Arquitetar A Luz

NDICE
Resumo/Abstract. 8
Introduo. 11
I.
No espao e no tempo. 33
II.
Dois arquitetos. 73
II.1. Alberto Campo Baeza, o poeta do espao. 75

II.2. Joo Lus Carrilho da Graa, o construtor de ideias. 87
III.
LUZ, Interao com o espao. 98

III.1. Caixa de luz. 101
III.2. Luz diagonal. 113
III.3. Chuva de luz. 121
III.4. Reflexos. 135
III.5. Planos irradiantes. 147
IV.
Impluvium de luz e Rocha sagrada. 161
IV.1. Caja General de Ahorros em Granada. 163

IV.2. Igreja e Centro Paroquial de Santo Antnio. 185
V.
VI.
Conversa com Campo Baeza. 205

Conversa com Carrilho da Graa. 209
VII.
VIII.
Concluso. 213
Bibliografia. 223
8|P g i n a
ARQUITETAR A LUZ
em Alberto Campo Baeza e Joo Lus Carrilho da Graa
RESUMO
A luz revela as formas arquitetnicas e os espaos
produzidos por elas, mas tambm os significados e as
intenes que atravessam os processos de conceo,
construo e vivncia da arquitetura.
Este trabalho tem como objetivo uma anlise
detalhada da obra de dois arquitetos contemporneos,
Alberto Campo Baeza e Joo Lus Carrilho da Graa, de
forma a perceber como as suas arquiteturas lidam com a
relao entre a luz, o material e o espao, de modo a poder
categorizar algumas das tipologias de luz mais usadas por
ambos. Esta categorizao permitir uma leitura renovada,
no apenas das proximidades formais e afinidades de
inteno entre as duas arquiteturas, mas reconhecer a
diversidade de estilos que emergem das diferentes
gramticas de utilizao da luz.
P g i n a |9
ARCHITECTING LIGHT
in Alberto Campo Baeza and Joo Lus Carrilho da Graa
ABSTRACT
The light reveals the architectural forms and spaces
produced by it, and simultaneously the meaning and
intentions that are determined through the process of
conception, construction, and dwelling.
This study aims to a detailed analysis of the work of
two contemporary architects, Alberto Campo Baeza and Joo
Lus Carrilho da Graa, in order to understand the ways they
deal with the relationship between light, material and space,
and to categorize the typologies most used by both architects.
This categorization will allow a new understanding of the
similarities and affinities of the two architectures and of the
diversity of styles in their grammar of the use of light.
10 | P g i n a
P g i n a | 11
INTRODUO
Alberto Campo Baeza e Joo Lus Carrilho da Graa tm

desenvolvido
trabalhos
de
grande
destaque
na
arquitetura
contempornea ibrica, sendo reconhecidos internacionalmente pelas

suas obras de caractersticas luminosas e pela sua extrema ateno aos
detalhes.
A arquitetura do sul da Europa, exposta a uma luz forte
praticamente todo o ano, d aos arquitetos a possibilidade de criar
espaos iluminados com as mais diversas caractersticas, exigindo um
esforo redobrado no estudo de cada situao, pois a luz, quando usada
da forma extrema e exagerada, pode criar situaes de desconforto para
o utilizador do espao.
Estes arquitetos, fortemente inseridos na sua cultura natal,
adotaram uma arquitetura que envolve espaos de grande simplicidade
revelados sobre o contraste da luz incidente nos materiais. Mas de que
modos a luz influencia a criao dos seus projetos? De uma forma geral,
como que a luz atua e se articula na estrutura de um projeto? Quais as
potencialidades que a luz poder atribuir s obras destes dois arquitetos?
Este trabalho realiza um estudo especfico da luz como ponto de partida
explcito para a explorao projetual, ou seja, apresenta uma
investigao feita obra de cada um destes arquitetos sobre o ponto de
vista da luz.
12 | P g i n a
A LUZ COMO INSTRUMENTO ARQUITECTNICO

Assim como o escritor precisa conhecer a lngua, as suas regras
gramaticais e pontuao para poder escrever, o arquiteto, para alm das
competncias tcnicas, precisa de conhecer a luz, compreender a forma
como ela se comporta, as suas potencialidades e modos expressivos.
Zevi, em Saber ver a arquitetura1, considera que "A luz um
instrumento arquitetnico que modifica as dimenses do espao fsico",
assumindo a importncia da conscincia sobre as potencialidades que
atuao da luz pode adquirir ao espao, pois sem ela o arquiteto no o
poder dominar na sua totalidade. Quando essa consciencializao
assumida, o arquiteto transforma-se, segundo ele, num "poeta do
espao"2.
"A luz um material muito especial no trabalho arquitetnico.
o nico que no est submetido fora da gravidade. gratuito. Muda
constantemente provocando sombras e cores em movimento e no
envelhece, sempre original."3
ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitectura (modulo 14: Da interpretao espacial). Martins Fontes Editora, 6 Edio,
2009.
2
ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitectura (modulo 14: Da interpretao espacial) . Martins Fontes Editora, 6 Edio,
2009. O autor refere as trs grandes obrigaes do arquiteto: Funo, Tcnica e Arte. Esta ltima requeria habilidades
de grande sensibilidade sensorial, tal como um poeta na escrita o autor considerava que o arquiteto teria de ter essa
habilidade para trabalhar o espao.
3
RAMOS, Elisa Valero. La materia intangible - reflexiones sobre la luz en el proyecto de arquitectura. Ediciones
Generales de la Construccin, novembro 2009. pag.47
P g i n a | 13
Como Elisa Ramos afirma no seu livro La materia intagible4, a

luz pode ser considerada um material que merece toda a ateno como
qualquer outro material envolvido na construo do espao embora
saibamos da sua natureza inconstante, intangvel.
Esta ideia tem sido partilhada por alguns pensadores da
arquitetura contempornea. Campo Baeza, em A ideia construda,
radicaliza a questo e faz da luz o material fundamental na criao do
espao arquitetnico:
"Poderamos ento considerar agora que a chave est no
entendimento profundo da LUZ como matria, como material, material
moderno? No deveramos perceber que chegou o momento na Histria
da Arquitetura, tremendo e emocionante momento, em que devemos
enfrentar a LUZ? Faa-se LUZ! E fez-se LUZ. O primeiro material
criado, o mais eterno e universal do materiais, surge assim como o
material central para construir, CRIAR o espao. O espao no seu mais
moderno entendimento. O arquiteto volta assim a reconhecer-se, uma
vez mais como CRIADOR. Como dominador do mundo da LUZ."5
A SOMBRA
A luz completada pela sombra, como dois opostos que se
interligam e que no existiriam um sem o outro. Confirmando essa ideia,
Louis Kahn, que criou uma arquitetura moldada pela sombra, afirmou
4
RAMOS, Elisa Valero. La materia intangible - reflexiones sobre la luz en el proyecto de arquitectura. Ediciones
Generales de la Construccin, novembro 2009.
5
BAEZA, Alberto Campo. A ideia construda. Caleidoscpio. pg.15
14 | P g i n a
que "A luz a criadora da matria, e o propsito da matria projetar

sombras."6
"A Luz, juntamente com a sua anttese direta - a sombra - a
chave mestra da impresso esttica da arquitetura, mas tambm da sua
utilidade, porque sem ela no podia ter uso! Sem ela o arquiteto no
imaginava..."7
Hipoteticamente poderamos imaginar que num espao sem
sombras a luz transformaria todas as formas numa cor nica e uniforme
tornando impossvel diferenci-las, portanto impossvel descartar a
Louis Kahn, a olhar para a
cobertura da Yale University
Art Gallery, 1953
sombra de qualquer inteno de revelar formas, superfcies ou espaos.

Para a Luz estar presente, para a tornar slida, preciso
existir a sombra. A combinao adequada de luz e sombra costuma
despertar na arquitetura a capacidade de comover profundamente,
costuma arrancar-nos as lgrimas e invocar a beleza e o silncio. 8
A sombra de cada objeto depende da luz que sobre ele incide.
Assim, a mesma pode multiplicar-se, diminuir e/ou mudar de cor
conforme as caractersticas da fonte de luz, da superfcie do objeto e/ou
a relao geomtrica entre eles. Um foco de luz direcionada sobre um
objeto de um material compacto, por exemplo, vai formar uma sombra
escura e dramtica que aumenta ou diminui consoante o ngulo de
direo e a quantidade de rea do objeto atingida pela fonte de luz, isto
KAHN, Louis citado em Schielke, Thomas. Light Matters: Louis Kahn e o Poder da Sombra. Archidaily .16 Maio
2013.
7
NEVES, Victor. Sebentas d'Arquitectura n5 : A Luz . Universidade Lusada Editora, Lisboa 2004. pg. 10
8
BAEZA, Alberto Campo. Pensar com as mos: Light is much more . Caleidoscpio, 2011. pg. 53
P g i n a | 15
, quanto maior for a rea do objeto atingida pela luz menor ser a
sombra e vice-versa. Sendo o objeto em exemplo de um material
impermevel no permite que a luz chegue rea no atingida pelo foco
escurecendo assim a tonalidade da sombra. Um outro exemplo sobre a
atuao da luz e da sombra a Lua e as suas diferentes fases.
Imaginando a Lua apenas como um objeto atingido pela luz do Sol e
sendo o Sol uma fonte de luz em constante movimento, a Lua apresenta
uma rea de sombra diferente em cada noite pois a mesma vai
aumentando ou diminuindo consoante a posio do Sol em relao ela.
Cada um dos fatores que atuam no espao vai caracterizar o jogo
entre luz e sombra transformando a essncia de cada espao.
O espao torna-se esquecido sem luz. A sombra e as suas
diferentes fontes, a sua opacidade, transparncia, translucidez e
condies de reflexo ou refrao, entrelaam-se para definir o espao.
A luz submete o espao ao incerto, formando uma espcie de ponte que
se liga aos campos da experincia. 9
Luz e sombra, luz e cor, natural e artificial, superfcie e textura,
regularidade e acaso, interior e exterior, pblico e privado: o arquiteto
assume a complexidade destas oposies que compem a luz e elaboraas conscientemente para que consiga criar um conjunto que produza o
efeito desejado na relao entre o homem e o espao.
HOLL, Steven. Citado em MILLET. Marietta S. Light Revealing Architecture, New york: Nostrand Reinhold, 1996
16 | P g i n a
A atuao da luz no espao varia consoante diversos fatores,

sendo que o momento final atua na complexidade do envolvimento em
simultneo desses fatores.
Segundo Marietta S. Millet10, em qualquer situao, o efeito
luminoso depende de quatro fatores: a fonte de luz, a geometria, as
superfcies e o utilizador.
A fonte de luz atua consoante a sua intensidade, as suas
caractersticas direcionais e a sua cor. As caractersticas especficas de
cada fonte de luz iro afetar e modificar cada espao onde ela intervm,
sendo que a luz ao unir-se aos objetos e superfcies existentes no
mesmo, ir transferir para eles algumas das suas caractersticas prprias,
fundindo-se e criando novas formas, cores e ambientes.
A geometria representa a relao entre a fonte e o recetor ou a
superfcie iluminada, ou seja, a posio em que se encontra a superfcie
em relao fonte de luz ou o ngulo de incidncia e de reflexo.
Da mesma forma que as caractersticas da fonte de luz alteram o
objeto iluminado, tambm as caractersticas do objeto se revelam ativas
quando em contacto com a luz, afetando diretamente o espao
iluminado. As superfcies podem ter diversas caractersticas que reagem
das formas mais variadas mesma fonte de luz: recebendo-a e
modificando-a, transformando-se em fontes de luz secundrias, por
reflexo, mais ou menos luminosas; redirecionando-a e/ou colorindo-a.
10
MILLET, Marietta S. Light Revealing Architecture. New York: Nostrand Reinhold, 1996
P g i n a | 17
Por fim, o utilizador a pessoa que v a fonte e as superfcies

iluminadas enquanto ela se move ao seu redor.
O utilizador o
elemento que eleva estas relaes ao nvel sensorial e da experincia.
FONTE DE LUZ
Na luz natural, a principal fonte o Sol, fonte de energia do
planeta onde vivemos e que, mesmo na penumbra da noite, no deixa de
marcar a sua presena pela sua luz refletida na superfcie da Lua. Muitas
vezes, somos induzidos em erro ao reconhecer a total ausncia da
interveno do Sol no espao noturno, admitindo a Lua como fonte de
luz natural no mesmo. A Lua, como o nico satlite natural do planeta
Terra, no tem luz prpria, sendo que a luz que emite uma reflexo da
luz solar, tal como acontece com qualquer objeto tomado por luz direta.
A fonte de luz pode ser classificada em duas variantes, luz
concentrada e luz difusa. No caso da luz diria, pode associar-se a luz
concentrada aos raios de luz solar que atingem o espao na sua mxima
intensidade e a luz difusa luz filtrada e refletida pela atmosfera, pelas
nuvens ou mesmo pela Lua. Uma paisagem pode no entanto ser
constituda pelas duas variantes da luz em simultneo consoante as
condies climatricas, por exemplo, um cu com nuvens pode
proporcionar paisagem o efeito visual irregular de uma luz difusa e
filtrada pela nuvem que surpreendida por raios de luz solar que surgem
dos intervalos entre as nuvens.
18 | P g i n a
A fonte de luz tambm tem a sua prpria temperatura (ou cor)

que poder marcar diferena na sua atuao sobre o espao. Sem entrar
na questo da luz artificial, cujo avano da tecnologia permite jogar com
uma vasta gama de focos de variadas cores, tambm a luz natural pode
variar de tonalidade. A luz de pr-do-sol, por exemplo, aproxima-se de
uma cor alaranjada, adicionando ao espao uma sensao de calor, ou a
luz acinzentada de um dia nublado promove caractersticas mais frias.
GEOMETRIA
Quando se analisa um objecto iluminado, a relao entre os
elementos intervenientes desempenha um papel fundamental. A
geometria, definida pela posio entre cada interveniente, medida
tanto pelo ngulo como pela distncia entre o objecto ou superfcie e a
fonte de luz. Uma pequena alterao na distncia ou posio entre os
elementos intervenientes no processo ir provocar uma mudana no
resultado final.
Segundo as leis da fsica, a intensidade da luz aumenta ou
diminui em relao inversa ao quadrado da distncia, logo a fonte de luz
perde intensidade ao longo da distncia, o que ter influncia sobre a sua
atuao sobre um objecto. Por exemplo, um objecto iluminado por uma
fonte de luz a meio metro de distncia ter uma sombra muito mais
escura do que se essa mesma fonte de luz estivesse a 10 metros de
distncia.
P g i n a | 19
SUPERFCIES
As superfcies podem comportar-se de formas diferentes
consoante a sua cor e textura. Os fatores absoro e reflexo esto
intimamente ligados cor, alterando a sua percentagem consoante a
tonalidade da superfcie; um objeto azul ao ser atingido por um raio de
luz branca reflete toda a gama de radiaes azuis e absorve as restantes
radiaes no espetro da luz visvel. Decisivo , pois, em Arquitectura,
mostrar preocupao com os materiais, pois cada tonalidade cria uma
determinada situao ou sensao.
As variaes de reflexo entre as superfcies brilhantes ou baas,
as diferenas entre as cores opacas ou transparentes e as propriedades
das cores refletidas apontam para o campo da fenomenologia da cor,
cujas foras de impacto sobre a experincia da cor ou quaisquer
caractersticas adicionais dependem da luz incidente.
"A situao, o clima e a cultura podem determinar o uso e
posteriormente a experincia da cor. Alm disso, fcil imaginar que
cada individuo tem diferentes conceitos cromticos baseados na
qualidade de luz e do ar do local onde vive." 11
Steven Holl, em Questions of perception, fala que o uso da cor
na arquitetura est muito ligado luz que incide sobre a superfcie
11
HOLL, Steven, Cuestiones de percepcin: Fenomenologa de la arquitectura (Acerca del color). Editorial Gustavo
Gili, SL. Barcelona, 2011. pg. 20
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arquitetnica. Cada local adquiriu uma cultura e experincia de cor

consoante a incidncia da luz natural. No Mxico costume utilizar a
pintura das fachadas com cores fortes e garridas como amarelo, laranja,
vermelho ou azul, para que a forte luz perca intensidade e equilibre a
relao com a poeira sempre presente e esvoaante.
Abordando a problemtica da cor na arquitetura do sul da
Europa, verificamos que o branco dominante. Esta escolha foi desde
muito cedo uma soluo encontrada pela populao para contrariar a
intensidade da luz diria, refletindo-a o mximo possvel e evitando
altas temperaturas no interior das casas.
Favela no Mxico
A intensidade com que a luz atua nos pases do sul da Europa

envolve, para alm dos motivos climticos que evidentemente
necessitam ser amenizados, uma parte dramtica e visual da luz que
requer estudo e rigor sobre os fatores que ligam a luz e a sombra.
Pelo contrrio, os pases nrdicos lidam com uma realidade
diferente. A luz contnua e amaciada, ausente de contrastes, discreta e
passa despercebida. A arquitetura nrdica revela, por isso, diferentes
estratgias de trabalho com a luz, criando espaos limpos, sem marcas
de claro/escuro, grandes sombras ou superfcies com muito brilho e
dramatismo e habitando em espaos onde as sombras no pesam e
apenas revelam o que existe. A arquitetura tradicional do norte da
Europa apresenta figuras construdas maioritariamente de tijolo escuro,
madeira pintada, ferro ou pedra, onde o que se constri faz
inevitavelmente parte do cho, do stio e do seu carter fsico, mas
P g i n a | 21
nunca com a leveza da silhueta recortada ou do peso da sombra sobre o

branco dos edifcios do sul, onde a luz direta marca presena constante.
Com isto, percebemos que a arquitetura do sul da Europa procura com o
branco criar edifcios feitos num gesto intangvel e nico, feito pelo
desenho do lugar habitvel e no pela presena matrica.
UTILIZADORES
As diversas formas de caracterizar o espao atravs da luz
enriquecem a experincia dos utilizadores. Quando a luz usada
propositadamente para revelar a definio de espao pretendida pelo
arquiteto e so unidas forma, espao e luz, criam-se experincias
espaciais muito diversificadas.
A luz fonte de significados, de simbolismos ancestrais e de
magia para muitas crenas de origem humana tanto individuais como
generalizadas, logo a sua ligao direta arquitectura transforma-a
numa presena fundamental na vida das pessoas, da sua identidade e da
sua histria. E faz dela poesia.
A luz obtm significado na arquitetura de forma relacional, isto ,
como parte de um conjunto de relacionamentos. Estes por sua vez
estabelecem associaes nos usurios transferindo o significado do
universo de intenes do arquitecto para o universo pessoal do
utilizador.
22 | P g i n a
Quando o arquitecto dominar as intenes inerentes na forma

como o edifcio revelado na luz, junto com as tcnicas utilizadas para
tal, tem a base para criar espaos com as suas prprias intenes,
relevadas e impostas de forma bastante clara ao utilizador.
A LUZ CONSTRUTORA DO ESPAO
Observando o comportamento da luz, o arquiteto pode trabalhar

com ela para melhorar o relacionamento entre a Arquitetura e os
elementos que a rodeiam. A luz, no s revela as formas arquitetnicas e
os espaos produzidos por ela, como simultaneamente mostra o
significado e as intenes que so determinadas atravs do processo de
conceo, projeto e construo. Estes significados so tanto particulares
como universais. No processo da concepo de um projecto, a
investigao sobre o utilizador que vai frequentar o espao
fundamental para o sucesso sobre as intenes inerentes nele.
A luz sintetiza a beleza da arquitetura, tanto nas suas formas
construdas como concetuais. Ela d significado ao espao e nessa
medida aproxima-se de uma potica, que no caso da arquitetura, pode-se
definir como um processo de explorao das imagens e experincia
sobre as coisas construdas - para que o homem habite com a
imaginao.
P g i n a | 23
"... A luz e as coisas pertencem-se mutuamente, e cada lugar tem

a sua luz. A luz, as cores e os lugares j podem ser entendidos na sua
mtua relao. A fenomenologia das coisas e dos lugares tambm a
fenomenologia da luz."12
A complexidade com que a luz atua na arquitetura adquire forma

sobre diversas oposies que tm papel fundamental na criao do
significado sobre a experincia do homem. A luz modela as formas e o
espao, marca os ritmos de tempo e a vida quotidiana do homem.
A definio do espao arquitetnico iluminado muito diversa,
pois est diretamente ligada s caractersticas formais do espao.
Quando falamos no espao iluminado pela luz natural, a caracterstica
mais importante evidentemente a forma como criado o limite do
espao, ou seja, a parede exterior, onde o interno e o externo se
encontram. No limite entre o exterior e o interior, a luz pode ser usada
para enfatizar conexo ou separao entre os dois. Uma parede
inteiramente de vidro, por exemplo, conecta o espao interior ao exterior
pois no h limite visual entre os dois, sendo que o oposto seria
facilmente realizado por uma parede de beto sem vos para o exterior.
Janela da casa-estdio de
Lus Barragn no Mxico
12
Internamente, o modo como a luz e a forma interagem tambm pode

unificar ou distinguir o espao.
NORBERG-SCHULZ , Christian. Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture. Rizzoli. New York,
1980.
24 | P g i n a
A luz pode ainda conectar espaos interiores ou separ-los pois

um artifcio poderoso para prover orientao numa edificao,
produzindo foco, desenvolvendo uma hierarquia ou sugerindo
movimento.
Quando se fala em separao entre espaos atravs da luz, o
espao noturno surge como exemplo mais evidente. O que separa o
ambiente interno do externo noite obviamente a luz. Sem luz, o
espao noturno um continuo uniforme e incerto que, quando
interrompido por um feixe de luz, torna-se uma barreira no escuro, isto
, quando um usurio se encontra no limite entre os dois extremos, a
escurido no exterior e uma sala completamente iluminada no interior,
formada uma diferenciao de tal forma oposta que transmitida uma
sensao de corte, quase impermevel.
"O fogo aberto produziu pontos de luz na noite. Este ponto foi
uma vez a definio de um lugar, desde ento o fogo o "produtor" de
um ambiente, o criador de lugares privados e ntimos sem paredes. O
ambiente alm da luz pertence noite" 13
Esta viso potica da luz, definindo espao na escurido, tem
sido amplamente esquecida devido grande disponibilidade e uso da luz
artificial. Hoje, a luz artificial produz interiores muito iluminados que
desafiam a escurido, separando o interno do externo pelas vastas
diferenas em quantidades de luz. Tambm a criao de focos ou
induo de movimento mais clara atravs da luz artificial, pois criar
13
MILLET, Marietta S. Light Revealing Architecture. New York: Nostrand Reinhold, 1996
P g i n a | 25
um foco com a luz natural requer estudo e orientao, tal como cuidado
no uso dos materiais. Pode parecer mais fcil criar foco atravs da luz
natural dentro de uma edificao j que o ambiente controlado, mas
geralmente um desafio balancear todas as formas que esto envolvidas
para que no acontea choques visuais.
O homem tende a seguir a luz. Gerar movimento atravs da luz
segue essa mesma teoria, quanto os espaos vo aumentando
gradualmente para uma luz mais brilhante e intensa, induz o utilizador a
seguir essa mesma direo. A alternncia entre luz e sombra tambm
cria uma sensao de movimento pelo ritmo que sugere.
O significado e a interpretao destas ideias difere dependendo
das culturas e do tempo em que se inserem, geralmente os materiais
construtivos disponveis no local, os mtodos construtivos e as
condies climatricas determinam o nmero, o tamanho e o tipo de
aberturas.
"... A luz do dia pode ser agradavelmente tratada pelo arquiteto
se ele tiver a noo do curso do sol enquanto vai de este para oeste e
deste para o incontornvel ngulo do sul. O sol a maior luminria de
toda a vida."14
A luz do dia altera-se constantemente. O arquiteto pode fixar
dimenses de slidos e cavidades, pode estabelecer a orientao do seu
edifcio, especificar os materiais e o modo como estes sero tratados;
14
WRIGHT, Frank Lloyd. Citado em HEINZ, Thomas A. The Vision of Frank Lloyd Wright. Grange Books, 2007.
26 | P g i n a
pode descrever precisamente as quantidades e qualidades que deseja no

seu edifcio, antes mesmo de iniciar a construo. Ele s no pode
controlar a luz do dia. Esta altera-se da manh para a tarde, de dia para
dia, em intensidade e cor. Ento como possvel trabalhar com este
fator to especial? E como que ele pode ser desenvolvido
artisticamente?
"... e eu gosto de descobrir o sentido da luz, embora s vezes isso

envolva um certo grau de incerteza."15
Museu Mimesis de lvaro Siza
A luz assume uma importncia conforme as funes especificas

de cada espao. Os valores de luminosidade vlidos para a habitao
podero no corresponder aos valores indicados para edifcios de
escritrios, bibliotecas ou escolas. O projeto de um edifcio de
escritrios, por exemplo, deve estabelecer uma relao entre a
iluminao e o trabalho. A qualidade da iluminao dos postos de
trabalho no definida apenas pelo nvel de iluminao, deve tambm
ser tida em considerao a distribuio da densidade luminosa. A
limitao do encadeamento, a origem da luz e a direo da sombra, a cor
da luz e a reproduo das cores so fatores determinantes nesta situao.
A este exemplo podemos tambm adicionar um espao pblico como
15
VIEIRA, lvaro Siza. The meaning of things, El Croquis n140, 2008 (Entrevista de Juan Domingo Santos a lvaro
Siza), pg. 51
P g i n a | 27
uma biblioteca onde surge a problemtica da luz ideal para um espao

de leitura (um pouco semelhante luz de trabalho em escritrio).
Ao longo dos tempos esta problemtica tem sido investigada por
diversos arquitetos, sendo que, embora cada poca tenha lidado com a
luz consoante a sua
experincia e cultura num caminho ligado ao
simbolismo da luz, foi com os desenvolvimentos tecnolgicos e

cientficos que a luz comeou a gerar alguma polmica entre a
arquitetura.
Nos finais do sculo XIX e no inicio do sculo XX, a cincia
atribuiu luz natural propriedades fsicas e essenciais ao bom
funcionamento do corpo humano, transformando assim a luz numa
ferramenta essencial vida humana. Esta alterao conceptual acabou
por transportar para segundo plano as caractersticas simblicas da
relao do Homem com o Sol substituindo os valores sentimentais e
emocionais pelos valores fsicos e racionais.
At hoje, os arquitetos tm lutado por balancear a relao da luz
natural com o espao arquitetnico de forma a equilibrar no s os
valores fsicos e racionais do espao como tambm os valores
emocionais que procuram transmitir aos utilizadores do espao.
28 | P g i n a
RESUMO
Com o objetivo de explorar este tema de um modo particular,
propomos uma anlise detalhada obra de Alberto Campo Baeza e Joo
Lus Carrilho da Graa, de forma a entender a relao da luz com os
espaos por eles projetados, observando de perto como cada fator afeta a
perceo do espao e a sintonia com o meio envolvente e procurando
entender como estes interligam os materiais que compem o espao e a
sua ocupao com uma perspetiva cultural mais ampla.
A arquitetura de Joo Carrilho da Graa,
estrategicamente
integrada no territrio, simultaneamente funcional e intensa,

materializando uma estranha leveza atravs de volumes que desenham
percursos, ptios e vazios onde o branco e a sombra manipulada
transformam a luz. A sua extrema sensibilidade ao nvel da luz leva a
um grande interesse ao estudo pormenorizado da sua obra. Mas ser este
resultado fruto de um estudo prvio sobre a incidncia da luz e o seu
comportamento, ou apenas resultado de uma intuio escondida sobre
a experincia na prtica de arquitetura?
O arquiteto Alberto Campo Baeza j possui por si um vasto
currculo de artigos escritos ligados linguagem da luz na arquitetura,
tal como uma ideia muito clara acerca da forma como a luz deve se
relacionar com a arquitetura:
"A luz, material mas sempre em movimento, precisamente a
nica capaz de fazer com que os espaos definidos pelas formas
construdas com material denso, flutuem, levitem. Ela faz voar,
P g i n a | 29
desaparecer a gravidade. Vence-a. O insuportvel peso da matria

inevitvel e imprescindvel s pode ser vencido pela Luz." 16
Com isto, resta verificar a sua aplicao nas obras, como ele v a
luz e trabalha com ela.
Desta forma feita uma tentativa de categorizao das tipologias
de luz usadas pelos arquitetos, embora se compreenda que na realidade
uma tarefa pouco vivel e um tanto ingrata mas que pode proporcionar
momentos de grande reflexo e cruzamentos de informao bastante
interessantes. Ao investigar todas as obras, so selecionados os casos
que melhor representam as diferentes atuaes da luz no espao e
agrupados em categorias da luz, permitindo assim perceber mais sobre a
forma de trabalhar cada arquiteto.
Na procura por uma anlise mais profunda da linguagem
exercida na relao luz/espao, usada por cada um destes arquitetos ser
escolhida uma obra, a que suscite mais carisma e pertinncia para este
tema.
Em cada uma das obras estudadas pretendida a explorao das
complexas
oposies
Superfcie/Textura,
aqui
enunciadas;
Regularidade/Acaso,
Luz/sombra,
Luz/cor,
Interior/Exterior,
Pblico/privado; Tentando perceber o comportamento do edifcio em

diversas situaes.
16
BAEZA, Alberto Campo, A ideia construda (Ideia, Luz e Gravidade), Edio Caleidoscpio. pg. 49
30 | P g i n a
Esta anlise permite-nos perceber como cada um destes

arquitetos trabalha e molda esta matria to essencial que a luz e
simultaneamente to banalizada pela maioria dos arquitetos. O sol nasce
todos os dias e por isso um elemento que faz parte de qualquer obra de
arquitetura, mas esta uma luz que no permanente e pela qual o
homem criou alternativas, embora nunca semelhantes substitutas. A
forma como estes arquitetos expem luz do sol espaos, materiais,
texturas, cores, superfcies, formas, captando a luz, refletindo, filtrando,
apagando, reduzindo-a para fazer resplandecer um brilho noutro stio,
merece ser estudada mas tambm de modo semelhante forma como
cada arquiteto encontra solues igualmente interessantes para a
ausncia da luz natural e predominncia da escurido.
Ser relevante tentar perceber se os arquitetos tero em conta as
diversas fases da luz diria ou se pensaro nela como um todo que
atinge o auge a uma certa altura do dia e como cada um modifica as
intenes, segundo a funo ou localizao do edifcio.
Tendo em conta estes dois arquitetos, cujas obras exploram os
extremos sensoriais ligados a uma arquitetura pura, leve e que partida
se assemelha, a investigao em torno das suas obras levar revelao
de linguagens espaciais com diferentes abordagens que nos levam a
pensar se haver realmente perspetivas e alternativas que nos ajudem a
ver e a usar a luz natural de forma diferente.
Assim
pretende-se explorar em que ponto Campo Baeza e
Carrilho da Graa partilham uma filosofia de luz, independentemente
P g i n a | 31
das diferenas ou semelhanas de perspetiva que os projetos possam

apresentar. Do mesmo modo, necessrio fazer uma anlise detalhada
do pensamento por detrs destes projetos, explorando a forma como as
decises sobre a luz e a sua distribuio integram distribuies
espaciais, na perspetiva do utilizador do espao.
Em forma de complemento, pretendido auscultar as ideias e
opinies acerca das problemticas relacionadas com a aplicao da luz
nas suas obras atravs de entrevistas aos arquitetos em questo.
Quando a luz usada propositadamente para revelar a definio
de espao pretendida pelo arquiteto e so unidas forma, espao e luz,
criam-se timas experincias espaciais.
32 | P g i n a
P g i n a | 33
I. NO ESPAO E NO TEMPO
A conceo da luz no espao que a arquitetura cria tem sido

tratada de modos muito diversos ao longo dos tempos e seria uma tarefa
demorada tentar estabelecer uma cronologia para todas elas, mas
essencial ver o seu desenvolvimento atravs das suas mudanas e
contradies ao longo da histria da arquitetura.17
Retrocedendo at arquitetura grega, podemos tom-la como
ponto de partida nesta investigao pelo momento fundador
incontornvel que estabelece na histria da arquitetura ocidental:
"Os templos majestosos mostravam uma arquitetura exterior
definida por grandes contrastes de luz e sombras precisas e delineadas
que recortavam de forma completa os volumes. A luz natural, forte e
clara permitia conhecer e medir as formas arquitetnicas e o compasso
do tempo."18
Com uma arquitetura exterior claramente ostensiva e majestosa, a
luz natural surge com um papel fundamental na revelao das formas,
criando fortes sombras e transmitindo o carcter dramtico e poderoso
pretendido. A forte presena da luz no exterior dos templos era
17
Esta reflexo apoia-se fortemente sobre as obras La materia intagible, de Elisa Valero Ramos, The architecture of
light, de Mary Ann Steane, e Light revealing architecture, de Marietta S. Millet
18
RAMOS, Elisa Valero. La materia intagible, reflexiones sobre la luz en el proyecto de arquitectura. Ediciones
Generales de la Construccin. Valencia, 2009. pg. 51
34 | P g i n a
contrastada com a sua total ausncia no interior. A entrada da luz natural

para o interior dos templos era controlada e abafada medida que se
penetrava para o interior, sendo totalmente extinta no espao central,
Naos19. Esta escurido absoluta apresenta um forte carcter simblico
que remete para a herana dos templos do Antigo Egipto, onde a
construo em escavao recupera a ideia da caverna20.
A obra que melhor representa a conceo arquitetnica clssica
da luz o Panteo de Roma21, que usando os cnones de ornamentao
gregos remete para as mesmas estruturas dos edifcios da Roma antiga.
" A sua luz reflete no mrmore do cho e produz sombras

invertidas como se de uma caixa de ressonncia de luz se tratasse. Em
suma, tratam-se de luzes diretas, refletidas, difusas e sombras prprias,
arrojadas, invertidas, que esculpem as paredes com uma grande beleza
plstica. A sua verdadeira fachada est no seu interior, aberta chuva
e ao sol.(...)O Panteo produz uma sensao de equilbrio e serenidade
isolada da confuso e movimento da rua."22
19
Naos ou Cella, o espao central do templo grego, delimitado por 4 paredes sem janelas, onde colocada
a esttua da divindade.
20
USTINOVA, Yulia. Caves and Ancient Greek Mind: Descending undergroung in the search for ultimate truth.
Oxford University Press, Janeiro 2009.
21
PANTEO, situado em Roma, Itlia, construdo pelo arquitecto Apolodoro de Damasco no ano 126 d.C. Tambm
conhecido como Panteo de Agripa, o nico edifcio construdo na poca greco-romana que, actualmente, se encontra
em perfeito estado de conservao.
22
P g i n a | 35
Panteo de Roma,
fotografia da Claraboia
36 | P g i n a
A luz, que entra no interior do Panteo apenas por um culo no

topo da cpula que o constri, o elemento revelador do espao
proporcionando-lhe caractersticas nicas e diversificadas nas vrias
fases do dia e/ou ano. Desta forma este raio de luz que rasga no amplo
espao sombreado do salo adquire um protagonismo inspirador.
Durante a idade mdia, a luz foi uma questo metafsica e
teolgica de grande importncia, o valor simblico dado luz conferiulhe protagonismo na esttica medieval. O principio da luz foi associado
ao principio da criao, fazendo uma ligao expresso Fiat Lux,
como descrito na Bblia, genesis 1:3. Este pensamento influenciou
muitos pensadores desta poca, como por exemplo Grosseteste23 que
acreditava que a luz exerce um importante papel na criao, sustentando,
assim, que Deus produziu o mundo criando primeiro a matria a partir
da qual emanou um ponto de luz, a primeira forma corprea de energia,
cuja uma das suas manifestaes a luz visvel24.
Este valor simblico da luz adquiriu uma traduo direta na
construo dos edifcios religiosos. No sc. XIII, surgiu uma nova
conceo da luz no espao arquitetnico, estritamente vinculada a uma
teoria esttica em que a luz foi protagonista frente harmonia e
proporo da arte clssica. "A esttica medieval da luz fundamenta-se na
atribuio de suprema beleza a tudo aquilo que participa do luminoso:
23
ROBERT GROSSETESTE, nascido no ano de 1175 em Stradbroke, Inglaterra, foi um pensador original que usou as
teses aristotlicas e agostinianas como pontos de partida. A sua teoria acerca da luz levou-o a um relevante trabalho no
campo ptico, especialmente com espelhos e lentes. Estas pesquisas possibilitaram o incio da confeco de culos e
futuramente seriam importantes no desenvolvimento de instrumentos como o telescpio e o microscpio.
24
MCEVOY, James. Robert Grosseteste - Great Medieval Thinkers. Oxford University Press. New York, 2000.
P g i n a | 37
todas as cores do arco ris que formem a unidade da luz, todos os

reflexos que a forma for capaz de devolver. " 25
"Na pintura e na arquitetura gticas, a luz assume um sentido
transcendente. A luz aparece como um smbolo atravs da fixao de
um sistema de iluminao no natural, isto , mediante um sistema que
a representasse desprovida da sua condio do meio fsico
imprescindvel para perceber a realidade de uma forma objetiva e que,
em movimento, proporcionasse uma referncia simblica do sagrado
(...) A luz gtica atravs do brilho dourado dos fundos das pinturas
confere aos objetos uma dimenso irreal, no natural, e por uma
Catedral gtica Saint-Etienne de
Mets, Frana, sc. XIII
extenso transcendida."26
A teoria da luz de Witelo27, exposta na sua obra Perspetiva,
desenvolvida na segunda metade do sc. XIII (1270), definiu qualidades
puramente atmosfricas, tais como a densidade, a escurido ou o
sombreado, que revelaram de modo preciso os efeitos espaciais que
atualmente reconhecemos ser caractersticos da nave gtica. 28
A arquitetura gtica envolveu uma converso da parede numa
membrana translcida capaz de modificar o espao atravs da luz. Nesta
25
LLORENTE, Marta. Luz del cenit, diseo interior n5, pg. 47

NIETO ALCAIDE, Vctor. La luz smbolo y sistema visual. Cuadernos de Arte Ctedra. Madrid, 1985, pg.9
27
WITELO, fsico e filsofo polaco do sculo XIII, conhecido principalmente pela sua obra principal, Perspectiva (o
ttulo original do manuscrito de dez volumes Peri Optikes). Na sua obra, Witelo trata a luz no s de uma forma
puramente fsica onde explora a refrao da luz, ngulos e reflexos, como tambm aborda as questes fisiolgicas e
psicolgicas da percepo, bem como a sua metodologia. Os seus textos baseam-se na ideia metafsica de que h um
corpo fsico e mental que se conecta casualmente atravs da luz divina, ou seja associando tanto os aspectos
geomtricos e fisicos como os religiosos ao fenmeno da luz.
28
VAN DE VEN, Cornelis. El espacio en la arquitectura. Ctedra, Madrid, 1981, pg. 46
26
38 | P g i n a
membrana, o vo no se identificava como uma abertura, como ocorreu

na arquitetura romnica ou barroca mas sim, paradoxalmente, formava o
seu prprio encerramento, configurando o seu plano vertical atravs de
uma articulao contnua de vidros de cor. Na realidade o vitral no
correspondeu ao conceito de vazio mas a uma verdadeira pele do
edifcio, onde a cor no era algo acidental mas sim essencialmente
determinante e definidor do espao interno fechado.
ltima ceia (C. 1150). Pormenor
do vitral gtico da Catedral de
Chartres, em Frana.
aumento
da
superfcie
envidraada
no
constitui
necessariamente o aumento da luminosidade, visto que esse no o

objetivo. No se trata de uma busca pela quantidade de luz mas sim por
uma qualidade determinada, de introduzir uma luz "no natural"
impregnada de simbolismo sagrado.
"Sem o efeito cromtico da luz, determinado pela parede
entendida como um elemento fechado e revestido por vidros de cor, o
espao da Catedral no seria nada mais do que um ambiente fechado,
caracterizado por formas arquitetnicas, mas que visualmente no se
diferenciava de qualquer outro espao natural. As catedrais gticas que
perderam os seu vitrais tm uma iluminao difana que contradiz com
Pormenor do vitral islmico na

cobertura. Complexo Palaciano
do Alhambra, Granada.
a ideia espacial do sistema arquitetnico e a razo de ser dos vos."29

Tambm na arquitetura islmica o vitral usado como elemento
integrado num conjunto de materiais bsicos da decorao, sendo que
neste caso o tratamento da luz muito amplo. Os vidros de cores com
um traado geomtrico e abstrato ajudaram a recrear uma atmosfera
29
P g i n a | 39
encantada e fascinante, transformando o espao, criando sombras e

dando o dinamismo de um cromatismo diverso em movimento.
O arquiteto I.M.Pei descreveu a Arquitetura Islmica como uma
arquitetura da luz. 30 A luz um de seus principais componentes, no
s por razes prticas como tambm por razes espirituais.
Simbolicamente, a presena da luz no interior da construo representa a
presena de Deus. O Alcoro diz: Deus a Luz dos Cus e da
Terra(24:35). A incidncia da luz, em diferentes intensidades e focos,
em ambientes internos repletos de adornos, aumenta a sensao de
subjetividade e de multiplicidade do espao. Surge o jogo de sombras e
meio tons que transfere um aspeto mstico ao lugar.
Esta arquitetura est profundamente comprometida com o campo
metafsico. Uma das principais caractersticas da Arquitetura Islmica
sua subjetividade. Em geral, seus volumes e fachadas pouco revelam
sobre a funo do edifcio e seus espaos exteriores no traduzem a
natureza do interior da construo, geralmente mais rica e ornamentada.
Os ornamentos, criados em cores e texturas variadas, variam desde
pinturas, azulejos, mosaicos, e formas geomtricas cravadas em
materiais diversos. Estes ornamentos so muitas vezes combinados com
elementos naturais A Luz, a gua e a Vegetao.
30
IEOH MING PEI, arquiteto norte-americano de origem chinesa (1917), conhecido pela ampliao do Museu do
Louvre, que consistiu na construo de uma pirmide de vidro situada no ptio principal (1988). Expresso retirada do
documentrio, Aprendendo com a Luz: A viso de I.M.Pei (Bo Landin, 2009, EUA), onde se relata a experincia do
arquiteto na construo de um museu islmico, em Daqar, Qatar.
40 | P g i n a
Os elementos naturais combinados com a arquitetura criam uma

atmosfera muito variada em que a luz pode surgir das mais diversas
formas. A gua, por exemplo, proporciona reflexos onde multiplica a luz
direta ou retracta a imagem invertida do envolvente, facultando ao
espao um carcter quase alado. Por seu lado a vegetao em atuao
com a luz, filtra e mancha o espao de sombras e raios de luz direta.
O Alhambra31 em Granada um exemplo bastante completo da
complexidade dos espaos islmicos e do seu fascnio pela luz. Esta
sublimao da luz logo antecipada nos jardins exteriores que,
preenchidos por espelhos de gua e uma vegetao variada, exaltam
reflexos e sombras manchadas por raios de luz direta. Os diversos
palcios apresentam interiores com decoraes distintas e janelas abertas
para os jardins mas os espaos interiores que apresentam um maior
contacto com a luz e a gua em simultneo so os banhos. A
organizao dos banhos semelhante s termas romanas, sendo que a
sala com uma luz mais distinta a sala de vapor, pois por motivos
funcionais foram criadas perfuraes no teto para sair o vapor e entrar ar
fresco. Estas perfuraes eram por vezes cobertas com cristais coloridos,
Reflexo na gua no Complexo
Palaciano do Alhambra, Granada.
criando um ambiente distinto que reconhecido at atualidade e

inspirou muitos mestres da arquitetura.
Estes estudos cientficos e artsticos acerca da luz que surgiram
no Renascimento, afetaram tambm o seu uso no espao que apareceu
31
ALHAMBRA, complexo palaciano em Granada construdo maioritariamente entre 1248 e 1354. O complexo
formado por elementos da arquitetura islmica, juntamente com estruturas crists do sculo XVI e intervenes
posteriores em edifcios e jardins.
P g i n a | 41
com a linguagem clssica da arquitetura, atravs de uma conceo do

espao que recuperava a utilizao da luz da antiguidade, isto , a luz
era pensada como um elemento fsico introduzido no interior do espao
de forma uniforme, num espao contnuo e universal.
"A Luz, usada exclusivamente como meio de iluminao natural,
despida de qualquer conotao simblica e entendida como mero
elemento fsico, descreve uma ideia espacial concebida sem pretenses
transcendentes ou referenciais. Os pintores italianos do renascimento,
com o novo sistema de representao que elaboram, utilizando a
perspetiva como mtodo cientfico, levaram a uma reao negativa ao
sistema de iluminao simblica dos pintores gticos." 32
Os anos de 1490 a 1493 foram o culminar de um perodo em que
Leonardo Da Vinci realizou muitos trabalhos sobre a luz e a sombra.
Desenhou a ideia da existncia de um raio visual emitido pelo olho do
observador e concebeu essa viso como a luz admitida pelo olho.
Leonardo desenvolveu assim o conceito da "Pirmide radiante", isto ,
acreditava que um objeto irradiava um material similar em todas as
direes e em linha reta, sendo que esta similaridade diminua de
tamanho proporcionalmente sua distncia do objeto33. Nos seus
32
Formalmente a pirmide radiante a pirmide visual de uma construo em perspetiva com um ponto de fuga
invertido. "Como artista e cientista, sua abordagem visual predominava, e iniciou suas investigaes da "cincia da
pintura" com o estudo da perspetiva: pesquisando como distncia, luz e condies atmosfricas influenciam a
aparncia dos objetos. A partir da perspetiva, prosseguiu em duas direes opostas - para fora e para dentro,
conforme o caso. Investigou a geometria dos raios de luz, a interao de luz e sombra e a prpria natureza da luz;
tambm estudou a anatomia do olho, a fisiologia da viso e a trajetria das impresses sensoriais ao longo dos nervos
33
42 | P g i n a
estudos tambm surgiu preeminente a sombra como ausncia de luz e de

certo modo o seu oposto.
"A luz vem sempre acompanhada da sombra. Tal como existem
corpos luminosos que emitem raios de luz tambm existem corpos
sombrios que emitem raios sombreados que opem a luz densidade:
ser denso o oposto de ser luminoso." 34
A luz branca, natural, projeta sombras naturais em diversos tons
acinzentados e a perceo das formas fsicas realizam-se mediante esta
diversidade gradual de luz e sombra. Os tericos materialistas do
renascimento, como Leonardo Da Vinci, analisaram a luz tratando a
perceo da forma, como instrumento cientfico para a compreenso da
realidade. Esta orientao encontra-se tambm no uso do vidro branco
transparente na arquitetura renascentista, em contraste com o uso do
vitral no interior gtico que ao evitar a luz natural pretendia elevar as
sensaes percetivas ao nvel imaterial.
Tal como Wlfflin verificou: "No renascimento o arquiteto
pensa linearmente, o seu objetivo encontrar a fluidez e harmonia das
linhas, enquanto que o Barroco pensa apenas em massas: as sombras e
a luz so os seus elementos."35
at a "sede da alma". CAPRA, Fritjof. A CINCIA DE LEONARDO DA VINCI, Um Mergulho Profundo na Mente do
Grande Gnio da Renascena. Cultrix, pg. 222
34
BAXANDALL, Michael. Las sombras y el siglo de las luces. Editorial Visor. Madrid, 1997, pg. 160
35
WLFFLIN, Heinrich. Renacimiento y Barroco. Ediciones Paids. Barcelona, 1991, pg.33
P g i n a | 43
O Barroco no desenhou a forma, nem foi a proporo que

marcou a pauta para definir o ato arquitetnico com exatido. Ao
inverter o ponto de vista, considera-se a sombra como tudo o que
subsiste da atuao da luz, ou seja, ao escavar com a luz no mundo de
sombras, entende-se a proposta de Piranesi e a sua forma de ver a
arquitetura, onde os intensos cinzentos das sombras comovem e
transmitem interessantes sensaes espaciais.
A luz converteu-se num convicto agente de transformao da
realidade onde atua, tendo um papel fundamental na conceo espacial
Baslica di San Giovanni in
Laterano, Roma. Borromini
simblica. Desta forma, revelaram-se estruturas com novas formas,

transformaram-se os espaos dando origem a uma nova luz que
iluminava todos os espaos. Na sequncia das indicaes do Conclio de
Trento, Carlos Borromeo lanou uma srie de recomendaes de como
deveria ser a iluminao nos templos de forma a adequarem-se ao
esprito da Contrarreforma. A interveno de Borromini em San Juan de
Letrn ou a capela da Beata Ludovica Albertoni so bons exemplos
desta sensibilidade. A luz aparece como protagonista, como instrumento
capaz de transformaes. No primeiro caso, a luz difusa pode mudar o
espao sem afetar substancialmente a forma e a matria. J no segundo
caso, podemos comprovar como uma luz focalizada cria ao seu redor um
Capela dedicada Beata

Ludovica Albertoni. Janela
com luz focalizada para a
esttua de Bernini.
espao fechado sem necessidade de paredes ou de outros efeitos tanto

imateriais como reais na criao arquitetnica.
A sombra surge como protagonista do espao em conjunto com a
luz. Imaginando o espao inicial tomado pela sombra podemos
considerar as sombras existentes cinzentas e matizadas como resultado
44 | P g i n a
do trabalho da luz no espao, como se a luz esculpisse a grande sombra

da escurido.
Pretendendo apurar os efeitos emocionais e dramticos, foram
dirigidas uma srie de investigaes sobre o controlo a luz at conseguir
executar tcnicas extraordinariamente. A arquitetura afinou-se com uma
preciso e delicadeza capaz de comover os homens e surpreend-los
com a magia dos dispositivos luminosos: a cmara de luz, a iluminao
nivelar, as correes tico-lumnicas e o sfumato. O refinado trabalho da
luz manipulada, refletida e direcionada, requere um controlo cuidadoso.
A luz direta, forte e agressiva do exterior destruiria os tons suaves e
delicados dos jogos de sombra nos destintos planos de relevos e
molduras. Apenas onde o contraste luminoso moderado a decorao
legvel. 36
Os tratados do sc. XVII foram o reflexo dessa sensibilidade. Na
sua obra Istruzioni Architettoniche Pratiche, Giuseppe Leoncini estudou
os vrios modos de incorporar a luz na arquitetura, classificando a luz
em seis tipos: 1- Luz ampla ou celeste; 2- Luz viva perpendicular; 3Luz viva horizontal; 4- Luz terminato (pr do sol); 5- Luz de luz (ou
secundria), 6- Luz mnima (ou terciria).
As caractersticas gerais de tratamento da luz nesta poca to rica
e controversa poderiam estudar-se e analisar-se nas obras alguns
arquitetos, como por exemplo Borromini, que transformou e enriqueceu
a arquitetura italiana, levando-a a um nvel superior com uma srie de
36
WLFFLIN, Heinrich. Renacimiento y Barroco. Ediciones Paids. Barcelona, 1991, pg.395
P g i n a | 45
obras fascinantes. Afastando-se da luz clssica universal com que os

artistas do renascimento mostravam a proporo na arquitetura,
Borromini usou o mnimo possvel de materiais e transformou-os
atravs da luz, dando obra uma forte unidade plstica acompanhada de
uma carga de emoo e surpresa. Para Borromini, "a luz natural era
uma matria prima universal, generosa e dcil que desejava domesticar
e manipular", servindo como instrumento para chegar aos mais altos
nveis de abstrao. 37
Contudo, durante as ltimas dcadas do sculo XVIII, ocorreu
um corte busco com os ambientes cenogrficos barrocos e a luz natural
reapareceu como um fator de vital importncia expressiva. Na
arquitetura neoclssica, as luzes laterais filtradas e a sua capacidade de
revelar uma sucesso de planos em profundidade deixaram de se usar.
No seu lugar surgiu, como protagonista, a " luz universal" obtida atravs
da disposio modular de janelas, ou melhor, atravs da criao de
claraboias que permitiam a entrada dos raios de sol desde o ponto mais
alto tal como no antigo panteo romano. 38
A REVOLUO INDUSTRIAL
O tratamento da luz no sculo XIX no foi simples. Se por um
lado, retomou aspetos que se reconhecem na tradio clssica
articulando o uso natural com as novas tecnologias que a
37
38
ARGN, Giulio Carlo. Borromini. Ediciones Xarait. Madrid, 1990.

PORTOGHESI, Paolo. Light & Space Modern Architecture. A. D. A. Editions. Tokio, 1994, pg. 6
46 | P g i n a
industrializao permitiu, por outro inspirou-se na tradio gtica, no

contraste entre a luz e a trevas e na utilizao simblica ou s
ornamental das cores.
Durante todo este sculo, a luz do gtico foi motivo de inspirao
e sensibilidade arquitetnica. Os naturalistas e simbolistas da Art
Nouveau39 exaltaram a luz durante anos. Para eles, a luz era o elemento
fundamental da emoo esttica. O uso do vidro de cor alargou o tema
religioso para uma nova verso burguesa, celebrando uma classe de vida
social ligada a sugestes mais poticas. O trabalho de Gaud um bom
exemplo desta fase. Na sua conceo da luz cabe destacar a sua
particular inclinao para a metafsica, como demostrou em grande
escala na Sagrada Famlia e na Cripta de la Colonia Gel (1898-1915).
A arquitetura de Gaud caracteriza-se sempre por uma luz que atravessa
vastos espaos atravs de envidraados de cor, como a iluminao da
cpula do Palcio Gel, nas aberturas e nos jogos de sombra que
envolvem o espao e o tornam nico.
Paralelamente ao movimento Art Nouveau e antevendo as
grandes mudanas que a industrializao da construo permitiu, os
intelectuais vanguardistas apresentaram uma interpretao abstrata da
magia da arquitetura de vidro, aparecendo com grandes superfcies
envidraadas na arquitetura romntica e apoiando uma tendncia ao
culto da claridade e da racionalidade, o elemento de inspirao da
39
Art Nouveau uma filosofia e estilo internacional de arte e arquitetura, que foram mais populares de 1890 1910.
P g i n a | 47
cultura "ilustrada ou iluminada". Paxton, no Cristal Palace40,

demonstrou a possibilidade de criar uma estufa escala urbana, conceito
que se propagou por galerias e estaes, enriquecendo a Europa e a
Amrica com uma relao entre luz e arquitetura at ao momento
desconhecida.
A luz diria incide sobre o vidro e submete as formas
arquitetnicas a uma iluminao suave. Quando os raios solares so
mais fortes, esta luz adquire um efeito de flood lights41 recortando as
silhuetas dos elementos arquitetnicos ou das figuras humanas sobre o
fundo, junto com um efeito de ambiguidade espacial produzido pelas
grandes estruturas metlicas como a Torre Eiffel 42. Esta luminosidade,
Cristal Palace, Joseph Paxton
1851
antes desconhecida, dos grandes espaos envidraados integrou o vasto

reportrio de novas possibilidades construtivas que produziram uma
profunda influncia no gosto moderno, sendo talvez a origem dos
processos de decomposio das formas convencionais tpicos dos
movimentos de vanguarda, no s em arquitectura como em todo o
mundo artstico, como por exemplo o cubismo.
40
Desenhado por Joseph Paxton em 1851, "The Crystal Palace" (Palcio de Cristal) foi uma enorme construo
em ferro fundido e vidro erguido no Hyde Park, em Londres, para albergar a Grande Exposio de 1851.
41
O efeito "Flood lights" trata-se do efeito do holofote, ou seja, uma luz artificial que proporciona uma iluminao
forte e uniforme numa rea ampla.
42
Construda pelo arquitecto Gustave Eiffel em 1889, a Torre Eiffel uma torre trelia de ferro, localizada no Champ
de Mars, em Paris.
48 | P g i n a
Um bom exemplo desta corrente a Fabrica Fagus de Gropius43,

revolucionou a arquitetura industrial. As suas grandes paredes
envidraadas do uma continuidade do espao exterior e interior
fazendo com que o edifcio deixe de ser apenas uma caixa fechada e
perfurada e se torne numa srie de planos articulados geometricamente.
A luz cartesiana e racional do funcionalismo distanciou-se das
conotaes metafsicas, no nascendo da sombra e no necessitando
desta oposio para existir. A luz vive autonomamente como a condio
Fabrica Fargus, 1913
natural da arquitetura que reflete uma sociedade pacfica livre de

contradies e conflitos internos. Os edifcios da Bauhaus, a Villa
Savoye de Le Corbusier e a Casa Schrder de Rietveld compartilham
a mesma conceo de luz, entendida como luz universal que descreve a
consistncia geomtrica do objeto arquitetnico.
"Uma luz ideal do meio dia com uma inclinao de 45 que
penetra no interior sem mudar qualitativamente e onde as divises
interiores so temporais e no formam mundos distintos mas sim
distinguem-se zonas, separando microclimas no mesmo ambiente."44
Transparncia e luminosidade, cdigos do funcionalismo, so
smbolos intelectuais que pretendem, no apenas evocar impresses,
sensaes e emoes, mas tambm confirmar e afirmar o princpio que
identifica a luz com higiene e habitabilidade, constituem uma chamada
43
Localizada em Alfeld, na Alemanha, constitui um dos primeiros exemplos da arquitetura funcionalista (modernista).
Foi construda entre 1911 e 1913, pelos arquitetos Walter Gropius e Adolf Meyer, que fundaram em 1919 a escola de
design e arquitetura modernista Bauhaus.
44
ARGN, Gulio Carlo. El Arte moderno. Akal. Madrid, 1991, pg. 7
P g i n a | 49
moral para a necessidade de que nada de misterioso e escondido se

desenvolve nas relaes sociais, na operao da grande mquina que a
sociedade humana.
"O estilo internacional o estilo da luminosidade e da claridade,
mas isto tambm faz com que a luz perca a sua natureza dialtica e a
sua funo expressiva. A multiplicao produz rotina, hbito e
insensibilidade fazendo com que o culto da iluminao seja um
contributo paradoxal para o empobrecimento dos efeitos da luz."45
Para os mestres da arquitetura moderna, a arte da luz est ligada
ideia de que luz e espao so iguais. A luz pode ser ilimitadamente
transmitida e difundida atravs do espao, tornando-se o fator necessrio
e o protagonista do ato arquitetnico.
Este modo moderno de tratar a luz constitui o fundo comum do
pensamento da arquitetura at atualidade, no anulando porm a
originalidade e especificidade dos arquitetos mais expressivos que
partindo desse fundo comum o tm diversamente qualificado.
MIES VAN DER ROHE

Ligado ao pensamento funcionalista da transparncia e da luz,
Mies Van der Rohe desenvolveu o conceito de espao universal, onde a
45
FUTAGAWA, Yukio, RIICHI, Miyake. Light & Space, A. D. A. Edita. Tokio, 1994, pg. 20.
50 | P g i n a
luz e o espao flutuam homogeneamente. A obra de Mies uma verso

real e concreta da arquitetura transparente.
"O uso do vidro leva necessariamente a novos caminhos. No meu
projeto para o arranha-cu da Friedrichbahnhof de Berlim, para o qual
estava disponvel uma grande praa triangular, uma forma prismtica
que se adaptasse a ela, pareceu-me a melhor soluo. Depois dei uma
leve angulao s superfcies frontais que se contrapem, de modo a
evitar o efeito apagado que surge com frequncia nas grandes
superfcies em que o vidro utilizado. As minhas tentativas em uma
maquete de vidro me indicaram o caminho, e reconheci rapidamente
Arranha-cus de vidro de
Mies van der Rohe, 1921
que, com o uso do vidro, no se devia atingir jogos de luz e sombra, mas
um rico jogo de efeitos luminosos."46
A luz nos seus interiores dissolve-se com a luz exterior,
formando uma continuidade absoluta e fazendo com que se perca a
conscincia dos limites. A claridade das formas miesianas com os seus
enormes prismas transparentes parecem seguir a mesma lgica espacial
sobre o infinito do racionalismo e da metafsica.
"Mies, o arquiteto da transparncia, foi capaz de realizar as
fantasias expressionistas numa resoluo arquitetnica: foi ele quem
avanou com as formas mais lcidas para a realizao de arranha-cus
em vidro, um edifcio com luz prpria a noite mas opaco e cego sob o
sol, projetando a sua sobra sobre a cidade moderna. Uma luz filtrada,
46
VAN DER ROHE, Mies. Citado em HASSENPFLUG, Dieter. Sobre centralidade urbana. Arquitextos. junho 2007.
P g i n a | 51
guiada e materializada permitindo ao observador identificar luz e

espao, extenso e iluminao."47
Mies trabalhava com o vidro, no apenas pela sua caracterstica
transparente, mas via-o tambm um elemento rico em reflexes e
sombras, dada sua interao com a luz nas superfcies curvas,
principalmente nos seus arranha-cus. Apesar da sua grande ambio,
muitos dos seus projetos no foram executados eram demasiado
audaciosos para a poca.
A casa Farnsworth48 uma das obras que melhor demonstra as
suas convices, constituindo uma referncia incontornvel na evoluo
conceptual do espao durante o sculo XX. Composta por linhas
minimalistas, utilizando uma linguagem de planos sobrepostos, a casa
assume como principais caractersticas: a transparncia, a fluidez
dos espaos e a aparente inexistncia da ligao pblico-privado.
Elevada sobre um pdio, a casa constituda por duas lajes de beto
armado, sustentadas por uma estrutura metlica de oito pilares de ao e
cujas paredes externas so totalmente de vidro.
47
48
Construda em 1951, a casa Farnswoth localiza-se na cidade de Plano, Illinois, nos Estados Unidos.
52 | P g i n a
LE CORBUSIER
Le Corbusier, defensor dos ideais de transformao social que
marcaram o incio do sculo XX, empenhou-se no desenvolvimento de
condies de habitabilidade que refletissem na vida moderna o
desenvolvimento tcnico. Esse perodo, caracterizado pelos princpios
higienistas do inicio do sculo XX, foi decisivo para Le Corbusier para a
procura de uma luminosidade ideal. Essa luminosidade foi explorada
inicialmente atravs da relao entre interior e exterior, na qual se
refletiam os princpios de relao com a envolvente. Contudo, a ampla
relao com o exterior criava fragilidades trmicas que intervinham na
relao entre o espao construdo e o seu habitante. Le Corbusier
rapidamente se apercebeu que os desenvolvimentos tecnolgicos por si
s no respondiam s ambies que as possibilidades tcnicas deixavam
antever, sendo para isso necessrio a criao de mecanismos que
fizessem a transio entre os novos conhecimentos e os j estabelecidos.
Ao longo da sua carreira, Le Corbusier pode experimentar
solues para novos problemas, com base em solues experimentadas
anteriormente, que alterava com novas tcnicas. Deste modo, criou uma
base de dados que lhe permitiu criar novas composies espaciais com
elementos j anteriormente determinados.
Assim, desenvolveu um estudo sobre os nveis de luminosidade

apropriados s diferentes reas da casa. Segundo regras por ele
estabelecidas, as suas obras obtinham uma certa regularidade. Por
exemplo, os espaos como as casas de banho ou as despensas tinham
P g i n a | 53
frequentemente iluminao vertical atravs de claraboias e os corredores

e as escadarias deviam ser iluminados por pequenas janelas quadradas
ou retangulares, pois eram locais onde no havia necessidade de altos
nveis de iluminao. Os espaos que necessitavam de mais iluminao
eram as galerias e salas de estar ou os espaos de trabalho, de onde
surgiram as suas famosas janelas horizontais "fentres en longueur". Os
espaos de iluminao mais forte eram os halls de entrada, os escritrios
e os estdios, respondendo questo com os "pans-de-verre", ou seja,
paredes completas de vidro.
Luz sobre a escadaria da
Villa Savoye. Le Corbusier
1931
Seguindo esta ideia,
Le Corbusier formulou duas ideias
importantes sobre a luz: a primeira centra a arquitetura como um objeto

esttico iluminado, resumindo-o ao jogo correto da forma revelada pela
luz universal, a segunda mostra que o impacto da luz direta e compacta
sobre os edifcios pode levar a uma srie de experincias visuais. De
uma forma mais prtica, o arquiteto tem o poder de manusear a luz e
coreografar acontecimentos decidindo atmosferas, distncias e ritmos.
"L'architecture est le jeu savant, correct et magnifique des
volumes assembls sous la lumire. Nos yeux sont faits pour voir les
formes sous la lumire, les ombres... () J' use, vous vous en tes dout,
abondamment de la lumire. La lumire est pour moi l'assiette
fondamentale de l'architecture. Je compose avec la lumire."49
49
LE CORBUSIER. "Vers une Architecture", 1923

"A Arquitetura o jogo sbio, correto e magnfico dos volumes sobre a luz. Os nossos olhos so feitos para ver as
formas sobre a luz, os ombros..."
"Como podem imaginar, eu uso a luz livremente; a luz a base fundamental da arquitetura. Eu componho a luz."
54 | P g i n a
Quase um pensamento de design, mais do que uma afirmao

sobre a forma ideal, talvez importante considerar estas suas
declaraes como uma unio entre as duas ideias. Apesar disso difcil
resumir o fator luz na arquitetura de Le Corbusier porque apesar da luz
sempre ter sido um elemento de grande importncia na sua arquitetura,
ele raramente apresenta textos detalhados sobre o assunto, at porque a
sua ideia acerca da luz foi modificando ao longo da sua carreira. Pode
dizer-se que Le Corbusier comeou por procurar a perfeio da luz
concebendo edifcios bastante puros e de luminosidade clara,
assinalando sade e modernidade, como na Villa Savoye, e mais tarde
explorou os espaos escuros com a materialidade e a cor evidenciados,
onde a sombra estrutura a luminosidade, como em Ronchamp ou La
Tourette.
Depois da segunda guerra mundial e das experincias do
racionalismo funcionalista, a arquitetura, defraudada pelo espao
homogneo, redescobriu o valor da sombra e aceitou o desafio de
recuperar a dialtica luz-sombra.
Para Le Corbusier, a Capela de Ronchamp50 foi assunto de debate
durante muito tempo. O paradigma do "L'Espirit Noveau" tinha sido
confundido com o purismo da forma e LeCorbusier foi acusado de ter
abandonado o esprito laico, mas a realidade que, aos sessenta anos, o
mestre previa a crise da secularidade iluminada, que apesar de tudo tinha
sido uma religio, a religio da razo e do puro intelecto. Em
50
Capela Notre-Dame du Haut (Nossa Senhora das Alturas), foi construda por Le Corbusier em 1955 e localiza-se na
cidade de Ronchamp, a sudeste de Pairs,
P g i n a | 55
Ronchamp, Le Corbusier pretendeu criar um poo de mistrio cuja luz

penetrava atravs de claraboias nas paredes, entrava no interior do
espao de forma metafsica.
O edifcio configurado por quatro paredes, bem definidas em
planta, que formam as suas quatro fachadas e representam os quatro
pontos cardiais. A grande, pesada e sinuosa cobertura de concreto
armado aparente o que d unidade ao conjunto e o que evidencia as
duas alas, sob os quais o edifcio foi concebido: a ala sudeste, formada
por duas paredes cncavas, com amplos beirais, convidando o acesso
Exterior da Capela Notre-Dame
du Haut em Ronchamp. Le
Corbusier 1955
capela e criando os espaos de congregao; e a ala noroeste, formada

por duas paredes convexas, sem beirais, e demarcadas pelas trs torres
das capelas discretamente separadas dos muros adjacentes.
O peso da cobertura reforado pelo tom escuro e aparncia
tosca do beto armada, em contraste com as paredes brancas e espessas
que a sustentam. No entanto, tal massividade externa subvertida no
interior do edifcio: uma linha de luz separa a cobertura das paredes,
tornando-a flutuante. Macia e pesada externamente, a capela de
Ronchamp uma desmaterializao espacial produzida pela luz, que
invade por todas as partes o seu interior.
A Capela de Ronchamp consolida uma postura de Le Corbusier:
a de se reinventar de tempos em tempos, de superar a si mesmo, de fazer
Interior da Capela Notre-Dame

du Haut em Ronchamp. Le
Corbusier 1955
o que antes negava e, ainda assim, alcanar um mesmo nvel de

consistncia formal, espacial, material e fenomenolgica.
56 | P g i n a
No Convento de La Tourette51, Le Corbusier mostrou uma

atitude oposta ao pragmatismo moderno da sua fase purista. Referenciou
a sua arquitetura ao programa de uma comunidade que no mudou
muito desde a poca da sua fundao. Uma comunidade que requeria
uma obra na qual a autoridade, decorresse da sua permanncia, dos seus
princpios e dos seus rituais do dia a dia. A partir disso, o arquiteto
descobriu novamente a importncia em reler, adaptar e interpretar, uma
tipologia atravs de uma linguagem atual. Certamente a chave que
conduziu o projeto foi a luz, uma luz que iluminava as formas com (...)
Sombras da fachada do
Convento Sainte-Marie de La
Tourette
um poder emocional.52
Assim, como j havia ocorrido em Ronchamp, La Tourette
demonstrou a evoluo do seu pensamento moderno, retomando a ideia
histrica da luz e da sombra, dos cheios e dos vazios, dos buracos na
parede condicionada a uma leitura contempornea. O conceito
principal proposto por Le Corbusier expressa a dualidade de uma
comunidade que vive entre os seus estudos privados e os seus servios
comunitrios, atravs de diferentes experincias em espaos, ora
iluminados, ora penumbrosos. As formas e a luz no edifcio formam
uma composio dialtica revelando o perptuo conflito entre o sagrado
e o profano. A experincia essencial do sagrado revelada pela luz e
pela matria bruta. Cada parte foi definida de acordo com o tempo e a
luz, permitindo que os monges vivenciassem a mudana dos dias e das
estaes. A luz o ornamento para todas as formas cruas do edifcio,
51
Convento Sainte-Marie de La Tourette um convento dominicano localizado em veux, na Frana. O edifcio foi
projetado pelo arquiteto Le Corbusier em 1960 e tornou-se Monumento Histrico em dezembro de 1979.
52
LE CORBUSIER apud MILLET, Marietta S. Light revealing architecture. New York: Nostrand Reinhold, 1996, p.76
P g i n a | 57
Refeitrio do Convento SainteMarie de La Tourette.
Interior da igreja do Convento

Sainte-Marie de La Tourette.
58 | P g i n a
dando vida ao ritual dirio do mosteiro, revelando o material

difusor uniformemente utilizado: o beto aparente - a luz expondo o
trabalho formal das madeiras impressas nas superfcies. 53
O interior do convento de La Tourette apesenta as diversas
distines que Le Corbusier fez na caracterizao tipolgica do espao,
no s atravs da escala dimensional, mas acima de tudo pelo modo
como a luz natural invade o interior. Esta caracterizao estabelecida
de vrios modos. Considerando a caracterizao de um espao
individual, por exemplo uma cela individual, possvel identificar uma
ocupao espacial em funo do tipo de atividades que se desenvolvem
e que por sua vez esto interligadas ao tipo de luz natural que d vida ao
espao.
O contraste entre a luz diluda do corredor de acesso e a entrada
escura de cada cela cria um momento de transio atravs do contraste
entre a luz e a sua ausncia. Este contraste, que funciona, ora como
elemento de compresso, ora de descompresso do espao construdo
atravs da leitura que os nossos sentidos fazem do vazio, resulta numa
das principais tcnicas de composio e caracterizao espacial de Le
Corbusier.
Alterando significativamente a sua qualidade e intensidade, a luz
natural projetada no interior do edifcio atravs dos diferentes tipos de
vo, correspondendo cada um deles a uma tipologia espacial. O vo
horizontal altura do olhar, que corresponde aos percursos de acesso s
zonas mais intimas do programa conventual, cria atravs da intensidade
53
PORTOGUESI, Paolo. In: FUTAGAWA, Yukio (org.). Light & Space. Modern architecture. Tokio: GA especial,
ADA. Tokio Co., 1994, p.17
P g i n a | 59
Oratrios do Convento SainteMarie de La Tourette.
60 | P g i n a
da luz a sensao de privacidade, de silncio e concentrao,

contrastando deste modo com
as salas de aula, iluminadas
abundantemente atravs das grandes superfcies de vidro divididas pelos

brise-soleil verticais, criando assim uma atmosfera de atividade que
acompanha o ritmo da natureza.
A luz natural, no entanto, no se define apenas pelas suas
caractersticas funcionais, assumindo em determinados momentos um
carcter mais dramtico e cenogrfico. A passagem da sala dos novios
para o Oratrio, no sendo a principal, aquela onde o contraste
maior. A transio de um espao com uma luz homognea, propcia para
o estudo, para um espao fechado em si, com uma iluminao zenital
que se concentra num plano frontal sem vistas para o exterior, forma
uma atmosfera de isolamento, de concentrao e meditao. Le
Corbusier cria um cenrio, atravs do jogo entre a luz natural e o vazio
do volume acentuando o carcter expressivo do espao construdo pelo
modo como a luz reflete nas superfcies rugosas, mantendo
determinadas zonas numa profunda ausncia de luz, em contraste com
outras, nas quais a luz se concentra.
Este contraste, entre luz abundante e quase ausncia de luz,
provoca um efeito de descoberta das entradas de luz atravs da
adaptao da retina tica luminosidade reduzida, como se v no
interior da igreja.
O espao interior perfurado pela luz de diversos modos e
orientaes criando distintos tipos de iluminao que variam na sua
intensidade e tipo. Cada um dos pontos de luz responde a uma marcao
espacial especfica, sendo todos eles unificados num todo, atravs do
P g i n a | 61
vazio prismtico da igreja. Esta caracterizao, entendida pelo jogo

entre os tipos de vos e as superfcies com textura que so iluminadas,
transforma o espao geomtrico da igreja numa composio com uma
forte componente dramtica.
LUIS BARRAGN
A obra de Luis Barragn , tambm ela, referncia de uma
arquitetura baseada na luz, cor sombra, forma e textura, sendo por
diversas vezes citada por alguns dos arquitetos da atualidade como
Tadao Ando, Frank Gehry, Rem Koohlaas e Siza Vieira. Barragn deu
ao Estilo Internacional um toque vibrante da cultura mexicana, criando
uma arquitetura com grandes contrastes de cores vivas e texturas
iluminadas. Opondo-se ao funcionalismo e "casa como uma mquina
de habitar", Barragn acreditava numa arquitetura emocional, usando a
luz e a gua como fontes de inspirao.
Barragn conferiu luz e cor a qualificao e a transformao
dos espaos, experimentando solues diferentes at obter resultados
que incorporassem emoo e beleza. A casa-estdio de Barragn54, por
exemplo, foi um laboratrio de experimentao de luz e de cor, em que
a luz amarela, filtrada por vidros, invade a atmosfera interior. A medida
que o utilizador se vai movimentando atravs dos interiores silenciosos e
as sequncias espaciais, preparado para as alteraes percetuais, que
54
A Casa-estdio de Luis Barragn, construda em 1948 na cidade do Mxico, representa uma das obras
contemporneas de maior transcendncia no contexto internacional, como a UNESCO reconheceu no ano de 2004 ao
inclu-la na Lista de Patrimnio Mundial.
62 | P g i n a
so sempre indiretas e lentas, magicamente reveladas atravs da

perceo sensorial.
A fachada da casa-estdio esconde um espao interior onde
interagem diferentes fontes de luz natural, desde uma luminosidade
altamente controlada at sombra. A experincia da habitao
dinamizada pelas solues de iluminao que conferem tons diferentes
s profundidades de cor e de
sombra, que envolvem os volumes
geomtricos numa atmosfera silenciosa. Os interiores so descobertos

gradualmente, medida que os espaos so acedidos e o utilizador
interage com eles, enquanto faz a peregrinao pelos espaos de
Capilla de las Capuchinas,
Barragn.
cobertura em madeira, estranhamente flutuando, e por escadas que

parecem desafiar a gravidade. A pele das divisrias filtra a luz com as
superfcies espelhadas que a refletem, duplicando a fisicalidade do
espao e, consequentemente, a luz e a cor.
Barragn,
claramente
influenciado
pela
experincia
das
memrias de infncia, revelava-se fascinado pelo jogo das sombras nas

paredes e pelo modo como, medida que o sol enfraquecia, a aparncia
das coisas mudava, tornando-se os ngulos mais fechados e as linhas
retas adquirindo maior evidncia. 55.
Assim, Barragn acreditava que,
como qualquer corpo em
mutao interna sujeito a foras exteriores, os edifcios tm de se

adaptar luz, procurando sombras. Fragmentos do movimento do
55
BARRAGN, Lus. Entrevista a Elena Poniatowska, Dirio Novedades, Cidade do Mxico, Nov. 28 e Dez. 5, 1976
P g i n a | 63
espao-tempo, a cor e a luz funcionam juntos de uma forma

inquestionvel.
Barragn inspira-se numa cultura que mistura a realidade com a
imaginao e obtm como resultado uma obra variada: espaos
interiores, ptios, jardins e terraos esto espiritualmente carregados de
bem-estar emocional. As suas experincias com a cor e a luz processamse em conjugao com as relaes entre o interior e o exterior, e por isso
as suas habitaes funcionam como dispositivos sensoriais que
controlam o impacto efetivo que a luz tem na cor espacial, construdos,
reconstrudos, transformados, continuamente crescendo como um corpo
exposto luz e procura da sua sombra. Composies de cor so usadas
para testar interaes de cor-luz-sombra e caractersticas qualitativas de
profundidade espacial como mediaes emocionais e espirituais das
dimenses corpreas.
TADAO ANDO
010.1/2
Tadao Ando distingue-se na contemporniedade pela forte
intensidade com que usa a luz nos espaos que projeta:
"A cada momento, a luz proporciona novas formas s coisas e
novas relaes entre os objetos, e a arquitetura, por outro lado, colhe
64 | P g i n a
na luz a essencia, pois configurar um espao arquitetnico no seno

sintetizar e purificar o poder da luz."56
Na arquitetura japonesa, e em particular na arquitetura
contempornea de Tadao Ando, a luz, ou melhor, a relao luz-sombra,
um elemento, na qual fundamenta a sua arquitetura, enraizando-a na
filosofia e religio japonesas, que valorizam aspetos do mundo natural.
A Capela da Luz57 um exemplo de como Tadao Ando usa a luz
natural com uma inteno plstica e simblica muito fortes ao reduzir a
quantidade de luz no interior do edifcio.
No paraleleppedo da Capela da Luz, a luz a principal
protagonista do espao. O espao da capela definido pelo forte
contraste entre a luz e a sombra. Na capela, a luz entra por trs do altar
atravs de uma cruz recortada na parede em beto. Este vo cruciforme
proporciona uma luz abstrata e universal que parece flutuar sobre a
parede de beto, acusando o movimento do sol.
A cruz , para o arquiteto japons, o objeto de culto, um smbolo
religioso como uma experincia do sagrado:
"A luz s se converte em algo maravilhoso quando tem como

fundo a mais profunda escurido. As mudanas de iluminao ao longo
do dia so o reflexo, uma vez mais, da relao do homem com a
56
DAL CO, Francesco. Tadao Ando. As obras, os textos, a critica. Dinalivro. Lisboa, 2001, pg.470 (Tadao Ando.
Licht, em Jarhbuch fr Licht und Architektur 1993, Berlim, 1993)
57
Capela da Luz, localiza-se na cidade de Osaka e foi construda em 1989.
P g i n a | 65
Capela da Luz, Tadao Ando.
66 | P g i n a
natureza, materializando-se na sua mxima abstrao, e ao mesmo

tempo desempenha um papel purificador em relao arquitetura." 58
A luz o nico elemento natural que introduzido no ambiente

da igreja, reforando a sua condio divina e que invade a escurido
profana.
A Capela de Osaka um espao silencioso, nico, quase mstico,
que convida o homem a encontrar-se com ele prprio. um espao de
recolhimento onde Ando pensou no mnimo detalhe e onde eliminou o
suprfluo que possa levar distrao.
A presena da natureza reduzida ao elemento luz introduz um
carcter de abstrao, e respondendo a essa abstrao, a arquitetura
depura-se, tornando-se como uma "paisagem no tempo". As poucas, mas
perfeitas aberturas neste espao, servem luz para mostrar o seu brilho
contra a tela escura do fundo que contm a cruz.
As janelas estreitas e verticais so fragmentos transparentes de
uma membrana que permite a passagem da luz e a aproximao da
natureza. A janela no procura enquadrar uma vista, pois a perspetiva
no se baseia no ponto de fuga, como no Ocidente, mas est estruturada
em planos, que procuram produzir efeitos de luz, criando um ritmo que
d carcter ao espao.
uma luz que comove, uma luz emotiva, que age sobre as
opacidades sem as quais no poderia existir. A condio primordial
dessa luz a de se manifestar mais intensamente quanto mais o exterior
58
ANDO, Tadao. El Croquis n. 44 e 48, Madrid, 1999. pg. 122
P g i n a | 67
excludo. Ela retira fora dessa excluso. O raio de luz que entra na
Capela de Osaka precisamente a representao da natureza no interior.
Projetada no interior, evoca a natureza de uma forma muito mais intensa
que a prpria natureza, de uma forma muito mais intensa que a presena
da prpria natureza. Essa igreja, construda em beto armado, abandona
qualquer ornamento para se revestir de espiritualidade que a luz
potencia, tornando mais intensa a qualidade sagrada.
Se por um lado foi influenciado pelos filtros da luz da arquitetura
japonesa, tambm parece ter sido influenciado pelo tratamento dado
luz na obra de Le Corbusier, nomeadamente na capela de Ronchamp e
no mosteiro de La Tourette, no pelo ambiente produzido pelos vidros
coloridos das janelas, mas pela utilizao da luz para alterar a
configurao do espao. Tadao Ando parece retomar o uso da luz feito
por Le Corbusier, ao utilizar o espao como um recipiente, usa um
material pesado (beto armado), ao qual retira peso, conseguindo
dissolver a massa construda atravs da incidncia da luz.
Nas obras de Le Corbusier, o tratamento da luz produz um efeito
com enorme impacto, uma luz que penetra, no por janelas ou portas,
mas por aberturas que parecem diluir o peso do beto ao penetrar no
espao.
A pouca quantidade de luz acentua a textura das paredes de
beto:
"O beto com o qual trabalho carece de rigidez e peso []. Ele
deve criar superfcies. Quando esto em concordncia com a minha
68 | P g i n a
imagem esttica do mundo tornam-se abstratas, anulam-se, aproximamse do limite do espao. Perdem a sua realidade que s vem do espao
que encerram."59
Mas h uma enorme diferena no uso da luz entre Le Corbusier e

Tadao Ando: o primeiro utiliza a luz e a cor, seguindo o esprito do
gtico da arquitetura ocidental na transformao da parede atravs do
uso de vitrais, enquanto o
segundo segue um caminho diferente,
esquecendo a cor e concentrando-se na luz, ou melhor dito, na luz e na

sombra:
"O universo monocromtico cria um universo multicolorido." 60
A luz e a sombra impregnam os nossos sentidos, podendo criar a
iluso de que o espao tem maior profundidade e a sensao de que o
tempo maior.
Desta forma, Ando afirma que "O espao a nica coisa no
mundo que capaz de estimular as nossas emoes." 61
Na Capela da Luz, Tadao Ando apropria-se do simbolismo da
cruz, como elemento distintivo da religio crist, utilizando a luz para
afirmar a presena divina, atravs de duas ranhuras cruzadas que
configuram uma cruz luminosa. As paredes e o tecto so construdos em
beto claro e polido, uma cor cinzenta que adquire diversas tonalidades
59
ANDO, Tadao.The Japan Architect, Tquio, n. 1, 1991. pg.56

ANDO, Tadao.The Japan Architect, Tquio, n. 1, 1991. pg. 29
61
ANDO, Tadao. The Japan Architect, Tquio, n. 7, 1991
60
P g i n a | 69
e perde o peso com as alteraes de luz, ou seja, cria uma atmosfera

monocromtica que reflete um universo multicolorido. A cruz, mais que
um smbolo religioso, torna possvel uma experincia do sagrado.
Em Ando, o sagrado no se situa num lugar, mas na experincia
de um lugar. O espao sagrado depende da perceo do indivduo; um
mesmo lugar pode ser sagrado para um observador, e profano para
outro. a ausncia de um individuo no espao que faz com que este
perca as suas qualidades.
A existncia do espao na arquitetura de Ando est em muitos
casos condicionada pela luz. Entre os contemporneos, Ando explorou
os efeitos do movimento do sol ao passar, e mostrou este movimento
com grande impacto cinematogrfico.
"Embora atualmente tudo esteja envolvido numa luz homognea,

a minha ateno atraida pelas relaes que subsistem entre luz e
obscuridade; na obscuridade a luz como uma jia que se pode ter na
mo. Escavando a obscuridade e pungindo o nosso corpo, a luz faz a
vida deslizar para os lugares."62
Apesar das diferenas que se interpem entre a cultura ocidental
e a cultura japonesa, Ando consegue recolher ensinamentos de ambas e
explora-os, concretizando espaos nicos que permitem a experincia
do absoluto atravs do jogo de luz e sombra.
62
DAL CO, Francesco. Tadao Ando. As obras, os textos, a critica. Dinalivro. Lisboa, 2001, pg.471 (Tadao Ando.
Licht, em Jarhbuch fr Licht und Architektur 1993, Berlim, 1993)
70 | P g i n a
STEVEN HOLL
Tambm Steven Holl, um dos arquitetos da atualidade conhecido
pela sua habilidade em fundir espao e luz com uma grande
sensibilidade contextual, apresenta uma obra que mostra uma grande
preocupao em produzir maximamente sensaes atravs de mnimos
recursos tcnicos. Para ele, o espao deve provocar sensaes no
utilizador e para isso os recursos como luz, a cor e as texturas diferentes
devem ser trabalhados em cada ambiente.
Se a Capela da Luz, de Tadao Ando, um caso exemplar da
utilizao da luz natural, na Igreja de Santo Incio63, na Universidade de
Seattle, Steven Holl adiciona a cor s propriedades da luz natural. Holl
explica o desenho desta capela universitria como sendo "sete garrafas
de luz dentro de uma caixa". Cada "garrafa" transforma-se num slido
irregular cujo volume forma um espao nico e distinto, com uma
geometria diferenciada que culmina numa grande claraboia de vidro.
Assim, a luz esculpida por uma srie de volumes que sobressaem da
cobertura e que captam diversos tipos de luz, orientados segundo os
pontos cardeais, e iluminando sempre na direo da zona de culto; por
exemplo, a luz captada a sul pretende simular o efeito de procisso para
o corredor da comunho, ou a luz captada a nascente e a poente pretende
Luz de uma das claraboias
da Igreja de Santo Incio.
63
acentuar o espao da nave principal, rea de maior importncia na

Capela.
Igreja de Santo Incio foi construda pelo arquitecto Steven Holl em 1997, na cidade de Seatlle, EUA.
P g i n a | 71
Tambm a luz que entra atravs das janelas laterais adquire cor
ao ser filtrada por vidros coloridos que a encaminham para as
superfcies refletoras, num mecanismo que transforma a luz at atingir
as paredes brancas da capela. Esta uma luz difusa, mutante, que parece
ter sido transformada em vapor de gua e que ao inundar o espao
acentua o carcter simblico do espao, enfatiza o sagrado, a f e a
tranquilidade atravs do uso da luz e da cor.
A ideia dos diversos tipos de luz em combinao com a cor
multiplicada tambm no interior de cada volume atravs da utilizao de
um vidro de cor diferente em cada uma das claraboias, potenciando
luzes diferenciadas, mais ou menos intensas consoante a luz solar que
incide. Desta forma, a luz do sol filtrada salienta a importncia da cor,
das texturas e do reflexo dos materiais sobre as paredes e os pavimentos.
Estes so elementos que participam numa relao nica que define a
qualidade
espacial
do espao.
As
transformaes
do espao
arquitetnico do-se atravs da mutao das leituras da luz e da cor em

contacto com os restantes materiais.
Sintetizando a anlise que desenvolvemos, podemos reconhecer

arquiteturas que trabalham intensamente com a luz e levam as
experincias por ela reveladas ao limite, no s a nvel funcional, mas
tambm ao nvel da experincia e do significado. Apesar das recentes
transformaes tecnolgicas, o vetor fundamental do processo de
conhecimento do mundo fsico,
tanto no passado como na
contemporaneidade, a luz. Num universo confinado de sombras, a luz
72 | P g i n a
d forma e sentido s entidades materiais e conecta-as entre si. A luz

constri e mede a relao entre o espao e a dimenso psquica do
usurio, torna percetvel o movimento, ordena e define todos os
fenmenos reais.
Posta este delineamento, necessariamente breve, do tratamento
arquitetnico da luz, no qual procurmos destacar algumas das
personalidades mais singulares, desde o modernismo at aos dias de
hoje, como que nos podemos confrontar, detalhadamente, com o
tratamento da luz pelos dois arquitetos que nos ocupam, Campos Baeza
e Carrilho da Graa?
O nosso prximo passo ser partir da considerao da
proximidade cultural entre ambos, para tentar determinar as afinidades e
diferenas que surgem na anlise das suas arquiteturas.
P g i n a | 73
II. DOIS ARQUITETOS
Alberto Campo Baeza um terico da arquitetura contempornea

com ideias bastante claras acerca da importncia da luz na arquitetura e
da influncia que a mesma exerce sobre o espao, recorrendo a isso para
projetar espaos cujos conceitos principais envolvem este tema.
Joo Lus Carrilho da Graa um arquiteto ligado ao lugar,
investigao dos elementos e criao de conceitos que envolvam
relaes com os componentes da envolvente. Intuitivo, cria espaos que
revelam uma grande sensibilidade e destaque dado a luz.
74 | P g i n a
Casa Rufo, Toledo, 2009.
P g i n a | 75
II. 1 ALBERTO CAMPO BAEZA, o poeta do espao
Alberto Campo Baeza, nasceu em 1946, em Valladolid,

diplomou-se em Arquitetura em 1971 e doutorou-se em Madrid no ano
de 1982. A partir de 1976, exerceu com regularidade a atividade docente
e de projetista em Espanha e outros pases; recebeu vrios prmios, seja
pela participao em concursos, seja por alguns dos seus projetos
realizados.64
As suas referncias so imediatamente os arquitetos da Escola
Madrilena do 3. quartel do sculo XX, mas tambm os mestres do
Movimento Moderno como Le Corbusier, Terragni, Louis Kahn e Mies
van der Rohe. A relao com este ltimo todavia ambgua.
Contrapondo mxima de Mies, "menos mais" (Less is more), com a
sua prpria, "mais com menos", distancia-se do menos plasticista de
Mies pela explorao mxima das potencialidades dos materiais, no
deixando, no entanto, de manter evidentes referncias ao mestre,
sobretudo na valorizao da transparncia.
64
Sobre os prmios recebidos por Campo Baeza destacam-se o prmio de melhor pavilho Bienal de Veneza (2000), a
Medalha de ouro na Bienal de Miami (2001) e o prmio COAM (2002) pela casa De Blas, o prmio COAB (2003) pelo
Centro BIT em Maiorca, o prmio COAAO ARCO (2004) pelo edifcio de escritrios em Almera e o prmio
EDUARDO TORROJA pela Caja Granada, em 2005.
76 | P g i n a
Os seus projetos e obras agregam-se essencialmente em dois

grupos: aquele que engloba a habitao, individual ou coletiva; e o que
engloba as instituies, de ensino, de mdia escala, e as econmicas ou
culturais (entre outras), de maior escala.
Destacam-se na sua vasta obra o Infantrio em Alicante (1982); a
Escola Pblica San Fermn em Madrid (1985); as casas Turgano (1988
e 2012) e De Blas (2000) em Madrid; a Casa Gaspar (1992) em Zahora,
Cdiz; a Escola Drago (1992) em Cdiz; o Centro Balear de Inovao
Tecnolgica (1998) Inca, Maiorca; a Caja General de Ahorros de
Granada (2001); a Casa Guerrero (2005) em Vejer de la Frontera, Cdiz;
a Casa Moliner (2008) em Zaragoza; o Centro de Dia Benetton (2007)
em Treviso, Itlia; os Escritrios para a Junta de Castilla y Leon (2011)
em Zamora.65
"Com Campo Baeza vivemos dentro de uma cmara de luz, num
conceito quase barroco, embora atravs de uma arquitetura cuja
linguagem formal muito distinta e isso que estabelece a diferena."
66
A luz provavelmente o trao que melhor caracteriza a obra

arquitetnica de Campo Baeza. Como o prprio refere, " quando um
65
Foram publicadas algumas monografias sobre a sua obra: em Espanha (CAMPO BAEZA 1971-1996, Ed. Munilla
Lera. Madrid, 1996; ALBERTO CAMPO BAEZA, Gustavo Gili Ed. Barcelona 1999; CAMPO BAEZA - Light is more,
TF Editores, Madrid, 2003; CAMPO BAEZA 2, Ed. Munilla Lera. Madrid, 2008); nos Estados Unidos (CAMPO
BAEZA, Rockport Ed. Massachusetts, 1997), no Japo (CAMPO BAEZA, Graphic-Sha Ed. Tokyo, 1997 e ALBERTO
CAMPO BAEZA - Idea, Light and Gravity, TOTO publishing Ed. Tokyo, 2009); em Itlia (ALBERTO CAMPO BAEZA,
Progetti e costruzioni, Electa Ed. Miln, 2004 e NATURE 03/04 Campo Baeza, L'Albero della Creazione, Roma, 2011)
e na Argentina (1:100 - Alberto Campo Baeza, Elogiar la luz, Buenos Aires, 2011).
66
BLANCO, Manuel. Campo Baeza - Light is More. TF Editores. pg. 4.
P g i n a | 77
arquiteto descobre que a luz o tema central da arquitetura que comea

a ser um verdadeiro arquiteto" 67, sendo que, o modo que ele emprega a
luz como uma varivel principal na sua arquitetura, tornou-se uma forte
caracterstica que o distingue na sua carreira.
Retomando a conceo de Le Corbusier, de que a arquitetura
um "jogo sbio e magnfico dos volumes sob a luz", Campo Baeza cria
um jogo em que a linguagem no est superfcie, nos elementos vista
desarmada, mas sim na atmosfera que os envolve, na reao provocada
ao utilizador. afirmao de Le Corbusier, Campo Baeza responde com
um passo mais alm, construindo diretamente com a luz os volumes da
sua arquitetura, acariciando e movimentando os raios de sol ao longo
dos seus espaos, num jogo de projees que ao longo do dia se vo
modificando e caracterizando a sua arquitetura inconfundvel.
por isso que to difcil transmitir a intensidade da sua obra
arquitetnica apenas atravs de uma representao fotogrfica, porque
uma arquitetura para ser vivida, para ser disfrutada de momento a
momento sempre em constante mutao como a luz do dia, uma
arquitetura que tira partido das condies especiais oferecidas pelo
clima.
67
BAEZA, Alberto Campo, Pensar com as mos (Light is much more). Caleidoscpio. pg. 53
78 | P g i n a
O PLANO HORIZONTAL
"O homem sentiu sempre um especial fascnio pela linha do
horizonte. Onde se juntam, ou se separam, o cu e a terra. Com Semper
e com Frampton, diramos que o horizonte a misteriosa linha que
separa o mundo estereotmico ligado terra pesada do mundo
tectnico ligado ao cu, luz."68
O plano horizontal , segundo Campo Baeza, a operao
arquitetnica mais primitiva, j os monumentos mais antigos como
Stonehenge ou a Acrpole de Atenas so estabelecidos a partir de um
plano horizontal, atravs da valorizao do conceito de pdio ou
embasamento, sobre o qual assentam volumes delicados que se
destacam sobre o envolvente como elementos quase sagrados. Em
grande nmero dos seus edifcios, como as Casas De Blas e Olnick
Spanu69, importa decisivamente o emolduramento da paisagem sobre
este plano horizontal.
Este olhar sobre a paisagem, como os desenhos para Casa De
Blas ilustram, nos quais a habitao surge como um olho que observa a
paisagem, revela o
Olhar sobre a paisagem.
Esquio de Campo Baeza
sobre a Casa De Blas
68
construdo como que provido de uma alma.
70
Exaltando belvedere , o edifcio dotado da viso real, no apenas feita

de paisagem, mas tambm do seu habitante.
BAEZA, Alberto Campo, Pensar com as mos (O estabelecimento da arquitetura). Caleidoscpio. pg. 16
Casa De Blas, construda em Madrid, 2000; Casa Olnick Spanu, construda em Garrison (New York), 2008.
70
BELVEDERE uma estrutura construda com o objetivo de se poder usufruir da vista. Uma belvedere pode ser
construda na parte superior de um edifcio, podendo assumir a forma de torre ou de cpula, ou no caso do arquiteto
69
P g i n a | 79
Casa De Blas, Madrid, 2000
Casa Olnick Spanu, Garisson, 2008
surge muitas vezes em forma de uma caixa de vidro na parte mais alta das suas obras. (procurar fonte da definio de
belvedere).
80 | P g i n a
ESTEREOTMICO E TECTNICO
Nos textos e desenhos de Campo Baeza, tanto em artigos escritos
como nos esboos feitos para explicar os conceitos bsicos de algumas
das suas obras, constante a presena dos termos "estereotmico" e
"tectnico", que Campo Baeza afirma serem "termos eminentemente
arquitetnicos". A sua compreenso rene as ideias propostas por
Gotfried Semper71 e de Kenneth Frampton72 :
"O perceber que parte do edifcio que pertence terra
(estereotmico) e que a parte que se desliga dela (tectnico), ou o
considerar que todo o edifcio trabalha em continuidade com a terra, ou
que pelo contrrio, estabelece com ela contactos mnimos, pode ajudar
efetivamente produo do novo organismo arquitetnico." 73
71
Em In search of architecture, Semper prope estas categorias como "stereotomics of the earthwork" e "tectonics of
the frame" que traduzidas seriam "estereotomia do trabalho da terra" e "tectnica da estrutura".
72
Kenneth Fampton, autor de Modern Architecture: A Critical History"(1980) e Studies in Tectonic Culture (1995),
desenvolveu as ideias de Semper sobre "estereotmico" e "tectnico" e simplificou-as.
73
BAEZA, Alberto Campo, Pensar com as mos (O estabelecimento da arquitetura). Caleidoscpio. pg. 26
O arquiteto tem uma ideia bastante clara no que se refere ao significado destes dois termos, a qual explica
pormenorizadamente em Pensar com as mos na pg.28:
"Entende-se por arquitetura estereotmica aquela em que a fora da gravidade se transmite de forma contnua, num
sistema estrutural contnuo e onde a continuidade construtiva completa. uma arquitetura macia, ptrea, pesada. A
que assenta na terra como se de ela nascesse. a arquitetura que busca a luz, que perfura as suas paredes para que a luz
entre no seu interior. a arquitetura do pdio, do envasamento, da estilbata. , em suma, a arquitetura da caverna.
Entende-se por arquitetura tectnica aquela em que a fora da gravidade se transmite de uma forma sincopada, num
sistema estrutural com ns, com juntas, e onde a construo articulada. a arquitetura ssea, lenhosa, leve. A que
poisa na terra como em bicos de ps. a arquitetura que se defende da luz, que tem de ir tapando os seus orifcios para
poder controlar a luz que a inunda. a arquitetura da casca. A do baco. , em suma, a arquitetura da cabana."
Completando ainda esta ideia com uma avaliao da arquitetura de um mestre interrogando-se:
"No toda a arquitetura de Mies Van der Rohe um claro exerccio de peas tectnicas pousadas em pdios
estereotmicos?" (Pensar com as mos, pg.30)
P g i n a | 81
Campo Baeza leva esta compreenso para o plano prtico da sua

arquitetura, ligando-a ao conceito de pdio, j referido, distinguindo o
"pdio estereotmico" do "pdio tectnico". Nos seus esboos para o
Centro Balear de Inovao Tecnolgica (BIT) em Inca, evidente a
eficcia destes termos: os pavilhes de escritrios envidraados
apresentam a estrutura tectnica assente sobre uma construo
(estereotmica) no interior da terra que a envolve e a protege da
exposio exterior. O mesmo acontece em outras obras, nas casas De
Blas, Olnick Spanu e Rufos74, nos Escritrios para a Junta de Castilla y
Leon e na Caja General de Granada, obra na qual o arquiteto vai mais
alm e explora a caixa estereotmica grossa e fechada que envolve a
estrutura tectnica envidraada no seu interior como dois elementos
totalmente separados e distintos, representados por materiais diferentes.
74
Casa Rufo, construda em Toledo, 2009.
82 | P g i n a
Centro Balear de Inovao

Tecnolgica (BIT) em Inca,
Maiorca, 1998
P g i n a | 83
TRANSPARNCIA VS MURO
Na arquitetura de Campo Baeza existe uma dualidade
omnipresente entre transparncia e plano cego que se vai acentuando ao
longo da sua obra. A dicotomia transparncia/muro cego utilizada
intensamente, jogando com eixos extremos, atravs de volumes de vidro
sem caixilharias implantadas num volume puro vedados por grandes
muros. A forma como ele manipula o muro cego na fachada dos
Escritrios para a Junta de Castilla y Leon d escala massa do edifcio
Maquete concetual do edifcio
para os Escritrios da Junta
de Castilla y Leon.
e permite criar no seu interior outros mundos, uma intimidade vedada

pela massa do muro em fachada. No interior deste muro surge um
conjunto de transparncias num volume de vidro que joga com os
reflexos do espao envolvente, revelando a presena do ar numa barreira
invisvel, que quebra o dentro-fora. Isto acontece igualmente no BIT,
onde os limites e a "desordem" dos pilares induzem para este ambiente
exterior, numa forma de "hortus conclusus" 75.
A confrontao destes opostos gravitacionais, a imaterialidade da
conceo e a materialidade da massa fazem parte do estudo
pormenorizado de Campo Baeza, que procura criar o mximo de
sensaes com o mnimo de elementos em cada um dos seu projetos. O
seu trabalho centra-se na explorao de processos construtivos
elementares que produzem, atravs de uma extrema economia de meios,
contrastes entre materialidades pesadas e ligeiras e os espaos por elas
geradas.
75
"Hortus Conclusus" um termo do latim que significa, literalmente, jardim fechado.
84 | P g i n a
Na procura de um purismo conceptual e formal, a relao da luz

com os volumes, a utilizao da luz como matria e volume no espao
tornaram-se um conceito identificador da arquitetura de Campo Baeza; o
despojamento decorativo enfatiza a dicotomia estereotmico/tectnico,
ao mesmo tempo que a experimentao das matrias tende cada vez
mais para a abstrao.
Para alm dos dilogos com a arquitetura da Escola de Madrid e
os outros fundamentais da Arquitetura Moderna, a sua obra desenvolveEscritrios para a Junta de
Castilla y Leon, Zamora,
2011
se igualmente numa estreita relao com a cultura mediterrnica, em

particular, com a arquitetura andaluza,
a Mesquita de Crdova, o
Complexo do Alhambra e a Catedral de Granada, que foram usadas

como referncia em algumas das suas obras pblicas como o MA e a
Caja General em Granada, mas tambm nas suas casas particulares.
Das obras domsticas mais emblemticas que nos traduzem
melhor essas referncias pode destacar-se a Casa Gaspar, que apresenta
um sistema de espaos comunicantes entre a luz e a penumbra. Aqui
Campo Baeza responde forte luz andaluza com um sistema de ptios
fechados, recintos que captam os raios solares e os refletem
horizontalmente para o espao central da casa, coberto pela penumbra
gerada por um grande p direito sem mais aberturas. Este jogo de luz
refletida produz ao longo de todo o dia uma diversidade de tons
transmitidos pelo percurso solar.
P g i n a | 85
A LUZ
Os desenhos de cada projeto revelam a forma e todas as suas
potencialidades significantes,
mas em
particular
a abordagem
tridimensional do espao na relao com a luz.

Incorporando estas influncias tcnicas e contemporneas, a sua
arquitetura desenvolveu-se atravs do controlo da tenso luminosa no
interior dos seus espaos, criando uma gramtica da luz que ultrapassa a
representao, considerando o desfrute e a contemplao. Os seus ptios
so como tanques luminosos que captam a chuva de luz natural e a
refletem em raios comunicantes, que culminam em luz horizontal
atingindo o espao interno.
"Talvez isso seja o que mais impressiona, o que mais caracteriza
a sua obra, o seu domnio pelos elementos, essa simplicidade que
enuncia fortemente o "more with less". No existe uma inteno de fazer
o mnimo possvel para cada ideia mas sim o contrrio, conseguir um
resultado que produza o efeito mximo, mais espetacular e com o
mnimo de componentes." 76
76
BLANCO, Manuel, Campo Baeza - Light is More. TF Editores. pg.7
86 | P g i n a
Ponte pedonal da Covilh, 2009
P g i n a | 87
II.2 JOO LUS CARRILHO DA GRAA, o construtor de ideias
Joo Lus Carrilho da Graa, natural de Portalegre, licenciou-se

em Arquitetura em 1977, na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e
, desde 2001, professor convidado na Universidade Autnoma de
Lisboa e, desde 2005, professor catedrtico convidado na Universidade
de vora. Tem desenvolvido actividade pedaggica em inmeras
universidades, tanto nacionais como internacionais. Recebeu diversos
prmios, quer em concursos de arquitetura, quer por determinadas obras
realizadas77.
As suas referncias passam por alguns dos grandes nomes da
arquitetura contempornea, como Terragni e Luis Barragn, mas
principalmente por Mies Van der Rohe, sobre o qual o arquiteto recebe
grande inspirao. Nas suas palavras, Mies continua a emanar vibraes
como "uma espcie de luz que atravessa o sculo e ilumina tudo aquilo
77
No conjunto da sua obra foram atribudos diversos prmios, nomeadamente: o ttulo de Chevalier des arts et des
lettres, pela Repblica Francesa em 2010, o Prmio Pessoa em 2008, o Prmio da Bienal Internacional da LuzLuzboa em 2004, a Ordem de Mrito da Repblica Portuguesa em 1999 e o prmio Aica-Associao Internacional dos
Crticos de Arte em 1992. Foi tambm distinguido com o Piranesi Prix de Rome em 2010, pela Musealizao da
rea Arqueolgica da Praa Nova do Castelo de So Jorge, com o prmio Fad em 1999, com o prmio Valmor em
1998, pelo Pavilho do Conhecimento dos Mares - Expo98, o Prmio Secil de Arquitectura em 1994 pela Escola
Superior de Comunicao Social de Lisboa, e nomeado para o Prmio Europeu de Arquitectura Mies Van der Rohe
em 1990, 1992, 1994, 2009, 2010 e 2011, entre outras obras, pela Ponte Pedonal sobre a Ribeira da Carpinteira e pela
Musealizao da rea Arqueolgica da Praa Nova do Castelo de So Jorge em 2013.
88 | P g i n a
que intenso, interessante e produzindo reflexos quase diretos sobre o

mundo artstico".78
Tambm a paisagem do Alentejo evocada por Carrilho da
Graa em diversas formas e ocasies, numa linguagem significativa e
reinterpretada.
"O seu traado nico e preciso incide como uma lmina afiada
de um bisturi sobre a paisagem urbana e rural, sem margem para erros,
mas continuando com oscilaes e avanos progressivos, testando a
ideia inicial na sua estrutura formal e programtica, at alcanar a
mais alta expresso." 79
Para Carrilho da Graa, o primeiro ato do projeto consiste em
identificar as questes significativas e essenciais, traduzindo-se num
processo formal e fsico. Esta necessidade, traada atravs da rigoroso
composio de um conjunto de relaes espaciais e funcionais, so
sucessivamente reduzidas a uma sntese de energia, retida num gesto
plstico.
Carrilho da Graa explora os componentes da construo,
analisa-os
simplifica-os
sem
perder
sua
expressividade,
individualizando e procurando o essencial das relaes entre os

elementos. Este processo implementado mediante uma rigorosa
78
CARRILHO DA GRAA, Joo Lus. Revista ARQ/A. Lisboa 2001.

ALBIERTO, Roberta, e SIMONE, Rita. Joo Lus Carrilho da Graa, Opere e progetti. Mondadori Electa spa,
Milo 2006, Pg. 7. A anlise desta autora foi decisiva para a nossa uma interpretao da obra do arquiteto Carrilho da
Graa, principalmente neste captulo.
79
P g i n a | 89
investigao analtica, desenvolvida dentro de uma ideia forte de

unidade e de sntese.
"Uma ligao entre a identidade da paisagem e a descodificao
das "regras" da construo, a base do processo projectual que o
arquiteto utiliza, em sintonia com diversas hipteses programticas da
cultura arquitetnica contempornea."80
Esta atitude, com base na compreenso das invariantes e das
relaes que caracterizam os contextos, permite a Carrilho da Graa
definir um "intervalo de contemplao"81, que separa o momento da
Ponte pedonal sobre o Estreito
de So Pedro, Aveiro, 2000.
interpretao do da construo. Neste intervalo, o territrio torna-se para

o projeto um esqueleto sobre o qual so tomadas as decises, sendo a
expresso fsica e espacial da estrutura topogrfica que configura a
cidade e a permanncia dos seus projetos. O "papel generativo" que o
arquiteto d ao territrio explicado pelas formas em que os edifcios
so inseridos na topografia, redefinindo limites fsicos bem como
visuais, provocando relaes precisas entre interiores domsticos e
paisagem.
"No caso da Piscina de Campo Maior, o edifcio deixa uma
"pegada geomtrica" no stio e evidente a forma como a leitura da
80
Milo 2006, Pg. 7.
81
CARRILHO DA GRAA, J.L., "Metamorfose" em J.A., Jornal Arquitectos, 206, 2002, p.8-11.
90 | P g i n a
estrutura territorial comunica com a interveno, na qual a ondulao

do vale e a seco urbana atrs referida a diversidade de fachadas."82
Cada obra projetada por Carrilho da Graa engloba o tema do
projeto, a sua estrutura original, o local, o programa e a construo,
segundo uma ideia de continuidade e revelando uma evoluo coerente
do seu projeto como um todo.
O seu trabalho apresenta alguns elementos que j so pontos de
referncia no reconhecimento da sua obra: o embasamento (ou pdio), o
ptio e o muro, aos quais que se juntam trs modalidades plsticas: a
figura da espiral ou em curva; os pisos e os tetos inclinados; a suspenso
dos volumes.
O EMBASAMENTO
O embasamento uma tcnica construtiva que define grande
parte da obra de Carrilho da Graa, demonstrando o carcter primrio da
representao da arquitetura de terra e evidenciando a sua forma de
abordar o solo. Estabelecendo uma nova cota numa plataforma e
gerando um plano horizontal, permite concentrar a ateno nos
elementos mais importantes que geralmente assentam na parte superior
do mesmo como num pdio. Nas diversas obras isso abordado de
maneira a formar espaos com diferentes caractersticas: uma praa ou
82
Milo 2006, Pg. 9
P g i n a | 91
um espao pblico, como no Centro de Segurana Social de Portalegre

(1982-1988) ou no Polidesportivo de Vila do Conde (1999-); ou um
espao mais privado, como o da Escola Superior de Msica (1998-2008)
em Lisboa, do Centro de Documentao de Belm (2002), ou ainda, da
Igreja de Santo Antnio em Portalegre (1993-2003). Este plano refere
um vazio visualmente presente que, sendo uma marca visvel, estabelece
ligaes e conexes funcionais.
Projetado como um elemento com uma fisicalidade prpria e
fina, o embasamento, do qual emerge um elemento construdo, tambm
permite revelar uma nova ordem, uma base na qual se eleva o novo
sobre o existente. Enfim, o embasamento refere-se construo no solo,
exprimindo
artificialidade
construtiva
de
cada
interveno
arquitetnica. Carrilho da Graa cria-o como uma camada habitada,

onde normalmente esto as reas pblicas e de dimenses considerveis,
como acontece na Escola Superior de Msica em Lisboa.
O PTIO
O ptio outro dos elementos tipolgicos aos quais o arquiteto
recorre repetidas vezes, identificado na Cartuxa de Pavia ou no
Alhambra como referncias histricas significativas e reinterpretando-o
em jogos dialticos sobre o dentro/fora. O ptio cria um universo ntimo,
onde por vezes se verifica uma alterao de escalas, que transforma a
complexidade do contexto urbano numa densidade metafsica, recolhida
ao espao interior medida do homem, como acontece na Sede do
92 | P g i n a
jornal "Expresso" (1999) ou na casa na rua de Quelhas (2001), em

Lisboa.
Muitas vezes localizado na parte superior do embasamento, o
ptio surge como um vazio, um volume areo e transparente, que tem
forma atravs do desenho do seu limite.
Em alguns casos, o arquiteto introduz ao ptio um certo
dinamismo atravs da forma em espiral assente sobre a horizontalidade
do muro e do plano. Desta forma, a rampa inclinada introduz uma
energia ascensional que quebra o silncio e o equilbrio das massas do
ptio.
Na Escola Superior de Msica em Lisboa, por exemplo, o
edifcio inteiro desenvolve-se como um corpo linear, que se enrola sobre
si mesmo de forma crescente. Representando o movimento, a espiral
incorpora uma dimenso narrativa que, atravs da articulao de uma
sequncia temporal, conduz revelao e descoberta. Da mesma
forma, no Pavilho do Conhecimento dos Mares (1995-1998)83,
apresenta uma rampa que desenha o limite do ptio e que guia o olhar do
visitante na perceo de variaes contnuas e fragmentos visuais para o
nvel de entrada, uma tribuna suspensa entre o cu e a praa. Esta massa
Ptio exterior do Pavilho
do Conhecimento dos Mares,
Lisboa, 1998.
83
suspensa desafia a lei da gravidade, comprimindo o vcuo e atribui aos

espaos ocos um valor especial.
Pavilho do Conhecimento dos Mares foi construdo para a Expo'98 em Lisboa, conhecido atualmente pelo
Pavilho do Conhecimento e alberga o Centro da Cincia Viva.
P g i n a | 93
No Pavilho do Conhecimento dos Mares, o espao vazio no

plano horizontal liberta o solo, permite sentir a "presso" induzida pela
presena da massa acima e da cavidade escavada no volume horizontal
do edifcio que d forma ao ptio.
O MURO
O muro, elemento original e marca de tempos antigos, utilizados
para dividir terrenos agrcolas do Alentejo, regio que originrio
Carrilho da Graa, incorpora a ideia da transformao, do trabalho do
homem, da habitao local. Revestido a pedra e azulejos, feito em beto
spero ou liso, branco ou de cor, Carrilho da Graa empurra o muro para
a abstrao extrema, com planos bidimensionais e horizontais, como
acontece no Centro de Documentao e Informao do Palcio de
Belm em Lisboa, em que o muro combina, separa, fecha, enquadra,
duplica, nega.
O muro, nesta obra, separado do edifcio ao qual est
pendurado, negando o prprio papel de prospeto modelado por
aberturas, para se tornar uma tela, objeto autnomo em que flutua no ar,
suspenso na terra. Esta separao do muro da estrutura foi tambm
proposta por Carrilho da Graa na Escola Superior da Comunicao
Social em Lisboa (1989-1993) ao longo do plano da base na parte da
frente para a via rpida, que aparece separado do corpo superior das
salas de aula e prolonga-se a abraar a paisagem. Similarmente, no
mesmo edifcio, o corpo vertical, uma lmina estreita bidimensional
94 | P g i n a
revestida a pedra, emerge como uma superfcie plana pontilhada com

pequenas aberturas.
O muro tambm exprime a materializao de um limite que
revela um vcuo, e desdobrando ou dobrando, desenha recintos,
circunscrevendo-os, como na Pousada de Viana do Castelo (1996-1999),
fazendo com que o espao aberto do ptio oferea proteo e intimidade.
Esta perspetiva, aparentemente fechada e indiferente ao exterior,
introduz vida ao interior, como a Piscina Municipal de Campo Maior
(1982-1990), que seleciona fragmentos e cria conexes visuais com o
territrio onde se inserem.
A LEVITAO
"De modo semelhante ao silncio, teorizado por John Cage, com
o qual o arquiteto sente uma afinidade direta, a suspenso fina da sua
geometria, animada de uma serenidade subjacente a uma harmonia
oculta, induz no observador uma atitude contemplativa."84
Carrilho da Graa faz referncia em muitas das suas obras ao
conceito de "levitao". O confronto entre a ideia de peso e de leveza,
evocado pelo valor expressivo provocado pela suspenso da massa que,
como no Centro de Documentao e Informao de Belm, levita no
terreno, medindo a distncia, ou ainda, no projeto para o Pavilho
84
Milo 2006, Pg. 8.
P g i n a | 95
Multiusos para a Expo 98 (1995-) que, envolvido numa precisa

membrana de mrmore translcido, parece flutuar suspenso entre duas
trelias
gigantes.
jogo entre
materialidade dos
corpos
tridimensionais e a leveza dos elementos suspensos, que caracteriza a

obra do arquiteto Carrilho da Graa, ainda mais evidente graas ao
processo de decomposio analtica, que tende a transformar os volumes
em planos.
O efeito de "levitao" dos volumes decompostos distinguido
atravs da cor, como acontece por exemplo na ponte pedonal da Covilh
em que a parte inferior do passadio pintada de preto tal como as faces
laterais dos dois pilares principais criando a iluso tica de uma simples
linha branca sem peso nem espessura que atravessa a paisagem. O
mesmo acontece tambm no Centro de Documentao e Informao de
Belm em que a parede inferior recuada sob o volume branco pintada
de preto, o que refora a ideia de levitao sobre o terreno.
Carrilho da Graa apresenta um elaborado trabalho em torno da
dialtica entre gravidade e leveza, conjuntamente com a relao entre
vertical e horizontal. O jogo entre corpo linear, embasamento e elemento
vertical perfeitamente identificvel em diversas das suas obras, tais
como na Escola Superior da Comunicao Social e no concurso para a
Sede da Vodafone no Parque das Naes em Lisboa (1999). Nalguns
trabalhos posteriores como a recuperao e reconverso em museu do
Convento de Jesus, em Setbal (1999-2001), o impulso vertical do
volume tende a atenuar-se, a massa horizontal engloba o plano,
tornando-se parte dela. Observando este projeto, podemos verificar
96 | P g i n a
Centro de Documentao e
Informao de Belm, Lisboa,
2002
Escola Superior de Msica,

Lisboa, 2008
P g i n a | 97
como Carrilho da Graa parece progredir para uma maior densificao

na Escola Superior da Msica, atingindo um dos pontos mais altos da
sntese. As trs figuras de composio corpo horizontal, vertical e
embasamento tendem a se condensar para comprimir e reduzir
unidade. O embasamento desaparece, embutido e escavado, revelandose como um negativo.
Opacidade ou transparncia, so por ele contrastados com a
utilizao prudente dos materiais, atravs de um jogo de profundidade
visual que refletem e absorvem a luz. A transparncia raramente se
completa, criticamente medida e usada na misteriosa presena da gua
que reflete e duplica, como acontece no Centro de Documentao e
Informao de Belm, onde a linha de gua acompanha todo o
comprimento da parede, captando a luz e direcionando-a para o interior.
Tal como Campos Baeza, tambm Carrilho da Graa retoma o
lema de Mies van der Rohde, less is more, mas confere-lhe uma
dimenso de expressividade teatral:
"A arquitetura deve encenar o mnimo, da maneira mais

intensa."85
85
CARRILHO DA GRAA, Joo Lus. ARCHINEWS n 10. Out./Nov./Dez. 2008. Entrevista Pg. 30.
98 | P g i n a
III. INTERAO DA LUZ COM O ESPAO
A luz interage com o espao de diversas formas, segundo a sua

direo, quantidade ou qualidade. Campo Baeza avaliou os tipos de luz
segundo a sua direo e qualidade:
"Existem muitos tipos de LUZ, (...) Segundo a sua direo, LUZ
HORIZONTAL, LUZ VERTICAL e LUZ DIAGONAL. Segundo a sua
qualidade, LUZ SLIDA e LUZ DIFUSA."86
Segundo a sua direo, o arquiteto diferencia atravs do local
onde se encontra a abertura no espao. A luz horizontal surge quando a
abertura se encontra no plano vertical, uma luz vertical quando a
abertura se encontra no plano horizontal, uma luz diagonal, caso exista
uma abertura vertical e horizontal em simultneo.
J segundo a qualidade, Campo Baeza define a luz difusa como
"homognea, geralmente vinda de Norte, com a qual iluminava e dava
claridade ao espao", contrariamente luz slida que a define como um
"ponto concreto" e "protagonista do espao"87.
86
87
BAEZA, Alberto Campo. A ideia construda. Caleidoscpio. p.18

BAEZA, Alberto Campo. A ideia construda. Caleidoscpio . p.19
P g i n a | 99
Contudo, para alm destas categorias, possvel destacar outras

diferenas na forma como a luz entra o espao. A quantidade de
aberturas no espao pode criar diversas situaes distintas, desde vrias
fissuras verticais ou horizontais que criam uma aparncia dinmica, at
ao uso de um material que filtre a luz, em forma de peneira, mais aberta
ou fechada, em retcula ou de forma aleatria, como, por exemplo, um
vo sob a sombra de uma rvore.
Podemos ainda considerar a luz refletida que difere consoante a
inclinao, a cor e o material do plano refletor.
Aps anlise feita tabela em anexo, foram encontrados alguns
tipos de luz mais significativos para o estudo dos dois arquitetos em
questo: a caixa de luz, a luz diagonal, a chuva de luz, a luz refletida e
os planos irradiantes.
100 | P g i n a
Escritrios para a Junta de

Castilla y Leon, Zamora,
2011. Alberto Campo Baeza
P g i n a | 101
III.1 CAIXA DE LUZ

Para definir uma "caixa de luz" tem de se ter em conta a estrutura
e o material que envolve o espao em questo. Tal acontece quando o
espao tem todos os vos que o envolvem num material transparente, o
que ir permitir uma total liberdade da entrada da luz exterior para o
espao interior, sem barreiras ou limites. Assim sendo, o espao vai ser
inundado de luz contnua e horizontal, com ou sem sombras, consoante
Caixa de vidro. Ptio do edifcio
dos escritrios para a Junta de
Castilla y Leon, Zamora, 2011,
Alberto Campo Baeza.
Pgina seguinte: O mesmo edifcio
no espao noturno.
o aparecimento de raios de luz slida, pura na sua essncia mais

completa, como se do exterior se tratasse.
A ideia mais objetiva que assume esta postura poder ser a
"caixa de vidro"88, termo ao qual Campo Baeza associa ao conceito
"tectnico" atravs de uma estrutura ligeira ligada ao ar e apenas
pousada sobre a terra em forma de belvedere89.
O uso deste tipo de iluminao requer do arquiteto uma srie de
cuidados a ter para com o espao, de forma a que, um demasiado
radicalismo da questo, no torne o espao desconfortvel ao uso
humano. Embora seja de elevada dificuldade medir este fator, este tipo
de luz tem sido bastante procurado e investigado na arquitetura
contempornea.
88
Este termo surgiu com Mies van der Rohe na sua procura pelo minimalismo. Campo Baeza fala sobre isso no seu
livro "A ideia construda". "O sonho, a obsesso de Mies foi, de alguma maneira, oferecer a humanidade a caixa de
vidro. O deus branco da arquitetura colocou o homem vertical sobre o plano horizontal para que este dominasse a
terra. E cobriu-o com um plano para o proteger da chuva e da neve. E circundou-o de vidro transparente para o
proteger do frio e do vento. E assim deu-lhe quase tudo, com quase nada. Mais com menos." p. 98
89
BAEZA, Alberto Campo. A ideia construda - Sobre o estereotmico e o tectnico . Caleidoscpio. p.66
102 | P g i n a
P g i n a | 103
104 | P g i n a
Casa Farnsworth, Ilinois, 1950, Mies Van der Rohe
Seguindo a histria da arquitetura contempornea, este tipo de

luz poder ser associado casa Farnsworth de Mies Van der Rohe, uma
das grandes referncias dos dois arquitetos em estudo.
A casa Farnsworth constitui uma referncia incontornvel na
evoluo conceptual do espao durante o sculo XX. Composta por
linhas minimalistas, numa linguagem de planos sobrepostos, esta casa
assume como principais caractersticas: a transparncia, a fluidez
dos espaos e a aparente inexistncia da ligao pblico-privado.
Elevada sobre um pdio, a casa constituda por duas lajes de beto
armado, sustentadas por uma estrutura metlica de oito pilares de ao e
cujas paredes externas so totalmente de vidro.
Apesar da qualidade conceptual, a Casa Farnsworth tem sido
muito criticada pelo desconforto proporcionado pelo excesso de
luminosidade e pelo deficiente controlo trmico.
P g i n a | 105
Interior da Casa Farnsworth, Ilinois, 1950, Mies Van der Rohe
106 | P g i n a
Na obra do arquiteto Campo Baeza verifica-se o domnio deste

tipo de luz, principalmente nas casas do tipo "plataforma" como a De
Blas, Olnick Spanu, Rufo e Chapoutot, mas tambm em edifcios
pblicos como o Centro de Inovao Tecnolgica e os Escritrios para a
Junta de Castilla y Len.
Uma das casas que mostra esta tipologia com mais clareza a
casa De Blas. O arquiteto exibe uma representao construtiva da ideia
da "caixa de vidro" sobre a "caixa de beto", ou mesmo, como sugere
em alguns dos seus esboos, o espao tectnico sobre o espao
estereotmico, onde os opostos se cruzam, separados apenas pela linha
do horizonte, cujo espao envidraado flutua sobre a plataforma de
beto, debruando-se sobre a paisagem em forma de belvedere.
Na casa De Blas, a relao com a paisagem enfatizada no
prtico superior, a varanda em forma de plataforma projeta-se sobre a
vista e cria uma relao muito prxima com a paisagem, de tal forma
que do interior deste espao envidraado criada a sensao de
paisagem emoldurada que invade e inspira os ocupantes deste espao. O
Esquios de Alberto
Campo Baeza sobre a
Casa De Blas.
uso da luz e da distncia tornam-se aqui elementos integradores e/ou

separadores do espao dentro do meio ambiente.
P g i n a | 107
Casa De Blas, Madrid, 2000,

Alberto Campo Baeza
108 | P g i n a
Para reforar a sua ideia, Campo Baeza joga com um interior

monstico, com paredes, teto e cho brancos e despidos de ornamentos,
onde apenas se abre um grande vo limpo e sem divises. Um edifcio
que funciona como uma bolha dentro da natureza e que, em simultneo,
suporta os espaos essenciais de uma vivenda. A estrutura envidraada
que cobre todo o espao superior da casa faz como que a luz exterior
seja a mesma que a interior, dando a ideia unidimensional pretendida
pelo arquiteto.
O volume inferior de beto, cego, perfurado por vos desiguais
e assimtricos reforando a ideia de massa que eleva esta bolha num
pedestal sob a paisagem, onde se cria um jogo simultneo de opostos
que recortam a paisagem serrana, ora uma massa escavada encaixada no
terreno, ora um espao exterior e interior fechado numa caixa de vidro
sob a lamina superior da caixa de beto, mostrando-nos um espao que
emerge e recolhe o sol em todos os seus movimentos.
Neste caso, a localizao da casa numa zona serrana e perto de
uma densa vegetao, permite que exista um domnio da luz que entra
no espao atravs da filtragem da luz direta pelas folhas da vegetao,
controlando o conforto ambiental no interior do espao.
Tambm na obra do arquiteto Carrilho da Graa possvel
encontrar este tipo de luz, conquanto com menor frequncia. Tome-se,
por exemplo, o projeto para o espao multifunes da Fundao
Serralves que demonstra o total envolvimento com o exterior atravs de
um conjunto de transparncias num volume de vidro que joga com os
P g i n a | 109
reflexos do espao envolvente, revelando a presena do ar numa barreira

invisvel que quebra o dentro-fora.
Este projeto prope um espao de exposies em forma de um
prisma horizontal que, dividido pela linha do subsolo, apresenta uma
clara separao entre as zonas menos acessveis ao pblico debaixo do
Maquete do projeto para o
espao
multifunes
da
Fundao Serralves, Joo
Lus Carrilho da Graa
subsolo e as reas pblicas e de exposio. O volume visvel superfcie

caracterizado pelo seu permetro envolvido por um plissado de
cortinas em vidro que cobre a totalidade das suas quatro fachadas. O
ritmo constante destas "pregas" em ziguezague cria reflexos,
transparncias e opacidades que fundem o exterior ao interior,
mostrando tanto os reflexos do cu como as rvores envolventes.
"Mais
do
que
transparncia,
desejam-se
reflexos.
Na
acumulao deles, entre as dobras da fachada, o edifcio que se

transfigura como campo visual. o "icnico" aqui devolvido como puro
impulso da retina, um efeito levado aos limites na obra de Mies van der
Rohe."90
Tratando-se este de um edifcio pblico o controlo do conforto

ambiental no interior do espao era essencial, para isso foi criada uma
malha de micro-lamelas em bronze integrada no interior, entre os vidros,
90
LOPES, Diogo Seixas. Edifcio Multifuncional da Fundao de Serralves Senhora da Hora, Matosinhos -Nave de
Cristal. pg. 33
110 | P g i n a
permitindo reduzir consideravelmente os efeitos da radiao solar direta

e dotando o espao de um ambiente de luz difusa e confortvel sem
alterar a visibilidade para o exterior. As propriedades desta tcnica
traduzem-se na reduo expressiva das perdas trmicas, permitindo uma
otimizao do sistema de climatizao.
"Alm da superfcie, o vidro material construtivo."91
Fotomontagem do projeto para o

espao multifunes da Fundao
Serralves, Joo Lus Carrilho da
Graa
91
LOPES, Diogo Seixas. Edifcio Multifuncional da Fundao de Serralves Senhora da Hora, Matosinhos -Nave de
Cristal. pg. 33
P g i n a | 111
(QUADRO ESQUEMTICO)
112 | P g i n a
Escola Pblica Drago, Cdiz,

Alberto Campo Baeza
P g i n a | 113
III.2 LUZ DIAGONAL

"O tipo de LUZ, HORIZONTAL, VERTICAL ou DIAGONAL
depende da posio do SOL relativamente aos planos que definem os
espaos tensionados por essa LUZ. A LUZ HORIZONTAL produzida
pelos raios de SOL que penetram atravs de perfuraes no plano
vertical. A LUZ VERTICAL resulta da entrada dos mesmos raios em
aberturas feitas no plano horizontal superior. A LUZ DIAGONAL
acontece quando esses raios atravessam tanto o plano vertical como o
plano horizontal."92
Como explica Campo Baeza no seu livro A ideia construda, a

luz diagonal corresponde ao efeito criado pela entrada da luz natural
atravs de dois planos, vertical e horizontal, em simultneo. Este efeito
torna-se mais forte e intencional quando os vos esto alinhados de
forma a que os dois tipos de luz, horizontal e vertical, se cruzem e seja
criado um momento de luz diagonal.
Este momento pode, por vezes, ser simulado atravs de dois vos
no plano vertical. Em alguns casos, quando os vos se encontram
alinhados sobre dois planos paralelos, mas com alturas diferentes,
nomeadamente nos extremos do plano, surge o momento de luz diagonal
que atravessa o espao.
92
BAEZA, Alberto Campo. A ideia construda. Caleidoscpio. p.18
114 | P g i n a
Espao central da Casa Asencio

Cadiz, Alberto Campo Baeza
P g i n a | 115
Campo Baeza explorou este momento, no s a nvel terico,

como tambm a nvel prtico. Para ele, este tipo de luz de tal forma
relevante que chega, em alguns casos, a us-la como elemento principal
construtor do espao. Seguindo esta ideia, o arquiteto criou um conjunto
de casas particulares que exploram este tipo de luz, chegando mesmo a
us-la como principal conceito do projeto, como se reconhece na Casa
Asencio em Cdiz, na Casa Janus em Itlia ou na Casa Tom Ford no
Mxico.
"A luz, a intensa luz de Cdiz, o material principal em que se
constri a casa, um espao diagonal atravessado por luz diagonal." 93
Um dos mais emblemticos exemplos deste tipo de luz , sem
dvida, a Casa Asencio em Chiclana de la Frontera, Cdiz. Como o
prprio refere na afirmao anterior, a casa tem como principal conceito
a luz diagonal e por isso constituda por espaos distribudos numa
linha diagonal, realando este momento. A planta da casa constituda
por um quadrado dividido em quatro partes iguais, sendo que na metade
da frente se distribuem os espaos comuns como a sala, a cozinha e a
biblioteca e na metade posterior encontram-se os acessos verticais e os
espaos mais privados como os quartos e as instalaes sanitrias,
seguindo uma ordem funcional. Contudo, na seco da casa que se
desenrola a ao, seguindo uma ordem de espao de p-direito duplo
que desalinhados formam um grande espao diagonal. neste espao
central de cruzamento das zonas comuns que se forma a luz diagonal,
93
BAEZA, Alberto Campo. Campo Baeza 2. Editorial Munilla-Lera. Madrid, 2009. p.30.
116 | P g i n a
Corte do espao diagonal atravessado pela luz diagonal da Casa Asencio

Cdiz, Alberto Campo Baeza
intensificada pela claraboia no canto superior do espao de biblioteca

que se encontra na zona mais alta em forma de mezanino sobre a sala de
estar.
Na Casa Asencio, no h s um momento de luz diagonal, pois o
arquiteto no abre apenas um vo alinhado com a claraboia atrs
referenciada. No espao de biblioteca aberta uma janela no plano
vertical que permite criar um raio de luz diagonal perfeito quando o sol
est sobre a inclinao Este-Oeste, ou seja, neste caso durante o perodo
da manh. Assim ao longo do dia possvel presenciar diversos
momentos de luz diagonal diferentes medida que o sol se vai
movimentando, criando "um jogo secreto de luz e sombra, do espao e
do tempo"94.
94
BAEZA, Alberto Campo. Campo Baeza 2. Editorial Munilla-Lera. Madrid, 2009. p.30.
P g i n a | 117
Corte em maquete da Casa Janus, Alberto Campo Baeza
Outra obra em que se reconhece a valncia deste tipo de luz de

forma muito clara a Casa Janus em Reggio Emilia na Itlia, que surgiu
de um concurso internacional organizado em Itlia denominado "la Casa
pi bella del Mondo".
Campo Baeza organiza a casa atravs de dois espaos de pdireito duplo da mesma dimenso, tanto em planta como em corte. Estes
dois espaos unem-se assentes em diferentes patamares do terreno,
criando assim um grande espao diagonal semelhana da Casa
Asencio. A grande claraboia que se encontra na extremidade mais alta
do espao superior, traz a luz direta e vertical do teto, que se cruza com
a luz horizontal que surge do grande vo na parte inferior do espao
mais baixo.
118 | P g i n a
"Uma vez mais a procura de uma maior preciso, se possvel, no

espao diagonal atravessado por uma luz diagonal."95
Para alm deste conjunto de casas particulares, o arquiteto
Campo Baeza tambm recorre a este tipo de luz em alguns edifcios
pblicos, tais como a Sede da Empresa SM em Madrid, a Escola Pblica
Drago em Cdiz, o Museu Montenmedio em Cdiz.
Nestes casos, a luz diagonal no surge como elemento estrutural
de todo o projeto, mas no deixa de ser menos significativa. Na Escola
Pblica Drago, por exemplo, a luz diagonal emerge no espao de
entrada de p-direito triplo atravs do cruzamento da luz vertical da
claraboia com a luz horizontal que entra pela grande porta envidraada
frontal.
Na obra de Carrilho da Graa no to evidente esta procura pela
luz diagonal como elemento estruturador do espao, possvel, no
entanto, encontrar algumas situaes em que isso acontece, como no
salo principal da Igreja de Santo Antnio em Portalegre.
Este efeito o resultado do encontro da luz horizontal, que entra
atravs do vo envidraado por detrs do altar, com a luz do vo no
canto superior da parede de entrada. Idealizado para evitar que o proco
fique em sombra durante a celebrao da cerimnia, este vo horizontal
na parte superior da parede de entrada cria o mesmo efeito de uma
claraboia e forma uma linha de luz diagonal que envolve o salo.
95
BAEZA, Alberto Campo. Site oficial: http://www.campobaeza.com/janus-house/?type=catalogue
P g i n a | 119
(QUADRO ESQUEMTICO)
120 | P g i n a
Projeto para o Magazzino of Italian

Art, Garrison, 2011, Alberto Campo
Baeza
P g i n a | 121
III.3 CHUVA DE LUZ
"A Luz no espao manipulada atravs de diversas perfuraes

no teto em tais dimenses que o resultado provocado uma verdadeira
"chuva de Luz"."96
"Chuva de luz" trata-se de um termo usado pelo arquiteto Campo

Baeza na descrio que faz acerca do efeito de luz pretendido no seu
projeto para a ampliao do edifcio de aulas Loeches II.
Este efeito criado atravs de diversas aberturas colocadas na
parte superior no espao, maioritariamente na cobertura. As aberturas
so geralmente de tamanho reduzido e em grande nmero, aumentado
proporcionalmente consoante a dimenso do espao. Assim, a luz
natural ao entrar diretamente pelas aberturas ir criar rasgos de luz
slida ao longo do espao, sombreado ou controlado por uma luz neutra
e difusa, manchando-o com os seus reflexos e revelando uma forte
presena. Este efeito de luz pode ser associado ao ambiente criado no
hamam97.
96
97
BAEZA, Alberto Campo. Site oficial: http://www.campobaeza.com/classroom-building-2/?type=catalogue

Expresso de origem islmica, local onde se realizavam os banhos turcos.
122 | P g i n a
Pavilho Pibamarmi, Verona, Alberto Campo Baeza
P g i n a | 123
Este efeito tem sido explorado por diversas vezes ao longo da

obra de Campo Baeza, por vezes em espaos assumidamente criados
apenas para o efeito como no caso do pavilho para a Fundao Elsa
Peretti, cujo objetivo era mesmo demonstrar num nico pavilho trs
tipos de luz (vertical, horizontal e chuva de luz), ou no caso pavilho
Pibarmi em Verona, onde a sala toda em mrmore perfurada com
pequenos crculos num dos cantos superiores, tornado os raios de luz
que a penetram protagonistas do espao, tal como os seus reflexos nas
Esquio de Campo Baeza sobre
o efeito de luz no Pavilho
Pibamarmi.
paredes de mrmore.
No caso do pavilho para a Fundao Elsa Peretti, o arquiteto
revela claramente as intenes quando projetou este espao: "Uma sala
muito vertical, com pequenas perfuraes no teto que captam uma
chuva de luz slida, tal como nos banhos do Alhambra."98
O arquiteto introduz tambm este efeito em algumas das suas
obras pblicas em espaos comuns, tornando possvel todos os
utilizadores do espao apreciarem o momento, como no salo central do
Centro de Dia Benetton em Treviso, na Itlia, no espao central da Caja
General de Granada, nos projetos para o Centro Cultural de Villaviciosa
de Odn em Madrid ou para o Quarto Real Santo Domingo em Granada.
Em Itlia, o Centro de Dia Benetton apresenta uma forma algo
invulgar. Cercada por um muro circular, o edifcio divide-se em quatro
partes distintas, com quatro ptios que representam os quatro elementos:
ar, fogo, terra e gua. Mas no espao central, no vestbulo, que se
98
BAEZA, Alberto Campo. Site oficial: http://www.campobaeza.com/elsa-peretti-foundation/?type=catalogue
124 | P g i n a
localiza o tipo de luz aqui estudado. O vestbulo apresenta uma forma

cbica, com um p-direito bastante superior aos restantes espaos,
permitindo assim captar a luz com maior facilidade.
Acerca deste espao o arquiteto volta a reforar a ideia de
"hamam" permitindo entender com clareza o ambiente criado por este
tipo de luz:
"O espao central, mais alto e com a luz de cima, recorda um
hamam pela forma como recolhe a luz do sol atravs de nove
perfuraes no teto e mais trs em cada uma das quatro fachadas." 99
Salo central do Centro de
Dia Benetton, Treviso, Alberto
Campo Baeza
Nos Escritrios para a Junta de Castilla Leon, o arquiteto cria

este efeito no ptio central interior atravs de apenas nove claraboias
circulares no teto. Os raios de luz que entram pelos nove crculos no teto
so refletidos pelas paredes de vidro branco que envolvem a escadaria
de acesso ao piso superior.
Desta forma, todo o espao central
manchado por crculos de luz que se multiplicam infinitamente nas

paredes espelhadas.
No projeto para o Centro Cultural de Villaviciosa de Odn em
Madrid, Campo Baeza cria um efeito semelhante no salo principal:
a luz no projeto para o Centro
Cultural de Villaviciosa de
Odn, Madrid.
99
"No interior, com dimenses menores, sobressaindo em altura

para capturar a luz de cima, uma caixa cbica, branca, ligeira,
"tectnica", como centro geomtrico e conceptual, do sistema proposto
BAEZA, Alberto Campo. Campo Baeza 2. Editorial Munilla-Lera. Madrid, 2009. p.204
P g i n a | 125
Espao interior dos escritrios para a Junta de Castilla y Leon, Zamora, Alberto Campo Baeza
126 | P g i n a
e perfurada em todas as direes como se de um queijo de "gruyre" se

tratasse. Essas perfuraes, na dupla pele transitvel, de abertura e
fecho controlveis, permitem diversas possibilidades de jogos de luz
natural, que se torna uma fonte de tenso espacial numa moderna sala
de espetculos."100
Tambm numa das suas obras mais emblemticas, a Caja General
de Granada, este efeito conseguido no espao central numa escala
bastante superior.
As claraboias propositadamente colocadas no quadrante mais a

sul da cobertura pretendem captar a luz na sua forma mais direta,
formando diversos raios de luz slida que atravessam o espao na
diagonal. Da mesma forma que no vestbulo do centro de dia Benetton,
os reflexos dos raios solares que entram pelas claraboias destacam-se
claramente da luz difusa que envolve o espao, espalham-se, salpicando
as paredes e multiplicam-se obtendo todo o protagonismo.
100
BAEZA, Alberto Campo. Site oficial: http://www.campobaeza.com/cultural-center-2/?type=catalogue
P g i n a | 127
Ptio central da Caja

General de Granada,
Alberto Campo Baeza
128 | P g i n a
Atualmente Campo Baeza continua a explorar este tipo de luz,

tendo desenvolvido mais recentemente alguns projetos envoltos nesta
temtica, entre eles a instalao no Kairos em Lisboa ao qual o arquiteto
denominou "Chuva de sonhos", o concurso para o Aeroporto de Milo,
"Il Cielo in una stanza"101, o projeto para o Magazzino of Italian Art em
Garrison e o projeto para a Escola Pblica de Zabalgana.
O projeto para o aeroporto de Milo prope um espao envolto
Fotomontagem do projeto para
a Escola Pblica de Zabalgana,
2013, Campo Baeza.
numa grande construo branca e translcida com 45 metros de altura

formada por duas camadas de vidro branco translcido sustentadas por
uma estrutura interna, reticulada e ligeira. As duas camadas de vidro
tero pequenas perfuraes para permitir a entrada da luz solar direta no
espao contrapondo-se a luz difusa existente no interior do espao.
"A luz do sol assim tratada e valorizada, mover-se-ia
acariciando as paredes do espao, surpreendendo os viajantes que
chegam a Milo. E os emocionaria. De noite toda a caixa iluminada
apareceria como uma grande lanterna para proclamar que aquela a
Porta de Milo, La Porta di Milano. Como uma nuvem cheia de luz."102
Este projeto revela a evoluo da temtica "luz" ao longo da sua
obra, recorrendo caixa de vidro que cria uma luz difusa e uniforme,
intersectando-a com os raios de luz slida criados pelas perfuraes,
criando uma chuva de luz suave que relembra o cu.
101
102
BAEZA, Alberto Campo. No site oficial: http://www.campobaeza.com/porta-milano/

P g i n a | 129
"Porta Milano", Alberto Campo Baeza
130 | P g i n a
Embora no de uma forma no clara e direta, tambm possvel

encontrar na obra de Carrilho da Graa algumas tentativas em criar este
efeito, ainda que de uma forma menos dramtica.
No pavilho desportivo proposto para a ampliao da Escola
Alem de Lisboa, por exemplo, o arquiteto optou por uma iluminao
atravs de vrias claraboias ao longo de toda a cobertura, com o objetivo
de definir o ambiente e a identidade do espao, sugerindo, como ele
prprio afirma, a ideia de um "contentor hbrido"103 polivalente e capaz
de suportar diversos eventos. Estas claraboias, que funcionam quase
como tneis de luz natural, criam o mesmo efeito que os casos que
vimos anteriormente, pois tambm aqui os raios de sol penetram no
espao e rasgam a luz difusa e suave que o envolve, em forma de "chuva
de luz".
Tratando-se porm de um espao que envolve diversas
atividades, Carrilho da Graa teve em conta diversas preocupaes ao
nvel do controlo da luz, para evitar incmodos visuais nos utilizadores
durante a atividade desportiva. Assim, optou por controlar a luz slida
atravs de cilindros de tela branca que se estendem at ao limite da
estrutura. Neste caso, a tela permite, de uma maneira bastante prtica,
evitar que a luz direta atinja o campo e os utilizadores de uma forma
demasiado agressiva e em simultneo manter o efeito pretendido, pois a
luz no totalmente presa pela tela mas sim filtrada, tornando-a mais
103
ARCHINEWS n10, Joo Lus Carrilho da Graa. Out/Nov/Dez 2008 pg. 68
P g i n a | 131
Esquemas de variao da luz natural no Pavilho Desportivo da Escola

Alem de Lisboa de Carrilho da Graa
suave e permitindo igualmente o efeito salpicado dos seus reflexos nas

paredes.
O arquiteto optou tambm pelo uso da cor negra que envolve
toda a parte inferior do pavilho ao nvel de atuao do utilizador, assim
apenas os raios de luz que atingem a parte superior do pavilho sero
refletidos, enquanto que os que atingem a parte inferior do mesmo sero
absorvidos.
132 | P g i n a
Chuva de luz no Pavilho Desportivo da Escola Alem de Lisboa.
P g i n a | 133
(QUADRO ESQUEMTICO)
134 | P g i n a
Luz refletida da gua junto a rocha da Igreja de Santo Antnio, Portalegre. Carrilho da Graa
P g i n a | 135
III.4 LUZ REFLETIDA
A Reflexo ocorre quando a luz que incide numa superfcie

reenviada por essa mesma superfcie. Existem duas formas de
reflexo: a regular em que a luz refletida numa s direo, ocorre
em superfcies lisas e polidas; a irregular, a luz refletida em vrias
direes, acontece em superfcies rugosas ou em movimento. As
diversas propriedades da superfcies, em especial a sua cor e textura,
definem a forma de reflexo e, consequentemente, as caractersticas
da luz refletida.
A luz refletida podem atingir trs tipos de planos: horizontais,
verticais ou diagonais. Quando acontece uma reflexo regular sobre
um plano espelhado ou muito bem polido refletida, grande parte da
luz incidente forma um raio de luz slido bem visvel no espao.
A utilizao de materiais e elementos com estas caractersticas
no espao arquitetnico permite resolver alguns problemas de
iluminao num espao com pouco acesso luz natural, pois a luz
pode ser refletida por diversas vezes ao longo do espao consoante os
diversos planos que forem sendo atingindos.
No Centro de Documentao e Arquivo de Belm de Carrilho
da Graa, por exemplo, a luz refletida tem um papel fundamental para
a iluminao do espao de restaurante/bar:
136 | P g i n a
"O extenso cran uma das faces da caixa que acolhe o

restaurante/bar da Presidncia da Repblica. A luz entra nessa caixa
(para que no devasse o Palcio), por baixo, reenviada por uma
longa alheta magra que refunda a matria e a transforma em gua s
para que o invencvel triunfo do sul seja macerado e amortecido modelado -, obrigado a subir tnue, transparente e irisado, no
interior tambm branco das paredes." 104
Num conceito rigorosamente vincado pelo traado do

arquiteto, o edifcio definido por um plano horizontal ajardinado
rematado por um volume branco longitudinal, tendo apenas duas
frentes de vos, uma a norte e outra a nascente. No volume branco,
que sobressai sobre a plataforma, o arquiteto recorre ao espelho de
gua para criar um efeito de luz especial sobre o restaurante/bar.
Sendo um dos principais objetivos do projeto a criao de um volume
branco e cego que encaixe no local pela sua simplicidade e elegncia,
o arquiteto recorre luz refletida para obter iluminao natural no
interior deste espao.
Com a ideia de levitao sobre o terreno aqui bem marcada
atravs do espao negro entre a base e o muro branco que envolve o
volume, colocado ao longo desse espao um espelho de gua
longitudinal que inverte a direo do raio de luz natural que o atinge e
o reenvia diretamente para o interior, atravs de um vo escondido
numa segunda parede atrs do muro branco. Desta forma, o utilizador
104
GRAA DIAS, Manuel. Joo Lus Carrilho da Graa - Documentao e Arquivo do Palcio de Belm. "Os novos
lugares podem ser". Caleidoscpio. Maro 2005. p. 18.
P g i n a | 137
Espelho de gua no Centro de

Documentao e Informao de Belm,
Carrilho da Graa
138 | P g i n a
no restaurante tem a viso de um vo direcionado para uma parede

branca iluminada de baixo, de onde surge um raio de luz refletida que
atinge o teto.
O espelho de gua horizontal, usado como recurso para
multiplicar a quantidade de luz de um local ou mesmo para
transportar a luz natural para o interior de um espao pouco
iluminado, algo que o arquiteto Carrilho da Graa explora, no s
no caso do Centro de Documentao e Arquivo de Belm, como
outras obras como o Convento Flor da Rosa no Crato, o Centro de
Controlo Operacional da Brisa em Carcavelos, a Igreja de Santo
Antnio em Portalegre ou a Biblioteca Municipal "lvaro Campos"
em Tavira.
Na Biblioteca Municipal "lvaro Campos" em Tavira, uma
reabilitao da antiga priso da cidade, o arquiteto Carrilho da Graa
utiliza, por diversas vezes, pequenos tanques de gua que, para alm
de refrescarem o ptio central do edifcio, refletem a luz em certos
pontos fulcrais. Por exemplo, na zona de estudo da biblioteca, o
arquiteto cria vos horizontais ao longo do corredor onde, quase num
eixo de simetria, se encostam as mesas de estudo no interior e os
tanques de gua no exterior. Apesar de cobertos por uma pala para
impedir que a luz incida diretamente sobre a mesa, estes tanques
recebem a luz direta e refletem-na para o interior, num ngulo no
incomodativo para o utilizador do espao. Neste caso, a gua
encontra-se em constante movimento atravs de um dispositivo
implantado na lateral dos tanques, o que multiplica a luz refletida e
P g i n a | 139
Raio de luz refletida na Biblioteca "lvaro Campos" em Tavira, Carrilho da

Graa
movimenta os raios de luz direta, criando um ambiente relaxante para

o utilizador concentrado na leitura.
A utilizao do espelho de gua horizontal , sem dvida, o
mais comum, embora no seja regra. O arquiteto tambm explorou a
luz refletida sobre um espelho de gua diagonal no ptio central do
Convento Flor da Rosa no Crato.
A cor da superfcie uma caracterstica fundamental para a
formao da luz refletida, pois vai alterar a sua cor e a sua
intensidade no espao.
Em alguns casos, Carrilho da Graa joga com cores vivas nas
superfcies iluminadas de forma a criar determinados ambientes para
o espao em questo. O preto, por exemplo, por diversas vezes
utilizado para conseguir efeitos de iluso tica no plano geral dos
140 | P g i n a
edifcios. Para alm disso, o arquiteto tambm explora a cor no

interior dos espaos. No caso da Biblioteca Municipal em Tavira, por
exemplo, a zona de livros frequentemente inundada por uma luz
horizontal alaranjada que equilibra e suaviza o espao. O fator que
provoca esta luz uma claraboia longitudinal que acompanha o topo
da parede cor-de-laranja da sala. Desta forma a luz direta incidente
sobre a parede laranja refletida para o espao de uma forma difusa e
alaranjada, criando o ambiente ideal para o estudo.
REFLEXOS
Os reflexos, interligados luz refletida, tm uma grande

influncia no espao onde atuam, quer se trate de uma paisagem
refletida na gua de um lago, quer do nosso prprio reflexo no
espelho, podendo ser criados pelas mais diversas formas.
A gua um elemento que, apesar de inconstante pelo seu
estado lquido, proporciona excelentes reflexos. Tal como cristais,
uma gota de gua, quando atingida por um raio de luz do sol,
multiplica e reflete a luz quase na sua totalidade.
Espelho de gua no ptio
central do Centro de Controlo
Operacional da Brisa em
Carcavelos, Carrilho da Graa.
Na obra do arquiteto Carrilho da Graa frequente encontrar

"espelhos" horizontais criados pela gua, desenhados por motivos
composicionais ou pelas suas caractersticas refletoras e de
embelezamento do espao.
P g i n a | 141
"O ptio castanho corten, a promessa de ar e luz e vida e cu

que mostra, a ausncia de figurao e no entanto a escada, a guarda
da escada, o fulgor do ao adormecido, um contraponto
elegncia do corredor, sua confortvel proporo, luz misturada
e acertada, ao mundo regrado, voltado poderosa vala nascente
que, como um resto rural encabeado por uma nvoa de pilriteiros,
nos fecha os gabinetes por fora. O ptio castanho corten uma
exceo, uma anomalia, um mdulo inesperado, outra luz, outro
mundo (o mundo poente, se aceitarmos que o vidro esverdeado que
fecha os gabinetes e os ilumina um alado construdo para ser
entregue frescura da manh)."105
A frente virada a nascente encontra-se no nvel a baixo do

plano horizontal ajardinado, sendo que os espaos agregados a ela, os
gabinetes de arquivos, limitam o terreno do embasamento sob a
plataforma do jardim. Em frente a esta fachada, paralelamente, o
arquiteto criou um espelho de gua longitudinal, numa estrutura
pintada de negro, que segue o trao do terreno at extremidade do
volume branco. A particularidade deste espelho de gua negro o
facto de refletir apenas a envolvente sem o brilho extremo da luz
direta, num espelho perfeito da realidade. Em oposio, mas
simultaneamente em perfeita harmonia, a parede da fachada
revestida a vidro branco com um suave tom esverdeado que, pela sua
105
GRAA DIAS, Manuel. Joo Lus Carrilho da Graa - Documentao e Arquivo do Palcio de Belm. "Os novos
lugares podem ser". Caleidoscpio. Maro 2005. p. 16.
142 | P g i n a
caracterstica extremamente polida, reflete e o envolve numa

agradvel mistura de luz e reflexos.
importante salientar o mais recente projeto do arquiteto
Carrilho da Graa, destinado a uma interveno no centro histrico
de vora:
Maquete do projeto para o
Centro Histrico de vora,
Carrilho da Graa
"Em redor do templo romano, a gua que antes o cercava,

influencia a introduo de um nico plano de gua que rodeia o
templo e simultaneamente o preserva e o expande com o seu reflexo."
106
Como o arquiteto explica no seu site oficial, o projeto pretende

criar um espelho de gua que cerca todo o templo, no s impedindo
a proximidade das pessoas junto ao templo e assim preservando-o,
como tambm formando um reflexo que cria a iluso tica de
ampliao. A gua, como elemento refletor, recebe a luz direta do sol
e redireciona-a para o templo enaltecendo-o no seu protagonismo.
No interior do espao, Carrilho da Graa joga em alguns casos
com materiais de grande capacidade refletora que expandem a luz ou
criam imagens invertidas que transmitem a ideia de expanso do espao,
como o caso do Museu do Oriente ou do Pavilho do Conhecimento
dos Mares, onde o material negro refletor aplicado no teto forma uma
imagem invertida das paredes iluminadas, dando a sensao de um pdireito muito mais elevado que na realidade.
106
CARRILHO DA GRAA, Joo Lus. Site oficial:. http://jlcg.pt/evora_acropolis
P g i n a | 143
Sala no interior do Museu do Oriente,

Lisboa, Carrilho da Graa
144 | P g i n a
Campo Baeza recorre luz refletida com menos frequncia,

no entanto, no seu projeto para a Biblioteca e Escritrios para o
"Crculo de Lectores" em Barcelona, o espao fundamentalmente
iluminado atravs deste mtodo. O espao trata-se de uma
reabilitao do piso trreo de um prdio de diversos andares, sendo
que os nicos vos que tem para o exterior so os da porta de entrada
virados para a rua principal e um pequeno ptio na outra extremidade
da sala.
Maquete do espao de entrada
do projeto para os Escritrios
para o "Circulo de Lectores",
Campo Baeza
"Pusemos espelhos nas laterais, de cima a baixo e pintamos

tudo de branco para que a luz se multiplicasse at ao infinito."107
O material refletor escolhido por Campo Baeza foi o espelho

na tentativa de captar a luz para o interior do espao na sua totalidade
da luz incidente. O arquiteto tomou a opo de criar uma zona de
entrada com p-direito duplo cujas paredes laterais, cobertas por
espelhos, recebem e multiplicam a luz pelos dois pisos dos escritrios
(um trreo e um inferior cota da rua). Os dois pisos foram libertos
do mximo de espao possvel, deixando apenas as colunas
necessrias para sustentar os andares superiores, de forma a que a luz
se possa propagar sem obstculos. Desta forma os espelhos verticais
captam a luz e multiplicam-na por todo o espao, completamente
pintado de branco, auxiliando a propagao da luz.
107
BAEZA. Alberto Campo. Site Oficial: http://www.campobaeza.com/offices-of-curculo-de-lectores/?type=catalogue
P g i n a | 145
(QUADRO ESQUEMTICO)
146 | P g i n a
Teatro e Auditrio de Poitiers, Carrilho da Graa
P g i n a | 147
III.5 PLANOS IRRADIANTES
Quando a luz entra em contacto com a superfcie de um material

com uma ligeira percentagem de transparncia, existe um momento em
que a luz que atravessa essa mesma superfcie parece ser absorvida.
Este momento de fuso entre luz e material cria um efeito em que o
plano parece irradiar luz prpria de um modo suave e difuso.
Estes planos podem adotar diversos objetivos consoante a sua
colocao, sendo que podero encontrar-se no exterior de um edifcio,
no seu interior ou em ambos, criando diferentes relaes em cada caso.
NO EXTERIOR
O plano irradiante, quando em contacto com o exterior, revela
caractersticas nicas de interao com o meio que rodeia o edifcio. No
exterior, no existe a preocupao de multiplicar ou expandir a luz no
espao, mas sim de fazer sobressair o plano sobre os restantes. As
superfcies dos edifcios, quando so formados por planos irradiantes,
parecem emitir luz prpria, iluminando o envolvente e transmitindo uma
atmosfera nova ao espao.
148 | P g i n a
"A imaterialidade da luz permite uma certa leveza na forma

como a arquitetura se afirma na paisagem urbana que a torna diferente
da presena que os edifcios de volumes mais matricos e fechados
tinham at relativamente pouco tempo. A arquitetura torna-se to
"imaterial" e os edifcios tornam-se corpos luminosos. Pela sua
"luminescncia" produzem novos tipos de espaos urbanos."108
Estes "corpos luminosos", como Sofia Thenaisie denomina,

podem ser formados de diversos materiais, com texturas e cores bastante
diferentes, pois o essencial neste caso a luminncia109 do material num
determinado lugar.
A luz emitida atravs da "pele" destes edifcios, tornando
comunicantes o interior e a rua ou a praa atravs da translucidez, da
transparncia ou brilho. O que os define passa ento a no ser, tanto a
forma, o ritmo dos vos ou os eixos relativos aos percursos de entrada,
mas essa comunicao da luz com o observador.
Carrilho da Graa explorou ao longo da sua obra diferentes
formas de criar esta "pele" irradiante, que transmuta o exterior do
edifcio, mas no se revela no seu interior.
No Teatro e Auditrio de Poitiers, Carrilho da Graa forma esta
"pele" de um modo evidente. Implantado no centro de uma cidade com
108
THENAISIE, Sofia. Designing Light - Corpos luminosos. p.14

Luminncia -" a quantidade de luz que um observador v ao olhar para uma superfcie"
MATTOS, Miguel Sampaio. Designing light - Iluminao Sustentvel. p. 137
109
P g i n a | 149
uma arquitetura fortemente vinculada sua histria, o edifcio constrise num embasamento sobre o qual pousam dois blocos luminosos. Este
blocos
correspondem
aos espaos do teatro e do auditrio
respetivamente, sendo que os restantes espaos no embasamento so

ocupados pelos servios de apoio (bilheteiras, camarins, bares,
instalaes sanitrias, etc.) e por salas de ensaio que servem de
residncia para a Orquestra de Poitiers.
Exterior do Teatro e Auditrio
de Poitiers, Carrilho da Graa
"A utilizao da mesma pedra calcria negra dos planaltos

locais em todo o espao exterior do embasamento faz sobressair a
textura impalpvel dos volumes em suspenso, onde o vidro branco
fosco se torna a mediao, transmisso e mutao da imagem, fazendo
o papel do imaterial."110
A tcnica utilizada nos volumes pousados sobre o embasamento
uma estrutura de vidro branco translcido que cobre a parede do bloco,
pintada de amarelo vivo. O vidro colocado a uma distncia da parede
de cerca de meio metro, deixando espao para o atravessamento da luz,
de modo a fundir-se apenas luz e vidro. O amarelo da parede atua ao
refletir a luz que consegue atravessar redirecionando-a novamente para
o vidro e multiplicando a luz que o atinge e atribuindo-lhe um suave tom
amarelo.
Este material, para alm de permitir o atravessamento da luz,
tambm tem um caracter refletor, projetando parte da luz incidente e
110
ALBIERTO, Roberta e SIMONE, Rita. Opere Progetti - Joo Lus Carrilho da Graa. Mondadorei Electra spa,
Milo 2006. p.234
150 | P g i n a
refletindo o envolvente. Desta forma, os volumes conectam-se com o

envolvente em forma da espelho suavizado, irradiando uma luz diferente
e especial e revelando uma arquitetura simultaneamente afirmativa e
discreta.
Carrilho da Graa volta a criar este efeito luminoso no projeto
para o Museu Ibrico de Arqueologia e Arte em Abrantes, de uma forma
natural, mas seguindo uma tcnica diferente. O projeto consiste na
criao de um nico volume cego em forma de torre que se destaca em
qualquer ngulo da cidade. O que torna este volume diferente o efeito
luminoso que o arquiteto projetou para o destacar. O arquiteto envolveu
o bloco numa estrutura que suporta uma tela txtil branca, cobrindo as
escadarias exteriores, tais como alguns vos essenciais nas fachadas e
criando uma "aura" formada pela luz difusa que envolve este espao
entre a parede e a estrutura da tela. Este efeito funciona da mesma forma
que o caso do Teatro e Auditrio de Poitiers, mas com um material
diferente.
A tela txtil tem caractersticas permeveis e permite que parte
da luz incidente atravesse, criando o momento de irradiao do material.
Carrilho da Graa repete a utilizao deste material na Sede da Empresa
"Ferreira Construes"111 no Porto, criando uma estrutura mvel na
parte exterior dos vos envidraados da fachada. Esta estrutura no
complanar, o que permite emitir uma luz de destaque na fachada em
diversas direes.
111
Sede da Empresa "Ferreira Construes", construda no Porto em 2009, foi projetada por Carrilho da Graa em
colaborao com Ins Lobo.
P g i n a | 151
Ponte Pedonal da Covilh, Carrilho da Graa
Na obra de Carrilho da Graa frequente encontrar esta relao

do edifcio com o espao envolvente. As suas paredes brancas e
simplificadas formam muitas vezes traos de luz que marcam a
paisagem e se destacam do restante que parece mais escuro e neutro.
Apesar das paredes brancas opacas no terem nenhuma percentagem de
transparncia, o efeito de planos irradiantes conseguido atravs de
tcnicas de aplicao de cores mais escuras em contraste com branco ou
cores vibrantes, de forma a criar iluses ticas ao observador,
destacando a luz refletida na parede e simulando irradiao.
Na ponte pedonal da Covilh, por exemplo, o arquiteto optou por
pintar as paredes laterais dos dois pilares de negro, tal como a base da
ponte, e assim dessa forma fazer sobressair apenas a linha branca do
152 | P g i n a
passadio. Ao observar a paisagem visualiza-se apenas uma simples

linha luminosa que se destaca e parece emanar luz por entre a colina.
O branco e o preto representam os dois extremos da cor, sendo
que segundo as regras da reflexo, um material muito preto capaz de
refletir menos de 2% da luz incidente, j um material branco capaz de
refletir mais de 95% e, neste caso, o arquiteto tira partido deste fator
para criar o efeito luminoso obtido pela linha da ponte, evidenciando-a
sobre a paisagem. O mesmo tambm acontece em alguns edifcios
pblicos de Carrilho da Graa, tais como o Centro de Documentao e
Informao de Belm, a Escola de Msica em Lisboa ou a Pousada da
Juventude de Viana do Castelo, onde a parede inferior pintada de preto
provoca a iluso que o plano branco superior flutua e domina o espao,
intensificando a luz que irradia da caixa branca suspensa.
Este efeito pode ser tambm conseguido com materiais refletores,
como no projeto de recuperao da Quinta da Palmeira, com a utilizao
de titnio, e no Centro de Controlo Operacional da Brisa em Carcavelos,
com painis solares.
No Centro de Controlo Operacional da Brisa, os painis solares
que cobrem trs das quatro fachadas do edifcio, refletem a luz natural
envolvente e transformam-no numa caixa de brilho e reflexos. Este
material surgiu devido aos requisitos de otimizao do comportamento
energtico do edifcio, sendo que o arquiteto Carrilho da Graa
aproveitou a sua qualidade altamente refletora para criar este efeito
dominante nas fachadas, permitindo um grande destaque sobre o
P g i n a | 153
exterior, devido luz que emana e, em simultneo, provoca uma total

integrao no espao envolvente, pois espelha a paisagem que o rodeia.
No projeto para a recuperao da Quinta da Palmeira e
reconverso em residncia, em Braga, Carrilho da Graa concebeu um
novo bloco de residncia pousado sobre as ruinas antigas. Para fazer
uma clara distino entre o complexo dos muros antigos e o novo bloco,
Maquete do projeto para a
recuperao da Quinta da
Palmeira, Carrilho da Graa
o bloco foi revestido a titnio, inoxidvel e prova de sujidade.

"O corpo metlico da casa um objeto; o revestimento em
titnio vai brilhar sobre a atmosfera romntica e rural. A textura do
titnio, a sua cor e brilho tm uma enorme doura que ir refletir a
vegetao e a luz por ela filtrada."112
Este "objeto" torna-se fundamentalmente num "corpo luminoso"
que se mistura no meio rural e o envolve com a sua luz.
Na obra do arquiteto Campo Baeza no frequente encontrar o
corpo do edifcio revestido com materiais refletores apenas com
objetivos exteriores, embora existam excees como no caso da sede da
empresa SM. O revestimento metlico do bloco longitudinal feito em
painis de ao inoxidvel mate, conjuntamente com alguns vos
horizontais em vidro espelhado, que se confundem e formam um plano
nico e luminoso. Este volume nico revela uns reflexos bastante suaves
do envolvente, emitindo uma luz clara e definidora de um ambiente
nico.
112
Prototypo n9 . Junho 2004.
154 | P g i n a
NO INTERIOR
Sendo que um plano irradiante necessita de receber luz direta
para se formar a fuso entre luz e material, bastante difcil encontrar
situaes de planos irradiantes totalmente no interior do espao, sem
recorrer a luz artificial; no entanto possvel de acontecer.
Na Caja General de Granada de Campo Baeza encontramos um
exemplo bastante claro de um plano irradiante no interior do espao. A
face norte do espao interior da "caixa" formada por uma fina parede
de alabastro que separa os escritrios do ptio central. Esta parede,
devido sua espessura, no totalmente opaca, permitindo que a luz
que entra em contacto com ela lhe atribua caractersticas irradiantes. O
que torna este exemplo relevante a luz natural que entra por claraboias
no ptio central e atinge diretamente a parede, atribuindo-lhe um brilho
que irradiado para o interior dos escritrios ao longo do dia. Durante a
noite, o sentido da irradiao invertida e as luzes artificiais do interior
dos escritrios transformam a parede de alabastro num plano de luz viva
para o interior do ptio.
Contudo, o plano irradiante mais comum formado pela
superfcie que separa o interior do exterior, pois desta forma entra
facilmente em contacto com a luz natural na face exterior durante o dia e
em contacto com a luz artificial durante a noite. Quando um vo aberto
Parede de alabastro sob luz
artificial. Caja General de
Granada, Campo Baeza
ao exterior coberto por um material translcido formado um plano

irradiante.
P g i n a | 155
Parede de alabastro sob luz natural. Caja

General de Granada, Campo Baeza
156 | P g i n a
A estrutura mvel utilizada por Carrilho da Graa na Sede da

Empresa "Ferreira Construes" no Porto um exemplo de como um
plano irradiante pode funcionar quando colocado no limite
interior/exterior, pois no s controla a luz que entra para o interior do
espao dos escritrios, formando um plano de luz uniforme e ideal para
leitura, como tambm destaca a fachada no plano exterior.
Campo Baeza desenvolveu diversos projetos em que leva esta
ideia ao estremo fazendo do plano irradiante o prprio limite entre o
interior/exterior. O conceito bsico que o arquiteto explorou a criao
de um espao em forma de "caixa" construda por uma estrutura que
sustenta um material translcido. Em 1997, projetou o Ginsio Da Vinci
cujas paredes seriam todas construdas em tijolos de vidro translcido.
Mais recentemente, retomou essa ideia e substituiu os tijolos por vidro
translcido branco nos projetos "Porta Milano" para o aeroporto de
Milo em 2009, o "Magazzino of Italian Art" em Garrison, New York,
em 2011 e o Estdio de Hquei no Gelo e Arena de Voleibol em
Zurique, em 2012.
P g i n a | 157
Pgina anterior: Imagem

do interior da maquete
do Estdio de Hquei no
Gelo em Zurique de
Campo Baeza.
Tanto no projeto para o "Magazzino of Italian Art", como para o

Estdio de Hquei no Gelo e Arena de Voleibol, Campo Baeza aposta
numa estrutura metlica branca, em formato de paraleleppedo, que
constri uma dupla parede de vidro branco translcido em todas as
faces. O espao no interior da estrutura entre as duas paredes de vidro
Imagem da maquete do
"Magazzino of Italian
Art" em Garrison de
Campo Baeza.
translcido suficiente para a fcil movimentao dos seus utilizadores,

sendo possvel percorrer todo o interior da estrutura e alojar alguns
elementos de apoio. A formao destas duas paredes vai formar uma
dupla filtragem da luz, aprisionando a luz difusa neste espao
intermdio e ampliando o efeito de luz irradiante.
158 | P g i n a
Esta estrutura rene as duas caractersticas fundamentais de um

plano irradiante, pois, no s destaca o edifcio no espao exterior,
conectando-se com a envolvente, como tambm filtra a luz e atribu
todas as suas caractersticas ao espao interior.
No projeto "Porta Milano", Campo Baeza tambm utiliza uma
estrutura semelhante como conceito construtivo mas atribui-lhe algumas
diferenas que alteram o interior do espao. O que difere esta estrutura
da referida nos projetos anteriores, para alm da sua dimenso mais
reduzida, so as pequenas perfuraes que o arquiteto faz no vidro,
permitindo que em certos momentos da estrutura no ocorra a filtragem
da luz facultando a entrada dos raios de luz direta para o espao.
Estas perfuraes atribuem um elemento de surpresa ao espao interior,
mas no retiram as caractersticas irradiantes da estrutura.
"A luz do sol assim tratada e valorizada, mover-se-ia
acariciando as paredes do espao, surpreendendo os viajantes que
chegam a Milo. E os emocionaria.(...) Como uma nuvem cheia de
luz."113
113
P g i n a | 159
(QUADRO ESQUEMTICO)
160 | P g i n a
P g i n a | 161
IV. Impluvium de Luz e Rocha sagrada
Aps um estudo geral sobre o uso da luz nas obras dos dois
arquitetos, prope-se uma anlise mais detalhada da obra mais
representativa de cada arquiteto, procurando nela o uso dos diferentes
tipos de luz que foram estudados.
Em Campo Baeza, a Caja Geral de Ahorros em Granada a obra
cujo tema principal a luz. "Em resumo, trata-se de uma caixa de beto
e pedra que aprisiona a luz do sol no seu interior para servir as funes
que se desenvolvem no interior deste "Impluvium de luz"114.
Em Joo Lus Carrilho da Graa, a Igreja de Santo Antnio e
Centro Comunitrio dos Assentos em Portalegre tem uma forte presena
luminosa que merece ateno. Ao criar um edifcio que se destaca pelos
seus grandes planos brancos e cegos, o arquiteto teve de optar por
diversos tipos de iluminao natural que o tornam o objeto de estudo
ideal.
114
BAEZA, Alberto Campo. Site oficial http://www.campobaeza.com/caja-granada/?type=catalogue
162 | P g i n a
1.Allambra
2.Catedral
3.Caja General
P g i n a | 163
IV.1 CAJA GENERAL GRANADA

"Uma caixa de luz ao p da montanha."115
A sede central da Caixa Geral de Ahorros de Granada,
inaugurada a 21 de junho de 2001, umas das obras mais emblemticas
de Alberto Campo Baeza.
"A sua forma afastada e de destaque transmite um ar isolado,
para ser observado e reconhecido distncia a partir de qualquer
parte. Assim lhe conferida uma singularidade que pela sua
simplicidade lhe permite competir com qualquer edifcio que o
rodeia."116
Este Banco surge numa zona a sul do centro histrico da cidade
para alm do rio Genil, no centro da expanso incontrolada que a cidade
tem sofrido nestes ltimos anos, apresentando uma arquitetura forte e ao
mesmo tempo delicada, atravs de um grande volume monumental.
A ateno dada modelao da luz e ao uso de esquemas
tipolgicos fundamentais, que esto sempre no centro da investigao
projetual do arquiteto espanhol, chegam a ser, neste caso, um
instrumento significativo de alterao de escala, tanto que se trata de um
edifcio de dimenses nunca antes atingidas por Campo Baeza.
115
CRESPI, Giovanna. Un alud de luz. Arquitectura. Madrid, Abril 2002.
116
164 | P g i n a
Vista exterior da Caja General de Granada, Campo Baeza
O edifcio resume-se a um grande volume semicbico isolado

que serve de referncia a esta nova parte da cidade, impondo-se como
contraponto heterogeneidade deste local.
De forma a adaptar-se ao terreno, foi criada uma grande
plataforma sobre a qual assenta o volume. Esta plataforma, ou pdio,
fragmenta-se em duas partes: uma fechada com garagem e arquivos; e
outra aberta e dividida em dois ptios. Um deles destinado a veculos e
o outro conta com laranjeiras dispostas em retcula. No grande volume
semicubico desenvolve-se, ao nvel do piso trreo, a sala de
conferncias, a de exposies e o refeitrio, seguido de escritrios nos
restantes pisos e da presidncia no ltimo.
P g i n a | 165
Vista exterior da Caja General de Granada, Campo Baeza
166 | P g i n a
Desenhos de Campo Baeza sobre a Caja General de Granada (inclui a pgina seguinte)
P g i n a | 167
168 | P g i n a
A caixa cbica emergente constri-se com uma estrutura

geomtrica de beto armado de 3x3x3m sobre a qual se formam as
paredes do edifcio e se dispem os elementos que definem a estrutura,
servindo de mecanismo para recolher a luz.
A cobertura de beto armado formada por uma grande estrutura
em caixas de vigas principais e secundrias, que se apoia sobre quatro
grande colunas centrais e sobre o permetro do edifcio. As colunas e a
cobertura tm neste projeto um papel fundamental sendo elementos
imprescindveis para definir o carcter "estereotmico" 117 da caixa
estrutural ou para manifestar a natureza substancial do edifcio bem
como a sua identidade mais inerente.
117
Estereotmico, termo usado frequentemente por Campo Baeza, remeter a pgina 80, nota 73
P g i n a | 169
Espao interior central
170 | P g i n a
Planta tipo
P g i n a | 171
Corte transversal
172 | P g i n a
"A irrepetvel fotografia de Rafael Garzn parece ter sido tirada

por anjos. A perspetiva pouco usual que oferece esta imagem publicada
em "Espaa Artistica y Monumental", coincide com a perfeita exatido
da perspetiva que a Caja General de Granada apresenta. Tanto as
dimenses como as propores do edifcio da Caja General so muito
parecidas com as da Catedral (propores estudadas por Gomz
Moreno e anotadas por Rosenthal no seu conhecido livro). Tal como a
luz e os seus materiais.
E sim a luz, as dimenses, as propores e os materiais so os
mesmos, no se poderia esperar menos do que um timo resultado sobre
este espao central do novo edifcio da Caja General."118
118
BAEZA, Alberto Campo. Luz, Dimenso e Proporo da Catedral de Granada.
P g i n a | 173
Fotografia de Rafael Garzn do

interior da Catedral de Granada
174 | P g i n a
O uso de beto armado permite a Campo Baeza manter uma

"distncia de leitura" entre os elementos que definem o edifcio,
deixando-os respirar e dominar o espao. A caixa estrutural rene no seu
interior dois corpos angulares em "L" entendidos como dois elementos
autnomos. Estes dois volumes "tectnicos"119 assentes sobre uma
estrutura metlica ligeira, onde se situam os escritrios, encerram o ptio
central estabelecendo os seus limites. Estes corpos angulares, cada um
com a sua prpria seco e orientao, participam na construo do eixo
diagonal que atravessa o edifcio.
Esta distino sobre os dois corpos em "L" comea logo pelas
fachadas que o volume cbico exibe para o exterior, dividindo-se em
duas tipologias: as duas mais a sul compostas por brise-soleils profundos
de beto e, mais a norte, as mesmas so compostas por uma estrutura de
vos em vidro e mrmore travertino romano.
Esta disparidade deve-se a efeitos de iluminao interior sendo
que o arquiteto teve preocupaes diferentes consoante o tipo de luz
incidente em cada fachada e os espaos interiores a elas agregados.
A estrutura interior em "L" mais a sul constituda por um corpo
de 15 metros de profundidade organizado por um corredor central que
contm escritrios coletivos abertos, ao qual Giovanna Crespi120
denomina de "escritrios-paisagem" pelo seu carcter envidraado e sem
limites ou barreiras visuais. Neste caso, os brise-soleils das fachadas a
119
120
Tectnico, termo usado frequentemente por Campo Baeza, remeter a pgina 80, continuao da nota 73.
CRESPI, Giovanna; Un alud de luz, Arquitectura, Madrid, Abril 2002.
P g i n a | 175
sul matizam a luz mais forte de poente nesta zona assumindo,

juntamente com os 3 metros de profundidade do brise-soleil, um total de
18 metros em que a luz horizontal natural atravessa intacta at ao centro.
As fachadas viradas a norte encontram-se associadas estrutura
interior com o "L" menor que, alojando os escritrios individuais,
apresenta um corpo de 9 metros de profundidade. O carcter destas
fachadas permite que os escritrios individuais tenham uma
comunicao com o exterior mais direta, recebendo a luz homognea e
contnua, prpria dessa orientao, fechando-se ao exterior consoante
um sistema de bandas horizontais de pedra e vidro.
Luz natural que entra pelos "brise-soleils".
176 | P g i n a
"No ptio central interior acontece o verdadeiro "impluvium da

luz", recolhida a luz slida do sol atravs das claraboias, refletindo-a
nas paredes de alabastro aumentando a iluminao dos escritrios."121
O eixo diagonal apresenta um papel maioral no projeto tendo a

Pormenor das claraboias
luz
como
elemento
gerador.
ideia
construtiva
baseia-se
fundamentalmente em dar forma ao conceito "Impluvium de luz". Todos

os elementos que constituem o espao seguem uma determinada
hierarquia de forma bastante clara e distinta para seguir este objetivo.
"As quatro colunas que sustm o teto, sob estas claraboias

transformam-se em luz, flutuando no escuro contra o teto, luminosas na
plenitude do seu tamanho, perdendo todo o peso do seu porte e
elevando a uma estrutura de caixote escuro e profundo, tal como a
imagem do Panteo gravada por Campo Baeza, onde uma grande
claraboia provoca um ligeiro rasgo de luz vindo do cu no plano
interior acentuando ainda mais a robustez romana e as paredes
translucidas de alabastro."122
121
122
BAEZA, Alberto Campo. Citado em BLANCO, Manuel, Campo Baeza - Light is More. TF Editores. pg.61
BAEZA, Alberto Campo. Citado em BLANCO, Manuel, Campo Baeza - Light is More. TF Editores. pg.53
P g i n a | 177
Corte do edifcio com a entrada da luz natural
O edifcio apresenta claraboias envidraadas inseridas na

estrutura quadriculada da cobertura sobre o trio que, deslocadas para a
parte mais a sul, acentua o eixo diagonal pretendido. A deciso de no
abrir o quarto mdulo de cada um dos conjuntos quadrangulares
formados por quatro claraboias tem a intenso de fechar um pouco mais
o espao, protegendo o observador da luz direta demasiado intensa e
gerando espaos de sombra.
A luz direta que entra pelas claraboias atinge o espao em
diversas direes com raios de luz que se destacam na luz contnua que
o domina. Desta forma, o espao central do edifcio revela diferentes
momentos de luz salpicada consoante o movimento do sol ao longo do
dia, formando um efeito de "chuva de luz" em grande escala.
178 | P g i n a
Movimentos da luz no espaocentral
P g i n a | 179
180 | P g i n a
A luz que surge de sul entra obliquamente no interior do edifcio

sobre o grande espao central, projetando-se sobre as delicadas lminas
de alabastro, que se encontram na frente norte. Esta parede translcida
de alabastro amplifica esta luz que vem do alto e reflete-a, iluminando a
parte sul com uma luz difusa e uniforme.
Os planos de vidro e alabastro colocado nas paredes internas e as
pedras de mrmore travertino no pavimento e no volume da sala de
conferncias, que invadem quase um tero da superfcie do ptio
interno, comprovam que os materiais exibem um papel fundamental na
definio do carter do grande "impluvium".
Parede de alabastro iluminada
pela luz natural dos "brisesoleils".
"A qualidade de reflexo e transparncia da luz que estas subtis

lminas de alabastro possuem, junto com a dimenso monumental
destas colunas, fazem do grande espao central um TEMPLO DE LUZ
esplendoroso."123
Durante a noite, o ptio interior ilumina-se com a luz artificial

proveniente dos volumes dos escritrios . A parede de alabastro
transforma-se numa parede animada onde se conseguem ver as silhuetas
das pessoas que passam por trs na mesma como se fossem atores num
teatro de sombras chinesas e o trio torna-se num local excecional para
assistir ao espetculo.
123
CRESPI, Giovanna; "Un alud de luz", Publicado na revista Arquitectura, Madrid, Abril 2002.
P g i n a | 181
Segundo o arquiteto, a origem figurativa das colunas nesta

inundao de luz vai desde a iconografia mtica de "El navegante
interior" de Guillermo Prez Villata, s majestosas colunas da Catedral
de Granada, da subtileza tcnica do Pavilho de Itlia de Nervi na
Exposio Universal de 1961, "Daily Mirror" de Owen Williams (j
demolido) at a beleza obscura e impalpvel das colunas de Danteum de
Pintura "El navegante interior"
de Guillermo Prez Villata
Terragni.
"O espao interno, o espao dentro do espao, que nos envolve e
transforma a grande escala das peas desproporcionais no ptio
interior, e portanto protagonistas nicas em grande escala, o muro de
alabastro onde ressalta a figura acariciada pela chuva luminosa com as
manchas de luz que lhe do forma, os seus capiteis inexistentes fundidos
na escurido da cobertura, escondido na contraluz da sombra
habilmente disposta."124
Concluindo, podemos verificar que no interior do edifcio
culmina o recurso a vrios tipos de luz: a luz horizontal, que entra
filtrada atravs dos brise-soleils e percorre os longos metros dos
escritrios coletivos; a luz vertical, que entra pelas claraboias e salpica
todo o espao central criando125 uma "chuva de luz"; e a luz refletida nos
muros interiores que se expande por toda a parte norte do edifcio, tanto
de dia como de noite.
124
125

Ver capitulo III.3
182 | P g i n a
A estrutura vertical e horizontal da caixa de luz fornecem-nos

aberturas de luz horizontal que trespassa o muro vertical. Por outro lado,
a luz vertical joga ao longo de todo o dia com as paredes da sala,
salpicando-as atravs das claraboias desenhadas no teto e deixando
escapar raios de luz.
As
dualidades
norte/sul,
transparente/translucido,
vertical/horizontal, luz direta/luz refletida, fachada protegida com brisesoleil/fachada
superficial, permitem uma grande variedade de
iluminao, enriquecendo a ideia de "impluvium de luz" pretendida pelo

arquiteto.
"Este um espao onde o homem recupera o alento, em que o
mistrio interno da caixa de luz mais que um mero ptio, um espao
de reflexo, meditao e reconhecimento."126
Confrontado com a obra, Utzon no pode deixar de exclamar:
"I am delighted! The enormous columns never seen in modern
times, the fabulous columns, the Rembrandt light. A totally new
architectural experience for me!"127
126

No arquivo de Campo Baeza pode encontrar-se grande parte da sua correspondncia com Jorn Utzon referente a este
espao. Cartas que se cruzam comentando o desenvolvimento crescente da obra desde o seu abismado comentrio ""33
meters" my columns in Kuwait are only 26 meters!", ou "deeply impressed with the daring columns - the existing space
- the light..." resume muito bem a sua boa impresso sobre a obra. A sua segunda carta j segue o progresso da obra e
todavia mais explicita "how marvellous the collumns are back in architecture in such a grand manner.
Congradulations!". O mestre elogia o retorno das colunas de grande porte "en grandeur" sem problemas, sem
complexos, de uma forma pura num interior quase sagrado onde a grande massa marca o espao.
127
P g i n a | 183
Carta original de Jorn Utzon para Campo Baeza
Talvez este seja o melhor tributo que poderia ser feito obra, a
frase onde Jhon Utzon se refere a esta obra como "uma experincia
arquitetnica totalmente nova" que constitui um grande avano na
arquitetura.
A possibilidade de sublimar novas vises e novas experincias
atravs da arquitetura aqui feita atravs de uma combinao mnima da
luz com poderosos ingredientes que a tornam real.
184 | P g i n a
Fotografia aria do bairro dos Assentos antes da construo
P g i n a | 185
IV.2 IGREJA DE SANTO ANTNIO E CENTRO COMUNITRIO DOS ASSENTOS
"Um ptio exterior construdo com a rocha existente, o ar, a luz

zenital, a gua e as plantas. Um espao exterior aberto
contemplao." 128
A Igreja de Santo Antnio e Centro Comunitrio dos Assentos

uma das obras mais reconhecidas do arquiteto Joo Lus Carrilho da
Graa. Apesar de ser um projeto de 1993, a obra s foi inaugurada a 13
de Junho de 2009, 15 anos mais tarde, no perdendo, no entanto, o efeito
de surpresa e novidade na rea da arquitetura religiosa portuguesa e
internacional, pelo que ganhou o segundo lugar no prmio internacional
Arquitetura Sacra Frate Sole na edio de 2012.
Implantado no centro de um bairro degradado e desqualificado da
periferia da cidade de Portalegre,
o edifcio revela-se atento sua
localizao e atravs de traos reduzidos mas coerentes e marcantes,

procura participar na valorizao da zona urbana que a rodeia, ao
disponibilizar-se como elemento criador de referncias e identidade,
mas tambm de relaes humanas.
128
CARRILHO DA GRAA, Joo Lus. Texto sobre a Igreja de Santo Antnio em ARQ/A n65, Janeiro 2009. pg. 22
ou no Site Oficial de Joo Lus Carrilho da Graa http://jlcg.pt/st_antonio
186 | P g i n a
No seu conjunto, o edifcio composto por trs grupos de

espaos: a Igreja de Santo Antnio, o Centro Paroquial e o Centro
Comunitrio de Assentos. Os espaos so distribudos volta de um
grande
ptio/adro
que
assume
uma
linguagem
claramente
contempornea, de linhas simples e planos brancos, mas tambm em

continuidade com a arquitetura tradicional alentejana, sintetizando o
essencial da contemporaneidade e da tradio local, para alcanar o
difcil ponto de equilbrio onde a primeira se inspira na segunda e esta se
atualiza na outra.
O edifcio construdo sobre grandes planos de beto que se
apoiam entre si e no se fecham totalmente, dando uma ideia de peas
soltas e suspensas apenas encaixadas em pontos estratgicos. Ao longo
do edifcio, o arquiteto faz sobressair essa ideia em pequenas ranhuras
onde passa a luz junto ao cruzamento dos planos, como por exemplo,
nas extremidades do plano do prtico de entrada ou at mesmo no
interior da igreja.
P g i n a | 187
Ptio principal do edifcio.
188 | P g i n a
Planta piso 0
P g i n a | 189
Planta piso 1
190 | P g i n a
"O espao principal um contnuo que nos leva desde a rua at

a rocha quartztica posta a n."129
O exterior do edifcio envolto num longnquo plano de brancas

paredes cegas de onde apenas sobressai o prtico de entrada, na ala
sudoeste do ptio, formado por uma nica parede rasgada na parte
inferior. Atravs desta entrada, que abre diretamente para o ptio
central, criada uma ligao visual horizontal at a rocha, dominando a
ala nordeste do edifcio, sendo conseguida atravs dos grandes vos
horizontais envidraados que seguem o mesmo alinhamento do prtico
de entrada e limitam o salo principal da igreja.
Nas laterais mais longitudinais do ptio surgem duas rampas que
se ligam na parte superior do prtico de entrada, formando um percurso
que simula a procisso, onde os fiis podem circular volta do ptio
num ato f e reflexo. Lateralmente a cada rampa, desenvolvem-se as
salas do centro comunitrio: a este, as salas do berrio no piso superior
e as salas da terceira idade no piso inferior; a oeste, as salas de infantrio
no piso superior e os servios no piso inferior, tais como cozinhas,
lavandaria e salas de direo. As salas so organizadas por um corredor
longitudinal onde surgem diversos nichos de entrada para cada sala e
respetivas instalaes sanitrias.
129
CARRILHO DA GRAA, Joo Lus. Texto sobre a Igreja de Santo Antnio em ARQ/A n65, Janeiro 2009. pg. 22
ou no Site Oficial de Joo Lus Carrilho da Graa http://jlcg.pt/st_antonio
P g i n a | 191
192 | P g i n a
P g i n a | 193
Corte longitudinal do complexo
194 | P g i n a
Esquema da luz refletida na parede em frente das janelas dos berrios
Ao construir um edifcio com o mnimo de vos visveis para o

exterior e onde os grandes planos brancos e cegos dominam o espao,
houve a necessidade de recorrer a formas de iluminao natural
diferentes da convencional janela vertical, no s pela questo esttica
do edifcio mas tambm pelo carter programtico e funcional do
mesmo.
Ainda no ptio exterior existem duas grandes paredes brancas
que cobrem as alas laterais alinhadas com as rampas e criam a iluso de
planos suspensos. A formao destes planos no tem apenas o objetivo
meramente esttico de cobrir o rudo visual dos vos virados para o
ptio, mas tambm de proteger da luz solar direta que atinge os mesmos.
Desta forma, as janelas verticais de cada sala recebem apenas a luz
refletida na parede branca sua frente, chegando ao interior das salas
num tom mais suave e fresco adaptado aos ocupantes do espao, ou seja,
bebs, crianas e idosos, criando assim um espao o mais climatizado
possvel e simultaneamente suportado por luz natural.
P g i n a | 195
No interior dos restantes espaos, a iluminao introduzida

maioritariamente atravs de claraboias circulares; estas claraboias foram
adaptadas com uma proteo refletora de modo a no receberem a luz de
uma forma demasiado intensa, mas sim mais difusa e uniforme. Assim,
espaos interiores, como a sacristia, as instalaes sanitrias ou o
corredor recebem uma luz natural menos abrasiva. No corredor, por
exemplo, as claraboias surgem nos nichos de entrada para cada sala.
Sendo as portas das salas em vidro translcido, a luz que entra pela
claraboia filtrada novamente atingindo o interior da sala na mxima
suavidade.
Nestas salas menos atingidas pela luz direta, o arquiteto optou
por aplicar um cho de cor amarelo vivo brilhante e desta forma
multiplicar a luz uniformemente aclarando o espao e revitalizando o
ambiente.
"Mas esta igreja ela mesma, no seu conceito e estrutura, uma
verdadeira metfora do ser e do parecer, ao recordar-nos que as
verdadeiras riquezas (do ser humano como neste edifcio) no se
descobrem por fora na aparncia do exterior, mas esto e revelam-se no
seu interior, no sendo possvel conhecer verdadeiramente algum (ou
esta igreja) pela superfcie ou na distncia, mas em relao de sincera
aproximao e disponibilidade."130
130
Arq Joo Alves da Cunha no Site Oficial do Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura:
http://www.snpcultura.org/obs_13_igreja_santo_antonio_portalegre.html
196 | P g i n a
A viso do ptio exterior para o interior da igreja muito

simplificada e reduzida e como explica o Arquiteto Joo Alves da
Cunha, o pblico teve uma difcil aceitao quando viu o edifcio ainda
em construo, mas aps entrar no interior espao principal da igreja j
finalizado mostraram uma grande surpresa e entusiasmo.
"Tentei materializar o conceito, herdeiro do Vaticano II, de que
a igreja um espao onde nos reunimos em p de igualdade. A sala da
igreja de planta quase quadrada. Um s degrau separa o altar, que
uma mesa quadrada em madeira, do pblico. Estas formas estveis e
centradas permitem-nos sentir que a celebrao presidida e consiste
Exterior do complexo
na congregao voluntria de um conjunto de fiis." 131

O espao da igreja situa-se na ala nordeste do edifcio, isto , no
alinhamento frontal com o prtico de entrada. Este revela uma simetria
quase perfeita na distribuio dos seus espaos, cujo eixo seria a linha
longitudinal que atravessa o centro do edifcio. Assim sendo, a igreja
pode dividir-se em trs zonas: um salo central quase quadrangular e
duas alas laterais.
O salo central apresenta um p-direito com uma altura de cerca
de 10 metros e tem 304 lugares sentados, todos em bancos de madeira
pintada de branco com linhas retas e depuradas, voltados para o altar na
extremidade oposta zona de entrada.
131
P g i n a | 197
O elemento fascinante deste espao sem dvida o grande vo

envidraado por detrs do altar que segue todo o alinhamento da parede
e revela uma rocha de grandes dimenses exposta ao ar e luz do sol.
" neste fundo natural enquadrado da igreja que a arquitetura
se une de um modo mais explcito com a simblica crist, ao revelar que
o edifcio, como a Igreja, assenta sobre a rocha (Mateus 16, 18). O
mesmo gesto , ainda, escultura e imagem do ensinamento de Jesus
sobre os verdadeiros discpulos, recordando a comunidade da
importncia de viver e agir em coerncia de palavras escutadas e aes
praticadas - "Todo aquele que escuta estas minhas palavras e as pe em
prtica como o homem prudente que edificou a sua casa sobre a
rocha. Caiu a chuva, engrossaram os rios, sopraram os ventos contra
aquela casa; mas no caiu, porque estava fundada sobre a rocha"
(Mateus 7, 24-25)."132
A rocha o elemento que domina e determina todo o edifcio,
no s num nvel visual mas tambm simblico, como explica o
arquiteto Joo Alves da Cunha, ligando a rocha aos smbolos religiosos
de fora e unio. Assim, a rocha iluminada sobre a luz do sol representa
os ensinamentos de Deus sobre a Terra, numa viso contempornea da
religio, mas que no elimina os ensinamentos tradicionais.
132
198 | P g i n a
Rocha por trs do altar
Interior da igreja
P g i n a | 199
gua que une a rocha e o interior da igreja
Junto rocha o arquiteto aplicou um elemento j bastante usual

nas suas obras, a gua. Nesta situao, a gua foi colocada na base da
rocha como um espelho e que a une ao vidro do vo, juntando no s a
simbologia da gua ligada religio como aproveitando o seu poder
refletor, no s maximizando a rocha como tambm abrilhantando-a
com a luz que reflete.
Na parte superior da parede de entrada, o arquiteto criou um vo
longitudinal que pretende evitar os problemas funcionais de contraste de
luz no orador sobre a plateia criados pelo efeito de destaque da rocha e
pela forte iluminao obtida pelo vo que a revela. A luz que atinge este
vo intensificada por um espelho inclinado, estrategicamente colocado
no exterior para direcionar o mximo de luz possvel para o mesmo.
Assim formada uma luz diagonal que atravessa o espao, ou como
refere o arquiteto, um efeito de "contra-luz" sobre o orador, que neste
caso o proco.
200 | P g i n a
Esquema com os tipos de luz natural que atingem a igreja
O efeito de luz diagonal atenuado quando a luz geral no espao

demasiado clara, pelo que quando existe mais vos das mesmas
dimenses mas em outras direes a cruzar com a luz diagonal, o efeito
pode ser anulado. O vo envidraado junto as portas de entrada da igreja
foi colocado apenas com o objetivo de permitir uma ligao visual com
a rocha desde o prtico de entrada, no entanto para manter esse objetivo
e evitar que entrasse demasiada luz no interior do salo e cortasse a luz
diagonal, o arquiteto utilizou recorreu ao sistema de cor e reflexo.
Assim, recuou o vo da fachada cerca de 3 metros (a largura do corredor
no piso de cima que liga as duas alas do infantrio) mantendo-o
protegido da luz direta. Para alm disso, o vidro foi colocado com uma
inclinao que permite refletir a pouca luz incidente para a cobertura
negra do nicho onde se encontra, que pela sua cor absorve a luz
incidente e difunde-a.
P g i n a | 201
Detalhe dos dois vos longitudinais

na parede sul
202 | P g i n a
O vo envidraado que revela a rocha no limitado ao salo

central da igreja, tambm as alas laterais tm como pano de fundo este
elemento to marcante. Em cada uma das alas surge um canto de culto
mais singular, transmitindo privacidade aos fiis: na ala direita encontrase uma pequena capela com apenas nove lugares e um p-direito baixo,
como se a mesma encontrasse dentro da rocha; na ala esquerda,
simtrica pequena capela, est o batistrio.
Apesar de simtrico capela da ala direita, o batistrio foi
construdo com o cho bem mais a baixo que o restante, sendo
necessrio descer alguns degraus para atingir o patamar da bacia
batismal. O objetivo deste desnvel fazer com que a bacia esteja ao
mesmo nvel do vo e consequentemente do espelho de gua do exterior
criando assim um efeito de continuidade. O p-direito deste espao
tambm especial, atingindo uma altura superior ao do salo central,
revelando um espao bastante estreito e elevado, como se de uma torre
se tratasse, onde uma claraboia lateral ilumina o teto, como uma luz
vinda do cu.
As claraboias surgem neste projeto como formas de iluminao
necessrias e funcionais como nos corredores do centro comunitrio, na
sacristia ou em algumas instalaes sanitrias, mas tambm como
formas simblicas, como no caso do batistrio que cria um momento de
luz que abenoa o batismo.
Existe mais uma claraboia que merece um pequeno apontamento:
por cima da entrada da ala direita, o arquitecto colocou uma claraboia
P g i n a | 203
que tambm ela carrega uma luz especial, pois situa-se no interior da
caixa dos sinos da torre que acompanha a ala direita da igreja. Esta caixa
dos sinos na verdade um nicho aberto para a face esquerda da torre, a
luz do sol s entra no seu interior na segunda metade do dia; ocorre
ento um momento em que a luz direta incide sobre o vidro da claraboia.
Subitamente, a luz slida criada neste efmero momento substituda
por uma luz difusa que se mistura nas paredes da ala de entrada.
"A arquitetura deve encenar o mnimo da maneira mais

intensa."133
Claraboia da zona da entrada da

ala direita
133
CARRILHO DA GRAA, Joo Lus. Citado em ARCHINEWS n 10, Joo Lus Carrilho da Graa. Out/Nov/Dez.
2008. pg. 77
204 | P g i n a
P g i n a | 205
V. 1 EM CONVERSA COM Alberto Campo Baeza

(Entrevista realizada por via eletrnica, no dia 2 de Maio de 2013, s 11h15)
Como arquiteto quais pensa serem as suas maiores influencias

arquitetnicas? Considera que a cultura mediterrnica est enraizada nas
suas obras? E de que forma?
ACB: No poderia fazer a arquitetura que fao se no pertencesse a uma cultura
que tem as suas razes na Grcia e Roma antigas. A memria bsica na
Arquitetura. Vem-me constantemente memria imagens de Le Corbusier ou de
Mies Van der Rohe na Acrpole de Atenas.
. Manuel Blanco afirmou, "Com Campo Baeza vivemos dentro de uma

camara de luz." Considera que a Luz uma das principais caratersticas
definidoras da sua arquitetura?
ACB: Sim. Mas no uma exclusividade. Um dia recebi uma carta de um
arquiteto muito conhecido a queixar-se que eu o citava cada vez que falava da
luz, reclamando a luz como uma coisa sua. A luz da Arquitetura. o material
mais bsico da Arquitetura. o material mais rico, tanto que nos dado
gratuitamente.
. O seu porteflio integra um vasto nmero de obras no sul de Espanha que

seguem uma linha conceptual focada na luz como fator estruturante da
arquitetura. Trabalhar frequentemente perante a forte e intensa luz do sul
fez com que prestasse mais ateno a importncia da luz na arquitetura?
206 | P g i n a
ACB: Claro que a luz do sul mais forte que a do norte. Mas para os grandes
arquitetos do norte como Alvar Alto ou Gunnard Asplund ou Sverre Fehn
tambm a luz um tema central em todas as suas obras. Da mesma forma que
Rembrandt trata a luz com a mesma maestria que Velzquez.
. Disse "A Luz como o vinho, para alm de ter muitos tipos e tons, no
permite excessos. A combinao demais, de vrios tipos de luz no mesmo
espao, como o vinho, elimina a qualidade final dos resultados." Tem-se
vindo a verificar uma certa repetio de alguns tipos de luz em obras de
caracter funcional semelhante, tais como a criao da luz diagonal em casas
particulares ou o efeito "chuva de luz" em espaos centrais de edifcios de
caracter mais pblico. Tal como o vinho segue regras de combinao
consoante a comida que acompanha, acha que o tipo de luz deve seguir
alguma regra para a utilizao do tipo de luz ideal para cada espao
segundo a sua tipologia?
ACB: No existem regras mas sim um senso comum. Eu procuro constantemente
a preciso no tratamento da luz. H algum tempo escrevi, reinventando-me, sobre
"as tabelas da luz" de Bernini, perdidas e reencontradas por Le Corbusier, no
fazendo mais do que expressando uma maneira pedaggica da necessidade de
preciso no trabalho com a luz.
. Acerca do pavilho que projetou para a Fundao Elsa Peretti diz criar o
efeito "chuva de luz slida", no pavilho para a Pibamarmi fala em
"aprisionar o movimento da luz do sol ". Sente-se fascinado por criar estas
formas de filtragem da luz do sol que mostram a rpida capacidade
metamorfose da luz?
ACB: Claro que sim, o sonho de qualquer arquiteto o de aprisionar a luz, parar
o tempo. A luz muda constantemente, est em movimento contnuo. Os
arquitetos podem apenas usar armadilhas para tentar capta-la. Bernini era o
P g i n a | 207
mestre dessa arte. Claro que estou fascinado com essa capacidade que os
arquitetos tm de controlar a luz, ou como dizes, de metamorfose-la.
. A luz um fator com uma forte presena na elaborao conceptual dos

seus projetos. Quando idealiza o espao atravessado pela "Luz Slida"
pensa nele como um momento efmero a ser aproveitado e disfrutado como
"o momento" do dia em que a luz do dia atinge aquele ngulo ideal ou
visualiza o espao em diversas horas do dia em diferentes ngulos e
temperaturas de luz?
ACB: Em cada momento do dia a luz revela-se de uma forma distinta. Costumo
dizer muitas vezes que a luz um instrumento arquitetnico tal como o ar um
instrumento musical. Sem ar no h msica. Sem luz no h arquitetura. De igual
forma, tal como um instrumento musical deve ser construdo com preciso e
depois afinado, o instrumento arquitetnico tambm deve ser muito preciso. A
preciso uma condio da arquitetura.
. Na grande maioria dos seus trabalhos no existe a introduo do elemento

cor como ponto fundamental na criao de ambincias em contacto com a
luz, recorrendo maioritariamente ao branco e a cores de materiais naturais
como o mrmore. Essa uma opo meramente esttica ou algo
relacionado com o efeito da luz sobre a cor?
ACB: Eu escrevi um texto bastante extenso sobre o branco: "O branco certeiro".
Claro que acredito que com o branco h um melhor controlo da luz. Mas na
minha prxima obra, em Lanzarote que uma ilha vulcnica, vou fazer um
edifcio negro. E Barragn, que um mestre, utilizava a cor de uma forma
magistral.
208 | P g i n a
. A luz artificial tem ganho cada vez mais protagonismo na arquitetura ao

longo dos tempos. A sua forma de atuar perante esta forma de iluminao
tem sido at agora com uma atitude mais discreta e conservadora. O que
pensa disso?
ACB: No nada fcil utilizar bem a luz artificial. Mas claro para mim que em
nenhum momento deve ser usada para imitar a luz natural. A luz natural est
sempre em mudana e a luz artificial constante. Tenho sempre muitas dvidas
quando tomo decises acerca da luz artificial.
. Ainda seguindo a temtica da Luz, a sua influncia sobre o espao

arquitetnico e a forma como ela estrutura espaos, qual das suas obras
considera ser a que melhor a representa?
ACB: A Caja Granada a obra em que utilizei a luz de uma forma mais precisa.
P g i n a | 209
V. 2 EM CONVERSA COM Joo Lus Carrilho da Graa

(Entrevista realizada pessoalmente, no dia 30 de Agosto de 2013, s 12h)
. Qual a sua ideia sobre a luz como elemento fundamental para a

arquitetura?
Le Corbusier diz que a arquitetura o jogo correto e magnfico

dos volumes sobre a luz, e com isso abre, em certa medida, uma
componente fundamental na apreciao da arquitetura, que a da
visibilidade. Essa componente tem sido muito discutida nos ltimos 10
ou 20 anos por autores que chamam ateno para outros aspetos da
arquitetura que no so os diretamente apreendidos pela viso.
Quando falamos de luz, estamos diretamente a falar desta
componente que a visibilidade, porque a luz interessa-nos
fundamentalmente para se lidar atravs do olhar.
Muitas vezes pensamos e temos a iluso que a luz artificial e a
luz natural so luzes de natureza completamente diferente, mas na
realidade, se a equao fosse a mesma, seriam luzes exatamente iguais,
pois como diz James Turrel numa entrevista, "a luz resulta sempre da
combusto de um material qualquer e esse material que de certa
medida caracteriza o tipo de luz e a equao dessa mesma luz".
Em arquitetura, no entanto, h luzes muito diferentes quando so
artificiais ou naturais, mesmo que ns tentemos acertar a luz artificial, se
210 | P g i n a
isso nos interessar, exatamente como uma luz qualquer mdia do sol
num certo stio, uma luz que provavelmente poder estar igual a uma
certa hora em certas condies, mas que ser sempre diferente. Temos
portanto, em arquitetura, basicamente dois tipos de luz: a chamada luz
natural, que vem do exterior, e a luz artificial, que produzida com
lmpadas de vrios tipos, com cores e efeitos completamente diferentes.
Normalmente as pessoas no esto muito interessadas nesta
questo da luz artificial, os arquitetos no do tanta ateno luz
artificial, embora ela na prtica seja muito importante e muito utilizada.
Em relao luz natural, que a mais discutida em arquitetura,
comeando pelo ponto de vista de Le Corbusier, quando o sol ilumina os
volumes do edifcio, ou a textura de uma parede ou o que quer que seja,
cria sombras, etc, ns normalmente damos-lhe ateno de uma forma
bastante fsica, tanto quanto possvel com sistemas analticos que so
hoje controlados com grande perfeio pelos computadores e tentamos
at ao limite do possvel intencionalizar a relao dos edifcios que
construmos com a variao da posio do sol, o percurso do sol, e
imaginar como que a luz vai variando minuto a minuto dentro dos
espaos que estamos a construir, como que ela deve entrar, se deve
entrar por cima caso haja essa possibilidade, se luz zenital, se entra em
grandes superfcies, se entra em pontos, se entra de lado, se as janelas
so altas ou se so baixas dentro da sala, se h portadas ou estores, palas
ou protees.
H um universo de variaes e possibilidades de utilizao da luz
natural na relao com objetos relativamente mais duros e opacos que
so os edifcios, mesmo que no sejam sempre opacos e que haja zonas
translcidas ou em que a luz entra em forma matizada. A luz natural
para poder ser utilizada tem de ser relativamente condicionada porque
ns nem sempre queremos estar sujeitos a utilizar uma luz fortssima;
caso o sol esteja a incidir, podemos ter que a cortar de certa maneira. H
P g i n a | 211
uma srie de instrumentos, uns mais arquitetnicos que outros, o que

tem mais a ver com o espao interior, que vo modelando essa luz.
Por outro lado, podemos ter em certos climas, em certas
situaes, o que em Portugal no to comum, de refletir a luz do sol
para fazer com que ela chegue o mais longe possvel no interior do
espao que estamos a construir. O Elias Torres tem uma tese sobre a luz
zenital na qual faz consideraes sobre a maneira de filtrar e trazer a luz
do dia at ao interior dos edifcios.
Eu no consigo com toda a franqueza dizer se existem constantes
ou situaes recorrentes que particularmente caracterizem os projetos
que eu j fiz at agora. Tenho usado muitas vezes luz zenital, tanto
quanto possvel com uma srie de intencionalidades, no a misturando
com luzes de outras origens para que seja mais clara a sua utilizao, e
depois tenho usado todo o tipo de envidraados e janelas.
Normalmente gosto de formas to simples quanto possvel, o que
no quer dizer puras, porque a pureza muito relativa, no so nem
slidos platnicos nem slidos unitrios, muitas vezes so volumes
fragmentados. Eu gosto sempre que essas formas mostrem uma
economia expressiva e uma grande simplicidade, e isso faz com que s
vezes os envidraados acabem por se encontrar junto ao cho ou na
cobertura , ligados aos ngulos, como na Escola de Msica, para deixar
desenvolver formas e volumes relativamente simples que no sejam
perturbados pela presena de janelas com mtricas que as vezes so
difceis de estabelecer.
No tendo feito muitas habilidades com luz zenital - h colegas
nossos que fazem conduzir a luz de uma forma especial e que criam
elementos que parece que ficam a conter a luz e que depois a
encaminham, eu nunca fiz muitos trabalhos nesse sentido- eu tento
sempre atingir formas e espaos e solues extremamente simples que
funcionem com a maior naturalidade, nas quais a luz est integrada e faz
parte daquilo que eu estou a tentar inventar. Para mim foi uma surpresa
212 | P g i n a
quando me deram o prmio da Bienal da Arte de Lisboa em relao

luz nos meus edifcios, porque eu no a consigo entender como
particularmente especfica ou muito diferente da dos outros arquitetos,
ou assim particularmente caracterstica, um tema como outros que eu
no consigo se quer individualizar muito dentro da minha obra.
Em relao com a luz, h tambm um tema que bastante
constante e recorrente que o dos reflexos, de vrios tipos, reflexos em
vidros, na gua, em espelhos na duplicao, e isso bastante constante e
presente nos meus projetos e claro que tratando-se de um fenmeno
visual, a reflexo impossvel sem luz, tem de haver sempre alguma luz
para poder reproduzir essas imagens refletidas. Lembro-me de uma vez
ter feito uma instalao para uma exposio na Galeria Lus Serpa, que
foi muito polmica na altura , no qual se pretendia expor o trabalho de
Mikael Biberstein, que um pintor que eu gosto muito, que vivia no
Alandroal no Alentejo e que faleceu recentemente. Eu achei que a
galeria era muito feia e com um ar de espao arcaico, por isso fiz uma
construo em gesso cartonado no seu interior, com um cortinados
pretos entrada e onde a nica fonte de luz no interior para ver os
quados eram duas velas. O visitante entrava e o olhar tinha de se
habituar a pouco e pouco luz da vela para depois comear a ver as
pinturas que eram lindssimas. Esta imposio feita ao espectador no
foi muito bem aceite, talvez por no ser um artista e sim um arquiteto,
mas para mim foi um sucesso, o pintor gostou bastante. tal como o
galerista e o pblico. Essa experincia de condicionar a exposio dos
quadros sua visibilidade, era uma violncia interessante que valia a
pena.
P g i n a | 213
CONCLUSO
"E qual a magia da Arquitetura seno esta capacidade de

colocar em prodigiosa relao o homem e o espao atravs da luz?"134
No termo da anlise s obras dos arquitetos Alberto Campo
Baeza e Joo Lus Carrilho da Graa tornou-se evidente que no s a luz
decisiva para a arquitetura, como tambm cria mltiplas relaes
estabelecendo uma gramtica de usos diferenciados.
A luz pode revelar ou desmaterializar formas, espaos e
superfcies; relacionar a obra com seu contexto fsico-cultural, seu clima
e sua orientao; condicionar a escolha de uma superfcie ou de um
material, pois eles reforam o carcter ttil, tico e natural com cores e
texturas diversas, alm de interferirem no grau de transparncia e
opacidade; conectar ou separar o interior do exterior - as interferncias
feitas no envoltrio (tipos de aberturas, filtros e vos) sero decisivas na
forma como a luz entrar nos espaos interiores e na maneira como o
jogo de luz e sombra modificar a articulao volumtrica; unir,
diferenciar e conectar ambientes; dirigir e orientar, estabelecendo pontos
focais, hierarquias e movimentos dinmicos; enfatizar no espao um
sentido de verticalidade ou horizontalidade; modificar, juntamente com
a sombra, as propores ticas do conjunto edificado e seus detalhes,
134
BAEZA, Alberto Campo. A ideia construda (O branco certo). Caleidoscpio. p.31
214 | P g i n a
promovendo efeitos de leveza ou peso ou , ao invs, reforar volumes

e perfis, marcar acessos, articular superfcies e projetar rendilhados;
criar atmosferas, podendo simbolizar ou representar uma ideia, um
conceito. Enfim, a iluminao molda e modifica a realidade,
condicionando o estado de nimo dos utilizadores do espao tal como a
sua perceo geral dos ambientes que vivenciam.
Partilhando referncias arquitetnicas, os dois arquitetos em

estudo, Alberto Campo Baeza e Joo Lus Carrilho da Graa,
evidenciam semelhanas na anlise das suas obras arquitetnicas.
Tomando Mies Van der Rohe como seu grande mestre e inspirador, as
suas arquiteturas retomam e aprofundam o mote "less is more".
As obras dos dois arquitetos parece seguir uma mesma linha
Maquete do Estdio de Hoquei
no gelo e Arena de Voleibol de
Zurique, Campo Baeza
esttica: ambas caracterizam-se por longos muros branco, como

definidores dos limites, pela organizao do espao atravs do recurso a
ptios, pela importncia do embasamento.
Estas caractersticas formais tornam-se ainda mais evidentes
quando comparamos algumas obras de cada arquiteto. Colocados lado a
lado,
alguns
exemplos
demonstram
semelhanas
facilmente
reconhecidas.
O Teatro e Auditrio de Poitiers do arquiteto Carrilho da Graa e
o projeto para o Estdio de Hquei no gelo e Arena de Voleibol em
Maquete do Teatro e Auditrio
de Poitiers, Carrilho da Graa
Zurique de Campo Baeza, por exemplo, revelam na forma um conceito

idntico. Ambos so baseados num pdio ou embasamento que encaixa
P g i n a | 215
no terreno em forma de caixa, escura e pesada, sobre a qual se destacam

os volumes flutuantes e cristalinos dos auditrios ou estdios.
Tambm na Casa Sousa Ramos em Cabeo de Vide de Carrilho
da Graa e no projeto para a Casa Chapoutot em Marrocos de Campo
Baeza, a planta revela um nico volume branco longitudinal que
atravessado perpendicularmente no centro por um outro mais aberto,
onde esto os espaos de lazer exterior, como a piscina e os servios de
Esquema
volumtrico
do
Pavilho do Conhecimento dos
Mares, Carrilho da Graa.
apoio, formando assim um "T" branco que encaixa no terreno de forma

bastante suave.
Tanto o Pavilho do Conhecimento dos Mares de Carrilho da
Graa como o Museu MA em Granada de Campo Baeza revelam traos
formais que se podem aproximar: os dois edifcios so construdos sobre
dois blocos nicos estreitos e compridos que se intercetam
perpendicularmente, um na horizontal formando uma base e outro na
vertical em forma de torre. A este conceito, facilmente reduzido as
formas bsicas da volumetria, adicionado o ptio no volume da base
que se destaca pelo percurso em rampa que o envolve. Nestes dois
exemplos, embora visualmente diferentes, o ptio branco em forma de
elipse com uma rampa em espiral do museu de Granada e o ptio
retangular com a rampa em pedra do pavilho de Lisboa, seguem o
mesmo conceito formal.

o conceito volumtrico do MA.
Todavia, ao investigar mais profundamente cada obra dos dois

arquitetos, a forma de projetar e os conceitos utilizados em cada projeto,
216 | P g i n a
torna-se claro que os dois utilizam mtodos diferentes:

Alberto Campo Baeza projeta e teoriza a beleza do espao de
uma forma quase potica, criando espaos idealizados, onde a luz surge
assumidamente como fio condutor.
Carrilho da Graa, por sua vez, investiga o lugar, a sua expresso
e materiais, centrando-se na potencialidade e experimentando de forma
intuitiva.
"Para o arquiteto portugus, a relao entre a investigao
arquitetnica e tcnica centra-se na experimentao, um arteso, a
virtualidade de expresso e de materiais, a intuio do potencial e dos
limites da mesma."135
Tambm da abordagem da luz, os dois arquitetos reagem de

formas diferentes:
Campo Baeza, assumidamente um terico da arquitetura, no s
escreveu com frequncia acerca do efeito da luz sobre a arquitetura,
como essa reflexo se revela diretamente na sua forma de projetar o
espao, pois a luz est sempre presente no discurso sobre qualquer das
suas obras.
135
Milo 2006.
P g i n a | 217
Carrilho da Graa projeta de uma forma mais experimental,

sendo que a luz no espao surge com a investigao do local e no como
o objeto principal da conceo do edifcio. Os efeitos de luz criados por
ele revelam um carcter extremamente funcional que, apesar de
transmitir poeticidade ao espao, no foram inicialmente criados com
esse propsito.
Como procuramos demonstrar na nossa investigao,
cada
arquiteto recorre a algumas tipologias de luz, que surgem com mais

frequncia nas suas obras. Campo Baeza apresenta uma obra muito
diversificada quanto aos efeitos de luz; possvel, contudo, destacar trs
modos a que mais frequentemente recorre: a luz diagonal, a chuva de luz
e a caixa de luz. Carrilho da Graa, por sua vez, revela-se mais prtico
na utilizao da luz, destacando-se contudo a sua preferncia pela luz
refletida e pelos planos irradiantes.
As tipologias que destacmos nas obras dos arquitetos ilustram as
suas diferentes personalidades na atitude projetual. Procurmos tambm
mostrar, em duas obras exemplares, como essas tipologias se cruzam e
reforam:
Caja Geral de Granada, assumidamente o ponto mais alto da
explorao da luz no espao na obra arquitetnica de Campo Baeza, cria
atmosferas preditas que elevam cada momento ao mais alto nvel da
arquitetura. Assumido pelo arquiteto, este o edifcio onde ele rene
todos os tipos de luz num s espao.
218 | P g i n a
A Igreja de Santo Antnio e Centro Comunitrio dos Assentos

representa um trabalho de grande investigao, no s prtica como
simblica, recorrendo a um elemento natural, a rocha, para ligar todo o
conjunto e criar um efeito de luz como uma presena "divina". No
centro comunitrio, o arquiteto atua com a sua experincia no clima
alentejano e utiliza um sistema de iluminao atravs de claraboias e
reflexos, protegendo as janelas da luz direta e evitando, no s o
desconforto dos raios de sol sobre os berrios, como o excessivo calor.
Esta reflexo parte do pressuposto de que arquitetura tambm
(...) um fenmeno de emoo, e no apenas um objeto utilitrio.136 A
arquitetura est ligada a um complexo processo de conceo, no qual o
uso da luz natural como diretriz de projeto requer uma postura crtica
que valorize igualmente uma relao ntima entre aspetos poticos e
aspetos tcnicos, o contexto histrico-cultural e as condies ambientais
do lugar, as necessidades programticas, as tcnicas construtivas
disponveis e, principalmente, os utilizadores. As criaes lumnicas
mais expressivas na histria da humanidade no estavam interessadas
apenas na dramaticidade teatral ou na subtileza visual, mas os melhores
exemplos de arquitetura mostram o quanto os seus idealizadores se
esforaram para atender simultaneamente aos aspetos poticos e
tcnicos.
Apesar de aparentemente Campo Baeza estar mais ligado aos
aspetos poticos e Carrilho da Graa aos aspetos tcnicos, ambos
mostram obras arquitetnicas que conjugam as duas vertentes.
136
LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. So Paulo: Perspectiva,1973, p.10.
P g i n a | 219
"Quando se consegue o dialogo entre o espao, a Luz que o

percorre e o homem que o habita, ento surge a Arquitetura."137
ENTRE O BARROCO E O ISLO, uma hiptese interpretativa
Ao procurar uma viso sinttica nos quadros interpretativos da

gramtica da luz utilizada por cada um destes arquitetos, possvel
reconhecer um estilo de cada um deles. Mas como caraterizar esse estilo
no uso da matria lumnica?
Uma tentativa de interpretao s surgiu no termo da pesquisa,
quando se tentou possvel estabelecer diferenas e semelhanas entre as
obras dos dois arquitetos, retomando-se para isso, as questes colocadas
na pesquisa inicial sobre a importncia da Arquitetura Mediterrnica
para o Movimento Moderno e, consequentemente, para a Arquitetura
Contempornea. Sendo que a luz uma caracterstica decisiva na
Arquitetura Mediterrnica, foi importante perceber o modo como a luz
trabalhada na arquitetura destes dois arquitetos contemporneos,
encontrando linguagens utilizadas ao longo da histria, reformuladas e
reutilizadas por cada um.
137
BAEZA, Alberto Campo. A ideia construda. Caleidoscpio. pg. 31
220 | P g i n a
Ambos retomam a lio de Mies van der Rohe, mas enquanto

Campo Baeza fica mais fiel s suas tipologias e tenta retomar aspectos
que reconhecemos na arquitetura islmica, em particular na andaluza,
Carrilho da Graa, embora no deixando de se relacionar com o modo
miesiano, parece-nos mais prximo, seja da arquitetura de Barragn,
seja de um modo modo barroco do tratamento da luz.
Como se verifica nos vrios quadros sntese, Campo Baeza segue
uma srie de regularidades que, sendo facilmente associadas, seguem
uma mesma tipologia. Quando se analisa a "caixa de luz", por exemplo,
observa-se a constante repetio da imagem dos grandes vos
envidraados que se unem continuamente, qual associamos facilmente
herana deixada por Mies Van der Rohe na Casa Farnswoth.
Estas repeties regulares buscam tambm inspirao da
arquitetura islmica, onde a luz como elemento natural domina o espao
e individualiza-o. A "chuva de luz" o exemplo mais evidente desta
herana; as pequenas perfuraes no teto dos banhos islmicos, criam o
efeito de luz que inspira esta tipologia. Campo Baeza analisa e procura
uma tipologia que domine naturalmente o espao e o seu conceito sem
efeitos teatrais, repetindo-a at encontrar a perfeio.
Carrilho da Graa, por sua vez, retrata uma arquitetura da
surpresa, de momento. Ao analisar os quadros percebe-se que a
dificuldade em categorizar as suas tipologias se deve forma como o
arquiteto projeta.
P g i n a | 221
O seu modo de projetar semelhante ao que encontrmos no

Maneirismo e no Barroco, o espao que se constri para que haja um
acontecimento de clmax, um momento quase teatral: as naves escuras
das igrejas so iluminadas apenas de ngulos diferentes, proporcionando
um secretismo e evidenciando a surpresa. A luz refletida, a que Carrilho
da Graa recorre com frequncia, possibilita um elemento surpresa no
espao interior, criado por um espelho de gua colocado no exterior
junto ao vo.
Dotado de viso semelhante, a arquitectura de Barragn, que
evoca emoes atravs da luz, da gua e da cor, importante para
entender a obra de Carrilho da Graa. A forma como dispe a cor
pontualmente para criar um efeito direto, seja de revelao e destaque ou
anulao, mostra uma grande proximidade do modo como Barragn cria
os seus espaos.
Estilo Islmico e Estilo Barroco do uso da luz: importaria talvez,
no final da nossa investigao, recomear a anlise de cada uma das
obras de Campos Baeza e Carrilho da Graa, de modo a aprofundar o
alcance desta nossa interpretao, a sua pertinncia para compreender
os modos como os dois arquitetos que viemos estudando arquitetam a
luz, mas esse trabalho ter de ficar para estudo futuro.
222 | P g i n a
P g i n a | 223
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Editorial G. Gili. 1995.
AA (Author Architectures) N31, Joo Lus Carrilho da Graa. 2003.
ALBIERTO, Roberta, e SIMONE, Rita. Joo Lus Carrilho da Graa,

Opere e progetti. Mondadori Electa spa, Milo 2006.
DAS NEVES, Jos Manuel. Joo Lus Carrilho da Graa Documentao e Arquivo do Palcio de Belm. Ed. Caleidoscpio.
Casal da Cambra, 2005.
ARCHINEWS n10, Joo Lus Carrilho da Graa. Out/Nov/Dez 2008

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NDICE

II.1. Alberto Campo Baeza, o poeta do espao. 75

LUZ, Interao com o espao. 98

Impluvium de luz e Rocha sagrada. 161

IV.1. Caja General de Ahorros em Granada. 163

Conversa com Campo Baeza. 205

Alberto Campo Baeza e Joo Lus Carrilho da Graa tm

contempornea ibrica, sendo reconhecidos internacionalmente pelas

A LUZ COMO INSTRUMENTO ARQUITECTNICO

Como Elisa Ramos afirma no seu livro La materia intagible4, a

que "A luz a criadora da matria, e o propsito da matria projetar

sombra de qualquer inteno de revelar formas, superfcies ou espaos.

A atuao da luz no espao varia consoante diversos fatores,

Por fim, o utilizador a pessoa que v a fonte e as superfcies

elemento que eleva estas relaes ao nvel sensorial e da experincia.

A fonte de luz tambm tem a sua prpria temperatura (ou cor)

arquitetnica. Cada local adquiriu uma cultura e experincia de cor

A intensidade com que a luz atua nos pases do sul da Europa

nunca com a leveza da silhueta recortada ou do peso da sombra sobre o

Quando o arquitecto dominar as intenes inerentes na forma

A LUZ CONSTRUTORA DO ESPAO

Observando o comportamento da luz, o arquiteto pode trabalhar

"... A luz e as coisas pertencem-se mutuamente, e cada lugar tem

A complexidade com que a luz atua na arquitetura adquire forma

Internamente, o modo como a luz e a forma interagem tambm pode

A luz pode ainda conectar espaos interiores ou separ-los pois

pode descrever precisamente as quantidades e qualidades que deseja no

"... e eu gosto de descobrir o sentido da luz, embora s vezes isso

A luz assume uma importncia conforme as funes especificas

uma biblioteca onde surge a problemtica da luz ideal para um espao

experincia e cultura num caminho ligado ao

simbolismo da luz, foi com os desenvolvimentos tecnolgicos e

integrada no territrio, simultaneamente funcional e intensa,

desaparecer a gravidade. Vence-a. O insuportvel peso da matria

Pblico/privado; Tentando perceber o comportamento do edifcio em

Esta anlise permite-nos perceber como cada um destes

pretende-se explorar em que ponto Campo Baeza e

Carrilho da Graa partilham uma filosofia de luz, independentemente

das diferenas ou semelhanas de perspetiva que os projetos possam

A conceo da luz no espao que a arquitetura cria tem sido

contrastada com a sua total ausncia no interior. A entrada da luz natural

" A sua luz reflete no mrmore do cho e produz sombras

A luz, que entra no interior do Panteo apenas por um culo no

todas as cores do arco ris que formem a unidade da luz, todos os

LLORENTE, Marta. Luz del cenit, diseo interior n5, pg. 47

membrana, o vo no se identificava como uma abertura, como ocorreu

necessariamente o aumento da luminosidade, visto que esse no o

Pormenor do vitral islmico na

a ideia espacial do sistema arquitetnico e a razo de ser dos vos."29

encantada e fascinante, transformando o espao, criando sombras e

Os elementos naturais combinados com a arquitetura criam uma

criando um ambiente distinto que reconhecido at atualidade e

com a linguagem clssica da arquitetura, atravs de uma conceo do

estudos tambm surgiu preeminente a sombra como ausncia de luz e de

O Barroco no desenhou a forma, nem foi a proporo que

simblica. Desta forma, revelaram-se estruturas com novas formas,

Capela dedicada Beata

espao fechado sem necessidade de paredes ou de outros efeitos tanto

do trabalho da luz no espao, como se a luz esculpisse a grande sombra

WLFFLIN, Heinrich. Renacimiento y Barroco. Ediciones Paids. Barcelona, 1991, pg.395

obras fascinantes. Afastando-se da luz clssica universal com que os

ARGN, Giulio Carlo. Borromini. Ediciones Xarait. Madrid, 1990.

industrializao permitiu, por outro inspirou-se na tradio gtica, no