14-CADERNOS DE PSICANALISE 27 2012 A Pulsao Invocante

A pulso invocante e o abismo das origens: notas sobre a msica e o silncio
A pulso invocante e o abismo das origens: notas

sobre a msica e o silncio
The invocatory drive and the abyss of the origins: notes on
music and silence
Cristina Schwarz*
Simone Moschen**
Resumo: O artigo aborda a voz como um excedente real do Outro, considerando o trao unrio
como uma operao inaugural que funda um silncio estruturante, definido como uma zona de
silncio ou um ponto surdo uma zona inaudita que permite ao sujeito esquecer o timbre originrio da voz do Outro. A abertura dessa zona inaudita inaugura o circuito da pulso invocante, a partir da qual o sujeito, depois de esquecer o chamado do Outro, poder chamar. A msica
surge como resposta singular que um sujeito pode formular diante do impossvel do encontro
com a voz em sua dimenso de objeto a. O retorno do circuito da invocao inclui o enlace a um
terceiro, implicando o ponto onde se situa o abismo do silncio do Outro enquanto enigma que
desliza na cultura.
Palavras-chave: Silncio, pulso invocante, objeto a, msica.
Abstract: The paper approaches voice as a real exceeding surplus of the Other and the unary trait
as an inaugural operation founding a structural silence, defined as a zone of silence or a deaf spot
as an unheard zone that allows the subject to forget the Others original timbre. This unheard
zone inaugurates the circuit of the invocatory drives circuit, after forgetting the Others call, will be
able to address a call. Music arises as a singular answer attainable by the subject concerning the
impossible encounter with voice as object a. The return of the invocatory circuit includes a linkage
to a third party, thus implying the point where the abyss of the Others silence is placed as an enigma
that slides in the culture.
Keywords: Silence, invocatory drive, object a, music.
* Psicloga, mestre em Psicologia Social e Institucional/UFRGS, especialista em Atendimento

Clnico com nfase em Psicanlise/Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
** Psicanalista, profa. associada/Universidade Federal do Rio Grande do Sul, profa. Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional/UFRGS, e em Educao/UFRGS.
Cad. Psicanl.-CPRJ, Rio de Janeiro, v. 34, n. 27, p. 153-169, jul./dez. 2012
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a dOR E O EXISTIR
Artigos em Tema Livre
No incio o silncio assim Theodor Reik (1926) intitulou um artigo

no qual propunha que o analista fizesse uso de uma terceira orelha, aquela que
se ocuparia de escutar no as palavras, mas o silncio do analisante. Segundo
ele, no seria certo atribuir unicamente s palavras a eficcia da psicanlise;
seria mais exato dizer que a psicanlise prova o poder das palavras e o poder
do silncio (Reik, 1926, p. 19). Lacan (1964), apesar de no aprovar a ideia
j que orelhas a mais no eximem nenhum analista de se ensurdecer , valoriza o mrito de Reik, ao alertar para a importncia de escutar o que escapa ao
registro da produo de sentido.
Reik d ao silncio um lugar inaugural. Tomar sua afirmao implica perguntar: se o silncio est no incio, como conceber-lhe uma gnese? Percorreremos esta pergunta, advertidos de que remontar a esta origem implica
produzir uma fico do impossvel, por ser impossvel remeter ao ponto de
fundao do sujeito (Lacan, 1966-1967).
Considerar qualquer dimenso do inaugural, seguindo Lacan, implica um
ponto de corte. Ao modo do corte que introduz a pura diferena, ele postulou
o trao unrio como uma marca primeira que estabelece uma ordem, ao produzir um limite ao que antes estaria como indiferenciado. O trao unrio, por
ser primeiro, carrega uma diferena radical em relao aos traos que a partir
dele se repetiro. Cada repetio do trao diferir do primeiro, pois o que est
em jogo o valor de cada um pela posio que ocupa em relao a todos os
outros traos e o primeiro trao , portanto, ordenador por ser fundador de
uma pura diferena (Lacan, 1961-1962).
Assim, na gnese est o corte com o mesmo, o que leva Lacan (1962-1963)
a equivaler o verso bblico no princpio foi o verbo a no princpio foi o trao
unrio posto que a palavra s encontrar vias de operao se estiver sustentada por essa matriz de pura diferena, a dimenso simblica. Antes de receber
a palavra, o sujeito recebe esta marca primeira cuja funo ser um tronco
original, que concebemos como efeito no memorvel e sim comemorvel
de uma inscrio primordial do simblico no real, sem mediao do imaginrio (Didier-Weill, 1997, p. 239, traduo nossa).
Embora Lacan tenha posto aqueles elementos em equivalncia, ser apenas para separ-los depois. H uma disparidade lgica entre trao unrio e
palavra, ausente na bblia crist (para a qual no princpio foi o verbo). Esta
concebe um comeo absoluto a partir do qual a nomeao divina de todas as
coisas faria surgir o mundo humano, dos ps cabea (ibid., p. 44, traduo
nossa), o simblico nomeando o real a um s tempo. Em oposio, os primeiros versculos do Gnesis o mito da origem por excelncia, livro inaugural do
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Antigo Testamento permitem posteriormente a Lacan reparar que a incidncia do simblico sobre o real no nica e sim dupla, a dois tempos e, ainda
assim, inacabada. O Fiat lux no uma nomeao de sada; esta antecedida
por uma criao o real surge do simblico que, em um segundo tempo, d-lhe um nome (Lacan, 1974-1975). Vamos a isso.
Na origem, o abismo
Gnesis comea dizendo: No princpio Elohim criou o cu e a terra / Quando a terra no era mais que desordem, as trevas cobriam a face do abismo e o
sopro de Elohim pairava sobre as guas / E Elohim disse: Que seja a luz. E houve
luz1. H primeiro um ato de criao, pelo qual uma enunciao que seja a luz
faz o real vir a ser: fez-se a luz, descontinuando as trevas. Depois da criao,
h um ato de nomeao pelo qual o real criado (a luz) ser nomeado como dia:
E Elohim viu que a luz era boa; e Elohim separou entre a luz e a escurido / E
chamou a luz dia, e a escurido chamou noite.
Assim, a funo de um primeiro ato criador que separa cu e terra no
nomear o todo; ele se produz sem o recurso palavra (No princpio Elohim
criou o cu e a terra). Deus no estava ali por sua palavra, e sim por seu sopro
silencioso, que pairava sobre as superfcies das guas indiferenciadas. O efeito
da criao que divide cu e terra, como aponta Didier-Weill (1997), o real da
desordem, o abismo. Para sair dele, um ato nomeia a luz como dia e a treva
como noite o recurso palavra constituinte de uma diferena que cobrar
efeito de ordenamento fundando o dia Um e toda a possibilidade de seriao
a partir dele. Esse dia inaugural no ser jamais resgatado, e justamente por
isso a partir dele que todas as sries posteriores de dias e noites podero se
organizar.
Se na nomeao temos o jbilo do nome, na criao que no se d pela
palavra temos um sopro silencioso. De sua incidncia, temos desordem, trevas
e abismo; trs termos que designam o real e que, segundo a tradio judaica,
significam a persistncia, no seio do mundo humano da palavra, de uma parte de silncio, de imundo (ibid., p. 45, traduo nossa), que implica no s o
1
ada a variedade de verses e tradues do texto bblico, optamos por citar os trechos do
D
Gnesis traduzindo a citao feita por Didier-Weill (1997), a fim de mantermo-nos prximos
escolha dos termos utilizados pelo autor j que acompanharemos alguns dos desenvolvimentos propostos por ele. A citao dos versculos no consta, em Didier-Weill, exposta de
forma linear e contnua como o fizemos aqui, e sim distribudas ao longo de seu texto entre as
pginas 42 e 45.
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inacabamento da criao, mas tambm que o real da desordem pode irromper

e anular a ordem simblica:
Se o dizer de Deus que est na origem do criado, ento necessrio reconhecer que este dizer no um bem-dizer organizador de um mundo humano, mas sim que ele tambm um
mal-dizer, cujo efeito deixar mostrar-se, monstruosamente,
um mundo inumano (Didier-Weill, 1997, p. 45-46, traduo
nossa).
Ou seja, da barra que divide o dizer resulta um mundo bendito de palavra,

onde as coisas se ordenam, e um mundo maldito, de silncio absoluto, onde ficar guardado o sopro originrio da desordem. O poder desse dizer, ao separar
dois mundos, fazer prevalecer a bendio da palavra, desde que sustentada
sobre certo esquecimento do carter assombroso daquele sopro que ficou precipitado no abismo. Seu papel ser exilar o abismo, deix-lo esquecido embora
no faa esquecer o ato do esquecimento. ao preo de uma surdez ao sopro
original que a palavra bendir o mundo uma surdez estruturante do humano.
O silncio ex nihilo: o grito como paradigma pulsional

Da fico sobre a criao do mundo humano, o ato criador fez um mundo
dividido, no qual a palavra se sustenta como ordenadora enquanto o real da
desordem fica circunscrito ao abismo, onde o que escapou nomeao resta
em silncio.
Lacan havia feito aluso ao precipcio da obra O grito, do pintor Edvard
Munch. Curiosamente, queria falar sobre o silncio e no encontrou nada mais
apropriado para ilustr-lo que esta imagem de um grito um grito que no
ouvimos, afirma, e que impe um reinado do silncio que ocupa todo o espao
da pintura. Para ele, o grito produz o silncio ao anul-lo: o grito parece provocar o silncio e, a se abolindo, sensvel que ele o causa, ele o faz surgir
(Lacan, 1964-1965, p. 217). O especfico da funo do grito abolir-se e fazer-se suporte de um espao vazio onde o silncio se instala: o grito atravessado
pelo espao do silncio, sem que ele o habite; eles no esto ligados nem por
estarem juntos nem por se sucederem; o grito faz o abismo onde o silncio se
aloja (loc. cit.).
O grito instaurador do silncio pode ser tomado nos moldes da formulao lacaniana sobre a criao ex nihilo. O oleiro cria o vaso com suas mos e,
ao faz-lo, produz o vazio que est em causa no contorno das formas do vaso.
Este vazio se apresenta como um nihil, como nada (Lacan, 1959-1960, p.
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151), e por isso o trabalho do arteso, ao criar um objeto a partir do nada, introduz uma representao da existncia do furo.
O furo se torna causa retroativa do vaso que o circunscreve. nessa perspectiva que propomos entender o desenvolvimento lacaniano sobre o silncio;
o grito introduz o silncio ao ser emitido e o suporta na medida em que este se
torna pura ausncia. Como se, ao se produzir um fim para o silncio, circunscrevendo-lhe um limite, isso possibilitasse sua fundao. Portanto, estamos
advertidos de que o incio de que fala Reik no coincide com o comeo;
mais ao modo de uma formulao mtica para o silncio que podemos entend-lo logicamente como primeiro. A posteriori, ele esteve no incio.
Em El malestar en la cultura encontramos a experincia primordial do
grito como primeira experincia de alteridade. O que se destaca aqui a relao intrnseca dessa experincia com a instaurao da possibilidade de acolher
uma ausncia. Diz Freud (1930, p. 67-68):
O beb ainda no separa seu eu de um mundo exterior como
fonte das sensaes que fluem sobre ele. Aprende a faz-lo pouco a pouco, com base em incitaes diversas. Deve causar-lhe a
mais intensa impresso o fato de que muitas das fontes de excitao que mais tarde discernir como seus rgos corporais podem lhe enviar sensaes a todo momento, enquanto outras e
entre elas a mais desejada, o seio materno lhe so temporariamente subtradas, e ele s consegue recuper-las gritando por
socorro: este modo, contrapem-se pela primeira vez um eu e
um objeto como algo que se encontra fora e que s mediante
uma ao particular forado a aparecer.
O esgotamento, a interrupo e a ao do grito que faz retornar a fonte de

excitao do lugar a um fora e a um objeto. A repetio das superposies
entre o grito e o seio, pouco a pouco como diz Freud, apontada por Le Poulichet (1996) como o que engendra um circuito de alternncia entre a presena
e a ausncia que abre a lacuna onde se alojar o objeto lacuna que fundamenta um fora e por isso mesmo confere a perspectiva de um dentro. O corpo
da criana se modela na precipitao de presenas sobre um fundo de ausncias (ibid., p. 21), ao modo dessa experincia primordial do grito, de tal forma
que o que se compe no um corpo unificado, cone de um dentro oposto
a um fora, mas, antes, uma constelao singular de compostos fora/dentro,
cujo princpio Freud j indicara atravs da sua apresentao do jogo do fort-da (loc. cit., grifo nosso). Estes compostos fora/dentro que marcam lugares do
corpo, esta constelao de circuitos de presena e ausncia, podem ser pensados como a montagem das pulses parciais e seus objetos.
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Freud (1905, 1915a) conferiu ao conceito da pulso um estatuto de entre,

ao situ-lo na fronteira entre o psquico e o somtico. em Pulsiones y destinos
de pulsin (1915) que ele se dedica a dar uma formulao de peso ao conceito.
Postulando a pulso como o representante psquico de estmulos endgenos,
Freud situa quatro termos que balizam sua operatria. Definido como uma
fora constante, o trabalho pulsional tem sua fonte em determinadas zonas
corporais que so sedes de excitao sexual chamadas, por isso, zonas ergenas, tendo como alvo sua prpria satisfao. Freud destacou de forma especfica o papel de algumas dessas zonas, como a boca e o nus. Mas a pulso no
conta com um objeto capaz de satisfaz-la completamente. O que caracteriza o
ergeno antes de tudo sua estrutura de borda, em torno da qual a pulso faz
seu circuito (Freud, 1915b).
notvel a importncia dada por Lacan (1962-1963) ao fato, j presente
em Freud, de que a pulso produza ligao e ao mesmo tempo fronteira ao
redor desses lugares do corpo cuja caracterstica em comum um orifcio que
comporta um vazio. Aquilo que est ausente, o vazio circunscrito pela borda,
designa a especificidade do que apontado por Le Poulichet (1996) como fora/
dentro: o que se escreve como fora, para ganhar existncia no exterior do
corpo, teve de ser vivido em algum momento como dentro. Por isso, de
tempos em tempos, no circuito ausncia-presena que se repete entre o grito
e o seio, que algo separado do corpo e ganha existncia enquanto perdido.
Assim, o objeto da pulso j se apresenta a modo de um objeto no apenas
parcial, e sim seccionado (Lacan, op. cit., p. 252, grifo nosso). enquanto
perdido, situado do lado do Outro, que o objeto confere eficcia pulso; a
ao que trilhar um caminho de retorno (ao que encontra no grito sua funo paradigmtica) est fadada a contornar o objeto sem nunca com ele se satisfazer, mas no prprio movimento de retorno e relanamento do circuito
que a pulso ir encontrar satisfao.
A este objeto perdido, que deixa em seu lugar um furo e com cuja perda a
pulso testemunha de uma relao permanente, Lacan (ibid.) deu o nome de
objeto a. H duas espcies de objetos, diz os que se inscrevem no mbito da
partilha com os outros e os que no se inscrevem. Esse objeto anterior constituio do objeto comum das trocas simblicas, que entra na roda da cultura,
esse o objeto a (Safouan, 2006). Lacan retoma a gama de objetos destacados
por Freud oral, anal e flico e os atualiza em seu ensino luz desse conceito.
Podemos depreender que o que est no cerne desta operao de perda, de
cujo efeito temos a, a dialtica da alienao e separao entre o sujeito e o
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Outro. Na origem dessa dialtica est o sujeito hipottico (no sentido de que
poder vir a ser sujeito) constitudo no campo do Outro, enquanto este o
campo que o recebe no mundo da linguagem e que lhe empresta os significantes que determinam uma posio a ocupar. Se bem que esta posio o mantm
alienado, suspenso em posio de passividade em relao ao sentido que lhe
outorgado pelo Outro, ela necessria para sustentar o ser que, vindo ao mundo em desamparo, no poderia estabelecer por conta prpria a entrada na cadeia significante. No entanto, h uma falha no discurso do Outro, que torna o
sujeito irredutvel a uma cobertura total do sentido. Nas entrelinhas do discurso do Outro, o sujeito topa com uma falta e apreende um enigma naquilo que
no encaixa, nas falhas do discurso. Em lugar de uma mensagem unvoca que
lhe outorga sentido, agora o sujeito encontra um enigma sobre o lugar que
ocupa no Outro (Lacan, 1964). A apario do objeto a aponta para a irredutibilidade desse assujeitamento. A perda de univocidade implica descompletar-se do sentido do Outro, mas deixa o sujeito sem garantias: no sei qual meu
lugar para o Outro; o que o Outro quer de mim? pergunta que implica reconhecer que, porque lhe falta algo, o Outro deseja. A questo para o sujeito
que o Outro pode querer gozar do sujeito para completar-se, resolvendo-se
assim com sua falta. Lacan (1961-1962) aborda o impasse do sujeito frente ao
desejo do Outro forjando uma cena em que estaria diante de uma louva-a-deus fmea de trs metros de altura, ele prprio vestindo uma pele de louva-a-deus macho, porm sem saber o que veste. Como os olhos da louva-a-deus
so facetados, ele no pode ver seu reflexo neles. Trata-se da apreenso do desejo do Outro no sentido de que o sujeito desconhece suas insgnias, desconhece o que como objeto para o Outro, que talvez o queira gozar como
objeto para completar-se. A este impasse, para no fazer-se ele prprio objeto
de gozo do Outro, no sujeito incidir uma diviso: ao desejo do Outro o sujeito responder no com seu ser, mas com um objeto que cai como a para responder ao que ao Outro faltaria. Dessa diviso temos um desdobramento da
falta do Outro: tambm o sujeito se constitui faltante. Ele estar permanentemente barrado da possibilidade de reaver o objeto a que abdicou, essa porcaria que extraviou ao campo do Outro como resposta ao enigma do desejo: o
que o Outro quer de mim (Lacan, 1964, p. 266, traduo nossa)?
Localizando o objeto a no lugar de resto dessa dialtica que engendra sujeito e Outro como faltantes, Lacan ressitua os objetos exonerando-os de uma
teoria de estgios do desenvolvimento. J no se trata, aqui, de uma tenso
entre o psquico e o somtico, como apontara Freud, mas de uma incidncia da
linguagem sobre o corpo. Tambm se trata menos de uma passagem gradual
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a dOR E O EXISTIR
do objeto oral ao anal, e por fim ao flico, tal como postulara Freud (1905) a
respeito dos estgios da organizao sexual infantil. Com Lacan, a pulso e
seus objetos se incluem na trama lgica de uma operao de perda do objeto
que o sujeito supe na causa do desejo do Outro. Isso lhe permite acrescentar
o olhar e a voz ao catlogo freudiano dos objetos pulsionais, no como uma
continuao teoria dos estgios, e sim abordveis pela incidncia de cada
objeto enquanto a, enquanto objeto que se perde na relao lgica que constitui sujeito e Outro como faltantes. voz daremos agora ateno especial.
A voz de Yahv
Lacan (1962-1963) lana mo do shofar2 para dar materialidade funo
do objeto a no nvel da voz. O shofar um instrumento utilizado nos rituais das
festas judaicas, nas quais se escuta seu som trs vezes repetido. Durante os rituais, aqueles que se emprestam experincia de escutar o som deste instrumento encontraro uma emoo incomum, uma afetao auricular misteriosa,
qual ningum, ao se deixar ouvi-lo, escapa (ibid.).
As diversas situaes em que o shofar tocado nas festas anuais presentificam a necessidade de repetir e rememorar a aliana com Deus. Sob a luz das
diversas ocasies em que ele entra em funo na renovao dessa aliana, fica
manifesto que este shofar [...] certamente a voz de Yahv, a do prprio Deus
(ibid., p. 269, traduo nossa). Embora o shofar no articule os princpios e
mandamentos da aliana com Deus, ele dotado de uma funo de apelo sua
rememorao, funo que tambm intervm nos momentos intermedirios s
trs emisses do shofar. Antes de cada emisso do som do shofar, medita-se
sobre o pacto que o som do instrumento tem a funo de fazer lembrar.
Aqui algo salta vista: o fiel conhece os termos do pacto, medita sobre ele
enquanto o shofar no soa. Ele no precisa que lhe lembrem a mensagem. Portanto, quem convocado a recordar, se o fiel precisamente acabou de passar
certo tempo de recolhimento meditando sobre o pacto? A quem destinado
este apelo do shofar? Por acaso aquele em que neste caso se trata de despertar
a lembrana, de fazer com que se lembre no o prprio Deus? (Lacan,
1962-1963, p. 271, traduo nossa). Precisamente.
Isso nos situa diante de certa forma do objeto a tomado em uma dimenso
2
O shofar ou chofar pode ser definido como uma buzina de chifre de carneiro (ou de qualquer
animal, exceto a vaca) empregada pelos antigos hebreus em seus rituais e ainda usada nas
sinagogas no trmino do Yom Kippur (dia do perdo), antes e durante o Rosh Hashan (ano-novo), na proclamao do ano sabtico, etc (HOUAISS, 2009, verbete chofar).
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invocante: por que o apelo a Deus no expresso em palavras, e sim vocalizado

em um instrumento sonoro? O que h em jogo na transformao de uma mensagem em um dizer musicalizado? Afinal, se a mensagem conhecida, ela no
dependeria a priori de uma vocalizao para ser difundida o que leva a pensar que neste apelo h algo irredutvel em relao ao que se traduziria sob
forma verbal, irredutvel no sentido da comoo, da qual falava Lacan. Tratar-se-ia menos da mensagem que transmite o texto do pacto que da dimenso de
apelo, de invocao?
O termo invocao deriva do termo vox, que no latim significa tanto vocalizar quanto chamar. Seu derivado invocao nos aproxima, justamente, do
apelo aos deuses (Jerusalinsky, 2004). O que h no apelo a Yahv que sustenta que a invocao chegar ao seu endereo com mais confiana do que a palavra de sua mensagem? Ora, se o sujeito chama, porque do lado do Outro, ao
qual ele apela algum retorno, h silncio. H um vazio, uma falta de garantias.
Lembrar o Outro do pacto que me mantm no mundo da palavra?
As vicissitudes da invocao
Vivs (2009) retoma o circuito da gramtica pulsional proposto por Freud
e ampliado por Lacan (1964) que adicionou um terceiro termo ao par atividade-passividade: o do fazer-se para propor pulso invocante a trade gramatical que assim se vetoriza: ser chamado (pelo Outro), fazer-se chamar (pelo
nome prprio) e chamar. O que preciso para que o sujeito possa chamar?
Ser preciso que o sujeito, tendo recebido a voz do Outro, possa esquec-la para fazer uso de sua prpria voz (ibid.). Para tratar dessa questo, vamos
recorrer novamente experincia do grito e situ-la em relao emergncia
da alteridade. Os lugares do corpo, enquanto lugares pulsionais, na medida em
que so o resultado de um movimento de alternncia entre presena e ausncia
so produtos de uma abertura temporal: o trabalho de composio implica
menos a formao de um ser autnomo que a emergncia do estranho, implicando o tempo ao advento de uma alteridade.
Como lembra Vorcaro (1999), a relao parasitria estabelecida com o
seio materno mantm o ser aqum da condio de acolhimento da alteridade, na medida em que o seio est no como parte do corpo do Outro, aqui
encarnado pelo agente materno, e sim do seu prprio corpo. Um primeiro
registro da alteridade possibilitado pelo trabalho do Outro materno que, ao
antecipar uma condio desejante ao pequeno ser a quem confere cuidados,
impe s suas manifestaes orgnicas uma leitura que o aloja na linguagem.
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a dOR E O EXISTIR
Na medida em que antecipa no pequeno ser um sujeito e l o fluxo vital que

se manifesta no grito como demanda, o Outro impe significao ao automatismo do ritmo vital.
Assim, o grito da necessidade, primeiramente inintencional (posto que
apenas a manifestao de tenses orgnicas), convertido em grito de demanda, qual o agente materno responder a imposio da alteridade se d nessa significao que parte do lado do Outro primordial (Vorcaro, 2005). Nesse
sentido, pela imposio de um sentido que arranca o pequeno ser do automatismo do fluxo vital que a voz do Outro lhe chega.
Num movimento ulterior, preciso que o sujeito, tendo sido destinatrio
da voz do Outro, agora a esquea para que possa dispor de sua prpria voz sem
ser invadido pela mensagem do Outro. No circuito da invocao, o sujeito,
tendo recebido o apelo incondicional do Outro incondicional por ser unvoco o sentido que o Outro lhe outorga precisa descobrir-se ele mesmo apelante e, portanto, desejante (Vivs, 2009).
O apelo, a invocao, de outra ordem que a demanda. A demanda retira
o sujeito de sua condio de ser vital ao antecipar-lhe sentido. Isso compor o
bero dos significantes que conferem ao sujeito um lugar a ocupar no mundo
da linguagem. No entanto, em relao a ela o sujeito est em posio de dependncia absoluta, pois exige uma manifestao no aqui e agora. Por outro lado,
a invocao supe que uma alteridade possa vir a existir. O sujeito, no mais
demandado a responder como objeto do Outro, chamado a tornar-se, lanado a um territrio de possibilidades onde pode vir a ser. Mas, para que haja um
lugar para onde lanar-se, preciso cavar este lugar mesmo, fund-lo na perda
que implica separar-se do Outro, calar a dimenso real da voz que este lhe
enderea. Aqui, o mito da gnese do mundo se entrelaa ao mito do nascimento do sujeito: pela expulso do sopro real da voz do Outro que o sujeito recebe a barra que faz com que, a partir de ento, ele fale sem saber o que diz o
que inaugura a dimenso do sujeito do inconsciente como tal.
Uma zona de silncio necessria para o trnsito da voz prpria. No
gratuito que Lacan tenha recorrido ao precipcio de Edvard Munch afinal,
para que se instale o silncio necessrio descontinuar a plancie na qual o
corpo do sujeito era tomado em continuidade voz do Outro. O objeto a precipita um vazio, a partir do qual o sujeito ter de arcar com as conseqncias
dessa renncia a um gozo pleno que o fundia no trnsito com o Outro. No
entanto, este vazio necessrio o que instala um ponto de enigma do lado do
Outro, a partir do qual o desejo se funda.
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Um ponto surdo
Lacan (1964) aponta a funo do escotoma na constituio do campo escpico, que organiza o campo do visvel ao nele incluir um invisvel. Em continuidade, possvel pensar que, no jogo do fort-da, a subtrao que a
ausncia materna opera no campo do olhar da criana que inaugura para este
a possibilidade de enlaar a perda a certo ordenamento simblico (ibid.). Se a
dimenso escpica se organiza a partir deste ponto cego, Vivs lana uma hiptese importante, que abarcaremos: o campo sonoro estruturado por um
ponto surdo, definido como
(...) o lugar onde o sujeito, para advir como falante, deve, enquanto futuro emissor, poder esquecer que receptor do timbre
originrio. Deve poder tornar-se surdo ao timbre primordial
para falar sem saber o que diz, isto , como sujeito do inconsciente (Vivs, 2009, p. 197).
Para aceder condio de fala, o sujeito precisa recalcar a materialidade

pura do som da voz. Assim como o escotoma estrutura o plano escpico, um
ponto surdo necessrio para poder extrair o excedente real da voz do Outro,
a fim de dirigir-se ao outro e com ele partilhar outros objetos, esses intercambiveis na cultura, como apontara Safouan (2006).
Ponto surdo que congrega uma complexidade a mais em relao ao ponto
cego. Ao passo que o sujeito pode desviar-se do olhar do Outro, de nada adianta desviar-lhe as orelhas. possvel fechar os olhos para evitar confrontar-se
com algo que se d a ver, mas os ouvidos, no, j que no possuem esfncteres.
Os ouvidos so, no campo do inconsciente, o nico orifcio que no pode fechar-se (Lacan, op. cit., p. 262). Talvez disso decorra a preponderncia que a
voz ocupa no fenmeno da alucinao.
por esquecer o som originrio que o sujeito, pela palavra, passar a ser
invocante. Paradoxalmente, uma conquista que se instala pela perda: a voz
primordial ficou inaudita. A possibilidade de enunciao se apia na condio
de haver ali um sujeito que se fez surdo plenitude vocal do Outro.
Sem este primeiro velamento da dimenso real da voz, aponta Vivs (op.
cit.), dificilmente o sujeito se v muito protegido das injunes superegoicas da
voz do Outro, precisando armar alguns artifcios para fazer subsistir sua dimenso desejante. Quanto a isso, o autor cita o exemplo de uma paciente que
era musicista profissional e que escolheu tocar rgo como sendo o nico instrumento que permitia cobrir a voz materna.
163
a dOR E O EXISTIR
A msica, uma resposta ao inaudito

Didier-Weill se pergunta: por que, no instante em que escuto a msica,
sou encantado por ela? (1997, p. 235, traduo nossa). A voz do Outro precisa se tornar inaudita para que o sujeito possa falar servindo-se de uma voz
prpria. Contudo, tambm causado pelo vazio do objeto voz que o sujeito,
ao ouvir a msica, tocado por algo irredutvel em relao ao que se traduziria
sob forma verbal.
Se a msica mantm uma relao particular com esta pulso
que a mais prxima experincia do inconsciente, porque,
transmitindo-se como o bom ouvinte de um sim que no se
conhecia a si mesmo, libera ao enunciador deste sim, o sujeito
do inconsciente, do no ser, para faz-lo advir existncia (ibid.,
p. 236-237, traduo nossa).
Assim, a msica aparece como uma via possvel para compreender a relao primordial do sujeito ao Outro, pois ela permite comemorar, reportar a
um tempo de origem do sujeito quando, antes de receber a palavra, ele recebe
o trao unrio, onde ulteriormente a palavra germinar. Podemos localizar
nesse trao o surgimento do elemento musical to simples e intraduzvel como
a nota musical, que o infans recebe da voz do Outro materno antes que possa
apreender o sentido dos fonemas. Como refere Didier-Weill (ibid., p. 240-241),
uma nota de msica (um l bemol, por exemplo) estritamente intraduzvel
por outra nota. [...] L bemol no reenvia a um significado, e sima um puro
real. Assim, o poder da msica o deevocarumalm do sentido, remeter a um
ponto zero designificncia naquilo que acendeu o sujeito existncia.
A voz participa dos circuitos de invocao entre o sujeito e o Outro: chamar, ser chamado, chamar-se. Se antes, a propsito do som do shofar, nos perguntamos o que preciso para que o sujeito possa passar de invocado a
invocante, podemos agora recolocar a resposta. O sujeito enderea a voz ao
Outro justamente porque esqueceu sua nota: depois de ter entrado em ressonncia com o timbre original do Outro, cunhou um ponto surdo a ela. A voz
no poder mais ser toda ouvida, tendo seu excedente real se separado como
um objeto cado do rgo da palavra (Lacan, 1963, p. 84, traduo nossa)
sendo, neste ato, perdido permanentemente.
Ento, o apelo invocante do sujeito advertido de que no vir uma resposta do lado do Outro. Nessa medida, afirma Azevedo (2007), sem nunca
receber de volta a resposta que o completaria e lhe traria um gozo pleno, o
164
sujeito se mantm em movimento, s voltas com algum gozo parcial. Como

afirma a autora, a msica pode comparecer dando a ouvir uma resposta possvel diante desse vazio, diante da falta de garantias do Outro e podemos entender que a singularidade na formulao dessa resposta cifra algo sobre a
posio que o sujeito ocupa no circuito da invocao.
por ser impossvel obter uma resposta do Outro que o sujeito ir criar
uma resposta e endere-la a este vazio. Antes tendo sido invocado e assentido
ao chamado do Outro a vir a ser, o sujeito agora se torna invocante, fazendo-se
ouvir pelo Outro atravs de uma criao que enuncia sua posio singular.
Porm, se com a criao musical o sujeito enderea o ciframento de sua
posio singular ao Outro, a obra criada se dirige tambm ao ouvinte, tornando-se um objeto passvel de ser intercambiado no lao com o outro (Azevedo,
2007). A esse respeito, encontramos uma contribuio em Costa (2003, p. 13)
que condensa esse atravessamento do singular no comum:
(...) o endereo o motor do ato, permanecendo inconsciente e
somente se fazendo sentir pelo retorno de seus efeitos. A dimenso do inconsciente est colocada na medida em que um ato
precisa passar pelo corpo (seja pela voz, num ato de palavra; seja
pelo olhar, nas artes, ou mesmo na escrita; etc.). assim que esse
ato sabe para alm do indivduo que interpelado a realiz-lo,
na medida em que transpe ao social a condio de alienao
mais radical ao Outro. Isso que diz respeito inscrio primria
que todos compartilhamos (o denominado recalcamento originrio), que insiste como um enigma motor da cultura.
Desse modo podemos entender que a obra musical, enquanto formulao

singular que cifra a posio de um sujeito frente ao Outro, passvel de produzir efeitos em outro que, posicionado como sujeito, poder reconhecer ali algo
que tambm o causa. Tanto o intrprete quanto o ouvinte de uma cano, mesmo no a tendo criado, podem ser tocados por ela no ponto em que tramita
sua relao com o objeto voz. Retomando as formulaes de Azevedo (op. cit.)
a respeito da criao musical, ela dir que o intrprete, ao executar uma obra,
no mero executante; ele precisa posicionar-se diante do incapturvel do objeto voz a que a msica aponta.
Do outro lado desta equao est quem escuta a obra musical. Compositor e intrprete ao enderearem ao Outro uma resposta, tambm supem que
ela ser escutada por um outro, incluem um ouvinte em sua produo. Como
sujeito que escuta a msica, o ouvinte poder ouvir algo que no esperava:
tocado pela msica, o sujeito ouvinte reconhece que ali h esta resposta que
165
a dOR E O EXISTIR
fora endereada por algum ao Outro. O ouvinte, como uma funo terceira
entre o msico e a obra, pode atestar as ressonncias que esta lhe causa e reconhecer que ela lhe oferece uma resposta para sua questo como sujeito. Desse
modo, ele tambm convocado a se posicionar como invocante, produzindo
um chamado ao Outro pelo qual toma para si essa resposta (Azevedo, 2007).
nesse sentido que podemos entender Didier-Weill (1997, p. 236) quando nos
diz que o sujeito, ao escutar a msica, consente a uma transmutao que inverte, a cada vez, as posies de ouvinte e ouvido: com efeito, quando eu me
achava comprometido no ato de escutar a msica, eis aqui que descubro, no
instante em que ela soa, que ela me ouve. Assim, o sujeito descobre que, para
alm de escutar a msica, ela quem escuta nele um apelo ao qual ele (no
lembra que) consentiu: um chamado a vir a ser.
Portanto, concebemos a msica como um ponto para onde converge um
modo possvel de abordar a relao do sujeito ao Outro, do qual a novidade
extrema consiste em que, nele, reina o poder do inaudito (ibid., p. 249) em
cuja incidncia o sujeito est implicado, e com o qual ele precisa se haver para
poder fazer uso de sua voz.
Tocar o silncio
Todo processo de criar ou tocar uma msica parte do encontro com um
vazio, que coloca em jogo o circuito pulsional visando contornar o objeto voz,
de forma que a msica criada ou interpretada ser uma resposta singular do
sujeito que comporta a cifra de sua posio frente ao Outro. O sujeito, ao se
deixar embalar pela nota musicada, atualiza na evocao desta inscrio que o
trouxe existncia o exlio de um excedente da desordem, que teve seu destino
inaudito. , portanto, ao ouvir a nota que ele recebe a ressonncia deste silncio.
Um carter particular da pulso invocante, que nos interessa, diz respeito
a que a borda sobre a qual se sustenta: o nico orifcio do corpo que no se
fecha (Lacan, 1964). Por isso, podemos argumentar que algo na qualidade da
experincia sonora, este impossvel de fechar os ouvidos, nos leva a um ponto de
desvio, de abertura do circuito. De fato, o fechamento do circuito pulsional no
aponta ao mesmo lugar de onde partiu; ele vai em direo ao outro, perfaz a
borda do lao com ele. Nisso est implicado o fato de que, quando o sujeito
causado pelo inaudito do Outro lhe enderea atravs da msica uma resposta,
ele no deixa de considerar que no retorno deste lanamento ela chega a um
campo comum, em que sua resposta poder ser escutada por um terceiro. Se a
pulso invocante a mais prxima experincia do inconsciente, porque ela
166
perfaz as condies de sua incidncia enquanto aquilo que pertence ao sujeito,

mas s se realiza fora, ou seja, nesse lugar do Outro que o nico onde o sujeito pode adquirir seu estatuto tal como afirma Lacan (ibid., p. 153, traduo nossa) a propsito da extimidade da posta em ato do inconsciente.
Assim, o que cifra uma posio singular como sujeito poder ressoar e
causar o outro que se posiciona como ouvinte, se ele tambm estiver implicado
no trabalho de responder por sua posio como sujeito, se estiver causado pelo
inaudito. Podemos dizer que a msica tem um poder mpar de alar o singular
a um patamar de transversalidade, que diz respeito ao ponto onde se situa o
inaudito da voz do Outro enquanto enigma que desliza na cultura, que diz
respeito ao que constitui o humano.
No incio o silncio, dizia-nos Reik. Entre o poder das palavras e o
poder do silncio encontramos o furo onde habita o impossvel de ser dito; a
voz do Outro. A voz, como objeto a, nunca prpria; est sempre perdida no
abismo do Outro; talvez por isso costuma ser to problemtica a experincia
de escutarmos nossa voz gravada, como um objeto destacado, a ponto de no
nos reconhecermos por ser incorporada como alteridade.
Lacan teve o mrito de propor voz um lugar no arsenal das formas do
objeto a. De todas as manifestaes humanas, ela a que mais se aproxima da
experincia do inconsciente por ser, dentre os objetos pulsionais, aquele que
est implicado mais imediatamente no nvel do desejo, posto que, se o desejo
se funda no desejo do Outro, ele se manifesta ao sujeito atravs da voz. Tudo
o que o sujeito recebe do Outro atravs da linguagem, a experincia ordinria
que o recebe em forma vocal (Lacan, 1962-1963, p. 296, traduo nossa).
Portanto, podemos dizer que a voz que vem do Outro no s objeto causa do
desejo, mas ela tambm se faz instrumento atravs do qual o desejo do Outro
tramita enquanto causa quando isso fala.
Para tratar disso, ao modo de uma analogia, Lacan (ibid.) recorreu fisiologia do ouvido. Nele encontramos o caracol, uma caixa de ressonncia em
forma de tubo, anlogo aos instrumentos de sopro como a flauta ou o rgo, e
que funciona fazendo ressoar os estmulos que vibram ao longo do espao fechado de suas paredes. O recurso fisiologia permite atualizar que algo da
forma orgnica se emparelha com a questo topolgica presente no que citamos a respeito da constituio criada e criadora de um vazio, a que encarnamos apologeticamente na histria dos vasos, porque tambm um tubo e pode
ressoar (ibid., p. 297, traduo nossa).
A questo do vazio s pode ser tomada aqui em seu valor de metfora,
pois no do vazio espacial (como no aparelho acstico ou no vaso) que se
167
a dOR E O EXISTIR
trata na voz. Trata-se de fazer ressoar um vazio que o vazio do Outro, o vazio
do ex nihilo, e de incorporar a voz como alteridade do que se diz. Corresponde estrutura do Outro constituir certo vazio, o vazio de sua falta de garantia
(ibid., p. 297, traduo nossa) e esse vazio, onde ressoa a aliana com o
Outro, que confere voz sua condio de a, por sua inapreensibilidade silenciosa. Neste sentido, to acertadamente nos chega a afirmao de que o silncio inaugurado pelo grito o tecido sobre o qual se desenha a mensagem do
sujeito (Lacan, 1964-1965) onde o que impresso inaudito; silncio que
deixa aparecer o que do isso (o silncio das pulses) e o que do desejo (do
Outro) enquanto causa. A voz no se confunde com o som; no est no registro do sonoro, e sim no registro do silncio. No algo do qual nos servimos;
ela , justamente, aquilo que no se pode dizer e, por isso, impele a que se
digam tantas outras coisas.
Cristina Schwarz
cristinapsi.s@gmail.com
Simone Moschen
simonemoschen@gmail.com
Tramitao:
Recebido em 12/05/2012
Aprovado em 11/06/2012
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