CADERNOS

& CONSERVAÇÃO
E RESTAURO 1 1 500.

ANO

NÚMERO

PREÇO
2,49 €

EDITORIAL É com grande satisfação que damos hoje início à publicação dos Cadernos técnicos do Instituto Português
de Conservação e Restauro, e anunciamos para breve o início da publicação do nosso Boletim.

Estas duas iniciativas inserem-se nas atribuições do IPCR no domínio da produção editorial própria e da divulgação
regular e periódica de conhecimentos inerentes à sua actividade científica e funcionamento interno.
Fica assim criado mais um instrumento que nos permitirá reforçar a nossa política de defesa do Património, em par-
ticular e especialmente no domínio da Conservação Preventiva.

Ocorre este lançamento por ocasião do 1º Encontro Científico do IPCR – “A Conservação Preventiva e as Exposições
Temporárias” – sendo natural que traduza algumas das ideias a discutir nesses trabalhos. Com efeito, esta é a filosofia
que enforma a nossa intervenção: contribuir para que os bens culturais disponham de condições ambiente, sejam
guardados, transportados e expostos com cuidados que previnam a sua degradação e evitem o recurso ao restauro. Esta
é uma tarefa que implica um empenhamento e uma nova mentalidade de quantos têm à sua guarda o Património que
é de todos nós e que devemos transmitir às gerações futuras, como legado precioso dos que nos precederam e contribuiram
assim para a nossa identidade.

3 Para uma Estratégia Europeia de

Conservação Preventiva

11 Conservação preventiva em
museus, bibliotecas e arquivos
Região Autónoma dos Açores

27 Para uma especificação de normas

de iluminação

A necessidade do rigor
39 em conservação preventiva —1

43 1
Centro de documentação sobre
conservação preventiva
 CADERNOS
& CONSERVAÇÃO
E RESTAURO 1 1 500.

ANO

NÚMERO

PREÇO
2,49 €

EDITORIAL É com grande satisfação que damos hoje início à publicação dos Cadernos técnicos do Instituto Português
de Conservação e Restauro, e anunciamos para breve o início da publicação do nosso Boletim.

Estas duas iniciativas inserem-se nas atribuições do IPCR no domínio da produção editorial própria e da divulgação
regular e periódica de conhecimentos inerentes à sua actividade científica e funcionamento interno.
Fica assim criado mais um instrumento que nos permitirá reforçar a nossa política de defesa do Património, em par-
ticular e especialmente no domínio da Conservação Preventiva.

Ocorre este lançamento por ocasião do 1º Encontro Científico do IPCR – “A Conservação Preventiva e as Exposições
Temporárias” – sendo natural que traduza algumas das ideias a discutir nesses trabalhos. Com efeito, esta é a filosofia
que enforma a nossa intervenção: contribuir para que os bens culturais disponham de condições ambiente, sejam
guardados, transportados e expostos com cuidados que previnam a sua degradação e evitem o recurso ao restauro. Esta
é uma tarefa que implica um empenhamento e uma nova mentalidade de quantos têm à sua guarda o Património que
é de todos nós e que devemos transmitir às gerações futuras, como legado precioso dos que nos precederam e contribuiram
assim para a nossa identidade.

3 Para uma Estratégia Europeia de

Conservação Preventiva

11 Conservação preventiva em
museus, bibliotecas e arquivos
Região Autónoma dos Açores

27 Para uma especificação de normas

de iluminação

A necessidade do rigor
39 em conservação preventiva —1

43 1
Centro de documentação sobre
conservação preventiva
Assim se deve entender a nossa participação como entidade co-organizadora do projecto europeu Rafael – PC STRAT-
Preventive Conservation Strategy for Europe –, que culminou em Setembro de 2000 com uma reunião em Vantaa,
Finlândia, onde representantes de 25 países europeus aprovaram o documento que abre este número.
Do mesmo modo, a realização do 1º Encontro Científico se empenha nesta orientação, para nós verdadeiramente
estratégica, de entre um conjunto de outras iniciativas que, em devido tempo, iremos apresentando publicamente.
Neste contexto, é para o IPCR um sinal extremamente positivo a proposta para aprovação pelo Parlamento Regional dos
Açores de legislação sobre Conservação Preventiva que aquela Região Autónoma se prepara para publicar.
O texto integral desse diploma constitui o segundo artigo do presente caderno, e chama-se a atenção para a necessidade
e urgência vital de legislação idêntica ser adoptada e implementada em todo o País.
Os dois artigos seguintes são textos técnicos que merecem referência especial. O primeiro, assinado por Stefan Michalski,
do Canadian Conservation Institute, constituiu uma viragem radical na forma de abordar a iluminação das obras de
arte, e foi determinante na forma de encarar esse aspecto da exposição das colecções desde então. O segundo, da autoria de
Luís E. Casanovas, reflecte uma vez mais o seu empenhamento real em prol da preservação do Património nos mais
diversos cantos do nosso país.
Finalmente, apresentamos o projecto “Centro de Documentação sobre Conservação Preventiva”, cujas bases estão a ser
lançadas com um primeiro apoio do ICCROM, e que pretendemos desenvolver no futuro, prestando um serviço de
informação a todos os envolvidos na preservação do Património.
 ficha técnica

Direcção Ana Isabel Seruya • Coordenação Rui Ferreira da Silva • Colaboradores deste número Stefan Michalski – Luis Elias Casanovas – Paula Romão • Edição Instituto Português de Conservação

e Restauro – Rua das Janelas Verdes – 1249-018 Lisboa • Tel. 21 393 42 00 • Fax. 21 397 00 67 • e-mail. ipcr@ipcr.pt • Design João Machado • Produção João Machado Design Lda • Pré-impressão

Loja das Ideias • Impressão Orgal • ISSN 1645-1902 • Depósito legal 000 000/00 Distribuição nacional

2

Adoptada na Reunião de Vantaa
21-22 de Setembro de 2000
PARA UMA ESTRATÉGIA EUROPEIA
DE CONSERVAÇÃO PREVENTIVA
Parte 1
Justificação do Projecto
Para além das ricas tradições próprias de
cada nação, os Europeus partilham uma
identidade comum. Os valores fundamentais
e as raízes culturais dos seus povos são os
mesmos e existem muitos temas que unifi-
cam o património europeu.
Mais do que nunca, existem hoje dinâmicas em
prol de uma Europa mais unida e mais forte. Os
governos nacionais mantêm há muito estrutu-
ras e políticas semelhantes na área do Patri-
mónio. Com base no desenvolvimento social e
intelectual europeu, os museus também parti-
lham filosofias e práticas comuns. Os primeiros
museus públicos surgiram na Europa no final
do século XIX e, desde então, as colecções
nacionais contribuíram como fonte de educa-
ção e enriquecimento cultural para o público.
Com a passagem das décadas, por toda a Euro-
pa, os museus desenvolveram-se e uniram-se
em torno de conceitos passíveis de suscitar en-
cantamento, criatividade e progresso. As suas
colecções são simultaneamente recurso e fonte
de conhecimento.
Os museus são hoje em dia vectores determi-
nantes da política cultural na Europa. Fortale-
cem e influenciam as tradições sociais, cultu-
rais e científicas.
Utilizadas com cuidado, as colecções patrimo-
niais são a base sobre a qual os museus nacio-
nais constróem e reforçam o seu papel social e
a identidade da Europa como um todo. Permi-
tem redescobrir os povos, as migrações, as
evoluções e as ideias que criaram e deram forma
à Europa e ao mundo. Registam e preservam as
suas criações estéticas e científicas e fornecem
bases para novos progressos. Inspiram um
sentimento de pertença e compreensão mútuas
entre todos os europeus, fornecendo instru-
mentos para entender o passado mais remoto e
as mais rápidas transformações sociais. O desa-
fio consiste em preservar essas colecções patri-
moniais, de modo a transmitir o passado e
enriquecer o futuro.
Os museus europeus têm liderado o desenvol-
vimento do conceito e da prática da Conserva-
ção Preventiva: gestão multidisciplinar para
reduzir a perda do património cultural com o
objectivo de servir o público. A Conservação
Preventiva é a pedra angular de toda as políti-
cas europeias de preservação do património.
O património é frágil. No que diz respeito aos
bens materiais, as causas de degradação vão
do impacto massivo e terrível da guerra e das
catástrofes naturais aos danos insidiosos pro-
vocados por poluição, insectos, condições de
ambiente e gestos individuais de vandalismo.
A Conservação Preventiva reduz os riscos e
diminui a deterioração de colecções inteiras.
3

Por esta razão é a pedra basilar de qualquer
estratégia de preservação, um meio económi-
co e eficaz para preservar a integridade do
património, minimizando a necessidade de
intervenção adicional em objectos únicos.
Este documento estratégico baseia-se nas ino-
vações de cada nação, na acumulação de uma
experiência profunda através da Europa, e na
identificação dos desafios comuns. Aborda
sobretudo a Conservação Preventiva em
museus, mas tem igualmente relevância para
arquivos, bibliotecas e outras instituições que
possuem colecções.
A Conservação Preventiva é internacional.
Existiu sempre uma filosofia unificadora e,
no presente, orienta-se para um ênfase
ainda maior na acessibilidade e disponibili-
dade das colecções para o grande público.
Desde as suas origens, a Conservação Pre-
ventiva apoiou-se no intercâmbio científico,
na livre circulação da informação e no desen-
volvimento simultâneo da formação.
4
No quadro de conceitos internacionalmente
partilhados, as nações europeias acumula-
ram uma vasta experiência. Por toda a Euro-
pa, os governos têm tido um papel crucial,
desenvolvendo estruturas administrativas e
jurídicas, institutos vocacionados para a for-
mação e serviços para os museus. Os museus
começaram a integrar a Conservação Preven-
tiva nas suas políticas globais e nos seus pla-
nos de actividade. Equipas inter-disciplinares
de profissionais iniciaram o desenvolvimento
de metodologias seguras e tecnologias bem
testadas para a preservação das colecções.
Este documento é o resultado dum conjunto
notável de contribuições de participantes de
24 nações e tira o melhor partido dos recur-
sos disponíveis na Europa. Os participantes
no encontro de Vantaa assumem a responsa-
bilidade de traduzir e promover o documen-
to amplamente.
Nele se encontram reunidos, tanto os contri-
butos dos países ricos como os dos países
recentemente saídos da guerra, dos que têm
tradições sólidas no campo da Conservação
Preventiva e dos que dão os primeiros passos
no caminho da inovação. Assim, esta estraté-
gia apoia-se nas experiências de toda a Euro-
pa, utilizando da melhor forma possível os
recursos disponíveis e adoptando os projec-
tos mais lógicos e eficazes para a preserva-
ção das colecções. Propõe parcerias euro-
peias baseadas na força secular de cada
nação
Parte 2
Estratégias e linhas de acção
Os participantes no encontro em Vantaa
identificaram 5 áreas estruturantes de uma
política e acção efectivas. A acção nestas
áreas é vital para a preservação do patrimó-
nio de cada país e da Europa como um todo.
Cada área é desdobrada em linhas de acção.
Respeitando a experiência e as realidades
de cada contexto, proporcionam uma base
mais detalhada para discussão, análise e
planeamento a nível nacional e institucional.
1. Liderança
Os governos deverão tomar a liderança na pre-
servação dos bens culturais e impulsionar o
desenvolvimento de planos e estratégias nacio-
nais.
Linhas de acção:
• Desenvolver uma estratégia de Conservação
Preventiva concertada e sustentável, adoptada
pelos governos, de forma a assegurar a sua
implementação.
• Estabelecer prioridades para uma estratégia de
Conservação Preventiva baseada no conheci-
mento profundo das colecções públicas e do
seu contexto.
• Empenhar os profissionais dos museus e os
governos na acreditação de museus e progra-
mas de inventário nos quais a Conservação Pre-
ventiva esteja perfeitamente integrada. Esta
acção pressupõe a definição de normas, especi-
ficações ou contratos concertados entre museus
e governos.
• Utilizar a análise do impacto social e eco-
nómico para sustentar a afirmação da Con-
servação Preventiva.
• Estabelecer e manter estruturas de consulta
destinadas a públicos vastos, para se deli-
nearem e desenvolverem estratégias de Con-
servação Preventiva que sejam proactivas e
susceptíveis de adaptação às mudanças.
2. Planeamento institucional
Os museus devem incluir a Conservação Pre-
ventiva no planeamento institucional a longo
prazo e utilizar metodologias consistentes de
Conservação Preventiva.
Linhas de acção
• Desenvolver nos museus planos de activi-
dade bem sustentados, integrando a Con-
servação Preventiva e meios financeiros
adequados.
• Envolver todos os departamentos ou unidades
orgânicas dos museus no desenvolvimento de
uma política de planeamento institucional.
• Basear a política de planeamento institu-
cional no conhecimento aprofundado do
conteúdo, significado e estado da colecção,
através de diagnósticos e/ou procedimen-
tos para avaliação do factor risco.
• Desenvolver a Conservação Preventiva nos
5
6
 museus com grupos interdisciplinares de
profissionais adequadamente formados
nas suas actividades específicas, perten-
cendo ou não a instituições detentoras de
colecções.
• Responsabilizar elementos do pessoal pela
Conservação Preventiva, incluindo-a no seu
conteúdo funcional. Definir, ao nível máximo
da gestão, responsabilidades globais pela
Conservação Preventiva.
• Definir directrizes e metodologias para o
desenvolvimento da Conservação Preventiva,
incluindo planos de emergência e equipas
responsáveis.
3. Formação
Todos os que trabalham com colecções devem
possuir formação adequada e actualizada em
Conservação Preventiva, de acordo com as suas
funções e responsabilidades.
Linhas de acção
De modo a que tanto o pessoal interno e externo
que trabalha com as colecções, como os respon-
sáveis, recebam uma formação/informação ade-
quada em Conservação Preventiva é necessário:
• Definir e desenvolver os conteúdos fundamen-
tais no campo da Conservação Preventiva
• Produzir materiais de ensino em diferentes
línguas como suporte da formação interna.
• Organizar com regularidade acções que visem
a actualização de conhecimentos (formação
contínua).
De forma a promover um entendimento parti-
lhado da Conservação Preventiva é necessário:
• Incluir a Conservação Preventiva em todos os
programas de estudo na área do património
cultural, de acordo com os níveis de ensino.
• Definir, desenvolver e disponibilizar um curricu-
lum em Conservação Preventiva para as institui-
ções que ensinam Conservação e Restauro.
De modo a desenvolver o conhecimento sobre
Conservação Preventiva é necessário:
• Criar oportunidades para a especialização em
Conservação Preventiva, incluindo pós-gradua-
ção e doutoramento.
• Estimular a investigação no campo da Con-
servação Preventiva.
• Desenvolver programas para a formação de
professores em Conservação Preventiva.
4. Acesso à Informação
Todos os envolvidos na preservação das
colecções deverão ter conhecimentos e possibi-
lidade de acesso à informação internacional-
mente disponível sobre a Conservação Preventi-
va, adequada às suas necessidades.
Linhas de acção
• Utilizar a terminologia reconhecida internacio-
nalmente.
• Disponibilizar traduções de textos de refe-
rência sobre Conservação Preventiva.
• Produzir e divulgar uma ampla lista de publi-
cações e outras informações, acessíveis atra-
vés de fontes nacionais e internacionais.
• Promover o acesso às tecnologias de infor-
mação nos museus (Internet, Websites)
para intercâmbio de informação sobre Con-
servação Preventiva.
• Identificar as organizações responsáveis pela
actualização dos dados e manutenção dos
links ao nível internacional.
• Desenvolver centros de recursos inter-ins-
titucionais, serviços de referência e divul-
gação do corpus do saber internacional-
mente produzido na área da Conservação
Preventiva.
• Incentivar a troca de informação sobre
Conservação Preventiva, através, por
exem plo, de associações profissionais,
conferências, intercâmbios profissionais e
apoio à realização de encontros nacionais
e internacionais.
7
• Trabalhar com as estruturas profissionais
existentes, de forma a identificar e avalizar
consultores para a Conservação Preventiva.
5. Envolvimento do público
Motivar o público para desempenhar um papel
importante na Conservação Preventiva.
Linhas de acção
• Desenvolver programas que assegurem a parti-
lha de responsabilidades na preservação das
8
colecções, envolvendo activamente o público,
criando um sentimento de responsabilidade
comum para com o património cultural.
• Definir estratégias de comunicação para
grupos específicos (idosos, profissionais
do património, autoridades responsáveis,
polí ticos, meios de comunicação, entre
outros), visando uma maior conscienciali-
zação das necessidades da conservação do
património cultural e dos benefícios que
ela produz.
• Encorajar todos os que desempenham um
papel na Conservação a participarem nas
decisões, de forma a desenvolver uma cons-
ciência de partilha de responsabilidades na
defesa do património comum.
• Defender que a manutenção é fundamental
para todas as acções relacionadas com a sus-
tentabilidade das colecções.
• Promover a ideia de que o património cultu-
ral é mais significativo e valioso no seu con-
texto original.
Parte 3
Recomendações a nível europeu
Trata-se de acções específicas recomendadas
para implementação ao nível europeu, em
ordem a promover o progresso em todos os
países, devendo por isso ser objecto de coo-
peração imediata. Darão corpo a um conjunto
de recursos à escala europeia, apoiando o
desenvolvimento específico de cada país. As
acções são práticas e exequíveis, mas inova-
doras e significativas no âmbito alargado
para que se propõem, apresentando a tradi-
ção da conservação preventiva como um
tema unificador e motor de progresso para o
património europeu.
Os participantes do encontro de Vantaa reco-
mendam vivamente as seguintes acções:
1. Convidar o Conselho da Europa a reunir um
grupo de peritos que definam a Carta Euro-
peia da Conservação Preventiva, a ser adop-
tada como Convenção Europeia.
2. Desenvolver uma estratégia de Conservação
Preventiva a ser adoptada pelo Conselho de
Ministros da União Europeia e outros Esta-
dos membros do Conselho da Europa.
3. Promover o conceito fundamental da respon-
sabilidade partilhada, com o empenhamento
activo dos políticos, dos profissionais e do
público, no desenvolvimento de um forte
sentido da responsabilidade comum na Con-
servação Preventiva.
4. Facilitar o desenvolvimento de programas de
formação e materiais educacionais com base
nos recursos existentes.
5. Desenvolver directrizes para os planos de
actividade dos museus que contemplem a
Conservação Preventiva, a partir dos mode-
los e da experiência existentes.
6. Garantir a todos os museus da Europa o
acesso à Internet.
7. Criar uma rede de instituições responsáveis
pela recolha e difusão da informação sobre
Conservação Preventiva, tomando em consi-
deração as instituições existentes como o
ICOM (através do grupo de trabalho sobre a
Conservação Preventiva do ICOM-CC) e o
ICCROM.
9
 Luís Casanovas 1
Paula Romão 2

A Direcção Regional da Cultura (DRC) e o Centro de Estudo, Conservação e Restauro dos Açores
(CECRA) organizaram, durante a primeira semana de Março de 1999, em Angra do Heroísmo (Ilha
Terceira), um Seminário sobre “Conservação Preventiva em Museus, Bibliotecas e Arquivos”.
O Seminário foi orientado por Luís Casanovas e a ele assistiram representantes dos organismos
(Museus, Bibliotecas, Arquivos e CECRA) dependentes da DRC, bem como de outras instituições
museológicas da Região.
Desde os primeiros contactos, tornou-se ponto assente que, para além da acção de formação, o
Seminário teria, como objectivo último, a formulação de um quadro normativo de Conservação
Preventiva a implementar em cada um dos Museus, Bibliotecas e Arquivos dos Açores.
Nos primeiros dias de Junho seguinte, reuniu, no CECRA, uma equipa constituída por 4 elemen-
tos da DRC (Director dos Serviços de Património, Chefes das Divisões de Património Imóvel e de
Património Móvel, Artístico e Arqueológico e uma Técnica Superior afecta a esta última Divisão),
pelo Director ou seu representante dos Museus de Angra do Heroísmo, Carlos Machado (Ponta
Delgada), Flores, Horta, Santa Maria e São Jorge, e das Bibliotecas Públicas e Arquivos de Angra
do Heroísmo, da Horta e de Ponta Delgada, pelos dois autores e pelo Técnico Superior do CECRA.
A partir do esboço previamente elaborado pelo orientador do Seminário e das sugestões trazidas
por cada um dos participantes, produziu-se um documento que inclui as normas que se enten-
deram mais adequadas para a implementação da prática da Conservação Preventiva no funcio-
namento dos organismos.
Este documento passou, entretanto, por uma série de revisões e pareceres, ultimando-se, agora,
a sua preparação para aprovação por parte da Assembleia Legislativa Regional e posterior publi-
cação no Jornal Oficial dos Açores.
Tal como a seguir se apresenta, a proposta de Decreto Regulamentar Regional sobre Conserva-
ção Preventiva é, ainda, um documento de trabalho, aberto a críticas e sugestões.
Uma ideia a ter em conta, precisamente nesta fase final da definição do enquadramento jurídi-
co, será a do alargamento do âmbito de aplicação previsto no número 1 do artigo 2º, aos espó-
lios existentes nos edifícios ocupados por organismos tutelados pelo Governo Regional, para
além dos Museus, Bibliotecas e Arquivos.

1. Consultor do IPCR
2. Centro de Estudo, Conservação e Restauro dos Açores, Rua de Jesus, n.° 119, 9700-103 Angra do Heroísmo.
 CONSERVAÇÃO PREVENTIVA EM MUSEUS,
BIBLIOTECAS E ARQUIVOS: UMA PROPOSTA
DE LEGISLAÇÃO PARA OS AÇORES

Proposta de decreto regulamentar regional

Conservação Preventiva em Museus, Bibliotecas e Arquivos

REGIÃO A Conservação Preventiva como prática siste-
mática é uma noção recente – a primeira reu-
AUTÓNOMA nião que se organizou com o objectivo de dis-
DOS AÇORES cutir os seus fundamentos e de acordar uma
definição, realizou-se em Paris em 1992.
SECRETARIA É, portanto, muito reduzida a experiência de
REGIONAL DA regulamentação, exceptuando-se as áreas
EDUCAÇÃO E que têm implicações importantes com outros
aspectos da actividade dos Museus, Bibliote-
CULTURA
cas e Arquivos, como sejam os transportes, a
segurança e as desinfestações, em que houve
DIRECÇÃO que adoptar normas e orientações concebi-
REGIONAL das, em alguns casos, para situações diferen-
DA CULTURA tes daquelas com as quais se defrontam
estes organismos.
À medida que, em consequência do aumento
do número e da dimensão das exposições
internacionais, se intensificava o intercâmbio
de obras de arte e de documentos históricos,
etnológicos e arqueológicos, foi-se tornando
cada vez mais evidente que os critérios usa-
dos na definição das condições de conserva-
ção dos acervos careciam de uma profunda
revisão, porquanto se revelaram muito graves
as consequências de se pretender aplicar os
mesmos critérios a espécimes de proveniên-
cia muito diversa.
Este problema assume uma importância
muito significativa no caso dos climas insula-
res cujas características se afastam de forma
muito clara dos climas continentais. Nos Aço-
res em particular, encontramo-nos perante
condições difíceis de enquadrar nos cânones
tradicionais, elaborados a partir de realida-
des geográficas muito diferentes.
Para esta Região, entendeu-se assim necessá-
rio estabelecer um quadro normativo que
possa servir de orientação aos responsáveis
pelos Museus, Bibliotecas e Arquivos depen-
dentes da Direcção Regional da Cultura
(adiante designada por DRC) na gestão dos
organismos que lhes estão confiados e que
possa ser utilizado para definir, de forma clara
e inequívoca, as condições de cedência de
peças para exposição, sobretudo quando os
eventos tenham lugar fora do arquipélago. E
como o conceito de Conservação Preventiva se
não esgota na análise e no controlo das con-
dições de ambiente, entendeu-se aconselhá-
vel, até por motivos de coerência, incluir neste
Documento recomendações referentes a áreas
com regulamentação própria, nomeadamente
a segurança contra incêndio e intrusão.
Importa, por último, referir que a Conserva-
ção Preventiva, mais do que uma prática, é
uma atitude, na qual todos temos que estar
profundamente empenhados, sem o que as
medidas de carácter técnico perdem sentido

11

e eficácia, porquanto nenhum dispositivo ou
regulamento pode suprir a acção humana
consciente e responsável.
Pelos motivos expostos e pela inexistência
de legislação produzida sobre esta matéria,
tanto a nível nacional, como internacional,
este Documento assume um carácter inova-
dor e pioneiro que não pode deixar de ser
salientado.
A sua implementação a nível regional (e,
eventualmente, a nível nacional), bem como
a evolução da investigação científica no
domínio da Conservação Preventiva, poderão
obrigar a algumas alterações, razão pela qual
o diploma agora publicado carecerá, neces-
sariamente, de uma revisão a curto prazo, a
que se seguirão outras sempre que se verifi-
quem condições para tal.
Importa, também, referir que este regula-
mento apenas visa os problemas da conser-
vação preventiva dos acervos, não tratando
dos aspectos inerentes ao funcionamento
das instituições abrangidos pela legislação
existente.
12
Regulamento Sobre Conservação
Preventiva
SUMÁRIO
Capítulo I – Objecto e âmbito
Artigo 1º - Objecto
Artigo 2º - Âmbito
Capítulo II – Princípios gerais e definições
Artigo 3º - Aplicação
Artigo 4º - Definições e referências
Capítulo III – Edifício e áreas envolventes
Artigo 5º - Conservação preventiva
Artigo 6º - Conservação
Artigo 7º - Projectos
Capítulo IV – Espaços públicos e de acesso
condicionado
Artigo 8º - Critérios
Artigo 9º - Iluminação
Artigo 10º - Humidade relativa e temperatura
Artigo 11º - Poluição
Artigo 12º - Acondicionamento e exposição
Artigo 13º - Incêndio, roubo e vandalismo
Capítulo V – Gestão dos acervos
Artigo 14º - Cedência de espécimes
Capítulo VI – Disposições finais e transitórias
Artigo 15º - Revisão do regulamento.
Capítulo I
Objecto e âmbito
Artigo 1.º
Objecto
O presente regulamento estabelece as regras a
observar no quadro das práticas abrangidas no
conceito de Conservação Preventiva, tanto no
que se refere a construções novas, como no
tocante aos edifícios existentes e à gestão dos
espaços e dos acervos envolvidos, assentando
no pressuposto de que todas as intervenções a
este nível se devem fundamentar numa análise
cuidada das situações e numa vigilância cons-
tante dos espécimes.
Artigo 2.º
Âmbito
1 – O presente regulamento aplica-se a todos
os Museus, Bibliotecas e Arquivos dependen-
tes da DRC, podendo ser adoptado por outros
organismos afins, públicos ou privados, que
pretendam enveredar pela prática sistemática
da Conservação Preventiva na gestão dos res-
pectivos acervos.
2 – Ficam sujeitos a este regulamento todos os
edifícios ocupados pelos serviços referidos no
número 1, as remodelações ou alterações que
venham a ser introduzidas, bem como os edifí-
cios a construir.
Capítulo II
Princípios gerais e definições
Artigo 3.º
Aplicação
O presente regulamento aplica-se aos edifícios
e às áreas envolventes, aos espaços públicos e
aos de acesso condicionado, às condições de
ambiente e suas componentes, à segurança e,
globalmente, à gestão dos acervos.
Artigo 4.º
Definições e referências
1 – As definições dos conceitos e das grande-
zas fundamentais utilizadas no presente regu-
lamento constam do Anexo I.
2 – As unidades e os símbolos utilizados neste
regulamento constam do Decreto – Lei número
238/94, de 19 de Setembro.
Capítulo III
Edifício e áreas envolventes
O edifício, com a sua estrutura e as suas áreas
envolventes, constitui o primeiro elemento de
protecção do acervo e a sua qualidade desem-
penha, por isso mesmo, um papel decisivo
para a conservação das colecções.
No quadro de um programa de conservação
preventiva, a manutenção do edifício e das
áreas envolventes tem de ser encarada como
uma das tarefas prioritárias.
Artigo 5.º
Conservação preventiva
1 – Cabe ao responsável por cada organismo a
elaboração de um plano de manutenção que
deve acautelar, nomeadamente, os seguintes
aspectos:
a) Fundações: controlo da humidade ascen-
sional;
b) Estrutura (edifícios existentes): melhoria
da capacidade de resistência aos sismos e ao
fogo;
c) Cobertura: escolha e aplicação de materiais
adequados às condições extremamente desfa-
voráveis do arquipélago (ambiente marinho,
elevada humidade relativa, chuvas torrenciais,
ventos ciclónicos);
d) Acabamentos: não utilização nos rebocos de
areias do mar ou, se não houver alternativa,
proceder à sua lavagem intensiva;
e) Instalações: procurar garantir de forma
regular a acessibilidade às instalações de elec-
tricidade, águas e esgotos.
2 – Para efeitos do disposto no número ante-
rior, deve ser solicitado, sempre que necessá-
rio, apoio técnico ao Centro de Estudo, Conser-
vação e Restauro dos Açores (adiante designa-
do por CECRA).
Artigo 6.º
Conservação
1 – Na conservação de um edifício e das suas
áreas envolventes, há que considerar dois
tipos de trabalhos:
a) Os trabalhos de manutenção corrente que
podem ser executados sob responsabilidade
directa do organismo e incluem a limpeza cui-
dada de todos os espaços – e, muito particu-
larmente, das áreas menos visitadas como
13
sótãos, caves, reservas e depósitos – a substi-
tuição de vidros, a verificação periódica (e
reparação, se necessária) da estanquecidade
das coberturas, dos terraços e chaminés, dos
algerozes e caleiras, das portas e janelas;
b) Os trabalhos que, pela sua natureza e com-
plexidade, exigem a participação de entidades
especializadas.
2 – A periodicidade das operações referidas na
alínea b) do número anterior será sempre defi-
nida no plano de manutenção.
3 – Compete ao responsável pelo organismo a
definição das prioridades e das soluções a
adoptar sempre que estas possam afectar o
comportamento do edifício no tocante à con-
servação do acervo.
4 – O responsável por cada organismo deve
enviar à DRC uma cópia do plano de manuten-
ção e uma informação sobre os trabalhos a
desenvolver em cada ano.
Artigo 7.º
Projectos
Nos termos do número 3 do artigo 6.º do pre-
sente regulamento, os projectos de constru-
ção, renovação e remodelação do edifício
14
devem ser elaborados com a participação acti-
va e o parecer vinculativo do responsável pelo
organismo.
Capítulo IV
Espaços públicos e de acesso condicionado
Artigo 8.º
Critérios
A definição dos critérios a adoptar na concep-
ção e organização dos espaços onde circula ou
permanece o acervo da instituição deve resul-
tar da análise da realidade física e cultural em
que cada organismo se insere, não sendo acei-
tável a aplicação de quaisquer normas ou
mesmo simples orientações elaboradas nou-
tros contextos.
Artigo 9.º
Iluminação
1 – O emprego da luz natural deve ser evitado
dentro do possível e, sempre que a ele tiver de
se recorrer, deverão ser tomadas as medidas
seguintes:
a) Aplicar nas janelas, clarabóias ou quaisquer
outra fontes de luz natural, películas filtrantes
com um rendimento de redução das radiações
ultravioletas nunca inferior a 95% e com boa
capacidade reflectora;
b) Verificar de seis em seis meses o rendimento
(muito variável) das películas com um equipa-
mento apropriado;
c) Procurar, com o emprego de cortinas, portadas
de madeira ou meios equivalentes, reduzir o
nível de iluminação e assegurar a obscuridade
total durante o maior período de tempo possível.
2 – Cabe ao responsável pelo organismo definir
os parâmetros a respeitar na execução do pro-
jecto de iluminação, nomeadamente:
a) Nível de iluminação;
b) Tempo de exposição admissível para cada
espécime;
c) Teor de radiação ultra-violeta inferior a 70
µW/lm sem recurso a películas filtrantes;
d) Baixo consumo de energia;
e) Duração das lâmpadas comparável à dos sis-
temas convencionais de iluminação incandes-
cente ou fluorescente;
f) Facilidade de assegurar o comando, a regula-
ção de intensidade luminosa e a substituição das
lâmpadas.
3 – Os níveis de iluminação e os tempos de expo-
sição a respeitar são fixados de acordo com a
metodologia definida no Anexo II, salvaguardan-
do-se, como princípio geral, que o nível máximo
de iluminação nos espaços abrangidos pelo pre-
sente regulamento não ultrapasse 300 lux.
4 – No caso das salas de leitura, nomeadamente
nos reservados, há que tomar as medidas ade-
quadas para evitar que os documentos mais sen-
síveis sejam expostos com frequência a níveis de
iluminação elevados.
Artigo 10.º
Humidade relativa e temperatura
1 – A definição dos valores a adoptar para a tem-
peratura e humidade relativa devem ter em aten-
ção as características específicas de cada espa-
ço, nomeadamente, o clima exterior, o passado
da colecção, as características da construção e o
seu comportamento térmico.
2 – No caso concreto dos Açores, a definição das
condições ambiente de temperatura e humidade
relativa a adoptar por qualquer instituição deve
assentar no conhecimento rigoroso da sua reali-
dade, a qual será caracterizada da seguinte
forma:
a) Proceder regularmente à determinação da
temperatura e humidade relativa das salas de
exposição, depósito e reservas, recorrendo ao
equipamento indicado no Anexo III;
b) Obter periodicamente dos serviços metereoló-
gicos mais próximos, informações sobre os valo-
res médios diários de temperatura e humidade
relativa exteriores e compará-los com os que se
registam no interior;
c) Verificar o estado do edifício em todos os seus
aspectos, nomeadamente no que diz respeito à
estanquecidade das coberturas, janelas e por-
tas, ao sistema de evacuação das águas pluviais,
à existência de infiltrações, condensações e/ou
humidade ascensional;
d) Observar atentamente a colecção com a perio-
dicidade que as suas características recomen-
dem, por forma a detectar a tempo qualquer ano-
malia, recorrendo ao parecer do CECRA quando a
mera observação sensorial for considerada insu-
ficiente;
e) Se a colecção apresentar sinais de degrada-
ção, deve procurar-se as suas causas, de modo a
avaliar-se o papel que as condições de ambiente
tiveram no desenvolvimento do processo, deter-
minando-se os valores de referência a partir des-
sas conclusões e tendo em atenção as caracte-
rísticas do clima exterior;
f) Os casos isolados devem ser objecto de estu-
do que permita definir, para os espécimes dete-
riorados, novas condições de exposição;
g) Quando se justificar a alteração das condições
de ambiente, há que proceder de acordo com a
metodologia definida no Anexo IV.
Artigo 11.º
Poluição
1 – No contexto deste regulamento, devem ser
verificados periodicamente:
a) Os principais poluentes externos - óxidos de
15
enxofre e de azoto, ozono e iões cloreto - por
comparação com a concentração no exterior;
b) Os poluentes internos mais comuns que têm
a sua origem nos materiais de construção e de
exposição e nos próprios visitantes: dióxido de
carbono, formaldeído, ácido acético e ácido
sulfídrico.
2 – Na medida do possível, deve ser evitada a
utilização de aglomerados de madeira, colas
de secagem rápida e espumas de poliuretano,
e garantida a renovação controlada do ar nos
locais onde não se possa evitar o seu emprego.
3 – A periodicidade das verificações dos níveis
de poluentes cabe ao responsável pelo orga-
nismo, que deve colher parecer do CECRA sem-
pre que algum caso de degradação o justifique.
4 – Nos espaços onde seja previsível uma
afluência elevada de visitantes, deve confir-
mar-se se as condições de renovação de ar
existentes são suficientes, procedendo-se de
acordo com a seguinte metodologia:
a) Se a relação volume do local/número previ-
sível de visitantes não for inferior a 20
m3/visitante e se nunca se tiverem observado
nesse espaço alterações do estado de conser-
vação dos espécimes que se possam atribuir a
uma deficiente renovação do ar, não é necessá-
rio introduzir qualquer modificação, mas deve
garantir-se que a relação referida não é ultra-
passada;
b) Se a relação volume do local/número de
visitantes previsível for inferior a 20m3/ visi-
tante, deve tomar-se medidas adequadas para
garantir a renovação controlada do ar;
c) Deve evitar-se o recurso à renovação do ar
descontrolada por meio de mera abertura de
16
portas e janelas, sobretudo no caso dos orga-
nismos localizados em zonas urbanas.
Artigo 12.º
Acondicionamento e exposição
1 – Cabe ao responsável pelo organismo orien-
tar ou acompanhar o acondicionamento dos
espécimes em reserva ou exposição, acaute-
lando os seguintes aspectos:
a) Os materiais a utilizar para acondicionar,
expor ou embalar devem ser escolhidos, sem
prejuízo do disposto no número 2 do artigo 11.º
do presente regulamento, de acordo com as con-
dições do local e com as características e nature-
za dos espécimes, tendo em atenção as suas
dimensões, o peso e, em certos casos, a forma;
b) Sempre que o número, as dimensões ou a
importância do espécime o justificar, o responsá-
vel pelo organismo deve solicitar, por intermédio
do CECRA, o parecer de entidades especializa-
das, como o Centro Nacional de Embalagem ou o
Laboratório Nacional de Engenharia Civil.
Artigo 13.º
Incêndio, roubo e vandalismo
1 – Cada organismo deve promover a realização
de uma auditoria de segurança às suas instala-
ções, por uma entidade pública ou privada
devidamente credenciada para o efeito.
2 – A partir das recomendações resultantes e
de uma análise ponderada da situação, deve
ser elaborado o regulamento de segurança,
procurando um equilíbrio realista entre a utili-
zação de equipamentos automáticos de detec-
ção e alarme, as medidas estruturais e a vigi-
lância humana.
3 – Cabe a cada organismo designar um res-
ponsável pela segurança que receba formação
nesse sentido e que coordene as iniciativas
destinadas a dar aplicação às recomendações
e regras que fazem parte do regulamento de
segurança.
4 – O responsável pela segurança zelará, igual-
mente, pela manutenção e vigilância da insta-
lação eléctrica do edifício.
5 – Sem prejuízo da eventual instalação de sis-
temas automáticos, deve recorrer-se ao reforço
dos sistemas passivos (tais como portadas nas
janelas e boas fechaduras e trancas nas por-
tas) que constituem um elemento de dissuasão
importante.
6 – Cada organismo deve tomar as providên-
cias necessárias à permanente actualização do
seu inventário, o qual terá obrigatoriamente de
incluir a documentação fotográfica indispensá-
vel à correcta identificação dos espécimes, ele-
mento fundamental para a recuperação dos
que sejam roubados e/ou vandalizados.

Capítulo V
Gestão dos acervos

Artigo 14.º
Cedência de espécimes
1 – Qualquer alteração de localização de um
espécime e a sua cedência para exposição
carecem do parecer do responsável pelo orga-
nismo, que deve especificar em cada caso as
condições em que os espécimes deverão ser
embalados, transportados e expostos.
2 – O responsável deve, sempre que isso se

17
justifique, especificar o tipo de embalagem a
adoptar, incluindo os materiais a utilizar e o
modo de transporte.
3 – As condições de ambiente (cuja aceitação
pela entidade que solicita o empréstimo é
condição prévia para que a cedência se possa
concretizar) têm de incluir a indicação da
temperatura, humidade relativa, níveis de ilu-
minação e tempo de exposição a respeitar
durante a exposição.
Capítulo VI
Disposições finais e transitórias
Artigo 15.º
Revisão do regulamento
1 – O presente regulamento deve ser objecto de
revisão no prazo máximo de dois anos a contar
da sua entrada em vigor.
18
2 – A revisão prevista no número anterior e
outras que ocorram posteriormente devem ser
coordenadas pelo CECRA.
ANEXO I
Definições
Ácido acético – Ácido orgânico pertencente à
família dos ácidos carboxílicos (caracterizados
pela presença do grupo carboxilo, -COOH, nas
suas moléculas). É um ácido fraco, miscível
com água, etanol (álcool etílico), glicerina e
éter, facilmente identificado pelo odor de vina-
gre. É incompatível com oxidantes fortes (como
o ácido crómico e seus derivados, o ácido nítri-
co, os produtos cáusticos, a água oxigenada e
o permanganato de potássio). É irritante, cor-
rosivo e inflamável (extintores: água, dióxido
de carbono); os seus vapores podem formar
uma mistura explosiva com o ar.
Reage com os metais e ligas metálicas e com
as fibras animais e vegetais.
Nomenclatura de acordo com a International
Union of Pure and Applied Chemistry (IUPAC):
ácido etanóico.
Fórmula química: CH3COOH
Frases de risco (conforme disposto na Portaria
nº732-A/96, de 11 de Dezembro; p.228): R10 –
Inflamável. Concentração≥90%: C – Corrosivo,
R35 – Provoca queimaduras graves; 25%≤Con-
centração <90%: C; R34 – Provoca queimadu-
ras; 10%≤Concentração <25%: Xi – Irritante,
R36/38 – Irritante para os olhos e pele.
Ácido sulfídrico – Ácido inorgânico constituído
por enxofre e hidrogénio, normalmente no
estado gasoso (sulfureto de hidrogénio). Dá
reacções perigosas com diversos oxidantes
(ácido crómico, flúor, ácido nítrico, dióxido de
chumbo). Pode entrar em ignição quando em
contacto com uma larga variedade de óxidos
metálicos.
A sua presença conduz: ao escurecimento dos
pigmentos à base de branco de chumbo, à
diminuição do brilho dos metais, à fragilização
generalizada das fibras animais e vegetais, à
formação de ácido sulfúrico (importante nos
processos de corrosão da prata, do cobre e
suas ligas e na deterioração da pedra calcária).
Fórmula química: H2S
Frases de risco (de acordo com a Portaria referi-
da na entrada anterior, p.95): R12 - Extremamen-
te inflamável. R26 – Muito tóxico por inalação.
Dióxido de carbono – Composto constituído
por carbono e oxigénio, gasoso à temperatura
e pressão normais. Em meio húmido ou aquo-
so, mistura-se com a água e provoca uma dimi-
nuição do seu pH.
Intensifica a hidrólise ácida da calcite e dos
materiais celulósicos.
Fórmula química: CO2.
Formaldeído – Composto orgânico pertencente
à família dos aldeídos (caracterizados pela pre-
sença do grupo carbonilo, -C=O, numa extre-
midade das suas moléculas). Utilizado na pro-
dução de resinas de melanina-formaldeído e
de ureia-formaldeído. Pode ocorrer em quanti-
dade residual em outras resinas e na manufac-
tura de cartões, adesivos e espumas de isola-
mento. Foi muito usado como desinfectante
(vapor) e, na forma de formalina ou formol
(solução aquosa contendo 37-41% de formal-
deído e 11-14% de metanol), para a preserva-
ção de espécies zoológicas.
19

Afecta a cor das peles tingidas, escurece e
endurece o pergaminho e forma compostos
insolúveis com o amido, o agar-agar e as pro-
teínas (albumina, caseína, gelatina). Provoca
uma fragilização generalizada das fibras ani-
mais e vegetais.
Nomenclatura de acordo com a International
Union of Pure and Applied Chemistry (IUPAC):
metanal.
Fórmula química: CH2O
Frases de risco (conforme disposto na Portaria
referida acima, p.212): C – Corrosivo. Carc. Cat. 3
– Carcinogénico Categoria 3. Concentração≥25%:
R23/24/25 – Tóxico por inalação, em contacto
com a pele e por ingestão, R34 – Provoca quei-
maduras, R40 – Possibilidades de efeitos irrever-
síveis, R43 – Pode causar sensibilização em con-
tacto com a pele; 5%≤Concentração <25%:
R20/21/22 – Nocivo por inalação em contacto
com a pele e por ingestão, R36/37/38 – Irritante
para os olhos, vias respiratórias e pele, R40,
R43; 1%≤Concentração <5%: R40, R43.
Humidade relativa – Razão entre a quantidade
de vapor de água contido num determinado
volume de ar, a uma dada temperatura e num
dado momento, e a quantidade máxima de
vapor de água que o mesmo volume de ar pode
20
conter, à mesma temperatura. É expressa em
percentagem.
Iluminação – Quantidade de fluxo luminoso por
unidade de área, expressa em lux ou lúmen/m2.
Iões cloreto – Resultam da perda de um electrão
de valência dos átomos de cloro, que se trans-
formam assim em iões negativos (representados
por Cl-), extremamente reactivos. Formam com-
postos binários com quase todos os elementos e
a reacção processa-se, muitas vezes, de maneira
espontânea, à temperatura ambiente. Promo-
vem a deposição de cloreto de sódio e de outros
sais solúveis e insolúveis sobre os materiais e a
corrosão do ferro, cobre e ligas de cobre, por
reacção com estes metais e/ou com os seus pro-
dutos de oxidação.
Lúmen – Unidade do Sistema Internacional de
Unidades (SI) para o fluxo luminoso. Símbolo: lm.
Lux – Unidade do SI para iluminação. Símbolo: lx.
Luz – Perturbação electromagnética que se des-
loca no espaço durante determinados intervalos
de tempo, seguindo um movimento oscilatório
(natureza ondulatória) ou que interactua com a
matéria, em processos de troca de energia (natu-
reza corpuscular). Quando se comporta como
uma onda, a luz é caracterizada pelo período, fre-
quência, comprimento de onda e velocidade de
propagação; quando se comporta como um cor-
púsculo, é caracterizada pela sua energia.
Materiais orgânicos – Todos os materiais que con-
têm carbono nas suas moléculas constituintes.
Óxidos de enxofre e de azoto – Compostos inor-
gânicos resultantes da combinação de enxofre
(símbolo químico: S) e oxigénio (O) e de azoto
(N) e oxigénio.
Entre os óxidos de enxofre, o mais comum é o dió-
xido (SO2), proveniente na sua grande maioria da
indústria e das centrais eléctricas. Na presença
de água e ozono, forma facilmente ácido sulfúri-
co (H2SO4) e, por conseguinte, um aerosol ácido.
É o responsável (através de diversas reacções
químicas, uma das quais envolvendo o H2SO4)
pela formação das crostas negras nas rochas car-
bonatadas, pela acidificação (e consequente
amarelecimento) do papel e pelo escurecimento
e fragilização de pigmentos (nomeadamente, o
branco de chumbo), de fibras animais e vegetais,
de metais (dos quais a prata é a mais evidente,
por formação do sulfureto negro de prata).
Os óxidos de azoto são genericamente represen-
tados por NOx, em que x pode tomar os valores 1
(monóxido) ou 2 (dióxido). Ambos são emitidos a
partir dos escapes dos automóveis e das chami-
nés industriais (se bem que em menor escala).
Qualquer deles conduz à formação de sais solú-
veis e deliquescentes, passíveis de combinação
com uma grande variedade demateriais.
Ozono – É uma forma muito reactiva do elemento
oxigénio, produzida na atmosfera, a grandes alti-
tudes, onde a frequência da radiação ultravioleta
é suficiente para quebrar a ligação química da
molécula de oxigénio e separá-la em dois átomos
deste elemento; estes são extremamente reacti-
vos e podem combinar-se com outra molécula de
oxigénio dando origem ao ozono (O3). O ozono
assim formado absorve a maior parte da radiação
ultravioleta que não é absorvida pelo oxigénio,
evitando que esta atinja altitudes mais baixas.
Na presença de ozono, as reacções de oxidação
são aceleradas, pelo que os metais corroem mais
rapidamente e o envelhecimento de vernizes,
tintas, ceras, resinas, peles, papeis e outros
materiais é intensificado.
Poluição – Contaminação ou conspurcação do
ambiente nas suas diversas vertentes: atmosféri-
ca, sonora, visual. Encarada desde os finais do
século XIX como um dos importantes factores de
deterioração dos materiais, só na década de 1970
passou a ocupar o segundo lugar (logo a seguir à
luz) nas classificações daqueles factores.
Radiação ultravioleta – Região do espectro elec-
tromagnético (resultado da separação da luz nas
frequências que a compõem) compreendida
entre os 10 e os 400nm. Como o comprimento de
onda é inversamente proporcional à energia,
esta radiação tem uma energia elevada e, por
isso, desenvolve uma acção química sobre as
moléculas constituintes dos materiais.
O nanómetro, nm, é a unidade vulgarmente
usada para o comprimento de onda e equivale a
10-9 do metro. O comprimento de onda é defini-
do como a distância entre cada dois máximos
do movimento oscilatório que a luz efectua
durante a sua propagação.
Temperatura – Energia cinética média das par-
tículas constituintes de um corpo. A tempera-
tura termodinâmica (T) expressa-se em Kelvin
(símbolo: K) e a temperatura celsius (t), em
grau celsius (símbolo: oC).
21
ANEXO II
Condições de iluminação
Os efeitos da luz nos materiais são irrecuperá-
veis, razão pela qual a luz tem de ser encarada
como prioritária para a conservação dos espó-
lios, na sua generalidade e, com particular
atenção, para os espécimes constituídos por
materiais orgânicos (nomeadamente, têxteis,
documentos manuscritos, gráficos e fotográfi-
cos, peles, colecções botânicas e zoológicas).
Não é suficiente respeitar os níveis de ilumina-
ção usualmente recomendados pelos organis-
mos internacionais, porquanto o tempo de
exposição é o factor dominante na acção da luz.
A falta de informação sobre a resistência à luz
de um elevado número de materiais não deve
permitir que se sujeitem a níveis de ilumina-
ção completamente desadequados. Por isso,
recorre-se, nesta regulamentação, às normas
22
estabelecidas pelo Instituto Canadiano de
Conservação que fixam, além do nível de ilu-
minação, a carga total de luz admissível e o
tempo total de exposição admissível.
1. Pintura a óleo e têmpera, couro, peles
em geral
Tipo de iluminação: artificial, com baixo teor
de ultravioletas.
Nível de iluminação: para os espécimes incluí-
dos neste grupo, estimou-se um tempo total de
exposição admissível de 300000lux.hora/ ano,
o que significa que, para um nível de iluminação
de 150lux, a exposição não deve ultrapassar os
seis dias por semana, cada um dos quais com-
preendendo um período de seis horas.
2. Tecidos, tapeçarias e têxteis em geral
Tipo de iluminação: como para os espécimes
do grupo 1.
Nível de iluminação: tempo total de exposição
admissível de 50000lux.hora/ano, o que cor-
responde a três dias por semana de exposição
de seis horas a 50lux; dependendo do tipo de
têxteis, pode aumentar-se este período para
cinco dias por semana.
3. Pintura sobre papel, pergaminhos, docu-
mentos gráficos em geral
Tipo de iluminação: como para os espécimes
do grupo 1.
Nível de iluminação: 50lux, não devendo a
exposição ultrapassar os três dias por sema-
na, a seis horas cada (tempo total de exposi-
ção admissível: 50000lux.hora/ano).
4. Animais naturalizados, penas, herbários,
colecções de entomologia e similares
Tipo de iluminação: como para os espécimes
do grupo 1.
Nível de iluminação: a extrema fragilidade
de alguns espécimes recomenda que se
adoptem condições mais severas do que
para os do grupo 3, não devendo ultrapas-
sar-se uma carga de total de luz de
30000lux.hora/ano, o que significa dois dias
por semana de exposição de seis horas cada
a 50lux.
ANEXO III
Equipamento de medição e registo de tempe-
ratura e humidade
A despeito do desenvolvimento verificado nos
equipamentos de medição e registo de tempe-
ratura e humidade, entendeu-se necessário
definir o tipo de aparelhagem que deve ser uti-
lizado normalmente pelas instituições abran-
gidas por este Documento, porquanto a sua
precisão se reputa suficiente e o seu manuseio
e aferição não oferecem qualquer dificuldade.
O recurso a equipamentos informatizados do
tipo data logger deverá ser avaliado e acom-
panhado pelos técnicos do CECRA.
1. Medição de temperatura e humidade relativa
Psicrómetros de funda (de roca ou rotativos) e
psicrómetros de aspiração
Os primeiros permitem medidas precisas num
dado espaço, recorrendo a três para obtenção
de um valor médio e à tabela que acompanha
cada aparelho.
Os segundos são aparelhos de elevada pre-
cisão cuja utilização só se justifica em casos
particulares que requeiram medições de
referência.
2. Registo de temperatura e humidade relativa
Termohigrógrafos
Registadores de tambor accionados electrica-
mente ou por meio de bateria. Requerem afe-
23
rição periódica que deve ser feita no local onde
se encontrem, utilizando um psicrómetro de
funda ou de aspiração.
3. Indicadores de temperatura e humidade
relativa
Entendeu-se designar por indicadores os dis-
positivos que, por não terem uma precisão cre-
dível, devem ser utilizados unicamente para
vigiar ou monitorisar o comportamento de um
espaço cujas características se conhecem.
Termohigrómetros de cabelo
Exigem aferição regular, são muito lentos na
resposta a uma alteração ainda que significati-
va das condições ambiente e nunca devem
estar instalados em locais em que a circulação
de ar seja reduzida, como, por exemplo, no
interior de vitrinas.
4. Indicadores coloridos de humidade relativa
Não sendo muito rigorosos, são de extrema
utilidade no interior de vitrinas e molduras.
ANEXO IV
Modificação das condições de ambiente
Quando for considerado necessário ou simples-
mente aconselhável modificar as condições
ambiente de temperatura e humidade relativa,
haverá que definir os objectivos da intervenção
de forma ponderada e tendo em atenção os
seguintes pressupostos:
1. A definição dos valores a atingir terá de se
fundamentar numa análise rigorosa do con-
junto de espécimes em causa.
Esta análise deverá ser orientada ou coordenada
pelo CECRA, porquanto se considera que, em
casos que envolvem alteração das condições de
ambiente, a apreciação do estado de conserva-
ção dos espécimes requer um exame aprofun-
dado que pode implicar o recurso a meios labo-
ratoriais especializados.
Nota: Na definição dos novos valores, terá de
se ter em atenção o imperativo de não se pre-
tender criar condições ambiente demasiado
afastadas das exteriores, sob pena de obri-
gar ao funcionamento contínuo dos equipa-
mentos.
2. No caso de ser necessária uma redução do
valor da humidade relativa, deverá proceder-
se sempre por fases e o diferencial inicial não
poderá nunca ser superior a 5% / mês.
Todo o processo deverá ser acompanhado de
forma muito atenta, nomeadamente no que diz
respeito às reacções dos materiais celulósicos,
suportes em materiais lenhosos, etc..
Exemplo: se o objectivo for reduzir a humida-
de relativa de 80% para 65%, o processo
deverá desenrolar-se ao longo de pelo menos
três meses.
3. Quando for exigido um aumento do valor da
humidade relativa, terá, igualmente, de se
avançar por fases e vigiando o comportamen-
to das estruturas e dos espécimes, para detec-
tar qualquer alteração significativa como
sejam o aparecimento de condensações, bolo-
res ou fungos, a perda de rigidez, etc..
Nota: Não se conhecem recomendações segu-
ras no tocante às regras a observar para o
aumento da humidade relativa. No entanto,
pode considerar-se que o limite estabelecido
para a redução é também aplicável na humidi-
ficação, sem esquecer que as alterações estru-
turais são mais lentas e, portanto, a vigilância
deverá ser mais atenta.
4. Os equipamentos requeridos para qualquer
alteração das condições de ambiente devem
obedecer aos seguintes requisitos:
- serem de fácil utilização e manutenção;
- terem um consumo de energia tão baixo
quanto possível;
- a selecção dos tipos terá de ser feita de acor-
do com o responsável pelo organismo e, sem-
pre que a dimensão ou complexidade do pro-
jecto o justificar, ser objecto de parecer do
CECRA.
25
APRESENTAÇÃO

Quando Stefan Michalski autorizou a publicação da sua comunicação “Towards

specific lighting guidelines “apresentada na reunião de Dresden do Comité de
Conservação do ICOM considerou-se necessário, a despeito do prestígio do seu
autor, explicar a presença no primeiro número dos cadernos do IPCR da tradução
de um texto datado de 1990.
É o que vamos tentar fazer. Antes de mais Michalski assume logo de início a
posição de quem não pretende ter descoberto nada de novo e fá-lo de forma
extremamente directa, como é seu timbre, ao resumir os dois pontos que pretende
demonstrar: os dados científicos sobre visibilidade não podem servir de funda-
mento a recomendações, e, mais importante, há muito tempo que estão disponíveis
informações sobre as taxas de degradação pela luz, mas a conservação tem-as
evitado: “Não é fácil (utilizá-las), mas chegou o momento de o fazer.” Segue-se a
demonstração rigorosa do que afirmou e por fim, nas conclusões, esta pergunta
que nos permitimos reproduzir: depois de referir um conjunto de pigmentos
escreve “These are the colours we see at all stages of loss in figurative paintings
of the last few centuries. How fast do we want to use the remainder?” O que é que
queremos fazer com o património que chegou até nós sabendo o que sabemos?
Stefan Michalski define uma metodologia que permite dar uma resposta funda-
mentada e coerente a esta pergunta. E mais, lembra que temos de aceitar que mesmo
os pigmentos menos frágeis não são eternos.
É esta realidade que nos importa antes de mais assinalar: não podemos continuar
a utilizar a luz como se ignorássemos os seus efeitos.
Foi com esta comunicação que se lançaram as bases para uma gestão da ilumi-
nação baseada na conservação: daí a sua publicação.
 PARA UMA ESPECIFICAÇÃO
DE NORMAS DE ILUMINAÇÃO
Stefan Michalski Resumo
Canadian
Conservation
As recomendações de 50/150 lux foram esta-
Institute
Communications belecidas por Thomson com base na visibili-
Canada dade. Vemos a maior parte do que há para ver
1030 Innes Rd. dentro deste intervalo, mas vemos melhor e
Ottawa, K1A 0C8 de forma diferente com luz mais brilhante.
Assim, a “melhor” iluminação será sempre
uma questão de opinião, e não apenas a do
conservador. O que o conservador deve pro-
Palavras Chave
videnciar são taxas de desvanecimento espe-
LUZ cíficas, e não generalizações vagas, por vezes
falsas. Há décadas que se encontram disponí-
PADRÕES
veis dados de resistência à luz, mas a conser-
DESVANECIMENTO
vação ignorou-os. O CCI fez uma revisão desta
VISIBILIDADE literatura, e desenvolveu uma régua de cálcu-
lo para avaliar o desvanecimento, uma vez
conhecida a resistência à luz dos pigmentos,
segundo a classificação internacional (ISO).
Encontram-se em curso de preparação resu-
mos das características de alguns corantes
históricos, para serem usados com a régua de
cálculo. Estão a elaborar-se normas mais sim-
ples, baseadas nas categorias de Feller, por
serem mais amplas: fugitiva, intermédia,
durável e permanente.
Introdução
“O relatório japonês (de 1930...) concluiu que o
melhor nível de luz do dia é cerca de 50-70 lux
para pintura a óleo ocidental e 100-200 lux para
pinturas japonesas.
A luz (artificial) que se encontra nos museus
franceses... uma média de 75 lux (1934).
Os níveis recomendados... não são drásticos
nem revolucionários, mas tentam fazer uma
síntese entre ideias novas e prática instituída...
A maioria dos objectos de museu, incluindo as
pinturas a óleo e têmpera... Não mais de 150 lux.
Objectos especialmente sensíveis (aguarelas,
têxteis, tapeçarias, etc.)... Não mais de 50 lux”
Garry Thomson 19611
“As recomendações de 150/50 lux...não são
baseadas em fórmulas numéricas, mas são
uma tentativa de equilíbrio entre a necessida-
de de uma boa visão e a necessidade de uma
boa conservação. Estes valores podem pois ser
contestados logo que se apresente nova informa-
ção relacionada com (a) a relação entre níveis de
luz e visão, e (b) taxas de degradação provocadas
pela luz nos museus”
Garry Thomson, ICOM, 19722
Pretendo demonstrar o seguinte:
* Os dados científicos sobre visibilidade nunca
podem decidir recomendações porque só nos
confirmam o que os nossos olhos já nos disse-
ram: não existe um único valor óptimo.
* Há muito tempo que a informação sobre taxas
de degradação está disponível, mas a conser-
vação evitou-a. Não é simples, mas é tempo de
a utilizar.
27
As recomendações sobre iluminação começaram
razoavelmente, mas tornaram-se regras rígidas.
As pessoas esqueceram a sua origem. Chegou-
se ao ponto de que até mesmo Thomson, que
escolhera os números, os justificou no seu livro
através de uma lista de instituições3 que os apli-
cava (incluindo o CCI), mas estas faziam-no por-
que ele o fazia. Isto não quer dizer que os
números não sejam razoáveis: Thomson
demonstrou que este intervalo tinha sido acei-
tável para iluminação eléctrica, por toda a
parte, antes dos anos 60. 1 Note-se que eles
começaram como máximos recomendados, mas
tal como os limites de velocidade, tornaram-se a
norma. Infelizmente, a razão para os 150 (agora
28
200) lux nunca foi clara, se é verdade que 50 lux
“ dá iluminação satisfatória, mesmo de peque-
nos objectos com pouco contraste”. 4 Seriam as
pinturas a óleo três vezes menos sensíveis, ou
três vezes mais escuras?
Como Thomson disse acima, as questões são a
visibilidade e taxas de degradação. No seu
livro3, tal como no nosso Technical Bulletin5 e
muitos outros artigos, estes tópicos ocupam
cerca de 10% do texto, e são vagos. O resto é físi-
ca, colorimetria, e equipamento de iluminação, a
parte fácil. Apesar da comunidade dos museus
gostar que lhe forneçamos esta informação,
penso que estamos a esquecer as questões cen-
trais – visibilidade e taxa de deterioração.
Visibilidade
Em 1972, Bromelle6 introduziu alguns dados
sobre visibilidade na conservação. Fez notar que
se obtém muito menos do dobro da acuidade
com o dobro da luz. Infelizmente, com este argu-
mento, pode defender-se 1000 lux melhor ainda
do que 100 lux. Como Thomson notou mais
tarde: “a escala de iluminância torna-se muito
elástica e perde a utilidade, e ainda nos afasta-
mos mais da capacidade de utilizar os dados de
desempenho visual.”7
Só existe uma transição óbvia na nossa visão.
Entre 0,01 lux e 3 lux, o nosso olho converte-se de
visão noturna sem cor em visão a cores (para
superfícies típicas)8. Verriest et al9 e Crawford10
mostraram que podemos discriminar cores tão
bem quanto possível à volta de 10-20 lux (cores
típicas). Os dados sobre acuidade (detalhe fino)
não são tão simples. Embora a maioria do detalhe
seja visível por volta de 10-20 lux11, o detalhe fino
é progressivamente mais visível com mais luz, até
à luz do dia plena. Portanto, não podemos dizer
que os 50 lux fornecem visibilidade “completa”.
Podemos dizer que a 50 lux a maioria das coisas
brilhantes são visíveis claramente, que a 150 lux
a maioria dos objectos escuros são visíveis clara-
mente, e que as pessoas com mais de 50 anos
podem necessitar de mais para também verem.
Estas são as conclusões que Boyce tira num texto
recente e legível.11
Ikeda et al10 mediram recentemente o fenóme-
no segundo o qual a luz brilhante faz com que
as superfícies coloridas pareçam mais brilhan-
tes relativamente a uma escala cinzenta. Este-
ticamente, este é um efeito bastante profundo.
Os autores afirmam que, com mais luz, as
cores parecem
“mais vivas e mais fortes, e consequentemente
os objectos de saturação elevada ganham em
brilho mais do que os de menor saturação” 10
Com níveis muito elevados o efeito pode ser
como o descreveu o artista Rothko:
“se existe demasiada luz, a cor do quadro desa-
parece.”12
Recentemente, Loe13 estudou os gostos das
pessoas numa galeria de quadros experimen-
tal, e concluiu que o melhor eram 200 lux.
Thomson mudou a sua recomendação de 150
lux para 200 lux, em grande parte devido a este
estudo. Mas a conclusão foi em parte simples
opinião, dependente da curva escolhida para
ajustar a dispersão dos dados, e segundo a
qual no joelho da curva se diz “Ah, é este o
melhor!” A minha opinião é que os dados sobre
a apreciação das pessoas acerca da “qualida-
de” da iluminação revela uma melhoria peque-
na entre 50 lux e 400 lux. Assim, tanto os
dados sobre como o nosso olho vê, e estes
dados sobre a apreciação das pessoas acerca
da iluminação, não nos conseguem afastar da
mera opinião.
Resumindo, surgem do exposto dois factos
gerais sobre visibilidade:
* Vemos a maior parte do que há para ver a cerca
de 50 lux. Este tem sido o argumento padrão da
conservação.
* Vemos os objectos, não apenas ligeiramente
melhor, mas de forma diferente, com mais luz (tal
como o brilho das cores).
A conservação não deve negar essa diferença,
nem banalizá-la. O nosso trabalho é prever expli-
citamente os custos em deterioração. Outras pro-
fissões no museu devem ser envolvidas na toma-
da de decisão de se pagar ou não esse preço.
Taxa de deterioração
Ao longo dos últimos cinquenta anos de
museologia, houve indivíduos que mediram a
taxa de deterioração da luz, e publicaram os
resultados. De certa forma, estes nunca influen-
ciaram as recomendações sobre iluminação,
que se baseavam apenas na visibilidade. Os
museus pensam erradamente que a “ilumina-
ção de conservação” resolve os problemas éti-
cos de exposição. Não resolve. Os artefactos
29
estão a desvanecer. O museu precisa de saber
a que velocidade, de forma a poder “racionar”
as cores mais frágeis.
Em 1950, no Comité do ICOM sobre Exposições
dos Museus, Stromberg14 mostrou resultados de
muitos testes, tais como: efeito da fonte de luz
nos padrões Suecos de resistência à luz I a VIII
(iniciado em 1937 para o Nordiska Museet) e tes-
tes em “tecelagem e bordados dos antigos cam-
poneses Suecos” (iniciado em 1932). Concluiu:
“A maioria das cores antigas possuem uma resis-
tência apenas igualável aos (padrões Suecos)
No’s II a IV... Ao fim de três anos, o No. IV exposto
a luz artificial (incandescente) tinha apenas
começado a desvanecer”.
Estas não eram afirmações vagas sobre sensibi-
lidade: em três anos começarão a desvanecer “a
maioria das cores dos tempos antigos” ( corantes
históricos ), mesmo com níveis baixos de ilumi-
nação do museu (lâmpada de 25 Watt a 0,5m,
por isso provavelmente 100-200 lux).
Strombeg realizou também testes em 30 amos-
tras do século dezoito, utilizando os padrões
Alemães/Britânicos de resistência à luz dos
anos 1950. Estes padrões passaram a ser os
actuais padrões internacionais, ISO 1 a 8. Por
30
isso estes testes têm especial valor para nós
agora, porque os padrões são identificáveis, e
porque as amostras eram autênticas.
Num relatório de 1953 para o Metropolitan
Museum, Harrison,15 um engenheiro de ilumi-
nação, utilizou nas suas conclusões os dados
de luz do dia de Stromberg. Infelizmente, a
sua estimativa de melhoria com fontes de
baixo UV era exagerada, (ignorou o teste de
incandescência de Stromberg). Contudo,
salientou que mesmo os bons corantes podem
desvanecer “definitivamente” ao fim de uma
ou duas décadas, em algumas das galerias dos
museus. Os factores de degradação de com-
primento de onda de Harrison, ou antes, os fac-
tores NBS, foram recordados, em vez das suas
estimativas de desvanecimento.
Sempre foi mais aceitável dizer: esta fonte de
luz é menos deteriorante que aquela, do que
dizer em termos absolutos, a luz mais segura
desvanecerá esta cor dentro de alguns anos.
Ironicamente os factores de deterioração de com-
primento de onda NBS16 eram um exemplo de
extrapolação confusa que desejo evitar. D.B. Judd,
um cientista eminente em visão a cores, parece ter
sido solicitado a pronunciar-se sobre uma área
fora da sua especialidade. Baseou os seus cálcu-
los num pequeno estudo17 de “resistência” de
papel, e não desvanecimento de cor. Referenciou
dois outros artigos em apoio aos seus dados. Tra-
tam-se de: 1) um estudo bom, mas irrelevante,
sobre a celulose18 e 2) gráficos sem referência
dum texto médico19 que poderíamos chamar cari-
dosamente de excêntrico. Na forma final, os
“dados” são extrapolados para uma longa tabela
com muitos mais comprimentos de onda e dígitos
significativos que os dados originais. Prevê
melhorias enormes com filtros UV, mas o próprio
Harrison mencionou vários estudos de têxteis que
mostravam que os filtros UV faziam pouca dife-
rença para o desvanecimento da cor 20,21. Por
algum motivo, depositava antes a sua fé na tabela
NBS. Felizmente, a maioria dos investigadores
posteriores deram-se conta de que os factores de
degradação NBS tinham pouco a ver com o desva-
necimento da cor, embora o conceito se aplique a
deterioração por UV, tais como a perda de resis-
tência, chalking*, etc..22
Os artigos de Feller23,24 dos anos 60 deram mui-
tos exemplos de taxas de deterioração. O seu
artigo no Museum24 ainda é a melhor introdução
ao assunto. Concluiu:
“Há muito tempo que se conhecem factos
essenciais e princípios. No futuro há necessi-
dade... de estabelecer com maior precisão a
lista de materiais susceptíveis... e conseguir
alguma medida da quantidade de exposição
necessária para provocar quantidades específi-
cas dessas alterações.”
Para além disso, as conclusões consistiam nas
mesmas recomendações gerais anteriores: seja
cuidadoso. O leitor podia esquecer-se facilmen-
te de como algumas cores desvanecem rapida-
mente. Os estudos posteriores de Feller, tais
como o vermelhão25 e as gravuras japonesas26
responderam de facto “a quantidade de exposi-
ção necessária”, mas estes artigos não têm uma
distribuição alargada.
Em 1966, Paddfield e Landi27 publicaram um
artigo importante não só pelos dados, que não
constituíram na realidade nenhuma surpresa,
mas pelas suas conclusões claras:
“ Cinquenta anos de exposição permanente nas
condições de maior obscuridade toleráveis des-
truiria os corantes amarelos naturais e os coran-
tes vermelhos de madeira e...
nenhum têxtil valioso em boas condições deve-
ria ser exposto permanentemente, a menos que
se saiba que todos os corantes têm resistência à
luz superior a 6.
Devem registar-se as cores exactas dos corantes
antes de serem expostos.”
Assim, ao longo dos anos 50 e 60, apareceram
muitos bons artigos sobre taxa de deterioração,
mas nenhum influenciou recomendações para o
mundo dos museus. Apareceram mais estudos
nos anos 70, que sofreram igual sorte. Porquê?
Talvez fosse demasiado complicado.
Uma das razões foi que o escritor mais influen-
te, Thomson, não acreditava que os dados de
testes a 30 000 – 100 000 lux se podiam utilizar
para prever o que aconteceria a níveis de ilumi-
nação mais baixos. “Os testes acelerados
geralmente distorcem os resultados e tornam-
nos inúteis.28 De facto, os testes acelerados
que utilizam uma temperatura elevada têm
tido um sucesso muito confuso, mas tanto Fel-
ler como Padfield e Landi tinham encontrado
artigos que apoiavam a “reciprocidade”, i.e.,
os dados a intensidade elevada previam de
facto o que acontecia a intensidades mais bai-
xas.20, 29, 30 Apareceram outros 31, 32. Thomson
também pensava que os dados apresentados
em função dos padrões de resistência à luz não
eram utilizáveis, uma vez que “ Fizeram-se ten-
tativas para medir a quantidade de exposição à
luz necessária para desvanecer os padrões.
Tiveram pouco sucesso.”33 Referia-se ao traba-
lho antigo de Rawland34, que era certamente
pessimista, mas na altura até a literatura
industrial estava dividida.35 O trabalho poste-
31

Esboço duma tabela de
degradação à luz para
utilização com as reco-
mendações de ilumina-
ção do CCI. Fornece um
nível de explicação mais
simples que a régua de
cálculo do CCI.
rior, contudo, juntamente com o de Rawland,
demonstra uma consistência utilizável, (embo-
ra não perfeita). Podem mesmo incorporar-se
os estudos com lâmpadas fluorescentes, utili-
zando os dados de McLaren sobre efeitos
espectrais. Apareceram outros. Publiquei uma
revisão e tabela de muitos destes dados,22 e
está em preparação uma descrição mais deta-
lhada 36. Resumindo, a maioria dos dados con-
cordam bastante bem, especialmente os mate-
riais fugitivos que estão em maior risco.
Claro que só estudos dos próprios objectos com
níveis de iluminação baixos é que poderão esta-
belecer a precisão de quaisquer previsões. O
próprio Thomson iniciou o estudo mais sofisti-
cado deste tipo a longo prazo, na National Gal-
lery, Londres.37 Na generalidade, contudo, é
claro para mim que as previsões concordam
muito bem tanto com a experiência do museu
como com a experiência geral com cores parti-
culares. Novos estudos irão melhorar os nossos
cálculos, mas não os alterarão radicalmente.
O CCI desenvolveu uma Régua de Cálculo da
Deterioração da Luz baseada nos dados existen-
tes, e que está disponível** 38. Não é suposto
ser um instrumento muito preciso. Fornece uma

Permanentes Duráveis Intermédios Frágeis ou

fugitivos

Ultramarino Alizarinas Goma

Inteiro / laca / Y2 / glaci gota

Índigo Carmina
carbono
sobre lã Inteiro/glaci
8 7 6 5 4 3 2 1

50 lux 150 lux 10000 lux 30000 lux

anos anos anos anos

3 1

10 3

30 10
3
100 30
10 1
IO

300 100
IC

30 3
IN

1000 300
100 10
ÃO

1000
AÇ

300 30
OR

FI
COL

1000 100
DES

300

32
boa estimativa de se o desvanecimento começa-
rá em dias, anos, décadas ou séculos. Mostra
rapidamente os benefícios duma intensidade
luminosa reduzida e dum tempo de exposição
reduzido. Estão em preparação resumos das
categorias ISO relevantes para corantes e pig-
mentos, a utilizar com a régua de cálculo. As
generalizações, como as que se apresentam a
seguir, podem incorporar-se imediatamente.
Como a régua de cálculo é ainda um pouco técni-
ca, estou também a redigir recomendações
gerais.39 Estas utilizam as três categorias
amplas de Feller: fugitiva (ISO 1-3), intermédia
(ISO 4-6), durável (ISO 7 e superior, mas ainda
afectada). A quarta categoria, permanente, sig-
nifica apenas permanente à luz. Os diagramas
permitirão ao leitor estimar a taxa de degrada-
ção para cada categoria (Fig.1). As categorias
permitem, de forma conveniente, fazer resumos
práticos:
( Suponha bons filtros UV)
• A maioria dos corantes naturais históricos e dos
pigmentos laca, a maioria das cores das plantas
e animais, cabem na categoria fugitiva. Existem
tanto em peças novas como antigas, porque os
livros estavam fechados, os objectos em reser-
va, etc..
• Excepções importantes: indigo e garança (aliza-
rina) são duráveis na lã (quase), mas intermé-
dios na seda, fugitivos no algodão. As cores
estruturais (por exemplo, iridiscência) são durá-
veis.
Todos os pigmentos vermelho brilhante impor-
tantes, carmim, laca de garança e laca de alizari-
na, cabem no intervalo intermédio, embora o
carmim se torne fugitivo em camada fina, e a
alizarina se torne durável quando tem intensi-
dade máxima. Estas são as cores que vemos
em todos as fases de desaparecimento na pin-
tura figurativa dos últimos séculos. A que velo-
cidade queremos utilizar o que resta?
• As paletas modernas de qualidade superior e
as tintas de carbono são duráveis a perma-
nentes. Algumas centenas de lux durante
vários séculos apenas começarão a desvane-
cer as mais fracas. As tintas com pigmentos
duráveis e permanentes, chalk* muito antes
de desvanecer, se existir radiação UV.
• A perda de brilho e chalking* são essencial-
mente devidas à radiação UV. No exterior, a
maioria dos suportes são fugitivos a intermé-
dios. Com filtragem UV do vidro normal, a
maioria é intermédio, e com filtros UV, literal-
mente todos se tornam duráveis.
Conclusões
As recomendações do CCI para a iluminação vão
explicar as questões, e não estabelecer regras.
Outras instituições podem estabelecer “padrões”
que incorporam factores que não podemos presu-
mir dizer-lhes, tais como: quanto tempo deveria
durar o artefacto, que importância têm as melho-
rias estéticas com mais luz, qual era a intenção do
artista? Como a maioria dos museus incorporou a
preservação como parte do seu programa de
acção; e como os profissionais dos museus reco-
nhecem as questões da conservação, os conser-
vadores podiam abandonar o papel de “polícia da
iluminação” e tornar-se antes peritos de aconse-
lhamento, se forem peritos. O consenso do
museu, ou do artista, ou dos donos tribais, pode
preferir uma vida efectiva mais curta a uma vida
longa na sombra, mas a decisão deve ser cons-
ciente, e não por defeito. Surgem assim algumas
diferenças da prática corrente:
• As generalizações actuais acerca dos suportes
estão erradas: os artefactos de papel e têxtil
não são necessariamente mais sensíveis que os
óleos e as pinturas. A maioria do próprio papel
(não do tingimento) é pelo menos intermédio,
muito dele durável à luz40 (com filtragem UV) e
muitas imagens em papel são duráveis ou per-
manentes (carvão, ponta metálica, pigmentos
terras, fotografia a preto e branco). Por outro
lado, a pintura a óleo, as aguarelas, e o mobi-
33
 liário, todos podem conter corantes fugitivos.
As generalizações devem aplicar-se quer a colo-
rantes, quer a classes de objectos com coloran-
tes comuns. Por exemplo, provavelmente as
aguarelas ou pinturas a óleo com paletas des-
conhecidas têm pelo menos um colorante fugi-
tivo e vários intermédios. Por outro lado, tanto
uma aguarela em trapo como uma pintura a
óleo, com boas paletas como as da “lista selec-
cionada” da Winsor e Newton são duráveis a
permanentes.
• As instituições têm de lidar explicitamente
com a vida curta dos corantes frágeis. Só com
uma exposição muito limitada, 1-10% do
tempo, se conseguirá vê-los durar mais do que
algumas décadas a 50 lux. Estes ocorrem em
todos os suportes: tinta a óleo, têxteis, papel
tingido, tintas coradas, e sintéticos corados.
• As instituições têm de aceitar que as cores
intermédias, apesar da sua vida longa, são
finitas. Exposição permanente a 50-150 lux
causará uma alteração apenas perceptível,
cada poucas décadas, embora a perda com-
pleta leve muitos séculos.
• Finalmente, algumas boas notícias. Os coloran-
tes duráveis a permanentes podem iluminar-se
com centenas de lux durante séculos, antes de
mostrarem qualquer alteração. Podem ser agua-
relas e guache, bem como óleo e acrílico.
Claro que muitas instituições não querem reflectir
sobre isso, querem apenas uma regra simples.
O.K. Iluminem tudo o que é orgânico a 50 lux.
Se o objecto é escuro ou se os visitantes são
idosos, experimente mais, até 300 lux. O resul-
tado será a roleta da colecção: as cores intermé-
dias ficarão bem servidas, as cores fugitivas
desaparecerão mais cedo do que a maioria de
nós desejaria, e as cores duráveis a permanen-
tes estarão sujeitas a uma iluminação baixa por
pura conveniência.
Não quero sugerir que a investigação já tenha
sido toda feita, mas apenas necessita de compi-
lação. Existe certamente o suficiente para se uti-
34
lizar nas primeiras recomendações do CCI, mas
existem lacunas.
• Qual é exactamente a taxa e efeito da luz (sem
UV) em vários artefactos de papel. Os dados
com exposição à radiação UV são demasiado
pessimistas, mas por quanto.
• Até que ponto os filtros UV ajudam determina-
dos colorantes intermédios e duráveis. A maior
parte dos dados industriais, e demasiados estu-
dos museológicos, só realizam testes com uma
quantidade substancial de UV presente.
• Será que os pigmentos pré-industriais diferem
muito na resistência à luz, talvez devido à
maior dimensão das partículas?
• Para que exposição anual é que os materiais
duráveis e permanentes à luz sofrem mais
devido a efeitos térmicos lentos e da polui-
ção do que devido à luz. Uma pintura a óleo
contemporânea, em cores duráveis ou per-
manentes, com luzes com filtros UV, pode
estar a 300 lux durante séculos antes do
desvanecimento ser perceptível e ainda
menos substancial. Com certeza que as
impressões digitais, a sujidade, a poluição,
os acidentes e o amarelecimento térmico
terão os seus efeitos muito antes da luz.
Esses dados ajudarão a decidir sobre o sig-
nificado (se algum existir) duma degrada-
ção muito lenta pela luz.
* decomposição da tinta, transformando-se em
pó branco, nomeadamente no branco de zinco
** esta régua está em curso de reformulação
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27. Padfielf, T., Landi, S., “The lightfastness
of the natural dyes”, Studies in Conserva-
tion, 11 (1966) 181-196.
28. Thomson, G., (1986) p. 13.
29. Norton, J. E., “A Study of the variables
encountered in natural light fading”,
American Dyestuff Reporter, 46 (1956)
861-883.
30. Cady, W. H., Appel, W. D., American
Dyesruff Reporter, 18 (1929) 407- .
31. Everhard, M. E., Goodhart, F. W., “The fad-
ing of F. D. & C red #3 in tablets as a func-
tion of concentration, time, and light inten-
sity”, J. Pharm. Sci., 52 (1963) 281-283.
32. Down, J., “The yellowing of epoxy resin
adhesives: report on high intensity light
aging”, Studies in Conservation, 31
(1986) 159-170.
33. Thomson, G. (1986) p. 183.
34. Rawland, O., “Fading of the British dyed-
wool light-fastness standars in the UK,
some energy measurements”, JSDC, 79
(1963) 697-701.
35. Ver a discussão seguindo Rawling (1963)
p. 714
36. Michalsky, S., “A light damage slide rule:
development of the scales”, em
preparação.
37. Saunders, D., “Colour measurement by
digital image processing”, National
Gallery Technical Bulletin, 9 (1985). 66-
67. Este artigo não contém os dados sobre
o desvanecimento, mas fornece uma
história actualizada da técnica, e cita os
artigos que surgiram.
38. “A light damage slide rule”, CCI Notes, N
2/6, Canadian Conservation Institute,
Ottawa (1989).
39. Michalsky, S., Light and Conservation
Guidelines, Canadian Conservation Insti-
tute, Ottawa, draft (Sept. 1989).
40. No CCI , durante o envelhecimento sob luz
com filtros UV, de lascas de tinta prove-
nientes de vários livros amostra dos anos
20, os vários papéis dos livros e panfletos
não foram perceptivelmente danificados
(de facto, até pareciam melhores devido a
algum branqueamento) apesar das
exposições, que danificaram muito cores
intermédias como o vermelhão.
37
 A NECESSIDADE DO RIGOR EM
CONSERVAÇÃO PREVENTIVA – I
Luís Elias 1. Introdução
Casanovas
Convém antes de mais esclarecer que empre-
gamos a expressão rigor no sentido de exac-
tidão e não de rigorismo : todos temos ten-
dência para exagerar a precisão de certas
medidas, como as da humidade relativa, sem
cuidar de saber se esse rigor tem algum sig-
nificado prático no tocante à conservação, ou
fundamentando essa avaliação por referência
a padrões desajustados da situação real em
que se encontram as peças.
Ao mesmo tempo recorremos a dados super-
ficiais para avaliar certos riscos, como as
infestações e a poluição, em que uma análise
rigorosa é imprescindível : um traço de suji-
dade na frincha das janelas de uma sala não
significa forçosamente que a poluição nesse
espaço seja mais elevada, ou mais perigosa,
do que noutro onde as frinchas estão quase
limpas e nem todos os insectos têm o mesmo
grau de virulência ...
É que a degradação dos objectos resulta da
acção de factores que se distinguem uns dos
outros justamente pelo risco que representam e
que por seu turno é função de um conjunto de
factos e circunstâncias muito diversas : entre os
vários agentes de degradação há os que são
sempre factores de risco como a luz e a poluição
e outros que nem sempre temos de considerar
como tal, caso da humidade e da temperatura .
O rigor exigido não é o mesmo nos dois casos.
O assunto que vou tratar não é novo: o que pre-
tendo é propor uma atitude diferente na análise
dos casos e na definição das intervenções.
2. A luz e a poluição : a sua caracteri-
zação como factores de degradação
e de risco
2.1 A luz
A deterioração provocada pela luz, tal como a
que resulta da acção da maioria dos poluen-
tes, é cumulativa e irreversível .
A despeito desta semelhança, a metodologia
do controle destes dois factores tem profun-
das diferenças: a luz num museu nunca se
pode suprimir, o diagnóstico das situações só
dificilmente se pode quantificar, o seu contro-
le não se pode assegurar só por meios mecâ-
nicos e a monitorização dos resultados, em-
bora possível, é ainda hoje muito complexa e
muito lenta (1) .
No entanto, recordando Garry Thomson, não
podemos esperar por um conhecimento mais
completo e por meios mais eficazes : temos de
controlar a luz usando com o máximo rigor os
conhecimentos de que dispomos (2). Mas se
uso a expressão rigor embora os meios de diag-
nóstico sejam de difícil acesso (3) , e a monito-
rização dos resultados praticamente impossível
na esmagadora maioria dos casos, é porque
esse rigor é a única esperança que nos resta
para salvar muito do nosso património, rigor
que neste caso significa aplicar com todo o cui-
dado, quase escrevia toda a severidade, a meto-
39

dologia que nos propõe Stefan Michalski no seu
trabalho “ Towards specific lighting guidelines “
que figura traduzido neste Boletim, metodologia
que implica um conhecimento tão rigoroso
quanto possível da natureza do que pretende-
mos proteger.
Assim, por exemplo no tocante à pintura,
temos de procurar conhecer o comportamen-
to dos diversos materiais, as características
dos pigmentos e dos corantes empregados e
depois, recorrendo à História, procurar avaliar
com a exactidão possível o passado das
peças para finalmente definir os parâmetros
que teremos de respeitar para assegurar a sua
preservação em condições culturalmente cor-
rectas, ou seja, em meu entender, para per-
mitir que durante tanto tempo quanto possí-
vel se mantenha intacto o seu significado
estético, histórico e patrimonial.
Mas não tenhamos ilusões quanto ao rigor
matemático desta abordagem : ninguém pode
actualmente definir com a precisão de uma
medida de humidade relativa ou de teor de um
poluente, o tempo de exposição e, sobretudo o
nível de iluminação a que esteve sujeita uma
tapeçaria do século XVI ou um quadro de Ver-
meer. Mas podemos ter uma ideia, podemos
com auxílio da História e da Ciência, saber se a
peça em causa era vista todos os dias, se era só
mostrada em determinadas ocasiões e como e
40
quantas vezes .E podemos comparar o seu esta-
do de conservação com o de outras cujo per-
curso conhecemos e tirar daí conclusões quanto
ao seu futuro definindo condições de nível de
iluminação e tempo de exposição que permitam
a sua sobrevivência .
Porquê História com H? Porque precisamos de
tudo o que a História abarca desde os factos
tonitruantes aos hábitos mais comezinhos: quem
encomendou e porquê, como, por quem e por-
quê eram usados os espaços onde se encon-
travam as peças, como se iluminavam...
E depois teremos uma ideia aproximada das
razões do espantoso estado de conservação
das tapeçarias da Catedral de Strasbourg e
das que levaram Stromberg (4) a concluir que
a maioria dos corantes antigos eram frágeis e
não teremos então nenhuma desculpa para
não actuar.
2.2 A poluição
O estudo da poluição pode-se processar de
uma forma tecnicamente muito rigorosa, em-
bora seja importante, também aqui, não es-
quecer que já havia poluição, e grave, no
século XVI : não havia veículos de transpor-
te motorizados mas havia os métodos primi-
tivos de combustão de carvões de má quali-
dade originando teores elevadíssimos de
cinzas e de fuligem, o apodrecer dos maté-
riais orgânicos devido à ausência de siste-
mas de evacuação de detritos etc. : não é o
problema que é novo é a sua extensão e o
aumento das nossas exigências no tocante à
qualidade do ambiente.
Reparemos no entanto que a partir de mea-
dos do século XIX o problema da poluição já
começa a tornar-se preocupante no interior
dos museus e a National Gallery de Londres
recorreu aos serviços de um dos grandes vul-
tos da Ciência de então, Miguel Faraday, para
que ele se pronunciasse sobre as medidas a
tomar para proteger os quadros da acção
dos poluentes de então, essencialmente pro-
venientes das inúmeras chaminés que então
rodeavam Trafalgar Square. E embora seja
datado de Maio de 1850 o relatório aconse-
lhando como medida mais eficaz a curto
prazo a protecção com vidro, a metodologia
utilizada é ainda hoje a única possível : pri-
meiro determinar com todo o rigor a nature-
za das substâncias poluentes e só depois
definir as soluções .
Assim, e ao invés do que se passa com a luz,
é não só possível como indispensável ,deter-
minar a natureza exacta dos factores de risco
e da importância relativa de cada um o que
exige a análise quantitativa da qualidade do
ar por forma a podermos definir com toda a
precisão os métodos a utilizar que variam
com a natureza das substâncias presentes.
Depois há que avaliar com igual rigor os
resultados das medidas adoptadas, ou seja,
se conseguimos ou não reduzir a concentra-
ção dos poluentes ou mesmo eliminá-los
totalmente, o que em certos casos não é
impossível e por vezes nem difícil é.
As análises a que nos referimos podem hoje
ser efectuadas por um número significativo definir com eficácia, mas com realismo, as
de instituições públicas e privadas, devendo soluções a adoptar .
no entanto a sua realização ser acompanha- Com efeito, importa não perder de vista que
da de muito perto por quem tenha a res- muitas vezes a degradação provocada pelos
ponsabilidade das colecções em causa, por- poluentes gasosos é muito difícil de detectar
quanto os resultados têm de ser comparados até porque ela assume em muitos casos aspec-
com as recomendações elaboradas pelos tos que nos podem levar a atribuir os efeitos a
organismos internacionais competentes (6) e outras causas, como no caso do ozono.
essa comparação não se pode limitar a um Portanto, antes de abordar o controle da
mero cotejar de números: é necessário ava- poluição, é de facto indispensável conhecer
liar, mais uma vez com todo o rigor, se as a realidade com toda a exactidão, depois
situações são comparáveis ou não, se esta- olhar o imóvel e o acervo e só depois de
mos a partir de bases semelhantes, etc.. concluirmos que os efeitos dos poluentes,
Encontramo-nos no domínio do rigor científi- cuja presença foi detectada, são visíveis, só
co puro: análise para determinar a natureza então devemos equacionar as soluções .
das substâncias e a sua concentração no E não esqueçamos, nunca, que nem sempre
meio ambiente. Mas mesmo aqui é necessá- o mesmo poluente, com a mesma concentra-
rio não perder de vista que um museu, como ção produz os mesmos efeitos o que signifi-
uma igreja ou um palácio, é um espaço onde ca que se a concentração recomendada inter-
a história está, ou deve estar, sempre pre- nacionalmente é muito inferior ao valor que
sente e ao avaliar a importância dos resulta- encontrámos para a concentração de uma
dos não esquecer o passado para podermos determinada substância isto não significa

41
que tenha de haver degradação provocada
por esse poluente.
Há que ter esse facto em atenção, e não imple-
mentar de urgência uma solução, sobretudo
mecânica, sem estarmos seguros que tal medi-
da é necessária.
Mais uma vez aqui o rigor científico tem de ser
enquadrado pelo conhecimento da colecção e
da sua história, pela determinação das causas
prováveis do seu estado de conservação.

3. Conclusão

Estamos perante dois factores de degradação

que requerem atitudes e procedimentos rigo-
rosos, sendo no caso da poluição esse rigor
facilmente explicável: é o rigor indispensável
e usual em análises científicas.
No caso da luz esse rigor é, por enquanto e
em primeiro lugar, um rigor de análise históri-
ca, de estudo de materiais e de avaliação de
situação. Os números surgem só na quantifi-
cação da exposição à luz e a sua precisão é
muito relativa.
Rigor quer dizer neste caso cuidado, prudência
e sobretudo bom senso para avaliar a maior ou
menor gravidade das diversas ocorrências: um
visitante com um flash não é certamente bem
vindo, e bem visto, na maioria dos museus,
mas é certamente muito menos grave do que 3. Os equipamentos adequados, colorimetros,
uma janela a iluminar uma colecção de pintura são ainda onerosos e a sua utilização difícil.
ou uma tapeçaria.
4. in Stefan Michalski op. cit.

Notas 5. C. L. Eastlake, M. Faraday e W. Russell:

1. National Gallery Technical Bulletin - Vol. 17
pg. 81 : descrição dos resultados do trabalho
de análise de degradação pela luz levada a
cabo na National Gallery de Londres ao longo
de 20 anos.
2. “Museum Environment“ – Butterworths
Londres, 1981, pg. XI.
“Report on the subject of the protection of the
pictures in the National Gallery by glass “House
of Commons, London 24th of May 1850 .
6. A título de exemplo cite-se: “ Guidelines
on pollution control in museum buildings“ -
Separata da revista Museum Practice – 15 de
Novembro 2000, publicada pela Museums
Association – Londres.

42
 CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO
O Instituto Português de Conservação e Restau-
ro (IPCR), no cumprimento da sua missão insti-
tucional, tem vindo a dedicar uma importância
crescente à Conservação Preventiva, sendo
disso sinal a sua participação enquanto coorga-
nizador no projecto PARA UMA ESTRATÉGIA
EUROPEIA DE CONSERVAÇÃO PREVENTIVA, que
culminou numa reunião internacional que jun-
tou em Vantaa, Finlândia, em Setembro de
2000, representantes de 25 países europeus.
Na sequência desta preocupação e assumindo
as responsabilidades particulares que o Estado
lhe atribui no campo da conservação e restauro
do Património nacional, o IPCR tem o grato pra-
zer de informar que está a constituir um Centro
de Documentação sobre Conservação Preventi-
va, cujo fundo bibliográfico em breve estará dis-
ponível para consulta e empréstimo a museus,
palácios, fundações e outras instituições pro-
prietárias ou gestoras de colecções, assim como
a profissionais da área da Conservação de mu-
seus e Conservação – Restauro. Este Centro de
Documentação será constituído por um fundo
bibliográfico e um conjunto de vídeos, abarcan-
do um leque alargado de temas relacionados
com a conservação preventiva, enquanto ciência
da conservação, e aplicada aos mais diversos
items desta área da preservação do Património,
nomeadamente reservas, acondicionamento e
transporte de obras de arte, exposições tempo-
rárias e vitrines de exposição, controlo ambien-
tal, entre muitos outros. Sendo gerido pela Divi-
são de Documentação e Divulgação do Instituto
Português de Conservação e Restauro, este Cen-
tro irá sendo actualizado com outras referências
bibliográficas, em particular artigos de periódi-
cos, comunicações a Congressos, assim como
com listas de material, fornecedores, laborató-
rios e outros serviços.
O Centro de Documentação sobre Conservação
Preventiva foi constituído com o apoio de fun-
dos da União Europeia, veiculados através do
“Teamwork for Preventive Conservation”, um
projecto dirigido pelo International Centre for
the Study of the Preservation and Restoration
of Cultural Property – ICCROM.
As condições para acesso ao conteúdo infor-
mativo do Centro de Documentação são as
seguintes:
• A consulta de documentação e o visionamento
dos vídeos podem ser feitos presencialmente
na Biblioteca do IPCR, mediante pedido prévio.
• Está disponível um serviço de empréstimo de
até três livros e/ou vídeos por utiliza-
dor/instituição.
• Os materiais emprestados devem ser devolvi-
dos no prazo máximo de um mês.
• A devolução destes materiais é da responsabili-
dade exclusiva dos utilizadores, podendo ser
feita presencialmente ou por correio, devendo
os utilizadores assumir os gastos respectivos.
• No acto do empréstimo, os utilizadores assina-
rão um termo de responsabilidade através do
qual se comprometem a devolver o bem
emprestado no exacto estado em que se encon-
trava e a assumir os gastos correspondentes a
43
 extravios e/ou destruição, perda ou atentado à
sua integridade física.
• Para poder avaliar a pertinência do serviço pres-
tado e equacionar em moldes sustentados a sua
actualização, será solicitado aos utilizadores o
preenchimento dum formulário onde se indiquem
as razões para a sua consulta/empréstimo.
em prol duma atitude geral de preservação das
espécies, evitando ao máximo a sua deteriora-
ção e a necessidade de intervenções de conser-
vação e restauro.
CONTACTOS

Com a disponibilização deste serviço, o Instituto Divisão de Documentação e Divulgação

Português de Conservação e Restauro espera do IPCR
poder prestar um apoio significativo aos esfor- Tel. 21 393 42 09
ços de Museus e outras instituições com res- Fax. 21 397 00 67
ponsabilidades na gestão de bens patrimoniais e-mail documentacao@ipcr.pt

44
 CADERNOS
& CONSERVAÇÃO
E RESTAURO 1 1 500.

ANO

NÚMERO

PREÇO
2,49 €

EDITORIAL É com grande satisfação que damos hoje início à publicação dos Cadernos técnicos do Instituto Português
de Conservação e Restauro, e anunciamos para breve o início da publicação do nosso Boletim.

Estas duas iniciativas inserem-se nas atribuições do IPCR no domínio da produção editorial própria e da divulgação
regular e periódica de conhecimentos inerentes à sua actividade científica e funcionamento interno.
Fica assim criado mais um instrumento que nos permitirá reforçar a nossa política de defesa do Património, em par-
ticular e especialmente no domínio da Conservação Preventiva.

Ocorre este lançamento por ocasião do 1º Encontro Científico do IPCR – “A Conservação Preventiva e as Exposições
Temporárias” – sendo natural que traduza algumas das ideias a discutir nesses trabalhos. Com efeito, esta é a filosofia
que enforma a nossa intervenção: contribuir para que os bens culturais disponham de condições ambiente, sejam
guardados, transportados e expostos com cuidados que previnam a sua degradação e evitem o recurso ao restauro. Esta
é uma tarefa que implica um empenhamento e uma nova mentalidade de quantos têm à sua guarda o Património que
é de todos nós e que devemos transmitir às gerações futuras, como legado precioso dos que nos precederam e contribuiram
assim para a nossa identidade.

3 Para uma Estratégia Europeia de

Conservação Preventiva

11 Conservação preventiva em
museus, bibliotecas e arquivos
Região Autónoma dos Açores

27 Para uma especificação de normas

de iluminação

A necessidade do rigor
39 em conservação preventiva —1

43 1
Centro de documentação sobre
conservação preventiva