y la funcin social de la cu ltura. Entre los ciudadanos se ha instalado la idea de haber dejado atrs una sociedad de mistencia y subsistencia y
haber entrado en la sociedad de la abundancia; una sociedad, en d efini tiva,
que de ser disidente pas a ser y a estar satisfecha.
Como contrapartida, y como culminacin de ese proceso, durante esros aos, la cultura ha ido dilatando su significado tradicional y ha acogido
en su seno todo lo que llevara el rtulo de actual y de nuevo, todo aquello
que est ms cerca de la industria y el consumo, de los baremos econmicos y sociopolticos, que del arte. De manera que, despus de tanto tiempo,
por suerte ya pasado, de reticencias y sospechas hacia la cultura, no solo
se ha recuperado el inters pblico por ella, sino que, ms at'm, se ha ido
transformando en smbolo social del cambio, en referente de la moda y en
signo externo del bienestar. Vivir acorde con los tiempos de la modernidad equivale a estar al da en los productos novedosos y en las gamas ms
variadas de la cultura.

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Santos Alonso

De modo paralelo, puede decirse que en la produccin y divulgacin


del libro han intervenido factOres extraliterarios, tan determinames como
la distribucin y la promocin, que la pujanza de la industria y comercio
del lib ro ha desplazado, o est hoy a punto de desplazar, a toda referencia
cultural o literaria y los intereses econmicos se han alzado sobre los valores
humansticos.
En los lrimos veinte aos hemos vivido, sin duda, un momento literario y narrativo rico, pues, con excepciones, nunca se vio una produccin
editorial tan grande, ni una nmina de autores y ttulos tan extensa, ni un
abanico de tendencias novelsticas tan variadas, y adems, nunca pareci
tan unn ime el acuerdo entre la opinin de los crticos y los gustos del
pb lico; pero tambin complejo, porque detrs de este bienestar narrativo
se esconde una operacin mercantil que ha perseguido con tenacidad el
incremento de las ventas, la expansin del negocio editorial y la transformacin d e las novelas en productOs de consumo.
Este con texto ha provocado, por una parte, una evidente confusin
entre literatura y mercado y un a trivializacin extrema de los valores estticos y humansticos; y por otra, ha colocado al crtico literario en una
situacin nada cmoda, pues su criterio perso nal ha tenido que enfrentarse
por principio al pensamiento polticamente correcto que ha discurrido
aco rde y complaciente con los poderes econmicos y mediticos.
Lo que ha sucedido en polftica y economa, ha ocurrido, creemos, en
el campo de la novela: se ha pasado de una nanatva de esistencia y subsistencia a una narrativa de abundancia que, segn han ido avanzando los
aos hasta hoy, a medida que se han asentado la democracia y la sociedad
del bienestar, ha desembocado en muchos casos, salvo otras muchas excepciones de rigor, en la frivolidad digestiva, en un mercado de ttulos cuyo
mximo valor depende del nmero de ejemplares vendidos y cuya mxima
responsabi lidad ha sido la de convenir a los lectores en sujeros ms pasivos
y, por tanto, menos implicados en la interpretacin del texto.
El mercado del libro y de la novela ha favo recido un ro revuelro en
el que todo vale y ha encontrado eco y correspondencia en los mecanismos de promocin de las grandes editoriales, las cuales, para vender mejor
bajo el membrete del p restigio, han comenzado a solapar en sus catlogos,
convenientemente mezclados con las novelas clsicas y otras de reconocida

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vala, ttulos de la ms plausible comercialidad. De este modo han incluido


en las mismas colecciones novelas fciles, eminentemente comercial es y
encaminadas al xito popular, al lado d e novelas de alta calidad literaria
y de reediciones que pueden considerarse ya clsicas. As, el lector puede
encontrar en la misma coleccin, por ejemplo, novelas y cuentos de Cortzar, Carlos Fuentes, Luis Mateo Dez o Jos Mara Merino, junto a obras
de carcter comercial y mritos insuficientes como las de Manuel Vicent,
Maruja Torres o Prez Reverte, y al lado de Rulfo o Faulkner, obras de
Antonio Gala o Terenci Moix. Las editoriales pretenden convencer a sus
com p radores de que el conjunto de estas novelas comerciales constituye la
gran literatu ra espaola de nuestro tiempo. Esta arbitrariedad y mezcolanza, que t ienen como finalidad conceder carta de calidad a productos ms
o menos mediocres, han provocado una gran confusin encre los lectores
para seleccionar sus lecturas, ya que consideran que to das las obras, por el
mero hecho de estar incluidas en una misma coleccin acreditada, representan a la gran narrativa con maysculas.
Por eso, el papel necesario de los crticos, creemos, debe perseguir
dos objetivos prioritarios: d e un lado, separar el grano de la paja, o lo que
es igual, delimitar el espacio literario y artstico para, mediante el anlisis sociolgico y esttico, expurgar las novelas del periodo y deslindar
las verdaderamente significativas de aquellas otras que, respondiendo a los
in tereses econmicos y las circunstancias sociales y polticas, suelen ocupar
los escaparates de las lib reras; de otro, informar, interpretar y valorar las
obras desde el punto de vista crtico con la ayuda de la teora y la historia
Ji terarias.
Han cambiado tantos conceptos en el anlisis de la narrativa de los
ltimos aos que algunos crticos han llegado a va lorar una novela, con
sentido peyorativo, de muy Lite,aria, tan solo por no estar al da, por no
responder a la agilidad narra tiva exigible hoy, y a descalificarla por recrearse
con fruicin en suscitar el placer esttico de la escritura.
As, se han tomado en vano los nombres de Baroja o de Hemingway
tan solo para justificar un ritmo de escritu ra que impide la reflexin y el
sosiego. Se han enarbolado como banderas y pautas la explicitacin y la
transparencia, confundindolas con la comodidad y la p asividad lectora,
y co nfundiendo tambin la vulgaridad con la sencillez pro ducto de la depuracin, para lograr un mayo r nmero de lectores y una multitudinaria

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que lo que se les ocurra ha de ser por fuerza "nuevo", tanto como lo so n sus
vidas. (... ] Quien pretenda cultivar un ane debe aligerar el paso y empaparse
cuanco pueda de lo que lo ha precedido, para no resultar anacrnico sin
enrerarse. Hoy, extraamenre, se dan escritores que presum en de no haber
ledo, y cineastas que proclaman con desafo haber visto slo las ltimas
series televisivas "de culto".
En el fondo, lo qu e ha importado es el destinatario de los libros y las
novelas, n o la obra en s misma y la co rrespo nden cia entre su contenido y su
forma. Y el destinat ario actual , como en o tros contextos de su vida, se dej a
arrastrar por las modas, la mayora de las veces programadas y fabricadas
por los poderes econmicos y culturales.
As pues, a partir de 1989, hace veinte aos, en que comenz a hablarse en Espaa de pensamiento dbil, a saber, de frivolizacin inteleccual,
y d e novela light, h em os asistido a un variado catlogo de m odas. D esde
aqu ella novela light>>, ligera y falta de sustancia, que tena como objetivo
no incomodar al lector y que contribuy co n su di fus in a una progresiva frivo lizaci n de la narrativa, se establecieron las bases de la explosi n
comercial y la tipificacin de las novelas como productos de mercado,
adecuados a los nuevos tiempos, pero no tanto para suscitar interrogantes ni bsquedas. Las causas h ay que buscarlas en su facilidad, su falta de
com plejidad form al y estructm al, sus actitudes complacientes y n eutras,
sus co ntenidos d iges tivos, y en muchos casos, su carcter de material desechable tras la lectura.
Casi al mismo tiempo lleg la moda de la novela femen ina, cuya demanda ha tenido cada vez ms adeptos y recibido mayores atenciones editoriales,
en sus dos modalidades: la escrita por mujeres y la esc1ita tambin por hombres panl mujeres. Ambas modalidades han encontrado en las lectoras su principal destino y en las editoriales sus mximas valedoras. Nunca hasta nuestros
das tuvieron las mujeres ms facilidades para publicar, muchas m s que los
hombres en igualdad de condiciones, y nunca cuvieron los hombres mejores
condiciones de edicin que cuando han escrito sobre y para las mujeres. La
explicacin com ercial es obvia: la gran mayora de los compradores de libros, y
es de suponer, de los lectores, son mujeres.
D espus, a m ediados de los n oventa, apareci la moda de la juven tud .
Los poderes pblicos y p rivados, p olticos y econm icos se propusieron

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Santos Alonso

convencer al ciudadano de que la juventud era un valor en s misma. La


literatura no se libr del sarampin, y el revuelo de los jvenes levant vendavales econm icos en las ediroriales, que en la ltima dcada del siglo pasado parecieron entablar una competicin por publicar al auror ms joven.
Ms adelanre vendran otras modas, como la ficcin documental, especie de novela histrica contada a la manera del reportaje; la novela romntica, promocionada por un suplemenro literario en el verano de 2007
y avalada con datos econmicos y justificaciones sociolgicas como, ciro,
la irrupcin de lectoras compulsivas, apasionadas, que han acabado por
poner de moda la literatura basada en el amor y los finales felices>>; o la ltima coda del juego experimentalista que, se quiera o no, es la ms reciente
y mimtica rrivializacin de las vangua rdias, entre cuyos escritores, como
escribe Javier Maras, <dos hay convencidos de ser el colmo de lo novedoso ,
cuando se limitan a reiterar frmulas arcaicas, de los at'ios setenta como
tarde[ ... ], que los crticos, igual de ignorantes -o desmemoriados-, les
aplauden sin reservas.
Surgen, entonces, dos preguntas: por qu en los ltimos at'ios se habla
de modas, mercado, ventas y senrimienros, y no de literatura?; por qu se
anteponen la historia y los contenidos a la esencia formal que desde siempre ha caracterizado al lenguaje literario y a la literatura?
As pues, sobre el esplendor y la perdurabilidad de la <<nueva narrativa
espao la se pueden plantear dudas razonables si se consideran intereses
comerciales en lugar de presupuestos artsticos o literarios. Al final ha resultado que las novelas, salvo excepciones, han sido polticamente correctas,
de ligero eq uipaje, de fcillecwra y agradable digestin, y en consecuencia,
han garantizado con eficacia el placer ne urro para el agradecido paladar de
quien desdefa la complejidad y se acerca a la literatura sin otra meta que
el entretenimiento.
La cualidad de lo trivial ha ido progresando en las dos ltimas dcadas hasta llegar a una forma de ser que ante todo ha perseguido el xito
inmediato y fugaz -o tra varian te de la cultura del pelotazo-, en la q ue
no solo han participado las obras galardonadas con premios comerciales
o las que se han rendido al engranaje de las ventas, sino tambin las que,
sometidas a los mismos intereses, los han simulado bajo el disfraz de una
supuesta calidad literaria que incluso los crticos nos hemos empeado en

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airear. La novela com ercial, p or otra parte, al presentar personajes reconocibles y cercanos, ha sido com placiente con el entretenimiento del lector
pasivo que lee para olvidar. No se ha aventurado en sorprend erle con espacios, empos y asun tos inexplorados, sino con aquel los que reflejan como
en un espejo su v ulgar existencia cotidiana co n el fin de que, a travs de
la vulgari zaci n del material novelesco, el lector se sintiera de inmediato
identificado con l.
Por eso, a la novela comercial no le han interesado ni los asuntos de
com promiso histrico ni los de evocacin crtica de la m emoria, sin o los
de la experiencia personal coetnea; ya no interesa buscar explicacin a la
realidad, sino simplemente reflejarla y verse reflejados en ella. As que, de
una indagaci n en las races y en sus zonas m isteriosas que d ieran las claves
del presente, se ha pasado a la sacra lizacin del presente y de la actualidad
como realid ades eternas e inmmables en sus rasgos m s externos y palpables. O lo que es igual, de un realismo imaginativo, y a veces mgico, se h a
pasado a un costumbrismo p lano y superficial.
El auge de la actualidad como motivo novelesco ha cont ribuido a
que la novela haya probado los territorios hollados del periodismo. Nada
mejor para su tratamiento que la pluma gil y directa de un periodista,
aunque sus redundancias, sus frases hechas y sus sendos explcitos, ajenos
a la sugerencia y la conno tacin literarias, conformaran un modelo que se
situ siem pre en el extremo opuesto al de la configuracin esttica que
debe gobernar a una novela. El resultado ha sido una m ezcla perniciosa de
ficcin y periodismo, de repor taje de actualidad con apariencia de ficcin,
que deja a las claras la intromisin de los profesio nales de la informacin
en un gn ero en nada semejante al de su trabajo diario. Ahora bien, como
la literatura y la novela, ya se ha repetido, apo rtan en nuestro tiempo la
parte ms sustancial del presdgio de quien se dedica al oficio de escribir,
m uchos periodistas conocidos y colaboradores de la prensa escrita, la radio
y la televisin se subieron al tren de la cultura de moda y llenaron los escaparates de las libreras con historias costumbristas o sentimental es ceidas
a la actualidad.
Las influencias del lenguaje periodstico se han exten dido con rapidez y han dejado su impronta sobre una parte considerable de las obras
narrativas publicadas en los ltimos aos, y con ella, sus frases hechas,
sus recursos cristalizad os, sus clichs sintcticos, sus frmulas explcitas y

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32

Santos Alonso

de las formas ms notorias de d iferenciacin social del ciudadano, ya que


le permite imegrarse en el grupo de los que tienen acceso a la cultura y
d istingui rse de quienes no lo tienen.
Convertir la novela, y cualquier creacin artstica, en signo pblico
del bienestar, como en otro dempo lo fue del poder religioso o poltico,
significa volver a desvirtuar su propia naturaleza literaria, pues el hecho
obstruye su papel de motor del pensamiento y lo transforma en un lujo,
ideolgicamente neutro, consagrado a la ostentacin y el lucim iento, y tan
prescindible como para ser eliminado en cuanto cambien los intereses. No
otro senddo parece tener hoy gran parte de la nutrida produccin novelstica espaola, superficial, cosru m brista y fcil de digerir.
Tercero, si puede ser contemplada como instrumento de ocio y entretenimiento, y as lo atestiguan muchos lectores que encuentran en ella un
refugio complaciente frente a sus inseguridades existenciales o cotidianas.
Esta concepcin de la novela coincide con el fin que en la modernidad se
ha at ribuido a veces a la literatura, el de la evasin del ser humano ame
las circunstancias adversas de la vida, pero en este caso solo en su aspecto
ms superficial, pues no se rrata de la evasin de la realidad circundante
por entrar en conflicto dialctico con la sociedad o por sentir aversin
hacia el absurdo de sus normas, sino de la escapada efmera que busca en
la novela la uti lidad del simple pasariempo (con fecha de caducidad) para
olvidar, aunque solo sea en el momento de la lectura, las preocupaciones
cotidianas.
En un tiempo histrico como el nuestro, cuyas circunstancias po lticas, econmicas y sociales potencian el pensamiento nico y la falta de
disidencia, no cabe duda de que la novela ms difundida, la que con su
neutralidad no desasosiega ni perturba al lector, es la ms adecuada para el
enrretenimienro.
Cuarto, si puede ser contem p lada como lo que es, una obra literaria
con todos los componentes distintivos que ello comporta, y que pertenece
a un gnero literario concreto, polidrico y cambiame, un edificio con muchas ventanas, es cierro, pero con unos rasgos definidos y determ inados;
como una ficcin narrativa y un mundo esttico autnomo que no est al
servicio de nada ni de nadie; pero tambin, como una creacin literaria
que transmite una visin de la realidad y tiene como meta la transforma-

Narrativa ve1'Sus litel'atura

33

cin de la realidad desde un consecueme compromiso con el ser human o;


como una forma de conocimiento del mundo, una red de incgnitas y
bsquedas, que con tribuye a la formacin imegral de las personas en la racionalidad y el saber, pero tambin como un tesrimonio y una expresin de
las experiencias universales del ser humano y un medio para comprender
su lugar en el m undo y sus relaciones con la realidad; y, en fin, como una
creacin humana destinada a permanecer en el tiempo.
Los crticos no debemos permanecer neutros e impasibles ame la
novela fcil y complacienre fomentada hoy da por la industria del libro:
est tan adherida a la actualidad y a los acomeceres di arios y presenta una
esttica tan previsible que difcilmente puede crear un mundo esttico
autnomo; est tan atema a las modas y los mecanismos del m ercado y
tan acomodada a lo polticamente correcto que sus actitudes e intenciones divergen en extremo de la literatura cuya visin de la rea lidad y cuyo
compromiso con el ser humano asp iran a cambiar el mundo; reproduce
la experiencia coridiana de forma tan explcita y transparente, tan cercana
al lector y su autoconsuelo, que a duras penas podra despertar el conocim iemo y la sabidura para intuir los infinitos territorios imaginarios a n
inexplorados; est tan familiarizada con las circunstancias particulares y
triviales, con los estrechos lm ites de las relaciones humanas habituales, que
en ningn caso podra traducir una experiencia, una idea o un senrimiento
universales capaces de trascender el tiempo y el espacio concretos.

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40

Maatten Steenmeijet

publicidad a bom bo y platillo, sino con una modesta presentacin en que el


autor defendi el retorno a la novela dsica17 que trata de amo res, pasiones,
traiciones y dems elementos de la experiencia humana. 18 Curiosamente, en
la misma ocasin el auto r expres un notab le rechazo de la novela light que
abunda acrualmente>>. 19
Como todos sabemos (y como no ha dejado de destacar el propio
escritor), en un principio la novela apenas ruvo eco en la prensa. Llama la
atencin , pues, la pequea pero entusiasta no ta de Sergio Vila-Sanjun en
La Vanguardia publicada p oco desp us de que saliera La sombra del viento.
Afirma el period ista cultu ral:
He pasado el fin de semana leyendo la estupenda La sombm deL viento,
de Carlos Ruiz Zafn (Planeta) y despus de acabarla he vism la ciudad con
otros ojos, deslumbrado por su percepcin violentamente gtica de avenidas
y edificios que hasta ayer tra nsmitan una inconmovible placidez burguesa.'"

Es de destacar, asimismo, el arrculo de Lilian Neuman publicado en


La Vanguardia del29 de jwlio de 200 1 cuyas p alabras fina les -Esta ob ra
[ ... ] se merece nuestra ms rendida y joven ingenuidad [ ... ]>>-11 resultaron ser muy acertadas, pues gracias a la pertinaz y creciente publicidad de
boca en boca entre el pb lico lecto r, La sombra del viento lleg a con vertirse
en un best seller. En un principio, el proceso fue lenco, pues fue solo a principios del ao 2002, es decir, unos nueve meses despus de su publicacin,
cuando la primera novela para adultos de Ruiz Zafn entr en las listas nacionales de libros ms vendidos, 22 en las que ocupara un sitio privilegiado
durante varios aos, convirtindose de este modo en un long seller.

17 S. N., .Carlos Ruiz Zafn reivindica en "La sombra del vienco" el retorno a la
novela clsica>>, El Mundo, 13-VI-200 l.
18 Nuria Azancot, Carlos Ruiz Zafn .. ..
19 S. N., .c~rlos Rui~ Zafn reivind ica ... .
20 Sergio Vila-Sanjun, .Latidos de la industria cultural, Ln Vanguardia, 22-Vl-2001.
21 Lilian Ncuman , la Barcelona de un gran fubuladon>, La Vanguardia, 29-Vl-200 l.
22 Catalua no tard tanto como otr-as partes de Espa1'ia en abrazar La sombra del
viemo: el 2 1 de septiembre en tr en el rtmkiugde los libros ms vendidos publ icado por La
Vanguardia. Ya desde el pri ncipio, el peridico cataln apoy el libro, aunque sin publicar
una resea propiamente dicha. Aparte de la nota, en 2001 destac la novela de Ruiz Zafn
de las siguientes maneras: publ ic una entrevista con el autor sobre su novela (29-VI-200 1),
recomend la novela como lecrura de verano (13-Vll-200 1), pub lic una entrevista con el
autor sobre Cim aos de soledad (06-Vlll-200 1) y, luego, la seleccion entre los mejores best
sel/ers del 2001 (28-XII-200 1) .

Cm-los Ruiz Zafn o el prestigio del best seller espaol

41

Los crticos de la prensa nacio n al , sin embargo, se callaron. H Brilla


por su ausencia, sin ir m s lejos, un a resea de la n ovela en El Pas, y es
sin to m tico que El Mundo tardara m s d e un ao en publicarla, cuando el
libro ya se haba conver tido en una fuerte presencia en el sistema literario
espaol. Sorprende, por consiguiente, la afirmacin trasnoch ada con la
que arranca la resea de Ricardo Senabre: La sombm del viento posee [ ... ]
todas las caractersticas para conver tirse en una novela de xito [ ... )>>.24
Vale la pena detenernos un momenro en las lecturas de N euman y
Sen ab re, cuyas di ferencias p refigu ra n dos im porta ntes t en dencias en la
percepcin y recepcin de la n ovela de Ru iz Zaf n. Lilian Neuman - escrito ra argentina q u e d esde 199 1 vive en Barcelo na y cuya pri mera novela
Levantar ciudades fue fin alista del Prem io Nada] de 1999- abraza La sombra del viento por su capacidad de volver al lect or a la adolescencia, cuando
<<uno crea q ue los libros eran ms reales que la vida [ ... ]>>:
Hay un territorio pasado y perdido. El lecco r lee y pasan los aos, y a
veces se so rprende buscando, con nostalgia y desconcierto, un t iempo en que
se enco ntr con aquellos p rimeros libros que lo hiciero n entrar en un mundo
ms importante y ms entero - y dira que ms ntegro- que src. Pues bien,
en el laberinto de lectums, llega sta, tan entem e inteligentemente imaginativa.
Fuera de los llmites de este vo lumen de casi seiscien tas pginas, a medida que
se lee sin parar, ya no hay nada."

Con estas palabras, Neu ma n represen tara al lector comn y corrien te


ensalzad o por Ruiz Zafn, q uien en los a os posteriores a la p ub licacin de
La sombra del viento n o ha d ejado de destaca r la inocen cia, p ureza y autenticidad de este: <<Yo me fo de los lectores, que son sinceros, y son sinceros
consigo mismos ta mbin>>.26
Ricardo Senabre intenta, asimismo, explicar la potencia popular de
la novela, pero elude la identificacin emocional por la que se dej guiar
Neuman, para centrarse ms bien en los aspectos tcnico-literarios de la

23 Como afirm el propio Ruiz Zafn, Con poqusimas excepciones, "crtica" no


hubo prccicamente ninguna [ ... ]. Sergi Doria, Ruiz Zafn, a la sornbm del viento,
ABC, 23-VII-2006.
24 Ricardo Senabre, La sombra del viento .., El Mundo, sup lemenro El Cultural,
24-VII-2002.
25 Lilia n Neuman, La Barcelona ... .
26 Ca re Santos, Carlos Ruiz Zafn: "El xito no te camb ia la vida . Lo que escribes, s",,, El Mtmdo, suplemento El Cttltural, 27-V-2004.

42

Maatten Steenmeijet

novela. Para empezar, el crtico de El Mundo subraya la enorme cantidad


de motivos y modalidades narrativas [ ... )>> . Entre los primeros, Sen abre
destaca numerosos misterios, oscuras historias de familia, amores desdichados y trgicos, venganzas, asesinaros, sorp rendentes anagnrisis [ ... ],
y entre las segundas,
[ ... ] los numerosos homenajes y parodias de es(ilos diversos, que incluyen la
novela gca y de (error, el relam de miserias y bondades de cone dickensiano, la comed ia humorsrica [ ...] y [ .. . ] el folletn de inniga co n ecos de
Dumas[ ...] .

Aparee de Dumas, el crtico de El Mundo menciona a Po e (a cuya o bra


remontara la idea del casern abandonado y amenazador de la avenida
del T ibidabo [ ... ))y a Bo rges, al que la idea d el Cementerio de los Libros
O lvidad os debe mucho. Adems, el crtico elogia la excelente prosa del
autor y la r ica y compleja escritura de la novela, para concluir que La
sombra del viento es literatura nutrida de literatu ra [ .. . ) no [... ] ajena a
la vida [ ... ] [q ue] pone al descubierto [... ]el placer de narrar historias>> .27
Con estas palabras, Senabre ubica La sombra del viento en el contexto
literario preferido y reclamado por el propio Ruiz Zafn: el de la narrativa
clsica que tiene su auge en el siglo XIX y que en ms de una ocasin ha
calificado como esencial y autnticamente humana o incluso, para citar al
autor, el centro de todo. La novela clsica, dice Zafn, se d istingue de
las fo rm as artificiales y nocivas de las vanguardias, es decir estticas que
responden a un momento muy determinado del siglo XX, en q ue se cre
la necesidad de transformar la cultura en productos de moda simplemente
para llamar la atencin28 y q ue han creado <<un fra ude cul tu ral que slo
es un esnobism o que indigna al autor: Cmo legitimar las cosas que no
interesan. Hago algo tan bueno q ue no gusta a nadie, pero si no te gusta,
eres wnt0>> .29 Res ulta, p ues, que la resea de Senabre no solo era excepcional por ser la n ica p ublicada en la prensa nacional, por lo que he podido
averiguar, sino tambin por el alto valor literario que el crtico atribuye a

La sombra del viento.

27 Ricardo Sen abre, .La som bra .. .>>.


28 Isabel Obiols, La narrativa clsica siempre vuelve, es el centro de rodo, El Pas,
18-XI-2002.
29 Ca re Samos, Ca rlos Ruiz Zafn: "El xim ... "

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Ficcin documentada y ficcin documental. ..

53

Por otra parte, en el campo de la narrativa, y no solo la espaola, los ltimos veinte aos han visto instaurarse una concepcin de la novela cada vez
ms proteica, enfocada ms como un espacio que como un gnero, un espacio en el cual hay cabida para una infinidad de cosas, desde la foto al poema,
pasando por el mapa, el grabado, o el facsmil. Estaramos ante una novela heterosemitica, en tensin permanente hacia su exterioridad, en estado
de transaccin con sus territorios conriguos. Entre los mltiples franqueamientos de fronteras a los que la literatma nos ha acostumbrado desde sus
orgenes, y masivamente en el periodo contemporneo, el que supone una
ruptura de la lnea que separa lo factual de lo ficcional ha sido y sigue siendo
el ms evidente y ms frecuente. La narrativa no solo ha ampliado su espacio,
su extensin, moviendo o borrando las lneas divisorias, sino que ha jugado
con y sobre esas lneas fronterizas, creando en la misma articulacin de los
distintos gneros intersticios en los que se juega en gran parte su existencia.

A partir del estudio de dos textos de ndole d iversa (Enterrar a los


mtee1tos, de Ignacio Martnez de Pisn/ y El vano aye1; de Isaac Rosa)3
quisiera analizar la funcin del documento y de l archivo en la economa
del relato, o mejor d icho, del texto. Las dos novelas a las que me refiero
aqu tienen varios puntos en comn: aparre de publicarse en la misma
editorial (lo que n o es un hecho peregrino , como veremos), las dos se
fundamentan en el papel estructurador que conceden a las fuentes documentales y a los testimonios. Sin ser este un fenmeno ni nuevo ni siquiera mayoritario en la narrativa actual, es de subrayar que viene siendo
una constante en numerosos textos no so lo de la, sin duda, mal llamada
novela d e la memoria>> - recurdense Soldados de Salamina o La voz
dormida, entre las ms famosas- , sino tambin de algunos proyectos
literarios como Nocilla dream, a propsito del cual el propio autor utiliza
el trmino de docuficcin.
En el caso de las novelas de la memoria es algo que se entiende perfectamente: el do cumento es parte integrante de la estructura hermenutica
tal como la presenta en este libro Georges Tyras. El archivo constituye,

2
3

Ignacio Marrnez de Pisn, Entermr a los muct1os, Barcelona, Seix Barra!, 2005.
Isaac Rosa, EL va11o ayer. Barcelona, Seix Barra!, 2006.

54

Jean-FrartfOS Carceln

asimismo, la m aterialidad de la prueba, un elemento esencial en la bsqueda de la verdad, una forma de h uellas dactilares de la realidad h istrica.
En esta lnea, cuando los novelistas construyen texros a partir de (o
con) fuentes documentales, el resultado puede ser una ficcin o algo ms
com p lejo y ambiguo. La presencia explcita o implcita del archivo en el
texto no solo sup one una relacin particular con la realidad , sino que exige adems tma revisin crtica de las instancias organizadoras del texto
literario: la coexisten cia de fragmentos de naturaleza distinta implica una
reflexi n nueva en cuanto a los pu ntos de sut u ra y los p un tos de ruptura del texto. La insercin del documento (en su dimens in de anaLogn de
la realidad o de reelabo racin de la m isma) sup one la in tervencin de una
instancia organizadora, que cwnple una funcin d e enunciador editorial.
Esta presencia d e algo que no forma parte del relam y que se instituye
como un segmento tomado prestado d e la realidad corresponde a lo que
M icha! Glowinski ha llamado la m imsis forma l>>, es decir, la <<i m itacin,
mediante una forma especfica de otros modos de expresin de discursos
literarios, paraliterarios y extraliterarios>>.4 Como precisa Ugo Dionne:
Lo prop io de la mimes is formal es crear una tensin enrre los dos modos de expresin en presencia. [ ... ] El resultado es menos un mestizaje, una
fusin armon iosa de los dos modos de expresin que una hibridacin en la
que los atributos de uno y Otro modo siguen presentes y en una problemtica
interaccin. S

Estos textos cuestion an uno de los fundamen tos de la ficcin : la suspensin del pacto de incredulidad, o <<inmersin ficciona l, en trminos
de Jean Ma rie Schaeffer. 6 y se t rata de interrogarnos tanto sobre la forma y
la natu raleza del documen to insertado como sobre las modalidades de su
insercin.l La contaminacin de las formas induce una contaminacin de
los pactos de lecrura.

4 M ichal Glowi nski, Sur le romana la premiere personne, Potique, 72 (noviemb re


de 1987), p. 500, citado por Ugo Dionne, La Voe a" Chaptre, Pars, Seul (col. Poriquc),
2008, p. 183.
5 Dionne, La Voie 111< Chapitre, p. 183.
6 Vase ]ean-Marie Schaeffer, . De l'i magination a la ficrion , en Vox Poetica,
10-Xll-2002 [en lnea], dmp:/lvox- poerica.org/t/ficrion.httnl> (consultado el 15 de
noviembre de 2008). La traduccin es ma.
7 Vase Dionne, La Voie au Chapitre, p. 169.

Ficcin documentada y ficcin documental. ..

55

Ignacio Marrnez de Pisn, Enterrar a los muertos


En 2005, Ignacio Martnez de Pisn pu blica Entermr a los muertos,
obra ampliamente celebrada por la crcica. Enterrar a los muertos es un
texto que p lantea un serio problema de adscripcin genrica. D e form a
algo esq uemti ca, se puede resum ir el texto como la reconstruccin de la
amistad de Jos Robles con el novelista norteamericano John Dos Passos y
del ases inato del p rim ero>>.8
A primera vista, y confiando en las precisiones de la contracubierra,
Enterrar a Los muertos sera una <<recreacin biogrfica, o un reportaje
histrico - extraa frmula!- , y tambin una inves tigaci n detectivesca. A lo que pod ramos aadir una serie de propuestas: ensayo biogrfico sobre Jos Robles Pazos?, reconstruccin de un episodio oscuro de la
historia de la guerra civil?, novela?, relato real?, docuficcin?, ficcin
documental? No se tra ta aqu de aportar una respuesta definitiva a la naturaleza genrica de Enterrm a Los muertos, me p arece, adems, que el libro
en realidad no es nada de lo que podramos decir qu e es. La im p resin de
relato facwal que domina y qu e ha sido lo que la crtica h a destacado viene
matizada por w 1 haz de indicios razo n ab les que pueden llevar a conside rar
este texto como un ms all de la biografa e incluso un ms all de un
relato factual, en contactO estrecho con los mecanismos de la ficcin.
Tan to Ignacio Martnez de Pisn como la crtica han insistido en el rigor documental que nutre el texto, y no cabe duda de q ue la funcin desempeada por la abundante utilizacin del arch ivo -en un sentido amplio - y
las modalidades que rigen esa d inmica factual son una de las dimension es
ms interesantes de Enterra1 a los muertos. El texto se presenta como un
conjunto de siete ca ptulos precedidos po r un prlogo introductorio y viene
seguid o por un apndice con papel de conclusin. El lib ro consta adems
de todo un apa rato de notas, una extensa bibliografa dominada por obras
historiogrficas, que representa el elemento que m s vincula la obra con la
investigacin histrica, una nota del autor que cumple a la vez u na funcin
de tabla de agradecimientos, de dedicatoria y de justificacin de la empresa
documental. Y por fin un amplio ndice on omstico remata el libro.

8 Juan Antonio Masoliver Rdenas, Puertas abiertas en la narrativa en lengua espaola, hmda, n.0 747 (marzo de 2009).

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Ficcin documentada y ficcin documental. ..

63

Otras veces pasamos de una enunciacin moderada por los distintos


modalizadores de incertidumbre a una focalizacin interna tpica del discurso de la ficcin, como muestra el ejemplo siguiente, en el que el ahora y
el tiempo verbal funcionan tambin como marcadores del relato clsico: <<A
su llegada a la ciudad, Dos sigui recabando informacin sobre las circunstancias de la muerte de Robles [ ... ]. Ahora estaba seguro de que le haba
mentido cuando en su primer encuentro haba alegado ig norancia>>(p. 115) .
Frente a una realidad agujereada, de la que solo llegan fragmentos,
cabos suelros, contradicciones, el narrador de Enterrar a los muertos as ume
que tiene que colmar las brechas con algo que ningn documento le ha
facilitado. En la novela de la memoria, esos vacos los llena la ficcin, como
dice muy bien Antonio Muoz Molina en el prlogo que hizo a la novela
de ngeles Lpez, Martina, la rosa nmero trece:
Pero el t iempo pasa, y el silencio y el olvido crecen, y de p ronro queremos
de verdad recordar y ya tenemos que recurrir a instrumentos que no son exactamente los de la memoria, entre otras cosas porque la memoria es un campo de
ruinas en el que pueden exhumarse muy pocas evidencias claras.
Se llega entonces a la necesidad de la ficci n, para intuir lo que nunca
sabremos, para fingi r que ocupamos los espacios e n blanco que dej la memoria
perdida.[ . . . ] El novelista[ ... ] no asp ira slo a saber lo que ocu rri, sino tambin
a traerlo al presente, rescatado y vivido, hacerlo pa1re del ahora mismo. 16

Podemos llegar a la co nclusin a partir de estas consideraciones de


que el rexro de Marrnez de Pisn desarrolla una larga e ntima conviccin,
construye su propio referente, como cualquier texto de ficcin, pero no
a partir de la creacin de personajes, de lugares, de tiempos o acciones
imaginarios (lo propio de la ficcin), sino a par tir del hilo tejido entre
los incontestables anclajes referenciales po r la instancia regidora. En esas
transacciones entre segmentos d e la realidad histrica es do nde se instituye,
si no la ficcin, por lo menos algo que tiene mucho que ver con ella, una
docuficcin o una ficcin documen tal.

16 Angeles I..pez, Ma,.tina, In rosa mlmero 13, Barcelona, Seix Barra), 2006, pp. 9- 1O.
El narrador de Soldados de Salnmi11a expresa algo parecido cuando alude a la reconstruccin
histrica del personaje de Snchez Mazas: no ofrezco hechos probados, sin o conjeturas razonables, Javier Cercas, Soldados de Salnmina, Barcelon a, Tusquets, 200 1, p. 89.

64

Jean-FrartfOS Carceln

Isaac Rosa, EL vano ayer


En el caso de El vano ayer de Isaac Rosa, el uso del arch ivo es tan importe como en Entermr a los muertos, pero con m odalidades y finalidades
m u y distintas.
Todo lo que podra decirse en cu anw a la estr uctura de la novela y
a sus moda lidades expositivas puede tomarse prestado directamente del
propio texto y hasta la continuacin metadiscursiva que representan los
estudios sobre la misma novela, incluyendo este, parece amiciparlo el auwr
en sus largas y numerosas consideraciones metanarrativas:
(nuestros amores comemporneos son rigurosos documemalistas, las bibliotecas sufren la com peticin de decenas de esc1icores que incumplen la corcesa
normativa de no utilizar dos libros al m ismo t iempo, manuscriben co n ferocidad cuadernos -el tamao preferido es 15x 11, hojas cuadriculadas- y cua rtillas, y su esfuerzo se ve reAejado en narraciones ricas en detalles decorarivos,
jergas, descripciones cosnunbristas, exactitud caUejera, precio de los productos
y gracioso anecdotario) (p. 14).
[ ... ]entendamos por fin que la realidad, fielmente recogida por nuestros historiadores, nos tiende puemes aygumemales de enorme potencial, celebrados por
nuestros crticos y tericos (la crecieme promiscuidad de ficcin y no ficcin
en la ms recieme 1urrativa espai\ola, la comparecencia de lo real bajo el disfraz
de reportaje, la subordinacin de la imaginacin narrativa a los trminos de
una realidad ms o menos documcntable, aseguran en seminarios de verano y
suplementos cu lturales) (ib.).

El vano ayer se presen ta, pues, como una composicin de neinta y


ocho secuencias rematadas por una adenda bibliogrfica, a la vez list a de
agradecimientos y afirmacin de la base documental de la novela. La heterogeneidad formal, enunciativa y temtica de las distintas secuencias produce
en el lector una impresin de libro <<escindido, en el cual la coherencia es en
ltima instancia un efecto de la lectura ms que de esa voz dominante que
parece dirigir la novela en marcha. La crtica h a insistido mucho en la apuesta formal que supone esta tensin metanarrativa en la que el supuesto>> autor parece exhibir las entraas y la arqueologa de su relato.
Y es que se poc!Ja decir que El vano ayer es una novela poseda por
el ensayo histrico . Aparre de la bibliografa, las profusas y precisas noras fundidas en el cuerpo del rexro aporran una dimensin factual que la
declaracin de ficcionalidad de la pgina 20 no logra borrar. En efecto,
tras presentar en los primeros captulos lo que es, o pudo ser, la novela,

Ficcin documentada y ficcin documental. ..

65

recurriendo a la retrica de la historiografa, en particular en la manera


superlativa de citar y de acudir a las referencias bibliograficas, el narrador
abre paso a la ficcin: Fin de la bsqueda, adelante la ficcin>>, frase que
concluye el caprulo cuarto.
Sin embargo, por ms que lo parezca, esta frase no significa en la
novela un punto de ruptura entre dos tipos de escritura: a partir de ah se
inician unos procedimientos dilatorios que retrasan constantemente la enrrada en ficcin, en parricular por esa irr upcin de un dilogo (interior?)
que se inscribe en un marco manifiestamente argumentativo (pp. 25-28).
Una ficcin pues que no llega a imponerse del todo, interrumpida por
consideraciones metanarrativas que recurren constantemente al archivo, al
testi monio, a las fuen tes documentales para hi lvanar un texto cosido a la
realidad>>, como dira el narrador de Soldados de Salamina.
La relacin que parece mantener la ficcin, el texto con el archivo es
de tipo dialgico: se establece un dilogo a veces explcito entre el narrador
y la fuenre, sea esta tes timonial o documental, y cuando no es dilogo
formal se produce un dialogismo en el seno mismo de la text ua lidad que
funciona principalmente a travs de la irona o de la parodia, deconstruyendo el discurso franquista desde el interior. Dialogismo igualmente en
esa manera que tiene el texto de proponernos una hibridacin de discursos
factuales (partes mdicos, sumarios, declaraciones, etctera) y de ficcin.
O tam bin de enfrentar discursos y contradiscursos en un inten to de falsa
objetividad que o bviamente no puede llevar a la verdad: por ejemplo, en
los dos momentos en que el texto parece imitar el for mato periodstico
sin dejar de poner en evidencia que se trata de una imi tacin y no de
una reproduccin o de una copia de la realidad. En El vano ayer, el documen to viene utilizado con una distancia suficiente para dejar de ser mera
insercin, pero con suficiente presencia como para evitar lo que el mismo
narrador denuncia en la pgina 58 : ficcionalizar en exceso>>.
Deconsrruye el discurso contrario, el discurso del otro desde el interior, por la parodia y el pastiche, por la simple exposicin de una retrica
despojada de cualquier artificio, pura en su brutalidad o en su cinismo,
como lo es el captulo emmciado por un po lica que, en su minuciosa observacin de la m isma novela, en w1a pirueta metaficticia bastante vertiginosa autopsia>> la construccin de la novela con una m irada en tomolgica
(p. 266). Este largo cap tulo, en cierta manera conclusivo, revela los

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REINVENTAR LA TRADICIN

CERVANTES
Y LA NOVELA ESPAOLA ACTUAL
Angel Basanta
Instituto Rey Pastor, Madrid

En la historia de la novela espaola se imponen dos modelos de la


mxima relevancia. Los dos han legado una herencia que no ha dejado
de fecundar la novela espaola de nuestro tiempo en el cruce de dos milenios. Ambas tradiciones han dado lugar a lo largo de los siglos a escritores de primera fila, con novelas que constituyen hitos ind iscutibles en
nuesrra historia literaria. El primero de estos modelos viene de Cervantes,
al im entado por la imaginacin y la capacidad fabu ladora en la invencin
de mundos de ficcin. Sus cumbres ms al tas estn en Cervantes, Prez
Galds, Gonzalo Torrente Ballestee y Luis Mateo Dez, entre otros. El otro
modelo emana de Quevedo, sustentado en la mxima explotacin formal y
semntica de la palabra, fecundada en insospechados significados nuevos.
Las ms elevadas cimas de esta tradicin narrativa espaola se vislumbran
en Quevedo, Valle-lncln y Cela. Como vemos, el genio ha dado abundantes m anifestaciones en am bos modelos. Unos han sabido construir
m undos imaginarios de inslita grandeza a panir de realidades cercanas:
los caminos de la M ancha cervantina, las calles del Madrid galdosiano, el
asombroso Castroforte de Baralla torrentino y el universal microcosmos
provincial de Celama en Luis Mateo Dez. Otros han disimulado genialmente su incapacidad para la creacin de universos tan complejos a fuerza
de exprimir hasta lmires nunca antes alcanzados las posibilidades del idioma, explotado con inagotable ingenio en Quevedo, recreado y fecundado

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Angel Basanta

en Valle-Incln (hasta crear nada menos que rres lenguas personales: el


castellano hablado en Galicia, en las Comedias bdrbaras; el usado en la
bohemia modernista madrilea, en Luces de bohemia; y el empleado en
Hispanoamrica, en Tirano Banderas) y crearivamente ela borado con
paciente labor de orfebrera estilstica en la p rosa narrativa de Cela.
Aqu nos imeresa hoy la tradicin cervantina porque goza de mayor
vitalidad y capacidad de influencia en la novela espaola actual. El ensayista fran cs Ren Girard asegur que <<no hay una idea de la novela occidental que no est presente en germen en Cervanres~> . 1 El autor del Quijote
saba muy b ien que en su aparen te afn de acabar con un gnero li terario
ya caduco encubra o tra ambicin mucho ms trascendente: inventar un
gnero li terario nuevo. Y como con el Quijote <<asumi un puesto tan destacado en el canon de los clsicos europeos y se encontr tan cerca de los
orgenes de la novela, est aba destinado a figurar en la formacin de casi
todos los dems novelistas. 2 Por eso, sin p retender atribuirle rodas las paternidades posibles, est claro que Cervantes se ha llar siempre en el origen
de este o aquel procedimiento narrativo, dado que l llev a ca bo la ideacin de un gnero librrimo en el cual se cumple como nica regla la de
transgredidas todas.
Aquel En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme > se ha hecho clebre y ha dado pie a interpretaciones diversas. Entre
rodas me importa destacar aqu las ofrecidas por Leo Spitzer y Avalle-Arce.
Este ltimo ampli la explicacin del comienzo del Quijote como un fenmeno de historia 1iterara, una defensa de la libertad del creador y la transm isin del mismo grado de libertad a don Quijote d esde su nacimiento
como personaje de ficcin. Con la negativa del autor a dar el nombre del
lugar manchego se superan los rgidos cnones de la retrica tradicional,
segn los cuales la cuna del hroe determinaba su vida. Cervan tes n o da la
cuna exacta del hroe para que don Quijote emprenda su andadu ra libre
de todo determinismo. Tampoco revela su genealoga, incluso le da nombres equvocos. Por ello, despus de don Quijote, el personaje literario es

1 Cf. Ren Girard, Memonge romantique et Vtritt romanesqtte, Pars, Bernard Grasser,
1961, p. 57.
2 Cf. 1-lany Levin , .Cervanres, el quijorismo y la posreridad, en J. B. Avalle-Arce y
E. C. Riley (eds.), Sttma cervamina, Londres, Tamesis Books, 1973, p. 388.

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Angel Basanta

ir n ica se advierte el ans1a de crear una nueva form a que sea expresin
mejor de n u esrras ansias>>. 12
Despus de recu perar la narracin de histo ri as como ingrediente novelesco por excelencia y d e apurar hasta lm ites extremos el poder cread or
de la palabra, Torrente co m puso Ftagmentos de Apocalipsis, un ensayo de
metaficcin con nuevas resonancias cervantinas, comentadas, entre otros,
por D . Villa nueva. La m s fecun da est en la con cepcin ldica de la novela. Pues en ella el autor de El Quijote como juego integra los t res planos
formados por el diario de trabajo del narrador, la narracin fantstica y
la crtica autorreflexiva d e su escritura, en irnico empeo cervan tin o
de mostrar cmo se escribe la novela. He aqu, pues, una metanovela
o re lato especular, donde <<el texto narrativo no se nos presenta tan solo
com o resultado, sino, p or el contrario, tambin como p roceso: el discurso cuenta una historia, pero a la vez cmo la historia se ha ido con tando
sin renun ciar a la explicitacin de las d ifi cultades rcnico-composit ivas
que haya sido necesa rio resolver en el rranscurso de toda la operacin. '~
Y la invencin d e esta simbiosis de creacin y crtica en una estr uct ura
especular que insena la literatura dentro de la literatura tam bin corresponde al autor del Quijote.
Cervantes desarroll el juego especular en la segunda par te del Quijote, donde aprovech hasta la continuacin apcrifa de Avellaneda. Torrente adopta la m isma tcn ica en Ftagmentos de Apocalipsis. Su construccin
ldica y merafictiva recuerda incluso el mo tivo cervan tin o del robo de personajes cuando don Justo Saman iego, auto r de las Secuencias p rofticas,
decide robar materiales y figuras al narrador principal con la intencin de
t ransforma rlos y da rles un d estino diferente.
La modernidad de estos planteamientos metanarrativos ha sido destacada por autores y crticos de d iferen tes literaturas, desde Carlos Fuentes h asta el francs Lucien Dallenbach, cuyo libro Le Rcit spculaire vio
la luz el mismo ao que la novela de Torrente. Esros ensayos pond eran la
radical modernidad de la me tan ovela y su entronque con la tradicin

12 Cf. ngel G. Loureiro, Mentira y sedt~ccin .. ., p. 91.


13 Cf. Daro Villanueva, El cervantismo de Gonzalo Torrente Ballesteo>, en Premio
Cervantes 1985, Gonzalo Torrerzte Ballester, monogrfico 66-67, Barcelo na, Anthropos,
1987, pp. 59-79.

Cervantes y la novela espaola actual

99

cervantina. 14 Por este camino llegamos a la im posible separaci n en tre realidad y ficcin en alg unas novelas de Jos Mara Merino, desde La novela de
Andt-s Choz (que es del ao anrerior, 1976) hasta sus ltimas narraciones,
pasando por La orilla oscu1a (1985) y Elcentrodelaire(l99 1). Y la mxima
actualidad de estos experimentos narrativos est hoy en las autoflcciones
de E. Vila-Matas, ya en el siglo XXI, desde El mal de Montano (2002) hasta
Doctor Pasavento (2005), en las cuales qued a establecido el pacto ambiguo ent re auto r y lector, sustentado en la misma identidad nom ina l del
narrad or-pro tagonista ficticio y el auto r real.
Con Merino y Vila-Matas hem os entrad o ya en la revisin del magisterio de Cerva ntes en los autores espaoles consagrados en los ltimos
veinte aos. Algunos de los ms importantes novelis tas de la promocin
del 68 han sabido recibir la herencia del Quijote como una fortuna que
nos enriquece, no como deuda q ue hay que pagar. Entre los que primero
llegaro n al xito, ya en la lti mas dcadas del pasado siglo, brillan con luz
propia Luis Mateo Dez y Luis Lande ro, tal vez los ms emparen tados con
el autor del Quijote, con su defensa de la imaginacin como rem ed io para
sobrevivi r en la pica de la derrota en la existencia cotidiana.
El cervan tismo de Luis Mateo Dez orienta sus universos novelsticos
provinciales, combinado con la visin esperpntica de Valle-lncln y los microcosmos de los novelistas italianos de posguerra. As lo vemos en la irona,
la parodia y los dilogos polifnicos de sus primeras grandes novelas de perdedo res: Las estaciones ptovinciales (1982) y La foente de la edad (1986) . En
esta novela se aborda el motivo de la locm a en la figura de Dorina y en varios
locos refugiados en el monte; se narra una excursin serrana por la O maona, emprendida por una extravagante cofrada que posee una lengua retrica
peculiar y cuyos miembros soportan la amarga realidad amparndose en sus
propias ficciones y chifladuras; y, sobre rodo, se combinan la irona, la parodia y el humor de raigambre cervantina con la deformacin esperpntica en
la visin crtica del franquismo en los aos cincuenta q ue concluye con un
gro tesco desenlace de signo rabelaisiano donde los cofrades, con imaginacin, perpetran su venganza carnavalesca contra la ciudad hostil.

14 Vase Lucien Dal lenbach, Le Rcit spculaire. Essai sur la mise m abyuu. Parfs, Seuil,
1977. En sus pginas se aborda el estudio de la metanovcla desde And r Gide hasta el
Nouveau roman y se co nsidera a Cervantes como su creador. Vanse en co ncreto las
pp. 115-122.

100

Angel Basanta

La filiaci n cervantina de Luis Landero se im pone ya en su primera


novela. Juegos de la edad tarda (1989) constituye una fb ula quijotesca en
favor de la imaginacin. Sus dos individu os otoales con actitud de adolescentes juegan en su edad tarda a representar una vida que la realidad
les ha ba negado. As, la novela se convierte en un canto a la imaginacin
como soporte de la existencia, tambin como ancla de salvacin con la q ue
evitar el naufragio en las srdidas aguas de la realidad. Como do n Q uijote
[ .. . ],sus principales personajes son dos hom bres maduros que arrastran un
vivir mediocre, hasta que un da se lanzan a la vertiginosa aventura en que
la imaginacin suplan ta a la real idad y do nde el sueo, o la ensoacin,
se entronizan hasta el punto de que lo real se rebela y trata de aplastar, de
someter, a los hererodoxos.15
La h uella d e Cervantes perdu ra en ro das las novelas de Landero: en
varios personajes de Caballeros de fortuna (1994); en la construccin narrativa de EL mgico aprendiz (1999); y de modo ms claro a n en la concepcin literaria de El gztmrista (2002), do nde se incluye una cruel versin
pardica de EL curioso impertinente. El cer van tismo de la mejor ley ilumina
varios episodi os de esta novela: por ejem plo, el de l aprendizaje sexual del
protagonista con una desco nocida en un camastro improvisado, lo cual
recuerda el encuentro nocturno de don Q uijote con Maritornes. Adems,
este cervantismo trasciende ya lo temtico para asimilarse en la naturalidad
y la gracia del lenguaje de cada pgina.
Y lo mismo sigue aflorando en la ltima novela de Landero, Hoy,
Jpiter (2007). La simetra y perfeccin d e su d iseo constructivo se manifiestan en la precisa correspondencia entre la novela proyectada por Toms
Montejo, uno de sus dos protagonistas, y la realmente leda por nosotros.
Con ello, Landero profundiza ms en su prosapia cervan tina, aadiendo a
su prop uesta de la imaginacin como recu rso para salvamos del cerco de
la prosaica realidad el descubrimiento del obrado r literario en esta novela
que es creacin y crtica a la vez, en un texto que va desarrollando unas
hlswrias con las que uno de sus personajes piensa escribir una novela, que
es la mism a q ue acabamos d e leer. Y an cabe aadir la exigente defensa,
m uy cervantina tambin, de un ideal de estilo, que Landero ha llevado

15 Cf. M iguel Ga rca-Posada, resea de Juegos de la edad rarda, en ABC Literario,


Mad rid, 30-XJI-1989, p. v.

Cervantes y la novela espaola actual

101

aqu a la prctica: un estilo justo, sobrio y certero. Y embridar el pensamiento, ocupndolo en asuntos concretos, para que no se desboque hacia
difusas y torpes enteleqtas, tal como recomendaba Montaigne>>. ' 6 En esta
recomendacin resuena el ideal estilstico de Cervantes expresado por boca
de maese Pedro en su consejo al relator que cuenta las glorias de su retablo: Llaneza, muchacho, no te encumbres; que toda afectacin es mala>>
{Quijote, II, 26) .
Con esta novela de Landero estamos ya en plena actualidad, de lleno
en el siglo XXI. At rs nos han quedado algunas novelas de linaje quijotesco publicadas a finales del xx. Citar solo tres: Mar desten-ado (1988), de
M. Antoln Rato, tiene como protagonista a un pintor que acta como
personaje creador de su propia realidad, adoptando nuevos nombres para
l y para su esquiva Dulcinea; en el ttulo de Campo de Agramante (1992),
J. M. Caballero Bonald recoge un clebre motivo cervantino para expresar
el campo de confusin>> en que vive su protagonista con sus prolepsis auditivas. Y en El claro de los trece perros ( 1997), Jorge Mrquez despliega una
inslita fiesta intelectual combinada con una doliente reflexin sobre la
vida en un abismal juego con la realidad y la ficcin, la locu ra y la lucidez,
hasta componer un complejo entramado textual de autores, narradores y
receptores de mltiples historias de clara procedencia cervantina.
Tampoco voy a detenerme en narraciones prximas a la biografa
cervantina. Sus mejores logros estn en El comedido hidalgo ( 1994), de
J . Eslava Galn, y en Las vidas de Miguel de Ce1vantes ( 1993 ), de Andrs
Trapiello. Porque con Trapiello volvemos al siglo XXI por su aportacin
al cuarto centenario de la publicacin de la primera parte del Quijote (en
2005) con su novela Al moril don Quijote (2004), que constituye una personal continuacin de la novela cervantina en la que se da nueva vida a los
personajes {ama, sobrina, Sansn Carrasco, Sancho Panza ) y se alcanza
una prodigiosa asimilacin del estilo de Cervantes, hasta el extremo de que
solo el lector avisado podr distinguir con claridad los fragmentos originales de Cervantes intercalados en la cuidada prosa de Trapiello.
En estOs aos inaugurales del siglo XXI han aparecido novelas muy importantes de notOria estirpe cervantina. Entre las ms celebradas destacan
algunas de Javier Cercas, Javier Maras y Rafael Chirbes, muy emparentadas

16

Cf. Luis Landero, Hoy. }lipiter, Barcelona, Tusquets, 2007, p. 3 14.

102

Angel Basanta

con la autoficcin en los dos primeros. La inspiracin cervan tina de Soldados de Salamna (2001) salta a la visea en su libre concepcin del relato
entre la rea lidad y la ficcin . Javier Cercas, dramatizado como au tor en su
propia novela, afirma construir un relaro real>> con sus investigaciones
sobre la vida del falangista Rafael Snchez Mazas. Su novela nace de la
Hisroria y tambin de la literatura. Pues el primer impulso proviene de
la entrevista de Cercas con el escritor Rafael Snchez Ferlosio, hijo de Snchez Mazas; y en el giro ejemplar de su desenlace infl uye la conversacin
de Cercas con otro escri w r, e l chileno Roberco Bolai'lo. D e tal modo q ue
tambin aqu casi todo es histrico y todo queda ficcionalizado en una
admirable sntesis de realidad e invencin. La novela const ruye su discurso multigenrico entre el reportaje periodstico, el ensayo acadmico, la
biografa y la investigacin histrica, man teniendo el equilibrio de su juego entre la historia real y el misterio de una mirada que siempre se nos
escapa. Pero de ah nos queda una potica relecrura d e la historia, a partir de una visin moral de la vida implicada tambin en la cervantina
pica de la derrota.
Tambin hay mucho de au toficcin y herencia cervantina en la siguiente novela de Cercas, La velocidad de la Luz (2005). En su texto se
prod igan las referencias a Soldados de Salamirta como referente crtico y
gentico en la composicin de La velocidad de La Luz. De igual modo que
en la segunda parte del Quijote aparece la primera como referente autocrtico tanto en la voz del narrador como en boca de varios personajes que
ya la haban ledo (el cura y el barb ero, los duques, Sansn Carrasco, don
Antonio Moreno). Por ello se ha querido ver La velocidad de la luz como
el reverso de Soldados de Salamina. Porque en ella Cercas insiste en la indagacin en lo real y lo ficticio por medio de un narrador que investiga
en la historia real para transfo rmarla en ficcin con datos extrados de la
realidad. Si en Soldados de Salamina los hechos narrados procedan de un
episodio de la guerra civil espaola, en La velocidad de la luz el pasado que
aflora viene de otra guerra, la de Vietnam. Pues la novela cuenca el paso del
narrad or (con rasgos del autor) por la Universidad de Urbana, en Estados
Unidos, y su amistad con un colega nativo que estuvo en la guerra de Vietnam. Este se convierte en el personaje central de la novela que el narrador
quiere escribir, uniendo el sentimiento de la amistad y la carga del xito y
del fracaso en aquella historia de horror que lleva hasta la destruccin de
quien la sufri y que ahora completa el narrador en su relato sobre la

Cervantes y la novela espaola actual

103

capacidad d el ser huma no para el mal, so bre el peso de la culpa y la esencial


mentira de todos los xitos y todas las guerras.
En ambas novelas de Cercas hay una indisoluble combinaci n, m uy
cervan tina, de elememos rea les y fl cricios. Porque en las dos el auror se
enfrenta a s mismo mezclando su vida real y sus in venciones. E n la primera, Javier Cercas aparece con su no mb re real. El narrado r d e La velocidad
de la luz es annimo, pero su texto lo iden tifica como el autor de Soldados de
Salamina, y la historia de su personaje recrea varios episodios d e la vida
de Cercas, que fue realmente p rofesor en la Universidad de Urbana y goz
y suf ri las consecuencias del extraordinario xito de Soldados de Salamina,
de lo cual habla explcitamente en La velocidad de la luz. O tros elementos,
en cam bio, son invem ados. Y no es posible distingui r siempre con claridad
encre lo verdadero y lo inventado en su audaz apuesta narrativa, que se ha
in tensificad o an ms en la l tima novela.
Veo a Cerva ntes tambin en las ltimas novelas de Javier Maras, en la
d uda calculada que suscita la inqu ietante fusin de elemen tos reales y ficticios. As, en la mo n umental serie novelesca 7it tostro maana (2002-2007),
el narrador y protagonista recibe, more cervantino, varios nombres: Jacobo, Jacques, Jack, lago y Jaime Deza; su padre, Juan D eza, es trasumo
reconocido del fil sofo Jul in M a ras, pad re de Javier, q ue es el auto r; y
este narrado r y protagonista es el m ismo que comaba la historia novelada
en Todas las almas (1989) y que a hora es bautizad o con d iferentes nombres. Por ello, molestias e incomod idades aparte, incluso contando con los
equvocos y desmentidos de Maras en Negra espalda del tiempo (1998),la
extraordinaria riqueza d e au toficciones como Todas las almas radica en su
juego d e apariencias y en las contradicciones que alimentan su paradoja
in terna. Ni au tobiografas ni novelas, sino autoficciones que desconcierta n al lector y reclaman su acep tacin de este juego intelectual de posiciones cambiantes.
Volviendo a la magna novela Tu 1ostro maana, creo que constituye
otra ejemplar m uestra de autoficci n po r la sutil com binaci n de ciertos
episodios reales de la vida del autor entreverados con otros imaginarios,
sin que sea posible discerni r con claridad lo que p ued e haber sido verdad
y lo que se ha inventado. Hay mucho de autoficcin en Fiebre y lanza, en
Baile y sueo y en ~neno y sombra y adis, las tres partes de Tu rostro maana, q ue, considerada en su conjunto, represen ta una ambiciosa conjuncin

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Luis Mateo Diez en el reino de Celarna

117

del cielo era un fanal helado y el brillo muerto de las estrellas fcilmente
poda confundi rse con el fu lgor mortal de la escarcha que se reflejaba en el
espejo del firmamento>> (p. 60).
Gngora o Rilke n o lo habran dicho de o t ro modo, el fro de las
estrellas en su brillo muerto es espejo de la escarcha qu e se refleja en ellas.
El escritor precisa salir a la misma bsqueda que anim a los poetas, la de
la imagen que vive nicamente en el lenguaje, pero que termina p or ser la
sola forma posible de decir una sensacin una percepcin, una angusna.
De esa imagen se deduce el prrafo siguiente:
La nada vibraba en el coraz n de la noche. Ese iba a ser el recuerdo ms
amargo de Ismael, un recuerdo q ue tambin concerna misteriosamente a su
existencia, porque cuando t iempo despus comentase aq uella experiencia con
alguno de los viejos de Celama, que siempre estaban muy poco interesados en
hablar de esras cosas, le co nfesaba n que el fondo ms renebroso de la misma,
er-a lo ms profundo de lo que uno involucraba en ella, aquella especie de e.spejo faral de nuesrro inrerior ms oculro (p. 62).

Cuende sinti esa n oche lo que viejo de EL oscurecer sabr ms tarde,


Celama d ibuja finalmente el espejo del alma, el pozo del vaco, la nada
prxima. Ponce de Lesco tambin lo vio, y acu para ella el sintagma
ruina del cielo, que se convierte para Ismael Cuende en un persistente enigma al que llegar al final d el lib ro de ese ttu lo, con el suicidio del mdico
lector de Schopenhauer.
Celama, escrib a Lesco de pronto, sin que siquiera el rumor de la muerte
se hub iese sosegado, es el espejo no del esplendor del cielo sino de su ruina,
y yo no logmba derener todava los ojos en aquellas palabras rrabadas por la
metfora que ta nro llegara a obsesio narme, la que ms hondamente aliment
la inrencin de mi Obituario y, por supuesro mi inte rs por la suerte de aquel
hombre que, hasta aquel momento, slo haba hecho que susurrar montonamente los lmes geogrficos y demogrficos de la enfermedad y la muerte.
Cclama es el espejo no del esplendor del ciclo si no de su ruina dd mhmo modo
que mi vida, anotaba Lesco con una visible vacilacin en la escritura, es ahora
no el espejo de rodo lo bueno que ambicion, si no de la desgracia y de la ru ina
de lo que de veras soy, esta perd ici n que colma mi destino (pp. 208-209).

En este texto, primera percepcin de la metfo ra que da nombre a su


t rulo (se transcrib e otras veces, como en el caprulo 3 1 y el 67), se encuentra albergad o un elemento que ser central en La ntina del cielo: caer en
la cuenta de que el Obituario no es principal mente una crnica externa de la
prdida de una civilizacin y de unos m odos de vida, a travs de cientos de

118

Jos Mada Pozuelo Yvancos

relatos de otras tantas muertes, unas graciosas, otras trgicas, alguna caricaturesca, sino fundamentalmente el acoplamiento entre Celama y el alma
de sus dos protagonistas principales, los dos mdicos que sern sus cronistas, primeramente Lesco, que ha sido capaz de dejar esta tremenda ano tacin de su ruina y desgracia, y despus la persecucin del propio Cuende,
en una pesquisa que ser el hilo del collar que va hilvanando los capwlos
sucesivos, como cuemas o perlas de l, hasta que, segn vamos viendo en
su desarrollo, junto a los relatos que afectan a distintos personajes se va
dando, como un cifrado de emocionante tono dramtico, la voz interior
del propio Cuende, quien no ser ya nicamen te transcriptor y cronista de
las muertes de Celama, sino protagonista de una historia, la suya personal,
que va emergiendo paralela a la emergencia de la de Lesco, y para la que
Luis Mareo Dez ha creado varios captulos distribuidos a lo largo del libro,
narrados como monlogos interiores (uno hay, el captulo 50, en que se
comparte el discurso interior de madre e hijo, en un dilogo continuado
de ellos, como de ultratumba, sin seal grfica de separacin entre ambos
en un excelente ejercicio tcnico faulkneriano, rayano en el lmite de la
inteligibilidad).
Es a travs de estos flujos de conciencia como el lector se adentra
en la historia de Cuende, de su madre, de su orfandad del padre huido,
de su soledad y la creciente angustia que desemboca en los dos captulos
finales, el sesenta y siete y sesenta y ocho, cuando se llega de la mano de
Schopenhauer a percibir la trgica lucidez del mdico objeto de su pesquisa y tambin que la ruina que co lma su desti no es espejo de s mismo,
mecanismo reforzado por la idea del sueo, como si uno hubiese sido
soado por el otro. Esta historia de dos destinos paralelos y finalmente
iguales, que origina en el ltimo captulo un monlogo interior de Cuende, dentro del que se oye un d isparo como eco del suicidio de Lesco, es
el hilo que cohesiona el conjunto de historias, no ya nicamente porque
vertebre unitariamente una sucesin, sino porque acierta a ser el trasunto
espiritual de esas crnicas.
Concluido el obituario, dibujado en La ruina del cielo el espejo de un
territorio del al ma, lo que incorpora El oscurecer parece ya de ultrawmba,
y constituye el eplogo-rquiem de ese mundo ido. No es un responso
grandilocuente, es ms bien elegaco, cantado con una voz tenue que
se extingue, amparada en la figura del Viejo pirado que es casi su solo

Luis Mateo Diez en el reino de Celarna

119

protago nista, un Viejo al que n o le pasa nada, salvo las m iserias de la vejez
y la vecindad de la muerte (que es pasarle lo fundamental). No tiene nombre, se le dice el Viejo, aunque sepamos que es E]jrio, porque rene en su
anonimato roda la ace ndrad a angusti a del pasado de los viejos hab itan tes
de Celama, antiguos pastores, que apenas saben ya reconocer su propio
territorio, que ha llegado a ser fantasma l, vivido en el oscurecer, entre la
dudosa luz del da, que es ahora una imagen de la tiniebla que se cierne
sobre la vista enferma de es te Viejo y en las simas de su prdida de memoria
y de 1ucidez.
Luis Mateo Dez se ha servido de ese momenro crepuscular que no
remite ya a una escena de la realidad, sino al smbolo; el oscurecer es la
conciencia de la noche prxima con su muerte segura. Es adems un crepsculo interio r, cr uelmente desasistido de todo futuro posible, incluso de
toda nostalgia, que aqu ha desaparecido, porque nada de cuanto es ta novela narra tien e pasado o futuro. Como la muerte misma, que es, en todo
caso, un presente cominuamenre pautado, tenazmente cercado por esta
prosa entregada a recoger los ltimos la tidos de una civilizacin extinta,
la tidos que rem iten insisten temente a la repetici n de esta sola verdad del
destino humano.
Tal trance fan tasma l va hacia un lugar que se parece a la sima de los
sueos, pero tambin al pozo d e la muerte, porque Luis Ma reo recrea
el espacio clsico imaginario de la frontera de la vigilia y el sueo como
metonimias de la m isma frontera entre la vida y la muer te, la memoria
y el olvido. Un pjaro decapitado en un poste de luz (naturaleza muerta
en las aras de la civilizacin moderna) abre y cierra la historia. El paisaje
mismo de Celama se torna inseguro, no sabemos dnde estamos, y los
ra les de esa est acin en decl ive pueden ya ser cam ino hacia nin g una parte. El oscurecer se am olda m ejor a la n ocin gen ri ca d e fbula, reu ni endo
en ella d os atributos de esa forma : la intensidad lrica y la estructura
simblica. EL oscurecer es el mo d o como Luis Ma reo D ez ha concebido
la traves a de l Leteo, el ro del olvido, que nos lleva a un paisaje ya perteneciente a l u lrramundo. La noche, la muerte co mo ta l, no puede se r
narrada, pero s la vejez, el ocaso como trnsito hacia ella. Luis Mareo
Dez ha llegado con esta fbula elegaca al lugar imaginario que estaba
persiguiendo en toda la triloga de Celama: un territori o del alma, recorrido aqu en su viaje hacia el olvido.

Jos Mada Pozuelo Yvancos

120

La narracin como mundo


Celama es un mundo narrado. Hay una solidaridad fundamenta l ent re narracin y vida, la m isma que hay en tre relato y memoria. Pero no
todas las narraciones tienen igual virtud de constituir un mundo al mismo
tiempo que lo cuentan. Uno de los rasgos capitales del estilo de Luis Mateo
Dez en el ciclo de Celama es la compacidad del mundo creado, precisamente su capacidad de ser sustantivado como tal. Varios elementos colaboran esti lsticamen te para esa imagen de mundo au tnomo y compacto.
La ms evidente para el lector es la rareza de los topnimos, pero sobre
todo de la onomstica. Los primeros, Olencia, Ordial, Anterna, Abando,
Ubierno, Arvera, Bericia, y cientos ms, siendo siempre sonoros, y con sabor castellano, definen un Territorio que es imagina.rio, y que quiere serlo,
aunque se le sepa vecino de los astures, y pueda reconocerse en muchos de
sus li mi tes localizable en el noroeste de Espafa, como ms de una vez se
afirma. Junto a esos topnimos raros hay algunos otros comunes como los
Confines, las nimas, las Hectreas o la Llanura, que sin concrecin exacta
los sitan en un mundo rura l antiguo.
Pero que un mundo inventado cree topnimos que lo definan como
tal no resulta extrao. Yoknapatawpha, Comala o Macondo tambin son
topnimos inventados con una cierta voluntad de extraamientO. Lo que
resulta muy caracterstico de Celama hasta ser propio de ella es la rareza
onomstica de sus protagonistas. El libro mismo se refiere incluso a este
rasgo que resulta llamativo, quiz lo ms llamativo inicialmente para un
lector. Ocurre en el captul o 20 de La ruina del cielo cuando Cecilio Orellana le dice a Ismael Cuende:
Nunca le habl de mi ro Zagro, ni usred ruvo ocasin de conocerlo.
Hijo del abuelo Co lbo, el mayor cazador de la Llanura [. . .]. El nombre de
Zagro a lo mejor le resulta raro, aunque es verdad que no hay mreza que llame
la atencin en ningn nombre del Territorio, porque casi todos resultan particu lares .. . (p. 228).

Ciertamen te, si uno recorre el m illar de nombres que compendia a l


fi nal de La ruina del cielo, advierte que lo raro es que aparezcan nombres
comunes: Ismael (hay un recuerdo del nombre invocado por el narrador
de Moby Dick?), Mara, Fermn, Yictorino, Elvira y pocos ms. Cuesta encontrar nombres as, que pueda alguien conocer en algn otro lugar. Casi

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Luis Mateo Diez en el reino de Celarna

123

como se lo o contar a Santos Dorama en Hostansul, la noche que muri


su suegro [ ... ]>> (p. 198), incluso en el caso del captulo 32 de La ruina
del cielo, que trae la primera formulacin del cuento del nio de la nieve,
con recurso al ncipit tradicional del cuento popular: Erase que se era,
dijo la que lo cont (p. 301). Luis Maceo Dez es consciente de sicuarse
en un momento de esa estirpe d e narrativa tradicional, incluso alguna vez
la define, como ocurre en el comienzo del captulo 33, que dice: este es
el cuento que te contar, uno de esos cuentos que en Celama se llamaban
fbulas, sin que nadie supiera la razn, aunque yo siempre entend que la
diferencia estaba en la intencin del que lo contaba, la idea de que se sacase
alguna enseanza o provecho moral> (p. 627).
Procedente de esta estirpe de la oralidad es el cuidado puesto en el
ncipit de cada cuento, que constituyen casi siempre frmulas de captacin
del inters, llamando la atencin sobre la singularidad del caso o sobre la
importancia que tiene o de modo que se resume lapidariamente el sentido
principal de la historia. Pondr dos ejemplos:
Inicio Vela sos la desgracia (p. 242).
Un exrrao en la fonda Corsino es imposible (p. 384).

Junto al discurso interior y los originados en la oralidad, son muchos


otros los registros discursivos, como es el caso del dilogo. El captulo 29
de La ruina del cielo rene en estilo directo un dilogo entre un hombre y
una mujer que, conforme avanza, vamos sabiendo que es de ul tratumba,
porque vemos que estn ambos ya del otro lado, y rememoran lo acaecido
en el mundo de los vivos, entonces ... (p. 295).
Por cierto, que el mundo de los fantasmas, de la ult ratumba, est muy
presente en Celama, muchas veces de modo jocoso, como el caso del milagro del resucitado , m ilagro atribuido al nico santo conocido en Celama, el santo Gemar, quien conmina a C limo Murada a que saliese de la
tumba. Al grito del eficaz Levntate y anda!, con voca a un sorprendido
durmiente de la mona, que estaba en el cementerio, y que ciertamente se
levant ... , y hasta hubo abrazo en el que se diluy la santidad del Santo ...
La comunicacin de vivos y muercos, la presencia del retornado, del
fantasma, es una constante que rememoran varios de los captulos, no en
vano, se dice ya en el primer captulo de EL espritu del pramo:

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134

Fernando Valls

elaborada, segn convenga a sus historias, al mismo tiempo que apuestan


casi siempre por la adecuacin del lenguaje y el asunto narrarivo y, sobre
rodo, por la concisin y la sobriedad expresivas.
De igual modo, puede constatarse una cierta novedad en la ordenacin interna de los libros: a veces, bajo la forma de ciclos de cuentos (Berta
Vas Mahou, Juan Carlos Mrquez, Elvira Navarro, J. J. Muoz Rengel,
Esther Garca Llover, Pepe Cervera y Daniel Gascn), dentro de los cuales
los relatos alcanzan su ms profundo sentido; o bien a partir de la alternancia indiferenciada entre cuencos y microrrelacos (Carlos Casrn, Zapara,
Olgoso, M. A. Muoz y Neuman), como ya haba sucedido en el origen
de este ltimo gnero, cuando ambos solan barajarse juntos; o su combinacin con la poesa (Pilar Adn y Julin Rodrguez). La resistencia a
que una definicin unvoca pueda servir para agru parlos a todos, ms all
de proponer unas cuantas prem isas ge nerales, quizs insuficientes (concisin, intensidad y precisin, ent re otros rasgos posibles de estilo), no
nos impide observar determinadas caractersticas comunes. As, desde una
praxis que antepo ne la libertad absoluta en la concepcin del gnero, o el
conocimiento de su historia y tradicin ms a ll de lo meramente nacional,
hasta la complicidad con ellecror y el empeo declarado por conmoverlo.
De igual modo, destacaramos ciena manera complementaria de encarar
la realid ad: ya sea cuestionndola, para interrogarse sobre su significado
(Carlos Castn, Menndez Salmn, Pablo Andrs Escapa, Pepe Cervera,
Olgoso, Esquivias, C ristina Cerrada, Cristina Grande, Jess Ortega, Lara
Moreno, Berta Vias Mahou y Elvira Navarro) , ya sea trascendindola, en
particular una vez asumida su falta de sen tido, y la decisin de crear mundos paralelos a partir de la pro pa literatura O. J. Muoz Rengel, Vctor
Garda Antn, Zapata, Juan Carlos Mrquez y Maras Candeira).
Nos encontramos, en suma, ante dos tipos de escritores, sin que falten, por descontad o, diversas varian tes intermedias, lo que tampoco resulta, de hecho, una novedad: as pues, estaran aquellos que parten de una
trama pensada de an temano, a la que le atribuyen forma y ribetes duranre
el proceso de escri tu ra, y quienes improvisan sobre la marcha y encuentran
la historia y las palabras precisas en el acto mismo de composicin. Y, sin
embargo, imponan, al fin y a la postre, los resultados, cmo crean su mundo y de qu mecanismos se valen para descifrar la realidad. No en balde, el
escritor necesita comprome terse con la lengua explorando su potencial, a

Sobre el cuento espaol actual y algunos nuevos nombres

135

fin de adecuarla en lo posible a su relato, al ritmo y la atmsfera requerida.


Hacerse un estilo, en suma, ya sea funcional o literariamente elaborado, esrriba precisamente en poder servirse de los recursos que atesora el idioma, y
que el escritOr tratar de utilizar en beneficio de lo que pretenda contar. O
en los casos ms extremos, radica en jugrselo rodo apostando por cierras
cadencias peculiares del lenguaje; sin olvidar la exploracin en romo a las
formas narrativas y los distintos puntos de vista.
Cules seran, por tanto, los principales retos de la narrativa breve en
este nuevo siglo? Ms all de la perduracin de los autores en el cultivo del
gnero, creemos que su concepcin como territorio ideal para la experimentacin, la exploracin y destilacin del lenguaje y de las formas expresivas; junto con el anhelo de que acaben cumplindose algunas de las ms
viejas reivindicaciones de los lectores, tales como recabar un mayor inters
entre los edi tores y la crtica, quienes continan sin prestarle la atencin
que por su calidad merecen. Y, en especial, que los autores conciban su
obra como un proyecto a largo plazo, al margen del xito inmediato y la
moda del da, capaz de mostrarnos las inquietud es de los hombres en un
momento en que tanto pesa la hisroria, con guerras, atentados y graves
crisis econmicas en gran parte del mundo. En suma, estos desafos no se
alejan demasiado de Jos que han venido plantendose los narradores de las
ltimas dcadas.
La tesis segn la cual el cuento ha sido la forma narrativa que menos
ha evolucionado no puede seguir sostenindose, sobre todo a la vista de la
trayectoria del gnero en las cuatro lrimas dcadas. Ya sea en el tratamiento del realismo, en la concepcin del libro como tal, en las distin tas modalidades expresivas que a veces baraja en su interior, ya en la composicin de
las piezas individuales, confo rme a una determinada estructura, lenguaje
y uatamienro de la realidad, el relato ha adquirido en los comienzos del
siglo XXI unas peculiaridades que lo singularizan con respecto al que escriban sus antecesores. Por el contrario, no ha variado sustancialmeme la
conviccin de que las mejores ficciones no deben contentarse con entretener a los lectores; antes bien, todava buscan plasma r en la escritura cierras
din1ensiones polticas y morales del ser humano.
Voy a ocuparme a continuacin de algunos libros y piezas sueltas que
le permitan al lector hacerse una idea de lo que ha sido el nuevo cuento
espaol en lo que va de siglo. La vida ausente (2006), de ngel Zapata,

136

Fernando Valls

posee u n t tulo ri mbaudiano. El volumen est compuesto por d iez p rosas,


entre las que se hallan diversos cuen tos (los ms logrados, en mi opinin,
son La vida ausen te> y Mientras dicen adis>>) y un excelen te microrrelato (Belvedere .. ). As, el resto seran, a falta d e una denominacin ms
precisa, prosas de estirpe surrealista, ms cercanas a la escritura automtica
y la asociacin libre de imgenes, a veces con ciertos ribetes lricos, que a lo
estrictamente narrativo (<<Migraciones, << La maquinaria de los telefricos, Climas>> y El diapasn de las llanuras t rtaras,) . El conjunto se
divide en tres partes, aunque la p rimera y la ltima solo constan de una
n ica pieza, mien t ras que en la segun da se co ncentran las prosas ms experimentales. En todas ellas aparecen, en mayor o menor m edid a, algunos
de los m ecanismos propios de la vanguard ia. Asimismo, es fcil reconocer
en sus pginas la obra de un escritOr inquieto, carente de certe7..as estticas
defin iti vas, que anda tantean do entre est ilos d iversos, a caballo entre lo
narrativo y lo onrico, y que se vale de distintos recursos posibles dentro
de la prosa, sea esta narrativa o no, potica o de tintes absurdos.
ngel Zapata se ha definido como un surrealista q ue escribe" desde una con ciencia netamente ma rxis ta,, lo que resulta inslito en estos
tiempos !Iquidos, posmodernos, en los que se lleva el after humo. De igual
modo, se proclama discpulo de la obra de Breron, luard, Pret, Michaux,
Samuel Beckett y d el Julio Corrzar de Historias de cronopios y de famas.
Y por lo que se refiere a los escritores espaoles actuales, afirma sen tirse
prximo a Elo y Tizn e Hiplito G. Navarro; declarndose, adems, seguidor de Medardo Fraile. A m me parece, sin embargo, que d ebe mucho a
Kafka, y a escritores espaoles de la estir pe d e Lorca y Vicente Aleixand re,
ambos surrealistas sui generis; pero tambin a los humoristas del 27, con
M i hura a la cabeza, y al Javier Tomeo de Histo1ias mnimas (J 988) sobre
todo, a qu ien s le ha declarado su ad mi racin.
En el relato inicial, un a esp ecie de decla racin de p rincipios vi tal y
esttica que le sirve para titular el conjunto, se vale de los componentes
habituales de la autob iografa, en este caso del proceso de ap rendizaje li terario de un joven, para componer un re lato que no dud ara en calificar de
magistral. Para ello utiliza registros retricos y materiales diversos: el lrico,
el costumbrista, las metforas surrealistas y las comparaciones inverosmiles (recurdese a Mihura y sus cara de ... >> en, po r ejemplo, Tres sombreros
de copa), todo ello tamizado por la irona y un afilado humor que, segn

Sobre el cuento espaol actual y algunos nuevos nombres

137

l m ismo, <<nace de una conciencia en rebelda, que expresa un malestar


latente (no lo amortigua), y es una potencia de negacin, de desafo y de
rup tura>>. 6 As, el narrador protagonista, un joven de clase media, hijo de
obreros, va recorriendo los espacios en que transcurre su vida cotidia na (el
cuarto leonera, el piso de proteccin oficial de sus padres, el barrio y un
desgastad o caf), las gentes con las que trata, su familia y los amigotes, as
como los objetos que lo rodean (la vetusta mquina de coser, el flexo, un
diccionario, las gafas amarillas, el chaleco gris perla y el fular), para dinamitarlos. Solo habra que detenerse, por poner un nico ejemplo, en lo que
apunta sobre la existencia de la clase media, sus sucedneos, <<renuncias
y estrecheces (p. 22), o pensar en el papel que desempean el espacio
o los objetos en las vidas de sus miembros. No menos singular resulm el
est ilo, a caballo emre la frase hecha y el lugar comn, el tono sentencioso
o afo rstico/ las metforas de estirpe surrealista y el gusto por lo digresivo
(valga, al respecto, lo que se ap unta, a la manera ramoniana o umbraliana,
sobre el t con leche, p p. 32 y 33) , con el que consigue aunar a la perfeccin
un cierto casticismo, determinados lugares comunes de la pequea burguesa y los sueos surrealistas. Y to do ello corno si intentara obtener por medio
de la prosa, siguiendo la estela de Lautramo nr en sus Cantos de Maldoror, la
defmici n de belleza, aquel mtico encuentro fortuito que se produca sobre
una mesa de diseccin entre un paraguas y una mquina de coser. A lo que
Z apara aade, de su propio magn, un barreo de plstico y una esta tuilla
del discbolo, una locomotora y un erizo, (p. 17), tal como, por o tra parte,
ya haban logrado los pinto res metafsicos y vanguardistas.
En todo caso, resulta fundamental aclarar que las composiciones de
Zapata no son meros juegos literarios, sino que su texto, y el libro todo en
su conjunto, apun ta a un momento concreto de la historia del pas, y de las
relaciones de poder, bajo la vieja conviccin de querer sali rse del camino
trazado, aunque sea para caer en orra impostura (alimen tando un proyecto

6 Vase la entrevista con Miguel ngel Mufioz, en su bitcora, El slndrome Cbjov:


<h np:/1dsnd ro mechcjov. blogspo t.co m/2 0061 111 ngd-zapata-el-cuenco-puede-ser-d .b tml >.
7 Vanse unas muestras: la adolescencia es esa poca de la vida en la que uno ha
de optar por su sueo o por el suei10 de su fam ilia; la ado lescencia es ese prlogo en
estado de duermevela que hay que ponerle a la vida adulta; La vida se escurre como una
luz cansada en esta misma sucesin de bocetos y prlogos; El adolescente es la verdad
insospechada del adulto (pp. 22 y 29).

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140

Fernando Valls

agujeros. As, en cuan to empezamos a leer los textos, s urge de inmediato


la necesidad de emparentar la cubierta con la imaginera de las vanguardias artsticas, con la utilizacin que tamo el llamado arte me tafsico, que
arrancara en 19 l5, como el posterior futurismo mecnico, realizaron de
los maniqLes deshumanizados y sin rostro, poseedores de LIJla cierta solidez geomtrica primitiva. En concreto, resulta difcil no pensar en las obras
de Giorgio de Chi rico y Cario Carra.
El libro se cierra con o tra de las mejores piezas del conjunto, <<M ientras dicen adis>>, en el que dos desconocidos se encuentran en la estepa; un
escenario que a lo largo del relato el narrador nos con m in a a imaginar hasta
en nueve ocasiones. Uno de ellos es un camionero que cierro da aparc su
viejo vehculo jLmto a la cunera y no ha vuelto a moverse de all. El otro, tal
y como l mismo se define, es un imbcil q ue se hace pasar por sonmbulo,
pues mantiene siempre los brazos extend idos. El relaro , sustentado en una
poderosa voz omnisciente que incluso se permite una greguera (El so l
quema las crestas de las nubes con cal delicadeza que parece que luego les
va a poner una tirita>>, p. 88), podra dividirse en tres partes: as, en la primera se nos presenta al camionero, la segunda empieza justo cuando aparece el imbcil y la tercera se inicia con la llegada de la fe ria ambul ante. La
primera y ltima parte son muy breves, ya que el cuerpo del rela to lo ocupa
la relacin que enrabian ambos hombres y el cochambroso camin que es
casi una persona>> ms. Ambos mantienen un dilogo disparatado q ue
parece crecer con cada nueva respuesta incoherente de los interlocutores,
procedimiento tambin cultivado por los llamados aurores de La otra generacin del 27. Y rodo ello acontece en mitad del lujoso telnde fondo de
una naturaleza en la que el atardecer y la puesta de sol se nos presentan
como si de un nmero circense se tramra (pp. 88 y 90), con una belleza
absurda, a la manera, una vez ms, de Mihura. Pero si el autor de Tres sombreros de copa parece haber alentado las co nq uistas lingsticas de nuestro
auro r, la situacin entera vuelve a ser deudora de un Beckett pasado por
el cedazo de Javier Tomeo. Y aunque tanto el camionero como el imbcil
que se finge sonmbulo d isfruten de la com paa mutua, mientras se dan
la razn, se mortifican y se hacen amigos, lo cierto es que codo se desgasta,
hasta los archisabidos tr ucos con que nos deslumbra la naturaleza. Mucho
tiempo despus, el convoy de una feria ambulante aparecer en el horizon te un da cualquiera y se los llevar consigo, mientras los lectores nos
quedamos recreando esa perenne estepa de es plndidos atardeceres.

Sobre el cuento espaol actual y algunos nuevos nombres

141

El caso es q ue, al llegar al fi nal d el volum en , tenemos la im presin de


que to dos estos textos podran leerse perfectam ente co m o la ob ra que fue
componiendo aquel joven que toma ba t con leche en un caf de Cuatro
Caminos, a Jo largo de sus diversas etapas y estaciones en su evolucin
como escritor. De ser as, habra que leer el libro segn y conforme la disposicin que propone Zapa ta, empezando po r La vida ausente, cuya lectura nos pe rmite reco n ocer los distintos registros de l fut u ro escri to r.
Zap ata ha logrado da r co n los lenguajes m s adecuados (obsrvese como
u tiliza con abso lu ta m aestra expresio n es de moda, o meramente
coloquiales) 10 con el obje to de mostrarn os un a serie de h istorias y situaciones d e la vida co tidiana en las que la realidad ha traspasado el umbral de lo
absurdo y cuyos m ecanismos parecen deri varse de autores tan ind iscutibles
como Kafka, Javier Torneo o Q uim Monz, que Zapa ra se apropia con
absoluta naturalidad . As, el conjunto de textos pod ra leerse como u n
alegato contra lo que el narrador de Las otras vidas ha denominado la
vida si m ple>>, que es buena, s, pero como d ira tambi n el o m n ipresen te
M ih ura, <<n o hay q ui en la agua nte. 11
'
Ange
l O lgoso y J uan Jacinto Muoz Re ngel, como apuntaba, q uiz
sean los dos representantes ms conspicuos de la narrativa b reve fantstica.
En esra ocasin solo puedo detenerme en la obra del primero, quien ha
recogido la mayora de sus cuentos en dos volmenes: Los lquenes del sueo (Relatos 1980-1995) (Zaragoza, Tropo, 2010) y Los demonios deL lugar
{Crdoba, Alm uza ra, 2007). O lgoso es un autor q ue suele d esenvo lverse
en esa ancha fron tera q ue existe entre lo real y lo soad o, en w1 m u ndo de
imaginacin en el que impera lo inquietante, n o en vano sus declarados
auto res de cabecera son Po e y Kafka, pero es notorio su inters por esa vera
grotesca del surrealismo que resulta ser la patafsica. Voy a centrarme
ahora en varias piezas del volumen ms reciente. El autor h a declarado
en alguna ocasin q. ue su c uento preferido es Los palafi tos, relato que
se sustenta en el mot ivo del viajero extraviado, cuya accin arranca en el
presen te para trasladarnos in m ediatamente al Neol tico. As, u n homb re,
en m itad de una excu rsin b otnica po r los bosques cercan os a su ciudad,
.

JO En Lu otras vidas nos encontramos con tirar de agenda>, vale? y .de rechupete, pp. 49, 50 y 54.
JI Para un comentario ms minucioso de este libro , puede verse mi trabajo El "idioma del fin" o La vida ausente. A propsito de un libro de ngel Zapata, Siglo XXI. Literatura y Cultura Espaolas, 7, 2009 (en preparacin).

142

Fernando Valls

se encuentra con un pescador que se interesa por l, por si se ha perdido.


A partir de ese momento, el protagonista va comprendiendo que ha abandonado su mundo para reaparecer en un pasado remoto, en el cual vive la
gente en roscas cabaas, en una aldea que hay junto a un lago, rodeado por
una naturaleza virgen. La conversacin con el viejo pescador, quien habla
un lenguaje arcaico en un tono que le parece franco, junro con lo que va
observando, hacen que se tambaleen sus cerridumbres, hasta el punto de
que, primero, tiene la tentacin de regresar para clasificar las nuevas especies botnicas que observa; pero luego, en el sueo que experimenta en el
desenlace, acaba deseando volver al palafito junto a su esposa, asumiendo
definitivamente como propio el nuevo espacio y tiempo en el que ahora
habita. En este cuento se ejemplifica a la perfeccin una de las funciones
principales de la potica de lo fantstico, consistente en cuestionar nuestras
ms arraigadas cerrezas.
En otro relato, titulado Gabinete de maravillas, uno de los miembros del discreto Club Amradus, un << plido y flaco petrimetre>> por entonces (p. 114), recuerda la historia que muchos aos despus, cuando el
luga r ya ha dejado de existir, cierto da se cont en una de aquellas veladas
que los reuna. Pero antes cabe precisar que los haba juntado <<el estudio
de la lgica en aconrecimien ros absurdos y e l escrutinio de la belleza en
hechos escabrosos>> (p. 113). No sabemos dnde ni en qu tiempo transcurre la accin, pero lo que se relata, en suma, es cmo en la msterdam
del siglo xvu, cuando estaban de moda en roda Europa los gabinetes de
maravillas, un enano hidroceflico llamado Jan van Bilderdijk fue envenenado por su esposa, Anna Hengsten. Para una mejor comprensin del
desenlace, el narrador ha decidido contarnos su origen social y la difcil
convivencia de la mujer con su esposo impedido; as como el imprudente relata que le hizo al matrimonio un comerciante amigo en relacin
con los entretenimientos del siglo, explicndoles las << horribles maravillas>>
atesoradas por el doctor Ruysch, eminenre cirujano de la ciudad. As las
cosas, mientras el monstruoso relato produce horror y desasosiego en Jan,
como no poda ser menos, a su vez alimenta las esperanzas y ambiciones
materiales de Hanna, sobre todo una vez mermada la herencia del padre
del enfermo. El relato nos proporciona tambin una breve historia e incluso un cieno catlogo de los objetos que se atesoraban en dichos Wmde,kammern. Me gustara pensar, sin embargo, que en el desenlace no solo
encontramos horror, sino tambin un punto de h umor distanciador, fruto

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La recreacin de t1es mitos fantsticos . ..

183

fenmeno de feria, en los entresijos del cine de serie By en una dimensin


metafrica de la licanrropa q ue invita a reflexionar sobre la paternidad, cal
y como suceda, aunque de un modo un canco dis tinto, en algunas de las
lecturas de Frankenstein. Tras el irregular resuhado de la iniciativa de 451
solo n os queda aguardar los camin os por los que transitarn estos tres miros en la narra tiva venidera.

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LA MULTIPLICACIN DE LAS FRONTERAS


EN LA NOVELA MOSAICO:
SEPARAD, DE ANTONIO MUOZ MOLINA
Ch1i.stine Pres
Uni versidad de Tou louse-Le Mi ral

En su es[Udio sobre el ncipit novelesco, And rea del Lungo recuerda


que uno de los problemas mayores q ue se plantea un auro r consiste en de limitar su obra, o sea, en determinar sus fronteras, siendo estas la condicin
esencial de la ex.isrencia de aquella, ran ro en lo relarivo a su produccin
como a su recepcin. 1 El que se utilice, segn las propuestas de la crtica de
inspiracin formalista, el trmino marco para referirse al sistema demarcarivo de una obra muestra a las claras que lo que esr en juego en la representacin y la delimitaci n son las relaciones entre lo finiw y lo infinito.
En efecto, la representacin consiste en proponer una imagen d iferente
del mundo, y la delimitacin en el acto de trazar una frontera arbitraria
para unificar la obra, acercndola, pues, al modelo fin ito y separndola por
consiguiente del mundo infinito. Segn Andrea del Lungo, la bsqueda
de una demarcacin clara y visible se relaciona con la voluntad d e eludir el
carcter artificial y arbitrario de los limites de la obra para intentar darles
un aspecto ms naturaJ.l Afiade que, con el arre moderno, desde la segunda

1 Andrea del Lungo, L'/ucipit l"omanc:rque, Pars, Seuil, 2003.

lb., p. 24.

188

mirad del siglo XIX se produce un cambio, ponindose en tela de juicio la


arbitrariedad de las fronteras de la obra y hacindose, pues, ms vagos y
fluctuantes los lmites entre esta y el mw1do.3 El uso de una forma fragmentaria es uno de los recursos ms eficaces para cuestionar la li nealidad
del discurso novelesco, relarivizndose de este modo tanto el acto inaugural como el cierre por la apertura y la clausura de una serie de espacios
lingusricos y semnticos. Con el posmodernismo parece que se ampla
este movimiento de transgresin de los lmites demarcativos del texto en
la medida en que la novela espaola postmoderna tiende a sustituir el antiguo modelo de l puzzle - que prevaleca en los aflos setenta- por otro,
el del mosaico. 4 La consecuencia ms inmediata de este cambio de modelo
es la multiplicacin infinita de las fron teras del texto por mediacin de
la discontinuidad y de la heterogeneidad: al ncipit y al xplicit nicos de la
novela tradicional se sustit uyen un sinn mero de espacios fronterizos que
apuntan a delimitar relatos menores, al parecer posiblemente autnomos,
combinndose por consiguiente dentro del mismo objeto libro la forma
breve del cuento con la forma larga de la novela. A par tir del anlisis de
la novela Seforad, ~ definida como << una novela de novelas por su propio
auto r, intentaremos mostrar cmo la fragmentacin del texto apunta a la
multiplicacin de espacios textuales definidos por su ambigedad, en los
que se fragua, paradjicamente, el sentido del texto y tambin la manipulacin del recepto r, engaado por las trampas armadas por el auto r.

I.

La multiplicacin de las fronteras internas

Si se examina detenidamente la novela, nos damos cuenta de que se


descompone en diecisiete relatos, do tados de un ttulo y separados por un
blanco tipogrfico. Tambin vuelve a aparecer el blanco tipogrfico dentro
de los relatos mismos. En una primera etapa mostraremos que si los marcos demarcarivos constituyen, al parecer, un procedimiento sumamente
eficaz de fragmentacin , los blancos tipogrficos en cambio constituyen
una frontera intratextual mucho ms ambigua.

3
4
5

lb., p. 25.
Lucien Dallenbach, Mosaiitees, Pars, Seuil, 2001, p. 53.
Antonio Mu fioz Mol ina, Sefimui, Madrid, Alfaguara, 200 1.

La multiplicacin de las .frontems ...

189

Los marcos demarcarivos


La multiplicacin de los marcos demarcativos es un rasgo definitorio
de Seforad, que posee diecisiete ncipits y otros tantos xplicits. Ro m piendo la unidad de la obra, introducen una discontinuidad que se traduce
al nivel formal por la fragmentacin de la novela en una serie d e relatos
breves, denominados tambin <<novelas por el subttulo temtico Una novela de novelas. Por ser los lugares del texto en los que n ace y termina la
comunicacin entre las instancias de produccin y de recepcin, desempean el ncipit y el xplicit un papel esencial en la estrategia narrativa de
cualquier autor de n ovela. Cobran m ayo r relevan cia en el relato breve cuya
concisin y densidad potencian ms los efectos de las fronteras text uales:
en un cuento siempre se elimina lo superfluo en pro de lo esencial, y ms
particu larmente en los umbrales del texto que, por su proximidad espacial,
el lector consigue m emorizar ms fcilmente . Por eso aconsejaba Horacio
Quiroga en El manual del perfecto c uenrista 6 escrib ir siem pre la p rimera
palabra de un cuento con miras al final. Al parecer, en Seforad, la multiplicacin de las aper turas y de los cierres apuntan a propiciar la a utonoma de
los diecisiete relatos breves, haciendo de cada uno una entidad, de modo
que se pueda leer por separado.
El an lisis de algunos ncipits permite ver como el autor juega con sus
diferencias para crear el efecro de fragmentacin, valindose de las cuatro
fw1ciones desempeadas por el ncipit, denominadas, segn la tipologa
establecida por And rea del Lungo, la funcin codificadora, la funcin seductora, la funcin in fo rmativa y la funcin dramtica. Para definir la funcin codifica dora, And rea d el Lungo explica que el ncipit siempre as ume
un papel de frontera cuya fun cin principal es empezar el texto favoreciendo el paso a un espacio li ngustico nuevo, gara ntiz.ando su auten ticidad por
medio de una serie de tpicos como, por ejemplo, la creacin de un personaje narrador, la toma de palabra de un testigo, etctera. En Seforad, cada
uno de los diecisisete relatos hace pen etrar al receptor en un nuevo espacio
lingustico que corresponde cada vez a un nuevo personaje narrador. El
relato liminar, Sacristn>>, corre a cargo de un perso naje narrador ep n imo
que expresa el sentimientO de desarra igo de un provinciano perdido en la

6 Horado Quiroga, El manual del perfecto cuemisra, El Hogar, Buenos Aires .


JO de abril de 1925.

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194

femen ina la que toma la palabra. En cambio, parece mucho ms aleatorio


el blanco tipogrfico que separa las secuencias 2 y 3, puesto que ambas
corren a cargo del mismo narrador que cuenta en presente y en tercera persona la visita a casa de la m ujer y comenta su historia. Esta fragmentacin
parece tanto ms aleatoria cuanto que en la ltima secuencia la alternancia
entre los dos narradores no da lugar a ningn tipo de fragmen tacin, de
modo que se pudieran suprimir los blancos en este relaro sin que su supresin planteara problemas de comprensin para el lector. Al parecer, pues,
mientras que los blancos colocados entre los d iecisiete relatos sirven para
delimitarlos, los internos llevan al lector a focalizarse en el relato breve,
olvidndose de la macroestructura.
Cabe interrogarse ahora acerca de la funcin de estas fronteras internas mltiples y acerca de sus posibles consecuencias so bre la estructura,
forma l de la novela. La ms evidenre es la puest a en tela d e juicio de las
fronreras externas de la novela.

TI. La desaparicin de las fronteras externas del texto


o la obra infinita
Si el lector puede d efinir a las claras el ncipit y el xplicit de cada relato, en cambio tiene ms dificultades para identificar los de la novela. Sern el primer relato, Sacristn y el ltimo Sefarad>>? O se debe considerar
solo que el ncipit de la novela se limita a la primera secuencia del libro y
el xplicit a la ltima? Adems, cmo relacionar dos textos tan heterogneos al parecer? El primero cuenta la histo ria de Sacristn, un provinciano
exiliado en Madrid por causas econmicas, mientras que el segundo es la
de un escritor espaol annimo que, dw-an te w1 viaje por Estados Unidos,
visita con su mujer la sede de la Hispanic Society ofAmerica en Nueva York.
Aparece as la novela como obra infinita, como yuxtaposicin de relatos a
los que siempre se puede aadir uno ms, como subraya el postfacio, concluyndose con la afirmacin de que siempre queda algo ms que mereca
ser contado>> (p. 599). El narrador annimo de Cerbere>> tambin lo afirma: <<No hay lmite a las historias insospechadas que se pueden escuchar
con slo perm anecer un poco atento, a las novelas que se descubren de
golpe en la vida d e alguien>> (p. 319).

La multiplicacin de las .frontems ...

195

Adems, la disposicin de los diecisiete relatos no corresponde al orden de su escritura, como si el autor quisiera sugerirle a su lector la idea
de una posible permutabilidad de los fragmentos. En el posfacio titulado
Notas de lectura, explica que la novela, al principio, deba constar de
diecisis relaros, pero decidi aadir otro, la hisroria de Tina Palomino
(p. 599), que constituye el dcimo relato de Sefarad, Cerbere.
El estudio de Sefatad como yuxtaposicin de fragmentos intercambiables nos llevar a interrogarnos sobre el juego - en el doble sentido de la
palabra- que existe entre ellos.

Una yuxtaposicin de fragmentos intercambiables


Otra consecuencia de la mul t iplicacin de las fronteras internas es
que se pueden leer por separado los diferentes relatos que componen la
novela, como si fuesen cuentos o novelas cortas, empezando por cualquiera
de ellos. La fragmentacin textual permite finalmente al lector escoger el
relato que va a leer primero, como en una antologa de cuenws. Se tiene
la impresin de que el o rden de presentacin de los cuentos no es el n ico
posible, que todos los re latos son in tercambiables y pueden ofrecer a l lector
combinaciones variables sin alterar la estruct ura de la novela de novelas.
Adems, este juego de combinaciones vuelve a encontrarse dentro de
los mismos relatos. En efecto, orra funcin desempeada por el b lanco
tipogrfico es subrayar la posible permutabilidad de las secuencias que separa. Si tomamos de nuevo el caso de Cerbere>>, nos percatamos de que
el orden de la digesis y e l del relato difieren . Las secuencias 1 y 4 son el
relato de la mujer: refiere en una narracin ulterior hechos pasados, remontndose los ms antiguos a la poca de su niez, a finales de la guerra
civil espaola (tena entonces tres aos), y los ms recientes a los primeros
aos de su matrimonio. Las secuencias 2 y 3 nos hacen penetrar en el
tiempo de la narracin, a fines de los aos noventa, presentndonos a los
interlocutores de la narradora y la vida actual de esta mujer. El orden ms
lgico de presentacin de las secuencias sera 1-4-2-3, partiendo de los
acontecimientos ms lejanos para vo lver al tiempo de la narracin. Pero
tambin, a la inversa, se podran colocar segn este orden: 2-3-1-4. Esta
permutabilidad de las secuencias del relato cu estiona, pues, las fronteras
internas que son el ncipit y xplicit.

196

Sin embargo, por parte del p ro d uctor del texto - o sea, el auto r- la
eleccin de tal o cual relato en tal o cual sitio de la obra es algo cuidadosamente pensado para encubrir la dob le estruct ura de su li bro, basada en la
yuxtaposicin de relatos y su mise en abyme. Para comprenderla, es preciso
volver al estudio detallado de los fragmentos, como parece sugerir el ltimo
relato, titulado Sefarad>>, como la novela que lo encierra. Si volvemos a interesarnos por la estructura de Cerbere>>, comprobamos que consta de dos
relatos engastados. Pero el lector no lo sabe desde la p rimera secuencia, tiene
que esperar la segunda para com prenderlo. El efecto creado por la yuxtaposicin es la sim ultaneidad de dos voces que cuentan: la de la m ujer anni ma,
la del narrador annimo, del q ue ni siquiera sabemos si es hombre o mujer.
La primera y la cuarta secuencia son un relato segundo, engastado en otro
que apar ece en la segunda y tercera secuencias. En el primer caso, se trata
de una narracin ul terior; en el segundo, el uso del presente de indicativo
induce al lector a pensar que se trata de una na rracin simlranea. Segn
el t ipo de fragmento que se elige como ncipir, se va a privilegiar un estrato
tem poral en vez de otro y se va a hacer h incapi en uno de los dos narradores,
de modo que el efecto logrado va a diferir. El que se haya puesto primero el
narrado r engastado (la hija del republicano) sume al lector en el tiempo de
la historia. Sirve tam bin para borrar al narrador extradiegtico, relegado en
segundo plano, como mero oyen re, y, por consiguiente, para desviar la atencin dellecror de todos los indicios que pudieran permitir la identificacin
de la pareja de inrerlocutores. Para Andrea del Lungo, el ncipit constituye
una tram pa arm ada por el autor para engaa r a su lector, para man ipularlo.
Cada ncipir requiere la adhesin del lector a la voz del texto y su implicacin
emocional en el un iverso ftccional. 9 Multiplicar los umbrales textuales sign ifica multiplicar las trampas destinadas al lecto r, propon indo le, pues, una
lectura ms emotiva que crtica. La eleccin de tal o cual fragme nto a modo
de ncipit va a servir para hacer visible o invisible la estructura de Cerbere,
del mismo modo que la eleccin de tal o cual ncipit para Seja1-ad ocultar
o desvelar la estructura de la novela que se caracteriza, como ya lo hemos
mostrado en otro estudio, por un juego de visualizacin y de ocultacin de
la instancia narradora.10 Cerbere se abre sobre una transgresin narrativa

9 Andrea del Lungo, L'fncipit.. ., p. 14.


1O Cnristine Pres, uvenure de deux parcours de lecture pigs: les incipit de Na.tura:Z.tJ (Felipe 1-lernndez, 1989) y Sefimtd (Antonio Muoz Malina, 200 1)>., en Cnristine Pres.
(ed.), Att commencemme dtt ricir, Carnieres-Morlanwelz, La nsman, 2005, p. 142 .

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La visualizacin de las ficciones: cuentos ...

205

Pgina prim era invesriga en una temrica p ersistente en varias historias:


la posibilidad de otras vidas. El narrador en primera persona deja constancia de que en el reino de la oscuridad, el mundo de la noche, ha descubierto otros seres con una existencia propia, y concluye con el presentimiento
de sentirse l mismo un posible supla n tador: [ ... ] no puedo recordar si
alguno de esos habitantes de la casa en la noche ha escri to en mi ordenador
los textos que ahora considero mos (p. lO) . El dibujo, que ha servido
de portada al libro , refleja la silueta de un hombre y lo que podra ser su
sombra agrandada, esa otra vida, dentro de un espacio con perspectiva que
sugiere el paso d el hombre por la puena abierta de una habitacin. Una
puerta idntica aparece en Posdata>>, dejando ver la ropa y sus sombras
deambulando por el espacio, y seala, como lo hace el texto, la vida propia
del vestuario si se le deja es tar en libertad, de ah la advertencia al lector: al
acos tarte, no te o lvid es d e cerrar bien las puertas de los armarios (p. 159).

Pgina primera ..

Las doce>>, primer minicuenro de la serie horaria, in siste en la existencia


de otra vida paralela justo al comienzo de la noche. La incapacidad del narrador de ver a los habitantes nocturnos no es im pedim enro para la constatacin
de su presencia real. El dibujo es un cuadrado con un gran crculo en el centro
que recibe aliento de los perfiles de cabezas hLm1anas de hombres y mujeres
situados en los vrtices. Esta representacin podria aludir a la vida latente en
la oscuridad que se despertara, median te el soplo, en el mo mento concreto
de la medianoch e. La misma imagen se repite -pero el crculo se ha convertido en la esfera de un reloj con un a nica aguja sealizando la una junto a la
forma simple de un ojo- en el relato rirulado con esa hora. Im agen y ficcin
refieren a la presencia constante del tiempo, detenido alli, pero en este caso
es fundan1ental el text o escrito para captar la confusin experimen tada por el
narrador que se enfrenta al tiempo en una suspensin continua.

206

Angeles Encinar

Las doce

La una

La ruptura con el tiempo y el espacio reales, caracterstica del gnero fantstico, define la angustian te experiencia vivida por el protagonista de Los signos ordin arios>>. Su jornada com ienza con el descubrimiento de que ha vivido
en lma fecha aparentemente inexistente, en tre el ltimo da de marzo y el primero de abril. En esa franja temporal se ha enfrentado a unas !erras desconocidas, un lenguaje incomprensible y a unos signos transformados y deform es. El
personaje cree haber estado durante un da en un mundo ajeno pero, al igual
que le pasara al pro tago nista de Los li bros vacos - relato perteneciente a
Cuentos del barrio del Refogio--,9 al final se reencuentra con el mundo conocido y con las seales numricas y lingsticas cotidianas. El dibujo representa
un desbarajuste de letras que, si bien se puede considera r organizado de una
forma esttica, impone po r su impresin de caos y de carencia de sentido.
Solo despus de sucesivas miradas el espectador encontrar un grupo de letras
abarcador de la A a la Z siendo esra ltima la que domina un plano horizontal
estructurador. Este reconocimiento visual final estara en conso nancia con la
experiencia feliz del n arrador en la conclusin del cuento.

S
(<Los signos ordinarios

9 Jos Ma ra Merino, Cuentos del barrio del Refugio, Madrid, Alfaguara, 1994.

La visualizacin de las ficciones: cuentos ...

207

U na real idad coexistente, en un tiempo inacabab le y remansado, es la que se


presenta en <<Reencuentro, microcuento que asimismo tendra concomitancias co n Bifi.Ircaciones, otro de los relatos que componen Cuentos del barrio
del Refugio. El encuentro con su amante se prolonga para el protago nista de
manera indefinida, constituyndose esta vivencia en la tab la de salvacin de
su vida rutinaria. En esta ocasin, el dib ujo es un rombo com partimentado
simtricamenre en cuatro tringulos blancos y negros, ocupados por las figuras
de un hombre y una mujer duplicados, que coincidiran al doblarse sobre uno
de los lados comunes. Ah tendra lugar el encuentro de sus cuerpos que se
correspondera con la afumacin mantenida en la ficcin.
De igual manera, es mediante un rombo, pero con orientacin vertical, q ue Jos Mara Merino efecta la visualizacin de Cuerpo rebelde>>.
La silu eta de un hombre a punto de precipirarse al vaco, cuya cabeza
sobresale de la figura, a lude a la falta de conrrol que el personaje ejerce
sobre su propio cuerpo q u e est actuando independientemente de sus
deseos h asta el extremo d e querer abocarle al suicidio.

(Reencuentro-

Cuerpo rebelde

Resulta o portun o ahora referirnos de nuevo a las relaciones en tre


lenguaje e imgenes. Si, como es bien sabido, la evolucin del lenguaje
se inici con imgenes, posteriormente con pictgrafos o vietas autoexplicativas, unidades fonticas y, por ltimo, el alfabero, denom inado por
Gregory como la ma temtica d el significado, todo ello con la finalidad
de una comunicacin ms eficiente, hoy en da se est produciendo un
movimiento a la inversa con la misma intencin d e conseguir una mayor
eficacia. 10 Este parece ser el objetivo perseguido y, sin duda, alcanzado por

JO Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto vima/, Madrid,


Gustavo Gil, 1O. ed., 1992, p. 8.

209

La visualizacin de las ficciones: cuentos ...

de partida para la descripcin, a cravs d e la prosa, del objeto artstico


que se comempla. La omnisciencia narrativa ironiza sobre algunas realizaciones e interpretaciones absurdas del arte contemporneo. Tam bin
se puede considerar un guio irnico y humorstico, relacionado con
la exageracin d e los semimien ros ecologistas, el microrrelaro titulado
Mosca>>. La reflexin atemorizada e inquietante del narrador pro tago nista sobre las moscas, cuya posible muerte tendra consecuencias nefastas
para la humanidad, contrasta en la resolucin ficticia con la respuesta
agresiva del personaje: Salgo de mi pasmo. Qu hace aqu este bicho asque roso? Cojo la toalla, la persigo, la golpeo, la mato. La remato (p. 28) .
El dibujo de la mosca pertenece al escritor Collin de Plancy, experto en
ocultismo y demonologa, y fue diseado para su Diccionario infernal. Su
situacin al comienzo del relaro resulra esrrargica, pues ind uce a provocar
reacciones de confrontacin con la enunciacin narrativa que al fina l, en
la conclusin, terminan por resolverse y refuerzan el tono jocoso .

..........,_,..:;,: : -
Instalacin

Mosca

La gran catarata es el relato que mejor refleja el absurdo de algunos


comportamientos h umanos. Este minicuento ejemplifica tambin la tcnica de depuraci n a la que debe estar sometida una historia para q uedar
red ucida a las caractersticas bsicas de brevedad, narratividad y ficcionalidad que caracterizan el gnero_l 6 La primera versin del cuenco ten a una
extensin aproxim ada de tres fo lios, pero el autor se percat de la inclusin
de algunos prrafos que no aporraban una sign ificacin sugerente. La supresin de varios de ellos otorg la concisi n y la intensidad expresiva

los rexros - poemas, prosa potica, mi nicuen ros, mo nlogos y dilogos- son de autores
muy diversos. Para ms informacin sob re el artista madrileo Juan Ortiz de Mendvil,
remito a su pgina web <http://www.juanorrizdemendivil.com>.
16 Las sei\ala David Lagmanovich, En el territorio de los microrexroS>, nsula, 741, p. 5.

210

Angeles Encinar

deseada. 17 No es este el lugar de realizar un examen comparativo, sin embargo, a modo aleccionador podemos mencionar que las cinco primeras lneas del relato actual ocupaban veintisis en el texto primitivo. 18 El
argumento del minicuento proporciona varias lecturas posibles. El hecho de
que el protagonista sea capaz de perderse la visin de una catarata espectacular, objetivo de su excursin area, po r su obsesin de extraer un lapicero
atrapado en el asiento que est delante del suyo, ahonda en la existencia de
conductas irracionales en las que lo insignificante y urgente impide el reconocimiento de lo verdaderamente importante. Asimismo, parece profundizar en la reflexin de que algunas distracciones a lejan a los individuos de su
principal meta. El dibujo yuxtapuesto representa a la perfeccin el contenido semntico de la ficcin. La banalidad de si[Uar dos lapiceros corrienres
enmarcando la imagen de un salto de agua impresionante produce el contraste que fuerza a distinguir lo inmediato o rutinario de lo insliro.

La gran catarata)

Cuento de hadas

El absw-do es de igual manera tema recurrente en Cuento de hadas. La chocante creencia en las hadas que ha acompaado al protagonista
d esde su infancia hasta el lecho de muerte le ha posibilitado, alejado de
convencionalismos, una fel icidad total. La ilustracin es un annimo del
siglo XIX, una figura de hada que se impone sobre el crculo que la encuadra, manteniendo as un estrecho paralelismo significativo con la idea de

17 De estos atributos habla Ra l Brasea, Los mecanismos de la brevedad: consranres


y tendencias en el microcuento, El Cumto m Red. 1 (primavera 2000), p. 3.
18 Agradezco a Jos Mara Merino que me haya faci litado la primera versin del
relato.

La visualizacin de las ficciones: cuentos ...

211

realidad de su presencia infundida en la trama narrativa, y tran smite una


sensacin de serenidad, alegra y belleza, atributos que p arece h aber custodiado con celo en la caja que sostiene en sus manos.
En el trayecto nocturno d iseado en Cuentos dellib1o de la noche, la
dualidad vida-muerre ocupa u n lugar importante. La dificu ltad de d istinguir la lnea div isoria entre la vida y la muerte es el m ovo que se repite
en la que calificam os d e serie titulada <<El despistado>. Es op ortuno subrayar la idea de unidad y progresin en estos tres micro cuentos cuyos ttulos,
El despistado (uno)>, <<El despistado (dos) y El despistado (tres), sugieren tres etapas hacia un mismo desti no. En el primer microrrelato, el protagonista es incapaz de reconocer que acaba de morir en un accidente
areo, a pesar de las seales obvias. La sencillez del dibujo que acompaa al
tex to, un crculo negro con la si lueta b lan ca de un avi n que parece caer en
picado, no deja dudas en el lector. En <<El d espistado (dos), segw1da parada de este itinerario fnebre, el mism o person aje ha llegado al cementerio,
lugar que l no identifica, y se cruza con distintos difuntos conocidos sin
ser conscieme de su percenencia actual a ese mundo de los muercos, por
eso habla con extraneza de un hotel donde predomina el mrmol>> (p. 34)
(el lector podra pensar en un p anten) y que est decorado con austeridad in humana (p. 35). De nuevo, la imagen dibujada aporra una rotundidad inequvoca que contrasta con la d istraccin del protagonista. Sobre
el fondo negro d e la noche y un segundo p lano com puesto por edificios (la
ciudad) resaltan en primera lnea las siluetas de lpidas y cruces, paisaje
propio de un cementerio. Avanzando hacia el destino final (se puede constatar la lnea de continuidad entre los minicuentos con el inicio del tercero
sin prem bulos: Me acost y me qued dormido enseguida>> [p. 134]), la
serie concluye con las sensaciones d e agobio e incomod idad que el yo narrador experimenca en la supuesta cama, que no es sino el fretro, a tribuyendo su desazn a un mal sueo. Para la visualizacin de esta ltima
ficcin que clausllfa el trptico de la muerre, la eleccin autorial ha sido un
fragmento manipulado del leo El triunfo de la muerte, de Pieter Brueghel,
el Viejo, que ilustra con nitidez el contenido narrativo. En este con junto
ficticio y visual, Jos Mara Merino transmite al lector u n estado d e d esasosiego in crescendo, paliado de forma magistral por el humor que supone
estigmatizar a su protagonista de despistado, para cuestionar no solo la
existencia de o tra posible realidad en la muerte sino tamb in la inquietante dificultad de reconocerse en esa situaci n.

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228

Viviane Alary

Podramos afirmar que el avance narrativo se confunde con el fluir de


una conciencia y de una memoria, la de Erich. El lector aprender a reconocer esta voz narradora, la nica transcrita con letras minsculas. Una voz que
relata en presente pero que, sin previo aviso, pasa a con tar en pasado segn la
necesidad de reducir o mantener la distancia entre narracin e historia, entre
narracin e imagen, entre actualizacin del pasado o visin retrospectiva. Es
un presente subjetivo absoluto, el de la alucinacin, y de un rumiar sin fin.
El juego de los tiempos verbales asienta la visin de un tiempo circular determinado por la idea de voluntad en el cual el presente, futuro y pasado se
entrelazan, voluntad en el sentido filosfico de Schopenhauer que, por otra
parte, aparece, como personaje desplazado, en el ltimo acto.
Pero esta voz se encuentra supeditada y estimulada por un dilogo teleptico con la chamana trtara So laya, que cura de sus heridas al aviador de la
Luftwaffe alemana Erich Hafner. Solaya lo introduce y nos introduce en otra
dimensin. Por sus facultades extrasensoriales y su poder de sugestin anima
a Erich para que cuente y haga surgir imgenes (que son dadas como reconstrucciones mentales o ensoaciones). Solaya es la que corrige, rectifica, gua
y pone el dedo sobre los engaos de la vida. Este do narrador produce una
intersubjetividad y una corresponsabilidad del narrar entre vctima y verdugo.
Asistimos a la par a una difraccin de la funcin narradora. Se observan
muchas interferencias entre el plano de la narracin y de la historia que hace
que las voces de las diferentes instancias se entrelacen formando un mismo
c<mtinuum. En el acro 111, pgina 3, por ejemplo, el bocadillo normalmente
previsto en historieta para acoger el discurso, acoge la rplica del padre (en
!erras maysculas) en un momento en que este prolonga la historia fam iliar
contada hasta entonces por el narrador-hijo (en letras minsculas). Lo ms
relevante desde el punto de vista semitico es que esas transgresiones, interferencias y fusiones de planos se apoyan, para ser dicaces, en las convenciones
de la historieta desviadas de su uso convencional. La canela acoge el dilogo;
y en otro momento, el contenido del bocadillo completamente disociado de
la imagen representada mantiene el continuum narrativo.
Si nos atenemos ahora al plano de la figuracin, podemos afirmar sin
vacilar que el dibujo no es una mera evocacin transparente de lo figurado. Lo
primero que des taca es la tendencia a la abstraccin, pero una abstraccin al
servicio de la eficacia narrativa. La solucin clsica - lnea clara, colores lisos,
contornos ntidos- fue descartada para este tipo de relato. El d ibujante

La novela grfica en la historieta contempornea

233

cinematogrfico permite en este caso dar cuenta de la sensacin visual del


aviador ante la amenaza de una muene anunciada. La obra termina en un
xcipit dramcico, pero con una conclusin m uy abierta en cuanto al trmino y significado del recorrido inicitico emprendido por Erich Hafner:
el lector se queda con un Soy mi sueo -ltima rplica de Erich Hafner- enigmtico. Es un final q ue se da ta mbin como el prin cipio de una
narracin dialogada entre Sola ya y Erich, 18 la que el lector acaba de leer,
acentuando de este modo la impresin de un ru miar sin fin ms all de la
muerte individual.
1\o~:rot t"'t~ ~~ll>kntf)S

fl'"' uu. ,

mlr l u I{'O"rif)\H ll>tH'eU$

~lJIIt

(~ll \1~ ~"u' a1on Nplf.l ~ 6t oo l>u,


1 lo~ U1H """ ~ " ' " c..~....tvr .

Fig. 7. Soy m sueo, acto VI. ltima pgina. Felipe Hernndez Cava. Pablo Auladell . Edicions de
Ponent. 2008.

18 Las ltimas palabras del relato estn a cargo de So laya: Erich . .. me oyes? Erich .. .!
Ests aqu y se interrelacionan con las primeras palabras del ncipit.

234

Viviane Alary

Tenemos, pues, un perfecto equilibrio entre experimentacin grfica, recuperacin de la narratividad, necesidad de recursos impacrames y
conducta del relato milimetrada. El arte y la tecnologa son creado res de
narratividad y complejidad esttica. La visin subjetivizada permite acercarse a una memoria histrica que ya no es historia, sino pensamiento ,
interpretacin y, sobre rodo, acto de contar. Soy mi sueo ofrece, para m,
una sntesis y aplicacin de las potencialidades expresivas del modo de
expresin, muy pocas veces tan acertadas. Demuestra que la recuperacin
- reflexiva y fdosfica- del pasado se sustenta necesariamente en una
complejidad tanto narrativa como esttica, ya que el propsito no es dar
soluciones y verdades, sino cuestio nar de modo oblicuo nuestro modo de
representacin y recuperacin del pasado y de la historia.
Enganche comercial o lillea edirorial innovadora, el hecho es que la
designacin edirorial novela grfica a trae, lo que me parece sintomtico
- por lo menos es de esperar- de nuevos pactos de lectura y prcticas
creadoras -estas ltimas no tan nuevas- tanto en historieta como, por
otra parte, en producciones iconotexruales vinculadas al libro ilustrado o
al lbum . Habra que valorar la labor de editoriales que dan cobijo a libros
ilustrados que son verdade ros dilogos entre una obra literaria y grfica.
La editorial Los Libros del Zo rro Rojo, por ejemplo, pone a la venta una
serie de obras ilustradas llamadas novela grfica>> (y as lo mencionan en
la porrada) 19 do nde la interdependencia del texro y de la imagen es real,
aunque diferente de lo que puede proponer el lenguaje del cmic. Considerando que asistimos a una mutacin internacional, podemos, razonablemente, esperar que el lazo editorial e insrirucional entre literatura y novela
grfica sea duradero. Lazo institucional que pasa por la necesidad de vincular la teora sobre narrativa grfica a la teora general sobre narrativa, y
por ello es tan importante que se renga en cuenta en una publicacin que
indaga en los nuevos derroteros de la narrativa espaola.

19 Ricardo Piglia, La ciudad ausente, ilustraciones de Luis Scafati, adaptacin de Pablo


de Santis, Barcelona, La Novela Grfica, Libros del Zorro Rojo, 2008.

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Elide Pittarello

252

paraguas era un artculo de lujo en aquella poca, en aquel barrio al menos.


De modo que escucho a Bach y oigo al mismo tiempo las goras de lluvia, unas
go tas muy gruesas que golpean el empedrado irregular de la calle, todo ello al
ritmo con el que las yemas de mis dedos caen <\hora sobre el empedrado del
ordenador, fingiendo escribir, cuando en realidad escin clavando los clavos
de un atad en el <ue pretendo encerrar definirivamentc aqueUos aos, los
clavos de un libro que debera tener la forma de un fretro. C uando lo acabe,
cuando acabe este libro, o este sarcfago, arrojar las cenizas de nLis padres al
mar y me desprender a la vez de los restos de m mismo, de los detritos de
aquel cro al que hemos abando nado debajo de una corn isa, con sus pantalones
corros, sus calcetines largos, su angustia masiva, su falta de fururo, un cro con
roda su muerte a sus espaldas. Un crfo que me produce ms rabia que lsrima
porque no me pertenece. Es imposible que este hombre mayor que escucha a
Bach mientras gol pea con furia el teclado del ordenador haya salido de aquel
muchacho sin futuro. Podra presu mir de haberme hecho a m mismo y todo
eso, pero lo cierro es que resulta imposible encender lo que soy a partir de lo
que fui. O soy irreal yo o es irreal aquJ.3 5

Este relato metamrfico es todo menos un ejemplo de reconstruccin dialctica d el devenir de un o mismo. Al revs, el narrador primero
fusiona con insistencia obsesiva y luego desgarra de golpe al adulto de
ahora y al n io d e ent onces, unidos al final en una relacin d isyuntiva
que niega al uno o al otro. Es evidente que esta historia no podr contarse nunca ent era y de forma consecuencia!. Su pnnc1p10 exposmvo es
la i neo ngruencia.

V
Pertenecer: es este el nombre que condensa la mayo r cantidad de disonancias en el trayecto n arrativo de Mills. Por ejemplo, el escritor quisiera
desconocer su dura infancia madri lea de los aos ci ncuenta. En general,
la esboza con sntesis suficien temente sobrias como para contener la mezcla de indulgencia y acritud que la memo ria atiza indefinidamente cuando
surge el tema. Es aqu don de el lenguaje figurado desempea su papel ms
creativo, dando una apariencia de dis tanciamiento equilibrado a lo que
sigue acosando. Veamos cmo un mismo adjetivo designa primero metafricamente los malestares del alma, para dar paso a la denotaci n faccua l de
la pobreza, sorteando las trampas del sentimentalismo: Cuando empec a

35

Juan Jos M ills, El mu11do, pp. 202-203.

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RADIOGRAFA DE LA VIOLENCIA
EN LA SOCIEDAD ESPANOLA
CONTEMPORNEA:
LA PERVERSIN DEL DILOGO
EN LAS NOVELAS DE ISAAC ROSA
Amlie Fforenchie
Universidad de Burdeos

La ltima novela de Isaac Rosa, El pas del miedo (Seix Barra!, 2008),
ganadora d el Premio Larra de Nanativa en marzo de 2008 , o rienta la obra
del autor hacia una preocupacin poltica y social que puede relacionarse
bastante con los nuevos derroteros de la narrativa espaola (vase ELconector, de Ricardo Menndez Salmn, por ejemplo) como con sus precedentes
-y to dava recientes- novelas (La malamemoria y El vano ayer), 1 donde
ya estaba en germen.
La temtica de la violencia como mo to r de las relacio nes interincviduales cons tituye un hilo condu ctor en la obra de Rosa, no solo como fen meno propio de period os de crisis polticas como la guerra civil o la
dictadura franquista, que son los dos periodos abordados respectivamente
en La mafamemo1ia y EL vano ayer, sino tambin porque, a travs de s us

Respectivamente, D el Oeste Ediciones (1999) y Seix Barcal (2004) .

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272

Amlie Florenchie

As, cuando el cuado le dice a Carlos que tiene confianza en l>>,


sabiendo que Carlos no d ir nada, no por solidaridad masculina, sino por
pura cobarda, no es que el cuado tenga>> confianza en l, sino que se
roma>>confianzas con l. Del mismo modo, cuando le interpela para pedirle un favor , en realidad le pide dinero para poder invirar a cenar a su
amante (de nuevo, escuchamos la irona del cuado en ese prontO>> que
aplaza indefmidamente el reembolso de la deuda) o, peor, le pide la llave
de su piso para encubrir sus encuentros amorosos (de nuevo, percibimos
el cinismo del cuado en ese por supuesto que disimula el engao so
pretexto de proteger a las vctimas).
Por fin se afirma la reciprocidad de la contraccin de deudas (te debo
una, te debo otra>>), cuando, en rea lidad, quien ha contratado una deuda
ad vitam etemam hacia el otro es Carlos (ntese la gradacin solicimdes,
peticiones, exigencias).
La tendencia de Carlos a privilegiar una interpretacin literal d el
discurso groseramente hipcrita de su cuado traduce su incapacidad
creciente para enfrentarse con la realidad, como si hiciera desaparecer la
barrera que Jacques Lacan imroduca entre el significado y el significante
de Saussure, la que tambin, segn l, separa el inconsciente de lo consciente. Carlos niega la realidad de su condicin de vcrima y la sustiruye
por una condicin de cmplice, lo que le hunde cada vez ms profundamente en la lgica destructora del crculo vicioso, y, al final de la novela,
uno tiene la sensacin de que el autor le abandona, como a Carlos, en
un callejn sin salida absolutamente aterrador: Todos tenemos cuentas
pendientes, y l ahora tiene sus propias cuentas pendientes que ajustan>
(p. 314) .
Esta incapacidad de expresarse, dialogar con y comprender a sus
familiares, Carlos la pala rambin escribiendo: procede al anlisis -solitario- de su miedo como ya hemos visto , pero este acaba por tomar
la forma infantil de una redaccin escoJan> sobre el rema del miedo,
exactamente como en la prueba utilizada por los psiclogos para facilitar la expresin de los sentimientos en los nios, en casos de experiencias
trawnticas que han dejado secuelas, o en menores con algn tipo de
trastorno grave (p. 208). La explicacin psicolgica al comportamiento
de Carlos existe: en el captulo 22 se cuenta como, cuando nio, sufri
sesiones de tortura infantil por haberse chivado>>. Resulta evidente que,

Radiografia de la violencia en la sociedad espaola contempo1'nea

273

con esta explicacin, el autor apunta a toda una nacin caracterizada,


segn l, por su crueldad y cobarda, una nacin infantil que vive desde
dcadas en un pas del miedo, como lo sugiere la ilustracin de cubierta: un fotograma en blanco y negro sacado del Mago de Oz, una de las
primeras pelculas en color; en l se ve a una bruja, cuya sombra agigantada es ms espantosa que el la misma, a imagen de la realidad espaola
proyectada por los media, en la pantalla de una sociedad aco bardada por
aos de censura y tabs.

Conclusin
En las tres novelas estudiadas, la negacin del dilogo constituye una
forma de violencia que desemboca en un caos: la locura, la alienacin, o el
regreso al estado de Naturaleza descrito por Hobbes, donde manda la ley
del talin. Y en las tres novelas, los ind ividuos se muestran cada vez ms
incapaces de dialogar: Julin Santos destapa el caso de Alcahaz y libera
la palabra de los habitantes de la comarca pero renuncia a revelar pblicamente la verdad y h uye hacia el Sur. En El vano ayer, el autor/escritor
denuncia eficazmente el franquismo apuntando la hipocresa del dilogo
de la reco nciliacin, pero la relevancia de su discurso po ltico afecta su
discurso novelesco (de hecho, la intriga se centra en una desaparicin); en
esta <<novela en marcha, el auto r deconstruye todos los mitos: el mito
del franquismo claro, pero tambin el mito del hroe republicano, y, por si
fuera poco, el miro del escritor y de la escritura. En cuanto al protagonista
de El pals del miedo, su alienacin es an ms palpable: Carlos se acostumbra poco a poco a no elegir, a no negar, a no decir quiero>> o no quiero,
lo que es la expresin de la voluntad propia. Al rechazar el dilogo, Carlos
renuncia poco a poco a ser li bre y, como dice el ltimo personaje de El vano
ayer, forma parte de esas personas que parecen vivir porque no queda otro
remedio .
En nuestras sociedades, como en la de Carlos, coexisten sin encontrarse nunca, porque se excluyen mutuamente, la violencia y la ley, la dominaci n y el poder, el inrers individual y el inters general. En Ideologa y
te1-r01; Hannah Arendt demuestra que el miedo al poder y la desconfianza
entre los individuos son las bases de los regmenes totalita rios. En este sentido, la visin de la sociedad que tiene Rosa es bastante pesimista, y parece

274

Amlie Florenchie

ilustrar la frmula de El vano ayer segn la cual no solo el vano ayer engendra un maana vaco, sino que el brural ayer engendra un maana brutal,
lo que, en el caso de Espai1a tiene una resonancia tanto ms inquietante
cuanro que Rosa apunra, como otros varios a u rores d e la nueva generacin,
el continuo fracaso del discurso poltico en Espai1a. 21

21 En la me~11 redonda que sigui al coloquio Nuevos derroteros de la narrativa cspariola actual: veinre ari os de cre-.lci th>, el 6 de junio de 2009, en el lnsrituo Cervantes de
Madrid, al ser inrerrogado sobre la situacin poltica y social de su pas, Isaac Rosa emple
una expresin que bien resume la psicologa de Carlos y caracteriza la sociedad espaola
contempornea, una sociedad raanro ms violenta cuanto que conflictofbic.~, seg n la
calific.

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El hereje, de Mig_eel Delibes, y Flores de plomo ...

305

vida burguesa, es tambin entrevisto, ya que, despus de salir para el duelo ,


se dice que ro dos tenan el pensamiento puesto en el rejado y en quien all
oamos quejarse sobre la nieve helada de la medianoche>> (p. 109). Luego se
dice que la madre bebe desaftanre una copa de vi no y que su gesto - para
el hijo- no presagia nada bueno, de manera que tampoco se cuenta el
desenlace. Resulta evidente que hay varios puntos en comn con el argumento central, como la ruptura y la sangre, aqu convenida en mancha que
resalta en la blancura de la nieve. Adems de su presencia como contexto,
creo que este captulo es una mutacin de la tragedia, que quiz aludira,
desde el punro de vista del joven inexperto, a que tenemos un conocimienro tan incompleto de una historia como de o tra, y que sera el lector el que
la dota de sentido e interpreta sin poder alcanza r la seguridad en su juicio.
Tambin es una mancha el detalle significativo que aparece en el captulo sptimo, Juzga la mirada, que, varios aos despus de la muerte
de Larra, protagonizan el poeta Zorrilla y su mujer. Su mujer le recrimina por los versos acusarorios que le ha dedicado en los ltimos ciempos,
en lugar de mostrarse agradecido por haber alcanzado la fama, segn la
conocida ancdota, con la lectura de unos versos en el entierro de Larra.
Zorrilla se defiende y es uno ms de los que le critican despiadadamente
por su ideologa liberal, y en una rerrospeccin recuerda que cuando iban
a darle sepultura vio la peque!a mancha que Larra tena en la sien, y su
boca entreabierta. Al igual que otros escritores, el gran Zorrilla muestra
una ansiedad por el estatus, que dira Alain de Botton, y una carencia de
sensibilidad y grandeza que resultan sorprendentes. Es su mujer la que cita
a Olzaga como auror de la idea de que la muerte del escritor no tendra
una sola causa, pues habran contribuido a ella los escritOres, los polticos,
el gobierno y la sociedad en su con junco.
Como ocurre en general en los relaros hist ricos, encontramos personajes reales, reconocibles para quien tenga cierto conocimiento del siglo XIX espaol, y orros que parecen inventados. Entre esros ltimos, en
uno de los captulos finales, <<Aciago da de traiciones, aparece un zapatero a quien haban encargado el arreglo de las botas del escritor, y al que se
le pedlrn con urgencia para su entierro. Al leer las primeras lneas, da la
impresin de que esta seccin se consrruira como un cuadro de costumbres en el que se refleja w 1 oficio sin importancia, un personaje intrahistrico de aquella poca; y sin embargo, el relato se tii1e de un particu lar

El hereje, de Mig_eel Delibes, y Flores de plomo ...

307

frustrado personalmente, y n1 s1quiera su familia evita que caiga en u n


estado depresivo. Al mismo tiem po que sien te su fal ta de inspiracin, le
preocupa la situaci n de Espaa, y cree que esta depende del mal go bierno
de la nacin. Trigo vive en la C iudad Lineal, todava inacabada y rodeada de campos y huerras, que su pona, por una parte, la modernidad, y por
otra, la tranquilidad de vivir lejos del cenero. Por all, entre las todava escasas construcciones, merodea una loca con la que el escritor fantasea, y que
en alguna ocasin intenta conocer. No obstante, su presencia espordica le
lleva al desconcierta y, tras una visita al centro de Madrid , el encuentro con
ella s upone el fina l de su fancasa y el d esaliento respecta a su creatividad
li teraria y su capacidad amato ria.
En el centro de Mad rid haba visitado el lugar en que est la placa que
recuerda la muerte de Larra, en la calle de Santa Clara, y ha visto la imagen
que da rt ulo a la obra y que ames apareca en s u velatorio:
[ ... ] acaso por la media lllZ del atardecer, las sombras hacan ms reveladora la
placa: sobre el mrmol, guirnaldas de metal con fnebres flores de plomo de las
que, por la Uuvia, haba n cado oscuros regueros (p. 152).

Conocemos el fi nal semejante que tuvo Felipe Trigo y q ue cierra la


obra con una n ueva detonacin que tampoco es presentada, que solo es
escuchada por los que estn en la casa y por la loca que recorre los alrededores. En la imagen de la placa el recuerdo de Larra quedara alterado
como los oscuros regueros>>q ue manchan su nombre, y las luces y el metal
de las Hores aluden a una n ueva tragedia, a un final que no deja de suceder.
Los personajes h istricos y los ficticios enmarcar an los escasos momentos en que aparece el escrito r vivo, y son so bre todo los ecos de su
m uerte, de la detonaci n, los que permanecen. Entre las interp retaciones
de esta historia tiene un lugar relevante el duro dictamen que Larra dedic
a su poca, y el transcurso del tiempo no dejara apenas seal de la vida y
la gloria del artista, una vida fugaz e inacabada.
Cuando alcanza mos el fi nal de la narracin ve mos q ue la mayor parte
del contexto resul tara margi na l; en realidad, lo que nos cuen ta Z iga es
la muerte del escrito r y no su vida, y el p un to d e fuga fi nal es la m uerte
de otro escri tor. Encon tramos opin iones, ancdotas, otros hechos, y es al
final cuan do se nos dice que Trigo tiene en sus manos un lib ro de Larra. El
espritu crtico, la finura y su ingenio de escritor llegan hasta Felipe Trigo y

308

Epicteto Daz Navano

hasta nosotros; en este caso, porque la escritura de J uan Eduardo Ziga es


capaz de sugerir lo inefable y traer a la memoria lo que es preferible eludir.
Otras novelas de estos ltimos aos, como Seforad (200 1) , de Antonio
Muftoz Me lina, no resu ltan menos histricas que las dos comen tad as. En
Seforad, el subttulo, Una novela de novelas, indica su carcter colectivo , en
el que tambin se dan va rias temporalidades: la expulsin de judos y moriscos en la Espaa del Siglo de Oro y la Segunda Guerra Mundial seran
sus referentes bsicos. Sus fuentes textuales - no las nicas, puesto que
hay secciones que proceden de fuentes orales- se enumeran al final del
relato: Henry Ka men y Joseph Perez, y ta mbin de manera sustancial, los
libros de memorias y las biografas de Evgenia Ginzburg, Margarete BuberNeumann o W illl Mnzenberg, y especialmente Jean An1ery y Primo Levi,
cuyas obras ha valorado en reiteradas ocasiones Muoz Melina.
Ni en unos textos ni en otros creo que podamos decir que el narrador
actual se sien te en una posicin de igualdad o superio ridad respecta al historiador. Quiz es cier to que, al igual que el historiador, el escritor es consciente de las limitaciones de cualquier suefto de totalidad (Paul Ricoeur
sita siempre la explicacin histrica como incompleta) y de la presencia
de su subjetividad, pero tambin sabe que esta no conlleva necesariamente
la falsificaci n; el referente hist rico puede tomarse como un motivo ms,
pero tambin se comprueba que la ficcin es capaz de revivir o revisar el
pasado en un modo en el que las palabras quieren ir ms all de un mundo
posible.

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312

b-ene Andres-Sttrez

diversos, en tre otros, cartas, escrituras de p ropiedad, testamentos, poderes


notariales, resguardos de transferencias bancarias, etctera. Todo un archivo,
en suma, de la memoria familiar y nacional, la desvelada y la oculta.
Forma lmente, esta novela consta de tres partes de extensin muy desigual, enmarcadas por un epgrafe, relacionado con el ttulo general de la
novela (un poema de A. Machado: <<Una de las dos Espaas 1 ha de helarte
el corazn>>), un colofn, que replan tea la cuestin de los ganadores y de
los vencedores de la guerra (sintetizada en una frase del mismo poeta de diciembre de 1938: [ ... ] para los estrategas, para los po lticos, para los historiadores, todo est claro: hemos perdido la guerra. Pero humanamente, no
estoy tan seguro [ ... ].Quiz la hemos ganado>>), as como una no ra de la
autora titulada A l o rro lado d el h ielo>, en la que, adems de proseguir
la metfora del corazn helado (eje de la tercera parte de libro), reafirma
su propia funcin testimonial: Yo he estado all ... yo lo he vis ro; Todos
estos y muchos otros episodios de la historia espaola reciente, algunos de
los cuales aparecen en este libro, parecen mentira pero, para nuestra desgracia , han sido verdad (ECH, p. 925).
No en vano, la larga lista de agradecimientos que cierra la nora confirma las fuenres reales de distintos episodios y personajes del libro, a la
vez que desvela los juegos intertexruales en los que se apoya su obra (se
mencionan vari os h ipotextos). Estas diez pginas ilustran adems el rigor
de la invest igacin en la que la autora se sumergi para escribir la novela
-son numerosas las referencias bibliogrficas apuntadas- , un proceso
que va ms all de la mera reconstruccin de los hechos, y que no deja de
guardar ciertas similitudes con el que emprende el protagonista del libro
para desenmascarar la verdad, como se ver ms adela nte.
Por el momenro, nos parece necesario volver sobre algunos aspectos
relacionados con la estructura, las voces narrativas y el tratamiento del
tiempo, todos ellos de especial complejidad. Como ya se ha mencionado,
el libro posee una esrrucrura tripartita de extensin muy d esigual (113 pginas la primera, 6 1O la segunda y 176 la tercera); la primera, El co razn ,
narra el entierro de un prestigioso hombre de negocios, 11 Julio Carrin, as

11 De origen humilde, Julio Carrin se conviene en un prestigioso hombre de negocios y en patriarca de una gra n familia. Es un ser inmoral al que el franqu ismo instal en
rodas las esferas. La ilustracin perfecta, en suma, de cmo cualquier oportunista poda
medrar en aquel marco poltico.

Memoria e identidad en la novela espaola contempo1'1inea . . .

313

como las circunstancias que llevan a los protagonistas (el hijo meno r de
este, Alvaro Carrin, y Raquel Fernndez) a conocerse. La segunda, El
hielo, traza el proceso de introspeccin emprendido por Alvaro tras la
muerte de su padre al comprender que haba vivido cuarenta aos en una
nebulosa, as como la investigacin casi policaca que lleva a cabo para desvelar la verdadera identidad de su progeni tor y de su familia, investigacin
que arrastra consigo los grandes traumas nacionales de los ltimos setenta
aos. Al fina l de este apartado, lvaro ha reunido casi todas las pruebas de
los cargos que pesan sobre su progenitor, pero an le queda por interrogar
a los miembros de su propia familia, a su madre y a sus hermanos, tarea
que efectuar en la lcima pane, tulada El corazn helado>>.
Cada uno de estos tres bloques se subdivide, a su vez, en captulos (seis
el primero, catorce el segundo y cinco el lcimo) en los que se van alcernando y sucediendo fw1damentalmente las voces de dos nar radores, con un
grado de implicacin d iferen te respecto de lo narrado. As, en los captulos
impares, el narrador-protagonista, Alvaro Carrin, en un monlogo en
primera persona gramatical, enuecortado constantemente, va hilvanando
sus recuerdos con lo q ue observa o siente fsica o emocionalmente, y, en
ocasiones, inser ta en su discurso frases de otros personajes en estilo indirecto libre, instaurando con ello la polifona de voces y una estructura
memorstica de gran complejidad.
En estos captulos impares es el punto de vista de Alvaro el que prevalece, y su focalizacin perceptiva -que engloba los cinco sentidos-,
psicolgica e ideolgica va dosillcndose a medida q ue narra el encuen tro
y el idilio que se teje entre l y Raquel, un amo r que los llevar a descub ri r
la fractura terrible que supuso la guerra civil y cmo ese pasado sigue vivo
y los afecta irrevocablemenre.
En cambio, en los captulos pares se opera un cambio de perspectiva,
ya que es un narrador omniscienre quien relata de manera fragmenrada la
historia de la familia Fernndez, adoptando a menudo la perspectiva de
Raquel, con focalizacio nes internas en este personaje.
En cualquier caso, El corazn helado es una obra polifnica porgue en
el d iscurso d e ! varo Canin, como ya hemos dicho, resuenan las voces de
tres generaciones, que van desatando poco a poco los nudos del pasado y lo
van abriendo a la mirada del lector, a su conciencia crtica. Dicho discurso,
salpicado desde el inicio por mltiples referencias temporales, a la vez que
da consistencia y volumen al tiempo, hace que la lnea tempo ral bsica del

314

b-ene Andres-Sttrez

relato primario, situado en el ao 2005, se debilite y el pasado term ine


cobrand o una importancia casi desmedida. U n buen exponente d e esto
lo constituye la primera escena del libro. As, el narrador, algo alejado de
los otros, observa el atuendo y la actitud de las personas que asisten al
entierro de su padre el uno d e marzo de 2005 (sus fami liares y los campesinos de Torrelo dones), y ello desa ta la rememoracin transportndolo
a las maanas transcu rridas con l en dicho pueblo, a su propia infancia
(en 1970), a la infancia de Julio Carrin (en 1930), a la adolescencia de
sus progenitores (hacia 1940), a los habitantes de Torrelodones (enrre
1900 y 1940), y la dilatacin temporal corre paralela a cierta dilatacin
espacial, pues, del cementerio, el narrador se traslada mentalmente a las
ciudades de Rusia y Polonia, en las que estuvo su padre como divisionario, y despus a Torrelodones, Navacerrada, Madrid, et ctera.
Adems, el orden del tiempo de la historia se ve alterado constantemente en el tiempo del discurso del protagonista mediante numerossimas
analepsis y prolepsis, y los cambios temporales se dan incluso de unos prrafos a otros. Ahora bien, pese a que el riem po de la narracin solo abarca
unos seis meses del ao 2005 (desde el uno de marzo hasta los primeros das
de octubre) y que el tiempo narrado tiene una amplitud de ms de setenta
aos (desde la dcada de los treinta del siglo x:x hasta el afto 2005 del siglo x:xr), El corazn helado es un relato sobre el presente y desde el presente,
segn ha resaltado la escritora, Lma historia relatada por los nietos de los que
contendieron en la guerra civil, en la que se interrelacionan tres lneas narrativas o ncleos temticos principales: 1) la memoria histrica, 2) el peso de
los secretos familiares y de las mentiras, y 3) el idilio entre ! varo y RaqueL
1) La mem01ia histrica. Esta novela refleja la dinmica generacional que ha seguido el tema de la memoria en Espaa y viene a secundar
los esfuerzos de quienes, libres de los compromisos de la generacin que
pact la Transicin , consideran un ejercicio de salud mental y poltica
recordar y restaurar la verdad histrica, as como la responsabilidad poltica de ambos bandos en la gue rra. Para Grandes, <<atribuir al rgimen
republicano la responsabilidad de la Guerra Civil es intolerable, como
lo es esa corriente de opinin que intenta imponer la ley del cincuenca
por cienco para cada bando. 12

12 Dice la aurora: a la ll Repblica la tenemos idealizada porque ruvo algo de milagroso,


aunque se cometieron errores en un pas sin tradicin democrtica. Ah estn las cifras y los

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360

Gemges Tyras

Me detend r en algun as particularidades de la co n cep cin de la novela


que qu iz no hayan llamado la arencin ramo como lo merecan.
l . La revelacin del enigma, o por lo menos su comprensin, es de
nawraleza marcadamen te literari a, p rovocada por una abismacin (mise en
abyme) de la escritura y la lectura de ficcin. Es, en efecto, a panir del momento en que el narrador est en condiciones de leer Ox:itW, <<novela magnfica
pero, so bre todo, inexplicable> (MGC, 146), cuando los elem entos de comprensin se ofrecen a l, mediante un verdadero ejercicio de anlisis textual
que, relacionando los elem en tos de la novela co n aspecros con textuales de la
Espaa franquisra, desvela la dimensin parablica del relaro. xido es una
novela de difcil acercamiemo, escrita con sello kafkiano, que narra las andanzas de Gloria, una mujer cuyo hijo ha desaparecido. Se o bstina en reencontrarlo d urante varios aos, en u na ci udad hostil y llena de zanjas cuyas puertas no
se le abren , ni siguiera las de la ms elemental evidencia, hasta que, al final,
acaba descub riendo a su hijo en una casa acomodada. La lectura, asfixiante y
contagiosa>> (MGC, p. 133), provoca nu merosas p reguntas sob re los p rocesos
de simbolizacin que presiden la concepcin del texto, y sobre su significado
ltimo. Dichas pregun tas, con sus respectivas respuestas, ve rteb ran el captulo
siete (MGC, pp. 127-151) y conducen a la terrible conclusin:
La novela de Serma hablaba de uno de los ms viscosos expolios del fra nquismo, el rapw o huno de los hijos de las represa liadas para entregrselos a
famil ias afectas al rgimen, un rema del que se saba rea lmente muy poco pero
sobre el que se tenan oscuras sospechas (MGC, p. 134).

Aportan alguna distensin a lo escarpado del camino los juegos de


tipo li terario propuestos a la sagacidad del lector. Entre o tros ejemplos, el
ttu lo de la novela es u n verso de Machado, el apellid o de Dolores Serma
es el anagrama de Mars, y el n omb re d e Rainer Lisvano Man n es un homen aje n o solo a Rilke y los hermanos Mann, sino tam bin a Novalis, del
que Lisvano es el palndrom o.27
2. Mala gente que camina desnuda cuidadosamente sus procedimientos de escritura, y perm ite ver cmo el n arrador va elaborando su texto . De
manera general, como, por ejemplo, en el caso de la pgina 81, utilizada a

27 Y quiz tamb in a Carlos Liscano, el escritor uruguayo, como lo sugieren tanto la


identidad de nombre de pila como la proximidad fnica del apellido.

Relato de investigacin y novela de la memoria...

361

conrin uaci n, avisa de la intensidad de su labor: <<Trabaj hasta la madrugada


en mi conferen cia. En seguida deja paso entre comillas al texto mismo de
dicha conferencia: <<En septiembre de 1944, aquella joven res uelta e in dependieme llamada Carmen Laforet era un ser bastante inslito en esa Espaa de la
Seccin Femenina y el Auxilio Social>>. Este texto citado se nutre a su wz de
citas, tambin entrecomilladas, de varios textos que constituyen la biblioteca
de investigacin del narrador: <<Las mujeres nunca descubren nada -dej
dicho Pilar Primo de Rivera [ .. . ]>>. Cuando el texto citado en segundo nivel
as lo requiere, el narrador vuelve al texto de base y propon e un comentario o
w1a explicacin: bviamem e, debera explicarles a los espectadores de Atlan ta quin era el cardenal Isidro Go m [ . .. )>> (MGC, p. 81). A consecuencia
de este m ecanismo, el texto de la novela es morfolgicamente un vaivn permaneme entre, como mnimo, tres n iveles narrativos en funcin de un procedimien to que lo asemeja a la escritura cientfi ca de cualquier investigador
universitario, con la aadidura de la fuerte dimensin reflexiva o metatextual
que vincula el relato marco (Mala gente que camina) con el wo1k in progress, el
texto en marcha (Historia de un tiempo que nunca existi) del narrador.
La n ovela demuestra as la eficacia de la ci ta: el narrado r tiene conocimientos enciclopdicos sobre la historia, la literatura, la sociedad, el arte
y la cultura y los convoca de manera casi compulsiva para explicar, demostrar, convencer, p ara, en definitiva, tejer su propio discurso sobre otros discursos. La faceta dich arachera e ingeniosa del personaje, puesta de relieve
en el relato ma rco, resalta cuando convoca de manera placentera fuentes
tan diversas como la t radicin rabe, la hebrea y la li teratura francesa, con
Balzac, M ichel Tourn ier, Albert Camus, Monresq uieu, Alejandro Dumas,
Maree! Duchamp, Jules Renard, y Chateaubriand. Pero el mecanismo
tambin permite poner de relieve la ven iente oscura de la h istoria. Ignacio
Soldevila Duran te y Javie r Ll uch Prats, en el artcu lo ya citado, se han interesado por la documentacin de Benjamn Prado sobre los testimonios
de las mujeres encarceladas y han podido inventariar hasta diecisiete ttulos
solo sobre este aspecto de la problemtica abarcada por la novela.
3. Desde el pun to de vista enunciati vo, la pregnancia de una palabra oral y escrita fragmentada, m ltiple, provocada por los diferentes
mecanismos constitutivos, especficamente la inrerrextualidad invasora
de la que se nut re la argumentacin del narrador, y la importancia concedida a la forma microtext ual del interrogatorio o de la d isputa (con los

362

Gemges Tyras

tres protagonistas fem eninos) co nduce a la elaboraci n de un relato en unciado po r el n arrador, pero, de hecho, tan tejido de ot ros d iscursos que
viene a ser polifnico, o mejor d icho, dialgico. La instancia narrativa no
oculta nunca que se nutre de la multipl icidad de voces paralelas, an t itticas, complem entarias, y este dia logismo permi te evi rar una palab ra mo nol ti ca, mo nolgica, q ue sera co m o el rem edo d e u n d iscurso, de una
instancia de poder, y ofrecer, respecto a la enunciacin, la m isma complejidad que la ofrecida por el texto estructuralmente.
4 . Esta inflexin del discurso hacia un a comprensin de los otros, en
el do ble sen tido de la p alabra, comprensibilidad y comp,emividad, tiene en la
novela varias traducciones que merecen un comen tario para terminar:
a) La mo di ficacin del proyecto ini cial: la co nferencia prevista sob re
Carmen Laforet se revela insuficiente en relacin con la t rascen den cia de
lo que aporta el caso d e Dolores Serma; el texto primitivo es frustran te:
era un texto rgido, tedioso, lleno de jerga un ivers itaria, tan abundante
de informacin como vaco d e en tusiasmo>> (MGC, p. 15) . En su lugar se
afia nza u n proyecto ms am plio, el del libro que el lecto r tiene entre manos, capaz de incluir el drama hist rico de los n ios ro bados. Y el narrador
pone mucho cuidado en subrayar que se trata de un cambio impuesto por
las circunstancias: habla de esta novela que me he visto obligado a escribir>> (MCC, p . 86) , evoca << un cambio de plan es, precisando q u e siempre es agradab le descubrir que perderse es in ventar otro camin o> (MGC,
p. 155) . Com o supondrn -explica a sus lecto res-, es la causa de q ue,
en lugar de escribir aquella Historia de un tiempo que numa existi6 [ ... ] que
hab a proyectado, haya ten ido que hacer este otro libro que us tedes estn a
punto d e terminar (MCC, p. 39 1).

b) El mecanismo interlocutivo mediante el cual el narrador se dirige


sistemticamente al lector. Hay una eviden te dimensin metafl.ccional en
interpelaciones como <<ya habrn ded ucido .. . (MGC, p. 11), (Se dan cuenta? (MGC, p. 24), Algunos de ustedes sabrn . . . (MGC, p. 65), <<Fjense
por ejemplo . . . (MGC, p. 156), Se hacen cargo, verdad? (MGC, p. 217) y
otros giros por el estilo. Pero este juego tradicional encuentra su originalidad
en la man era en q ue el narrador co nvier te el libro en una especie de go ra
que permite co ncebir la p resencia de narrado r y lector en el m ism o espacio:
Ese rumor que oigo de aquel lado del libro significa, q uiz, que se pregwltan [ ... )? (MGC, p. 3 15). El lector resulta ser casi un personaje, con el que

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Las sombras de Atocha. El 11-M en la literatura espaola actual

371

Te sien ras en frenre y ni re imaginas


Que llevo por rj mi falda ms bon ita.
Y al verre lanzar un bostc:'lO al crisral
Se inundan mis pupilas.
De pronto me miras, re miro y susp iras
Yo cierro los ojos, r aparras la visea
Apenas resp iro me hago peq ueita
Y me po ngo a temblar
Y as pasan los das, de lunes a viernes
Como las go lo ndrinas del poema de Bcquer
De esracin a esraci n
Enfrente t y yo
Va y viene el silencio.
De pronro me miras, re mi ro y susp i.-As
Yo cierro los ojos, r apa rtas la vista
Apenas respiro, me hago pequeira
Y me po ngo a temblar.
Y ento nces ocurre, despierran mis labios
Pronu ncia n ru nombre tartamudeando.
Supongo que piensas qu chica ms ronca
Y me quiero mo rir.
Pero el tiempo se para y te acercas d iciendo
Yo no te co nozco y ya te echaba de menos.
Cada maana rechazo el d irecto
Y el ijo este rren.
Y ya estamos llegando, m i vida ha cambiado
Un d a especial esre once de marzo.
Me tomas la mano, llegamos a u n tt'mel
Que apaga la htz.
Te encuentro la cara, gracias a m is ma nos.
Me vuelvo valieme y re beso en los lab ios.
Dices que me quieres y yo re regalo
El ltimo soplo de mi corazn.

El rasgo ms dpico de la cancin del exitoso grupo La O reja de Van


Gogh es que, lo q ue desde Schiller se suele llamar irona trgica, sustituye
al <<}Jathos retrico de JI miradas: cuando, desp us de tantos das, la chica
enamorada se atreve a dirigirle la palabra a su deseado vecino de tren (y l
contesta), se apaga la luz y el tren de este 11 d e marzo entra en el tnel de
la oscuridad etern a . .. Iro na trgica, vestida en la metfora de la ceguera

372

D ieter Ingemchay

del tnel. En segundo lugar, lo que llama la atencin del narratlogo es la


complementariedad de dos perspectivas, del yo y del t, rasgo completamente (y signiflcarivamente) cambiado en el vdeo q ue corresponde a la
cancin donde no canta una sola chica, sino que apa recen, a un ritmo de
pocos segundos, retratos en blanco y negro de una multitud de personas,
es paoles corrientes de entre diez y ochenta af10s, hombres co n corbata,
amas de casa, estudiantes, jvenes ... , de forma q ue estas personas, y no la
can tanre, parecen articular el texto. El memaje que implica la visualizacin
es tan sencillo como sugerente: en principio, cantamos todos, y somos
todos vctimas (o, como reza una frase que volver ms tarde en el contexto de la novela grfica tratada a continuacin: en estos trenes bamos
todos). El inicio del vdeo Ueva una dedicatoria a los muertos del atentado. Aparentemente, el 11-M debe formar parte de una memoria colectiva
cuando puede servir de tela de fondo para una cancin popular.

Luis Mateo Dez, La piedra en el corazn: el discurso del trauma 16


El texto del gran novelista y cuentista Luis Mateo Dez es completamente ajeno a su produccin anterior, dad o que no se trata de una historia
en el semido clsico, contada con el lenguaje denotativo propio d el gnero
novelesco, sino de un conjunto d e fragmentos corros cuyo primer rasgo
es el tono lrico-potico y el hecho de que carece, al inicio por lo menos,
de una historia coherente. A lo largo de la lectura se cristaliza la historia de
una familia derrotada, de padres divorciados: Liceo, que goza del privilegio
de contar gran parte en primera persona y subjeti vamente, su ex mujer,
y sobre todo Nima, su nia gravemente enferma d e una enfermedad innombrada e innombrable, como dice el texto. Es un relato introspectivo,
hermtico, metaliterario en alg unas pginas, y siempre muy triste.
A primera vis ta, los lazos entre esta narra tiva y el 11-M son ms bien
escasos. En una resea en el blog literario ALHAMAR, un tal Rafamaldo
term ina con las palabras no enco ntrarn aqu una novela sobre elll-M.
Ni pensarlo. 17 Sin embargo, el mismo Mateo Dez nos pone en la pista del

16 Luis Mareo Diez, La piedra m el corazn. Gtttrdemo de un dio de marzo, Barcelona,


Galaxia Gmenberg, 2006.
17 <http://allu ma r-critica. blogspor.co m/2007/02/la-p ied ra-en-el-co razn-lus-mateodez.html> (co nsultado el2 1 de octubre de 2009).

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En pos de la novedad...

393

pensamiento en la exploracin de la pregunta de Schaefer - Pourquoi la


fiction? (Pars, Seull, 1999)-, conseguimos aqu desbrozar y retratar bastante bien lo posiblemente nuevo y que, en cuanto a derroteros, al menos
en lo que roca a su acepcin de fin propuesto o de llegada a <<lugar determinado contemplada por la Real Academia en su definicin, quedan en
fecundo y fascinante in terrogante.

NDICE

Carta de navegar p or nuevos derroteros


Genevieve Champeazt . . . . . .. . . . . ... . . .. . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . .. . .. . . . . .. . . .

I
NUEVOS ESPACIOS DE LA FICCIN
N arra t iva versus li reratw:a

~so 00- - - - - - --

----- - -

23

Carlos Ruiz Zafn o el prestigio movedizo del best seller esp a ol


Maa.rten Steenmetjer . . . . .. .. .. . . . . ... . . . . .. . . ... . . . . .. . . . . ... .. .. . . . . ... . . .. .. . . .. .

35

Ficcin doc umentada y ficcin documental en la narrava espaola


actual: Ignacio Martnez de Pisn, Isaac Rosa
]ean -Franfois Carceln...... .... ....... .... ....... .... .. .. ... .. .... .... .. . .. .. .....

51

Narratividad y relato reticular en la n ovela espaola acrual

Genevieve Champeau .........

ooooooooooooo oooo.oooooooooo O OOOOOOOOOOOO ooooooooo

69

11
MODELOS Y FRONTERAS DEL RELATO
RgiNVENTAR LA TRADICIN ........ ,., .......... .,, ...... ., .. , .. , ........... , , .

Cer vantes y la novela es pa ola actual

A n t!l Basanta ..... ..... ...... .... .. ...... ..... ..... ....... ..... ..... .... ... ...... .....

.2.1.

Luis M ateo Dez en el reino de Celama


fos M a ra Pozuelo Yvancos 00 00 ........................... 00....................

107

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