LA MEZCLA

El siguiente artculo es un resumen de la obra The Art of Mixing, de David Gibson.

En su libro The art of mixing, Gibson propone una aproximacin visual a la realizacin
de una mezcla y ofrece un nmero de sugerencias para crear buenas mezclas en diferentes
gneros musicales, con un nfasis en la msica y los arreglos. Es fcil aprender las funciones
de cada elemento de un estudio. Se pueden leer manuales o los muchos libros que explican
cmo usar el equipo. La dificultad recae en saber cmo usarlos y en aprender qu
combinaciones de equipos deben usarse para obtener mezclas extraordinarias. Una vez se
sepa cmo mover los botones para qu lado deber moverlos? Y qu hace que una mezcla
sea una buena mezcla?
Las mezclas pueden hacerse de tal manera que parezcan transparentes o invisibles en
una cancin. Tambin pueden ser usadas para crear dinmicas propias en la msica. Pueden
usarse como una herramienta para aumentar o resaltar o para crear tensin y caos. Se puede
decir que un buen tcnico utiliza la mezcla para llevar al mximo lo que ya se ha hecho. Si el
grupo est tratando de crear una mezcla lo ms llena posible, es probable que se puedan hacer
algunas sugerencias. Aadir ms notas o sonidos es la manera obvia para llenar una mezcla.
Tambin se puede sugerir grabar el mismo sonido en dos pistas o hasta tres. Tambin se
puede recomendar doblar una parte con un instrumento diferente. Sin embargo, un problema
ms comn es el que se presenta cuando los arreglos musicales son demasiado densos y
deben ser limpiados. Hay grupos que, si fuera posible, grabaran hasta 48 pistas, nicamente
por el hecho de que las pistas estn all y pueden hacerlo! Despus, todava peor, querrn que
las 48 pistas estn todas en la mezcla porque ya se han acostumbrado a ellas. As que, en
ocasiones, la labor del tcnico se convierte en tratar de limpiar un poco los arreglos en honor a
la claridad.
Un tcnico puede sugerir apagar (mute) algunas pistas en secciones particulares de la
cancin. Dejar algunas partes de lado hace que otras secciones tomen un carcter ms
personal y contribuyan a la claridad en general de la cancin. A un nivel ms detallado, el
tcnico puede y debe indicar cundo hay demasiadas cosas sucediendo en el mismo rango de
frecuencias. Puede sugerir tocar una parte en una octava diferente o en una inversin diferente.
En ocasiones se trata de ser minimalista mientras que en otras se debe crear la clebre pared
sonora. Todo depende de la msica. De todas maneras, en algn momento habr que
empezar a realizar la mezcla, as que veamos los efectos utilizados ms comunes.

Ecualizacin
Para mezclar una cancin, el primer paso suele ser aplicar ecualizacin a las partes de manera
individual. El error ms comn que cometen los tcnicos inexpertos es el de comenzar a mover
los botones de la ecualizacin antes de siquiera escuchar el sonido. Una regla bsica para la
mezcla es no tocar los botones hasta que se sepa qu es lo que se quiere hacer.
Hay que escuchar para saber si hay algo que est mal en el sonido. Si suena bien, lo
mejor es no tocarlo. Procedimientos casi rutinarios suelen ser:
Cortar el sonido turbio (100 a 800Hz): Hay que escuchar cada instrumento para
verificar si tiene sonido turbio. Generalmente, es bueno cortar frecuencias en los bombos (a
menos que sea un bombo de rap o Hip hop). Otros instrumentos cuyos sonidos son
potencialmente turbios son los toms, el bajo, piano, guitarra acstica y el arpa. Este
enturbiamiento del sonido generalmente ocurre alrededor de los 300Hz (aunque vara entre los
100 y 800Hz). Se debe ser cuidadoso. Si se corta demasiado, el instrumento sonar delgado
porque estas frecuencias tambin contribuyen al cuerpo del sonido. Cuando se est cortando
estas frecuencias, hay que verificar siempre para asegurarse que no se han perdido los bajos,
los bajos-bajos. Algunas veces se pueden compensar al aumentar el nivel entre los 40 y 60Hz.
Cortar el sonido irritante (1000 a 5000Hz): Hay que cortar cualquier frecuencia irritante
en el rango de frecuencias entre los 1000 y 5000 Hz. Las voces, las guitarras elctricas y los
platillos, incluyendo el hit-hat, generalmente requieren cortes en estas frecuencias. Para
hacerlo, se debe utilizar el ancho de banda lo ms estrecho posible. Si se utiliza un ancho de
banda amplio para cortar el sonido irritante de las voces, guitarras o platillos, perdera todo el
cuerpo del sonido en los medios y el sonido se volvera apagado y oscuro. Usar un ancho de
banda estrecho preservar el cuerpo del sonido. Luego, se puede aumentar el nivel de las
frecuencias altas en los instrumentos que suenan oscuros, especialmente la caja. La cantidad
de ganancia depende principalmente del estilo de msica. R&B, dance o algunos otros tipos de
rock requieren ms brillo que otros estilos. Country y folk generalmente no requieren de mucha
ganancia en los altos. Si en algn momento hay dudas sobre cmo ajustar el ancho de banda,
lo mejor es comenzar con el ms estrecho posible. Despus, se puede tratar de aumentarlo
poco a poco para ver si suena mejor. Al hacer esto, se sita la frecuencia central en su lugar
natural.
1. Ecualizacin del bombo
Normalmente, los tcnicos de sonido utilizan uno de estos
tres tipos de sonido:
a) El sonido muerto o thud, que se obtiene con una sola
tapa y algo de peso (saco de arena, ladrillo, etc.) sobre
almohadas o sobre el relleno del bombo.
b) El resonante ring que se obtiene con un bombo de dos
tapas y una apertura en la tapa frontal.
c) El sonido apagado boom que se obtiene con las dos
tapas sin apertura en ninguna de ellas (generalmente se
encuentra en rap, techno o hip-hop)
A los primeros dos tipos generalmente se les corta bastante

para aclarar el sonido, alrededor de los 300 Hz. Tambin es

comn aumentar el nivel en las frecuencias entre 40 y 100
Hz. En las frecuencias altas, es posible que sea necesario
cortar un poco alrededor de los 6000Hz para deshacerse
del ataque del sonido.
2. Ecualizacin de la caja
Con frecuencia, al tambor slo se le aumentan los altos
alrededor de los 5000 y 6000 Hz. Algunas veces se le da
ganancia a los bajos alrededor de los 60 a 100Hz para que
el tambor suene un poco ms gordo. Ocasionalmente, es
necesario cortar en los 300 Hz. El sonido de la caja tiene un
flap entre los 800 y los 1000Hz que es necesario cortar
para suavizar el sonido.
3. Ecualizacin del charles
Como primera medida, por lo general es necesario cortar
todos los bajos para evitar que se mezcle con el sonido del
bombo. Si se tiene un filtro pasa-altos, se pueden cortar los
bajos comenzando desde los 300 a los 700Hz. Es comn
cortar los medios para evitar que se enturbie el sonido al
mezclarse con los sonidos del resto de la batera.
Ocasionalmente, es bueno aadir algo de las frecuencias
altas, alrededor de los 10000Hz para lograr un sonido
brillante. Tambin, de vez en cuando, es necesario cortar
cualquier frecuencia irritante en los medios, entre los 1000 y
los 4000 Hz. Sin embargo, si se corta demasiado, el hi-hat
termina sonando opaco (es bueno utilizar un ancho de
banda estrecho).
4. Ecualizacin del bajo
En algunos bajos, es necesario cortar algo en los 300 Hz.
Sin embargo, si se corta demasiado, el bajo sonar dbil y
delgado. Tambin es necesario aumentar el nivel en los
altos (mucho ms si est haciendo un solo), alrededor de
los 2000 Hz. Ocasionalmente, es bueno agregar algo en los
bajos, alrededor de los 40 Hz, para darle ms solidez.
5. Ecualizacin de las guitarras Con frecuencia, las guitarras solo necesitan algo de brillo en
los 3000 a 6000 Hz. En ocasiones es necesario cortar algo en los 300 Hz.

6. Ecualizacin de las voces Las voces varan considerablemente. Es comn no ecualizar las
voces al grabar por la simple razn que puede ser muy difcil lograr una ecualizacin similar en
grabaciones futuras. Esto est bien porque por lo general se le aplica poca ecualizacin a las
voces. No solo somos sper sensitivos en las frecuencias medias donde las voces estn, sino
que somos extraordinariamente sensibles al sonido natural de la voz. Sabemos cmo debe
sonar una voz mucho mejor que cualquier otro sonido en el mundo. Por lo tanto, es
extremadamente importante tener cuidado con la ecualizacin de las voces. En las voces
generalmente se aumenta algunos decibeles en el rango de 5000 a 6000 Hz. Ocasionalmente,
es necesario cortar algo en los 300Hz y un poco en los 3000 o 4000 Hz. Estos sonidos
irritantes provienen de la estructura armnica inherente en el sonido pero tambin puede venir
de un micrfono daado de baja calidad. Es til usar un filtro pasa altos para cortar las

frecuencias bajas alrededor de los 600Hz para as deshacerse de los ruidos producidos por las
frecuencias bajas en los otros instrumentos.

Delay (retardo)
Una manera simple de ajustar el tiempo de retardo es colocar el retardo en la caja o cualquier
otro instrumento que est tocando un patrn continuo, de manera que sea fcil escucharlo
cuando el retardo est a tiempo con la cancin. Una vez encontrado el valor de tiempo del
retardo que funcione, cualquier mltiplo o fraccin de ese valor tambin funcionar. Un retardo
de ms de 100ms crea un efecto de ensoacin que generalmente se utiliza en canciones ms
lentas donde hay campo para que se escuche. Los retardos ocupan tanto espacio en una
mezcla que generalmente se utilizan solo al final de una lnea, donde hay suficiente espacio
para escuchar los ecos. Es posible escuchar un retardo de entre 60 a 100ms, conocido como
slap, en las voces de muchos artistas incluyendo Elvis Presley. Este efecto puede ser muy til
para hacer que un sonido delgado (especialmente la voz) aparezca ms ancha.
Este efecto tambin puede esconder una mala tcnica al cantar o problemas de afinacin. De
hecho, el slap puede ser utilizado para corregir problemas de afinacin para cualquier
instrumento. Sin embargo, hay que tener en cuenta que el slap tambin puede hacer que una
voz suene menos personal. Si se cuenta con un vocalista excelente, es posible que no sea
necesario utilizar retardos, si no simplemente incorporar un poco de reverb y dejar que la voz
brille por s sola.
El

retardo

con

una

duracin

de

30

60

ms

se

conoce

ms

comnmente como doblaje, ya que hace parecer como si el sonido fuera tocado dos veces.
Los Beatles utilizaron ese efecto para simular ms voces e instrumentos. Un retardo de entre 1
ms y 30 ms es engordador. Con un retardo de menos de 30 ms el cerebro y el odo dejan de
percibir dos sonidos distintos. Escuchamos slo un sonido ms gordo. Adems de la
reverberacin, este es el efecto ms utilizado en el estudio debido, en parte, a que no suena
como un efecto. Cuando se panea el sonido seco a un altavoz y un retardo de menos de 30 ms
en el otro, parece como si extendiera el sonido entre los dos altavoces.

Reverberacin
La reverberacin es, en esencia, mltiples retardos. Cuando se crea un sonido, el sonido viaja
por el cuarto a la velocidad de 1234 km/h. Rebota en las paredes, el techo y el suelo y vuelve
hacia nosotros como cientos de retardos. Todos estos sonidos retardados en conjunto
conforman lo que conocemos como reverberacin. Una regla comn cuando se est trabajando
con la reverberacin en un tambor, por ejemplo, es la de colocar una reverberacin tan larga
como la duracin hasta el siguiente ataque del bombo para que as el sonido de la
reverberacin de la caja no opaque el sonido del bombo. Esto quiere decir que cuanto ms

rpido sea el tiempo de la pieza, ms corta deber ser la reverb. Aunque tambin hay que tener
presente que las reglas se hicieron para desobedecerlas.
Compresores / Limitadores
Los sonidos son comprimidos basndose en el rango dinmico del sonido en s. Por
ejemplo, la mayora de los instrumentos acsticos requieren una cierta compresin. Las voces
y los bajos casi siempre se comprimen. Muchos tcnicos comprimen el bombo. Sin embargo, si
el baterista es bueno y tiene buen control del volumen de cada golpe, la compresin no ser
necesaria. Muchos instrumentos son comprimidos nicamente cuando estn mezclados con
otros (a diferencia de cuando estn haciendo un solo). Por ejemplo, es muy raro que alguien
comprima un solo de piano. Sin embargo, los pianos son comprimidos con frecuencia cuando
estn en una mezcla (especialmente en una mezcla densa). Esto tambin es cierto para la
guitarra acstica. De hecho, cuanto ms densa sea la mezcla, ms sonidos individuales son
comprimidos.
La compresin sobre la mezcla entera es ms notoria que la compresin en las partes
individuales. Sin importar cmo se use la compresin sobre el total de la mezcla, ciertos estilos
de msica han desarrollado tradiciones en cuanto a la cantidad de compresin. Por ejemplo,
mucha de la msica pop tiene ms compresin que la msica country o punk. Esto puede orse
como el acabado que muchos critican como algo que se ha sobre producido. En ocasiones,
es posible ver la compresin en los medidores VU de una grabadora de cassettes.
Los medidores poco se mueven al reproducir material con bastante compresin. El truco es
escuchar y tratar de averiguar cunta compresin tienen diferentes canciones y desarrollar
criterios propios sobre la cantidad necesaria de compresin.
Niveles
Cuando algunas bandas comentan que la mezcla no suena bien pero no saben por
qu, el problema puede ser tan sencillo como que un instrumento tiene el nivel equivocado. En
general, los tcnicos de sonido comienzan a cambiar la ecualizacin y los efectos para calmar
a los miembros de la banda. Puede ser que la guitarra rtmica est un poco fuerte comparada
con las voces, o el bombo est a un nivel equivocado con respecto al bajo.
En ocasiones, el volumen de la mezcla entera puede cambiarse.
Por lo general, los faders maestros no se mueven mucho durante una mezcla a
excepcin del principio y final. Hacer un fade-in al comienzo de la cancin crea un efecto
suave, efecto que fue utilizado por los Beatles en Eight Days a Week. Tambin hay canciones
donde se hace un fade-out nuevamente. Otro efecto es el de cambiar el volumen de la mezcla
en la mitad de una cancin.
Estos cambios de dinmica pueden ser muy efectivos. Tambin se pueden lograr
cambios de dinmica ms sutiles (y en la mayora de los casos ms efectivos) realizando
ajustes menores en diferentes secciones de una cancin. Por ejemplo, se puede aumentar un
poco el nivel de las guitarras en el coro y elevar el nivel de la caja en el break despus de un

solo. Luego, al final, se puede aumentar el nivel del bajo y del bombo (de nuevo, tan solo un
poco). Estos pequeos cambios de nivel pueden ser magia en la mezcla.
Paneo
Si se siguen las tradiciones del paneo, se puede crear una dinmica transparente y que
permita a la msica ubicarse en la mezcla. Pero si no se sigue la tradicin, es posible que el
tcnico sea consierado creativo. El paneo inusual puede crear tensin en una mezcla cuando
es usado de manera efectiva. Veremos algunas maneras de realizar el paneo de algunos
instrumentos comunes. Pero la msica debe ser quien dicte cmo hacerlo. Es raro que el
bombo sea colocado en otro lugar fuera del centro. Cuando un sonido est en la mitad, tiene
dos altavoces con el sonido en vez de uno, as que no tienen que trabajar tan duro
(especialmente con sonidos grandes como el bombo y el bajo). Adems, tiene sentido colocarlo
en el centro porque el bombo est en la mayora de las bateras.
Dos bombos o uno doble presentan un dilema interesante. Dependiendo de cunto se
toque el segundo bombo, algunos tcnicos los colocarn un poco desplazados hacia la
izquierda y la derecha del centro. Sin embargo, otros tcnicos pondrn el bombo principal en el
centro y el secundario un poco hacia un lado. Panear los bombos completamente hacia la
izquierda y la derecha es poco usual (o creativo), pero se ha hecho anteriormente.
La caja tambin se coloca por lo general en el centro aunque algunos tcnicos
prefieren colocarla un poco hacia un lado, especialmente en el jazz. Cuanto mayor es el sonido
de la caja, mayor es la tendencia a colocarla en el centro.
El charles generalmente se pone en la mitad del camino entre el centro y uno de los
lados, su lugar natural en la batera. Sin embargo, cuando la mezcla es densa o cuando se
quiere

un

efecto

espacial,

se

puede

poner

completamente

hacia

un

lado.

En la msica house y hip-hop, no slo es el hi-hat paneado en cualquier lugar sino que en
muchas ocasiones su posicin se desplaza durante la mezcla. Muchas veces, est colocado
hacia la izquierda y su seal retardada se coloca completamente a la derecha. Para poder
conseguir una mayor cobertura del campo sonoro, los timbales se sitan a travs del espectro
de derecha a izquierda (o izquierda a derecha). Sin embargo, si se desea una posicin natural,
los toms pueden colocarse en los altavoces de la misma manera como aparecen en la batera.
El tom base generalmente se pone completamente hacia un lado. Sin embargo,
ocasionalmente, puede ir en el centro por la misma razn por la que normalmente se coloca un
bombo y un bajo en la mitad: porque son tan potentes que acaparan la atencin.
El bajo se coloca comnmente en el centro debido a que su sonido es muy grande y
atrae mucha atencin. En el jazz y otros tipos de msica, el bajo generalmente se coloca a un
lado.
Es casi un delito poner la voz principal en un lugar diferente al centro. Colocar la voz
principal a un lado supone ir directo a la crcel. Si una voz ha sido grabada en estreo con dos
micrfonos, si ha sido grabada dos veces distintas o si se ha recurrido a un efecto para
convertirla en estreo, las voces generalmente se colocarn de igual manera a lado y lado del
centro. En ocasiones se sitan a las 11:00 y a la 1:00. El paneo de las voces secundarias

depende por lo general del arreglo vocal. Cuando slo hay una sola voz secundaria, no puede
colocarse en el centro porque entrara en conflicto con la voz principal. La podra poner a uno u
otro lado del centro, pero esto desbalanceara la mezcla. Una opcin entonces sera volver a
grabar otra pista de la segunda voz o realizando una copia de aquella, paneando ligeramente
cada una de ellas a los lados.
Un solo de piano casi siempre se encuentra paneado completamente hacia la izquierda
y derecha, en estreo. Las cuerdas graves estarn a la izquierda y las altas a la derecha
porque as est dispuesto el piano. Esta es, probablemente, la regla ms estricta cuando se
habla de paneo.
Es mejor dispararle al pianista que colocar los altos a la izquierda. An en los eventos
en vivo, el piano estar paneado con los bajos a la izquierda. La colocacin de las guitarras
est

basada

en

principios

similares

los

del

piano

los

teclados.

Con frecuencia, la guitarra estar colocada en un lugar especfico basado en el lugar que
ocupan los dems instrumentos y sonidos. Si se quiere que una guitarra suene un poco ms
interesante o si se quiere que est ms presente, se puede tratar de engordarla para
esparcirla por el espectro estereofnico.
Es interesante que los vientos y las cuerdas casi siempre se colocan en el estreo
completamente hacia la izquierda y la derecha. Este efecto en estreo se puede lograr de
diferentes maneras.
Los vientos y las cuerdas pueden grabarse con ms de un micrfono.
Las partes de los vientos o las cuerdas pueden tocarse por segunda vez o se puede utilizar un
efecto para crear una imagen en estreo del instrumento. Si no hay lugar en la mezcla, es
posible que los vientos y las cuerdas no abarquen todo el estreo. Los efectos como el retardo,
flanger, chorus, phaser, armonizadores y la reverberacin pueden ser paneados separados de
sus instrumentos.

Poniendo todo en perspectiva

Todas las mezclas en el mundo estn creadas con estas cuatro herramientas: nivel,
ecualizacin, paneo y efectos. Lo que cuenta es lo que el tcnico puede hacer con ellas. El
truco es usar la dinmica creada por el equipo para acentuar, resaltar, apoyar, crear tensin o
dejar que la msica brille por s misma, cualquiera que sea lo ms apropiado en la cancin. La
forma en que estas dinmicas interactan con la msica es el arte de mezclar. As como un
msico aprende la tcnica para crear o interpretar, el tcnico de sonido debe aprender la
tcnica para crear grabaciones artsticas. Diferentes personas tienen diferentes opiniones sobre
lo que es el arte. Sin embargo, lo importante es que cada persona desarrolle sus propios
criterios de lo que cree que es el buen arte y, luego, se dedique a tratar de conseguirlo.