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BAIANA1
CLUDIA GUANAIS2
RESUMO
Parte integrante de um projeto de pesquisa maior, onde se pretende analisar os diversos
padres da policromia da imaginria baiana, o presente trabalho apresenta alguns fundamentos
preliminares desta pesquisa, por meio da anlise formal da policromia.
apresentado inicialmente um breve histrico da imaginria, visando fornecer subsdios
para a compreenso desta arte no contexto cultural quando foram produzidas. Esta
contextualizao essencial para compreender o artista dentro da estrutura social de sua poca.
A descrio da tcnica utilizada pelos antigos encarnadores (como eram chamados os
artistas que pintavam as esculturas religiosas) fundamental, pois permite um olhar mais
aguado do objeto. Sem um conhecimento adequado destas tcnicas, dificilmente se enxergar
sinais elucidativos das questes relevantes da pesquisa.
So analisadas as policromias de duas esculturas religiosas, procurando demonstrar as
diferentes decoraes e ornamentaes realizadas pelos pintores em uma mesma representao
iconogrfica.
Por fim, breves experimentaes so realizadas a partir das duas imagens estudadas, que
serviro de base para a identificao de novos padres, quando o universo de amostras for
ampliado.
Artigo apresentado na Matria Artes Visuais na Bahia, ministrada pelo Professor Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire
no Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia.
2
Restauradora e Conservadora do Museu de Arte Moderna da Bahia, graduada na Escola de Belas Artes, Ufba,
aluna especial do mestrado em Artes Visuais.
Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007
37
ABSTRACT
The present work is part of a larger research project, in which several polychromy patterns
found in religious sculpture from Bahia are analyzed. At this article, some preliminary
fundaments of this research are presented, through a formal analysis of polychromy.
Firstly, the history of religious sculpture is briefly presented, in order to provide subsides to
comprehending this art considering the cultural context in which the pieces analyzed have been
produced. This contextualization is essential to understanding the artist within the social
structure of its time.
The description of the technique used by the ancient encarnadores (as artists who
painted religious sculptures were called) is fundamental, since it allows a more precise look to
the object. Without an adequate knowledge on these techniques, one can fail to notice
elucidative signs of the relevant points of the research.
The polychromy of two religious sculptures is analyzed, with the purpose of
demonstrating the different decoration and ornamentation made by painters in a same
iconographic representation.
Finally, brief experimentations, carried out from the two images studied, are presented.
These experimentations will be taken as basis of identification of new patterns, when the
universe of samples is extended.
38
COELHO, Beatriz; HILL, Marcos. Tecnologia da Escultura Policromada do Sculo XVIII em Minas Gerais, Belo
Horizonte: 1994.
4
Jos Mateus, 68 anos, possivelmente um dos ltimos Santeiros que ainda exerce o ofcio de dourador e
policromador de Imagens religiosas na Cidade do Salvador. Sergipano, veio para Salvador com 24 anos. Aps
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Por fim, do universo de amostragem, selecionou-se apenas duas imagens (uma com autoria
comprovada) que traduziam amplamente as tcnicas de decorao e ornamentao realizadas nos
sculos XVIII e XIX. Com a leitura destas tcnicas, aplicou-se ento a metodologia
comparatista5, criando assim dois grupos distintos de padronagens diferentes. Esta metodologia
foi utilizada, tambm, com as outras obras selecionadas.
O culto s imagens sagradas atestado em diferentes culturas, desde pocas remotas,
cumprindo funes diversificadas e atendendo a todos os tipos de necessidades do ser humano.
Segundo Miriam Ribeiro, As imagens no foram introduzidas na Igreja sem causa razovel.
Elas derivam de trs causas: a incultura dos simples, a frouxido dos afetos e a impermanncia
da memria.6 A incultura dos simples refere-se queles que, no podendo ler o texto escrito,
utilizam as esculturas e pinturas como se fossem livros para se instruir dos mistrios da f. A
frouxido dos afetos refere-se queles cuja devoo no estimulada pelos gestos do Cristo, o
que se v estimula mais os afetos do que o que se ouve. A impermanncia da memria, o que se
ouve mais facilmente esquecido do que o que se v.
A reforma protestante de Lutero no sculo XVI, que dava nfase ao texto escrito da Bblia
em detrimento das representaes visuais, trouxe trgicas conseqncias para a arte religiosa:
nos pases que aderiram ao movimento, principalmente Alemanha e Inglaterra, ocorreram
destruies sistemticas das imagens.
Com o Conclio de Trento7, os cardeais romanos definem as regras sobre o tema da
invocao e venerao das Santas Imagens.
trabalhar na Igreja de Nazar, onde admirava as imagens policromadas, comeou a pintar Imagens de gesso para
casas comerciais. Aprendeu a tcnica do aparelho como o santeiro Alosio e a aplicao do bolo armnio e da folha
de ouro com o santeiro lvaro. Os padres e as cores que ele utiliza foi com a observao das Imagens nas Igrejas,
em especial, Santa rsula, na Catedral Baslica, a qual ele chama minha professora. Jos Mateus no utiliza os
materiais dos santeiros antigos, substituindo a cola de boi pela cola Cascorez. A pintura realizada com tinta PVA
misturada ao pigmento Globo Cor. O processo de douramento e brunimento seguem os ensinamentos dos mestres
antigos.
5
A metodologia comparatista permitiu catalogar e identificar a maior parte das obras annimas e que no possuam
provas documentais da Antiguidade, Idade Mdia e at mesmo da Modernidade.
6
RIBEIRO, Miriam Andrade. A imagem religiosa no Brasil, Arte Barroca, Mostra do Descobrimento, So Paulo:
2000, p. 3.
7
O Conclio de Trento foi convocado pelo Papa Paulo III, a fim de estreitar a unio da Igreja e reprimir os abusos,
em 1546, na cidade de Trento, Itlia. No Conclio tridentino os telogos mais famosos da poca elaboraram os
decretos, que depois foram discutidos pelos bispos em sesses privadas. Interrompido vrias vezes, o Conclio
durou 18 anos e seu trabalho somente terminou em 1562, quando suas decises foram solenemente promulgadas
em sesso pblica. MONFORT, Associao Cultural, Conclio Ecumnico de Trento. Disponvel em
http://w.w.w.montfort.org.br/id Acesso em:10 dez 2006.
Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007
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Aps esta reafirmao, detonou o incio de uma nova era na arte religiosa nos pases
catlicos. As representaes escultricas traduziram de forma mais adequada este ideal de
identificao, pela sua maior capacidade de sugesto de figuraes vivas passveis de serem
percebidas e tocadas. As diretrizes do Conclio de Trento rejeitavam imagens portadoras de
falsos dogmas ou supersties.
Se nestas santas e salutares observncias se introduzirem abusos, deseja
ardentemente este santo Conclio que sejam totalmente abolidos, a fim de que no
tenha isso para os simples as aparncias de um falso dogma e no seja ocasio de
erros. E se alguma vez acontecer que se representem e ilustrem episdios e narraes
da Sagrada Escritura, como, alis, conveniente ao povo pouco instrudo, ensine-se
ento que nem por isso possvel representar a divindade, como se a vssemos com os
olhos corporais, ou a pudssemos exprimir em cores e figuras....9
Ao longo do sculo XVII, a Igreja vai aos poucos perdendo sua severidade na arte
religiosa, que passa tambm a ser reconhecida na funo de edificar e de instruir.
Os bispos ensinem, pois, diligentemente, com narraes dos mistrios de nossa
redeno, com quadros, pinturas e outras figuras, pois assim se instrui e confirma o
povo, ajudando-o a venerar e recordar assiduamente os artigos de f. Ento sim,
grande fruto se poder auferir do culto das sagradas Imagens, no s porque por meio
delas se manifestam ao povo os benefcios e as mercs que Deus lhes concede, mas
tambm porque se expem aos olhos dos fiis os milagres que Deus opera pelos seus
Santos, bem como seus salutares exemplos. Rendam, assim, por eles graas a Deus,
regulem a sua vida e costumes imitao deles e se afervorem em adorar e amar a
Deus, fomentando a piedade.10
Com a chegada dos portugueses ao Brasil, vieram as primeiras esculturas religiosas. Deste
primeiro sculo, pouca coisa se conservou em conseqncia do que passa tambm a ser
reconhecida no estgio incipiente do povoamento, das reposies posteriores de imagens mais
8
41
antigas danificadas pelo tempo, e pela tradio do culto catlico que determinava que as
imagens fossem enterradas em local sagrado, no recinto das igrejas.
Ao longo do sculo XVII, com a progressiva difuso do catolicismo, havia ainda a
importao europia. O povoamento se limitava zona litornea e os membros de ordens
religiosas como a Beneditina, a Carmelita e a Franciscana passam a esculpir figuras religiosas.
Alm dessas ordens, os Jesutas foram desenvolvendo nos nativos essas habilidades prticas, s
vezes copiando prottipos vindo da metrpole, inspirando-se nele ou recriando-os, segundo
tcnicas e material de cada regio.
De acordo com os contextos scio-econmico e cultural, os artistas executaram obras em
barro, madeira, pedra-sabo, metal, tecido e outros materiais. Eruditas ou populares essas obras
emprestam um sentido transcendental ao grande cenrio religioso das igrejas, oratrios
familiares ou pblicos, servindo de intermedirios entre homens e Deus.
No sculo XVIII, os ncleos costeiros atingem maior autonomia cultural. O povoamento
adentra para o interior do pas em conseqncia do ciclo do ouro, e, graas ao desenvolvimento
poltico e econmico, as produes escultricas das diferentes regies brasileiras se
diversificam. A Bahia, juntamente com Pernambuco, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Maranho
so os principais centros produtores da imaginria religiosa setecentista, onde se formaram
escolas regionais, com caractersticas tcnicas e formais especficas. importante salientar que
estas regies concentraram o poder poltico e econmico da colnia e, conseqentemente,
conquistaram maior desenvolvimento cultural e artstico no perodo.11
Entre as escolas brasileiras de imaginria religiosa, a Bahia a mais abrangente, e sua
produo a mais extensiva, isto porque se tornou o mais antigo e principal centro de
administrao religiosa na colnia e sede do primeiro bispado, institudo em 1554. A presena
constante de imagens baianas em igrejas e colees particulares em diversas regies do pas
comprova a extenso deste comrcio que criou razes no sculo XVIII e atravessou todo o
sculo XIX, chegando s primeiras dcadas do sculo XX, quando foi suplantado pela indstria
da imagem de gesso.12
11
12
42
Para Maria Helena Ochi Flexor14 autoria no era o esprito da poca em que foi produzida
a maior parte das imagens baianas. Estas imagens eram produzidas nas oficinas dos santeiros e
o trabalho era feito coletivamente, havendo, portanto, dois tipos de aes realizadas por oficiais
distintos: a primeira refere-se ao escultor/entalhador, e a segunda ao refere-se ao pintor e
dourador.
Manoel Querino15 descreve como esta primeira ao se realizava:
O oficial-santeiro mais graduado desbastava a madeira, operao considerada a mais
importante, pois envolvia a concepo da imagem. Seguia-se o trabalho do operador
seguinte, que procedia ao recorte com o arremate do trao primitivo e por fim, a
limpeza, com o aperfeioamento da pea. Havia ainda os especialistas que faziam as
mos e o rosto. Outros ainda completavam a imagem com os pequenos detalhes como
a crescente lunar, anjos, cordes e atributos (cruz, cajado etc).
Para Maria Helena Flexor, cabia ao mestre esculpir as mos e faces, pois esta era a
operao mais importante.
Aps a escultura pronta, lixada e totalmente limpa de resduos (Fig. 1a), passava-se etapa
seguinte, do pintor / dourador, objeto de estudo desta pesquisa.
Segundo Clio Macedo Alves16, esta etapa nem sempre seguia de imediato a ao do
escultor. O ouro e as tintas usadas, quase sempre importadas, implicavam em gastos enormes
para os encomendantes.
O uso da policromia, as cores aplicadas na carnao e nas vestes transmitem um aspecto
mais natural s figuras, alm de dar maior significao iconogrfica e simbolgica. Vrias
etapas, portanto, deveriam ser realizadas para se obter uma pintura com boa qualidade tcnica.
13
43
Fig. 1a
Fig. 1b
Fig. 1c
Fig. 1d
Fig. 1e
17
(...) Os antigos preparavam esta colla com a pelle de touro e sem dvida com todas as pelles da vaca (...) hoje,
como ento, prepara-se a colla com retalhos de pelles, nervos, vergas, etc. Pem-se estas pelles em gua de cal e
depois cozinham-se da mesma forma que os ossos; depois de esfriar transforma-se em uma gelia. (Manual do
Fabricante de Colas citado por Heliana Salgueiro A Singularidade de Veiga Valle, pg. 63).
44
A fase seguinte a aplicao do bolo armnio ou francs18 (Fig. 1c). O bolo, xido de
ferro hidratado, era dissolvido na cola de boi ou de coelho (mesmo processo de diluio do
aparelho) e devia apresentar uma consistncia de chocolate encorpado19. O bolo20 servia de
preparao para a folha metlica e era
avermelhado ou mais amarelado. importante ressaltar que para a aplicao da folha de ouro, o
bolo apresenta a colorao ocre avermelhada e para a aplicao da folha de prata, o bolo
apresenta a colorao branca, possibilitando reflexo total da luz e, portanto, brilho metlico
claro21.
Aps a secagem do bolo, realizava-se o polimento e passava-se etapa da aplicao da
folha metlica (Fig. 1d). Na imaginria baiana, a folha de ouro foi bastante utilizada onde
desempenhou papel preponderante no advento e desenvolvimento do barroco22. A folha de
prata tambm foi utilizada, porm em menor escala. O ouro brasileiro favoreceu a confeco das
finas lminas23 pelos artfices do mundo ocidental. Esta possibilidade de transformar o ouro em
folhas finas bastante antiga. Segundo Eduardo Etzel, Homero, na Odissia, mencionava o uso
da bigorna e do martelo na produo da folha de ouro. As folhas tambm foram utilizadas nas
decoraes da Roma antiga.
Eduardo Etzel descreve todo o processo da produo da folha de ouro:
O primeiro passo era bater os lingotes e formar tiras finas em uma pequena
bigorna. Essas tiras eram ento tornadas mais finas em um pequeno laminador mo
ou ento batendo outra vez s vezes usando os dois mtodos findo o que a
espessura era de 1/16 de polegada. Cortavam o ouro em fitas de uma polegada por
uma e meia e acondicionavam-nas em pacotes nas quais as camadas de ouro eram
alternadas com tiras de papel velino. nessa pilha que o batedor est trabalhando e
trabalhar por mais uma hora batendo a partir do centro (Fig. 2). A seguir, as folhas
j aumentadas de tamanho, so cortadas pela metade e o pacote rearranjado para ser
batido uma segunda vez. Mesmo com isso, o processo no est terminado e uma
terceira batida necessria na qual a pilha formada com pergaminho e pedaos de
pele curtida de ventre de gado. Esta pele pode ser impregnada com gesso em p, de
maneira que o ouro sair brunido(...)
18
ETZEL, (ob. cit.) cita 8 camadas de bolo e Claudina Moresi (ob. cit.) cita 5 camadas.
ETZEL, Eduardo, ob. cit.
20
Atualmente o bolo encontra-se pronto para ser aplicado. Entre outras marcas, h a Assiete a dorer rouge
(Lefranc et borergeois) solvel em cola de coelho e Bol ideal para brunir da Indstria Argentina, solvel em
gua.
21
MORESI, Claudina ob. cit
22
ETZEL, Eduardo, ob. cit.
23
Segundo clculo de Eduardo Etzel, quinhentas folha de ouro alemo que mede 8 cm x 8 cm de 23 quilates pesa
9,216 gramas. O autor calcula que para cobrir 1m, se gasta 2,800 gramas de ouro puro.
19
45
Fig. 2 - Gravura francesa do sculo XVIII mostrando as diferentes etapas para a confeco das folhas de ouro24
Em Salvador, houve bate-folhas que chegou a gozar posio social como Joaquim
lvares de Arajo26 (Fig. 3a), que em 1785 foi admitido como Irmo de Maior Condio na
Santa Casa de Misericrdia. H tambm registro no livro da irmandade27 do mestre bate-folhas
24
25
VALLADARES, Jos. Ourivesaria, As Artes Plsticas do Brasil; Rio de Janeiro, Ediouro, 1952, p. 148.
26
Mestre bate-folha, natural da freguesia de N. Sr de Madre de Deus do Boqueiro, filho de Jos lvares de
Arajo e Joana Isabel do Vale, admitido na Santa Casa como Irmo de Maior Condio em 15 de maro de 1785.
(Tr Ir. L. 5 (143)).
27
As Irmandades eram associaes que congregavam maior ou menor nmero de associados, os quais se reuniam
para o culto catlico e para proporcionarem aos seus companheiros assistncia religiosa e social at o funeral a
assistncia post-mortem com missas pelas almas (ETZEL,Eduardo, ob. Cit. , pg. 78)
Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007
46
Joo Moreira de Magalhes28 (Fig. 3b), que foi admitido em 1750 como Irmo de Menor
Condio.
Misericrdia.,
de Misericrdia.
28
Mestre bate-folha, natural da S. Pedro de Sete, morador rua Direita da Ajuda, falecido em 14 de maio de 1761
(Tr Ir. L. 4 (162))
29
FREITAS, Maria Brak-Lamy Barjona, Manual do Dourador e Decorador de Livros Ed. Lisboa, 1941
Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007
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Aps este procedimento, umedece-se o bolo com uma mistura de gua e lcool para
ativar a cola, e fixa-se a folha. Com pincis apropriados acomoda-se a folha sobre o bolo. Aps
24 horas, realiza-se o brunimento com a unha de gata30.
Todo este procedimento necessrio para a aplicao do ouro brunido. Para o ouro fosco
ou mate no necessrio um aparelho espesso e nem a aplicao do bolo armnio. O ouro mate
dispensa tambm a brunidura.
No sculo XVIII, era comum dourar toda a rea das vestes das imagens para, sobre este
ouro, aplicar a policromia. J no sculo XIX, com a escassez do ouro, passa-se a dourar apenas
rea onde o ouro ficasse visvel (comumente denominado de reserva de ouro).
A etapa seguinte a aplicao da policromia (Fig. 1e) sobre o douramento. A tinta era
preparada misturando o pigmento31, em p ou em tabletes, com o aglutinante ou mdium, o qual
define a tcnica da pintura. Na pintura a leo, o aglutinante era um leo secativo: leo de
linhaa, nozes ou papoula. Na pintura a tmpera o aglutinante poderia ser a cola animal ou ovo
(ovo inteiro, clara ou gema do ovo).
Na Imaginria baiana, utilizou-se em maior escala a tcnica mista (leo e tmpera em uma
mesma imagem). Na sua maioria, a carnao (partes do corpo), a tnica e a parte interna do
30
ARGOLO, Jos Dirson, Tcnicas de Dourao e Policromia da Escultura em Madeira, Universidade Federal da
Bahia s/d.
31
Os pigmentos tm origem animal (preto de ossos, laca de cochinilha), vegetal (ndigo, carvo, laca de garana)
me mineral (terras naturais, ocres, lpis lzuli). Os pigmentos artificiais foram manufaturados desde os tempos
antigos, tais como: o branco de chumbo(carbonato bsico de chumbo), o vermelho (sulfato de mercrio), o azul
egpcio (silicato de cobre e clcio), o esmalte (vidro colorido). A partir do sculo XVIII, novos pigmentos foram
descobertos como azul da Prssia (1704), azul cobalto (1802), amarelo de cromo (1809), verde esmeralda (1814),
azul ultramar (1826), Branco de zinco (1845), amarelo de cdmio (1846), branco de titnio (1916), vermelho de
cdmio (1926) e amarelo de cdmio (1927) (VILLAR, Ana Maria e CARVALHO, Eliane Pesquisa sobre
Pigmentos, s/d).
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Fig. 5a Rendas
Fig. 5c Tracejados
Fig. 5d - Circulares
32
33
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Fig. 6a Burilamento
Fig. 6b Pastilhamento
34
50
IDENTIFICAO:
OBJETO: Escultura Policromada e Dourada
TTULO: So Domingos de Gusmo
AUTOR*: Escultura: Manoel da Costa Atade
Pintura: Jos da Costa de Andrade
POCA:* Escultura: 1833
Pintura: 1834
DIMENSES:* Alt.: Sette palmos e meio
SUPORTE: Madeira
PROPRIEDADE: Ordem Terceira de So Francisco
LOCALIZAO: Terceiro Altar esquerda da Nave
ENDEREO: Largo de Terreiro s/n
*Segundo documento transcrito por Marieta Alves e reproduzido na sua ntegra a seguir.
51
HISTRIA TCNICA
No livro de Marieta Alves37 encontra-se o seguinte registro:
Termo de Resoluo que tomou a prez Meza para se mandar aperfeioar as Imagens
dos Altares
Aos 24 de junho de 1833 nessa nossa Igreja da Venervel Ordem 3...... foi proposto
que segundo o andamento da obra da nossa Igreja era de precizao que se lanasse mo
de mandar fazer a Imagem de N.P.S Dom para o Santurio da Nossa Igreja e sendo
ouvido por toda a mesa a proposta do d fim foi chamado perante esta meza o excultor
Manoel Igncio da Costa a quem esta mesa encarregou faze a d. Imagem sendo esta
de sette palmos e meio de altura feita com toda a delicadeza e aceio prprio nossa
incomenda e fosto do d. excultor, e pella qual promta que seja lhe pagar esta meza
ou outra qualquer que suas vezes fassa a quantia de secenta mil rs em moeda de cobre
cuja quantia lhe ser paga ao entregar a d. imagem ficando o d Snr. Obrig.do a
desbastar o corpo dos mais santos da nossa Igreja ao gosto moderno e para constar o
prezente firmamos assim como do d. excultor para cumprim.to do seu tracto. Eu
Antonio Jos da Silva Graa Secr actual de Meza este subscrevi e assignei.
Termo de Resoluo que tomou a prez.e meza, p se mandar reformar de novo a
pintura e encarnao das Imagens abaixo declaradas.
Aos 5 dias do ms de outubro de 1834 nesta nossa Igreja..... foi proposto pl nosso
Ir. Ministro, p. q. annuindo todos os Irmos mesrios fossem as Imagens, q. vo
servir nos altares reformadas de nova pintura e encarnao; e logo apareceo o artista
Jos da Costa Andrade com quem se ajustou p.s as aprontar de tudo, assim como dois
anjos e as sete Imagens p.las seg.tes quantias a saber: S. Domingos por 50$000.
Santo Christo e N. Senhora da Conceio a 40$000 80$000. So Francisco, e Sta
Isabel Rainha da Ungria, S. Ivo e S. Luiz Rei da Frana a 20$000 80$000. 2 anjos a
30$000 60$000. Somo ao todo duzentos e setenta mil reais...
Acredita-se, portanto, que a obra referida neste termo seja a mesma obra em estudo. A
atribuio do escultor confirmada por Suzane de Pinho Ppe38 confirmada tambm por
Jacques Rsimont39 e por Maria Helena Flexor40. At a presente data, no foi encontrado
nenhum registro da irmandade sobre possveis modificaes na pintura da referida imagem,
portanto, o documento transcrito por Marieta Alves a ltima fonte confivel sobre a atribuio
a Jos da Costa Andrade.
ANLISE DA OBRA
37
ALVES, Marieta. Histria da Venervel Ordem Terceira da Penitncia do Serfico Pe. So Francisco da
Congregao da Bahia, Bahia, Brasil, 1948.
38
PPE, Suzane de Pinho. O escultor Baiano Manoel Incio da Costa: Dados Bibliogrficos e Principais Obras
Atribudas, Caderno do CEIB, n 1, p. 184.
39
RESIMONT, Jacques. Os escultores baianos Manoel Incio da Costa e Francisco das Chagas O Cabra; O
Universo Mgico do Barroco Brasileiro, So Paulo, agosto de 1998.
40
FLEXOR, Maria Helena. A Escultura na Bahia do Sculo XVIII: autoria a atribuies Caderno do Ceib, n 1, p.
175.
Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007
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Anlise Hagiogrfica41
Nobre espanhol, contemporneo de So Francisco de Assis, fundou a Ordem dos
Anlise Iconogrfica
41
CUNHA, Maria Jos de Assuno. Iconografia Crist, Universidade Federal de Ouro Preto, Instituto de Artes e
Cultura, 1993.
42
Pea do vesturio religioso, composta por duas faixas de panos presas por cadaros, as quais caem sobre os
ombros, para frente e para trs, compondo o Hbito de certas Ordens Religiosas como a dos Carmelitas,
Mercedrios e Dominicanos. Damasceno, Sueli, Igrejas Mineiras Glossrio de Bens Mveis, UFOP, 1987.
43
Tambm conhecida como Cruz Patriarcal, representava os bispos e prncipes da Igreja Crist.
53
A pea em estudo tem como atributos o co (posicionado ao lado direito), o livro e a Cruz
Latina.44 interessante observar que, em relao s cores utilizadas na tnica no escapulrio e
na capa, o artista no seguiu os cnones ditados pela hagiografia: Tnica e escapulrio branco
capa e capuz preto, cores que simbolizam a pureza e a penitncia, respectivamente. difcil
avaliar se o artista ignorava estes cnones ou se teve a liberdade de recriar, utilizando cores mais
vibrantes, caracterstica comum na maioria das peas da imaginria baiana.
composio dos materiais utilizados pelo artista exigem mtodos fsico-qumicos. A anlise foi
dificultada pelo fato da pea encontrar-se em local de difcil acesso, possuir vrios objetos como
vasos com flores e castiais encobrindo parte da tnica e pelo fato de no poder manuse-la, no
podendo, desta forma, fazer a anlise da parte posterior. Portanto, toda a descrio foi realizada
a uma certa distncia, tendo como suporte uma vasta documentao fotogrfica.
A policromia apresenta uma boa qualidade tcnica, com aplicao de reservas de ouro em
toda a veste, e pintura a pincel. Toda a pintura apresenta um aspecto fosco (h muita sujidade
sobre a pea, podendo desta forma encobrir o brilho da tinta). Tnica azul com reservas de ouro
brunido recortados com pintura a pincel (Fig. 8a) em variaes de azul e branco, centrado por
rosceas com boa elaborao tcnica, tambm em azul (Fig. 8b). Observa-se tambm motivos
florais sem muita elaborao (Fig. 8c). Escapulrio possui bordas com larga faixa em ouro
brunido e grande padro central tambm em ouro brunido centrado com rosceas (Fig. 8d) com
recortes em azul similar aos da tnica.
44
Tambm chamada de Cruz Crist, o mais exaltado emblema da f crist. Na origem, era um patbulo,
constitudo por uma trave vertical de madeira e outra trave horizontal, prxima ao topo.
54
Capa marrom escuro com grandes padres em ouro brunido com motivos florais
simplificados (Fig. 9a) tambm na cor marrom escuro. Na parte interna da capa, observa-se
flores com elaborao de melhor qualidade (Fig. 9 b).
Carnao rosa, com tons azulados na parte inferior do rosto simulando a barba por fazer
(Fig. 10).
Fig. 10 - Carnao
55
56
IDENTIFICAO
OBJETO: Escultura Policromada e Dourada
TTULO: So Domingos de Gusmo
AUTOR45: Escultura: sem registro
45
No h nenhum registro sobre a procedncia desta Imagem. No foi permitido o acesso aos arquivos da
Irmandade.
46
Consta na etiqueta na base da Imagem.
Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007
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HISTRIA TCNICA
Sem registros
ANLISE DA OBRA
entreaberta segura um livro junto ao corpo. Os membros inferiores esto cobertos pela tnica.
Anlise Hagiogrfica
Ver anlise da Pea n 1
Anlise Iconogrfica
A pea em estudo tem como atributos o co (posicionado ao lado esquerdo), o livro e o
a mesma est exposta. Realizou-se tambm uma anlise da parte posterior, tornando assim mais
completas as informaes.
Escultura em madeira47 confeccionada em vrios blocos48, (Fig. 13a) com base de
preparao branca49 (Fig. 13b), possivelmente confeccionada com gesso e cola. No h
vestgios de camadas de pinturas sobrepostas.
47
58
48
59
A tnica apresenta esgrafiados tracejados branco com pintura a pincel (fig. 16a) e a capa,
esgrafiados tracejados preto tambm com pintura a pincel (fig. 16b).
60
A parte posterior da imagem (Fig. 17a) no possui a mesma elaborao que a parte
anterior (Fig. 17b). Aplicou-se pequenas reservas de ouro e o recorte da pintura no tem um
bom acabamento. A peanha possui uma pintura branca (bastante escurecida com sujidades),
com escaioles escuros (azul ou preto).
O forro do capuz (Fig.18a) e a manga da veste interna possui pintura fosca em azul claro.
Simulando botes, aparecem trs pequenos relevos circulares com aplicao de folha de ouro
(Fig. 18b). Pequeno friso em ouro brunido contorna o punho da manga.
61
Carnao plida, levemente amarelada, cabelo marrom, boca com resqucios de pintura rosa.
(Fig. 19).
Fig. 19 Carnao
Livro vermelho, com a simulao das folhas em ouro brunido (Fig. 20a).
Cachorro com pintura amarela, com nuances em marrom (Fig. 20b). Em relao
ornamentao, observa-se o ouro picotado, ou burilamento, na orla dos padres (Fig. 21). Na
parte frontal da capa, h uma incrustao de vidro em uma cavidade, possivelmente um
relicrio51 (Fig. 21).
Fig 20 a Livro
Fig. 21 - Ornamentao
51
Os Santos Relicrios, representados sob a forma de imagens de corpo inteiro ou bustos, so esculturas que se
destacam por exibirem uma cavidade no trax, geralmente de formato redondo ou oval, contornado por uma
moldura comumente dourada e decorada com elementos ornamentais em relevo, onde guardada e exposta a
relquia, protegida geralmente por um vidro. Essas imagens carregam no peito a prova da existncia do santo, como
pedaos de tecidos que cobriam o seu corpo ou mechas de cabelo, fragmentos de ossos, unhas dentes ou quaisquer
outros que comprovadamente a ele pertenceram (GUIMARES, Francisco Portugal, Bustos Relicrios, Catedral
Baslica de Salvador).
Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007
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63
EXPERINCIA 1
Arte Sacra
de Arte Sacra
Terceira de So Domingos
64
Terceira de So Domingos
Terceira de So Francisco
Terceira de So Domingos
65
Terceira de So Domingos
Catedral Baslica
Terceira de So Domingos
Catedral Baslica
Terceira de So Domingos
Catedral Baslica
66
EXPERINCIA 2
Francisco
Francisco
67
Terceira do Carmo
de Arte Sacra
de Arte Sacra
68
TTULO
PROPRIETRIO
LOCALIZAO
PROCEDNCIA52
N. Sra. do Rosrio
Capela
Ignorada
N. Sra. do Rosrio
Sl J. Joaquim da
Ignorada
Rocha
N. Sra do Rosrio
Sl. D. Clemente
So Domingos de
Ignorada
Gusmo
So Paulo53
Portugal
N. Sra. da Conceio
So Domingos
Sacristia
Ignorada
Santo Elias
Sl. D. Clemente
Santa Catarina
Sacristia
Ignorada
So Gonalo
Sacristia
Ignorada
Sacristia
Ignorada
So Francisco
Sacristia
Ignorada
So Jos
Capela
Ignorada
52
Para este artigo, no houve uma pesquisa aprofundada sobre as procedncias das imagens estudadas.
Esta pea de fatura Portuguesa foi selecionada para exemplificar o pastilhamento, uma vez que no foi encontrada nas esculturas baianas esta tcnica de
decorao.
53
69
TTULO
PROPRIETRIO
LOCALIZAO
PROCEDNCIA
Catedral
Museu
Ignorada
Sl. J.Joaquim da
Rocha
N. Sra. do Carmo (2)
Restaurao
Ignorada
N. Sra. do Carmo
Altar Mor
Ignorada
So Jos
Sl. D. Clemente
Irmandade do Pilar
So Jos
Restaurao
Ignorada
Parte Interna do
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Nicho
70
BIBLIOGRAFIA
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