Presentacin

El Arte como prctica esttica de los hombres se posiciona bajo el heterogneo

paraguas de la superestructura social, all donde los sistemas simblicos permiten la
representacin no slo de una realidad psquica sino de la realidad social manifiesta
por medio de los distintos medios de comunicacin.
Tiene por objetivo el siguiente trabajo monogrfico analizar la conmocin en el
efecto de sentido de un texto,

producto de la transposicin

de un dispositivo

escriturario y cannico, a otro historietstico y asociado al auge de los medios de

comunicacin masivos. La Ilada de Homero, espejo de la Antigua Grecia, narra
luchas y rencores pero constituye en definitiva un canto al dolor universal. Por su
parte, La Ilada en su versin Los Clsicos en Globo de Roberto Fontanarrosa canta
con otra voz y otro tono si se quiere transgresor, la clsica meloda, pero en
complicidad absoluta con el lector argentino. Este recibe el sublime texto hasta
entonces reservado para lites, mientras que al unsono su ser nacional es quien ha
sido rescatado va la nostalgia y el recuerdo.
El eje de anlisis encuentra apoyatura en las elaboraciones tericas de Oscar
Traversa y Oscar Steinberg acerca de las mltiples posibilidades transpositivas en
cuanto a la resignificacin de las miradas frentes a los textos.
Se ver entonces la variacin en la construccin de significados en relacin a la
figura del hroe, griego y arrollador, terrenal o divino en el primer caso, argentino,
tanguero y jugador en el segundo. Canto y contracanto, aunque misturados por el
fenmeno de la transposicin, ambos tienen por objeto brindar un marco socio-cultural
a los sujetos siempre histricos al tiempo que universales.

Semiosis
Todo lo que puede ser, es (Buffon)
Desde todos los tiempos los agrupamientos humanos se han valido tanto del
lenguaje verbal as como de otras actividades, entindase por ejemplo el lenguaje
grfico, a los efectos de participacin e instalacin en la vida social, forjando as un
tejido conectivo y mvil que pone en relacin diferentes reas de la comunicacin al
tiempo que cohesiona en un todo al grupo social.
La produccin social de sentido en manos del conjunto implica intercambios y
restricciones entendidos como operaciones asimtricas que hallan asiento en

la

esfera de la produccin y de la recepcin 1 de un mensaje que, en permanente

trnsito sustitutivo2, necesita como condicin sine qua non un soporte material que
haga posible el intercambio y la puesta en circulacin de tal materialidad de sentido de
cualquier discurso social.
De este modo los conjuntos textuales permiten operaciones cognitivas
diferenciadas que modelan la construccin de mundos diferentes, modificados en el
tiempo, como suele suceder en toda prctica esttica que jams permanece ajena a la
inclusin de tcnicas engarzadas sobre un dispositivo en cumplimiento de su rol
vincular. Se produce as una puesta en alcance de procedimientos que recrean un
nuevo sentido para los actores sociales inmersos en nuevas tambin relaciones
vinculares.
Es en este trnsito frecuente el espacio donde se sita el fenmeno de las
transposiciones. El pasaje de un soporte material a otro ha permitido circular por
ejemplo desde la secuencia narrativa a la visual, como lo demuestran la historieta o la
fotonovela desde el ltimo tercio del siglo XIX, momento en el que comienza a
manifestarse una curva de crecimiento en lo que a transposiciones se refiere gracias
a la aparicin de artefactos tcnicos con la consecuente mediatizacin de la sociedad.
El cambio en la materialidad sgnica se pone entonces de manifiesto en
relacin a un cambio de escala, en trminos de posibilidades de alcance social de
aquellas cosas que estaban anteriormente restringidas y que quizs hubieran
continuado vedadas de no haber existido el fenmeno transpositivo, y de ruptura de
escala, entendida no slo como modificacin cuantitativa permitida por la instalacin
meditica del texto transpuesto sino como nueva forma de relacin con el objeto 3.
1

Kerbrat Orecchioni, C. De la subjetividad en el lenguaje., Bs. As., Hachette, 1986

Traversa Oscar, Tres observaciones sobre la nocin de dispositivo , Clase terica 30.08.2010
3
Traversa Oscar , Diez observaciones sobre la transposicin, Clase terica del 08.11.2010
2

3
Relacin que cambia esas relaciones cognitivas y emocionales mantenidas hasta
entonces con el texto, puesto que modifican las reglas al interior del sistema, se
transita de los procedimientos retricos de la lengua a aquellos propios de la imagen.
En suma, se reposicionan los actores en el seno de la cultura, a los fines de
una semiosis infinita en el sentido peirciano4 y en bsqueda constante de completud.

El canto
Primera transposicin: La Ilada ha transitado de la cultura oral, perteneci a la
cultura comn de los pueblos griegos de alrededor del siglo IX A.c., a otra escrituraria,
convirtindose en uno de los supremos legados para la humanidad, puesto que nos
hallamos frente al poema ms antiguo de la literatura occidental. Nos recuerda Eric
Havelock en La musa aprende a escribir, que es a partir de la aparicin de la
escritura como trmino de confrontacin, que tenemos acceso a la instancia de
oralidad primaria, carente de todo contacto con el registro escrito. Obra cannica,
perteneciente a la epopeya pica, La Ilada llega a nosotros por boca del rapsoda
Homero (del griego: el que no ve) que permite a lo largo de 15693 versos que
componen su oda el acceso a aquel universo griego fundamentalmente hablado.
Ahora bien siguiendo a Benveniste as como a Kerbrat O. comprendemos que
la enunciacin es el acto de produccin de un enunciado, de sto se desprende que
en realidad aquello que puede estudiarse es el producto, o sea el enunciado y no la
produccin del mismo. Por lo tanto quedar por identificar las huellas del acto en ese
producto, es decir los indicios de subjetividad en el enunciado que permitan dar cuenta
de quin es el sujeto de la enunciacin. As en el texto escrito del poema pueden
palparse las huellas que nos remiten a un sujeto enunciador situado en la palabra
hablada como constructora del discurso social. Se ponen en funcionamiento distintos
elementos acsticos como adjetivos, interjecciones, el uso de vocativos y eptetos.
En el caso de los adjetivos aparecen en el inicio de algunos parlamentos produciendo
ritmo y placer al tiempo que empapan las escenas de cierta amargura no por eso
hacindolas menos bellas: (Desdichada, qu graves ofensas te infieren Pramo y sus
hijos ? Canto IV Insensato! Antes que a Patroclo le llegara el da fatal me era grato
abstenerme de matar a los teucros Canto XXI). La interjeccin por su parte es
utilizada para infringir valor a los guerreros, vale decir en trminos de resolucin y
voluntad tan necesarios para la guerra que se narra: (Ea! Arremeted teucros
4

Traversa Oscar, Carmen, la de las transposiciones, U.B.A., Bs. As. , 1995, Pg. 48

4
magnnimos, herido est el ms fuerte de los aqueos Canto V -Ea, esclavas,
decidme la verdad Canto VI). Pero son los eptetos los que han atravesado los siglos
como se ver ms adelante, caracterizando a cada dios o guerrero; por el momento
presentaremos los propios de cada faccin aqueos de hermosas grebas contra
teucros, domadores de caballos. Merecen mencin, aunque resulte pequea la
convocatoria a las Musas, hijas de Mnemosa, justamente para que registren en su
memoria los principales acontecimientos y lleven adelante la respectiva transmisin
(Decidme Musas, que poseis olmpicos palacios, cmo por vez primera cay el
fuego en las naves aqueas. Canto XVI), as como las comparaciones de actitudes
pasionales de los hombres con las fuerzas de la Naturaleza, que an permanece muy
cerca del hombre de la sociedad arcaica en pleno proceso de desarrollo de la tcnica
para dominarla (Como las abejas que han anidado en fragoso camino y no
abandonan su morada al acercarse los cazadores, as aquellos no quieren retirarse de
las puertas mientras no perezcanCanto XII). Por lo dems ilumina la estructura
narrativa un equilibrio entre los episodios aportado por el uso de un lenguaje de accin
que permanentemente posiciona sus agentes, sean dioses u hombres, como
protagonistas del relato. En este punto no deberamos olvidar el acto ejemplificador
para la sociedad que aporta el mito de la epopeya. En ltima instancia el poema si
bien tiene como columna vertebral la narracin de la parte final de la Guerra de Troya,
hemos dicho su sentido se halla puesto en el valor de la reconciliacin y la paz.
A los fines de comprender debidamente el fenmeno transpositivo que se
analizar a continuacin, se recorrer con cierto detalle la lnea argumental del texto
fuente, aceptando como saber inicial que en toda guerra quedan subyacentes
enfrentamientos desde el punto de vista econmico y en esta guerra en particular la
deshonra proferida a un hombre, por una mujer. Helena de Troya, considerada la ms
hermosa sobre la tierra traiciona a su esposo Menelao, hermano del Atrida Agamenn
huyendo junto a Paris hacia Troya al tiempo que proporciona al reino aqueo la excusa
adecuada para iniciar la expedicin de conquista.

Funesto e insoportable ser lo que ocurra, si vosotros disputis por los

mortales y promovis alboroto entre los dioses (Canto I: Peste-Clera)
La Ilada (del griego Ilin: Troya) manifiesta desde su mismo inicio la finalidad
primera y necesaria de cantar la clera de Aquiles y sus consecuencias, puesto que
con su rencor y odio el hroe lastima la integridad del grupo social al cual pertenece.
La invocacin preliminar a la Musa, patrocinadora de los versos y de la musicalidad de
los mismos as lo demuestra: (Canta, Musa, la clera del Pelida Aquiles, clera

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funesta que caus infinitos males a los aqueos y precipit al Orco muchas almas
valerosas de hroes Canto I).
El poema se abre con una gran escena cuyo marco temporal corresponde al
punto clmine del dcimo ao de la Guerra de Troya. Un viejo sacerdote de Apolo,
Crises, acude ante el rey griego Agamenn para suplicar por la liberacin de su hija,
Criseida, tomada como parte del botn en una de las campaas al territorio asitico.
Pero Agamenn Atrida, rey de hombres, soberbio y codicioso, se niega a ceder a la
mujer, a la que retiene como parte de su propiedad y por la que rechaza un valeroso
rescate (le sobrevendr la vejez en mi casatrabajando en el telar y compartiendo
mi lechoCanto I). Crises, aunque atemorizado en su corazn por los insultos
recibidos, siente odio e impotencia en tanto padre y anciano.
La ira se instala en la historia porque de este acto en apariencia insignificante,
dimana toda la accin del poema. Crises implora justicia y venganza (Que paguen los
dnaos mis lgrimas con tus flechas Canto I) dando entrada al dios Apolo, vengativo y
cruel, que responde a la splica con una peste:(mas luego dirigi sus mortferas
saetas a los hombres y continuamente ardan muchas piras de cadveres Cant)I). Es
Aquiles quien convoca al pueblo a la junta y por boca del adivino Calcas conoce el
motivo de la clera de Apolo traducido en el castigo que asola a los griegos. Aplacar a
la divinidad significa devolver a Criseida. Devolver a Criseida significa ceder poder.
Agamenn cegado en su posicin se resiste a entregar su esclava provocando
entonces el conflicto con Aquiles a quien en castigo tcito por enfrentarlo
pblicamente, pide entregue a cambio su botn, la esclava Briseida. La discusin cobra
tal violencia que Aquiles lleno de ira intenta dar muerte al rey y aunque logra
reprimirse, se quiebra en un llanto desconsolado, su honor ha sido ultrajado (El hijo
de Peleo, no amainado en su ira denost nuevamente al Atrida con injuriosas voces
Canto I).
Dicha discusin entre reyes sirve adems al poeta para mostrar el desacuerdo
poltico de un pueblo respecto de su gobernante, tpico que si bien se mantiene como
fondo a lo largo de la historia, no por eso permanece opaco: (Atrida gloriossimo, el
ms codicioso de todosinsolente rey devorador de tu puebloslo mandas a
hombres abyectosste fuera tu ltimo ultrajeCanto I).

Entonces la Discordia, penetrando entre la muchedumbre, arroj el combate

funesto para todos (Canto IV: Violacin de los juramentos)

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Aplacado por la diosa Minerva, enviada por Juno, esposa de Jpiter, recibe
Aquiles el imperativo que ms de una vez atravesar los cantos: Domnate (Por este
ultraje se te ofrecern un da triples y esplndidos presentes. Domnate y obedcenos
Canto I). El deiforme Aquiles, ms tarde, se refugia en su madre, la diosa Tetis a
quien implora suplique a Jpiter el castigo a Agamenn otorgando la victoria a los
teucros y se vea entonces ste obligado a pedirle que vuelva al combate. Y si bien
este pedido concretado provocar la discordia entre Jpiter y Juno, puesto que
defienden pueblos diferentes, logran hallar los dioses paz en el lecho mientras en la
tierra la semilla de la discordia ha sido sembrada. De este modo el primer canto da
inicio in media res ( del griego; en el medio de la cosa) al poema con la formulacin
inicial del tema, la desercin de Aquiles en el combate as como la presentacin de los
dioses que activamente intervendrn en la accin.
Un momento solemne instala entonces la tensin por medio del primer engao
que se pone en funcionamiento: Jpiter por medio de un sueo comunica a Agamenn
la insoslayable rendicin de Troya, a fin de que su ejrcito se prepare para entrar
nuevamente en combate. Las Musas son convocadas como testigo de la extensa
enumeracin de naves y principales caudillos tanto aqueos como troyanos. Ambas
huestes avanzan frente a frente; aqueos, a las rdenes de Menelao,valiente en la
pelea y marido ultrajado y Ulises, asolador de ciudades, los teucros, al mando del
hermoso Paris, y Hctor, de tremolante casco ambos hijos de Pramo, rey de Troya.
Dioses y guerreros se envuelven en flechas traidoras y nieblas milagrosas, as lo
demuestra el Canto V: Principala de Diomedes, consagrado enteramente a este
guerrero feroz que se lanza furioso contra las filas troyanas sin encontrar freno alguno
en su acometida (Cobra nimos Diomedes y pelea con los teucros, ya infund en tu
pecho el intrpido valor Canto V). Palas Minerva, defensora de los aqueos lucha
junto a l mientras victoriosa acomete contra Venus y Marte, que heridos se ven
obligados a regresar al Olimpo.
No faltan en el poema, a modo de cierre del primer tercio en el que Aquiles ha
desaparecido por completo y como enlace que suaviza la violencia hasta aqu narrada,
las palabras de amor entre Hctor y su esposa Hcuba en el marco de la ltima
conversacin que mantendrn, llena de presagios funestos; pues recin en el Canto
XXIV, volver a verlo pero ya cadver (sentirs un nuevo pesar al verte sin el
hombre que pudiera librarte de la esclavitud Hctor tendi los brazos a su hijo
mientras la esposa amada sonrea con el rostro baado en lgrimas Canto VI), ni las
splicas de proteccin a los dioses por boca de las mujeres troyanas.

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Cuando oponindose a la divinidad, el hombre lucha con un guerrero protegido
por algn dios, pronto le sobreviene grave dao (Canto XVII: Principala de
Menelao)
El perodo correspondiente a los siglos IX-VIII A.c., momento en el cual puede
inscribirse la obra homrica, halla a los dioses mucho ms cerca de los hombres, ms
precisamente de los reyes, ntese a propsito que coincide con la institucin poltica
de la monarqua, con lo cual podra pensarse en un co-gobierno reyes-dioses. Sea
acompaando a los jefes militares en los combates (As la gloriossima Tritogenia, hija
de Jpiter, recorra el ejrcito aqueo y animaba a los remisos Canto IV) y
definindolos entonces a favor de una u otra comunidad o transfigurndose en
humanos para interferir en acciones terrena*les (y Minerva, tomando la figura y la
voz del infatigable Defobo, lleg hasta Hctor y le / dijo Canto XXII) as como luchan
y lastiman a s mismos (pero Minerva, apuntando a la ijada del dios, desgarr con
la pica el hermoso cutis de Marte Canto V) los dioses homricos se distribuyen
poderes, honores, rencores y odios, vale decir que los mviles que los impulsan en
nada difieren de aquellas pasiones que rigen a los humanos.
Si bien puede encontrarse una actitud diferente en las deidades del perodo
correspondiente a la Grecia Clsica, siglo V, coincidente con las instituciones de la
Repblica, en la cual los dioses aparecen ms alejados del hombre, slo le entregan al
nacer una porcin de destino conocida como moira haciendo que todo lo que suceda
por fuera de lo predestinado por ellos devenga accin trgica y peripecia del hroe, se
puede notar en ambos casos que los dioses ponen en acto la ceguera del hombre.
Considrese a los efectos de ceguera el orgullo que se viera anteriormente en el
Atrida Agamenn al negarse a devolver la mujer obtenida en calidad de botn. Otro
ejemplo lo aporta el absoluto mutismo en el que se encierra Aquiles, el de los pies
ligeros tal como da cuenta el canto IX en el que Agamenn, a costa de humillarse y de
ofertar una recompensa nada despreciable, enva una embajada que resulta fallida,
solicitando al hroe regrese a la lucha puesto que los griegos han sido puestos en total
peligro. Sin embargo es el gesto hosco de altivez y soberbia la respuesta a las
splicas (con l no deliberar ni har cosa alguna, y si me enga y ofendi, ya no
me embaucar con sus palabrascorra tranquilo a su perdicin... Canto IX).
Al detenerse el lector en esta negativa de Aquiles puede observar la
contradiccin que Homero hace emerger en tanto esta actitud se contrapone a los
deseos de saberse solcito, del jefe de los Mirmidones expresados en el canto primero.
Pero puede suponerse que de haber sido el hroe consecuente con ellos, el sentido
del poema se habra alterado y hasta quizs perdido. Es necesaria la persistencia del

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encono en continuo in crescendo para que las acciones trgicas se sucedan y estallen
vestidas de sangre y belleza.

Pero siempre el pensamiento de Jpiter es ms eficaz que el de los hombres

(Canto XVI: Patroclea)
La muralla aquea es pronto rota por los teucros y a la orden de Jpiter, stos
comienzan a quemar aquellas naves sin piedad. El Soberano Jove ha prohibido a su
vez la intervencin de los dioses en el combate (Y ya no volvi a poner los ojos en
Troya porque su corazn no tema que inmortal alguno fuera a socorrer ni a los
teucros ni a los dnaos Canto XIII), slo se atrevern a desobedecerlo y desafiarlo su
hermano Neptuno, aunque solapadamente ya que por haber nacido primero le debe
respeto y sumisin y su esposa Juno. La veneranda Juno, de nveos brazos recurre
a sus encantos femeninos para atraer al esposo a sus brazos y entonces con la ayuda
de Sueo, hermano de la Muerte, dar ventaja en el combate a los argivos. Ventaja que
dura hasta que el Padre de todos los dioses despierta y reordena la escena a su
voluntad (Juno malfica e incorrregible, has hecho que Hctor dejara de combatir y
que sus tropas se dieran a la fuga Canto XV), el triunfo vuelve a manos de los
troyanos, la resistencia aquea encarnada en la ferocidad de Ayax Telamonio aparece
totalmente aplastada.
Es en estas circunstancias exaltadas en que Patroclo, amigo fiel y compaero
amado de Aquiles suplica al hroe para llevar al combate al resto de los mirmidones
usando su armadura (Envame a m con los dems mirmidones, por si llego a ser la
aurora de la salvacin de los dnaos y permite que me cubra con tu armadura as los
teucros me confunden contigo Canto XVI). Una larga ceremonia corona la partida de
Patroclo, seguido de los caballos, inmortales Janto y Balio y el mortal Pdaso, para
que de todos modos a manos de Hctor, acompaado por el flechador Apolo,
encuentre su muerte (Y cuando semejante a un dios arremetiste, oh Patroclo por
cuarta vez, viose claramente que ya llegabas al trmino de tu vidaCanto XVI). Feroz
es el combate alrededor del cuerpo del joven mirmidn, arrastrado por el polvo, Ayax y
Menelao imploran el auxilio divino. La funesta noticia llega hasta Aquiles quien ya no
necesita ms nada para dar rienda suelta a su dolor y su odio (Muera yo en el acto ya
que no pude socorrer al amigo cuando le mataron, ha perecido lejos de su pas). La
muerte de Patroclo logra movilizar al hasta entonces inconmovible hroe, que de aqu
en ms slo podr respirar venganza en su alma atormentada. Envuelto en una
reluciente armadura y protegido por un escudo que merece la extensa descripcin del
poeta, obra grabada de Vulcano y con llamas por encima de su cabeza que colocara

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Minerva, se erige en el campo de batalla deponiendo la clera y comenzando a dar
muerte a cuanto teucro se atreviera a enfrentarle (y Aquiles salt al ro como si
fuese una deidad, con slo la espada y meditando en su corazn acciones crueles
Canto XXI).
Jpiter, convoca entonces la ltima junta de dioses del poema permitiendo que
cada uno tome partido por quien desee, puesto que es tan enorme la furia de Aquiles
que caso contrario destruira l solo la Ilin entera. El rey Pramo ordena abrir las
puertas de la ciudad para dar refugio a sus hombres, slo queda afuera Hctor para
esperar al de los pies ligeros en la batalla final (Los teucros refugiados en la ciudad
como cervatosel hado funesto slo detuvo a Hctor para que se quedara fuera de
Ilin Canto XXII. El soberano Jove tom aquel da la balanza de oro para saber a
quin correspondera la muerte, y sta se inclin por el de tremolante casco (slo
quedaban descubiertos el cuello y la garganta, lugar por donde ms pronto sale el
alma, por all el divino Aquiles envasle la pica a HctorCanto XXII). Sin embargo
Aquiles, carcomido por el rencor, no conforme con haber dado muerte a Hctor se
ensa an con el cuerpo de su enemigo, ante los ojos desesperados de Pramo y su
familia y tal como aquel hubiera hecho con su querido Patroclo, lo arrastr por el polvo
una y otra vez (en seguida vio que los veloces caballos arrastraban el cadver de
Hctor fuera de la ciudad Canto XXII. Ser necesaria una nueva intervencin divina
para que el Pelida se conmueva ante la splica del viejo rey que se atreve a entrar en
el campamento aqueo en reclamo del cuerpo de su hijo (Entrgamelo para que lo
contemple con mis ojos y recibe este cuantioso rescateCanto XXIV). Aquiles cede,
las lgrimas invaden a ambos personajes, cada uno tiene ahora un cadver y un
funeral como instancia de homenaje (Aquiles al despedirme en las negras naves, me
prometi no causarnos daos hasta que llegue la duodcima aurora Canto XXIV).
Esta escena corresponde al Canto XXIV, ltimo del poema y en contrapunto con el
primero dominado por el odio, cierra con la paz de los enemigos acrrimos.
La Ilada, deviene entonces un universo completo, cerrado y regido por sus
propias leyes, cuyo efecto de sentido no podra resumirse en una sucesin de
narraciones guerreras llenas de dureza que dos ejrcitos llevan adelante por conseguir
la liberacin de una mujer, ni por la ambicin de conquista de un rey en su afn de
poseer nuevas tierras bajo su dominio. Por el contrario, Homero ha ido mucho ms
lejos, ha logrado reflejar en veinticuatro cantos la complejidad de la existencia humana
con sus grandezas y sus miserias. La calma slo puede ser consecuencia de la lucha
intestina y dolorosa, corresponda sta a la esfera de lo pblico en tanto consecuencia
de una prctica social como de lo privado, resultado de toda ira depuesta.

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El trnsito
Las transposiciones no regresan a lo escrito, lo escrito arriba, sin cesar, a las
transposiciones (Oscar Traversa)
La operacin social de cambio de soporte ha devenido fenmeno constante de
la cultura en el que textos, medios y lenguajes intercambian reglas, espacios y
retricas. Una nueva produccin textual nace con cada transposicin y trae aparejada
una variacin significativa como consecuencia de las diferentes formas de
representacin que se ponen en movimiento5.
El cambio de soporte y los nuevos procedimientos conmocionan as la
estructura del texto fuente puesto que aquello que soporta el cambio es la materia
significante. Al intentar afinar el concepto de materia significante comprendemos que
es la porcin de materia perceptual que siempre implica un cambio en las condiciones
de produccin del discurso social6. En el caso propuesto al anlisis observaremos
claramente una lgica de ruptura al interior de tales condiciones. Del verosmil
artstico-narrativo configurado poticamente como se ha visto, alrededor de
reiteraciones y ritmos particulares se pasa a la narracin transpuesta rebosante de
imgenes y palabras que apoyadas

en giros coloquiales as como en el humor,

fracturan el sentido original. Sin embargo existen tambin paralelismos parciales en lo

que a operatoria potica se refiere, un primer ejemplo nos muestra dos rapsodas, dos
Homeros, ambos cantores ciegos. Homero resulta entonces una voz polifnica, es
aquel poeta del siglo IX, es el rapsoda dibujado que lo parodia guitarra en mano y es

Milonga triste ( 1945) Homero Manzi

Homero Manzi, compositor argentino, nada menos que de la poesa popular forjadora
de la identidad nacional y pieza clave en la cultura oral: el tango.
Para apoyar la teora de la lgica de rupturas y paralelismos como
componentes de los productos de la transposicin revisamos la tesis de autonoma
de la sustancia esttica, aceptada por Benveniste en principio:

los productos

estticos pertenecientes a sistemas con unidades significantes como la lengua, incluso

aquellos que operan mediante signos icnicos, poseen significancia propia ms all de
5
6

Traversa Oscar, Carmen, la de las transposiciones, Op.Cit.

Steimberg Oscar, Libro y transposicin Bs. As., Atuel, 1993, Pg. 10 (seleccin de ctedra)

11
los signos de los cuales se sirven, lo cual permite pensar que el arte no comportara
una convencin idntica entre dos discursos. Sin embargo l mismo propone luego la
relativizacin de su tesis7 para pasar a sostener que el verdadero problema de la
transposicin como fenmeno de circulacin discursiva radica en la paradoja que
deber aceptarse como parte de su composicin: al tiempo que comporta
equivalencias directas, pone en evidencia desvos y diferencias8. De lo expuesto
concluimos en que el principio de comparacin resultar desde luego vertebral a los
efectos de comprensin de los dos objetos culturales que puestos en relacin de
contigidad mostrarn sus diferencias, base sobre la cual se erige la produccin de
sentido9.
A tal efecto debiramos enfocarnos primeramente en una mirada macro
abarcativa para dar cuenta en trminos de Eliseo de Vern 10 al reconocimiento de
poca siempre atento a las condiciones de produccin tanto de los discursos como
del imaginario social. La distancia cultural abre la brecha sin tapujos, del dispositivo del
libro y la retrica griega a la novedosa construccin del enunciado mixturado entre
palabra y dibujo, la historieta. Jerarqua repartida entre sus dos constituyentes que sin
embargo en manos de Fontanarrosa parece caer en algn desequilibrio dado el humor
tan literario a travs del cual podra prescindirse de alguna imagen sin por ello perder
el efecto cmico.

Humor literariamente greco-argentino

Inserta en circunstancias histricas definidas hallamos Los clsicos en globo

publicados en segunda edicin all por 1990, recordemos que apenas se ha iniciado
en la Argentina lo que luego se conocer como la dcada menemista que supone el
afianzamiento del sistema de gobierno con la consecuente solidez en la
democratizacin de la cultura y la puesta en circulacin de saberes hacia todas las
capas sociales11. La historieta aparece como un indicador social de una cultura de
masas, que exige una relacin totalmente activa y compleja entre texto y lector, desde
7

Benveniste analiza la pintura medieval a la luz de ciertas convenciones como los temas
representados as como las reglas de sintaxis utilizadas
8
Traversa Oscar, Carmen Op. Cit., Pg. 49
9
Traversa Oscar, Diez observaciones Op. Cit.
10
Vern Eliseo, Prensa grfica y teora de los discursos sociales, Barcelona, Gedisa, 2004
11
Castellano Santiago, Clase correspondiente a Trabajos Prcticos, 16.11.2010

12
las determinaciones psicolgicas e ideolgicas12 hasta el placer esttico y literario. En
manos de Coquena Grupo Editor, editorial dedicada a publicaciones pedaggicas y
para la coleccin de Libros del Quirquincho, podemos entender que el binomio
historieta-pblico infanto-juvenil funciona, sobre todo considerando que esta Ilada no
cuenta y mucho menos muestra sangrientos episodios de una guerra, de lanzas que
entran y rebanan clavculas para finalmente hacer rodar cadveres en el polvo griego.
Con lo cual su sentido se resume en la dcada del 90 a un clsico en manos de un
clsico; la Ilada en el lpiz del Negro historietista Fontanarrosa, cono de identidad
nacional, ya a esa altura, tiene sabor a amoroso rescate, a salvacin parodiada de
aquel canto interminable.
Sin embargo si invitamos a nuestra mirada macro a detenerse en uno de los
paratextos que aparecen en tal publicacin nos encontramos con la propuesta de
retroceder an otra dcada. En 1980 Ediciones de La Flor presenta Los clsicos en
globo en el seno de Los clsicos segn Fontanarrosa, an contina lo que ser el
ltimo gobierno de facto argentino, la censura en los medios masivos de comunicacin
sigue siendo la vedette siniestra. Es una edicin que en plena dictadura se cubre con
el escudo de Aquiles de un clsico, pero en realidad pareciera evocar aquello que se
ha perdido, la libertad de expresin y con ella el ser nacional, sensible y con
conciencia colectiva. Rastreando las condiciones de produccin de esta versin de La
Ilada que fuera homrica y entonces legada, sabemos que su primersima aparicin
corresponde a la mtica revista de humor poltico Satiricn que entre los aos 1972 y
1974, fecha en que fuera clausurada por el gobierno de Isabel Pern, alcanz los
200.000 ejemplares vendidos, prueba del xito de aquella mofa desenfrenada a la vida
poltica argentina. As podemos constatar que la historieta aparece como parbola de
la sociedad, que posee la fuerza de relato ideolgico puesto que es un gnero, como
nos recuerda Oscar Steimberg13 que apoyado en su tendencia realista apela
constantemente al lector a quien le ofrece representaciones de la realidad mediadas
por el estilo del dibujante que conforma entonces su manera narrativa. El mismo
autor nos pone en conocimiento de algunas particularidades de la historieta argentina
respecto de los paratextos que solan acompaarlas, incluidos tambin en el material
que analizamos, pero veamos brevemente las diferencias entre el modelo genrico y
el propuesto por Ediciones de La Flor, luego recuperado intacto por Editorial Coquena.
En Latinoamrica era frecuente que las historietas incluyeran material publicitario por
lo general con la funcin de subestimar al pblico invitndolo por ejemplo al consumo
de un curso por correo, sin embargo en nuestro objeto de anlisis podemos observar
12
13

Kerbrat Orecchioni, De la subjetividad en el lenguaje, Op. Cit.

Steimberg Oscar, Leyendo historietas, Bs. As., Nueva Visin, 1977, Pg. 42

13
que los paratextos, aunque materiales externos comparten el lenguaje y la manera
grfica del contenido al tiempo que intentan la recomposicin historiogrfica de la
historieta argentina que alrededor de 1950 viva el auge del gnero, sin dejar de pasar
por comentarios crticos pero con rigor de anlisis a aquel discurso vietado que
pujaba a ms de medio siglo de distancia por romper con su nica condicin de
entretenimiento14.

Paratextos en las publicaciones de Satiricn, Ediciones de la Flor y Editorial Coquena

Revisamos de este modo la instancia discursiva a un nivel paradigmtico pero

claramente anclada en el marco de la historicidad, desde el cual pensamos podrn
aprehenderse las mutaciones de sentido a consecuencia de la transposicin que
funciona como ligazn entre la cultura helnica y la cultura popular de nuestros das.
Acercaremos la lupa ahora al sintagma con el propsito de asir cada pequeo rasgo
de humor e intentar traducirlo a partir de accesorios de esencia simblica 15 para
delinear de este modo el proceso de identificacin con ciertos rasgos de los
personajes ciertamente interiorizados16, como ndices de reconocimiento en gran parte
del imaginario social argentino. Recepcin como si de un cuento infantil se tratara tal
como lo presenta la publicacin de Coquena Grupo Editor, la Ilada en globo no anula
en absoluto el goce de una lectura lcida capaz de abarcar el hecho narrativo en su
forma plena.

Los globos
La parodia es hija de la rapsodia y a la inversa (Escalgero)
Hemos dicho que la historieta a travs de la incorporacin de determinadas
tcnicas de relato motoriza no slo una forma narrativa bien particular sino que pone
14

Ibid. Pgs. 33 y 49
Ibid. Pg. 24: Leer en dibujos
16
Ibid. Pg. 27: Ser superman
15

14
en acto un motivo histrico, la Guerra de Troya, presentndola

dentro de los

parmetros del humor. En trminos de transposicin nos encontramos dentro de lo que

Gerard Genette17 bautiza como hipertextualidad a la que define como toda relacin
que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) en el cual se injerta
evocndolo ms o menos explcitamente y sin el cual el texto B no podra en absoluto
existir. A esta definicin de la prctica hipertextual aade el autor la funcin sociocultural presente en todo cambio de dispositivo y que responde a una demanda social
frecuentemente asociada a fines comerciales, as como la funcin esttica,
exclusivamente creativa en la que se apoya, en nuestro caso el dibujante, para dar
libertad a su sensibilidad artstica. Distingue adems dos tipos de transformaciones
posibles para tratar el hipertexto, una de ellas, definida como simple consiste en
transponer personajes y esquemas de accin a otra situacin espacio-temporal; una
segunda forma a la que describe como compleja cuenta una historia totalmente
distinta pero engendrando una performance mimtica que nos remite al concepto de
imitacin. Tomando como referencia esta clasificacin entendemos que la Iliada de
Fontanarrosa, hipertexto en relacin a la del poeta griego, hipotexto, aparecera como
una oscilacin entre ambas transformaciones descriptas. Al tiempo que conserva una
lnea de accin y de relacin entre personajes,

aunque como ampliaremos a

continuacin con elipsis y recortes, imitar en muchas ocasiones el estilo pico que
tambin sabr borrar en el remate de algn chiste.

En todo caso la enunciacin que deforma La Ilada cannica se instala dentro

de los parmetros de la parodia presente en el sistema aristotlico de los gneros
poticos como accin narrativa de baja dignidad moral o social pero que
etimolgicamente aparece como canto al lado o en contrapunto (de oda: canto y
para: al lado de). Al respecto sigue recordndonos Genette que en lo que se refiere al
texto pico el rapsoda poda simplemente modificar la diccin tradicional o el
acompaamiento musical con lo que poda generar el viraje hacia una significacin
cmica, pardica. En nuestra historieta el componente cmico lo hallaremos no tanto
como burla a la epopeya, ejemplo de gnero noble, sino como burla a la propia
17

Genette Gerard, Palimpsestos-la literatura en segundo grado, Pars, Seuil, 1982, Pg. 14

15
identidad argentina, construida no siempre sobre la base de grandes gestos de
nobleza.

Costumbre argentina a nivel internacional invariable en el tiempo

A nivel narrativo hemos esbozado aparecen grados variables de transformacin

ya que la reficcionalizacin por medio de la imagen en sucesin pone en
funcionamiento el psiquismo capaz de reordenar los enunciados. La parodia se enlaza
con distintos procedimientos retricos que permiten yuxtaponer ambas obras en la
mente del lector. Revisaremos a continuacin algunos de estos procedimientos.
El tango como intertexto
Entendemos la intertextualidad como la relacin de copresencia entre dos o
ms textos, de un modo ms sencillo como un texto en otro. Michael Rifaterre 18
ampla an el concepto al sostener que: la intertextualidad es el mecanismo propio de
la lectura literariaen efecto, slo ella produce la significancia. Insiste adems en
que la huella intertextual es del orden del detalle, es decir al nivel de la micro
estructura semntico-estilstica, en otras palabras al nivel de la frase para lo cual
puede recurrirse a la

alusin: enunciado cuya plena comprensin supone la

percepcin de su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual
de sus inflexiones, no perceptible de otro modo19.
Cuatro son los tangos seleccionados pertenecientes al rapsoda de nuestra
poca Homero Manzi,

todos cantan al unsono alguna pena puesto que la

insatisfaccin permanente es componente central del tango, en definitiva relato oral 20.
La tristeza y desesperacin causadas por la muerte de una joven en el caso de
Milonga triste, el recuerdo de una pasin perdida en el pasaje de la juventud a la
adultez aparece en Malena, la nostalgia como saldo de sueos muertos y el peso del
pasado que la vida se llev en Sur mientras Che bandonen apunta a la piedad
por el dolor ajeno. Pero dejando de lado la individuacin de sentido que propone cada
uno, sabemos que en el tango el hombre emocionalmente restringido se abre dejando
18

en Palimpsestos Op. Cit., Pg. 10, seleccin de ctedra

Genette Gerard, Op. Cit. , Pg. 10
20
Castellano Santiago, Clase correspondiente a Trabajos Prcticos, 02. 11.2010
19

16
al descubierto la profundidad de su sufrimiento. Podramos interpretar que gracias al
rapsoda Homero de la historieta muchos hroes del antiguo reino a los que les fuera
prohibido llorar a sus muertos encuentran liberacin de su interioridad: (El gran
Pramo no permita que los teucros lloraran; stos en silencio y con el corazn afligido,
hacinaron los cadveres sobre la pira, los quemaron y volvieron en silencio hacia la
sacra Ilin Canto VII). Pero es el lector de la historieta quien se siente convocado en
el tango como sujeto de la reflexin popular para acercarse al sentido de la vida y la
muerte acortando toda distancia con el texto original, as como tambin por medio de
las letras se le presenta una alusin al mundo helnico.

Che Bandonen (1950)

Sur (1948)
Homero Manzi

Modificacin de la estructura del texto y huellas de enunciacin

La Ilada por Fontanarrosa compuesta por un total de 36 vietas puede
dividirse a su vez en seis secuencias separadas unas de otras por cada una de las
siete entradas del rapsoda con un fragmento de tango en su ctara. Cada una de
estas entradas cantadas permitir delinear una elipsis tanto temporal como en el relato
de las acciones. Sabemos que cualquier procedimiento pardico subraya ciertos
elementos para deshacerse de otros con lo cual la historieta deviene algo ms laxa
que otros formatos literarios a la hora de construir lo verosmil aunque siempre se
mantiene lo suficientemente cerca del texto parodiado. A propsito puede observarse
que el elemento para acompaar la meloda es una ctara en lugar de una guitarra,
asociada la primera a cantos divinos, lejanos al hombre que paradjicamente servirn
como teln de fondo de angustias terrenales: Esparta y Troya Antiguacielo perdido
6ta. entrada Nostalgias de las cosas que han pasado/Atenas que la vida se llev vieta
final).

Iniciada tambin in media res como su hipotexto aporta al lector el marco de

situacin de Guerra de Troya anunciando el tema central: la negativa a combatir de
Aquiles ensimismado en su clera, de la cual nada se dice en esta primera secuencia.
Enmarcada en fragmentos parodiados de Malena se abre la segunda parte para dar

17
participacin a las diosas Juno y Minerva que hemos conocido como fervientes
protectoras de los aqueos y que sin embargo son desmitificadas desde el momento en
que una de ellas aparece fumando muy tranquila, estado que puede leerse a partir de
la gestualidad,

un cigarrillo mientras la otra, joven y caprichosa slo clama ser

venerada. Una secuencia exclusiva est reservada para el padre de todos los dioses,
Jpiter, quien nos hace saber de su mandato bajo el cual prohbe la participacin de
los dioses en la contienda, escena que vuelve a coincidir con el Canto VIII en el que
Jpiter anuncia su decreto en una junta

de dioses. Pero aparece en el cuarto

segmento una escena aadida, el enojo del rey Pramo con su hijo Paris, raptor de
Helena a ttulo de hacernos conocer el motivo que desencadenara la guerra. Hasta
aqu exceptuando el comienzo tambin ha desaparecido Aquiles de la accin, que
vuelve a aparecer en el quinto fragmento en el que a lo largo de catorce vietas recibe
la noticia de la muerte de Patroclo, decide volver a la lucha, organiza los funerales
para su amigo y es auxiliado por Minerva transfigurada en guila. Esta ltima es una
de las muchas deformaciones que se suceden; en la batalla final contra Hctor, batalla
que no es representada, as como ninguna otra en la historieta, Minerva se transfigura
en uno de los aurigas del jefe teucro, Defobo, para persuadirlo que acepte el combate
frente a frente con Aquiles. Jams a lo largo de los veinticuatro cantos que componen
el texto fuente la diosa es agredida por nadie, por el contrario, es ella quien lastima a
los dioses como sucede con Venus y Marte que deben volver heridos al Olimpo y para
con quienes Jpiter tiene reacciones diferentes. Respecto del trazado del carcter de
los personajes vemos de este modo la alteracin de ciertos moldes de conducta en los
que el humor se inmiscuye como atenuante del matiz trgico.

El cierre es un

verdadero ejemplo de contracanto puesto que se aleja por completo del efecto de
sentido perseguido por Homero que es reemplazado por la nostalgia nacional
argentina, de haber perdido parte de su identidad en un contexto histrico que la
atraves durante aos puesto en la voz de la amargura del sueo que muri.
Representacin visual y verbal
Slo nos resta revisar entonces los smbolos a los que se ha otorgado
importancia a los efectos de sintetizar las identidades de ambos pueblos, pero siempre
dispuestos a funcionar como trampolines para llegar al disparate verbal.
Los hroes: Aganmeln por Agamenn, terminacin verbal deformada por el
uso incorrecto del pronombre encltico,

caracterstica de nuestro

coloquio y que

posiblemente haya servido para parodiar a su vez a algn personaje vinculado con la
poltica o el humor; Melenao por Menelao, desinencia propia de la poesa gauchesca

18
y Diodemes por Diomedes, voz sensible a la jerga de hablar al revs que incluso
puede pensarse como me de Dios.
El aire sagrado: vieta a vieta aparece una cierta solemnidad que responde
como aura de la historia de origen recogida por ejemplo en el uso de eptetos:
Aquiles, rey de los mirmidones, Helena, la de umbrosos ojos o Ayax, hijo de
Telamn as como la presencia del guila, ave de buen augurio que acompaa con su
vuelo ms de una batalla, el caballo Pgaso, que aunque mortal forma parte del carro
de Aquiles conducido por Patroclo o el Cfiro, viento respetado por dioses y hombres.
El lunfardo y los clichs: vician la historieta acercndola al lector argentino, as
vemos a la diosa Minerva cuyo nombre coincide con un renombrado jugo de limn
exprimido lanzado al mercado argentino entre los aos 70 y 80 queriendo echar su
contenido sobre Aquiles a modo de castigo, el escudo de un guerrero lleva el sello de
Adidas, marca deportiva lder durante los mismos aos que sirve para subrayar el
componente econmico de toda guerra, aparecen tambin los nombres de Peteriby
y Pinotea usados para parodiar nombres griegos como los que hemos estado
citando sin embargo son dos voces que corresponden a los nombres de dos tipos de
maderas utilizadas tambin por las capas medias de la sociedad y a las que podemos
incluir dentro del pblico lector en la poca referida para renovar los antiguos pisos de
mosaicos, por ltimo se hace mencin a las carreras de caballos que desde siempre
han formado parte del conjunto nacional prximas al tango.

19

Entonces
Ya nos prevena Steimberg que la transposicin significaba un proceso
complejo en el seno de la cultura que sobrepasaba incluso los lmites del desarrollo de
una tecnologa. A lo largo de nuestro trabajo hemos tenido el lujo de pasar de la lectura
formal del texto cannico a otra ms relajada pero no por ello menos seria en slo un
cambio de dispositivo. Y si bien nuestro propsito era tratar de visualizar aquellas
huellas que dieran cuenta de las modificaciones en la produccin de sentido a travs
de los distintos contextos histricos hemos de poder aceptar para concluir que en el
punto donde ambos universos se distancian, paradjicamente se encuentran, y es
justamente en la universalidad de las pasiones humanas. Pasiones heterogneas que
desde un remoto lugar o la vuelta de la esquina tienen la capacidad atemporal de
convocar a las musas y dedicarles una cancin que antes de ser escrita pasa por la
garganta del hombre y lo transposiciona.

20
BIBLIOGRAFIA DE CONSULTA
Castellano, Santiago
Clase correspondiente a Trabajos Prcticos, 02. 11.2010

Genette, Gerard
Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989

Kerbrat Orecchioni, Catherine

De la subjetividad en el lenguaje, Buenos Aires, Hachette, 1981

Steimberg, Oscar
Libro y transposicin, Buenos Aires, Atuel, 1993
Leyendo historietas, Bs. As., Nueva Visin, 1977

Traversa, Oscar
Carmen, la de las transposiciones, Bs. As., 1995

Vern, Eliseo
Prensa grfica y teora de los discursos sociales, Barcelona, Gedisa, 2004