GNEBIN ENSAIOS ANO-

JAMIN | HISTRIA E DI-

KRACAUER: ALGUMAS

IDADE: EXCEO SOBE-

TESES SOBRE WALTER

UR EXPERINCIAS EXER-

NARRAO DA CIDADE

O XX: A PARTIR DAS

MANO MAGNAVITA | O

VENO DO COTIDIANO
E INTERVENO

GIME DOS EDITAIS

14

ARTE E DA CIDADE
PORN VAI CIDADE

IAS COMO APREENSO

MPORNEA: UMA LEITU-

OS DA BAHIA DE TODOS

VER JUNTO? UMA COA CIDADE NO CINEMA

HORIZONTE DISTANTE:

AO DA HISTRIA DOS

ES DE WALTER BENJA-

NSAMENTO E O HAXIXE

REDOBRA . n 14 . ANO 5 . 2014

Redobra uma publicao semestral do projeto de pesquisa

Laboratrio Urbano: experincias metodlogicas para a
compreenso da complexidade da cidade
contempornea [PRONEM Programa de Apoio
a Ncleos Emergentes, edital FAPESB/CNPq
028/2010] desenvolvido pelo grupo de pesquisa
Laboratrio Urbano PPG-AU/FAUFBA.
Redobra integra a plataforma de aes CORPOCIDADE, realizada
em parceria com o grupo de pesquisa LabZat PPG-DANA/UFBA.

ISSN 2238-3794
www.laboratoriourbano.ufba.br
www.corpocidade.dan.ufba.br
www.labzat.dan.ufba.br

Coordenao Editorial
Fabiana Dultra Britto
Paola Berenstein Jacques

conselho editorial
Ana Clara Torres Ribeiro (IPPUR/UFRJ) in memoriam
Barbara Szaniecki (Revista GLO BAL)
Cibele Rizek (IAU/USP So Carlos)
Glria Ferreira (PPGAV/UFRJ)
Luis Antonio Baptista (PPGPSI/UFF)
Marcia Tiburi (Revista TRAM A)
Margareth da Silva Pereira (PROURB/UFRJ)
Renata Marquez (Revista PISEAGRAM A)
Vera Pallamin (FAU/USP)

Equipe Produo Editorial

Daniel Sabia, Janaina Chavier, Osnildo Ado Wan-Dall Junior,
Patricia Almeida, Thais de Bhanthumchinda Portela

reviso e normaTizao
Equipe EDUFBA e Osnildo Ado Wan-Dall Junior

projeto grfico, capa e editorao

Daniel Sabia, Janaina Chavier e Patricia Almeida

EDITOR ASSOCIADO NESTA EDIO

Washington Luis Lima Drummond

colaboradores desta edio

Alexandre Rodrigues da Costa, Amine Portugal Barbuda, Ana Lgia Leite Aguiar, Breno
Silva, Carlos Leal, Danielle Corpas, Felipe Caldas Batista, Fernando Gigante Ferraz,
Gustavo Chaves de Frana, Jeanne Marie Gagnebin, Jos Francisco Serafim, Lutero
Prscholdt Almeida, Maria Isabel Costa Menezes da Rocha, Milene Migliano, Raimar
Rastelly, Rodrigo Arajo, Vera Casa Nova

www.redobra.ufba.br

SUMRIO
EDITORIAL

07

Fabiana Dultra Britto, Paola Berenstein Jacques

e Washington Luis Lima Drummond

ENTREVISTA
Jeanne Marie Gagnebin

13

ENSAIOS

anotaes sobre A PARIS DE benjamin

21

Washington Luis Lima Drummond

Histria e dilaceramento

42

Alexandre Rodrigues da Costa e Vera Casa Nova

Benjamin e Kracauer: algumas passagens

48

Carlos Leal e Danielle Corpas

O lobisomem na cidade: exceo soberana e demisso subjetiva

58

Fernando Gigante Ferraz

Teses sobre Walter Benjamin

67

Raimar Rastelly

RASTROS DO FLNEUR

68

Paola Berenstein Jacques

EXPERINCIAS

Exerccioexperincia, memria e narrao da cidade

87

Fabiana Dultra Britto

Salvador CIDADE DO sculo XX:

a partir das memrias de Pasqualino Romano Magnavita
Paola Berenstein Jacques, Washington Luis Lima Drummond, Felipe
Caldas Batista, Milene Migliano, Osnildo Ado Wan-Dall Junior,
Gustavo Chaves de Frana, Maria Isabel Costa Menezes da Rocha,
Amine Portugal Barbuda, Breno Silva e Lutero Prscholdt Almeida

89

155

O artefato cenogrfico na inveno

do cotidiano espetacularizado
Elizer Rolim

164

Dana e Interveno urbana:

A contribuio do regime dos editais para a
espetacularizao da arte e da cidade contempornea
Tiago Nogueira Ribeiro

170

Quando o POrn vai cidade

Joo Soares Pena

183

Narrativas urbanas literrias como

aprEenso e produo da cidade contempornea:
uma leitura do guia de ruas e mistrios da bahia de todos os santos
Osnildo Ado Wan-Dall Junior

DEBATES
203

como viver junto? umA comunidade de estrangeiros

Jeanne Marie Gagnebin

214

a cidade no cinema documental dos anos 1920

Jos Francisco Serafim

224

Horizonte distante:
warburg, glauber e a fabricao da histria dos afetos
Ana Lgia Leite Aguiar

RESENHA
247

deambulaes de walter benjamin:

entre as imagens do pensamento e o haxixe
Rodrigo Arajo

EDITORIAL
Em seu ltimo nmero dedicado ao acompanhamento dos debates e atividades da pesquisa PRONEM (FAPESB/CNPq) Laboratrio Urbano: experincias
metodolgicas para a compreenso da complexidade da cidade contempornea, esta
edio n 14 da revista Redobra, preparada para ser lanada na ocasio do CORPOCIDADE 4, desdobra questes j anunciadas no nmero anterior e, em particular, as articulaes entre narrao, memria e histria como possibilidades de
tensionar experincias metodolgicas de apreenso da cidade.
Para nos ajudar a pensar este nmero, tivemos a participao, como editor associado, do historiador Washington Luis Lima Drummond, membro do grupo de
pesquisa Laboratrio Urbano e coordenador de atividades da pesquisa PRONEM,
que nos props abordar, como fio condutor do nmero, a obra de Walter Benjamin,
procurando algumas brechas na enorme produo editorial sobre o ensasta alemo.
Nesse sentido, optamos por publicar textos que investigassem o trabalho terico de
pensadores do ciclo de amizades de Benjamin ou de autores que exploram um campo analtico prximo ao nosso autor, alm de nossos prprios esforos em atualizar
algumas ideias benjaminianas. Buscamos, tambm, contemplar prticas estticas
como a fotografia, o cinema, a poesia e o desenho, sobre as quais Benjamin devotou
grande parte dos seus insights sobre os modernos e sobre a modernidade urbana.
Para introduzir este tema a partir dos campos da filosofia e da literatura, a Redobra n 14 traz uma ENTREVISTA com uma das mais importantes pesquisadoras da obra de Walter Benjamin no Brasil, a professora de filosofia da PUC-SP e
de teoria literria da Unicamp, Jeanne Marie Gagnebin, que respondeu as perguntas elaboradas sobre temas variados, como experincia, narrao, histria,
memria, infncia e cidades, propostas por Fabiana Dultra Britto e Paola Berenstein Jacques, a partir das reflexes da pesquisadora j publicadas sobretudo no
livro de referncia: Histria e narrao em Walter Benjamin.
A seo ENSAIOS, que j no ttulo traz uma questo to cara Walter Benjamin
o ensaio como forma, como escreveu Adorno , abrange contribuies vindas
de diferentes campos e que usam diferentes formas ensasticas (desenhos, textos,
fotografias). Anotaes sobre a Paris de Benjamin, desenhos de Washington Drummond, faz aluso s anotaes manuscritas feitas por Benjamin nos diferentes cadernos que sobreviveram guerra demonstrando sua singular forma de trabalho,
que opera a partir de referncias e citaes bem distintas. As anotaes, constelaes de diferentes ideias, em forma de desenhos de Drummond se referem ao texto fundamental de Benjamin para os estudos sobre cidades: Paris, capital do sculo
XIX. No texto Histria e dilaceramento, Vera Casa Nova e Alexandre Rodrigues da
Costa abordam as relaes entre o pensamento de Benjamin e o de Georges Batail-

le, adentrando uma lacuna de alguns pesquisadores brasileiros que ainda ignoram
as profcuas relaes estabelecidas no seio do mtico Colgio de Sociologia. Benjamin e Bataille, que viveram a experincia das duas guerras, sob os signos do tempo
e da runa, evocam a histria como dilaceramento. Em Benjamin e Kracauer: algumas
passagens, Danielle Corpas e Carlos Leal, traam os caminhos cruzados desses dois
importantes e pioneiros pesquisadores das manifestaes da cultura urbana sob
o impacto da produo de mercadorias em massa. Kracauer e Benjamin surgem,
no artigo, elaborando seus temas e pesquisas em dilogo permanente e, sobretudo, muito prximos quanto compreenso da produo terica como combate ao
conformismo. No texto Lobosimem na cidade: exceo soberana e demisso subjetiva,
Fernando Ferraz refaz o caminho da melancolia na modernidade benjaminiana
entre a acedia e a depresso contempornea. Trazendo o famoso conceito de estado de exceo, explorado por Agamben como leitimotiv contemporneo, busca, ao
lado da leitura benjaminiana da psicanalista Maria Rita Kehl, aproximar poltica e
subjetividade. Teses sobre Walter Benjamin, do poeta Raimar Rastelly, cita o pensamento benjaminiano na mais sutil das formas: a escrita. As frases curtas, o humor,
a agudeza barroca esto espalhadas no minimalismo, e a pardia modernista se
volta sobre o seu mais instigante intrprete. Para fechar esta seo de ensaios com
imagens, em Rastros do flneur, fotografias de Paola Berenstein Jacques, procuramos abarcar esse universo no qual Benjamin nos legou o importante e instigante
ensaio: A pequena histria da fotografia. As imagens atuais das passagens parisienses
e de seu flneur espectral como as mercadorias que lhe cercam ou mesmo a prpria arquitetura das passagens cedem uma nebulosa visual ao ensaio benjaminiano ao tempo em que acionam as fantasmagorias provocadas pelo contrapelo da
escrita e do visual: como a tcnica fotogrfica evoca esses rastros da modernidade,
to bem retratada por Benjamin, que ainda habitam nosso imaginrio?
A seo EXPERINCIAS traz, em seu primeiro bloco, o resultado de um exerccio de apreenso de Salvador, desenvolvido por parte dos integrantes da pesquisa
PRONEM, como um processo de montagem de micronarrativas da experincia
urbana soteropolitana at meados do sculo XX. Livremente inspirados no texto
de Walter Benjamin Paris, capital do sculo XIX buscamos compreender a montagem literria do texto benjaminiano e, a partir desta leitura engendrar diferentes temporalidades histricas: as memrias de juventude do professor Pasqualino
Romano Magnavita foram articuladas pesquisa histrica, terica e/ou documental feita por cada um dos dez autores, integrantes da pesquisa PRONEM, sobre os
fatos narrados em entrevistas com o professor emrito, mas tambm a partir de
reflexes crticas sobre o momento presente da cidade. Fabiana Dultra Britto nos
apresenta o processo desse exerccio experimental proposto dentro da pesquisa e,
Salvador, cidade do sculo XX: a partir das memrias de Pasqualino Romano Magnavita elaborado por Paola Berenstein Jacques, Washington Luis Lima Drummond,

Felipe Caldas Batista, Milene Migliano, Osnildo Ado Wan-Dall Junior, Gustavo
Chaves de Frana, Maria Isabel Costa Menezes da Rocha, Amine Portugal Barbuda,

Breno Silva e Lutero Prscholdt Almeida, que tambm inclui um caderno de imagens montado por Amine Portugal Barbuda atualizando desenhos de poca de Pasqualino Romano Magnavita conjunto que constitui um resultado transitrio do
profcuo exerccio realizado pelo grupo. O segundo bloco da seo, traz quatro artigos que apresentam uma tese de doutorado e trs dissertaes de mestrado defendidas por egressos do Laboratrio Urbano ou integrantes da pesquisa PRONEM,
respectivamente: O artefato cenogrfico na inveno do cotidiano espetacularizado, de
Eliezer Rolim; Dana e interveno urbana: a contribuio do regime dos editais para
a espetacularizao da arte e da cidade contempornea de Tiago Nogueira Ribeiro;
Quando o porn vai cidade de Joo Soares Pena; e Narrativas urbanas literrias como
apreenso e produo da cidade contempornea: uma leitura do guia de ruas e mistrios
da Bahia de todos os santos, de Osnildo Ado Wan-Dall Junior.

A seo DEBATES se inicia com um texto da pesquisadora entrevistada, Jeanne

Marie Gagnebin, a partir de sua fala na 27 Bienal de So Paulo. Como viver junto? Uma comunidade de estrangeiros parte de um texto clssico de Georg Simmel,
professor de Walter Benjamin, para nos colocar questes que ainda reverberam
na cidade contempornea como: a nostalgia comunitria, o distanciamento do
homem blas, o lugar da alteridade e o papel dos estrangeiros, dos nmades
e demais errantes ou desviantes nas cidades. Benjamin retoma estas questes sobre a modernidade abordadas inicialmente por Simmel, tendo nas cidades seu
principal laboratrio de estudos da modernidade. Neste momento de modernizao urbana tambm surge o cinema e exatamente esta relao entre cinema e cidade que Jos Francisco Serafim busca desenvolver em A cidade no cinema
documental dos anos 1920. Aprofundando a questo do cinema e, em particular,
a questo da montagem a partir de imagens, em Horizonte distante: Warburg, Glauber e a fabricao da histria dos afetos, Ana Ligia Leite Aguiar, traz as formulaes
sobre uma historiografia imagtica (ou historiografia das imagens) desenvolvidas
por Benjamin e Warburg sob o impacto tanto das fotografias quanto do cinema. A
iconologia do intervalo e as imagens dialticas so duas possibilidades de investigar o
tempo moderno da historiografia, desafiadas pelo imaginrio das imagens reprodutveis, desafio tomado como programa pelo cineasta Glauber Rocha.
Encerrando esta edio, na seo RESENHA, o filsofo Rodrigo Arajo nos traz
a resenha do livro Imagens de pensamento Sobre o haxixe e outras drogas, de Walter Benjamin. O texto avana uma anlise da obra, generosamente excedendo
simples resenha em direo a um estudo das concepes textuais benjaminianas.
Desejamos a todos que o nosso aprendizado prazeroso na elaborao deste nmero, sobretudo ao buscar atualizar o trabalho de Walter Benjamin, tambm se
estenda em sua leitura.
Fabiana Dultra Britto,
Paola Berenstein Jacques e
Washington Luis Lima Drummond

ENTREVISTA

REDOBRA
Fabiana Dultra
Britto e Paola
Berenstein Jacques

Jeanne Marie Gagnebin

Graduada em Filosofia e Literatura, professora
de Filosofia Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo e de Teoria Literria da
Universidade Estadual de Campinas

Esta entrevista foi realizada via e-mail. As sete perguntas enviadas pelas entrevistadoras foram agrupadas e respondidas pela autora em trs partes distintas.

I Experincia e transmisso
1. Em seu livro Histria e narrao em Walter Benjamin, ao tratar de histria
e narrao, duas outras noes surgem tambm relacionadas, experincia
e transmisso. Alguns autores contemporneos, como Agamben, insistem na questo da impossibilidade da experincia hoje. No poderamos
pensar que a principal questo ao invs de no ser mais possvel fazer
experincias ainda seria, como em Benjamin, a sua dificuldade de transmisso? A necessidade de se buscar outras formas de narrao, de se compartilhar experincias, de se escrever a histria?
2. Em Benjamin, a questo da experincia est relacionada infncia, mas
tambm grande cidade, a um tipo de experincia urbana moderna, seja
de Berlim, seja de Paris, ou ainda nas vrias outras cidades visitadas e comentadas por Benjamin: Moscou, Weimar, Marselha, Npoles... Estas experincias, da infncia e da cidade, estariam relacionadas entre si? E qual
a importncia destas para o pensamento do autor, em particular da experincia da cidade na modernidade?

Devemos partir da distino que vocs conhecem bem, entre Erfahrung

e Erlebnis, que podemos traduzir, respectivamente, por experincia e vivncia ou experincia vivida. O primeiro conceito, Erfahrung, o mais
antigo; ele remete no seu ncleo etimolgico (fahren, viajar, atravessar
um pas) s errncias e provaes de Ulisses, esse primeiro viajante de

13

nossa tradio ocidental. Alis, as provaes de Ulisses, em grego, seus sofrimentos e suas vitrias, so ditas no radical grego peiran que, depois, passando pelo
latim, d nossa palavra experincia. Se a Odisseia pode ser dita o paradigma do
caminhar da vida e do pensamento, ela tambm o modelo de uma narrao bem
sucedida, aquela de Homero (mesmo que esta figura singular nem tivesse existido enquanto tal) e, sobretudo, a do prprio Ulisses que conta suas aventuras, nos
cantos centrais do poema, a seus anfitries na ilha da Fecia. Essa cena demonstra
no s a aptido narrativa do heri, mas, tambm, a vontade, o desejo de ouvir
histrias dos seus ouvintes. Eles preferem passar uma noite em branco a perder
essas belas histrias. E Ulisses, por sua vez, aceita de bom grado postergar sua partida para taca e continuar narrando durante vrios dias.

14

O que nos diz este episdio? Que a faculdade de contar e de ouvir histrias intimamente ligada a uma temporalidade pr-capitalista, para diz-lo de maneira
sucinta. A evocao da produo ligada ao artesanato no ensaio O narrador, de
Benjamin, no significa uma nostalgia retrgrada, mas assinala que o ritmo da
narrativa tradicional, popular e transmitida pela pica, segue o ritmo de uma produo na qual a matria trabalhada (madeira, pedra ou mesmo voz) impe certos
ritmos especficos. Com o advento da industrializao e do capitalismo, o tempo
da produo se torna um fator essencial da obteno da mais-valia e, portanto, do
lucro. Essa acelerao se torna universal, tambm em relao aos processos de narrao, de escrita (Twitter!), de transmisso e de experincia: a vivncia (um termo
introduzido no fim do sculo XIX) designa uma experincia individual, no mais
ancorada numa experincia coletiva, geralmente ligada a um presente fugidio, no
mais ancorado numa tradio comum. Portanto, uma experincia vivida, certamente real, mas evanescente e difcil de ser realmente transmitida como um bem
comum. Alis, quem ainda tem tempo para ouvir de maneira gratuita, pelo simples prazer de ouvir? Esse ritmo acelerado transforma a comunicao cotidiana e
as formas artsticas de comunicao e de pensamento. Elas continuam existindo,
mas so outras: ensaio efmero, romance, filme, conto curto, videoclipe! E tambm so menos durveis porque seguem a lei das novidades mercadolgicas. Nesse sentido, tambm duram menos na memria do pblico que so muito mais
consumidores do que ouvintes pacientes e curiosos.
A vida na grande cidade potencializa esses efeitos de acelerao e de anonimato
pela rapidez dos transportes, dos encontros, e pela aglutinao de pessoas em espaos apertados de trabalho e de moradia. Georg Simmel, de quem Benjamin foi
aluno, descreve essas mudanas j no incio do sculo XX, em Berlim. Benjamin
percebe em Baudelaire a transformao necessria da lrica: o poeta no mais um
enviado dos deuses (tema da perda da aurola), mas um transeunte annimo, que
deve cuidar para no ser atropelado (tema do choque), que troca olhares apaixonados com uma mulher que nunca mais vir ( une passante), que erra na cidade

grande e no descansa mais numa natureza que perdeu seu carter idlico. Baudelaire um exemplo das dificuldades da lrica sob o capitalismo avanado, como
o chama Benjamin, mas tambm de suas transformaes possveis, de um novo
tipo de beleza ou de arte, portanto.

II Mtodo, desvio, montagem, constelao

3. No trabalho sobre as Passagens, Benjamin aponta como mtodo a montagem literria, ele tambm sugere (nas teses) a ideia de constelao, ambas como um tipo
de composio. Poderamos dizer que, alm de uma forma textual moderna, ou
de composio literria, este tipo de constelao de ideias, este tipo de montagem seria uma forma de conhecimento como nos sugere o historiador da arte
Georges Didi-Huberman (sobretudo a partir do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg)?
4. Podemos relacionar o mtodo benjaminiano noo de desvio a partir de
sua afirmao no prefcio da Origem do drama barroco alemo: Mtodo desvio.
Poderamos falar, ento, em mtodo desviante, labirntico, ou ainda, errante, em
Walter Benjamin? Poderamos relacionar este mtodo errante s experincias
dos artistas e escritores surrealistas dos anos 1920 e 1930 (por exemplo, a relao da montagem do livro Rua de mo nica com o livro O Campons de Paris, de
Aragon), ou seja, relacion-lo ao mtodo surrealista ou da iluminao profana
como diz Benjamin, um tipo de pardia ao discurso sobre o mtodo cartesiano?

Receio bastante tentar elaborar uma teoria do mtodo em Walter Benjamin,

como se ele propusesse uma nova epistemologia. O que ele, como outros pensadores, tipo Deleuze, Adorno, os surrealistas, Didi-Huberman, Warburg etc, de
fato ressaltam, a insuficincia de mtodos engessados para apreender buscas artsticas e, tambm, poltico-sociais. H um uso engessado possvel tanto de Descartes quanto da dialtica marxista. Em particular, quando se tenta aplicar uma
teoria ou um mtodo a fenmenos novos, singulares, que pedem a inveno
de novos modos de vida e de novas formas de pensar. sempre bom lembrar que
o objeto concreto pede pela inveno conceitual e no que o objeto deve ser
encaixado numa categoria preexistente.
A ideia de desvio no prefcio da Origem do drama barroco alemo, primeiramente faz um trocadilho com a palavra mtodo. Em grego, mtodo quer dizer com
(met) caminho (hodos). E desvio, em alemo umweg, um caminho (weg) que d
volta (prefixo um-). Benjamin simplesmente lembra que o caminho no sempre
reto e direto (como propunha Descartes quando se trata de adquirir certezas no
conhecimento), mas que h outras formas de caminho e de caminhar, dependendo do projeto de busca e de investigao ou de exposio, como ele tambm diz.

15

J o velho Plato falava na necessidade de uma estrada longa, na caminhada pensante do dilogo quando o alvo da investigao era grande. Sem falar que se pode
perder o alvo primeiro e encontrar outros ou se perder no labirinto!
Benjamin, certamente como Warburg, que conheo pouqussimo, tambm tentava pensar relaes entre elementos artsticos e, igualmente, momentos da memria, que no podem ser explicitadas por relaes lineares de causa/efeito ou
de anterioridade cronolgica constitutiva. No campo das artes, a linearidade temporal um modelo muito limitado. Fala-se em influncias, por exemplo, mas se
sente a insuficincia dessa categoria. Benjamin lana mo de vrias metforas que
permitem pensar essas relaes de maneira mais livre e mutante. Assim, como
as prprias prticas artsticas tambm o revelam, o sentido muda segundo a ordem de montagem dos diversos elementos, a constelao permite nomear um
conjunto (como o faz a constelao com as estrelas) sem fix-lo de maneira definitiva. Certamente, essas metforas, que permitem uma inventividade ldica,
participam das mesmas tentativas de estranhamento e de reorganizao que propuseram os surrealistas. Em termos emprestados a Bertold Brecht, to importante para Benjamin, trata-se sempre de Versuchsanordnungen, isto , de ordenaes
experimentais, de uma srie de exerccios (o conceito de exerccio essencial em
Benjamin) que visam a uma nova apreenso e a uma transformao do real.
16

III Memria, histria, filosofia e literatura

5. A senhora transita entre campos do conhecimento que nem sempre se frequentam, como filosofia da histria e teoria literria. Como podemos relacionar estes
campos, em particular, em torno da questo da memria/esquecimento, e a partir
dos autores lidos/traduzidos por Benjamin, como Baudelaire, Proust ou, ainda,
Kafka? Como Benjamin, que parecia se colocar no limiar entre literatura e filosofia, tensiona estes campos?
6. Ainda sobre a questo da memria e da narrao e, tambm, da relao destas
com a filosofia, a histria e a literatura, a senhora cita, em vrias ocasies, o trabalho de Paul Ricoeur. Quais seriam, em sntese, as maiores contribuies deste autor para problematizar esta complexa relao entre memria, narrao e histria?
7. No final do livro A memria, a histria e o esquecimento, Ricoeur cita o famoso
anjo da histria (da tese em que Benjamin comenta o quadro Angelus Novus, de
Klee) e se pergunta: O que vem a ser, portanto, para ns, essa tempestade que
tanto paralisa o anjo da histria? No seria, sob a figura hoje em dia contestada do
progresso, a histria que os homens fazem e que se abate sobre a histria que os
historiadores escrevem? Como a senhora responderia a esta pergunta de Ricoeur
(que parece buscar atualizar as teses sobre o conceito de histria de Benjamin)?

Poderamos relacionar esta ideia de Ricoeur s pesquisas de Michel de Certeau sobre a questo do cotidiano (e as prticas dos homens ordinrios)?

Estamos, hoje, to acostumados a taxinomias ditas acadmicas que dividem alunos e professores em alunos e professores e em disciplinas impermeveis umas s
outras que esquecemos a constituio histrica dessas separaes. Constituio
que tambm se deve a uma luta de poderes/saberes entre os detentores de tais
saberes. Assim, um pouco mais de liberdade permite lembrar que o pensamento
no precisa obedecer a essa compartimentao, como se ela fosse garantia de rigor.
Isso no significa que se possa misturar tudo e que no haja territrios e procedimentos especficos. No nego as diferenas entre literatura, histria e filosofia,
mas tais diferenas devem, tambm, ajudar a pensar melhor os diversos aspectos e
os diversos modos de aproximao de uma problemtica comum. Por exemplo, da
problemtica da histria, da narrao e da memria. Ricoeur faz isso soberbamente nos trs volumes de Temps et Rcit, nos quais escreve de maneira precisa sobre
as diferenas entre discurso histrico, discurso literrio e discurso filosfico para,
finalmente, estudar a ligao especfica de cada disciplina com a narratividade.
No fim dessa obra e no outro livro, A memria, a histria e o esquecimento, Ricoeur
retoma a questo da nossa relao ao passado. Sobretudo, ele se detm na relao
de dvida ou de dever de no esquecimento (ele no gosta da expresso dever
de memria, da qual se abusou na Frana) em relao aos mortos do passado, em
particular s vtimas da violncia e dos genocdios. Os exemplos de Ricoeur so
ligados a discusses sobre a Shoah e, igualmente, sobre a Comisso de Verdade e
de Justia na frica do Sul. Podemos, no Brasil de hoje, ter outros exemplos, como
Benjamin, nas teses, tambm tinha em mente outras derrotas e outros massacres. O que importa, na bela expresso de Michel de Certeau, a questo complexa da histria como ritual de sepultamento, uma descrio muito prxima do
desejo do anjo da famosa tese IX, que gostaria tanto de poder acordar os mortos.
Trata-se de reconhecer os mortos, de nome-los e de lhes prestar homenagem
ao enterr-los de maneira digna no preciso dizer o quanto a problemtica dos
desaparecidos no Brasil alude a essa tarefa. Simultaneamente, trata-se de poder,
segundo Certeau, distinguir com clareza entre o domnio dos mortos e o domnio
dos vivos, isto , ajudar os vivos a no ficarem presos do medo ou da melancolia,
mas a viver no presente. E a inventar o futuro.
Talvez possamos dizer, aproveitando algumas reflexes tanto de Ricoeur quanto
de Benjamin, que, para isso, a literatura de grande auxlio. Ela aponta para o futuro, ela proftica (Benjamin) ou comparvel a um sismgrafo (Ricoeur) que
diz que a terra est por tremer. A filosofia (e certamente a histria tambm), como
o pssaro de Minerva, a coruja; olha mais para trs, no crepsculo; ajuda a refletir
sobre o dia que passou. Ambas so imprescindveis.

17

E NSAI O S

anotaes
sobre A PARIS
DE benjamin
Washington LUIS LIMA Drummond
Historiador, professor PPG Crtica Cultural da
Universidade do Estado da Bahia e PPG
Arquitetura e Urbanismo/UFBA
e membro do Laboratrio Urbano

Histria e
dilaceramento
Alexandre Rodrigues da Costa
Professor de Histria da Arte da
Escola Guignard da Universidade
do Estado de Minas Gerais

Vera Casa Nova

Professora da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais

42

INTRODUO
Embora contemporneos, Georges Bataille e Walter Benjamin apresentam similaridades e diferenas de pensamentos. Cada um a seu modo tenta compreender
a sociedade e o indivduo. Bataille, no Colgio de Sociologia, investiga a natureza
humana em todos os seus aspectos sintomticos. Benjamin, por outro lado, no
seu projeto das Arcades, almeja analisar, a partir do seu cotidiano, a cidade como
uma fotografia das relaes humanas e dos objetos circundantes. Assim como
seus contemporneos Roger Callois, Ren Girard e Karl Einstein, tanto Bataille
quanto Benjamin tm uma preocupao marcante: a noo de tempo e sua relao
com a histria.
O tempo como transformador das relaes humanas e da percepo dos objetos
que nos cercam trabalhado por Bataille e Benjamin de uma forma crtica que foge
ao senso comum, sobretudo pela viso que altera a linearidade. Prova disso a
forma como se constituem as obras desses dois filsofos. A concepo de runa
parece invadi-las a todo instante, como o caso da obra Passagens, constituda de
fragmentos, e a obra de Bataille, constituda de repeties, verbetes que vo configurando um verdadeiro labirinto. Deve-se entrar nesse labirinto como um trapeiro (chiffonnier) que sabe que vai ficar perdido e sem sada, pois rastros e restos
que se encontram no produzem um conhecimento uniforme e homogneo, mas
heterogneo, capaz de colocar em questo a realidade histrica.

Para Bataille, a histria surge como contratempo, no sentido de que o no saber se

constitui como forma de rever o passado atravs das contradies que constituem
o presente. O interesse de Bataille pela histria pode ser observado pela anlise
que faz do julgamento de Gilles de Rais. No julgamento desse assassino, Bataille
v a importncia da questo da soberania e da violncia. Em um primeiro momento, a soberania no pode ser vista em seu valor individual, uma vez que ela um
anticonceito. Ela o esfacelamento da noo de sujeito, da razo como sustentculo da identidade. A preocupao de Bataille sobre a violncia o levou a ver em
Gilles de Rais elementos que esto de acordo com a noo de despesa teoria que
ele desenvolve em A parte maldita.
De Rais, figura que vive na transio da sociedade feudal para a sociedade capitalista, e educado para ser guerreiro, utiliza-se do poder de sua nobreza para prticas
nas quais chacinava crianas e seus empregados. O que interessa a Bataille na figura de De Rais a contradio que ele representa nesse momento histrico, pois
essa figura vive em uma era voltada para a acumulao de riqueza, enquanto ele
mesmo, no se subordinando a esse costume, volta-se para o dispndio em seus
rituais. De Rais a parte oculta, aquilo que os economistas tendem a desprezar,
mas que atrai o olhar de Bataille, pois para este o que realmente sustenta a economia, assim como a histria, estaria no na acumulao de riquezas, mas no desperdcio, o que foge a todo o pensamento racional: no basta que as joias sejam belas
e deslumbrantes, o que tornaria possvel a substituio pelas falsas: o sacrifcio de
uma fortuna, qual se preferiu um rio de diamantes, necessrio para a constituio do carter fascinante desse rio. (BATAILLE, 1975, p. 30) O desperdcio seria
a dilacerao, aquilo que abre a vida luz dos excessos. Todos os fatos, at os mais
insignificantes, se exaurem, ao romper com os limites destinados a cercear as atividades humanas. nessa exaustao, nesse gasto desnecessrio, que a existncia
se torna insubordinada, intil e infinita.

TEMPO E RUNA
A dinmica do pensamento de Benjamin se orienta a contrapelo de uma histria
oficial, cronolgica, e se realiza atravs do fragmento. Em suas teses, o tempo
suspenso. O conceito de imagem dialtica central em todo o seu discurso, ela
um relmpago que atravessa o horizonte do passado. O conhecimento histrico s possvel no momento histrico. Mas esse conhecimento sempre conhecimento de um momento.
De acordo com Benjamin, o historiador deve constituir uma experincia com o
passado. Em Experincia e pobreza, O narrador, Sobre Baudelaire, Sobre o conceito da
histria e O anjo da histria, Benjamin coloca o tempo em uma relao crtica con-

43

sigo mesmo. No existe momento privilegiado, pois o tempo runa de si mesmo. O que definimos como marco temporal o presente nada mais que uma
iluso construda como uma tentativa de dar ordem ao tempo, de submet-lo
s paixes humanas.
Uma das grandes dificuldades de abordagem do tempo em Benjamin encontrar pontos de apoio para definir seu conceito de tempo. Existe um conceito de
tempo em Benjamin? Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele (o
anjo) v uma catstrofe nica que acumula incansavelmente runa sobre runa.
Estaria Benjamin ecoando o narrador de Memrias do subsolo, de Dostoivski,
para o qual no existe utopia, j que a noo de progresso se sustentaria a partir
do sofrimento e da destruio?

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O angelus impelido irresistivelmente para o futuro, ao qual ele d as costas,

enquanto amontoado de runas que diante dele cresce at o cu. o que se chama progresso. Esse amontoado de runas o obelisco sobre o qual Bataille
se debrua em seu artigo LObelisque. bom lembrar que esse obelisco j uma
runa pelo fato de ter sido retirado de seu local de origem o Egito , mas interessante observar que ele se torna runa de uma runa. o que Bataille chamaria
de reverso dos signos. Embora o obelisco, em um primeiro momento, tivesse
sido concebido como uma forma de estabelecer limites do tempo e do espao,
na anlise de Bataille ele no se cumpre como contingncia dessa permanncia,
mas como um vazio que ameaado pela instabilidade. Em Benjamin, a histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo homogneo e vazio,
mas o preenchido de tempo do agora. Em Bataille, a reverso do signo uma
interpretao dos objetos que so aprisionados pela mobilidade de tempo. O
obelisco, sendo runa de runa, no se apresenta mais como a guilhotina. Ele
torna-se, assim, vazio, uma vez que, conforme Bataille, o tempo age como uma
fora centrfuga, excluindo esse objeto como memria coletiva:
Os lentos e obscuros movimentos da histria tomam lugar aqui no corao e no na periferia do ser, eles representam a inexplicvel luta de deus contra o tempo, o combate da
soberania estabelecida contra a destrutiva e criativa loucura das coisas. Assim a histria
interminavelmente repete a resposta da pedra imutvel ao mundo do rio e do fogo de Herclito. (BATAILLE, 1970, p. 505)

Em Benjamin, histria e memria vo de mos dadas com a explorao do passado. A palavra chave, aqui, parece ser escavao: quem procura aproximarse do seu prprio passado soterrado tem de se comportar como um homem
que escava. (BENJAMIN, 2004, p. 219) Aqui, devemos nos lembrar do carter
pico e rapsdico de memria (da recordao). Benjamin se aproxima de uma

vertente arqueolgica da histria, ou ainda, do que se pode chamar destruio

e violncia. Recuperar a memria, tentar salvar do esquecimento as runas e os
escombros. Assim que catstrofe, crise, decadncia, fragmentos e runas vo
traar o rosto da modernidade. Em Sobre o conceito de histria, pode-se notar que
a expresso escovar a histria a contra-pelo, que define a tarefa do historiador
materialista, um dos eixos do pensamento benjaminiano.
O olhar de Benjamin se volta para o passado como exigncia da memria e da
justia. Dessa forma, preciso elaborar um luto profundo, salvar os mortos do
esquecimento. O pensamento de Benjamin surge das sombras (entre a cultura e
a barbrie), mas ilumina conceitos como o de dialtica, imagem crtica, materialismo histrico e progresso. Tais noes ficam evidentes no anncio da revista
Angelus Novus: a verdadeira destinao de uma revista a de anunciar a expresso de sua poca. (BENJAMIN, 2012, p. 41)
Teria Bataille, em Documents, articulado uma concepo de histria de maneira
similar de Benjamin? Em Bataille, observamos a histria se tornar obliterada,
ou seja, o tempo que se inscreve em sua obra se move contra a histria oficial.
Uma das chaves de interpretao da histria passaria por um novo entendimento da antropologia. Trata-se de uma histria orgnica, no sentido de que
a civilizao no obedece a um centro organizador, mas se rearticularia a partir
daquele que a observa. Da a revista Documents se fundamentar em extratos visuais, a partir dos quais o antropomorfismo recusado em prol da desorganizao material e da heterogenia:
Documents no ilustra um conhecimento, ela crtica, ao contrrio, todo valor axiomtico,
ela o constitui como dilapidado, porque ela se ope singularidade, exceo, regra
cujo conhecimento seria colocado prova pela exigncia substancial de reencontrar a
insubordinao material de seus prprios objetos. (DIDI-HUBERM AN, 1995, p. 38)

Se, de acordo com o verbete Informe, o universo se assemelha a uma aranha ou a

um cuspe, a histria tambm seria informe, sem etapas privilegiadas, no pensada sob a forma teleolgica, mas aberta, cega e sempre possibilitando a desconstruo. Conceber a histria como um corpo cego romper com a uniformidade, ou seja, instituir a heterogeneidade, em contraste com a continuidade,
perseguida pelo discurso como ideal. A histria , assim, pensada como uma
produtividade destrutiva, no no sentido do a se fazer, mas como informidade
que faz escapar o sentido.
Para Bataille, o tempo no privilegia um determinado momento especfico,
pois ele o prprio incognoscvel, aquilo viveramos se no nos esforssemos em evit-lo com falsas aparncias de conhecimento. (BATAILLE, 1992,

45

p. 146) A histria, nessa concepo, no pode ser fixada no e pelo tempo, uma vez que ela se move, indefinida, pelo gasto de sentidos.
O uso somente funciona em um espao dominado pela categoria de significado
significado formulado. O que Bataille chama trabalho de uma ordem diferente,
um tom diferente. Ele indica todo aquele processo de repulsa ou seduo erguido
pela palavra independente de seu significado. (HOLLIER, 1993, p. 64)

Documents , portanto, uma revista de insubordinao que busca criar

um vazio em torno dos significados sacralizados para destrui-los.
Trata-se, sobretudo, de transgredir todos os conceitos, inclusive o da
histria. Nesse sentido, poderamos arriscar a dizer que, para Bataille, a histria pensada em termos de cissiparidade, ou seja, mltiplas
segmentaes que, ao se espelharem, deformam umas s outras, de tal
maneira que a repetio corrompe, como o cncer, as semelhanas e as
simetrias. Da o rompimento com a origem e o fim. Morte e vida se tornam assim indiferenciadas.

46

O agora benjaminiano, no entanto, se encontra sob outra forma. Segundo Benjamin, a perspectiva do infinito aterrorizante: Quando
dois espelhos se refletem, Satans prega sua pea preferida, abrindo
aqui sua maneira (como seu parceiro faz dos olhares dos amantes) a
perspectiva do infinito. (BENJAMIN, 2006, p. 580) A histria deve
se cumprir em um fim contestando a dialtica. Para Bataille, no existe
uma viso negativa do infinito, da repetio. A histria um labirinto. Seu dentro e seu fora se confundem. Estamos sempre no mesmo
lugar e em um lugar diferente. O labirinto sem sada, para Benjamin
,seria a angstia, o sentimento do beco sem sada, no qual ele se consumiu. Angstia ou prazer. Dessa forma, o labirinto seria sinnimo de
angstia, de espao de insegurana, de desorientao para Benjamin,
enquanto que para Bataille os passos dentro do labirinto se tornariam
dana. Uma dana dionisaca que composta de embriaguez, capaz de
fazer do vazio a contestao das formas.
Vazio que para Benjamin preenchido pelos restos e rastros da histria o inferno do mundo moderno , uma vez que o agora se constitui
sempre do mesmo. Se h algum trao que seja comum aos dois pensadores, talvez seja o olhar que lanam para a anedota, que pode ser
tanto o nonsense o que Bataille privilegia como antdoto contra o pensamento racional; e, para Benjamin, a insurreio contra as construes
da histria oficial, j que a anedota afirma o agora.

REfERNCIAS

BATAILLE, Georges. A experincia

anterior. So Paulo: Editora tica,
1992.
_______. A parte maldita. Rio de
Janeiro: Imago, 1975.
_______. Oeuvres compltes I. Paris:
Gallimard, 1970.
BENJAMIN, Walter. Imagens de pensamento. Lisboa: Assrio & Alvim,
2004.
_______. O anjo da histria. Belo
Horizonte: Autntica, 2012.
_______. Passagens. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2006.
DIDI-HUBERMAN, Georges. La resemblance informe: ou le Gai Savoirvisuelselon Georges Bataille. Paris:
Macula, 1995.
HOLLIER, Denis. La prise de la concorde. Paris: Gallimard, 1993.

47

Benjamin e Kracauer:
algumas passagens
Carlos Leal
Doutorando PPG Meios e
Processos Audiovisuais da
Universidade de So Paulo

Danielle Corpas
Professora PPG Cincia da
Literatura da Universidade
Federal do Rio de Janeiro

48

Homem ou cavalo, pouco importa,

desde que o dorso seja aliviado do seu fardo.
W. Benjamin, Franz Kafka

Focar no genuno oculto nos interstcios entre as crenas

dogmatizadas sobre o mundo, estabelecendo assim a tradio
das causas perdidas, dando nomes ao at agora inominado.
S. Kracauer, Histria: as ltimas coisas antes das ltimas

As afinidades entre Walter Benjamin e Siegfried Kracauer so matria que s recentemente chamou ateno dos tantos interessados pelo pensamento benjaminiano no Brasil. Presena frequente em bibliografias dos trabalhos mais dspares,
a obra de Benjamin tem sido aqui objeto de abordagens que variam da perspectiva materialista da Teoria Crtica a qual insiste na centralidade que tem para a
compreenso de suas ideias, a vinculao com o marxismo a leituras que passam

ao largo de tal vnculo, celebrando no autor das teses Sobre o conceito de histria
apenas a originalidade na abordagem da esfera cultural. Talvez Kracauer tivesse
tido recepo equivalente por aqui, no fosse o fato de sua obra ter permanecido
margem da difuso que alcanaram outros autores associados chamada Escola
de Frankfurt. Por dcadas foi limitada a circulao de seus trabalhos. A influncia
que tinha o editor cultural do Frankfurter Zeitung nos meios intelectuais de lngua alem durante o entre-guerras caiu no esquecimento depois de sua imigrao
para os Estados Unidos, e mesmo o lanamento de O ornamento da massa em sua
terra natal, em 1963, s se deu sob os auspcios do prestgio de Adorno. Apenas
no incio dos anos 1970 saiu uma reunio abrangente de escritos (Schriften, 8 v.),
muitos at ento publicados somente em peridicos. As obras completas (Werke
in neun Bnden) s comearam a ser editadas em 2004, a partir do acervo reunido no Deutsches Literaturarchiv Marbach. Hoje, embora a maioria dos livros de
Kracauer j se encontre disponvel em ingls, francs ou espanhol, um enorme
nmero de textos permanece acessvel apenas ao leitor de alemo, sobretudo centenas de notveis artigos para jornais e revistas das dcadas de 1920 e 1930.
Do ponto de vista biogrfico, as aproximaes entre Walter Benjamin e Siegfried
Kracauer so muitas: ambos de famlias judias de classe mdia, nascidos nos ltimos anos do sculo XIX (Kracauer em 1889, Benjamin em 1892), inscritos naquela gerao da intelectualidade judaica da Europa Central cuja trajetria incluiu
a correlao entre teologia e marxismo aquela gerao que Michael Lwy (1989,
p. 10) identificou como de vencidos da histria, que aspiravam a um mundo
radicalmente outro e experimentaram a derrocada da utopia libertria. Ambos, por
fim, submetidos ao trauma do exlio forado pela asceno do nazismo Kracauer,
com melhor sorte, conseguiu partir de Lisboa para Nova York, poucos meses depois da morte de Benjamin em Portbou. Dos anos de exlio que compartilharam
na Frana (meados dos anos 1930 a 1940), sobressai o interesse comum pela Paris
do Segundo Imprio como matriz a partir da qual refletiram sobre as origens e
contradies da modernidade Benjamin, na Obra das passagens e no ensaio Paris
capital do sculo XIX, e Kracauer, em Jacques Offenbach e a Paris de sua poca, livro
de 1937 que apresentou como biografia da sociedade.1 Tambm digno de nota
o entusiasmo com a obra recm-descoberta de Franz Kafka (mais um da gerao
de vencidos da histria), qual Kracauer dedicou resenhas logo que os primeiros livros foram editados por Max Brod, ainda nos anos 1920. Junto com o ensaio de Benjamin Franz Kafka. A propsito do dcimo aniversrio de sua morte
(1934), os pequenos artigos sobre O processo (1925), O castelo (1926), Amerika
(1927) e Durante a construo da muralha da China (1931) formam um conjunto
que inaugurou rumos fundamentais para a recepo do originalssimo escritor de

49

Praga. Embora Benjamin insista muito mais que Kracauer na dimenso teolgica
do mundo kafkiano, suas leituras convergem na valorizao daquilo que, no fim
do ensaio de 1931 (reproduzido em O ornamento da massa), Kracauer (2009, p.
300) identifica como aspirao no confirmada do lugar da liberdade. Um indcio posterior dessa convergncia o fato de Kracauer ter finalizado o captulo
8 do livro que escrevia quando faleceu, em 1966, Histria: as ltimas coisas antes
das ltimas, com citao do mesmo texto curto de Kafka que Benjamin transcreve
no encerramento do ensaio de 1934 aquele que apresenta a figura de Sancho
Pana como homem livre. Para Benjamin (1994, p. 164), trata-se de um dos
textos mais perfeitos do ficcionista, no qual Kafka finalmente encontra o segredo
de uma verdadeira lei; para Kracauer (2009, p. 242), a definio da memorvel
figura simples de Sancho Pana como homem livre se reveste de carter utpico:
Aponta para uma utopia do entre-meio uma terra incgnita nos ocos entre as
terras que conhecemos.2

50

Mais uma srie de pontos de identificao entre os dois autores se evidencia em

resenhas que escreveram um sobre o outro. Os termos com que Benjamin elogia
a atitude de Kracauer em Os empregados (1930) valem para seu prprio posicionamento, assim como espelham traos do pensamento de Kracauer muitos dos
aspectos que ele ressalta na resenha dedicada a Origem do drama barroco alemo
e Rua de mo nica (publicada originalmente em 1928 e reproduzida em O ornamento da massa). Comentando o singular ensaio sobre a vida material e a mentalidade dos empregados de escritrio e comrcio que definiam a nova configurao
de estratos baixos da classe mdia berlinense, Benjamin nota que Kracauer assume
o modelo do descontente, agindo como um estraga-prazeres que desmascara a
falsa conscincia no como marxista ortodoxo ou com pretenso de intelectual
a liderar as massas, mas com penetrao dialtica em seu objeto capaz de promover algo real e demonstrvel, a saber: a politizao da prpria classe, influncia
indireta, a nica que hoje se pode propor um autor revolucionrio procedente
da classe burguesa. Isso tambm no se pe no horizonte de Benjamin no incio
da dcada de 1930? No pargrafo final da resenha, recorrendo imagem baudelaireana do trapeiro, que lhe era to cara, Benjamin parece descrever a si mesmo,
no exerccio de coleta dos resduos de uma histria de degradao, aspirando
redeno utpica:
[...] este autor se encontra a, por fim, justificadamente como um solitrio. Um descontente,
no um lder. No um fundador, mas um estraga-prazeres. E se quisermos imagin-lo tal
como , na solido de seu ofcio e de sua obra, veremos um trapeiro que, na alvorada, junta
com seu basto os trapos discursivos e os farrapos lingusticos [...]. Um trapeiro, ao amanhecer: na alvorada do dia da revoluo. (BENJAMIN, 2008, p. 100-01)

De modo equivalente, em Sobre os escritos de Walter Benjamin (1928) destacamse procedimentos que tambm so prprios de Kracauer: a rara capacidade
intuitiva que inaugura caminhos originais para a anlise das formas estticas
e histricas, a rejeio da generalizao abstrata do pensamento abstrato tradicional, em prol da reflexo que se volta para a plenitude concreta dos objetos (KRACAUER, 2009, p. 280-81) ou, nos termos programticos de O
ornamento da massa (1927), para as discretas manifestaes de superfcie
esclarecedoras do lugar que uma poca ocupa no processo histrico. (KRACAUER, 2009, p. 91) A isso se somam a ateno ao campo do imperceptvel,
o cuidado especial em demonstrar que as questes grandes so pequenas, e as
pequenas, grandes (KRACAUER, 2009, p. 282), e a disposio para retira[r]
dos celeiros da vida vivida os significados ali depositados e que agora esperam
aquele que saiba acolh-los. (KRACAUER, 2009, p. 285)

__
Buscaremos, aqui, explicitar nexos entre as perspectivas de Benjamin e Kracauer
a respeito da (perda da) experincia do indivduo nas sociedades modernas, considerando, tambm, o vnculo problemtico com as formas especficas de cultura
que surgem a. A singularidade desse vnculo foi central nos trabalhos de grande
parte dos intelectuais de esquerda do perodo da Repblica de Weimar, tornando-se um dos eixos norteadores da produo da Teoria Crtica em seu momento
inaugural.
No clebre ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935-36),
Benjamin (1994, p. 165) atenta para a dinmica de transformao da esfera da
cultura: Tendo em vista que a superestrutura se modifica mais lentamente que
a base econmica, as mudanas ocorridas nas condies de produo precisaram
mais de meio sculo para refletir-se em todos os setores da cultura. A partir do
momento em que a lgica de produo industrial incorpora a atividade cultural
sob a gide do capital, cada desenvolvimento do processo cultural e comunicativo
guarda em seu mago uma contradio. Por um lado, implica uma ampliao da
capacidade de produo e recepo de bens culturais e, por outro, uma degradao e instrumentalizao desta produo, submetida ao fenmeno da alienao
capitalista. A partir dessa premissa, podemos observar sucessivos movimentos
de passagem da subordinao formal para a subordinao real. Em cada momento
no qual se desenvolve o processo cultural sob a gide do capital, a subordinao
evolui de uma apropriao do resultado desta atividade e avana em direo prpria gnese e morfologia do processo. O predomnio da tcnica mecanizada como

51

elemento determinante da produo cultural ir inaugurar um novo tipo de sensibilidade que se associa de maneira direta com as vivncias de choque pelas quais
os indivduos so atravessados nas sociedades urbano-industriais. Com relao
a isso, importante notar que a apreenso da dimenso histrica das faculdades
cognitivas e sensveis do homem central na argumentao de Walter Benjamin.
Assim como as estruturas da sociedade se transformam ao longo do processo
histrico, tambm as formas de experimentar, apreender e entender o mundo;
em resumo, as formas de sensibilidade no so um dado humano a priori (como
se supe na filosofia de cunho idealista), mas se encontram em relao intrnseca
(ainda que no linear) com a mutabilidade das estruturas sociais. Assim, a eroso
das sociedades tradicionais, da sociabilidade pr-moderna; significou o fim no s
de uma forma de organizao social, mas de um regime de apreenso da realidade
calcado na tradio e na capacidade de contar histrias. A vigncia de valores universais, facilmente identificados por todos os membros de uma comunidade, e a
possibilidade de compartilhar narrativas de cunho valorativo sero componentes
essenciais da concepo benjaminiana de experincia (Erfahrung). Ou seja, para que
o indivduo tenha experincia, no basta que vivencie algo, necessrio que isso
seja refletido e ganhe um significado para alm do mbito puramente individual.
52

justamente a impossibilidade dessa experincia comum que Benjamin identifica

nos indivduos modernos. A sociedade urbano-industrial, a vivncia do choque, a
hiperestimulao sensorial contribuem para a perda da experincia. E a cultura de
massas, regida pela tcnica, aparece como modalidade condensada dessa sociedade, que oferece aos indivduos uma sequncia infindvel de estmulos e sensaes,
mas parece impedir que essas vivncias se convertam em experincia.
A anlise atenta das formas de expresso cultural especficas das sociedades modernas por uma perspectiva dialtica nos aproxima do entendimento das singularidades e plurivalncias do momento da destruio da experincia, tal qual expresso em Experincia e pobreza (1933). Nesse ensaio, observamos Walter Benjamin
preocupado com a possibilidade de compreender a dialtica entre a destruio da
experincia j anunciada pelo predomnio da tecnologia inumana e destrutiva
da Primeira Guerra Mundial e o total assujeitamento dos homens frente ao funcionamento da sociedade na crise de 1929 e a persistncia de uma perspectiva
de emancipao. Benjamin indica que, mais do que uma reverncia nostlgica ao
que foi a experincia, necessrio partir daquilo que ela est sendo ou seja,
seu vazio. O vazio, ou a ausncia de qualquer experincia, tomado como ponto de
partida de um movimento, talvez seja o insight mais instigante desse ensaio. Isso
porque ele nos leva a um questionamento da prpria noo de vazio. Se, inicial-

mente, tendemos a tom-lo como absoluta ausncia, o nada enquanto negao do

ser, Benjamin ir dialetizar essa compreenso. Nessa dialtica, onde diversos momentos de um mesmo fenmeno se sobrepem, ocorre o encontro entre a experincia, sua perda e sua superao. O vazio, assim, interpretado, tambm, como
impulso inicial constitutivo do projeto esttico das vanguardas modernistas e do
esforo de reconstruo de identidades polticas emancipatrias. Seria um ponto
no de paralisia, mas de recomeo. Recomeo, porm, que, se parte de um vazio,
no o toma como perda absoluta, mas como a ausncia de algo que foi; algo que, na
medida em que no mais, faz sentir sua ausncia em uma solicitao de recomeo.
Essa tentativa de reconstruo da experincia est em consonncia com a aspirao redeno da histria contada a partir da perspectiva dos vencidos que encontramos nas teses Sobre o conceito de histria (1940). A vinculao entre sujeito e
objeto constitutivo do fenmeno da experincia seria o polo oposto da contradio da destruio do sujeito pela necessidade absoluta. Partindo dessa correlao
existente entre Sobre o conceito de histria e Experincia e pobreza pode-se pensar a
vinculao entre uma temporalidade especfica e a noo de prxis como elemento constitutivo de uma filosofia da histria; pode-se pensar a possibilidade de uma
filosofia da histria em que, conforme a quinta tese de Benjamin, A verdadeira
imagem do passado passa clere e furtiva. somente como imagem que lampeja
justamente no instante de sua recognoscibilidade, para nunca mais ser vista, que
o passado tem de ser capturado. (BENJAMIN, 1940 apud LWY, 2005, p. 62)
A compreenso da histria como resultado de uma sequncia de determinantes
unidimensionais que se sucedem linearmente, caracterstica do positivismo, seria
desestabilizada pelas contradies em aberto que emanam do passado e continuam, lampejantes, no presente. Assim, se o presente que observamos seria, a princpio, expresso do polo dominante da contradio, da histria contada a partir
da perspectiva dos vencedores, ele contm tambm, como tenso e abertura,
tudo aquilo que poderia ter sido e que no foi, todos os esforos emancipatrios
do passado. Da a possibilidade de uma leitura da histria a contrapelo, como esforo de construo de uma redeno futura.
Esses dois eixos centrais conjugados na reflexo benjaminiana dos anos 1930
(proposio de perspectiva emancipatria para relato da histria e para lidar com
a perda da experincia) encontram paralelo no pensamento de Siegfried Kracauer.
Este trabalha com a cultura de massas como, ao mesmo tempo, expresso e parte
constitutiva de um problema terico e prtico a ser encarado dialeticamente, no
contornado com a abstratividade, com expedientes do pensamento abstrato tradicional. Quando se dedica a refletir sobre discretas manifestaes de superfcie

53

especficas como as coreografias que faziam sucesso na Alemanha dos anos 1920,
ou a cultura da Paris de Offenbach, ou os gestos e expresses de pequenos empregados, sindicalistas e empresrios de Berlim na virada para a dcada de 1930;
ou as cenas do cotidiano metropolitano das dcadas de 1920 e 1930 flagradas em
textos curtos, miniaturas urbanas posteriormente coligidas em Ruas em Berlim e
noutras partes (1964) , Kracauer pe em prtica uma viso da histria que enfatiza a dialtica entre o tipo de racionalizao prprio das sociedades capitalistas
(ratio) e o carter ornamental de sua cultura. Da o alcance de um ensaio como
O ornamento da massa: partindo da observao de fenmenos banais (os complexos indissolveis de garotas geometricamente organizadas em espetculos de
dana, com a mesma preciso matemtica com que se organizam apresentaes de
grandes grupos em estdios), alia originalidade terica propositiva para a crtica
cultural acuidade na percepo de direcionamentos do processo histrico.

54

A estrutura do ornamento da massa reflete aquela estrutura de toda a situao contempornea. Visto que o princpio do processo de produo capitalista no se originou puramente da
natureza, deve destruir os organismos naturais que representam um instrumento ou uma
resistncia. Comunidade popular e personalidade se dissolvem quando o que se exige a
calculabilidade; to-somente como partcula da massa que o indivduo pode, sem atrito,
escalar tabelas e servir mquinas. [...] O ornamento da massa o reflexo esttico da racionalidade aspirada pelo sistema econmico dominante.
[...] o prazer esttico nos movimentos ornamentais da massa legtimo. Na verdade, eles pertencem s raras criaes da poca que do forma a um material j existente. A massa organizada nesses movimentos vem das fbricas e dos escritrios; o princpio formal, segundo
o qual moldada, determina-a tambm na realidade. [...]
Claro que a ratio do sistema econmico capitalista no a prpria razo, mas sim uma
razo turva. [...] o ncleo de debilidade do capitalismo: ele no racionaliza muito, mas muito
pouco. (KRACAUER, 2009, p. 94-97, grifos do autor)

Note-se que a aluso a valores como comunidade popular e personalidade

no constitui ndice de atitude nostlgica; aspirao a um retorno a modos de
sociabilidade pr-modernos. Nesse, como em outros escritos da mesma poca,
Kracauer confronta setores da intelectualidade alem que se recusavam a admitir a transformao do sistema cultural burgus em curso na sociedade de massas
como fato consumado a desafiar o pensamento crtico:
Os intelectualmente privilegiados que, sem que o queiram de fato reconhecer, so um apndice do sistema econmico dominante, ainda no perceberam o ornamento da massa como
signo deste sistema. Eles negam este fenmeno para continuar a edificar-se nas exposies
de arte que permaneceram intocadas pela realidade que est presente no modelo do est-

dio. A massa que adota espontaneamente este modelo superior queles que o desprezam,
quando ela reconhece de modo claro os fatos em estado bruto. [...] O processo da histria
consiste em atravessar o ornamento da massa e no consente voltar para trs. (KRA-

CAUER, 2009, p. 101-103)

A viso da histria disposta a enfrentar o problema que, em termos benjaminianos, o da dissoluo da experincia nas sociedades modernas vai se constituindo
no pensamento de Siegfried Kracauer desde o incio dos anos 1920. Nesse sentido, um notvel ponto de chegada o ensaio A viagem e a dana (1925), no por
acaso tambm includo na coletnea de 1963. Assim como em O ornamento da
massa, o crtico parte de fenmenos vulgares, que em pouco tempo haviam se
convertido em padres, para elucidar o modus operandi e as decorrncias para o
indivduo, do problemtico tipo de racionalizao prprio do capitalismo. Com
uma arguta comparao das novas formas de dana que encontrava nos cabars
e da nova tipologia que as viagens assumiram no incio do sculo XX (graas ao
incremento tcnico dos meios de transportes e sistematizao das viagens de
turismo e negcios), identifica um significado para a relao dos indivduos com
as categorias de espao e tempo. A partir do momento em que a dimenso transcendental do sujeito perdida nas formas de racionalizao secularizantes que
marcam a modernidade, a viagem e a dana deixam de ser acontecimentos no
espao e no tempo para serem a transmutao das prprias categorias espao e tempo em acontecimentos.
O escopo da viagem moderna no corresponde ao escopo da alma, mas busca pura e
simples de um novo lugar, no de uma paisagem especfica, mas muito mais da estranheza
de seu rosto. [...] A nfase recai sobre o desligamento enquanto tal que a viagem oferece e
no sobre o interesse que se procura neste ou noutro lugar; sua significao repousa no fato
de permitir o consumo do five oclock-tea num lugar casualmente menos habitual do que no
espao dos negcios cotidianos.
[...]
Se a viagem reduziu-se a uma pura vivncia do espao, a dana transformou-se em um escandir do tempo. [...] A dana da sociedade moderna, alienada da trama de convenes que
rege as camadas mdias, tende a representar pura e simplesmente o ritmo; a dana j no
mais exprime os contedos determinados no tempo, o tempo tornou-se o verdadeiro contedo da dana. Se, nos seus incios, a dana era um ato de culto, hoje um culto do movimento; se anteriormente o ritmo era uma declarao psicoertica, hoje o ritmo satisfaz a si mesmo, cancelando em si todo significado. (KRACAUER, 2009, p. 81- 83, grifo do autor)

Paradoxalmente, ao mesmo tempo que os padres de viagem e dana expressam o

avassalador domnio da racionalizao abstrativa sobre as mais diversas instncias

55

da vida, resta neles, tambm, algo de uma resistncia dos indivduos em

relao a esse processo, ou pelo menos um resduo de aspirao a uma dimenso da vida que negada na dinmica contempornea. Para Kracauer
(2009, p. 84, grifo do autor), [o] homem real, que no renunciou a se
tornar uma simples figura de um funcionamento mecanizado, se ope
dissoluo no espao e no tempo. Segundo Kracauer (2009), o que a
modernidade coloca em xeque a possibilidade de interao entre percepo fenomnica subjetiva e dimenso transcendente (aquela dupla
existncia constitutiva da realidade), dado o predomnio de uma ratio
que prima pela abstrao generalizante. A viagem e a dana expressariam
uma espcie de revolta da natureza, que ganha forma no processo da prxis, na medida em que funcionam como vivncias vicrias em relao a
expectativas de experincias plenas, efetivamente satisfatrias.

56

Os homens civilizados, por assim dizer, encontram hoje na viagem e na dana

um substituto para aquela esfera que os nega. Como so prisioneiros do sistema de
coordenadas espaciotemporais e no podem se colocar alm das formas de contemplao da contemplao das formas, o mais-alm torna-se em parte para eles
apenas uma mudana de sua posio no espao e no tempo. Para assegurar seu
direito de cidadania nos dois mundos eles, reduzidos a pontos no espao e no tempo, devem encontrar-se alternativamente neste e naquele lugar e mover-se ora
com esta ora com aquela velocidade. A viagem e a dana adquiriram um significado teolgico para as figuras presas nas garras da mecanizao, so possibilidades
essenciais de viver, mesmo que de maneira imprpria, aquela dupla existncia
constitutiva da realidade. [...] O que se espera e o que se retm da viagem e da
dana: a liberao da gravidade terrestre, a possibilidade de uma relao esttica em
relao fadiga organizada o que corresponde a uma elevao alm do efmero
e limitado [...]. O mais aqum equivale para eles atividade corrente do escritrio,
compreende apenas o achatamento cotidiano no espao e no tempo [...]. E quando nos intervalos refutam sua fixidex espaciotemporal, lhes parece que o mais
aqum j lhes conduz ao mais-alm, pois lhes falta a palavra para isso. (KRA-

CAUER, 2009, p. 87-88, grifos do autor)

So de uma atualidade pungente essas frases de 1925. tremendamente

atual e necessria a disposio crtica comum a Walter Benjamin e a Siegfried Kracauer para interpretar, a contrapelo, a supresso efetuada pela
generalizao da ratio moderna; para reconhecer, em seus resultados, resduos de verve para a emancipao; para instigar perspectivas que faam
frente fadiga organizada que predispe aos diversos modos de conformismo vigentes na poca deles e na nossa.

NOTAS / REfERNCIAS

Sobre as relaes entre tais trabalhos de Benjamin e Kracauer, ver

Machado (2006) e Agard (2010,
p. 205-12). Ver tambm Vedda
(2011).
2

Sobre a recepo de Kafka por

Kracauer, ver Salinas (2010, p. 199211).

/
AGARD, Olivier. Kracauer: le chiffonier mlancolique. Paris: CNRS
ditions, 2010.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica,
arte e poltica. Trad. Sergio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1994. (Obras escolhidas, v. 1).
BENJAMIN, Walter. Prlogo: sobre
lapolitizacin de losintelectuales.
In: KRACAUER, Siegfried. Los empleados: un aspecto de la Alemania
ms reciente.Barcelona: Gedisa
Editorial, 2008, 93-101.
JAY, Martin. A imaginao dialtica:
histria da Escola de Frankfurt e
do Instituto de Pesquisas Sociais,
1923-1950. Trad. Vera Ribeiro. Rio
de Janeiro: Contraponto, 2008.
KRACAUER, Siegfried. O ornamento
da massa: ensaios.Trad. Carlos Eduardo J. Machado e Marlene Holzhausen. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
_______. Historia: las ltimas cosas
antes de las ltimas. Trad. Guadalupe Marando e Agustn DAmbrosio.
Buenos Aires: LasCuarenta, 2010.

LWY, Michael. Redeno e utopia:

o judasmo libertrio na Europa
Central. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
_______. Walter Benjamin: aviso de
incndio. Uma leitura das teses
Sobre o conceito de histria. Trad.
Wanda Nogueira Caldeira Brant.
Traduo das teses Jeanne Marie
Gagnebin; Marcos Lutz Mller. So
Paulo: Boitempo, 2005.
MACHADO, Carlos Eduardo Jordo. Notas sobre Siegfried Kracauer,
Walter Benjamin e a Paris do Segundo Imprio pontos de contato.
Histria, So Paulo, v. 25, n. 2, p.
48-63, 2006.
MACHADO, Carlos Eduardo
Jordo; VEDDA, Miguel (Org.).
Siegfried Kracauer: un pensador ms
all de las fronteras. Buenos Aires:
Gorla, 2010.
VEDDA, Miguel. La irrealidad de la
desesperacin: estudios sobre Siegfried Kracauer y Walter Benjamin.
Buenos Aires: Gorla, 2011.

57

O lobisomem na cidade:
exceo soberana e
demisso subjetiva
Fernando Gigante Ferraz
Professor do Instituto de Humanidades, Artes e
Cincias da Universidade Federal da Bahia e PPG
Arquitetura e Urbanismo/ UFBA e membro do
Laboratrio Urbano

58

1.
Michel Lwy, em livro recente (2005), percorreu um trajeto entre os principais
textos de Benjamin desde Origem do drama barroco alemo (1925-1984) at as
teses Sobre o conceito da histria (1940-1989) em busca, entre outras questes,
da ligao entre melancolia e fatalismo que pode auxiliar-nos na leitura da relao entre depresso e a demisso subjetiva em Lacan.
Apesar de, em alguns momentos da obra, Benjamin associar um elemento de
genialidade ou inspirao melancolia, como o faz na sua leitura de Baudelaire,
o autor, em Origem do drama barroco alemo, considera estar presente na acedia
melanclica um sentimento de mundo vazio.1 Nesse texto, como de resto no
geral, o autor leva em considerao as condies sociais em que sua anlise do
barroco se engasta: a indita mobilidade social barroca predecessora do Estado moderno. Para Benjamin, o personagem central dessa mobilidade social o
corteso. Como a ascenso dos cortesos dependia da vontade do monarca, aos
olhos de Benjamin, essa relao de dependncia levaria a uma ideia de fatalismo, origem da acedia, da indolncia do corao do melanclico. O corteso
viveria em uma eterna dependncia das graas do soberano; sua infidelidade aos
homens corresponde sua fidelidade aos objetos e imagens da soberania e dos
vencedores.

No se pode imaginar nada mais inconstante do que o corteso [...] no drama barroco. A
traio seu elemento. [...] Coroa, prpura e cetro so em ltima instncia os adereos cnicos no sentido do drama de destino, e encarnam um Fatum a que se submete em primeiro
lugar o corteso, ugure deste fado. Sua deslealdade para com os homens corresponde a
uma lealdade, impregnada de devoo contemplativa, para com esses objetos. (BENJA-

MIN, 1984, p. 178)

Quinze anos depois, nas teses Sobre o conceito da histria, sua crtica se dirige ao
historicismo na figura do historiador Fustel de Coulange, associando a histria
dos vencedores ao triunfo inevitvel do Bem. Tal viso anula, aos olhos de Benjamin, qualquer possibilidade ou mesmo tentativa de transformao do estado
vigente da vida social. Se as formas de dominao; o triunfo dos vencedores de
turno representa o triunfo do Bem, o que esperar do futuro? Se h um fatalismo
no triunfo do Bem que sustenta um conformismo, esse mecanismo se d pela
identificao afetiva dos perdedores com os vencedores. Para Khel (2009, p.
84), e, aqui, seguimo-la de perto, poderamos relacionar a identificao afetiva covardia moral apontada por Lacan, encontramos aqui as condies da
demisso subjetiva daquele que abre mo da sua via para tentar se colocar do
lado do Bem do Outro. Para Benjamin, a origem do fatalismo melanclico a
indolncia do corao, a acedia, que hesita em apoderar-se da imagem histrica
que lampeja fulgaz. Quem se beneficiaria do fatalismo historicista? A identificao afetiva com os vencedores ocorre, sempre, em benefcio dos vencedores
de turno. (BENJAMIN, 1989, tese VII)
No seu comentrio tese VII, Lwy (2005, p. 71, grifos do autor) diz o seguinte:
A origem da empatia que se identifica com o cortejo dos dominadores encontra-se, segundo Benjamin, na acedia, termo latino que designa a indolncia do corao, a melancolia.
Por qu? [...] A tese VII no explica de maneira alguma, mas possvel encontrar a chave
do problema em Origem do drama barroco alemo (1925): a acedia o sentimento melanclico
da todo-poderosa fatalidade, que priva as atividades humanas de qualquer valor. Consequentemente, ela leva a uma submisso total ordem das coisas existentes. Enquanto meditao profunda e melanclica, ela se sente atrada pela majestade solene do cortejo dos
poderosos. O melanclico, por excelncia, dominado pela indolncia do corao acedia
o corteso. A traio lhe habitual porque sua submisso ao destino o faz sempre se juntar
ao campo do vencedor.

A leitura lacaniana que Khel (2009, p. 84) faz dessa passagem nos parece oportuna. Na identificao afetiva com os vencedores, a autora encontra a relao entre melancolia e (auto) traio que
[...] estaria na origem da culpa depressiva daquele que cede a seu desejo. A disposio
fatalista a colocar-se sempre a favor dos vendedores de turno, identificados a partir do

59

artifcio historicista como se fossem os detentores do Bem, leva o sujeito a trair a prpria
via, traio, anloga quela que Lacan projeta na origem da culpa depressiva.

O Outro, na teoria lacaniana, diz respeito dimenso simblica que est na

origem da diviso do sujeito. A dimenso simblica se relaciona com a existncia da linguagem que determina e antecede a existncia do sujeito. O campo simblico sustentado pelas representaes imaginrias: o imaginrio sustenta o
simblico e a Lei que ele determina. As representaes imaginrias contingentes
e dependentes da vida em cultura do forma Lei simblica em cada uma das
variadas situaes culturais. A me e o pai que apresentam ao infans a linguagem,
formam as primeiras representaes imaginrias do Outro. Aps a travessia
do dipo, so substitudas, no espao pblico, por algumas figuras de autoridade: o professor, o lder poltico, o monarca, Deus, o parceiro amoroso etc., ao
qual o sujeito dirige a pergunta: o que deseja de mim?

60

O que chamo de ceder a seu desejo, diz Lacan, acompanha-se sempre, no destino do sujeito,
[...] de alguma traio. Algo se desenrola em torno da traio, quando se tolera, quando,
impelido pela idia do bem quero dizer do bem daquele que traiu , se cede a ponto de
diminuir suas prprias pretenses e dizer-se. Pois bem, j que assim, renunciemos a
nossa perspectiva [...]. Aqui, vocs podem estar certos de que se reencontra a estrutura que
se chama ceder de seu desejo. (LACAN, 1988, p. 384-385, grifo do autor)

O sujeito que trai a si mesmo, trai sempre na tentativa de responder a um ideal

de Bem um ideal do Estado, da Soberania? que coloca o bem do outro frente do bem do sujeito, [...] pois, se preciso fazer as coisas pelo bem, na prtica
deve-se deveras sempre perguntar pelo bem de quem? (LACAN, 1988, p. 383)
Deixemos por ora esse argumento lacaniano, ele ter sua serventia a frente.

2.
A tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de exceo no qual vivemos a regra.
Precisamos chegar a um conceito de histria que d conta disso. Ento surgir diante de ns
nossa tarefa, a de instaurar o real estado de exceo; graas a isso, nossa posio na luta
contra o fascismo tornar-se- melhor. A chance deste consiste, no por ltimo, em que seus
adversrios o afrontem em nome do progresso como se esse fosse uma norma histrica.
O espanto em constatar que os acontecimentos que vivemos ainda sejam possveis no
sculo XX no nenhum espanto filosfico. Ele no est no incio de um conhecimento, a
menos que seja o de mostrar que a representao da histria donde provm aquele espanto
insustentvel. (BENJAMIN, 1989, tese VII)

Na tese VIII, novamente Benjamin confronta duas concepes de histria e suas

implicaes prticas: de um lado, a concepo progressista de histria para a

qual o progresso histrico em direo a mais liberdade, mais democracia e paz a

norma; e de outro, aquela que v a norma, a regra da histria, levando opresso,
barbrie, violncia dos vencedores de turno. Tal como dito na clebre passagem da tese VII: Nunca h um documento da cultura que no seja, ao mesmo
tempo, um documento da barbrie. Cada uma das concepes interpreta o fascismo de forma diametralmente oposta. A primeira trata-o como uma exceo
regra do progresso, algo inexplicvel, um lapso no progresso da humanidade:
Como isso foi possvel? Para a segunda, trata-se de um captulo recente e mais
brutal do estado de exceo permanente que a histria de violncia e opresso de classe.
Aqui no h dvidas, Benjamin est influenciado pelas ideias de Carl Schmitt
em Politische Teologie (Teologia Poltica) (1922), na qual o autor aproxima soberania e exceo. Encontra-se esse tema em Origem do drama barroco. Aps citar Schmitt, Benjamin escreve: No estado de exceo, quando ocasionado pela
guerra, pela revoluo ou por outras catstrofes, o prncipe reinante imediatamente designado a exercer o poder ditatorial, e logo em seguida acrescenta: A
teoria da soberania, para a qual o caso de exceo, ao desenvolver instncias de
ditadura, torna-se exemplar, quase obriga que a imagem do soberano se realize
no sentido do tirano.(BENJAMIN apud LWY, 2005, p. 84-85) Certamente,
essas observaes dos anos 1920 estavam em seu esprito quando da escritura
das teses Sobre o conceito da histria. Para Benjamin, o fascismo se alimenta da incompreenso que seus adversrios tm em relao a ele, iludidos que esto com
a ideologia do progresso, e, claro, os tais adversrios outros no so que a prpria
esquerda. Para Lwy, dois exemplos explicariam tal equvoco de interpretao
sobre o fascismo. Para a social-democracia, o fascismo seria uma espcie de resto
do passado, anacrnico e pr-moderno, que tocaria o inexplicvel em uma sociedade moderna industrializada como a Alemanha. Para o movimento comunista, seria algo efmero que seria brevemente varrido do horizonte pelas foras
operrias progressistas ancoradas no Partido Comunista Alemo (KPD).
Benjamin, ao contrrio, est muito cnscio da modernidade do fascismo e sua
relao ntima com a sociedade industrial/capitalista contempornea. Da, sua
crtica queles os mesmos que se espantam com o fato de que o fascismo ainda seja possvel no sculo XX, cegos pela iluso de que o progresso cientfico,
industrial e tcnico seja incompatvel com a barbrie social e poltica. (LWY,
2005, p. 85) Somente uma concepo sem iluses progressistas poderia ler o
fascismo de forma coerente e, aos olhos de Benjamin, melhorar nossa posio
na luta antifascista.

61

3.
Possivelmente influenciado por Benjamin, Agamben se interessar por Carl
Schmitt e, refletindo sobre o que denominou de o paradoxo da soberania,
enuncia-o assim: o soberano est, ao mesmo tempo, dentro e fora do ordenamento jurdico. Segundo Carl Schmitt, o soberano aquele que pode proclamar o estado de exceo e suspender a validade do ordenamento, ento ele
permanece fora do ordenamento jurdico e, todavia, pertence a este, porque cabe
a ele decidir se a constituio in toto possa ser suspensa. Para Agamben, algo de
no trivial se passa a. O soberano, tendo o poder de suspender a lei, coloca-se
legalmente fora dela. Em outras palavras: Eu, o soberano, que estou fora da
lei, declaro que no h um fora da lei, ou em outra formulao: a lei est fora
dela mesma. (AGAMBEN, 2010, p. 22)

62

Em uma passagem de Homo sacer, Agamben (2010, p. 30) se depara com a teoria
dos conjuntos a qual distingue pertencimento e incluso. Tem-se uma incluso
quando um termo parte de um conjunto [...]. Mas um termo pode pertencer a
um conjunto sem estar includo nele [...] ou vice-versa, estar nele includo sem
pertencer a ele. Em O ser e o evento (1996), Badiou partiu dessa distino para
traduzi-la em termos polticos, associando os termos pertencimento apresentao e incluso representao.
Dir-se- assim que um termo pertence a uma situao se ele apresentado e contado como
unidade nesta situao (em termos polticos, os indivduos singulares enquanto pertencem
a uma sociedade). Dir-se-, por sua vez, que um termo est includo em uma situao se
representado na metaestrutura (o Estado) em que a estrutura da situao por sua vez
contada como unidade (os indivduos, enquanto recodificados pelo Estado em classes, por
exemplo, como eleitores). (AGAMBEN, 2010, p. 30-31)

Badiou define como normal um elemento que seja ao mesmo tempo apresentado e representado (pertence e est includo). Como excrescncia, um elemento que esteja representado, mas no apresentado (est includo em determinada situao sem pertencer a ela). Por fim, como singular aquele elemento
que est apresentado, mas no representado (pertence sem estar includo).
Pois bem, questiona Agamben: Como ficaria a exceo nesse esquema? Em princpio, se encaixaria no terceiro caso, isto , a exceo seria uma forma de pertencimento sem estar includo. E, assim, o , do ponto de vista de Badiou. Mas,
escreve Agamben (2010, p.31): o que define o carter da pretenso soberana
precisamente que ela se aplica exceo desaplicando-se, que ela inclui aquilo
que est fora dela. A exceo soberana , ento, a figura em que a singularidade
representada como tal, ou seja, enquanto irrepresentvel. A exceo se confi-

guraria como a singularidade como tal: uma representao irrepresentvel. No

esquema de Badiou, argumenta Agamben (2010, p. 31), ela introduziria um
quarto caso:
[...] um limiar de indiferena entre excrescncia (representao sem apresentao) e singularidade (apresentao sem representao), algo como uma incluso do pertencimento
mesmo. Ela aquilo que no pode ser includo no todo ao qual pertence e no pode pertencer ao conjunto no qual est desde sempre includo. O que emerge nesta figura-limite a
crise radical de toda possibilidade de distinguir com clareza entre pertencimento e incluso,
entre o que est fora e o que est dentro, entre exceo e norma.

Todo o esforo de Agamben o de demonstrar que a exceo a forma originria

do direito. J sugerimos que, para Schmitt, a soberania se apresenta na forma de
uma deciso sobre a exceo. Mas nos alerta Agamben: A deciso no aqui a
expresso da vontade de um sujeito hierarquicamente superior a qualquer outro, mas a inscrio no corpo do nmos, da exterioridade que o anima e lhe d
sentido ou, em outras palavras, a exterioridade da lei que d sentido lei, ou,
na formulao acima: a lei est fora dela mesma, a exceo a forma originria
do direito, ou ainda, a exceo a regra permanente. O soberano no decide entre o lcito e o ilcito, mas faz muito mais do que isso, ele decide a implicao originria do ser vivente na esfera do direito de que a lei necessita. O direito tem
carter normativo, [...] no porque comanda e prescreve, mas enquanto deve,
antes de mais nada, criar o mbito da prpria referncia na vida real, normaliz
-la. (AGAMBEN, 2010, p. 32, grifo do autor) Ou seja, o direito, ou o que viria
dar no mesmo, o soberano, estabelece as condies dessa referncia e ao mesmo
tempo a pressupe.
A operao chave da soberania , ento, a captura do ser vivente, e a chave dessa
captura no a sano, mas a culpa no seu sentido original que indica um estado,
um estar-em-dbito (in culpa esse). A culpa, nos lembra Agamben (2010, p. 33),
no se refere transgresso, ou seja, determinao do lcito e do ilcito, mas a
pura vigncia da lei, ao seu simples referir-se a alguma coisa. Donde a mxima
jurdica de que a ignorncia da norma no elimina a culpa. Na impossibilidade de
se decidir se a norma que introduz a culpa ou se a culpa que estabelece a norma, transparece claramente a indistino entre o externo e o interno, entre vida
e direito que caracteriza a deciso soberana sobre a exceo. O lugar da soberania
esse limiar que est ao mesmo tempo dentro e fora do ordenamento jurdico.
Contrariamente ao que ns, modernos, entendemos como o espao da poltica,
qual seja nos termos de direitos do cidado, de livre-arbtrio, de contrato social
etc., do ponto de vista da soberania, principalmente se pensarmos em Hobbes,
autenticamente poltica somente a vida nua.2 Assim, para Hobbes, no se

63

deve buscar o fundamento da soberania na livre cesso por parte dos sditos
contratantes de seu direito natural, mas sobretudo, no direito do soberano de
manter o seu direito natural de fazer qualquer coisa em relao a qualquer um, o
que se apresenta como direito de violncia e punio. Diz-nos Hobbes (2008, p.
223, grifos do autor) em O Leviat:
Este o fundamento daquele direito de punir que exercitado em todo estado, pois os sditos no deram esse direito ao soberano, mas apenas, ao abandonar os prprios, deram-lhe
o poder de usar o seu no modo que ele considerasse oportuno par a preservao de todos;
de modo que o direito no foi dado, mas deixado a ele, e somente a ele, e excluindo os limites
fixados pela lei natural de um modo to completo, como no puro estado de natureza e de
guerra de cada um contra o prprio vizinho.

Dessa passagem pode-se inferir, em primeiro lugar, que na pessoa do soberano,

o homem lobo do homem, o lobisomem, entidade meio ferino, meio homem,
habita estavelmente a cidade. Trata-se de dizer que o estado de natureza sobrevive plenamente no corao mesmo do Estado. Parece-nos que nos deparamos,
aqui, com a exceo permanente, a exceo como regra que gostaramos todos
de esconjurar, sem nos atentarmos de que esse fato estruturante da prpria
ideia de soberania.
64

4.
O que se quer, a partir desse ponto e a ttulo de sugesto para futuros
desdobramentos, tentar estabelecer uma relao, por um lado, entre a
demisso subjetiva, o ceder de seu desejo que Lacan designou como
a posio do sujeito que se deprime e, por outro, o par soberania/exceo, entendida a exceo como estando no fundamento da prpria
soberania a partir de Benjamin e Agamben, tal como discutidos acima.
Vale lembrar, mesmo que en passant, que a identificao afetiva com
os valores dos vencedores, a identificao de uma maioria com os valores e crenas impostos por uma minoria, sustentada por Benjamin e
causadora do fatalismo da acedia melanclica, seria entendida nos termos de Freud, por exemplo, em O futuro de uma iluso, como um dos
meios necessrios para se defender a cultura: Uma das caractersticas
de nossa evoluo consiste na transformao paulatina da coero externa em coero interna, pela ao de uma instncia psquica especial
do homem, o supereu, que vai acolhendo a coero externa entre seus
mandamentos. (FREUD, 1969, p. 21, grifos do autor)3 Assim, a instalao da ordem obtida por meio das identificaes entendida como um

avano civilizatrio em relao ordem imposta pela fora. Se assim for, devemos concluir que as condies da melancolia estariam instaladas no corao
da modernidade? (KHEL, 2009, p. 85) Nesse ponto, sentimo-nos tentados a
dizer que sim, e no somente pela introjeo, por assim dizer, da coero atravs
do supereu, como signo do processo civilizatrio como queria Freud, mas, sim, e
principalmente, por dois outros motivos.

NOTAS / REfERNCIAS

O primeiro deles j foi sugerido acima: a identificao afetiva dos perdedores

em relao aos vencedores apontada por Benjamim como causadora da melancolia. Em segundo lugar, talvez possamos sugerir que a estrutura do ceder de
seu desejo, da demisso subjetiva, nos termos de Lacan; o trair sua via, o trair
a si mesmo, caracterstica da melancolia e da depresso, se relacione diretamente com o prprio contrato hobbesiano que constitui a soberania fundada na
exceo. Vale lembrar que, no entender de Agamben, a operao da soberania
uma operao de captura que se caracteriza pela culpa, no sentido de estar-emdbito, ou seja, o estar includo atravs de uma excluso, o estar em relao
com algo do qual se foi excludo ou que no se pode assumir integralmente.
(AGAMBEN, 2010, p. 33) A culpa, o estar-em-dbito, se refere pura vigncia da lei, ao seu simples referir-se a alguma coisa. O ato do contrato coloca o sujeito na posio de dbito, de culpa consigo mesmo. Lembremos: a nica culpa
justificvel, em psicanlise, a culpa de ceder em seu desejo. Como diz Lacan:
pois, se preciso fazer as coisas pelo bem, na prtica deve-se deveras perguntar
pelo bem de quem.

Na expresso do prprio poeta,

o spleen seria uma manifestao da
indolncia natural dos inspirados,
apesar de sua resistncia modernidade.
2

Sem que entremos em detalhes

aqui, talvez desnecessrios para nosso argumento, a vida nua, o homo
sacer representa o polo oposto ao da
soberania, a vida que pode ser matvel sem que se cometa homicdio;
e insacrificvel. Soberana a esfera
na qual se pode matar sem cometer

homicdio e sem celebrar sacrifcio,

e sacra, isto , matvel e insacrificvel a vida que foi capturada nessa
esfera. (AGAMBEN, 2010, p. 85)
3

Optamos pela traduo proposta

por Khel.

/
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer.
Belo Horizonte: Editora UFMG,
2010.

65

BADIOU, Alan. O ser e o evento. Rio

de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
BENJAMIN, Walter. A origem do
drama barroco alemo. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
_______. Sobre o conceito da histria. In: BENJAMIN, Walter. Magia
e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1989.
FREUD, Sigmund. O futuro de uma
iluso. In: FREUD, Sigmund. Obras
completas. Rio de Janeiro: Imago,
1969. (v. 21)
HOBBES, Thomas. O Leviat. So
Paulo: Icone, 2008.
66

KHEL, Maria Rita. O tempo e o co a

atualidade das depresses. So Paulo:
Biotempo, 2009.
LACAN, Jacques. O Seminrio, livro
7: A tica da psicanlise. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 1988.
LWY, Michel. Walter Benjamin:
aviso de incndio uma leitura das
teses sobre o conceito de histria.
So Paulo: Biotempo, 2005.

Teses
sobre Walter
Benjamin
Raimar Rastelly
Poeta

Para WD, leitor de WB:

Jamais deixe de escrever porque
nada mais lhe ocorre.
Walter Benjamin

1. Benjamin foi quem primeiro entendeu o carter sedutor da mercadoria. Onde

Adorno lamenta, Benjamin olha de soslaio, como quem no quisesse se enfeitiar, mas sabendo que no fundo, esta uma guerra impossvel de se vencer.

2. Books and bitches: sebos e bordis no deixaro que desapaream.

3. Benjamin em So Paulo reencontraria Kafka via Carpeaux.
4. Johnnie Walker, de chapu e bengala, pelas ruas de Notting Hill. Jean Flneur
nos mercados de pulgas. Z Flan na 25 de maro.

5. Benjamin no Brasil ouviria Caymmi e descobriria a palavra saudade atravs da Bahia.

6. Klee leu Rilke. Benjamin leu ambos e percebeu que o anjo da histria tambm
terrvel.

7. As teses so uma escrita infinita. um texto tecido com referncias a WB e

teoricamente no se sustenta. Nada precisa ser verdadeiro. Basta admirar Benjamin e seguir suas pegadas. um mercado popular. Cabe tudo.
8. Rua de mo nica: caminhar, caminhar. Um passo bbado, outro passo trfego. S assim aprendemos a nos perder na cidade.

9. Benjamin amava a fotografia, por isso, mirou suas lentes sobre a histria desta
arte. Ora tele-objetiva, ora grande angular.

10. As vrias fotos de Benjamin com os livros no mentem. Este era um amor correspondido. Eles esto sempre abertos; mostrando um ato de violao consentida.

11. Benjamin tradutor: Proust e Baudelaire para alemes.

12. A arte perdeu a proporo urea. Depois perdeu a aura. Fantasmagoria.
13. Benjamin nos ensina a amar as cidades. Nele, o olhar do crtico no suplanta
o olhar do amante.
Raimar Rastelly (leitor do L. do D.)

67

RASTROS
DO FLNEUR
PAOLA BERENSTEIN JACQUES
Arquiteta urbanista, professora PPG Arquitetura e
Urbanismo/UFBA, coordenadora do Laboratrio
Urbano e pesquisadora CNPq

EXPERI NC IAS

Exerccio
experincia, memria
e narrao da cidade
Fabiana Dultra Britto
Licenciada em Dana, professora PPG Dana /UFBA,
coordenadora do Laboratrio Coadaptativo LabZat
e membro do Laboratrio Urbano

Com o propsito de articular as questes enfocadas nas discusses de

texto com as aquelas problematizadas nas experincias de apreenso da
cidade, at ento testadas na pesquisa Metodologias de apreenso da
complexidade da cidade conempornea, as duas atividades regulares
da pesquisa Estudos Tericos e Trabalhos de Campo foram integradas em um mesmo procedimento de trabalho com toda a equipe.
Tomando como ponto de partida os trs temas centrais da pesquisa
experincia, narrao e memria em todas as inflexes j alcanadas
ao longo dos dois anos decorridos, nos propusemos a realizar um exerccio de apreenso da experincia da cidade que resultasse na composio de uma narrativa urbana, baseada na tessitura das diferentes temporalidades da experincia, mesclando memria e histria.
Partindo do texto de Willi Bolle, sugerido pelo professor Fernando
Ferraz, Paris na Amaznia: um estudo de Belm pelo prisma das Passagens,
em que o autor desenvolve um estudo narrativo da cidade de BelmPA inspirado no trabalho das Passagens, de Walter Benjamin, como um
tipo de descrio histrico-crtica da cidade, passamos a discutir seus
aspectos metodolgicos de tratamento das categorias benjaminianas
na construo da narrao histrica feita sobre a cidade. Reconhecendo, neste procedimento, uma possibilidade metodolgica de apreenso da cidade, decidimos realizar uma experincia semelhante sobre o
contexto urbano de Salvador, contudo, tomando por base, outro texto
de Walter Benjamin: Paris, capital do seculo XIX. Partimos da citao de
Michelet feita por Walter Benjamin, segundo a qual cada poca sonha
a seguinte e, assim como o trabalho de Benjamim sobre a Paris do sculo XIX foi escrito no sculo XX, a partir de documentos histricos
e vestgios urbanos; no propomos enquanto grupo a um exerccio de
apreenso da cidade de Salvador pelo que teria sido sonhado na sua

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poca (sculo) anterior, a partir das memrias de Pasqualino Romano Magnavita - professor emrito da Faculdade de Arquitetura da UFBA e membro da nossa
equipe de pesquisa.
Para isso, exemplo de Walter Benjamin, que j tinha escrito sobre suas memrias
de infncia em Berlim e que no texto sobre Paris articulava sua prpria experincia
urbana s suas pesquisas sobre a histria da cidade na Biblioteca Nacional de Paris.
Tomamos as memrias de experincia urbana de Pasqualino. Sobre sua percepo
de Salvador at 1950 para articul-las, como narrativas de cidade, s percepes
atuais dos integrantes do grupo, por sua vez tambm formuladores (em seus trabalhos de mestrado ou doutorado) de narrativas sobre a mesma cidade.

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O exerccio iniciou-se pelo estudo do texto de Walter Benjamin sobre Paris, buscando entender a lgica da sua estruturao em partes intituladas com o nome de
um personagem seguido de um espao ou evento urbano que, em certos casos,
tambm podem se configurar como categorias ou conceitos (caso das passagens
ou da questo da tcnica). Em seguida, passamos a nos concentrar no caso da cidade de Salvador, privilegiando, inicialmente, a memria viva de Pasqualino aos
documentos histricos em arquivos. Partimos, assim, da livre narrao de Pasqualino sobre suas memrias de juventude na cidade de Salvador, a partir da qual,
destacamos, juntos, personagens, espaos ou eventos urbanos relativos sua experincia urbana narrada que tivessem alguma ressonncia no contexto soteropolitano atual, seja como presena patrimonializada, como lembrana distorcida,
runa abandonada, sobrevivncia na lembrana ou simples esquecimento.
Os muitos nomes, lugares, situaes, ocorrncias e aparncias citados por Pasqualino foram transformados pela mestranda Janaina Chavier em um jogo de
cartes coloridos, que espalhamos na mesa buscando estabelecer constelaes
possveis entre uns e outros, que apontassem possibilidades crticas em relao
ao presente. Desta montagem coletiva resultaram duplas de parmetros mobilizadores de pesquisa histrica, terica e documental que foram, ento, desenvolvidos individualmente como temas de reflexo sobre a cidade de Salvador pelos
nove narradores deste exerccio entre docentes, mestrandos e doutorandos integrantes do grupo.
Escolhidas pelos autores por afinidades eletivas, as duplas de parmetros foram,
ento, objeto de entrevistas mais especficas com Pasqualino, que acrescentou
detalhes, corrigiu e sublinhou relevncias, recompondo atualizaces de suas memrias. Em analogia aos subttulos contidos no ensaio de Benjamin tomado por
referncia neste exerccio, cada dupla de parmetros intitula uma das nove micronarrativas urbanas que, juntas narrativa imagtica composta de desenhos da
poca feitos por Pasqualino e agora atualizados pela mestranda Amine Portugal,
resultam nesta polifonia mnemnica da experincia urbana de Salvador.

Salvador, CIDADE do sculo XX:

a partir das memrias de
Pasqualino Romano Magnavita
Paola Berenstein Jacques, Washington Luis Lima Drummond,
Felipe Caldas Batista, Milene Migliano, Osnildo Ado Wan-Dall Junior,
Gustavo Chaves de Frana, Maria Isabel Costa Menezes da Rocha,
Amine Portugal Barbuda, Breno Silva e Lutero Prscholdt Almeida

I.

Marinetti ou os elevadores
Paola Berenstein Jacques

Quando nasci, o nibus j se chamava marinete: Voc tomou a marinete? Um nibus,

qualquer nibus, no se chamava nibus, se chamava marinete. O povo batizou o nibus
de marinete. A marinete vai passar aqui. Eu no tinha nem noo, na poca, da relao
com o Marinetti, que s vim a conhecer depois, quando fui para a Itlia, estudando arte,
futurismo. [...] Marinetti esteve em Salvador, pelo o que me informaram. Fez uma palestra sobre a arte do futuro e, como o nibus apareceu como uma novidade, uma coisa do
futuro, associaram isso com o futurismo. [...] O bonde era mais tradicional, o nibus era
uma novidade. [...] A turma tinha mais afeio ao bonde, era mais arejado... [...] O bonde
era mais demorado, a pessoa que queria um pouco mais de rapidez pegava a marinete. [...]
O elevador trabalhava at meia-noite, eu descia, pegava o bonde [...] os elevadores eram
muito usados, tanto o plano inclinado da S [Gonalves] quanto o Elevador Lacerda, eu
adorava. [...] Tinha tambm o elevador do Taboo. [...] Meu pai preferia pegar a Ladeira da
Conceio, a p. [...] O Elevador Lacerda funcionava com as cabines da frente, que eram as
novas. Toda vez que eu descia, eu sentia um negcio assim, eu me lembro bem, e a paisagem
voc via pelas venezianas, a descia... Os dois elevadores de trs so elevadores antigos, ficaram desativados e muito depois, s na dcada de 1970, que foram recuperados e a ficaram
quatro cabines, duas na frente e duas atrs. Voc passa por baixo da Ladeira da Montanha.
[...] O Elevador era uma marca na cidade, era uma coisa moderna, uma coisa nova, que
facilitava a descida para a Cidade Baixa. Um elemento importante na cidade. (M AGNA-

VITA, 6 fev. 2014)

Um dos maiores desafios dos diferentes processos de modernizao que buscavam transformar a antiga cidade da Bahia na cidade moderna de Salvador, sonhando romper com o passado de cidade colonial, foi a constituio de redes de
servios urbanos, sobretudo de transportes e, em particular, a articulao entre
os dois diferentes nveis da falha geolgica de Salvador: Cidade Alta e Cidade

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Baixa. O transporte vertical, com planos inclinados e elevadores, foi fundamental para a criao de um sistema moderno, uma rede de transportes urbanos integrada com os novos bondes, uma vez que as antigas ladeiras eram tidas como
resqucios antiquados da labirntica cidade colonial. Os antigos guindastes, que
tambm j faziam o transporte de cargas e mercadorias na cidade colonial, foram
transformados em planos inclinados como o Guindaste dos Padres transformado no Plano Inclinado Gonalves e passaram a transportar passageiros. Em
1873, inaugurado o primeiro elevador da cidade que se transformou em marco
tcnico desta rede de transportes e um smbolo deste processo de modernizao
urbana: o Elevador Hidrulico da Conceio, conhecido popularmente como
Parafuso, por ter sido construdo incrustrado na rocha. O Elevador do Taboo, tambm chamado de Balana (alm de passageiros, transportava cargas),
foi construdo em ferro 23 anos depois e est desativado h dcadas. Os elevadores tinham a clara aspirao de se distinguir do antiquado (Benjamin), transformando a experincia do sobe e desce na cidade, antes relacionada ao andar
p pelas ladeiras tortuosas, em experincia urbana moderna. O Parafuso foi
considerado o primeiro elevador urbano do mundo, ao levar a tcnica da mquina elevatria, j usada na esfera privada, para a esfera pblica. Em homenagem
a seu visionrio construtor, Antnio de Lacerda, o elevador foi rebatizado em
1896 com seu nome. Lacerda era considerado um cidado de ideias utpicas,
um grande sonhador, que investiu toda sua fortuna e suas energias na construo
deste elevador urbano, considerado um projeto tecnicamente invivel na poca.
Cada poca sonha a seguinte.
Michelet. Futuro! Futuro!

(BENJAMIN,1985, p. 32 )

Os processos de modernizao da cidade se sucederam, o Elevador Lacerda sofreu vrias mudanas, seu mecanismo hidrulico foi substitudo por um eltrico
em 1908 e a maior reforma, que lhe deu sua forma monumental atual, ocorreu
quando o servio de bondes e elevadores passou a ter capital e administrao
de uma empresa norte-americana cuja gesto com aumento de tarifas gerou
uma srie de conflitos e revoltas que ficaram conhecidas como quebra-bondes. A reforma ocorre tambm aps um grande processo de modernizao que
tambm pretendia, como os anteriores, apagar os rastros da antiga cidade escravista e construir uma nova imagem de cidade moderna ou civilizada (leia-se
higienizada, europeizada e veloz), que comeou no incio do sculo XX com a
grande reforma urbana seguindo uma mesma tendncia modernizadora-higienista-segregatria, dita civilizatria, da reforma de Haussmann em Paris, seguida, no pas, por Pereira Passos, no Rio de Janeiro promovida por J. J. Seabra

entre 1912 e 1926. Em 1930, o novo Elevador Lacerda inaugurado com uma
nova torre externa em concreto armado, com traos verticais art dco e duas novas cabines mais rpidas, ligada por uma ponte de acesso em ao sobre a Ladeira
da Montanha. O novo e veloz elevador passa a ser tido como futurista, como
os novos nibus da cidade que comeam a substituir os antigos bondes, considerados lentos. Paulo Ormindo de Azevedo, em seu parecer como membro do
conselho consultivo do patrimnio histrico e artstico nacional do IPHAN, que
tomba o Elevador Lacerda como patrimnio nacional em 2006, comenta: O
novo elevador Lacerda parece inspirado no Movimento Futurista, que buscava
uma esttica da mquina e da velocidade. A visita do poeta italiano Marinetti ao
Brasil, exatamente em 1927, provocou um grande rebolio no Sul e em especial
no Nordeste, onde os recm lanados nibus passaram a ser conhecidos como
marinetes. O tratamento art dco dado torre, inspirado nos princpios aerodinmicos dos avies, expressa bem a velocidade do elevador que fazia o percurso
de 60 metros em apenas 17 segundos. O sobe e desce entre os dois andares
da cidade do Salvador Cidade Alta e Cidade Baixa tornou-se ainda mais veloz.
Sem dvida, a nova torre art dco do elevador se parece formalmente com os
projetos de arquitetura e urbanismo futuristas, sobretudo os traos verticais
dos desenhos de Antonio SantElia, em particular de La citt nuova, seu projeto de cidade futurista de 1914. No mesmo ano, SantElia publicou o manifesto
A arquitetura futurista, que ressaltava a importncia dos elevadores, ainda pensados como mecanismos privados, mas externos e visveis no espao urbano:
Ns devemos inventar e refabricar a cidade futurista como se fosse um imenso
estaleiro tumultuante, gil, mvel, dinmico em todas as suas partes, e a casa
futurista semelhante a uma mquina gigantesca. Os elevadores no devem se
encolher como vermes solitrios nos vos das escadas; mas as escadas tornadas
inteis, devem ser abolidas e os elevadores devem erguer-se como serpentes,
de ferro, de vidro, ao longo das fachadas. O manifesto termina, como todos os
manifestos futuristas, atacando tudo o que poderia ser considerado como lento,
antiquado ou passadista: Esta constante renovao do ambiente arquitetnico contribuir para a vitria do FUTURISMO [...] pelo qual lutamos sem trgua
contra a velhacaria passadista. (SANTELIA, 1914)
Filippo Tommaso Marinetti publica o primeiro manifesto futurista, o Manifesto
del Futurismo, no tradicional jornal francs Le Figaro, em 1909. O texto ressalta
a velocidade, a juventude e o futuro: Ns afirmamos que a magnificncia do
mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da velocidade. [...] O Tempo
e o Espao morreram ontem. Ns j estamos vivendo o absoluto, pois j criamos
a eterna velocidade onipresente. [...] ns no queremos mais nada com o passado, ns, jovens e fortes futuristas. [...] Olhem para ns! Ainda no estamos exte-

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nuados! Nossos coraes no sentem cansao algum, porque se alimentaram de

fogo, dio e velocidade!... Dentro da lgica binria futurista sem dvida alguma
os elevadores so futuristas, bem mais velozes do que se subir e descer a p pelas ladeiras, que seriam passadistas, assim como os novos nibus urbanos, mais
velozes do que os bondes e, assim, apelidados apropriadamente de marinetes,
uma homenagem popular nordestina ao chefe dos futuristas.

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Marinetti veio ao Brasil em duas ocasies, 1926 e 1936, e proferiu palestras no

Rio de Janeiro, So Paulo e Santos (redigiu o Poema de Pernambuco em 1936, na
rpida passagem pelo litoral do Nordeste, com parada em Recife, a bordo do navio Neptunia). Na primeira visita, 17 anos aps o primeiro Manifesto, a adeso
dos futuristas italianos ao fascismo era explcita. Marinetti era amigo de Mussolini, o Duce, e veio ao pas como propagador de suas ideias. A propaganda fascista
capturou as provocaes estticas futuristas. Como sabemos, o Brasil vivia um
momento politicamente ambguo (at a entrada na Segunda Guerra Mundial),
entre a simpatia pelos pases do Eixo, como a Itlia, e o apoio aos Aliados. Os
artistas modernos brasileiros, tambm chamados de futuristas sobretudo o
grupo paulista que, a partir da semana de arte moderna de 1922, se dividiu em
vrios grupos, com alguns mais nacionalistas, como o Verdeamarelo e o Anta,
que se ligou aos integralistas , apesar de estarem mais prximos dos artistas
franceses do que dos italianos, tambm oscilaram de posio na tumultuada recepo do chefe do futurismo italiano em sua primeira visita ao Brasil. A visita
de Marinetti foi assunto em todos os grandes jornais do pas, mesmo antes de
sua chegada. Uma charge nos jornais cariocas, em 1926, mostra duas senhoras
vestidas como empregadas domsticas, uma negra e uma branca, que conversam: D. Anastcia, estou doida que o tal Marinetti chegue para dizer o meu
futuro! Qual a sabedoria dele? Futurista!
O jornal soteropolitano A Tarde tambm deu ampla cobertura s conferncias
de Marinetti no pas: em 17/05/1926, publica o artigo Entre vaias e aplausos a
primeira conferncia, no Brasil, do creador do futurismo sobre a conferncia do poeta futurista no Theatro Lyrico, no Rio de Janeiro. Talvez o maior acontecimento
miditico da visita tenha sido a excurso ao Morro da Favella, hoje Morro da
Providncia, a mais antiga favela carioca ainda existente, e resistente (s tentativas sucessivas de remoo, inclusive do atual prefeito Eduardo Paes), no centro
do Rio. As fotos de Marinetti na Favella foram publicadas em vrios jornais da
poca; na foto clssica, Marinetti est ao lado de sua esposa, Benedetta, com um
grupo de mais de 15 pessoas, todos vestidos em trajes de gala, entre elas Assis
Chateaubriand e Rodrigo Mello Franco de Andrade, fundador do SPHAN. No
jornal A Tarde de 29/05/1926, o ttulo da matria ilustrada era: Entre malandros
e viciados Marinetti, o az do futurismo subiu ao Morro da Favella a emocionante

narrativa dessa peregrinao. A charge de J. Carlos sobre a excurso foi capa de O

Malho: Marinetti, de gravata borboleta e chapu-coco, com os braos cruzados,

bem no alto da favela, sobre um amontoado de casebres; e, na parte de baixo,

uma conversa entre dois mulatos malandros-sambistas de chpeu Panam e
uma negra com leno na cabea.
Marinetti sobe a Favella como vrios outros antes dele, como Cendrars, Morand, Agache ou Le Corbusier, levados pelos artistas modernos brasileiros. A
aventura da subida pelas ladeiras labirnticas e ngremes do morro carioca foi
narrada pelos jornais: por uma noite s iluminada de estrelas, atravs de lama,
saltando barrancos, atravessa-se o lendrio reducto do bam-bam-bam, o SeteCoras. Em sua 2 conferncia no Rio, Marinetti diz que a Favella era o melhor
bas fond, por ser a mais linda colina do Rio e, nos jornais, o seguinte subttulo
foi estampado: visitou a Favella e voltou deslumbrado. As favelas ainda no
eram alvos das reformas urbanas do perodo - como os cortios demolidos por
serem considerados insalubres no Bota-Abaixo realizado por Pereira Passos.
Mas a experincia de subir a favela explicitava certas ambiguidades da modernizao no pas, o que j tinha sido notado por vrios artistas modernos brasileiros que viam nas favelas, consideradas como a anttese da cidade moderna, uma
expresso esttica de certa brasilidade, como pode-se ver no Manifesto Pau
-Brasil, de 1924, que comeava exatamente por: A poesia existe nos fatos. Os
casebres de aafro e ocre nos verdes da Favella, sob o azul cabralino, so fatos
estticos. Esta experincia urbana paradoxal, que tinha sido fundamental para
os artistas modernos brasileiros, no parece ter abalado, nem ao menos tensionado, as convices futuristas e fascistas do italiano. Nas conferncias posteriores, em So Paulo e em Santos, Marinetti mal conseguiu falar; no jornal A Tarde
de 02/06/1926, pode-se ler a manchete sobre sua apresentao em So Paulo
- Vaiado do princpio ao fim Uma manifestao de batatas e vaias desabou sobre
Marinetti - e sobre a palestra em Santos - A mocidade vibranete e barulhenta
de Santos faz o enterro de Marinetti. Em 1935, antes de sua 2 visita ao pas, o
mesmo jornal soteropolitano, no artigo Vida literria de futurista a passadista,
deixa bem claro o fim do futurista: Evidentemente Marinetti est esgotado,
e o que nos oferece agora uma simples brra de vinho e um ct de charuto
bastante chupado. O futurista declarado passadista, como se o futuro dos futuristas tivesse chegado to rpido que o prprio futurismo logo tenha virado
algo do passado. O prprio Marinetti visto, rapidamente, como algo do passado, torna-se antiquado, assim como as marinetes, os antigos nibus que hoje
s so ainda lembrados por este nome por aqueles que percorreram a cidade
nos coletivos do final dos anos 1920 at meados dos anos 1960. No obiturio
do poeta publicado em A Manh de 05/12/1944, Marinetti lembrado, mas

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o destaque dado s marinetes, que sobreviveram com este nome por mais de
15 anos aps sua morte: Os baianos [...] apelidaram os coletivos de Marinetti e
ainda hoje como l se chamam os nibus.

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E o Elevador Lacerda? Sonhado por Antnio de Lacerda no sculo XIX, tombado como patrimnio histrico no sculo XXI, parece ser hoje mais um cone
turstico banalizado, mais um cenrio espetacularizado para turistas, do que o
smbolo de um sistema de um transporte pblico inovador, embora seu uso intenso e popular, ainda nos dias atuais, parecer mostrar exatamente o contrrio.
Sem dvida alguma, a complexidade e ambiguidades urbanas do eterno pas do
futuro, em particular a coexistncia de vrios tempos e temporalidades em diferentes anacronismos urbanos to presentes na cidade de Salvador aps tantos processos de modernizao e, tambm, de patrimonializao urbanas, com
vrios projetos ainda em pauta hoje e, reatualizados na gesto atual seguindo,
mais uma vez, a antiga tendncia de limpeza segregatria no parecem caber na simples lgica determinista e excludente que foi ditada pelos futuristas
do passado: futurismo/passadismo, velocidade/lentido e, por consequncia,
cidade moderna/favela, elevador/ladeira, nova construo/runa. Caetano Veloso canta em Fora da ordem (2004): Aqui tudo parece que ainda construo
e j runa, mas poderamos acrescentar o contrrio, que toda runa tambm
construo. As ladeiras soteropolitanas, repletas de runas, como as do Balana (Elevador do Taboo), parecem, ainda, guardar todos os mistrios (Jorge
Amado) desta cidade e, como pode-se ler no Manifesto antropfago (1928): S
no h determinismo onde h mistrio. Mas o que temos ns com isso?

II.

Verger ou o centro histrico

Washington Luis Lima Drummond

No perodo 1945/1950, no lembro se, na cidade, existiam muitas runas de valor artstico e o turismo era ainda incipiente e somente um ou outro turista fotografava a cidade
e sua gente. Neste perodo de ps-guerra, em relao fotografia, cabe lembrar a emergncia de uma mquina fotogrfica importada que se caracterizava por sua nova tecnologia de mostrar a tomada da foto projetada em superfcie quadrada, aproximadamente
de 6X6cm, e conhecido por Rolleiflex. Era uma mquina cara e cobiada por fotgrafos
profissionais e amadores. Possu-la era um atributo de distino social. Na poca, apareceu,
tambm, outra mquina fotogrfica de fabricao russa, qual se atribua possuir uma
melhor lente e, se no me falha a memria, bem mais cara, ou seja, a mquina Laika, e
menos comercializada na cidade. A Rolleiflex, cada vez mais usada, um pouco mais tarde,
seu nome referido at em uma msica popular. Basicamente, as duas mquinas serviram para fotografar no perodo acima referido e foram utilizadas pela classe mdia para

documentar, particularmente, comemoraes familiares (nascimento, batismo, primeira

comunho, casamento), ou ento, por fotgrafos profissionais/jornalistas para a imprensa. Entretanto, a cidade possua trs ateliers comerciais de fotografia: o Ideal, na Baixa do
Sapateiro, de um fotgrafo alemo que no lembro o nome; o Molinari, filho de italiano,
na Piedade; e Jonas, na Avenida Sete, do lado oposto ao Mosteiro de So Bento. Todos eles
documentavam para lbuns de famlia, individualmente ou coletivamente, inclusive, fotografavam os concluintes de cursos e professores para os quadros de formatura. As melhores
fotos eram colocadas em vitrines na rua, na porta de acesso ao atelier, geralmente de rostos
masculinos e femininos considerados bonitos. A nica loja que lembro comercializando
mquinas fotogrficas e filmes era a casa Milano na Rua Chile. Se no me falha a memria, tambm, a tica Ernesto. Os fotgrafos do lambe-lambe eram encontrados na Praa
Cair, no Comrcio, e mais tarde tambm na Praa da Piedade. Quanto documentao
da cidade, particularmente o Centro Histrico e de sua gente que caracterizava a Roma
negra e de suas prticas religiosas por Pierre Verger, no mesmo perodo, somente tomei
conscincia dessa monumental documentao a partir da dcada 1980, com a publicao
de seus livros e que o Colega analisou com muita propriedade e sensibilidade em sua tese de
doutorado. (M AGNAVITA, 10 jan. 2014)
Imagens reprodutveis da cidade

Em meados do seculo XIX surgia um novo estilo, a fotografia de rua, tendo

como exemplo classico a trajetoria de E. Atget e a cidade de Paris. Imbuidos de
certo heroismo explorador e documental, varios fotografos de nacionalidades
distintas aventuraram-se em espacos urbanos marginais, fotografando as novas
figuracoes da aparencia urbana ou instantaneos do que se acreditava condenado pelo ritmo modernizante: nichos de pobreza ou boemia. Impunham uma
visualidade tecnica que desbancava a importancia da pintura como imagem urbana, relegada, desde entao, a um carater secundario, forcando-nos a pensar as
imagens reprodutiveis como circulacao incessante de mercadorias e seus efeitos
sobre os habitantes de uma cidade. Nos termos benjaminianos, adentravamos
na reprodutibilidade e exponibilidade imageticas, embora a publicizacao dessas
primeiras fotografias fosse, ainda, extremamente limitada aos meios restritos da
boemia estetica; o devir mercadoria da imagem, no bojo das profundas transformacoes do capitalismo na segunda metade do seculo XX, prenunciava a alianca entre consumo e comunicacao, em detrimento das formas expressivas que a
refutavam. A maneira de representarmos as nossas cidades atraves das imagens
nao sairia ilesa desse processo.
A cena urbana e as imagens reprodutiveis

O estado reprodutivel das imagens urbanas (fotografico), em sua primeira

emergencia, ainda estava sem as conexoes midiaticas para potencializar e avancar num espaco indistinto entre cena e publico, o que propiciava o jogo teatral do
cotidiano e as suas regras secretas. Mantinha, como a pintura, a distancia neces-

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saria para o efeito representacional sob as injuncoes de uma quarta parede que
garantiria o segredo da cena, alem do convivio e seducao mutua entre imagem
e cenario, entre corpo e exponibilidade. So mais tarde, alavancado pelo extase
comunicacional, o estado reprodutivel das imagens urbanas (televisivo), em sua
segunda emergencia, atingiu a obscenidade midiatica dos processos contemporaneos de digitalizacao e impregnacao. Aqui, implode o campo cenico, destrocando a quarta parede que possibilitava o representacional, gerando a zona
informe onde nao mais difeririamos entre a nossa experiencia da cidade e a das
imagens dela produzidas.

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Sao nesses momentos de maior tensao e raridade que surge o informe, quando o
hibrido anula-se para lhe dar lugar, resultando dai aquilo que nao tem terreno ou
escapa a um conceito definido. Georges Bataille (1993, p. 33), em seu dicionario
critico, escreve que informe nao e somente um adjetivo, tendo tal sentido,
mas um termo servindo para desclassificar, exigindo geralmente que cada coisa
tenha sua forma. A zona informe de temporalidades e imagens diferenciadas
propicia acoes e fusoes de ambientes que interagem e se replicam, tornando-se
indistintas as linhas divisorias entre as diversas cenas urbanas, seus atores e as
imagens dai provenientes. Nela, tanto vivemos as imagens urbanas quanto elas
nos habitam como fantasmagorias aqui, no sentido benjaminiano.
O segredo da cena

O fotografo frances Pierre Verger desembarcou na cidade do Salvador em 1940,

onde produziu as fotografias de ruas que compuseram dois de seus mais conhecidos livros dedicados cidade e publicados nos anos oitenta, Retratos da Bahia
(RB) (1980) e Centro Historico de Salvador (CHS) (1989). Os cliches tirados de
1946 a 1952, selecionados e organizados pelo autor, apresentam uma cidade
de mulheres e homens negros que deambulam desenvoltos por ruas, ladeiras e
pracas. Nas caminhadas pela cidade, exercita a dificil arte de se perder na cidade
barroca ao seguir sorrateiro os corpos de tez negra, em sua maioria do sexo masculino, flagrados no trabalho, no descanso, no gozo da festa e na elevacao do sagrado. Por vezes, estao atentos na labuta diaria em busca da sobrevivencia, outras
vezes exauridos, descansando nas ruas ou transformados pelo transe das festas e
rituais, sempre esculpidos pela luminosidade tropical em altiva dignidade. Essa
dramatizacao do dia a dia do homem comum assume contornos epicos, pois o
ato solitario e anonimo do fotografo compoe um afresco imagetico, aquela epoca ainda desconhecido, evocando a vida das ruas ocupadas por negros e mesticos auscultados pela objetiva da Rolleiflex. O que significa para o imaginario da
cidade do Salvador, nos anos 1940, por exemplo, o rosto negro de um estivador iluminado por um riso? Ou as ancas balancantes de uma mulher negra que

sensualiza o samba de roda? As jovens iaos que se deixam habitar por deuses e
impressionam os negativos com pequenas teofanias? Rostos, membros, musculos nos inquirem no instante mesmo que se esvaem atraves da potencia da vida,
agora capturada e eternizada pelos cliches. Os habitantes da cidade deixam-se flagrar e reproduzir tecnicamente, duplicados na fixidez do que foi movimento e
devir. Nem mesmo os manequins escapam ao impulso do fotografo-etnografo
em registrar as cenas urbanas. Numa foto do Centro Histrico nesse periodo,
tres distintos manequins parecem trocar intimidades, misteriosos, frente ao parapeito de uma janela, contraponto corporal marcado pela rigidez cadaverica e
pelo sonho dos automatos. E o momento primevo, de visibilidade circunscrita
aos circulos intelectuais soteropolitanos, do tempo quase magico da reaparicao das cenas nas revelacoes dos negativos e do acolhimento nos arquivos do
fotografo. Similitudes insinuam-se entre os espacos reservados da vida urbana
negro-mestica, das praticas religiosas ainda restritas aos sacerdotes e iniciados
(por isso postos na ordem do interdito) e s salas escuras dos laboratorios. E a
plenitude emergencial do estado reprodutivel das imagens urbanas enquanto
segredo da cena em que a dubiedade do movimento de registro, reproducao e
exponibilidade enquadram-se no espaco cenico e representacional. Imagem e
cenario se alternam. O que nao nos impede de indicar a imensa ambiguidade
dessa relacao entre imagem fotografica e segredo. No conjunto, as cenas urbanas
fotografadas invocam uma vida quase secreta, oposta aos surtos modernizantes,
escapando aos olhos dos poderosos que ordenam a cidade. As fotos dos livros
RB e CHS tratam dessa tessitura temporal, quando praticas e objetos de temporalidades diferentes dividem um mesmo presente condensado. Nelas, um comentario por vezes ironico, por vezes nostalgico, confere uma tragicidade nas
relacoes espaco-temporais urbanas, pois as intervencoes sucessivas que mexem
na configuracao urbana, no sentido de moderniza-la, contrapoem-se as persistencias de praticas que performam um tempo em ruinas. O carater efetivo dessas
imagens fotogaficas amplia o campo representacional da cidade, reinventando
uma cena urbana heterotopica de justaposicoes, contrastes e superposicoes. Ao
mesmo tempo, promove a manutencao do jogo reversivel das formas mesmo
quando se instala, no cerne desse projeto, a transparancia aflitiva da obscenidade
midiatica. As imagens do Centro de Salvador nas obras vergeanas afirmam formas e praticas culturais enraizadas, indiferentes aos fluxos modernos associados
as elites brancas. As tensoes que delineiam a nova configuracao modernizante
sao amenizadas e, se nao desaparecem das fotografias, limitam-se a uma visibilidade controlada, pois o foco da objetiva esta centrado na cidade provinciana e
negro-mestica. No distanciamento do espetaculo citadino, algo do pacto representacional se quebra, fornecendo o palco para a floracao de um corpo insubmisso no imaginario oficial da cidade.

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Em Verger, se por um lado, o corpo fotografado surge submetido ao dispendio

do tempo e da energia, explorados no trabalho massacrante, por outro, desdenha das redes produtivas. Entretanto, nos dois casos, e sempre soberano. Os investimentos de potencia sobre o corpo nao se submetem as redes institucionais
de controle macro ou micropoliticos, visando disciplina-lo. Afastados de uma
acao que se quer reativa, investida como contrapoder, formam-se, antes, como
potencia criativa. Ao contrrio, seriam as redes de captura que reagiriam ao
corpo belo, gozoso e em transe, fruto do desordenamento das intensidades das
quais emergem corporalidades insuspeitas. A experiencia manifesta no transe, seja profano ou sacro, serve como exemplo de uma temporalidade interior
e soberana, contanto que pensada fora dos quadros analiticos da antropologia
religiosa classica.

III.
98

Mrio Leal ou as favelas

Felipe Caldas Batista

[...] sempre houve este tipo de ocupao, em menor ou maior escala [...] como a favela da
Sabina na Barra, ao p do Morro Ipiranga, na Barra Avenida, e neste mesmo morro esto substituindo casas e manses de alto padro por espiges de alto luxo. [...] Quanto
aos terreiros de candombl, havia um certo medo na reocupao das reas por parte dos
proprietrios, pois demonstravam medo de feitios, pois imaginavam serem prticas do
Diabo o que motivava aceitar, com certa permissividade tais prticas. Inclusive, o prprio
negro, amestrado pela escravido, ainda se demonstrava dcil. Embora existisse muita discriminao racial, inclusive em diferentes espaos, particularmente nos cinemas da Cidade Alta que no eram frequentados por afrodescendentes ou brancos mais pobres, como
os cinemas da Baixa do Sapateiro, onde existia a geral(que alguns denominavam galeria), com preos menores para os segmentos menos favorecidos, inclusive, isso ocorria
no estdio da Fonte Nova, onde as arquibancadas, castigadas pelo sol, eram ocupadas
pelos mais pobres e eram sempre lotadas e, do lado oposto, a arquibancada na sombra com
preos mais altos e ocupada pela classe mdia, inclusive, com camarotes para os mais ricos.
[...] Sempre teve segregao. Em 1940, quando eu estudava no Salesiano, havia um anexo
onde os meninos pobres aprendiam um ofcio como tipografia, encadernao, carpintaria
ou mesmo solda. Como esta ordem religiosa nasceu com o capitalismo, ela se preocupava
da formao de mo de obra manual. Os meninos da classe mdia, que pagavam, nunca
se misturavam com os pobres, tudo era segregado, a capela, os horrios do recreio etc. Em
pouco tempo, os meninos pobres eram colocados no mercado de trabalho com aptido para
exercer algum ofcio. (M AGNAVITA, 6 fev. 2014)
O problema entre ns bastante complexo. Existem na Cidade do Salvador muitos bairros,
chamemo-los assim, semelhantes. Na Barra Avenida, na Graa, na Vitria, nos Barris para
citar as zonas residenciais mais abastadas, existem, lado a lado, os bangals elegantes e as
palhoas friorentas formando um contraste alis comum a todas as cidades.

[...] A soluo ideal seria a descentralizao dessas massas proletrias, para os bairros onde
ao lado de ar e luz, pudessem ser fixados tipos de habitao popular. Essa a tarefa do urbanista, em nosso meio, estando presentemente em estudos um plano geral da cidade do Salvador que talvez venha dar remdio ao angustioso problema. (A TARDE, jul. 1944, p. 2)

Os relatos de jornais e outras fontes histricas nos revelam grande desconforto

e repugnncia por parte das classes mdias de Salvador em relao a certa aproximao da pobreza ou suas formas de uso e ocupao do espao, sejam elas as
favelas, mocambos e avenidas, em relao aos bairros de status. Eram recorrentemente vtimas de denncias nos peridicos locais os mendigos e toda uma
variedade de pedintes, os meninos de rua que se dirigiam salientemente, os pequenos jogadores de football das ruas, vendedores ambulantes, praticantes dos
cultos africanos e todos aqueles que se enquadravam genericamente na categoria desgraada dos vagabundos urbanos. De algum modo - o que pode parecer
contraditrio primeira vista - no se desejavam um afastamento completo,
mas uma aproximao controlada entre pobres e os mais abastados. No to perto, porm, no to longe. Apesar de indesejveis sobre muitos aspectos, os pobres tinham papel estrutural na economia semi-escravista da cidade com os seus
servios de criados e mascates de produtos de primeira necessidade. Caberia ao
Escritrio do Plano de Urbanismo da Cidade do Salvador (EPUCS), entre outros
recursos histricos, como, por exemplo, a polcia dos comportamentos, a difcil tarefa de promover o equilbrio entre o perto e o longe e de depurar o pobre
favelado, produzindo a sua forma til.
Em 1943, assinado o contrato entre a Prefeitura de Salvador e o engenheiro
Mrio Leal estabelecendo, na capital, o EPUCS, cujas atividades se encerraram
em 1946. Um dos captulos mais interessantes da produo deste escritrio de
urbanismo foi a Tese da habitao proletria, onde se prescreveu o tratamento que
seria dado aos pobres urbanos (maioria negra), que moravam em favelas, mocambos e avenidas. Alm da Tese, compartilhavam do mesmo propsito os
decretos do EPUCS: decretos municipais de n 701 (zoneamento) e de n 347
(prescrevia a extino dos mocambos).
Segundo a Tese desenvolvida pelo escritrio coordenado por Mrio Leal, a priori, a massa proletria se comporia de dois tipos bsicos bem diferenciados: 1)
o operrio propriamente dito; 2) o indivduo que, sem profisso definida, vive
um pouco ao acaso dos ganhos eventuais de cada dia. (OCEPLAN, 1976, p. 118)
O Decreto n 701 teria o poder de fixar reas do municpio para ocupao proletria afim do controle espacial dos trabalhadores de baixo status e da preservao do valor imobilirios das zonas residenciais de alto padro. O operrio da
indstria ficar, prescrevia o decreto, como se v na planta, localizado na zona

99

assinalada por hachuras, na vizinhana imediata do futuro parque industrial. Porm, os que viviam dos servios domsticos e biscates diversos deveriam ficar prximos das zonas residenciais e, sobretudo, das de mais alto padro econmico.
A verdade que no seria to perto assim. A ressalva era feita na doutrina da tese:
[...] surge desse modo um aparente paradoxo: com a inteno de preservar a valorizao das
zonas residenciais de vrios padres, enseja-se a criao na proximidade delas, de manchas de baixo econmico. Para mostrar que no existe contra-senso, ao parecer, manifesto,
basta salientar que se pretende, por um lado, isolar essas construes por meios naturais,
a feio de ilha, e, por outro lado, criar dentro delas uma tendncias de movimento centrpeto da populao, isto tendncia para a centralizao e no para a disperso pela
vizinhana. (OCEPLAN, 1976, grifo nosso)

O Estado, segundo s concluses da tese assinada por Leal, deveria adquirir reas
apropriadas e, lote-las, segundo projeto urbanstico cuidadosamente estudado,
provendo-as com todos os servios e equipamentos sociais necessrios vida.
Para tal, o

100

[....] sacrifcio de alta percentagem da rea do terreno, para instalao dos servios de assistncia social a serem prestados populao a sediada, a fim de possibilitar a ao educativa e protetora do Governo e instituies filantrpicas, indispensveis s massas humanas
incapazes de se erguerem por suas prprias foras. (OCEPLAN, 1976, p. 116)

O bairro deveria ser entregue por concesso a uma empresa particular que ficaria responsvel pela construo de moradias higinicas e baratas que, atravs de
taxas, resgataria o investimento. Aps o perodo determinado, o bairro seria
entregue Prefeitura, que se encarregaria de destru-lo e assim tornar possvel
dar a gleba seu novo e mais valioso destino. (OCEPLAN, 1976, p. 117)
A ideologia que animou esses bairros reformatrios do EPUCS (concentrao
proletria provisria) a mesma que legitimou as vilas-jardins da Semana de Urbanismo e pode ser resumida neste pequeno trecho das concluses do Escritrio
sobre a condio de vida dos pobres remediveis:
Para este estrato da populao a casa no a soluo do problema de sua misria, mas to
somente o palco que preciso montar para sobre ele serem desenvolvidas todas as complexas atividades de assistncia social, de economia, de sade e de educao, que possam,
quando mantidas perseverantemente, melhorar, atravs de suas sucessivas geraes, o estatuto de vida dessa gente. (OCEPLAN, 1976, p. 118)

Tais bairros provisrios para o proletariado a ser remediado seriam projetados de modo a se constiturem arranjos socioespaciais de organizao centrpeta, contando com todos os meios tcnicos, sociais e ambientais necessrios para
fixar no local todas as faixas etrias da populao pobre a ser tratada pela assis-

tncia social. O urbanismo do EPUCS no aconselhava que tais pobres ocupassem reas permanentes do espao urbano sem primeiro passar pelo tratamento
social nessas ilhas. Eis, ento, o tratamento prescrito:
Proporcionar a casa dentro de concentraes adrede preparadas, isto com os servios
gerais de saneamento, higiene e conforto compatveis com a prpria dignidade humana;
com as escolas, desde o maternal e de atividades domsticas at a profissional, desde o jardim-de-infncia ao curso primrio e secundrio (devidamente proporcionado este); com
os campos esportivos, as cooperativas de consumo, os cultos religiosos e, acima de tudo, o
servio social ativo, proporcionador e coordenador dos demais.
Essas ilhas se formam naturalmente, desde que s glebas destinadas s concentraes sejam
morros isolados por vales que se convertero em parques do planejado sistema de faixa verde
da cidade, acompanhando os pequenos cursos de gua de que a regio sobremodo rica.
O movimento centrpeto ser obtido se a gleba for dotada de todas as facilidades imaginadas no plano, de modo a oferecer a seus ocupantes tudo aquilo do que necessitam, ao
alcance da mo, proporcionados e adaptados s suas circunstncias e possibilidades [...].

(OCEPLAN, 1976)

Em maio de 1944, o prefeito Elsio Lisboa enviou ao Conselho Administrativo

do Estado o projeto do Decreto-lei Municipal n 234, cujo objetivo era estabelecer normas para as edificaes em terras em enfiteuse, aforamento, emprazamento ou arrendamento e regular a extino dos mocambos no permetro
urbano. Em seu primeiro artigo, o projeto traz a essncia de suas pretenses:
as terras dadas em enfiteuse, aforamento, emprazamento ou arrendamento,
somente podero ser destinadas edificao, mediante aprovao de planta de
loteamento e demais exigncias locais ou tcnicas da Prefeitura. No por acaso, o projeto se refere s terras sob enfiteuse, aforamento e arrendamento visto serem estes os principais modos de acesso da populao de Salvador ao solo
urbano at o final dos anos 1960. Ademais, o projeto no deixou de fora do seu
escopo normativo as terras devolutas e no-cultivadas.
Logo em seu incio, lemos:
As edificaes encontradas em terras no cultivadas ou devolutas, no espao do ltimo
quinqunio, e que no tenham tido a aprovao da Prefeitura, so considerados atos ilcitos, devendo ser demolidas pelos responsveis.

As edificaes sem projetos aprovados pela Prefeitura, a partir do decreto, sob o

rtulo da ilicitude, privadas seriam de qualquer prtica oficial por parte da Municipalidade, como consta no segundo artigo: nenhuma averbao, lanamento
ou qualquer ato oficial, poder ser efetivado por preposto ou funcionrio muni-

101

cipal, de edificaes que no tenham observado todas as exigncias legais. Em

seguida (art. 4), o redator prescreve o modelo de casa proletria a ser adotado
para o processo de licenciamento.
O citado projeto foi enviado para apreciao do EPUCS. Aps as crticas feitas
por Mrio Leal ao projeto, o mesmo fora expedido pelo gabinete do prefeito no
dia 6 de outubro de 1944 na forma do Decreto-lei Municipal n 347. Mantendose em sua essncia, o projeto de extino de mocambos urbanos, sob a roupagem
do Decreto n 347, do EPUCS, estabeleceu normas para a extino das habitaes conhecidas pelas denominaes de mocambos, cortios ou casebres.
Logo no primeiro artigo, o decreto de Mrio Leal confirma o contedo do antigo
projeto do prefeito Lisboa ao adjudicar que so condenadas e ficam sujeitas
demolio as habitaes construdas sem a devida licena da Prefeitura e conhecidas pelas denominaes de Mocambos, Cortios ou Casebres.
O projeto de decreto-lei, ento responsabiliza o proprietrio que facilitar por esse meio a
construo de mocambos, combinando penas severas de modo que a providncia influir
certamente para conter a disseminao desses casebres na cidade.

102

Naturalmente, a providncia da Prefeitura no se limitou a essa medida legislativa. J encarregamos o escritrio do contratante do plano de urbanismo de estudar a localizao das
vrias zonas da cidade, de trechos onde podero ser levantados ncleos de habitao proletria. A fim de encaminhar a soluo definitiva, com a deslocao sistemtica dos mocambos, instalando seus moradores nas construes a serem feitas de acordo com plano em estudos [...] A soluo radical importa em questes complexas dispendiosas, mas no devemos
ficar inativos, aguardando a soluo ideal. Vamos agindo aos poucos, evitando a multiplicao dos mocambos e faz-los desaparecer aqueles de aspectos mais chocantes e localizados
em trechos onde esse aspecto deponente para a cidade mais sobressai ainda, pelo contraste
com as construes prximas conclui o eng. Elsio Lisboa. (A TARDE, mai. 1944, p. 2)

De qualquer modo, as classes dirigentes e mdias de Salvador sonharam, nos

anos 1940 do sculo passado, uma cidade limpa ou pelo menos onde a favela
estivesse sob o controle do poder pblico. Com o EPUCS e com outros tantos
recursos intentaram uma cidade e um pobre purificados da favela.

IV.

Robatto ou as dunas
Milene Migliano

Quando ele produz seus filmes, se insere no perodo da renovao cultural dos anos 1960,
fato este que j vinha ocorrendo no final dos anos 1950. Ele estava muito ligado questo
da cultura baiana, particularmente questo da cultura negra, retomada mais tarde por

Glauber Rocha com o filme Barravento e a Grande Feira por Roberto Pires, e isso, com a
presena marcante da populao negra, pois desde Gregrio de Mattos, Salvador foi denominada a Roma negra. Ele, Robatto, se inseriu nesse universo, entretanto, no tive uma
aproximao maior com ele, mesmo morando no muito longe de minha casa. Ele estava
produzindo sua obra no mbito de um grupo de artistas interessados na cultura negra:
Caryb, Mrio Cravo e, particularmente, o escritor Odorico Tavares uma espcie de Assis Chateaubriand, agitando a cultura e descobrindo artistas e valores relacionados com
a cultura negra. E isso, se relacionando com afirmao da nacionalidade, ou seja, tudo o
que se poderia fazer em busca da realidade brasileira. E essa preocupao foi transferida
para a Bahia na procurada da baianidade. No caso especfico, ele pertencia classe mdia,
mdia e, naturalmente, incorporou plenamente a ideologia dominante de sua classe social,
pois ele no demonstrava uma atitude poltica em relao aos excludos, ele expressava
sua condio de classe e, em uma comparao extempornea, como a turma em geral de
classe mdia, hoje, ele seria contra o rolezinho [...]. Ele, como indivduo de classe mdia
frente s manifestaes da cultura baiana e particularmente negra, estava submisso aos
conceitos e valores da ideologia dominante, ou seja, do paradigma da arte pela arte. Vale
lembrar que o Brasil, aps a Segunda Guerra, foi americanizado: concursos de Miss Universo e at tem uma msica cantada por Carmem Miranda, Sossega leo na qual ela
dizia que voltou americanizada, pois ela exportou uma baiana, com trajes de lantejoula,
com salto muito alto, balangands e frutas estilizadas e com aquela grande boca pintada
que a caracterizava, cantando: O que a baiana?... Evidentemente, uma falsa baiana! [...]
As dunas eram uma coisa encantadora. Parecia que voc estava na Sua. Aquela areia
branca, coisa linda. [...] Ele estaria dizendo: ns, burgueses, que devamos aproveitar esta
paisagem [...]. (M AGNAVITA, 30 jan. 2014)

As dunas que compem paisagens paradisacas na orla de Salvador eram, at a

dcada de 1960, quase intocadas. Melhor dizendo, as dunas no eram exploradas da maneira como as conhecemos hoje. Havia, sim, habitantes, que no eram
mais os povos originrios, naes indgenas de tempos outros. Eram moradores
em sua maioria descendentes de africanos, l chegados por diversos caminhos.
Nos filmes Entre o mar e o tendal, de 1952, e Xaru, de 1954, ambos de Alexandre
Robatto, deparamo-nos com seu modo de viver ali, imbudos no cotidiano da
pesca. Ambos os filmes foram montados com o material audiovisual capturado nas vilas de pescadores que se localizavam em Chga-ngo e Carimbamba,
praias e dunas prximas ao Farol de Itapu. Carimbamba o segundo nome do
xaru, peixe que, naquela poca, era pescado em abundncia na regio, e tambm
o nome de um logradouro, na Pituba, paralela beira-mar, prximo Boca do
Rio, local onde se situava, pelo que mapeamos, Carimbamba. O documentrio
Imagens do Xaru, 2007, de Marlia Hughes e Cludio Marques, nos diz que as
reas so hoje as conhecidas como Boca do Rio e Armao.

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No texto extenso narrado em off sobre as imagens do trabalho manual em Entre

o mar e o tendal, somos informados que foi outra pesca que trouxe os homens
para aquela regio, ainda nos tempos da colnia: a da baleia cachalote, proibida
em 1985 no Brasil, mas extinta muito tempo antes. Eram chamadas de armao
as artimanhas de pesca preparadas para capturar as baleias, procedimento que
nomeia praias em toda a costa brasileira. O narrador diz que, diante da escassez
dos grandes mamferos marinhos, os homens de bano passaram a lidar com os
cardumes do xaru, ainda assim, coleta fabulosa da fortuna submersa.

104

Como este filme foi produzido pela Diretoria do Arquivo, Divulgao e Estatstica da Prefeitura de Salvador, compreendemos a quantidade de dados enunciados, como que apresentando para a cidade uma parte dela at ento desconhecida. So amostradas as dunas e lagoa do Abaet logo no incio, dizendo da
volatilidade de sua formao, transformada continuamente pelo vento. Vm as
imagens dos corais, que mesmo em preto e branco nos encantam pela variao
de formas e volumes na tela e com a refrao da luz, intermediada pela gua. Os
que j tiveram a oportunidade de vislumbrar um coral ao vivo, conhecem a alegria sensorial das cores que contm um coral. Na sequncia, a fita mostra que,
entre as dunas e o mar, esto os coqueirais, paisagem muito diferente antes da
colonizao, na qual as praias nuas em dunas, sem sombra alguma. Conta que
vieram do Oriente as mudas das palmeiras que geram frutos cheios de gua doce.
A narrao feita em voz grave e firme nos convence rapidamente que estamos
diante de um lugar incrvel. A serenidade da cmera bem estabilizada, planos
eximiamente compostos quadro a quadro, com movimentos em planos-sequncia panormicos para mostrar o que ainda pode ser mais belo. O filme vai
se desenrolando como uma propaganda do que aqueles lugares podem proporcionar ao visitante ou veranista. Na continuidade desta etapa de apresentao
do espao onde se desenrolar a trama narrativa da pesca, Robatto apresenta as
moradias dos protagonistas das aes a se desenrolarem.
Em certos pontos da costa encontram-se com algumas habitaes singelas e pitorescas,
ocupadas por pescadores mais afortunados e mesmo por veranistas, que a se refugiam nos
tempos dos banhos de mar. So as antigas casas das fazendas de coco, que contrastam com
o primitivismo em que mora a gente da praia. Pobres casas de palha, alinhadas lado a lado
pelas aldeias de uma rua s. (Robatto, 1952, 439).

O filme continua a compor as imagens que caracterizam a regio com um registro das prticas da pesca, mostradas desde o reforo e manuteno da rede
de pesca, feita no tendal, ao lanamento da rede para a gua na jangada grande,
os insucessos diante da natureza. Quase como um filme etnogrfico, a narrativa
enfatiza os gestos dos homens no jogo para tirar o peixe do mar.

A msica cantada pelos pescadores alivia nossos ouvidos da voz grave que insiste em nos informar sobre como tudo acontece. As imagens so impressionantes.
A inovao tcnica que proporciona que a cmera seja leve lembra a autonomia
do cinema documentrio produzido por Jean Rouch na frica; o cinema verit que era capaz de se misturar s caadas e rituais: a prtica antropolgica do
registro dos modos de fazer do outro facilitada pelas condies de mobilidade
do aparato cinematogrfico. Diante da falncia da primeira investida dos homens do mar, somos apresentados frustao do grupo e transformao do
triste fato pela crena Yorub, guardada nas fitas azul e branca presas ao apito do
mestre da rede. O narrador descreve Yemanj, a Rainha do Mar, e seu poder de
tudo dar, mas, tambm, retirar. Apresenta a retomada do trabalho com cantos e
a presena feminina nestes campos de produo, como simples observadoras ou
como presenteadas por peixes na tradio do lava-ps. Robatto produz uma narrao articulando as diferenas culturais como algo a ser consumido, como um
conto fcil para crianas antes de dormir. A montagem revela, ento, um ponto
para o Orix: Oy oy, ela dona do mundo, Oy oy, ela j venceu guerra.
As imagens dos belos corpos persistindo na pesca continuam a ser montadas
de vrios ngulos. Em seguida, comea um canto de trabalho rememorando
outros tempos:
[...] quando eu venho da Luanda, eu venho s
eu l deixei me, eu l deixei v,
eu l deixei pai, eu l deixei v,
quando eu venho da Luanda, eu venho s [...]

O documentrio-fico revela o sucesso da pesca. A voz em off enaltece o trabalho dos pescadores, profisso dos primeiros apstolos, saber relacionado aos
grandes milagres cristos, e considera o pescado uma recompensa das mos de
Deus. A crena catlica de Robatto, e da classe mdia branca que expressa, afirmada em relao assimtrica crena dos pescadores, que mostrada como algo
menor, cultuada, por exemplo, nas fitas no pescoo do mestre de terra.
Os tios africanos so relembrados para dizer que o pouco que se sabe do xaru
foi apresentado por eles aos mais novos, que continuam a praticar o mesmo mtodo do trabalho, condenados por uma cidade vetusta que olha tudo por cima
dos muros. Parece-nos que, aqui, Robatto chama ateno para o que h para se
fazer l, naquela parte da cidade de Salvador. Como se dissesse aos citadinos, mas
no queles a quem filma, mas aqueles para quem filma; que muito h l para
tomar para si. Quase no fim, o narrador ainda enuncia que nem todo peixe dos
pescadores, mas tambm h uma parte das obrigaes e da comunidade. Temos
durante todo esse tempo as imagens da coleta na rede, dos pescadores carregan-

105

do peixes do tamanho de seus troncos, com um canto de trabalho que lembra

um francs criollo. A vida vivida ali enfatizada como alegre, passada quase que
como uma competio esportiva, entre o mar e o tendal.
As mesmas prticas e os mesmos cantos aparecem tambm no filme Xaru,
encadeado por outros, que se tornam quase um mantra na contemplao das
imagens sem tantas explicaes. O filme, que tem metade da durao do precedente, comea com o plano das copas dos coqueiros girando quando da apresentao dos crditos - exatamente o mesmo plano com o qual terminou - Entre o
mar e o tendal. A voz em off aparece menos neste filme, em dois momentos bem
delimitados, no final e no comeo.
No litoral da Bahia, muitos descendentes de antigos pescadores africanos ainda continuam com
as prticas primitivas mantidas pela tradio. Essa gente humilde e vigorosa, nos permite uma
viso do passado nos atos singelos da mais potica das profisses. (ROBATTO, 1954, 141)

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Neste segundo filme, Robatto parece estar mais vontade para fazer uma montagem sem precisar explicar tudo o que deseja mostrar. Acreditamos que a razo
que Xaru no um filme de cavao, como so chamados os filmes produzidos para alguma demanda especfica que os paga, como foi o produzido para a
Prefeitura, seguindo a apresentao do termo no documentrio de Petrus Pires
sobre Robatto, Os filmes que no fiz (2013). Outros filmes de cavao, como o Regresso de Marta Rocha, produzido para a fbrica Fratelli Vita, tem mais acentuado
em sua narrao os anseios da classe burguesa, como a definio dos costumes e
comportamento modelizados mostrados nas relaes da famlia da quase Miss
Universo. A fita da Fratelli Vita enfatiza os modos quase europeus que devem
ser o que a gente civilizada, como Marta Rocha e famlia, reconhecidas, inclusive, na Amrica, devem se sujeitar neste momento de sucesso da capital baiana
no mundo moderno. O filme, propaganda comercial do incio deste gnero, causa repulsa, tamanha imperatividade dos costumes corretos, sem pensar na inalcanvel condio de renda da maioria da populao, a mesma que recebe a musa
no aeroporto e a segue pelas ruas da Cidade Baixa at a indstria de refrigerantes.
Alm do conceito refrigerantes, toda uma prtica de consumo da indstria cultural norte-americana estava em implementao no Brasil no ps-guerra. E a
participao era tanto no consumo das imagens do cinema americano como na
produo de imagens singulares que marcassem a cultura brasileira para consumo do pblico americano. Carmen Miranda, a pequena notvel, consagrou-se
para o cinema americano depois do lanamento do filme Banana da Terra de,
1939, de Ruy Castro. neste filme que Carmen canta, dana e encena a msica
O que que a baiana tem?, de Dorival Caymmi. Falsa baiana, nascida em Marco de

Canaveses, provncia do Porto, em Portugal, a nica brasileira que tem os ps

e mos marcados na calada da fama em Hollywood, desvelando a natureza da
imagem capaz de ser produzida pela indstria cinematogrfica: mentirosa mas
muito alegre, fcil de ser consumida pelos pases que estavam sob o jbilo da poltica de vizinhana norte-americana. Na pgina oficial de Carmen na Internet,
(www.carmenmiranda.com.br), encontramos, at hoje, quais so as marcas que
tm a licena para vincular-se sua imagem.
Os pescadores do xaru apresentados pelo cinema de Robatto influenciaram nitidamente Glauber Rocha na produo do seu primeiro longa-metragem, Barravento, em 1962. Diferentemente da considerao das prticas pitorescas a serem
legitimadas e consumidas como um bem, um produto caracterstico da Bahia,
a fico de Glauber problematiza a docilidade dos pescadores diante dos donos
da rede de pesca, detentores do capital de produo que os oprime. Voltando da
cidade grande, o personagem Firmino, um dos jovens locais, instiga a revolta
dos pescadores quando a cobrana dos donos da rede desentende a falibilidade
da prtica, atrelada a fatos da natureza e da sorte. Vanguarda tanto na histria
contada como na transparncia da influncia do pensamento marxista, Glauber
no fez questo de mencionar Robatto na facilitao do encontro da situao de
seu lanamento.
Mas no apenas nas telas de cinema que o litoral norte de Salvador se torna
uma zona de atrao inter-estadual (FERNANDES, 2006, p. 10), novo produto a ser consumido nos tempos difceis da economia baiana na dcada de 1950,
1960. O turismo aparece como uma oportunidade de explorar os prazeres do
bem-estar proporcionado nas dunas paradisacas da orla soteropolitana. Depois
do asfaltamento da Rodovia Rio-Bahia, em 1963, e da criao da Empresa de
Turismo da Bahia, em 1968, Salvador entra no mapa do turismo nacional. Em
1970, acontece a ocupao da cidade por cadeias hoteleiras nacionais e internacionais, propiciando o terreno para o primeiro boom do turismo soteropolitano
(1974-1979), trazendo novos investimentos para a capital. (ALMEIDA, 2006,
p. 35) Outros eixos econmicos passaram a demarcar os caminhos para um futuro sonhado para as dunas filmadas por Robatto.
Que a transferncia dos servios empresariais tenha se dado por uma linha Sul-Norte
atlntica e no pela alternativa de contornar a BTS, acompanhando a BR-324, que liga
Salvador a Feira de Santana, e as BR-116 e 101, no eixo industrial da RMS parece, nesse contexto, uma soluo bastante lgica, haja vista a dependncia dos novos servios em
relao ao aeroporto, as ambies tursticas da cidade e a maior valorizao imobiliria
dos bairros do litoral ocenico da cidade, fator fundamental para empresas dependentes de
status e imagem. (ALMEIDA, 2006, p. 39)

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Na ltima sequncia de Xaru, a voz off do narrador retorna sob a imagem dos
homens puxando a rede de volta para o tendal Depois de concluda a pesca o
ponto de Yemanj cantado, e vem a narrao:
O progresso vir. Viro fatalmente os mtodos modernos e as velhas canes se perdero
no ronco dos motores. Ficar porm naquelas praias, a lembrana de uma gente alegre que
trabalhava cantando. (858)

Na imagem vemos uma fila de pescadores carregando a rede, depois do dia de

trabalho. No momento em que falada palavra progresso, um carro entra em
cena ao fundo, numa estrada que no havamos notado, e cruza o quadro permeado pelos gestos de trabalho. Ser uma imagem surrealista?

V.
108

Jorge Amado ou as ladeiras

Osnildo Ado Wan-Dall Junior

Todo o espao urbano na cidade da Bahia caracterizado por ladeiras. [...] Assim como
se diz que a cidade tem 300 igrejas, pode-se afirmar que ela tambm tem (bem mais que)
300 ladeiras. [...] So muitas as ladeiras, um sem nmero: Pau-da-Bandeira, da Praa
[Castro Alves], da Conceio da Praia, da Montanha, da Preguia, dos Aflitos, da Sade,
de So Francisco, do Pelourinho, evidentemente; e, a, tem uma ladeira to ngreme que
o povo chama de Ladeira do Quebra-bunda, que liga o Pelourinho Baixa do Sapateiro. E mais: tem a [Ladeira] de So Francisco, do Desterro, da Fonte Nova, dos Gals, de
Nazar e muitas outras [...], pois o que no falta nessa cidade ladeira! [...] Nos romances e
contos de diversos escritores, particularmente os de Jorge Amado, as ladeiras so evocadas
e so lugares de tramas e ocorrncias [...]. Ladeiras caracterizam a vida da cidade [...]. Voc
sobe e desce, desce e sobe no cotidiano da vida na cidade, e isto caracteriza muito a cidade,
presena indelvel em sua topografia, e o cidado se encontra sempre entre as cumeadas
e os vales. As ladeiras esto em todo lugar, inclusive nas ocupaes informais das favelas,
pois a cidade j foi definida, ento, como uma grande favela com bolses de riqueza, e a
multiplicidade de ladeiras nas favelas nem sempre tem nome. Na minha memria, lembro-me de duas ladeiras opostas e que se encontravam na Baixa do Sapateiro: a Ladeira
de So Francisco, que comeava na Ordem Terceira, descia e chegava ao cinema Pax; e a
Ladeira do Desterro, que subia at a cumeada, evidenciando o convento e o campanrio da
Igreja. Era um espetculo visualizar esse confronto de duas importantes ladeiras. Todavia,
com a plantao de rvores na ladeira de So Francisco, esse espetculo desapareceu. [...]
O cidado soteropolitano cresce e vive subindo e descendo ladeiras, descendo e subindo,
atividade inalienvel e que, sem dvida, gera certa preguia, no ...? No sei se por isso
que, sem razo e ironicamente, no Sul do pas se diz que baiano nasce cansado... [risos].

(M AGNAVITA, 24 mar. 2014)

 imagem e semelhana de Lisboa e do Porto, a cidade de Salvador apresenta,

em sua implantao tipicamente portuguesa, um sem nmero de ladeiras que
respondem falha geolgica que lhe caracterstica e que servem, sobretudo,
de ligao entre a Cidade Alta e a Cidade Baixa ao longo da ngreme escarpa. A
transposio desses dois planos, que desde a colonizao era realizada por trilhas
e escadas urbanas, passou a ser realizada, portanto, principalmente atravs da
abertura de ladeiras e da construo de guindastes. Entretanto, as fortes chuvas
e os sucessivos desabamentos ocorridos at a primeira metade do sculo XIX
impulsionaram obras de conteno da montanha, momento em que foi necessrio alargar, consolidar e calar as diversas ladeiras. (SAMPAIO, 2005, p. 65)
De todas as ladeiras da cidade, porm, as mais importantes seriam justamente
aquelas voltadas para a Baa de Todos-os-Santos, construdas durante a chamada
urbanizao (perodo que compreende a segunde metade do sculo XX) e que
se tornariam parte da paisagem urbana enquanto elementos de composio de
fachada desse principal frontispcio da cidade. Trata-se das ngremes ladeiras da
Conceio e da Misericrdia e a subsequente Ladeira Nova da Montanha que,
superposta Ladeira da Conceio, teria sido a principal obra de ligao entre os
dois planos da capital (SAMPAIO, 2005, p. 68), servindo tanto como muralha
(com seus vinte e trs arcos de sustentao) quanto garantia de subidas e descidas mais suaves entre as duas cidades.
Contudo, talvez a mais conhecida de todas as ladeiras seja a do Pelourinho. No
apenas para a historiografia do urbanismo ou, ainda, para a memria urbana dos
prprios habitantes da cidade, mas tambm para uma grande quantidade de turistas que por ela passam diariamente, ou para aqueles que simplesmente tm
uma ideia de Bahia (PINHO, 1998), sem nunca terem efetivamente visitado
a cidade. Tal produo subjetiva (GUATTARI, 1993) da cidade (WAN-DALL
JUNIOR, 2013) tem sido possibilitada, sobretudo, pelo do grupo baiano modernista (DRUMMOND, 2009) desde pelo menos a dcada de 1930, atravs
da msica (Dorival Caymmi) e da arte baianas (Pierre Verger e Caryb, ainda que
estes artistas no sejam brasileiros de nascimento) e, particularmente, da literatura de Jorge Amado (um dos escritores brasileiros mais conhecidos e traduzidos),
amplamente reproduzida pela mdia de massa, como a televiso e o cinema nacionais, especialmente a partir da dcada de 1970. Cenrio de muitos dos romances
publicados por Amado, a Ladeira do Pelourinho fizera parte do cotidiano do prprio escritor em sua experincia de Salvador, tendo sido por ele eternizada como
corao da vida popular baiana e praa de vida enumervel Belo durante o
dia, noite o Pelourinho um deslumbramento. (AM ADO, 1971, p. 70).
Apesar de t-la narrado at a dcada de 1970, como foco de insalubridade, foi
justamente em um dos cortios abjetos da Ladeira do Pelourinho que Amado

109

residiu aos quinze anos de idade, chegado de sua cidade natal, Itabuna, experincia que se tornaria o mote de seu primeiro romance sobre a ento cidade da
Bahia: Suor, publicado em 1934. Alm de narrar o cotidiano e a vida miservel dessa parte antiga da cidade durante a prolongada Era Vargas (1930-1945),
a grande contribuio desse livro de formao proletria (DUARTE, 1996
apud PINHO, 1998), compreendido na fase regionalista da literatura de Amado, para os estudos dos processos urbanos de Salvador justifica-se por ter como
lugar principal de enredo o Centro da cidade, ou o prprio Pelourinho ainda
que fosse tido como o fim do mundo, mesmo localizado em pleno centro da
cidade, em pleno corao da Bahia. (AM ADO, 1945, p. 98)

110

Alguns anos mais tarde, em 1945, j durante sua militncia poltica no Partido Comunista Brasileiro (PCB), Amado publicaria aquele que talvez fosse o seu
mais importante livro sobre a capital baiana, exatamente no ano em que se casaria com Zlia Gattai, companheira de toda sua experincia vindoura de Salvador:
Bahia de Todos os Santos (Guia das ruas e dos mistrios da cidade do Salvador), explicitamente caracterizado como uma narrativa sobre a sua prpria experincia
da cidade da Bahia, tratando-se, portanto, de uma narrativa urbana literria. No
livro, que seria atualizado pelo menos seis vezes ao longo de mais de quatro dcadas e de mais de quarenta edies, e que teria como ponto de inflexo o ano de
1977, em plena gesto de Antonio Carlos Magalhes no Governo do Estado; o
Centro que figura enquanto o lugar mesmo dos mistrios da cidade.
Ainda que apresente um panorama contextualizado sobre outras reas da cidade, como as reas de expanso norte do territrio urbano (tanto pela Cidade
Baixa, por entre o bairro de Alagados e o subrbio ferrovirio, em direo ao
Recncavo quanto pela orla, em direo praia de Itapu), Amado o faz evocando muito mais uma memria historicista do que uma implicao corporal. no
Centro da cidade, e atravs das ladeiras, portanto, que o escritor se detm com
grande nfase na narrativa, pois a identidade e a cultura popular baianas que
enuncia so, assim, ampliadas justamente pela narrao do Centro. Em vrias
passagens do livro, acompanhado de ilustraes e fotografias em todas as suas
edies, Amado acentua a separao morfolgica das duas cidades: se, por um
lado, a Cidade Baixa situa-se entre o mar e o morro (ou entre o mar e a montanha), sendo o lugar do grande comrcio, onde as construes modernas dos
sucessivos aterros do incio do sculo j no lembram mais o cheiro a mercadorias importadas caracterstico de armazns e mercearias da colonizao lusa;
por outro lado, as ladeiras junto ao morro partem em busca da cidade-alta,
especialmente pela Ladeira da Montanha, a mais importante das ladeiras.
(AM ADO, 1945, p. 32)

Entretanto, o Guia, que, segundo as notas s sucessivas edies, pretende acompanhar as transformaes da antiga cidade do Salvador na moderna Salvador,
tambm narra os modernos elementos de ligao urbana, como os elevadores e
os planos inclinados mecnicos que hoje sobrevivem em runas, todos praticamente em desuso ou abandonados, com exceo do carto-postal Elevador Lacerda, que ainda funciona plenamente, tendo se tornado um dos smbolos da cidade.
Assim escreve Amado: A cidade-baixa est ligada alta pelo Elevador Lacerda,
uma bela construo de cimento armado, pelo Plano Inclinado Gonalves, o xarrior como chama o povo, o Plano Inclinado do Pilar e o Elevador do Tabuo.
(AM ADO, 1945, p. 264) Em contrapartida, as ladeiras so definitivamente protagonistas no apenas do Guia, mas da obra literria de Amado como um todo,
seja por sua funo de ligao, seja por sua localizao, ambincia ou insero na
paisagem urbana; como a Ladeira do Tabuo, onde habitam muitos dos personagens de seus romances. Conhecer as ladeiras seria conhecer o cotidiano da cidade,
pois por elas que transita no apenas os turistas, mas os prprios habitantes, especialmente o povo que, sendo mais forte do que a misria (AM ADO, 1977,
p. 15), acaba muitas vezes por habitar as runas adjacentes a essas ligaes, em
reas fadadas ao destino cruel e espetacular ditado pela especulao imobiliria.
Ao invs de enaltecer os elevadores e os planos inclinados como produtos indiscutveis da modernizao, Amado se mostra, sobremaneira, cmplice da cidade
antiga. O escritor no v a modernizao como algo necessariamente desejvel
nestas ruas coloniais onde comeam a subir, magros e feios, os arranha-cus modernos (AM ADO, 1945, p. 15, grifo do autor) , mas v, exatamente atravs das
ladeiras, o futuro como o lugar de dias melhores para o sofrimento cotidiano
da gente pobre da cidade. Passagens como: Para o futuro sobem as ladeiras da cidade da Bahia (AM ADO, 1945, p. 301, destaque original) ou as ladeiras eram
os braos da cidade esticados para o cu (AM ADO, 2011, p. 71) traduziriam a
fora, a potncia e a resistncia do povo baiano face s dificuldades da vida
miservel. Diferentemente dos modernos sistemas de transportes que aspiravam se distinguir do antiquado (BENJAMIN, 1985, p. 32), implementados
ao longo dos sucessivos processos de modernizao que atravessaram a cidade
durante todo o sculo XX, sobretudo a partir das grandes reformas urbanas encabeadas pelo governador Jos Joaquim Seabra (conhecido como J. J. Seabra o
Haussmann baiano) no perodo de 1912 a 1924; as ladeiras continuam aspirando ao futuro, mas de modo reverso, justamente por aspirar ao porvir, poca
seguinte, encaminhando-se para o seu despertar. (BENJAMIM, 1985, p. 43)
As ladeiras da Cidade da Bahia estariam, ainda, diretamente relacionadas aos
mistrios por elas abrigados. Alm de dar lugar s encruzilhadas de Exu (orix do movimento), levam a populao aos ritos do candombl e trazem-na do
transe: Tdas as ladeiras descem para o mar de manh cedo, mas noite tdas

111

elas se dirigem aos candombls, atendendo ao insistente bater dos atabaques,

aos cantos nags saudando os santos. (AM ADO, 1961, p. 321-322) Por sua
vez, a noite tambm teria relao direta tanto com as ruas (leia-se ladeiras)
quanto com os mistrios da cidade, sendo um importante elemento narrativo
em muitos dos livros de Jorge Amado, como pode ser conferido na metfora do
leo pegajoso que escorre pelas ruas da cidade, apresentada, em vrias passagens do Guia. nessa noite estado-de-esprito - que permite a coexistncia
de todos os tempos e de todos os espaos - que habita a maior parte dos personagens de seus romances, sobretudo aqueles criados em sua segunda literria,
onde Amado se encontra, voltado para a festiva polifonia de esteretipos baianos (PINHO, 1998), como se pode conferir, por exemplo, em A morte e a morte
de Quincas Berro Dgua, publicado em 1961, e em Os pastores da noite, publicado
em 1964.
E, se no fssemos ns, pontais ao crepsculo, vagarosos caminhantes dos prados do luar,
como iria a noite suas estrelas acendidas, suas esgaradas nuvens, seu manto de negrume
, como iria ela, perdida e solitria, acertar os caminhos tortuosos dessa cidade de becos e
ladeiras? Em cada ladeira um eb, em cada esquina um mistrio, em cada corao noturno
um grito de splica, uma pena de amor, gosto de fome nas bocas de silncio, e Exu solto na
perigosa hora das encruzilhadas. (AM ADO, 2009, p. 11)
112

Pelo jeito, aquela ia ser noite memorvel, inesquecvel. Quincas Berro Dgua estava num
dos seus melhores dias. Um entusiasmo incomum apossara-se da turma, sentiam-se donos daquela noite fantstica, quando a lua cheia envolvia o mistrio da cidade da Bahia.
Na ladeira do Pelourinho, casais escondiam-se nos portais centenrios, gatos miavam
nos telhados, violes gemiam serenatas. Era uma noite de encantamento, toques de atabaques ressoavam ao longe, o Pelourinho parecia um cenrio fantasmagrico. (AM A-

DO, 2008, p. 81)

A duradoura escrita de Bahia de Todos os Santos atravessa este ponto de inflexo

na obra de Amado e, narra, atravs de suas runas literrias, tambm as runas
da cidade, onde sobrevivem seus personagens. Ao contrrio da agilidade mecnica prometida pelos elevadores e planos inclinados, que, apesar de pblicos,
so um transporte urbano pago; andar a p pelas ladeiras no custa nada, e talvez por isso mesmo elas sejam narradas com fora na literatura de Amado como
o lugar dos vagabundos e dos infames (BORGES, 1999; FOUCAUL T, 2003)
alteridade que, apesar de resistir em runas, sobrevive como um vaga-lume (DIDI-HUBERM AN, 2011) potente na sua prpria noite. Na cidade da Bahia
narrada por Jorge Amado, as ladeiras esto, sem dvida, diretamente relacionadas alteridade urbana, servindo tanto a casa quanto a rua (BENJAMIN, 1985,
p. 40) do povo baiano.

VI.

J. J. Seabra ou os bombardeios
Gustavo Chaves de Frana

[...] Na Avenida Sete derrubaram: parte da Assembleia Legislativa; a Igreja de So Pedro [...]
parte da fachada da Igreja do Rosrio, parte da fachada Colgio das Mercs. [...] O espirito
dele de fazer ampliaes, alargamentos, isso tudo se verificou, porque alargaram a Rua
Carlos Gomes, que era uma rua estreita, e Antnio Carlos [Magalhes] completou depois,
quando era prefeito, com o estrangulamento da fasca e l na liberdade.. (M AGNAVITA,

12 fev. 2014)

No parece estranho afirmar que a situao poltico-institucional que o Brasil

passava na Primeira Repblica (1891-1930) fosse necessariamente conturbada.
No por que o carter revolucionrio do republicanismo no Brasil fosse uma realidade, mas por que a situao das instituies exigia uma nova acomodao dos
homens da poltica.
J. J. Seabra (1855-1942) um representante dessa nova figura do republicano
brasileiro. Traz uma srie de ideias inovadoras, um conjunto bastante articulado
de discursos democrticos; parece de fato um representante do liberalismo europeu, no entanto, nas prticas polticas e de angariamento de votos, em pouco
se distancia das velhas prticas coronelistas j bastante conhecidas Brasil afora,
mas especialmente encontradas na velha Bahia, o que leva Sampaio (1975) verificar sua hiptese de que o republicanismo s teria realizado uma nova acomodao de cadeiras entre os antigos poderosos e os novos aspirantes, e no realizado, propriamente, uma ruptura.
Seabra fora o candidato a governador do Estado da Bahia para o exerccio do
mantado 1912-1916, apoiado pelas novas foras federais estas venceram, para
explicitar o problema baiano, a chapa na qual Rui Barbosa (1949-1926), figura
proeminente da poltica na Bahia que dialogava sem muito pudor com antigos
coronis do Estado, era candidato a vice. Ocorre que j em 1911 as foras federais
instalaram-se no Forte de So Marcelo, com pelo menos 700 homens (SAMPAIO, 1975), levando renncia do ento governador do Estado. J. J. Seabra fez
parte das campanhas das Salvaes Nacionais, cujo objetivo, declarava-se, era o
de extinguir as antigas oligarquias regionais, principalmente presentes na regio
Nordeste. (SAMPAIO, 1975)
A fora militar ainda presente na Bahia tinha por objetivo sedimentar o caminho
de Seabra ao cargo de governador do Estado. Assim j em 1911, as combalidas
foras locais fizeram um acordo no qual garantiram, pela primeira vez na histria da Bahia, que se cumprisse a presena mnima da oposio na Cmara dos

113

Deputados e no senado nas eleies legislativas daquele ano. (SAMPAIO, 1975)

Ainda que a fora do seabrismo se estabelecesse no Estado, dando-lhe chances
reais nas eleies de 1912, havia o empecilho da maioria situacionista no poder
legislativo, que no reconheceria sua vitria nas eleies. Ainda no Forte de So
Marcelo, as tropas federais estavam prontas para resolver o problema, com os
canhes apontados para a cidade do Salvador.
Sob a justificativa de dar cumprimento a um habeas corpus concedido por um
juiz federal aos parlamentares oposicionistas que estavam sendo proibidos de
ingressar na Cmara dos Deputados, as tropas atacaram a cidade do Salvador e,
ento, no dia 10 de janeiro de 1912,
s 13h30, dois tiros de plvora seca foram dados como advertncia e, em seguida, o forte
de So Marcelo comeou a bombardear Salvador, instaurando o pnico na cidade. Alm
do forte do mar, o forte do Barbalho tambm participou do ataque, em balaos convergentes que visavam destruir a resistncia da polica estadual, cujas foras estavam concentradas no centro da cidade. difcil determinar com preciso o saldo da destruio, pois os
relatos divergem de acordo coma filiao poltica das testemunhas, mas certo que a tarde
de 10 de janeiro de 1912 marcou um dos mais violentos e extraordinrios acontecimentos
da histria da Bahia. (SARMENTO, 2009, p. 98)
114

O ataque atingiu o histrico prdio do Governo baiano e, ainda, o Arquivo

Pblico, no qual obras de suma importncia histrica foram destrudas para
sempre, ignorando, ainda, as diversas propriedades particulares atingindas.
(SARMENTO, 2009)
simblico que o seabrismo chegue ao poder na forma da destruio, no s
da destruio de prdios e casas, mas, principalmente, de um prdio histrico e
do Arquivo Pblico. Representante de ideias modernas e anti-oligrquicas, Seabra montou uma oligarquia sem precedentes na histria da Bahia. (SAMPAIO,
1975) Sua interveno governamental na cidade o smbolo do sonho moderno; sua cidade, seu plano para Salvador, o plano de uma cidade moderna, no
por acaso a ligao do seu Partido Democrata com os trabalhadores, e com o
modo de vida do operariado,
O programa do Partido Democrata fazia referncias explcitas aos trabalhadores, ao postular a soluo do problema operrio, visando, principalmente, trs questes: as habitaes operrias; a educao do operrio e de seus filhos; e a proteo aos operrios vtimas
dos acidentes no trabalho. No caso da moradia e da educao, atendia-se tambm ao desejo de civilizao, pois a educao disciplinaria os costumes populares e a construo de
casas facilitaria a remoo dos cortios e outras formas de moradia consideradas insalubres e feias. (SARMENTO, 2009, p. 89)

E se o sonho da cidade moderna no pode ignorar a situao higinica do cortio,

relevando tambm sua esttica, jamais ignoraria o problema da circulao. De
inspirao sabidamente haussmanniana, antigo colaborador de Pereira Passos,
quando no Governo Federal, Seabra declara num discurso cmara de deputados:
Benditas as revolues que mudam a face obsoleta e anacrnica das cidades, presas, at
ento, rotina e ao srdido capricho de seus dominadores; felizes as revolues que despertam as foras vivas dos recursos econmicos; que drenam os campos, que impulsionam
as vias de comunicao, que levantam templos cincia e vo ao encontro das aspiraes
artsticas, amparando, protegendo como uma necessidade social [...].
No cessarei de vos dizer que o movimento, a inquietao de melhorar, o forte desejo de
progresso, a que no mais refogem os desanimados de outrora, convertidos em operrios
da grande transformao, que somente a inveja e a maldade no festeja, sintetizam-se nas
avenidas que se rasgam, nas ruas que se alargam, nas casas novas que se erguem, nas cpulas e torres que se erigem, na nsia de renovar e progredir [...] E vos confesso que tudo
farei para dar Capital do Estado novos melhoramentos, o que faz jus a sua populao
ordeira e operosa. (OCEPLAN, 1979, p. 16, grifo nosso)

Como herana maior, a abertura da Avenida Sete de Setembro, ainda hoje de

inegvel importncia viria em Salvador, tambm smbolo de que se os bombardeios que iniciaram do histrico Forte de So Marcelo no se interromperam durante seu governo, mas agora partiam do Palcio do Governo, conforme
nos conta, em entrevista, Pasqualino Magnavita; eles se estenderam a todos os
prdios histricos ou no que foram abertos ao sonho moderno, que pode ser
simbolizada em Salvador com a Avenida Sete de Setembro. O bombardeio da
cidade do Salvador, ocorrido no incio do sculo, , sem dvidas, evento nico,
mas, se este trabalho se intitula Seabra ou os bombardeios, estes ltimos no plural;
porque os bombardeios iniciados por Seabra talvez no se tenham interrompido sequer com o fim da sua influncia na poltica baiana, sendo o marco inaugural do sonho modernizador.
Se h algo que o Filsofo Walter Benjamin considera como caracterstica fundamental da modernidade, o empobrecimento da experincia (no sentido de
saber transmitido) e a decorrente perda de valor memria, pois qual o valor
de todo nosso patrimnio cultural, se a experincia no mais o vincula a ns.
(BENJAMIN, 1985, p. 115) a destruio, pela velha poltica, e na instalao de
uma poltica oligrquica e pouco republicana, que, ao que parece, instaura sua
dialtica no centro da cidade do Salvador, inaugurando o sonho dos modernos
bombardeios.

115

Mesmo no tendo sido um pequeno-Haussmann, Seabra conseguiu realizar

diversas intervenes na paisagem urbana da antiga cidade colonial, sendo de
fundamental importncia para o processo de modernizao da cidade, tendo
sem dvidas, sonhado a cidade futura, como reflete Pasqualino Magnavita na
entrevista citada no incio. O sonho moderno inspirou e ainda inspira as intervenes na cidade.

VII.

Artur Ramos ou os batuques

Maria Isabel Costa Menezes da Rocha

Eu ouvia falar que muitos estudantes e professores de medicina iam aos terreiros de candombl para estudar o fenmeno do transe [...] considerado uma manifestao extica e
mais prxima a um distrbio mental, ou, ento, algo que explicava a teoria de Lombroso
cientista italiano, na poca, famoso por seus estudos sobre criminalidade relacionada com
a conformao do crnio das pessoas, e isso, na poca, [era] a mentalidade cientfica. [...]
O candombl para os catlicos, como hoje para os evanglicos, era uma manifestao do
Diabo, culto que deveria desaparecer. [...] No sei se os estudantes iam apenas por essa ra116

zo de estudo, ou mesmo pela curiosidade, exotismo, clima de festa ao ritmo de batuques,

ou mesmo, particularmente os jovens brancos e quase doutores, para flertar (hoje se diria
paquerar) com as jovens cabrochas que assistiam aos rituais. [...] No sei se voc sabia que
as cabeas, de Lampio e Maria Bonita, ficaram expostas ao pblico no Nina Rodrigues
que ficava em um anexo na antiga Faculdade de Medicina na Praa Terreiro de Jesus, e,
isso, por anos. [...] Provavelmente, na poca, a exposio das referidas cabeas consideradas
de criminosos, reforava a pseudo cientificidade das ideias discriminadoras de Lombroso...

(M AGNAVITA, 6 mar. 2014)

As teorias lombrosianas inseridas na Escola Italiana de Penologia foram a

base para os primeiros estudos dos rituais afro-brasileiros. Numa abordagem
psiquitrica do fenmeno, Raimundo Nina Rodrigues considerado o precursor dos estudos dos negros, sobretudo_ atravs do candombl, na cidade
de Salvador. Sua obra data do final do sculo XIX, tendo seu livro O animismo
fetichista dos negros bahianos sido publicado, inicialmente, em 1896, na Revista
Brasileira, e, em 1900, em francs Lanimisme ftichiste des negres de Bahia. O

mdico e estudioso tido por muitos como o fundador da antropologia no Brasil. Outros concedem a Artur Ramos, um de seus discpulos, o ttulo de Pai da
Antropologia Brasileira, sobretudo aps suas publicaes da dcada de 1930,
dentre elas O negro brasileiro.

Ramos, ainda fundamentando-se nos estudos de Nina Rodrigues, contestava as

heranas das teorias racistas dos estudiosos anteriores dentro de um processo
de renovao das cincias sociais na dcada de 1930. Foi a partir dele, seguido
de Edison Carneiro, que o pensamento antropolgico seguiu caminho no Brasil. Outros estudiosos, como Estcio de Lima, seus companheiros e discpulos,
epgonos direita da escola [...] seguiram falando em antropologia, mas ignoraram totalmente o desenvolvimento da disciplina. E mantiveram-se fiis tica
lombrosiana (SERRA, 2006) no campo da Medicina Legal.
Segundo Gilberto Freyre, as intervenes psiquitricas nos terreiros de candombl, iniciadas por Nina Rodrigues, consistiam em uma alternativa s intervenes policiais violentas que se faziam valer at os primeiros anos da dcada
de 1930 do sculo XX. (SERRA, 2006)
No entanto, ainda que se constitusse uma alternativa menos violenta, a pesquisa psiquitrica de Nina Rodrigues nos cultos afro-brasileiros visava comprovar, cientificamente, a inferioridade do povo de raa negra. Dizia-se que os
negros e a miscigenao se constiuiam fatores de nossa inferioridade enquanto
povo brasileiro, e ele, ainda, afirmava que na Bahia, todas as classes, mesmo a
dita superior, esto aptas a se tornarem negras. (NINA RODRIGUES, 2005, p.
130, grifo do autor)
Em matria de converso das raas inferiores para as crenas religiosas das raas superiores, o negro baiano no podia fazer exceo regra geral. Aqui na Bahia, como em todas as
misses de catequeses dos negros na frica, sejam elas catlicas, protestantes ou maometanas, longe do negro se converter ao catolicismo o catolicismo que recebe a influncia do fetichismo, se adapta ao animismo rudimentar do negro que, para torn-lo assimilvel, materializa e d corpo e representao objetiva a todos os mistrios e abstraes monotestas.

importante notar como a estratgia de aproximao do objeto estudado, por

parte dos estudiosos mais inclinados antropologia, possibilitou efeitos de
astcia (CERTEAU, 1994) no campo dos terreiros de candombl. Tal aproximao, que tambm pode ser interpretada, de certa forma, como (tentativa
de) envolvimento, fez de Nina Rodrigues, Artur Ramos, Edison Carneiro, entre
outros, ogs de alguns terreiros tradicionais da cidade de Salvador. Ogs, segundo Nina, so responsveis e protetores do camdombl. um tipo de sacerdote
que exerce algumas atividades especficas, uma espcie de diplomata da casa,
que no incorpora divindades, mas pode participar da msica e do sacrifcio,
de questes administrativas e de representao externa do terreiro. A prtica
de tornar ogs pessoas influentes, de preferncia poderosas, frequentemente
artistas, intelectuais e/ou estudiosos do fenmeno, vista como uma ttica de

117

resistncia do povo-de-santo, uma forma de proteo que garanta a tolerncia

da polcia, um meio para a consolidao dos centros de culto e para a aceitao
social do candombl.
Alvo constante de investidas policiais, essas associaes [os terreiros] sobreviveram e se
consolidaram graas, em grande parte, s alianas que souberam firmar e manter. Renato da Silveira arrola dois tipos principais de alianas, alm daquela fundamental e intertnica que possibilitou a (re)organizao do culto: a aliana com os santos catlicos e a
aliana com personalidades influentes da sociedade que apoiavam e protegiam os terreiros.

(SANTANNA, 2005)

Outras manifestaes negras tambm adotaram tticas semelhantes em perodos anteriores. Os clubes de carnaval uniformizados negros incorporam elementos considerados mais civilizados nos ltimos anos do sculo XIX. A
prpria forma uniformizada do clube j se contrapunha aos candombls, batuques e rodas de samba da poca.
O que era chamado candombls so os nossos atuais afoxs, porm pouco sabemos de seus
desfiles no sculo passado [XIX] pois os jornalistas no tinham nenhuma preocupao em
descrever as suas sadas, principalmente por recarem sobre este tipo de manifestao as
maiores crticas dos intelectuais da poca.
118

[...]
Batuques, durante toda a colonizao e imprio, era o nome genrico para todas as manifestaes ldicas negras, danas e cantos, acompanhadas de percusso de atabaques.
No final do sculo passado [XIX], essas manifestaes passaram a ser individualizadas,
ou seja, estudadas e descritas uma a uma, passando a receber diversos nomes. (VIEIRA

FILHO, 1997)

Os prprios Nina Rodrigues a Artur Ramos identificaram e descreveram alguns

desses batuques que levavam a populao afro-baiana a mani-festar-se nas ruas
durante o carnaval, como os cocumbis e os afoxs. (ICKES, 2013)
Observamos que houve uma gradativa dissociao entre candombls e grupos
carnavalescos no perodo que vai do comeo do sculo XX at a dcada de 1930,
juntamente com uma apropriao das formas negras de carnaval pelos brancos.
Segundo Vieira Filho, o perodo entre 1915 e 1930 foi de total liberao carnavalesca, quando as msicas de origem afro tambm passaram a integrar a trilha
sonora dos carnavais das elites.
A crise dos clubes brancos, na dcada de 1930, tambm vista como um impulsionador da vanguarda de valorizao da cultura negra no carnaval de Salvador. (ICKES, 2013) Segundo Ickes, a emergncia das batucadas diferente de
batuques no cenrio do carnaval baiano soube aproveitar o poder transfor-

mador da festa para pressionar e obter maior relevncia cultural e simblica no

carnaval da cidade e alm dele. (ICKES, 2013)
Quanto s manifestaes dos cultos afro-brasileiros os batuques originais
que aconteciam em locais mais afastados do centro da vida urbana, nas roas,
onde pudessem estar livres das investidas policiais, ao mesmo tempo em que
estivessem mais prximos natureza (condio para os rituais); estes no conheceram a mesma aceitao, tampouco a mesma valorizao das batucadas.
Os estudos antropolgicos dos rituais procuravam evidenciar o seu carter
primitivo e patolgico, embora o prprio Nina Rodrigues reconhea que Por
via de regra, a msica que provoca o estado de santo. (NINA RODRIGUES,
2005, p. 79) O autor tece, ento, consideraes sobre o chamado batucag e sua
importncia na provocao dos corpos dana e, finalmente, manifestao final do santo.
No entanto, alm desse tipo de observao, alguns estudiosos recaam na acusao criminal dos praticantes do candombl, entendido como magia negra pelos
agentes da polcia, cuja prtica de captura de utenslios religiosos findava justificada pelas teorias lombrosianas.
Nina Rodrigues e parte de seus seguidores consideravam os ritos afro-brasileiros manifestaes de uma patologia social oriunda de inclinaes suspeitas da raa inferior, segundo
eles propensa tambm ao crime; achavam muito natural, e efetivamente preconizavam,
um enfoque criminolgico do candombl. (SERRA, 2011)

Com base na ao policial, mais precisamente na apreenso de objetos utilizados

nos cultos pelas foras da ordem, em 1902, foi criado o Museu de Medicina Legal, Etnografia, Antropologia Fsica e Criminal, desativado e recriado mais tarde
por Estcio de Lima, quando recebeu o nome Nina Rodrigues, funcionando ainda na sede da Faculdade de Medicina da Bahia. Transferido para Instituto Mdico
Legal Nina Rodrigues, recebeu o nome do prprio Estcio Lima. Desativado h
muitos anos segundo informam hoje os funcionrios do Instituto , o Museu
abrigava uma coleo em trs frentes: armas e instrumentos diversos para prticas criminais; exemplares de aberraes teratolgicas e cabeas de conhecidos
bandidos e inimigos do Estado, como cangaceiros; e, por ltimo, objetos ligados
ao culto afro-brasileiro do candombl.
A associao do candombl s praticas criminais foi mantida durante muito tempo e justificada, por parte da polcia, por se tratar de magia negra, portanto, usada
para produzir o mal o que j evidencia uma certa crena no poder sobrenatural
da religio. Isto se apresentava, ento, coerentemente s ideias lombrosianas da
propenso natural ao crime de indivduos de morfologia negra.

119

A apreenso da arte sacra do candombl pela polcia foi inclusive incorporada

ao enredo do livro Capites da Areia, de Jorge Amado, publicado originalmente
em 1937. No livro, a Me de Santo DonAninha recorre aos meninos, chamados
Capites da Areia, para recuperar uma imagem do orix Ogum, que foi confiscada pela polcia e se encontra presa na delegacia. O enredo apresenta uma clara
associao entre os sujeitos marginalizados no caso, os meninos de rua e o povo-de-santo. Alm destes sujeitos urbanos, o autor faz uma ligao ainda com
a prtica do cangao, no meio rural, atravs de um dos Capites da Areia, Volta
Seca, que vem a integrar o bando de Lampio.
Voltando ao contexto do Museu Nina Rodrigues/Estcio de Lima, alm dos objetos de arte sacra, a parte do acervo relativa ao cangao tambm foi fortemente
questionada. Com a morte de Lampio e parte do seu bando em 1938, as cabeas
que teriam sido analisadas no Instituto Mdico Legal ficaram em exposio no
seu Museu durante aproximadamente trs dcadas, at serem sepultadas em fevereiro de 1969, aps grande apelo por parte dos familiares e, finalmente, tambm, da mdia. (GRUNSPAN-JASMIN, 2006)

120

Segundo a tese sobre uma propenso natural ao crime, dizia-se que Lampio
no era um criminoso lombrosiano. Em fala atribuda a Estcio de Lima, quando perguntado sobre as razes de manter expostas as cabeas dos cangaceiros
capturados:
As cabeas esto conservadas pelo mtodo egpcio de mumificao. Elas so documentos inestimveis de uma poca da criminalidade brasileira. Daqui a cem anos, elas ainda
demonstraro que Lampio no era um assassino nato, um lombrosiano. le era fruto de
condies sociais, polticas e econmicas. Foi uma vtima do seu tempo e do seu ambiente.

(ESTCIO LIM A apud M ARTINS, jun. 1959)

Como vemos, as teorias lombrosianas ainda perduraram longamente como justificativa cientfica marginalizao, inferiorizao e criminalizao de grupos
tnicos no Brasil, apesar da evoluo no campo da antropologia, iniciada, ainda
que lentamente, por Artur Ramos, Edison Carneiro e seus seguidores. Apenas
muito recentemente, anos depois de o Ministrio Pblico, atendendo s reinvindicaes de terreiros baianos, ter transferido o conjunto das peas religiosas
para o Museu da Cidade, em 2010, antroplogos como o prof. Ordep Serra, outros estudiosos e ogs, juntamente com o povo-de-santo e parte da mdia, conseguiram dissociar os objetos de culto do Museu Estcio de Lima e retira-los de
exibio para a realizao de um inventrio, devendo este ser fundamentado na
pesquisa sobre a origem de cada um desses objetos. (RAMOS, jul. 2010)

Atualmente, agora j sem museu, o prdio do Instituto Mdico Legal Nina Rodrigues tem frente os batuques silenciosos de uma imensa e bem vestida rvore
sagrada para o candombl. Junto rvore se encontra uma placa explicativa, diferentemente dos objetos que se encontravam no citado Museu, sem qualquer
identificao e/ou informao sobre a origem e as razes de ali estarem:
IROK
rvore de origem africana trazida para o Brasil nos navios negreiros. Sua madeira considerada sagrada, divindade iorubana da hemoglobina, que provoca a hemofilia, leucemia
e menstruao.
Botnica: Cloropinora Excelsa
ER-BI-ER

VIII.

Caryb ou as festas
Amine Portugal Barbuda

Estive sem Internet na semana passada... terrvel... vou desligar a televiso para lhe ouvir
melhor... Em relao s dcadas 1930 e 1940, na pista do sentimento nacionalista, aqui
na Bahia - assim era denominada Salvador - nasceu o sentimento de baianidade, e que
continuou na dcada 1950, promovida por Odorico Tavares e Jorge Amado, e, isso, com o
reconhecimento e valorizao de artistas negros e prticas relacionadas com a cultura de
origem africana, particularmente a capoeira e o candombl e suas festas. Neste contexto,
emergiu o artista Caryb, argentino que passou a residir em Salvador, e j reconhecido por
ter ilustrado Macunama. Ento, produziu um conjunto de desenhos registrando prticas
da cultura produzida por afrodescendentes e que foi divulgado atravs da Bahiatursa, empresa governamental ento criada. Autor de um desenho expressivo, de um gil trao. Na
poca a cidade se demonstrava ainda provinciana e a herana colonial estava preservada,
embora, novas transformaes urbanas j se faziam sentir. Cabe lembrar que estamos para
completar quase um sculo deste perodo. As festas ditas populares eram manifestaes da
populao mais humilde e muitas delas, mesmo comemorando santos, tinham um carter
profano, pois eram momentos para encontros, e as pessoas se arrumavam para se distinguir, namorar ou flertar e conhecer pessoas, ou mesmo para comer ou beber algo nas
barracas ao som de msicas de vitrolas. Vale lembrar que a festa do Bonfim era precedida
da lavagem da Igreja pelas baianas no seu interior, prtica posteriormente vetada no final
da dcada 1930 pelo Cardeal D. Augusto. No lembro se havia cortejo. Lembro das festas:
Conceio, Boa viagem, Bonfim, Segunda-feira da Ribeira, Lapinha, Santa Luzia, Santo
Antnio, entretanto, a festa maior e popular era o Carnaval. Pela manh os caretas,
tarde, o corso das elites que exibiam suas fantasias em carros abertos com capota e,
tambm, os desfiles dos clubes: Fantoche, Cruz Vermelha e Inocentes em Progresso, este o
mais popular, criticando acontecimentos polticos e sociais. A festa se estendia das Mercs
Praa Municipal, e no trecho da Avenida. Sete, os moradores colocavam as cadeiras na
rua (amarradas entre si ou em rvores), pois, na rea, o comrcio era ainda incipiente,

121

pois, ele se concentrava na Rua Chile e onde a festa era mais quente e com alguma permissividade, pois ainda dominava a estrita moral familiar. Lembrar que era permitido o
lana perfume e era prazeroso ver as fantasias de crianas e adolescentes e gente bonita na
rua, e a festa era uma oportunidade para namorar ou procurar namoro, pois as restries
morais da poca no favoreciam as facilidades que hoje presenciamos, contudo, particularmente nas mediaes do Terreiro de Jesus a prostituio. A festa de So Joo era apenas
de soltar bales e queimar fogos de artifcios. (M AGNAVITA, 19 mar. 2014)
ATIVIDADES URBANSTICAS
A Prefeitura empreende uma obra de verdadeira remodelao a Bahia ser uma cidade
moderna o momento que no ajuda... A Decantada crise de habitaes E um caso na
travessa Maria da Paz. (O IMPARCIAL, out. 1944)
Jorrou! Petrleo no Lobato. Teme-se um desastre devido impotncia da perfuradora.

(JORNAL DIRIO DE NOTCIAS, jan. 1939)

122

A imprensa do sculo XX inventa a mercantilizao do espao grfico em larga

distribuio. Os jornais baianos, como O Dirio de Notcias, sob o comando de
Antnio Balbino, precipita-se ao defender os interesses de seus anunciantes e
tomam parte na Segunda Guerra Mundial. A inveno da rotativa e a acelerao da distribuio estabelecem novos valores informao, ou ao alcance do
veculo. As agncias de notcias do ps-guerra traam uma cartografia invisvel
da consolidao de suas reas de influncia. A inveno do novo requer a inveno de fatos.
Em 1941, comeou a explorao do primeiro poo de petrleo na Bahia, em
Candeias. O petrleo era muito grosso para as refinarias brasileiras, sendo, ento enviado aos Estados Unidos e trocado por um petrleo mais fino extrado
l. Em 28 de janeiro de 1942, durante a Terceira Conferncia dos Chanceleres
Americanos, no Rio de Janeiro, o Brasil anunciava o rompimento de suas relaes diplomticas com a Alemanha, Itlia e Japo, por causa da agresso japonesa
aos Estados Unidos, em Pearl Harbor. (BATALHA, 2008, p. 52) A imprensa
noticia o ataque a navios mercantes brasileiros que so afundados no litoral baiano por submarinos alemes. Em 1943, j sob o comando de Odorico Tavares, O
jornal Dirio de Notcias inicia uma nova fase caracterizada pelo estmulo s artes
e s letras, promulgando uma revoluo cultural no estado.
O sonho clandestino dos intelectuais, artistas e escritores, de democratizao
e de instruo do proletariado para uma genuna revoluo trazia a arte para
dentro das instituies de ensino e se manifestava na comemorao do primeiro decnio do governo Getlio Vargas, organizada pela Unio Sindical dos

Trabalhadores. Em 1937, realizado em Salvador, sob a gide de Edson Carneiro, o II Congresso Afro-Brasileiro, sendo reiterada a valorizao da cultura
de matriz africana e suas manifestaes como a capoeira, o samba, a culinria
e o candombl. Em 1942, so mobilizadas por foras da esquerda, manifestaes anti-nazistas. A emoo popular incontida, e chega-se a depredar a
loja de charutos Dannemann e Cia., de descendentes alemes. O pas inteiro
toma conhecimento do movimento na Bahia, o qual crescer inevitavelmente.
(BAHIA, 1996, p. 175)
CRIANAS LADRONAS
As aventuras sinistras dos capites da areia A cidade infestada por crianas que vivem
do furto urge uma providncia do juiz de menores e do chefe de polcia Ontem Houve
Mais um assalto
J por vrias vezes o nosso jornal, que sem dvida o rgo das mais legtimas aspiraes
da populao baiana, tem trazido notcias sobre a atividade criminosa dos Capites da
Areia, nome pelo qual conhecido o grupo de meninos assaltantes e ladres que infestam a
nossa urbe. Essas crianas que to cedo se dedicaram tenebrosa carreira do crime no tm
moradia certa ou pelo menos a sua moradia ainda no foi localizada. Como tambm ainda
no foi localizado o local onde escondem o produto dos seus assaltos, que tornam dirios,
fazendo jus a uma imediata providncia do juiz de menores e do Dr. Chefe de polcia.
NA RESIDNCIA DO COMENDADOR JOS FERREIRA
No corredor da Vitria, corao do mais chique bairro da cidade, se eleva a bela vivenda
do comendador Jos Ferreira, dos mais abastados e acreditados negociantes desta praa,
com loja de fazendas na rua Portugal. um gosto ver o palacete do comendador, cercado
de jardins, na sua arquitetura colonial. Pois ontem esse remanso de paz e trabalho honesto
passou uma hora de indescritvel agitao e susto com a invaso que sofreu por parte dos
capites da Areia.
[...] os relgios badalavam as trs horas da tarde e a cidade abafava de calor quando o jardineiro notou que algumas crianas de molambo rondavam o jardim da residncia do comendador O jardineiro tratou de afastar da frente da casa aqueles incmodos visitantes.
E, como eles continuassem o seu caminho, descendo a rua, Ramito, o jardineiro, volveu
ao seu trabalho nos jardins do fundo do palacete. Minutos depois porm era o ASSALTO.

(JORNAL DA TARDE, pgina Fatos Policiais)

CARTA DE UMA ME, COSTUREIRA, REDAO DO JORNAL DA TARDE
Sr. Redator,
Desculpe os erros e a letra pois no sou costumeira nestas coisas de escrever e se hoje venho
a vossa presena para botar os pontos nos ii. Vi no jornal uma notcia sobre os furtos dos

123

Capites da Areia e logo depois veio a polcia e disse que ia perseguir eles e ento o doutor
dos menores veio com uma conversa dizendo que era uma pena que eles no se emendavam
no reformatrio para onde ele mandava os pobres. para falar no tal do reformatrio que
eu escrevo essas mal traadas linhas. Eu queria que seu jornal mandasse uma pessoa ver o
tal do reformatrio para ver como so tratados os filhos dos pobres que tm a desgraa de
cair nas mos daqueles guardas sem alma. Meu filho Alonso teve l seis meses e se eu no
arranjasse tirar ele daquele inferno em vida, no sei se o desgraado viveria mais seis meses.
O menos que acontece pros filhos da gente apanhar duas e trs vezes por dia. O diretor
de l vive caindo de bbedo e gosta de ver o chicote cantar nas costas dos filhos dos pobres.

Publicada na quinta pgina do Jornal A Tarde, entre anncios, sem clichs e sem
comentrios.
Esta uma rainha da frica. Ela mesmo uma rainha!

(Jean Paul Sartre em visita, com Jorge Amado, a Me Senhora, sobre a ialorix)

124

A fotografia de Pierre Verger conecta o candombl da Bahia frica, e a cultura

negra ao poder de trnsito da fotografia. O cotidiano baiano fonte primria da
produo cultural na capital baiana em meados do sculo XX. Me Senhora e seu
filho Didi estabeleciam uma ligao com estrangeiros e os intitulavam ministros do culto, embaixadores da prtica proibida que sobrevivia s modernizaes
realizadas na cidade: o corpo de obs de Xang da Casa Op Afonj de D. Senhora era composto por convidados, entre eles o Ob On Xocum, ao mesmo tempo filho de Oxssi e ministro de Xang. (CARYB, 2012) Em meados de 1940,
D. Senhora acolhe os perseguidos artistas abertos aos movimentos literrios
e culturais prprios da poca e homens de esquerda (TEIXEIRA; SANTOS,
2000 p. 155) na Roa de So Gonalo e, em poca de perseguio, abre trnsito
mais fluido e livre entre o culto religioso e a intelectualidade.
O candombl tem representante de postulado repaginado; postulado esse que
fora criado pela antecessora de Senhora, Me Aninha. Caryb representa a cultura popular da Bahia como as linhas mestre dessa terra que foi desbravada de
ponta a ponta: seja pela criao da BR-116, que liga o estado ao Rio de Janeiro,
seja pela caa com qu de bandeirante ao bando de Lampio, que tem desfecho
na morte de Cristino Gomes da Silva Cleto, o Corisco, que se encontrava desarmado, inutilizado dos dois braos, crente numa promessa de anistia apregoada
pelos governadores nordestinos. O fugitivo, pacificamente, entregou as suas armas a Pedro dos Campinho. A imprensa noticiou grande conflito e batalha travada entre as foras volantes da polcia e os criminosos do serto. A cultura do
Recncavo baiano, a afro-brasileira, domada por foras brancas e iniciada nas relaes de poder do estado comeam a dominar o cenrio de fomento s tradies
populares e incorporam um status de verdadeira Bahia.

Em 1947, assume o governador Octvio Mangabeira, eleito no primeiro pleito

aps a queda do Estado Novo. Trazia o sonho de construir a modernizao da
Bahia criando as fundaes para a recepo do estrangeiro conhecimento na cidade: a Estrada Amaralina Santo Amaro de Ipitanga, onde ficavam a base area norte-americana o novo aeroporto de Salvador e a construo do Hotel da Bahia, de
Digenes Rebouas, uma mistura da vertente progressista da arquitetura e projetos e de urbanos de cunho culturalista, reforada pelas decises institucionais
da poca e pelo desenvolvimento idealizado para a cidade por seus desenhistas.
Digenes Rebouas fez escola dentro da recm-criada Universidade Federal da
Bahia. O encontro entre Ansio Teixeira e Digenes Rebouas se d na transposio das ideias do educador para o plano concreto da realizao de uma escola
com a merecida dignidade, um marco na Bahia, com larga repercusso nacional
e internacional. (ROCHA, 1992, p. 115) Os modernos artistas passam a ter incentivos oficiais para agregar a sua produo a edificaes e eventos realizados
pelo estado, e este, atravs de Ansio Teixeira, que esperou a carta de recomendao a Caryb enviada por Rubem Braga do Rio de Janeiro, encomenda painis
de artistas da atualidade para a Escola Carneiro Ribeiro, bancando um ano de
Caryb em Salvador, que foi pago em parceria com particulares. Esta parceria do
capital pblico e particular tambm financia outras obras a serem exibidas no
Salo Baiano de Artes e no bar Anjo Azul.
E comea a lavagem, gua e vassoura, frascos de perfumes e gua da Colnia derramados,
vestidos de sda das damas misturados a saias e anguas rendadas das crioulas, tudo confundido, molhado, s vezes estragado na faina, por entre risos, benditos, uma exaltao pia
que confina com a bacanal.

Brevirio da Bahia, Afrnio Peixoto

Quando dois de Fevereiro,
Na praia do Rio Vermelho,
O rinco do negro velho,
H festejo o dia inteiro!
Essa festa primitiva.
Que sempre a todos cativa,
Tem o nome de Yemanj
Que tamb se diz Me dgua...

Cidade de Salvador, Terra do meu corao, Weldon Americano da Costa

Meu interesse apenas dizer que, quando tudo se faz na Bahia para degradar a grandeza
da cidade, roubar-lhe o verde das rvores, a brisa do mar, as velas dos saveiros, poluir o cu

125

e as praias, matar os peixes e reduzir os pescadores misria, quando agridem a paisagem

a cada momento, com espantosos edifcios rompendo a harmonia dos locais mais belos,
fazendo da lagoa do Abaet e da doura de Itapu, cantadas por Caymmi, caminhos do
lucro imobilirio sem o menor controle, quando tantas foras se juntam para destruir a
Cidade da Bahia, construda no oriente do mundo, onde os sangues se misturaram para
criar a nao brasileira, nessa hora de agonia e vileza, Ob On Xocum, dito Caryb, nascido Hector Jlio Pride Bernab na primeira encarnao, tomou dos instrumentos, da
goiva, do formo, do macete, dos materiais mais nobres, a madeira, o cimento, o barro, e
armado com a fora dos orixs, fixou para sempre a face da verdadeira Bahia, a que est
sendo assassinada. Quando nada mais restar de autntico, quando tudo j se fizer apenas
representao, mercadoria a transformar-se em dinheiro na sociedade de consumo, a memria perdurar pura pois o filho de Oxssi e de Oxum, o ob de Xang, guardou a verdade
ntegra na feita com as mos, o talento e o corao.
Em Congonhas do Campo os profetas de Aleijadinho so a memria de um tempo e de um
povo. Na cidade de Salvador da bahia de Todos os Santos, os orixs, os jagunos, os beatos,
as mes e as filhas-de-santo, os mestres de saveiro, o rei de ketu e a Senhora-das-guas, a
criao de Caryb, Ob On Xocum, so a memria imortal e mgica, do mistrio, do ax
da Bahia.

Jorge Amado: Ob On Xocum e a memria da Bahia

126

O artista Caryb, atravs de seus traos, transmite um grande conhecimento, vivncia e afinidade artstica com a Bahia, as suas manifestaes culturais, as festas,
o candombl, o sonho de emancipao do povo pobre, as mulheres. Fazendo um
paralelo ao contemporneo Pierre Verger, que tinha intenes um tanto mais
estudiosas da vida cotidiana desses pobres pretos e que tambm amava o corpo negro, tambm a sua obra nos revela o intenso contato com a frica Baiana
que definiu a produo artstica de um modo geral na cidade da Bahia de 1940
e 1950. Caryb, que no fora iniciado no candombl, mas que, devido aos seus
servios de mediao entre a Cidade da Bahia branca e a negra foi suspendido
Ob, chegou a falecer dentro de um terreiro, numa quarta-feira primeira do ms,
no dia de Oxssi, orix que a cabea lhe tomou por D. Senhora.
As produes artsticas em devir afro-baiano tornam-se verdade esttica e institucional (FOUCAUL T, 2013) atravs das obras artsticas do perodo. A vinculao institucional dos artistas juntamente ao entendimento de progresso
com cara brasileira utiliza, muito bem apoiada pelos artistas, as obras de Caryb,
de Verger e Amado para uma finalidade publicitria. O caminho j tinha sido
aberto por uma sucesso de fatos que trinta e poucos anos depois ganhou corpo
no estgio presente do neoliberalismo e, num sentido de fetiche, sacralizou as
profanas festas baianas; padronizou e elegeu elementos da culinria que valem a
pena ser preservados e vendidos; espremeu os pobres para alm da Roa de So

Gonalo para que o que foi eleito como patrimnio seja desfrutado por quem
sabe apreciar uma especiaria. O estado, como Caryb o fez com os costumes afro
baianos, molda uma mscara para a cara da cidade de Salvador. Ela preta que
nem pixe, mas comunica por bocas, mos e uma curiosa lente gringa que contagia at mesmo aqueles de pele escura e os leva ao ato de captura dos costumes
de Salvador atravs do discurso institucional, impondo costumes e prticas cotidianas herdadas da miscigenao racial a regimes de criogenia. Caryb est para
a frica baiana como Mick Jagger est para o blues. A cultura negra domesticada,
institucionalizada, bem vestida, bonita, asseada e, se necessrio for, reformada a
chutes e pontaps.
As obras de Caryb, quarenta anos depois do artista fixar residncia na capital
baiana, vm sendo aplicadas at em grades das praas da cidade, embelezando o
encarceramento dos espaos pblicos em srie. O utilitarismo da arte, o sentido
de um dado de verdade, validado por tantas coisas e tantos discursos; alm de
forjar lugares de enunciao e identidades, coloca costumes e prticas cotidianas
como souvenirs a servio dos interesses capitais e acaba por transformar o potencial da arte de afetao, sem um sentido utilitrio ou causal, num potencial que
hoje est fora de controle: o publicitrio. A verdade como ela hoje, inventada
por muitos, multidirecional, sem um vilo, mas com elementos especficos que
ecoam no desejo de muitos ao mesmo tempo, muda como se muda o cacique
numa brincadeira de criana. A institucionalizao da arte, como nica forma
de produzir arte e cultura na Bahia no presente estgio que conhecemos da no
diferenciao escancarada entre capital privado e estado.

IX.

Baker ou o blackout
Breno Silva e Lutero Prscholdt Almeida

[...] esse bombardeio que voc fala no da Segunda Guerra, mas de 1912 no tempo do J.
J. Seabra, que atingiu o Palcio Rio Branco na Praa Municipal. Antes do Brasil declarar
guerra ao Eixo, circulavam notcias de que submarinos alemes foram vistos em Itapu,
inclusive, a tripulao utilizava as praias e bebia gua de coco. [...] Para dramatizar a situao frente ao inimigo, foi decretado a lei do Blackout, a qual solicitava aos cidados para
no acenderem as luzes em suas casas. Penso que esta lei comeou a ser exigida no incio de
1943, [...] tratava-se de uma falsa dramatizao. As lmpadas eram apagadas, entretanto,
acendiam-se velas e candeeiros e, devido ao calor, as janelas ficavam abertas, permitindo
que a fraca luz do interior das casas se projetasse para o exterior, descaracterizando, assim,
o rigor da lei do blecaute[...]. [...] em Salvador, a Base Baker tinha um contingente de mais
de mil mariners americanos. Eu j tinha treze anos e lembro de um mariner de nome Francis,
filho de italianos que namorou minha irm, e eu a acompanhava nos encontros mensais

127

de boa vizinhana com sociedade local na Base Baker, pois, naquela poca, moa com 18
anos no podia ir sozinha [...]. Lembro que adorava a ida Base, pois tinha sorvete de creme
(baunilha) e Coca-Cola [...] aqui ainda no havia Coca-cola, ela vinha do Estados Unidos e
era servida com pedrinhas de gelo [...]. [...] depois da Guerra a americanizao foi forte [...]
as palavras americanas invadiam nossa linguagem: Ray-ban, footing, Parker, milkshake, sandwich, sundae [...] e criaram os ACBEU (Associao Cultural Brasil - Estados Unidos) por todo
o pas. Bem antes, vale lembrar, ainda menino, s exibiam filmes americanos [...]. Inclusive, no colgio Antonio Vieira, passou um documentrio das pequenas cinco gmeas Diones e distriburam gratuitamente para os colegiais miniaturas de pasta de dente Kolynos.

(M AGNAVITA, 29 jan. 2014)

128

Em meados de 1943, segundo Jorge Amado (2008), morria Pedro Arcanjo na

sarjeta e no completo blecaute do centro da cidade de So Salvador. O heri e
intelectual mestio s ganhou notoriedade quase dez anos aps sua morte,
quando o famoso sbio americano James D. Levenson (Prmio Nobel de Cincia) desembarcava no Brasil e fazia a seguinte referncia: estou na ptria de Pedro
Arcanjo, me sinto feliz. Com o seu reconhecimento, ele elevava s alturas uma
produo intelectual brasileira. Foi um deus nos acuda, pois quase nenhum
reprter ou intelectual brasileiro conhecia o tal Arcanjo, e Levenson tinha urgncia em publicar a sua obra em solo americano. Enquanto Pedro Arcanjo agonizava na escurido, o centro de Salvador era tomado por um estado de exceo
que impunha blecautes cidade. A escurido era quase total, todas as lmpadas
apagadas nas ruas e, nas casas, apenas fracas nesgas de luz. Tratava-se de uma
medida de guerra, pois os submarinos alemes rondavam as costas brasileiras,
onde se sucediam os afundamentos de pacficos navios de cargas e passageiros.
S em agosto de 1942 foram afundados pelos U-boot alemes mais de sete navios e barcos menores brasileiros no litoral nordestino, e todas essas embarcaes tinham aportado em Salvador. Dentre o cotidiano de mar, calor e chuvas
passageiras, Salvador, at ento, parecia estar ilhada, esquecida ou desconhecida,
no entanto, repentinamente, se aproximava do resto do mundo atravs de uma
guerra mundial. Durante a Segunda Guerra, o cotidiano da cidade se alterava
com a instalao de uma base americana em solo soteropolitano, submarinos
nazistas em seu litoral, possveis bombardeamentos a qualquer momento, blecautes dirios, racionamentos. As alteraes cotidianas emergiam diversos fantasmas que rondavam no escuro pela cidade. Mas, como que num brilho espectral, tambm parecia que a sua chance de reconhecimento internacional, desde a
poca em que fora a primeira capital brasileira, havia, enfim, regressado.
Em euforia, a cidade dramatizava seus possveis em uma futurologia incerta.
Durante os blecautes, vrias casas ficavam com as janelas abertas, pois o calor
continuava, as pessoas seguiam o curso de suas vidas base de velas e lamparinas

e, claro, alguns se aproveitavam do escuro para seus desvios tendenciosos. No

jornal A Tarde de 15 de maro de 1943, era noticiado que um morador do bairro
Lapinha fora pego por policiais por cooperar com os alemes, passando informaes geogrficas da orla de Salvador usando sinais de cdigo Morse com uma
lamparina. Porm, de acordo com os vizinhos, o motivo era outro, pois ele foi
para priso por ter sido pego com a filha de um oficial de alta patente do exrcito
brasileiro, ambos se aproveitando do escuro. Essa outra verso da notcia estava
escrita caneta como rodap na borda do jornal que encontramos e anexamos
como continuidade do noticiado. Algumas partes do papel jornal com tinta de
caneta estavam carcomidas, dificultando a interpretao do comentrio. No entanto, no deixa de ser um curioso indcio de um mtodo. Outra manchete
do mesmo dia dizia que pessoas ouviam um chiado de rdio ao anoitecer vindo
do sacrrio do Mosteiro de So Bento, onde padres alemes estavam refugiados
e foram acusados de espionagem. Contudo, nos parece que isso no passava de
mais uma das infindveis elucubraes coletivas em noites quentes e escuras.
Na escurido, ouviam-se vozes e viam-se velas, principalmente no Corredor
da Vitria, onde as casas mais abastadas se situavam; ouviam-se chiados de
rdios que acompanhavam a trajetria da guerra no mundo: Tantos navios na
costa brasileira foram afundados, tantos nazistas morreram, o eixo est ganhando.
O medo generalizado era disseminado pelas ondas de rdios, jornais, informaes desencontradas ou verdadeiras lendas urbanas: mas voc no viu ontem
o submarino passando em Itapu; o meu vizinho disse que viu um submarino
alemo; passou um zepelim ontem aqui, esto estudando o terreno para bombardear! Dentre as fantasmagorias disseminadas nada se igualou quelas da escu-

rido provocada pelo racionamento de energia e gasolina, que trouxe pnico

para uns, mas que favoreceu os namorados, os pequenos furtos dos Capites da
Areia, os trabalhos das prostitutas, os bomios, a fauna noturna, os delinquentes profissionais, os annimos e os fabuladores de esquina. Na escurido, alm
de chiados de rdios, ouviam-se tambm sussurros. Amanhece o dia e os sussurros se amplificam em novas fbulas: meu vizinho Italiano eu ouo vozes de
seu rdio em lngua alem; os americanos esto na base se preparando para um
ataque; arrebentaram a vitrine da loja dos alemes, foi charuto para tudo quanto
lado. E, ao anoitecer, retorna o leitmotiv fantasmagrico: a escurido preenchida

de sussurros. De fato, a guerra chegou, mas em forma de fantasia, instaurando

ora pnico, ora devaneios no imaginrio urbano. Foi uma verdadeira invaso
das potncias do Eixo em terras soteropolitanas, porm sem nenhum soldado
alemo ter pisado na Bahia. Era uma invaso nos imaginrios. Comentou-se, na
poca, que, nem na Londres bombardeada, nem na So Francisco de aps Pearl

129

Harbor, oblecaute tinha chegado ao rigor alcanado em Salvador, onde se havia

enveredado pelo exagero. Talvez, exagero como no seu contraponto barroco
no jogo de claro-escuro urbano. A escurido era atenuada apenas pela luz da lua
e das estrelas e pelas atividades que se nutriam dela, como naquelas de brilho
espectral fugidio e sussurrado mencionadas acima.

130

Precisava-se ter olhos de gato para enxergar nas trevas, comentou a importante historiadora baiana ConsueloNovaisSampaio (1995). Mas se o blecaute
foi a invaso invisvel do Eixo, tambm era um dos sintomas da americanizao
como vocao para internacionalizao que acontecia mais ou menos s escuras em Salvador. O blecaute conferia cidade um status simblico de capital
internacional ameaada, assim como Londres ou Paris. E sobre o desejo meio
pico e meio fracassado de internacionalizao, de brilho espectral, que avanava a americanizao. No trocadilho, a sigla do aeroporto da cidade, SSA, ficaria
entre perder o A para a SS ou trocar o S pelo U dos USA. Nessa obscura e embaralhada invaso, alinhavam-se, de um lado, as potncias do Eixo e, de outro, os
Aliados. Os objetivos eram parecidos, mas os ltimos se empenharam mais na
internalizao da vocao internacional de Salvador. Prepararam-se bem antes da guerra para isso, como relata Pasqualino: a colonizao americana j vinha pelo cinema. O procedimento estava to refinado que, em 1939, Carmen
Miranda abria o corpo mostrando o qu que a baiana tem para os EUA. E, se
estamos falando de conquistas ideolgicas, em troca, o prprio termo do ingls
Blackout fora incorporado lngua e aportuguesado como blecaute. Incorporado lngua no af obscuro e embaralhado das conquistas, o termo ganhou
vrios sentidos, segundo o Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa, como:
perda temporria da conscincia; interrupo no sistema de fornecimento de
eletricidade, tambm conhecido atualmente como apago; perda total de
memria ou da viso; bloqueio de informao transmitida comunicao social, por parte de uma figura pblica ou entidade.
Adentremos nas significaes do termo: o blecaute como perda temporria de
conscincia. s claras, pouco se fala sobre a implantao das bases americanas no
Brasil durante a Segunda Guerra. Talvez seja mais um dos recalques milicos de
nossa histria recente. Mas o fato que entre 1941 e 1945 foram implantadas
sete bases americanas nos litorais do Norte e do Nordeste brasileiros, justificadas pelo Departamento de Defesa Americano como estratgia militar contra a
ocupao alem. Segundo o Departamento, a invaso alem ao Brasil acarretaria
riscos de invaso ao Panam e Caribe e, consequentemente, para eles prprios.
(CAMPOS, 1999) Tais riscos exigiam uma estratgia mirabolante, chegando ao
delrio de pensarem em uma ocupao de cerca de cem mil soldados no litoral

brasileiro, com ou sem o aceite do governo. Aqui, o blecaute comea a aderir

significao de bloqueio de informao transmitida comunicao social, por
parte de uma figura pblica ou entidade. Foi assim que, aps longas negociaes diplomticas, presses ideolgicas e naufrgios suspeitos no litoral brasileiro, o governo Vargas autorizou a instalao das bases militares no Amap, em
Belm, em So Lus, em Fortaleza, em Natal, no Recife, e que nos interessa aqui
- em Salvador. A Base Baker, com nome do seu oficial-mor, funcionou de 1941
a 1945, e hoje o atual Grupamento dos Fuzileiros Navais de Salvador. Durante
esse perodo, Salvador foi invadida por cerca de dois mil marinheiros americanos e seus costumes. Como rememora Pasqualino: o que mais se via eram os mariners tomando Coca-Cola nas redondezas da Praa Castro Alves. Para atender s
demandas desse contingente, foi consolidada a antiga estrada para o aeroporto.
Era a rota de transporte para os produtos americanos que comeavam a aparecer
tambm nos comrcios de Salvador.
Dos fantasmas j dissipados pela vitria dos Aliados, sobraram resqucios reveladores: a Coca-Cola, a caneta Parker 51, a Rolleiflex, o footing na Barra, o
milkshake e o sundae na Cubana... Tambm se engrandeceu o desejo coletivo em
realizar a vocao de Salvador como cidade capital mundial. As arquiteturas
estavam sendo nomeadas para isso. No s imagem e semelhana dos personagens de importncia, mas, tambm, das empresas estrangeiras. A Base Baker,
a Praa Municipal Bayer, o ponto de encontro da aristocracia para jogar snooker
e beber whisky no Yacht Clube da Bahia; surgia, tambm, a empresa de construo civil Odebrecht, de famlia de origem germnica. Com a transnacionalizao
das empresas por vir, as origens seriam uma questo secundria diante das novas instalaes perifricas. Enquanto o blecaute reverberava na cidade, os olhos
baianos privilegiados se encobriam de Ray-bans, como blecautes individualistas; ou miravam a nova realidade com suas Rolleiflex, como blecautes sobre o que
no se encontrava enquadrado. As bocas se enchiam de chiclete com banana para
aprender novos termos internacionais, as mos assinavam com Parkers contratos do escambo de um colonialismo ideolgico. E o blecaute era aderido at
aos nomes prprios, mas no sem as ambiguidades imprprias da escurido.
Foi assim que em 1949, o cantor Blecaute fazia sucesso com a marchinha O
pedreiro Waldemar que faz tanta casa e no tem casa pra morar.

131

Narrativa imagtica com desenhos de Pasqualino

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O artefato cenogrfico na
inveno do cotidiano
espetacularizado1
elizer rolim
Arquiteto urbanista, professor Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal da Paraba

A partir de uma experincia emprica ocorrida na pequena cidade de

Tapero, localizada na regio do Cariri paraibano, transformada pela
cenografia da minissrie A Pedra do Reino (baseada no romance homnimo do escritor nordestino Ariano Suassuna, realizada pela Rede Globo,
em 2006), a pesquisa investigou os espaos de espetacularizao urbana
afetados pelo consumo das imagens virtuais, desenvolvendo o conceito de artefato cenogrfico como agenciador da espetacularizao do
cotidiano nos centros histricos urbanos. Seguindo a trajetria da evoluo cenogrfica, a pesquisa se concentrou no cotidiano do semirido
transformado pela presena do espetculo. Partindo das rupturas espaciais determinadas pela coexistncia de cenrios e espaos imaginrios,
o trabalho desenvolveu um estudo das desterritorializaes causadas
pelo artefato cenogrfico. A metodologia tem como base o estudo das
ambiances urbanas e espaos imaginrios, a partir da linguagem oral dos
moradores da comunidade, criando uma composio autntica do cotidiano das ambiances espetacularizadas.
Em 2006, tive a oportunidade de presenciar a transformao urbana da
pequena cidade de Tapero, na Paraba, atravs da referida minissrie televisiva, acontecimento que tornou a necessidade desta pesquisa mais
determinante. Percebi que aquele fenmeno espetacular havia transformado mundos internos e externos da cidade. Ali estava algo curioso e
revelador para uma pesquisa transdisciplinar, pois circulava entre o urbano, a arte, a cultura, tendo como elemento gerenciador a cenografia.

155

A partir dessa experincia, comecei a estudar os espaos urbanos transformados

pelo espetculo; no apenas a espetacularizao urbana, mas, exatamente, os
espaos que tiveram seus cotidianos alterados pela presena de uma cenografia
e, assim, participaram do espetculo urbano. Todo o processo da espetacularizao ocorrido em Tapero oferece exemplos singulares desse fenmeno na
criao de imagens-cenrios, imagens-cidades na construo de consensos-simulacros de participao da comunidade e, tambm, da competio entre cidades-cenrios do pas.

156

A pesquisa partiu da evoluo da cenografia do teatro para o mundo urbano contemporneo. A sua evaso do teatro e sua exibio em praas, monumentos, memoriais, museus, viadutos e pontes criou uma revoluo espacial imagtica. Tal
fenmeno pode ser chamado tambm de: cenografias urbanas, arquitetura dos
sentidos, alegorias ps-modernas ou espaos espetaculares. Tais espaos funcionam semelhantemente aos cenrios dos espetculos teatrais. Acoplados a grandes eventos internacionais, constituindo-se no que Harvey (1999) denominou
empresariamento urbano, como resultado do capitalismo do final do sculo XX.
Nessa poca, as cidades, ento, na condio de mercadorias, passaram a se ajustar ordem econmica mundial, alavancada pela cultura que veio democratizar
o uso dos centros urbanos com eventos e festividades culturais desenvolvidos
como forma de celebrao patrimonial dos grandes festivais urbanos.
A pesquisa emprica em Tapero foi realizada de 2006 a 2012. No intervalo de
seis anos, presenciei as relaes do cotidiano modificadas pela presena do artefato cenogrfico. Essas transformaes tiveram cunho social tambm, mas foram as relaes que giram em torno da cultura, do cotidiano, da arte e mdia que
gerenciaram a renovao nas mentalidades da cidade, atravs da imagem criada
em torno dela. Por isso, a pesquisa se debrua sobre as relaes espetaculares urbanas contemporneas, contextualizadas a partir das obras de Debord (1997),
Baudrillard (2009) e Bourdieu (2010).
Para perceber o espao espetacular como agente de ruptura e criao de novos
territrios, tomei como parmetros as noes de territrios conceituadas por
Deleuze (1980). As formas descritas por eles se apresentam de maneira rizomtica e descontnua alm de mostrarem a criao de territrios como espaos
onde h somente direo e movimento.
Faltava encontrar bibliografias que me servissem de suporte para entender as
questes subjetivas que a cenografia exerce sobre seu entorno. Encontrei o material necessrio durante o estgio no Laboratrio Cresson,2 na cole Nationale
de Architecture de Grenoble, na Frana, sob a tutela da pesquisadora Dr. Rachel
Thomas, onde participei ativamente das atividades desenvolvidas no laboratrio
e conheci o estudo transdisciplinar das ambiances 3 urbanas e arquiteturais. A pes-

quisa do Cresson tem como referencial central qualificar as sensaes do campo

sensvel e as representaes de um determinado espao construdo. Encontrei
nesses estudos melhores autores para legitimar o uso das metforas cenogrficas
trabalhadas pelo espao teatral na formao das ambiances urbanas.
A partir da viso do conceito de ambiances desenvolvidos nas obras de Torgue
(2011), Malherbe (1998) e Crozat (2006), foi permitido formar a base metodolgica da pesquisa. No entanto, esta pesquisa no se dispe a analisar ou colocar
em questo a discusso sobre o conceito das ambiances e sua complexidade, uma
vez que essa discusso seria infrutfera para a pesquisa. Busquei apenas escolher
as similitudes da matria das ambiances com as da cenografia teatral, para poder
identificar e compreender o objeto desta pesquisa, que o artefato cenogrfico.
Portanto, os procedimentos elaborados partem da criao do conceito de artefato
cenogrfico, embasado na pesquisa da cenografia ps-moderna que j desenvolvia desde o mestrado, culminando no entendimento do processo de espetacularizao urbana. Fazendo as relaes de representao das ambiances cenogrficas
e o espao imaginrio desenvolvido por Torgue (2011), cheguei formao semntica dos espaos identitrios das cidades, complexa ideia dos espaos sensveis e do viver coletivamente. A partir do estudo das ambiances urbanas, compreendi melhor o espao cotidiano espetacularizado pelo artefato cenogrfico at
desenvolver a ideia das ambiances espetacularizadas.
Por outro lado, para compreender os mecanismos usados pela cenografia na
transformao espacial urbana, foi preciso entender e reconhecer os sistemas
simblicos como instrumentos de poder, conhecimentos e de comunicao.
Para a produo do espao cenogrfico espetacularizado, o poder simblico conceituado por Bourdieu (2010) teve um valor primordial, uma vez que sua fora
no reside exatamente nos sistemas simblicos, mas se define numa relao determinada e por meio desta entre os que exercem o poder e os que lhe esto
sujeitos. Assim, percebo a cenografia como poder simblico na sua expresso
maior, a qual se manifesta no campo cultural e da qual tambm se torna cenrio,
uma vez que a cultura j reside no pensamento da elaborao do conceito dos cenrios. A cenografia absorve a cultura e se expressa atravs dela e se mantm por
ela. Partindo desta ideia, procuro entender o patrimnio cultural como esteio na
manuteno do espao espetacular.
Situo as cenografias urbanas inseridas num mercado de competitividade entre
cidades alimentadas por essa produo de imagens instantneas, que so vivenciadas com intensa simultaneidade ao criarem uma rede rizomtica de imagens
virtuais que desmaterializa o tempo real e refora o urbano como espao germinador no qual a ideia de cenrio, cenografia, realidade, cpia, verdade ou falso
se desmaterializa em imagens eletrnicas. Falo de uma transformao cotidiana

157

potencializada pela sociedade de consumo da imagem virtual, em que a imagem

de uma cidade pode ser retocada, recriada, refeita em vrios formatos digitais e
colocadas no mercado online como divulgao para o mercado de consumo em
tempo real.
Partindo desta premissa, a pesquisa procurou conhecer a arte de inventar espaos cenogrficos urbanos espetacularizados a partir de um artefato, mais precisamente, como esse artefato se reproduz ao ponto de se transformar em imagem.
A pesquisa toma como base a dialtica do espao cnico, capaz de desnaturalizar
qualquer objeto no palco com o uso da luz e das atmosferas, mas parte do conceito de espao imaginrio de Torgue (2011) para chegar ao conceito de Thirdspace,
de Soja (1999), ao definir o espao imaginrio como espetacular por excelncia, na medida em que provoca imagens a partir de quem o observa, dilatando
o espao-tempo do lugar em imagens e situaes que fazem parte de uma rede
diretamente ligada ao consumo.

158

O espao imaginrio foi materializado na minha experincia emprica, quando

me deparei com o artefato cenogrfico na Praa de Tapero como objeto de estudo. Percebo que essa cenografia urbana funciona como lugar de uma apreenso
particular do mundo, orientando o visitante para uma abstrao ou pelo desejo
de propor uma fico sensvel e emocional da qual fala Torgue (2011). Acredito
ser o espao imaginrio um dos elementos mais importantes para a inveno do
cotidiano espetacularizado, principalmente por ser imaterial, simblico, sensvel e, principalmente, por se reproduzir por imagens individuais e coletivas dos
habitantes das cidades, e por se reproduzir como um ciclo rtmico e dinmico do
imaginrio da sociedade do espetculo. Assim, essa pesquisa tenta, atravs dessas discusses expostas, chegar compreenso de como uma cenografia urbana
inventa um cotidiano espetacularizado.
Depois da experincia do espao sensvel vivido em Tapero, atravs do portal
mgico, elaborei uma pesquisa direta em que tive a oportunidade de ouvir os
moradores e conhecer de que forma tiveram seus cotidianos transformados com
a convivncia do artefato cenogrfico. Durante a permanncia que tive na cidade
no perodo de seis anos, desde que acompanhei, em 2006, a execuo da cenografia, at o ano de 2012, observei as tarefas cotidianas, presenciei as festividades culturais, ouvi narrativas feitas pelos cidados, escutei diversos causos
contados nas noites frias de Tapero por nativos, acompanhei rituais ancestrais
como o funeral, o carnaval e o Natal. Todos esses eventos mostraram os aspectos
mais ntimos das relaes sociais e da anatomia de uma cultura original.
No primeiro captulo, descrevi o processo de espetacularizao ocorrido no cotidiano de Tapero atravs da gravao de uma minissrie televisiva. Partindo
da compreenso do que espetacular e de como o uso das cenografias foi uma

prtica usual no processo da espetaculaizao urbana, identificamos nosso objeto de pesquisa - o artefato cenogrfico - como o elemento gerador do espao
espetacularizado.
Debord (1997), analisando as formas da criao do espao espetacularizado no
mundo urbano, conclui que sua instalao se manifesta atravs de um centro
unificador. Esse centro unificador, na verdade, um centro de passagem entre
um equilbrio ameaado da realidade e a desordem dinmica de tudo que o
espetculo. Podemos dizer que o centro unificador a verdadeira instalao espacial urbana do espetculo criada pela festa, o teatro ou a arte. Em Tapero, esse
centro unificador se manifestou duas vezes.
O primeiro centro unificador criado em Tapero foi exatamente a cidade cenogrfica sobreposta s casas dos moradores, na medida em que esse cenrio alterou o espao cotidiano e o colocou em desordem. Por outro lado, esse espao
cenogrfico expressava uma dinmica industrial de estdio para uma produo
televisiva, funcionando como um espao gerador artstico onde a cmera e os artistas criaram as imagens da obra audiovisual da Rede Globo. Determinado por
uma cenografia sobreposta s casas dos moradores, o primeiro centro unificador
representava um espao fechado comunidade e reservado apenas aos artistas
e tcnicos: ao mesmo tempo em que esse centro era apenas uma rua perdida de
Tapero, era tambm uma extenso do PROJAC e o lugar de produo industrial
das imagens.
Um segundo centro unificador se formou a partir do primeiro quando os moradores voltaram para suas moradias e, permanecendo com as cenografias superpostas s suas residncias, passaram a morar dentro de um cenrio fantstico.
Estava tambm instalada a desordem cotidiana quando os moradores passaram
a preservar tais cenografias e incorporaram s suas vidas cotidianas os horrios
das visitas dos turistas. Os moradores construram uma dinmica na qual o real
se misturava fico atravs da cenografia, de forma que incorporaram o espetculo ao seu cotidiano, e a cenografia, como centro de unificao espetacular,
colocou-se no papel de mercadoria. Primeiro, a cultura de Tapero vendeu seus
arqutipos e suas imagens para participar da sociedade espetacular, confirmando o que Debord (1997) afirma sobre a cultura e sua reverso integral em mercadoria vedete da sociedade do espetculo; a mesma operao ocorre, tambm,
quando os moradores inverteram o uso espacial.
No segundo captulo, descrevi a organizao histrica da expanso do espetculo na paisagem urbana da contemporaneidade atravs das imagens representacionais dos espaos produzidos pela ordem do consumo. Situamos a experincia
de Tapero como um espao urbano transformado pela presena do espetacu-

159

lar estabelecido na esfera da cultura. As imagens de uma Tapero cenogrfica se

propagam pela midiatizao, primeiramente, com uma produo televisiva e,
depois, atravs das redes sociais globalizadas. Dessa forma, mostro uma Tapero
participando da ordem globalizada do consumo. Em seguida, relaciono o estudo das ambiances com o espao produzido pelo artefato cenogrfico, situando-o
no domnio do sensvel, do sensorial. A cenografia em Tapero se estabeleceu
como gerador de novos territrios, funcionando no espao urbano como agente
estratificador da memria e determinante na ao imaginria. Partindo do conceito de Torgue (2011), identifiquei que o artefato cenogrfico cria um espao
imaginrio na medida em que guarda as estruturas ou traos do passado subjetivamente, no como memria morta, mas como modalidade ativa do presente.

160

O artefato cenogrfico, um monoltico de base quadrada, com cinco metros em

cada fachada, ornamentado por texturas em gesso, recria um pequeno templo
totalmente branco. Suas portas em arcos mouriscos denunciam suas origens arquiteturais. Plantado ali no meio de uma avenida, onde termina a parte urbana
e inicia a zona rural, se assemelha a um portal de tempos ancestrais, quando os
mouros e judeus ibricos, fugindo de Portugal, adentraram as terras brasileiras e deram inicio, juntamente com os ndios, formao do povo nordestino.
Poderamos, tambm, dizer que fora construdo como portal festivo por onde
adentraram as Cavalhadas4 comemorativas plantadas pelo imaginrio popular,
cujos cavaleiros, vestidos de cores alegres, montados em cavalos ornamentados,
com suas lanas, atravessariam o portal trazendo uma mensagem de liberdade e
alegria de um tempo imemorial, da mesma forma que a imaginao das pessoas
estimulada a criar imagens mentais a partir de um objeto construdo:
Assim tambm em relao ao cotidiano urbano na criao de um universo teatral, o espao
imaginrio aparece como o lugar de uma apreenso particular do mundo, orientado seja
pelo desejo de apropriao do meio ambiente, seja pelo desejo de propor uma fico sensvel
e emocional. (TORGUE, 2011, p. 69)

Em Tapero, o espao imaginrio se torna um denominador comum do lugar

das representaes realizadas pela presena do artefato. Segundo Torgue, o espao sempre um objetivo concreto de agenciamento sensvel, seja ele sonoro
ou de outra sensao. O espao , assim, o construtor do verdadeiro jogo material do trabalho imaginrio que se opera (TORGUE, 2011) na comunidade
Ch da Bala.
Portanto, o artefato cenogrfico de Tapero cria uma superposio de imaginrios que coexistem entre si, formando uma projeo ficcional, na medida em
que foge da existncia real com a reinveno do espao urbano. Na primeira e
segunda ruptura, esse mesmo artefato, como um cenrio da Rede Globo, pro-

duziu uma imagem multiplicada pelas comunicaes virtuais de uma cidade

cenogrfica da Pedra do Reino que no tinha nada semelhante com a realidade de
Tapero. Criava, a partir de um evento espetacular, uma confuso, a performatividade absoluta, do hiper-real, quando o imaginrio torna-se real. Forma-se,
assim, trs espaos engajados numa triangulao com o real e a representao,
podendo definir o espao da Ch da Bala como aquele que emerge do real e do
imaginrio, portanto, em interao permanente com o quadro da experincia
geogrfica individual dos moradores e dos visitantes.
Numa ltima ruptura, j sem teto, o artefato cenogrfico trabalha valorizando
mais as formas subjetivas e, dessa forma, provoca a coexistncia de diferentes
imaginrios num mesmo territrio, funcionando como a materializao dos
desejos, das aspiraes coletivas de quem o observa. Dependendo do mundo
imaginrio do observador, de suas necessidades, o artefato se transforma e se
reinventa. O espao imaginrio em Tapero se reproduz dentro de um ciclo
dinmico. Sua incorporao ao cotidiano comprovada quando anunciado
pelos moradores como uma representao espacial dele mesmo. A sua permanncia ao longo de seis anos agrega novas relaes e novas subjetivaes ao espao da comunidade, configurando um novo signo formado pela coexistncia
de diferentes imaginrios num mesmo territrio.
No terceiro captulo, analisei a evoluo da cenografia, sua expanso do teatro
ao urbano. Identifiquei a cenografia como o elemento transformador da nova
esttica dos museus e das novas prticas contemporneas ligadas ao consumo.
Sua evoluo como cenografia urbana se caracteriza como a arte da mise-en-scne dos espaos pblicos urbanos, refletindo a identidade da cidade e de seus
habitantes. Assim, situo a instalao do artefato cenogrfico como inveno
espetacular do espao urbano pela elaborao de trs tticas: mise en scne urbana, imagem identidaria e o Tridspace. Mostro, nesse captulo, que a cenografia
utilizada como poder subordinado, transformador e regenerador das mazelas
urbanas, agindo sobre a cidade transfigurada em cenrios fabulosos e legitimando todas as formas de poder.
Para melhor catalogar os dados coletados na entrevista aberta, dividi o quarto captulo seguindo as ideias de rupturas territoriais ocorridas em Tapero durante
um cotidiano transformado pelo espetculo. Como forma de apresentar a pesquisa direta que desenvolvi na comunidade Ch da Bala, considerada como a primeira rua de Tapero, recriei a cena urbana de Tapero utilizando personagens
reais, nomeando-os atravs de iniciais fictcias para manter o anonimato. Atravs das aes dos personagens, montamos a cena urbana, e apresento as subjetividades da espetacularizao nos cariris velhos. Acredito que a histria do
homem comum, em seu cotidiano singular em oposio ao seu cotidiano extra-

161

ordinrio, exibe uma realidade alterada a partir da inveno do artefato

cenogrfico. Essa inveno funcionou como um agente transformador
das ambiances, alterando o contexto espao/tempo da cidade, usando
sua prpria imagem identidria como mercadoria.

NOTAS / REfERNCIAS

162

Foi revelador para a investigao a percepo do espao imaginrio, tambm agregado ao estudo das ambiances, como um dos geradores das transformaes ocorridas na comunidade. Como material virtual que toma
emprestado ao sensvel o espao imaginrio, confronta suas representaes numa infinita construo imaginria de mo dupla, de forma que a
construo de sentido da comunidade Ch da Bala parte, em um primeiro momento, da herana imaginria e dos desejos de seus idealizadores
ancestrais depositados na arquitetura dos primeiros arruados das cidades
nordestinas. Num segundo momento, esse lugar alterado pela superposio de cenrios de uma produo televisiva, baseada no imaginrio
literrio de Suassuna. Por ltimo, a construo de sentido da comunidade
ser alterada a partir da leitura do visitante como detentor de um imaginrio particular e de sua prpria vida pela acumulao de imaginrios
diversos. Podemos assegurar que existe uma sobreposio de imaginrios
numa criao rizomtica que cresce de forma exponencial. Dessa forma,
a pesquisa se apodera da linguagem oral coletada nas entrevistas para
descrever uma narrativa imaginria cotidiana alterada pela espetacularizao. Acreditamos que as simples aes do cotidiano so mais um dos
depositrios desses imaginrios e, assim, representam um bem imaterial
expressivo na construo cultural das cidades.

Doutorado defendido junto ao

PPGAU-UFBA, em agosto de 2013.
Banca: Paola Berenstein Jacques
(orientadora) (PPGAU/UFBA), Francisco de Assis Costa (PPGAU/UFBA),
Washington Luis Lima Drummond
(PPGAU/UFBA), Ricardo Bruguer
Cardoso (UFRB), Rachel Thomas
(ENSAG - Grenobre/Frana).
2

Laboratoire CRESSON/ENSAG/
UMR 1563 (CNRS), Centro de
Pesquisa sobre o Espao Sonoro

e Ambiente Urbano pertencente

Escola Nacional de Arquitetura
de Grenoble, Frana. As pesquisas
do laboratrio sobre o ambiente
sensvel e as ambincias arquiteturais e urbanas iniciaram-se nos
anos 1990. Suas investigaes esto
difundidas em mltiplas dimenses
da percepo sensvel do espao
construdo.
3

A palavra ambiance no ser traduzida para o portugus uma vez que

a pesquisa pretende trabalhar com

o conceito fechado da forma que ele
foi criado pelos pesquisadores do
Laboratrio CRESSON.
4

Cavalhadas uma celebrao portuguesa tradicional que teve origem

nos torneios medievais, onde os
aristocratas exibiam, em espetculos pblicos, a sua destreza e valentia. Alm de recriarem os torneios
medievais, tambm relembram as
batalhas entre cristos e mouros.

/
BAUDRILLARD, Jean. La societ de la
consumation. France: Denoel, 2009.
BOURDIEU, Pierre. A economia das
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TORGUE, Henry. Le musicien le
promeneur et lurbaniste: la composition de lespace imaginaire. France:
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dUrbanisme de Grenoble, 2011.

163

DANA E INTERVENO URBANA: A CONTRIBUIO

DO REGIME DOS EDITAIS PARA A ESPETACULARIZAO
DA ARTE E DA CIDADE CONTEMPORNEA1
Tiago Nogueira Ribeiro
Mestre PPG Dana/UFBA e membro do Laboratrio
Coadaptativo LabZat

164

O despontamento das Intervenes Urbanas (IUs) em um mbito artstico, assim como o aparecimento de qualquer coisa nova, decorreu de fatores histricos que provocaram alguns desvios de pensamentos ento vigentes a respeito da
arte e da cidade. Esta prtica no surgiria do nada, no est suspensa no tempo e,
em determinado contexto de uma nova institucionalizao/mercantilizao
da arte e intensa espetacularizao e privatizao das cidades , os artistas visuais
investiram nesta forma especfica de expresso que acontece no limbo da arte
com a no-arte, aproximando-se e at confundindo-se com a vida, cujo lugar de
realizao o espao pblico.
Uma experincia interior, por mais subjetiva, por mais obscura que seja, pode aparecer
como um lampejo para o outro, a partir do momento que encontra a forma justa de sua
construo, de sua narrao, de sua transmisso. (DIDI-HUBERM AN, 2001, p.135)

O que se tem contato de algo esttico a configurao com que se apresenta,

como uma espcie de sntese/seleo de todo o processo de construo at o
momento e na durao do compartilhamento pblico. Por sua vez, a configurao, que pode ser a resultante entre os modos de organizao e de emisso,
indica do que se trata, comunica. pela configurao que possvel identificar
determinados padres compositivos e tcnicas de dana, diferenciar cinema de
vdeo, perceber o estilo de um poeta, diferenciar arte urbana, arte pblica e interveno urbana. Configurao o modo de expresso. Quanto mais justa for
a configurao, maior ser sua potncia de expresso, expanso e ressonncia,
ainda que em forma de um pequeno lampejo.
bastante comum, na atualidade, a existncia de uma confuso entre IU, arte
urbana e arte pblica. Tanto a arte urbana como a arte pblica tm a cidade como
ponto precursor, como linha de tangncia de suas realizaes, embora no necessariamente embutida em sua potica; o que, por sua vez, pressuposto bsico
das IUs, aqui compreendidas em seu sentido etimolgico: quando se intervm,
pretende-se modificar ou perturbar algo que, neste caso, so os espaos urbanos
e o conjunto de medidas tcnicas, sociais, polticas, culturais, econmicas, entre
outros, utilizados para o desenvolvimento das cidades.
O encontro entre dana e IU decorre de um processo histrico de modificaes
ocorridas nos modos de composio artstica da dana, seus modos de produo e insero no mercado. As vias de experimentaes abertas pelo movimento
nova-iorquino Judson Church, durante a dcada de sessenta, levaram a mudanas radicais das noes de corpo, de coreografia, de espetculo, de espectador,
de ambiente. No por acaso, isso ocorreu ao mesmo tempo em que a dana foi
reconhecida como modo de produo de conhecimento, inserindo-se no meio
acadmico e expandindo-se no mercado cultural como mercadoria de crescente
valor simblico e material.
A partir de ento, alguns artistas da dana comearam a pensar sobre o ato de
danar como forma de intervir no espao urbano, diferente de apresentar-se no
espao pblico, o que exige novas formas de olhar para a relao entre corpo e espao. Com isso, ocorre um deslocamento muito radical para a dana: o corpo no
espao urbano desprovido das garantias de uma tcnica, de uma sala de ensaio e
de um teatro. Isto implica, necessariamente, em a dana abrir-se a outros tipos de
percepes e experimentaes.
Os assuntos das cidades esto nos bueiros, nas rachaduras dos prdios, nos buracos do asfalto, nas plantas que crescem nas construes barrocas, nas narrativas das travestis, naquele senhor que todas as manhs perambula pelo mesmo

165

centro, na lata de refrigerante amassada que denuncia os restos de uso de crack,

na forma como a polcia trata os civis e na maneira como, supostamente, ela nos
traz segurana; na largura ou na (in)existncia das caladas, nas roupas que secam
nos chafarizes ou nas grades que hoje cercam as praas pblicas.
Uma IU emite sua mensagem como tal se, e somente se, ela for elaborada de
acordo com os assuntos que se pretende intervir, sejam quais forem os fins. Uma
IU elaborada para ser compartilhada, e este compartilhamento, em forma de
enunciado, , aqui, apresentado como performativo. A performatividade
algo que se diz ao mesmo tempo em que se faz.
A performatividade ento, no opera em contextos prontos a priori. Ela os apronta e,
nesse sentido, no da instaurao do dizer que precisa inventar o modo de ser dito que sua
ao pode ser pensada como sendo poltica. (SETENTA, 2008, p. 30)

166

O interesse da dana pelos espaos pblicos da vida mundana no necessariamente significa estar coimplicado com a des-institucionalizao, des-mercadorizao ou des-espetacularizao das artes. No sistema produtivo atual da dana esto em maior evidncia aqueles artistas que fazem parte de alguma grande
companhia, o que equivale a ter um bom patrocnio ou ser contratado pelo
Estado (como o caso dos membros dos bals municipais, cuja lgica de sustentao praticamente a mesma desde o governo de Getlio Vargas); e aqueles que produzem dentro do sistema de editais. Estes ltimos correspondem
quase totalidade dos profissionais da dana contempornea no Brasil, salvo raras
excees.
As noes de corpo que dana sofreram experimentaes fundamentais para
as configuraes que podemos acompanhar atualmente na cena da dana contempornea. No entanto, h um trao de dependncia da dana com o poder
vigente difcil de ser rompido e que afeta a experincia da criao. Ao longo da
histria, desde que a dana se institucionalizou e determinou uma rea que se
desenvolvesse sob a perspectiva da profisso o que teve incio com o bal clssico , a herana de representao do poder poltico pela dana apenas atualizase na forma de novas configuraes. Dentre as categorias de dana beneficiadas
pelo regime dos editais, a dana contempornea a que usufrui das principais
regalias na ocupao de espaos de apresentao e de acesso produo do pensamento contemporneo sobre dana.
como se o profissional de dana contempornea fizesse parte de uma elite da
dana, tendo uma participao efetiva no sistema de produo do pensamento
institucionalizado. tambm este tipo de profissional que tem presena incisiva
na produo de intervenes urbanas na esfera da dana, tendendo a utilizar uma

produo de saber e exercer um poder de ocupao privilegiada na distribuio

da arte na cidade: locais de exposio partilhada que engloba as imediaes dos
aparelhos culturais do Estado, espaos pblicos alvos dos processos de revitalizao e zonas de investimento turstico internacional.
Trata-se de fazer com que as pessoas se conscientizem de que o trabalho que se faz em nome
da cultura e da arte destinado somente a uma elite. De que o esquema por meio do qual
essa produo entra em contato com as pessoas o mesmo sobre o qual se apoia o sistema
de dominao. (LE PARC, 2006, p. 200)

A mais sria implicao disto o comprometimento da capacidade criativa e da

potncia crtica, provocado pelo regime dos editais, e a colaborao para a espetacularizao das cidades e da arte, o que ocorre sob a perspectiva da competitividade, da excluso e da segregao. Viver junto um pr-requisito para qualquer
tipo de criao implicada politicamente, que se intitule de interveno urbana.
Porm, exatamente a potncia que existe em viver junto que abalada quando
o criador depende do Estado como condio para criar.
Consideremos, ento, que a institucionalizao da produo sensvel e criativa
dos artistas da dana com interesse em intervir no espao urbano causa tanto o
anestesiamento da experincia criativa da relao do corpo com a cidade quanto
colabora com o atual sistema de espetacularizao da cidade. A situao atual do
controle da produo criativa por meio das demandas dos editais para dana
algo que atravessa a histria da dana e se faz permanente sob diferentes modos
de relao da dana com o poder vigente. Percebemos a lgica dos editais como
uma atualizao de controle da arte cujo interesse no o de proporcionar uma
emancipao criativa, mas controlar a criao.
Curiosa e assustadoramente, a dominao do Estado por meio dos editais parece no sofrer resistncia alguma, e, sim, uma aderncia quase total. como se
vivssemos no sistema da arte contempornea uma situao sem controle e sem
controlados, o que um enorme equvoco, expresso em forma de pacificao
alienada e desapossada de qualquer reflexo crtica. Um sintoma disto a disposio desenfreada para se encarar o sistema dos editais, ainda que os criticando,
mas com o discurso de utiliz-los da melhor forma possvel, sem nenhum tipo
de distanciamento.
Esse distanciamento exatamente o que faz com que haja a possibilidade de
desofuscar a percepo com relao ao espetculo produtivo e competitivo
que se est imerso no contexto dos editais que, por sua vez, modulam as criaes
daqueles que a eles se submetem; funcionando mais como um cabresto institucional do que como uma mediao criativa. Deve-se duvidar de que o atual meio

167

hegemnico e espetacular dos editais seja a nica maneira de dar visibilidade s

obras, de realiz-las. O modelo de editais , hoje, no Brasil, a forma hegemnica
de produo da arte, de maneira tal que se transformou em um axioma o que
Marilena Chau (2011) chama de discurso competente , embora suas falhas
e artimanhas estejam cada vez mais evidentes diante dos recorrentes descuidos
com os artistas.

168

A questo da espetacularizao das cidades um assunto imprescindvel

para a formulao de um pensamento crtico tanto sobre o urbanismo
quanto sobre a arte, especialmente quando esta se destina diretamente ao assunto cidade, como o caso das IUs. Este tipo de pensamento problematiza a prtica urbana e artstica dominante, que buscam sua
prpria eficincia como promotora de consensos em torno do status quo,
a partir de prticas desagregadoras, com o intuito de aumentar a eficcia
do uso do poder hegemnico para controlar e distribuir a complexidade
da cidade e da arte. Entre as consequncias que este tipo de poder hegemnico produz, destacamos a quase impossibilidade de experienciar a
cidade como campo de relacionamento coadaptativo com a alteridade,
pois os espaos pblicos esto cada vez mais segregados, homogeneizados, rendidos ao processo de privatizao pelos interesses do capital e
construdos para serem consumidos e contemplados, ao invs de serem
experienciados e praticados. Uma espcie de estratgia de diferenciao
pelas aparncias ou condies socioeconmicas que favorecem a estigmatizao e consequente segregao espacial-cultural nas cidades.
O anestesiamento da potncia crtica das IUs por meio da lgica dos
editais , talvez, o efeito mais grave sobre a IU, que corre o risco de ver
suprimido exatamente o que de mais caro est embutido nela: as relaes de alteridade na cidade, haja vista que a espetacularizao das cidades e da arte ocorrem sob a perspectiva da competitividade, da excluso
(ou da incluso pela excluso) e da segregao ou gentrificao. No atual contexto de espetacularizao das cidades e da especulao artstica
por meio de editais, a aliana entre arte, cidade e Estado como condio
para criar compromete o viver junto, pressuposto bsico para qualquer tipo de criao ou pensamento crtico a respeito da prtica da interveno urbana.
Nesse sentido, novos agenciamentos devem ser produzidos, novas
frentes de aderncia e, ao mesmo tempo, de resistncia devem ser projetadas e materializadas a partir das relaes micropolticas emergentes
em cada contexto ou situao. O ato de criao no surge no seio das

NOTAS / REfERNCIAS

instituies, ele anterior e independente delas. J a existncia dos editais no

ultrapassa sequer a metade de um sculo. Para a inveno de novos percursos
de realizao artstica, necessria uma atitude de radicalizao no sistema da
arte, abrir mo de certas regalias para que seja possvel o usufruto de possibilidades que enalteam a potncia crtica, sensvel e poltica na relao da arte
com a cidade.

Dissertao defendida junto

ao PPGAU-UFBA, em 17/janeiro/2014. Banca: Fabiana Dultra
Britto (orientadora) (PPGDANA/
UFBA), Jussara Sobreira Setenta
(PPGDANA/UFBA), Paola Berenstein Jacques (PPGAU/UFBA)

/
CHAU, Marilena. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. So Paulo: Cortez, 2011.
DIDI-HUBERMAN, Georges.
Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2001.
LE PARC, Jlio. Guerrilha Cultural?
In: FERREIRA, Glria; COTRIM,
Ceclia. Escritos de artistas: anos
60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2006.
SETENTA, Jussara Sobreira. O fazer-dizer do corpo: dana e performatividade. Salvador: EDUFBA, 2008.

169

Quando o
porn vai
cidade1
Joo Soares Pena
Urbanista, mestre PPG Arquitetura e
Urbanismo/UFBA e membro do Laboratrio Urbano

170

INTRODUO
O presente texto apresenta a pesquisa de mestrado intitulada Espaos de excitao: cines porns no Centro de Salvador (PENA, 2013), desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal
da Bahia (PPG-AU/FAUFBA), apontando alguns de seus resultados. A investigao trata dos cines porns existentes no Centro de Salvador e sua relao
com esta rea, ou seja, a cidade.2 Nosso interesse est na apreenso e compreenso de processos urbanos que fogem daqueles presentes na prtica tradicional do urbanismo3 e, consequentemente, do ordenamento urbano. Nesse
sentido, buscamos entender como as prticas sexuais especificamente, aqui,
as relacionadas aos cines porns se inserem e se relacionam, a partir de seus
praticantes, com a cidade.

 importante situar que os cinemas porns estudados se inserem na trajetria

dos cinemas de rua em Salvador, cujo princpio data do ano 1897, quando houve a primeira exibio de filme na cidade. Ao longo dos anos, vrias mudanas
ocorreram tanto na configurao desses espaos quanto na relao entre eles e a
cidade. Salvador, que tivera outrora inmeros cinemas de rua em funcionamento, passou a contar com apenas dois, funcionando como porns. Assim, enfatizamos, neste texto, a dinmica atual desses dois lugares e sua relao com a rea
onde esto inseridos.
Para a realizao da pesquisa fizemos uma aproximao do urbanismo com a antropologia urbana, assumindo o que Magnani (2002) chama de olhar de perto e
de dentro. Isto permite-lhe captar determinados aspectos da dinmica urbana
que passariam desapercebidos, se enquadrados exclusivamente pelo enfoque
das vises macro e dos grandes nmeros. (M AGNANI, 2002, p. 16) Essa viso
macro seria o que o autor chama de olhar de fora e de longe, o qual se refere aos
enfoques corriqueiros sobre a cidade. Nesse sentido, buscamos nos aproximar
do nosso objeto, assumindo uma postura de perto e de dentro ou, ainda, como
diria Biase (2012), uma abordagem ou postura antropolgica4 para, a partir da,
compreend-lo no contexto do Centro da cidade.

A chegada do porn em Salvador

Os filmes pornogrficos passaram a ter espao no mercado exibidor brasileiro
no final da dcada de 1970. Em Salvador, os filmes porns foram exibidos, de
forma geral, nos cinemas de rua distribudos pela cidade, sobretudo os do Centro, a partir do final dessa mesma dcada. Os filmes porns inicialmente eram
exibidos nos cinemas comerciais, inclusive, nas melhores salas. Contudo, com
o passar do tempo, eles restringiram-se a algumas salas que se especializaram
nesse gnero. De acordo com Leal e Leal Filho (1997), nos anos 1970 havia cinco
cines porns em Salvador: Jandaia, Pax, Liceu, Tupy e Astor. Todos eles estavam
localizados na rea central, relativamente pertos um do outro, configurando o
que Magnani (2002) chama de mancha, ou seja, reas contguas onde h equipamentos que favorecem a existncia de uma prtica ou atividade predominante. Neste caso, tratava-se de uma mancha de lazer por competio, j que todos
esses estabelecimentos ofereciam o mesmo servio.5
No final dos anos 1970 e comeo dos 1980, as sesses de filmes porns iniciavam-se tarde, a partir das 14h at as 22h, e eram contnuas, ou seja, era possvel
ver mais de uma vez ao filme aps o pagamento do ingresso, desde que no se
sasse do cinema. Nesse perodo, os espectadores lotavam os cinemas, havendo filas enormes (de cerca de 600 a 700 m) de quem aguardava pelo incio da

171

172

173

exibio. Os frequentadores eram geralmente homens jovens ou de meia idade,

poucos casais e pouqussimas mulheres ou grupos de amigas. A programao
dos cinemas que exibiam filmes com contedo sexual geralmente continha um
filme de ao (artes marciais, como kung fu) seguido de um filme de sexo (soft ou
hard core),6 cuja censura era sempre indicada nos anncios dos jornais, permitido apenas para maiores de 18 anos.

174

Vista do Cine Tupy.

Podemos perceber que as dobradinhas kung fu-porn atraam bastante pblico, e foi uma alternativa para cinemas de rua nos anos 1980 manterem a frequncia de muitos espectadores, pois neste perodo esses cinemas de rua esto
perdendo sua importncia. Contudo, entre meados e final desta dcada, desapareceram os lanterninhas e a vigilncia no interior das salas comporta uma
maior tolerncia. (VALE, 2000, p. 34) O lanterninha era responsvel por
manter a ordem na sala, evitando ou coibindo atos imprprios, alm de orientar
o espectador. Coincidentemente ou no, o desaparecimento dessa figura aconteceu no momento em que esses cines porns passaram a abrigar o exerccio de
prticas sexuais entre seus frequentadores que eram, majoritariamente, do sexo
masculino. Se, por um lado, isto afastou alguns frequentadores que no
estavam interessados nessas prticas, por outro, atraiu pessoas que iam
em busca de parceiros.
A partir da, a possibilidade de encontrar parceiros para prtica sexual
passou a ser o sustentculo desses espaos, sendo o filme apenas um
pano de fundo que, apesar de ser assistido por alguns com ateno,
no se configura como o objetivo da maioria que procura esses cines
porns atualmente. Neles, o sexo deixa a tela e passa a ser protagonista na sala
de exibio entre os frequentadores, com a realizao de suas prticas sexuais.

No escurinho do cinema
Dos diversos cinemas de rua existentes em Salvador, apenas dois mantiveramse em funcionamento, ambos porns. So eles: o Cine Astor, fechado no incio
de 2013; e o Cine Tupy, qual continua em atividade. Eles esto localizados no
Centro de Salvador, rea que, apesar das mudanas ao logo do tempo, continua
sendo importante devido quantidade de servios diversos que oferece cidade e de toda a infraestrutura que possui. Se, por um lado, houve a retirada dos
rgos administrativos do Estado dessa rea, por outro, h uma srie de rgos
da administrao municipal, inclusive a Prefeitura, que a funcionam cotidianamente, alm de um forte comrcio popular. Isto atrai uma grande quantidade de
pessoas para essa rea, tanto para trabalhar e para resolver uma srie de questes
junto ao poder pblico quanto para as prticas de consumo.

175

Todo esse movimento que acontece durante o dia vai cessando e, ao cair da noite, ,no o observamos mais. Ento, as ruas esto mais vazias (menos carros e pedestres), as lojas fechadas; as pessoas que procuram o Centro no so as mesmas
ou os interesses so diferentes e a ambincia j outra. Saem os trabalhadores de
rua que comercializam eletroeletrnicos, CDs e similares e aparecem outros sujeitos que tambm tm a rua como local de trabalho, como os michs, os travestis e as garotas de programa. Entretanto, durante o dia que os cinemas mantm
seu funcionamento devido ao fluxo de pessoas na rea , cessando noite por
conta tambm, da falta segurana.
O Cine Tupy foi inaugurado em 1956 e est localizado na Avenida J. J. Seabra,
conhecida como Baixa dos Sapateiros, uma rea de comrcio popular intenso.
Com sua fachada discreta s notado pelos inscritos Tupy todos os dias 2
filmes erticos , funciona todos os dias das 10h00 s 18h30. O ingresso custa
R$ 6,50 (meia-entrada para todos) e d o direito de permanecer no cine o tempo
que se quiser at o fim do expediente.

176

Inaugurado em 1953, o Cine Astor tornou-se porn nos anos 1970, atividade
que manteve at 2013. Localizado na Rua da Ajuda, paralela Rua Chile, o Astor
estava prximo a importantes equipamentos urbanos, como a Cmara de Vereadores, o Elevador Lacerda, a Prefeitura Municipal, o Palcio Rio Branco, o terminal de nibus da Praa da S etc., onde h, tambm, uma presena intensa de
turistas. Entretanto, essa rua no to movimentada quanto a Rua Chile, o que,
aliado discrio de sua fachada, lhe confere pouca visibilidade, tanto que muitas pessoas desconheciam completamente a existncia desse espao ou, quando
j ouviram falar a respeito, acreditavam que o mesmo j estava fechado (antes
dele ter fechado de fato).
Pagando cerca de R$ 5,00, era possvel ter acesso ao cinema, cuja sesso era contnua, ou seja, o espectador poderia ficar o quanto quisesse na sala pelo valor de
um nico ingresso.

O fechamento do Cine Astor poderia ter significado uma retrao do segmento porn no Centro, mas o que aconteceu foi exatamente o contrrio. Aps o
fechamento, houve a reabertura provisria no prdio em frente, sendo posteriormente deslocado para a Rua Ruy Barbosa, abrindo com o nome de Colnia
Filmes. Nesse momento, um antigo funcionrio do Astor resolveu manter o espao at ento provisrio, enquanto sala de exibio de filmes porns, chamado,
aqui, de Cine Cabine. Curiosamente, o fechamento do Astor deflagrou, ento,
o aumento no nmero de salas porns na cidade. claro que estamos em uma
situao diferenciada, pois eles no funcionam mais como os antigos cinemas
de rua com sua estrutura original, apesar de tentarem reproduzir, nesses novos
espaos, a ambincia que existia naquele tipo de cinema.

Vista do Cine Astor.

Aps passar pela porta dos cines porns, a realidade que se mostra em seu interior distingue-se fortemente do que vemos a alguns metros de distncia, bem
em frente a esses locais. A ambincia desses espaos sugere o estabelecimento
da noite durante o dia em espaos determinados e propicia o aparecimento de
certas posturas e prticas no to comuns luz do dia. A sala deixa de ser apenas
um cinema, pois certas prticas emergem ao nosso olhar. A escurido possibilita
um possvel anonimato, uma vez que muito difcil enxergar completamente
os detalhes da fisionomia da pessoa com quem se est praticando sexo
ou mesmo de quem est l.
Entre os frequentadores dos cines h quem esteja simplesmente buscando divertimento, mas h quem use o local como ponto de trabalho,
como o caso dos garotos de programas ou boys, os travestis e as garotas
de programa, alm dos prprios funcionrios que so responsveis pelo
funcionamento dos estabelecimentos.

Entre eles podemos, antes de tudo, constatar que a frequncia majoritariamente masculina. Entretanto, podemos fazer, pelo menos, trs distines entre essas pessoas: os caadores, que so os que procuram interagir com outros
frequentadores sem precisar pagar; os homens que procuram os travestis e os
que procuram pelas garotas de programa. A prostituio feminina acontecia no
Astor, onde tambm havia a atuao de travestis e boys, e se mantm no Colnia
Filmes e no Cine Cabine. J no Tupy no h garotas de programa, apenas boys
e travestis. Entretanto, o melhor cine para os boys o Tupy, pois nele h mais
pessoas que buscam seus servios.
Desse modo, h uma especializao dos cinemas, pois, de acordo com os interesses do pblico, h tipos de profissionais do sexo que tm mais chances de
atuar em cada um deles. Entretanto, isso no excludente a uma ou outra pr-

177

tica sexual. Entre as razes pelas quais os profissionais

do sexo escolheram os cines porns, em vez de outros
espaos que acolhem essas prticas, esto a segurana
desses locais e o retorno financeiro, j que eles pagam
apenas o ingresso, ou seja, no h nenhuma outra taxa
que seja cobrada pela administrao dos cines.

Nos arredores dos cinemas existem hotis,que, na verdade, funcionam como motis e
so frequentemente utilizados por frequentadores desses cinemas quando estes no
desejam realizar suas prticas sexuais nestes
lugares. Geralmente, isto acontece quando
se trata de programa com os profissionais do
sexo. Alm disso, no Centro h outros espaos que, de algum modo, esto relacionados
a esses cines porns, seja pela proximidade espacial, seja pelos frequentadores
em comum ou por, haver de certa maneira, a mediao da imagem nas prticas
que acontecem em seu interior. Trata-se das saunas e clubes de sexo existentes
no Centro, os quais, juntamente com os cines porns, configuram uma mancha
de espaos de prticas sexuais nessa regio.
Mancha de espaos de prtica
sexual no Centro de Salvador.

178

Na pesquisa de campo, fizemos uso da etnografia, mtodo da antropologia, que consiste num mergulho na
realidade que se pretende compreender.Nesse sentido, interessante notar que, entre os profissionais do
sexo com os quais tivemos contato, de maneira geral,
os garotos moram em bairros perifricos, j os travestis habitam a rea central da cidade. Alm disso, alguns
deles atuam em outros locais alm dos cines, sejam
saunas, clubes de sexo ou a prpria rua noite. Assim,
atuando em vrios desses espaos da cidade, eles podem estabelecer certa conexo entre eles,no apenas
do ponto de vista espacial, mas, tambm, em relao
aos frequentadores desses diferentes lugares.

No caso dessa mancha especificamente, o regime de visibilidade um tanto

curioso, pois, ao mesmo tempo em que alguns deles esto em reas com certo
movimento, a discrio da fachada dos estabelecimentos dificulta sua identificao por pessoas que no sejam frequentadoras, que sejam simples transeuntes, ou seja, que no frequentem esses lugares. Magnani (2002) acrescenta que a

179

mancha o lugar de cruzamentos inesperados e no previstos. Numa determinada mancha sabe-se que tipo de pessoas ou servios se vai encontrar, mas no
quais, e esta a expectativa que funciona como motivao para seus frequentadores. (M AGNANI, 2002, p. 23)
Esses espaos integram o que podemos chamar de circuito gay de Salvador,
ou seja, locais com frequncia de pessoas homo-orientadas extrapolando os
limites do Centro com a existncia de diversos outros espaos e estabelecimentos na cidade. Apesar da maior independncia do ponto de vista espacial,
o circuito compreende a totalidade de equipamentos que oferecem determinado servio ou servem para a realizao de uma prtica. Assim, mesmo

sem uma contiguidade espacial, os espaos geralmente so conhecidos pelos

integrantes desse circuito, mesmo considerando que nem todos frequentam
todos os lugares.

Concluso
O porn sempre esteve no cinema, desde seus primeiros anos. Entretanto, sua forma de produo e exibio mudou ao longo do tempo.
Do mesmo modo, o cinema porn sempre esteve na cidade, mesmo
que de maneira clandestina e em lugares mais restritos. possvel indicar que h certa relao entre as imagens em movimento e as prticas
sexuais que ocorrem no interior dos cines porns, o que j acontecia,
de certa maneira, desde os primeiros filmes feitos para excitar. Podemos dizer que, atualmente, nos cines porns de Salvador, os filmes de
sexo explcito so um pano de fundo, pois o que realmente sustenta
esses cinemas so as prticas sexuais entre os frequentadores.

180

Os cines porns mantm estreita relao com a dinmica do Centro

de Salvador, pois seu funcionamento est relacionado ao fluxo de pessoas nesta rea, interessadas nesse tipo de espao, os quais podem lhe
conferir certo anonimato. Alm disso, a abertura dos dois novos cines
sintomtica a respeito de uma pulso ertica que existe no Centro e
indica uma dinmica peculiar nesta rea ligada aos espaos de prtica
sexual. Assim, indo de encontro tendncia do desaparecimento, esses estabelecimentos tomaram um novo flego e se mantm no Centro com suas fachadas discretas e seu interior fervilhando.
Algumas das questes apontadas aqui no esto na ordem do dia do
urbanismo em seus diagnsticos, planos, projetos etc., e com isto no
estamos dizendo que deveriam estar; ou seja, no se trata de ordenar
essas prticas, como fazemos com as distintas atividades urbanas, mas
preciso consider-las ao realizarmos intervenes urbansticas, pois
elas tambm so constituintes da dinmica urbana.
Aspectos abordados ao longo deste texto contribuem para compreendermos a dinmica do Centro e da prpria cidade sob outra
perspectiva que no seja uma abordagem tradicional do urbanismo.No se trata apenas de entender, por exemplo, como se do o
uso e a ocupao do solo, ou quais atividades econmicas funcionam nessa rea, pois existem atividades que atraem pblicos especficos (como cinemas pornogrficos e saunas) e que funcionam se-

NOTAS / REfERNCIAS

gundo sua prpria lgica.Foi assim que para compreender melhor a nossa
questo, buscamos utilizar a etnografia, no sentido de nos aproximarmos
do nosso objeto para apreend-lo e compreend-lo. Acreditamos que as
trocas entre distintos campos do conhecimento podem ser bastante ricas,
contribuindo para uma melhor compreenso do objeto de estudo, no nosso caso, a cidade.

A dissertao foi defendida em novembro/2013. Banca: Washington

Luis Lima Drummond (orientador)
e Paola Berenstein (co-orientadora)
(PPGAU/UFBA). Francisco de Assis
Costa (PPGAU/UFBA). Milton Jlio
de Carvalho Filho (IHAC/UFBA).
2

A pesquisa teve incio em 2009,

quando o autor era estudante de Bacharelado em Urbanismo na UNEB,
tendo como primeiro resultado um
artigo (PENA; BOUAS; NUNES,
2009), apontando as ideias iniciais
que foram desenvolvidas e aprofundadas posteriormente na pesquisa
de mestrado.
3

Falamos da prtica e no do prprio urbanismo, pois os resultados

dele, enquanto campo que se dedica
a pensar e intervir na cidade, depende da forma como ele operado/
apropriado e das ferramentas que
so utilizadas, pois, como sabemos,
h uma srie de interesses distintos
e foras que operam sobre o urbano.
4

Biase (2012, p. 198) defende

a antropologia no apenas como
disciplina cientfica, mas, tambm,
como uma postura, uma forma de
apreender, de abordar e de olhar de
dentro, intimamente, criar ferramentas, toda uma maneira de fazer,

de pensar e de estar frente ao outro

[...] uma antropologia que poderia
ser defendida, praticada e reivindicada pelos arquitetos, urbanistas
e atores de outras disciplinas. A
prpria autora tem sua formao
inicial em arquitetura e urbanismo,
tendo realizado doutorado em antropologia social e etnologia, e tem
realizado pesquisas que relacionam
essas duas reas.
5

Para maiores detalhes acerca da

trajetria dos cinemas de rua em
Salvador, sua relao com esta cidade e a chegada dos filmes porns,
cf. Pena (2012, 2013) e Leal e Leal
Filho (1997).
6

Abreu (1996) explica que os

filmes que tem a temtica sexual
so definidos basicamente de dois
modos: soft core e hard core. Soft core
refere-se aos filmes erticos, ou seja,
que no tm cena de sexo explcito,
apenas sugerido. J hard core define
os filmes em que o sexo aparece de
forma explcita e o que realmente
importa, haja vista a excessiva
exibio de aes sexuais, do pnis
ereto e da penetrao.

181

ABREU, Nuno Cesar. O olhar porn:

a representao do obsceno no cinema e no vdeo. Campinas: Mercado
de Letras, 1996.
BAUDRY, Patrick. O porn como
experincia urbana. Cadernos
PPGAU/FAUFBA, Salvador, v. 7, n.
1, Edio especial - Paisagens do
Corpo, p. 55-65, 2008.
BIASE, Alessia de. Por uma postura
antropolgica de apreenso da
cidade contempornea: de uma
antropologia do espao a uma
antropologia da transformao da
cidade. Redobra, Salvador, n. 10, p.
190-206, 2012.

182

BOCCANERA JNIOR, Silio. Os

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FERREIRA, Lenne. O filme o que
menos importa. Revista Aurora, Recife, 2013. Disponvel em: <http://
aurora.diariodepernambuco.com.
br/2013/09/o-filme-e-o-que-menos-importa/>. Acesso em: 15 set.
2013.
LEAL, Geraldo da Costa; LEAL
FILHO, Lus. Um cinema chamado
saudade. Salvador: Grfica Santa
Helena, 1997.
MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. De
perto e de dentro: notas para uma etnografia urbana. Revista Brasileira de Cincias
Sociais, v. 17, n. 49, p. 11-29, fev., 2002.
Disponvel em: <http://www.redalyc.
org/articulo.oa?id=10704902#>.
Acesso em: 1 mai. 2013.

PENA, Joo Soares. Cinemas de

Salvador: apogeu e decadncia dos
cinemas de rua. O Olho da Histria,
Salvador, n. 18, julho, 2012. Disponvel em: <http://oolhodahistoria.
org/n18/artigos/joaopena.pdf>.
Acesso em: 17 nov. 2012.
PENA, Joo Soares. Espaos de excitao: cines porns no Centro de
Salvador. Dissertao (Mestrado em
Arquitetura e Urbanismo) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Universidade Federal da Bahia. 2013.
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sobre os cines porns no Centro
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Ps-Gruaduao em Geografia, 9.,
2009, Rio Claro. Anais ... Rio Claro:
UNESP: AGETEO, 2009, p. 874889. Disponvel em: <https://sites.
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anais>. Acesso em: 3 mar. 2014.
PERLONGHER, Nstor. O negcio
do mich: a prostituio viril em So
Paulo. So Paulo: Editora Fundao
Perseu Abramo, 2008.
SANTOS, Milton. O Centro da Cidade do Salvador: estudo de geografia
urbana. 2. ed. So Paulo: EDUSP;
Salvador: EDUFBA, 2008.
VALE, Alexandre Fleming Cmara.
No escurinho do cinema: cenas de
um pblico implcito. So Paulo:
Annablume; Fortaleza: Secretaria
de Cultura e Desporto do Estado do
Cear, 2000.

Narrativas urbanas literrias como

apreenso e produo da cidade
contempornea: Uma leitura do Guia de
ruas e mistrios da Bahia de Todos os Santos
Osnildo Ado Wan-Dall Junior
Arquiteto urbanista, doutorando PPG
Arquitetura e Urbanismo/UFBA e
membro do Laboratrio Urbano

Em essncia, o objeto urbano de uma complexidade muito grande e

exige ser abordado com as metodologias apropriadas complexidade.
Flix Guattari (1992)

Todos os fenmenos importantes da atualidade envolvem dimenses

do desejo e da subjetividade.
A produo de subjetividade constitui matria-prima de toda
e qualquer produo.
Flix Guattari (2010)

INTRODUO
Neste texto, propomos apresentar nossa pesquisa de Mestrado Acadmico, recentemente defendida,1 enfatizando a metodologia adotada
no processo investigativo. Inserida no contexto da espetacularizao,
que tem atravessado de modo avassalador as grandes cidades, a pesquisa disserta sobre as narrativas urbanas literrias como possibilidade de
transmisso e de transformao da experincia urbana, visando contribuir para a compreenso da complexidade da cidade contempornea.2
Desse modo, postulamos a literatura como potente ferramenta no
apenas de apreenso, mas, tambm, de produo de cidade, sobretudo
enquanto narrao da experincia da alteridade. Para abordar esta temtica, fazemos uma leitura de Bahia de Todos os Santos, livro do escritor
baiano Jorge Amado (Itabuna, 1912 Salvador, 2001) que narra a sua
prpria experincia da ento cidade da Bahia.3

183

Ao investigar os processos urbanos em que se inserem a literatura de Amado, a

escolha deste autoproclamado guia de ruas e mistrios como objeto de estudo
nos pareceu pertinente por dois motivos principais: por narrar uma experincia
de cidade da qual tambm pudssemos compartilhar enquanto forasteiros que
somos tanto em Salvador quanto na Bahia como um todo; e por sua importncia
em meio produo literria do escritor, relativamente quilo que, parafraseando GUATTARI (1993), denominamos produo subjetiva de cidade. (WANDALL JUNIOR, 2013a) Tnhamos de antemo uma espcie de hiptese ou questo global que afirmava que Amado, enquanto um dos mais conhecidos escritores
brasileiros (e tambm o mais traduzido dentre eles), teria sido um dos grandes
responsveis pela produo de toda uma subjetividade sobre a Bahia para um
grande pblico, tanto a nvel nacional quanto internacional,4 o que teria contribudo decisivamente para a transmisso de uma ideia de Bahia.5 (PINHO, 1998)

184

Esta produo de cidade, que se d pela transmisso de sua experincia urbana,

tambm ampliada, em grande parte, pela reproduo de sua obra literria, sobretudo, a partir dos anos 1970, e especialmente pela mdia de massa, atravs da
televisoo e do cinema.6 Reflexes como esta se tornaram caras nossa pesquisa: como narrada essa experincia em um livro que se pretende ser, explicitamente, um guia de cidade? Como essa cidade que o viajante-turista leitor vem
buscar e como essa narrao se d enquanto produo de subjetividade7 (GUATTARI; ROLNIK, 2010)? Como Jorge Amado apresenta a cidade, seu cotidiano
e seus habitantes? E, ainda: de que maneira esses registros textuais apontam
para a (contra)produo de cidade?

LITERATURA COMO APREENSO E PRODUO DA CIDADE

O ponto de partida da pesquisa est na relao indissociada entre os temas experincia urbana e subjetividade, ao passo que entendemos as narrativas
urbanas exatamente como uma busca por outras formas de se compartilhar
experincias ao abrir outras possibilidades narrativas e, em particular, de narrativas da experincia urbana nas grandes cidades. (JACQUES, 2012b, p. 197)
As narrativas urbanas, enquanto parte da complexa pluralidade de cidades, coexistem na diferena que as caracterizam, confundindo-se com aquilo que se tem
estabelecido ou enunciado historicamente como real ou verdadeiro. O que
se tem, ento, uma coexistncia de narrativas urbanas (ou de narrativas de cidades), pois a simples composio ou troca dos elementos narrados acaba por
apresentar, muitas vezes, uma nova verso da mesma cidade, como se toda
e qualquer cidade comportasse todas as cidades possveis. Trata-se de cidades
produzidas subjetivamente, uma implicando direta e incessantemente na outra.

Poderamos, ainda, compreender essa coexistncia de narrativas urbanas como

uma complexa cartografia de espaos outros ou de heterotopias (FOUCAUL T,
2009); ideia que se aproximaria muito daquela proposta por Guattari (1992, p.
153), de um folheado sincrnico de espaos heterogneos. Seria tambm
possvel pensar algo bastante semelhante em relao ao tempo urbano: tempos
outros, heterocronias (estas tambm citadas por Foucault) ou, novamente parafraseando Guattari, um folheado sincrnico de tempos heterogneos.
Relativamente ao nosso tema especfico de estudo, tratar-se-ia de uma espcie
de cartoescritos ou cartografia das palavras (carto-graphia), construda atravs da escrita das situaes urbanas, ou seja, da prpria escrita da cidade. Uma
cartografia de narrativas literrias, compreendendo a literatura como metodologia de apreenso e, sobretudo, como produo de cidade. Portanto, assim
como outras modalidades de expresso, teramos a literatura como campo de
possibilidades rizomticas de discursos outros de instituir cidades, em tenso e harmonia com o discurso urbano uno, totalizador e hegemnico; no o
eliminando, porm, mas borrando-o em um campo de possibilidades a n-1,
como proporiam Gilles Deleuze e Flix Guattari (1995), fazendo desses outros
discursos de cidades parte subtrada da multiplicidade: somente assim que o
uno faz parte do mltiplo, estando sempre subtrado dele.8 Pois qualquer coisa
pode ser isso ou aquilo, mas tambm pode ser isso e aquilo, no sentido plural,
de indeterminao, do entre ou intermezzo,9 considerando que cada possibilidade no anula nem tampouco exclui uma outra. A busca por essa apreenso
molecular,10 por assim dizer, nua e crua, presente nos desvios da cidade, torna-se
o aporte necessrio e imprescindvel para a compreenso dos processos urbanos
contemporneos.
Assim, so as prticas cotidianas da produo do territrio que se traduzem na
produo sensvel da cidade e que resultam na prpria experincia da alteridade, ao serem considerados os processos de subjetivao transmitidos pelo Outro e ao Outro. Essas prticas desestabilizem as estratgias de apaziguamento
do espao urbano, revertendo o empobrecimento (BENJAMIN, 1994), a perda
e a expropriao (AGAMBEN, 2005) da experincia. Frente ao poder da hegemonia do capital simblico (RIBEIRO, 2006) e miditico, a transmisso
da experincia que garante, muitas vezes, a (contra)produo de subjetividades, o que seria o contrrio de uma produo massiva, maqunica e miditica,
portanto, capitalista de subjetividades, exatamente a partir de microrresistncias dissensuais que podem atuar na desestabilizao de partilhas hegemnicas e homogneas do sensvel. (JACQUES, 2012b, p. 197) Por outro lado,
a transformao da experincia11 que produz uma cidade outra, ou seja, que
contribui para que outras subjetividades sejam produzidas atravs da trans-

185

misso e, consequentemente, da recepo experincia. O que, no nosso caso

especfico, estaria diretamente relacionado ao poder da literatura, da narrao
e da palavra no ato de influenciar, orientar e plasmar a percepo dos leitores.
(BEDOLINI, 2012, p. 388)

BAHIA DE TODOS OS SANTOS, UM GUIA DE CIDADE

Aos poucos este guia foi se convertendo numa espcie de enciclopdia da

vida baiana paisagens, histrias, velhas ruas, novas avenidas, costumes,
festas, a permanente misria e a imbatvel alegria, igrejas e candombls,
santos, orixs e personagens os mais variados, que juntos do a imagem
real e mgica desta terra e do povo que a habita, da mistura de sangue,
de raas, de culturas que faz nossa originalidade mestia. (AM ADO,

2012a, p. 7-8, grifo do autor)

Atualizado, respectivamente, em 1960, 1966, 1970, 1977, 1980

e 1986 ainda que nem todos estes anos tenham sido oficialmente considerados pelo escritor ,15 a dcada de 1970 teria sido
um perodo determinante para uma reorganizao da narrativa, fazendo-a dividir-se, implicitamente, na narrao de (pelo
menos) duas cidades da Bahia ou de duas Bahias de Todos os
Santos. A primeira delas narra a cidade do Salvador, que denominamos primeira cidade da Bahia de Jorge Amado (ou Bahia

BAHIA DE TODOS OS SANTOS I Capas de algumas das edies pesquisadas: de 1945 (publicao original), de 1961 (9 ed.) e de 1967 (14
ed.), respectivamente, ilustradas por Clvis Graciano; e de 1971 (21
ed.), ilustrada por Caryb. Fonte: Acervo Fundao Casa de Jorge Amado.

186

Desde sua publicao original em 1945, sob o ttulo de Bahia de Todos os Santos
(Guia das ruas e dos mistrios da cidade do Salvador), o Guia passara por pelo menos
seis revises textuais ao longo de mais de quatro dcadas, contabilizando (pelo
menos) quarenta e trs edies brasileiras, alm de algumas edies estrangeiras.12 Atravs dessas edies, que coexistem tanto com discursos urbansticos
oficiais quanto com prticas urbansticas realizadas em Salvador ao longo de
praticamente todo o sculo XX, identificamos o Centro da cidade como o lugar
mesmo das ruas e dos mistrios evocados pelo subttulo da narrativa, onde
coabitam tanto o povo quanto a cultura popular baiana. Na leitura dessa
cidade constantemente modernizada, apreendemos tambm um permanente
estado de runa (WAN-DALL JUNIOR, 2013a), indissociado, por sua vez, das
runas daquilo que foi sendo substitudo pela narrativa em sua prpria sobrevivncia.13 Segundo Amado, as atualizaes por que passara a narrativa tratam de
verses, necessrias devido ao crescimento e s modificaes
ocorridas na cidade, sem que fossem alterados, no entanto, a
estrutura fundamental e o esprito do livro (AM ADO, 2012a,
p. 7), conforme podemos conferir em trecho extrado da nota
40 edio de Bahia de Todos os Santos, original de 1986:14

187

188

de Todos os Santos I). Trata-se de uma cidade provinciana que se apresentava

originalmente como um reflexo das primeiras modernizaes urbanas da virada do sculo XIX, atravs das ressonncias de uma Guerra Mundial que acabara
de acontecer. Uma cidade de personagens margem e que, por sua vez, eram
caracterizados por uma cultura, tambm ela, margem, ainda que ambos tenham sido posteriormente legitimados, quando da coexistncia de uma outra
cidade da Bahia, hbrida, narrada no Guia de 1970 at 1977 e que continha j
elementos que dariam as bases para a cidade da Bahia que se avistava: aquela que
denominamos segunda cidade da Bahia de Jorge Amado (ou Bahia de Todos
os Santos II).

BAHIA DE TODOS OS SANTOS II Capas de algumas das edies pesquisadas: a primeira, das edies de 1977 (27 ed.), de 1982 (33 ed.),
de 1986 (34 ed.), de 1996 (40 ed.) e de 2002 (42 ed.), ilustrada por
Carlos Bastos; a segunda, das edies de 1980 (28 ed.) e de 1983 (35
ed.), tambm ilustrada por Carlos Bastos; a terceira, da edio de 1984
(39 [36] ed.), possivelmente ilustrada por Carlos Bastos; e a quarta,
da edio de 2012 (1 ed. [43 ed.]), com fotografia de Flvio Damm.
Fonte: Acervo da Fundao Casa de Jorge Amado.

Por sua vez, essa segunda cidade que Salvador foi se tornando moderna
e ruidosa, cujos novos arranha-cus foram, gradativamente, fazendo parte da
paisagem urbana. Apresenta-se, aqui, uma cidade que foi se tornando conhecida
nacional e internacionalmente por seu povo e cultura peculiares, sobretudo
atravs de grandes nomes do meio artstico nacional. Alm da msica, que, obviamente, no figurava sozinha, contribuiu decisivamente para este fato, como
mencionamos anteriormente, a prpria produo e a consequente reproduo
da literatura de Jorge Amado. De fato, consideramos o ano de 1977 como um
ponto de inflexo no conjunto das edies de Bahia de Todos os Santos, pois foi
quando o subttulo do livro passara de Guia das ruas
e dos mistrios da cidade do Salvador para simplesmente Guia de ruas e mistrios.16 Ambas as cidades
narradas seriam, portanto, duas outras cidades da
Bahia, coexistentes e absolutamente possveis. Ou,
parafraseando o prprio Amado, verses da mesma cidade da Bahia que, no obstante, fazem com que
Bahia de Todos os Santos possa ser compreendido, em
uma leitura transversal, no apenas como um nico
livro, mas como (pelo menos) dois livros.
Embora algumas passagens da narrativa tenham sido
eliminadas e/ou substitudas, ainda permanecem alguns de seus rastros (ARAUJO, 2012) no processo narrativo, como vozes que ecoam na experincia
de cidade, especialmente atravs do campo esttico,
mas tambm poltico e urbanstico. Nesse sentido,
interessante notar as ressonncias das grandes reformas urbanas realizadas pelo ento governador J.
J. Seabra desde a virada do sculo XX at a dcada de
1930, que cruzam, a partir da, a experincia de cidade

189

narrada por Amado no Guia uma experincia absolutamente engajada, nesse

momento, em sua militncia poltica junto ao Partido Comunista Brasileiro
(PCB). Podemos citar, como exemplo, a derrubada da Igreja da S para dar lugar a uma linha de bondes em 1933 e a existncia de cortios na cidade at os
anos 1970, mais ou menos quando surgem as primeiras invases. A primeira reforma do Pelourinho, datada de 1975, tambm implicitamente narrada
quando Amado cita a construo do Centro Administrativo da Bahia (CAB),
obra que teria sido a grande responsvel pelo esvaziamento e consequentemente arruinamento de boa parte do Centro Histrico da cidade, justificando,
ainda, processos de espetacularizao decorrentes, sobretudo a partir da virada
da dcada de 1980. A respeito desta que teria sido a principal transformao
urbana ocorrida na cidade, no coincidentemente na dcada de 1970, Amado escreveu: quem mudou a Bahia foi Antonio Carlos Magalhes. [...] Rasgou
avenidas, assentou bairros, construiu esgotos, no existiam, obra impopular,
no traz votos, realizou reformas, retirou a cidade do marasmo e a fez de novo
e outra. (AM ADO, 2012b, p. 349)

190

Da sequncia de textos que compem o Guia, chama-nos a ateno, entretanto,

o primeiro deles, Convite, em que Amado dirige-se a um leitor-turista-viajante
a quem toma por Moa (futuramente proclamada Zlia Gattai, sua esposa desde ento), convidando-a a conhecer a cidade atravs de suas palavras. No livro,
Amado narra, portanto, sua experincia duplamente guiada: ao passo que guia o
leitor, mostrando-lhe as ruas e os mistrios da Bahia de Todos os Santos, deixa-se guiar pelos olhos e mos de um (segundo) guia. Essa figura feminina seria
uma espcie de personagem-guia por vezes confundida com o prprio leitor.17
Uma moa-guia que, se no intervm de maneira direta no processo narrativo,
pelo menos se mostra presente em todas as ruas da cidade ao conhec-las pelas
palavras de Amado, passando, assim, a conhecer, tambm, todos os mistrios
da cidade da Bahia. Na portada do livro (uma espcie de texto de abertura do
Guia), o escritor passa a anunciar: um dia vieste de passagem conhecer minha
cidade, ficaste para sempre. (AM ADO, 1977, p. 7)

RUNAS E SOBREVIVNCIAS ENTRE AS RUAS E OS MISTRIOS DA CIDADE DA BAHIA

Ao ler as primeiras verses de Bahia de Todos os Santos, percebemos uma cidade
em plena reverberao de um processo inicial de modernizao e que, por este
motivo, trazia em emergncia um consequente processo de degradao urbana:
ruas coloniais que se tornavam largas e extensas avenidas, nobres casarios do
Centro que se tornavam cortios populosos e insalubres; corpos indignos, em
runas, mas sobreviventes, apesar de tudo. (DIDI-HUBERM AN, 2011) As

palavras que narram essa cidade provinciana, cuja beleza vai aos poucos sendo
deformada por propores tursticas, como escreve Amado no Guia; minimizam o teor e a intensidade de outras palavras que, com o passar dos anos, foram
sendo borradas ou definitivamente apagadas da narrativa. At o ano de 1970,
por exemplo, o Pelourinho, centro da cidade imortalizado nos livros de Jorge Amado como o corao da Bahia, era sinnimo de cortios dos mais abjetos, habitados por uma gente esfomeada e doente, onde a sujeira reinava
completa. No principal texto sobre o Pelourinho presente no Guia, cuja atualizao talvez tenha sido a mais relevante de toda a narrativa, identificamos no
somente a alterao do ttulo que lhe d lugar, mas, tambm, a total mudana
de seu contedo: do original Ladeira do Pelourinho, o texto passa a ser intitulado
simplesmente Pelourinho, deixando de narrar a escurido e a insalubridade dos
casares de degraus carcomidos onde dominam os ratos senhores indiscutidos dos prdios (AM ADO, 1945, p. 97) , para enaltec-lo como o corao
da vida popular baiana e praa de vida enumervel: Belo durante o dia,
noite o Pelourinho um deslumbramento. (AM ADO, 1971, p. 70)
Percebemos que tambm Amado v na modernizao da cidade um arruinamento decorrente, atravs de novas edificaes que alteravam no s a paisagem urbana como tambm a dinmica cotidiana das ruas a misria que sobra
nestas ruas coloniais onde comeam a subir, magros e feios, os arranha-cus modernos. (AM ADO, 1945, p. 15, grifo do autor) Podemos dizer que o que era con-

siderado moderno denotava uma runa consequente e, portanto, essas duas

palavras moderno e runa parecem formar no apenas um par indissolvel, mas um enunciado e, acima de tudo, um pressuposto: no esvaziamento
do Centro vemos surgir, com toda sua fora, a degradao da cidade. Runas que
sobrevivem nos ecos da histria. Tornam-se, ento, presentes na narrativa os
mistrios da cidade da Bahia, evocados inmeras vezes no Guia como um
leo pegajoso que escorre no s pelas entranhas da histria, mas pelas pedras que calam as ruas. Esses mistrios estariam diretamente relacionados
experincia da alteridade de Amado pelas ruas do Centro da cidade, e atravs da
cultura popular baiana, em que pese seu grande envolvimento no candombl e
na prtica urbana cotidiana, principais ingredientes de grande parte de seus
romances e, particularmente, da caracterizao de muitos de seus personagens
infames (BORGES, 1999; FOUCAUL T, 2003), ordinrios ou (poeticamente)
arruinados, como, por exemplo, o beberro Quincas Berro Dgua, protagonista da novela A morte e a morte de Quincas Berro Dgua (1961). Prxima daquela dos surrealistas europeus, essa experincia de uma alteridade mais radical
seria, segundo Jacques (2012a, p. 16), uma postura inversa de uma etnografia
mais clssica, que buscaria exatamente estranhar ou tornar incompreensvel o

191

que familiar no seu prprio cotidiano urbano. Estranho, pois alteridade, o

povo miservel narrado por Amado tambm smbolo da resistncia a todo
o processo de arruinamento do Centro da cidade e da cultura popular baiana
como um todo, sobretudo nos romances da fase mestia do escritor, publicados a partir da dcada de 1960.

192

Resistncia , com efeito, uma das palavras que mais caracteriza o Guia, figurando inmeras vezes na narrativa, inclusive disfarada de outros nomes. Um
acostumar-se a tudo e apesar de tudo. Ou seja, ao mesmo tempo em que
essa resistncia do povo revelada pelo prprio Amado, ela , de certo modo,
mascarada pela eterna beleza e magia baianas enunciadas no intenso e complexo discurso poltico que captura e se apropria da produo subjetiva de cidade presente nessa literatura captura e apropriao que, por sua vez, produz e
reproduz incessantemente outras subjetividades. Mas talvez esteja justamente
a o grande mistrio da cidade: a resistncia como potencial de limiar, de possibilidade. Um povo resistente habita as brechas e os interstcios urbanos possveis em uma urbanizao no planejada: os cortios e as habitaes precrias,
os barracos das invases que surgem na cidade exatamente a partir da dcada
de 1960. Entre a Cidade Alta e a Cidade Baixa, entre a designao de miservel e
de resistente, temos o prprio povo como linha tnue e limiar de entre; dos
espaos de transio diretamente relacionados infmia que lhe caracterstica.
Uma infmia, por sua vez, diretamente relacionada aos prprios mistrios da
cidade; vaga-lumes sobreviventes (DIDI-HUBERM AN, 2011), aquela ltima
fasca de esperana encontrada exatamente na resistncia do povo arruinado
que acaba se tornando a prpria alteridade das grandes cidades.

(DES)DOBRAMENTOS
Relativamente ao Guia, sabemos somente ser possvel fazer uma leitura da cidade da Bahia se a considerarmos duas: a cidade do Salvador e Salvador. Coexistentes, a antiga cidade do Salvador ainda sobrevive na moderna e agora contempornea Salvador, seja ou no em forma de runa. Dito de outro
modo, acreditamos que runa e sobrevivncia coexistem nessa (dupla) cidade produzida por um processo narrativo absolutamente paradoxal. De mos
dados com nosso guia-escritor e com a personagem-guia Moa, porm, nunca
almejamos que a pesquisa que aqui se apresenta se tornasse uma antologia das
narrativas urbanas, mas sim, atravs de um exemplo, mostrar como a literatura
e, especificamente, as narrativas urbanas literrias podem concorrer para a produo de subjetividade e, consequentemente, de cidade. Pois pensar a arquitetura e o urbanismo atravs dos estudos da subjetividade nos leva a uma postura

esttica, tica e, sobretudo, poltica que no somente tensiona a hegemonia do

pensamento ainda dominante no campo disciplinar, mas a complexifica, contribuindo, assim, para a sua problematizao. Desse modo, acreditamos que
a produo de subjetividade e a produo de cidade caminham juntas e compem um territrio existencial cidade, coexistindo junto a todas as demais
narrativas urbanas.
Assim como ocorrera nas primeiras dcadas do sculo XX na Paris ps Haussmann cidade surrealista por excelncia , em que as runas significavam
justamente o desaparecimento da cidade antiga; em Salvador, o que ocorre
tambm uma substituio da cidade, fato que se torna evidente no prprio
processo narrativo de Bahia de Todos os Santos, livro que foi atualizado, substitudo. No entanto, apesar de suas runas literrias, no Guia, as runas da cidade nunca desapareceram: a cidade que desapareceu sobrevive exatamente em
forma de runa, especialmente quando se trata da alteridade. Porm, diferentemente de perda ou de arruinamento puro, ou de algo visto meramente como
arruinado, sem importncia e passvel de salvao, esse permanente estado
de runa tem, na sua ambgua coexistncia, uma fora, uma resistncia do
povo, apesar de tudo. Anteriormente produzida e reproduzida por Amado e
por todo o grupo baiano modernista (DRUMMOND, 2009), que contribuiu
para a folclorizao e/ou para as tipificaes do povo e da cultura popular
baiana, teria a cidade da Bahia, antes miservel, porm alegre, se tornado, na
contemporaneidade, uma runa prestes a desaparecer por completo? Haveria,
ainda, alguma outra verso de Bahia de Todos os Santos possvel, que atualizasse, agora, uma cidade-runa, catica, mais espetacular do que nunca? Quem nos
guiaria nessa experincia contempornea? Seria um vaga-lume sobrevivente da
experincia da alteridade, como talvez o tenha sido a Moa? No almejamos
respostas absolutas, completas ou hermticas, mas acreditamos na constante
possibilidade de desvios e de aberturas que nos impulsione sempre para uma
produo cada vez mais abrangente de cidade.
Colocamo-nos a pensar como prticas urbansticas podem traduzir devires urbanos outros atravs de um urbanismo mais consciente. Acreditamos, com este
estudo, acrescentar, discutir e tensionar algumas das vrias experincias urbanas
coexistentes de Salvador, em especial aquela transmitida e consolidada pela literatura de Jorge Amado. Na compreenso da complexidade da cidade, haveria
outras narrativas devem ser consideradas, em contraposio e tensionamento
s hegemnicas, claras ou luminosas: referimo-nos s narrativas luminescentes, opacas ou escuras; de resistncia e, inclusive, aquelas relativas a literaturas
menores (DELEUZE; GUATTARI, 1977), marginais. No se trata, contudo,

193

NOTAS / REfERNCIAS

de traz-las luz ou de tir-las da escurido, mas, pelo contrrio, trata-se de apreend-las. Ainda que a literatura de Jorge Amado no seja
menor ou marginal, sem dvida, ao narrar a cidade da Bahia, os temas
nela abordados versam, majoritariamente sobre o grande mistrio da
cidade: a resistncia do povo e a potncia de uma alteridade em runas,
mas sempre sobrevivente.

194

Cf. WAN-DALL JUNIOR, 2013a.

O trabalho, defendido em 18 de
novembro de 2013 no mbito do
Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da Faculdade
de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia (PPG-AU/FAUFBA),
foi julgado aprovado com distino
pela Banca Examinadora, composta
pela Prof. Dr. Paola Berenstein
Jacques (orientadora) e pelos Profs.
Drs. Pasqualino Romano Magnavita
(PPG-AU/FAUFBA), Washington
Luis Lima Drummond (PPG-AU/
FAUFBA) e Frederico Guilherme
Bandeira de Araujo (IPPUR/UFRJ),
a quem agradecemos por todas as
preciosas contribuies feitas pesquisa em todas as suas etapas. Um
primeiro desdobramento da referida
Dissertao foi apresentado no 4
Seminrio Internacional URBICENTROS e publicado nos Anais do
evento (cf. WAN-DALL JUNIOR,
2013b), sendo, aqui, atualizado e
ampliado.
2

Esta temtica global vai diretamente ao encontro das questes

basilares discutidas na pesquisa
coletiva trienal e multidisciplinar
Laboratrio Urbano: experincias
metodolgicas para a compreenso
da complexidade da cidade contempornea (PRONEM Programa de

Apoio a Ncleos Emergentes Edital FAPESB/CNPq 028/2010 processo: 342/2011), coordenada pela
Prof. Dr. Paola Berenstein Jacques,
e da qual participamos desde nosso
ingresso no PPG-AU/FAUFBA e no
Grupo de pesquisa Laboratrio Urbano. Para maiores informaes sobre a referida pesquisa, cf.: <http://
www.laboratoriourbano.ufba.br/
pronem> e JACQUES, 2013.
3

Nota-se que a atual cidade de

Salvador era conhecida at pouco
tempo simplesmente como cidade
da Bahia ou Bahia de Todos os
Santos, nomes que no apenas
fizeram parte do cotidiano dos habitantes da cidade, mas que permanecem at hoje na memria de muitas
pessoas.
4

Bedolini (2012, p. 389) chama a

ateno para o fato de que o leitor
estrangeiro (no-brasileiro) de
Jorge Amado associa o mundo do
candombl no apenas Bahia de
tradio afro-brasileira, mas ideia
geral do Brasil, sugerindo que sua
literatura atrai o interesse do mundo para a Bahia.
5

Junto de artistas como Pierre

Verger, Dorival Caymmi e Caryb,
dentre outros no necessariamen-

te baianos de nascimento, Jorge

Amado teria sido um dos principais
responsveis pela criao de um
mito modernista soteropolitano
(DRUMMOND, 2009), explicitado
em uma ideia sobre Salvador e/ou
sobre a Bahia como um todo.
6

A exemplo, dentre outros, de

Gabriela (1975), telenovela da Rede
Globo dirigida por Walter Avancini,
e de Dona Flor e seus dois maridos
(1976), filme de Bruno Barreto
recordista de pblico no cinema
nacional.
7

A subjetividade j no deve mais

entendida como uma interioridade
separada da exterioridade, como o
fora na modernidade, pois fatores
externos tambm passam a compor
o antigo sujeito individualizado.
Trata-se de um dobramento, de
reciprocidade: dentro e fora
coexistem em modos ou processos
de subjetivao absolutamente
imbricados. Segundo Flix Guattari,
o indivduo est na encruzilhada
de mltiplos componentes de subjetividade. (GUATTARI; ROLNIK,
2010, p. 43) O autor escreve, ainda,
sobre a subjetividade enquanto
produo: Produo de subjetividade: a subjetividade no est sendo
encarada aqui, como coisa em si, essncia imutvel. A existncia desta
ou daquela subjetividade depende
de um agenciamento de enunciao produzi-la ou no. (Exemplo:
o capitalismo moderno, atravs da
mdia e dos equipamentos coletivos,
produz, em grande escala, um novo
tipo de subjetividade.) Atrs da apa-

rncia da subjetividade individuada,

convm procurar situar o que so
os reais processos de subjetivao.
(GUATTARI; ROLNIK, 2010, p.
387, grifo do autor)
8

preciso fazer o mltiplo, no

acrescentando sempre uma dimenso superior, mas, ao contrrio,
da maneira simples, com fora de
sobriedade, no nvel das dimenses
de que se dispe, sempre n-1 ( somente assim que o uno faz parte do
mltiplo, estando sempre subtrado
dele). Subtrair o nico da multiplicidade a ser constituda; escrever
a n-1. Um tal sistema poderia ser
chamado de rizoma. (DELEUZE;
GUATTARI, 1995, p. 14-15)
9

Figura conceitual utilizada e desenvolvida por Deleuze e Guattari

(1997) para abordar a vida do nmade como mquina de guerra.
10

A ordem molar corresponde s

estratificaes que delimitam objetos, sujeitos, representaes e seus
sistemas de referncia. A ordem molecular, ao contrrio, a dos fluxos,
dos devires, das transies de fases,
das intensidades. (GUATTARI;
ROLNIK, 2010, p. 386)
11

CF. BIASE; JACQUES, 2012 e

BIASE, 2012
12

Assim como vrios ttulos da obra

de Jorge Amado, Bahia de Todos os
Santos tambm teve edies estrangeiras, tendo sido publicado, a partir
da dcada de 1970, em Portugal,
Argentina, Frana e Itlia. Apesar de
termos considerado essas publica-

195

es em nossa pesquisa, detivemonos, contudo, apenas na anlise de

edies brasileiras.
13

Cf. Experincia das runas: ou em

busca dos mistrios nas ruas de Salvador, texto de nossa autoria, publicado na edio anterior da Redobra,
nmero 13.
14

196

Alm das atualizaes textuais,

outro fator importante para a compreenso do contedo de Bahia de
Todos os Santos refere-se peculiaridade de sua composio narrativa,
pois o Guia sempre foi ilustrado
(sem contar as ilustraes de capa), e
por diferentes artistas: inicialmente,
pelo ilustrador Manuel Martins (at
pelo menos 1977); depois, tanto por
Manuel Martins quanto pelo fotgrafo Flvio Damm (de 1960 at supostamente 1970); depois, apenas pelo
ilustrador Carlos Bastos (de 1977
at 2002); e, por ltimo, apenas
por Flvio Damm (na mais recente
edio do livro, de 2012). Cada uma
dessas composies poderia tambm
ser considerada uma outra verso
possvel da cidade da Bahia.
15

Para a anlise das sucessivas atualizaes, procuramos trabalhar, dentre as muitas edies consultadas,
com as exatas edies atualizadas,
como o caso da quarta e quinta
atualizaes, de 1977 (27 ed.) e de
1980 (28 ed.), respectivamente.
Quando isso no foi possvel, trabalhamos por aproximaes. Assim,
para a primeira atualizao, de 1960
(8 ed.), consideramos a edio de
1961 (9 ed.); para a segunda atuali-

zao, de 1966 (12 ed.), consideramos a edio de 1967 (14 ed.); e

para a terceira atualizao, de 1970
(19 ed.), consideramos a edio de
1971 (21 ed.). Note-se que a edio
mais recente, de 2012, referenciada
pela Editora Companhia das Letras
como 1 edio, seria, em realidade,
a 43 edio do livro, sucedendo
anterior, 42 edio, de 2002, esta
publicada pela Editora Record, que
detinha os direitos de Bahia de Todos
os Santos desde 1977. Por sua vez, a
edio mais recente do Guia corresponde 34 edio, de 1986, sexta e
ltima atualizao do livro.
16

Nesse momento, a prpria estrutura da narrativa mudara: ao invs

de ser composta pela sucesso de
breves textos ou captulos, como
se referia Amado , observamos que
o Guia passou a ser estruturado em
sete amplos captulos principais ou
sees, tambm como se referia
Amado que agrupam, agora de
maneira explcita, os captulos em
sete temas, que denominamos livremente, em nossa pesquisa, sees
temticas. Outro fato importante
diz respeito prpria atualizao do
contedo do livro: alm da supresso
integral, substituio ou ampliao
de alguns captulos e temas, h, a
partir de ento, um grande acrscimo de textos que se deu, particularmente, pela ampliao do antigo
captulo Personagens, que, agora sob
o ttulo de Personagens de ontem, de
hoje, de sempre, corresponde a praticamente 40% de toda a narrativa.

17

Essa personagem feminina, a

quem se destinaria a narrativa desde
sua publicao original, seria uma
espcie de Nadja, protagonista do
romance surrealista homnimo de
Andr Breton que se confunde com
a cidade de Paris da dcada de 1920,
emanando um erotismo prximo
do mistrio e da loucura. (DRUMMOND, 2009, p. 56) Ou ainda, seria
uma espcie de figura feminina que
tambm simboliza errncia e iluminao, como em O campons de Paris, romance de Louis Aragon igualmente surrealista datado da mesma
poca. Ressalta-se que, quando da
publicao original do Guia, assim
como havia se aproximado de escritores comunistas em Paris, Amado
aproximou-se, tambm, do grupo de
artistas surrealistas franceses.

/
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199

DEBATE
E NSAI O S

Como viver junto?

Uma comunidade
de estrangeiros1
Jeanne Marie Gagnebin
Graduada em Filosofia e Literatura,
professora de Filosofia da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo e de Teoria Literria da
Universidade Estadual de Campinas

203

Na minha contribuio a essa mesa comum, gostaria de elaborar melhor

dois conceitos que tambm so, para mim, duas fantasias: isto , que
me habitam e me movem, que pertencem ordem do desejo, mas, tambm, que me orientam no pensamento, que pertencem ordem da diferenciao. So eles: o pertencer a uma comunidade e o ser/o estar estrangeiro. A bela reflexo de Roland Barthes, que deu seu ttulo nossa
mesa, Comment vivre ensemble, no trata desse par complementar
de noes, pelo menos primeira vista, j que trabalha muito mais com
uma outra oposio: viver junto/viver sozinho (Fantasmatiquement,
pas contradictoire de vouloir vivre seul et de vouloir vivre ensemble =
notre cours, Barthes). No entanto, o estar no estrangeiro, o desterro,
o exlio, voluntrio ou no, o dpaysement e a peregrinao esto presentes em cada pgina desse livro, em particular, nos inmeros exem-

plos oriundos dos diversos movimentos monsticos; a peregrinao na cidade

terrestre, suas dores e sua secreta necessidade oferecem, com efeito, um paradigma do sentimento fundamental de estrangeirice no mundo e, igualmente, um
modelo da saudade de uma comunidade verdadeira, que deveria realizar-se na
cidade celeste, e antecipa essa realizao na temporalidade imperfeita e falha da
terra, atravs das vrias tentativas evocadas por Barthes. Essa presena do dpaysement, da xeniteia, alis, to forte que esta palavra grega surge no fim do livro,
atrapalhando a bela ordem casual do alfabeto escolhida por Barthes: o verbete
utopia, ltimo do livro, vem depois do x de xeniteia, como se no pudesse
se pensar nenhuma utopia, mesmo provisria, sem ter primeiro passado pela
longa provao da estadia no estrangeiro.

204

Hoje, porm, no vou falar de monges, kibbutzins, neo-hippies e outros sobreviventes de 1968, mas gostaria de proceder a uma interrogao mais sbria, histrica e sociolgica; uma interrogao sobre a gnese desta saudade de comunidade
na modernidade. Proponho a vocs o que eu, como professora de Filosofia, sei
mais ou menos fazer: um exerccio de leitura de um texto bastante clssico, um
trecho do captulo nove da Sociologia de Georg Simmel, texto de 1908, que fala
tanto das mudanas da percepo aisthsis quanto das mudanas nas relaes
entre os homens na grande cidade moderna, em particular entre concidados e
estrangeiros. Simmel analisa ali as transformaes do espao social na grande cidade, tanto no nvel dito objetivo quanto no nvel psquico da percepo humana, pois o espao social uma diviso e apreenso pela alma das diversas partes
(SIMMEL, 1994, p. 688) do espao objetivo. Trata-se, portanto, de uma teoria
esttica no sentido duplo da palavra: no sentido etimolgico amplo de uma teoria da percepo (aisthsis) e no sentido moderno mais especfico de uma teoria
das artes e das prticas artsticas. Essa teoria esttica tambm , necessariamente,
uma teoria da vida em comum, uma reflexo socio poltica, j que percepo e
histria humanas se transformam mutuamente.
Simmel (1994) divide seu captulo sobre as mudanas do espao social em cinco
sub-captulos e trs excursos ou disgresses, menos sistemticos e muito instigantes. Tratarei, aqui, mais especificamente, dos dois ltimos excursos que
se inscrevem nas partes consagradas s transformaes das relaes de distncia
e proximidade a partir da emergncia das grandes cidades modernas capitalistas.
Um excurso se intitula Para uma sociologia dos sentidos e o outro, simplesmente, O estrangeiro, como se houvesse uma rede de relaes implcitas entre, de um
lado, a simpatia e a averso ligadas aos excessos sensoriais de proximidade e de
distncia e, do outro, a averso e a simpatia que a figura do estrangeiro desperta.
So essas relaes no explicitadas que me parecem constituir o centro secreto
e candente das longas descries sociolgicas de Simmel. Tais descries conti-

nuam na trilha da distino fundamental elaborada por Ferdinand Tnnies entre

os conceitos de comunidade/Gemeinschaft e de sociedade/Gesellschaft; Simmel
no questiona essa distino (o que feito hoje), mas a torna mais precisa por
suas anlises sobre as relaes entre o sistema mercantil capitalista e a constituio da grande cidade moderna. Podemos resumir essas anlises em dois pontos
chaves: a grande cidade representa a vitria do racionalismo e do individualismo em detrimento de relaes sociais mais orgnicas, mais afetivas, mais comunitrias que pertencem ao passado e que, apesar do seu encanto, tambm representavam uma ordem coercitiva e autoritria. A racionalidade moderna tem
sua fonte na racionalidade abstrata da economia monetria onipotente, afirma
Simmel. Como o dinheiro, meio de troca universal, no muda segundo valores afetivos, mas segundo trocas calculveis, assim tambm as relaes entre os
homens, em particular nesse lugar privilegiado de troca que constitui a grande
cidade, so cada vez mais objetivas, isto , impessoais e indiferentes.
No discuto, aqui, vrias objees possveis, em particular de cunho marxista,
a essa teoria j exposta no livro anterior de Simmel, na Filosofia do dinheiro. Em
compensao, gostaria de ressaltar que, para Simmel, despersonalizao das relaes humanas e individualismo crescente andam juntos s que o indivduo
no pode ser confundido com uma pessoa especfica, singular, com sua carga de
afetos e de histrias, como o eram certas personalidades no seio de comunidades determinadas, personalidades das quais os pintores clssicos nos deixaram
o retrato ou que forneceram aos escritores modelos de heris. O indivduo ,
agora, um elemento nico, mas indiferente, entre outros vrios elementos, no
grande edifcio das trocas mercantis. Mesmo que paream primeira vista opostos, individualismo exacerbado e anonimato irreversvel so complementares.
O citadino moderno um indivduo isolado, entregue multido no trabalho,
na rua, em casa. Essa situao, que Walter Benjamin dever descobrir mais tarde
j no centro da poesia de um Baudelaire, ou que Chaplin colocar no cerne dos
Tempos modernos, leva Simmel a uma hiptese precisa quanto s transformaes
da percepo na contemporaneidade: submetido a um excesso de estmulos sensoriais e intelectuais tanto no trabalho quanto na rua ou em casa, o habitante das
grandes cidades deve se proteger por uma carapaa de indiferena e de frieza, a
fim de no sucumbir a um esgotamento fsico e intelectual. Ele deve, portanto,
abdicar daqueles sentimentos que Rousseau julgava ser naturais no ser humano:
o interesse e a compaixo pelo prximo; parece, alis, no haver mais prximo,
mas somente uma multido de outros, muitas vezes de outros concorrentes, em
que cada um esbarra. To pouco pode esse citadino se interessar por todas as
mercadorias culturais que a grande cidade oferece; ele se torna um blas sem
curiosidade verdadeira.

205

A percepo sensvel se torna, portanto, mais pobre justamente por ser submetida a um excesso de estmulos sensoriais; essa combinao de saturao e de
embotamento dever ter, como vocs sabem melhor do que eu, inmeras consequncias sobre as prticas estticas contemporneas. Por sua vez, Simmel se
contenta em ressaltar o lado positivo dessa indiferena: ela uma reao necessria numa estratgia de sobrevivncia na selva das grandes cidades capitalistas,
mesmo que se possa ter naturalmente, saudades de relaes humanas mais diferenciadas e atenciosas, mais calorosas e comunitrias sem querer resolver a
questo se tais relaes realmente existiram em grupos que pertencem ao passado e que so facilmente idealizados.

206

A indiferena em relao ao outro , no mais das vezes, o primeiro grau de uma

hostilidade latente, uma fase preliminar de um antagonismo de fato (SIMMEL, 1999, p. 242) que pode vir a se manifestar rapidamente quando esse outro
invade meu territrio, j bastante restrito. O que, com efeito, muda drasticamente na organizao espacial da grande cidade moderna so as relaes de distncia e de proximidade. Enquanto as distncias muitas vezes so encurtadas,
as proximidades tendem a aumentar perigosamente. Um dos mritos das descries sociolgicas de Simmel ter chamado ateno para essa dimenso arriscada e crtica das relaes de proximidade. Se um excesso de distncia impede
o estabelecimento de verdadeiras relaes sociais, um excesso de proximidade
tambm as ameaa, porque a proximidade pode ser tanto a base da mais elevada
felicidade quanto da extrema coero, escreve Simmel (1999, p.70). A partir
dessas reflexes, poderamos talvez afirmar que o maior perigo da vida em comum na modernidade e na contemporaneidade jaz, curiosamente, muito mais
numa destruio da intimidade por excesso de proximidades invasoras que num
isolamento espacial e social por excesso de distncias: as anlises de Adorno e
Horkheimer da indstria cultural devero confirmar essa hiptese.
O excesso de proximidade que caracteriza o cotidiano do citadino moderno refora, paradoxalmente, os sentimentos de solido, de incompreenso e mesmo
de hostilidade entre os indivduos: o excesso de proximidade torna as pessoas
cada vez mais estranhas e distantes umas das outras. Simmel analisa esse paradoxo no domnio da percepo sensvel, na prpria aisthsis, na transformao histrica dos sentidos. No seu excurso Para uma sociologia dos sentidos, ele analisa,
em particular, as mutaes do olhar humano. Como para toda tradio clssica,
o sentido da viso , para ele, o sentido preponderante na organizao sensvel e
intelectual do ser humano; mas, contrariamente tradio metafsica que, desde
Plato at Descartes, enfatiza as virtudes de clareza e evidncia da vista ou suas
pretenses sintticas e analticas, Simmel ressalta um outro aspecto do sentido
da viso, sua capacidade de reciprocidade. O socilogo usa vrias vezes a pala-

vra alem antlitz para enfatizar essa dimenso; palavra que pode ser traduzida
tanto por olhar quanto por rosto, face (visage, dir mais tarde Levinas).
A vista humana, diz Simmel, encontra sua plenitude na reciprocidade do olhar
compartilhado, quando ateno de um olhar responde o olhar do outro. Essa
afirmao, sem dvida discutvel, tira sua fora e sua pertinncia do contexto
social que Simmel se prope apreender e, em particular, da seguinte questo: o
que acontece quando a viso humana fica submetida a uma nova organizao socio-sensorial que obriga os indivduos a uma viso constante de seus semelhantes sem que seja possvel esperar por uma reciprocidade feliz? Essa espera confiante caracterizava o olhar contemplativo tanto na teoria esttica clssica (em
Hegel, por exemplo, o olhar do modelo retratado responde ao olhar do pintor
e do futuro espectador) quanto na devoo religiosa; Walter Benjamin dever
mostrar, a partir da, que a arte tradicional aurtica era intrisecamente ligada
ideia de culto e de transcendncia, mesmo quando no era mais religiosa. Ora,
escreve Simmel, o desenvolvimento da grande cidade moderna acarretou mudanas essenciais para o sentido da viso, especificamente no que diz respeito a
essa comunho e comunidade de olhares recprocos. Em primeiro lugar, a vista
submetida a um excesso de estmulos em detrimento dos outros sentidos que
no conseguem mais acompanhar e explicitar o que foi visto; ela se torna um
olhar sempre espreita. Em segundo lugar, o olhar recproco e confiante, base
da atitude contemplativa, ameaado de extino, justamente por esse excesso
de viso. Antes do desenvolvimento dos transportes pblicos modernos, nota
Simmel em 1908 (!), nem se podia imaginar a possibilidade de ficar longos minutos, talvez longas horas, perto de outro indivduo, de poder olh-lo o tempo
todo sem que esse olhar fosse respondido e correspondido e que se desse incio
a uma conversa, a um dilogo recproco, mesmo andino. Esse excesso de viso
sem possibilidade de revezamento discursivo e comunicativo refora, escreve
Simmel, (1999, p. 727) o sentimento de desorientao no meio da vida coletiva, o sentimento de isolamento e a sensao de ser rodeado de todos os lados
por portas fechadas, como se todos os habitantes das grandes cidades fossem
caminhantes surdos-mudos que no podem mais nem se falar nem se ouvir nem
se tocar, como, alis, acontece num pequeno filme para televiso de Samuel Beckett (Carr I e II, 1981).
Paro alguns instantes para anotar algumas observaes soltas que me vm, por
assim dizer, cabea quando leio essas descries de Simmel.
Primeira observao, especificamente esttica: a famosa desauratizao da arte
contempornea, na hiptese de Walter Benjamin, remete a essa transformao
de um olhar recproco numa viso simultaneamente saturada e sempre ameaada, sempre espreita. A aura significaria, pois, no s a aurola do poeta, agora

207

208

cada no cho, como no conhecido poema em prosa de Baudelaire (Perte daurole), mas tambm a expectativa de um horizonte transcendente no qual meu
olhar e o do outro possam encontrar-se e se juntar na pequena eternidade da
comunicao feliz, da comunho feliz, da comunidade feliz. Nas artes plsticas
contemporneas, chama ateno essa ausncia de expectativa em relao a um
olhar recproco. Lembro, aqui, de uma fotografia bastante eloquente nesse contexto do fotgrafo canadense Jeff Wall (que conheo muitssimo pouco). uma
pardia da Olmpia de Manet, essa bela mulher branca, nua, a mo escondendo o sexo, que olha para a frente do quadro, para o olhar do espectador, sendo
ela mesma olhada com admirao (presume-se) por outra mulher no segundo
plano, uma domstica negra com ramalhetes de flores. A Olmpia de Manet ,
alis, uma retomada do motivo de Venus, adormecida (Giorgione) ou convidativa (Ticiano), isto , das promessas de felicidade e beleza da deusa do amor.
Jeff Wall intitula Olmpia a fotografia de um homem nu, deitado de perfil num
sof vermelho, no s com o sexo vista, mas, sobretudo, com um olhar inatingvel, perdido num fora hipottico da fotografia, sendo o jovem absorvido pela
audio de um som tocado num discman cujos fones esto grudados nos seus
ouvidos que, portanto, nem olha nem ouve o eventual espectador. No pode
haver, alis, nenhum espectador contemplativo dessa fotografia, mas somente
um observador que a examinar com frieza e curiosidade, talvez com o deleite
do voyeur, mas sem esperana de comunicao.
Segunda observao, mais ampla: a fotografia de Jeff Wall tambm forte porque alude no s transformao do olhar, mas tambm transformao correlata do erotismo na modernidade. Parece, pois, que, hoje, olhar longamente
nos olhos de algum e ser correspondido somente possvel numa situao
amorosa; a comunho amorosa, porm, tambm fica ameaada em sua esperada
plenitude; ela to pouco escapa dessa mutao do olhar e da percepo que afeta
tanto as relaes coletivas quanto as privadas entre os homens. A ligao entre
o olhar compartilhado e a intimidade ertica no fica inclume preponderncia desta viso objetiva, fria e rpida que condio necessria de sobrevivncia
na modernidade. Na mesma poca na qual Simmel ainda afirmava que as relaes entre os homens, sua compreenso e sua averso recprocas, sua intimidade
e sua frieza, tudo isso ficaria transformado de maneira incalculvel, se o olhar
olhos nos olhos no mais existisse (SIMMEL, 1999, p. 724), um outro grande
observador das transformaes sociais, Marcel Proust, desenvolvia uma anlise talvez to convincente como a do socilogo alemo sobre as afinidades entre
erotismo e voyeurismo. Concluso provisria: ambos retratam, mesmo que de
maneira oposta, uma transformao radical nas relaes sociais e sensoriais entre os homens, na vida em comum e na aisthsis humanas.

Terceira observao, mais filosfica: talvez fosse interessante reler tambm

muitos motivos do pensamento contemporneo luz dessas anlises hitrico-sociais. Reler, em particular, um motivo filosfico essencial que, de Buber a
Levinas, passando por Heidegger, procura por uma nova definio do dilogo e
do encontro autnticos. Essa busca tambm poderia ser explicitada como uma
tentativa conceitual de elaborao dessas faltas e falhas na comunicao humana
que o desenvolvimento acelerado da economia mercantil capitalista exacerba.
Devemos observar que o prprio Simmel oscila na descrio dessa assim chamada desumanizao das relaes sociais. Ele oscila entre uma apreciao positiva das estratgias de sobrevivncia na grande cidade; estratgias que acarretam
necessariamente indiferena, frieza, at hostilidade em relao aos outros, e uma
nostalgia de relaes mais ntimas e calorosas que encontrariam sua expresso
privilegiada numa palavra e num olhar compartilhados. Essa oscilao continua
determinante na nossa modernidade e na nossa assim chamada ps-modernidade pelo menos se no quisermos nos resignar a ser robs desalmados que s
correm atrs de vos negcios. Essa oscilao, enfim, a expresso psquica do
paradoxo maior desenvolvido nesse texto pelo socilogo, a saber que a proximidade fsica, tal qual as condies de vida na grande cidade capitalista moderna e
contempornea a exaspera, no significa uma intensificao do lao social, mas,
pelo contrrio, acarreta seu enfraquecimento. Quando a distncia exterior tende
a faltar, ento, cada indivduo tenta compensar essa ameaa constante de invaso
pela criao de uma distncia interior, por indiferena e frieza, ou pela inveno
de um mundo artificial privado, um microssistema eficaz que o protege, mas
que tambm corre o risco de se transformar num mundo fechado, em autismo
ou em loucura, como o observar mais tarde Bruno Bettelheim a partir de suas
experincias de vida no campo de concentrao. No ano de 1908, Simmel no
podia prever tais desenvolvimentos de suas anlises, mesmo que percebesse as
conotaes psicolgicas de suas descries; ele se contenta em dar alguns conselhos bem intencionados, mas que hoje soam bastante triviais, quando adverte
para no encontrar com demais frequncia os amigos mais caros e para desisitir
de convid-los a morar na prpria vizinhana!
Muito menos triviais, em compensao, soam hoje as concluses do segundo excurso sobre O estrangeiro, que concluem as reflexes de Simmel sobre
as mudanas nas relaes de distncia e proximidade na modernidade. No se
trata mais somente de transformaes dentro de um espao social organizado
de maneira estvel, mas de mudanas causadas pelos prprios atores sociais que
tambm se movem, que se deslocam de um lugar para outro. O que acontece
num grupo social e no espao social quando uma parte do grupo se desloca
enquanto a outra continua no mesmo lugar? O que acontece para aqueles que

209

permanecem e para aqueles que se movem? Essa configurao ilustrada na Idade Mdia pelo exemplo dos compagnons, esses aprendizes-companheiros-nmades; tambm por certas ordens monsticas e por negociantes. Hoje, diz Simmel em 1908, por comerciantes, mas tambm pelos pobres, pelos mendigos,
por vagabundos e aventureiros de todo tipo, geralmente tidos como elementos
de desordem e de tumulto. Poderamos hoje, em 2006, tambm falar em todas
figuras de migrantes e refugiados, clandestinos ou no, que tentam atravessar
muros e mares, colocando muitas vezes suas vidas em risco.

210

No fim dessas consideraes sobre a mobilidade social de alguns grupos determinados surgem, ento, as sete famosas pginas do excurso sobre O estrangeiro. Essas linhas tm um acento proftico naquilo que contm tanto de ameaa
potencial quanto de promessa possvel. L-las hoje, depois da Segunda Guerra e
da Shoah, mas tambm em tempos de genocdios, de construo de muros em
vrias fronteiras e dentro da prpria cidade; l-las hoje suscita um entusiasmo
pela acuidade terica de Simmel e, simultaneamente, um mal-estar, porque o
estrangeiro do qual fala , certamente, uma personagem complexa e ameaada,
mas igualmente uma personagem que goza de objetividade e de imparcialidade, qualidades ainda reconhecidas pelos outros, mas que parecem hoje ter perdido seu valor.
Devemos primeiro notar que Simmel utiliza a palavra alem fremd/der Fremde, cujo sentido muito mais abrangente que o termo tcnico de Auslnder (de
aus, fora, e de Land, pas). O adjetivo fremd rene as significaes de estrangeiro, isto , de um outro pas, e de estranho, bizarro, esquisito, num sentido
psicolgico mais vasto e mais complexo (ver os substantivos derivados de Entfremdung, Verfremdung etc.). Assim a palavra sempre usada por Kafka para
seus personagens, mesmo quando precisa que eles vm de outro lugar, no se
sabe de onde, como o viajante da Colnia penal ou o agrimensor do Castelo.
O estrangeiro, diz Simmel, um potentieller Wanderer, um passeante, um viajante, um nmade potencial que introduz essa potencialidade viajante no seio
da prpria estabilidade, em particular porque no se contenta em passar por
aqui, mas a se estabelece, num lugar que, como se diz, no seu e que se v
transformado pela sua presena. Assim, o estrangeiro condensa na sua pessoa
a ambivalncia de distncia e de proximidade que caracteriza todas as relaes
humanas, mesmo quando so divididas e catalogadas em prximas e distantes,
ntimas e estrangeiras.
Como os pobres e os inimigos internos, escreve Simmel entre aspas, o estrangeiro um elemento perturbador, porque , ao mesmo tempo, membro do grupo e seu fora ou seu oposto. Sua presena perturba no tanto porque lembra a

existncia da alteridade, mas muito mais porque lembra ao prprio grupo que
ele, o grupo, poderia ser outro, que sua indentidade no to assegurada assim.
Quando fica no seu pas, na sua casa, como se diz, o estrangeiro pode ser objeto
do desejo de deslocamento e de exotismo; quando habita nosso pas, chez nous,
ele dessubstancializa a proximidade do prximo e o afastamento do distante,
ameaando, assim, a identidade local que foi, muitas vezes, conseguida ao preo
de longas lutas. Se o estrangeiro, na bela frmula de Edmond Jabs, aquele
que te faz acreditar que estejas em casa (Quest-ce quun tranger? Celui
qui te fait croire que tu es chez toi) (JABES, 1989, p. 112), tambm , quando
permanece entre ns, aquele cuja mera presena transforma, mesmo imperceptivelmente, a substncia dessa casa.
O exemplo clssico desse papel so, historicamente, os comerciantes e os negociantes, em particular na histria europeia, diz Simmel, os judeus, privados que
eram da possibilidade de adquirir o solo do pas em que, no entanto, moravam.
Lido hoje, o texto de Simmel adquire conotaes sinistras, em particular porque
ressalta a associao frequente entre pobres, inimigos internos e estrangeiros, isto , a predisposio desses grupos ditos desviantes em se transformar
em bodes expiatrios. No entanto, Simmel tambm assinala uma virtude reconhecida socialmente (pelo menos em 1908!) do estrangeiro, a saber: seu carter
imparcial e objetivo. Sendo uma sntese de proximidade e de afastamento ou,
ainda, uma certa formao de afastamento e de proximidade, de indiferena e
de engajamento (SIMMEL, 1999, p. 766), ele pode gozar de uma liberdade de
juzo que os prprios concidados dificilmente possuem. Simmel cita o exemplo de vrias cidades italianas do Renascimento que iam buscar seus juzes fora
da cidade, no estrangeiro, para garantir uma certa indepedncia em relao aos
interesses locais. Esse olhar afastado, para citar o belo ttulo de Levi-Strauss
(1983), consegue observar o que os habitantes, por excesso de familiaridade,
no conseguem mais enxergar.
Essa imparcialidade do estrangeiro o avesso de sua falta de cumplicidade e de
conivncia com as disputas dos pequenos grupos locais, quando, claro, no tenta neles penetrar para seu prprio proveito. Essa ausncia de conivncia tambm acarreta um certo isolamento, a ausncia de uma certa intimidade tcita que
liga os membros de um mesmo grupo, de uma mesma famlia, de uma mesma
tribo. Assim, mesmo que as relaes com o estrangeiro possam ser amigveis,
permanecem sempre impregnadas por uma certa generalidade abstrata porque
a humanidade abstrata e universal que pode lig-lo aos outros, e no uma ligao
dita orgnica, mais particular e ntima; notemos que Simmel no d desta organicidade nenhuma definio mais substancial, mas a descreve com acuidade
como uma comunidade de diferenas especficas em relao ao simplesmente

211

geral isto , essa comunidade significa um fator de diferenciao em

relao queles que dela no fazem parte, no precisa ser uma entidade
substancial determinada.
Nesse momento crucial de seu excurso, Simmel se deixa, por assim
dizer, levar por uma suspeita que vai se transformar numa nova e instigante hiptese, como se o estrangeiro penetrasse no corao do ntimo
e solapasse sua aparente espontaneidade. Escreve ele:
O estrangeiro nos prximo porque percebemos entre ele e ns igualdades de
ordem nacional ou social do ponto de vista professional ou de um ponto de vista
universalmente humano; ele nos distante porque essas igualdades nos ultrapassam, a ele e a ns, e nos ligam somente porque ligam, de fato, muitas pessoas.
Nesse sentido, um trao de estrangeirice tambm intervem nas relaes mais estreitas. As relaes erticas.... (SIMMEL, 1999, p. 769)

212

E ali Simmel continua descrevendo como qualquer relao ertica durvel pensa provavelmente no casamento comea com a certeza inabalvel de sua unicidade, mas deve, mais tarde, aceitar a evidncia de
que qualquer relao, mesmo em sua singularidade, s repete um destino universalmente humano(SIMMEL, 1999, p. 769) que permitiu,
alis, a reproduo da humanidade. Um sentimento de estranheza e de
alienao (Entfremdheit) surge, ento, quando desaparece o sentimemto
de unicidade da relao ntima, mais ainda quando se impe a certeza
do seu carter contingente; se no se houvesse encontrado essa pessoa,
mas uma outra, em tal momento da vida, poder-se-ia ter vivido uma relao talvez diferente, mas semelhante em sua intensidade e durao; o
acaso, mesmo que socialmente determinado, coloca tal ou tal pessoa na
trajetria da vida, mas poderia muito bem ter sido uma outra. Assim se
insinua um fator de contigncia e de alienao no seio da relao a mais
ntima e singular, introduzindo distncia na proximidade, estranheza
na comunidade.
Concluso altamente provisria Simmel nos ajuda a pensar em duas
coisas: na prpria estrangeirice e na necessidade de deixar de lado a
saudade de uma comunidade sem falhas. Talvez a nica comunidade
pensvel no seja aquela de um passado idealizado perdido, mas uma
communaut venir (juntando livremente dois ttulos de Blanchot), que
nunca chega porque sempre se transforma, uma comunidade de estrangeiros que consigam conviver juntos, com conflitos, mas sem precisar
nem se matar nem se tornar iguais.

NOTAS / REfERNCIAS

Texto originalmente publicado no

livro de Seminrios da 27. Bienal
de So Paulo, cfe. Gagnebin (2008)
Agradecemos Lisette Lagnado pela
autorizao de sua republicao na
presente edio da Redobra.

/
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Como
viver junto. In: Bienal de So Paulo,
27., 2008, So Paulo. Anais... Lisette
Lagnado (Org.). Rio de Janeiro:
Cobog, 2008.
JABES, Edmond. Un tranger avec,
sous le bras, un livre de petit format.
Paris: Gallimard, 1989.
LEVI-STRAUSS, Claude. Le regard
loign. Paris: Librairie Plon, 1983.
SIMMEL, Georg. Les grandes villes et
la vie de lesprit.Paris: ditions Payot,
1999.
_______. Soziologie. Untersuchungen ber die Formen der Vergesellschaftung. In: RAMSTEDT, Otthein
(Ed.). Gesamtausgabe. Frankfurt:
Suhrkamp, Main 1994 (v.11).

213

A cidade no
cinema documetal
dos anos 1920
Jos Francisco Serafim
Antroplogo-cineasta, professor da Faculdade de
Comunicao da Universidade Federal da Bahia e
pesquisador PPG Comunicao e Cultura
Contemporneas/UFBA

214

O cinematgrafo. Uma maravilha fotogrfica.

Uma nova inveno que certamente uma das coisas mais curiosas de nossa poca, no
entanto to frtil, foi produzida ontem noite, no Boulevard des Capucines, n 14 [Paris],
em frente a um pblico de estudiosos, de professores e de fotgrafos. Trata-se da reproduo, atravs de projees, de cenas vividas e fotografadas por sries de tomadas instantneas. Independentemente da cena fotografada e da quantidade de personagens desta
forma surpreendidos em seus atos de vida, vocs o vero em tamanho natural, com as
cores, a perspectiva, os cus longnquos, as casas, as ruas, com toda a iluso da vida real.
Notcia redigida por dois jornalistas annimos para o jornal Le radical, em 30/ out. 1895,
traduo nossa.

O cinema surge na Frana, em 1895,1 com a inveno dos irmos Lumire, sendo que os primeiros filmes dos pais fundadores do cinema estavam focados em
suas prprias vidas, atravs da representao de aspectos do cotidiano familiar.
Dessa forma, assistiremos a Auguste Lumire, em companhia de sua esposa, alimentar seu beb. J em outro filme, veremos o pai dos Lumire jogando cartas
com dois amigos. Estes so dois entre muitos outros exemplos desse cinema familiar, mais ntimo, que, mesmo se realizado em ambiente externo, pouco revelava das cidades nas quais os cineastas estavam filmando, como Lyon ou La Ciotat (cidades francesas). Esta vertente do cinema mais ntimo, domstico, atraiu
inicialmente um pblico vido de novas sensaes e invenes, mas, tambm,
este mesmo pblico do final do sculo XIX comear a exigir novidades nos temas. Dessa forma, os Lumire formam alguns dos operrios de sua fbrica de
material fotogrfico s tcnicas do cinematgrafo, e os enviam aos quatro cantos
do mundo, no somente para difundir e comercializar a nova inveno, como
tambm para realizar filmagens nos locais que visitavam. Assim, comearemos
a ver nas telas dos espaos de exibio do cinematgrafo no somente cenas de
um cotidiano banal, como, tambm, cenas de cidades com suas ruas e habitantes, filmadas em locais de difcil acesso para a populao do final do sculo XIX.
Nossos antepassados puderam, assim, conhecer atravs do cinematgrafo, outros povos e seus habitats, como a Rssia, China, Estados Unidos, entre muitos
outros. Deve-se sublinhar que praticamente quase todos os pases do mundo
foram visitados pelos operadores de cmera dos irmos Lumire. Temos aqui
uma vertente do cinema, a filmagem em ambiente natural que revela aspectos
do mundo histrico e que hoje fonte de pesquisa para muitas reas do conhecimento. Infelizmente, esta vertente se esgotar rapidamente, pois j no incio
do sculo XX, com o interesse cada vez mais crescente por histrias inventadas,
ou seja, ficcionais, este novo gnero cinematogrfico ser por muitos anos praticamente o nico a ser explorado pela nascente indstria cinematogrfica, e, objetivando maior controle no processo de produo, essas realizaes sero realizadas em estdio, pouco ou nada revelando do mundo histrico. Poucos sero
os exemplos de filmes interessados em mostrar o mundo histrico, as cidades
e seus habitantes. O cinema documentrio dever esperar at os anos 1930 e o
surgimento do cinema sonoro para, finalmente, poder existir enquanto gnero
cinematogrfico.
Algumas experincias desse primeiro momento do cinema devem ser destacadas, sendo elas relacionadas s novas formas estticas que surgem no incio do
sculo XX, as vanguardas artsticas. O cinema e sua vertente vinculada ao real
sero apropriados por diversos representantes dessas novas possibilidades de

215

representaes artsticas, como ser o caso de Fernand Lger, Ren Clair, Man
Ray, Germaine Dulac, entre outros. Esses cineastas estaro frente desse movimento de ruptura com as artes estabelecidas e mostraro em suas obras (ficcionais e documentais) aspectos da vida urbana e, em muitos casos, cenas de
ruas e transeuntes. Segundo Alberto Cavalcanti (1976, p. 40), o pblico j
andava, por essa poca, saturado pelo convencionalismo do filme de fico e a
industria cinematogrfica aambarcou todas as idias, todas as personalidades
da Avant-Garde.

216

Este movimento dos anos 1920 ser certamente fundamental para se pensar um
subgnero cinematogrfico que ter por tema a cidade, mostrando vrios aspectos de diversas metrpoles do planeta. Um dos precursores desse movimento,
que ter uma vinculao com um gnero musical e que ser denominado sinfonia urbana, o filme Manhatta, de Paul Strand e Charles Sheeher, realizado
em 1921. Assistimos nesse filme a imagens da cidade de Nova Iorque, a comear
pela chegada de um ferry boat em Manhattan. Logo aps, vemos ruas da cidade,
em seguida trabalhadores da construo civil literalmente erguendo a cidade dos
arranha-cus, e no final assistimos a um pr do sol sobre o rio Hudson. Durante
os dez minutos que duram o filme sero introduzidas vrias cartelas com textos
que remetem ao poema Mannahatta, de Walt Whitman.
Em 1926, Alberto Cavalcanti realiza um filme bastante aclamado pela crtica,
Rien que les heures, no qual mostra o cotidiano da cidade de Paris. O filme tem durao de 47 minutos, e j nos minutos iniciais, atravs de duas cartelas, o diretor
explica ao espectador o objetivo de seu filme. Lemos inicialmente: No a vida
mundana e elegante [...]; em seguida, vemos na imagem um grupo de mulheres
elegantemente vestidas descerem uma longa escadaria. Nesse momento, a imagem congela, tornando-se fotografia esttica, e uma mo a retira de seu quadro
e a rasga em pequenos pedaos. Ento surge uma nova cartela: [...] a vida dos
humildes e dos desclassificados; e o plano que se segue mostra um carro de luxo
que se transforma pelo poder da edio em uma carroa puxada por um burro.
Ou seja, o que interessa a Cavalcanti no mostrar a Paris de carto postal, mas,
sim, aquela menos vista pelos espectadores, a da pobreza, da misria. O interesse
aqui muito mais social que simplesmente representar o urbano. Nesse sentido,
Cavalcanti (1976, p.40) observa que
O prprio documentrio de ento tendia para um certo escapismo abordando temas
longnquos, quase romnticos, que impressionavam o publico pelo seu exotismo. Alguns
dos vanguardistas, desenvolvendo as lies dos filmes soviticos, enfrentaram a realidade cotidiana e seus filmes comearam a discutir problemas imediatos.

Na sua grande maioria, os filmes que tm a cidade por tema sero realizados
sobretudo, na Europa e nos Estados Unidos, sendo, frequentemente, curtas ou mdias metragens. Ser, nomeadamente, um filme alemo de Walter
Ruttmann, realizado em 1927, que ser todo ele dedicado a mostrar diferentes aspectos de uma cidade, neste caso Berlim. Teremos a primeira sinfonia
cinematogrfica, seja na forma de edio do filme seja no prprio ttulo, Berlim, sinfonia de uma grande cidade. A fim de enfatizar a importncia da obra
de Ruttmann, o mentor da escola inglesa de documentrio, John Grierson
(1950, p.47, traduo nossa), observa que
Berlin desencadeou uma moderna tendncia cinematogrfica segundo a qual podemos encontrar o material documental frente porta da casa: em eventos que no so recomendados nem pela novidade da coisa desconhecida, nem pelo fascnio da selvagem nobreza de
um ambiente extico. Berlin assinalou simplesmente o repdio do romanesco e o retorno
realidade.

nesse sentido que este documentrio abre uma vertente que se mostrar bastante produtiva para este gnero cinematogrfico, gerando mltiplos exemplos
e sendo copiado em diversas partes do mundo.
Kathrin Ackermann (2005, p. 481, traduo nossa) observa que
O termo de sinfonia urbana aparece pela primeira vez nos crculos de cinema de vanguarda dos anos 1920, onde a ideia de uma analogia entre filme e msica muito comum.
Um dos primeiros a enunciar esta ideia foi o pintor Lopold Survage que, desde 1914, preconizava a realizao de sua teoria do ritmo colorido por meio do cinematgrafo. Alguns
anos mais tarde foi sobretudo a cineasta Germaine Dulac que preconizou um cinema musical que deveria expulsar o cinema literrio e dramtico.

Ruttmann, conhecedor da obra de Dziga Vertov sobre o documentrio e de

seus manifestos sobre o cine-olho (kino glaz), ir realizar uma obra peculiar sobre Berlim, mostrando nas imagens o que poderia ser um dia, ou seja, 24 horas
na vida de uma grande cidade. Vertov, que, atravs de seus manifestos ,estar a
frente de Ruttmann no campo das ideias deste novo formato de documentrio,
somente realizar aquela que ser sua grande obra, O homem com a cmera, em
1929. Certamente, esta ltima vai alm dos limites de representar uma grande
cidade, aqui, Moscou e Odessa, mostrando, tambm o intrincado trabalho das
diversas fases da realizao flmica, desde a gravao das imagens, passando
pelo trabalho de montagem at a exibio pblica do filme. O homem com a
cmera, ao mostrar o trabalho necessrio para a realizao de um filme, d um
salto alm ao expor esse fazer flmico, entremeado com os diversos momentos

217

que vive uma cidade do acordar ao anoitecer. Vemos, ao longo do filme, a populao em seus afazeres domsticos, profissionais, ldicos, esportivos etc. O
filme concede espao tanto s atividades masculinas quanto femininas, o que
raro nos filmes realizados nesse perodo.
Nesse sentido, e comparando com o filme de Vertov, a proposta de Ruttmann
mais modesta, mas no sem interesse. O filme , certamente, a primeira grande
sinfonia que tem a cidade por tema. No filme, Ruttmann se detm, sobretudo,
em aspectos da cidade sem se ater a seus habitantes. H uma certa organicidade nas imagens, que mostram uma cidade harmnica que funciona segundo
determinadas regras. Por exemplo, os guardas de trnsito que tem por funo
contribuir para que o intenso trfego da cidade flua sem maiores problemas. Em
Berlim, sinfonia de uma grande cidade, o cineasta no est interessado, ao contrrio
do que Cavalcanti j havia mostrado em Rien que les heures, nas desigualdades
sociais entre os habitantes da cidade. Mesmo se em alguns momentos vemos
mendigos e pobres na imagem, o que interessa ao cineasta representar a cidade
na sua totalidade, sem se deter em nenhum tipo em particular. Berlim, a cidade,
o personagem principal do filme. Concordamos com Ackermann (2005, p. 487,
traduo nossa) quando esta observa que
218

Berlim, sinfonia de uma grande cidade, ao contrrio [relao com Rien que les heures], exalta o ritmo
da metrpole onde os homens so somente um fenmeno de massa, da mesma forma que
os bondes e os automveis que invadem os cruzamentos e as mquinas que se movimentam
com grande velocidade.

O filme de Ruttmann composto de cinco atos, onde no primeiro, que tem a

funo de prlogo, vemos um trem se locomover e passar por paisagens rurais
at chegar a uma estao urbana. Nesse momento, um letreiro mostra a palavra
Berlin. A partir de ento o cineasta segue o desenrolar do dia na cidade. Inicialmente, um grupo de pessoas com bexigas retorna para suas casas aps o que
foi certamente uma noitada festiva na cidade. As ruas ainda esto desertas e aos
poucos elas comeam a ganhar vida, com o nascer do dia. Algumas pessoas caminham pelas ruas, indo para seus trabalhos. Um grupo de crianas uniformizadas
vai para escola, carros e bondes comeam a circular pelas ruas anunciando um
novo dia que comea. No ato seguinte, vemos o incio do trabalho; as mquinas
comeam a funcionar e a se agitar, os empregados a control-las. No terceiro ato,
vemos o trabalho se intensificar; estamos em plena atividade profissional. No
ato seguinte, vemos a sada do trabalho; os portes que se abriram no incio do
filme para que os empregados comeassem suas jornadas agora se fecham aps
mais um dia que est acabando. Neste ato, o diretor aproveita para nos mostrar
algumas atividades esportivas, pessoas brincando na gua, corrida de autom-

vel, entre outras. Mas o dia est findando, comea a escurecer e tem incio o quinto e ltimo ato; as atividades agora so as de lazer. Berlim uma grande festa,
luminosos os mais diversos anunciam as mltiplas atividades s quais a populao pode desfrutar aps um dia de trabalho: cinema, restaurantes, bailes etc. Ao
mostrar estas atividades, o filme, de forma cclica, retorna ao seu incio, quando
podemos imaginar que aqueles que esto festejando retornaro em breve para
suas casas, iniciando-se mais um dia na cidade.
O documentrio composto de imagens em movimento e de letreiros introduzidos em partes do filme, anunciando o incio de um novo ato e o trmino do
anterior. Ao utilizar este recurso a diviso em atos, para pontuar a narrativa,
Ruttmann est, tambm, dialogando com a forma escolhida no somente para
dar nome ao seu filme a sinfonia como, tambm, com a estrutura da obra,
que se aproxima da estrutura sinfnica. Por exemplo, o ritmo do filme vai aumentado em um crescendo, culminando no terceiro ato, da mesma forma que os
movimentos de uma obra sinfnica. O ritmo do filme vai se acelerando, sendo
este aumento da velocidade evidenciado atravs da montagem e da durao dos
planos. Dessa forma, quando no terceiro ato o dia est em plena atividade, o ritmo aumenta e os planos diminuem sua durao, nos dando uma impresso de
acelerao do movimento e, claro, das atividades.
Ruttmann nos mostra as atividades da cidade sem se deter em nenhuma delas.
O que interessa ao cineasta mostrar uma cidade que funciona, aparentemente
em harmonia, onde h o tempo do trabalho e o tempo do lazer, sendo todas
elas orquestradas pelo leitmotiv do filme, o trnsito incessante das ruas. As ruas,
com seus bondes e automveis, e os transeuntes so mostrados em inmeros
momentos do filme. Apesar da grande inovao trazida pelo filme, este ser duramente criticado por um dos tericos do cinema, Siegfried Kracauer (2009, p.
340), ao observar que
Raramente experimentos artsticos tm levado o cinema a explorar novos territrios. Sobretudo o cinema abstrato, muito cultivado em Paris, uma linhagem margem que aqui
no entra em questo. Como nica tentativa importante afastando-se da produo vulgar,
de mencionar o interessante filme-sinfonia Berlim, de Ruttmann. Uma obra sem ao
propriamente que permite que a metrpole surja como resultado duma seqncia de caminhos microscpicos individuais. Comunica a realidade de Berlim? cego para a realidade
como todo filme de fico. A causa disto poltica. Em vez de penetrar neste imenso objeto
para obter uma compreenso autntica de sua estrutura social, econmica e poltica, em
vez de observ-lo de modo humanamente interessado ou mesmo de atrac-lo de um ponto
de vista privilegiado para participar dele com deciso, Ruttmann libera milhes de detalhes
desconectados que coexistem um ao lado do outro, inserindo no mximo transies engenhosas que so vazias de contedo.

219

E arremata: No h nada para ser visto nesta sinfonia, porque no mostra nem
uma nica conexo dotada de sentido. (KRACAUER, 2009, p. 340)
Este grande terico do cinema, ao criticar o filme, est certamente propondo
que Ruttmann realizasse um filme diferente, no qual o dilogo entre a cidade
e seus habitantes estivesse mais bem orquestrado, mas este seria com certeza
outro filme. Apesar das crticas, esta forma sinfnica de pensar o documentrio
dar muitos frutos, e ser imitado por diversos realizadores, com resultados no
to satisfatrios como o do filme de Ruttmann.
Um desses filmes que busca, sem muito sucesso, seguir a estrutura do filme de
Ruttmann o documentrio So Paulo, sinfonia de uma metrpole, realizado em
1929 por dois imigrantes hngaros, Adalberto KemenyeRudolf Rex Lustig. Segundo Jean-Claude Bernardet (1987, p. 166, traduo nossa), So Paulo, sinfonia
de uma metrpole, seguiria

220

[...] a mesma linha que o filme de Walter Ruttmann que os autores afirmam no ter visto, So Paulo sinfonia ... faz apologia do crescimento urbano mostrando um dia na vida de
So Paulo, do amanhecer ao entardecer (provavelmente falta de meios para as gravaes
noturnas). um canto aos edifcios cada vez mais altos, ao trfico urbano, ao barulho,
maquina.

O filme de Kemeny e Lustig mostra diversas facetas da cidade de So Paulo, diferentemente do filme de Ruttmann que mostra o ritmo e as atividades da cidade
atravs das imagens em movimento, pelas quais podemos perceber os diferentes
momentos do dia. O filme sobre So Paulo, apesar de ainda ter sido realizado
sob o perodo do cinema mudo, muito tagarela. As ideias e a voz dos diretores
sero transpostas, no somente pelas imagens, mas, sobretudo atravs das vrias
cartelas que estaro presentes ao longo do filme de uma hora e dois minutos. J
no incio do filme as duas primeiras cartelas nos apresentam os objetivos dos
cineastas. Na primeira podemos ler Rex film apresenta o filme da cidade, o film
que revela aos proprios paulistas a grandeza desta soberba metrpole, que se
fez vertiginosamente graas energia constructiva do seu povo. Em seguida, a
prxima cartela nos informa que este um trabalho inicial, mas que orgulhar
aqueles que se evm nelle. Brasileiros! Senti-eis nesta pellicula a symponia grandiosa de So Paulo, que a vossa propria symphonia!.
A partir deste momento, o filme mostrar diversos momentos e espaos da cidade; a cmera frequentemente mostra as ruas, os transeuntes e o trfico, mas
estas sequncias so entrecortadas por outras que mostram diversas atividades
urbanas. Concordamos com Silvana Olivieri (2011, p. 89) quando esta observa

que So Paulo, sinfonia de uma grande metrpole, apresentando vrias sequncias

institucionalizadas, muitas estavam mais prximas da cavao que da sinfonia.
Tambm seu ponto de vista era bem mais conservador e moralista, querendo
mostrar apenas as grandezas de uma cidade sem contradies. O filme mostra essas diversas sequncias que tm valores quase que autnomos, pois estas,
aparentemente, no foram montadas pensando-se na unidade do filme; aqui,
tambm a obra difere do filme de Ruttmann. Na metade do filme, os cineastas
inserem, por exemplo, uma sequncia sobre a priso. Podemos ler na cartela que
antecede a imagem: Penitenciaria do Estado. Instituto de Regenerao sem similar no mundo. Ahi o presidirio no um condenado: um enfermo moral
que se vae curar pelo systema de regenerao a que o vo submetter. Logo aps
esta cartela, temos uma vista area do sistema presidirio para, em seguida, entrarmos na priso onde sero mostradas as diferentes atividades desenvolvidas
pelos presos. Esta a sequncia mais longa do filme, com durao de cinco minutos. Evidencia-se, aqui, um dos interesses dos diretores, ou seja, mostrar uma
cidade harmnica, sem atritos e/ou conflitos, e mesmo quando estes ocorrem,
os causadores da desordem so retirados do convvio social e inseridos em um
sistema no punitivo, mas de regenerao, a fim que possam, quando curados, serem novamente teis sociedade. Esta a lgica de construo do filme,
evidenciada em diversas sequncias do documentrio.
Em outro momento, a fim de explicar ao espectador o processo de independncia do Brasil, o filme apresenta inicialmente o Monumento do Ipiranga, para, em
seguida, filmar um quadro representando esse momento histrico. Os personagens do quadro ganham vida e temos, ento, uma sequncia ficcionalizada na
qual D. Pedro libera o Brasil do jugo portugus.
Este ufanismo e patriotismo dos diretores sero evidenciados uma vez mais no
final do filme, quando uma cartela nos informa que uma viso que os nossos
olhos construram: So Paulo metrpole formidvel e cyclopica, collocando-se,
em alguns decenios na vanguarda dos maiores centros de atividade do mundo!
O ltimo plano do filme igualmente exemplar; vemos o centro da bandeira
brasileira com o crculo, as estrelas e o lema Ordem e Progresso bem legvel.
Este tambm poderia ser o lema do documentrio, j que nada questionado sobre esta grande cidade, que deve toda sua riqueza ao mundo rural e, sobretudo,
cultura do caf. O filme abordar esta questo muito brevemente quando quatro
cartelas que se sucedem nos informam: O commercio do caf, Ouro verde,
Fora motriz, Alavanca do progresso.
Evidencia-se, aqui, que o interesse dos cineastas o de mostrar a modernidade
desta cidade brasileira e a sintonia que ela estabelece com outras metrpoles do

221

mundo. O filme por demais caleidoscpico e se aproxima de uma colcha de retalhos pouco harmoniosa, diferentemente do filme de Ruttmann, que consegue mostrar a complexidade da vida urbana, mesmo
se podemos questionar algumas escolhas estticas do cineasta. No filme
sobre So Paulo, restam as imagens captadas no final dos anos 1920,
que nos revelam, apesar da pouca habilidade dos dois diretores, cenas
de vida captadas de improviso (VERTOV, 1958, p. 58) que acabam
sendo um testemunho nico sobre um momento na vida desta que se
tornaria uma das maiores cidades do mundo.
Tendo em vista o exposto acima, podemos observar que a representao da cidade contempornea ao surgimento do cinematgrafo e que,
a partir da inveno da cmera e do projetor, as cidades no pararam de
estar presentes nas telas de cinema, seja como personagem principal o
que ser muito comum em diversos filmes documentais realizados at
o final dos anos 1920, ou como local de interao com seus habitantes
a partir dos anos 1930.

222

Com o surgimento do filme sonoro em 1930, a representao da cidade

se complexifica. Os espaos urbanos sero cenrios de grande parte dos
documentrios realizados, mas s que agora se mostram tambm os
conflitos de seus habitantes, sendo que o cinema ter este poder de suscitar a discusso sobre questes prementes para diversos segmentos da
populao. Certamente, o contributo de John Grierson e de sua equipe
de documentaristas ser enorme para esta nova vertente do documentrio social, o que pode ser evidenciado em um dos filmes do grupo,
Housing Problems (1935), no qual, como o prprio ttulo j indica, mostra-se o problema da moradia popular nos bairros populares londrinos.
S que agora a cmera no se contenta mais somente em mostrar. Os habitantes desses espaos insalubres tero igualmente direito a voz e iro
discorrer sobre os mais diversos problemas que enfrentam em decorrncia das pssimas condies de moradia. O cinema agora no mostra
mais a cidade como obra sinfnica, tal qual pudemos observar nos anos
1920, mas sim, como, local de disputas, de conflitos, onde no somente os diretores dos filmes tm direito a voz nos documentrios como
tambm o tem os habitantes dos centros urbanos filmados. Esta nova
tendncia de representao coloca em xeque a ideia da cidade harmnica, democrtica, j que agora o discurso no ser mais hegemnico; h
rudos, interferncias que fazem com que a cidade representada no documentrio comece no somente a ser questionada, mas que, tambm,
se busque solues aos problemas enfrentados pelas populaes.

NOTAS / REfERNCIAS

O cinema tambm devedor de

outro inventor genial, Thomas
Edison, que nos EUA inventou uma
cmera que denominou kinetgrafo e um projetor, Kinestocpio,
alguns anos antes da inveno dos
Lumire.

/
ACKERMANN, Kathrin. Les symphonies urbaines dans le cinma des
annes vingt. In: Eidlon. Cahiers
du Laboraire Pluridisciplinaire
de Recherches sur lImaginaire
Appliques la Litterature. Paysages
urbains de 1830 nos jours, n 68.
Bordeuax: Presses Universitaires de
Bordeaux, 2005, p. 481-498.
BERNARDET, Jean-Claude. Le
documentaire. In: PARANAGUA,
Paulo Antonio (Org.). Le cinma
brsilien. Paris: Centre Georges
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CAVALCANTI, Alberto. Filme e
realidade. Histria e Esttica do
Cinema. Rio de Janeiro: Artenova/
Embrafilme, 1976.
GRIERSON, John. Documentrio e
realit. Roma: Bianco e Nero Editore, 1950.
KRACAUER, Siegfried. O orna-

mento da massa. So Paulo: Cosac

Naify, 2009.
LE RADICAL de 30/12/1895. In:
BANDA, Daniel; Moure Jos (Org.).

Le cinma: naissance dun art 1895

-1920. Paris: Ed. Flammarion,
2008, p. 39.
OLIVIERI, Silvana. Quando o cinema vira urbanismo: o documentrio
como ferramenta de abordagem da
cidade. Salvador: EDUFBA; Florianpolis: ANPUR, 2011.
VERTOV, Dziga. O amor pelo
homem vivo (1958). In: GRANJA,
Vasco. Dziga Vertov. Lisboa: Livros
Horizonte, 1981.

223

Horizonte distante:
Warburg, Glauber e a fabricao da
histria dos afetos1
Ana Lgia Leite e Aguiar
Professora de Literatura Brasileira
da Universidade Federal da Bahia

224

Na mitologia grega, Mnemosine era a deusa que personificava a memria, e o

termo mnemnica utilizado para se referir a pequenos gestos de associao
para memorizar algumas importncias que, quando vinculadas a informaes
pessoais, assumem uma organizao sem significado aparente. Da Wikipdia,
nossa enciclopdia Mutatis mutandis, retiro o exemplo dos punhos fechados para
contarmos com os dedos das mos os meses do ano que tm 30 ou 31 dias.
O segredo do mundo das semelhanas, pensado anteriormente por Benjamin
(Doutrina das semelhanas) e por Foucault (A prosa do mundo), funciona nas particularidades de um relmpago perdurando na lembrana daquele que for sensvel
a este, pois pode ser que algum tenha outra frmula para guardar a quantidade
de dias que h em cada ms do ano sem fechar o punho, ou tenha facilidade em
assimilar a norma sem contar com os artifcios que, neste primeiro momento,
chamarei de ldicos.

A mnemnica a partir dessa incompletude inerente ao mundo dos smbolos

e de seus respectivos significados age na direo de conceber a memria em
um formato de associao esquizo (do grego antigo / skzein, separar, dividir), atuando nas particularidades e reiterando o processo de mimtica infantil
que carregamos ao percebermos as semelhanas entre uma coisa e outra, e essa
mimtica o que firma e, ao mesmo tempo, desestabiliza o universo das aleatoriedades todas com as quais convivemos diariamente.
Esses links construdos entre instncias to diferentes relaes que so comparsas da literatura comparada h tantos anos so detalhes que no s exibem
a linguagem em seu estado de latncia2, como sugerem um movimento de mudana espacial dos mtodos que utilizamos para a fabricao dos nossos empreendimentos.
Aby Warburg, historiador de arte alemo, em meados de 1920, teria se entregado tarefa de pensar o paganismo no Renascimento italiano, estimulado por
uma leitura anacrnica da arte, buscando entrever ele, que vivera o incio do
perodo moderno o que representava a era clssica para o homem do Renascimento. A natureza dessa reflexo tem parentesco com o desejo de narrar o
presente por vias no hegemnicas, evitando o ponto de vista formal (SAXL,
1923, apud AGAMBEN, 2009, p. 132), a leitura das imagens que s iria at o nvel iconogrfico, e evitando, ainda, e a despeito de tudo, a concepo da histria
da arte como disciplina especializada. (AGAMBEN, 2009, p. 133) De acordo
com Agamben, Warburg teria marcado energicamente as passagens de um livro
de um pesquisador italiano, Tito Vignoli, de 1879, intitulado Mito e cincia, que
enfatizava a necessidade de abordagem conjunta, pela antropologia, etnologia, mitologia, psicologia e biologia, dos problemas do homem. (AGAMBEN,
2009, p. 133) Lanando os estudos da imagem para fora das fronteiras da esttica, a postura cientfica de Aby Warburg teria sido a de questionar as categorias inadequadas, tomadas de emprstimo de uma teoria evolucionista geral
(AGAMBEN, 2009, p. 133), e, grosso modo, comparativamente, o que podemos compreender do mtodo proposto pelo historiador alemo, o movimento precursor de tudo aquilo que os ps-estruturalistas, e depois a desconstruo,
fariam 50, 60 anos depois, questionando os limites do texto literrio, a convidar
o olhar para um exerccio de percepo dos elementos extratextuais, ampliando
o dilogo interdisciplinar. O mtodo anacrnico de leitura, experimentado tambm pelo moo Oswald de Andrade contemporneo de Warburg no deslocamento do olhar retirando o foco do colonizador europeu para pensar o do ndio,
assim como a sugesto de leitura da histria a contrapelo praticada por Walter
Benjamin, so evidncias de que homens, em seus diferentes locais e momen-

225

tos, estavam sempre ansiosos em questionar por que razo se lapida a memria
para uma fabricao monovolt da histria. Fazer e desfazer o olhar da periodizao literria, por exemplo, uma das expresses desse desejo de suspender o
vnculo das pesquisas com aquilo que Warburg chamou de evolucionismo geral. Opta-se, portanto, por uma iconologia do intervalo, e esta uma expresso
cara proposta warburguiana, uma vez que a iconologia seria uma historiografia
das imagens a partir de alguns gestos, sempre observados de modo intervalar,
no detalhe, fazendo com que os espaos entre um campo e outro do Atlas pudessem ser preenchidos pelas indicaes que a prpria memria faria emergir.
Seu Atlas denominado Mnemosyne consiste numa montagem de pranchas, cada uma das
quais, por sua vez, consiste num arranjo de imagens justapostas sobre um pano preto, deixando intervalos entre si. A partir de uma seleo de documentos dos mais variados, que
iam da alta cultura, como reprodues de obras de arte, at a baixa cultura, como
mapas, fotos de rituais, de objetos indgenas, etc., Warburg recolhe, tal qual um etngrafo,
elementos de variadas experincias vividas e/ou estudadas por ele do que ele entende por
histria da arte a partir da realidade. Nesta montagem, cada pequeno elemento cobra um
valor especial. [...]

226

Warburg cria uma srie de categorias de anlise que do sustentao terica a sua peculiar
apresentao visual da histria da arte que fundamentam a sua Iconologia, cuja paternidade foi atribuda, durante anos, a Panofsky. Conceitos como o de sobrevivncia o qu
de outras culturas sobrevive naatual -, ou de pathos-formeln, - forma afetiva, relacionada
aos traos que se repetem-, do histria da arte uma perspectiva impregnada de afetos,
que se encontra longe da objetividade. (SEDDON, 2008)

E se, at ento, Warburg pode ser aproximado de outros autores que partilhavam do mesmo gosto pelo anacronismo, sua performance no mundo das associaes e o alinhamento que oferece s mesmas o que nos espanta. A frase
Deus est nos detalhes, atribuda ao historiador, demonstra no apenas a sua
vontade de ver a histria em seu esmiuamento, feita a anlise iconogrfica (de
leitura dos smbolos, de decodificao dos elementos presentes em um quadro
e de interpretao dos dados todos que ele pode conter), mas o gesto de colocar
em conversa a histria dos sentimentos que essa primeira anlise levanta, para
transformar todos esses vestgio sem um enigma. Assim, ler no detalhe um monumento to somente a abertura do dilema; no sendo possvel, para Warburg,
interromper seria a nica dimenso possvel. Descrever as imagens e encontrar
sua familiaridade com certos assuntos e conceitos so apenas os momentos que
antecedem a histria cultural dos sintomas,3 a saber que esse apenas representa no o rebaixamento, mas o primeiro adentramento na dimenso simblica de
compreenso dos monumentos.

Feita a primeira anlise dos elementos que agregam similitudes, assim como
a interpretao de como esses dados se conectam com formas gerais como o
tempo, as classes sociais, o imaginrio nacional, as tradies culturais, dentre
outros fatores , nos aproximamos, iconologicamente, das possibilidades de
outra dimenso na histria das imagens, e Warburg tomaria a lei da boa vizinhana como fundamento de seu trabalho, sem se ater aos padres estticos
que regiam o olhar de sua poca. Explico, citando Agamben (2009, p. 137-138):
Do projeto Mnemosine, deixado inacabado quando da morte de Warburg em outubro de
1929, restam umas quatro dezenas de telas de tecido negro em que esto fixadas quase
mil fotografias; possvel reconhecer seus temas iconogrficos preferidos, mas o material
se expandiu at incluir um anncio publicitrio de companhia de navegao, a fotografia
de uma jogadora de golfe, e a do papa e Mussolini assinando a concordata. Mnemosine,
entretanto, algo mais do que uma orquestrao, mais ou menos estruturada, dos motivos
que guiaram a busca de Warburg durante anos. Ele a definiu uma vez, de maneira um tanto enigmtica, como uma histria das fantasias para pessoas verdadeiramente adultas.
[...] Da mesma forma, a Mnemosine de Warburg um atlas mnemotcnico inicitico da
cultura ocidental, e o bom europeu (como ele gostava de dizer, utilizando as palavras
de Nietzsche) teria podido, simplesmente olhando-o, tomar conscincia da natureza problemtica de sua prpria tradio cultural e conseguir, talvez assim, tratar de uma maneira ou de outra sua esquizofrenia, e se autoeducar. Mnemosine, como outras obras de
Warburg, incluindo sua biblioteca, poderia certamente aparecer como um sistema mnemotcnico de uso privado, no qual o erudito e psictico Aby Warburg projetou e procurou
resolver seus conflitos psquicos pessoais. sem dvida verdade, mas no impede que seja o
signo da grandeza de um indivduo cujas idiossincrasias, mas tambm os remdios achados
para domin-las, correspondiam s necessidades secretas do esprito do tempo.

Seguindo a alquimia da imaginao, o Atlas Mnemosine, em sua natureza intencionalmente inacabada, compreende a maneira de encarar o estudo da tradio
das imagens (AGAMBEN, 2009, p. 135), e a interpretao do problema histrico, como escreveria Agamben, se torna, por isso mesmo, um diagnstico
do homem ocidental lutando para se curar de suas contradies e para encontrar,
entre o antigo e o novo, sua prpria moradia vital. (AGAMBEN, 2009, p. 135)
Esse mtodo mnemnico, ao abranger os objetos e as coisas que eles fazem
ressurgir, chamado por Agamben de cincia sem nome, como a forma menos infiel de se referir ao atlas warburguiano e a sua filosofia de pensamento,
o que inspira, por exemplo, a construo de uma espacialidade para as imagens
que tocam o percurso de vida de Glauber Rocha.4 Fotobiografias so reflexos da
cultura multimiditica em que vivemos, mas Glauber, enquanto um objeto de
estudo esttico-poltico, que buscou esquadrinhar os espaos por onde passava,
mobiliza a organizao de suas imagens e os biografemas que estas carregam,

227

para um formato que politize essa montagem fotogrfica. Nesse sentido, pelos
deslocamentos propostos pela mnemnica warburguiana, parece ser possvel
estabelecer um dilogo com o historiador de arte apresentando a histria das
fantasias de Glauber para pessoas verdadeiramente adultas, dando incio
orquestrao de suas imagens de modo a escapar de formatos usuais e indutivos.

228

A personalidade do artista, para Warburg, no seria jamais a parte mais profunda no estudo de uma imagem. (AGAMBEN, 2009, p. 140) Esse dado, contudo,
no se refere negao do biogrfico, at porque Warburg chamava os artistas
de sismgrafos hipersensveis, mas ao fato de que preciso manejar a imagem,
olhar a potncia de sua circunstncia instvel, suas proximidades, o seu estado
selvagem. Compreender a lio de Mitchell, que perlabora a pergunta freudiana
e a de Franz Fanon (respectivamente, O que quer uma mulher? e O que quer
um homem negro?), preparando, em seu texto O que querem as imagens?, o
paradoxo do mundo em que vivemos, ao nos colocar entre o fetiche das imagens que pode ser servido ao mundo das aparncias e entre o poder de seu
carter sobrenatural, seu efeito medusa, de paralisar o espectador. Ao aproximar a imagem e a mulher pelo carter abjeto, mutilado e castrado de ambas,
Mitchell (2005, p. 36) diz que o poder que elas querem manifestado como
falta, no como posse. Assim, a resposta almodovariana (Hable con ella) para O
que quer uma mulher?, responde pergunta de Mitchell para O que quer uma
imagem?. Fale com ela.5
Por esse caminho, donde se pode depreender, de antemo, que as imagens no
querem nada, e vo sempre operar no oco, tal como nos conta Italo Moriconi6
ao falar do seu ensaio sobre Ana Cristina Cesar, reconhecendo certa impossibilidade do gnero, ao dizer que a biografia como gnero literrio trabalha no
oco, trabalha no impossvel: definir o mago de uma pessoa, pode-se intuir que
um trabalho com imagens que busque a unio entre fotografia e biografia, na
projeo de fotobiografemas, seja impelido a trabalhar no impossvel.
O arquivo glauberiano viajou tanto quanto aquele que o gerou, e teve as peas
dessa memria em constante eroso, planando nesse movimento de travessia,
a bordo de avies, mos e braos, garantindo a contingncia de uma coleo acidental que, por muitos anos, no ocupou salas climatizadas, nem ganhou uma
numerao catalogrfica ou bases on-line que garantissem sua segunda vida.
Conhecendo o risco inerente aos arquivos de ser perdido, saqueado, anarquivizado desde seu impensvel comeo pelas mos mesmas do seu autor , em
muitas passagens das cartas de Glauber, certos papis aguardavam um lugar a
salvo, indeterminado, levado pela mo de algum de confiana que se disponi-

bilizasse a traz-lo, de um lugar para outro, como o cineasta se referia nas cartas.7
Ainda que tenham encontrado na figura da me de Glauber, dona Lcia Rocha,
o seu arconte e, com isso, a garantia de um pouso, esses papis e o futuro dos
mesmos deram a luz a um acervo que tem como forte caracterstica a presena
desse nomadismo pelo qual passaram. Carecem de datas, locais; a descrio sempre centralizada na figura de Glauber Rocha deixa as outras pessoas da foto com
suas referncias prejudicadas, em uma demonstrao dbia ou de hierarquizao na descrio das imagens ou de despreparo na catalogao. Coletadas pela
me e, posteriormente, semi-inventariadas pelo Tempo Glauber, essas imagens
deixam transparecer em sua organizao as marcas de um afeto que, se no tm
preciso na descrio, carregam as marcas da ambigidade entre o inventrio e o
arquivo, diferena que pode no ser bvia e o prprio uso dos verbos inventariar e arquivar ambguo, pois muitas vezes significam algo como entregar ao
esquecimento, como pontua Georg Otte (2011, p. 306) em seu texto A preciosidade dos farrapos.
Um exemplo de uma foto de 1967, em que esto Vinicius de Moraes, Glauber
Rocha e Rosa Maria Penna, sem local definido, nos servir como exerccio de
iconografia para demonstrao.
Garota de Ipanema, filme de Leon Hirszman, de 1967, teve Glauber como co-ro-

teirista e, reza a lenda, ele fora diretor de algumas cenas.8 Apesar do nome, o Garota de Ipanema de Hirszman traz apenas a msica, sem trazer a letra da cano de
Vinicius e retrata uma Ipanema sem sol, e as personalidades convidadas, como
o prprio Vinicius, Eduardo Coutinho, Chico Buarque, dentre outros, aparecem
camufladamente. O ano de 1967 tambm foi de Terra em transe, que dispensa comentrios. De 1962 at 1971, Rosa Maria Penna fora companheira de Glauber e
viveu em meio a algumas paixes que ele tivera por Regina Rosemburgo, musa
do Cinema Novo, e por Juliet Berto, atriz de filmes de Godard. Rosa, na descrio
do bigrafo Joo Carlos Teixeira Gomes, no era apenas uma nova amada, mas
uma excelente interlocutora, filha de Luiz Camillo de Oliveira Penna, historiador, primo de Carlos Drummond de Andrade, e o cineasta e a atriz se conheceram na Pontifcia Universidade Catlica do Rio, em uma palestra que Glauber
dera sobre Buel.9 Quais outros dados retirar dessa fotografia? possvel trazer
o arsenal da famlia de Rosa Maria e sua participao no filme Cabeas cortadas,
que Glauber ainda rodaria em 1970; as cenas produtivas e os vnculos pessoais
de Glauber poca; a carreira de Vinicius; 1967 e os anos 1960 no Brasil e no
mundo, e todos esses dados, engordando uma espcie de legenda expandida da
foto, ainda seriam um trabalho iconogrfico e estaramos na porta de entrada
dessas imagens.

229

232

Mas eles conversam. E Vinicius parece estar encurralado pela presena confrontante ou explicativa de Glauber. A namorada observa, em estado de ateno flutuante. Os culos escuros de Vinicius
no impedem que o cineasta o encare frontalmente, ainda quando
o msico parece no ter seu olhar totalmente centrado em seu interlocutor. As mos dos dois, em posio semelhante, se encontram
na primeira foto: uma tem um copo, a outra est vazia, mas no
possvel saber qual seria a primeira foto da sequncia, pois no se
tem acesso aos negativos, e no se sabe ainda quem tirou as fotos.
Na outra, o gesto das mos de Glauber, que se abrem, garantem uma
atmosfera que ou movimenta ou intensifica a sequncia, mesmo que
ela venha antes. E parece que um biografema pode surgir da. No
das mos de Glauber em si, mas de, flagrado em uma conversa, ele
estar sempre com as mos em movimento, reiterando a imagem que
Caetano Veloso narrou de um abandono contagiante, um jato de
pureza intacta a desintegrar inesperadamente a teia de esperteza e
fria que sua presena tecia o tempo todo. (VELOSO, 1997. p. 190)

Observo rapidamente outras imagens de Glauber em conversa e seus gestos

com as mos so quase sempre acompanhados por outras partes do seu corpo que tambm falam, como a sua boca e os seus olhos. Alinhar os gestos
criar categorias que destoam da proposta nascimentos-vida-morte/mulheres/filhos/ obras/trabalhos/amigos/falncias, sem neg-las. a vida em seu
estado reduzido e, cito Barthes, reduzida a alguns detalhes, a alguns gostos,
a algumas inflexes, ou seja, a biografemas cuja distino e mobilidade [podem] viajar sem destino. (BARTHES, 1995, apud DOSSE, 2009, p. 306)

Na esquerda e abaixo: Samuel Wainer

(sentado a mesa). Fonte: Tempo Glauber.

Mas uma questo ainda se formula sobre a reincidncia desse gesto, ou de

todos os outros que, alinhados entre si, se lanam na fabricao dessa histria no evolutiva: O que esses gestos querem? O que sintomatizam? O que essas mos repelem e desejam? Se o evolucionismo,
em Warburg, joga contra si mesmo,
O que concluir desse jogo de emprstimos e de questes discutidas, se no
que o evolucionismo produz a sua prpria crise, sua prpria crtica interna? Em reconhecimento necessidade de ampliar os modelos cannicos da
histria modelos narrativos, modelos de continuidade temporal, momentos de suposio objetivas , move-se pouco a pouco para uma teoria da
memria das formas uma teoria feita de saltos e de latncias, de sobrevivncias e de anacronismos, de valores e de inconscientes , Aby Warburg
opera uma ruptura decisiva com as noes mesmas de <<progresso>> e de
<<desenvolvimento>> histricos. (DIDI-HUBERM AN, 2002, p. 70)

233

No sentido horrio: Glauber, Jorge Amado e Luiz Carlos Barreto.

Local: Europa Data: 1969; Glauber, Roberto Pires, Walter Lima
Jr., Roberto Farias e Ely Azevedo. Local: s. l. Data: s. d.; Glauber
e Fritz Lang. Local: Europa. Data: 1964; Joo Ubaldo Ribeiro,
Jards Macal e homem desconhecido. Fonte: Tempo Glauber.

236

O fragmento mos, em sua vontade eloquente de capturar o interlocutor, de expandir o verbo, de dizer com o corpo em seu jeito ,
apresenta justamente um intervalo, que o que nos interessa para uma
leitura iconolgica, uma leitura que fica entre o gesto e aquilo que ele
quer dizer. Nesse intervalo, que para ns um perodo de latncia, justamente aquele momento entre o estmulo e a resposta, marcado por
uma interrupo entre o movimento e o que o gesto quer dizer, reitera-se um apelo do objeto de que a memria est sempre presente e est
sempre impregnada de contemporaneidade.

Glauber, Ilva Nio, Paulo Gil Soares, Alex Viany, Luiz

Carlos Barreto, Antnio Pitanga e grupo de pessoas
no identificadas na Assembleia Geral de Atores e Itelectuais Sobre A Censura, na ABI. Local: Rio de Janeiro. Data: 8 de janeiro de 1968. Fonte: Tempo Glauber.

A caminho do congresso que gerou este texto, vejo no avio a propaganda de uma seguradora que tira as cores dos objetos deixando apenas as pessoas coloridas, dizendo que computadores, mesas e telefones
no falam, quem falar com voc ser o pessoal da empresa, cujo atendimento ser personalizado, ntimo, direcionado ao atendimento dos
seus desejos. claro que compreendemos esse tipo de branding. O intrigante a constncia com que frequentemente somos convocados a ler o
mundo com os mesmos dispositivos. Um mesmo olho no olho, que vai
do humano para o humano, e que no procura a tenso que h no olho
da imagem ou sobre onde estaria o olho de uma mesa, por exemplo.
Portanto, as imagens das mos de Glauber discursando, reintroduzem
em cada fotograma aquele vernculo gritado to usual em sua fala. Suas
mos gritam a provocao de que o mundo mudaria, de que era preciso fazer cinema poltico e brigar e amar. Ao lado, sua namorada olha
distrada e Vinicius permanece encurralado de culos
escuros frente ao cineasta. Filho de 1968, Glauber parecia se sentir eternamente responsvel por alguma
mudana que deveria ocorrer na moral humana, e ele
faria de seu prprio corpo um laboratrio rotineiro
para a checagem e rechecagem de seu carter, como se
pode ver em seu dirio pessoal.
Mas muito alm da imagem que repetidos gestos provocam, fica igualmente capturado um local onde se
percebe a tenso dessas imagens. O intervalo em que
as encontramos, por acaso, e as relacionamos com
tantas outras, reimprime o carter fantasmtico dos
objetos e prope a crena de que as imagens/objetos
no s falam e se comunicam conosco, como disputam entre si.10 Como um xam, para dar rendi-

237

Pgina anterior: Fotografia de Paula

Gaitn da srie Kynoperspektyva
(180 x 120cm - 1980). Exposio no
MALBA, 2004. Fonte: Tempo Glauber.
240

mento metfora de Viveiros de Castro, em que o autor diz que

o chocalho do paj um acelerador de partculas,11 as imagens
reabrem tenses entre o orgistico e a ordem, e a sobrevivncia
das imagens anacroniza a histria, assim como a opo de se ler
as mos de Glauber como uma extenso de sua fala merece ser
problematizada, pois decodificar o gesto no pressupe resoluo alguma dos sintomas que as imagens revelam. Nesse sentido,
a histria das interpretaes permanecer sempre em aberto, o
que, at a, nada nos oferece de novidade, habituados que estamos a essa colocao. A tenso reside em uma outra dimenso
que as fotografias do cineasta nos apresenta: retornando trs dcadas aps sua morte, seus gestos recuperam seu pensamento em um mundo
que parece destoar dos pensamentos que o jovem Glauber, que viveu apenas 44
anos, tentou deixar como legado. Se suas ideias polticas (anti-imperialismos,
militarismos em resposta ao poder hegemnico etc.) surgem como parte de
um organismo retr, com ressonncias tmidas no presente, preciso indagar
seu retorno espectral, suas imagens repletas de representaes micropolticas.
Esse retorno no o do cineasta que pode ter algo a dizer por ter sido
quem foi, em especial na construo de um cinema nacional e de sua
exportao se d, justamente, pelo fato de Glauber poder retornar
tambm como um homem comum, mais um contra as engrenagens e
dentro das engrenagens. Desafiando o anonimato diante da possibilidade do esquecimento, as imagens de Glauber convocam no somente
para a leitura de uma poca, para a construo fotobiogrfica desejante
que se impe ao mito; elas impem a leitura da histria de Glauber sob
a rubrica das baixas intensidades, como apontou Paul Veyne (1982,
apud DOSSE, 2009, p. 301), uma busca por detalhes mnimos, de carter minsculo, na fabricao do homem comum que tambm se quer
imortal.12

Ora, o intuito, aqui, partilhar exatamente o escape desse organismo

enigmtico que Didi-Huberman prope quando vai ler Warburg e sua
biblioteca organizada por afinidades, seu atlas da memria no acabado,
pois o motivador era a imperfeio, o inacabamento como princpio.
Ento, imagens disparadas h tanto tempo, despertadas por nos assombrar em alguma medida, surgem para ser redimidas. Mas no a redeno em que as salvamos delas mesmas ou as livramos de algum arrependimento. A comear, a libertao antes a nossa, pelo apoio oferecido
pelo intervalo entre o que vemos e o que nos olha. O retorno de um ob-

NOTAS / REfERNCIAS

jeto, assim como a sua latncia, e a demora em que podemos nos manter em um
intervalo, j a construo de uma histria dos sentimentos e a essa redeno a
que fao referncia anteriormente. As imagens retornam para que dialoguemos
com elas de outra maneira, frontal ou tangente que seja. Como um fssil vivo,
esse retorno reanima a memria coletiva, e o que citar Warburg e depois tentar
propor um mtodo de anlise para as fotografias de Glauber Rocha se no o ato
de que o fantasmtico dessa teoria de reaparies um multiplicador de tentativas que vo acabar todas inacabadas, no por no terem um fim, se o quisermos,
mas por se deslocarem dentro da histria das sentimentalidades. E o disparo entre uma interpretao e outra vir a reboque do desejo das prprias imagens, e a
pergunta ser no o que quer uma imagem, mas antes, se ela deseja falar comigo.
Nos deslocamos como sujeitos para, posteriormente, ser possvel deslocarmos
os objetos. Quem sabe assim, a organizao das imagens pelos gestos no precise
de sua explicao sintomtica, mas se constitua pelo prprio relampejar entre
aquilo que aparece e desaparece no tempo, vaga-lumes com um eco ancestral,
em uma demonstrao entre clara e fosca, de que todos ns poderemos ter, um
dia, como desejou Aby Warburg, a nossa renascena.

Este artigo tem apoio da Fundao

de Amparo Pesquisa do Estado do
Rio de Janeiro.

Conferir Magia e tcnica, arte e

poltica, de Walter Benjamin (1985),
em especial o captulo A doutrina
das semelhanas.
3
4

Conferir Panofsky (1972, p. 15).

Em contato com o arquivo do

cineasta brasileiro Glauber Rocha
desde 2009, uma quantidade enorme de papis, rascunhos, roteiros,
desenhos, fotografias se colocaram
diante de mim. A primeira ideia fora
a de se organizar uma fotobiografia
colocando em primeiro plano certos
biografemas. Aps o contato com
a obra de Warburg, o formato fotobiografema se expandiu para um

grande atlas da memria cultural

que atravessou Glauber e sua obra.
Este trabalho uma tentativa de
eleger certos gestos que daro flego
reunio das imagens do cineasta.
5

Essa interlocuo com Almodvar

tributria das ideias de Denise
Coutinho, professora do Instituto
de Psicologia da Universidade Federal da Bahia, quando de sua fala em
uma banca de doutorado [c. 2008].
6

Conferir Ana Cristina Cesar, o sangue de uma poeta, de Italo Moriconi

(1996).
7

Glauber diria em cartas: [...] tenho

em Roma, em casa de Gianni Barcelloni, Via Monteserrat, [...] uma
mala contendo importante material
literrio. o mesmo material poderia

241

242

voc traz-lo? tenho medo que

venha como bagagem. no h xerox.
tem que ser colocado em envelopes
e transado pra vir com segurana.
posso pagar qualquer despesa sobre
isto mas somente uma pessoa de
confiana poderia se encarregar....
(BENTES, 1997. p. 608) Carta enviada do Rio de Janeiro, em julho de
1976, para o historiador e crtico de
cinema Joo Carlos Rodrigues. Em
outubro do mesmo ano, Rodrigues
responderia de Paris: [...] minhas fontes de $ secaram, por isso
voltarei ao Rio antes de 3 meses.
Portanto se ainda quer aquela transa
da mala de Roma, apite o quanto antes. Tenho para l uma passagem de
ida de avio, mas no terei puto$ ao
chegar l. Me avise que avisou o Barcelloni e poderei ir. Depois diga o
que fazer com ela.. (RODRIGUES
apud BENTES,1997, p. 617)

/
AGAMBEN, Giorgio. Aby Warburg
e a cincia sem nome. In: BARTHOLOMEU, Cezar (Org.). Dossi
Warburg. Revista do Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais,
EBA/ UFRJ. Ano 17, n.19, 2009.
Disponvel em: http://www.eba.
ufrj.br/ppgav/lib/exe/fetch.
php?media=revista:e19:dossie.pdf.
Acesso em: 23 nov. 2012.
BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaio sobre literatura
e histria da cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao
mundo. So Paulo: Cia das Letras,
1997.

CASTRO, Eduardo Viveiros de; SZTUTMAN, Renato (Org.). Encontros

Eduardo Viveiros de Castro. Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, 2008.

CASTRO, Ruy; VIANNA, Antonio

Moniz. Um filme por dia: crtica de
choque (1946-73). So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Conferir Vianna, e Moniz (2004).

Confira tambm: <http://blogs.
jovempan.uol.com.br/cinema/raridade-garota-de-ipanema-o-filme/>
Informao disponvel em:
<http://www.febf.uerj.br/tropicalia/tropicalia_cinema_glauber.html>
10

Essa uma ideia recorrente no

pensamento do professor Mauricio
Lissovsky e pode ser melhor observada em alguns de seus textos, mas
em especial, em suas aulas.
11
12

Conferir Castro e Sztutman (2008).

Conferir Le bracelet de parchemin,

de Arlette Farge.

DIDI-HUBERMAN, Georges. A
imagem sobrevivente: histria da arte
e tempo dos fantasmas segundo
Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.
_______. Ante o tempo: Histria da
arte e anacronismo das imagens.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2006.

DIDI-HUBERMAN, Georges.
Limage survivante: histoire de lart
et temps des fantmes selon Aby
Warburg. Paris: Les ditions de
Minuit, 2002.
_______. O que vemos, o que nos olha.
So Paulo: Ed. 34, 1998.
DOSSE, Franois. O desafio biogrfico: escrever uma vida. So Paulo:
Edusp, 2009.
DUDLEY, Andrew (Org.). The image
indispute: art and cinema in the age
of photography. Austin (Tex.): University of Texas Press, 1997.
FARGE, Arlette. Le bracelet de parchemin. Paris: Bayard, 2003.
MITCHELL, W. J. T. What do pictures want? Chicago: University of
Chicago Press, 2005.
MORICONI, Italo. Ana Cristina
Cesar, o sangue de uma poeta. Rio de
Janeiro: Relume-Dumar, 1996.
OTTE, George. A preciosidade
dos farrapos. In: SOUZA, Eneida
Maria de; MIRANDA, Wander Melo
(Org.). Crtica e coleo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
PANOFSKY, E. Studies in Iconology
(1939). New York: Icon Editions,
1972.
SEDDON, Gloria Georgina. Aby
Warburg e a poetizao da histria
da arte: um ensaio. In: ENCONTRO
DE HISTRIA DA ARTE, 4., 2008,
Campinas. Anais... Campinas: IFCH

/ UNICAMP. 2008. Disponvel em:

http://www.unicamp.br/chaa/
eha/atas/2008/SEDDON,%20
Gloria%20Georgina%20-%20
IVEHA.pdf. Acesso em: 02 jul.
2014
VELOSO, Caetano. Verdade tropical.
So Paulo: Companhia das Letras,
1997.
WARBURG, Aby. A renovao da
Antiguidade pag: contribuies
cientfico-culturais para a histria
do Renascimento europeu. Rio de
Janeiro: Contraponto, 2013.
*As imagens contidas neste texto so
fotografias de fotografias do acervo
de Glauber Rocha, disponibilizadas
pelo Tempo Glauber, poca do meu
ps-doutorado. Constam, aqui, apenas
como evidncia do gesto enfocado por
este breve artigo e servem de mote para
a continuidade desta pesquisa.

243

RESENHA

Deambulaes de Walter Benjamin:

Entre as imagens do
pensamento e o haxixe
Rodrigo Arajo
Professor de Filosofia do Instituto Federal
da Bahia e doutorando PPG Filosofia da
Universidade Federal da Bahia

247

Livro: Imagens de Pensamento Sobre o haxixe e outras drogas

Autor: Walter Benjamin

Em 1935, Walter Benjamin recebeu um convite do seu amigo Erich

Auerbach para lecionar literatura alem na Universidade de So Paulo.
Eram tempos sombrios, as ameaas nazistas avanavam sobre a Europa
e a vida de judeus, como Benjamin, se tornara cada vez mais improvvel, mesmo na Frana, onde se exilou a partir de 1933. Apesar das circunstncias, insistiu por permanecer no velho continente. Entre 1925
e 1934, havia escrito uma srie de textos que iriam compor Imagens de
pensamento, nunca editado em livro por ele. Foram escritos esparsos,
publicados entre jornais alemes e suos, que s vieram a pblico no
formato de livro a partir da edio alem de Rolf Tiedemann e Hermann
Schweppenhuser, dcadas aps a morte prematura de Benjamin.

O ano do convite de Auerbach poderia ter sido aquele em que o filsofo alemo publicaria sua coletnea em nosso pas, um acontecimento que certamente
impactaria no somente os filsofos que, naquele momento, dirigiam o Departamento Francs de Ultramar, mas a cultura filosfica brasileira, de maneira geral, que se desenvolvia a partir daqueles anos pelas bandas de c dos trpicos. A
forma escritural dos textos que compem Imagens de pensamento contraria em
quase tudo a maneira como se esperava e de certo modo ainda se espera uma
escrita filosfica, de tal modo que se nos torna difcil imaginar como se daria a
sua recepo por aqui. Predomina nessa coletnea um estilo fragmentado e ensastico que, em alguns casos, soa como composies que mais se assemelham
a vinhetas. A Editora Autntica traz a lume esta cuidadosa edio de Imagens de
pensamento, em conjunto com Sobre o haxixe e outras drogas, sob a batuta do tradutor e fillogo portugus Joo Barrento, ambos os textos diretamente traduzidos do alemo.

248

O ano de 1925, aquele em que Benjamin redigiu os primeiros textos de Imagens

de pensamento, coincide com o perodo em que produziu Origem do drama trgico alemo, no somente o mais longo e denso trabalho do autor, mas tambm
aquele em que expe as premissas metodolgicas e estilsticas de um tipo de escrita filosfica. Para ele, a escrita no apenas a expresso do pensamento, nem
seu reflexo, tampouco a sua representao, mas antes, a sua realizao, ou seja,
escrever uma maneira de realizar o pensamento, tal como afirma em Pequenas
habilidades, um dos textos que compe Imagens de pensamento. Implcita a esta
ideia est a noo de que o pensamento no pode ser tomado como um fora da
linguagem, mas somente pode ser concebido como intrnseco a ela e, de certo
modo, esta a noo que ir nortear o conjunto de sua filosofia. Neste sentido,
Benjamin defende aquilo que ele chama de uma escrita da apresentao (Darstellung) ou, se se preferir, uma escrita da exposio, que diverge daquela concepo que a concebe como mediadora do conhecimento ou uma propedutica
capaz de representar uma verdade. A defesa desse tipo de escrita nos leva a entender a preocupao do filsofo com a questo da forma, pois, se ela realizao
do pensamento, essa tambm a sua maneira de apresentar a verdade, donde
decorre a necessidade de refletirmos sobre a prtica e o estilo da escritura em
filosofia.
No Prefcio de Origem do drama trgico alemo, Benjamin sugere um carter
fugidio e indomvel da verdade, e a forma que ele encontra para lidar com esta
natureza esquiva aquela identificada nos fragmentos e na forma do ensaio. Importa ao autor uma escrita descontnua, vacilante, dotada de cesuras, tal como
a encontramos em Imagens de pensamento. Se podemos, ainda, falar de verdade,
falamos somente de maneira ensaiada, num movimento de infatigvel retorno

ao princpio, sempre passvel de renovao, realando o estado de runas e inacabamento das coisas, bem como, de maneira indireta e no linear, uma escrita
do desvio, nmade, que sonda, perscruta o objeto nos seus diferentes extratos
de sentido, sem, contudo, entrar num estado de indiferenciao, j que marcada
pela sobriedade reflexiva de cada ir e vir do pensamento. O caminho, ou melhor, o mtodo benjaminiano se constitui de maneira interdependente com a
linguagem e se apresenta na sua escrita com a intermitncia que caracteriza a
natureza vacilante da prpria verdade. No negligencia o aspecto lingustico do
pensamento e no incorre no tradicional recurso da filosofia moderna em demonstrar a verdade por meio de nmeros e frmulas, sob o pretexto de um ideal
de conhecimento capaz de depurar os problemas da apresentao marcada por
uma relao intrnseca entre pensamento e linguagem.
O livro Imagens de pensamento se revela, ao mesmo tempo, como uma proposta
inovadora de se pensar o fazer filosfico, na medida em que acolhe a linguagem
no interior de um panorama de cesura, de um pensamento e um mundo em
fragmentos, e como crtica filosofia como sistema. O conhecimento filosfico
tem por ideal cindir o elo pensamento/linguagem por meio dos smbolos mais
adequados para se obter da uma demonstrao neutra e pura, livre de hesitaes
e passvel de objetividade. Espera-se da, abolir a distncia entre a racionalidade
e sua formulao para que, desse modo, a escrita no exera nenhum papel, ou
que, pelo menos, exera o menor dos papis. Para Benjamin, a funo exaustiva
e de natureza sempre inacabada da escrita filosfica nunca uma escolha deliberada, mas a sua prpria condio, o que garante uma permanente reinsero do
discurso filosfico na esfera da cultura e, ao mesmo tempo, uma limitada capacidade de alcance dos grandes sistemas legados pela tradio. Se o pensamento se
d com ou como a prpria linguagem, no compete lngua sair dela mesma, o
que constituiria uma incongruncia; no h, tambm, um duplo que diz sobre,
assim como no possvel linguagem estender uma cadeia dedutiva de dados
ao ponto de atingir a sua completude, seu encontro com a verdade, conforme
nos faz crer as tentativas do conhecimento filosfico tradicional de escopo kantiano. Como desvio, e dotada de um mtodo indireto, a escrita da apresentao apenas resvala a verdade e entrega a impossibilidade de se alcanar aquilo
que fora historicamente pretendido pela filosofia: se apropriar, conter, possuir
a verdade. A escrita da apresentao escreve sobre o que no se deixa entrever e,
ao mesmo tempo, fundamenta o gesto da escritura, margeia o que no possvel dizer. E provavelmente desta noo que advm o interesse de Benjamin
pelas vanguardas europeias de sua poca, a exemplo do Surrealismo e a obra de
Kafka, pois estas operam, em um s tempo, com a cesura e as descontinuidades
que ele v como chance de cortejo verdade, e acolhem a linguagem ordinria

249

como pista residual para o acesso a uma espcie de lngua de Ado. Este duplo
movimento, de fundamental importncia na construo da filosofia de Benjamin, termina por aproximar o seu pensamento muito mais de uma construo
potica do que cientfica.

250

De uma maneira muito generalizada, pode-se dizer que parte significativa dos
textos de Imagens de pensamento nos traz uma visada sobre o ambiente cultural
da Europa de sua poca, refletida nas deambulaes do Benjamin flneur entre
uma cidade e outra em vias de modernizao. Npoles, Marselha, Ibiza, Paris
e Moscou so alguns destes lugares. Se a identificao com Paris instantnea,
pois nela reconhece a terra dos estrangeiros e dos deserdados, em que quase
sempre os amantes mais apaixonados por esta cidade vieram de fora; Moscou
aquela que marcou, em definitivo, a relao de Benjamin com o marxismo e que,
de certa maneira, o afasta dos arroubos apaixonados dos intelectuais comunistas
que lhes so contemporneos. A Moscou de quase trs anos aps a morte de Lnin, j amplamente instrumentalizada e reificada, revela um programa poltico
problemtico que o tornar reticente aos apelos totalizantes do marxismo, embora no o afaste, em definitivo, do pensamento de Marx. Temas como o gesto
de colecionar, os sonhos, a comida, o mtodo de trabalho e os amores modulam
outros motivos do livro.
A edio da Autntica comete pequenos deslizes que em nada comprometem o
belssimo trabalho de Joo Barrento, mas que podem ser corrigidos numa iminente reedio. O sumrio suprime tpicos de Sequncia em Ibiza sem nenhuma
justificativa aparente. No corpo do texto aparecem Cortesia, No dissuadir, Espao
para o que precioso, Primeiro sonho, Rosa dos ventos do xito, Exerccio, No te esqueas do melhor, Hbito e ateno e Montanha abaixo. No sumrio, este
ltimo aparece com a grafia Monte abaixo e a ele se juntam apenas
Exerccio, No te esqueas do melhor e Hbito e ateno, detalhe a ser revisto.
Soma-se a Imagens de pensamento a companhia de Sobre o haxixe e outras
drogas, certamente em uma edio que j se torna referncia no pas. O
material deste ltimo resulta das experincias com o haxixe, a mescalina e o pio, realizadas entre os anos de 1927 e 1934, em que participaram o filsofo Ernst Bloch e os mdicos Ernst Jol e Fritz Frnkel. Entre
1932 e 1933, Benjamin relata, em cartas a Scholem e Gretel Adorno, a
existncia do projeto de um livro sobre o haxixe; um projeto que seria
mais um dentre os muitos planos inconclusos de Benjamin. Conforme a edio de Joo Barrento, podemos dividir o livro em duas sees:
Haxixe em Marselha e Protocolos de experincias com drogas. Somente

Haxixe em Marselha (escrito de uma maneira mais sbria, por assim dizer) foi

elaborado e publicado, oportunamente, no jornal Frankfurter Zeitung, em 1932;

os protocolos apenas foram lanados postumamente.
A existncia deste livro alinha Benjamin a uma tradio literria que passa por
Thomas de Quincey, Charles Baudelaire, Aldous Huxley e William Burroughs,
autores que igualmente relataram os efeitos de suas experincias com drogas em
variados estilos. Mas preciso estar atento ao que nos adverte J. M. Gagnebin
quanto ao fato de no podermos esperar nenhum tipo de sensacionalismo sobre supostos efeitos sobrenaturais advindos dos relatos benjaminianos. Antes,
o que temos ali so observaes simples, carregadas de concretude, derivadas
de uma experincia, muitas vezes, calculada. A edio inclui, ainda, desenhos da
autoria de Benjamin elaborados a partir dessas vivncias.

REfERNCIAS

Tanto Imagens de pensamento quanto Sobre o haxixe e outras drogas j tiveram

tradues competentes no Brasil por meio da Editora Brasiliense. O primeiro
contou com a traduo de Jos Carlos Martins Barbosa, em 1987, ao passo que o
segundo teve a traduo na conta de Flvio de Menezes e Carlos Nelson Coutinho, ainda em 1984. Sem dvidas, alm da competente e elegante traduo de
Barrento, os desenhos de Benjamin, alguns de seus retratos com amigos em Ibiza, algumas outras tantas gravuras e valiosos comentrios do tradutor valorizam
a mais que bem-vinda edio, dotada de excelente tratamento editorial, capaz de
nos lanar na atmosfera em que os textos foram produzidos. Tudo indica que,
definitivamente, a produo de Walter Benjamin parece estar se tornando cada
vez mais requisitada e acolhida entre ns, do lado de c do Atlntico, onde ele,
em vida, por terrveis razes, esteve prximo de estar.

BENJAMIN, Walter. Imagens de

pensamento Sobre o haxixe e outras drogas. Traduo Joo Barreto.

Belo Horizonte: Autntica, 2013.

251

Equipe do projeto de pesquisa PRONEM

Programa de Apoio a Ncleos Emergentes FAPESB/CNPq
Laboratrio Urbano: experincias metodolgicas para a compreenso
da complexidade da cidade contempornea

coordenadores de atividades
Fabiana Dultra Britto UFBA
Fernando Gigante Ferraz UFBA
Francisco de Assis Costa UFBA
Luiz Antonio de Souza UNEB
Paola Berenstein Jacques UFBA (coord. geral)
Pasqualino Romano Magnavita UFBA
Thais de Bhanthumchinda Portela UFBA
Washington Luis Lima Drummond UNEB

pesquisadores convidados
Alessia de Biase LAA CNRS-Paris
Ana Clara Torres Ribeiro, in memoriam IPPUR/UFRJ
Cibele Saliba Rizek IAU/USP-SC
Francesco Careri LAC/Roma Tre
Frederico Guilherme Bandeira de Araujo IPPUR/UFRJ
Lilian Fessler Vaz PROURB/UFRJ
Margareth da Silva Pereira PROURB/UFRJ
Suely Belinha Rolnik PUC-SP

ESTUDANTES ASSOCIADOS

distribuio gratuita venda proibida

Impresso em Salvador Bahia Brasil, em
dezembro de 2014, pela Cian Grfica e Editora
Ltda., em papel plen 80g/me capa em
papel supremo duo design 300g/m. As
fontes usadas foram: Nexa, Akidenz, Politica e
Documenta. Tiragem: 1.000 exemplares.

Amine Portugal Barbuda UFBA

Ana Rizek Sheldon UFBA
Cinira dAlva UFBA
Daniel Sabia UFBA
Felipe Caldas Batista UFBA (egresso UNEB)
Gustavo Chaves de Frana UFBA
Janaina Chavier UFBA
Joo Soares Pena UFBA (egresso UNEB)
Jurema Moreira Cavalcanti UFBA
Lus Guilherme Albuquerque de Andrade UFBA
Maria Isabel Costa Menezes da Rocha UFBA
Marina Carmello Cunha UFBA
Milene Migliano UFBA
Osnildo Ado Wan-Dall Junior UFBA
Patricia Almeida UFBA
Tiago Nogueira Ribeiro UFBA

www.laboratoriourbano.ufba.br/pronem/

ENTREVISTA JEANNE MA

TAES SOBRE A PARIS D

LACERAMENTO | BENJA

PASSAGENS | O LOBISOME

RANA E DEMISSO SUBJE

BENJAMIN | RASTROS DO F

CCIO EXPERINCIA, MEM

| SALVADOR CIDADE DO

MEMRIAS DE PASQUALI

ARTEFATO CENOGRFICO

ESPETACULARIZADO | D

URBANA: A CONTRIBUIO

PARA A ESPETACULARIZA

CONTEMPORNEA | QUAN

| NARRATIVAS URBANAS L

E PRODUO DA CIDADE C

RA DO GUIA DE RUAS E MI

OS SANTOS DEBATES CO

MUNIDADE DE ESTRANGE

DOCUMENTAL DOS ANOS

WARBURG, GLAUBER E A F

AFETOS RESENHA DEAMB

SECRETARIA DE CINCIA,
TECNOLOGIA E INOVAO

PRONEM - Programa de Apoio a Ncleos Emergentes

MIN: ENTRE AS IMAGENS