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Abstract
Este Artculo es el desarrollo en una segunda entrega de las tesis expuestas en Mundos
Posibles y Ficciones Narrativas, publicado en A Parte Rei, N 37, Enero 2005.
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Los mundos ingentes del arte poseen una consistencia ontolgica propia,
constituyen una realidad autnoma, con un telos propio, no ordenada a ser
representacin alguna de otra realidad, aun cuando pueden interpelarla, parodiarla o
negarla, siendo pues el arte un simulacro de resonancias interpretativas, un campo de
proyeccin de la experiencia.
M. Duchamp
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GENETTE, Grard, Ficcin y diccin. Ed. Lmen, Barcelona, 1993, pp. 11-34.
LPEZ DE LA VIEJA, M. Teresa, Figuras del logos; entre la filosofa y la literatura, Ed. Fondo
de cultura econmica, Madrid, 1994, p. 67.
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Donde propongo desarrollar un nuevo tipo de estudios con la metodologa aqu esbozada
el de la ciencia ficcin.
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De este modo es notorio que los enunciados de ficcin son aserciones fingidas
porque son actos de habla simulados en la ficcin. Los personajes de ficcin son
creados por el novelista que finge referirse a una persona; es decir, las obras de
ficcin son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre seres ficcionales.
Ellos, los enunciados de ficcin, como los enunciados factuales, y contra lo que
pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes, al modo de una fbula o una moraleja
o, ms an, constituirse en material para un nuevo tipo de investigacin filosfica,
cobrando una particular relevancia para la epistemologa, cuestin sobre la que
volver.
Los procesos creativos de la ficcionalidad y la dimensin antropolgica de la
ficcin
La ficcin pone en ejercicio la imaginacin. Un hombre recuerda que siendo
nio no quiso jugar en equipo y hoy es empresario; el mismo hombre recuerda que a
los veinte aos dijo que se ira de casa y se fue a navegar, imagina durante un rato
que un hombre de su edad un empresario del otro lado del Atlntico suea que es un
campen de regatas, l a su vez, un campen de regatas, suea todas las noches
que es un prospero hombre de negocios que vive al otro lado del Atlntico, imagina
que en el sueo de esta noche descubrir al doble, descubrir quien suea a quien y
se batir a duelo con el impostor, maana matar al infiltrado y dormir.
En este sentido la ficcin completa y compensa las carencias o frustraciones de
la existencia humana. Pero la ficcin revela, sobre todo, la radical imposibilidad de
acceder a nosotros mismos de un modo directo. Slo la ficcin busca y encuentra
nuestras posibilidades a travs de un juego de ocultacin y revelacin: la ficcin se
vale del engao y la simulacin para poner al descubierto verdades ocultas donde
termina mi propio yo.
W. Burroughs
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F. Kafka.
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Schrodinger
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El recentrar de la ficcin
Los discursos literarios son ficciones que refieren a mundos verbalmente
posibles y fundamentados en s mismos. Estos discursos son intransitivos puesto que
se encierran en s mismos o, lo que es igual, no refieren ni a los objetos ni a los
eventos del mundo real. Sin embargo, por otra parte, una vez que los personajes y los
eventos han sido identificados o si se quiere estipulados, el lector puede enfocar su
atencin en los mviles de los personajes: Quin hace qu y por qu? Comprender
estos mviles permite identificar los valores ideolgicos que entran en conflicto en los
eventos; y en la naturaleza problematizadora del texto.
De modo que aun escenarios ficticios pueden ser iluminadores para explorar
reas o facetas no conocidas o imposibles de observar, si no se cuenta con un
escenario posible que funcione como un laboratorio sobre el cual proyectar la ficcin.
Lo que me pregunto, dicho sumariamente, es si es posible obtener algn tipo
de conocimiento especial sobre el as denominado mundo real operando a travs del
anlisis de ficciones, esto es, de los mundos posibles como campo de proyeccin de la
experiencia.
Basta con ficciones muy breves, pero que tengan su eje en su apertura
relacional o inclusiva, esto es, en su modo de estar integradas a una trama narrativa
apenas bosquejada, dando con ello lugar a imgenes que, como en el cine de Ruiz,
logran crear un efecto inquietante, enigmtico y potico a la vez, como un haiku.7
La realidad es slo un eje de referencia para evaluar los mundos ficticios de un
relato. La realidad es, segn Rorty8, una narrativa exitosa. Al enlistar los objetos
mencionados en cada narrativa o mundo estipulado con las consiguientes leyes que
rigen los cambios que los afectan, podemos pues, proyectivamente, enumerar los
objetos de nuestra realidad y las leyes que los rigen. Y as, la nica manera que
tenemos de comprender un mundo ficticio es comparndolo con la descripcin del
mundo real. De hecho no hay acuerdo sobre lo que la realidad es (as que podramos
decir que vivimos una ficcin que nos permite vivir en alguna realidad...). Por eso,
solemos recurrir a la nocin de realidad ms extendida, la racionalista y empirista de la
ciencia, la mercantil del capitalismo moderno, y la burguesa de los hbitos mentales de
los usuarios normales de la literatura. Ntese, claro esta, que esto no quiere decir que
toda la literatura est intrnsecamente de acuerdo con estos modos de concebir el
mundo. Hay tambin una buena cantidad de escritores que, con diversas suertes, han
usado la comodidad de la cosmovisin tradicional para atacarla. En este ltimo grupo
podemos situar a la literatura fantstica. Paradjicamente, la industria cultural se
apropia del arte que la ataca, y as, la rebelin, el cuestionamiento literario, se
aburguesa y se torna mercanca para aquellos a los que precisamente critica.
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R. Rorty
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FEYERABEND, Paul, Tratado contra el mtodo; Esquema de una teora anarquista del
conocimiento, Ed. Tecnos, Madrid, 2000, p. 3.
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P. Feyerabend
Debe mencionarse que Feyerabend discute este mismo punto con su dialctica
corrosiva, preguntndose en forma retrica: "qu hay de malo con las
incongruencias?" [Strawson tambin se pregunta qu hay de moralmente malo en
contradecirse?26] Y procediendo a rechazar el argumento de que la consecuencia de
aceptar incongruencias sea el caos irracional, argumentando que en la ciencia algunas
teoras incongruentes han contribuido al progreso. Sin embargo, este hecho no basta
para abandonar el principio lgico de la no contradiccin, ya que las teoras
incongruentes que han contribuido al progreso de la ciencia lo han hecho gracias a
que nuevos hechos las transformaron en congruentes. En ninguno de sus escritos
extiende Feyerabend su irracionalismo, postulado como un elemento constante para la
ciencia, a la propia naturaleza; su pleito no es con la realidad externa, ni con los que
pretendemos estudiarla y conocerla, los seres humanos que ejercemos la profesin de
cientficos, sino con los instrumentos lgicos que pretendemos usar para cumplir con
nuestros objetivos.
La epistemologa de Feyerabend desplaza la atencin centrada en la
dimensin racional de la ciencia para enfocarla en el contexto histrico y sociocultural.
Su trabajo da a veces la impresin de un anlisis ejecutado por un etngrafo que se
afana en comprender los elementos simblicos y en general la forma de vida que
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STRAWSON, P. F., Introduccin a una Teora de la Lgica, Ed. Nova, Buenos Aires, 1969, p.
3.
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han desarrollado los nativos del mundo occidental en la estructuracin de una peculiar
cosmovisin.
En una perspectiva pragmatista la realidad de la ficcin, su significatividad,
estriba en las efectivas regularidades empricas con las que las creaciones humanas,
entre ellas los textos literarios, se asocian. La verdadera realidad es, pues, el campo
de proyeccin de la experiencia que los miembros de la sociedad comparten mediante
sus actividades comunicativas, entre las que la literatura, cuya materia prima son las
palabras, funciona hoy como factor primordial. El anlisis de la ficcin y de la libre
actividad espontnea de la razn humana ilumina el estatuto de la creatividad. La
actividad de la razn es crecimiento y en ese crecimiento tiene un papel central la
imaginacin. "Cada smbolo es una cosa viva, en un sentido muy estricto y no como
mera metfora. El cuerpo del smbolo cambia lentamente, pero su significado crece de
modo inevitable, incorporando nuevos elementos y desechando otros viejos"27.
La ficcin escapa al sistema enunciativo de los enunciados de realidad. El yoorigen real desaparece y lo que emerge es un mundo con un yo-origen ficcional, es
decir, el de los personajes y el de la narracin misma, que no son propiamente objetos
de aquel origen enunciativo de autor, sino sujetos propiamente dotados de capacidad
productora. As, pues, existe una indiscutible solidaridad entre el esquema discursivo
de las formas de la representacin y la "creacin del mundo" e imagen de la vida y que
la ficcin implica. Segn L. Dolezel, los mundos ficcionales no pueden ser sin ms
mundos posibles metafsicos, y es que se desarrolla un modelo de mundo posible que
est capacitado para explicar las "particularidades ficcionales".
La experiencia temporal se resiste a ser compartimentada, desglosada, a pesar
de ser un componente fundacional en cualquier relato. Emparentada tambin con
aspectos pragmticos e incluso vitales de experiencia del mundo, su radical
planteamiento determina que sea un problema que la semitica o la narratologa
intentan clasificar segn criterios codificadores. El problema de la dimensin temporal
no deja de ser tambin, en cuanto que plantea cuestiones inherentes al mbito
discursivo y a la constitucin del sujeto, un aspecto clave de la formacin del relato
con el emplazamiento del hombre como elemento cultural.
El giro esttico en epistemologa
Tal como lo he venido mostrando, las ciencias o las artes, o si se quiere, la
lgica y la esttica, no son mbitos separados o separables, es decir, cada una de
ellas no constituye un dominio propio, sino que se entrecruzan en su actividad. Hoy es
posible hablar de la creatividad cientfica y del pensamiento que penetra la obra de
arte, esto es, que la examina y es capaz de dar cuanta de su naturaleza expresiva.
Los cientficos pueden hablar extasiados de la unidad que caracteriza a todos
los esfuerzos humanos, tal vez puedan llegar a apasionarse cuando sostienen la
relevancia de los aspectos artsticos de la investigacin cientfica; pero su tolerancia
desaparece cuando estos aspectos se hacen reales, entran en el laboratorio y quieren
que se les escuche. Y dnde se encontrara al cientfico que permita que el dinero de
la ciencia (tanto como un pequeo porcentaje de los millones que no dejan de fluir
hacia el proyecto del genoma humano o de los billones prometidos al
supercolisionador de Texas) se gaste en un anlisis, digamos, de la msica de La
Monte Young? A la inversa, dnde esta el artista, o la comisin de arte, dispuesto a
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P. Sloterdijk
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