Clmentine ROQUES

Le Cool,
Un autre langage pour le jazz
Mmoire de Matrise
Sous la direction de Makis Solomos
Universit Paul Valry - Montpellier III - Dpartement musique
Septembre 2002

Table des matires

Remerciements

INTRODUCTION

1.

CREATION DUNE SENSIBILITE

1.1. LE NOUVEAU MONDE

1.1.1. LESCLAVAGE
1.1.2. LA SEGREGATION RACIALE
1.1.3. LA RELIGION
1.2. GENESE DE LA CULTURE AFRO-AMERICAINE
1.2.1. SOURCES DU JAZZ
1.2.1.1. Les chants de travail
1.2.1.2. Les chants religieux
1.2.1.3. Le blues
1.2.1.4. Des minestrels aux ragtimes
1.2.2. BIRTH OF THE JAZZ
1.2.3. CARACTERISTIQUES DU JAZZ
1.2.3.1. Le jazz en profondeur
1.2.3.2. Les lments musicaux du jazz
1.2.3.3. Le jazz volutif
1.3. EN AMONT DU COOL
1.3.1. LE JAZZ SE DEFINIT
1.3.2. HAWKINS, VERS LE BOP
1.3.3. YOUNG, VERS LE COOL

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1.3.3.1. Quelques traits de caractre

1.3.3.2. Le chant du pote
1.3.3.3. Subtile dtente
1.3.3.4. Influences et Lestrisme

2.

INITIATEURS SENSIBLES

2.1. TO COOL OR NOT TO COOL ?

2.1.1. PROBLEMES DE DEFINITION
2.1.1.1. Plusieurs alternatives
2.1.1.2. Contre-pied cool
2.1.1.3. American way of life et contre culture
2.1.2. LENNIE TRISTANO
2.1.2.1. une explication commerciale
2.1.2.2. La leon de Lennie Tristano
2.1.2.3. Transformations tristaniennes
2.1.3. MILES DAVIS
2.1.3.1. Lhomme qui marchait sur des coquilles duf
2.1.3.2. Le cool en gestation
2.1.3.3. Birth of the cool
2.2. JAZZ WEST COAST
2.2.1. A LOMBRE DES PALMIERS
2.2.1.1. Histoire de voir
2.2.1.2. Emergence dun jazz blanc
2.2.2. WOODY HERMAN
2.2.2.1. Lesters brothers
2.2.3. STAN KENTON
2.2.3.1. Artistry in...
2.2.3.2. Progressive Jazz
2.2.3.3. Innovations in Modern Music

3.

SENSIBILITS CRATRICES

3.1. STROTYPES
3.1.1. ART PEPPERS MEMORIES
3.1.2. CHET BAKER
3.1.2.1. Les influences
3.1.2.2. Dlicate rsonance
3.1.3. CONTRE-EXEMPLES AU LIGHTHOUSE
3.2. UN AUTRE LANGAGE
3.2.1. SONS ET LUMIERES
3.2.1.1. Stan Getz, The Sound
3.2.1.2. Gerry Mulligan
3.2.2. AVANT - GARDE
3.2.2.1. Modern Sounds
3.2.2.2. Les trois mousquetaires
3.2.3. VERS LA MUSIQUE SAVANTE OCCIDENTALE
3.2.3.1. Dave Brubeck

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CONCLUSION

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RESUME - ABSTRACT
ANNEXES
EXEMPLES MUSICAUX - CASSETTE
BIBLIOGRAPHIE
DISCOGRAPHIE
INDEX DES NOMS PROPRES
INDEX CONCEPTUEL

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REMERCIEMENTS

Jaimerai remercier tout particulirement mon directeur de recherche, Makis Solomos,

grce qui cette anne dapprentissage de la libert - selon ses propres termes - ne sest
pas limite la simple rdaction dun devoir de matrise.
Et comme la libert ne sacquiert pas sans laide prcieuse dtres qui nous sont chers,
je remercie galement mes amis Coralie et Luciano, mes parents Alyx et Herman, ma soeur
Delphine, ainsi que Thas, Elodie et Julien.

INTRODUCTION

Il est intressant de constater dans le jazz - et dans beaucoup d'autres musiques

galement - les liens qui existent entre cet art et le contexte socioculturel dans lequel il prend
naissance. Et ces liens paraissent vidents lorsque lon envisage la musique comme une
manifestation de la sensibilit des tres qui la produisent, et la sensibilit comme une facult
dexpression et de raction de lhomme par rapport au milieu dans lequel il vit.
La gense et par la suite lvolution du jazz sont, de ce point de vue, en troite
corrlation avec les alas de la socit amricaine. Cette socit va, dune certaine manire,
faonner les structures mentales, mais sans pour autant les embrigader. En effet, les personnes
vivant dans un certain milieu en sont imprgnes et ragissent par rapport aux valeurs et
codes instaurs par celui-ci, mais tout en gardant leur intgrit et leur originalit dtre unique
parmi la masse. La sensibilit de ces personnes, naissant du contact la socit et
lducation, va ensuite se mettre au service de leur expression ou, le cas chant sils sont
musiciens, au service de leur musique.
Le jazz est directement issu de ce phnomne. Cependant, les conditions dans
lesquelles il volue laissent penser quil est le fruit de la sensibilit noire en particulier. Mais
pouvons-nous vraiment dire que les Noirs ont une sensibilit spcifique ? Dautre part, les
noms de jazzmen blancs ne manquent pas. Le jazz semble donc navoir aucune appartenance.
Pourtant, quelques cinq dcennies aprs son avnement, nous entendons dire que le
jazz est dessence noire, et par consquent ne pourrait tre jou que par les reprsentants de la
communaut afro-amricaine. Or, le jazz est-il seulement une musique pure ? Les musiciens
issus dautres cultures et dont lhistoire diffre de celle des Noirs amricains ne peuvent-ils
pas saisir, eux aussi, lesprit du jazz ? Le jazz se prsente-t-il sous une forme unique ?
Ainsi, depuis sa conception la fin du dix-neuvime sicle, le jazz na cess - tout au
long de son histoire - de soulever divers problmes, reprsentant autant dobstacles toute
tentative de dfinition objective. Il parat donc ncessaire dabreuver notre curiosit aux
sources du jazz, afin de pouvoir se faire une ide quant sa vritable nature.
Les origines de la culture afro-amricaine se situent sans doute aux abords du
Nouveau Monde, berceau de ce qui sera plus tard les Etats-Unis dAmrique. La gense du
jazz serait donc directement lie la rencontre, certes douloureuse mais fertile, des colons
venus dEurope avec leurs esclaves africains. Quelques temps aprs sa naissance, le jazz a

volu et semble se scinder tout au moins en deux formes dexpression, lune est fivreuse,
lautre rafrachissante.
Lincandescence, qui paraissait tre une des marques les plus videntes du jazz, perd
de sa suprmatie au profit dun langage plus dcontract. Les problmes lies cet tat de fait
sont nombreux et bousculent limage que lon avait jusqu prsent du jazz. De nouveaux
questionnements surgissent alors : quelques degrs en moins trahiraient-ils son caractre ? Le
cool pourrait-il se substituer au hot sans pour autant dnaturaliser le jazz ? A priori ces deux
manires denvisager le jazz sopposent, mais ne seraient-elles pas tout simplement
complmentaires ? Et que signifie rellement le terme cool ? Lapprcions-nous sa juste
dfinition ? O et comment les initiateurs du cool ont-ils puis leur inspiration ?
Plusieurs musiciens, dans les annes 1950, ont expriment cette forme dexpression.
Elisant domicile tant sur la cte Est que sur la cte Ouest, les protagonistes de cet autre
langage ont-ils cr un courant pouvant constituer une vritable cole du cool ? Lexemple de
quelques-uns dentre eux sera peut-tre susceptible de nous clairer.
Fut-il bnfique pour le jazz ? Quels sont ses apports ? Le jazz ne serait-il pas
finalement multiple ?

1.

Cration dune sensibilit

Les premires donnes dune culture afro-amricaine et en loccurrence du jazz

prennent racines dans la rencontre fertile mais douloureuse de deux populations, places ds
le dpart, sur un pied dingalit.
Lhistoire du jazz et des sensibilits va natre ainsi au sein de lAmrique coloniale qui
laisse entrevoir les prmices dune politique et dune conomie capitaliste entranant, dans ses
rves fous de richesses, lasservissement de tout un peuple. Lesclavage et ses suites resteront
par ailleurs dans les esprits sous la forme dune marque cruelle et indlbile qui trouvera son
exutoire dans lart et notamment la musique.

1.1. Le Nouveau Monde

A lorigine de lesclavage, il y a la sgrgation raciale et si celle-ci a exist et existe
encore, cest pour une raison simple. Elle prend naissance lorsquun groupe dindividus se
proclame dlibrment suprieur par rapport un autre groupe dindividus. Les motifs dune
telle dcision se basent sur une diffrence apparente et intolrable, pour lintress, de couleur
de peau saccompagnant gnralement dune diffrence de religion ou de murs. Pourtant,
aucun critre anatomique ou physiologique prcis na jamais pu donner le moindre
fondement racial des communauts dordre linguistique ou dordre idologique . [Malson
Lucien (1983) : 21]
En outre, cette autoproclamation abusive, dans le contexte mme du genre humain, na
aucun fondement objectif quand on connat ltendue des particularits qui rend chaque tre
unique et dont la couleur de peau nest pas la plus significative... mais simplement la plus
visuelle !

Ce phnomne sexprime dans toute sa splendeur sur les terres du Nouveau Monde
(entre autres...), l o coexistent deux peuples, invitablement et rciproquement haineux, que
la nature a tout fait (a priori) pour sparer : les uns sont blancs, les autres noirs.
Lhomme a toujours cherch faire des classifications, des tableaux et des hirarchies
mettant en valeur telle ou telle caractristique des uns par rapport aux autres. En loccurrence,
se fut les Blancs, qui prouvrent le besoin de se sentir suprieurs face aux Noirs et qui
sadonnrent ce genre de dmarcations avantageant, bien sr, leurs seules et propres
particularits.

Pourquoi un tel besoin ? Crer une race suprieure implique ncessairement, crer une
race infrieure. Et qui dit infrieure dit facilement soumissible, volont et sans remords. A
partir de l, il nest pas difficile dimaginer lentreprise desclavagisme qui sensuivit. La
supriorit des Blancs justifiait ainsi lesclavage, opration que lon qualifierait aujourdhui
sans hsiter de crime contre lhumanit.
Mais une question majeure subsiste : pourquoi vouloir justifier lesclavage ? Au nom
de quoi ? Devenir acteur dun tel crime suscite tout de mme au pralable une mre rflexion
quant la ncessit et lintrt vritable de lacte en question. Or plusieurs milliers dhommes
noirs subiront la cruelle ralit de lesclavage, on en conclut que le bnfice des hommes
blancs tait largement assez consquent pour mener bien cette entreprise.
Cest ainsi qu un engrenage fatal devait conduire progressivement des hommes et des
femmes, ni meilleurs ni pires que d'autres, asservir une race entire leur seul profit, en
dpit de leur morale, au mpris des principes mmes de leur religion [Langel Ren (2001):
77].
Aussi, on saperoit que la diffrence de couleur ntait quun prtexte leur supriorit
et donc lesclavage, qui lui, rapportait aux bourreaux des sommes trs avantageuses.
Dailleurs, conomistes et sociologues marxistes ont montr que lesclavage ne fut
consquence ni de l infriorit des Noirs, ni de la perversit des Blancs: il sest agi
uniquement dune affaire trs profitable pour les ngriers, marchands et leveurs desclaves,
ingalement rentable pour les planteurs amricains. Les arguments racistes ont t produits
aprs coup, pour justifier la loi du profit, et diffuss pour la perptuer . [Carles Philippe /
Comolli Jean-Louis (2000) : 131].

Il reste une remarque importante faire. Blancs et Noirs ont toujours t ainsi
diffrencis pour les raisons prcites, comme une nuit qui sopposerait au jour [Malson
Lucien, (1983) : 51] et cette habitude mne bien souvent un non-sens dfinissant les Noirs
comme des tres spontans, sensuels, sincres, candides voire primitifs et les Blancs comme
des tres au contraire rflchis, sophistiqus, dominateurs, profiteurs, conqurants, vnaux
voire mchants . Or lhistoire de ces deux populations montre quil en est bien autrement;
les Noirs peuvent tre tout aussi crbraux que les Blancs instinctifs et mme nafs.
Persvrer dans cette distinction montrerait quel point les prjugs instaurs par la
sgrgation mme persistent encore de nos jours et quel point notre socit conserve
irrvrencieusement le concept dingalit des races.

Dpasser cet tat de fait liminerait donc les prjugs raciaux pour reconnatre enfin que
ces derniers ne sont que justifications habilement dguises par les intresss de manire
faire progresser toujours plus haut la loi du profit et du capitalisme.

1.1.1. Lesclavage
L'esclavage est au centre d'une large entreprise destine alimenter l'Europe en
denres incultivables au sein de son propre territoire (sucre, caf, tabac, coton, indigo...): le
commerce triangulaire. L'Europe coloniale du XVIIme sicle avait alors la main mise sur la
cte Ouest de l'Afrique o elle faisait la cueillette (terme vridiquement employ pour
dsigner l'enlvement des Noirs) en change d'armes, barres de fer, cuivre, tissus, produits
manufacturs dont les africains complices de la traite des Noirs raffolaient. Les nouveaux
dtenus, embarqus dans les cargos via l'Amrique du Nord, seraient changs contre les
denres tropicales chres l'Europe. Le voyage - qui durait parfois plusieurs mois - se
droulait dans des conditions atroces et bien souvent les passagers succombaient avant
d'arriver bon port.

Lasservissement des Noirs tait une opration trs rentable dans le Sud
particulirement, car le climat favorisait la monoculture des sols. Cette manire unique de
travailler la terre tout au long de lanne ne demande aucune qualification professionnelle et
peut rapporter gros quand on possde une main doeuvre abondante, peu coteuse et
corvable merci. Le principe mme de lesclavage excluait que lon perdit du temps
lduquer [lire: la main doeuvre] : le systme ne pouvait survivre quen se gardant de
dvelopper lintelligence de ses victimes [Carles Philippe / Comolli Jean-Louis (2000) :
132].
Les esclaves, tant considrs comme des objets , des outils destins au seul
profit des Blancs, navaient droit aucune ducation, ni confort ou dignit; ils taient
purement et simplement traits comme des animaux.
Les esclaves n'avaient en commun que leur couleur de peau. En effet, il existe en
Afrique une multitude d'ethnies attestant d'une diversit tonnante en ce qui concerne la
langue, les dialectes, la culture, les pratiques religieuses et rituelles. La communication entre
diffrents peuples tait donc facilement corrompue et cela, les propritaires blancs le
comprirent vite. Spars ds l'embarquement, les membres issus d'une

mme ethnie se

retrouvaient seuls, incapables de communiquer avec leurs frres de couleur. Des familles
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entires furent clates puis parpilles au quatre coins de la cte nord-amricaine. Cette
mthode assurait un taux moindre, voire inexistant (au dbut), de rvolte contre les Blancs.
Les Noirs se voyaient confisquer le moindre objet susceptible de troubler, dune
quelconque faon, lordre tabli et notamment les instruments de musique comme les
tambours avec lesquels ils auraient pu communiquer entre eux. Aucune langue, aucune
croyance ne pouvait ainsi survivre ce vritable gnocide culturel [Bergerot Franck
(2001) : 14].
Lesclavage va durer trois cent ans. Les Blancs se sentiront rapidement coupables face
lampleur du phnomne, mais, enivrs par le profit, leur culpabilit sera vite dguise, le
dit phnomne lgalis, et le mal dans l'inconscient prestement refoul. C'est ainsi que
naquirent les codes de l'esclavage justifiant aux yeux de la morale l'asservissement de
plusieurs milliers d'hommes, et faisant disparatre le moindre remords par la mme occasion :

George M. Stroud, un auteur amricain qui tudia les lgislations des divers Etats sudistes,
rsume de la manire suivante le statut de l'esclave:
- Le matre dcide du genre et de la dure de travail auquel est soumis l'esclave.
- Le matre ne fournit l'esclave nourriture et vtements en qualit et en quantit que dans les
proportions qui lui paraissent ncessaires.
- Le matre peut infliger, discrtion, toutes les punitions son esclave.
- Le matre peut dlguer qui il veut tous les droits qu'il exerce sur son esclave. [...]
- L'esclave tant un objet personnel, il peut tout moment, si le matre le dsire, tre vendu, ou
hypothqu, ou lou. [...]
- Un esclave ne peut tre partie devant un tribunal, dans aucune espce d'action contre son
matre, si atroce qu'aie pu tre l'injustice qu'il ait subie.
- Les esclaves ne peuvent se racheter ni obtenir de changer de matre mme si des traitements
cruels rendaient ce changement ncessaire pour leur scurit personnelle.
- Les esclaves tant objets de " proprit ", s'ils sont insults ou blesss par des tiers, leur
propritaire peu intenter un procs et toucher des dommages. [...]
- L'esclavage est hrditaire et perptuel.
A ces dispositions du droit coutumier rglant les rapports du matre et de l'esclave venait
s'ajouter une codification des relations entre l'esclave et son environnement social :
- Un esclave ne peut servir de tmoin contre un Blanc, ni dans une affaire civile ni dans une
affaire criminelle. [...]
- Il n'a pas droit aux avantages de l'ducation.
- Les moyens de s'instruire moralement et religieusement ne sont pas accords l'esclave, au
contraire, les efforts des personnes charitables sont dsapprouvs par la loi.
- On exige de l'esclave une soumission non seulement aux ordres de son matre, mais la
volont de tous les Blancs.
- Le code pnal des Etats o l'esclavage existe est beaucoup plus svre envers les esclaves
qu'envers les Blancs.
- Les procs des esclaves accuss de crimes sont diffrents des procs que l'on intente aux
Blancs [Langel Ren (2001) : 78].

En 1776, les colons dAmrique du Nord commencent se sentir dfavoriss par les
lois de la mtropole. Aussi entreprennent-ils une guerre de libration des colonies tout en
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sachant que les bnfices accumuls jusque l - grce la forte demande europenne en
produits issus de leurs plantations et au rendement exceptionnel qui rsulte de
lasservissement des Noirs - sont largement suffisants leur autonomie.
Ainsi les Noirs - et plus prcisment laccaparement des profits tirs de leur
exploitation inconditionnelle - furent-ils lune des causes profondes de lindpendance des
Etats-Unis [Carles Philippe / Comolli Jean-Louis (2000) : 135].
La traite des Noirs devint illgale mais les planteurs nabandonnrent pas pour autant
leur main doeuvre dans la mesure o leurs bnfices ne furent jamais aussi levs quen cette
priode. Llevage du Noir se substitua la traite afin de garantir une main doeuvre
constante, assurant ainsi un taux lev de productivit. Ce pic de productivit sexplique
galement par le dveloppement de lindustrie textile et de linvention de la machine
grainer le coton en 1793, qui libre de la main doeuvre pour le dfrichage et la mise en
valeur de terres nouvelles.
La condition de vie des esclaves devint de plus en plus difficile et inhumaine car la
rentabilit - qui se voulait toujours plus leve - exigeait un rythme constant dans le travail,
suscitant de la part des gardiens une discipline draconienne et une surveillance rapproche.

Face une propagande anti-esclavagiste naissante, les bnficiaires de lesclavage

cherchrent nouveau des raisons justifiant un tel traitement lgard de leur main doeuvre,
quils trouvrent dans la science ou la religion selon laquelle, par exemple les Noirs ne
seraient pas des cratures de Dieu. Une nouvelle constitution se basant sur ce genre
dlucubrations se mit en place, la cour dclarant :
Les Noirs sont actuellement [...] une classe dtres subordonns et infrieurs, qui ont
t soumis par la race dominante et qui mancips ou non, restent assujettis lautorit de
cette race dominante; ils nont pas dautres droits ou privilges que ceux questimeraient
devoir leur concder le pouvoir [ibid. : 136].
Ainsi justifi par les lois, la religion et le profit, lesclavage rduisait les Noirs la
valeur monnayable quils reprsentaient pour leur propritaire. [...]. Les esclaves, crit Herbert
Aptheker, sont des instruments de production; ils sont le moyen par lequel les hommes qui
possdent les terres peuvent produire du tabac et du riz, du sucre et du coton, quils coulent
sur le march mondial et qui leur reviendront sous forme de profit. Cest le profit et seulement
le profit qui doit tre tir de cette main doeuvre par les patrons propritaires. Quimporte les
souffrances, les horreurs qui en dcoulent ! Seul compte le profit toujours plus grand [ibid. :
137, 139].

La situation intolrable de lesclavage prit fin en 1865 sur dclaration du prsident

Abraham Lincoln. On pourrait croire, juste titre, que cette dcision fut prise suite un
constat humanitaire catastrophique; or, on comprendra, avec un peu de recul et dhonntet,

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que les grands capitalistes de ce pays se souciaient plus de leurs tendres revenus que de leur
morale !
Le Nord du pays sest dvelopp grce lindustrie plus qu la culture des sols car
ces derniers excluaient, climat oblige, la monoculture comme dans le Sud. Cette industrie
ncessite une main doeuvre qualifie, cest pourquoi le nord avait moins recours
lesclavage. Les Noirs taient, dans le nord, domestiques de maison ou affranchis. Leur
condition dtres soumis tait moins rude et leur espace de libert plus grand. Or cette
conomie par le biais de lindustrie ntait pas aussi profitable que la culture des terres par la
main doeuvre noire, peu coteuse et donc trs rentable. Le Sud avait lexclusivit du march
mondial et cela ne pouvait quinstaller des tensions entre les deux ples du pays dans la
mesure o le nord se sentait largement dfavoris. Ce dernier reprit tte en ruinant son rival
par un moyen simple : labolition de lesclavage, nerf de lconomie sudiste.
La guerre de scession quentreprit le sud pour se dtacher du Nord et conserver ses
droits quant aux bnfices de lesclavage engendra beaucoup de pertes humaines (noires et
blanches) et se clt par la dclaration prcite du prsident (nordiste) Abraham Lincoln.
Pour argumenter le fait que tous les hommes blancs ne sont pas gouverns par leurs
profits personnels, il est important de mentionner la volont relle et pour des raisons
humanitaires cette fois-ci, de personnes issues de la petite bourgeoisie que lon appelle les
Quakers, dabolir lesclavage. Or, considrs comme des fanatiques, ils furent perscuts, et
mme assassins. Isole de celle des autres Blancs, leur action allait cependant permettre aux
capitalistes du Nord - dans leur volont de contrecarrer lexpansion des planteurs - de se
donner caution et justifications morales [ibid. : 144].
Enfin, il est triste de constater que lhumanit est rgie par la loi du plus fort au
mpris mme des valeurs morales.

Labolition de lesclavage va permettre lhomme noir de passer du statut d objet

personnel au statut de citoyen. Le foss est immense et va semer le trouble au sein de cette
nouvelle socit qui accueille du jour au lendemain un million dhommes part entire.
Comment intgrer tous ces anciens esclaves noirs devenus soudainement gaux des Blancs
dans le systme social ? Comment les loger, leur fournir un travail et une ducation ? Cet tat
de fait ncessitait un plan dinsertion qui allait demander des moyens monstrueux, impossible
dbloquer car le Sud tait ruin. Quant aux moyens rels, sil y en avait, servaient dautres
causes plus importantes...

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Si les Noirs pouvaient dsormais participer pleinement la vie politique et

conomique, plus pour longtemps. Cette nouvelle libert des Noirs allait sans aucun doute
nuire au systme en question, dict par les Blancs, quand on connat lhumiliation et les
douleurs de lesclavage. Il tait normal que les Noirs aient leur mot dire. Or, la loi du plus
fort use de tous les stratagmes pour dfendre son territoire. Les Blancs au pouvoir, jaloux de
leur systme idologique, trouvrent sans problme des dtournements pour statuer les Noirs
leur dsavantage, encore et toujours. Cest ce que lon appellera la sgrgation raciale.

1.1.2. La sgrgation raciale

Le statut des Noirs a certes chang mais leur condition de vie restera tout aussi
misrable. Ils se voient restituer la libert mais ne disposent daucun moyen pour en jouir
pleinement. Un Noir frachement affranchi ne possde rien, ni argent, ni biens personnels, et,
de surcrot, il nest pas le bien venu dans le systme. Certains Blancs penseront dailleurs
renvoyer leurs anciens esclaves dans leur pays dorigine... Mais faire machine arrire tait
impossible, les Noirs, eux aussi taient devenus amricains part entire tout comme les
lointains colons immigrs dEurope il y avait de a trois cents ans. Il fallait donc faire avec.
Pour gagner leur vie, les Noirs - nayant pas plus de qualification quavant - navaient
dautres choix que de se plier aux conditions imposes par leurs nouveaux suprieurs, ex
bourreaux desclave. Les esclaves dhier devenaient des proltaires. Obligs de sendetter,
en mme tant que les petits propritaires blancs ruins et dpossds, ils dcouvrirent quils
ntaient sortis de la servitude que pour retomber dans la misre, le travailleur agricole restant
la merci du planteur [Carles Philippe / Comolli Jean-Louis (2000) : 150]. Leur
rintgration tait loin dtre gagne.

En ce qui concerne leur insertion au sein du systme politique, les dtenteurs du

pouvoir semblent lavoir omise ou plutt lavoir volontairement radique. Le quinzime
amendement de la constitution, datant de 1870, prcise que le droit de vote des citoyens des
Etats-Unis ne pourrait tre refus ni par les Etats-Unis ni par aucun des Etats en particulier
pour des raisons de race, de couleur ou de servitude antrieure. Or il ntait pas compliqu
ddicter quelques lois selon lesquelles le Noir naurait aucune chance daccder au vote.
En voici quelques unes rgissant ce qui sappellera le vote conditionnel :
- Savoir lire et crire. (en 1880, 70% des Noirs taient analphabtes...).
- Faire preuve de sa capacit comprendre le sens des articles de la Constitution.
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- Disposer dune activit rgulirement rmunre.

- Avoir pay limpt sur au moins 300 $ de biens personnels.
- Pour tre inscrit doffice, tre citoyen ou descendant de citoyen ayant vot en 1867
ou avant.
- Faire preuve de ses bonnes vie et murs.
- Le droit de vote est acquis aux soldats et ces descendants, mme sil ne satisfait pas
aux autres conditions.
Il va de soit que les Noirs remplissaient rarement toutes les conditions requises, et si
les Blancs non plus (a pouvait arriver, surtout en ce qui concerne laptitude comprendre le
sens des articles de la constitution...), de toute faon, les mmes conditions sappliquaient
moins svrement leur gard et ils obtenaient le droit de vote.
En 1896, 136 000 Noirs taient inscrits sur les listes lectorales et plus que 1300 suite
la mise en oeuvre du vote conditionnel, en 1904.
Malgr leur affranchissement, les Noirs taient dans les esprits, toujours considrs
comme des esclaves et des tres infrieurs. Lautorit blanche ne pouvait quaccentuer les
ingalits entre les deux races, car cela lui permettait dexercer son pouvoir en toute
tranquillit sans devoir se soucier dune ventuelle rvolte noire (toujours sous-jacente
cependant). Cest ainsi que naquirent les lois Jim Crow (1877-1896), discriminatoires
lgard des Noirs. Elles stipulaient linterdiction des mariages et des relations sexuelles
interraciales, la sparation dans les transports en commun et tous les lieux publics, voire
sparation galement dans les cimetires. Certains Blancs pauvres analysrent justement
cette entreprise de sparation des deux races : Si lon vous maintient spars, cest parce
que, spars, on peut mieux vous dpouiller de vos salaires. Si lon vous pousse vous har
les uns les autres, cest parce que cette haine est la clef de vote du despotisme financier qui
nous asservit tous, Blancs et Noirs. On vous aveugle et on vous trompe pour que vous ne
puissiez prendre conscience de ce systme bas sur largent qui fait de vous tous des
mendiants [Carles Philippe / Comolli Jean-Louis (2000) : 151].

La loi disait propos du statut social des Blancs par rapport aux Noirs, spars mais
gaux or, quune race veuille vivre spare dune autre implique une attitude de rejet, donc
de dominance, donc dinfriorit [Langel Ren, (2001) : 114].

Les Noirs se trouvaient nouveau asservis, mais de faon indirecte et plus pernicieuse;
la sgrgation raciale prenait le relais de lesclavage. Cependant des actes de violences leur
13

taient toujours rservs. Ainsi, des sectes comme le ku klux klan - radicalement contre
lmancipation des Noirs - se livrrent des lynchages, bastonnades, viols collectifs et autres
crimes pouvant faire planer un voile de terreur dans la population noire et si possible la
ptrifier dans la non-action.
Certains esclaves affranchis avant lheure (1865), en fuyant vers le Nord ou ayant reu
des faveurs inhabituelles de la part de leur propritaire, russirent se qualifier et accder
une sorte de petite bourgeoisie noire bien range et sortie daffaire. Etonnamment, ce nouveau
statut leur procurait un orgueil qui les poussait, eux aussi mpriser les noirs moins favoriss.
Des leaders noirs issus de cette nouvelle classe et reconnus par les dirigeants blancs
prchaient la rsignation : Travaillez dur, [...], apprenez un mtier qualifi, prfrez
lenseignement technique lenseignement suprieur, gagnez de largent, devenez
propritaires, abstenez-vous de faire de la politique, et vous vous ferez accepter par la socit
amricaine [Carles Philippe / Comolli Jean-Louis (2000) : 153].
Les Noirs navaient dcidment aucune chance de sintgrer avec leurs propres ides
au sein mme de cette socit qui faisait tout pour les rejeter.

Mais, prsent, quen est-il des Noirs? Des Noirs en eux-mmes? Nous avons
beaucoup parl deux de faon indirecte, comme des personnes victimes dune large opration
commerciale, dont les enjeux financiers ont ncessit leur asservissement et leur
dculturation, et pour laquelle ils navaient pas leur mot dire mais simplement lordre
dexcuter. Cependant, comme chacun sait, les Noirs en tant qutres humains sont dous de
conscience et de sensibilit et leur besoin de sexprimer, sextrioriser ou saffirmer se faisait
dautant plus grand quils taient captifs. La moindre brche qui pouvait sapparenter de la
libert, et Dieu sait quils avaient un espace dvolution trs rduit, leur servait donc
exprimer leur (ds)espoir quotidien.
Et justement, en parlant du Crateur, la religion, entre autre, constituait pour les Noirs
une sorte dchappatoire, leur permettant dexprimer leur guise une sensibilit nourrie des
cruels traitements de lesclavage ou plus tard de la sgrgation raciale.

1.1.3. La religion
Aprs avoir cit les quelques caractristiques conomiques, politiques ou sociales du
Nouveau Monde, il en reste une qui joue un rle trs important dans la cration de la culture
nord-amricaine, la religion.
14

Tout dabord, un petit retour en arrire est ncessaire pour bien comprendre le poids
quelle exerce sur le territoire amricain.
Les immigrs qui vinrent peupler le Nord de lAmrique ntaient pas seulement des
colons envoys par la mtropole mais galement des exils par conviction. La motivation
principale de ces derniers tait de pouvoir enfin construire leur guise et selon leurs propres
critres, une socit qui naurait pu tranquillement spanouir sur leur terre dorigine, car leurs
croyances et volonts - pour lesquelles ils taient dailleurs perscuts - ne pouvaient
dcidment pas saccorder avec les institutions alors en vigueur.
Leurs convictions divergentes concernaient surtout le domaine de la religion. Leurs
pratiques religieuses taient pour le moins extrmistes voire mme totalitaires. Ils
nacceptaient aucune autre forme de religion que la leur sur cette nouvelle terre, frachement
conquise au bnfice, justement, de leur expression unique et absolue. Les nouveaux venus
devaient ce propos, montrer patte blanche et dmontrer leur adhsion et soumission aux
nouvelles lois dictes. Ces hommes faisaient preuve d'une orthodoxie protestante trs stricte
et le Nouveau Monde reprsentait pour eux la conscration et l'panouissement mme de leurs
croyances. Ils crrent alors des communauts idales que l'on pourrait assimiler des sectes
et dont le racisme et l'intolrance religieuse taient les points noirs.
Une socit largement puritaine se mis ainsi en place et seffora de faire rgner sa
toute puissance sur lensemble du territoire en organisant des grandes campagnes de
christianisation. Lesprit dvanglisation allait de pair avec la volont dexpansion
coloniale. Aussi tait-il de bonne logique que se constituassent de vritables missions de ceux
qui savaient, auprs de ceux qui ignoraient encore [Langel Ren (2001) :137].
Au cours des deux premiers sicles, durant lesquels le phnomne de lesclavage
ntait encore que de faible amplitude, la promiscuit entre les planteurs et leur main doeuvre
noire a favoris un premier contact avec la religion protestante car les prires se faisaient en
commun. Peu peu, les Noirs sattriburent ces rites quils pratiqurent bientt
indpendamment et labris du regard des Blancs. Ceux-ci les laisseront faire dans la mesure
o le christianisme apaisait les tourments de lesclavage par ses promesses dun monde
meilleur, dtournant les captifs dune rvolte lgitime et les incitant la soumission [ibid. :
92]. Ainsi, chacun y trouvait son compte.

La religion tait pour les Noirs le seul espace de libert o ils pouvaient enfin
sexprimer et fonder une culture propre, gage de leur identit. Cette culture se manifestera

15

sous les traits dune musique issue, entre autres, des cantiques protestants que les Noirs ont
assimils puis modifis selon leur propre sensibilit.

Et se constituer une place au sein de la socit amricaine sera pour eux une lutte
quotidienne quils concrtiseront justement par les moyens et limpact de leur musique.
Quant au got des esclaves pour la musique que daucuns attribuent une perdurance de la
tradition africaine, il sexplique [...] par le contexte social. Priv de tout ce qui pouvait le
relier son pass, interdit de loisirs, accabl de labeur, le Noir navait dautre choix que les
psaumes de proximit et leur musique, le seul espace de libert qui leur tait ouvert [ibid. :
33].

1.2. Gense de la culture afro-amricaine

La culture afro-amricaine merge ainsi des douleurs de lesclavage et de sa
consquence, la sgrgation raciale. Pour se crer des repres propres, indispensables
lquilibre mental dun tre humain, le peuple noir na eu dautre choix que de saisir ce quon
lui donnait et de le modeler en quelque chose pouvant sapparenter une bribe didentit
commune, bref une culture. Il part du nant et sinvente une culture, sappropriant les
musiques trangres qui lui sont imposes [Bergerot Frank (2001) : 14]. La cration de cette
culture sera dautant plus importante pour les Noirs quelle va leur faire acqurir - au fil des
dcennies - une place dans la socit, disons moins pire que celle quils avaient jusqualors.
La culture rassemble, uni et fortifie une groupe dindividus; les Noirs dont les familles et les
appartenances ont t volontairement disperses et ananties lors de la traite, se retrouvent
ainsi regroups grce ce nouveau lien, cr de toute pice, qui leur permettra de rsister
cette socit hostile et malveillante envers eux.
Leur identit - se manifestant sous les traits de la musique quils crent - sera leur force,
leur combat quotidien ; grce elle, ils accderont sinon une place dans la socit, une
meilleure estime de soi et une confiance permettant de relativiser leur condition et donc de
mieux vivre.
Cest dire si la culture afro-amricaine se teinte ds le dbut des lans dune lutte
protestataire contre une condition de vie inhumaine. Ainsi la musique porte en elle les
consquences dun contexte social oppressif envers les Noirs, qui la composent selon une
sensibilit propre, elle-mme forge par les souffrances de la servitude.

16

1.2.1. Sources du jazz

Les Noirs constiturent de toutes pices cette nouvelle culture, grce aux uniques
lments que les Blancs avaient bien voulu mettre leur disposition : la libert de chanter, le
matre naccepte aucune manifestation dhostilit de la part des esclaves, il les laisse
uniquement crier en musique [Lucien Malson (1984) : 49], et la libert (ou lobligation...) de
pratiquer les rituels protestants. Ctait sans compter avec la mmoire du peuple noir. Mme
si la servitude a entran une dsafricanisation progressive - les Noirs abandonnrent de force
leurs instruments et leurs habitudes -, la communaut noire a toujours su conserver ses
conceptions propres de vie en socit.
Chez les Noirs africains la musique rythme chaque moment ou tape de la vie dun
homme - naissance, mariage, russite, passage lge adulte, activit rurale, dcs, ...- ; elle
est omniprsente, tout comme la posie et la danse. Cependant ces trois formes dart sont
purement fonctionnelles et non gratuites ou abstraites. Le concept d art nexiste pas dans
le langage africain. La musique, la posie et la danse sont purement intrinsques au systme
socitaire africain. La pratique de lune delles implique ncessairement un quelconque lien
avec la socit. Cette faon africaine de penser la musique va par consquent se retrouver
dans la culture afro-amricaine.
La musique des esclaves se limite donc, au dbut, un usage fonctionnel. Ils devront
cependant la mettre au got du jour afin quelle soit compatible au nouveau rythme de vie
quil leur est impos.
Nous savons que la plupart des musiques et chants africains sont fonctionnels ou, en
tous cas circonstanciels, quils servent accompagner, stimuler, clbrer les activits
traditionnelles, de mme que rythmes et percussions ont une fonction initiatique. Privs de
leurs sources dinspiration essentielles (pche, cueillette, chasse, guerre, ftes et crmonies
religieuses, etc.), et obligs de consacrer toute leur nergie des travaux nouveaux et
monotones (automatismes exigs par les monocultures), les esclaves des plantations vont
devoir adapter leurs chants (rythme et paroles) au systme de rfrence colonial qui a
brutalement pris la place des systmes africains. [Carles Philippe (2000) : 191].

Les esclaves nont plus que la voix comme seul instrument ; ironie du sort, leur tradition
musicale est dessence vocale... Pour lafricain, les mots et leur sens sont lis au son
musical. La musique purement instrumentale, indpendante de toute fonction verbale comme
la grande musique europenne par exemple, est quasiment inconnue en Afrique [Schuller

17

Gunther (1997) : 14]. On ne peut donc dissocier la musique du langage : elle sera ainsi
calque sur le rythme (trs important) du mot et sur laccentuation de la phrase.
Les tous premiers chants sentonneront au sein mme des plantations, pour le meilleur
et pour le pire, de laube au coucher du soleil.

1.2.1.1. Les chants de travail

Les esclaves ne demandrent pas la permission au matre de chanter en travaillant pour
se donner du courage, et ce dernier - heureux de constater linflchissement positif de la
courbe rendement et lapparence anodine, rsigne, joyeuse voire insouciante de ces
chants - ne sen offusqua point.
Le rythme, si cher aux africains, net aucun mal spanouir au contact des travaux
collectifs de rcolte du coton ou de dfrichement des terres. Les work songs scandaient - un
tempo imperturbable - les mouvements mcaniques des esclaves. Ils ntaient pas cependant
totalement rptitifs et se permettaient de nombreuses variations sans perdre de vue, bien sr,
le rythme immuable.
Afin de communiquer et de se reprer les uns par rapport aux autres, lintrieur des
immenses plantations ou simplement dexprimer leur peine, les esclaves poussaient des cris
plein poumon - appels fields hollers (cris des champs) - caractriss par une scansion trs
marque, des glissements mlodiques, des passages rapides de voix de poitrine en voix de tte
et un grain trs particulier, propre aux voix africaines.
Les variations spontanes, la libert de mise en place sur une pulsation rgulire ajoute
linstabilit des timbres et des hauteurs - propres aux work songs - seront des constantes de
la musique afro-amricaine et donc du jazz.
Or le jazz prend galement sa source - comme nous lavons vu plus haut - dans
lentreprise de christianisation des esclaves.

1.2.1.2. Les chants religieux

La religion tait pour les esclaves le seul moment de rpit qui leur tait accord. Ils
fondrent leur propre Eglise - sous lil vigilant du matre -, ce qui leur permit enfin de
retrouver une vie sociale et dapaiser leurs tourments au moyen de la musique et de la transe.
La conversion et la prire taient vcues comme une exprience du pardon de Dieu,
accord lors de crise de possession [transe]. Les Noirs trouvrent de la sorte une thologie de
lespoir qui rpondait leur malheur et un culte peu formel, compatible avec lhritage

18

africain. A travers les prches exalts, les repons improviss, les hymnes collectifs et les
scnes dhystrie, les Noirs plirent la liturgie leurs habitudes, leur sensibilit, laissant
spanouir la spontanit de leur ferveur religieuse [Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1991) :
18].

Ils adoptrent la thologie de lEspoir - fonde par John Wesley -, selon laquelle
chacun est apte mriter son salut ; ainsi ils eurent foi en lavenir, sentiment rdempteur que
la thologie dterministe ne pouvait leur insuffler dans la mesure o, suivant ses textes, lme
est prdestine au salut, ou la damnation.
La religion aidait les Noirs justifier lesclavage, linjustice et lhypocrisie dont ils
taient victimes. La maldiction divine stait abattue sur eux et la seule faon de sen
acquitter tait de prier, prier en musique. Au dbut leur rpertoire se limitait aux psaumes
imposs par la religion protestante des matres blancs, mais trs vite les Noirs inclurent un
rpertoire profane largement inspir de la vie quotidienne et des douleurs de lasservissement,
le negro-spiritual (chant religieux noir) tait n.
Dans la mesure o lglise tait le seul lieu o les Noirs pussent exprimer ensemble
tous leurs sentiments refouls, les spirituals ne doivent pas tre considrs seulement comme
des chants religieux : comme des tmoignages dune certaine violence sur la vie de lesclave
[Carles Philippe (2000) : 202].
Ces chants sont issus des deux traditions, africaine et europenne : le systme en repons
(chant altern entre une personne et lassemble), les hymnes protestants, la langue anglaise,
et lharmonisation sont emprunts aux Blancs que les Noirs rorganisent en y intgrant leur
sens de limprovisation, une pulsation rgulire et vigoureuse avec accentuation des
contretemps, leur faon particulire de traiter la mlodie (glissements mlodiques). Quant la
voix (les chants religieux font gnralement rfrence la voix de Dieu), elle nest pas pure
mais plutt frmissante et voile - signification implicite que Dieu est proche des hommes.
Le culte se droule tout autrement, les fidles impliquent leurs corps, claquent des
mains et chantent perdre haleine afin dentrer en tat de transe. Le spiritual est une forme
responsoriale du preaching o le prdicateur exhorte les fidles recevoir lesprit, o le
sermon rythm arrache les cris approbatifs dune foule qui pitine sur place, se balance,
frappe dans ses mains le contretemps tandis que nat progressivement dans lassistance un
chant de masse spontan, lmentaire, o sentrechoquent sacs et ressacs, jusqu lultime
orage [Malson Lucien (1994) : 30].

19

Cest tout un esprit de lutte contre le dsespoir, de marche pour leur acceptation et leur
panouissement qui prend naissance au sein des glises et qui va se perptuer comme une
constante dans toute la musique de tradition afro-amricaine.
Hors du contexte paroissial, et, en se popularisant en tant que musique de concert, le
spiritual devient le gospel1.
A lexpression collective des souffrances de lesclavage rpond un autre genre, plus
individuel : le blues.

1.2.1.3. Le blues
Autant les chants de travail pouvaient tre joyeux et insouciants, autant le blues sera
mlancolique et rcriminateur. A la fin dune dure journe de labeur, les esclaves se
retrouvaient seuls face leur misrable vie, quils commentaient en musique non sans
quelques accents amers dans le fond de la voix. Cependant ils se gardaient bien davoir le
blues (le cafard, en anglais, qui donnait - juste titre - un nom ce triste chant) devant les
matres blancs qui interdisaient tout acte ou parole de protestation et exigeaient un moral
joyeux, favorable un meilleur rendement de la production.
Le blues est issu, tout comme le spiritual, dun mlange des deux traditions, noire et
blanche. Chronique de la vie quotidienne destine colporter les faits divers et chanter
lamour, la ballade amricaine fut inflchie par les chanteurs noirs qui lenrichirent des
principales caractristiques du work song : rugosit de la voix, sensualit du timbre et du
phras, primaut du tempo sur la forme [Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1991) : 22].
Une fois affranchis, les esclaves saperurent vite que les conditions de leur
mancipation ntaient nullement celles quils avaient espres, et leur dtresse face la
socit amricaine sgrgationniste ne fera quaugmenter.
Les thmes du blues sadapteront alors ce brusque changement de situation : lerrance
et le chmage se substituent au travail forc tandis que la misre affective, sexuelle, la
maladie, les problmes et le blues lui-mme restent dactualit.
Toute cette souffrance exprime en musique pouvait aussi se transformer en sorte de
joie passagre, histoire de svader le temps de quelques notes joyeuses et ironiques. Bien sr,
la musique - inoffensive nefface pas tout le srieux du propos et, sous la couche de fatalisme, une semence de rvolte
vit. La rsignation nest quapparente ou nest jamais dfinitive. Pour loppresseur, le bon Noir
sait sa place et sy tient ; mais ces chanteurs aveugles que la misre jette sur les chemins ou
1

Voir cassette : Face A-1, Sister Rosetta Tharpe.

20

colle aux murs des grandes villes, sils connaissent leur rang, ne le reconnaissent pas. Les Noirs
font de beaux rves, sidentifient leur hros, compensent dans le songe la faiblesse et le
dnuement. Pourtant, la haine se nourrit de ces violences en penses [Malson Lucien (1994) :
50], penses toujours prsentes lesprit des Noirs au fil des annes, de leur culture et de leur
musique.

Le langage employ est celui de la vie quotidienne, argotique voire mme obscne. Les
Noirs nhsitent pas utiliser un ton qui viole les codes de distinction et de mesure de la
musique et de la socit blanche [Carles Philippe (2000) : 212], et se dlectent de savoir que
les Blancs sen offusquent.
En ce qui concerne le plan mlodique et harmonique, le blues est issu de la tradition
europenne dans la mesure o les bluesmen sapproprirent la guitare et le systme
harmonique qui va avec. La gamme blues se caractrise par une modulation du troisime et
septime degr (notes bleues), cest une sorte de glissement mlodique qui maintient
lambigut majeur / mineur. La couleur musicale qui en rsulte est bien particulire et permet
de reconnatre le genre sans aucune difficult2.
La forme ne se fixera- en trois fois quatre mesures - que lors de lexploitation du blues
par ldition, lindustrie du spectacle et puis celle du disque.
Le blues est considr comme lexpression mme des douleurs de lesclavage et des
souffrances infliges aux Noirs par les colons, et cest en ce sens quil peut tre considr
comme la formation majeure de la musique afro-amricaine, dont le jazz ne serait quune
adaptation, une traduction instrumentale, un compromis musical avec les diffrents ordres
imposs par lAmrique blanche : musique de spectacle, instrumentale, distractive [Carles
Philippe / Comolli Jean-Louis (2000) : 211].
Cependant, musique plus savante, voluant vers un relatif litisme, le jazz ne le perdra
pourtant jamais de vue, se rfrant constamment au schma de ses douze mesures, mais aussi
sa profondeur expressive. Nest-ce pas de la voix des anciens chanteurs de Delta quil tira le
timbre chaleureux de ses instruments ? Nest ce pas de leur pulsation quil apprit swinguer ?
Nest ce pas lcoute de leur blue note que, plus ou moins consciemment il sinventa un
bagage daudaces harmoniques qui fit de lui une musique savante ? [Bergerot Frank /
Merlin Arnaud (1991) : 32].

Mais, le jazz a encore dautres sources !

Voir cassette : Face A-2, Josh White.

21

1.2.1.4. Des minestrels aux ragtimes

Les propritaires blancs ont toujours t mprisants lgard de leurs esclaves, mais ils
attachaient toutefois un intrt grandissant pour la musique ngre, manifestement incongrue
pour des oreilles habitues la musique occidentale. Fascins et barbouills de suie, ils
samusrent reproduire et caricaturer - au dbut du dix-neuvime sicle - la danse et la
musique des esclaves ; ainsi, ils furent paradoxalement lorigine des premiers spectacles de
musique noire.
Les Noirs, amuss par ces reprsentions ridicules de leurs matres, imitrent leur tour
les danses et musiques des Blancs aux moyens dinstruments cordes (banjo, mandoline,
violon, guitare), issus de leur propre fabrication.
Quant aux propritaires blancs - et dans un processus continuel dinteraction entre
culture noire et culture blanche -, ils aimaient entendre leurs polkas et quadrilles ainsi joues
et, pour leurs rceptions, ils soffraient souvent les services de ces orchestres noirs dont
lexotisme ravissait [Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1991) : 36].
La musique afro-amricaine perdait peu peu de son caractre fonctionnel pour devenir
une musique divertissante, une musique de spectacle et de scne. Les Noirs singeaient sans
vergogne la musique de tradition occidentale des Blancs mais assimilaient au passage
quelques-unes de ses caractristiques - notamment le systme harmonique et la mesure binaire
deux ou quatre temps - quils intgraient ensuite dans leur propre tradition musicale. Ces
musiques remanies donnrent naissance au cake-walk, genre qui - transcrit au piano - est
lorigine du ragtime.

Toute bonne famille de la bourgeoisie blanche possdait un piano sur la liste de ses
nombreux apparats, dont elle laissait volontiers laccs aux Noirs les plus dous. Ainsi ces
derniers purent interprter leur manire les marches militaires et la musique de piano
europenne, elles-mmes pimentes par quelques couleurs venues des Antilles et une folle
ide de syncoper les lignes mlodiques. Une vritable cole de ragtime se mit sur pied avec
notamment Scott Joplin et Jelly Roll Morton3. Le ragtime (littralement le temps dchir ) genre assez rigide dans sa forme issue de loccident et son rythme immuablement syncop se caractrise donc par les nombreux dcalages rythmiques la main droite et une basse sous
forme - uniquement - de pompe (basse - accord) ou walking-bass (basse qui ponctue chaque
temps de la mesure en se promenant sur les notes essentielles de lharmonie).

Voir cassette : Face A-3, Jelly Roll Morton.

22

Il reprsente avec les work-songs, le spiritual et le blues, une des sources essentielles du
jazz. La culture afro-amricaine - dj bien diversifie - sera surtout symbolise au cours du
vingtime sicle par la musique de jazz (et paralllement, blues), malgr son caractre
instrumental, scnique et divertissant, linverse des particularits premires de la musique
ngre, vocale et fonctionnelle. Or nous savons qu il nen prit pas moins ses racines dans les
cris et les chants des plantations du vieux sud [Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1991) : 15].
Lhistoire de cette musique commence rellement - aprs trois cent ans de gestation -,
dans un lieu haut en couleurs, la New Orleans.

1.2.2. Birth of the jazz

La capitale de la Louisiane - colonie franaise jusquen 1803 - fut sujette de
nombreuses influences, dues ses qualits de port maritime. Fort accueillante et dote dun
climat agrable sous lequel il faisait bon vivre, la New Orleans - en particulier, le quartier de
Storyville - abritait en son sein toutes les formes de plaisir que lon pouvait imaginer, en
passant des petites guinguettes o lalcool coulait flot aux bordels de marins esseuls. Et
pour animer tant de fastes et de volupt, la musique tait bien sr au rendez-vous.
Les colons franais - catholiques - avaient amen sur le territoire un tat desprit plus
ouvert, issu de leurs traditions librales, en contraste total avec le reste de lAmrique
puritaine protestante. Une atmosphre plus lgre rgnait alors sur la ville qui dailleurs fut un
des rares endroits des Etats-Unis o la musique africaine eut droit dexpression au temps de
lesclavage [Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1991) : 42]. A plusieurs occasions, les Noirs
purent se runir - au Congo square -, afin dhonorer leurs pratiques rituelles au rythme des
tambours.
Ils semparrent bientt des instruments de fanfare inutiliss depuis la fin de la guerre
de scession et, nayant aucune formation musicale, crrent doreille un style nouveau,
mlange explosif de marches occidentales - quadrilles, polkas, ragtimes, spirituals, blues et
autres musiques prcdemment assimiles4.
Cependant, les Noirs ntaient pas seuls au poste danimation musicale de la ville. Ils
avaient comme concurrents de taille toute une communaut de gens croles au statut un peu
spcial. Ces derniers, issus des relations extraconjugales des colons avec leurs esclaves,
ntaient donc pas tout fait noirs et, de ce fait, bnficiaient de quelques menus avantages
comme lducation musicale leuropenne, le savoir faire et les bonnes manires. Privilgis
4

Voir cassette : Face A-4, New Orleans.

23

de la socit par rapport aux Noirs, les croles nen restaient pas moins soumis aux quatre
volonts des Blancs, matres tout puissants. Mais le droit lducation leur donnait pourtant le
sentiment dtre suprieurs ; ainsi, ils ne se cachaient pas dun certain mpris lgard de
leurs demi-frres de couleur, ce qui avait pour consquences dengendrer une certaine
mulation - trs bnfique pour la gense du jazz - entre les deux populations de couleur,
noire et moins noire.
Dans les rues de la ville, et pour la moindre occasion - pique-nique, garden parties,
crmonies, mariages, enterrements... -, le face face entre les deux leader de la musique
sapparentait des joutes sans merci. Aucune meute ne se dclenchait et latmosphre restait
bon enfant car le public se dlectait de ces chocs frontaux et en redemandait. Entre mtisses et
gens de pure souche, lessentiel tait donc de plaire tout prix au dtriment de lautre. La
performance devait tre toujours plus grande et les mlodies transformes, afin de paratre le
plus inventif possible, le plus original et le plus aim du public, et donc des salles de concert
qui faisaient que les musiciens gagnaient leur pain. Cest ainsi que naquirent la paraphrase et
limprovisation, notions essentielles - irrestituables sur le papier - du nouveau langage que
sera le jazz.
La formation se constituait de trompettes pour la mlodie, de trombones pour
lharmonie (les fondamentales), de clarinettes pour le contre-chant et de tambours, grosse
caisse et cymbales, pour la partie rythmique. Les musiciens sefforaient de restituer avec
leurs instruments - substitut de la voix - les inflexions rugueuses et approximatives des
chants traditionnels [Langel Ren (2001) : 12].
Au fil des annes, le rpertoire de ces formations dorigine europenne simprgna
des principaux ingrdients qui caractrisaient le blues et le negro spiritual : la sonorit des
instruments fut altre pour reproduire le grain de la voix noire ; les blue notes se
multiplirent, les mlodies originales furent soumises des inflexions et des variations
toujours plus grandes ; le rythme deux temps des marches vira progressivement au quatre
temps, plus dansant. Traditionnellement accentu sur les temps forts (premier et troisime), le
rythme quatre temps tendit sappuyer sur les temps faibles (deuxime et quatrime),
assouplissant et renforant leffet de dhanchement obtenu par les syncopes du ragtime
[Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1991) : 47].

1.2.3. Caractristiques du jazz

Leau coule sous les ponts, le jazz prend forme doucement, cristallise certaines
particularits, grandit et saffirme tout en se forgeant une personnalit propre, reconnaissable
entre toutes.

24

1.2.3.1. Le jazz en profondeur

Derrire son air lger et divertissant, le jazz - musique issue de la tradition afroamricaine et des douleurs de lesclavage, ne loublions pas - ne symbolise pas moins la lutte
constante des Noirs contre la socit amricaine sgrgationniste. Et le jazz conservera
longtemps et implicitement dans ses entrailles, la multitude de sentiments que peut engendrer
une telle condition (in)humaine.
La dsinvolture et la tranquillit apparentes ne dissimulent jamais tout fait ce que loge le
jazz au plus profond de lui-mme, et qui sirradie dans son extrme sensualit, ou se laisse
dceler lanalyse de son ironie ou son absurdit : nous voulons parler de langoisse. Cette peur
de la peur - vertige de lme et frisson sous la peau - [...]. Elle na jamais atteint, hors du jazz,
pareil degr de prgnance, sans nul doute parce que la mlodie afro-amricaine fut invente par
les plus menacs dentre nous. En ce monde dangereux pour tous, il tait normal que la
condition noire aux Etats-Unis, ce superlatif de lalination, conduisit ses victimes donner une
expression maximale de la condition humaine, qui est de vivre difficilement au milieu des
autres, dy vivre en une interrogation sans fin, dattendre que demain livre son secret de joie ou
de souffrance et jusqu linluctable mort [Malson Lucien (1994) : 22-23].

Cest dire ce que le jazz reprsente aux yeux de ses crateurs noirs, une vritable bulle
doxygne, un vritable liant qui les rend plus forts, les unifie et les aide trouver des points
de repres, significatifs de leur identit propre.
Le phnomne prendra une telle ampleur que le jazz - apprcis de tous ou presque sera, en tant que premire musique ne sur le territoire amricain - et non import dEurope -,
un des lments principaux de la culture amricaine. Export en Europe par les soldats
amricains, puis reconnu dans le monde entier, il permettra aux Noirs dtre eux-mmes
reconnus (de faon relative cependant) dans leur propre pays, et dacqurir lentement une
meilleure condition.
Or cette particularit du jazz - en tant qutendard du peuple noir opprim - ne devient
au fil du temps quun aspect parallle et extrieur au jazz lui-mme. Son essence est ailleurs.
Cest ce que lon appelle la musique pour la musique. Le jazz devient autonome - comme une
sorte dentit indpendante de ses crateurs -, si bien que lorsquil en vient aux mains des
Blancs, il ne se dvitalise pas mais, au contraire, senrichit des nouveaux acquis culturels
apports.

1.2.3.2. Les lments musicaux du jazz

Toute musique se dfinit par sa mlodie, son rythme et son harmonie. En ce qui
concerne la mlodie jazz, elle nest pas fige comme dans la musique savante occidentale,
mais volue selon le principe de limprovisation, propre aux civilisations non
25

mcaniciennes, o la culture se transmet, se modifie et sinvente essentiellement par voie

orale, et dans lanonymat de la vie communautaire [Malson Lucien (1994) : 9]. Malgr le
rle prpondrant quelle exerce dans le jazz, limprovisation ne rsulte pas de cette musique
uniquement - elle est prsente galement dans le dchant des cantus firmus, dans lorganum et
sous les doigts de lorganiste -, et ne peut suffire la dfinir.

Quand il sagit du jazz et de beaucoup dautres musiques du vingtime sicle, le

traitement du son devient un lment non ngligeable, et qui doit tre pris en compte dans une
quelconque tentative de dfinition. La notion de note exacte est compltement bannie du
langage musical des jazzmen, pour la simple raison quils se rfraient leur propre systme
de traitement du son, via la voix et que ce nest pas pour eux une priorit. La voix ngre
sinfiltre partout, et mme si certains musiciens noirs bnficieront plus tard dune formation
musicale, le grsillement et les accents sensuels de la voix se feront toujours entendre comme un cho du chant des esclaves - travers le souffle du trompettiste ou du saxophoniste
de jazz. Et, la faon dutiliser linstrument se trouve-t-elle modifie au point que souvre
devant nous un nouvel univers acoustique [Malson Lucien (1994) : 12] : lmission des
notes, moins prcise, prcde le vibrato caractristique, par tremblements saccads ou
prcipits ; les sons sont pres, rugueux, grondants ou bourdonnants ; les notes glissent, sont
incertaines, floues.
Lharmonie, riche en septimes de dominantes et despces, neuvimes, onzimes et
autres enrichissements, napporte rien de nouveau qui nait dj t dcouvert et largement
exploit par dautres musiques.
Le rythme en soi est simple, pourtant, associ la mlodie - pris sparment, ces
lments ne nous apportent finalement rien sur la nature essentielle du jazz -, celui-ci dvoile
un trsor dinnovation.
Explications : la musique prsente un intrt lorsquelle ralise un quilibre original
entre la tension et la dtente quelle dgage, suscitant alors la curiosit de loreille.
Dans la musique classique, le frottement des notes entre elles - issu du droulement de
lharmonie dans le temps donc du rythme des notes - cre des dissonances gnratrices de
tensions qui sapaisent (dtente) sur une harmonie consonante. Or, dans la musique de jazz, le
phnomne de tension / dtente vient dailleurs et cest justement ce qui fait toute la
diffrence. En effet, la pulsation, toujours - assurment - rgulire, entre en dissonance
avec le rythme vari et mouvement de la mlodie ; la tension ne nat donc pas du frottement

26

des notes, mais bien du frottement du rythme des notes avec le rythme de la battue
imperturbable.

Le rythme des notes sorganise selon une philosophie qui veut que les temps faibles
deviennent tout aussi importants que les temps forts, voire mme plus importants (nous
parlons dans le cadre de la mesure quatre temps, chiffrage prfr du jazz). Ceci aura pour
effet de concrtiser le caractre lger et dansant du jazz, o finalement linflexion rythmique
est plus de lordre du ressenti que de la notation.
Jai nomm, le swing.
Les observateurs entichs de jazz vantent, chez lui, la tension fantastique qui sy
exprime et la non moins merveilleuse dtente. Cette tension et cette dtente associes sont
invisibles chez le danseur noir amricain, vif, prompt, gonfl dnergie, toujours prt clater
en bond, et la fois abandonn, flexible, indolent comme la liane. Lexcitation, lexacerbation
intimement mles la dcontraction, au relche, tel apparat le swing, convulsionnaire,
conflit perptuellement engag et perptuellement dnou qui figure et engendre les spasmes.
Contradiction vcue, il exalte, dchane, et, simultanment, invite la laxit, au nonchaloir
[Malson Lucien (1994) : 16].

Le swing est certainement une des caractristiques principales du jazz permettant de le

reconnatre sans hsitation, malgr les diverses formes quil prendra tout au long de son
histoire (toujours en cours). Cependant, il y a plusieurs aspects que nous avons voulus
indissociables du jazz - sorte de clichs jazzeux, comme le traitement prcit de la matire
sonore ou linterprtation exclusivement noire de cette musique -, et qui savrent changer
radicalement voire mme disparatre au simple souffle de certains saxophonistes en mal de
renouvellement. Pourtant, ces derniers (noirs et blancs) ne dnaturalisent en rien le jazz - le
swing est toujours prsent -, ni ne profanent son me (dailleurs, o se situe-t-elle... ? ).
Simplement, ils ajoutent leur touche de sensibilit propre qui na pas forcment voir avec la
condition antrieure des Noirs - ils nen ont pas eu lexprience - mais avec la leur, ce qui est
dj beaucoup.
Le jazz est n sous le joug de plusieurs influences, africaines et occidentales, et par
rapport la sensibilit - unique - de chacun ; il a t nourrit des souffrances dun peuple face
une socit qui nen voulait pas, si ce nest pour son goste profit. Daccord, mais le temps
file, change et emporte les souvenirs dans la nuit froide de loubli ; certaines sensibilits
meurent tandis que dautres naissent, mais le jazz, lui, reste. Alors comment faire ? Les jeunes
apprentis ne rvent que de nouveaut, lesprit contestataire brle leurs lvres et explose dans
leurs instruments. Donc, le jazz volue, forcment. Il change, lui aussi avec le temps, au grand
mcontentement des conservateurs qui souhaitent figer cette musique dans une expression

27

ngro-primitive, et au plus grand bonheur de ceux qui la considrent comme une sorte
dexpression universelle des sensibilits. Il ny a pas quun jazz, mais bien des jazz, autant
que dinterprtes.

Quel tmoin de lpoque et devin que ce folklore dun petit groupe dhomme
deviendrait en quinze ou vingt ans le langage de tout un peuple et, quelques annes plus tard,
un phnomne mondial ? [Hodeir Andr (1985) : 15].

1.2.3.3. Le jazz volutif

Justement, la force du jazz vient prcisment de ce quil nest pas un folklore
[Malson Lucien (1983) : 16]. Cette force - ou cette originalit qui na de cesse de briller - est
directement lie son caractre volutif. Le jazz nest pas une musique fonctionnelle ou
traditionnelle impliquant une forme immuable ; il en est issu mais change de visage avec le
temps, la socit et les hommes, tout en sadaptant leurs besoins et lesprit du moment ; il
naccompagne pas naissances, mariages et autres vnements circonstanciels ou de la vie
quotidienne - comme ses parents originels -, mais reoit un public exigeant qui rmunre et se
divertit : le jazz est sur la scne, fait qui implique un ternel renouvellement et une recherche
constante doriginalit. Cette dernire a le suprme pouvoir de convaincre et de sduire
lauditeur qui en veut pour son argent, lequel nourrit et donne un toit au musicien : Plus que
jamais, ncessit fut mre de linvention. Le souci de la concurrence, de la performance et du
succs semble avoir t le principal moteur de lavance du jazz [Bergerot Frank / Merlin
Arnaud (1994) : 82-83].

Ainsi, rgulirement, le jazz se fait peau neuve. On entend souvent dire que le jazz a
parcouru en cent ans, la mme volution que la musique savante occidentale en cinq cents :
record de vitesse.
Dcidment, le jazz mue plus que de raison ; une question se pose alors : La
renaissance de ltre aprs transmigration de sa substance, est-ce reviviscence ou effacement
de soi ? [Malson Lucien (1983) : 46]. Evidemment la rponse est largement controverse et
dpend du contexte dans laquelle nous la posons. Hugues Panassi (thoricien du milieu du
XXe sicle) raye catgoriquement du domaine du jazz tout ce qui se joue depuis les annes
1940 ; donc selon lui, le jazz est mort lors de sa renaissance , ce qui revient dire que le
jazz reste une musique primitive et exotique, de Noirs tout aussi primitifs. Dautres, plus

28

rcemment, pensent que le jazz, en tant que musique volutive, se rincarne dans les
nouvelles sensibilits qui se succdent au fil des temps.
Or, cette question en amne une autre, fondamentale : quest ce que le jazz ? Les
questions dthique du jazz seront rsolues lorsque nous saurons ce quil est vraiment. Certes
nous ne pouvons pas y rpondre prcisment - car tel nest pas le propos de ce devoir -,
simplement nous pouvons dire qu lintrieur du jazz, les musiciens se posent aussi la
question - ou du moins possdent-ils dj la rponse comme une vidence -, surtout en ce qui
concerne la couleur du jazz. Est-il noir, ou blanc ? De culture noire, blanche ? Et son me ?
Lhistoire du jazz tout entire est parcourue de bruit et de fureur car les Noirs
amricains revendiquent une paternit que les Blancs leur disputent, les premiers accusent les
seconds de les piller, de dfigurer une tradition quils sont seuls savoir dfendre, de tirer
avantage social et profit commercial de leur art sans quitable contre partie. Les musiciens
Blancs, de leur ct, protestent de leur contribution par leurs connaissances musicales et les
progrs techniques quils apportrent, par la reconnaissance du statut social du musicien de
jazz quils imposrent grce la commercialisation [Langel Ren (2001) : 14].

Ces querelles savreront inutiles car le jazz nappartient finalement personne comme nous lavons suggr plus haut -, mme si au dpart ce sont les Noirs qui en
possdaient lexclusivit. Les diverses influences - pas uniquement noires africaines - dont
il est issu sont l pour nous le rappeler.
Le jazz nest pas seulement, comme certains se plaisent croire, lcho lointain et
douloureux du chant des esclaves, car, sil sest appuy, ds lorigine, sur le blues
traditionnel, il sest assimil en mme temps les marches militaires, les airs de danse et les
chansons populaires des Blancs. En puisant ces trois dernires sources, il introduisait dj en
son fond et souvent dans son style autre chose que la peine transfigure du paria ou du
forat [Malson Lucien (1983) : 122].
Les Noirs ont cr une musique, miroir de leur personnalit, de leur identit, de leur
culture, quils sont jaloux de conserver car elle symbolise une sorte de prtexte dinsertion, de
lutte pour lapplication de leurs droits, une autorit respectable face la socit amricaine
sgrgationniste (entre nous, cest lgitime) ; or, cette musique vocation universelle leur
chappe, ils nen ont plus le contrle et par consquent elle na plus dappartenance, ni une
race ni une quelconque autre catgorie de personne. Un ngre peut penser que le jazz fait
de lui un homme, mais la musique nest la proprit de personne [Billard Franois (1988) :
122] disait Lennie Tristano, jazzman blanc.
Le jazz symbolisera longtemps le cri contestataire et la volont de reconnaissance des
Noirs (dont le free des annes soixante en est la quintessence), mais cela nenlve rien au fait
quil puisse tre jou par dautres, mme si la cause dfendre est tout autre.
29

De toute faon, les prjugs sur le jazz ont toujours exist, surtout, justement, en ce
qui concerne son excution. Un Blanc peut-il jouer du jazz de qualit ? Encore une fois, cela
dpend de la dfinition pour laquelle nous optons. Si le jazz est considr comme une intime
prolongation de la sensibilit noire - issue des lointaines souffrances de lesclavage -, et quil
doit tre jou en commmoration du peuple noir opprim, le Blanc aura sans doute des
difficults au niveau de lexpression de cette sensibilit, et de surcrot, en tant que blanc, il est
trs mal plac quant lexcution de cette musique, ce quon lui fera certainement trs vite
remarquer. A ce propos, Sidney Bechet disait :
Un bon musicien peut jouer la New Orleans, Chicago ou New York ; il peut jouer
Londres, Tunis ; Paris ou en Allemagne. Cette musique, je lai entendue dans toutes ces
villes et bien dautres encore. Mais pourtant, il faut limaginer venue de loin dans le pass : cest
le tambour quon bat Congo Square et le chant des plantations slevant au dessus des arbres.
Le bon musicien porte ce chant en lui ; il tente de le prolonger. En quoi quil est jou, cest
toujours la mme musique, celle qui a pris naissance dans le Sud [Bergerot Frank / Merlin
Arnaud (1994) : 2].

Dans ce cadre, le Blanc na donc aucune chance dtre reconnu en tant que bon
musicien de jazz.
Par contre, si nous envisageons, honntement, le jazz hors dune spcificit ethnique
ou raciale [Malson Lucien (1983) : 13], le Blanc qui en joue sera crdibilis aux yeux de
tous sans mme que la question ne se pose.
Au moyen dun patrimoine et dune sensibilit propre, un individu donn - sans
distinction de couleur ou de culture - peut manifester force et qualit dans nimporte quelle
forme dexpression, choisie de lui, et dont le jazz fait bien sr partie ; le principal tant de
possder le feeling... Ayant choisi un idiome travers lequel il va sexprimer, lindividu se
rfrera dabord aux grands matres de lidiome en question - afin den intgrer les principales
caractristiques -, pour finalement mieux sen affranchir par lintermdiaire idal de son
identit personnelle.
Mais enfin, avec un peu de logique et de bon sens, nous savons que le jazz na jamais
t une musique pure et par consquent ne peut se corrompre au contact des Blancs
[Hodeir Andr (1985) : 50].
Pourtant, en 1973 (encore !), Lennie Tristano - qui luttait toujours contre les prjugs
raciaux dont le monde du jazz est victime - dclarait : En France, on pense que les Blancs ne
font pas laffaire aussi bien que les Noirs [Arnaud Grald / Chesnel Jacques (1989) : 49]...5

Voir annexe 1 : le clivage Noirs / Blancs.

30

Voici clos (pour linstant) le dbat des nombreuses polmiques concernant le jazz.
Maintenant que nous connaissons dans les grandes lignes quelles sont ses origines, ses
caractristiques, son moteur dvolution et les principales questions quil soulve concernant
son appartenance, il serait intressant de voir au moyen dun exemple prcis en quoi le jazz a
finalement une vocation universelle, et intgre tout au long de son histoire - sans pour autant
se dnaturaliser - des lments et sensibilits venus dailleurs. Pour corroborer ce phnomne,
nous prendrons donc lexemple du jazz cool des annes 1950 dont les protagonistes sont
essentiellement blancs, et donc dune culture diffrente. Aujourdhui, les mlanges ethniques
sont trs courants, mais cette poque, nous pouvons effectivement parler de diffrences
culturelles quand il sagit de diffrents groupes de personnes dont la couleur de peau nest pas
la mme. Le jazz se mtisse au contact de nouvelles sensibilits et acquis culturels, propres
aux coolmen. La transculturation oeuvre et confre au jazz une richesse grandissante.
Des musiciens issus dune mme culture peuvent avoir des sensibilits totalement
divergentes et marqueront chacun le jazz leur manire, de sorte quil se scinde en plusieurs
ramures, toutes prsentant un intrt pour lavance et lenrichissement du jazz. Le jazz cool
dpend justement de lune de ces ramures dont lclosion ne serait pas sans la petite histoire...
Poursuivons donc, de l o nous nous en tions arrts, savoir les balbutiements du jazz
La Nouvelle Orlans.

1.3. En amont du cool

Lors de la fermeture du quartier de Storyville en 1917 (les Etats-Unis entrent en
guerre), le style New Orleans se propagea dans le pays, au rythme de grandes migrations vers
le Nord industrialis.

1.3.1. Le jazz se dfinit

Chicago et New York sont les deux principales villes qui accueilleront le jazz. Au
contact de lindustrie du disque et du spectacle, le jazz se mtamorphose, gagne en souplesse
et sophistication, et laisse apparatre certaines figures de proue : Louis Armstrong6, Sidney
Bechet7, King Oliver, Jelly Roll Morton. Ces nouveaux favoris du jazz se dmarqurent par
leur technique et leur sens exceptionnel de limprovisation, si bien quon les laissa sexprimer
en soliste.
6
7

Voir cassette : Face A -5, Louis Armstrong.

Voir cassette : Face A-6, Sidney Bechet.
31

La pratique de larrangement vint se gnraliser et permit lpanouissement de

grands orchestres dans lesquels le jazz imposa ses codes et techniques. Cest au Cotton Club
et au Savoy Ballroom - clubs de jazz situs Harlem, le quartier noir de New York - que les
indispensables architectes de la texture sonore [Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1991) :
60], Don Redman et Benny Carter, rodent leurs qualits darrangeurs en sappropriant les
chansons de la comdie musicale amricaine. Ainsi, George Gershwin est lorigine dune
partie non ngligeable du rpertoire du jazz, notamment avec I Got Rythm, The Man I Love,
Oh Lady Be Good, Somebody Loves Me, Liza, Embraceable You, Summertime, But Not For
Me, Love Is Here to Stay..., qui deviendront pour la plupart des standards.
Le Jazz sinspirait des thmes - il dlaissait les airs populaires (ragtimes et spirituals) , mais galement des structures.
Les canevas, issu de la comdie musicale, servirent de modles aux compositeurs de
jazz et constiturent un vocabulaire commun qui survit encore aujourdhui. On peut classer le
matriel thmatique par familles selon la nature des canevas harmoniques, souvent en trentedeux mesures. Le plus rpandu de ces canevas, I Got Rythm, appartient lui-mme la famille
des AABA : une premire phrase A, de huit mesures, rpte deux fois, offre un paysage
harmonique relativement statique que vient rompre une phrase B, appele bridge (pont), aux
progressions harmoniques plus rapides qui amnent une reprise de la phrase A [Bergerot
Frank / Merlin Arnaud (1991) : 64].

En octobre 1929, une dgringolade boursire fit basculer lAmrique dans une crise
conomique de taille. Le chmage, la misre et la peur ntaient pas de bon augure aux EtatsUnis, nation que lon croyait inbranlable. Un besoin intense de divertissement - catalyseur de
loubli et du relativisme - se fit ressentir parmi la population meurtrie. On voulait du
grandiose pour rtablir limage dune Amrique infaillible, de lexotisme pour rver, du
rythme pour se perdre dans livresse de la danse [Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1991) :
78].
Dans le contexte de cette nouvelle re du jazz appele swing, trois grandes formations
simposrent, respectivement prsides par Jimmie Lunceford8, Count Basie9 et Duke
Ellington10. Ils mirent le feu au Cotton Club, devenu lendroit du divertissement par
excellence mais aussi de linterdit dans la mesure o, en ces temps de stricte prohibition, on y
servait de lalcool flot. Chacun impose un style selon le mystre de sa personnalit. Count
Basie opte pour la simplicit, lefficacit des arrangements et les tournures riff propres au
blues, tandis que Duke Ellington enrichit le jazz de couleurs encore indites, grce son
maniement original des timbres et de linstrumentalisation. Les Blancs galement colorent le
8

Voir cassette : Face A-7, Jimmie Lunceford.

Voir cassette : Face A-8, Count Basie.
10
Voir cassette : Face A-9, Duke Ellington.
9

32

swing de leur inventivit, avec notamment Benny Goodman11, Tommy Dorsey et Glenn
Miller12.
Encore une fois, de grands solistes se dgagrent du lot, techniciens virtuoses,
musiciens mutants qui surent parfaitement faire face la rivalit et aux nouveaux
arrangements quon leur imposait. La structure des chorus devint de plus en plus complexe et
audacieuse tout en sorientant vers le dveloppement. Le discours est moins fragment en
fonction des diffrents segments harmoniques. Lallure mlodique de la phrase se fait plus
abstraite et les valeurs rythmiques se diversifient [Bergerot Frank / Merlin Arnaud : 94].
Deux minents solistes, tous deux saxophonistes (tnor), marqueront le jazz de leurs
sensibilits, certes antagonistes, mais qui ouvrent cette musique la diffrenciation : Coleman
Hawkins le faucon et Lester Young le prsident 13.

A Coleman Hawkins la virilit insolente affiche jusque dans le port du chapeau sur
scne, limpatience de quitter le thme et dexplorer les possibilits offertes par lharmonie, la
sonorit rugueuse au vibrato rapide et tendu, les rageurs effets de gorge, la hargne du phras.
A Lester Young lattitude scnique alanguie, le plaisir dexposer les thmes en se rfrant aux
paroles de la chanson originale et dimproviser selon une logique avant tout mlodique, la
sonorit lisse, voile et sans vibrato, la nonchalance du phras et la tranquillit du dbit
[Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1991) : 95-96].

1.3.2. Hawkins, vers le bop

Le jeu de Coleman Hawkins - dont lharmonie dissque ne laisse peu de chance au
thme de se montrer, dont les tempi parfois dcupls dvoilent une certaine rage mlodique,
dont le son nest pas sans rappeler les voix grsillantes des anciens esclaves noirs - devint le
modle de prdilection de la nouvelle gnration des boppers14.
Le swing reprsentait un carcan touffant pour la jeune gnration avide de libert, si
bien quaprs avoir jou toute la journe dans les big bands super structurs de leurs aeux, ils
se runissaient en petit comit pour jouer une toute autre musique, souvent jusquaux
premiers rayons du soleil. Cest du Mintons Play House New York - leur lieu attitr - que
svadait des sous-sols une musique bien trange, loigne des clichs ngrodes que la
socit amricaine blanche svertuait diffuser, une musique davant garde qui ne
correspondait plus la loi tacite qui voulait que le jazz soit une simple musique divertissante.

11

Voir cassette : Face A-10, Benny Goodman.

Voir cassette : Face A-11, Glenn Miller.
13
Voir annexe 2 : Coleman Hawkins et Lester Young.
14
Voir cassette : Face A-12, Coleman Hawkins.
12

33

Sinspirant du style de Coleman Hawkins, les boppers - Dizzy Gillespie, Charlie

Parker, Thelonious Monk, Kenny Clarke et Charlie Christian pour ne citer que les plus
renomms - crrent un jazz intellectuel, complexe, exprimental et litiste - le be-bop15.
Celui-ci allait reflter en quelque sorte le malaise sous-jacent des Noirs durant cette priode
de guerre (la seconde), et leur volont immdiate de se dmarquer, de crier leur rage de
citoyens amricains moins gaux que dautres, et de montrer leur indpendance.
La guerre a engendr des injustices, comme notamment lobligation de partager le
pire en tant exclus du meilleur [Langel Ren (2000) : 263] et a amen Dizzy Gillespie
dclarer devant le conseil de rvision : Ecoutez, quest ce qui ma fait chier, qui ma
emmerd jusquau coup dans ce pays depuis toujours, hein ? Les Blancs, personne dautre.
Vous venez me parler de lennemi, les Allemands. Moi, je veux bien, mais personnellement je
nen ai jamais rencontr un seul. Alors si vous menvoyer au front avec un fusil entre les
mains et lordre de tirer sur lennemi, je suis bien capable de faire un transfert didentit en ce
qui concerne le cible .
En mme temps, et paradoxalement, les boppers - comme la plupart des Noirs -,
crachent leur haine, font figure de rebelles mais nen cherchent pas moins leur place, leur
identit en cassant les prjugs raciaux ; ils expriment simplement leur besoin de conqurir
une reconnaissance dans cette socit peine condescendante [ibid. : 285].

Le bop rompt avec la tradition swing de faon assez brutale. Le rpertoire se

renouvelle intgralement au contact dimprovisations effrnes, sloignant largement des
thmes. Lharmonie senrichit considrablement en intgrant les notes de la superstructure.
Quant au rythme, il se libre et prend le chemin du ciel aux cts de Charlie Parker, le
Bird . La batterie, coordonne avec la section mlodique, volue vers un dialogue
polyrythmique permanent. Avec le bop, le trait mlodique, dans sa cavalcade, lavait
emport sur le traitement propre de la note qui perdait ainsi son expression. Le collectif
lemportait sur lindividuel. En restituant leur prminence la note et la sonorit, il
privilgiait le climat plutt que le discours [Langel Ren (2000) : 278].
Une autre particularit de cette musique tait la virtuosit extrme de ses interprtes,
avec laquelle ils jouaient pour atteindre des sommets encore vierges. Sur le plan de la
dextrit tout comme celui de la conscience harmonique de limprovisateur, ces dmarquages,
exposs lunisson par le saxophone et la trompette sur tempo rapide, rclamaient une
virtuosit jusque l inimaginable [Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1991) : 106].
15

Voir cassette : Face A-13, Charlie Parker et Dizzy Gillespie.

34

Ainsi, les trois lments musicaux du jazz - mlodie, harmonie, rythme - codifis de
faon prcise lors de la priode swing, savrent changer littralement. Pourtant cette musique
nen reste pas moins du jazz : le bop, cest juste la faon dont mes copains et moi sentons le
jazz dclarait Dizzy Gillespie. Le jazz est donc bien une histoire de sensibilit et il ne se
dfinit plus comme un tre clos, mais comme une ralit variable, multiforme, transfigure
par dincessantes mtamorphoses [Malson Lucien (1983) : 56].

1.3.3. Young, vers le cool

Lester Young, nous lavons compris, prendra un chemin bien diffrent de celui de son
confrre, Coleman Hawkins. En privilgiant le thme et son intelligibilit, conformment au
discours dune chanson, il fait appel une harmonie riche, une sonorit lisse et brumeuse,
des tempi moins rapides, voire une nonchalance exacerbe, qui ne sera pas sans charmer son
petit monde... Lester, prfiguration du conteur de lune vague aprs la pluie qui dcevra un
peu les uns, mais fascinera beaucoup les autres dans les annes cinquante [Gerber Alain
(2000) : 11]16.

1.3.3.1. Quelques traits de caractre

Lester Young, alcoolique, berc par la dsillusion, la mfiance et lincertitude, restera
le plus clair de sa vie dans la solitude et la dpression ; ces malaises du cur et de lesprit
rvleront pourtant son gnie et laccompagnerons loin dans le domaine de la prosprit.
Chez Lester, presque toujours, il y a beaucoup de bien se faire du mal [Gerber Alain
(2000) : 46].
Or, derrire son attitude dtache, nonchalante, et ses aspirations la non violence,
Monsieur Young cachait en lui une tendance rsolue la frocit, surtout en ce qui concernait
la dfense de son territoire et de ses convictions musicales : part Hawkins, le Pre trop
monumental quil fallait assassiner sans retard pour sortir en beaut de lenfance, Lester
nagressa jamais personne [Gerber Alain (2000) : 23].
Son style particulier ne plaisait pas tout le monde mais il su limposer avec fermet
et dtermination sans jamais baisser les bras, intimement convaincu de lexpression qui tait
la sienne et qui, malgr sa non conformation la sensibilit du moment, ne pouvait tre
autrement. Quant sa force expressive, elle nat de sa dvotion tout entire pour la chanson.

16

Voir cassette : Face A-14 et 15, Lester Young.

35

1.3.3.2. Le chant du pote

Lester ne souffle pas dans son instrument de faon anodine, il ne produit pas des sons
mais des mots, puis une phrase et enfin une histoire. Il chante. Sa musique sans parole, est une
chanson perptuelle quil interprte amoureusement au moyen de la plus potique des
sensibilits.
Imaginer des combinaisons plus ou moins signifiantes de phonmes quand on
chante, cest un chose. Cen est une autre, lorsquon joue dun instrument, de concevoir ce
quon nomme par mtaphore le discours musical comme le prolongement non verbal dun
nonc qui, de son ct, lest spcifiquement [Gerber Alain (2000) : 177]. La transposition
dun langage sur un autre requiert, pour trouver des quivalences identifiables, un trsor
dimagination et, ici avec notre homme, une passion toute particulire pour le verbe et sa
dimension lyrique, digne dun pote.

Les standards sont tous lorigine des chansons dont le jazz sest appropri les thmes
musicaux, tout en dlaissant au passage les paroles, celles-ci - vous lavez devin - tant
incompatibles avec la fonction propre des instruments. Or Lester Young nous a gracieusement
prouv le contraire en chantant dans son instrument, tout simplement, comme sa compagne de
scne prfre, Billie Holiday17...
Ainsi, il respecte religieusement la mlodie en tant que support de lhistoire, qui se
veut par ailleurs absolument limpide. La dmarche est simple, mais ce nest pas si facile
davoir du gnie, encore faut-il savoir matriser cette simplicit qui peut tre - tout comme la
complexit, prcisons le - synonyme de qualit ou de mdiocrit, sans tomber dans les travers
de la paresse ou de la mivrerie. Inutile de dire que Lester, lui, y parvient merveilleusement. Il
ne singnie pas trousser des thmes fonctionnels, rptitifs, gomtriques et dune grande
simplicit darticulation que dans la mesure o ils mettent en valeur - ds quil sen carte
comme lui seul sait le faire - son gnie potique, sa capacit de renouvellement, sa matrise
des structures asymtriques et des montages complexes [Gerber Alain (2000) : 51]
Dans ses improvisations, Lester Young laisse aller sa prose indpendamment des
structures et des carrures restrictives. Ainsi, ses phrases enjambent sans aucun scrupule les
barres de mesure.
Il ne fait pas de la musique pour la musique, selon ses convictions, cela na aucun sens
: il fait de la musique pour le rcit fantastique qui dbute dune simple chanson, se poursuit

17

Voir cassette : Face A-16, Billie Holiday.

36

dans son esprit et dans lequel il sabandonne littralement, le temps de quelques notes
potiques. Et cest prcisment pour son extrme capacit sabandonner, se relcher, voire
mme salanguir que Lester Young gagnera en popularit ou en impopularit.

1.3.3.3. Subtile dtente

Sa nonchalance constitutionnelle en fera jaser plus dun, dautant plus quelle se
concrtise par le renoncement au vibrato, lment sacr, intouchable, irrfutable,
incontournable, in..., du domaine du jazz. Or, ce dernier est atteint de reviviscence aigu et
non de conservatisme fixiste. Lester Young en est le catalyseur audacieux. On pourrait se
risquer dire que, dans les annes trente, le choix de la dtente navait rien de reposant. Jug
comme une provocation ou mpris comme une faiblesse, dplor comme une carence ou
combattu comme un vice, il exigeait un courage peu commun [ibid. : 200].

Labsence de vibrato saccompagne dune certaine baisse dintensit et rvle un son

lisse, arien, calme, chaleureux, doux, et dpourvu deffusion dans laigu ou autres sauts
dmesurs de dcibel.
Lester Young transfigure la matire sonore mais aussi son utilisation dans le temps,
qui savre plus tranquille, mesure, are, ponctue, dans un dbit sapparentant un
discours paisible, mais rflchi et captivant. Car, si la sonorit diminue dun cran, la musique,
elle, ne doit pas en ressentir une quelconque baisse dintensit ; nous voulons bien sr parler
de son balancement, de sa dynamique, du swing. Lnergie vitale du jazz est toujours l
malgr cette dtente qui, par un malheureux maniement, aurait pu facilement linflchir. Par
une matrise nouvelle de lespace et des paradoxes, Lester Young a su allier le rpit la
tension, et cest par une distribution efficace de silences - trs loquaces - que le suspense
sinstalle et maintient par l mme une certaine dynamique propre au jazz. Trs subtilement, il
singnie dsarticuler le rcit pour assurer une meilleure organisation de lintrigue.
Accrotre la tension par le relchement. Viser la plnitude en mnageant les vides... [ibid. :
206].
A cela sajoute une conception adquate de la rythmique ; douce et lgre, elle doit
accompagner discrtement le chant du saxophone : derrire moi, tu nas quune chose faire
: tinkety-boom, tinkety-boom ! Maintenant, quand cest au tour du trompettiste, tu peux jouer
tout ce qui te passe par la tte - BOOM ! BAM ! Mais derrire moi, tinkety-boom, tinketyboom, et nous verrons la farce disait-il son batteur. Les balais suivent attentivement le
37

phras et les courbures de la mlodie tel point que la rythmique elle mme, en se
dveloppant dans cet esprit, fait ses premiers pas, dun certaine faon, dans le domaine
mlodique.
Quant lharmonie lestrienne - sa renomme a fait de lui un adjectif - elle schappe
volontiers hors des sentiers battus, vers des accords de passage point nomms, dont le
musicien se sert pour agrmenter la grille de base - omniprsente - de quelques couleurs
indites.
En bref, Lester Young semble rvolutionner la conception du son en imposant un style
chant, arien, vanescent, impalpable, aux contours purs mais indistincts comme lternel
paradoxe qui lie unitairement chez lui, limpulsion hot du swing et la nonchalance cool
de sa sensibilit18.
1.3.3.4. Influences et Lestrisme
Lester Young met au grand jour une certaine sensibilit relax. Or, ce langage - cool quil affectionne et exploite dans sa musique, nest pas tomb du ciel pour sincarner en sa
personne. En effet, il a toujours exist dans le jazz, chez quelques artistes [blancs et noirs],
un refus de la performance athltique [Malson Lucien / Bellest Christian (1987) : 83].
Le jazz nous apparat, conformment aux clichs, comme une musique de distraction
animant les salles de bal. Dune nature apparemment hot, le jazz ne semble pas tre destin
une expression basse temprature. Or, certains musiciens - blancs entre autres -, lcoute
de leur sensibilit - axe sur un registre moins pugnace - et souhaitant sexprimer avec
lidiome du jazz, se sont avrs utiliser un autre langage que celui communment admis, et ce,
ds les annes 1920. Contre toute attente, ce fut un moment musical de qualit. Dj, le jazz
ouvrait ses portes la diversit des sensibilits, des personnalits et des cultures.
Or, ce phnomne resta longtemps sous-jacent lhistoire de la musique afroamricaine, en tout cas jusqu larrive de Lester Young. Mais ce sont ses disciples - dans les
annes 1950 - qui officialisrent le langage cool, non sans rprobations extrieures...

Ainsi, Bix Beiderbecke (1903-1931), cornettiste, et surtout le saxophoniste Frankie

Trumbauer (1901-1956) - surnomm Tram -, furent les principaux inspirateurs de Lester
Young ; musiciens blancs, passionns, tourments, ternels insatisfaits cultivant un certain

18

Voir annexe 3 : La dialectique de Lester Young travers Blue Lester.

38

mal de vivre, pionniers dun jazz romantique aux accents mlancoliques et impressionnistes,
ils incarnent en quelques sortes lavnement dun style plutt frais 19.
Une autre contribution au jazz de la part de Bix Beiderbecke fut celle, en quelque
sorte, duniversaliser le jazz : Bix appartient cette catgorie de jazzmen blancs qui ont su
faire voluer le folklore noir pour le rendre comprhensible au grand public amricain et
europen [Tnot Frank, Dir. Carles Philippe / Clergeat Andr / Comolli Jean-Louis (1994) :
91].
Dautres musiciens galement, tels que Joe Venuti, John Kirby, Red Norvo, Benny
Goodman ou George Shearing sinscrivent dans cette mme veine. Ce dernier fut dailleurs
reconnu par Dizzy Gillespie : Jestime que George Shearing est la meilleure chose qui soit
arrive au bop dans les annes passes. Il est le seul lavoir autant aid. Il joue le bop de
sorte quun auditeur moyen puisse le comprendre. Tout le monde peut danser sur la musique
de Shearing. En faisant cela, il a rendu les choses plus faciles pour moi et pour quiconque
joue bop [Tercinet Alain (1986) : 134].
Ce chass-crois entre culture blanche et culture noire dmontre quel point le jazz est
fait dinfluences rciproques, qui en aucun cas le dnaturalisent mais qui, au contraire,
lenrichissent et le rendent universel.

Cette conception du jazz que prche Lester Young - hrite de quelques jazzmen part
-, va devenir, pour les gnrations venir, non seulement un modle stylistique mais aussi,
un mode de vie, bas sur la compassion, [...] la non-violence, un sens douloureux de
labsurdit alli un parti pris de dsinvolture, les volupts un peu perverses de labstention
dans les grandes affaires du sicle, la lenteur du regard, la douleur de la parole et du geste, le
got du rire et des chansons tristes, la recherche des joies silencieuses, des merveillements
furtifs, sinon clandestins - tout un sensualisme de la drliction qui, dans le jazz comme
ailleurs, a gard quelques adeptes [Gerber Alain (2000) : 233].
Pour clore, nous dirons que le jazz est issu dun mlange culturel, lui-mme issu de
lasservissement des Noirs africains sur les terres du Nouveau Monde ; il porte en lui la
rvolte de ce peuple face la socit amricaine mais pas uniquement. Diverses sensibilits
ont opr son avnement et par la suite son volution : celle des Europens migrs, celle des
esclaves africains, puis celle des amricains proprement dit, et enfin celle de tout un chacun,
unique, originale. Le jazz est finalement devenu indpendant de son origine et rayonne en tant
quidiome universel.
19

Voir cassette : Face A-17, Bix Beiderbecke et Frankie Trumbauer.

39

2.

Initiateurs sensibles
Lester Young et Coleman Hawkins ont donn au jazz deux alternatives, lune plutt

cool, lautre plutt hot. Dsormais, le jazz nexistera plus sous une seule forme, qui volue
selon le temps et les hommes, mais effectivement sous plusieurs formes, parallles et
diffrentes. Passes les grandes poques de classicisme [Le swing], il nest pas rare quun
art perde son unit. On assiste alors au scindement en branches divergentes de ce qui fut un
tronc unique [Hodeir Andr (1985) : 109]. Or ces branches sont-elles rellement divergentes
? Le cool, de tradition lestrienne - entre autre -, est-il sans rapport avec le bebop ? Sait-on
seulement que Charlie Parker, chef de file des boppers, fut profondment marqu par le Prez
lors de son apprentissage ? ! Et que Miles Davis lui mme - pre fondateur du mouvement
cool, ce quon dit - garde en lui les marques indlbiles de sa rencontre avec le Bird ! Nous
ne pouvons donc nier les influences rciproques qui agissent entre les divergences apparentes
de styles, au sein mme du jazz.
Le cool aurait-il par consquent dans ses fibres, de la matire hot ? Mais pourtant, les
termes sopposent... Sont-ils dailleurs utiliss bon escient ? Peut tre serait-il intressant
daller voir cela de plus prs afin de mieux comprendre do proviennent les rels tenants du
jazz cool.

2.1.

To cool or not to cool ?

Depuis ses origines, le swing ne savait exister sans la fivre ; voici que pour la
premire fois, il spanouissait trs basse temprature [Gerber Alain (2000) : 234]...
Autrement dit, ce style de jazz dont parle Alain Gerber [le cool], serait froid. Prise la lettre,
cette affirmation ne veut pas dire grand chose quant lquivalent musical suggr. Or
simplement, cool veut dire littralement froid, ce qui explique la mtaphore.
A-t-on vraiment dnomm ce mouvement pour ce quil reprsentait de froid ? Non, le
terme est mal appropri et regorge, de surcrot, dune quantit de sens dont chacun pourra user
abusivement dans le but dargumenter une opinion diffrente. Il semble donc ncessaire
dlucider le mystre et de sortir de la confusion.

40

2.1.1. Problmes de dfinition

Cool ? Lexpression serait ne dans les jazz-clubs des annes 1930, quand
latmosphre enfume de ces night-clubs devenait irrespirable, on ouvrait portes et fentres
pour laisser entrer un peu dair frais [Poutain Dick / Robins David (2001)].

2.1.1.1. Plusieurs alternatives

Lexpression possde galement une forme verbale. Selon la dfinition des
dictionnaires anglophones20, le verbe to cool est synonyme de : quitter ltat dexcitation ou
de passion, devenir moins empress ou ardent, ne pas tre affect par la passion ou lmotion,
tre tranquille, rflchi et calme.
Le mot semploie en plusieurs occasions. Dans son parl domestique, un anglophone
lutilisera pour son sens premier, froid , voire nuanc, frais , qui, avec sa connotation
rafrachissante , peut sassocier quelque chose dagrable. Le terme stend galement au
langage du moindre citoyen occidentalis qui se veut dans le coup . Partout, vous pourrez
entendre tout azimut et pour les situations les plus diverses, linterjection internationale :
cool ! Traduction : Sympa ! Bien ! Chouette ! Excellent ! Employ comme un adjectif, cool
revt la signification nouvelle de calme et dcontract.
En outre, le cool serait un phnomne apparaissant dans les annes cinquante mais
que lon peut dpister dans les anciennes civilisations dAfrique occidentale dportes vers le
Nouveau Monde par les marchands desclave. [...] Puis, les pionniers du blues et du jazz se
sont servis du cool comme dune armure contre la discrimination, le paternalisme et le mpris
dont ils taient victimes dans le monde dun show business alors principalement aux mains
des Blancs [Pountain Dick / Robins David (2001)]. Le cool est en fait un comportement
relativement dtach, dune ralit gnralement pesante.
Par extension, il devient la composante essentielle de tous les phnomnes culturels
propres la jeunesse [ibid.]. Rebelle et faisant preuve dun dtachement ironique, il se veut
individualiste, hdoniste et indpendant. La personne qui choisit cette philosophie, vise
prendre des distances vis vis de lautorit plutt que de laffronter directement [ibid.].
Cest une attitude dopposition passive adopte par des individus ou des petits groupes, pour
exprimer leur dfi lautorit [ibid.]. Malgr sa dsinvolture et son calme apparents, il
peut tenir la bride aux motions et aux sentiments les plus intenses et les plus violents
[ibid.].
20

Daprs Lesprit cool de Dick Pountain et David Robins.

41

Pour terminer, le mot sest attach peu peu une forme de jazz dans les annes
quarante-cinquante, confondant le style musical et le comportement des musiciens - parfois
plus cool que leur musique [ibid.]. Cest pourquoi le jazz cool, jazz frais, qui devient froid
dans lesprit de certains, [...] se voit revtu de connotations glaantes. Le terme nest pas bien
prcis, mais prtend sopposer hot, jazz chaud, voire brlant [Billard Franois (1985) : 67]

2.1.1.2. Contre-pied cool

Non seulement cool soppose hot mais en plus, chacun des termes sapparente
respectivement, un, aux Blancs, deux, aux Noirs. Les Blancs sont cool , les Noirs sont
hot ... Peut-tre a-t-on voulu voir dans le jazz cool - orchestr essentiellement par des
musiciens blancs - une sorte de contre pied au bebop, qui lui tait hot et surtout, noir. Encore
et toujours, les prjugs raciaux semblent prendre le dessus. Bien sr, cest facile de voir les
choses de cette faon dans la mesure o, cette poque (annes 1940-1950), les Noirs taient
en pleine rvolution contre la socit amricaine blanche et sgrgationniste ; tout concorde
donc une plausible opposition Noirs / Blancs, tant au niveau social que musical.
Or, si les Noirs se battent pour accder au statut de citoyen lgitime, cest davantage
en boycottant les transports publics quau moyen de leur musique, avec laquelle ils accdent
seulement une relative reconnaissance artistique ou culturelle.
Quant aux jazzmen blancs - tout aussi en marge de la socit et bien loin de dcider du
sort des Noirs amricains -, ils ont certainement dautres motivations que de sopposer la
musique de leurs compagnons dinfortune, laquelle reprsente pour eux un modle
incontournable et respectable quils admirent sa juste valeur.

Et mme si les antagonismes raciaux agissaient ici et l en arrire fond [on ne peut exclure
catgoriquement les diffrences raciales ou plutt culturelles, cependant nous pouvons les
envisager dune manire positive], ils opraient en stimulant. Lesprit de comptition
sassociait ainsi la marginalisation sociale, que subissaient les musiciens noirs et blancs,
pour crer un monde ferm. Solidarit oblige et concurrence formaient dans cette serre un
humus haute crativit. La fusion agissait [Langel Ren (2001) : 258].

Si le jazz - comme nous lavons dit plusieurs fois - est une musique riche et en
perptuelle volution, cest grce au phnomne de transculturation qui oeuvrait dj avant
mme son avnement. Dans cette optique, les prjugs de lordre de la couleur ne sont pas les
bienvenus... Pourtant, ils subsistent et contribuent tablir dsordre et confusion quant une
dfinition objective du jazz.

42

En effet, dans les esprits les plus enclins promouvoir les clichs raciaux, hot nest
dautre que le langage ngre, rugueux, dur, fougueux, au vibrato trs prononc, symbole en
puissance de lexpressionnisme noir, sensuel, spontan, viscral voire mme biologique. De
cela se distinguerait une sorte dintellectualisme du jazz blanc, plutt calme et rflchi,
domin par une raison certaine, un perfectionnisme exacerb, une sophistication
physiologique, portant croire, effectivement, que le jazz change de temprature au point de
devenir cool... au sens premier du terme ! Or prtendre comme certains lont fait, que ctait
sacrifier la spontanit ou au sentiment tait mal connatre le jazz et lui supposer une
sauvagerie naturelle qui tenait du racisme rebours et relevait de limagerie la plus cule
[Billard Franois (1985) : 68].

A prsent, dgageons-nous des problmes relatifs la pigmentation de peau des

amricains et concentrons-nous sur lhistoire. Peut-tre nous clairera-t-elle sur quelques
tenants du jazz cool.
Les annes 1950 sont, pour les Etats-Unis, une vritable priode de prosprit qui
cache pourtant une certaine angoisse paralysant la nouvelle superpuissance de la plante. Les
artifices pour y palier sont nombreux, comme notamment une sorte de conformisme rassurant
auquel plusieurs artistes nadhrent que trs peu.

2.1.1.3. American way of life et contre culture

Tandis que lEurope, dvaste, se reconstruit doucement, les Etats-Unis sortent du
second conflit mondial en position de force. Le territoire amricain est intact, les pertes
dhommes sont minimes, lconomie est monte en flche grce lindustrie militaire. Une
super puissance est ne et rclame le droit absolu de contrler la plante. Sa stratgie sera
dimplanter un peu partout dans le monde des bases militaires et daccorder lEurope un
norme crdit pour sa reconstruction (32 milliards de Dollars), lobligeant ainsi devenir un
partenaire commercial privilgi. Le Dollar devient la monnaie de rfrence internationale et
symbolise la main mise des Etats-Unis sur une partie non ngligeable de la plante.

Or, cette mise en scne o le personnage principal mne impunment la politique de

limprialisme est bien loin de plaire tout le monde : lURSS veille, et compte, elle aussi,
exercer son influence sur le reste du monde. Une nouvelle intrigue se met en place,
surnomme quilibre de la terreur , o chacun des protagonistes menace lautre dune
43

bombe atomique. Lapocalypse nuclaire tant trs dissuasive, les deux grands acteurs
optrent raisonnablement pour la non-action - un troisime conflit mondial ne pouvant
thiquement avoir lieu -, une sorte de conflit passif, appel juste titre guerre froide .
Notons en apart que, malgr leffective contemporanit du jazz cool la guerre du mme
nom, il serait abusif dassocier ces deux lments de lhistoire en vue dune quelconque
explication. Encore une fois, le jeu de mot est facile et relve sans prcdent de la pure
concidence.
Dsormais, deux blocs, spars par un vritable rideau de fer infranchissable
(matrialis par le mur de Berlin), se font face et se partagent le monde.
Au poste de dirigeant, les Etats-Unis ont fire allure. A premire vue... Mais allons
voir de plus prs ce quil en est. A la psychose nuclaire quotidienne, sajoute celle du
communisme. Les Rouges, ressortissants du ct est du mur de la honte , ne sont pas trs
bien vus du ct ouest, on pouvait sen douter. Une large entreprise de chasse aux
sorcires , mene par le snateur McCarthy, passa au peigne fin toutes les couches de la
population amricaine afin de se dbarrasser efficacement du malin. Intransigeante, la peur,
ou plutt la terreur du communisme a commis pas mal dcarts et daberrations en accusant
sans preuves, excutant des innocents sur de simples insinuations (poux Rosenberg) et
faisant fuir intellectuels, professeurs, diplomates, professionnels du cinma (Charlie Chaplin),
savants, ...tous accuss davoir, de prs ou de loin, eu un quelconque lien avec le
communisme.
Art Pepper, jazzmen en cette priode, relate dans ses mmoires les dboires dun ami,
victime de cette chasse outrancire :
Tous ceux qui travaillaient dans le cinma durent donc signer un papier disant quils
ne croyaient pas ceci ou cela, quils navaient jamais t communistes, quils navaient jamais
t lune de leurs runions, quils niraient jamais, et autres conneries du mme genre. Puis,
ils furent convoqus devant un comit qui leur demanda de dnoncer des communistes
travaillant dans le cinma. La plupart le firent, signrent et donnrent des noms, en se disant :
Et puis merde, cest mon gagne-pain. Mais il y en avait une poigne, des types bien,
honntes, honntes en vers eux-mmes, qui refusrent de cooprer. Les Koenig tait du lot. Il
ntait pas communiste, mais refusa dentrer dans le jeu, considrant que le comit
outrepassait ses droits. Il fut donc victime de lostracisme, et vid dune industrie o il tait
pourtant devenu producteur [Pepper Art et Laurie (1982) : 158].

Eisenhower, alors prsident des Etats-Unis (1952-1960), rpublicain, conservateur et

anticommuniste, reproche ouvertement la politique de son ennemi : grands travaux,
propagande, embrigadement, main mise sur la conscience du peuple, pourtant, la sienne
comporte de curieuses analogies dguises sur fond dopulence, consumrisme et distraction.
44

Lidal de vie amricain semble tre le but suprme de tout un chacun. Rendu
accessible grce aux grands travaux damnagement des banlieues en vritables quartiers
rsidentiels, il permet la classe moyenne de possder une maison individuelle identique
celle du voisin, tout comme une automobile noire de srie, dailleurs. Les trsors de
technologie abondent : rfrigrateurs, machines en tout genre et autres appareils mnagers
indispensables au confort que se doit davoir chaque individu au revenu minimum. Quant au
sport, il renforce efficacement les liens entre citoyens amricains en leur insufflant la verve
patriotique. Les gots et les couleurs ne se discutent pas, ils se conforment tous ceux des
stars de cinma et de la pop music ; les filles portent le blue jeans de Marilyn, les garons
adoptent le blouson en cuir noir dElvis et la dmarche de James Dean ou Marlon Brando.
Ensemble, ils se dhanchent au rythme du RocknRoll et mangent des hamburgers au McDo.
Grce au tourne-disque, la radio, la tlvision et la presse, le consommateur peut entendre,
voir, admirer et revoir loisir, et, domicile (!) ses idoles prfres. Notons ce propos que
ladolescent issu de la classe moyenne blanche, dispose rcemment dun certain pouvoir
dachat et constitue une cible trs rentable pour le commerce et lconomie. En ce qui
concerne la religion (protestante), bien prsente et bien-pensante, elle sadapte lair du
temps malgr ses pulsions moralisatrices, et propose la messe en version drive-in. Le Messie a
chang de look afin de compter parmi ses adeptes, la jeunesse, actionnaire du monde de
demain.
Cest coool disait-on unanimement de New-York Los Angeles.
Oui, mais pas pour tout le monde... Les Noirs, considrs comme des citoyens de
seconde zone [Pierre / Michel (1999) : 44], taient bien sr exclus du systme. Lapparente
magnificence des Etats-Unis dAmrique perdait de son clat au simple examen exhaustif de
sa population. En 1955, se cre au sein des Noirs, un mouvement non-violent men par le
pasteur Martin Luther King afin daccder, enfin, aux droits de la constitution, dont ils
bnficieront en 1957. Entre temps, lorganisation raciste du ku klux klan sest charge de
faire disparatre le pasteur, un peu trop tmraire son got.

La culture du bien tre, rserve aux Blancs et orchestre par la Sainte Consommation,
apptait bien de nouveaux mnages, envieux de se marier, davoir des enfants, de possder
automobiles, et maisons, de frquenter des voisins au mme train de vie que le leur
[Halberstam David (1995) : 214]. Or, certaines personnes ne pouvaient rsolument pas se
rsoudre suivre le troupeau, en marche solennelle vers la modernit, dans tout ce quelle a

45

de plus ngatif. Ce sont notamment de jeunes intellectuels crivains, offusqus tant par le
consumrisme que par le maccarthysme, qui engageront les premiers signes de lopposition.
William Burroughs, Allen Ginsberg, Lucien Carr et un certain Jack Kerouac (auteur de
Sur la route), entre autres, deviennent les hros des tudiants blancs de la Beat Generation,
fascins par les marges de la socit amricaine, les traditions de vagabondage hrites des
conqurants de louest et des bluesman [Bergerot Frank (2001) : 131].
Lre moderne ntait pour eux quune volution nfaste de la socit, quils ne
pouvaient que critiquer et condamner.

Ils furent les premiers protester contre ce quils considraient comme la fadeur, le
conformisme et le manque dobjectifs srieux sur les plans social et culturel de la vie que
menait la classe moyenne amricaine. Si une grande partie du pays participait joyeusement au
vaste mouvement migratoire vers les banlieues, eux, en revanche, rejetaient ce nouveau style
de vie, n de laisance, et sinventaient un autre mode dexistence ; ils taient pionniers de ce
quon allait bientt appeler la contre-culture [Halberstam David (1995) : 214].

Ils adoptrent lerrance comme principe vital et la drogue comme passage oblig vers
le monde spirituel. Leurs idoles ? Les Noirs, dont la culture et la condition - hors normes reprsentent le meilleur exemple de marginalit, loin des sentiers battus du rve amricain. Le
statu quo noir ntait pourtant pas spcialement envier, or peut-tre davantage, la musique
noire...
Cest dans latmosphre sduisante des clubs de jazz, o lurgence du bop indigne les
uns et frntise les autres, que ces auteurs puiseront leur inspiration. Les uvres se voudront
improvises, la manire toute naturelle dun Bird ou dun Dizzy. Le bebop constitue, en
effet, un judicieux parti contre la socit dans la mesure o, savant et litiste, il ne se
conforme plus aux normes dune musique ngre, simple et distrayante. Et comme les masses
populaires suivent au pas ltoile sacre du spot publicitaire, le RocknRoll et le
RythmnBlues dpassent dsormais le jazz sur lchelle de la gloire.

Mais prsent, quen est-il de nos amis les coolmen ? Protagonistes dun jazz plutt
blanc, ne seraient-ils pas, limage des beatniks, en position de contre-culture ? Marginaux,
ils ne rentrent, eux non plus, dans les schmas de lAmrique moderne et consomment, eux
aussi, davantage de bop que de MacDo. Dailleurs, na-t-on pas vu Jack Kerouac dclamer sa
prose parkerise aux cts de coolmen tels que Zoot Sims et Al Cohn ?
Ainsi, le rapprochement parat plausible. Le cool pourrait donc sapparenter une
philosophie de vie, dsinvolte et dcontracte loin des spirales de lAmrique moderne, autant
46

qu une musique calme, frache, lisse et arienne, cette dernire pouvant tout aussi bien tre il faut le noter - anime, passionne, sensuelle, chaleureuse, voire mme parfois... hot !

A ce propos, laissons parler les musiciens eux-mmes.

2.1.2. Lennie Tristano

Cool jazz, pour moi na aucun sens. Cest une tiquette commerciale qui fut colle
sans aucune logique la musique que jai enregistre il y a quelques annes avec mes
groupes. Cool jazz est un terme stupide. Le jazz quon jouait, nous, ntait pas du tout
cool, je peux vous lassurer. Il tait dcontract, sans attitude spectaculaire, srieux et
engag, a oui, mais certainement pas froid . [Balen Nol (1993) : 334].
A croire ce quen dit Lennie Tristano, on saperoit que le terme ntait vident pour
personne, ni mme pour les musiciens. Mais si la confusion existe, cest, apparemment, par
lintermdiaire dune socit de consommation en mal de labels.

2.1.2.1. une explication commerciale

Pour que la masse consomme, il faut lappter ; et le meilleur moyen dy arriver est de
crer de nouveaux produits au nom aguicheur, a priori formidables et indispensables tout
individu qui se veut la mode. Or, les modes changent rgulirement car le consommateur se
lasse vite, donc, pour dynamiser les ventes, rien de mieux que loriginalit incarne. En
loccurrence, limage du jazz eu droit un petit rafrachissement dernier cru, sign, les
techniques de vente. Une analyse non exhaustive des retombes commerciales dmontrerait
que le terme fut mal choisi, ou peut-tre, simplement mal appropri...
Mais le jazz avait-il vraiment besoin dun nouvel lan ? Lextravagance de Dizzy
Gillespie et le Gnie de Charlie Parker avaient sans doute lectris son monde et lnergie
ncessaire pour en faire autant ntait pas des moindres. Un petit coup de pouce mdiatique
pouvait-il aider la descendance briller son tour ? Pas tellement. Le jazz blanc - un jazz
blanc ? ! -, et de surcrot moderne, ntait peut-tre pas encore dispos sduire des amateurs
et des non-initis en assez grand nombre. Le jazz, en effet, peut avoir deux publics : les
amateurs, qui, en connaissance de cause, apprcient cette musique, et, disons, la masse
populaire, ou les consommateurs, ny connaissant pas grand chose mais dont le rendu sonore
les touche.

47

Le bebop avait dj rompu les liens avec la masse populaire en mettant le jazz au rang
de musique savante. Peu intelligible pour lamricain moyen, le bebop laisse au RocknRoll
le soin de le divertir. Beaucoup de gens refusent de voir le jazz se dvelopper au-del de
leurs propres capacits auditives et de le comprendre. Dautres ragissent de manire
tellement motionnelle quils ne veulent pas reconnatre le progrs esthtique et intellectuel
que manifeste le bebop [Billard Franois (1988)] disait Lennie Tristano.
Quand un produit ne correspond plus aux normes de la commercialisation, cest
dire quil nest plus susceptible dintresser le plus grand nombre, il est jet aux oubliettes.
Autrement dit, le jazz na que faire de sa notorit populaire. Avant-gardiste, le jazz nest
pas un divertissement populaire ; cest une forme dart en soi [Billard Franois (1988) : 115]
qui volue de lui mme grce la dvotion dsintresse que lui porte ses protagonistes ; le
commerce, lui, ny est pour rien. Le succs, en matire de jazz, nest d quau gnie des
musiciens et non au phnomne de star que la socit de consommation a invent, en
superposant un certain talent - par le truchement des mdias et de la publicit - une personne
prise au hasard dans la masse.
La socit de consommation se serait donc approprie cette nouvelle tendance du jazz
afin de tester ses qualits commerciales. Et est-ce un hasard si les acteurs ont choisi le terme
de cool pour leur campagne publicitaire ? Cool ne sopposerait-il pas hot, comme qui dirait
le blanc, au noir...
Lappellation cool - qui soulve bien des problmes dinterprtation - fut le catalyseur
de lopration, et restera jamais la marque dun certain jazz blanc des annes 1950. Il est
donc important de ne pas se mprendre sur sa signification, plus commerciale que rellement
musicale.
Cool ne sadapterait au jazz de Lennie Tristano que dans la mesure o le mot prend la
signification de dcontract ; sens auquel il peut galement se soumettre.

Lennie Tristano - jazzman blanc - est de ceux dont la renomme fut toute relative mais
linfluence considrable voire presque intemporelle, les coolmen sen rappellent... Peu
dtudes lui sont consacres, pourtant, il est un des acteurs non ngligeables de lavance
certaine du jazz dans les annes 1940 / 1950 et notamment grce ses talents de pdagogue
incontest qui ont su en toute modestie, rvler bien des personnalits du jazz.

48

2.1.2.2. La leon de Lennie Tristano

Grand thoricien de cette musique, il nen est pas moins un grand interprte (pianiste),
qui, comme la plupart des musiciens post-bop, voue une admiration particulire Charlie
Parker. Personne ne pouvait ignorer le Bird, il planait dans tous les esprits tandis que son
chant se rincarnait sous les doigts de tout un chacun. La difficult en ce temps l tait
justement de sortir de son ombre. Mais comment ne pas limiter ? ! Comment surpasser un tel
gnie ? !
Malheureusement, Bird a mis des notes dans la bouche des gens. Le vocabulaire a
t accept comme tant le jazz et tout le monde lemploie [Billard Franois (1988) : 171172] disait Lennie Tristano, qui, lui, sortira de limpasse en sinspirant dautres grandes
figures du jazz antrieures au bebop : Hines, Armstrong, Fletcher Anderson, Eldrige,... Or la
leon quil en tirera ne se concrtisera pas sous la forme de notes, juste une cavalcade de
notes, mais sous la forme de sentiments et dmotions quil transcrira ensuite en musique.
Selon lui, la fonction du musicien de jazz est de ressentir [ibid. : 171]. A partir de
l, il faut faire confiance lesprit humain en tant que crateur inconscient [ibid. :112].
Ainsi, la personnalit et loriginalit de chacun se rvleront delles-mmes.
Contrairement limitation, lmotion, lintuition et linstinct sont les cls dune
sensibilit propre, permettant lpanouissement tant sur le musical que personnel. Warne
Marsh, un de ses lves et protagoniste du cool disait ce propos : Chez le musicien, le
caractre, la personnalit sont le style, on peut comprendre quune musique soit entirement
lie ltre qui la joue (Charlie Parker par exemple) nempche que cela se manifeste chez
peu de musiciens : la plupart sont des imitateurs et il faut casser pas mal de barrires pour
arriver une expression personnelle [ibid.].
Pour arriver cette expression personnelle, Lennie Tristano plaait ses lves face
leur propre moi. Les moyens dont il usait variaient selon la sensibilit et le caractre de
chacun, le professeur sadaptait aux personnalits afin de les rvler dans leur entier. Il avait
le don de comprendre exactement ce dont un lve avait besoin [ibid. : 173] disait Connie
Crothers, une de ses lves.
Transcrire les sentiments en musique, quand on est instrumentiste, ncessite au
pralable un passage oblig par le chant. En effet, la voix fait invitablement passer un
message personnel, une motion pure qui par la bquille instrumentale ne serait pas tout fait
le miroir du musicien ou de lindividu. Chanter dveloppe loreille et assoit sa sensibilit
musicale. Ainsi, les lves de Lennie Tristano fredonnaient les improvisations des grands
jazzmen, de Louis Armstrong Charlie Parker. Dune pierre deux coup, ils apprenaient tant la
49

technique que la thorie et lhistoire du jazz. Lapprentissage se basait sur la pratique et

lcoute avant tout. Je veux entendre une note, une seule note qui parle mon cur [ibid. :
178] entendait-on au dtour dune leon avec Lennie Tristano.
La note ne senvisageait pas dans sa hauteur, sa dure ou sa valeur mais dans toute sa
dimension non codifiante, non restituable sur le papier.

Le professeur ne sintressait que trs peu aux partitions techniciennes dont les
lments thoriques ne faisaient quembrumer lesprit de ses lves. Lexprience sensible
tait primordiale, cest pourquoi il privilgiait lcoute des sons par rapport leur timbre
particulier, lattaque et autres phnomnes transitoires qui ne variaient que selon le geste du
musicien, original et personnel. Cest par le biais des ces lments uniquement que passent les
motions et que le jazz prend vie. La musique doit mouvoir, elle doit dire quelque chose,
autrement elle est non existante [ibid. : 174] prophtisait Lennie Tristano. Il ne formait pas
des musiciens de jazz mais des crateurs de jazz dont les expressions htroclites ne sont que
le rsultat de cheminements personnels vers lpanouissement du moi. Lenseignement de
Lennie Tristano tait dailleurs en ce sens, trs humaniste. Warne Marsh louera son professeur
pour cette qualit : Tristano a tout fait pour moi : il ma racont le jazz, il ma duqu et
permis de me trouver et cest une exprience rare [ibid. : 172].
Enfin, Lennie a fait beaucoup pour liminer le tentation du vedettariat chez ses lves.
Beaucoup dentre eux veulent tudier jusqu ce quils puissent vraiment jouer, au lieu de
devenir une star tout de suite , rapporte Lee Konitz. Tristano lui-mme sen explique : Il ny
a pas de comparaison possible entre la musique classique et le jazz, mais (...) cest seulement
aprs de longues et difficiles annes de travail que le musicien classique arrive se faire un
nom. Il y a vraiment trs peu dexemples de musiciens classiques qui soient parvenus trs
jeunes au rang de vedette. Avec le musicien de jazz cest diffrent : il devient une vedette alors
quil est jeune, souvent dans sa vingtime anne. Et, une fois quil est l, au sommet, il
simmobilise ; il a dj donn le meilleur de lui-mme et na plus rien offrir. Ds lors, cest la
descente et il continuera vivre que sur sa rputation. Le but de trop de musiciens, cest de
devenir une nom, soit pour largent, soit pour la gloire. Ils sont prts alors toutes les
concessions. Heureusement, quelques uns font exception : Lee Konitz, par exemple. Voil un
musicien consciencieux. Non quil tudie longueur de journe ou quil joue de la musique
pendant des heures, mais parce quil est capable de dvelopper un sentiment, de sexprimer
jusqu la moindre nuance, dtre un vritable crateur [Billard Franois (1988) : 171].
Cest ainsi quil fut la tte dune vritable cole de jazz, dont les principaux acteurs,
Lee Konitz, Warne Marsh, Lenny Popkin et bien dautres, font partie du jazz cool.

Le cool ne senvisage donc pas uniquement comme une rupture, un contre-pied, une
contre culture, une rvolte contre un systme musical, racial ou social ; il ne prend pas
seulement la tournure de ngation de quelque chose. Lennie Tristano nous prouve quil peut
50

galement sexpliquer en tant que continuit logique de lvolution du jazz. En effet, les
rfrences dont lui-mme dispose dans sa musique et dans son enseignement semblent
appartenir au vaste domaine du jazz, quil considre comme un tout, une unit indissociable.
Produit des influences les plus diverses, il ne se rclame de personne si ce nest de luimme, et considre la musique de ses aeux, non comme un aboutissement quil faudrait
dpasser, mais comme un point de dpart vou sa propre exprience sensible et personnelle,
propre et originale. Cest de cette faon quil intgrera les avances du bop et les poussera
vers dautres horizons, ceux de la sensibilit de chacun.

2.1.2.3. Transformations tristaniennes

Avant-gardiste, Lennie Tristano sintressera donc plusieurs musiciens du pass,
retenant son attention pour lmotion dont ils font preuve dans leur musique. Il sagit avant
tout de Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Lester Young, Billie Holiday, Charlie Christian et
bien sr de Charlie Parker.
Atteint de ccit ds lge de neuf ans, il tudiera plusieurs instruments mais le piano
restera sa prdilection. A vingt et un ans, il sort de lamerican conservatory de Chicago avec
plusieurs diplmes en poche.
Il fera quelques rapprochements intressants de la musique classique et notamment de
Bach - quil admire particulirement - avec le jazz : je suis convaincu que Bach, Mozart,
Beethoven, Chopin et tous les autres compositeurs interprtaient leurs uvres avec swing car
ils taient tous des grands improvisateurs et lon a toujours tendance swinguer lorsquon
improvise. Bien des uvres classiques que nous connaissons ont commenc par tre des
improvisations. Le swing, malheureusement ne peut tre not, pas plus que la conception que
le compositeur se fait de linterprtation. Je suis persuad que Bach, par exemple,
ninterprtait pas une succession de croches dune faon aussi rigide que la plupart des
pianistes classiques (...) Ils ont tendance jouer beaucoup trop vite afin de montrer leur
virtuosit. Or lorsquon joue trop vite, on ne parvient pas donner la note, la phrase, un
vritable relief sonore, un sens rythmique digne de ce nom [ibid. : 12].

On lui reprochera souvent son intellectualisme et un certain manque de spontanit,

peut-tre lis son ducation classique et ses aptitudes de thoricien, il nen restera pas
moins un des grands prcurseurs de lavant garde et le modle de plusieurs gnrations
venir.
Pourquoi ?

51

Lennie Tristano fit un travail d extension harmonique et rythmique [Bergerot

Frank (2001) : 113] consquent, en prenant comme point de dpart les premiers travaux du
bebop dans le domaine21.
Le rythme du bebop, plus subtil et plus souple selon Lennie Tristano, diffrait de
lpoque swing par sa nouvelle conception, intrinsque la musique. Les accents ntaient
plus distribus sur les contretemps dune unit de valeur divise en trois (croches), mais plus
finement dans une logique du discours musical dont lunit de valeur pouvait se dcomposer
en quatre ou plus. Les phrases du Bird saccentuaient la double voire la triple, ce qui
multipliait les combinaisons rythmiques et augmentait donc la richesse du discours.
Le marquage moins systmatique de lafter beat (deuxime et quatrime temps) et des
changements daccords permettait au soliste dtre plus libre vis vis de sa phrase mlodique.
Ainsi, linstar de Lester Young, le cadre habituel de la mesure sefface peu peu tandis que
le discours sallonge, faisant fi du carcan jadis impos par la carrure.
Mlodiquement parlant, les chorus ne sappuient plus sur lgrnement des notes dun
accord (larpge), mais sur celui dune gamme, qui correspond en fait laccord de base
auquel on ajoute sa superstructure.
Les boppers nimprovisaient plus mlodiquement, mais harmoniquement. Cest ainsi que
Lynn Anderson put crire que la contribution de Tristano au dveloppement harmonique dans
le jazz est stupfiante. Il a assimil certaines des innovations dues Charlie Parker la fin des
annes 1940 et au dbut des annes 1950 et les a transformes. Bird utilisait les substitutions
harmoniques et les notes altres dans une ligne ; Lennie a largie la conception de la
substitution ce quil a appel laltration harmonique, altrant et transformant effectivement
la structure dun morceau. Il a libr les notes altres des associations conventionnelles,
laltration de laccord de 7 de dominante par sa 5 diminue, et a plac diffrentes notes avec
diffrents accords de telle faon quau bout dun moment lharmonie devienne trs ouverte et
trs libre, mme lintrieur du format dun standard [Billard Franois (1988) : 111].

Le travail harmonique de Lennie Tristano va encore plus loin, vers le principe de la

rsolution drive . Lharmonie ne se droule pas de faon habituelle et les rsolutions ne
sont pas tout fait celles que lon attendrait. Cette conception prend effet lintrieur dun
standard donn, au moyen de citations harmoniques dautres standards, lesquelles
naboutissent pas. A limage des compositeurs du xxe sicle, Lennie Tristano use ainsi de la
polytonalit, lment dcidment nouveau et trs avant-gardiste quil intgre son discours
de faon spontane et naturelle. Ces innovations semblent, sans conteste, tre le prmice dun
nouveau langage - mis part celui du cool -, qui, pouss lextrme, sera celui du free jazz.
A ce propos, Lennie Tristano et ses lves se sont essays plusieurs fois
limprovisation libre, sans aucun support, ni harmonique, ni thmatique.
21

Voir cassette : Face A-18, Lennie Tristano.

52

Outre son travail sur le son et sur lcoute, les audaces harmoniques, le
renouvellement thmatique et la libert rythmique issus du bebop, il y a encore un point trs
important du style de Lennie Tristano, qui fera galement bonne cole chez les coolmen. Il
abandonne totalement dans son discours les symboles expressionnistes du bop. La vlocit
diminue de plusieurs crans car elle empche le musicien dcouter le son pour lui-mme, la
note dans son entit, et de lui donner un vritable sens motionnel. Pour les mme raisons tout converge vers une logique du sound -, la nuance et lattaque sadoucissent, le vibrato
samenuise, le langage tendant ainsi vers limpressionnisme.

A la fin des annes 1940, en pleine apoge des fougueux lans du bebop, un musicien
se dmarquera au son pur et cristallin de sa trompette, en total contraste avec tout ce qui
lentoure. Comme Lennie Tristano, il va sorienter vers une nouvelle conception du son.
Ayant fait ses dbuts aux cts du Bird et emprunt du langage bop, Miles Davis sera pourtant,
lui aussi, un des chefs de file du mouvement cool.

2.1.3. Miles Davis

Issu dune famille de la bourgeoisie noire, Miles Davis eu droit lenseignement
renomm de lcole Julliard (New York). Or, malgr ce, sa technique na jamais atteint celle
de ses deux pres spirituels, Charlie Parker et Dizzy Gillespie. Il ne pouvait dcidment pas
rivaliser avec leur incontestable virtuosit. Sans tomber dans le panneau des imitateurs, il
imposa sa propre conception du jazz, privilgiant alors llongation du temps, la douceur
dans les attaques et surtout le son pour lui-mme [Balen Nol (1993) : 342].

2.1.3.1. Lhomme qui marchait sur des coquilles duf

Miles Davis saccommoda de ses acquis, sans extravagances dmesures, au contraire,
et fit de ses lacunes un vritable style, reconnaissable entre tous. Fausses notes, drapages,
aigus douloureusement noncs, limites du registre : de ces apparents manqus au regard de
tout acadmisme, il tirera la force de sa musique, cette inluctabilit qui est aussi la marque
dun Thelonious Monk, dune Billie Holiday - de ceux qui savent faire la seule fausse note
quil fallait faire [Nisenson Eric (1983) : 9].
Peu peu, il renona aux spcificits hot , celles que les conservateurs appelleraient
ngres . Ainsi, il prfra la sobrit lexpressionnisme, le mdium laigu, le trot la

53

cavalcade, la puret du son au vibrato, la brume la clart, les silences (qui en disent
beaucoup) laffluence sonore et enfin le sentiment la virtuosit.
Vous savez, disait Miles Davis, ce nest pas la peine de faire des tas de notes. Il
suffit de jouer les plus belles [Balen Nol (1993) : 342].
Jouer les plus belles... , dun point de vue de la hauteur, ou de la qualit ? Les deux
concepts sont lis, la beaut du son sera valorise si les notes se placent de faon judicieuse et
contrle par rapport lharmonie. En tous les cas, cette volont desthtique confrera
Miles Davis une sonorit bien particulire :
Une vibration singulire, un timbre qui se loge au creux du tympan, une note effile, au bord
de la rupture, casilleuse comme une feuille de verre, une larme suave de vitriol. Quand dautres
travaillent dans la surcharge, la dbauche technique et lexpressionnisme incantatoire, lui se
contente seulement de lpure, du feulement, de la sourde plainte. Il voque, effleure et suggre,
souffle quelques confidences secrtes, peine bauches. mais il sait manier avant tout
lambivalence, jouant parfois sur lincise pour mieux rvler lvanescence. La nonchalance
dlicate nest quapparence, elle cache une forte tension intrieure, une violence contenue, un
drame trop profond pour tre impudiquement dvers. Derrire la soie, il y a le mtal, sous le
frisson languide se cache une larme acre, dans la fragilit vaporeuse veille une svrit
implacable. Miles Davis trouve son point dquilibre dans le maniement du paradoxe, le plus et
le moins de llectrode, dans ce que lon pourrait appeler un antagonisme complmentaire
[Balen Nol (1993) : 342].

Son originalit sera mise au grand jour par lintermdiaire dune rencontre inopine.
En 1947, Gil Evans (musicien blanc), qui travaillait alors comme arrangeur dans lorchestre
de Claude Thornhill, venait lui demander les droits dune de ses compositions. Intress tant
par lun que par lautre, Miles Davis accepta de les lui donner. Ce fut le dbut dune amiti
hautement fructueuse.

2.1.3.2. Le cool en gestation

Gil Evans, de treize ans lan de Mile Davis, dcouvre le jazz la radio et sy
consacre finalement tout en gardant une certaine admiration pour la musique classique et
notamment J.-S.Bach, les compositeurs russes et les musiciens impressionnistes tels que
Ravel, Debussy, De Falla et Albniz. Ce penchant naturel colorera de faon nouvelle et
originale ses compositions et arrangements pour le jazz.
Gil Evans trouve dans lorchestre de Thornhill, lendroit idal pour codifier ses
aspirations darrangeur-exprimentateur davant garde. Le chef lui-mme souhaitant crer,
selon ses propres termes, quelque chose de nouveau qui attire lattention, un orchestre

54

diffrent des autres... [Tercinet Alain (1986) : 44] dont les principes convergent vers une
prgnance toute particulire donne au son, ou plutt au sound .
Thornhill sy tait dj pench en prsentant des arrangements dans lesquels les
conventions de lorchestre taient revues et corriges. Ainsi, la mlodie ntait plus attribue
aux sax ou aux trompettes, mais des instruments plus graves comme le sax baryton, et,
laccompagnement traditionnel fut finalement lgu aux chaudes sonorits de trois trombones
runis. Le son se voulait parfait et donc sans recours au vibrato qui altrait sensiblement la
qualit et la hauteur de celui-ci. Le but de telles exprimentations tait de trouver un quilibre
dans la sonorit globale des morceaux. Lajout dinstruments comme le cor - habituellement
inexistants du domaine du jazz - contribuait, en leur attribuant des rles de premier plan, la
logique dun son original et ax sur un registre plus grave.
La distribution des instruments spcifiait donc le sound , qui, en outre, primait
avant tout :
Le lead tait le fait dun ou deux cors, suivant les morceaux, conjointement la
clarinette. En soutien, la section de saxes - deux altos, un tnor, un baryton ou deux altos et
deux tnors -, jouaient trs doucement dans le grave. [...] Daprs Gil Evans, mlodie,
harmonie, rythme, tout se dplaait une vitesse minimale. [...] Tout tait sacrifi au sound,
rien ne devait le troubler. Il planait comme un nuage [Tercinet Alain (1986) : 46].

Gil Evans fut littralement charm et poursuivra ces recherches de sonorit, quil
gravera dans la cire avec son ami Miles Davis ainsi quavec dautres musiciens comme Lee
Konitz (lve de Tristano) ou Gerry Mulligan (baryton et co-arrangeur), trs intresss par ces
nouveaux concepts.

2.1.3.3. Birth of the cool

Cest dans lappartement de Gil Evans, dans la 55e rue New York, que se
drouleront des fameux forums de discussion, entre musiciens curieux de savoir de quoi sera
fait leur lendemain musical. Outre Miles Davis, Lee Konitz et Gerry Mulligan, John Carisi,
John Lewis, George Russel, John Benson Brooks, Dave Lambert, Joe Shulman, Barry
Galbraith,... taient toujours au rendez-vous pour parler davant-garde et proposer de
nouvelles ides. Il y avait dans le lot plusieurs boppers et leur recherche commune
sorientait prsent vers une approche plus sophistique du genre [Nisenson Eric (1983) :
62]. Or parler, cest bien, mais agir, cest mieux. Heureusement, Miles Davis tait l pour
tenir les rennes, faire bouger ce cnacle dintellectuels rveurs, passifs et beaux-parleurs et
enfin pour former lorchestre de leurs aspirations. Gerry Mulligan sen rappelle : Miles

55

dominait compltement cet ensemble, et lessence mme de linterprtation collective est son
oeuvre. Il prit linitiative et mis les belles thories en pratiques. Cest lui qui dcidait des
rptitions, louait les salles, convoquait les musiciens, et faisait marcher tout ce petit monde
la baguette [Nisenson Eric (1983) : 66].

Touch par la musique et le sound de Claude Thornhill, quil dcouvre par

lintermdiaire de Gil et dont il se sent proche, Miles Davis souhaite crer une formation
rduite qui soriente vers les mmes concepts musicaux. Il se dgage alors du traditionnel
quintette bop - ne satisfaisant pas ses aspirations -, et choisi celle du nonnette (six
instruments vent et le trio rythmique), une premire dans lhistoire du jazz.
Linstrumentation nest pas des plus courantes ; elle comprend une trompette, un sax alto, un
sax baryton, un trombone, ... un cor dharmonie et un tuba ! Ainsi, elle offre aux arrangeurs
une multitude de combinaisons possibles, originales et insolites.
Gil Evans expliqua que cette formation montrait : limportance de lharmonisation,
comment celle-ci pouvait vhiculer la fois lintensit et la srnit dune musique.
Considrons les six instruments vent que Miles avait dans ce nonette : quand ils jouaient
ensemble, ils pouvaient ntre quune seule voix chantant la mlodie. Un genre dunisson.
Mais cette structure sonore pouvait tre modifie et remodele de maintes faons en fonction
de la juxtaposition des instruments. Si le trombone jouait une seconde partie lunisson de la
trompette, et cela dans laigu, en natrait une intensit plus grande car la chose serait plus
difficile excuter pour le musicien [Nisenson Eric (1983) : 65-66].

Les musiciens slectionns pour cette nouvelle aventure seront : Lee Konitz (sax alto),
Gerry Mulligan (sax baryton), Junior Collins (cor), Bill Barber (tuba), Ted Kelly, Mike
Zwerin, - le personnel varie sans arrt - ou Kai Winding (trombone), Miles Davis la
trompette, bien sr, John Lewis (Piano), Al McKibbon (basse) et Max Roach (drums).

Leur marque de fabrique sera centre autour de la sonorit de Miles Davis :

...dabord une relaxation parfaite. Je crois quil est impossible de jouer plus dtendu que
Davis [...]. Une sonorit curieuse, assez nue et dpouille, presque sans vibrato, absolument
calme [...]. Une sonorit de dominicain : un gars qui reste dans le sicle, mais qui regarde a
avec srnit [Tercinet Alain (1986) : 47] disait Boris Vian.

Avec Gil, ils vont tous deux sefforcer de rompre avec les structures classiques. Le
dcoupage en huit mesures est progressivement dlaiss, les phrases chevauchent les barres
de mesure ; le schma harmonique, de moins en moins clair, se voile au contact de
lorchestration ; la mesure quatre temps perd de son importance et laisse place au deux ou
56

trois temps ; les tonalits sont sombres et accentues par lassociation cor / tuba / baryton ; les
tempi descendent dun cran mais restent moyens, tout concordant lesthtique dun style
plus introverti, confidentiel, impressionniste voire pointilliste et raffin.

En 1948, la formation se produisit au Royal Roost. Les noms des arrangeurs, Gil
Evans, Gerry Mulligan et John Lewis figurrent en tte daffiche aux cts de celui de Miles
Davis. Pour la premire fois, on accordait de limportance ces figures de lombre.
Larrangement tait en voie de dveloppement certain. Or, apparemment, certaines audaces
furent de trop... Dire que les auditeurs ont t dconcerts est un euphmisme [Tercinet
Alain (1986) : 48]. Le public resta interdit, la prestation fut un chec.
Cependant, une chance fut accorde au nonette de Miles Davis par lentreprise Capitol
qui lui proposait denregistrer, sur trois sances, une douzaine de titres : Move, Jeru, Godchild
et Budo, le 21 janvier 1949 ; Boplicity, Rouge, Venus de Milo et Israel, le 22 avril 1949 ;
Deception, Moon Dreams, Rocker et Darn That Dreams, le 13 mars 1950.
Gerry Mulligan et John Lewis furent les principaux arrangeurs-compositeurs de ces
morceaux ; Gil Evans ncrit et narrange que Moon Dreams et Boplicity22, qui seront par
ailleurs des trsors en la matire. Andr Hodeir le consacrera en disant que Boplicity suffit
classer Gil Evans parmi les plus grands arrangeurs-compositeurs de jazz .
Lalbum neut pas plus de succs au prs du public amricain ; peut tre tait-il trop
moderne, trop nouveau, juste trop. En revanche, sur le vieux continent, lors du premier
festival international de jazz Paris, le jazz moderne, reprsent par Tadd Dameron, eut la
cte du public. Ce dernier semble tre plus srieux, ouvert la nouveaut, respectueux et sans
prjugs raciaux envers les jazzmen blancs.

Avec le recul, nous nous apercevons que ces titres sont le rsultat de diverses
influences, plus ou moins grandes, ayant marques les musiciens du nonette ;
schmatiquement et de faon non exhaustive, voici les principales figures : Claude Thornhill
pour le sound densemble ; Lester Young pour la nonchalance feinte, la posie mlodique
et les rythmes dcals ; Charlie Parker pour les audaces harmoniques et rythmiques ; Lennie
Tristano pour lcoute et lesthtique du son. Boppers, avant-gardistes et jazzmen des annes
swing ont donc contribu, directement ou indirectement, llaboration de cet album auquel
les disquaires ont donns le nom de Birth of the cool.
Notons les impressions de Miles Davis ce propos :
22

Voir cassette : Face B-1, Miles Davis.

57

 Quant ce titre ridicule, Birth of the cool, je me demande o ils sont alls le
chercher ! Quelquun a du me coller cette tiquette cool. En fait je pense quils veulent
parler dune sonorit douce, feutre, pas perante. Pour jouer ainsi, il faut dabord tre
dcontract, ne pas retarder, bien sr ; mais on peut trs bien placer un triolet de noires dans
une mesure quatre temps pour donner une impression de retard. Si cest fait correctement, a
ne gnera jamais la rythmique [Balen Nol (1993) : 333].

Miles ne semble pas tout fait satisfait du titre donn son album. Cette initiative est,
comme nous lavons vu plus haut, purement commerciale et vise marquer lopposition hot /
cool, et ce, dans lunique but de mieux vendre le produit.
Dun point de vue gnral, lappellation pourrait tre justifie : les boppers sont plutt
tendus (et noirs), donc hot ; et les musiciens du nonette sont plutt dcontracts (et blancs),
donc cool. Or, au regard de lanalyse prcdente, nous remarquons que tout nest pas si
simple mais au contraire, bien plus subtil. Nous croyons la rupture, ce nest que
prolongation et continuit. Le jazz est inscrit dans un processus dvolution, ce qui sousentend bien la prsence de transformations progressives et successives - prenant en compte
toute une srie de facteurs actifs, internes et diffrents -, aboutissant finalement au
renouvellement.
Aujourdhui, lalbum est prcieusement reconnu dans le monde entier pour ses
incontestables qualits musicales. Ainsi, le slogan publicitaire restera brillamment grav dans
lhistoire et symbolisera jamais lacte de naissance dun certain style de jazz : le cool.

Lorchestre de Miles Davis eut dnormes rpercutions auprs des jazzmen blancs.
Les noirs, eux, marchrent galement dans les pas du bebop mais en le radicalisant un
maximum, ce fut le hardbop. Peu peu leur mode dexpression devint plus libre, tout en se
dtachant des moindres conventions jusqualors tablies. Ce fut le free jazz.
Les jazzmen amricains, selon leur couleur ou plutt leur culture, prennent des
chemins diffrents. Voici les explications de Miles sur le sujet :
Si Birth of the cool est devenu un article de collection, cest, je pense, par raction
contre la musique de Bird et Dizzy. Bird et Diz jouaient une musique trs hip, trs rapide, et si
on tait pas un auditeur attentif, on ne pouvait en saisir lhumour ou le feeling. Leur son navait
rien de doux, il ny avait pas de lignes harmoniques faciles fredonner dans la rue avec sa petite
amie tout en essayant de se remettre dun baiser. Le bebop navait pas lhumanit de Duke
Ellington. Il ny avait pas ce petit quelque chose de reconnaissable. Bird et Diz taient grands,
fantastiques, stimulants, mais pas doux. Birth of the cool tait diffrent en cela quon y
entendait tout et que tout tait fredonnable. [...] Birth of the cool avait des racines musicales
noires. Il venait de Duke Ellington. [...] Il trouvait toujours des types qui avaient un son
reconnaissable. Quand ils jouaient seuls dans lorchestre, on pouvait toujours les reconnatre
leur son. Sils jouaient dans une section, leur voicing permettait de dire qui ils taient. Ils
mettaient leur personnalit dans certains accords. Cest ce que nous avions fait dans Birth of the
58

cool. Et cest pourquoi, je crois, il sest pass ce quil sest pass. Les Blancs aimaient une
musique quils pouvaient comprendre, entendre sans effort. Le bebop ntait pas venu des
Blancs, il leur tait donc difficile de comprendre ce qui sy passait. Ctait une chose
entirement noire. De plus, non seulement Birth of the cool tait fredonnable, mas des blancs y
jouaient et y occupaient des rles de premier plan. Cela a plu aux critiques blancs. Cette
impression davoir, eux aussi, quelque chose voir avec se qui se passait. Un peu comme si
quelquun leur avait serr la main un tout peu plus longtemps. On frottait les oreilles des gens
un peu plus doucement que Bird ou Diz, on ramenait davantage la musique vers le mainstream.
Ctait tout [Langel Ren (2001) : 275].

Autrement dit, la musique de Miles Davis correspondrait peut tre plus que le bebop
la sensibilit et aux proccupations musicales de certains Blancs, protagonistes du jazz cool.

Les descendants de Miles Davis, se rclamant des innovations de son nonette, seront
nombreux. Beaucoup de musiciens blancs comme Stan Getz, Chet Baker ou Dave Brubeck
que mes disques avaient influencs - enregistraient partout. Il appelaient ce quils faisaient
cool jazz [Balen Nol (1993) : 354] disait-il. La plupart des jazzmen blancs dont il est
question sont californiens, et le cool quils jouent fut dnomm West Coast.
2.2.

Jazz West Coast

Ce jazz nest pas moins du jazz cool que celui de Miles Davis et cette curieuse
appellation gographique est surtout un slogan publicitaire habillement lanc par les maisons
de disques qui pensent ainsi stimuler une fructueuse comptition entre les musiciens newyorkais et les californiens. Le trompettiste Shorty Rogers, lun des reprsentants minents du
jazz de la cte ouest, dnoncera pourtant cette opposition strile : vous savez, nous navons
jamais eu lintention de jouer quelque chose de diffrent et spcifique qui puisse tre baptis
jazz west coast [Balen Nol (1993) : 335].

Dcidment, les explications commerciales sont monnaie courante... Notons dune

part que le terme, linstar de son synonyme de lest, et les lettres de noblesse de la
postrit, et dautre part que les coolmen ont largement influenc les westcoastmen en
sjournant quelque temps de lautre ct du pays.
Chaque musicien y apporta son exprience personnelle, sensible, originale et teinte
des influences les plus diverses. Nous verrons ainsi que le jazz cool - de New York Los
Angeles - ne peut se dfinir comme un style homogne. Les diffrences que lon constate en
son sein sont plus nombreuses que les constantes. Or, ces dernires sont les plus visibles dcontraction, lgret, rserve et nonchalance -, et donc les plus enclines aux clichs
rducteurs. Beaucoup de nophytes en la matire tombent facilement dans le panneau.
Par ailleurs, quelques spcificits locales mergent sur les terres de louest, mais il
nexiste pas dcole West Coast. Seules des conditions matrielles ajoutes un curieux

59

concours de circonstances ont fait de Los Angeles, une poque, un point fort de la scne
jazzistique [Tercinet Alain (1986) : 12].
En effet, le jazz voit le jour la Nouvelle Orlans puis migre vers le Nord industrialis
; Chicago et New York vont laccueillir bras ouverts. Au cours de son histoire, les hauts lieux
de prdilection du jazz restent tout au moins borns ces deux villes. Pour quelles raisons le
jazz dcide-t-il un jour de traverser tout le pays et dlire domicile en Californie ? Quelles
furent ses motivations ?
Lhistoire de cette rgion nous dira certainement de quoi il en retourne.
2.2.1. A lombre des palmiers
Ayant successivement appartenu aux Espagnols (fin XIIIe), aux Mexicains (premire
moiti du XIXe), et enfin aux Etats-Unis dAmrique (1848), la Californie sera le thtre de
bien des vnements ayant profondment marqu lhistoire du pays.

2.2.1.1. Histoire de voir

Trs peu de temps aprs lacquisition du nouveau territoire, des milliers de personnes
se ruent vers les plages ensoleilles de la cte Ouest, doucement berces par le ronronnement
des vagues sur le sable. Rapidement, un climat de haute inscurit sinstalle... ? Les
plaisanciers ne sont en fait que des barbares venus piller la richesse que recle la terre
californienne : lor. Ds le dpart, le Golden State fait figure de paradis aux yeux du reste de
lAmrique. Lor ne sera pas ternel mais un hasard inopin voulu quun producteur de
cinma sinstalle Hollywood, petit village californien, pour des raisons mtorologiques,
cette fois-ci. Cest le dbut dune nouvelle aventure, qui, par effet boule de neige aboutira
un vritable empire cinmatographique, toujours daplomb aujourdhui. Mais, nallons pas
trop vite.
En 1941, les japonais attaquent Pearl Harbour, une des bases militaires amricaines
situes dans locan pacifique. Piqus au vif, les Etats-Unis entrent en guerre. Les industries
navales et aronautiques marchent plein rgime. Situes sur la cte ouest, face lennemi,
elles rduisent le chmage et projettent en avant le destin de la rgion. Les capitaux
saccumulent et, invitablement, la population saccrot. La Californie devient en quelques
annes un haut lieu de technologie ; en revanche, tous les secteurs bnficieront du brusque
afflux dargent, impuls par lconomie de guerre : le domaine du cinma bien sr, et, entre
autres, celui de la musique. Ainsi, de nombreux orchestres voient le jour lombre des

60

palmiers. Le jazz californien entrera dans lhistoire grce la toute nouvelle compagnie
phonographique Capitol. Le Nat King Cole Trio, dont le travail sur une certaine sonorit
densemble rejoint les aspirations dun Claude Thornhill ou dun Gil Evans, sera lun des
premiers graver ses titres chez Capitol.
Au sortir de la guerre, Los Angeles brille de milles clats. La ville prend des allures de
fte et accueille de courageux GIS venus se ressourcer. Les clubs de jazz sont de plus en plus
nombreux et annoncent la venue de hautes personnalits : Lester Young, Billie Holiday, Duke
Ellington, Count Basie, Erroll Garner, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Charlie Parker... et
bien dautres. La jeune gnration de musiciens californiens ne sest pas lass de brancher ses
coutilles. Stan Getz, Zoot Sims, Gerry Mulligan, Red Rodney, Serge Chaloff, Shorty Rogers,
Ralph Burns, Gerald Wilson, Charlie Ventura, Hampton Hawes, Barney Kessel, Joe Albany
sont tous au rendez-vous. Mais de toutes les personnalits qui vinrent sur la cte Ouest, les
jeunes jazzmen retiendront surtout celle de Charlie Parker.
Nous navons plus t les mmes aprs avoir reu le message de Parker. Il nous a
compltement boulevers, conduits vers une direction aussi nouvelle que mystrieuse et a
dtermin nos destines dartistes [ibid. : 28] dit un jour lun deux.

Le jazz californien, en germe, sinscrit dans un climat plutt favorable. Malgr une
politique qui sessouffle, la guerre froide, la guerre de Core, la chasse aux sorcires faisant
des ravages dans le monde du cinma, le statut immuablement dplorable des Noirs et leurs
revendications acharnes, lactivit conomique et culturelle du pays est en plein
effervescence. Disques et livres se vendent plusieurs millions dexemplaires,
(sur)consommation oblige ; thtres et salles de concert sont combles ; lAmrique assoit sa
culture, propre et miroir de son identit, sloignant progressivement de ses lointaines origines
europennes. Les crivains, William Faulkner, John Steinbeck, Ernst Hemingway..., ravissent
un nombre important de lecteurs. Les peintres Jackson Pollock, Mark Rothko, Franz Kline...,
inventent de nouvelles techniques qui font fureur. Ct musique, John Cage fait son
apparition en tant que premier compositeur amricain de musique savante, et propose une
philosophie trs avant-gardiste selon laquelle il faut laisser les sons tre . Sinon, le
RhytmnBlues, le RocknRoll et les orchestres de Duke Ellington, Count Basie et Louis
Armstrong, correspondent parfaitement aux attentes des Amricains.
Le bebop, lui, disparat du devant de la scne ; seuls quelques jeunes musiciens
californiens semblent encore sy intresser...

61

Le bop sest institutionnalis. Le langage de Dizzy Gillespie et Charlie Parker, ses

matres incontests, sest fig dans lesprit de tout un chacun et ne peut, par consquent,
voluer davantage. Tout comme lont fait Gil Evans, Miles Davis et sa troupe, ils en
retiennent les leons mais dsirent faire concrtement quelque chose de nouveau.
Si cette nouvelle gnration de jazzmen est majoritairement de couleur blanche et
soriente vers un jazz plutt dcontract, il y a cela plusieurs raisons.

2.2.1.2. Emergence dun jazz blanc

La premire, nest quune question de got. Mais leur penchant pour un certain
langage cool en a fait une gnralit rductrice : les Blancs prfreraient la douceur, la rserve
et tout ce qui nest pas de lordre du hot. Ce moyen dexpression nest pas propre telle ou
telle culture. Il se trouve simplement qu ce moment prcis dans lhistoire du jazz et des
Etats-Unis, des Blancs soucieux de faire avancer les choses - tout comme les Noirs avec le
hardbop -, se sont attels au jazz avec leur propre sensibilit et patrimoine, et avec un
matriau donn qui tait celui du bebop. Le rsultat, que nous connaissons, concrtise une
orientation particulire correspondant aux aspirations nouvelles de ces jazzmen par rapport
ce qui avait dj t fait.
Mais pourquoi parle-t-on, encore cette poque, de jazz noir ou de jazz blanc ?
Musiciens noirs et musiciens blancs ne pouvaient-ils pas se supporter ? Si ! Depuis
longtemps, la mixit existe au sein des orchestres de jazz. Cependant, elle reste toute relative
dans la mesure o la sgrgation raciale a toujours cours et notamment au niveau de lhabitat.
Les Noirs ont leurs quartiers, bien loin de ceux des Blancs. Ce problme matriel pourrait
paratre futile mais ne fut pas sans consquences sur la mixit.
Lisolationnisme des deux cultures au niveau social ne faisait que renforcer les
diffrences et diminuer les possibilits dchange, de contact et de communication. De ce fait,
lentente et la complicit entre deux musiciens sera meilleure sils sont issus de la mme
culture. Privilgiant une musique crite en partie - selon des arrangements complexes -, les
jazzmen de la cte ouest faisaient appel de bons lecteurs, ce qui ntait pas toujours le cas
des Noirs, qui navaient pu accder aux coles de musiques. Notons qu cette poque, il
nexistait pas encore dcoles de jazz proprement dit. Le jazz sapprenait de faon
autodidacte, sur le tas , au moyen des oreilles et du feeling. Voil les raisons pour
lesquelles le jazz peut senvisager en terme de couleur, tout au moins jusqu une certaine

62

date. Aujourdhui, dans les villes, plusieurs cultures se ctoient sur le mme trottoir, et nous
ne pouvons plus parler du jazz selon sa couleur.

Une autre raison, gographique et pcuniaire, est lorigine de lmergence, dans les
annes 1950, dun jazz plutt blanc.
La Californie tait un vritable ple dattraction en raison de son industrie
cinmatographique en pleine expansion, devant faire face lintrusion de la tlvision sur son
territoire de chasse. Et bien sr qui dit film , dit musique de film . Des compositeurs
spcialiss dans le domaine du cinma soccupaient de la partition, des jazzmen blancs - hauts
techniciens diplms des grandes coles de musique (classique) - soccupaient de lexcuter
contre une honnte somme dargent. Le travail - qui ne manquait pas Hollywood, et ce dans
tous les domaines - rameutait des foules et majoritairement des Blancs, pour la raison simple
que les Noirs ntaient pas accepts dans les studios, sgrgation oblige. Peu de Noirs
sinstallaient donc en Californie.
Les musiciens ne trouvent en rien dshonorant cette nouvelle conception de la vie
dartiste, qui, en parallle de son activit principale centre sur des aspirations personnelles,
arrondit ses fins de mois au bnfice dune toute autre cause.
Depuis longtemps, aux Etats-Unis, aucun peintre ne trouve dgradant de mettre son
talent au service de formes dart mineures, couvertures de livres, affiches ou timbres-poste.
L-bas, un commercial artist jouit dune vritable considration. Interprter des partitions de
compositeurs aussi talentueux quElmer Bernstein, Leith Stevens, Henry Mancini, Michel
Legrand et Quincy Jones est, pour un instrumentiste, une occasion dagrandir son champs
dexprience, daller jusquau bout du professionnalisme. Accompagner Peggy Lee, Frank
Sinatra, Sammy Davis Jr., Julie London ou Dean na rien de dgradant [Tercinet Alain
(1986) : 127].

Enfin, en 1953, une innovation technologique capitale va mettre du vent dans les
voiles des jazzmen : le microsillon. Les morceaux ne sont plus limits quelques minutes
seulement comme auparavant, et pour cause, la dure est illimite. Dsormais, on parle en
terme dalbum que lon construit plage par plage.
Le studio denregistrement, restituant une qualit de son encore ingale, est un apport
inespr pour le jazz. Ses protagonistes, et notamment ceux de la West Coast, enthousiasms,
vont tenter toutes les expriences quil incite et peut soutenir. Ces initiatives - ajoutes la
disposition dtre dont ils bnficiaient malgr eux - leur valurent, en revanche, une pitre
rputation :
Supertechniciens dpourvus dme, exprimentateurs striles nhsitant pas
oeuvrer dans des domaines fort loigns du jazz, gnralement blancs de surcrot, tels taient les
63

musiciens de la West Coast. Tous provenaient dun mme moule do ils sortaient revtus dune
chemise fleurs, les cheveux coups en brosse, des liasses de dollars dpassant des poches,
pour offrir des interprtations sans ressort, superficielles, ennuyeuses. Ils avaient des excuses :
comment pouvait-il en tre autrement avec un ciel perptuellement bleu, des palmiers
surplombant les plages remplies de surfeurs bronzs, et Hollywood proximit ? De toute
faon, le jazz de la West Coast navait ni racines, ni postrit. Un accident, quoi... [Tercinet
Alain (1986) : 11].

La Californie, sans parler de musique, a toujours t plus ou moins dcrite sous de tels
attraits. Ple culturel en raison dune industrie cinmatographique florissante, elle attirait - et
attire toujours - artistes, crivains, journalistes, acteurs,... une faune riche en hautes
personnalits. Au contexte hupp en son genre sajoutait une douceur de vivre sans prcdent
attribue au climat trs favorable de la cte ouest amricaine.
Lentrain et lallgresse que provoquaient la profusion et laugmentation du pouvoir
dachat des Amricains, sinscrivaient dans une logique mdiatique dans laquelle le cinma en plein boom - conservait une place de choix. Les Etats-Unis avaient unanimement les yeux
rivs sur Hollywood. Tout, l-bas, prtait au rve, voire mme au fantasme, celui de
lAmricain moyen, qui la socit avait enfin donn la chance de sen sortir et daccder au
(relatif) confort de la modernit. Telle la mule trottant derrire le lgume tant convoit,
lAmrique, elle, courrait aprs son mythe. Comment, face au phnomne et lampleur du
grand cran, le jazz West Coast aurait-il trouv sa place ? Certes, des jazzmen ont travaill
pour les studios hollywoodiens, mais ce nest pas de cette musique dont nous voulons parler.
Question musique, les Amricains avaient dailleurs une prfrence toute naturelle pour Elvis
et ce qui restait des grands orchestres traditionnels de swing, dirigs par des Noirs, bien sr. Il
est donc normal, et presque vident, que le jazz de la cte Ouest fut subrepticement assimil par des analystes peu exhaustifs - limagerie de la socit, caricature selon les clichs
prcits.
Maintenant que nous savons tout sur lhistoire de la Californie et les conditions
dmergence dun certain jazz cool - blanc dappartenance - appel West Coast, il serait
intressant de savoir par lintermdiaire de qui en particulier, les jeunes westcoastmen prirent
leur envol.
Outre le Bird, dont tout le monde est imprgn, deux grands orchestres californiens
feront office dcole de jazz et dune certaine sensibilit pour la nouvelle gnration de
musiciens, dans laquelle se trouvent de nombreux talents. Woody Herman et Stan Kenton en
sont les chefs et initiateurs.

64

2.2.2. Woody Herman

Au cours des annes 1940, Woody Herman, clarinettiste, saxophoniste alto et chanteur
ses heures, dirigeait un orchestre surnomm The First Herd (le premier troupeau).
Privilgiant un jazz nouveau, il ne fut pas moins influenc par Ellington, Basie ou Lunceford.
Malgr labsence de boppers de souche au sein du groupe, le troupeau de Woody, trs
populaire, relevait sans prcdent du langage parkrien. Avec Pete Candoli, Shorty Rogers,
Flip Phillips, Ralph Burns, Chubby Jackson..., Woody Herman reut des loges de toutes
parts et remporta les rfrendums de Down Beat et Metronome. Paralllement, discipline et
virtuosit instrumentale leur valurent dinterprter lEbony Concerto que Stravinsky composa
expressment pour eux. Enfin, ils eurent le privilge de se produire, en 1946, au Carnegie
Hall, temple de la musique classique.
Motiv par ses confrres blancs - Boyd Raeburn, Georgie Auld, Charlie Ventura, Gene
Krupa et Stan Kenton, tous la tte de formations de jazz contemporain - Woody Herman
dcide, une anne plus tard, de renouveler son effectif avec de jeunes talents. Cest
lavnement du Second Herd, alias The Brothers, une formation de tradition lestrienne.

2.2.2.1. Lesters brothers

Un heureux hasard voulu que Woody Herman rencontre - au cours dune vire
nocturne dans un club de jazz - quatre musiciens tnors, Stan Getz, Zoot Sims, Herbie
Steward et Jimmy Giuffre, runis au sein dune petite formation de huit instrumentistes pour
en exprimenter lalliage sonore. Sur le champ, il engage les trois premiers jouer dans son
nouveau troupeau. Le rsultat sonore est inespr. Leur unanime dvotion pour Lester Young
rvolutionne le sound densemble.
Le Prez, inconditionnel dcontract pass matre de la cool-attitude, pote de tous les
instants, ternel solitaire dont lexpression ne perdait jamais de vue la flamme sacre du
swing, fut sans conteste lorigine dune nouvelle faon denvisager le tnor, et le jazz en
gnral. Le bebop rvolutionna le jeu de nombreux instruments, mais en ce qui concerne le
tnor, le mrite est attribu Lester. Prez possdait un son entirement neuf, un son que lon
attendait depuis longtemps [Tercinet Alain (1986) : 35] disait Dexter Gordon.
Avant les jeunes musiciens du troupeau de Woody Herman, plusieurs jazzmen
rpandirent la bonne parole de Lester Young. Tout en simprgnant des apports du bop,
Wardell Gray sut conserver dans son langage les innovations lestriennes en matire de son et

65

de swing. Il dclarait ce propos : Le mouvement bop devra sy intgrer [au swing]. Le bop
doit swinguer et le swing doit tenir compte des apports harmoniques du bop [ibid. : 36].
Si les musiciens de la cte ouest furent profondment marqus par Lester Young, cest
aussi grce son sjour prolong en Californie o il enregistrera quelques grands titres
comme These Foolish Things. En outre, le matre fut rciproquement sduit par ses disciples,
et notamment par leur enregistrement Four Brothers23 : Je ne pense pas que je pourrais
identifier toutes les voix, mais ce disque est rellement formidable. Je ne crois pas avoir
jamais entendu des saxes sonner comme a... Je pourrais couter ce disque et le rcouter
encore et encore. Donnez lui toutes les toiles possibles. Pouvez-vous en mettre huit ? [Ibid.
: 38] demandait-il lors dune interview.
La formation tait au sommet et dautres musiciens ne se privrent pas de la
congratuler : Je trouve que le travail des Brothers tait excellent. Ce qui ma surpris cest la
perfection immdiate de lensemble : il est vrai que lorchestre de Woody Herman a toujours
compt parmi les meilleurs [ibid. : 38].
Les Brothers changrent en cours de route leur effectif, Al Cohn remplaa Herbie
Steward, mais sans pour autant altrer la sonorit densemble. La dure de vie du groupe fut
courte (un an et demi) ; en revanche, elle allait insuffler ses parties - puis leur descendance
- un sens de la rigueur et du professionnalisme permettant au musicien de concrtiser et
davancer dans ses aspirations musicales les plus exprimentales.
Avec le recul, se fut dans le deuxime troupeau de Woody quils spanouirent le plus.
Zoot Sims sen rappelle :
Vraiment, cet orchestre, ctait quelque chose. Il y avait dexcellentes partitions et de
grands musiciens comme Red Rodney, Al [Cohn], Bernie [Glow], Shorty Rogers, Earl Swope,
Bill Haris, Stan Getz, Serge [Chaloff], Don Lamond [...]. Nous nous aimions et nous
manifestions beaucoup de respect. Woody tait formidable, vraiment trs patient. [...] La
musique tait en train de changer et nous tions en plein dedans [ibid. : 40].

En effet, le jazz tait en passe de prendre un nouveau visage, plus tranquille, perdu
dans le lointain, vers dautres horizons que toute une gnration de tnors ne tardera pas
rejoindre...
Malgr ses prometteuses innovations et sa postrit imminente, les titres du Second
Herd de Woody Herman fut un article difficilement admis par la critique et les
consommateurs, qui boudrent lalbum un certain temps. Il nest pas nouveau que la
modernit, en matire dart, a toujours des problmes de reconnaissance de la part de ses

23

Voir cassette : Face B-2, Woody Herman.

66

contemporains. Et, cette poque, le got des amricains tendait plutt vers un certain
divertissement que les grands orchestres de style ellingtonniens taient plus enclins leur
offrir.

Lorchestre de Stan Kenton, trs contest et bien diffrent de celui de Woody Herman,
donnera aux jeunes jazzmen, outre une haute technicit, une certaine exaltation pour
lexprimentation.

2.2.3. Stan Kenton

Dune impopularit renomme auprs des amateurs de jazz, la musique de Stan
Kenton aura le seul mrite de plaire un public non averti privilgiant lultra-commercial.
Lorchestre kentonnien savait jouer de la grandiloquence et dune certaine thtralit qui
soulevait efficacement les foules et leurs applaudissements. En revanche, son uvre est dune
grande diversit et ne manquait pas de dstabiliser quiconque sy attelant.
Mais ce quil faut retenir avant tout de ce chef dorchestre aux coutumes
controverses, cest lnergie quil investira dans la volont immuable de perfection de son
ensemble. Le travail acharn des musiciens et de leur chef se soldait dune technique
infaillible. Arms jusquaux dents, ils navaient craindre de leurs futurs engagements. Cette
qualit fut dailleurs trs apprcie des compositeurs de musique de film, qui pouvaient laisser
leur inspiration spanouir, sans se soucier de problmes ultrieurs concernant lexcution.
Stan Kenton remit ses jeunes musiciens un got exacerb pour la recherche et
lexprimentation dont larrangement symbolisait le support. Cest ainsi que toute une
gnration darrangeurs hors pairs vit le jour en Californie.

Tout commence en 1941, suite au succs de sa formation de jazz traditionnel. Stan

Kenton aspire cependant tout autre chose et ne se satisfait point des normes jusquici
imposes par le jazz et son public de fans. Il y a une musique faire qui nexiste pas encore.
Je veux jouer cette musique l. Jai des ides que tu ne peux imaginer. Un jazz sauvage,
rvolutionnaire. Mais du bon jazz24 [ibid. : 56] dit-il un jour Jimmie Lunceford.
Homme ambitieux alliant lacte la parole, Stan Kenton ne manqua pas de
rvolutionner le jazz, dune faon toute relative nanmoins. En effet, son influence et sa
postrit furent davantage du tenant de la forme que de celui du fond... Ce qui est dj
24

Voir cassette : Face B-3, Stan Kenton.

67

beaucoup. Mais quelque soit la musique, les musiciens avaient une haute estime de leur
employeur : a a t la meilleure chose qui me soit arriv. Les musiciens des autres
formations nous enviaient. [...] En 1941, sur la Cte Ouest, il nexistait rien de pareil
[Tercinet Alain (1986) : 58] se rappelle le saxophoniste Jack Ordean. Le Second Herd de
Woody Herman navait pas encore fait son entre...
En 1943, Stan Kenton signe un contrat avec Capitol. A cette occasion, il rencontre
Gene Rolland, arrangeur. Linstrumentation se fait une nouvelle peau et intgre jusqu cinq
parties de trompette et cinq de trombone, une nouvelle norme sest instaure. La participation,
au chant, dAnita ODay sera un succs et lalbum se vendra plutt bien.
Mais cest en 1945 que le jazz sauvage auquel prtend Kenton aura loisir de se
concrtiser. La rencontre de Pete Rugolo, arrangeur galement, fut en cela dcisive.
Elve de Darius Milhaud et grand admirateur de Stravinsky, Pete Rugolo amne dans
ses bagages des lments nouveaux. Larrive de nouveaux musiciens tels que Shelly Manne
(drums), Buddy Childers (trompette), Boots Mussulli et Vido Musso (saxophone), Eddie
Safranski (basse), Milt Bernhart et Kai Winding (trombone), va contribuer llaboration
dun son kentonien propre, reconnaissable entre tous. Le tromboniste Kai Winding au son
dpourvu de vibrato donnera lexemple toute la formation. Peu peu, cette dernire sort
impunment des sentiers battus du jazz, se dlectant allgrement dune telle dmarcation.
De recherches en expriences (plus ou moins douteuses), loeuvre de Kenton fait
figure de laboratoire et peut se diviser en trois priodes distinctes.

2.2.3.1. Artistry in...

La premire priode sarticule autours dune volont consistant mettre en vidence
un des solistes de la formation, le temps dun concerto ddi tout spcialement pour lui.
Les titres choisis font rfrence au titre de base, Artistry in Rhythm, et se transforment selon le
nom ou les qualits du soliste. Ainsi, il y eu des Artistry in Safranski, Artistry in Percussion
voire mme des Artistry in Bolro dont le soliste tait dune certaine faon Maurice Ravel.
Les influences taient sommes toutes diverses et stendaient de Duke Ellington Igor
Stravinski en passant par Claude Debussy. Pete Rugolo, lorigine de cette entreprise, savait
manier lensemble de faon produire un maximum deffet sur le public, aux dpends de la
qualit musicale parfois. Or, le but tant dtre populaire et davoir un business rentable, Stan
Kenton ne sen offusqua pas davantage.

68

Juste aprs la guerre, les Etats-Unis connurent une baisse de rgime li au flottement
de lconomie retrouvant le visage de la paix, et au retour des soldats sur le territoire qui il
fallait trouver un travail et par la mme occasion un toit pour se loger. La crise ne sternisa
pas (confre le boom des annes 1950), mais suffit dmanteler les grands orchestres
moyennant beaucoup dargent pour rmunrer leur personnel. Stan Kenton, lui, tenu le coup
une anne de plus que lensemble de ses confrres. Dsormais le temps tait au changement et
Stan, toujours la une du progrs, le senti trs rapidement.

2.2.3.2. Progressive Jazz

Peu de temps la premire priode, Stan Kenton propose une nouvelle voie pour son
orchestre, celle du Progressive Jazz. Avec cette nouvelle re, il dtache progressivement sa
musique du domaine de la danse car il souhaite crer un jazz qui scoute uniquement, et si
possible du fond dun fauteuil des hauts lieux destins aux concerts de musique classique.
Pourquoi pas, puisque ce jazz puise ses matriaux, en ce qui concerne lharmonie, dans les
principes datonalit et de polytonalit de Bla Bartok et dIgor Stravinsky... Lancien statut
dlve de Milhaud dont larrangeur bnficiait ne fut pas sans consquences non plus sur la
concrtisation de cette aspiration. Quant aux sonorits et aux rythmes, ils sont essentiellement
dinfluence afro-cubaine ; pour une raison simple, les musiciens de Kenton se produisaient
galement dans un orchestre de rumba dans lequel des cubains de souche avaient import leur
savoir-faire. Pour ne pas faire dfaut la destine de lensemble, tant tout de mme du
domaine du jazz, le swing conserve encore sa place dhonneur au sein de lexprience.
Lavnement du progressive jazz ne fut pas spcialement bien accueilli par la critique. Charlie
Parker su en outre relativiser les blmes :
De tout ce que vous mavez fait entendre, rpondait-il une interview de
Mtronome, Je crois bien que cest le disque de Stan, Elegy for Alto, que jai prfr. Kenton
est ce quil y a de plus proche de la musique classique en jazz. [...] Si vous tenez appeler a
jazz ; jestime quon ne peut classer la musique daprs des mots - Jazz, swing, Dixieland,
etc. [...] Personnellement, jappelle cela musique, et la musique est ce que jaime [Tercinet
Alain (1986) : 60].

En revanche, il eut un certain succs auprs du public, remporta le rfrendum de

Down Beat et eut le privilge, en 1948, dtre le premier ensemble de jazz se produire la
tlvision. Paralllement, dautre artistes, comme Boyd Raeburn ou Earle Spencer,
sessayaient la modernit en matire de jazz mais ny russissaient pas aussi bien que leur
homologue kentonnien.

69

Toujours lafft du progrs et prnant le renouvellement juste titre dun certain

dynamisme qui empche de sendormir sur ses lauriers, Stan Kenton eut gr des innovations
les plus exprimentales.
2.2.3.3. Innovations in Modern Music
Lorchestre stoffe : trente-huit instrumentistes au total ; cinq trompettes et cinq
trombone daprs la norme toujours en vigueur, auxquels sajoutent cinq saxes, deux cors, un
tuba, la rythmique, une guitare et deux vocalistes, June Christy et Jay Johnson. Les cordes
font une entre grands renforts dans le jazz, dix violons, trois altos et trois violoncelles se
greffent la formation. Tous issus de lcole classique, ils ont dj leur actif quelques
expriences dans le jazz, toutes menues soit elles. Engag pour ses qualits de doubleinstrumentiste, Bud Shank fut galement de la partie. Son premier instrument fut lalto ; le
deuxime, la flte, fut choisi dans un souci doriginalit et pour la coloration particulire quil
pouvait donner dans un tel ensemble. Quelquun qui pouvait doubler lalto et la flte
ntait pas facile trouver lpoque. Je crois bien avoir t le premier musicien de jazz
stre intress aux deux [ibid. : 62] se remmorait-il.
Trois arrangeurs prteront main forte Stan Kenton ; ainsi, lorchestre avanait sous
lgide de lhtrognit la plus parfaite (et la plus controverse). Shorty Rogers, un des
frres hermanien, composait selon des habitudes encore trs traditionnelles, Johnny Richards,
lui, maniait parfaitement les nombreuses couleurs instrumentales de lensembles, quant Bob
Graettinger, il faisait une musique tout fait unique en son genre et par consquent trs
discutable.
Art Pepper et Shelly Manne ont un souvenir marquant de son oeuvre et en particulier
de la pice, City of Glass :
Graettinger ncrivait pas pour un ensemble ou pour des sections ; il crivait pour
chaque instrumentiste, plus ou moins la manire dEllington et de Billy Strayhorn. Ctait
extrmement difficile jouer car vous tiez totalement indpendant de votre voisin. Si vous
tiez perdu, vous tiez foutu, parce quil nexistait aucun repre pour vous indiquer o vous en
tiez. [...] Il essayait dcrire de la musique lectronique en utilisants des instruments
conventionnels. Sa conception de lcriture consistait faire alterner tension et repos - crer
une tension la limite du supportable par le biais de la dissonance, puis apporter le dtente
[ibid. : 63].

Grce City of Glass, Stan Kenton resta trs populaire mais avec le recul, cette oeuvre

parat difficilement dfendable. Dune criture immature, elle fourmille de rminiscences mal
70

assimiles de Schoenberg et dAlban Berg, mles un pathos musical dune rare confusion
[ibid. : 63].
Lunique apport vraiment effectif de cet arrangeur fut de pousser les musiciens dans
une technique certaine, leur permettant sans problme de jouer tout ce qui leur tombe sous les
yeux.
Si la diversit musicale de lorchestre de Stan Kenton peut senvisager en terme de
qualit, elle nen est pas moins synonyme dimpasse. Le foisonnement des styles, donne
certes une vision htroclite du domaine de la musique et une certaine richesse lensemble
mais ne permet pas de crer une identit, dans la mesure o celle-ci requiert un minimum
dapprofondissement et dattention dans un seul et unique sens.
Les musiciens ayant particip la saga kentonienne en ressortent toutefois grandis. Ils
ont atteint une perfection au niveau instrumental qui les suivra tout au long de leurs carrires
de jazzmen. Enfin, ils ont pu goter tous les univers et tous les styles musicaux ; ainsi, ils
sortent de leur apprentissage avec un bagage assez consquent pour lavenir. En outre, ils sont
nombreux ne pas regretter le rythme denfer que leur imposait Kenton. Art Pepper se
souvient :
Les tournes devinrent insupportables. Au dbut, javais trouv a agrable, et puis,
la longue... Passer neuf mois en tourne... Parfois, sitt le concert fini, nous nous changions,
remontions dans le car, voyagions toute la nuit, arrivions ltape suivante le lendemain,
essayions de dormir, puis retournions au travail. Parfois, le voyage tait si long que nous
partions immdiatement aprs le concert, le soir, et arrivions juste pour remonter sur scne le
lendemain. Nous nous changions dans le bus et allions jouer [Pepper Art et Laurie (1982) :
100-101].

Ces quelques musiciens, Miles Davis, Lennie Tristano, Woody Herman et Stan
Kenton, eux mme dans le prisme de Charlie Parker, Lester Young, Count Basie ou Claude
Thornhill, sont la source du phnomne cool et west coast. Ils initirent un certain nombre
de vocations pouvant se regrouper sous lgide du cool mais dont les cheminements sont
sensiblement diffrents. La plupart des coolmen sinstalleront sur la cte ouest des Etats-Unis,
nouvelle scne du jazz aprs New-York. Le jazz migre et se multiplie, il tend se diffrencier
au contact de nouvelles sensibilits, et semble en voie de conqurir dautres territoires,
dabord aux Etats-Unis et bientt dans le monde entier...

71

3.

Sensibilits cratrices
Tout art, toute musique et tout style fait apparatre au premier coup doeil, des figures

mythiques ou des strotypes, par le biais desquels naissent les clichs, les ides reues et de
nombreuses affabulations qui demeurent bien loin de la ralit. Or, en dcortiquant ne seraitce quun peu, nous nous apercevons quil ne sagit que de la partie visible de liceberg...

3.1. Strotypes
Le cool nchappe pas au phnomne. Il existe deux musiciens dont les vies de
dbauche - o se mlent alcool, drogues, incarcrations, musique et femmes - ne manquent
pas de rappeler limage que lon se fait de lartiste junkie, gnie de toutes heures, mal dans sa
peau et prt mettre son instrument au clou [Pepper Art et Laurie (1982)] pour se
procurer ne serait ce que quelques grammes dhrone. Il sagit de Chet Baker et Art Pepper,
dternels anges dchus au destin tragique, dont la plainte acre se transforme en musique, et
reprsente la quintessence de lexpression cool. Mais comment dpasser ces clichs
rducteurs ? Pouvons-nous vraiment dissocier leur musique de leur existence ? En effet,
prtendre que leur oeuvre sest totalement situes en dehors de leur vie mouvemente serait
aussi absurde que daffirmer le contraire [Tercinet Alain (1986) : 233].

3.1.1. Art Peppers memories

Lusage de la drogue dans le domaine du jazz na cess de crotre depuis larrive du
Bird sur la scne. Ses nombreux admirateurs imitrent non seulement son style musical mais
galement son style de vie. Peut-tre croyaient-ils que la drogue les aiderait se surpasser et
ctoyer le succs, mais tous se brlrent les ailes.
Ainsi, un article paru dans Down Beat en 1950 explique les consquences de la drogue
dans le milieu du jazz :
Lindustrie des orchestres de danse est menac par la drogue. Si tous ceux qui sont
impliqus ne font pas des efforts herculens pour stopper lextension du flau, elle mnera
toute la profession la ruine. Nous ne parlons pas ici de la marijuana, de la benzdrine ou du
nembutal - bien quils constituent les premiers pas vers le prcipice -, mais des vrais
narcotiques, et de lhrone en particulier. Trop de musiciens et chanteurs clbres sont
accrochs, comme ils disent. Cest une affaire prendre au srieux, et qui constitue une
triple menace pour lavenir de cette musique. Elle dmolit la vie et professionnelle des
drogus, dont le talent rend difficile tout remplacement. Dautre part, elle donne une mauvaise
rputation tous les musiciens, et compromet leur gagne-pain. Nous avons eu des exemples
72

dengagements refuss divers orchestres irrprochables cause dune rputation injustifie.

Pire : les musiciens drogus sont un mauvais exemple pour les jeunes musiciens et ceux qui
voudraient le devenir [Pepper Art et Laurie (1982) : 102-103].

Pour planer la faon de Charlie Parker, il fallait tre soi-mme un gnie, la drogue,
elle, ne pouvait rien y faire.
Art Pepper est dailleurs un des rares altistes de jazz qui su se dtourner de linfluence
parkerienne et crer son propre style. Il le mentionne clairement dans ses mmoires :
Charlie Parker mettait lalto la mode [...]. Je remarquai que tous les saxophonistes
tnor taient passs lalto, et quils sonnaient tous comme Charlie Parker. Puis des livres
taient parus : le solo de Bird sur ceci, le solo de Bird sur cela. Ils copiaient tous les solos, tous
ses coups de patte. Tout le monde sonnait comme Bird ; copiaient ce vilain son. Des types que
javais entendu avant, et qui avaient un beau son, staient tout coup mis jouer comme lui.
A jouer faux. A brailler. A faire des couacs. Je ne voulais pas jouer comme a. Mais javais
compris quil me fallait amliorer mon jeu, et apprendre vraiment les accords et les gammes.
Je ne copiais personne. Bien que travaillant peu, jtais sorti trs souvent, et javais jou, jou.
Puis jtais retourn chez Kenton, et je sonnais comme personne dautre [ibid. : 278].

Art Pepper ne copiait personne, et pour cause, il mettait en avant sa propre conception
du jazz, unique, dans la mesure ou elle provenait directement de sa sensibilit propre. Un peu
la manire de Lennie Tristano, il privilgiait ses motions tout en faisant confiance leur
force expressive et son propre gnie crateur.
Jai reu un don, disait-il. Un don qui a plusieurs aspects. Le don de pouvoir
supporter les choses, den accepter certaines, daccepter dtre puni pour ce que la socit
trouve mal. Le don de pouvoir aller en prison. Je nai jamais donn quiconque. Quant la
musique, tout ce que jai fait, je lai fait comme a. Je nai jamais tudi, jamais travaill. Je
suis de lespce de ceux qui savent quils peuvent le faire. Je navais qu tendre la main. [...]
Jai bien cherch puis jai trouv ma propre voie, et ce que je disais touchait les gens. Cest
moi-mme que je mettais en musique, et je savais bien le faire, et les gens aimaient, taient
touchs. Jai jou, jou. A la fin, je tremblais. Mon coeur battait tout rompre. Jtais en nage,
les gens hurlaient, applaudissaient [ibid. : 352 / 353].

Il a toujours t conscient de son talent, et malgr quelques doutes avant dentrer en

scne - surtout le jour il rencontrait la section rythmique de Miles Davis -, il savait
intimement quil serait toujours capable de relever le dfi, nonobstant ltat dplorable dans
lequel le mettait les drogues dures :
Il y avait six mois que je navais pas touch mon instrument. Or, tre musicien,
cest exactement comme tre joueur professionnel de basket-ball : vous ne pouvez pas, aprs
tre rest six mois sur la touche, rentrer comme a dans le jeu. Cest presque impossible. Et je
compris que stait prcisment a, limpossible, quil me fallait accomplir. Personne dautre
naurait pu le faire. A moins que ce ne soit quelquun daussi possd par le gnie que je
ltais. Que je le suis. Que je ltais et que je le suis. Et que je le resterai. Toujours. Et que je
lai toujours t. Un gnie de naissance, dducation, de formation. Ah mais ! [Ibid. : 157158].

Bien sr, le rsultat fut la hauteur de son talent :

73

 a sortit magnifiquement. Mon son fut trs bon. La section rythmique fut
formidable. Je me souviens que les critiques comme Leonard Feather ou Martin Williams
dirent ce propos : Art joue la mlodie de merveilleuse faon. Il est particulirement cratif.
Sa version du thme est meilleure que loriginal. En fait, quand je joue, je ne connais pas bien
la mlodie, je men approche donc autant que possible, et cest l quintervient ma capacit
crative. a sonne bien parce que je joue avec un feeling jazz, et a devient un solo de jazz,
mais jessaye en fait de jouer le peu que je me rappelle de la mlodie.
Les suggra dessayer une ballade pour lautre face. Paul Chambers prit la parole :
Tu sais ce qui serait un joli thme pur quelquun qui joue de lalto comme toi ?
Imagination. Tu connais ? Oui, jai dj entendu a. Cest le truc qui fait Ba da da
daaaaa da... Cest en la bmol, prcisa Red. Oui, bien sr, dis-je, je tournerai autours...
Nous joumes la mlodie, le pont, puis, je demandais : Quest-ce quon fait la fin ? Tu
nas qu faire un tout petit truc, quelque chose dassez libre. Je jouai la mlodie, puis
marrtai. Red joua. Puis Paul. Jintervins nouveau et enchanais avec une petite srie
daccords. Ils sarrtrent, je pris un petit morceau ad lib puis nous attaqumes la fin. Ctait
absolument fantastique. Cest lImagination qui figure sur Art Pepper Meets The Rhythm
Section25. On dirait que nous lavons rpt des mois durant [ibid. : 159-160].

Art Pepper faisait donc son bonhomme de chemin, hors des sentiers battus
quarpentaient vigoureusement les imitateurs de Charlie Parker ; certes, mais lui aussi, comme
beaucoup dautres, tombait dans le cercle infernal de la drogue. Invitablement, Art Pepper
fut plusieurs fois incarcr pour dtention de stupfiants. Ses sjours en prison lui laissent un
got amer :
Quand quelquun ne vous aimait pas, il vous taillait un costard. Il y avait des types
spcialiss : des faibles, des jaloux, qui avaient t donns, qui croyaient quun autre baisait
leur nana... On vivait en permanence dans la crainte. Savoir que vous tiez un type bien,
rgulier, navait aucun sens pour eux. Parfois, ils cassaient la gueule aux autres simplement
parce quils ny avait rien faire.
Javais trouv larme mauvaise. Maintenant que jtais en prison, larme semblait
tre un paradis de chaleur humaine. Jtais seul ; je voulais de lamour ; je perdais Patti... Je
voulais pleurer, mais aucune vie prive nest possible en prison. Des yeux vous observent sans
cesse. Mme la nuit, quand vous essayez de dormir, il y en a qui ne ferment pas loeil. Pour
raison de scurit il y a toujours des lampes allumes. Jaurais voulu vider mon sac devant
quelquun. Beaucoup dautres taient probablement dans le mme cas, mais il fallait tre fort,
faire comme si rien ne nous touchait. Il me fallait tre dur, tourner en ridicule tout ce qui
pourrait indiquer une faiblesse. Je devais tre cynique, faire comme si seule la dfonce
comptait pour moi. Jtais un dur de dur, super cool... et jtais horriblement malheureux
[ibid. : 121-122].

25

Voir cassette : Face B-4, Art Pepper.

74

Des vnements marquants de la vie chaotique dArt Pepper furent plus dune fois la
une des journaux scandales, mais ses talents de saxophonistes furent galement lous. Sacr
meilleur saxophoniste de lpoque par la critique et ses proches, il apporte au jazz une
nouvelle sonorit qui ne sera pas sans influencer de nombreux jazzmen californiens. Et en ce
qui concerne lusage de la drogue, elle semble avoir plus de consquences ngatives que
positives sur ses qualits musicales...

3.1.2. Chet Baker

Un peu la faon dArt Pepper, Chet Baker (1929- 1988) fut lui aussi class dans les
strotypes du jazz, et mme peut-tre davantage. Son allure fragile et son air inquiet ont
certainement contribu fixer limage dun artiste rong par la drogue et moralement affaibli
par les traitements inhumains des pnitenciers, et dont la musique ne serait que le miroir. Or,
le gnie qui lhabite na pas lu domicile par compassion pour son matre dhte. Il tait l
bien avant, quand celui-ci menait encore une vie saine. Certes, les tragiques vnements de la
vie de Chet Baker ont pu rvler une certaine gravit, voire une motion intense se dgageant
de son gnie expressif, mais ils ne peuvent en aucun cas tout expliquer.

3.1.2.1. Les influences

Chet Baker dcouvre le jazz moderne lors de son service militaire en Allemagne : Je
louais les voiliers dordinaire rservs aux officiers, et naviguais des heures sur le lac, avec un
poste radio portable dversant Stan Kenton et Dizzy Gillespie fond la caisse. Ctait la
premire musique moderne que javais jamais entendue et je nen croyais pas mes oreilles
[Baker Chet (2001) : 17].

Comme la plupart des musiciens de sa gnration, Chet Baker fut trs impressionn
par le Bird. Il eut mme loccasion de jouer ses cts, chance qui ntait pas donne tout le
monde et qui la profondment marqu : ... se trouver sur scne avec Bird tait incroyable.
[...] Jtais merveill par son nergie. Il me traitait comme un fils, chassant tout les types qui
essayaient de me refiler de la came [ibid. : 40]. Mais le paternalisme de Charlie Parker
envers son oisillon nempcha pas Chet de voler de ses propres ailes, vers des horizons trs
diffrents.

75

Berc et sduit par les plus audacieux, il prendra le chemin dune musique plus
intimiste et davantage base sur le son et lcoute plutt que sur des performances athltiques
ou grandiloquentes. Partisan de la simplicit, il prfrait le calme et prnait une musique
plutt paisible :
Il me semble que la plupart des gens sont impressionns par seulement trois choses,
disait-il : quand on joue vite, quand on produit des notes aigus et quand on joue fort. Je
trouve cela un peu exasprant, mais jai beaucoup plus dexprience maintenant, et je ralise
que probablement moins de deux pour cent du public sait vraiment couter. Par couter, je
veux dure suivre un musicien dans ses ides en relation avec la structure harmonique, si elle
est compltement moderne [ibid. : 26].

Bien sr, il subit linfluence de Miles Davis lors de la sortie de Birth of the Cool.
Mme aujourdhui, presque trente ans plus tard, je lcoute encore souvent [ibid. 42] dit-il
dans ses mmoires. Chet apprciait beaucoup les talents davant-gardiste du trompettiste mais
il avait galement dautres idoles comme Lee Konitz, Stan Getz ou Zoot Sims dont
lapproche du son et de la mlodie le touche davantage.
Malgr toutes ces influences, Chet Baker su dvelopper un style bien lui, sans
artifice, en tout point dtendu, clair et intelligible, si bien quil fut apprci par une grande
majorit du public. La reconnaissance tait pour lui capitale, ainsi, il sappliquait satisfaire
tout le monde :
Pour moi, toucher le public tait la chose la plus importante, sinon vous navez qu
vous enfermer dans votre chambre et jouer pour vous seul. Mais si vous vous produisez dans
un club, devant des personnes qui ont pay pour vous voir et vous entendre, il faut tenter
dtablir un contact avec eux... Ce que jessaye de faire quand je joue dans un club est de
prsenter des choses diffrentes, de faon que nimporte qui trouve quelque chose pour lui,
plutt que dinterprter quune seule sorte de morceaux, en disant au public : si vous naimez
pas a, vous navez qu sortir [Tercinet Alain (1986) : 242].

Chet Baker symbolisait lartiste cool par excellence. Il jouait dun jazz dcontract
avec tout ce que cela implique, et notamment au niveau de la sonorit.

3.1.2.2. Dlicate rsonance

Dlicatesse et fragilit caractrisent le son de Chet Baker. Dans My Funny Valentine26
- grav avec le quartette de Gerry Mulligan, le deux septembre 1952, au Black Hawk de San
Francisco -, Chet murmure, le plus souvent dans le registre grave de la trompette. Lambitus
est restreint, il stend du do, en dessous de la porte en cl de sol, au fa, cinquime interligne.
Il utilise davantage la premire octave ; les seuls encarts (mesures 14 ; 19 ; 29-31)
26

Voir cassette : Face B-5, Chet Baker, et annexe 4 : chorus de chet Baker.
76

correspondent de petits climax - surtout le troisime -, qui retombent rapidement dans le

grave.
Le sommet de la mesure 30 et ses consquences - mesures 31, 32 - sont accentus par
une couleur particulire. En effet, tout au long du morceau - en do mineur sans sensible, ou
mode de la sur do, sauf mesure 24 -, Chet Baker droule ses phrases sur une gamme
parfaitement diatonique, sans aucune altration : do, r mi bmol, fa, sol, la bmol et si bmol
; et nous voyons apparatre, sur la fin, un mi bcarre, un do dise et un fa dise.
Tout contribue crer une atmosphre intimiste, la contrebasse accompagne
doucement la trompette temps par temps ; le baryton de Gerry Mulligan se contente de
longues tenues harmoniques, ou de ponctuations point nommes entre les phrases de Chet
Baker ; la batterie, presque imperceptible, donne de lgers coups de balais mtronomiques.
Lintensit reste gnralement au plus bas si bien quon peut percevoir sans mal le
souffle et les attaques de Chet Baker. Il nuse daucun artifice et ornement, mais dun dtach
simple participant la clart du discours. Ses phrases sarticulent en huit mesures conformment la structure du standard - mais lutilisation de valeurs longues comme la
ronde, la blanche ou la noire pointe nous donne une impression dallongement. De plus, Chet
Baker fait dborder ses tenues sur les mesures suivantes. Ainsi, il met tout en oeuvre pour
mettre en valeur la mlodie. Le chant est presque douloureux ; certaines mission aux limites
de la rupture y contribuent : deuximes temps des mesures 2 et 3; quatrime temps de la
mesure 9 ; premier temps de la mesure 21 ; quatrime temps de la mesure 33.

Le lyrisme, voire mme le romantisme, du trompettiste est son comble. Au regard de

cette analyse, il parat trs tentant dassocier la sensibilit musicale de Chet Baker sa vie
tumultueuse ; or, ce nest que quatre ans plus tard, en 1956, quil entre dans le cercle infernal
de la drogue. Sa musique relve donc davantage dun choix esthtique correspondant sa
profonde sensibilit, que dune transcription des douleurs morales et physiques lies lusage
de stupfiants.

3.1.3. Contre-exemples au Lighthouse

Drogues, alcool, femmes, prison et rythme de vie dcousu ne furent pas les passetemps favoris de tous les jazzmen. Les strotypes ne font pas la rgle.
Los Angeles possdait - linstar de son homologue de la cte Est, New-York -, un
endroit o les jazzmen se retrouvaient pour mener bien leurs exprimentations. Le

77

Lighthouse, dsign port dattache, fut un temps la plaque tournante du jazz en Californie.
Son inventeur, Howard Rumsey, y organisait hebdomadairement, le dimanche, une sanceconcert de douze heures non-stop. De nombreux jeunes musiciens de la rgion viennent sy
essayer : Barney Kessel, Frank Patchen, Remo Belli, Bill Holman, Chico Alvarez...
Situ non loin de la mer et ouvert dans la journe, le club ouvre ses portes toutes
sortes de public, des amateurs mordus de jazz aux simples passants, ouvriers du secteur ou
vacanciers en caleon de bain ! Apparemment, le jazz moderne plaisait galement aux non
avertis, chose rare. Or, lambiance et la politique du Lighthouse y sont pour beaucoup :
Howard Rumsey proposait de la musique de qualit et des consommations au prix trs
abordable, la clientle se sentait respecte, et donc, ne se privait pas de revenir. Quant aux
musiciens, ils sinscrivaient au mme titre que le public dans un engrenage respectable et se
voyaient attribuer une honnte rmunration.
Dautre part, durant leurs heures de travail, les musiciens navaient en aucun cas le
droit de boire de lalcool, et par extension, ne pouvaient monter sur scne avec le moindre
gramme de stupfiant dans le sang. Pour honorer leurs engagements dans cette entreprise trs
professionnelle, ils se devaient donc dtre infaillibles et en bonne sant.
Entre autres jazzmen, Shelly Manne, Shorty Rogers et Jimmy Giuffre formeront le
Lighthouse All Stars, sorte de promotion du club, sous la direction dHoward Rumsey, bien
entendu. Et comme un succs retentissant narrive jamais sans laide de lenregistrement, un
nouveau label fut cr loccasion : Contemporary, contribuant mettre en lumire le jazz de
la cte Ouest. Sunset Eyes27, enregistr en 1953, tmoigne de la fracheur et de la vivacit qui
rgnaient en matres sur le Lighthouse.
En tous les cas, jazzmen strotyps et jazzmen dun autre genre, sappliqueront
donner au jazz un autre langage, plus dcontract et dans lequel le son est devenu primordial.

3.2.

Un autre langage

La priorit donne au son par lintermdiaire dun langage plutt cool nest pas le bien
exclusif des jazzmen blancs des annes 1950 ; en revanche, ils tendront linstitutionnaliser.
Solistes doux et solistes bouillonnants se sont continuellement partag la vedette, en
faisant bon mnage. Runir, au sein dun mme formation, des membres de chacune des
quipes tait chose courante, les contrastes possdant toujours une saveur allchante. Un
certain nombre de musiciens, ds la fin des annes vingt, staient dit que jazz et transe ne sont
27

Voir cassette : Face B-6, Howard Rumsey.

78

pas forcment synonymes, contrairement une opinion communment admise. La douceur

recelait, elle aussi, une mine de possibilits [Tercinet Alain (1986) : 131].

Bix Beiderbecke et Frank Trumbauer, les muses de Lester Young sy essayrent trs
tt dans lhistoire du jazz, alors que ce dernier venait dacqurir ses lettres de noblesse au
moyen dun langage trs hot.
Les petites formations - plus exprimentales - drives des grands orchestres de danse
des annes 1930, avaient, elles aussi, leurs moments de dtente. Nous voulons parler de Duke
Ellington, Benny Goodman, Lionel Hampton, Woody Herman..., chez qui des solistes comme
Lester Young ou Billie Holiday inflchissaient sensiblement la courbe de la temprature vers
le bas.
Tandis que le langage hot excite et embrase les foules, le langage cool, lui, dans son
extrme expression, plonge lauditeur dans la mlancolie, tout en le laissant doucement se
faire envelopper par les lignes sensuelles de la mlodie. Danger ! Le coolmen doit donc avoir
en sa possession une sorte de garde-fou, une certaine matrise qui lempche de tomber dans
la mivrerie, le manirisme ou la prciosit. Il ne faut pas non plus que le public sendorme...
Ainsi, le choix du langage cool nest pas si facile :
Sexprimer dans la fivre et la dmesure masque les approximations et les redites.
Lauditeur, emport par le maelstrm sonore, y adhre de manire quasi viscrale. Submerg
par lenthousiasme et la spontanit des musiciens, il excuse les moyens employs. Une
musique contrle et rflchie ne peut esprer bnficier dune semblable indulgence. Il lui
faut sduire la fois lintelligence et la sensibilit : un problme secondaire pour les hussards
du jazz.
Lart consiste intriguer, retenir lattention par des excitations subtiles. Russir
suppose un travail acharn, une longue prmditation, sans tomber dans les exercices dcole.
Llgance suprme est de donner aux pires complexits lapparence de la facilit [ibid. :
136].

Or, les coolmen, mis part leur travail acharn , possdent un rel talent, qui par
lintermdiaire dune sensibilit propre, sexprime de faon toute naturelle, sans forcment
passer au pralable par de savantes rflexions.

3.2.1. Sons et Lumires

A linstar de Chet Baker et Art Pepper, la proccupation des autres coolmen et
westcoastmen sera en priorit axe sur le son et les recherches exprimentales quil suscite.
Entre autres, Stan Getz au tnor et Gerry Mulligan au baryton sy engageront corps et
mes. Dautre part, les diverses expriences auxquelles se livrent les jazzmen de cette poque

79

les pousseront utiliser des instruments encore indits dans le domaine du jazz, comme le
violoncelle, la flte ou le hautbois28.
3.2.1.1. Stan Getz, The Sound
Gnralement, on associe Stan Getz (1927-1991) la bossa-nova, une sorte de fusion
jazz / samba qui fut un succs commercial retentissant au dbut des annes 1960. Sacr roi du
jazz latin, il gardera cette tiquette le restant de sa vie.
Or, cette priode de faste ne fut que de courte dure et Stan Getz aborda dans sa
carrire musicale bien dautres rpertoires que celui-ci.
Durant les annes 1940, lors de ses premiers pas sur la scne jazzistique, Stan Getz
contracte plusieurs engagements avec les orchestres de lpoque, savoir ceux de Dick
Rogers, Dale Jones, Bob Chester, Stan Kenton ou Benny Goodman. De passage sur la cte
Ouest, il travaille avec le trompettiste-arrangeur Gene Roland dans sa fameuse section de
tnors, aux cts de Jimmy Giuffre, Zoot Sims et Herbie Steward. La suite nous est dj
familire ; les quatre tnors, baptiss The Four Brothers, mneront un temps la mme barque
au sein du second troupeau de Woody Herman ; notez que Jimmy Giuffre ne participe quen
tant quarrangeur.
En 1948, le troupeau enregistre Early Autumn29, titre sur lequel Stan Getz immortalise
une improvisation mmorable qui fera de lui une des hautes figures du mouvement cool. A
cette occasion lui fut attribu sa premire tiquette, celle de lincarnation dun son. Il fut alors
surnomm The Sound . Par ailleurs, Stan Getz semble tre laise dans toutes les situations
(musicales) et matrise pleinement les nombreuses possibilits que lui offrent son instrument.
Dans Early Autumn, son improvisation contraste totalement avec celles de ses deux
confrres : Woody Herman au sax alto et Terry Gibbs au vibraphone. Ces derniers tant trs
carrs, linstar du thme, nous navons aucun mal suivre le clair droulement des mesures,
temps aprs temps. Stan Getz, lui, semble planer, ses phrases ne se soucient gure des
dcoupages acadmiques, et le son, au trs faible vibrato, parat arien.
Lorsquil entame son tour un chorus ( deux minutes, sept secondes du dbut),
lauditeur perd tous ses repres si bien quil faut tendre loreille vers la battue immuable de la
contrebasse pour saisir la marche du temps. Nous aurions cru un instant quil se soit arrt
pour laisser libre cours la ligne envotante du tnor. Stan Getz brouille les pistes en utilisant
des rythmes dgressifs (mesures 1 et 2) : huit doubles suivies de deux triolets de croches, puis
28
29

Voir cassette : Face B-7, Howard Rumsey, Bob Cooper et Budy Shank.
Voir cassette : Face B-8, Stan Getz, et annexe 5 : chorus de Stan Getz.
80

deux croches, une double-croche pointe et enfin, silence. Le temps ne sest pas arrt mais
semble ainsi ralentir, ad lib, tandis que la mlodie ondule son gr au dessus des longues
tenues de lorchestre.
Le jeu coul de Stan Getz aux attaques douces et gales contribue nous faire oublier
les valeurs rythmiques (mesures 1,2 ; 4,5 ; 15 18). Loreille ne peroit plus le dcoupage des
temps - en quatre doubles, deux croches, deux doubles - une croche, etc. -, car Stan Getz
raconte une histoire. Il nenchane pas des notes mais des phrases souples et fluides selon un
discours potique, un peu la manire de Lester Young.
Le chorus se droule sur une priode de seize mesures, partir de la mesure trois - les
deux premires faisant figure de prambule - et se dcoupe en deux parties distinctes, spares
par un pont de lorchestre (mesures 11-12). Il conserve la carrure traditionnelle de quatre fois
deux mesures (mesures 3-6 / 7-10 ; 11-14 / 15-18) mais articule ses phrases lintrieur de
cette structure selon la logique de la phrase elle-mme, et non selon celle de la mesure.
Il joue avec les contrastes en insrant dans ses phrases des ponctuations peine
murmures (mesures 7 et 14). La tessiture dpasse peine une octave (du la, sous la porte en
cl de sol ou si au dessus de la port) et sinsre dans une logique du son, qui se veut doux et
feutr. Les phrases montent progressivement vers laigu, retombent et remontent
vigoureusement, comme des vagues. Les notes aigus (r et mi bmol, mesures 3 et 16),
climax de limprovisation de Stan Getz, se placent en fin de phrases comme des points
dinterrogations, mais dont les rponses se trouvent dans le registre grave et profond (si,
mesure 18).
Grand virtuose de la sduction, Stan Getz mne son discours de faon lgante et
raffine mais le saxophoniste hrite aussi de la tradition parkrienne et peut adopter un son
dur, viril, agressif, en bref, plus bop et hot que cool.
3.2.1.2. Gerry Mulligan
Jusquaux annes 1950, le saxophone baryton tait gnralement assign un simple
rle de second plan. Gerry Mulligan (1927-1996) su librer linstrument des ternels
accompagnements auxquels il tait si souvent assign, et le brandit au rang des instruments
solistes en linsrant dans une formation rduite. Harry Carney, Serge Chaloff, Cecil Payne et
Leo Parker avaient dj entreprit de le faire, mais pas aussi radicalement.
A la recherche dun style personnel, Gerry Mulligan se met en route pour la
Californie. Il y rencontre Richard Bock - promoteur dun club de jazz Los Angeles, le Haig
- qui lui confie sa scne raison dune fois par semaine. Il engagea alors divers musiciens
81

pour son groupe et testa diffrentes combinaisons dinstruments, tout en conservant une place
de choix pour le sien. Le jazz de chambre permettait au baryton de sexprimer plus librement.
Quelques mois plus tard, il monte sur scne avec Chet Baker la trompette, Bob Whitlok la
basse, Chico Hamilton la batterie et lui mme au baryton. Le piano est laiss pour compte et
cela semble satisfaire le leader du quartette, baptis loccasion : pianoless quartet .
Labsence de piano nest pas due au hasard, Gerry Mulligan considre tout simplement quil
sagit dun instrument trop riche de possibilits pour le confiner dans une section rythmique
[Tercinet Alain (1986) : 94].
Sr de son produit, Gerry Mulligan convainc Richard Bock de faire un enregistrement
et de crer pour lvnement un nouveau label : Pacific Jazz. Le 78 tours est accueilli avec
succs par le public. Le quartette poursuit alors son aventure dans un club de San Francisco.
La critique est logieuse et notamment Ralph Gleason qui fait paratre un article dans Down
Beat, le 22 octobre 1952 :
Au cours de la premire semaine de septembre, San Francisco est devenu le centre du pays
sur le plan de la musique moderne. Le Gerry Mulligan Quartet, certainement le son le plus
rafrachissant et le plus intressant apparu dans le jazz ces derniers temps, se produit au Black
Hawk. Nuit aprs nuit, lendroit est envahit par tous les musiciens de la ville, hochant la tte
en signe dapprobation [ibid. : 94].

Les yeux taient unanimement tourns vers ce quartette insolite. Le succs nest pas le
seul fait de linstrumentation, mais aussi et surtout, celui de la complicit quasi parfaite qui
rgnait entre Chet Baker et Gerry Mulligan.
Chet, disait son collgue, est lun des meilleurs musiciens intuitifs que jai jamais connus.
[...] Je me souviens dune nuit au Haig. Personne na nomm un thme de toute la soire ; un
morceau sachevait, aussitt lun de nous enchanait sur une autre mlodie et tous ensemble
nous suivions. Nous avons jou ainsi pendant une heure et demie, et nous avons encore remis
a aprs la pause. Cest une des plus excitantes nuits musicales dont je me souvienne [ibid. :
95].

La complmentarit de leurs sonorits y est aussi pour beaucoup, le jeu arien de Chet
Baker se mariait admirablement avec celui de Gerry Mulligan, davantage encr dans la
rythmique.
La seule harmonie sur laquelle les deux solistes pouvaient se rfrer tait nonce la
contrebasse. Nayant pas les possibilits fabuleuses que possde le piano sur le plan des
accord et donc de lharmonie, elle donnait aux vents un champ de libert inespr. Affranchis,
les deux instruments mlodiques peuvent construire un discours moins vertical et donc
davantage horizontal et mme, pourquoi pas, contrapuntique. Gerry Mulligan remettait au
got du jour les conceptions du style new-orleans. Le discours, point contre point, de Chet et

82

Gerry atteignait un parfait quilibre grce leurs capacits dcoute mutuelle et de leur
complicit hors pair.
La batterie devait sadapter la nouvelle philosophie, et, pour ne pas gner la
perception de la contrebasse - base sur laquelle le solo construit son dveloppement, [...] fil
conducteur autours duquel les deux instruments mlodiques tissent leur discours
contrapuntique [ibid. : 96] -, elle se devait de baisser dun ton ses tambours.
Le soucis premier de Gerry Mulligan tait la clart et lintelligibilit de sa musique
afin de sduire un large public, sans tomber dans la dmagogie, bien sr : Je suis rsolu
produire une musique de qualit, agrable couter et qui puisse intresser le plus grand
nombre dauditeurs aviss, en faisant le meilleur usage possible du matriau musical choisi
[ibid. : 96].
En dpit de sa collaboration pour le moins exprimentale avec le nonette de Miles
Davis, cette volont sera mise en oeuvre au moyen de conceptions musicales assez
traditionnelles. En effet, et malgr ses qualits de moderniste, il reste sur certains points
encore trs conservateur. Ce qui nest point un dfaut, au contraire, quand on sait, comme lui,
manier lorthodoxie avec tant de charme et de fracheur.
Dans Soft Shoe30, une composition de son cru enregistre en octobre 1952, les
structures nous paraissent videntes. Le morceau se dcoupe en trois parties distinctes auxquelles sajoute une petite coda - selon le schma suivant : ABA coda, A tant le thme,
B le chorus de baryton et A le thme remani. Chacune des parties fait trente-six mesures
comme il a t communment admis dans la grammaire du jazz ; la coda en fait trois.
Les phrases se droulent selon le traditionnel principe des huit mesures. Prenons
premire phrase (mesures 1-8), elle se base sur deux fois quatre mesures que lon peut
nouveau diviser en deux, faisant apparatre un motif qui se soumet aux rgles de lantcdent /
consquent ; enfin, une dernire division est encore possible pour isoler le plus petit lment
du discours : la cellule ( la mesure). Il en est ainsi pour tout le thme. Les phrases de huit
mesures marchent par deux, ainsi nous avons : deux fois huit, fois deux = trente deux
mesures. Ces simples calculs de mathmatique montrent quel point Gerry Mulligan se
conforme strictement aux rgles dictes.
Lors de son chorus, il ne fait aucun encart la tradition et se base raisonnablement sur
la carrure. Son jeu est clair, souple et ar, son timbre presque sans vibrato et son discours se
droule selon une ligne trs dirige et un ambitus sans carts.

30

Voir cassette : Face B-9, Gerry Mulligan, et annexe 6 : thme de Soft Shoe.
83

A travers des moeurs pour le moins conventionnels, Gerry Mulligan prne avant tout
la simplicit, pour le bien-tre des auditeurs. Le thme de Soft Shoe est facilement
fredonnable et se construit sur les bases lmentaires de laccord parfait (mesure 1) ou de la
gamme diatonique (mesures 5-8 ; 13-16 au baryton). Les intervalles sont rarement
chromatiques, sils le sont, ce nest que pour ponctuer ou pour passer (mesures 15, 29-32 au
baryton ; 21-24 la trompette). Le contrepoint reste modeste mais efficace, lorsque lun est en
valeurs longues, lautre est en valeurs courtes, et vice-versa. Quant au rythme, il nest pas plus
compliqu que deux croches ternaires.
Enfin, llment ne surtout pas oublier chez Gerry Mulligan, et qui fait partie
intgrante de son style, est certainement le swing. Toujours prsent, et toujours plus
rebondissant, le swing de Mulligan amne une certaine fracheur que tout public est dispos
apprcier.

Le pianoless quartet consacrera son leader au succs. Grce lui, Chet Baker est
dsormais sur le devant de la scne, mais gardera vie ltiquette de co-quipier-de-GerryMulligan. Plus tard, le quartette stoffera en tentette, avec notamment la prcieuse
participation de Lee Konitz ; puis, Bob Brookmeyer (tromboniste) remplacera Chet Baker
dans une nouvelle version de la formule initiale. Quoi quil en soit, et diffus par des critiques
logieuses, le succs du groupe illumine le jazz de la cte Ouest qui on accorde dsormais
plus dattention. Dautre part, la cration de la compagnie de disques Pacifc jazz profitera
pour longtemps de nombreux jazzmen. Quant aux nouvelles conceptions instrumentales
(absence de piano, mise en valeur du saxophone baryton), elles feront leur chemin et
enrichiront lidiome du jazz.

3.2.2. Avant - garde

Tout en sinscrivant dans une certaine tradition ou en radicalisant de nouvelles
conceptions, dautres musiciens exprimenteront le domaine du jazz et les nombreuses
possibilits quil a offrir.

3.2.2.1. Modern Sounds

Marqu par son sjour chez Stan Kenton, Shorty Rogers - jazzman californien - cra
une petit ensemble de musique moderne runissant des instruments inopins, tels que le tuba

84

ou le cor. Huit deffectif, elle comprenait un alto (Art Pepper), un tnor (Jimmy Giuffre), un
cor (John Graas), un tuba (Gene Englund), un piano (Hampton Hawes), une basse (Don
Bagley), une batterie (Shelly Manne) et la trompette de Shorty Rogers. Tous font partie de
lorchestre de Stan Kenton sauf Hampton Hawes, seul Noir de la formation. Shorty Rogers &
his Giants venait de voir le jour. Cette initiative nest pas sans nous rappeler celle dun certain
Miles Davis, quelques trois ans plus tt. En effet, ctait un cho des sonorits de la petite
formation de Miles Davis, quelques instruments avec un tuba derrire [Tercinet Alain
(1986) : 70] prcisait Shorty Rogers. Quelques titres furent gravs dans la cire sous le nom de
Modern Sounds. Gene Norman, animateur radio, en a fait une prsentation enthousiaste :
Modern Sound savre une force vitale dans la musique amricaine daujourdhui en
dpit du torrent dimprcations que lon dverse sur lui. Sous la direction dlus qui
revendiquent et pratiquent leur art avec une sincre conviction et dindniables qualits
musicales, Modern Sounds expose un rpertoire impressionnant, largement original et
profondment excitant, particulirement pour loreille capable de goter ses nuances. [...] Cen
est fini des jam-sessions o chacun se contente de jouer son chorus. [...] Tout est ici
soigneusement conu et excut, mme si tout nest pas vritablement crit [ibid. : 70].

En effet, larrangement est une part non ngligeable de Modern Sound, dont Shorty
Rogers sacquitte avec joie depuis ses expriences fructueuses dans Innovations in Modern
Music de Stan Kenton. La plupart des thmes sont donc des compositions, du leader ou de
lun de ses instrumentistes, en loccurrence Jimmy Giuffre. La prsence de ce dernier au sein
de la formation ajoute celle de Shelly Manne seront les moteurs de lentreprise de Shorty
Rogers.
Popo31, compos par Shorty Rogers, affiche un swing certain, tout droit venu de la
dvotion du trompettiste pour Count Basie. Sur un tempo assez rapide, le thme sinsre dans
une carrure traditionnelle ; apparemment, les structures modernes employes dans le nonette
de Miles Davis ne trouvent pas ici acqureur. Les nombreuses pauses et notes tenues
aboutissant une croche pique sur le contre-temps (par ex. mesure 2) contribuent le rendre
incisif.

Enonc la trompette, le thme est soutenu par les autres vents de faon donner une
couleur particulire lensemble. De la bonne humeur semble se dgager spontanment de ce
morceau. Il se dcoupe en phrases riff, de deux mesures, bases sur un antcdent /
consquent de deux temps chacun. Les phrases, ou plutt les motifs, se groupent par deux
selon un systme de question-rponse, soit une longueur de quatre mesures. Quatre chorus
31

Voir cassette : Face B-10, Shorty Rogers, et annexe 7 : thme de Popo.

85

dune vingtaine de mesures senchanent avant le rapparition du thme : Art Pepper dabord,
au sax alto ; suit un petit pont reprenant les mesures 26 29 du thme ; puis Jimmy Giuffre
au sax tnor ; Shotry Rogers la trompette ; et enfin, Hampton Hawes au piano.
En ce qui concerne laccompagnement, le piano plaque des accords contre-temps, la
basse marque en continu les quatre temps de la mesure, quant la batterie, elle se fait trs
discrte et relance les solistes point nomm. Les deux premires formules ne sont pas sans
rappeler les conceptions du bebop, que Shorty Rogers approuve. Derrire limprovisation de
ce dernier, apparaissent quelques voicing en valeurs longues sinsrant dans la nouvelle
tradition de larrangement.
Contrairement Miles Davis ou Lennie Tristano, les initiatives de Shorty Rogers se
couronnait de succs au prs de public. Elles taient certes modernes mais savait sduire.
Leurs clins dil la tradition des annes swing et leurs penchants pour de charmantes
mlodies y sont peut-tre pour beaucoup.
Shorty Rogers et sa formation de musiciens semblent ainsi privilgier un certain son
orchestral par lintermdiaire de larrangement, tout en alliant le traditionnel swing aux
innovations du bebop. Ainsi, ils effecturent une synthse des lments de diffrents styles de
jazz, mais laventure ne sarrte pas dj...

3.2.2.2. Les trois mousquetaires

Shorty Rogers, Shelly Manne et Jimmy Giuffre sont les principaux protagonistes de
lhistoire. Ensemble et sparment, ils se livreront toutes sortes dexpriences pour enrichir
leur champ dexpression.
Tout trois, dabord, ils se dirigerons vers un jazz plus libre qui nest pas sans annoncer
le free jazz des annes 1960. Avec lalbum The Three, cre en 1954, ils abordent un langage
faisant rfrence celui de la musique contemporaine. Des procds tels que latonalit, la
polytonalit ou le dodcaphonisme inspirent leurs compositions.
Jouant sur un pied dgalit, les trois mousquetaires - cest ainsi quon les appelait
- semblrent trouver une certaine osmose : cest le rsultat dun travail dquipe pouss
lextrme. Les oreilles grandes ouvertes nous nous coutions pour prolonger et complter nos
ides mutuelles. Nous travaillions depuis si longtemps ensemble quil stait dvelopp entre
nous une comprhension dans limprovisation qui pouvait se manifester dans un arrangement
ou dans une parti libre [Tercinet Alain (1986) : 159] soulignait Shorty Rogers.

86

Cependant, malgr la fusion oprante et la qualit musicale de The Three, linitiative

ne fut pas assez convainquante pour dvelopper davantage dans ce sens. En effet, les
tentatives de rapprochement des techniques du jazz avec celles de la musique contemporaine
napportrent finalement quun peu de piment aux exprimentateurs, rien de plus. Ainsi, ils
testaient les limites du jazz tout en lenrichissant d accessoires utiles mais non
indispensables [ibid. : 161].

De son ct Shelly Manne, apporta au jazz une nouvelle faon denvisager le langage
de la batterie. Depuis le bebop, la contrebasse assurait un rle rythmique suffisamment
consquent pour que la batterie puisse enfin se dgager de ses fonctions mtronomiques.
Partisan de lextrme et profitant de cette innovation, Shelly Manne entreprit de rendre son
instrument... mlodique ! Plutt que de laisser le rythme faire la loi sur la mlodie, jai
toujours essay que ce soit la mlodie qui fasse la loi [ibid. : 162] disait-il.
Par extension de cette philosophie, Shelly Manne considrait le rythme allant de pair
avec la mlodie. Le rythme suivait donc consciencieusement les ides mlodiques sans se
soucier, ou presque, des barres de mesures :
Je ne vois pas pourquoi la barre de mesure devrait freiner ma pense. Elle narrte
plus les instruments vent. Aprs tout, le dcoupage rythmique peut parfaitement tre l
sans quil soit besoin de le souligner continuellement. On peut rester libre lintrieur dune
mesure quatre temps. Aussi longtemps que ces quatre temps sont respects globalement,
vous pouvez agir librement en jouant par exemple une figure qui stend sur deux temps et
demi et une autre sur un temps et demi [ibid. : 162-163].

Ainsi, Shelly Manne soctroyait des petites liberts quil insrait, cependant, au sein de
structures habituelles, afin de ne perdre une once de swing.
En tant quaccompagnateur, il savait se faire discret, et reprsentait pour les solistes
une assise tout aussi confortable que stimulante, ce qui lui valu dtre une des batteurs les plus
recherchs de lpoque. Ce succs nest d qu sa capacit dcoute exceptionnelle :
la qualit principale dun batteur est davoir une oreille immense, disait-il.[...] Il doit
entendre ce que les cuivres jouent, ce que le pianiste est en train de faire, ce quoi semploie
le bassiste, simultanment. Le batteur doit pouvoir rpondre sans retard se qui advient de
faon assurer de toutes les faon possibles ou encore sentir que quelque chose peut se
mettre en place et savoir que faire pour y mener le soliste, pour pousser le souffleur
poursuivre une ide quil a esquisse. De nos jours, une section rythmique doit assurer la
continuit dune interprtation [ibid. : 193-194].

87

Theme : A Gem from Tiffany32, enregistr en 1959 avec son quintette baptis Shelly
Manne & His Men, tmoigne de son tonnante virtuosit, de son large ventail de nuances et
de sa capacit tenir infailliblement un tempo denfer.
Le morceau sarticule en six parties distinctes : le thme, suivit des improvisations
successives de chacun des instrumentistes ; dans lordre : Richie Kamuca au sax tnor, Joe
Gordon la trompette, Victor Feldman au piano, Monty Budwing la contrebasse et en
Shelly Manne la batterie.
Le leader organise sa prestation de faon trs construite. En effet, sa nuance baisse
dun cran chaque nouveau chorus, par lintermdiaire de sa force de percussion et par
lutilisation de certains lments de son instrument. Au dbut, dans une nuance forte, la
cymbale charleston annonce le tempo ; lors du premier chorus, elle est dlaisse au profit de
la cymbale ride, de sonorit moins percussive ; tandis que la trompette fait son entre, la
batterie, dans un lger tintement continu, se fait plus discrte ; quand vient le tour du piano, la
batterie diminue encore en abandonnant les cymbales ; puis, elle sefface quasiment derrire
la voix de la contrebasse ; enfin, la batterie entame son chorus.
Dans une nuance piano, loppos des premires mesures, il sarticule en un
crescendo-decrescendo. Les toms et la grosse caisse battent leur plein lors du point culminant.
La prcision et la dlicatesse de lensemble sont tonnantes. Deux lgers coups de cymbales
clorent le discours et atteste de la modestie du batteur, qui, avec un instrument capable de
couvrir tout un orchestre, accompli de vritables prouesses dinvention, avec une finesse des
plus dlectables pour nos oreilles bahies.

Quant Jimmy Giuffre, il savra plus extrmiste. Lgalit entre les membres dun
groupe parat pour lui primordiale. Ainsi, tout le monde est soliste au mme titre que son
voisin. Bien sr, cette conception est valable aussi, et mme surtout, pour la rythmique, qui
dhabitude se restreignait au rle daccompagnement. Il ny a pas de rle prtablit pour les
divers instruments comme dans le jazz traditionnel [Tercinet Alain (1986) : 164] prcise-t-il.
Dailleurs, chez lui, la rythmique traditionnelle - piano, basse, batterie - nest plus. La batterie
sclipse mme radicalement. Il prfre le trio guitare, basse, clarinette, ou saxophone - selon
ses envies. Ralph Pea la basse et Jim Hall la guitare taient ses coquipiers. Quand le
bassiste faisait dfaut, un tromboniste du nom de Bob Brookmeyer le remplaait. Je crois
bien que ctait la formation de jazz la plus inhabituelle qui ait exist [ibid. : 164]
remarquait-il.
32

Voir cassette : Face B-11, Shelly Manne.

88

Originaire du Texas, Jimmy Giuffre sest largement inspir de latmosphre et des

paysages de sa terre natale. Ainsi, dans un esprit rhythm and blues et country and folk music,
il aborde, avec son trio, les grands moments de la conqute de louest, sillonnant les
immenses plaines appartenant jadis aux mythiques Apaches. Western suite en est issue. Elle
se divise en quatre mouvements : Pony Express, Apaches, Saturday Night Dance33, Big Pow
Wow.
Le troisime mouvement sarticule en cinq parties distinctes : le thme en notes
rapides est nonc une premire fois lunisson puis une deuxime fois par la clarinette,
accompagne des ponctuations du trombone et de la guitare ; suivent trois solos, de la guitare,
du trombone puis de la clarinette ; enfin une transition ramne le thme. Chaque partie se clt
en ralentissant, et par un motif rcurant en valeurs longues, toujours identique, qui relance le
discours :

La nuance gnrale est plutt piano ; lambiance est douce et feutre ; les attaques sont
dlicates ; lenchanement des notes sexcute de faon prcise et contribue rendre le
discours fluide. Les phrases sont souples et ne sont pas ponctues par un beat inlassable. Les
musiciens se rfrent ainsi une pulsation intriorise. Lorsque lun improvise, les autres
accomplissent des sortes de riff ou des notes rptes de faon assez libre par rapport la
mesure. Le son de la clarinette est exempt de vibrato et laisse percevoir le souffle de Jimmy
Giuffre.
Les initiatives de ce dernier dans le domaine du jazz sont assez insolites et atteste dun
dsir insatiable de nouveaut. Tout au long de sa carrire, il se tourna davantage vers jazz
libre loppos, cependant, dun free jazz expressionniste et criard tel quon le connat. Sa
musique est calme et offre tout lventail de subtilits que la nuance piano peut apporter.

3.2.3. Vers la musique savante occidentale

Nombreux ont t les jazzmen qui intgrrent dans leur musique des lments de la
musique savante occidentale. Certains jazzmen de la Cte Ouest, comme Bill Holman,
33

Voir cassette : Face B-12, Jimmy Giuffre.

89

Charlie Mariano, Bob Cooper, John Grass, Bill Smith..., dpasseront le simple domaine de la
citation pour semparer des formes et des structures de cette musique. Ils neurent aucun mal
les matriser dans la mesure o ils avaient pratiquement tous bnfici dun enseignement
classique - les coles de jazz nexistant pas encore. Outre des pices en contrepoint, ces
jazzmen composaient suites, thmes et variations, fugues ou canons et usaient habilement de
la forme sonate.
Malgr de nombreuses critiques, Dave Brubeck eut beaucoup de succs avec sa
musique, emprunte des techniques traditionnelles de la musique europenne.

3.2.3.1. Dave Brubeck

Pianiste de formation, Dave Brubeck (1920-) fut un temps lve dArnold Schoenberg
et de Darius Milhaud. Il cre dabord un octette avec lequel il exprimente le contrepoint, la
fugue, la polytonalit et la polyrythmie, puis un trio. Les deux formations furent des checs
commerciaux. Le quartette, par contre, sera de meilleur augure. En compagnie de Paul
Desmond, Dave Brubeck connatra un immense succs auprs dauditeurs non avertis. Les
connaisseurs, eux, leur tournrent vigoureusement le dos. Beaucoup damateurs de jazz
nauraient pas voulu tre pris en train de nous couter une seconde fois. Nous avons attir une
audience compltement neuve. Seulement des gens ordinaires [Tercinet Alain (1986) : 110]
remarquait Paul Desmond.

Les emprunts fait la musique classique par Dave Brubeck sinsrent dans un
contexte davant-garde. Dans son clbre disque Time Out, il use allgrement de nouvelles
mtriques. Le passage oblig par la mesure quatre-quatre dans les compositions de jazz est
remis en question. Miles Davis avait dj expriment ponctuellement dautres mtriques,
Dave Brubeck, lui, cherche dans cet album les gnraliser.
Dans Blue Rondo A La Turk34, les mesures quatre-quatre ctoient sans problme des
mesures neuf-huit. Ces dernires ne se divisent pas simplement en trois fois trois croches,
mais en trois fois deux croches, plus trois croches. Le thme se droule sur des mesures
neuf-huit ; il est trs encr rythmiquement et contraste clairement avec les mesures quatrequatre, beaucoup plus souples et dlies. Lalto de Paul Desmond est pour beaucoup dans
leffet de surprise que provoquent les changements de mtriques. Trs brutalement et sans
aucune prparation, nous passons tour tour du martlement incessant du thme, au piano et
34

Voir cassette : Face B-13, Dave Brubeck, et annexe 8 : thme de Blue Rondo A La Turk.
90

lalto, une charmante ligne mlodique, dcontracte et reposante pour loreille comme sait si
bien faire Paul Desmond. Les chorus sont dans un esprit oppos celui du thme. Plus lents,
plus cool, ils sont soutenus par la batterie et la contrebasse, qui, pour leur part, sont assigns
un simple rle daccompagnement traditionnel. Durant le thme, elles marquent et accentuent
les particularits rythmiques de la mesure neuf-huit. Le thme peut tre envisag selon trois
voix distinctes : la main gauche du piano double par le rythmique, la main droite du piano et
le saxophone. Lorsque lune delles sexprime, les autres sexcutent dans une nuance trs
piano qui accentue les contrastes du morceau.
Lexprimentation, dans le jazz, des diffrents types de mesure se poursuit avec une
valse, trois temps bien sr, et avec Take Five35, une composition de Paul Desmond, qui
rendra le quartette trs clbre et dans laquelle les musiciens voluent sur une mesure cinq
temps.
Ainsi, mesures quatre-quatre comme trois ou cinq-quatre semblent ntre des
obstacles la ralisation du jazz.

35

Voir cassette : Face B-14, Dave Brubeck.

91

Conclusion
A la seule analyse de ses sources, nous nous apercevons que le jazz ne peut tre une
musique pure.
Venus dEurope et dAfrique sur le territoire du Nouveau Monde, les lments
lorigine du jazz se sont progressivement transforms au contact de sensibilits, elles-mmes
marques par linfluence du milieu, savoir lesclavage, ce dernier tant le tribut meurtrier
dune vaste opration commerciale avide et sans scrupule. Aprs avoir colonis lAmrique,
lEurope y importait de force des Noirs africains, pour travailler des terres destines
lalimenter en denres tropicales. Lesclavage savra trs rentable et contribua proclamer
lindpendance des Etats-Unis. En revanche, les Noirs - traits comme du btail - perdirent
racines, confiance et dignit. Dans le faible espace de libert qui leur tait imparti, et au
moyen de leur propre sensibilit et dlments mis leur disposition - psaumes protestants et
danses europennes -, ils constiturent une vritable culture, gage dune identit enfin
retrouve.
Ainsi, work-songs, spirituals, blues et ragtime - les quatre sources essentielles du jazz voient le jour au sein de la communaut noire amricaine. Le jazz lui-mme prend vie en
Louisiane, la Nouvelle-Orlans dans des circonstances festives lies la vocation portuaire
de la ville. En 1917, les Etats-Unis entrent en guerre et le jazz se retrouve sur la route, pour de
nouvelles aventures, en direction du Nord industrialis.
Au contact des grandes villes telles que New-York et Chicago, le jazz se ravitaille en
personnalits de tout genre, qui contribueront le mettre sur le chemin irrversible de
lvolution. Dans lenthousiasme et leffusion, solistes et grandes formations ne tardent pas
envahir le domaine du jazz. Louis Armstrong, grand trompettiste noir, value alors la
temprature de la scne jazzistique : la fantastique musique quon entend la radio de nos
jours, on lentendait il y a bien longtemps dans les vielles glises o les soeurs criaient
jusqu ce que leurs jupons tombent [Bergerot Frank / Merlin Arnaud (1992) : 3].
Cette citation en dit long sur le jazz, tel quil se prsentait lpoque : a priori de
faon assez hot ! Dautre part, elle suggre un lien trs fort entre le jazz et ses sources noires,
savoir, ici, le spiritual.
Ce sont les deux raisons pour lesquelles va sen suivre une srie de problmes en tout
genre, et autres non-sens, inhrents lhistoire du jazz.
Le jazz serait un intime prolongement de la sensibilit afro-amricaine et semble se
restreindre la seule expression noire. Sur ce propos, dailleurs, tout le monde est daccord ;
92

les Blancs pensent que le jazz - musique primitive, spontane et expressionniste - ne peut tre
que luvre de la personnalit noire ; les Noirs, de leur ct considrent le jazz - miroir de
leur identit - comme leur domaine priv, sur lequel les Blancs saventureront leur risques et
prils.
En effet, beaucoup de Noirs ne veulent plus rien avoir faire avec les Blancs, ils
veulent que le jazz soit leur chose eux. Or le jazz est une forme artistique, comment
pourrait-il appartenir une seule race ? [Pepper Art et Laurie (1982) : 99] remarquait le
saxophoniste blanc Art Pepper.
En fait, les Noirs ont cre, malgr eux, par lintermdiaire dacquis personnels et
dlments extrieurs leur culture dorigine, un vritable idiome avec lequel chacun - sans
distinction de couleur - pourra sexprimer au moyen de sa sensibilit propre, la seule
condition de possder le feeling adquat.
En revanche, nous pouvons comprendre que le jazz - constituant une force contre la
socit sgrgationniste - soit jalousement gard par la communaut noire, qui se bat toujours
pour lobtention de droits civiques et lgitimes. Il faut donc faire attention de ne pas
confondre la lutte des Noirs - entre autres au moyen de limpact de leur musique - avec le
jazz, devenu paralllement indpendant de ses origines.
Quant aux jazzmen blancs des annes 1950, ils sattacherons montrer deux choses :
lune que le jazz traverse aisment les frontires des races et des cultures ; lautre que la
mme musique survit exemplairement un langage dcontract, impressionniste et rserv :
celui du cool.
Larrangement, limportance donne au son, certaines rfrences la musique savante
occidentale et lexprimentation sont les composantes essentielles de ce langage mais ne
permettent pas de rassembler ses protagonistes au sein dune certaine cole cool ou west
coast. Tous ont converg, au cours des annes 1950, vers des caractristiques semblables,
mais chacun de faon diffrente et presque individualiste. Lexemple des trois mousquetaires
est probant : Shorty Rogers, Jimmy Giuffre et Shelly Manne ont suivi la mme direction
ponctuellement, puis se sont spars car leurs aspirations respectives ont fini par diverger.
Lmergence dun jazz blanc et par la mme occasion dun jazz cool, contribue
prouver que le jazz tait affubl - tort - dune tiquette relevant davantage du clich que de
la ralit - pour sa part devenue difficile accepter.
En effet, il y aura toujours des conservateurs qui emprisonneront le jazz dans une
vision rductrice de sa relle vocation, celle de luniversalit, et par consquent de la
diversit.
93

La diversit nest que le rsultat des influences dont chacun use son gr selon sa
propre sensibilit. Nous nous rendons compte, lanalyse un peu plus pousse du parcours de
la plupart des jazzmen, que ceux-ci sont soumis aux coups de curs les plus alatoires.
Luvre dun musicien est issue dune alchimie subtile en rapport avec sa sensibilit et le
hasard de ses rencontres. Quand nous replaons ce phnomne lchelle des formations dun
certain style de jazz - constitu de plusieurs individualits, dont chacune est influente -, nous
nous apercevons de la complexit inhrente ldification dun langage. Dans sa marche
volutive, le jazz est donc ncessairement aux prises des influences les plus diverses, et il sen
accommode dailleurs sans problmes ; sa richesse est directement issue de cette philosophie.
Mais laissons Alain Tercinet le soin de nous monter, au moyen dune belle
mtaphore fluviale, de quelle faon sorganise laventure du jazz au gr du temps :
Le jazz volue la faon dun fleuve parcouru de courants. Un nombre plus ou
moins grand de ces courants se mlent partiellement pour en crer un nouveau, susceptible la
fois de teinter ses ascendants et dengendrer lui-mme. Il arrive que le cours du fleuve soit
momentanment troubl par un obstacle naturel, gnrateur de tourbillons modifiant peu ou
prou lensemble des courants. De tels accidents ne sortent dailleurs pas du nant, ils ont t
prpars par ce qui les prcde. Il ny a pas dexcroissances gratuites, de dviations nes du
hasard. Dans le jazz, tous les mouvements, toutes les tendances ont une origine et une
postrit. Parfois bien dissimules . [(1986) : 14].

Cest de cette manire que le jazz cool et west coast sont arrivs. En amont, Bix et
Tram soccupaient dj - sans tambour ni trompette - dinflchir sensiblement le cours du
fleuve. Jusqu Lester Young, il y eut plusieurs musiciens qui se jetrent dans la mme eau.
Enfin, le courant devint assez important et se montra au grand jour. Ce virement de situation
prenait alors des airs de rvolution ; pourtant, ce ntait que consquence logique dun
phnomne propre au jazz, celui dun systme complexe dinfluences multiples et varies.
Pour conclure, nous insisterons sur le fait que le jazz constitue, avant tout, un moyen
dexpression la disposition de tous, et quil nest ni le lieu o Noirs et Blancs rglent leurs
diffrents, ni le thtres doppositions striles.
Au contraire, il est capable dabattre tous les prjugs du monde et de rapprocher ceux
qui se hassent, ne serait-ce le temps de quelques notes de musique. Art Pepper en fut
lexprimentateur :
Certains Noirs se mirent fredonner avec Stymie. Ctait si beau, si triste, que toute
la laideur seffaa, toute haine disparut et, pendant un bref instant, nous fmes tous frres.
Cest pour cela que je parlais [...] de beaut de la musique. Tout fut effac, et nous tions plus
que des tres humains partageant la mme tristesse. [Pepper Art et Laurie (1982) : 144-145].

Apparemment, les hommes, quelque soit leur couleur de peau ou leur origine
culturelle, semblent tre gaux devant les sentiments gnraux, tels que lamour, la haine, la
94

tristesse ou la joie. Pour sa part, Claude Nougaro laisse Louis Armstrong le soin de chanter
lespoir, qui, manifestement, symbolisera toujours le nerf intime de la musique afroamricaine :
Armstrong, je ne suis pas noir, je suis blanc de peau.
Quand on veut chanter lespoir, quel manque de pot.
Oui, jai beau voir le ciel, loiseau,
Rien, rien ne luit l-haut,
Les anges... zro, je suis blanc de peau.
Armstrong, tu te fends la poire, on voit toute tes dents.
Moi je broie plutt du noir, du noir en dedans.
Chante pour moi, Louis, oh oui !
Chante, chante, chante, a tient chaud,
Jai froid, oh moi qui suis blanc de peau.
Armstrong, la vie, quelle histoire ! Cest pas trs marrant.
Quon lcrive blanc sur noir, ou bien noir sur blanc.
On voit surtout du rouge, du rouge,
Sang, sang, sans trve ni repos,
Quon soit, ma foi, noir ou blanc de peau.
Armstrong, un jour tt ou tard, on nest que des os...
Est-ce que les tiens seront noirs ? Ce srait rigolo.
Allez Louis, allluia !
Au del de nos oripeaux, Noir et Blanc seront ressemblants
Comme deux gouttes deau. Oh ! Yeah !

Le silence ayant reprit ses droits, pouvons-nous vraiment esprer que lgalit des
hommes soit un jour lapanage de notre socit ?

95

ABSTRACT
Lavnement du cool dans les annes 1950 heurte un certain nombre de prjugs
inhrents au phnomne du jazz, selon lesquels il serait dessence noire et par consquent de
caractre hot. Non seulement le jazz cool et son homonyme, le jazz west coast, font preuve
dun langage dcontract, mais en plus, ils sont loeuvre de musiciens blancs en majorit.
Les sources du jazz et les premires dcennies de son histoire montrent quil est dj
sujet aux influences multiples des sensibilits, toutes cultures et origines confondues. Sa
richesse vient prcisment dune capacit intgrer les lments propres aux musiciens
dhorizons divers et varis.
Ainsi, lexpression cool a toujours exist, mais sous la forme dun courant sous-jacent,
qui ne sest rellement rvl quau cours des annes 1950.
Enfin, le cool tend prouver que le jazz peut senvisager comme un idiome, avec
lequel tout un chacun est en droit de sexprimer.

The advent of Cool in the 50's goes against a number of preconceptions linked to the
Jazz phenomenon. According to these, it should be essentially Black and therefore hot. Not
only do Jazz Cool and its homonym West Coast Jazz show a relaxed language but moreover
they are mainly written by white musicians.
The birth of Jazz and the first decades of its history show that it is subject to multiple
influences of mixed cultures and origins. Indeed, its richness comes from its capacity to
integrate elements of musicians of varied origins.
The expression of Cool has always existed but as an undercurrent, only really revealed
in the 50's.
Finally Cool, tends to prove that Jazz is like an idiom that everyone is entitled to use in
order to express themself.

96

ANNEXES

Annexe 1
Clivages Noirs / Blancs
Le monde du jazz, aujourdhui, est divis en factions et, mme lintrieur de ces
factions, il existe aucune harmonie. Dans un orchestre qui joue, on entend trs rarement un
musicien dire son compagnon : Tu as bien jou, tu as t trs bien. Autre chose
particulirement triste : la rancoeur qui, aujourdhui plus que jamais [annes 1960], existe
entre les musiciens noirs et les musiciens blancs. Cela vient du fait que les Noirs sont
convaincus quils sont les seuls capables de jouer du jazz. Et ils nen font certes pas mystre.
Ainsi, chez les jazzmen blancs qui viennent dautres pays. Aussi, parmi les factions (qui
comprennent les Blancs et les Noirs qui ne se voient pas dun bon oeil) qui se combattent et
font de la polmique dcidment gratuite, sest peu peu cre en Amrique cette trange
situation que je tenterais dexpliquer en faisant une sorte de classement. Au premier plan,
nous avons les musiciens noirs ; donc, au second, les musiciens blancs qui essayent de jouer
comme les Noirs ; en troisime position, les musiciens blancs qui nimitent pas les Noirs ; et,
enfin les musiciens blancs issus dailleurs, qui viennent en dernire position parce que non
seulement ils sont blancs, mais encore trangers. Dans cette atmosphre, un progrs et une
volution artistique concrte peuvent difficilement mrir . Lennie Tristano, [Billard Franois
(1988) : 80-81].

97

Annexe 2
Coleman Hawkins et Lester Young
Ctait lessentiel de lespace vital du jazz quils staient rparti. Hawkins avait fait
main basse sur la verticalit : une autre faon dexprimer quand, dans limprovisation, son
repre ntait pas tant la mlodie que les accords qui la sous-tendent et leurs applications
mathmatiques. [...] Il plonge, il creuse, il fore. Il va au charbon. Il senfonce telle une vrille
dans les couches harmoniques. La mlodie ? Il reste peu sensible ses appts. Sil dsire avec
lnorme apptit qui le caractrise, cest pour voir ce quelle a dans le ventre. Il la dmonte
comme un vieux rveil. Quand il en termin, on constate quil a fabriqu avec les rouages et
les ressorts on ne sait combien dobjets introuvables.
Lester Young, de son ct, se laisse porter par le courant. Les mlodies, il en connat,
il en respecte non seulement lair, mais la chanson. Leurs paroles flottent dans sa tte lorsquil
interprte une ballade, najoutant parfois gure plus sa ligne originelle [...] que ses vocalises
prfres : Billie Holiday et Frank Sinatra [Gerber Alain (2000) : 127].

98

Annexe 3
Lester Young, Blue Lester
Loeuvre, sur un thme en mineur de son cru, rsume mieux quaucun autre de ses
grands disques la dialectique sur laquelle se fonde sa dmarche et do nat le trouble quelle
inspire.
Sur le papier, le riff initial se rduit une formule sans mystre. Cette cellule
matricielle flirte avec le rythmn blues qui, a posteriori, pourrait mme la faire apparatre
comme un clich si la nonchalance du tempo, lextrme relaxation du phras et la tonalit
nostalgique du climat noprait une transmutation de ce matriau quon sapprtait dclarer
banal. Le procd voque celui du ralisme potique. Cest dire de la dralisation du
monde par un regard rsolu traverser les apparences pour atteindre la vrit des choses. Au
surplus, contre le tmoignage des sens, lartiste fait valoir les droits de la sensualit. Dans
Blue Lester, et cest ce qui en fait tout le prix, hyper- et sur-ralisme se confondent. Comme
se confondent le tragique et le frivole. Le profane et le sacr. Limpalpable et lindestructible.
Le primitif et le raffin. Larien et le terrestre. Le charnel et labstrait [Gerber Alain (2000)
: 28]

99

Annexe 4

100

Annexe 5

101

Annexe 6

102

Annexe 7

103

Annexe 8

104

Exemples Musicaux - Cassette

Face A
1 Sister Rosetta Tharpe et Marie Knight, acc. Sam Price Trio : Up Above My Head
(traditionnel), 1947, 232min.
2 Josh White : Black an Evil Blues (White), 1932, 313min.
3 Jelly Roll Morton : Shreveport (Morton), 1924, 443min.
4 King Olivers Creole Jazz Band : Canal Street Blues (Oliver), 1923, 225min.
5 Louis Armstrong & His Hot Five : West End Blues (Oliver), 28 juin 1928,
310min.
6 Sidney Bechet Quintet : Summertime (Gershwin), 8 juin 1939, 409min.
7 Jimmie Lunceford & His Orchestra : Blues In The Night (Arlen - Mercer), 22
dcembre1941, 521min.
8 Count Basie & His Orchestra : Johns Idea (Basie), 7 juillet 1937, 25min.
9 Duke Ellington & His Orchestra, Ella Fitzgerald : Caravan (Ellington), 351min.
10 Benny Goodman & His Orchestra : Sing, Sing, Sing (Prima), 6 juillet 1937,
402min.
11 Glenn Miller : Moonlight Serenade (Miller-Panish), 4 avril 1939, 320min.
12 Coleman Hawkins : Body And Soul (Green - Sour - Heyman - Eyton), 11 octobre
1939, 3min.
13 Dizzy Gillespie, Charlie Parker : Leap Frog (Parker), juin 1959, 229min.
14 Lester Young Quintet : Blue Lester (Young), 1er mai 1944, 321min.
15 Lester Young & His Band : These Foolish Things (Strachey - Link - Marvell),
dcembre 1945, 311min.
16 Billie Holiday acc. By Frank Newton & His Orchestra : Strange Fruit (Allen),
20 avril 1939, 306min.
17 Bix Beiderbecke with Frank Trumbauer & His Orchestra : Singin The Blues
(Conrad - Robinson), 4 fvrier 1927, 301min.
18 Lennie Tristano : Line Up (Tristano), 1960, 333min.

105

Face B
1 Miles Davis Nonet : Boplicity (Cleo Henry, arr. Gil Evans), 22 avril 1949, 3min.
2 Woody Herman & His Orchestra : Four Brothers (Giuffre), 22 dcembre 1947,
317min.
3 Stan Kenton & His Orchestra : Riff Rhapsody (Gene Roland), 28 mars 1951,
312min.
4 Art Pepper : Immagination (Bruke van Heusen), 19 janvier 1957, 551min.
5 Chet Baker with Gerry Mulligan Quartet : My Funny Valentine (Rogers - Hart), 2
septembre 1952, 253.
6 Howard Rumseys Lightouse All-Stars : Sunset Eyes (Edward - Wayne), 15 mai
1953, 527min.
7 Howard Rumseys Lightouse All-Stars : Aquarium (Claude Williamson), 25
fvrier 1954, 302min.
8 Stan Getz with Woody Herman & His Orchestra : Early autumn (Burns), 30
dcembre 1948, 312.
9 Gerry Mulligan Quartet : Soft Shoe (Mulligan), 15-16 octobre 1952, 236min.
10 Shorty Rogers & His Giants : Popo (Rogers), 8 octobre 1951, 301min.
11 Shelly Manne & His Men : Theme : A Gem From Tiffany (Holman), 24 septembre
1959, 541.
12 Jimmy Giuffre Trio : Saturday Night Dance (Giuffre), 255min.
13 Dave Brubeck Quartet : Blue Rondo la Turk, 1959, 644min.
14 Dave Brubeck Quartet : Take Five (Desmond), 1959, 524min.
+ 15 Lee Konitz With Warne Marsh : Ronnies Line (Ronnie Ball), 1955, 305min.

106

Bibliographie
NB : Les ouvrages qui ne sont pas comments nont pas t consults pour llaboration de ce
mmoire mais peuvent constituer des rfrences intressantes.

ARNAUD Grald et CHESNEL Jacques, Les grands crateurs de jazz, Paris, Bordas,
1989, 256p.
Manuel pratique des musiciens et des styles, class par instruments et ordonn selon la
chronologie du jazz avec une slection des disques incontournables de chacun.

BAKER Chet, Comme si javais des ailes, Paris, 10/18, 2001, 96p.
Moments de vie raconts par Chet Baker lui-mme qui nous font entrer dans la psych du
musicien et nous font peut-tre aussi mieux comprendre sa musique.

BALEN Nol, Lodysse du jazz, Paris, Liana Levi, 1993, 767p.

Histoire du jazz trs complte - jusque dans les anecdotes -, divise par courants et musiciens
principaux.

BENKIMOUN Paul, Lester Young (livre + CD), Paris, Vade Retro, 1997, 111p.
Petit livre illustr qui retrace la vie du Prez et ses moments historiques au moyen de quelques
notes de musiques bien reprsentatives.

BERENDT Joachim-Ernst, Une histoire du jazz, Paris, Fayard, 1988.

BERENDT Joachim-Ernst, Le jazz des origines nos jours, Payot, 1963.
BERGEROT Franck, Lpope du jazz (2 vol.), Paris, Gallimard, 1991, 160p.x 2.
Histoire du jazz assez complte, bien illustre, agrable lire et facile consulter.

BERGEROT Frank, Le jazz dans tous ses tats, Paris, Larousse, 2001, 276p.
Ouvrage agrable consulter, clair et ar avec beaucoup dillustrations. Il expose lhistoire
du jazz dans ses grandes lignes avec - pour chaque courant - des donnes (essentielles!) sur le contexte
historique, sociologique et conomique. Sa division en chapitres sur des doubles pages fait de lui un
outil pratique et accessible tous.

BILLARD Franois, La vie quotidienne des jazzmen amricains jusquaux annes 50, Paris,
Hachette, 1981.
BILLARD Franois, Le jazz, Paris, MA, 1985, 222p.
Lexique de base indispensable, comportant biographies, rle des instruments, vnements,
styles, bibliographies et discographies de rfrences.

BILLARD Franois, Lennie Tristano, Marseille, Parenthses, 1988, 203p.

Portrait fort intressant dun avant-gardiste hors pair dans lequel les propres paroles du
musicien sont mises en avant, ainsi que son oeuvre, largement commente au moyen dune
discographie trs complte.

107

CARLES Philippe, COMOLLI Jean-Louis et CLERGEAT Andr, Dictionnaire du jazz,

Paris, R.Laffont, 1994.
Dictionnaire indispensable, trs complet, qui traite tous les thmes du jazz : musiciens,
instruments, priodes...

CARLES Philippe et COMOLLI Jean-Louis, Free jazz black power, Paris, Gallimard,
2000, 438p.
Livre trs dtaill sur lensemble des courants du jazz mais plus particulirement sur le free.
Le jazz y est envisag et expliqu de faon nouvelle et trs intressante : dun point de vue
sociologique, conomique mais surtout politique ; il reprsente la lutte constante des Noirs pour la
libert (free jazz !).

FORDHAM John, Les Sons du Jazz, Paris, Grnd, 1990, 158p.

Livre grand format, assez gnral et class par instrument.

FRANCIS Andr, jazz, Paris, Seuil, 1991, 377p.

Class par musicien, cet ouvrage dtaille les principales caractristiques de chacun de faon
claire et efficace.

GERALD Arnaud / CHESNEL Jacques, Les grands crateurs de jazz, Paris, Bordas, 1989,
256p.
Manuel pratique des musiciens (un par page), avec une discographie de rfrence et des
citations bien choisies.

GERBER Alain, Lester Young, Paris, Fayard, 2000, 296p.

Compilation, classe par thmes, danecdotes et tmoignages.
GUNTHER Schuller, Lhistoire de jazz/1, Marseille, Parenthse/Puf, 1997, 395p.
HALBERSTAM David, Les fifties, Paris, Seuil, 1995, 590p.
Lauteur dcrit en quarante chapitres la rvolution des moeurs, des mentalits, des modes de
vie, des formes de culture qui annoncent une nouvelle civilisation et marquent les dbuts de notre
modernit .

HODEIR Andr, - Jazzistiques, Marseille, Parenthse,1984.

- Hommes et Problmes du Jazz, Marseille, Parenthse, 1985, 260p.
Lauteur sattache dans cet ouvrage dfinir plus ou moins objectivement le jazz, en analysant
les problmes qui y surviennent et en sattachant davantage aux grandes figures de son histoire.

LANGEL Ren, Le jazz orphelin de lAfrique, Payot, 2001, 315p.

Excellent ouvrage, mais parfois un peu trop radical, - trs dtaill - qui explique le jazz en
partant des origines profondes du colonialisme et de lesclavage. Il met en avant les rapports de force
quil existe entre les deux populations noire et blanche, base de la sensibilit jazz ainsi que lternel
change entre ces deux cultures.

LEONARD Herman, LOeil du Jazz, Filipacchi, 1990.

LINCOLN James, Laventure du jazz, Paris, Albin Michel, 1981.
MALSON Lucien, Histoire du jazz et de la musique afro-amricaine, Paris, Seuil, 1994,
284p.

108

Lhistoire du jazz nous est ici conte de faon claire et trs agrable. Beaucoup dimages
illustrent les propos de lauteur. Enfin, le tout nous donne une ide assez prcise de cette musique.

MALSON Lucien et BELLEST Christian, Le jazz, Paris, puf, 1987.

Chaque courant du jazz est dissqu de manire assez gnrale mais trs efficace. Ainsi, on
retient les principaux protagonistes et les caractristiques essentielles de leur musique.

MALSON Lucien, Des musiques de jazz, Marseille, Parenthse, 1983, 204p.

Ouvrage assez engag qui montre du doigt les prjugs relatifs au domaine du jazz et dvoile,
en les contre-argumentant, la pluralit et la diversit de cette musique.

MOUELLIC Gilles, Le jazz, une esthtique du xxe, Rennes, PUR, 2000, 135p.
NISENSON Eric, Un portrait de Miles Davis, Paris, Denol, 1987, 248p.
Ouvrage qui brosse les diffrentes facettes de Miles Davis selon les poques et les styles quil
a rencontr.

PEPPER Art et Laurie, Straight life, Marseille, Parenthse, 1982, 359p.

Mmoires trs compltes du saxophoniste, retraant une vie pour le moins chaotique et
un parcours musical en pisodes. Elles nous claire prcisment sur les consquences de
lusage de stupfiants sur la carrire des musiciens.
PIERRE / MICHEL, Une autre histoire du Xxe (vol.6 : Deux blocs, trois mondes, 19501960), Paris, Gallimard jeunesse, 1999, 160p.
Ecrit retraant les moments cls des annes cinquante, trs illustr et pratique consulter.

POUNTAIN Dick / ROBINS David, Lesprit cool, traduction Meunier Diane, Lefever
Thierry, Paris, Autrement, 2001, 165p.
Ouvrage qui nous en apprend beaucoup, au moyen dexplications socioculturelles, sur toutes
les significations que revt le terme de cool.

TERCINET Alain, West Coast Jazz, Marseille, Parenthse, 1986, 357p.

Bible du jazz ayant clt sur la cte Ouest des Etats-Unis dans les annes cinquante. Loin des
clichs qui lui sont souvent attribus, le West Coast jazz se voit dcortiqu de la faon la plus neutre et
objective qui soit. Les protagonistes, leurs lieux de rencontre, leurs diverses influences et innovations
sont soigneusement rpertories et classes selon lordre logique du temps.

SCHAEFFNER Andr, Le jazz, Paris, J.-M.Place, 1988.

Ouvrage peu objectif de la ralit du jazz.

WAGNER Jean, Guide du jazz, Paris, Syros, 1992, 237p.

Bref ouvrage qui retrace les principaux courants du jazz et leurs caractristiques essentielles ;
concis et efficace mais qui ne va pas dans les dtails

109

Discographie
Anthologies : The West Coast Jazz Box (4 CDs), Fantasy, 1998.
Les Triomphes du Jazz (20 CDs), JBM, 2000.
Chet Baker : Chet, (1958-1959), Contemporary.
Dave Brubeck : Time Out, (1959), Columbia, 1999.
Al Cohn - Zoot Sims : Al and Zoot, (1957), Coral.
Miles Davis : The Complete Birth of the Cool, (1948), Capitol, 1998.
Tony Fruscella : Tony Fruscella, (1955), Atlantic, 1998.
Stan Getz : Stan Getz Play, (1953), Verve, 1988.
Jimmy Giuffre : - The Jimmy Giuffre 3, (1957-1958), Fresh Sound Records, 1992.
- Western Suite (1960), Atlantic, 1998.
Woody Herman : Four Brothers, (27 dc. 1947), Dreyfus, 2000.
Scott Joplin & Jelly Roll Morton : The Grestest Ragtime of The Century, Biograph, 1987.
Stan Kenton : Easy Go, (1950-1952), Capitol, 2001.
Lee Konitz, Warne Marsh: Lee Konitz with Warne Marsh, (1955), Atlantic, 1998.
Gerry Mulligan : The Best of The Gerry Mulligan Quartet with Chet Baker, Pacific, 1991.
Charlie Parker : Bird & Diz, (1950), Verve, 1997.
Art Pepper : Art Pepper+ Eleven, Contemporary.
Art Pepper meets The Rhythm Section, (1957), Contemporary, 1988.
Shorty Rogers & his Giants, Modern Sounds, Capitol.
Howard Rumsey : Lighthouse All Stars, vol.3, Contemporary.
Lennie Tristano : Lennie Tristano, (1956-1962), Atlantic, 1994.
Lester Young : Lester Young (livre + CD), Benkimoun Paul, Paris, Vade Retro, 1997.
Josh White : The Blues, Frmeaux & Associs, 2000.
...

110

Index des noms propres

A
Albany Joe 64
Albniz 57
Alvarez Chico 82
Anderson Lynn 51; 55
Aptheker Herbert 10
Armstrong Louis 33; 51; 52; 53;
64; 96; 99
Auld Georgie 68

B
Bach Jean-Sbastien 54; 57
Bagley Don 89
Baker Chet 62; 76; 79; 80; 81; 84;
86; 87; 88; 137; 140
Barber Bill 59
Basie Count 34; 63; 64; 67; 74; 90
Bechet Sidney 31; 33
Beethoven Ludwig Van 54
Beiderbecke Bix 40; 53; 83
Belli Remo 82
Benson Brooks John 58
Berg Alban 74
Bernhart Milt 71
Bernstein Elmer 66
Bock Richard 86
Brando Marlon 47
Brookmeyer Bob 88; 93
Brothers 68; 69; 84; 140
Brubeck Dave 62; 94; 95; 140
Budwing Monty 92
Burns Ralph 64; 68
Burroughs William 48

C
Cage John 64
Candoli Pete 68
Carisi John 58
Carney Harry 86
Carr Lucien 48
Carter Benny 33
Chaloff Serge 64; 69; 86
Chambers Paul 78
Chaplin Charlie 46
Chester Bob 84
Childers Buddy 71
Chopin Frdric 54
Christian Charlie 35; 40; 53; 138
Christy June 73
Clarke Kenny 35
Cohn Al 49; 69; 140
Collins Junior 59
Cooper Bob 94
Crothers Connie 52
Crow Jim 13

D
Dameron Tadd 60
Davis Miles 42; 55; 56; 57; 58; 59;
60; 61; 62; 64; 74; 77; 80; 87;
89; 90; 95; 139
Davis Sammy 66
Dean James 47
Debussy Claude 57; 72
Desmond Paul 94; 95
Dorsey Tommy 34

E
Eisenhower 47
Ellington Duke 34; 61; 63; 64; 67;
72
Englund Gene 89
Evans Gil 57; 58; 59; 60; 63; 64

F
Falla Emmanuel De- 57
Faulkner William 64
Feldman Victor 92

G
Galbraith Barry 58
Garner Erroll 63
Gershwin George 33
Getz Stan 62; 64; 68; 69; 80; 84;
85; 140
Gibbs Terry 84
Gillespie Dizzy 35; 36; 40; 50; 56;
63; 79
Ginsberg Allen 48
Giuffre Jimmy 68; 82; 84; 89; 90;
91; 93; 94
Glow Bernie 69
Goodman Benny 34; 40; 83; 84
Gordon Joe 68; 92
Graas John 89; 94
Graettinger Bob 73
Gray Wardell 68

H
Hall Jim 68; 93
Hamilton Chico 86
Haris Bill 69
Hawes Hampton 64; 89; 90

Hawkins Coleman 34; 35; 36; 37;

42; 63; 108
Hemingway Ernst 64
Herman Woody 3; 67; 68; 69; 70;
71; 74; 83; 84; 138; 140
Holiday Billie 38; 53; 56; 63; 83;
108
Holman Bill 82; 94

J
Jackson Chubby 64; 68
Johnson Jay 73
Jones Quincy 66; 84
Joplin Scott 23

K
Kamuca Richie 92
Kelly Ted 59
Kenton Stan 67; 68; 70; 71; 72;
73;74; 77; 79; 84; 89; 140
Kerouac Jack 48; 49
Kessel Barney 64; 82
Kirby John 40
Kline Franz 64
Konitz Lee 53; 58; 59; 80; 88; 140
Krupa Gene 68

L
Lambert Dave 58
Lamond Don 69
Lee Peggy 53; 58; 59; 66; 80; 88;
140
Legrand Michel 66
Lewis John 58; 59; 60
Lincoln Abraham 11
London Julie 66
Lunceford Jimmie 34; 67; 71
Luther King Martin 48

M
Mancini Henry 66
Manne Shelly 71; 73; 82; 89; 91;
92
Mariano Charlie 94
Marsh Warne 51; 52; 53; 140
Martin Dean 66
McCarthy 46
McKibbon Al 59
Milhaud Darius 71; 72; 94
Miller Glenn 34
Monk Thelonious 35; 56

111

Monroe Marilyn 47
Morton Jelly Roll 23; 33
Mozart Wolfgang-Amadeus 54
Mulligan Gerry 58; 59; 60; 64; 80;
81; 84; 86; 87; 88; 140
Musso Vido 71
Mussulli Boots 71

N
Nat King Cole Trio 63
Norman Gene 89
Norvo Red 40
Nougaro Claude 99

O
ODay Anita 71
Oliver King 33
Ordean Jack 71

Stroud George M. 9
Swope Earl 69

Quakers 11

T
R
Raeburn Boyd 68; 73
Ravel Maurice 57; 72
Redman Don 33
Richards Johnny 73
Roach Max 59
Rodney Red 64; 69
Rogers Shorty 62; 64; 68; 69; 73;
82; 84; 89; 90; 91
Roland Gene 84
Rolland Gene 71
Rosenberg 46
Rothko Mark 64
Rugolo Pete 71; 72
Rumsey Howard 82; 140
Russel George 58

Panassi Hugues 29
Parker Charlie 35; 36; 42; 50; 51;
52; 53; 55; 56; 60; 63; 64; 72;
74; 77; 78; 79; 140
Parker Leo 86
Patchen Frank 82
Payne Cecil 86
Pea Ralph 93
Pepper Art 46; 47; 73; 74; 76; 77;
78; 79; 84; 89; 90; 97; 99; 140
Phillips Flip 68
Pollock Jackson 64
Popkin Lenny 53
Presley Elvis 67

Safranski Eddie 71
Schoenberg Arnold 74; 94
Shearing George 40; 41
Shulman Joe 58
Sims Zoot 49; 64; 68; 69; 80; 84;
140
Sinatra Frank 66; 108
Smith Bill 94
Spencer Earle 73
Steinbeck John 64
Stevens Leith 66
Steward Herbie 68; 69; 84
Stravinski Igor 72
Stravinsky Igor 68; 71; 72

Thornhill Claude 57; 58; 60; 63;

74
Tristano 30; 32; 49; 50; 51; 52; 53;
54; 55; 58; 60
Trumbauer Frankie 40; 83

V
Ventura Charlie 64; 68
Venuti Joe 40
Vian Boris 59

W
Wesley John 19
Wilson Gerald 64
Winding Kai 59; 71

Y
Young Lester 34; 36; 37; 38; 39;
40; 41; 42; 53; 54; 60; 63; 68;
69; 74; 83; 85; 98; 108; 109;
137; 138; 140

Z
Zwerin Mike 59

112

INDEX CONCEPTUEL

A
abolition de lesclavage 12
after beat 54
Amrique coloniale 6
appareils mnagers 47
arguments racistes 7
arrangement 33; 59; 70; 89; 90; 91;
97

B
ballade amricaine 21
Beat Generation 48
beatniks 49
Black Hawk 80 86
blue note 22
bombe atomique 46
Boplicity 60; 136

C
cake-walk 23
capitalisme 8
Capitol 59; 63; 71; 140
Carnegie Hall 68
chasse aux sorcires 46
Chicago 31; 33; 54; 62; 96
chmage 21; 33; 63
christianisation 15; 19
cinma 46; 47; 63; 64; 66; 67
clichs 28; 35; 40; 45; 62; 67; 76;
139
codes de l'esclavage 9
colons franais 24
commerce triangulaire 8
communisme 46
Congo square 24
Contemporary 82; 140
contrepoint 88; 94
Cotton Club 33; 34
crime contre lhumanit 7
crise conomique 33
croyances 15

D
dculturation 14
dsafricanisation 17
dodcaphonisme 91
Down Beat 68; 73; 76; 86
drogue 48; 76; 77; 78; 79; 81

Early Autumn 84; 131

conomie capitaliste 6
mancipation 14; 21
estime de soi 17
exils 15
exutoire 6

maccarthysme 48
machine grainer le coton 10
main doeuvre 8; 10; 11; 16
marchands desclave 43
marches militaires 23; 30
McDo 47
Metronome 68
mtropole 10; 15
migrations 32
Mintons Play House 35
monoculture 8; 11
musique contemporaine 91
My Funny Valentine 80; 130; 136

F
fanfare 24
feeling 31; 61; 65; 78; 97
fields hollers 19
folklore 29; 40
forme sonate 94
free jazz 55; 61; 91; 94; 138

G
gamme blues 21
gnocide culturel 9
Golden State 63
gospel 20
guerre de scession 11; 24
guerre froide 46

H
Haig 86
Harlem 33
hymnes protestants 20

I
identit 16; 17; 26; 30; 31; 35; 64;
74; 96; 97
idiome 31; 89; 97; 100
imprialisme 46
indpendance des Etats-Unis 10
industrie textile 10

J
jazz moderne 60; 79; 82

N
ngriers 7
negro-spiritual 19
New York 31; 33; 35; 56; 58; 62
Nord industrialis 32; 62; 96

O
orchestres de danse 76; 83
Orleans 23; 24; 31; 32

P
Pearl Harbour 63
pianoless quartet 86; 88
plan dinsertion 12
polmiques 32
polkas 22; 24
polyrythmie 94
polytonalit 55; 72; 91; 94
preaching 20
prjugs raciaux 8; 32; 35; 44; 60
prison 77; 78; 81
profit 5; 7; 8; 9; 10; 28; 30; 92
prohibition 34
prosprit 37; 45

Q
quadrilles 22; 24
Quakers 11

K
ku klux klan 14; 48

L
libration des colonies 10
Lighthouse 81; 82; 140
lynchages 14

R
race suprieure 7
repons 20
rvolte 9; 13; 16; 21; 41; 53
rideau de fer 46
RocknRoll 49; 50; 64
Royal Roost 59
RythmnBlues 49

113

superpuissance 45

transe 19; 20; 83

samba 84
Savoy Ballroom 33
sectes 14; 15
sgrgation raciale 6; 12; 14; 15;
16; 65
socit de consommation 49; 50
sound 55; 57; 58; 60; 68
standard 55; 81
statut de l'esclave 9
Storyville 24; 32

techniques traditionnelles 94
The Sound 84
thologie de lEspoir 19
thologie dterministe 19
These Foolish Things 69
traite des Noirs 8; 10
transculturation 32; 45

vote conditionnel 13

W
walking-bass 23
work songs 18; 19; 23

114