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Renata Prati DNI 34.692.

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Seminario Modos de la subjetividad y de la animalidad en As habl Zarathustra


Protocolo de la tercera clase 8 de febrero
La danza como arma
Mi estilo es una danza, un juego de simetras de todo tipo, y un saltar y burlarse de estas simetras
Friedrich Nietzsche
Una de las cuestiones que dan que pensar, apenas asomamos al Zarathustra, es la cuestin del estilo, el trabajo
del estilo. Si, como sugiere Vattimo1, el sentido ms (in)actual, ms intempestivo hoy de la obra nietzscheana,
su verdadero alcance de superacin, tiene que ver, precisamente, con ese estilo enigmtico, irritante,
paradjico, que haya su expresin ms impresionante en el Zarathustra, entonces tenemos que reconocer,
ante todo, que nos encontramos frente a otra manera de concebirlo. Quiero decir: si el estilo, el cmo, la
mera forma, tiene para Nietzsche una importancia comunicativa tal, no puede ya ser pensado como lo
accidental, lo accesorio, lo prescindible. En el Zarathustra, sobre todo, el estilo es el contenido, lo pone en
acto. Hay una cierta dimensin performativa de la forma, en el sentido de que se trata, mediante el estilo, de
hacer comprensible lo intraducible2. Esta revalorizacin del estilo buscara dar cuenta del resto irreductible en
todo pensamiento, en toda palabra, en todo contenido: resto que no puede ser logicizado, tanto porque es
completamente heterogneo a las palabras, tanto porque es heterogneo al mundo actual, porque an no es. La
cuestin del estilo es la cuestin del arte, y, se ve, el arte es una figura irrenunciable para trazar nuevos
caminos al pensar: pensares sentidos, en los que se comprenda viviendo, en los que se viva creando. Como
seala valeria flores, [c]rear ficciones supone un modelarse en las vibraciones de una lengua no
institucionalizada, irreductible a consignas y etiquetas3, implica siempre un reconocimiento de los lmites del
lenguaje siempre actual, como el mundo que se supona deba representar, y una indiferencia irrespetuosa
para con ellos. Lo que no se puede decir debe ser dicho, debe ser vivido: lo inactual ser siempre intraducible
a lo actual, pero puede y debe ser expresado, comprendido y sentido en una mmica de la escritura. El
problema del estilo es por eso tan crucial en un pensamiento que busca desbordarse: permite una dimensin
performativa de lo que an no es, y permite una comunicacin otra que an hoy necesitamos, una
comunicacin que puede superar los canales de la igualdad y la actualidad.
En cierto sentido, entonces, el estilo es un ejrcito de metforas, es el objeto puntiagudo que presiona,
el espoln que abre camino en el mar. Espolones, la pequea obra derridiana dedicada a la cuestin del estilo
en Nietzsche, se abre con esta reflexin: el estilo protege y ataca, se repliega y abre. Resguarda un resto de
sentido, pero en ese mismo gesto no puede sino indicar una apertura. El estilo, modo de ser artista, creativo,
sentido, el estilo es la danza, como juego de formas, permanencias y cambio. La danza, en cuanto arquitectura
ldica4, es un espoln, un filo que traza oblicuas aperturas en el velo de lo presente, en la medida en que es
una construccin de ficciones entrenada en la certeza de que no hay Verdad, o que la verdad es plural 5. Por
eso la danza es la figura de la ligereza, del abandono, del riesgo: de quien goza del movimiento, del vaco.
Sin embargo, en el Prlogo, Zarathustra nos conmina: permaneced fieles a la tierra (Za, p. 366). Desde
el comienzo de la obra, las figuras del caos, la tierra y la danza cercana siempre a figuras areas, del salto, de
la estrella, de la ligereza se articulan de manera compleja, delineando una tensin entre el suelo y el vuelo,
entre la fidelidad y la creacin, entre el cuerpo y la ficcin. A mi entender, es precisamente en esta tensin en
donde mejor se comprende el trabajo del estilo. No hay zona de seguridad, ni arriba ni abajo, ni saltando y
recostndonos, ni en el mundo lunar ni en el sublunar, si slo hay caos y ficciones. Si la imagen de la tierra
remite a lo que hay, entonces la tierra es ese caos, y como tal, como pura superficie que es el caos, la tierra
misma es ligera. Yo os digo: es preciso tener todava caos dentro de s, para poder dar a luz una estrella
danzarina (Za, p. 41). Hay que tener caos dentro de s, hay que albergar desiertos: no hay que perder el
sinfondo que es nuestra nica referencia, el nico desfondante trasfondo de nuestra existencia. As creamos
estrellas danzarinas, as nos desapegamos de la tierra, del caos, creamos juegos, ficciones que hacen mundos
1

Vattimo, G., Dilogo con Nietzsche, Barcelona, Paids, 2000, p. 267, haciendo referencia justamente a Derrida.
Sigo una sugerencia de Masini, F., Para un anlisis, en Perspectivas nietzscheanas, Buenos Aires, nros 5 y 6, 1998.
3
valeria flores, Industrias del cuerpo. Ficciones feministas, fbulas epistmicas y polticas del desacato, p. 5
4
Formulacin que recoge el anlisis de Cragnolini, M., en De Bactriana y las orillas, versin PDF, p. 9.
5
Derrida, J., Espolones. Los escritos de Nietzsche, Madrid, Editora Nacional, 2002, p. 61.
6
Cito siempre la traduccin de Andrs Sanchez Pascual, ed. revisada, Madrid, Alianza, 1998.
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vivibles. El bailarn ni se pierde en el aire, ni se conforma con la tierra. Pero tampoco se resigna a ella, como
si fuera destino. El bailarn la usa para saltar. Sus pies toman su fuerza y energa de ella, su impulso; le est
agradecido, le es fiel: siempre vuelve, sin volver7. No cae, porque nunca desciende: hay una contraposicin de
fuerzas a la que se debe su agilidad, su ligereza, su fuerza tender, a la vez, hacia el cielo y la tierra. Tanto por
la tierra como por el aire, el bailarn siente desprecio y amor: los busca, buscando no alcanzarnos. Todo amor
desprecia, se distancia, renuncia, no se lleva nada. Todo amor est entre la propiedad del sujeto y la alteridad
del amado: abre la casa, pero no encierra al otro en ella. Siempre se baila en el desierto, siempre se ama en la
distancia.
Nota: si bien este no es el espacio para desarrollar esta sugerencia, me parece que esta doble caracterizacin,
de la danza como ligereza y tierra, podra llegar a til para pensar la cuestin biopolitica tambin
mencionada durante la clase, para que sta no quede polarizada entre modos de sujecin posibilidades de
afirmacin, entre las figuras del rebao y del ultrahombre.

Cfr. estas reflexiones con la figura de Lo Abierto en el cap. IV de Cacciari, M., El archipilago. Figuras del otro en
Occidente, Buenos Aires, EUDEBA, 1999 (disponible online).