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Untersuchungen zu
Treichel, Krausser, Meiner und Goetz
Inaugural-Dissertation
zur
Erlangung der Doktorwrde
der Philologischen Fakultt
der Albert-Ludwigs-Universitt
Freiburg i. Br.
vorgelegt von
Aron Sayed
aus Hamburg
WS 2012/2013
1. Einleitende Bemerkungen...........................................................................................
1
2
5
2. 1. Einfhrende Bemerkungen.......................................................................................
2. 2. Musik in der Literatur Grundformen....................................................................
2. 3. Form- und Strukturparallelen..................................................................................
2. 4. Terminologie I: Wechselseitige Erhellung Analogien und Differenzen..........
2. 5. Terminogie II: Ein altes neues Problem. Zur Unterscheidung von E und U........
2. 6. Intertextualitt in der Musik Gemeinsamkeiten und Unterschiede...................
2. 7. Textualitt und Musik Verstehen............................................................................
2. 8. Bedeutung und Referenz. Was kann Musik bedeuten?..........................................
2. 9. Bedeutungskontingenz: Das Potential von Musik in der Literatur.......................
2. 10. Methodik: Die Rolle der Literatur ........................................................................
2. 11. Erzhlte Musik? Anstze einer intermedialen Erzhltheorie..............................
2. 12. Literarische Musiksthetik: Gegenwart des Romantischen Filiationen........
2. 13. Vermeidungen: Erzhlte Musik als Problemgeschichte der Literatur...............
8
13
18
23
28
33
37
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193
195
199
6. 1. Einfhrende Bemerkungen.....................................................................................
6. 2. Musik als Prsenzerfahrung....................................................................................
6. 3. Fragmentarische Form.............................................................................................
6. 4. Der ffentliche Diskurs zu Techno.........................................................................
6. 5. Konstruktion und Authentizitt.............................................................................
6. 6. DJ-Praxis...................................................................................................................
6. 7. Analoge Verfahren zum Mixen, Cutten und Scratchen?.......................................
6. 8. Brche und bergnge............................................................................................
6. 9. Intertextualitt Zitate und Samples.....................................................................
6. 10. Prsenz von Techno im Text.................................................................................
6. 11. Techno im Raum der Sprache.............................................................................
6. 12. Zusammenfassung..................................................................................................
199
203
205
207
210
214
216
218
221
227
230
233
8. Literaturverzeichnis...................................................................................................... 244
9. Dank.............................................................................................................................. 257
1. Einleitende Bemerkungen
1. 1. Warum diese Arbeit?
Warum wurde diese Arbeit geschrieben? Die alte, jedoch immer neue
Problematik des sprachlichen Bezugs auf Musik, der literarischen Umsetzung
von
Musik
durch
Sprache
ist
seit
Beginn
des
musik-
und
musikalischer
Entwicklungen
oder
als
intermediales
Konstellation
deutschsprachigen Erzhlliteratur von Thomas Manns Doktor Faustus bis in die Gegenwart.
Wrzburg. 2011.
5 Trabert:Kein Lied an die Freude. S. 463.
Arbeit von Trabert sicher eine Lcke im weiten Feld der musikoliterarischen
Forschung des 20. Jahrhunderts, wenn auch nicht in Bezug auf die populre
Musik.
Traberts These, dass sich im Verlauf vor allem der zweiten Hlfte des 20.
Jahrhunderts
auf
Komponistenfiguren
erzhlliterarischem
hin
zur
Gebiet
Historisierung
eine
Bewegung
der
und
weg
der
von
geschichtsvergessene
Erzhlung
wie
Rainald
Goetz
Rave
Deutlich vor 1989 bewegt sich auch die Arbeit von Martin Huber: Text und Musik.
Trabert, S. 466.
Funktionszusammenhang
Baler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. Mnchen. 2002.
Poschardt, Ulf: DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur. Reinbek bei Hamburg. 1997.
10
Musikalisierung
damit
als
Versuch
gedeutet
werden,
an
der
gemeinsam
mit
dem
DJ
und
Produzenten
Westbam,
oft
textexternen
sozialen
Vernderungen
und
technischen
Gumbrecht, Hans Ulrich: Diesseits der Hermeneutik: die Produktion von Prsenz.
Frankfurt/M. 2010. S. 37.
11
Zwar soll die Literatur nicht in simpler Weise als Spiegel der soziokulturellen
und medientechnischen Realitt der Gegenwart herhalten. Jedoch scheint es
durchaus angebracht, die Literatur als Interdiskurs sowohl als offen gegenber
textexternen Einflssen zu betrachten als auch als fiktionalen Frei- und
Spielraum zu sehen, in dem im Zeitalter der Beschleunigung12 aktuelle
Themen, Probleme und Tendenzen der breiten Gegenwart13 verhandelt und
transformiert werden, innerhalb der die Musikalisierung der Literatur nur
einen kleinen Teil ausmacht. Insofern lsst sich das verstrkte Aufkommen
intermedialer Bezugnahmen in der Literatur, von denen das Erzhlen von
Musik bekanntlich nur eine Ausformung bildet, nicht nur als eine Tendenz
verstehen, an jener immanenten Intermedialitt14 anderer Medien wie Film,
Fernsehen und Internet zu partizipieren, sondern ebenfalls als knstlerische
Selbstreflexion ber das eigene Medium. Die Musikalisierung der Literatur
kann somit sowohl als Reflex auf aktuelle mediale Entwicklungen auerhalb
der
Literatur
verstanden
werden
als
auch
als
innerliterarische
Dieses Kapitel beginnt mit einer Enttuschung, die sich als nur eine scheinbare
erweist. Die in unterschiedlicher Ausformung15 bereits in der Vergangenheit
geuerte Ausgangs- und Grundthese lautet, dass es prinzipiell nicht mglich
ist, die Grenzen zwischen Musik und Literatur ganz zu berschreiten und das
eine in das andere vollstndig zu bertragen. Zwar ist es mglich, beide Knste
auf vielfltige Art und Weise bis zu einem gewissen Grad aneinander
anzunhern, doch bleiben die das jeweilige Medium16 konstituierenden
Grenzen dabei prinzipiell unangetastet. Sprache und Literatur knnen nie
vollstndig in Musik transformiert werden und umgekehrt. Jedoch kann
Literatur mittels bestimmter Verfahrensweisen musikalischer werden und die
Musik literarischer beides geschieht innerhalb der jeweiligen Grenzen der
Kunstsysteme. Die intermediale Annherung der Literatur an die Musik bildet
den Gegenstand dieser Untersuchung.
Dass das Erzhlen von Musik in dieser Arbeit stets in einfache
Anfhrungszeichen gesetzt erscheint, verweist bereits auf die spannungsvolle
Grundbeziehung zwischen den Medien Musik und Literatur. Enthlt der
Begriff des Erzhlens in sich bereits die Behauptung, es sei mglich Musik in
Literatur auf narrative Weise zu bertragen, so ziehen die diese Behauptung
wieder in Zweifel. Es wird jedoch zu zeigen sein, dass das Bestehenbleiben
dieser Beziehung, die Unauflsbarkeit jener intermedialen Problematik keinen
defizitren Zustand darstellt, sondern vielmehr ein nicht zu unterschtzendes
Potential fr die Verbalisierung von Musik sowie die Verstndigung von
Music is something other than, if not the [Hervorh. im Text] Other of, literature, and at
any rate, this at least partial otherness will always prevent a literary text from really becoming
music. Wolf, Werner: The musicalization of fiction. A study in the theory and history of
intermediality. Amsterdam. 1999. S. 33.
16 Medium und Kunst werden in dieser Arbeit synonym behandelt, da sie als Wege oder auch
Kanle der Vermittlung verstanden werden. Gleichwohl sind die Begriffe Medium und Kunst
in der Regel natrlich nicht miteinander gleichzusetzen.
15
Literatur mit sich selbst17 bietet. Gerade die Unmglichkeit des medial
transgressiven Vorhabens, Musik in die Literatur hineinzuholen, bildet, so
lautet die These, seit den Anfngen einer literarischen Musiksthetik18 eine
Motivation fr Autoren. Der Grund hierfr liegt nicht zuletzt in jener der
Musik seit der deutschen Romantik stets zugesprochenen Fhigkeit, das
auszudrcken, was die (poetische) Sprache nicht in Worten zu transportieren
vermag. Ob es sich dabei um metaphysische Wahrheiten, den Willen, den
Weltgeist, kosmische Elektrizitt, das Absolute, das Wesen der Dinge oder um
Gefhle handelt, varriert dabei immer wieder. Mglicherweise besteht der
Wesenskern der Musik eben darin, dass er sich nicht fixieren lsst, dass sich
die Frage Was ist Musik?19 nicht endgltig beantworten lsst. Liee sie sich
endgltig beantworten, wre die Sprache einer ihrer vielleicht grten
Herausforderungen beraubt, entsteht die Musik immer aufs Neue und in
unzhligen Versuchen doch gerade durch das Sprechen ber sie, weshalb sich
die Musik selbst sowie das Verstndnis von ihr, wie eine These von Carl
Dahlhaus lautet, ebenfalls durch den sprachlichen Diskurs ber sie verndert.20
Das Verhltnis der Musik zur Literatur und allgemeiner zur Sprache weist also
eine immanente Paradoxie auf: Beide sind durch ihre jeweils genuinen
Eigenschaften voneinander getrennt und nicht ineinander berfhrbar. Jedoch
definiert sich Musik alleine ber Sprache, weil sich nur so ber Musik
intersubjektiv kommunzieren lsst.
Gerade in dieser Unmglichkeit der vollstndigen bertragung von Musik
in Literatur aber liegt paradoxerweise das produktive Potential fr die
Literatur, ergeben sich erst die Mglichkeiten zu einer Musikalisierung
innerhalb des eigenen medialen Rahmens fr diese. In der Begrndung,
Lagerroth, Ulla-Britta: Reading Musicalized Texts as Self-Reflexive Texts: Some Aspects of
Interart Discourse. In: Walter Bernhart/Steven Paul Scher/Werner Wolf (Hg.): Word and
17
Music Studies Defining the Field. Proceedings of the First International Conference on Word
and Music Studies at Graz, 1997. Amsterdam. 1999. S. 205-220.
18 Valk, Thorsten: Literarische Musiksthetik. Eine Diskursgeschichte von 1800 bis 1950.
Frankfurt am Main. 2008.
19 Carl Dahlhaus/Hans Heinrich Eggebrecht: Was ist Musik? Wilhelmshaven. 1985.
20 Hierzu vor allem das letzte, von Dahlhaus verfasste Kapitel in Was ist Musik?
Zum Beispiel: Wolf, Werner: Das Problem der Narrativitt in Literatur, Bildender Kunst und
Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzhltheorie. In: Ansgar und Vera Nnning (Hg.):
Erzhltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinr. Trier. 2002. S. 23-104. Der
mittlerweile kanonische, von Scher herausgegebene Band: Scher, Steven Paul (Hg.): Literatur
21
und Musik: ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes.
Berlin. 1984. Oder: Walter Bernhart/Steven Paul Scher/Werner Wolf (Hg.): Word and Music
Studies Defining the Field. Proceedings of the First International Conference on Word and
Music Studies at Graz, 1997. Amterdam.1999. S. 75-92.
22 Hierzu Reckow, Fritz: "Sprachhnlichkeit" der Musik als terminologisches Problem: zur
Geschichte des Topos Tonsprache. Freiburg im Breisgau. 1977.
Zwei Arbeiten, die einen deutlich allgemeiner gefassten, sthetischen beziehungsweise
anthropologischen Ansatz zu Musik, Musikalitt und Sprache vertreten als Scher, Wolf und
auch diese Arbeit: Guetti, James: Word-music: the aesthetic aspect of narrative fiction. New
Brunswick. 1980. Kuser, Andreas: Schreiben ber Musik: Studien zum anthropologischen und
musiktheoretischen Diskurs sowie zur literarischen Gattungstheorie. Mnchen. 1999.
23
10
nur
logisch,
an
diese
musikalischen
Texte
zuallererst
mit
bestimmte
kultur-,
literatur-
oder
erzhltheoretische
Begriffe
Scher, Steven Paul: Einleitung. In: Scher (Hg.) Literatur und Musik. 1984. S. 9.
Siehe etwas fr das 19. und die erste Hlfte des 20. Jahrhunderts: Valk, Thorsten:
Literarische Musiksthetik.
Beispiele hierfr sind Hans-Ulrich Treichels Tristanakkord, Helmut Kraussers Melodien
oder auch Robert Schneiders Die Offenbarung.
27 Darauf hebt bereits Scher ab. Einleitung. S. 12.
26
11
Hermeneutik.29 Dabei wird der Rahmen der Ausfhrung stets eng um das
Untersuchungsgebiet gezogen. Es wird sich herausstellen, dass beide Medien
die genannten Begriffe miteinander teilen, in der Verwendung jedoch jeweils
mehr
oder
weniger
stark
differieren.
Der
zentrale,
auch
in
der
anwendbar
ist,
mitunter
nur
noch
als
postmodernes
12
Valk, S. 29.
Scher: Einleitung, S. 10-11.
33 Wolf, Werner: Musicalized Fiction and Intermediality. Theoretical Aspects of Word and
Music Studies. In: Word and Musik Studies defining the Field. Proceedings of the First
International Conference on Word and Musik Studies at Graz, 1997. Atlanta. 1999. S. 37-59.
34 In der Oper sind das orchestrale Zwischenspiel, im Singspiel die reine Sprechpassage
Beispiele fr die Ausnahmen, die die Regel besttigen.
31
32
13
scheint.35
Gleichwohl
drfte
die
Verwendung
keinesfalls
Thematisieren/Mitteilen
14
und
Vorfhren/Imitieren
15
eben
jene
Praxis
metareflexiv
parodierende
Passagen
in
Musik Richard Wagners evozieren, alleine weil sie in ihrem vierteiligen Aufbau Wagners
Operntetralogie Der Ring des Nibelungen imitieren wrde. Trabert, S. 132-133.
38 Wolf fhrt dementsprechend in seiner Merkmalsliste fr Musikalisierungen die
Selbstreferentialitt als zentral an. Musicalization of fiction, S. 48-51.
39
Hierzu auch der Abschnitt Vermeidungen: Erzhlte Musik als Problemgeschichte der
Literatur in dieser Arbeit.
40 Vgl. Wolf, Werner: Musicalized Fiction. S. 51.
16
zurckverfolgbaren
Analogisierungen
haben
allerdings
elementare
Personenkonstellation
Bestandteile
oder
allgemeiner
einer
Narration
die
Beziehungen
wie
die
zwischen
Anthony
Burgess
Napoleon
Symphony
oder
das
sogenannte
41
Hierzu auf der Abschnitt Erzhlte Musik? Anstze einer intermedialen Erzhltheorie in
dieser Arbeit.
42 Sichelstiel, Andreas: Musikalische Kompositionstechniken in der Literatur: Mglichkeiten
der Intermedialitt und ihrer Funktion bei sterreichischen Gegenwartsautoren. Essen. 2004.
S. 145.
43 Hierzu die die nicht immer unproblematische bernahme des urprnglich aus dem
wagnerschen Musiktheater herrhrenden Leitmotivs fr die Textinterpretation in der
musikoliterarischen Forschung.
17
Musikalische
Formen
wie
Sonatensatz,
Variation,
Rondo
oder
18
19
Sprache sowie der Selbstreferentialitt der Musik fallen in der Folge auch die
greren musikalischen Formen so medienspezifisch und different aus, dass
eine bertragung der einen musikalischen Form auf die eines literarischen
Textes extremen, man kann sagen, unberwindbaren Schwierigkeiten
ausgesetzt ist, sobald die bertragung beim Wort genommen wird. Schon
simple Folgefragen sind kaum zu beantworten: Wo beginnt das Thema und wo
endet es? Was sind die Motive, aus denen das Thema zusammengesetzt ist?
Worin besteht die dem Takt in der Musik entsprechende rhythmische
Gliederung des literarischen Textes? Wie sollen die einzelnen Abschnitte des
Sonatensatzes voneinander getrennt werden, wie es in der Musik in der Regel
als mglich erscheint? Wie geht man mit der Tatsache um, dass ein
Musikstck zahlreiche notwendige Wiederholungen aufweist, der literarische
Text aber nicht? Wrde der Leser von Hildesheimers Betterzhlung aus
seinem Roman Tynset von alleine auf die Idee kommen, dass es sich hierbei
um eine Fuge handeln soll oder bedarf er des Hinweises, Ende der Fuge,49 um
diesen Bezug herzustellen? Dass der Hinweis im Text berhaupt vorhanden ist,
spricht fr letzteres.
Zu breit sind obendrein die Mglichkeiten gestreut, wie und als was die
jeweilige Erzhlung gelesen werden soll. Manns Novelle Tonio Krger etwa
wurde aufgrund ihrer rumlichen Ordnung sowie des inhaltlichen Verlaufs als
der Sonatensatzform entsprechend aufgefasst, wobei dem Kunstgesprch in der
Mitte des Textes die Funktion der Durchfhrung zukommt. Genauso aber
kann hier mit gleichem Recht eine simple, aus der Musik stammende A-BA
Form angewandt werden oder auch ein Rondo.
In jedem Fall bietet die aus der substantiellen, darum uneinholbaren
medialen Differenz beider Knste resultierende Willkr der Bildung formaler
Analogien durch den Textinterpreten gengend Raum, weshalb der Nachweis
einer solchen Strukturparallele nie vllig wird berzeugen knnen.
Grundstzlich beachtet werden sollte ebenfalls: Formen wie der Sonatensatz
49
20
oder die Fuge sind genauso wie die Novelle oder der Roman
berhistorische Abstraktionen, die es eigentlich nicht gibt. Jede Sonate in der
Musik bildet die individuelle Realisierung eine theoretischen Schemas, das
wiederum aus den Klaviersonaten von Ludwig van Beethovens mittlerer
Schaffensperiode abgeleitet wurde.50 Die Sonate, wie sie im Lehrbuch steht,
existiert nicht. Wer meint, in einem Text die Fugentechnik zu erkennen, muss
somit immer auch zeigen, welche Art der Fuge hier als Vorbild fungiert oder
wie sich die literarisch umgesetzte Fuge vom Schema unterscheidet. Dass
solche dem Schematismus folgenden Verallgemeinerungen in der Forschung
immer wieder unterlaufen, zeigt sich etwa bei den ansonsten hchst
berzeugenden Ausfhrungen Traberts51, wenn er mit Bezug auf Khns
Formenlehre der Musik meint, dass fr den Sonatensatz konstitutiv sei, dass
in Dur-Tonarten das erste Thema in der Tonika stehe, das zweite hingegen in
der Dominante. Zudem seien alle drei Teile eines Sonatensatzes durch die
Spannung zwischen einem ersten und einem zweiten Thema geprgt.52 Dass
beinahe alle Sonatenhauptstze von Haydn bis Mahler letzterer fhrt die
Form bekanntlich im ersten Satz seiner Dritten Sinfonie zu ihrer endgltigen
Auflsung Ausnahmen von diesen Regeln darstellen, wird allerdings nicht
erwhnt. So gibt es in vielen Sonatenhauptstzen Mozarts mehr als nur zwei
Themen, teilweise sind es bis zu fnf. Das Paradebeispiel hierfr ist der
Erffnungssatz von Eine kleine Nachtmusik. Beethovens Sinfonien bilden ein
wahres Tummelbecken absichtsvoll inszenierter Regelverste. In der
Durchfhrung des Kopfsatzs der Eroica erscheint urpltzlich ein vllig neues
Vgl. Ratz, Erwin: Einfhrung in die musikalische Formenlehre : ber Formprinzipien in den
Inventionen J. S. Bachs und ihre Bedeutung fr die Kompositionstechnik Beethovens. Wien.
50
1973.
So wirkt Traberts berlegung, Form- und Strukturparallelen seien der umstrittenste
Teilbereich der Imitation, da hier gleichermaen transmediale Phnomene und objektivtechnische Differenzen zwischen den beiden Knsten auf vielfltige Weisen zum Tragen
kommen, sehr einleuchtend. Ebenso verhlt es sich mit der Beobachtung, die melodischen,
harmonischen und rhythmischen Elemente, die den zeitlichen Verlauf eines Musikstckes
gliedern und akzentuieren, haben in der Literatur entweder gar keine Entsprechung oder
erfllen keine vergleichbare Funktion wie in der Literatur. Trabert, S. 148.
52 Trabert, S. 146-147.
51
21
Thema, der erste Satz der Siebten Sinfonie treibt das Prinzip der
Monothematik auf die Spitze. Zwar mag es sein, dass manche Autoren in
ihrem Schreiben dem Schema der Sonatenhauptsatzform folgen (darin liegt ja
selbstverstndlich auch berhaupt nichts Verwerfliches). Nur sollte der
Textinterpret dann eben darauf hinweisen, ohne dem Schematismus selbst zu
folgen. Hierauf weist auch Khn in seiner Formenlehre ausdrcklich hin:
Die klassisch-romantische Sonate gibt es nicht: Jedes Werk setzt die Idee Sonate in eigener
Weise um. Dennoch lsst sich ein bergreifendes Modell beschreiben, das von dem Reichtum
der Werke Beethovens [Hervorh. Im Text] im 19. Jahrhundert nachtrglich abstrahiert wurde.
Es fasst das formale Geschehen und den ideellen Gehalt der Sonate, genauer: des
Sonatensatzes, zusammen. Beethovens Muster wiederum darf nicht verabsolutiert werden:
Hinter Sonatenstzen Haydns [...] oder Mozarts [...] steht ebenso ein anderes Denken wie etwa
hinter jenen Schuberts [...].53
Das Erkennen einer formalen Bezugnahme auf Musik ist somit stets ein
Herrstellen der Strukturparallele selbst. ber den Sinn und Unsinn solcher
Bezugnahmen kann hier auf knstlerischer Ebene selbstverstndlich nicht
diskutiert werden, auf der der Textinterpretation sollte man aber stets
bedenken, dass diese als eine assoziative Rahmung funktionieren, der
Nachweis weitergehender Entsprechungen jedoch schwer fallen drfte.
Studies Defining the Field. Proceedings of the First International Conference on Word and
22
Musik und Literatur, um den auch diese Arbeit nicht umhinkommt. Anhand
ihrer
Verwendung
lassen
sich
sowohl
die
Unterschiede
als
auch
sprach Zarathustra von Richard Strauss oder Wallensteins Lager von Bedich
Smetana, die sich direkt auf einen bestimmten literarischen Text beziehen.56
Im Gegenzug fhren Gedichte wie Paul Celans Todesfuge, Prosatexte wie
Music Studies at Graz, 1997. Amterdam.1999. S. 9-25. Kpper, Joachim: Einige berlegungen
zu Musik und Sprache. In: Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Band
51, 1. 2006. S. 9-41.
55Danuser, Hermann: Musikalische Prosa (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts,
46). Regensburg. 1975.
56 Das, allerdings nur in Bezug auf den Titel, umgekehrte Beispiel wre Klaus Manns Roman
Symphony Pathetique nach Tschaikowskys Sechster Sinfonie oder Leo Tolstois Novelle
Kreutzersonate nach der Violinsonate von Beethoven. Tolstoi Text wiederum wurde
bekanntlich zum Ausgangspunkt fr Leo Janeks gleichnamige Violinsonate.
23
Heimito von Doderers Sonatine oder Romane wie Benjamin von StuckradBarres
Soloalbum
musikalische
Bezeichnungen
im
Titel.
Weitere
(Sonatine)
oder
einem
direkten
medienkombierenden
ber ein Thema von Johann Peter Hebel, in dem die doppelte Bedeutung des
Begriffs Thema genutzt wird, um Hebels Prosatext als ein Musikstck zu
bezeichnen schon der komplette Titel verweist auf gngige Formulierungen
zur musikalischen Gattung des Variationensatzes, wie etwa Ludwig van
Beethovens Sieben Variationen ber Bei Mnnern, welche Liebe fhlen aus
Freiheit,
wird
es
bei
der
literaturwissenschaftlichen
Verwendung
durch
Wortspiele
in
Form
metaphorischer
bertragungen von Termini eines Mediums auf das andere. Was genau mit der
Harmonie oder Melodie eines Versbaus gemeint sein soll, bleibt hufig vage,
weil die begriffliche Verwendung fr das Zielmedium Literatur sich nicht an
der fixierten Bedeutung innerhalb des Referenzrahmens des Spendermediums
Musik orientiert. Oft ist mit Harmonie oder Melodie eines literarischen
Textes lediglich die allgemeine klangliche Qualitt von Lautfolgen, Versen
ganzen Stzen oder Personalstilen gemeint, die sich jedoch aus der auditiven
Bedingtheit beider Knste ergibt. Musikalisch sollte hier also stets in gesetzt
werden. hnlich verhlt es sich mit Begriffen wie Kontrapunkt oder
Polyphonie, die sich schon deshalb nur in geringem Mae zur Anwendung auf
literarische Texte eignen, geschweige denn zur Analyse, weil in ihnen, anders
als in der Musik, die simultane Wiedergabe mehrerer Stimmen grundstzlich
zwar mglich erscheint, diese aber uerst selten in der literarischen Praxis
57
24
anzutreffen ist. Hierfr mssten auf einer Seite mit Schrift mehrere Texte
parallel zueinander ablaufen. Erst wenn der Rezipient die simultan
ablaufenden Texte dann auch simultan rezipiert, knnte man beginnen, von
Polyphonie oder Kontrapunktik zu sprechen. Aber auch dann wrde es sich
nach wie vor lediglich um eine Analogie handeln58, weil der Kontrapunkt oder
die Polyphonie nach historisch variablen musikinternen Regeln ablaufen, wie
denen der Harmonik oder Intervallik, die auf die Literatur nicht bertragbar
sind.
Noch
in
der
Gegenwart
lassen
sich
unscharfe
metaphorische
25
Meumann verdachte solchen Formeln berdies, dass sie zu verhngnisvollen Folgen fhren.
Weil sie gebildet werden knnen, meine man, es mssten auch entsprechende sachliche
Beziehungen zwischen den verschiedenen Kunstgebieten vorhanden sein. Diesem Irrtum
verdanken wir, sagt Meumann, ein bestndiges Suchen nach Analogien, mit denen das
Verstndnis der Eigentmlichkeit der einzelnen Kunstgebiete systematisch erschlossen
werden soll. Den gemeinsamen Fehler aller dieser Analogiebildungen erkannte Meumann in
der Tatsache, dass an Stelle des verwandten Gefhlstones, der gewhnlich Anla zu jenen
Wortbildungen gibt, eine logische oder sachliche Verknpfung der betreffenden Vorstellungsund Empfindungsgebiete vorausgesetzt wird.62
Vllig
ausschlieen
mchte
jedoch
auch
Walzel
den
Gebrauch
Wird die erste Art der Termini primr zunchst von einer Kunst sowie der
sich dieser widmenden Wissenschaft beansprucht und erst in einem zweiten
Schritt intermedial verfgbar gemacht, so gibt es auf der anderen Seite eine
ganze Reihe von Begriffen, die von vorneherein mindestens doppelt, also
sowohl literarisch als auch musikalisch, codiert sind, dabei ebenfalls ber eine
Walzel, Oskar: Wechselseitige Erhellung der Knste: ein Beitrag zur Wrdigung
kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin. 1917. Anders als Trabert meint, fand eine
61
26
gesprochen
der
Rezipient,
in
der
Musik
dagegen
ein
beziehungsweise die Musiker. Wie aber nicht nur Joachim Kpper betont,
teilen beide Knste aufgrund ihres temporren Wesens den Umstand, dass die
Diese Mehrdeutigkeit des Begriffs in der musikalischen Analyse beklagt Clemens Khn: Der
Begriff Satz ist freilich insofern nicht die idealste Lsung [als Gegentypus zur klassischen
Periode, A.S.], als schon zu viele Sachverhalte mit ihm belegt sind. Das kann zu sprachlicher
Groteske getrieben werden: Der erste Satz beginnt mit einem als Satz gebauten Hauptsatz,
dessen erster Hallbsatz, der Vordersatz... [...]. Will man aber nicht in private Terminologie
64
27
Realisierung
des
Werkes
stets
eine
ihrerseits
potentiell
kreative
Interpretation65 bildet, da es anders als zum Beispiel bei einem Gemldes kein
Original gibt. Sowohl das literarische als auch das musikalische Kunstwerk
muss durch seine Rezipienten/Interpreten immer wieder aufs Neue zum Leben
erweckt werden.
2. 5. Terminogie II: Ein altes neues Problem. Zur Unterscheidung von E und U
Wer sich sich bei der Beschftigung mit Musik in der Gegenwartsliteratur
nicht auf eine bestimmte Art von Erzhlliteratur und Musik zu beschrnken
beabsichtigt, trifft in der Musik, hnlich wie in der Literatur, nur unter
sozusagen verschrften Bedingungen, ab einem bestimmten Zeitpunkt
zwangslufig auf das Problem der daquaten Benennung beziehungsweise
Zuordnung der jeweiligen Musik zu einer bergeordneten Kategorie. Zwar
stnde zu vermuten, dass dieses seit der Mitte des 20. Jahrhunderts zunehmend
in den Fokus geratene Problem in der sogenannten Postmoderne keine Rolle
mehr spielt oder besser spielen sollte. Schlielich zhlten und zhlen deren
Vertreter seit den 60er Jahren zum Programm der Postmoderne unter anderem
die Einebnung jenes tradierten wie knstlichen Hhenunterschiedes66
zwischen den zwei kulturellen Bereichen, die in der geistigen Elite bislang
durch hartnckiges Festhalten an eben dieser Lcke67 fortbestanden hatte.
Schaut man auf die Erzhltexte der Gegenwart und jngeren Vergangeneit,
damit ist hier der Zeitraum der letzten 50 Jahre gemeint, sowie auf die
musikoliterarische Forschungsliteratur, so muss jedoch konstatiert werden,
dass jene Kluft in der Musik zwischen E und U, High und Low, klassischer
flchten, befreit aus diesem Dilemma nur genaue Definition dessen, wovon jeweils die Rede
ist. Khn, Clemens: Formenlehre der Musik. 2001. Kassel. S. 11.
65 Kpper, Joachim: Einige berlegungen zu Musik und Sprache. In: Zeitschrift fr sthetik
und Allgemeine Kunstwissenschaft. Band 51, 1. 2006. S. 14.
66 Vgl. auch Wegmann, Thomas (Hg.): "High" und "low": zur Interferenz von Hoch- und
Populrkultur in der Gegenwartsliteratur. Berlin. 2012.
67 Fiedler, Leslie: Cross the Border Close the Gap. In: The Fiedler Reader. New York. 1999.
S. 270-294.
28
und populrer Musik, Kunst- und Trivialmusik, wie auch immer man es
nennen will, nach wie vor existiert.68 Eine Aufteilung, die umgangssprachlich
in
den
beiden
Begriffen
Klassik
sowie
Pop-
und
Rockmusik
Anspruch
der
industriekulturkritischen
Theorie,
in
der
29
in den
manche
Romane
von
sich
heraus
explizite
und
implizite
30
allen literarischen Erzhltexten prsent ist und mitverhandelt wird, oft nur
implizit, oft aber auch direkt.
Die Literatur ist ein Teil des Diskurses ber kulturelle und musiksthetische
Wertungen. Festmachen lsst sich die Fortexistenz jener tradierten Trennung
ebenfalls gleichermaen an der musikoliterarischen Forschung. Ein genauerer
Blick auf die wissenschaftliche Literatur dieses Fachgebiets nicht nur in
Deutschland belegt: beinahe smtliche Monographien, Sammelbnde etc.,
setzen Musik stillschweigend mit sogenannter klassischer Musik gleich
whrend die populre Musik fast komplett ausgeblendet wird. Beispielhaft
hierfr mag sein, dass in dem von Steven Paul Scher herausgegebenen
Handbuch Literatur und Musik, in dem erstmals die allgemein akzeptierte
Unterscheidung zwischen Literatur und Musik, Musik in der Literatur und
Literatur in der Musik vorgenommen wird, kein Beitrag zur populren Musik
vorkommt. Gleiches gilt fr beinahe smtliche in der Folge erschienenen
Arbeiten innerhalb des musikoliterarischen Feldes. Sogar Trabert setzt 2011
noch Musik stillschweigend mit ernster Musik der Hochkultur gleich, auch
wenn dies angesichts des Themas seiner Untersuchung verstndlich
erscheinen mag. Diese inhaltliche Monotonie in der musikoliterarischen
Forschung ist zu bedauern, da die Einseitigkeit der Anstze der kulturellen
Realitt wenig gerecht wird. Dies hat bis heute die Entwicklung eines
Beschreibungsvokabulars verhindert, mit dem sich die Reprsentation sowohl
hochkultureller als auch populrer Musik in Erzhltexten erfassen liee. Das
beinahe komplette Fehlen solch einer Typologie und entsprechender
Untersuchungen74 zur Populrmusik in der deutschsprachigen Literatur lsst
sich somit auf die Nachwirkung jener normativen Einteilung in ernste und in
Trivialmusik bis in die Gegenwart festmachen.
Eine Ausnahme bildet neben der Anfangs erwhnten, noch nicht erschienenen Dissertation
von Markus Tillmann die Dissertation von Sascha Seiler, die aber nicht zur
musikoliterarischen Forschungsliteratur zhlt, weil sie die Musik nur am Rande behandelt:
"Das einfache wahre Abschreiben der Welt : Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach
1960. Gttingen. 2006.
74
31
Wie vertrackt sich die Gesamtsituation darstellt, zeigt schon ein Blick auf
die
Terminologie.
Noch
in
der
Gegenwart
scheint
eine
objektive
Es ist mir [...] ein Rtsel, wieso sich die Bezeichnung Popularmusik kein Musiker und
kein Label, kein Journalist oder Produzent vewendet ihn so hartnckig in den
wissenschaftlichen Diskursen oder als Bezeichnung von Abteilungen von Musikhochschulen
im deutschsprachigen Raum hlt. Susanna Binas-Preisendrfer, Professorin am Institut fr
Musik der Universitt Oldenburg. In: Populre Musik und sthetik. Einschtzungen von
75
32
aus
der
Literaturwissenschaft78
stammen,
daher
keiner
auch
jegliche
Form
der
Theoretisierung
oder
ExpertInnen. In: Anja Brunner/Michael Parzer: (Hg.) Pop: Aesthetiken. Beitrge zum Schnen
in der populren Musik. S. 203.
76 Das radikalere postrukturalistische Verstndnis von Intertextualitt als grundlegender
Eigenschaft smtlicher Texte im Sinne einer Dezentrierung des Subjekts zum Beispiel bei
Kristeva kann hier aufgrund der beschrnkten Thematik nicht behandelt werden.
77 Vgl. Rajewsky: Intermedialitt.
78 Genannt seien reprsentativ nur Ulrich Broich und Manfred Pfister (Hg.): Intertextualitt.
Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tbingen. 1985. Genette, Grard: Palimpseste.
Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt/M. 1993. Harold Bloom: The Anxiety of Influence. A
Theory of Poetry. New York 1973.
79
Vgl. auch Traberts erwgenswerte Parallelisierung der Wolfschen Bezugsformen
Thematisierung, Evokation und Imitation mit den Modi von Intertextualitt Thematisieren,
Zitieren bzw. Demonstrieren und Imitieren Peter Stockers. Trabert, S. 161.
33
beziehen
sich
in
vielfltiger
Weise
auf
andere
34
Wie
bereits
Kpper
betont,
sollte
man
einzig
aufgrund
dieser
Gemeinsamkeit von Musik und Literatur allerdings nicht auf einen beiden
Knsten zugrundeliegenden Kode schlieen, der die Mediengrenzen
gleichsam subkutan unterluft, der die Ermglichungsstruktur aller Werke
wre.86 Zwar gibt es zwischen der musikalischen und literarischen
Intertextualitt zahlreiche Parallelen, in Bezug auf die Literatur wird jedoch
zuallererst
die
primre
Bedeutungsschicht
durch
den
sekundren
nicht
gegeben,
weshalb
der
intertextuelle
Bezug
die
ermglicht. Daneben kann aber natrlich auch die karikierende, satirische oder ironisierende
Nachahmung bestimmter Werke, Stile oder Gattungen gemeint sein.
84 Hierbei sollte allerdings beachtet werden, dass prinzipiell jedes prexistente akustische
Phnomen (Gerusche, Laute etc.) zum Sampeln geeignet erscheint, es muss sich dabei also
nicht um bereits vorhandene Musik handeln.
85 Dass diese Passage selbst wiederum an den Schreibstil Thomas Bernhards angelehnt ist,
verdeutlicht ihren selbstreferentiellen Charakter. Treichel: Tristanakkord, S. 180-181.
86 Kpper, Einige berlegungen zum Verhltnis von Musik und Sprache. S. 28-29.
87 Kpper. S. 29.
35
dies
Ebd.
36
Die Frage nach der Intertextualitt von Musik fhrt zur grundlegenderen
nach deren Textualitt: Inwiefern kann Musik berhaupt als Text bezeichnet
werden? Diese Frage birgt eine weitere Frage in sich, deren Diskussion der
Hauptkomplex des Theoriekapitels gewidmet ist und deren Thematisierung fr
die Analyse der in dieser Arbeit behandelten Erzhltexte eine wesentliche
Rolle spielt: Wie wird Musik in der Literatur semantisiert und in der
Konsequenz erzhlerisch gemacht?
Lsst sich Musik als Text betrachten? Ist Musik Text? Es wrde vieles
vereinfachen, wenn man mit Wittgenstein sagen knnte: Es ist das
Natrlichste, und richtet am wenigsten Verwirrung an, wenn wir die Musik zu
den Sprachen und Texten rechnen.90 Eine eindeutige Antwort auf diese Frage
gibt es allem Anschein nach nicht, die heterogenen Positionen in der
Forschungsliteratur91 zu dieser Frage belegen die weitgehende Uneinigkeit.
Kpper, S. 31.
Es ist das Natrlichste, und richtet am wenigsten Verwirrung an, wenn wir die Muster zu
den Werkzeugen der Sprache rechnen. Wittgenstein, Ludwig: Sprachspiele und
Lebensformen 16. In: Philosophische Untersuchungen. Werkausgabe Band I. Frankfurt/M.
1984.
91 Ein, wenn auch schmaler, berblick aus jngerer Zeit findet sich in: Claudon, Francis:
Musico-Literary Research in the Last Two Decades (1970-1990). A Sequel. In: Jean-Louis
Cupers, Ulrich Weisstein (Hg.): Musico-poetics in perspective: Calvin S. Brown in memoriam.
Amsterdam. 2000. 25-44.
89
90
37
Gegenwartskultur
nach
wie
vor
ungebrochen
in
der
wir
vorerst
bei
der
Frage
nach
der
Textlichkeit.
Die
251.
Vor allem in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts angesiedelte Ausnahmen besttigen die
Regel (Aleatorik, Geruschmusik, Dominanz des Improvisatorischen).
94
38
grundstzlich festhalten: sowohl Musik als auch Sprache sind insofern textlich,
als sie beide auf einem Laut- und Schriftsystem basieren.95
Carl Dahlhaus96 fragt sich zunchst, ob die Frage nach der Musik als Text
nicht einfach nur die nach dem metaporischen Gebrauch des Begriffs Text
sei, denn anders als das geschriebene Wort sei die Note gegenber der
erklingenden Musik nicht gleichberechtigt. Mittels Ideogramm knne in der
Sprache der Wortlaut sogar direkt bersprungen werden, die Bedeutung sei
damit ohne Umweg zugnglich. Zugespitzt ausgedrckt, verhlt es sich mit
der Relevanz von Schrift und Laut in der Literatur und in der Musik jeweils
gegenstzlich. So implizieren die zwei Formen musikalischer Schrift in Form
der Tabulatur als Aktionsschrift (Anweisung fr den Musiker) oder der
Partitur als Resultatsschrift den Primat des Lautes gegenber der Schrift. Der
dominante Rezeptionsmodus von Literatur besteht hingegen seit dem
vorletzten Jahrhundert in der stillen Lektre. Weil es, so Dahlhaus, sich bei
der musikalischen Schrift um eine Klang- und nicht, wie etwa bei
Hieroglyphen, um eine Bedeutungsnotation handele, msse man den nicht
notierten Sinn aus den Klangsymbolen erst herauslesen. Der Zusammenhang
erschliee sich dann aus der Anwendung der jeweiligen Analysemethode auf
den Notentext. Dies bezeichnet Dahlhaus als Musik verstehen. Erst die
Schrift der musikalischen Analyse sei als Korrelat zum notierten Klang
bedeutungstragend und verbrge den musikalischen Sinnzusammenhang. Die
musikalische Schrift bleibe somit unselbststndig, weil sie lediglich eine
Funktion des tnenden Phnomens sei, das wiederum in der Auenwelt auf
kein Objekt referiere. Beinahe im gleichen Atemzug jedoch relativiert
Dahlhaus diesen Befund, denn es existierten musikalische Sachverhalte wie
Kontrapunktik, motivische Arbeit oder serielle Strukturen, die sich erst beim
Auch hier besttigen Ausnahmen wie die Improvisation oder etwa die Rede aus dem Stegreif
die Regel.
96 Dahlhaus, Carl: Musik als Text, in: Schnitzler, Gnter (Hg.): Dichtung und Musik.
Kaleidoskop ihrer Beziehungen. Freiburg. 1979. S. 11-29.
95
39
Lesen von Musik erschlieen wrden.97 Weil sich musikalischer Sinn zudem
in einer Korrelation logischer und expressiver Momente konstituiere, knne
dieser auch nicht als gegenstandslos angesehen werden, er sei nur im
sprachlichen Sinne gegenstandslos, weil er rein innermusikalisch sei und sich
somit nicht auf die Auenwelt beziehe.
Lsst man also Dahlhaus Aussage von der innermusikalischen Bedeutung
gelten, die sich aus dem Notentext herauslesen lasse, kann Musik in Form von
Notenschrift als Text verstanden werden.
Andere wie der Dirigent Michael Gielen verneinen dagegen sogar die
Anwendbarkeit
des
Verstehensbegriffs
auf
Musik
Sinne
einer
Ich frchte, man mu sich damit abfinden, dass das Wort Verstehen nicht anwendbar ist.
Musik zielt auf den ganzen Menschen, besonders auf die mittlere Region, sozusagen die
Region des Solarplexus. Der Verstand lernt den Ablauf, insbesondere die Wiederkehr von
Ereignissen kennen und speichert sie, so dass beim nchsten Hren das Stck schon gegliedert
erscheint. Dann merkt man sich die Abweichungen, die Verarbeitungen, die Wendungen.
Wenn man alles gespeichert hat und wiedererkennt, meint man zu verstehen. Aber
wiedererleben und nachvollziehen ist doch etwas anderes. Noch vieles kommt dazu, man hat
ja unzhlige Daten im Kopf gespeichert, hnliche Werke oder sehr verschiedene Assoziationen
und Bilder; unser Werk wird also eingeordnet und verglichen. Das Wort Verstehen wird
40
verwendet wegen der Sprachhnlichkeit der Musik zwischen 1600 und 1950. Es ist aber
Nachvollzug und Zuordnung.98
Gielens Ausfhrungen legen eine enge Koppelung von Verstehen an sich und
Sprache beziehungsweise Schrift nahe, whrend Musik als physische Kraft in
einem anderen Bereich wirkt. In dieser Trennung scheint die von Gadamer
getroffene Grundannahme von der Sprachlichkeit als Bestimmung des
hermeneutischen Gegenstandes auf, dass Sprache das universale Medium
sei, in dem sich das Verstehen selber vollzieht.99 Diese Position ist in der
Musikwissenschaft freilich nicht ganz ohne Kritik und den Versuch einer
Erweiterung des Verstehensbegriffs geblieben.100
Folgt man Gielen, handelt es sich bei der Textkategorie also um einen zu
vernachlssigenden Wert, da der Wirkungsmechanismus von Musik sich
jenseits des Bereichs von Schrift und Sprache abspielt, in der Unmittelbarkeit
des krperlichen Erlebens.101 Auch das Lesen einer Partitur gehrte somit
nicht zu den entscheidenden Rezeptionsprozessen, da hier die Ebene des
physischen Erlebens durch den Klang wegfllt. Diese Ansicht, nach der es sich
bei Musik um eine rein sinnliche Angelegenheit handelt, mag extrem sein, sie
trifft
gleichwohl
den
Tonfall
neuerer
kritischer
Stimmen
aus
der
41
Sieht man die zahlreichen populrer Musik gewidmeten Texte der jngsten
Vergangenheit in diesem Kontext, wird deren Leistung deutlich, denn die
oftmals auf den Effekt der Unmittelbarkeit abzielenden Texte, die sich sogar
auf die Form auswirken,103 setzen, wie sich zeigen wird, genau dort an, wo die
erzhlte Musik der vergangenen Epochen, analog zum wissenschaftlichen
Diskurs, oftmals aufhrt beim Krper.
Tadday, Ulrich: Musikalische Krper Krperliche Musik. Zur sthetik auch der populren
Musik. In: Helga de la Motte-Haber (Hg.): Musiksthetik (Handbuch zur systematischen
Musikwissenschaft 1). Laaber. 2004. S. 395-408.Vgl. hierzu Kppers Vermutung, nach der die
Ansicht, Musik drcke Emotionen nicht nur aus, sondern rufe diese ebenfalls hervor, auf
einem Kurzschluss beruht, da es sich dabei lediglich um emotionsanaloge Krperreaktionen
handelt: Wre es [...] nicht denkbar, das Zustandekommen der emotiven Dimension von
Musik so zu denken, dass wir Tonfolgen, die bestimmte Wirkungen auf den vegetativen
Apparat auslsen, mit Emotionen assoziieren, die vergleichbare Wirkungen auf unser
physisches System ausben? Kpper, S. 35.
103 Beispiele sind Rave von Rainald Goetz oder Andreas Neumeisters Gut laut.
102
42
Der
zentrale
Begriff,
aus
dem
heraus
das
reizvolle
Musik
prinzipiell
a-semantisch
sei,
sich
somit
jeder
104
Kpper, S. 21.
43
Wer das Adagio-Thema aus Joseph Haydns Kaiserquartett op. 76 Nr. 3 hrt,
denkt dabei unweigerlich an die deutsche Nationalhymne, obwohl die Tne
selbst mit Deutschland in keiner Verbindung stehen. Und wer Stanley
Kubricks Film A Clockwork Orange sieht, wird beim Hren von Beethovens
Neunter Sinfonie oder dem Song Singing in the Rain unweigerlich an diesen
Film denken.105 Gleichwohl mag sich in Bezug auf die Gleichsetzung des
Referentialisierungsprozesses von Literatur und Musik Widerspruch regen.
Denn wo Sprache einzig ber den oben genannten Mechanismus funktioniert,
bildet die Semantisierung im Fall der Musik lediglich eine Option. Ein C-DurAkkord ist zunchst einmal nur ein C-Dur-Akkord, eine Sinfonie von
Bruckner bleibt zunchst absolute, selbstreferentielle Musik. Warum aber ist
das so? Anders formuliert, es stellt sich die Frage, warum angesichts des in
beiden Systemen, Sprache und Musik, parallelen Phnomens der arbitrren
Investitur von Lautfolgen mit Bedeutungen letztlich die semantische Kapazitt
beider Systeme so weit auseinanderklafft.106
Eine Antwort auf diese Frage lautet: Weil die Grammatik beziehungsweise
Syntax der Musik im Gegensatz zu der der Sprache zu variabel ist, um die
Voraussetzung fr das Konstituieren von Bedeutung bereit zu stellen, wie es
in der Sprache funktioniert. Der Grund dafr ist mit Kpper gesprochen
folgender: Setzt man auf der Ebene der Noten/Buchstaben und der Tne/Laute
an, ist auf dieser ersten Ebene in der Sprache noch keine Bedeutung
generierbar. Im Unterschied dazu kann in der Musik prinzipiell bereits ein
Einzelton mit Bedeutung versehen werden (Zeitangabe, Benachrichtigung
o..).
Phoneme
dagegen
knnen
lediglich
bedeutungsunterscheidende
Funktion tragen (Hand/Band), erst auf der Ebene der Synthetisierung von
Lauten zu Lautketten setzt die Bedeutung ein, entstehen Wrter mittels
Anwendung eines festen Regelsystems zur Lautverknpfung. Jedem Mitglied
dieser Menge an Lautverknpfungen wird arbitrr mindestens eine Bedeutung
Kein Missverstndnis: Zur Beethoven-Rezeption in Stanley Kubricks A Clockwork Orange.
In: Kieler Beitrge zur Filmmusikforschung 6,2010. Kiel. 2010. S. 153-163.
105
44
zugewiesen. Dies ist nur mglich, weil die Anzahl der Verknpfungen
innerhalb einer Sprache endlich, stark limitiert und nach besagtem
Regelsystem strukturiert ist. Hieraus resultiert der in der Alltags- und
Gebrauchssprache berwiegend allographische Charakter der Sprache. Oder
um es mit Jakobson107 zu sagen: Die Mglichkeiten der PhonemKombinationen sind durch den Kode der jeweils gegebenen Sprache begrenzt.
Und nur ein Teil der mglichen Phonem-Kombinationen wird in der Lexik
einer Sprache tatschlich ausgedrckt. Dies zumal auf der eine Stufe hheren
Wortebene der Zwang, den feststehende Redemuster ausben, die Freiheit der
Kombinationsauswahl betrchtlich einschrnkt.
hnlich, aber doch vollkommen anders, verhlt es sich in der Musik. Hier
geht die Menge an Lautverknpfungen prinzipiell ins Unbegrenzte. Denn:
Die jeweiligen Verknpfungen existieren nur im je singulren Fall des jeweiligen Werkes.
Mengentheoretisch gesprochen: die Anzahl mglicher Tonverknpfungen auf dieser unteren,
bis etwa zwei Dutzend Tne umfassenden Ebene tendiert gen unendlich. [...] Reziprok
eindeutige Relationen als Grundbedingung aller konkreten und exakten Semiosis lassen sich
unter diesen Bedingungen: der relativ geringen Zahl diskriminierbarer Einzeltne einerseits,
der gen unendlich strebenden Variabilitt der Tonkombinationen andererseits, schwerlich
herstellen.108
Kpper, S. 25.
Vgl. Jakobson, Roman: Der Doppelcharakter der Sprache und die Polaritt zwischen
Metaphorik und Metonymik. In: Anselm Haverkamp (Hg.): Theorie der Metapher. Darmstadt.
S. 164.
108 Kpper, S. 27-28.
109Was die Kombination der distinktiven Merkmale zu Phonemen anbetrifft,
so ist die
Freiheit des individuellen Sprechers gleich Null. Der Kode sieht bereits alle Mglichkeiten vor,
die in einer gegebenen Sprache ausgenutzt werden knnen. Jakobson, S. 165.
106
107
45
und soll prinzipiell jeder Ton mit jedem verbunden werden. Der die
musikalische Kohrenz garantierende Kode kommt hier erst auf der zweiten
Ebene, der der Kontext- und Strukturbildung strker zur Geltung und erweist
sich historisch gesehen als bedeutend variabler als in der Sprache, da er unter
anderem solch heterogenen kompositorischen Verfahren oder Formen wie den
Sonatensatz der Wiener Klassik, die Dodekaphonie oder Mikrotonalitt
ermglicht. Gleichwohl existieren ebenfalls in der Musik feststehende, dabei
historisch wie systematisch um einiges beweglichere Verknpfungsprinzipien
(Funktionsharmonik, Melodisitt, Metrum, Reihentechnik etc.), nach denen
in der Musik abgrenzbare Laut- und Tonfolgen zu greren Einheiten
integriert werden, wie Periode, Satz, Phrase o.. Eher als von einem festen
Kode lsst sich sogar von einem breiten Spektrum an Vorgaben sprechen, das
durch bestimmte Parameter wie Harmonik oder Rhythmik eingegrenzt wird.
Dieses
Feld
zur
Kohrenzherstellung
bietet
jedoch
so
viele
46
Es liee sich somit behaupten, dass die Bedeutung in der Musik auf einer
allgemeinen, vagen Ebene verbleibt, fr Semantisierungen zugnglich, darin
aber nicht so spezifisch wie die Sprache. Als bloes Gedankenspiel jedoch
wre es, wie Kpper vorfhrt, durchaus vorstellbar, aus der Musik mittels
Standardisierung eine Sprache zu machen, da es
keinesfalls ausgeschlossen wre, aus den etwa drei Oktaven, die ein normaler Mensch zu
artikulieren in der Lage ist, und aus den Untergliederungen dieser Oktaven [...] ein System zu
generieren, das man zu standardisierten Intervallschritten von standardisierten, variablen
Lngen entfalten knnte, in standardisierten, hochvariablen Abfolgen, und dass man diese
kleinen Einheiten, nach Art der Wrter unserer natrlichen Sprachen, arbitrr mit Bedeutung
investieren knnte. Auf diese Weise liee sich aus reinen Tnen mglicherweise ein
Kommunikationssystem aufbauen.110
Ist der Unterschied zwischen Musik und Sprache also doch nur ein
gradueller, und kein substantieller? Physikalisch trifft dies gewiss zu, denn
sowohl Musik und Sprachen bestehen aus Schwingungen, und eine
Apparatur, die aus einem Mikrophon und aus einem daran angeschlossenen
Drucker besteht, vermchte hier gar keinen Unterschied zu registrieren.111
Auf der anderen Seite aber geht es bei der Sache, die die Menschen sich
entschieden haben, Musik zu nennen nun einmal primr um die immanente
Geformtheit des Tonmaterials als solchem,112 um die Struktur, die die Musik
ausbildet selbst, whrend es in der Sprache um das Erzeugen von Bedeutungen
und
Bedeutungsstrukturen
geht.
Letztlich
erklrt
die
identische
Kpper, S. 35-36.
Ebd.
112 Kpper, S. 37.
110
111
47
Die Frage lautet nun noch einmal, wie sich der Status der Bedeutung von
Musik am besten bezeichnen lsst und endlich, was fr Konsequenzen daraus
fr die Literatur erwachsen.
Folgt man den obigen Ausfhrungen bleibt festzuhalten, dass Musik quasisprachlichen Verknpfungsmechanismen folgt, ihre Semantik prinzipiell
allerdings, anders als die der Sprache, essentiell imprzise 113 ausfllt, darum
aber auch umfassender. Ein und dieselbe Tonfolge oder eine Komposition kann
im Laufe der Zeit mit den unterschiedlichsten Bedeutungen aufgeladen
werden, diese knnen sogar zueinander in Widerspruch stehen, wie ein Blick
auf die Rezeptionsgeschichte der Neunten Sinfonie von Beethoven belegt:
Jeder mag es selbst beurteilen. Die Komponisten und Musiker der Romantik haben sie zum
Symbol ihrer Kunst gemacht. Bakunin trumte zwar davon, die Bourgeoisie auszurotten, htte
aber einzig vor der Ode an die Freude haltgemacht. Die deutschen Nationalsozialisten
bewunderten die heroische Kraft dieser Musik; die Anhnger der franzsischen Revolution
erkannten in ihr die drei Grundprinzipien der Revolution. Die Kommunisten hrten in ihr das
Evangelium einer klassenlosen Gesellschaft; die Katholiken das Evangelium schlechthin; die
Demokraten die Demokratie. Hitler feierte seinen Geburtstag mit der Ode an die Freude, und
doch wurde ihm gerade diese Musik bis in die Konzentrationslager entgegengestellt. Die Ode
an die Freude erklingt regelmig zu den Olympischen Spielen, und vor gar nicht langer Zeit
erklang sie in Sarajevo. Sie war die Hymne der rassistischen Republic of Rhodesia, heute ist sie
die Hymne der Europischen Union.114
Auf eine allgemeine Formel gebracht, deren Aussage vor allem in Bezug auf
die Literatur in dieser Arbeit immer wieder eine dominante Rolle spielen wird:
Musik ist in ihrer Bedeutung kontingent. In ihrer funktionalen Dimension
entbehrt sie der wesenhaften Notwendigkeit einer Bedeutung. Sie ist somit
bedeutungsoffen und fr Zuschreibungen jedweder Art zugnglich.115 Diese
Kpper, S. 38.
Buch, Esteban: Beethovens Neunte: eine Biographie. Berlin. 2000. S. 12-13.
115 Vgl. auch Fuchs systemtheoretischen Ansatz, der ebenfalls von der Kontingenz der Musik
ausgeht und daraus fr die Musik selbst weitere Schlsse zieht und die Frage nach der sozialen
Limitation der Kontingenz stellt: Die Frage ist, wie Musik (und mit welchen Folgen) sozial
wird, obwohl sie als selbstreferentielle Prozedur im Kern a-sozial ist und primr mit
113
114
48
hier mit dem Begriff der Bedeutungskontingenz gefasste Eigenschaft der Musik
wurde seit der Romantik in viele Begriffe gefasst und zahlreichen
Formulierungen ausgedrckt und problematisiert, wie etwa der von der
Autononomie der Musik, ihrem nicht-mimetischen Charakter, ihrer asemantischen Anlage oder ihrer Begriffslosigkeit. Die Reihe liee sich
fortsetzen.116
Gegenber
diesen
recht
strikt
gehaltenen,
andere
Eigenschaften
verschiedene,
sogar
untereinander
im
Widerspruch
stehende
Bewandtnissen des Bewusstseins zu tun hat. Sie ist, so knnte man auch sagen, im Blick auf die
Bedeutung kontingent und deswegen wrde es interessant sein, wie diese Kontingenz sozial
limitiert wird. Fuchs, Peter: Musik und Systemtheorie- Ein Problemaufri. In: Beitrge vom
9. internationalen studentischen Symposium des DVSM e.V. in Giessen, 1994. Nina Polaschegg
/Uwe Hager/Tobias Richtsteig (Hg.). Regensburg. 1996. S. 55. Skeptischer hinsichtlich eines
systemtheoretischen Ansatzes in Bezug auf die Musik gibt sich Ulrich Tadday: Systemtheorie
und Musik. Luhmanns Variante der Autonomiesthetik. In: Musik & sthetik. 1. Jg. 1997,
Heft 1-4. Hg. von Ludwig Holtmeier, Richard Klein und Claus-Steffen Mahnkopf in
Kooperation mit Eckehard Kiem. S. 13-35.
116 Eine Materialsammlung in dieser Hinsicht bietet: Fischer, Michael (Hg.): Zauber der Musik.
Musik und Spiritualitt. Dsseldorf. 2001.
49
Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi [Musik ist eine
verborgene Rechenkunst des seines Zhlens unbewussten Geistes] (Gottfried Wilhelm
Leibniz).
Musica... bedeutet berhaupt die Ton-Kunst, d. i. die Wissenschaft wohl zu singen, zu spielen
und zu componieren (Johann Gottfried Walter).
Die rechte grndliche Beschreibung der Music, daran nichts mangelt, und nichts berflssig
ist, mchte demnach also lauten: Musica ist eine Wissenschaft und Kunst, geschickte und
angenehme Klnge klglich zu stellen, richtig an einander zu fgen, und lieblich heraus zu
bringen, damit durch ihren Wohllaut Gottes Ehre und alle Tugenden befrdert werden
(Johann Mattheson).
Wir haben gesehn, was die Musik in ihrem Wesen eigentlich ist eine Folge von Tnen, die
aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern (Johann Georg Sulzer).
An dieser mathematischen Form [der Musik], obgleich nicht durch bestimmte Begriffe
vorgestellt, hngt allein das Wohlgefallen, welches die bloe Reflexion ber eine solche
Menge einander begleitender oder folgender Empfindungen mit diesem Spiele derselben als
fr jedermann gltige Bedingung seiner Schnheit verknpft; und sie ist es allein, nach
welcher der Geschmack sich ein Recht ber das Urteil von jedermann zum voraus
auszusprechen anmaen darf (Immanuel Kant).
Musik. Mit diesem... Wort bezeichnet man heut zu Tage die Kunst durch Tne Empfindungen
auszudrcken (Heinrich Christoph Koch).
Die Musik ist ein Weib. Die Natur des Weibes ist die Liebe: aber diese Liebe ist die
empfangende und in der Empfngnis rckhaltlos sich hingebende (Richard Wagner).
Tnend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik (Eduard
Hanslick).
Das Wesen der Musik ist Ausdruck, geluterter, zur edelsten Wirkung gesteigerter Ausdruck
(Friedrich von Hausegger).
Musik ist die gesetzmige Natur in bezug auf den Sinn des Ohres (Anton Webern).
117
Alle Zitate sind entnommen aus: Dahlhaus, Carl/Eggebrecht, Hans Heinrich: Was ist
50
Was ist denn die Musik? Die Musik ist Sprache. Ein Mensch will in dieser Sprache Gedanken
ausdrcken; aber nicht Gedanken, die sich in Begriffe umsetzen lassen, sondern musikalische
Gedanken (Anton Webern).
Musik sollte nicht nur ein Wellenbad fr Krpermassage, klingendes Psychogramm,
Denkprogramm in Tnen sein, sondern vor allem klanggewordener Strom der berbewussten
kosmischen Elektrizitt (Karlheinz Stockhausen).
Nimm als Spitze des Eisberges: Musik ist Freiheit, auf die Zeit gesetzte Klang-Zeichen-Schrift,
die Spur undenkbarer Gestaltflle, Frbung und Formung von Zeit, sinnlicher Ausdruck von
Energie, Abbild und Bann von Leben, dabei aber auch Gegenbild, Gegenentwurf: das Andere
(von dem ich als solchem nicht wissen darf, was es ist) (Wolfgang Rihm).
Es sei ebenfalls gesagt, dass die Behauptung von der Nichtdefinierbarkeit der
Musik, ihrer substantiellen semantischen Unschrfe in dieser Beziehung nicht
so originell ist wie sie eventuell erscheinen mag, sondern bereits in der
Vergangenheit in verschiedener Weise aufgegriffen wurde.118
Neuartig jedoch ist die Kontingenz-These im Kontext gerade dieser Arbeit,
denn hieraus leitet sich der spezifische Umgang und die spezifische Leistung
der Literatur hinsichtlich der Musik ab, wenn von einer Musikalisierung
derselben die Rede ist.
Bereits Fuchs119 stellt die Frage nach der sozialen Limitation der
Bedeutungskontingenz der Musik. Damit Musik Bedeutung erhlt und so im
engeren
Sinne
kommunikativ
wird,
bedarf
es
folglich
spezifischer
51
Schritt,
als
genuin
literarischer.
Gerade
aber
aus
der
119
52
Halten wir vielleicht fest, dass sich Literatur als eine Art von Sprachpraxis fassen liee, die in
historisch und werkspezifisch je hchst unterschiedlichem Mae den Abstand zwischen
Sprache und Musik zu verringern sucht. Sie tut dies, zeichentheoretisch gesprochen, indem sie
den Autographie-Anteil ihres Systems erhht, und sie erzielt damit eine Bedeutungsstruktur,
die globaler, unschrfer, allusiver, vieldeutiger ist als die Gebrauchssprache und die uns
deshalb in bestimmten Kontexten unseren subjektiven, individuellen Hinblicken auf die
Welt adquater erscheint als das System der pragmatischen Sprache, das in seiner hochgradig
allographischen Gesamtstruktur als ein in unserem Bewusstsein von auen bergestlpter
Raster erscheinen mag.120
Zeichnet
nach
Kpper
Literatur
allgemein
eine
gewisse
Musikalisierungstendenz aus, indem diese sich von der fest fixierten Semantik
der Alltagssprache weg und zur schwcher ausgeprgten Semantik der Musik
hin bewegt, so wird genau diese Tendenz in musikalisierten Romanen teils
explizit, teils implizit zum Thema gemacht. Der Bedeutungskontingenz der
literaturexternen Musik korrespondiert auf der Inhaltsebene des Textes die
Grundverfasstheit der Literatur in Bezug auf ihre gegenber der pragmatischen
Sprache gelockerte Semantik. Indem somit die Literarizitt innerhalb des
Textes gleichsam nach auen projiziert wird, nmlich ins andere der Musik,
entsteht ein Bereich, in dem die Literatur sich ber sich selbst und ihre
eigenen Mglichkeiten verstndigen kann, im Bezug auf das andere.
Zugespitzt ausgedrckt, spiegelt sich somit im Verhltnis von Literatur und
Musik das Verhltnis von literarischer und pragmatischer Sprache, nur dass die
pragmatische Sprache im literarischen Text in aller Regel nicht dominant ist.
Nhert sich die literarische Sprache in ihrer Bedeutungsstruktur der Musik
an, so ist diese jedoch nicht mit der Bedeutungskontingenz in der Musik zu
verwechseln. Vielmehr bildet die im Erzhltext thematisierte Musik fr die
Literatur eine Art Gef, in dem die Literarizitt eine bestimmte Form
annehmen kann, die je nach Text verschieden ausfllt.
Gehen wir nun von der grundstzlichen Annahme aus, dass Musik
bedeutungskontingent sei, so lsst sich ebenfalls davon ausgehen, dass die
literarischen Texte, sprich, die in dieser Arbeit behandelten Romane, sich auf
die zentrale Fragestellung hin untersuchen lassen, wie sie auf ihre eigene Art
120
Kpper, S. 39.
53
und Weise diese Kontingenz mit Bedeutung anfllen. Die in vielen kulturellen
Bereichen (Werbung, Alltagsleben, Film, nicht zuletzt jegliche Art von
Vokalmusik) zu beobachtende Semantisierung von Musik bildet innerhalb der
Literatur eine Art Sonderfall, indem hier die kunstinternen medialen
Gegebenheiten und Relationen verschrft zur Sprache gelangen, implizit und
explizit. Der Prozess der Semantisierung von Musik wird in den Erzhltexten
somit stets selbst vorgefhrt, nicht reprsentativ, aber doch mit der
Mglichkeit einer Bewusstmachung jenes Semantisierungsprozesses. Dieser
Umstand wird dabei mal mehr, mal weniger mitreflektiert, immer jedoch
bildet er den, zumindest in dieser Arbeit, zentralen Aspekt eines
musikalisierten Romanes.
Bildet die Bedeutungskontingenz der Musik also den Anfang, den Grund,
von dem die literarische Verbalisierung ihren Ausgang nimmt, und mit der
sich jeder literarische Text aufs Neue auseinanderzusetzen hat, gleichsam vom
Nullpunkt aus, sollte jedoch zugleich auch bedacht werden, dass die Musik wie
der literarische Texte nie im leeren Raum schwebt, sondern sich stets bereits
innerhalb eines semantisierten Gebiets bewegt, das von unterschiedlichsten
kulturellen und sozialen Kontexten bereits besetzt ist, die bisweilen, bildlich
ausgedrckt, bereinander lagern sowie ineinander bergehen und ineinander
wirken.
Literaturextern
wre
dies
beispielsweise
die
bestimmte
traditionelle
Bedeutungszuschreibung
per
Parodie
Tristanakkord zu zeigen sein wird. Daneben spielen vor allem soziale und
54
automatisch
partizipieren,
mit
denen
sie
sich
spielerisch
auseinandersetzen und zu denen sie sich sogar, wie etwa Rave von Rainald
Goetz, ins Konkurrenzverhltnis setzen oder die sie kontaminieren knnen.
Letzteres geschieht in Meiners HalbEngel, wenn seitenweise aus fiktiven
Rezensionen realer Musikmagazine zitiert wird und die Rezensionen im teils
gleichen Stil abgefasst sind, in denen die restlichen Musikbeschreibungen des
Romans gehalten sind. Kurz gesagt: Der musikalisierte Roman zeichnet sich
durch die produktive Auseinandersetzung mit Musik aus, die zunchst, vom
Ursprung her, bedeutungskontingent ist, sich jeweils jedoch stets bereits als
auf unterschiedlichste Weise semantisiert erweist. In der Auseinandersetzung
mit und der spielerischen Umgestaltung dieser historischen, soziokulturell
bedingten semantischen Schichten, liegt der besondere Reiz dieser Texte.
Hieraus ergeben sich die wichtigsten methodischen Vorgehensweisen
dieser Arbeit, die zum einen nach den literaturinternen, selbstreflexiven
Implikationen der musikalisierten Romane fragen: Was fr Funktionen
nimmt die Musik im Text ein und mit welchen literarischen Mittel greift der
Text dievgbh Bedeutungskontingenz der Musik auf? Zum anderen wird nach
den literaturexternen Bereichen (Musikjournalismus, Geschichte, Gesellschaft,
Politik etc.) und der Auseinandersetzung mit ihnen gefragt: welche Rolle
nimmt die Musik in den Texten auf der inhaltlichen Ebene ein? Inwiefern
sind die Schreibweisen und inhaltlichen Akzente von
der jeweils
thematisierten Musik abhngig? Ist ein Text, der von Techno handelt, anders
geschrieben als einer, in dem die Musik der Renaissance im Vordergrund
steht?
Beides, Internes und Externes, ist ineinander verschrnkt und lsst sich
darum kaum getrennt voneinander behandeln. Darum wird ebenfalls nach den
wechselseitigen Einflssen von externer und interner Ebene gefragt. Was fr
Aspekte und Problematiken impliziert ein klar in der sthetischen Tradition
der Hochkultur grndendes Phnomen wie die Neue Musik, deren
55
erst
in
den
spten
80er
Jahren
aus
dem
Underground
wie
Techno?
Was
fr
Schreibweisen
und
in Italien von Hector Berlioz, Modest Mussorgskys Eine Nacht auf dem kahlen
Berge oder Ein Heldenleben von Richard Strauss, bei denen schon der Titel auf
einen narrativen Gehalt verweist, scheinen zumindest die Komponisten von
einer
narrativen
Qualitt
ihrer
Musik
auszugehen.
Der
bevorzugte
Rezeptionsmodus ist hier ein narrativer, unabhngig davon, ob die Musik nun
im eigentlichen Sinne erzhlt oder nicht. Dass dies kein Widerspruch sein
muss, wird noch gezeigt.
Erzhlen definiert Wolf, Prince ergnzend, als die Darstellung wenigstens von
Rudimenten einer vorstell- und miterlebbaren Welt, in der mindestens zwei verschiedene
Handlungen oder Zustnde auf dieselben anthropomorphen Gestalten zentriert sind und
durch mehr als bloe Chronologie miteinander in einem potentiell sinnvollen, aber nicht
notwendigen Zusammenhang stehen. Wolf, Werner: Das Problem der Narrativitt in
Literatur, Bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzhltheorie. In:
Ansgar und Vera Nnning (Hg.): Erzhltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinr.
Trier. 2002. S. 51.
121
56
Dass Erzhlen selbst lngst nicht mehr als auf schriftliche Texte beschrnkt
angesehen, sondern mittlerweile als inter- sowie transmediales Phnomen
verstanden wird, das viele Wissensbereiche, Diskurse und Knste betrifft, darf
als konsensfhig gelten. Wolf etwa definiert das Narrative im erweiterten
Sinne als kulturell erworbenes und mental gespeichertes kognitives Schema
[...],
also
als
stereotypes
verstehens-,
kommunikations-
und
Schaut man auf die gngigen Definitionen zum Erzhlen, erweist sich die
Anwendung auf die Musik allerdings als problematisch. Denn aufgrund ihrer
schwach ausgeprgten Semantik verfgt Musik, wie oben gezeigt, nicht ber
jene
basale
Darstellungsfhigkeit
zur
Vermittlung
heteroreferentieller
57
erffnet,
die
er
nach
Magabe
seiner
eigenen
Wolf, S. 82.
S. Adorno: Mahler: Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt/M. 1960. S. 106.
126 Wolf, S. 82.
127 Wolf, S. 53.
128 S. Abschnitt 2.2. des Theoriekapitels Musik in der Literatur Grundformen.
124
125
58
In Bezug auf diesen Abschnitt des Theoriekapitels liee sich kritisch fragen,
warum ausgerechnet ein um 1800 entstehendes Phnomen wie die sogenannte
romantische literarische Musiksthetik fr eine Arbeit von Relevanz sein soll,
die sich Musik in der Gegenwartsliteratur widmet. Ist die zeitliche Distanz von
mittlerweile ber 200 Jahren nicht zu gro, als dass man Prosatexten Tiecks,
Wackenroders und Hoffmanns entnommene Erkenntnisse auf Romane von
Treichel, Krausser, Meiner oder Goetz anwenden knnte? Sollte nicht eher
mit aus aktuellen Texten und der Gegenwartskultur abgeleiteten Kriterien
gearbeitet werden, anstatt zeitlich unberbrckbare Differenzen zwischen den
literaturgeschichtlichen Epochen einzuebnen? Wie im Folgenden jedoch
gezeigt wird, ist nicht nur beides mglich, sondern sogar notwendig, mchte
man der postmodernen129 Vielfalt intertextueller Bezge gerecht werden, wie
sie in den behandelten Texten anzutreffen ist.
Dass und wie stark die sogenannte romantische Musiksthetik in der
Literatur des 20. und sogar des 21. Jahrunderts fortwirkt, ist mittlerweile von
der Forschung bemerkt und teils auch schon untersucht worden.130 Die
tradierten Vorstellungen leben weiter und gehen neue Verbindungen ein,
durchlaufen einen Transformationsprozess, der mitunter zur ironischen
Selbstaufhebung fhrt wie es bei Treichel der Fall ist oder in die Kulturkritik
mnden kann wie bei Meiner. So setzt zum Beispiel Diedrich Diederichsen
Kompositionen und knstlerische Praktiken von Miles Davis und Grateful
Der schwer fassbare Begriff der Postmoderne wird hier als ein Bndel aus Merkmalen
verstanden: Aufgabe einer Letztbegrndung, Zweifel an der Rationalitt, die Nicht-Identitt
von Zeichen und Bezeichnetem, Intertextualitt, Parodie und Pastiche, Metafiktionalitt,
Hybridformen, Autoreferentialitt, und die Vermischung von high und low culture. Fr die
weitere Auseinandersetzung vgl. Zima, Peter V.: Moderne, Postmoderne: Gesellschaft,
Philosophie, Literatur. Tbingen. 2001. Renner, Rolf Gnter: Die postmoderne Konstellation:
Theorie, Text und Kunst im Ausgang der Moderne. Freiburg im Breisgau. 1988.
130 Vgl. Thorsten Valks Kapitel zu Franz Werfel und Thomas Mann. Explizit als These
formuliert ist der Einfluss bei Trabert: Dass der in der Romantik begrndete Diskurs ber
129
59
und
unwiderbringlichem
totalen
Erlebnis131
stehen
und
der
zeitlichen
Beschrnkung132
miteinander
verschmelzen:
Damals [in den spten sechziger Jahren, A.S.] pflegten sich die Musiker ber die
Einschrnkung durch das Format der Langspielplatte zu beschweren. Ihre Kritik wurde aber
oft berlagert und kombiniert mit einer Kritik, die sich nicht so sehr gegen die technische
Beschrnkung der Kapazitt einer Schallplatte richtete, sondern aufbauend auf der alten Idee
von Musik als nichtfixierter, freier, mobiler und womglich auch metaphysischer Praxis das
Musikobjekt Schallplatte fr die Entstehung der Ware Musik, also der Vermarktung von
Musik, verantwortlich machte und deswegen angriff.133
Verdi. Roman der Oper bis hin zu Thomas Manns wirkungsmchtigem Roman
Doktor Faustus verfolgen, den Mann im Jahr 1947 fertigstellte, und, wie jngst
Literatur und Musik bis in die Gegenwartsliteratur des frhen 21. Jahrhunderts hinein
fortwirkt, [...] ist eine der zentralen Thesen dieser Arbeit. Trabert, S. 29.
131 Diederichsen, Diedrich: Wo bleibt das Musikobjekt? In: Jochen Bonz (Hg.): Sound
Signatures. Pop-Splitter. Frankfurt/M. 2001. S. 237-238.
132 Diederichsen, Diedrich: Wo bleibt das Musikobjekt? S. 237-238.
133 Diederichsen, S. 237. Fr die weitere popkulturelle Kontextualisierung vgl. auch: Diedrich
Diederichsen, Sexbeat. 1972 bis heute. Kln. 1985.
134 Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter
bis zur Gegenwart. Mnchen. 1991. S. 592ff.
60
Trabert festgestellt hat, sogar noch ber diesen Zeitpunkt hinaus. So bleibt der
Protagonist und Komponist Adrian Leverkhn dem erstmals in der Romantik
auftretenden Zwei-Welten-Dualismus135 verhaftet, nach dem die Musik einer
exklusiven und sublimen Kunstsphre zugeordnet ist whrend in der
Alltagsrealitt des Sozialen kein Platz dafr zu sein scheint. Bietet die banale
Realitt wenig erfllende Aussichten, liegt in der von einer quasisakralen Aura
umgebenen Welt der Tonkunst fr den Komponisten und Musiker die
eigentliche Bestimmung: Die Ablehnung der als defizitr erfahrenen
Lebenswirklichkeit fhrt zur metaphyischen berhhung der Tonkunst sowie
zum Rckzug in die Sphre des schnen Scheins [...].136 Zugleich aber wird
die selbstgewhlte soziale Isoation moralisch fragwrdig: Weil der narzistische
Rckzug auf die rein autoreferentielle, somit nutzlose Musik eine soziale
Verfehlung darstellt, wird der Komponist zum lsternen Einsiedler,137 der fr
seine knstlerischen Ausschweifungen einen hohen Preis bezahlen muss.
Diesen Dualismus verkrpert der Auenseiter Leverkhn, der sich im
Erwachsenenalter auf das Gut der Schweigestills im abseits gelegenen
Pfeiffering zurckzieht, um dort seine zukunftsweisenden Kompositionen zu
erschaffen. Leverkhns Versuche, durch Heirat oder die Liebe zu seinem
Neffen Nepomuk zurck in die Gesellschaft zu finden, scheitern: Hiermit
erweist er sich als spter Nachfahre des Kapellmeisters Joseph Berglinger [bei
Wackenroder/Tieck, A.S.],138 dem der Weg aus der hohen Sphre der
Tonkunst zurck in die brgerliche Realitt ebenfalls versperrt bleibt. Beide
Figuren gehen am Ende an einer Nervenschwche zugrunde. Bereits bei
Hoffmann sowie dann Mrike und Werfel wird der Antagonismus Musik
versus Realitt beziehungsweise metaphysisches Jenseits versus profanes
Diesseits jeweils variiert, in Werfels Verdi-Roman von 1924 wird die sublime
Das Zwei-Welten-Modell erscheint zum ersten Mal bei Eggebrecht und bildet eine
Ergnzung zum in der Romantik hufig anzutreffenden triadischen Geschichtsmodell.
Eggebrecht, Musik im Abendland. S. 592-621. Trabert, S. 38-43.
136 Valk, S. 32.
137 Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Ein Brief Joseph Berglingers. In: Werke und Briefe.
Berlin und Mnchen 1984. S. 331-335.
135
61
Kunstwelt sogar als lebensfremde Dekadenz kritisiert. Hier tritt der hybrid
gezeichneten Gestalt Richard Wagners der volksnah auftretende und
komensurable Werke schpfende Giuseppe Verdi entgegen. Selbstherrlichem
sthetizismus (Wagner) wird publikumsorientierte Verstndlichkeit (Verdi)
gegenber gestellt. Festzuhalten bleibt: der Zwei-Welten-Dualismus bildet
selbst bei Werfel noch die Negativfolie, mit der sich die textimanenten
Bewertungsmastbe von Musik erfassen lassen. Trabert zufolge setzt sich die
Linie bis in die Gegenwart fort, denn noch der Protagonist der zu Beginn des
21. Jahrhunderts erschienenen Novelle Das Streichquartett
von Hartmut
Lange, hat ein Problem damit, dass der totale Rckzug in die Kunstwelt
letzlich die knstlerische Kreativitt und Produktivitt gefhrdet.139
Wo sich jedoch die Abgeschlossenheit des Kunstwerkes wie im Techno
aufst oder wo die knstlerische Praxis wie im Rockkonzert oder auf einem
Rave von der Verbindung mit dem Kollektiv der Tanzenden und Zuhrenden
wesentlich abhngt, wo Kunst und und Leben ineinanderflieen, da gelangt
freilich auch das Zwei-Welten-Modell an seine Grenzen. Wenn die Musik sich
im Raum des Sozialen ereignet und diese Ereignisse zum Gegenstand des
literarischen Textes werden, ist fr Isolation kein Platz mehr vorhanden, so
wie auch die Sphre des schnen Scheins und das rauschhafte Fest der Musik
ineinanderfallen.
In Bezug auf die Romane, die in dieser Arbeit untersucht werden, wie
Hans-Ulrich Treichels Tristanakkord, Helmut Kraussers Melodien oder andere,
hier nicht eingehend behandelte Text wie Robert Schneiders Schlafes Bruder,
erscheint der Miteinbezug des Zwei-Welten-Modells mal mehr, mal weniger
eindeutig. Stets aber sind, wie sich in den spteren Kapiteln zeigen wird,
Spuren davon nachweisbar. So kommt selbst das literarische Quartett nicht
umhin bei der Besprechung von Schlafes Bruder zu bemerken: Lffler: Hier
wird ein Geniebegriff aus der Romantik hervorgezogen und dann riesig
138
139
Valk, S. 46.
Trabert, S. 43.
62
aufgeblasen. Radisch: Es heit ja sogar, die Leute werden besser von seiner
Musik. Wenn sie aus seinen Konzerten kommen, sind sie moralisch
gelutert.140 In Tristanakkord141 lsst sich zum Beispiel die Kontraktion der
Komponistennamen Bergmann und Nerlinger, beides fiktive Figuren, als
versteckte intertextuelle Anspielung auf die romantische Knstlerfigur
Berglinger lesen.142 Gleichzeitig reprsentiert der weltberhmte Komponist
Bergmann in Tristanakkord das parodistische Gegenmodell zur zurckgezogen
lebenden romantischen Komponistenfigur, wenn er aus reiner Geltungssucht
in einer amerikanischen Talkshow auftritt oder sich nach der Urauffhrung
eines seiner Werke im New Yorker Lincoln Center vom Publikum feiern lsst.
Dagegen wiederum als eine Art Einsiedler versteckt sich in Helmut Kraussers
Marcel Reich-Ranicki, Sigrid Lffler, Hellmuth Karasek in: Reichenberger, Stephan (Hg.),
unter Mitarbeit von Alex Rhle und Christopher Schmidt: ...Und alle Fragen offen. Das Beste
aus dem Literarischen Quartett. Mnchen. 2000. S. 242.
141 Dass die romantische Musikanschauung gleichsam als postmodernes Spielmaterial noch in
zeitgenssischen Prosawerken wie dem Hans Ulrich-Treichel unter dem Titel <Tristanakkord>
vorgelegten Roman nachzuweisen ist, sieht auch Valk, S. 29.
142 Feulner, Gabriele: Mythos Knstler. Konstruktionen und Destruktionen in
der
deutschsprachigen Prosa des 20. Jahrhunderts. Berlin. 2010. S. 396.
143 Valk, S. 29.
140
63
Welt fr sich ausbildet, kommt der Musik als am meisten unabhngiger und
freiester unter den Knsten nun der hchste Rang zu. Weil sie nur um sich
selber kreist, in keinem referentiellen Verhltnis zur Wirklichkeit steht,
erfasst sie das Wesen der Kunst am unmittelbarsten. Aus diesem Grund kommt
ihr auch eine besondere Wrde und Vorbildfunktion unter den Knsten zu.
Dieser Charakter des An sich der Instrumentalmusik fhrt dazu, dass man ihr
sogar metaphysische Qualitten zuspricht. Als eine Art Religionsquivalent ist
Musik nun in der Lage, Gefhle und Stimmungen losgelst von der
Wirklichkeit, gleichsam in einer ideelen Sphre schwebend, auszudrcken.144
Selbst wenn also einmal von musikalischen Inhalten die Rede ist, drfen es nur
abstrakte sein. Allerdings muss zugleich darauf hingewiesen werden, dass die
Autonomie und Begriffslosigkeit der Musik schon in der Zeit um 1800
mitunter als eine relative, im Zeichen der universell poetischen Sprache
stehende, gesehen wurde, etwa wenn Wackenroder und Tieck sich bei ihren
Beschreibungen auf eine Schaupielouvertre beziehen oder E.T.A. Hoffmann
in seiner Beethoven-Rezension auermusikalische Assoziationen heranzieht.145
Allen
kunstphilosophischen,
musiksthetischen
und
kompositorischen
Entwicklungen wie der Programm- oder der elektronischen Musik zum Trotz:
Vor allem in Deutschland hat sich das Diktum von der musikalischen
Autonomiesthetik bis in die Gegenwart gehalten, ohne dass allerdings die
Historizitt des musikphilosophischen berbaus immer mitbedacht wrde.
Durch Gewhnung und der damit einhergehenden Automatisierung erstarrte
diese somit nach und nach zur kulturen Floskel ein Umstand, der in
64
TA, S. 169.
Valk, S. 15.
148 Musik drckt aus, was nicht gesagt werden kann und worber zu schweigen unmglich ist
(Victor Hugo).
"Es bleibt ein fr allemal wahr: da wo die menschliche Sprache aufhrt, fngt die Musik an
(Richard Wagner)."
Musik sagt das Unsagbare (Friedrich Smetana).
Die Musik spricht in allen Sprachen (Friedrich von Weizscker).
Musik beginnt tatschlich, wo das Wort endet (Yehudi Menuhin).
Sie ist auch etwas Unnenbares, Unwirkliches, als irgend etwas Wirkliches (Dblin). Alle
Zitate entnommen aus: Fischer. Zauber der Musik.
146
147
65
Verschiebungen149 in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts sind in Form der
neu enstandenen und breitenwirksamen Pop- und Rockmusik erzhltauglich
gewordene Phnomene in den Vordergrund getreten, die nach einem gnzlich
anderen Ansatz verlangen.150 Dies zumal die neuen Musiktexte nicht selten
drei zentrale Merkmale populrer Musik thematisieren, die in der
Rezeptionspraxis absoluter Musik lediglich eine geringe Rolle spielen oder
hchstens implizit thematisiert werden: die unhintergehbare krperliche
Erfahrung von Musik, ihr kollektives Erleben sowie die Textgebundenheit des
Rock- und Popsongs. In E-Musik gewidmeten literarischen Texten finden sich
dagegen hufig Spuren, die zur Musiksthetik des 19. Jahrhunderts fhren. Der
Grund dafr ist simpel: die meisten dieser Erzhltexte konzentrieren sich auf
Instrumentalmusik des 18., 19. oder frhen 20. Jahrhunderts und beziehen
sich damit zugleich auf eine kulturelle Epoche, in der die romantische
Musiksthetik dominierte. Der Grund, warum so viele Autoren ber die Musik
von
Johann
Sebastian
Bach,151
Mozart,152
Beethoven,153
Schubert,154
Spekulationen158
angestellt
werden,
was
den
Rahmen
des
66
Fr Thomas Pynchon, das Schreiben ber Musik oder ganz einfach Sprache, ist
Ulf Poschardts Verdikt wenig schmeichelhaft. Sprache, mithin die Literatur,
sei nicht in der Lage, Musik darzustellen, dieser in irgendeiner Weise gerecht
zu werden, sie, metaphorisch gesprochen, innerhalb ihrer selbst zum Klingen
zu bringen. Poschardts deutlich wertender Begriff Sprachkrppel, der
obendrein fr einen typischen Sachverhalt stehen soll, zielt zumindest in
dieser Hinsicht auf eine Herabstufung der Sprache aufgrund eines ihr
immanenten Nicht-Vermgens. Das Stummbleiben der Musik im Medium
Schrift deutet auf zwei Mngel hin, einen physischen und einen sthetischen.
Zum einen ist der Vorgang des Lesens seit etwa der Mitte des 19. Jahrhunderts
tatschlich in der Regel ein stummer Vorgang, es sei denn, es handelt sich um
eine Lesung oder hnliches. Nicht ohne Grund wird in Bibliotheken fr
gewhnlich geschwiegen oder hchstens geflstert. Zum anderen bleibt die
Musik in der Sprache stumm, weil das in ihr Wesentliche, wie auch immer
man es nennen will, in ihr offensichtlich nicht zum Ausdruck gebracht
werden kann, weil Musik sich jenseits der Sprache bewege, etwas Anderes sei.
Jede Art sprachlicher Um- oder Beschreibung knne nur danebengehen,
hinterlasse einen unzureichenden Eindruck.160
Ulf Poschardt ber Thomas Pynchons The Crying of Lot 49. In: Poschardt, Ulf: DJ Culture.
S. 72.
160 Die im Zusammenhang dieser Arbeit berflssige Diskussion, welche der Knste nun mehr
wert sei, weil darstellungskompetenter, wird hier nicht gefhrt werden. Genauso knnte man
behaupten, in der Sprache bleibe die Musik stumm.
159
67
Freilich hat die vermeintliche Unsagbarkeit der Musik von jeher Autoren
gereizt, weil gerade ihre Unaussprechbarkeit fr die Imagination nahezu
unendliche Projektionsflchen bereit stellt. Mittels paradoxaler Wendungen,
synsthetischer Metaphorisierungen oder negativer Prdikationen wird in den
Texten von Novalis, Hoffmann oder Wackenroder/Tieck das sich durch die
Musik
ausdrckende
Einbildungskraft
des
Absolute
Rezipienten
evoziert
in
und
Bewegung
damit
zugleich
versetzt.
Bildet
die
die
Literarisierung der Musik gerade eine Herausforderung, weil sie stets ein
Trotzdem darstellt und durch die Auseinandersetzung mit dem Anderen
zugleich als knstlerische wie mediale Selbstverstndigung fungiert, steht auf
der anderen Seite jedoch der konstante Zweifel an den eigenen sprachlichen
Mglichkeiten. Wie ein ewiges Pendel schwankt der literarische Diskurs ber
Musik darum zwischen Sprachkritik und Sprachutopie.161
Schaut man auf die kulturgeschichtliche Prominenz, so befindet sich diese
allerdings meist auf der Seite der Kritik an den Aussagemglichkeiten der
Sprache. Die Liste der Zweifler und impliziten oder expliziten skeptischen
Formulierungen ist lang. Dass sich Poschardts Kritik auf einen amerikanischen
Roman der 60er Jahre bezieht, in dem es um einen Radio-DJ geht, verdeutlicht
nur die augenscheinliche Universalitt des Problems. Zwar ist das Schreiben
ber Musik nicht totzukriegen, die Perspektive darauf scheint jedoch
berwiegend eine problematisierende, eine negative zu sein. Vor allem das
literarische Schreiben ber Musik lsst sich als eine Problemgeschichte lesen,
als Anschreiben gegen das Unmgliche, gegen die eigene defizitre
Verfasstheit in dieser Hinsicht:
Musik drckt immer das Unmittelbare in seiner Unmittelbarkeit aus; unter anderem aus
diesem Grund zeigt sich Musik als erstes und als letztes im Verhltnis zur Sprache [...]. Sprache
beinhaltet Reflektion und kann daher nicht das Unmittelbare ausdrcken. Reflektion zerstrt
das Unmittelbare, daher ist es unmglich, das Musikalische in Sprache auszudrcken.162
161
162
Valk, S. 17.
Kierkegaard: Aus: Entweder Oder. Band I. Gtersloh. 1985.
68
mit
der
Musik
ihrer
Vorgnger
oder
Zeitgenossen
auseinandergesetzt.164
Ob Musik nun in Sprache bertragbar ist oder nicht: fest steht, dass dieses
Unterfangen von jeher als problematisch, als Herausforderung angesehen
wurde, dies zumal es gelegentlich sogar als undurchfhrbar galt und gilt.165
Muss es also frei nach Wittgenstein heien: Wovon man nicht sprechen und
schreiben kann, davon sollte man lieber schweigen? Dass es sich nicht ganz so
fatal verhlt, belegt unter anderem der in den letzten Jahrzehnten stetig
grer gewordene Forschungsbereich musikoliterarischer Beziehungen,
Der Transparenz sowie der Aufrichtigkeit halber muss jedoch erwhnt
werden, dass sich die Suche nach dem musikalisiertem literarischen Material
fr diese Arbeit als schwer, anfnglich sogar als frustrierend, erwiesen hat.
Erzhltexte mit einem einen musikalischen Inhalt implizierenden Titel
erwiesen sich hufig als Attrappen, an denen das einzig musikalische der Titel
blieb, um es pointiert auszudrcken. Und wenn sich ein Text dann doch um
Musik drehte, geschah dies meist in knapper Form, etwa durch die bloe
Erwhnung von Musikstcken oder vage Vergleiche eines beschriebenen
Gegenstandes oder Sachverhaltes mit Musik oder die Gleichsetzung einer
Handlung mit einer musikalischen Form wie dem Sonatensatz oder dem
siehe Schneider, Klaus: Lexikon Musik ber Musik.Variationen - Transkriptionen Hommagen - Stilimitationen - B-A-C-H. Kassel. 2004.
163
164
165
69
die
genug
Interpretationskapitel
zu
Potential
bieten,
widmen,
wre
um
ihnen
ein
gesamtes
somit
keine
reprsentative
Die Nadel wird im Unterbewusstsein des Lesers aufgelegt, der Musikspeicher wird
abgerufen, und der Leser mischt aus seinem Songarchiv Melodien und Tne in den Text. Aus
den stummen Wrtern wird Musik. Poschardt, S. 72-73.
167 In abgeschwchter Weise lassen sich auch Christoph Vratz Ausfhrungen zur zeitlichen
Verknapppung und Verdichtung in dem Kapitel Das Problem der Zeit Fugen des
Erzhlens, betrachten. Vratz, Christoph: Die Partitur als Wortgefge: sprachliches Musizieren
in literarischen Texten zwischen Romantik und Gegenwart. Wrzburg. 2002. S. 139-163.
166
70
71
(als wollte er ihr Herz schlagen hren) ber die Markierung von Beginn und
Ende (whrend er langsam zum Pult ging, ertnten bereits [...] dem letzten
Ton) der als emotionalisierend (ergreifenden) erfahrenen Musik, ihr
Aussetzen im Text durch die Leerstelle bis zur hyperbolischen Beschreibung
ihrer Wirkungmacht (als htte diese Musik uns jeden Willen beraubt. Es war
ein Moment, in dem die Erdrotation stillgestanden hatte), die zugleich
andeutet, warum die Auffhrung selbst nicht beschrieben wurde, eben weil
die Musik sich der sprachlichen Darstellbarkeit entzieht, weil sie unsagbar ist.
Wenn sie erklingt, beraubt sie dem Ich-Erzhler jeden Willen und damit die
Mglichkeit einer Beschreibung.169 Andererseits liee sich die hyperbolische
Wirkungsbeschreibung ebenso als selbstreflexiver, quasi-kompensatorischer
Reflex auf das Fehlen des Eigentlichen verstehen. Weil die Musik selbst nicht
anwesend ist, weder als Erklingendes noch im Text als Beschreibung, muss das
zeitlich mit dem Danach zusammenfallende durch die Musik Evozierte in
Form von Emotionen und anderen Wirkungen sowie Handlungen als
Beglaubigungsinstanz dafr einspringen, dass die Musik innerhalb der Diegese
wirklich erklungen ist. Vollstndig der assoziativen Imagination des
Rezipienten berlassen werden soll die Musik dann doch nicht.
Das Subtitutieren von Musik durch ein ihr Benachbartes beziehungsweise
aus ihr Resultierendes bildet wohl das hufigste in erzhlliterarischen Texten
anzutreffende Phnomen. Das Substituierende variiert dabei mitunter stark,
jedoch gibt es bestimmte Elemente, die immer wieder vorkommen. Eine
bereits oben angeklungene Mglichkeit ist die zeitliche Verschiebung auf das
Hinterher, die mit der Beschreibung der Wirkung der Musik einhergehen
kann. So beschrnkt sich sich Benjamin von Stuckrad-Barre in seinem kurzen,
satirisch gefrbten Prosatext Robie Williams in Berlin zeitlich auf die Situation
nach dem Konzert und das Verhalten der Konzertbesucher:
Wenige Seiten spter wiederholt sich der elliptische Vorgang noch einmal, diesesmal ohne
den vorherigen Beschreibungaufwand: Bei meiner Ankunft hatte das Konzert bereits
begonnen. Ich ging in der Pause hinein und hrte so schien es mir wenigstens den zweiten
169
72
Alle haben dasselbe gesehen, jeder hat etwas anderes erlebt. Mit sich berschlagenden
Stimmen werden Eindrcke ausgetauscht, Interpretationen gewagt. Die Herren sind schneller
wieder bei Sinnen, so ist es immer, da haben Frauenzeitschriften ausnahmsweise einmal
Recht; die Herren reden pltzlich tabellarisch, sie ordnen ein, der Autowerbeslogan Wir
haben verstanden steht ihnen auf der Stirn geschrieben, sie rauchen erst mal eine. Die Damen
hingegen sind fortgesetzt auer sich, auf deren Stirn steht: der Schwei. Die Gesichter glhen,
die Geschichten ebenfalls.170
Das Verhalten der Menschen deutet auf die vergangene, und darum nicht
mehr in der Gegenwart des Textes beschreibbare Musik hin. Die
unterschiedlichen Reaktionen sind Indizien fr das Erlebte und seinen
Einfluss. Die Geschichten zur Musik finden zwar Erwhnung, dabei aber
bleibt es.
Das Ersetzen der Musik durch die Gedanken, Gefhle und sonstigen
Reaktionen auf die Musik der Zuhrer whrend eines Konzerts trifft man in
vielfltiger Art und Weise. Die Musik ist nun innerhalb der Diegese also
prsent, etwa indem sie zur Auffhrung gelangt, wird selbst aber nur ber
Umwege oder als ein kleiner Teil der Diegese beschrieben. Eines der
bekanntesten Beispiele, das sich zwar auf einer anderen Stilhhe als Robie
William in Berlin befindet und zeitlich mit der Auffhrung der Musik
zusammenfllt, vom Darstellungsprinzip her aber hnlich verfhrt, ist Thomas
Manns kurzer Prosatext Das Wunderkind, indem hauptschlich die Vorgnge
in den Leutehirnen171 der Zuhrer geschildert werden, whrend das besagte
Wunderkind einen Konzertauftritt absolviert.
Als ein weiteres, weniger offensichtliches Substitutieren der Musik durch
ein ihr Nahestehendes kann schlielich die Fokussierung auf ihren Erzeuger,
den Komponisten, angesehen werden, der fr sich die Funktion eines Trgers
der Musik beanspruchen darf, weil er diese gleichsam in sich birgt. Damit soll
natrlich nicht behauptet werden, dass Komponistenromane nur geschrieben
Teil des Konzerts. Nachdem ich den Saal verlassen hatte, nahm ich ein anderes Taxi und lie
mich in die Krntner Strae bringen. Maurensig, S. 35-36.
170 Stuckrad-Barre, Benjamin von: Robie Williams in Berlin. In: Festwertspeicher der
Kontrollgesellschaft. Remix 2. 2004. S. 176.
171 Mann, Thomas: Das Wunderkind. In: Smtliche Erzhlungen. Frankfurt/M. 1963. S. 268.
73
Vgl. hierzu Susanne K. Langer: In der Tat ist der Komponist das ursprngliche Subjekt der
geschilderten Gemtsbewegungen, aber der Interpret wird gleichzeitig zu seinem Vertrauten
und zu seinem Mundstck. Er bermittelt einem mitempfindendem Publikum die Gefhle
des Meisters. In dieser Form hat die Theorie [des musikalischen Ausrucks, A.S.], von Musikern
wie Philosophen weitgehend akzeptiert, sich bis heute erhalten. Von Rosseau bis Kierkegaard
und Croce, von Marpurg bis Hausegger und Riemann, vor allem aber bei den Musikern selbst
bei Komponisten und Interpreten begegnen wir allenthalben dem Glauben, dass die Musik
eine emotionale Katharsis und ihr Wesen unmittelbarer Ausdruck des Selbst sei. Langer,
Susanne K.: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst.
Frankfurt/M. 1984. Freilich wird diese Ansicht von Langer kurz darauf kritisch zurecht
relativiert.
172
74
Nicht, da er die gerhrten oder sogar seligen Bach-, Beethoven- oder Mozarthrer nicht um
ihr Hrglck beneidete. Andererseits fragt er sich, ob es nicht ein wenig neurotisch ist,
angesichts einer Postkutsche beispielsweise vom Reisen zu trumen oder, wie Sigmund Freud
es einmal am Beispiel eines Londoners formuliert hat, vor dem Londoner Monument () die
Einscherung seiner geliebten Vaterstadt zu beweinen, obwohl sie lngst wiederaufgebaut ist.
[] Er hat allerdings auch gesprt, da die Musik der Moderne keine Schutzmacht mehr ist.
Sie eignet sich nicht, sich in ihr geborgen zu fhlen. Und sie tut dies noch sehr viel weniger als
die Literatur oder die bildende Kunst beispielsweise. Unseren Kafka lesen wir heute wie einen
Bruder im Geiste. Gregor Samsas morgendliches Erwachen als Kfer ist auch unser Erwachen.
[] Mit Kandinsky, Picasso oder Klee sind die meisten vertraut und viele sogar sentimental
verbunden. Mit Schnbergs Klaviermusik noch lngst nicht. Sie taugt nicht zur
Heimausstattung. Ebensowenig wie das meiste, was an musikalischer Entwicklung im
zwanzigsten Jahrhundert noch folgt.175
75
unterbreitete
Angebot,
die
Memoiren
des
weltberhmten
76
Grove mehrere Spalten einnahm und seine Musik berall verehrt und
aufgefhrt wird, hat Georg nur die Zusammenfassung einer noch nicht
geschriebenen Doktorarbeit sowie ein Lyrikmanuskript vorzuweisen, das in
einem Berliner Kleinverlag mit dem Namen Edition Ausweg erscheinen
sollte181. Auf den musikalisch unbedarften und in der Welt des
Hochkulturmilieus wenig erfahrenen Schriftsteller Georg wirkt die Gegenwart
des selbstzentrierten, vor kreativer Potenz frmlich strotzenden Komponisten,
der
seine
Mitmenschen
und
Untergebenen
fr
seine
Zwecke
als
knstlerisch
wahrgenommener
Zustand,
der
keinerlei
181
182
TA, S. 24.
TA, S. 63.
77
Reprsentativ
veranschaulichen
Wissenschaftssatire
oder
auch
lsst
sich
diese
der
Knstlerroman-Parodie190
Textsorte
annhernde
Strigl, Daniela: Das unfassbare Genie. In: Roman Kopriva/Jaroslav Kovar (Hg.): Kunst und
Musik in der Literatur. sthetische Wechselbeziehungen in der sterreichischen Literatur der
Gegenwart. Wien. 2005. S. 105.
183
Ebd. S. 107.
Ebd. S. 115.
186 TA, S. 141.
187 TA, S. 182-188.
188 Strigl. S. 11.
189 Franck, Georg: konomie der Aufmerksamkeit: Ein Entwurf. Mnchen 1998.
190 Vgl. Feulner, Gabriele: Mythos Knstler. Konstruktionen und Destruktionen in der
deutschsprachigen Prosa des 20. Jahrhunderts. Berlin. 2010. S. 394-422.
184
185
78
TA, S. 80.
79
verstndlich sei. Dabei handelt es sich um eine Position, die, wie wir sehen
werden, im weiteren Verlauf von Tristanakkord noch eine wichtige Rolle
spielt.192
An
dieser
Stelle
allerdings
ist
die
vermeintliche,
in
Was als Ergebnis des Verstehens-Dilemmas brig bleibt, denn eine Lsung
scheint es nicht zu geben, ist, wie am Beispiel des sich kulturell heimatlos
fhlenden Georgs gezeigt wird, die bereits oben genannte unbefriedigende
Vagheit eines kulturellen Gefhls und die daraus resultierende, unerlst
bleibende Sehnsucht nach Authentizitt, wie sie fr Georg eben der
Tristanakkord
auf
gnzlich
unwissenschaftliche,
unmittelbare
Weise
klanglich symbolisiert.
Bereits Strigl und Feulner haben auf die in Tristanakkord enthaltenen
Implikationen zum Mythos Knstler, zur Konstruktion und zugleich
Destruktion194 des Genies im 21. Jahrhunderts aufmerksam gemacht. Trabert
konzentriert sich im relativ knapp gehaltenen Abschlusskapitel195 seiner
Vgl. TA, S. 169-170.
TA, S. 80-81.
194 Vgl. Feulner.
195 Trabert, Florian: "Kein Lied an die Freude".
192
193
80
Tristanakkord ein ironisch verzerrtes Portrait Hans Werner Henzes sowie ein
ebenso ironisches Selbsportrait des Autors gezeichnet werde,196 verweise der
Roman durch die berdeutliche Hierarchie zwischen Komponist und
Schriftstller auf die Dominanz der Musik gegenber der Literatur in
plurimedialen Kunstwerken. Auf diese Weise bringe der Roman die Literatur
als Meta-Medium zur Geltung, das die vermeintliche berlegenheit der
Musik mit den spezifisch literarischen Mitteln der Ironie und der Satire
dekonstruiert.197 So zutreffend diese Beobachtungen in jedem Fall sind,
besteht die Leistung des Romans darberhinaus jedoch ebenso in einer
kritisch-ironischen Auseinandersetzung mit dem Diktat der begriffslosen, weil
angeblich sthetisch autonomen Musik, die dem Schriftsteller, und sei es ein
verhinderter wie Georg Zimmer, ein Verbotsschild vor seine Imagination
setzt. In Tristanakkord also wird in einer fr die Postmoderne typischen
selbstreflexiven Bewegung die literarische Musiksthetik und ihr ber
Jahrhunderte hinweg zentrales Problem in Form des Unsagbarkeitstopos zum
Thema, wobei sich das Problem in Form der unwiderlegbaren Worte- und
196
197
Trabert, S. 468.
Trabert, S. 461.
81
Begriffslosigkeit der Musik als Chimre, weil historisch und sozial bedingt,
erweist, als kulturelle wie bequeme Floskel. Innerhalb des literarischen Textes
wird die mediale berlegenheit der Musik somit ber die groteske Zuspitzung
der Figurenkonstellation198 ironisch gebrochen dargestellt, gleichzeitig aber
erweist sich der Roman, eben weil er als verbales Medium in der Lage ist, von
der Medienkonkurrenz und vom Sprechen ber Musik zu handeln, also
gleichsam hinter sich selbt zurckzutreten, als der Musik berlegen. Traberts
Formulierung von Literatur als Meta-Medium trifft also noch strker zu als er
selbst meint. Diesen Umstand herauszuarbeiten ist das Ziel der folgenden
berlegungen.
Ebd.
Die Schilderung im ersten Drittel des Romans, in der es um Georgs Scheitern beim Erlernen
der Blockflte und Gitarre geht, bilden die einzige Episode in der sich ein
produktionssthetischer Aspekt in Bezug auf Musik antreffen lsst. TA. S. 24-29.
198
199
82
Wenn Georg Schallplatten hrte, dann konnte er sein Spiegelbild vergessen. Und nicht nur
das. Fr ihn war ein Beatles- oder Jimi-Hendrix-Song etwas, in dem sich nicht Jimi Hendrix
oder die Beatles ausdrckten, sondern er selbst. Lieder wie Hey Joe oder Do you want to
know a secret waren Zeugnisse seiner Persnlichkeit und Kreativitt. So wie sich Goethes
junger Werther dann als der grte Knstler fhlen konnte, wenn er sich in die freie Natur
begab, auf einen Hgel setzte und die Sonne aufgehen lie, so fhlte auch er sich als der
grte Knstler, wenn sich die Platten auf dem Plattenteller drehten. Eine Schallplatte hren,
das war, als gbe er ein Konzert. Auf dem Bett liegen und Musik hren, das war ein
produktiver kunstausbender Zustand, war Arbeit am eigenen Werk. Nur entstand dabei kein
Werkverzeichnis. Ausserdem war die Platte irgendwann zu Ende. Und wenn die Platte zu
Ende war, dann verwandelte sich das Glck der eingebildeten Kunstausbbung in eine groe
Traurigkeit.200
200
201
83
Weise,
vergleichbar
ist.
So
hat
bei
Treichel
wie
bei
TA, S. 29.
Feulner. S. 396.
204 Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck: Das merkwrdige musikalische Leben
des Tonknstlers Jospeh Berglinger. In: Dies. : Herzenergieungen eines kunstliebenden
Klosterbruders. Stuttgart. 1964.
205 Valk, Thorsten: Literarische Musiksthetik. Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im
Abendland. Trabert, Florian: "Kein Lied an die Freude".
206 S. Valk, Eggebrecht, Trabert.
207 Feulner. S. 396.
202
203
84
Der Traurigkeit konnte man nur begegnen, indem man sofort wieder eine Platte auflegte, was
zur Folge hatte, da er in dieser Phase seiner Jugend ber Tage, Wochen und Monate nichts
anderes getan hatte, als auf dem Bett zu liegen, Schallplatten zu hren und sich schpferisch
zu fhlen.
Dass dies nicht genug war, hatten zuerst seine Eltern gemerkt, die damit drohten, dem
immer trger und apathischer wirkenden Sohn den Plattenspieler zu entziehen. Irgendwann
aber hatte er auch selbst gesprt, dass ihm ein Leben im Liegen nicht gengte. Selbst wenn er
dabei Platten hrte.208
Auch bei Berglinger erscheint das Musikhren als eine Art Eintritt in eine
andere, schnere Welt gegenber der widrigen und prosaischen209
Lebenswirklichkeit und auch hier steht am Ende die Erschpfung:
Wenn Joseph in einem groen Konzerte war, so setzte er sich, ohne auf die glnzende
Versammlung der Zuhrer zu blicken, in einen Winkel, und hrte mit eben der Andacht zu,
als wenn er in der Kirche wre, - ebenso still und unbeweglich, und mit so vor sich auf den
Boden sehenden Augen. Der geringste Ton entschlpfte ihm nicht, und er war von der
angespannten Aufmerksamkeit am Ende ganz schlaff und ermdet.210
zu einem
Diese bittere Misshelligkeit zwischen seinem angebornen therischen Enthusiasmus, und dem
irdischen Anteil an dem Leben eines jeden Menschen, der jeden tglich aus seinen
Schwrmereien mit Gewalt herabziehet, qulte ihn sein ganzes Leben hindurch.-211
Insgesamt kann mit Feulner also bei Treichel von einer parodistischen
Verflachung212 des literarischen Vorbildes sowie des Zwei-Welten-Dualismus
von Musik und Realitt gesprochen werden. Anders als Georg, der aus
brgerlichen Verhltnissen stammt, wird der in Armut aufgewachsene Joseph
Berglinger von seinem Vater beinahe verstoen, weil er nicht von der Musik
ablassen will.213 Das einzige, was Georg durch die Eltern droht, ist der Entzug
208
TA, S. 30.
Berglinger. S. 108-109.
Berglinger. S. 109.
211 Berglinger. S 109.
209
210
212
213
Feulner. S. 396.
Berglinger. S 116.
85
der Platten. Berglinger geht ber der Diskrepanz zwischen Kunst und Leben
zugrunde, Georg findet sich damit ab. Wo Berglinger frhlichen und
entzckenden vollstimmigen Symphonien214 lauscht sowie spter selbst
komponiert und Kapellmeister wird, sind es bei Georg immer wieder dieselben
Lieder der Beatles und von Jimi Hendrix, ber erste Anfnge auf der Blockflte
und
Gitarre
gelangt
er
nicht
hinaus.
Gleichwohl
bleiben
die
an
erster
Stelle
in
einer
Reihe
von
Musik-
und
bei
klassischer
Musik
und
zeitgenssischer
E-Musik
genau
die
Berglinger. S. 109.
So lassen sich manche Stze als direkte intertextuelle Bezge zum Doktor Faustus deuten,
etwa auf Leverkhns Oratorium Apocalypsis cum figuris, wenn es whrend der Urauffhrung
von Pyriphlegeton heisst: Die Trompeten setzten ein in herrschaftlich vollen Tnen, als
wrden sich Himmelspforten ffnen, um sich sogleich wieder, als wren es pltzlich
Hllenpforten, mit dsteren blechernen Schlgen zu schlieen. TA. S. 173. In Apocalypsis
cum figuris werden Engelsgesang und Hllengelchter gleich gesetzt. Vgl. auch Feulner. S.
414-415.
216 TA, S. 170-171.
215
86
Pyriphlegeton erklang, und es hrte sich anders an, als Georg es sich vorgestellt hatte.
Zumindest am Anfang. Er hrte leise Streicher, er hrte ein Schaben und Kratzen, dann ein
trockenes Schlagzeug, dann wieder dieses Schaben und Kratzen, das langsam lauter wurde und
sich allmhlich verwandelte in eine Form von Streicherklang, der ihm bekannt war. Doch
sobald er diesen ihm bekannten Streicherklang gehrt hatte, verschwand er schon wieder und
verwandelte sich in ein schmerzhaftes, ziehendes und metallisches Gerusch, das nun von
Klngen unterbrochen wurde, die sich wie Pistolenschsse oder Peitschenschlge anhrten.
Die Peitschenschlge waren kurz und ohne jeglichen Nachklang und wurden sogleich wieder
von den zerrenden, ziehenden Streichern abgelst. Doch nun zerrten die Streicher einen
Fltenton hinter sich her, einen wimmernden, erschpften Fltenton, der wiederum vom
mehr gehauchten als geblasenen Ton erst einer und dann mehrerer Trompeten gefolgt wurde.
Das mussten die uersten Rnder der Unterwelt sein, die Niederungen des Feuerstroms,
seine Auen gewissermaen. Doch Georg war sich nicht sicher. Vielleicht war es auch etwas
gnzlich anderes, hchstwahrscheinlich war es etwas anderes. Georg machte den Fehler, sich
beim Hren von Musik etwas vorzustellen.218
87
pejorativ
besetzter
Geruschhaftigkeit
(Schaben
und
Kratzen,
TA, S. 167-168.
Treichel: Der Felsen, an dem ich hnge. S. 181.
88
Unterweltschilderung
verwandelt,
deren
Beschreibungsinventar sich auf der anderen Seite aus den oben genannten
Stereotypen ber die Neue Musik speist. Die sich aus der berblendung beider
Bereiche Hlle/Unterwelt und Neue Musik ergebende Mehrfachkodierung
bringt ein weiteres Stereotyp in der allgemeinen kulturellen Bewertung Neuer
Musik hervor, das von der zeitgenssischen E-Musik als wortwrtlicher
Hllenmusik.
Indem der Schriftsteller und Germanistik-Doktorand Georg sich also selbst
dabei ertappt, wie er den Kompositionstitel zu wrtlich nimmt, er bei der
Semantisierung von Musik also zu weit geht, wird implizit gleichzeitig das
Dilemma der intermedialen Bezugnahme von Literatur auf Musik thematisiert,
denn auf den Satz, Georg machte den Fehler, sich beim Hren von Musik
etwas vorzustellen folgt der Satz: Wenn er sich nichts vorstellen konnte,
dann konnte er auch keine Musik hren. Abstrahiert von der konkreten
Situation im Roman und angewendet auf die intermediale Problematik des
Erzhlens von Musik wrde dieser Satz wohl so lauten: wenn man sich nichts
vorstellen kann oder besser darf, dann kann man auch keine Musik erzhlen.
Das Rezeptionsvakuum, in dem sich Georg befindet, ist also ein doppeltes:
nicht nur kann er weder mit der E-Musik der Vergangenheit noch mit der der
Gegenwart etwas anfangen, auch steckt er in einer Art Falle, die von der
Danuser, Hermann: Erzhlte Musik. Fiktive musikalische Poetik in Thomas Manns >Doktor
Faustus<. In: Werner Rcke (Hg.): Thomas Mann. Doktor Faustus, 1947-1997. Bern. 2001. S.
220
89
Musiksthetik,
die
den
Zugang
zur
Musik
ja
eigentlich
durch
wieder
zu
begehen.
Die
in
Tristanakkord
transportierte
90
Semestern Universitt beim Hren von Musik nichts mehr vorstellen; der Musik als solcher
aber konnte er sich auch nicht hingeben. Wenn er ins Konzert ging, was er regelmig tat,
weil alle anderen es auch taten, dann wute er oft nicht, was er hrte, wenn er etwas hrte.
Natrlich wute er, da es Tne waren, die er da hrte, Tne, die von verschiedenen
Instrumenten hervorgebracht wurden. Aber er wute nicht, was ihm diese Tne sagten. Was
sagte ihm eine Mozart-Symphonie oder ein Beethoven-Streichquartett? Was sagten ihm
Mahler, Bartk oder gar Bergmann? Er wute es nicht. Und er fragte sich oft, wenn er in
einem Konzertsaal sa, was die Musik, die gerade aufgefhrt wurde, den anderen sagte.
Hrten sie alle, die dort mit ihm saen, die Musik als einen Kunstausdruck sui generis? Die
meisten sahen ganz danach aus. Sie sahen aus wie kulturelle Menschen, die der Musik als
solcher zuhrten. Er wre auch gern einer dieser kulturellen Menschen gewesen. Aber wenn
er ehrlich war, dann mute er zugeben, da er den kulturellen Menschen blo spielte. Vor
allem im Konzertsaal.223
Wie bereits in der obigen, sich dem Tristanakkord widmenden Passage besteht
die Kernaussage hier aus einer Kritik am im weiteren Sinne hochkulturellen
Diskurs ber Musik, der vor die sowohl allgemeine als auch literarische
Semantisierung und Verbalisierung quasi ein groes Verbotsschild setzt, weil
dies den Vorgaben der sogenannten Bildung widerspreche, nach der der
Rezipient sich der Musik als solcher hinzugeben habe. Weil das aber nicht
mglich ist, da eine gleichsam naive Rezeption verhindert wird, hngt Georg
in einer aporetischen Situation fest. Unschwer erkennbar ist hinter dieser,
wenn auch grob vereinfacht dargestellten, Position die in den letzten
Jahrhunderten den musikwissenschaftlichen Diskurs224 mitbestimmende
TA, S. 169-170. Vgl. auch einen im Tonfall ungleich bissiger gehaltenen Abschnitt aus
Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin: Eine Frau Doktor steht mit dem Schmerz schon lang
auf du und du. Sie ergrndet jetzt seit zehn Jahren das letzte Geheimnis von Mozarts Requiem.
Bis jetzt ist sie noch keinen Schrit weitergekommen, weil dieses Werk unergrndlich ist.
Begreifen knnen wir es nicht! Die Frau Doktor sagt, es sei das genialste Auftragswerk der
Musikgeschichte, das steht fr sie und wenige andere fest. Frau Doktor ist eine von wenigen
Auserwhlten, welche wissen, dass es Sachen gibt, die sich beim besten Willen nicht
ergrnden lassen. Was gibt es da noch zu erklren? Es ist unerklrlich, wie so etwas je
entstehen konnte. Das gilt auch fr manche Gedichte, die man ebenfalls nicht analysieren
sollte. Jelinek, Elfriede: Die Klavierspielerin. Reinbek bei Hamburg. 2005. S 24.
224 Freilich gert der Bezug auf diesen im Dienste der parodistischen berspitzung einseitig. Es
wre hchst fragwrdig, zu behaupten, dass Georgs simplizistischer Blick an der Wirklichkeit
orientiert sei. Die musikalische Autonomiesthetik stellt nur eine von zahlreichen Positionen
innerhalb des disziplinren Feldes dar. Dies verdeutlich, um nur ein einziges Beispiel zu
nennen, der Musikwissenschaftler Constantin Floros, wenn er das eigentlich
Selbstverstndliche ausspricht: Jeder Hrer hat das Recht, Musik so zu hren, wie er es
mchte. Er kann mit Musik assoziieren, was er mchte. Niemand wird ihm etwas vorschreiben
knnen. Diskussion mit Constantin Floros (7. 12. 1990). In: Gruber, Gernot (Hg.)
Musikalische Hermeneutik im Entwurf. S. 148. Spter, auf Seite 154, geht Floros sogar so weit,
die Idee der absoluten Musik als Fiktion zu bezeichnen.
223
91
zentrale
Stationen
dieses
musikhistorischen
Komplexes
die
prominenter
vermeintlich
werdende
Problematik
Nicht-Verbalisierbaren
kann
der
die
Verbalisierung
Entwicklung
des
einer
92
einen Zugang zu ihr erschafft, der niemals unbhngig von der Sprache ist,230 so
wie die Sprache selbst berhaupt erst einen Zugang zur Welt erschafft. Anders
gesagt, auch bei der Idee der absoluten Musik handelt es sich letztendlich um
eine sprachlich vermittelte, so dass sich rein aus der Musik abgeleitete Begriffe
wiederum als genuin sprachliche erweisen. In der Konsequenz verwundert es
daher kaum, dass sich die Vorstellung von Musik als einer Sprache, des Topos
Tonsprache,231 seit Johann Nikolaus Forkel im 18. Jahrhundert bis in die
Gegenwart hartnckig gehalten hat, und vermutlich noch lange weiter halten
wird,232 Gleichwohl gibt es bei aller wohl unvermeidbaren Verwurzelung in
der vermeintlichen Fremdreferenz durchaus genuin musikterminologische
Begriffe
wie
Dominantseptakkord,
entwickelnde
Variation
oder
immanenten,
alleine
technischen
Kategorien233
folgenden
93
Sprache versteht, auch wenn man von der Grammatik und Syntax nichts oder
wenig wei [...].238 Es folgt der Bildungshrer oder Bildungskonsument.239
Dieser ist unfhig zum strukturellen Hren und konsumiert nach dem
Mastab der ffentlichen Geltung des Konsumierten,240 verfgt folgerichtig
also ber keine eigene Meinung und keinen eigenen Geschmack. Noch tiefer
steht der antiintellektuelle emotinale Hrer,241 fr den Musik ohne eigenes
Bewusstsein davon nur auf der Triebebene eine rein kompensatorische
Bedeutung besitzt. Ganz unten schlielich, quasi den Bodensatz der
musikalischen Verhaltenstypik bildend, befinden sich der gegenber Neuer
Musik feindlich eingestellte Ressentiment-Hrer,242 der Jazz-Experte und
Jazzfan,243
der
Hrer
von
Musik
als
Unterhaltung244
sowie
die
247
Umso merkwrdiger erscheint es, wenn Adornos Typologie gnzlich unbesorgt zur Analyse
eines popliterarischen Textes wie Nick Hornbys High Fidelity herangezogen wird: BscherUlbrich, Dennis: The Soundtrack of Our Lives? Zur Funktionalisierung von Musik in der
Popliteratur. In: Olaf Grabienski/Till Huber/Jan- Nol Thon (Hg.): Poetik der Oberflche. Die
deutschsprachige Popliteratur der 1990er Jahre. S. 165-187.
94
Assistenten
Steven
mag
solch
eine
elitre
Einteilung
nach
Indem die Musik zur Nebensache degradiert wird, verkehrt sich zugleich das
Dominanzverhltnis zwischen den beiden Knsten. Fr den Germanisten und
Schriftsteller bildet die Musik nun eine Art Nebenspur in seiner sthetischen
248
TA, S. 171.
95
sich
das
unliebsame
Nicht-Verbalisierbare
in
etwas
Kommensurables. Rasch muss Georg jedoch feststellen, dass diese Art der
Rezeption gegen die gesellschaftlich etablierte verstsst. Dies zumal er
ausgerechnet zu Mahlers 9. Symphonie, die allgemein als ein Gipfelpunkt
der Sinfonik gilt, ein Buch aufschlgt:
Das strt, hatte sein Sitznachbar mit Blick auf das Buch gesagt, worauf Georg zurckgefragt
hatte: Wieso das denn?, was ihm ein unwirsches Psst! seines rechten Sitznachbarn
eingetragen hatte.249
Angesichts heutiger gesellschaftlicher Tendenzen und Moden erscheint das stillsitzende Hren
als Relikt aus hierarchischen, krper- und bewegungsfeindlichen, interaktiven
Rezeptionsformen verschlossenen Gesellschaftsstrukturen [...].251
TA, S. 172.
TA, S. 172.
251 Ungeheuer, Elena: Konzertformate heute: abgeschaffte Liturgie oder versteckte Rituale? In:
Martin Trndle (Hg.) Das Konzert. Neue Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form.
Bielefeld. 2009. S. 135.
249
250
96
Bei aller scheinbaren Unvereinbarkeit der Literatur mit der Musik, deutet sich
ab der zweiten Hlfte des Romans fr Georg die Mglichkeit einer
Trittbrettunsterblichkeit252 an, denn Bergmann bentigt fr den vierten Satz
seiner neuesten Komposition Elysian Fields eine Hymne, die niemand anderer
als Georg schreiben soll:253
Bergmann hatte eine sehr allgemeine, andererseits aber auch sehr genaue Vorstellungen von
dem Text. Einerseits wnschte er sich, dass die Hymne vor allem schn und betrend sein
solle, was Georg ziemlich einschchterte. Je fter Bergmann schn und betrend sagte, um so
grer wurden Georgs Zweifel, ob er dieser Aufgabe berhaupt gewachsen war. Doch die
Hymne sollte nicht nur schn und betrend sein, sondern auch einen bestimmten Versfuss
haben. Er ziehe Daktylen vor, sagte Bergmann, und besonders gut wrden ihm Elegische
Distichen gefallen. Georg sagte: Ist in Ordnung, kein Problem, obwohl er bis zu diesem
Augenblick noch nie etwas von Elegischen Distichen gehrt hatte. Und das nach zwlf
Semestern Literaturwissenschaft. Auerdem solle die Hymne mindestens vierzehn Zeilen
haben, gegebenfalls auch sechzehn, aber lieber vierzehn, zudem solle sie die Schpfung
preisen, von der Schnheit der Natur, von der Harmonie des Sternenhimmels, dem Glck der
Liebe usw. handeln, drfe ruhig berschwenglich, aber auf keinen Fall kitschig sein und msse
mit einem Wort enden, in dem der Vokal a vorkomme.254
97
3. 7. Zusammenfassung
98
Yorks, das hier als stellvertretend fr die westliche Welt angesehen werden
kann. Dass die Diegese durch die Augen eines geisteswissenschaftlichen
Simplicissimus wie Georg Zimmer geschildert wird, sorgt dabei fr die
parodistische Note, schwcht den diagnostischen Charakter des Geschilderten
jedoch nur unwesentlich ab, da Georgs Perspektive den entlarvenden Blick
durch seine permanente Naivitt erst ermglicht.
Feste Instanzen eines Begriffsarsenals des Knstlerischen wie das autonome
Genie in Gestalt des unentwegt schpferischen Bergmann fallen unter diesem
Blickwinkel genauso in sich zusammen wie ganze geisteswissenschaftliche
Disziplinen wie die Musik- und die Literaturwissenschaft, die im Modus des
Verweisens, des Zitierens verbleiben, ohne an das Kunstwerk selbst jemals
heranzureichen261 eine Kritik an den Geisteswissenschaften, vorgebracht von
einem Geisteswissenschaftler, der zugleich Autor ist, die im Jahr 2012 freilich
nicht mehr ganz so originell erscheint wie vor etwa zwei Jahrzehnten. Hierin
aber besteht ein zentraler, reizvoller Widerspruch von Tristanakkord, der
zugleich das Dilemma der fernen Gegenwart der Musik ausmacht: Die
Autonomiesthetik, die die E-Musik sowohl erklrt als auch die Erklrung
verhindert, indem sie den Primat der nichterklrbaren Kunst setzt, erscheint
als eine jener vielen kulturellen Floskeln, und verhindert damit eine
erfolgreiche, naive literarische Annherung an die Musik. Eine Alternative
aus dieser Sackgasse bietet Tristanakkord jedoch nicht. Wie eine gelingende
oder zumindest als gelingend behauptete literarische Schilderung von Musik
funktionieren soll, dafr muss man andere Romane anderer Autoren zu Rate
ziehen. Bei Treichel geht es alleine um die beschreibende Sichtbarmachung
eines Problems, der verbotenen Verbalisierung von Musik, darum, wie es ist,
wenn man sich nichts vorstellen darf bei einer Kunst, die erst in der
Vorstellung an Inhalt gewinnt, berhaupt erst als Sache greifbar wird. Dass
TA, S. 78.
Ob die Geisteswissenschaften dies aber berhaupt wollen, liee sich mit guten Grnden
bestreiten. Die in Tristanakkord parodistisch geuerte Kritik fllt mitunter zu simpel aus, um
260
261
99
auch
die
selbst
floskelhafte
Behauptung,
dass
ein
zu
erheben.
Das
Gefangensein
in
tradierten
Rezeptionsschemata erstreckt sich dabei lngst nicht nur auf die Musik oder
Kunst im allgemeinen, sondern ebenso auf alle anderen Bereiche des Lebens.
Als Georg anlsslich der Urauffhrung von Pyriphlegeton New York besucht,
hlt er sich unter anderem im Central Park auf, wo er in einem Restaurant zu
Mittag isst und die fr Touristen typische desilusionierende Erfahrung macht,
dass das Neue immer schon im Vorgegebenen aufgeht:
Ich geniee den Augenblick, sagte eine Stimme in seinem Kopf, was ihm allerdings auch
nicht behagte. Er wollte das Leben genieen ohne diesen Satz, den eine mechanische Stimme
in seinem Kopf sprach, als liefe dort ein Tonband. Die Stimme wurde mit jedem Glas Wein,
das er trank, ein wenig leiser. Als er die Flasche geleert hatte, war sie gnzlich verstummt, und
er bestellte noch eine Karaffe mit offenem Wein.262
Die Stimme des touristischen Imperativs legt sich ber das triste Erlebnis der
Realitt einer Weltstadt wie New York, die als wnschenswertes Urlaubsziel
gilt, hinter der Vorstellung jedoch weit zurckbleibt. Georgs eigene
100
Elysian Fields. Letzteres muss ihm freilich misslingen, weil Bergmanns strikte
Vorgaben nicht floskelhafter und einengender zugleich sein knnten. Georgs
Scheitern als Mann ganz am Schluss des Romans ist er nicht Manns
genug,264 um sich dem begehrten Objekt Mary, der Assistentin Bergmanns, zu
nhern, geschweige denn sie zu erobern steht auch fr sein Scheitern als
Knstler: Georg zweifelte daran, bis zum Wochenende eine neue Hymne zu
schreiben. Und je mehr er zweifelte, umso mehr redete er sich ein, dass das
Hymnenschreiben sowieso nicht seine Sache sei. In Sizilien in irgendwelchen
Villen hocken und Hymnen schreiben sei ganz und gar nicht seine Sache.
Seine Sache sei eine serise Doktorarbeit. Und wenn es denn sein msse, auch
ber Schiller.265 Was man dem Roman an dieser Stelle eventuell vorwerfen
knnte, ist, dass er die Dichotomie zwischen Knstler und Wissenschaftler zu
sehr aufrechterhlt, beide Pole zu offensichtlich gegeneinander ausspielt, da es
sich hierbei um ein allzu bekanntes Gegensatzpaar handelt, das wie vieles
andere ebenso eine kulturelle Floskel darstellt.
Somit ist Tristanakkord in Bezug auf die literarische Reprsentation von
Musik zuallererst ein Reflexionsroman ber das Problem literarischer
Reprsentation von Musik, der das diskursive Netz an Regeln der
263
264
TA, S. 160.
TA, S. 232.
101
Verhaltensschemata
eines
genialen
Knstlers
als
solche
desiliusioniert. Was der Roman offen legt, sind die Bedingungen des Scheiterns
eines mit Hindernissen belegten Schreibens ber Musik, Bedingungen, die in
einer langen Tradition wurzeln, und die sich daher nur schwer berwinden
lsst. Dieses Dilemma offengelegt zu haben, macht jedoch die Strke des
Selbstreflexiven in Tristanakkord aus. Der in der musikoliterarischen
Forschung hufig erwhnte, aber selten am Beispiel ausgefhrte Umstand, dass
literarische Texte Musik thematisieren und nutzen, um sich ber die
Mglichkeiten des eigenen Mediums zu verstndigen, lsst sich hier klar
beobachten.
Tristanakkord
vermittelt
in
dieser
Hinsicht
ein
265
TA, S. 228.
102
daheim, sondern bettigte sich in der Band Genie & Handwerk ebenfalls als
Komponist, Verfasser von Songtexten und Snger. In seinen Tagebchern
finden sich zahlreiche Bemerkungen und Einschtzungen zu sowohl populrer
als auch sogenannter klassischer Musik. Viele seiner Romane thematisieren die
Musik oder Musikerfiguren explizit. So behandelt in Der Groe Bagarozy die
Psychologin Cora Dulz einen Patienten, der sich selbst fr den in Maria Callas
vernarrten Teufel hlt und lange Zeit in Gestalt des schwarzen Pudels der
Callas existiert haben will. In Kraussers Roman UC ist der Protagonist ein
Dirigent, wenngleich die Musik in diesem Text nur eine untergeordnete Rolle
spielt. Fr seinen 2008 erschienenen Dokumentarroman Die kleinen Grten
103
Roman dann auch gleich mehrere Musiker- und Komponistenfiguren auf, die
aus unterschiedlichsten Motiven zum Mrder werden. Prinzipiell spielt die
Verbindung von Musik und Gewalt, wie sich noch zeigen wird, in diesem
ausschweifenden und verspielten historischen Roman eine wichtige Rolle.
269
104
die Genese eines bestimmten Mythos verfolgt, recht berschaubar, ohne viel
Seitenzweige, der keine zweihundert Jahre alt wurde, den dann einer der
greren Archai [Orpheus, A.S.] schluckte obwohl einer mit dem anderen
wenig zu tun hatte.271 In diesem Mythos geht es um vermeintlich magische,
aus der Renaissance stammende Tonfolgen. Schildert der eine, sich in der
Gegenwart ereignende Erzhlstrang des Romans, wie Krantz und spter die
feministische Psychologin Dufrs Tubner von jenem Melodienmythos
unterrichten beziehungsweise von dem, was in der Gegenwart noch davon
brig zu sein scheint, spielt sich der zweite Erzhlstrang in der Vergangenheit
ab und widmet sich dem historischen Fortleben der Melodien: von ihrer
(Er)Findung durch die Figur des Alchemisten Castiglio und seines Gehilfen
Andrea in der Mitte des 16. Jahrhunderts ber den realen Komponisten Carlo
Gesualdo bis zu den Ereignissen um den Kastraten Marc Antonio Pasqualini
im Rom des 17. Jahrhunderts vermischt Melodien dabei Faktisches und
Fiktives ebenso wie verschiedene Textsorten und Wahrnehmungsweisen.
Traum- und Gerichtsprotokolle, Briefe, Tagebcher, Lebensberichte, Dialoge,
homo-
und
heterodiegetische
Erzhlungen
sowie
Visionen
und
Der Terminus umfasst die Musik einschlielich bis zur Zeit des Barock.
ME, S. 121.
272 Dies betrifft insbesondere die Lebenserzhlung Pasqualinis, die aufgrund ihrer starken
subjektiven Perspektive als unzuverlssig angesehen werden kann. Hierzu Krausser selbst,
dessen, potentiell rezeptionslenkende Aussagen natrlich bercksichtigt, gleichwohl mit
Vorsicht behandelt werden sollten: Mit der Entwicklung des Melodienmythos ndert sich
peu peu auch der Grad der Naivitt in der Sprache, bis hin zum 6. Buch, dem anderen
Extrem: Pasqualini. Dort meint kein einziger Satz mehr, was er sagt, die totale Umwertung hat
stattgefunden, die Umwortung aller Worte. Krausser, Helmut: Mai. Tagebuch des Mai 1992.
Juni. Tagebuch des Juni 1993. Reinbek bei Hamburg. 1995. S. 76.
270
271
105
Hinzu kommt, wie bereits Matthias Pauldrach bemerkt, dass die beiden
Erzhlstrnge einen jeweils unterschiedlichen Status aufweisen.273 Darf das
fiktive Geschehen in der Gegenwart bis auf wenige Einschrnkungen bis auf
Tubners Wahrnehmungseintrbungen, die sich etwa ab dem letzten
Romandrittel ereignen, als faktisch real gelten, spielt das mitunter durch
Quellenauszge vermittelte Geschehen in der Renaissance auf einer
mythischen
Ebene
und
weist
von
vorneherein
eine
gewisse
Mit Absicht lsst Krausser hier zwei Deutungsmodelle gleichberechtigt nebeneinander stehen.
Im vernunftorientierten Ansatz wird die mythische Kraft der Melodien zurckgefhrt auf die
Existenz der Geschichte ber diese Kraft, d.h. auf den Mythos. Fr diesen Ansatz stehen
Professor Krantz und Papst Urban. Vertreter der irrationalen Variante des Melodienmythos
sind Castiglio und Andrea. Sie stellen die rationale Sichtweise in Frage, verhelfen der Theorie
von der musikimmanenten Magie zu ihrem Recht.274
Fr das Erzhlen von Musik ist Kraussers Roman zum einen von Interesse,
weil hier ab einem bestimmten Zeitpunkt der Gestalt gewordene antike
Mythos ber die Musik in Form des Orpheus ins Spiel gelangt, der eine Art
postmodernen Transformationsprozess durchluft um sodann mit dem
Melodienmythos zu verschmelzen. In dieser Hinsicht lsst sich Melodien
gemeinsam mit Texten wie Michael Khlmeiers Telemach oder Christoph
Ransmayrs Die letze Welt innerhalb einer Tendenz zur Adaption mythischer
Stoffe in den 90er Jahren in der deutschsprachigen Literatur verorten. Zum
anderen lsst sich, wie im Folgenden gezeigt wird, das Zusammendenken von
Musik und Mythos in Melodien als eine Art Sonderlsung fr das Problem
106
Jedes Ding spricht! An dieser Kamera haften alle Bilder, die Sie je mit ihr geschossen haben,
und alle Orte, an denen Sie je mit ihr gewesen sind, und die knpfen alle Bedeutungsstrnge.
Mythos ist die Summe der bewussten und unbewussten, in Sage gekleideten Erinnerung.276
Was die Melodien genau sind, wie sie wann und warum in welchen Kontexten
semantisiert wurden, darin bestehen fr die sich der Vergangenheit
widmenden Mythosophen die grundlegenden, jedoch nie vollstndig zu
beantwortenden Fragen. Um diesen Prozess nachzuzeichnen, wird zunchst
die Entstehung der Melodien sowie das musiksthetische Umfeld der
Anfangs war Castiglio ein Schwindler, und nichts, was er hervorbrachte, musste ernst
genommen werden. Aber durch seine Dmonisierung wurden die niemandem bekannten
Melodien aufgewertet. Man war pltzlich begierig auf magische Musik und bereit, beim
leisesten C-Dur-Akkord zusammenzuschrecken. Die Idee lste verschttete Sehnschte aus!
ME, S. 268.
275
107
Anschlieend
stehen
die
verschiedenen,
sich
summierenden
Dies
zumal
die
108
ME, S. 231.
Moritz Baler: Blutiger Realismus. Zum Verfahren der Sinnstiftung in Helmut Kraussers
Prosa. In: Text + Kritik. Helmut Krausser. Mnchen. 2010. S. 278.
280 ME, S. 428.
278
279
109
Zwar ist es sicherlich richtig, dass der Rezipient whrend des Lesens
gemeinsam mit Tubner eine zunehmend klarere Vorstellung von den
Melodien gewinnt. Gleichwohl bleibt die Frage nach der Ebenbrtigkeit einer
rein literarischen, fiktiven Musik mit tatschlich erklingender Musik offen,
weil die Behauptung nie ber den Status des blo Behaupteten, das isolierte
DA hinausgelangt. Die Frage, was fr Konsequenzen fr Melodien daraus
erwachsen, stellt sich am Schluss dieses Kapitels.
Durch Lautentne wurden die Delphine den Menschen befreundet. Die Schwne des Nordens
folgen dem Zitherspiele. Durch Orgeltne werden die indischen Elefanten besnftigt. Selbst
die Elemente erfreuen sich an Melodien. Die holesische Quelle, sonst ruhig und still, sprudelt
beim Tone einer Flte frhlich empor und tritt aus ihrer Umfassung. In Lydien gibt es Inseln,
welche Nympheninseln heissen. Diese trennen sich beim Fltenspiel vom Festlande,
schwimmen mitten in der See, fhren dort einen Reigen auf und kehren sodann wieder zum
Ufer zurck. M. Varro behauptet, dieselben gesehen zu haben.281
281
Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim: Der geheimen Philosophie oder Magie zweites
Buch. Vierundzwanzigstes Kapitel: Von der musikalischen Harmonie, ihren Eigenschaften und
ihrer Macht. Wiesbaden. 1982. S. 261-262.
Nach meiner Vertreibung aus Bologna lie ich mich in Siena nieder, wo die Petrucci
regierten. Pandolfo war ein humoriger Mensch. [...] Oft machte er sich den Spass, vom Monte
Amiata Felsblcke ins Tal zu strzen und darauf zu wetten, welches Haus sie treffen! Weitere
seiner Amsements waren, mir Untersttzung zu gewhren, sie ber Nacht wieder zu
entziehen, mich ffentlich peitschen zu lassen und meine Bcher an fahrende Hndler zu
veruern. Ich floh nach Perugia, zu den Baglioni, deren Oberhaupt Gianpaolo mir freundlich
zugetan war. Prompt wurde er nach Rom zu Verhandlungen geladen und vom Papst
282
110
enthauptet! Wieder schutzlos...Bei den Gonzagas in Mantua, die wegen ihrer gesicherten
Verhltnisse bekannt sind, hoffte ich Ithaka gefunden zu haben kaum hatte ich mich
eingerichtet, erging ein Dekret gegen alle Alchemisten! So seht ihr mich heute verstaubt, arm,
mein Brot verdien ich als Schreiber von Briefen [...]; ich bin ohne Ergebnisse, Achtung,
Reichtum, Ruhm [...]. ME, S. 65-66.
283 ME, S. 139.
284 ME, S. 66.
285 Groote weist darauf hin, dass die Darstellung der von Intrigen und niederen persnlichen
Beweggrnden bestimmten Zustnde an Picos Hof wie eine Parodie auf hufig idealisierend
dargestellte humanistisch gebildete Verhltnisse anmutet [...] . Mai Groote, Inge: Traurige
Tropoi. Zu den Melodien. In: Claude D. Conter/Oliver Jahraus (Hg.): Sex - Tod - Genie.
Beitrge zum Werk von Helmut Krausser. Gttingen. 2009. S. 130.
286 ME, S. 80.
111
Ich wei, dass es Musik gibt, die magisch genannt werden darf! Ich glaube daran, dass jedes
Intervall, je nach Dauer, Instrumentation und rhythmischem Beiwerk, eine Botschaft enthlt,
die in der Menschenseele Bestimmtes auslst. Wie viele Worte zusammengesetzte
Lautmalereien sind, sind Melodien kombinierte Intervalle, eine Reihe von Bedeutungen.
Folglich liee sich durch tiefe Untersuchung eine Art Alphabet erstellen, eine Gesetzestafel
musikalischer Gefhlserweckung! Mir schwebt nichts anderes vor als die erste vollstndige
bersetzung der Vox Dei.287
ber
eine
feste
Intervallkombinationen, deren
Botschaft
verfgen
und
deren
werden knnen, darf als zeittypisch angesehen werden und steht im scharfen
Kontrast zu einer nicht am Topos Tonsprache orientierten Autonomiesthetik,
die auf den Selbstzweck der Musik ausgerichtet ist und wie sie als
Leitparadigma fr einen von Neuer Musik handelnden Roman wie
ME, S. 184.
Der Begriff wird hier weiter gefasst als gewohnt, er umfasst somit nicht nur jene im
modernen Sinne bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts zurckreichenden berlegungen und
Auseinandersetzungen um das sogenannte Wesen der Musik, sondern ebenfalls jene sich bis in
die Antike erstreckenden uerungen zu diesem Themenkomplex, mit Rcksicht auf deren
Eigenstndigkeit. Vgl. auch. Fubini, S. 3-5.
287
288
112
und andere Aussagen zur Wirkungsweise von Musik und ihren daran
geknpften Verwendungen ein Umstand, der Krausser selbst auf keinen Fall
unbekannt war, fhrt er doch in den umfangreichen, bewusst nicht immer
zuverlssigen Anmerkungen im Anhang zu Melodien mehrfach Schriften aus
der Renaissance zur Musik auf. Nicht wenige Textpassagen sind in dieser
Hinsicht auch poetologisch zu lesen und dabei nicht frei von Selbstironie.
Etwa wenn es einmal in Bezug auf Castiglios Studium whrend der Arbeit am
Melodienprojekt heit:
Bis Mitte April beschftigten ihn theoretische Studien; was hie, Exzerpte literarischer
Quellen zu sammeln und zu vergleichen.
Er legte eine dicke Kartei an, beginnend mit den lcherlichen Ansichten Platons zur Musik,
mit der harmonischen Lehre des Aristoteles und dessen Schler Aristoxenos. Auch
belletristische Werke klapperte er nach Hinweisen ab. So konnte der Text eines Karteiblattes
beispielsweise lauten: MIT GEWICHTIGEREM PLECTRUM habe ich von den Giganten
gesungen...- Ovid, Metamorphosen, Gesang des Orpheus, Vorrede.
Meist jedoch handelte es sich um trockenste Musiktheorie, durch die sich der Magier
qulen musste: Euklid, Erathostenes, Didymos von Alexandria, Plutarch, Martianus Capella,
das phantastische Zahlensymboliksystem des Nikomachos von Gerosa...Es war eine entsetzlich
de Arbeit. Oft verstand Castiglio auch nach mehrmaligem Lesen nicht, wovon die Rede war.
Trotzdem zwang er sich dazu, alles Verfgbare zu lesen; was es in Mirandola nicht gab, lie er
aus der ferraresischen Leihbibliothek kommen.289
Zudem
finden
ber
den
gesamten
Text
verstreut
immer
wieder
Kapiteln
von
Melodien
produktiv
aufgegriffen.
Kraussers
Weltenkomdie290 lsst sich somit auch als interdiskursives Spiel mit der
Musikgeschichte und sthetik begreifen, in der unterschiedliche Positionen,
Theoreme und Stereotypen verhandelt sowie mit- und gegeneinander
ausgespielt werden. Typisch fr den gesamten Roman ist dabei das Verfahren
sich
gegenseitig
dekonstruierender,
jeweils
zweier
sich
aufeinander
ME, S. 193.
Zitiert nach Bock-Lindenbeck, Nicola. Letzte Welten Neue Mythen. Der Mythos in der
deutschen Gegenwartsliteratur. Kln. 1999. S. 172.
289
290
113
beziehender Standpunkte, wie sie auch die narrative Grostruktur des Textes
abbildet.291 So hebt der Musiktheoretiker und Zeitgenosse Castiglios Gioseffo
Zarlino ebenfalls auf die enge Verbindung zwischen Musik und Sprache ab,
indem er den praktischen Nutzen des ersten fr das zweite herausstellt.292
Ebenfalls jedoch kann Castiglios Versuch, eine Art Alphabet der Musik zu
erstellen, auf poetologischer Ebene als Parodie auf den allgegenwrtigen Topos
von der Sprachlichkeit der Musik gesehen werden, die ihren komischen Effekt
ber die Verschiebung vom Vergleich zur Identifizierung des einen mit dem
anderen erzielt: Castiglio nimmt die Musik im wahrsten Sinne des Wortes
wrtlich. Fr den Fortgang des Romans entscheidender ist jedoch Castiglios
Metapher
einer
Gesetzestafel
musikalischer
Fixierung
bestimmter Wirkungen
von
Musik
Gefhlserweckung,
auf
vorgegebene,
der
der
114
gegen Ende des 15. Jahrhunderts, einen Katalog mit konkreten Aufgaben und
Wirkungen der Musik bereit, wie sie bereits in der griechischen Antike und
im Mittelalter anzutreffen sind:
Gott zu erfreuen/Gottes Lob zu sprechen/Die Freuden der Seligen zu vergrern/Die
Kirchengegner den Triumphierenden zuzufhren/Zum Empfang des gttlichen Segens
vorzubereiten/Die Seelen zur Barmherzigkeit zu bewegen/Die Traurigkeit zu vertreiben/Die
Herzen zu erweichen/Den Teufel in die Flucht zu treiben/Begeisterung zu erwecken/Den
irdischen Geist zu erhhen/Schlechte Vorstze zu vertreiben/Die Menschen zu erfreuen/Die
Kranken zu heilen/Die Mhen zu erleichtern/Die Mnner zum Kampf zu ermutigen/Die Liebe
hervorzurufen/Die Geselligkeit zu frdern/Die Knstler zu ehren/Die Seelen zu adeln.294
Tatschlich liest sich Castiglios Katalog in Bezug auf gleich mehrere Aufgaben
und Wirkungen der Melodien wie eine Abschrift von Tinctoris die in der
unten zitierten Passage fett gedruckten Tropoi finden sich bereits dort oder
weisen deutliche hnlichkeiten zu ihnen auf , mit dem Zusatz, dass Castiglio
tatschlich versucht, die jeweils passenden Melodien zu (er-)finden. Zum
Zeitpunkt seines Arbeitsprotokolls (s. unten) sind allerdings erst 18
Prototypen erdacht.295 Am Ende des Kompositionsprozesses werden es 26
sein, ohne, dass der Rezipient jedoch die weiteren intendierten Botschaften
und Bedeutungen erfahren wrde. Dass die Wirkung des ersten Tropos
ausgerechnet darin besteht, in einem Menschen Liebe zu erwecken, verweist
auf die Zweckgebundenheit296 des Projektes. Zwar besteht Castiglios erklrtes
Ziel darin, mit den Melodien in die verborgenen universell-abstrakten
Schichten der Seele vorzudringen und so gttliches Wissen zu erlangen.
Zitiert nach: Fubini, Enrico. Geschichte der Musiksthetik. Von der Antike bis zur
Gegenwart. Stuttgart. 2007. S. 80-81.
295 ME, S. 228.
296 Der praktische Nutzen auf das Gemt, den man der Musik zusprach, ist bereits durch antike
Quellen belegt: Eine Anekdote, die in mehreren Quellen auftaucht und die von einigen dem
Pythagoras, von den meisten aber dem Damon zugesprochen wird, ist bezeichnend dafr, wie
sich die Griechen damals das Verhltnis zwischen Musik und Leidenschaften vorstellen. Es
heit dort, ein paar Jnglinge, vom Wein berauscht und (wie so hufig) von den Melodien
einer Flte betrt, wollten sich gewaltsam Eingang zum Haus einer wohlgesitteten Dame
verschaffen, indem sie die Tre aufzubrechen versuchten. Im entscheidenden Moment aber
griff Pythagoras (oder Damon) ein und befahl der Fltenspielerin, eine Melodie in phrygischer
Tonart (den Spondeion) anzustimmen was den erwnschten unmittelbaren Effekt auf die
jugendlichen Randalierer nicht verfehlte: unter dem Einfluss der langsamen, feierlichen
Melodie kamen sie wieder zu sich und gaben ihr unwrdiges Vorhaben auf. Fubini, S. 18.
294
115
Gleichzeitig aber sind die Melodien ein Auftragswerk mit einem ganz und gar
praktischen Hintergrund, denn mit Tropos Nr. 1 mchte sich Frst Pico der
Liebe eines Bauernmdchens versichern, die er nur aus einer Laune heraus
nicht mit Gewalt besitzen will.
Tropos, welcher
1. In einem Menschen Liebe erweckt, 2. Eines Mchtigen Mitleid erwirkt, 3. Zu khnen Taten
reizt, 4. Glckliche Erinnerung hervorruft, 5. Furcht verscheucht, 6. Einem stolzen Herzen
Vergnglichkeit eingibt, 7. Ausdauer und Trotz strkt, 8. Ein bedeutendes Werk einweiht, 9.
Wunden schneller heilen lsst, 10. Gottergebung erleichtert, 11. Triumphe vergrert, 12.
Sndige zur Reue treibt, 13. Die Gre Gottes verherrlicht, 14. Plagedmonen vertreibt, 15.
Um einen Bedeutenden angemessen trauert, 16. Die Sinne verwirrt und Furcht schafft, 17.
Den Hunger mindert, 18. Eine Leibesfrucht gedeihen lsst (Hervorheb. von A.S.).297
Die Vorstellung, dass Bedeutung und Wirkung von Musik durchaus nicht
kontingent sind, sondern nach bestimmten Gesetzen zustande kommen, geht
auf aus der Antike und dem Frhmittelalter berlieferte Vorstellungen zurck,
nach der sich in Tonleitern und Intervallen die universelle Ordnung der Dinge
sowie des Kosmos widerspiegele. Ein bekanntes Beispiel stellt die sogenannte
Sphrenharmonie dar, nach der die Anordnung der Gestirne der Harmonie
von Tnen auf der diatonischen Skala entspricht.298 Wenngleich diese
Vorstellung einer Korrespondenz weltlicher, kosmischer und musikalischer
Verhltnismuster schon in der Antike mehrfach kritisiert und als empirisch
nicht nachweisbar bezeichnet wurde, findet sich die Idee vom ethischen
Gehalt und pdagogischen Wert, aber auch von der sich auf das Staatswesen
und die Erziehung schdigend auswirkenden Musik, bestimmten Tonleitern
und
Melodien,
unter
anderem
bei
Platon299
sowie
Aristoteles.300
ME, S. 228.
Pauldrach, Matthias: Die (De-)Konstruktion von Identitt in den Romanen Helmut
Kraussers: S. 139.
299 Beruht nun nicht eben deshalb, o Glaukon, sagte ich, das Wichtigste in der Erziehung auf
der Musik, weil Zeitma und Wohlklang am meisten in das Innere der Seele eindringen und
sich ihr auf das krftigste einprgen, indem sie Wohlanstndigkeit mit sich fhren und also
auch wohlanstndig machen, wenn einer richtig erzogen wird, wenn aber nicht, dann das
Gegenteil? Platon: Politeia. Drittes Buch. Zitiert nach: Werner Keil (Hg.): Basistexte
Musiksthetik und Musiktheorie. Paderborn. 2007. S. 17.
300 Dagegen sind in den Melodien an sich schon Nachahmungen ethischer Vorgnge
enthalten, wie es jedem einleuchten muss. Denn die Natur der einzelnen Tonarten ist von
297
298
116
Mitverantwortlich
hierfr
ist
die
besonders
von
den
Pythagoreern
von der
vornherein so verschieden, dass der Hrer bei jeder von ihnen anders und nicht in gleicher
Weise gestimmt wird, sondern bei einigen, wie der sogenannten mixolydischen, mehr traurig
und gedrckt, bei anderen, wie den ausgelassenen, mehr leichtsinnig, whrend eine andere
vorzugsweise in eine mittlere, gefasste Stimmung vesetzt, was wohl von allen Tonarten allein
die dorische tut, wogegen die phrygische zur Begeisterung hinreisst. [...] Hieraus sieht man
also, dass die Musik die Fhigkeit besitzt, dem Gemte eine bestimmte sittliche Beschaffenheit
zu geben. [...] Es scheint auch eine Art Verwandtschaft zwischen der Seele und den
Harmonien und Rhythmen zu bestehen, weshalb manche Philosophen behaupten, die Seele
sei Harmonie, andere, sie enthalte eine solche in sich. Aristoteles: Politika. Achtes BuchFnftes Kapitel. Zitiert nach: Keil, Werner (Hg.): Basistexte Musiksthetik und Musiktheorie.
24-25.
301 Fubini, Enrico, S. 18.
302 Fubini, Enrico.. S. 10.
117
Vgl. auch das Kapitel Die vier hnlichkeiten aus Die Ordnung der Dinge. Foucault,
Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archologie der Humanwissenschaften. Frankfurt/M.
1974. S. 46-56.
304 Boetius: De Institutione musica libri quinque. Buch I. Vorrede. I. Die Musik ist von Natur
aus mit uns verbunden und vermag die Sitten sowohl zu veredeln, als auch zu veredeln. Zitiert
nach: Keil, Werner (Hg.): Basistexte Musiksthetik und Musiktheorie. S. 37.
305 Zentraler Name wre hier Marsilio Ficino, der dem Gesang zur Laute nach Orpheus
Manier nachging und ihn wiederzubeleben suchte. Um diese Macht wiederzuerlangen,
konstruierten Gelehrte vor allem in Italien Instrumentenvarianten, auf denen die griechischen
Tonleitern gespielt werden konnten, etwa Cembali mit zustzlichen Tasten pro Oktave oder
mehrfach besaitete Harfen. Groote, S. 130.
303
118
Antike ab. Insofern schlieen die sechs Kapitel in Melodien, in denen Castiglio
durch Feldforschung306 und anderes experimentelles Vorgehen versucht, den
Melodien auf die Spur zu kommen, auf erzhlerische Weise eine Lcke, die das
Musikschrifttum des Mittelalters und der Antike nur bedingt auffllt, eine
Lizenz, ber die einzig die Literatur verfgt. Frei nach dem Verfahren,
Elemente aus verschiedenen Diskursen spielerisch zusammenzufhren,
beschreibt der Roman somit, nicht selten auch auf humoristische und
ironische Weise, wie diese Versuche in der Renaissance ausgesehen haben
knnten. Um den Zugang zur vergessenen Urmusik wieder freizulegen und so
die Idee vom Klang als metaphysische[n] Grund der Welt307 zu bekrftigen,
wendet sich Castiglio zunchst pseudokabbalistischen Zahlenexperimenten zu.
Als nchstes schreibt er zu jedem Intervall seine eigenen Deutungen und
Assoziationen nieder:
Die Idee dahinter war klar: dass die Urmusik und ihre Melodien nmlich schon
beziehungsweise noch existierten und nicht erfunden, sondern nur hrbar gemacht werden
mussten. Die Urmusik war whrend der Jahrtausende versunken in einem Geruschbrei,
berfrachtet von geknstelten Tonfiguren der Musikanten verschttet unter babylonischem
Klangkauderwelsch. Der Mensch hatte die Urmusik vergessen, von der alles ausging, von der
alles abhing.308
ME, S. 195.
de la Motte-Haber, Helga: Vorwort: Transzendenz Imagination Musik. In: Helga de la
Motte-Haber (Hg.): Musik und Religion. Laaber. 1995. S. 7.
308 ME, S. 205.
309 Castiglio verstopfte seine Nase, nahm nur Wasser und geschmacklosestes Brot zu sich und
trug ber beiden Augen schwarze Klappen. Auf diese Weise wollte er alle Sinnesorgane bis
auf die Ohren der Arbeit entheben und seinem Gehr grere Empfnglichkeit verleihen. Er
war berzeugt, die Melodien der Erde fluteten um ihn her und man msste nur das richtige
Feingefhl entwickeln, sie vernehmen zu knnen. ME, S. 205.
310 Es gab Leute Vogelkundler , die hatten die Gesnge der einzelnen Arten erforscht und
sie auf Notenpapier gebracht. Castiglio lie sich davon etwas bringen und analysierte es, fand
306
307
119
jedoch nichts Besonderes darin. ME, S. 206. Dieser Abschnitt lsst sich auch als ironischer
Verweis auf den Komponisten Olivier Messaien (1908-1992) verstehen, der als Ornitologe den
aufgezeichneten Gesang der Vgel in ein Notensystem adaptierte und zugleich ein tief
glubiger Katholik war.
311 ME, S. 207.
312 ME, S. 211.
313 ME, S. 215.
314 ME, S. 214.
315 ME, S. 215.
120
Gleichwohl sieht Castiglio sich nach den Rckschlgen am Hof von Mirandola
gezwungen, seine Stellung aufzugeben und die Stadt fluchtartig zu verlassen.
In der bei Ferrara liegenden Benediktiner-Abtei Pomposa, wo bereits der
bedeutende Musiktheoretiker Guido von Arezzo im 11. Jahrhundert lernte
und lebte, finden er und sein Schler Andrea vorbergehend Zuflucht. Nun
der berzeugung folgend, dass die Melodien nicht in der ueren Welt zu
finden seien, sondern im Inneren des Menschen,317 verbringt er die Zeit
zurckgezogen in seiner Zelle im Zustand mystischer Schau. Als der
Findungsprozess abgeschlossen ist, begibt sich Castiglio um Mitternacht in die
Krypta, um die 26 Melodien der Prfung im Gesang zu unterziehen. Bei der
folgenden Schilderung handelt es sich um die umfangreichste Passage, in der
in Melodien der Versuch einer Verbalisierung von Musik unternommen wird.
berraschend ist dabei weniger der Reichtum an Metaphern und anderen
316
317
ME, S. 254.
ME, S. 206.
121
Stilmitteln, auf den man bei der literarischen Beschreibung von Musik hufig
trifft.318 Vielmehr verblfft dabei der affirmative Tonfall, der sich alleine aus
der an Castiglio gebundenen, internen Fokalisierung nicht erklren lsst,
zumal die Perspektivierung nicht immer eindeutig ist. Vertraut man hier dem
Text, erweisen sich die Melodien tatschlich als magisch und der verborgenen
universalen Struktur der Dinge zugehrig. Dies, obwohl die ersten beiden
Versuche am Hof von Mirandola scheiterten, was sich als implizites Argument
fr die Letztgltigkeit eines aufgeklrten, nicht-magischen Weltbildes und
Verstndnisses von Musik deuten liee, in das Castiglio als Opfer seines
hinter den Erkenntnissen der Gegenwart zurckbleibenden Zeitalters nur
noch nicht eingeweiht ist. Demgegenber spricht die mit religisen und das
Absolute evozierenden Metaphern durchsetzte Szene in der Krypta fr ein
mythisch-antikes
Musik-
und
Weltverstndnis,
wie
von
Castiglio
angenommen. Der Akt des Singens wird dabei mit einem Akt der Schpfung
aus dem Nichts gleichgesetzt:319
In einer wuchtigen Implosion zerbarst die Stille, trieb in Fetzen um ihn her, Klang brach sich
in allen Winkeln, tnende Atembrocken strzten von berall zurck, klatschten ber dem
Tropator wie Sturmwellen zusammen. Drhnender Schwall. Gischt des Gesangs.320
Dass die Szene in der Krypta aus der ansonsten die Diegese des Romans
dominierenden Ordnung herausfllt und ins Fantastische hineinspielt, macht
sich gleichfalls an Castiglios bis ins Unwahrscheinliche sensibilisierter
Wahrnehmung bemerkbar, in der die Welt nur noch aus Geruschen und
Klngen besteht:321
122
Er vernahm auch das Gren seiner Krpersfte, das Durcheinanderquellen von Blut und Urin,
von gelber und schwarzer Galle; konnte im Geschling seiner Drme Luftblasen hren und
tropfenden Speichel im Kehlkopf. Noch lauter war das Knacken seiner sprd gewordenen,
verbrauchten Gelenke, Tumult eines abgewrackten Skeletts.322
Alles, was dort unten je geklungen hatte, ob germurmelte Trauer, ob leises Schluchzen, ob
hallende Schritte, Nachtwachen, Kerzenwachszischen oder das dumpfe Aufsetzen einer
Steinplatte alles kehrte zurck, als wr es starr gefroren immer hier gestanden und endlich
zu neuen Konzerten getaut.324
Bei der Evozierung des Absoluten bedient sich der Text einem seit der
Frhromantik
321
gngigen
Verfahren,
indem
er
verstrkt
paradoxale
Hier wre ein Vergleich mit dem ersten Hrerlebnis des Elias Alder aus Robert Schneiders
Schlafes Bruder mglich, der jedoch in dieser Arbeit nicht erfolgen kann. Schneider, Robert:
Schlafes Bruder. Leipzig. 2003.
ME, S. 306-307.
ME, S. 308.
324 ME, S. 308.
322
323
123
Leitparadigma
124
Gegenstze
aufzuheben.
Hierin
sieht
er
eine
wesentliche
Aufgrund dieser Dichotomie von Sinnlichkeit und Abstraktion sind Mythos und Musik
sowohl offen als auch hermetisch, sie besitzen eine exoterische und eine esoterische Qualitt.
Einerseits scheinen sie den Rezipienten unmittelbar zu berhren und sich dem
logozentrischen Denken zu entziehen, andererseits sind sie aber nur innerhalb desselben
beschreibbar und verstndlich.332
ME, S. 317.
125
Wir gehen vor wie bei der Grndung eines neues Ordens; grnden eine Art Priesterkaste; nur
fhige Leute weihen wir ein, alles muss zuerst im verborgenen Geschehen. Wir suchen in den
Stdten charismatische Menschen von Intelligenz und guter Gesundheit, sprechen sie an,
teilen uns mit, berzeugen sie und geben ihnen Abschriften der Tropoi. In jeder Stadt
hinterlassen wir eine Station jeder der von uns Erwhlten wird dann wieder andere
initiieren. Wenn das Netz unsrer Organisation weit und straff gespannt ist, werde ich mein
Inkognito lften und mich als Tropator zu erkennen geben. In all diesen Stdten werden dann,
synchron, die Tropoi erklingen, werden die Knige alle verzaubern und ihre Heere dazu; sie
werden den Erdkreis erobern und erlsen, in Einklang bringen und Gerechtigkeit schaffen!
Dann wird die Erde ein Fest sein!334
126
Nummer zwei wie man eines Feindes Mitleid erweckt zu retten, gelingt
zwar, jedoch aus anderen Grnden als er annimmt, denn die Minoriten halten
ihn aufgrund seines Singens fr verrckt und lassen ihn darum unbehelligt.335
Freilich avanciert der fest an die Wirkkraft der Melodien glaubende Andrea in
Ravenna kurz darauf tatschlich zum von der Masse gehuldigten singenden
Wunderheiler. Ob seine Gesnge tatschlich heilend wirken oder blo eine
temporr erfolgreiche Autosuggestion der Geheilten stattfindet, bleibt
wiederum dem Rezipienten zu entscheiden. Fest jedoch steht, nur wenige
Stunden spter wird Andrea verhaftet und einige Tage darauf wegen
angeblicher Blasphemie und Verschwrung gegen die Obrigkeit zum Tod auf
dem Scheiterhaufen verurteilt, nicht ohne dass er die Melodien oder
zumindest einen Teil davon zuvor seinem Beichtvater bergibt. Erscheinen die
Melodien somit den Eingeweihten als Offenbarung, stellen sie fr die
Vertreter
des
Status
quo
eine
gefhrliche,
weil
mglicherweise
ME, S. 321.
ME, S. 326.
336 Valk, Thorsten: Literarische Musiksthetik. Eine Diskursgeschichte von 1800 bis 1950.
Frankfurt am Main. 2008. S. 32.
337 Vgl. Gess, Nicola: Gewalt der Musik : Literatur und Musikkritik um 1800. Freiburg i. Br.
2006.
334
335
127
Mit dem Tod Castiglios und Andreas beginnt eine neue Phase des
Melodienmythos und damit des Romans. Die bislang relativ homogene Zeitund Handlungsstruktur bricht auf, um sowohl im Vergangenheits- als auch im
Gegenwartsstrang einer greren Heterogenitt an Personen, Ereignissen,
Zeitverlufen und vor allem Perspektiven zu weichen.338 Das bislang vor allem
durch die Erzhlung des Professor Krantz indirekt vermittelte, dient nun in
doppelter Weise als Material fr den weiteren Verlauf. Gegenstand des
Romans ist jetzt in beiden Erzhlstrngen nicht mehr die Entstehung der
Melodien um die Figuren Castiglio und Andrea, sondern der Mythisierungsund
Transformationsprozess,
den
sie
im
Verlauf
der
Jahrhunderte
Dieser Umstand findet auch im Roman selbst Erwhnung, wenn Krantz zu Tubner meint:
Sie haben jetzt die Gelegenheit, alle bisherigen Figuren ber Bord zu schmeien, das wird
ihnen viel erleichtern. Hin und wieder werd ich vielleicht die eine oder andere Figur
erwhnen, aber im groen und ganzen haben die ihre Schuldigkeit getan. [...] Sehen Sie, die
Geschichte wird jetzt etwas vielschichtiger in ihrer Personenkonstellation. Es gibt da feine
Verstelungen, Verflechtungen, unerwartete Verbindungen und Verwandtschaften.
Zumindest in sthetischem Sinne ist das wichtig. ME, S. 398.
338
128
339
So lautet ein Dialog zwischen Tubner und Dufrs: Ja, und wo waren sie nun die
Tropoi?
Ist doch egal. Am plausibelsten ist, dass sie noch immer in der Abbazia Pompose lagerten.
Vielleicht auch nicht. Wen interessiert das, im Endeffekt? Niemanden. ME, S. 580.
340 Vgl. Pauldrach.
341 ME, S. 70.
342 ME, S. 609.
343 Es passt zur nicht zu bersehenden komischen Seite des Romans, dass ausgerechnet die am
hchsten stehende, die Gesamtsituation berblickende Instanz in Form der Mchte konfus
erscheint. ME. S. 557, 679.
344 ME, S. 822f., 833f., vgl. ebenfalls Pauldrach, S. 150-152.
129
bleibt einmal mehr dem Rezipienten berlassen. Fr das Erzhlen von Musik
scheint dieser Vorgang allerdings weniger von Interesse, da Tubners
mythische Weltsicht sich bis auf eine einzige Ausnahme nicht ber die, ihm
ohnehin unbekannten, Melodien, sondern visuell sowie ber die im Diffusen
bleibenden
Mchte
uert,
die
Tubner
als
Spielball
ihrer
Umschreibungen
und
Ergnzungen
der
345
346
130
bloe Erwhnung des Mglichen hinaus nicht weiter entfaltet werden oder,
um es mit Baler auszudrcken, weil es stets nur bei der Anfhrung von
Bildungsreferenzen347 bleibt. Ebenso orientiert sich die ausschweifende
Skizze der Gesualdo-Biographie des fiktiven Musikwissenschaftlers Hartmut
von Bardeleben, deren unvollstndiges Typoskript sich im Roman abgedruckt
findet, beinahe ausschlielich an der historischen, moralisch zwiespltigen,
Morde verbenden Person Gesualdos, nicht jedoch an dessen Kompositionen.
Diese finden lediglich am Rande Erwhnung. Zu der Frage nach dem Verbleib
der Melodien trgt der mit Schreibmaschinenschrift in den Roman eingefgte
Text mit Absicht wenig bei, denn genau an den Stellen, die laut Krantz von
den Melodien handeln, finden sich nur leere Seiten.348 Insofern steht der
Gesualdo-Abschnitt in Melodien reprsentativ fr die ersatzweise Projizierung
der Musik an und in den Komponisten oder Musiker, da diese Strategie in
vielen Musikromanen der Gegenwart, die zugleich als Knstlerromane
firmieren, beobachtet werden kann. Obendrein wirkt Groote zufolge Kraussers
Bardeleben-Einschub wie ein Arrangement der realen Gesualdo-Biographie
von Glenn Watkins,349 die Krausser zweifellos gekannt hat, da sie in den
Moritz Baler: Blutiger Realismus. Zum Verfahren der Sinnstiftung in Helmut Kraussers
Prosa. In: Text + Kritik. Helmut Krausser. Mnchen. 2010. S. 273.
348 Dass Bardeleben Textstellen ber die Melodien aus seiner Gesualdo-Biographie gestrichen
habe, wird spter von Mendez bestritten, der behauptet, die leeren Stellen im Manuskript
seien den noch fehlenden Bildern vorbehalten gewesen. ME, S. 612.
349 Groote, S. 135.
347
131
Die von Pasqualini selbst verfasste Vita Pasqualini nimmt einen Groteil des
letzten Romandrittels von Melodien ein.
Mit dem 1614 in Rom geborenen Pasqualini, der als Sngerknabe vom Klerus
entdeckt und nach seiner Kastration in den Chor der Sixtinischen Kapelle
aufgenommen wird, um schlielich zu einem der bekanntesten Snger seiner
Zeit auf der Opernbhne zu avancieren, nimmt der Mythos von den Melodien
sein vorlufiges Ende, das heit, er geht in seine vorerst letzte Phase ber,
sieht man von der Gegenwartshandlung ab. Wie schon im Falle Gesualdos
handelt es sich bei der von Krausser mit dichterischer Freiheit behandelten
Musikerfigur um eine moralisch zwielichtige Gestalt, die in ihrer stark
ausufernden Hybris mehrfach zum Frauenmrder wird. Vom Vatikan
beauftragt, herauszufinden, ob Allegri wirklich smtliche Melodien in seinem
Besitz preisgegeben hat oder ob er einige zurckhlt, gert der junge
Pasqualini
zunehmend
in
den
Einflussbereich
des,
in
Melodien,
Ich war der neue Orpheus, Orfeo meiner Zeit, der Snger, vor dem die wilden Tiere sich
beugen. Ich begriff, der Geist des Gottes bleibt und wandert von Adept zu Adept; immer
weilt ein Reprsentant auf Erden, um die Mysterien zu bewahren, Insignien der Schnheit
welche gttliche Gegenwart anzeigt.350
350
ME, S. 731.
132
Dass es sich bei Pasqualini wie Orpheus um einen Snger handelt und Euridice
auch fr ihn tot ist, wenngleich dies aufgrund seiner Kastration in gnzlich
anderer Weise zutrifft als bei Orpheus, sind die beiden einzigen
einleuchtenden Parallelen, die Pasqualini zieht. Ansonsten darf er als eine Art
pervertierter Wiedergnger der Ursprungsfigur bezeichnet werden, die von
Krausser offensichtlich auch als eine solche angelegt ist: So grndet Pasqualini
eine Geheimloge mit dem Namen ONTU (Orpheus numquam totus ultus
Orpheus ist niemals ganz gercht) die sich der Bewahrung der von ihm nun
als orphisch bezeichneten Melodien sowie der Rache an Orpheus Tod durch
thrakische Frauen widmet. Zu diesem Zweck entfhrt der misogyne
Pasqualini seine weiblichen Konkurrenten im Opernfach, um diese in seinem
versteckten Keller einem grausamen Opferritual zu unterziehen. Gilt der
friedliebende mythische Orpheus als Beherrscher der Natur und des Todes, der
mit seinem Gesang sogar Steine erweicht und die Bewohner des Hades
umzustimmen vermag, beschrnkt sich die Macht der Musik beim seiner
Mnnlichkeit beraubten wie kleinwchsigen Pasqualini rein auf die Bhne. Da
er die Melodien zeitlebens fr sich behlt, kann ebenfalls Castiglios
anfnglicher, von der Legendenbildung komplett in den Hintergrund
gedrngte Plan von der Welterlsung durch die Melodien nicht in Angriff
genommen werden. Stattdessen verschwinden diese mit Pasqualinis Tod
beinahe endgltig aus der Welt, ber ihren weiteren Verbleib kann in der
Gegenwart nur noch spekuliert werden. Vergleicht man darber hinaus
Pasqualini/Orpheus mit den hochmoralischen Orpheus-Interpretationen der
Renaissance-Dichter Dante, Petrarca oder Boccaccio, erweist sich Kraussers
Neuinterpretation des Mythos als krasse Parodie, erscheint Orpheus bei diesen
doch als humanistischer Vertreter der Vernunft, des migenden Wohlklangs
und der Weisheit.351 Gleichwohl hlt sich Krausser ebenfalls in der Vita
Schilling-Wang, Britta: Orpheus. In: Finscher, Ludwig (Hg.): Die Musik in Geschichte und
Gegenwart (MGG). Band Sachteil 7: Mut Que. Kassel und Stuttgart. 1997. Sp. 1099-1180. Ob
351
im Orpheus-Mythos, wie Hagestedt meint, wirklich bereits alle Motive des Romans [...]
angelegt sind, darf allerdings bezweifelt werden. Hagestedt, Lutz: Orpheus Laier hat neue
133
Pasqualini an das historische und vor allem musikhistorische Umfeld der Zeit.
So ist der Orpheusmythos mit der Entstehung und dem Aufstieg der Gattung
Oper um 1600 eng verknpft. Alleine im 17. Jahrhundert sind ber 20 den
Orpheus-Stoff aufgreifende Opern nachgewiesen, von denen Claudio
Monteverdis LOrfeo von 1607 die bekannteste sein drfte. Schon fr das Jahr
1689 ist eine Orpheus-Parodie belegt.352 Pasqualinis Wirken auf der
Opernbhne spielt in Melodien zwar nur eine untergeordnete Rolle, dass er
seinen ersten Mord an einer Prostituierten begeht, kurz nachdem er in der
Pariser Premiere von Luigi Rossis Orfeo auftritt, drfte jedoch kein Zufall sein.
Zwar endet die autobiographische Erzhlung Pasqualinis vergleichsweise
unspektakulr im hohen Alter der ONTU lst sich einfach auf, weil seine
Mitglieder nach und nach eines natrlichen Todes sterben der parodistische
Umgang mit dem Orpheus-Mythos wird jedoch bis zum Schluss des Romans
durchgehalten: Auf einem billigen Casio-Keyboard spielt der mittlerweile in
eine psychatrische Anstalt eingelieferte Tubner seiner ber alles in der Welt
Geliebten/Euridice die Melodie vor, die er am Deckenfresko in Pasqualinis
ehemaligen Keller in Rom erkannt zu haben meint. Ob er damit Erfolg hat,
bleibt offen.
Saiten bekommen. Helmut Krausser Melodien: ein Roman voller Fabulierlust. In: Badische
Zeitung, 16. 4. 1993. Zitiert nach Bock-Lindenbeck. S. 175.
352 Schilling-Wang, Britta: Orpheus. In:
Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band
Sachteil 7. Sp. 1104-1105.
134
Dass der Roman den Titel Melodien trgt und sich in Kraussers Tagebchern
die Behauptung findet, die Melodien seien im gesamten Text die eigentlichen
Protagonisten,353 tuscht nicht ber den Umstand hinweg, dass diese ab der
Hlfte des Romans zunehmend in den Hintergrund treten, um den
kontrafaktischen Lebensgeschichten von Sngern und Komponisten zu
weichen. In der umfangreichen fiktiven Gesualdo-Biographie Bardelebens
kommen sie, wenn dies auch mit Absicht geschieht, nicht vor. Ebenfalls hlt
sich die Beschreibung von Musik dort stark in Grenzen. In der Vita
Pasqualini spielen die Melodien, wie bereits Baler konstatiert, nur noch eine
Nebenrolle.354 Zwar lsst sich dies so erklren, dass es ab einem bestimmten
Zeitpunkt des Romans vorrangig um den Mythisierungsprozess geht, den die
Melodien durchlaufen, nicht mehr also um die Melodien selbst. Gleichwohl
nehmen die Musikbeschreibungen im Verlauf des Romans eher ab. An die
Stelle der Melodien selbst treten musikgeschichtlich prexistente Werke, die
somit nicht mehr selbst beschrieben zu werden brauchen und in die die
Melodien den Spekulationen der Mythosophen zufolge eingegangen sein
sollen. Statt die vermeintliche magische Wirkung der Melodien in den Fokus
zu rcken und damit das Andere, Absolute, Mythische, das in ihnen
aufscheint, intermedial produktiv zu nutzen, heftet sich das Erzhlen von
Musik somit an konkrete Werke. Hinzu tritt die kontrafaktische Einbettung
des Romangeschehens in die Anfnge der Operngeschichte. Das Spiel mit
Bildungsreferenzen ersetzt das seine Grenzen auslotende Spiel der Sprache
durch Bezug auf Musik mit sich selbst. Die Musik in Melodien bewegt sich, um
mit Wolf zu sprechen, somit deutlich im Modus des Telling, weniger in dem
Es bestand der Einwand, dieses Buch msste nicht Roman, sondern Vier bis fnf
Romane untertitelt sein. Dies ist nicht richtig: Protagonisten des Textes bleiben immer die
Melodien nicht Castiglio, Tubner, Carlo, Pasqualini, die immer nur die Funktion von
Dienern, Boten und Empfngern, bestenfalls von Schpfern und Flschern haben. Mai.
Tagebuch des Mai 1992. 1995. Reinbek bei Hamburg. S. 57.
354 Baler, S. 275.
353
135
des Showing. Dies trifft vor allem auf die zweite Hlfte des Romans zu. Als ein
exemplarisches Beispiel fr die bloe Behauptung, nicht jedoch die Gestaltung
des musikalisch Anderen, kann ein Passus aus der Vita Pasqualini dienen: der
sogenannte ONTU tritt zusammen, um eine weitere Konkurrentin Pasqualinis
dem grausamen Opferritual des Ordens zu unterziehen. Dabei werden
ebenfalls einige der nun als orphisch bezeichneten Melodien zum in Verse
gesetzten Tod des Orpheus aus Ovids Metamorphosen gesungen. Pasqualini
erlebt dieses Ereignis als rauschhafte Grenzerfahrung:
Man ist bereit, die Pforte zum Unaussprechlichsten aufzutun, einzutreten in die
Zwischenzonen der Sphre. Der Zustand ist nur vergleichbar mit dem Moment, in welchem
man genialste Musik begreifend hrt und alles Bildliche aufgelst scheint.355
ME, S. 802.
Baler, S. 273.
357 Ebd. S. 272.
355
356
136
Die Frage lautet jedoch, ob eine mit der etablierten semantischen Ordnung
brechende, unverstndliche Prosa anders als die realistische in der Lage wre,
die Grenze zwischen den Kunstsystemen Musik und Literatur zu berschreiten
oder ob sie lediglich imstnde wre, sich graduell nher an dieser Grenze
entlang zu bewegen, ohne freilich den Status der Literatur ablegen zu knnen
und die Mediengrenze aufzuheben. In Bezug auf Kraussers Melodien jedoch
drfte feststehen: Die behauptete Bedeutsamkeit [der Musik, A.S.] wird durch
die Bedeutung, die die Erzhlung selbst herstellt, nicht eingeholt.358
Realistische Diegese hin oder her, was Kraussers Roman mit den anderen in
dieser Arbeit behandelten Erzhltexten verbindet, ist das Scheitern der
Verwandlung des literarischen Textes in Musik. Wird dieses Scheitern in
fehlende
Ausgestaltung
des
Unaussprechlichen
eine
Verschiebung des Bedeutsamen von der krperlosen Musik ins InhaltlichPhysische zur Folge. Weil der Roman prinzipiell nicht von der von Krausser
als trivial erachteten Bestsellerliteratur in Form historischer Romane wie Der
high art, der E-Literatur des 20. Jahrhunderts gerechnet zu werden.361 Denn:
Ebd. S. 282.
ME, S. 482.
360 Baler, S. 278.
361 Baler, S. 281.
358
359
137
Ebd. S. 275.
Kraussers Roman wei also sehr genau um die Metafunktion seiner Grausamkeiten. Er
behauptet mit ihnen letztlich, dass es sich hier um groe Kunst handelt, und dies muss eigens
behauptet werden, weil die erzhlte groe Kunst in Form der Melodien nicht poetologisch
werden kann und also die erzhlte Bedeutsamkeit innerhalb der Diegese nicht die
Bedeutsamkeit der Krausser schen Erzhlung garantieren kann. Ebd. S. 278.
362
363
138
Vgl. auch Kraussers Selbstvergleich in den Tagebchern mit De Sade und Ellis in Bezug auf
die ausfhrlich geschilderte Opferszene in Pasqualinin Keller: Krausser, Helmut: Mai.
Tagebuch des Mai 1992. Juni. Tagebuch des Juni 1993. S. 16.
365 Baler, S. 27.
366 S. der Brief an Bock-Lindenbeck.
367 Groote, S. 142.
368 Groote, S. 141.
369 Buch, Esteban: Beethovens Neunte.
364
139
Ob es nun tatschlich magische Musik gibt oder nicht, spielt letzten Endes
keine entscheidende Rolle, denn in der Diegese des Romans sowie in der
Realitt bleibt der Mythos ein Mythos, an dem sich nicht nur fiktionale
Figuren ergebnislos abarbeiten. Castiglios banaler Tod, der sich nur kurze Zeit
nach seiner Selbsternennung zum Weltenerlser ereignet, lsst sich somit als
parodistischer Kontrast zur mythischen, bermenschlichen Macht des
Orpheus begreifen: In der Realitt vermag die Macht der Musik nichts
auszurichten. Wer es trotzdem versucht, bezahlt wie Andrea mit dem Leben.
Auch die Geisteswissenschaftler entgehen, hnlich wie in Tristanakkord, in
Unser Urteil ber Einstein leitet sich massiv aus der Erfahrung des Fauststoffes ab. Probieren
sie bei Gelegenheit die Parallelen durch! Mephisto und Atombombe! Blocksberg und
Weltkrieg! Begnadigung und Zungenblecken! Fllt ihnen schwer? Probieren Sies mal mit
Orpheus und Caruso! Ajax und Hemingway! Prometheus und Nietzsche von mir aus, dem
mythosophischen Urvater...371
Am Ende des Romans zieht der mittlerweile verrckt gewordene Tubner ein
Fazit, das sich, betrachtet man den Bombast an Mitteln, der auf den
zurckliegenden ber 800 Seiten aufgewandt wurde, auf poetologischer Ebene
Petersdorf, Marc: Mythos der Melodien oder Rausch als Konstrukt. In: Kritische Ausgabe
I/2005. http://www.kritische-ausgabe.de/hefte/rausch/petersdorff.pdf Letzter Zugriff 16.5.
370
2010.
371 ME, S. 120-121.
140
erstaunlich bescheiden ausnimmt: Letztlich bleibt nur das brig und eines
4. 10. Zusammenfassung
Anhand der zurckliegenden Ausfhrungen sollte klar geworden sein, dass es
sich bei Kraussers Melodien um ein heterogenes, postmodern verspieltes
Epos handelt. Die Frage, ob das Motiv der magischen Melodien den Roman als
ein Ganzes zusammenhlt oder ob dieser nicht doch in seine Einzelteile
zerfllt, darf aufgrund der besonderen Fragestellung dieser Arbeit hier in den
Hintergrund rcken.
Da Krausser selbst zufolge die Melodien die eigentlichen Protagonisten des
Romans sind, soll abschlieend noch einmal die Frage nach ihrer Funktion
und Bedeutung gestellt werden. Petersdorf373 zufolge dient der kleine Mythos
der Melodien im Verbund mit seiner Historisierung, der als Prozess des
stetigen Scheiterns beschrieben werden kann, gleichsam der Dekonstruktion
und Desilusionierung eines anderen groen und alten abendlndischen
Mythos dem von der bernatrlichen, magischen Wirkung der Musik, der in
der griechischen Antike wurzelt und bis in die Gegenwart reicht. So
entwickelt Castiglio am Hof von Mirandola die Idee von den magischen
Melodien zunchst alleine aus der Not heraus durch den legitimierenden
Rckbezug auf antike Quellen, um weiter von der Gunst seines Brotherrn
leben zu knnen. Erst als seine Hoffnungen auf weltlichen Erfolg wiederholt
gescheitert sind, beginnt er sich mit dieser Idee zu identifizieren, versteigt sich
zunehmend in die Vorstellung der magischen Melodien und bringt diese
schlielich in einem Akt der Introspektion hervor. Castiglios jher Tod kann
wiederum reprsentativ als Demonstration des Ausgeliefertseins utopischer
Ideen Castiglios himmliches Melodienreich an die Kontingenz, die
unvorhersehbaren Gefahren der Realitt gedeutet werden. Ein Umstand, der
372
ME, S. 839.
141
darauf
zum
zweiten
Mal
bewahrheitet.
Die
darauffolgenden
zugleich
in
ihrer
Strke
nachlassenden
142
Durch die inhaltliche wie zeitliche Fixierung auf das Historische setzt
Melodien darber hinaus einen musiksthetisch ganz anderen Akzent als der
im vorhergehenden Kapitel behandelte Roman Tristanakkord. Da sich die
Handlung von Melodien zu einem Groteil in der Renaissance abspielt, und
damit in einer Zeit, in der die Autonomie des Kunstwerks als Vorstellung noch
nicht existierte, geraten Themen und Probleme in den Blickpunkt, die sich
auerhalb eines Begriffskomplexes rund um die sogenannte absolute Musik
bewegen. Indem der knstlerische Eigenwert der Melodien zunchst weniger
eine Rolle spielt, weil er berwiegend im Ornamentalen374 aufgeht, zeigt der
Roman dafr, wie das Bedeutungspotential der Musik in gesellschaftlichen,
machtpolitischen Kontexten Verwendung findet. Nicht zuletzt ist die
Entstehung
der
Melodien
ja
auf
ihren
frstlichen
Auftraggeber
zurckzufhren, der sich davon einen ganz und gar irdischen Nutzen
verspricht, der freilich nicht eingelst wird. Mehr als hundert Jahre spter
dann ist es der Vatikan, in dessen Macht- und Verwendungsbereich die
Melodien fallen und deren Existenz vor allem darum nicht der ffentlichkeit
bekannt gemacht wird, weil man durch die mgliche dmonische Wirkung
der Melodien die eigene Herrschaftsgewalt bedroht sieht. Darin liegt ebenfalls
der Grund, warum die offizielle Gerichtsbarkeit in Ravenna einschreitet, um
den dmonischen Wunderheiler Andrea der Blasphemie zu berfhren, um
ihn anschlieend hinzurichten. Erst im letzten Drittel des Romans zeichnet
sich durch den beginnende Siegeszug der Oper jener Wandel von der
Zweckdienlichkeit und mythischen Kraft der Musik zu ihrer Eigenstndigkeit
innerhalb der zunehmend eine Eigendynamik entwickelnden Kunst ab. Der
Verwahrer der Melodien, der Kastratensopran Paqualini, gehrt zu den
bekanntesten Sngern auf der Opernbhne seiner Zeit. Wie gezeigt wurde,
sind die Melodien freilich nicht in ausschlielicher Orientierung an den
musikalischen
374
Normen
der
Renaissance
entstanden.
143
Sowohl
ihre
Achttaktigkeit als auch ihre rein instrumentale Form verweisen auf die Musik
um und nach 1800.
Poetologisch auf das Verhltnis von Musik und Literatur angewendet,
beschreibt Melodien auf der metareflexiven Ebene den Prozess, wie das
Andere der Literatur in Form der Musik in die Literatur mittels
Semantisierung
und
Historisierung
integriert
wird.
Anhand
der
Musik
widerspiegelt.
Pointiert
ausgedrckt:
dem
144
weder
mit
dem
impliziten
Verbalisierungs-
und
fortwirkenden
musikalischen
Autonomiesthetik,
wie
sie
Beziehen
sich
sowohl
145
eine berdurchschnittlich
HalbEngel
erzhlt
weitestgehend
ohne
jedweden
Nimbus
von
amerikanischen
Vgl. auch Jrgen Schfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit. Zum Verhltnis von
Pop und Literatur in Deutschland seit 1968, in: Heinz Ludwig Arnold und Jrgen Schfer
(Hg.): Text + Kritik 10 (2003). Sonderband: Pop-Literatur. Mnchen. 2003. S. 7-26.
379 Ausfhrlich beschrieben wird diese Position in Sayed, Aron: Zur Musik in Tobias O.
Meiners Amerika-Romanen Starfish Rules und HalbEngel. In: Stefan Hppner/Jrg
Kreienbrock (Hg.) Die amerikanischen Gtter: Transatlantische Prozesse in der
deutschsprachigen Popkultur nach 1945. Berlin. Im Druck.
380 Wollte man den Roman an eine kulturelle Gruppierung binden, so wre wahrscheinlich
Punk eine naheliegende Wahl.
378
146
HE, S. 120.
Auf dem glden kalligraphierten Programmzettel standen Belanglosigkeiten vom
Beethoven, von Carl Maria von Weber und glcklicherweise wenigstens noch ein wenig
Debussy. [...] Die Sonate f-Moll op. 2 Nr. 1, das Quintett fr Klavier, Oboe, Klarinette, Horn
und Fagott Es-Dur op. 16 und das Quintett fr Klarinette und Streichquartett B-Dur op. 34
dudelten slich vorber und weckten Assoziationen an unreife Verklemmtheit, zwanghaftes
Zurckhalten des Stuhldranges und eine penetrante Selbstbesttigung der nutz- und leblosen
Upper Class. Eigentlich war es genau das: Das war gar keine Musik, sondern ein
Gesellschaftsspiel, eine Regelbesttigung, ein gegenseitiges Sichversichern, dass die Welt noch
im Lot ist. Also eine Lge. HE, S. 181. Der Hauptgrund fr diese extremen Wertungen liegt
hier eindeutig in der, zweifellos zutreffenden, Kopplung bestimmter Musikrichtungen an
gesellschaftliche Milieus. Die Vertreter der Hochkultur stammen nun mal einem Groteil aus
den hheren Schichten der Gesellschaft. Vgl. Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft.
Frankfurt/M. 1995. S. 220-221.
383 HE, S. 10.
381
382
147
148
Es geht doch allen sowieso schon dreckig genug. Wer sich mit beschissenen McJobs ber
Wasser halten muss und berhaupt keine lohnende Perspektive mehr hat, der hat doch echt
keinen Bock mehr drauf, sich zu Hause auch noch Sorgen um die Ozonschicht oder die
Probleme der Obdachlosen und Schwarzen machen zu mssen. Aber so n Typ mit ner
elektrischen Gitarre, der mit seinem staubigen Tourbus in die Stadt geschlingert kommt der
ist wie Jesus zum Anfassen, und fr die Kids die heiersehnte Ausrede, um wieder mal richtig
zu Headbangen.388
Entfernt scheint hier, wenn auch in komplett anderer Verkleidung, das ZweiWelten-Modell auf. Wiederum fungiert Musik als Fluchtmglichkeit aus dem
Alltag in Form einer Alternative zur defizitren Realitt. Dies geschieht jedoch
nicht mehr ber das sich selbst isolierende Individuum, als quasireligiser
kontemplativer Akt, sondern auf denkbar entgegengesetzte Weise, nmlich als
kollektives Erlebnis im Konzert. Die Erfahrung des Anderen verbleibt in der
Sphre des Sozialen. Ziel ist nicht mehr alleine eine Art musikalischer
Transzendenzerfahrung im bloen Lauschen, sondern ebenso die Triebabfuhr
durch krperliche Bewegung mittels Headbangen. Erst als kollektives
Erlebnis entfaltet die Musik im Live-Konzert ihre Wirkung. Sie selbst klingt
nicht mehr wie losgelst von ihrer materiellen Voraussetzung als abstrakte
Form, sondern wird ber die Figur des Stars vermittelt, auf den sich in der
ffentlichkeit die quasi-sakrale Aura der Musik bertrgt (wie Jesus zum
Anfassen).
Das Phnomen des Popstars erfhrt in HalbEngel allerdings berwiegend
eine
kritische
Bewertung,
als
eines
von
zahlreichen
rechts nur meilenhoch die Scheuklappenmauern von der Einbahnstrae in die Scheie. HE,
S. 42.
388 HE, S. 10.
149
Produzent, der im Roman unter dem ironischen Namen The Pope firmiert, du
wirst niemanden auf diesem Planeten finden, der in der Lage ist, einen
Barcode einzukratzen.389
Zwar lassen sich in Meiners Roman vor allem im letzten Drittel durchaus
Spuren einer traditionellen Genie-sthetik390 auffinden, eine bertragung
dieses Konzepts auf die Figur des Popstars erscheint jedoch aufgrund der
zwangsweisen Einbusse von Authentizitt und knstlerischer Qualitt, die das
Star-Dasein mit sich bringt, unmglich. Insofern entspricht der Roman den
tradierten Dichotomien von Gesellschaft versus Individuum und Leben versus
Kunst, wenn Floyd auf dem Hhepunkt seiner kurzen, aber kometenhaften
Karriere die Erkenntnis berfllt, dass das, was er tut, nichts mit der
eigentlichen Musik zu tun hat:
Hndeschtteln, Interviews, Mikros, Blitzlichter, Videokameras, das Lcheln. All das hatte
nichts mehr mit der Musik an sich zu tun. Auch diese Tournee hier, Tourneen berhaupt
was hatten sie mit der Musik zu tun, was brachten sie der Musik?391
einschrnkenden
wie
entfremdenden
gesellschaftlichen
HE, S. 95.
Hierzu Schmidt, Jochen: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur,
Philosophie und Politik , 1750-1945. Zwei Bnde. Heidelberg. 2004.
391 HE, S. 179.
392 Die Hnge waren berst mit dem gelben Laub gefallenen Sommers, und in der Nacht
machte er ein Feuer oder nicht und schlief mit Kopf in den Netzen von Wurzeln.
Tagsber lief er ohne Ziel und staunte. Manchmal spielte er Gitarre mit den Vgeln, einmal
lief er mit einem Fisch im Bachstrom und setzte das Schwimmen der Oberflche in gleiende
Schallwellen um. HE, S. 183.
393 Sayed, Aron: Zur Musik in Tobias O. Meiners Amerika-Romanen Starfish Rules und
HalbEngel.
389
390
150
Was in diesem Zusammenhang in Bezug auf die Musik gleichwohl noch von
Interesse sein drfte, ist der Umstand, dass der Schpfergedanke, die
Erschaffung des musikalischen Kunstwerks durch eine einzige Person
gleichwohl preisgegeben wird zugunsten einer Einbettung des Genies in die
technische Produziertheit von Musik. Erst ab einem bestimmten Zeitpunkt der
knstlerischen Entwicklung, wenn die Korrumption durch den Erfolg, das
Verlorengehen in der Scheinexistenz des Stars droht, tritt jenes elitre Konzept
vom einsam nur aus sich heraus schaffenden Genie auf den Plan. Zu Beginn
der Karriere Floyds mit MBMI verhlt es sich noch anders. Hier ist der
Gitarrist in der Hendrix-394 und Hooker-Nachfolge395 nicht nur als
Bandmitglied,
sondern
ebenso
als
Teil
eines
berspannenden
151
Was Karen nicht wei, ist, dass Floyd sich dieser Situation des
Ausgeliefertseins durchaus bewusst ist und daher eine Aufhebung der
Wissens-Wand398 zwischen Musikern und Produzenten fordert:
Ich verstehe nichts von der Studiotechnik hier. Ich sehe nicht, was ihr da hinten macht, damit
es so und so rberkommt. Ich will das aber wissen. Ich muss alles wissen ber das, was ich hier
tue, sonst kann ich es nicht tun.399
The Pope kommt Floyds Wunsch zwar nach und gibt den Bandmitgliedern
einen Crash-Lehrgang in Aufnahmetechnik.400 Dass es sich bei der
Nachproduktion, sobald die Musik eingespielt wurde, um eine Verfremdung
des originalen Materials handelt, bleibt jedoch Floyds Grundhaltung. So
bearbeiten The Pope und das instrumentale Multitalent Utah etwa den Song
Ten Candles so lange, bis kaum noch ein Beat auf dem anderen blieb,401 er
jedoch meint dazu immer wieder: Das bin nicht mehr ich [...] und: Das ist
nicht das, was ich hre, wenn ich an dieses Lied denke.402 Wird der
technischen Seite von Musik im Zeitalter ihrer Reproduktion, des CD- und
MP3-Players,
mehr
Platz
eingerumt
HE, S. 20.
HE, S. 25.
398 HE, S. 97.
399 Ebd.
400 Ebd.
401 HE, S. 113.
396
397
152
als
in
irgendeinem
anderen
deutschsprachigen
Musikroman
der
Gegenwart
und
so
diesem
Solange die Musik unmittelbar live auf Instrumenten und vokal auffhrbar ist,
bleiben die traditionellen Vorstellungen von Originalitt in HalbEngel also
eher erhalten, als dass sie wie in der elektronischen Musik verabschiedet
werden, wie es in Rave von Rainald Goetz der Fall ist und wie noch zu sehen
sein wird. Gegenber der Musik auf dem nicht-authentischen Hit-Album kann
HE, S. 114.
HE, S. 158.
404Vgl. HE, S. 77, 145, 154.
405 HE, S. 145. Solche in HalbEngel hufiger vorkommenden Aussagen wirken, zugespitzt
ausgedrckt, in ihrer Plakativitt extrem, obgleich Benjamin selbst in seinem wirkungsreichen
Text mildere Tne anschlgt und der Reproduktion Eigenwert zugesteht: Noch bei der
hchstvollendeten Reproduktion fllt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunswerkes seine
einmaliges Dasein an dem Ort, an dem es sich befindet. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Rolf Tiedemann und Hermann
402
403
153
Schaut man alleine auf die erzhlte Musik, und hiervon existiert in HalbEngel
alleine quantitativ so viel wie in keinem anderen der im Vorfeld dieser Arbeit
gelesenen und in ihr untersuchten Musikromane, fallen noch andere Aspekte
ins Auge, die im Spannungsfeld von populrer Musik und der literarischen
Auseinandersetzung mit ihr sichtbar werden, erst hier, im Medium der
Schweppenhuser (Hg.): Walter Benjamin Gesammelte Schriften Band I, Teil 2.
Frankfurt/M. 1980, S. 471-508.
406 Poschardt, Ulf: DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur, S. 226.
407 S. nchstes Kapitel.
154
Literatur, berhaupt entstehen. So findet sich eine regelrechte Masse an, teils
geradezu lustvoll zu nennenden, metaphorischen Musikbeschreibungen, die
den Anschein erwecken, als htte es die seit 1800 tradierte und um 1900
wieder verstrkt auftretende Sprachskepsis sowie den damit verbundenen
Zweifel gegenber dem Darstellungsvermgen von Musik durch Sprache nie
gegeben.409
Bevor diese Passagen im Zentrum stehen, sollen jedoch einige andere in
eng
miteinander
zusammenhngende
Begriffe,
die
zum
155
Ausnahmen die Regel besttigen, denn die Frage, ob es sich beim Gehrten um
Lrm handelt oder nicht, hngt grundstzlich vom jeweiligen kulturellen
Kontext ab. Eine schrillende Alarmsirene auf dem Dach empfindet die soziale
Umgebung als strend, im Konzertsaal als Instrument in einem Stck von
Krzysztof Penderecki dagegen verlagert sich die Wahrnehmung auf den
bloen Klang. Die Integration des Lrms in den Definitionsrahmen westlicher
Musik kann als eine Entwicklung der Neuen Musik nach 1945412 angesehen
werden.413 Beispiele fr die Emanzipation des Geruschs und Geruschhaften
wren etwa Karlheinz Stockhausens Helikopter-Streichquartett fr unter
anderem vier Hubschrauber mit Piloten, ein Streichquartett sowie Mischpult
oder John Cages 4,33, in dem die Musik bekanntlich mit dem identisch ist, was
whrend der Auffhrung akustisch im Saal geschieht, ohne dass dabei eine
einzige Note gespielt wrde. Hat in der Konstellation von Musik, Gerusch
und Lrm letzteres also mehr die Position eines Auenseiters, als das der
Musik gleichsam vorgelagerte Nicht-Organisierte, wird diese Trennung in
Grenzen
verbirgt:
So
erzhlt
Floyds
Gromutter
einem
156
Ich kann mich noch genau erinnern, wie ich einmal von der Kche aus den Bolero [sic] von
Ravel zu hren glaubte, nur merkwrdig flach klingend und ohne Kontur, wie ein Geist, und
wie ich den Tnen nachging und dann Floyd in seinem Zimmer sitzend fand, mit Kopfhrern
auf, unter denen er den Bolero mit bis zum Anschlag aufgedrehter Lautstrke hrte. Es muss
ein derart infernalischer Lrm unter den Kopfhrern gewesen sein, dass dem kleinen Jungen
auch tatschlich Trnen in den Augen standen.415
Er [Floyd] sagte zu mir: Omi, da ist eine Musik hinter der Musik, da sind noch viel mehr
Stimmen als nur die von den Instrumenten. Das kann man nur hren, wenn es ganz, ganz laut
ist.416
Worin das Wunder genau besteht, wird wenig spter erlutert, nmlich in
genau jener verborgenen Musik, die sich gleichsam aus dem Potential des
zusammenklingenden Prsenten ergibt. Es handelt sich also buchstblich um
Zwischen-Tne, fr die gleich darauf eine sachliche Erklrung erfolgt, deren
HE, S. 46.
HE, S. 47.
417 HE, S. 75.
415
416
157
Dann passiert das Wunder. Es setzt in dem Augenblick ein, wenn alle vier Klangkrper sich
auf gleichmige Art und Weise eingeschaukelt haben und so etwas wie ein Ist-Zustand
definiert werden kann. Jetzt und in den folgenden Momenten sind pltzlich Tne zu
hren, die eigentlich nicht da sein knnen, weil niemand sie spielt, Tne, die durch die
berlagerung der Schwingungen entstehen und die allen Gesetzmigkeiten der
Harmonielehre und der Rythmik entsprechen, obwohl sie allen Gesetzmigkeiten des
Materials widersprechen.419
Es drfte somit klar sein, dass es sich bei dieser versteckten Musik hinter der
Musik nicht um einen symbolischen Audruck handelt, um etwa die
Auergewhnlichkeit der Erfahrung des Musikhrens auszudrcken, sondern
damit tatschlich erklingende Musik gemeint ist. Zustzlich erklrt der
erwachsene Floyd spter abermals in einem Interview, als er Einblick in seine
eigenen produktionssthetischen Ablufe gibt:
Ich hre manchmal Musik aus Dingen heraus, aus groem Lrm zum Beispiel, der ja in
Wirklichkeit auch nichts anderes ist als eine sehr groe Anhufung von sehr vielen kleinen
Einzelgeruschen. Es ist mir sogar schon mal passiert, dass ich ein lteres Stck gehrt habe
ich glaube, es war von Marvin Gaye, auch so aus den Siebzigern und da drin ein anderes, das
dann meins war. Wie ein in Bernstein eingeschlossenes Insekt. Der Bernstein an sich ist schon
sehr gut, aber da steckt noch etwas anderes drin.420
Wie der berhmte Marmorblock immer schon die Statue enthlt, die aus ihm
nur noch herausgemeielt zu werden braucht, bilden das Gerusch, ebenso
aber auch bereits vorhandene Musikstcke, in HalbEngel die Grundlage des
materiell Gegebenen, aus dem die Musik durch Um- beziehungsweise
Neuordnung nur noch herausgehrt, das heit, herausgearbeitet werden muss.
Floyds gleichsam auf der Mikroebene stattfindende synonyme Verwendung
von Ton und Gerusch, impliziert durch das auch, verweist auf die
gemeinsame Basis akustischer Phnomene, aufgrund derer der Unterschied
HE, S. 76.
HE, S. 76.
420 HE, S. 137-138.
418
419
158
zwischen Gerusch und Klang, Lrm und Musik durchlssig erscheint. In der
Konsequenz spielt es dann keine Rolle mehr, ob es sich bei der groen
Anhufung von sehr vielen kleinen Einzelgeruschen um einen Song von
Marvin Gaye oder um ein startendes Flugzeug handelt, aus dem die neue
Musik herausgehrt wird:
Eine Boeing donnert majesttisch ber die hektische Menschengruppe hinweg aufwrts in den
Himmel, der Dsenlrm das tausendstimmige Aufsteigen des verwundeten Kriegsgottes Ares
in der Schlacht vor Troja. Floyd hebt eine Hand in den Himmel, so hoch es geht, schliet die
Augen, fhlt mit begeistertem Gesicht den Vibrationen nach, den Implosionen der Luft [...].421
Die Ironie der Szene besteht darin, dass Floyd in genau diesem Moment
extremen Lrms das gesamte Arrangement der Coverversion von Bridge over
troubled Water bis ins letzte Detail gehrt hat,422 einem der vermutlich
leisesten, zartesten und am wenigsten nach einem startenden Flugzeug
klingenden Songs. Zugleich verdeutlicht der krasse Gegensatz zwischen
Inspirationsquelle und Bezugsobjekt den universellen Anspruch dieser
Musiksthetik des Lrms, in dem die Gegenstze von Geordnetem und NichtGeordnetem sich als scheinbare erweisen. Aus dem Spiel mit dem Primren,
wie einem Song von Marvin Gaye, kann, und hierin liegt ein typisches
Merkmal der Popkultur, ein anderes Primres hervorgehen. Die Details dieses
Produktionsprozesses
freilich
bleiben
aufgrund
der
Vagheit
der
421
422
HE, S. 63.
HE, S. 64.
159
Verbreitung des Lrms, die auf anderthalb Seiten in einem Abschnitt mit dem
Titel Eine Archologie des Lrms423 dargelegt wird Universalgeschichte als
Lrmgeschichte. Demzufolge begann das Universum mit dem grten Lrm
von allen.
The Big Bang. Der Urknall.424 Auf das Zusammenfallen von Schpfungsund Gewaltakt folgt nach einer langen Stille der Naturlrm der Urzeit in
seinen verschiedenen Ausprgungen: Vulkane bersten, speien explodierend
Magma
in
den
Himmel,
Erdbeben
durchbrausen
den
Untergrund.
HE, S. 83-84.
HE, S. 83.
425 Ebd.
423
424
160
Baulrm. Mauern werden hochgezogen, Trme spiralen sich zwischen benetzende Wolken.
Stampfende Takte werden geschlagen auf den Galeeren der Versklavung. [...] Das Prasseln von
Flammen springt von Dach zu Dach. Schreiende Kehlen, so laut, bis Blut kommt. Die Ste
des Widders am Tor erschttern das ganze Gemuer. Glocken luten Sturm.426
161
oder wenn der Dsenjet per Assoziation mit dem antiken Mythos
kurzgeschlossen wird [...] der Dsenlrm das tausendstimmige Aufsteigen
des
verwundeten
Kriegsgottes
Ares
in
der
Schlacht
vor
Troja.429
162
Culture:
In Situationen, in denen sich angestaute Aggressionen nicht mehr nach auen abreagieren und
damit abbauen lassen, wenden sie sich nach innen und gegen einen selbst. Nicht nur die in
sich gebrochenere weie Dancefloor-Musik bezog eine sthetische Grundposition, die die
krperliche Unversehrtheit des Publikums gefhrdete. Die wachsende Hrte nicht nur der
Basslines hatte Folgen. Seit Jahren warnen rzte und Krankenkassen vor dem Fortschreiten
schwerster Gehrschden besonders bei Jugendlichen zwischen 18 und 25 Jahren. Geht es
nach dem Willen von Arbeitsmedizinern, drften sich Jugendliche die Kopfhrer ihres
Walkmans tglich nur 4,8 Minuten aufsetzen bzw. in die Ohren stecken. [...] 90dB so mahnt
die Gesellschaft fr Lrmbekmpfung in Berlin sind eigentlich die uerste Grenze, wenn
bei lngerer Einwirkung ernsthafte Hrschden vermieden werden sollen. In guten Clubs
liegen die Spitzenwerte ber 110Db, ebenso bei gut konstruierten Walkman-Kopfhrern mit
Mega-Ba-Einrichtung. [...] Nahezu jeder dritte Jugendliche in Deutschland hat eine
verminderte Hrfhigkeit im Bereich zwischen zwei und sechs Kiloherz dem Bereich also, in
dem sich Sprache und Musik vorwiegend verbreiten. Doch nicht nur DJs und Clubbesucher
sehnen sich nach dem ultimativen Lrm, auch Heavy-Metal-Fans, Car-Stereo-Fanatiker und
normale Phil-Colins-Fans mit lauter Anlage bergeben sich der Herrschaft des Gerusches.433
HalbEngel das System in Gestalt des Kapitalismus gemeint, genauso aber auch
das Leben selbst, wenn die Mitglieder von MBMI auf die Frage, was sie als
nchstes tun werden, antworten: Wir werden versuchen, den Kfig, der das
433
163
HE, S. 127.
Da die erfolgreichsten musikalischen Trends des letzten Jahrzehnts ausnahmelos alle von
Indie-Labels ausgegangen sind, verwalten die sich alle heute genauso wie die groen, denn
jedes von ihnen will im Grunde doch nur das nchste sein, das den ganz groen Hype auslst.
HE, S.22.
436Gess, Nicola: Gewalt der Musik: Literatur und Musikkritik um 1800. Freiburg im Breisgau.
2011.
437 Hierzu Hamilton, John T.: Musik, Wahnsinn und das Auerkraftsetzen der Sprache.
Gttingen. 2011.
434
435
164
berlegungen
ist,
dass
der
genuin
an
die
Medien-
Rezeptionsvorgngen
orientiert
ist,
impliziert
er
einen
musikalischen Lektremodus. Wenn man den Text als Musik liest, so weit das
im Rahmen des Mediums Literatur mglich ist, funktioniert er auch
dementsprechend, wird erst dann berhaupt verstndlich, da die Musik nicht
nur den inhaltlichen Gegenstand darstellt, sondern sich zugleich, wie im
Folgenden gezeigt wird, auf der performativen Ebene des Textes auswirkt. Die
oben im musiksthetischen Zusammenhang vorgestellte Gewalt erscheint
dabei sowohl als Bildfeld fr die Metapher als auch in Bezug auf die
Textkohrenz beraus dominant. Die Gewalt der Musik und die Musik der
Gewalt erscheinen im Verbund von Musiksthetik, Metaphorik und textlicher
Performanz.
438
165
erffne
die
Projektionsflchen,
die
Hrer
der
Musik
nach
Wolf
zufolge
Magabe
seiner
nmlich
eigenen
Vgl. Kpper.
S. 60 dieser Arbeit.
441 Wolf. S. 83.
440
166
zum
Produktionsprozess.
Die
referentielle,
Quartdurchgang zur Reprsentation von Trauer. Sicher ist fraglich, ob ein mit
dieser Art der Referentialisierung nicht vertrauter Hrer einer solchen Figur
in einem Musikstck automatisch Trauer zuordnen wrde. Die Antwort
msste wahrscheinlich eher verneint als bejaht werden. Dies besagt allerdings
lediglich, dass Musik wie die Sprache im Falle einer gesellschaftlich
festgelegten
Referenz
der
Konventionalisierung
bedarf,
damit
die
HE, S. 120.
168
wird,
folgt
gerade
der
Roman
HalbEngel
in
seinen
HalbEngel aufgrund der hohen Anzahl von Metaphern und ihrer spezifischen,
bewusst assoziativ gestalteten Verbindung miteinander, der assoziative
Rezeptionsprozess von Musik als Textverfahren fr den literarischen
Produktionsprozess genutzt wird, und dass gerade darin die spezifische
Musikalitt des Romans besteht. Insofern ist auch die Wahl der Bildfelder lose
an den jeweiligen Charakter der (fiktiven) Musik gebunden. Wer ein Lied wie
Paint it black
Bilder wie eine grne Wiese oder Sonnenschein dafr verwenden, es sei denn
er mchte einen ironischen Effekt erzielen.
Interessant wird es nun im Falle der Literatur, und besonders im Falle von
HalbEngel, wenn die Musik nicht prsent, eventuell nicht einmal prexistent
ist, sondern nur als Schrift reprsentiert wird und die Metapher an ihre Stelle
tritt, sich der oben beschriebene Vorgang also umkehrt. Nun dient nicht mehr
die prsente Musik als Impulsgeber zum assoziativen Referentialisieren,
sondern die Metapher mitsamt ihres Kontextes443 dient als Impuls fr das erst
noch zu imaginierende Gehrte ein Vorgang, der an den Rezipienten einen
ungewohnten Anspruch stellt, da er sich nun aufgrund eines stets
uneigentlichen Bildes etwas vorstellen soll, das nie existiert hat und fr das es
grundstzlich nur eine vage Erscheinungsform auerhalb des eigenen
medialen Rahmens, der Musik, gibt. Weinrichs Definition, nach der es sich bei
der Metapher um eine widersprchliche Prdikation handelt, um ein Wort in
443
169
170
a besteht aus acht Takten in D-Dur, die als Vordersatz einer Periode auf der Dominante
schlieen. Auer der auftaktigen Quart ist das ganze Material skalenmig diatonisch, im
ersten Takt wird die Quart absteigend, im zweiten aufsteigend durchschritten. Dieser zweite
Takt wird weitreichende Konsequenzen haben. Kurz vor dem Halbschlu tritt der erste
chromatische Halbtonschritt auf, der im ersten der drei Viertakter von b in einer
Mittelstimme sequenzierend konstitutiv ist. Nun werden zwei Nebenstufen unter neuem
melodischen Material ausgefhrt, der 2. Viertakter von b verweilt auf der erreichten
Dominante und im 3. fhren chromatische Bassfortschreitungen zur Reprise von a.... Und so
weiter und so fort, es ergbe ein mittleres Buch und obwohl es hoffentlich alles stimmt, ist
das fr sie, die Leser, keine Hilfe. Noch weniger erfahren sie allerdings im Programmheftstil
wie majesttisch schreiten die Bsse oder jubilierend erhebt sich die Oboe. Was tun?446
Gielen hilft sich in der Folge aus dem alten Dilemma adquater sprachlicher
Erfassung durch weit bersetzte Anaolgien, indem er Auschnitte aus dem
dritten und vierten Teil von Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften
heranzieht, um die Gedankenwelt Mahlers [...] deutlicher zu erspren und zu
vermitteln.447 Auch wenn diese Lsung aus literaturwissenschaftlicher Sicht
interessant erscheint, stellt sie fr den literatur- und musikwissenschaftlichen
Umgang mit Musik freilich selbst keine Lsung dar. Dass Gielen zur
Vermittlung einer musikalischen Komposition das poetische Sprechen als
Medium der Um- und Beschreibung vor dem wissenschaftlichen bevorzugt,
untersttzt jedoch auf allgemeiner Ebene die These von der Unbrauchbarkeit
der Fachsprache fr den diskursiv nicht spezialisierten Leser.448 Auch wenn
die Metapher fr die Beschreibung von Musik also nicht im eigentlichen Sinne
notwendig ist, ist sie nicht nur in der Literatur doch omniprsent, weil sie
erstens zur Musik einen leichteren Zugang bietet als die Fachterminologie, die
man aufgrund ihrer Funktionalitt zwar nicht komplett als nichtmetaphorisch, dafr aber als weniger metaphorisch bezeichnen kann, und weil
zweitens eine andere Art des Sprechens ber Musik kaum mglich erscheint.
446
447
171
somit
ist.
Die
Angelegenheit
verkompliziert sich noch, wenn man bedenkt, dass es selten bei einer einzigen
Metapher im Kontext eines einzelnen Satzes bleibt, sondern es stattdessen zu
ganzen Bildsequenzen und organisch anmutenden Verlaufsbeschreibungen
kommt, die analog zur in der Zeit fortschreitenden imaginierten Musik
gedacht werden sollen. Dies zumal die Metaphern, je mehr sie wuchern und
fortgesponnen werden, sich tendenziell von ihrer Funktion der Reprsentation
eines anderen entfernen, indem sie die Aufmerksamkeit auf sich selbst lenken
und damit das vom Referentiellen gemeinte Nicht-Referentielle der Musik
zunehmend in den Hintergrund tritt. Wie noch gezeigt wird, arbeitet der
Roman HalbEngel dieser Tendenz jedoch entgegen, indem er das Referentielle
durch Brche und Heterogenitt in den Metaphern untereinander konsequent
verwischt. Wie bereits in der Literatur um 1800 trifft man dabei auch in der
Gegenwartsliteratur auf paradoxale Formulierungen, Synsthesien oder
eindeutig ins Fantastische zielende Wendungen, um das jenseits der Sprache
Gesetzte
zu
evozieren:
die
Auergewhnlichkeit
der
intermedialen
448
172
die Metapher, weil so der Modus der Sprache und des Meinens gewahrt bleibt,
die Funktion jedoch in der Reprsentation eines Nicht-Sprachlichen besteht
die Sprache meint mit dem Gesagten/Geschriebenen etwas anderes als sie
selbst. In der Widerprchlichkeit der Metapher das Tischbein ist kein Bein
und trotzdem eines, einfach weil es die Konvention vorgibt und weil es so im
Text steht spiegelt sich die Ursprungsdifferenz der Reprsentation, die das
nicht auflsbare Problem jeder Darstellung bildet und ihren entscheidenden
Reiz, ihre Motivation ausmacht, dass das Reprsentierte in der Sprache
zugleich an- und abwesend ist. Somit verbirgt sich hinter oder besser in der
Verbalisierung von Musik stets auch das basale Problem der Darstellung durch
Sprache, das im Bezug auf Musik besonders deutlich wird:
Sie [die Darstellung] verdankt sich einer ursprnglichen Differenz, die zu berbrcken sie da
ist, und die doch in jedem Versuch ihrer Aufhebung erhalten bleibt.
Als ob Darstellung das unermdlich wiederholte, vergebliche Bemhen wre, die Prsenz von
etwas zu erreichen, das sich so erst recht entzieht und doch nur als Unerreichbares prsent
wird.449
Auch wenn Hart Nibbrigs Worte sich hier auf das Problem der Reprsentation
im Allgemeinen beziehen, scheinen sie doch wie gemacht zu sein, um das
Grundproblem der Reprsentation von Musik in der Literatur zu beschreiben.
Sieht man auf die Erzhltexte, in denen sich diese Praxis zum ersten Mal in
ausfhrlicher Weise findet, in denen von Jean Paul, Wackenroder und Tieck
sowie E.T.A. Hoffmann bewegen sich die sprachlichen Bilder, mit denen
Musik evoziert werden soll, oftmals im Bildbereich der Natur oder des
Religisen beziehungsweise Fantastischen:
Jnglinge und Mdchen schweben in Reihentnzen vorber; lachende Kinder, hinter Bumen,
hinter Rosenbschen lauschend, werfen sich neckend mit Blumen.
173
So ffnet uns auch Beethovens Instrumentalmusik das Reich des Ungeheuern und
Unermesslichen. Glhende Strahlen schiessen durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir
werden Riesenschatten gewahr, die auf- und abwogen [...].450
In der Gegenwart des ausgehenden 20. und des beginnenden 21. Jahrhunderts
hat sich das Metaphern-Arsenal erweitert, der Spenderbereich aus Bildfeldern
reicht nun von der Natur bis zur Technik, vom Schnen bis zum Hlichen
und Drastischen. HalbEngel stellt dafr ein Musterbeispiel dar, weil die oben
beschriebene Gerusch- und Musiksthetik des Lrms sich ebenfalls an der
Auswahl der Metaphern bemerkbar macht und umgekehrt. So klingt Floyds EGitarre wie ein Chor hochschwangerer Nonnen,451 die Hrer der LiveVersion des Songs Sleep werden von der Wirkung der Musik berrascht wie
von
einer
Tsunami,452
exhibitionistischer
der
Schlagzeuger
Przisionschirurg453
und
Nick
ein
klingt
von
wie
ein
E-Gitarre
und
174
MERCANTILE BASE METAL INDEX featuring Floyd Timmen klingen, als htten die
Engel epileptische Anflle und wrden aus ihren Genitalien heies Blut ber die Erde
spritzen.455
Auffllig ist hier ebenfalls der Gestus des literarischen bertrumpfens eines
Gegebenen. Es geht also nicht nur um die Beschreibung von Musik, sondern
stets auch um die berbietung der Musikbeschreibung von anderen, hier
interessanterweise sogar in Gestalt eines Musikers, der durch den Schriftsteller
im eigenen respektive fremden Medium quasi ausgestochen wird.
Den Hhepunkt des Drastischen, der zugleich das Ineinander verschiedener
Bildfelder sowie Beschreibungsebenen zeigt, das fr HalbEngel typisch ist,
bietet die Beschreibung des Zombie Jesus Blues, der whrend des Konzertes
erklingt, das den gesamten sechsten Rhythmus einnimmt:
[...] er geht heim nach Sden, der verrottet wurmstichige Christus dreht sich tanzend im Kreis,
Tne legen sich bereinander und reiben sich lstern wund, Floyds Kreischen geht unter in
den Wehen der Geburt, zehntausend oder mehr delirieren dicke Lavatropfen, die von den
Saiten aus in alle Richtungen spritzen und zischende Lcher in den Raum-Zeit-Komplex
brennen, bis dadurch her das wei blendende Nachleben mit tosendem Echo sich nach vorne
stlpt und alles in sich mitreit zu turmmuschelschneckiger Verzerrtheit.456
Zwischen der Figur des aus dem Songtext stammenden verrotteten Christus bis
hin zum Raum-Zeit-Komplex spannt sich ein weites Feld von Bedeutungen,
dessen Kohrenz vom Bildfeld des Jenseits zusammengehalten wird, wobei
Wrter wie Lavatropfen und Geburt das Verstndnis zustzlich
erschweren.
HE, S. 79.
HE, S. 158.
175
Er kann und das ist jetzt kein Feature des Instruments, das du im Fachgeschft kaufen kannst
durch gleichzeitiges Am-Atmen-Halten aller sechs Saiten zwischen den Tnen den
Jungenchor der St.-Martin-Cathedral aufscheinen und wieder auseinanderflattern lassen.457
Zeigt das wie vor ein Lokfhrer den Vergleich an, ist dieser Modus im
nchsten Satz nur noch implizit vorhanden. Die Vagheit der Analogie von
Musik und Fortbewegungsmittel hat Methode. Gleich darauf ndert sich die
Metapher: Und mittendrin brach Floyd das Stck ab. Er hrte im Satz auf zu
singen, und die drei anderen trudelten schlenkernd aus wie Lufer hinter der
Zielgerade.459 Und etwas spter erinnert sich der Produzent The Pope an diese
Momente zurck, nun sind die anderen Musiker Flugzeuge, die in einer Art
musikalisch vorgebildeten Kehrschleife auf die neue Landebahn einzufliegen
HE, S. 72.
HE, S. 96.
459 HE, S. 96.
457
458
176
versuchen.460
Der
Text
nutzt
die
Freiheit
der
Metapher,
deren
177
eine
Variabilitt
des
tertium
comparationis
im
Rahmen
des
von
Musik
und
Segelschiff-Metapher
ins
der
vergleichsweise
Unendliche,
detailiert
sprich,
ins
bei,
dass
diese
auf
einen
Song
Bezug
nehmen,
der
178
HE, S. 78.
Wobei betont werden muss, dass die Selbstreflexivitt des literarischen Textes natrlich
kein erst in der sogenannten Postmoderne auftretendes Phnomen ist, sondern bereits bei
Cervantes und besonders dann in der deutschen Romantik anzutreffen ist. Neu drfte in
465
466
179
Mimesisprinzips verstehen. Wo die Ablsung der Sprache von der Aufgabe der
Wirklichkeitsreprsentation lngst stattgefunden hat, muss auch die Metapher
nicht mehr auf die Wirklichkeit zurckfhrbar, in dieser auflsbar sein. Dies
zumal, wenn die Metapher auf jene Kunst referiert, die in ihrer traditionell als
nicht mimetisch behaupteten Konstitution als am weitesten entfernt von der
Wirklichkeit angesehen wird, wodurch eine sich auf die Musik beziehende
Literatur also immer auch bereits von der Wirklichkeit entfernt und damit nur
noch auf sich selbst verweisen kann. Versteht man Fiktion als Potential der
Sprache, von der materiellen Wirklichkeit Unabhngiges zu erzeugen, stellt
die Musik der Fiktion somit einen idealen Rahmen bereit, um ihr Potential
sprachlich zu verwirklichen. Dass, und dies sei nur nebenbei gesagt, HalbEngel
auf der anderen Seite, und zwar stets dann, wenn es nicht um die bisweilen ins
Fantastische ausufernde Beschreibung von Musik geht, mit einer Flle von
Wirklichkeitsreferenzen aufwartet, drfte beim Rezipienten fr eine gewisse
Iritiation sorgen und bildet zugleich eine der besonderen Qualitten des
Romans. So stt man auf eine Masse an realen Bandnamen von den Rolling
Stones bis Underworld, Orte wie Chicago, Paris oder Berlin oder Ereignisse
wie die MTV Video Awards. Selbst eine fiktive Rezension von MBMIs
fiktivem Album Ripcage erscheint in einer Ausgabe der Musik- und
Popkulturzeitschrift Spex.467
Solange jedoch die semantische Kohrenz ber die Stringenz der
Metaphernverwendung gesichert scheint, oszillieren derartige intermediale
Sprachspiele zwischen Bestimmtheit und Vagheit. Nicht zufllig wird das
rhythmischste
Leitinstrument,
das
Schlagzeug,
metonymisch
als
das
180
Auch hier drfte die Rckbersetzung ins eigentlich Gemeinte schwer fallen.
Dies zumal im Text keine Erklrungen oder sonstige Erluterungen folgen.
Was etwa ist die Wirbelsule der Musikgeschichte? Ein fr Konstanz in der
Ordnung der aufeinanderfolgenden Musikepochen sorgendes Element? Was
fr ein Element wre das? Und wie msste man es sich klanglich vorstellen?
Und selbst wenn dies mglich wre, wrde man dem Song nicht gerecht, da er
ja eben dieses Element gewaltsam aufhebt. Und warum ausgerechnet so ein
konkretes Ding wie ein Bahngleishammer fr so etwas Abstraktes wie die
Musikgeschichte?
Dass der Song als Schlange mit bloen Hnden nicht zu greifen ist, lsst
sich als mglicher Hinweis auf eine poetologische Lesart deuten, denn
vielleicht ist die Songschlange ja nur mit der Fantasie zu greifen. Als
Gemeinsamkeit beider Metaphern dient hingegen die Figur des Horizontalen.
des Gestreckten in Schlange und Bahngleis, wobei der Hammer in
Bahngleishammer genau dazu dient, das Horizontale zu zerstren.
Interessant ist hier ebenfalls das Auseinandertreten des Seinszustandes
beziehungsweise der Definition dieses bestimmten Songs und seines
Erklingens in eine Metapher (ist) und einen Vergleich (als wrde). Noch
widersprchlicher wird der Satz, wenn man beide Aussagen zusammen
nimmt. So ist der Song sowohl der einheitliche, wenngleich schwer greifbare
Krper einer Schlange als auch ein Zerstrungsvorgang, also etwas genuin
467
468
HE, S. 121-123.
Sayed: Zur Musik in Tobias O. Meiners Amerika-Romanen.
181
Allerdings stellt sich in diesem neuen Kontext nun die Frage nach der
Angemessenheit eines solchen Grobegriffs wie Musikgeschichte, da ja das
Zertrmmern mit dem Bahngleishammer sich offensichtlich alleine
auf
rhythmische Wechsel bezieht und nicht etwa auf stilistische Allusionen von
der Antike bis in die Gegenwart, wie man htte vermuten knnen.
Solcherlei Wortspiele lassen auf der Metaebene einen
lustvoll zu
nennenden Umgang mit der Sprache im Verhltnis zur Musik erkennen, der
von den von oben verordneten musiksthetischen Normen, die sich in
469
470
HE, S. 104.
HE, S. 104.
182
In diesem Satz bleibt das Bildfeld nicht bestehen, sondern muss dem neuen
Bild
weichen,
dem
der
elektronischen
Kopulation.
Dass
die
183
unterliegen,
um die
ergebende
nhern
sich also in
diesem Fall
auch
der
prinzipiell
abzuheben
sucht,
die
sowohl
den
Alltag
als
auch
den
Musikjournalismus umfasst:
Erst vor einer Woche hatte ich bei der Zeitschrift gekndigt, um bei einem Musikverlag
anzufangen. Einfach so, damit mal wieder was passiert, denn eigentlich war es bei der
Zeitschrift mehr als in Ordnung: Zwar hatte ich berhaupt keine Lust mehr, Leuten, die seit
20 Jahren dabei sind und die auch diese 20 Jahre lter waren als ich, regelmig mitteilen zu
471
HE, S. 109.
184
mssen, dass es nicht nur unntig, sondern auch verboten ist, ber neue Platten Stze zu
schreiben wie: Der Titel ist Programm, die pumpenden, durchaus zeitgemen Clubsounds
gemahnen an das und das, die zuckersen, schwrmerischen Beatlesmelodien verzaubern,
die Texte sind kantiger geworden, man darf gespannt sein auf die Tournee, doch klingt das
Ganze inzwischen runder und somit auch poppiger, weniger gewagt als zuvor, die Mannen um
die charismatische Frontfrau haben eine magische Bhnenprsenz.
Diese Art von Text kam jeden Tag aus dem Fax geschnurrt, egal von wem, egal worber,
das konnte einen schon runterziehen.472
Die Ermdung und Frustration des Protagonisten aus Benjamin von StuckradBarres Roman Soloalbum, die letztlich zur Aufgabe seiner Arbeit fhrt, dem
musikjournalistischen
spiegelt
Schreiben,
die
Erfahrung
mit
dem
Begriffen
und
Metaphern,
einer
Entkonventionalisierung
der
HalbEngel nachkommt. Dies zumal der Text im fnften Kapitel einen Blick in
die fiktive Pressemappe473 zur Verffentlichung von Ripcage prsentiert, dem
ersten und zugleich einzigen Studioalbum MBMIs. Darin finden sich zwei
Interviews mit den Bandmitgliedern, ein Zeitschriftenartikel ber den
Bandleader Floyd Timmen sowie gleich drei Rezensionen aus drei
verschiedenen real existierenden Musikmagazinen, New Musical Express,
185
des
Diskurses
ber
Popmusik
die
permanente
Hintergrundfolie bildet, vor der sich das Spiel der Metaphern umso deutlicher
abheben
soll,
gelangt
dort
mehrfach
zum
Ausdruck.
Dass
die
bewegte
semantische
Chaos.
Der
akustischen
Gewalt
der
zu
imaginierenden Musik entspricht auf der Inhaltsebene des Textes die Gewalt:
Der Amoklrm, der durch Interferenzen und Rckkopplungen ber die
Grenzen der Verstndlichkeit hinausgeschleudert wird, steht zugleich fr den
semantischen
Lrm
wilder
Metaphern
jenseits
einer
(vermeintlich)
Rckkopplungen.475
Wenn
nach
vier
Minuten
allgemeiner
HE, S. 117.
HE, S. 93.
186
Bedeutung und knurrt irgend etwas ber erodierte Namen, die mit gedrehten
Drhten unterm Honig kleine Farne bleichen, oder so hnlich.476 Das oder so
hnlich belegt, dass es auf die exakte Bedeutung nicht ankommt. Die
Wendung erodierte Namen bildet einen kaum verhllten poetologischen
Hinweis auf das hier angewandte Prinzip. Die sich nur einen Satz spter
findende Erwhnung einer elektrischen Kopulation, die alles entweder
einbezieht oder vernichtet,477 schlgt in dieselbe Richtung und deutet darauf
hin, dass die metaphorische Willkr, die alles einbezieht, auf die Spitze
getrieben die Gefahr der Zerstrung der semantischen Kohrenz in sich trgt.
Reduziert
sich
eine
mavoll
angewandte
Metapher
in
ihrem
HE, S. 108.
HE, S. 109.
477 HE, S. 109.
478 Weinrich, Harald: Sprache in Texten, S. 331.
475
476
187
Im semantischen Lrm der Bedeutung spiegelt sich der kunstvolle Lrm der
Musik des Songs Market, dessen ironischer Titel allerdings noch ein Wortspiel
innerhalb der sprachlichen Konvention darstellt. Hinter der scheinbaren
Willkr der quer zueinander stehenden Metaphernbewegungen verbirgt sich
ein konsequent durchgefhrtes poetisches Verfahren. Die Lrm-Metapher in
Bezug auf das metaphorische Verfahren muss darum trotz ihrer Adquatheit
eingegrenzt werden, da die durch Hufung der Metaphern entstehende
semantische Heterogenitt vom Rezipienten wahrscheinlich weniger als
strend, als semantischer Abfall analog zum akustischen Abfall Lrm,
188
empfunden werden soll und auch wird, sondern nach wie vor als Musik, nur
eben als geruschhafte Musik innerhalb einer sthetik des Geruschs. Die
oben genannten Ausdrcke mgen untereinander schwer miteinander
vereinbar sein im berwlbenden wie zusammenbindenden Kontext der
Musik scheinen sie wieder einheitlich. So knnte das sich gegenseitige
Hochreizen zum Bankrott musikalisch als dynamische dialogische Steigerung
verstanden werden, die auf der Klimax abbrechen muss, weil ab hier
naturgem keine Steigerung mehr mglich erscheint. Das spielende Imitieren
wie rundliche Fuchswelpen kann als kontrastierender Neubeginn nach der
abgebrochenen Steigerung gelesen werden, der dynamisch nun weniger
zielgerichtet geschieht, wie eine kleinteilige, eben imitatorische Bewegung, die
deutlich harmloser klingt als das Reizen zum Bankrott, wie ein musikalisches,
auf Nachahmung des anderen ausgelegtes Kinderspiel. Die synchronen
Bobbahnen deuten auf einen Parallelismus der Stimmverlufe bei hohem
Tempo hin. Nur die Kristallisationen sprengen das einheitliche Bildfeld des
Wintersports wieder auf, wobei der Anschluss zumindest an den Winter
mittels der Assoziation Eiskristall mglich erscheint. Womglich zielt das
Kristallisieren der Bobbahn aber auf den Moment der unmittelbaren
Entstehung der Musik. Retten liee sich die semantische Einheitlichkeit
dieser Passage also durch einen Vergleich: Wie sich synchron kristallisierende,
lies spontan entstehende, Bobbahnen schieen die parallelen Stimmverlufe
von Floyds und Utahs Instrumenten dahin. So knnte man es verstehen. Da
die hier beschriebene Musik jedoch wie gesagt keine materielle Entsprechung
hat, lsst sich die Rckbersetzung des Uneigentlichen in den Eindruck, den
das Eigentliche hinterlsst, nicht berprfen. Die Metaphern bleiben in sich
metaphorisch, ihre Deutungen mssen vage Angebote fr etwas sinnlich nicht
Konkretisierbares bleiben. Doch genau darin, so liee sich argumentieren,
besteht ihre Besonderheit. Interessanterweise nmlich ergeben diese
Metaphern auf der rein sprachlichen Ebene zusammengenommen wenig Sinn,
sie sperren sich gegenseitig aus, da die Bildfelder Wirtschaft, Tiere und
189
den
Medien
beziehungsweise
Knsten
angesiedelt
sieht,
entschlsselt sich ihre Funktion. Zudem wird die teils stark foricerte
Widersprchlichkeit
der
musikalischen
Metaphernsequenzen
insofern
dadurch abgedmpft, als das Paradox von Beginn des Sprechens ber Musik an
zu dieser gehrt, eine gewisse Widersprchlichkeit im Sprechen ber Musik
sich also immer schon im Rahmen der Konvention bewegt. Die
Gegensatzpaare jener spannungsvollen Grundbeziehung ber die sich Musik
definiert, erscheinen dabei historisch variabel: Ratio versus Sensus, Harmonie
versus Melodie, Konstruktion versus Ausdruck oder Autonomie versus
Heteronomie.
Drckt sich das dem Sprechen ber Musik sowie dem musikalischen Sprechen
immanente Paradoxe also einerseits im Umgang mit den Metaphern auf der im
weitesten Sinne stilistischen Ebene des Literarischen aus, lsst sich jenes
482
190
Zwar entspricht die stilistische Ungreifbarkeit von MBMI der faktischen des
Rock, wie sie in der Wirklichkeit anzutreffen ist, denn seit der Mitte der
fnfziger Jahre hat die Rockmusik so viele hoch differenzierte Personal- und
Gruppenstile hervorgebracht, dass eine generalisierte Definition nur noch in
ziemlicher Vereinfachung gefunden werden kann.484 Gerade in der
spielerischen Arbeit mit dem Gegebenen, dem schier unberschaubaren
Angebot an Stilen, Entwicklungen und Bands aber liegt das Potential der im
literarischen Text gleichsam beheimateten fiktiven Musik, die sich derartig
ber die Kombination des populrkulturell Primren konstitutiert, dass das
Ergebnis MBMI zwar aus dem Archiv des Wissens ber Rockmusik
hervorgeht, sich diesem jedoch aufgrund seiner Ungreifbarkeit entzieht.
Gerade der von jedem wissenschaftlichen Anspruch befreite Musikroman
verfgt ber die Mglichkeit, eine Musik des Dazwischen zu beschreiben,
ohne sich dabei nach irgendeiner Seite hin legitimieren zu mssen:
Irgendwo im Niemandsland zwischen Led Zeppelin und Glen Campbell, zwischen Carlos
Santana und Julee Cruise, zwischen Thin Lizzy, den New Riders of the Purple Sage, John Zorn
und Howlin Wolf spielt sich Ripcage ab, ein [...] Einkaufswagen aus Rhythm n Blues,
Grungerock, Funkrock und balladesekem Songwritertum.485
HE, S. 125.
Siegfried Schmidt-Joos/Wolf Kampmann: Rock-Lexikon. Hamburg. 2008. S. 7.
485HE, S. 119-120.
483
484
191
Interessanterweise stammt diese Einschtzung nicht vom auktorialen IchErzhler, der sich allerdings an anderen Stellen durchaus hnlich uert,
sondern aus einer fiktiven Besprechung des realen Musikmagazins Rolling
486
487
HE, S. 119.
HE, S. 161.
192
Der Vorwurf der Inadquatheit des schriftlich fixierten, toten, stillen wie
erstarrten Notenbildes gegenber der lebendigen, bewegten Musik im
Erklingen fllt hier so stark aus, dass die Verbindung der Notenschrift zur
Musik, das musikalische Verhltnis von Signifikat und Signifikant wenn
man so will, gnzlich verneint wird: Noten haben nichts mit Musik zu tun.
Dass Floyds Einsichten sich im Naturraum ereignen, fern von jeglicher
Zivilisation, lsst auf die Natrlichkeit seiner berlegungen schlieen. Wird
in der Romantik die Verschriftlichung durch das Notenbild gleichsam als eine
Art Transzendenzverlust erfahren, weshalb fantastische Figuren wie E.T.A.
488
HE, S. 184.
193
489
194
5. 15. Zusammenfassung
Noch strker als Melodien, lst sich HalbEngel zunchst einerseits von den in
der Erzhlliteratur tradierten Vorstellungen einer in der Romantik
grndenden Musiksthetik. Auf der anderen Seite jedoch vollzieht der Text
sodann aber auch die Rckkehr zum Zwei-Welten-Modell und zur Autonomie
der Musik. So bildet in HalbEngel der sechste von zwlf Rhythmen sowohl
strukturell als auch inhaltlich in musikalischer Hinsicht eine Art Achse, da es
in diesem Kapitel alleine um die Schilderung eines Konzerts vor tausenden von
Besuchern geht, innerhalb dessen Verlauf Floyd eine Art Epiphanie erlebt, die
ihn zu einem radikalen Schnitt in seiner knstlerischen Laufbahn bewegt. Die
Ablsung von den tradierten musiksthetischen Vorgaben lsst sich bis zu
diesem Punkt des Romans daran festmachen, dass die Musik nicht mehr in der
sozialen Isolation fr den Protagonisten als Fluchtmglichkeit aus einer
defizitr erlebten Wirklichkeit fungiert, sondern mitten in der Gesellschaft als
Gruppenerlebnis und quasi kultisches Ereignis im Rockkonzert. Die Musik als
rauschhafte
Erfahrung
eines
Anderen
ereignet
sich
mitten
im
fr
den
Zeitraum
des
Konzerts
wirksamen
befreienden
Vgl. das Zitat aus HalbEngel auf Seite 151 dieser Arbeit.
195
Tristanakkord
entgegengesetzte
Schlsse.
Denn
in
seinen
Dieser Vorgang wurde bereits eingehend beschrieben und muss hier darum nicht erneut
referiert werden: Sayed, Aron: Zur Musik in Tobias O. Meiners Amerika-Romanen.
491
196
von
den
Konventionen
der
Alltagssprache
und
des
produktive
Protagonist
Floyd
Timmen
aus
der
sogenannten Unterschicht stammt und mit Mozart nichts anfangen kann, der
oftmals an seine Perspektive gebunden Roman sich aber dafr in naiven
musikalischen Schilderungen ergeht. Wohingegen der vom musiksthetischen
492
197
Diskurs der Hochkultur gehemmte Georg Zimmer aus Tristanakkord mehr die
Karrikatur eines Knstlers darstellt. Insofern zeigen die Romane auf sehr
unterschiedliche Weise ebenfalls auf, wie stark das Verstndnis sowie der
Umgang mit Musik an Bereiche des Sozialen und deren Zuschreibungen an die
Musik gekoppelt ist beziehungsweise wie prsent die Barrieren zwischen den
kulturellen Milieus zumindest in der Literatur der Gegenwart als ein Thema
immer noch zu sein scheinen.
Gleichwohl
scheint
die
Autonomiesthetik
in
ihrer
romantischen
von
der
schriftlichen
Fixierung
losgelsten,
von
smtlichen
Bedingungskontexten befreiten Musik als bloem Rausch, die Noten als tot
wertet, und alleine das ekstatische Moment des Erklingens hervorhebt, Musik
indirekt sogar als Rausch selbst definiert: Ich glaube nicht an Noten. Ich
glaube an den Rausch in mir.
198
der
eine
Text
wuchernde,
fantastisch
zu
nennende
Garnier bis Westbam die Musik einer Reihe mittlerweile quasi kanonisierter
Gruppen und Knstler aus dem Bereich Techno oder auch Elektro, um den
derzeit aktuellen begrifflichen Konsens zu verwenden. Doch geschieht dies
nicht wie bei Meiner aus einem stilkonstituierenden, Kulturkritik mit
einschlieenden berbietungsgestus heraus, der das Archivierte zugleich als
historisch
kennzeichnet,
sondern
viel
mehr
mit
einem
199
beginnt.
Anders
als
Meiner,
dessen
Roman
durchaus
Sonatine, Spiegelkanon etc.). Die andere Seite des Wortes, seine einfache
bersetzung ins Deutsche, Delirieren, Rasen, Schwrmen, sollte natrlich
ebensowenig vernachlssigt werden. Polemisiert HalbEngel in drastischer
Weise gegen die pervertierte Popkultur und ihren industrieartigen Betrieb,
die alleine den Regeln des Marktes gehorcht und lngst von sich selbst
entfremdet ist, verweigert sich Goetz der Dichotomisierung von Mainstream
und Underground sowie ihrer einseitigen Verwendung,496 lehnt Kulturkritik
generell ab und kann an dem Umstand, dass mit Musik Geld verdient wird,
diese bestimmten vorgebenen Schemata folgt und von den sogenannten
Massen gehrt wird, nichts Anrchiges finden. Zudem wendet er die
vermeintlich
musikalisch
strukturelle
Simplizitt
sowie
die
hohe
Man sagt immer so, und es ist die allgemeine Vorstellung: aus dem Underground kommt
etwas und wird dann Pop. Was aber in der Wirklichkeit fast genauso oft vorkommt, und was
nie gesagt wird, ist: aus Pop entsteht neuer Underground. Westbam: Mix, Cuts & Scratches.
Mit Rainald Goetz. Berlin. 1997. S. 58.
496
200
Man
achte
besonders
auf
die
gleichsam
zur
Hintertr
wieder
201
Personengebundenheit
Folgt HalbEngel inhaltlich dem Verlauf der groen Erzhlung, die Aufstieg,
Niedergang und Luterung eines groen Knstlerindividuums nachzeichnet,
ist der Rave fragmentarisch konzentriert auf die Auflsung des Individuellen
im Kollektiv der Partyereignisse sowie der innere und uere Grenzen
auflsenden Drogenerfahrungen im Verbund mit der Musik. Drogen und Sex
kommen in HalbEngel dagegen kaum vor, werden in einigen wenigen Stzen
lediglich erwhnt, vermutlich, damit das rauschhafte Element der Musik, der
aus der bekannten Trias einzig verbliebene Rock n Roll frei von Konkurrenz
ins Zentrum rcken kann. Dass Rave eine Erzhlung ist, darf nicht darber
hinwegtuschen, dass der Text gegen zahlreiche Konventionen eines
traditionellen wie neuen realistischen Erzhlens in den 90er Jahren verstt,
wobei dieser Bruch mit der Konvention allerdings typisch fr Goetz sein
drfte. Kontinuitt, Kausalitt, Kohrenz durch rumliche wie zeitliche
Stabilitt sowie ein festes Figurenpersonal fehlen in Rave weitestgehend. Die
Verkettung voneinander isolierter Abstze reicht maximal ans Episodenhafte
Vgl. auch eine andere Stelle aus Abfall fr alle, die Goetz als berwinder tradierter Grenzen
ausweist: Klassik ist die neue Prollmusik. Das was frher Heavy Metal war. Allein deswegen
ist auch Helmut Kraussers Kampf gegen Pop und fr die E-Musik ein solcher Unsinn. S. 144.
501 Westbam: Mix, Cuts & Scratches. S. 10.
500
202
heran: Ein Club wird von der Polizei berwacht, ein Koffer mit Drogen
kommt ein Flugzeug spter als erwartet an, eine Freundin erzhlt der anderen
von ihren Beziehungsproblemen, zwei Clubbetreiber mssen ihr Auto von der
Polizei durchsuchen lassen, der Programmplan einer DJ-Akademie wird
vorgestellt etc. berwiegend tritt an die Stelle einer kohrenten, gut lesbaren
Handlung die Inszenierung eines Gleitens durch den Augenblick,502 das stets
neue Ansetzen und im nchsten oder sogar gleichen Augenblick wieder
abbrechende Exponieren von Situationen oder besser Situations- und
Zustandssplittern, von fragmentierter Gegenwartserfahrung, in Analogie zur
ebenfalls als vergangenheitslos erlebten Musik: Immer ohne damals, jeder
neue Bass.503
Zur Musik. Man konnte sich heute eben auch nicht mehr einfach so hinstellen und sagen: ja,
ganz toll, ich habe da ja... aber eigentlich wiegten sich diese Gedanken mehr nur so in mir
Und es war
Schumacher, Eckhard: Gerade eben jetzt: Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt/Main.
2003.
503 RA, S. 21.
502
203
RA, S. 27.
Baler, Archivisten, S. 144-145.
506 Vgl. Baler, S. 144.
507 Vgl. auch den Abschnitt zur Musik als Problemgeschichte der Literatur im Theoriekapitel
dieser Arbeit.
508 Ebd. S. 143.
504
505
204
Berhrung der Medien, ohne sich auf die Mglichkeit einer organischen Fusion zu sttzen.509
6. 3. Fragmentarische Form
Auf der Ebene des gesamten Textes entspricht dem Verfahren des Abbruchs
einzelner Stze das Fragmentarische der Groform, die sich gleichsam alleine
aus abgebrochenen Abstzen, Text- und Erfahrungssplittern zusammensetzt.
Dass Goetz zum Entwurf einer geschlossenen Form, einer gut lesbaren
Handlung nicht in der Lage scheint, betont er selbst in seinem
Internettagebuch von 1999 Abfall fr alle. In einer fr den Autor
charakteristischen
Denkbewegung
schlgt
die
aus
der
mangelnden
im Fantastischen
Bilderwelt
wie
Drastischen
ausufernden
musikalischen
Fhigkeiten der Sprache begrenzt seien und diese sich daher der Musik stets
nur annhern knne, nie jedoch mit ihr eins zu werden in der Lage sei, wie
205
Lutz Hagestedt spricht in Bezug auf das sthetische Programm von Rainald Goetz sogar
von einer Entmetamorphorisierung der Schrift. Hagestedt, Lutz: Richtig hart Formuliertes
Auf:
Rainald
Goetz
ber
die
Steinzeit
der
elektronischen
Welt.
http://www.hagestedt.de/essay/a2Goetz2.html Letzter Zugriff 26.7.2012.
512 RA, S. 20.
513 RA, S. 19.
511
206
Wenn fr Goetz die Aufgabe in der Erfassung des kulturell noch nicht zum
Text Geronnen besteht, in der Diskursivierung des noch nicht Diskursivierten,
anders als es bei der mit dem Primren spielenden Pop- und Diskursliteratur a
la Meinecke der Fall ist, rckt zunchst das selbst Beobachtete und Erfahrene
in den Vordergrund, die individuelle Qualitt, das eigene Notierte, das freilich
im Rahmen des Fiktionalen bearbeitet, geordnet und transformiert wird,514
ohne dass der Text auf den ersten Blick diesen Anschein erweckt. Goetz
Inszenierung des Erlebens von Musik und kollektiven Vorgngen beides
bedingt einander durch den Raum, den beide miteinander teilen ist dabei
einerseits vom Verstummen, das heit, vom Verweisen auf das nicht zu
Verbalisierende geprgt, denn: Wenn das Subjekt durch Pop [sprich: Techno,
A.S.] ergriffen wird, muss die Sprache im blo noch hinweisenden, nicht mehr
bezeichnenden Zeigen verstummen.515 Auf der anderen Seite, also jenseits
sozial wie (literatur)historischer Aprioris516 wie etwa dem Unsagbarkeitstopos,
trifft das dokumentierende, permanent in Auflsung begriffene Subjekt in
seiner Konfrontation mit der sogenannten Masse auf authentische, dabei
immer nur scheinbar direkt bernommene Aussagen zu Techno, die sich nicht
nur in Slang und gleichsam Vorliterarischem erschpfen. Dies ist zum Beispiel
der Fall, wenn in direkter oder indirekter Rede andere Figuren von ihren
Erlebnissen berichten. Doch ist auch der Erzhler selbst, als Mitglied der Szene
stets kontaminiert von diesem unmittelbaren Sprechen, das sich mitunter auf
hchst reizvolle Weise mit den Reflexionen des Intellektuellen reibt:
207
Goetz orientiert sich [...] an den Erzhlformen der Techno-Szene selbst, die nicht in Begriffen
und Schrift, sondern in Geschichten und mndlicher Sprache sich artikuliert. Diese
kollektiven und wirklichkeitsgesttigten Sprechweisen aufzunehmen und in Text zu
bersetzen, ist die poetologische Aufgabe fr die mit Techno befassten Arbeiten von Goetz.517
Die Behauptung von der diskursiven Unberhrtheit von Techno gilt zum
Zeitpunkt der Niederschrift von Rave allerdings nur noch eingeschrnkt, wie
Goetz selbst einrumt. So wird die kulturelle ffentlichkeit hufig, zumeist
ironisch, thematisiert, in Form des Journalismus beziehungsweise der
Printmedien, die sich dem ewig neuen Phnomen Techno angenhert haben
und immer noch annhern, um es auszuschlachten. Dabei besteht zwischen
Organen, die der Szene selbst angehren (Spex, Frontpage u.a.) und denen, die
gleichsam von auen eindringen (taz, Focus u.a.) prinzipiell kein qualitativer
Unterschied:518
Man hat es schon hundertmal gehrt, tausendmal gelesen, in der House Attack zehn Jahre lang
in immer gleicher Weise vorgebetet gekriegt, lngst steht es natrlich dauernd auch in Rex, in
Focus, alle vier Wochen steht es als Neuigkeit im Stern: Elektronik, hochseris.
Es langweilt. Hallo! Aufhren!519
Gamper, S. 129.
Anhand solcher Passagen macht sich nebenbei gesagt implizit das hohe zeitliche Tempo
bemerkbar, mit der sich Phnomene der Populrkultur durch ihre unterschiedlichen Stadien
bewegen. Die Love Parade etwa ist seit der Katastrophe im Jahr 2011 in Magdeburg
Geschichte. Rave ist zuerst 1998 erschienen, im Jahr 2012 gehrt Techno/Elektro wie HipHop
zum festen musikalischen Bestandteil nicht nur der westlichen Gesellschaften und ist lange
keine Neuigkeit mehr. Mehrmals fr Tod erklrt, hat sich diese Musik wie der Rock n Roll
ins Unberschaubare zu hunderten von Spiel- und Stilarten ausdifferenziert und ist derzeit so
weit verbreitet wie wahrscheinlich kaum ein anderer Musikstil. Forderungen wie die eines
Angehrigen der Jungen Union im Jahr 1994 in der Sat.1-Talkshow Einspruch , man solle
Techno verbieten, muten heute so unrealistisch wie komisch an (in der gleichen Ausgabe der
Talkshow war brigens ebenfalls Westbam zu Gast). Ein einziges Beispiel fr die
gesellschaftliche Akzeptanz und Breitenwirksamkeit von Techno/Elektro: Im Jahr 2012 ist das
Elektronik-Duo Underworld fr die Musik bei der Erffnungszeremonie der Olympischen
Spiele in London verantwortlich.
519 RA, S. 33.
517
518
208
Bisweilen ist sein Umgang mit der Presse aber auch spielerisch, indem Goetz
sein eigenes Ideal einer Auseinandersetzung der Presse mit Techno im Text
imaginiert, dieses dann aber sofort als Ideal markiert und in Distanz dazu
rckt.
berhaupt zeichnet Goetz Erzhlhaltung bisweilen jener bewusste
Verzicht auf eine Argumentation bei einer Vorliebe fr das bloe Konstatieren
von Dingen aus, was in der Vergangenheit teils kritisiert wurde521, dabei aber
nicht als Schwche des Autors angesehen zu werden braucht, sondern eher als
Inszenierung einer bewusst gewhlten, produktiv verstandenen Ignoranz aus
der Sicht des Intellektuellen, der die von der Hochkultur herrhrenden
Ressentiments als solche erkennt und daher nicht als der Diskussion wrdige
Argumente betrachtet. Ein Beispiel hierfr ist im Kontext der Love Parade der
Umgang mit dem Begriff der Masse, der im ffentlichen Diskurs oftmals
pejorativ gefrbt erscheint, da er erstens durch die nationalsozialistische
deutsche Vergangenheit belastet ist, und zweitens als negatives Gegenstck
zum Individuellen herhalten muss. Beides enttarnt Goetz jedoch als einerseits
520
521
RA, S. 63.
Aber kehren wir nochmal zu deinem Artikel zurck: Was seine Sprache anbelangt, zeugt er
von einem apodiktischen Ton durchgngig werden Behauptungen aufgestellt. Dieser Ton
kennzeichnet bereits deine frheren Bcher wie <Irre>, sie sind voll Maximen und
Aussagestzen. Manchmal erscheint der Autor wie ein wtender Gott, der seine Bannflche
auf die Welt schleudert.
Goetz: ich finde es eben lustig, grob und kra rumzutrashen, ohne sich argumentativ dafr
nochmal eine Berechtigung zuzusprechen. Wenn das apodiktisch ist okay. Celebration, S.
248.
209
von
Tradition,
Musik
sich
die
Aussagen
ebenfalls
auf
ber
Form
und
seine
Texte
und
Schreibverfahren bertragen lassen.525 Aus den Aussagen ber das andere der
Literatur lassen sich so implizit Rckschlsse auf die Literatur selbst ziehen
und so die Verhltnisse zwischen Musik und Sprache beziehungsweise
Literatur in Bezug auf Techno beschreiben. Zieht man bestimmte Aussagen zu
Techno in Abfall fr alle oder anderen Texten heran und wendet diese auf den
210
Goetzschen Schreibstil in Rave an, bietet sich der Vergleich frmlich an, etwa
wenn es in Bezug auf das Komponieren eines Techno-Tracks heit, das
Reiche, Komplizierte msse aus der KOMBINATION lauter fr sich simpler
Elemente enstehen.526
Dass Goetz sich in dieser Hinsicht jedoch keinerlei Illusionen hingibt und
die strikte Trennung zwischen beide Knste setzt, deutet einerseits auf die
theoretisch reflektierte Distanz zur Literatur hin. Die literarische Darstellung
ist innerhalb der Literatur nur als literarische mglich, nicht als musikalische,
so dass innerhalb der Literatur stets auch alles nur als Literatur, und somit als
Fiktion, gelesen werden kann. Bei aller Orientierung an der Wirklichkeit
findet andererseits keine Orientierung am Mimesis-Gedanken statt in Form
der direkten Reprsentation der Wirklichkeit, was Goetz ohnehin explizit
ablehnt:
Egal, ob man die letzten fnf Minuten, 500 oder 50 Jahre nimmt, egal auf welchem
Seriosittsniveau man die Frage verhandelt, es kommt immer auf dasselbe raus: es gibt nichts
zu reprsentieren. Das ist vorbei. Finde ich jedenfalls. Wenn einer nur EIN gutes
Gegenbeispiel bringt, fange ich sofort zu reprsentieren an. Vorher nicht. Da liegen 60
Millionen Tote davor, in Deutschland. [...] Und ich kann auch mich selber nehmen. Wo ich
einmal dachte, ich, wir, Techno, geil. Ich muss da mal was drber schreiben, im Zeit-Magazin.
Da war das Entsetzen ziemlich gro, in meiner nheren Umgebung jedenfalls. Und
mglicherweise aus triftigen Grnden. Denn vielleicht ist eine solche aus dem Leben
kommende Gruppenform einem als Einzelnen im TEXT zumindest nicht erlaubt, ein solches
wir, eine solche Reprsentation.527
Nun liee sich aus der Absage an die Reprsentation der Primat der
Selbstbezglichkeit der Literatur, des Textes ableiten, und damit verbunden
die Absage an jegliche Art eines engagierten Schreibens. Beides trifft zwar zu,
jedoch verschwindet der Gedanke an Authentizitt und die Thematisierung
gesellschaftlicher Themen nicht, sondern tritt im Zeichen der Konstruktion,
gleichsam in einfachen Anfhrungszeichen wieder auf: Also ich glaube an die
Konstruktion dieser Form, an konstruierte Authentizitt. Ich glaube natrlich
nicht, dass es je im Text eine wirkliche, wahre, unmittelbare Authentizitt
526
527
211
Art
nicht-mimetischer
Konstruktion
der
Wirklichkeit.
Diese
zu kritisierende
Herabwertung
des
Kollektiven
gegenber
dem
Individuellen, scheint der Einzelne nun ungeeignet, so etwas wie die TechnoBewegung angemessen zu beschreiben, gerade weil er als Einzelner spricht
und keine Gruppe vertritt.
Gerade dass jeglicher Authentizitt immer schon die Konstruktion
vorausgeht und damit implizit das Potential der Fiktionalitt, des genuin
Literarischen, betont wird, im Gegensatz zu einem Realismus, der als ein
solcher verstanden werden wissen will, offenbart wiederum die der Literatur
innewohnenden
Mglichkeiten
einer
Musikalisierung.
Denn
wo
die
Wirklichkeit nicht mehr die allererste Bezugsgre darstellt, bieten sich dem
Text andere Orientierungsmglichkeiten, darunter ein Medium wie die Musik.
Zwar bleibt Goetz gegenber einer 1:1-bertragung von Musik in Literatur
528
212
dazu
fiktional
markiert
daherkommt,
als
fantastische
Ob Goetz den gleichen Begriff wie Poschardt im selben Zusammenhang nur rein zufllig
verwendet, kann nicht gesagt werden.
530 Jahrzehnt der schnen Frauen. S. 177. Zu dieser Beobachtung passen die zahlreichen
Gedanken zu Musik in Abfall fr alle, in denen Goetz mehr auf die Unterschiede und weniger
auf die Gemeinsamkeiten zwischen Musik und Literatur abhebt, wobei er den Schwerpunkt
strker auf die Rezeption als auf die Produktion legt. Um nur ein Beispiel anzufhren: Gibt es
eigentlich Literatur, die Tance produziert? Die hypnotische Effekte hervorruft? So toll das
Moderne-Projekt von Gertrude Stein ist, wo ein Aspekt vielleicht in diese Richtung zielt,
leider NERVT es eben doch auch sehr. Und das tuen hypnotische Musiken ja gerade NICHT.
Vielleicht werden die Sachen von Umberto Eco so gelesen? Dass man vllig weggebeamt ist, in
eine andere Welt. Leider weiss ich nichts darber, ich kann es nicht lesen. TAKE ME AWAY.
Wahrscheinlich eben doch einfach ein Privileg der Musik. PRAXIS. Abfall fr alle. S. 218.
529
213
Dann senkt sich heulend irgendetwas, pfeift durch die Atmosphrenluft daher, nhert sich
einem frhlich zwitschernden Wald und landet, platsch, im Wasser eines Weihers oder
Flusses. Da bin ich, Leute! Und schon beginnt das Summen einer Stimme, wird ein Lied mit
einer zweiten Stimme, Akkorde kommen, Rhythmen, richtige Musik.531
Erst also, wenn der Autor zum Musiker hinzutritt, beginnt die richtige
Musik. Dabei versteht sich Goetz freilich als der beobachtende Part, hinter
dem DJ-Pult dem Ausbenden ber die Schulter und auf die Tanzenden
blickend, der von den musikalischen Schpfungen seiner beobachteten
Objekte durchweg begeistert ist und dieser Begeisterung Ausdruck zu
verleihen sucht: Ich schaute zum DJ-Pult und sah da jetzt Westbam.
Verstehe. Ich fhlte mich berwltigt von Zustimmungsgedanken und war
absolut selig. Auslschung, danke.532
6. 6. DJ-Praxis
Ein dezidiertes Anliegen auf der inhaltlichen Ebene ist fr Goetz, wie bereits
Baler festgestellt hat, die erfassende Beschreibung der unmittelbaren Praxis
des DJ-Handwerks jenseits einer theoretisch orientierten, musikhistorischen
Verortung dieser neuen musikalischen Verfahrensweise, wie sie unter
anderem Ulf Poschardt in seinem vielgelesenen Buch DJ-Culture. Diskjockeys
214
Ich dachte an Ulf Poschardt und sein Buch: DJ-Culture. Was da total fehlt ist die reale
PRAXIS, die Kultur und Kunst des handwerklichen Tuns des Mischens und des Mixens, des
Cuttens und des Scratchens.534
Eben dieser Aspekt, der schon in Mix, Cuts & Scratches eine Rolle spielte, wird
nun in Rave ausfhrlich thematisiert, indem DJs bei ihrer Ttigkeit beobachtet
und die hierfr typische Interaktion mit dem Publikum ins Zentrum gestellt
und als analytisches Frage- und Antwort-Spiel inszeniert wird. Der literarische
Text erweist sich so als fiktional gerahmter Bereich, innerhalb dessen die
Beobachtung knstlerisch-sozialer Praktiken inszeniert werden kann:
Mit welcher Platte ist er einverstanden? Was stellt diese Platte dar, im Verhltnis zur eben
verworfenen und aktuell laufenden Platte? Aus diesen Beobachtungen ergeben sich eindeutige
Anhaltspunkte ber die Verknpfungsregel, der der DJ beim Wechsel dieser beiden Platten
folgen will.535
Beispielhaften Charakter besitzt auch Goetz Entwurf einer auf sechs Tage
angelegten DJ-Akademie, die von ersten Schritten auf musiksthetischem
Gebiet ber das Pitchen Lernen, bergnge ben sowie Feiern und
Poppen536 reicht. Eben dass Techno und die sogenannte DJ-Culture in Rave
eine solch hervorgehobene Rolle spielen, weckt nun die Frage nach der
Anwendung spezifischer musikalischer Verfahrensweisen im Text, die Frage
nach ihrer grundstzlichen Anwendbarkeit. Daneben erscheint die Frage, ob
und wie sich in einem Text Mixen, Cutten, Scratchen und Sampeln lsst,
berechtigt, weil die metaphorische Rede vom Autor allgemein als DJ
beziehungsweise vom Autor als jemand, der das Samplingverfahren anwendet,
in den vergangenen Jahren nicht so sehr bei Goetz, jedoch im Feuilleton wie in
RA, S. 82. Entgegen dieses Vorwurfs sind in Poschardts Buch aber durchaus ausfhrliche
Beschreibungen zur praktischen Arbeit eines DJs vorzufinden.
535 RA, S. 83-84.
536 RA, S. 212-214.
534
215
der Forschungsliteratur537 gehuft anzutreffen war, ohne dass die Metapher als
solche jedesmal reflektiert worden wre.538
Die Methoden der Record Art sind: das Mixen (bereinander laufen lassen von Platten), das
Cutten (Aneinanderschneiden von Platten) und, nicht zuletzt, das berhmt-berchtigte
Scratchen (das sich allerdings einer kurzen, griffigen Definition sperrt): keineswegs ist es nur
das rhythmische Hin- und Herwackeln, zu dem es von seinen ignoranten Kritikern gemacht
und von deutschen Dilettanten Disc Jockeys zugerichtet wurde [...].
Am echten Scratching hngt neben oder vielleicht besser: vor der rhythmischen
Akzentuierung eine neue Inhaltlichkeit; Wrter und Stze knnen in eine andere Platte
hineingescratcht werden. Neben diesem inhaltlichen Aspekt hngt [...] eine bestimmte
Mixkultur am Scratchen: Ein neues Stck kndigt sich im vorherigen durch eine sequenzierte,
rhythmische Abfolge eines mehr oder minder charakteristischen Wortes, Satzes, Gerusches
an, ebenso knnen Wrter oder Gerusche in die folgende Platte isoliert fortgefhrt werden
(das entspricht etwa dem Vermalen zweier Farbflchen, die in einem Bild aufeinandertreffen;
aber ich will nichts beschnigen: Plattenauflegen ist lngst nicht so romantisch wie Malen!).539
Rave
aus
besagten
Schnipseln
in
Form
mehr
oder
weniger
Sascha Seiler zum Beispiel bezeichnet Thomas Meinekes Hellblau als Meinekes
vollkommenstes literarisches Pendant zur Sampling-Technik der zeitgenssischen DJs. Was
aber genau mit dem Samplen gemeint sei, wird nur ansatzweise erlutert. Seiler: Das einfache,
wahre Abschreiben... . S. 314
538 Zu einer Auseinandersetzung mit dieser Problematik siehe Picandet, Katharina:
537
Zitatromane der Gegenwart. George Schmid Roman trouv Marcel Beyer Das
Menschenfleisch Thomas Meinecke Hellblau. Frankfurt/M. 2011. S. 247-248.
539 Westbam: Mix, Cuts & Scratches. S. 24.
216
540
541
217
Fhrt man die Analogie des Aneinanderschneidens weiter aus, ergeben sich, je
mehr man die Ttigkeit des DJs und das Set aus Musikstcken in seine
Einzelteile sowie seine Funktionsweisen auffchert, zustzliche Fragen und
Probleme. Eine davon ist die Frage nach den Leerstellen, den Pausen zwischen
den zahllosen Abstzen, die dem Text seine Fragmentform verleihen. Wie
oben gezeigt wurde, brechen viele Passagen der Erzhlung mitten im Satz ab
oder wenn sie grammatikalisch korrekt zuende gefhrt werden, bleibt der
Bruch dennoch auf der Inhaltsebene bestehen. Hufig setzt der Text gleichsam
in medias res an, um gleich darauf jh wieder abzubrechen, nur um an einer
vllig anderen Stelle in Raum und Zeit bei einer anderen Figur neu
218
anzusetzen. Dass der gesamte Text als Einheit erfahren wird, liegt, berspitzt
ausgedrckt, mitunter daran, dass er sich zwischen zwei Buchdeckeln
befindet. Diese Splitterstruktur konvergiert mit einem DJ-Set nun zunchst,
weil
dieses
ja
ebenfalls
aus
voneinander
unabhngigen
einzelnen
Bereichs
zwischen
subjektiver
Rezeption
und
objektiver
219
Rave nicht greifen und die Modelle in der Musik zur Erfassung der zeitlichen
Struktur von Tnen nicht ohne weiteres auf die Literatur bertragbar
erscheinen.543 Ein beide Medien bergreifendes Modell zur Rhythmusanalyse
zu entwickeln aber stellt ein uerst ambitioniertes Vorhaben dar, das hier
nicht geleistet werden soll. Fr die Literaturanalyse ist mit der uerst vagen
Kategorie des Rhythmus, wie auch mit der des Sound544 somit wenig
gewonnen, solange sie ein bloes Schlagwort bleibt. Inhaltlich wird die,
bekanntlich schon bei Richard Wagner freilich auf vollkommen andere Art
und Weise bedeutsame, Kunst des bergangs in Mix, Cuts und Scratches sowie
in Rave ausfhrlich beschrieben. Auf formaler Ebene jedoch kontrastiert
Goetz Erzhlung denkbar stark mit jener Technik. Konstitutiert ein DJ-Set
sich wesentlich ber den bergang, die gleitende Verbindung zwischen zwei
zuchst nicht zusammengehrigen Tracks, so stellt die Splitterstruktur von
Rave das Merkmal des Bruchs stets aufs Neue aus. Scheinen die flieenden,
seltener abrupt ausfallenden, bergnge im Techno einem unmerklichen
Wechsel in der Beleuchtung einer Flche vergleichbar, wirft Rave auf dieselbe
Flche Schlaglichter in hoher Frequenz. Die Textur der Erzhlung wirkt
gleichsam wie zerhackt. Anders gesagt, die im Text vorgestellte musikalische
Praxis differiert von der Textform in erheblicher Weise. Um mit Wolf zu
sprechen: Telling berwiegt gegenber Showing.545 Die DJ-Praxis wirkt sich
als Textpraxis wenig aus, weil der Text aus der Distanz des Beobachters heraus
die Praxis der anderen Kunst vermittelt. Dass der Beobachter zugleich
Beteiligter ist, Goetz die Musik erlebt, die Drogen nimmt und ordentlich
feiert, hat rein formal dabei keine essentielle Bedeutung. Der autofiktional
markierte Autor-Ich-Erzhler Goetz beobachtet den DJ bei seiner Arbeit.
Fr einen berblick zur Diskussion des Begriffs: Gumbrecht, Hans Ulrich: Rhythmus und
Sinn. In: Prsenz. Frankfurt/M. 2012. S. 223-240.
544 Vgl. Baler. S. 143.
545
Vgl. den Abschnitt Musikalische Grundformen im Theoriekapitel dieser Arbeit.
543
220
Wie schon kurz bemerkt worden ist, spielen beim bergang die beiden
anderen Techniken, Mixen und Scratchen, ebenso eine Rolle, und sind im
Grunde nicht als getrennt voneinander zu betrachten. Ohne das Mixen, das
synchronisierte bereinander laufen lassen von Platten, die gegenseitige
Anpasssung der Beats per Minute (BPM) an ein gleichmiges Tempo, das
sogenannte Crossfading, wren bergnge nicht mglich. Und dass sich ein
neues Stck [...] im vorherigen durch eine sequenzierte, rhythmische Abfolge
eines mehr oder minder charakteristischen Wortes, Satzes, Gerusches
ankndigt, zentrale Eigenschaft des Scratching, ist vor allem im bergang der
Fall. Die Frage lautet nun, ob, und wenn ja, ber welches gemeinsame
Merkmal mit der Musik in der Literatur analoge Techniken zum Mixen und
Scratchen zur Anwendung gelangen knnen. Da es sich bei einem DJ-Set um
einen im Idealfall uerst kunstvoll gewebten musikalischen Flickenteppich
handelt, liegt der Vergleich mit besonders in der neueren deutschen
Popliteratur angewandten intertextuellen Verfahren nahe. Ein Paradebeispiel
hierfr wren die Zitat-Romane546 des ebenfalls als Techno-DJ ttigen Autors
Thomas Meinecke, dessen Texte wie die von Goetz bei Suhrkamp verlegt
werden. Das bereinanderlaufen, Kombinieren, Mischen von Texten, wie es
der DJ mit den Tracks macht, vor allem bei bergngen, fnde seine
literarische Entsprechung im weitesten Sinne also als intertextuelles Spiel.547
221
of John F. Kennedy, Tomboy oder Musik charakterisiert. Anders als die Texte
des unter anderem als Techno-DJ ttigen Meinecke aber besteht Rave nicht
selbst aus bereits vorhandenen Texten oder einem Theorie-Pastiche, die
Partizipation an beidem fllt eher gering aus, sondern die Erzhlung
verarbeitet das vom Autor Erlebte und Dokumentierte in einer Authentizitt
nicht verabschiedenden, sondern ironisch konstruierenden Weise. Die
Analogie zum DJ, der durch den Griff in die Plattenkiste oder den Zugriff auf
das auf der Festplatte Gespeicherte durch kreatives Kombinieren etwas Neues
erschafft, stt bei Goetz also relativ rasch an ihre Grenzen, weil Rave in
seiner Anlage nicht konstitutiv intertextuell ausfllt. Gleichwohl gibt es im
Text immer wieder kurze, unschwer als solche erkennbare Zitate aus
ein Schizophrener kann das nicht, und deshalb hat der eben verschiedene Persnlichkeiten.
Und der Autor von dem Artikel hat geschrieben, die Idee dazu sei ihm gekommen, als er
einem DJ bei der Arbeit zugesehen hat. Irre, was? Krmer, Thorsten: Mischverfahren. In:
Jochen Bonz (Hg.): Sound Signatures. Pop-Splitter. Frankfurt/M. 2001. S. 111.
222
Der Bezug zur Hochkultursphre in Gestalt der griechischen Antike und zum
Absurdismus Camuscher Prgung wird hier zugleich als ironischer wie
aneignender markiert, wenn der Name Sysiphus als Vertreter der griechischen
Antike entfernt, und dafr das ebenfalls aus drei Silben bestehende,
anonymisierende
wie
banalisierende
Sowieso
eingesetzt
wird.
Die
223
also
lauten,
ob
die
Intertextualitt
in
Rave
durch
ihre
RA, S. 229.
224
oder ber sonstige Effekte und Algorithmen. Das Sample als reine Wiederholung ist im
Grunde eher selten, weshalb es auch seltsam anmutet, dass Samples oft im Mittelpunkt der
poptheoretischen Rezeption von elektronischer Musik stehen.549
Folgt man Kschs Unterscheidung, stellt sich die Frage, ob ein Sample im
literarischen Text berhaupt mglich sein kann, da das sprachliche Zeichen
bekanntlich stets aus Signifikant und Signifikat besteht, es sei denn, es handelt
sich um schriftlich fixierte Laute ohne eigene Bedeutung, die in Rave aber
nicht vorkommen. Zudem bearbeitet Goetz seine Zitate mitunter (Man muss
sich Sowieso als einen glcklichen Menschen vorstellen), jedoch bleibt der
ursprngliche Zitatcharakter dabei stets gewahrt, es wird hinterher sogar auf
ihn aufmerksam gemacht (Von wem war das gleich?), wenn auch nicht
immer. Macht das musikalische Zitat darauf aufmerksam, dass es eines ist, so
verwischt das Sample diesen Umstand und es kann zu Rechtstreitigkeiten
kommen, was in der Literatur freilich ebenso mglich ist. Wobei es in der
Musik stets noch der Fall sein kann, dass das Sample als selbst aufgenommenes
Gerusch oder etwas hnliches keinen vorausgehenden Urheber hat. In dieser
Hinsicht lieen sich die vielen in direkter Rede wiedergegebenen
Sprachfetzen in Rave eventuell als Samples bezeichnen, weil sie zwar nicht
vollstndig ihrer Signifikate entkleidet sind, durch ihre Entkontextualisierung
man erfhrt selten, wer spricht und worber genau sowie ihre Krze
jedoch etwas Rohes verstrahlen, wie aufgeschnappt wirken. Das Signifikat ist
noch vorhanden, wirkt gegenber dem Signifikanten oder der Rede ohne klare
Bedeutung allerdings zurckgenommen. Das konventionelle Verhltnis hat
sich umgedreht. Weil es sich um Sprachfetzen handelt, ist auch die Bedeutung
fetzenhaft. Wo das Zitat auf seinen Urheber verweist und damit stets eine
Bedeutung vorweist, bleibt die Herkunft des Samples in der Musik wie in Rave
oft im Unklaren. Wer die Figuren sind, die jene Sprachfetzen von sich geben,
und in welcher Situation sie sich genau befinden, bleibt meist vage. Ist das
Ksch, Sascha: Ein Review kommt selten allein. Die Regeln der elektronische Musik. Zur
Schnittstelle von Musik- und Textproduktion im Techno. In: Jochen Bonz (Hg.): Sound
Signatures. Pop-Splitter. Frankfurt/M. 2001. S. 182.
549
225
musikalische Zitat somit nher an der Sprache, da es wie das Gesprochene ein
Signifikat aufweist, ist das sprachliche Sample, wenn man es so nennen will,
nher an der Musik, weil es mehr auf sich selbst als auf etwas anderes verweist,
wie es die Musik tut.
Die als solche Zitate gekennzeichneten in Rave erscheinen somit unter dem
Aspekt des Musikalischen weniger interessant, da sie zwar potentielle Samples
darstellen, dieses Potential aber lediglich in geringem Umfang genutzt wird.
Demgegenber sind in Rave die den Anstrich des Dokumentarischen
aufweisenden Unterhaltungs- und Gedankenfetzen interessanter, denn bei
Goetz liegt der Vergleich mit dem Sampelverfahren noch nher als der mit
dem Mixen, weil das Sampeln von bereits komponierter und aufgenommener
Musik das Experimentieren mit gefundenem Klangmaterial550 einschliet
ein Vorgehen, das sich auf Goetz Erfassung des Vordiskursiven, noch nicht
Geordneten, gleichsam den Status des Geruschs Teilenden bertragen lsst.
Wirken doch viele seiner Abstze gerade so, als wren sie, wie das Gerusch
einer startenden U-Bahn oder eines Flugzeugs in einem Techno-Track, direkt
aus der Wirklichkeit entnommen. Dass beides, sowohl das Sample als auch der
Sprachfetzen, auf ihre Weise bearbeitet, einem Prozess der Artifizialisierung
unterzogen werden, verstrkt diese Parallele noch. Freilich finden die in Rave
versammelten, mal mehr, mal weniger stark bearbeiteten Sprachfetzen eine
andere Verwendung als die Samples in einem DJ-Set, weil diese in Goetz
Erzhlung nicht wie in der Musik wiederholt, sondern lediglich vorgefhrt
werden. So handelt es sich zwar um Samples, diese werden jedoch nicht wie
ein Sample behandelt. Auch hier kann die Analogie also nur eingeschrnkt
gelten.
Insgesamt sollte klar geworden sein, dass das Mix, Cut- und ScratchVerfahren, wie es in Rave eingeschrnkt Anwendung findet, prinzipiell kein
genuin musikalisches, sondern ein literarisches darstellt, das erst durch den
neuen Kontext der Musik berhaupt als musikalisch angesehen werden kann.
550
Adamowsky, S. 134.
226
Die Behauptung der Musikalitt liee sich bei einer genaueren Hinterfragung
der Analogie nur schwerlich im engeren Sinne aufrechterhalten, denn das fr
die Musik konstitutive Kennzeichen der Simultanitt des Mixens ist auf den
Text nicht 1:1 bertragbar. Das bereinanderlaufen und damit auch
Verschmelzen der Texte geschieht und gelingt lediglich implizit, auf der
semantischen Ebene: Sysiphus wird ein Raver in der Vorstellung des
Rezipienten.
Fhren die Fragen nach formalen wie strukturellen hnlichkeiten von Techno
und Text nur bis zu einem gewissen Grad zu einem besttigenden Ergebnis, so
erscheint die Frage nach der Musikalitt der Erzhlung auf einer anderen
Ebene auf fruchtbareren Boden zu fallen. Gemeint ist die Prsenz von
Techno551, mithin die evidente krperliche unmittelbare Wirkung, die diese
Musik jenseits einer Dominanz der Bedeutung ohne Zweifel verstrahlt, was
jeder besttigen kann, der sich einmal auf der Tanzflche einer Technoparty
befunden hat. Rave auf diesen Aspekt hin zu hinterfragen, liegt nicht nur
nahe, weil der Text durch vielseitige Strategien die Musik als in der Diegese
prsent setzt, ohne diese Setzung allerdings anders als durch Reprsentation
durchfhren zu knnen. Hinzu kommt, dass beim Hren von Musik das
Als Pldoyer fr ein Geltenlassen fr die reine Gegenwrtigkeit von Kunst wie
Alltagsdingen kann eine Passage aus Abfall fr alle zu bildender Kunst gelesen werden, die
sich ohne weiteres auch auf die Musik beziehen liee: Bilder: Andererseits [im Gegensatz
zum Wohlempfinden des Luxus der Unklarheit, dem Wohlempfinden der Nichtprzision
unter anderem beim Betrachten der Bilder, S. 410] klingt das so hippiehaft. Schauen,
Schweigen, Staunen und Tee trinken. In Worten was gegen Worte zu sagen, gegen Wissen,
das geht gar nicht, das ist automatisch ein Witz, eine Absurditt. Ich meine nur die
REIHENFOLGE, einen kurzen Augenblick der visuellen Erstauffassung. Dass man bei Bildern,
die als Bilder GEDACHT sind, sich nicht instantmig mit einer Information, einer Differenz,
einem Satz WEHRT. Dass man nicht SOFORT antwortet in Worten. Dass man das Bild kurz
mal ausreden lsst, eine Sache von Sekundenbruchteilen. Anerkenntnis des Anderen, dieser
groen anderen Macht, dem Indirekten des Verbalen nicht direkt zugnglich, entzogen, und
dabei zugleich die, nach der Liebe, vielleicht grte lebensfhrende Instanz. Man hat ja keine
Probleme mit Bildern. Das luft ja alles dauernd nebenher, die Verwaltung dieser
551
227
Diese Passage lsst sich als in drei kurzen Phasen ablaufende Annherung an
das Unmittelbarkeitserlebnis der Musik deuten. Die Erzhlsituation ist
zunchst eine altbekannte, die Eindrcke werden in der dritten Person
geschildert, dem Einfluss der Sound-Gewalten von Auen korrespondiert
das innere aufgewhlte Geschehen. Dann gelangt der personalisierte Beat in
seiner lautklanglichen Form selbst zu Wort, der Rhythmus spricht gleichsam
selbst in direkter Rede, der Modus der dritten Person fllt weg. Die letzte der
vier neuen Ansetzungen schlielich vermittelt die begeisterte Identifikation
mit dem im Text nur lesbaren, aber nicht physisch sprbaren Beat.
Dass die Musik dabei nicht prsent sein kann, sondern nur in der Schrift
reprsentiert zu werden vermag, der Beat selbst nicht sprbar und mit
Hnden greifbar ist, stellt freilich ein Problem dar, mit dem sich smtliche der
ungeheuerlichen Dateien, bis tief in den Schlaf hinein. Ist alles klar, und dann? Dass man das
eben besser verstehen mchte. Goetz, Abfall, S. 411.
552 Vgl. Gumbrecht, Hans Ulrich: Prsenz. Frankfurt/M. 2012. S. 343.
553 Gumbrecht, S. 332.
228
In Rave dient die Musik somit nicht mehr als Behlter fr mythische
Vorstellungen (Melodien), fantastische Metaphern (HalbEngel) oder dem
Zweck, die sozialen Praktiken der Hochkultur zu parodieren (Tristanakkord).
Vielmehr steht das von spezifischen Inhalten und durch Interpretation
unerreichbare direkte Erleben der Musik nun alleine im Vordergrund, ohne
dass die Semantisierung sich dabei in eine bestimmte Richtung bewegen
wrde. Dies mag an der besonderen, von Sprache weitgehend freien
Beschaffenheit von Techno liegen, daran, dass die Musik zwar klar
erkennbare, typisierbare Strukturen aufweist, diese jedoch hinter der bloen
Wahrnehmung des Klangs und des Rhythmus zurckbleiben. Die Frage nach
dem Verstehen von Musik stellt sich bei Techno somit viel weniger drngend
als etwa bei einer Beethoven-Sonate, auch weil sich Techno sehr viel weniger
am Topos Tonsprache orientiert und darin kaum etwas erzhlt wird, wie im
Pop:
Pop und Techno [...] sind zwei grundverschieden strukturierte Welten. Die klassische
Popkultur ist eine in sich geschlossene Welt, mit Strukturen fr Raum und Zeit, Strukturen
der Identifikation, der Beziehungen. Der Hipster, der Popsnger ist begehrenswert, weil er
verweist, weil er in seiner Person einen ganzen Weltkontext inkarniert. Techno ist nur
RA, S. 19.
Waltz, Matthias: Zwei Topographien des Begehrens: Pop/Techno mit Lacan. In: Jochen
Bonz (Hg.): Sound Signatures. Pop-Splitter. Frankfurt/M. 2001. S. 224-225.
554
555
229
Rckseite, sie negiert Identifikation, negiert Begehren, bekmpft Sprache und Festlegung, ist
glcklich in der Begegnung mit Krper und Erde, in der Aufhebung des Abstands zwischen
den Leuten. Technomusik ist Prsenz. Nicht in dem Sinn, dass sie keine Verweise mehr kennt,
aber in den Verweisen wird nicht mehr der Weltzusammenhang genossen, auf den verwiesen
wird.556
Das prsentische, physische Moment der Musik bricht in Techno viel strker
durch als in anderen Musikstilen, weil Elemente wie Struktur, Text, Inhalt
berspitzt ausgedrckt entweder beinahe wegfallen oder in ihrer Wirkung nur
schwach ausgeprgt erscheinen. Das klassische rockistische I cant get no
satisfaction, das auch als Ausdruck des ewigen, rockistischen Begehrens
gehrt werden kann, findet hier keinen Widerhall.
Auerdem, neben diesem umfassenden musikalischen Selbst- und NeuerfindungsFundamentalismus, hat Techno im Raum der Sprache gearbeitet und dort bekanntlich das
Diktat der auktorialen Erzhlung durch einen die Musik immerzu mit sprachlicher Mitteilung
und dem Gestus des Expressiven behelligenden Text abgeschafft. Gerade anfangs, 1988, beim
ersten Acid-House-Boom, kam einem das wie eine Erlsung vor. Kein Rock-Geschrei, kein
Rap-Teaching mehr, das pure Parlament der vielen Stimmen eines kollektiven Glcks:
Monotonie und Einzelworte, Fetzen, Reste.
Nichtkohrenz, Nichttext. Danke.
Pop hingegen und hier kann man den in vielen Diskursjahren eroberten Beschreibungs-,
Analyse- und Theorie-Rahmen, alles zwischen Pauline Kael und Neil Tennant, als bekannt
annehmen war immer narrativ und harmonisch.557
In diesem Passus aus Mix, Cuts & Scratches verweisen Goetz und Westbam
welche Aussage von wem stammt, bleibt in dem Band hufig offen, wie auch
in diesem Fall auf einen Einfluss auf die Sprache, der durch das Inventar an
Kategorien und Begriffen der musikoliterarischen Forschung bislang, wie es
scheint, noch nicht oder erst ansatzweise erfasst wurde. Gemeint ist der
Einfluss einer von der Musik gleichsam kontaminierten Sprache, die auf das
literarische Schreiben zurckwirkt. Erfassen liee sich dieser Bereich der
Medienkombination mit einer berblendung von Schers Kategorie Musik
und Literatur mit der von Musik in der Literatur, obgleich die
556
Waltz, Matthias: Zwei Topographien des Begehrens: Pop/Techno mit Lacan. S. 228.
230
Nichttext.
Danke.559
Mit
diesen
schlagwortartigen
231
strukturell weniger dort an, wo man es erwarten knnte, bei der von Sprache
gleichsam isolierten und autonomen Musik, sondern verharrt im Raum der
Sprache, indem es die berlegungen zur Sprache in Musik als Textgattung in
Mix, Cuts & Scratches als formales Prinzip anwendet Monotonie, Fetzen,
Risse.
Sieht die musikoliterarische Forschung aus naheliegenden Grnden primr
auf das Zusammenwirken von Musik und Sprache in Formen wie der Oper,
dem Kunstlied oder gelegentlich noch dem Rock- und Popsong,560 so dass
beide Medien alleine auf ihre intermediale Produktivitt hin gleichsam
verengt werden, setzt das oben angefhrte Zitat den Fokus auf die
erzhltechnische Seite von Sprache in der Musik. Mit dem Ergebnis, dass,
simpel ausgedrckt, in Pop- und Rockmusik561 ein mit dem Snger
zusammenfallender Erzhler mit expressiv aufgeladener Stimme eine
Geschichte erzhlt, den Zuhrer (ironisch) belehrt oder von seinem
emotionalen Zustand berichtet, anders gesagt, in einem fort Bedeutung
erzeugt. Genau dies, und darin sieht Goetz die Innovation, ist bei Techno nur
noch in uerst eingeschrnkter Weise der Fall. Sowohl Techno als auch die
sogenannte Popliteratur der 90er Jahre folgen in ihrer Konzentration auf die
Gegenwart und der damit einhergehenden Abwendung von traditionellen
narrativen Verfahren562 demselben Prinzip einer positiv verstandenen
Negierung, die eine Erlsung der Musik von der Sprache betreibt und so
neue Potentiale erffnet. Wobei der Begriff der Pop-Literatur in Bezug auf die
obige Unterscheidung von Pop und Techno der Analogie begrifflich
entgegenarbeitet und diese somit verschleiert. Bei Goetz msste also die Rede
von einer Technoliteratur oder besser einer literarischen Technosthetik sein,
weniger von Pop im Sinne von Popmusik.
Baler, Moritz: Watch out for the American subtitles!. Zur Analyse deutschsprachiger
Popmusik vor angelschsischem Paradigma. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Edition
Text+Kritik. Popliteratur. Mnchen. 2003. S. 279-293.
561 Beides wird grundstzliche in einem weiten Sinne verstanden, Musikstile wie HipHop oder
alle mglichen Spielarten von Metal sind also stets mitgemeint.
562 Vgl. Adamowsky, S. 133
560
232
Mix, Cuts & Scratches somit implizit selbst, indem er den Umgang der Musik
mit der Sprache im Techno fr seine eigene Erzhlung bernimmt. Wobei
zwar das Diktat der auktorialen Erzhlung abgeschafft sowie die Penetranz
der Bedeutung in Form sprachlicher Mitteilung relativiert, jedoch gerade der
Gestus des Expressiven mehr zu- als abnimmt.
Mglich wre in diesem Kontext auch eine Lesart der Vielstimmigkeit: im
Text spricht nicht nur eine Stimme, sondern es werden Eindrcke des
Kollektivs wiedergegeben, die als solche aber fragmentarisch, fetzenhaft
bleiben. Dies liegt zum einen an der Monotonie, der Repetitvitt, der NichtNarrativitt der Texte selbst: Imperative wie Enter the Arena oder
Behautpungen wie We are different sind mitunter die einzigen Aussagen, die
in Techno-Tracks getroffen werden und ben im Zusammenspiel mit der
Musik eine gnzlich andere Funktion aus, als es der Text in einem Popsong
tut,563 da sie zum einen auf das Live-Moment der Musik whrend der Party
verweisen Enter the Arena = Mach mit. Zum anderen geht der
Bedeutungsgehalt der Sprachfloskel durch seine Isoliertheit in der Musik
verloren, zielt stets auf die wortelose Musik vorbereitend wie untersttzend
hin. Zugleich ist aber auch die Rezeption whrend des Raves eine
momenthafte, Beat fr Beat neu ansetzende, und darum nicht-narrative, die,
anders als im Pop- oder Rocksong, von keiner aus der Musik herrhrenden
auktorialen Stimme beeinflusst wird.
6. 12. Zusammenfassung
Als letzter der in dieser Arbeit behandelten Erzhltexte nimmt Rave in mehr
als einer Hinsicht eine Schlussposition ein, wenn auch eine vorlufige.
Zugleich handelt er in dieser Reihe mit Techno den geschichtlich jngsten
233
Musikstil ab. Whrend die sogenannte Neue Musik (Tristanakkord) sowie die
Rock- und Gitarrenmusik (HalbEngel) mittlerweile wenn auch nicht als
vorber, so doch als historisch gelten drfen, von der Musik der Renaissance
(Melodien) gar nicht erst zu reden, ist die Entwicklung der bereits stark
ausdifferenzierten elektronischen Tanzmusik whrend der Entstehung dieser
Arbeit noch voll in Gange. Dementsprechend interessant ist es zu beobachten
und zu diskutieren, wie Rave auf sowohl inner- als auch auerliterarische
Vorgnge
reagiert
und
vor
allem,
wie
der
Text
innerhalb
des
Metapher
Autonomiesthetik
und
zentrale
in
Pfeiler
Tristanakkord
in
der
die
produktiven
musikalische
literarischen
Nutzbarmachung der Musik, zielt Rave von seiner die raumzeitliche Kohrenz
und stabile Inhalte auflsenden Textur ganz auf einen der Musikerfahrung
analogen Wirkungseffekt von Techno, und damit auf die Aufhebung fester
Bedeutung und die Herstellung von Prsenz in der Reprsentation. Diese fr
die
neueste
Popliteratur
charakteristische564
Fokussierung
auf
den
Die Grenzen zwischen Pop und Techno sind freilich flieend und in den letzten Jahren
aufgrund der extremen Ausdifferenzierung von Techno, dem der Folgebegriff Elektro.
Rechnung trgt, immer flieender geworden.
564 Vgl. Schumacher, Gerade-Eben-Jetzt.
563
234
565
Vgl. Valk.
235
7. Zusammenfassung
Den Zielvorgaben dieser Arbeit566 entsprechend, wurden innerhalb eines
bestimmten zeitlichen, soziokulturellen wie sprachlichen Rahmens, dem der
Literatur, die Referentialisierungsprozesse herausgearbeitet, die die im
Theoriekapitel567 als zentral benannte Bedeutungskontingenz der Musik
limitieren. Diese Limitierungsprozesse stellten sich als von anderen sozialen
Limitierungsprozessen unterschiedene heraus, da sie sich erstens auf
literarischer Ebene, innerhalb der Kunst, ereignen, zweitens, weil jener
Prozess der Semantisierung in den Erzhltexten genutzt werden kann, um sich
ber die Mglichkeiten des eigenen Mediums zu verstndigen, der
Semantisierung also stets eine selbstreflexive Komponente innewohnt. Durch
die interdiskursive Anlage der Literatur ergibt es sich drittens, dass bereits
gegebene,
literaturexterne
Bedeutungsschichten
in
Form
kultureller
deren
Schichten
unterschiedlich
alt
und
aus
566
567
S. 53 dieser Arbeit.
S. 50 dieser Arbeit.
236
Mann
durch
ideen-
oder
237
problemgeschichtliche
Auslegung
sein.
Wie
genau
jedoch
mit
diesem
Problem
des
S. Valk.
238
jedoch auf ihr Verhltnis zur Sprache bezogen wird, so fhrt die ber ein
halbes Jahrtausend umspannende Handlung von Melodien die Entzauberung
und Verweltlichung des Mythos einer magischen Musik in extenso vor. Indem
der Beginn der Suche nach den Melodien an die profane Absicht ihres
Auftraggebers, Frst Pico von Mirandola, gebunden ist, erscheint das Gttliche
von Anfang an gegenber der Macht des Weltlichen herab- und dieser
ausgesetzt. Wie wenig der sich in seiner Hybris als Tropator bezeichnende
Erfinder der Melodien Castiglio tatschlich zu bewirken vermag, zeigt sein
pltzlicher gewaltsamer Tod, auf den nach kurzer Zeit die Hinrichtung seines
Schlers Andrea folgt. Dass der scheinbar kosmologisch fundierte Zweck der
Melodien ber die Kontingenz ihrer Bedeutung nicht hinweg zu tuschen
vermag, untermauert ihr letzter bekannter Besitzer, der psychisch derangierte
und sexuell perverse Kastrat Pasqualini. Die von den selbsternannten
Mythosophen vorangetriebene Gegenwartshandlung des Romans mitsamt
ihres wiederum simplicistischen Adepten Tubner zeigt schlielich auf, dass
im spten 20. Jahrhundert selbst die Frage danach, ob die Melodien nun
mythische Kraft besessen haben oder nicht, keinen Belang mehr hat. Ziel der
fiktiven Disziplin Mythosophie ist nmlich alleine die wissenschaftliche
Erforschung des Mythos, wobei das wissenschaftlich hier in gesetzt werden
muss, denn wie der Germanist Georg Zimmer in Tristanakkord als Karrikatur
eines Geisteswissenschaftlers fungiert, so sind auch die Mythosophen nur
halbe Wissenschaftler und werden mitunter der Lcherlichkeit preigegeben.
Einzig dem simpel gestrickten Fotografen Tubner, der sich vom Beobachter
zum zeitentaumelnden Opfer dubioser und konfuser Mchte wandelt, ist es
berlassen, die mythische Kraft zu spren zu bekommen. Wobei auch hier
nicht entschieden werden kann, ob Tubner tatschlich vom Mythos
angesteckt oder einfach nur verrckt wird. Tubners Identittszerfall am
Schluss des Romans befindet er sich in der Psychatrie ist jedoch weniger den
Melodien geschuldet als der unabhngigen, quasi frei schwebenden Kraft des
Mythos selbst. Durch diesen Umstand verbleibt das Geschehen der
239
in
Dichotomien
das
Knstlerindividuum
gegen
die
kontingent
markiert
und
diese
Kontingenz
spielerisch
fr
den
Bildfelder
die
semantische
Kohrenz
und
damit
das
242
Ausblick
Von diesem Punkt aus erffnet sich der Blick auf ein weites transdiziplinres
und transmediales Feld, das mehr als Literatur und Musik sowie die ihnen
zugehrigen
Wissenschaften
umfasst
(Kultursoziologie,
lsst
(Film,
Fernsehen,
Werbung,
Politik,
Alltagskultur,
Solche
Fragen
bilden
jedoch
den
Anfang
zuknftiger
Untersuchungen. Diese hier ist an einem anderen Ort angelangt, ihr Ende.
243
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Nachschlagewerke:
256
9. Dank
Zuallerst muss ich meinen Eltern danken, ohne deren Untersttzung ich diese
Arbeit nicht htte fertigstellen knnen.
Weiterhin danke ich meinem Erstgutachter Prof. Dr. Werner Frick sowie
meinem Zweitgutachter Prof. Dr. Gnter Schnitzler.
Fr weiteren Rat und fruchtbare Gesprche mchte ich weiterhin Prof. Dr.
Lutz Danneberg und Prof. Dr. Joachim Grage danken. Kritischen Rat von
musikwissenschaftlicher Seite bot Dr. Kai Schabram. Der Graduiertenschule
Kultur- und Sozialwissenschaften an der Freiburger Universitt verdanke ich
nicht nur eine wunderbare Zeit im gemeinschaftlich mit Franziska Kraft
bewohnten Bro in der Starkenstrae, sondern ebenfalls viel gutes und
inspirierendes Feedback seitens der Arbeitsgruppe Intermedialitt, bei deren
Mitgliedern ich mich ebenfalls bedanken mchte: Anne Holzmller, Dennis
Roth, Gero Schreier und Judith Prasser. Gesonderter Dank geht auch an
Carolin Abeln fr das Korrekturlesen, und dafr, dass sie Prof. Dr. Werner
Wolf nach Freiburg geholt hat.
Roland Muntschick danke ich fr wunderbare, bereichernde Gesprche
zum Thema und darber hinaus, Sonja Arnold fr zeitweiligen Beistand, Dr.
Werner Schfke und Michael Schfer fr eine groartige Freiburger Zeit.
Hinzu kommen viele andere gute Freiburger Freunde, die hier nicht alle
genannt werden knnen und sich hiermit bitte angesprochen fhlen!
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