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Bausteine einer Neurokognitiven Poetik:

Foregrounding/Backgrounding,
lyrische Stimmung und sthetisches Gefallen
Arthur M. Jacobs, Jana Ldtke, Burkhard Meyer-Sickendiek
1.
Die linguistische Konzeption der Poesie beruht laut Elmar Holenstein auf fnf
Prinzipien, von denen das wissenschaftliche Prinzip die anderen vier (das
phnomenologische, das strukturalistische, das hermeneutisch und das futuristische) systematisch anwendet und auf die Offenlegung des struktural
Determinierbaren von Poesie abzielt, nicht jedoch auf exakt Messbares.1 Diese Idee konsequent anwendend hatte Markus Bierwisch postuliert, eine allgemeine Poetiktheorie msse mindestens drei Elemente enthalten: 1. eine exakte
Charakterisierung des mglichen Aufbaus eines poetischen Systems (P),
das heit, eine Typisierung poetischer Regeln und der Beziehungen zwischen
ihnen, 2. eine Przisierung der notwendigen Arten poetischer Strukturbeschreibungen (PSB) sowie 3. einen Algorithmus, der erzeugten Texten unter Voraussetzung von P die entsprechenden PSB eindeutig zuordnet. 2
Unserer Kenntnis nach hat aber weder Bierwisch selbst noch jemand anderes
eine diese Minimalbedingungen erfllende Theorie bisher vorgelegt. Auch hat
bis heute niemand das von Teun van Dijk auf der Basis einer interdisziplinren Zusammenarbeit von Literaturforschung und empirischer Psychologie
eingeforderte Prozessmodell vorgelegt, das sowohl eine detaillierte strukturelle Analyse verschiedener Diskurstypen und spezifischer Kontextanforderungen, als auch der sich aus ihnen ergebenden Verstehens- und Gedchtnisprozesse enthalten sollte3; jedenfalls nicht fr die Rezeption von Poesie.
In ihrer 2011 gemeinsam verfassten Studie Gehirn und Gedicht haben
Raoul Schrott und Arthur Jacobs einen ersten Schritt in diese Richtung getan,
indem sie ein deskriptives neurokognitives Arbeitsmodell literarischen Lesens
entworfen haben, das als Ausgangspunkt fr ein zuknftiges Prozessmodell
der Poesierezeption dienen kann. 4 Ein solches Modell sollte idealiter neuropsychologische Theorien kognitiver und emotionaler Prozesse mit sprachwissenschaftlichen Modellen verknpfen und beschreiben, welche jeweiligen
1

Elmar Holenstein, Roman Jakobsons Approach to Language: Phenomenological Structuralism, Indiana 1976.
2
Markus Bierwisch, Poetik und Linguistik, in: Jens Ihwe (Hg.), Literaturwissenschaft
und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven, Frankfurt am Main 1971, S. 568586.
3
Teun Van Dijk, Advice on theoretical poetics, in: Poetics 8 (1979), S. 569608.
4
Raoul Schrott/Arthur M. Jacobs, Gehirn und Gedicht: Wie wir unsere Wirklichkeiten
konstruieren, Mnchen 2011.

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

Textelemente im Leser entsprechend welche kognitiven, emotionalen und


sthetischen Prozesse auslsen und diese Vorgnge auf den drei blichen Beschreibungsebenen der Psychologie (subjektives Empfinden, indirekt beobachtbare Hirnaktivitt und objektiv-beobachtbares Verhalten) so darstellen,
dass diese Prozesse messbar werden und dabei sowohl deren Wie als auch
deren Warum verstndlich wird. Im Gegensatz zu Holenstein deuten Schrott
und Jacobs also das wissenschaftliche Prinzip so, dass einer Strukturanalyse
auch die Messung und empirische berprfung folgen sollte. Die empirische
Literaturwissenschaft, die experimentelle Psychologie und die Neurowissenschaft stellen dazu ein Repertoire von Messmodellen und -methoden zur Verfgung, die beispielsweise im Forschungscluster Languages of Emotion der
FU Berlin in transdisziplinren Projekten erfolgreich auf Fragen der Textrezeption angewandt wurden.
Das in Abb. 1 skizzierte, an anderer Stelle detailliert beschriebene Modell 5
geht davon aus, dass literarisches Lesen empirisch nachweisbare Effekte auf
drei Beschreibungsebenen produziert (neuronal, kognitiv-affektiv,
behavioral), die auf unterschiedliche Weise zustande kommen. In der langen
Tradition sogenannter Zwei-Prozess-Modelle der Psychologie, die schnelle,
automatisierte von langsamen, kontrollierten Vorgngen unterscheiden, beruht auch dieses Modell auf einer Grundunterscheidung, die sich durch alle
drei Ebenen zieht: backgrounding und foregrounding. Dieses Modell von
foregrounding und backgrounding ist von verschiedenen Autoren der kognitiven Poetik etabliert worden. 6 Demnach enthalten literarische Texte sowohl
Hinter- als auch Vordergrundelemente, die unterschiedliche Effekte auf den
Lesevorgang haben. 7 Hintergrundelemente reflektieren jene Konventionen,
die fr die SituAbbildung 1. Neurokognitives Modell literarischen Lesens. 8
5

Arthur M. Jacobs, Neurokognitive Poetik. Elemente eines Modells des literarischen


Lesens, in: Schrott/Jacobs, Gehirn und Gedicht, S. 492520; Ders., Affektive und
sthetische Prozesse beim Lesen: Anfnge einer neurokognitiven Poetik, in: Gunter Gebauer
(Hg.), Languages of Emotion, 2013; Ders., Towards a neurocognitive poetics: Development
and tests of a dual-route model of literary reading (DRMLR), in: Roel Willems (Hg.), Towards a cognitive neuroscience of natural language use, Cambridge 2013.
6
Peter Stockwell, Cognitive poetics: An introduction, London 2002, S. 13ff.; Nina van
Holt/Norbert Groeben, Das Konzept des Foregrounding in der modernen Textverarbeitungspsychologie, in: Journal fr Psychologie 14 (2005), S. 311332; Willie van Peer/Frank
Hakemulder, Foregrounding. Encyclopdia of language and linguistics, Oxford 2006.
7
Vgl.: Schrott/Jacobs, Gehirn und Gedicht, S. 492520.
8
Die hypothetischen Prozesse (auf den drei Beschreibungsebenen) unterscheiden sich
aufgrund der Textelemente, die entweder Hinter- oder Vordergrundmerkmale aufweisen bzw.
betonen. Diese Prozesse stellen ebenso wenig wie die sie auslsenden bzw. modulierenden
Textelemente sich gegenseitig ausschlieende Kategorien oder reine Flle dar (d.h. strikt

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

ationsbildung fiktionaler Texte notwendig sind. Sie umfassen vertraute und


angelernte Schemata als kognitive und affektive Skripte des Textes ebenso
wie Bezge zu sozialen und historischen Normen, zu frheren Arbeiten desselben Autors oder verwandter Autoren in Form literarischer Anspielungen
oder eben die gesamte Kultur, aus der heraus ein bestimmter Text hervorgeht:
nacheinander ablaufende, voneinander unabhngige Module oder Stufen). Vielmehr reprsentiert dieses vereinfachende Modell ein nonlineares dynamisches System aus sich zeitlich
berlappenden, hoch interaktiven Vorgngen, die sich am besten anhand von Computersimulationsmodellen nachvollziehen lassen. So bedeutet beispielsweise die Unterscheidung linke
vs. rechte Hirnhlfte nicht, dass Hintergrundelemente ausschlielich in der linken Hemisphre prozessiert werden, sondern dass diese dominant bei der impliziten Verarbeitung solcher
Elemente ist. Auch kann ein und derselbe Satz sowohl Hinter- als auch Vordergrundelemente
aufweisen und somit eine Interaktion zwischen impliziten Vorgngen (automatische Wiedererkennung, Vertrautheitsgefhl) und expliziten (bewusstes Erinnern, berraschung) auslsen.
Schlielich postuliert dieses Modell wie alle psychologischen Modelle nur probabilistische Prozesse, d. h., dass nicht alle Stilmittel notwendigerweise auch foregroundingEffekte erzeugen und umgekehrt solche Effekte auch durch Textelemente, die nicht unbedingt
dem Stilmittelkatalog zuzurechnen sind und eben auch durch Lesermerkmale zustande
kommen knnen. (vgl. Jacobs, Neurokognitive Poetik, S. 495).

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

im Grunde all das, was die Strukturalisten unter extratextueller Welt verstehen.9
Wolfgang Iser nannte solche dem Leser vertrauten Schemata den Primrcode eines Textes. Dieser liefert die Auffassungsbedingungen und notwendigen Anweisungen fr das Hervorbringen eines Sekundrcodes, dessen Entziffern dem Leser erst den sthetischen Genuss verschafft, der also literarisches
Lesen charakterisiert. Ohne die Schaffung dieses vertrauten Hintergrunds
wrden auch die Verfremdungseffekte, auf welche die Vordergrundelemente
abzielen, nicht greifen knnen. Foregrounding beschreibt demnach im Sinne
Stockwells die durch abweichende Textgestaltung ausgelste Aufmerksamkeitssteuerung des Lesers, wobei Peter Stockwell als Elemente des
foregrounding etwa repetition, unusual naming, innovative descriptions,
creative syntactic ordering, puns, rhyme, alliteration, metrical emphasis, the
use of creative metaphor, and so on nennt.10 Nach Iser lsst sich die Ereignishaftigkeit eines Textes zudem durch die Kombination der aus der Textumwelt selektierten Hintergrundelemente mit Vordergrundelementen steigern,
indem neuartige Zuordnungen bisherige semantische Bestimmtheiten berschreiten oder entgrenzen.11
Das von Jacobs entwickelte neurokognitive Prozessmodell beschreibt vor
diesem Hintergrund der cognitive poetics das Zusammenspiel von Leseprozessen und sthetischen Erfahrungen am Beispiel von Prosatexten. Es hypostasiert, dass Hintergrundelemente i. d. R. durch das schnelle, hochautomatisierte Lesesystem der linken Hirnhlfte verarbeitet werden. Diese schnelle
Route ermglicht immersive Prozesse der Transportation oder Absorption
durch mhelose Worterkennung, (implizite) Satzverarbeitung, die Aktivation
vertrauter (mentaler) Situationsmodelle und das Empfinden nicht-sthetischer,
narrativer Emotionen, wie stellvertretende Angst, Wut, Hoffnung, Empathie,
Hoffnung oder Spannung (auch Fiktionsemotionen genannt). Im Gegensatz
dazu operiert die langsame (untere) Route immer dann, wenn Stil- und Verfremdungsmittel die poetische Funktion aufrufen,12 Aufmerksamkeit anziehen
und das flssige Lesen abbremsen. Durch explizite Schemaadaptation und die
Aktivierung von Artefaktemotionen, unter Beteiligung archaischer Affektschaltkreise (Lust-, Such- und Spielsystem), werden semantische FigurGrund- (bzw. Kippfigur-) und Umrandungserfahrungen, sowie evaluative,
(selbst-)reflektive und sthetische Vorgnge ermglicht.13 Das Modell postu-

Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens: Theorie sthetischer Wirkung, Mnchen 1976, S. IV.
Stockwell, Cognitive poetics, S. 14.
11
Iser, Akt des Lesens, S. V.
12
Roman Jakobson, Closing statement: linguistics and poetics, in: Thomas A. Sebeok
(Hg.), Style in language, Cambridge 1960, S. 350377.
13
Jacobs, Neurokognitive Poetik, S. 492ff.
10

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

liert somit ein Spannungsfeld zwischen Immersion und sthetischer Trajektorie.


Was in der kognitiven Poetik bisher jedoch unterbelichtet war, sind die potentiell auch durch backgrounding ausgelsten Prozesse der sthetischen Erfahrung. Dieses backgrounding als eigenstndiges Verfahren zu untersuchen,
war das Ziel einer Studie zur Rezeption von Stimmungslyrik.14 Die Hypothese
dieser Studie ist, dass die Kategorie des backgrounding in der kognitiven Poetik bisher nur unzureichend erfasst wurde, insofern damit stets die Daten einer
extratextuellen Wirklichkeit gemeint waren, die jedoch fr die sthetische
Erfahrung als solcher kaum Relevanz zu haben schienen. Eine sthetik der
Stimmung muss jedoch davon ausgehen, dass das backgrounding als poetisches Verfahren mehr und anderes leistet als nur die Nennung einer extratextuellen Wirklichkeit. Um dies zu verdeutlichen, sei im Folgenden auf jene
Figur-Grund-Modelle eingegangen, welche im Rahmen bestehender Stimmungstheorien entwickelt wurden.

Foregrounding und backgrounding


Die Bezge der neurokognitiv orientierten Leseforschung zur Theorie und
sthetik von Stimmungen bestehen in erster Linie aus der im Modell beschriebenen Orientierung am gestaltpsychologischen Figur-Grund-Modell. Im
Anschluss an Stockwell oder Nadine van Holt und Norbert Groeben wird
foregrounding von uns als Manifestation der gestaltpsychologischen FigurGrund-Unterscheidung angesehen, wodurch sowohl basale Mikroprozesse des
Textverstehens als auch anspruchsvolle literarische Rezeptionen beim Lesen
rekonstruiert werden knnen. Kompetente Leser knnen sich demnach auf
diejenige Figur-Grund-Relation einstimmen, die genrespezifisch zielfhrend
ist. Bei eher nichtliterarischen Texten wre dies eine Lesehaltung, die zentrale und kohrente Informationen in den Aufmerksamkeits- und Verarbeitungsfokus stellt und evtl. vorkommende Inkohrenzen in den Hintergrund verbannt15. Liefert der Text wenig Hinweise auf Poetizitt, bleibt der Verarbeitungsfokus des Lesers der Inhaltsebene verhaftet und realisiert dort aufgrund bestimmter mikrostruktureller Hinweisreize (wie pronominale
Referenzierung etc.) eine inhaltsbezogene Figur-Grund-Unterscheidung 16 .
14

Jana Ldtke/Burkhard Meyer-Sickendiek/Arthur M. Jacobs, Immersing in the Stillness


of an Early Morning: Explorations in Poetic Mood Induction, zur Verffentlichung
eingereichtes Manuskript (peer reviewed journal).
15
Nadine van Holt/Norbert Groeben, Das Konzept des Foregrounding in der modernen
Textverarbeitungspsychologie, in: Journal fr Psychologie 13 (2005), S. 311332, hier
S. 328.
16
Ebd., S. 327.

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

Liefert er jedoch Hinweise auf ein foregrounding, die vom Leser wahrgenommen und entsprechend interpretiert werden, tritt eine Figur-GrundUnterscheidung auf einer hheren Ebene hinzu, die im Leser Roman
Jakobsons poetische Funktion der Sprache aktiviert und die sprachliche Gestaltung gegenber dem inhaltlichen Geschehen in den Vordergrund rckt.
Leser erkennen nun die entsprechenden Formmerkmale als absichtliche Stilmittel und rcken sie anstelle des zentralen Handlungsstrangs in den Fokus
der Aufmerksamkeit.
Was in der von Stockwell entwickelten kognitiven Poetik jedoch fehlt, ist
eine Reflektion ber die sthetische Funktion des backgrounding. Denn wenn
die sthetische Erfahrung als sthetisches Gestimmtsein verstanden werden
muss, dann sind eben diese Verfahren des backgrounding die fr diese Gestimmtheit entscheidenden. Dies verdeutlicht ein Blick auf die Definition von
Stimmungen, wie sie vor allem in den Bereichen der Emotionspsychologie
und Kunstgeschichte umfangreich entwickelt und dabei auffallend systematisch an der gestaltpsychologischen Figur-Grund-Theorie orientiert wurden.
Eine mit der Idee des backgrounding kompatible Definition der Stimmung im
Rahmen psychologischer Diskussionen lieferte nach Wilhelm Dilthey, Theodor Lipps, Moritz Geiger und Otto F. Bollnow erstmals Otto Ewert, der verschiedenste Bestimmungen zusammenfasste und unter Bezugnahme auf Phillip Lerschs Begriff der Lebensgrundstimmung 17 die gestaltpsychologische
Figur-Grund-Unter-scheidung auf das Zusammenspiel von Stimmungen und
Erlebnissen bezog: Demnach bilden Stimmungen den Grund, von dem sich
klarer umschriebene Erlebnisse als Figur abheben.18 Die Konzeption von
Stimmungen als Hintergrundphnomenen impliziert, dass im Sinne der gestaltpsychologischen Umkehrbarkeit von Figur und Grund Stimmungen durch
Aufmerksamkeitsfokussierung zu Figurphnomenen werden knnen.19 Umgekehrt nimmt Nico Frijda an, dass eine Emotion zu einer Stimmung wird, wenn
es den Objektbezug verliert, und eine Stimmung zu einer leichten Emotion
werden kann, wenn der Auslser salient gemacht wird.20
Diese gestaltpsychologische Figur-Grund-Unterscheidung wurde in der
Emotionspsychologie vor allem durch Antonio Damasio aktualisiert, der seinen Begriff der background emotions sowohl in Descartes error als auch in
The feeling of what happens verwendete, um die basic emotions Paul Ekmans,
also Angst, Wut, Traurigkeit, Ekel, berraschung und Glck, sowie die soge17

Philipp Lersch, Der Aufbau des Charakters, Leipzig 1938, S. 43.


Otto Ewert, Gefhle und Stimmungen, in: Hans Thomae (Hg.), Handbuch der Psychologie, Bd. II, Gttingen 1965, S. 399.
19
Vgl. zu dieser gestaltpsychologischen Struktur der Stimmungen insgesamt: William N.
Morris, Mood: The frame of mind, New York 1989.
20
Nico H. Frijda, Moods, emotion episodes and emotions, in: Michael Lewis/Jeannette
M. Haviland-Jones (Hg.), Handbook of emotions, New York 1993, S. 381403.
18

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

nannten secondary bzw. social emotions wie etwa Scham, Schuld oder Stolz
um einen in der Alltagspsychologie beraus relevanten Bereich zu erweitern:
um die Stimmungen und Befindlichkeiten des tagtglichen Seins. Damasios
Kategorie der background emotions ist also als eine Przisierung der Kategorie mood zu verstehen, because these feelings are not in the foreground of
our mind.21 Das gleiche Bild findet sich schon bei Richard Lazarus: Moods
are products of appraisals of the existential background of our lives. This
background has to do with who we are, now and in the long run, and how we
are doing in life overall.22 Entsprechend definierte auch Andrea Abele Erlebnisse als Figur-Phnomene, Stimmungen als Hintergrundphnomene, und
bezog sich damit auf eine Charakterisierung Otto Ewerts, nach welcher
Stimmungen eher diffuse Gefhlserlebnisse seien, in denen sich die Gesamtbefindlichkeit einer Person ausdrcke. Fr Ewert stellen Stimmungen den
Hintergrund dar, vor dem sich Erlebnisse als Figur abheben:
Die Figur ist eindrucksvoll, bedeutsam und steht im Vordergrund. Sie hat eine Form und die
Eigenschaft eines Gegenstandes. Der Grund hingegen ist formlos und erstreckt sich hinter der
Figur. Er ist gegenstandslos und hat die Eigenschaft ungeformten Materials. Stimmungen
werden mit dem Grund verglichen, der eine Art Dauertnung des Erlebnisfeldes darstellt, von
23
dem sich mehr oder weniger scharf umrissen andere Erlebnisgegebenheiten abgrenzen.

Auch die Theorie der core affects bezieht sich auf das Modell jener Empfindungen, die im Sinne der Stimmungskategorie keinen bestimmten Reiz- bzw.
Objektbezug haben. Diese Empfindungen knnen lang anhaltend sein und
sind vergleichbar den background emotions Damasios durch zugrunde liegende Zustandsvariablen wie angenehm, unangenehm, erregt, ruhig,
wach, mde, entspannt oder angespannt charakterisiert. 24 Trotz des
fehlenden Objektbezuges knnen core affects durch Ereignisse wie etwa das
Wetter oder die tageszeitlichen Schwankungen25 ausgelst werden, ohne dass
21

Antonio Damasio: The feeling of what happens: Body, emotion and the making of consciousness, London 1999, S. 279.
22
Richard S. Lazarus, The stable and the unstable in emotion, in: Paul Ekman/Richard J.
Davidson (Hg.): The nature of emotions, New York 1994, S. 7985, hier S. 84.
23
Jrgen H. Otto/Harald A. Euler/Heinz Mandl (Hg.), Emotionspsychologie. Ein
Handbuch, Weinheim 2000, S. 12.
24
Ulrich Schimmack/Alexander Grob, Dimensional models of core affect: A quantitative
comparison by means of structural equation modeling, in: European Journal of Personality
14 (2000), S. 325345; David Watson/Auke Tellegen, Toward a consensual structure of
mood, in: Psychological Bulletin 98 (1985), S. 219235.
25
Norbert Schwarz/Gerald L. Clore, Mood, misattribution, and judgments of wellbeing:
Informative and directive functions of affective states, in: Journal of Personality and Social
Psychology 45 (1983), S. 513523; Norbert Schwarz/Fritz Strack/Detlev Kommer/Dirk
Wagner, Soccer, rooms, and the quality of your life: Mood effects on judgments of satisfaction with life in general and with specific domains, in: European Journal of Social Psychology 17 (1987), S. 6979; David Watson/David Wiese/Jatin Vaidya/Auke Tellegen, The two
general activation systems of affect: Structural findings, evolutionary considerations, and

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

diese Auslser als solche wahrgenommen werden. Sie lassen sich sowohl als
Stimmungen wie auch als Affekte bezeichnen.26 Nach James A. Russell und
Lisa Feldmann Barrett unterscheiden sich allerdings die core affects von
Stimmungen durch ihre zeitliche Erstreckung, dergem Stimmungen zeitlich
lnger andauernde core affects darstellen. 27 Insofern stellen sie eher die
Grundlage einer Emotion: So kann man etwa mit einem diffusen Gefhl einer
Depressivitt in den morgendlichen Tag starten, ein solcher core affect kann
dann jedoch durch eine Konkretion im Sinne einer Objektivierung etwa der
Gedanke an eine nahende Prfung in Sorge und damit in eine konkrete Emotion umschlagen, wie etwa die dispositional theory of moods Mathias Siemers zeigte.28

Backgrounding, oder:
Stimmungen als Immersionserfahrung
Auch die Stimmungsdefinitionen aus dem Bereich der Kunstgeschichte operieren in erster Linie mit einem bestimmten Konzept des backgrounding, das
sich gestaltpsychologischer Logiken bedient. Dies zeigen bereits die ersten
uns bekannten Definitionen aus dem Kontext der romantischen Landschaftsmalerei: Die Hauptaufgabe landschaftlicher Kunst ist nach Carl Gustav Carus
die Darstellung einer gewissen Stimmung des Gemtslebens durch die
Nachbildung einer entsprechenden Stimmung des Naturerlebens. 29 Diese
Deutung der Stimmung als gemtsvollem Landschafts- und Naturerlebnis
wurde in der Kunstgeschichte durch Alois Riegl fortgesetzt, der Stimmungen
als sthetische Landschaftsgestaltung begriff, also kategorisch zwischen
Landschafts- von Stimmungsmalerei unterschied. Die Stimmungsmalerei mapsychobiological evidence, in: Journal of Personality and Social Psychology 76 (1999),
S. 820838.
26
Watson/Tellegen, Toward a consensual structure of mood, S. 219235.
27
James A. Russell/Lisa Feldman Barrett, Core affect, prototypical emotional episodes,
and other things called emotion: Dissecting the elephant, in: Journal of Personality and Social Psychology 76 (1999), S. 805819.
28
Die kognitionspsychologische Studie von Mathias Siemer begriff Stimmungen als temporre Disposition fr spezifische emotionsrelevante Kognitionen bzw. Bewertungen, die von
einem basalen Lust-Unlust-Gefhl begleitet wrden. Diese Konzeption als temporre Disposition greift eine alte Unterteilung in bewusste und unbewusste Stimmungen auf: Da Dispositionen per se keine phnomenale Qualitt haben, wrden sie erst durch ihre Manifestation im
Handeln, Erleben und/oder Bewerten bewusst; vgl. Siemer, Moods as multiple-object
directed and as objectless affective states: An examination of the dispositional theory of
moods, in: Cognition and Emotion 1 (2005), S. 815845; Vgl. auch: Ders., Stimmungen,
Emotionen, und soziale Urteile, Frankfurt am Main 1999.
29
Carl Gustav Carus: Neun Briefe ber Landschaftsmalerei. Geschrieben in den Jahren
1815 bis 1824, hg.v. Kurt Gerstenberg, Dresden o. J. [1927], S. 38.

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

che Einzelerscheinungen aus dem Bereich der Natur zum Moment eines harmonischen Ganzen, wie Riegl am Sptwerks Jacob van Ruisdaels erluterte.
Riegl beschrieb die Ahnung der Ordnung und Gesetzlichkeit ber dem Chaos, der Harmonie ber den Dissonanzen, der Ruhe ber den Bewegungen als
Stimmung: Ihre Elemente sind Ruhe und Fernsicht.30
Wenn Riegl im Essay Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst dieses
stimmungsvolle Zusammenspiel von Ruhe und Fernsicht durch den Zusatz
umschrieb, was in der Nhe erbarmungsloser Kampf, erscheint ihm aus der
Ferne friedliches Nebeneinander, Eintracht, Harmonie, 31 dann knnte man
dies als ein Verfahren des backgrounding beschreiben. Was genau unter diesem Verfahren zu verstehen ist, verdeutlicht ein anderer Aufsatz Riegls aus
dem Jahr 1902 ber van Ruisdael. Im Unterschied zu seiner allgemeineren
These von der Stimmung als Inhalt der modernen Kunst geht es Riegl in
diesem Essay um die Entwicklungslogik Ruisdaels vom Landschaftsmaler
zum Stimmungsmaler. Erst im Sptwerk sei es dem niederlndischen Maler
gelungen, Landschaftsbilder zu schaffen, die das volle ungetrbte Ma der
Stimmung vermitteln, welches sich von einer alltglichen Landschaftserfahrung unterscheidet:
Keiner der Bume tritt, wie wir es auf jedem Waldspaziergange erleben knnen, mit jener
aufdringlichen tastsinnreizenden Plastik hervor, dass das Auge sich daran spiet und darum
32
niemals dazu gelangt, das ganze Gesichtsfeld auf einmal zu fassen.

Eben dadurch steigere der Knstler die Empfindung bis zum Affekt, worunter die aufs hchste gespannte Stimmung gleichsam zum Reien
langt.33Dass dieses Verfahren des backgrounding nicht schlicht eine Wirklichkeit in jenem zuvor skizzierten Sinne darstellt, drfte durch die Unter30

Alois Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, in: Ders., Gesammelte
Aufstze, Wien 1986, S. 28.
31
Insgesamt lautet der Introitus aus Riegls Aufsatz wie folgt: Auf einsamem Alpengipfel
habe ich mich niedergelassen. Steil senkt sich da Erdreich unmittelbar zu meinen Fen, so
da kein Ding vor mir in greifbarer Nhe bleibt und die Organe meines Tastsinns reizen
knnte. Dem Auge allein bleibt die Berichterstattung berlassen und von Vielem und Mannigfaltigem hat es zu berichten. [...] Am Rande des Gehlzes weiden Khe; keinen Augenblick halten sie still, wie ich wei, aber jetzt sind es nur winzige weie Punkte, die ihre Existenz verknden. Hebe ich aber den Blick nach der Felsmauer gegenber, so trifft er vor allem
den Wasserfall, der ber haushohe Wnde herabstubt und vor dessen zornigem Donner kein
Laut bestehen kann; so sah ich und hrte ich ihn krzlich in der Nhe, und scheue Ehrfurcht
empfand ich damals vor der ungeheuren Kraft, jetzt aber wirkt er nur ein vershnend helles
Silberband durch das dunkle Geschrff. [...] Indem ich nun das Ganze berschaue berall
Zeugen rastlosen Lebens, unendlicher Kraft und unaufhrlicher Bewegung, tausendfltigen
Werdens und Vergehens, und doch eine vereinigende Ruhe darber ausgegossen, aus der
auch nicht eine Regung dissonierend hervorbricht , so erwacht in mir ein unaussprechliches
Gefhl der Beseeligung, Beruhigung, Harmonie. Vgl. ebd., S. 27.
32
Ders., Jacob van Ruisdael, in: Ders., Gesammelte Aufstze, S. 140.
33
Ebd., S. 143.

10

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

scheidung Riegls deutlich geworden sein. Denn whrend das herkmmliche


Verstndnis etwa Peter Stockwells mit dem Begriff des backgrounding
schlicht die Hintergrundinformationen aus der jeweiligen Wirklichkeit meint,
die ein Text aufruft, beschreiben die Ausfhrungen Riegls ein knstlerisches
Verfahren der Auflsung der figuralen Bildebene: Durch diese Auflsung
entstehe eine fr Stimmungsmalerei kennzeichnende Fernsicht auf die
Landschaft. Eine vergleichbare Form der Lsung vom konkreten Dingbezug
findet sich in der Definition Bollnows, wenn dieser die Stimmungen von den
intentionalen, d.h. auf konkrete Gegenstnde bezogenen Gefhlen unterschied: Jede Freude sei Freude ber etwas, jede Hoffnung erhofft etwas, und
jede Liebe liebt etwas. Stimmungen dagegen htten keinen bestimmten Gegenstand, sondern seien Zustndlichkeiten des menschlichen Daseins, die eher
diffus auf etwas auer ihnen Liegendes bezogen sind.34 Genauer heit es in
Bollnows Das Wesen der Stimmungen:
Die Welt ist in der Stimmung noch nicht gegenstndlich geworden, wie nachher in den spteren Formen des Bewusstseins, vor allem im Erkennen, sondern die Stimmungen leben noch
ganz in der ungeschiedenen Einheit von Selbst und Welt, beides in einer gemeinsamen Stimmungsfrbung durchwaltend. [] Die Stimmung kommt also nicht einem isolierten Innenleben des Menschen hinzu, sondern der Mensch ist einbezogen in das Ganze der Landschaft,
welches wiederum nichts losgelst Bestehendes ist, sondern in eigentmlicher Weise auf den
35
Menschen zurckbezogen ist.

Backgrounding meint im Kontext bestehender Stimmungstheorien also stets


die Auflsung des Bildvordergrundes bzw. die Lsung vom gegenstndlichen
Bezug. Eben darum empfiehlt es sich auch fr eine kognitive Poetik, die Kategorie des backgrounding nicht schlicht als Darstellung einer auertextuellen Wirklichkeit zu verstehen.
Wenn man zur sthetischen Erfahrung die Stimmungseinfhlung im Sinne
Geigers hinzuzhlt, dann ist das Verfahren des backgrounding vielmehr zu
beziehen auf Prozesse der Immersion bzw. Ingression, also auf das Hineingeraten in eine Dimension des Atmosphrischen, wie sie der Kieler
Phnomenologe Hermann Schmitz theoretisiert, der Stimmungen zum Grundprinzip seiner Theorie des Gefhlsraums entwickelt hat. Gefhle seien generell rumlich ergossene Atmosphren36, wobei Schmitz die von Lipps und
Geiger theoretisierte Stimmungseinfhlung im Anschluss an die LeibPhilosophie Maurice Merleau-Pontys als leiblich sprbares Hineingeraten in solche Atmosphren beschreibt. Solche Atmosphren nennt Schmitz
Halbdinge37, zu diesen Halbdingen gehren etwa Licht, Wrme, Wind, Fri34

Otto F. Bollnow, das Wesen der Stimmungen, Frankfurt am Main 1956, S. 22.
Ebd., S. 24f.
36
Hermann Schmitz, Der Leib, der Raum und die Gefhle, Bonn 2007, S. 26.
37
Zum Begriff der Halbdinge vgl.: Hermann Schmitz, Der unerschpfliche Gegenstand.
Grundzge der Philosophie, Bonn 1990, S. 216ff.
35

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

11

sche oder Stille. Halbdinge unterscheiden sich von Dingen dadurch, dass man
nicht sagen kann, wo sie sind, wenn sie nicht mehr da sind und dass fr sie
das Kausalittsdenken nicht gilt, in dessen Logik die Dinge stehen. Bei den
Halbdingen fallen Ursache und Wirkung zusammen.
Gernot Bhme spricht in Anlehnung an Schmitz von Atmosphren 38 .
Beispiele dafr seien etwa die kleinbrgerliche Atmosphre bzw. der
Muff einer unbekannten Wohnung, die zeitlose Stille eines sonnenbeschienenen Kirchplatzes, die gruftige Khle eines Kellers, die Weite des
Meeres oder die Dichte des Waldes, aber auch die unterkhlte Atmosphre
eines Empfangs, die kulturelle Atmosphre etwa der 1920er Jahre, die spezifische Atmosphre der Armut oder die angespannte Atmosphre sozialer Konflikte.39 Erfasst werden Atmosphren in jenen spezifischen Stimmungen, die
durch Adjektive wie etwa heiter, dster, drckend, gespannt, trbe und trostlos charakterisiert sind. Erlebt werden solche Atmosphren durch einen Vorgang, den Bhme im Anschluss an Schmitz mit dem Begriff der Ingression charakterisiert hat: Eine Ingression ist ein Hineingeraten in atmosphrische Stimmungen, die stets von einer Erfahrung der Diskrepanz als Abweichung vom je eigenen Gestimmtsein begleitet sei:
Als Ingressionserfahrung will ich solche Wahrnehmung bezeichnen, bei denen man ein Etwas
wahrnimmt, indem man in es hineingert. Typisch ist dafr das Betreten eines Raumes, in
dem eine gewisse Atmosphre herrscht. Also beispielsweise Ich betrete einen Saal, in dem
eine festliche herrscht oder Ich gehe auf eine Gesprchsgruppe zu, aus der mir eine betretene
Atmosphre entgegenschlgt. Hier ist die Atmosphre etwas, das zunchst deutlich von mir
unterschieden ist. Es hat zwar emotionalen Charakter, es ist eine Stimmung, die aber noch
40
nicht meine ist, sondern vielmehr in einer bestimmten Weise anmutet.

In unserem Verstndnis kann backgrounding somit durch Prozesse der Immersion als Form einer sthetischen Erfahrung gekennzeichnet sein.
Foregrounding und backgrounding stellen also die zwei Seiten der Lesemedaille dar, die sich typischerweise wenn auch nicht notwendigerweise ausschlieen oder hemmen, weil erstere mit einem automatisierten, flssigen
Lesemodus, letztere jedoch mit einem entschleunigten, evaluativen gekoppelt
ist. Immersion beruht laut Schrott und Jacobs hypothetisch auf Symbolverankerung und neuronaler Neuprgung,41 die zusammen plausibel machen, wes38

Gernot Bhme, Atmosphre. Essays zur Neuen sthetik, Frankfurt am Main 1995.
Ders., Aisthetik. Vorlesungen ber sthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre,
Mnchen 2001, S. 45.
40
Ebd., S. 46f.
41
Die Hypothese der Symbolverankerung postuliert, dass beim Lesen Prozesse im Spiel
sind, die auf denselben oder hnlichen neuronalen Mechanismen beruhen wie beim direkten
Erleben der geschilderten Inhalte. Die Hypothese der neuronalen Neuprgung besagt, dass
kulturelle Erfindungen wie die Schrift evolutionr ltere Netzwerke im Gehirn okkupiert
haben, indem sie deren strukturelle Rahmenbedingungen zumindest teilweise bernommen
haben und eine Art neuronaler Nische bilden.
39

12

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

halb Lesen auch ein sinnliches Erlebnis sein und zu einer Art von siebtem
Sinn werden kann, der sich aus den sensorischen Erfahrungen primr des Sehund Hrsinns sowie unzhliger Erinnerungsbilder speist. Aber natrlich spielen auch Interesse, Identifikation, Spannung, berraschung, sowie unterschiedliche Aufmerksamkeits- und Emotionsprozesse, darunter auch Empathie und Stimmungen beim Immersionsphnomen eine Rolle. Allerdings wurde in der ersten Fassung des Modells der Stimmungsbegriff bisher lediglich
unter der Rubrik Stimmungsmanagement im Kontext von Lesemotivation und
-haltung thematisiert, d.h. als dem Leseprozess vorangehende Phnomene (s.
Abb. 1).
Stimmungen sind also in der Theorie der Neuen sthetik sowie in der Neuen Phnomenologie als Empfindungen begriffen worden, die durch Prozesse
der Immersion gekennzeichnet sind. Aufbauend auf die einer aktuellen Studie
der Autoren vorgestellte modellgeleitete Analyse der Rezeption von Stimmungslyrik42 gehen wir nun davon aus, dass Stimmungen auch whrend des
Rezeptionsvorgangs induziert und modifiziert werden knnen, analog zu Fiktionsemotionen wie Empathie. In einer neurokognitiven Studie haben Ulrike
Altmann und Mitarbeiter die Fiktionsemotionshypothese des Modells besttigt, laut der Narrative mit emotional valenten Inhalten Leser eher zur
immersiven oder immersionsfrdernden Einfhlung in Charaktere verleiten
wobei das sogenannte affective mentalizing oder Empathie-Netzwerk des Gehirns unter Beteiligung des medialen prfrontalen Kortex aktiviert wird als
affektiv neutrale Texte. 43 Angewandt auf Stimmungslyrik, wie sie Burkhard
Meyer Sickendiek in seiner Studie Lyrisches Gespr beschreibt, besagt diese
Hypothese, dass Gedichte, die bestimmte Stimmungen evozieren, empathische und immersive Prozesse eher frdern als stimmungsneutrale Lyrik.
Inferenzstatistische Analysen subjektiver Selbstberichtsdaten sttzen diese
aus der sthetiktheorie und Neuen Phnomenologie abgeleitete These.44

Foregrounding als ,Stimmungskiller, oder:


Wie abstrakt darf Stimmungslyrik sein?
Die in der kognitiven Poetik Stockwells weiterentwickelten Kategorien des
foregrounding und des backgrounding neu zu durchdenken heit, sie auf eine
42

Ldtke/Meyer-Sickendiek/Jacobs, Immersing in the Stillness of an Early Morning.


Ulrike Altmann u.a., The power of emotional valence from cognitive to affective
processes in reading, in: Frontiers in Human Neuroscience 6 (2012), S. 192.
44
Ldtke/Meyer-Sickendiek/Jacobs, Immersing in the Stillness of an Early Morning.
43

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

13

lyrikspezifische Problematik hin zuzuspitzen. Das gestaltpsychologische Zusammenspiel von foregrounding und backgrounding wre vor dem Hintergrund der bisherigen Ausfhrungen daher besser zu begreifen durch die Begriffe der Abstraktion (als ein mgliches quivalent zum foregrounding) und
der Einfhlung (als ein mgliches quivalent zum backgrounding). Im Rahmen bestehender Lyriktheorien werden diese Begriffspaare hufig verwendet,
wenn wir etwa an die Charakterisierung romantischer Lyrik als einer dem
Prinzip der Stimmungseinfhlung (Geiger) entsprechenden Stimmungslyrik
denken, die in der Moderne dann durch eine auf das Verfahren der Abstraktion hin angelegte hermetische Lyrik abgelst werde. In dieser literarhistorischen Perspektive stellen Einfhlung und Abstraktion also Gegenstze dar,
vergleichbar etwa den Gegenstzen von impressionistischer und expressionistischer Lyrik. Wenn man jedoch im Sinne der Gestaltpsychologie ber das
Verhltnis von Einfhlung und Abstraktion nachdenkt, dann scheint die Abstraktion nie ohne die Einfhlung denkbar,45 denn das wechselseitige Bedingen
von foregrounding und backgrounding bzw. von Abstraktion und Einfhlung
ist ja der Grundgedanke der Gestaltpsychologie. Konkret heit dies: Knnen
sowohl Gedichte der Romantik als auch der Moderne, der Alltagslyrik als
auch der hermetischen Lyrik, des Impressionismus als auch des Expressionismus, kurz: der Einfhlung als auch der Abstraktion gleichermaen stimmungsintensiv sind? Entgegen der gngigen Trennung moderner Lyrik in eine
eher einfhlende Dichtung der Romantik bzw. Goethezeit und eine vom
Stimmungs- und Erlebnisgedicht abstrahierende, d. h. auf Verfremdungseffekte der lyrischen Sprache fokussierte und insofern eher hermetische Moderne46, wre also im Sinne der Gestaltpsychologie zu fragen, ob die beiden Momente von Einfhlung und Abstraktion eigentlich berhaupt trennbar sind.
Whrend Abstraktion und Einfhlung im Sinne der Gestaltpsychologie reziprok voneinander sinnabhngig sind, tendieren die meisten Darstellungen
moderner Lyrik in der Regel zu einer exklusiven, also von einander losgelsten Verwendung dieser beiden Kategorien. Dass sich die moderne Lyrik vom
einfhlenden Stimmungsparadigma lst, suggerierte schon Walther Killy, der
in Elemente der Lyrik von 1972 das Genre der romantischen Stimmungslyrik
sptestens in der Lyrik von Theodor Storm und Hermann Lns als verbraucht

45

Vgl. hierzu auch den Aufsatz von Thorsten Botz-Bornstein, Empathy versus Abstraction in Twentieth-Century German and Russian Aesthetics, in: CLCWeb: Comparative Literature and Culture 9.2 (2007), <http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.1220> (20.06.2013).
46
Fr Dieter Lamping sind es im Wesentlichen zwei Merkmale, die moderne Lyrik von
goethezeitlicher Lyrik unterscheiden: Die Verfremdung und der freie Vers. Der Bruch mit der
Erlebnis- und Stimmungslyrik der Romantik basiere demnach auf eben diesen Charakteristika
der modernen Lyrik: freie Verse, verfremdende, im Extremfall referenzlose Metaphorik;
sprachliche Abstraktion; Montage; Realistik und Hermetik. Vgl. Lamping, Das lyrische
Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung, Gttingen 2000, S. 254.

14

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

ansah,47 da Stimmungspoesie [] wie keine andere zur Trivialitt neige. 48


Auch Bruno Hillebrand betonte in diesem Sinne: Von Stimmung kann bei
den franzsischen Symbolisten so wenig die Rede sein wie bei Stefan George,
Gottfried Benn oder den Expressionisten.49 Noch weniger Kredit genossen
lyrische Stimmungen in Jrgen Links 1981 entstandenem Essay Das lyrische
Gedicht als Paradigma des berstrukturierten Textes. Eine am Begriff der
Stimmung orientierte Lyriktheorie gerate zunehmend in vlligen Widerspruch vor allem zu den an moderner Lyrik erfahrbaren Tatsachen, betone
die moderne Lyrik doch gerade das Gemachte ihres Produkts, zerstrt sie
doch die Stimmung und Einfhlung. 50 Der berstrukturierte Text steht
gem den Ausfhrungen Links im Widerspruch zur Immersionserfahrung,
eine Einschtzung, die in hnlicher Form auch Dieter Lamping in seiner mageblichen Studie Moderne Lyrik von 1989 betonte. Demnach weiche die Lyrik der Moderne von der Erlebnis- und Stimmungslyrik des 18. und 19.
Jahrhunderts ab, indem sie neuartige, zunchst betont nicht-realistische, verfremdende Darstellungsweisen verwende. 51 Diese verfremdende Darstellungsweise wurde von Lamping anhand einer Reihe von Indizien erlutert, die
in der Summe dem zuvor beschriebenen Prinzip der Abstraktion bzw. des
foregrounding entsprechen:
Die moderne deutsche Gegenwartslyrik stellt so etwas wie eine Summe der Moderne dar.
Alles, was formal oder strukturell zur modernen deutschen Lyrik gehrt, findet sich in ihr,
zum Teil modifiziert, zum Teil radikalisiert, zum Teil synthetisiert, wieder: freie Verse, verfremdende, im Extremfall referenzlose Metaphorik; sprachliche Abstraktion; Montage; Rea52
listik und Hermetik.

Freilich sind die literaturwissenschaftlichen Definitionen von Abstraktion


keineswegs einheitlich. Beda Allemann etwa sah in der Emanzipation eines
lyrischen Textes von der Wiedergabe der Welt bzw. der Entwicklung einer
eigenen Bildersprache die Grundlage abstrakter Poesie,53 wohingegen Rudolf
Nikolaus Maier die Abstraktion zwar ebenfalls in der Moderne beginnen
sah, jedoch auf die Darstellung des Unbekannten bezog.54 Jrgen H. Peter47

Walter Killy, Stimmung, in: Ders., Elemente der Lyrik, Mnchen 1972, S. 114128.
Ebd., S. 120.
49
Bruno Hillebrand, Gesang und Abgesang deutscher Lyrik von Goethe bis Celan, Gttingen 2010, S. 453.
50
Jrgen Link, Das lyrische Gedicht als Paradigma des berstrukturierten Textes, in
Helmut Brackert/Eberhard Lmmert, Literaturwissenschaft. Grundkurs 1, Reinbek bei Hamburg 1981, S. 192219, hier S. 195.
51
Dieter Lamping, Moderne Lyrik, Gttingen 2008, S. 10.
52
Ders., Das lyrische Gedicht, S. 254.
53
Beda Allemann, Gibt es abstrakte Dichtung?, in: Adolf Frise (Hg.), Essays zur Literatur, Frankfurt am Main 1963, S. 157ff.
54
Rudolf Nikolaus Maier, Paradies der Weltlosigkeit. Untersuchungen zur abstrakten
Dichtung seit 1909, Stuttgart 1964, S. 4.
48

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

15

sen dagegen betonte, dass legt man den Mastab abstrakter Malerei zugrunde in abstrakter Poesie berhaupt kein Ereignis, kein Vorgang, kein Gegenstand auftauchen drfe. 55 Daher verwendete er zur Kennzeichnung sthetischer Prozesse der Modernisierung den Begriff der absoluten Poesie, deren
Kennzeichen es sei, nicht mehr aus den Worten des normalen Sprachgebrauchs [zu] bestehen, sondern [] in einer neuen, autonomen Sprache [zu]
reden.56 hnlich unterschied Moritz Baler in seiner Studie ber Die Entdeckung der Textur zwischen strukturierten und destrukturierten Texten. Erstere
sind in unserem Sinne durch ein Verfahren des backgrounding gekennzeichnet, vermitteln dem Leser also ein basales Grundverstndnis durch assoziierte
Bedeutungsebenen, die sich vom eigentlichen Text lsen und auf Erfahrungsund Erlebniswelten im weitesten Sinne verweisen. Destrukturierte Texte hingegen bieten kein solches Grundverstndnis, sie lassen sich nicht paraphrasieren, sondern weisen auf die eigentliche Textur des Textes zurck57 und entsprechen somit letztlich dem Verfahren des foregrounding.
Dass eine solche Polarisierung von Einfhlung und Abstraktion auch bezweifelt und hinterfragt werden kann, ist die zentrale These der Habilitationsschrift Jutta Mller-Tamms mit dem signifikanten Titel Abstraktion als Einfhlung. In dieser wird eine klassische, auf Wilhelm Worringer zurckgehende Unterscheidung zwischen Einfhlung und Abstraktion, die auch den referierten Definitionen der abstrakten Lyrik zugrunde liegt, gezielt hinterfragt.
Anhaltspunkt dieser Studie ist der bergang von der Sinnesphysiologie des
19. Jahrhunderts zur sthetik und Literatur des 20. Jahrhunderts, genauer
gesagt der Begriff und die Denkfigur der Projektion, angesichts derer sich die
zuvor genannten Prinzipien der Abstraktion wie der Einfhlung als nicht
wirklich different erweisen:
Die Kontrastierung von innerer Sinnlichkeit und uerer Sinnlichkeit, von den Augen des
Leibes und den Augen des Geistes, von Impressionismus und Expressionismus fllt bei genauerem Hinsehen in sich zusammen: brig bleibt das einigende Prinzip, nach dem beide
58
gedacht werden.

Dieses einigende Prinzip, angesichts dessen die noch von Worringer kategorisch unterschiedenen Verfahren der impressionistischen Einfhlung und
der expressionistischen Abstraktion vergleichbar werden, ist nach MllerTamm die Denkfigur der Projektion. Mller-Tamm sieht das einigende Prin55

Jrgen H. Petersen, Absolute Lyrik: die Entwicklung poetischer Sprachautonomie im


deutschen Gedicht vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Berlin 2006, S. 13.
56
Ebd., S. 14.
57
Moritz Baler, Die Entdeckung der Textur: Unverstndlichkeit in der Kurzprosa der
emphatischen Moderne 19101916, Tbingen 1994, S. 15.
58
Jutta Mller-Tamm, Abstraktion als Einfhlung. Zur Denkfigur der Projektion in Psychophysiologie, Kulturtheorie, sthetik und Literatur der frhen Moderne, Freiburg 2005, S.
28.

16

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

zip bzw. die diskursive Quelle dieser Oppositionen in einem im Grunde mit
Goethes Farbenlehre beginnenden Diskurs ber die Projektion, aus dem
eine heimliche Verwandtschaft zwischen expressionistischer Abstraktion und
impressionistischer Einfhlung hervorging, die in Mller-Tamms Studie anhand eines diskursanalytischen Verfahrens im Sinne Michel Foucaults verdeutlicht wird. Sie mchte also bestimmte begriffliche Oppositionen (wie
eben Abstraktion und Einfhlung), epochale Kontrastierungen (wie Gehaltsund Formsthetik, Impressionismus und Expressionismus) [] als perspektivische Ausgestaltungen einer diskursiven Konstellation [...] begreifen.59
Nimmt man dieses Argument auf, dann stellt sich die Frage, ob der Abstraktionsgrad moderner und postmoderner Lyrik tatschlich als Indiz fr deren Stimmungslosigkeit gelten kann. Kann auch die weit abstrakter gestaltete
Lyrik des 20. Jahrhunderts in einer Situation vorhandene Stimmungen darstellen und so beim Leser entsprechende Prozesse der Einfhlung bzw. der Immersion induzieren? Oder ist und bleibt dies ein sthetisches Verfahren der
Romantik?

Foregrounding und backgrounding als vergleichbare


lyrische Verfahren
Die oben gestellten Fragen lassen sich nicht nur durch texttheoretische Analysen von Gedichten beantworten, sondern auch und vor allem durch die empirische Erforschung der Rezeptionsvorgnge. Denn es geht ja letztlich um ein
Rezeptionsphnomen: Wie abstrakt darf moderne Lyrik sein, ohne dabei ihre
Qualitt als eine stimmungsinduktive Lyrik einzuben? Um dies im Rahmen
einer empirischen Rezeptionsstudie zu untersuchen, bedarf es zuerst einer
Methode, den Abstraktionsgrad lyrischer Texte zu erfassen und versuchsweise zu quantifizieren. Wird das poetische Verfahren der Abstraktion im Sinne
Lampings als etwas verstanden, dass sich verschiedener Mittel bedient, um
unterschiedliche Grade der Verfremdung zu erreichen, 60 dann ist klar, dass
eine einfache Kategorisierung in klassisch/romantisch vs. abstrakt/modern
kein fr die empirische Leseforschung geeignetes Vorgehen darstellt. Vielmehr ist eine operationale Definition des Abstraktionsgrades lyrischer Texte
notwendig, welche die verschiedenen Mittel der Abstraktion und Verfremdung benennt und somit Kategorien bzw. Dimensionen liefert, anhand derer
Abstraktion qualitativ und quantitativ erfassbar werden.
Lamping bietet mit seiner Beschreibung der modernen deutschen Gegenwartslyrik einen sehr guten Ausgangspunkt zur Entwicklung eines solchen
59
60

Ebd., S. 16.
Lamping, Das lyrische Gedicht, Gttingen 2000, S. 148

17

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

Abstraktionsmaes.61 Er benennt wichtige Kategorien der Verfremdung, die in


einschlgigen Arbeiten zur Lyriktheorie ausfhrlich diskutiert wurden. Ausgehend von diesen Arbeiten bestimmten wir fr die hier beschriebene Studie
neun Kategorien, anhand derer sich die Unterschiede zwischen klassischer
Stimmungs- und Erlebnislyrik und moderner Lyrik in Bezug auf Abstraktion
und Verfremdung abbilden lassen. Diese Kategorien lassen sich am besten
mit den Begriffen des Metrums, der Rhythmik, der Bildlichkeit, der Motivbewertung, der Grammatik, des Reims, der Mimetik, der Subjektivitt und der
Montage beschreiben. Sie umfassen die wohl wichtigsten Beobachtungsebenen bei der Lektre und Interpretation lyrischer Texte. Damit jede einzelne
Kategorie die Erfassung eines spezifischen Aspekts von Abstraktion und Verfremdung ermglicht, ist eine genaue Beschreibung dieser Kategorie notwendig. Ausgehend von diesen Beschreibungen ist dann eine versuchsweise quantitative Beurteilung hnlich unserem Schulnotensystem mglich: Je hher der
Zahlenwert in einer einzelnen Kategorie, desto hher ist der entsprechende
Abstraktionsgrad des einzelnen Gedichts in Bezug auf diese Kategorie.
Tabelle 1: Neun Kategorien zur Erfassung des Abstraktionsgrades und ihre verbalen Anker
Verbaler Anker
1
fr (klassisch)
Kategorie
62

regelmig

Metrum

Rhythmus

63

Bildlichkeit

64

Motivbewertung
65

flieend

berhhend
konform

66

regelmig

61

unregelmig
gleitend

illustrierend

Grammatik
Reim

metrisch

ohne Metrum
bauend

neutral
affirmativ

5
(abstrakt)

ironisierend/
dmonisierend
ambivalent

gestaut
verfremdend
degradierend
abweichend

unregelmig

kein Reim

Ebd., S. 254.
Dieter Breuer, Deutsche Metrik und Versgeschichte, Mnchen 1981; Christian Wagenknecht, Deutsche Metrik. Eine historische Einfhrung, Mnchen 2007.
63
Nach: Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, Bern 1987, S. 111ff.
64
Die Unterteilung erfolgt in Anlehnung an Gerhard Kurz Unterscheidung zwischen kreativen, konventionalisierten und lexikalisierten Metaphern, vgl.: Gerhard Kurz, Metapher,
Allegorie, Symbol, Gttingen 2004, S. 20ff. Die Kategorie der verfremdenden Metapher
erfolgt dabei in Anlehnung an Harald Weinrichs Begriff der khnen Metapher, vgl. dazu:
Harald Weinrich, Semantik der khnen Metapher, in: DVjs 37 (1963), S. 325344.
65
Nach: Harald Fricke, Norm und Abweichung. Eine Philosophie der Literatur, Mnchen
1981, S. 116.
66
Nach: Horst Joachim Frank, Handbuch der deutschen Strophenform, Mnchen/Wien
1980; sowie Kayser, Kleine deutsche Versschule, a. a.O., S. 8199.
62

18

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

Mimetik

67

Subjektivitt68
69

Montage

ingressive
Mimesis
explizit
kaum intertextuelle
Bezge

diskrepante
Mimesis
variiert
(z.B. Du-, ErSubjektivitt)

implizit
Anspielungen

Abstraktion
auflsend

transsubjektiv
starke
Intertextualitt

Eine Interpretation im Sinne von vier ist doppelt so abstrakt wie zwei ist
unzulssig und wird in diesem Stadium unserer Forschung auch gar nicht angestrebt. Verbale Anker verdeutlichen, welche qualitative Ausprgung einer
Kategorie fr mehr oder weniger abstrakt steht. Tabelle 1 liefert einen berblick ber die neun Kategorien und ihre verbalen Anker70. Die verbale Verankerung spiegelt dabei die Unterschiede der einzelnen Kategorien wieder. Um
die Anwendung der Kategorien zu verdeutlichen, werden im Folgenden zwei
motivisch hnliche, hinsichtlich ihres Abstraktionsgrades jedoch stark unterschiedliche Gedichte miteinander verglichen. Diese Gegenberstellung stellt
den Versuch dar, mit Hilfe einer hermeneutischen Analyse zu zeigen, dass
Abstraktion und Einfhlung keineswegs als gegenstzlich aufzufassen sind.
Es wird der These nachgegangen, dass sowohl das sthetische Verfahren der
Romantik als auch verfremdende Darstellungsformen der modernen Lyrik das
Potential haben, bei ihren Lesern immersive Prozesse der Stimmungseinfhlung zu erzeugen, allerdings auf unterschiedliche Art und Weise. Das Modell
einer neurokognitiven Poetik bietet hierfr einen ntzlichen theoretischen
Ausgangspunkt, da es zwei Beschreibungsebenen anbietet, mit deren Hilfe
sowohl immersive Prozesse als auch sthetische Reaktionen beim Lesen beschrieben werden knnen. Die Frage ist hier, wie sich diese Ebenen des
foregrounding und des backgrounding zu den lyrischen Merkmalen klassischer und moderner Dichtung verhalten und wie sie jeweils zur Stimmungseinfhlung beitragen.
Zum ersten Beispiel (A): Dieses 1825 entstandene Gedicht schrieb Mrike
mit 21 Jahren, abzglich der sogenannten Tagesgedichte des Barock drfte es
67

Nach: Gerhard Neumann, Lyrik und Mimesis, in: Sprachen der Lyrik. Festschrift fr
Hugo Friedrich zum 70. Geburtstag, hg.v. Erich Khler, Frankfurt am Main 1975, S. 571
605; Vgl. Bhme, Atmosphre, passim.
68
Wolfgang G. Mller, Das Problem der Subjektivitt der Lyrik und die Dichtung der
Dinge und Orte, in: Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle und Methoden. Eine Einfhrung, hg.v. Ansgar Nnning, Trier 42004, S. 93105.
69
Heinz Otto Burger/Reinhold Grimm, Evokation und Montage. Drei Beitrge zum Verstndnis moderner deutscher Lyrik, Gttingen 1961, S. 4468.
70
Verbale Anker einer Ratingskala bezeichnen Bedingungen, die in jedem Fall erfllt sein
mssen, damit die durch einen Zahlenwert ausgedrckte Ausprgung zutrifft. Oft werden
verbale Anker nur zur Beschreibung der extremen Ausprgungen formuliert. Es ist aber auch
mglich, fr alle mglichen Ausprgungen Beschreibungen anzugeben.

19

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

eines der ersten Gedichte in deutscher Sprache sein, welches die Atmosphre
eines Tagesanbruchs bzw. die Zeitspanne des bergangs von Nacht zu Tag
fr die Lyrik erschlossen hat. Zudem ist in diesem Gedicht ein Immersionsprozess artikuliert, der ganz offenkundig aus dieser Atmosphre der Morgendmmerung hervorgeht: In der dunkeln Frhe erglht das lyrische Ich vor
sanfter Wollust und empfindet sich selbst in kristalliner Klarheit angesichts
des dmmernden Zwielichts und der gelsten Stimmung einer noch unberhrten, in fast magischem Dunkel liegenden Natur. Wir haben es hier mit einem
Prozess der Ingression zu tun, der zugleich die Erfahrung der Diskrepanz impliziert. Auffallend ist zudem, dass die leibliche Erfahrung der Ingression den
Charakter des berraschenden trgt, wie die erste Strophe deutlich betont:
Welch neue Welt bewegest du in mir? Diese neue Welt ist ambivalent, denn
das Flaumenleichte, Sanfte des erwachenden Morgens entfacht im lyrischen
Ich sowohl eine zeitenthobene Ruhe als auch eine Bewegung des Flutenden,
die deutliche Zge einer magischen Erfahrung trgt. Eben dies scheint die
unerwartete, zahlreiche Fragen aufwerfende Erfahrung des Gedichts zu sein:
Beispiel A

Beispiel B

Eduard Mrike (1825)


An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang

August Stramm (1914)


Der Morgen

1 O flaumenleichte Zeit der dunkeln Frhe!


2 Welch neue Welt bewegest du in mir?
3 Was ists, da ich auf einmal nun in dir
4 Von sanfter Wollust meines Daseins glhe?
5
6
7
8
9
10

Einem Kristall gleicht meine Seele nun,


Den noch kein falscher Strahl des Lichts getroffen;
Zu fluten scheint mein Geist, er scheint zu ruhn,
Dem Eindruck naher Wunderkrfte offen,
Die aus dem klaren Grtel blauer Luft
Zuletzt ein Zauberwort vor meine Sinne ruft.

11
12
13
14
15
16
17

Bei hellen Augen glaub ich doch zu schwanken;


Ich schliee sie, da nicht der Traum entweiche.
Seh ich hinab in lichte Feenreiche?
Wer hat den bunten Schwarm von Bildern und Gedanken
Zur Pforte meines Herzens hergeladen,
Die glnzend sich in diesem Busen baden,
Goldfarbgen Fischlein gleich im Gartenteiche?

18
19
20
21
22

Ich hre bald der Hirtenflten Klnge,


Wie um die Krippe jener Wundernacht,
Bald weinbekrnzter Jugend Lustgesnge;
Wer hat das friedenselige Gedrnge
In meine traurigen Wnde hergebracht?

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
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15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26

Schwarz
Graut
Zerknittert schmig fahlig.
Schweigen schleicht zu Bette!
Schrecke lugen
Horchen
Ziepsen
Ducken
Ziepsen sprig
Schrillen trotzig
Rufen rufen
Wachen auf
Von Ast zu Ast.
In die Winkel glupschen Lfte
Talpschen Dnste.
Klatschen Flattern Knacken
Schwirren
Zerrt ins Fahle bleiche Fetzen!
Blaubla glasen Strme zu
Kristall!
Klirrig
Grellt der Himmel auf!
Funken brennen
Splitter glhen!
Schauernd
Wirbeln Tropfen Spiegel!

20

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

23
24
25
26
27
28
29
30
31

Und welch Gefhl entzckter Strke,


Indem mein Sinn sich frisch zur Ferne lenkt!
Vom ersten Mark des heutgen Tags getrnkt,
Fhl ich mir Mut zu jedem frommen Werke.
Die Seele fliegt, so weit der Himmel reicht,
Der Genius jauchzt in mir! Doch sage,
Warum wird jetzt der Blick von Wehmut feucht?
Ist's ein verloren Glck, was mich erweicht?
Ist es ein werdendes, was ich im Herzen trage?

27 Lichtgeblendet schwingt herauf


72
28 Die Helle!

32 Hinweg, mein Geist! hier gilt kein Stillestehn:


33 Es ist ein Augenblick, und alles wird verwehn!
34
35
36
37
38
39

Dort, sieh, am Horizont lpft sich der Vorhang schon!


Es trumt der Tag, nun sei die Nacht entflohn;
Die Purpurlippe, die geschlossen lag,
Haucht, halbgeffnet, se Atemzge:
Auf einmal blitzt das Aug, und, wie ein Gott, der Tag
71
Beginnt im Sprung die kniglichen Flge!

Woher stammt das Gefhl der Wollust, welches dieser erwachende Morgen
mit sich bringt? Und wer oder was hat jene innere Bilder- und Gedankenflut
des lyrischen Ichs ausgelst, die sich mit der Erfahrung der Ingression verbindet? Die kristalline Reinheit, von der die Seele des lyrischen Ichs geprgt
ist, liee sich somit am ehesten als eine tabula rasa umschreiben, denn sie
hat die Offenheit des Ichs fr die sprbaren Mchte des Wunderbaren zur
Konsequenz. Anders gesagt: Gerade die uere Dunkelheit, der klare Grtel
blauer Luft entfacht diese magische innere Klarheit, welche noch kein falscher Strahl des Lichts getroffen; sobald jedoch das Auge hell wird, droht
der Traum zu entweichen.
In Mrikes Gedicht geht also die Ingression der Diskrepanz voraus, setzt
diese hingegen ein, dann geht die wunderbar-assoziationsreiche Welt der
Morgenfrhe verloren. Eben dies aber erklrt die Fragen, welche sich das
lyrische Ich stellt: Wer oder was hat diese innere Bilderflut veranlasst? Auf
die Erfahrung der Ingression folgt in diesem Stimmungsgedicht also ein hypothetisches Vermuten, welches in der vierten Strophe zwar noch nicht als explizite Antwort, wohl aber schon als erklrende Assoziation auf die aufgeworfenen Fragen der ersten und dritten Strophe bezogen ist. Es ist die in dieser
Strophe entfaltete synkretistische Welt aus christlich-antiker Mythologie, die
zumindest die Herkunft der Wollust aufzuklren scheint. Denn diese steht in
engem Bezug zu jener etwa aus Friedrich Hlderlins Brot und Wein oder Novalis Hymnen an die Nacht bekannten Verschmelzung christlicher und antiker Mythologie, steht also unter Eindruck der Neuen Mythologie der Frhro71

Eduard Mrike, Ausgewhlte Werke, hg.v. Georg Schwarz, Bd. 1: Gedichte, Bergen
1949, S. 4.
72
August Stramm, Das Werk, hg.v. Ren Radrizzani, Wiesbaden 1963, S. 113.

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

21

mantik, als deren Erbe sich Mrike hier erweist. Christliche Wundernacht und
dionysische Lustgesnge gehen so in eins, eine berblendung, angesichts
derer das lyrische Ich in Strophe fnf zunchst in wahre Entzckung versetzt
wird. Insofern sind jedoch die dann erneut auftretenden Fragen gegen Ende
der Strophe fnf warum die pltzliche Wehmut? Ist dieses Glck ein verlorenes oder ein werdendes? nicht auf den Morgen selbst, sondern auf die
Assoziation des Mythos zu beziehen. Von der Vergnglichkeit der mythischen berlieferung ist nmlich nun auch die Sphre des Traumhaften bedroht: Wenn die Dauer der Ruhe in das Vergehen des Augenblicklichen bergeht und die Augen vom Licht getroffen werden, droht auch der Traum zu
entweichen. Die Lsung aus diesem Dilemma berrascht, kann aber als logische Vollendung der schon in der vierten Strophe einsetzenden Vermutungen
verstanden werden: Es ist der reflektierende Geist, der strt, gerade weil er
diesen Moment der Flchtigkeit durch eine hermeneutische Bewegung zu
arretieren sucht. Dies verdeutlicht die entsprechende Losung: Hinweg, mein
Geist! hier gilt kein Stillestehn:/Es ist ein Augenblick, und alles wird
verwehn!
Die entscheidende Frage bei der Deutung dieses Gedichts ist also, ob und
inwiefern sich diese Identifikation Es ist ein Augenblick auf die zwei
letzten Fragen aus Strophe fnf beziehen: Ist es ein werdendes, oder ist's
ein verloren Glck? Wre dem so, dann wre dem Gedicht auch eine Lsung
im Sinne einer Antwort eingeschrieben: Es ist weder ein verlorenes noch ein
werdendes Glck, sondern ein Augenblick. Anders gesagt: Verbleibe in der
Impression und deute sie nicht aus, denn diese Impression ist ihrem Wesen
nach eine flchtige. Akzeptiert man diese Deutung der sechsten Strophe als
eine Antwort auf die zuvor gestellten Fragen, dann wre die siebte Strophe
entsprechend als ein Wahrnehmungsmodus ex post zu verstehen, in dem es
dem lyrischen Ich nun erstmals gelingt, bar der spekulativen Einwrfe des
Geistes die Gttlichkeit des Tages zu erkennen: wie ein Gott, der Tag/
Beginnt im Sprung die kniglichen Flge!
Winfried Freund deutete Mrikes Gedicht anhand einer literaturgeschichtlichen Einordnung. Denn wenn Freund in seiner Analyse zu der These gelangt,
im lyrischen Subjekt der Restauration radikalisieren sich die Isolationstendenzen der Sptromantik,73 dann ist eine solche Deutung nur unter der literaturgeschichtlichen Perspektive einer die Romantik ablsenden Restaurationsperiode74 mglich. Aus guten Grnden verzichten wir an dieser Stelle auf
eine solche literarhistorische Deutung. Denn verfolgt man die skizzierte Logik
aus Frage und Antwort, dann endet das Gedicht gerade nicht in der sptromantischen Isolation, sondern fhrt ganz im Gegenteil aus dieser heraus in
73

Winfried Freund, Deutsche Lyrik. Interpretationen vom Barock bis zur Gegenwart,
Mnchen 1990, S. 89.
74
Ebd.

22

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

die ungebrochene Wahrnehmung des Tages. Dies wird jedoch nur dann
ersichtlich, wenn man sich von der gngigen Vorstellung lst, nach welcher
die Stimmungslyrik der Romantik nach deren Ende in einer Krise zu geraten
habe.
Zum zweiten Beispiel (B): Das Gedicht Der Morgen von August Stramm
entstammt der Sammlung Du und entstand wohl zwischen Frhjahr und Ende
Juli 1914, wobei der Titel dieser Sammlung das Du in seiner Bedeutung
changiert zwischen persnlicher Anrede und der Beschwrung eines universellen Prinzips, sei es Gott oder die Liebe selbst. Was das Gedicht auszeichnet,
ist zweifellos die extreme Hufung der insgesamt 23 Verben, die sich ber die
neun Satzeinheiten des Gedichts verteilen und somit die Regeln der modernen
Syntax vollkommen auer Kraft setzen. Stramms Sprachmontagen zerhacken
den Rhythmus des Gedichts und ersetzen die Syntax durch Satz- und Wortfetzen darin sicherlich weit radikaler als Expressionisten wie etwa Georg
Heym oder Theodor Dubler. Dies macht die Frage nach dem eigentlichen
Protagonisten des Gedichts nicht eben leicht: Es ist der Morgen, nach Magabe der Syntax ist es jedoch auch der jeweilige Nominativ der einzelnen Satzeinheiten, also das Schwarz, die Schrecken, die Lfte, die Dnste, die Strme,
der Himmel, die Funken und Splitter, die Tropfen und schlielich die Helle.
Allein diese Nennung der Nominative verdeutlicht die Relevanz des Gedichts
fr die Frage nach der Stimmung: Schmitz hat fr derlei Phnomene den Begriff der Halbdinge eingefhrt, auf den wir bereits verwiesen.75 Wie wichtig
die Atmosphre des Morgens in diesem Gedicht ist, verdeutlicht das Adverb
sprig: Als sprig gelten in der Regel Menschen, die ihre Nase im Wind
zeit-geistiger, politischer oder knstlerischer Tendenzen haben und intuitiv
knftige Entwicklungen ahnen. In Stramms Gedicht bezieht sich dieses Adverb auf die genannte Liste der Halbdinge, die sich nur erspren lassen und
kein raumzeitliches Kontinuum darstellen wie etwa Gegenstnde oder Krper.
Diese atmosphrischen Halbdinge erscheinen im Modus der Abstraktion,
stehen also im Zeichen einer Sprachmontage, die Syntax, Semantik und
Grammatik zerstrt. Im ganzen Gedicht befinden sich nur zehn Nominative
und zehn Satzzeichen, wobei sieben dieser Satzzeichen Ausrufezeichen sind.
Manche Stze ziehen sich nur ber eine Zeile (vgl. Zeile 4 oder 22), wogegen
andere sich ber mehrere Zeilen ziehen (vgl. Zeile 5 bis 13). Stramm verwendet also ganz eindeutig das Prinzip der Verfremdung, welches allerdings im
Falle von Der Morgen als eine durch den Gegenstand motivierte Montage76

75

Zum Begriff der Halbdinge vgl. Hermann Schmitz, System der Philosophie, Bd. 3:
Der Raum, Teil 5: Die Wahrnehmung, Bonn 1989, 245.
76
Dieter Lamping, Moderne Lyrik als Herausforderung der Lyrik-Theorie, in: Ernst
Rohmer/Gunter Witting (Hg.), Festschrift fr Theodor Verweyen, Heidelberg 1999, S. 229
242.

23

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

erscheint. Auch der Begriff des freien Verses, 77 der keine traditionellen
Bindungen wie Reim, gleiche Silbenanzahl, strophische Gliederung oder Metrum besitzt, geht ein in die Darstellung dieses Morgens. Und schlielich
wechselt auch die Silbenzahl von einer bis hin zu neun Silben, das Gedicht
scheint nur aus einer Strophe zu bestehen und hat zudem kein erkennbares
Metrum. Stramms Technik der Worthufung und gleichzeitigen Ausdrucksverknappung ist aber dennoch als Prozess der atmosphrischen Einfhlung
lesbar, wenngleich es ein Verfahren der Konkreten Poesie vorwegnimmt.
Stramm dienen die Wrter jedoch als semantisches Material, das in Der Morgen ein psychisches Verlaufsschema des atmosphrischen Sprens formuliert,
wenngleich es diesen dmmernden Morgen in einer fast kaum mehr entzifferbaren Dichte darstellt.
Diese Diskussion der Gedichte verdeutlicht, dass die tentative Quantifizierung von Abstraktion nur auf Basis einer umfassenden hermeneutischen Analyse erfolgen kann. Es bedarf eines umfangreichen Wissens ber Lyriktheorie
und die historische Einbettung eines Werkes, um den Abstraktionsgrad eines
Gedichtes nach oben vorgestelltem Schema zu bestimmen. Zusammenfassend
lsst sich der Abstraktionsgrad der beiden vorgestellten Gedichte mit Hilfe
der neun Abstraktionskategorien wie in Tabelle 2 dargestellt quantifizieren.
Tabelle 2: Abstraktionsgrad der Beispielgedichte A und B
Metrum
Reim
Rhythmus
Bildlichkeit
Motivbewertung
Sprache
Mimetik
Subjektivitt
Montage
78

Mittlerer Abstraktionsgrad

Eduard Mrike (1825)


An einem Wintermorgen
2
2
1
1
1
2
2
1
3

August Stramm (1914)


Der Morgen
5
5
5
5
2
5
5
5
4

1,67

4,56

Eine Frage der Empirie:


Zum Zusammenspiel von Abstraktion und Einfhlung

77

Ebd.
Um zu verdeutlichen, wann auf eine Variable und wann auf das von einer Variable
gemessene referiert wird, werden Variablennamen im folgenden immer kursiv gesetzt.
78

24

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

In seinem Buch ber das Lyrische Gespr stellt Meyer-Sickendiek ein Korpus
von Stimmungslyrik vor, das sowohl romantische als auch moderne und
postmoderne Gedichte umfasst. Diese Pluralitt beruht auf einer vernderten
Konzeption der Kategorie der Stimmungslyrik. Meyer-Sickendiek definiert
Stimmungslyrik nicht mehr anhand formaler und stilistischer Merkmale der
Stimmungs- und Erlebnisgedichte der Goethezeit, sondern orientiert seine
Definition an der neuphnomenologischen Fassung des Konzeptes der Stimmungseinfhlung, welches die Erfahrung von Stimmungen als aktive Auseinandersetzung mit Situationen beschreibt, die selbst eine Gestimmtheit oder
Atmosphre aufweisen.79 Dieses Korpus bietet damit einen idealen Ausgangspunkt fr eine empirische Rezeptionsstudie, die nach dem Zusammenhang
zwischen dem Abstraktionsgrad von Gedichten und ihrer emotionalen Wirkung fragt. Es ist in Themen und Motive wie Raum oder Morgen unterteilt, die das rumlich-atmosphrische Grundverstndnis der Stimmungsphnomenologie aufgreifen. Fast alle Motivgruppe beinhalten Werke, die sich
wie die beiden vorgestellten Gedichte von Mrike und Stramm in Bezug auf
den Abstraktionsgrad unterscheiden. Das Korpus ermglicht es somit, den
Grad der Abstraktion unabhngig vom Thema und Motiv der Gedichte zu
variieren. Fr die hier vorgestellte Rezeptionsstudie wurden insgesamt 24
Gedichte ausgewhlt, die sich den Motivgruppen Stille, Raum, Morgen und
Stadt zuordnen lassen. Die Variation in Bezug auf den Abstraktionsgrad war
in jeder Motivgruppe enthalten.
Um die emotionale Wirkung der Gedichte mglichst unabhngig von bereits erfolgten hermeneutischen Analysen zu testen, nahmen an dieser Studie
nur Studierende der Freien Universitt Berlin teil, die weder Literaturwissenschaften studiert noch Seminare zur Lyriktheorie besucht hatten. Alle Teilnehmer wurden darber informiert, dass sich die Studie mit der Wirkung von
Gedichten beschftigt. Jeder Teilnehmer las sechs Gedichte einer Motivgruppe. Insgesamt nahmen 40 Personen an dieser Studie teil, so dass jedes Gedicht
von zehn Rezipienten gelesen wurde.80
Der Abstraktionsgrad eines Gedichts lsst sich durch den beschriebenen
Index bestimmen. Die emotionale Wirkung eines Gedichtes umfasst nach dem
Modell der neurokognitiven Poetik immersive Prozesse der Transportation
oder Absorption, sowie evaluative, (selbst-)reflektive und sthetische Vorgnge, die mit positiven Gefhlen des sthetischen Wohlgefallens einher gehen.81 Sowohl Transportation und Immersion, als auch Aspekte des sthetischen Wohlgefallens entsprechen der Ebene der subjektiven Empfindungen
79

Meyer-Sickendiek, Lyrisches Gespr.


Eine genaue Beschreibung der Stichprobe und des experimentellen Aufbaus ist im Beitrag von Jana Ldtke nachzulesen, vgl. Ldtke., Eine Frage der Empirie: Zum emotionalen
Erleben bei der Rezeption von Stimmungsgedichten, S.XX.
81
Jacobs, Neurokognitive Poetik, S. 492520.
80

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

25

und lassen sich durch Ratingskalen erfassen.82 Da sich diese Studie der Frage
nach dem Zusammenhang zwischen Abstraktion und Stimmungseinfhlung
widmet, wurden immersive Prozesse im Sinne der Stimmungseinfhlung operationalisiert. Die Aufarbeitung des Stimmungsbegriffes veranschaulicht, dass
Stimmungen im psychologischen Sinne als momentane Befindlichkeit einer
Person,83 aber auch als atmosphrische Merkmale von Situationen verstanden
werden knnen. 84 Um dieser phnomenologischen Sichtweise der Stimmungseinfhlung empirisch mglichst gerecht zu werden, wurde das subjektive Empfinden von Stimmungen anhand dreier Ratings erfasst. Die Teilnehmer gaben auf einer 5-stufigen Ratingskala an, wie stark sie die beim Lesen
eines Gedichtes eine Stimmung fhlten, eine Atmosphre sprten und eine
Situation nachempfanden. Zur Bestimmung der Reliabilitt dieser Ratings
wurde ihre interne Konsistenz mit Hilfe des von Lee Cronbach entwickelten
Reliabilittskoeffizienten (Cronbachs Alpha) gemessen. Dieser ist auf den
Wertebereich von 0 bis 1 normiert, wobei Werte grer 0,7 eine akzeptable
Zuverlssigkeit widerspiegeln, die anzeigt, dass alle Ratings dieselbe Zieldimension messen und damit ber dieselbe Varianz verfgen. Der Reliabilittskoeffizient fr die drei Ratings zur Erfassung der Variable Gefhlte Stimmung
lag mit = 0,80 im akzeptablen Bereich. Aufgrund der hohen Korrespondenz
der Ratings kann die Gefhlte Stimmung eines Gedichtes durch den Mittelwert der drei Ratings beschrieben werden.
Auch zur Erfassung des subjektiven sthetischen Wohlgefallens wurden
drei Ratings benutzt. Obwohl Autoren wie Edward Burke oder Immanuel
Kant sthetisches Wohlgefallen im Zusammenhang mit Begriffen wie Erhabenheit 85 diskutieren, werden in der experimentellen sthetikforschung am
hufigsten Begriffe wie Gefallen und Schnheit zur Erfassung der damit Verbundenen subjektiven Empfindungen genutzt.86 Daher baten wir die Teilnehmer unserer Studie, auf einer 5-stufigen Ratingskala einzuschtzen, wie faszinierend und wie schn sie die Gedichte fanden und wie sehr sie die einzelnen
gelesenen Gedichte mochten. Auch fr diese Ratings berechneten wir die interne Konsistenz, die mit = 0,91 noch hher ausfiel. Folglich ist es auch hier

82

Ebd., S. 492520; ders., Neurocognitiv Poetics.


Rolf Steyer/Peter Schwenkmezger/Peter Notz/Michael Eid, Der Mehrdimensionale
Befindlichkeitsfragebogen (MDBF). Handanweisung, Gttingen 1997.
84
Bhme, Aisthetik, S. 46f; Ldtke/Meyer-Sickendiek/Jacobs, Immersing in the Stillness
of an Early Morning; Schmitz, Der Leib, der Raum und die Gefhle, S. 26ff.
85
Vgl. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the
Sublime and Beautiful. London 1757 (gedruckt fr R. and J. Dodsley), S.v161ff.; Immanuel
Kant, Kritik der Urteilskraft, hg.v. Karl Vorlnder, Leipzig 1922, S. 66.
86
vgl. Eva Istok u.a., Aesthetic Responses to Music: A Questionnaire Study, in:
Musicae Scientiae 13 (2009), S. 183206; Thomas Jacobsen u.a., The Primacy of Beauty in
Judging the Aesthetics of Objects, in: Psychological Reports 94 (2004), S. 12531260.
83

26

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

mglich, die Variable sthetische Gefallen durch den Mittelwert der drei Ratings zu berechnen.
Alle Teilnehmer dieser Studie lasen jeweils sechs Gedichte einer Motivgruppe zwei Mal. Nach dem zweiten Lesen erschienen die Ratings zur Erfassung der Gefhlten Stimmung und des sthetischen Gefallens unterhalb des
auf einem Computerbildschirm dargestellten Gedichts. Zustzlich wurden
eine Reihe weiterer Fragen eingeblendet, die verschiedene Aspekte des Rezeptionsprozesses beleuchteten. Neben den Ratings zur Gefhlten Stimmung
und zum sthetischen Gefallen wurde z.B. gefragt, in wieweit das Gedicht
eine Stimmung, eine Atmosphre oder eine Situation beschreibt. Damit wird
die in Studien zur Rezeption von Musik diskutierte Unterscheidung zwischen
dargestellten und empfundenen Emotionen aufgegriffen.87 Die Antworten der
Teilnehmer zeigten, dass die Fragen zur Darstellung einer Stimmung und zur
Darstellung einer Atmosphre korrespondieren ( = 0,70) und damit eine gemeinsame Dimension erfassen, die durch die Variable Beschriebene Stimmung reprsentiert wird. Die Frage nach der Darstellung einer Situation wurde hingegen als eine andere Dimension aufgefasst und bewertet (Variable
Beschriebene Situation). In Abbildung 2 sind die mittleren Ratings fr Gefhlte Stimmung und sthetische Gefallen fr alle 24 verwendeten Gedichte
abgebildet. Dazu ist auf der linken Seite (Teil A) der Abbildung der Abstraktionsgrad eines jeden Gedichtes abgetragen. Wie bereits erlutert, unterscheiden sich die beiden Morgengedichte von Mrike und Stramm erheblich in
Bezug auf die Abstraktion. Vergleicht man nun diese beiden Gedichte bezglich der Ratings zum sthetischen Gefallen und zur Gefhlten Stimmung,
dann sollte man im Sinne der diskutieren Gegenstzlichkeit von Abstraktion
und Einfhlung davon ausgehen, dass das Gedicht von Mrike in strkerem
Mae eine Stimmung induziert und auch im Mittel zu hherem sthetischen
Gefallen fhrt als das Gedicht von Stramm. Rein deskriptiv sind die beobachteten Unterschiede in den Ratings allerdings angesichts der erheblichen Abweichungen im Abstraktionsgrad auffllig gering. Betrachtet man den Verlauf
der Graphen in Abbildung 2 Teil A, so fllt auf, dass die Ratings zur Gefhlten Stimmung und zum sthetischen Gefallen nicht mit dem Abstraktionsgrad korrespondieren.

87

Kari Kallinen/Niklas Ravaja, Emotion perceived and emotion felt: Same and different,
in: Musicae Scientiae 10 (2006), S. 191213., hier S. 194ff.

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

27

Abbildung 2: Abstraktionsgrad und mittlere Ratings fr die Variablen Gefhlten Stimmung,


sthetischen Gefallens, Beschriebene Stimmung und Beschriebenen Situation, fr alle verwendeten 24 Gedichten aus dem Korpus von Meyer-Sickendiek.

28

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

Um den vermuteten negativen Zusammenhang zwischen Abstraktion und


Stimmungseinfhlung statistisch zu berprfen, berechneten wir Rangkorrelationskoeffizienten (Kendalls Tau), welche den Grad des linearen Zusammenhangs zweier Variablen wiedergeben. Wie alle Korrelationskoeffizienten ist
auch Kendalls Tau zwischen 1 und -1 normiert. Das Vorzeichen gibt dabei die
Art des Zusammenhanges wieder, der numerische Wert seine Strke. Koeffizienten nahe 1 oder -1 zeigen somit einen starken positiven bzw. negativen
Zusammenhang an. Werte um Null verweisen hingegen auf die Abwesenheit
eines Zusammenhanges.88
In Tabelle 3 sind die Korrelationskoeffizienten und ihre Signifikanzen fr die
in diesem Kapitel vorgestellten Ratings zusammengefasst. Es wird deutlich,
dass kein statistisch signifikanter Zusammenhang zum Abstraktionsgrad beobachtet werden konnte. Die subjektiven Ratings zur Gefhlten Stimmung und
zum sthetischen Gefallen weisen weder einen positiven noch einen negativen Zusammenhang mit dem Abstraktionsgrad eines Gedichts auf. Sowohl
romantische Gedichte wie Im Windgerusch, in stiller Nacht von Ludwig
Tieck, als auch abstrakte Gedichte wie Morgens von Jakob van Hoddis knnen im Rezipienten eine vergleichbar starke Stimmung induzieren. Die Verwendung abstrakter Elemente der Verfremdung allein verhindert also offenbar
nicht den Prozess der Stimmungseinfhlung, er frdert auch nicht das sthetische Wohlgefallen. Entgegen der aus dem ursprnglichen Modell der neurokognitiven Poetik ableitbaren Annahmen des Gegensatzes zwischen
immersiven Prozessen und sthetischem Wohlgefallen, zeigen die fr die 24
Gedichte erhobenen Ratings einen signifikant positiven Zusammenhang zwischen diesen beiden Formen der emotionalen Wirkung von StimmungsgeTabelle 3: Zusammenhnge zwischen dem Abstraktionsgrad von Gedichten , ihrer emotionalen Wirkung und ihrer Darstellung von Stimmung und Situation
Abstraktionsgrad
Gefhlte Stimmung
sthetisches Gefallen
Beschriebene Stimmung

Gefhlte
Stimmung
-,06

sthetisches
Gefallen
-,14
.55 ***

Beschriebene
Stimmung
-,12
.51 ***
.37 *

Beschriebene
Situation
-,05
.60 ***
.55 ***
.34 *

Anmerkung: Signifikante Zusammenhnge sind fett gedruckt (mit *** markiert Zusammenhnge mit p<0,001, mit ** markiert Zusammenhnge mit p<0,01, mit * markiert
Zusammenhnge mit p<0,05).

88

Bei der statistischen berprfung von Zusammenhngen wird nicht nur ein Indikator
fr die Strke und die Richtung eines Zusammenhangs ermittelt, sondern es wird auch festgestellt, wie zufllig dieser Zusammenhang in dieser Strke und Richtung sein kann. Hierfr
werden in der Regel p-Werte angegeben, die zwischen 0 und 1 normiert sind. Je kleiner diese
Werte, desto unwahrscheinlicher ist es, dass der beobachtete Zusammenhang auf Zufall beruht, bei Werten kleiner 0,05 spricht man gewhnlich von signifikanten, d.h. berzuflligen,
Ergebnissen.

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

29

dichten
(r= 0,55, p<0,001). Auerdem scheint einiges dafr zu sprechen,
dass Aspekte der Darstellung die emotionale Wirkung eines Gedichtes beeinflussen. Schaut man sich die Zusammenhnge zwischen den Ratings zur
Darstellungeiner Stimmung/Atmosphre (Beschriebene Stimmung) und zur
Darstellung einer Situation (Beschriebene Situation) an (vgl. Teil B in Abb. 2),
so zeigen sich hier signifikant positive Zusammenhnge sowohl mit den Ratings zur Gefhlten Stimmung, als auch mit denen zum sthetischen Gefallen.
Liest ein Rezipient ein Gedicht, in dem eindeutig eine Situation beschrieben
wird, induziert dieses Gedicht im Rezipienten in strkerem Mae eine Stimmung und lst in strkerem Mae sthetisches Gefallen aus als ein Gedicht,
dem der klare Situationsbezug fehlt. Gleiches gilt fr die Darstellung einer
Stimmung bzw. einer Atmosphre. Je strker eine Stimmung/Atmosphre
beschrieben wird, desto strker wird eine Stimmung im Rezipienten induziert.
Der Zusammenhang mit dem sthetischen Gefallen ist hier deutlich schwcher, aber immer noch signifikant positiv. Es bleibt also festzuhalten, dass
auch abstrakter gestaltete Lyrik des 20. Jahrhunderts, wenn sie denn eine in
einer Situation vorhandene Stimmung oder Atmosphre darstellt, beim Leser
entsprechende Prozesse der Stimmungseinfhlung bzw. der Immersion induzieren kann.

Schlussfolgerung:
sthetische Trajektorie und das Gefhl der guten Passung
Die hier dargestellte empirische Studie ist Teil eines transdisziplinren Projektes aus dem Umfeld des Forschungsverbundes Languages of Emotion,
der Arbeitsgruppe Allgemeine und Neurokognitive Psychologie und des
Dahlem Institute for Neuroimaging of emotion (D.I.N.E.) der FU Berlin, das
zusammen mit anderen Projekten versucht, affektive und sthetische Vorgnge beim Lesen theoretisch zu fassen und empirisch, sowie experimentell mit
unterschiedlichen, sich bezglich der drei im Modell dargestellten Verarbeitungsebenen ergnzenden Methoden (Selbstberichte, Ratingskalen, Blickbewegungs- und Hirnaktivittsmessungen) zu berprfen. Aufbauend auf den
von Schrott und Jacobs in Gehirn und Gedicht entwickelten Ideen, stellt sie
einen weiteren Baustein zum Gesamtvorhaben einer neurokognitiven Poetik
dar, der zusammen mit dem Buch von Meyer-Sickendiek und der von den
Verfassern vorgelegten Studie 89 die Rolle von Stimmungen fr immersive,
emotionale und sthetische Prozesse in den Blick nimmt.
Wenn wir diese neurokognitive Poetik als Weiterfhrung der cognitive
poetics von Teun van Dijk, Reuven Tsur oder Peter Stockwell begreifen, dann
89

Ldtke/Meyer-Sickendiek/Jacobs, Immersing in the Stillness of an Early Morning.

30

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

ist der in diesem Aufsatz entscheidende Ansatzpunkt die Ausweitung des Zusammenspiels von foregrounding und backgrounding auf die fr
Leseverstehensprozesse zentrale Interaktion von Einfhlung und Abstraktion.
Wir kamen zu dem Befund, dass entsprechend der Grundidee der Gestaltpsychologie auch die Verfahren der Einfhlung und der Abstraktion nicht als
exklusive, sondern nur als korrelative Verfahren zu verstehen sind. Erklren
kann man dieses Phnomen dass auf Abstraktionsprozesse hin angelegte
Texte hnlich einfhlende Immersionsprozesse auszulsen in der Lage sind
wie auf Abstraktionsprozesse verzichtende lyrische Texte im Rahmen dieser
eher explorativen Studie nicht. Wir knnen aber eine erste Forschungshypothese dazu anbieten: Stimmungsinduktionen, welche nicht durch genuin romantische Stimmungslyrik, sondern durch abstrakte Texturen expressionistischer Texte wie im Falle Stramms ausgelst werden, basieren mglicherweise
auf Erfahrungen der Stimmigkeit und einer Art feeling of rightness,90 wie es
der amerikanische Kognitionspsychologe Bruce Mangan 2001 entwickelte.
Mangan aktualisierte die fringe-Theorie von William James, indem er dessen
Bewusstseinstheorie auf abstrakte bzw. assoziative Satzfolgen bezog, die erst
bei Ergnzung eines Themenfeldes verstehbar und stimmig erscheinen.91 Dabei handelte es sich freilich nicht um Lyrik, sondern um thematisch auf einander beziehbare Aussagestze.
Phnomenologisch kann man dieses von Mangan untersuchte Gefhl der
Stimmigkeit, der guten Passung mit dem auf James zurckgehenden Konzept der Umrandung (fringe) von fokalen Bewusstseinsinhalten (Kerne oder
Nuclei) durch nur dunkel erinnerte Kontextinformationen erklren, die sich
aus unbewussten Assoziationsnetzwerken speisen und den bergang von einem Gedanken zum nchsten steuern.92 Wenn wie der Neurosthetiker Russell Epstein93 meint Schnheit ein Gefhl ist, das Informationen ber ein
Netzwerk von Beziehungen vermittelt, die nicht vollstndig innerhalb des
Bewusstseinskerns elaboriert werden knnen, und ein Kunstwerk ein Objekt
ist, das etwas beinhaltet, was es nicht wie Marcel Proust meinte direkt
reprsentieren kann, dann knnte dieses Etwas die Umrandung sein, die
durch die im Text verwandten Stilmittel und die von Iser sogenannte Vollzugsstruktur 94 aktiviert wird. Angewandt auf abstrakte Lyrik, kann diese
90

Bruce Mangan, What feeling is the Feeling of Knowing?, in: Consciousness and
Cognition 2000, S. 538544; ders., Taking phenomenology seriously: The fringe and its
implications for cognitive research, in: Consciousness and Cognition 2 (1993), S. 89108.
91
Vgl. u.a. Rolf Reber/Norbert Schwarz, The Hot Fringes of Consciousness: Perceptual
Fluency and Affect, in: Consciousness and Emotion 2001, S. 223231; Mark C. Price,
Measuring the Fringes of Experience, in: Psyche 2002, 124.
92
Vgl. Jacobs, Neurokognitive Poetik, S. 514f.
93
Russell Epstein, Consciousness, art, and the brain: Lessons from Marcel Proust, in:
Consciousness and Cognition 13 (2004), S. 213243.
94
Iser, Akt des Lesens, S. 50.

[Fahne Jacobs/ Ldtke Meyer-Sickendiek/]

31

Umrandung nun so lange als abstrakte Folge zusammenhangsloser Stze erscheinen, solange es an jenem Kern mangelt, um den sich die Umrandung
gruppiert. Anschaulichkeit erlangen abstrakte Stze etwa diejenigen aus
dem Gedicht August Stramms also dann, wenn man den fringe auf seinen
Nukleus bezieht. Evident wird dieses Phnomen durch das von Bruce Mangan
in seiner Studie gelieferte Beispiel:
A newspaper is better than a magazine. A seashore is a better place than the street. At first it
is better to run than to walk. You may have to try several times. It takes some skill but it is
easy to learn. Even young children can enjoy it. Once successful, complications are minimal.
Birds seldom get too close. Rain, however, soaks in very fast. Too many people doing the
same thing can also cause problems. One needs lots of room. If there are no complications it
can be very peaceful. A rock will serve as an anchor. If things break loose from it, however,
95
you will not get a second chance.

Der Leser dieser Stze hat zweifellos das Gefhl, dass mit diesem gesamten
Absatz etwas nicht stimmt. Als Ganzes wirkt er sinnlos, obwohl alle Worte im
einzelnen Sinn ergeben, jeder Satz gut ausgebildet und grammatikalisch korrekt ist. Dieses unangenehme Gefhl des Nicht-Verstehens ist nach Mangan
ein Gefhl, welches aus dem Fehlen eines sensorische Inhalts96 hervorgehe.
Es sei daher leicht, das entgegengesetzte Gefhl der Stimmigkeit zu evozieren, wenn man dem Leser der Stze nun das Stichwort Kite, also Drachensteigenlassen zukommen lsst, denn dann entstehe augenblicklich das Gefhl
der Stimmigkeit, der guten Passung, ausgelst durch die sich pltzlich ergebende Anschaulichkeit der zuvor abstrakten Satzfolge.
Diese Formen der Umrandung sind laut Epstein fr die Aha-Erlebnisse
verschaffende Bedeutungsentdeckung bei Kunstwerken zentral. Bedeutung
wird so zwar bewusst den Oberflchenmerkmalen eines Kunstobjekts (z. B.
einer schnen Gedichtzeile oder -strophe), die dem Kernbewusstsein zugnglich sind, zugeordnet, wre aber tatschlich das Ergebnis eines unbewussten
Passungsurteils zwischen Kern und Umrandung , an dem der seitliche
prfrontale Kortex und Assoziationsnetzwerke in den Temporallappen mitwirken. Fr diese These sprechen auch jngste Befunde einer Studie des
sthetikforscher Gerald Cupchik, die mittels fMRT die Hirnaktivitt bei der
Rezeption gemalter Bilder aufzeichnete. Neben dem seitlichen prfrontalen
Kortex und den Temporallappen wurden in dem Experiment auch noch die
Insulae selektiv aktiviert, alles Hirnareale, die systematisch mit emotionalen
Reaktionen assoziiert sind. 97 Roland Barthes98 Schilderung der Farbtupfer
95

Mangan, Sensations ghost: the non-sensory fringe of consciousness, in: Psyche 7


(2001), S. 7.
96
Ebd.
97
Gerald C. Cupchik/Oshin Vartanian/Adrian Crawley/David J. Mikulis, Viewing artworks: Contributions of cognitive control and perceptual facilitation to aesthetic experience,
in: Brain and Cognition 70 (2009), S. 8491.

32

[Fahne Jacobs/Meyer-Sickendiek/Ldtke]

in Honor de Balzacs Sarrasine belanglose Informationen (Fest, Faubourg,


Stadtpalais), offenbar verloren im natrlichen Fluss des Textes, die in Wirklichkeit aber dazu bestimmt sind, ein bestimmtes Bild im Geist des Lesers
wachzurufen, das Signifikat herbeizuzitieren (in diesem Fall Reichtum)99
sind vielleicht ein Paradebeispiel fr eine solche Umrandung im Kontext impressionistischer Erzhltechnik. Dass gleiche Effekte auch bei abstrakter Lyrik denkbar sind, verdeutlicht das Beispiel August Stramm, dessen Morgen
den Leser hnlich in den sthetisch gestimmten Bann zu ziehen vermag wie
eben Mrikes berhmtes An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang.
In Hinblick auf das Modell aus Abbildung 1 ist abschlieend festzuhalten,
dass die hier dargestellten Befunde zumindest im Kontext der Gedichtrezeption gegen eine strikte Trennung in immersionsfrdernde backgrounding Effekte versus sthetische Gefhle bahnende foregrounding Effekte sprechen.
Vielmehr deutet einiges darauf hin, dass die durch lyrisches backgrounding
erzeugten Einfhlungsprozesse auch bei der sthetischen Beurteilung eine
Rolle spielen knnen.

98
99

Roland Barthes, S/Z. Editions du Seuil, Paris 1973, S. 2529.


Ebd., S. 25.