Erzhlte Musik in der Gegenwartsliteratur.

Untersuchungen zu
Treichel, Krausser, Meiner und Goetz

Inaugural-Dissertation
zur
Erlangung der Doktorwrde
der Philologischen Fakultt
der Albert-Ludwigs-Universitt
Freiburg i. Br.

vorgelegt von
Aron Sayed
aus Hamburg

WS 2012/2013

Erstgutachter: Prof. Dr. Werner Frick

Zweitgutachter: Prof. Dr. Gnter Schnitzler
Vorsitzender des Promotionsausschusses
der Gemeinsamen Kommission der
Philologischen, Philosophischen und WirtschaftsUnd Verhaltenswissenschaftlichen Fakultt: Prof. Dr. Bernd
Kortmann
Datum der Fachprfung im Promotionsfach: 31.07.2013

1. Einleitende Bemerkungen...........................................................................................

1. 1. Warum diese Arbeit?................................................................................................

1. 2. Gegenstand und Zielsetzung..............................................................
1. 3. Zur Prominenz von Musik in der Erzhlliteratur der Gegenwart.........................

1
2
5

2. Theorie. Musik und Literatur.......................................................................................

2. 1. Einfhrende Bemerkungen.......................................................................................
2. 2. Musik in der Literatur Grundformen....................................................................
2. 3. Form- und Strukturparallelen..................................................................................
2. 4. Terminologie I: Wechselseitige Erhellung Analogien und Differenzen..........
2. 5. Terminogie II: Ein altes neues Problem. Zur Unterscheidung von E und U........
2. 6. Intertextualitt in der Musik Gemeinsamkeiten und Unterschiede...................
2. 7. Textualitt und Musik Verstehen............................................................................
2. 8. Bedeutung und Referenz. Was kann Musik bedeuten?..........................................
2. 9. Bedeutungskontingenz: Das Potential von Musik in der Literatur.......................
2. 10. Methodik: Die Rolle der Literatur ........................................................................
2. 11. Erzhlte Musik? Anstze einer intermedialen Erzhltheorie..............................
2. 12. Literarische Musiksthetik: Gegenwart des Romantischen Filiationen........
2. 13. Vermeidungen: Erzhlte Musik als Problemgeschichte der Literatur...............

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13
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67

2. Sehnschtig-traurig und irgendwie unerlst.

Hans Ulrich-Treichels Tristanakkord........................................................................

75

3. 1. Die ferne Gegenwart der Musik. Ein Dilemma...................................................

3. 2. Der Tristanakkord und die leere Referenz..............................................................
3. 3. Chopin und Jimi Hendrix: Romantik und Rock.....................................................
3. 4. Die Konzertszene im Lincoln Center: Aporie der Verbalisierung.........................
3. 5. Adornos Hrertypen als Verdikt.............................................................................
3. 6. Trittbrettunsterblichkeit: Von der Unmglichkeit zu dichten...........................
3. 7. Zusammenfassung.....................................................................................................

75
78
82
87
92
97
98

4. Musik und Mythos: Helmut Kraussers Melodien....................................................... 103

4. 1. Krausser und die Musik............................................................................................
4. 2. Musik als Mythos. Einige Thesen............................................................................
4. 3. Die Melodien und ihre musiksthetische Kontextualisierung..............................
4. 4. Castiglios musikalische Experimente: Komische Empirie.....................................
4. 5. Durchbruch ins Kosmische: Die Offenbarung der Melodien.............................
4. 6. Rezeptionsstufen: Historisierung der Melodien.....................................................
4. 7. Der Orpheus-Mythos und die Anfnge der Oper Pasqualini.............................
4. 8. Kritik des musikalischen Realismus......................................................................
4. 9. Was bleibt von den Melodien..................................................................................
4. 10. Zusammenfassung..................................................................................................

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5. Musikalische Metaphern. Tobias O. Meiners HalbEngel........................................ 145

5. 1. Einfhrende Bemerkungen......................................................................................
5. 2. Popstar versus Genie................................................................................................
5. 3. Studioproduktion versus Aura des Kunstwerks......................................................
5. 4. Lrm- und Geruschsthetik....................................................................................
5. 5. Zwischenklnge: Musik in der Musik.....................................................................
5. 6. Aufhebung der Grenzen: Universalitt des Lrms.................................................
5. 7. Gewalt der Musik und Musik der Gewalt...............................................................
5. 8. Zur musikalischen Metapher...................................................................................
5. 9. Fiktive Musik. Zur Frage der Katachrese................................................................
5. 10. Fortsetzung: Musikalische Metapher.....................................................................
5. 11. Verselbststndigung des metaphorischen Rahmens............................................
5. 12. Selbstreflexivitt und Musikalitt der Metapher.................................................
5. 13. MBMIs stilistische Ungreifbarkeit........................................................................
5. 14. Noten versus Rausch..............................................................................................
5. 15. Zusammenfassung..................................................................................................

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6. Techno-Prsenz. Rave von Rainald Goetz................................................................

199

6. 1. Einfhrende Bemerkungen.....................................................................................
6. 2. Musik als Prsenzerfahrung....................................................................................
6. 3. Fragmentarische Form.............................................................................................
6. 4. Der ffentliche Diskurs zu Techno.........................................................................
6. 5. Konstruktion und Authentizitt.............................................................................
6. 6. DJ-Praxis...................................................................................................................
6. 7. Analoge Verfahren zum Mixen, Cutten und Scratchen?.......................................
6. 8. Brche und bergnge............................................................................................
6. 9. Intertextualitt Zitate und Samples.....................................................................
6. 10. Prsenz von Techno im Text.................................................................................
6. 11. Techno im Raum der Sprache.............................................................................
6. 12. Zusammenfassung..................................................................................................

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7. Zusammenfassung und Ausblick.................................................................................. 236

8. Literaturverzeichnis...................................................................................................... 244
9. Dank.............................................................................................................................. 257

1. Einleitende Bemerkungen
1. 1. Warum diese Arbeit?

Warum wurde diese Arbeit geschrieben? Die alte, jedoch immer neue
Problematik des sprachlichen Bezugs auf Musik, der literarischen Umsetzung
von

Musik

durch

Sprache

ist

seit

Beginn

des

musik-

und

literaturwissenschaftlichen Studiums und der damit verbundenen Lektren

mit zunehmender Bewusstheit ins Zentrum meiner Aufmerksamkeit gerckt.
Und als gegen Ende des Studiums die freie Ttigkeit als Musikkritiker dazu
kam, erschien jenes bislang bloe beobachtete Problem der Verbalisierung am
eigenen Horizont der Auseinandersetzung.
Neben dem persnlich motivierten Interesse trat erwartungsgem der
Umstand eines Forschungsdesiderats hinzu. Dieses besteht darin, dass die
musikoliterarische Forschung sich in der deutschsprachigen Erzhlliteratur1
des 20. Und 21. Jahrhunderts bislang nahezu ausschlielich2 mit sogenannter
E-Musik beschftigt hat, nicht aber auch mit der sogenannten populren
Musik ein Umstand, der angesichts der vielfltigen musikalischen
Entwicklungen gerade auf dem Gebiet der populren Musik sptestens seit
Beginn der 1960er Jahre inadquat anmutet. Wird der zeitliche Rahmen auf
die deutschsprachige Erzhlliteratur der Gegenwart3 seit 1989 verengt,
verschrft sich jenes Defizit. Dies nicht nur vor dem Hintergrund der in den
90er Jahren erneut ins Rampenlicht tretenden Popliteratur. Dementspechend
unternimmt es diese Arbeit, die Bezge der Erzhlliteratur auf die Musik im
besagten Zeitraum zu untersuchen, ohne dabei den musikalischen und
Der Ausschluss von Lyrik und Theatertexten hat praktische Grnde, alle drei Bereiche
knnen im Rahmen einer Arbeit nicht bewltigt werden.
2 Ausnahmen besttigen die Regel. Die Arbeit von Markus Tillmann war zum Zeitpunkt der
Abgabe dieser Dissertation noch nicht erschienen und kann hier darum nur erwhnt werden:
1

Populre Musik und Pop-Literatur: Zur Intermedialitt literarischer und musikalischer

Produktionssthetik in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Bielefeld. 2012.

literarischen Rahmen so weit zu verengen, dass er nicht mehr reprsentativ

erscheint.

1. 2. Gegenstand und Zielsetzung

Eines der jngsten Zeugnisse fr die Konzentration der musikoliterarischen

Forschung auf die E-Musik bildet Florian Traberts 2012 erschienene
DissertationsschriftKein Lied an die Freude. Die Neue Musik des 20.

Jahrhunderts in der deutschsprachigen Erzhlliteratur von Thomas Manns

Doktor Faustus bis in die Gegenwart. 4 Trabert zufolge fungiert die Neue Musik
des 20. Jahrhunderts in dem von ihm untersuchten Textcorpus weniger als
Spiegel

musikalischer

Entwicklungen

oder

als

intermediales

Experimentierfeld, sondern in Anlehnung an Thomas Manns Selbstaussage in

Die Entstehung des Doktor Faustus als Chiffre fr gesellschaftliche

Entwicklungen, psychologische Zustnde oder poetologische Entwrfe.5
Befragt man in dieser Hinsicht Erzhltexte der Gegenwart, wie etwa Richard
Powers amerikanisches Roman-Epos The Time Of Our Singing (dt. Der Klang

der Zeit) so greifen diese die aus Manns Roman bekannte

Konstellation

teilweise auf musikalisch hoch begabte Protagonisten, anhand derer

bestimmte historisch-politische Phnomene des 20. Jahrhunderts wie der
Faschismus vorgefhrt werden , ohne dass die Musik jedoch, wie bei Mann,
weiterhin als Chiffre gesellschaftlicher Tendenzen fungieren wrde. So ist es
in The Time Of Our Singing die Musik, die zu gesellschaftlichen Missstnden
wie Rassismus und Katastrophen wie Krieg ein sthetisch wirksames
Gegengewicht aus reiner Schnheit bildet. Wobei hier bezeichnenderweise
weniger die sogenannte Neue Musik als die vergangener Jahrhunderte in Form
Vgl. u.a. Braun, Michael: Die deutsche Gegenwartsliteratur. Eine Einfhrung. Kln. 2010.
Scheitler, Irmgard: Deutschsprachige Gegenwartsprosa seit 1970. Tbingen. 2001.
4 Trabert, Florian:Kein Lied an die Freude. Die Neue Musik des 20. Jahrhunderts in der
3

deutschsprachigen Erzhlliteratur von Thomas Manns Doktor Faustus bis in die Gegenwart.
Wrzburg. 2011.
5 Trabert:Kein Lied an die Freude. S. 463.

der Kompositionen von Franz Schubert oder Claudio Monteverdi im

Vordergrund steht. Interessanterweise wird bei Trabert die allgemein
bekannte, sich von Beginn an als hartnckiges Problem erweisende soziale
Isolation der Neuen Musik nur am Rande erwhnt,6 Adorno spricht gar von
ihrer Ghettoisierung. Dass die Texte der von Trabert untersuchten Autoren
somit eher einen Ausnahmestatus einnehmen als reprsentativ fr eine breite
soziale wie literarische Etablierung der Neuen Musik im deutschsprachigen
Raum zu stehen, die bis heute nur in eingeschrnktem Mae stattgefunden
hat, wird ebenfalls kaum thematisiert oder problematisiert.
Die von Trabert absichtsvoll selbst gesetzte Grenze hinsichtlich des
Textcorpus und der Musikstcke soll hier jedoch nicht als Kritikpunkt
angefhrt werden, da im Zeitraum der untersuchten Periode von 1945 bis
1989 die zentralen Entwicklungen einer Neuen, nachmodernen Musik
stattfanden, wie etwa der Serialismus, die Elektronische Musik, Aleatorik oder
Minimal Music, um nur einige schlagwortartig zu benennen Entwicklungen,
die in der deutschsprachigen Literatur nach 1945 zweifelsohne einen
Niederschlag gefunden haben, in der Zeit von 1989 bis in die unmittelbare
Gegenwart allerdings als historisch, damit als vergangen angesehen werden
knnen.
Demgegenber setzt diese Arbeit zeitlich mit 1989 als politischem,
gesellschaftlichem und kulturellem Wendepunkt deutlich frher an, verfolgt
zugleich aber einen Ansatz, der der erneuten breiten musikalischen
Ausdifferenzierung gerecht werden mchte,7 die sich in in den 90er Jahren
ereignete. Nicht zuletzt zeichnete sich in dieser Zeit mit Techno die bis heute
konstant strker werdende Popularisierung eines Musikstils ab, der nicht nur
von seinen literarischen Vertretern als exemplarisch fr die Entwicklungen in
der populren Musik der Nachwendezeit angesehen wird. Insofern fllt die
Custodis, Michael: Die soziale Isolation der neuen Musik: zum Klner Musikleben nach 1945.
Stuttgart. 2004.

Arbeit von Trabert sicher eine Lcke im weiten Feld der musikoliterarischen
Forschung des 20. Jahrhunderts, wenn auch nicht in Bezug auf die populre
Musik.
Traberts These, dass sich im Verlauf vor allem der zweiten Hlfte des 20.
Jahrhunderts

auf

Komponistenfiguren

erzhlliterarischem
hin

zur

Gebiet

Historisierung

eine

Bewegung

der

und

weg

der

von

Fiktionalisierung8 ereigne, weg von Thomas Manns Leverkhn und Wolfgang

Koeppens Pfaffrath aus Der Tod in Rom hin zu Treichels Henze aus

Tristanakkord in Gestalt Bergmanns oder Gerd Jonkes Webern (Der

geblendete Augenblick - Anton Weberns Tod), lsst sich in Bezug auf das in
dieser Arbeit untersuchte Korpus jedoch nicht besttigen. Der Gitarrist, Snger
und Komponist Floyd Timmens aus Tobias O. Meiners HalbEngel ist eine
rein fiktive Figur ebenso wie der in der Renaissance lebende Tropator Castiglio
aus Helmut Kraussers Melodien. Wobei zustzlich gesagt werden muss, dass
die Kategorie des Historischen auf eine gegenwartsfixierte, mit voller
Intention

geschichtsvergessene

Erzhlung

wie

Rainald

Goetz

Rave

grundstzlich schwer anwendbar erscheint. Wohingegen ein historischer

Roman wie Melodien zwar mit einer Vielzahl historischer Figuren aufwartet,
darunter mehrere reale Komponisten, den Anspruch von Authentizt und
historischer Korrekheit jedoch ironisch bricht, so dass mehr von einem
postmodernen Spiel mit der Musikgeschichte als von einem historischen
Roman mit Authentizittsanspruch die Rede sein kann.
Statt einer Historisierung treten in der Gegenwart Phnomene wie die
Archivierung9 von in der Literatur bislang eher vernachlssigten oder am
Rande behandelten Musikgruppen und Stilen in den Vordergrund. Ob es sich
dabei um Musik aus der Renaissance, um Rock oder Pop im weitesten Sinne
oder eben Techno handelt, spielt bei diesen Erfassungsprozessen eine
7

Deutlich vor 1989 bewegt sich auch die Arbeit von Martin Huber: Text und Musik.

Musikalische Zeichen im narrativen und ideologischen

ausgewhlter Erzhltexte des 20. Jahrhunderts. Frankfurt/M. 1992.
8

Trabert, S. 466.

Funktionszusammenhang

untergeordnete Rolle, ebenso wie in den Erzhltexten die Prominenz der

Komponistenfigur eher gleich bleibt als zuzunehmen. Hingegen rcken nun
verstrkt Musikerfiguren ins Zentrum, zum Beispiel in Paolo Maurensigs

Spiegelkanon (Geiger), Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin, Margriet de

Moors Kreutzersonate (Geigerin) oder Urs Widmers Der Geliebte der Mutter
(Dirigent). Vikram Seths An Equal Music (dt. Verwandte Stimmen.
Streichquartett) und The Time of Our Singing (Tenor und Bass) sind Exempel
aus der englisch- beziehungsweise amerikanischsprachigen Literatur fr diese
Tendenz. Bernard MacLavertys Grace notes mit einer Komponistin als
Hauptfigur bildet eine Ausnahme, ebenso wie Pascal Merciers Roman Der

Klavierstimmer, in dem es um einen gescheiterten Opernkomponisten geht.

Nicht zuletzt lst sich in der musikhistorisch noch jungen und in der
Populrkultur bedeutsamen Gestalt des DJs10 die Grenze zwischen Musiker
und Komponist auf, wie auch die Grenzen der Werkeinheit in Analogie zu den
Mixes und Livesets in Techno und Elektro zunehmend in Frage gestellt
werden. Ein Beispiel fr diese jngste Entwicklung bildet die Erzhlung Rave
von Rainald Goetz sowie in formaler Hinsicht die Erzhlprosa eines Thomas
Meinecke.

1. 3. Zur Prominenz von Musik in der Erzhlliteratur der Gegenwart

Warum berhaupt aber taucht Musik in der Gegenwartsliteratur nach 1989

wieder verstrkt als Gegenstand auf? Waren es in der Romantik sowie spter
in der Moderne pointiert ausgedrckt die allgemeine Skepsis an der
Darstellungsfhigkeit der Sprache und an etablierten Erzhlmodellen, die bei
vielen Autoren eine Hinwendung zu alternativen Ordnungsformen und die
Orientierung an der semantisch gegenber der Sprache umfassender, globaler
erscheinenden Musik zur Folge hatten, knnen in der Gegenwart zustzliche

Baler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. Mnchen. 2002.
Poschardt, Ulf: DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur. Reinbek bei Hamburg. 1997.

10

Grnde fr die Tendenz einer erneuten Musikalisierung der Literatur

angefhrt werden.
Einer davon geht auf die von Hans Ulrich Gumbrecht in Diesseits der

Hermeneutik geuerte These zurck, nach der es in der Gegenwart ein

Verlangen nach Prsenz gebe, das nur in einem Kontext der uersten
zeitlichen Fragmentierung befriedigt werden kann11 ein Verlangen, das von
in der Rezeption unmittelbaren, Gegenwartserleben herstellenden Medien wie
dem Film oder der Musik schneller und leichter befriedigt wird, als es die
prinzipiell auf die Schrift festgelegte, in der Wahrnehmung weniger
unmittelbare Literatur vermag. Dies zumal die Allgegenwrtigkeit der Musik
und des Films schwer zu berhren und bersehen ist, die Literatur selbst,
durch Phnomene wie etwa das Hrbuch, sich zunehmend ins Element des
Akustischen hineinschiebt.
In Bezug auf die traditionelle Vorstellung einer Medienkonkurrenz kann
die

Musikalisierung

damit

als

Versuch

gedeutet

werden,

an

der

Wirkunsgmacht der Unmittelbarkeit von Musik zu partizipieren, um die

eigene mediale Position dadurch zu strken. Zudem fgt sich auch die soziale
knstlerische Praxis etwa in Form von Autorenlesungen, die sich zur
Veranstaltungsform des Konzerts hin ffnen, in die allgemeine Tendenz einer
Musikalisierung ein Autoren wie Thomas Meinecke legen nach ihren
Vortrgen bekanntlich gelegentlich manchmal noch Platten auf. In Auftritten
wie denen Benjamin von Stuckrad-Barres als Buchautor verschmelzen Konzert
und Lesung zu einem Hybrid. Ein Autor wie Rainald Goetz initiert ein
Buchprojekt

gemeinsam

mit

dem

DJ

und

Produzenten

Westbam,

verffentlicht auerdem eine Audio-CD mit eigener Technomusik und

eigenen Texten.
Diese

oft

textexternen

sozialen

Vernderungen

und

technischen

Entwicklungen sind an der Literatur natrlich nicht spurlos vorbergegangen.

Gumbrecht, Hans Ulrich: Diesseits der Hermeneutik: die Produktion von Prsenz.
Frankfurt/M. 2010. S. 37.
11

Zwar soll die Literatur nicht in simpler Weise als Spiegel der soziokulturellen
und medientechnischen Realitt der Gegenwart herhalten. Jedoch scheint es
durchaus angebracht, die Literatur als Interdiskurs sowohl als offen gegenber
textexternen Einflssen zu betrachten als auch als fiktionalen Frei- und
Spielraum zu sehen, in dem im Zeitalter der Beschleunigung12 aktuelle
Themen, Probleme und Tendenzen der breiten Gegenwart13 verhandelt und
transformiert werden, innerhalb der die Musikalisierung der Literatur nur
einen kleinen Teil ausmacht. Insofern lsst sich das verstrkte Aufkommen
intermedialer Bezugnahmen in der Literatur, von denen das Erzhlen von
Musik bekanntlich nur eine Ausformung bildet, nicht nur als eine Tendenz
verstehen, an jener immanenten Intermedialitt14 anderer Medien wie Film,
Fernsehen und Internet zu partizipieren, sondern ebenfalls als knstlerische
Selbstreflexion ber das eigene Medium. Die Musikalisierung der Literatur
kann somit sowohl als Reflex auf aktuelle mediale Entwicklungen auerhalb
der

Literatur

verstanden

werden

als

auch

als

innerliterarische

Auseinandersetzung mit den eigenen Mglichkeiten.

Rosa, Hartmut: Beschleunigung: die Vernderung der Zeitstrukturen in der Moderne.

Frankfurt/M. 2011.
13 Gumbrecht, Hans Ulrich: Unsere breite Gegenwart. Frankfurt/M. Berlin. 2010.
14 S. das Standardwerk von Rajewsky: Rajewsky, Irina O.: Intermedialitt. Tbingen. 2002.
Oder: Rajewsky, Irina O.: Das Potential der Grenze. berlegungen zu aktuellen Fragen der
Intermedialittsforschung, in: Dagmar Hoff u. Bernhard Spies (Hg.) Textprofile intermedial.
Mnchen. 2008. S. 19-47. Helbig, Jrg (Hg.): Intermedialitt. Theorie und Praxis eines
interdisziplinren Forschungsgebietes. Berlin. 1998. Mller, Jrgen E.: Intermedialitt: Formen
moderner kultureller Kommunikation. Mnster. 1996.
12

2. Theorie. Musik und Literatur

2. 1. Einfhrende Bemerkungen

Dieses Kapitel beginnt mit einer Enttuschung, die sich als nur eine scheinbare
erweist. Die in unterschiedlicher Ausformung15 bereits in der Vergangenheit
geuerte Ausgangs- und Grundthese lautet, dass es prinzipiell nicht mglich
ist, die Grenzen zwischen Musik und Literatur ganz zu berschreiten und das
eine in das andere vollstndig zu bertragen. Zwar ist es mglich, beide Knste
auf vielfltige Art und Weise bis zu einem gewissen Grad aneinander
anzunhern, doch bleiben die das jeweilige Medium16 konstituierenden
Grenzen dabei prinzipiell unangetastet. Sprache und Literatur knnen nie
vollstndig in Musik transformiert werden und umgekehrt. Jedoch kann
Literatur mittels bestimmter Verfahrensweisen musikalischer werden und die
Musik literarischer beides geschieht innerhalb der jeweiligen Grenzen der
Kunstsysteme. Die intermediale Annherung der Literatur an die Musik bildet
den Gegenstand dieser Untersuchung.
Dass das Erzhlen von Musik in dieser Arbeit stets in einfache
Anfhrungszeichen gesetzt erscheint, verweist bereits auf die spannungsvolle
Grundbeziehung zwischen den Medien Musik und Literatur. Enthlt der
Begriff des Erzhlens in sich bereits die Behauptung, es sei mglich Musik in
Literatur auf narrative Weise zu bertragen, so ziehen die diese Behauptung
wieder in Zweifel. Es wird jedoch zu zeigen sein, dass das Bestehenbleiben
dieser Beziehung, die Unauflsbarkeit jener intermedialen Problematik keinen
defizitren Zustand darstellt, sondern vielmehr ein nicht zu unterschtzendes
Potential fr die Verbalisierung von Musik sowie die Verstndigung von
Music is something other than, if not the [Hervorh. im Text] Other of, literature, and at
any rate, this at least partial otherness will always prevent a literary text from really becoming
music. Wolf, Werner: The musicalization of fiction. A study in the theory and history of
intermediality. Amsterdam. 1999. S. 33.
16 Medium und Kunst werden in dieser Arbeit synonym behandelt, da sie als Wege oder auch
Kanle der Vermittlung verstanden werden. Gleichwohl sind die Begriffe Medium und Kunst
in der Regel natrlich nicht miteinander gleichzusetzen.
15

Literatur mit sich selbst17 bietet. Gerade die Unmglichkeit des medial
transgressiven Vorhabens, Musik in die Literatur hineinzuholen, bildet, so
lautet die These, seit den Anfngen einer literarischen Musiksthetik18 eine
Motivation fr Autoren. Der Grund hierfr liegt nicht zuletzt in jener der
Musik seit der deutschen Romantik stets zugesprochenen Fhigkeit, das
auszudrcken, was die (poetische) Sprache nicht in Worten zu transportieren
vermag. Ob es sich dabei um metaphysische Wahrheiten, den Willen, den
Weltgeist, kosmische Elektrizitt, das Absolute, das Wesen der Dinge oder um
Gefhle handelt, varriert dabei immer wieder. Mglicherweise besteht der
Wesenskern der Musik eben darin, dass er sich nicht fixieren lsst, dass sich
die Frage Was ist Musik?19 nicht endgltig beantworten lsst. Liee sie sich
endgltig beantworten, wre die Sprache einer ihrer vielleicht grten
Herausforderungen beraubt, entsteht die Musik immer aufs Neue und in
unzhligen Versuchen doch gerade durch das Sprechen ber sie, weshalb sich
die Musik selbst sowie das Verstndnis von ihr, wie eine These von Carl
Dahlhaus lautet, ebenfalls durch den sprachlichen Diskurs ber sie verndert.20
Das Verhltnis der Musik zur Literatur und allgemeiner zur Sprache weist also
eine immanente Paradoxie auf: Beide sind durch ihre jeweils genuinen
Eigenschaften voneinander getrennt und nicht ineinander berfhrbar. Jedoch
definiert sich Musik alleine ber Sprache, weil sich nur so ber Musik
intersubjektiv kommunzieren lsst.
Gerade in dieser Unmglichkeit der vollstndigen bertragung von Musik
in Literatur aber liegt paradoxerweise das produktive Potential fr die
Literatur, ergeben sich erst die Mglichkeiten zu einer Musikalisierung
innerhalb des eigenen medialen Rahmens fr diese. In der Begrndung,
Lagerroth, Ulla-Britta: Reading Musicalized Texts as Self-Reflexive Texts: Some Aspects of
Interart Discourse. In: Walter Bernhart/Steven Paul Scher/Werner Wolf (Hg.): Word and
17

Music Studies Defining the Field. Proceedings of the First International Conference on Word
and Music Studies at Graz, 1997. Amsterdam. 1999. S. 205-220.
18 Valk, Thorsten: Literarische Musiksthetik. Eine Diskursgeschichte von 1800 bis 1950.
Frankfurt am Main. 2008.
19 Carl Dahlhaus/Hans Heinrich Eggebrecht: Was ist Musik? Wilhelmshaven. 1985.
20 Hierzu vor allem das letzte, von Dahlhaus verfasste Kapitel in Was ist Musik?

Erluterung und Weiterentwicklung dieser Thesen besteht die Aufgabe des

Theoriekapitels, das sich in zwei Hauptteile gliedert.
Im ersten Hauptteil dreht sich die Untersuchung um das grundstzliche
Verhltnis zwischen Musik, Literatur und Sprache. In zwei Fragen formuliert,
die ein weites Feld erahnen lassen: Was unterscheidet Musik und Sprache
derart voneinander, dass die Grenze zwischen beidem unberschreitbar bleibt,
wie es in der oftmals interdisziplinr ausgerichteten Forschungsliteratur21 zwar
nicht direkt, aber doch implizit konstatiert wird? Was im Gegenzug haben
Musik und Sprache derart gemeinsam, dass etwa der Topos von der Musik als
Tonsprache22 seit seinem Aufkommen im 18. Jahrhundert aus dem Diskurs
ber Musik nicht mehr wegzudenken ist, ein Schreiben sowie Sprechen von
der Musik und ber sie ohne die Behauptung ihrer Sprachhaftigkeit
beziehungsweise Sprachhnlichkeit fr viele nicht mglich erscheint? Es
gehrt zum Wesen der Sache, dass beide Fragen hier nicht erschpfend
ausdiskutiert werden knnen.23
Weiter sollte stets beachtet werden, dass hier auschlielich Fragen in den
Fokus rcken, die fr das Thema dieser Arbeit von Bedeutung sind: die
Reprsentation von Musik in der deutschsprachigen Erzhlliteratur der
Gegenwart. Gleichwohl ermglicht die Diskussion jener umfassenden
Fragestellungen nicht nur den Einstieg in das in der Vergangenheit als

Zum Beispiel: Wolf, Werner: Das Problem der Narrativitt in Literatur, Bildender Kunst und
Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzhltheorie. In: Ansgar und Vera Nnning (Hg.):
Erzhltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinr. Trier. 2002. S. 23-104. Der
mittlerweile kanonische, von Scher herausgegebene Band: Scher, Steven Paul (Hg.): Literatur
21

und Musik: ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes.
Berlin. 1984. Oder: Walter Bernhart/Steven Paul Scher/Werner Wolf (Hg.): Word and Music

Studies Defining the Field. Proceedings of the First International Conference on Word and
Music Studies at Graz, 1997. Amterdam.1999. S. 75-92.
22 Hierzu Reckow, Fritz: "Sprachhnlichkeit" der Musik als terminologisches Problem: zur
Geschichte des Topos Tonsprache. Freiburg im Breisgau. 1977.
Zwei Arbeiten, die einen deutlich allgemeiner gefassten, sthetischen beziehungsweise
anthropologischen Ansatz zu Musik, Musikalitt und Sprache vertreten als Scher, Wolf und
auch diese Arbeit: Guetti, James: Word-music: the aesthetic aspect of narrative fiction. New
Brunswick. 1980. Kuser, Andreas: Schreiben ber Musik: Studien zum anthropologischen und
musiktheoretischen Diskurs sowie zur literarischen Gattungstheorie. Mnchen. 1999.
23

10

Niemandsland24 bezeichnete interdisziplinre Gebiet musikoliterarischer

Beziehungen, sondern fhrt auch direkt in den Bereich innerhalb dieses
Gebietes, auf dessen disziplinren Zuschnitt ein literaturwissenschaftlicher am
besten passt.
Mit primr literaturwissenschaftlichen Mitteln erschliet sich dieser
Bereich erzhlter Musik, weil in ihm literarische Erzhltexte untersucht
werden, die sich durch die intermediale Bezugnahme auf Musik auszeichnen.
Hierbei spielen ebenfalls musikalische und musikwissenschaftliche Aspekte
eine Rolle, letzteres schon alleine, weil auf der Inhaltsebene der literarischen
Texte Musikwissenschaft und Musiksthetik25 des fteren ins Spiel kommen.26
Da es sich beim Zielmedium der intermedialen Bezugnahme aber ausnahmslos
um erzhlliterarische Texte handelt und Versuche einer Musikalisierung von
Literatur in erster Linie als literarische Leistungen anzusehen sind,27 erscheint
es

nur

logisch,

an

diese

musikalischen

Texte

zuallererst

mit

literaturwissenschaftlichen Mitteln heranzutreten. Anders verhlt es sich

natrlich in Bezug auf die zwei anderen Grundformen, in denen Musik und
Literatur gemeinsam in Erscheinung treten:28 Musik und Literatur (Oper, Lied
u.a.) oder Literatur in der Musik (Programmmusik).
In einem Zweier-Schritt bewegt sich das Theoriekapitel somit vom
allgemeinen Verhltnis zwischen Musik und Sprache zum spezifischeren von
Musik in der Erzhlliteratur. Ziel ist, wesentliche Gemeinsamkeiten,
hnlichkeiten und Unterschiede im Verhltnis von Musik und Sprache
beziehungsweise von erzhlter Musik darzulegen. Alle drei Punkte werden
ber

bestimmte

kultur-,

literatur-

oder

erzhltheoretische

Begriffe

abgehandelt wie Interpretation, Intertextualitt, Selbstreflexivitt, Bedeutung,

Kontingenz oder dem Verstehen als einem Problem (musikalischer)
24
25

Scher, Steven Paul: Einleitung. In: Scher (Hg.) Literatur und Musik. 1984. S. 9.
Siehe etwas fr das 19. und die erste Hlfte des 20. Jahrhunderts: Valk, Thorsten:

Literarische Musiksthetik.
Beispiele hierfr sind Hans-Ulrich Treichels Tristanakkord, Helmut Kraussers Melodien
oder auch Robert Schneiders Die Offenbarung.
27 Darauf hebt bereits Scher ab. Einleitung. S. 12.
26

11

Hermeneutik.29 Dabei wird der Rahmen der Ausfhrung stets eng um das
Untersuchungsgebiet gezogen. Es wird sich herausstellen, dass beide Medien
die genannten Begriffe miteinander teilen, in der Verwendung jedoch jeweils
mehr

oder

weniger

stark

differieren.

Der

zentrale,

auch

in

der

Forschungsliteratur am meisten diskutierte Begriff ist der der Bedeutung

beziehungsweise der der Referentialitt. Mit ihm eng verknpft ist der Begriff
der Kontingenz.
Im zweiten Hauptteil dieses Theoriekapitels dann wird das theoretische
Feld auf den fr diese Arbeit relevanten Bereich intermedialer Bezugnahmen
verengt: den der Musik in der Erzhlliteratur. Hierbei greife ich zunchst auf
die oben vorgestellte, von Steven Paul Scher ein- und Werner Wolf weiter
entwickelte Typologisierung zurck, die grob drei Formen der Musikalisierung
von Literatur unterscheidet. Nach einer Auseinandersetzung mit diesen
Einteilungen, in der dargelegt wird, welche Aspekte daraus bernommen
werden und welche einer weiteren Ausdifferenzierung bedrfen, komme ich
auf einen weiteren Ansatz zu sprechen: die mittlerweile fr die Zeit der
Romantik bis zur Moderne etablierte Rede von einer literarischen
Musiksthetik. Dieser von Thorsten Valk bislang am umfangreichsten
ausgefhrte Komplex30 weist Aspekte auf, deren Spuren sich noch bis in die
Gegenwartsliteratur verfolgen lassen. Dies ist besonders in Bezug auf das
Schreiben ber die sogenannte E-Musik der Fall. Dass die romantische
Musiksthetik gleichwohl nicht vollstndig in aktualisierter Form auf die
Gegenwart

anwendbar

ist,

mitunter

nur

noch

als

postmodernes

Spielmaterial31 aufscheint, wird ebenfalls dargelegt.

Zudem wird im Anschluss die Frage nach einer in Anstzen bereits
vorhandenen intermedialen Erzhltheorie gestellt. Denn da es in dieser Arbeit
um das Erzhlen nicht-literarischer, mithin nicht-sprachlicher Vorgnge geht,
Die Einteilung wurde ebenfalls erstmals von Scher vorgenommen. Einleitung, S. 14.
S. etwa Gruber, Gernot (Hg.) Musikalische Hermeneutik im Entwurf: Thesen und
Diskussionen. Laaber. 1994.
30 Valk: Literarische Musiksthetik.
28
29

12

erscheint es notwendig, die theoretischen Entwrfe zu bercksichtigen, die

sich beiden Elementen widmen und diese zu verbinden suchen.

2. 2. Musik in der Literatur - Grundformen

Das Hauptfeld musikoliterarischer Intermedialitt hat Scher bereits vor

mehreren Jahrzehnten in drei groe Bereiche eingeteilt.32 Diese grundlegende
wie sinnvolle Einteilung in Musik und Literatur, Literatur in Musik und Musik
in Literatur darf als etabliert gelten. Ebenfalls als weitgehend konsensfhig,
wenn auch nicht so oft aufgegriffen, darf die auf dieser Einteilung aufbauende
Unterscheidung in direkte/offene Intermedialitt und indirekte/verdeckte
Intermedialitt bezeichnet werden.33 Bei direkter/offener Intermedialitt
handelt es sich um smtliche Formen, in denen beide Medien prsent sind. Im
Falle der Musik wren das smtliche Arten von Vokalmusik, also Lied, Oper
etc. Literatur und Musik tragen hier gleichermaen zum Kunstwerk bei,
weshalb das eine vom anderen prinzipiell nicht geschieden werden kann.34
Anders im Fall der indirekten/verdeckten Intermedialitt. Hier sind entweder
Musik oder Literatur prsent, also nur ein Medium ohne das jeweils andere. Im
Fall von Literatur in der Musik wre die Literatur gleichsam als eine Art
Bezeichnetes prsent, dies allerdings eben nur indirekt als Gemeintes, jedoch
nicht tatschlich Anwesendes, wie zum Beispiel in der Tondichtung Also

sprach Zarathustra von Richard Strauss. Umgekehrt verhlt es sich genauso

mit der Musik in der Literatur. Hier sind die sprachlichen Zeichen dominant
whrend die Musik das Abwesende bildet, auf das der literarische Text
referiert.

Valk, S. 29.
Scher: Einleitung, S. 10-11.
33 Wolf, Werner: Musicalized Fiction and Intermediality. Theoretical Aspects of Word and
Music Studies. In: Word and Musik Studies defining the Field. Proceedings of the First
International Conference on Word and Musik Studies at Graz, 1997. Atlanta. 1999. S. 37-59.
34 In der Oper sind das orchestrale Zwischenspiel, im Singspiel die reine Sprechpassage
Beispiele fr die Ausnahmen, die die Regel besttigen.
31
32

13

Es muss allerdings darauf abgehoben werden, dass die Einteilungen von

Scher und Wolf, die in der jngeren Forschung hufig verwendet und teils
modifiziert wurden, nicht vielmehr als einen ersten Zugang bereitstellen, eine
Typologie zum Zweck der Annherung an den musikalisierten Text, mit der
im Falle der Einzelanalyse und Interpretation zunchst wenig gewonnen ist.
Scher und Wolf bemerken dementsprechend, dass es sich um offene
Typologien handelt, die keinen Anspruch auf volle Gltigkeit und
Erfassbarkeit stellen.
Mit Wolf fllt der in dieser Arbeit untersuchte Bereich somit unter die
Kategorie der verdeckten/indirekten Intermedialit, wobei der Begriff der
intermedialen Bezugnahme nach Rajewsky fr die Musik in der Literatur
ebenfalls nicht unangebracht erscheint. Es liee sich darber diskutieren, ob
ein literarischer, in irgendeiner Art und Weise Musik imitierende oder
thematisierende Text die gleiche intermediale Qualitt aufweist wie eine Oper
oder ob nicht vielmehr alleine die Bezugnahme das entscheidende Moment
darstellt whrend der Text selbst ein Text bleibt, die Musik sich blo als
Evoziertes im Bewusstsein des Rezipienten abspielt. Die Verwendung als
verdeckt oder indirekt trifft diesen Umstand mithin nicht so exakt, wie es
zunchst

scheint.35

Gleichwohl

drfte

die

Verwendung

keinesfalls

unbrauchbar sein, das Problem der adquaten Benennung des Sachverhalts

weist vielmehr auf die Komplexitt der intermedialen Konstellation hin.
Bleiben wir der Einfachheit halber also bei den etablierten Begriffen, ohne
die grundstzliche Problematik dabei aus den Augen zu verlieren. Dies zumal
die eingrenzende Bezeichnung Musik in der (Erzhl-)Literatur so zutreffend
wie bezwingend erscheint. Sieht man auf die diesen Bereich weiter
ausdifferenzierenden Subformen, bieten sich gleich mehrere Mglichkeiten.
Wolf trifft zunchst die bergeordnete, gut anwendbare Unterscheidung
zwischen

Thematisieren/Mitteilen

14

und

Vorfhren/Imitieren

(thematization/telling vs. imitation/Showing36).37 Beide Formen kommen in

der Regel zugleich innerhalb eines Textes vor. Die Thematisierung von Musik,
verstanden wie bei Wolf, ist im Gegensatz zur Imitation, jedoch leichter zu
erkennen, weil sie, wie der Begriff erahnen lsst, explizit auftritt. Als Beispiele
dienen Ausfhrungen ber ein bestimmtes Werk oder eine bestimmte Musik
im Allgemeinen oder ein Gesprch zwischen einzelnen Figuren ber Musik.
Die intermediale Bezugnahme geschieht hierbei auf der Inhaltsebene, der
Ebene des Bezeichneten und lsst sich eindeutig als solche identifizieren.
Ebenfalls unter die Thematisierung fallen paratextuelle Hinweise wie der Titel
einer Erzhlung (Fuge, Sonatine etc.) oder der kontextuelle Kommentar zu
einem Text, der auf dessen Musikalitt verweist. Ein Titel oder textexterner
Kommentar zur Musikalitt des Textes kann somit zugleich als Indiz fr das
Imitieren beziehungsweise Vorfhren von Musikalitt fungieren, zeigt aber
zugleich auch, wie schwer erkennbar literarische Bezge auf Musik prinzipiell
sind, da sie oft eines zustzlichen paratextuellen Hinweises bedrfen.
Mit dem Vorfhren/der Imitation von Musik sind wir im fr diese Arbeit
zentralen Bereich angelangt. Dies kann sowohl auf inhaltlicher als auch auf
formaler Ebene stattfinden, anders gesagt, sowohl auf der des Signifikats als
auch auf der des Signifikanten. Setzt man auf der Signifikanten-Ebene an, tritt
das ein, was Wolf word music nennt. Der intermediale Bezug auf Musik
geschieht hier ber die Laut- und Klanglichkeit der Sprache, indem er sich die
An dieser Stelle wre eine Verknpfung mit der Rezeptionssthetik von Iser und Jau
mglich, die aus Grnden der Beschrnkung hier aber nicht geleistet werden kann, weil dies
eine eigene wissenschaftliche Arbeit erfordern wrde.
36 Wolf, Werner: Musicalized Fiction. S. 47f.
37 Dieses Modell wurde in der jngeren Vergangenheit mehrfach modifiziert oder ergnzt. So
schlgt z. B. Trabert zuszlich den Begrifff der Evokation vor, womit jede Form einer
intertextuellen Relation zwischen einem Text und einem vertonten Prtext bezeichnet
werden soll. Dass die Evokation aufgrund ihrer engen Definition zwar nicht unbrauchbar,
jedoch deutlich weniger breit anwendbar ist als Showing oder Telling, dfte offensichtlich
sein. So werden etwa Relationen auf einer allgemeineren Ebene als der des vertonten
Prtextes zwischen einem bestimmten Text und einem Musik- oder Kompositionsstil, wie
etwa bei Goetz anzutreffen, nicht erfasst. Zudem handelt es sich bei der Evokation weniger
um eine Musik-Text-Relation als um eine Tex-Text-Relation. Zustzlich erscheint auch die
Behauptung fragwrdig, Thomas Mann Romantetralogie Joseph und seine Brder wrde die
35

15

gemeinsame klangliche Natur beider Knste zunutze macht. Im Mittelpunkt

steht hierbei der materiale Charakter von Sprache durch Umstellung oder
Neuorganisation der lautlichen Verknpfungen bei einhergehender variabel
abnehmender Referentialitt. Beispiele fr word music sind etwa das
Lautgedicht ebenso wie die durch hufige Repetition syntaktischer
Versatzstcke einsetzende Bedeutungsabnahme wie sie den Prosastil eines
Thomas Bernhard prgt und der gerade aufgrund seiner hieraus resultierenden
Selbstbezglichkeit in der Bernhard-Forschung als musikalisch bezeichnet
wird.38
Auf der Inhaltsebene beziehungsweise der des Signifikats, lassen sich
ebenfalls mehrere Subformen von Imitation finden. Eine Mglichkeit ist die
oben erwhnte imaginery content analogy, in der die Beschreibung eines
Vorganges, einer Begebenheit oder eines Gedankens mit Musik gleichgesetzt
wird, analog zur abwesenden Musik. Beispiele fr diese Praxis finden sich quer
durch die Literaturgeschichte der letzten zwei Jahrhunderte,39 begonnen bei
E.T.A. Hoffmanns Rezension von Beethovens Fnfter Sinfonie ber Mozarts
nchtliche Visionen in Mrikes Mozart auf der Reise nach Prag, Zeitbloms
poetische Bilder zu Leverkhns Faustus-Oratorium in Thomas Manns Doktor

Faustus bis hin zu Meiners wuchernden Metaphernspielen in HalbEngel und

Treichels

eben

jene

Praxis

metareflexiv

parodierende

Passagen

in

Tristanakkord. Der bildspendende Impuls wird dabei meist den zu

beschreibenden Musikstcken selbst entnommen, etwa wenn in Aldous
Huxleys Point Counter Point die Stimme der Soloflte aus der Sarabande der
h-Moll Orchestersuite Johann Sebastian Bachs mit den Gedanken eines
einsamen Mannes gleichgesetzt wird.40 Letzteres Beispiel veranschaulicht die

Musik Richard Wagners evozieren, alleine weil sie in ihrem vierteiligen Aufbau Wagners
Operntetralogie Der Ring des Nibelungen imitieren wrde. Trabert, S. 132-133.
38 Wolf fhrt dementsprechend in seiner Merkmalsliste fr Musikalisierungen die
Selbstreferentialitt als zentral an. Musicalization of fiction, S. 48-51.
39
Hierzu auch der Abschnitt Vermeidungen: Erzhlte Musik als Problemgeschichte der
Literatur in dieser Arbeit.
40 Vgl. Wolf, Werner: Musicalized Fiction. S. 51.

16

quasi-narrative Anlage von Musik,41 an der sich die Imagination des

Hrers/Autors gleichsam entznden kann, um ber die nicht-referentielle
Struktur der Musik gleichsam eine referentielle Form zu legen, deren
differentielle Qualitt gegenber der Musik paradoxerweise in ihrem Inhalt
besteht. Wie genau die jeweilige Analogie gestaltet wird, bleibt dabei
prinzipiell der Imagination berlassen. Die bis zu den ersten Versuchen der
Frhromantik

zurckverfolgbaren

Analogisierungen

haben

allerdings

literaturgeschichtliche Spuren hinterlassen, so dass sich in der Gegenwart viele

Beschreibungen als spielerische Auseinandersetzung mit der Tradition lesen
lassen.
Ebenfalls als Orientierungspunkte fr die Analogisierung gelten drfen mit
Sichelstiel42

elementare

Personenkonstellation

Bestandteile

oder

allgemeiner

einer

Narration

die

Beziehungen

wie

die

zwischen

antropomorphen Gestalten, eine musikanaloge Behandlung bestimmer

literarischer Themen und Motive43 sowie der Handlungsverlauf selbst. Dass
sich die Adaption von Musik nicht auf einen Aspekt zu beschrnken braucht,
sich folglich zugleich auf Form wie Inhalt auswirken kann, belegen Beispiele
wie

Anthony

Burgess

Napoleon

Symphony

oder

das

sogenannte

Sirenenkapitel aus James Joyces Ulysses.

Als zu vage erweist sich dagegen Schers Begriff der verbal music, der auf
jeden literarischen Text zutrifft, der ein bestimmtes Musikwerk oder eine
bestimmte Auffhrung und deren Wirkung zu beschreiben versucht. Gemeint
ist hiermit nach Wolf eine Technik, die sich zwischen showing und telling
bewegt. Allerdings erscheint auch ihm der Begriff letzten Endes zu ungenau,

41

Hierzu auf der Abschnitt Erzhlte Musik? Anstze einer intermedialen Erzhltheorie in
dieser Arbeit.
42 Sichelstiel, Andreas: Musikalische Kompositionstechniken in der Literatur: Mglichkeiten
der Intermedialitt und ihrer Funktion bei sterreichischen Gegenwartsautoren. Essen. 2004.
S. 145.
43 Hierzu die die nicht immer unproblematische bernahme des urprnglich aus dem
wagnerschen Musiktheater herrhrenden Leitmotivs fr die Textinterpretation in der
musikoliterarischen Forschung.

17

um bei der Bestimmung eines musikalischen Textes mit Nutzen einsetzbar zu

sein.44
Einen Sonderfall der impliziten Darstellung von Musik in Erzhltexten
bilden die Form- und Strukturparallelen, die nun aufgrund der Komplexitt
ihrer Problematik in einem gesonderten Abschnitt behandelt werden sollen.
Allerdings fllt dieser krzer aus als er es eigentlich verdient htte, weil die
Form- und Strukturparallelen in der musikalischen Literatur des 20.
Jahrhunderts zwar eine gewisse Rolle einnehmen, sie jedoch in den in dieser
Arbeit untersuchten Texten kaum vorkommen. Daher wird diesem Phnomen,
sobald es am Platz ist, wie etwa in Rave, mehr Aufmerksamkeit eingerumt, so
dass ebenfalls auf die individuelle Besonderheit des jeweiligen Textes in Bezug
auf diese Musikalisierungsweise eingegangen werden kann.

2. 3. Form- und Strukturparallelen

Musikalische

Formen

wie

Sonatensatz,

Variation,

Rondo

oder

Kompositionstechniken wie die Fuge werden ungefhr ab Beginn des 20.

Jahrhundert gelegentlich in der Lyrik und fr die Erzhlung als
Ordnungsmodelle aufgegriffen und zhlen zu den Techniken verdeckter
intermedialer Bezugnahmen von Musik auf Literatur. Interessanterweise sind
besagte Formen und Techniken zu diesem Zeitpunkt aber bereits feste
Bestandteile der Musikgeschichte, was abermals die historische Schieflage in
vielen literarischen Texten belegt, die sich mit der Musik der Gegenwart kaum
beschftigen, sondern dem 19. Jahrhundert verbunden bleiben.
Dabei kann nun, hnlich wie bei Wolf, zwischen der kontextuellen
Kommentierung als musikalisch durch den Autor45 oder einen philologischen

Vgl. Wolf: Musicalized Fiction.

So meinte etwa Uwe Timm in einem Publikumsgesprch, sein Erzhltext Am Beispiel
meines Bruders entspreche formal einer Fuge.
44
45

18

Interpreten46 sowie einer im Erzhltext selbst (mutmalich) vorgefhrten

Imitation unterschieden werden. Rezeptionslenkende Titel wie Todesfuge
oder Sonatine sollen auf eine im Text angelegte Struktur verweisen, die der aus
der Musik stammenden entspricht, besser, als dieser entsprechend gelesen
werden soll. Die Frage, worin der literarische Mehrwert dieser Verwendung
eines musikalischen Formmodells besteht, lsst sich auf unterschiedliche
Weise beantworten. Heimito von Doderer etwa war daran interessiert, eine
Form der Ordnung in die Literatur zu bertragen, die dieser zuvor selbst nicht
zur Verfgung stand.47 Durch die Orientierung an strenge[n] Formen aus der
Musik habe er sich als Autor stets angenehm gesttzt48 erfahren. Die
musikalische Form als vermeintlich strker determinierte als die der Literatur
erfllt hier die Funktion einer Bewltigung der rein fr sich als berwltigend
erfahrenen Sprache. Solcherlei uerungen lassen sich innerhalb einer
Tendenz nicht nur der literarischen Moderne und Postmoderne hin zur
knstlerischen Selbstreflexivitt verorten. Durch den formalen Bezug auf
andere Medien verstndigt man sich ber die Mglichkeiten des eigenen
Mediums und versucht zugleich, dessen Grenzen neu auszumessen.
Wie weit aber geht die bernahme musikalischer Formmodelle? Ist es
tatschlich mglich, ein formales Schema wie das des Sonatensatzes vollstndig
auf die Literatur zu bertragen? Dass die Texte offensichtlich expliziter
Hinweise bedrfen, damit der Rezipient die Formentlehnungen aus der Musik
berhaupt als solche erkennt, deutet bereits auf die Problematik dieser Art der
intermedialen Bezugnahme hin. Denn aufgrund der weiter unten noch zu
erluterenden unterschiedlichen Verknpfungsprinzipien von Musik und
Mehrfach findet sich die Behauptung, Thomas Manns Novelle Tonio Krger folge der
Sonatensatzform. Mann selbst hat diese anscheinend aber nie geuert. Vgl. etwa Kolago,
Lech: Musikalische Formen und Strukturen in der deutschsprachigen Literatur des 20.
Jahrhunderts. Salzburg. 1997.
47 Hierzu ausfhrlicher Buchholz, Torsten: Musik im Werk Heimito von Doderers.
Frankfurt/M. 1996. Vgl. auch Lampart, Fabian: Statik und 'Fatologie'. Zur Kontamination
musikalischer und narrativer Strukturen in Heimito von Doderers Romantheorie. In: Joachim
Grage (Hg.): Literatur und Musik in der klassischen Moderne. Mediale Konzeptionen und
intermediale Poetologien. Wrzburg. 2006. S. 207-226.
48 Nach Buchholz, S. 45.
46

19

Sprache sowie der Selbstreferentialitt der Musik fallen in der Folge auch die
greren musikalischen Formen so medienspezifisch und different aus, dass
eine bertragung der einen musikalischen Form auf die eines literarischen
Textes extremen, man kann sagen, unberwindbaren Schwierigkeiten
ausgesetzt ist, sobald die bertragung beim Wort genommen wird. Schon
simple Folgefragen sind kaum zu beantworten: Wo beginnt das Thema und wo
endet es? Was sind die Motive, aus denen das Thema zusammengesetzt ist?
Worin besteht die dem Takt in der Musik entsprechende rhythmische
Gliederung des literarischen Textes? Wie sollen die einzelnen Abschnitte des
Sonatensatzes voneinander getrennt werden, wie es in der Musik in der Regel
als mglich erscheint? Wie geht man mit der Tatsache um, dass ein
Musikstck zahlreiche notwendige Wiederholungen aufweist, der literarische
Text aber nicht? Wrde der Leser von Hildesheimers Betterzhlung aus
seinem Roman Tynset von alleine auf die Idee kommen, dass es sich hierbei
um eine Fuge handeln soll oder bedarf er des Hinweises, Ende der Fuge,49 um
diesen Bezug herzustellen? Dass der Hinweis im Text berhaupt vorhanden ist,
spricht fr letzteres.
Zu breit sind obendrein die Mglichkeiten gestreut, wie und als was die
jeweilige Erzhlung gelesen werden soll. Manns Novelle Tonio Krger etwa
wurde aufgrund ihrer rumlichen Ordnung sowie des inhaltlichen Verlaufs als
der Sonatensatzform entsprechend aufgefasst, wobei dem Kunstgesprch in der
Mitte des Textes die Funktion der Durchfhrung zukommt. Genauso aber
kann hier mit gleichem Recht eine simple, aus der Musik stammende A-BA
Form angewandt werden oder auch ein Rondo.
In jedem Fall bietet die aus der substantiellen, darum uneinholbaren
medialen Differenz beider Knste resultierende Willkr der Bildung formaler
Analogien durch den Textinterpreten gengend Raum, weshalb der Nachweis
einer solchen Strukturparallele nie vllig wird berzeugen knnen.
Grundstzlich beachtet werden sollte ebenfalls: Formen wie der Sonatensatz
49

Hildesheimer, Wolfgang: Tynset. Frankfurt am Main. 1966. S. 211.

20

oder die Fuge sind genauso wie die Novelle oder der Roman
berhistorische Abstraktionen, die es eigentlich nicht gibt. Jede Sonate in der
Musik bildet die individuelle Realisierung eine theoretischen Schemas, das
wiederum aus den Klaviersonaten von Ludwig van Beethovens mittlerer
Schaffensperiode abgeleitet wurde.50 Die Sonate, wie sie im Lehrbuch steht,
existiert nicht. Wer meint, in einem Text die Fugentechnik zu erkennen, muss
somit immer auch zeigen, welche Art der Fuge hier als Vorbild fungiert oder
wie sich die literarisch umgesetzte Fuge vom Schema unterscheidet. Dass
solche dem Schematismus folgenden Verallgemeinerungen in der Forschung
immer wieder unterlaufen, zeigt sich etwa bei den ansonsten hchst
berzeugenden Ausfhrungen Traberts51, wenn er mit Bezug auf Khns

Formenlehre der Musik meint, dass fr den Sonatensatz konstitutiv sei, dass
in Dur-Tonarten das erste Thema in der Tonika stehe, das zweite hingegen in
der Dominante. Zudem seien alle drei Teile eines Sonatensatzes durch die
Spannung zwischen einem ersten und einem zweiten Thema geprgt.52 Dass
beinahe alle Sonatenhauptstze von Haydn bis Mahler letzterer fhrt die
Form bekanntlich im ersten Satz seiner Dritten Sinfonie zu ihrer endgltigen
Auflsung Ausnahmen von diesen Regeln darstellen, wird allerdings nicht
erwhnt. So gibt es in vielen Sonatenhauptstzen Mozarts mehr als nur zwei
Themen, teilweise sind es bis zu fnf. Das Paradebeispiel hierfr ist der
Erffnungssatz von Eine kleine Nachtmusik. Beethovens Sinfonien bilden ein
wahres Tummelbecken absichtsvoll inszenierter Regelverste. In der
Durchfhrung des Kopfsatzs der Eroica erscheint urpltzlich ein vllig neues

Vgl. Ratz, Erwin: Einfhrung in die musikalische Formenlehre : ber Formprinzipien in den
Inventionen J. S. Bachs und ihre Bedeutung fr die Kompositionstechnik Beethovens. Wien.

50

1973.
So wirkt Traberts berlegung, Form- und Strukturparallelen seien der umstrittenste
Teilbereich der Imitation, da hier gleichermaen transmediale Phnomene und objektivtechnische Differenzen zwischen den beiden Knsten auf vielfltige Weisen zum Tragen
kommen, sehr einleuchtend. Ebenso verhlt es sich mit der Beobachtung, die melodischen,
harmonischen und rhythmischen Elemente, die den zeitlichen Verlauf eines Musikstckes
gliedern und akzentuieren, haben in der Literatur entweder gar keine Entsprechung oder
erfllen keine vergleichbare Funktion wie in der Literatur. Trabert, S. 148.
52 Trabert, S. 146-147.
51

21

Thema, der erste Satz der Siebten Sinfonie treibt das Prinzip der
Monothematik auf die Spitze. Zwar mag es sein, dass manche Autoren in
ihrem Schreiben dem Schema der Sonatenhauptsatzform folgen (darin liegt ja
selbstverstndlich auch berhaupt nichts Verwerfliches). Nur sollte der
Textinterpret dann eben darauf hinweisen, ohne dem Schematismus selbst zu
folgen. Hierauf weist auch Khn in seiner Formenlehre ausdrcklich hin:
Die klassisch-romantische Sonate gibt es nicht: Jedes Werk setzt die Idee Sonate in eigener
Weise um. Dennoch lsst sich ein bergreifendes Modell beschreiben, das von dem Reichtum
der Werke Beethovens [Hervorh. Im Text] im 19. Jahrhundert nachtrglich abstrahiert wurde.
Es fasst das formale Geschehen und den ideellen Gehalt der Sonate, genauer: des
Sonatensatzes, zusammen. Beethovens Muster wiederum darf nicht verabsolutiert werden:
Hinter Sonatenstzen Haydns [...] oder Mozarts [...] steht ebenso ein anderes Denken wie etwa
hinter jenen Schuberts [...].53

Das Erkennen einer formalen Bezugnahme auf Musik ist somit stets ein
Herrstellen der Strukturparallele selbst. ber den Sinn und Unsinn solcher
Bezugnahmen kann hier auf knstlerischer Ebene selbstverstndlich nicht
diskutiert werden, auf der der Textinterpretation sollte man aber stets
bedenken, dass diese als eine assoziative Rahmung funktionieren, der
Nachweis weitergehender Entsprechungen jedoch schwer fallen drfte.

2. 4. Terminologie I: Wechselseitige Erhellung Analogien und Differenzen

Die Terminologie bildet in der musikoliterarischen Forschung einen hufig

thematisierten Problembereich54 bei der Beschreibung des Verhltnisses von
Khn, S. 124-125.
S. Brown, Calvin S.: Theoretische Grundlagen zum Studium der Wechselverhltnisse
zwischen Literatur und Musik. In: Scher, Steven Paul (Hg.): Literatur und Musik: ein
Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin. 1984. S. 2939. Wolf, Werner: Das Problem der Narrativitt in Literatur, Bildender Kunst und Musik: Ein
Beitrag zu einer intermedialen Erzhltheorie. In: Ansgar und Vera Nnning (Hg.):
Erzhltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinr. Trier. 2002. S. 23-104. Fricke,
Hannes: Intermedialitt Musik und Sprache: ber Formentlehnungen aus der Musik als
ordnende Fremd-Strukturen in Literatur am Beispiel <Thema und Variationen> und <Fuge>.
In: Zeitschrift fr Literaturwissenschaft und Linguistik. Jg. 36, Heft 141. Stuttgart/Weimar.
2006. S. 8-30. Scher, Steven Paul: Melopoetics Revisited. Reflections on Theorizing Word and
Music Studies. In: Walter Bernhart/Steven Paul Scher/Werner Wolf (Hg.): Word and Music
53
54

Studies Defining the Field. Proceedings of the First International Conference on Word and

22

Musik und Literatur, um den auch diese Arbeit nicht umhinkommt. Anhand
ihrer

Verwendung

lassen

sich

sowohl

die

Unterschiede

als

auch

Gemeinsamkeiten sowie Grauzonen zwischen dem literaturwissenschaftlichen

Zugriff auf Musik und dem musikwissenschaftlichen Zugriff auf Literatur
beschreiben. Vor allem die Grauzonen bergen ein hohes Potential fr
begriffliche Unschrfen und daraus resultierende Ungenauigkeiten, die in der
Vergangenheit immer wieder kritisiert wurden.
Prinzipiell lassen sich zwei Arten von Termini unterscheiden:
Termini, die primr von einer Kunst beansprucht und erst vor dem
Hintergrund dieses Primrmediums fr ein sekundres beansprucht werden.
In der Literaturwissenschaft sind das beispielweise Roman, Prosa oder Ballade,
in der Musik Sonate, Melodik oder Harmonik. Roman und Sonate fallen
wiederum unter den bergreifenden Begriff der Gattung.
Eine hufig verwendete Form intermedialer Bezugnahme besteht in der
paratextuellen Anwendung zunchst monomedial verwendeter Termini.
Durch Wiederholung und damit einhergehende Automatisierung sind so im
Laufe der Zeit musikalische Gattungen wie die Ballade fr Klavier oder andere
Besetzungen oder die sinfonische Dichtung entstanden. Der Komponist und
Musikschriftsteller Robert Schumann spricht von musikalischer Prosa, die
Sinfonien Gustav Mahlers beschreibt der Musikwissenschaftler Hermann
Danuser als romanhaft.55 Einen Sonderfall bilden Instrumentalwerke wie Also

sprach Zarathustra von Richard Strauss oder Wallensteins Lager von Bedich
Smetana, die sich direkt auf einen bestimmten literarischen Text beziehen.56
Im Gegenzug fhren Gedichte wie Paul Celans Todesfuge, Prosatexte wie

Music Studies at Graz, 1997. Amterdam.1999. S. 9-25. Kpper, Joachim: Einige berlegungen
zu Musik und Sprache. In: Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Band
51, 1. 2006. S. 9-41.
55Danuser, Hermann: Musikalische Prosa (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts,
46). Regensburg. 1975.
56 Das, allerdings nur in Bezug auf den Titel, umgekehrte Beispiel wre Klaus Manns Roman
Symphony Pathetique nach Tschaikowskys Sechster Sinfonie oder Leo Tolstois Novelle
Kreutzersonate nach der Violinsonate von Beethoven. Tolstoi Text wiederum wurde
bekanntlich zum Ausgangspunkt fr Leo Janeks gleichnamige Violinsonate.

23

Heimito von Doderers Sonatine oder Romane wie Benjamin von StuckradBarres

Soloalbum

musikalische

Bezeichnungen

im

Titel.

Weitere

Ausdifferenzierungen sind mglich, wie etwa die zwischen dem bloen

Gattungsbezug

(Sonatine)

oder

einem

direkten

medienkombierenden

respektive kontaminierenden wie in Doderers Prosatext Sieben Variationen

ber ein Thema von Johann Peter Hebel, in dem die doppelte Bedeutung des
Begriffs Thema genutzt wird, um Hebels Prosatext als ein Musikstck zu
bezeichnen schon der komplette Titel verweist auf gngige Formulierungen
zur musikalischen Gattung des Variationensatzes, wie etwa Ludwig van
Beethovens Sieben Variationen ber Bei Mnnern, welche Liebe fhlen aus

Mozarts Die Zauberflte.

Fallen beinahe smtliche bislang genannten Bezge in den Bereich der
knstlerischen

Freiheit,

wird

es

bei

der

literaturwissenschaftlichen

Verwendung musikalischer Termini bereits schwieriger. Umgekehrt gilt

natrlich dasselbe. Bereits Calvin S. Brown57 verweist auf die Gefahr einer
unscharfen

Verwendung

durch

Wortspiele

in

Form

metaphorischer

bertragungen von Termini eines Mediums auf das andere. Was genau mit der
Harmonie oder Melodie eines Versbaus gemeint sein soll, bleibt hufig vage,
weil die begriffliche Verwendung fr das Zielmedium Literatur sich nicht an
der fixierten Bedeutung innerhalb des Referenzrahmens des Spendermediums
Musik orientiert. Oft ist mit Harmonie oder Melodie eines literarischen
Textes lediglich die allgemeine klangliche Qualitt von Lautfolgen, Versen
ganzen Stzen oder Personalstilen gemeint, die sich jedoch aus der auditiven
Bedingtheit beider Knste ergibt. Musikalisch sollte hier also stets in gesetzt
werden. hnlich verhlt es sich mit Begriffen wie Kontrapunkt oder
Polyphonie, die sich schon deshalb nur in geringem Mae zur Anwendung auf
literarische Texte eignen, geschweige denn zur Analyse, weil in ihnen, anders
als in der Musik, die simultane Wiedergabe mehrerer Stimmen grundstzlich
zwar mglich erscheint, diese aber uerst selten in der literarischen Praxis
57

Brown, Calvin S.: Theoretische Grundlagen. S. 30-31.

24

anzutreffen ist. Hierfr mssten auf einer Seite mit Schrift mehrere Texte
parallel zueinander ablaufen. Erst wenn der Rezipient die simultan
ablaufenden Texte dann auch simultan rezipiert, knnte man beginnen, von
Polyphonie oder Kontrapunktik zu sprechen. Aber auch dann wrde es sich
nach wie vor lediglich um eine Analogie handeln58, weil der Kontrapunkt oder
die Polyphonie nach historisch variablen musikinternen Regeln ablaufen, wie
denen der Harmonik oder Intervallik, die auf die Literatur nicht bertragbar
sind.
Noch

in

der

Gegenwart

lassen

sich

unscharfe

metaphorische

Verwendungen finden, deren Nutzen in Zweifel steht. So schreibt John T.

Hamilton noch 2011 zu Beginn seiner ins Deutsche bersetzten Monographie

Musik, Wahnsinn und das Auerkraftsetzen der Sprache, E.T.A. Hoffmanns

Die Nachtwachen des Bonaventura nhmen die merkwrdigen Ereignisse von
Kleists Die heilige Ccilie in einer anderen Tonart vorweg [...].59 Was hier mit
der Tonart gemeint sein soll Stimmung, Erzhlhaltung? bleibt unklar und
wird auch im Folgenden nicht geklrt. Die Bedeutung der bertragung bleibt
zu verschwommen, um von irgendeinem Nutzen zu sein. hnliches lie sich
in der jngsten Vergangenheit in Bezug auf die selten kritisch hinterfragte
Verwendung der sogenannten Technik des Sampling in Untersuchungen zur
Prosa Thomas Meineckes beobachten. Gleiches gilt fr den oftmals
strapazierten Vergleich des Autors mit dem DJ.60
Ein eigenes Gebiet bilden die erwhnten sogenannten Form- und
Strukturparallelen, deren Adaption ebenfalls nur als metaphorische Sinn
ergibt. Bereits Oskar Walzel, einer der ersten Forscher, der sich den
Den problematischen, weil stark verallgemeinernden Charakter von Analogiebildungen
zwischen Musik und Literatur stellen ebenfalls Hans Robert Jau, Siegfried Mauser, Wolfgang
Gratzer und Gernot Gruber fest: Diskussion mit Hans Robert Jau (14. 6. 1991). In: Gruber,
Gernot (Hg.) Musikalische Hermeneutik im Entwurf. S.160-161.
59 Hamilton, John T.: Musik, Wahnsinn und das Auerkraftsetzen der Sprache. Gttingen.
2011. S. 13.
60 Hierzu kritisch Picandet, Katharina: Zitatromane der Gegenwart. George Schmid Roman
trouv Marcel Beyer Das Menschenfleisch Thomas Meinecke Hellblau. Frankfurt/M. 2011.
S. 247-248. Auf beide Punkte wird in dieser Arbeit im Kapitel zu Rave von Rainald Goetz
zurckzukommen sein.
58

25

Beziehungen zwischen den Knsten widmete, zweifelt im Anschluss an Ernst

Meumann zu Beginn des 20. Jahrhunderts61 an der bertragbarkeit der
Terminologie hier Formeln genannt einer Kunst auf die andere:

Meumann verdachte solchen Formeln berdies, dass sie zu verhngnisvollen Folgen fhren.
Weil sie gebildet werden knnen, meine man, es mssten auch entsprechende sachliche
Beziehungen zwischen den verschiedenen Kunstgebieten vorhanden sein. Diesem Irrtum
verdanken wir, sagt Meumann, ein bestndiges Suchen nach Analogien, mit denen das
Verstndnis der Eigentmlichkeit der einzelnen Kunstgebiete systematisch erschlossen
werden soll. Den gemeinsamen Fehler aller dieser Analogiebildungen erkannte Meumann in
der Tatsache, dass an Stelle des verwandten Gefhlstones, der gewhnlich Anla zu jenen
Wortbildungen gibt, eine logische oder sachliche Verknpfung der betreffenden Vorstellungsund Empfindungsgebiete vorausgesetzt wird.62

Vllig

ausschlieen

mchte

jedoch

auch

Walzel

den

Gebrauch

kunstgebietsfremder Formeln nicht. Denn wer sich des uneigentlichen

Gebrauchs seiner Terminologie bewusst ist, gewinnt aus der Perspektive des
anderen Mediums auf das eigene eventuell eine neue Perspektive, die sich
ohne den Ausflug in die andere Kunst mglicherweise nicht ergeben htte:
Vielleicht kann man sich bei dem Bewusstsein beruhigen, dass alle diese bertragungen mehr
oder minder mit einem Als ob arbeiten. Sie schaffen Mittelbegriffe, Brcken, Leitern,
Krcken und wie das alles heit. Eine analogische oder symbolische Funktion wird durch sie
versucht. Sie sind ein brauchbares Mittel fr die Forschung. Sie knnen verschwinden, wenn
sie ihren Dienst geleistet haben. Dieser Dienst besteht in der Feststellung von Tatsachen, die
auf anderem Wege schwer zu ergrnden wren.63

Wird die erste Art der Termini primr zunchst von einer Kunst sowie der
sich dieser widmenden Wissenschaft beansprucht und erst in einem zweiten
Schritt intermedial verfgbar gemacht, so gibt es auf der anderen Seite eine
ganze Reihe von Begriffen, die von vorneherein mindestens doppelt, also
sowohl literarisch als auch musikalisch, codiert sind, dabei ebenfalls ber eine

Walzel, Oskar: Wechselseitige Erhellung der Knste: ein Beitrag zur Wrdigung
kunstgeschichtlicher Begriffe. Berlin. 1917. Anders als Trabert meint, fand eine

61

literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Phnomen der Intermedialitt bevor

der Begriff berhaupt aufkam somit nicht erst in den 40er Jahren statt, sondern bereits
erheblich frher. Von den der Intermedialittstheorie vorausgehenden Comparative Arts
Studies gar nicht erst zu sprechen.
62 Walzel, Oskar: Wechselseitige Erhellung. S. 6.
63 Walzel, S.9.

26

gemeinsame semantische Basis verfgen. Dementsprechend sollte hier

verstrkt auf die jeweilige Bedeutung geachtet werden, auf die man Bezug
nimmt. Beispiele hierfr sind Begriffe wie Thema, Motiv, Phrase, Satz, Klimax,
Metrum, Entwicklung, Einleitung, Stimme, Prozess etc. Bezeichnet zum
Beispiel der Satz sprachlich zuallerst eine aus mindestens einem Wort
bestehende grammatikalische Einheit, so gibt es in der Musik dafr gleich vier
unterschiedliche Bedeutungen: den in sich geschlossenen Teil eines
Musikstcks, ein Modell zur Bildung musikalischer Einheiten, die Art, in der
die Stimmen eines Stcks im Verhltnis zueinander gestaltet sind sowie das
Setzen eines musikalischen Manuskripts als Spezialfall des Schriftsatzes.64
Ebenfalls veranschaulichen lsst sich die Doppelcodierung am Begriff der
Interpretation. Die semantische Basis fr die Interpretation besteht sowohl in
der Literatur als auch in der Musik in der Deutung des jeweiligen
Kunstwerkes. Bezieht sich Interpretation in der Literatur auf die Deutung im
engeren Sinne, also Auslegung als allgemeiner hermeneutischer Praxis, meint
Interpretation in der Musik zuallererst die Auffhrung des Stckes durch die
Musiker, das, was in der Literatur dem Rezeptionsprozess am nchsten kommt.
Erst im zweiten Schritt ist die musikalische Interpretation dann die
individuelle Sichtweise auf das Werk im Sinne einer Auslegung durch den
Interpreten. Reicht bei der literarischen Interpretation also schon die Kenntnis
des Werkes aus, ist sie in der Musik stets an die Auffhrung des Werkes selbst
gebunden, bildet einen unablsbaren Teil von ihr. Aus diesem Grund
bernimmt in der Literatur die Interpretation in der Regel ein Philologe oder
allgemeiner

gesprochen

der

Rezipient,

in

der

Musik

dagegen

ein

beziehungsweise die Musiker. Wie aber nicht nur Joachim Kpper betont,
teilen beide Knste aufgrund ihres temporren Wesens den Umstand, dass die
Diese Mehrdeutigkeit des Begriffs in der musikalischen Analyse beklagt Clemens Khn: Der
Begriff Satz ist freilich insofern nicht die idealste Lsung [als Gegentypus zur klassischen
Periode, A.S.], als schon zu viele Sachverhalte mit ihm belegt sind. Das kann zu sprachlicher
Groteske getrieben werden: Der erste Satz beginnt mit einem als Satz gebauten Hauptsatz,
dessen erster Hallbsatz, der Vordersatz... [...]. Will man aber nicht in private Terminologie

64

27

Realisierung

des

Werkes

stets

eine

ihrerseits

potentiell

kreative

Interpretation65 bildet, da es anders als zum Beispiel bei einem Gemldes kein
Original gibt. Sowohl das literarische als auch das musikalische Kunstwerk
muss durch seine Rezipienten/Interpreten immer wieder aufs Neue zum Leben
erweckt werden.

2. 5. Terminogie II: Ein altes neues Problem. Zur Unterscheidung von E und U

Wer sich sich bei der Beschftigung mit Musik in der Gegenwartsliteratur
nicht auf eine bestimmte Art von Erzhlliteratur und Musik zu beschrnken
beabsichtigt, trifft in der Musik, hnlich wie in der Literatur, nur unter
sozusagen verschrften Bedingungen, ab einem bestimmten Zeitpunkt
zwangslufig auf das Problem der daquaten Benennung beziehungsweise
Zuordnung der jeweiligen Musik zu einer bergeordneten Kategorie. Zwar
stnde zu vermuten, dass dieses seit der Mitte des 20. Jahrhunderts zunehmend
in den Fokus geratene Problem in der sogenannten Postmoderne keine Rolle
mehr spielt oder besser spielen sollte. Schlielich zhlten und zhlen deren
Vertreter seit den 60er Jahren zum Programm der Postmoderne unter anderem
die Einebnung jenes tradierten wie knstlichen Hhenunterschiedes66
zwischen den zwei kulturellen Bereichen, die in der geistigen Elite bislang
durch hartnckiges Festhalten an eben dieser Lcke67 fortbestanden hatte.
Schaut man auf die Erzhltexte der Gegenwart und jngeren Vergangeneit,
damit ist hier der Zeitraum der letzten 50 Jahre gemeint, sowie auf die
musikoliterarische Forschungsliteratur, so muss jedoch konstatiert werden,
dass jene Kluft in der Musik zwischen E und U, High und Low, klassischer
flchten, befreit aus diesem Dilemma nur genaue Definition dessen, wovon jeweils die Rede
ist. Khn, Clemens: Formenlehre der Musik. 2001. Kassel. S. 11.
65 Kpper, Joachim: Einige berlegungen zu Musik und Sprache. In: Zeitschrift fr sthetik
und Allgemeine Kunstwissenschaft. Band 51, 1. 2006. S. 14.
66 Vgl. auch Wegmann, Thomas (Hg.): "High" und "low": zur Interferenz von Hoch- und
Populrkultur in der Gegenwartsliteratur. Berlin. 2012.
67 Fiedler, Leslie: Cross the Border Close the Gap. In: The Fiedler Reader. New York. 1999.
S. 270-294.

28

und populrer Musik, Kunst- und Trivialmusik, wie auch immer man es
nennen will, nach wie vor existiert.68 Eine Aufteilung, die umgangssprachlich
in

den

beiden

Begriffen

Klassik

sowie

Pop-

und

Rockmusik

wiederzufinden ist, wobei letztere Begriffe zunehmend in den Hintergrund

treten, um einer Differenzierung des bislang unter diesen Begriffen
Subsumierten in verschiedene Stile von Pop und Rock zu weichen, wie es
der allgemeinen Entwicklung angemessen erscheint. Die einmal etablierte
Trennung der Musik, die in den letzten rund 1000 Jahren in Kirchen, Opernund Konzerthusern erklang und schwindelerregenderweise in einem Begriff
zusammenfllt, von jeder anderen Art von Musik ist gleichwohl nach wie vor
lebendig und wirksam. So musste der Verfasser dieser Arbeit feststellen, dass
es in der Gegenwart kaum Erzhltexte zu geben scheint, in denen sowohl
klassische als auch populre Musik in gleicher Gewichtung vorkommen. Die
jeweils andere Musik scheint entweder abwesend oder findet lediglich am
Rande Erwhnung und dann in stark wertender Weise.69 Letzteres trifft
interessanterweise vor allem bei Texten zu, in denen der Anteil populrer
Musik dominiert, als sollte deren jahrzehntelange Abwertung durch den
normativen

Anspruch

der

industriekulturkritischen

Theorie,

in

der

Hauptsache von Theodor W. Adorno, nun umgedreht werden.

Hierzu auch Dahlhaus, Carl/Eggebrecht, Hans Heinrich: Was ist Musik? Wilhelmshaven.
1985. S. 10-12.
69Ein extremes Beispiel aus der Perspektive der Rockmusik: Auf dem glden kalligraphierten
Programmzettel standen Belanglosigkeiten vom Beethoven, von Carl Maria von Weber und
glcklicherweise wenigstens noch ein wenig Debussy. [...] Die Sonate f-Moll op. 2 Nr. 1, das
Quintett fr Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott Es-Dur op. 16 und das Quintett fr
Klarinette und Streichquartett B-Dur op. 34 dudelten slich vorber und weckten
Assoziationen an unreife Verklemmtheit, zwanghaftes Zurckhalten des Stuhldranges und
eine penetrante Selbstbesttigung der nutz- und leblosen Upper Class. Eigentlich war es genau
das: Das war gar keine Musik, sondern ein Gesellschaftsspiel, eine Regelbesttigung, ein
gegenseitiges Sichversichern, dass die Welt noch im Lot ist. Also eine Lge. Meiner, Tobias
O: HalbEngel, S. 181. S. auch Andreas Neumeisters Gut laut: Klassik, sagte ich zu Peter, kann
ich hren, wenn ich tot bin. Neumeister, Andreas: Gut laut. Version 2.0. Frankfurt/M. 2001.
S. 34. Die einzige nicht wertende Ausnahme bildet Treichels Tristanakkord. Auch hier kommt
das jeweils andere, in diesem Fall die populre Musik, nur kurz zur Sprache. Eine Verbindung
von Disco zu Richard Wagner stellt in knapp gehaltenem Ansatz Thomas Meinecke in Musik
her. Meinecke, Thomas: Musik. Frankfurt/M. 2004. Helmut Kraussers Tagebcher stellen eine
der wenigen angenehmen Ausnahmen dar, wenngleich auch hier das alte behauptete
Qualittsgeflle zwischen E und U mitunter zementiert wird.
68

29

Der sich zwischen den Milieus bewegende musikalische Allesfresser, der

am Freitag in die Oper geht und am Samstag zu Housemusik im Club tanzt,
wie ihn Gerhard Schulze in Die Erlebnisgesellschaft70 beschreibt, hinterlsst in
der Erzhlliteratur bislang kaum Spuren. Die Grnde hierfr knnen in dieser
Arbeit nicht untersucht werden, da solch eine Fragestellung

in den

Aufgabenbereich der Musik- und Kultursoziologie fallen wrde. Allerdings

bieten

manche

Romane

von

sich

heraus

explizite

und

implizite

Erklrungsangebote, die hier zumindest erwhnt werden sollten. So wird in

Tristanakkord der Diskurs ber E-Musik als ein hochspezialisierter, vom

akademischen Betrieb gefhrter, beschrieben, der ein naives Sprechen und
Hren verhindert.71 Wer hier mitreden will, bentigt eine umfassende
musikalische Bildung und mindestens einen Universittsabschluss. Der Zugang
scheint durch hohe Hrden versperrt,72 deren berwindung seit einiger Zeit
die Aufgabe der sogenannten Musikvermittlung darstellt. In Meiners

HalbEngel wiederum weist die Abwertung der klassischen Musik eine

ideologisch-politische Frbung auf. Das klassische Konzert erscheint als bloes
Selbstbesttigungsritual der in sich erstarrten Hochkultur, der herrschenden
sozialen Milieus.
Nun geht es in dieser Arbeit weniger um Wertungen von Musik73 in
literarischen Texten oder um eine Diskussion um die Legitimitt der
Unterscheidung von Hoch- und Populrkultur am Beispiel von erzhlter
Musik. Gleichwohl sollte dieser Aspekt prinzipiell mitbedacht werden, da er in

Schulze, Gerhard: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt/M.

1992.
71 Hierzu auch Stuckrad-Barres ironische Bescheidenheitsgesten (Jeder Brahms-Experte wird
zu Recht das Missverhltnis zwischen Klavier und Streichern in meiner Auswahl rgen, [...]
verzeihen sie meinen laienhaften Zugang) in den Linernotes zur CD Benjamin v. StuckradBarre trifft Johannes Brahms (erschienen bei Deutsche Grammophon). Wieder abgedruckt in:
Ders.: Musikschule. In: Festwertspeicher der Kontrollgesellschaft. Remix 2. 2004. Kln. S. 124132.
72 Hierzu Noltze, Holger: Die Leichtigkeitslge: ber Musik, Medien und Komplexitt.
Hamburg. 2010.
73 Hierzu Custodis, Michael: Musik im Prisma der Gesellschaft: Wertungen in literarischen
und sthetischen Texten. Mnster. 2009.
70

30

allen literarischen Erzhltexten prsent ist und mitverhandelt wird, oft nur
implizit, oft aber auch direkt.
Die Literatur ist ein Teil des Diskurses ber kulturelle und musiksthetische
Wertungen. Festmachen lsst sich die Fortexistenz jener tradierten Trennung
ebenfalls gleichermaen an der musikoliterarischen Forschung. Ein genauerer
Blick auf die wissenschaftliche Literatur dieses Fachgebiets nicht nur in
Deutschland belegt: beinahe smtliche Monographien, Sammelbnde etc.,
setzen Musik stillschweigend mit sogenannter klassischer Musik gleich
whrend die populre Musik fast komplett ausgeblendet wird. Beispielhaft
hierfr mag sein, dass in dem von Steven Paul Scher herausgegebenen
Handbuch Literatur und Musik, in dem erstmals die allgemein akzeptierte
Unterscheidung zwischen Literatur und Musik, Musik in der Literatur und
Literatur in der Musik vorgenommen wird, kein Beitrag zur populren Musik
vorkommt. Gleiches gilt fr beinahe smtliche in der Folge erschienenen
Arbeiten innerhalb des musikoliterarischen Feldes. Sogar Trabert setzt 2011
noch Musik stillschweigend mit ernster Musik der Hochkultur gleich, auch
wenn dies angesichts des Themas seiner Untersuchung verstndlich
erscheinen mag. Diese inhaltliche Monotonie in der musikoliterarischen
Forschung ist zu bedauern, da die Einseitigkeit der Anstze der kulturellen
Realitt wenig gerecht wird. Dies hat bis heute die Entwicklung eines
Beschreibungsvokabulars verhindert, mit dem sich die Reprsentation sowohl
hochkultureller als auch populrer Musik in Erzhltexten erfassen liee. Das
beinahe komplette Fehlen solch einer Typologie und entsprechender
Untersuchungen74 zur Populrmusik in der deutschsprachigen Literatur lsst
sich somit auf die Nachwirkung jener normativen Einteilung in ernste und in
Trivialmusik bis in die Gegenwart festmachen.

Eine Ausnahme bildet neben der Anfangs erwhnten, noch nicht erschienenen Dissertation
von Markus Tillmann die Dissertation von Sascha Seiler, die aber nicht zur
musikoliterarischen Forschungsliteratur zhlt, weil sie die Musik nur am Rande behandelt:
"Das einfache wahre Abschreiben der Welt : Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach
1960. Gttingen. 2006.
74

31

Wie vertrackt sich die Gesamtsituation darstellt, zeigt schon ein Blick auf
die

Terminologie.

Noch

in

der

Gegenwart

scheint

eine

objektive

Unterscheidung mittels eines adquaten Begriffspaares nicht mglich zu sein

ein Indiz fr die Knstlichkeit der Trennung. ltere Beispiele wie die von
Trivialmusik und Kunstmusik zeugen von der offensichtlichen berholtheit,
ja sogar Unkorrektheit stark wertender Einteilungen. Genauso verhlt es sich
mit den Begriffen ernste und unterhaltende Musik, denn wer knnte sagen,
dass sogenannte klassische Musik immer nur ernst sei (was auch immer damit
gemeint sein soll) und nie unterhaltend, und umgekehrt ein Umstand, den
die Abkrzung in E und U nur notdrftig verschleiert. Die relative junge
Bezeichnung populre Musik oder auch Popularmusik hat sich zumindest im
akademischen Betrieb mittlerweile etabliert und erscheint als am wenigsten
wertend, wenn man bereit ist, das Populre als wertneutrale Kategorie zu
akzeptieren. Die Bezeichnung populre Musik oder auch Popularmusik birgt
allerdings den Nachteil, dass sie sich auerhalb der akademischen Welt nicht
durchgesetzt hat.75 Auf der anderen Seite ist die Bezeichnung klassische
Musik eigentlich zu umgangssprachlich, um fr eine wissenschaftliche
Verwendung geeignet zu sein. Da es sich jedoch dabei um die kleinsten bel
dieses Benennungsdillemas handelt, werden beide Begriffe in dieser Arbeit
weiter verwendet, unter Bercksichtigung ihrer auf Dauer gestellten
Vorlufigkeit.

Es ist mir [...] ein Rtsel, wieso sich die Bezeichnung Popularmusik kein Musiker und
kein Label, kein Journalist oder Produzent vewendet ihn so hartnckig in den
wissenschaftlichen Diskursen oder als Bezeichnung von Abteilungen von Musikhochschulen
im deutschsprachigen Raum hlt. Susanna Binas-Preisendrfer, Professorin am Institut fr
Musik der Universitt Oldenburg. In: Populre Musik und sthetik. Einschtzungen von
75

32

2. 6. Intertextualitt in der Musik Gemeinsamkeiten und Unterschiede

Versteht man Intertextualitt als Eigenschaft literarischer Texte und in einem

weiten Sinne von Kunstwerken berhaupt, auf andere Texte oder Kunstwerke
bezogen zu sein, so lsst sich das theoretische Konzept von Intertextualitt
ebenfalls auf Musik anwenden.76 Versteht man darber hinaus Intermedialitt
ebenfalls als intertextuelles Phnomen,77 so mssen Bezge innerhalb eines
Mediums, etwa in Form der Systemreferenz von einem literarischen Text auf
den anderen, als intramediale Intertexutalitt bezeichnet werden. Da die
Untersuchung intermedialer Bezugnahmen von Literatur auf Musik den
Hauptteil dieser Arbeit bildet und die etablierten Begriffe zur Intertextualit
vorwiegend

aus

der

Literaturwissenschaft78

stammen,

daher

keiner

gesonderten Erklrung bedrfen, soll hier nur in aller Knappheit die

Applizierbarkeit einiger Begriffe aus der Intertextualitt auf Musik dargestellt
werden, um so wiederum auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen
Literatur und Musik zu verweisen.79
Dem voraus geht die Feststellung, dass das Sprechen ber Musik, und damit
selbstverstndlich

auch

jegliche

Form

der

Theoretisierung

oder

Systematisierung, ohne die Annahme intramedialer intertextueller Bezge

unmglich wre. Anders gesagt: die Intertextualitt ist der Musik so immanent
wie der Literatur. So lsst sich Richard Aczels Aussage zur Literatur eins zu
eins auf die musikalische Gattungstheorie anwenden, nach der alleine die

ExpertInnen. In: Anja Brunner/Michael Parzer: (Hg.) Pop: Aesthetiken. Beitrge zum Schnen
in der populren Musik. S. 203.
76 Das radikalere postrukturalistische Verstndnis von Intertextualitt als grundlegender
Eigenschaft smtlicher Texte im Sinne einer Dezentrierung des Subjekts zum Beispiel bei
Kristeva kann hier aufgrund der beschrnkten Thematik nicht behandelt werden.
77 Vgl. Rajewsky: Intermedialitt.
78 Genannt seien reprsentativ nur Ulrich Broich und Manfred Pfister (Hg.): Intertextualitt.
Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tbingen. 1985. Genette, Grard: Palimpseste.
Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt/M. 1993. Harold Bloom: The Anxiety of Influence. A
Theory of Poetry. New York 1973.
79
Vgl. auch Traberts erwgenswerte Parallelisierung der Wolfschen Bezugsformen
Thematisierung, Evokation und Imitation mit den Modi von Intertextualitt Thematisieren,
Zitieren bzw. Demonstrieren und Imitieren Peter Stockers. Trabert, S. 161.

33

Idee von literarischen oder anderen Gattungen ohne die Annahme

intertextueller Bezge undenkbar [ist], da die bloe Klassifizierung eines Texts
[sprich einer Komposition, A.S.] als Typus schon eine Aussage ber
hnlichkeiten oder Unterschiede zu anderen Texten impliziert.80 Beethovens
Neunte Sinfonie ist vor allem darum ein besonderes Werk, weil es vom zur
Zeit der Wiener Klassik dominanten Typus der Gattung Sinfonie in
mehrfacher Hinsicht abweicht.81 So ist bekanntlich die etablierte Abfolge der
Stze vertauscht zuerst das Scherzo, dann der langsame Satz in Form des
Adagio, nicht umgekehrt. Im vierten Satz werden erstmals in der Geschichte
der Sinfonik die Themen der vorangegangenen Stze zitiert. Der fnfte82 und
letzte Satz schlielich bricht durch den Miteinbezug vokaler Elemente in
Form von Schillers Ode an die Freude am strksten mit der sinfonischen
Tradition des rein Instrumentalen. Alle diese Besonderheiten werden erst zu
solchen durch den intertextuellen Vergleich mit allen vorausgegangenen
Sinfonien. Fr die nachfolgenden Komponistengenerationen wurde die
Neunte zum Zeichen eines prinzipiellen Umbruchs, weil Beethoven mit ihr
einen neuen Typus von Sinfonie geschaffen hatte, ber den sich nicht so
einfach hinwegsehen lie.
Kompositionen

beziehen

sich

in

vielfltiger

Weise

auf

andere

Kompositionen, ob dies in Form gattungs-, epochen- oder stiltypischer Muster

oder als direktes Selbst- oder Fremdzitat geschieht. Die Menge an Formen und
Beispielen fr musikalische Intertextualitt reicht von der mittelalterlichen
Parodiemesse83 zur Systemreferenz in Streichquartetten von Haydn und

Richard Aczel: Intertextualitt und Intertextualittstheorien. In: Nnning, Ansgar (Hg.):

Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Anstze - Personen - Grundbegriffe. Stuttgart.
2008. S. 299-301.
81 Der Status des Besonderen durch Abweichung lsst sich auf smtliche Beethoven-Sinfonien
ausweiten, wie es in der Vergangenheit auch getan wurde.
82 Dass die Neunte Sinfonie fnf Stze hat, stellt bekanntlich ebenfalls eine Abweichung vom
Typus dar.
83 Parodie meint hier primr die Umgestaltung eines Werkes fr andere Zwecke als den
ursprnglichen, zum Beispiel in Form der Kontrafaktur, die durch Unterlegung eines neuen
Textes die bernahme einer Melodie aus einem weltlichen in einen religisen Kontext
80

34

Mozart ber die neoklassizistische Stilkopie der Symphony Classique

Prokofjews zum dichten Zitatgewebe, man knnte auch sagen Bricollage, der
Ersten Sinfonie Alfred Schnittkes bis zur Coverversion eines Popsongs und der
stilprgenden Technik des Sampelns84 von Ausschnitten anderer Songs oder
Tracks in der elektronischen Tanzmusik der Gegenwart. Wie verbreitet alleine
die Zitattechnik in der Musik ist, belegt eine satirisch gefrbte Passage aus
Treichels Tristanakkord, in der von einem regelrechten Wettbewerb im
Entdecken von Zitaten bei gebildeten Rezipienten klassischer Musik die Rede
ist.
Je mehr Zitate einer entdeckte, umso mehr wurde er als Fachmann und Musikkenner
gewrdigt. Und je mehr einer als Fachmann und Musikkenner gewrdigt werden wollte, umso
mehr Zitate musste er in einer Komposition entdecken. Das hatte zur Folge, dass whrend der
Gesprche nach dem Konzert ein wahres Zitatwettrennen unter den Beteiligten ausbrach.
Hatte der eine hier ein Zitat entdeckt, entdeckte der andere dort gleich zwei Zitate. Was
ersteren wiederum veranlate, unermdlich weiter Zitate herbeizuzitieren, so dass von dem
jeweiligen Musikstck nicht viel mehr brigblieb als eine enorme Zitatensammlung.85

Wie

bereits

Kpper

betont,

sollte

man

einzig

aufgrund

dieser

Gemeinsamkeit von Musik und Literatur allerdings nicht auf einen beiden
Knsten zugrundeliegenden Kode schlieen, der die Mediengrenzen
gleichsam subkutan unterluft, der die Ermglichungsstruktur aller Werke
wre.86 Zwar gibt es zwischen der musikalischen und literarischen
Intertextualitt zahlreiche Parallelen, in Bezug auf die Literatur wird jedoch
zuallererst

die

primre

Bedeutungsschicht

durch

den

sekundren

intertextuellen Bezug entweder ergnzt, perspektiviert oder destabilisiert.87 In

Bezug auf Instrumentalmusik dagegen ist die primre Bedeutung, so die These,
zunchst

nicht

gegeben,

weshalb

der

intertextuelle

Bezug

die

ermglicht. Daneben kann aber natrlich auch die karikierende, satirische oder ironisierende
Nachahmung bestimmter Werke, Stile oder Gattungen gemeint sein.
84 Hierbei sollte allerdings beachtet werden, dass prinzipiell jedes prexistente akustische
Phnomen (Gerusche, Laute etc.) zum Sampeln geeignet erscheint, es muss sich dabei also
nicht um bereits vorhandene Musik handeln.
85 Dass diese Passage selbst wiederum an den Schreibstil Thomas Bernhards angelehnt ist,
verdeutlicht ihren selbstreferentiellen Charakter. Treichel: Tristanakkord, S. 180-181.
86 Kpper, Einige berlegungen zum Verhltnis von Musik und Sprache. S. 28-29.
87 Kpper. S. 29.

35

innermusikalische, in der Komposition anzutreffende historische oder

typologische Systematik,88 den Zeit- oder Personalstil, ergnzt, perspektiviert
oder destabilisiert. Wie in der Literatur kann die Funktion der Bezugnahme
dabei von Werk zu Werk variieren. Stellt Prokofjews Symphony Classique
durch das Imitieren des Epochenstils der Wiener Klassik eine Hommage,
zugleich aber auch eine spielerische Verfremdung der Tradition im Kontext
der Moderne dar, so ist Luciano Berios Rendering eine postmoderne
Klangcollage, in der mit den Skizzen zu Franz Schuberts Zehnter Sinfonie
gearbeitet wird. In beiden Fllen bleibt der Bezug ein rein musikalischer.
Anders verhlt es sich, wenn die prexistente sekundre Musik, die in die
primre Musik hineinmontiert wird, in ihrem ursprnglichen Zusammenhang
bereits semantisiert wurde und dieser semantische Gehalt sich nun auf die
nicht-semantische primre Musik legt.

Per Montage geschieht

dies

bekanntlich in Alban Bergs Violinkonzert mit dem Bach-Choral Es ist genug

aus der Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 60. Das so entstehende
semantische Feld aus Tod und Verklrung wird durch den paratextuellen
Bezug des Konzerttitels Dem Andenken eines Engels und den biographischen
Kontext des Werks weiter ausgefllt das Violinkonzert ist der mit 18 Jahren
verstorbenen Tochter von Alma Mahler-Werfel und Walter Gropius
gewidmet. Wie man sieht, kann durch einen intertextuellen Bezug in der
Musik also Bedeutung hergestellt werden.
Der wichtigste Unterschied zur Literatur besteht in der Instrumentalmusik
jedoch darin, dass hierdurch erst eine primre Bedeutungsschicht zustande
kommt, die im literarischen Text bereits gegeben war. Eine weitere Ausnahme
bildet die sogenannte Programmmusik, in der die Bedeutung in der Regel
durch paratextuelle Hinweise entsteht, die zugleich als Anweisung fr den
Rezipienten gedacht sind: Denke beim Hren dieser Musik an einen Fluss,
genauer, die Moldau (Smetanas gleichnamige sinfonische Dichtung) oder an
einen Helden beziehungsweise Heldentum (Beethovens Eroica). Wie Joachim
88

Ebd.

36

Kpper jedoch richtig betont, handelt es sich hierbei um eine schwach

ausgeprgte Semantisierung der Musik mit assoziationsauslsendem Effekt:
Beethovens Eroica verweist im Kontext einer spezifischen, nmlich der okzidentalen Kultur,
auf das Konzept des Heroismus, gibt aber keine Erluterung dessen, was Heroismus ist, keine
Reihe von Beispielen fr Heroismus, keine Bewertung des Heroismus. Weil das Syntagma in
der Musik keine sekundre Kombination vorgngiger Einzel-Signifikate ist, bildet es ein
einziges Zeichen, das insofern auch nur auf ein einziges Bezeichnetes verweist. Musik ist auf
Bezeichneten-Ebene nicht-differenzierte Komplexitt.89

Die Frage nach der Intertextualitt von Musik fhrt zur grundlegenderen
nach deren Textualitt: Inwiefern kann Musik berhaupt als Text bezeichnet
werden? Diese Frage birgt eine weitere Frage in sich, deren Diskussion der
Hauptkomplex des Theoriekapitels gewidmet ist und deren Thematisierung fr
die Analyse der in dieser Arbeit behandelten Erzhltexte eine wesentliche
Rolle spielt: Wie wird Musik in der Literatur semantisiert und in der
Konsequenz erzhlerisch gemacht?

2. 7. Textualitt und Musik Verstehen

Lsst sich Musik als Text betrachten? Ist Musik Text? Es wrde vieles
vereinfachen, wenn man mit Wittgenstein sagen knnte: Es ist das
Natrlichste, und richtet am wenigsten Verwirrung an, wenn wir die Musik zu
den Sprachen und Texten rechnen.90 Eine eindeutige Antwort auf diese Frage
gibt es allem Anschein nach nicht, die heterogenen Positionen in der
Forschungsliteratur91 zu dieser Frage belegen die weitgehende Uneinigkeit.

Kpper, S. 31.
Es ist das Natrlichste, und richtet am wenigsten Verwirrung an, wenn wir die Muster zu
den Werkzeugen der Sprache rechnen. Wittgenstein, Ludwig: Sprachspiele und
Lebensformen 16. In: Philosophische Untersuchungen. Werkausgabe Band I. Frankfurt/M.
1984.
91 Ein, wenn auch schmaler, berblick aus jngerer Zeit findet sich in: Claudon, Francis:
Musico-Literary Research in the Last Two Decades (1970-1990). A Sequel. In: Jean-Louis
Cupers, Ulrich Weisstein (Hg.): Musico-poetics in perspective: Calvin S. Brown in memoriam.
Amsterdam. 2000. 25-44.
89
90

37

In der ursprnglichen lateinischen Bedeutung von Textus als Gewebe oder

Geflecht wre jedenfalls Platz fr die Musik, kann die Anordnung der
notierten Stimmen in einem Musikstck doch leicht, wenn auch nur
metaphorisch, als Gewebe oder Geflecht beschrieben werden. Problematischer
wird es, wenn man Text mit Wolfgang Thiele als Instrument der
Kommunikation mittels Sprache92 definiert, denn sowohl Kommunikation als
auch Sprachhaftigkeit wurden der Musik gelegentlich als Eigenschaften
abgesprochen, wenngleich der Topos von der Musik als Tonsprache in der
westlichen

Gegenwartskultur

nach

wie

vor

ungebrochen

in

der

Umgangssprache sowie im Musikschrifttum prsent ist. Ausgeklammert wird

hier brigens die Bedeutung von Text als Vertontes in einem Musikstck, weil
dieser Komplex in einen anderen Zusammenhang gehrt und die
Problemstellung unntig verkomplizieren wrde.
Verdeutlicht wird der Schwebezustand von Musik zwischen Sprache und
Nicht-Sprache unter anderem durch Adornos bekannten Ausspruch: Musik
ist sprachhnlich. Ausdrcke wie musikalisches Idiom, musikalischer Tonfall,
sind keine Metaphern. Aber Musik ist nicht Sprache. Ihre Sprachhnlichkeit
weist den Weg ins Innere, doch auch ins Vage. Wer Musik wrtlich als
Sprache nimmt, den fhrt sie irre.93
Bleiben

wir

vorerst

bei

der

Frage

nach

der

Textlichkeit.

Die

umgangsprachliche Definition, nach der ein Text eine zusammenhngende

schriftliche Darstellung ist, stellt der Ausweitung auf die Musik weniger
Schwierigkeiten entgegen. Dass eine Komposition sich durch Zusammenhang
und schriftliche Fixierung94 auszeichnet, sollte konsensfhig sein. Die Frage
lautete dann allerdings, was genau in der Musik dargestellt wird. Hier kommt
die Frage nach der Kommunikation erneut ins Spiel. Gleichwohl lsst sich
Thiele, Wolfgang: Textualitt. In: Ansgar Nnning (Hg.): Metzler-Lexikon Literatur- und
Kulturtheorie. Anstze - Personen - Grundbegriffe. Stuttgart. 2008. S. 655.
93 Adorno, Theodor W. Fragment ber Musik und Sprache. In: Gesammelte Schriften Bd. 16. S.
92

251.
Vor allem in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts angesiedelte Ausnahmen besttigen die
Regel (Aleatorik, Geruschmusik, Dominanz des Improvisatorischen).
94

38

grundstzlich festhalten: sowohl Musik als auch Sprache sind insofern textlich,
als sie beide auf einem Laut- und Schriftsystem basieren.95
Carl Dahlhaus96 fragt sich zunchst, ob die Frage nach der Musik als Text
nicht einfach nur die nach dem metaporischen Gebrauch des Begriffs Text
sei, denn anders als das geschriebene Wort sei die Note gegenber der
erklingenden Musik nicht gleichberechtigt. Mittels Ideogramm knne in der
Sprache der Wortlaut sogar direkt bersprungen werden, die Bedeutung sei
damit ohne Umweg zugnglich. Zugespitzt ausgedrckt, verhlt es sich mit
der Relevanz von Schrift und Laut in der Literatur und in der Musik jeweils
gegenstzlich. So implizieren die zwei Formen musikalischer Schrift in Form
der Tabulatur als Aktionsschrift (Anweisung fr den Musiker) oder der
Partitur als Resultatsschrift den Primat des Lautes gegenber der Schrift. Der
dominante Rezeptionsmodus von Literatur besteht hingegen seit dem
vorletzten Jahrhundert in der stillen Lektre. Weil es, so Dahlhaus, sich bei
der musikalischen Schrift um eine Klang- und nicht, wie etwa bei
Hieroglyphen, um eine Bedeutungsnotation handele, msse man den nicht
notierten Sinn aus den Klangsymbolen erst herauslesen. Der Zusammenhang
erschliee sich dann aus der Anwendung der jeweiligen Analysemethode auf
den Notentext. Dies bezeichnet Dahlhaus als Musik verstehen. Erst die
Schrift der musikalischen Analyse sei als Korrelat zum notierten Klang
bedeutungstragend und verbrge den musikalischen Sinnzusammenhang. Die
musikalische Schrift bleibe somit unselbststndig, weil sie lediglich eine
Funktion des tnenden Phnomens sei, das wiederum in der Auenwelt auf
kein Objekt referiere. Beinahe im gleichen Atemzug jedoch relativiert
Dahlhaus diesen Befund, denn es existierten musikalische Sachverhalte wie
Kontrapunktik, motivische Arbeit oder serielle Strukturen, die sich erst beim

Auch hier besttigen Ausnahmen wie die Improvisation oder etwa die Rede aus dem Stegreif
die Regel.
96 Dahlhaus, Carl: Musik als Text, in: Schnitzler, Gnter (Hg.): Dichtung und Musik.
Kaleidoskop ihrer Beziehungen. Freiburg. 1979. S. 11-29.
95

39

Lesen von Musik erschlieen wrden.97 Weil sich musikalischer Sinn zudem
in einer Korrelation logischer und expressiver Momente konstituiere, knne
dieser auch nicht als gegenstandslos angesehen werden, er sei nur im
sprachlichen Sinne gegenstandslos, weil er rein innermusikalisch sei und sich
somit nicht auf die Auenwelt beziehe.
Lsst man also Dahlhaus Aussage von der innermusikalischen Bedeutung
gelten, die sich aus dem Notentext herauslesen lasse, kann Musik in Form von
Notenschrift als Text verstanden werden.
Andere wie der Dirigent Michael Gielen verneinen dagegen sogar die
Anwendbarkeit

des

Verstehensbegriffs

auf

Musik

Sinne

einer

Verstandesttigkeit, weil sich die klangliche Wahrnehmung auf einer dem

Verstand vorgeordneten krperlichen Ebene abspiele, die erst durch
semantische Konventionen und Automatismen unter Verstehen eingeordnet
werde:

Ich frchte, man mu sich damit abfinden, dass das Wort Verstehen nicht anwendbar ist.
Musik zielt auf den ganzen Menschen, besonders auf die mittlere Region, sozusagen die
Region des Solarplexus. Der Verstand lernt den Ablauf, insbesondere die Wiederkehr von
Ereignissen kennen und speichert sie, so dass beim nchsten Hren das Stck schon gegliedert
erscheint. Dann merkt man sich die Abweichungen, die Verarbeitungen, die Wendungen.
Wenn man alles gespeichert hat und wiedererkennt, meint man zu verstehen. Aber
wiedererleben und nachvollziehen ist doch etwas anderes. Noch vieles kommt dazu, man hat
ja unzhlige Daten im Kopf gespeichert, hnliche Werke oder sehr verschiedene Assoziationen
und Bilder; unser Werk wird also eingeordnet und verglichen. Das Wort Verstehen wird

Vgl. Kretzschmars Vortrag ber Augenmusik im Doktor Faustus: Er [Kretzschmar] sprach

von dem bloen Augenschein notierter Musik und versicherte, dass dem Kenner ein Blick auf
das Schriftbild genge, um von dem Geist und Wert einer Komposition einen entscheidenden
Eindruck zu empfangen. So sei es ihm vorgekommen, dass ein besuchender Kollege, sein
Zimmer betretend, wo gerade ein ihm vorgelegtes dilettantisches Machwerk auf dem Pulte
aufgeschlagen gewesen sei, noch an der Tr ausgerufen habe: Ja, um Gottes Willen, was fr
einen Mist hast du denn da?! Andererseits schilderte er uns den entzckenden Genuss, den
schon das optische Bild einer Partitur von Mozart dem gebten Auge gewhre, die Klarheit
der Disposition, die schne Verteilung der Instrumentengruppen, die geistreich
wandlungsvolle Fhrung der melodischen Linie. Ein Tauber, rief er aus, ganz unerfahren im
Klange, msste seine Freude an diesen holden Gesichten haben. To hear with eyes belongs to
loves fine wit, zitierte er aus einem Shakespeare-Sonett und behauptete, zu allen Zeiten
htten die Komponisten in ihre Satzschriften manches hineingeheimnit, was mehr fr das
Auge als das lesende Ohr bestimmt gewesen sei. Mann, Thomas: Doktor Faustus.
Frankfurt/M. 1990. S. 83-84.
97

40

verwendet wegen der Sprachhnlichkeit der Musik zwischen 1600 und 1950. Es ist aber
Nachvollzug und Zuordnung.98

Gielens Ausfhrungen legen eine enge Koppelung von Verstehen an sich und
Sprache beziehungsweise Schrift nahe, whrend Musik als physische Kraft in
einem anderen Bereich wirkt. In dieser Trennung scheint die von Gadamer
getroffene Grundannahme von der Sprachlichkeit als Bestimmung des
hermeneutischen Gegenstandes auf, dass Sprache das universale Medium
sei, in dem sich das Verstehen selber vollzieht.99 Diese Position ist in der
Musikwissenschaft freilich nicht ganz ohne Kritik und den Versuch einer
Erweiterung des Verstehensbegriffs geblieben.100
Folgt man Gielen, handelt es sich bei der Textkategorie also um einen zu
vernachlssigenden Wert, da der Wirkungsmechanismus von Musik sich
jenseits des Bereichs von Schrift und Sprache abspielt, in der Unmittelbarkeit
des krperlichen Erlebens.101 Auch das Lesen einer Partitur gehrte somit
nicht zu den entscheidenden Rezeptionsprozessen, da hier die Ebene des
physischen Erlebens durch den Klang wegfllt. Diese Ansicht, nach der es sich
bei Musik um eine rein sinnliche Angelegenheit handelt, mag extrem sein, sie
trifft

gleichwohl

den

Tonfall

neuerer

kritischer

Stimmen

aus

der

Gielen, Michael: Unbedingt Musik. Frankfurt/M. 2005. S. 256-257.

Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen
Hermeneutik. In: Ders. (Hg.): Gesammelte Werke. Band 1. Hermeneutik I. Tbingen. 1990. S.
392.-393.
100 Brandsttter, Ursula: Musik im Spiegel der Sprache: Theorie und Analyse des Sprechens
ber Musik. Stuttgart. 1990. Suchla, Beate Regina: Gadamer. In: Stefan Lorenz Sorgner/Oliver
Frbeth (Hg.): Musik in der deutschen Philosophie. Eine Einfhrung. Stuttgart. 2003. S. 173188.
101 Sptestens an dieser Stelle wre der Anschluss an das von Hans Ulrich Gumbrecht
wiederholt zur Sprache gebrachte Phnomen der Prsenz mglich. Dies wrde jedoch einen
eigenen Aufsatz beziehungsweise eine eigene Arbeit erfordern. Gleichwohl wird darauf an
spterer Stelle, etwa bei Goetz, zurckzukommen sein, wenn es um Passagen geht, die sich als
literarisch inszenierte Prsenzeffekte musikalischen Erlebens deuten lassen. Vgl. auch den
vermutlich, weil auf die reine Prsenz zielenden, musikwissenschaftlich bewusst
unterreflektiert gehaltenen Text der Klarinettistin Maike Gotthardt, der so jedoch bersieht,
dass solche Dinge wie Unmittelbarkeit und Prsenz der Musik auf dem Gebiet der
Musiksthetik, Musikpsychologie oder allgemein in der systematischen Musikwissenschaft
schon lange thematisiert und diskutiert werden. Gotthard, Maike: Musik zwischen diesseits
und jenseits der Hermeneutik?. In: Fielitz, Sonja (Hg.): Prsenz interdisziplinr. Kritik und
Entfaltung einer Intuition. Heidelberg. 2012. S. 235-247.
98
99

41

Musikwissenschaft, die den mageblichen Vertretern aus der Vergangenheit

des Fachs vorwerfen, den Krper verdrngt zu haben, und somit den
Gegenstand aus einer unangemessenen Perspektive beziehungsweise auf
monokausale Weise zu betrachten, gleichsam den zweiten Schritt vor dem
ersten gemacht zu haben:
Die individuelle bzw. individualgeschichtliche Verwirklichung von Musik vollzieht sich
zuerst als sthetische Erfahrung des Krpers, nicht aber als logozentrisch sthetische
Rationalitt im Geiste. Insofern der Krper mit Roland Barthes als unhintergehbarer Bezug
von Musik und Sprache bezeichnet werden muss, beginnt die sthetik nicht nur der
populren, sondern auch der nicht-populren Musik da, wo der Diskurs der akademischen
Musikwissenschaft aufhrt: beim Krper, beim Krper der Musik, beim Krper ihrer
Produzenten und Rezipienten.102

Sieht man die zahlreichen populrer Musik gewidmeten Texte der jngsten
Vergangenheit in diesem Kontext, wird deren Leistung deutlich, denn die
oftmals auf den Effekt der Unmittelbarkeit abzielenden Texte, die sich sogar
auf die Form auswirken,103 setzen, wie sich zeigen wird, genau dort an, wo die
erzhlte Musik der vergangenen Epochen, analog zum wissenschaftlichen
Diskurs, oftmals aufhrt beim Krper.

2. 8. Bedeutung und Referenz. Was kann Musik bedeuten?

Wie gezeigt wurde, gibt es zwischen Musik und Literatur zahlreiche

Parallelen, die oft dazu verleitet haben Musik als eine Tonsprache
aufzufassen. Genauso aber existieren grundstzliche Unterschiede zwischen
beiden Knsten, die unberwindbar erscheinen und es unmglich machen, ein

Tadday, Ulrich: Musikalische Krper Krperliche Musik. Zur sthetik auch der populren
Musik. In: Helga de la Motte-Haber (Hg.): Musiksthetik (Handbuch zur systematischen
Musikwissenschaft 1). Laaber. 2004. S. 395-408.Vgl. hierzu Kppers Vermutung, nach der die
Ansicht, Musik drcke Emotionen nicht nur aus, sondern rufe diese ebenfalls hervor, auf
einem Kurzschluss beruht, da es sich dabei lediglich um emotionsanaloge Krperreaktionen
handelt: Wre es [...] nicht denkbar, das Zustandekommen der emotiven Dimension von
Musik so zu denken, dass wir Tonfolgen, die bestimmte Wirkungen auf den vegetativen
Apparat auslsen, mit Emotionen assoziieren, die vergleichbare Wirkungen auf unser
physisches System ausben? Kpper, S. 35.
103 Beispiele sind Rave von Rainald Goetz oder Andreas Neumeisters Gut laut.
102

42

musikalisches Kunstwerk komplett in ein literarisches zu bertragen und

umgekehrt.

Der

zentrale

Begriff,

aus

dem

heraus

das

reizvolle

Spannungsverhltnis beider Medien zu einem Groteil resultiert, ist der der

Bedeutung. Nach dem dies wiederholt angeklungen ist, soll jener Umstand nun
ausschlielich den Gegenstand der Untersuchung bilden, denn gerade in einer
Arbeit, die nach den literarischen Strategien der Semantisierung und
Verbalisierung von Musik fragt, muss die Frage nach der Bedeutung im
Vordergrund stehen.
Dass

Musik

prinzipiell

a-semantisch

sei,

sich

somit

jeder

Bedeutungszuweisung verweigern wrde, lsst sich nur schwer behaupten. Zu

vielfltig und zahlreich sind die Gegenbeispiele, so dass man sogar meinen
knnte, die Referentialisierung von Musik verlaufe nach dem gleichen
Automatismus wie dem der Sprache. Dass bestimmte Laute und Lautfolgen
sowie Buchstaben und Wrter von Natur aus mit bestimmten Bedeutungen
verbunden seien, ist bekanntlich seit der Erkenntnis der Arbitraritt
sprachlicher Zeichen, dem Auseinandertreten von Signifikant und Signifikat,
eine widerlegte Vorstellung. Wenn aber auch die sprachlichen Zeichen ber
keine innere wesentliche Verbindung zu ihrem Bezeichneten verfgen,
sondern diese erst durch Konventialisierung, sprich Automatisierung,
hergestellt werden muss: Worin besteht dann der Unterschied zur Musik, in
der die Semantisierung ebenfalls durch die prinzipiell beliebige erscheinende
Zuweisung von Bedeutung entsteht? Dass es sich so verhlt, meint auch
Kpper:
Ich mchte behaupten, dass die weithin akzeptierte Rede ber Musik in Kategorien der
Referentialitt auf eben dem Mechanismus beruht, der es uns erlaubt, bzw. selbstverstndlich
macht, auch im Fall von Sprachlauten automatisch in referentiellen Kategorien zu denken:
dem zunchst arbitrren Investieren bestimmter Lautfolgen mit einer bestimmten Bedeutung,
welches sich durch Wiederholung und Gewhnung bis zu dem Grad stabilisiert, dass wir die
ursprngliche Arbitraritt vergessen und meinen, die betreffende Lautfolge und die
entsprechende Bedeutung htten in der Tat einen intrinsischen Kontext.104

104

Kpper, S. 21.

43

Wer das Adagio-Thema aus Joseph Haydns Kaiserquartett op. 76 Nr. 3 hrt,
denkt dabei unweigerlich an die deutsche Nationalhymne, obwohl die Tne
selbst mit Deutschland in keiner Verbindung stehen. Und wer Stanley
Kubricks Film A Clockwork Orange sieht, wird beim Hren von Beethovens
Neunter Sinfonie oder dem Song Singing in the Rain unweigerlich an diesen
Film denken.105 Gleichwohl mag sich in Bezug auf die Gleichsetzung des
Referentialisierungsprozesses von Literatur und Musik Widerspruch regen.
Denn wo Sprache einzig ber den oben genannten Mechanismus funktioniert,
bildet die Semantisierung im Fall der Musik lediglich eine Option. Ein C-DurAkkord ist zunchst einmal nur ein C-Dur-Akkord, eine Sinfonie von
Bruckner bleibt zunchst absolute, selbstreferentielle Musik. Warum aber ist
das so? Anders formuliert, es stellt sich die Frage, warum angesichts des in
beiden Systemen, Sprache und Musik, parallelen Phnomens der arbitrren
Investitur von Lautfolgen mit Bedeutungen letztlich die semantische Kapazitt
beider Systeme so weit auseinanderklafft.106
Eine Antwort auf diese Frage lautet: Weil die Grammatik beziehungsweise
Syntax der Musik im Gegensatz zu der der Sprache zu variabel ist, um die
Voraussetzung fr das Konstituieren von Bedeutung bereit zu stellen, wie es
in der Sprache funktioniert. Der Grund dafr ist mit Kpper gesprochen
folgender: Setzt man auf der Ebene der Noten/Buchstaben und der Tne/Laute
an, ist auf dieser ersten Ebene in der Sprache noch keine Bedeutung
generierbar. Im Unterschied dazu kann in der Musik prinzipiell bereits ein
Einzelton mit Bedeutung versehen werden (Zeitangabe, Benachrichtigung
o..).

Phoneme

dagegen

knnen

lediglich

bedeutungsunterscheidende

Funktion tragen (Hand/Band), erst auf der Ebene der Synthetisierung von
Lauten zu Lautketten setzt die Bedeutung ein, entstehen Wrter mittels
Anwendung eines festen Regelsystems zur Lautverknpfung. Jedem Mitglied
dieser Menge an Lautverknpfungen wird arbitrr mindestens eine Bedeutung
Kein Missverstndnis: Zur Beethoven-Rezeption in Stanley Kubricks A Clockwork Orange.
In: Kieler Beitrge zur Filmmusikforschung 6,2010. Kiel. 2010. S. 153-163.
105

44

zugewiesen. Dies ist nur mglich, weil die Anzahl der Verknpfungen
innerhalb einer Sprache endlich, stark limitiert und nach besagtem
Regelsystem strukturiert ist. Hieraus resultiert der in der Alltags- und
Gebrauchssprache berwiegend allographische Charakter der Sprache. Oder
um es mit Jakobson107 zu sagen: Die Mglichkeiten der PhonemKombinationen sind durch den Kode der jeweils gegebenen Sprache begrenzt.
Und nur ein Teil der mglichen Phonem-Kombinationen wird in der Lexik
einer Sprache tatschlich ausgedrckt. Dies zumal auf der eine Stufe hheren
Wortebene der Zwang, den feststehende Redemuster ausben, die Freiheit der
Kombinationsauswahl betrchtlich einschrnkt.
hnlich, aber doch vollkommen anders, verhlt es sich in der Musik. Hier
geht die Menge an Lautverknpfungen prinzipiell ins Unbegrenzte. Denn:

Die jeweiligen Verknpfungen existieren nur im je singulren Fall des jeweiligen Werkes.
Mengentheoretisch gesprochen: die Anzahl mglicher Tonverknpfungen auf dieser unteren,
bis etwa zwei Dutzend Tne umfassenden Ebene tendiert gen unendlich. [...] Reziprok
eindeutige Relationen als Grundbedingung aller konkreten und exakten Semiosis lassen sich
unter diesen Bedingungen: der relativ geringen Zahl diskriminierbarer Einzeltne einerseits,
der gen unendlich strebenden Variabilitt der Tonkombinationen andererseits, schwerlich
herstellen.108

Vereinfacht ausgedrckt: Was den bloen Vorrat an einzelnen Buchstaben/

Tnen betrifft, sind sich Musik und Sprache hnlich. In der Musik aber sind
die Regeln zur Herstellung von Tonverbindungen viel weniger strikt als in der
Sprache. Ist in der Sprache die Freiheit, Phoneme zu Wrtern zu kombinieren,
eng begrenzt und auf den seltenen Fall des Neologismus beschrnkt,109 verhlt
es sich in der Musik entgegengesetzt. Um Einzeltne zu Motiven, Motive zu
Phrasen und Phrasen zu Bgen und Themenkomplexen zu kombinieren, darf

Kpper, S. 25.
Vgl. Jakobson, Roman: Der Doppelcharakter der Sprache und die Polaritt zwischen
Metaphorik und Metonymik. In: Anselm Haverkamp (Hg.): Theorie der Metapher. Darmstadt.
S. 164.
108 Kpper, S. 27-28.
109Was die Kombination der distinktiven Merkmale zu Phonemen anbetrifft,
so ist die
Freiheit des individuellen Sprechers gleich Null. Der Kode sieht bereits alle Mglichkeiten vor,
die in einer gegebenen Sprache ausgenutzt werden knnen. Jakobson, S. 165.
106
107

45

und soll prinzipiell jeder Ton mit jedem verbunden werden. Der die
musikalische Kohrenz garantierende Kode kommt hier erst auf der zweiten
Ebene, der der Kontext- und Strukturbildung strker zur Geltung und erweist
sich historisch gesehen als bedeutend variabler als in der Sprache, da er unter
anderem solch heterogenen kompositorischen Verfahren oder Formen wie den
Sonatensatz der Wiener Klassik, die Dodekaphonie oder Mikrotonalitt
ermglicht. Gleichwohl existieren ebenfalls in der Musik feststehende, dabei
historisch wie systematisch um einiges beweglichere Verknpfungsprinzipien
(Funktionsharmonik, Melodisitt, Metrum, Reihentechnik etc.), nach denen
in der Musik abgrenzbare Laut- und Tonfolgen zu greren Einheiten
integriert werden, wie Periode, Satz, Phrase o.. Eher als von einem festen
Kode lsst sich sogar von einem breiten Spektrum an Vorgaben sprechen, das
durch bestimmte Parameter wie Harmonik oder Rhythmik eingegrenzt wird.
Dieses

Feld

zur

Kohrenzherstellung

bietet

jedoch

so

viele

Verknpfungsmglichkeiten an, dass diese, wie oben erwhnt, gegen

unendlich tendieren. Es gehrt zu den Rtseln der Musik, dass sich diese
Lautketten auf der nchsthheren Ebene wiederum zu noch greren
flexiblen Einheiten integrieren lassen, wie Sonatensatz, Fuge, Sinfonie etc.
Hierin besteht, zurckgehend auf die lineare Kohrenz beider Knste, jedoch
erneut eine wesentliche Gemeinsamkeit mit der Literatur, in der sich die Teile
eines Textes gleichfalls zu flexiblen wie historisch variablen Einheiten
integrieren lassen, wie Roman, Novelle etc.
Ist die Ebene, auf der Bedeutung zuallererst hergestellt wird, im Falle der
Sprache also ausreichend standardisiert, trifft dies im Fall der Musik eben
nicht zu. Dies verhindert aber nicht, dass Musik und Sprache auf der untersten
Beschreibungsebene der Laute sowie der obersten des Gesamtgebildes nach
hnlichen Prinzipien aufgebaut sind. Zwar weist die Musik wie die Sprache
syntaktische Strukturen auf, diese knnen jedoch keinen Inhalt im
sprachlichen Sinne transportieren.

46

Es liee sich somit behaupten, dass die Bedeutung in der Musik auf einer
allgemeinen, vagen Ebene verbleibt, fr Semantisierungen zugnglich, darin
aber nicht so spezifisch wie die Sprache. Als bloes Gedankenspiel jedoch
wre es, wie Kpper vorfhrt, durchaus vorstellbar, aus der Musik mittels
Standardisierung eine Sprache zu machen, da es
keinesfalls ausgeschlossen wre, aus den etwa drei Oktaven, die ein normaler Mensch zu
artikulieren in der Lage ist, und aus den Untergliederungen dieser Oktaven [...] ein System zu
generieren, das man zu standardisierten Intervallschritten von standardisierten, variablen
Lngen entfalten knnte, in standardisierten, hochvariablen Abfolgen, und dass man diese
kleinen Einheiten, nach Art der Wrter unserer natrlichen Sprachen, arbitrr mit Bedeutung
investieren knnte. Auf diese Weise liee sich aus reinen Tnen mglicherweise ein
Kommunikationssystem aufbauen.110

Ist der Unterschied zwischen Musik und Sprache also doch nur ein
gradueller, und kein substantieller? Physikalisch trifft dies gewiss zu, denn
sowohl Musik und Sprachen bestehen aus Schwingungen, und eine
Apparatur, die aus einem Mikrophon und aus einem daran angeschlossenen
Drucker besteht, vermchte hier gar keinen Unterschied zu registrieren.111
Auf der anderen Seite aber geht es bei der Sache, die die Menschen sich
entschieden haben, Musik zu nennen nun einmal primr um die immanente
Geformtheit des Tonmaterials als solchem,112 um die Struktur, die die Musik
ausbildet selbst, whrend es in der Sprache um das Erzeugen von Bedeutungen
und

Bedeutungsstrukturen

geht.

Letztlich

erklrt

die

identische

Entstehungsgrundlage beider Knste in der physikalischen Form der

Schwingung, warum Musik und Sprache so nahe beieinander stehen, warum
das eine fr das andere gehalten werden kann. Fr die unterschiedlichen
funktionalen Dimensionen der beiden Medien spielt dies jedoch keine
entscheidende Rolle, denn an der Verwendungsweise der selbstreferentiellen
Musik und der Literatur als fremdreferentiell ndert es nichts.

Kpper, S. 35-36.
Ebd.
112 Kpper, S. 37.
110
111

47

Die Frage lautet nun noch einmal, wie sich der Status der Bedeutung von
Musik am besten bezeichnen lsst und endlich, was fr Konsequenzen daraus
fr die Literatur erwachsen.

2. 9. Bedeutungskontingenz: Das Potential von Musik in der Literatur

Folgt man den obigen Ausfhrungen bleibt festzuhalten, dass Musik quasisprachlichen Verknpfungsmechanismen folgt, ihre Semantik prinzipiell
allerdings, anders als die der Sprache, essentiell imprzise 113 ausfllt, darum
aber auch umfassender. Ein und dieselbe Tonfolge oder eine Komposition kann
im Laufe der Zeit mit den unterschiedlichsten Bedeutungen aufgeladen
werden, diese knnen sogar zueinander in Widerspruch stehen, wie ein Blick
auf die Rezeptionsgeschichte der Neunten Sinfonie von Beethoven belegt:
Jeder mag es selbst beurteilen. Die Komponisten und Musiker der Romantik haben sie zum
Symbol ihrer Kunst gemacht. Bakunin trumte zwar davon, die Bourgeoisie auszurotten, htte
aber einzig vor der Ode an die Freude haltgemacht. Die deutschen Nationalsozialisten
bewunderten die heroische Kraft dieser Musik; die Anhnger der franzsischen Revolution
erkannten in ihr die drei Grundprinzipien der Revolution. Die Kommunisten hrten in ihr das
Evangelium einer klassenlosen Gesellschaft; die Katholiken das Evangelium schlechthin; die
Demokraten die Demokratie. Hitler feierte seinen Geburtstag mit der Ode an die Freude, und
doch wurde ihm gerade diese Musik bis in die Konzentrationslager entgegengestellt. Die Ode
an die Freude erklingt regelmig zu den Olympischen Spielen, und vor gar nicht langer Zeit
erklang sie in Sarajevo. Sie war die Hymne der rassistischen Republic of Rhodesia, heute ist sie
die Hymne der Europischen Union.114

Auf eine allgemeine Formel gebracht, deren Aussage vor allem in Bezug auf
die Literatur in dieser Arbeit immer wieder eine dominante Rolle spielen wird:
Musik ist in ihrer Bedeutung kontingent. In ihrer funktionalen Dimension
entbehrt sie der wesenhaften Notwendigkeit einer Bedeutung. Sie ist somit
bedeutungsoffen und fr Zuschreibungen jedweder Art zugnglich.115 Diese

Kpper, S. 38.
Buch, Esteban: Beethovens Neunte: eine Biographie. Berlin. 2000. S. 12-13.
115 Vgl. auch Fuchs systemtheoretischen Ansatz, der ebenfalls von der Kontingenz der Musik
ausgeht und daraus fr die Musik selbst weitere Schlsse zieht und die Frage nach der sozialen
Limitation der Kontingenz stellt: Die Frage ist, wie Musik (und mit welchen Folgen) sozial
wird, obwohl sie als selbstreferentielle Prozedur im Kern a-sozial ist und primr mit
113
114

48

hier mit dem Begriff der Bedeutungskontingenz gefasste Eigenschaft der Musik
wurde seit der Romantik in viele Begriffe gefasst und zahlreichen
Formulierungen ausgedrckt und problematisiert, wie etwa der von der
Autononomie der Musik, ihrem nicht-mimetischen Charakter, ihrer asemantischen Anlage oder ihrer Begriffslosigkeit. Die Reihe liee sich
fortsetzen.116
Gegenber

diesen

recht

strikt

gehaltenen,

andere

Eigenschaften

ausschlieenden Begriffen, scheint die Bedeutungskontingenz jedoch flexibler,

weil in ihrer praktischen Anwendung variabler, den musikalischen
Phnomenen in ihrem gesamten breiten Spektrum adquater.
Der kulturelle Alltag und nicht zuletzt die Kunstwerke selbst zeigen, dass
Musik permanent mit Bedeutung aufgeladen wird und diese Bedeutungen als
solche, bei aller Beliebigkeit, als unproblematisch, ja sogar als natrlich
angesehen werden. Die Beispiele reichen vom Siegfried-Motiv aus Richard
Wagners Der Ring des Nibelungen ber den Glockenschlag von Big Ben bis
zum Jingle der Telekom. Eine Kunst, die dem Wesen nach a-semantisch oder
begriffslos ist, wre hierzu nicht in der Lage. Gerade aber eine
Rezeptionsgeschichte wie die von Beethovens Neunter belegt beispielhaft, dass
die Musik, gerade weil sie zunchst nichts bedeutet, das Potential in sich trgt,
viele

verschiedene,

sogar

untereinander

im

Widerspruch

stehende

Bedeutungen aufweisen zu knnen. Dass es sich so verhlt, zeigt auch ein

kurzer Durchgang durch die Geschichte der Definition von Musik, in der sich
trotz wiederkehrender paradigmatischer Begriffe wie Gefhl, Empfindung

Bewandtnissen des Bewusstseins zu tun hat. Sie ist, so knnte man auch sagen, im Blick auf die
Bedeutung kontingent und deswegen wrde es interessant sein, wie diese Kontingenz sozial
limitiert wird. Fuchs, Peter: Musik und Systemtheorie- Ein Problemaufri. In: Beitrge vom
9. internationalen studentischen Symposium des DVSM e.V. in Giessen, 1994. Nina Polaschegg
/Uwe Hager/Tobias Richtsteig (Hg.). Regensburg. 1996. S. 55. Skeptischer hinsichtlich eines
systemtheoretischen Ansatzes in Bezug auf die Musik gibt sich Ulrich Tadday: Systemtheorie
und Musik. Luhmanns Variante der Autonomiesthetik. In: Musik & sthetik. 1. Jg. 1997,
Heft 1-4. Hg. von Ludwig Holtmeier, Richard Klein und Claus-Steffen Mahnkopf in
Kooperation mit Eckehard Kiem. S. 13-35.
116 Eine Materialsammlung in dieser Hinsicht bietet: Fischer, Michael (Hg.): Zauber der Musik.
Musik und Spiritualitt. Dsseldorf. 2001.

49

oder Mathematik zeigt: Musik bedeutet immer etwas anderes. Die

Unbeantwortbarkeit der Frage nach ihrem Wesen ist ihr darum inhrent, wie
im Folgenden eine ganze Reihe von Definitionen und Stellungnahmen zur
Frage Was ist Musik? zeigen, die hier freilich aus ihren jeweiligen
historischen und sthetischen Zusammenhngen isoliert wurden, fr sich
genommen jedoch als gute Beispiele fr die Argumentation dienen:117

Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi [Musik ist eine
verborgene Rechenkunst des seines Zhlens unbewussten Geistes] (Gottfried Wilhelm
Leibniz).
Musica... bedeutet berhaupt die Ton-Kunst, d. i. die Wissenschaft wohl zu singen, zu spielen
und zu componieren (Johann Gottfried Walter).
Die rechte grndliche Beschreibung der Music, daran nichts mangelt, und nichts berflssig
ist, mchte demnach also lauten: Musica ist eine Wissenschaft und Kunst, geschickte und
angenehme Klnge klglich zu stellen, richtig an einander zu fgen, und lieblich heraus zu
bringen, damit durch ihren Wohllaut Gottes Ehre und alle Tugenden befrdert werden
(Johann Mattheson).
Wir haben gesehn, was die Musik in ihrem Wesen eigentlich ist eine Folge von Tnen, die
aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern (Johann Georg Sulzer).
An dieser mathematischen Form [der Musik], obgleich nicht durch bestimmte Begriffe
vorgestellt, hngt allein das Wohlgefallen, welches die bloe Reflexion ber eine solche
Menge einander begleitender oder folgender Empfindungen mit diesem Spiele derselben als
fr jedermann gltige Bedingung seiner Schnheit verknpft; und sie ist es allein, nach
welcher der Geschmack sich ein Recht ber das Urteil von jedermann zum voraus
auszusprechen anmaen darf (Immanuel Kant).
Musik. Mit diesem... Wort bezeichnet man heut zu Tage die Kunst durch Tne Empfindungen
auszudrcken (Heinrich Christoph Koch).

Die Musik ist ein Weib. Die Natur des Weibes ist die Liebe: aber diese Liebe ist die
empfangende und in der Empfngnis rckhaltlos sich hingebende (Richard Wagner).
Tnend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik (Eduard
Hanslick).
Das Wesen der Musik ist Ausdruck, geluterter, zur edelsten Wirkung gesteigerter Ausdruck
(Friedrich von Hausegger).
Musik ist die gesetzmige Natur in bezug auf den Sinn des Ohres (Anton Webern).

117

Alle Zitate sind entnommen aus: Dahlhaus, Carl/Eggebrecht, Hans Heinrich: Was ist

Musik? Wilhelmshaven. 1985. S. 20-22.

50

Was ist denn die Musik? Die Musik ist Sprache. Ein Mensch will in dieser Sprache Gedanken
ausdrcken; aber nicht Gedanken, die sich in Begriffe umsetzen lassen, sondern musikalische
Gedanken (Anton Webern).
Musik sollte nicht nur ein Wellenbad fr Krpermassage, klingendes Psychogramm,
Denkprogramm in Tnen sein, sondern vor allem klanggewordener Strom der berbewussten
kosmischen Elektrizitt (Karlheinz Stockhausen).
Nimm als Spitze des Eisberges: Musik ist Freiheit, auf die Zeit gesetzte Klang-Zeichen-Schrift,
die Spur undenkbarer Gestaltflle, Frbung und Formung von Zeit, sinnlicher Ausdruck von
Energie, Abbild und Bann von Leben, dabei aber auch Gegenbild, Gegenentwurf: das Andere
(von dem ich als solchem nicht wissen darf, was es ist) (Wolfgang Rihm).

Es sei ebenfalls gesagt, dass die Behauptung von der Nichtdefinierbarkeit der
Musik, ihrer substantiellen semantischen Unschrfe in dieser Beziehung nicht
so originell ist wie sie eventuell erscheinen mag, sondern bereits in der
Vergangenheit in verschiedener Weise aufgegriffen wurde.118
Neuartig jedoch ist die Kontingenz-These im Kontext gerade dieser Arbeit,
denn hieraus leitet sich der spezifische Umgang und die spezifische Leistung
der Literatur hinsichtlich der Musik ab, wenn von einer Musikalisierung
derselben die Rede ist.

2. 10. Methodik: Die Rolle der Literatur

Bereits Fuchs119 stellt die Frage nach der sozialen Limitation der
Bedeutungskontingenz der Musik. Damit Musik Bedeutung erhlt und so im
engeren

Sinne

kommunikativ

wird,

bedarf

es

folglich

spezifischer

Referentialisierungsprozesse innerhalb eines sozialen Rahmens. Diese Prozesse

sind uerst vielseitig. Um sie adquat zu erfassen und zu beschreiben
bruchte es mit Sicherheit mehr als eine Forschungsarbeit sowie einen
umfassenden transdisziplinren Ansatz. Die Musikalisierung von Literatur darf
als Teil jener sozialen Referentialisierungsprozesse begriffen werden, der sich
Z. B. von Karl Friedrich Zelter: Sie knnen mich wohl fragen, was ich unter musikalisch
verstehe und so will ich ihnen nur gleich sagen, da ich es selbst nicht recht weis; da ich
aber von andern Musikern weis, da sie es auch nicht recht wien; und da die meisten unter
ihnen so unwiend sind nicht zu wien, da sie es nicht wien (Karl Friedrich Zelter an
Friedrich Schiller am 20. 2. 1798).
118

51

hier als dezidiert intermedialer abspielt. Eine zentrale Forschungsfrage dieser

Arbeit lautet somit, wie die Strategien von Literatur aussehen, um Musik mit
Bedeutung anzufllen, wie die selbstreferentielle Musik in die referentielle
Literatur hineingeholt wird. Grundstzlich lsst sich dieser Vorgang als
simultaner Ablauf zweier gegenlufiger Bewegungen verstehen: zum einen
trachtet der literarische Text performativ danach, an der schwachen/globalen
Semantik der Musik per impliziter, mitgedachter Prsenz zu partizipieren und
so einen medienfremden Effekt zu erzielen lies diesen Text und denke dabei
an Musik, nimm ihn wahr, als handele es sich um Musik. Auf der anderen
Seite soll die aus dieser schwach definierten Semantik resultierende
Kontingenz durch variables literarisches Material quasi aufgefllt und der
Kontingenz entgegengewirkt werden lies diesen Text als das, was er ist, als
Literatur. Besteht der Vorgang also einerseits in einer Musikalisierung der
Literatur, so erweist sich dieser in einem zweiten, d.h. simultan zum ersten
ablaufenden

Schritt,

als

genuin

literarischer.

Gerade

aber

aus

der

Gleichzeitigkeit jener zwei gegenlufigen Bewegungen ergibt sich der Reiz,

das knstlerische Potential und die spezifische Problematik von erzhlter
Musik.
Innerhalb eines weiter gefassten semantischen Rahmens, in dem
Alltagssprache, Literatur und Musik nebeneinander angeordnet sind, kann
man die Literatur mit Kpper als eine Art mittleres Phnomen zwischen
Alltagssprache und Musik begreifen, als mal strker, mal schwcher
ausgeprgten Versuch, die standardisierte und formalisierte Semantik der
Alltagssprache abzustreifen und musikalischer zu werden, das erstarrte
Schema der Signifikanten in Bewegung zu versetzen. Der Wunsch,
musikalischer zu werden, wre der Literatur somit immer schon eingegeben
und die in dieser Arbeit behandelte Musikalisierung nur ihre offensichtlichste
Ausprgung:

119

Fuchs, Peter: Musik und Systemtheorie. S. 55.

52

Halten wir vielleicht fest, dass sich Literatur als eine Art von Sprachpraxis fassen liee, die in
historisch und werkspezifisch je hchst unterschiedlichem Mae den Abstand zwischen
Sprache und Musik zu verringern sucht. Sie tut dies, zeichentheoretisch gesprochen, indem sie
den Autographie-Anteil ihres Systems erhht, und sie erzielt damit eine Bedeutungsstruktur,
die globaler, unschrfer, allusiver, vieldeutiger ist als die Gebrauchssprache und die uns
deshalb in bestimmten Kontexten unseren subjektiven, individuellen Hinblicken auf die
Welt adquater erscheint als das System der pragmatischen Sprache, das in seiner hochgradig
allographischen Gesamtstruktur als ein in unserem Bewusstsein von auen bergestlpter
Raster erscheinen mag.120

Zeichnet

nach

Kpper

Literatur

allgemein

eine

gewisse

Musikalisierungstendenz aus, indem diese sich von der fest fixierten Semantik
der Alltagssprache weg und zur schwcher ausgeprgten Semantik der Musik
hin bewegt, so wird genau diese Tendenz in musikalisierten Romanen teils
explizit, teils implizit zum Thema gemacht. Der Bedeutungskontingenz der
literaturexternen Musik korrespondiert auf der Inhaltsebene des Textes die
Grundverfasstheit der Literatur in Bezug auf ihre gegenber der pragmatischen
Sprache gelockerte Semantik. Indem somit die Literarizitt innerhalb des
Textes gleichsam nach auen projiziert wird, nmlich ins andere der Musik,
entsteht ein Bereich, in dem die Literatur sich ber sich selbst und ihre
eigenen Mglichkeiten verstndigen kann, im Bezug auf das andere.
Zugespitzt ausgedrckt, spiegelt sich somit im Verhltnis von Literatur und
Musik das Verhltnis von literarischer und pragmatischer Sprache, nur dass die
pragmatische Sprache im literarischen Text in aller Regel nicht dominant ist.
Nhert sich die literarische Sprache in ihrer Bedeutungsstruktur der Musik
an, so ist diese jedoch nicht mit der Bedeutungskontingenz in der Musik zu
verwechseln. Vielmehr bildet die im Erzhltext thematisierte Musik fr die
Literatur eine Art Gef, in dem die Literarizitt eine bestimmte Form
annehmen kann, die je nach Text verschieden ausfllt.
Gehen wir nun von der grundstzlichen Annahme aus, dass Musik
bedeutungskontingent sei, so lsst sich ebenfalls davon ausgehen, dass die
literarischen Texte, sprich, die in dieser Arbeit behandelten Romane, sich auf
die zentrale Fragestellung hin untersuchen lassen, wie sie auf ihre eigene Art
120

Kpper, S. 39.

53

und Weise diese Kontingenz mit Bedeutung anfllen. Die in vielen kulturellen
Bereichen (Werbung, Alltagsleben, Film, nicht zuletzt jegliche Art von
Vokalmusik) zu beobachtende Semantisierung von Musik bildet innerhalb der
Literatur eine Art Sonderfall, indem hier die kunstinternen medialen
Gegebenheiten und Relationen verschrft zur Sprache gelangen, implizit und
explizit. Der Prozess der Semantisierung von Musik wird in den Erzhltexten
somit stets selbst vorgefhrt, nicht reprsentativ, aber doch mit der
Mglichkeit einer Bewusstmachung jenes Semantisierungsprozesses. Dieser
Umstand wird dabei mal mehr, mal weniger mitreflektiert, immer jedoch
bildet er den, zumindest in dieser Arbeit, zentralen Aspekt eines
musikalisierten Romanes.
Bildet die Bedeutungskontingenz der Musik also den Anfang, den Grund,
von dem die literarische Verbalisierung ihren Ausgang nimmt, und mit der
sich jeder literarische Text aufs Neue auseinanderzusetzen hat, gleichsam vom
Nullpunkt aus, sollte jedoch zugleich auch bedacht werden, dass die Musik wie
der literarische Texte nie im leeren Raum schwebt, sondern sich stets bereits
innerhalb eines semantisierten Gebiets bewegt, das von unterschiedlichsten
kulturellen und sozialen Kontexten bereits besetzt ist, die bisweilen, bildlich
ausgedrckt, bereinander lagern sowie ineinander bergehen und ineinander
wirken.

Literaturextern

wre

dies

beispielsweise

die

Musikgeschichtsschreibung (Melodien) oder die der Literatur vorausgehende

Semantisierung der Musik im sozialen und allgemein kulturellen Bereich.
Literaturintern wre der prominenteste Vertreter die Tradition, etwa in Form
der literarischen Musiksthetik um 1800, die bestimmte, oben beschriebene,
Vorstellungen vermittelt, ber die sich erzhlliterarische Texte der Gegenwart,
die von E-Musik handeln, nicht ohne weiteres hinwegsetzen knnen, selbst
wenn der Text dies explizit behauptet zu tun. Genauso jedoch kann ein Text
eine

bestimmte

traditionelle

Bedeutungszuschreibung

per

Parodie

thematisieren oder subversiv in Frage stellen, wie anhand von Treichels

Tristanakkord zu zeigen sein wird. Daneben spielen vor allem soziale und
54

diskursive Bedeutungszuschreibungen von Musik eine Rolle, an denen die

Texte

automatisch

partizipieren,

mit

denen

sie

sich

spielerisch

auseinandersetzen und zu denen sie sich sogar, wie etwa Rave von Rainald
Goetz, ins Konkurrenzverhltnis setzen oder die sie kontaminieren knnen.
Letzteres geschieht in Meiners HalbEngel, wenn seitenweise aus fiktiven
Rezensionen realer Musikmagazine zitiert wird und die Rezensionen im teils
gleichen Stil abgefasst sind, in denen die restlichen Musikbeschreibungen des
Romans gehalten sind. Kurz gesagt: Der musikalisierte Roman zeichnet sich
durch die produktive Auseinandersetzung mit Musik aus, die zunchst, vom
Ursprung her, bedeutungskontingent ist, sich jeweils jedoch stets bereits als
auf unterschiedlichste Weise semantisiert erweist. In der Auseinandersetzung
mit und der spielerischen Umgestaltung dieser historischen, soziokulturell
bedingten semantischen Schichten, liegt der besondere Reiz dieser Texte.
Hieraus ergeben sich die wichtigsten methodischen Vorgehensweisen
dieser Arbeit, die zum einen nach den literaturinternen, selbstreflexiven
Implikationen der musikalisierten Romane fragen: Was fr Funktionen
nimmt die Musik im Text ein und mit welchen literarischen Mittel greift der
Text dievgbh Bedeutungskontingenz der Musik auf? Zum anderen wird nach
den literaturexternen Bereichen (Musikjournalismus, Geschichte, Gesellschaft,
Politik etc.) und der Auseinandersetzung mit ihnen gefragt: welche Rolle
nimmt die Musik in den Texten auf der inhaltlichen Ebene ein? Inwiefern
sind die Schreibweisen und inhaltlichen Akzente von

der jeweils

thematisierten Musik abhngig? Ist ein Text, der von Techno handelt, anders
geschrieben als einer, in dem die Musik der Renaissance im Vordergrund
steht?
Beides, Internes und Externes, ist ineinander verschrnkt und lsst sich
darum kaum getrennt voneinander behandeln. Darum wird ebenfalls nach den
wechselseitigen Einflssen von externer und interner Ebene gefragt. Was fr
Aspekte und Problematiken impliziert ein klar in der sthetischen Tradition
der Hochkultur grndendes Phnomen wie die Neue Musik, deren
55

Auffhrungskultur an die gesellschaftliche Elite gekoppelt ist, gegenber

einem

erst

in

den

spten

80er

Jahren

aus

dem

Underground

hervorwachsenden und sich zu einem Massenphnomen entwickelnden

Musikstil

wie

Techno?

Was

fr

Schreibweisen

und

Semantisierungsmglichkeiten sind damit verbunden? Nicht zuletzt: Was fr

Einflsse hinsichtlich der Schreibweisen bestehen im Bezug auf die Musik
selbst und dem Text, der sie erzhlerisch abzubilden versucht? Letztere Frage
wird vor allem im Zusammenhang mit Rave noch eine Rolle spielen.

2. 11. Erzhlte Musik? Anstze einer intermedialen Erzhltheorie

In einer Arbeit, die erzhlliterarisch reprsentierte Musik untersucht, scheint

ebenfalls die Frage naheliegend, ob Musik selbst nicht in der Lage ist, zu
erzhlen121. Wre dies der Fall, liee sich daraus eine Motivation fr Autoren
ableiten, Musik zum literarischen Gegenstand zu machen. Musik erzhlen
wre dann immer auch eine Art Wiedererzhlen im anderen Medium. Geht
man von lteren programmmusikalischen Kompositionen aus, wie etwa Harold

in Italien von Hector Berlioz, Modest Mussorgskys Eine Nacht auf dem kahlen
Berge oder Ein Heldenleben von Richard Strauss, bei denen schon der Titel auf
einen narrativen Gehalt verweist, scheinen zumindest die Komponisten von
einer

narrativen

Qualitt

ihrer

Musik

auszugehen.

Der

bevorzugte

Rezeptionsmodus ist hier ein narrativer, unabhngig davon, ob die Musik nun
im eigentlichen Sinne erzhlt oder nicht. Dass dies kein Widerspruch sein
muss, wird noch gezeigt.

Erzhlen definiert Wolf, Prince ergnzend, als die Darstellung wenigstens von
Rudimenten einer vorstell- und miterlebbaren Welt, in der mindestens zwei verschiedene
Handlungen oder Zustnde auf dieselben anthropomorphen Gestalten zentriert sind und
durch mehr als bloe Chronologie miteinander in einem potentiell sinnvollen, aber nicht
notwendigen Zusammenhang stehen. Wolf, Werner: Das Problem der Narrativitt in
Literatur, Bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzhltheorie. In:
Ansgar und Vera Nnning (Hg.): Erzhltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinr.
Trier. 2002. S. 51.
121

56

Dass Erzhlen selbst lngst nicht mehr als auf schriftliche Texte beschrnkt
angesehen, sondern mittlerweile als inter- sowie transmediales Phnomen
verstanden wird, das viele Wissensbereiche, Diskurse und Knste betrifft, darf
als konsensfhig gelten. Wolf etwa definiert das Narrative im erweiterten
Sinne als kulturell erworbenes und mental gespeichertes kognitives Schema
[...],

also

als

stereotypes

verstehens-,

kommunikations-

und

erwartungssteuerndes Konzeptensemble, das als solches medienunabhngig ist

und gerade deshalb in verschiedenen Medien und Einzelwerken realisiert, aber
auch auf lebensweltliche Erfahrung angewandt werden kann.122
So gesehen deutet manches auf den Umstand hin, dass Musik in der ihr
eigenen Weise in der Lage ist, Geschichten zu erzhlen und als eine solche
aufgefasst zu werden. Ein Sinfoniesatz zum Beispiel verfgt ber Anfang,
Mitte, Ende und besteht aus teils konflikthaft zugespitzten, miteinander
verbundenen Ereignissen beziehungsweise Ereigniskomplexen.123 Aufgrund
ihrer Zeitlichkeit kann Musik mittels kompositorischer Verfahrensweisen,
Erwartungen wecken, enttuschen oder einlsen, Spannungen schaffen und einlsen. Musik
ist so in der Lage, eine teleologische Struktur zu schaffen, die zwar auch rein innermusikalisch
rezipierbar ist, jedoch gleichzeitig einen narrative trajectory suggerieren kann. [...] Dabei
knnen unter bestimmten Bedingungen wie der Erfllung einer Sonatenhauptsatzform in
tonaler Kompositionsweise sogar Analogien zu allgemeinen narrativen Handlungsmustern,
insbesondere einem ternren Schema mit den Phasen Ausgangssituation, Strung bzw.
dramatische Entwicklung und (Wieder-)Herstellung eines Gleichgewichts entstehen.124

Schaut man auf die gngigen Definitionen zum Erzhlen, erweist sich die
Anwendung auf die Musik allerdings als problematisch. Denn aufgrund ihrer
schwach ausgeprgten Semantik verfgt Musik, wie oben gezeigt, nicht ber
jene

basale

Darstellungsfhigkeit

zur

Vermittlung

heteroreferentieller

Ereignisse oder Zustnde. Musik ist in dieser Hinsicht a-mimetisch, es gibt

Wolf, Werner: Das Problem der Narrativitt. S. 29.
Dem umstrittenen Nachweis einer narrativen Struktur im Kopfsatz von Mahlers
Neunter Sinfonie widmet sich Anthony Newcomb: Narrative archetypes and Mahler's Ninth
Symphony. In: Steven Paul Scher (Hg.): Music and text: critical inquiries. Cambridge. 1992.
S. 118-136.
Zum Modell des Romans als formbildend fr Mahlers Dritte Sinfonie s. Danuser: Musikalische
Prosa.
122
123

57

keine Handlung im sprachlich-darstellenden Sinne. Dieser Umstand fhrt,

erneut am Beispiel Mahler, zu scheinbar paradoxen Formulierungen wie der
Adornos, sprachhnliche oder dramatische Musik sei eine Erzhlung ohne
Erzhltes.125 Fehlt der Musik somit eine wesentliche Voraussetzung zum
Erzhlen, und kann die Frage nach ihrer Narrativitt darum nicht endgltig
beantwortet werden, so drfte doch feststehen, dass das Modell des Narrativen
auf die Musik applizierbar ist, dass die Musik bestimmte Affinitten zum
Narrativen aufweist. Die Behauptung, Musik sei zwar nicht narrativ, dafr
jedoch quasi-narrativ,126 drfte somit nicht fehlgehen.
Wie aber kommt es, dass Musik zwar nicht im eigentlichen Sinne erzhlt,
jedoch als erzhlend gehrt und verstanden werden kann? Der Grund hierfr
liegt abermals in der schwachen Semantik der Musik, die dem Rezipienten
Projektionsflchen

erffnet,

die

er

nach

Magabe

seiner

eigenen

Erfahrungswelt narrativ auffllen kann. Wolf spricht hier von der

Hohlformqualitt der Musik. Weil es sich beim Narrativen um ein Schema
mit anthropologisch und kulturell hoher Bedeutung handelt, ist es mglich,
dass die Narrativitt eines konkreten Werkes schemenhaft bleiben mag und
es dennoch narrativ gelesen werden kann, auch wenn es sich um nicht
erzhlervermitteltes fiktives Erzhlen handelt.127 Dass in dieser Auffllung
der musikalischen Hohlform fr den Autor eine Herausforderung liegt,
versteht sich beinahe von selbst. Musik stellt also eine Art klingendes
Vorgeformtes dar, das variable, um nicht zu sagen beliebig viele Mglichkeiten
fr die literarische Verbalisierung bereit stellt. Hierfr existiert der Begriff der
imaginery content analogy:128 Ein literarisch Imaginiertes dient als
Entprechung fr den musikalischen Prtext.

Wolf, S. 82.
S. Adorno: Mahler: Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt/M. 1960. S. 106.
126 Wolf, S. 82.
127 Wolf, S. 53.
128 S. Abschnitt 2.2. des Theoriekapitels Musik in der Literatur Grundformen.
124
125

58

2. 12. Literarische Musiksthetik: Gegenwart des Romantischen Filiationen

In Bezug auf diesen Abschnitt des Theoriekapitels liee sich kritisch fragen,
warum ausgerechnet ein um 1800 entstehendes Phnomen wie die sogenannte
romantische literarische Musiksthetik fr eine Arbeit von Relevanz sein soll,
die sich Musik in der Gegenwartsliteratur widmet. Ist die zeitliche Distanz von
mittlerweile ber 200 Jahren nicht zu gro, als dass man Prosatexten Tiecks,
Wackenroders und Hoffmanns entnommene Erkenntnisse auf Romane von
Treichel, Krausser, Meiner oder Goetz anwenden knnte? Sollte nicht eher
mit aus aktuellen Texten und der Gegenwartskultur abgeleiteten Kriterien
gearbeitet werden, anstatt zeitlich unberbrckbare Differenzen zwischen den
literaturgeschichtlichen Epochen einzuebnen? Wie im Folgenden jedoch
gezeigt wird, ist nicht nur beides mglich, sondern sogar notwendig, mchte
man der postmodernen129 Vielfalt intertextueller Bezge gerecht werden, wie
sie in den behandelten Texten anzutreffen ist.
Dass und wie stark die sogenannte romantische Musiksthetik in der
Literatur des 20. und sogar des 21. Jahrunderts fortwirkt, ist mittlerweile von
der Forschung bemerkt und teils auch schon untersucht worden.130 Die
tradierten Vorstellungen leben weiter und gehen neue Verbindungen ein,
durchlaufen einen Transformationsprozess, der mitunter zur ironischen
Selbstaufhebung fhrt wie es bei Treichel der Fall ist oder in die Kulturkritik
mnden kann wie bei Meiner. So setzt zum Beispiel Diedrich Diederichsen
Kompositionen und knstlerische Praktiken von Miles Davis und Grateful
Der schwer fassbare Begriff der Postmoderne wird hier als ein Bndel aus Merkmalen
verstanden: Aufgabe einer Letztbegrndung, Zweifel an der Rationalitt, die Nicht-Identitt
von Zeichen und Bezeichnetem, Intertextualitt, Parodie und Pastiche, Metafiktionalitt,
Hybridformen, Autoreferentialitt, und die Vermischung von high und low culture. Fr die
weitere Auseinandersetzung vgl. Zima, Peter V.: Moderne, Postmoderne: Gesellschaft,
Philosophie, Literatur. Tbingen. 2001. Renner, Rolf Gnter: Die postmoderne Konstellation:
Theorie, Text und Kunst im Ausgang der Moderne. Freiburg im Breisgau. 1988.
130 Vgl. Thorsten Valks Kapitel zu Franz Werfel und Thomas Mann. Explizit als These
formuliert ist der Einfluss bei Trabert: Dass der in der Romantik begrndete Diskurs ber
129

59

Dead mit musiksthetischen Vorstellungen der Zeit um 1800 in Beziehung,

indem er die von den Romantikern postulierte Transzendenz der Musik mit
der Kritik an der Ware Musik in den 60er Jahren verbindet. End- wie titellose
Stcke, das Bekenntnis zur Improvisation und zum Live-Auftritt als
eigentlichem

und

unwiderbringlichem

totalen

Erlebnis131

stehen

Diederichsen zufolge fr eine gegen die Objektqualitt der Schallplatte

gerichtete Haltung, gegen die Bewahrung der Musik im Produkt und fr die
Idee von Musik als der am wenigsten materiellen aller Knste. Der Kontext, in
dem diese Positionen aufscheinen, ist jedoch, anders als in der Romantik, nicht
mehr ein primr sthetisch-literarischer, sondern der eines sthetischpolitischen Programm[s], innerhalb dessen Kritik des Warencharakters, der
Verdinglichung

und

der

zeitlichen

Beschrnkung132

miteinander

verschmelzen:
Damals [in den spten sechziger Jahren, A.S.] pflegten sich die Musiker ber die
Einschrnkung durch das Format der Langspielplatte zu beschweren. Ihre Kritik wurde aber
oft berlagert und kombiniert mit einer Kritik, die sich nicht so sehr gegen die technische
Beschrnkung der Kapazitt einer Schallplatte richtete, sondern aufbauend auf der alten Idee
von Musik als nichtfixierter, freier, mobiler und womglich auch metaphysischer Praxis das
Musikobjekt Schallplatte fr die Entstehung der Ware Musik, also der Vermarktung von
Musik, verantwortlich machte und deswegen angriff.133

Wie zuerst Hans Heinrich Eggebrecht134 dargestellt und zuletzt Thorsten

Valk in seiner Monographie Literarische Musiksthetik plausibel gemacht hat,
lsst sich die Musikauffassung der deutschsprachigen Romantik in ihrem Fortund Nachwirken ber Mrikes Mozart auf der Reise nach Prag und Werfels

Verdi. Roman der Oper bis hin zu Thomas Manns wirkungsmchtigem Roman
Doktor Faustus verfolgen, den Mann im Jahr 1947 fertigstellte, und, wie jngst
Literatur und Musik bis in die Gegenwartsliteratur des frhen 21. Jahrhunderts hinein
fortwirkt, [...] ist eine der zentralen Thesen dieser Arbeit. Trabert, S. 29.
131 Diederichsen, Diedrich: Wo bleibt das Musikobjekt? In: Jochen Bonz (Hg.): Sound
Signatures. Pop-Splitter. Frankfurt/M. 2001. S. 237-238.
132 Diederichsen, Diedrich: Wo bleibt das Musikobjekt? S. 237-238.
133 Diederichsen, S. 237. Fr die weitere popkulturelle Kontextualisierung vgl. auch: Diedrich
Diederichsen, Sexbeat. 1972 bis heute. Kln. 1985.
134 Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter
bis zur Gegenwart. Mnchen. 1991. S. 592ff.

60

Trabert festgestellt hat, sogar noch ber diesen Zeitpunkt hinaus. So bleibt der
Protagonist und Komponist Adrian Leverkhn dem erstmals in der Romantik
auftretenden Zwei-Welten-Dualismus135 verhaftet, nach dem die Musik einer
exklusiven und sublimen Kunstsphre zugeordnet ist whrend in der
Alltagsrealitt des Sozialen kein Platz dafr zu sein scheint. Bietet die banale
Realitt wenig erfllende Aussichten, liegt in der von einer quasisakralen Aura
umgebenen Welt der Tonkunst fr den Komponisten und Musiker die
eigentliche Bestimmung: Die Ablehnung der als defizitr erfahrenen
Lebenswirklichkeit fhrt zur metaphyischen berhhung der Tonkunst sowie
zum Rckzug in die Sphre des schnen Scheins [...].136 Zugleich aber wird
die selbstgewhlte soziale Isoation moralisch fragwrdig: Weil der narzistische
Rckzug auf die rein autoreferentielle, somit nutzlose Musik eine soziale
Verfehlung darstellt, wird der Komponist zum lsternen Einsiedler,137 der fr
seine knstlerischen Ausschweifungen einen hohen Preis bezahlen muss.
Diesen Dualismus verkrpert der Auenseiter Leverkhn, der sich im
Erwachsenenalter auf das Gut der Schweigestills im abseits gelegenen
Pfeiffering zurckzieht, um dort seine zukunftsweisenden Kompositionen zu
erschaffen. Leverkhns Versuche, durch Heirat oder die Liebe zu seinem
Neffen Nepomuk zurck in die Gesellschaft zu finden, scheitern: Hiermit
erweist er sich als spter Nachfahre des Kapellmeisters Joseph Berglinger [bei
Wackenroder/Tieck, A.S.],138 dem der Weg aus der hohen Sphre der
Tonkunst zurck in die brgerliche Realitt ebenfalls versperrt bleibt. Beide
Figuren gehen am Ende an einer Nervenschwche zugrunde. Bereits bei
Hoffmann sowie dann Mrike und Werfel wird der Antagonismus Musik
versus Realitt beziehungsweise metaphysisches Jenseits versus profanes
Diesseits jeweils variiert, in Werfels Verdi-Roman von 1924 wird die sublime
Das Zwei-Welten-Modell erscheint zum ersten Mal bei Eggebrecht und bildet eine
Ergnzung zum in der Romantik hufig anzutreffenden triadischen Geschichtsmodell.
Eggebrecht, Musik im Abendland. S. 592-621. Trabert, S. 38-43.
136 Valk, S. 32.
137 Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Ein Brief Joseph Berglingers. In: Werke und Briefe.
Berlin und Mnchen 1984. S. 331-335.
135

61

Kunstwelt sogar als lebensfremde Dekadenz kritisiert. Hier tritt der hybrid
gezeichneten Gestalt Richard Wagners der volksnah auftretende und
komensurable Werke schpfende Giuseppe Verdi entgegen. Selbstherrlichem
sthetizismus (Wagner) wird publikumsorientierte Verstndlichkeit (Verdi)
gegenber gestellt. Festzuhalten bleibt: der Zwei-Welten-Dualismus bildet
selbst bei Werfel noch die Negativfolie, mit der sich die textimanenten
Bewertungsmastbe von Musik erfassen lassen. Trabert zufolge setzt sich die
Linie bis in die Gegenwart fort, denn noch der Protagonist der zu Beginn des
21. Jahrhunderts erschienenen Novelle Das Streichquartett

von Hartmut

Lange, hat ein Problem damit, dass der totale Rckzug in die Kunstwelt
letzlich die knstlerische Kreativitt und Produktivitt gefhrdet.139
Wo sich jedoch die Abgeschlossenheit des Kunstwerkes wie im Techno
aufst oder wo die knstlerische Praxis wie im Rockkonzert oder auf einem
Rave von der Verbindung mit dem Kollektiv der Tanzenden und Zuhrenden
wesentlich abhngt, wo Kunst und und Leben ineinanderflieen, da gelangt
freilich auch das Zwei-Welten-Modell an seine Grenzen. Wenn die Musik sich
im Raum des Sozialen ereignet und diese Ereignisse zum Gegenstand des
literarischen Textes werden, ist fr Isolation kein Platz mehr vorhanden, so
wie auch die Sphre des schnen Scheins und das rauschhafte Fest der Musik
ineinanderfallen.
In Bezug auf die Romane, die in dieser Arbeit untersucht werden, wie
Hans-Ulrich Treichels Tristanakkord, Helmut Kraussers Melodien oder andere,
hier nicht eingehend behandelte Text wie Robert Schneiders Schlafes Bruder,
erscheint der Miteinbezug des Zwei-Welten-Modells mal mehr, mal weniger
eindeutig. Stets aber sind, wie sich in den spteren Kapiteln zeigen wird,
Spuren davon nachweisbar. So kommt selbst das literarische Quartett nicht
umhin bei der Besprechung von Schlafes Bruder zu bemerken: Lffler: Hier
wird ein Geniebegriff aus der Romantik hervorgezogen und dann riesig

138
139

Valk, S. 46.
Trabert, S. 43.

62

aufgeblasen. Radisch: Es heit ja sogar, die Leute werden besser von seiner
Musik. Wenn sie aus seinen Konzerten kommen, sind sie moralisch
gelutert.140 In Tristanakkord141 lsst sich zum Beispiel die Kontraktion der
Komponistennamen Bergmann und Nerlinger, beides fiktive Figuren, als
versteckte intertextuelle Anspielung auf die romantische Knstlerfigur
Berglinger lesen.142 Gleichzeitig reprsentiert der weltberhmte Komponist
Bergmann in Tristanakkord das parodistische Gegenmodell zur zurckgezogen
lebenden romantischen Komponistenfigur, wenn er aus reiner Geltungssucht
in einer amerikanischen Talkshow auftritt oder sich nach der Urauffhrung
eines seiner Werke im New Yorker Lincoln Center vom Publikum feiern lsst.
Dagegen wiederum als eine Art Einsiedler versteckt sich in Helmut Kraussers

Melodien der Alchemist Castiglio in einem abgelegenen Kloster, um dort die

titelgebenden magischen Melodien seinem Inneren zu entlauschen, mit denen
er den Lauf der Weltgeschichte zum Positiven zu wenden gedenkt, ohne dabei
freilich die fr Berglinger typischen moralischen Bedenken zu verspren.
Dass die romantische Musikanschauung in der Gegenwartsliteratur
zumindest noch als postmodernes Spielmaterial143 prsent bleibt, belegt ein
Text wie Tristanakkord, in dem der Protagonist und Schriftsteller Georg
Zimmer whrend eines Konzerts unter dem Diktum der universitr
verordneten musikalischen Autonomiesthetik, die um 1800 entsteht,
regelrecht leidet. Diesem Ende des 18. Jahrhunderts in der Kunstphilosophie
von Kant, Hegel, August Wilhelm Schlegel oder Novalis erstmals auftretenden
Theorem zufolge handelt es sich bei Instrumentalmusik um eine rein
selbstbezgliche Kunstform. Weil absolute, nicht-mimetische Musik eine

Marcel Reich-Ranicki, Sigrid Lffler, Hellmuth Karasek in: Reichenberger, Stephan (Hg.),
unter Mitarbeit von Alex Rhle und Christopher Schmidt: ...Und alle Fragen offen. Das Beste
aus dem Literarischen Quartett. Mnchen. 2000. S. 242.
141 Dass die romantische Musikanschauung gleichsam als postmodernes Spielmaterial noch in
zeitgenssischen Prosawerken wie dem Hans Ulrich-Treichel unter dem Titel <Tristanakkord>
vorgelegten Roman nachzuweisen ist, sieht auch Valk, S. 29.
142 Feulner, Gabriele: Mythos Knstler. Konstruktionen und Destruktionen in
der
deutschsprachigen Prosa des 20. Jahrhunderts. Berlin. 2010. S. 396.
143 Valk, S. 29.
140

63

Welt fr sich ausbildet, kommt der Musik als am meisten unabhngiger und
freiester unter den Knsten nun der hchste Rang zu. Weil sie nur um sich
selber kreist, in keinem referentiellen Verhltnis zur Wirklichkeit steht,
erfasst sie das Wesen der Kunst am unmittelbarsten. Aus diesem Grund kommt
ihr auch eine besondere Wrde und Vorbildfunktion unter den Knsten zu.
Dieser Charakter des An sich der Instrumentalmusik fhrt dazu, dass man ihr
sogar metaphysische Qualitten zuspricht. Als eine Art Religionsquivalent ist
Musik nun in der Lage, Gefhle und Stimmungen losgelst von der
Wirklichkeit, gleichsam in einer ideelen Sphre schwebend, auszudrcken.144
Selbst wenn also einmal von musikalischen Inhalten die Rede ist, drfen es nur
abstrakte sein. Allerdings muss zugleich darauf hingewiesen werden, dass die
Autonomie und Begriffslosigkeit der Musik schon in der Zeit um 1800
mitunter als eine relative, im Zeichen der universell poetischen Sprache
stehende, gesehen wurde, etwa wenn Wackenroder und Tieck sich bei ihren
Beschreibungen auf eine Schaupielouvertre beziehen oder E.T.A. Hoffmann
in seiner Beethoven-Rezension auermusikalische Assoziationen heranzieht.145
Allen

kunstphilosophischen,

musiksthetischen

und

kompositorischen

Entwicklungen wie der Programm- oder der elektronischen Musik zum Trotz:
Vor allem in Deutschland hat sich das Diktum von der musikalischen
Autonomiesthetik bis in die Gegenwart gehalten, ohne dass allerdings die
Historizitt des musikphilosophischen berbaus immer mitbedacht wrde.
Durch Gewhnung und der damit einhergehenden Automatisierung erstarrte
diese somit nach und nach zur kulturen Floskel ein Umstand, der in

Tristanakkord gleich mehrfach direkt parodiert wird. Denn dass assoziatives

Semantisieren beim Hren von eigentlich inhaltsloser Instrumentalmusik
keine angemessene Form der Rezeption darstellt, muss der Protagonist Georg
Nietzsche hat diese Behauptung in seiner Formulierung von der Musik als Telefon des
Jenseits inklusive Seitenhieb auf Schopenhauers Willensmetaphysik satirisch angegriffen.
Nietzsche, Friedrich: Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift. Dritte Abhandlung: Was
bedeuten asketische Ideale? 5. In: Schlechta, Karl (Hg.): Ders: Werke in drei Bnden. Bd. II
Mnchen. 1969. S. 845.
145 Vgl. Trabert, S. 35-38.
144

64

im Konzert am eigenen Leib erfahren, da er den Fehler begeht, sich beim

Musikhren etwas vorzustellen:
Ein gebildeter Mensch stellte sich weder bei klassischer noch bei moderner Musik etwas vor.
Ein gebildeter Mensch gab sich der Musik als solcher hin, war diese doch, wie er schon im
ersten Semester gelernt hatte, ein Kunstausdruck sui generis. Georg konnte sich nach zehn
Semestern Universitt beim Hren von Musik nichts mehr vorstellen; der Musik als solcher
aber konnte er sich auch nicht hingeben.146

Mit der Autonomiesthetik eng zusammen hngt die in der Romantik

wurzelnde Vorstellung vom sprachtranszendenten Zeichencharakter147 der
Musik, wobei die Frage, ob Musik berhaupt Zeichencharakter besitzt, hier
nicht abschlieend beantwortet werden kann. Die Ansicht, in der Musik
werde ausgedrckt, was in der Sprache nicht auszudrcken mglich sei, findet
sich in zahlreichen literarischen und philosophischen Texten nicht nur der
Romantik.148 Wird durch den festen romantischen Topos, Musik transzendiere
die Sprache, jene gegenber der Sprache aufgewertet, weil sie zu Sphren
Zugang habe, die der Sprache ewig versperrt blieben, verkehrt sich die
Bewertung in Positionen der Gegenwart jedoch ins Gegenteil. Gerade weil
Musik autoreferentiell sei und damit keine sprachlichen Aussagen treffen
knne, sei sie darum auch keine Kommunikation und falle so wieder hinter die
Sprache zurck.
Gleichwohl: in der Gegenwart bildet die romantische, ursprnglich aus der
Literatur stammende Musiksthetik nur noch eine, aber nicht mehr die Folie
zur Interpretation von Erzhltexten. Allein durch die kultursoziologischen

TA, S. 169.
Valk, S. 15.
148 Musik drckt aus, was nicht gesagt werden kann und worber zu schweigen unmglich ist
(Victor Hugo).
"Es bleibt ein fr allemal wahr: da wo die menschliche Sprache aufhrt, fngt die Musik an
(Richard Wagner)."
Musik sagt das Unsagbare (Friedrich Smetana).
Die Musik spricht in allen Sprachen (Friedrich von Weizscker).
Musik beginnt tatschlich, wo das Wort endet (Yehudi Menuhin).
Sie ist auch etwas Unnenbares, Unwirkliches, als irgend etwas Wirkliches (Dblin). Alle
Zitate entnommen aus: Fischer. Zauber der Musik.
146
147

65

Verschiebungen149 in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts sind in Form der
neu enstandenen und breitenwirksamen Pop- und Rockmusik erzhltauglich
gewordene Phnomene in den Vordergrund getreten, die nach einem gnzlich
anderen Ansatz verlangen.150 Dies zumal die neuen Musiktexte nicht selten
drei zentrale Merkmale populrer Musik thematisieren, die in der
Rezeptionspraxis absoluter Musik lediglich eine geringe Rolle spielen oder
hchstens implizit thematisiert werden: die unhintergehbare krperliche
Erfahrung von Musik, ihr kollektives Erleben sowie die Textgebundenheit des
Rock- und Popsongs. In E-Musik gewidmeten literarischen Texten finden sich
dagegen hufig Spuren, die zur Musiksthetik des 19. Jahrhunderts fhren. Der
Grund dafr ist simpel: die meisten dieser Erzhltexte konzentrieren sich auf
Instrumentalmusik des 18., 19. oder frhen 20. Jahrhunderts und beziehen
sich damit zugleich auf eine kulturelle Epoche, in der die romantische
Musiksthetik dominierte. Der Grund, warum so viele Autoren ber die Musik
von

Johann

Sebastian

Bach,151

Mozart,152

Beethoven,153

Schubert,154

Schumann,155 Tschaikowsky156 oder die italienische Oper157 schreiben, liegt

wiederum in der hohen internationalen Prsenz dieser kanonischen Musik auf
der Opern- und Konzertbhne sowie dem Tontrgermarkt. Die ernste Musik
des 20. Jahrhunderts dagegen scheint in der deutschsprachigen Erzhlliteratur
der Gegenwart selten prsent, wenn berhaupt. ber die Grnde hierfr
knnten

Spekulationen158

angestellt

werden,

was

den

Rahmen

des

Schulze, Gerhard: Kultursoziologie.

Ausnahmen besttigen die Regel: Sayed, Aron: Zur Rolle der Musik in Bret Easton Ellis
Roman American Psycho. In: Anja Brunner/Michael Parzer(Hg.): Pop: Aesthetiken. Beitrge
zum Schnen in der populren Musik. Innsbruck. 2010. S. 163-181.
151 Thomas Bernhards Der Untergeher (1983), Robert Schneiders Die Offenbarung (2007).
Maarten't Harts Das Wten der ganzen Welt (1993).
152 Hanns-Josef Ortheils Die Nacht des Don Juan (2000).
153 Dieter Khns Beethoven und der schwarze Geiger (1990).
154 Peter Hrtlings Schubert (1992).
155 Peter Hrtlings Schumanns Schatten (1996).
156 Klaus Manns Sympony Pathetique (1935).
157 Helmut Kraussers Der groe Bagarozy (1997).
158 Vgl. Custodis, Michael: Die soziale Isolation der neuen Musik.
149
150

66

Theoriekapitels allerdings sprengen wrde. Es wird jedoch an spterer Stelle in

den Analyse-Kapiteln darauf zurckzukommen sein.
2. 13. Vermeidungen: Erzhlte Musik als Problemgeschichte der Literatur
Es bleiben die Songtexte, Hinweise auf ein Fade-Out oder die zugrunde gelegte Melodie,
ebenso wie die typischen Sprachkrppel, mit denen (Pop)-Musik gerne beschrieben wird. Da
gibt es sintflutartiges Getse von donnernden Gitarrenakkorden, das unermdliche
Scheppern von Stimmen und Gitarren und einen massiven Saxophonsatz. Die Musik bleibt
stumm, Sprache ist kein Medium fr Musik.159

Fr Thomas Pynchon, das Schreiben ber Musik oder ganz einfach Sprache, ist
Ulf Poschardts Verdikt wenig schmeichelhaft. Sprache, mithin die Literatur,
sei nicht in der Lage, Musik darzustellen, dieser in irgendeiner Weise gerecht
zu werden, sie, metaphorisch gesprochen, innerhalb ihrer selbst zum Klingen
zu bringen. Poschardts deutlich wertender Begriff Sprachkrppel, der
obendrein fr einen typischen Sachverhalt stehen soll, zielt zumindest in
dieser Hinsicht auf eine Herabstufung der Sprache aufgrund eines ihr
immanenten Nicht-Vermgens. Das Stummbleiben der Musik im Medium
Schrift deutet auf zwei Mngel hin, einen physischen und einen sthetischen.
Zum einen ist der Vorgang des Lesens seit etwa der Mitte des 19. Jahrhunderts
tatschlich in der Regel ein stummer Vorgang, es sei denn, es handelt sich um
eine Lesung oder hnliches. Nicht ohne Grund wird in Bibliotheken fr
gewhnlich geschwiegen oder hchstens geflstert. Zum anderen bleibt die
Musik in der Sprache stumm, weil das in ihr Wesentliche, wie auch immer
man es nennen will, in ihr offensichtlich nicht zum Ausdruck gebracht
werden kann, weil Musik sich jenseits der Sprache bewege, etwas Anderes sei.
Jede Art sprachlicher Um- oder Beschreibung knne nur danebengehen,
hinterlasse einen unzureichenden Eindruck.160

Ulf Poschardt ber Thomas Pynchons The Crying of Lot 49. In: Poschardt, Ulf: DJ Culture.
S. 72.
160 Die im Zusammenhang dieser Arbeit berflssige Diskussion, welche der Knste nun mehr
wert sei, weil darstellungskompetenter, wird hier nicht gefhrt werden. Genauso knnte man
behaupten, in der Sprache bleibe die Musik stumm.
159

67

Freilich hat die vermeintliche Unsagbarkeit der Musik von jeher Autoren
gereizt, weil gerade ihre Unaussprechbarkeit fr die Imagination nahezu
unendliche Projektionsflchen bereit stellt. Mittels paradoxaler Wendungen,
synsthetischer Metaphorisierungen oder negativer Prdikationen wird in den
Texten von Novalis, Hoffmann oder Wackenroder/Tieck das sich durch die
Musik

ausdrckende

Einbildungskraft

des

Absolute
Rezipienten

evoziert
in

und

Bewegung

damit

zugleich

versetzt.

Bildet

die
die

Literarisierung der Musik gerade eine Herausforderung, weil sie stets ein
Trotzdem darstellt und durch die Auseinandersetzung mit dem Anderen
zugleich als knstlerische wie mediale Selbstverstndigung fungiert, steht auf
der anderen Seite jedoch der konstante Zweifel an den eigenen sprachlichen
Mglichkeiten. Wie ein ewiges Pendel schwankt der literarische Diskurs ber
Musik darum zwischen Sprachkritik und Sprachutopie.161
Schaut man auf die kulturgeschichtliche Prominenz, so befindet sich diese
allerdings meist auf der Seite der Kritik an den Aussagemglichkeiten der
Sprache. Die Liste der Zweifler und impliziten oder expliziten skeptischen
Formulierungen ist lang. Dass sich Poschardts Kritik auf einen amerikanischen
Roman der 60er Jahre bezieht, in dem es um einen Radio-DJ geht, verdeutlicht
nur die augenscheinliche Universalitt des Problems. Zwar ist das Schreiben
ber Musik nicht totzukriegen, die Perspektive darauf scheint jedoch
berwiegend eine problematisierende, eine negative zu sein. Vor allem das
literarische Schreiben ber Musik lsst sich als eine Problemgeschichte lesen,
als Anschreiben gegen das Unmgliche, gegen die eigene defizitre
Verfasstheit in dieser Hinsicht:
Musik drckt immer das Unmittelbare in seiner Unmittelbarkeit aus; unter anderem aus
diesem Grund zeigt sich Musik als erstes und als letztes im Verhltnis zur Sprache [...]. Sprache
beinhaltet Reflektion und kann daher nicht das Unmittelbare ausdrcken. Reflektion zerstrt
das Unmittelbare, daher ist es unmglich, das Musikalische in Sprache auszudrcken.162

161
162

Valk, S. 17.
Kierkegaard: Aus: Entweder Oder. Band I. Gtersloh. 1985.

68

Kierkegaards Argumentation lsst sich zunchst wenig entgegensetzen.

Hinsichtlich der Endgltigkeit ihres Charakters steht sie der Aussage
Poschardts (Sprache ist kein Medium fr Musik) in nichts nach. Ob Musik
aber wirklich immer nur das Unmittelbare ausdrckt oder hier vielleicht doch
nur die Wirkung mit der Sache verwechselt wird, kann gleichwohl nicht
entschieden werden. Hier sei nur soviel angedeuet, dass die Musik zumindest
wie die Literatur zu einer Art von Reflexion fhig ist, ohne die es keine
Musikgeschichte gbe, zur Selbstreflexion,163 denn zu allen Zeiten haben sich
Komponisten

mit

der

Musik

ihrer

Vorgnger

oder

Zeitgenossen

auseinandergesetzt.164
Ob Musik nun in Sprache bertragbar ist oder nicht: fest steht, dass dieses
Unterfangen von jeher als problematisch, als Herausforderung angesehen
wurde, dies zumal es gelegentlich sogar als undurchfhrbar galt und gilt.165
Muss es also frei nach Wittgenstein heien: Wovon man nicht sprechen und
schreiben kann, davon sollte man lieber schweigen? Dass es sich nicht ganz so
fatal verhlt, belegt unter anderem der in den letzten Jahrzehnten stetig
grer gewordene Forschungsbereich musikoliterarischer Beziehungen,
Der Transparenz sowie der Aufrichtigkeit halber muss jedoch erwhnt
werden, dass sich die Suche nach dem musikalisiertem literarischen Material
fr diese Arbeit als schwer, anfnglich sogar als frustrierend, erwiesen hat.
Erzhltexte mit einem einen musikalischen Inhalt implizierenden Titel
erwiesen sich hufig als Attrappen, an denen das einzig musikalische der Titel
blieb, um es pointiert auszudrcken. Und wenn sich ein Text dann doch um
Musik drehte, geschah dies meist in knapper Form, etwa durch die bloe
Erwhnung von Musikstcken oder vage Vergleiche eines beschriebenen
Gegenstandes oder Sachverhaltes mit Musik oder die Gleichsetzung einer
Handlung mit einer musikalischen Form wie dem Sonatensatz oder dem

siehe Schneider, Klaus: Lexikon Musik ber Musik.Variationen - Transkriptionen Hommagen - Stilimitationen - B-A-C-H. Kassel. 2004.

163

164
165

Vgl. den Abschnitt zur musikalischen Intertextualitt im Theoriekapitel dieser Arbeit.

Diese Einschtzung frbte ebenfalls auf die Wissenschaft ab, s. Scher: Einleitung.

69

Variationensatz. Ob es sich bei derartigen knappen Bezugnahmen, die oft

nicht ber eine Andeutung hinausgehen, bereits um eine Musikalisierung von
Literatur handelt, wre zu diskutieren. Bezieht man die Rezipientenebene mit
ein, und diese spielt bei Musikalisierungen stets eine wichtige Rolle, muss man
die Frage wohl mit ja beantworten, denn schon ein knappes Songtext-Zitat
oder die bloe Erwhnung eines Musikstckes setzt die assoziative
Imagination von Musik beim Lesen in Gang.166
Genuine Musikalisierungen, lngere Beschreibungen oder Schilderungen
von fiktiver oder faktisch vorhandener Musik waren bei der sichtenden
Lektre im Vorfeld dieser Arbeit selten anzutreffen. An ihre Stelle trat
stattdessen meist etwas anderes. Tatschlich stellt das Ausweichen des
literarischen Textes von der Musik auf ein bestimmtes Substitut eine gngige,
nicht erst in der Gegenwart anzutreffende Praxis dar und liegt in der Sache
selbst begrndet. Offensichtlich, so liee sich schlussfolgern, ist die
Vorstellung von der Unsagbarkeit der Musik so stark, dass sie sogar in der
Gegenwartsliteratur noch ihre Wirkung verstrahlt, wie an Hans-Ulrich
Treichels Roman Tristanakkord deutlich wird, der genau diesen Umstand
thematisiert und parodiert. Ausschlielich Erzhltexte zu prsentieren und zu
untersuchen,

die

genug

Interpretationskapitel

zu

Potential

bieten,

widmen,

wre

um

ihnen

ein

gesamtes

somit

keine

reprsentative

Vorgehensweise. Um der Breite an Beispielen fr eine Musikalisierung der

Literatur gerecht zu werden, muss man paradoxerweise folglich ebenso die
Textstrategien und Beispiele anfhren, durch die und in denen eine direkte
wie ausfhrliche Musikalisierung vermieden wird167 oder um es neutraler
auszudrcken, in denen eine Musikalisierung auf verschiedene Weisen knapp

Die Nadel wird im Unterbewusstsein des Lesers aufgelegt, der Musikspeicher wird
abgerufen, und der Leser mischt aus seinem Songarchiv Melodien und Tne in den Text. Aus
den stummen Wrtern wird Musik. Poschardt, S. 72-73.
167 In abgeschwchter Weise lassen sich auch Christoph Vratz Ausfhrungen zur zeitlichen
Verknapppung und Verdichtung in dem Kapitel Das Problem der Zeit Fugen des
Erzhlens, betrachten. Vratz, Christoph: Die Partitur als Wortgefge: sprachliches Musizieren
in literarischen Texten zwischen Romantik und Gegenwart. Wrzburg. 2002. S. 139-163.
166

70

und implizit geschieht, indem ein metaphorisches Verfahren im Sinne einer

Substitution zur Anwendung gelangt.
Das einfachste, zugleich naheliegendste Mittel, um Musik anzudeuten,
bildet die Ellipse. Der Text kndigt die Musik an, indem eine Situation
geschildert wird, kurz bevor es, in welcher Form auch immer, innerhalb der
Diegese zum Erklingen von Musik kommt, und bricht dann ab. Die Leerstelle
fllt der Rezipient, da er durch den Text implizit die Anweisung erhlt, dies zu
tun. Die Musik ist so abwesend und zugleich anwesend. Zwar handelt es sich
im strengen Sinne nicht um ein Substitut, da es auer der Leerstelle nichts
gibt, was an die Stelle der Musik tritt, gleichwohl funktioniert dieses
Verfahren, da der Rezipient stillschweigend das Fehlende ergnzt. Im Falle des
folgenden Passus aus Paolo Maurensigs Roman Spiegelkanon handelt es sich
dabei um die d-Moll Chaconne von Johann Sebastian Bach fr Violine solo aus
der Partita II d-Moll, BWV 1004. Der Ich-Erzhler trifft in einem Wiener
Heurigen-Lokal auf einen geheimnisvollen Geiger und bietet ihm tausend
Schilling, wenn dieser besagtes Musikstck spielt, eines der technisch und
musikalisch anspruchsvollsten der gesamten Literatur fr Violine solo:
Ich sah, wie er mit kleinen Schritten fortging, gebeugt, immer gebeugter, wie er seine Wange
auf die Geige legte, als wollte er ihre Herz schlagen hren und zugleich den schwachen Puls
ertasten; und in diesem Moment htte ich ihn zurckrufen und mich fr meine
Unverschmtheit entschuldigen wollen.
Aber whrend er langsam zum Pult ging, ertnten im Saal bereits die ersten ergreifenden
Akkorde der Chaconne.
Oft habe ich mich gefragt, wie lange es dauert, bis die letzte Note eines Musikstcks
vollstndig verklungen ist. Nicht nur physisch, als klingende Vibration, sondern als
emotionale Vibration. Wer kann das sagen?
Mir schien, als wagte es keiner zu klatschen, als htte diese Musik uns jeden Willen
beraubt. Es war ein Moment, in dem die Erdrotation stillgestanden hatte, und es war nicht
verwunderlich, dass sie sich jetzt nur unter Mhen wieder in Bewegung setzte. Gewi ist, dass
mir die Zeit zwischen dem letzten Ton seiner tadellosen Darbietung und dem ersten Klatschen
(meinem), das sofort zu einem begeisterten Applaus anwuchs, endlos erschien.168

In vielerlei Hinsicht weist dieser Ausschnitt typische Merkmale einer

Musikalisierung auf: von der Anthropomorphisierung des Musikinstrumentes
168

Maurensig, Paolo: Spiegelkanon. Hamburg. 1997. S. 28-29.

71

(als wollte er ihr Herz schlagen hren) ber die Markierung von Beginn und
Ende (whrend er langsam zum Pult ging, ertnten bereits [...] dem letzten
Ton) der als emotionalisierend (ergreifenden) erfahrenen Musik, ihr
Aussetzen im Text durch die Leerstelle bis zur hyperbolischen Beschreibung
ihrer Wirkungmacht (als htte diese Musik uns jeden Willen beraubt. Es war
ein Moment, in dem die Erdrotation stillgestanden hatte), die zugleich
andeutet, warum die Auffhrung selbst nicht beschrieben wurde, eben weil
die Musik sich der sprachlichen Darstellbarkeit entzieht, weil sie unsagbar ist.
Wenn sie erklingt, beraubt sie dem Ich-Erzhler jeden Willen und damit die
Mglichkeit einer Beschreibung.169 Andererseits liee sich die hyperbolische
Wirkungsbeschreibung ebenso als selbstreflexiver, quasi-kompensatorischer
Reflex auf das Fehlen des Eigentlichen verstehen. Weil die Musik selbst nicht
anwesend ist, weder als Erklingendes noch im Text als Beschreibung, muss das
zeitlich mit dem Danach zusammenfallende durch die Musik Evozierte in
Form von Emotionen und anderen Wirkungen sowie Handlungen als
Beglaubigungsinstanz dafr einspringen, dass die Musik innerhalb der Diegese
wirklich erklungen ist. Vollstndig der assoziativen Imagination des
Rezipienten berlassen werden soll die Musik dann doch nicht.
Das Subtitutieren von Musik durch ein ihr Benachbartes beziehungsweise
aus ihr Resultierendes bildet wohl das hufigste in erzhlliterarischen Texten
anzutreffende Phnomen. Das Substituierende variiert dabei mitunter stark,
jedoch gibt es bestimmte Elemente, die immer wieder vorkommen. Eine
bereits oben angeklungene Mglichkeit ist die zeitliche Verschiebung auf das
Hinterher, die mit der Beschreibung der Wirkung der Musik einhergehen
kann. So beschrnkt sich sich Benjamin von Stuckrad-Barre in seinem kurzen,
satirisch gefrbten Prosatext Robie Williams in Berlin zeitlich auf die Situation
nach dem Konzert und das Verhalten der Konzertbesucher:
Wenige Seiten spter wiederholt sich der elliptische Vorgang noch einmal, diesesmal ohne
den vorherigen Beschreibungaufwand: Bei meiner Ankunft hatte das Konzert bereits
begonnen. Ich ging in der Pause hinein und hrte so schien es mir wenigstens den zweiten
169

72

Alle haben dasselbe gesehen, jeder hat etwas anderes erlebt. Mit sich berschlagenden
Stimmen werden Eindrcke ausgetauscht, Interpretationen gewagt. Die Herren sind schneller
wieder bei Sinnen, so ist es immer, da haben Frauenzeitschriften ausnahmsweise einmal
Recht; die Herren reden pltzlich tabellarisch, sie ordnen ein, der Autowerbeslogan Wir
haben verstanden steht ihnen auf der Stirn geschrieben, sie rauchen erst mal eine. Die Damen
hingegen sind fortgesetzt auer sich, auf deren Stirn steht: der Schwei. Die Gesichter glhen,
die Geschichten ebenfalls.170

Das Verhalten der Menschen deutet auf die vergangene, und darum nicht
mehr in der Gegenwart des Textes beschreibbare Musik hin. Die
unterschiedlichen Reaktionen sind Indizien fr das Erlebte und seinen
Einfluss. Die Geschichten zur Musik finden zwar Erwhnung, dabei aber
bleibt es.
Das Ersetzen der Musik durch die Gedanken, Gefhle und sonstigen
Reaktionen auf die Musik der Zuhrer whrend eines Konzerts trifft man in
vielfltiger Art und Weise. Die Musik ist nun innerhalb der Diegese also
prsent, etwa indem sie zur Auffhrung gelangt, wird selbst aber nur ber
Umwege oder als ein kleiner Teil der Diegese beschrieben. Eines der
bekanntesten Beispiele, das sich zwar auf einer anderen Stilhhe als Robie

William in Berlin befindet und zeitlich mit der Auffhrung der Musik
zusammenfllt, vom Darstellungsprinzip her aber hnlich verfhrt, ist Thomas
Manns kurzer Prosatext Das Wunderkind, indem hauptschlich die Vorgnge
in den Leutehirnen171 der Zuhrer geschildert werden, whrend das besagte
Wunderkind einen Konzertauftritt absolviert.
Als ein weiteres, weniger offensichtliches Substitutieren der Musik durch
ein ihr Nahestehendes kann schlielich die Fokussierung auf ihren Erzeuger,
den Komponisten, angesehen werden, der fr sich die Funktion eines Trgers
der Musik beanspruchen darf, weil er diese gleichsam in sich birgt. Damit soll
natrlich nicht behauptet werden, dass Komponistenromane nur geschrieben
Teil des Konzerts. Nachdem ich den Saal verlassen hatte, nahm ich ein anderes Taxi und lie
mich in die Krntner Strae bringen. Maurensig, S. 35-36.
170 Stuckrad-Barre, Benjamin von: Robie Williams in Berlin. In: Festwertspeicher der
Kontrollgesellschaft. Remix 2. 2004. S. 176.
171 Mann, Thomas: Das Wunderkind. In: Smtliche Erzhlungen. Frankfurt/M. 1963. S. 268.

73

werden, weil der eigentliche Gegenstand vermeintlich nicht beschreibbar

erscheint, sind Komponistenromane doch auch immer auch Knstlerromane
und knnen selbstredend nicht auf einen einzigen mutmalichen Zweck, die
Beschreibung von Musik, reduziert werden. Jedoch erscheint umgekehrt die
These legitim, dass in der Figur des Komponisten die Musik immer mitgemeint
ist und vom Rezipienten mitgedacht werden soll.172

Vgl. hierzu Susanne K. Langer: In der Tat ist der Komponist das ursprngliche Subjekt der
geschilderten Gemtsbewegungen, aber der Interpret wird gleichzeitig zu seinem Vertrauten
und zu seinem Mundstck. Er bermittelt einem mitempfindendem Publikum die Gefhle
des Meisters. In dieser Form hat die Theorie [des musikalischen Ausrucks, A.S.], von Musikern
wie Philosophen weitgehend akzeptiert, sich bis heute erhalten. Von Rosseau bis Kierkegaard
und Croce, von Marpurg bis Hausegger und Riemann, vor allem aber bei den Musikern selbst
bei Komponisten und Interpreten begegnen wir allenthalben dem Glauben, dass die Musik
eine emotionale Katharsis und ihr Wesen unmittelbarer Ausdruck des Selbst sei. Langer,
Susanne K.: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst.
Frankfurt/M. 1984. Freilich wird diese Ansicht von Langer kurz darauf kritisch zurecht
relativiert.
172

74

3. Sehnschtig-traurig und irgendwie unerlst. Hans

Ulrich-Treichels Tristanakkord. 173
3. 1. Die ferne Gegenwart der Musik. Ein Dilemma

In seinem Essay Die ferne Gegenwart der Musik beschreibt Hans-Ulrich

Treichel einen Hrertypen, der sich in einem Rezeptionsvakuum befindet.
Dieser Hrertyp sieht sich der problematischen Situation gegenbergestellt,
dass ihn die Instrumentalmusik der Moderne aus einer ebenso groen Ferne
[erreicht] wie die des achtzehnten oder neunzehnten Jahrhunderts :174

Nicht, da er die gerhrten oder sogar seligen Bach-, Beethoven- oder Mozarthrer nicht um
ihr Hrglck beneidete. Andererseits fragt er sich, ob es nicht ein wenig neurotisch ist,
angesichts einer Postkutsche beispielsweise vom Reisen zu trumen oder, wie Sigmund Freud
es einmal am Beispiel eines Londoners formuliert hat, vor dem Londoner Monument () die
Einscherung seiner geliebten Vaterstadt zu beweinen, obwohl sie lngst wiederaufgebaut ist.
[] Er hat allerdings auch gesprt, da die Musik der Moderne keine Schutzmacht mehr ist.
Sie eignet sich nicht, sich in ihr geborgen zu fhlen. Und sie tut dies noch sehr viel weniger als
die Literatur oder die bildende Kunst beispielsweise. Unseren Kafka lesen wir heute wie einen
Bruder im Geiste. Gregor Samsas morgendliches Erwachen als Kfer ist auch unser Erwachen.
[] Mit Kandinsky, Picasso oder Klee sind die meisten vertraut und viele sogar sentimental
verbunden. Mit Schnbergs Klaviermusik noch lngst nicht. Sie taugt nicht zur
Heimausstattung. Ebensowenig wie das meiste, was an musikalischer Entwicklung im
zwanzigsten Jahrhundert noch folgt.175

Auch wenn Treichels Befund vom Rezeptionsvakuum, in dem sich besagter

Hrertyp befindet, musikgeschichtlich auf einer quasi absolut gesetzten
Auswahl bestimmter, lokal begrenzter Entwicklungen beruht, mit Anton
Webern (freie Atonalitt), Arnold Schnberg (Dodekaphonie) und Pierre
Boulez (Serialismus) als deren Vertreter, kann sein Diktum von der fernen
Gegenwart der Musik insgesamt doch reprsentativ fr ein oftmals auch in
der Literatur konstatiertes wie problematisiertes Verhltnis der kulturellen

Treichel, Hans-Ulrich: Tristanakkord. Frankfurt/M. 2001. Im Folgenden stets TA.

Treichel, Hans-Ulrich: Der Felsen, an dem ich hnge. Essays und andere Texte.
Frankfurt/M. 2005. S. 180.
175 Ebd. S. 180-181.
173
174

75

ffentlichkeit gegenber der Neuen Musik im 20. Jahrhundert gesehen

werden.176
In einem hnlichen Rezeptionsvakuum befindet sich auch Georg Zimmer,
Protagonist von Treichels 2001 erschienenen Roman Tristanakkord. So hatte
sich Georg, der wie Treichel aus Westfalen stammt, whrend seiner Schulzeit
beim Hren der Musik Johann Sebastian Bachs die harten Kirchenbnke der
Kirche von Emsfelde oder das schlechte Wetter vorgestellt, mit dem der liebe
Gott das Emsland fr seine Snden bestraft hatte.177 Auf seine Erfahrungen
mit der Neuen Musik wird noch spter ausfhrlich zu sprechen zu kommen
sein. Georg ist ein jngerer Mann, der soeben sein Germanistik-Studium
abgeschlossen hat und nun einerseits ngstlich, andererseits erwartungsvoll in
die Zukunft blickt[e].178 Seine erste Zahlung vom Sozialamt betrachtet er
nicht ohne Humor als erstes Magistergehalt,179 das er nutzt, um einen
eigenen Lyrikband zu verffentlichen und ein Dissertationsprojekt mit dem
Titel Das Vergessen in der Literatur vorzubereiten. Da das Schreiben eines
Antrags auf ein Stipendium Schwierigkeiten bereitet, nimmt er das ihm
zufllig

unterbreitete

Angebot,

die

Memoiren

des

weltberhmten

Komponisten Bergmann Korrektur zu lesen, an und reist zu dessen

Sommerresidenz auf den Hebriden. Fr Bergmann arbeiten, so meint ein
Studienkollege Georgs, das sei in gewisser Weise so, als wrde man fr
Brahms arbeiten. Oder fr Beethoven.180 Auf Brahms oder Beethoven aber
So zum Beispiel in einer der zahlreichen Formulierungen Adornos dieses Thema betreffend:
Die Musik selbst und die anthropologische Struktur ihrer Hrer entwickeln sich auseinander.
Neue Musik insgesamt postuliert als Bewusstsein von Spannung Erfahrung, die Dimension
von Glck und Leiden, die Fhigkeit zum Extrem, zum nicht bereits Vorgeformten, gleichsam
um zu erretten, was die Apparatur der verwalteten Welt zerstrt. Die Hrer aber sind als
sozial Prformierte jener Erfahrung kaum mehr fhig. Die neue Musik spricht zugleich fr sie
und ber sie hinweg. Allein der Begriff des Ernstes, der sie charakterisiert, ist dem
allmchtigen Verdrngungsmechanismus suspekt. Ernst wird als Angriff, Schock empfunden
und deshalb als sein Gegenteil, als Spa registriert. Adorno, Theodor W.: Schwierigeiten, in:
Gesammelte Schriften 17. Frankfurt a/M. 1982. S. 288 f. Vgl. auch: Custodis, Michael: Die
176

soziale Isolation der neuen Musik.

TA, S. 168.
TA, S. 13.
179 TA, S. 14.
180 TA, S. 21.
177
178

76

fhlt sich der permanente Selbstzweifler Georg nicht vorbereitet. Denn

whrend der weltberhmte Bergmann hauptschlich auf Sizilien in einer Villa
lebt sowie ber ein stndig wachsendes Werkverzeichnis verfgt, das im

Grove mehrere Spalten einnahm und seine Musik berall verehrt und
aufgefhrt wird, hat Georg nur die Zusammenfassung einer noch nicht
geschriebenen Doktorarbeit sowie ein Lyrikmanuskript vorzuweisen, das in
einem Berliner Kleinverlag mit dem Namen Edition Ausweg erscheinen
sollte181. Auf den musikalisch unbedarften und in der Welt des
Hochkulturmilieus wenig erfahrenen Schriftsteller Georg wirkt die Gegenwart
des selbstzentrierten, vor kreativer Potenz frmlich strotzenden Komponisten,
der

seine

Mitmenschen

und

Untergebenen

fr

seine

Zwecke

instrumentalisiert, einschchternd unschwer ist in Tristanakkord zu

erkennen, dass Treichel die Medien Musik und Literatur auf seine beiden
ungleichen Protagonisten verteilt hat, ohne dass dies allerdings, wie man
zunchst meinen knnte, allzu groe Nachteile fr die Literatur mit sich
bringen wrde: Bergmann komponiert, und ich dichte, sagte sich Georg,
wenn er sich an den Schreibtisch setzte und sprte, dass ihn etwas berkam,
was er vorher nicht gekannt hatte und was er bei sich ein kulturelles Gefhl
nannte.182 Zwar leidet Georg, wie ausfhrlich beschrieben wird, in
Bergmanns Anwesenheit gleich mehrfach an Schreibhemmung. brig bleibt
ihm dann nur das, was er unbestimmt ein kulturelles Gefhl nennt, ein
irgendwie

als

knstlerisch

wahrgenommener

Zustand,

der

keinerlei

knstlerische Produktivitt bewirkt. Die Pointe liegt jedoch, um mit Daniela

Strigl zu sprechen, darin, dass der habilitierte Germanist und Autor Treichel
von einem literarisch impotenten Philologen schreibt und damit zugleich die
eigene literarische Potenz unter Beweis stellt, um damit das Vorurteil gegen

181
182

TA, S. 24.
TA, S. 63.

77

die sogenannte Germanistenprosa zu widerlegen.183 Hinzu kommt: durch

Georgs simplizistisch-naiven Blick auf die Kunstelite und die sogenannte
Kulturschickeria,184 entlarvt sich diese im weiteren Verlauf des Romans
selbst: den Komponisten Bergmann kennzeichnen bei aller Genialitt
zahlreiche Charakterschwchen in Form von Launenhaftigkeit, Snobismus,
Eitelkeit und der damit einhergehenden Geltungssucht. Sein Auftritt in einer
amerikanischen Talkshow rckt ihn vom Genie klassischen Zuschnitts185 in
die Nhe aufmerksamkeitsheischender B-Prominenz. Kunst legitimierende
soziale Mechanismen, wie Auszeichnungen,186 Empfnge,187 aber auch
literatur- und musikwissenschaftliche Texte, werden implizit als Produkte
automatisierter Vorgnge demaskiert, als bloe Mittel, um den Anschein von
Kunst zu wahren, whrend die Kunst selbst, wie der Roman nahelegt, im
Sekundren, den Phrasen und Ritualen der Rezeption lngst verschwunden
ist188 und nur noch die Funktion eines Vehikels zur Beschaffung von
Aufmerksamkeit einnimmt.189

3. 2. Der Tristanakkord und die leere Referenz

Reprsentativ

veranschaulichen

Wissenschaftssatire

oder

auch

lsst

sich

diese

der

Knstlerroman-Parodie190

Textsorte
annhernde

Strategie anhand von Georgs Versuchs, den titelgebenden Tristanakkord aus

Richard Wagners Musikdrama Tristan und Isolde mittels Konsultation
musikwissenschaftlicher Fachliteratur zu verstehen. So ergibt sich aus seiner

Strigl, Daniela: Das unfassbare Genie. In: Roman Kopriva/Jaroslav Kovar (Hg.): Kunst und
Musik in der Literatur. sthetische Wechselbeziehungen in der sterreichischen Literatur der
Gegenwart. Wien. 2005. S. 105.

183

Ebd. S. 107.
Ebd. S. 115.
186 TA, S. 141.
187 TA, S. 182-188.
188 Strigl. S. 11.
189 Franck, Georg: konomie der Aufmerksamkeit: Ein Entwurf. Mnchen 1998.
190 Vgl. Feulner, Gabriele: Mythos Knstler. Konstruktionen und Destruktionen in der
deutschsprachigen Prosa des 20. Jahrhunderts. Berlin. 2010. S. 394-422.
184
185

78

Lektre nur Verwirrung, da der Gegenstand selbst in der ihm gewidmeten

Diskussion sowie den sich daraus ergebenden intertextuellen Verweisen zu
verloren gehen droht. Dementsprechend verbirgt sich hinter folgender Passage
eine leicht zu entschlsselnde Kritik an der Musikwissenschaft darber
hinaus auch an den Geisteswissenschaften im allgemeinen , die, so der
Vorwurf, genau das Gegenteil dessen erreicht, was sie eigentlich beabsichtige:
Trotz seiner unzureichenden musikwissenschaftlichen Kenntnisse wusste er nach der Lektre
immerhin, da man den Tristanakkord nur verstehen knne, wenn man den Akkord verstehe,
der sich hinter dem Tristanakkord befinde und der von dem Tristanakkord verdeckt werde.
Der Tristanakkord, hatte er gelernt, sei aus sich selbst heraus gar nicht verstndlich. Er wrde
aber verstndlicher werden, wenn man sich Aeneas ersten Auftritt in Purcells Dido und
Aeneas vergegenwrtige. Noch verstndlicher wrde er werden, wenn man sich darber
hinaus das 4. Rezitativ aus Bachs Kantate Nr. 82, die den Titel Ich habe genug trgt, einmal
anschaue. [...] Wenn auch nicht vllig transparent, so doch sehr viel durchsichtiger werde der
Tristanakkord, wenn man zudem noch einen Blick auf Scarlattis Sonaten K. 460 und K. 462
sowie auf Wagners Tannhuser, 3. Akt, 3. Szene, werfe, und zwar genau dorthin, wo Wolfram
den Tannhuser fragt: Zogst du denn nicht nach Rom?191

Zentral, weil auf die Ursache eines grundstzlichen musiksthetischen

Problems beim Verstehen von Instrumentalmusik hinweisend, ist hier der
Satz: Der Tristanakkord, hatte er gelernt, sei aus sich selbst heraus gar nicht
verstndlich. Warum das so ist, wird interessanterweise nicht gesagt. Zwei
Grnde jedoch sind denkbar: Einerseits lsst sich dieser Satz auf die tonale
Mehrdeutigkeit, den Umstand zurckfhren, dass der Tristanakkord auf
mehrfache Weise harmonisch aufgelst werden kann, er sich in Bezug auf die
musikalische Anayse also dem eindeutigen Verstndnis entzieht. Dieser
Umstand hat, wie in der obigen Passage beschrieben, tatschlich zu einer
umfangreichen Forschungsliteratur zum Tristanakkord gefhrt, zumal es sich
um einen der wohl ersten Versuche in der europischen Musikgeschichte
handelt, die Grenzen der harmonischen Tonalitt zu verlassen. Andererseits
deutet der Satz auf die traditionelle, aus dem 19. Jahrhundert stammende
musiksthetische Position von der Autonomie der Instrumentalmusik hin,
nach der diese mit Worten nicht erfassbar und somit nur in begrenztem Mae
191

TA, S. 80.

79

verstndlich sei. Dabei handelt es sich um eine Position, die, wie wir sehen
werden, im weiteren Verlauf von Tristanakkord noch eine wichtige Rolle
spielt.192

An

dieser

Stelle

allerdings

ist

die

vermeintliche,

in

musikwissenschaftlichen Texten postulierte, prinzipielle Nicht-Verstehbarkeit

des isolierten Gegenstands der Auslser fr eine Referenzkette, an deren Ende,
so das Versprechen der Fachlektre, das Verstehen des Gegenstandes wartet,
erreicht durch Herstellung der Kenntnis des greren Zusammenhangs, in
dem sich der Gegenstand befinde und den dieser verdeckt. Ttschlich aber
verluft die Verweisbewegung in die genau entgegengesetzte Richtung, so dass
der freigelegte Zusammenhang nun den Gegenstand verdeckt:

Je lnger Georg die Stewart-Stern-Debatte studierte, um so klarer wurde ihm da die

Tristanakkord-Forschung die Tendenz hatte, zu einer Forschung ber alles mgliche zu
werden. Wer ber den Tristanakkord forschte, der mute natrlich auch ber Purcell, Bach,
Scarlatti und den Tannhuser forschen. Wer aber ber Purcell, Bach, Scarlatti und den
Tannhuser forschte, der mute auch ber Beethoven forschen, sowohl ber Beethoven
insgesamt wie auch speziell ber Beethovens Klaviersonate in Es-Dur op. 31, wo der
Tristanakkord laut Stewart in gleicher Tonhhe und gleicher Lagerung wie im Tristan
auftritt.193

Was als Ergebnis des Verstehens-Dilemmas brig bleibt, denn eine Lsung
scheint es nicht zu geben, ist, wie am Beispiel des sich kulturell heimatlos
fhlenden Georgs gezeigt wird, die bereits oben genannte unbefriedigende
Vagheit eines kulturellen Gefhls und die daraus resultierende, unerlst
bleibende Sehnsucht nach Authentizitt, wie sie fr Georg eben der
Tristanakkord

auf

gnzlich

unwissenschaftliche,

unmittelbare

Weise

klanglich symbolisiert.
Bereits Strigl und Feulner haben auf die in Tristanakkord enthaltenen
Implikationen zum Mythos Knstler, zur Konstruktion und zugleich
Destruktion194 des Genies im 21. Jahrhunderts aufmerksam gemacht. Trabert
konzentriert sich im relativ knapp gehaltenen Abschlusskapitel195 seiner
Vgl. TA, S. 169-170.
TA, S. 80-81.
194 Vgl. Feulner.
195 Trabert, Florian: "Kein Lied an die Freude".
192
193

80

Dissertation auf die bio- und autobiographischen Aspekte des Romans.

Demgenber bleiben die Passagen zur Musik beinahe unbercksichtigt, da von
Bergmanns Kompositionen, vermittelt durch Georgs unmusikalisch-naive
Sichtweise, lediglich ein oberflchlicher Eindruck entstehen wrde und die
betreffenden Textpassagen daher von untergeordnetem Interesse seien. Es
wird jedoch zu zeigen sein, dass sich hinter Georgs Unbedarftheit ein hohes
ironisches Potential verbirgt, das wiederholt in den Dienst einer kritischen
Auseinandersetzung mit der Neuen Musik sowie einer kulturell normativ
gesetzten musikalischen Autonomiesthetik gestellt wird. Im Kontext einer
Parodie auf den Hochkulturbetrieb erweist sich ebenfalls der scheinbar
selbstverstndliche Umgang mit der begriffslosen Musik als sozial verordnet
und keineswegs als naturgegeben. Neben dem biographischen Aspekt, dass in

Tristanakkord ein ironisch verzerrtes Portrait Hans Werner Henzes sowie ein
ebenso ironisches Selbsportrait des Autors gezeichnet werde,196 verweise der
Roman durch die berdeutliche Hierarchie zwischen Komponist und
Schriftstller auf die Dominanz der Musik gegenber der Literatur in
plurimedialen Kunstwerken. Auf diese Weise bringe der Roman die Literatur
als Meta-Medium zur Geltung, das die vermeintliche berlegenheit der
Musik mit den spezifisch literarischen Mitteln der Ironie und der Satire
dekonstruiert.197 So zutreffend diese Beobachtungen in jedem Fall sind,
besteht die Leistung des Romans darberhinaus jedoch ebenso in einer
kritisch-ironischen Auseinandersetzung mit dem Diktat der begriffslosen, weil
angeblich sthetisch autonomen Musik, die dem Schriftsteller, und sei es ein
verhinderter wie Georg Zimmer, ein Verbotsschild vor seine Imagination
setzt. In Tristanakkord also wird in einer fr die Postmoderne typischen
selbstreflexiven Bewegung die literarische Musiksthetik und ihr ber
Jahrhunderte hinweg zentrales Problem in Form des Unsagbarkeitstopos zum
Thema, wobei sich das Problem in Form der unwiderlegbaren Worte- und

196
197

Trabert, S. 468.
Trabert, S. 461.

81

Begriffslosigkeit der Musik als Chimre, weil historisch und sozial bedingt,
erweist, als kulturelle wie bequeme Floskel. Innerhalb des literarischen Textes
wird die mediale berlegenheit der Musik somit ber die groteske Zuspitzung
der Figurenkonstellation198 ironisch gebrochen dargestellt, gleichzeitig aber
erweist sich der Roman, eben weil er als verbales Medium in der Lage ist, von
der Medienkonkurrenz und vom Sprechen ber Musik zu handeln, also
gleichsam hinter sich selbt zurckzutreten, als der Musik berlegen. Traberts
Formulierung von Literatur als Meta-Medium trifft also noch strker zu als er
selbst meint. Diesen Umstand herauszuarbeiten ist das Ziel der folgenden
berlegungen.

3. 3. Chopin und Jimi Hendrix: Romantik und Rock

Dem bergeordneten Ziel der Arbeit gem geht es darum im Folgenden

weniger um Tristanakkord als ironischen Knstler- beziehungsweise
Schriftsteller- oder Komponisten-Roman oder als satirische Betrachtung des
Kulturbetriebes, als um die Musik selbst und die damit verbundenen
Probleme, die aus Georgs Perspektive dargestellt werden. Wobei diese
Probleme, bei denen es sich beinahe ausschlielich um rezeptionssthetische199
handelt, je nachdem welche Musik Georg hrt, unterschiedlich ausfallen. Zu
populrer Musik, namentlich den Beatles und Jimi Hendrix, den Helden seiner
Pubertt, hat Georg einen unmittelbaren und intensiven Zugang, der, bei
Verdrngung der eigenen, defizitr bewerteten Krperlichkeit, bis zur
Identifikation reicht dies allerdings nur bis zu einem bestimmten Zeitpunkt :

Ebd.
Die Schilderung im ersten Drittel des Romans, in der es um Georgs Scheitern beim Erlernen
der Blockflte und Gitarre geht, bilden die einzige Episode in der sich ein
produktionssthetischer Aspekt in Bezug auf Musik antreffen lsst. TA. S. 24-29.
198
199

82

Wenn Georg Schallplatten hrte, dann konnte er sein Spiegelbild vergessen. Und nicht nur
das. Fr ihn war ein Beatles- oder Jimi-Hendrix-Song etwas, in dem sich nicht Jimi Hendrix
oder die Beatles ausdrckten, sondern er selbst. Lieder wie Hey Joe oder Do you want to
know a secret waren Zeugnisse seiner Persnlichkeit und Kreativitt. So wie sich Goethes
junger Werther dann als der grte Knstler fhlen konnte, wenn er sich in die freie Natur
begab, auf einen Hgel setzte und die Sonne aufgehen lie, so fhlte auch er sich als der
grte Knstler, wenn sich die Platten auf dem Plattenteller drehten. Eine Schallplatte hren,
das war, als gbe er ein Konzert. Auf dem Bett liegen und Musik hren, das war ein
produktiver kunstausbender Zustand, war Arbeit am eigenen Werk. Nur entstand dabei kein
Werkverzeichnis. Ausserdem war die Platte irgendwann zu Ende. Und wenn die Platte zu
Ende war, dann verwandelte sich das Glck der eingebildeten Kunstausbbung in eine groe
Traurigkeit.200

Den intertextuellen Vergleich mit Werther hat der Germanist Treichel an

dieser Stelle sicher nicht zufllig gewhlt, entsteht dadurch doch eine
Verbindung aus der Gegenwart zurck ins 18. Jahrhundert, was zum einen auf
eine gewisse Konstanz des Erlebens von Kunst beziehungsweise Natur ber die
Jahrhunderte hinweg hinweist die Erfahrung von Passivitt als Aktivitt.
Dabei handelt es sich um einen Umstand, der nicht nur im Werther, sondern
bekanntlich auch in Goethes Schrift ber den Dilettantismus selbst
thematisiert wird, was Treichel, wie ein Interview mit ihm nahelegt, bewusst
in Tristanakkord verarbeitete. Hinzu tritt der autobiographische Aspekt:
Daneben [der Literatur] hat auch die Musik eine groe Rolle gespielt [in der Pubertt], das
Musikhren vor allen Dingen, das nicht wirklich weiter gefhrt [sic], nicht zur Musik hin und
schon gar nicht zu einem knstlerisch aktiven Zustand. Blo zu der Einbildung, aktiv zu sein.
Aber das gehrt zu pubertren oder adoleszenten Entwicklungsphasen wahrscheinlich dazu,
dass man das Musikhren, das zuweilen geradezu exzessive Plattenhren als kunstausbenden
Zustand begreift. Was natrlich eine Illusion ist, wenn man da nur Luftgitarre spielt, sonst
nicht. In einem Text Goethes ber den Dilettantismus gibt es so eine Bemerkung, dass der
Dilettant auf lebhafte Weise Wirkungen erleidet und darum glaubt, mit diesen Wirkungen
wirken zu knnen. Ich kann mich im Nachhinein mit dieser Diagnose sehr gut
identifizieren.201

Zugleich entsteht durch den Selbstvergleich Georgs, einen etwas zu dick

geratenen pubertren Knaben, bla, verschwitzt und ungelenk,202 mit der
Figur des Werther natrlich eine scharfe Reibung, die einen von vielen
parodistischen Effekten in Tristanakkord zur Folge hat.
TA, S. 29-30.
William, Rhys H.: Leseerfahrungen sind Lebenserfahrungen: Gesprch mit Hans-Ulrich
Treichel. In: Basker, David (Hg.) Hans-Ulrich Treichel. Cardiff. 2004. S. 79-94.

200
201

83

Daneben erscheint es auch nicht zu weit gegriffen, einen weiteren, fr

Treichels Roman bedeutenden Prtext aus der Goethezeit anzufhren, auf den
bereits Feulner hingewiesen hat203 und vor dessen Negativfolie sich obige
Passage lesen lsst. Gemeint ist Das merkwrdige musikalische Leben des

Tonknstlers Joseph Berglinger aus Wilhelm Heinrich Wackenroders und

Ludwig Tiecks frhromantischer Kunstessaysammlung Herzenergieungen

eines kunstliebenden Klosterbruders,204 die 1796 zuerst erschien. Wie in der

Forschung herausgearbeitet wurde,205 steht die Berglinger-Novelle am Anfang
einer literarischen Musiksthetik um 1800, die sich in ihren Merkmalen und
ihrer Wirkungskraft bis in die Zeit nach dem zweiten Weltkrieg und, unter
anderen Umstnden und in anderer Ausformung, sogar noch bis in die
Gegenwart erstreckt206 ein Umstand, der Treichel selbst nicht unbedingt
fremd gewesen sein drfte. Ob man etwa, wie Feulner, die Kontraktion der
Komponistennamen Bergmann und Nerlinger als versteckte intertextuelle
Anspielung auf die romantische Knstlerfigur Berglinger lesen207 sollte, sei
dahingestellt. Im Zusammenhang der obigen Passage erscheint es jedoch
bewusste Anspielung hin oder her interessant, dass Georgs Zustand, der aus
der anhaltenden passiven Rezeption von Musik resultiert, allen Unterschieden
und aller zeitlichen Distanz zum Trotz mit dem Berglingers, freilich auf
ironische

Weise,

vergleichbar

ist.

So

hat

bei

Treichel

wie

bei

Wackenroder/Tieck die extreme Begeisterung fr Musik die Flucht aus der

unliebsamen Realitt zur Folge, einen sozialen Eskapismus mit negativen
Folgen. Dieser bleibt in Bezug auf Georg allerdings vorbergehend:

TA, S. 29.
Feulner. S. 396.
204 Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck: Das merkwrdige musikalische Leben
des Tonknstlers Jospeh Berglinger. In: Dies. : Herzenergieungen eines kunstliebenden
Klosterbruders. Stuttgart. 1964.
205 Valk, Thorsten: Literarische Musiksthetik. Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im
Abendland. Trabert, Florian: "Kein Lied an die Freude".
206 S. Valk, Eggebrecht, Trabert.
207 Feulner. S. 396.
202
203

84

Der Traurigkeit konnte man nur begegnen, indem man sofort wieder eine Platte auflegte, was
zur Folge hatte, da er in dieser Phase seiner Jugend ber Tage, Wochen und Monate nichts
anderes getan hatte, als auf dem Bett zu liegen, Schallplatten zu hren und sich schpferisch
zu fhlen.
Dass dies nicht genug war, hatten zuerst seine Eltern gemerkt, die damit drohten, dem
immer trger und apathischer wirkenden Sohn den Plattenspieler zu entziehen. Irgendwann
aber hatte er auch selbst gesprt, dass ihm ein Leben im Liegen nicht gengte. Selbst wenn er
dabei Platten hrte.208

Auch bei Berglinger erscheint das Musikhren als eine Art Eintritt in eine
andere, schnere Welt gegenber der widrigen und prosaischen209
Lebenswirklichkeit und auch hier steht am Ende die Erschpfung:
Wenn Joseph in einem groen Konzerte war, so setzte er sich, ohne auf die glnzende
Versammlung der Zuhrer zu blicken, in einen Winkel, und hrte mit eben der Andacht zu,
als wenn er in der Kirche wre, - ebenso still und unbeweglich, und mit so vor sich auf den
Boden sehenden Augen. Der geringste Ton entschlpfte ihm nicht, und er war von der
angespannten Aufmerksamkeit am Ende ganz schlaff und ermdet.210

Im frhromantischen Kontext der Herzensergieungen hingegen fhrt

Berglingers geradezu metaphysische berhhung der Musik in Kontrast mit
der Negativerfahrung der Alltagsrealitt, anders als bei Georg,

zu einem

schwerwiegenden, sein gesamtes Leben andauernden Problem:

Diese bittere Misshelligkeit zwischen seinem angebornen therischen Enthusiasmus, und dem
irdischen Anteil an dem Leben eines jeden Menschen, der jeden tglich aus seinen
Schwrmereien mit Gewalt herabziehet, qulte ihn sein ganzes Leben hindurch.-211

Insgesamt kann mit Feulner also bei Treichel von einer parodistischen
Verflachung212 des literarischen Vorbildes sowie des Zwei-Welten-Dualismus
von Musik und Realitt gesprochen werden. Anders als Georg, der aus
brgerlichen Verhltnissen stammt, wird der in Armut aufgewachsene Joseph
Berglinger von seinem Vater beinahe verstoen, weil er nicht von der Musik
ablassen will.213 Das einzige, was Georg durch die Eltern droht, ist der Entzug

208

TA, S. 30.

Berglinger. S. 108-109.
Berglinger. S. 109.
211 Berglinger. S 109.
209
210

212
213

Feulner. S. 396.
Berglinger. S 116.

85

der Platten. Berglinger geht ber der Diskrepanz zwischen Kunst und Leben
zugrunde, Georg findet sich damit ab. Wo Berglinger frhlichen und
entzckenden vollstimmigen Symphonien214 lauscht sowie spter selbst
komponiert und Kapellmeister wird, sind es bei Georg immer wieder dieselben
Lieder der Beatles und von Jimi Hendrix, ber erste Anfnge auf der Blockflte
und

Gitarre

gelangt

er

nicht

hinaus.

Gleichwohl

bleiben

die

Herzensergieungen ein zentraler Prtext fr Tristanakkord, da er

chronologisch

an

erster

Stelle

in

einer

Reihe

von

Musik-

und

Knstlererzhlungen steht, die bis zu Thomas Bernhard reicht und eine

Vorbildfunktion ausben sowie eine Kontrastfolie bilden. Besttigt wird dieser
Umstand durch zahlreiche offensichtliche und weniger offensichtliche
intertextuelle Verweise, die von der Stilimitation Thomas Bernhards bis zu
inhaltlichen Anspielungen

auf Thomas Manns Doktor Faustus215 reichen,

wobei letzteres immer in parodistischer Weise geschieht.

Erscheint Georgs Rezeption populrer Musik so affirmativ, dass er von
dieser sogar abhngig wird wie von einer Art Opiat monatelanges
lauschendes Herumliegen verdrngt die unangenehme Realitt , verhlt es
sich

bei

klassischer

Musik

und

zeitgenssischer

E-Musik

entgegengesetzt. An Stelle des identifkatorischen Hrens tritt hier

genau
die

Unfhigkeit einer adquaten Rezeption (warum es sich so verhlt, soll im

Folgenden gezeigt werden):
Wenn der Dirigent den Taktstock erhoben hatte und die ersten Tne erklungen waren, tat er
immer so, als konzentrierte er sich und lauschte nichts anderem als der Musik. Was nicht
einfach war, denn er hatte die Erfahrung gemacht, dass ihn sowohl im Konzertsaal als auch in
der Oper genau in dem Moment, in dem die ersten Klnge vom Podium oder aus dem
Orchestergraben ertnten, eine geradezu existentielle Mdigkeit berfiel[...].216
214

Berglinger. S. 109.

So lassen sich manche Stze als direkte intertextuelle Bezge zum Doktor Faustus deuten,
etwa auf Leverkhns Oratorium Apocalypsis cum figuris, wenn es whrend der Urauffhrung
von Pyriphlegeton heisst: Die Trompeten setzten ein in herrschaftlich vollen Tnen, als
wrden sich Himmelspforten ffnen, um sich sogleich wieder, als wren es pltzlich
Hllenpforten, mit dsteren blechernen Schlgen zu schlieen. TA. S. 173. In Apocalypsis
cum figuris werden Engelsgesang und Hllengelchter gleich gesetzt. Vgl. auch Feulner. S.
414-415.
216 TA, S. 170-171.
215

86

3. 4. Die Konzertszene im Lincoln Center: Aporie der Verbalisierung

Da die Urauffhrung von Bergmanns Pyriphlegton fr groes Orchester217 im

New Yorker Lincoln Center die lngste zusammenhngende und inhaltlich
materialreichste Passage darstellt, die von Musik handelt, steht sie hier im
Vordergrund. Die Passage ist auch insofern interessant, als sich Georgs
Eindrcke metareflexiv deuten lassen: Die Reflexionen des Schriftstellers und
Germanisten Georg im Umgang mit der Musik spiegeln zugleich die des
Mediums Literatur mit dem der Musik wider und verorten sich so implizit
innerhalb eines Traditionsraumes, dem des Erzhlens von Musik:

Pyriphlegeton erklang, und es hrte sich anders an, als Georg es sich vorgestellt hatte.
Zumindest am Anfang. Er hrte leise Streicher, er hrte ein Schaben und Kratzen, dann ein
trockenes Schlagzeug, dann wieder dieses Schaben und Kratzen, das langsam lauter wurde und
sich allmhlich verwandelte in eine Form von Streicherklang, der ihm bekannt war. Doch
sobald er diesen ihm bekannten Streicherklang gehrt hatte, verschwand er schon wieder und
verwandelte sich in ein schmerzhaftes, ziehendes und metallisches Gerusch, das nun von
Klngen unterbrochen wurde, die sich wie Pistolenschsse oder Peitschenschlge anhrten.
Die Peitschenschlge waren kurz und ohne jeglichen Nachklang und wurden sogleich wieder
von den zerrenden, ziehenden Streichern abgelst. Doch nun zerrten die Streicher einen
Fltenton hinter sich her, einen wimmernden, erschpften Fltenton, der wiederum vom
mehr gehauchten als geblasenen Ton erst einer und dann mehrerer Trompeten gefolgt wurde.
Das mussten die uersten Rnder der Unterwelt sein, die Niederungen des Feuerstroms,
seine Auen gewissermaen. Doch Georg war sich nicht sicher. Vielleicht war es auch etwas
gnzlich anderes, hchstwahrscheinlich war es etwas anderes. Georg machte den Fehler, sich
beim Hren von Musik etwas vorzustellen.218

Die Wiedergabe von Georgs Eindrcken lsst fr die Interpretation mehrere

Ansatzpunkte zu: Erstens verdeutlichen die Formulierungen, dass Georgs
Zugang zu der Musik kein wissenschaftlicher, sondern ein rein naiver ist:
Schlagzeug und Flte etwa werden personalisiert, sie klingen nicht trocken
oder wimmernd und erschpft, sie sind es tatschlich. Zweitens arbeitet
Treichel, der unter anderem fr die Komponisten Hans Werner Henze und
Detlev Glanert Libretti verfasst hat, auf musikalischem Gebiet also kein
Unerfahrener ist, hier mit der Neuen Musik zugeschriebenen Stereotypen, wie
Pyriphlegeton ist einer der fnf Flsse in der Unterwelt der griechischen Mythologie, ein
Strom aus nie erlschendem Feuer. Die anderen Flsse: Styx, Acheron, Lethe, und Kokytos.
217

87

pejorativ

besetzter

Geruschhaftigkeit

(Schaben

und

Kratzen,

Pistolenschsse oder Peitschenschlge), pltzlichen Umschwngen, und der

weitgehenden Vermeidung bekannter Ordnungsmuster, allesamt Merkmale
einer Musik also, die aufgrund des erschwerten Zugangs zu ihr nicht als
kulturelle Heimausstattung219 taugt.
Bietet der erste Absatz die direkte Wiedergabe von Georgs Eindrcken,
folgt zu Beginn des zweiten seine Reflexion auf diese Eindrcke. So formuliert
Georg im ersten Satz die Meinung, beim Gehrten handele es sich um die
tonmalerische Umsetzung des Kompositionstitels emphatisch gleich dreimal
auf unterschiedliche Weise (Das muten die uersten Rnder der Unterwelt
sein, die Niederungen des Feuerstroms, seine Auen gewissermaen). Sogleich
jedoch wird die vermeintliche Feststellung stufenweise in Zweifel gezogen
(Doch Georg war sich nicht sicher. Vielleicht war es auch etwas gnzlich
anderes, hchstwahrscheinlich war es etwas anderes), bis zu dem
Eingestndnis, bei der Rezeption etwas grundstzlich falsch gemacht zu haben
(Georg machte den Fehler, sich beim Hren von Musik etwas vorzustellen).
In dieser Bewegung weg von der Gewissheit ber den Inhalt der Musik hin zur
Sicherheit der Fehldeutung des Gehrten spiegelt sich ein altes, jedoch immer
wieder aktuelles Problem: das des richtigen Verstehens von Programmmusik.
Prinzipiell sollte man meinen, sowohl das Erzhlen als auch das Verstehen von
fiktionaler und nicht-fiktionaler Musik vereinfache sich, wenn es um Vokaloder im Falle von Pyriphlegeton, um Programmmusik geht, da sich hier
Dichtung als Material der musikalischen Komposition und Dichtung als
Material der literarischen Darstellung220 berhren, Literatur also bereits ein
substantieller Bestandteil von Musik ist. Gleichwohl jedoch verbleibt die
musikalische Komposition dabei im eigenen nichtsprachlichen Medium der
zeitlich geordneten Klanglichkeit und der auermusikalische Bezug, etwa in
218
219

TA, S. 167-168.
Treichel: Der Felsen, an dem ich hnge. S. 181.

88

Form von Werktiteln oder Satzberschriften, darum zwangslufig vage.

Treichel nutzt diesen Unsicherheitsfaktor beim scheinbaren Wiedererkennen
des auermusikalischen Materials im innermusikalischen Geschehen fr ein
parodistisches Moment: weil es sich beim Pyriphlegton, wie Bergmann Georg
zu einem frheren Zeitpunkt erklrt, um den Feuerstrom handelt, der in den
Tartaros fliet, in den Tartaros jedoch die Frevler gestoen wrden, hrt
Georg bei der Urauffhrung der Komposition diese Dinge in sie hinein,
weshalb sich die Musik in seinen Ohren in eine Art klingende Hllenbeziehungsweise

Unterweltschilderung

verwandelt,

deren

Beschreibungsinventar sich auf der anderen Seite aus den oben genannten
Stereotypen ber die Neue Musik speist. Die sich aus der berblendung beider
Bereiche Hlle/Unterwelt und Neue Musik ergebende Mehrfachkodierung
bringt ein weiteres Stereotyp in der allgemeinen kulturellen Bewertung Neuer
Musik hervor, das von der zeitgenssischen E-Musik als wortwrtlicher
Hllenmusik.
Indem der Schriftsteller und Germanistik-Doktorand Georg sich also selbst
dabei ertappt, wie er den Kompositionstitel zu wrtlich nimmt, er bei der
Semantisierung von Musik also zu weit geht, wird implizit gleichzeitig das
Dilemma der intermedialen Bezugnahme von Literatur auf Musik thematisiert,
denn auf den Satz, Georg machte den Fehler, sich beim Hren von Musik
etwas vorzustellen folgt der Satz: Wenn er sich nichts vorstellen konnte,
dann konnte er auch keine Musik hren. Abstrahiert von der konkreten
Situation im Roman und angewendet auf die intermediale Problematik des
Erzhlens von Musik wrde dieser Satz wohl so lauten: wenn man sich nichts
vorstellen kann oder besser darf, dann kann man auch keine Musik erzhlen.
Das Rezeptionsvakuum, in dem sich Georg befindet, ist also ein doppeltes:
nicht nur kann er weder mit der E-Musik der Vergangenheit noch mit der der
Gegenwart etwas anfangen, auch steckt er in einer Art Falle, die von der
Danuser, Hermann: Erzhlte Musik. Fiktive musikalische Poetik in Thomas Manns >Doktor
Faustus<. In: Werner Rcke (Hg.): Thomas Mann. Doktor Faustus, 1947-1997. Bern. 2001. S.

220

89

Musiksthetik,

die

den

Zugang

zur

Musik

ja

eigentlich

durch

Verstndlichmachung erleichtern soll, selbst hervorgerufen wurde. Georg ist

als Literat dazu verdammt, denselben Fehler unangebrachter Verbalisierung
immer

wieder

zu

begehen.

Die

in

Tristanakkord

transportierte

musiksthetische Norm von der nicht in Worten ausdrckbaren, weil im

Wesen nicht-semantischen Musik stellt sich Georgs Kreativitt in den Weg
und bringt die von ihm gewnschte produktive, verbal kommunizierbare
Auseinandersetzung mit Instrumentalmusik zum Scheitern. Dieses Scheitern
ist aber nur ein scheinbares, da die Funktion der Textpassage eben grade in der
Thematisierung der intermedialen Zwickmhle besteht, in der sich Georg
befindet. Whrend etwa in Thomas Manns Roman Doktor Faustus der zentrale
Kunstgriff nach Ernst Osterkamp221 noch darin besteht, die Musik nicht aus
der Beschreibung von Tnen und Klngen, sondern aus literarischen Ideen
sowie der Beschreibung von Bildern entstehen zu lassen und damit erst
vorstellbar zu machen, zeugt dieses Verfahren in Tristanakkord rund 50 Jahre
spter von Unbildung und ist fr den Literaten Georg zu einer Art verbotenen
Frucht geworden. Andererseits gert aber gerade das Verbalisierungsverbot in
den Verdacht, nicht mehr als eine Rezeptionsphrase zu sein, die zwar
Normativitt beansprucht, selbst jedoch zum Komplex des sogenannten
Kulturellen gehrt, also nur scheinbar Letztgltigkeit verbrgt. Dies legt die
folgende Passage222 nahe, in der Georg wehmtig feststellt:
Ein gebildeter Mensch stellte sich weder bei klassischer noch bei moderner Musik etwas vor.
Ein gebildeter Mensch gab sich der Musik als solcher hin, war diese doch, wie er schon im
ersten Semester gelernt hatte, ein Kunstausdruck sui generis. Georg konnte sich nach zehn
296.
221 Osterkamp, Ernst: Apocalipsis cum figuris Komposition als Erzhlung. In: Werner Rcke
(Hg.): Thomas Mann. Doktor Faustus, 1947-1997. Bern. 2001. S. 321-343.
222 Man vergleiche den Fragegestus diese Passage mit einer aus Wolfgang Koeppens Der Tod in
Rom, die sich geradezu gegenstzlich ausnimmt. Treichel verfasste seine Dissertation ber
Koeppen und gibt dessen Werke heraus. Im Unterschied zu TA werden die selbstgestellten
Fragen bei Koeppen jedoch beantwortet und fhren zur Identifikation mit dem Gehrten:
Was wollte Siegfried mit dieser Symphonie sagen? Was drckte er aus? Adolf meinte,
Gegenstzliches, wohltuenden Schmerz, lustige Verzweiflung, mutige Angst [...]. Manchmal
glaubte Adolf, sich selbst in den Tnen zu erkennen. Koeppen, Wolfgang: Der Tod in Rom.
In: Marcel-Reich-Ranicki (Hg.): Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 2. Frankfurt/M. 1986. S. 538.

90

Semestern Universitt beim Hren von Musik nichts mehr vorstellen; der Musik als solcher
aber konnte er sich auch nicht hingeben. Wenn er ins Konzert ging, was er regelmig tat,
weil alle anderen es auch taten, dann wute er oft nicht, was er hrte, wenn er etwas hrte.
Natrlich wute er, da es Tne waren, die er da hrte, Tne, die von verschiedenen
Instrumenten hervorgebracht wurden. Aber er wute nicht, was ihm diese Tne sagten. Was
sagte ihm eine Mozart-Symphonie oder ein Beethoven-Streichquartett? Was sagten ihm
Mahler, Bartk oder gar Bergmann? Er wute es nicht. Und er fragte sich oft, wenn er in
einem Konzertsaal sa, was die Musik, die gerade aufgefhrt wurde, den anderen sagte.
Hrten sie alle, die dort mit ihm saen, die Musik als einen Kunstausdruck sui generis? Die
meisten sahen ganz danach aus. Sie sahen aus wie kulturelle Menschen, die der Musik als
solcher zuhrten. Er wre auch gern einer dieser kulturellen Menschen gewesen. Aber wenn
er ehrlich war, dann mute er zugeben, da er den kulturellen Menschen blo spielte. Vor
allem im Konzertsaal.223

Wie bereits in der obigen, sich dem Tristanakkord widmenden Passage besteht
die Kernaussage hier aus einer Kritik am im weiteren Sinne hochkulturellen
Diskurs ber Musik, der vor die sowohl allgemeine als auch literarische
Semantisierung und Verbalisierung quasi ein groes Verbotsschild setzt, weil
dies den Vorgaben der sogenannten Bildung widerspreche, nach der der
Rezipient sich der Musik als solcher hinzugeben habe. Weil das aber nicht
mglich ist, da eine gleichsam naive Rezeption verhindert wird, hngt Georg
in einer aporetischen Situation fest. Unschwer erkennbar ist hinter dieser,
wenn auch grob vereinfacht dargestellten, Position die in den letzten
Jahrhunderten den musikwissenschaftlichen Diskurs224 mitbestimmende

TA, S. 169-170. Vgl. auch einen im Tonfall ungleich bissiger gehaltenen Abschnitt aus
Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin: Eine Frau Doktor steht mit dem Schmerz schon lang
auf du und du. Sie ergrndet jetzt seit zehn Jahren das letzte Geheimnis von Mozarts Requiem.
Bis jetzt ist sie noch keinen Schrit weitergekommen, weil dieses Werk unergrndlich ist.
Begreifen knnen wir es nicht! Die Frau Doktor sagt, es sei das genialste Auftragswerk der
Musikgeschichte, das steht fr sie und wenige andere fest. Frau Doktor ist eine von wenigen
Auserwhlten, welche wissen, dass es Sachen gibt, die sich beim besten Willen nicht
ergrnden lassen. Was gibt es da noch zu erklren? Es ist unerklrlich, wie so etwas je
entstehen konnte. Das gilt auch fr manche Gedichte, die man ebenfalls nicht analysieren
sollte. Jelinek, Elfriede: Die Klavierspielerin. Reinbek bei Hamburg. 2005. S 24.
224 Freilich gert der Bezug auf diesen im Dienste der parodistischen berspitzung einseitig. Es
wre hchst fragwrdig, zu behaupten, dass Georgs simplizistischer Blick an der Wirklichkeit
orientiert sei. Die musikalische Autonomiesthetik stellt nur eine von zahlreichen Positionen
innerhalb des disziplinren Feldes dar. Dies verdeutlich, um nur ein einziges Beispiel zu
nennen, der Musikwissenschaftler Constantin Floros, wenn er das eigentlich
Selbstverstndliche ausspricht: Jeder Hrer hat das Recht, Musik so zu hren, wie er es
mchte. Er kann mit Musik assoziieren, was er mchte. Niemand wird ihm etwas vorschreiben
knnen. Diskussion mit Constantin Floros (7. 12. 1990). In: Gruber, Gernot (Hg.)
Musikalische Hermeneutik im Entwurf. S. 148. Spter, auf Seite 154, geht Floros sogar so weit,
die Idee der absoluten Musik als Fiktion zu bezeichnen.
223

91

Autonomiesthetik, nach deren Norm es sich bei ernster Instrumentalmusik

in der Regel um absolute Musik handelt, die auf nichts Auermusikalisches
Bezug nimmt, da sie alleine aus sich selbst heraus existiere, als eine Art
selbstreferentieller tnender Sinnzusammenhang.225

3. 5. Adornos Hrertypen als Verdikt

Ohne an dieser Stelle eine umfassende Schilderung der Geschichte der

absoluten Musik geben zu knnen es sei auf die einschlgigen
musikwissenschaftlichen Arbeiten zu diesem Thema verwiesen ,226 seien als
zwei

zentrale

Stationen

dieses

musikhistorischen

Komplexes

die

entsprechenden Texte Eduard Hanslicks227 und Theodor W. Adornos228

angefhrt. Wie sich denken lsst, hat die sthetische Norm von der absoluten
Musik als einer der Sprache prinzipiell unzugnglichen Kunstform nicht nur
die Musikwissenschaft wiederholtermaen vor Probleme der adquaten
Deskription gestellt.229 Als eine Lsung fr diese seit Mitte des 19. Jahrhunderts
immer

prominenter

vermeintlich

werdende

Problematik

Nicht-Verbalisierbaren

kann

der
die

Verbalisierung
Entwicklung

des
einer

fachspezifischen Terminologie und die mit ihr einhergehende Erfindung

einer musikalischen Formenlehre betrachtet werden, deren Begriffe und
Modelle nur aus der Musik selbst abgeleitet sein sollten. Dabei handelte es sich
allerdings um ein Ziel, das sich nur teilweise verwirklichen lt, verndert der
sprachliche Diskurs ber Musik doch immer die Musik selbst, indem er erst

Zur, freilich umstrittenen, Selbstreferentialittsthese der Instrumentalmusik, Fuchs, Peter:

Musik und Systemtheorie Ein Problemaufriss. In: Nina Polaschegg, Uwe Hager, Tobias
Richtsteig (Hg.): Beitrge vom 9. internationalen studentischen Symposium des DVSM e.V. in
Giessen, 1994. Regensburg. 1996. S.49-55.
226 Carl Dahlhaus/Hans Heinrich Eggebrecht: Was ist Musik? Wilhelmshaven. 1985. Dahlhaus,
Carl: Die Idee der absoluten Musik. Kassel. 1994.
227 Hanslick, Eduard: Vom Musikalisch-Schnen: ein Beitrag zur Revision der sthetik der
Tonkunst. Leipzig 1854.
228 Adorno, Theodor W.: Einleitung in die Musiksoziologie. In: Adorno, Theodor W.:
Gesammelte Schriften. Band 14. Frankfurt/M. 1973.
229 Kritiker haben das Fach in der Vergangenheit dann auch als Mesalliance bezeichnet.
225

92

einen Zugang zu ihr erschafft, der niemals unbhngig von der Sprache ist,230 so
wie die Sprache selbst berhaupt erst einen Zugang zur Welt erschafft. Anders
gesagt, auch bei der Idee der absoluten Musik handelt es sich letztendlich um
eine sprachlich vermittelte, so dass sich rein aus der Musik abgeleitete Begriffe
wiederum als genuin sprachliche erweisen. In der Konsequenz verwundert es
daher kaum, dass sich die Vorstellung von Musik als einer Sprache, des Topos
Tonsprache,231 seit Johann Nikolaus Forkel im 18. Jahrhundert bis in die
Gegenwart hartnckig gehalten hat, und vermutlich noch lange weiter halten
wird,232 Gleichwohl gibt es bei aller wohl unvermeidbaren Verwurzelung in
der vermeintlichen Fremdreferenz durchaus genuin musikterminologische
Begriffe

wie

Dominantseptakkord,

entwickelnde

Variation

oder

Sonatensatzform, die sich alleine auf musikalische Sachverhalte, Funktionen

und Modelle beziehen. Als einen der bis heute einflussreichsten, in der
Gegenwart immer mehr in den Fokus der Kritik rckenden Gewhrsmnner
einer

immanenten,

alleine

technischen

Kategorien233

folgenden

musikalische[n] Logik234 kann Theodor W. Adorno angefhrt werden. So

steht an der Spitze von Adornos mittlerweile berhmt-berchtigter Pyramide
der Typen musikalischen Verhaltens235 der gnzlich in Strukturen
wahrnehmende Experte,236 der die Formen und anderen abstrakten
Ordnungsmuster eines Musikstcks bereits beim ersten Hren innerlich
nachzuvollzieht. Dieser Typ bildet bei Adorno aufgrund seiner Seltenheit die
einsame, gleichsam elitre Erscheinungsform des adquaten Zuhrers.
Absteigend und zahlenmig jeweils zunehmend folgen der ebenfalls seltene
gute Zuhrer,237 der Musik etwa so [versteht], wie man eine musikalische
Carl Dahlhaus: Musik als Text.
Reckow, Fritz: Sprachhnlichkeit der Musik als terminologisches Problem.
232 Das beste Beispiel hierfr stellt das Musik-Feuilleton dar, das sich dieser Vorstellung nahezu
tglich bedient.
233 Adorno, Theodor W.: Einleitung in die Musiksoziologie. In: Adorno, Theodor W.:
Gesammelte Schriften. Band 14. Frankfurt/M. 1973. S. 182.
234 Ebd. S. 182.
235 Ebd. S. 178.
236 Ebd. S. 181.
237 Ebd. S. 183.
230
231

93

Sprache versteht, auch wenn man von der Grammatik und Syntax nichts oder
wenig wei [...].238 Es folgt der Bildungshrer oder Bildungskonsument.239
Dieser ist unfhig zum strukturellen Hren und konsumiert nach dem
Mastab der ffentlichen Geltung des Konsumierten,240 verfgt folgerichtig
also ber keine eigene Meinung und keinen eigenen Geschmack. Noch tiefer
steht der antiintellektuelle emotinale Hrer,241 fr den Musik ohne eigenes
Bewusstsein davon nur auf der Triebebene eine rein kompensatorische
Bedeutung besitzt. Ganz unten schlielich, quasi den Bodensatz der
musikalischen Verhaltenstypik bildend, befinden sich der gegenber Neuer
Musik feindlich eingestellte Ressentiment-Hrer,242 der Jazz-Experte und
Jazzfan,243

der

Hrer

von

Musik

als

Unterhaltung244

sowie

die

Gleichgltigen, Unmusikalischen, Antimusikalischen.245 Auch wenn nach

Adorno diese Typen nicht rein chemisch246 vorkommen und er den
theoretischen Charakter seiner Einteilung betont, so machen die obigen Zitate
doch klar, dass hier eine eindeutige Wertung vorgenommen, zwischen richtig
und falsch, gut und schlecht unterschieden wird.247 So polemisch Adornos
Einteilung klingen mag, und so wenig haltbar sie in der Gegenwart noch
erscheint, in ihrer grundstzlichen, Struktur, Autonomie und Ernst
gegenber Emotion und Unterhaltung klar bevorzugenden Position, kann sie
doch reprsentativ fr eine vor allem im akademischen Diskurs nach wie vor
anzutreffende musiksthetische Haltung stehen.
Ebd. S. 183.
Ebd. S. 184.
240 Ebd. S. 184.
241 Ebd. S. 185.
242 Ebd. S 188.
243 Ebd. S. 190-191.
244 Ebd. S. 191.
245 Ebd. S. 196.
246 Ebd. S. 179.
238
239

247

Umso merkwrdiger erscheint es, wenn Adornos Typologie gnzlich unbesorgt zur Analyse
eines popliterarischen Textes wie Nick Hornbys High Fidelity herangezogen wird: BscherUlbrich, Dennis: The Soundtrack of Our Lives? Zur Funktionalisierung von Musik in der
Popliteratur. In: Olaf Grabienski/Till Huber/Jan- Nol Thon (Hg.): Poetik der Oberflche. Die
deutschsprachige Popliteratur der 1990er Jahre. S. 165-187.

94

Um zu Tristanakkord zurckzuleiten: Fr ein Genie wie Bergmann oder

seinen

Assistenten

Steven

mag

solch

eine

elitre

Einteilung

nach

Verhaltenstypen schmeichelhaft wie angebracht wirken. Jemand wie Georg

jedoch muss sich zusammen mit der groen Masse an Resthrern ins Abseits
gestellt sehen und es drfte klar sein, dass er sich als weder zum
Strukturenhren noch zum guten Zuhren Befhigter zwangslufig ohne
Aussicht auf Antwort der Frage gegenbergestellt sehen muss, was er da nun
hrt. Denn der naive, gleichsam vorakademische, dem bildlichen wie
literarischen zugedachte Bereich bleibt ihm durch das an der Universitt
Erlernte verschlossen. Insofern lsst sich die Schilderung von Georgs
Hilflosigkeit whrend der Urauffhrung von Pyriphlegton im Lincoln Center
auch als Kritik an der Hegemonie der musikalischen Autonomiesthetik im
universitren Diskurs begreifen. Darin, dass diese Kritik ausgerechnet von
einem habilitierten Germanisten wie Treichel formuliert wird, besteht
natrlich eine besondere Ironie.
Fr Georg liegt demnach die einzige Mglichkeit, dem kulturelle[n]
Druck, der Unmglichkeit des strukturellen Hrens auszuweichen, in einem
Wechsel des Rezeptionsmodus, um sozusagen auf einem Umweg die Literatur
wieder ins Spiel zu bringen:
Am besten berstand er ein Konzert, wenn er, falls die Lichtverhltnisse es zulieen, das
Programmheft oder irgend etwas anderes las. Sobald er whrend eines Konzertes lesen konnte,
verschwand die Mdigkeit. Und nicht nur das. Er konnte darber hinaus in Anwesenheit
eines musizierenden Symphonieorchesters weitaus aufmerksamer lesen, als wenn er nur fr
sich las. Sobald er sich auf die Musik konzentrierte, wurde er mde. Konzentrierte er sich aber
auf seine Lektre, wurde er wach. Zudem ertrug er, wenn er las, auch die Musik viel besser.
Manchmal geno er sie sogar. Er erinnerte sich an ein Konzert mit Mahlers 9. Symphonie in
der Berliner Philharmonie, zu dem er sich eigens ein Buch mitgenommen hatte, da er wusste,
dass der Saal hell genug bleiben wrde.248

Indem die Musik zur Nebensache degradiert wird, verkehrt sich zugleich das
Dominanzverhltnis zwischen den beiden Knsten. Fr den Germanisten und
Schriftsteller bildet die Musik nun eine Art Nebenspur in seiner sthetischen

248

TA, S. 171.

95

Wahrnehmung. Durch den Filter des Lesens, der literarischen Vorstellung,

verwandelt

sich

das

unliebsame

Nicht-Verbalisierbare

in

etwas

Kommensurables. Rasch muss Georg jedoch feststellen, dass diese Art der
Rezeption gegen die gesellschaftlich etablierte verstsst. Dies zumal er
ausgerechnet zu Mahlers 9. Symphonie, die allgemein als ein Gipfelpunkt
der Sinfonik gilt, ein Buch aufschlgt:
Das strt, hatte sein Sitznachbar mit Blick auf das Buch gesagt, worauf Georg zurckgefragt
hatte: Wieso das denn?, was ihm ein unwirsches Psst! seines rechten Sitznachbarn
eingetragen hatte.249

Georgs unmittelbare Reaktion auf das Leseverbot drckt sich in einer

ungewollten Hustenexplosion aus, die nicht nur Georgs Sitz, sondern auch
die seiner beiden Sitznachbarn vibrieren lie, worauf ihn hasserfllte,
geradezu gewaltbereite Blicke250 treffen. Implizit bietet diese Passage eine
Erklrung fr das international verbreitete Phnomen des sogenannten
Konzerthusters, der mit seiner inadquaten Lautuerung die quasiliturgische
Konzertmusik frevelt, kann Georgs Husten doch auch als unwillkrlicher
Protest gegen das als unnatrlich empfundene Stillgestelltsein seines Krpers
im Konzert gedeutet werden. So komisch die zurckliegenden Schilderungen
wirken mgen, handelt es sich dabei doch um ein immer wieder aktuelles, in
der Realitt seine Entsprechung findendes Problem. So wurde die soziale
Praxis des schweigenden Stillsitzens whrend des Konzerts neuerdings wieder
von Elena Ungeheuer kritisiert:

Angesichts heutiger gesellschaftlicher Tendenzen und Moden erscheint das stillsitzende Hren
als Relikt aus hierarchischen, krper- und bewegungsfeindlichen, interaktiven
Rezeptionsformen verschlossenen Gesellschaftsstrukturen [...].251

TA, S. 172.
TA, S. 172.
251 Ungeheuer, Elena: Konzertformate heute: abgeschaffte Liturgie oder versteckte Rituale? In:
Martin Trndle (Hg.) Das Konzert. Neue Auffhrungskonzepte fr eine klassische Form.
Bielefeld. 2009. S. 135.
249
250

96

3. 6. Trittbrettunsterblichkeit: Von der Unmglichkeit zu dichten

Bei aller scheinbaren Unvereinbarkeit der Literatur mit der Musik, deutet sich
ab der zweiten Hlfte des Romans fr Georg die Mglichkeit einer
Trittbrettunsterblichkeit252 an, denn Bergmann bentigt fr den vierten Satz
seiner neuesten Komposition Elysian Fields eine Hymne, die niemand anderer
als Georg schreiben soll:253
Bergmann hatte eine sehr allgemeine, andererseits aber auch sehr genaue Vorstellungen von
dem Text. Einerseits wnschte er sich, dass die Hymne vor allem schn und betrend sein
solle, was Georg ziemlich einschchterte. Je fter Bergmann schn und betrend sagte, um so
grer wurden Georgs Zweifel, ob er dieser Aufgabe berhaupt gewachsen war. Doch die
Hymne sollte nicht nur schn und betrend sein, sondern auch einen bestimmten Versfuss
haben. Er ziehe Daktylen vor, sagte Bergmann, und besonders gut wrden ihm Elegische
Distichen gefallen. Georg sagte: Ist in Ordnung, kein Problem, obwohl er bis zu diesem
Augenblick noch nie etwas von Elegischen Distichen gehrt hatte. Und das nach zwlf
Semestern Literaturwissenschaft. Auerdem solle die Hymne mindestens vierzehn Zeilen
haben, gegebenfalls auch sechzehn, aber lieber vierzehn, zudem solle sie die Schpfung
preisen, von der Schnheit der Natur, von der Harmonie des Sternenhimmels, dem Glck der
Liebe usw. handeln, drfe ruhig berschwenglich, aber auf keinen Fall kitschig sein und msse
mit einem Wort enden, in dem der Vokal a vorkomme.254

Vordergrndig scheitert dieses Vorhaben an Georgs fehlender Begabung

beziehungsweise daran, dass er einen Trick anwendet, indem er Georg Heyms
Untergangslied255 Hymne einfach umdreht, indem er aus der Anti-Hymne
eine Anti-Anti-Hymne256 macht. Zugleich jedoch deutet sich an, dass
Bergmanns Forderung nach einer Hymne in Form Elegische[r] Distichen, die
die Schpfung preisen [solle], von der Schnheit der Natur, von der Harmonie
des Sternenhimmels, dem Glck der Liebe usw. handeln257 und nach einem
Hlderlin der Gegenwart258 klingen drfe, ebenfalls jener Welt des
Kulturellen zuzuschreiben ist, auf deren ironische Entlarvung es der Roman
abgesehen hat. Zudem bleibt Georg aufgrund der Detailiertheit von
TA, S. 209.
TA, S. 147.
254 TA, S. 205-206.
255 TA, S. 212.
256 TA, S. 212.
257 TA, S. 206.
252
253

97

Bergmanns Forderungen nur geringer Platz fr seinen eigenen kreativen

Spielraum beim Verfasssen der Hymne.
Am Schluss befindet sich Georg wiederum in einem aporetischen Zustand
des Weder-Noch, wie er auch fr den zu Beginn dieses Kapitels beschriebenen
Hrertyp der Gegenwart kennzeichnend ist. Weder sieht sich Georg imstande,
bis zum Wochenende eine neue Hymne zu schreiben, weil Bergmann die
erste Version abgelehnt hat noch sieht er sich dazu imstande, sich der von ihm
sehnschtig begehrten Assistentin Bergmanns Mary anzunhern, denn dazu
war er nicht Manns genug.259 Wie der dem Roman seinen Titel gebende
Tristanakkord bleibt Georg sehnschtig-traurig und irgendwie unerlst.260

3. 7. Zusammenfassung

Eingebettet in den Gattungskontext der Parodie eines Knstlerromanes, fhrt

Treichels Text eine Praxis der Ausfhrung kultureller Floskeln vor, in deren
Reproduktion sich der Hochkulturbetrieb stetig aufs Neue erschpft. Die Neue
Musik, auf die sich der Roman thematisch konzentriert, bildet hierbei den
reprsentativen Gegenstand, um diesen sozialen wie allgemein kulturellen
Leerlauf zu demonstrieren. Treichels Nachfolgeroman Der irdische Amor fhrt
die innere Erstarrung und uerliche Ritualisierung der etablierten Hochkunst
dann anhand des akademischen Umgangs mit der Malerei der Renaissance vor,
mit einem noch strkeren Akzent auf der unerfllten krperlichen Liebe und
ihrem Leidenspotential als in Tristanakkord. Der akademische Diskurs ber
Musik und die ber ihn vermittelte Norm rckt als Teil dieser geistigen wie
sozialen Praxis ebenso in den Fokus wie die bis ins kleinste Detail vorgegebene
Inszenierung einer Urauffhrung im Konzertsaal vor der kulturellen Elite New
TA, S. 147.
TA, S. 232. Passend dazu erinnert die Schlusssituation, wenn auch nur entfernt und
parodistisch stark gebrochen, an die Figurenkonstellation von Knig Marke (Bergmann) zu
Tristan (Georg) und Isolde (Mary) aus Richard Wagners Musikdrama Tristan und Isolde, mit
dem Unterschied, dass Mary unerreicht bleibt und sich Georgs unerlstes Begehren in dem
Begehren von Bergmanns Assistenten, Steven, spiegelt. TA, S. 232.
258
259

98

Yorks, das hier als stellvertretend fr die westliche Welt angesehen werden
kann. Dass die Diegese durch die Augen eines geisteswissenschaftlichen
Simplicissimus wie Georg Zimmer geschildert wird, sorgt dabei fr die
parodistische Note, schwcht den diagnostischen Charakter des Geschilderten
jedoch nur unwesentlich ab, da Georgs Perspektive den entlarvenden Blick
durch seine permanente Naivitt erst ermglicht.
Feste Instanzen eines Begriffsarsenals des Knstlerischen wie das autonome
Genie in Gestalt des unentwegt schpferischen Bergmann fallen unter diesem
Blickwinkel genauso in sich zusammen wie ganze geisteswissenschaftliche
Disziplinen wie die Musik- und die Literaturwissenschaft, die im Modus des
Verweisens, des Zitierens verbleiben, ohne an das Kunstwerk selbst jemals
heranzureichen261 eine Kritik an den Geisteswissenschaften, vorgebracht von
einem Geisteswissenschaftler, der zugleich Autor ist, die im Jahr 2012 freilich
nicht mehr ganz so originell erscheint wie vor etwa zwei Jahrzehnten. Hierin
aber besteht ein zentraler, reizvoller Widerspruch von Tristanakkord, der
zugleich das Dilemma der fernen Gegenwart der Musik ausmacht: Die
Autonomiesthetik, die die E-Musik sowohl erklrt als auch die Erklrung
verhindert, indem sie den Primat der nichterklrbaren Kunst setzt, erscheint
als eine jener vielen kulturellen Floskeln, und verhindert damit eine
erfolgreiche, naive literarische Annherung an die Musik. Eine Alternative
aus dieser Sackgasse bietet Tristanakkord jedoch nicht. Wie eine gelingende
oder zumindest als gelingend behauptete literarische Schilderung von Musik
funktionieren soll, dafr muss man andere Romane anderer Autoren zu Rate
ziehen. Bei Treichel geht es alleine um die beschreibende Sichtbarmachung
eines Problems, der verbotenen Verbalisierung von Musik, darum, wie es ist,
wenn man sich nichts vorstellen darf bei einer Kunst, die erst in der
Vorstellung an Inhalt gewinnt, berhaupt erst als Sache greifbar wird. Dass
TA, S. 78.
Ob die Geisteswissenschaften dies aber berhaupt wollen, liee sich mit guten Grnden
bestreiten. Die in Tristanakkord parodistisch geuerte Kritik fllt mitunter zu simpel aus, um

260
261

99

dieses Inhalts-, Verbalisierungs- und Semantisierungsverbot keinesfalls ein

naturgegebenes darstellt, wenn es auch zunchst so scheinen mag, geht dem in
seinen geistigen Verhltnissen gefangenen Georg jedoch an keiner Stelle auf.
Das angelernte Wissen um die Unsagbarkeit der Musik blockiert bei ihm
weiterhin die Tore des Schpferischen. Georg ist ein Gefangener der tradierten
Rezeptionssthetik der Musik. Damit vertritt der Roman, wenn auch in
ironischer Manier, da Georg in jeglicher Hinsicht ein Tollpatsch ist,
letztendlich

auch

die

selbst

floskelhafte

Behauptung,

dass

ein

geisteswissenschaftliches Studium und die Ttigkeit eines Schriftstellers sich

nicht miteinander vertragen, wobei Treichel freilich das textexterne lebende
Gegenbeispiel darstellt. Selbst wenn gelegentlich der Floskelcharakter
durchblitzt, wie in der Beschreibung der Urauffhrung im Lincoln Center,
erscheint Georg nicht stark genug, um sich ber die gesellschaftlichen
Einschrnkungen

zu

erheben.

Das

Gefangensein

in

tradierten

Rezeptionsschemata erstreckt sich dabei lngst nicht nur auf die Musik oder
Kunst im allgemeinen, sondern ebenso auf alle anderen Bereiche des Lebens.
Als Georg anlsslich der Urauffhrung von Pyriphlegeton New York besucht,
hlt er sich unter anderem im Central Park auf, wo er in einem Restaurant zu
Mittag isst und die fr Touristen typische desilusionierende Erfahrung macht,
dass das Neue immer schon im Vorgegebenen aufgeht:
Ich geniee den Augenblick, sagte eine Stimme in seinem Kopf, was ihm allerdings auch
nicht behagte. Er wollte das Leben genieen ohne diesen Satz, den eine mechanische Stimme
in seinem Kopf sprach, als liefe dort ein Tonband. Die Stimme wurde mit jedem Glas Wein,
das er trank, ein wenig leiser. Als er die Flasche geleert hatte, war sie gnzlich verstummt, und
er bestellte noch eine Karaffe mit offenem Wein.262

Die Stimme des touristischen Imperativs legt sich ber das triste Erlebnis der
Realitt einer Weltstadt wie New York, die als wnschenswertes Urlaubsziel
gilt, hinter der Vorstellung jedoch weit zurckbleibt. Georgs eigene

ihrem Gegenstand vollends gerecht zu werden. Die ausfhrliche kritische Auseinandersetzung

mit der Kritik muss aufgrund der Themenstellung dieser Arbeit verschoben werden.
262 TA, S. 123.

100

individuelle innere Stimme scheint der kollektiven Stimme der kulturellen

Floskel unterlegen. Nur durch Betubung ist sie zum Schweigen zu bringen.
Das unmittelbare Erleben wird von der Floskel, die stets schon dem Erleben
vorausgeht, verhindert :
In Staten Island ging Georg an Land, schaute sich ratlos um und hrte pltzlich die
Tonbandstimme in seinem Kopf. Ich bin auf Staten Island gewesen, sagte die Stimme. Er
mochte die Stimme nicht, Die Stimme kam aus der Zukunft. Sie beraubte ihn der Gegenwart.
Er aber wollte die Gegenwart festhalten, auch wenn sie trist, auch wenn sie deprimierend
war.263

So muss Georg letztendlich auch an seinen eigenen knstlerischen

Bemhungen scheitern, seien es Gedichte oder besagtes Libretto zu The

Elysian Fields. Letzteres muss ihm freilich misslingen, weil Bergmanns strikte
Vorgaben nicht floskelhafter und einengender zugleich sein knnten. Georgs
Scheitern als Mann ganz am Schluss des Romans ist er nicht Manns
genug,264 um sich dem begehrten Objekt Mary, der Assistentin Bergmanns, zu
nhern, geschweige denn sie zu erobern steht auch fr sein Scheitern als
Knstler: Georg zweifelte daran, bis zum Wochenende eine neue Hymne zu
schreiben. Und je mehr er zweifelte, umso mehr redete er sich ein, dass das
Hymnenschreiben sowieso nicht seine Sache sei. In Sizilien in irgendwelchen
Villen hocken und Hymnen schreiben sei ganz und gar nicht seine Sache.
Seine Sache sei eine serise Doktorarbeit. Und wenn es denn sein msse, auch
ber Schiller.265 Was man dem Roman an dieser Stelle eventuell vorwerfen
knnte, ist, dass er die Dichotomie zwischen Knstler und Wissenschaftler zu
sehr aufrechterhlt, beide Pole zu offensichtlich gegeneinander ausspielt, da es
sich hierbei um ein allzu bekanntes Gegensatzpaar handelt, das wie vieles
andere ebenso eine kulturelle Floskel darstellt.
Somit ist Tristanakkord in Bezug auf die literarische Reprsentation von
Musik zuallererst ein Reflexionsroman ber das Problem literarischer
Reprsentation von Musik, der das diskursive Netz an Regeln der
263
264

TA, S. 160.
TA, S. 232.

101

Versprachlichung, die die Versprachlichung prinzipiell verunmglicht, und

sozialen

Verhaltensschemata

eines

genialen

Knstlers

als

solche

desiliusioniert. Was der Roman offen legt, sind die Bedingungen des Scheiterns
eines mit Hindernissen belegten Schreibens ber Musik, Bedingungen, die in
einer langen Tradition wurzeln, und die sich daher nur schwer berwinden
lsst. Dieses Dilemma offengelegt zu haben, macht jedoch die Strke des
Selbstreflexiven in Tristanakkord aus. Der in der musikoliterarischen
Forschung hufig erwhnte, aber selten am Beispiel ausgefhrte Umstand, dass
literarische Texte Musik thematisieren und nutzen, um sich ber die
Mglichkeiten des eigenen Mediums zu verstndigen, lsst sich hier klar
beobachten.

Tristanakkord

vermittelt

in

dieser

Hinsicht

ein

Problembewusstsein, das den meisten anderen Prosatexten abgeht, die fr

diese Arbeit gelesen wurden.

265

TA, S. 228.

102

4. Musik und Mythos: Helmut Kraussers Melodien266

4. 1. Krausser und die Musik

Die Musik gehrt neben der Literatur zu Helmut Kraussers favorisierten

Knsten, seine produktive Auseinandersetzung mit ihr ist vielfltig.267 So
verfasste der 1964 in Esslingen am Neckar Geborene bislang nicht nur unter
anderem das Libretto zu Moritz Eggers Opern Weie Nchte und Wir sind

daheim, sondern bettigte sich in der Band Genie & Handwerk ebenfalls als
Komponist, Verfasser von Songtexten und Snger. In seinen Tagebchern
finden sich zahlreiche Bemerkungen und Einschtzungen zu sowohl populrer
als auch sogenannter klassischer Musik. Viele seiner Romane thematisieren die
Musik oder Musikerfiguren explizit. So behandelt in Der Groe Bagarozy die
Psychologin Cora Dulz einen Patienten, der sich selbst fr den in Maria Callas
vernarrten Teufel hlt und lange Zeit in Gestalt des schwarzen Pudels der
Callas existiert haben will. In Kraussers Roman UC ist der Protagonist ein
Dirigent, wenngleich die Musik in diesem Text nur eine untergeordnete Rolle
spielt. Fr seinen 2008 erschienenen Dokumentarroman Die kleinen Grten

des Maestro Puccini schlielich unternahm Krausser eine 14 Monate dauernde

Recherche, in der er rund 150 Briefe sowie unzhlige andere Dokumente ber
den italienischen Opernkomponisten sichtete, mit dem Ergebnis, dass am Ende
feststand, wer sich hinter der bis dahin mysterisen unbekannten Geliebten
Puccinis mit dem Namen Corinna verbarg. Fr die Musik knnte ich zum
Mrder werden, heit es in Kraussers Tagebuch des September 1996.268
Interessanterweise tauchen in Melodien, Kraussers bislang umfangreichsten

Krausser, Helmut: Melodien oder Nachtrge zum quecksilbernen Zeitalter. Frankfurt/M.

1994. Im Folgenden ME.
267 Einen apologetisch gefrbten berblick gibt Ulrich Faure: Die Welt ist der Topos des
Gesamtkunstwerks. Helmut Krausser und die Musik. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg): Text +
Kritik. Helmut Krausser. Mnchen. 2010.
268 Krausser, Helmut: Juli 1994. August 1995. September 1996. Reinbek bei Hamburg. 1998. S.
239.
266

103

Roman dann auch gleich mehrere Musiker- und Komponistenfiguren auf, die
aus unterschiedlichsten Motiven zum Mrder werden. Prinzipiell spielt die
Verbindung von Musik und Gewalt, wie sich noch zeigen wird, in diesem
ausschweifenden und verspielten historischen Roman eine wichtige Rolle.

4. 2. Musik als Mythos. Einige Thesen

Wird in Hans-Ulrich Treichels Tristanakkord der akademische Diskurs ber

Musik und die musikalische Autonomiesthetik mitsamt der Aporien, die
beides fr den Autor und die Literatur bereithlt, in parodistischer Weise
thematisiert wie problematisiert, so erfindet Helmut Krausser in seinem
umfangreichen, 1993 erschienenen Roman Melodien mit der Mythosophie269
eine ganze, wissenschaftlich freilich ungefestigte, Disziplin, die sich nicht
vorrangig mit Musik beschftigt, jedoch ber das Potential fr ihre Integration
verfgt. Zwar dreht sich Kraussers Roman nun um Alte Musik,270 die im 16.
Jahrhundert komponiert wurde, und nicht mehr, wie in Tristanakkord, um
Neue Musik. Gleichwohl zieht auch dieser realistisch erzhlte Text eine
deutliche Trennung zwischen klassischer und populrer Musik, bewegt sich
oftmals innerhalb bewhrter Beschreibungsmuster von E-Musik, ohne dass
diese Muster selbst allerdings wie noch in Tristanakkord zum Gegenstand
einer poetologischen Diskussion gemacht wrden.
Alban Tubner, seines Zeichens Fotograf und einer der Protagonisten von

Melodien, trifft auf den selbsternannten Mythosophen Professor Krantz, der

Mythosoph! So nenne ich [die Figur des Professor Krantz] das. Mythenforscher, aber
keiner der Theoretiker, die von der Philosophie her kommen! Mythologe geht nicht; dann
msste das Fach Mythologie heien, und dieser Begriff ist bereits besetzt. [...] Ich beschftige
mich mit Mythen untersuche deren Struktur, Wurzeln, Genese, Wirkungsweisen,
Mutationen, Projektionen, Artifikationen, Gegenwartsspuren, den Gehalt ihres
Devianzpotentials, den reziproken Niederschlag in zwangsassimilierte Verhaltensschemata,
ihren soziologischen Felxibilittsfaktor, ihre normative Moraljudikatur und so weiter.... ME,
S. 119. Im Anmerkungsapparat am Schluss von Melodien heit es in Bezug auf diese
Textstelle selbstironisch: Krantz bleibt auch im folgenden in der Abgrenzung der
Mythosophie von der Mythologie/Mythenforschung sehr undeutlich. Der Autor schlgt vor,
eine Synchronizitt zur Theologie/Theosophie stark in Erwgung zu ziehen. ME, S. 848.

269

104

die Genese eines bestimmten Mythos verfolgt, recht berschaubar, ohne viel
Seitenzweige, der keine zweihundert Jahre alt wurde, den dann einer der
greren Archai [Orpheus, A.S.] schluckte obwohl einer mit dem anderen
wenig zu tun hatte.271 In diesem Mythos geht es um vermeintlich magische,
aus der Renaissance stammende Tonfolgen. Schildert der eine, sich in der
Gegenwart ereignende Erzhlstrang des Romans, wie Krantz und spter die
feministische Psychologin Dufrs Tubner von jenem Melodienmythos
unterrichten beziehungsweise von dem, was in der Gegenwart noch davon
brig zu sein scheint, spielt sich der zweite Erzhlstrang in der Vergangenheit
ab und widmet sich dem historischen Fortleben der Melodien: von ihrer
(Er)Findung durch die Figur des Alchemisten Castiglio und seines Gehilfen
Andrea in der Mitte des 16. Jahrhunderts ber den realen Komponisten Carlo
Gesualdo bis zu den Ereignissen um den Kastraten Marc Antonio Pasqualini
im Rom des 17. Jahrhunderts vermischt Melodien dabei Faktisches und
Fiktives ebenso wie verschiedene Textsorten und Wahrnehmungsweisen.
Traum- und Gerichtsprotokolle, Briefe, Tagebcher, Lebensberichte, Dialoge,
homo-

und

heterodiegetische

Erzhlungen

sowie

Visionen

und

Halluzinationen sorgen dafr, dass die Zuverlssigkeit des Erzhlten nie zu

hundert Prozent gesichert ist.272 Darum wird auch nie vollstndig klar, ob und
wie die Melodien nach ihrem Verschwinden produktiv rezipiert wurden. Ob
sie etwa beispielsweise Giovanni Pierluigi da Palestrina in seine berhmte

Missa Papae Marcelli einarbeitete oder ob sie in Gregorio Allegris Komposition

Miserere Verwendung fanden.

Der Terminus umfasst die Musik einschlielich bis zur Zeit des Barock.
ME, S. 121.
272 Dies betrifft insbesondere die Lebenserzhlung Pasqualinis, die aufgrund ihrer starken
subjektiven Perspektive als unzuverlssig angesehen werden kann. Hierzu Krausser selbst,
dessen, potentiell rezeptionslenkende Aussagen natrlich bercksichtigt, gleichwohl mit
Vorsicht behandelt werden sollten: Mit der Entwicklung des Melodienmythos ndert sich
peu peu auch der Grad der Naivitt in der Sprache, bis hin zum 6. Buch, dem anderen
Extrem: Pasqualini. Dort meint kein einziger Satz mehr, was er sagt, die totale Umwertung hat
stattgefunden, die Umwortung aller Worte. Krausser, Helmut: Mai. Tagebuch des Mai 1992.
Juni. Tagebuch des Juni 1993. Reinbek bei Hamburg. 1995. S. 76.
270
271

105

Hinzu kommt, wie bereits Matthias Pauldrach bemerkt, dass die beiden
Erzhlstrnge einen jeweils unterschiedlichen Status aufweisen.273 Darf das
fiktive Geschehen in der Gegenwart bis auf wenige Einschrnkungen bis auf
Tubners Wahrnehmungseintrbungen, die sich etwa ab dem letzten
Romandrittel ereignen, als faktisch real gelten, spielt das mitunter durch
Quellenauszge vermittelte Geschehen in der Renaissance auf einer
mythischen

Ebene

und

weist

von

vorneherein

eine

gewisse

Deutungsambivalenz auf. Aufgrund dieser interpretatorischen Mehrdeutigkeit

sieht sich der Rezipient stets vor die Mglichkeit gestellt, ob er die Melodien
fr ein Konstrukt halten sowie deren Wirkungen fr Ergebnisse der
Eigendynamik ihrer Rezeption oder ob er an die Magie der Tonfolgen glauben
soll:

Mit Absicht lsst Krausser hier zwei Deutungsmodelle gleichberechtigt nebeneinander stehen.
Im vernunftorientierten Ansatz wird die mythische Kraft der Melodien zurckgefhrt auf die
Existenz der Geschichte ber diese Kraft, d.h. auf den Mythos. Fr diesen Ansatz stehen
Professor Krantz und Papst Urban. Vertreter der irrationalen Variante des Melodienmythos
sind Castiglio und Andrea. Sie stellen die rationale Sichtweise in Frage, verhelfen der Theorie
von der musikimmanenten Magie zu ihrem Recht.274

Fr das Erzhlen von Musik ist Kraussers Roman zum einen von Interesse,
weil hier ab einem bestimmten Zeitpunkt der Gestalt gewordene antike
Mythos ber die Musik in Form des Orpheus ins Spiel gelangt, der eine Art
postmodernen Transformationsprozess durchluft um sodann mit dem
Melodienmythos zu verschmelzen. In dieser Hinsicht lsst sich Melodien
gemeinsam mit Texten wie Michael Khlmeiers Telemach oder Christoph
Ransmayrs Die letze Welt innerhalb einer Tendenz zur Adaption mythischer
Stoffe in den 90er Jahren in der deutschsprachigen Literatur verorten. Zum
anderen lsst sich, wie im Folgenden gezeigt wird, das Zusammendenken von
Musik und Mythos in Melodien als eine Art Sonderlsung fr das Problem

Pauldrach, Matthias: Die (De-)Konstruktion von Identitt in den Romanen Helmut

Kraussers. Wrzburg. 2010. S. 135.
274Bock-Lindenbeck, Nicola. Letzte Welten Neue Mythen. Der Mythos in der deutschen
Gegenwartsliteratur. Kln. 1999. S. 181.
273

106

der literarischen Verbalisierung von Musik beschreiben. Gerade die Musik, so

lautet die These, eignet sich aufgrund ihrer Bedeutungskontingenz als Objekt
fr einen spielerischen Umgang mit dem Mythos, wie er in Melodien
verstanden wird. Die Funktion des semantischen Trgermediums, ohne das die
Musik nicht verbal vermittelbar wre, bernimmt in Melodien der Mythos.
Anders gesagt: durch ihn wird die Musik erzhlbar gemacht. Musik erscheint
als Mythos, der sich wiederum ber seine historische Wandelbarkeit, seine
Geschichtlichkeit definiert, die die Romanhandlung entfaltet. Im Mythos wird
die prinzipiell ins Unendliche und damit Unberschaubare wuchernde
Bedeutungskontingenz der Musik in erkennbare Bahnen geleitet, in bestimmte
Verlaufsformen gelenkt, die selbst zwar wiederum der Kontingenz ausgesetzt
sind, sich zugleich aber durch ihre Zeitlichkeit, ihr Historisch-Werden
verfestigen und in der Folge an Komensurabilitt, an Ordnung gewinnen. So
muss Castiglios Versuch, den von ihm erfundenen Melodien eine jeweils
unwiderrufliche, weil naturgegebene Wirkung zuzuteilen und damit die
Kontingenz zu berwinden, scheitern. Stattdessen aber werden anhand der
Melodien die verschiedenen Rezeptionsstufen des Mythos demonstriert, der
sich mit ihnen verndert, mit Bedeutung und Erinnertem aufldt:275

Jedes Ding spricht! An dieser Kamera haften alle Bilder, die Sie je mit ihr geschossen haben,
und alle Orte, an denen Sie je mit ihr gewesen sind, und die knpfen alle Bedeutungsstrnge.
Mythos ist die Summe der bewussten und unbewussten, in Sage gekleideten Erinnerung.276

Was die Melodien genau sind, wie sie wann und warum in welchen Kontexten
semantisiert wurden, darin bestehen fr die sich der Vergangenheit
widmenden Mythosophen die grundlegenden, jedoch nie vollstndig zu
beantwortenden Fragen. Um diesen Prozess nachzuzeichnen, wird zunchst
die Entstehung der Melodien sowie das musiksthetische Umfeld der
Anfangs war Castiglio ein Schwindler, und nichts, was er hervorbrachte, musste ernst
genommen werden. Aber durch seine Dmonisierung wurden die niemandem bekannten
Melodien aufgewertet. Man war pltzlich begierig auf magische Musik und bereit, beim
leisesten C-Dur-Akkord zusammenzuschrecken. Die Idee lste verschttete Sehnschte aus!
ME, S. 268.

275

107

Renaissance herausgearbeitet, das im Roman aufgegriffen und auf spielerische

Weise produktiv mit anderen musikhistorischen Positionen verschmolzen
wird.

Anschlieend

stehen

die

verschiedenen,

sich

summierenden

Rezeptionsstufen der Melodien im Vordergrund mitsamt der Frage, wie ihr

Mythos in dem des Orpheus aufgeht, wie der ursprngliche Melodienmythos
durch eine pervertierte Version des Orpheusmythos korrumpiert und damit
zugleich die romantische Idee von der Musik als Welterlsungskunst
desillusioniert wird. Zentral fr die Interpretation des Romans scheint somit
nicht die vordergrndig behauptete historische Authentizitt der Ereignisse
und des Geschehens, sondern die in spielerisch-postmoderner Weise
stattfindende ahistorische Amalgamierung verschiedener musiksthetischer
Positionen, wie sie so nur in der Literatur mglich erscheint. Zur bereits
erwhnten immanenten Ambivalenz von Melodien gehrt ebenfalls der offene
Schluss, der das Schicksal der Melodien und den Zustand des Protagonisten
Tubner im Ungewissen lsst. Darin, dass in Melodien der Status des Erzhlten
nie vollkommen feststeht, sondern stets mehrfach deutbar erscheint, kann
weiterhin eine wesentliche Korrespondenz zur nicht-semantischen, folglich
prinzipiell mehrdeutigen Musik gesehen werden.277

Dies

zumal

die

Romanfiguren selbst wiederholt auf die Unentschiedenheit seines eigenen

Geschehens verweisen:
Schauen Sie es ist so: Damals und auch in der Folgezeit sind einige Seltsamkeiten passiert.
Aber fr alles liee sich, mit ein wenig skeptzistischem Willen, auch eine rationale Erklrung
finden.278

Abschlieend geht es in diesem Kapitel um die intermediale Problematik, dass

Kraussers Roman, im Grunde wie alle in dieser Arbeit behandelten
Erzhltexte, zwar das Begehren das, wovon es handelt, irgendwie auch zu
ME, S. 365.
Vgl. hierzu eine wichtige Stelle aus Manns Doktor Faustus: Weit du, was ich finde?
fragte er [Leverkhn, A.S.]. Dass Musik die Zweideutigkeit ist als System. Nimm den Ton
oder den. Du kannst ihn so verstehen oder beziehungsweise auch so, kannst ihn als erhht
auffassen von unten oder als vermindert von oben und kannst dir, wenn du schlau bist, den
Doppelsinn beliebig zunutze machen. Aus. Mann, Thomas: Doktor Faustus. S. 63.
276
277

108

sein,279 nmlich Musik, innewohnt, genau diese, die Mediengrenzen

berschreitende Leistung aber aufgrund der substantiellen Unterschiede, die
die beiden Kunstsysteme Musik und Literatur voneinander trennen, nicht
mglich ist, auch wenn sich diese Behauptung im Roman selbst implizit
wiederfindet:
Tubner gestand sich ein, dass er gebannt war, gebannt vom Machwerk eines seit
vierhundertsiebenundfnfzig Jahren Toten.
Und er hatte doch noch keinen Ton gehrt.
Ihm kam der Verdacht, Castiglios Werk bedrfe keines Tontrgers, keines Interpreten, keiner
akustischen Realisation; konnte gut als Metapher existieren, war DA in der Stille lauter als
durch Megaphone verstrkt.280

Poetologisch berspitzt gelesen heit das, der Roman behauptet an dieser

Stelle seine eigene Musikalitt, indem er die Musik von ihren eigenen
Konstitutionsbedingungen (Fixierung, Auffhrung, Hrbarkeit) abtrennt und
an ihre Stelle, vermittelt ber die indirekte personale Rede, das Erzhlen, die
metaphorische Uneigentlichkeit setzt. Die Prsenz der Musik im Text wird
durch bloes Konstatieren gesetzt (DA). Die Macht der Erzhlung,
vorgefhrt an einer ihrer eigenen Figuren, die an dieser Stelle als Vertreter fr
den Rezipienten gesehen werden kann der Leser soll sich eingestehen,
gebannt zu sein von der Erzhlung bewirkt die, behauptete, Identifikation
der Musik mit dem Erzhlten. Die Metapher reicht aus, um das von Krantz
Erzhlte zu Musik werden zu lassen. Das Paradoxale an der Situation wird
dabei nicht verdrngt, sondern gleichsam zum Zeugen gemacht: Die Stille
dient der Behauptung als Bekrftigung der Macht des Metaphorischen
gegenber der Prsenz des Musikalischen. Es kommt zu einer Umkehrung der
tradierten Verhltnisse hinsichtlich der unmittelbaren Wirkungsstrken der
Medien Musik und Literatur: Tubner meint, die stille Macht der Metapher
wiege strker als jede noch durch Megaphone verstrkte wirkliche Musik.

ME, S. 231.
Moritz Baler: Blutiger Realismus. Zum Verfahren der Sinnstiftung in Helmut Kraussers
Prosa. In: Text + Kritik. Helmut Krausser. Mnchen. 2010. S. 278.
280 ME, S. 428.
278
279

109

Zwar ist es sicherlich richtig, dass der Rezipient whrend des Lesens
gemeinsam mit Tubner eine zunehmend klarere Vorstellung von den
Melodien gewinnt. Gleichwohl bleibt die Frage nach der Ebenbrtigkeit einer
rein literarischen, fiktiven Musik mit tatschlich erklingender Musik offen,
weil die Behauptung nie ber den Status des blo Behaupteten, das isolierte
DA hinausgelangt. Die Frage, was fr Konsequenzen fr Melodien daraus
erwachsen, stellt sich am Schluss dieses Kapitels.

4. 3. Die Melodien und ihre musiksthetische Kontextualisierung

Durch Lautentne wurden die Delphine den Menschen befreundet. Die Schwne des Nordens
folgen dem Zitherspiele. Durch Orgeltne werden die indischen Elefanten besnftigt. Selbst
die Elemente erfreuen sich an Melodien. Die holesische Quelle, sonst ruhig und still, sprudelt
beim Tone einer Flte frhlich empor und tritt aus ihrer Umfassung. In Lydien gibt es Inseln,
welche Nympheninseln heissen. Diese trennen sich beim Fltenspiel vom Festlande,
schwimmen mitten in der See, fhren dort einen Reigen auf und kehren sodann wieder zum
Ufer zurck. M. Varro behauptet, dieselben gesehen zu haben.281

Mit solchen und hnlichen, den Schriften Agrippas von Nettesheim

entnommenen, Behauptungen versucht der Gelehre, Alchimist und Magier
Castiglio im Jahr 1530 seinen Brotherrn, den Frsten Gianfrancesco Pico von
Mirandola, von seinem neuen Vorhaben zu berzeugen, in dem es um nichts
anderes geht als um die Auffindung und Nutzbarmachung einer gttlichen
Musik. Castiglios Projekt, mit dem die eigentliche Haupthandlung von
Kraussers Roman Melodien nach beinahe 200 vorbereitenden Seiten ihren
Anfang nimmt, steht am Ende einer ganzen Reihe von Stationen und
gescheiterten Versuchen des gebrtigen Florentiners,282 von dessen realer

281

Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim: Der geheimen Philosophie oder Magie zweites

Buch. Vierundzwanzigstes Kapitel: Von der musikalischen Harmonie, ihren Eigenschaften und
ihrer Macht. Wiesbaden. 1982. S. 261-262.
Nach meiner Vertreibung aus Bologna lie ich mich in Siena nieder, wo die Petrucci
regierten. Pandolfo war ein humoriger Mensch. [...] Oft machte er sich den Spass, vom Monte
Amiata Felsblcke ins Tal zu strzen und darauf zu wetten, welches Haus sie treffen! Weitere
seiner Amsements waren, mir Untersttzung zu gewhren, sie ber Nacht wieder zu
entziehen, mich ffentlich peitschen zu lassen und meine Bcher an fahrende Hndler zu
veruern. Ich floh nach Perugia, zu den Baglioni, deren Oberhaupt Gianpaolo mir freundlich
zugetan war. Prompt wurde er nach Rom zu Verhandlungen geladen und vom Papst

282

110

historischer Existenz nur wenig283 berliefert ist. In Kraussers Roman vertritt

der Erfinder der titelgebenden Melodien die Position eines skeptischen
Magiers, der es zwar nie zu etwas gebracht hat und dessen einziges Erzeugnis
ein Buch ber Flche bildet, gleichwohl jedoch die Ansicht vertritt, in einer
Zeit der Umbrche, der Geburt groer Bilder und Ideen284 zu leben. Als
Welt des fortschrittlich gesinnten Renaissance-Humanismus und Frhbarocks
prsentiert sich das Italien des 16. und 17. Jahrhunderts in Melodien freilich
selten. Bcher- und Hexenverbrennungen sind noch blich. Die Leiche des
ihm lstig gewordenen Hofschriftstellers Da Pezza etwa lsst Frst Pico fr
mehrere Tage auf dem Marktplatz der Stadt hngen.285 Den Platz des
Hofalchemisten erlangt Castiglio in Mirandola nur mittels der vorgetuschten
Herstellung von Gold. Als ihm die Zeit davon luft und er gegenber dem
Frsten zugeben muss, dass seine Forschungen zu keinem Ergebnis fhren
ohnehin liegt fr Castiglio in der Goldschmelze wenig heiliger Sinn und also
uerst geringe Erfolgsaussicht ,286 kommt er ber Legenden, kursierende
Geschichten und seinen Gehilfen Andrea auf die Vorstellung von der
magischen Wirkung der Musik. Weil seine Versuche auf dem Gebiet der
Zahlenexperimente und der Verwnschungen erfolglos bleiben, verdichten
sich Castiglios berlegungen schlielich bis zur Idee von der Erforschung und
Nutzbarmachung von Musik:

enthauptet! Wieder schutzlos...Bei den Gonzagas in Mantua, die wegen ihrer gesicherten
Verhltnisse bekannt sind, hoffte ich Ithaka gefunden zu haben kaum hatte ich mich
eingerichtet, erging ein Dekret gegen alle Alchemisten! So seht ihr mich heute verstaubt, arm,
mein Brot verdien ich als Schreiber von Briefen [...]; ich bin ohne Ergebnisse, Achtung,
Reichtum, Ruhm [...]. ME, S. 65-66.
283 ME, S. 139.
284 ME, S. 66.
285 Groote weist darauf hin, dass die Darstellung der von Intrigen und niederen persnlichen
Beweggrnden bestimmten Zustnde an Picos Hof wie eine Parodie auf hufig idealisierend
dargestellte humanistisch gebildete Verhltnisse anmutet [...] . Mai Groote, Inge: Traurige
Tropoi. Zu den Melodien. In: Claude D. Conter/Oliver Jahraus (Hg.): Sex - Tod - Genie.
Beitrge zum Werk von Helmut Krausser. Gttingen. 2009. S. 130.
286 ME, S. 80.

111

Ich wei, dass es Musik gibt, die magisch genannt werden darf! Ich glaube daran, dass jedes
Intervall, je nach Dauer, Instrumentation und rhythmischem Beiwerk, eine Botschaft enthlt,
die in der Menschenseele Bestimmtes auslst. Wie viele Worte zusammengesetzte
Lautmalereien sind, sind Melodien kombinierte Intervalle, eine Reihe von Bedeutungen.
Folglich liee sich durch tiefe Untersuchung eine Art Alphabet erstellen, eine Gesetzestafel
musikalischer Gefhlserweckung! Mir schwebt nichts anderes vor als die erste vollstndige
bersetzung der Vox Dei.287

Castiglios Idee einer sprachartig funktionierenden magischen Musik, deren

Intervalle

ber

eine

feste

Intervallkombinationen, deren

Botschaft

verfgen

und

deren

Melodien klare Bedeutungen zugewiesen

werden knnen, darf als zeittypisch angesehen werden und steht im scharfen
Kontrast zu einer nicht am Topos Tonsprache orientierten Autonomiesthetik,
die auf den Selbstzweck der Musik ausgerichtet ist und wie sie als
Leitparadigma fr einen von Neuer Musik handelnden Roman wie

Tristanakkord herausgearbeitet wurde. Der ab 1800 in der deutschsprachigen

Literatur zunehmend anzutreffende Gedanke einer metaphysisch nicht mehr
legitimierten, sich jeder Bedeutungszuweisung entziehenden Musik, wie er
auch in der Musiksthetik und Erzhlliteratur der Gegenwart immer noch
prsent ist, besitzt hier scheinbar keine Gltigkeit. Das einzige, was Castiglios
Musikkonzept vom konkreten Zeichensystem der Sprache unterscheidet, ist
ihre direkte, unmittelbare Wirkung auf das Gefhl. Hierin wiederum besteht
eine Parallele zur noch in der Gegenwart weit verbreiteten Ansicht, Musik
diene der Hervorrufung von Gefhlen, sei sogar die Sprache der Gefhle.
Gleichwohl werden wir spter sehen, dass Kraussers literarische Adaption
einer auf Vorstellungen der Antike zurckgreifenden Musiksthetik288 der
Renaissance trotz des hufigen Bezugs auf historische Quellen nicht so
authentisch ist, wie sie zunchst erscheinen mag. In zahlreichen Traktaten und
anderen Publikationen der Epoche nmlich finden sich Anekdoten, Belege

ME, S. 184.
Der Begriff wird hier weiter gefasst als gewohnt, er umfasst somit nicht nur jene im
modernen Sinne bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts zurckreichenden berlegungen und
Auseinandersetzungen um das sogenannte Wesen der Musik, sondern ebenfalls jene sich bis in
die Antike erstreckenden uerungen zu diesem Themenkomplex, mit Rcksicht auf deren
Eigenstndigkeit. Vgl. auch. Fubini, S. 3-5.

287
288

112

und andere Aussagen zur Wirkungsweise von Musik und ihren daran
geknpften Verwendungen ein Umstand, der Krausser selbst auf keinen Fall
unbekannt war, fhrt er doch in den umfangreichen, bewusst nicht immer
zuverlssigen Anmerkungen im Anhang zu Melodien mehrfach Schriften aus
der Renaissance zur Musik auf. Nicht wenige Textpassagen sind in dieser
Hinsicht auch poetologisch zu lesen und dabei nicht frei von Selbstironie.
Etwa wenn es einmal in Bezug auf Castiglios Studium whrend der Arbeit am
Melodienprojekt heit:
Bis Mitte April beschftigten ihn theoretische Studien; was hie, Exzerpte literarischer
Quellen zu sammeln und zu vergleichen.
Er legte eine dicke Kartei an, beginnend mit den lcherlichen Ansichten Platons zur Musik,
mit der harmonischen Lehre des Aristoteles und dessen Schler Aristoxenos. Auch
belletristische Werke klapperte er nach Hinweisen ab. So konnte der Text eines Karteiblattes
beispielsweise lauten: MIT GEWICHTIGEREM PLECTRUM habe ich von den Giganten
gesungen...- Ovid, Metamorphosen, Gesang des Orpheus, Vorrede.
Meist jedoch handelte es sich um trockenste Musiktheorie, durch die sich der Magier
qulen musste: Euklid, Erathostenes, Didymos von Alexandria, Plutarch, Martianus Capella,
das phantastische Zahlensymboliksystem des Nikomachos von Gerosa...Es war eine entsetzlich
de Arbeit. Oft verstand Castiglio auch nach mehrmaligem Lesen nicht, wovon die Rede war.
Trotzdem zwang er sich dazu, alles Verfgbare zu lesen; was es in Mirandola nicht gab, lie er
aus der ferraresischen Leihbibliothek kommen.289

Zudem

finden

ber

den

gesamten

Text

verstreut

immer

wieder

musiksthetische Diskussionen zwischen sowohl historisch verbrgten als

auch rein fiktionalen Figuren statt. Der legitimierende, hufig vorkommende
Bezug auf antike und rmische Quellen sowie Autoren spielt dabei keine
geringe Rolle und wird vor allem, wie noch zu sehen sein wird, in den
spteren

Kapiteln

von

Melodien

produktiv

aufgegriffen.

Kraussers

Weltenkomdie290 lsst sich somit auch als interdiskursives Spiel mit der
Musikgeschichte und sthetik begreifen, in der unterschiedliche Positionen,
Theoreme und Stereotypen verhandelt sowie mit- und gegeneinander
ausgespielt werden. Typisch fr den gesamten Roman ist dabei das Verfahren
sich

gegenseitig

dekonstruierender,

jeweils

zweier

sich

aufeinander

ME, S. 193.
Zitiert nach Bock-Lindenbeck, Nicola. Letzte Welten Neue Mythen. Der Mythos in der
deutschen Gegenwartsliteratur. Kln. 1999. S. 172.

289
290

113

beziehender Standpunkte, wie sie auch die narrative Grostruktur des Textes
abbildet.291 So hebt der Musiktheoretiker und Zeitgenosse Castiglios Gioseffo
Zarlino ebenfalls auf die enge Verbindung zwischen Musik und Sprache ab,
indem er den praktischen Nutzen des ersten fr das zweite herausstellt.292
Ebenfalls jedoch kann Castiglios Versuch, eine Art Alphabet der Musik zu
erstellen, auf poetologischer Ebene als Parodie auf den allgegenwrtigen Topos
von der Sprachlichkeit der Musik gesehen werden, die ihren komischen Effekt
ber die Verschiebung vom Vergleich zur Identifizierung des einen mit dem
anderen erzielt: Castiglio nimmt die Musik im wahrsten Sinne des Wortes
wrtlich. Fr den Fortgang des Romans entscheidender ist jedoch Castiglios
Metapher

einer

Gesetzestafel

musikalischer

Fixierung

bestimmter Wirkungen

von

Musik

Gefhlserweckung,
auf

vorgegebene,

der
der

Weltschpfung immanente Melodien, die nur noch auf ihre Entdeckung

warten. Wiederum handelt es sich dabei um eine Idee, die in der historischen
Realitt ihre Entsprechung findet. So werden zum Beispiel im Tacuinum

Sanitatis, dem rztlichen Hausbuch einer Veroneser Familie um 1390, in

bildlicher Darstellung und kurzen Texten drei Bereiche der Musik
unterschieden und in ihrer Wirkung auf Gesundheit und Wohlergehen
beschrieben.293 In seiner Schrift Complexus effectum musices stellt der
Komponist und Musiktheoretiker Johannes Tinctoris rund 100 Jahre spter,
Vgl. Pauldrach, Matthias: Die (De-)Konstruktion von Identitt in den Romanen Helmut
Kraussers. Wrzburg. 2010. S. 164.
292Ein Redner, der die musikalischen Betonungen zum richtigen Zeitpunkt verwendet,
gewhrt den Zuhrern ein unglaubliches Vergngen. Das wusste der groe Redner
Demosthenes ganz genau. Als man ihn drei Mal fragte, was das Wichtigste fr einen Redner
sei, antwortete er drei Mal, der Vortrag sei wichtiger als alles andere. Cicero und Valerius
Maximus weisen darauf hin, dass auch der hchst eloquente Gaius Grachus darber Bescheid
wusste: Immer wenn er vor dem Volk eine Rede zu halten hatte, stand hinter ihm ein in der
Musik erfahrener Sklave, der ihm das richtige Ma angab, indem er heimlich in eine Flte aus
Elfenbein blies. Wenn dieser merkte, dass die Stimme oder der Ton der Aussprache sich zu
weit gehoben hatte, brachte er sie zum Sinken, und wenn sie zu tief nach unten gegangen war,
trieb er sie an. Gioseffo Zarlino: Istitutioni harmonice. Zitiert nach: Keil, Werner (Hg.):
Basistexte Musiksthetik und Musiktheorie. Paderborn. 2007. S. 58. Zarlino Bringt gleichfalls
viele Beispiele magischer Wirkungen S. 62-63.
293 Mller, Hartmut: Die Musik als Abbild gttlicher Ordnungen. Mittelalterliche Wirklichkeit
Warnehmung Deutungsschemata. In: Helga de la Motte-Haber (Hg.): Musik und Religion.
Laaber. 1995. S. 46.
291

114

gegen Ende des 15. Jahrhunderts, einen Katalog mit konkreten Aufgaben und
Wirkungen der Musik bereit, wie sie bereits in der griechischen Antike und
im Mittelalter anzutreffen sind:
Gott zu erfreuen/Gottes Lob zu sprechen/Die Freuden der Seligen zu vergrern/Die
Kirchengegner den Triumphierenden zuzufhren/Zum Empfang des gttlichen Segens
vorzubereiten/Die Seelen zur Barmherzigkeit zu bewegen/Die Traurigkeit zu vertreiben/Die
Herzen zu erweichen/Den Teufel in die Flucht zu treiben/Begeisterung zu erwecken/Den
irdischen Geist zu erhhen/Schlechte Vorstze zu vertreiben/Die Menschen zu erfreuen/Die
Kranken zu heilen/Die Mhen zu erleichtern/Die Mnner zum Kampf zu ermutigen/Die Liebe
hervorzurufen/Die Geselligkeit zu frdern/Die Knstler zu ehren/Die Seelen zu adeln.294

Tatschlich liest sich Castiglios Katalog in Bezug auf gleich mehrere Aufgaben
und Wirkungen der Melodien wie eine Abschrift von Tinctoris die in der
unten zitierten Passage fett gedruckten Tropoi finden sich bereits dort oder
weisen deutliche hnlichkeiten zu ihnen auf , mit dem Zusatz, dass Castiglio
tatschlich versucht, die jeweils passenden Melodien zu (er-)finden. Zum
Zeitpunkt seines Arbeitsprotokolls (s. unten) sind allerdings erst 18
Prototypen erdacht.295 Am Ende des Kompositionsprozesses werden es 26
sein, ohne, dass der Rezipient jedoch die weiteren intendierten Botschaften
und Bedeutungen erfahren wrde. Dass die Wirkung des ersten Tropos
ausgerechnet darin besteht, in einem Menschen Liebe zu erwecken, verweist
auf die Zweckgebundenheit296 des Projektes. Zwar besteht Castiglios erklrtes
Ziel darin, mit den Melodien in die verborgenen universell-abstrakten
Schichten der Seele vorzudringen und so gttliches Wissen zu erlangen.

Zitiert nach: Fubini, Enrico. Geschichte der Musiksthetik. Von der Antike bis zur
Gegenwart. Stuttgart. 2007. S. 80-81.
295 ME, S. 228.
296 Der praktische Nutzen auf das Gemt, den man der Musik zusprach, ist bereits durch antike
Quellen belegt: Eine Anekdote, die in mehreren Quellen auftaucht und die von einigen dem
Pythagoras, von den meisten aber dem Damon zugesprochen wird, ist bezeichnend dafr, wie
sich die Griechen damals das Verhltnis zwischen Musik und Leidenschaften vorstellen. Es
heit dort, ein paar Jnglinge, vom Wein berauscht und (wie so hufig) von den Melodien
einer Flte betrt, wollten sich gewaltsam Eingang zum Haus einer wohlgesitteten Dame
verschaffen, indem sie die Tre aufzubrechen versuchten. Im entscheidenden Moment aber
griff Pythagoras (oder Damon) ein und befahl der Fltenspielerin, eine Melodie in phrygischer
Tonart (den Spondeion) anzustimmen was den erwnschten unmittelbaren Effekt auf die
jugendlichen Randalierer nicht verfehlte: unter dem Einfluss der langsamen, feierlichen
Melodie kamen sie wieder zu sich und gaben ihr unwrdiges Vorhaben auf. Fubini, S. 18.
294

115

Gleichzeitig aber sind die Melodien ein Auftragswerk mit einem ganz und gar
praktischen Hintergrund, denn mit Tropos Nr. 1 mchte sich Frst Pico der
Liebe eines Bauernmdchens versichern, die er nur aus einer Laune heraus
nicht mit Gewalt besitzen will.
Tropos, welcher
1. In einem Menschen Liebe erweckt, 2. Eines Mchtigen Mitleid erwirkt, 3. Zu khnen Taten
reizt, 4. Glckliche Erinnerung hervorruft, 5. Furcht verscheucht, 6. Einem stolzen Herzen
Vergnglichkeit eingibt, 7. Ausdauer und Trotz strkt, 8. Ein bedeutendes Werk einweiht, 9.
Wunden schneller heilen lsst, 10. Gottergebung erleichtert, 11. Triumphe vergrert, 12.
Sndige zur Reue treibt, 13. Die Gre Gottes verherrlicht, 14. Plagedmonen vertreibt, 15.
Um einen Bedeutenden angemessen trauert, 16. Die Sinne verwirrt und Furcht schafft, 17.
Den Hunger mindert, 18. Eine Leibesfrucht gedeihen lsst (Hervorheb. von A.S.).297

Die Vorstellung, dass Bedeutung und Wirkung von Musik durchaus nicht
kontingent sind, sondern nach bestimmten Gesetzen zustande kommen, geht
auf aus der Antike und dem Frhmittelalter berlieferte Vorstellungen zurck,
nach der sich in Tonleitern und Intervallen die universelle Ordnung der Dinge
sowie des Kosmos widerspiegele. Ein bekanntes Beispiel stellt die sogenannte
Sphrenharmonie dar, nach der die Anordnung der Gestirne der Harmonie
von Tnen auf der diatonischen Skala entspricht.298 Wenngleich diese
Vorstellung einer Korrespondenz weltlicher, kosmischer und musikalischer
Verhltnismuster schon in der Antike mehrfach kritisiert und als empirisch
nicht nachweisbar bezeichnet wurde, findet sich die Idee vom ethischen
Gehalt und pdagogischen Wert, aber auch von der sich auf das Staatswesen
und die Erziehung schdigend auswirkenden Musik, bestimmten Tonleitern
und

Melodien,

unter

anderem

bei

Platon299

sowie

Aristoteles.300

ME, S. 228.
Pauldrach, Matthias: Die (De-)Konstruktion von Identitt in den Romanen Helmut
Kraussers: S. 139.
299 Beruht nun nicht eben deshalb, o Glaukon, sagte ich, das Wichtigste in der Erziehung auf
der Musik, weil Zeitma und Wohlklang am meisten in das Innere der Seele eindringen und
sich ihr auf das krftigste einprgen, indem sie Wohlanstndigkeit mit sich fhren und also
auch wohlanstndig machen, wenn einer richtig erzogen wird, wenn aber nicht, dann das
Gegenteil? Platon: Politeia. Drittes Buch. Zitiert nach: Werner Keil (Hg.): Basistexte
Musiksthetik und Musiktheorie. Paderborn. 2007. S. 17.
300 Dagegen sind in den Melodien an sich schon Nachahmungen ethischer Vorgnge
enthalten, wie es jedem einleuchten muss. Denn die Natur der einzelnen Tonarten ist von
297
298

116

Mitverantwortlich

hierfr

ist

die

besonders

von

den

Pythagoreern

proklamierte Idee der harmonia als einer alle Gegenstze vershnenden

Ordnung in der Bewegung, die sich sowohl auf den Gang der Himmelskrper
als auch auf die menschliche Seele und die Musik erstrecke. Die dabei als allem
gemeinsam angesehene Substanz sei die Zahl, wobei die Art der Verbindung
von harmonia und Zahl von Anfang bereits als interpretierungsbedrftig
erschien:
Philolaos zufolge findet die Natur der universalen Harmonie ihren greifbarsten und
deutlichsten Ausdruck eben in den musikalischen Relationen; die Beziehungen der Tne
untereinander, die sich in Zahlen ausdrcken lassen, knnen damit als Modell der universalen
Harmonie angesehen werden.301

Mglicherweise ist selbst die Idee feststehender, bestimmte Wirkungen

hervorrufender Melodien im antiken Diskurs ber die Musik prformiert.
Genauer gesagt findet sich dieser Ansatz in den sogenannten nomoi, deren
letztgltige Bedeutung jedoch bis heute nicht vllig geklrt wurde:
Schwer zu sagen, was man unter diesen nomoi genau zu verstehen hat: der Begriff nomos
bedeutet Gesetz; man knnte also annehmen, dass die nomoi der Musik eine metaphorische
Bezeichnung fr feststehende Melodien sind, die fr bestimmte Gelegenheiten geschaffen
wurden oder auch fr bestimmte Wirkungen, die sie hervorrufen sollten.302

Noch in den bis in die Renaissance hufig von Musiktheoretikern

bernommenen theoretischen Ausfhrungen des Boethius findet sich die in
den Melodien eine entscheidende Rolle spielende berzeugung

von der

vornherein so verschieden, dass der Hrer bei jeder von ihnen anders und nicht in gleicher
Weise gestimmt wird, sondern bei einigen, wie der sogenannten mixolydischen, mehr traurig
und gedrckt, bei anderen, wie den ausgelassenen, mehr leichtsinnig, whrend eine andere
vorzugsweise in eine mittlere, gefasste Stimmung vesetzt, was wohl von allen Tonarten allein
die dorische tut, wogegen die phrygische zur Begeisterung hinreisst. [...] Hieraus sieht man
also, dass die Musik die Fhigkeit besitzt, dem Gemte eine bestimmte sittliche Beschaffenheit
zu geben. [...] Es scheint auch eine Art Verwandtschaft zwischen der Seele und den
Harmonien und Rhythmen zu bestehen, weshalb manche Philosophen behaupten, die Seele
sei Harmonie, andere, sie enthalte eine solche in sich. Aristoteles: Politika. Achtes BuchFnftes Kapitel. Zitiert nach: Keil, Werner (Hg.): Basistexte Musiksthetik und Musiktheorie.
24-25.
301 Fubini, Enrico, S. 18.
302 Fubini, Enrico.. S. 10.

117

Korrespondenzordnung der Musik in Bezug auf Krper und Geist des

Menschen, der nach denselben Verhltnismustern geordnet sei wie die
Musik,303 woraus sich die unmittelbare Wirkung in ihren jeweiligen
Ausformungen erklre. Daneben findet sich bei Boetius hinsichtlich der
Verschiedenheit der Wirkungen noch eine Binnendifferenzierung nach Alter
und Geschlecht, die fr Kraussers produktive Adaption aber nicht fruchtbar
gemacht wird:
Aber wozu soll das hier? Weil nicht bezweifelt werden kann, dass unser geistiger und
krperlicher Zustand gewissermaen nach denselben Proportionen zusammengesetzt zu sein
scheint, nach welchen [...] die harmonischen Modulationen verbunden und verknpft werden.
Denn daher kommt es, dass sogar die Kinder an einer sssen Melodie Gefallen finden, etwas
Rauhes und Unliebliches dem Hrer alle Lust und Freude benimmt. Sicherlich zeigt sich diese
Erscheinung bei jedem Alter und bei jedem Geschlecht. In ihren Handlungen unterscheiden
sich allerdings die verschiedenen Alter und Geschlechter; in der Liebe zur Musik sind sie aber
allesammt verbunden.304

4. 4. Castiglios musikalische Experimente: Komische Empirie

Im Gegensatz zu den vielfltigen theoretischen Aussagen in Bezug auf eine

gttliche Urmusik in Mittelalter und Antike, sind die historisch konkreten
Versuche dieser auf die Spur zu kommen weniger gut dokumentiert. Zwar
finden sich in der Forschungsliteratur diesbezglich Erwhnungen,305
insgesamt aber scheint die Vorstellung einer magischen Musik selten ber den
Status des Behaupteten hinausgelangt und in der gesellschaftlichen Realitt
tatschlich ausprobiert geschweige denn praktiziert worden zu sein, sieht man
vom allgemeinen Wert der Musik fr die Erziehung in der griechischen

Vgl. auch das Kapitel Die vier hnlichkeiten aus Die Ordnung der Dinge. Foucault,
Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archologie der Humanwissenschaften. Frankfurt/M.
1974. S. 46-56.
304 Boetius: De Institutione musica libri quinque. Buch I. Vorrede. I. Die Musik ist von Natur
aus mit uns verbunden und vermag die Sitten sowohl zu veredeln, als auch zu veredeln. Zitiert
nach: Keil, Werner (Hg.): Basistexte Musiksthetik und Musiktheorie. S. 37.
305 Zentraler Name wre hier Marsilio Ficino, der dem Gesang zur Laute nach Orpheus
Manier nachging und ihn wiederzubeleben suchte. Um diese Macht wiederzuerlangen,
konstruierten Gelehrte vor allem in Italien Instrumentenvarianten, auf denen die griechischen
Tonleitern gespielt werden konnten, etwa Cembali mit zustzlichen Tasten pro Oktave oder
mehrfach besaitete Harfen. Groote, S. 130.
303

118

Antike ab. Insofern schlieen die sechs Kapitel in Melodien, in denen Castiglio
durch Feldforschung306 und anderes experimentelles Vorgehen versucht, den
Melodien auf die Spur zu kommen, auf erzhlerische Weise eine Lcke, die das
Musikschrifttum des Mittelalters und der Antike nur bedingt auffllt, eine
Lizenz, ber die einzig die Literatur verfgt. Frei nach dem Verfahren,
Elemente aus verschiedenen Diskursen spielerisch zusammenzufhren,
beschreibt der Roman somit, nicht selten auch auf humoristische und
ironische Weise, wie diese Versuche in der Renaissance ausgesehen haben
knnten. Um den Zugang zur vergessenen Urmusik wieder freizulegen und so
die Idee vom Klang als metaphysische[n] Grund der Welt307 zu bekrftigen,
wendet sich Castiglio zunchst pseudokabbalistischen Zahlenexperimenten zu.
Als nchstes schreibt er zu jedem Intervall seine eigenen Deutungen und
Assoziationen nieder:
Die Idee dahinter war klar: dass die Urmusik und ihre Melodien nmlich schon
beziehungsweise noch existierten und nicht erfunden, sondern nur hrbar gemacht werden
mussten. Die Urmusik war whrend der Jahrtausende versunken in einem Geruschbrei,
berfrachtet von geknstelten Tonfiguren der Musikanten verschttet unter babylonischem
Klangkauderwelsch. Der Mensch hatte die Urmusik vergessen, von der alles ausging, von der
alles abhing.308

Castiglios empirische Versuche, die magischen Melodien wieder an die

Oberflche des kollektiven Gedchtnisses der Menschheit zu holen, nehmen
nicht selten groteske Formen an. Nachdem der Versuch, alle anderen Sinne bis
auf das Gehr auszuschalten, nicht zum gewnschten Ergebnis fhrt309 und
Vogelgesang sich als unergiebiges Studienobjekt erweist,310 kommt er auf den

ME, S. 195.
de la Motte-Haber, Helga: Vorwort: Transzendenz Imagination Musik. In: Helga de la
Motte-Haber (Hg.): Musik und Religion. Laaber. 1995. S. 7.
308 ME, S. 205.
309 Castiglio verstopfte seine Nase, nahm nur Wasser und geschmacklosestes Brot zu sich und
trug ber beiden Augen schwarze Klappen. Auf diese Weise wollte er alle Sinnesorgane bis
auf die Ohren der Arbeit entheben und seinem Gehr grere Empfnglichkeit verleihen. Er
war berzeugt, die Melodien der Erde fluteten um ihn her und man msste nur das richtige
Feingefhl entwickeln, sie vernehmen zu knnen. ME, S. 205.
310 Es gab Leute Vogelkundler , die hatten die Gesnge der einzelnen Arten erforscht und
sie auf Notenpapier gebracht. Castiglio lie sich davon etwas bringen und analysierte es, fand
306
307

119

Gedanken, andere Menschen in extremen Situationen zu beobachten

beziehungsweise zu belauschen, da die Urmusik sich dann im Leib
verselbststndigt, allen Ballast abwirft und rein hervortritt durch Weglenkung
aller Sinne [...].311 Dies fhrt dazu, dass er gemeinsam mit seinem Gehilfen
Andrea einer Folterung beiwohnt, wobei die Tonhhe der Schreiintervalle
des Gefolterten bestimmt und in Tabellen notiert wird.312 Als nchstes bezahlt
Castiglio ein frischverlobtes Bauernprchen, damit dieses mehrere Stunden
in einem Klangraum verbringt: Wenn sie etwas zu sagen htten, sollten sie
es singen .313 Zwar gelangt er nach einiger Zeit zu der Erkenntnis, dass sich die
magische Wirkung der Melodien erst nach oftmaliger Repetition314 einstellen
sollte, jedoch: Das typische Intervall der Liebe, die herausragende, Liebe
explizierende Melodiefigur, die amourse Tonart...scheints nicht zu geben.315
Trotz solcher Einsichten in die fehlende Bedeutungssubstanz der Musik und
ihrer daraus resultierenden prinzipiellen Kontingenz sieht Castiglio nicht von
weiteren empirischen Erhebungen ab, deren vorerst letzte in der
Dokumentierung der Tne besteht, die eine schwangere Frau whrend der
Geburt von sich gibt. Dass die Prostituierte Candida ein totes Kind auf die
Welt bringt und bald darauf selbst an den Folgen des hohen Blutverlustes
stirbt, darf als Symbol verstanden werden, das das Scheitern von Castiglios
Projekt vorweg nimmt. Es braucht dann auch nicht zu verwundern, dass der
Praxistest fr die Liebesmelodie scheitert. Der von zwei Lautenisten mehrere
Stunden lang unter Frst Picos Balkon in Anwesenheit des Bauernmdchens
gespielte Achttakter zeitigt keinerlei Folgen. Ein mehrere Monate spter
unternommener zweiter Versuch verluft sogar noch enttuschender, da das

jedoch nichts Besonderes darin. ME, S. 206. Dieser Abschnitt lsst sich auch als ironischer
Verweis auf den Komponisten Olivier Messaien (1908-1992) verstehen, der als Ornitologe den
aufgezeichneten Gesang der Vgel in ein Notensystem adaptierte und zugleich ein tief
glubiger Katholik war.
311 ME, S. 207.
312 ME, S. 211.
313 ME, S. 215.
314 ME, S. 214.
315 ME, S. 215.

120

auf dem Palasthof angesetzte Konzert von zwei hfischen Konkurrenten

Castiglios sabotiert wird. Fhren Castiglios rational-empirische berlegungen
zu keinem Ergebnis, weil sich das Gttliche anscheinend nicht aus
wissenschaftlichen Versuchen hervorbringen lsst oder, so knnte man
hinzufgen, weil das Gttliche in Melodien nicht existiert, so erlebt der nach
dem ersten Test eine Krise durchlaufende und zunehmend verwahrlosende
Magier bald darauf einen visionren Durchbruch in einem Zustand, der
sowohl als Wahn als auch als Erleuchtung deutbar ist eine strukturelle
Ambivalenz, die in den Melodien brigens bis zum Schluss durchgehalten
wird. Von der die Musik reprsentierenden Muse Euterpe an der Stirn berhrt,
saugt Castiglio solange an ihrer Brust, bis er, von Inspiration erfllt,
einschlft.316

4. 5. Durchbruch ins Kosmische Die Offenbarung der Melodien

Gleichwohl sieht Castiglio sich nach den Rckschlgen am Hof von Mirandola
gezwungen, seine Stellung aufzugeben und die Stadt fluchtartig zu verlassen.
In der bei Ferrara liegenden Benediktiner-Abtei Pomposa, wo bereits der
bedeutende Musiktheoretiker Guido von Arezzo im 11. Jahrhundert lernte
und lebte, finden er und sein Schler Andrea vorbergehend Zuflucht. Nun
der berzeugung folgend, dass die Melodien nicht in der ueren Welt zu
finden seien, sondern im Inneren des Menschen,317 verbringt er die Zeit
zurckgezogen in seiner Zelle im Zustand mystischer Schau. Als der
Findungsprozess abgeschlossen ist, begibt sich Castiglio um Mitternacht in die
Krypta, um die 26 Melodien der Prfung im Gesang zu unterziehen. Bei der
folgenden Schilderung handelt es sich um die umfangreichste Passage, in der
in Melodien der Versuch einer Verbalisierung von Musik unternommen wird.
berraschend ist dabei weniger der Reichtum an Metaphern und anderen

316
317

ME, S. 254.
ME, S. 206.

121

Stilmitteln, auf den man bei der literarischen Beschreibung von Musik hufig
trifft.318 Vielmehr verblfft dabei der affirmative Tonfall, der sich alleine aus
der an Castiglio gebundenen, internen Fokalisierung nicht erklren lsst,
zumal die Perspektivierung nicht immer eindeutig ist. Vertraut man hier dem
Text, erweisen sich die Melodien tatschlich als magisch und der verborgenen
universalen Struktur der Dinge zugehrig. Dies, obwohl die ersten beiden
Versuche am Hof von Mirandola scheiterten, was sich als implizites Argument
fr die Letztgltigkeit eines aufgeklrten, nicht-magischen Weltbildes und
Verstndnisses von Musik deuten liee, in das Castiglio als Opfer seines
hinter den Erkenntnissen der Gegenwart zurckbleibenden Zeitalters nur
noch nicht eingeweiht ist. Demgegenber spricht die mit religisen und das
Absolute evozierenden Metaphern durchsetzte Szene in der Krypta fr ein
mythisch-antikes

Musik-

und

Weltverstndnis,

wie

von

Castiglio

angenommen. Der Akt des Singens wird dabei mit einem Akt der Schpfung
aus dem Nichts gleichgesetzt:319
In einer wuchtigen Implosion zerbarst die Stille, trieb in Fetzen um ihn her, Klang brach sich
in allen Winkeln, tnende Atembrocken strzten von berall zurck, klatschten ber dem
Tropator wie Sturmwellen zusammen. Drhnender Schwall. Gischt des Gesangs.320

Dass die Szene in der Krypta aus der ansonsten die Diegese des Romans
dominierenden Ordnung herausfllt und ins Fantastische hineinspielt, macht
sich gleichfalls an Castiglios bis ins Unwahrscheinliche sensibilisierter
Wahrnehmung bemerkbar, in der die Welt nur noch aus Geruschen und
Klngen besteht:321

Vgl. die Beschreibung von Pyriphlegeton in Tristanakkord oder die wuchernden

Metaphernsequenzen in Meiners Halbengel (s. Kapitel 5 dieser Arbeit).
319 Dass die Melodien quasi aus der Stille selbst, dem akustischen Nichts hervorgehen, wird im
Text mehrfach betont: Castiglio drang nackt ins Reich der Stille ein als demtiger
Parlamentr, atemlos im Vakuum des Klangs, tastete sich an kalten Mauern entlang, zwischen
stumpfgealterten Sarkophagkanten durch. Schwrze und Lautlosigkeit. ME, S. 307.
320 ME, S. 308.
318

122

Er vernahm auch das Gren seiner Krpersfte, das Durcheinanderquellen von Blut und Urin,
von gelber und schwarzer Galle; konnte im Geschling seiner Drme Luftblasen hren und
tropfenden Speichel im Kehlkopf. Noch lauter war das Knacken seiner sprd gewordenen,
verbrauchten Gelenke, Tumult eines abgewrackten Skeletts.322

Da die Melodien gewissermaen am Universum selbst partizipieren, erscheint

es folgerichtig, dass in ihnen, auch wenn hierdurch eine paradoxe
Konstellation entsteht, jedes akustische Phnomen mit enthalten ist: Castiglio
fhlte das Geheimnis von Raum und ther selbst: Lrm, Musik,
Verkndigung.323 In der das Romankapitel abschlieenden Schilderung
werden Natur und Musik zusammengedacht, die Weltenrume in ihren
Extremen ausgemessen, selbst vermeintlich nicht-musikalische Phnomene
miteinbezogen, um den Anspruch der Totalitt, des Universellen zu
verdeutlichen. Was zhlt, sind nicht die Melodien selbst als klar beschreibbare,
voneinander unterschiedene Gebilde mit ihren jeweiligen Funktionen,
sondern die Beschreibung des Erlebens einer Grenzerfahrung, eines
mystischen Einheitserlebnisses mit der Welt. Gefeiert wird die Offenbarung
eines Anderen im Klang, die Aufhebung der Grenzen von Zeit und Raum in
der Musik. Tatschlich vernimmt Castiglio whrend er singt, passend zu der
oben erwhnten Mythosdefinition von Krantz, ebenfalls lngst vergangene
Gerusche oder andere akustische Ereignisse, die durch die Melodien
gewissermaen wieder zum Leben erweckt werden:

Alles, was dort unten je geklungen hatte, ob germurmelte Trauer, ob leises Schluchzen, ob
hallende Schritte, Nachtwachen, Kerzenwachszischen oder das dumpfe Aufsetzen einer
Steinplatte alles kehrte zurck, als wr es starr gefroren immer hier gestanden und endlich
zu neuen Konzerten getaut.324

Bei der Evozierung des Absoluten bedient sich der Text einem seit der
Frhromantik

321

gngigen

Verfahren,

indem

er

verstrkt

paradoxale

Hier wre ein Vergleich mit dem ersten Hrerlebnis des Elias Alder aus Robert Schneiders

Schlafes Bruder mglich, der jedoch in dieser Arbeit nicht erfolgen kann. Schneider, Robert:
Schlafes Bruder. Leipzig. 2003.
ME, S. 306-307.
ME, S. 308.
324 ME, S. 308.
322
323

123

Wendungen,325 Metaphern und sonstige Visualisierungen verwendet: Alles

Innen war uerung und Expansion [...],326 Krieg der Klnge und des
Schweigens.327 Damit einhergehend erfhrt Castiglio als Gefss des Gttlichen
und zugleich zuknftiger messianischer Verknder der Melodien die
Nobilitierung, die er sich sein gesamtes Leben lang gewnscht hatte. Von nun
an nennt er sich nur noch der Tropator. Die hieraus folgenden
Konsequenzen sind fr Castiglios allerdings, wie sich noch zeigen wird,
unvorhersehbar:
Die MELODIEN waren in ihm, und das Keckern der Kobolde gehrte dazu wie das Raunen
der Fluten und der Ba des Gebirges, das Plrren der Verwundeten wie der Sopran der
Erfllung; leidvolles Sthnen, zufriedenes Gurren, Schrei der Ekstase, Flstern der Demut, das
Ghnen des Moders ebenso wie das Jauchzen der Lust.
Alles, wirklich alles. 328

Dass in den Melodien selbst mehrere musikhistorisch und sthetisch

gegenlufige Auffassungen zusammenkommen und auf diese Weise ein
Phnomen bilden, dass in der geschichtlichen Realitt nie htte existieren
knnen und das es so nur in einem fiktionalen Text geben kann, klingt bereits
bei Mai Groote an.329 Fgt sich die Vorstellung magisch wirksamer Tonverlufe
noch in das berlieferte Konzept aus Antike und Renaissance ein, so steht die
Achttaktigkeit der Melodien dazu seltsam quer, da die Achttaktigkeit
musikalischer Gebilde erst ab dem 18. Jahrhundert zunehmend anzutreffen ist
und der klar abgrenzbare Takt in der Musik der Renaissance noch nicht
vorhanden war.330 Zudem irritiert, dass den Melodien kein Text beigegeben ist,
den diese vertonen wrden, denn die Instrumentalmusik beginnt sich
ebenfalls erst mit dem einsetzenden 18. Jahrhundert als

Leitparadigma

durchzusetzen, zuvor dominierte das Vokale in der Musik. Die Melodien

Besonders Andreas Eindrcke von den Melodien, nachdem diese ihm von Castiglio
mitgeteilt wurden, bewegen sich in Widersprchen, ME, S. 308.
326 ME, S. 308.
327 ME, S. 308.
328 ME, S. 309.
329 Mai Groote, S. 133-134 und 140-141.
330 Groote schliet aus diesem Grund auf die Universalitt der Melodien, Groote, S. 134.
325

124

erweisen sich in ihrer Ahistorizitt somit als Ergebnis einer Verschmelzung

verschiedenster, ursprnglich nicht einander zugehriger Faktoren, als rein
literarisches Produkt. Insofern erscheint es folgerichtig, wenn sich Andrea
beim ersten Hren der Melodien vor Schwierigkeiten gestellt sieht, weil ihm
die Mastbe fehlen, um diese adquat erfassen zu knnen:
Die Melodien.
Sie rissen den Famulus mit; schienen ihm himmlisch, hllisch und phantastisch. [...] ihre
Tne besaen eine gewisse harmonische Zueinandergehrigkeit; aber das war keine Musik,
die Gebruchliches enthielt, keine vertrauten Wendungen, keine gngigen Phrasen, alles an
ihr klang neu und unbegreiflich in der davon ausgehenden Schnheit. Erregend war sie,
herausfordernd, hypnotisch; lie keinerlei inneres Gesetz nachvollziehen, und doch folgte
jeder Ton ganz logisch auf den vorherigen, so, als knne es gar nicht anders sein. Musik in
weiten Sprngen, berraschenden Kadenzen, klar und doch geheimnisvoll, packend und
besitzergreifend; Tongebude, vor deren komplexer Architektur man wie ein Provinzbauer
stand, der auer Lehmhtten nichts je gesehen hat.331

Pauldrach erklrt das Paradoxale der mythischen Melodien aus der

strukturellen hnlichkeit der Musik mit dem Mythos, da dieser stets dazu
tendiere,

Gegenstze

aufzuheben.

Hierin

sieht

er

eine

wesentliche

Gemeinsamkeit zwischen Mythos und Musik. Darber hinaus seien beide

nicht nur sinnlich wahrnehmbare Erscheinungen, sondern ebenfalls nach
abstrakten Regeln verknpft:

Aufgrund dieser Dichotomie von Sinnlichkeit und Abstraktion sind Mythos und Musik
sowohl offen als auch hermetisch, sie besitzen eine exoterische und eine esoterische Qualitt.
Einerseits scheinen sie den Rezipienten unmittelbar zu berhren und sich dem
logozentrischen Denken zu entziehen, andererseits sind sie aber nur innerhalb desselben
beschreibbar und verstndlich.332

Diese Argumentation spricht fr die magische Wirkung der Melodien,

gleichsam fr ihre mythischen Qualitten. Es sollte jedoch bedacht werden,
dass auch Andreas Perspektive keine objektive darstellt, da er als Castiglios
naiver Schler und Anhnger dazu neigt, alles unreflektiert zu bernehmen,
was dieser ihm erzhlt. Zudem wird Musik seit den Anfngen des Schrifttums
ber sie oft ber spannungsvolle Grundbeziehungen definiert, wie Ratio versus
331

ME, S. 317.

125

Sensus, Harmonie versus Melodie, Konstruktion versus Ausdruck oder

Autonomie versus Heteronomie. Die innere Wiedersprchlichkeit der
Melodien bildet im Gegensatz zur von Andrea postulierten Neuheit also kein
Alleinstellungsmerkmal und weist nicht gezwungenermaen auf ihre Nhe
zum Mythos hin, auch wenn der Roman dies fters nahelegen mag und diese
Position im weiteren Verlauf der Untersuchung noch zu bercksichtigen sein
wird. Fr Castiglio jedenfalls bedarf der Status der ihm geoffenbarten Musik
keiner Diskussion mehr. Er verhlt sich nun nicht mehr wie ein skeptischer
Wissenschaftler, sondern wie der Stifter einer neuen Religion, der ausgesandt
wurde um mit den Melodien die Menschheit zu erlsen eine Vorstellung,
die brigens an Vorstellungen Richard Wagners333 angelehnt scheint, diese
sozusagen beim Wort nimmt:

Wir gehen vor wie bei der Grndung eines neues Ordens; grnden eine Art Priesterkaste; nur
fhige Leute weihen wir ein, alles muss zuerst im verborgenen Geschehen. Wir suchen in den
Stdten charismatische Menschen von Intelligenz und guter Gesundheit, sprechen sie an,
teilen uns mit, berzeugen sie und geben ihnen Abschriften der Tropoi. In jeder Stadt
hinterlassen wir eine Station jeder der von uns Erwhlten wird dann wieder andere
initiieren. Wenn das Netz unsrer Organisation weit und straff gespannt ist, werde ich mein
Inkognito lften und mich als Tropator zu erkennen geben. In all diesen Stdten werden dann,
synchron, die Tropoi erklingen, werden die Knige alle verzaubern und ihre Heere dazu; sie
werden den Erdkreis erobern und erlsen, in Einklang bringen und Gerechtigkeit schaffen!
Dann wird die Erde ein Fest sein!334

Wie aber um die strukturelle Ambivalenz des Textes aufrechtzuerhalten, fllt

die Ordnung der Diegese mit dem Verlassen der Abtei Pomposa umso
nachhaltiger aus dem Fantastischen ins Rationale zurck. Nur zwei Tage
darauf wird der durch seine Hybris in seiner Wahrnehmung beeinflusste
Castiglio von wegelagernden Minoriten erschlagen, weil er sich von deren
materiellen Forderungen in seiner Wrde als knftiger Welterlser verletzt
fhlt, ohne dass es auch nur ansatzweise zur Ausfhrung seines Plans
gekommen wre. Andreas Versuch, sich durch das Singen von Melodie
Pauldrach, S. 142.
Hren sie meinen Glauben, die Musik kann nie und in keiner Verbindung, die sie eingeht,
aufhren die hchste, die erlsendste Kunst zu sein. Wagner, Richard: Smtliche Schriften
und Dichtungen. Bd. 5. Leipzig. 1911. S. 191.
332
333

126

Nummer zwei wie man eines Feindes Mitleid erweckt zu retten, gelingt
zwar, jedoch aus anderen Grnden als er annimmt, denn die Minoriten halten
ihn aufgrund seines Singens fr verrckt und lassen ihn darum unbehelligt.335
Freilich avanciert der fest an die Wirkkraft der Melodien glaubende Andrea in
Ravenna kurz darauf tatschlich zum von der Masse gehuldigten singenden
Wunderheiler. Ob seine Gesnge tatschlich heilend wirken oder blo eine
temporr erfolgreiche Autosuggestion der Geheilten stattfindet, bleibt
wiederum dem Rezipienten zu entscheiden. Fest jedoch steht, nur wenige
Stunden spter wird Andrea verhaftet und einige Tage darauf wegen
angeblicher Blasphemie und Verschwrung gegen die Obrigkeit zum Tod auf
dem Scheiterhaufen verurteilt, nicht ohne dass er die Melodien oder
zumindest einen Teil davon zuvor seinem Beichtvater bergibt. Erscheinen die
Melodien somit den Eingeweihten als Offenbarung, stellen sie fr die
Vertreter

des

Status

quo

eine

gefhrliche,

weil

mglicherweise

umstrzlerisches Potential enthaltende Bedrohung dar. In ihrer Bewertung

oszillieren die Melodien somit zwischen Sakralisierung und Dmonisierung.336
Hierin fgt sich der Roman variativ in traditionelle Bestnde einer
literarischen Musiksthetik ein, nach der die Musik aufgrund ihrer
Wirkungsmacht, zugleich aber auch Ungreifbarkeit einerseits den anderen
Knsten bergeordnet wird, andererseits von der Wirkung her als zu
berwltigend und zum Selbstverlust fhrend gefrchtet wird.337

ME, S. 321.
ME, S. 326.
336 Valk, Thorsten: Literarische Musiksthetik. Eine Diskursgeschichte von 1800 bis 1950.
Frankfurt am Main. 2008. S. 32.
337 Vgl. Gess, Nicola: Gewalt der Musik : Literatur und Musikkritik um 1800. Freiburg i. Br.
2006.
334
335

127

4. 6. Rezeptionsstufen: Historisierung der Melodien

Mit dem Tod Castiglios und Andreas beginnt eine neue Phase des
Melodienmythos und damit des Romans. Die bislang relativ homogene Zeitund Handlungsstruktur bricht auf, um sowohl im Vergangenheits- als auch im
Gegenwartsstrang einer greren Heterogenitt an Personen, Ereignissen,
Zeitverlufen und vor allem Perspektiven zu weichen.338 Das bislang vor allem
durch die Erzhlung des Professor Krantz indirekt vermittelte, dient nun in
doppelter Weise als Material fr den weiteren Verlauf. Gegenstand des
Romans ist jetzt in beiden Erzhlstrngen nicht mehr die Entstehung der
Melodien um die Figuren Castiglio und Andrea, sondern der Mythisierungsund

Transformationsprozess,

den

sie

im

Verlauf

der

Jahrhunderte

durchwandeln: zum einen rcken in der Gegenwart die Mythosophen in

Gestalt von Krantz, Dufrs und Mendez strker in den Vordergrund,
zusammen mit den Spekulationen ber Rezeption wie Verbleib der Melodien.
Rumte Krantz gegenber Tubner stets ein, dass alles Erzhlte grundstzlich
Spekulation sei, seine Kentnisse jedoch die am meisten gesicherten wren, so
potenziert sich der Unsicherheitsstatus des Vergangenen jetzt zustzlich
dadurch, dass Tubner im Kontakt mit anderen Mythosophen auf andere
Sichtweisen auf den Melodienmythos trifft, die Krantz Berichte kritisch in
Frage stellen, ohne allerdings selbst Authentizitt beanspruchen zu knnen.
brigens zeigen die anderen Mythosophen dabei an den Melodien
ebensowenig konkretes Interesse wie Krantz, da sie explizit mehr der Mythos

Dieser Umstand findet auch im Roman selbst Erwhnung, wenn Krantz zu Tubner meint:
Sie haben jetzt die Gelegenheit, alle bisherigen Figuren ber Bord zu schmeien, das wird
ihnen viel erleichtern. Hin und wieder werd ich vielleicht die eine oder andere Figur
erwhnen, aber im groen und ganzen haben die ihre Schuldigkeit getan. [...] Sehen Sie, die
Geschichte wird jetzt etwas vielschichtiger in ihrer Personenkonstellation. Es gibt da feine
Verstelungen, Verflechtungen, unerwartete Verbindungen und Verwandtschaften.
Zumindest in sthetischem Sinne ist das wichtig. ME, S. 398.

338

128

und seine Geschichte, ihre Legendenbildung interessiert als der alles

initiierende Gegenstand.339
Auf der poetologischen Ebene, wo es um die Verbalisierung von Musik
geht, lsst sich diese absichtliche Vernachlssigung als eine Art Flucht nach
vorne deuten, als weiteres Indiz fr die Semantisierungsbedrftigkeit der
Musik, ber die sich in Melodien alleine ber den Mythos sprechen lsst,
weshalb die Musik selbst von den Figuren mit Absicht vernachlssigt wird,
eben weil sie als Musik selbst nicht in Erscheinung treten kann. Sie braucht
daher auch die meisten Figuren nicht zu interessieren. Die textlich darstellbare
Historisierung des musikalischen Mythos tritt an die Stelle der nicht textlich
darstellbaren Musik. Tubner hingegen verliert als einzige Ausnahme
zunehmend die Distanz zum Melodienmythos und gert in dessen
Wirkungssog, wodurch, wie es oft bei Krauser der Fall ist, ein schrittweiser
Zerfall seiner Identitt einhergeht.340 Bildete das bisherige Ordnungszentrum
seines Lebens die sich bereits zu Beginn des Romans entziehende ber alles in
der Welt Geliebte,341 tritt an ihre Stelle nun der Melodienmythos, der sich auf
Tubner so stark auswirkt, dass er als Zeitentaumler,342 im Banne nicht nher
spezifizierter Mchte343 stehend, gegen Ende des Romans die Realitt mit dem
Mythos vertauscht und die Zeitebenen miteinander verwechselnd sich selbst
fr Andrea, Dufrs fr Pasqualini sowie Professor Krantz fr Castiglio hlt.344
Ob diese Vernderung seiner Wahrnehmung lediglich die Auswirkung einer
psychischen Strung darstellt oder das Hinbergleiten in eine mythische,
ganzheitliche, die Zeitebenen miteinaner verschmelzende Weltwahrnehmung,

339

So lautet ein Dialog zwischen Tubner und Dufrs: Ja, und wo waren sie nun die
Tropoi?
Ist doch egal. Am plausibelsten ist, dass sie noch immer in der Abbazia Pompose lagerten.
Vielleicht auch nicht. Wen interessiert das, im Endeffekt? Niemanden. ME, S. 580.
340 Vgl. Pauldrach.
341 ME, S. 70.
342 ME, S. 609.
343 Es passt zur nicht zu bersehenden komischen Seite des Romans, dass ausgerechnet die am
hchsten stehende, die Gesamtsituation berblickende Instanz in Form der Mchte konfus
erscheint. ME. S. 557, 679.
344 ME, S. 822f., 833f., vgl. ebenfalls Pauldrach, S. 150-152.

129

bleibt einmal mehr dem Rezipienten berlassen. Fr das Erzhlen von Musik
scheint dieser Vorgang allerdings weniger von Interesse, da Tubners
mythische Weltsicht sich bis auf eine einzige Ausnahme nicht ber die, ihm
ohnehin unbekannten, Melodien, sondern visuell sowie ber die im Diffusen
bleibenden

Mchte

uert,

die

Tubner

als

Spielball

ihrer

undurchschaubaren Plne einsetzen. Zum anderen, um wieder auf den

mythischen Transformationsprozess zurckzukommen, bildet der Verbleib der
Melodien ebenfalls im Vergangenheitsstrang das zentrale Thema. Im 17.
Jahrhundert beauftragt Papst Urban VIII. den historisch realen Komponisten
Gregorio Allegri damit, die Melodien ausfindig zu machen. Als dies teilweise
gelingt, erhlt Allegri den Auftrag, die fnf von ihm als gefunden behaupteten
Melodien in einem sakralen Werk zu verwenden. Ziel sei es gewesen, die an
sich unschuldigen Noten in neue Kleider [zu] stecken dann wre jede Kraft
des Dmonischen gebrochen und sogar ins Gegenteil verkehrt.345 Das
Ergebnis ist Allegris noch heute populrste Komposition, sein Miserere, das bis
weit ins 18. Jahrhundert hinein nur in der Sixtinischen Kapelle aufgefhrt und
nicht kopiert werden durfte, bis es 1771 einer Anekdote zufolge von Wolfgang
Amadeus Mozart beim Hren memoriert und anschlieend aufgeschrieben
wurde.346 Das Miserere stellt lediglich ein Beispiel fr den kontrafaktischen
Umgang mit der Musikgeschichte in Melodien dar. Bereits zuvor rtselt Krantz
darber, ob die Melodien eventuell Eingang in Carlo Gesualdos Madrigale oder
Giovanni Pierluigi da Palestrinas Missa Papae Marcelli gefunden haben, was
zugleich als Erklrung fr die Popularitt dieser Werke dienen knnte, die
dementsprechend dann den Melodien zu verdanken wre. Derartige
spielerisch-spekulativen

Umschreibungen

und

Ergnzungen

der

Musikgeschichte bleiben im Roman allerdings Episoden, weil sie ber die

ME, S. 602.
Auch dies findet Eingang in den Roman: Ein aus der Castigliolegende erwachsenes
Musikstck gibt seine mythische Kraft an Mozart ab, der es benutzt, um seinen eigenen
Mythos auszubauen und Mozart bedankt sich, indem durch ihn das Musikstck am Leben
bleibt! Ein groartiges Beispiel wechselseitiger mythischer Bestubung. So Dufrs, ME, S.
604.

345
346

130

bloe Erwhnung des Mglichen hinaus nicht weiter entfaltet werden oder,
um es mit Baler auszudrcken, weil es stets nur bei der Anfhrung von
Bildungsreferenzen347 bleibt. Ebenso orientiert sich die ausschweifende
Skizze der Gesualdo-Biographie des fiktiven Musikwissenschaftlers Hartmut
von Bardeleben, deren unvollstndiges Typoskript sich im Roman abgedruckt
findet, beinahe ausschlielich an der historischen, moralisch zwiespltigen,
Morde verbenden Person Gesualdos, nicht jedoch an dessen Kompositionen.
Diese finden lediglich am Rande Erwhnung. Zu der Frage nach dem Verbleib
der Melodien trgt der mit Schreibmaschinenschrift in den Roman eingefgte
Text mit Absicht wenig bei, denn genau an den Stellen, die laut Krantz von
den Melodien handeln, finden sich nur leere Seiten.348 Insofern steht der
Gesualdo-Abschnitt in Melodien reprsentativ fr die ersatzweise Projizierung
der Musik an und in den Komponisten oder Musiker, da diese Strategie in
vielen Musikromanen der Gegenwart, die zugleich als Knstlerromane
firmieren, beobachtet werden kann. Obendrein wirkt Groote zufolge Kraussers
Bardeleben-Einschub wie ein Arrangement der realen Gesualdo-Biographie
von Glenn Watkins,349 die Krausser zweifellos gekannt hat, da sie in den

Melodien Erwhnung findet. Fr das Erzhlen von Musik erscheinen somit

weniger die sich auf der empirischen Ebene bewegenden Spekulationen
interessant, bei welchen Komponisten in welchen Werken die Melodien nun
auftauchen, als vielmehr die Frage, wie der Mythos von den Melodien sich
verwandelt, indem er mit anderen Bedeutungen aufgeladen und in andere
Kontexte gerckt wird, die in irgendeiner Weise zur bernahme geeignet
erscheinen. Hier kommen der Kastrat Marc Antonio Pasqualini und der
Orpheusmythos ins Spiel, in dem der Melodienmythos Krantz zufolge aufgeht.

Moritz Baler: Blutiger Realismus. Zum Verfahren der Sinnstiftung in Helmut Kraussers
Prosa. In: Text + Kritik. Helmut Krausser. Mnchen. 2010. S. 273.
348 Dass Bardeleben Textstellen ber die Melodien aus seiner Gesualdo-Biographie gestrichen
habe, wird spter von Mendez bestritten, der behauptet, die leeren Stellen im Manuskript
seien den noch fehlenden Bildern vorbehalten gewesen. ME, S. 612.
349 Groote, S. 135.
347

131

Die von Pasqualini selbst verfasste Vita Pasqualini nimmt einen Groteil des
letzten Romandrittels von Melodien ein.

4. 7. Der Orpheusmythos und die Anfnge der Oper Pasqualini

Mit dem 1614 in Rom geborenen Pasqualini, der als Sngerknabe vom Klerus
entdeckt und nach seiner Kastration in den Chor der Sixtinischen Kapelle
aufgenommen wird, um schlielich zu einem der bekanntesten Snger seiner
Zeit auf der Opernbhne zu avancieren, nimmt der Mythos von den Melodien
sein vorlufiges Ende, das heit, er geht in seine vorerst letzte Phase ber,
sieht man von der Gegenwartshandlung ab. Wie schon im Falle Gesualdos
handelt es sich bei der von Krausser mit dichterischer Freiheit behandelten
Musikerfigur um eine moralisch zwielichtige Gestalt, die in ihrer stark
ausufernden Hybris mehrfach zum Frauenmrder wird. Vom Vatikan
beauftragt, herauszufinden, ob Allegri wirklich smtliche Melodien in seinem
Besitz preisgegeben hat oder ob er einige zurckhlt, gert der junge
Pasqualini

zunehmend

in

den

Einflussbereich

des,

in

Melodien,

homosexuellen Komponisten, der sich bereits zuvor in Pasqualini verliebt

hatte. ber die Jahrzehnte seines Lebens hinweg entlockt er dann Allegri
tatschlich eine Melodie nach der anderen, ohne diese jedoch an den Vatikan
weiterzugeben, denn durch die Lektre von Ovids Metamorphosen gelangt der
zunehmend grenwahnsinnige Pasqualini zu der berzeugung, dass es sich
bei ihm selbst um keinen geringeren als eine Inkarnation des mythischen
Orpheus handelt, der die Melodien vor Missbrauch durch niedere Zwecke zu
beschtzen habe:

Ich war der neue Orpheus, Orfeo meiner Zeit, der Snger, vor dem die wilden Tiere sich
beugen. Ich begriff, der Geist des Gottes bleibt und wandert von Adept zu Adept; immer
weilt ein Reprsentant auf Erden, um die Mysterien zu bewahren, Insignien der Schnheit
welche gttliche Gegenwart anzeigt.350

350

ME, S. 731.

132

Dass es sich bei Pasqualini wie Orpheus um einen Snger handelt und Euridice
auch fr ihn tot ist, wenngleich dies aufgrund seiner Kastration in gnzlich
anderer Weise zutrifft als bei Orpheus, sind die beiden einzigen
einleuchtenden Parallelen, die Pasqualini zieht. Ansonsten darf er als eine Art
pervertierter Wiedergnger der Ursprungsfigur bezeichnet werden, die von
Krausser offensichtlich auch als eine solche angelegt ist: So grndet Pasqualini
eine Geheimloge mit dem Namen ONTU (Orpheus numquam totus ultus
Orpheus ist niemals ganz gercht) die sich der Bewahrung der von ihm nun
als orphisch bezeichneten Melodien sowie der Rache an Orpheus Tod durch
thrakische Frauen widmet. Zu diesem Zweck entfhrt der misogyne
Pasqualini seine weiblichen Konkurrenten im Opernfach, um diese in seinem
versteckten Keller einem grausamen Opferritual zu unterziehen. Gilt der
friedliebende mythische Orpheus als Beherrscher der Natur und des Todes, der
mit seinem Gesang sogar Steine erweicht und die Bewohner des Hades
umzustimmen vermag, beschrnkt sich die Macht der Musik beim seiner
Mnnlichkeit beraubten wie kleinwchsigen Pasqualini rein auf die Bhne. Da
er die Melodien zeitlebens fr sich behlt, kann ebenfalls Castiglios
anfnglicher, von der Legendenbildung komplett in den Hintergrund
gedrngte Plan von der Welterlsung durch die Melodien nicht in Angriff
genommen werden. Stattdessen verschwinden diese mit Pasqualinis Tod
beinahe endgltig aus der Welt, ber ihren weiteren Verbleib kann in der
Gegenwart nur noch spekuliert werden. Vergleicht man darber hinaus
Pasqualini/Orpheus mit den hochmoralischen Orpheus-Interpretationen der
Renaissance-Dichter Dante, Petrarca oder Boccaccio, erweist sich Kraussers
Neuinterpretation des Mythos als krasse Parodie, erscheint Orpheus bei diesen
doch als humanistischer Vertreter der Vernunft, des migenden Wohlklangs
und der Weisheit.351 Gleichwohl hlt sich Krausser ebenfalls in der Vita

Schilling-Wang, Britta: Orpheus. In: Finscher, Ludwig (Hg.): Die Musik in Geschichte und
Gegenwart (MGG). Band Sachteil 7: Mut Que. Kassel und Stuttgart. 1997. Sp. 1099-1180. Ob
351

im Orpheus-Mythos, wie Hagestedt meint, wirklich bereits alle Motive des Romans [...]
angelegt sind, darf allerdings bezweifelt werden. Hagestedt, Lutz: Orpheus Laier hat neue

133

Pasqualini an das historische und vor allem musikhistorische Umfeld der Zeit.
So ist der Orpheusmythos mit der Entstehung und dem Aufstieg der Gattung
Oper um 1600 eng verknpft. Alleine im 17. Jahrhundert sind ber 20 den
Orpheus-Stoff aufgreifende Opern nachgewiesen, von denen Claudio
Monteverdis LOrfeo von 1607 die bekannteste sein drfte. Schon fr das Jahr
1689 ist eine Orpheus-Parodie belegt.352 Pasqualinis Wirken auf der
Opernbhne spielt in Melodien zwar nur eine untergeordnete Rolle, dass er
seinen ersten Mord an einer Prostituierten begeht, kurz nachdem er in der
Pariser Premiere von Luigi Rossis Orfeo auftritt, drfte jedoch kein Zufall sein.
Zwar endet die autobiographische Erzhlung Pasqualinis vergleichsweise
unspektakulr im hohen Alter der ONTU lst sich einfach auf, weil seine
Mitglieder nach und nach eines natrlichen Todes sterben der parodistische
Umgang mit dem Orpheus-Mythos wird jedoch bis zum Schluss des Romans
durchgehalten: Auf einem billigen Casio-Keyboard spielt der mittlerweile in
eine psychatrische Anstalt eingelieferte Tubner seiner ber alles in der Welt
Geliebten/Euridice die Melodie vor, die er am Deckenfresko in Pasqualinis
ehemaligen Keller in Rom erkannt zu haben meint. Ob er damit Erfolg hat,
bleibt offen.

Saiten bekommen. Helmut Krausser Melodien: ein Roman voller Fabulierlust. In: Badische
Zeitung, 16. 4. 1993. Zitiert nach Bock-Lindenbeck. S. 175.
352 Schilling-Wang, Britta: Orpheus. In:
Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band
Sachteil 7. Sp. 1104-1105.

134

4. 8. Kritik des musikalischen Realismus

Dass der Roman den Titel Melodien trgt und sich in Kraussers Tagebchern
die Behauptung findet, die Melodien seien im gesamten Text die eigentlichen
Protagonisten,353 tuscht nicht ber den Umstand hinweg, dass diese ab der
Hlfte des Romans zunehmend in den Hintergrund treten, um den
kontrafaktischen Lebensgeschichten von Sngern und Komponisten zu
weichen. In der umfangreichen fiktiven Gesualdo-Biographie Bardelebens
kommen sie, wenn dies auch mit Absicht geschieht, nicht vor. Ebenfalls hlt
sich die Beschreibung von Musik dort stark in Grenzen. In der Vita
Pasqualini spielen die Melodien, wie bereits Baler konstatiert, nur noch eine
Nebenrolle.354 Zwar lsst sich dies so erklren, dass es ab einem bestimmten
Zeitpunkt des Romans vorrangig um den Mythisierungsprozess geht, den die
Melodien durchlaufen, nicht mehr also um die Melodien selbst. Gleichwohl
nehmen die Musikbeschreibungen im Verlauf des Romans eher ab. An die
Stelle der Melodien selbst treten musikgeschichtlich prexistente Werke, die
somit nicht mehr selbst beschrieben zu werden brauchen und in die die
Melodien den Spekulationen der Mythosophen zufolge eingegangen sein
sollen. Statt die vermeintliche magische Wirkung der Melodien in den Fokus
zu rcken und damit das Andere, Absolute, Mythische, das in ihnen
aufscheint, intermedial produktiv zu nutzen, heftet sich das Erzhlen von
Musik somit an konkrete Werke. Hinzu tritt die kontrafaktische Einbettung
des Romangeschehens in die Anfnge der Operngeschichte. Das Spiel mit
Bildungsreferenzen ersetzt das seine Grenzen auslotende Spiel der Sprache
durch Bezug auf Musik mit sich selbst. Die Musik in Melodien bewegt sich, um
mit Wolf zu sprechen, somit deutlich im Modus des Telling, weniger in dem
Es bestand der Einwand, dieses Buch msste nicht Roman, sondern Vier bis fnf
Romane untertitelt sein. Dies ist nicht richtig: Protagonisten des Textes bleiben immer die
Melodien nicht Castiglio, Tubner, Carlo, Pasqualini, die immer nur die Funktion von
Dienern, Boten und Empfngern, bestenfalls von Schpfern und Flschern haben. Mai.
Tagebuch des Mai 1992. 1995. Reinbek bei Hamburg. S. 57.
354 Baler, S. 275.
353

135

des Showing. Dies trifft vor allem auf die zweite Hlfte des Romans zu. Als ein
exemplarisches Beispiel fr die bloe Behauptung, nicht jedoch die Gestaltung
des musikalisch Anderen, kann ein Passus aus der Vita Pasqualini dienen: der
sogenannte ONTU tritt zusammen, um eine weitere Konkurrentin Pasqualinis
dem grausamen Opferritual des Ordens zu unterziehen. Dabei werden
ebenfalls einige der nun als orphisch bezeichneten Melodien zum in Verse
gesetzten Tod des Orpheus aus Ovids Metamorphosen gesungen. Pasqualini
erlebt dieses Ereignis als rauschhafte Grenzerfahrung:
Man ist bereit, die Pforte zum Unaussprechlichsten aufzutun, einzutreten in die
Zwischenzonen der Sphre. Der Zustand ist nur vergleichbar mit dem Moment, in welchem
man genialste Musik begreifend hrt und alles Bildliche aufgelst scheint.355

Wie schon Baler356 treffend bemerkt, wird der bedeutsame musikalische

Moment hier lediglich markiert, nicht aber eingehend sprachlich ausgestaltet.
Sicher liee sich argumentieren, dass der intradiegetische, pervers veranlagte,
zudem extrem unzuverlssige Erzhler Pasqualini hierzu nicht in der Lage ist,
doch finden sich ber den Roman verteilt hnliche Stellen, in denen das
Unausprechliche der Musik ebenfalls einzig als solches benannt wird. Baler
fhrt das Scheitern jenes intermedialen Unterfangens, das ganz Andere der
Musik erzhlerisch werden zu lassen, auf die realistische Textur des Romans
zurck, wenngleich das oben analysierte erste Singen der Melodien in der
Krypta aufgrund der hohen metaphorischen sowie metonymischen Dichte
eine Ausnahme bilden mag. Demnach knnen die blo sekundre[n]
berformungen einer in realistischen Frames transportierten Diegese,357
anders als die Prosa der emphatischen Moderne, das ganz Andere in der Musik
nur auf inhaltlicher Ebene darstellen. Das Begreifen genialster Musik als
Moment, der aus der gewohnten, sprachlich etablierten Ordnung heraus fllt,
wrde den Realismus der Diegese, die Form des Romans ansonsten sprengen.

ME, S. 802.
Baler, S. 273.
357 Ebd. S. 272.
355
356

136

Die Frage lautet jedoch, ob eine mit der etablierten semantischen Ordnung
brechende, unverstndliche Prosa anders als die realistische in der Lage wre,
die Grenze zwischen den Kunstsystemen Musik und Literatur zu berschreiten
oder ob sie lediglich imstnde wre, sich graduell nher an dieser Grenze
entlang zu bewegen, ohne freilich den Status der Literatur ablegen zu knnen
und die Mediengrenze aufzuheben. In Bezug auf Kraussers Melodien jedoch
drfte feststehen: Die behauptete Bedeutsamkeit [der Musik, A.S.] wird durch
die Bedeutung, die die Erzhlung selbst herstellt, nicht eingeholt.358
Realistische Diegese hin oder her, was Kraussers Roman mit den anderen in
dieser Arbeit behandelten Erzhltexten verbindet, ist das Scheitern der
Verwandlung des literarischen Textes in Musik. Wird dieses Scheitern in

Tristanakkord thematisiert, auf seine Grnde hin befragt und zum

Ausgangspunkt einer parodistischen wie poetologischen Auseinandersetzung
mit dem Medium Literatur, bleibt die Behauptung von der Verwandlung des
Textes in Musik, wenn auch nur als Metapher, in Melodien zumindest
intradiegetisch bestehen.359 Letztlich bleibt der Roman aber den Nachweis
schuldig. Das Besondere, um das es geht, kann nicht gestaltet werden. Jedoch:
Schon dem Titel des Buches lsst sich freilich das Begehren ablesen, das,
wovon es handelt, irgendwie auch zu sein.360 Baler zufolge hat die
zwangsweise

fehlende

Ausgestaltung

des

Unaussprechlichen

eine

Verschiebung des Bedeutsamen von der krperlosen Musik ins InhaltlichPhysische zur Folge. Weil der Roman prinzipiell nicht von der von Krausser
als trivial erachteten Bestsellerliteratur in Form historischer Romane wie Der

Medicus abgrenzbar ist, mssen hypertrophe, aus dem Rahmen des

Alltglichen fallende Gewaltschilderungen als Indiz fr die Kunsthaltigkeit
dienen, den Anspruch des Textes, im emphatischen Sinne zur Tradition der

high art, der E-Literatur des 20. Jahrhunderts gerechnet zu werden.361 Denn:
Ebd. S. 282.
ME, S. 482.
360 Baler, S. 278.
361 Baler, S. 281.
358
359

137

Die hypertrophe Gewalt wird im realistischen Neuen Erzhlen zum Zeichen

fr die Behauptung literarischer Bedeutsamkeit selbst.362 Weil die Musik nicht
poetologisch werden kann, finden sich in Melodien somit zahlreiche, aus dem
Text selbst heraus nicht hinreichend motivierbare extreme Gewaltsszenen
(Hinrichtungen, Folter, Inquisitionsprozesse u.a.), die fr das sonst fehlende
Exzentrische, das Besondere der nicht greifbaren Musik, einstehen mssen. An
die Stelle des Anderen in Form der Musik tritt die Gewalt. Reprsentativ fr
diesen Umstand kann der oben erwhnte Passus aus der Vita Pasqualini gelten,
denn direkt im Anschluss an die Erwhnung des rauschhaften Zustandes im
Gesang folgt das mehrere Seiten einnehmende, detailiert wiedergegebene
grausige Opferritual, in dem das weibliche Opfer Schritt fr Schritt zerlegt
wird,363 ohne dass die Detailiertheit der Beschreibung aus dem Text heraus
ausreichend motiviert wre.
Freilich liee sich genauso fr den Roman argumentieren, dass sein
inhaltlicher Hauptgegenstand eben das Scheitern des Mythos von der
magischen Musik an der Kontingenz des Historischen darstellt. Darum kann
das Mythisch-Musikalische auch nicht auf der Ebene der Form oder der
Sprache durchschlagen, sondern muss im historisch-realistischen Modus
verbleiben. Melodien mangelnde formale Musikalisierung vorzuwerfen, wrde
so gesehen an der Eigenheit des Romans vorbeizielen.

Ebd. S. 275.
Kraussers Roman wei also sehr genau um die Metafunktion seiner Grausamkeiten. Er
behauptet mit ihnen letztlich, dass es sich hier um groe Kunst handelt, und dies muss eigens
behauptet werden, weil die erzhlte groe Kunst in Form der Melodien nicht poetologisch
werden kann und also die erzhlte Bedeutsamkeit innerhalb der Diegese nicht die
Bedeutsamkeit der Krausser schen Erzhlung garantieren kann. Ebd. S. 278.
362
363

138

4. 9. Was bleibt von Melodien?

Scheitert Kraussers Roman epischen Ausmaes zwangsweise auf der formalen

Ebene, so liegt seine eigentliche produktive Leistung ganz auf der inhaltlichen.
Zwar behauptet der Text durch seine zahlreichen Gewaltszenen einen
Kunstanspruch,364 den alleine die Gewaltszenen nicht durchzusetzen
vermgen. Insofern bleibt bleibt das Blutige des Krausserschen Realismus
Sympton eines Mangels, einer Aporie des eigenen Verfahrens.365 Gerade da
jedoch, wo der Text sein Thema weniger ernst nimmt nicht nur Kraussers
Aussage von den Melodien als Weltenkomdie366 legt eine ironische Lesart
des Romans nahe gelingt das humorvolle Spiel mit einem zentralen Topos,
der Idee von Musik als ber sich hinausweisender und enthusiastischer
Kunst.367 Wie gezeigt wurde, geht in den Roman die in der Antike wurzelnde
und in der Renaissance wiederaufgegriffene Vorstellung einer magischen, fr
bestimmte Zwecke funktionalisierbaren Musik ein. Geschichtliche Ereignisse
wie das Trienter Konzil im 16. Jahrhundert oder die Ideen eines Richard
Wagner von der Musik als welterlsender Kraft belegen, dass es sich beim
Mythos von der kollektiv wirksamen Musik um ein prgendes Thema der
abendlndischen Musikgeschichte368 handelt, das nie ganz in Vergessenheit
geriet. Betrachtet man die lebendige Rezeptionsgeschichte solcher Werke wie
Beethovens Neunter Sinfonie, die in denkbar unterschiedlichen, auch
machtpolitischen Kontexten Verwendung fand, drngen sich obendrein
Parallelen zu realen Werken auf.369 Schaut man allerdings auf die in Melodien
unternommenen Versuche, diesen Mythos in die Tat umzusetzen, lst sich die

Vgl. auch Kraussers Selbstvergleich in den Tagebchern mit De Sade und Ellis in Bezug auf
die ausfhrlich geschilderte Opferszene in Pasqualinin Keller: Krausser, Helmut: Mai.
Tagebuch des Mai 1992. Juni. Tagebuch des Juni 1993. S. 16.
365 Baler, S. 27.
366 S. der Brief an Bock-Lindenbeck.
367 Groote, S. 142.
368 Groote, S. 141.
369 Buch, Esteban: Beethovens Neunte.
364

139

Schwere, die quasireligise Bedeutsamkeit einer metaphysisch legitimierten

Musik rasch und wiederholt in Wohlgefallen auf.
Die auf Instrumentalisierung abzielende Konstruiertheit eines Musikermythos wird entlarvt,
offen gelegt und parodistisch rekonstruiert. Im schrulligen Castiglio reflektiert sie ihr
Potenzial fr Lcherlichkeit, in Pasqualini pervertiert sie zur Grausamkeit. So entsteht ein
kauziges Mythologem, das fr sich das Absolute in der Musik aufsprt, es aber noch nicht
einmal anwenden kann.370

Ob es nun tatschlich magische Musik gibt oder nicht, spielt letzten Endes
keine entscheidende Rolle, denn in der Diegese des Romans sowie in der
Realitt bleibt der Mythos ein Mythos, an dem sich nicht nur fiktionale
Figuren ergebnislos abarbeiten. Castiglios banaler Tod, der sich nur kurze Zeit
nach seiner Selbsternennung zum Weltenerlser ereignet, lsst sich somit als
parodistischer Kontrast zur mythischen, bermenschlichen Macht des
Orpheus begreifen: In der Realitt vermag die Macht der Musik nichts
auszurichten. Wer es trotzdem versucht, bezahlt wie Andrea mit dem Leben.
Auch die Geisteswissenschaftler entgehen, hnlich wie in Tristanakkord, in

Melodien nicht den parodistischen Spitzen, hier in Gestalt des Mythosophen

Krantz, dessen wissenschaftliche Serisitt an mindestens einer Stelle durch
Herstellen willkrlicher Zusammenhnge in Frage gestellt wird:

Unser Urteil ber Einstein leitet sich massiv aus der Erfahrung des Fauststoffes ab. Probieren
sie bei Gelegenheit die Parallelen durch! Mephisto und Atombombe! Blocksberg und
Weltkrieg! Begnadigung und Zungenblecken! Fllt ihnen schwer? Probieren Sies mal mit
Orpheus und Caruso! Ajax und Hemingway! Prometheus und Nietzsche von mir aus, dem
mythosophischen Urvater...371

Am Ende des Romans zieht der mittlerweile verrckt gewordene Tubner ein
Fazit, das sich, betrachtet man den Bombast an Mitteln, der auf den
zurckliegenden ber 800 Seiten aufgewandt wurde, auf poetologischer Ebene

Petersdorf, Marc: Mythos der Melodien oder Rausch als Konstrukt. In: Kritische Ausgabe
I/2005. http://www.kritische-ausgabe.de/hefte/rausch/petersdorff.pdf Letzter Zugriff 16.5.

370

2010.
371 ME, S. 120-121.

140

erstaunlich bescheiden ausnimmt: Letztlich bleibt nur das brig und eines

wichtig: Der Geliebten ein Stndchen zu singen. Nichts sonst.372

4. 10. Zusammenfassung
Anhand der zurckliegenden Ausfhrungen sollte klar geworden sein, dass es
sich bei Kraussers Melodien um ein heterogenes, postmodern verspieltes
Epos handelt. Die Frage, ob das Motiv der magischen Melodien den Roman als
ein Ganzes zusammenhlt oder ob dieser nicht doch in seine Einzelteile
zerfllt, darf aufgrund der besonderen Fragestellung dieser Arbeit hier in den
Hintergrund rcken.
Da Krausser selbst zufolge die Melodien die eigentlichen Protagonisten des
Romans sind, soll abschlieend noch einmal die Frage nach ihrer Funktion
und Bedeutung gestellt werden. Petersdorf373 zufolge dient der kleine Mythos
der Melodien im Verbund mit seiner Historisierung, der als Prozess des
stetigen Scheiterns beschrieben werden kann, gleichsam der Dekonstruktion
und Desilusionierung eines anderen groen und alten abendlndischen
Mythos dem von der bernatrlichen, magischen Wirkung der Musik, der in
der griechischen Antike wurzelt und bis in die Gegenwart reicht. So
entwickelt Castiglio am Hof von Mirandola die Idee von den magischen
Melodien zunchst alleine aus der Not heraus durch den legitimierenden
Rckbezug auf antike Quellen, um weiter von der Gunst seines Brotherrn
leben zu knnen. Erst als seine Hoffnungen auf weltlichen Erfolg wiederholt
gescheitert sind, beginnt er sich mit dieser Idee zu identifizieren, versteigt sich
zunehmend in die Vorstellung der magischen Melodien und bringt diese
schlielich in einem Akt der Introspektion hervor. Castiglios jher Tod kann
wiederum reprsentativ als Demonstration des Ausgeliefertseins utopischer
Ideen Castiglios himmliches Melodienreich an die Kontingenz, die
unvorhersehbaren Gefahren der Realitt gedeutet werden. Ein Umstand, der
372

ME, S. 839.

141

sich in Andreas Hinrichtung durch die offizielle Gerichtsbarkeit in Ravenna

bald

darauf

zum

zweiten

Mal

bewahrheitet.

Die

darauffolgenden

mutmalichen und wirklichen Inhaber der Melodien Gesualdo, Allegri,

Pasqualini, erweisen sich dann als zu moralisch korrumpiert, um die
ursprnglich mit den Melodien verbundene humane Idee weiterzutragen.
Zudem ist jener bestimmte, moralische Bedeutungsgehalt mit Andreas Tod
verlorengegangen. Dass seine Nachfolger nicht auf den gleichen Gedanken
kommen wie Castiglio und Andrea, deutet also auf die Beliebigkeit der
jeweiligen Zwecke der einzelnen Melodien hin sowie ihre bergreifende
weltverbessernde Bestimmung, und damit letzten Endes wiederum auf die
semantische Kontingenz der Musik.
Je lter, je historischer die Melodien werden, je mehr sie sich zeitlich von
ihrem Ursprung entfernen, desto mehr verschwindet ihr anfnglicher Zweck
(Liebe, erwecken, Wunden heilen, jemandes Gunst gewinnen etc.), bis sie ihre
individuelle, abgegrenzte Gestalt aufgeben und vollkommen in anderen
musikalischen Werken aufgehen, wie zum Beispiel Allegris Miserere, ihre
Bedeutung ndern zu orphischen Zeugnissen hin oder einfach nicht mehr
weitergegeben werden, weil Pasqualini in seinem Grenwahn niemand
anderen als sich selbst der Bewahrung der Melodien fr wrdig erachtet. Als
bloes klangliches Material ihrer spezifischen Bedeutungen entkleidet,
existieren die Melodien zwar durch die Musikgeschichte fort, bleiben aber von
nun an unerkannt, fr den Musikhistoriker oder auch Mythosophen
unidentifizierbar. Melodien kann somit ebenfalls als ein Roman ber die
wechselnden,

zugleich

in

ihrer

Strke

nachlassenden

Bedeutungszuschreibungen von Musik im Sinne einer Verfallsgeschichte

gelesen werden, als ein Roman ber die Bewegung weg von einem mythischen
hin zu einem absoluten, eigenzentrierten Verstndnis von Musik. Der
Versuch, die Melodien auf jeweils einen Zweck festzulegen, muss darum
zwangslufig scheitern.
373

Petersdorf, Marc: Mythos der Melodien oder Rausch als Konstrukt.

142

Durch die inhaltliche wie zeitliche Fixierung auf das Historische setzt

Melodien darber hinaus einen musiksthetisch ganz anderen Akzent als der
im vorhergehenden Kapitel behandelte Roman Tristanakkord. Da sich die
Handlung von Melodien zu einem Groteil in der Renaissance abspielt, und
damit in einer Zeit, in der die Autonomie des Kunstwerks als Vorstellung noch
nicht existierte, geraten Themen und Probleme in den Blickpunkt, die sich
auerhalb eines Begriffskomplexes rund um die sogenannte absolute Musik
bewegen. Indem der knstlerische Eigenwert der Melodien zunchst weniger
eine Rolle spielt, weil er berwiegend im Ornamentalen374 aufgeht, zeigt der
Roman dafr, wie das Bedeutungspotential der Musik in gesellschaftlichen,
machtpolitischen Kontexten Verwendung findet. Nicht zuletzt ist die
Entstehung

der

Melodien

ja

auf

ihren

frstlichen

Auftraggeber

zurckzufhren, der sich davon einen ganz und gar irdischen Nutzen
verspricht, der freilich nicht eingelst wird. Mehr als hundert Jahre spter
dann ist es der Vatikan, in dessen Macht- und Verwendungsbereich die
Melodien fallen und deren Existenz vor allem darum nicht der ffentlichkeit
bekannt gemacht wird, weil man durch die mgliche dmonische Wirkung
der Melodien die eigene Herrschaftsgewalt bedroht sieht. Darin liegt ebenfalls
der Grund, warum die offizielle Gerichtsbarkeit in Ravenna einschreitet, um
den dmonischen Wunderheiler Andrea der Blasphemie zu berfhren, um
ihn anschlieend hinzurichten. Erst im letzten Drittel des Romans zeichnet
sich durch den beginnende Siegeszug der Oper jener Wandel von der
Zweckdienlichkeit und mythischen Kraft der Musik zu ihrer Eigenstndigkeit
innerhalb der zunehmend eine Eigendynamik entwickelnden Kunst ab. Der
Verwahrer der Melodien, der Kastratensopran Paqualini, gehrt zu den
bekanntesten Sngern auf der Opernbhne seiner Zeit. Wie gezeigt wurde,
sind die Melodien freilich nicht in ausschlielicher Orientierung an den
musikalischen

374

Normen

der

Renaissance

entstanden.

Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt/M. 1995. S. 226.

143

Sowohl

ihre

Achttaktigkeit als auch ihre rein instrumentale Form verweisen auf die Musik
um und nach 1800.
Poetologisch auf das Verhltnis von Musik und Literatur angewendet,
beschreibt Melodien auf der metareflexiven Ebene den Prozess, wie das
Andere der Literatur in Form der Musik in die Literatur mittels
Semantisierung

und

Historisierung

integriert

wird.

Anhand

der

unterschiedlichen Stationen ihrer Semantisierung und Instrumentalisierung

spiegelt sich das Verhltnis der Literatur zur Musik. Aus dieser Perspektive
bietet die Wandlung vom irrationalen Mythos zur Integration des Mythos in
die rational geordnete Geschichte, in der gleichwohl stets ein Rest des
Ungreifbaren bleibt, lediglich den Stoff und das Narrativ, um den ansonsten zu
abstrakten intermedialen Transformationsprozess von Musik in Literatur
darzustellen. Wobei dieser, in der Gegenwart durch Tubners irrationales
Zeitentaumeln relativierte, geschilderte Rationalisierungsprozess auf der
Metaebene den Semantisierungsprozess als Versprachlichungsprozess und
somit auch als Rationalisierungsprozess der grundstzlich als irrational
erfahrenen

Musik

widerspiegelt.

Pointiert

ausgedrckt:

dem

Rationalisierungsprozess auf der Inhaltsebene entspricht derselbe Prozess auf

der intermedialen. Dass die Wirkungskraft des Mythos durch Tubners
Ausgeliefertsein an die Mchte nie vllig verschwindet, sondern stets offen
bleibt, ob den Melodien nun tatschlich eine magische Kraft innewohnt oder
nicht, korrespondiert auf der Metaebene mit dem Umstand, dass bei einer
Musikalisierung von Literatur die bertragung vom einen Medium ins andere
nie vollstndig mglich ist, sondern stets ein Rest an Unaufgelstheit bleibt.

144

5. Musikalische Metaphern. Tobias O. Meiners HalbEngel

5. 1. Einfhrende Bemerkungen

Anders als Helmut Kraussers Melodien oder Hans-Ulrich Treichels

Tristanakkord beschftigt sich Tobias O. Meiners 1999 erschienener Roman

HalbEngel375

weder

mit

dem

impliziten

Verbalisierungs-

und

Assoziationsverbot einer aus dem 19. Jahrhundert herrhrenden und in der

Gegenwart

fortwirkenden

musikalischen

Autonomiesthetik,

wie

sie

innerhalb der sogenannten Hochkultur verortet werden kann, noch bedient er

sich in kontrafaktischer und ironischer Weise bei der Musikgeschichte anhand
eines ber die Jahrhunderte wirkungslos bleibenden Mythos magischer
Melodien.

Beziehen

sich

sowohl

Melodien als auch Tristanakkord

hauptschlich auf prexistente wie fiktive E-Musik von Gesualdo bis

Bergmann mitsamt des hiermit verbundenen traditionellen, brgerlichen
Bildungsanspruches, der selbst allerdings vielfach spielerisch gebrochen,
oftmals sogar parodiert wird, erffnet sich mit HalbEngel das weite Feld der
Populrmusik und der damit verbundenen Populrkultur und ihrer sthetik.
Wobei eine wesentliche Eigenschaft von HalbEngel gerade darin besteht, dass
der Text vor allem in seiner zweiten Hlfte gegenber Pop-Musik und Popsthetik im weiteren Sinne, wie sie in den 90er Jahren in einer Vielzahl
bekannter Texte anzutreffen ist, eine deutlich ablehnende Position bezieht.376
Gleichwohl bedient sich der Roman in seinem ausgeprgten Bezug auf die
Popkultur zahllose Referenzen auf die Wirklichkeit und ihre Produkte sind
anzutreffen eines spezifischen Verfahrens, das Moritz Baler377 als
charakteristisch fr den deutschen Pop-Roman der 90er Jahre herausgearbeitet
hat. Gerade darin besteht einer der zentralen reizvollen Widersprche des in
Meiner, Tobias O.: HalbEngel. Hamburg. 1999. Im Folgenden HE.
Pop und populr sind selbstverstndlich nicht gleichzusetzen, gleichwohl gibt es gewisse
berschneidungen.
377 Baler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman.
375
376

145

der Forschungsliteratur bislang komplett unbeachteten Romans: Dass er in den

ersten sechs von zwlf Rhythmen, sprich Kapiteln, so verfhrt wie es das
Genre des Pop-Romans laut Baler vorsieht, ja durch den individuellen,
durchaus anarchisch anmutenden, aber stets originellen Umgang mit dem
Listenverfahren und kulturell Vorgefundenem378 sogar ber das Etablierte
hinaus bis in Bereiche des Fantastischen hinein vorstt, indem das Spiel mit
den Wirklichkeitsreferenzen so weit getrieben wird, dass es die Grenzen des
Realistischen gleichsam sprengt. Auf der anderen Seite jedoch beginnt ab dem
siebten Rhythmus eine kaum zu berlesende kulturkritisch motivierte
Ausschlussbewegung alles Populren, die bis zum Schluss durchgehalten wird,
und so extrem ausfllt, dass der Protagonist Floyd Timmen seine knstlerische
Integritt nur aufrechtzuerhalten imstande ist, indem er aus der Gesellschaft
hinaus tritt. Popularitt, Erfolg, Ruhm und Reichtum werden hier explizit und
ohne jede Ausnahme als Bestandteile einer Verfallserscheinung gewertet, der
sich das schpferische Individuum in jedem Fall entziehen muss, will es seine
knstlerische Wahrhaftigkeit bewahren.379 Da dieser Umstand jedoch an
anderer Stelle bereits genauer beschrieben wird, soll hier nach einem knappen
berblick ber den Roman der musikalische Umgang mit den Metaphern im
Vordergrund stehen, von denen in HalbEngel

eine berdurchschnittlich

hufige Anzahl anzutreffen ist. Zustzlich steht das Herausarbeiten einer

genuinen Musiksthetik der Gewalt im Vordergrund, die vom metaphorischen
Spiel mit der Musik mitunter nicht zu trennen ist.

HalbEngel

erzhlt

weitestgehend

ohne

jedweden

Bildungsbrgerlichkeit380 die Geschichte der fiktiven

Nimbus

von

amerikanischen

Vgl. auch Jrgen Schfer: Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit. Zum Verhltnis von
Pop und Literatur in Deutschland seit 1968, in: Heinz Ludwig Arnold und Jrgen Schfer
(Hg.): Text + Kritik 10 (2003). Sonderband: Pop-Literatur. Mnchen. 2003. S. 7-26.
379 Ausfhrlich beschrieben wird diese Position in Sayed, Aron: Zur Musik in Tobias O.
Meiners Amerika-Romanen Starfish Rules und HalbEngel. In: Stefan Hppner/Jrg
Kreienbrock (Hg.) Die amerikanischen Gtter: Transatlantische Prozesse in der
deutschsprachigen Popkultur nach 1945. Berlin. Im Druck.
380 Wollte man den Roman an eine kulturelle Gruppierung binden, so wre wahrscheinlich
Punk eine naheliegende Wahl.
378

146

Rhythm n Blues-, Grungerock- und Funkpunk-Band381 Mercantile Base

Metal Index, kurz MBMI, und ihres Bandleaders Floyd Timmen. Klassische
Musik kommt zwar vor, wird jedoch bei beinaher jeder Erwhnung
demonstrativ abgewertet, da es sich bei dieser Floyd zufolge um eine
mittlerweile zugleich scheinheilige wie tote Musik handele, die von den
Vertretern des Establishments zur Aufrechterhaltung des Status quo
verwendet werde.382 Im Zentrum des Romas dagegen stehen hauptschlich die
Gitarrenmusik des sogenannten Underground und Independent, des Rock n
Roll und der Charts. Musik wird nicht mehr von einem gesellschaftlich
unabhngigen Genie wie Castiglio oder Bergmann geschaffen, sondern
gemeinschaftlich im Studio produziert. Gleichwohl ist der Gedanke vom
schpferisch autonomen Knstler in HalbEngel noch vorhanden und wird
etwa ab der zweiten Hlfte des Romans zunehmend gegen das Bild des in die
Kulturindustrie integrierten und von dieser abhngigen Knstlers ausgespielt.
Wir befinden uns im Zeitalter von MTV und so und den Hunderten und
Aberhunderten von Bands, dies gibt.383

HE, S. 120.
Auf dem glden kalligraphierten Programmzettel standen Belanglosigkeiten vom
Beethoven, von Carl Maria von Weber und glcklicherweise wenigstens noch ein wenig
Debussy. [...] Die Sonate f-Moll op. 2 Nr. 1, das Quintett fr Klavier, Oboe, Klarinette, Horn
und Fagott Es-Dur op. 16 und das Quintett fr Klarinette und Streichquartett B-Dur op. 34
dudelten slich vorber und weckten Assoziationen an unreife Verklemmtheit, zwanghaftes
Zurckhalten des Stuhldranges und eine penetrante Selbstbesttigung der nutz- und leblosen
Upper Class. Eigentlich war es genau das: Das war gar keine Musik, sondern ein
Gesellschaftsspiel, eine Regelbesttigung, ein gegenseitiges Sichversichern, dass die Welt noch
im Lot ist. Also eine Lge. HE, S. 181. Der Hauptgrund fr diese extremen Wertungen liegt
hier eindeutig in der, zweifellos zutreffenden, Kopplung bestimmter Musikrichtungen an
gesellschaftliche Milieus. Die Vertreter der Hochkultur stammen nun mal einem Groteil aus
den hheren Schichten der Gesellschaft. Vgl. Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft.
Frankfurt/M. 1995. S. 220-221.
383 HE, S. 10.
381
382

147

5. 2. Popstar versus Genie

Wie schon Meiners formal experimentierfreudiger, ebenfalls in Amerika

angesiedelter Vorgngerroman Starfish Rules384 ist in HalbEngel das
Geschehen nicht nur durch eine einzige Erzhlinstanz vermittelt, sondern
setzt sich aus unterschiedlichen Textsorten zusammen wie Interviews,
Rezensionen und Umfragen, ist darber hinaus geprgt durch vielfache
Perspektivwechsel, die zusammengenommen Aufstieg und Niedergang MBMIs
von der Garagenband zu den MTV Video Awards bis zur Auflsung der Band
dokumentieren. Schaupltze der Handlung sind nun nicht mehr das Italien der
Renaissance (Melodien) oder weniger alltgliche Orte wie Sizilien oder eine
Hebrideninsel (Tristanakkord), sondern die in trostlosen Farben gezeichneten
postindustriellen Stdte in den USA der Gegenwart. Die prinzipiell
pessimistische, mitunter protesthafte, rebellische Haltung der berwiegend
jungen, pubertierenden und postpubertren Figuren kann hauptschlich
darauf zurckgefhrt werden, dass Floyd aus der Unterschicht von Harrisburg
stammt, der Haupstadt des Bundesstaates Pennsylvania, in deren Nhe sich im
Jahr 1979 bekanntlich in einem Atomkraftwerk eine Kernschmelze
ereignete.385 Musiker und Musik dienen in HalbEngel vor allem als Flucht vor
der einengenden, nicht kontrollierbaren Wirklichkeit, als Kompensation fr
die rationalisierte Lebensweise der Industriegesellschaft386 und die Erfahrung
von Ausweglosigkeit,387 zugleich aber ebenso als Kritik an den herrschenden
gesellschaftlichen Verhltnissen:

Meiner, Tobias O.: Starfish Rules. Hamburg. 1999.

Seinen Niederschlag fand das Ereignis zum Beispiel auf Albumcover zu Till The Cows Come
Home der deutschen Metal-Band Farmer Boys: Dort ist ein amerikanischer Landwirt mit
einem ausgestopften, zweikpfigen Kalb zu sehen, das wenige Jahre nach dem Reaktorunfall
auf einer nahegelegenen Farm zur Welt kam.
386Seiler, Sascha: Das einfache wahre Abschreiben der Welt: Pop-Diskurse in der deutschen
Literatur nach 1960. Gttingen. 2006. S. 41.
387 So meint der 13jhrige Floyd zu seinem Freund Harvey: Von dem Augenblick an, wo sie
dich einschulen, wenn du sechs Jahre alt bist, gibt es keinen Ausbruchsweg mehr. Links und
384
385

148

Es geht doch allen sowieso schon dreckig genug. Wer sich mit beschissenen McJobs ber
Wasser halten muss und berhaupt keine lohnende Perspektive mehr hat, der hat doch echt
keinen Bock mehr drauf, sich zu Hause auch noch Sorgen um die Ozonschicht oder die
Probleme der Obdachlosen und Schwarzen machen zu mssen. Aber so n Typ mit ner
elektrischen Gitarre, der mit seinem staubigen Tourbus in die Stadt geschlingert kommt der
ist wie Jesus zum Anfassen, und fr die Kids die heiersehnte Ausrede, um wieder mal richtig
zu Headbangen.388

Entfernt scheint hier, wenn auch in komplett anderer Verkleidung, das ZweiWelten-Modell auf. Wiederum fungiert Musik als Fluchtmglichkeit aus dem
Alltag in Form einer Alternative zur defizitren Realitt. Dies geschieht jedoch
nicht mehr ber das sich selbst isolierende Individuum, als quasireligiser
kontemplativer Akt, sondern auf denkbar entgegengesetzte Weise, nmlich als
kollektives Erlebnis im Konzert. Die Erfahrung des Anderen verbleibt in der
Sphre des Sozialen. Ziel ist nicht mehr alleine eine Art musikalischer
Transzendenzerfahrung im bloen Lauschen, sondern ebenso die Triebabfuhr
durch krperliche Bewegung mittels Headbangen. Erst als kollektives
Erlebnis entfaltet die Musik im Live-Konzert ihre Wirkung. Sie selbst klingt
nicht mehr wie losgelst von ihrer materiellen Voraussetzung als abstrakte
Form, sondern wird ber die Figur des Stars vermittelt, auf den sich in der
ffentlichkeit die quasi-sakrale Aura der Musik bertrgt (wie Jesus zum
Anfassen).
Das Phnomen des Popstars erfhrt in HalbEngel allerdings berwiegend
eine

kritische

Bewertung,

als

eines

von

zahlreichen

Degenerationserscheinungen, die der Kapitalismus, der Musikmarkt und die

mit ihm verbundene Entfremdung von der eigentlichen Musik mit sich
bringt. So sind der Unabhngigkeit der Kunst von Anfang an durch die
einschrnkenden Bedingungen der Wirtschaft Grenzen gesetzt: Whrend der
Produktionsphase von Ripcage, dem Debtalbums MBMIs, schwebt Floyd als
Verpackung eine CD-Klarsichthlle ohne jegliches Inlet vor, auf dem der Titel
eingetzt oder eingekratzt sein wrde. Vergiss es, meint der erfahrene

rechts nur meilenhoch die Scheuklappenmauern von der Einbahnstrae in die Scheie. HE,
S. 42.
388 HE, S. 10.

149

Produzent, der im Roman unter dem ironischen Namen The Pope firmiert, du
wirst niemanden auf diesem Planeten finden, der in der Lage ist, einen
Barcode einzukratzen.389
Zwar lassen sich in Meiners Roman vor allem im letzten Drittel durchaus
Spuren einer traditionellen Genie-sthetik390 auffinden, eine bertragung
dieses Konzepts auf die Figur des Popstars erscheint jedoch aufgrund der
zwangsweisen Einbusse von Authentizitt und knstlerischer Qualitt, die das
Star-Dasein mit sich bringt, unmglich. Insofern entspricht der Roman den
tradierten Dichotomien von Gesellschaft versus Individuum und Leben versus
Kunst, wenn Floyd auf dem Hhepunkt seiner kurzen, aber kometenhaften
Karriere die Erkenntnis berfllt, dass das, was er tut, nichts mit der
eigentlichen Musik zu tun hat:

Hndeschtteln, Interviews, Mikros, Blitzlichter, Videokameras, das Lcheln. All das hatte
nichts mehr mit der Musik an sich zu tun. Auch diese Tournee hier, Tourneen berhaupt
was hatten sie mit der Musik zu tun, was brachten sie der Musik?391

Dementsprechend zieht er sich spter zur Identittsfindung ausgerechnet in

die unberhrte und unkorrumpierte Natur zurck392 und lst sich von allen
gleichermaen

einschrnkenden

wie

entfremdenden

gesellschaftlichen

Bindungen, um zur wahren Kunst zurckzufinden, was ihm, vertraut man

den Implikationen des Romans, gelingt. Diese in HalbEngel mitunter extrem
ausgeprgte, stereotype

kulturkritische Position wurde jedoch an anderer

Stelle bereits behandelt.393

HE, S. 95.
Hierzu Schmidt, Jochen: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur,
Philosophie und Politik , 1750-1945. Zwei Bnde. Heidelberg. 2004.
391 HE, S. 179.
392 Die Hnge waren berst mit dem gelben Laub gefallenen Sommers, und in der Nacht
machte er ein Feuer oder nicht und schlief mit Kopf in den Netzen von Wurzeln.
Tagsber lief er ohne Ziel und staunte. Manchmal spielte er Gitarre mit den Vgeln, einmal
lief er mit einem Fisch im Bachstrom und setzte das Schwimmen der Oberflche in gleiende
Schallwellen um. HE, S. 183.
393 Sayed, Aron: Zur Musik in Tobias O. Meiners Amerika-Romanen Starfish Rules und
HalbEngel.
389
390

150

5. 3. Studioproduktion versus Aura des Kunstwerks

Was in diesem Zusammenhang in Bezug auf die Musik gleichwohl noch von
Interesse sein drfte, ist der Umstand, dass der Schpfergedanke, die
Erschaffung des musikalischen Kunstwerks durch eine einzige Person
gleichwohl preisgegeben wird zugunsten einer Einbettung des Genies in die
technische Produziertheit von Musik. Erst ab einem bestimmten Zeitpunkt der
knstlerischen Entwicklung, wenn die Korrumption durch den Erfolg, das
Verlorengehen in der Scheinexistenz des Stars droht, tritt jenes elitre Konzept
vom einsam nur aus sich heraus schaffenden Genie auf den Plan. Zu Beginn
der Karriere Floyds mit MBMI verhlt es sich noch anders. Hier ist der
Gitarrist in der Hendrix-394 und Hooker-Nachfolge395 nicht nur als
Bandmitglied,

sondern

ebenso

als

Teil

eines

berspannenden

Produktionszusammenhanges in einen Ablauf eingefgt, an dessen Ende das

fertige Album steht. Dass die technische Produktion von Musik sich von der
traditionellen Vorstellung eines voraussetzunglosen Erschaffens mittels reiner
Inspiration stark unterscheidet, dass Musik also gemacht wird, wird bereits
frh im Roman reflektiert:
Musik ist auch nicht so romantisch, wenn man erstmal drinsteckt. Da gehts dann auch nur um
Regler Sieben und darum, warum die Bsse links nicht vollfett kommen, das ist auch weit
entfernt vom typischen Bob-Dylan-Bild Ein-Mann-und-ne Gitarre-und-los-gehts.396

Aufgrund der Losgelstheit des Werks von seiner schriftlichen Fixierung

durch den Komponisten wie manche vergangene Rockgren, etwa Kurt
Cobain oder Jimi Hendrix, kann Floyd keine Noten lesen und der
Gebundenheit der Klangproduktion an die komplexe technische Apparatur
eines Tonstudios, dessen Bedienung spezielles Wissen erfordert, sowie durch
das Gruppengefge der Band, erscheint der Schpfungsvorgang als vielfach
gebrochen und auf verschiedene Instanzen verteilt. Einer davon ist neben der
394
395

Klaus Theweleit/Rainer Hltschl: Jimi Hendrix. Eine Biographie. Berlin. 2008.

HE, S. 163.

151

Figur des Aufnahmeleiters Stork der in seiner Bewertung ambivalent

bleibende Fred Christie, der wegen seines Nachnamens und seines legendren
Rufes als Produzent The Pope genannt wird. Wie gro der Einfluss des
Produzenten auf das klingende Endprodukt sein kann, wird bereits frh aus
der Perspektive Karens, Floyds Ex-Frau, beschrieben:
Floyd ist ein groartiger Gitarrist, und singen kann er auch ziemlich gut, aber von
Studiotechnik hat er doch berhaupt keine Ahnung. Sicher, er wird die Sound-Ideen geliefert
haben [...], aber The Pope war eben derjenige, der wusste, wie man diese Trume auch
wirklich akustisch wahrmachen kann. Ohne dieses Know-how htte das Ganze nichts werden
knnen.397

Was Karen nicht wei, ist, dass Floyd sich dieser Situation des
Ausgeliefertseins durchaus bewusst ist und daher eine Aufhebung der
Wissens-Wand398 zwischen Musikern und Produzenten fordert:
Ich verstehe nichts von der Studiotechnik hier. Ich sehe nicht, was ihr da hinten macht, damit
es so und so rberkommt. Ich will das aber wissen. Ich muss alles wissen ber das, was ich hier
tue, sonst kann ich es nicht tun.399

The Pope kommt Floyds Wunsch zwar nach und gibt den Bandmitgliedern
einen Crash-Lehrgang in Aufnahmetechnik.400 Dass es sich bei der
Nachproduktion, sobald die Musik eingespielt wurde, um eine Verfremdung
des originalen Materials handelt, bleibt jedoch Floyds Grundhaltung. So
bearbeiten The Pope und das instrumentale Multitalent Utah etwa den Song

Ten Candles so lange, bis kaum noch ein Beat auf dem anderen blieb,401 er
jedoch meint dazu immer wieder: Das bin nicht mehr ich [...] und: Das ist
nicht das, was ich hre, wenn ich an dieses Lied denke.402 Wird der
technischen Seite von Musik im Zeitalter ihrer Reproduktion, des CD- und
MP3-Players,

mehr

Platz

eingerumt

HE, S. 20.
HE, S. 25.
398 HE, S. 97.
399 Ebd.
400 Ebd.
401 HE, S. 113.
396
397

152

als

in

irgendeinem

anderen

deutschsprachigen

Musikroman

der

Gegenwart

und

so

diesem

unhintergehbaren Zustand der Massenaffinitt von Kunst Bedeutung

zuerkannt, so stark ist zugleich auf der anderen Seite das Argument der
Unmittelbarkeit von Musik und der Benjamischen Aura des Kunstwerks,
wobei dieser Begriff in HalbEngel reizvollerweise nicht mehr auf
Hochkulturmusik angewandt wird, sondern auf deren vermeintliche
Widersacher in Form der Popmusik und des Blues:
Was im Moment ist, kann niemals wieder sein, selbst aufgezeichnet nicht, denn dann entbehrt
es der Aura des originalen Moments.403

Weil das Reproduzierte gegenber der Unmittelbarkeit des Live-Moments

zurckfllt, betonen in HalbEngel sowohl der Erzhler als auch die Figuren
immer wieder, dass es sich bei MBMI um eine Live-Band handelt,404 wie
berhaupt die Grenze zwischen Erzhler- und Figurenrede gelegentlich
durchlssig erscheint.
Vergiss den Video-Schei. [...] Es ist nicht dasselbe, ob du eine Videoaufzeichnung vom
Ausbruch des Mount St. Helens siehst oder ob du direkt vor dem Berg stehst und miterlebst,
wie er Milliarden Tonnen Asche in den Himmel spuckt. Es gibt nur eine Form von live,
nmlich wenn du am Leben bist und da.405

Solange die Musik unmittelbar live auf Instrumenten und vokal auffhrbar ist,
bleiben die traditionellen Vorstellungen von Originalitt in HalbEngel also
eher erhalten, als dass sie wie in der elektronischen Musik verabschiedet
werden, wie es in Rave von Rainald Goetz der Fall ist und wie noch zu sehen
sein wird. Gegenber der Musik auf dem nicht-authentischen Hit-Album kann
HE, S. 114.
HE, S. 158.
404Vgl. HE, S. 77, 145, 154.
405 HE, S. 145. Solche in HalbEngel hufiger vorkommenden Aussagen wirken, zugespitzt
ausgedrckt, in ihrer Plakativitt extrem, obgleich Benjamin selbst in seinem wirkungsreichen
Text mildere Tne anschlgt und der Reproduktion Eigenwert zugesteht: Noch bei der
hchstvollendeten Reproduktion fllt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunswerkes seine
einmaliges Dasein an dem Ort, an dem es sich befindet. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Rolf Tiedemann und Hermann
402
403

153

dieselbe Musik im Konzert nicht mithalten, weil die qualitative Differenz zu

gro ausfllt. Gewisse Teile des Pop- und Rockdiskurses erweisen sich in

HalbEngel somit als kompatibel mit die Kulturindustrie verurteilenden

Aussagen der Kritischen Theorie, was man angesichts des starken Bezugs auf
die Populrkultur in HalbEngel zunchst nicht unbedingt erwarten wrde.
Das Original bleibt der hchste anzustrebende Wert, selbst da, wo die
modernen Aufnahme- und Reproduktionstechniken so ausgereift sind, dass
die Aktualisierung des Reproduzierten nahezu ohne Verlust gegenber dem
Original geschieht.406 Im Bereich der DJ-Kultur,407 die es in HalbEngel, anders
als etwa bei Rainald Goetz, nicht zu geben scheint, verhlt es sich, wie nicht
nur Poschardt gezeigt hat, ganz anders. Dort ist das Original lngst hinter dem
Sampel- und Remixverfahren verschwunden, das Reproduzierbare als
unbedingte Voraussetzung fr die positiv verstandene Kulturindustrie lngst
anerkannt:
Die Aura beschrnkt sich fr den DJ bestenfalls auf das Kratzen und Knacken der Nadel in den
Rillen der Vynilplatte. Der DJ arbeitet in einem Reich der Reproduktionen. Originale sind fr
ihn uninteressant, weil er sie nicht fr seine Arbeit einsetzen kann. Und mit dem
Reproduzieren seiner Knste auf Vynil sind die (reproduzierten) Platten in die Rolle der
Originale gerutscht, ohne eben Originale sein zu knnen oder gar zu wollen. Der DJ ist also
vollkommen entspannt, wenn man ihn mit dem Verlust des Hier und Jetzt behelligt, und
runzelt verwundert (amsiert?) die Stirn, wenn ihm Benjamins Theorie der Popkultur
vorgetragen wird.408

5. 4. Lrm- und Geruschsthetik

Schaut man alleine auf die erzhlte Musik, und hiervon existiert in HalbEngel
alleine quantitativ so viel wie in keinem anderen der im Vorfeld dieser Arbeit
gelesenen und in ihr untersuchten Musikromane, fallen noch andere Aspekte
ins Auge, die im Spannungsfeld von populrer Musik und der literarischen
Auseinandersetzung mit ihr sichtbar werden, erst hier, im Medium der
Schweppenhuser (Hg.): Walter Benjamin Gesammelte Schriften Band I, Teil 2.
Frankfurt/M. 1980, S. 471-508.
406 Poschardt, Ulf: DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur, S. 226.
407 S. nchstes Kapitel.

154

Literatur, berhaupt entstehen. So findet sich eine regelrechte Masse an, teils
geradezu lustvoll zu nennenden, metaphorischen Musikbeschreibungen, die
den Anschein erwecken, als htte es die seit 1800 tradierte und um 1900
wieder verstrkt auftretende Sprachskepsis sowie den damit verbundenen
Zweifel gegenber dem Darstellungsvermgen von Musik durch Sprache nie
gegeben.409
Bevor diese Passagen im Zentrum stehen, sollen jedoch einige andere in

HalbEngel exponierte musiksthetische Vorstellungen behandelt werden, da

diese auf die musikalischen Metaphern direkten Einfluss ausben, mitunter
nicht getrennt von diesen betrachtet werden knnen. So lautet die These, dass
das im Roman zur Sprache gebrachte Verhltnis von Musik wie sie hier
individuell verstanden wird und Welt mit dem Bildbereich der verwendeten
Metaphern in direkter Verbindung zueiander steht. Zwei in dieser Hinsicht
bedeutsame,

eng

miteinander

zusammenhngende

Begriffe,

die

zum

individuellen Verstndnis von Musik beitragen und den definitorischen

Rahmen dessen, was als Musik gelten darf, erweitern, sind Gewalt und Lrm.
Befindet sich das Gerusch in aktuellen gngigen Musik-Definitionen
zusammen mit dem Ton noch innerhalb des Bereichs der Musik, wenn es sich
um organisierte Form[en] von Schallereignissen handelt,410 fllt der Lrm als
strend empfundenes, nicht formal organisiertes Gerusch eher heraus, da es
sich um ein akustisches Abfallprodukt handelt.411 Wobei auch hier
Poschardt, S. 226-227.
S. das Kapitel zu Treichels Tristanakkord.
410 Musik (? []: mousike techne: "musische Kunst") ist eine organisierte Form von
Schallereignissen. Zu ihrer Erzeugung wird akustisches Material Tne und Gerusche
innerhalb des fr den Menschen hrbaren Bereichs , das einerseits physikalischen
Eigengesetzlichkeiten, wie zum Beispiel der Obertonreihe oder Zahlenverhltnissen
unterliegt, andererseits durch die Art seiner Erzeugung mit der menschlichen Stimme, mit
Musikinstrumenten, elektrischen Tongeneratoren oder anderen Schallquellen gewisse
Charakteristika aufweist, vom Menschen geordnet Nach http://de.wikipedia.org/wiki/Musik.
Vgl. auch: Riethmller, Albrecht/Simon, Artur: Musik. In: Finscher, Ludwig (Hg.): Die Musik
in Geschichte und Gegenwart (MGG). Band Sachteil; 6: Meis - Mus. Kassel und Stuttgart. 1997.
Sp. 1195-1213.
411 Als Lrm (von frhneuhochdeutsch: larman = Geschrei; auch Krach) werden Gerusche
(Schalle) bezeichnet, die durch ihre Struktur (meist Lautstrke) auf die Umwelt (insbesondere
Menschen) strend (Strschall), belastend oder gesundheitsschdigend wirken. Nach
408
409

155

Ausnahmen die Regel besttigen, denn die Frage, ob es sich beim Gehrten um
Lrm handelt oder nicht, hngt grundstzlich vom jeweiligen kulturellen
Kontext ab. Eine schrillende Alarmsirene auf dem Dach empfindet die soziale
Umgebung als strend, im Konzertsaal als Instrument in einem Stck von
Krzysztof Penderecki dagegen verlagert sich die Wahrnehmung auf den
bloen Klang. Die Integration des Lrms in den Definitionsrahmen westlicher
Musik kann als eine Entwicklung der Neuen Musik nach 1945412 angesehen
werden.413 Beispiele fr die Emanzipation des Geruschs und Geruschhaften
wren etwa Karlheinz Stockhausens Helikopter-Streichquartett fr unter
anderem vier Hubschrauber mit Piloten, ein Streichquartett sowie Mischpult
oder John Cages 4,33, in dem die Musik bekanntlich mit dem identisch ist, was
whrend der Auffhrung akustisch im Saal geschieht, ohne dass dabei eine
einzige Note gespielt wrde. Hat in der Konstellation von Musik, Gerusch
und Lrm letzteres also mehr die Position eines Auenseiters, als das der
Musik gleichsam vorgelagerte Nicht-Organisierte, wird diese Trennung in

HalbEngel nun aufgehoben, zugunsten eines universellen Musikbegriffs im

Zeichen der Gewalt, in dem Musik und Lrm nur noch graduell, nicht mehr
substantiell voneinander unterschieden sind, bisweilen sogar ineinander fallen,
sich gegenseitig bedingen, wie im fiktiven Song Market der Band MBMI.414 Das
im herkmmlichen, eingeschrnkten Sinne als Musik Verstandene zeitlich
geordnete Tne bildet in HalbEngel lediglich ein Oberflchenphnomen,
hinter dem sich eine tiefere, universell verankerte Musik jenseits kulturell
etablierter

Grenzen

verbirgt:

So

erzhlt

Floyds

Gromutter

einem

Musikjournalisten von einem frhen Erlebnis ihres Enkels mit einem

Musikstck, in dem bezeichnenderweise nicht der Primat der Melodie,
sondern der des Rhythmus dominiert:
http://de.wikipedia.org/wiki/L%C3%A4rm . In der der neuen MGG findet sich weder ein
Eintrag zu Lrm noch zu Gerusch.
412 Hierzu etwas Dibelius, Ulrich: Moderne Musik nach 1945. Mnchen. 1998.
413 Ein fiktives Beispiel hierfr wre Bergmanns Komposition Pyriphlegeton in Tristanakkord,
das von Georg als stark geruschhaft wahrgenommen wird.
414 hierzu im Kapitel zur musikalischen Metapher.

156

Ich kann mich noch genau erinnern, wie ich einmal von der Kche aus den Bolero [sic] von
Ravel zu hren glaubte, nur merkwrdig flach klingend und ohne Kontur, wie ein Geist, und
wie ich den Tnen nachging und dann Floyd in seinem Zimmer sitzend fand, mit Kopfhrern
auf, unter denen er den Bolero mit bis zum Anschlag aufgedrehter Lautstrke hrte. Es muss
ein derart infernalischer Lrm unter den Kopfhrern gewesen sein, dass dem kleinen Jungen
auch tatschlich Trnen in den Augen standen.415

Die Erklrung fr dieses Verhalten wird gleich darauf geliefert:

Er [Floyd] sagte zu mir: Omi, da ist eine Musik hinter der Musik, da sind noch viel mehr
Stimmen als nur die von den Instrumenten. Das kann man nur hren, wenn es ganz, ganz laut
ist.416

5. 5. Zwischenklnge. Musik in der Musik

Eine weitere Erklrung eben fr das Phnomen versteckter, tiefer liegenden

Musik wird implizit bei der Beschreibung eines anderen musikalisch
prgenden Kindheitserlebnisses Floyds gegeben. Als dieser auf einen
Kirchturm klettert, um dem ohrenbetubenden Klang der Glocken so nahe
wie mglich sein zu knnen, kommt es bei der Berhrung der Glocke im Text
zu einer Art metaphorisch vermitteltem Erweckungserlebnis, dessen
Besonderheit sich ebenfalls in der Setzweise des Textes niederschlgt:
Alle seine Sinne zuckten zurck
Ein alter Vorhang aus abgewetztem rotem Samt fiel ber seine Augen.
Seine Zunge vertrocknete wie ein im Mund gestrandeter Fisch.
Seine Nase nahm nichts wahr auer einer vagen Temperatur.
Seine Fingerspitzen zuckten, beide Hnde vorm blinden Gesicht erhoben. Der kleine
Krper erbebte und wlbte sich unter dem Ansturm aus Lrm, monotoner Bewegung und nur
durch ein paar schrge Querschindeln verwehrter Hhe.
Er konnte das Wunder schon damals deutlich hren.417

Worin das Wunder genau besteht, wird wenig spter erlutert, nmlich in
genau jener verborgenen Musik, die sich gleichsam aus dem Potential des
zusammenklingenden Prsenten ergibt. Es handelt sich also buchstblich um
Zwischen-Tne, fr die gleich darauf eine sachliche Erklrung erfolgt, deren
HE, S. 46.
HE, S. 47.
417 HE, S. 75.
415
416

157

Erkenntniswert jedoch vom auktorialen Erzhler sogleich wieder negiert wird,

denn das physikalische Zustandekommen beschreibt einfach nicht das
Ergebnis, das, was da tatschlich zu hren ist.418

Dann passiert das Wunder. Es setzt in dem Augenblick ein, wenn alle vier Klangkrper sich
auf gleichmige Art und Weise eingeschaukelt haben und so etwas wie ein Ist-Zustand
definiert werden kann. Jetzt und in den folgenden Momenten sind pltzlich Tne zu
hren, die eigentlich nicht da sein knnen, weil niemand sie spielt, Tne, die durch die
berlagerung der Schwingungen entstehen und die allen Gesetzmigkeiten der
Harmonielehre und der Rythmik entsprechen, obwohl sie allen Gesetzmigkeiten des
Materials widersprechen.419

Es drfte somit klar sein, dass es sich bei dieser versteckten Musik hinter der
Musik nicht um einen symbolischen Audruck handelt, um etwa die
Auergewhnlichkeit der Erfahrung des Musikhrens auszudrcken, sondern
damit tatschlich erklingende Musik gemeint ist. Zustzlich erklrt der
erwachsene Floyd spter abermals in einem Interview, als er Einblick in seine
eigenen produktionssthetischen Ablufe gibt:
Ich hre manchmal Musik aus Dingen heraus, aus groem Lrm zum Beispiel, der ja in
Wirklichkeit auch nichts anderes ist als eine sehr groe Anhufung von sehr vielen kleinen
Einzelgeruschen. Es ist mir sogar schon mal passiert, dass ich ein lteres Stck gehrt habe
ich glaube, es war von Marvin Gaye, auch so aus den Siebzigern und da drin ein anderes, das
dann meins war. Wie ein in Bernstein eingeschlossenes Insekt. Der Bernstein an sich ist schon
sehr gut, aber da steckt noch etwas anderes drin.420

Wie der berhmte Marmorblock immer schon die Statue enthlt, die aus ihm
nur noch herausgemeielt zu werden braucht, bilden das Gerusch, ebenso
aber auch bereits vorhandene Musikstcke, in HalbEngel die Grundlage des
materiell Gegebenen, aus dem die Musik durch Um- beziehungsweise
Neuordnung nur noch herausgehrt, das heit, herausgearbeitet werden muss.
Floyds gleichsam auf der Mikroebene stattfindende synonyme Verwendung
von Ton und Gerusch, impliziert durch das auch, verweist auf die
gemeinsame Basis akustischer Phnomene, aufgrund derer der Unterschied
HE, S. 76.
HE, S. 76.
420 HE, S. 137-138.
418
419

158

zwischen Gerusch und Klang, Lrm und Musik durchlssig erscheint. In der
Konsequenz spielt es dann keine Rolle mehr, ob es sich bei der groen
Anhufung von sehr vielen kleinen Einzelgeruschen um einen Song von
Marvin Gaye oder um ein startendes Flugzeug handelt, aus dem die neue
Musik herausgehrt wird:
Eine Boeing donnert majesttisch ber die hektische Menschengruppe hinweg aufwrts in den
Himmel, der Dsenlrm das tausendstimmige Aufsteigen des verwundeten Kriegsgottes Ares
in der Schlacht vor Troja. Floyd hebt eine Hand in den Himmel, so hoch es geht, schliet die
Augen, fhlt mit begeistertem Gesicht den Vibrationen nach, den Implosionen der Luft [...].421

Die Ironie der Szene besteht darin, dass Floyd in genau diesem Moment
extremen Lrms das gesamte Arrangement der Coverversion von Bridge over

troubled Water bis ins letzte Detail gehrt hat,422 einem der vermutlich
leisesten, zartesten und am wenigsten nach einem startenden Flugzeug
klingenden Songs. Zugleich verdeutlicht der krasse Gegensatz zwischen
Inspirationsquelle und Bezugsobjekt den universellen Anspruch dieser
Musiksthetik des Lrms, in dem die Gegenstze von Geordnetem und NichtGeordnetem sich als scheinbare erweisen. Aus dem Spiel mit dem Primren,
wie einem Song von Marvin Gaye, kann, und hierin liegt ein typisches
Merkmal der Popkultur, ein anderes Primres hervorgehen. Die Details dieses
Produktionsprozesses

freilich

bleiben

aufgrund

der

Vagheit

der

Bernsteinmetapher ungenannt. Jedoch wre es vorschnell, diesen mit der im

nchsten Kapitel behandelten Technik des Sampelns in der elektronischen
Musik gleichzusetzen, da Floyd in seinem Schaffen offensichtlich nicht auf die
bernahme, Neukombination oder Umgestaltung vorhandener Klangsampels
zielt, auf das Ausstellen des Primren im Sekundren, sondern auf die reine
musikalische Potentialitt eines akustisch-musikalisch Gegebenen. Anders als
in den Remixes und Samplingverfahren der DJ-Culture, in denen das originale
musikalische Material prinzipiell noch erkennbar bleibt, ist die Quelle des

421
422

HE, S. 63.
HE, S. 64.

159

Neuen, das gleichsam erste Primre im zweiten Primren nicht mehr

auffindbar. Dies zumal Floyd der tontechnischen Bearbeitung, dem
technischen Produzieren von Musik berhaupt, skeptisch gegenbersteht.

5. 6. Aufhebung der Grenzen: Universalitt des Lrms

Woher aber stammt nun diese im Roman nachdrcklich vertretene Aufhebung

der Grenze zwischen Lrm und Musik? Wie legitimiert sich in HalbEngel die
Integration des akustisch Ungeordneten, das im Alltagsleben fr gewhnlich
einen Strfaktor darstellt. Schaut man auf den Text selbst, findet sich das
strkste Argument

in der universellen, ja kosmischen Gltigkeit sowie

Verbreitung des Lrms, die auf anderthalb Seiten in einem Abschnitt mit dem
Titel Eine Archologie des Lrms423 dargelegt wird Universalgeschichte als
Lrmgeschichte. Demzufolge begann das Universum mit dem grten Lrm
von allen.
The Big Bang. Der Urknall.424 Auf das Zusammenfallen von Schpfungsund Gewaltakt folgt nach einer langen Stille der Naturlrm der Urzeit in
seinen verschiedenen Ausprgungen: Vulkane bersten, speien explodierend
Magma

in

den

Himmel,

Erdbeben

durchbrausen

den

Untergrund.

Donnergrollen faucht ber die dunkelblauen Himmel der Savannen.425 Schon

im nchsten Satz ist der Mensch in die Entwicklung, gleichsam die Evolution
des Lrms, hinein getreten. Sein Lrmen stellt somit die konsequente
Fortfhrung, ja sogar Steigerung des Lrmens der Natur dar. Zugleich aber tritt
mit der Gewalt des Akustischen auch die Akustik der Gewalt und damit das
menschliche Leid in die Welt:

HE, S. 83-84.
HE, S. 83.
425 Ebd.
423
424

160

Baulrm. Mauern werden hochgezogen, Trme spiralen sich zwischen benetzende Wolken.
Stampfende Takte werden geschlagen auf den Galeeren der Versklavung. [...] Das Prasseln von
Flammen springt von Dach zu Dach. Schreiende Kehlen, so laut, bis Blut kommt. Die Ste
des Widders am Tor erschttern das ganze Gemuer. Glocken luten Sturm.426

Die eigentliche Musik der Zivilisation als Kulturtechnik, deren Leistung in

der berwindung des Lrms angesehen wird, erscheint als an den
substantiellen Lrm der Welt zurckgebunden. Der Hang zum Lrm ist den
Menschen, wie auch der Hang zur Gewalt, eingegeben, erweist sich als
unbewusst erwnscht. Erfindungen und technische Errungenschaften, wie
etwa Waffen, fungieren nicht nur als Macht- und Zerstrungsmittel, sondern
ebenfalls als neue Lrmgeneratoren. Lrm und Gewalt hngen unmittelbar
zusammen:
Einer erfindet das Schwarzpulver. Von jetz an misst sich der jeweils grte Lrm der Welt an
seiner Zerstrungskraft. Musketen sind schon ganz schn laut, Kanonen noch ein Gutteil
mehr. Bald detonieren Granaten, pfeifen Bomben durch die Luft, gehen Raketen auf und
nieder.427

Den Hhepunkt dieser Entwicklung bilden schlielich die Gewalt- und

Zerstrungsereignisse in der Zeit der Moderne und des 20. Jahrhunderts:
Hiroshima und die Atombombe. Der Lrm der Industrie, Technik und des
Krieges resultiert so gesehen nicht aus einer Entfremdung von der Natur,
sondern fhrt ihr Erbe, wenn auch deutlich unter den Zeichen des
Destruktiven, weiter. Ebenso Erwhnung findet die Integration des Lrms in
die Kunst:
Als Orchestrierung ungeahnter Klangkaskaden ist die industrielle Revolution vorbergetobt
und hat fast alle Menschen taub gemacht. Jetzt erheben sich Neutner aus den Trmmern,
werden Musikinstrumente an Stromkreise angeschlossen. Wechselgesang sich
elektrokutierender Barden. Unsiono megaphono.428

Es braucht in diesem Zusammenhang also nicht zu verwundern, wenn der

Lrm eines Dsenjets einem Komponisten und Musiker zur Inspiration taugt
HE, S. 84.
Ebd.
428 Ebd.
426
427

161

oder wenn der Dsenjet per Assoziation mit dem antiken Mythos
kurzgeschlossen wird [...] der Dsenlrm das tausendstimmige Aufsteigen
des

verwundeten

Kriegsgottes

Ares

in

der

Schlacht

vor

Troja.429

Dementsprechend sind auch die hyperbolischen Musikbeschreibungen der

Live-Konzerte oder Probenaufnahmen von MBMI erfllt von Metaphern der
Gewalt:
Floyd Timmens Les-Paul-Gibson tritt in einen hirnschlagverursachenden Dialog mit dem
Lrm von fast zehntausend Hysterikern, die sich gegenseitig bis fast zur Epilepsie
hochpeitschen. Den Kameramnnern bricht verdampfender Schwei aus, sie halten drauf im
Gefhl, Zeuge einer Entfaltung unglaublicher Wut zu werden, einer Bedrohlichkeit der
Masse, wie man sie seit den Jahrzehnten der politischen Agitationspropaganda fr abgettet
hielt.430

Solcherlei Schilderungen bilden in HalbEngel keine Seltenheit. Whrend der

Aufnahmen MBMIs zu ihrem Album in einem Tonstudio finden sich
zahlreiche Beispiele. So klingt der berlastete Verstrker wie das Sterben der
Titanic, Utahs Einsatz wie ein mittelalterlicher Henker, der mit der Axt
zuschlgt431 und an einer Stelle fallen die Musiker wie die Hunnen von allen
Seiten ins Lied ein.432

5. 7. Gewalt der Musik und Musik der Gewalt

Jenseits der textimanenten Vorstellung einer Universalgltigkeit des Konnexes

von Gewalt, Lrm, Gerusch und Musik, die in HalbEngel behauptet wird,
liee sich nun fragen, worin die Grnde fr eine derartige berprsenz von
Gewalt und Lrm in einem Gegenwartsroman, in dem es um Musik geht,
liegen mgen. Einer davon besteht mit Sicherheit darin, dass dieser Konnex
seit dem Popularisierungsschub der E-Gitarre im Rock und noch einmal mit
dem Enstehen und der Verbreitung von Techno in der Realitt mehr denn je
HE, S. 63.
HE, S. 155.
431 HE, S. 108.
432 HE, S. 95.
429
430

162

tatschlich vorhanden ist. So diagnostiziert Ulf Poschardt in seinem Buch DJ

Culture:
In Situationen, in denen sich angestaute Aggressionen nicht mehr nach auen abreagieren und
damit abbauen lassen, wenden sie sich nach innen und gegen einen selbst. Nicht nur die in
sich gebrochenere weie Dancefloor-Musik bezog eine sthetische Grundposition, die die
krperliche Unversehrtheit des Publikums gefhrdete. Die wachsende Hrte nicht nur der
Basslines hatte Folgen. Seit Jahren warnen rzte und Krankenkassen vor dem Fortschreiten
schwerster Gehrschden besonders bei Jugendlichen zwischen 18 und 25 Jahren. Geht es
nach dem Willen von Arbeitsmedizinern, drften sich Jugendliche die Kopfhrer ihres
Walkmans tglich nur 4,8 Minuten aufsetzen bzw. in die Ohren stecken. [...] 90dB so mahnt
die Gesellschaft fr Lrmbekmpfung in Berlin sind eigentlich die uerste Grenze, wenn
bei lngerer Einwirkung ernsthafte Hrschden vermieden werden sollen. In guten Clubs
liegen die Spitzenwerte ber 110Db, ebenso bei gut konstruierten Walkman-Kopfhrern mit
Mega-Ba-Einrichtung. [...] Nahezu jeder dritte Jugendliche in Deutschland hat eine
verminderte Hrfhigkeit im Bereich zwischen zwei und sechs Kiloherz dem Bereich also, in
dem sich Sprache und Musik vorwiegend verbreiten. Doch nicht nur DJs und Clubbesucher
sehnen sich nach dem ultimativen Lrm, auch Heavy-Metal-Fans, Car-Stereo-Fanatiker und
normale Phil-Colins-Fans mit lauter Anlage bergeben sich der Herrschaft des Gerusches.433

Poschardt interpretiert die allgemeine Zunahme der Lautstrke als Ausdruck

eines massenpsychologischen Vorgangs. Kollektiv angehufte Agressionen, die
sich nicht entladen knnen, wirken sich als Autoviolenz aus. Die musikalische
Gewalt ist zugleich verbte Gewalt des Rezipienten gegen sich selbst. Diese
Sichtweise passt sich in die Universalgeschichte des Lrms ein, indem sie sie
um das Innere des Menschen erweitert. Die Erfahrung von Gewalt schafft
Frustration und Aggression, die sich aufgrund politischer wie gesellschaftlicher
Unterdrckung widerum nur in Lrm uern knnen. Zielt Poschardts
Argumentation vor allem auf die Anfnge der Techno- und Rap-Kultur in den
70ern und 80ern, die sich tatschlich in den sozial abgegrenzten
amerikanischen Grostadtghettos von Detroit, Chicago und New York
abspielten, den Lebensrumen der sozialpolitisch Unterdrckten, ist in

HalbEngel das System in Gestalt des Kapitalismus gemeint, genauso aber auch
das Leben selbst, wenn die Mitglieder von MBMI auf die Frage, was sie als
nchstes tun werden, antworten: Wir werden versuchen, den Kfig, der das

433

Poschardt, Ulf: DJ Culture. S. 435-436.

163

Leben ist, in kleine Schnipsel zu zerreien.434 Auch wenn der mittlerweile

hchst ausdifferenzierte Begriff des Punk im Roman selten fllt, kennzeichnet
die Hauptfiguren doch jene rebellische Haltung, die fr diese Bewegung unter
anderem charakteristisch ist. Wobei klar gesagt werden muss, dass die
subkulturelle Bewegung des Punk oder Independent435 in HalbEngel keinen
Zufluchtsbereich des Ideellen darstellen, keine Alternative zum Herrschenden,
und somit auch nicht mehr als vorbildlich gelten.
Zugleich scheint, wie Nicola Gess436 fr die Literatur und Musikkritik um
1800 gezeigt hat, die Verknpfung von Gewalt und Musik nicht alleine ber
die Verbindung von Lrm und Gewalt legitimiert, sondern ebenso aus der
Wirkung der Musik selbst heraus, die die Sinne des Zuhrers im Zeitalter der
elektronischen Verstrkung umso mehr berwltigt und jenseits sprachlicher
Erfassbarkeit die teils bis an den Wahnsinn grenzende Erfahrung des
Irrationalen437 mglich macht und ohne eine bewusste Beteiligung des Hrers
herbeifhrt. So gedeutet ist die zunehmende Hrte und Geruschhaftigkeit der
Musik kein Ausdruck gesellschaftlicher Unterdrckung, sondern lediglich ein
Hinweis auf die physische Intensitt der Musik, die den gesamten Krper des
Menschen ergreift und gegen die er sich, weil er zwar seine Augen und seinen
Mund, nicht aber seine Ohren verschlieen kann, nur schwer zu widersetzen
imstande ist. Die Musik ist also nicht nur Ausdruck von Gewalt, sondern stellt
selbst eine dar, indem sie dem Menschen mittels des durch die Technick
mglich Gewordenen Gewalt antut. Die Metaphern der Gewalt wren somit
auch ein Mittel, um diesen Umstand zu verdeutlichen.

HE, S. 127.
Da die erfolgreichsten musikalischen Trends des letzten Jahrzehnts ausnahmelos alle von
Indie-Labels ausgegangen sind, verwalten die sich alle heute genauso wie die groen, denn
jedes von ihnen will im Grunde doch nur das nchste sein, das den ganz groen Hype auslst.
HE, S.22.
436Gess, Nicola: Gewalt der Musik: Literatur und Musikkritik um 1800. Freiburg im Breisgau.
2011.
437 Hierzu Hamilton, John T.: Musik, Wahnsinn und das Auerkraftsetzen der Sprache.
Gttingen. 2011.
434
435

164

5. 8. Zur musikalischen Metapher

Wie genau die Metaphern in HalbEngel genutzt werden, um dies zu

veranschaulichen, soll nun beschrieben werden. Damit dies jedoch adquat
getan werden kann, mssen zunchst die semantischen Grundlagen dieser
Verbalisierungstechnik von Musik ins Zentrum rcken. Den Kern jener
Grundlagen bildet wiederum die Bedeutungskontingenz der Musik, gleichsam
als erste Voraussetzung des Metaphorisierens, lsst sich diese doch positiv
gewendet als unbegrenztes Potential zur Referentialisierung verstehen. Denn
wo der Bedeutung zunchst einmal kaum Schranken auferlegt sind, kann sich
diese in relativer Freiheit entfalten. Ausgangspunkt der sich hieraus
ergebenden

berlegungen

ist,

dass

der

genuin

an

die

Medien-

beziehungsweise Kunsterfahrung gebundene assoziative Rezeptionsvorgang438

von Musik in der Literatur in ein sprachlich metaphorisches Verfahren
bertragen wird, um dann in einem zweiten Schritt im literarischen Text dem
Rezipienten als Lektremodus zu dienen. Anders ausgedrckt: Weil der Text
in seiner Verfasstheit, in seiner eigenen Logik an genuin musikalisch
assoziativen

Rezeptionsvorgngen

orientiert

ist,

impliziert

er

einen

musikalischen Lektremodus. Wenn man den Text als Musik liest, so weit das
im Rahmen des Mediums Literatur mglich ist, funktioniert er auch
dementsprechend, wird erst dann berhaupt verstndlich, da die Musik nicht
nur den inhaltlichen Gegenstand darstellt, sondern sich zugleich, wie im
Folgenden gezeigt wird, auf der performativen Ebene des Textes auswirkt. Die
oben im musiksthetischen Zusammenhang vorgestellte Gewalt erscheint
dabei sowohl als Bildfeld fr die Metapher als auch in Bezug auf die
Textkohrenz beraus dominant. Die Gewalt der Musik und die Musik der
Gewalt erscheinen im Verbund von Musiksthetik, Metaphorik und textlicher
Performanz.

438

S. den Abschnitt Anstze einer intermedialen Erzhltheorie im Theoriekapitel.

165

Zunchst aber zurck zum Rezeptionsvorgang: Anders als es die Freiheit

der Metapher zunchst nahezulegen scheint, ist das Assoziieren beim Hren
von direkt prsenter Musik nie vollstndig frei, sondern wird durch die
Beschaffenheit des jeweils Gehrten, die Gestaltung der musikalischen
Parameter, gelenkt, wenngleich dies auf denkbar vage Weise geschieht. Denn
die Semantik der Musik bleibt stets eine globale, eine schwach ausgeprgte,439
wie es im Theoriekapitel mit Bezug auf Joachim Kpper bereits beschrieben
wurde. Der Titel Eroica verweist zwar auf das Heldentum, birgt aber keine
spezifischen Aussagen dazu. Die quasi-narrative Hohlform nach Wolf auch
hier muss der Verweis auf die entsprechende Stelle im Theoriekapitel440
gengen , die die Musik bereit stellt, mag zwar hohl sein, ist aber gleichwohl
eine Form, die das weitgespannte Feld an Assoziationsmglichkeiten beim
Rezipienten gleichsam vormodelliert. Diese Eigenschaften der Musik
Zeitlichkeit, Erwartungen, zielgerichtete Struktur, Analogie zu narrativen
Handlungsmustern stellen eine Affinitt zum Narrativen oder besser, zum
Literarischen, her, was eine Anwendung des erzhlerischen Modells auf Musik
erlaubt. Wolf spricht daher von der Quasi-Narrativitt der Musik, an der sich
das Narrative gewissermaen entznden kann. Ergnzend lsst sich zur
Verdeutlichung der Begriff des Quasi-Literarischen hinzufgen. Von hier aus
ist es zur Metaphorisierung nur noch ein kleiner Schritt. Durch ihre
Hohlformqualitt

erffne

die

Projektionsflchen,

die

Hrer

der

Musik
nach

Wolf

zufolge

Magabe

seiner

nmlich
eigenen

Erfahrungswelt [man knnte hinzufgen Fantasie] narrativ auffllen kann.441

Die referentielle Indeterminiertheit der Musik wird als Anreiz, als Stimulus
erfahren, um diese im Akt der Rezeption zu verfestigen. Erst im Bewusstsein
des Rezipienten wird das Gehrte also zu etwas, das potentiell auch als
produktiver Ausgangspunkt fr einen literarischen Text dienen kann. Dies soll
freilich nicht bedeuten, dass sich der assoziative Rezeptionsvorgang beim
439

Vgl. Kpper.
S. 60 dieser Arbeit.
441 Wolf. S. 83.
440

166

Hren im Bewusstsein des Rezipienten automatisch in Bildern, Gefhlen,

Erinnerungen und dergleichen niederschlagen wrde, also in sprachlich
prinzipiell mitteilbaren Formen, geschweige denn als direkte sprachliche
Referenz. In den meisten Fllen wird sich dieser Vorgang noch klar vor einem
Grad an semantischer Verfestigung abspielen, der als feste Referenz bezeichnet
werden knnte, dies zumal sich die Rezeption von Musik zu einem groen
Teil in Bewusstseinsprozessen abspielt, die sich einer eigenen gesteuerten
Lenkung entziehen. Assoziation und auch Imagination mssen hier in einem
erweiterten Sinne verstanden werden, als Begriffe, mit denen der
vorsprachliche, bewusstseinsinterne, individuelle Vorgang beim Musikhren,
dessen Beschreibung und Analyse eher in den Bereich der Musikpsychologie
fllt, rein begrifflich erfasst werden soll. Ein Grund dafr ist eben die NichtReferenz und daraus hervorgehende Bedeutungskontingenz der Musik, die vor
jeder Visualisierung, Verbalisierung oder jeder anderen Art der bertragung
von Musik in ein anderes Medium steht, die also in dieser Hinsicht den
Ausganspunkt der knstlerischen Produktion bildet.
Setzt man nun den Hrer als Autor, wird besagter Rezeptionsprozess als
Referentialisierungsprozess

zum

Produktionsprozess.

Die

referentielle,

literarische Auffllung der schwachen Semantik gert so zum knstlerischen

Akt. Was jeweils im weitesten Sinne assoziiert und imaginiert wird, mag bei
jedem etwas anderes sein, durch Tonart, Harmonien, Klangfarbe, Rhythmus
und hnliches ist es prformiert. Darum ist die Freiheit der Referentialisierung
eine relative. Wobei hier der Unterschied zwischen real existierender und
fiktiver Musik betont werden muss, beides kommt in HalbEngel vor. Denn bei
in der Wirklichkeit bereits vorhandener Musik besteht die Mglichkeit, dass
sich das betreffende Musikstck bereits in einem semantischen Kontext
befindet, der je nachdem wie ausfhrlich die Rezeptionsgeschichte ausfllt,
schwerlich ignoriert werden kann. Als Beispiel darf die barocke Affektenlehre
gelten, die bestimmten Figuren und Tonarten bestimmte Empfindungen
zuordnet. Ein Beispiel wre der sogenannte Lamentobass als absteigender
167

Quartdurchgang zur Reprsentation von Trauer. Sicher ist fraglich, ob ein mit
dieser Art der Referentialisierung nicht vertrauter Hrer einer solchen Figur
in einem Musikstck automatisch Trauer zuordnen wrde. Die Antwort
msste wahrscheinlich eher verneint als bejaht werden. Dies besagt allerdings
lediglich, dass Musik wie die Sprache im Falle einer gesellschaftlich
festgelegten

Referenz

der

Konventionalisierung

bedarf,

damit

die

Semantisierung funktioniert, wobei die Konventionalisierung als Mittel dient,

um der Kontingenz entgegenzuarbeiten. Innerhalb der Konvention also ist die
Referenz gltig, auerhalb ihrer kann der absteigende Quartdurchgang alles
mgliche bedeuten. In fiktiver Musik jedoch, die ja nur innerhalb des
fiktionalen Textes existiert, besteht eben aufgrund seiner Fiktivitt die
Mglichkeit, eine Musik auerhalb eines gegebenen semantischen Kontextes
zu beschreiben und durch die Kombination verschiedener gegebener, wie etwa
musikstilistischer Kontexte einen neuen zu erschaffen, den es so nur in der
Literatur gibt. Darum kann MBMI auch als Rhythm n Blues-, Grungerockund Funkpunk-Band442 bezeichnet werden, eine Kombination, die in der
Realitt nur auf wenige Bands zutreffen drfte.
Da die Gesellschaft im Umgang mit der Musik ber ein hchst
ausdifferenziertes, weil historisch flexibles und individuell modifizierbares,
Netzwerk an Referentialisierungen verfgt ein Versuch, dieses zu
beschreiben, ist Adornos, 2012 freilich lngst nicht mehr zeitgeme
Hrertypologie ist es unwahrscheinlich, dass das Hren von Musik jemals
vollkommen frei von jeglicher konventionalisierter Referenz vor sich gehen
wird. Solche Fragestellungen zu untersuchen, drfte aber Aufgabe der
Musiksoziologie oder Psychologie sein und kann hier nicht geleistet werden.
Wichtig ist dieser Aspekt jedoch, um das Verhltnis von Musik und Literatur
zu beschreiben, um zu zeigen, wie musikalische und literarische Rezeptionsund Produktionsprozesse im literarischen Text aufeinandertreffen oder anders
ausgedrckt, um zu zeigen, wie sich dieser Aspekt auf die literarische
442

HE, S. 120.

168

Reprsentation von Musik in der Literatur auswirkt. Wie noch deutlich

werden

wird,

folgt

gerade

der

Roman

HalbEngel

in

seinen

Musikalisierungsstrategien einem Prinzip, das in enger Orientierung an den

musikalischen Rezeptionsprozess angelehnt ist strker noch, als dies in den
bislang behandelten Romanen der Fall scheint. So lautet die These, dass sich in

HalbEngel aufgrund der hohen Anzahl von Metaphern und ihrer spezifischen,
bewusst assoziativ gestalteten Verbindung miteinander, der assoziative
Rezeptionsprozess von Musik als Textverfahren fr den literarischen
Produktionsprozess genutzt wird, und dass gerade darin die spezifische
Musikalitt des Romans besteht. Insofern ist auch die Wahl der Bildfelder lose
an den jeweiligen Charakter der (fiktiven) Musik gebunden. Wer ein Lied wie

Paint it black

metaphorisch beschreiben will, wird wahrscheinlich nicht

Bilder wie eine grne Wiese oder Sonnenschein dafr verwenden, es sei denn
er mchte einen ironischen Effekt erzielen.

5. 9. Fiktive Musik. Zur Frage der Katachrese

Interessant wird es nun im Falle der Literatur, und besonders im Falle von

HalbEngel, wenn die Musik nicht prsent, eventuell nicht einmal prexistent
ist, sondern nur als Schrift reprsentiert wird und die Metapher an ihre Stelle
tritt, sich der oben beschriebene Vorgang also umkehrt. Nun dient nicht mehr
die prsente Musik als Impulsgeber zum assoziativen Referentialisieren,
sondern die Metapher mitsamt ihres Kontextes443 dient als Impuls fr das erst
noch zu imaginierende Gehrte ein Vorgang, der an den Rezipienten einen
ungewohnten Anspruch stellt, da er sich nun aufgrund eines stets
uneigentlichen Bildes etwas vorstellen soll, das nie existiert hat und fr das es
grundstzlich nur eine vage Erscheinungsform auerhalb des eigenen
medialen Rahmens, der Musik, gibt. Weinrichs Definition, nach der es sich bei
der Metapher um eine widersprchliche Prdikation handelt, um ein Wort in
443

Weinrich, Harald: Sprache in Texten. Stuttgart. 1976.

169

einem Kontext, durch den es so determininiert wird, das es etwas anderes

meint, als es bedeutet444 das Stuhlbein ist kein Bein darf also in Bezug auf
die literarische Verbalisierung von Musik als zutreffend gelten. Eine andere
Frage in Bezug auf die Metapher wre, ob der Status verbalisierter Musik in
literarischen Texten den einer Katachrese einnimmt.
Die Katachrese besitzt im Fall der Musik einen Sonderstatus, da es
durchaus andere Mglichkeiten gbe, die Sache zu beschreiben wie etwa die
musikwissenschaftliche Terminologie, anders als etwa bei dem Wort
Bergrcken, wo keine andere Mglichkeit der Benennung vorliegt. Die
musikwissenschaftliche Terminologie besitzt aber einen anderen Status als die
literarische Sprache, denn die musikalische Analyse hat in der Regel alleine
funktionale Bedeutung,445 ist darum fr den Rezipienten fiktionaler Literatur
auch unbefriedigend, da ihre Aufgabe nicht darin besteht die semantische
Lcke zu fllen. Der Begriff des Dominantseptakkordes zum Beispiel erfasst
die harmonische Funktion eines Akkordes innerhalb des Verlaufs einer
musikalischen Komposition. Darber hinaus bedeutet er jedoch nichts weiter.
Das heit, wenn er etwas darber hinaus bedeuten wrde, wre der Bereich
der Analyse schon verlassen. Sicher ist der Grenzfall mglich, in einen
literarischen Text eine musikalische Analyse einzufgen und diese Analyse
durch den Kontext mit Bedeutung aufzufllen. So etwas wre allerdings nur
fr einen sehr eingeschrnkten Leserkreis von Interesse, da der literarische
Mehrwert eher problematisch ausfllt. Das Problem der Inadquatheit
musikwissenschaftlicher Fachsprache gegenber dem Erleben bestimmter
Musik beschreibt ausfhrlich auch Michael Gielen in Bezug auf den Finalsatz
von Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 3 in d-Moll:
Wenn ich nun als Musiker von Musik spreche, so hrt sich das etwa folgendermaen an: Das
Finale besteht aus vier Komplexen, die man eher Varianten [...] als Variationen nennen kann.
Der erste Komplex gehorcht dem Schema ABA, wobei A sich wieder als Liedform aba darstellt.
Weinrich, Sprache in Texten. S. 308.
Carl Dahlhaus: Musik als Text, in: Dichtung und Musik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen.
Freiburg. 1979. S. 11-29.
444
445

170

a besteht aus acht Takten in D-Dur, die als Vordersatz einer Periode auf der Dominante
schlieen. Auer der auftaktigen Quart ist das ganze Material skalenmig diatonisch, im
ersten Takt wird die Quart absteigend, im zweiten aufsteigend durchschritten. Dieser zweite
Takt wird weitreichende Konsequenzen haben. Kurz vor dem Halbschlu tritt der erste
chromatische Halbtonschritt auf, der im ersten der drei Viertakter von b in einer
Mittelstimme sequenzierend konstitutiv ist. Nun werden zwei Nebenstufen unter neuem
melodischen Material ausgefhrt, der 2. Viertakter von b verweilt auf der erreichten
Dominante und im 3. fhren chromatische Bassfortschreitungen zur Reprise von a.... Und so
weiter und so fort, es ergbe ein mittleres Buch und obwohl es hoffentlich alles stimmt, ist
das fr sie, die Leser, keine Hilfe. Noch weniger erfahren sie allerdings im Programmheftstil
wie majesttisch schreiten die Bsse oder jubilierend erhebt sich die Oboe. Was tun?446

Gielen hilft sich in der Folge aus dem alten Dilemma adquater sprachlicher
Erfassung durch weit bersetzte Anaolgien, indem er Auschnitte aus dem
dritten und vierten Teil von Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften
heranzieht, um die Gedankenwelt Mahlers [...] deutlicher zu erspren und zu
vermitteln.447 Auch wenn diese Lsung aus literaturwissenschaftlicher Sicht
interessant erscheint, stellt sie fr den literatur- und musikwissenschaftlichen
Umgang mit Musik freilich selbst keine Lsung dar. Dass Gielen zur
Vermittlung einer musikalischen Komposition das poetische Sprechen als
Medium der Um- und Beschreibung vor dem wissenschaftlichen bevorzugt,
untersttzt jedoch auf allgemeiner Ebene die These von der Unbrauchbarkeit
der Fachsprache fr den diskursiv nicht spezialisierten Leser.448 Auch wenn
die Metapher fr die Beschreibung von Musik also nicht im eigentlichen Sinne
notwendig ist, ist sie nicht nur in der Literatur doch omniprsent, weil sie
erstens zur Musik einen leichteren Zugang bietet als die Fachterminologie, die
man aufgrund ihrer Funktionalitt zwar nicht komplett als nichtmetaphorisch, dafr aber als weniger metaphorisch bezeichnen kann, und weil
zweitens eine andere Art des Sprechens ber Musik kaum mglich erscheint.

446
447

Gielen, Michael: Unbedingt Musik. Erinnerungen. Frankfurt/M. 2005. S. 303-304.

Gielen, S. 304.

171

5. 10. Fortsetzung: Musikalische Metapher

Fr den Rezipienten allerdings liegt es in HalbEngel nahe, beim Lesen

metaphorisch-musikalischer Abschnitte die Metaphern fr die Musik selbst zu
nehmen und nicht als ein Bild fr die Musik, da das Reprsentierte sowohl
materiell als auch rein sprachlich abwesend ist und der alleinige
Rezeptionsmodus

somit

der der Textlektre

ist.

Die

Angelegenheit

verkompliziert sich noch, wenn man bedenkt, dass es selten bei einer einzigen
Metapher im Kontext eines einzelnen Satzes bleibt, sondern es stattdessen zu
ganzen Bildsequenzen und organisch anmutenden Verlaufsbeschreibungen
kommt, die analog zur in der Zeit fortschreitenden imaginierten Musik
gedacht werden sollen. Dies zumal die Metaphern, je mehr sie wuchern und
fortgesponnen werden, sich tendenziell von ihrer Funktion der Reprsentation
eines anderen entfernen, indem sie die Aufmerksamkeit auf sich selbst lenken
und damit das vom Referentiellen gemeinte Nicht-Referentielle der Musik
zunehmend in den Hintergrund tritt. Wie noch gezeigt wird, arbeitet der
Roman HalbEngel dieser Tendenz jedoch entgegen, indem er das Referentielle
durch Brche und Heterogenitt in den Metaphern untereinander konsequent
verwischt. Wie bereits in der Literatur um 1800 trifft man dabei auch in der
Gegenwartsliteratur auf paradoxale Formulierungen, Synsthesien oder
eindeutig ins Fantastische zielende Wendungen, um das jenseits der Sprache
Gesetzte

zu

evozieren:

die

Auergewhnlichkeit

der

intermedialen

Grenzberschreitung verlangt nach einem entsprechend auergewhnlichen

Ausdruck auf der Inhaltsebene. Anders gesagt: gerade weil die Musik von der
Literatur her als etwas anderes erfahren wird, muss sie als literarischer
Gegenstand das Andere reprsentieren. Aus dem Jenseits des Referentiellen
wird das Fantastische, Himmlische und Hllische, Nichtbeschreibbare, das
doch stndig als solches beschrieben wird. Dies funktioniert am besten ber
Ebd. Eine der wenigen Ausnahmen stellt Hartmut Langes Novelle Das Streichquartett dar,
in der eine Analyse von Arnold Schnbergs Streichquartett Nr. 4 durch Peter Gradenwitz

448

172

die Metapher, weil so der Modus der Sprache und des Meinens gewahrt bleibt,
die Funktion jedoch in der Reprsentation eines Nicht-Sprachlichen besteht
die Sprache meint mit dem Gesagten/Geschriebenen etwas anderes als sie
selbst. In der Widerprchlichkeit der Metapher das Tischbein ist kein Bein
und trotzdem eines, einfach weil es die Konvention vorgibt und weil es so im
Text steht spiegelt sich die Ursprungsdifferenz der Reprsentation, die das
nicht auflsbare Problem jeder Darstellung bildet und ihren entscheidenden
Reiz, ihre Motivation ausmacht, dass das Reprsentierte in der Sprache
zugleich an- und abwesend ist. Somit verbirgt sich hinter oder besser in der
Verbalisierung von Musik stets auch das basale Problem der Darstellung durch
Sprache, das im Bezug auf Musik besonders deutlich wird:
Sie [die Darstellung] verdankt sich einer ursprnglichen Differenz, die zu berbrcken sie da
ist, und die doch in jedem Versuch ihrer Aufhebung erhalten bleibt.
Als ob Darstellung das unermdlich wiederholte, vergebliche Bemhen wre, die Prsenz von
etwas zu erreichen, das sich so erst recht entzieht und doch nur als Unerreichbares prsent
wird.449

Auch wenn Hart Nibbrigs Worte sich hier auf das Problem der Reprsentation
im Allgemeinen beziehen, scheinen sie doch wie gemacht zu sein, um das
Grundproblem der Reprsentation von Musik in der Literatur zu beschreiben.
Sieht man auf die Erzhltexte, in denen sich diese Praxis zum ersten Mal in
ausfhrlicher Weise findet, in denen von Jean Paul, Wackenroder und Tieck
sowie E.T.A. Hoffmann bewegen sich die sprachlichen Bilder, mit denen
Musik evoziert werden soll, oftmals im Bildbereich der Natur oder des
Religisen beziehungsweise Fantastischen:
Jnglinge und Mdchen schweben in Reihentnzen vorber; lachende Kinder, hinter Bumen,
hinter Rosenbschen lauschend, werfen sich neckend mit Blumen.

Verwendung findet. Vgl. Trabert, S. 131.

449 Beide Zitate aus Aus: L. Hart Nibbrig, Christiaan: Zum Drum und Dran einer Fragestellung.
Ein Vorgeschmack. In: Derselbe (Hg.): Was heisst Darstellen? Frankfurt/M. 1994. S. 11.

173

So ffnet uns auch Beethovens Instrumentalmusik das Reich des Ungeheuern und
Unermesslichen. Glhende Strahlen schiessen durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir
werden Riesenschatten gewahr, die auf- und abwogen [...].450

In der Gegenwart des ausgehenden 20. und des beginnenden 21. Jahrhunderts
hat sich das Metaphern-Arsenal erweitert, der Spenderbereich aus Bildfeldern
reicht nun von der Natur bis zur Technik, vom Schnen bis zum Hlichen
und Drastischen. HalbEngel stellt dafr ein Musterbeispiel dar, weil die oben
beschriebene Gerusch- und Musiksthetik des Lrms sich ebenfalls an der
Auswahl der Metaphern bemerkbar macht und umgekehrt. So klingt Floyds EGitarre wie ein Chor hochschwangerer Nonnen,451 die Hrer der LiveVersion des Songs Sleep werden von der Wirkung der Musik berrascht wie
von

einer

Tsunami,452

exhibitionistischer

der

Schlagzeuger

Przisionschirurg453

und

Nick
ein

klingt

von

wie

ein

E-Gitarre

und

Schlagzeug verursachtes Gerusch erinnert an einen Flugzeugtrger, der sich

langsam in einen aus farblos-transparenten Glasperlen bestehenden Strand
bohrt.454 Teils sind diese Metaphern und Vergleiche auch als intentionale
Provokationen des tradierten Bestandes zu verstehen, wobei das folgende
Beispiel eine erste Provokation sogar noch durch eine zweite gezielte
Lsterung zu berbieten sucht. Solche und hnliche Stellen lassen sich
poetologisch als Provokation des Metapherndiskurses zur Musik sowie der
literarischen Musiksthetik des langen 19. Jahrhunderts deuten, die die Musik
im Bereich des (Kunst-)Religisen, Heiligen oder auch Jenseitigen verortet und
dementsprechende Bilder verwendet (Geisterreich):
Billy Corgan von den Smashing Pumpkins hat mal gesagt, die Musik der Pumpkins klingt, als
ob Engel husten.

Hoffmann, E. T. A.: Beethovens Instrumentalmusik. In: Ders.: Kreisleriana. Stuttgart. 1983.

S. 28-29.
451 HE, S. 154.
452 HE, S. 155.
453 HE, S. 156.
454 HE, S. 162.
450

174

MERCANTILE BASE METAL INDEX featuring Floyd Timmen klingen, als htten die
Engel epileptische Anflle und wrden aus ihren Genitalien heies Blut ber die Erde
spritzen.455

Auffllig ist hier ebenfalls der Gestus des literarischen bertrumpfens eines
Gegebenen. Es geht also nicht nur um die Beschreibung von Musik, sondern
stets auch um die berbietung der Musikbeschreibung von anderen, hier
interessanterweise sogar in Gestalt eines Musikers, der durch den Schriftsteller
im eigenen respektive fremden Medium quasi ausgestochen wird.
Den Hhepunkt des Drastischen, der zugleich das Ineinander verschiedener
Bildfelder sowie Beschreibungsebenen zeigt, das fr HalbEngel typisch ist,
bietet die Beschreibung des Zombie Jesus Blues, der whrend des Konzertes
erklingt, das den gesamten sechsten Rhythmus einnimmt:

[...] er geht heim nach Sden, der verrottet wurmstichige Christus dreht sich tanzend im Kreis,
Tne legen sich bereinander und reiben sich lstern wund, Floyds Kreischen geht unter in
den Wehen der Geburt, zehntausend oder mehr delirieren dicke Lavatropfen, die von den
Saiten aus in alle Richtungen spritzen und zischende Lcher in den Raum-Zeit-Komplex
brennen, bis dadurch her das wei blendende Nachleben mit tosendem Echo sich nach vorne
stlpt und alles in sich mitreit zu turmmuschelschneckiger Verzerrtheit.456

Zwischen der Figur des aus dem Songtext stammenden verrotteten Christus bis
hin zum Raum-Zeit-Komplex spannt sich ein weites Feld von Bedeutungen,
dessen Kohrenz vom Bildfeld des Jenseits zusammengehalten wird, wobei
Wrter wie Lavatropfen und Geburt das Verstndnis zustzlich
erschweren.

5. 11. Verselbststndigung des metaphorischen Rahmens

Eine besonders prominente, mehrfach anzutreffende Neuerung im Bereich der

musikalischen Metapher ist die auf die Selbstreflexivitt der Literatur
hinzielende Figur, das Ausstellen der Metapher als solcher, das die
Gemachtheit der Musikalisierung als literarische verrt:
455
456

HE, S. 79.
HE, S. 158.

175

Er kann und das ist jetzt kein Feature des Instruments, das du im Fachgeschft kaufen kannst
durch gleichzeitiges Am-Atmen-Halten aller sechs Saiten zwischen den Tnen den
Jungenchor der St.-Martin-Cathedral aufscheinen und wieder auseinanderflattern lassen.457

Die Erwhnung des spieltechnischen Kunstgriffs verweist zum einen auf

Floyds virtuose Fhigkeiten als Gitarrist, genauso wie der kapitalismuskritische
Zusatz, dass es sich dabei um kein Feature handelt, das du im Laden kaufen
kannst nicht jeder verfgt ber derartige Fhigkeiten, nur weil er Geld hat.
Zugleich kann der nicht-realistische Umstand, dass es sich ausgerechnet um
den Jungenchor der St.-Martin-Cathedral handelt, der in der Schwebung
erklingt, als selbstironischer Verweis auf die Fiktivitt und Literarizitt dieser
Passage gedeutet werden, da so etwas in der Realitt nicht mglich ist, erst
recht nicht, wenn der Chor anschlieend wieder auseinanderflattert. Das
Aufscheinen jenes bestimmten Chores ist, poetologisch gewendet, kein
Feature des Instruments, sondern ein Feature der Literatur, genauer des
Romans HalbEngel.
Immer, wenn The Pope glaubte, jetzt eine Bo-Diddley-Schiene oder ein Dave-Brubeck-Muster
erkennen zu knnen, nderte Nick der dem Stck vorstand wie ein Lokfhrer pltzlich
den Rhythmus, und die anderen zogen in einer eleganten Schleife mit. Hohe weie
Segelschiffe, die sich weit auslegend um Bojen herum schmiegten, whrend ihre Segel die
Farben wechselten.458

Zeigt das wie vor ein Lokfhrer den Vergleich an, ist dieser Modus im
nchsten Satz nur noch implizit vorhanden. Die Vagheit der Analogie von
Musik und Fortbewegungsmittel hat Methode. Gleich darauf ndert sich die
Metapher: Und mittendrin brach Floyd das Stck ab. Er hrte im Satz auf zu
singen, und die drei anderen trudelten schlenkernd aus wie Lufer hinter der
Zielgerade.459 Und etwas spter erinnert sich der Produzent The Pope an diese
Momente zurck, nun sind die anderen Musiker Flugzeuge, die in einer Art
musikalisch vorgebildeten Kehrschleife auf die neue Landebahn einzufliegen

HE, S. 72.
HE, S. 96.
459 HE, S. 96.
457
458

176

versuchen.460

Der

Text

nutzt

die

Freiheit

der

Metapher,

deren

Bedeutungskontingenz. Wo es keine prexistente musikalische Vorlage, nichts

metaphorisiertes Materielles gibt, besteht auch kein Anlass, kein Zwang zu
einer bestimmten Metapher. Die Bedeutungskontingenz der Musik wird also
ausgestellt, indem die Wahl der Metapher als kontingent ausgestellt wird.
Einerseits knnte man wiederum mit Weinrich also meinen, dass der weite
Bedeutungsumfang des Wortes Musik die Metaphorisierung erschwert (wie
auch bei Existenz oder Zeit), weil hierdurch die Determinationserwartung
vage ausfllt, was die Konterdetermination erschwert. Der Begriff Musik setzt
der Metapher kaum Widerstand entgegen. Auf der anderen Seite schlgt der
allzu weite Bedeutungsumfang aber wieder in den Zwang zur Metapher um,
da es, und dies trifft zumindest fr die Literatur zu, keine andere Art des
Sprechens ber Musik zu geben scheint als die metaphorische.461 Schon die
Vorstellung von Musik als einer Sprache bildet einen historisch festen Topos
im Sprechen ber Musik und erweist sich als metaphorisch.462
Damit zumindest ein gewisses Ma an Kohrenz gewhrleistet ist, mssen
die Metaphern untereinander in einer Verbindung stehen. Innerhalb dieser
Einschrnkung scheint, wie HalbEngel demonstriert, vieles mglich. Im oben
zitierten Beispiel besteht das Bildfeld, die Gemeinsamkeit aller drei Figuren,
im Fortbewegungsmittel. Wofr aber stehen die Bojen, wenn man sie, wie es
die Situation im Text nahelegt, als Bestandteile von Musik versteht? Fr
rhyhtmische Akzente, betonte Zhlzeiten, zentrale Punkte im musikalischen
Verlauf? Warum sind die Segelschiffe wei und hoch und warum wechseln
sie die Farben? Die Problematik von solcherlei Fragen geht einerseits auf die
HE, S. 104.
Es ist interessant zu beobachten, dass dieser semantische Freischein, die Lizenz zum
Metaphorisieren sozusagen, in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur nicht so
umfangreich genutzt wird, wie eventuell zu erwarten wre. Plett spricht von
Substitutionsmglichkeiten: Plett, Heinrich F.: Systematische Rhetorik: Konzepte und
Analysen. Mnchen. 2000. S. 178-197. Meiners Roman scheint eines der wenigen Beispiele
zu sein, in denen das mit Einsetzen der Moderne erweckte Misstrauen am sprachlichen
Darstellungsvermgen von Musik mehr oder weniger ignoriert wird.
462 Hierzu besonders Reckow, Fritz: "Sprachhnlichkeit" der Musik als terminologisches
Problem.
460
461

177

grundstzliche konzise Unschrfe der Metapher zurck, die Rdiger Zymner

als

eine

Variabilitt

des

tertium

comparationis

im

Rahmen

des

Bedeutungspotentials eines metaphorischen Redezeichens463 beschrieben hat.

Auf der anderen Seite droht jene Variabilitt aufgrund des weiten
Bedeutungsumfangs
ausgefhrten

von

Musik

und

Segelschiff-Metapher

ins

der

vergleichsweise
Unendliche,

detailiert

sprich,

ins

Unverstndliche abzugleiten, weil das tertium comparationis aus Rhythmus

und hohen weien Segelschiffen, deren Segel die Farben wechseln, im
Diffusen bleibt oder mit Donald Davidson464 gesagt, weil die ursprngliche
Bedeutung von Segelschiff in der neuen, bertragenen verloren zu gehen
scheint, und weil auch die entsprechende Formulierung als Vergleich zu
keiner Klrung fhrt. Sicher bleibt die Segelschiffmetapher im Rahmen des
Musikalischen insgesamt noch gut verstndlich. Der Farbwechsel der Segel
lsst sich als Indiz fr die Anpassung an den Rhythmuswechsel deuten. Die
Bojen werden vom Schlagzeug gleichsam platziert, dass die Segelschiffe diese
umfahren, steht fr das Gelingen der Anpassung an den Rhythmus. Der
Kontrast zwischen Lokfhrer und Segelschiffen verdeutlicht den Kontrast
zwischen den Funktionsweisen der Instrumente Schlagzeug (Rhythmus),
Gitarre und Keyboard (Harmonie und Melodie). Gleichwohl verweist der
rasche und unvorbereitete Wechsel der Metaphern innerhalb des Bildfeldes
der Bewegung, von Schiffen zu Lufern zu Flugzeugen, auf deren prinzipielle
Beliebigkeit, etwa in der Reihenfolge oder der Auswahl an Figuren aus dem
breiten Spektrum des Bildfeldes warum nicht Rennwagen, Hubschrauber
Motorrder oder Skifahrer? Warum nicht grne oder schwarze Segel?
Mglicherweise trgt zur Erklrung des gelockerten Kohrenzrahmens der
Metaphern

bei,

dass

diese

auf

einen

Song

Bezug

nehmen,

der

Zymner, Rdiger: Metaphorische Erotik. Zur konzisen Unschrfe uneigentlichen Sprechens.

In: Lutz Danneberg/Andreas Graeser/Klaus Petrus (Hg.): Metapher und Innovation. Die Rolle
der Metapher im Wandel von Sprache und Wissenschaft. Bern u.a. 1995. S.164. Als Beispiel
fhrt Zymner ein Epigramm des Barockdichters Christian Hlmann an: Ich habe dich mit
Flei den Lilien vergleichen, weil du dich ohne Scheu von jedem lsst beriechen.
464 Davidson, Donald: Wahrheit und Interpretation. Frankfurt/M. 1990. S. 348.
463

178

improvisatorische, das heit, jazzhafte Zge trgt: Bo Didley kommt vom

Rhythm and Blues, Dave Brubeck ist Jazz-Pianist und auch der fiktive
Schlagzeuger Nick Denning ist Jazz-Musiker, worauf der Text deutlich abhebt:
Er [Nick Denning, A.S.] war in den Bands von Don Cherry, Evan Lurie und gehrte zum
Umfeld des M-Base-Collective. Er war mit einem von Joe Zawinuls vielen Projekten auf dem
alten Kontinent und hat eine Tour lang auch Wayne Shorter begleitet.465

Wird die gelockerte Kohrenz der Segelschiff-Metapher also gleichsam vom

Geist der musikalischen Improvisation getragen, in der die Kohrenz ja
ebenfalls gelockert ist, aus dem Augenblick heraus entsteht, weil ihr einziger
fester Bezugspunkt wie etwa im Bebop das harmonische Gerst des Themas
darstellt? Wer das Bild in eine eindeutige musikalische Beschreibungssprache
zurckbersetzen will, sieht sich vor Probleme gestellt, da sich die erwhnten
Wendungen unterschiedlich auslegen lassen, denn dass hier nur rhythmische
Vernderungen gemeint sind, steht keinesfalls fest. Fr diese ist ja primr der
Lokfhrer zustndig, die Schiffe sind es nicht. Mit den Bewegungen der
Segelboote knnten also ebenso die allgemeinen, sich auf verschiedene
musikalische Elemente beziehenden Reaktionen der Bandmitglieder gemeint
sein. Und selbst wenn es so wre, stellt sich noch die Frage: wie ndert ein
Rhythmus seine Farbe?
Glcklicherweise erwartet auf solcherlei Fragen niemand eine klare
Antwort, weil die Uneindeutigkeit des poetischen Sprechens sich nicht vor der
Eindeutigkeit der Fachsprache zu legitimieren braucht. Dies zudem sich, wie
gezeigt wurde, besagte Metaphern aufgrund der Variabilitt des tertium
comparationis ohnehin nicht in die funktional przisen Begriffe der
musikalischen Analyse bertragen lassen. Zudem lsst sich der hermetische
Charakter jener musikalischen Metaphern ebenso als Fiktionssignal im
Rahmen

postmoderner466 Selbstbezglichkeit der Literatur jenseits des

HE, S. 78.
Wobei betont werden muss, dass die Selbstreflexivitt des literarischen Textes natrlich
kein erst in der sogenannten Postmoderne auftretendes Phnomen ist, sondern bereits bei
Cervantes und besonders dann in der deutschen Romantik anzutreffen ist. Neu drfte in
465
466

179

Mimesisprinzips verstehen. Wo die Ablsung der Sprache von der Aufgabe der
Wirklichkeitsreprsentation lngst stattgefunden hat, muss auch die Metapher
nicht mehr auf die Wirklichkeit zurckfhrbar, in dieser auflsbar sein. Dies
zumal, wenn die Metapher auf jene Kunst referiert, die in ihrer traditionell als
nicht mimetisch behaupteten Konstitution als am weitesten entfernt von der
Wirklichkeit angesehen wird, wodurch eine sich auf die Musik beziehende
Literatur also immer auch bereits von der Wirklichkeit entfernt und damit nur
noch auf sich selbst verweisen kann. Versteht man Fiktion als Potential der
Sprache, von der materiellen Wirklichkeit Unabhngiges zu erzeugen, stellt
die Musik der Fiktion somit einen idealen Rahmen bereit, um ihr Potential
sprachlich zu verwirklichen. Dass, und dies sei nur nebenbei gesagt, HalbEngel
auf der anderen Seite, und zwar stets dann, wenn es nicht um die bisweilen ins
Fantastische ausufernde Beschreibung von Musik geht, mit einer Flle von
Wirklichkeitsreferenzen aufwartet, drfte beim Rezipienten fr eine gewisse
Iritiation sorgen und bildet zugleich eine der besonderen Qualitten des
Romans. So stt man auf eine Masse an realen Bandnamen von den Rolling

Stones bis Underworld, Orte wie Chicago, Paris oder Berlin oder Ereignisse
wie die MTV Video Awards. Selbst eine fiktive Rezension von MBMIs
fiktivem Album Ripcage erscheint in einer Ausgabe der Musik- und
Popkulturzeitschrift Spex.467
Solange jedoch die semantische Kohrenz ber die Stringenz der
Metaphernverwendung gesichert scheint, oszillieren derartige intermediale
Sprachspiele zwischen Bestimmtheit und Vagheit. Nicht zufllig wird das
rhythmischste

Leitinstrument,

das

Schlagzeug,

metonymisch

als

das

rhythmischste Antriebs- und Leitfahrzeug eingesetzt man denke bei

Lokfhrer an den Rhythmus einer Dampflokomotive fr die Melodie- und
Harmonieinstrumente hingegen die weniger mit Rhythmus assoziierten
HalbEngel das Aufdecken der Fiktion im Text dagegegen gerade in Bezug auf die musikalische
Metapher sein. Prinzipiell ist die Frage berechtigt, ob sich aus dem verstrkten Auftreten von
Selbstreflexivitt in der Literatur zu einem gewissen Zeitpunkt und dem simultan verstrkten
Auftreten musikalischer Themen und Inhalte eine Verbindung zwischen beidem ableiten lsst.

180

Segelboote. Vor dem Hintergrund des Improvisatorischen mag dieses nun

authentisch oder inszeniert sein als Gemeinsamkeit zwischen manchen
Metaphern und dem Jazz, auf den in HalbEngel ja oft referiert wird, gewinnt
zudem der Blues an zustzlicher Bedeutung.468
Ten Candles ist eine gewaltige, sich windende Schlange, die mit bloen Hnden nicht zu
greifen ist, und klingt, als wrde die Wirbelsule der Musikgeschichte mit einem
Bahngleishammer in ihre Segmente zertrmmert.469

Auch hier drfte die Rckbersetzung ins eigentlich Gemeinte schwer fallen.
Dies zumal im Text keine Erklrungen oder sonstige Erluterungen folgen.
Was etwa ist die Wirbelsule der Musikgeschichte? Ein fr Konstanz in der
Ordnung der aufeinanderfolgenden Musikepochen sorgendes Element? Was
fr ein Element wre das? Und wie msste man es sich klanglich vorstellen?
Und selbst wenn dies mglich wre, wrde man dem Song nicht gerecht, da er
ja eben dieses Element gewaltsam aufhebt. Und warum ausgerechnet so ein
konkretes Ding wie ein Bahngleishammer fr so etwas Abstraktes wie die
Musikgeschichte?
Dass der Song als Schlange mit bloen Hnden nicht zu greifen ist, lsst
sich als mglicher Hinweis auf eine poetologische Lesart deuten, denn
vielleicht ist die Songschlange ja nur mit der Fantasie zu greifen. Als
Gemeinsamkeit beider Metaphern dient hingegen die Figur des Horizontalen.
des Gestreckten in Schlange und Bahngleis, wobei der Hammer in
Bahngleishammer genau dazu dient, das Horizontale zu zerstren.
Interessant ist hier ebenfalls das Auseinandertreten des Seinszustandes
beziehungsweise der Definition dieses bestimmten Songs und seines
Erklingens in eine Metapher (ist) und einen Vergleich (als wrde). Noch
widersprchlicher wird der Satz, wenn man beide Aussagen zusammen
nimmt. So ist der Song sowohl der einheitliche, wenngleich schwer greifbare
Krper einer Schlange als auch ein Zerstrungsvorgang, also etwas genuin
467
468

HE, S. 121-123.
Sayed: Zur Musik in Tobias O. Meiners Amerika-Romanen.

181

Paradoxes, was zu weiterer semantischer Verwirrung fhrt. Wobei sich noch

argumentieren liee, dass die Schlangenmetapher sich auf den mandernden
zeitlichen Verlauf der Musik bezieht, der sich dem Verstndnis gleichsam
entwindet, weil er nicht unter vereinheitlichenden Gesichtspunkten zu
fassen ist. Der Bahngleishammer und die Wirbelsule dagegen meinen den
bloen Klangcharakter der Musik, der sich ebenfalls einer klaren Geordnetheit
entzieht, weil er zu rasch wechselt. Beide Metaphern zielen also auf dieselbe
Aussage, aber in Bezug auf verschiedene Aspekte. Etwas leichter zugnglich
wird der Textausschnitt freilich noch, wenn man das Vorausgehende
bercksichtigt:
Er [Nick Denning] beschliet, diese Irritationen [sprunghafte rhythmische Wechsel, A.S.]
noch zu forcieren, weist Nick an, noch gnadenloser mit den anderen umzuspringen, und
amsiert sich kniglich ber besonders Hallorans [der Bassist] Kampf mit der Willkr.470

Allerdings stellt sich in diesem neuen Kontext nun die Frage nach der
Angemessenheit eines solchen Grobegriffs wie Musikgeschichte, da ja das
Zertrmmern mit dem Bahngleishammer sich offensichtlich alleine

auf

rhythmische Wechsel bezieht und nicht etwa auf stilistische Allusionen von
der Antike bis in die Gegenwart, wie man htte vermuten knnen.
Solcherlei Wortspiele lassen auf der Metaebene einen

lustvoll zu

nennenden Umgang mit der Sprache im Verhltnis zur Musik erkennen, der
von den von oben verordneten musiksthetischen Normen, die sich in

Tristanakkord lhmend auf den Schriftsteller Georg Zimmer auswirken, nicht

zu wissen scheint oder nichts wissen will. So entsteht ein Metaphernspiel, das
seine eigene Metaphorizitt dazu nutzt, um eine Musik zu beschreiben, die es
nur in Worten geben kann und die zugleich erkennbar auf die Musik Bezug
nimmt, eine hochgradig selbstreflexive Angelegenheit also. Daher verwundert
es auch nicht, wenn in HalbEngel die Metapher mitunter selbst zum Thema
wird.

469
470

HE, S. 104.
HE, S. 104.

182

5. 12. Selbstreflexivitt und Musikalitt der Metapher

Der Berg oder die Tiefe oder der blizzardspeiende Himmel oder was immer Floyd und Utah in
unserer Bergsteigermetapher darstellen, wird schlielich zornig und schttelt die
Fremdkrper ab.471

In diesem Satz bleibt das Bildfeld nicht bestehen, sondern muss dem neuen
Bild

weichen,

dem

der

elektronischen

Kopulation.

Dass

die

Bergsteigermetapher hier berhaupt als Metapher benannt wird, stellt in

dem fr diese Arbeit untersuchten Korpus an Erzhlliteratur einen uerst
seltenen Fall dar und kann darum nicht ohne weiteres bergangen werden.
Dies zumal die Metapher an dieser Stelle genutzt wird, um Musik zu
beschreiben, in diesem Fall den Song Market. Der Text lenkt hierdurch die
Aufmerksamkeit des Rezipienten auf sich selbst und seine Gemachtheit, auf
seine Literarizitt. Anders gesagt, das Bildfeld aus rumlich entgegengesetzten
Extremen (Berg Tiefe Himmel) duldet seine Funktionalisierung nicht mehr
und wird zornig, weil es als Metapher genutzt wird und daher semantische
Fremdkrper in Gestalt der Musiker Floyd und Utah, aufnehmen muss. Zum
einen also bricht der Text mit der Illusion, die Musik werde hier unmittelbar
verkrpert. Der Anspruch auf Prsentation von Musik wird zurckgenommen,
indem der Text gleichsam zugibt, dass es sich nicht um Musik, sondern die
Anwendung eines literarischen Stilmittels handelt. Die Metapher ist nur eine
Metapher, whrend

andere Texte, wie etwa Robert Schneiders Schlafes

Bruder, interessanterweise auf der Illusion der Unmittelbarkeit beharren. Auf

der anderen Seite greift die Gewalt der Musik man denke an die
Weltgeschichte des Lrms auf die Sprache und die Metapher selbst ber,
wobei dies erst dadurch mglich wird, dass die Sprache als solche
gekennzeichnet wird: Die Metapher kann nur dann zornig werden, wenn es
sie gibt.
Dass die Bildfelder in HalbEngel selten ber einen lngeren Zeitraum
hinweg stabil bleiben, hat also einerseits mit der als gewaltttige Macht zu

183

benennenden Eigenschaft der klanglichen Phnomene zu tun. Zugleich jedoch

verweist der Aspekt der Gewalt auf einen anderen, allgemeinen Umstand
jenseits der Gewalt. Denn so wie die Musik als gestaltete Zeit sich stndig
verndert, weshalb der Strom oder Fluss eine beliebte Metapher fr den der
Musik immanenten Wandel bildet, muss auch die an der Musik strukturell
analog orientierte Sprache stndig ihre Gestalt verndern. Wie die Musik,
mssen auch die Metaphern und die Bedeutungen flieen, einem bestndigen
Wandel

unterliegen,

um die

sich innerhalb der Musik

ergebende

Ereignisdichte und konzentrierte Klangdramaturgie immitieren zu knnen.

In einem Musikstck sind die Verlufe, Charaktere und Szenen so eng
aneinander gedrngt, wie es in einem Erzhltext kaum mglich ist. Aus diesem
Umstand heraus lsst sich die ungewhnliche Menge an inhaltlich denkbar
heterogenen Metaphern erklren, die der Orientierung an der musikalischen
Ereignisdichte geschuldet ist. In dieser Dichte als verbindendem Wert
zwischen Musik und Literatur kann ebenso ein Grund fr die oftmals
behauptete Nhe der Musik zur Lyrik gesehen werden. Musikalisierte
Erzhltexte

nhern

sich also in

diesem Fall

auch

der

prinzipiell

berstrukturierten Lyrik an. Dem klanglichen permanten Wandel entspricht

in HalbEngel der semantische: Aus Segelbooten werden Lufer und aus den
Lufern Flugzeuge. Vergleicht man dieses Verfahren der musikalisch
flieenden Metapher mit dem auer- wie innerliterarischen Musikdiskurs,
der zu einem Groteil aus bis zur Erstarrung automatisierten Formulierungen,
Vergleichen und toten Metaphern besteht, wird offensichtlich, dass sich
Meiners Roman deutlich von der Rede der kulturellen ffentlichkeit ber
Musik

abzuheben

sucht,

die

sowohl

den

Alltag

als

auch

den

Musikjournalismus umfasst:
Erst vor einer Woche hatte ich bei der Zeitschrift gekndigt, um bei einem Musikverlag
anzufangen. Einfach so, damit mal wieder was passiert, denn eigentlich war es bei der
Zeitschrift mehr als in Ordnung: Zwar hatte ich berhaupt keine Lust mehr, Leuten, die seit
20 Jahren dabei sind und die auch diese 20 Jahre lter waren als ich, regelmig mitteilen zu
471

HE, S. 109.

184

mssen, dass es nicht nur unntig, sondern auch verboten ist, ber neue Platten Stze zu
schreiben wie: Der Titel ist Programm, die pumpenden, durchaus zeitgemen Clubsounds
gemahnen an das und das, die zuckersen, schwrmerischen Beatlesmelodien verzaubern,
die Texte sind kantiger geworden, man darf gespannt sein auf die Tournee, doch klingt das
Ganze inzwischen runder und somit auch poppiger, weniger gewagt als zuvor, die Mannen um
die charismatische Frontfrau haben eine magische Bhnenprsenz.
Diese Art von Text kam jeden Tag aus dem Fax geschnurrt, egal von wem, egal worber,
das konnte einen schon runterziehen.472

Die Ermdung und Frustration des Protagonisten aus Benjamin von StuckradBarres Roman Soloalbum, die letztlich zur Aufgabe seiner Arbeit fhrt, dem
musikjournalistischen

spiegelt

Schreiben,

die

Erfahrung

mit

dem

journalistischen wie umgangssprachlichen Sprechen ber Musik, das sich in

seiner Festgefahrenheit aus Floskeln zusammensetzt, das die Verbindung
zwischen Bild und Ding lngst zugunsten der Beliebigkeit (egal von wem, egal
worber) eingetauscht hat. Hinter der selbst schon wieder einer Floskel
folgenden Kritik des Jngeren an den lteren (Leuten, die seit 20 Jahren
dabei sind) verbirgt sich eine Sprachkritik am Etablierten, das Verlangen nach
neuen

Begriffen

und

Metaphern,

einer

Entkonventionalisierung

der

Metaphern und Begriffe, der Wiederherstellung der Unmittelbarkeit von

Musik in der Sprache einem Bedrfnis, dem, wenn man so will, der Roman

HalbEngel nachkommt. Dies zumal der Text im fnften Kapitel einen Blick in
die fiktive Pressemappe473 zur Verffentlichung von Ripcage prsentiert, dem
ersten und zugleich einzigen Studioalbum MBMIs. Darin finden sich zwei
Interviews mit den Bandmitgliedern, ein Zeitschriftenartikel ber den
Bandleader Floyd Timmen sowie gleich drei Rezensionen aus drei
verschiedenen real existierenden Musikmagazinen, New Musical Express,

Rolling Stone und Spex. In Tonfall und Metaphernvielfalt unterscheiden sich

die Rezensionen dabei kaum vom Rest des Romans, auch wenn die
Besprechungen unter anderem die Funktion einnehmen, den Blick der
medialen ffentlichkeit zu inszenieren und daher auch, der Gattung
entsprechend, Informationen in objektiver Weise geboten werden, die durch
472

Stuckrad-Barre, Benjamin von: Soloalbum. Kln. 2000. S. 19.

185

den auktorialen, zugleich subektiv eingefrbten Erzhler schwer vermittelt

werden knnen. Dass in HalbEngel jedoch insgesamt die unbefriedigende
Schematisiertheit

des

Diskurses

ber

Popmusik

die

permanente

Hintergrundfolie bildet, vor der sich das Spiel der Metaphern umso deutlicher
abheben

soll,

gelangt

dort

mehrfach

zum

Ausdruck.

Dass

die

Konventionalisiertheit des Sprechens ber Musik gleichwohl ein Problem

darstellt, dass sich nicht so einfach lsen lsst, verdeutlicht sich, wenn der
Bandleader und Protagonist des Romans Floyd selbst einmal fast nur in
Floskeln474 ber Musik spricht. Das musikalische Genie erscheint selbst nicht
sprachmchtig. In den musikalischen Beschreibungen des nur im Text und als
Text vorhandenen Songs Market allerdings spiegelt sich im Gegensatz zu den
geronnenen Formulierungen des Musikjournalismus und der Umgangssprache
das

bewegte

semantische

Chaos.

Der

akustischen

Gewalt

der

zu

imaginierenden Musik entspricht auf der Inhaltsebene des Textes die Gewalt:
Der Amoklrm, der durch Interferenzen und Rckkopplungen ber die
Grenzen der Verstndlichkeit hinausgeschleudert wird, steht zugleich fr den
semantischen

Lrm

wilder

Metaphern

jenseits

einer

(vermeintlich)

kohrenten Beschreibbarkeit, an deren Stelle gleichsam als Notlsung rein

technische, primr nicht-metaphorische Termini treten wie Interferenzen
und

Rckkopplungen.475

Wenn

nach

vier

Minuten

allgemeiner

Unverstndlichkeit, die sich darum der sprachlichen Reprsentation entziehen

und blo als unverstndlich bezeichnet werden knnen, der Schlagzeuger
Nick Denning sich wie auf Katzenpfoten in den atonalen Rausch tastet, um
dort Kletterhaken festzuschlagen, ist das ein erster Versuch, wieder Ordnung
herzustellen. Dass die Bedeutungskontingenz sich auch in expliziter Willkr,
sprich Bedeutungsentleerung oder sogar Zerstrung ausdrcken kann,
gleichsam als word music, zeigt sich gleich darauf: Floyd bringt sogar ein
paar gesthnte und vorher auswendig gelernte Worte unter, variiert dann ihre
473
474

HE, S. 117.
HE, S. 93.

186

Bedeutung und knurrt irgend etwas ber erodierte Namen, die mit gedrehten
Drhten unterm Honig kleine Farne bleichen, oder so hnlich.476 Das oder so
hnlich belegt, dass es auf die exakte Bedeutung nicht ankommt. Die
Wendung erodierte Namen bildet einen kaum verhllten poetologischen
Hinweis auf das hier angewandte Prinzip. Die sich nur einen Satz spter
findende Erwhnung einer elektrischen Kopulation, die alles entweder
einbezieht oder vernichtet,477 schlgt in dieselbe Richtung und deutet darauf
hin, dass die metaphorische Willkr, die alles einbezieht, auf die Spitze
getrieben die Gefahr der Zerstrung der semantischen Kohrenz in sich trgt.
Reduziert

sich

eine

mavoll

angewandte

Metapher

in

ihrem

Bedeutungsumfang durch den syntaktischen und semantischen Kontext, in

dem sie steht und durch den sie konterdetermininiert wird,478 so dass das
uneigentlich Gemeinte fassbar wird, fhrt die Konfrontation gleich mehrerer,
unterschiedlichen Bildfeldern entstammender Metaphern innerhalb eines
Satzes eher zum gegenteiligen Effekt, da die Heterogenitt der aufgerufenen
Sinnbezirke fr ein und dieselbe Sache, die erschwerte Vereinbarkeit der
Metaphern untereinander zur Folge hat, zu deren Neutralisierung fhrt.
Einzeln in einem Kontext verortet, verursachen die Musikmetaphern kaum
Irritationen, im Verbund und auf geringem Raum zusammengedrngt, lsen
sich ihre semantischen Grenzen auf und verschwimmen ineinander. Die
Konterdeterminationen heben sich gegenseitig auf, das semantische Ergebnis
ist zunchst genau jenes Chaos, das dem der Musik von Market entsprechen
soll. In der Aufweichung fester Bedeutungen nhert sich die Sprache der
nicht-referentiellen Musik an ein Befund, fr den gleich im nchsten Satz
der Nachweis gefhrt wird, wenn die Wrter und Sinnfelder Bankrott
(Wirtschaft/Finanzen), rundliche Fuchswelpen (Tiere) und BobbahnKristallisationen (Wintersport/Chemie) aufeinandertreffen und sich, in den

HE, S. 108.
HE, S. 109.
477 HE, S. 109.
478 Weinrich, Harald: Sprache in Texten, S. 331.
475
476

187

Kontext eines einzigen Satzes gestellt, gegenseitig in ihrer Bedeutung

aufzuheben, zu neutralisieren drohen, weil die Koppelung der sprachlichen
Sinnbezirke479 nur schwer mglich erscheint. Wie um die Beliebigkeit der
Referenten auszustellen, setzt der Text sich zueinander heterogen verhaltende
Metaphern gegeneinander. Der Bezug auf die Musik ist zwar einzeln gut
erkennbar, die semantischen Brche zwischen den Metaphern aber arbeiten
dem einheitlichen Bezug auf den einen Gegenstand entgegen, ohne diesen
allerdings ganz aufheben zu knnen. Sicher knnte man hier mit Hugo
Friedrich von der Vernichtung der Analogie in der modernen Metapher
sprechen, die das semantisch Auseinanderstrebende zusammenzwingt.480 Doch
wie wir unten sehen werden, ergibt die Auswahl jener bestimmter Metaphern
im Kontext der Musik gleichwohl Sinn, gibt es jeweils gengend Potential zur
Analogisierung mit der Musik, auch wenn es zunchst entgegengesetzt
scheinen mag. Denn untereinander mgen die Metaphern auseinanderstreben,
doch im gemeinsamen Bezug auf die Musik finden sie wieder zusammen:
Floyd und Utah fordern sich gegenseitig heraus, reizen sich hoch bis zum Bankrott, imitieren
sich dann spielend wie rundliche Fuchswelpen, schieen in synchronen BobbahnKristallisationen dahin.481

Im semantischen Lrm der Bedeutung spiegelt sich der kunstvolle Lrm der
Musik des Songs Market, dessen ironischer Titel allerdings noch ein Wortspiel
innerhalb der sprachlichen Konvention darstellt. Hinter der scheinbaren
Willkr der quer zueinander stehenden Metaphernbewegungen verbirgt sich
ein konsequent durchgefhrtes poetisches Verfahren. Die Lrm-Metapher in
Bezug auf das metaphorische Verfahren muss darum trotz ihrer Adquatheit
eingegrenzt werden, da die durch Hufung der Metaphern entstehende
semantische Heterogenitt vom Rezipienten wahrscheinlich weniger als
strend, als semantischer Abfall analog zum akustischen Abfall Lrm,

Vgl. Weinrich, Sprache in Texten, S. 283.

Friedrich, Hugo: Die Strukter der modernen Lyrik. Hamburg. 1956. S. 151f.
481 HE, S. 209.
479
480

188

empfunden werden soll und auch wird, sondern nach wie vor als Musik, nur
eben als geruschhafte Musik innerhalb einer sthetik des Geruschs. Die
oben genannten Ausdrcke mgen untereinander schwer miteinander
vereinbar sein im berwlbenden wie zusammenbindenden Kontext der
Musik scheinen sie wieder einheitlich. So knnte das sich gegenseitige
Hochreizen zum Bankrott musikalisch als dynamische dialogische Steigerung
verstanden werden, die auf der Klimax abbrechen muss, weil ab hier
naturgem keine Steigerung mehr mglich erscheint. Das spielende Imitieren
wie rundliche Fuchswelpen kann als kontrastierender Neubeginn nach der
abgebrochenen Steigerung gelesen werden, der dynamisch nun weniger
zielgerichtet geschieht, wie eine kleinteilige, eben imitatorische Bewegung, die
deutlich harmloser klingt als das Reizen zum Bankrott, wie ein musikalisches,
auf Nachahmung des anderen ausgelegtes Kinderspiel. Die synchronen
Bobbahnen deuten auf einen Parallelismus der Stimmverlufe bei hohem
Tempo hin. Nur die Kristallisationen sprengen das einheitliche Bildfeld des
Wintersports wieder auf, wobei der Anschluss zumindest an den Winter
mittels der Assoziation Eiskristall mglich erscheint. Womglich zielt das
Kristallisieren der Bobbahn aber auf den Moment der unmittelbaren
Entstehung der Musik. Retten liee sich die semantische Einheitlichkeit
dieser Passage also durch einen Vergleich: Wie sich synchron kristallisierende,
lies spontan entstehende, Bobbahnen schieen die parallelen Stimmverlufe
von Floyds und Utahs Instrumenten dahin. So knnte man es verstehen. Da
die hier beschriebene Musik jedoch wie gesagt keine materielle Entsprechung
hat, lsst sich die Rckbersetzung des Uneigentlichen in den Eindruck, den
das Eigentliche hinterlsst, nicht berprfen. Die Metaphern bleiben in sich
metaphorisch, ihre Deutungen mssen vage Angebote fr etwas sinnlich nicht
Konkretisierbares bleiben. Doch genau darin, so liee sich argumentieren,
besteht ihre Besonderheit. Interessanterweise nmlich ergeben diese
Metaphern auf der rein sprachlichen Ebene zusammengenommen wenig Sinn,
sie sperren sich gegenseitig aus, da die Bildfelder Wirtschaft, Tiere und
189

Wintersport zu wenig miteinander verbindet. Einzig das Moment der

Bewegung wohnt ihnen inne, das durch die Verben reizen, imitieren und
schieen herausgestellt wird. Bezeichnenderweise handelt es sich dabei um
die einzige Gemeinsamkeit mit der Musik, die sich als bewegte Zeit auffassen
lsst, als selbstzweckhafte Bewegung. Erst wenn man die Metaphern, deren
jeweilige semantische Bildspanne482 vom Spender zum Empfnger als von
ungefhr gleicher Weite angesehen werden kann, in den Kontext der Musik
hineinbindet, sie also als etwas anderes versteht, wird die Heterogenitt
kommensurabel. Insofern kann oder besser muss in Bezug auf dieses Verfahren
sogar von einem intermedialen Verfahren gesprochen werden, denn nur ber
die Imagination des anderen, nicht prsenten Mediums entsteht ein Zugang
zum eigenen, prsenten Medium. Auf Meiners Musikmetaphern trifft das
Prfix inter in intermedial also direkt zu. Nur wenn man diese Metaphern als
zwischen

den

Medien

beziehungsweise

Knsten

angesiedelt

sieht,

entschlsselt sich ihre Funktion. Zudem wird die teils stark foricerte
Widersprchlichkeit

der

musikalischen

Metaphernsequenzen

insofern

dadurch abgedmpft, als das Paradox von Beginn des Sprechens ber Musik an
zu dieser gehrt, eine gewisse Widersprchlichkeit im Sprechen ber Musik
sich also immer schon im Rahmen der Konvention bewegt. Die
Gegensatzpaare jener spannungsvollen Grundbeziehung ber die sich Musik
definiert, erscheinen dabei historisch variabel: Ratio versus Sensus, Harmonie
versus Melodie, Konstruktion versus Ausdruck oder Autonomie versus
Heteronomie.

5. 13. MBMIs stilistische Ungreifbarkeit

Drckt sich das dem Sprechen ber Musik sowie dem musikalischen Sprechen
immanente Paradoxe also einerseits im Umgang mit den Metaphern auf der im
weitesten Sinne stilistischen Ebene des Literarischen aus, lsst sich jenes
482

Weinrich: Semantik der khnen Metapher. S. 320.

190

Element des Widersprchlichen ebenso auf der inhaltlichen Ebene der

thematisierten fiktiven Musik vorfinden, die in keinerlei musikstilistische
Schubladen zu passen scheint und sich daher einer Zuordnung entzieht. So
entziehen sich auch die Bandmitglieder von MBMI whrend eines Interviews
der Frage nach ihren musikalischen Einflssen, indem sie musikstilistisch weit
voneinander entfernte, einander konstrastierende knstlerische Gren
nennen:
Denning: Unsere Musik ist die haargenaue Kombination aus Miles Davis und Radiohead.
Timmen: Aus Sinatra und den Chemical Brothers.
Drood: Underworld meet the Stones.483

Zwar entspricht die stilistische Ungreifbarkeit von MBMI der faktischen des
Rock, wie sie in der Wirklichkeit anzutreffen ist, denn seit der Mitte der
fnfziger Jahre hat die Rockmusik so viele hoch differenzierte Personal- und
Gruppenstile hervorgebracht, dass eine generalisierte Definition nur noch in
ziemlicher Vereinfachung gefunden werden kann.484 Gerade in der
spielerischen Arbeit mit dem Gegebenen, dem schier unberschaubaren
Angebot an Stilen, Entwicklungen und Bands aber liegt das Potential der im
literarischen Text gleichsam beheimateten fiktiven Musik, die sich derartig
ber die Kombination des populrkulturell Primren konstitutiert, dass das
Ergebnis MBMI zwar aus dem Archiv des Wissens ber Rockmusik
hervorgeht, sich diesem jedoch aufgrund seiner Ungreifbarkeit entzieht.
Gerade der von jedem wissenschaftlichen Anspruch befreite Musikroman
verfgt ber die Mglichkeit, eine Musik des Dazwischen zu beschreiben,
ohne sich dabei nach irgendeiner Seite hin legitimieren zu mssen:
Irgendwo im Niemandsland zwischen Led Zeppelin und Glen Campbell, zwischen Carlos
Santana und Julee Cruise, zwischen Thin Lizzy, den New Riders of the Purple Sage, John Zorn
und Howlin Wolf spielt sich Ripcage ab, ein [...] Einkaufswagen aus Rhythm n Blues,
Grungerock, Funkrock und balladesekem Songwritertum.485

HE, S. 125.
Siegfried Schmidt-Joos/Wolf Kampmann: Rock-Lexikon. Hamburg. 2008. S. 7.
485HE, S. 119-120.
483
484

191

Interessanterweise stammt diese Einschtzung nicht vom auktorialen IchErzhler, der sich allerdings an anderen Stellen durchaus hnlich uert,
sondern aus einer fiktiven Besprechung des realen Musikmagazins Rolling

Stone. Auch wenn das musikjournalistische Sprechen per definitionem

weniger streng limitiert ist als das wissenschaftliche, kann in dieser
Kontamination des journalistischen Sprechens durch das literarische somit
eine weitere Qualitt von HalbEngel gesehen werden. Der musikalischen
Ungreifbarkeit korrespondiert die politisch-ideologische, wobei der folgende
Ausschnitt diesesmal aus einer fiktiven Rezension des Musikmagazins New

Musical Express stammt und das Schlagwort von der postmodernen

Beliebigkeit gerade noch vermieden wird, indem MBMI symbolisch zum
Feind erklrt wird:

Was immer sie sein mgen Kommunisten, Anarchisten, Pazifisten, ko-Terroristen,

Kinderschnder, Neo-Neo-Faschisten oder clever verkleidete kleine Kapitalisten sie sind auf
jeden Fall der Feind.486

Besonders im zweiten Teil des Romans, der den Rhythmen beziehungsweise

Kapiteln Nr. 6 bis 12 entspricht, wird die unmgliche stilistische Fixierbarkeit
der Musik von MBMI aber dann in Richtung des Blues hin geffnet, der als
eine Art Urstil der amerikanischen populren Musik gesehen wird und
gegenber dem andere musikalische Entwicklungen der Gegenwart nur als
defizitr erscheinen knnen:
MBMI war niemals ein Aufspringen auf den ins Verlorensein durchratternden Grunge-ManiaZug, es war niemals nur eine Trotzreaktion auf die leichenstarren Achtziger und die kalte
Digitalisierung der Welt, und am allerwenigsten war MBMI jemals eine traditionsbewusste
Fortfhrung der Hardrock-Heavy-Metal-Crossover-Entwicklung. MBMI ist eine Blues- und
Gospelband, ins Transzendentale verzerrt und mit dem Lrm des Armageddons aufgepumpt,
aber in tiefster Hinsicht als weie Wrdigung der afroamerikanischen Musikkultur und des
daraus hervorgehenden Welterbes zu verstehen.487

486
487

HE, S. 119.
HE, S. 161.

192

5. 14. Noten versus Rausch

Die paradoxe Konstitution der Musik im Rahmen ihrer sprachlichen und

schriftlichen Reprsentation wird im Roman inhaltlich auch selbstreflexiv
wieder zum Thema, wenn Floyd Timmen, der vom Startrubel in die
abgeschiedene, symbolisch aufgeladene Natur Oklahomas geflchtet ist,
berlegungen zur Musik in Bezug auf das Verhltnis von Verschriftlichung
und Authentizitt anstellt und zu dem Ergebnis gelangt, dass schriftlich
fixierte Musik in Form von Noten seinem Verstndnis einer lebendigen,
unmittelbar erlebten Musik zuwiderlaufen wrde:
Noten haben nichts mit Musik zu tun. Eine Fotografie zum Beispiel hat auch nur bedingt
etwas mit dem zu tun, der auf ihr abgebildet ist, aber immerhin gibt sie seine Oberflche
wieder und kann Fremden dazu dienen, diesen Menschen zu erkennen.
Eine Note jedoch sagt nichts. Gut, sie gibt eine Tonhhe an, aber ein Ton schwingt doch,
oder etwa nicht? Kein Ton bleibt jemals er selbst, wenn man lange genug zuhrt. Wie ein
Lebewesen altert er. Wie ein Lebewesen stirbt er und ist tot und doch unsterblich in
Erinnerung. Gibt eine Note all dies wieder? Gut, sie kann die Lnge eines Tons angeben. Aber
die Lnge in Bezug zu was? Was bedeutet eine Viertelnote, eine Achtelnote? Das Jahr auf
einem anderen Planeten dauert auch nicht 365 Tage.
[...] Ja, wenn Noten bunt wren...und schillernd...wenn sie zucken wrden...und sich
bewegen...wenn sie sich miteinander vermengen wrden, anstatt wie auf Wscheleinen
aufgereiht untereinander zu hngen...dann kmen wir der Sache vielleicht ein ganz klein
wenig nher [...].
Ich glaube nicht an Noten.
Ich glaube an den Rausch in mir.488

Der Vorwurf der Inadquatheit des schriftlich fixierten, toten, stillen wie
erstarrten Notenbildes gegenber der lebendigen, bewegten Musik im
Erklingen fllt hier so stark aus, dass die Verbindung der Notenschrift zur
Musik, das musikalische Verhltnis von Signifikat und Signifikant wenn
man so will, gnzlich verneint wird: Noten haben nichts mit Musik zu tun.
Dass Floyds Einsichten sich im Naturraum ereignen, fern von jeglicher
Zivilisation, lsst auf die Natrlichkeit seiner berlegungen schlieen. Wird
in der Romantik die Verschriftlichung durch das Notenbild gleichsam als eine
Art Transzendenzverlust erfahren, weshalb fantastische Figuren wie E.T.A.

488

HE, S. 184.

193

Hoffmanns Ritter Gluck von einem leeren Notenblatt die kompliziertesten

Musikstcke spielen, behauptet Floyd explizit den Gegensatz zwischen
lebloser Verschriftlichung und bewegtem Erleben der Musik: Ich glaube nicht
an Noten./Ich glaube an den Rausch in mir. Zugleich lsst sich die obige
Passage als Reflexion auf das Verhltnis von Musik und Sprache
beziehungsweise Musik und Literatur deuten, hat die Schrift der Literatur
doch im Grunde dieselben Eigenschaften, die sie von der Musik trennen: sie ist
im Unterschied zur mndlichen Rede still, unbewegt, gleichsam erstarrt und
daher leblos. Der einzige Unterschied zur Notenschrift besteht darin, dass es
sich bei der Notenschrift um eine Aktions-, nicht um eine Bedeutungsschrift
handelt. Es handelt sich also um eine Schrift, die nicht nur nicht lebendig ist,
sondern deren Bedeutungsgehalt zumindest diskussionswrdig erscheint.489 In
der Notenschrift verdichtet sich somit die um 1800 erstmals erscheinende und
in der Moderne ihre zweite Karriere beginnende Krise der Sprache
beziehungsweise der Umstand des postmodernen Auseinandertretens von
Signifikant und Signifikat, die Unmglichkeit der Reprsentation durch
Sprache: Die Zeichen tragen keine Bedeutung mehr, fr den, der sie nicht zu
lesen versteht, verweisen sie auf nichts auer sich selbst. Kein Wunder also,
dass die Noten gleichsam als tot bezeichnet werden, whrend die Sprache, d.h.
der Text nichts weiter [ist] als ein Stoff von dem die Tne widerhallen.
Direkte Wiedergabe ist also unmglich, das indirekte Widerhallen aber
zumindest ist mglich. Selbst in einem vor musikalischen Metaphern
frmlich berquellenden Roman wie HalbEngel also findet sich der feste
Topos von der mangelnden Fhigkeit der Sprache, Musik adquat
reprsentieren zu knnen.

489

Vgl. Dahlhaus: Musik als Text.

194

5. 15. Zusammenfassung

Noch strker als Melodien, lst sich HalbEngel zunchst einerseits von den in
der Erzhlliteratur tradierten Vorstellungen einer in der Romantik
grndenden Musiksthetik. Auf der anderen Seite jedoch vollzieht der Text
sodann aber auch die Rckkehr zum Zwei-Welten-Modell und zur Autonomie
der Musik. So bildet in HalbEngel der sechste von zwlf Rhythmen sowohl
strukturell als auch inhaltlich in musikalischer Hinsicht eine Art Achse, da es
in diesem Kapitel alleine um die Schilderung eines Konzerts vor tausenden von
Besuchern geht, innerhalb dessen Verlauf Floyd eine Art Epiphanie erlebt, die
ihn zu einem radikalen Schnitt in seiner knstlerischen Laufbahn bewegt. Die
Ablsung von den tradierten musiksthetischen Vorgaben lsst sich bis zu
diesem Punkt des Romans daran festmachen, dass die Musik nicht mehr in der
sozialen Isolation fr den Protagonisten als Fluchtmglichkeit aus einer
defizitr erlebten Wirklichkeit fungiert, sondern mitten in der Gesellschaft als
Gruppenerlebnis und quasi kultisches Ereignis im Rockkonzert. Die Musik als
rauschhafte

Erfahrung

eines

Anderen

ereignet

sich

mitten

im

gesellschaftlichen Leben in Form interaktiver Dynamik zwischen den

Musikern auf der Bhne und der Publikumsmenge. Durch die oben
geschilderten musikalischen Entwicklungen im Kontext des 20. Jahrhunderts,
Integration des Lrms und Primat der Gewalt, steht die Musik nun jedoch
weniger im Zeichen einer klingenden Kunst des Utopischen als vielmehr eines
zumindest

fr

den

Zeitraum

des

Konzerts

wirksamen

befreienden

Destruktionerlebnisses gesellschaftlicher Zwnge.490

Zustzlich zeigt der vierte Rhythmus, in dem es um die Produktion des
ersten und einzigen Albums von MBMI geht, dass die Musik in Form einzelner
Songs ein Erzeugnis aus Gruppenarbeit und technischer Produktion ist, nicht
mehr das durch ein inspiriertes Genie alleine hervorgebrachte Kunstwerk. Das
fertige Album Ripcage durchluft im Anschluss smtliche Stationen des
490

Vgl. das Zitat aus HalbEngel auf Seite 151 dieser Arbeit.

195

Vermarktungs- und Kapitalisierungsmechanismus inklusive der Bandtour zum

Album.
Auf dem Hhepunkt des Erfolges, im sechsten Rhythmus, nimmt der
Roman jedoch mit Floyds schlagartiger Erkenntnis, nun Symbol des Pop und
nicht mehr das einer diffusen kollektiven rebellischen Attitde der
Heranwachsenden zu sein, eine radikale Wendung hin zur tradierten
Vorstellung einer gesellschaftlich wie wirtschaftlich unabhngigen Musik, die
alleine an das schaffende knstlerische Individuum gebunden erscheint.491 In
der menschenleeren Natur Oklahomas findet Floyd zurck zu einer reinen,
von marktwirtschaftlichen Bedingungen befreiten Musik. Ein Ideal, das ihm
der real existierende, in HalbEngel kontrafaktisch behandelte Musiker und
Komponist Noel Scott Engel vermittelt, der Floyd darin bestrkt, nur seinen
eigenen Weg zu gehen. Dieser besteht im Brechen der Vertrge mit seinem
Plattenlabel und dem kompletten Rckzug aus dem Musikbusiness. Dem
korrespondiert Floyds Verschwinden aus der Romanhandlung selbst. Nur in
den Interviews zu seiner Person gegen Ende des Romans taucht er als
zwiespltig bewertete Figur noch auf. Die modernen Auffhrungsformen des
Grokonzerts und die Vermarktung der Musik werden im Text direkt als
Verfallserscheinungen gebrandmarkt und als falsche Wege abgelehnt. Nur in
der knstlerisch vollkommenen Unabhngigkeit und obendrein alleine auf
Akustikinstrumenten, also ohne elektronische Verstrkung, sei wahrhafte
Musik mglich, so eine zentrale Aussage des Romans.
In sprachlicher, das heit metaphorischer Hinsicht, allerdings zieht der
Roman aus der Bedeutungskontingenz der Musik im Verhltnis zu

Tristanakkord

entgegengesetzte

Schlsse.

Denn

in

seinen

Verbalisierungsverfahren fiktiver Musik folgt HalbEngel eben nicht mehr dem

Unsagbarkeitstopos und damit dem Semantisierungsverbot, vielmehr nutzt der
Text, wie oben ausfhrlich dargelegt, das semantische Potential der Musik, um

Dieser Vorgang wurde bereits eingehend beschrieben und muss hier darum nicht erneut
referiert werden: Sayed, Aron: Zur Musik in Tobias O. Meiners Amerika-Romanen.

491

196

fantastische, organisch wuchernde Metaphernfolgen zu erschaffen, um so auf

geradezu entfesselte Weise an der globalen Semantik der Musik zu
partizipieren und die literarische Sprache durch ihr Spiel mit Bildern und
Bedeutungen

von

den

Konventionen

der

Alltagssprache

und

des

Musikjournalismus zu entfernen und einer gelockerten musikalischen

Ordnung anzunhern. Dass die selbstreflexive Komponente diesem Vorgehen
dabei nicht im Weg zu stehen braucht, war bei der Herausarbeitung der
Metaphorisierungtechniken ebenfalls eine zentrale Erkenntnis.
Der Grund fr diese ungewhnliche Freiheit des musikalisierten
Metaphernspiels, das Fehlen des Unsagbarkeitstopos, kann zum einen auf die
behandelte fiktive Musik selbst zurckgefhrt werden. Die im weitesten Sinne
als Rock verstandene Gitarrenmusik innerhalb der Populrkultur der letzten
Jahrhzehnte weist durch ihre relative Distanz zum musiksthetischen Diskurs
der E-Musik keine so starke Bindung an deren explizite und implizite tradierte
Normen auf. Die E-Musik aber, mitsamt ihren sthetischen Implikationen,
erfhrt in HalbEngel, wie schon gezeigt, eher eine negative Bewertung. Diese
Ferne zur Hochkultur erweist sich aber fr die Mglichkeiten der Literatur als
groer Vorteil bei der Verbalisierung. Dies zumal die unbestrittene
musikalische Eigendynamik vieler Vertreter der Gitarrenmusik, die in

HalbEngel auch Erwhnung finden, mitsamt ihres ekstatischen Potentials fr

einen erzhlliterarischen Text ein beinahe unbegrenztes Feld der Annherung
und Adaption bietet.
Auf der anderen Seite vertritt Meiners Roman die durchaus nicht
unzulssige Behauptung von der Koppelung kultureller Hhen und Tiefen
an soziale Schichten und Milieus.492 Es ist gewiss kein Zufall, dass der
schpferisch hchst

produktive

Protagonist

Floyd

Timmen

aus

der

sogenannten Unterschicht stammt und mit Mozart nichts anfangen kann, der
oftmals an seine Perspektive gebunden Roman sich aber dafr in naiven
musikalischen Schilderungen ergeht. Wohingegen der vom musiksthetischen
492

Vgl. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S. 220-221.

197

Diskurs der Hochkultur gehemmte Georg Zimmer aus Tristanakkord mehr die
Karrikatur eines Knstlers darstellt. Insofern zeigen die Romane auf sehr
unterschiedliche Weise ebenfalls auf, wie stark das Verstndnis sowie der
Umgang mit Musik an Bereiche des Sozialen und deren Zuschreibungen an die
Musik gekoppelt ist beziehungsweise wie prsent die Barrieren zwischen den
kulturellen Milieus zumindest in der Literatur der Gegenwart als ein Thema
immer noch zu sein scheinen.
Gleichwohl

scheint

die

Autonomiesthetik

in

ihrer

romantischen

Ausprgung auch in HalbEngel noch einmal auf, nmlich in ihrer Vorstellung

einer

von

der

schriftlichen

Fixierung

losgelsten,

von

smtlichen

Bedingungskontexten befreiten Musik als bloem Rausch, die Noten als tot
wertet, und alleine das ekstatische Moment des Erklingens hervorhebt, Musik
indirekt sogar als Rausch selbst definiert: Ich glaube nicht an Noten. Ich
glaube an den Rausch in mir.

198

6. Techno-Prsenz Rave von Rainald Goetz

6. 1. Einfhrende Bemerkungen

Im Vergleich wirken HalbEngel und Rave493 wie zwei einander diamtral

entgegengesetzte Punkte auf einer Linie, die die Mglichkeiten der
literarischen Reprsentation von Musik in der Gegenwartsliteratur auffhrt.
Weist

der

eine

Text

wuchernde,

fantastisch

zu

nennende

Metaphernsequenzen auf, folgt der andere einer fr die Popliteratur typischen

Programmatik des Abschreibens von Wirklichkeit,494 mit dem Ziel der
konstruierten, gleichwohl mglichst ungefilterten Darstellung der Realitt
abseits des Metaphorischen. Wobei Goetz Personalstil nicht als ein
realistischer im traditionellen Sinne einzuschtzen ist.
Greift HalbEngel in kreativer Weise auf das Archiv der Pop- und
Populrkultur zu, indem er von Woody Guthrie bis Underworld durch die
ausschweifende Kombination von musikalisch Primrem und Bekanntem die
stilistische Heterogenitt einer fiktiven Band beschreibt, die es so in der
Wirklichkeit wohl nie geben wird, setzt Rave explizit in der Wirklichkeit an
und widmet sich dezidiert den mit Musik in Verbindung stehenden
gesellschaftlichen Phnomenen, die noch nicht diskurs495 sind. Sicher nennt
und beschreibt Goetz hierbei von Kraftwerk und Basic Channel ber Laurent

Garnier bis Westbam die Musik einer Reihe mittlerweile quasi kanonisierter
Gruppen und Knstler aus dem Bereich Techno oder auch Elektro, um den
derzeit aktuellen begrifflichen Konsens zu verwenden. Doch geschieht dies
nicht wie bei Meiner aus einem stilkonstituierenden, Kulturkritik mit
einschlieenden berbietungsgestus heraus, der das Archivierte zugleich als
historisch

kennzeichnet,

sondern

viel

mehr

mit

einem

Goetz, Rainald: Rave. 2001. Im Folgenden RA.

Vgl. Seiler, Sascha: "Das einfache wahre Abschreiben der Welt". Pop-Diskurse in der
deutschen Literatur nach 1960. Gttingen. 2006.
495 Baler, Moritz: Die neuen Archivisten. S. 144.
493
494

199

gegenwartskonzentrierten Blick, in dem sich der Diskurs ber Techno erst zu

formieren

beginnt.

Anders

als

Meiner,

dessen

Roman

durchaus

verabsolutierende Aussagen ber Musik und die sogenannte Kulturindustrie

beinhaltet, distanziert sich Goetz in seinen Schriften ausdrcklich von
jedweder Art reprsentativen Anspruchs auch wenn ein Roman, der die
Verallgemeinerung bereits im Titel trgt, nicht vollkommen frei davon zu
machen ist. Wobei sich Rave gleichermaen in die Traditionsreihe von
Texttiteln einfgt, die auf eine musikalische Rezeption verweisen (Soloalbum,

Sonatine, Spiegelkanon etc.). Die andere Seite des Wortes, seine einfache
bersetzung ins Deutsche, Delirieren, Rasen, Schwrmen, sollte natrlich
ebensowenig vernachlssigt werden. Polemisiert HalbEngel in drastischer
Weise gegen die pervertierte Popkultur und ihren industrieartigen Betrieb,
die alleine den Regeln des Marktes gehorcht und lngst von sich selbst
entfremdet ist, verweigert sich Goetz der Dichotomisierung von Mainstream
und Underground sowie ihrer einseitigen Verwendung,496 lehnt Kulturkritik
generell ab und kann an dem Umstand, dass mit Musik Geld verdient wird,
diese bestimmten vorgebenen Schemata folgt und von den sogenannten
Massen gehrt wird, nichts Anrchiges finden. Zudem wendet er die
vermeintlich

musikalisch

strukturelle

Simplizitt

sowie

die

hohe

Anschlussfhigkeit und damit verbundene Geschftstchtigkeit von Techno

vor allem bei jungen Menschen ausdrcklich ins Positive, kehrt damit die
gesellschaftlichen Vorzeichen in ihr Gegenteil um. Die in der kulturellen
ffentlichkeit vorgenommenen Negativwertungen erweisen sich so Goetz
zufolge oft als kurzsichtig, weil dem Gegenstand nicht angemessen. Dass die
neue Musik kommerziell verwertet wird, Techno-Tracks in den Charts landen,
Parties hinsichtlich der Besucherzahl wie des Drogenkonsums extreme
Ausmae annehmen, dient nicht als Grundlage einer kulturkritisch gefrbten

Man sagt immer so, und es ist die allgemeine Vorstellung: aus dem Underground kommt
etwas und wird dann Pop. Was aber in der Wirklichkeit fast genauso oft vorkommt, und was
nie gesagt wird, ist: aus Pop entsteht neuer Underground. Westbam: Mix, Cuts & Scratches.
Mit Rainald Goetz. Berlin. 1997. S. 58.

496

200

Bewertung, die das Fehlen eines sozialen oder politischen Engagements

bemngelt, sondern wird insgesamt affirmativ gewendet. Im Gegenzug
erscheint die, auch techno-interne Positionen einschlieende Kritik wie die
von Techno-Puristen, die eine Popularisierung ihrer Musik ablehnen, als
naiv, weltfremd und insgesamt unangebracht: .
Da kommt jemand aus dem letzten Nest hinter Innsbruck und sitzt pltzlich neben jemandem,
der kommt irgendwo aus Holland, und dann sitzt da noch ein Englnder dabei, oder so. Diese
Funktion haben die Raves. Ich finde jede Art von Popularisierung gut. Wenn etwas aus einem
Insiderkreis heraustritt und sich pltzlich ganz viele Leute da anschlieen knnen. Das ist
doch das Schnste. Mich strt die Betrachtungsweise, dieses Gerede berall gegen die Raves,
das Negative daran.497

Fernab von bewertenden Gleichungen wie einfach = schlechte Qualitt

verweist Goetz zum Beispiel in Abfall fr alle498 wiederholt auf die
musiksthetische Eigengesetzlichkeit von Techno, die in einer Art Komplexitt
des Simplen besteht, erzeugt durch eine an Verfahrensweisen der Minimal
Music erinnernde Technik:
Das Geheimnis von Techno, eines zumindest: mit minimalen Elementen, mit minimalen
Variationen, die Musik eines maximalen Effekts zu machen, eines maximalen
Aussagereichtums. In dieser Minimal-Maximal-Spannung kommen zwei so grundlegende
Momente der Kunst, der Architektur, der Logik, der Technologie usw. zusammen.
Komplizierte Melodien sind fr Techno sozusagen zu simpel, als Vorgehen richtung
Komplexitt. Ultragezinkte Rhythmen: sind nicht gefragt. Auch das wre viel zu einfach. Die
Aufgabenstellung heit Herstellung des Gezinkten, Reichen, Komplizierten aus der
KOMBINATION lauter fr sich simpler Elemente. Das macht diesen Faszinationseffekt von
Techno. Im letzten Winter [...] klimperte ich mal fr Klaus die in meinen Ohren wunderschn
einfache Melodie von Wohin soll ich mich wenden aus der einen Bruckner-Messe. Und Klaus
ganz gelangweilt: was DAS denn fr eine Scheulichkeit wre? Mit zeitgenssischen MusikerOhren gehrt, hrt sich so eine Bruckner-Volksliedmelodie wie der schlechte Ripoff eines
Aqua-Hits an, frs eigene Musizieren komplett unbrauchbar. Eben noch nicht reduziert
genug.499

Man

achte

besonders

auf

die

gleichsam

zur

Hintertr

wieder

hereinkommende, auch in HalbEngel vertretene Abwertung von klassischer

gegenber populrer Musik, hier jedoch abgedmpft durch ihre Zeit- und

Goetz, Rainald: Celebration.90s. Nacht. Pop. Frankfurt/M. 1999. S. 25.

Goetz, Rainald: Abfall fr alle. Frankfurt/M. 1999.
499 Goetz: Abfall fr alle, S. 490.
497
498

201

Personengebundenheit

(mit zeitgenssichen Musikerohren) und die

durchaus komische Identifikation der Eurodance-Formation Aqua mit Anton

Bruckner.500
Ironische, mitunter entlarvende Kommentare auf kulturkritische Instanzen
drfen dabei nicht fehlen. Erklrte Techno-Apologeten, die an den alten,
sprich veralteten Gegenstze von Mainstream und Underground, Kunst und
Kommerz festhalten, sind dabei nicht ausgeschlossen:
Die Kritik war immer zur Stelle. Die House-Puristen, die Kultur-Reaktionre in der
sogenannten taz, ganz normale Publikums-Bltter, insbesondere selbst weniger erfolgreiche
Wellness-Zeitschrifen wie Tango oder Tempo: alle haben den Erfolg von Low Spirit
[Westbams Plattenfirma, A.S.] besonders gerne unter dem Aspekt dargestellt, was es daran zu
enthllen gibt. Knnte es etwa gar sein, dass damit Geld verdient wird? Eine unglaubliche
Sauerei. Wer htte das gedacht?501

Folgt HalbEngel inhaltlich dem Verlauf der groen Erzhlung, die Aufstieg,
Niedergang und Luterung eines groen Knstlerindividuums nachzeichnet,
ist der Rave fragmentarisch konzentriert auf die Auflsung des Individuellen
im Kollektiv der Partyereignisse sowie der innere und uere Grenzen
auflsenden Drogenerfahrungen im Verbund mit der Musik. Drogen und Sex
kommen in HalbEngel dagegen kaum vor, werden in einigen wenigen Stzen
lediglich erwhnt, vermutlich, damit das rauschhafte Element der Musik, der
aus der bekannten Trias einzig verbliebene Rock n Roll frei von Konkurrenz
ins Zentrum rcken kann. Dass Rave eine Erzhlung ist, darf nicht darber
hinwegtuschen, dass der Text gegen zahlreiche Konventionen eines
traditionellen wie neuen realistischen Erzhlens in den 90er Jahren verstt,
wobei dieser Bruch mit der Konvention allerdings typisch fr Goetz sein
drfte. Kontinuitt, Kausalitt, Kohrenz durch rumliche wie zeitliche
Stabilitt sowie ein festes Figurenpersonal fehlen in Rave weitestgehend. Die
Verkettung voneinander isolierter Abstze reicht maximal ans Episodenhafte

Vgl. auch eine andere Stelle aus Abfall fr alle, die Goetz als berwinder tradierter Grenzen
ausweist: Klassik ist die neue Prollmusik. Das was frher Heavy Metal war. Allein deswegen
ist auch Helmut Kraussers Kampf gegen Pop und fr die E-Musik ein solcher Unsinn. S. 144.
501 Westbam: Mix, Cuts & Scratches. S. 10.
500

202

heran: Ein Club wird von der Polizei berwacht, ein Koffer mit Drogen
kommt ein Flugzeug spter als erwartet an, eine Freundin erzhlt der anderen
von ihren Beziehungsproblemen, zwei Clubbetreiber mssen ihr Auto von der
Polizei durchsuchen lassen, der Programmplan einer DJ-Akademie wird
vorgestellt etc. berwiegend tritt an die Stelle einer kohrenten, gut lesbaren
Handlung die Inszenierung eines Gleitens durch den Augenblick,502 das stets
neue Ansetzen und im nchsten oder sogar gleichen Augenblick wieder
abbrechende Exponieren von Situationen oder besser Situations- und
Zustandssplittern, von fragmentierter Gegenwartserfahrung, in Analogie zur
ebenfalls als vergangenheitslos erlebten Musik: Immer ohne damals, jeder
neue Bass.503

6. 2. Musik als Prsenzerfahrung

In ihrer ausgeprgtesten Form fhrt dieses Verfahren zu Einwortstzen oder

Aposiopesen, die in manchen Fllen auf das Unsagbare der musikalischen
Prsenz verweisen sollen, weshalb der abbrechende Satz auch nicht durch den
Rezipienten ergnzt werden kann, sondern zum gedanklichen Abbruch fhrt,
bis der nchste Satz beginnt. Genauso aber verweist dieses Vorgehen auf die
Fragmentiertheit und Abruptheit der Sinneswahrnehmung im Geschehen des
Raves, die berreizung der Sinne durch Lautstrke, Lichterspektakel, die
erfahr-, aber nicht darstellbare Ereignisdichte. Die Sprache bricht ab, weil das
Thematisierte den Bereich der Sprache verlsst und weil auch die Gedanken,
Eindrcke und Empfindungen sich der Darstellbarkeit entziehen, was den
Erzhler gleichwohl nicht daran hindert, diese als solche zu markieren:

Zur Musik. Man konnte sich heute eben auch nicht mehr einfach so hinstellen und sagen: ja,
ganz toll, ich habe da ja... aber eigentlich wiegten sich diese Gedanken mehr nur so in mir
Und es war
Schumacher, Eckhard: Gerade eben jetzt: Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt/Main.
2003.
503 RA, S. 21.
502

203

Und mir war so wie

Und mir fiel ein, eigentlich ohne Hast, dass ich gespannt war, ob ich da morgen
usw usw 504

Baler bemerkt, dass die vielen Satzabbrche suggerieren, dass da unmittelbar

hinter und neben dem Sprechen eine Realitt, und zwar vor allem auch eine
innere, eine Gefhlsrealitt ist, der die Sprache bei allem Bemhen nicht
beikommen, geschweige denn je adquat sein kann.505 Ergnzt man diese
Aussage durch die evozierte Wirkung der als bermchtig erfahrenen Musik,
lsst sich dem prinzipiell zustimmen, wobei derlei Passagen ebenso die
Mglichkeit offen halten, dass hier fragmentarisches Denken abgebildet wird.
Die Wucht, mit der die Auenreize auf das Bewusstsein einfluten, verhindert
das zu Ende Denken kohrent zu schildernder, verstndlicher Gedanken,
somit erzeugen die Satzabbrche eine Art Authentizittseffekt, der die Realitt
der Erfahrung widerspiegelt, indem er es gerade nicht tut.506 Das Zur Musik
am Beginn obiger Passage legt jedoch eindeutig nahe, dass in diesem Fall mit
dem Un-Denkbaren die Musik gemeint ist, die auf eine innere Gefhlsrealitt
einwirkt. Die Musik selbst wird als Aspekt des Erlebens und Faktor des Textes
zwar markiert (hier Musik ergnzen), kann selbst aber nicht anwesend sein.
So muss das beredte Schweigen an ihre Stelle treten.507 Mit dieser
Vorgehensweise steht Goetz bekanntlich nicht alleine da, Baler verweist in
diesem Zusammenhang auf jene Authentizittseffekte,508 die schon in
Goethes Werther mit denselben stilistischen Mitteln erzeugt werden.
hnliches beobachtet zum Beispiel Anne Amend-Schting in Bezug auf Eric
Emmanuel Schmitts Ma vie avec Mozart:
Eine Rhetorik, die auf diese Weise [mit unbeendeten Stze, Interjektionen und Fragen, A.S.]
mit auersprachlichen Mitteln arbeitet, untersttzt die Annahme einer

RA, S. 27.
Baler, Archivisten, S. 144-145.
506 Vgl. Baler, S. 144.
507 Vgl. auch den Abschnitt zur Musik als Problemgeschichte der Literatur im Theoriekapitel
dieser Arbeit.
508 Ebd. S. 143.
504
505

204

Berhrung der Medien, ohne sich auf die Mglichkeit einer organischen Fusion zu sttzen.509

6. 3. Fragmentarische Form

Auf der Ebene des gesamten Textes entspricht dem Verfahren des Abbruchs
einzelner Stze das Fragmentarische der Groform, die sich gleichsam alleine
aus abgebrochenen Abstzen, Text- und Erfahrungssplittern zusammensetzt.
Dass Goetz zum Entwurf einer geschlossenen Form, einer gut lesbaren
Handlung nicht in der Lage scheint, betont er selbst in seinem
Internettagebuch von 1999 Abfall fr alle. In einer fr den Autor
charakteristischen

Denkbewegung

schlgt

die

aus

der

mangelnden

Erzhlkompetenz resultierende Resignation nach einer gewissen Zeit

allerdings ins Affirmative um:
Bei mir kommt immer erst in den zweiten Teilen der Bcher dieser angenehme, erzhlerische
Wind und Move auf, der einen steigen lsst und trgt. Warum kann ich denn nicht gleich mal
auf die Art loserzhlen? Bei Rave habe ich es eineinhalb Jahre lang versucht, verdammt lange,
enervierend lange und erfolglos, schn geschlossen loszulegen. Bis ich endlich dann doch
aufgegeben habe. Mich doch wieder gefgt habe ins Splittrige. Irgendwie traurig, geschlagen,
und andererseits dachte ich, was solls, wenns nicht anders geht, muss es halt so gehen. Der
Punkt der Lsung war letztlich der riesige Spa, im Januar 97, den wir bei der gemeinsamen
Arbei am Mix-Bchlein entwickelten, Max [Westbam, A.S.] und ich. [...] Immer noch mehr
raushauen, immer irrer werden, immer splittriger. Dabei kam mir wieder, was fr eine
wunderbare Form die von mir damals schon so lange bekmpfte Splitterform ist, was fr ein
unendlicher Spa. Einzelne Zeilen, allein stehende Worte. Risse, Fetzen, all das. Dass das auf
eine Art auch das Grte ist, das Lustigste. Reine Poesie.510

Whrend HalbEngel ber die wuchernde Metapher das Sprachvermgen auf

die Erfassung von Musik ausdehnt und sprachskeptische Tendenzen zugunsten
einer

im Fantastischen

Bilderwelt

wie

Drastischen

ausufernden

musikalischen

vernachlssigt, stellt Goetz von Beginn an klar, dass die

Fhigkeiten der Sprache begrenzt seien und diese sich daher der Musik stets
nur annhern knne, nie jedoch mit ihr eins zu werden in der Lage sei, wie

Amend-Schting, Anne: Erinnern zwischen Musik und Literatur: Eric-Emmanuel Schmitts

Ma vie avec Mozart (2005) und Jean Echenoz' Ravel. In: Kirsten Dickhaut und Stephanie
Wodianka. (Hg.): Geschichte -Erinnerung - sthetik. Tbingen. 2010. S. 397.
510Goetz: Abfall fr alle. S. 510.
509

205

berhaupt der Tonfall der eher metaphernarmen511 Erzhlung, nicht zuletzt

aufgrund des expliziten Theorie-Interesses des Autors teilweise analytisch
ausfllt: Ich stand auf der Tanzflche und bewegte mich kaum. Ich sprte
deutlich die Verbindung, die mich automatisch fhrte, zwischen Gehr und
Krper, tief innen, in der Musik.512 Zielt die registrierende Beschreibung auf
die sprachliche Erfassung aktueller Vorgnge, wird der Auslser, das
eigentliche Zentrum der Situation im Jenseits der Sprache verortet, tief innen,
in der Musik. Die Reprsentation von Musik in Rave lsst sich somit
beschreiben als Kontrast zwischen inhaltlicher, relativ metaphernfreier,
Objektivitt und formaler, den Eindruck subjektiver Erfahrung erzeugender
Fragmentarik. Verweist die splittrige Form auf das rauschhafte, in
Einzelmomente zerfallende Erleben des Raves jenseits einer ohnehin
unerreichbaren bergeordneten Perspektive nicht ohne Grund heit der
erste Teil der Erzhlung, in dem am meisten Musik vorkommt, Der Verfall ,
benennt der Text auf der Inhaltsebene weitestgehend ohne Uneigentlichkeit
alles das, was der Fall zu sein scheint und was nicht. Anders gesagt, der Text
stellt die Metaphern in einen abstrakt-begrifflichen Zusammenhang, wie etwa
den der Mathematik: Vom Rand her kamen die Beine und Lichter, auf Fen,
in Flashs, die Schritte und Bsse, die Flchen und das Gezischel, die
Gleichungen und Funktionen einer hheren Mathematik.513 Mit Wolf kann
dieser Kontrast als Simultanitt von Telling auf der inhaltlichen sowie
Showing auf der formalen Ebene beschrieben werden. In der Simultanitt von
Beschreibung und Performanz bestnde somit einer der eigentmlichen Reize
von Rave.

Lutz Hagestedt spricht in Bezug auf das sthetische Programm von Rainald Goetz sogar
von einer Entmetamorphorisierung der Schrift. Hagestedt, Lutz: Richtig hart Formuliertes
Auf:
Rainald
Goetz
ber
die
Steinzeit
der
elektronischen
Welt.
http://www.hagestedt.de/essay/a2Goetz2.html Letzter Zugriff 26.7.2012.
512 RA, S. 20.
513 RA, S. 19.
511

206

6. 4. Der ffentliche Diskurs zu Techno

Wenn fr Goetz die Aufgabe in der Erfassung des kulturell noch nicht zum
Text Geronnen besteht, in der Diskursivierung des noch nicht Diskursivierten,
anders als es bei der mit dem Primren spielenden Pop- und Diskursliteratur a
la Meinecke der Fall ist, rckt zunchst das selbst Beobachtete und Erfahrene
in den Vordergrund, die individuelle Qualitt, das eigene Notierte, das freilich
im Rahmen des Fiktionalen bearbeitet, geordnet und transformiert wird,514
ohne dass der Text auf den ersten Blick diesen Anschein erweckt. Goetz
Inszenierung des Erlebens von Musik und kollektiven Vorgngen beides
bedingt einander durch den Raum, den beide miteinander teilen ist dabei
einerseits vom Verstummen, das heit, vom Verweisen auf das nicht zu
Verbalisierende geprgt, denn: Wenn das Subjekt durch Pop [sprich: Techno,
A.S.] ergriffen wird, muss die Sprache im blo noch hinweisenden, nicht mehr
bezeichnenden Zeigen verstummen.515 Auf der anderen Seite, also jenseits
sozial wie (literatur)historischer Aprioris516 wie etwa dem Unsagbarkeitstopos,
trifft das dokumentierende, permanent in Auflsung begriffene Subjekt in
seiner Konfrontation mit der sogenannten Masse auf authentische, dabei
immer nur scheinbar direkt bernommene Aussagen zu Techno, die sich nicht
nur in Slang und gleichsam Vorliterarischem erschpfen. Dies ist zum Beispiel
der Fall, wenn in direkter oder indirekter Rede andere Figuren von ihren
Erlebnissen berichten. Doch ist auch der Erzhler selbst, als Mitglied der Szene
stets kontaminiert von diesem unmittelbaren Sprechen, das sich mitunter auf
hchst reizvolle Weise mit den Reflexionen des Intellektuellen reibt:

Vgl. Hagestedt: Richtig hart Formuliertes.

Gamper, Michael: Phnomen Masse und Medium Literatur. Eine Konstellation bei Goetz,
Jelinek und Schleef. In: Corinna Caduff und Ulrike Vedder (Hg.): Chiffre 2000 Neue
Paradigmen der Gegenwartsliteratur. Mnchen. 2005. S. 128.
516 Vgl. Gamper. S. 128.
514
515

207

Goetz orientiert sich [...] an den Erzhlformen der Techno-Szene selbst, die nicht in Begriffen
und Schrift, sondern in Geschichten und mndlicher Sprache sich artikuliert. Diese
kollektiven und wirklichkeitsgesttigten Sprechweisen aufzunehmen und in Text zu
bersetzen, ist die poetologische Aufgabe fr die mit Techno befassten Arbeiten von Goetz.517

Die Behauptung von der diskursiven Unberhrtheit von Techno gilt zum
Zeitpunkt der Niederschrift von Rave allerdings nur noch eingeschrnkt, wie
Goetz selbst einrumt. So wird die kulturelle ffentlichkeit hufig, zumeist
ironisch, thematisiert, in Form des Journalismus beziehungsweise der
Printmedien, die sich dem ewig neuen Phnomen Techno angenhert haben
und immer noch annhern, um es auszuschlachten. Dabei besteht zwischen
Organen, die der Szene selbst angehren (Spex, Frontpage u.a.) und denen, die
gleichsam von auen eindringen (taz, Focus u.a.) prinzipiell kein qualitativer
Unterschied:518
Man hat es schon hundertmal gehrt, tausendmal gelesen, in der House Attack zehn Jahre lang
in immer gleicher Weise vorgebetet gekriegt, lngst steht es natrlich dauernd auch in Rex, in
Focus, alle vier Wochen steht es als Neuigkeit im Stern: Elektronik, hochseris.
Es langweilt. Hallo! Aufhren!519

Gleichwohl sind die Sympathien zugunsten der Szenemagazine klar verteilt.

So wimmelt es besonders im ersten Teil der Erzhlung geradezu von
Journalisten oder anderen Medienvertretern, die stndig auf der Suche nach
einer Story sind, dabei jedoch meist als ahnungslos wie inkompetent

Gamper, S. 129.
Anhand solcher Passagen macht sich nebenbei gesagt implizit das hohe zeitliche Tempo
bemerkbar, mit der sich Phnomene der Populrkultur durch ihre unterschiedlichen Stadien
bewegen. Die Love Parade etwa ist seit der Katastrophe im Jahr 2011 in Magdeburg
Geschichte. Rave ist zuerst 1998 erschienen, im Jahr 2012 gehrt Techno/Elektro wie HipHop
zum festen musikalischen Bestandteil nicht nur der westlichen Gesellschaften und ist lange
keine Neuigkeit mehr. Mehrmals fr Tod erklrt, hat sich diese Musik wie der Rock n Roll
ins Unberschaubare zu hunderten von Spiel- und Stilarten ausdifferenziert und ist derzeit so
weit verbreitet wie wahrscheinlich kaum ein anderer Musikstil. Forderungen wie die eines
Angehrigen der Jungen Union im Jahr 1994 in der Sat.1-Talkshow Einspruch , man solle
Techno verbieten, muten heute so unrealistisch wie komisch an (in der gleichen Ausgabe der
Talkshow war brigens ebenfalls Westbam zu Gast). Ein einziges Beispiel fr die
gesellschaftliche Akzeptanz und Breitenwirksamkeit von Techno/Elektro: Im Jahr 2012 ist das
Elektronik-Duo Underworld fr die Musik bei der Erffnungszeremonie der Olympischen
Spiele in London verantwortlich.
519 RA, S. 33.
517
518

208

dargestellt werden. Goetz polemisch bersteigerter Tonfall ist dabei kaum zu

berlesen:
In der Ecke: angehende Butz-Redakteurinnen und andere sogenannte Journalistinnen. Sie
tragen alle einen kleinen Plastik-Ausweis sichtbar, auf dem steht: Absolut keine Ahnung von
berhaupt nichts. Ohne diesen Ausweis ist man hier nicht zugelassen. Das wird an der
Eintrittstre kontrolliert. Auch wichtig: man sollte in der Lage sein, schon fast ganz fehlerfrei
die Worte Drum, And, Bass auszusprechen.520

Bisweilen ist sein Umgang mit der Presse aber auch spielerisch, indem Goetz
sein eigenes Ideal einer Auseinandersetzung der Presse mit Techno im Text
imaginiert, dieses dann aber sofort als Ideal markiert und in Distanz dazu
rckt.
berhaupt zeichnet Goetz Erzhlhaltung bisweilen jener bewusste
Verzicht auf eine Argumentation bei einer Vorliebe fr das bloe Konstatieren
von Dingen aus, was in der Vergangenheit teils kritisiert wurde521, dabei aber
nicht als Schwche des Autors angesehen zu werden braucht, sondern eher als
Inszenierung einer bewusst gewhlten, produktiv verstandenen Ignoranz aus
der Sicht des Intellektuellen, der die von der Hochkultur herrhrenden
Ressentiments als solche erkennt und daher nicht als der Diskussion wrdige
Argumente betrachtet. Ein Beispiel hierfr ist im Kontext der Love Parade der
Umgang mit dem Begriff der Masse, der im ffentlichen Diskurs oftmals
pejorativ gefrbt erscheint, da er erstens durch die nationalsozialistische
deutsche Vergangenheit belastet ist, und zweitens als negatives Gegenstck
zum Individuellen herhalten muss. Beides enttarnt Goetz jedoch als einerseits

520

521

RA, S. 63.

Texte zur Kunst:

Aber kehren wir nochmal zu deinem Artikel zurck: Was seine Sprache anbelangt, zeugt er
von einem apodiktischen Ton durchgngig werden Behauptungen aufgestellt. Dieser Ton
kennzeichnet bereits deine frheren Bcher wie <Irre>, sie sind voll Maximen und
Aussagestzen. Manchmal erscheint der Autor wie ein wtender Gott, der seine Bannflche
auf die Welt schleudert.
Goetz: ich finde es eben lustig, grob und kra rumzutrashen, ohne sich argumentativ dafr
nochmal eine Berechtigung zuzusprechen. Wenn das apodiktisch ist okay. Celebration, S.
248.

209

historisch, damit zeitgebunden, sowie als unzulssige, weil unterkomplexe

Verallgemeinerung der sogenannten Kulturkritik:
Genau, die Kriegsgeneration: Sie hat andere Kollektive gesehen, im Namen der Politik,
mitgewirkt, meist wahrscheinlich ziemlich unbegeistert, an Verbrechen, Stumpfsinn, Krieg
und Genozid. Wenigstens nie mehr begeistert sein; aufpassen mit so gefhrlichen Sachen wie
mit <Idealen>; ganz was Schlimmes: die sogenannte Masse.522
Die Masse, lcherlich. Was ist das berhaupt fr ein Wort! Alles was im Zusammenhang damit
dauernd gemeldet wird, ist Unsinn. Und die politische Fetischisierung des Begriffs ist immer
reaktionr, hat Entschuldigungsfunktion fr reale, ganz konkrete, einzelne Verbrechen, die
von den konkreten einzelnen Ttern begangen wurden, nicht von einem Kollektiv.523

6. 5. Konstruktion und Authentizitt

Goetz offensichtliche Neigung zur Selbstreflexivitt, zur Beobachtung des

eigenen Denkens und Tuns des Schriftstllers seine Begeisterung fr
Luhmann und die Systemtheorie bildet mittlerweile sogar den Gegenstand
einer Forschungsarbeit524 und die damit einhergehenden poetologischen
berlegungen, legen es nahe, seine Ansichten ber die Musik und das
Schreiben miteinander abzugleichen, um zu berprfen, ob, in bester
literaturmusiksthetischer
Funktionsweisen

von

Tradition,

Musik

sich

die

Aussagen

ebenfalls

auf

ber

Form

und

seine

Texte

und

Schreibverfahren bertragen lassen.525 Aus den Aussagen ber das andere der
Literatur lassen sich so implizit Rckschlsse auf die Literatur selbst ziehen
und so die Verhltnisse zwischen Musik und Sprache beziehungsweise
Literatur in Bezug auf Techno beschreiben. Zieht man bestimmte Aussagen zu
Techno in Abfall fr alle oder anderen Texten heran und wendet diese auf den

Goetz: Celebration. S. 209.

Celebration. S. 261.
524Windrich, Johannes: TechnoTheater: Dramaturgie und Philosophie bei Rainald Goetz und
Thomas Bernhard. Paderborn. 2007.
525 Zwar ohne Bezug auf populre Musik, gleichwohl interessant: Bernhart, Walter (Hg.): Selfreference in literature and music. Amsterdam. 2010. Lagerroth, Ulla-Britta: Reading
Musicalized Texts as Self-Reflexive Texts: Some Aspects of Interart Discourse. In: Walter
Bernhart/Steven Paul Scher/Werner Wolf (Hg.): Word and Music Studies Defining the Field.
Proceedings of the First International Conference on Word and Music Studies at Graz, 1997.
Amsterdam. 1999. S. 205-220.
522
523

210

Goetzschen Schreibstil in Rave an, bietet sich der Vergleich frmlich an, etwa
wenn es in Bezug auf das Komponieren eines Techno-Tracks heit, das
Reiche, Komplizierte msse aus der KOMBINATION lauter fr sich simpler
Elemente enstehen.526
Dass Goetz sich in dieser Hinsicht jedoch keinerlei Illusionen hingibt und
die strikte Trennung zwischen beide Knste setzt, deutet einerseits auf die
theoretisch reflektierte Distanz zur Literatur hin. Die literarische Darstellung
ist innerhalb der Literatur nur als literarische mglich, nicht als musikalische,
so dass innerhalb der Literatur stets auch alles nur als Literatur, und somit als
Fiktion, gelesen werden kann. Bei aller Orientierung an der Wirklichkeit
findet andererseits keine Orientierung am Mimesis-Gedanken statt in Form
der direkten Reprsentation der Wirklichkeit, was Goetz ohnehin explizit
ablehnt:
Egal, ob man die letzten fnf Minuten, 500 oder 50 Jahre nimmt, egal auf welchem
Seriosittsniveau man die Frage verhandelt, es kommt immer auf dasselbe raus: es gibt nichts
zu reprsentieren. Das ist vorbei. Finde ich jedenfalls. Wenn einer nur EIN gutes
Gegenbeispiel bringt, fange ich sofort zu reprsentieren an. Vorher nicht. Da liegen 60
Millionen Tote davor, in Deutschland. [...] Und ich kann auch mich selber nehmen. Wo ich
einmal dachte, ich, wir, Techno, geil. Ich muss da mal was drber schreiben, im Zeit-Magazin.
Da war das Entsetzen ziemlich gro, in meiner nheren Umgebung jedenfalls. Und
mglicherweise aus triftigen Grnden. Denn vielleicht ist eine solche aus dem Leben
kommende Gruppenform einem als Einzelnen im TEXT zumindest nicht erlaubt, ein solches
wir, eine solche Reprsentation.527

Nun liee sich aus der Absage an die Reprsentation der Primat der
Selbstbezglichkeit der Literatur, des Textes ableiten, und damit verbunden
die Absage an jegliche Art eines engagierten Schreibens. Beides trifft zwar zu,
jedoch verschwindet der Gedanke an Authentizitt und die Thematisierung
gesellschaftlicher Themen nicht, sondern tritt im Zeichen der Konstruktion,
gleichsam in einfachen Anfhrungszeichen wieder auf: Also ich glaube an die
Konstruktion dieser Form, an konstruierte Authentizitt. Ich glaube natrlich
nicht, dass es je im Text eine wirkliche, wahre, unmittelbare Authentizitt

526
527

Goetz: Abfall, S. 490.

Abfall fr alle. S. 676.

211

geben knnte.528 An die Stelle eines reprsentierenden Realismus tritt also

eine

Art

nicht-mimetischer

Konstruktion

der

Wirklichkeit.

Diese

Authentizitt unter Vorbehalt erlaubt dann auch jene oben bereits

beschriebene, freilich immer schon fiktional und ironisch gebrochene Kritik
an der Kulturkritik und ihrem Umgang mit einem musikalischen wie
gesellschaftlichen Phnomenen namens Techno, etwa in Gestalt des
Feuilletons,
Interessant an dieser Passage ist ebenfalls, dass das erste Argument sich auf
die als bermchtig gewertete deutsche Vergangenheit bezieht, die gerade in
Verbindung mit dem Begriff der Masse ja als vergangen und somit nicht mehr
gltig gewertet wurde. Ob hierin ein Widerspruch in der Argumentation
besteht, lsst sich allerdings schwer entscheiden, da es das eine Mal um
Wertungen der kulturellen ffentlichkeit ber ein real existierendes
Phnomen geht, das andere Mal um die Voraussetzung des eigenen Schreibens.
Zugleich aber zeigt sich im zweiten, gegenwartsbezogenen Argument, wie
stark Goetz das seinem Schreiben in der ffentlichkeit vorausgehende
Gegensatzpaar Individuum versus Masse/Gruppe umwertet. War es zunchst
die

zu kritisierende

Herabwertung

des

Kollektiven

gegenber

dem

Individuellen, scheint der Einzelne nun ungeeignet, so etwas wie die TechnoBewegung angemessen zu beschreiben, gerade weil er als Einzelner spricht
und keine Gruppe vertritt.
Gerade dass jeglicher Authentizitt immer schon die Konstruktion
vorausgeht und damit implizit das Potential der Fiktionalitt, des genuin
Literarischen, betont wird, im Gegensatz zu einem Realismus, der als ein
solcher verstanden werden wissen will, offenbart wiederum die der Literatur
innewohnenden

Mglichkeiten

einer

Musikalisierung.

Denn

wo

die

Wirklichkeit nicht mehr die allererste Bezugsgre darstellt, bieten sich dem
Text andere Orientierungsmglichkeiten, darunter ein Medium wie die Musik.
Zwar bleibt Goetz gegenber einer 1:1-bertragung von Musik in Literatur
528

Goetz, Rainald: Jahrzehnt der schnen Frauen. 2001. Berlin. S. 147.

212

stets zurckhaltend. Die Literatur in Gestalt der Schrift bleibt fr ihn

gegenber dem Bild und der Musik, der Wirklichkeit, der Welt und dem
Leben immer ein Krppel,529 womit er sich in eine lange Traditionsreihe von
Sprachskeptikern einreiht, die besonders im literarischen Kontext des
Musikalischen prominent erscheint:
Ich finde schon, dass Rave ein Buch ber die Nacht ist, das paar Sachen fasst und trifft. Aber
jeder WIRKLICHE Rave ist natrlich tausend-, milliardenfach mal mehr, in jeder Hinsicht:
mehr Worte, mehr Wahrheit, mehr Menschen, mehr Musik, mehr Leben, mehr Bier, mehr
Meer. Wir sind ja schlielich auf Ibiza. Die Schrift kann, gerade im Gegensatz zum Bild, ganz
wenig, sie ist wirklich ein trauriger Krppel. Aber fr den, der die Schrift liebt, ist dieser
traurige, der Welt hinterherhinkende Krppel das Inbild des richtigen Lebens.530

Zugleich aber bergen Goetz ausgeprgtes Interesse sowie seine Vorliebe fr

Techno in zahlreichen seiner Texte den Motivationsimpuls einer literarischen
Annherung an diese Musik in sich. Stellvertretend hierfr drfen neben Rave
der gemeinsam mit dem Techno-DJ Westbam verfasste Band Mix, Cuts &

Scratches sowie die wiederverffentlichten Artikel zu einer Japanreise von

Sven Vth und zur Loveparade in dem Sammelband Jahrzehnt der schnen
Frauen stehen. So rckt sich Goetz in seinem Bericht zu Sven Vths TokyoReise bereits relativ zu Beginn des Artikels in die Nhe eines Musikers und
Komponisten, wenngleich die Situation, in der dies geschieht, eher ironisch
verspielt,

dazu

fiktional

markiert

daherkommt,

als

fantastische

Selbstinszenierung des eigenen Auftritts. Dennoch spricht der kokettierende

Vergleich eindeutig fr sich:

Ob Goetz den gleichen Begriff wie Poschardt im selben Zusammenhang nur rein zufllig
verwendet, kann nicht gesagt werden.
530 Jahrzehnt der schnen Frauen. S. 177. Zu dieser Beobachtung passen die zahlreichen
Gedanken zu Musik in Abfall fr alle, in denen Goetz mehr auf die Unterschiede und weniger
auf die Gemeinsamkeiten zwischen Musik und Literatur abhebt, wobei er den Schwerpunkt
strker auf die Rezeption als auf die Produktion legt. Um nur ein Beispiel anzufhren: Gibt es
eigentlich Literatur, die Tance produziert? Die hypnotische Effekte hervorruft? So toll das
Moderne-Projekt von Gertrude Stein ist, wo ein Aspekt vielleicht in diese Richtung zielt,
leider NERVT es eben doch auch sehr. Und das tuen hypnotische Musiken ja gerade NICHT.
Vielleicht werden die Sachen von Umberto Eco so gelesen? Dass man vllig weggebeamt ist, in
eine andere Welt. Leider weiss ich nichts darber, ich kann es nicht lesen. TAKE ME AWAY.
Wahrscheinlich eben doch einfach ein Privileg der Musik. PRAXIS. Abfall fr alle. S. 218.
529

213

Dann senkt sich heulend irgendetwas, pfeift durch die Atmosphrenluft daher, nhert sich
einem frhlich zwitschernden Wald und landet, platsch, im Wasser eines Weihers oder
Flusses. Da bin ich, Leute! Und schon beginnt das Summen einer Stimme, wird ein Lied mit
einer zweiten Stimme, Akkorde kommen, Rhythmen, richtige Musik.531

Erst also, wenn der Autor zum Musiker hinzutritt, beginnt die richtige
Musik. Dabei versteht sich Goetz freilich als der beobachtende Part, hinter
dem DJ-Pult dem Ausbenden ber die Schulter und auf die Tanzenden
blickend, der von den musikalischen Schpfungen seiner beobachteten
Objekte durchweg begeistert ist und dieser Begeisterung Ausdruck zu
verleihen sucht: Ich schaute zum DJ-Pult und sah da jetzt Westbam.
Verstehe. Ich fhlte mich berwltigt von Zustimmungsgedanken und war
absolut selig. Auslschung, danke.532

6. 6. DJ-Praxis

Ein dezidiertes Anliegen auf der inhaltlichen Ebene ist fr Goetz, wie bereits
Baler festgestellt hat, die erfassende Beschreibung der unmittelbaren Praxis
des DJ-Handwerks jenseits einer theoretisch orientierten, musikhistorischen
Verortung dieser neuen musikalischen Verfahrensweise, wie sie unter
anderem Ulf Poschardt in seinem vielgelesenen Buch DJ-Culture. Diskjockeys

und Popkultur533 vorgenommen hat. Da Goetz gesamtes Schreiben aus dem

heraus geschieht, was er in Abfall fr alle mit vehementer Permanenz und
stets in Grobuchstaben als PRAXIS benennt es ist also kein Zufall, dass
auch seine Frankfurter Poetikvorlesungen diesen Titel tragen braucht es
nicht zu verwundern, wenn er Poschardt in Rave mit dem Vorwurf begegnet,
dessen Buch wrde die reale PRAXIS vernachlssigen:

Goetz, Rainald: Celebration. S. 15.

RA, S. 81.
533 Poschardt, Ulf: DJ Culture.
531
532

214

Ich dachte an Ulf Poschardt und sein Buch: DJ-Culture. Was da total fehlt ist die reale
PRAXIS, die Kultur und Kunst des handwerklichen Tuns des Mischens und des Mixens, des
Cuttens und des Scratchens.534

Eben dieser Aspekt, der schon in Mix, Cuts & Scratches eine Rolle spielte, wird
nun in Rave ausfhrlich thematisiert, indem DJs bei ihrer Ttigkeit beobachtet
und die hierfr typische Interaktion mit dem Publikum ins Zentrum gestellt
und als analytisches Frage- und Antwort-Spiel inszeniert wird. Der literarische
Text erweist sich so als fiktional gerahmter Bereich, innerhalb dessen die
Beobachtung knstlerisch-sozialer Praktiken inszeniert werden kann:

Mit welcher Platte ist er einverstanden? Was stellt diese Platte dar, im Verhltnis zur eben
verworfenen und aktuell laufenden Platte? Aus diesen Beobachtungen ergeben sich eindeutige
Anhaltspunkte ber die Verknpfungsregel, der der DJ beim Wechsel dieser beiden Platten
folgen will.535

Beispielhaften Charakter besitzt auch Goetz Entwurf einer auf sechs Tage
angelegten DJ-Akademie, die von ersten Schritten auf musiksthetischem
Gebiet ber das Pitchen Lernen, bergnge ben sowie Feiern und
Poppen536 reicht. Eben dass Techno und die sogenannte DJ-Culture in Rave
eine solch hervorgehobene Rolle spielen, weckt nun die Frage nach der
Anwendung spezifischer musikalischer Verfahrensweisen im Text, die Frage
nach ihrer grundstzlichen Anwendbarkeit. Daneben erscheint die Frage, ob
und wie sich in einem Text Mixen, Cutten, Scratchen und Sampeln lsst,
berechtigt, weil die metaphorische Rede vom Autor allgemein als DJ
beziehungsweise vom Autor als jemand, der das Samplingverfahren anwendet,
in den vergangenen Jahren nicht so sehr bei Goetz, jedoch im Feuilleton wie in

RA, S. 82. Entgegen dieses Vorwurfs sind in Poschardts Buch aber durchaus ausfhrliche
Beschreibungen zur praktischen Arbeit eines DJs vorzufinden.
535 RA, S. 83-84.
536 RA, S. 212-214.
534

215

der Forschungsliteratur537 gehuft anzutreffen war, ohne dass die Metapher als
solche jedesmal reflektiert worden wre.538

6. 7. Analoge Verfahren zum Mixen, Cutten und Scratchen?

Als Ausgangspunkt fr diese berlegungen dient ein lngerer Auschnitt aus

Goetz gemeinsam mit Westbam verfassten Buch Mix, Cuts und Scratches, in
dem jene drei Techniken als Methoden kurz benannt und vorgestellt
werden, wobei dem Scratchen als schwierigsten Begriff die meiste
Aufmerksamkeit zuteil wird:

Die Methoden der Record Art sind: das Mixen (bereinander laufen lassen von Platten), das
Cutten (Aneinanderschneiden von Platten) und, nicht zuletzt, das berhmt-berchtigte
Scratchen (das sich allerdings einer kurzen, griffigen Definition sperrt): keineswegs ist es nur
das rhythmische Hin- und Herwackeln, zu dem es von seinen ignoranten Kritikern gemacht
und von deutschen Dilettanten Disc Jockeys zugerichtet wurde [...].
Am echten Scratching hngt neben oder vielleicht besser: vor der rhythmischen
Akzentuierung eine neue Inhaltlichkeit; Wrter und Stze knnen in eine andere Platte
hineingescratcht werden. Neben diesem inhaltlichen Aspekt hngt [...] eine bestimmte
Mixkultur am Scratchen: Ein neues Stck kndigt sich im vorherigen durch eine sequenzierte,
rhythmische Abfolge eines mehr oder minder charakteristischen Wortes, Satzes, Gerusches
an, ebenso knnen Wrter oder Gerusche in die folgende Platte isoliert fortgefhrt werden
(das entspricht etwa dem Vermalen zweier Farbflchen, die in einem Bild aufeinandertreffen;
aber ich will nichts beschnigen: Plattenauflegen ist lngst nicht so romantisch wie Malen!).539

Sucht man nach formalen Analogien, so drfte man zunchst beim

sogenannten Cutting, dem Aneinanderschneiden von Platten fndig werden,
da

Rave

aus

besagten

Schnipseln

in

Form

mehr

oder

weniger

zusammenhngender, inhaltlich oftmals voneinander isolierter Abstze

besteht. Der nicht-chronologischen Struktur des Textes, den Schnipseln, ihr

Sascha Seiler zum Beispiel bezeichnet Thomas Meinekes Hellblau als Meinekes
vollkommenstes literarisches Pendant zur Sampling-Technik der zeitgenssischen DJs. Was
aber genau mit dem Samplen gemeint sei, wird nur ansatzweise erlutert. Seiler: Das einfache,
wahre Abschreiben... . S. 314
538 Zu einer Auseinandersetzung mit dieser Problematik siehe Picandet, Katharina:
537

Zitatromane der Gegenwart. George Schmid Roman trouv Marcel Beyer Das
Menschenfleisch Thomas Meinecke Hellblau. Frankfurt/M. 2011. S. 247-248.
539 Westbam: Mix, Cuts & Scratches. S. 24.

216

Ausweichen gleichsam in die dritte Dimension,540 entspricht die auf freie

Kombinierbarkeit ausgelegte Struktur der einzelnen Bestandteile eines DJ-Sets,
die so etwas wie Mixen, Cutten und Scratchen erst ermglicht. Wie ein DJ die
zunchst voneinander isolierten Tracks/Platten aneinanderfgt, so liee sich
formulieren, schneidet Goetz die einzelnen Bestandteile des Textes
aneinander, was in loser Weise geschieht, weil die Aufeinanderfolge der
Einzelteile nicht aus einem zwingenden raumzeitlichen Zusammenhang
heraus resultiert, sondern einem musikalisch gelockerten Prinzip der
Sprunghaftigkeit folgt. Zwar ist die Erzhlung in drei verschiedene groe
Kapitel aufgeteilt, wie die musikstilistisch geordneten Blcke eines DJ-Sets
auf einen Techno-Block folgt ein R nB-Block, folgt ein Schlager-Block etc. ,
doch innerhalb dessen scheint beinahe alles mglich. Solange das Set in
Tempo, Atmosphre und Rhythmus nicht auseinanderbricht, und fr derartige
Schwachstellen haben die Zuhrer ein waches Bewusstsein, obliegt die
Reihenfolge der Tracks dem individuellen Gespr des DJs. Dieser lsst sich
von der Stimmung auf der Tanzflche steuern, gibt die Kontrolle ber die
Musik an das kollektive Es der Situation ab.
Demgegenber kann der Autor aus der Menge an ihm zur Verfgung
stehender Situationen auswhlen, die er aus der erfahrenen Wirklichkeit per
Notizbuch festgehalten und dann per Bearbeitung in den Bereich der Fiktion
hineingeholt hat. Anders als der DJ freilich, und dies wurde bereits fter
bemerkt,541 ist es dem alleine am Schreibtisch sitzenden Autor nicht mglich,
auf die Reaktion der Tanzenden adquat zu reagieren und die Musik auf die
Vibes der Party abzustimmen. Der in aller Regel isoliert verfasste und
rezipierte Text kann nicht an der sozialen Qualitt des Raves, dem der DJCulture innewohnenden kollektiven Moment, teilhaben. Bei aller Differenz
der Grundsituation besteht die Gemeinsamkeit zwischen Musik und Literatur
also nicht in der Auffhrung, sondern in der Struktur. Die kausale

540
541

Vgl. Windrich: TechnoTheater.

Vgl. Baler: Archivisten.

217

Geschlossenheit der Werkeinheit wird aufgegeben zugunsten einer im

Momenthaften wurzelnden Offenheit der Situation, in der die Musik und der
Text entstehen. Ist die Situation fr den DJ und die Tanzenden ganz und gar
real, kann sie im Text jedoch lediglich simuliert werden. Vieles in Rave wirkt
wie improvisiert, aus dem Augenblick heraus, so intuitiv geleitet wie der Griff
des DJs in die Plattenkiste. Dies verhlt sich aber nur scheinbar so. Die
Spontanitt und Offenheit des Textes erweist sich in ihrer Gemachtheit als
hchst artifiziell. Zudem wre nach der Vereinbarkeit dessen, was DJ und
Autor jeweils aneinanderschneiden, zu fragen. Welchen Status besitzen die
einzelnen Abstze innerhalb eines Textes im Vergleich mit dem einer
Schallplatte? ber welchen Umfang und welche andere Eigenschaften muss
ein Textausschnitt verfgen, um als quivalent zu einem Track auf einer
Schallplatte gelten zu knnen? Kann dies einem Absatz mit Schnipselqualitt
bereits zugesprochen werden oder ist dies erst fr eine Kombination mehrerer,
lose miteinander verbundener Abstze mglich? Fragen wie diese lassen sich
aufgrund der offensichtlichen medialen und technischen Differenzen kaum
zufriedenstellend beantworten.

6. 8. Brche und bergnge

Fhrt man die Analogie des Aneinanderschneidens weiter aus, ergeben sich, je
mehr man die Ttigkeit des DJs und das Set aus Musikstcken in seine
Einzelteile sowie seine Funktionsweisen auffchert, zustzliche Fragen und
Probleme. Eine davon ist die Frage nach den Leerstellen, den Pausen zwischen
den zahllosen Abstzen, die dem Text seine Fragmentform verleihen. Wie
oben gezeigt wurde, brechen viele Passagen der Erzhlung mitten im Satz ab
oder wenn sie grammatikalisch korrekt zuende gefhrt werden, bleibt der
Bruch dennoch auf der Inhaltsebene bestehen. Hufig setzt der Text gleichsam
in medias res an, um gleich darauf jh wieder abzubrechen, nur um an einer
vllig anderen Stelle in Raum und Zeit bei einer anderen Figur neu
218

anzusetzen. Dass der gesamte Text als Einheit erfahren wird, liegt, berspitzt
ausgedrckt, mitunter daran, dass er sich zwischen zwei Buchdeckeln
befindet. Diese Splitterstruktur konvergiert mit einem DJ-Set nun zunchst,
weil

dieses

ja

ebenfalls

aus

voneinander

unabhngigen

einzelnen

Musikstcken zusammengesetzt ist und seine besondere Qualitt in der

Kombination des (scheinbar) Disparaten besteht. Wo Rave formal und
inhaltlich immer wieder neu ansetzt, indem die Brche und Leerstellen
ausgestellt werden, woraus der Eindruck einer gewissen Hektik entsteht,
zeichnet sich ein gelungenes DJ-Set jedoch gerade dadurch aus, dass es die
Zsuren durch geschickte bergnge verschwinden lsst, bis ein einziger
Sound entsteht, der die Nacht endlos zerdehnt und alle glcklich macht.542 In
der Beherrschung dieser Kunst des Vermalen[s] zweier Farbflchen besteht
eine der wichtigsten Fhigkeiten eines guten DJs, in der Art und Weise wie er
die bergnge gestaltet oftmals sein individuelles Kennzeichen. Gerade in dem
Zwischen der einzelnen Tracks, das die Brcke zwischen einem Track und
dem nchsten bildet, indem es sowohl mit dem Vorausgehenden als auch dem
Darauffolgenden arbeitet, beides miteinander mischt, liegt der Reiz eines DJSets vorrangig mit elektronischer Musik. Bearbeitungsweisen wie der Remix
oder ein Set, das in seiner Struktur ber reine bergnge hinausgeht, zielen
auf die vollstndige Aufweichung der Grenzen eines Tracks. Im permanenten
bereinanderlaufen der Platten ergibt sich die Musik dann nur noch aus der
Simultanitt der miteinander synchronisierten Tracks. Die Grenzen des
Werkes fallen weg, aus der Gleichzeitigkeit des Heterogenen entsteht eine
neue Homogenitt. Zwar liee sich nun argumentieren, dass durch das stetige
Abbrechen und Neuansetzen in Rave ein gewisser Rhythmus entsteht, der
mit einem musikalischen Rhythmus verglichen werden knnte. Allerdings
erscheint diese Art von Textrythmus als schwer greifbar innerhalb eines
diffusen

Bereichs

zwischen

subjektiver

Rezeption

und

objektiver

Feststellbarkeit zu liegen, da Anstze wie eine Untersuchung des Metrums in

542

Adamowsky, Natascha: Spielfiguren in virtuellen Welten. Frankfurt/M. 2000. S. 150.

219

Rave nicht greifen und die Modelle in der Musik zur Erfassung der zeitlichen
Struktur von Tnen nicht ohne weiteres auf die Literatur bertragbar
erscheinen.543 Ein beide Medien bergreifendes Modell zur Rhythmusanalyse
zu entwickeln aber stellt ein uerst ambitioniertes Vorhaben dar, das hier
nicht geleistet werden soll. Fr die Literaturanalyse ist mit der uerst vagen
Kategorie des Rhythmus, wie auch mit der des Sound544 somit wenig
gewonnen, solange sie ein bloes Schlagwort bleibt. Inhaltlich wird die,
bekanntlich schon bei Richard Wagner freilich auf vollkommen andere Art
und Weise bedeutsame, Kunst des bergangs in Mix, Cuts und Scratches sowie
in Rave ausfhrlich beschrieben. Auf formaler Ebene jedoch kontrastiert
Goetz Erzhlung denkbar stark mit jener Technik. Konstitutiert ein DJ-Set
sich wesentlich ber den bergang, die gleitende Verbindung zwischen zwei
zuchst nicht zusammengehrigen Tracks, so stellt die Splitterstruktur von

Rave das Merkmal des Bruchs stets aufs Neue aus. Scheinen die flieenden,
seltener abrupt ausfallenden, bergnge im Techno einem unmerklichen
Wechsel in der Beleuchtung einer Flche vergleichbar, wirft Rave auf dieselbe
Flche Schlaglichter in hoher Frequenz. Die Textur der Erzhlung wirkt
gleichsam wie zerhackt. Anders gesagt, die im Text vorgestellte musikalische
Praxis differiert von der Textform in erheblicher Weise. Um mit Wolf zu
sprechen: Telling berwiegt gegenber Showing.545 Die DJ-Praxis wirkt sich
als Textpraxis wenig aus, weil der Text aus der Distanz des Beobachters heraus
die Praxis der anderen Kunst vermittelt. Dass der Beobachter zugleich
Beteiligter ist, Goetz die Musik erlebt, die Drogen nimmt und ordentlich
feiert, hat rein formal dabei keine essentielle Bedeutung. Der autofiktional
markierte Autor-Ich-Erzhler Goetz beobachtet den DJ bei seiner Arbeit.

Fr einen berblick zur Diskussion des Begriffs: Gumbrecht, Hans Ulrich: Rhythmus und
Sinn. In: Prsenz. Frankfurt/M. 2012. S. 223-240.
544 Vgl. Baler. S. 143.
545
Vgl. den Abschnitt Musikalische Grundformen im Theoriekapitel dieser Arbeit.
543

220

6. 9. Intertextualitt Zitate und Samples

Wie schon kurz bemerkt worden ist, spielen beim bergang die beiden
anderen Techniken, Mixen und Scratchen, ebenso eine Rolle, und sind im
Grunde nicht als getrennt voneinander zu betrachten. Ohne das Mixen, das
synchronisierte bereinander laufen lassen von Platten, die gegenseitige
Anpasssung der Beats per Minute (BPM) an ein gleichmiges Tempo, das
sogenannte Crossfading, wren bergnge nicht mglich. Und dass sich ein
neues Stck [...] im vorherigen durch eine sequenzierte, rhythmische Abfolge
eines mehr oder minder charakteristischen Wortes, Satzes, Gerusches
ankndigt, zentrale Eigenschaft des Scratching, ist vor allem im bergang der
Fall. Die Frage lautet nun, ob, und wenn ja, ber welches gemeinsame
Merkmal mit der Musik in der Literatur analoge Techniken zum Mixen und
Scratchen zur Anwendung gelangen knnen. Da es sich bei einem DJ-Set um
einen im Idealfall uerst kunstvoll gewebten musikalischen Flickenteppich
handelt, liegt der Vergleich mit besonders in der neueren deutschen
Popliteratur angewandten intertextuellen Verfahren nahe. Ein Paradebeispiel
hierfr wren die Zitat-Romane546 des ebenfalls als Techno-DJ ttigen Autors
Thomas Meinecke, dessen Texte wie die von Goetz bei Suhrkamp verlegt
werden. Das bereinanderlaufen, Kombinieren, Mischen von Texten, wie es
der DJ mit den Tracks macht, vor allem bei bergngen, fnde seine
literarische Entsprechung im weitesten Sinne also als intertextuelles Spiel.547

S. die Arbeit von Picandet.

Vgl. auch die betont naiv gehaltenen berlegungen von Thorsten Krmer zur allgemeinen
Intertextualitt beziehungsweise dem Stilmix, der die unterschiedlichsten kulturellen
Phnomene prgt und fr den der DJ nur ein Beispiel von vielen darstellt:
Also ich kann schon verstehen, dass manche Intellektuelle so auf DJs abfahren. Das ist ja ein
wirklich interessanter Gedanke, das mit dem Mixen auf andere Bereiche zu bertragen, also
meinetwegen in der Mode, dass jemand ein Kleid macht, das so verschiedene Stile zitiert und
zusammenbringt, und dass das in ganz vielen verschiedenen Bereichen so ist. Also zum
Beispiel auch in der Literatur, dass jemand ein Buch aus verschiedenen Stimmen
zusammenstellt. Was ganz Abgefahrenes habe ich neulich in der Zeitung gelesen. Da hat
jemand geschrieben, dass auch unsere Persnlichkeit oder unser Ich sich so zusammensetzt aus
ganz verschiedenen Teilen, die nur immer wieder neu kombiniert werden, und ein gesunder
Mensch kann aus diesen ganzen Stimmen eine feste Persnlichkeit bilden, aber zum Beispiel
546
547

221

Beispiele fr diese Vorgehensweise finden sich in Rave allerdings erheblich

seltener als in den Romanen Meineckes, deren Zitatstruktur, deren
intertextuelle Anlage evident fr jeden sein drfte, der sie liest. Wobei
bemerkt werden muss, dass sich Goetz selbst explizit nie als DJ bezeichnet
oder Bemhungen angestellt hat, um diesen Vergleich zu befrdern. Bei
Goetz, wie schon Baler bemerkt hat, steht die Arbeit mit dem vertexteten
kulturell Primren zwar gleichfalls, jedoch erheblich weniger stark im
Vordergrund, da hier eben das noch nicht Verschriftlichte im Zentrum steht,
das Vordiskurisve in Form des Rave-Ereignisses, seinen materiellen
Ausprgungen, den Eindrcken, die er hinterlsst. Die Auseinandersetzung
mit der Presse findet in Rave zwar statt, nicht zuletzt weil diese wie Goetz
damit beschftigt ist, das Phnomen Techno der kulturellen ffentlichkeit
zugnglich zu machen. Doch geschieht dies in der Erzhlung durchweg auf
distanzierende und ironische Weise, also nicht mit dem Gestus der Aneignung,
der Meineckes Schaffen etwa in Bezug auf die Gender Studies in The Church

of John F. Kennedy, Tomboy oder Musik charakterisiert. Anders als die Texte
des unter anderem als Techno-DJ ttigen Meinecke aber besteht Rave nicht
selbst aus bereits vorhandenen Texten oder einem Theorie-Pastiche, die
Partizipation an beidem fllt eher gering aus, sondern die Erzhlung
verarbeitet das vom Autor Erlebte und Dokumentierte in einer Authentizitt
nicht verabschiedenden, sondern ironisch konstruierenden Weise. Die
Analogie zum DJ, der durch den Griff in die Plattenkiste oder den Zugriff auf
das auf der Festplatte Gespeicherte durch kreatives Kombinieren etwas Neues
erschafft, stt bei Goetz also relativ rasch an ihre Grenzen, weil Rave in
seiner Anlage nicht konstitutiv intertextuell ausfllt. Gleichwohl gibt es im
Text immer wieder kurze, unschwer als solche erkennbare Zitate aus
ein Schizophrener kann das nicht, und deshalb hat der eben verschiedene Persnlichkeiten.
Und der Autor von dem Artikel hat geschrieben, die Idee dazu sei ihm gekommen, als er
einem DJ bei der Arbeit zugesehen hat. Irre, was? Krmer, Thorsten: Mischverfahren. In:
Jochen Bonz (Hg.): Sound Signatures. Pop-Splitter. Frankfurt/M. 2001. S. 111.

222

kanonischen Texten anderer Autoren, die entweder unverndert sind oder

leicht abgewandelt wurden und so in den Kontext von Techno und
Nachtleben gleichsam hineingescratcht werden. Ein Beispiel dafr findet sich
gleich auf der ersten Seite von Rave:
Man muss sich Sowieso als einen glcklichen Menschen vorstellen.
Von wem war das gleich?

Der Bezug zur Hochkultursphre in Gestalt der griechischen Antike und zum
Absurdismus Camuscher Prgung wird hier zugleich als ironischer wie
aneignender markiert, wenn der Name Sysiphus als Vertreter der griechischen
Antike entfernt, und dafr das ebenfalls aus drei Silben bestehende,
anonymisierende

wie

banalisierende

Sowieso

eingesetzt

wird.

Die

nachgestellte Frage macht die Distanzierung vollends deutlich und verweist

dazu implizit auf die Berauschtheit und mangelnde Erinnerungsfhigkeit des
wahrscheinlich unter Drogen (Koks, Ecstay, Mariuhana, Alkohol) stehenden
Sprechers hin. Ebenso aber steht das ironisierte Sysiphus-Motiv fr den
gleichsam mit Camus ins Positive gewendeten Zustand des Ravers sowie die
auf Wiederholung ausgelegte Struktur des Nachtlebens: Techno und Feiern
stehen wie der ewig den Felsen hinaufrollende und ihm hinterherlaufende
Sysiphus im Zeichen des Absurden wie Repetitiven, das in Rave affirmativ als
Generator von Prsenz-Erlebnissen gewertet werden kann. Wie der zur
ewigen Wiederholung verurteilte Sysiphus, der sich gleichwohl glcklich
schtzen darf, geht der Raver in der sich jedes Wochenende wiederholenden,
auf Gegenwrtigkeit abzielenden Erfahrung der Party im Momenthaften auf,
das durch die mehr auf Zustand denn auf Entwicklung ausgelegte Musik
hergestellt wird. Die jene Wirkung von Prsenz sprbar intensivierenden
Drogen, die ebenfalls den Gegenstand des Romans bilden, ob als reine
Erfahrung oder als Handlungsfragmente generierend, tun ihr briges dazu. Die

223

Vergangenheit hrt auf zu existieren, die Zukunft geht im Momenthaften auf:

Es gibt kein Gestern im Leben der Nacht.548
Das Spiel mit Zitaten als Beispiel fr Intertextualitt in Rave darf beim
Vergleich mit der musikalischen Praxis des DJs, der Musikstcke gleichsam
intertextuell miteinander kombiniert, jedoch keinesfalls gleichgesetzt werden.
Denn erstens gibt es beim DJ-Set keine Entsprechung zum Primrtext, alle
verwendeten Stcke sind prinzipiell gleichberechtigt, so dass sich das
musikalische Zitat nicht vor einer Negativfolie abheben kann, wie es in Rave
geschieht. Ein DJ arbeitet mit bereits Geschaffenem, Goetz ist dagegen im
traditionellen Sinne schpferisch. Vor dem Geschaffenen dann hebt sich das
Zitat als solches ab. Musikstcke als ganze sind keine Zitate, sondern bleiben
stets Musikstcke.
Eventuell aber lieen sich die in Rave verwendeten Zitate mit dem Begriff
des Samples erfassen, der im Zusammenhang mit der metaphorischen
Beschreibung des Autors als DJ in der Vergangenheit im Feuilleton und teils in
der Forschung anzutreffen war. Beide haben das Moment der Krze, der
Miniatur gemeinsam, das sich vor dem Rest des Werkes abhebt. Die Frage
knnte

also

lauten,

ob

die

Intertextualitt

in

Rave

durch

ihre

Verwendungsweise in die Nhe des Samples rckt. Allerdings sollten Sample

und Zitat nicht vorschnell miteinander identifiziert werden, da zwischen
beiden deutliche Differenzen bestehen:
Eines der zentralen Momente elektronischer Musik ist das der Kopie, des Samples, das man bei
aller Nhe der Schrift zur elektronischen Musik auf keinen Fall mit dem Zitat verwechseln
sollte, weil sich sowohl ihre semiotische Funktionsweise als auch ihre gesellschaftliche und
und juristische Stellung komplett unterscheiden. Whrend Samples in Begriffen der Semiotik
erst mal eine Wiederholung des Signifikanten darstellen, sind Zitate der Versuch einer
Wiederholung des Signifikats. In beiden Fllen zwar nur annherungsweise, aber dies ist der
Grund, weshalb Samples eher bezahlt werden mssen als Zitate, weshalb ein Sample sehr
leicht in die Illegitt fhrt, whrend ein Zitat normalerweise der Hauptweg zur Legitimation
des Gesagten ist. Elektronische Musik arbeitet mit verschiedenen Generationen von Kopien,
explizit mit Verfremdungen, Bearbeitungen bis zur Unkenntlichkeit, was etwa Zitate nicht gut
verkraften, ohne dabei ihren Status als Zitat einzubssen. Die Differenzierungen, die Samples
erlauben, die Produktion von Bedeutungen, die sich durch Samples erffnen, leben prinzipiell
von einer Modifizierung des Materials tonal, in der Abspielgeschwindigkeit, der Auflsung
548

RA, S. 229.

224

oder ber sonstige Effekte und Algorithmen. Das Sample als reine Wiederholung ist im
Grunde eher selten, weshalb es auch seltsam anmutet, dass Samples oft im Mittelpunkt der
poptheoretischen Rezeption von elektronischer Musik stehen.549

Folgt man Kschs Unterscheidung, stellt sich die Frage, ob ein Sample im
literarischen Text berhaupt mglich sein kann, da das sprachliche Zeichen
bekanntlich stets aus Signifikant und Signifikat besteht, es sei denn, es handelt
sich um schriftlich fixierte Laute ohne eigene Bedeutung, die in Rave aber
nicht vorkommen. Zudem bearbeitet Goetz seine Zitate mitunter (Man muss
sich Sowieso als einen glcklichen Menschen vorstellen), jedoch bleibt der
ursprngliche Zitatcharakter dabei stets gewahrt, es wird hinterher sogar auf
ihn aufmerksam gemacht (Von wem war das gleich?), wenn auch nicht
immer. Macht das musikalische Zitat darauf aufmerksam, dass es eines ist, so
verwischt das Sample diesen Umstand und es kann zu Rechtstreitigkeiten
kommen, was in der Literatur freilich ebenso mglich ist. Wobei es in der
Musik stets noch der Fall sein kann, dass das Sample als selbst aufgenommenes
Gerusch oder etwas hnliches keinen vorausgehenden Urheber hat. In dieser
Hinsicht lieen sich die vielen in direkter Rede wiedergegebenen
Sprachfetzen in Rave eventuell als Samples bezeichnen, weil sie zwar nicht
vollstndig ihrer Signifikate entkleidet sind, durch ihre Entkontextualisierung
man erfhrt selten, wer spricht und worber genau sowie ihre Krze
jedoch etwas Rohes verstrahlen, wie aufgeschnappt wirken. Das Signifikat ist
noch vorhanden, wirkt gegenber dem Signifikanten oder der Rede ohne klare
Bedeutung allerdings zurckgenommen. Das konventionelle Verhltnis hat
sich umgedreht. Weil es sich um Sprachfetzen handelt, ist auch die Bedeutung
fetzenhaft. Wo das Zitat auf seinen Urheber verweist und damit stets eine
Bedeutung vorweist, bleibt die Herkunft des Samples in der Musik wie in Rave
oft im Unklaren. Wer die Figuren sind, die jene Sprachfetzen von sich geben,
und in welcher Situation sie sich genau befinden, bleibt meist vage. Ist das

Ksch, Sascha: Ein Review kommt selten allein. Die Regeln der elektronische Musik. Zur
Schnittstelle von Musik- und Textproduktion im Techno. In: Jochen Bonz (Hg.): Sound
Signatures. Pop-Splitter. Frankfurt/M. 2001. S. 182.
549

225

musikalische Zitat somit nher an der Sprache, da es wie das Gesprochene ein
Signifikat aufweist, ist das sprachliche Sample, wenn man es so nennen will,
nher an der Musik, weil es mehr auf sich selbst als auf etwas anderes verweist,
wie es die Musik tut.
Die als solche Zitate gekennzeichneten in Rave erscheinen somit unter dem
Aspekt des Musikalischen weniger interessant, da sie zwar potentielle Samples
darstellen, dieses Potential aber lediglich in geringem Umfang genutzt wird.
Demgegenber sind in Rave die den Anstrich des Dokumentarischen
aufweisenden Unterhaltungs- und Gedankenfetzen interessanter, denn bei
Goetz liegt der Vergleich mit dem Sampelverfahren noch nher als der mit
dem Mixen, weil das Sampeln von bereits komponierter und aufgenommener
Musik das Experimentieren mit gefundenem Klangmaterial550 einschliet
ein Vorgehen, das sich auf Goetz Erfassung des Vordiskursiven, noch nicht
Geordneten, gleichsam den Status des Geruschs Teilenden bertragen lsst.
Wirken doch viele seiner Abstze gerade so, als wren sie, wie das Gerusch
einer startenden U-Bahn oder eines Flugzeugs in einem Techno-Track, direkt
aus der Wirklichkeit entnommen. Dass beides, sowohl das Sample als auch der
Sprachfetzen, auf ihre Weise bearbeitet, einem Prozess der Artifizialisierung
unterzogen werden, verstrkt diese Parallele noch. Freilich finden die in Rave
versammelten, mal mehr, mal weniger stark bearbeiteten Sprachfetzen eine
andere Verwendung als die Samples in einem DJ-Set, weil diese in Goetz
Erzhlung nicht wie in der Musik wiederholt, sondern lediglich vorgefhrt
werden. So handelt es sich zwar um Samples, diese werden jedoch nicht wie
ein Sample behandelt. Auch hier kann die Analogie also nur eingeschrnkt
gelten.
Insgesamt sollte klar geworden sein, dass das Mix, Cut- und ScratchVerfahren, wie es in Rave eingeschrnkt Anwendung findet, prinzipiell kein
genuin musikalisches, sondern ein literarisches darstellt, das erst durch den
neuen Kontext der Musik berhaupt als musikalisch angesehen werden kann.
550

Adamowsky, S. 134.

226

Die Behauptung der Musikalitt liee sich bei einer genaueren Hinterfragung
der Analogie nur schwerlich im engeren Sinne aufrechterhalten, denn das fr
die Musik konstitutive Kennzeichen der Simultanitt des Mixens ist auf den
Text nicht 1:1 bertragbar. Das bereinanderlaufen und damit auch
Verschmelzen der Texte geschieht und gelingt lediglich implizit, auf der
semantischen Ebene: Sysiphus wird ein Raver in der Vorstellung des
Rezipienten.

6. 10. Prsenz von Techno im Text

Fhren die Fragen nach formalen wie strukturellen hnlichkeiten von Techno
und Text nur bis zu einem gewissen Grad zu einem besttigenden Ergebnis, so
erscheint die Frage nach der Musikalitt der Erzhlung auf einer anderen
Ebene auf fruchtbareren Boden zu fallen. Gemeint ist die Prsenz von
Techno551, mithin die evidente krperliche unmittelbare Wirkung, die diese
Musik jenseits einer Dominanz der Bedeutung ohne Zweifel verstrahlt, was
jeder besttigen kann, der sich einmal auf der Tanzflche einer Technoparty
befunden hat. Rave auf diesen Aspekt hin zu hinterfragen, liegt nicht nur
nahe, weil der Text durch vielseitige Strategien die Musik als in der Diegese
prsent setzt, ohne diese Setzung allerdings anders als durch Reprsentation
durchfhren zu knnen. Hinzu kommt, dass beim Hren von Musik das
Als Pldoyer fr ein Geltenlassen fr die reine Gegenwrtigkeit von Kunst wie
Alltagsdingen kann eine Passage aus Abfall fr alle zu bildender Kunst gelesen werden, die
sich ohne weiteres auch auf die Musik beziehen liee: Bilder: Andererseits [im Gegensatz
zum Wohlempfinden des Luxus der Unklarheit, dem Wohlempfinden der Nichtprzision
unter anderem beim Betrachten der Bilder, S. 410] klingt das so hippiehaft. Schauen,
Schweigen, Staunen und Tee trinken. In Worten was gegen Worte zu sagen, gegen Wissen,
das geht gar nicht, das ist automatisch ein Witz, eine Absurditt. Ich meine nur die
REIHENFOLGE, einen kurzen Augenblick der visuellen Erstauffassung. Dass man bei Bildern,
die als Bilder GEDACHT sind, sich nicht instantmig mit einer Information, einer Differenz,
einem Satz WEHRT. Dass man nicht SOFORT antwortet in Worten. Dass man das Bild kurz
mal ausreden lsst, eine Sache von Sekundenbruchteilen. Anerkenntnis des Anderen, dieser
groen anderen Macht, dem Indirekten des Verbalen nicht direkt zugnglich, entzogen, und
dabei zugleich die, nach der Liebe, vielleicht grte lebensfhrende Instanz. Man hat ja keine
Probleme mit Bildern. Das luft ja alles dauernd nebenher, die Verwaltung dieser
551

227

Moment der Prsenz gegenber dem Moment der Bedeutung, stets

berwiegt.552 Zudem kann sich Rave auf die berzeugung berufen, dass das
Feld, auf dem wir heute de facto sthetische Erfahrungen machen, sich lngst
verschoben hat gegenber den Denotationen und Konotationen, welche der
Begriff sthetische Erfahrung immer noch abruft.553 Auch Techno ist lngst
kunstfhig geworden, wie nicht zuletzt Rave belegt eine Entwicklung, die es
erlaubt, Goetz Text auf jene Prsenzeffekte hin zu untersuchen, die in der
Vergangenheit alleine Produkten der sogenannten Hochkultur zugesprochen
wurden:
Hinter ihm, ber ihm, um ihn: da waren jetzt ganz gro die Sound-Gewalten aufgestanden,
diese riesigen Gerte, die in ihm ineinander donnerten, bermenschengro. Er schaute hoch,
er nickte und fhlte sich gedacht vom Bum-bum-bum des Beats. Und der groe Bumbum
sagte: eins eins eins
Und eins und eins und
Eins eins eins
Und
Geil geil geil geil geil...554

Diese Passage lsst sich als in drei kurzen Phasen ablaufende Annherung an
das Unmittelbarkeitserlebnis der Musik deuten. Die Erzhlsituation ist
zunchst eine altbekannte, die Eindrcke werden in der dritten Person
geschildert, dem Einfluss der Sound-Gewalten von Auen korrespondiert
das innere aufgewhlte Geschehen. Dann gelangt der personalisierte Beat in
seiner lautklanglichen Form selbst zu Wort, der Rhythmus spricht gleichsam
selbst in direkter Rede, der Modus der dritten Person fllt weg. Die letzte der
vier neuen Ansetzungen schlielich vermittelt die begeisterte Identifikation
mit dem im Text nur lesbaren, aber nicht physisch sprbaren Beat.
Dass die Musik dabei nicht prsent sein kann, sondern nur in der Schrift
reprsentiert zu werden vermag, der Beat selbst nicht sprbar und mit
Hnden greifbar ist, stellt freilich ein Problem dar, mit dem sich smtliche der
ungeheuerlichen Dateien, bis tief in den Schlaf hinein. Ist alles klar, und dann? Dass man das
eben besser verstehen mchte. Goetz, Abfall, S. 411.
552 Vgl. Gumbrecht, Hans Ulrich: Prsenz. Frankfurt/M. 2012. S. 343.
553 Gumbrecht, S. 332.

228

in dieser Arbeit behandelten Texte auseinandersetzen. Jedoch stellt Rave den

Anspruch einer literarischen Reprsentation von musikalischer Prsenz von
allen Prosatexten am strksten, was mit der Musik, die in Rave thematisiert
wird, zusammenhngen mag:
Techno handelt von dem, was Lacan das Reale nennt, von dem Prsentischen, dem Jenseits der
Verweisung und der Sprache. Mit der Sprache wird analog verfahren. Man kann die Sprache
nicht beseitigen, aber man kann ihr die Fhigkeit nehmen, Bedeutungen und Verweisungen
zu erzeugen. [...] Das Vergessen ist das fundamentale Verfahren zur Auflsung der
Verweisungskette [des Pop], das stndige Sichwidersprechen ist ein zweites [...] .
Ein weiteres fundamentales Prinzip der bersetzung ins Prsentische ist die Instabilitt des
Blicks. [...] Wenn es keine Konstanz von Kontext und Blickweise gibt, dann kann man zwar
immer noch dauernd reden, aber es gibt keine stabilen Bedeutungen und Verweisungen
mehr.555

In Rave dient die Musik somit nicht mehr als Behlter fr mythische
Vorstellungen (Melodien), fantastische Metaphern (HalbEngel) oder dem
Zweck, die sozialen Praktiken der Hochkultur zu parodieren (Tristanakkord).
Vielmehr steht das von spezifischen Inhalten und durch Interpretation
unerreichbare direkte Erleben der Musik nun alleine im Vordergrund, ohne
dass die Semantisierung sich dabei in eine bestimmte Richtung bewegen
wrde. Dies mag an der besonderen, von Sprache weitgehend freien
Beschaffenheit von Techno liegen, daran, dass die Musik zwar klar
erkennbare, typisierbare Strukturen aufweist, diese jedoch hinter der bloen
Wahrnehmung des Klangs und des Rhythmus zurckbleiben. Die Frage nach
dem Verstehen von Musik stellt sich bei Techno somit viel weniger drngend
als etwa bei einer Beethoven-Sonate, auch weil sich Techno sehr viel weniger
am Topos Tonsprache orientiert und darin kaum etwas erzhlt wird, wie im
Pop:

Pop und Techno [...] sind zwei grundverschieden strukturierte Welten. Die klassische
Popkultur ist eine in sich geschlossene Welt, mit Strukturen fr Raum und Zeit, Strukturen
der Identifikation, der Beziehungen. Der Hipster, der Popsnger ist begehrenswert, weil er
verweist, weil er in seiner Person einen ganzen Weltkontext inkarniert. Techno ist nur
RA, S. 19.
Waltz, Matthias: Zwei Topographien des Begehrens: Pop/Techno mit Lacan. In: Jochen
Bonz (Hg.): Sound Signatures. Pop-Splitter. Frankfurt/M. 2001. S. 224-225.

554
555

229

Rckseite, sie negiert Identifikation, negiert Begehren, bekmpft Sprache und Festlegung, ist
glcklich in der Begegnung mit Krper und Erde, in der Aufhebung des Abstands zwischen
den Leuten. Technomusik ist Prsenz. Nicht in dem Sinn, dass sie keine Verweise mehr kennt,
aber in den Verweisen wird nicht mehr der Weltzusammenhang genossen, auf den verwiesen
wird.556

Das prsentische, physische Moment der Musik bricht in Techno viel strker
durch als in anderen Musikstilen, weil Elemente wie Struktur, Text, Inhalt
berspitzt ausgedrckt entweder beinahe wegfallen oder in ihrer Wirkung nur
schwach ausgeprgt erscheinen. Das klassische rockistische I cant get no
satisfaction, das auch als Ausdruck des ewigen, rockistischen Begehrens
gehrt werden kann, findet hier keinen Widerhall.

6. 11. Techno im Raum der Sprache

Auerdem, neben diesem umfassenden musikalischen Selbst- und NeuerfindungsFundamentalismus, hat Techno im Raum der Sprache gearbeitet und dort bekanntlich das
Diktat der auktorialen Erzhlung durch einen die Musik immerzu mit sprachlicher Mitteilung
und dem Gestus des Expressiven behelligenden Text abgeschafft. Gerade anfangs, 1988, beim
ersten Acid-House-Boom, kam einem das wie eine Erlsung vor. Kein Rock-Geschrei, kein
Rap-Teaching mehr, das pure Parlament der vielen Stimmen eines kollektiven Glcks:
Monotonie und Einzelworte, Fetzen, Reste.
Nichtkohrenz, Nichttext. Danke.
Pop hingegen und hier kann man den in vielen Diskursjahren eroberten Beschreibungs-,
Analyse- und Theorie-Rahmen, alles zwischen Pauline Kael und Neil Tennant, als bekannt
annehmen war immer narrativ und harmonisch.557

In diesem Passus aus Mix, Cuts & Scratches verweisen Goetz und Westbam
welche Aussage von wem stammt, bleibt in dem Band hufig offen, wie auch
in diesem Fall auf einen Einfluss auf die Sprache, der durch das Inventar an
Kategorien und Begriffen der musikoliterarischen Forschung bislang, wie es
scheint, noch nicht oder erst ansatzweise erfasst wurde. Gemeint ist der
Einfluss einer von der Musik gleichsam kontaminierten Sprache, die auf das
literarische Schreiben zurckwirkt. Erfassen liee sich dieser Bereich der
Medienkombination mit einer berblendung von Schers Kategorie Musik
und Literatur mit der von Musik in der Literatur, obgleich die
556

Waltz, Matthias: Zwei Topographien des Begehrens: Pop/Techno mit Lacan. S. 228.

230

musikoliterarische Forschung die populre Musik bislang weitgehend

ausgeblendet hat, mit ersterer somit stets Formen wie die Oper oder das
Kunstlied gemeint waren. Der musikalische Umgang mit der Sprache in
Techno (Musik und Literatur) schlgt auf ein Gebiet zurck, in dem diese
Musik mit rein sprachlichen Mitteln erfasst werden soll (Musik in der
Literatur). Wie man sich denken kann, ist der musikalische Umgang mit der
Sprache in einem in der Gegenwart hoch ausdifferenzierten Bereich wie
Techno jedoch ein gnzlich anderer als im Kunstlied des 19. Jahrhunderts oder
in der Oper. Ist dieser Umgang in besagten Formen wie auch im Pop insgesamt
am Narrativen und an der Einheit des Werkes orientiert, verhlt es sich bei
Techno entgegengesetzt:558 Monotonie und Einzelworte, Fetzen, Reste.
Nichtkohrenz,

Nichttext.

Danke.559

Mit

diesen

schlagwortartigen

Benennungen lsst sich allerdings genauso treffend der Prosatext Rave

beschreiben.
Goetz Erzhlung bereichert das musikoliterarische Schreiben somit um
eine neue Seite, indem sie nicht etwa aus der Musik herstammende Formen
oder Strukturen fr die Literatur fruchtbar zu machen versucht ein Gebiet,
das von der Forschung bislang mit einiger Aufmerksamkeit bedacht wurde.
Vielmehr bernimmt er den spezifischen Umgang eines Musikstils mit der
Sprache fr sein eigenes literarisches Schreiben, um damit im Text den Effekt
von Musikalitt und musikalischer Prsenz zu erzeugen. Rave setzt also
Westbam: Mix, Cuts & Scratches. S. 18
Dass es sich hierbei um eine (noch zulssige) Verallgemeinerung zum Nutzen der
Argumentation handelt, drfte klar sein. Natrlich gibt und gab es Musikstcke im TechnoBereich, die im Umgang mit der Sprache als narrativ bezeichnet werden knnen. Diese bilden
in dem Zeitraum, in dem sich die Erzhlung Rave bewegt jedoch eher die Ausnahme von der
Regel. Im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrtausends dann nhern sich Techno und Pop so stark
aneinander an, dass beides in vielen Fllen nicht mehr als getrennt zu betrachten ist.
559 In diesem Zusammenhang ist das oben angefhrte Zitat aus Abfall fr alle wiederum
erhellend. Goetz verwendet zur Charakterisierung seines Schreibstils teils die gleichen
Begriffe, die er fr Techno benutzt: Der Punkt der Lsung war letztlich der riesige Spa, im
Januar 97, den wir bei der gemeinsamen Arbei am Mix-Bchlein entwickelten, Max
[Westbam] und ich. [...] Immer noch mehr raushauen, immer irrer werden, immer splittriger.
Dabei kam mir wieder, was fr eine wunderbare Form die von mir damals schon so lange
bekmpfte Splitterform ist, was fr ein unendlicher Spa. Einzelne Zeilen, allein stehende
Worte. Risse, Fetzen, all das.
557
558

231

strukturell weniger dort an, wo man es erwarten knnte, bei der von Sprache
gleichsam isolierten und autonomen Musik, sondern verharrt im Raum der
Sprache, indem es die berlegungen zur Sprache in Musik als Textgattung in

Mix, Cuts & Scratches als formales Prinzip anwendet Monotonie, Fetzen,
Risse.
Sieht die musikoliterarische Forschung aus naheliegenden Grnden primr
auf das Zusammenwirken von Musik und Sprache in Formen wie der Oper,
dem Kunstlied oder gelegentlich noch dem Rock- und Popsong,560 so dass
beide Medien alleine auf ihre intermediale Produktivitt hin gleichsam
verengt werden, setzt das oben angefhrte Zitat den Fokus auf die
erzhltechnische Seite von Sprache in der Musik. Mit dem Ergebnis, dass,
simpel ausgedrckt, in Pop- und Rockmusik561 ein mit dem Snger
zusammenfallender Erzhler mit expressiv aufgeladener Stimme eine
Geschichte erzhlt, den Zuhrer (ironisch) belehrt oder von seinem
emotionalen Zustand berichtet, anders gesagt, in einem fort Bedeutung
erzeugt. Genau dies, und darin sieht Goetz die Innovation, ist bei Techno nur
noch in uerst eingeschrnkter Weise der Fall. Sowohl Techno als auch die
sogenannte Popliteratur der 90er Jahre folgen in ihrer Konzentration auf die
Gegenwart und der damit einhergehenden Abwendung von traditionellen
narrativen Verfahren562 demselben Prinzip einer positiv verstandenen
Negierung, die eine Erlsung der Musik von der Sprache betreibt und so
neue Potentiale erffnet. Wobei der Begriff der Pop-Literatur in Bezug auf die
obige Unterscheidung von Pop und Techno der Analogie begrifflich
entgegenarbeitet und diese somit verschleiert. Bei Goetz msste also die Rede
von einer Technoliteratur oder besser einer literarischen Technosthetik sein,
weniger von Pop im Sinne von Popmusik.
Baler, Moritz: Watch out for the American subtitles!. Zur Analyse deutschsprachiger
Popmusik vor angelschsischem Paradigma. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Edition
Text+Kritik. Popliteratur. Mnchen. 2003. S. 279-293.
561 Beides wird grundstzliche in einem weiten Sinne verstanden, Musikstile wie HipHop oder
alle mglichen Spielarten von Metal sind also stets mitgemeint.
562 Vgl. Adamowsky, S. 133
560

232

Eine Parallele von Techno und persnlichem Schreibstil benennt Goetz in

Mix, Cuts & Scratches somit implizit selbst, indem er den Umgang der Musik
mit der Sprache im Techno fr seine eigene Erzhlung bernimmt. Wobei
zwar das Diktat der auktorialen Erzhlung abgeschafft sowie die Penetranz
der Bedeutung in Form sprachlicher Mitteilung relativiert, jedoch gerade der
Gestus des Expressiven mehr zu- als abnimmt.
Mglich wre in diesem Kontext auch eine Lesart der Vielstimmigkeit: im
Text spricht nicht nur eine Stimme, sondern es werden Eindrcke des
Kollektivs wiedergegeben, die als solche aber fragmentarisch, fetzenhaft
bleiben. Dies liegt zum einen an der Monotonie, der Repetitvitt, der NichtNarrativitt der Texte selbst: Imperative wie Enter the Arena oder
Behautpungen wie We are different sind mitunter die einzigen Aussagen, die
in Techno-Tracks getroffen werden und ben im Zusammenspiel mit der
Musik eine gnzlich andere Funktion aus, als es der Text in einem Popsong
tut,563 da sie zum einen auf das Live-Moment der Musik whrend der Party
verweisen Enter the Arena = Mach mit. Zum anderen geht der
Bedeutungsgehalt der Sprachfloskel durch seine Isoliertheit in der Musik
verloren, zielt stets auf die wortelose Musik vorbereitend wie untersttzend
hin. Zugleich ist aber auch die Rezeption whrend des Raves eine
momenthafte, Beat fr Beat neu ansetzende, und darum nicht-narrative, die,
anders als im Pop- oder Rocksong, von keiner aus der Musik herrhrenden
auktorialen Stimme beeinflusst wird.

6. 12. Zusammenfassung

Als letzter der in dieser Arbeit behandelten Erzhltexte nimmt Rave in mehr
als einer Hinsicht eine Schlussposition ein, wenn auch eine vorlufige.
Zugleich handelt er in dieser Reihe mit Techno den geschichtlich jngsten

233

Musikstil ab. Whrend die sogenannte Neue Musik (Tristanakkord) sowie die
Rock- und Gitarrenmusik (HalbEngel) mittlerweile wenn auch nicht als
vorber, so doch als historisch gelten drfen, von der Musik der Renaissance
(Melodien) gar nicht erst zu reden, ist die Entwicklung der bereits stark
ausdifferenzierten elektronischen Tanzmusik whrend der Entstehung dieser
Arbeit noch voll in Gange. Dementsprechend interessant ist es zu beobachten
und zu diskutieren, wie Rave auf sowohl inner- als auch auerliterarische
Vorgnge

reagiert

und

vor

allem,

wie

der

Text

innerhalb

des

musikoliterarischen Feldes zu verorten ist.

Auf die Hauptforschungsfrage dieser Arbeit hin berprft, wie sich der
Text der Bedeutungskontingenz der Musik annimmt, kann eine Antwort
gegeben werden, die von denen der vorausgegangenen Interpretationskapitel
abweicht. So gibt es in Rave kein bestimmtes Medium, keinen Zentralbegriff,
kein Leitverfahren mehr, an dem sich die semantisierende Verbalisierung
orientieren knnte. Die offene Bedeutung der Musik spielt zwar nach wie vor
eine Rolle, wird nun jedoch auf eine andere, weniger inhaltlich konzentrierte
Weise genutzt als in den zuvor untersuchten Romanen. Bildeten in Melodien
der Mythos und die Musikgeschichte, in HalbEngel die ins Fantastische
wuchernde

Metapher

Autonomiesthetik

und

zentrale

in

Pfeiler

Tristanakkord
in

der

die

produktiven

musikalische
literarischen

Nutzbarmachung der Musik, zielt Rave von seiner die raumzeitliche Kohrenz
und stabile Inhalte auflsenden Textur ganz auf einen der Musikerfahrung
analogen Wirkungseffekt von Techno, und damit auf die Aufhebung fester
Bedeutung und die Herstellung von Prsenz in der Reprsentation. Diese fr
die

neueste

Popliteratur

charakteristische564

Fokussierung

auf

den

Augenblick, auf Unmittelbarkeit und Modi des Prsentischen, kann in Rave,

wie gezeigt wurde, besonders gut beobachtet werden. Weil es dem Text somit

Die Grenzen zwischen Pop und Techno sind freilich flieend und in den letzten Jahren
aufgrund der extremen Ausdifferenzierung von Techno, dem der Folgebegriff Elektro.
Rechnung trgt, immer flieender geworden.
564 Vgl. Schumacher, Gerade-Eben-Jetzt.
563

234

nicht um die Stabilitt der Semantisierung des Bedeutungspotentials der Musik

geht, sondern mehr darum, Effekte eines unmittelbaren Erlebens von Musik
zu generieren, und er dies weniger auf inhaltlichem Wege tut, erscheint auch
die Frage nach dem Umgang mit der Kontingenz weniger dringlich, da nun
andere Qualitten der Musik jenseits der Bedeutung ins Zentrum rcken.
Indem die Musik hierbei als der Sprache nicht direkt zugnglich angesehen
wird, ihre Prsenz ber die Leerstellen zwischen den Textfragmenten lediglich
angedeutet und damit eine musikhnliche Wirkung erzielt zu werden vermag,
nhert sich Rave interessanterweise aber wieder einer musiksthetischen
Position an, die in vollkommen anderer Gestalt in Tristanakkord als
Autonomie der Musik problematisiert wird. Da die Musik als das Absolute von
der Sprache nicht erreicht werden kann, muss der Text Strategien der
Evokation entwickeln, die, wenn auch auf Fragmentarik abzielend, freilich
vllig andere sind als die einer aus der Frhromantik herrhrenden, tradierten
literarischen Musiksthetik.565 Denn wie gezeigt wurde, partizipiert Rave
weniger an den formalen Errungenschaften der sogenannten DJ-Culture.
Mixen, Cutten und Scratchen lassen sich als textliche Verfahrensweise bei
Goetz nur sehr eingeschrnkt nachweisen, dies zumal diese Techniken auf
literarische Texte von sich aus schwer bertragbar erscheinen. Die
Zersplitterung sowohl der Sprache als auch des inszenierten Erlebens speist
sich jedoch von einem anderen Aspekt der Musik her, dem ihres Umganges
mit der Sprache, der ein auf Einzelworte, Ausrufe, Fetzen und Fragmente
beschrnkter ist.

565

Vgl. Valk.

235

7. Zusammenfassung
Den Zielvorgaben dieser Arbeit566 entsprechend, wurden innerhalb eines
bestimmten zeitlichen, soziokulturellen wie sprachlichen Rahmens, dem der
Literatur, die Referentialisierungsprozesse herausgearbeitet, die die im
Theoriekapitel567 als zentral benannte Bedeutungskontingenz der Musik
limitieren. Diese Limitierungsprozesse stellten sich als von anderen sozialen
Limitierungsprozessen unterschiedene heraus, da sie sich erstens auf
literarischer Ebene, innerhalb der Kunst, ereignen, zweitens, weil jener
Prozess der Semantisierung in den Erzhltexten genutzt werden kann, um sich
ber die Mglichkeiten des eigenen Mediums zu verstndigen, der
Semantisierung also stets eine selbstreflexive Komponente innewohnt. Durch
die interdiskursive Anlage der Literatur ergibt es sich drittens, dass bereits
gegebene,

literaturexterne

Bedeutungsschichten

in

Form

kultureller

Zuschreibungen an die Musik gemeinsam mit musiksthetisch tradierten

Positionen in den Erzhltexten aufgegriffen und produktiv verarbeitet werden
knnen. Darber hinaus kann, im Anschlu an Kpper, in Bezug auf das
Verhltnis der beiden Knste in semantischer Hinsicht die literarische Praxis
als dauerhafter Versuch der Sprache angesehen werden, die starre Semantik
der Alltagssprache in Bewegung zu setzen und so der globalen wie flexibleren
Semantik der Musik hnlicher zu werden.
Das weite, beinahe unbegrenzte Geschft musikalischer Semantisierung auf
literarischem Boden ist also eines der Limitation von Kontingenz durch
gleichsam verschiedene, ineinander bergehende und sich durchwirkende
Bedeutungsbereiche,

deren

Schichten

unterschiedlich

alt

und

aus

unterschiedlichen Stoffen zusammengesetzt sind. Um die geologische

Metapher fortzufhren: Tradierte Bestnde wie die der literarischen
Musikstetik um 1800 oder kulturkritische Theoreme wie sie etwa Adornos

566
567

S. 53 dieser Arbeit.
S. 50 dieser Arbeit.

236

Hrertypologie um die Mitte des 20. Jahrhunderts implizieren, befinden sich

im Aufbau der musikalischen Bedeutungsschichten an jeweils zeitlich
unterschiedlich tiefen Stellen und bilden Voraussetzungen fr das Entstehen
neuer Bedeutungsschichten, die sich an der bewegten Oberflche der
Gegenwart formieren. Wobei der literarische Text sich in der privilegierten
Lage befindet, prinzipiell an smtlichen Schichten zu partizipieren, um im
Endergebnis an der Oberflche eine neue semantische Formation zu bilden.
Das Ineinander von erstarrter literaturmusiksthetischer Tradition und
soziokulturellem Stillstand in der Floskel lie sich an Tristanakkord, dem
ersten der untersuchten Erzhltexte beobachten. So zeigt der Roman in
parodistischer Weise auf, wie die Autonomiesthetik und der sogenannte
sprachtranszendente Charakter der Musik in die Gegenwart als akademisch
verordnete, hochkulturelle Norm hineinwirken und sich dort als lhmendes
Verbot auf die schriftstellerische Praxis des Protagonisten legen, der freilich
karrikaturistische Zge trgt. Durch die medial selbstreflexive Perspektive von

Tristanakkord wird der Literatur gleichsam auf eigenem Boden eine

Diskussionsgrundlage bereitgestellt, um die tradierten sthetischen Normen
des Schreibens ber Musik kritisch zu rekapitulieren und diesen Vorgang
wiederum selbst als Gegenstand des Romans abzubilden. Dieser Umstand
verdeutlicht einerseits eine fr die Postmoderne typische Tendenz zur
Aufhebung etablierter Grenzen innerhalb der Literatur und der spielerischen
Auseinandersetzung damit. In diesem Fall handelt es sich um die in der
Gegenwart freilich kaum mehr innovative Aufhebung der Grenze zwischen
Wissenschaft und Kunst, indem der literatur- und musikwissenschaftliche
Umgang mit der Kunst parodiert wird. Hierdurch gelingt es, den Prozess der
Verwissenschaftlichung von Kunst in Form der historischen Karriere der
literarischen Musiksthetik als Gegenstand verfgbar zu machen. Mit anderen
Worten: was bei literarhistorisch lteren Vertretern wie Mrike, Werfel oder
Thomas

Mann

durch

ideen-

oder

237

problemgeschichtliche

Auslegung

herausgearbeitet werden muss,568 ist bei Treichel im Ausgang des 20.

Jahrhunderts vor dem Hintergrund der Literaturgeschichte nun explizit zum
Thema geworden. Hinsichtlich der Fragestellung der Arbeit macht ebendies,
dass es sich um einen Reflexions- und Problemroman handelt, die Leistung
von Tristanakkord aus.
Dass die musiksthetische Tradition fr die kreative Praxis ein Hindernis
darstellen kann, ber das sich trefflich schreiben lsst, sollte somit klar
geworden

sein.

Wie

genau

jedoch

mit

diesem

Problem

des

Verbalisierungsverbotes, das bei Treichel freilich als ein bersteigertes

erscheint, umzugehen ist, lsst der Roman absichtsvoll offen. Befragt man die
weiteren untersuchten Erzhltexte auf diese Problemstellung, erffnen sich
aber jeweils individuell verschiedene Lsungen dafr. So setzt Helmut
Kraussers episch-postmoderner Roman Melodien nicht nur stilistisch, sondern
auch musiksthetisch vor dem Hintergrund eines dominanten Verstndnisses
einer absoluten Musik andere Akzente, nicht nur, weil ein groer Teil seiner
Handlung in der Renaissance, zeitlich also vor dem Einsetzen einer modernen
sthetik spielt. So geraten musikalische antike und frhneuzeitliche
Themenkomplexe ins Blickfeld, deren spielerisch-ironische Verarbeitung sich
am zentralen Begriff des Mythos orientiert. In Castiglios Melodien scheint die
antike Vorstellung einer kosmologisch legitimierten Wirkungskraft der Musik
auf, durch die sich fr ihren Erfinder utopische wie profane Ziele
verwirklichen lassen. Die Frage, ob und wie die Wirkungsgrenze zwischen
Musik und Welt tatschlich berschritten wird, wie magisch die Melodien
sind, bleibt allerdings offen, so wie die Melodien selbst in ihrer Anlage als
worteloser Gesang und der achttaktigen Struktur aus ihrer Zeit herausfallen
und auf die Zukunft verweisen.
Lsst sich die antike und mittelalterliche Vorstellung einer berirdischen
Musik in gnzlich anderer Gestalt bei gleichen Grundmerkmalen noch um
1800 wiederentdecken, als Vorstellung von ihrer Transzendenz, die nun
568

S. Valk.

238

jedoch auf ihr Verhltnis zur Sprache bezogen wird, so fhrt die ber ein
halbes Jahrtausend umspannende Handlung von Melodien die Entzauberung
und Verweltlichung des Mythos einer magischen Musik in extenso vor. Indem
der Beginn der Suche nach den Melodien an die profane Absicht ihres
Auftraggebers, Frst Pico von Mirandola, gebunden ist, erscheint das Gttliche
von Anfang an gegenber der Macht des Weltlichen herab- und dieser
ausgesetzt. Wie wenig der sich in seiner Hybris als Tropator bezeichnende
Erfinder der Melodien Castiglio tatschlich zu bewirken vermag, zeigt sein
pltzlicher gewaltsamer Tod, auf den nach kurzer Zeit die Hinrichtung seines
Schlers Andrea folgt. Dass der scheinbar kosmologisch fundierte Zweck der
Melodien ber die Kontingenz ihrer Bedeutung nicht hinweg zu tuschen
vermag, untermauert ihr letzter bekannter Besitzer, der psychisch derangierte
und sexuell perverse Kastrat Pasqualini. Die von den selbsternannten
Mythosophen vorangetriebene Gegenwartshandlung des Romans mitsamt
ihres wiederum simplicistischen Adepten Tubner zeigt schlielich auf, dass
im spten 20. Jahrhundert selbst die Frage danach, ob die Melodien nun
mythische Kraft besessen haben oder nicht, keinen Belang mehr hat. Ziel der
fiktiven Disziplin Mythosophie ist nmlich alleine die wissenschaftliche
Erforschung des Mythos, wobei das wissenschaftlich hier in gesetzt werden
muss, denn wie der Germanist Georg Zimmer in Tristanakkord als Karrikatur
eines Geisteswissenschaftlers fungiert, so sind auch die Mythosophen nur
halbe Wissenschaftler und werden mitunter der Lcherlichkeit preigegeben.
Einzig dem simpel gestrickten Fotografen Tubner, der sich vom Beobachter
zum zeitentaumelnden Opfer dubioser und konfuser Mchte wandelt, ist es
berlassen, die mythische Kraft zu spren zu bekommen. Wobei auch hier
nicht entschieden werden kann, ob Tubner tatschlich vom Mythos
angesteckt oder einfach nur verrckt wird. Tubners Identittszerfall am
Schluss des Romans befindet er sich in der Psychatrie ist jedoch weniger den
Melodien geschuldet als der unabhngigen, quasi frei schwebenden Kraft des
Mythos selbst. Durch diesen Umstand verbleibt das Geschehen der
239

Romanhandlung letzlich in der Schwebe. Eine Schwebe, die auf der

metareflexiven Ebene dem unentschiedenen Verhltnis zwischen Musik und
Literatur enstspricht.
Durch seine populrkulturelle Verankerung sowie die soziale Verlagerung
von der europischen Hochkultur in die amerikanische Unterschicht
wiederum bewegt sich Tobias O. Meiners HalbEngel in von der Tradition
einer literarischen Musiksthetik weniger frequentierten Bereichen, obgleich
auch hier ltere Vorstellungen in variierter Gestalt wieder auftauchen. Folgt
der in der Gegenwart spielende Roman in kultur- und gesellschaftskritischer
Hinsicht bewhrten Mustern, indem er vor dem Hintergrund der
Populrkultur

in

Dichotomien

das

Knstlerindividuum

gegen

die

korrumpierte, antiknstlerische Kulturindustrie ausspielt und das Ideal einer

von allen gesellschaftlichen Zwngen unabhngigen Musik postuliert, heben
sich die Musikbeschreibungen selbst schon alleine durch ihre Vielzahl von der
Folie lterer Verbalisierungsstrategien ab. Eingebettet in eine universelle
Klanggeschichte des Lrm im Zeichen der Gewalt vom Urknall bis zur
Atombombe, die die Grenze zwischen Musik und Gerusch einreit,
entwickelt der Roman eigenstndige musiksthetische Positionen, auf deren
Basis sich das Spiel der musikalischen Metapher beinahe uneingeschrnkt
entfalten kann.
Ausgehend von der narrativen Hohlformqualitt (Wolf) der Musik und
ihres prinzipiell semantisch assoziativen Rezeptionsvorganges wurde gezeigt,
wie HalbEngel das Bedeutungspotential fiktiver Musik aufgreift, um im
kreativen Freiraum der Literatur Musik zu erschaffen, die alleine als Schrift
existiert, wodurch zugleich die paradoxe Anlage der Metapher als Wort in
einem Kontext, durch den es so determininiert wird, das es etwas anderes
meint, als es bedeutet (Weinrich), intermedial genutzt wird. Als Besonderheit
in Abgrenzung von der literarischen Tradition erwies sich dabei der medial
selbstreflexive Aspekt vieler organisch anmutender Metaphernsequenzen.
Indem die Wahl der fr die Musik einstehenden Metaphern im Text als
240

kontingent

markiert

und

diese

Kontingenz

spielerisch

fr

den

Metaphorisierungsvorgang produktiv gemacht wird, gert das semantische

Spannungsverhltnis zwischen Musik und Literatur ins Blickfeld und erweitert
so den thematischen Rahmen der verbalisierten Musik ins Mediale hinein.
Ein weiterer zentraler Aspekt der Metaphern besteht in ihrer strukturellen
Nhe zur Musik, der Beschaffenheit ihres Verbundenseins beziehungsweise
Nicht-Verbundenseins untereinander, wodurch im Text der Eindruck einer
musikalisch gelockerten Kohrenz entsteht, was sich wiederum auf den
Verstehensprozess whrend der Lektre auswirkt, der sich durch seine
Offenheit in Richtung Musik verschiebt. So wird durch die bisweilen extreme
Heterogenitt der Metaphern sowie das Ineinander und Nebeneinander
differierender

Bildfelder

die

semantische

Kohrenz

und

damit

das

Textverstndnis in Frage gestellt. Erst wenn die heterogenen Metaphern

gemeinsam vor dem Hintergrund der Musik rezipiert werden, ergibt sich ein
alle Metaphern umspannender neuer Kontext, der ein adquates Verstndnis
ermglicht. Der so entstehende Effekt ist darum ein musikalischer, weil durch
den gleitenden Wechsel der einander ablsenden Metaphern der Eindruck
eines semantisches Flieens entsteht, der dem Eindruck korrespondiert, den
die flieende, als gestaltete Zeit bestndig sich verndernde Musik
hinterlsst. So wie die Musik sich im permanenten Wandel der Rhythmen,
Harmonien und Klnge befindet, verndern sich in HalbEngel bestndig die
Metaphern und die Bedeutung. Die Bedeutung beginnt, in Korrespondenz zum
zeitlichen Flu der Musik, zu flieen.
Das entgegengesetzte Modell zu HalbEngel, obgleich ebenso in der Sphre
der Populrkultur angesiedelt, bietet schlielich die sich aus zahlreichen
einzelnen Splittern zusammensetzende Erzhlung Rave von Rainald Goetz. So
macht sich der Text gerade nicht die Bedeutungskontingenz der Musik als
metaphorisches Potential zunutze, sondern verschiebt die Musik wie gezeigt
wurde ins Jenseits der Sprache, das durch sprachlich inszenierte Prsenzeffekte
lediglich evoziert werden kann. Darin zwar der tradierten Idee vom
241

Unsagbarkeitstopos folgend, setzt der Text in der Konsequenz jedoch andere,

zeitgemere Akzente als seine musikoliterarischen Vorgnger, die nicht so
sehr auf formal-strukturelle Weise auf Parallellen zwischen der DJ- und der
Autorpraxis abzielen (Mixen, Cutten, Scratchen), sondern popliterarisch
motiviert auf ein Erleben der Musik im Augenblick durch spezifische
Textstrategien ausgerichtet sind.
Eine weitere Besonderheit, die so in keinem anderen der fr diese Arbeit
gelesenen Erzhltexte der Gegenwart beobachtet wurde, stellt der Re-Import
des Umgangs mit der Sprache innerhalb der Musik zurck in die Sprache in
Form der Literatur dar. Hierdurch werden nicht nur die komplexen
Wechselwirkungen zwischen Musik und Literatur auf innovative Weise zur
Sprache gebracht, sondern es erffnet sich ein neues, bislang kaum beachtetes
Gebiet innerhalb der musikoliterarischen Forschung, das sich im Herzen des
interdisziplinren und intermedialen Feldes von Musik und Literatur befindet.
Die gleichwohl stets konstruierte Authentizitt der Geschehnisse in Rave
gewinnt ihre Legitimitt nicht zuletzt aus dem autofiktionalen Charakter der
Erzhlung. Der wirkliche Autor Goetz reist in den 90er Jahren mit Koryphen
und Stars aus der Technoszene wie Sven Vth oder Westbam von Location zu
Location oder arbeitet mit diesen zusammen. Der Blick des Autors ber die
Schulter des DJs bei seiner Arbeit wird in Goetz Texten wiederholt inszeniert.
Der medien-, aber nicht kulturkritische Autor Goetz versteht sich als Apologet
der Szene und der Musik selbst, in klarer selbst formulierter Abgrenzung vom
ffentlichen Diskurs ber Techno, als ein Dokumentator der Gegenwart und
Mitgestalter des sich zum Zeitpunkt der Erzhlung erst formierenden
Diskurses ber die gesellschaftlichen Praktiken und die Musik selbst.

242

Ausblick
Von diesem Punkt aus erffnet sich der Blick auf ein weites transdiziplinres
und transmediales Feld, das mehr als Literatur und Musik sowie die ihnen
zugehrigen

Wissenschaften

umfasst

(Kultursoziologie,

Kognitionswissenschaft, Semiotik, Musikpsychologie etc.) und zu dem diese

Arbeit mit ihrer Fragestellung, wie die literarischen Strategien aussehen, um
Musik mit Bedeutung anzureichern, nur eine von vielen Mglichkeiten einer
Hinfhrung geboten hat. Die Literatur erwies sich vor allem aufgrund ihrer
interdiskursiven Anlage als besonders geeignet, um in der Gegenwart die
vielfltigen kulturellen Zuschreibungspraktiken musikalischer Bedeutung, in
der die Vergangenheit gleichwohl lebendig nachhallt, zu untersuchen.
Erweiterte man das Untersuchungsgebiet von semantisierter Musik auf die
verschiedenen kulturellen Bereiche, in denen sich dieses Phnomen
beobachten

lsst

(Film,

Fernsehen,

Werbung,

Politik,

Alltagskultur,

gesellschaftliche Ereignisse etc.), wre es sicher reizvoll zu fragen, inwiefern

sich im jeweiligen Umgang bei der Semantisierung in der Musik die jeweiligen
Eigenarten des Bereichs/Mediums spiegeln. Die Funktion der Musik nhme
dann eine hnliche Funktion ein wie die poetologische in Bezug auf die
Literatur.

Solche

Fragen

bilden

jedoch

den

Anfang

zuknftiger

Untersuchungen. Diese hier ist an einem anderen Ort angelangt, ihr Ende.

243

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Nachschlagewerke:

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edition. 29 Bnde. London. 2001.

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9. Dank
Zuallerst muss ich meinen Eltern danken, ohne deren Untersttzung ich diese
Arbeit nicht htte fertigstellen knnen.
Weiterhin danke ich meinem Erstgutachter Prof. Dr. Werner Frick sowie
meinem Zweitgutachter Prof. Dr. Gnter Schnitzler.
Fr weiteren Rat und fruchtbare Gesprche mchte ich weiterhin Prof. Dr.
Lutz Danneberg und Prof. Dr. Joachim Grage danken. Kritischen Rat von
musikwissenschaftlicher Seite bot Dr. Kai Schabram. Der Graduiertenschule
Kultur- und Sozialwissenschaften an der Freiburger Universitt verdanke ich
nicht nur eine wunderbare Zeit im gemeinschaftlich mit Franziska Kraft
bewohnten Bro in der Starkenstrae, sondern ebenfalls viel gutes und
inspirierendes Feedback seitens der Arbeitsgruppe Intermedialitt, bei deren
Mitgliedern ich mich ebenfalls bedanken mchte: Anne Holzmller, Dennis
Roth, Gero Schreier und Judith Prasser. Gesonderter Dank geht auch an
Carolin Abeln fr das Korrekturlesen, und dafr, dass sie Prof. Dr. Werner
Wolf nach Freiburg geholt hat.
Roland Muntschick danke ich fr wunderbare, bereichernde Gesprche
zum Thema und darber hinaus, Sonja Arnold fr zeitweiligen Beistand, Dr.
Werner Schfke und Michael Schfer fr eine groartige Freiburger Zeit.
Hinzu kommen viele andere gute Freiburger Freunde, die hier nicht alle
genannt werden knnen und sich hiermit bitte angesprochen fhlen!

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