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ACCIN, RELATO, DISCURSO:

ESTRUCTURA DE LA FICCIN NARRATIVA


Jos ngel Garca Landa

NDICE
0. Introduccin

1. ACCIN

1.1. EL CONCEPTO Y SU HISTORIA

1.1.1. Los niveles del texto narrativo: la accin


1.1.2. Origen aristotlico de los conceptos de accin y relato
1.1.3. Modelos de la accin en el formalismo ruso: el par fabula / siuzhet
1.1.3.1.
1.1.3.2.
1.1.3.3.
1.1.3.4.
1.1.3.5.

Propp
Shklovski
Tomashevski
Tynianov
Evolucin posterior de los conceptos de fabula / siuzhet: Emil
Volek

1.1.4. Modelos de la accin en la crtica anglonorteamericana: story /plot


versus fabula /siuzhet
1.1.4.1.
1.1.4.2.
1.1.4.3.
1.1.4.4.
1.1.4.5.

Forster
Muir
Wellek y Warren
Brooks y Warren
Crane; Scholes y Kellogg

1.2. LA ACCIN EN LA NARRATOLOGA ESTRUCTURALISTA

1.2.1. Diferentes teoras sobre los niveles de anlisis del texto literario
1.2.2. La narratividad
1.2.3. El anlisis de la accin en rasgos distintivos
1.2.4. El punto de vista en la accin

1.2.5. La accin como macroestructura discursiva


1.2.6. Resumen, acontecimiento y accin mnima. La relacin accin /
discurso
1.2.7. Concretizacin de la accin en la lectura
1.2.8. Las transformaciones de la accin

2. RELATO

2.1. DEFINICIN Y ORGENES DEL CONCEPTO DE RELATO

2.2. TIEMPO DEL RELATO


2.2.1. Orden
2.2.2. Duracin
2.2.2.1. Definicin
2.2.2.2. Pausa
2.2.2.3. Escena
2.2.2.4. Resumen
2.2.2.5. Elipsis

2.3. ASPECTO DEL RELATO


2.3.1. Frecuencia
2.3.2. Permanencia

2.4. MODO DEL RELATO


2.4.1. Distancia
2.4.1.1. Mostrar
2.4.1.2. Decir
2.4.2. Perspectiva

2.4.2.1. Definicin
2.4.2.2. Perspectiva y gramtica
2.4.2.3. Teoras de la perspectiva

3. DISCURSO

3.1. LA ESTRUCTURA PRAGMTICA DE LA NARRACIN LITERARIA


3.1.1. Pragmtica
3.1.2. Pragmtica y escritura
3.1.3. Pragmtica e interaccin comunicativa
3.1.4. Pragmtica y ficcin
3.1.4.1.
3.1.4.2.
3.1.4.3.
3.1.4.4.
3.1.4.5.

Historia del concepto


Ficcin y actos de habla
Cundo es ficticio un texto
Grados de ficcionalidad
La insuficiencia de la pragmtica lingstica

3.1.5. Pragmtica y narracin


3.1.5.1.
3.1.5.2.
3.1.5.3.
3.1.5.4.

La narratologa
El narrar como acto de habla
La narracin natural
Narracin y ficcin (status narrativo)

3.1.6. Pragmtica y literatura


3.1.6.1.
3.1.6.2.
3.1.6.3.
3.1.6.4.
3.1.6.5.

Literatura y ficcin
El concepto de literatura
La comunicacin autor-lector
Las "cualidades metafsicas" de la obra literaria
Los gneros literarios

3.2. NARRADOR, NARRACIN Y NARRATARIO

3.2.1. El narrador
3.2.1.1. Historia del concepto.

3.2.1.2. La autonoma del nivel de la narracin


3.2.1.3. La competencia modal del narrador
3.2.1.3.1.
3.2.1.3.2.
3.2.1.3.3.
3.2.1.3.4.
3.2.1.3.5.
3.2.1.3.6.

Deber
Poder
Saber
Querer
Hacer
Ser

3.2.1.4. Niveles narrativos.


3.2.1.5. Los relatos intradiegticos
3.2.1.6. Rupturas de marco
3.2.1.7. Persona.
3.2.1.8. El narrador autodiegtico.
3.2.1.9. El narrador testigo
3.2.1.10. El narrador-autor
3.2.1.11. El autor-narrador

3.2.2. Narracin
3.2.2.1. La motivacin realista de la narracin literaria.
3.2.2.2. La narracin no motivada diegticamente
3.2.2.2.1. Combinaciones de narraciones
3.2.2.3. Los movimientos narrativos
3.2.2.3.1. Narracin de acontecimientos.
3.2.2.3.2. Narracin de palabras
3.2.2.3.2.1.
3.2.2.3.2.2.
3.2.2.3.2.3.
3.2.2.3.2.4.

El discurso narrado.
El discurso directo
Discurso indirecto
Discurso indirecto libre

3.2.2.3.3. Narracin de pensamientos


3.2.2.3.3.1.
3.2.2.3.3.2.
3.2.2.3.3.3.
3.2.2.3.3.4.

El pensamiento narrado; el pensamiento indirecto


El pensamiento directo y el monlogo interior
El soliloquio
El pensamiento indirecto libre

3.2.2.3.4. Descripcin
3.2.2.3.5. Comentario

3.2.2.4. El tiempo de la narracin.


3.2.2.4.1. Orden
3.2.2.4.1.1. Orden respectivo de la narracin y la accin
3.2.2.4.1.2. Orden respectivo de la narracin y de la recepcin
ficticia
3.2.2.4.1.3. Orden respectivo de la narracin y de la escritura del
autor
3.2.2.4.1.4. Orden respectivo de la narracin y del momento de
la lectura
3.2.2.4.2. Duracin
3.2.2.5. La narracin como secuencia temporal.
3.2.2.6. La clausura narrativa
3.2.3. El narratario

3.3. AUTOR TEXTUAL, OBRA, LECTOR TEXTUAL


3.3.1. El autor textual
3.3.1.1. Autor textual y autor real.
3.3.1.2. Es necesario el autor textual?
3.3.1.3. Autor textual y narrador
3.3.2. La obra narrativa
3.3.2.1.
3.3.2.2.
3.3.2.3.
3.3.2.4.

Narracin y obra narrativa


Obra y concretizacin de la obra
La "vida" de la obra
El papel del lector y la apertura de la obra

3.3.3. El lector textual


3.3.3.1. Concepto
3.3.3.2. Lector textual, lector proyectado, lector histrico, lector ideal,
lector... Pero es que existen todos?
3.3.3.3. La competencia literaria

3.4. AUTOR Y LECTOR


3.4.1. El autor

3.4.1.1. Autor real y autor textual.


3.4.1.2. Expresin, creacin, comunicacin. Teoras de la competencia
modal del autor.
3.4.1.3. Ms all del autor
3.4.2. El lector
3.4.2.1.
3.4.2.2.
3.4.2.3.
3.4.2.4.
3.4.2.5.

El lector real frente al lector textual


La competencia modal del lector
El proceso de la recepcin
La influencia de la obra sobre el lector
El crtico

4. CONCLUSIN

BIBLIOGRAFA

0. INTRODUCCIN

Trataremos (...) de la manera en que hay que estructurar


los relatos si se quiere que la composicin est lograda,
adems del nmero y naturaleza de las partes que la
constituyen, y asimismo de todas las dems cuestiones
relacionadas con esto. Siguiendo el orden natural,
trataremos primero lo primero.
Aristteles, Potica, I

No se trata de manifestar una estructura,


sino, en la medida de lo posible,
de producir una estructuracin.
Roland Barthes, S/Z, XII

El objeto inmediato del presente libro son las teoras de la narracin y, a travs de
ellas, los textos narrativos. Su estudio tendr un carcter puramente especulativo,
y apuntar en la direccin de la semitica y la lingstica ms bien que hacia la
crtica aplicada. No se articular en torno a comentarios de obras literarias
especficas (al margen de ejemplos ilustrativos ocasionales), y se desarrollar
segn un plan estrictamente conceptual. Tampoco se trata de una introduccin a
las diferentes teoras del relato, sino de un estudio crtico y comparativo de las
mismas, colocndolas en el marco de una teora ms integradora que contribuya a
la vez a esclarecer las relaciones entre teora lingstica, semitica, y teora
literaria. (1). En este sentido nos resultar til un acercamiento a la pragmtica, el
enfoque que ha revolucionado la lingstica de los ltimos aos, introduciendo en
el anlisis del lenguaje conceptos tan centrales como los de gramtica textual,
interaccin discursiva o acto de habla.
La teora de la narracin, como la teora de la literatura en general, ha prestado
insuficiente atencin al desarrollo de la lingstica, de la misma manera que la
lingstica, en su exploracin de unidades formales y de sentido superiores a la
oracin, no siempre ha sabido aprovechar el camino ya abierto en gran medida
por la crtica literaria. Establecer una mayor comunicacin entre las dos disciplinas
es una necesidad constante. Hoy, el beneficio para la teora literaria es evidente:
una vez ms, como sucedi en la poca de la estilstica de los aos veinte-treinta,
y del estructuralismo desde los aos sesenta, la teora literaria toma nuevo

impulso y adquiere un mayor rigor formal. De esta toma de contacto resultar


tambin una flexibilizacin de las categoras de la lingstica. Es lo propio y lo
normal que los lingistas de tradicin formalista trabajen con ejemplos de
laboratorio, abstrados de la realidad comunicativa para aislar y centrar el
problema terico que presentan. Esto es obvio, por ejemplo, en las teoras de los
actos de habla de J. L. Austin y J. R. Searle, basadas por conveniencia en una
gramtica oracional (y no en una gramtica textual o discursiva). Pero la teora
literaria ha de explicar un fenmeno complejo en el que las estructuras lingsticas
se complican, se multiplican, se engastan unas dentro de otras o se superponen,
dando lugar a una nueva gramtica, una gramtica de la accin discursiva. Las
dos disciplinas, lingstica y teora de la literatura, se hacen as mutuamente
transparentes, traducibles, aprenden a hablar el mismo idioma y a encontrar su
lugar en el marco ms amplio de la semitica. Los continuos avances en
lingstica y teora literaria se encargan de que este proceso de adaptacin mutua
sea una labor constante, que no puede tener un final en el que la integracin de
ambas disciplinas sea completa.
Por supuesto, la nocin de relato, en torno a la cual se articula la narratologa,
desborda los lmites de la pragmtica lingstica. Si definimos el relato como la
representacin semitica de una serie de acontecimientos, est claro que esa
representacin puede ser no lingstica. La variedad del fenmeno narrativo es
inmensa: en la conversacin corriente, en la literatura, en el cine, pintura, comic o
serial televisivo, en los anuncios, en la historia y en la conceptualizacin de
nuestra propia actividad encontramos elementos narrativos. Aqu nos
concentraremos en la interseccin del fenmeno narrativo y el fenmeno
lingstico-textual, y especialmente en la narracin literaria escrita. Y no podemos
siquiera aspirar a tratar todas las relaciones entre estas dos reas. Nuestro trabajo
se concentrar en un nivel intermedio de especificidad, y habr de descuidar o
ms bien dar por supuestas cuestiones de carcter general, como las relativas a la
hermenutica literaria, as como otras ms especficas dentro ya del marco de la
narratologa, como las diferencias entre los subgneros narrativos (cuento /
novela, narracin fantstica / narracin realista, etc.) o la problemtica de la
evolucin literaria, para situarnos en el terreno de la metodologa narratolgica
ms general.
Estudiaremos la narracin literaria como actuacin discursiva, como acto de
lenguaje en el marco de la pragmtica. Tambin estudiamos las consecuencias
pragmticas de la ficcionalizacin y del desdoblamiento de los enunciadores que
se producen en las obras literarias, intentando as un estudio ms sistemtico de
los roles enunciativos textuales y ms concretamente de las voces narrativas, un
tema que aun en la narratologa estructuralista adolece de cierto impresionismo.
Esto en cuanto al anlisis de la estructura superficial del discurso narrativo. La
escala de abstraccin que nos proporciona la teora de los actos de habla (actos
perlocucionarios, ilocucionarios, locucionarios) servir de modelo para adentrarnos
en la estructura narrativa, considerando el texto a diversos grados de abstraccin.
As definimos otros niveles de anlisis, como la accin y el relato, junto con las
categoras que les son propias (perspectiva o aspecto en el relato, funcin o rasgo

distintivo en la accin, etc.). A la vez, estudiamos las principales teoras


narratolgicas formuladas hasta hoy intentando resolver sus puntos de conflicto
desde una perspectiva ms amplia. El desarrollo que seguiremos ser, sin
embargo, opuesto al aqu exponemos, de manera que nos enfrentamos desde un
principio con la diferencia especfica del gnero narrativo: comenzaremos por un
estudio de la accin, y llegamos a la definicin del discurso narrativo slo a travs
del estudio de la accin y de su transformacin discursiva en el relato. Pasamos,
por as decirlo, de la semntica de la narracin, o de la accin en cuanto
significado narrativo, a la sintaxis narrativa, o el relato como estructuracin; y de
aqu al nivel lingstico-textual, al estudio pragmtico del discurso narrativo como
acto de comunicacin.
Es uno de los objetivos de este libro contribuir a una teora pragmtica de la
narracin literaria. Una teora de estas caractersticas no tiene una validez
intrnseca, eterna e inmutable, sino que es el producto de una situacin concreta.
Ms especficamente, su papel es el de aumentar la mutua traducibilidad entre
distintas reas intelectuales, en este caso entre dos disciplinas humansticas que
se encuentran actualmente en un momento de expansin, como son la pragmtica
textual y la narratologa. La teora de la narracin ocupa un lugar privilegiado en
los estudios literarios. Es marco de referencia obligado en los estudios filolgicos
no slo de todas las reas de conocimiento (literatura clsica, francfona,
hispnica...) sino tambin sea cual sea la perspectiva crtica que se adopte:
historia de la literatura, crtica aplicada, estudios genricos o comparativos, etc.
Por otra parte, la teora de la narracin no cesa de inspirar nuevos caminos en
disciplinas humansticas vecinas al estudio de la literatura: teora de la
comunicacin, potica cinematogrfica, antropologa, etc. Se trata de una
autntica encrucijada donde se encuentran hablando el mismo lenguaje
especialistas en los estudios ms diversos. Pero sus contactos con la pragmtica
textual son todava tentativos e insuficientes.
En nuestra exposicin remitiremos a muchas teoras anteriores, y elaboraremos
un buen nmero de conceptos y definiciones que han de entenderse en general
como procedimientos heursticos, herramientas analticas. No "hay" tres niveles de
anlisis, o cuatro, en un texto narrativo, ni "hay" una diferencia entre voz y punto
de vista, o entre narrador y autor, si por ello se entiende que esas diferencias se
encuentran presentes en el texto como hechos brutos. No hay definiciones
absolutas, ni teoras verdaderas en este sentido ingenuo del trmino. (2). Slo
hay definiciones o teoras ms o menos explicativas, en un momento dado del
desarrollo de una disciplina. Una definicin es una especie de traduccin: nos
ayuda a captar un fenmeno en trminos de otros fenmenos a los que ya
tenemos acceso de una u otra manera. Por tanto, la definicin de un objeto
determinado vara segn el "idioma" en que la queremos formular. Lo mismo
podra decirse de las teoras en general. Teoras y definiciones responden a una
finalidad determinada. Desde un punto de vista metaterico, la definicin en cierto
modo crea al objeto definido. El hacer mutuamente traducibles las teoras de la
narracin y el tender puentes hacia la semitica y la pragmtica nos ayudar, por
tanto, a comprender mejor las relaciones entre contextos disciplinares muy

diferentes con vistas a los cuales se elaboraron las teoras, y a delimitar terrenos
de encuentro. Esto debe tenerse en cuenta antes de dar un carcter absoluto a las
definiciones que damos de relato, de perspectiva, etc. Un estudio metaterico
tambin tiene un proyecto y un contexto, y sus conceptos deben medirse en
relacin a l. No es que definamos hoy lo que es un relato con ms exactitud que
Aristteles: lo que sucede es que Aristteles no necesitaba remitir este concepto a
tantas disciplinas y reas de la experiencia como ha de hacerlo la crtica actual,
debido sobre todo a la divisin del trabajo (y por ende del trabajo intelectual), a la
creciente especializacin del conocimiento y de la actividad discursiva. Las
definiciones o teoras, por tanto, nunca sern exactas en cierto sentido, y en otro
sentido siempre lo sern (aunque slo sea en un contexto limitado). Entre ambos
sentidos se encuentra el rea en que es posible trabajar con provecho, procurando
aumentar la traducibilidad entre distintas visiones del mundo, y en este caso entre
distintas disciplinas humansticas y distintas teoras de la narracin.
ooOoo

Notas
1. Para una breve introduccin a la historia de la narratologa, vase Narratology,
ed. Susana Onega y Jos Angel Garca Landa. Cf. tambin Paul Ricur, Time
and Narrative; Wallace Martin, Recent Theories of Narrative; Patrick ONeill,
Fictions of Discourse.
2. Cf. Mark Freeman, Rewriting the Self 5-6.

1. ACCIN

1.1. El concepto y su historia

1.1.1. Los niveles de anlisis del texto literario: la accin

La labor de las definiciones no es proporcionar una esencia ideal del objeto


definido, sino permitirnos un acceso a este objeto por la va de otras reas de la
actividad humana, otras disciplinas de estudio. La definicin tiene, por tanto,
mucho en comn con la traduccin. Definiendo establecemos, siquiera sea
implcitamente, un tipo determinado de acercamiento al objeto, una demarcacin
del rea de discurso en la que nos situamos. La definicin misma que demos de
narracin establecer ya una divisin en niveles de anlisis que nos interesar
desarrollar. Definamos, pues, la narracin como la representacin semitica de
una serie de acontecimientos. Esta definicin, como los cientos de definiciones
semejantes que encontramos en las diversas teoras literarias, nos remite a dos
niveles de anlisis: la serie de acontecimientos y su representacin semitica.
Podemos someter el texto narrativo, pues, a una doble consideracin: en cuanto
artefacto semitico, texto o discurso y en cuanto accin, serie de acontecimientos
que podemos aislar de ese texto mediante un proceso abstractivo. Resultar til
en el anlisis de la narracin establecer distinciones conceptuales claras sobre el
nivel de abstraccin al que se est considerando el texto narrativo. Dos conceptos
centrales en este sentido son, pues, los de accin y discurso narrativo. An
aadiremos el concepto de relato (1), habida cuenta de que el discurso narrativo
desborda la accin, no se limita a transmitir la accin. En una definicin provisional
diremos que la accin consiste en la serie de acontecimientos narrados, y que el
discurso narrativo es el proceso semitico que elabora o transmite la narracin
(por ejemplo, el uso de un texto lingstico). El relato es el terreno comn entre
ambos: la accin tal como aparece en el discurso.
El relato es la representacin de la accin en tanto en cuanto sta es transmitida
narrativamente, y el discurso narrativo (hay, claro est, muchos otros tipos de
discurso) es la representacin del relato. Tambin podemos considerar al discurso
narrativo la estructura superficial del relato, y a ste la estructura superficial de la
accin narrada. Inversamente, un relato es la estructura profunda de un discurso
narrativo, y una accin es la estructura profunda de un relato. Los trminos
estructura profunda y estructura superficial han de entenderse aqu en el
sentido ms amplio posible, sin considerarlos otra cosa que trminos operativos
en una descripcin semitica. Denominaremos transformacin al conjunto de

operaciones que nos permiten pasar de una estructura superficial a una profunda
o inversamente. (2).
El primer nivel que estudiaremos ser la accin, trmino ste cuyo significado
iremos delimitando gradualmente. A grandes rasgos, podemos dar una primera
definicin en los trminos de la potica fenomenolgica: la accin es un aspecto
del estrato fenomnico mundo presente en la obra narrativa, el nivel
correspondiente a la dimensin representativa-referencial del lenguaje de la obra.
(3). Es importante sealar las diferencias y tambin las semejanzas entre este
estrato de la obra literaria y el mundo real. No toda la labor corresponde a la
literatura o al lector a la hora de elaborar el material de la experiencia. La literatura
trabaja sobre un material ya configurado por las estrategias cognoscitivas con las
que interpretamos la realidad. As, cuando se hace alusin a un nivel no
semitico del texto narrativo, constituido por los fenmenos del mundo narrado (4)
hay que aadir que esos hechos no deben entenderse como hechos brutos, sino
como hechos institucionales, hechos potencialmente significativos y con una
relevancia socialfenmenos semiticos, por tanto. Con el estudio de la accin
estamos buscando tcnicas de descripcin de acciones que sean aptas para los
estudios literarios. Por tanto, las acciones sern en realidad conceptos de
acciones, extrados metalingsticamente de los textos en cuestin, una vez tenida
en cuenta la segunda articulacin que supone la estructuracin semitica ya
presente en nuestra concepcin del mundo real.
Cada nivel descriptivo (accin, relato, discurso) ser un objeto semitico resultado
de una abstraccin ms o menos generalizada. Ser la misma descripcin la que
determine cul es exactamente la abstraccin que se ha realizado. Las
operaciones abstractivas pueden tericamente establecer tantos niveles de
anlisis como se desee; las reglas de acuerdo con las cuales se realiza la
abstraccin sobre un nivel dado son las reglas de transformacin que constituyen
el nivel siguiente. (5). Para el estudio del nivel de la accin consideramos al
discurso narrativo slo en tanto en cuanto representa un mundo narrado, unos
personajes y acontecimientos, al margen de su verbalizacin o de su
reestructuracin narrativa. Es por el contrario esta reestructuracin la que nos
ocupar al estudiar el nivel del relato.
Sobre la nocin de transformacin que hemos expuesto, quiz no est de ms
sealar que la entendemos en el sentido ms general posible en semitica, segn
la definicin de A. J. Greimas y J. Courts:
On peut entendre par transformation, de manire trs gnrale, la corrlation (ou
son tablissement) entre deux ou plusieurs objets smiotiques: phrases, segments
textuels, discours, systmes smiotiques, etc. (Greimas y Courts 399)
Es decir, podemos hablar de los niveles superficiales como transformacin de los
niveles profundos o viceversa: por ejemplo, para dar cuenta del proceso de
recepcin de la narrativa puede interesarnos describir la accin como el resultado
de una transformacin que el lector aplica al relato. Ms generalmente,

entendemos esta correlacin transformacional como una correlacin descriptiva,


metalingstica. Precisemos que no es el modelo de transformacin de Chomsky
(Syntactic Structures ; Aspects of the Theory of Syntax), tambin presentado a
veces como metalingstico, el que estamos proponiendo. Se tratara en todo caso
de un modelo ms prximo al de la semntica generativa, aunque en todo rigor
habramos de hablar ms bien de pragmtica generativa, una pragmtica que
dara cuenta no slo de la produccin y estructura de los textos, sino tambin de la
actividad interpretativa que los toma como objeto. Para nuestros propsitos
inmediatos es suficiente esta interpretacin metalingstica, poco ambiciosa, de
las transformaciones. La misma interpretacin se puede aplicar a los interrogantes
sobre la naturaleza fenomnica de los niveles de la accin, el discurso o el relato.
Veremos que es tanto la naturaleza del objeto de estudio como la naturaleza de la
actividad crtica la que nos lleva a esta concepcin, y no un rechazo a las
aplicaciones prcticas de la teora. Al contrario: en ocasiones quiz nuestra teora
parezca rebasar las competencias de la potica narrativa en cuanto a los
fenmenos estudiados. Si es as, esos excursos se harn como un apoyo ms a la
teora, aunque no consideremos que la relevancia de sta en el campo de la
narratologa est inevitablemente vinculada a su capacidad explicativa en otras
reas. As pues, las observaciones que hagamos sobre otros gneros o artes
distintos de la prosa narrativa literaria (discursos no artsticos, teatro, poesa, cine,
pintura), sobre psicologa o lingstica no deben entenderse como
pronunciamientos categricos sobre cmo deben enfocarse tales cuestiones, sino
como sugerencias de analogas tiles y, en todo caso, ejemplos que nos ayuden a
delimitar mejor nuestro objetivo principal, que es el estudio del relato. Quede claro
asimismo que estamos estudiando las articulaciones del sistema narrativo en
cuanto tal, en un acercamiento estructuralista si as se le quiere llamar. Nociones
como la de motivo o tradicin nos interesarn no en lo que aporten de contenido
concreto, sino slo en cuanto que contribuyen (a varios niveles y de modos
distintos) a la sintagmtica del texto. Por ejemplo, de la crtica temtica nos
interesar la pura definicin de motivo o tema, y no los repertorios de motivos o
temas, sus relaciones con arquetipos o traumas psquicos, o el problema de las
variantes culturales de esos motivos o temas.
La accin en el sentido que intentamos definir no est necesariamente vinculada a
la literatura. De hecho, como veremos, el mismo concepto de relato, situado a un
nivel superior, ms especfico, no es privativo de la narratologa literaria u oral
(pudiendo concebirse narratologas flmica, pictrica, de la historieta, etc., que
utilicen un concepto de relato comparable al que se da en la narratologa literaria).
Con mayor razn, pues, la accin, estructura profunda del relato, podr subyacer
en un nivel mayor de generalidad a distintos relatos / estructuras superficiales, e
incluso a estructuras superficiales que no sean relatos.
Ms adelante veremos tanto ejemplos de estas afirmaciones como limitaciones y
precisiones a ellas. Pero en la primera parte de este captulo daremos un breve
repaso a las teoras de la narracin previas a la irrupcin del estructuralismo.
Como veremos, la mayor parte del trabajo estructuralista en este sentido ha
consistido en desarrollar y sistematizar un tipo de anlisis que se inaugura con la

Potica de Aristteles. Con esta obra enlazan los diversos formalismos de la


primera mitad del siglo XX.

1.1.2. Origen aristotlico de los conceptos de accin y relato

Histricamente, el punto de partida para el tipo de estudio que realizamos se


encuentra en la Potica de Aristteles. All aparecen por primera vez nociones
como la de argumento como elemento constitutivo (junto a otros) de una obra,
relacin entre carcter y accin, definiciones de las partes de la accin,
clasificacin de las acciones en unitarias, episdicas, simples, complejas, nicas y
dobles, etc. Aristteles ya emplea una terminologa tcnica para permitir una
comprensin unitaria de fenmenos diversos; as ve cmo unos elementos u otros
se utilizan de manera diferente en los distintos gneros o artes. Sus comentaristas
en siglos posteriores no mejoraron sensiblemente el enfoque original de
Aristteles, y en lo que toca al tema que nos ocupa hay que esperar al siglo XX y a
los formalistas rusos para encontrar pronunciamientos tericos comparables a la
Potica en el terreno de la narratologa. Por tanto, partiremos provisionalmente, y
un poco a ttulo de homenaje, de los conceptos aristotlicos, para modificarlos
despus con las aportaciones de la potica de nuestro siglo. (6).
Aristteles desarrolla en los cuatro primeros captulos de la Potica una teora de
la imitacin (mimesis), pues considera que es sta la base comn a todo gnero
de actividad artstica (y quiz humana), incluyendo a la literatura. Es tentador
reformular la teora de Aristteles en direccin a la semitica actual, estableciendo
la equivalencia imitacin = significacin. Sera, efectivamente, tratar con mucha
ligereza la nocin aristotlica. Pero la inconmensurabilidad de nuestro sistema
conceptual y el de Aristteles slo puede postularse en una de las dos direcciones
histricas. Nuestros conceptos deben ser capaces de analizar a los de Aristteles,
pues de lo contrario habramos de renunciar no slo a establecer una equivalencia
entre nuestros sistemas de anlisis del relato, sino tambin a traducirlo y leerlo. Es
inevitable reducir a Aristteles a nuestras categoras de pensamiento al discutir su
teora; eso no quiere decir que tengamos que establecer identidades de concepto
donde no las veamos. Reconocemos, pues, un elemento de significacin en la
imitacin aristotlica, una significacin no propiamente lingstica, sino ms
general, semitica. Veamos un ejemplo :
La epopeya, y aun esotra obra potica que es la tragedia, la comedia lo mismo
que la poesa ditirmbica y las ms de las obras para flauta y ctara, da la suerte
que todas ellas son, en conjunto, reproducciones por imitacin, que se diferencian
unas de otras de tres maneras: 1) O por imitar con medios genricamente
diversos; 2) O por imitar objetos diversos; 3) O por imitar objetos no de igual
manera sino de diversa de la que son. (Potica 1447 a)

Vemos que las imitaciones nos remiten a un objeto de modo parecido a un signo
que nos remite a un referente. Quiz haya que dar a esta relacin semitica un
carcter un tanto general, y suponer que para Aristteles seran mimticos tanto el
signo de Saussure como la trada smbolo, icono e indicio de Peirce. (7).
Conservaremos el trmino original mimesis para referirnos a esta nocin
aristotlica de semiosis, por lo dems muy intuitiva e inmediata. En otros lugares,
Aristteles se acerca an ms a una nocin moderna de representacin semitica,
cuando intenta reducir el placer esttico a una especie de gozo intelectual de la
imagen:
[T]odos se complacen en las reproducciones imitativas.
E indicios de esto hallamos en la prctica; cosas hay que, vistas, nos desagradan,
pero nos agrada contemplar sus representaciones y tanto ms cuando ms
exactas sean. Por ejemplo: las formas de las ms despreciables fieras y las de
muertos. (Potica 1448 b)
Puesto que aprender es agradable y admirar tambin, es preciso tambin que
sean agradables cosas tales como lo imitativo; as la pintura y estatuaria, y la
poesa, y todo lo que est bien imitado, aun cuando lo imitado no sea placentero,
pues no es el goce sobre ello mismo, sino que hay un razonamiento de que esto
es aquello, de manera que resulta que se aprende algo. (Retrica 1371 b)
Hay que resaltar, a pesar del nfasis de estos textos en la exactitud mimtica, que
la imitacin hace algo, no es una simple repeticin de su objeto; el significado de
configuracin es un aspecto esencial de la nocin de mimesis aristotlica. (8). Al
valor de re-presentacin de algo preexistente, el sentido quiz ms corriente de
mimesis o imitacin lo llama Ricur mimesis 1, y lo distingue de la nocin de
mimesis como configuracin, estructuracin, una mimesis 2 creativa.
Aristteles ha establecido una clasificacin de las distintas artes y gneros
literarios segn los tres criterios apuntados: el medio, los objetos y el modo de la
imitacin. Los aplica jerrquicamente: con el primero distingue a la poesa de las
dems artes, pues imita por medio de palabras y no por medio de imgenes o
gestos. (9). El segundo criterio no sirve para diferenciar unas artes de otras, sino
para establecer gneros dentro de cada arte, segn el objeto representado. Es
curioso que Aristteles slo considere en su discusin de los objetos de imitacin
lo que l llama hombres en accin [prttontes] (Potica 1448 a), restringiendo as
su discusin de la poesa a lo que llamaremos gneros con accin, o narrativos
en el sentido amplio del trmino. (10). como la pica o la comedia, y descuidando
los gneros sin accin como la lrica. La mimesis puede ser de personas
inferiores, iguales o superiores a nosotros. Aristteles pone ejemplos de esta triple
jerarqua en pintura. En literatura, opone sobre todo la tragedia y la epopeya,
cuyos personajes son superiores, a la comedia y la stira, que tratan objetos bajos
y personajes risibles. El tercer criterio de Aristteles, el modo de la imitacin, es ya
privativo de la literatura (o poesa). Sirve para completar la divisin en gneros y
para distinguir modos diferentes dentro de cada gnero, como sucede en el caso

de la epopeya. Este criterio ya haba sido utilizado de manera algo diferente por
Platn en el libro III de la Repblica. All Platn distingua la narracin simple
empleada en los ditirambos, en los que el poeta habla en su propio nombre, de la
imitativa que se da en la tragedia, al hablar el poeta fingiendo que hablan los
personajes. Hay asimismo una narracin compuesta de ambas en el caso de la
epopeya, cuando el poeta habla ya en su propio nombre, ya por boca de los
personajes. Platn piensa aqu fundamentalmente en el estilo directo
contraponindolo a la narracin (cf. infra, 2.4.1.1). Aristteles modifica un poco
esta clasificacin. (11). Pero sobre todo invierte la valoracin platnica de cada
modo: mientras Platn deplora el modo imitativo, Aristteles coloca a la tragedia,
gnero imitativo puro, en la cumbre de la poesa, y alaba a Homero por el uso
frecuente que hace de la narracin imitativa. Aristteles define sistemticamente
los parecidos y diferencias que hay entre la tragedia y la epopeya:
Convienen, por tanto, epopeya y tragedia, en ser, mediante mtrica, reproduccin
imitativa de esforzados, diferencindose en que aqulla se sirve de mtrica
uniforme y de estilo narrativo. (Potica 1449 b)
En cuanto a los elementos constitutivos, algunos son los mismos; otros, peculiares
a la tragedia (...) porque todo lo que hay en los poemas picos lo hay en la
tragedia, pero no todo lo de la tragedia es de hallar en la epopeya. (1449 b)
En cuanto a la imitacin narrativa y en mtrica es evidentemente preciso, como en
las tragedias, componer las tramas o argumentos dramticamente y alrededor de
una accin unitaria, ntegra y completa, con principio, medio y final, para que,
siendo, a semejanza de un viviente, un todo, produzca su peculiar deleite. (1459 a)
El argumento (mythos) es slo una de las seis partes cualitativas de una
tragedia. Las dems son los caracteres, el pensamiento, la diccin, la msica y el
espectculo (1449 b). Nos detendremos en este concepto de mythos, pues de l
parte la nocin de relato que intentamos definir. (12). Cada una de las seis partes
cualitativas es en cierto modo un nivel de anlisis, una consideracion de un
determinado aspecto de la tragedia. As, Aristteles puede considerar el agente
haciendo abstraccin del carcter (VI, 1449 b), una concepcin que allana el
camino a las posteriores concepciones de Forster o Greimas. Tambin puede
considerar la tragedia como texto lingstico, haciendo abstraccin de los
elementos representativos o texto visual (1462 a). Como se ver, estamos
presuponiendo que muchos elementos del anlisis aristotlico de la tragedia son
extensibles, ya por analoga o por implicacin lgica, a una teora general de las
formas narrativas. (13).
Entendiendo que hablar de la tragedia de modo global correspondera en nuestro
modelo al anlisis del discurso, de un tipo especial de discurso literario, veamos
cmo concibe Aristteles las relaciones entre accin y relato.
Aristteles slo habla de mythos al tratar de la tragedia y la comedia o sus
correspondientes en el gnero narrativo, la epopeya y el poema satrico del tipo

del desaparecido Margites atribuido a Homero. No lo aplica a los gneros poticos


breves como los himnos o las stiras. Es sabido que en su definicin de la
tragedia Aristteles valora la accin, el movimiento narrativo, a expensas del
carcter y el elemento descriptivo de la obra (1450 a). Donde a veces se ha
querido ver una norma prescriptiva nosotros vemos ms bien una consecuencia
directa del enfoque ontolgico y filogentico de Aristteles: la tragedia es un arte
narrativo, y por tanto lo ms propio de la tragedia es aqullo que aporta en tanto
que estructura ms compleja y evolucionada, aqullo que no comparte con artes
estticas o descriptivas: la transformacin narrativa producida en la accin y el
relato, o, en los trminos de la Potica, en el mythos. Veamos ms de cerca la
definicin de mythos :
la trama o argumento es precisamente la reproduccin imitativa de las acciones;
llamo, pues, trama o argumento [mythos] a la peculiar disposicin de las acciones
[pragmata]. (1450 a)
Es preciso, pues, que, a la manera como en los dems casos de repreduccin por
imitacin, la unidad de la imitacin resulta de la unidad del objeto, parecidamente
en el caso de la trama o intriga [mythos]: por ser reproduccin imitativa de una
accin [praxis], debe ser la accin una e ntegra, y los actos parciales [pragmata]
estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se
cuartee y descomponga el todo (...). (1451 a)
el poeta ha de serlo ms bien de tramas o argumentos que de mtricas, que es
poeta en cuanto y por cuanto reproductor por imitacin, e imita precisamente
acciones [prxeis]. (1451 b)
Es interesante ver cmo apunta aqu una diferenciacin de distintos niveles
compositivos de la obra. El mythos ocupara un lugar intermedio entre la accin
(14) y el nivel propiamente textual o poiema (por ejemplo, una tragedia). La
problemtica relativa exclusivamente a la superficie textual viene representada en
la Potica por los captulos sobre diccin, mtrica y retrica. Derivando de esta
distincin se encuentra en Aristteles una diferenciacin entre el tiempo y el
espacio de la representacin, del mythos, y los de la praxis representada: se trata
de las indicaciones en las que se basarn los tratadistas del Renacimiento
(Robortello, Escalgero, Castelvetro, etc.) para establecer las unidades de tiempo y
espacio dramticos. As, en lo relativo al tiempo, distingue entre la duracin
relativa a los acontecimientos, cuya medida es la memoria del espectador, y la
duracin de la representacin, cronometrable con reloj (VII, 1450 b). Asimismo
distingue entre la tragedia, que por su carcter dramtico debe representar una
praxis confinada espacial y temporalmente, y la epopeya, que no tiene tales lmites
(V, 1449 b; XXIV, 1459 b). (15).
Como veremos ms adelante, la triple distincin entre praxis, mythos y poiema es
utilizada implcitamente por un gran nmero de estudiosos de la literatura, pero
rara vez se le ha intentado dar una formulacin terica precisa. Relacionaremos

estos tres niveles aristotlicos con lo que en nuestra terminologa sern la accin,
el relato y el discurso.
Correspondencias semejantes se han sealado con anterioridad. O. B. Hardison
identifica acciones y mythos con el par story / plot frecuente en la crtica
anglonorteamericana. (16). Meir Sternberg (Expositional Modes and Temporal
Ordering in Fiction 307) seala estos conceptos aristotlicos como antecedentes
de la pareja formalista fabula / siuzhet. Para Chatman la estructura descrita por
Aristteles es an ms compleja:
For Aristotle, the imitation of actions in the real world, praxis, was seen as forming
an argument, lgos, from which were selected (and possibly rearranged) the units
that formed the plot, mythos. (Story and Discourse 19)
Pero quiz estemos haciendo una lectura demasiado generosa de Aristteles. El
texto de la Potica est lleno de dificultades. Incluso si inferimos de las palabras
de Aristteles la triple divisin que hemos indicado, hay que reconocer que no
aparece de modo tan explcito como la divisin en partes cualitativas o la
posterior en partes cuantitativas o secuenciales de la tragedia. Cabe adems
arguir que Aristteles s establece esa divisin, pero que la entiende no
verticalmente como hemos descrito, sino slo genticamente, es decir, no como
estructuras semiticas coexistentes en la obra, sino como fases en la composicin
de la misma. Es cierto que estos dos sentidos estn intrnsecamente relacionados:
debe haber acciones realizadas en la vida antes de que puedan imitarse en el
arte, y de ah sigue un cierto carcter filogentico de la estratificacin
fenomenolgica de la obra. No debemos presentar una interpretacin unilateral,
dejando que se pierdan esos diversos sentidos posibles, y atribuir as al texto
original lo que es ms bien una interpretacin y desarrollo del mismo. (17).
Tambin es un riesgo establecer correspondencias demasiado estrechas entre
estos tres niveles narrativos (praxis, mythos y lexis) y las fases de composicin de
un discurso distinguidas por la retrica clsica, inventio, dispositio y elocutio. (18).
El empleo de estos trminos fuera del contexto para el cual se acuaron, la
oratoria, ser necesariamente vago, analgico o slo parcialmente equivalente.
Hemos visto, pues, que existe en la composicin de la obra un nivel previo al
mythos, el de la accin (praxis) de la cual ese mythos es imitacin. Nos
centraremos ahora en la nocin de praxis en la Potica, para pasar luego a
nociones semejantes (relativas a la accin) en otros teorizadores, y a la manera de
llegar a una formulacin clara del lugar de este concepto en la teora de la
narracin.
Aristteles no habla de la praxis como si se tratase de una creacin o produccin
del poeta. El verbo poieo est reservado a la elaboracin de la obra y en ella del
mythos como imitacin (mimesis) de una praxis aparentemente ya dada. Esto no
significa que el poeta deba trabajar sobre hechos de una veracidad estricta; es
famosa la distincin de Aristteles entre poesa e historia:

De lo dicho resulta claro no ser funcin del poeta el contar las cosas como
sucedieron sino cual desearamos hubieran sucedido, y tratar lo posible segn
verosimilitud o segn necesidad. (1451 a)
Si la accin es inventada por el poeta, deber ser verosmil, y, por tanto,
asemejarse a las acciones reales. Aristteles an va ms all, al desligar los
requisitos de verosimilitud de una correspondencia estricta con la realidad:
En general: lo imposible ha de considerarse en relacin a la poesa, a lo mejor, a
la opinin corriente. En relacin a la poesa: es de preferir imposible creble a
posible increble. Tal vez sea imposible el que haya hombres tales como Zeuxis
los pint, pero los pint mejores, que es preciso que el modelo supere lo real. La
opinin comn tambin puede justificar lo irracional; aparte de que no siempre lo
irracional lo es en verdad, que es verosmil pasen cosas contra lo verosmil mismo.
(1461 b)
Aparte de los problemas de verosimilitud, hay criterios formales a la hora de
decidir si una accin es adecuada o no para ser imitada en el mythos de una
obra. Aristteles define as la manera en que la praxis ha de constituir un todo
unitario:
los actos parciales deben estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se
quite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede
estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.
(1451 a)
Seguimos viendo cierta ambigedad en la naturaleza de la praxis. Por una parte
es algo que se imita; luego, es algo presente en la naturaleza, previo al arte. El
hecho de que la mayora de las tragedias griegas estn basadas en narraciones
mticas tradicionales puede explicar en parte semejante planteamiento. Por otra
parte, vemos que la praxis es algo seleccionado por el poeta, si no inventado,
previamente a la elaboracin del mythos. Una accin unitaria, ser creacin del
poeta o ser una cierta manera de contemplar las acciones reales (es decir,
considerndolas slo en lo que tienen de unitario)? No se trata en cualquier caso
de una elaboracin? Aristteles no se pronuncia con claridad sobre esta cuestin:
slo podemos hacer inferencias sobre cmo se relacionan entre s la realidad, la
praxis unitaria y el mythos. (19). Esta relacin an podr parecer ms
problemtica si consideramos el prrafo siguiente:
En cuanto a los asuntos, estn ya hechos o hgaselos uno, es preciso trazarse el
plan general y despues pasar a episodios y desarrollos.
Y voy a decir la manera de dar esa general mirada a las cosas, tomando por
ejemplo el de Ifigenia. En el momento de ser sacrificada una cierta doncella, se les
desaparece misteriosamente a los sacrificadores; es transportada a otro pas en
donde es de ley sacrificar a los extranjeros en honor de la Diosa, y tal es el cargo

sacerdotal que se le da. Al cabo de un tiempo llega el hermano de la sacerdotisa


el hecho de que el Dios le mandara ir all, por qu causa y para qu fines, cae
fuera de la trama. Llegado, pues, y preso el hermano, y en el punto mismo ya de
ir a ser sacrificado, se da a conocersea como lo hace Eurpides o como
Polyidos, diciendo, y es verosmil, que "no slo su hermana tena que ser
sacrificada sino l tambin", y de aqu le vino la salvacin.
(...) Y una vez dados, despus de esto, los nombres a los personajes, toca a su
vez a los episodios, viendo la manera de que sean apropiadoscomo en el caso
de Orestes: la locura, ocasin de su captura y su salvacin mediante la
purificacin. (1455 b)
Si interpretamos la mimesis exclusivamente como un proceso que el poeta realiza
sobre una accin preexistente para producir el argumento, nos encontramos con
contradicciones insalvables. Cmo conciliar la necesidad de mimetizar las
acciones no ya con el hecho de que stas sean ficticias, sino con la posibilidad (o
necesidad) de elaborar una primera versin del mythos sin haber decidido la
naturaleza exacta de las acciones a las que se pretende imitar? O debemos
entender que la forma bsica de la historia es lo que antes hemos llamado
praxis? Se trata de dos cosas muy distintas. En nuestra terminologa, la Ifigenia de
Eurpides y la de Polyido tendran una estructura profunda comn en un sentido (la
forma bsica del mythos, el argumento, o mejor an, el esquema de la accin) y
dos estructuras profundas diferentes en otro sentido (sus respectivas acciones),
adems de presentar dos estructuras superficiales (textos o discursos) diferentes.
Ms adelante veremos algunas versiones modernas de esos dos acercamientos al
nivel de las acciones. En cuanto a la mimesis, parece que tenemos que invertir
radicalmente la interpretacin anterior, o al menos sealar que, entre los varios
significados que segn decamos abarca este trmino, el sentido ms interesante
en el que lo usa Aristteles parte del receptor, es decir, sigue un camino inverso al
que hemos contemplado hasta ahora. No se trata ahora de que el poeta trabaje
sobre unas acciones para elaborar el mythos ; lo que sucede es que el poeta, por
medio del mythos, hace creer al lector o espectador que determinadas acciones
tienen lugar, o, mejor dicho, le (re)presenta determinadas acciones. En el
concepto aristotlico de mimesis, entre el objeto representado y la obra est
escondido un tercero: el receptor. (20). Las acciones pueden existir o no en el
mundo real (cf. Martnez Bonati 71-74), pero existen necesariamente en la mente
del lector de Homero o del espectador de Eurpides. Queda este nivel de la accin,
por tanto, deslindado de la realidad fsica para convertirse en algo conceptual.
Ahora se entiende mejor cmo puede una accin cumplir los requisitos de
coherencia que exige Aristteles. El poeta no elabora (poio) la accin: elabora el
mythos. El mythos imita la accin, lo cual quiere decir que sta emana de l como
emanan de cualquier obra de arte plstica los objetos representados, por un
proceso que para Aristteles es natural en la comprensin humana (Potica, cap.
IV).

Hemos visto cmo en un momento dado amenaza confundirse la accin en cuanto


modelo de la imitacin de un poeta con una primera versin sin especificar del
argumento. Vista as, la accin no sera desde luego la historia que lee el lector en
todos sus detalles. (21). Se trata all de un esquema, un resumen de la accin.
Varias obras, como veamos en el caso de las dos Ifigenias, se podran quizs
resumir de la misma manera. Parece lgico llevar el razonamiento ms all y
preguntarse si a un nivel de abstraccin suficiente no podr encontrarse un
esquema comn a todas las obras pertenecientes a un gnero dado, precisamente
por el hecho de pertenecer a ese gnero. Se trata de buscar la accin propia de
un determinado gnero, o de variedades dentro de lo que consideremos un mismo
gnero. Algo as se encuentra en las definiciones aristotlicas de la accin trgica.
(22). As, por ejemplo, tras afirmar que lo especfico de la tragedia no son los
caracteres o sus discursos sino el argumento y el entramado de la accin,
Aristteles define elementos de la accin como la peripecia, la anagnrisis o el
patetismo (Potica 1452). (23). La definicin ms general que encontramos de una
accin, una historia digna de ser contada, se encuentra en frmulas como paso
de la desgracia a la dicha o de la dicha a la desgracia (1451 a) o cambio de
fortuna (1452 a). Pensemos en las definiciones de la narratividad que se hacen
hoy, por ejemplo la de Toolan: an event, bringing a change of state, is the most
fundamental requirement in narrative, o la de Ricur, que extiende la
universalidad los elementos aristotlicos de peripecia y anagnrisis. (24).
Una ltima cuestin, antes de pasar a la crtica de nuestro siglo, sobre el concepto
de accin en Aristteles. Ya hemos visto que exige de sta una perfecta
coherencia e interdependencia de las partes. Qu sucede en las obras en las
que no existe tal coherencia, como en muchas epopeyas menores? Habr una
accin mal construida, o varias acciones? Aristteles distingue dos casos. En el
captulo XXIII de la Potica, hablando de la Ciprada y de la Pequea Ilada, utiliza
la expresin accin compuesta de muchas partes; es lo que antes ha llamado
accin episdica. En el captulo XIII, hablando de la Odisea, se refiere a otro tipo
de combinacin de las acciones. Es la accin doble :
El segundo grado de perfeccin en la estructura, que algunos colocan en el
primero, es la que tiene una doble trama, como la Odisea, y termina de una
manera opuesta para los personajes buenos y para los malos. (1453 a)
Entendido as, el concepto de accin una y completa cambia. No es tanto la
integracin total del conjunto de la obra como cada una de las unidades formales
o cambios de fortuna que se suceden o entrecruzan en el argumento. En
Aristteles se encuentra la raz lejana del estudio de la accin realizado por la
moderna crtica formalista y estructuralista; muchos de sus conceptos siguen
siendo utilizados de manera bastante prxima a la original. (25). En la definicin
de totalidad o unidad que aplica Aristteles a la accin (1450 b) podemos ver tanto
las virtudes como los defectos de posteriores enfoques formalistas.
Quiz estos enfoques hayan enfatizado ms el elemento de concordancia o
unidad presente en la potica que el concepto complementario e igualmente

necesario de discordancia. (26). La conexin entre los elementos del relato no


debe ser obvia, pues entonces no sera necesario un relato para exponerla. Es
crucial que esa conexin o concordancia sea algo que surge, algo que se llega a
conocer; el proceso narrativo es necesariamente un proceso de inteleccin
secuenciada, temporalizada. La concordancia o unidad final que crea un resultado
estticamente satisfactorio ha de construirse sobre la base de una discordancia, y
quiz haya aqu un elemento de proporcin inversa: a mayor la discordancia inicial
de los elementos narrativos, tanto ms lograda estar la concordancia obtenida
por la clausura narrativa. En este sentido la congruencia construida narrativamente
se asemeja a la obtenida en otras maniobras semiticas, como la metfora o la
alegora, que tambin establecen una congruencia entre materiales inicialmente
dispersos. Subrayemos, con Ricur, que en el concepto aristotlico de mythos
hay un fuerte componente cognoscitivo: la estructura narrativa es algo que gua la
inteleccin del receptor hacia una mayor inteligibilidad de la accin. Para
Aristteles, segn la lcida lectura de Ricur, elaborar un argumento a partir de
una serie de acciones es transformar lo casual en causal o inteligible; es extraer lo
universal a partir de lo singular, lo verosmil de lo contingente o episdico (Ricur,
Tiempo y accin 1, 41).
Hemos visto cmo en la concepcin de Aristteles se planteaban, de manera ms
o menos explcita, los siguientes problemas relativos a la accin y el relato de la
misma:
El problema de la ontologa de la obra y sus niveles de representacin. Una obra
potica narrativa (drama o epopeya) es un artefacto mimtico con al menos dos
planos ontolgicos: por una parte es un objeto de la accin del poeta y su pblico;
por otra nos remite mimticamente a otro plano de realidad, un mundo
representado en el que tiene lugar la accin narrada.
El problema de la esencia de lo narrativo. En Aristteles, el problema de la
esencia de la tragedia en tanto que arte narrativa. La respuesta es que el
elemento central y definitorio en este sentido es la presencia de la accin en tanto
que transformacin narrativa.
La diferentes caractersticas estructurales de gneros narrativos distintos (por
ejemplo, la tragedia frente a la epopeya).
La pertenencia o no de la accin a la obra de arte. Para Aristteles, slo el
mythos es parte integrante de la obra de arte. La praxis slo est presente en la
obra en tanto en cuanto es imitada por el mythos.
La diferencia entre el espacio y el tiempo de la praxis y del mythos.
La situacin de la accin en el mundo extraliterario como algo ofrecido a la
capacidad imitativa (re-presentativa) del poeta, y el camino inverso: la accin
como algo presentado al receptor de la obra, algo que no tiene por qu tener un
referente real.

La necesidad de una coherencia estructural en la accin.


La posibilidad de imitar un mismo objeto a travs de medios y modos
diferentes.
El carcter optativo de la accin como objeto a imitar en poesa; la existencia
de obras sin accin. No toda la poesa es narrativa, en este sentido amplio.
La posibilidad de elaborar mythoi (argumentos, acciones) que sean a la vez
distintos y el mismo, por diferir en la forma especfica de algunos acontecimientos
pero mantener los ms importantes o sustituirlos por otros que desempean su
misma funcin.
El resumen de las obras, o de los acontecimientos principales de la accin, como
plan de trabajo utilizado por el poeta para su elaboracin posterior con episodios
concretos.
La divisin de las acciones en simples y complejas.
La nocin de accin bsica como cambio de fortuna, y la consiguiente
ambigedad del trmino cuando se usa en obras con varios cambios de fortuna,
como sucede en las obras de accin doble o en las episdicas.
Asimismo, Aristteles introduce en el anlisis de la accin conceptos como la
complicacin y el desenlace, el punto de inflexin de la accin, etc.
Obras tan fundamentales e influyentes como la de Freytag sobre la estructura
dramtica (27) o los trabajos narratolgicos pioneros de Henry James y Kte
Friedemann elaboran elementos ya apuntados en la Potica. En la medida en que
la accin es un elemento comn entre el drama y la narracin verbal, los
conceptos y tcnicas de anlisis del drama desarrollados por la tradicin
aristotlica (exposicin, clmax de la accin, etc.) son utilizables igualmente en el
estudio de la novela u otros tipos de narracin verbal. (28). Muchas de las
aportaciones de la tradicin aristotlica son replanteadas en la teora de la prosa
de los formalistas rusos, cuyos trabajos son la fuente directa de los conceptos
utilizados por la narratologa actual.

1.1.3. Modelos de la accin en el formalismo ruso:


el par fabula / siuzhet

Ni la terminologa utilizada en la teora de la narracin formalista ni los conceptos


que subyacen a ella son homogneos en todos los representantes de esta
corriente. No podemos hablar, pues, del formalismo ruso ms que a un cierto
nivel de generalidad; ser ms conveniente presentar las concepciones de los
formalistas rusos por separado. Una primera lnea de divisin es especialmente
clara: la que hay entre Vladimir Propp y otros estudiosos del relato como
Shklovski, Tomashevski y Tynianov que mantuvieron estrechas relaciones en los
crculos propiamente formalistas (OPOIAZ, Crculo Lingstico de Mosc).

1.1.3.1. Propp
La obra de Vladimir Propp La morfologa del cuento difiere de las obras de otros
formalistas por la tradicin en la que se inserta, la finalidad a la que sirve y por el
mismo objeto de su estudio.
Propp no estudia el arte, sino el folklore. Como veremos, la misma naturaleza de
los cuentos populares hace poco relevantes ciertos problemas que se plantean
Shklovski o Ejenbaum en sus teoras sobre el arte como procedimiento para
desautomatizar la percepcin, teoras que a su vez estn influenciadas por el
material de estudio preferido de estos autores, la vanguardia artstica con la que
tenan contacto directo. Tal situacin ya nos hace sospechar una posible
complementariedad en sus teoras, que a veces parecen contradictorias. El cuento
es tradicional, annimo y popular. El estudio de Propp hace resaltar su
uniformidad, y no precisamente la originalidad o la ruptura de esquemas.
El tipo de secuencia identificado por Propp es en comn a muchas otras
narraciones que no forman parte de su corpus. Consiste bsicamente en un
estado inicial estable que se ve alterado por un desequilibrio, carencia o agresin.
Un hroe se revela como el llamado a solucionar dicha carencia, mediante un viaje
ms all de los lmites del mundo de la comunidad, que le lleva a cumplir una
misin excepcional, como es apoderarse de un objeto mgico, enfrentndose a
enemigos y recibiendo el apoyo de aliados. El hroe regresa triunfante al mundo
de su comunidad y alcanza una posicin de relevancia (la corona, pongamos) o la
integracin social (matrimonio, etc.). Esta estructura arquetpica ha sido estudiada
desde otros puntos de vista por la crtica mtica y antropolgica. En The Hero with
a Thousand Faces Joseph Cambell realiza un estudio con muchos puntos de
contacto con el de Propp, aunque su intencin y lenguaje crtico son polarmente
opuestos. Campbell describe el monomito que subyace a religiones, mitologas y
folklore en todo tipo de culturas tradicionales: es una estructura similar a la
descrita por Propp. Como han sealado numerosos estudiosos, estas estructuras
mticas rigen todava en gran medida la estructura de las formas narrativas

modernas. (29). Su relevancia no est en cuestin; el peligro est ms bien en


limitar la estructura narrativa al tipo de estructura perceptible con esta
metodologa. Con frecuencia, la problemtica propia del relato y del discurso
desaparece y hay una concentracin exclusiva en estructuras de accin.
La finalidad del estudio de Propp no es proporcionar un mtodo universalmente
aplicable al estudio del gnero narrativo. Se cie a un subgnero muy especfico,
el cuento maravilloso del folklore, par proporcionar un mtodo de anlisis formal
que pueda servir de base a un estudio antropolgico. Esa es la razn por la que
ha elegido un gnero folklrico. Resulta de ello que la metodologa est
doblemente condicionada:
mientras no exista un estudio morfolgico correcto, no puede haber un buen
estudio histrico. Si no sabemos descomponer un cuento segn sus partes
constitutivas, no podemos establecer comparacin alguna que resulte justificada.
Y si no podemos hacer comparaciones, cmo podremos proyectar alguna luz,
por ejemplo, sobre las relaciones indio-egipcias, o sobre las relaciones de la fbula
griega con la fbula india? Si no sabemos comparar dos cuentos entre s, cmo
estudiar los lazos existentes entre el cuento y la religin, cmo comparar los
cuentos y los mitos? (Propp, Morfologa 28-29)
Propp no crea un mtodo para un estudio morfolgico exhaustivo. Su mtodo slo
es capaz de estudiar aquellos elementos del cuento fantstico que sern
relevantes para un estudio comparativo. Observemos que muchos aspectos de lo
que en Aristteles se llama praxis o mythos no son relevantes en el estudio de
Propp: en general, no lo sern todos aquellos elementos de la obra que la
caractericen como individuo, y no como gnero.
La tradicin crtica en la que se inscribe Propp es, por tanto, ms especfica que la
de los otros formalistas. Es la tradicin de la literatura comparada, en la que an
resuenan ecos de su relacin original con la gramtica comparada de la poca
romntica y sus intentos de reconstruir un hipottico origen comn de la
civilizacin indoeuropea. Propp se remite a las recopilaciones de cuentos
realizadas por los Grimm, Afanassiev, Bolte y Polivka, y otros estudiosos;
considera que los instrumentos conceptuales normalmente utilizados para la
sistematizacin del material por Bdier, Veselovski, Wundt, Aarne o Volkov son
acientficos y poco prcticos. No dan cuenta de la unidad fundamental de los
cuentos maravillosos. Wundt, Aarne y Volkov intentan clasificar los cuentos por
temas (los inocentes perseguidos, el hroe simple de espritu, etc.). Pero
entendido as el tema, muchos temas pueden entrecruzarse en un cuento. Nunca
llegaremos a una clasificacin coherente, cientfica (Morfologa 15-24).
Observemos que el criterio para el establecimiento de tales temas es de orden
exclusivamente paradigmtico: tal o cual tema se da en tal cuento y en tal otro, y
por tanto ambos pertenecen a la misma clase. Estas vagas unidades eran las que
haban sido utilizadas por los comparatistas, desde los Grimm hasta Aarne, en su
bsqueda de fuentes, influencias o elementos comunes (Antonio Garca Berrio,
Significado actual del formalismo ruso 207).

El planteamiento de Bdier en Les Fabliaux es algo diferente. En palabras de


Propp,
fue el primero en reconocer que existe en el cuento una cierta relacin entre sus
valores constantes y sus valores variables. Bdier intent expresar eso de forma
esquemtica. Llam elementos a los valores constantes, esenciales, los design
con la letra griega omega (w). Los dems valores, que son variables, los design
por medio de letras latinas. De suerte que el esquema de un cuento es w + a + b +
c, el de otro w + a + b + c + n, el de otro ms w + l + m + n, etctera. Pero esta
idea fundamental exacta choca con la imposibilidad de definir exactamente esa
omega. Sigue sin explicar qu representan, de hecho, objetivamente, los
elementos de Bdier. (Morfologa 26)
La importancia de la intuicin de Bdier reside en el hecho de que es obviamente
imposible identificar ese elemento constante con un tema o motivo tal como
hemos visto que los entendan los comparatistas. Propp llevar esa intuicin a una
formulacin coherente.
El trabajo de Veselovski es tambin un importante paso intermedio entre las
primeras concepciones comparatistas y las de Propp. Consiste en una mejor
definicin de motivo y de tema : estas nociones son diferenciadas y relacionadas
jerrquicamente:
Una serie de motivos es un tema (siuzhet). El motivo se desarrolla como tema. (...)
Por motivo entiendo la unidad ms simple de la narracin (...). El motivo se seala
por su esquematismo elemental e imaginado: los elementos de mitologa y de
cuento que presentamos ms adelante son as: no pueden descomponerse ms.
(30).
Todava hoy muchos antroplogos no proppianos encuentran prctico el uso de
los motivos entendidos al modo de Veselovski (vase Segre, Principios 347 ss.);
tambin se encuentran, ms raramente, en las teoras estructuralistas de la
narracin. (31). Pueden ser instrumentos tericos tiles en ciertas descripciones.
(32).
Propp basa su crtica a Veselovski en el hecho de que los motivos presentados
por ste (por ej., la hermosa joven se va de casa; Ivn lucha contra el dragn,
etc.) no le parecen simples e indescomponibles :
En los casos citados, encontramos valores constantes y valores variables. Lo que
cambia, son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo
que no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la conclusin
de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes diferentes.
Esto es lo que nos permite estudiar el cuento a partir de las funciones de los
personajes. (Morfologa 32)

Propp resume as los resultados de su estudio del cuento fantstico ruso:


Por funcin, entendemos la accin de un personaje desde el punto de vista de su
significacin en el desarrollo de la intriga (...)
1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los
personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que
se cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas
fundamentales del cuento.
2. El nmero de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. (...)
3. La sucesin de las funciones es siempre idntica. (...)
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a
su estructura. (Morfologa 33-35)
En este anlisis es crucial la naturaleza estructural (morfolgica, dira Propp) de
los elementos narrativos. Una funcin tiene sentido por relacin al conjunto; el
desarrollo de la narracin no es un tiempo uniforme y acumulativo, sino un tiempo
ordenado, configurado con respecto a una lgica de la accin; la temporalidad
narrativa es para Propp un fenmeno estructural y configurativo, en el que es el
sentido total el que gobierna el de las secciones. (33).
Resulta evidente, aunque Propp nunca lo aclare explcitamente, que las funciones
no son acciones puntuales de los personajes tal y como pueden ser expresadas
por los verbos de las oraciones que componen el cuento. Las funciones son una
abstraccin realizada sobre esas acciones (cf. Barthes, Introduction 7). Propp
descuida aqu sus definiciones engaado por las caractersticas peculiares de su
objeto de estudio: los dos niveles que sealamos (acciones concretas /
abstraccin realizada sobre ellas) estn separados en el cuento maravilloso por un
espacio muy pequeo. Pero es evidente que en otros gneros literarios las
diferencias pueden ser mayores. En el ejemplo aristotlico de las dos Ifigenias,
relativo a un asunto semejante, diramos que la funcin de la anagnrisis es la
misma en la Ifigenia de Eurpides y en la de Polyido, aunque la accin
(acontecimiento) que la materializa sea diferente en cada obra. La serie de
funciones ser un resumen de la accin del cuento, y no la accin misma. La falta
de claridad sobre este punto lleva a Propp a dar definiciones insuficientes, en las
que si bien el nivel de las funciones queda bien explicitado, el nivel de las acciones
concretas realizadas en el mundo narrado (accin), el relato y el discurso narrativo
se mezclan en un todo difuso:
Todo el contenido de un cuento puede enunciarse en frases cortas, del tipo de
stas: los padres parten hacia el bosque, prohben a sus hijos salir fuera, el
dragn rapta a una doncella, etctera. Todos los predicados reflejan la estructura
del cuento y todos los sujetos, complementos, y las dems partes de la oracin
definen el argumento. Dicho de otra manera: la misma composicin puede servir
de base para diferentes asuntos. (Morfologa 131)

Estas frases cortas, similares a los motivos de Veselovski, no son las que
componen el cuento tal y como llega al folklorista. Son, como bien dice Propp, el
contenido; son el resultado de una abstraccin y, por tanto, parte de un
metalenguaje (cf. Segre, Principios 210). Por tanto, es un poco engaoso deducir
de la uniformidad de esas acciones en diversos cuentos confrontada a la
variabilidad de sujetos y complementos una biparticin en dos niveles como la que
hace Propp en estructura (de funciones) y argumento, o composicin y asunto,
como se les llama en la cita anterior, donde asunto traduce el trmino ruso siuzhet.
La formulacin nos hace creer que esta divisin emana por naturaleza del mismo
cuento, cuando en realidad slo es el resultado de una imprecisin en el
metalenguaje utilizado por Propp. Bien es cierto que el anlisis mismo de Propp no
resulta muy afectado por esta limitacin conceptual, pues Propp no se ocupa
prcticamente ms que del nivel de las funciones. (34). Pero queda claro que la
divisin establecida en la cita anterior es insuficiente para captar las articulaciones
propias del relato y del discurso, y se limita a la mera variacin tipolgica en el
nivel de la accin (una huella metodolgica ms de los presupuestos y fines de
Propp). Lo que Propp llama un argumento o un asunto no analiza un nivel de
configuracin superior nivel de la accin; slo proyecta la secuencia de acciones
de un cuento sobre un esquema general, o genrico, la secuencia global de
funciones posibles. El mtodo de Propp y Propp mismo son absolutamente
insensibles a las distorsiones impuestas en la serie de acontecimientos de la
accin por la temporalidad caracterstica del relato (vanse, por ej., los
argumentos utilizados para rebatir en este punto a Shklovski, en Morfologa 34).
Propp renuncia, por tanto, a elaborar una nocin de argumento que pueda ser de
aplicabilidad general: Admitimos que puede haber otras definiciones de la nocin
de argumento, pero la que damos es adecuada para los cuentos maravillosos
(Morfologa 131). Lo mismo sucede con su caracterizacin de las funciones:
resultan ser de difcil transposicin a gneros distintos del cuento maravilloso.
Podemos resumir rpidamente algunos otros resultados de la teora de Propp. En
primer lugar, como buen formalista, encuentra una organizacin formal, o mejor
an, funcional, all donde se haba tendido a ver contenido ms o menos
inanalizable. Propp suscribira las palabras de Zhirmunski, In literary art, the
elements of so-called content have no independent structure and are not exempt
from the general laws of esthetic structure (cit. por Victor Erlich, Russian
Formalism 185)si incluysemos las narraciones folklricas en el arte literario.
(35).
Es importante asimismo ver que Propp establece la divisibilidad del cuento en
estructura y argumento (aunque no quede claro en qu sentido se encuentran a
niveles fenomnicos diferentes en un cuento dado), y la de estructura (funcional)
en una serie de funciones claramente definidas y numeradas. No se trata de tres
niveles diferentes, sino de un nivel fenomnico y dos niveles morfolgicos. La
estructura de un cuento de Propp slo es visible por referencia a la generalidad
de los cuentos maravillosos, no es un nivel de anlisis discernible en un cuento

aislado. La diferencia entre la funcin de Propp y el motivo de Tomashevski es


ms profunda de lo que puede parecer a primera vista. Segn Cesare Segre,
no es slo diferencia entre menor y mayor grado de generalidad, sino que es
tambin diferencia entre definicin exacta, no sistemtica, relativa a un solo texto,
y definicin en relacin con el conjunto del corpus, (...) sistemtica. (Principios
210. Cf. tambin 302)
Como consecuencia sin duda de las caractersticas del gnero estudiado, a Propp
le resulta posible llevar a un lmite extremo la definicin aristotlica de la accin
como una estructura. (36). Propp especifica los contenidos de esa estructura (del
gnero considerado globalmente, no de un cuento): las 31 funciones y las siete
esferas de accin de los personajes (agresor, donante, auxiliar, princesa y su
padre, mandatario, hroe, falso hroe), comparables a lo que Greimas llamar
actantes. Ricur observa que Propp distribuye sus funciones entre los
personajes de una manera que ya hace pensar en la gnesis mutua entre
desarrollo del personaje y el desarrollo del relato (Time and Narrative 2, 37).
Como Aristteles, Propp se enfrenta con el problema de la posible existencia de
diversas estructuras parciales, a las que llamar secuencias, en una misma obra.
De modo semejante a Aristteles, que pasa a ampliar su teora proponiendo
diversos enlaces de acciones completas (en obras de trama nica o doble por una
parte, y episdicas o no episdicas por otra), Propp desarrolla (Morfologa 107111) diversos tipos de enlaces de secuencias. Como veamos insinuarse en la
Potica, la serie de acciones o secuencias se vuelve por ello mismo un
instrumento de anlisis ms preciso, pero tambin ms alejado de la problemtica
de los niveles de superficie (relato, discurso).
De modo rudimentario o implcito (como sucede en la Potica de Aristteles con el
asunto de la accin resumida) Propp asocia la serie de funciones a un esquema
mental disponible para el autor a la hora de componer un cuento (Morfologa 129130).
Aparte de la caracterizacin del personaje que pueda hacerse en cuanto a la
funcin que desempea, y que es el objetivo ms inmediato de Propp (como lo era
de Aristteles), Propp apunta la posibilidad de un estudio de aquellos atributos de
los personajes no necesariamente relacionados con su funcionalidad. Lo mismo se
podra hacer con los dems elementos que se han dejado de lado en el estudio,
como la manifestacin concreta que adoptan las funciones:
El hroe encuentra un obstculo y vencindole encuentra el medio para llegar a su
fin. Desde este punto de vista es absolutamente indiferente saber lo que es la
tarea en s misma. En efecto, una gran parte de estas tareas no deben ser
consideradas ms que como las partes constitutivas de una determinada
estructura literaria. Pero en relacin con las formas fundamentales de las tareas,
se puede observar que tienen un fin particular y oculto. (...) El anlisis de los
atributos permite una interpretacin cientfica del cuento. Desde el punto de vista

histrico, esto significa que el cuento maravilloso en su base morfolgica es un


mito. (Morfologa 104)
Existe el peligro de malinterpretar el estudio de Propp si se pretende aplicarlo
como mtodo hermenutico para el anlisis de la novela o el cuento moderno. Ya
desde antiguo, la novela es una perversin del mito y una problematizacin del
discurso social presupuesto en ella (vase por ej. Julia Kristeva, Le texte du
roman). La novela difiere del cuento popular no slo en su extensin, sino en el
conjunto de su estructura, incluyendo en este concepto la manera en que toma
posicin frente a la ideologa social. La novela como gnero problematiza los
esquemas narrativos propios del cuento folklrico y del mito, a la vez que los
utiliza. Este hecho es especialmente llamativo en la novela de nuestro siglo. En
una novela como Molloy, de Samuel Beckett, encontramos una estructura que
parece prestarse al anlisis funcional de Propp. En la primera parte, el vagabundo
Molloy parte en busca de su madre y pasa por diversas peripecias en las cuales
podramos reconocer diversas funciones del esquema de Propp. En la segunda
parte, el detective Moran recibe una orden de partir en busca de Molloy. Los temas
de la carencia y el viaje del hroe son por tanto un elemento tradicional, mticofolklrico, presente en esta novela. Pero son elementos utilizados como un
ingrediente ms en el juego textual: no nos dan de por s la clave de la obra. Y, por
supuesto, aparecen parodiados. Nunca estn claras las razones que tiene Molloy
para ir a ver a su madre (ni siquiera sabemos si su madre es realmente su madre).
Su viaje ser increblemente lento y tortuoso, sin direccin fija. Molloy pasa de la
bicicleta a las muletas, y de las muletas a la reptacin. Y el viaje termina en un
interrogante. Una desviacin comparable se da en la historia de Moran. En ambos
casos el elemento del fracaso en la empresa arquetpica va unido simblicamente
a su fracaso en tanto que textos convencionales, a la frustracin del lector que
pretende reducirlos a esquemas familiares y al fracaso metafsico que es el ncleo
temtico de la obra de Beckett en su conjunto. (37).
En conclusin, discernir estructuras folklricas y mticas en la narracin actual
tiene perfecto sentido, pues se hallan de manera ms o menos evidente en la
base de textos modernos muy elaboradospero no acaba ah la tarea del crtico.
El anlisis de Propp facilita en gran medida la identificacin de ciertas estructuras
folklricas; en modo alguno nos da, sin embargo, la clave constructiva del texto en
el cual hemos identificado una estructura semejante. De modo ms general,
podramos decir que los anlisis formalistas no han de confundirse con la
interpretacin crtica, pues son ms especficos y menos ambiciosos. No son una
interpretacin empobrecida o limitada, sino una actividad distinta de la
interpretacin. Son instrumentos necesarios pero no suficientes para el crtico;
normalmente, una interpretacin mnimamente relevante ha de ir mucho ms all
de la identificacin de ciertos patrones formales en un texto.

1.1.3.2. Shklovski
Si por las razones ya expuestas la teora de Vladimir Propp presenta
peculiaridades que obligan a separarla de la del resto de los formalistas, sera un
error creer que las ideas de Shklovski, Tomashevski, Ejenbaum o Tynianov sobre
la estructura de la narracin son algo ms que parcialmente unitarias. Es verdad
que todos utilizan el par fabula / siuzhet como el instrumento conceptual bsico en
su teora de la prosa, pero estos trminos no tienen el mismo significado o funcin
ni la misma relacin en cada uno de los autores.
Erlich presenta as la gnesis de estos dos conceptos en Shklovski y Ejenbaum:
According to Sklovskij and Ejxenbaum, plot, which is usually considered a part of
content is as much an element of form as rime. In what was clearly an
application to the problems of narrative fiction of the dynamic dichotomy between
device and materials, the Formalists differentiated between fable (fabula) and
plot (sjuzet). In Opojaz parlance the fable stood for the basic story stuff, the
sum-total of events to be related in the work of fiction, in a word, the material for
narrative construction (...). (Erlich 240)
Para el Shklovski de los aos 20 del que habla Erlich, la accin no es un elemento
artstico, sino un material previo que requiere la intervencin del artista, y su
organizacin en un siuzhet para transformarse en obra de arte. En palabras del
propio Shklovski:
El concepto de siuzhet se confunde demasiado a menudo con la descripcin de
los sucesos, con lo que propongo llamar convencionalmente fbula. En realidad, la
fbula no es sino el material para la configuracin del siuzhet. (Cit. en Emil Volek,
Metaestructuralismo 130)
Son en gran mediada las distorsiones temporales las que determinan la
elaboracin artstica de la fabula para un Shklovski un tanto dado a
generalizaciones epatantes:
Chklovski (...) croyait pertinent pour la structure de luvre le fait que le
dnouement soit plac avant le nud de lintrigue; mais non le fait que le hros
accomplisse tel acte au lieu de tel autre. (Tzvetan Todorov, Les catgories du
rcit littraire 127)
Pero no son esas distorsiones cronolgicas la nica diferencia entre fabula y
siuzhet. El siuzhet no es exactamente una estructura de incidentes para Shklovski,
sino ms bien el resultado de todos los recursos empleados para narrar la fabula.
Con esta interpretacin, el siuzhet engloba no slo el mythos aristotlico, sino
tambin la lexis, tanto el relato como el discurso; pasa a identificarse con la obra
entendida como elaboracin artstica. Una nocin de siuzhet muy distinta, pues, a
la empleada por Veselovski. Pero Shklovski no utiliza el trmino de manera
coherente, como seala acertadamente Emil Volek:

el concepto de siuzhet ha conservado para s cierta ambivalencia: en su forma


adjetivada, los trminos con siuzhet / sin siuzhet (siuzhetny / bessiuzhetny)
designan en Shklovski la prosa o el gnero literario que tienen o que carecen de
historia (story, rcit, Geschichte), es decir, conservan el significado del concepto
dado por Veselovski. (Volek 130)
De hecho no se puede encontrar a lo largo de los trabajos de Shklovski un
concepto uniforme de fabula y siuzhet. Veamos dos pronunciamientos tardos de
Shklovski sobre el tema. El primero parece moderar el alcance de la definicin de
siuzhet, pues est ausente el nivel verbal; el segundo niega la utilidad de la
separacin fabula / siuzhet :
En mis viejos trabajos haca distincin entre los acontecimientos de la obra y
argumento de la obra. El argumento [siuzhet] no es el suceso que tiene lugar en
el relato o novela. El argumento es una construccin que, recurriendo a sucesos,
personajes y paisajes, comprimiendo el tiempo, extendindolo o trasponindolo,
crea como resultado cierto fenmeno perceptible, vivido tal como el autor lo desea.
(La cuerda del arco: sobre la disimilitud de lo smil 84)
Il est impossible et inutile de sparer la partie vnementielle de son agencement
compositionnel, car il sagit toujours de la mme chose: la connaissance du
phnomne. (O judozhestvenno proze ; cit. en Todorov, Catgories 127)
Observemos, por ltimo, que si bien Shklovski es quien instaura la pareja fabula /
siuzhet como una oposicin binaria de trminos correlacionados y funcionalmente
diferenciados (Volek 130) no queda claro en sus definiciones si se trata de un par
que funcione como tal en la comprensin efectiva de un texto. La fabula no parece
ser en modo alguno interesante para el lector en la teora de Shklovski. Es un
simple material previo ofrecido al artista; una parte del proceso de produccin de
la obra, y no parte de la obra misma. Todo el arte est en el siuzhet, y no en la
accin conjunta de ste y la fabula :
El siuzhet no es una llave, sino una ganza. Los esquemas de siuzhet
corresponden slo muy aproximadamente al material de la vida prctica que
configuran. El siuzhet desfigura el material ya por el simple hecho de elegirlo. (38).
En trminos de Ricur, diramos que Shklovsi est ms interesado en la mimesis
2 que en la mimesis 1, y que no considera el papel de la fabula en la mimesis 3.
La concepcin de Shklovski est menos prxima de las posteriores teoras
formalistas que de formulaciones organicistas ms clsicas y generales, como la
oposicin que establece A. C. Bradley entre el tema u objeto del poema previo a la
actuacin del poeta (subject matter) y el poema elaborado, en el que la
significacion ya no es diferenciable de la forma. (39).

1.1.3.3. Tomashevski
La teora narratolgica ms completa y coherente elaborada por el formalismo
ruso se encuentra en el apartado Temtica de la Teora de la literatura de Boris
Tomashevski. Nos ocuparemos por el momento de su concepto de siuzhet, muy
diferente del de Shklovski, aunque superficialmente Tomashevski adopte la
terminologa de Shklovski al oponer fabula a siuzhet. (40).
Tomashevski comienza definiendo el tema de una obra (siuzhet en ruso; la
traduccin tema puede llevar a confusin, y sera preferible traducir
composicin o estructura en algunos casos). Es una unidad compuesta de
pequeos elementos temticos, dispuestos en una relacin determinada:
En la disposicin de estos elementos temticos, se observan dos tipos principales:
1) un nexo causal-temporal liga el material temtico; 2) los hechos son narrados
como simultneos, o en una diversa sucesin de los temas, sin un nexo causal
interno. En el primer caso, tenemos obras con fbula (cuentos, novelas, poemas
picos); en el segundo, obras sin fbula, descriptivas (poesa descriptiva y
didctica, lrica, viajes(...). (Teora 182)
Observemos que Tomashevski ha desplazado de una manera casi previsible el
sentido que tena el trmino fabula en Shklovski. Veselovski llam siuzhet a la
sucesin de motivos en la obra en cuanto que constituan una organizacin;
Shklovski introdujo el trmino fabula para designar el material no literario previo a
esa organizacin; pero al querer diferenciar las obras que narran acciones
temporal y causalmente ordenadas de las que no las narran, se vea forzado a
hacer un uso ambiguo de la palabra siuzhet. Tomashevski parece resolver el
problema distinguiendo dos niveles de organizacin, uno de los cuales ya est
presente en lo que Shklovski haba considerado como material no organizado, la
fabula. Comparando con los trminos aristotlicos, diramos que si el siuzhet de
una obra narrativa ( mythos) se presenta como un todo organizado, parte de esa
organizacin ya est presente en la fabula ( praxis) de la cual deriva (por
mimesis). (41).
Volveremos ms adelante sobre el concepto de siuzhet en Tomashevski, para
concentrarnos ahora slo en su definicin de fabula :
El tema de la obra con fbula constituye un sistema ms o menos unitario de
hechos, derivados el uno del otro, y recprocamente relacionados. Es
precisamente el conjunto de los acontecimientos en sus recprocas relaciones
internas a lo que nosotros llamamos fbula. (Teora 183)
Hay que sealar que si bien para Tomashevski la fabula es un todo ordenado, eso
no quiere decir que sea una construccin exclusivamente artstica. Un hecho real
puede servir como fabula (Teora 186) y difcilmente se podr decir que es
producto de la labor del autor. Queda clara as (como, de hecho, estaba ya en

Aristteles) la diferencia entre coherencia estructural de la accin y construccin


artstica. Es slo el siuzhet lo que es el elemento enteramente artstico.
Como suceda en las obras de Aristteles y Propp, se advierte en Tomashevski
una ligera ambigedad en lo referente a la extensin que debe darse al concepto
de fabula. Constituyen la fabula todos los acontecimientos de la obra, o slo los
que presentan una unin necesaria entre s? (cf. Potica, cap. XVII; Propp,
Morfologa 129 ss.). Tomashevski divide primero la obra en motivos : la definicin
El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo (Teora 185) recuerda
a Veselovski. Pero los motivos de Tomashevski no sirven para establecer
comparaciones temticas con otras obras, sino para delimitar las mnimas
unidades de sentido dentro de una misma obra, unidades que Tomashevski
identifica con las oraciones: cada frase tiene su motivo (185). Veamos cmo se
llega a la ambigedad que decamos:
Los motivos de una obra pueden ser heterogneos. Basta parafrasear la fbula de
una obra para comprender inmediatamente qu es lo que se puede eliminar sin
destruir el nexo causal entre los hechos. Los motivos que no se pueden omitir se
llaman ligados ; los que pueden eliminarse sin perjudicar a la integridad de la
relacin causal-temporal de los hechos que se denominan, en cambio, libres. Para
la fbula, tienen importancia solamente los motivos ligados; en la trama, en
cambio, son, a veces, precisamente los motivos libres (las digresiones) los que
desempean una funcin dominante, que determina la estructura de la obra.
(Teora 186-187)
Los motivos ligados se conservarn en el resumen (fabula?) de la obra; la serie
de motivos ligados es comparable (no idntica) a la serie de funciones de Propp o
al argumento resumido en Aristteles (Potica 1455 b). (42). Tomashevski corre el
peligro de que su concepto de fabula se vuelva ambiguo, porque en otra acepcin
del trmino tienen importancia para la fabula todos los motivos, y no solamente los
motivos ligados. Si creemos que la fabula es un conjunto de motivos en su lgica
relacin causal-temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos
motivos, en la sucesin y en la relacin en la que se presentan en la obra
(Tomashevski, Teora 186), y a la vez queremos introducir una jerarqua en la
importancia de los motivos, como parece deseable, tendremos que admitir que
trabajamos con dos conceptos distintos: una acepcin de fabula es la
reconstruccin de la totalidad de la accin efectuada por un lector a travs del
siuzhet ; otra es la serie de motivos ligados, y an podramos aadir otra acepcin
bsica, la de fabula como serie de motivos ligados y dinmicos. (43). Se podran ir
sumando distinciones de este tipo ms o menos relevantes (cf. por ej. Forster,
1.1.4.1. infra), pero de hecho slo hay dos acepciones claramente diferenciables:
o bien consideramos todas las acciones, o bien dejamos abierta la posibilidad de
infinitos resmenes de la obra segn consideremos a los motivos ms o menos
importantes: su grado de importancia, desde el punto de vista de la fbula, puede
establecerse comparando un resumen conciso de la fbula con uno ms
pormenorizado (Tomashevski, Teora 188). En cualquier caso, est implcita en
Tomashevski la naturaleza metalingstica de los motivos, aunque los relacione

uno a uno con las frases del texto. Para Cesare Segre (Principios 113) tanto fabula
como siuzhet se entienden en el formalismo ruso como parfrasis de la obra. No
creemos que sea esto exactamente lo que queran decir los formalistas, ni
tampoco la manera en que se debe plantear hoy la cuestin. Fabula y siuzhet son
formulables lingsticamente slo como parfrasis del texto (cf. Segre, Principios
107), pero no son en s parfrasis, ni textos : son estructuras semiticas
abstractas. Idnticamente, los motivos slo se pueden extraer del texto
metalingsticamente, porque son unidades culturales, no lingsticas. Es esta
ambigedad o insuficiente diferenciacin entre lo lingstico y lo no lingustico (44)
la que impedir la clarificacin de los conceptos de fabula y siuzhet en el
formalismo ruso, siendo en parte causante de las distorsiones que seala Emil
Volek:
Fbula y siuzhet seran al mismo tiempo ontolgicamente discretos, pero estaran
genticamente enlazados. La fbula, existente antes y despus de la obra,
sera, a fin de cuentas, innnecesaria para esta ltima. No sorprende entonces que
los formalistas mismo se dedicasen casi exclusivamente a la investigacin del
siuzhet y de las leyes de su construccin (con excepcin de Vladimir Propp, que
trabajaba sobre los siuzhets en el sentido de Veselovski) y que tratasen la fbula
como un mero instrumento ms bien didctico del anlisis de la construccin de
aqul. (Volek 132)
Recordemos, sin embargo, que lo que se da en Tomashevski es ms bien una
ambigedad que una interpretacin claramente limitada del papel de la fabula. No
queda claro hasta qu punto la considera un elemento activo en la comprensin
de la obra por parte del lector, y en ocasiones queda abierto el camino para leer
en Tomashevski un concepto de la relacin fabula / siuzhet similar al expuesto por
el propio Volek (ver 1.1.3.5 infra). Teniendo en cuenta estas matizaciones,
podemos pasar a ver el mtodo de descripcin de la fabula segn Tomashevski.
Tomashevski hace esa descripcin en dos pasos, que se corresponden con un
estudio sincrnico y uno diacrnico, respectivamente, aunque Tomashevski no
utilice estos trminos:
Sincrnicamente, la fabula es una situacin, definida por Tomashevski como un
complejo de relaciones y proyectos :
Las relaciones recprocas entre los personajes, en cada momento preciso,
constituyen la situacin. (...) La situacin tpica es la de las relaciones
contrastantes, en la que cada uno de los personajes quiere modificar de manera
distinta la situacin existente. (Teora 183)
Es tambin posible, incluso necesaria, la presencia de situaciones sin conflicto,
pues, diacrnicamente, el desarrollo de la fbula puede definirse, en general,
como el paso de una situacin a la otra (Teora 183). Tomashevski especifica,
como lo haca Propp a su manera, cmo es posible interpretar de una manera
concreta la definicin aristotlica, completamente abstracta, de principio, medio y

final del argumento (45) relacionando estas nociones con los personajes y las
relaciones que mantienen entre s:
El desarrollo de la intriga () conduce a la eliminacin de los contrastes o a la
creacin de otros nuevos. Por lo general, al final de la fbula, tenemos una
situacin en la que todos los contrastes se resuelven y los intereses se concilian.
Mientras una situacin que contiene contrastes pone en movimiento la fbula,
porque entre dos principios en lucha uno debe prevalecer y es imposible que
coexistan mucho tiempo, una situacin en la que se hayan superado los
contrastes, en cambio, no da lugar a ulterior movimiento, ni suscita expectativas:
por ello, esta situacin se encuentra al final, y se llama desenlace. (Teora 183)
De manera semejante, Tomashevski llama exordio a la situacin inicial de
equilibrio en la que no han intervenido an los motivos dinmicos que lo rompern,
y Spannung al punto culminante de la tensin:
En la estructura dialctica ms sencilla de la fbula, la tesis est constituda por el
exordio, la anttesis por la Spannung, la sntesis por el desenlace. (Teora 185)
El exordio determina, en general, todo el curso de lafbula, y la intriga se reduce a
la variacin de los motivos que determinan el contraste fundamental, introducido
por el exordio. Estas variaciones reciben el nombre de peripecias (paso de una
situacin a otra). (Teora 184)
Vemos que la filiacin del formalismo ruso es a veces abiertamente aristotlica (cf.
el captulo XVIII de la Potica para las nociones de nudo y desenlace). El trmino
peripecia es sin embargo mucho ms general que en Aristteles (46); aqu
tenemos abierta la posibilidad de utilizarlo como instrumento para analizar los
contrastes entre los motivos de diferentes partes de la obra. Observemos
igualmente el contraste fundamental que se menciona, y que tendr
descendencia. Iuri Lotman (Estructura del texto artstico 291) basa en la existencia
de ese contraste una teora sobre el papel ideolgico de las obras con fabula y
tambin la posibilidad de que sta se pueda parafrasear. En la semitica sovitica
moderna se insiste en el funcionamiento de la obra de arte como modelo del
mundo; esta idea tambin se remonta a los formalistas, pues ese es el sentido
profundo de la terminologa hegeliana que Tomashevski introduce en apariencia
anecdticamente. Aqu no es la obra, sino la fabula la que reproduce en su
estructura los procesos que gobiernan realidades ms amplias. Debemos
entender que para Tomashevski cada elemento de la obra es un modelo del
mundo? Aunque no profundiza ms en esta cuestin, Tomashevski insiste en la
analoga del desarrollo de la fabula con el de los procesos histrico-sociales
(Teora 184). Es curioso ver cmo las relaciones entre narracin y proceso
histrico establecidas por Tomashevski se invierten en la historiografa
estructuralista de Hayden White, segn el cual es ms bien nuestra visin de la
historia la que se construye a la manera de una fabula, mediante la imposicin
(ideolgicamente cargada) de una causalidad y una teleologa. (47).

1.1.3.4. Tynianov
Una ltima definicin de fabula en el mbito del formalismo ruso es la de Tynianov,
aplicada a la narracin cinematogrfica. Segn Volek,
encontramos un importante intento de reformular la oposicin fbula y siuzhet en
Iuri Tynianov (). Tynianov rechaza ante todo dos concepciones corrientes de
fbula: la fbula como esquema esttico de relaciones entre los personajes y
como esquema de la accin. (Volek 133)
El esquema esttico de las relaciones entre personajes es un momento sincrnico
de la fabula, si nos atenemos a la concepcin de Tomashevski. En cuanto a la
fabula como esquema de la accin, Tynianov no la considera suficiente para dar
cuenta adecuadamente de la obra:
O corremos el riesgo de crear esquemas que no se ajustan a la obra, o debemos
definir la fbula como el dibujo semntico (significativo) global de la accin. El
siuzhet se entender entonces como el dinamismo que surge a partir de la
interaccin de todas las conexiones del material (entre otras cosas, tambin las de
la fbula como la conexin de la accin): conexiones del estilo, de la fbula, etc.
(48).
Tynianov da as a siuzhet un sentido totalizante semejante al que R. S. Crane dar
al concepto de plot (1.1.4.5. infra). Y ya hemos sealado antes en Shklovski la
tendencia a concebir el siuzhet como el conjunto de procedimientos de la obra.
Tal interpretacin es en ltima instancia contraria a un concepto de siuzhet
orgnicamente enlazado con el de fabula. Como seala Volek (133) Tynianov (y
Shklovski antes que l, aadiramos) corre el riesgo de asimilar el siuzhet al
conjunto de la estructura narrativa, a la totalidad de las estructuras textuales. Se
pierde entonces la utilidad metodolgica que tiene una contraposicin entre accin
y relato como esquemas de organizacin de acontecimientos significados.
Por otra parte, parece imprescindible un concepto de fabula semejante al
delineado por Tynianov para dar cuenta de la realidad de la obra. El aspecto ms
bsico de nuestra comprensin exige (como ya mostraron Husserl, los gestaltistas,
o Ingarden) presuponer nuestra idea de la completitud en la percepcin de lo
incompleto. Pero de ah no hay que concluir, como parece hacer Tynianov, que
sera errneo trabajar con esquemas de accin; en nuestra teora tendr que
haber un lugar para el relato y la accin y otro para los esquemas del relato o
esquemas de la accin que se consideren pertinentes (cf. 1.5.1. infra). El concepto
de fabula como esquema de accin es bsico en al menos dos tipos de estudio:
Los estudios que buscan determinar una cierta estructura organizadora de todo
el texto a un determinado nivel. Los esquemas de fabula son as lo que Manfred
Bierwisch y Teun A. van Dijk (cf. 1.2.5. infra) denominan macro-estructuras.

Los estudios comparativos del tipo realizado por Propp, en los cuales se renuncia
a dar cuenta de la especificidad de cada obra para concentrarse en los esquemas
bsicos comunes a un gnero.

1.1.3.5. Evolucin posterior de los conceptos de fabula / siuzhet : Emil Volek


Emil Volek (Metaestructuralismo) retoma la distincin formalista entre fabula y
siuzhet tras un estudio de los avatares que sufri en las interpretaciones
estructuralistas de los aos 60 y 70. Para Volek, estas interpretaciones (las de
Todorov, Barthes, Nora Krausova, etc.) suponen un empobrecimiento del sentido
original de estos conceptos. Pero tambin reconoce que Tomashevski y Tynianov
no lograron formular con claridad la intuicin bsica que anima sus teoras; hay en
ellas una insuficiente delimitacin del siuzhet con respecto al texto y de la fabula
con respecto a la materia y al nivel de las funciones. Seala Volek la posibilidad
de distinguir varios planos a distintos niveles de abstraccin, como esqueleto del
texto en lo que l denomina el plano de la historia (story, rcit ; Volek 152),
difiriendo de la fabula por la jerarquizacin de los elementos, por su variada
proporcin y por el orden de presentacin (153). Son, dice Volek, separaciones
artificiales pero necesarias, cuya confusin sera metodolgicamente nefasta. Pero
la mayor originalidad de la teora de Volek se encuentra en la funcionalidad que
tiene en ella el par fabula / siuzhet: frente a una concepcin esttica de los dos
trminos, segn la cual la fabula sera el material previo con el que se elabora el
siuzhet, y que debe ser reconstrudo por el lector a travs del mismo (49). Volek
los presenta como un par estructural fenomnico :
En la acumulacin semntica, la fbula y el siuzhet actan simultneamente como
dos fuerzas polarmente opuestas y al mismo tiempo dialcticamente entrelazadas.
En este proceso, el siuzhet, que est dado ms directamente, domina, juega con
la fbula; la fbula como parte integrante del desarrollo dinmico del siuzhet est
dada como expectacin de coherencia lgica de la historia, expectacin que el
siuzhet va cumpliendo o frustrando. Como resultado aparece un proceso dinmico,
dialctico, en que se busca a tientas el contorno de la fbula y sta, a su vez,
reconstruye la conexin lgica de los elementos del siuzhet. La fbula es la
medida creada sucesivamente a partir del siuzhet, al que mide
retroactivamente. () Entendidos en esta perspectiva, la fbula y el siuzhet dejan
de ser abstracciones formalistas, metafsicas; dejan de ser dos alternativas
separadas de ordenar la historia; cesan de ser un mero instrumento didctico para
descubrir lo artstico de la estructura y se revelan, en su actuacin de conjunto,
como el mecanismo constructivo semitico fundamental de la estructura narrativa,
fundamental tanto para la construccin como para la recepcin y concretizacin de
esta estructura. (Volek 154-155)
Es decir, estas categoras, surgidas en defensa del organicismo de la obra de arte
en contraposicin a sus materiales (as en Bradley o Shklovski) salen de la
esttica para integrarse en una teora semitica no especficamente artstica, la
narratologa. Adems, la concepcin dinmica de la relacin entre fabula y siuzhet

impide que la narratologa derive hacia un formalismo abstracto: la tensin entre


fabula y siuzhet es a la vez una estructura presente la obra y una maniobra
hermenutica del lector, un puente tendido entre el anlisis estructural y la
fenomenologa de la comprensin semitica (o la mimesis 3 de Ricur). La
distincin entre fabula y siuzhet demuestra su utilidad en la medida en que el
enfoque de Volek es ms clarificador sobre este punto que otro enfoque
estructural fenomnico, el de Ruthrof, cuya distincin entre presentational
process y presented world no deja claramente sentado que se trata de dos
fenmenos situados a distinto nivel semiolgico.

1.1.4. Modelos de la accin en la crtica anglonorteamericana:


story / plot versus fabula /siuzhet

1.1.4.1. Forster
Los trminos que se utilizaron en un principio para traducir fabula y siuzhet al
ingls fueron, respectivamente, story y plot. (50) La eleccin no es del todo
acertada, pues story y plot son trminos ya tradicionales en la terminologa crtica,
que expresan conceptos diferenciados ms o menos claramente uno de otro y
cuya relacin tal como se entiende en el uso corriente no corresponde a la
existente entre fabula y siuzhet. La exposicin que ms ha contribudo a
fundamentar tericamente una diferencia entre story y plot es la de E. M. Forster
(Aspects of the Novel), coincidente en el tiempo con el desarrollo de las teoras
formalistas sobre la narracin, aunque no existiese ninguna influencia ni relacin
directa entre ambas lneas de pensamiento. Forster se apoya para elaborar su
distincin en el uso corriente de los trminos, coincidiendo en lo fundamental con
el empleo que de ellos haba hecho otro importante teorizador de la novela, Henry
James (por ej. en Guy de Maupassant 217), si bien las diferencias entre los dos
trminos no son expuestas tan explcitamente por este ltimo. Para Forster, story
es
the lowest and simplest of literary organisms. Yet it is the highest factor common to
all the very complicated organisms known as novels. (...)
A story, by the way, is not the same as a plot. It may form the basis of one, but the
plot is an organism of a higher type. (Forster 35, 38)
Por el momento, la relacin parece semejante a la existente entre fabula y siuzhet:
story como algo no elaborado y que debe extraerse de las obras concretas; plot
como una elaboracin sobre ese material. Pero observemos el matiz may form:

quiz no toda story se presente bajo la forma de plot. Forster no saca todas las
conclusiones a las que parece apuntar.
Meir Sternberg (11) expone ms exhaustivamente las consecuencias de las
premisas sentadas por Forster. Este seala el orden cronolgico como el rasgo
principal que define a la story:
And now the story can be defined. It is a narrative of events arranged in their time
sequencedinner coming after breakfast, Tuesday after Monday, decay after
death, and so on. (Forster 35)
Pero no contrapone este orden cronolgico al desorden cronolgico, como hacan
Shklovski y Tomashevski para caracterizar el siuzhet, sino al orden causal.
Sternberg seala la originalidad del matiz que aade Forster a un conocido
principio aristotlico:
The distinction between temporally and causally propelled sequences clearly
originates in the Poetics: It makes all the difference whether any given event is a
case of propter hoc or post hoc [1452 a]. But while Aristotles application of this
insight is confined to the differentiation between episodic chronicles and properly
artistic wholes, Forster acutely realizes that both story and plot may well coexist as
distinct aspects of the same workthe more so (one may add) since every
causal sequence necessarily subsumes a chronological dimension. (Sternberg 11)
Vemos que el razonamiento de Forster no est encaminado al estudio de las
distorsiones temporales producidas por el relato sobre la accin. Y, sin embargo,
las introduce en sus comentarios sobre el plot, comprometiendo as la claridad de
este concepto. Para explicar qu es un plot, Forster nos cuenta tres historias de
reyes y reinas:
We have defined a story as a narrative of events arranged in their time-sequence.
A plot is also a narrative of events, the emphasis falling on causality. The king
died and then the queen died, is a story. The king died, and then the queen died
of gried, is a plot. The time-sequence is preserved, but the sense of causality
overshadows it. Or again: The queen died, no one knew why, until it was
discovered that it was through grief at the death of the king. This is a plot with a
mystery in it, a form capable of high development. It suspends the time-sequence,
it moves as far away from the story as its limitations will allow. (Forster 94)
Sternberg explica as la diferencia que habra entre llamar al tercer ejemplo siuzhet
y llamarlo plot:
If plot is, like sujet, a high artistic form, this is not because of its deformity, but
because of its superior tightness in comparison with the atavistic principle
informing the story. () According to Forster it is not the deformation of the
chronology that turns this combination of motifs into a plot but again the sine qua
non causal linkage, the logical intellectual aspect. (Sternberg 11)

Si aceptamos esto, en su tercer ejemplo Forster supervalora el alcance de la


definicin de plot que ha dado. Si bien es innegable que hay un placer intelectual
en descubrir las causas a partir de los efectos que es superior al de contemplar la
sucesin causa-efecto en su orden lgico, el meollo de este tercer ejemplo ya no
es la causalidad al nivel de la accin, como lo era en el segundo. El nfasis
debera estar ahora en la curiosidad, en el conocimiento y la ignorancia, y no en la
causalidad. Hemos aadido un tercer personaje (colectivo) al rey y a la reina, al
presuponer un observador. Con el tercer ejemplo, Forster deja de presentarnos los
acontecimientos en s para introducir un punto de vista limitado sobre la accin,
una categora que hace de ella un relato. Tanto las alteraciones temporales como
el misterio dependen de ese punto de vista, y no de la conexin causal, que
tambin le debe su mayor tensin. La causalidad nos permite la solucin del
misterio, pero es ajena a la existencia misma del misterio. Por tanto, la distincin
de Forster entre story y plot slo es plenamente vlida para establecer un
contraste entre los dos primeros ejemplos. Y no hay nada en ellos que nos
recuerde siquiera lejanamente al par fabula / siuzhet. Como arguye Emil Volek
(134) estas definiciones de story y plot de Forster son ms bien anlogas a la
diferenciacion formalista entre crnica y fbula. (51)
Hay otro aspecto en el que plot y siuzhet se oponen claramente, y parecen ir en
direcciones opuestas a partir de una hipottica base comn:
Si consideramos el significado de plot en el lenguaje corriente (especialmente a
ground plan; chart; diagram y an outline of the action of a narrative or drama,
vase The American Heritage Dictionary), vemos que se podra interpretar tanto
en el sentido de fbula como en el de siuzhet. (Volek 135).
Pero, subrayaramos, siempre en el sentido de una reduccin efectuada sobre la
obra, un esquema de algn tipo que mantenga, por ejemplo, la cronologa
cognoscitiva de la obra ( esquema del siuzhet o, en nuestra terminologa,
esquema del relato), o que, por el contrario, resuma los hechos sin respetar el
punto de vista impuesto sobre ellos en la obra (esquema de la accin, fabula o
story (52).). De hecho, la nocin de siuzhet tal como es expuesta por los
formalistas rusos no invita a pensar en reducciones de ningn tipo, sino ms bien
en una totalidad que, como veamos, no es muy claramente diferenciada del texto
mismo. Plot s parece acercarse en este sentido al siuzhet de Propp o a la fabula
de Tomashevski (en la acepcin de conjunto de los motivos ligados). El siuzhet
se opone a la fabula en el formalismo ruso como lo dado frente a lo abstrado,
lo reconstitudo. Y, como observa Sternberg,
there is no corresponding difference between story and plot. Both are primarily
abstractionsthe story is also a reconstitutiondenoting different organizing
principles that may coexist in isolation from each other in a single work (or sujet).
(Sternberg 10)

Mientras el siuzhet es (para Shklovski o Tomashevski) una ampliacin y


potenciacin de la fabula que puede incluir elementos ajenos a la accin (como las
digresiones del narrador) y combinarlos con ella para crear una obra de arte, el
plot es una reduccin de la accin y est prximo a la fabula en el sentido
reducido, causalmente informado, que apuntbamos. Slo puede ser parte del plot
lo que es parte de la accin narrada, la story en Chatman. La manera de narrarla
(discourse en Chatman) no entra en la definicin de Forster. O, mejor dicho, entra
en el tercer ejemplo que propona, pero subrepticiamente.
Si plot no se confunde en absoluto con siuzhet y parece tender a identificarse con
(una cierta nocin de) fabula, qu pasa con la story? Se trata de un nivel ms
bsico, menos elaborado que el de la fabula, que ya se presentaba sin embargo
como un material previo a la elaboracin? As parece: Forster considera que el
elemento artstico slo est presente en el plot, y no en la story (Forster 96).
Estamos viendo que si bien toda narracin tiene en principio ambos aspectos,
son especialmente dominantes o prominentes en algunas; de ah que a veces
parezca Forster referirse a tipos de narracin o subgneros distintos. Recordemos
que Aristteles exiga un determinado tipo de acciones, las unidas orgnicamente,
causalmente, como objeto de la imitacin en un mythos para los buenos poetas.
Por tanto, conclumos con Sternberg:
Nor can story be equated with fabula, though both presuppose an abstraction and
a chronogical reconstitution of events. For the second defining property of story is
its purely additive sequence, while fabula may, and often does, involve causal
concatenation. As Tomashevski explicitly states, il faut souligner que la fable
exige non seulement un indice temporel, mais aussi lindice de causalit.
(Sternberg12)
Forster comprende que la nocin de plot, aun en el sentido indebidamente
ampliado que expone con su tercer ejemplo, no basta para dar cuenta del
fenmeno esttico que se da en una novela:
The plot is exciting and can be beautiful, yet is it not a fetich, borrowed from the
drama, from the spatial limitations of the stage? Cannot fiction devise a framework
that is not so logical yet more suitable to its genius? (Forster 104)
Y as le vemos explicando cmo el plot puede introducir un elemento de
automatismo que vaya contra el espritu de la obra, o que no contribuya a l, como
sucede, dice, en The Vicar of Wakefield entre muchas otras novelas:
In the losing battle that the plot fights with the characters, it often takes a cowardly
revenge. Nearly all novels are feeble at the end. This is because the plot requires
to be wound up. Why is this necessary? Why is there not a convention which
allows a novelist to stop as soon as he feels bored? Alas, he has to round things
off, and usually the characters go dead while he is at work. (Forster 102)

Esta insistencia en ligar la nocin de plot a los aspectos ms mecnicos de la


narracin se entiende cuando vemos que la nocin de acontecimiento (event) es
muy limitada en Forster (y en el uso popular del cual deriva su concepcin). Est
claro que no considera que puedan pertenecer al plot las acciones ajenas a la vida
pblica, los acontecimientos no claramente definidos o los que no llevan a
choques de intereses entre los personajes. Se trata adems de acciones en
abstracto, realizadas por actores (actors) todava sin individualizar, sin una
identidad (Forster 51). Aqu Forster se ve obligado a defender una novela
orgnica de carcter (104) frente a una novela mecnica o novela de
argumento. La dicotoma novela de carcter / novela de accin es frecuente en las
teoras de comienzos de siglo, herencia de la teora y prctica de novelistas
victorianos como Trollope o James. (53). En cuanto a la oposicin entre formas
mecnicas y orgnicas, tiene una larga tradicin romntica (cf. por ej. Coleridge,
Shakespeares Judgement Equal to His Genius), y se halla implcita en las
polmicas en torno a los plots mecnicos de Dickens o en las pullas de los
orgnicos Thackeray y Trollope al mecnico Wilkie Collins (ver Sternberg, 184200). El resultado es que Forster, habindose ceido a Aristteles en su definicin
de accin, ahora tiene que declararla insuficiente:
All human happiness and misery, says Aristotle [1450 a], take the form of action.
We know better. We believe that happiness and misery exist in the secret life,
which each of us leads privately and to which (in his characters) the novelist has
access. And by the secret life we mean the life for which there is no external
evidence () There is, however, no occasion to be hard of Aristotle. He had read
few novels and no modern onesthe Odyssey but not Ulysseshe was by
temperament apathetic to secrecy (...) and when he wrote the words quoted above
he had in view the drama, where no doubt they hold true. (Forster 91)
Forster s ha ledo Ulysses y, dado su concepto de accin, no encuentra para ella
ni siquiera el espacio relativamente honorfico que le conceda Henry James
vinculndola orgnicamente al carcter:
What is character but the determination of incident? What is incident but the
illustration of character? What is either a picture or a novel that is not of character?
(James, The Art of Fiction 88)
I might envy, though I couldnt emulate, the imaginative writer so constituted as to
see his fable first and to make out its agents afterwards. I could think so little of any
fable that didnt need its agents positively to launch it; I could think so little of any
situation that didnt depend for its interest on the nature of the persons situated,
and thereby on their way of taking it. (James, prlogo a The Portrait of a Lady 289)
Vemos que en James se trata ms bien de una subordinacin orgnica que de
una relacin de igual a igual entre acontecimientos y caracteres. (54).
Evidentemente, James tambin est pensando en acontecimientos sociales, en
choques de intereses entre personajes, decisiones, sorpresas, etc. Forster y
James no pueden encontrar el alma de una novela moderna en la accin

entendida as, al margen de una psicologa ms sutil e interiorizada. Story y plot


en Forster o James son, pues, explcitamente apsicolgicos. La necesidad
expuesta por James de integrarlos orgnicamente con los personajes es por tanto
un reto artstico ms bien que un a priori estructural. (55).
El concepto de acontecimiento utilizado por Tomashevski es ms amplio. Tras
haber definido el desarrollo de la fabula como el paso de una situacin a otra de
manera comparable a la de Forster, Tomashevski incluye en una nota:
La situacin no cambia si, en lugar de una serie de personajes, tenemos una
novela psicolgica, en la que se expone la ntima historia psicolgica de un
personaje. Los distintos motivos psicolgicos de sus acciones, los diversos
aspectos de su vida espiritual, los instintos, las pasiones, etc., no hacen ms que
desempear el papel de los personajes habituales. Desde este punto de vista,
puede generalizarse todo lo anterior y todo lo que sigue. (Teora 184)
En este aspecto como en otros, las nociones de fabula y siuzhet son ms
generalmente aplicables que las de story y plot. (56). La limitacin autoimpuesta
en el alcance de sus conceptos amenaza ya en Forster con hacerlos intiles para
el estudio en profundidad de la narracin literaria. De hecho, el concepto de plot
que utiliza Forster en sus ejemplos tomados de Meredith, Charlotte Bront,
Dickens, etc., es el segundo propuesto por l, el del tercer ejemplo del rey y la
reina, que aade a la causalidad la nocin de punto de vista. (57).
Las interpretaciones de story y plot utilizadas por la teora literaria
anglonorteamericana de la segunda mitad del siglo XX representan un
acercamiento a los planteamientos formalistas. Rara vez se usa hoy la palabra plot
en el sentido estricto definido por Forster; ya hemos dicho que ni l mismo lo
haca. Sin embargo, como seala Sternberg, la distincin de Forster merece ser
conservada:
to translate fabula versus sujet into story versus plot is not only to mislead the
reader but to blur a set of very useful theoretical distinctions. For if the properties of
each of the four are strictly distinguished, the critic may find their complementary
nature of great help. (Sternberg 12)
Sternberg (13) propone el siguiente cuadro para recoger esas diferencias:

Propone Sternberg adems aadir los cuatro trminos story-type fabula, story-type
sujet, plot-type fabula y plot-type sujet para una caracterizacin ms precisa de los
tipos de estructura narrativa segn el nivel al que nos refiramos (fabula o siuzhet)
y segn el papel relativo de la causalidad (plot) frente a la mera sucesin (story).
Se observar que el estudio que hemos realizado de estos cuatro conceptos nos
obliga a hacer alteraciones en el esquema de Sternberg. As, el plot en el sentido
puramente causal de la definicin de Forster implica un orden cronolgico, nunca
deformado, y deber ser reconstrudo. Las dems categoras slo son
indispensables en gneros especficos; ya Tomashevski sealaba (Teora 182)
que los libros de viajes, a pesar de su carcter narrativo, son obras sin fabula,
pues no interviene el principio causal. El punto de vista de la fabula no es
objetivo: ms bien no existe (adems, cmo puede un punto de vista ser
objetivo? Parece un oxmoron). An habra que aadir otras modificaciones, pero
no nos extenderemos en en ellas. (58).
La triloga de Beckett Molloy, Malone meurt, LInnommable ofrece una buena
ejemplificacin de las diferencias entre estos conceptos. Podemos ver en su
narratividad una presencia importante, aunque ms o menos paradjica, de una
story y de un siuzhet; en cambio, tienen una mnima presencia, prcticamente
despreciable, los elementos causales que nos permitiesen hablar de fabula o de
plot en el sentido propuesto por Sternberg. Como bien sealaba Forster, plot es un
concepto estrechamente relacionado al drama, y, por tanto, a la accin pblica y
social: en novelas como las de Beckett, con personajes solitarios y sin objetivos
muy definidos, estas nociones pierden sentido. Tambin trabaja en su contra la
fusin que hace Beckett de todos los niveles del texto narrativo, la circulacin
constante entre uno y otro. Este es un terreno poco favorable para la causalidad

proairtica (59) tradicional, que necesita un alojamiento estable en un texto menos


problemtico.

1.1.4.2. Muir
El siguiente pronunciamiento terico sobre este tema en el rea anglosajona es el
de Edwin Muir, tambin muy popular. Pero hemos dicho mal: Muir no pretende ser
terico, creyendo as ser eficaz, y, en efecto, su definicin de plot no aporta
ninguna elaboracin terica. Ms bien las anula todas:
The term plot () is a definite term, it is a literary term and it is universally
applicable. It can be used in the widest popular sense. It designates for everyone,
not merely for the critic, the chain of events in a story and the principle which knits
it together. (Muir 16)
Entendido as, plot puede designar tanto a la fabula como al siuzhet, tanto a la
story de Forster como a cualquiera de sus conceptos de plot. La definicin es
sencilla, pero excesivamente general y slo aparentemente clara. Parece claro
que para Muir story es el conjunto del texto, y plot un elemento aislable de ese
conjunto (es la relacin normal entre ambos trminos en ingls, como entre
narracin y argumento en espaol). Muir tambin utiliza story en el sentido de
un gnero determinado, the most simple form of prose fiction (...) which records a
succession of events, generally marvellous (17). Del libro de Muir se desprende
un concepto de argumento semejante al de Forster (y Aristteles), un nfasis en el
poder organizador de la causalidad, que opera ante todo al nivel de la accin. Los
sugestivos estudios de Muir sobre la distinta experiencia del tiempo en la novela
de caracteres, en la novela dramtica o en la crnica, poco nos dicen sobre las
tcnicas narrativas que permiten esas distintas construcciones. Son estudios de la
experiencia del lector, y slo indirectamente se refieren a la estructura de la obra.
Este relativo impresionismo se debe en parte a la insuficiente elaboracin terica
del concepto de plot utilizado por Muir.

1.1.4.3. Wellek y Warren


Sealbamos que los conceptos anglosajones story y plot pierden identidad frente
al par fabula / siuzhet del formalismo ruso en la segunda mitad de nuestro siglo; de
hecho, tan pronto como se introducen en Occidente los trabajos de los formalistas.
Esta introducin se puede fechar, en lo que respecta al tema que nos ocupa, a
partir de 1949; es el ao de publicacin de Theory of Literature, fruto de la
colaboracion entre Austin Warren y Ren Wellek, un antiguo miembro del Crculo
de Praga, escuela sta que tuvo contactos directos con los formalistas rusos.

Wellek y Warren resuelven as las limitaciones del concepto tradicional anglosajn


de plot:
The narrative structure of play, tale, or novel has traditionally been called the plot;
and probably the term should be retained. But then it must be taken in a sense
wide enough to include Chekhov and Flaubert and Henry James as well as Hardy,
Wilkie Collins, and Poe: it must not be restricted to a pattern of close intrigue ().
The last third of Huck Finn, obviously inferior to the rest, seems prompted by a
mistaken sense of responsibility to provide some plot. The real plot, however, has
already been in successful progress: it is a mythic plot (). (217)
Se ha aflojado el nexo causal para dar lugar a otros tipos de progreso en la
historia narrada (quiz mticos, metafricos, etc.); el conjunto la estructura
narrativa (cf. siuzhet) es lo realmente importante, y no la causalidad estricta. Sin
embargo, Wellek y Warren, aunque introducen los conceptos formalistas (motivo,
procedimiento, fabula y siuzhet, etc.) no llegan a proponer una equivalencia total
entre plot y siuzhet (a pesar de identificar a cada uno por su lado con la estructura
narrativa):
The Russian formalists distinguished the fable, the temporal-causal sequence
which, however it may be told, is the story, or story-stuff, from the sujet , which
we might translate as narrative structure. The fable is the sum of all the motifs,
while the sujet is the artistically ordered presentation of the motifs (often quite
different) (...).
(...) sujet is plot as mediated through point of view, focus of narration. Fable
is, so to speak, an abstraction from the raw materials of fiction (the authors
experience, reading, etc.); the sujet is an abstraction from the fable, or, better, a
sharper focusing of narrative vision. (Wellek y Warren 218)
Aparte de algunas inslitas observaciones sobre la fabula formalista, encontramos
aqu de nuevo la duda de Forster. Wellek y Warren no se atreven a identificar plot
y siuzhet, conceptos intuitivamente bastante alejados, y despus de pasear al plot
por la superficie de la estructura narrativa, lo devuelven a un nivel ms profundo:
ser necesaria la introduccin de un punto de vista para que el plot pase a ser
siuzhet. Con ello queda un concepto de plot ms amplio que el sentido restringido
de Forster (su ejemplo segundo) y ms restringido que el sentido amplio e
insuficientemente definido de su tercer ejemplo, puesto que de de los ejemplos
puestos por Forster se deduce que en esta acepcin de plot se ha introducido una
perspectiva limitada que produzca en el lector los enigmas necesarios.

1.1.4.4. Brooks y Warren


En Understanding Fiction, de Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, aparece un
concepto de plot ya claramente separado del nivel de la accin ( praxis en

Aristteles), y que tiende a equipararse al relato ( mythos). Plot aparece all


contrapuesto a action:
Plot, we may say, is the structure of an action as it is presented in a piece of fiction.
It is not, we shall note, the structure of an action as we happen to find it out in the
world, but the structure within a story. It is, in other words, what the teller of the
story has done to the action in order to present it to us. (Brooks y Warren 77)
El plot es formado por el autor utilizando el material de la action y sometindolo a
dos procesos: la seleccin y la ordenacin (cf. 2.1.1 infra). Brooks y Warren
consideran a veces la accin como algo totalmente informe, que debe ser
manipulado con un propsito prctico:
Let us begin this discussion by thinking of some actionit doesnt matter whether it
is real or imaginaryin its full and massive array of facts, all disposed in their
chronological order. The teller of a story, whether in idle conversation or in the
serious business of writing a thousand-page novel, could not possibly use all the
facts involved in the situation. He has to select the facts that seem to him useful for
his particular purpose. (Brooks y Warren 79)
Pero por otra parte Brooks y Warren parecen ver ya una cierta seleccin en el
nivel de las acciones, tal y como nos llega en el mundo real, sin ningn propsito
deliberado, espontnea. De los ejemplos que dan, concluyen: In these actions we
recognize, too, unity and significance. That is, these actions move towards an end,
and the end settles something (78). Esta ligera ambigedad ya estaba,
recordmoslo, en Aristteles, cuando hablaba de coherencia tan pronto
refirindose al mythos como a la praxis de la cual es imitacin. Podemos quiz
pensar en la seleccin de hechos que realiza el autor sobre la accin para
elaborar el plot como un proceso que duplica la seleccin intuitiva que nos hace
ver una accin como tal, recortando sus bordes, enfatizando la causalidad y
encerrndola en s misma para fijar nuestra atencin en ella. Percibimos
secuencias de accin en la vida real, y las enfatizamos en la literatura: slo
Tristram Shandy era incapaz de hacerlo. Brooks y Warren arguyen que este
proceso de seleccin obedece en literatura a dos mviles, que definen, como
todos sus contemporneos anglosajones, en trminos de una esttica realista y
humanista:
Vividness and significancethese are the tests of usefulness in selection. But the
two tend to merge. The vivid detail that catches the imagination helps create the
special quality, the feel of a story, and this feel, this atmosphere () is an
element of the meaning. (79)
Hay entonces en el plot una seleccin de hechos de la accin. Tambin hay una
reordenacin; el plot ya no tiene por qu seguir el orden cronolgico. Brooks y
Warren dan el siguiente esquema como ejemplo:
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(Figura 1. Brooks y Warren 80)


Pero el plot definido por Brooks y Warren todava no se identifica al siuzhet de
Tomashevski. (60). Brooks y Warren se contradicen al definir las partes de la
accin en su desarrollo (exposition, complication, climax y denouement)
como si fuesen partes del plot. (61). Esta confusin de Brooks y Warren es
comprensible, pues no han dejado clara la naturaleza de la action. Han
relacionado el plot con el tema y el carcter (Brooks y Warren 80-82), pero no con
el punto de vista. Y as no queda claro si la seleccin que se ha operado sobre la
serie de acciones es una simple estrategia narrativa que nos deja inferir las
acciones que no se nos han contado directamente o si, por el contrario, las
acciones no seleccionadas no existen en el plot ni siquiera en estado implcito.
Llegamos as a una confusin an ms general, pues Brooks y Warren no
establecen una distincin terica suficiente entre la accin como una secuencia
(hipottica o no) de hechos utilizada como material para elaborar un plot y la
accin tal como es reconstruida por el lector a partir del plot. (62).
Una ventaja, sin embargo, presenta este concepto de plot frente al siuzhet
formalista: mientras el siuzhet se defina desde arriba, contrastando la obra
efectiva con la fabula reconstruida, el plot es un concepto que se ha ido
desplazando desde abajo, desde un nivel correspondiente a la fabula formalista.
Conserva sus orgenes claramente, y aunque aqu ya est muy lejos de poder ser
interpretado como un mero esquema de la accin, no corre nunca el peligro que
veamos en el siuzhet (sobre todo en las definiciones de Shklovski y Tynianov) de
indentificarse con la superficie textual o el conjunto de la estructura narrativa. El
plot es siempre inseparable de una nocin de accin (cf. Brooks y Warren 77); es
siempre una abstraccin realizada sobre un aspecto del discurso narrativo, y no
el discurso mismo.
Brooks y Warren ven el plot como un elemento del diseo (pattern o design) de
una obra. El diseo consiste en una estructura de repeticiones (directas o
indirectas) que nos conduce a atribuir un sentido a la obra. El argumento sera la
manifestacin lgica del diseo; los caracteres de los personajes la manifestacin
psicolgica:
The items are all related to the line of interest, to the question, but each item
introduces a modification, even if the modification is merely a modification of
intensity through cumulative effect. In this sense, the pattern of logical, and
psychological change, logical as it relates to the theme of the story, psychological
as it relates to the motivation and development of character within the story.
Sometimes the logical, and sometimes the psychological, aspect of the pattern
may be the more obvious. (63).
Hay que sealar que el concepto de plot que estn desarrollando aqu Brooks y
Warren no tiene mucho que ver con el que han desarrollado anteriormente; la
coherencia pedira que utilizasen aqu la palabra lgica aplicada a la action; si el

plot obedece a una lgica, se trata de una lgica de otra especie, una lgica de la
composicin.

1.1.4.5. Crane; Scholes y Kellogg


Otros autores no dudan en extender el trmino plot hasta cubrir toda el rea de lo
que Brooks y Warren llaman pattern. As, por ejemplo, Ronald S. Crane (The
Concept of Plot and the Plot of Tom Jones ), que ve el plot como la sntesis de
tres ingredientes: la accin, el pensamiento y el carcter (conceptos que Crane
deriva respectivamente de mythos, dinoia y ethos en Aristteles). Como seala
Elizabeth Dipple, Crane aade a la nocin de plot elementos que en la Potica
corresponden a un nivel textual superior:
[t]his is an interesting perversion of Aristotle, using a far-reaching idea of plot and
action to set up formal ideas palatable to a modern audience. Crane replaces the
word tragedy with plot, and works from there (Dipple 15).
Lo que define al plot segn Crane es el uso que hace de estos tres elementos, y
que l denomina una temporal synthesis (Crane 66). Robert Scholes y Robert
Kellogg formulan quiz con ms claridad un concepto de plot tan amplio como el
de Crane:
Plot can be defined as the dynamic, sequential element in narrative literature.
Insofar as character, or any other element in narrative, becomes dynamic, it is a
part of the plot. (Scholes y Kellogg 207)
Todos estos autores pretenden escapar a un concepto estrecho de plot como el
que condenaban Trollope, James of Forster; ven que la novela moderna es
dinmica en muchos sentidos, y no slo en tanto que en ella transcurre un tiempo
y se narran acciones. Pero es dudoso que con la extensin del trmino plot a
todos los aspectos dinmicos de la novela se logren ms ventajas que la de hacer
resaltar ese dinamismo. Crane puede ahora hablar de plots of action oponindolos
a plots of character o a plots of thought, pero con el riesgo de perder el concepto
ms tradicional de plot, que sera utilizable como un instrumento prctico
contrastable con la accin, como en Brooks y Warren. Tampoco, naturalmente,
puede ser utilizado el trmino en el sentido de Forster. Adems, el sistema se
presta a la proliferacin. Si intentamos clasificar las novelas de Beckett de acuerdo
con el mtodo propuesto por Crane, tendremos problemas. Es evidente que su
atencin no est dedicada al carcter ni a la accin; stos no progresan, sino que
ms bien estn sumidos en un marasmo, en un estancamiento insuperable. (64).
Y no sera mucho ms satisfactoria la calificacin de plots of thought para obras
como Molloy, Malone meurt o LInnomable. La movilidad, el progreso que se da en
ellas, dentro de cada una y en su secuencialidad en la triloga, es de otro gnero.
Es una excavacin de los propios mecanismos textuales, que se enfrentan ms y

ms obsesivamente a s mismos, dejando en el camino argumento, personajes y


pensamiento. Lo que evoluciona no son las relaciones entre personajes, sino las
relaciones entre estratos textuales. Deberamos hablar en este caso de un plot of
narrative structures?
Si bien el plot de Crane (o el real plot al que aludan Wellek y Warren) es una
realidad indudable, no resuelve el problema de cmo describir con precisin la
estructura narrativa de una obra. Est claro que necesitamos un surtido de
instrumentos conceptuales mucho mayor, unos ms generales que otros, y otros,
por qu no, ms mecnicos que unos. Scholes y Kellogg se ven obligados a volver
a un concepto ms tradicional y limitado de plot en la conclusin de su captulo
sobre Plot in narrative:
Plot, in the large sense, will always be mythos and always be traditional. ()
Quality of mind (as expressed in the language of characterization, motivation,
description, and commentary) not plot, is the soul of narrative. Plot is only the
indispensable skeleton which, if fleshed out with character and incident, provides
the necessary clay into which life may be breathed. (239)
Ahora bien, parece una empresa desesperada el intentar rescatar trminos
concretos, como story, plot, etc. de la proliferacin semntica que hemos
contemplado e intentar devolverles un sentido preciso en la teora de la literatura.
Nunca se lograr un consenso para hacer corresponder trminos y conceptos, y ni
siquiera los conceptos subyacentes a la terminologa sern compartidos por todos
los estudiosos. Adems, sera imposible desconectar tales trminos de su uso
corriente, que a veces es tan poderoso que arrastrar siempre a la definicin
tcnica, como seala Volek en el caso de plot:
el significado natural de plot oscila entonces entre plan, esquema (argumento) y
trama. Tanto los fillogos, que lo utilizan para traducir al ingls el mythos
aristotlico, como los eslavistas, que, siguiendo a Brooks y Warren, traducen
unnimemente por el mismo el concepto de siuzhet, aprovechan las posibilidades
latentes de la palabra; pero plot, a su vez, por su dinamismo polismico, se
escapa a las dos delimitaciones. Por todos los posibles equvocos que acabamos
de bosquejar, consideramos que lo mejor es mantener los trminos originales
[fabula y siuzhet]. (Volek 135).
Pero el problema es que, como hemos visto y como ha mostrado el mismo Volek,
tampoco los trminos formalistas tienen un significado unitario. La fabula de
Shklovski no es la de Tomashevski, el siuzhet de ste no es el de Propp, Volek
cree que los de Krausova no coinciden con ninguno de stos y l mismo propone
ms adelante una interpretacin diferente.
Parece inevitable que cada teora construya sus trminos ad hoc, utilizando los
elaborados por las anteriores slo en la medida en que pueden ayudarle a formar
un sistema coherente. Si los trminos adoptados resultan deformados o mutilados,
no siempre habr sido para mal: en este proceso de bricolage pueden

manifestarse debilidades de aquellas teoras, o surgir sentidos inesperados que


podrn ser integrados junto con los originales mal interpretados en una teora ms
inclusiva. La profusin terminolgica rara vez es injustificable, aun si queda
injustificada.

Notas

1. Estos tres trminos (accin, relato, discurso [narrativo]) aparecern en cursiva


cuando se utilicen en el sentido estrictamente narratolgico que aqu definimos.
2. Cf. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopdique des
sciences du langage 315; A. J. Greimas y J. Courts, Smiotique: Dictionnaire
raisonn de la thorie du langage 294.
De lo ya dicho se infiere que no hay que identificar estructura superficial con
manifestacin efectiva, material o textual; vemos que el relato es por una parte
una estructura profunda (con relacin al texto) y por otra una estructura superficial
(respecto de la accin). De hecho, en algunas descripciones puede resultar til no
considerar al discurso mismo la manifestacin semitica, la estructura ms
superficial, o bien prescindir del nivel del relato para considerar a la accin como la
estructura profunda del discurso. La relatividad de los trminos profundo y
superficial no es, sin embargo, obstculo para que sea la proximidad al nivel
semitico manifiesto postulada en la descripcin la que determine que un nivel
dado sea considerado relativamente ms profundo o relativamente ms
superficial.
3. Cf. Roman Ingarden, The Literary Work of Art 218 ss; Karl Bhler, Teora del
Lenguaje 69; Flix Martnez Bonati, La estructura de la obra literaria 184.
4. Por ejemplo, Claude Bremond: Le racont a ses signifiants propres, ses
racontants: ceux-ci ne sont pas des mots, des images ou des gestes, mais les
vnements, les situations et les conduites signifis par ces mots, ces images, ces
gestes (Le message narratif 4).
5. De ah las no coincidencias entre las distintas estratificaciones que proponen
Boris Tomashevski (Teora de la literatura), Vladimir Propp (Morfologa del
cuento), Ingarden, H. Sorensen (Studier i Baudelaires Poesi), Wayne C. Booth
(The Rhetoric of Fiction), Roland Barthes (Introduction l'analyse structurale des

rcits), Grard Genette (Discours du rcit), Tzvetan Todorov (Potica), Mieke


Bal (Narratologie), Seymour Chatman (Story and Discourse), Horst Ruthrof (The
Reader's Construction of Narrative), Paul Ricoeur (Temps et rcit) y Cesare Segre
(Principios de anlisis del texto literario) entre otros. Por ejemplo, es obvio que el
nivel de la manifestacin de Chatman (26) incluye al (sub)nivel lingstico de
Ingarden, y muchos subniveles ms en los que se podra desglosar: uno
morfolgico, otro sintctico, etc. (cf. Segre, Principios 53, 76, 105, 245).
6. Utilizo varias traducciones de la Potica que se encontrarn en la lista de obras
citadas, modificndolas con referencia al texto original cuando los trminos
utilizados por el traductor oscurecen la coherencia del razonamiento aristotlico.
7. Dupont-Roc y Lallot traducen mimesis por rprsentation. El mythos sera a la
praxis como el significante al significado (Aristote: La Potique 219-20); Ricur
utiliza los trminos fenomenolgicos de noesis (para la mimesis) y correlato
noemtico (para su objeto, la praxis) (Time and Narrative 1, 34-35).
8. Ricur, Time and Narrative 1, 34; Dupont-Roc y Lallot 20.
9. De hecho, todos los gneros poticos resultan ser mixtos segn este criterio: la
tragedia y la comedia utilizan el espectculo, los gestos y la msica, sta ltima
utilizada tambin por la poesa lrica y el ditirambo; incluso en la pica entra un
componente no propiamente lingstico (el ritmo).
10. Ricur (Time and Narrative 1, 36) tambin utiliza este sentido amplio del
trmino narrativo. El sentido restringido del trmino narrativo debe tambin
conservarse: se refiere, evidentemente, a los gneros que narran una accin
verbalmente y no dramticamente: epopeya, novela, historia, ancdota... Ver otras
soluciones terminolgicas a esta dualidad en Ricur (238 n.15). Observemos que
el hecho de que Aristteles se ocupe slo de gneros narrativos en sentido amplio
no debera interpetarse en el sentido de restringir el sentido de mimesis a la
relacin entre mythos y praxis, como querra Ricur (Time and Narrative 1, 34);
vase el cap. 1 de la Potica.
11. Cf. Genette, "Discours" 184 ss; Toms Gonzlez Roln, "Breve introduccin a
la problemtica de los gneros literarios: su clasificacin en la Antigedad clsica";
Stephen Halliwell, Aristotle's Poetics 132 ss.
12. Como en el caso de la mimesis, las peculiaridades del concepto aristotlico
evitan que lo identifiquemos con un concepto que pueda ser operativo en nuestra
propia teora; relato sera el ms cercano. Conservaremos el trmino griego mejor
que la traduccin corriente de "argumento", que aade connotaciones de
esquematismo no deseables.
13. Cf. Ricur, Time and Narrative 1, 38. El mismo Aristteles presupone que la
tragedia no es sino la manifestacin ms elaborada y excelente de fenmenos
mimticos que tambin se dan en otros gneros.

14. Suponiendo que queramos considerar que en Aristteles el nivel de las


acciones est efectivamente presente en la obra. En la lista aristotlica de las seis
partes constitutivas de la tragedia se encuentran includos mythos y diccin, pero
no praxis. Probablemente Aristteles considera que la accin no tiene un lugar en
su anlisis al margen del mythos, porque slo se manifiesta a travs de l.
15. Aristteles tambin es ms explcito que Platn a la hora de distinguir la
representacin teatral del simple uso mimtico del estilo directo, usando el
trmino appagela para referirse a la actividad del narrador.
16. O. B. Hardison, "A Commentary on Aristotle's Poetics 123.
17. Ricur (Time and Narrative1, 33, 48) sostiene una interpretacin distinta,
segn la cual los trminos aristotlicos no se refieren a estructuras, sino a
operaciones. A pesar del saludable nfasis de Ricur en los aspectos
cognosicitivos y dinmicos de la Potica, parece claro que una operacin
estructuradora determinada da lugar a una estructura correspondiente.
18. En Aristteles, heresis, txis y lxis. Es evidente que la identificacin es
tentadora. Cf. Barthes, "Introduction" 5; Segre, Principios 226; 2.1. infra.
19. Para Dupont-Roc y Lallot hay que distinguir praxeis (datos externos a la obra,
referenciales) de pragmata: estos acontecimientos ya organizados en una accin
unificada (praxis) son ya productos de una primera actividad mimtica,
configuradora (219).
20. Esta actividad del receptor es lo que Ricur denomina mimesis 3 (Time and
Narrative 1, 46). El mismo nfasis en la actividad configuradora del receptor se
encuentra en un pasaje paralelo de la Retrica de Aristteles (I, 1371b). Sobre la
actividad del receptor, ver ms adelante las secciones 3.3.3 y 3.4.2.
21. Aunque quiz se aproxime ms a la que el lector recuerda tras la lectura.
22. Nos estamos refiriendo al nivel de las acciones, por lo cual la definicin que
buscamos no es del tipo de la que da Aristteles refirindose a la tragedia como el
gnero que por medio de la piedad y el terror nos purifica de tales pasiones;
tampoco definiciones genricas basadas en la mtrica, etc.
23. De hecho, Aristteles suele hablar de peripecia, anagnrisis, etc. como partes
del mythos y no como partes de la praxis. Pero recordemos que no inclua a esta
ltima como una parte especfica de la tragedia. Anagnrisis y peripecia son parte
del mythos en tanto en cuanto son partes de la praxis imitada por ste. A veces
Aristteles es ms explcito: "Los argumentos [tn mython] son simples y
complejos, pues tambin son as las acciones [prxeis] de las que son imitacin"
(1452 a).

24. Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction 91; Ricur, Time
and Narrative 1, 44.
25. Cf. por ejemplo Claude Bremond ("La logique des possibles narratifs") o Mieke
Bal (Teora de la narrativa 40).
26. Seguimos aqu el nfasis que Ricur pone en esta interaccin (Time and
Narrative 1, 38 ss).
27. Gustav Freytag, Die Technik des Dramas (1863).
28. Cf. por ejemplo la transposicin de las categoras de Freytag por parte de Bliss
Perry, A Study of Prose Fiction 129-153.
29. Ver por ej. Lord Raglan, The Hero; Jack Matthews (ed.), Archetypal Themes in
the Modern Story; Juan Villegas, La estructura mtica del hroe en la novela del
siglo XX; Ted Spivey, The Journey Beyond Tragedy: A Study of Myth and Modern
Fiction. A un nivel ms general, Ricur (Time and Narrative 2, 35) relaciona la
estructura bsicamente tripartita de Propp con los conceptos aristotlicos de
complicacin y resolucin, todava ms universales, por supuesto.
30. A. N. Veselovski, Poetika siuzhetov, cit. en Propp, Morfologa 25.
31. Por ej. en Lubomr Dolezel ("Toward a Structural Theory of Content in Prose
Fiction").
32. Observemos, en contra de la opinin de Chatman (Story and Discourse 44),
que no se puede equiparar esta nocin de motivo con la de acontecimiento
frecuente en la narratologa estructuralista. Si en el estudio puramente
sintagmtico de una obra no hay gran diferencia, sobre todo en la formulacin que
da Tomashevski (infra), "motivo" tiene en Veselovski o Propp unas connotaciones
paradigmticas y comparatistas que no recoge el concepto de acontecimiento.
33. Ver Ricur, Tiempo y relato 2, 38.
34. Cf. sin embargo la crtica de Claude Bremond, Message, as como el anlisis
de Ricur (Time and Narrative 2, 33-38.
35. Ya podemos suponer, sin embargo, que Propp no entra en el debate sobre la
naturaleza verbal o extraverbal de los recursos artsticos de la literatura, debate en
el que Zhirmunski defenda, frente a Vinogradov y Ejenbaum, la naturaleza no
verbal de algunos recursos estilsticos (cf. Erlich 234).
36. "Estructura" en un sentido comparable al actual: cf. la definicin de unidad de
accin en la Potica, cap. VIII.

37. Recurriremos con frecuencia a la obra de Beckett, y en particular a la triloga


Molloy, Malone muere, El Innombrable como exponente representativo (por lo
extremo) de ciertas tendencias en la novela de nuestro siglo. La prosa de Beckett
es de una enorme densidad, y utiliza como material a elaborar y a parodiar todo
tipo de tradiciones, tcnicas y convenciones de la narracin clsica o modernista.
Estas tcnicas o convenciones siguen presentes y activas en la narracin de
Beckett, pero sometidas a un principio organizador distintoaufgehoben, en
trminos hegelianos. Se trata de una ley general de la dinmica literaria que se
hace especialmente perceptible en la obra de Beckett por la extremada
reflexividad de sta.
38. Viktor Shklovski, O Teorii prozy 246. Cit. en Volek 158.
39. A. C. Bradley, "Poetry for Poetry's Sake".
40. En las citas que siguen, "trama" es la traduccin de siuzhet.
41. Meir Sternberg ( 208) critica a Tomasevski (e implcitamente a Aristteles)
sobre este punto, pidiendo que se distinga un nivel inferior menos organizado que
la fabula (infra).
42. Por ejemplo, en el caso de Molloy o de cualquier novela que haga uso de
elemementos mtico-folklricos, las estructuras folklricas o su distorsin
identificadas con un anlisis funcional al modo de Propp no nos dan sino una
pequea porcin de los motivos ligados de la obra en su conjunto. Es, por
ejemplo, fundamental que sea Molloy quien al final escribe su propia historia, pero
este hecho es indiferente desde la perspectiva de Propp.
43. "Los motivos que modifican la situacin son dinmicos, mientras que los que
no la modifican son estticos (Tomashevkski, Teora 188).
44. Cf. 1.1.3.1. n. 3 supra.
45. "Dejemos adems por bien asentado que la tragedia es imitacin de una
accin entera y perfecta (). Est y es entero lo que tenga principio, medio y final;
siendo principio aquello que no tenga que seguir necesariamente a otra cosa,
mientras que otras tengan que seguirle a l o para hacerse o para ser; y fin, por el
contrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro, sea necesariamente o las
ms de las veces, mas a l no le siga ya ninguno; y medio, lo que sigue a otro y es
seguido por otro" (Potica 1450 b).
46. Segn la definicin y los ejemplos de Aristteles (Potica 1452 a), la peripecia
es el giro inesperado de una accin, que frustra las expectativas de un personaje
al producir resultados contrarios a los previstos.
47. Cf. Hayden White, Metahistory; "The Value of Narrativity in the Representation
of Reality".

48. Tynianov, "Ob osnovaj kino". Cit. en Volek 133.


49. Cf. por ej. Nora Krausova, "K teorii sujetu", cit. en Volek 132.
50. Lemon y Reis (Russian Formalist Criticism: Four Essays). Son tambin las
equivalencias establecidas por Erlich (vase 1.1.3.2 supra) o Peter Steiner
(Russian Formalism: A Metapoetics 58 passim).
51. Por ej. Tomashevski, Teora 182. Cf. tambin Aristteles, Potica 1451 a.
52. Estos tres trminos no son sinnimos, como no lo son plot, siuzhet y relato.
53. Vase p. ej. Perry 141-142, o Edwin Muir, The Structure of the Novel 7-40.
Paradjicamente, James defiende esta oposicin entre carcter y accin
negndola (cf. la cita de la pgina siguiente).
54. Obsrvese, por ejemplo, que el carcter es la determinacin del incidente,
pero el incidente es solamente la ilustracin del carcter.
55. Cf. Brooks y Warren (656) para un razonamiento semejante al de James.
56. Cf. tambin Sternberg (308, n. 21).
57. Todo esto hace an ms sorprendente la ligereza con que Forster trata los
intentos de clasificacin de puntos de vista que hace Percy Lubbock inspirndose
en James. Cf. Lubbock,The Craft of Fiction; Forster 85-86.
58. Por ejemplo: no procede hacer coincidir en ningn caso fabula y siuzhet
porque se trata precisamente de trminos relacionados diferencialmente. Si por
siuzhet entendemos una estructura de accin que no incluye la manifestacin
verbal (relato) no se tratara de un nivel manifiesto, sino abstractivo. El punto de
vista es normalmente no irrelevante sino decisivo para definir una trama,
argumento o plot. Etc.
59. Es decir, relativa al juego de la intencionalidad actorial, la accin y la
causalidad. El trmino es utilizado por Roland Barthes (S/Z 25).
60. Segn Volek, esta concepcin es ms anloga a la formalista, pero al mismo
tiempo se revelan en ella los puntos dbiles de las concepciones
anglonorteamericanas: pese a cierta oposicin espontnea, entre los trminos
story y plot no ha evolucionado nunca la relacin rigurosa y complementaria,
inequvocamente definible, que caracteriza a la oposicin de fbula y siuzhet,
entre otras cosas porque lo ha frenado el enlace histrico de los trminos (134).

61. P. 81. Cf. el mismo error denunciado en Freytag por Sternberg (13).
Tomashevski presentaba unos conceptos equivalentes, pero los aplicaba,
acertadamente, a la fabula (Teora 189).
62. Esta confusin tambin se produjo en ocasiones en el formalismo ruso, como
observa Volek (132).
63. Brooks y Warren (655). Cf. las observaciones de James y Forster, 1.1.4.1
supra.
64. Se podra hablar de la progresiva decadencia de Molloy y sobre todo de la de
Moran, pero la evolucin ms importante del texto no se da en este sentido.

1.2. La accin en la narratologa estructuralista

1.2.1. Diferentes teoras sobre los niveles de anlisis del texto literario
La narratologa moderna suele emplear los trminos historia y fbula para
referirse a lo que a grandes rasgos hemos visto llamar action o story entre los
crticos anglonorteamericanos, el nivel que nosotros denominaremos accin.
Historia es histoire, trmino comn fundamentado tericamente y popularizado
por Benveniste, Genette y Todorov. Fbula es la traduccin ms corriente del
mythos aristotlico, pasado por el formalismo ruso. Tambin se encuentran
frecuentemente versiones modernas del concepto de esquema de la accin; por
ejemplo, en Todorov (Potique), A. J. Greimas (Smantique structurale), Barthes
(Introduction), etc.
Lo que raramente se encuentra de manera explcita es una triple divisin
semejante a la establecida ms arriba entre accin, relato y discurso; cunto
menos una ms especfica que distinga entre accin como material (al modo de
Shklovski), como estructura de acontecimientos, como resumen para una
elaboracin posterior, como elemento ms detallado que entra en contraste con el
relato, etc. El formalismo ruso, con su distincin entre fabula y siuzhet, nos
proporciona las lneas generales de un modelo que nos permita distinguir entre
accin por un lado (fabula) y relato -texto por otro (siuzhet). Por otra parte, parece
que el anlisis mecnico de las distorsiones efectuadas por el relato sobre la
accin deja un resto ms difcilmente tratable: todos los elementos de un texto
narrativo que remiten a la enunciacin del relato en tanto en cuanto ste es algo
que se enuncia.16 Hay una interseccin, si se quiere, entre el par fabula / siuzhet
y los conceptos histoire / discours de Benveniste (definidos en su artculo Les
relations de temps dans le verbe franais). Este hecho nos lleva a adoptar (con
Bal, Narratologie 4) un modelo de estratificacin del texto narrativo en tres niveles
bsicos de anlisis, que denominaremos discurso, relato y accin.17 Si el primero,
el discurso, es de naturaleza lingstica, y por tanto accesible directamente, los
otros niveles son construcciones semiticas slo formulables lingsticamente
mediante una parfrasis (cf. Segre, Principios 177). Por lo tanto, tendramos al
lado de las estructuras ideales las respectivas manifestaciones parafrsticas:
discurso (texto)
relato ----------------- parfrasis del relato
accin ---------------- parfrasis de la accin
Entendemos parfrasis en un sentido amplio, como una transposicin
(meta)semitica entre dos sistemas de significacin diferentes. Presuponemos una
competencia semitica (comunicativa) general, que permite una inmediata
traduccin de un cdigo a otro. La existencia de los niveles virtuales relato y
accin se manifiesta no slo en la capacidad del crtico para elaborar una
parfrasis aceptable o clarificadora de un texto, sino tambin en el simple hecho
de que el lector entienda el texto o el escritor sea capaz de producirlo (todas ellas

maniobras discursivas). Una experiencia exhaustiva de la accin o del relato


puede darse, hasta cierto punto, en la lectura; pero la comprensin global del texto
o su discusin in absentia no presuponen sino una versin sinttica o esquemtica
de estos niveles. Hay que completar, pues, nuestro cuadro con las respectivas
versiones reducidas de cada nivel, abstractas o manifestadas lingsticamente en
una parfrasis:
discurso(texto) --------------------------------------------------------- resumen del texto
relato -------------------------- esquema del relato ------------------ parfrasis del relato
accin ------------------------- esquema de la accin ------------- parfrasis de la accin
(cuadro n 2)
En el caso del discurso, podemos hablar directamente de resumen; para el relato y
la accin debemos suponer un paso intermedio que llamaremos esquema. En
cuanto a las parfrasis, parece claro que una parfrasis del relato o de la historia
es un desideratum y que en la prctica una parfrasis es la verbalizacin de un
esquema del relato o de la historia, obedeciendo a un principio de seleccin u otro.
Los resmenes o parfrasis del relato y de la accin recogen lo esencial de cada
uno de los niveles. Qu sea lo esencial, sin embargo, no puede determinarse a
partir del texto, sino a partir de la situacin comunicativa en la que se est
haciendo uso del texto. La estructura narrativa constituda por la serie de
funciones en un cuento maravilloso ruso sera en nuestra terminologa no la
accin, sino un esquema de la accin, que selecciona los elementos de sta que
son relevantes para un determinado estudio de literatura comparada. El trmino
discurso engloba aqu tanto el nivel lingstico-textual como las situaciones
comunicativas en las que se utilizan efectivamente los textos (como se ve, sera
facil desglosar aqu un cuarto nivel de anlisis).Volveremos ms adelante sobre
los detalles de esta clasificacin de los niveles del texto narrativo. Ahora nos
interesa ms justificar su naturaleza y delimitarla frente a otras al uso.
No consideramos que estos niveles sean entes objetivos que estn ocultos en los
textos, esperando ser descubiertos.18 Creemos que se pueden establecer en el
anlisis textual tantos niveles como se deseen (cf. Segre, Principios 126), al
menos mientras se logren mantener separados. Pero unas distinciones son ms
clarificadoras que otras, sobre todo por el hecho de que muchos teorizadores,
empezando por Aristteles, las han usado implcitamente, sin definirlas con
claridad, llevando as a frecuentes confusiones. Por ejemplo, Barthes
(Introduction) establece una triple divisin entre nivel de las funciones, nivel de
las acciones y nivel de la narracin, saltndose con ello aparentemente el nivel
del relato. Pero slo aparentemente, porque desde luego Barthes no ignora la
diferencia entre texto y relato de un modo radical. Simplemente la utiliza de una
manera implcita.19 Otro ejemplo: Cesare Segre (Las estructuras y el tiempo 14)
establece la triple divisin fbula, intriga y discurso. El discurso sera el texto
narrativo significante, la intriga el contenido del texto en el mismo orden en el que
se presenta y la fbula el contenido, o mejor, sus elementos esenciales,
colocado en un orden lgico y cronolgico. Observemos en esta ltima definicin
una ligera inseguridad entre dos significados posibles, el contenido o sus

elementos esenciales. Esta ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto aparece


tambin en Barthes (Introduction), en Tomashevski (Teora), donde la fabula era
ya la serie de motivos, ya esencialmente la serie de motivos ligados; tambin en
las definiciones de plot de la crtica anglonorteamericana, que hacan oscilar a
este concepto entre el relato y el esquema de la historia, o ya en Aristteles, con la
distincin slo parcial entre los esbozos de argumentos y los argumentos
elaborados con episodios.
Esta triple distincin entre niveles horizontales y verticales ser la base de
nuestra discusin, y ser ms que suficiente para la mayor parte de ella, pero
siempre podremos aadir ulteriores diferencias cuando as lo hagan aconsejable el
detalle del estudio o las caractersticas especiales del texto que se examine. Por
ejemplo, al margen de multiplicar el nivel del discurso en niveles ms detallados
(lingstico-textual, comunicativo, institucional, etc.) podramos descender ms
all del nivel de la accin, y resolverla en elementos acronolgicos o campos de
fuerza semnticos al modo de Lvi-Strauss (en Mythologiques, por ejemplo) que
son los ladrillos constructivos del sistema ideolgico que subyace a una narracin.
Cada tipo de anlisis es de por s un proyecto diferente que requiere adaptar
herramientas ad hoc.

1.2.2. La narratividad
Es caracterstica la orientacin mimtica de las teoras literarias en las primeras
fases de su evolucin. No nos sorprender, por tanto, que muchas teoras clsicas
de la narracin literaria coloquen el nfasis en la accin y sus elementos bsicos,
que sern (por ej. en Perry 307) los personajes, los acontecimientos y los
ambientes. Y de hecho la esencia de un texto narrativo se halla en el nivel de la
accin, y en cmo la transmisin o reconstruccin de este nivel condiciona las
estructuras semiticas que lo representan. En el estudio de la narratividad tiene
una primaca lgica el estudio de la accin y sus elementos. Hagamos, pues, un
primer acercamiento al texto al nivel de la accin, sin olvidar que este componente
es una abstraccin obtenida a partir del conjunto de la estructura textual.
Mieke Bal define as lo que en nuestra teora seran los tres niveles verticales
definidos en la seccin anterior (discurso, relato, accin):
1. Un TEXTE est un ensemble fini et structur de signes linguistiques (...)
2. Un RECIT est le signifi dun texte narratif. Un rcit signifie son tour une
histoire.
3. Une HISTOIRE est une srie dvnements logiquement relis entre eux, et
causs ou subis par des acteurs.

3.1. Un vnement est le passage dun tat un autre. Tout changement, aussi
minime quil soit, constitue un vnement. (...)
3.7. Lensemble des vnements dans leur ordre chronologique, dans leur
situation locale, dans leurs relations avec les acteurs qui les causent ou les
subissent, constitue lhistoire. (Narratologie 4)
Bal slo considera en su estudio los textos lingsticos, aunque remite a Lotman
(Estructura) para la discusin sobre el trmino texto aplicado a estructuraciones de
signos no lingsticos. Seala sin embargo (16) que el nivel del relato (rcit) ya no
es propiamente lingstico, sino ms ampliamente semitico. Lo mismo sucede
con la accin ( histoire; cf. tambin Segre, Principios 214). Ms exactamente,
dice Bal, le rcit (...) est linguistique par rapport au texte, non-linguistique par
rapport lhistoire. La histoire es segn esta concepcin una estructura no
lingstica que ordena (y subyace a) un texto lingstico. El lenguaje ser uno de
los medios que se pueden usar para transmitirla, pero no el nico. Es fcil ver que
hay otras artes narrativas, aparte de la literatura.20 El cine presenta elementos de
una narratividad comn con la literatura y de otra ms propiamente flmica. Otras
artes basadas en signos icnicos son capaces de transmitir una accin; as el
comic o la misma pintura.21
Pero, cindonos a los textos lingsticos, existe una implicacin necesaria entre
texto y accin? Es una accin, tal como la hemos definido, una estructura
profunda presente en todos los textos? Observemos que Bal habla primero de
texto, e inmediatamente de texto narrativo. No a todos los textos subyace una
accin.22 De aqu se deriva necesariamente que estos textos no narrativos
tendrn, por el hecho de ser textos, algn tipo de estructuracin; hay, adems de
las acciones, otras estructuras capaces de organizar un texto, sean lingsticas o
no, y coexistan o no en un texto dado con una accin. Para Cesare Segre, se
podra afirmar la individualidad de un texto cuando ste permite, a algn nivel, una
parfrasis unitaria (Principios 373). Ese nivel no tiene por qu ser una accin. 23
Lotman (289) sigue a Shklovski y Tomashevski estableciendo una diferencia entre
textos con y sin argumento. Traza una profunda divisin entre ellos; la utilidad
social y la funcin ideolgica de unos textos y otros son para Lotman radicalmente
diferentes. Lotman y otros semilogos soviticos presentan al texto como un
modelo del mundo: todo texto instaura relaciones de analoga entre l y el mundo,
y establece en su interior tensiones semnticas que reflejan estructuras presentes
en la realidad social (cf. tambin Segre, Principios 253, 256). Lo fundamental para
Lotman es el tipo de relacin existente entre esas reas semnticamente
enfrentadas en el interior del texto. Los textos sin argumento son para Lotman
clasificaciones del mundo. Establecen unos lmites semnticos inamovibles, por
lo que es revelador ver qu aspectos del mundo clasifican: el resto no existe para
ellos. El texto sin argumento, dice Lotman, afirma la inmutabilidad de los lmites
establecidos. Frente a l, el texto con argumento presenta bajo la forma de
personajes una dinamizacin de esta estructura: los personajes traspasan lo que
en principio se ha presentado como una barrera prohibitiva:

el argumento puede reducirse siempre a un episodio principal: el franqueamiento


del lmite topolgico fundamental en su estructura espacial. (...) As, pues, el
sistema sin argumento es primario y puede realizarse en un texto independiente.
Mientras que el sistema con argumento es secundario y representa siempre una
capa superpuesta sobre la estructura fundamental sin argumento. La relacin
entre ambas capas es siempre conflictiva: precisamente aquello cuya
imposibilidad afirma la estructura sin argumento constituye el contenido del
argumento. El argumento es el elemento revolucionario respecto a la imagen del
mundo. (291)
Es importante esta nocin del argumento como la representacin de un
enfrentamiento ideolgico o la estructuracin secuencial de una oposicin
semntica que es culturalmente significativa. La narracin es as, para Lotman
como para el estructuralismo en general, un instrumento de articulacin semntica
e ideolgica, de (re)configuracin cultural.
Sin embargo, creemos que a la vez Lotman mezcla aqu varias cuestiones muy
distintas. Aceptamos que en el caso de los textos literarios tenga el argumento esa
funcin original o subyacente de contraste ideolgico (cf. tambin Kristeva, Texto),
pero podemos dudar razonablemente de que sea siempre en el sentido de
favorecer el dinamismo ideolgico o el progresismo social, sentido que se insina
subrepticiamente en la formulacin dada por Lotman. Por otra parte, un texto no
narrativo puede presentar una tensin ideolgica semejante, y una circulacin
semejante entre los dos campos ideolgicos. No hay que confundir la movilidad
semntica indudable que produce (o en la que consiste) el argumento con el
contraste ideolgico sealado, ms problemtico, o llegar hasta el punto de creer
que los textos con argumento son de izquierdas. Creemos que es ms exacto
afirmar que los textos con argumento y los textos sin argumento, en funcin de la
diferente estructura semntica sealada por Lotman, desempean funciones
discursivas diferentes. La gua de telfonos, ejemplo de texto sin argumento dado
por Lotman, es ideolgicamente ms bien neutra que conservadora.
La nocin de argumento de Lotman se refiere ms bien al plano de la accin que
al del relato; se trata esencialmente de un esquema de la accin, como queda
claro en la primera parte del prrafo citado, cuando Lotman se refiere a un
resumen que prescinde de lo accidental. Esta idea de reducir la accin a su
momento ms revelador, a un paso fundamental, es bastante comn entre los
estudiosos de la narracin. Ya apunta a ella Aristteles (1455 b), y se insina en
los formalistas rusos (por ej., en Tomashevski, Teora 186). En Brooks y Warren
(652) aparece la nocin de conflicto (conflict) como ncleo de la accin,
prcticamente equivalente a la transgresin de los lmites de Lotman. Brooks y
Warren fundan en esta centralidad del conflicto un esquema tripartito de la
narracin fundamental: situacin anterior al conflicto, conflicto, situacin resultado
del conflicto (73). Como veremos ms adelante, existe prcticamente un consenso
sobre la relevancia de un esquema bsico semejante, a juzgar por la cantidad de
estudiosos que desarrollan conceptos semejantes o idnticos a ste.24

Retendremos la idea de un nivel profundo de la obra literaria que podramos


caracterizar diversamente como semntico o como ideolgico. Cuando Lotman
habla de argumento, slo le interesa la accin en cuanto que contiene un
desplazamiento ideolgico o meramente semntico a partir de un estado inmvil
del mundo inicial. Pero eso no es lo especfico de los textos con accin tal y como
venamos entendiendo sta hasta ahora: el que haya una movilidad semntica o
ideolgica no implica que sta haya de asumir la forma de una accin con
personajes y acciones. Al hablarnos de textos con o sin progresin semntica
(argumento), Lotman nos ha llevado a un nivel ms abstracto que la accin. Es
decir: aunque consideremos til establecer a sta como nivel de anlisis, queda la
posibilidad de descender a unidades menores o ms abstractas, desmenuzando lo
que en el nivel de la accin son unidades mnimas, inanalizables (personajes,
ambientes, etc.). Admitiendo que todas las acciones producen una movilidad
semntica, tendremos entonces la posibilidad no slo de textos con accin, sino
tambin de dos posibles tipos de textos sin accin: los semnticamente estticos y
los semnticamente dinmicos.
Claude Lvi-Strauss, en un examen de la teora de Propp, acusaba a ste de
buscar la estructura de los cuentos demasiado cerca del nivel de la observacin
emprica.25 Propone Lvi-Strauss una reduccin abstractiva mucho ms radical
que la de Propp, sustituyendo el orden cronolgico de las funciones por una matriz
abstracta de elementos fundamentales que producira las funciones por medio de
transformaciones. Lvi-Strauss pretende dar cuenta del doble carcter que tiene la
representacin del tiempo en todos los sistemas mticos: la narracin est a la vez
en el tiempo (consiste en una serie de acontecimientos) y fuera del tiempo (su
valor significativo es siempre actual). (La estructura 37)
Pero, como reconoce el propio Lvi-Strauss (y le echa en cara Propp 26), en su
mtodo el orden de sucesin cronolgica es reabsorbido en una estructura de
matiz atemporal. Es decir, su mtodo slo da cuenta del aspecto atemporal de la
narracin, describiendo sus potencialidades de sentido en perjuicio del desarrollo
efectivo de la misma. Propp prefiere atenerse a la descripcin de la accin.
Si Lotman nos mostraba textos estticos y textos donde se dinamizaba un
estatismo previo, Lvi-Strauss revela un estatismo presente en los textos con
accin, o un aspecto esttico de la misma que es en cierto modo la condicin de
su existencia, un nivel de anlisis inferior a ella. Propp insiste en que un enfoque
tal acaba con lo especficamente literario del texto en cuestin.
Es evidente que el enfoque de Propp y el de Lvi-Strauss son complementarios. El
esquema de Propp slo puede volver al texto concreto y a la interpretacin si se
complementa con un anlisis estructural del sentido.27 El mismo Propp apuntaba
la posibilidad de completar su estudio con un anlisis que podramos considerar
estructural de los rasgos de los personajes (cf. 1.1.3.1 supra). A cambio, Propp
ofrece una teora de los contenidos a nivel de sintaxis narrativa, lo cual es ya
objeto especfico de estudio de la narratologa. Los modelos de Lvi-Strauss no
explican la manera en que se genera el sentido narrativo; seran igualmente

aplicables (y quiz con mayor propiedad) a lo que Lotman llamaba textos sin
argumento. Lo propiamente narrativo es para Lvi-Strauss una cuestin formal, y
no relativa al nivel ms profundo del texto; por eso escapa a su anlisis. Como
seala algo cidamente Propp,
para el profesor Lvi-Strauss el argumento no tiene ningn inters y traduce esta
palabra al francs por thme. Evidentemente, prefiere este trmino porque
argumento es una categora que hace referencia al tiempo, mientras que tema
no tiene esta caracterstica. Pero ningn estudioso de la literatura aceptar nunca
esta sustitucin. (Estructura 68)
Todorov intenta aplicar al relato literario el mtodo de Lvi-Strauss, pensado
originariamente para las narraciones mticas. Los presupuestos de Todorov son
semejantes a los de Lvi-Strauss:
on suppose que le rcit reprsente la projection syntagmatique dun rseau de
rapports paradigmatiques. On dcouvre donc dans le rcit une dpendance entre
certains lments, et on cherche la retrouver dans la succession. Cette
dpendance est, dans la plupart des cas, un homologie, cest dire une relation
proportionnelle quatre termes (A: B:: a: b). (Catgories 130)
Se observar que, si bien estas homologas pueden estar presentes en la
narracin, no son en absoluto lo que la caracteriza como tal narracin; podramos
encontrarlas igualmente en poesa. Aqu Todorov se acerca peligrosamente al
defecto denunciado por Tynianov (1.1.3.4 supra) de reducir la accin a la
descripcin de una situacin. Como seala Jonathan Culler,
the homological structure, as Lvi-Strauss had then formulated it, took no account
of the linear development of the story but assumed that various relationships would
be repeated throughout the tale. the plot as a whole would have the same structure
as a series of four actions or episodes, or at least the homology representing its
structure would have to be so abstract that it could be found repeated in different
parts of the story. (Structuralist Poetics 215)
Algo semejante sugiere A. J. Greimas (en Elments pour une thorie de
linterprtation du rcit mythique), estableciendo una correlacin entre las
secuencias narrativas y el contenido. A un nivel de gran abstraccin, Greimas ve
en un relato mtico una homologa entre cuatro trminos:
contenu topique vs. contenu corrl
contenu pos vs. contenu invers
La descripcin semntica es proyectada en una estructura narrativa similar a la
definida por Propp, pero con el nmero de funciones y de personajes reducido por
un proceso de racionalizacin (cf. tambin Greimas, Smantique 17, 180). Hay en
el modelo de Greimas una funcin mediadora central, que consiste en el

establecimiento de un contrato (explcita o implcitamente) que dinamiza las


relaciones entre actores:
Most stories, in Greimass view, move either from a negative to a positive contract
(alienation from society to reintegration into society) or from a positive contract to
the breaking of that contract. Although this distinction is not easy to make (...) it
does draw our attention to an important aspect of plot structure which is already
adumbrated in the model of narrative as a move from inverted content to resolved
content. (Culler, Structuralist Poetics 214)
Abundan en la narratologa actual las concepciones semejantes a la de Greimas o
que se inspiran en ella. As, por ejemplo, las estructuras temticas postuladas por
Teun A. van Dijk son un plan global de configuraciones semnticas que gua las
selecciones de las estructuras superficiales. Para van Dijk, this structure is not
syntactic in the formal sense but paradigmatic or taxonomic and often has
antithetic properties (Some Aspects of Text Grammars 279). Esta estructura
profunda de semas, cuyas repeticiones significativas constituyen isotopas, es la
base sobre la cual se aplica una sintaxis, una progresin narrativa (van Dijk, Texto
y Contexto 265).
William O. Hendricks (Essays on Semiolinguistics and Verbal Art 175 ss) propone
asimismo una doble estructura subyacente: una subestructura paradigmtica, en
la que los personajes se organizan en campos temticos, y una subestructura
sintagmtica, que corresponde al argumento, cuya misin es temporalizar el
conflicto espacial de la estructura paradigmtica, planteando una situacin inicial
y conduciendo a su inversin. Recordemos ahora las observaciones de Lotman
sobre los textos con argumento:
en la base de la construccin del texto subyace una estructura semntica y una
accin que representa siempre un intento de superarla. Por eso se dan siempre
dos tipos de funciones: de clasificacin (pasivas) y de actuante (activas). (Lotman
292)
Tambin Emil Volek coincide en lo fundamental con Greimas, van Dijk, Hendricks
o Lotman:
La historia modelo, tal como la estamos desarrollando aqu, se refiere a un
acontecer (extraverbal o discursivo) que media entre los contrarios y produce un
conflicto (un problema o un enigma) que se resuelve en la equivalencia
semntica de los lmites. (Volek 169)
La baja narratividad de la obra de Beckett hace que muchos estudios sobre ella se
basen implcitamente en esquemas semejantes. La triloga podra describirse
bsicamente como la siguiente oposicin correlativa: palabra : silencio :: mentira :
verdad. La resolucin narrativa habra de romper las equivalencias establecidas y
hallar una palabra verdadera, equivalente al silencio. Pero la triloga acaba con
una apora: esa palabra es innombrable, en un doble sentido: por una parte no es

decible, por otra, es decible negativamente, es la palabra innombrable, el ttulo y


concepto generador de LInnommable, la tercera novela de la triloga. En un
sentido, la triloga avanza hacia esta apora; pero se trata de un desvelamiento,
porque la apora existe desde el principio, y es frecuentemente anunciada en
Molloy. As, habr que distinguir esa apora atemporal de su desvelamiento
narrativo temporal y ste de otras temporalidades presentes en el discurso
narrativo.
La temporalizacin de la que hablan algunos de los crticos cuyas teoras
estamos comentando no deriva en modo alguno de la discursivizacin, de la
linealidad del significante lingstico. Esta otra temporalidad discursiva est,
naturalmente, presente en los textos narrativos, pero tambin en poesa. Jacques
Geninasca habla de una narratividad del poema, pero se observar que esta
narratividad no es la misma a la que se refera van Dijk, por ejemplo, a pesar de
un parecido superficial de la definicin dada por Geninasca:
esta discursividad [del lenguaje] es susceptible de manifestar una sucesin
orientada de contenidos y operaciones. El desarrollo de la cadena hablada puede
tener dos finalidades, que no siempre son fciles de diferenciar: plantea un
contenido y lo transforma. (Geninasca, Fragmentacin convencional y
significacin 65)
La temporalidad del discurso del poema no narrativo se superpone directamente a
un esquema generativo atemporal, y no a una temporalidad anterior, significada
por ella, como es la temporalidad de los textos narrativos.28
Para que una narracin sea tal, deben estar presentes las constricciones
adicionales que seala van Dijk (Text Grammars): debe constituirse un nivel
sintagmtico profundo (con una temporalidad propia independiente de la del
discurso), personajes, una situacin y su transformacin, acontecimientos. Todos
estos elementos no son por tanto el significado ltimo de la narracin artstica, ni
tampoco de la narracin instrumental cotidiana, que tambin juega con recursos
lingsticos que van mas all de la simple referencialidad. Como ya intuyeron los
formalistas y afirma decididamente el estructuralismo, la accin y sus elementos
(personajes, acontecimientos, etc.) son forma, no contenido. Por ejemplo, para
Julia Kristeva, la evolucin del texto (accin)
no es del orden del significado: es una mutacin del significante narrativo, de las
figuras y las configuraciones del relato, sin alcanzar el significado que sos-tiene la
distribucin narrativa. (Texto 60)
No hay que deducir de lo dicho que la poesa se funda en la proyeccin inmediata
de las estructuras temticas sobre el discurso; podramos decir, con Ruqaia
Hasan, que en todo texto literario hay estructuraciones mediadoras entre la
estructura temtica y la manifestacin lingstica:

In literature there are two layers of symbolization: the categories of the code of the
language are used to symbolize a set of situations, events, processes, entities, etc.
(as they are in the use of language in general): these situations, events, entities,
etc., in their turn, are used to symbolize a theme or theme-constellation.29
El nmero de niveles de simbolizacin que se distingan, como ya hemos dicho
antes, depende tanto del objeto como del mtodo de estudio; existe un consenso
general para reconocer en las formas artsticas como la literatura la existencia de
constricciones adicionales a las del lenguaje utilitario, constricciones que se
traducirn en la necesidad de establecer ms niveles de anlisis. Los niveles ms
profundos de anlisis tienden a la generalidad y a la indiferenciacin; ya veamos
que muchos esquemas interpretativos son igualmente aplicables tanto a la
literatura como a la vida real en el nivel de laaccin. Dentro de la literatura misma,
los elementos en comn son todava mayores entre los textos narrativos y otros.
Los niveles superiores, estableciendo diferentes constricciones semiticas o
lingsticas, definen los distintos gneros o subgneros.
Esta comunidad de estructuras profundas es un ingrediente importante del
fenmeno llamado intertextualidad, que no se limita a influencias directas o citas
explcitas entre textos.30 Un texto participa intertextualmente de todo un universo
discursivo que le precede y rodea. Entre las estructuras profundas diversas que se
podran atribuir a una accin en literatura, tendra especial importancia para la
interpretacin de un texto dado aquella estructura que es constituida activamente
por el mismo texto ms bien que heredada directamente del contexto cultural o del
acervo intertextual. Seran los principios que ordenan el modelo del mundo
elaborado por ese texto. Sera el elemento pragmtico de la obra en sentido
amplio, la tesis de las novelas de tesis, la dianoia de Northrop Frye,31 el
elemento ideolgico del cual nos hablaba Lotman o el significado intrnseco de
Panofsky. La representacin de este nivel podra asumir una forma semejante a la
propuesta por Lvi-Strauss (Estructura; Mito y significado) o Greimas
(Elments) en sus anlisis de los esquemas subyacentes a los relatos mticos.
Sera, pues, til diferenciar los esquemas textuales presentes conscientemente de
aquellos que lo gobiernan secretamente, dejar constancia de las metamorfosis que
se produzcan en la formulacin de las estructuras conscientes y medir sus
tensiones con el sistema inconsciente. En efecto, la nocin de modelo
constituyente puede englobar tanto los esquemas conscientes que rigen la accin
como los inconscientes. Segn Segre, que retoma los modelos de Greimas o LviStrauss,
el modelo constituyente sera a la narracin lo que la semntica frente a la
sintaxis. Es acrnico (frente a la temporalidad del modelo narrativo) y conceptual
(frente a la factualidad de las funciones). (Principios 341)
Estas definiciones son indiferenciadas en el mismo sentido en que lo eran las de
Greimas y Lvi-Strauss. Podemos encontrar til establecer diferentes conceptos
de estructura temtica segn las direcciones que apuntbamos ms arriba:
distinguir entre una estructura temtica propia de la obra objeto de estudio,

estructura que se proyecta ntegramente en la accin, o estructuras ms generales


(intertextuales) que la obra comparte con otras de su mismo gnero (o de gneros
diferentes: estructuras comunes a distintas obras de un mismo autor, gneros y
temas literarios favorecidos por una determinada poca o clase social, etc.). En
este caso, la accin sera una encarnacin particular de la estructura temtica, que
por su generalidad podra subyacer a muchas acciones. Tambin sera
conveniente, como hemos apuntado, distinguir hasta qu punto es consciente el
autor de las estructuras temticas que identificamos en su obra.32 Se observar
asimismo que la interseccin de los dos criterios expuestos podra conducir a
resultados interesantes, donde tanto la sociologa de la literatura como los
enfoques psicoanalticos encontraran un lugar dentro del anlisis estructural de la
obra.
Pero la labor de la narratologa es ms limitada. El nivel temtico no le interesa en
s; slo en cuanto que es la base necesaria para edificar niveles ms propiamente
narratolgicos, el ms inmediato de los cuales es la accin. Repetimos que este
nivel profundo de la narratologa es relativamente superficial en la estructura total
del texto (por no hablar de la estructura de la situacin discursiva / comunicativa):
tendremos que decir con Forster que, en efecto, en toda narracin hay un
elemento fundamental, que es la serie de acontecimientos.33
Puntualicemos que la mediacin temporal-causal a travs de una accin no es la
nica resolucin posible que se puede dar a las tensiones de la estructura
temtica para generar con ellas un sentido en un texto narrativo. Trminos como
novela lrica o, ya desde Aristteles, tragedia de caracteres, nos indican que la
accin, la historia, puede relegarse y quiz no mediar significativamente entre las
oposiciones temticas generativas del texto. Shklovski (cit. en Volek 164) seala
dos procedimientos para crear la sensacin de desenlace: el primero sera
mediante la actuacin de los personajes; la resolucin se dara en la accin. El
segundo es el que se da cuando acciones o situaciones contrarias se presentan
como paralelas, equivalentes en cierto modo una a otra; Shklovski pone como
ejemplo el relato de Tolstoi Tres muertes.34 Preferiramos reservar el trmino
desenlace para la resolucin propiamente narrativa, para la resolucin efectiva
del conflicto en su propio nivel, el de la accin. El texto de Tolstoi no tiene un
desenlace propiamente dicho, sino que alcanza un equilibrio, se completa en tanto
que fenmeno esttico: es una complecin externa en cierto modo al texto; precisa
de un observador externo a la accin para poder tener lugar. Las tensiones y su
resolucin a travs de la experiencia no son ya tanto las de los personajes como
las del lector del texto, que lo experimenta de una manera dramtica. Volveremos
ms adelante sobre las diversas formas en que estructuras dramticas puede
infiltrarse en la narracin. Tengamos presente mientras que el elemento
puramente narrativo puede ser relegado a un segundo lugar en los relatos,
limitndose a organizar bloques de contenido que luego interactan entre s de
modo no narrativo; esta instrumentalizacin parece aumentar a medida que
observamos la evolucin histrica de las formas narrativas literarias.

De la discusin precedente ha de quedar claro que todas las unidades de anlisis


que utilizaremos son descomponibles, pero tambin que no compete a la
narratologa el descomponerlas, sino a una semitica general; la narratologa ha
de ocuparse del nivel especficamente narrativo. Este es un lugar de paso
obligado para la comprensin del texto narrativo, aunque no nos revela por s solo
todo el significado; crea parte del sentido, aun si en l puede manifestarse
indirectamente una mayor proporcin de ese sentido.
Antes de volver a ocuparnos de conceptos ms manejables, como el de accin o
el de personaje, podemos echar un ltimo vistazo a los niveles ms bsicos del
texto literario, y preguntarnos si la estructura temtica es el nivel ms profundo
que podemos invocar en la descripcin textual. Inmediatamente se hace evidente
que no. Dada la definicin de estructura profunda que manejamos (cf. 1.1.1
supra), resulta que estaremos postulando ulteriores estructuras profundas de la
obra cuando al estudiar las estructuras temticas nos remitamos a modelos
interpretativos no exclusivamente literarios (psicoanlisis, sociologa, etc.).
Evidentemente, estas estructuras profundas sern de carcter cada vez ms
general, y la pertinencia de su uso en un estudio literario puede ser variada. Cada
lectura es un fenmeno concreto, con sus variaciones contextuales que pueden
determinar la mayor o menor relevancia de una determinada estructura profunda.
Sera til relativizar en este sentido la distincin establecida por E. D. Hirsch entre
los elementos objetivos de la obra literaria (meaning) y los significados ligados a
una lectura particular (signification).35 Las estructuras narrativas bsicas, tan
centrales en cualquier lectura de un texto narrativo, tendrn previsiblemente un
alto grado de objetividady un bajo rendimiento en la plurisignificacin
interpretativa.
En modelos tan distintos como los de Lotman o Brooks y Warren veamos resaltar
la importancia de oponer un estado inicial a un estado final en la descripcin de la
accin, mediados por un acontecimiento o transgresin de lmites semnticos.
Claude Bremond36 desarrolla sobre estos principios un modelo para el anlisis
microestructural de la narracin. Es decir, lo aplica no al conjunto de la accin,
sino a cada uno de los acontecimientos que la constituyen. Bremond parte del
modelo funcional de Propp y lo reformula, transformndolo de modelo cerrado,
destinado al estudio abstractivo de un corpus de textos, en modelo abierto,
pensado para el anlisis de textos tomados individualmente (cf. Segre, Principios
304). Bremond flexibiliza el modelo de Propp, suprimiendo entre otras cosas la
obligatoriedad de sucesin de las funciones en una secuencia establecida;
posibilita as el anlisis de relatos con varias lneas de accin, pero paga el precio
de reducir drsticamente el contenido mtico del modelo, que se transforma en un
puro esquema formal. Bremond resume as su modelo descriptivo:
1. Lunit de base, latome narratif, demeure la fonction, applique, comme chez
Propp, aux actions et aux vnements qui, groups en squences, engendrent un
rcit;

2. Un premier groupement de trois fonctions engendre la squence lmentaire.


Cette triade correspond aux trois phases obliges de tout processus:
a) une fonction qui ouvre la possibilit du processus sous forme de conduite tenir
ou dvnement prvoir;
b) une fonction qui ralise cette virtualit sous forme de conduite ou dvnement
en acte;
c) une fonction qui clt le processus sous forme de rsultat atteint;
3. A la diffrence de Propp, aucune de ces fonctions ne ncessite celle qui la suit
dans la squence. Au contraire, lorsque la fonction qui ouvre la squence est
pose, le narrateur conserve toujours la libert de la faire passer lacte ou de la
maintenir ltat de virtualit. (Logique des possibles narratifs 60)
Para Segre (Principios 304) el modelo de Bremond es una concrecin de la trada
abstracta principio-medio-fin establecida por Aristteles (cf. 1.1.2 supra), en el
sentido de la sucesin virtualidad-actualizacin (conceptos que ya de por s son
muy aristotlicos, aadiramos). Este modelo de tres estados bsicos (estado
inicial, transformacin, estado final) puede aplicarse a la descripcin del conjunto
de la accin: ya lo veamos en Brooks y Warren (73), a los que podramos aadir
muchos otros. Esquemas semejantes se utilizan para analizar secuencias de
accin en antropologa,37 sociolingstica,38 o anlisis del discurso,39 sin contar
con tradas de ms rancia solera como las de Proclo o Hegel. Julia Kristeva ve en
la estructura de la narracin (novelstica) un proceso dialctico en el sentido
plenamente hegeliano del trmino (Texto 80 ss). Si, como sostiene Volek (187), la
historia bsica es un arquetipo platnico y una falacia, habr que buscar alguna
buena razn que d cuenta de todas sus manifestaciones y de la especial
fascinacin que parece ejercer sobre la mente de los analistas. El error est en
querer ver en el modelo tridico algo ms que un esquema cognoscitivo, y creer
que se puede reducir el estudio de la obra literaria a la deteccin de las tres fases.
Un modelo estructural universal ser por definicin poco revelador de lo especfico
que pueda haber en la obra; parece un poco ingenuo pretender extraer de l40
algo ms que las condiciones generales de comprensin o interpretacin, por no
hablar ya de la evaluacin crtica. Por ello, el modelo de Propp, adecuado a los
cuentos maravillosos, parece perder utilidad al pretender extenderlo a otros
gneros; por eso el modelo de Bremond ha de ser totalmente abstracto y tendente
a la tautologa. El esquema actancial de Greimas (Smantique) resulta por ello de
una generalidad molesta; es difcil hacer poner los pies en el suelo a modelos tan
abstractos, cuyas casillas pueden ser ocupadas tanto por personajes como por
grupos sociales o estados de nimo, segn la inspiracin particular del
intrprete.41 Los mayores problemas del anlisis del relato vienen a la hora de
explicar la conexin de los niveles relativamente superficiales (relato, accin) con
las interpretaciones ideolgicas que resultan de una lectura, o, ms generalmente,
trazar la generacin del significado (contextualizado) textual a partir de segmentos
mnimos cuyo enlace narrativo no es suficiente para dar cuenta de ese sentido

global. En los trminos de Greimas, podramos decir que es difcil deducir


algortmicamente el predominio de una isotopa en un texto dado. Ms an: ese
predominio no es cuantitativo, sino cualitativo, ligado al proyecto crtico que se
est desarrollando. Por ejemplo, las lecturas feministas de textos clsicos
desentierran un gran nmero de ejes isotpicos relevantes para el proyecto crtico
que se est desarrollando y que no eran percibidos por anteriores lectores. Pero,
una vez ms, la diferencia interpretativa requiere un mnimo acuerdo interpretativo:
debemos ser capaces de ponernos de acuerdo sobre en qu diferimos. Las
estructuras narrativas ms bsicas gozan as de una cierta objetividad.
Al definir la narracin partiendo de presupuestos lingstico-generativos, van Dijk
debe volver (y nosotros con l) a los viejos conceptos de acontecimiento, sucesin
y causalidad, ya utilizados por Aristteles. Van Dijk ordena as los elementos de
una teora de la narracin:
a theory of narrative is a system <E, R > of a set E of events <e1, e2,...> and a set
R of relations over members of E. We might say that E is a sort of vocabulary of
the theory of narrative and R is a set of grammatical rules which define the wellformed narrative sequences over E. A narrative structure N is thus defined as an ntuple of events <e1, e2, en> ordered by one or more relations. One of these
relations is the relation Prec (for preceding) which will be introduced as an
undefined term. (Text Grammars 307)
Deberemos entender que este anlisis se realiza a un nivel poco profundo. Un
anlisis ulterior no podra definir as la narracin, porque habra descompuesto los
acontecimientos en unidades menores cuyo estudio ya no sera privativamente
narratolgico. Sera de un anlisis semejante de donde debera partir la
interpretacin total del texto: el nivel narrativo situado entre la superficie textual y
la interpretacin semntico-pragmtica del texto no determina un enlace entre el
sentido y la serie de sucesos; lo narrativo es una armazn presente en el texto, lo
organiza, pero est muy lejos de dirigir su sentido.42
Este es un problema general, que afecta tanto a la interpretacin ideolgica del
texto como a algo tan aparentemente lingstico como es su parafraseabilidad.
Ambos problemas se reducen a uno. En efecto, dado un determinado nivel del
texto literario, toda estructura profunda que propongamos para l deber
formularse bajo la forma de una parfrasis del mismo, que presumiblemente
mantendr una relacin de homologa con ese nivel en los puntos que son objeto
de anlisis. Recordemos la lnea de razonamiento que une el pasaje aristotlico
sobre los resmenes de argumentos (Potica, cap. XVII; cit. supra, p. 16) con el
concepto de la secuencia de funciones en Propp o con las series de motivos
(ligados / libres y estticos / dinmicos) de Tomashevski. Se trata de distintos
acercamientos a lo que hemos denominado esquema de la accin. Examinaremos
ahora las teoras estructuralistas que han intentado fundamentar un nivel de
anlisis semejante, y el papel que conceden a la interpretacin para determinar
ese nivel.

El enfoque propuesto por Tomashevski parece fructfero, pues es redescubierto o


retomado en sus lneas generales por otros teorizadores. As, Petsch distingue
entre motivos nucleares, motivos marco y motivos de relleno; Sperber habla de
motivos primarios, secundarios y accesorios (ver Segre, Principios 346-355).
Chatman (Story and Discourse 53) propone de manera similar distinguir entre
kernels y satellites, siguiendo ya a Barthes (Introduction) que ha dado la
formulacin ms conocida, y ya netamente semitica, de una diferenciacin
cualitativa entre los acontecimientos de la accin. Para Barthes (8) hay dos clases
de unidades: las funciones (fonctions) y los indicios (indices). De estos ltimos
podra separarse, dice Barthes, la clase de las informaciones (informations) que
sitan al relato en el espacio y en el tiempo. Las funciones se integran con
unidades en su mismo nivel, mientras que los indicios tienen por misin integrar
unos niveles con otros: son creadores de atmsfera, caracterizadores, etc.
Fonctions et Indices recouvrent donc une autre distinction classique: les Fonctions
impliquent des relata mtonymiques, les Indices des relata mtaphoriques; les
unes correspondent une fonctionnalit du faire, les autres une fonctionnalit de
l tre. (Introduction 9)
Ya hemos definido lo propiamente narrativo como la transformacin o colisin de
bloques paradigmticos mediante una estructura sintagmtica no lingstica, la
accin. Por tanto, nos centraremos en el estudio de las funciones, a las que
Barthes divide en ncleos (noyaux) y catalizadores (catalyses): son los primeros
los que forman el esqueleto bsico de la accin, la armazn narrativa que es
rellenada por los catalizadores, que tienen una naturaleza completiva. El mayor
problema es decidir a cul de los dos grupos pertenece una unidad dada. Ningn
tipo de descripcin formal puede proporcionarnos un criterio, como seala Lotman:
una misma realidad cotidiana puede adquirir o no carcter de acontecimiento
segn los textos (...).
Esto es vlido no slo para los textos artsticos (...). El suceso-desviacin
significante de la norma (es decir, un acontecimiento, puesto que el cumplimiento
de la norma no es acontecimiento) depende del concepto de norma. (Lotman
284, 286)
Por eso Barthes da una definicin funcional, no formal, de ncleo:
Pour quune fonction soit cardinale, il suffit que laction laquelle elle se rfre
ouvre (ou maintienne, ou ferme) une alternative consquente pour la suite de
lhistoire, bref, quelle inaugure ou conclue une incertitude. (Introduction 9)
Con esta incertidumbre nos vemos proyectados de nuevo a la interaccin entre
el texto, los cdigos culturales que lo han inspirado, y los que utiliza el lector para
interpretarlo.

Tambin estos elementos se pueden utilizar de forma gramaticalizada y reflexiva


en la escritura moderna. En el caso de la escritura de Beckett, est bien claro que
gran parte de las incertidumbres planteadas por el texto se refieren no ya a la
accin sino a la tcnica narrativa, al discurso. As, al margen de las aventuras de
Malone, el lector sigue las aventuras de Malone meurt. Una funcin cardinal en
este sentido ser la referencia a Malone en tercera persona en un momento dado;
un catalizador ser cualquiera de los smbolos de agotamiento y muerte que llenan
el texto, y que se refieren por una parte a la muerte de Malone como individuo, por
otra a la muerte del personaje narrativo como tal.43
El equivalente aproximado de las funciones de Barthes en la teora de Julia
Kristeva (Texto 170 ss) son los adjuntores. Se trata de complejos operadores en la
descripcin del texto que pueden cualificar al actante cumpliendo una funcin
adjetiva (pensemos en los catalizadores) o producir un sintagma verbal (
ncleos):
Actuara de predicado aquel adjuntor que, remitido al espacio intertextual en que
queda encerrado, corresponde a las constantes dominantes del discurso social del
que forma parte el texto en cuestin. (Texto 173)
Tambin Kristeva nos remite, pues, directamente al contexto cultural como
determinante de qu elementos de la accin son pertinentes. Pero preferiramos
hablar de interaccin entre el texto y el discurso social, y no de determinacin. En
efecto, si el texto est inserto en estructuras ms amplias que condicionan
fuertemente sus posibilidades significativas, hay que sealar que a su vez el texto
es una estructura que remodela los materiales aislados que la constituyen; los
cdigos culturales previos son filtrados por el texto, que les atribuye un papel
determinado en el interior de su propio sistema. Es precisamente Kristeva quien,
con otros teorizadores, acua el concepto de intertextualidad para referirse a la
presencia de otros textos u otros cdigos culturales particulares en la estructura de
un texto dado. Cada texto hace uso de otros textos para sus fines particulares; con
ello a la vez refuerza y altera el valor cultural de esos textos.
La semitica de la cultura desarrollada en la escuela de Tartu durante la ltima
poca sovitica difundi la visin de la literatura como un sistema de modelizacin
secundario, que utilizando las estructuras de la lengua natural crea una nueva
estructura que es en s, en tanto que estructura, portadora de informacin:
Sujeta a unas reglas de construccin nicas, la estructura no es portadora de
informacin, ya que todos sus nudos se hallan predeterminados de un modo
unvoco por el sistema de construccin. Ello est relacionado con la conocida tesis
de Wittgenstein de que en lgica no existen sorpresas. Pero, dentro de los lmites
de un texto artstico, el lenguaje se convierte asismismo portador de informacin.
(Lotman 360)
Creemos que, como ya ha sucedido en otras ocasiones, la teora esttica se ha
adelantado a la lingstica, pero sin extender suficientemente sus conclusiones.

Hasta cierto punto, en grado menor sin duda al que se da en literatura, todo texto
es un sistema de modelizacin secundario ms o menos guiado por la
intertextualidad cultural, es decir, menos o ms potente. Como afirma Lotman,
todo lenguaje es un sistema no slo de comunicacin, sino tambin de
modelizacion, o ms exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente
ligadas. (25)
No hay que suponer que sean los lenguajes artsticos los nicos que se
superponen a una hipottica lengua comn que no creara esos sistemas
secundarios; no hay tal lenguaje ordinario, sino slo usos y registros diversificados
en situaciones discursivas concretas. Si los textos artsticos difieren de los del
lenguaje comn en cuanto a la modelizacin secundaria, es slo en cuanto al tipo
y al grado de sta, y no porque se halle ausente de otros fenmenos discursivos.
El estudio de la narracin es un buen ejemplo: las narraciones no literarias y las
literarias comparten un buen nmero de caractersticas.44
Jonathan Culler (Structuralist Poetics) basa sus objeciones a la potica
estructuralista en el argumento de que sta nos ofrece falsas soluciones: debajo
de su brillante terminologa tcnica se esconde siempre un recurso a axiomas no
definidos o a la intuicin del analista. Pero difcilmente podra ser de otro modo.
Estamos tratando con hechos institucionales, no con hechos brutos (cf. John
Searle, Speech Acts). Desde que Saussure defini el signo como algo
esencialmente arbitrario no hay esperanza de llegar a un conocimiento cientfico
de los fenmenos culturales, si se entiende por ello un conocimiento que no
necesite recurrir a un intrprete conocedor de la cultura en cuestin, un hablante
nativo. Como observa Chatman, el crtico no es una excepcin a esa regla:
Perhaps the best way to understand taxonomies is to treat the historian or critic as
native speaker, a user proficient in a code. It is his behaviour, as much as the
work itself, that we need to examine. (Story and Discourse 94)
Traduciendo al tema que nos ocupa: no podremos decidir qu acciones o tipos de
acciones debern considerarse nucleares ms que en el marco no ya de un texto,
sino de una lectura dada, que ser, evidentemente, nuestra lectura. Un enfoque
estructural no se puede aplicar a a prioris inmateriales. Pero esto no significa un
retorno al impresionismo o una aceptacin del caos. La creacin de sentido sigue
unos pasos medibles en un contexto dado; es inevitable que los distintos
intrpretes de un texto compartan una hermenutica en funcin de su pertenencia
a una misma cultura. Corresponde al teorizador desarrollar los conceptos
abstractos que mejor puedan explicitar los presupuestos de las interpretaciones
efectivas.45 Ms adelante volveremos sobre los problemas de las lecturas
individuales. Por el momento, concentrmonos en el intento de elaborar una
terminologa precisa para describir los elementos ms objetivos de la accin.

1.2.3. El anlisis de la accin en rasgos distintivos

Los conceptos de espacio, personaje, estado y acontecimiento pueden ser


analizados mediante el mtodo de reducirlos a haces de rasgos distintivos
(semnticos) que contrastan entre s. No se tratar de un anlisis lgico, abstracto:
recordemos que la accin es un nivel relativamente superficial, que est
constitudo por acciones humanas (comunicativas, de actuacin sobre el mundo,
etc. Cf. Chatman, Story and Discourse 45). En trminos de A.J. Greimas y J.
Courts (134), diramos que no estudiamos la sintaxis fundamental de la
narracin, sino slo la sintaxis narrativa de superficie. Si bien Greimas y Courts
reconocen la primaca lgica de la sintaxis fundamental, sealan que en una
consideracin gentica es la sintaxis narrativa de superficie la anterior.
Aadiremos que tambin es ms inmediata intuitivamente.46 El nivel semitico
ms profundo haba sido definido por Greimas y Rastier como una matriz
semntica que genera las diferencias semnticas que luego se someten a
narrativizacin. Greimas suele utilizar el llamado cuadrado semitico, que se
remonta a la lgica clsica, para definir los rasgos significativos como resultado de
un sistema de relaciones. Por ejemplo, el trmino ser genera un contrario,
parecer, y cada uno de ellos genera un contradictorio, no ser y no parecer.
Cada contradictorio es el complementario del contrario a su contradictorio, y estas
relaciones generan categoras semiticas derivadas del sistema generativo
fundamental (por ej., verdad o falsedad).47 Grficamente:
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(Figura n 2)
Son matrices generativas de este tipo las que consituyen el nivel semitico ms
profundo segn Greimas, y las que rigen la construccin de todo sentido. Se
remiten a una matriz semejante, por ejemplo, los rasgos caracterizadores de
personajes que los oponen significativamente, as como los rasgos que sirven
para describir una fase del argumento con respecto a otra (por ejemplo, mediante
el paso del parecer al ser, o de la ignorancia al conocimiento, etc.). Mediante este
mecanismo se puede analizar estructuralmente el sentido que subyace a
conceptos narratolticos ms elaborados, como por ejemplo anagnrisis,
clausura, etc.
Aunque las teoras de Greimas y sus colaboradores tienen por objetivo explicar la
creacin de significado en todo tipo de objetos semiticos, slo nos fijaremos
ahora en algunos aspectos que nos darn una primera aproximacin a lo que
sera un anlisis en rasgos distintivos de los conceptos de estado y de
acontecimiento. Encontramos en su teora (134) una definicin de accin:
Le discours, et, plus particulirement, le discours narratif, peut tre considr
comme une suite dtats, prcds et/ou suivis de transformations. La
reprsentation logico-smantique dun tel discours devra donc introduire des
noncs dtat, correspondant des jonctions entre sujets et objets, et des
noncs de faire qui expriment les transformations.48
Enunciados de accin (noncs de faire) y enunciados de estado (noncs dtat)
no son parte del texto que transmite la accin; se trata de enunciados
metalingsticos, semejantes a otros que ya hemos visto (ms o menos

claramente definidos) en Barthes o Tomashevski, y semejantes tambin a los


process statements / stasis statements de Chatman (Story and Discourse 31-41).
Se trata de dos tipos de enunciados elementales que no son reducibles a una
forma comn. Ambos tipos de enunciados pueden desempear dos papeles
diferentes en la descripcin: Lorsque un nonc (de faire ou dtat) rgit un autre
nonc de faire ou dtat, le premier est dit nonc modal, le second nonc
descriptif (Greimas y Courts 124). Este sentido de modal, modalidad, deriva
de la concepcin clsica tal como se entiende, por ejemplo, en la definicin de los
verbos modales. Greimas y Courts (231) proponen el cuadro de modalidades que
aqu traducimos:
_____________________________________________________________
MODALIDADES virtualizantes actualizantes realizantes
_____________________________________________________________
exotxicas DEBER PODER HACER
_____________________________________________________________
endotxicas QUERER SABER SER
_____________________________________________________________
(Cuadro n 3)
Los enunciados modales articulados en base a estas categoras (y a sus
combinaciones, que dan lugar a las modalidades epistmicas, alticas, etc.)
describen la competencia modal del sujeto.49 El anlisis de ambientes, etc. va en
principio lgicamente supeditado al de los personajes: objetos o lugares son
narrativamente extensiones de los atributos de los personajes, y van ligados a sus
deseos, capacidad, etc. Ya se presente esta relacin bajo el aspecto de la
causalidad o el de la mera asociacin simblica, la descripcin estructural
relacionar todo elemento de la accin a la actuacin de los sujetos texturales.
Como toda actuacin presupone lgicamente una competencia, as la descripcin
de la actuacin del sujeto presupone la descripcin de su competencia. Este tipo
de anlisis exige una concepcin estructural de personajes y ambientes, condicin
de su analizabilidad. Pero tal descripcin sera esttica sin el elemento
fundamental de la sintaxis narrativa, al que Greimas y Courts llaman programa
narrativo, y que es la definicin semitica del acontecimiento.50 Para Greimas y
Courts, el programa narrativo es
la structure constitue par un nonc de faire rgissant un nonc dtat () [L]e
PN [programme narratif] peut tre interprt, en mauvais franais, comme un
faire-tre du sujet, comme lappel lexistence dun nouvel tat de choses,
comme gnration (saisissable tant au niveau de la production qu celui de la
lecture) dun nouvel tre smiotique. (382)
El enfoque de Greimas y Courts no es sino una mayor formalizacin de
elementos presentes en todas las teoras de la narracin, como son los
personajes, los ambientes, las situaciones y las acciones. Quiz convenga

introducir una distincin entre personajes, actores y actantes (cf. Forster; Greimas,
Smantique; Bal, Teora). Un personaje es un ser humano o humanizado; un actor
es una entidad que desempea una funcin en el argumento por medio de su
accin, no siendo necesariamente humano. Un actante (segn Greimas) es un rol
en una estructura de accin llamada modelo actancial. El actante es de naturaleza
abstracta, y puede estar encarnado en uno o varios actores. Greimas elabora este
modelo a partir de los de Propp, Etienne Souriau (Les Deux Cent Mille Situations
Dramatiques) y Lucien Tesnire (lments de syntaxe structurale). Segn
Greimas (Smantique 180) el modelo actancial mtico es el ms operativo;
presenta la siguiente estructura actancial:
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(Figura n 3)
La asignacin de equivalentes textuales a cada uno de los roles actanciales de un
modelo de este tipo resulta en uno de los posibles esquemas de la accin que
sintetizan (e interpretan) una accin determinada. Es de notar que esta asignacin
puede hacerse a diferentes niveles de abstraccin: de ah el elemento
interpretativo. La escala personaje / actor / actante puede reducirse a una tipologa
de combinaciones de rasgos distintivos. Rasgos de carcter ms general se
atribuiran al nivel actancial, algunos rasgos estarn limitados a (ciertos tipos de)
actores humanos, etc. (cf. Kristeva, Texto 167).
Pero a distintos niveles de abstraccin, los actantes y el programa narrativo de
Greimas intentan explicar el mismo tipo de fenmeno que los existents y events de
Chatman o los objetos y procesos de Bal (Teora 21). El lector constituye
durante la lectura del texto narrativo bloques semnticos ordenados, paradigmas
de rasgos que estn presentes virtual-mente en la linealidad del desarrollo de la
narracin y que son alterados por este desarrollo. Cada programa narrativo o
acontecimiento a nivel abstracto ha de suponer la transformacin de uno de esos
complejos de rasgos que llamamos personajes o ambientes, transformacin que
repercute en el valor que tiene ese elemento dentro del sistema de la accin o del
texto entero. En efecto, un texto presupone un sistema ordenado de contenidos
sobre los cuales actuar ese texto. En el caso del texto literario, este sistema es
en gran medida constituido por el texto mismo, al estar ste menos ligado a la
situacin comunicativa por lazos de referencialidad. Cada rasgo semntico del
texto ve su valor original redefinido, modalizado.51 Obsrvese que no decimos
eliminado, ni trazamos una diferencia de esencia entre el texto narrativo literario y
el no literario: es la diferencia entre el estructuralismo y un formalismo
inmanentista. El valor de cada rasgo est determinado por la relacin que
mantiene con los dems rasgos: cada elemento del texto ayuda a constituir a los
dems. El texto es una estructura en el sentido que da a este trmino Jean Piaget:
un todo coherente y autorregulado.52 Y es una estructura de nivel superior, muy
alejada del umbral inferior de la semitica (cf. Umberto Eco, Tratado de semitica
general 53 ss). Esto es, cada uno de los elementos inferiores que lo constituyen es
otro objeto semitico estructurado, un subsistema. Hemos visto que la accin es
uno de estos subsistemas; ya hemos citado anteriormente un fragmento
sorprendentemente estructuralista de la Potica de Aristteles donde se la

defina como un todo cuyos elementos son interdependientes. Como bien dice
Chatman, slo esta naturaleza sistemtica explica el fenmeno tan corriente de
que una misma accin pueda servir de base a una pelcula o a una novela: This
transportability of the story is the strongest reason for arguing that narratives are
indeed structures independent of any medium (Story and Discourse 26). Una
prueba ms, decamos, es la posibilidad de su anlisis en rasgos distintivos.
Un tpico intento de anlisis estructural del personaje es el de Philippe Hamon.53
Tras remitir las especulaciones psicolgicas al texto y al lector, Hamon intenta una
definicin puramente semiolgica. Un personaje sera un morfema doblemente
articulado, manifestado por un significante discontinuo (un cierto nmero de
marcas o designaciones en el texto) que remite a un significado discontinuo (el
sentido o el valor del personaje). Estar definido por un haz de relaciones de
parecido, de oposicin de jerarqua y de ordenamiento (o distribucin a lo largo del
texto) que va contrayendo sucesiva y simultneamente con otros personajes y
elementos de la obra, en el plano del significante y en el del significado, tanto in
praesentia como in absentia. 54
Observemos que en su anlisis del personaje Hamon no tiene en cuenta el
carcter estratificado de la obra literaria; en este momento slo nos interesan
aquellos elementos pertenecientes al plano de la accin. Sin embargo, no todos
los significantes del personaje han de pertenecer forzosamente a la accin:
tambin se pueden encontrar los que slo se dan a nivel de discurso, procediendo
de un narrador extradiegtico.
Todo rasgo significativo que caracteriza a un personaje est incluido en la
definicin de Hamon: es ms amplia que otros tratamientos estructuralistas como
el de Todorov (Catgories) que slo opone entre s las acciones de los
personajes, lo cual explicara una parte solamente de los rasgos que los
caracterizanexplicara exactamente los rasgos descriptibles por los enunciados
modales exotticos realizantes de Greimas (cf. 1.2.3 supra); ya hemos visto que a
la modalidad del hacer suman Greimas y Courts las del deber, querer, poder,
saber y ser.
El origen del anlisis de los personajes en rasgos distintivos est ligado al
desarrollo de la fonologa estructural. De hecho, fue uno de los inventores del
fonema, N. S. Trubetzkoi, quien seal la aplicabilidad del mtodo estructuralista
en este campo, al explicar en su Dostoevskij als Knstler el funcionamiento de los
personajes de Dostoievski como un sistema de oposiciones comparable al que
constituye los fonemas en una lengua dada. Ezio Raimondi sintetiza as la teora
de Trubetzkoi:
Supponendo che un personaggio A sia caratterizzato in forza dell acostamento ai
personaggi B, C e D, si potr dire che se nel riscontro fra A e B si mette in rilievo
per A il tratto a, che poi si contrappone a quello b di B, il confronto di A e C fa
emergere un altro elemento a di contro al c di C, e cos di seguito per ogni tipo di
coppia. Daltro canto, perch i personaggi B, C e D risultino profilati con nettezza,
occorrer che essi siano giustapposti non solo ad A ma anche fra di loro, ed

probabile che intorno ad esi si raggruppino, con nuove funzioni caratterizzanti, altre
figure... Limportante che si affermi comunque lautonomia dei personaggi, ossia
di altrettanti universi psichici soggetti a un gioco di combinazioni del tutto simile a
ci che si intende in musica per contrappunto.55
El peligro de una definicin semejante est en extremar la analoga formal y no
pasar de describir un sistema rgido, un estado, cuando el anlisis de la accin
exige la descripcin del personaje como proceso.56 El desarrollo argumental, la
transformacin de las lneas de fuerza semnticas de la narracin es pues un
elemento crucial de la descripcin. Un buen ejemplo de teora estructural del
personaje que satisface este requisito es la expuesta por Hartwig Frankenberg
(Ein Beitrag zur Strukturalen Narrativik: Sprache-Mrchen-Mythos),
especialmente atento al dibujo constitudo por las variables relaciones que se
han establecido entre los personajes a los largo de un relato. Frankenberg
sintetiza en los siguientes puntos lo que debe tener en cuenta una descripcin
semejante:
1. Welche Merkmale besitzen die Figuren?
2. Unterscheidung zwischen Konstanz und Variabilitt der Merkmale?
3. Steht die Konstanz bzw. Variabilitt in irgendeiner Beziehung zur Handlung des
Mrchens?
4. Ist diese Beziehung Strukturbildend?
5. Welche Struktur lsst sich ableiten?
(Frankenberg 353)
Frankenberg seala la existencia de lo que podramos llamar personajes
mediadores, que de alguna manera estn en el centro del transvase de rasgos
que se opera en la accin entre los principales bloques de personajes enfrentados.
Bal (Teora 95) llega conclusiones semejantes. Los modelos estructuralistas
actuales integran de este modo el carcter y la accin, desarrollando las
intuiciones de teorizadores como James (cf. 1.1.4.1 supra) o el propio
Aristteles.57 Una descripcin semejante debe explicitar el valor estructural de los
elementos tomados en consideracin: cada rasgo de los personajes, cada accin,
cada descripcin de ambiente... Es de sealar que la descripcin de la accin
como estructura profunda del texto narrativo entraa a veces notables
transformaciones de los elementos presentes en ste. As, Bremond seala que
es casi siempre posible convertir las descripciones de ambiente en proposiciones
cuyo verdadero sujeto desde el punto de vista narrativo es un personaje.58 Habra
pues un antropocentrismo de la narracin, traducido en una circulacin semntica
entre descripcin y narracin que hace que la informacin sobre los personajes
pueda obtenerse indirectamente. Podramos decir con Chatman (Story and
Discourse 31, 146) que tales descripciones son un enunciado narrativo oculto,
formulable metalingsticamente; normalmente un enunciado esttico, un
adjetivo que caracteriza al personaje.59 No conviene confundir el estatismo de un
rasgo con su importancia, como parece hacer Chatman (Story and Discourse 127

ss) separando los rasgos de carcter de los estados de nimo (traits / moods). As,
habr rasgos centrales y rasgos perifricos, pudiendo ambos ser permanentes o
no permanentes. Evidentemente, se pueden relacionar estas dos oposiciones; Bal
(Teora 93) seala la repeticin como el factor decisivo en la creacin de la imagen
de un personaje, determinante de qu rasgos van a caracterizarlo. Habra que
aadir que la importancia de la repeticin es inversamente proporcional a lo
idiosincrsico del rasgo segn los esquemas socioculturales y ms
especficamente literarios del lector. Una accin considerada trivial deber
subrayarse de modo que se haga perceptible si ha de llegar a caracterizar a un
personaje. Hay unos rasgos ms permanentes que otros y sin duda muchos se
mantienen inalterados a los largo de la accin. Pero es igualmente frecuente el
caso de que alguno de los rasgos centrales en la construccin de un personaje
desaparezca y se vea sustituido por uno nuevo como resultado del desarrollo de la
accin (cf. Bal, Teora 97). Y recordemos, por ltimo, que si el personaje es un
proceso, no slo es un proceso al nivel de la accin, sino tambin con respecto a
los niveles superiores del relato y del discurso. Al nivel del relato, por ejemplo,
habr que tener en cuenta el desarrollo del punto de vista del cual son sujetos u
objetos los personajes, pues tambin esto pasa a ser un rasgo de carcter a este
nivel de anlisis superior. A un nivel discursivo, un proceso adicional al que se
somete el personaje es el de la lectura. Desde el punto de vista de su
manifestacin al lector, todos los rasgos, incluso los permanentes, son datos
contingentes, variables, que deben ir apareciendo para constituir gradualmente la
estructura en proceso de le accin, y que luego pueden o bien mantenerse o bien
desaparecer, dejando tan slo una huella virtual.
Este aspecto puramente formal de la descripcin por rasgos pasa a ser un
proyecto ideolgico y crtico cuando se superpone un esquema de valoracin al
esquema semntico descrito. Los rasgos narrativos no son creacin de la
narracin, que en este aspecto como en otros es una reconfiguracin de
estructuras preexistentes.60 Los rasgos semnticos manipulados son signos
ideolgicos, elementos de la estructuracin social y comunicacin social que es la
base de la actividad narrativa. En realidad, como veremos ms adelante, los
rasgos de la accin son sometidos a toda una serie de procesos de
reconfiguracin a nivel de relato y de discurso, incluyendo en esta ltima fase las
valoraciones ideolgicas tando de figuras textuales (narradores, autor textual)
como extratextuales (lectores histricos, crticos...).

1.2.4. El punto de vista en la accin

Una de las muchas aplicaciones del anlisis que hemos esbozado puede ser el
estudio del punto de vista en la accin. Si bien el estudio del punto de vista ser

de primera importancia nicamente en el anlisis del relato, conviene ahora


observar que las races de este fenmeno se hunden en buena medida en la
accin.
Es significativa en el estudio del texto narrativo la contraposicin que se puede
hacer entre dos acercamientos a la accin, ya sea considerndola como un
fenmeno inmanente previo su transmisin textual y representado por el
discurso, ya sea adoptando la visin contraria para ver en ella algo constituido por
y para el discurso. Slo de esta confrontacin podremos deducir la manera y
medida exactas en que el discurso modaliza a la accin. Jonathan Culler habla de
una tensin interna al texto narrativo que justificara ese acercamiento:
One could argue that every narrative operates according to this double logic,
presenting its plot as a sequence of events which is prior to and independent of the
given perspective on these events, and, at the same time, suggesting by its implicit
claims to significance that these events are justified by their appropriateness to a
themic structure. (Fabula and sjuzhet in the analysis of narrative 32)
Ser til, por tanto, confrontar el mundo de la accin con el del narrador y el del
autor: slo as se puede llegar a una interpretacin del texto, aun limitndose al
plano narrativo. La identificacin de roles actanciales (cf. Greimas, Smiotique)
slo puede hacerse sobre la base de la globalidad del texto, no sobre un esquema
de la accin. O, mejor dicho, un esquema relevante de la accin ha de basarse en
el conjunto del texto; y como se desprende de las observaciones de Culler, slo
puede constituirse retrospectivamente.1
Uno de los ms eficaces mecanismos para integrar la accin con los otros niveles
del texto narrativo es la identificacin efectiva que se puede dar entre la
competencia modal del sujeto actancial y la de las entidades pertenecientes a
otros planos, como el narrador o el lector. Esta duplicacin de las estructuras
modales parece darse sobre todo en lo que Greimas y Courts denominan las
modalidades del saber, del querer y del ser (moda-lidades endotxicas), aunque
no es impensable su extensin a las modalidades exotxicas en textos
experimentales. Encontramos aqu la base de lo que la crtica
anglonorteamericana ha denominado, con caracterstica inclusividad, punto de
vista (point of view), en todas las acepciones en que se suele tomar el trmino en
crtica literaria, desde la focalizacin de Genette (Discours) o Bal (Narratologie)
a las distancias de Booth.2 La duplicacin en s es lo que constituye el punto de
vista, y la estudiaremos en sus diferentes manifestaciones en los captulos
dedicados al relato y al discurso. Ahora slo nos interesa apuntar rpidamente la
naturaleza de lo duplicado, de lo presente en la accin.
Cada personaje ya tiene un punto de vista sobre la accin: unos proyectos y
deseos, una identidad, y un conocimiento ms o menos limitado de los hechos y
de los otros personajes. As pues, hay tantos puntos de vista internos sobre la
accin como personajes, puntos de vista que pueden potencialmente contribuir a
dar forma al texto. Como en el punto de vista textual, podramos distinguir en ellos

aspectos cognoscitivos por una parte e ideolgicos por otra. La accin contiene
(potencialmente en el caso de la ficcin) todos estos puntos de vista en igual
medida, y est constituda por el conjunto de todos ellos.3 Su transformacin en
relato supone una seleccin de algunos de estos puntos de vista, la eliminacin de
otros, y la reduccin de otros ms a un estado de latencia.
La medida en que esto contribuya a la constitucin de estructuras textuales es
muy diversa. Hay corrientes enteras de literatura (como por ejemplo la que sigui
a Henry James) que se han basado en un tipo determinado de relacin
perspectivstica entre accin y relato: el uso continuado de personajes
focalizadores (cf. 2.4.2.3 infra). En la triloga de Beckett el rendimiento de la accin
en este sentido es bastante bajo y mayormente auxiliar, aunque se encuentran
gran variedad de fenmenos perspectivsticos. Es lgico que sea en Molloy donde
se dan en mayor grado estas figuras: hay variedad (!) de personajes y por tanto
variedad de perspectivas. La narracin de Moran nos ofrece a un Molloy
irreconocible desde otro punto de vista; y hasta un mismo personaje como Moran
tiene opiniones distintas en distintos momentos de la accin (como narrador y
como personaje), influyendo con ello en la perspectiva narrativa. En Malone meurt
la perspectiva de la accin se centra: hay un nico personaje en escena. En
LInnommable hay un nico personaje existente (hasta sus misteriosos
atormentadores son producto de su mente), y en el solipsismo no cabe la
perspectiva: es curioso ver sin embargo cmo el narrador se fragmenta en
distintas actitudes y pseudo-personajes que aaden la tensin y alteridad
suficiente como para continuar la narracin. Si estos textos son excepcionalmente
obsesivos, se debe en parte a esta concentracin en la mente de un solo
personaje, limitando la perspectivizacin, siquiera potencial, que aportan otros
personajes en el nivel de la accin.4.
Es importante observar, pues, que ya en la accin encontramos el germen del
perspectivismo global del texto literario, as como ver el grado en que el discurso
narrativo desarrolla ese germen o, por el contrario, trabaja contra l,
superponiendo a la accin una lgica que le es ajena. El estudio del discurso
literario puede incluir la descripcin de las isotopas modales en el eje
sintagmtico y de dimensiones modales en el paradigmtico. En esta descripcin
pueden basarse (de hecho, se basan implcitamente) las tipologas de textos.5
Es importante recalcar, para terminar, el sentido importante en que la perspectiva
sobre la accin debe finalmente estudiarse a nivel de relato. La accin de por s se
reconfigura al devenir relato. Una accin es relatada desde un punto de vista que
la supera, presuponiendo su coherencia global. Es esta coherencia global la que
determina la seleccin y organizacin de los acontecimientosde hecho, lo que
cuenta como accin y lo que no cuenta. El estudio del nivel de la accin est pues
dialcticamente relacionado con el del relato, pues la misma fenomenologa de la
accin humana presupone su estructuracin y reelaboracin continua mediante
procesos narrativos. Como sealan Ricur o Freeman (8), siempre damos a los
acontecimientos sentidos que slo se hacen visibles retrospectivamente, mediante
una configuracin narrativa; creamos as esquemas de accin y relaciones

simblicas que no existen en los acontecimientos en s, sino tn slo en su


reelaboracin narrativa. En este sentido es el punto de vista el que constituye la
accin.

1.2.5. La accin como macroestructura discursiva

Hemos dicho que para definir la narracin es necesario suponer un nivel, la


accin, que no se confunde con la superficie del texto ni con la semntica ms
profunda del mismo. La estructura de la accin es una estructura textual (no la
estructura textual). Si consideramos, con Bierwisch, que la serie de funciones
(para nosotros, un esquema de la accin) es una macroestructura del texto,
tendremos que reconocer que se dan macroestructuras a distintos niveles de
consideracin (cf. 1.2.1. supra). Esta es la manera en que plantea van Dijk (Text
Grammars) la aplicabilidad de este trmino. Postula primero la existencia de
macroestructuras de tipo semntico: seran estructuras profundas abstractas que
organizaran el texto globalmente. Van Dijk y otros estudiosos de la gramtica
textual llevan a sus ltimas consecuencias la reaccin contra la gramtica
generativa transformacional de Chomsky iniciada por la semntica generativista
(Lakoff, Fillmore). La estructura profunda de las frases es semntica como
proponen los partidarios de esta escuela, pero no es independiente: est sometida
a la macroestructura que organiza el texto completo.6 Aqu la lingstica ya da
paso a las ciencias sociales, como la antropologa o la psicologa, e incluso los
estudios literarios.7 Van Dijk (131 ss) observa que esta teora presupone un orden
en los contenidos, o, mejor, una semntica estructural. La semntica ha de ser
entonces una sintaxis en el sentido que da Peirce a este trmino. Pero no se trata
de una semntica taxonmica, insiste van Dijk, sino generativa, que d cuenta
de la dinamicidad del proceso de comprensin de un texto, que no consiste en una
asimilacin lineal y pasiva, sino en inferencias de estructuras generales, hiptesis
confirmadas o rechazadas por lo que va a seguir, etc.:
Textual deep structure can neither be a fixed schema having sufficient
abstractness to apply to any text, nor a differentiated set of such schemata
underlying different types of texts. The infinite number of deep structures must thus
be accounted for by an algorythm ()
Not wholly paradoxically, the most interesting suggestions seem to come from the
domain of literary theory, especially the theory of narrative structures, whatever the
methodological weakness of these approaches still may be. (Text Grammars 134135)
El acercamiento de la potica a las (macro)estructuras profundas no es nuevo: ya
hemos visto precedentes en Aristteles (Potica, cap. XVIII): todo depende de lo
explcitamente lingstica que haya de ser la formulacin que buscamos.

Corresponde a la potica y a la lingstica actuales explicitar al mximo sus


presupuestos comunes; no parece que de una reformulacin lingstica de
algunos de sus conceptos haya de resultar la disolucin de la potica.8
Los usos implcitos del concepto de macroestructura se extienden por toda la
historia de la potica. Un paso decisivo constituye, sin duda, la Morfologa del
cuento de Propp, donde por primera vez se afirma explcitamente la unidad formal
de todos los textos de un determinado gnero considerados a un determinado
nivel de abstraccin. Pero an no se ha producido en Propp el contacto con la
lingstica (el concepto de morfologa lo toma Propp de las ciencias naturales, y
en ltima instancia del Goethe naturalista). La nocin de estructura profunda
tendr que esperar a Harris y a Chomsky para ser formulada. Hendricks traza la
evolucin de los conceptos de Propp en manos de los antroplogos: Grimes y
Glock analizan cmo en distintas variantes de un mismo relato cambia la
distribucin del significado en oraciones: un relato utiliza dos, otro cuatro, etc. para
referirse al mismo bloque de contenido. (Hendricks 57 ss). Gleason ve en la
cadena de acontecimientos la estructura profunda de la narracin. Niega que sea
identificable en modo alguno con los verbos que aparecen realmente en el texto,
en las oraciones de la estructura superficial (la misma conclusin se desprende de
la observacin de Grimes y Glock). Inversamente, lo accesorio a un nivel
superficial puede formar parte de la cadena de acontecimientos que nos permite
relacionar un cuento determinado con otros del mismo gnero. Dundes o Fischer
(cit. por Hendricks, 92) establecen una separacin entre estructura folklrica y
estructura lingstica. La tendencia general en los antroplogos es negar una
relacin de dependencia entre ambas estructuras. Hendricks reacciona contra este
enfoque. Para l se trata de una estructura profunda lingstica. Hendricks aduce
el argumento de la parafraseabilidad como prueba de la existencia de una
estructura profunda lingstica en el relato. El resumen es una descripcin
estructural de la accin, pero tambin del texto. Siguiendo a Miller, Galanter y
Pribram, tanto Hendricks como van Dijk relacionan este resumen / estructura
profunda con la formacin de planes proyectivos para la actuacin verbal durante
los actos comunicativos. Observemos que esta idea coincide bsicamente con la
descripcin aristotlica de las fases que atraviesa la composicin de un mythos:
primero se deciden las grandes articulaciones del tema, luego la forma concreta
que adoptarn. El esquema narrtivo bsico, con una complicacin y una
resolucin, tambin debe compararse con la estructura de cualquier interaccin
comunicativa, y por tanto, del nivel del discurso (hacia la que va orientada la
estructura de la accin).Segn la pragmtica de Goffman, los participantes en
actos comunicativos se guan por toda una serie de esquemas ritualizados de
comportamiento entre los cuales se encuentran estrategias sobre cmo finalizar
un intercambio.9
Van Dijk especifica ulteriormente el concepto de macroestructura flexibilizndolo:
una macro-estructura de una secuencia de frases es una representacion
semantica de algn tipo, es decir, una proposicin vinculada por la secuencia de
proposiciones que subyacen al discurso (o parte de l) (...)

Debemos hablar de varios niveles de macro-estructura en un discurso. Dada la


definicin, cualquier proposicin vinculada por un subconjunto de una secuencia
es una macro-estructura para esa subsecuencia. En el prximo nivel estas
proposiciones macro-estructurales pueden de nuevo estar sujetas a integracin
dentro de un marco ms grande, es decir, pueden vincular, conjuntamente, una
macro-estructura ms general. (Texto 204-205)
Tal como la concebimos aqu, esa integracin y determinacin de
macroestructuras es una labor interpretativa, y no algortmica. Como aclara van
Dijk ms adelante (213-219), esta integracin no ha de entenderse slo en una
direccin horizontal, es decir, en el sentido de que distintas partes sucesivas de
un texto son descritas por macro-estructuras parciales que quedan subsumidas en
la macroestructura global del texto completo, sino tambin en un sentido vertical.
A este ltimo nos referamos al hablar del establecimiento potencial de numerosos
niveles de descripcin en un texto, adems de los que usaremos con mayor
frecuencia. Un esquema del relato es una macroestructura presente en el texto
narrativo, como tambin lo es a un nivel mayor de generalidad un esquema de la
accin. Veamos en Lotman la posibilidad de reducir el argumento del texto que lo
tenga al franqueamiento del lmite topolgico fundamental de su estructura
semntica (cf. 1.2.2 supra). Esto es lo que van Dijk denominara LA
macroestructura de una secuencia (en este caso, del texto narrativo entero; cf. van
Dijk 205). Ejemplos en la triloga beckettiana: una macroestructura es el viaje
arquetpico del hroe utilizado como armazn en Molloy; otra macroestructura
aislada (y privilegiada) por una lectura crtica avanzada podra ser la ya sealada
correlacin entre palabra y mentira, silencio y autenticidad; la macroestructura del
texto como tal no existe, pues es siempre relativa al uso discursivo que se haga
del mismo.
El mismo van Dijk propone categoras subsumidas bajo una misma proposicin
macroestructural que coinciden parcialmente con las ya expuestas. Estas
categoras pueden utilizarse como rasgos diferenciadores en una tipologa de
discursos. En la narracin, van Dijk propone a ttulo de ejemplo una categora que
rija la especificacin de tiempo, espacio y personajes (Texto 227). Si se trata de
una macroestructura, deber corresponderse con algn momento del anlisis
narratolgico que venimos realizando; y encontramos un momento semejante en
el paso del esquema de la accin a la accin. Podramos encontrar equivalentes
de esta misma operacin descriptiva en muchas otras teoras narratolgicas,
desde Aristteles (Potica 1455 b) hasta Mieke Bal, que describe de un modo
semejante el paso de la histoire al rcit. Las proposiciones gobernadas por esta
macroestructura se entremezclarn en la linealidad textual con las que domine la
macroestructura especficamente narrativa (esquema de la accin), que es el
equivalente aproximado en la teora de van Dijk a la secuencia funcional de Propp:
Obsrvese que las frases o proposiciones individuales no tienen, como tales, esta
funcin narrativa, sino slo la proposicin macro-estructural vinculada por una
secuencia de proposiciones. Es posible, en este caso, que la secuencia que

determina una macro-proposicin con tal funcin narrativa concreta sea


discontinua.10
Esta observacin, referida en el texto de van Dijk a la macroestructura que
gobierna la exposicin gradual de la accin es tambin aplicable a la secuencia de
ncleos (noyaux, kernels). Sera la formulacin moderna de la exigencia
aristotlica de dar una estructuracin firme a la accin. Pero ampliada en su
extensin y reducida a una constatacin: la narratividad se da necesariamente
como un fenmeno estructural, y no en los elementos que constituyen la
estructura, tomados aisladamente.
Las estructuras narrativas son, segn la gramtica textual de van Dijk, una
estructuracin adicional impuesta sobre un texto, ms bien que el equivalente de
hipotticas estructuraciones diferentes de nivel semejante que estaran presentes
en los textos no narrativos. Esto es, al menos, lo que se desprende de sus
reflexiones sobre la diferencia estructural entre prosa y poesa. Las reglas
macroestructurales slo operaran en poesa en la estructura profunda temtica.
Reglas ms propiamente sintcticas de tipo macroestructural slo se daran en la
narracin:
La definicin explcita del texto potico viene dada, pues, por reglas y
transformaciones que manifiestan esta estructura profunda en la superficie
oracional. A diferencia de lo que ocurre en el texto narrativo, son sobre todo las
microoperaciones (fnicas, sintcticas y grficas) las que dominan en este tipo de
textos literarios. (Aspectos de una teora generativa del texto potico 239. Cf.
Text Grammars 275)
Ms exactamente, van Dijk admite que en algunos tipos de prosa pueden existir
macroestructuras temticas proyectadas sobre la superficie textual. En este tipo
de prosa, both types [of macrostructures] actualize their typical operations (Text
Grammars 275). Se dara esto en textos literarios como las novelas en prosa
potica o el nouveau roman, que alcanza un nivel de entropa11 similar al de la
poesa. El caso de Beckett es particularmente evidente: lo narrativo es una simple
armazn (obsoleta y denunciada por la voz narrativa) para la presentacin de una
poderosa estructura temtica, que organiza con gran rigor la seleccin de
imgenes, el pensamientos subyacente a la obra y las mismas estructuras
narrativas tanto a nivel de accin como de relato o de discurso. La palabra falsa o
insuficiente se expande en un abanico de smbolos anlogos: la vejez, la
esterilidad, la putrefaccin, smbolos escatolgicos de todo tipo. A la vez, gobierna
el uso de las macroestructuras narrativas convencionales: la empresa arquetpica
del hroe no puede acabar sino en fracaso. Y la apora de la inefabilidad, el crculo
vicioso del pensamiento beckettiano, se traducen a la vez en la perversa
reflexividad de toda la estructura textual, que sigue reposando sobre una base
narrativa a pesar de denunciarla.
De la precedente discusin sobre las estructuras temticas (1.2.2 supra) se
desprende que asignamos a stas un papel mucho ms generalizado que el

definido por van Dijk; asimismo, insistiramos con Eco en que es necesario referir
estas y otras estrategias interpretativas a unos previos conocimientos
enciclopdicos del intrprete (cf. 3.4.3 infra). Pero nos interesa en especial un
aspecto de las macroestructuras de van Dijk que quiz no ha quedado
suficientemente claro en su exposicin ni en la nuestra; es su vertiente
psicolingstica.
Es evidente que estos conceptos, sea cual sea su utilidad en la potica,
desbordan ampliamente el marco de sta, pues han sido pensados como
instrumentos explicativos para todo tipo de texto lingsticos. De igual modo,
podemos postular la aplicabilidad de esta teora en sus lneas generales a otros
textos no lingsticos. Cuanto ms general sea el tipo de estructura capaz de
unificar un texto, mayor ser su campo de aplicacin en otras variedades textuales
ms o menos afines. As, es evidente que las macroestructuras narrativas son
comunes a varios lenguajes, hecho derivado de la similaridad de las estructuras
narrativas formulables en esos lenguajes. Antes hemos apuntado la posibilidad de
que el concepto de accin, considerado en s y no en cuanto que subyace a un
relato, pueda tener una aplicacin de orden ms general. Ahora vemos ms
claramente cul puede ser la aplicabilidad equivalente del esquema de accin.
Imponiendo un esquema de accin sobre una serie de acontecimientos los
comprendemos como una historia organizada en medida variable por los principios
aristotlicos de complecin, causalidad y teleologa. Podemos comprender as de
modo narrativo cualquier aspecto de nuestra experiencia cotidiana o cualquier
manifestacin cultural, y elaborar la narracin episdica de nuestra relacin con
nuestras amistades o concebir imaginativamente la historia de Europa como una
novela de final feliz, en la cual los mltiples malentendidos del argumento no
impiden la unin de los protagonistas al final. La determinacin de
macroestructuras en un texto (literario o cultural) no es sino un caso particular del
anlisis de la experiencia mediante marcos de referencia12. Estos marcos son
familias de estructuras de datos organizados jerrquicamente, que definen las
caractersticas clasificadoras de la experiencia que sean de cumplimiento obligado
(niveles inferiores) o bien optativas o especficas de cada tipo de fenmeno
(niveles superiores). La capacidad de establecer relaciones lgicas entre los
acontecimientos, capacidad que preside la creacin y comprensin de la accin a
partir de su esquema psicolingstico est, pues, estrechamente relacionada con
la comprensin de la experiencia directa en la vida real.13 Entre los distintos
marcos de referencia se encuentran las extraordinariamente fecundas estructuras
narrativas. El pensamiento postestructuralista recurre con frecuencia a anlisis
narrativos incluso de las disciplinas que se presentan como investidas de una
estructuracin meramente fctica, como la historia,14 o lgica, como la filosofa.15
Las convenciones propias de la literatura en el nivel de la accin no parten pues
de un vaco, sino que son una sobredeterminacin de otras preexistentes. Gran
parte de la discusin crtica sobre narracin o teatro, quiz la parte ms
tradicional, se dedica en gran medida a aplicar a la obra conceptos que seran
reducibles a una teora general de la accin real, ya sea la de Aristteles en su
Etica o la de Von Wright en Norm and Action. No queremos aqu negar el valor de

semejante acercamiento a la literatura, sino ms bien entenderlo en su significado


cultural y hacerlo extensivo a todos los planos de la obra. En efecto, tambin los
planos superiores (discursivos) de una obra literaria pueden ser competencia de
una teora de la accin. Escribir, publicar y ser ledo son actos (de habla)
realizados por hablantes privilegiados, que pretenden incidir sobre el patrimonio
discursivo de su cultura.16 Para Segre,
la cultura ofrece organizados, segn se ha visto, en torno a la lengua, todos los
estereotipos necesarios para hablar de la realidad. El escritor, en cambio, da
forma a una realidad entera, un mundo, confirindole una estructura homloga a la
del mundo por l experimentado. Este modelo es asimilado por la cultura y
perfecciona o enriquece su patrimonio de estereotipos. (Principios 180)
Los esquemas de actuacin de los personajes en literatura y de los seres
humanos en la realidad encuentran as una cierta fundamentacin comn en una
teora semitica del comportamiento. Aqu tienen su lugar no slo una semitica
de las pasiones como la propuesta por Greimas y Courts o Lozano, Pea-Marn
y Abril, sino tambin estudios ms especficamente literarios, como una teora de
los gneros entendidos como programas culturalmente codificados para la
actuacin del escritor, sistemas de convenciones que aseguran la inteligibilidad de
los textos17; o bien un estudio de los temas y motivos literarios como
(hiper)codificaciones de la experiencia.18 Los estudios literarios tambin se
benefician de enfoques semejantes aplicados a otras actividades culturales (as el
Barthes de Mythologies), pues la obra como sistema engloba todos los sistemas a
los cuales se refiere. La relacin de la literatura con la realidad se entiende as
dinmicamente, y no como una subordinacin:
Nuestro modo de esquematizar la realidad est determinado tambin por clichs
literarios (). As, la dialctica de temas y motivos contribuye a la institucin del
sentido (). Motivos y temas son el lenguaje de nuestro contacto cognoscitivo con
el mundo humano. (Segre 364, 366)
A travs, aadiramos, de nuestro conocimiento de la relacin del mundo literario
con el mundo real. Slo un enfoque semejante puede reintegrar la literatura en la
realidad una vez hemos trazado la separacin entre ambas. Si la realidad imita al
arte, como afirmaba Oscar Wilde, no hay que olvidar que el arte es parte de la
realidad.
Tenemos que ampliar, pues, la definicin de estructura profunda, puramente
operativa, de la que hemos partido (1.1.1 supra) para hacer sitio a la acepcin
psicolgica e interpretativa del concepto de macroestructura. Pero conviene
distinguir entre ambas acepciones: su identificacin puede llevar a construcciones
abstrusas por las que se ha criticado (a veces exageradamente) al estructuralismo
francs de los aos sesenta.19 Segn el tipo de anlisis que realicemos
convendr aproximar ms o menos nuestros conceptos operativos de esquema
del relato, accin, etc. a lo que suponemos puedan ser los procesos psicolgicos
efectivos que tienen lugar durante la lectura de una narracin.

Toda distincin entre ambas acepciones ser relativa, puesto que los conceptos
operativos derivan en ltima instancia de las lecturas individuales. El nico polo
claramente definible (en la medida en que es claramente accesible, y siendo aun
as de una utilidad terica limitada) es la lectura concreta hecha por un
determinado lector individual, con toda su parafernalia de interrupciones,
elementos errticos, interpretaciones defectuosas, saltos, etc. Una lectura
estructuralista de un texto est muy lejos de una lectura efectiva del mismo por
parte de un lector particular o del lector medio; no es asimilable tampoco a una
lectura hecha por un analista de la literatura. El anlisis estructural exige una
superposicin de lecturas efectivas, cristalizadas en un texto crtico que describe
las relaciones potencialmente perceptibles y relevantes entre los elementos del
texto objeto de anlisis; es adems una lectura altamente sensible a, y en dilogo
con, un contexto cultural determinado. Tendra inters, y podra encontrar su lugar
en ese anlisis textual, un estudio de la lectura estndar que se hace de un libro
(por capas socioculturales, pocas histricas, edades, sexos, etc.); el
estructuralismo se une all a la esttica de la recepcin y a una fenomenologa de
la lectura que est an por desarrollar; la esttica de la recepcin de Iser seala
una direccin posible.20 El anlisis estructural en s mismo presupone un
hipottico lector ideal, capaz de dominar todos los cdigos que funcionan en su
cultura (no slo los especficamente literarios) y de actualizar con ellos todas las
potencialidades semnticas de la obra. Lamentablemente, ningn lector ideal
puede ser ms sagaz que el crtico que lo invoca. Por ello, el anlisis estructural
tambin es en ltima instancia reinterpretable como un fenmeno histrico y
contextual, como una actividad interpretativa especfica en un marco discursivo
(crtico) determinado.

1.2.6. Resumen, acontecimiento y accin mnima.


La relacin accin / discurso

Una vez delimitado el alcance del concepto de accin dentro y fuera de la


narratologa, podemos continuar su anlisis no ya semntico, sino morfolgico. La
accin se suele definir como una serie de acontecimientos, y el acontecimiento
como el paso de un estado a otro, como cambio. Recordemos la definicin que
daba Aristteles del mythos de la tragedia como cambio de fortuna, y tengamos
presente el principio de la parafraseabilidad de Hendricks (1.2.5 supra) y la teora
de Lotman sobre el lmite semntico fundamental del argumento. Para rendir
cuenta adecuadamente del parentesco de estas consideraciones, necesitamos
una unidad de anlisis menor que el estado (tal como se define a ste, por
ejemplo, en Bal, Narratologie 4): se tratar del rasgo mnimo distintivo tal como lo
hemos visto aplicar al anlisis de la accin. El mnimo ndice de narratividad podr

describirse como la aparicin, desaparicin o transferencia de un rasgo distintivo


en los complejos de rasgos identificados en el anlisis.21
Una macroestructura de un texto puede ser utilizada para elaborar una parfrasis
ms o menos exhaustiva de ese texto. La importancia de la parfrasis viene dada
por el hecho de que es el instrumento utilizado tanto por el lector como por el
crtico a la hora de procesar los contenidos textuales. No hay medios objetivos
para caracterizar elementos textuales como los acontecimientos. Al ser stos de
naturaleza no lingstica, debemos recurrir a parfrasis para hablar sobre ellos (cf.
Segre, Principios 300). Las parfrasis son textos de menor extensin que el
original pero en los cuales se halla presente la macroestructura que lo organiza.
Esta es proyectada a un nivel superficial, oracional, por un sistema ms sencillo de
reglas de transformacin. Es esta caracterstica de la textualidad la que llev a la
potica estructuralista a inspirarse en la gramtica oracional intentando encontrar
categoras aptas para el anlisis de textos. Srvanos de ejemplo Roland Barthes:
le discours a ses units, ses rgles, sa grammaire: au del de la phrase et
quoique compos uniquement de phrases, le discours doit tre naturellement
lobjet dune seconde linguistique (...). Cest partir de la linguistique que le
discours doit tre tudi; sil faut donner une hypothse de travail une analyse
dont la tche est immense et les matriaux infinis, le plus raisonnable est de
postuler un rapport homologique entre la phrase et le discours (...). Le discours
serait une grande phrase(...) tout comme la phrase, moyennant certaines
spcifications, est un petit discours. Il est donc lgitime de postuler entre la phrase
et le discours un rapport secondaire, que lon appellera homologique, pour
respecter le caractre purement formel des correspondances.22
El hecho de que podamos parafrasear un texto es lo que nos demuestra, y no a
ttulo de analoga como propone Barthes, sino como ejemplo prctico, efectivo,
que a las oraciones y a los textos subyacen estructuras semejantes, como han
puesto de manifiesto los lingistas que desarrollan las gramticas textuales.23
Todas estas propuestas suponen, naturalmente, una estructura profunda
semntica.24 Es frecuente sealar la coincidencia entre una teora lingstica que
postule una estructura profunda semntica (aun a nivel oracional) como la case
grammar de Fillmore o el modelo de oracin de Pike, y las propuestas de Propp o
Greimas, que reducen el texto narrativo a la interaccin de un sistema reducido de
actantes. De hecho, el concepto de actante fue desarrollado por Greimas a partir
de la gramtica (oracional) de Tesnire.25 Por otra parte, ya haba interesantes
precedentes de estas teoras dentro del campo de la crtica literaria en la obra de
Kenneth Burke.26
Un escollo metalingstico parece plantearse a este paralelismo entre el texto
narrativo y la frase. No sera una narracin por necesidad un conjunto de frases,
una sucesin de acontecimientos? Van Dijk opina que s: mono-propositional
texts cannot be narratives (Text Grammars 292). Segre (Principios 305) establece
una relacin entre las frases ncleo (equivalentes a las funciones) que sirven
para determinar la estructura narrativa de una accin y la frase ncleo que

equivale a una parfrasis sucinta del contenido. Seala, sin embargo, que sta no
puede ser una sntesis de aqullas, puesto que a veces lo fundamental en un texto
narrativo no es la accin, sino las descripciones, el ambiente, etc. Parece
deducirse de su exposicin, sin embargo, que la accin en s podra resumirse en
una sola frase. William Labov se inclina, como van Dijk, por definir la narracin
mnima como a sequence of two clauses which are temporally ordered: that is, a
change in their order will result in a change in the temporal sequence of the original
semantic interpretation.27
Pero la reduccin mxima a la que puede prestarse el relato segn algunas
propuestas estructuralistas no es ya a una frase, sino a un verbo. El verbo es el
centro de las teoras oracionales con base semntica que decamos se toman
como modelo, como la de Fillmore y otras anteriores: ya en Bhler (603) aparece
el verbo como el centro del campo simblico en las lenguas indoeuropeas. As,
Genette establece analogas entre el funcionamiento de un texto y el de un verbo:
Puisque tout rcitft-il aussi tendu et aussi complexe que la Recherche du
Temps perduest une production linguistique asssumant la relation dun ou
plusieurs vnement(s), il est peut-tre lgitime de le traiter comme le
dveloppement, aussi monstrueux quon voudra, donn une forme verbale, au
sens grammatical du terme: lexpansion dun verbe.28
Todo esto no invalida nuestras anteriores conclusiones sobre la narratividad como
fenmeno que relaciona al menos dos estados de cosas. Podemos argir que
desde el momento en que un verbo o una sola frase se presentan como una
accin mnima, ya no los estamos considerando como una estructura profunda
desde el punto de vista de la narratividad. Se tratara de una estructura de
superficie, a la que subyacen dos proposiciones (o tres, segn la descripcin que
elijamos) en la estructura profunda. Por tanto, creemos que es preferible una
formulacin parecida a la de Labov o la de van Dijk, pero realizada a un nivel
metalingstico, en el que las dos proposiciones no se entiendan como oraciones
efectivas del texto narrativo, sino que describan la estructura profunda de los
acontecimientos: estaramos describiendo una accin, y no el acto de habla
llamado narracin, que no sera pertinente a este nivel. Una accin mnima sera
semejante en su descripcin estructural a un acontecimiento, 29 es decir, se
describira como una sucesin de dos proposiciones metalingsticas. Veamos
que a una definicin semejante responde el programa narrativo de Greimas. La
reduccin metalingstica mxima a una proposicin no nos da la esencia de la
accin, sino de una descripcin.30 La narratividad necesitara para ser descrita,
siguiendo nuestras conclusiones anteriores, una estructura algo ms compleja.
Conviene subrayar que estamos hablando de una accin mnima de carcter
metalingstico, que no conviene confundir con conceptos como el que Volek
llama historia mnima:
La historia elemental, pues, se basa en el paso de una situacin a la contraria. La
historia mnima, el grado cero de la historia en esta dimensin, se limita a sugerir
o a iniciar ese paso. (172)

Se observar que Volek llama historia elemental a lo que nosotros hemos


llamado hasta ahora historia mnima. Slo aceptaramos la definicin que da de su
propia acepcin de historia mnima si se entiende que estamos hablando de un
nivel de superficie, de manifestacin efectiva. Parece claro que en el nivel
profundo de anlisis su historia mnima de una fase presupone las dos fases de
la historia elemental, los dos contrarios entre los que se insina la mediacin.
Hemos distinguido anteriormente (1.2.1 supra) entre un esquema del relato y un
esquema de la accin. La distincin puede ser provechosa: se evitan confusiones
si especificamos qu nivel del texto pretendemos reflejar al hacer una sinopsis o
postular una macroestructura. Como observa F. K. Stanzel, it is characteristic
about the summary that it says nothing about the form of mediacy (A Theory of
Narrative 22-23), entendiendo por mediacy aspectos como el punto de vista, la
persona narrativa, etc. Stanzel observa que en general se abandona incluso el
tiempo pasado caracterstico de la narracin, y que los resmenes producidos
espontneamente estn en presente. Seala, tras un estudio de las notas de
redaccin de Henry James, que lo mismo sucede (al menos en el caso de este
novelista) con los primeros esbozos elaborados de un argumento.31 Stanzel
diferencia el resumen as reducido, referido al mundo objeto de la narracin de la
parfrasis, que en la acepcin de Stanzel refleja en parte el proceso de
mediacin (cf. en nuestra terminologa la oposicin entre el esquema de la accin
y el esquema del relato). Pero Stanzel concluye con demasiada precipitacin que
el resumen carece de mediacin, lo cual es un absurdo: significara que se trata de
una accin no filtrada a travs de un texto y unos procesos narrativos, sino
conocida en s. De hecho, el resumen referido a un esquema de la accin slo
carece de mediacin en tanto en cuanto lo consideramos metalenguaje y hacemos
abstraccin de esa mediacin; ahora bien, todo metalenguaje es tambin lenguaje,
y en este sentido esos esquemas estn sometidos a las condiciones de todo texto.
El resumen de Stanzel no tiene la mediacin del texto del cual es resumen, pero
tiene su propia mediacin aun si sta, por una convencin inherente al uso de los
metalenguajes, queda anulada, declarada no relevante. Segre, siguiendo en parte
a Weisstein, expresa as la diferencia esencial que separa a una fbula de un
argumento; es tambin la diferencia existente entre lenguaje y metalenguaje:
El asunto o argumento podra definirse as: la enunciacin de los trminos
sustanciales de una historia. Esta enunciacin se realiza lingsticamente, por
tanto temporalmente, pero su comprensin es atemporal, como lo es la asimilacin
del contenido de una frase o de un breve enunciado. (Principios 342)
Esta definicin capta muy bien el uso comn de la palabra argumento.32 De ah
que explique tambin el peculiar uso de los tiempos verbales que se da en este
tipo de parfrasis, segn observaba Stanzel. El presente es la forma verbal menos
marcada temporalmente, y por tanto la ms adecuada para transmitir un contenido
simulando atemporalidad en esa transmisin. Esta nocin de argumento no
coincide con la accin ni con el plot de Forster, pero tampoco necesariamente con
la serie de funciones.33 Por eso es sorprendente que Segre equipare ms tarde el

argumento a una invariante presente en todos los textos de un corpus,


perpetuando as la indiferenciacin entre ncleos y funciones que aparece en
Aristteles.34
El uso de lenguajes descriptivos formalizados (cf. Propp, Morfologa; Todorov,
Gramtica) para describir un nivel determinado puede evitar confusiones entre
metalenguaje y lenguaje-objeto, pero al precio de una gran rigidez y engorro en su
manejo, precio que creemos preferible no pagar.
Al menos en su acepcin metalingstica y operativa, las macroestructuras pueden
proponerse a cualquier nivel de la descripcin del texto, haciendo abstraccin de
los elementos no pertinentes en cada momento. Hemos visto que el esquema de
la accin ignora la mediacin impuesta por el relato; inversamente, se puede
proponer una acepcin de esquema del relato que (sin excluir otros esquemas
posibles) ignore la accin. Por ejemplo, cuando decimos que se trata de un relato
limitado al punto de vista de un personaje. Son stas herramientas cuya
relevancia queda justificada por el uso continuo que se hace de ellas. Segn cual
sea nuestro objetivo inmediato en el anlisis textual, ser ms adecuada una
abstraccin ms profunda o una ms prxima al texto.35 Es ms: en general, la
sntesis metalingstica del texto artstico se refiere en general a lo que Cesare
Segre llama un discurso por debajo del discurso:
es un discurso virtual, que pasa al acto slo a travs de los intentos de
interpretacin; es un discurso que por definicin resuelve (salvo errores de anlisis
o voluntaria oscuridad) la ambigedad del discurso explcito. Las condiciones de la
aceptabilidad de la parfrasis en que este discurso se realiza pueden ser, quiz,
definidas en la convergencia de una teora de la accin y una teora del discurso.
(Principios 213. Cf. tambien 355- 356)
Como sealamos en otro lugar (Reading The Monster), la aceptabilidad de una
parfrasis es con frecuencia un problema interpretativo en un sentido ms radical:
presupone una intervencin activa del lector, que desambiga el texto y construye
elementos de la accin segn su propia orientacin ideolgica.
Hay adems otro fenmeno de la prctica textual que difumina los lmites
tericamente claros entre accin y discurso. Para determinar el nivel de la accin
slo son relevantes aqullas (macro)estructuras que nos permiten comprender el
universo narrado en s, haciendo abstraccin de su transmisin semitica: son
las estructuras que definen las relaciones entre los elementos de ese mundo
(personajes, lugares, objetos, acciones, etc. Cf. Hendricks 175 ss). En los textos
narrativos convencionales, estas estructuras de la accin estn claramente
delimitadas respecto de las estructuras del discurso. Una de las caractersticas de
la escritura vanguardista (la de Beckett, por excelencia) es la confusin de unas y
otras estructuras, la circulacin libre y desconcertante entre la accin y el discurso.
Otra superposicin desconcertante de accin y discurso (muy distinta) puede
darse cuando se considera slo el discurso como accin, como acto de habla.

William Labov efecta un anlisis de la narracin natural, los relatos orales de


ancdotas reales. No pretende hacer un anlisis semiolgico, sino funcional: por
eso no establece una divisin en niveles fenomenolgicos como la que suelen
hacer los narratlogos de la literatura. Sus subdivisiones del texto analizado
pretenden ser horizontales o temporalmente sucesivas.36 Segn Labov, una
narracin completa puede incluir los siguientes elementos:
1. Abstract.
2. Orientation.
3. Complicating action.
4. Evaluation
5. Result or resolution
6. Coda
(Labov 363)
Es evidente que estas partes cuantitativas presuponen una divisin cualitativa,
cuyo criterio creemos que es una mayor o menor presencia en el discurso de los
elementos de la accin. Volveremos ms adelante sobre los anlisis de Labov.
Ahora slo observaremos que la esencia de la narratividad como sucesin
defendida por Labov (cf. supra) debe estudiarse a su nivel propio, el de la accin,
antes de ver qu nuevas articulaciones imponen los niveles superiores. Este
anlisis se ha de realizar a nivel metalingstico, y no con frases del texto mismo.
Si la distancia entre un nivel y otro es menor en secciones como la tercera, no por
ello deja de tratarse de frases sometidas a unas reglas discursivas.37
La nocin de narracin mnima, til para la definicin de narratividad, no puede
establecerse al nivel de la superficie textual sin ms. Se requiere una descripcin
que d cuenta de qu elementos propios para la constitucin de la narratividad (o
de diversos tipos de narratividad) aporta cada uno de los niveles que suponemos
existen en el texto narrativo. La clasificacin de frases narrativas que realizan
Labov y Joshua Waletzky (Narrative Analysis) adolece de este mismo defecto.
Segn Waldemar Gutwinski, que la retoma,
the clauses of the various narratives could be classified as (1) narrative clauses,
that is, those that are locked in position or strictly related in temporal order with
other adjacent clauses, (2) free clauses capable of ranging over the whole
narrative, and (3) restricted clauses whose range is limited to some positions only.
(Gutwinski 154. Cf. Labov, Language in the Inner City 360-361)
Ni Labov ni Gutwinski especifican a qu tiempo de los varios estratos temporales
que se pueden identificar en el texto narrativo se refiere la definicin de las frases

narrativas. No se explica qu es lo que hace que unas frases sean libres y otras
restringidas, ni se relaciona esta clasificacin con un estudio del contenido de las
frases que no sea, al parecer, la constatacin intuitiva de su mayor o menor
movilidad. En definitiva, se ignoran las estructuras subyacentes a las frases, para
concentrarse en el texto de superficie, que queda por tanto mutilado. La narracin
oral, a pesar de su relativa simplicidad, es un fenmeno que requiere categoras
mucho ms elaboradas para su anlisis.
Las secciones 2, 3 y 5 del relato modlico propuesto por Labov se oponen a las
secciones 1, 4 y 6 como se oponen en Benveniste la enunciacin histrica
(nonciation historique) y la discursiva (nonciation discoursive), tambin
conocidas a veces como historia (histoire) y discurso (discours).38 Benveniste
no interpreta historia y discurso como dos estratos coexistentes en cualquier
narracin, sino como dos modos de enunciacin diferentes, tal como se reflejan en
el sistema verbal del francs. Ya el intento de relacionar directamente modos de la
enunciacin y el sistema de tiempos verbales puede parecer sospechoso de
reduccionismo. Para Benveniste, unos textos sern histricos porque estn
escritos utilizando determinados tiempos verbales (aoristo + condicional +
imperfecto + pluscuamperfecto + prospectivo [futuro perifrstico]) y porque no hay
intervencin directa del hablante: Nous dfinirons le rcit historique comme le
mode dnonciation qui exclut toute forme linguistique autobiographique
(Relations 239). Analizando un texto de Balzac, Benveniste concluye que no hay
narrador, que los hechos parecen contarse a s mismos; tal es la objetividad de
la enunciacin histrica.
Ser prudente mantener las distinciones de Benveniste como potencialidades
generales del sistema verbal, y no extenderlas a la accin discursiva, que puede
hacer usos de ese sistema mucho ms complejos de lo que podra explicar la
teora de Benveniste. Lo mismo podemos decir de otras propuestas semejantes,
como la de Harald Weinrich. Tras distinguir entre tiempos narrativos y
comentativos, en dos listas casi coincidentes con las que Benveniste atribuye,
respectivamente, a la enunciacin histrica y a la discursiva, Weinrich pretende
deducir de la alternancia de tiempos la diferencia entre las partes diegticas y las
de comentario (Le temps 22). Si bien matiza luego esta posicin desarrollando una
combinatoria temporal que articule el uso de los tiempos con otros elementos
estructurantes del tiempo textual, como son los adverbios o las conjunciones
supraoracionales (259-290), su anlisis no abandona el nivel microestructural ms
que para conceder un papel a las grandes articulaciones macro-sintcticas
(macrosyntaxiques; 273), negando la capacidad explicativa de la semntica y la
pragmtica en este terreno. Veremos ms adelante que no existe una relacin
directa, a pesar de las apariencias, entre las formas verbales y la temporalidad del
relato. Por eso Weinrich se ve obligado a hablar de predominio de unos u otros
tiempos en cada modo de enunciacin.39 Benveniste y, en menor grado,
Weinrich, tienden a proyectar demasiado rgidamente el sistema en las estructuras
superficiales, ignorando la mediacin de estructuras profundas. A la misma
precipitacin aludamos anteriormente, al observar que no es posible determinar

sobre bases lingstico-paradigmticas qu es o no un acontecimiento en un texto


dado.
Genette (Frontires) dedica una parte de su artculo a delimitar las fronteras
entre el rcit (la enunciacin histrica de Benveniste) y el discours, encontrando
huellas de la enunciacin en los ejemplos de enunciacin histrica puestos por
Benveniste; as pues, concluye Genette,
ces essences du rcit et du discours ainsi dfinies ne se trouvent presque jamais a
ltat pur dans aucun texte: il y a toujours une certaine proportion de rcit dans le
discours, une certaine dose de discours dans le rcit. (161)
Se trata aqu de una unin ms fundamental de lo que sugiere Genette. Este no
rompe totalmente con la alternancia horizontal que estableca Benveniste entre
histoire y discours, aunque en sus discusiones sobre la disimetra entre los dos
elementos ya se apunta la interpretacin vertical que dan Todorov (Catgories)
y Barthes (Introduction) a estos conceptos. Segn esta interpretacin (que es la
que hacemos nuestra oponiendo accin a relato / discurso) sera absurda la idea
de una transitividad pura del texto, de una objetividad absoluta de algn modo
de la enunciacin, tal como las entiende Benveniste (y, hasta cierto punto, Genette
en Frontires). Si la accin es un nivel inferior de descripcin, necesariamente
se ha de transmitir a travs de, o por medio de, un nivel superior, el discurso. Para
el actual analista del discurso pueden parecer simplistas estos planteamientos,
aunque su clarificacin haya costado no poco tiempo y trabajo. Hoy parece
evidente que todo contenido narrativo es transmitido por medio de un discurso,
que la enunciacin siempre se halla presente en el enunciado.
De hecho, ya en estas teoras de los aos 60 se aprecia un inters en medir la
cantidad de informador.40 Todorov realiza una importante contribucin al
plantear el problema de los niveles del relato en los trminos del estudio lingstico
de la enunciacin en la lnea de Benveniste (De la subjectivit dans le langage) y
Austin (How to do Things with Words):
Toute parole est, on le sait, la fois un nonc et une nonciation. En tant
qunonc, elle se rapporte au sujet de lnonc et reste donc objective. En tant
qunonciation, elle se rapporte au sujet de lnonciation et garde un aspect
subjectif car elle reprsente dans chaque cas un acte accompli par ce sujet. Toute
phrase prsente donc ces deux aspects mais des degrs diffrents; certaines
parties du discours ont pour seule fonction de transmettre cette subjectivit (les
pronoms personnels et dmonstratifs, les temps du verbe, certains verbes, cf. E.
Benveniste dans Problmes de linguistique gnrale), dautres concernent avant
tout la ralit objective. Nous pouvons donc parler, avec John Austin, de deux
modes du discours, constatif (objectif) et performatif (subjectif). (Todorov,
Catgories 145)
En sus momentos ms inspirados, Todorov llega a insinuar el defecto del enfoque
de Benveniste y Genette, la razn por la que crean poder prescindir en ocasiones

del elemento subjetivo del discurso: as, por ejemplo, cuando dice que ce nest
que le contexte global de lnonc (...) qui dtermine le degr de subjectivit
propre une phrase. Traduccin a trminos actuales: slo una lingstica del
discurso (que incluye una pragmtica del texto, y no nicamente las gramticas
oracionales en las que se basa Benveniste) puede enfocar correctamente el
problema de la subjetividad en el lenguaje (y, por ende, servir de base a una teora
narratolgica). Pero todo esto est an implcito en el Todorov de Catgories.
De hecho, si Todorov da profundidad al par histoire / discours de Benveniste, es
a costa de identificarlo con los formalistas fabula / siuzhet, identificacin que tiene
tanto de intuicin sagaz como de craso error. Para Emil Volek,
los conceptos de histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa a
fbula y texto (...). En la metamorfosis perpetrada por Todorov, bajo apariencia de
continuidad con el Formalismo Ruso, uno de los conceptos clave del mtodo
formal [el siuzhet] en realidad se evapora del campo visual de la teora. (Volek
138-139)
Esto es muy cierto, pero Volek no aprecia lo que esta confusin tiene de
comprensible, y las nuevas perspectivas que abre al anlisis del relato, al tender
en potencia un puente entre la narratologa literaria y el anlisis del discurso
corriente.41
Un intento semejante al de Todorov por disociar lo objetivo (lo perteneciente a la
accin) de lo subjetivo (relativo a su enunciacin) es el de Martnez Bonati (cf.
2.4.1.1 infra). Entiende por narracin la representacin puramente lingstica de la
alteracin de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del
tiempo (53)es decir, no toma el trmino en su sentido amplio (incluyendo cine,
teatro, etc.). La esencia de la narracin est pues para Martnez Bonati en la
transmisin de una accin por medio de un texto lingstico. Al preguntarse cual es
la manifestacin textual especfica de la accin, Martnez Bonati concluye que es
en esencia el lenguaje mimtico, el conjunto de los juicios aseverativos de sujeto
concreto-individual el que predomina y determina el carcter de la obra; es para
Martnez Bonati la infraestructura bsica sobre la que descansan los otros
momentos lingsticos presentes en el texto. La condicin para la posibilidad de la
prosa narrativa es la construccin de un mundo a partir del elemento mimtico del
lenguaje de la obra. Decimos elemento mimtico porque Martnez Bonati no
piensa en frases concretas, sino en proposiciones contenidas por esas frases. Lo
mimtico se obtiene por abstraccin a partir del discurso del narrador (que incluye
a los de los personajes). Esta abstraccin se produce natural y espontneamente
al leer u oir una narracin. En cada frase se dividen el contenido mimtico, que se
enajena y desaparece del plano lingstico, y el resto de forma idiomtica y
subjetiva, que queda como expresin, como lenguaje (75). Bhler (69-72) haba
identificado los modos de significar del signo (como indicio, smbolo o seal) con
su pertenencia a las reas del hablante, los objetos y el oyente, respectivamente.
Martnez Bonati arguye que la presencia del hablante en el discurso no tiene por
qu ser slo sintomtica, ni la del oyente slo apelativa. No es pura y
simplemente la relacin del signo con el hablante o con el oyente, lo que

determina modos de significar distintos del representativo-simblico (96): y


pueden tambin formarse imgenes del hablante y del oyente
representativamente. La funcin representativa no remite puramente a objetos y
estados de cosas (Bhler 69), sino ms generalmente a aquello de lo que se
habla (Martnez Bonati 26), que pueden ser los objetos (en los textos narrativos,
la accin), el hablante o el oyente. Esta no-coincidencia es fundamental, y lleva a
Martnez Bonati a corregir el esquema estratificado de la obra literaria propuesto
por Ingarden. Dos puntos de esta modificacin afectan a la discusin presente: a)
el estrato de las significaciones propuesto por Ingarden ha de presentar tres
dimensiones. Adems de la significacin representativa, son base ntica de la
obra la significacin expresiva y la significacin apelativa. b) El estrato de las
objetividades es igualmente triple, agregndose al mundo el hablante y el oyente.
Vemos aqu apuntar dos interesantes desfases, especialmente pertinentes en la
narracin literaria, que se producen entre las categoras propuestas por Martnez
Bonati: el que aparece entre la accin y el estrato de las objetividades, por un
lado, y el existente entre las imgenes del hablante formadas diversamente por la
funcin expresiva y la representativa, por otro. Estos desfases nos permitirn ms
adelante establecer una tipologa de narradores (o de tcnicas narrativas) segn
cul sea la relacin que mantiene el narrador con la accin por un lado y con el
autor por otro.
Una concepcin semejante, abstractiva, de la accin propone Ruthrof, que
tambin parte de Ingarden para elaborar su teora fenomenolgica de la narracin.
No hay un rea textual dedicada exclusivamente a la transmisin de la accin (que
en Ruthrof sera un aspecto del presented world): Narrative surface texts are sets
of signs coding at the same time two ontologically different sets of signifieds:
presentational process and presented world (Ruthrof viii). Hay, segn Ruthrof,
cuatro tipos de frases narrativas:
a) Process statements with reference to presented world
b)World statements with reference to process
c) Process statements without reference to presented world (pure process
markers)
d) World statements without specific reference to process but always allowing its
construction. (Ruthrof 6; cursiva aadida)
Es significativo el contraste entre las formas c) y d), si pensamos en las
elucubraciones de Benveniste y Genette sobre la posibilidad de una transmisin
pura del relato, sin contaminaciones discursivas. Relato o accin se presentan
siempre como discurso. Por eso es un tanto confuso el esquema propuesto por el
mismo Ruthrof (12), que no llega a sugerir el dinamismo existente entre el
proceso de presentacin y el mundo presentado. Estos no son tanto dos
bloques significativos diferentes, lo cual sugiere independencia mutua, como dos
estratos superpuestos. Por otra parte, tambin el mundo presentado en la

narracin es un proceso (la accin) y no una construccin esttica. Ruthrof


presenta un proceso abstractivo-transformacional que nos lleva del texto de
superficie a los dos procesos codificados en un primer paso, a la ideologa de
cada uno de ellos en un segundo paso, y por ltimo a la integracin de ambas en
un significado conjunto. Pero conviene subrayar que esa relacin abstractiva se da
tambin entre el proceso de presentacin y el mundo presentado. La
bifurcacin abstractiva que se da entonces (del proceso de presentacin a su
ideologa por una parte y al mundo presentado por otra) no es un obstculo a la
coherencia del anlisis; es la condicin universal de la semiosis, la traducibilidad
de unos sistemas interpretativos a otros. Accin y discurso se relacionan entre s y
remiten uno a otro: en el anlisis del crtico, en la mente del lector o en la
estructura textual, segn sea la perspectiva que adoptemos. Concluyamos
apuntando una aspecto importante de esta relacin: si la accin es un tipo de
discurso, pues se articula la semiosis social y cultural en la que se basa la obra, el
discurso es un tipo de accin, pues la actuacin verbal del hablante tambin dibuja
un panorama cambiante de relaciones con los personajes y destinatarios, y
configura un mapa cambiante de distribuciones semnticas.

1.2.7. Concretizacin de la accin en la lectura

Martnez Bonati nos demuestra el modo preciso en que el discurso narrativo no se


limita a transmitir la accin. Ahora bien, tambin debemos invertir los trminos y
aadir que no toda la accin es discurso, o, ms bien, que las potencialidades
significativas de un texto superan con mucho a lo que es la pura denotacin de las
frases que lo constituyen efectivamente. No hablamos ahora de los valores
emotivos del lenguaje, sino de los procesos abductivos (Eco, Tratado 238; Lector
in fabula 116 ss) que hacen de la recepcin una actividad dinmica; nos referimos
a la concretizacin del mundo narrado. El trmino procede de Ingarden (Literary
Work 333 ss)42. Horst Ruthrof lo retoma, y distingue dos tipos de
transformaciones operadas por el lector sobre un texto: transformaciones
reductivas que analizan el contenido proposicional de un texto43 y
transformaciones expansivas, que concretizan los significados lingsticos del
texto, interpretndolos segn los cdigos culturales vigentes (includos los
especficamente literarios).44 As se da una manifestacin concreta a los
elementos explcitamente presentes en el texto, pero tambin se crean en cierto
modo ex nihilo algunos aspectos de la accin; a veces estos desarrollos ya existen
de manera implcita en el texto, como por ejemplo el espacio (Bal, Teora 105) o
las acciones del personaje no narradas pero necesarias para la coherencia lgica
de la accin. De hecho, no es posible determinar qu est en el texto y qu est
presupuesto en los protocolos semiticos que regulan el uso de los textos ms
que dentro de un proyecto crtico determinado con unos presupuestos dados a
este respecto.

Los textos de ficcin plantean un problema hermenutico distinto al originado por


las narraciones utilitarias. La diferencia entre ambos tipos de texto es en principio
de naturaleza (son distintos actos discursivos), pero puede presentarse como una
diferencia de grado, pues se reduce esencialmente a la relacin isomrfica o no
isomrfica que se impone al intrprete entre texto y mundo. Un relato de hechos
ficticios mantiene (idealmente) una relacin de isomorfismo con el mundo ficticio
que es su (pseudo-) referente. Lo mismo sucede en los casos en que el referente
es real pero slo es alcanzable a travs del texto en cuestin (supongamos, como
ejemplo, una versin nica e inverificable de un acontecimiento histrico). Pero en
la mayora de las ocasiones, los discursos narrativos utilitarios se presentan como
parcialmente isomorfos a sus referentes. La accin que contienen es un elemento
ms de contraste frente a otros discursos narrativos previos o posteriores en un
juego de perspectivas que limita la potencia descriptiva de un texto particular en
relacin al mundo al que alude. La medida en que el mundo narrado es
satisfactoriamente representado por un texto se determina pragmticamente: la
fidelidad del texto es relativa a los propsitos instrumentales del sujeto intrprete.
Todo tipo de combinaciones intermedias se dan entre estos dos polos. El
isomorfismo del texto literario con su mundo no es nunca perfecto, pues el texto
utiliza por necesidad materiales ya elaborados que lo atan irremisiblemente al
mundo real (aunque con intensidad y relevancia variables: pensemos en la Irlanda
de Molloy frente a la de Ulysses). Inversamente, la narracin de una ancdota real
puede operar de modo semejante a un texto artstico, si las circunstancias de la
enunciacin son las adecuadas. La diferencia se halla, pues, no tanto en hechos
en s como en la perspectiva crtica que adoptemos ante ellos.
En literatura es camino obligado partir del texto narrativo para llegar a la accin.
Este proceso est implcito como condicin previa en el acercamiento que
hagamos desde la accin al discurso. En la narracin utilitaria, el nivel de la accin
est difuminado, diluido. Como hemos dicho, est dominado por una masa de
informacin preexistente al texto; la aportacin de ste no es siempre lo
determinante en un anlisis del discurso real. Con esta observacin pretendemos
marcar un lmite a la aplicacin del mtodo de anlisis que esbozamos, destinado
al estudio de textos narrativos literarios, y slo aplicable a los textos narrativos
naturales en tanto en cuanto estn unidos a una situacin de enunciacin
literaria (condicin fuerte) o en la medida en que comparten necesariamente
muchas caractersticas con los textos literarios, por el hecho de que ambos tipos
de textos son designables como narrativos. El texto narrativo natural, en muchos
casos oral, puede ser mucho ms alusivo, elptico, por su fuerte anclaje en un
contexto especfico. Los textos narrativos conversacionales, por ejemplo, suelen
estar mucho ms ligados a un contexto compartido especficamente por los
interlocutores; las crnicas polticas periodsticas o radiofnicas presuponen todo
un contexto institucional. El texto literario tambin tiene su contexto propio, que es
la tradicin literaria o la intertextualidad (cf. Kristeva, Texto; Hutcheon), pero raras
veces se trata de un contexto especfico, que proporcione informacin relevante a
nivel de los referentes de la accin. De ah la necesidad de lograr un difcil
equilibrio entre la extensin de un texto y la informacin necesaria que ha de
proporcionar sobre su mundo ficticio, que adems ha de ser presentada de un

modo estticamente satisfactorio, acorde con las convenciones literarias de una


poca dada o un gnero. Lotman y van Dijk hablaban de la alta entropa de un
texto potico. Este concepto tambin es aplicable a la relacin entre el texto y la
informacin sobre la accin que proporciona, activando cdigos significativos
presupuestos en la competencia del receptor. Una estructura textual
aparentemente simple puede, por tanto, tener una elevada organizacin si hay una
complementacin adecuada entre los cdigos utilizados por emisor y receptor.45
Volveremos ms tarde sobre el proceso de la lectura en el captulo dedicado al
papel del lector a nivel de discurso. Slo aadiremos aqu algunas maneras
especficas en que el nivel de la accin se ve afectado por el hecho de hallarse
codificado en un texto. Chatman sintetiza as el problema:
story in one sense is the continuum of events presupposing the total set of
conceivable details, that is, those that can be projected by the normal laws of the
physical universe. In practice, of course, it is only that continuum and that set
actually inferred by a reader, and there is a room for a difference in interpretation.
(Story and Discourse 28. Cf. tambin 29)
Aadiramos algunas modificaciones a la formulacin de Chatman. En primer
lugar, no es el universo fsico el que determina las normas que rigen (y ms
particularmente, concretizan) el texto, sino el texto mismo, actuando sobre el
modelo de mundo presupuesto por el receptor (cf. Eco, Lector 166 passim). Por
otra parte, vemos que al intentar una aproximacin terica a la accin se nos
presenta un problema inherente a todo estudio de las estructuras de signos. Estos
ltimos no existen al margen de un acto interpretativo, ya corresponda ste al
emisor o al receptor. Al margen de su creacin o su desciframiento, los signos se
reducen a meras materialidades inertes, que esperan su activacin en un acto
comunicativo. Sin embargo tales actos puede parecer que escapan
irremediablemente a la sistematizacin por su alta proporcin de elementos
errticos e individuales. Nuestro anlisis no se ha de referir a una estructura de
signos abstrada de toda situacin comunicativa, pues esto sera una contradiccin
en los trminos, sino, por el contrario, a las actualizaciones que se dan de esa
estructura en situaciones comunicativas consideradas modlicas, relevantes o
simplemente estndar. Estas actualizaciones han de prescindir, sin embargo, de
todos los elementos errticos que contiene una lectura individual.46 Esto no
significa prescindir de lo individual de tal lectura, lo que consideremos una
actualizacin semitica valiosa o significativa aportada por un acto de lectura.
Cada lectura del texto concretiza de una manera efectiva distinta los elementos de
la accin. Tambin es evidente que estas distintas concretizaciones de la accin
obedecern a regularidades significativas. Es ms, habr un fondo comn a todas
que contenga como mnimo los elementos textuales explcitos, caracterizados con
los semas comunes impuestos por el lenguaje. De hecho, las distintas
concretizaciones (lecturas) de un texto consideradas relevantes se basan en la
aplicacin al mismo de muchos esquemas comunes a todas ellas. Nos acercamos
a la posicin estructuralista al tomar como acepcin bsica (no nica) de accin la
que posee una generalidad tal.47

Por tanto, al hablar del lector hablaremos o bien de una interpretacin particular
dada por un lector determinado, o bien de una abstraccin que desprecia los
rasgos individuales de las hipotticas lecturas posibles para considerar lo que
creamos que puede ser una concretizacin plausible del texto, una va (cf. Eco,
Lector 166 ss) permitida por la estructura textual. Cabra adems, desde luego, la
posibilidad de estudiar diferencias relevantes en las reacciones de distintos
pblicos, por clases sociales, edades, pocas histricas, sexos, etc.48 Frente a la
intuicin del analista se puede oponer en apariencia el mtodo estadstico, pero
observemos que resulta difcil fundamentar de manera objetiva el primer paso
interpretativo: siempre ser preciso un primer paso intuitivo o ideolgico que
determine qu aspectos de la estructura es oportuno estudiar, cules son
relevantes. En todo caso, una lectura no ser tachada de impresionista si pone de
manifiesto los marcos interpretativos obligados a los que se ajustan tanto ella
misma como otras lecturas.
Ruthrof (37) establece una diferenciacin en el nivel de la accin entre el mundo
esquemticamente significado (schematically signified world) y el mundo
concretizado (concretized world); en esencia, una diferencia entre el texto y su
lectura. A nuestro parecer, esta diferenciacin puede ser til si se la entiende
correctamente, pero tal y como se encuentra formulada descansa sobre un
absurdo. Ningn texto existe como tal al margen de las lecturas que se hagan de
l; as, la frontera entre el mundo esquemticamente significado y el mundo
concretizado resulta ser muy borrosa. No puede tratarse de una oposicin sencilla
entre unos significados delimitados y transmitidos de un modo totalmente explcito,
por un lado, y un aadido catico de elementos extraos realizado por el lector,
por otro. La cuestin de qu contiene un texto, lingsticamente hablando,
decamos antes, es ms compleja de lo que parece a primera vista. Hay que
recurrir por una parte a un modelo semntico enciclopdico, como el propuesto en
Eco (Tratado; Lector); a ello se refiere Ruthrof cuando habla del total stock of
knowledge que el lector aporta a la lectura de un texto (42). Pero por otra parte
est la necesidad de evitar la ramificacin hasta el infinito de las asociaciones
semiticas (cf. Eco, Lector 63 ss). Eco resuelve el problema aplicando la nocin de
topic; en los textos utilitarios, es la actividad pragmtica a realizar la que decide
hasta qu punto deben activarse las transformaciones semiticas de la
enciclopedia, en principio ilimitadas. Una actividad terica como la que estamos
realizando no escapa a esta regla general; podremos considerar slo los
recorridos semiticos ms usuales, con lo que nuestra lectura tendr un fin ms
instrumental, o bien podemos llevar un paso ms all la reflexividad, enfrentar las
categoras semiticas a sus propios lmites, separando as nuestra lectura un
grado ms del texto en cuestin, buscando la potencialidad ms bien que la
actualidad significativa. Cuando procedamos as, es evidente que podremos
postular una variedad ilimitada de niveles de abstraccin. En este caso s
podramos entender por mundo esquemticamente significado una
estandarizacin mxima, donde los rboles semnticos de la enciclopedia han
sido podados por una actividad (meta)terica previa. Pero hay muchos otros
niveles de abstraccin posibles que pueden ser competencia de la potica aparte

de este mundo esquemticamente significado al cual propone Ruthrof (39)


restringir los estudios de semitica literaria. Como l mismo ha observado (38), it
is not the schematically signified but the concretized worlds which are in conflict.
Sera un pacifismo exagerado el intentar evitar estos conflictos. Entender el mundo
esquemticamente significado como la estricta literalidad textual supone una
abstraccin tan radical que ninguna interpretacin o estudio coherente de un texto
literario puede restringirse a este nivel: la misma naturaleza del lenguaje, su
alusividad intrnseca, las huellas que usos previos han dejado en l, todo nos
empuja ms all, hacia una comprensin textual que supera los estrechos lmites
de una semntica de diccionario. Si surgen conflictos entre la comprensin de los
distintos lectores, no es misin de la potica estructural ignorar estos conflictos,
como tampoco lo es resolverlos. Debe aspirar ms bien a explicarlos, a
describirlos y a comprender el hecho de que se den en determinadas
circunstancias.
El proceso de construccin de la accin es necesariamente anlogo al que rige el
ordenamiento del resto de la informacin discursiva, al ser la accin una
abstraccin que hemos realizado sobre el conjunto del discurso. Adelantaremos
aqu algunas caractersticas de ese proceso.
En primer lugar, hay que sealar que slo en cierto sentido se trata de un proceso
lineal.49 Evidentemente, la materia fsica que constituye los significantes del
discurso se distribuye linealmente. Los sonidos del lenguaje se suceden
necesariamente unos a otros en el tiempo, y las formas visuales del lenguaje
escrito, si bien coexisten espacialmente, nos remiten por convencin a un orden
temporal anlogo al de la lengua oral. Pero ya construcciones lingsticas
microestructurales, como la palabra, el sintagma, la oracin, etc., presuponen una
acumulacin de la informacin recibida linealmente y su ordenacin en una
simultaneidad estructurada. La sucesin es slo una condicin necesaria impuesta
por el canal para la transmisin de las seales: en tanto que stas son signos o,
con mayor razn, smbolos, las articulaciones principales del cdigo presuponen
una sistematizacin. La informacin es clasificada segn categoras preexistentes
convencionalmente (y en la mente del receptor). Esta preexistencia hace posible
que las seales, signos, etc., pasen a ser indicios: por medio de procesos de
hipercodificacin, el hablante infiere los posibles desarrollos inmediatos de la
informacin que est recibiendo. Estas inferencias se contrastan con la
informacin subsiguiente, dando lugar a un intenso proceso de retroalimentacin
entre los distintos roles (interactivo, receptivo) que desempea el receptor.
Esquemticamente, podramos representar este proceso de la siguiente forma:
Competencia comunicativa e interpretativa previa

Informacin

Hiptesis
proyectiva
Informacin
l Confirmacin
de la hiptesis l
Informacin Nueva hiptesis
ln
Hiptesis rechazada
nl
Nuevas hiptesis
(...) (...) (...)

Comprensin o interpretacin (ms o menos provisionales)


(Figura n 4)
Se da una interaccin entre el proceso de recepcin de informacin y la estructura
parcial, inestable, que construye el lector (cf. Ruthrof 70 ss). En el nivel de la
accin, este proceso determina en primer lugar la naturaleza del mundo ficticio y
las leyes que deben aplicrsele. Por ejemplo, en la novela de sociedad los
presupuestos sobre las convenciones que rigen el mundo ficticio son en principio
anlogos a los que utilizamos para interpretar la vida cotidiana; en los relatos de
ciencia-ficcin, por el contrario, presuponemos como un rasgo genrico bsico la
alteracin de estos parmetros en direcciones imprevisibles.50 Acordemente, en
cada tipo de lectura hay una adaptacin de los esquemas interpretativos usuales,
que se someten a las leyes del gnero en el que situamos la obra (y, a travs de
ella, a la accin). La determinacin de qu leyes de verosimilitud se han de aplicar
suele realizarse muy rpidamente; cuanto mayor sea la competencia literaria del
receptor, menor ser en principio la necesidad de realizar reajustes macroestructurales sobre la marcha. Este tipo de hiptesis globales sobre la naturaleza
del texto tienden a permanecer estables a lo largo del proceso de recepcin. Slo
una tensin muy fuerte entre la capacidad interpretativa del lector y la complejidad
del texto puede alterarlas sustancialmente. Evidentemente, esta circunstancia es
aprovechada con frecuencia por la literatura: una enorme cantidad de textos se
basan en rupturas semejantespor ejemplo, en The Man that was Thursday

Chesterton nos hace pasar inesperadamente de una novela de espionaje y


aventuras a una alegora religosa. Podemos extender a este tipo de maniobra
semntica la denominacin de figura (ver Genette, Figures). El discurso, a la vez
que constituye la accin, nos orienta sobre la manera en que sta debe ser
concretizada.51 Tambin pone lmites a la concretizacin, al determinar cules de
los huecos informativos que el lector postula van a ser rellenados y cules
permanecern como reas de indeterminacin.52 Recordemos aqu la distincin
de Eco (Obra abierta, Lector) entre obras abiertas y obras cerradas. Las obras
abiertas dejan en suspenso la secuencia de acontecimientos; su estructura
permite proyectar varios desenlaces diferentes. Una cuestin distinta es si lo
permiten tambin las lecturas particulares que de ella se hagan: es decir, una obra
puede incitar al lector a dejar en suspenso la indecisin entre conclusiones
igualmente plausibles, o puede estimular a lectores distintos a dar conclusiones
diversas a una accin, aun cuando todas ellas sean excluyentes, autoritarias. En
cualquier caso, el lector se apoya para determinar su opcin en la interaccin
producida entre la lgica de las acciones en el gnero literario de que se trate y la
lgica del texto narrativo mismo, que puede ajustarse a unos aspectos u otros de
esas convenciones, o introducir lgicas ajenas: pertenecientes a otros gneros (cf.
Tynianov, De lvolution littraire), o bien la lgica percibida por el lector como
operante en la vida real, por contraposicin a la literatura. Un problema parecido
es el de los textos ambiguos en algunos puntos intermedios (Vanity Fair: pec o
no pec Rebecca?) o que mantienen abierta una doble interpretacin a lo largo de
toda la accin (cf. la polmica en torno a The Turn of the Screw).53 El analista del
relato no tiene en principio por misin el escoger entre una u otra interpretacin,
sino ver si ambas parecen plausibles y por qu.
Queda igualmente claro que un anlisis de este tipo no se puede desvincular de
una visin histrica de la escritura y la lectura, de una esttica de la produccin y
de la recepcin. Si vemos en la estructura de la obra literaria algo ms que la
armazn lingstica, si consideramos ese elemento lingstico como un molde que
se rellena con las aportaciones de la enciclopedia del lector, elemento
esencialmente variable, tendremos que admitir tambin una variabilidad en la
estructura de la obra siguiendo los avatares de su lectura. La estructura de la obra
cambia: de hecho, cada lector postula una estructura en la obra, y, aunque
muchos elementos de esas estructuras sern comunes, no ser sta la nica
regularidad significativa: ya hemos apuntado que distintos pblicos realizarn
distintas lecturas medias por el hecho de aplicar enciclopedias similares a la
obra.
No entendemos, por tanto, a qu se refiere Segre cuando afirma que, con el paso
del tiempo, no son las estructuras semiticas las que se transforman: es el
observador el que llega a percibir nuevas relaciones, nuevas perspectivas, dentro
de una serie de puntos de vista que se pueden considerar inagotables (Principios
263). Cmo llamar a la percepcin de una nueva relacin entre elementos
significativos, si no la llamamos transformacin de la estructura semitica? Segre
parece concebir una especie de actualizacin total de las potencialidades
semiticas de un texto cuyo significado existira encerrado en s mismo, y que las

sucesivas lecturas iran descubriendo. Pero esa actualizacin del significado slo
se da en una lectura real, efectiva (cf. Ingarden, Literary Work 322 ss). Nuestra
metodologa puede sentar el axioma de que existen sentidos potenciales, incluso
infinitos, en el texto; pero no por ello hemos descubierto la estructura de una obra
dada. Hemos definido, si se quiere, la estructura de nuestra comprensin, pero no
la de la obra. Todos esos sentidos sern imaginarios o potenciales mientras no los
describamos efectivamente. Est claro que slo lograremos describir una parte de
esos recorridos de lectura, y as habremos identificado una estructura determinada
para la obra. Nuestra teora puede aceptar (de hecho, no puede no aceptar) la
posibilidad de otras lecturas, que atribuirn a la obra una estructura distinta. Pero
tambin debe sealar la mayor o menor centralidad de una estructura dada, ya
sea en una obra o en un gnero (lo que Hirsch llamara la diferencia entre
meaning y significance) para evitar caer en el caos de la relatividad absoluta.
Dicha centralidad se determina con relacin a una comunidad de lectores o una
prctica institucionalizada de lectura.54

1.2.8. Las transformaciones de la accin

Una accin no se interpreta en s, aisladamente, sino ms bien como una figura


que contrasta con un fondo. Este hecho invita a desarrollar una visin dialctica de
la accin y de las dems formas literarias: una vez asimilada una determinada
accin, pasa a formar parte del fondo sobre el cual contrastarn acciones
compuestas posteriormente. Es una invitacin a la supresin de redundancias, a
dar por hecho lo que ya figura en el acervo comn de la intertextualidad, y por
tanto es tambin una invitacin a constituir nuevas unidades operativas a partir de
las ya existentes, de manera que resulte siempre renovada la estructura de las
nuevas obras sin que por ello se anulen los significados con que han sido
constituidas. Esta permanencia de lo viejo en lo nuevo, como parte integrante o
como clave externa, es lo que asegura la inteligibilidad de la nueva obra.
Eco denomina hipercodificacin al proceso por el cual se regula el sentido de
ristras sintcticas macroscpicas, pasando las frases de un cdigo a constituir
las palabras de un cdigo ms analtico hasta entonces inexistente (Tratado
239). Para Eco son ejemplos de hipercodificacin todas las reglas estilsticas y
retricas, todos los procesos mediante los cuales se da un valor connotativo a una
unidad o construccin denotativa proporcionada por un cdigo preexistente. Como
veremos ms adelante, una de las manifestaciones de este fenmeno en la
evolucin del gnero narrativo ha sido la aparicin de nuevas formas en las cuales
la accin no se presenta de manera narrativa sino (relativamente) dramtica. Una
vez asumido el hecho de que la novela cuenta una historia, una vez las formas
literarias derivadas de la narracin natural son ya el supuesto sobre el que se
trabaja, la forma en que se presenta la accin sigue convenciones ms
elaboradas. Los ncleos de la accin dejan de alojarse en las frases mimticas

de Martnez Bonati para situarse en dilogos, descripciones, o incluso ser


proyectados fuera del texto, hacia las inferencias encomendadas al lector implcito.
Por ejemplo, en una novela basada en el dilogo, como algunas de ComptonBurnett o The Awkward Age de James,55 la accin no es narrada, sino que
tiene lugar. Otra posible hipercodificacin es la siguiente: el rea del discurso
invade la accin, y entonces se nos narra una accin consistente en narrar una
accin. Es lo que sucede, por ejemplo, en Tristram Shandy, donde la enunciacin
amenaza con sustituir al enunciado. Todava otra posibilidad: puede haber una
tensin entre una accin convencional y una accin artsticamente ms elaborada
que no se transmite con recursos especficamente narrativos, sino de una manera
elptica o dramtica (cf. 1.1.4.3 supra, la observacin de Wellek y Warren sobre el
argumento de Huckleberry Finn). Se podra, pues, establecer una tipologa de los
modos en los que la forma tradicional o natural de la accin es instrumentalizada,
pasando de ser el elemento bsico de la estructura a ser uno ms entre otros, o
incluso un cebo que atraiga la atencin del lector por su aparente significacin
mientras lo realmente decisivo se asimila inconscientemente por otros medios, en
otro plano.
As pues, es fundamental disociar el concepto de accin de conceptos como
narrador o frase narrativa. Esto ya se desprenda de nuestra definicin de la
accin como una macroestructura interpretativa que desborda el campo de la
narratologa y de la potica para enlazar con la psicologa cognoscitiva. Ms
adelante veremos hasta qu punto un narrador implica una accin. Por ahora,
observemos que no se tratar en ningn caso de una implicacin reversible.
Entendidas as las cosas, la narracin escrita habra pasado a absorber elementos
de la lrica y del drama, limitando a la vez de una manera creciente el
protagonismo de los medios que le son propios. Muchas veces se ha hablado de
la novela experimental de nuestro siglo como de una novela sin accin o sin
argumento. Habra que matizar: con frecuencia se est hablando de una
transformacin en las tcnicas narrativas de superficie, que no siguen los patrones
tradicionales. Sera absurdo pretender que estas novelas no proyectan la imagen
de un mundo interno a ellas, o que su accin carece de un elemento de desarrollo
temporal, progresivo. Se trata aqu de una confusin que atribuye a la accin unos
cambios que pertenecen a otros niveles. La muerte de la novela no sera, pues,
la desaparicin de la accin, sino la desaparicin de determinadas estrategias
discursivas.56
Un proceso de hipercodificacin presupone la existencia de un cdigo original que
es utilizado como material para constituir un cdigo nuevo. Por lo tanto, no
asistimos a la muerte de la novela, sino a su evolucin. Las viejas tcnicas no son
eliminadas, sino ms bien asimiladas por las nuevas: pasan a funcionar como
elementos constitutivos en una estructura ms compleja.57 As, la triloga de
Beckett hace un amplio uso de estos procedimientos de hipercodificacin. Los
restos de accin convencional que presenta no son sino un engao y un soporte
para la verdadera accin, que consiste en la evolucin de sus estructuras
discursivas y su progreso hacia una mayor reflexividad. A un nivel, puede verse en
la triloga la historia de las aventuras de Molloy, Malone o Mahood. Este nivel es

un medio de acceso necesario para llegar a la autntica historia de la triloga, que


es el enfrentamiento de la conciencia humana a s misma, simbolizado en el
enfrentamiento del texto a s mismo.
Otras formas de transformacin de la accin se dan en gneros narrativos ms
abstractos, como la historia, cuando los agentes sociales dejan de ser humanos y
se convierten en abstracciones culturales o sujetos colectivos. Otras expansiones
de la accin tradicional seran en literatura los plots of character o plots of thought
que Crane distingue de los plots of action.58
En general, las formas literarias se desarrollan, pues, de una manera filogentica.
Las formas elaboradas siguen obedeciendo a los principios que rigen las formas
simples, pero se han aadido nuevas reglas de uso que sobredeterminan el
funcionamiento e interpretacin de estos mecanismos bsicos. En el caso de la
narracin se observa un desplazamiento del centro de gravedad del plano de la
accin hacia el plano del discurso. Las estructuras discursivas de la novela
moderna incluyen, o presuponen, las lneas generales de la evolucin del gnero,
como sucesivos estratos ms o menos estandarizados. De esta manera, la forma
contiene la historia; el proceso cultural de evolucin del gnero narrativo es parte
constituyente de la narracin actual y de su comprensin.59 Cuando aprendemos
a interpretar una narracin vanguardista hemos pues de recorrer un largo camino,
y llegar a ella conociendo otras convenciones previas que rigen gneros ms
simples. Los nios, en su gradual aprendizaje de convenciones narrativas cada
vez ms complejas, recorren a grandes rasgos la evolucin formal de la
literatura.60 Y ensendoles las convenciones interpretativas bsicas
mantenemos entrenados los marcos, convenciones y reglas que operan todava
en nuestra comprensin de formas ms complejas derivadas de ellas.

2. Relato

Notas
Este hecho se percibe con ms claridad en los textos que establecen un
hiato entre el narrador y el mundo narrado (textos en tercera persona).
Texte narratif, rcit e histoire en Bal (Narratologie). Aunque tambin
utilizaremos el trmino texto para aludir a un aspecto del discurso (cf. 3.1.1 infra)
preferimos los trminos accin y discurso antes que historia y texto por su mayor
generalidad: son ms claros para referirse a lo no verbal y a lo no escrito,
respectivamente. Estos niveles pueden tambin definirse por relacin a los tres
niveles semiticos bsicos descritos por A. J. Greimas y Franois Rastier en The
Interaction of Semiotic Constraints: las estructuras profundas, que determinan las
condiciones bsicas de inteligibilidad de los objetos semiticos; las estructuras

intermedias, que efectan la articulacin narrativa, y el nivel de manifestacin


semitica. Tanto accin como relato seran segn este modelo estructuras
intermedias, y el discurso una estructura de manifestacin.
Mieke Bal (Narratologie 6 ss) nos parece algo ingenua sobre este punto. Es
el descubrimiento de los niveles de anlisis el que los crea como objetos
intencionales.
Cf. Bal (Narratologie 5-6) para una crtica de las teoras de Barthes, Doleel
y Genette sobre la estratificacin de los textos narrativos.
La divisin entre artes narrativas y no narrativas est ya implcita en la
clasificacin aristotlica de los gneros literarios y en su discusin sobre la
importancia de la accin (1448 a, 1450 a) y su diferencia semitica ya est
claramente expuesta en Lessing (Laocoonte 39, 155 ss).
Lessing 166 ss. Cf. Cervellini, Focalizzacione e manifestacione pittorica;
Chatman, Story and Discourse 34 ss; Bal, The Laughing Mice: or, On
focalization, etc.
Cf. 1.2.2, 1.1.3.2 supra.
Cf. tambin Bal (Teora 31): las diversas estructuraciones posibles tienen
diferente importancia en textos diferentes. La accin puede ser un nivel inexistente
en unos textos e irrelevante en otros para determinado fin prctico.
La triloga de Beckett, que subvierte tantos esquemas narrativos, tampoco
perdona a ste. Mientras una novela termina ordinariamente con una resolucin,
un pacto entre las fuerzas enfrentadas o la victoria de una de ellas, la triloga
termina con un punto muerto, una apora, que se traduce en el paradjico final de
LInnommable, la interrupcin que sigue a la promesa de continuar.
La estructura y la forma: reflexiones sobre una obra de Vladimir J. Propp
36-37.
Estructura e historia en el estudio de los cuentos 68.
Hay que recordar, sin embargo, que el trabajo de Propp tiene una finalidad
precisamente abstractiva, que es el estudio de un gnero y que est basado en un
corpus: no es un mtodo destinado al anlisis de textos, como se cree a veces.
Evidentemente, un poema calificado de modo general como no narrativo
(por ejemplo, The Waste Land) puede contener elementos narrativos de la misma
manera que en la novela pueden a veces llegar a predominar lo que segn
nuestras definiciones seran recursos poticos. Pero ahora atendemos solamente
a las caractersticas que oponen la esencia de un gnero a la del otro, haciendo
abstraccin de las combinaciones que de hecho se dan en cada texto concreto.

Ruqaia Hasan, Rime and Reason in Literature (309). Podramos recordar


aqu la distincin establecida por Erwin Panofsky entre significado primario o
natural, constituido por las formas materiales que sirven para comunicar los
motivos, significado secundario o convencional, el constituido por los temas, y
significado intrnseco o contenido, lo que entendemos por sentido de la obra
artstica; cf. tambin la explicacin que da Sto. Toms de Aquino sobre los niveles
de sentido de la Escritura distinguidos por la Escolstica (significados literal,
alegrico, moral, anaggico. Summa Theologica,1 parte, vol. 1, qu. I, art. I, X:
Utrum sacra Scriptura sub una littera habeat plures sensus).
Sobre la intertextualidad pueden consultarse entre otros Heinrich Plett (ed.),
Intertextuality; Michael Worton y Judith Still (eds.), Intertextuality: Theories and
Practices; Beatriz Penas (ed.), The Intertextual Dimension of Discourse.
Aunque no la dianoia de Aristteles, referida nicamente a los personajes.
Comprense Anatomy of Criticism (79) y la definicin aristotlica (Potica XIX).
En el caso de Beckett, el enfrentamiento fundamental entre palabra y silencio
que se da en su obra es perfectamente evidente para el autor. De hecho, la
exploracin y desarrollo de este enfrentamiento se hace mediante la
autorreflexividad de la novela, su propia consciencia del problema al cual se
enfrenta.
Parece precipitado reducir los acontecimientos a acciones, como hace van
Dijk (Text Grammars 308): We postulate therefore that narrative structure is
characterized by actions rather than by events. Si bien en la inmensa mayora de
las narraciones hay una intencionalidad humana implcita o explcita en el nivel de
la accin, no parece en modo alguno que sea debida a una necesidad estructural.
Podemos narrar, y de hecho narramos, un hecho tan ajeno a la intencionalidad
humana como es la deriva de los continentes. Asunto distinto es la presencia de
intencionalidad a nivel del discurso o de la situacin comunicativa, como veremos
ms adelante. Por tanto, una teora de la narracin no coincide con una teora de
la accin humana, como pretende van Dijk (308). La conclusin trivial a la que
hemos de llegar es otra, a saber, que una teora de la narracin incluye o
presupone una teora de la accin humana.
A este ejemplo podramos comparar el caso de Molloy, en donde cada
parte, aun siendo relativamente autnoma en tanto que accin y aun manteniendo
con la otra relaciones que van ms all de la simple yuxtaposicin o el enlace
temtico, obtiene un significado adicional de esta yuxtaposicin. A ambos casos
podramos aplicar esta observacin de Shklovski: el paralelismo produce la
impresin de una totalidad y de un desenlace. El paralelismo, la equivalencia
metafrica de acciones contrarias, se establece, pues, como uno de los posibles
lmites de la historia (Volek 164).
Cf. E. D. Hirsch, Validity in Interpretation 6 passim.

En Message, Logique des possibles narratifs, Logique du rcit.


Por ejemplo, Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces.
William Labov y Joshua Waletzky, Narrative Analysis: Oral Versions of
Personal Experience.
T. Ballmer y W. Brennenstuhl, Speech Act Classification.
Como parece que quiere hacer Bal (Teora 26).
El problema es menor si se tiene claro en qu nivel de la estructura del texto
se reconoce un modelo actancial. As, en su anlisis de la escritura beckettiana,
Niels Egebak (Lcriture de Samuel Beckett) utiliza el modelo actancial de Greimas
y lo aplica en un doble sentido: a la accin en el sentido tradicional y a la accin
que emerge de la confrontacin entre estructuras discursivas, distinguiendo
claramente entre los dos sentidos.
As, tras desarrollar un sistema de descripcin de la accin en su Gramtica
del Decamern, Todorov debe reconocer que la esencia (o la pertinencia, o lo
artstico) del cuento analizado puede escapar por completo a la descripcin
proporcionada por su mtodo (Gramtica 36-39). El mtodo consiste en hacer una
abstraccin radical de ciertos elementos (caracteres, acciones concretas, etc.)
describiendo slo las articulaciones sintcticas que los enlazan (proyectos de los
personajes presentados en una formulacin abstracta, su cumplimiento o
frustracin, engaos, errores, etc.). Lo que revela la ideologa del cuento, o lo que
lo hace digno de ser contado, no es necesariamente la acomodacin a tal o cual
estructura: en el modelo de Todorov eso es (deliberadamente) imprevisible. Es
imposible deducir la estructura de una narracin a partir de su superficie textual
mediante mtodos estandarizados; hay enormes dificultades hasta en la tarea ms
limitada de llegar a un esquema de la accin a partir de textos elementales (cf.
Doleel,Structural Theory 103 ss); vase un intento en Hendricks (175 ss.). Y
este proyecto, que tendra un cierto inters para la lingstica del texto, sera
irrelevante para la crtica literaria.
Desarrollo ms por extenso el anlisis de este aspecto de la escritura de
Beckett en Samuel Beckett y la narracin reflexiva.
Cf. Mary Louise Pratt, Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse,
cap. II.
Cf. Emil Staiger, Conceptos fundamentales de potica 81; Volek 17-49.
Ricur comenta sobre los modelos analticos greimasianos que our
narrative understanding, our understanding of the plot, precedes any

reconstruction of the narrative on the basis of a logical syntax (Time and Narrative
2,47).
Adapto el ejemplo de Greimas y Courts 29-33.
Se observar que Greimas y Courts desprecian, supongamos que por
razones de orden prctico para sus fines inmediatos, los niveles superiores del
discurso narrativo, y pasan a considerarlo directamente como accin.
Ver Greimas y Courts para ms detalles. Puede verse un primer intento de
sistematizar la accin del sujeto (personaje) mediante caracterizaciones
mutuamente exclusivas en Aristteles (Potica, cap. XIV, 1453 b).
Evnement en Bal (Narratologie 4) o, en un enfoque ms semejante, event
en van Dijk (Text Grammars 308).
Cf. Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teora de la literatura 16; Lotman 31 ss.
Le structuralisme, cit. por Terence Hawkes, Structuralism and Semiotics 16.
Hamon, Pour un statut smiologique du personnage. Enfoques
comparables, ms o menos inclusivos, se encuentran en Lvi-Strauss
(Estructura 35), Hendricks, Greimas y Courts (8), Frankenberg (353), Segre
(Principios 306), Bal (Teora 33, 41, 50) o Toolan (99-102).
Un rasgo que caracteriza a un personaje in absentia es, por ejemplo, el
desacuerdo entre la imagen extratextual de un personaje ya conocida por el
lector (en el caso de personajes tradicionales, histricos, etc.) y su imagen en el
texto. De modo semejante opera la contextualizacin del personaje en un
determinado gnero o tipo como marco de verosimilitud (cf. desde Aristteles
[Potica, XV] u Horacio [Epistola ad Pisones, versos 119 - 124] hasta Bal (Thorie
91-92]).
Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria (Turn: Einaudi, 1967) 121.
Cit. en Garca Berrio, Significado 217.
El peligro de suprimir la dimensin temporal en el anlisis de rasgos es
criticada por Ricur (Time and Narrative 2, 31).
Aristteles subordina el carcter a la accin (praxis; Potica 1450 a). Esta
idea adquiere un sentido ms amplio si entendemos por accin aquello que
sucede y no slo aquello que se ve hacer a los personajes. En Cesare Segre
(Principios 213) encontramos una versin moderna del viejo error denunciado por
Aristteles, el error de considerar el elemento esttico de la obra como superior
al dinmico (pues Segre concede la primaca al elemento dinmico slo en una
consideracin esquemtica de la obra): para Segre, las relaciones entre
personajes son ms importantes que las acciones. Pero toda alteracin de esas

relaciones y esos personajes es, segn nuestra definicin, accin. Y la


presentacin del carcter no es esttica, sino dinmica.
Cit. por Hamon (Statut 163). Este tipo de intuiciones se pueden remontar al
menos hasta la pathetic fallacy de John Ruskin (Modern Painters vol. III, IV. xii).
Cf. la distincin de Lubomr Doleel (Narrative Semantics) entre predicados
de accin y de causa por una parte, y de situacin por otra.
Cf. Ricur, Time and Narrative 2, 32, o el concepto de la literatura como
sistema de modelizacin secundario expuesto por Lotman en su Estructura del
texto artstico.
Un razonamiento similar subyace a las objeciones de Ricur a las
gramticas narrativas de Greimas y otros: el anlisis de los niveles profundos
viene teleolgicamente orientado por la experiencia de los niveles discursivos (por
ej. Time and Narrative 2, 56). No creemos sin embargo que este hecho invalide el
modelos narratolgicos, que no pretenden ser deductivos sino analticos.
Distance and Point of View: An Essay in Classification y The Rhetoric of
Fiction; cf. 3.2.1.3 infra.
Cf. sin embargo la observacin de Culler: sto es slo una de las dos
posibles perspectivas sobre la accin.
Hablamos a grandes rasgos. Hasta en LInnommable hay fenmenos que en
cierto modo tambin son perspectivsticos, aunque sea virtualmente, gracias a las
ficciones que inventa el narrador.
Cf. Jorge Lozano, Cristina Pea-Marn, Gonzalo Abril, Anlisis del discurso
86.
Van Dijk propone ms adelante el concepto de macroestructura pragmtica,
traduciendo a trminos aceptables para la lingstica textual las teoras sobre los
actos de habla desarrolladas principalmente por J. L. Austin (How to Do Things
with Words) y J. R. Searle (Speech Acts).
Vanse a este respecto algunos interesantes puntos de contacto entre
estudios literarios y pragmtica general en el tratamiento que da Cesare Segre
(Principios) a las nociones de motivo y tema.
Cf. la opinin contraria en Todorov (Potique 126).
Vanse obras de Goffman como Interaction Ritual o Frame Analysis.
Van Dijk, Texto 227. Cf. Barthes, Introduction 23.

Sic. Cf. van Dijk, Text Grammars 327; Lotman 39; Werner Abraham,
Diccionario de terminologa lingstica actual 173. Si lo que se pretende al utilizar
el trmino entropa en semitica es introducir una metfora inspirada en la
termodinmica, debera utilizarse justamente al revs: un lenguaje denso,
informativo, altamente organizado tiene un bajo grado de entropa.
Frames; cf. Goffman, Frame Analysis; Marvin Minsky, A Framework for
Representing Knowledge; A.J. Sanford y S.C. Garrod, Understanding Written
Language.
Cf. Segre, Principios 132; Bal, Teora 14, 20, 57.
Vase p. ej. Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in
Nineteenth-Century Europe; Ricur, Time and Narrative 1.
As Miguel Morey, El orden de los acontecimientos: Sobre el saber narrativo
21, 164 passim. Que la filosofa intente ocultar su narratividad es, naturalmente,
muy revelador desde el punto de vista postestructuralista.
Cf. Pratt, cit. 3.1.3, 3.1.6.2 infra.
Cf. Segre, Principios 293 -294; Wendell V. Harris, Interpretive Acts 93 ff.
Cf. Eco, Tratado; Segre 357-366.
Cf. Segre, Principios 375; Bal, Teora 15; Linda Hutcheon, Literary
borrowing and Stealing: Plagiarism, Sources, Influences and Intertexts.
Iser, The Implied Reader. Vase tambin en esta lnea mi trabajo Reading
The Monster.
Cf. Greimas y Rastier, Interaction; Lotman, Estructura; Ricur, Time and
Narrative 2, 49ss.
Barthes, Introduccin 3. Cf. tambin por ej. Genette, Nouveau discours 14.
Dressler, Towards a Semantic Deep Structure of Discourse Grammar;
Hendricks 55 ss; Roger Fowler, Linguistics and the Novel 23.
Cf. van Dijk, Text Grammars 151; Texto 239; Hendricks, 85 ss.
Greimas, Smantique; Tesnire, lments 105 ss.
Kenneth Burke, A Grammar of Motives; cf. Segre, Principios 213, 301.
William Labov, Language in the Inner City 360. Se observar que Labov
ignora el anlisis en estratos del texto narrativo. Esta concepcin limita
enormemente la utilidad de sus conceptos para nuestros propsitos.

Discours 75. Cf. tambin Nouveau discours 15. De hecho, Genette nos
habla de un rcit mnimo, y no de una accin (histoire) mnima, aunque su
razonamiento parece extenderse a sta por implicacin.
Cf: el acontecimiento puede realizarse como una jerarqua de
acontecimientos de planos ms particulares, como una cadena de
acontecimientos, el argumento. En este sentido, aquello que a nivel de cultura
representa un acontecimiento, en tal o cual texto real puede desarrollarse en
argumento (Lotman 286).
Martnez Bonati (53) considera a la descripcin el gnero comn de las dos
especies, narracin y descripcin. Cf. al contrario Genette, Frontires 156 ss.
A este respecto podemos tener presente tambin lo ya dicho (1.2.5 supra)
sobre el papel de las macroestructuras en la actuacin verbal.
Este uso corriente no recoge la diferencia entre esquema de la accin y
esquema del relato; aqu utilizaremos argumento como un trmino genrico que
englobe a ambos, expresando la anulacin de su oposicin en determinado
contexto.
S se halla prxima, sin embargo, a la serie de motivos ligados de
Tomashevski o la serie de noyaux de Barthes (1.1.3.3., 1.2.2. supra).
Potica, cap. XVII. Cf. Dupont-Roc y Lallot 287.
Como seala Segre, cules sean los elementos esenciales del texto que han
de ser recogidos por la parfrasis no es algo determinable a priori: esencialidad
equivale a pertinencia en una determinada situacin pragmtica (Principios
374). Un estudio como el que estamos haciendo debe entenderse as como
inserto en el contexto de una semitica general (cf. Eco, Tratado 40).
Slo en esta acepcin contextualizada del trmino resumen no resulta
disparatado decir, como hace Mary Louise Pratt (60) que el ttulo de una novela es
un abstract de esa novela (aun en el sentido especficamente narratolgico,
establecido por Labov, al que se refiere Pratt). Esta funcin est ms clara en los
ttulos del siglo XVIII que comenta Pratt que en los ttulos que hoy suelen ponerse
a las novelas. Pero an hoy llaman la atencin los ttulos que no se remiten, por
muy vagamente que sea, a un bloque semntico fundamental de la obra, lo que
podramos llamar ttulos-etiqueta (por ej., en la obra de Beckett, el de Act Without
Words, Ohio Impromptu o Rough for Radio).
Cf. las partes cuantitativas de la tragedia frente a las cualitativas en
Aristteles (Potica, caps. VI y XII) y todas las subsiguientes distinciones
equivalentes a sta.

Teniendo en cuenta esto, parece sorprendente que Pratt, al elaborar una


teora lingstico discursiva del lenguaje literario se apresure a adoptar el modelo
de Labov y malinterprete, en cambio, la orientacin de los conceptos desarrollados
por el formalismo ruso (68). Las definiciones de frase narrativa de Pratt o Labov
son claramente insuficientes: Narrative clauses are clauses with a simple preterite
verb, or in some styles, a verb in the simple present (Pratt 44); The skeleton of a
narrative (...) consists of a series of temporally ordered clauses which we may call
narrative clauses (Labov 361).
Emile Benveniste, Les relations de temps dans le verbe franais. Se
observar que, a pesar de la semejanza terminolgica, la historia y el discurso
de Benveniste slo tienen un parentesco lejano con nuestros niveles llamados
accin y discurso.
Quiz sea pertinente relacionar esta cuestin con la distincin entre sistema
y estructura, tal como la presenta Segre (Principios 52): la estructura es una de
las realizaciones posibles, y la que se realiza de hecho, entre las posibilidades
ofrecidas por el sistema. Los tiempos verbales son un sistema (de langue); su
combinacin en un texto es una estructura (de discours). Para una exposicin
detenida de esta distincin entre langue y discours, procedente de Saussure a
travs de Buyssens, cf. Segre (Principios 195-205).
La expresin es de Genette (Discours 187). Este autor ha reformulado su
teora en el sentido que apuntamos aqu (Genette, Discours; Nouveau discours).
Genette (Nouveau discours 10) persiste en la identificacin del par histoire /
rcit de su teora del Discours con los conceptos formalistas fabula y siuzhet (no
aclara cules de todos), desentendindose explcitamente del posible parentesco
con los trminos de Benveniste. A nuestro parecer, es renunciar precipitadamente
a un fortalecimiento posible de las bases conceptuales de la narratologa.
Si bien Ingarden seala que la concretizacin de una obra no debe
confundirse con el proceso psicolgico de recepcin, tambin reconoce que no
puede darse al margen de l (Literary Work 335).
Aunque aceptamos las lneas generales de la teora fenomenolgica de
Ruthrof, no compartimos todas sus afirmaciones. No creemos, por ejemplo, que
los procesos e reduccin que llevan a la comprensin global del texto se limiten a
un anlisis del contenido proposicional de las oraciones. Ms bien se requiere,
como ya hemos dicho, una pragmtica a nivel textual, que d cuenta del
significado real, contextual, de las oraciones. Por significado real entendemos
aqu el que considera el aspecto ilocucionario de las frases en cada nivel
correspondiente, y no slo su significado locucionario.
Ruthrof (12 ss). Eco (Lector 46 ss) habla igualmente de un movimiento
reductivo seguido de uno expansivo que se dan en la captacin que del sentido
del texto realiza un lector.

Cf. para todo esto Eco (Lector) as como los trabajos de Kolmogorov y su
discusin en Lotman (39 ss).
Obsrvese que no nos estamos refiriendo ahora a la diferencia entre la
lectura en tanto que proceso y la asuncin final, atemporal, de la obra en tanto
que estructura. Pues se elaboran interpretaciones basadas en una estandarizacin
del proceso de lectura de un texto como se elaboran estudios de las estructuras
que emergen de ese proceso (cf. Ruthrof 55 ss).
Esta es a nuestro juicio la interpretacin ms provechosa que puede hacerse
de la ausencia del sujeto que se da en tantos anlisis estructuralistas
precisamente all donde hemos postulado la necesidad de un intrprete. Sin
embargo, algunas crticas postestructuralistas a esa nocin (por ej. Hutcheon,
Literary Borrowing) nos parecen demasiado duras: la empresa de
descentramiento del sujeto realizada por el estructuralismo conserva su validez
aun si un sujeto concreto es la condicin de todo acto smico. Simplemente se
trata de no confundir la investigacin sobre las condiciones del significado con un
estudio ms particular de un acto semitico determinado.
Un ejemplo con el que hemos trabajado en este sentido es la recepcin de la
temtica racial en un relato de Stephen Crane (Garca Landa, Reading Racism;
Reading The Monster).
Nos referimos aqu a una no-linealidad especfica del discurso en tanto en
cuanto se limita a transmitir la accin; las alteraciones de orden temporal que
estudiaron los formalistas rusos, Mller, Genette, etc., pertenecen a otro nivel, el
del relato, del cual hacemos abstraccin por el momento. Sin embargo, hay que
tener en cuenta la mediacin del relato, que superpone sus propias formas de nolinealidad a las ya presentes en la comprensin de la accin.
Ver la exposicin de Carl Malmgren en Worlds Apart: Narratology of Science
Fiction.
Cf. Ruthrof 52, y el captulo Relato , infra.
Cf. Iser, Implied Reader; Ruthrof 55 ss; Sternberg 260 ss; Eco, Lector 289.
Ver por ej. Shoshana Felman, Turning the Screw of Interpretation; E. A.
Sheppard, Henry James and The Turn of the Screw.
Ver sin embargo algunas objeciones a la nocin de comunidad
interpretativa propuesta por Stanley Fish en Is There a Text in This Class? : C. E.
Reeves, Literary Conventions and the Noumenal Text; J. A. Garca Landa
Stanley E. Fish's Speech Acts.

Cf. Todorov (Les genres du discours) para un estudio de las peculiaridades


que presenta The Awkward Age debido a su forma dialogada, desde el punto de
vista de la narratologa.
Distintas opiniones sobre esta supuesta muerte de la novela pueden verse
en Humphrey (Stream of Consciousness in the Modern Novel), Norman Friedman
(Point-of-View in Fiction), Robert Weimann (Erzhlerstandpunkt und point of
view), Genette (Frontires), Robert Scholes (The Fabulators), Leslie Fiedler
(The Death and Rebirths of the Novel), Peter Schneider (El futuro de la novela)
o Carlos Fuentes (Geografa de la novela).
Husserl presenta la siguiente definicin de estructura: Si dos elementos (...)
se colocan juntos y constituyen una relacin, esos dos elementos son la materia
frente a la forma de esa relacin (cit. en D. W. Fokkema y Elrud Kunne-Ibsch,
Teoras de la literatura del siglo XX 39). Si a esta sencilla definicin, de la cual se
deduce la centralidad del proceso de hipercodificacin en la formacin de
significados, confrontamos las teoras formalistas sobre la evolucin literaria como
contraste con formas anteriores (cf. Tynianov, Evolution; Erlich 261 ss; Aguiar
e Silva, Teora 405 ss) quiz veamos ms claro cmo puede un estudio estructural
escapar a las acusaciones de ahistoricismo que tan frecuentemente se lanzan
contra este mtodo.
1.1.4.5 supra. Cf. Ricur, Time and Narrative 2, 8-14., sobre esta expansin
en la novela.
In this sense, narrative understanding retains, integrates within itself, and
recapitulates its own history (Ricur, Time and Narrative 2,14). Ricur interpreta
en este sentido de sedimentacin cultural los arquetipos narrativos de la Anatomy
of Criticism de Frye (Time and Narrative 2,15-19).
Vase el captulo 6, Childrens Narratives, del libro de Toolan.

2. RELATO

2.1. DEFINICIN Y ORGENES DEL CONCEPTO DE RELATO

El relato es el nivel intermedio en nuestro modelo de anlisis por estratos de un


texto narrativo: el relato es la accin considerada no en s misma, sino en tanto
que es expuesta por el discurso. En literatura, el estudio del relato va unido al
estudio del discurso narrativo; el discurso narrativo se define como tal porque
transmite o contiene un relato.
Los orgenes de este concepto suelen buscarse remontndose hasta la retrica
clsica y su distincin de tres fases principales en la composicin de un discurso:
inventio, dispositio y elocutio. El relato correspondera a la dispositio, la ordenacin
y elaboracin de los materiales proporcionados por la inventio. Pero una
identificacin precipitada puede ser problemtica. Conviene no olvidar que la
retrica clsica se ocupaba del estudio de un gnero muy concreto, la oratoria. Es
ste un gnero argumentativo que en principio tiene poco que ver con la narracin,
aunque puedan incluirse narraciones como ejemplos (o como parte constitutiva en
la oratoria forense, segn la Retrica de Aristteles, 1414 a). Veamos la definicin
aristotlica de las fases de composicin de un discurso:
tres son las cosas que hay que tratar acerca del discurso: lo uno, de dnde se
sacarn los medios de persuasin; lo segundo, sobre la elocucin; lo tercero,
cmo es preciso disponer las partes de un discurso. (Retrica 1403 b)
Estas fases no coinciden exactamente con las que delimita ms tarde la Rhetorica
ad Herennium, ya mencionadas, pues Aristteles incluye la actio, la cuarta fase
distinguida por la Rhetorica ad Herennium, dentro de la elocucin. Y trata de la
dispositio en tercer lugar, asunto de cierta relevancia si tenemos en cuenta que en
la retrica clsica no tratamos con niveles de anlisis (aunque sea posible
extrapolar hasta cierto punto en este sentido) sino con instrucciones para fases
sucesivas en la composicin del discurso. Observemos que Aristteles ha
asignado a la inventio la elaboracin de los medios de persuasin; asigna adems
a la elocutio la elaboracin de los elementos estilsticos microestructurales. Resta
a la dispositio, por tanto, la organizacin de argumentos y figuras en la extensin
del discurso, de la manera ms eficaz posible. La dispositio es, por tanto, el nivel
macroestructural, el primero donde el discurso aparece como tal discurso, como
un gran sintagma unificado, y no como un paradigma de recursos y figuras; de ah
que Aristteles le asigne el tercer lugar en su clasificacin. La efectividad de un
discurso depende de su coherencia, de la articulacin correcta entre sus partes
constitutivas, y la dispositio tal como es definida por Aristteles se refiere as a las
partes del discurso:

Las partes indispensables son, pues, exposicin y argumentacin. Estas son las
esenciales, y cuando ms, exordio, exposicin, argumentacin, eplogo; porque la
refutacin de la parte contraria pertenece a la argumentacin, y el cotejo de
razones es ampliacin de las razones de uno mismo, de modo que es una parte
de los argumentos, pues demuestra algo el que tal hace; mas no es ste el fin del
prlogo ni el del eplogo, sino que hacen recordar. (Retrica 1414 b)
Vemos lo ligadas que estn las definiciones de Aristteles al contexto especfico
de la oratoria; poco hay aqu directamente aplicable al anlisis de la narracin, y
desde luego es imposible ver una distincin entre nuestros niveles del discurso y
del relato. La dispositio es una disposicin de actos de habla, y corresponde, por
tanto, a nuestro nivel del discurso.
La distincin entre inventio, dispositio y elocutio se aplic tardamente a los
estudios literarios. Podemos reconocerla fcilmente en la clasificacin de las
clases de ingenio (wit) potico que realiza Dryden en el prefacio a su poema
Annus Mirabilis:
the first happiness of the poets imagination is properly Invention, or finding the
thought; the second is fancy, or the variation, deriving or moulding of that thought,
as the judgement represents it proper to the subject; the third is elocution, or the
art of clothing and adorning the thought so found and varied in apt, significant and
sounding words: the quickness of the imagination is seen in the invention, the
fertility in the fancy and the accuracy in the expression. (10)
La trada ha ganado en generalidad lo que ha perdido en claridad. Dryden
relaciona cada fase de composicin de un poema con una potencia determinada
de la mente (una idea que har fortuna ms tarde en manos de Coleridge), pero
las disocia en cambio del contexto especfico que tenan en la retrica clsica, sin
que por ello nos resulte posible determinar a qu operaciones significativas en el
gnero narrativo debemos atribuir la categora de invention y a cules la de
variation. La invencin puede referirse al diseo de la accin, o a la concepcin de
un pensamiento o dianoia original, en cuyo caso parecera corresponderse oon la
variacin la expresin de esa dianoia por medio de la accin. Pero la variacin
puede referirse tambin a la elaboracin en detalle de una accin sobre la base de
un esquema de accin, etc. Es obvio que Dryden no pensaba nicamente en la
narracin, sino en la composicin potica en general. Por todo ello, slo se
pueden establecer paralelismos muy vagos entre los niveles de anlisis de la
retrica clsica y los de la narratologa moderna. Por otra parte, los adelantos han
sido enormes, las distinciones reconocibles se han multiplicado, y ello resulta en
una inconmensurabilidad de los conceptos utilizados.
Un terreno ms seguro que la retrica para buscar las races histricas del
concepto de relato es la Potica de Aristteles. Ya hemos mencionado (1.1.2
supra) la manera en que nuestra distincin entre accin, relato, y discurso subyace
a la clasificacin aristotlica de las partes constitutivas de la tragedia y de la pica.
El hecho de que Aristteles proyectase la accin (praxis) fuera de la obra oscurece
la relacin entre relato y mythos. Aristteles trata adems en la seccin dedicada
al mythos muchos aspectos que no son especficos de este nivel de anlisis, sino

que slo se hallan en l en tanto en cuanto la accin es representada por el relato.


Y, por ltimo, Aristteles slo trata implcitamente las operaciones que constituyen
el mythos a partir de la praxis. Pero es evidente que el mythos no es la accin,
sino la accin tal como se presenta en la obra, es decir, el relato: la trama o
argumento [mythos] es precisamente la reproduccin imitativa de las acciones;
llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposicin de las acciones (Potica
1450 a). Ya se encuentran en la Potica, como iremos apuntando, observaciones
relativas a la reestructuracin temporal de las acciones y al uso del punto de vista,
que suponen un valioso antecedente para los pensadores posteriores.
Hay que esperar al siglo XX para encontrar el desarrollo lgico de algunas de
las ideas aristotlicas, con los formalistas rusos y la distincin ya comentada entre
fabula y siuzhet. La mayor innovacin de estos conceptos formalistas est en la
identificacin de una estructura virtual, la fabula, que subyace a la efectivamente
presente, el siuzhet. Adems, son conceptos ya especficamente destinados al
estudio de textos narrativos. Ahora bien, est claro que si establecemos una
identificacin aproximada entre fabula y accin, siuzhet parece englobar tanto el
relato como el discurso. Los formalistas no establecen claramente la posibilidad
terica de una estructura intermedia entre el texto narrativo y la fabula. Shklovski
rechaza explcitamente la posibilidad de interpretar el siuzhet como una mera
estructura de acontecimientos: el siuzhet es el resultado de la totalidad de los
recursos utilizados para narrar la accin: The plot of Eugene Onegin is not
Onegins love affair with Tatjana, but the artistic treatment of the fable, achieved by
means of interpolating digressions. Segn esta definicin, siuzhet incluye la
elocution de Dryden adems de esas otras capacidades menos rigurosamente
verbales que son fancy e invention. Sin embargo, la teora formalista est cerca de
dar un paso que hubiera resuelto lo que de este modo son definiciones
incompletas y problemticas. Por ejemplo, para Tomashevski, la fable apparat
comme lensemble des motifs dans leur succession chronologique, et de cause
effet; le sujet apparat comme lensemble des mmes motifs, mais selon la
succession quils respectent dans loeuvre (Thmatique 269). Si Tomashevski
considera que el siuzhet es otra cosa que una estructura de acontecimientos, su
definicin, desde luego, no recoge esa distincin. Para reconciliar las teoras de
Shklovski y Tomashevski sobre este punto, necesitamos postular un nivel de
anlisis intermedio entre la fabula y la superficie textual, un nivel que siga siendo
una estructura de acontecimientos (a diferencia del siuzhet de Shklovski, que
desborda una definicin tal) sin por ello identificarse con la fabula. Sea como sea,
los formalistas estn de acuerdo en que el siuzhet es un elemento ms artstico
que la fabula: Un fait divers que l auteur naura pas invent peut lui servir de
fable. Le sujet est une construction entirement artistique (Tomashevski 27). La
definicin del dinamismo del arte dada por Shklovski casi se confunde con una
descripcin de la diferencia entre fabula y siuzhet:
El arte siempre separa los objetos y muestra una parte en lugar del todo, un rasgo
en vez del todo, y, aunque sea muy detallado, siempre ofrece una lnea
intermitente en lugar de la lnea continua. El arte siempre separa lo semejante y
une lo diferente. Es escalonado y montable. (La disimilitud de lo similar 70)

Tomashevski seala, adems de las alteraciones temporales que definen la


construccin del siuzhet, un aumento de importancia de los motivos libres y
estticos, por oposicin a la fabula, en la que predominan los motivos asociados y
dinmicos (Thmatique 270-272).
Los herederos de las teoras formalistas han partido de los conceptos de fabula
y de siuzhet buscndoles una fundamentacin terica en la lingstica o en la
semitica, a la vez que pormenorizaban la descripcin de los recursos narrativos
especficos de cada nivel. Emil Volek (135 ss) ha mostrado cmo los trabajos de
los estructuralistas franceses tendan a reducir la estructura narrativa a fabula y
texto, esfumndose el nivel correspondiente al relato [siuzhet]. Conviene, sin
embargo, recordar que las estructuras propias de este nivel siguen estando
presentes y son tomadas en cuenta en tanto en cuanto se manifiestan en el nivel
textual, y tambin que no se ha producido tanto una perversin de los conceptos
del formalismo ruso como una diferencia de nfasis: oponiendo el concepto de
discours al de fabula / histoire, se estaba en parte subsanando (si bien de una
manera deficiente) la indiferenciacin que apareca en el formalismo ruso entre las
estructuras discursivas y las del complejo relato-accin. As, Barthes
(Introduction) nos presenta tres niveles (funciones, acciones y narracin) que
atienden a dos aspectos de la accin y al discurso, pasando por alto el nivel del
relato. Todorov (Catgories) estudia los relatos como historia (accin) o como
discurso, ignorando tambin lo especfico del relato. En un estudio ms extenso
(Potique) habla de los aspectos semntico, sintctico y verbal, pero lo que
nosotros consideraramos sintctico a nivel de relato est incluido junto con el
estudio del discurso en el aspecto verbal; los aspectos semntico y sintctico de
Todorov son enfoques diferentes dados a la accin.
El modelo de anlisis estructuralista del relato ms detallado y difundido ha sido
el desarrollado por Grard Genette en su Discours du rcit. Distinguiendo tres
aspectos de la realidad narrativa, Genette los define as:
Je propose, sans insister sur les raisons dailleurs videntes du choix des termes,
de nommer histoire le signifi ou contenu narratif (mme si ce contenu se trouve
tre, en loccurrence, dune faible intensit dramatique ou teneur vnementielle),
rcit proprement dit le signifiant, nonc, discours ou texte narratif lui-mme, et
narration lacte narratif producteur et, par extension, lensemble de la situation
relle ou fictive dans laquelle il prend place. (Discours 72)
Podemos observar aqu una inconmensurabilidad entre los trminos de Genette y
los nuestros semejante a la que se produce con relacin a los estudios de Barthes,
Todorov o los formalistas rusos. Nuestra traduccin de rcit no sera relato, sino,
como dice el mismo Genette, texto o discurso narrativo. Rcit no es una estructura
abstracta, sino un enunciado lingstico. Histoire es en principio equivalente a
nuestra accin. En cuanto a narration, nos remitimos a la crtica que Mieke Bal ha
hecho del concepto:
dans la srie: histoire, rcit, narration, on rencontre un niveau, le dernier, qui est
htrogne par rapport aux deux autres. La narration concerne le procs
dnonciation, tandis que les deux autres concernent le produit d une activit:

lhistoire, qui est le produit de linvention, et le rcit, qui est pour Genette le produit
de la disposition et de la narration. La narration, en tant quactivit, devrait tre
mise avec les autres activits productrices des niveaux: narration, disposition,
invention. (Narratologie 6)
Adase que combiene distinguir claramente entre dos conceptos cubiertos aqu
por el trmino narracin: el acto comunicativo real del autor y el ficticio, interno al
texto, del narrador.
Mieke Bal pasa a justificar la necesidad de atribuir un nivel de estudio separado
al proceso de disposicin de la accin. Fundamenta as un autntico modelo
narratolgico en tres niveles de anlisis (ver 1.2.1 supra), del cual deriva el que
aqu estamos proponiendo:
Les instances qui fonctionnent, hirarchiquement, dans chaque rcit, forment la
srie suivante qui caractrise le rcit comme criture:
narrateur ---- focalisateur ------ acteur
qui ont chacun une activit:
narration --- focalisation ----- action
dont les objets sont:
narr -------- focalis ----------- objet de laction
(Narratologie 32)
A continuacin reproducimos el cuadro en el que resume Bal su concepcin de
la estructura narrativa.

(Figura n 5; Bal, Narratologie 33)


Bal deja fuera del cuadro, e incluso explcitamente fuera de su teora (ver
Narratologie 38) ciertas cosas que convendra incluir. Por ejemplo, una
diferenciacin entre autor real y autor textual, as como una definicin de los
papeles respectivos del autor y del narrador a la hora de producir el texto (cf.
3.1.4.2, 3.4.1.1 infra). Su personaje n 6, el lecteur explicite ou implicite, es
especialmente desafortunado, y resulta mucho ms claro poner en su lugar al
narratario (narrataire) de Genette (Discours 265). En cuanto al focalizador
(focalisateur), conviene que lo examinemos ahora algo ms detenidamente, pues
su actividad est estrechamente ligada al nivel que nos ocupa, el relato.
Bal ha personalizado al focalizador desarrollando la nocin de relato
focalizado que Genette (Discours 203 ss) elabora a partir de las tipologas de
puntos de vista de Jean Pouillon (Temps et roman) y Todorov (Catgories). Bal
distingue un sujeto de la focalizacin, o focalizador, de un objeto de la focalizacin,
o focalizado (Narratologie 33). La distincin es fundamental, aun si el alcance
explicativo que pretende dar Bal a su teora parece excesivo. Genette (Nouveau
discours 48) considera que Bal hace un empleo abusivo de conceptos
desarrollados por l con fines ms limitados, y se desentiende (en nuestra opinin,
precipitadamente) de la teora de aqulla. Como veremos, es excesivo atribuir
exclusivamente a la focalizacin las alteraciones que transforman la accin en
relato; creemos que Bal pasa por alto muchos fenmenos que de ser explicados

recurriendo a la focalizacin no tardaran en desdibujar la teora y hacerle perder


la utilidad que tiene si se la restringe adecuadamente. Restriccin por lo dems
nada estrecha, pues consideraremos que tiene sentido usar el concepto de
focalizacin como la motivacin principal de las transformaciones de seleccin y
ordenacin que (entre otras) relacionan la accin y el relato.
Por oposicin a las tipologas de puntos de vista de las que deriva, el estudio de
la focalizacin se presta a ser utilizado en un estudio microestructural de la
narracin; aparece aqu la posibilidad de una interesante convergencia con el
estudio de la intertextualidad, de la pluridiscursividad de un texto, desarrollado por
la semitica sovitica. El estudio del punto de vista realizado por Boris Uspenski
resulta, segn Segre, en un uso microscpico del mismo del mismo:
el texto narrativo entero puede dividirse sucesivamente en un conjunto de
microtextos cada vez ms reducidos, cada uno de ellos delimitado por la
alternancia de posiciones del autor externas e internas. (Segre, Principios 140)
Un ltimo problema, de orden terminolgico, plantea la teora de Bal que hemos
expuesto. El trmino rcit, al igual que relato, tiene un indeseable matiz de
verbalidad. Del mismo defecto adolece narrative, la traduccin inglesa propuesta
por Marjet Berendsen. Ha de quedar claro que el rcit de Bal, as como su
prximo pariente, el relato, han de entenderse en este contexto como estructuras
abstractas, al margen de su manifestacin en cualquier medio semitico.
Hemos definido, pues, el relato como la accin tal como es expuesta mediante
el discurso. Es el proceso narrativo lo que constituye el relato a partir de la accin,
y eso hace difcil definir este nivel intermedio sin incurrir en una excesiva
artificialidad. La accin est implcita en el relato, es una abstraccin (cf. Todorov,
Catgories 127) y siempre es percibida (o inventada) y contada por alguien. Es
importante sealar, como lo hace Volek respecto de los conceptos de fabula y
siuzhet, hasta qu punto la accin y el relato se definen mutuamente (154 ss; cf.
1.1.3.5 supra). Para Tomashevski (Teora 192, 206) un concepto tan ligado a la
fabula como es el de protagonista slo es definido por el siuzhet; si reflexionamos
sobre este ejemplo, veremos que slo tiene sentido hablar de accin y relato si
estamos hablando de uno con relacin al otro. La reflexin terica es til para
definir mejor los conceptos y descubrir nuevas distinciones debajo de identidades
aparentes, pero no hay que esperar encontrar fronteras ntidas en los textos objeto
de estudio propiamente dichos. El punto bsico de esta definicin del relato como
interseccin entre la accin y el discurso es la exclusin que hemos hecho de
todos los elementos especficamente discursivos, los que no pertenecen al mundo
diegtico o de la accin. Slo aquellos elementos del discurso que condicionen el
conocimiento de los hechos de la accin son relevantes para definir el relato.
Cuanto ms estrecha sea la unin entre accin y discurso (como sucede con
frecuencia, por ejemplo, en las narraciones en primera persona) tanto menos
definido estar lo especfico del relato. Si, por el contrario, el discurso rehuye toda
relacin de dependencia con la accin, la interaccin entre ambos ser mucho
ms ntida. Es obvio, adems, que slo tiene sentido hablar de relato en textos
que contienen una accin. Cuanto ms difusa sea la serie de acontecimientos y

menos responda a la definicin de accin, menos sentido tendr aplicar a su


estudio categoras como la focalizacin, propias del nivel del relato.
Muchas de las caractersticas del nivel denominado diversamente rcit, discours
o siuzhet no interesan a los teorizadores que lo definen por el hecho de que
constituyan enunciados lingsticos, sino slo en tanto en cuanto suponen una
reorganizacin de la accin. Es decir, el tipo de estudio que realiza Bal no es
nuevo, simplemente su objeto y su metodologa estn mejor delimitados. Otros
estudiosos han llegado a conclusiones parecidas a las de Bal. As, Emil Volek
reelabora el concepto formalista de siuzhet en este sentido, restringindolo a lo
que nosotros denominamos relato, y seala que fabula y siuzhet no estn dados
directamente sino por mediacin del texto (Volek 149). Cesare Segre (Principios
118) conserva los trminos fbula y trama, traduccin de fabula y siuzhet, pero
efectuando una transformacin semejante: distingue un nivel ms superficial, el
discurso, y otro ms profundo, el modelo narrativo entendido al modo de Propp.
Anteriormente Segre ya haba propuesto una divisin en tres niveles, fbula,
intriga y discurso (Estructuras 14; cf. 1.2 supra).
Con su transformacin en relato, los elementos de la accin se modifican, y
pueden adquirir un valor diferente. El relato no es la accin, a pesar de contener
nicamente accin. Es un signo (o representacin) de la accin, y las relaciones
entre los elementos de su estructura lo distinguen de la accin, aunque los
elementos en s sean los mismos. En trminos peirceanos (cf. Eco, Lector 41 ss),
la accin es el objeto del relato, y se ve sustituida por ste en el proceso
comunicativo. Pero esta sustitucin no est gobernada por la totalidad de los
aspectos de la accin, sino solamente por el ground de la representacin. El
ground, uno de los componentes que Peirce distingue en su anlisis de la
significacin, es definido as por Eco:
El ground es un atributo del objeto en la medida en que dicho objeto se ha
seleccionado de determinada manera y slo algunos de sus atributos se han
elegido como pertinentes para la construccin del Objeto Inmediato del signo.
(Lector 45)
La seleccin de un punto de vista narrativo es as un caso ms del fenmeno
semitico general por el cual un signo atiende solamente a ciertos atributos de su
referente. En el caso de la ficcin, el objeto inmediato, el objeto tal como es
representado por el signo, es con frecuencia el nico objeto existente. A la accin
ficticia slo podemos acceder por medio del relato. La accin se convierte as en
un puro objeto inmediato, inaccesible para nosotros a travs de otros signos
producidos en virtud de otro ground. Nos hallamos as en presencia de un bloque
de sentido homogneo que imita las estructuras propias de un proceso
significativo. Continuaremos, sin embargo, hablando de las relaciones entre el
relato y la accin al margen de una distincin ente sus manifestaciones ficcionales
y las no ficcionales, procedimiento justificable por el hecho de que las estructuras
ficcionales imitan exactamente a las no ficcionales en su funcionamiento a este
nivel; la diferente interpretacin es un fenmeno de orden discursivo.
Los recursos del relato constituyen de por s un poderoso instrumento de
modelacin de la accin, de produccin de nuevos sentidos a partir de ella. Booth

(Rhetoric 271 ss) muestra el potencial ideolgico presente en recursos tales como
la eleccin de las partes dramatizadas y las simplemente narradas a la hora de
presentar una accin, as como del punto de vista y de la reestructuracin
temporal. La estructura temporal del siuzhet era enfatizada de modo especial por
los formalistas rusos, y el uso del punto de vista pareci contener el secreto de la
calidad artstica a los teorizadores anglonorteamericanos que siguen a Henry
James.
Un relato se define frente a una accin por reglas constructivas que le son
propias. Constituyen estas reglas de transformacin de la accin una entidad
particular tanto frente a la accin como a la manifestacin efectiva que pueda
recibir esta entidad de carcter abstracto. El relato tiene, por tanto, una estructura
propia.
La imposicin sobre la accin de esta estructura ajena a ella supone una
perspectivizacin de la misma. No debemos confundir esta perspectivizacin
impuesta por todo relato con un tipo de perspectivizacin ms especfica, que es
una de las formas que asume la primera en el gnero novelstico. Es esta segunda
perspectivizacin lo que Stanzel define como the regulation of the spatio-temporal
arrangement with respect to the centre or the focus of the narrated events, siendo
este foco ya un personaje, ya un narrador ajeno al mundo de los personajes (o
bien perifrico). Stanzel habla de perspectiva interna (centrada en un personaje) y
externa (centrada en el narrador) (Theory 49). La aparicin de esta
perspectivizacin, aade Stanzel, es un fenmeno histrico, localizable en el
tiempo. Considera (precipitadamente) que la novela victoriana es previa a la
perspectivizacin: sta aparecera con Flaubert y James: With the advent of
impressionism, traditional patterns of perception decline more and more in
importance and are supplanted by individual, subjective perceptions (123). Ms
generalmente, el desarrollo de formas perspectivsticas tanto en las artes plsticas
como en literatura va unido al desarrollo de la subjetividad y la individualidad en la
cultura occidental, que pasa por fases variadas a travs de ideologas como el
cristianismo, el capitalismo, o de fenmenos culturales como el Renacimiento o el
Romanticismo, antes de llegar a los experimentos modernistas en que piensa
Stanzel.
No deja de ser curioso comprobar cmo Norman Friedman (Point of view), tras
detectar una evolucin semejante a la observada por Stanzel, observa en cierta
literatura de la vanguardia de los aos 40 y 50 lo que l diagnostica como una
slice of life sin seleccin alguna del material. Friedman niega carcter artstico a
este tipo de narracin, y parece creer seriamente en su posibilidad; se tratara de
una presentacin directa de la accin, sin la perspectivizacin obligatoria impuesta
por el relato, sin mediacin. Nosotros descartamos enteramente esta posibilidad,
pero ser preciso hacer un estudio mucho ms exhaustivo de la perspectivizacin
realizada por el relato para decidir en qu sentido esta tcnica narrativa es carente
de perspectiva, en qu sentido es extremadamente perspectivista (pues, despus
de todo, Friedman la denomina camera mode) y en qu sentido la literatura de
James y Flaubert es ms perspectivista que la de Dickens. Perspectiva es un
trmino muy general, bajo el que se ocultan diferentes conceptos, emparentados
pero no identificables entre s.

Hemos mencionado ya lo que puede ser un primer paso para semejante


anlisis. El relato impone una seleccin, una ordenacin y una significacin sobre
los acontecimientos de la accin. Estos conceptos son de antiqusima tradicin
clsica, en una aplicacin ms general:
Dado que a todo ser le estn siempre asociados ciertos elementos inherentes a su
sustancia, se sigue de all que podemos hallar un factor de sublimidad en la
consistente y apropiada seleccin de esos elementos y en la posibilidad de
combinar esos rasgos constituyentes para formar un todo orgnico. (Sobre lo
sublime X. i, 105. Cursiva aadida.)
Pouillon explica as la necesidad de un proceso de seleccin efectuado sobre la
accin en el gnero novelstico:
Cuando el novelista nos presenta los personajes se encuentra frente al problema
de su pluralidad. Como no estamos en el teatro, es imposible que ste nos
presente simultneamente a todos los hroes. En una novela, en cambio, vemos
unos personajes a travs de otros. Lo que nos hace conocerlos no son solamente
las palabras que se dicen cuando estn juntos en el escenario, sino lo que piensan
unos de otros. Entonces cabe preguntar: Qu punto de vista, qu perspectiva se
debe elegir para ordenar y recorrer de manera novelstica esta pluralidad? ()
Una de las caractersticas de la novela, es la de que los protagonistas puedan
existir de diferente manera, no estar en el mismo plano, puesto que no son vistos
de la misma manera. (Tiempo 23-24)
El punto de vista (y con ste el artificio discursivo que lo manifiesta e incluso lo
justifica o motiva de modo realista) gobiernan no slo la seleccin, sino tambin en
gran medida la disposicin de los acontecimientos. En gran medida, pues por una
parte el discurso puede renunciar a justificar la estructura del relato, y en todo
caso justificarla en diversa medida o de diversas maneras. Por otra parte,
deberemos introducir ms adelante la diferencia entre discurso real y discurso
ficticio superpuesto a aqul. Veremos entonces ms claramente que el relato
puede desbordar al discurso ficticio y estar parcialmente organizado por el
discurso real de manera directa. Una estructuracin de este tipo (por ejemplo, la
que gobierna las relaciones entre los distintos discursos ficticios que constituyen
algunas novelas de Faulkner, como The Sound and the Fury y As I Lay Dying) no
pueden ser justificadas por las estructuras discursivas ficticias: es el artista como
tal quien se hace responsable de ellas, sin motivarlas mediante un proceso o
personaje de la ficcin. Tampoco cabe decir que esto un problema de focalizacin
sin ms, pues, como arguye Bal, la focalizacin necesita un sujeto focalizador. No
tenemos en estos casos otro remedio que reconstruir un sujeto a partir de la
estructura del relato y llamarlo autor textual pero as dejamos de hablar de
focalizacin y entramos en el rea de la composicin artstica. Este fenmeno
afecta tanto a la seleccin como a la ordenacin y significacin de los
acontecimientos. La seleccin de acontecimientos debe forzosamente transmitirse
por medio de un discurso, y es responsabilidad de un narrador, elemento
intratextual, antes de serlo del autor textual: pero el sistema del narrador queda

desbordado desde el momento en que hay varios narradores cuyas narraciones


deben ordenarse. La ordenacin de acontecimientos puede estar por una parte,
como hemos dicho, sometida al punto de vista y al discurso del narrador, pero
puede manifestarse a la vez textual y silenciosamente en la articulacin de los
discursos de distintos narradores y en general en una ordenacin de secuencias
no motivada de modo realista por elementos intratextuales, como no est
motivada en las novelas mencionadas. Ser necesario, cuando hablemos del
tiempo del relato, ver a qu tipo de motivacin discursiva obedecen la seleccin,
reordenacin y representacin temporal.
Podemos distinguir un grado de justificacin en los procesos de seleccin,
ordenacin y representacin intermedio entre la justificacin diegtica y aqulla
que es responsabilidad nica del autor implcito. Nos referimos a la justificacin de
carcter exclusivamente narratorial, la que es propia de un narrador
heterodiegtico y extradiegtico (el de Little Dorrit, Le Pre Goriot o Barchester
Towers). Esta justificacin discursiva se da cuando la seleccin, ordenacin o
representacin de acontecimientos no es relacionable con ningn proceso
cognoscitivo interior a la misma accin, pero s son asumidas explcitamente por el
narrador. En estos casos vemos escindirse la funcin desempeada que en otros
casos por la focalizacin, cuando por una parte nos transmita la accin
sgnicamente, nos daba a conocer lo focalizado, y por otra nos haca compartir, en
tanto que espectadores implcitos, la experiencia del focalizador, experimentar la
accin. En el caso del fenmeno mencionado podramos hablar de focalizacin
extradiegtica, seguimos conociendo lo focalizado, pero la actividad del
focalizador ya no nos comunica accin, sino una especie de virtualidad de la
accin: el narrador adopta perspectivas variables, y algunas son exclusivas de su
conocimiento privilegiado, pero otras son una imitacin de posibles procesos
cognoscitivos de actores que son imitados por el narrador (por ejemplo, lo que la
gente dice, o lo que un paseante podra ver).
La focalizacin, en suma, no debe identificarse ni con el simple proceso de
seleccin de acontecimientos, ni con el conjunto de alteraciones de la accin
producidas conjuntamente por la seleccin, ordenacin y representacin. Algunas
transformaciones son de naturaleza puramente compositiva, y existe as la
posibilidad de una seleccin, ordenacin y representacion de acontecimientos que
no es regida por la focalizacin. La transicin de la focalizacin a la composicin
es un continuo, pero en ltima instancia la composicin es un principio de carcter
superior, que utiiza la focalizacin como recurso formal.En consecuencia,
sostendremos que la focalizacin no es el proceso exclusivo que da forma al
relato, contrariamente a lo que da a entender el esquema de Bal (Narratologie 33),
aunque s es uno de los ms importantes.
Hay que evitar tambin identificar con la seleccin el nacimiento de un espacio
del relato, y tampoco limitar al tiempo los efectos de la disposicin. Tanto
seleccin como disposicin tienen un aspecto temporal y otro espacial.
Volveremos ms adelante al problema del espacio en la novela; observemos
ahora slo que la constitucin de un espacio novelesco est estrechamente ligada
a los rasgos caracterizadores de los personajes y a la focalizacin. Pero
insistimos en que la focalizacin no slo organiza el espacio perceptivo del
personaje o del narrador, sino tambin las alteraciones temporales que resultan de

la actividad del personaje focalizador o del narrador. Asimismo, la redisposicin de


acontecimientos no tiene nicamente un valor temporal, ya que enfrenta tambin
los espacios ligados a esos acontecimientos, pudiendo surgir de ello relaciones
creadoras de significado. El espacio de la novela, tanto como el tiempo, est
estructurado (cf. Gulln, Espacio y novela 21), y esta estructuracin debe poder
describirse. Intuiciones como la de Muir, que seala el predominio del tiempo en
las novelas dramticas y del espacio en las de personajes (cit. por Gulln 11) as
como los efectos de simultaneizacin del tiempo o la espacializacin de la novela
(Joseph Frank, Spatial Form in Modern Literature; Gulln) pueden expresarse de
una manera sistemtica desarrollando los principios que hemos venido
exponiendo.
Una ltima observacin sobre el concepto de relato antes de pasar a su
desarrollo. Observamos que mientras por una parte se mantiene la tensin relato /
accin descrita por Volek, mediante la cual ambos se definen e identifican
mutuamente, por otra el relato es susceptible de constituirse en una nueva accin
y de reproducir en su propio nivel todos los mecanismos de funcionamiento que
describamos en el captulo anterior. As, por ejemplo, la oposicin dialctica entre
disyuncin y no disyuncin que Julia Kristeva descubre en la novela (Texto 79)
podr manifestarse en sta en cuanto que es accin o en cuanto que es relato, en
cuyo caso la oposicin habra sido establecida nicamente mediante el juego de
las categoras que dan lugar al relato (temporalizacin, aspectualizacin,
modalizacin). Otro tanto, podemos adelantar, sucede en el nivel del discurso.
Creemos que la importancia que este tipo de fenmenos tengan en un relato
depende de esta ley ms general formulada por Volek:
A medida que el siuzhet se aleja de la fbula, el centro de gravedad de su
construccin, como por una suerte de compensacin estructural, se desplaza de
los nexos cronolgico-causales hacia las relaciones de composicin entre los
elementos: el eje metonmico de la fbula est como intersecado por el eje
metafrico de la composicin. (Volek 155)
Pero no entraremos en ms detalle para definir tericamente estas complicaciones
de la estructura semitica. Como las transformaciones de la accin sobre las que
llambamos la atencin en el apartado 1.2.8, o como la cuestin de la reflexividad
o metaficcin que mencionaremos espordicamente analizando el nivel del
discurso, se trata de fenmenos de segundo grado, derivados de las formas
narrativas ms generales que son el objeto de nuestra atencin. Estos fenmenos
son de indudable relevancia, especialmente en la narracin contempornea,
hecha con la sedimentacion de materiales elaborados por tradiciones narrativas
anteriores. En ella, la referencia intertextual es mayor que nunca, y la estructura
narrativa puede alcanzar grados de complejidad insospechados en el pasado.
Pero consideramos que aqu es suficiente concentrarnos en la lgica de
funcionamiento especfica de cada nivel. La forma que adopten no se puede
determinar al margen del anlisis de un texto o un tipo de textos, un subgnero
narrativo concreto, una poca o un autor determinados.

2.2. Relato
Notas
Cf. Barthes, Introduction 5; Todorov, Catgories 127; Garca Berrio,
Significado 209; Segre, Principios 216.
Dinoia en el sentido ms amplio que Frye da al trmino: el significado de la
obra (Anatomy of criticism 73).
Es precipitado decir, como Ricur (Time and Narrative 2, 12), que a la
mimesis aristotlica, una nocin no unvoca, es totalmente ajeno el sentido de
reproducir, de hacer una copia; este sentido del trmino mimesis, aunque quiz
no el ms innovador, s es indudablemente un ingrediente en la Potica.
Han de tenerse en cuenta las matizaciones de Volek y las nuestras propias
sobre este punto (1.1.3.3 supra).
Shklovski, O teorii prozy 204; cit. en Erlich 242.
Hay, naturalmente, otras acepciones corrientes del trmino narracin; la
ms comn es texto narrativo.
Oponemos seleccin a ordenacin de tal manera que las alteraciones
estructurales del relato dependen unas de la seleccin, y otras de la ordenacin.
Hay que aadir adems los procesos de significacin o representacin que
intervienen en otras transformaciones como la aspectualizacin, modalizacin y
perspectivizacin.
Marjet Berendsen, The Teller and the Observer: Narration and focalization in
narrative texts 140. Lo mismo sucede con narracion en espaol, cf. la nota
previa a la anterior.
La traduccin espaola de Bal (Teora de la narrativa) termina de complicar
las cosas, al utilizar los trminos fbula, historia y texto para los niveles que
en Narratologie se llamaban respectivamente histoire, rcit y texte. Esta
circunstancia deber tenerse en cuenta en las citas de Teora de la narrativa.
Chatman (Story and Discourse 43) define plot como story-as-discoursed.
Nuestro concepto de relato est prximo, pues, a esta nueva acepcin de plot.
No estamos, pues, de acuerdo con Chatman (Story and Discourse 106)
cuando declara que verbal narratives can be completely nonscenic ni con
Genette, que en su Nouveau discours du rcit intenta nadar y guardar la ropa, al
defender a la vez el detallado mtodo de anlisis desarrollado en su Discours du
rcit y la laxitud terminolgica, la falta de rigorismo. Genette se niega a hacer una
diferencia entre focalizacin variable, focalizacin cero y ausencia de focalizacin.
As declara que la diffrence du cinaste, le romancier nest pas oblig de
mettre sa camra quelque part: il na pas de camra (Nouveau discours 48). Pero
al igual que Chatman, Genette parece confundir aqu el gnero novelstico con la
narracin. La narracin es un fenmeno lingstico, o retrico si se prefiere, que no
es sino uno de los ingredientes del gnero novelstico. Pero lo que estamos
intentando definir con nociones como la de focalizacin es el modo narrativo, y no
la novela. Y, desde luego, al narrar hay que narrar algo, y poner la cmara en
alguna parte. La proporcin de accin que contenga una novela puede ser
mnima, pero quiz tenga cierto peso a la hora de diferenciarla de un libro de
ensayos.

Sustitucin peculiar, que trataremos ms adelante, en el caso de la ficcin,


en que el objeto es imaginario.
Por ej. Lubbock, The Craft of Fiction; Schorer, Technique as discovery, o
Friedman, Point of view.
Esto no quiere decir que la independencia respecto del medio semitico sea
total. Es obvio que hay medios de transmisin que favorecen determinadas
estrategias del relato; es un lugar comn, por ejemplo, que la novela es ms apta
que el cine para la manifestacin del carcter, mientras que el cine es
especialmente adecuado para narrar acciones. Las diferencias bsicas entre
literatura y artes plsticas en este sentido estn admirablemente expuestas en el
Laocoonte de Lessing.
Cf. Chatman: The discourse can be manifested in various media, but it has
an internal structure qualitatively different from any of its possible manifestations
(Story and Discourse 43). Chatman, sin embargo, ascribe a este nivel que en
principio parece coincidir con nuestro concepto de relato algunos elementos que
nosotros consideraremos discursivos.
Sirvan de ejemplo el anlisis de Clemens Lugowski en Die Form der
Individualitt im Roman, o la Theorie des Romans de Lukcs. Cf. tambin las
relaciones entre forma y subjetivismo observadas en William Edinger, Samuel
Johnson and Poetic Style, o Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de
vista.
Cf. por ejemplo los distintos tipos de fenmenos perspectivsticos sugeridos
por Lozano, Pea-Marn y Abril (130); ver tambin David Lee, Competing
Discourses.
Chatman (28) seala order y selection como los dos nicos rasgos
relevantes en la definicin del discourse ( relato), incurriendo segn creemos en
incoherencias con su propia teora. Sternberg (51), al definir un hueco informativo
permanente frente a uno temporal, define as el papel de la seleccin y la
combinacin en el paso de la accin al relato: The former gap [el permanente]
results already form the process of selection that produces the fabula, the latter [el
provisional] from the process of combination and displacement that produces the
sujet. Sternberg est obviamente interpretando seleccin o bien en un sentido
expansivo que no nos concierne aqu, identificndola a invencin, o bien se refiere
a una seleccin de acontecimientos causalmente concatenados (seleccin, por
tanto, en el sentido de eliminacin) que da forma a una fabula a partir de una story
entendida al modo de Forster (cf. Sternberg 11 ss). Pero esta seleccin ya es para
nosotros un proceso del relato. Adems, Sternberg est tratando sobre los huecos
informativos dejados por el relato, y as presta atencin nicamente a una
seleccin cuantitativa: qu acontecimientos forman parte de la fabula. Igualmente
importante es, sin embargo, la seleccin cualitativa efectuada por las diversas
modalidades de representacin, que ya no se puede atribuir en modo alguno al
nivel de la fabula: qu acontecimientos son presentados de qu manera, cmo son
representados o significados. Por tanto, no es slo la ordenacin lo que constituye
el siuzhet o el relato, segn nos llevara a creer esta definicin, sino los procesos
combinados de seleccin y ordenacin, ms el elemento de reestructuracin
modal, perspectstica, etc.

Cf. los artificios de motivacin realista estudiados por el formalismo ruso.


Tomashevski habla as de la motivacin mediante un artificio discursivo: Si el
material de la fbula no se desarrolla de un modo lineal, adquiere gran importancia
el narrador, pues los desplazamientos en el interior de la trama se introducen,
por lo general, como una propiedad del relato [ del proceso narrativo] (Teora
191). Sternberg incluye una nocin parecida en su clasificacin de los tipos de
estructuras creadoras de suspense, y define la motivacin como the explicit or
implicit justification, explanation, or dissimulation of an artistic convention, device,
or necessity either in the terms of artistic exigencies, goals, and functionality
(aesthetic or rhetorical motivation) or in terms of the referential pattern of the fictive
world (realistic or quasi-mimetic motivation) (247). Seala asimismo que el uso de
un punto de vista es the most comprehensive principle (or framework) motivating
the selection, combination, and distribution of elements in the narrative text (254).
A esta distincin superpondramos otro criterio: el que la motivacin est
justificada a nivel de accin o a nivel de discurso. Cf. 3.2.2.1 infra.
Cf. el implied author de Booth (Rhetoric 71 ss, 211 ss). Bal sostiene que el
estudio de la focalizacin terminara de disolver a esta figura fantasmal: Tout ce
quon a traditionnellement considr comme intrusions dauteur, les traces du
implied author, peut tre analys en traces du narrateur et traces du focalisateur
(Narratologie 38). Pero si confrontamos esta afirmacin con los ejemplos de
Faulkner a que aludimos, vemos que resulta exagerada y, como hemos dicho,
contradictoria con la propia teora de Bal. Cf. 3.3.1.2. infra.
Partimos de la terminologa de Genette (Discours); cf. 3.2.1.4 infra.
Aunque slo la navaja de Occam nos hace usar aqu el mismo trmino,
focalizacin.
La representacin del espacio en el texto est muy ligada a la de las
personas por la relacin que tiene con la cuestin del punto de vista (Lozano,
Pea-Marn y Abril 129).
Cf. 1.1.3.5 supra. Naturalmente, Volek la formula en trminos de fabula y
siuzhet.

2.2. TIEMPO DEL RELATO

El tiempo es algo inherente a la obra literaria. Ya Lessing observ (151 ss) que por
la misma naturaleza de los signos que utiliza, la literatura es un arte progresivo,
apto para representar sucesiones de acontecimientos. Hegel califica a la literatura
de arte temporal, arte que subjetiva el espacio lo reduce a un punto del tiempo.
En ello coincide la literatura con la msica, pero Hegel contina:
En la poesa [literatura], el punto corresponde igualmente al tiempo, pero ste, en
lugar de ser una negatividad formal, es perfectamente concreto, en tanto que
punto del espritu, en tanto que sujeto pensante asociado al sonido temporal en el
espacio infinito de la representacin. (Introduccin a la Esttica 155)
La literatura es a la vez un arte temporal y representativa. Estas dos
caractersticas no se dan aisladas. Adems de darse en una temporalidad, la
literatura puede representar una temporalidad, como en el caso de la narracin, y
no lo hace de manera directa o unvoca, sino mediante estructuras de signos que
nos remiten a otras estructuras de signos, en un proceso con capacidad
generativa que puede alcanzar un alto grado de complejidad y comprometer a
todos los elementos del proceso comunicativo. El gnero narrativo posee
caractersticas especiales que son definidas as por Meir Sternberg:
The temporal potentialities of literary art as a whole have particularly complex and
potent manifestations in texts with a narrative backbone. For here the textual
dynamics deriving from the sequential nature of the verbal medium as a continuum
of signs necessarily combines and interacts (as it does not do in music or
descriptive poetry) with the dynamics of at least two other sequences of processes,
informed by a largely extraverbal logic that relates to the semantic referents of
those signs: the twofold development of the action, as it objectively and
straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end (within the
fabula) and as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the
reading-process (within the sujet). (Sternberg 34)
Esta definicin es una buena sntesis de las reflexiones sobre este punto hechas
por la narratologa formalista y estructuralista. Llamaremos a los tres tiempos
distinguidos por Sternberg tiempo del discurso, tiempo de la accin y tiempo del
relato, respectivamente. Estas definiciones, sin embargo, habrn de ser matizadas
y ampliadas.
Ya hemos tratado en el captulo anterior del tiempo de la accin, cuya lgica de
funcionamiento coincide en gran parte con la que aplicamos a la comprensin de
la vida real. La creacin de un tiempo del relato que contrasta con este tiempo de
la accin es uno de los recursos retricos que dan forma a ese discurso oculto
que se manifiesta en la obra de arte de forma indirecta (cf. Booth, Rhetoric 273
ss). Es importante subrayar la interrelacin estrecha que existe entre estos dos
niveles y el tercero, el tiempo del discurso. Aunque en ocasiones hagamos
abstraccin de ella, siempre ha de tenerse en cuenta para describir la estructura
textual en toda su complejidad. Las relaciones entre el tiempo de la accin y el

tiempo del relato constituyen sin lugar a dudas una estructura de por s, pero una
estructura que no se manifiesta inmediatamente como tal. Su manifestacin a
travs del tiempo del discurso la complica un grado ms y nos da la estructura
final del tiempo de la obra en su conjunto, que coincide con la frmula temporal
producida en un acto de lectura ms o menos idealizado. Un estudio estructural de
este tipo tiene as la posibilidad de estrechar sus lazos con la lingstica moderna.
En efecto, un estudio lingstico adecuado de un texto narrativo no debe atender
slo a descubrir relaciones estticas entre sus elementos, pues proporcionara as
una visin inexacta de la estructura textual, que es esencialmente secuencial. Los
estudios lingstico-estilsticos basados en gramticas oracionales no pueden
integrar el aspecto temporal de la narracin como un elemento ms de su
estructura; as se les ha acusado de ignorar la naturaleza secuencial del texto y de
dejar de lado las cuestiones del tiempo y del ritmo. Peter Hartmann (cit. en van
Dijk, Text Grammars 29-30) distingue procedimientos de anlisis lineales y no
lineales, as como microestructurales y macroestructurales. Son abstracciones
legtimas, pero creemos que una buena teora del anlisis lineal y macroestructural
de un texto incluye por definicin las teoras no secuenciales y microestructurales.
La subordinacin del tiempo de la accin al del relato, y de ste al tiempo del
discurso deber tambin tenerse presente en los anlisis parciales que hagamos
de estos niveles subordinados.
El punto de partida para la distincin entre tiempo de la accin y tiempo del
relato podra hallarse en la teora dramtica, en la Potica y en las discusiones de
los crticos neoclsicos sobre la unidad dramtica de tiempo. Son interesantes, por
ejemplo, las observaciones que se encuentran en Castelvetro (Poetica dAristotele
vulgarizzata et sposta) sobre las diferencias entre el tiempo real de la
representacin dramtica y el tiempo representado de la accin, y sobre la
conveniencia de que coincidan. Tambin las de Corneille (Discours des Trois
Units) sobre la interrelacin de las tres unidades y la conveniencia de evitar una
contraposicin explcita entre el tiempo real y el de la accin. En el mbito
anglosajn, podemos mencionar a Dryden (An Essay of Dramatic Poesy), que
aboga por una cierta moderacin de las convenciones neoclsicas sobre la unidad
de tiempo. Pero en lo referente especficamente a la narracin, ser ms
provechoso partir del primer acercamiento sistemtico al tema, la distincin
formalista entre fabula y siuzhet.
Tomashevski (Teora 268-269) insiste en el hecho de que aunque la ordenacin
de los acontecimientos de la fabula sea la natural, representa una abstraccin con
respecto a la experiencia efectiva del lector, experiencia que es la de la
temporalidad propia del siuzhet. Esta distincin formalista es similar a la que hace
Spitzer entre erzhlte Zeit ( tiempo de la accin) y Erzhlzeit ( tiempo del relato).
Gunther Mller (Erzhlzeit und erzhlte Zeit) y Eberhard Lmmert (Bauformen
des Erzhlens) desarrollan esta oposicin bsica, clasificando las posibles formas
de interaccin de las temporalidades de manera rigurosa. Grard Genette parte de
los estudios de Mller y Lmmert para exponer en su Discours du rcit la
descripcin ms detallada hasta la fecha de un mtodo para analizar la estructura
temporal de un relato.
Parecer sorprendente la afirmacin de que todo el detallado aparato utilizado
por Genette para el anlisis de la temporalidad descansa sobre distinciones

conceptuales insuficientes; sin embargo, as es. Ya hemos sealado anteriormente


(2.1 supra) lo que nos parece, siguiendo a Bal, una limitacin en el sistema de
niveles de anlisis textual propuesto por Genette. El anlisis de la temporalidad
que hace Genette refleja la borrosa distincin entre su segundo y su tercer nivel.
Genette identifica los niveles que llamamos relato y discurso en un nico nivel
(rcit). De la misma manera, no establece una distincin clara entre tiempo del
relato y tiempo del discurso. Genette se apoya en el siguente texto de Christian
Metz para justificar un anlisis basado en dos secuencias temporales en lugar de
tres:
Le rcit est une squence deux fois temporelle (...): il y a le temps de la chose
raconte et le temps du rcit (temps du signifi et temps du signifiant). Cette
dualit nest pas seulement ce qui rend possibles toutes les distortions temporelles
quil est banal de relever dans les rcits (trois ans de la vie du hros rsums en
deux phrases dun roman, ou en quelques plans dun montage frquentatif de
cinma, etc.); plus fondamentalement, elle nous invite constater que lune des
fonctions du rcit est de monnayer un temps dans un autre temps.
Dos secuencias temporales pueden a primera vista parecer suficientes si estamos
pensando ante todo en la estructura del relato flmico, como hace Metz. En el cine,
el discurso se limita a ser relato mucho ms estrictamente que en la literatura.
Pero aun as, la propia definicin de Metz parece implicar que si lo que hace el
relato es distribuir una temporalidad con respecto a otra, monnayer un temps
dans un autre temps, lo que resultar de la interaccin de esas dos secuencias
temporales no ser ni una ni otra, sino un tercer trmino, una relacin entre
ambas. En los trminos utilizados por Sternberg, la interaccin entre the
sequential order of the verbal medium as a continuum of signs (tiempo del
discurso) y the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the
fictive world from beginning to end (tiempo de la accin) nos da el tiempo del
relato, es decir, el tiempo de la accin as it is deformed and patterned into
progressing in our mind during the reading-process.
Otras limitaciones del modelo de Genette estn ligadas a su anlisis del
discurso, sobre el cual volveremos ms adelante. Baste por ahora sealar que,
debido a una insuficiente distincin entre narratario, lector real y lector implcito,
Genette simplifica en exceso (y, por tanto, complica) la exposicin del tiempo del
discurso:
Le rcit littraire crit () ne peut tre consomm, donc actualis, que dans un
temps qui est videmment celui de la lecture (). Sa temporalit est en quelque
sorte conditionnelle ou instrumentale; produit, comme toute chose, dans le temps,
il existe dans lespace et comme espace, et le temps quil faut pour le
consommer est celui quil faut pour le parcourir ou le traverser, comme une route
ou un champ. Le texte narratif, comme tout autre texte, na pas dautre temporalit
que celle quil emprunte, mtonymiquement, sa propre lecture. (Discours 78)
En el captulo dedicado al discurso volveremos sobre estas afirmaciones de
Genette y la denominacin de pseudo-temps que aplica al tiempo del rcit (78).

Por ahora, queremos dejar sentado que todas ellas tienen poco que ver con el
elemento de relato contenido en el rcit de Genette. El tiempo del relato no es el
tiempo necesario para leerlo. Se trata de un tiempo relativo a la secuencia de
acontecimientos, al igual que el de la accin. Uno es tan pseudo-tiempo como el
otro, aunque no les aplicaremos esta denominacin, sino ms bien la de tiempo
significado.
Sin embargo, s podramos decir que el tiempo del relato es un pseudo-tiempo
en un sentido distinto al que se refiere Genette. El contenido diegtico del tiempo
del relato (como del relato en su totalidad) no est realmente en s mismo: es en
realidad el esquema de construccin de una temporalidad (virtual), la de la accin.
Suele haber dificultades a la hora de deslindar este esquema de construccin de
las dos lneas temporales que combina. Barthes tambin confunde los tiempos del
relato y del discurso:
du point du vue du rcit, ce que nous appelons le temps nexiste pas, ou du moins
n existe que fonctionnellement, comme lment dun systme smiotique: le
temps nappartient pas au discours proprement dit, mais au rfrent; le rcit et la
langue ne connaissent quun temps smiologique; le vrai temps est une illusion
rfrentielle, raliste (...). (Introduction 12)
Esto no es cierto; Barthes pasa por alto que el discurso no slo se realiza
necesariamente en un momento del tiempo y tiene una duracin, tanto en lo
referente a su emisin como a su recepcin, sino que adems es susceptible de
multiplicarse, dando origen a temporalidades discursivas ficticias (por ejemplo, la
duracin de la escritura de Malone en Malone meurt) o simplemente significadas.
En el discurso pueden en principio encontrarse marcas de todos estos hechos.
Por tanto, en nuestro anlisis no nos limitaremos a distinguir tres tiempos, sino
que reconoceremos la capacidad de generar una temporalidad que posee cada
nivel de anlisis. Esta capacidad puede quedar en una mera potencialidad o
actualizarse de modo relevante en un texto dado. No todos los niveles son
igualmente productivos, y la atencin que les han prestado las teoras
narratolgicas es directamente proporcional a su productividad. Podemos sealar
aqu las principales lneas temporales susceptibles de anlisis en un texto
narrativo de ficcin:
Tiempo real de la produccin del texto (fecha y duracin de la escritura).
Tiempo real de la lectura de un texto (fecha y duracin de una lectura particular).
Tiempo implcito de produccin del texto (fecha y duracin).
Tiempo implcito de lectura del texto (fecha y duracin).
Tiempo del acto de narracin (fecha y duracin).
Tiempo del acto de recepcin (fecha y duracin).
Tiempo del relato.
Tiempo de la accin (fecha y duracin)
Excepto la ltima y penltima, estas distinciones se refieren al tiempo del discurso.
Suelen pasarse por alto, pues tienen un bajo rendimiento en la significacin de los
textos, o bien se confunden con el tiempo del relato. As, Tomashevski (Teora 54)

olvida el tiempo del relato, el tiempo propio de los significados ordenados por el
siuzhet, para quedarse con una oposicin entre el tiempo de la fabula y el del
discurso-significante, lo cual es claramente insuficiente para sus propsitos.
Adems, identifica los tiempos de narracin y de lectura de la obra. Del mismo
modo, Genette no establece distinciones entre los tiempos de recepcin en los
distintos niveles, quiz llevado por una excesiva tendencia a identificar esos
niveles en la prctica.
En general, podemos decir que cualquier teora que utilice slo dos trminos
para describir la temporalidad del texto narrativo es incapaz de recoger la
complejidad que hemos sealado en el momento en que sta se presente. Sucede
as con los trminos Erzhlzeit y erzhlte Zeit. Suceder tambin con los sistemas
que se limitan a establecer una oposicin entre enunciacin y enunciado. Segn
Roman Jakobson (Les embrayeurs, les catgories verbales et le verbe russe
183) le Temps caractrise le procs de lnonc par rfrence au procs de
lnonciation. Jakobson est definiendo aqu categoras lingsticas, no
narratolgicas; stas han de ser descritas como un sistema de enunciaciones y
enunciados, y no como una oposicin simple. Otras oposiciones relacionadas con
stas, como represented time / representational time (Sternberg 14), tiempo del
discurso / tiempo del universo ficticio (Todorov, Potique 58; cf. Catgories
139), o reading time / plot time (Chatman, Story and Discourse) son igualmente
insuficientes, y a veces confusas.
Todorov (Catgories 141) llega a distinguir cuatro tiempos, equivalentes a
nuestros tiempos de la accin, del relato, de la escritura real y de lectura real.
Estos ltimos estn, por supuesto, implcitos en todas las teoras que hemos
mencionado, pero Todorov apunta la posibilidad de que se incluyan dentro del
texto. Utiliza la expresin temps du discours para referirse a nuestro tiempo del
relato. Pero si hablamos de la fragmentacin del tiempo de la accin refirindola
directamente al tiempo del discurso, corremos el riesgo de ignorar luego el
autntico tiempo del discurso, el necesario al discurso, como cadena de signos
lingsticos, para manifestarse. Esta cadena, al igual que la de los acontecimientos
de la accin, puede ser alterada y reordenada. Por lo tanto, es mejor hablar de
tiempo del relato al referirnos al que se opone a la pluridimiensionalidad de la
accin y la reduce a una linealidad.
Ya hemos indicado anteriormente (1.2.4 supra) de qu manera el relato se
construa frecuentemente siguiendo esquemas cognoscitivos ya presentes en la
accin. En lo referente al tiempo, por ejemplo, la accin no es un continuo
indiferenciado de progresin; incluye elementos de distorsin que pueden ser
utilizados ulteriormente en la construccin del relato. A la temporalidad efectiva
de la accin se superponen temporalidades virtuales de carcter intradiegtico, es
decir, que forman parte de esa accin. Son lo que Umberto Eco llama
construcciones doxsticas de los personajes (Lector 218 ss): los mundos
posibles constituidos por las creencias, expectativas, recuerdos, etc. de los
personajes. Eco estudia la interaccin de estas construcciones doxsticas no slo
con las del lector (cf. 3.3.3.3 infra), sino entre ellas: un personaje puede atribuir a
otro una creencia o proyecto que el otro no posee, etc. Muchas veces la lnea de
la accin se oculta para el lector tras su manifestacin en las mentes de los

personajes. En este captulo nos ceiremos a las relaciones temporales existentes


entre el relato y la accin, incluyendo los fenmenos que acabamos de sealar.
Genette aplica tres categoras al anlisis del tiempo del relato:
nous tudierons les relations entre temps de lhistoire et (pseudo-)temps du rcit
selon ce qui men parat tre les trois dterminations essentielles: les rapports
entre lordre temporel de succession des vnements dans la digse et lordre
pseudo-temporel de leur disposition dans le rcit (); les rapports entre la dure
variable de ces vnements, ou segments digtiques, et la pseudo-dure (en fait,
longueur de texte) de leur relation dans le rcit; rapports, donc, de vitesse ();
rapports enfin de frquence, cest dire, pour nous en tenir ici une formule
encore approximative, relations entre les capacits de rptition de lhistoire et
celles du rcit. (Discours 78)
Seguiremos a grandes rasgos esta divisin establecida por Genette, con las
matizaciones que se derivarn de las diferencias ya expuestas entre su
concepcin de la estructura del relato y la nuestra. As, por ejemplo, nosotros
ligaramos menos estrechamente la categora de la duracin a la cantidad de
texto, y ms a la naturaleza o estructuracin del mismo. Un texto largo puede
autorrepresentarse como un texto corto, y eso ha de reflejarse en la descripcin.
Se observar una relacin entre los procesos de seleccin y ordenacin que
contribuyen a dar forma al relato (cf. 2.1 supra) y las categoras de la duracin y el
orden, respectivamente: stas son la manifestacin de aquellas en la temporalidad
del relato. En cuanto a la frecuencia, creemos que su valor propiamente temporal
deriva tambin de los procesos de seleccin y ordenacin, y por tanto las
variaciones de frecuencia pueden explicarse en trminos de orden y duracin.
Pero creemos tambin que es posible por otra parte desarrollar el valor aspectual
de esta categora (ms relativo a la representacin o reconfiguracin temporal que
a cuestiones de seleccin y orden); despus de todo, las taxonomas de
frecuencias que presenta Genette estn ms prximas a lo que en gramtica se
ha denominado tradicionalmente aspecto verbal que al tiempo propiamente dicho.
Adems, es posible distinguir otras categoras aspectuales pertinentes para el
estudio del relato. Por ello, dedicaremos una seccin propia a los aspectos del
relato, y no slo a la frecuencia. A pesar de su conexin con los problemas de la
temporalidad, la aspectualidad narrativa tiene suficiente entidad como para
considerarla categora aparte.

2.2.1. Orden

La definicin aristotlica de principio, medio y final es el punto de partida para una


definicin del orden narrativo. Trataremos en esta seccin cuestiones
relacionadas con la segmentacin en fases del relato (apertura, desarrollo y
clausura narrativa) y con las alteraciones de orden que pueden modular esa
segmentacin.

El orden natural que los acontecimientos presentan en la accin puede alterarse


en el relato. Estas alteraciones se denominarn anacronas. Las anacronas no
son exclusivas de la literatura, sino que se dan tambin en la narracin oral o
escrita no artstica. Estn casi invariablemente presentes, por ejemplo, en las
narraciones de ancdotas centradas en algn misterio o sorpresa. Labov (cit. por
Pratt, 69) seala asimismo la gran frecuencia con que aparece en la narracin oral
de ancdotas un resumen anticipatorio al comienzo del relato. Labov incluye este
resumen en su esquema de la narracin oral estndar. El uso de las anacronas
como recurso retrico se da dentro y fuera de la literatura, pero tanto el nmero de
casos como la variedad de formas hacen especialmente interesante el estudio de
este fenmeno en literatura. Hasta tal punto que, segn afirma van Dijk, the
literary grammar of narrative thus seems nearly hopelessly powerful because it
imposes almost no constraints on the order of surface segments, i.e., any
permuted order is GL-grammatical (es decir, aceptable desde el punto de vista de
la literatura; Text Grammars 304). Genette seala asimismo (Discours 79 ss;
105) que las anacronas estn presentes ya en los textos literarios de la ms
remota antigedad: abundan, por ejemplo, diversos tipos en la pica homrica.
La potica clsica no ha concedido demasiada atencin a esta figura, quiz
dndola por supuesta. Aristteles slo menciona el tema de pasada, y como si
fuese un fenmeno que se diese exclusivamente en la pica:
[M]ientras a la Tragedia no le es posible imitar diversas partes de una accin que
transcurren simultneamente, sino tan slo lo que los actores representan en
escena, en la Epopeya, por ser toda narracin, pueden presentarse
simultneamente muchas partes de la accin. (Potica 1459 b)
La formulacin exacta sera ms bien pueden presentarse sucesivamente
muchas partes simultneas de la accin. Como seala Halliwell, no existe en el
teatro la imposibilidad terica que seala Aristteles. Pero, como nos indica la
existencia misma de esa afirmacin aristotlica, una anacrona en un drama griego
parece algo en cierto modo sacrlego, y no podemos recordar ningn ejemplo ni
siquiera en obras de vanguardia, tan artificioso es el fenmeno (descartamos,
claro est, las anacronas subjetivas presentes en los parlamentos de los
personajes).
Si deseamos ir algo ms all en la interpretacin de Aristteles, podemos
suponer que el concepto de anacrona est lgicamente implicado por el de
mythos desarrollado en la Potica. Segn Chatman (Story and Discourse 19) el
mythos supone una seleccin y una posible reordenacin de unidades a partir de
la praxis o accin. De cualquier modo, la primera observacin sobre el tema de las
anacronas se debe a Aristteles, y sigue estando en la base del pensamiento
actual sobre el tema.
Horacio introdujo la clebre expresin in medias res. Pero este trmino tiene
hoy un sentido engaoso. En Horacio no alude a una anacrona, sino a una elipsis
(cf. 2.2.2.5 infra) . La expresin aparece en un prrafo que aconseja sobre la
manera hacer un relato interesante y coherente a la vez, a partir de una accin.
Horacio alaba la prctica de Homero, con criterios semejantes a los aristotlicos:

nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri,


nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo;
semper ad eventum festinat et in medias res
non secus ac notas auditorem rapit et quae
desperat tractata nitescere posse relinquit (...)
(Epistola ad Pisones, versos 146-150)
El uso popular de la expresin in medias res no atiende a la elipsis recomendada
por Horacio, sino que utiliza la expresin para describir un fenmeno de orden
narrativo: una vez transportado el lector al meollo de la accin (in medias res) se
le puede poner en antecedentes con la consiguiente anacrona. Esta ser la
interpretacin que darn a las palabras de Horacio los tratadistas italianos del
Renacimiento (Sternberg 35 ss). Horacio, sin embargo, no se refiere a ello. Ms
bien implicara lo contrario: los antecedentes sobran. Horacio est presuponiendo
relatos elaborados sobre narraciones mticas, acciones ya conocidas para el
lector. Para nosotros es una observacin interesante, pues nos permite justificar la
posibilidad terica de que un elemento de la accin no haya sido seleccionado por
el relato, pero a la vez haga notar su influencia sobre la interpretacin, es decir,
que est a la vez ausente y presente gracias a una modalidad particular de
intertextualidad.
La influencia de Horacio sumada a la de diversos rtores clsicos es la
autoridad que sigue la potica retrica medieval para contraponer el ordo naturalis
al ordo artificialis. Veamos por ejemplo la formulacin que ofrece de estos
conceptos la Poetria nova de Geoffrey of Vinsauf:
The material's order may follow two possible courses: at one time it advances
along the pathway of art, at another it travels the smooth road of nature. Nature's
smooth road points the way when "things" and "words" follow the same sequence,
and the order of discourse does not depart from the order of occurrence. The
poem travels the pathway of art if a more effective order presents first what was
later in time, and defers the appearance of what was actually earlier. Now, when
the natural order is thus transposed, later events incur no censure by their early
appearance, nor do early events by their late introduction. Without contention,
indeed, they willingly assume each other's place, and gracefully yield to each other
with ready consent. Deft artistry inverts things in such a way that it does not
pervert them; in transposing, it disposes the material to better effect. The order of
art is more elegant than natural order, and in excellence far ahead, though it puts
last things first.
Esta oposicin entre la secuencia cronolgica y sus alteraciones suele encontrarse
en los estudios de potica sobre pica y narracin; siguiendo la tradicin
aristotlica, parece siempre presuponerse que el dramaturgo no puede permitirse
alterar la cronologa.
Los ejemplos de la potica clsica ya sugieren un punto de partida para
esquematizar cmo se constituye el tiempo del relato a partir del tiempo de la
accin. Se trata del establecimiento de equivalencias entre un conjunto de series
cronolgicas (contenidas en la accin) por un lado, y una sola serie cronolgica

(la del relato) por otro. Esta proyeccin admite omisiones, anacronas y sntesis de
acontecimientos. En principio, podemos definir una serie de acontecimientos a
partir de la actividad de cada personaje de la accin. Cuanto mayor sea el nmero
de series aisladas que intervengan, tanto ms se acentuar el carcter espacial y
compositivo del relato (cf. Gulln 12-13). Se presenta tambin el problema de
organizar sucesivamente lo que es simultneo en la accin. Pero lo normal es que
las series no estn aisladas, sino que incidan unas sobre otras, contando con
elementos comunes, y se integren jerrquicamente. Al actuar unos personajes
sobre otros, estas series temporales se definen mutuamente; y normalmente no
todas tienen la misma importancia: suelen subordinarse a una principal, la del
protagonista. La definicin de una serie principal en trminos de la cual se
formulan las otras ya supone un proceso de seleccin: no existe representacin
posible de la accin totalmente al margen del relato.
Estrictamente hablando, no hay conexin necesaria entre la vectorialidad del
relato, consecuencia de su manifestacin por medio de un discurso verbal, y por
tanto propiedad de un sistema semitico especfico, y la vectorialidad de la accin,
que es imitacin de la temporalidad real. Como dice Roger Fowler (Linguistics and
the Novel 6-7), la linealidad o vectorialidad es una propiedad de la estructura
superficial que es utilizada para comunicar de manera implcita algo slo en
apariencia idntico, el tiempo de la estructura profunda. Naturalmente, nada hay
ms lgico que la identificacin de estas dos secuencias temporales, o ms bien la
utilizacin de una para significar, para manifestar la otra (cf. Lessing, 2.4.1.1 infra)
. El relato puede manipular su uso de la iconicidad: en la novela Times Arrow, de
Martin Amis, el orden del relato invierte punto por punto el orden de la accin: la
novela comienza con la muerte invertida del personaje y su constante
rejuvenecimiento, mientras todos los personajes hablan y se mueven hacia atrs
en un mundo narrado al revs, y se invierte la cronologa de todas sus acciones
hasta que el protagonista se disuelve en el cuerpo de su madre. Pero la accin de
esta novela es una accin realista histricamente verosmil (sobre el nazismo) y el
discurso tiene principio, mitad y final por ese orden, y est escrito en ingls y no
en slgni. Este ejemplo permite apreciar los diferentes principios de orden que
rigen accin, relato y discurso.
Est claro que Times Arrow es un caso lmite, y que subvierte un principio
presupuesto por prcticamente todas las narraciones. As, van Dijk puede sentar
criterios para definir qu es un orden normal:
Para las acciones y sucesos la ordenacin del discurso se denominar normal si
su ordenacin temporal y causal corresponde a la del orden lineal del discurso.
Para las descripciones de estados, donde los hechos existen todos al mismo
tiempo, se supondr que una ordenacin normal corresponde a las relaciones
generales / particulares y del todo / la parte entre hechos. (Texto 154)
Las anacronas pueden ser, segn van Dijk, de tipo pragmtico, relacionadas con
la importancia comunicativa de las proposiciones, o de tipo conceptual-epistmico.
En este ltimo caso, no es la ordenacin misma de los hechos, sino la ordenacin
de las percepciones y conocimiento acerca de las mismas lo que determina la
estructura del discurso (Texto 154-155). Como veremos, ambos tipos se dan de

una manera interrelacionada en la narracin literaria, si bien son siempre los


pragmticos los ltimos determinantes. En efecto, las percepciones literarias
suelen ser ficticias, y en todo caso se hallan insertas en un esquema retrico que
determina hasta qu punto ha de respetarse o alterarse el orden perceptual, de
acuerdo con criterios que en ltima instancia son estticos (y por tanto
pragmticos).
Fueron los formalistas rusos los primeros en dar toda su importancia al estudio
del orden del relato. La reorganizacin de los acontecimientos en una
temporalidad convencional de la obra de arte es para ellos una de las principales
caractersticas que diferencian al siuzhet de la fabula. Puede contribuir, por
ejemplo, a crear un ritmo que no exista en los acontecimientos mismos de la
fabula. Para Lev Vygotsky,
la disposition mme des vnements dans le rcit, la combinaison mme des
phrases, reprsentations, images, actions, actes, rpliques, obit aux mmes lois
de construction esthtique auxquelles obissent la combinaison des sons en
mlodie ou des mots en vers. (Psychologie de lart; cit. en Todorov, Catgories
139)
Del mismo modo, Tomashevski divorcia la nocin de exposicin del orden
cronolgico del relato. Frente a concepciones como la bien conocida de Freytag,
que vienen a identificar la exposicin con el comienzo del relato, Tomashevski
parece concebir la exposicin como perteneciente al nivel de la accin (cf.
Sternberg 5 ss), mientras que el orden efectivo que encontramos en la obra es el
del relato. No todas las narraciones, observa Tomashevski, comienzan con la
exposicin. Habr exposiciones retardadas y comienzos inesperados que se
oponen a la exposicin directa. Las innovaciones que introduce Tomashevski en el
concepto de exposicin son esenciales. Sin embargo, convendra afinar un poco
ms la definicin: no es exposicin la primera parte del relato, pero tampoco la
situacin inicial considerada en el nivel de la accin. El concepto de exposicin es
relacional: es la exposicin la situacin inicial de la accin en tanto en cuanto se
ve reflejada (ya sea inicial o retardadamente) en el nivel del relato. Y an conviene
no abandonar totalmente la formulacin de Freytag, que recoge un hecho bsico.
El principio de un texto puede no ser expositivo en trminos de proairesis, en
relacin a las complicaciones de la intriga, pero siempre supone la instalacin del
lector en un universo textual, por ejemplo, un mundo ficticio donde aprende a
reconocer tal y cual personaje o a identificar la validez, la aplicabilidad, de
determinadas normas de procesamiento textual: reglas de gnero, determinados
esquemas culturales, etc. El principio tiene, pues, una funcin estructural bien
definida, simtrica a la del final o cierre textual. Los dos tipos de exposicin
pueden ir muy unidos o ser relativamente independientes. Convendra quizs
reservar el trmino exposicin para el fenmeno analizado por Tomashevski,
referente a la proairesis y a las relaciones temporales entre accin y relato.
Simtricamente, habra que evitar confundir el final de la accin con el final del
relato; si bien la convergencia es el caso no marcado, la diferenciacin ms o
menos visible puede producir figuras narrativas. Hay que tener en cuenta que el
final de la accin como tal ya viene definido por consideraciones de prioridad

narrativa desde los niveles superiores: de por s, las acciones seran de otro modo
series de acontecimientos continuas. Pero este impulso hacia el futuro de la
accin interacta siempre con el principio de clausura: toda accin busca un
objetivo, un final que la justifica y cierra como entidad psquica. La secuencia slo
encuentra as sentido completo vista desde el final, y como seala Peter Brooks,
eso lleva a una compleja interaccin temporal de la secuencia con su final:
recorremos la secuencia de accin con una anticipacin de la futura mirada
retrospectiva que slo ser posible desde la clausura. Brooks hace explticta la
relacin que existe entre esta experiencia temporal de la clausura en la narracin y
la experiencia humana de la mortalidad. Es quiz Freud quien mejor explica la
funcin psquica de la clausura narrativa como un deseo del fin, de una tendencia
innata a cerrar toda secuencia abierta y alcanzar una representacin simblica de
la muerte. Sin necesidad de ir hasta las implicaciones escatolgicas o csmicas
de esta teora, tambin se puede relacionar la clausura narrativa con un fenmeno
lingstico ms bsico:
CLOSURE. In processing a particular linguistic unit (phrase, clause, etc.), the
language user (speaker or hearer) attempts to obtain closure on that unit as early
as possible.
Como corolario de esta ley, el relato debe interpretarse como un mecanismo que
impide la clausura prematura, mediante la manipulacin de las secuencias,
manteniendo abierta la expectativa del lector hasta alcanzar el final; el relato
controla la apertura y clausura a su debido tiempo de cada secuencia proairtica.
La interaccin entre la temporalidad de la accin, que sigue presente en las
maniobras de comprensin del lector, y la del relato, conlleva la aparicin de
nuevos valores, permitiendo que se modulen las dosis de suspense o de misterio.
Ambos fenmenos estn basados en la naturaleza del texto narrativo en tanto que
es un sistema de huecos informacionales, huecos que han de ser colmados
provisionalmente con expectativas del lector sobre el posible desarrollo ulterior (en
el relato o en la accin) de los acontecimientos. El desarrollo efectivo confirma o
rechaza estas expectativas. Sternberg opone as el suspense a la curiosidad:
A work that resorts to the fabulaic order (...) always creates suspense but not
curiosity. It creates suspense, because as long as the end has not been reached,
the reader necessarily lacks information about the future resolution of events. But it
does not create curiosity, because the reader possesses at each stage all the
relevant information about the past. While the dynamics of the narrative future
naturally arises from the dynamics of the action, the ambiguation of the past can
arise only from the dynamics of presentation, perceptibly manipulating and
distributing some antecedents so as to turn what is chronological past into a
hoped-for textual future. (164)
Segn Sternberg, el misterio procede normalmente de huecos informativos
provisionales, pertenecientes nicamente al relato. No siempre es posible decidir
sobre la naturaleza de un hueco durante el proceso de lectura; ms de un texto
puede sorprendernos al dejar abierto un hueco que esperbamos iba a cerrarse

he aqu otra manera que tiene la accin de estar a la vez presente en el discurso,
al menos como implicacin, y ausente materialmente de l. Los huecos
permanentes (sean o no reconocidos como tales durante la lectura) pertenecen
tanto a la fabula como al siuzhet, segn Sternberg (238 ss). Otra distincin
relevante hecha por Sternberg es la que opone los curiosity gaps, aquellos huecos
que se reconocen como tales desde el momento en que aparecen, a los surprise
gaps, que slo revelan su importancia una vez que el desarrollo de la accin hace
evidente que las hiptesis que se crean adecuadas no lo son, reabriendo as a
distancia el hueco informativo (244-245).
Sternberg seala las consecuencias posibles de la alteracin del orden
relacionando esta estrategia retrica con la ley psicolgica segn la cual las
primeras impresiones producidas de un objeto condicionan fuertemente las
posteriores;
The tendentious delay, distribution, and ordering of information can thus be
exploited not only for creating and sustaining narrative interest but also for the
equally dynamic control of distance, response, and judgement as well as a variety
of less emotively or ethically coloured hypotheses. (Sternberg 97)
Naturalmente, no es el orden el nico factor a tener en cuenta. El simbolismo
utilizado, los juicios explcitos del narrador, la ideologa del lector... todos son
factores que determinan conjuntamente el fondo sobre el cual resaltarn los
elementos nuevos. Pero, ceteris paribus, el orden informativo es de por s capaz
de construir relaciones significativas.
La reordenacin de los acontecimientos es la ms llamativa de las alteraciones
temporales impuestas por el relato sobre la accin; para los formalistas es la
principal estructuracin presente en el siuzhet. Estas alteraciones pueden
clasificarse reducindolas a unas cuantas lneas maestras. En primer lugar, debe
aclararse que no entran por ahora en nuestro estudio las alteraciones de orden
referidas a elementos lingsticos, sino solamente a acontecimientos. Existe,
desde luego, el paralelismo que seala Barthes entre esta alteracin producida a
nivel textual y fenmenos como la distaxia (o el hiprbaton) a nivel de la oracin.
Ya Bhler (196 ss) introduce los trminos de anticipacin y retrospeccin a nivel
de discurso, relacionndolos con la anfora y la catfora, respectivamente. El
orden es para Bhler el medio originario de diferenciacin sintctica. Pero
debemos limitarnos a sealar cmo algunos recursos de creacin de sentido
operan en varios niveles del texto narrativo, sin que el parecido o el origen comn
de esos recursos nos lleve a confundir los niveles. El lugar adecuado para el
estudio de las figuras que hemos mencionado es un estudio estilstico del nivel del
discurso.
Tomashevski adopta los trminos de la narratologa alemana Vorgeschichte y
Nachgeschichte para designar, respectivamente, a la narracin coherente de
buena parte de los hechos anteriores a aqullos en el curso de los cuales se
introduce esa narracin y al relato de acontecimientos todava por venir, insertos
en una narracin coherente antes de que se produzcan los hechos que preparan
tales acontecimientos (Teora 188). Observemos que a pesar de su menor
elaboracin terica estos conceptos son equivalentes, respectivamente, a las

analepsis y prolepsis de Genette: la anterioridad o posterioridad se definen en


relacin a los acontecimientos del relato que les sirven de contexto inmediato, y no
en relacin al momento de la enunciacin.
Lo que nunca queda claro en las teoras formalistas es en qu medida
permanece la fabula como estructura textual al margen de su manifestacin en
tanto que siuzhet. Emil Volek presenta un cuadro ms completo de la situacin, al
ver en la relacin fabula / siuzhet (que de hecho se ha transformado en lo que
llamamos relacin accin / relato) un par estructural fenomnico: el siuzhet
[relato] no slo desordena para crear un orden nuevo: a la vez mantiene
soterradamente el orden de la fabula [accin]. Podemos hablar as, por ejemplo,
de la tensin que surge entre la informacin propiamente expositiva de una
retrospeccin y la informacin proporcionada hasta ese momento por el relato. La
accin est presente, pues, en el texto como una macroestructura interpretativa en
tanto que accin, y no slo en tanto que relato; y suele asegurar la coherencia del
texto frente a las alteraciones producidas por el relato. En el caso que
contemplamos, las alteraciones del orden de los acontecimientos, hay que decir
que el orden del relato se superpone al de la accin (desde el punto de vista
estructural) o constituye al de la accin (desde el punto de vista del lector). Es
decir, no lo anula, sino que lo hace existir en tanto que presuposicin y mecanismo
generador de presuposiciones. El acceso al orden lgico de la accin est
problematizado, pero slo a travs de l adquiere sentido la alteracin efectuada.
Gutwinski (54 ss) seala la importancia del orden de las frases como factor
cohesivo de un texto. Pero ese orden debe remitirse a un paradigma de
ordenamientos posibles. Un paradigma que incluya modelos de accin, pero que
tambin especifique las modalidades en que ese orden se puede manifestar a
travs de un orden distinto; paradigma tambin de modelos de relato y de
estructuras narrativas en general. Elementos de este paradigma seran figuras
estructurales como el secreto, el proyecto, el engao, el descubrimiento, el
recuerdo, la expectativa, el relato inserto, etc. Muchas de estas figuras conllevan
anacronas.
Grard Genette, inspirndose en Tomashevski y en los continuadores de la
tradicin alemana (Mller, Lmmert) aade mayor precisin al estudio de las
anacronas (Discours 78 ss). Propone comenzar el anlisis estableciendo
segmentos temporales identificables a partir de las referencias presentes explcita
o implcitamente en el texto. Podemos aadir una regla general que permite fijar
la temporalidad de las frases que no contengan semejantes indicaciones: la
estructura espacio-temporal de una frase se aplica a las frases siguientes
infirindose una sucesin inmediata en el caso de un texto narrativo, mientras las
frases no contengan elementos que nos lleven a una interpretacin distinta.
Genette llama relato primero (rcit premier) al nivel temporal en relacin al cual
una anacrona se define como tal anacrona. Esta nocin es de gran utilidad,
aunque sea difcil determinarla con exactitud en algunos relatos complejos. No por
ello deja de ser analizable el orden temporal: siempre podremos describir las
relaciones entre los distintos segmentos temporales que identifiquemos, sin
establecer necesariamente una jerarqua entre ellos (cf. Bal, Teora 65-66). Si la
anacrona nos remite a un punto temporalmente ulterior del relato primero, se
tratar de una prolepsis (prolepse) o anticipacin. Si se nos remite a un momento

ya pasado en el discurrir del relato primero, se tratar de una analepsis (analepse)


o retrospeccin. Es importante distinguir las nociones de prolepsis y analepsis de
otras fcilmente confundibles con ellas, como narracin anterior o narracin
retrospectiva. La anacrona (prolepsis o analepsis) es una relacin de orden entre
accin y relato. Toma como punto de referencia el discurrir mismo del relato. Por
el contrario, las nociones de narracin anterior o narracin retrospectiva toman
como punto de referencia el momento de la narracin, de la enunciacin del
discurso narrativo. Describimos con ellas las relaciones de orden entre accin y
discurso.
El relato primero es tambin concebible como un fragmento de la accin con un
principio y un final. El comienzo del relato primero coincidir con el comienzo del
relato, a menos que este ltimo se revele luego como algn tipo de analepsis o
prolepsis; el final coincide con el ltimo momento no anacrnico del relato. En las
narraciones estndar, son fcilmente determinables. Pero de la definicin que
damos se derivan dos consecuencias. (1) En una narracin donde las anacronas
sean dominantes, llega a ser imposible fijar una nocin de relato primero en este
sentido. (2) El concepto de relato primero debe definirse en relacin al
conocimiento secuencial que el lector tiene de la obra. En una obra que comience
con una escena analptica, el lector puede creer que se trata del relato primero
hasta que descubra la analepsis.
Si las anacronas se refieren a momentos incluidos en el segmento temporal
cubierto por el relato primero, se llamarn anacronas internas (Genette,
Discours 90, 106). Genette distingue dos rasgos significativos en las anacronas:
Une anachronie peut se porter, dans le pass ou dans lavenir, plus ou moins loin
du moment prsent, cest dire du moment de lhistoire o le rcit sest
interrompu pour lui faire place: nous appellerons porte de lanachronie cette
distance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle-mme une dure dhistoire plus ou
moins longue: cest ce que nous appellerons son amplitude. (89)
Estos conceptos, adoptados por Mieke Bal, han sido traducidos al espaol como
distancia y lapso, respectivamente (Bal, Teora 67-69). Las analepsis pueden ser
parciales o completas. Una analepsis parcial termina en elipsis, es decir, en un
salto sobre el tiempo de la accin para volver a alcanzar el relato primero. En una
analepsis completa, la distancia y el lapso son iguales, y la anacrona se prolonga
ininterrumpidamente hasta el relato primero.
Bal aade a su vez una diferencia entre anacronas puntuales y durativas:
Estos trminos se han tomado prestados de la distincin lingstica de los
aspectos temporales de los tiempos verbales. Lo puntual se corresponde con el
pretrito indefinido en castellano y con el aoristo en griego. Lo durativo indica que
la accin lleva ms tiempo (...). Lo puntual se usa en este apartado para indicar
que slo se evoca un instante del pasado o del futuro. (Teora 70)
Esta distincin, al igual que otra anterior (69) entre anacronas completas e
incompletas, no es de naturaleza propiamente temporal. Se manifiesta en las
anacronas como lo hace en cualquier otro fragmento narrativo. Eso s, los efectos

son aqu distintos, pues interacta con una diferencia temporal. Aqu nos
habremos de limitar a sealar lo especfico de cada categora narrativa, dejando
para el anlisis prctico de textos el estudio de cmo funcionan efectivamente en
cooperacin unas con otras. Es fcil concebir que el nmero de combinaciones
entre frmulas temporales, aspectuales, focalizacin, voz narrativa, etc. es
prcticamente ilimitado. Por tanto, volveremos sobre la oposicin puntual /
durativo solamente en el apartado dedicado al aspecto del relato.
Una observacin, sin embargo, sobre la anacrona en la narracin en primera
persona. Es caracterstica de este tipo de narracin una unin indisoluble entre la
accin y el discurso. La accin se transforma en una gran analepsis que culmina
en el momento de la escritura; el discurso producido es a la vez el receptculo que
la contiene y su lmite temporal. De hecho, el discurso es aqu parte de la accin,
pues es una construccin epistmica realizada por un personaje, construccin que
en idealmente engloba a todas las dems y se engloba a s misma. Por tanto, los
hechos narrados en primera persona poseen a priori, adems de un valor fctico
derivado de la pertenencia del narrador al mundo intradiegtico, una potencialidad
de irrealidad, en cuanto que se presentan como evocacin, y no como experiencia.
Stanzel observa que a first-person narrator not only remembers his earlier life, but
can also re-create phases of it in his imagination (82); Jean Pouillon (Temps 45
ss) relaciona en este sentido la autobiografa con la novela. Por su misma
naturaleza, la primera persona invita ser asociada a la retrospeccin, mientras que
la tercera sugiere un desarrollo progresivo. Naturalmente, esta tendencia puede
ignorarse, como se hace con frecuencia, o invertirse. La potencialidad de cada
tcnica no llega siempre a manifestarse; as, pocos textos escritos en primera
persona explotan significativamente el elemento imaginativo como factor que da
forma al pasado. Sin embargo, esa potencialidad existe. Ello ha llevado a algunos
teorizadores como Kte Hamburger a establecer una diferencia radical entre las
narraciones en primera y en tercera persona. Para Hamburger, slo en la
narracin en primera persona tiene el pretrito indefinido narrativo un valor de
pasado real. En la tercera persona se convierte en una simple marca de ficcin
(cf. 3.2.2.4.1 infra) . Igualmente, para Doleel, el pasado en el discurso del
narrador no ofrece indicaciones sobre la posicin temporal del narrador respecto
de la accin. Segn Lintvelt (74): en el tipo narrativo actorial (el relato focalizado
de Genette) el pretrito da la ilusin de una narracin simultnea en presente,
aunque no creemos que abdique necesariamente de su valor de pasado, como
afirma Lintvelt. Todas estas afirmaciones parecen precipitadas en exceso. Si bien
nos pueden dar informacin acerca de las lneas maestras del uso de las personas
narrativas, se convertirn en un obstculo si pretendemos aplicarlas en abstracto y
de una manera rgida al anlisis de un texto concreto, donde el valor exacto de los
timpos narrativos puede estar determinado por muchas otras circunstancias al
margen de la persona. Dorrit Cohn (Transparent Minds 167) seala la posibilidad
de encontrar el mismo fenmeno de anulacin del valor temporal de los tiempos
verbales en la narracin en primera persona, llamndolo entonces self-narrated
monologue. Seala adems la naturaleza distinta que adquieren tcnicas
narrativas utilizadas en tercera persona al ser reescritas en primera persona (15).
Todo ello subraya la diferencia de base que apuntbamos antes.

En lo que respecta al estudio del tiempo, la consecuencia inmediata es que en


las narraciones en primera persona cambia de sentido, estrictamente hablando, la
diferenciacin que hacamos entre el tiempo de la accin y el tiempo del acto
narrativo, pasando el ltimo a ser un fragmento del primero. Pero la pertenencia
del discurso a la accin puede estar ms o menos marcada, y de hecho muchos
relatos la ignoran o la disimulan. Por esta razn, y por una mayor claridad
metodolgica, trataremos de la temporalidad del discurso en primera persona junto
con el de tercera persona.
Volvamos a la clasificacin de las anacronas. La observacin que acabamos de
hacer sobre la diferencia entre narracin en primera y en tercera persona afecta
en dos puntos a la clasificacin de las anacronas del relato: se trata de los ejes de
clasificacin entre anacronas homodiegticas y heterodiegticas por una parte, y
anacronas extradiegticas (u objetivas) e intradiegticas (o subjetivas) por otra.
Las analepsis pueden ser, segn Genette, htrodigtiques, cest dire,
portant sur une ligne dhistoire, et donc un contenu digtique diffrent de celui (ou
ceux) du rcit premier (Discours 91). Debemos entender aqu histoire en sentido
restringido. Evidentemente, tales anacronas pertenecen a la accin en sentido
amplio que aqu damos al concepto, si bien son perifricas a la lnea de accin
principal. Por supuesto, toda anacrona se refiere en principio al mismo mundo
(ficticio) del relato primero, mundo cuyo aspecto dinmico es la accin. Segn
Genette, la funcin principal de estas analepsis suele ser proporcionar
antecedentes de los personajes, caracterizndolos sin afectar mucho a la lnea de
accin principal.
Bien diffrente est la situation des analepses internes homodigtiques, cest
dire qui portent sur la mme ligne daction que le rcit premier. Ici, le risque
dinterfrence est vident, et mme aparemment invitable. (Discours 92)
Genette divide estas analepsis internas en completivas (las que vienen a colmar
una laguna anterior del relato) y repetitivas (las alusiones del relato a su propio
pasado, recogiendo un fragmento de accin ya narrado).
Genette tambin divide las anacronas en subjetivas y objetivas (Discours 89).
Ser necesario adems distinguir claramente entre las anacronas que son
acontecimientos internos a la accin (anacronas intradiegticas, normalmente
subjetivas) y las anacronas extradiegticas (normalmente objetivas) introducidas
por el discurso del narrador principal. Esta distincin resulta de aplicar
sistemticamente la nocin de nivel narrativo. Las anacronas subjetivas se dan en
el relato de algn personaje o son producto de su actividad mental; tambin cabe
la anacrona contenida intradiegticamente en un objeto semitico (por ejemplo,
una fotografa). Las dems anacronas objetivas son las motivadas
extradiegticamente por el narrador.
Van Dijk proporciona otra definicin de las anacronas subjetivas, desde un
punto de vista exclusivamente lingstico-textual. Son un tipo especial de
transformaciones permutativas en la descripcin generativa de un texto narrativo.
Las anacronas en general son cambios de orden lgico en las secuencias, pero
manteniendo en su interior reglas de coherencia espacio-temporal. Contina van
Dijk:

There is an interesting exception to this rule of spatio-temporal coherence. Verbs


like to say, to present, to think, to dream, to hope, to predict, etc. may have
embedded textoids in which temporal indication and semantic structure are
incompatible with related textoids not dominated by those verbs (Text Grammars
304).
Es obvio que una anacrona subjetiva tiene un valor distinto de una objetiva. En
principio, es menos llamativa (a menos que su construccin atente contra la
verosimilitud) pues no supone una ruptura del orden diegtico: el desplazamiento
temporal se produce en un nivel narrativo diferente. Tambin es obvio que la
relacin entre prolepsis y analepsis subjetivas no es simtrica a la relacin entre
prolepsis y analepsis objetivas. Sus condiciones de verosimilitud estn ms
limitadas; los gneros realistas exigirn que las prolepsis subjetivas no se
interpreten factualmente, sino ms bien como deseos, intuiciones, etc.
Establecida as la diferencia entre anacronas subjetivas y objetivas,
observamos que en el relato en primera persona (o, hablando con ms propiedad,
en el relato homodiegtico, en el cual el narrador pertenece al mundo diegtico)
los dos tipos de anacrona terminan por converger. Deberemos introducir el criterio
de cul es la motivacin de la anacrona para mantener la diferenciacin. La
motivacin puede estar justificada por una estructura epistmica presente en el
momento de la accin que se est narrando, o bien puede deberse solamente a la
intervencin retrospectiva y compositiva del narrador, que acta as de manera
prxima a un autor-narrador en tercera persona.
Las prolepsis son ms escasas que las analepsis (Genette, Discours 105 ss).
Las prolepsis objetivas son uno de los medios ms autoriales de controlar las
expectativas del lector. Autores como Trollope (Barchester Towers 129-130) o
Lawrence Durrell (Justine 66-67) han expresado su utilidad como medio de
suspender artificialmente la curiosidad despertada por el argumento para evitar
que sta aparte la atencin del lector de aqullo que el autor considera un
elemento ms artstico que el desarrollo de la trama (el retrato del carcter o el
ambiente, la elaboracin microestilstica, etc.). Y, aunque en la prctica siempre se
han utilizado de manera muy limitada, las anacronas objetivas al estilo de Trollope
levantaron las iras de los crticos de la primera mitad de este siglo, seguidores
unas veces del peculiar ideal artstico de Henry James y llevados otras por una
concepcin psicologista-existencialista de la novela. As, Pouillon o Sartre
rechazan las novelas que utilizan este tipo de recursos porque presuponen un
personaje ya construido, frente al cual se encuentran en desigualdad el autor y el
lector. La novela, dice Pouillon, toma as la apariencia de una deduccin o una
demostracin. Por otra parte, tampoco sera solucin ocultar al lector una
informacin ya conocida:
hay entonces un privilegio inadmisible del autor sobre el lector: el primero es el
nico que conoce el final de la historia y slo lo explica al lector en un orden
arbitrario que falsea el tiempo sin respetar la psicologa, porque no hay ninguna
razn para que el lector sepa menos que el autor sobre lo que ste le muestra.
(Tiempo 73).

Parece sin embargo ms razonable ver en la anacrona (autorial) objetiva un


recurso retrico cuyo valor no est determinado en s, sino que depende del efecto
buscado y de la habilidad con que se use, por ejemplo explicitly controlling the
readers expectations, insuring that he will not travel burdened with the false hopes
and fears held by the characters (Booth, Rhetoric 173).
Genette observa que hay numerosos casos fronterizos entre sus categoras, as
como combinaciones complejas: Annonces rtrospectives? Rappels
anticipatoires? Quand larrire est devant et lavant derrire, dfinir le sens de la
marche devient une tche dlicate (Discours 118). No creemos, sin embargo,
que el resultado de la complejidad sea una acrona (achronie). Sern acrnicos
(con respecto a la lnea cronolgica principal) aquellos segmentos que carezcan
de indicaciones temporales que nos permitan situarlos con relacin a ella (cf.
Genette 119).
Una posibilidad que todava no nos hemos planteado es la de que un relato
conste de ms de una accin. Es factible, sin embargo, que un relato combine
materiales de acciones completamente distintas, sin personajes ni
acontecimientos en comn, e incluso pertenecientes a mundos ficticios muy
diferentes o a convenciones genricas distintas. La cuestin ms importante que
presenta esta situacin en lo que ahora nos concierne es el orden en el que se
presentan las diferentes acciones, dado que la interaccin entre ellas est
excluida.
Todorov clasifica las posibles relaciones de orden entre varias acciones,
distinguiendo tres modalidades: el encadenamiento (enchanement) , la insercin
(enchssement) y la alternancia (alternance):
Lenchanement consiste simplement juxtaposer diffrentes histoires: la
premire une fois acheve, on commence la seconde (...)
Lenchssement, cest linclusion dune histoire lintrieur dune autre.
(...) l alternance () consiste raconter les deux histoires simultanment, en
interrompant tantt lune, tantt lautre, pour la reprendre linterruption suivante.
Esta sencilla clasificacin temporal podra concretarse ms aadiendo las
nociones de nivel narrativo y de nivel ontolgico, como haremos en el captulo del
discurso, o combinndola con la clasificacin que hace Genette de las diversas
funciones de los relatos insertos (Discours 242 ss). La clasificacin ms compleja
que presenta Propp (Morfologa 108 ss), a pesar de su parecido superficial, no
opera con acciones, sino con secuencias de acontecimientos, muchas de las
cuales pueden formar parte de una misma accin; de ah sus divergencias. Propp
afirma que no existen criterios precisos para determinar cundo varias secuencias
constituyen un cuento (obra) y cundo varios. Lo mismo podemos afirmar con
respecto a las acciones, y por una razn muy sencilla: esta cuestin no atae al
nivel de la accin, sino al nivel del discurso.

2.2.2. Duracin

2.2.2.1. Definicin
Si definimos el tiempo del relato como la interaccin entre el tiempo de la accin y
el tiempo del discurso (2.2 supra) tendremos que dar cuenta de al menos tres
aspectos durativos de esa relacin:
Cunto tiempo del discurso (y cunto espacio textual) est dedicado al relato.
Cunto tiempo de la accin recoge el relato.
Hasta qu punto, en qu segmentos y de qu manera es utilizada la
temporalidad del discurso para transmitir icnicamente la de la accin; qu otros
recursos (no icnicos) pueden utilizarse para transmitir esa temporalidad.
Para el primer punto nos remitimos al apartado dedicado al comentario
extradiegtico (3.2.2.3.5 infra) .
En cuanto a los otros dos puntos, se observar que lo que llamamos tiempo del
relato no existe como tal tiempo ms que en tanto en cuanto es tiempo del
discurso (del significante) o tiempo de la accin (del referente). Estos son
procesos temporales pertenecientes al mundo real o a mundos ficticios; el tiempo
del relato no es propiamente ms que una relacin de proporcionalidad entre
ambas series. Pero no se reduce a cada una por separado ni a su simple
superposicin: una accin de determinada duracin narrada en un discurso de
determinada duracin podra manifestarse a travs de infinitas variedades de
relatos posibles, cada uno con su frmula temporal caracterstica.
El segundo punto se refiere a lo que anteriormente hemos llamado seleccin
cuantitiativa (2.1 supra, nota) ; el tercero es un proceso de seleccin cualitativa.
Vemos que tenemos que introducir para tratar este punto la nocin de tiempo del
discurso. La mayora de los teorizadores, segn hemos visto anteriormente, se
conforman con distinguir dos niveles de anlisis en la temporalidad; por ello
remiten al tiempo del discurso todos los aspectos que nosotros vamos a tratar en
este punto.
La oposicin durativa entre el tiempo de la accin y el tiempo del discurso est
histricamente ligada a la controversia en torno a la unidad de tiempo en el
drama, una normativa de vago origen aristotlico (1.1.2 supra), y a la distincin
entre un tiempo interno a la obra y un tiempo real, la duracin de la
representacin. Ya hemos sealado algunos de los desarrollos posteriores de
estos conceptos, en sus aplicaciones a la narracin. Un problema se presenta en
esta transposicin a un gnero diferente: en el drama, el tiempo de la
representacin est perfectamente determinado, pero la nocin se vuelve ms
borrosa cuando se intenta reconocerla en la espacialidad de un texto escrito.
Tomashevski ofrece dos soluciones:
El tiempo de la fbula es aqul en que se considera que han ocurrido los hechos
expuestos; el de la narracin es, en cambio, el tiempo ocupado por la lectura de la
obra (o por la duracin del espectculo). En esta ltima acepcin, el concepto de
tiempo coincide con el de volumen de la obra. (Teora 194)

Preferiramos sustituir coincide por guarda relacin con. El inconveniente del


primer criterio, el tiempo de lectura, es su alto grado de variabilidad segn los
individuos, y su carcter fragmentario y errtico. Segn Genette no se puede
medir la duracin del rcit (lase discurso) con exactitud:
La difficult quon prouve mesurer la dure dun rcit nest pas essentielle son
texte, mais seulement sa prsentation graphique: un rcit oral, littraire ou non, a
sa dure propre et parfaitement mesurable. (Nouveau discours 22)
Pero, en contra de lo que parece sugerir Genette, no hay ninguna diferencia
esencial entre un relato oral y uno escrito. La duracin del proceso de lectura
tambin es determinable, aunque debido a las circunstancias de la comunicacin
escrita presentar un aspecto altamente complejo: distracciones, vueltas hacia
atrs, saltos, etc. Los problemas empiezan si se quiere ver el tiempo del discurso
al margen de cualquier lectura, real o hipottica. El texto considerado al margen de
la lectura es una masa inerte de papel y tinta; en otro nivel de abstraccin, puede
considerarse que existe de manera simultnea como estructura de significados.
Pero es evidente que un acercamiento adecuado para los fines del anlisis del
relato siempre considerar al texto como algo en cierto modo secuencial, y por
tanto algo que se est viendo en relacin a un proceso de lectura, por abstracto
que sea ste todava. Las mediciones objetivas de la duracin del texto, como las
de Mller, Barthes o Genette (Genette, Discours 123), basadas en el segundo
criterio expuesto por Tomashevski, el volumen de la obra, no carecen pues
totalmente de relacin con el primer criterio del formalista, el tiempo de lectura. Se
trata sencillamente de mediciones realizadas en base a un tiempo del lectura
ideal, que desprecia los factores no previstos por el texto y que son, sin embargo,
un componente ineludible de las lecturas efectivas.
El criterio espacial defendido por Mller o Genette para definir la duracin o
ritmo de un texto ignora esta referencia a un marco ideal. Y resultar insuficiente
en otro sentido ms. Veamos ms de cerca ese criterio espacial. Segn Genette,
para medir la duracin del rcit,
le point de rfrence, ou degr zro, qui en matire dordre tait la concidence
entre succession digtique et succession narrative, et qui serait ici lisochronie
rigoureuse entre rcit et histoire, nous fait ici dfaut. (Discours 122)
Genette niega que exista una igualdad rigurosa entre la duracin de la accin y el
tiempo del relato. Incluso en las escenas dialogadas esa igualdad es aproximada y
convencional. Propone, pues, renunciar a una confrontacin directa de dos
temporalidades, y medir la duracin del relato por referencia a s mismo, como
constante de velocidad:
On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure
spatiale (tant de mtres la seconde, tant de secondes par mtre): la vitesse du
rcit se dfinira par le rapport entre une dure, celle de lhistoire, mesure en
secondes, minutes, heures, jours, mois et annes, et une longueur, celle du texte,
mesure en lignes et en pages. (123)

Segn hemos dicho, la longitud del texto remite a un tiempo de lectura


estandarizado. Se observar entonces que resulta precipitado subsumir todos los
aspectos del tiempo del relato en la longitud del texto. Ello supondra identificar
tiempo de enunciacin ficticio, tiempo de lectura ficticio y tiempo de lectura real
(estandarizado). Habr que tomar con precaucin las afirmaciones de Genette
cuando tratemos con textos en los que se activen significativamente los diferentes
tiempos que hemos mencionado. Slo resultarn vlidas en lo que podramos
llamar el caso no marcado, es decir, cuando el texto no especifique una diferencia
entre estos tiempos. Aceptamos la afirmacin de Genette en el sentido de que es
posible y provechoso analizar las variaciones de velocidad, de ritmo, a las que
denomina anisocronas (anisochronies; 123), pero creemos que hay que definir
ms claramente a qu temporalidad se refieren esas variaciones.
Genette observa que el tiempo de la accin progresa uniformemente mientras
que la cantidad de texto que le corresponde se expande o se comprime
determinando el ritmo del relato. Entre tiempo del relato y tiempo de la accin,
viene a decir Genette, pueden darse cuatro relaciones fundamentales: son lo que
Genette denomina los cuatro movimientos (mouvements) narrativos bsicos: la
pausa, la escena, el resumen y la elipsis (pause, scne, sommaire, ellipse) .
Genette los define as:
On pourrait assez bien schmatiser les valeurs temporelles de ces quatre
mouvements par les formules suivantes, o TH dsigne le temps dhistoire et TR le
pseudo-temps, ou temps conventionnel, de rcit:
pause
: TR = n, TH = 0. Donc: TR > TH
scne
: TR = TH
sommaire : TR < TH
ellipse
: TR = 0, TH = n. Donc: TR < TH.
(Discours 129)
Podramos argir que el ritmo de Genette es demasiado mecnico, pues ignora
la naturaleza de los acontecimientos de la accin, sometindolos todos al criterio
uniformizador de la narracin: es difcil introducir en este esquema la pertinencia
de la dure bergsoniana, el tiempo psicolgico marcado por nuestra distinta
relacin vital o afectiva con los distintos tipos de acontecimientos. Pero tengamos
en cuenta que el tiempo de la accin ya viene sometido a una subjetivizacin, que
todava se acenta ms en los niveles del relato y del discurso: la experiencia y
perspectiva del narrador o del personaje (sobre todo en su papel de focalizador)
organiza ese tiempo y lo habita afectivamente. Hay que tener en cuenta que en el
texto narrativo (y en el anlisis efectivo del mismo) estas categoras temporales
abstractas se concretan y adquieren forma propia al unirse a una accin
especfica, y a modalidades concretas de punto de vista y voz narrativa. El sistema
de Genette es una manera til de embarcarse en la naturaleza de esa
temporalizacin, un primer asidero para la comprensin de fenmenos que
pueden ser de una gran evanescencia; nos proporciona uno de los esquemas
lgicos a que se somete toda modalizacin temporal.

Examinaremos a continuacin cada uno de los movimientos narrativos


distinguidos por Genette, para ver el lugar que les corresponde en nuestra teora,
teniendo en cuenta las diferencias de base existentes respecto a la de Genette.

2.2.2.2. Pausa
De nuestra definicin de relato y sus diferencias con el rcit de Genette se
desprende que hay un lugar ms limitado para el concepto de pausa (tal como lo
hemos definido) en este lugar de la estructura narrativa. En efecto, si el relato est
formado necesariamente por elementos de la accin sometidos a procesos de
seleccin, combinacin y modulacin, no tiene sentido decir que existe un tiempo
del relato que no recoge ningn tiempo de la accin. El rcit de Genette inclua
relato y discurso. Existen fragmentos de discurso narrativo no estrictamente
narrativos, cuya introduccin interrumpe el relato, pero nos ocuparemos de ellos
en otro momento.
Dos matizaciones a lo anterior: en primer lugar, si en el relato se combinan
varias acciones o varias lneas de una sola accin, tendr cierto sentido decir que
hay una pausa a este nivel cada vez que las acciones o lneas de accin se
alternen. Esta alternancia puede influir significativamente en el proceso
comprensivo de cada uno de los relatos; puede, por ejemplo, producir un efecto de
suspense, como consecuencia del retraso impuesto al desenlace de la accin
interrumpida (Sternberg 6). Lo mismo podramos decir de las pausas descriptivas
o las digresiones a nivel del discurso. En el caso de acciones alternantes, hay
pausa en tanto en cuanto consideramos el sentido amplio de relato, la articulacin
de una accin con otra, ms all de la simple reorganizacin interna de los
contenidos de cada accin.
En segundo lugar, existe la excepcin parcial de la pausa descriptiva. En un
principio, Genette afirmaba que la descripcin est irremediablemente privada de
la coincidencia temporal con el objeto; que suspenda la lnea temporal del relato
para instalarlo en el espacio (Frontires 158). Pero esta afirmacin era
exagerada, pues aunque la pausa descriptiva renuncia a imitar con la sucesin del
discurso la lnea de acontecimientos de la accin, sigue manteniendo relaciones
temporales de otro tipo con ella. La descripcin suele aadir una serie de notas a
los personajes o ambientes de la accin, notas que se perciben como
provisionales o permanentes, y que por tanto estn sometidas a una temporalidad.
Aun en los casos en que la descripcin sea una autntica inmovilizacin del
tiempo que congele un momento de la accin, no est por ello privada de
temporalidad: es la descripcin de ese momento dado, y tiene una relacin
temporal definible con el resto de los acontecimientos de la accin.
Ms tarde (Discours 133 ss) admite Genette la posibilidad de una mayor
temporalizacin del desarrollo mismo de la descripcin. Esta no coincide
necesariamente con una pausa, pudiendo asociarse a un proceso de percepcin:
tales son las descripciones de Proust, Stendhal o Flaubert:

En fait, la description proustienne est moins une description de lobjet contempl


quun rcit et une analyse de lactivit perceptive du personnage contemplant, de
ses impressions, dcouvertes progressives, changements de distance et de
perspective, erreurs et corrections, enthousiasmes ou dceptions, etc.
Contemplation fort active en vrit, et qui contient toute une histoire. (Genette,
Discours 146)
Se trata en este caso de descripciones realizadas a travs de un personaje
focalizador. Como en los dems casos de focalizacin (2.4.2.3 infra) se hace
necesario insistir a menudo en la actividad perceptiva del personaje. En el caso de
la descripcin, el no hacerlo lleva a anular el progreso del relato, a congelarlo en
un momento de la accin, abrindose una pausa. Balzac, en contraste con Proust,
presenta el modelo de descripcin atemporal (Genette 134). Seala Genette
asimismo (Nouveau discours 25) que es frecuente encontrar casos intermedios,
ejemplos en los cuales se comienza a hacer una descripcin motivndola por
medio de un focalizador para al poco rato abandonar la motivacin, con la
consiguiente prdida de verosimilitud. Philippe Hamon (Quest-ce quune
description?) seala otras formas de dinamizar la descripcin, utilizadas por
Zola, basndose en la presentacin de personajes hablando sobre el objeto o
actuando sobre l, adems de la simple percepcin del objeto por parte de un
personaje. Volveremos sobre la descripcin en s (no como fenmeno durativo)
ms adelante (3.2.2.3.4 infra).
Genette distingue la pausa descriptiva de otros tipos de pausa. Tambin
suponen pausas en el rcit las digresiones del narrador. All otro tipo de discurso
sustituye a la narracin, mientras que en la pausa descriptiva encontramos
sencillamente una variante del discurso narrativo (Genette, Nouveau discours 25
ss).
En resumen: mientras estemos considerando la materia perteneciente al nivel
de la accin, creemos que slo hasta cierto punto tiene sentido hablar de pausas
impuestas a la accin por el relato. La pausa descriptiva, el nico fenmeno
comparable, no deja de comunicar una temporalidad soterrada, que tambin
merece estudio. Las digresiones ajenas a la accin (y, hasta cierto punto, una
accin diferente intercalada es una digresin con respecto a una accin dada)
deben distinguirse como un tipo especfico de pausa narrativa.

2.2.2.3. Escena
Tomashevski seala varios mtodos para transmitir el tiempo de la fabula. Se trata
de crear la impresin de la duracin de la fabula: suivant la longueur du discours,
ou la dure normale dune action, ou suivant dautres indices secondaires, nous
mesurons approximativement le temps pris par les vnements exposs
(Thmatique 281). El primero es el indicio ms directo, en caso de ser utilizado.
Antes hemos hablado de un uso icnico del tiempo del discurso para significar el
tiempo de la accin en la presentacin escnica. Tomashevski advierte en contra
de una interpretacin demasiado estricta:

il faut noter que lcrivain emploie cette () forme assez librement, en intercalant
des discours prolongs dans des laps de temps assez courts, et, inversement, en
tendant des paroles brves et des actions rapides sur de longues priodes. (281)
Mantendremos, sin embargo, la denominacin de iconicidad para esta relacin
entre los dos tiempos, entendiendo bien no slo que es una relacin icnica que
interacta con otro tipo de referencias temporales (la duracin normal de una
accin, etc.), sino tambin que los signos icnicos no son una excepcin a la
naturaleza arbitraria del signo (ver Eco, Tratado 340 ss). Debemos modificar en
este sentido, relativizndola, la definicin de escena dada por Genette. No es
precisa una identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida en
diversos grados. El relato bien puede recorrer completamente un fragmento de
accin con un movimiento escnico sin que la duracin fsica del discurso deba
extenderse hasta superponerse a la de ese fragmento de accin.
Genette define el ritmo clsico de la novela como una alternancia de escena y
resumen, y observa que el desarrollo del gnero apunta a una gradual supresin
del resumen, cuyas funciones van siendo asumidas por las escenas, enlazadas
ahora directamente unas con otras. A la vez, los momentos significativos de la
accin se concentran tradicionalmente en las escenas, quedando para los
resmenes el elemento de estructuracin global, relleno y transicin. Sternberg
seala otra caracterstica de la narracin novelesca clsica: suele emplearse la
primera escena de la novela como marca del fin de la exposicin. Se da entonces
la ilusin de haber llegado a un presente ficticio, a un punto de referencia que no
es el momento de narracin sino el momento de desarrollo de la accin; la primera
escena marca el comienzo del relato primero. Habra que concretar ms: la
primera escena suele marcar el fin de la exposicin inicial, la exposicin que
conserva el orden correspondiente a la accin. Si, como seala Sternberg (8), la
exposicin no es la primera parte del relato (sujet) sino de la accin (fabula),
pueden encontrarse elementos expositivos distribuidos a lo largo de todo el relato.
Tambin esta distribucin clsica se ve alterada en la novela contempornea, al
asumir la escena la totalidad de las funciones (Discours 142 ss). De hecho,
convendra quiz aadir que ese ritmo tradicional de la novela no ha sido eterno
ni uniforme: se halla sometido a una incesante evolucin histrica. George Watson
(The Story of the Novel 124-125) seala la diferencia existente a este respecto
entre los novelistas del siglo XIX y los del XVIII: ha habido una evolucin a un
ritmo intermedio, que ya no tolera ni las interminables escenas de Richardson ni el
paso acelerado de Defoe. La nocin de scenic norm propuesta por Sternberg (20),
relativa a la proporcin entre el tiempo escnico y no escnico de cada obra
resulta til en una visin histrica de este tipo as como en el anlisis concreto de
cada obra.
Stanzel (Theory 45 ss) observa que la expresin presentacin escnica
(scenic presentation) se refiere a una modalidad narrativa no unitaria, que
comprende dos tcnicas distintas: la escena dramatizada compuesta bsicamente
de dilogo con pequeos fragmentos narrativos, por una parte; y por la otra, la
presentacin de los sucesos ficticios a travs de lo que aqu denominaremos un
personaje focalizador, sin que haya comentario explcito por parte del narrador. A
las dos tcnicas las une la relativa neutralidad y objetividad del narrador; enfrentan

en cierto modo al lector directamente con el universo ficticio, disminuyendo la


refraccin impuesta por el medio narrativo; son tcnicas que dramatizan, que
muestran. Se oponen as al resumen, caracterizado por un grado mayor de
intervencin narratorial:
The concepts reportorial narration or telling, abstraction and conceptualisation
have in common an oblique mode of perception and expression, which includes
the aspects of compressed report, summarizing abstraction and conceptualisation.
The concepts scenic presentation or showing, empathy and impressionism refer to
a direct mode which includes the aspect of scenic presentation of the event in
actu, concretization of the idea, and immediacy of the impression. (Stanzel,
Theory 142)
A travs de la escena, la narracin parece querer sobrepasar sus propios lmites,
transformndose en la cosa misma o al menos en drama. Wayne Booth
(Distance; Rhetoric) y Genette (Discours) reaccionan contra este tipo de
argumentacin sealando el sentido limitado en el que puede decirse que una
narracin presenta o muestra objetivamente la accin. El estudio de la
escenificacin desborda naturalmente el marco de la temporalidad narrativa. Es
importante, por ejemplo, ver qu se escenifica; escenificar es una forma de
evaluar. Pero se trata de una evaluacin implcita, pues el modo escnico es
precisamente alabado por su objetividad; tiene al menos tanto de mostracin
(showing) como de mencin (telling). Examinaremos ms ampliamente estas
cuestiones en la parte dedicada al discurso. Ahora slo nos interesa la dimensin
temporal de la escena, la escena como movimiento.
Ninguno de los dos tipos de escena descritos por Stanzel satisface
necesariamente la condicin de isocrona entre la accin y el discurso; ello nos
impide aceptar la definicin de escena dada por Genette. Incluso la escena
dialogada, o, ms estrictamente hablando, lo que Genette llama narracin de
palabras (Discours 189 ss) no tiene por qu corresponder, al nivel del discurso,
a la misma duracin que se le atribuye en la accin. El mismo Genette lo reconoce
as:
tout ce quon peut affirmer dun tel segment narratif (ou dramatique) est quil
rapporte tout ce qui a t dit, rellement ou fictivement, sans rien y ajouter; mais il
ne restitue pas la vitesse laquelle ces paroles ont t prononces, ni les
ventuels temps morts de la conversation. Il ne peut donc nullement jouer le rle d
indicateur temporel, et le jouerait-il que ses indications ne pourraient servir
mesurer la dure de rcit des segments dallure diffrente qui lentourent.
(Discours 123)
Pero de este hecho no sacaremos la conclusin de que el tiempo del discurso es
un pseudo-tiempo (como hace Genette, Discours 78), sino ms bien veremos
una prueba ms de la conveniencia de introducir el relato como un nivel abstracto
intermedio. El tiempo del discurso o, mejor, los tiempos del discurso, son en
potencia algo bien definible; si no nos sirven para medir el ritmo con que se nos
presenta la accin ser porque en tanto que acten como tiempo del relato no se

les ha destinado a ese fin. El proceso de seleccin que forma el relato a partir de
la accin puede desdear las pausas y la velocidad de pronunciacin, pero
tambin puede encontrar recursos para expresarlas si as se desea; todo esto an
aparece ms claramente en el caso de la lectura en voz alta de un texto narrativo,
que da al discurso una duracin ms objetiva. Con la introduccin del relato como
nivel de anlisis tambin queda ms claro por qu no es requisito imprescindible
en el movimiento escnico una coincidencia de los tiempos de la accin y el
discurso. Es preferible definir la relacin entre ellos como una ilusin de
coincidencia.
La excesiva rigidez del sistema de Genette se manifiesta en dos observaciones
sobre supuestas imposibilidades narrativas. Por una parte niega que se d un
quinto movimiento narrativo que parece sugerido por su esquema antes citado
(2.2.2.1 supra) . Se tratara de une forme mouvement variable symtrique du
sommaire, et dont la formule serait TR > TH: ce serait videmment une sorte de
scne ralentie (Discours 130). Segn Genette, no parece posible un
alargamiento que no se deba a inserciones ajenas al progreso de la accin :
descripciones, elementos extranarrativos, analepsis. Se contradice al afirmar que
le dialogue pur ne peut tre ralenti: dado que no hay relacin necesaria entre su
duracin en la accin y su duracin en el discurso, por qu suponer que es
siempre acelerado, y nunca expandido? En cuanto a la narracin de hechos,
Genette duda; a nosotros nos parece claro que un hecho puede tardar ms en
narrarse que en suceder, sin que tengamos que suponer una insercin de
elementos ajenos al progreso de la accin para explicar esa mayor duracin. Las
analepsis memorsticas, a las que Genette llama inserciones (130, nota) seran
un buen ejemplo de ello. Y no son en absoluto tales inserciones; son elementos
del discurrir de la accin. Es slo la insuficiente diferenciacin que hace Genette
entre las anacronas subjetivas y las objetivas la que le hace caer en este error.
La segunda imposibilidad es el relato perfectamente isocrnico:
Il est sans doute inutile de prciser quun tel rcit nexiste pas, et ne peut exister
qu titre dexprience de laboratoire: quelque niveau dlaboration esthtique
que ce soit, on imagine mal lexistence dun rcit qui nadmettrait aucune variation
de vitesse, et cette observation banale est dj de quelque importance: un rcit
peut se passer danachronies, il ne peut aller sans anisochronies (...), sans effets
de rhythme. (Discours 123)
Sin embargo, si pensamos en la retransmisin radiofnica de un acontecimiento
deportivo, veremos que el modelo bsico sera un relato isocrnico; tanto ms si
consideramos la retransmisin en directo televisivo como narracin visual. Dorrit
Cohn seala otro caso de relato isocrnico con ms inters literario: el monlogo
interior continuo (Transparent Minds 219). El monlogo interior entra dentro de lo
que Genette (86) ha denominado relato de palabras. Como hemos visto, Genette
negaba que fuese posible la perfecta coincidencia de tiempos aun en el relato de
palabras, por dos razones: los tiempos muertos y la falta de indicaciones de
velocidad. Concedemos el ltimo punto: el monlogo interior sugiere a primera
vista una identidad entre la duracin de la lectura y la de la accin, pero
inmediatamente su dificultad intrnseca nos llevar a preguntarnos si la pgina que

nos ha costado varios minutos leer no debe suponerse en realidad el producto de


unos pocos segundos de actividad mental. De hecho, tampoco este planteamiento
es el correcto. En su anlisis de los diferentes tipos de monlogo interior, Dorrit
Cohn muestra cmo es una forma de gran flexibilidad. As, puede haber cambios
de ritmo en el curso de un monlogo interior continuo sin que se hayan dado
indicaciones de elipsis (Transparent Minds 240). Pero sigue en pie la posibilidad
antes anunciada, el relato isocrnico, no ya necesariamente en el sentido de una
autntica coincidencia con el tiempo de la lectura, sino en cuanto que la
proporcin entre el tiempo de la accin narrado y la cantidad de texto es
constante. Y una importante puntualizacin: ello no quiere decir que no haya
cambios de ritmo. El ritmo es una nocin compleja que desborda la definicin de
Genette antes citada. Aun dentro de un movimiento uniformemente escnico, tal
como este ltimo tipo de monlogo interior, hay un lugar para los cambios de ritmo
en tanto en cuanto son producto de la actividad mental del narrador, de la mente
desvelada por el monlogo. El elemento perceptual podra quizs definirse como
sencillamente uniforme, pero las representaciones psquicas que crean mundos
posibles en la mente de los personajes, las retrospecciones, el pensamiento en
suma, contendrn un ritmo significado que admite variaciones aun cuando su
significante, la palabra interior, o bien la imagen percibida y traducida a palabras,
brote a un ritmo uniforme por definicin (esto es, si ese relato particular as lo ha
definido). Genette descuida el hecho de que toda la estructura narrativa es
potencialmente reduplicable (en tanto que significada) desde el momento en que
el discurso menciona una mente, es decir, una entidad capaz de generar un nuevo
discurso que quedar inserto en el primero, y que esto tiene consecuencias para
la modulacin de la temporalidad.

2.2.2.4. Resumen
Si la escena parece querer ir ms all de la narracin, el resumen, por el contrario,
sera el movimiento narrativo por excelencia. Sin embargo, Genette observa que
la misma brevedad requerida por su definicin le hace constituir una pequea
parte del conjunto en la mayora de los relatos. Esto es vlido aun en la literatura
clsica, en la cual veamos que el resumen es el lazo de unin ms comn entre
las escenas. Aade Genette que este movimiento se da en la mayora de las
retrospecciones, y en particular en la analepsis completa, la que alcanza el
principio del relato primero (Discours 130 ss). En Proust observa Genette una
alteracin de este papel reservado al resumen, en el sentido de que es
prcticamente eliminado (132; cf. Cohn, Transparent Minds 39). Parece no tratarse
de un caso aislado. Ya sealaba Norman Friedman (Point of view) una
creciente tendencia del gnero narrativo durante el siglo XX a prescindir del
resumen y a concentrarse en la presentacin de escenas. En ciertas corrientes
novelsticas de la primera mitad de siglo, esta tendencia estaba ligada a la clebre
desaparicin del autor (a la cual habra que llamar ms bien reduccin de
elementos discursivos extradiegticos) preconizada por novelistas y crticos tan
dispares como Hemingway, Joyce o Lubbock. Como observa Chatman (223; cf.

tambin Stanzel, supra) la presencia del resumen pone de manifiesto la actividad


de una mente que desea justificar el paso del tiempo; es, por tanto, un movimiento
refractario a un tratamiento impersonal.
La funcin tradicional de enlace desempeada por el resumen va unida,
naturalmente, a cierto tipo de contenidos transmitidos por l. Volviendo a la
clasificacin que Barthes hace de las funciones (ncleos vs. catalizadores),
recordaremos que corresponda a los catalizadores una funcin cronolgica, de
enlace. Esperaremos pues que en principio los ncleos vayan asociados a las
escenas, y los catalizadores al resumen. Las dos modificaciones principales que
se podrn introducir en otro sentido sern la supresin de cierto nmero de
catalizadores tradicionalmente presentes o la inversin del emplazamiento
respectivo de ncleos y catalizadores: los primeros pasaran a ser narrados de
manera resumida, mientras que los catalizadores llenaran escenas enteras. El
proceso se puede complicar hasta el infinito, haciendo que los ncleos sean falsos
ncleos, mientras lo que se presenta superficialmente como un catalizador remita
simblicamente al autntico ncleo, etc.
Lmmert distingue aparte de un resumen mutativo (que desempeara lo que
hemos llamado la funcin tradicional de enlace) el resumen iterativo y el durativo.
Esta distincin es ms bien aspectual que temporal, y la recogeremos ms
adelante junto con otras similares.

2.2.2.5. Elipsis
La elipsis es la manifestacin ms evidente del proceso de seleccin que a partir
de una accin contribuye a formar un relato. El concepto de elipsis nos remite por
una parte a la focalizacin: todos los aspectos de la accin no focalizados de una
u otra manera son elididos. Por otra, a la competencia interpretativa del lector:
suele elidirse lo evidente, lo que se espera que va a ser deducido por el lector. Ya
hemos mencionado antes la manera en que los esquemas interpretativos del
lector son previstos por el texto (o por la competencia discursiva del autor), de
manera que determinado elemento puede estar a la vez presente y ausente de la
estructura textual: fsicamente ausente, pero implcito en la interpretacin que se
suele hacer del texto. La definicin de elipsis debera tener en cuenta este
fenmeno. La reconstruccin de la accin a partir del relato por parte del lector
era, decamos, potencialmente ilimitada; de hecho, los elementos focalizados son
una mnima parte de los implicados, y el relato est cruzado por enormes elipsis.
El texto nos orienta sobre cules de estas elipsis son significativas, acogindose a
un determinado cdigo de coherencia. Al leer tomamos este cdigo como base de
referencia (sin que sea obstculo para que est dominado por un cdigo
interpretativo distinto impuesto por cada lector para sus propios fines) y a partir de
l se deduce, por implicacin, la existencia de la elipsis y su relevancia. La
mayora de las elipsis identificables son irrelevantes:
we understand time gaps not as violations of sequence but as spaces where
nothing important to the story happened; if we are not told how a character got

from point A to point B, we assume he did so in some normal and untellable way.
(Pratt 158)
Pero otro tipo de elipsis constituyen un elemento de enorme importancia a la hora
de modelar el relato como un sistema de huecos informativos, para que se
presente como un problema continuo a la atencin del lector. Se trata de los
acontecimientos inferidos por el lector basndose en la estandarizacin de los
cdigos de construccin e interpretacin de la accin. Una vez una accin
responde a un molde conocido para el lector, el relato puede permitirse el lujo de
pasar por alto algunos de los acontecimientos que la definen: la accin es
presentada as metonmicamente, y su reconstruccin pasa por un proceso de
inferencia. De esta manera pueden elidirse incluso acciones nucleares, funciones
bsicas, que estarn presente en la concretizacin hecha por el lector aunque
ausentes de la superficie textual. Es de hecho este ltimo tipo el que justifica que
incluyamos a la elipsis entre los movimientos narrativos; de lo contrario podramos
creer que la elipsis est meramente ausente y no sera un movimiento narrativo
por no afectar a la duracin del relato.
En cuanto al aspecto estrictamente temporal de la elipsis, Genette distingue una
elipsis determinada, en la cual se indica la porcin de tiempo elidida, de una
indeterminada. Observemos que la informacin sobre la cantidad de tiempo elidida
puede y suele encomendarse a la inferencia del lector.

Notas
A menos, naturalmente, que el texto instituya leyes propias de un universo
imaginario (desde los viajes al futuro hasta Alice in Wonderland, pasando por el
universo de causalidad hipertrofiada que encontramos en las comedias de
enredo).
Ian Gregor, Criticism as an Individual Activity: The Approach Through
Reading; cf. Rieser, El desarrollo de la gramtica textual 44.
Una conexin ms estrecha entre ambas temporalidades est implcita en
los escritos de los formalistas, y es desarrollada explcitamente por Volek (1.1.3.5
supra).
Bal (Narratologie 21) declara que el modelo de anlisis temporal de Genette
es coherente, sin ver en qu medida se ve afectado por los defectos que ella
misma critica en otras partes de la teora de Genette.
Essais sur la signification au cinma (Paris: Klincksieck, 1968) 27. Cit. en
Genette, Discours 77.
Es obvio que por tiempo del relato no entendemos tampoco el tiempo
necesario para producir el texto, el tiempo de escritura (ni real ni ficticia).
Como se observar, hay una relacin directa entre esta lista y el anlisis de
la enunciacin ficticia tal como la representamos ms adelante (3.1.4.2 infra).
Le narrateur extradigtique (...) ne peut viser quun narrataire
extradigtique, qui se confond ici avec le lecteur virtuel, et auquel chaque lecteur
rel peut sidentifier (Discours 266). Sin embargo, Genette llama la atencin

sobre la duracin del acto narrativo (228 ss). Volveremos ms adelante sobre su
anlisis, as como sobre todas las distinciones relativas al tiempo del discurso.
Tambin Kristeva (Texto 250) distingue en la novela slo dos
temporalidades: la de la enunciacin y la del enunciado.
Para sorpresa nuestra, Chatman identifica reading time a discourse-time y
plot-time a story-time, tras haberse esforzado por distinguir conceptualmente plot,
prximo al discourse, y story. Slo nos habla de dos posibles puntos de referencia
temporal (now-points), el de la story y el del discourse. Pero es evidente que el
narrador de una historia puede tomar otro punto de referencia distinto de aqul en
que se encuentra; por ejemplo, el de la lectura, o crear otros imaginarios; cf. mi
anlisis de la temporalidad virtual en Samuel Beckett y la narracin reflexiva 3.1.
Con lo cual ya tendramos seis tiempos potencialmente distintos. Todorov no
aclara, sin embargo, la diferencia entre las alusiones textuales a la produccin real
del texto y las que nos remiten a un proceso de enunciacin ficticio.
De lo ya dicho se deducir que consideramos imposible aplicar a la narracin
literaria algunos esquemas de anlisis del relato que, a nuestro juicio, han de
resultar insuficientes aun para los relatos instrumentales orales que estn
destinados a analizar. As, Labov y Waletzky (Narrative Analysis: Oral Versions of
Personal Experience) e, inspirados en ellos, Gutwinski (159) y Dittmar y Wildgen
(Pragmatique psychosociale: variation linguistique et contexte social 710) definen
las frases narrativas como aqullas que estn fijadas cronolgicamente en su
posicin en el discurso en relacin a las que las preceden y a las que las siguen.
Parece obvio que estas frases estarn fijadas en tanto que son accin (estn
fijados los acontecimientos que predican) pero no en tanto que son relato o
discurso.
Virtuales en segundo grado, o virtuales respecto de esa temporalidad ya
indirecta, significada, que es la temporalidad de la accin.
Esta acepcin de aspecto, prxima a su sentido gramatical, no deber
confundirse con la establecida por Todorov (Catgories 141 ss), que
corresponde a lo que aqu llamaremos perspectiva.
Potica 1450 b. Ver 1.1.3.3. supra.
Anachronies (Genette, Discours 79).
Cf. Genette (Frontires 158). Todorov tambien parte de un supuesto
semejante a ste (Catgories 139).
Poetria nova 129. Cf. tambin el prlogo de Bernard Silvester a su
comentario de la Eneida.
Dos ejemplos: Torquato Tasso, Discourses on the Heroic Poem 61; y
Friedemann 107. Tasso opone the straightforward natural sequence in which what
happened first is recounted first, the historians customary practice y the artificial
sequence: some events that occurred frist should be told first, some postponed,
and some disregarded for the time being or put aside for a better occasion, as
Horace teaches. El fin de estas distorsiones es segn Tasso crear suspense y
admiracin en el lector. Friedemann seala que las alteraciones de orden son una
posibilidad de la narracin que no ofrece el drama. Observemos que son sin
embargo frecuentes en otro arte de representacin como es el cine.

Ver un primer tratamiento sistemtico de esta cuestin en Friedemann 102


ss.
Cf. Pouillon, Tiempo 23; Stanzel, Teora 111 ss; Jaap Lintvelt, Essai de
typologie narrative: le point de vue 67, 86.
Segn seala Sternberg, [a]s the straight chronological order of presentation
is the most logical and hence natural arrangement, any deviation from it is clearly
an indication of artistic purposesuch as the endeavour to move away form a
concern with exposition as such and to make the expositional motifs serve
functions apart from the merely referential (33).
Ver Frank Kermode, The Sense of an Ending; David Richter, Fables End; A.
D. Nuttall, Openings.
Anticipation of retrospection [is] our chief tool in making sense of narrative
(Brooks, Reading for the Plot 23).
Sigmund Freud, Ms all del principio del placer.
G. D. Prideaux y W. J. Baker, Strategies and Structures 32.
Roland Barthes, S/Z 81-83, 112 ( XXXII, XLVI).
Cf. 1.2.7 supra; Eco, Lector 15 ss; Sternberg 50 ss.
Esta idea puede compararse a la siguiente formulacin de van Dijk en
trminos de lgica: El mundo posible en el que una frase se interpreta est
determinado por la interpretacin de las frases previas en los modelos narrativos
anteriores del modelo discursivo (Texto 152).
Cf. Tomashevski 185. Tambin recientemente se encuentran a veces
definiciones semejantes del nivel del relato. Segre (Estructuras 14) define la
intriga, nivel equivalente, como el contenido del texto en el orden en que se
presenta, oponindolo al orden cronolgico de la fbula.
Ver por ejemplo el nalisis de la disposicin del material en Friedemann 99119.
Cf. Tomashevski (Teora 281) o los identificadores temporales de Kristeva
(Texto 178).
Cf. T. Trabasso, D. W. Nicholas, R. C. Omanson y L. Johnson, Inferences in
Story Comprehension (Symposium on the Development of Discourse Processing
Skills; New Orleans, 1977). Cits. en Sanford y Garrod 5 ss. De modo general, hay
que presuponer a nivel discursivo leyes de procesamiento que definen casos
marcados y no marcados, como por ejemplo el principio de no ambigedad
expuesto por Prideaux y Baker: NON-AMBIGUITY. The language user assumes
that the unit being processed is not ambiguous (32).
Esta nocin corresponde a la Nachgeschichte de Tomashevski o a la
anticipacin de Bhler (supra).
Vorgeschichte en Tomashevski; retrospeccin en Bhler. Los trminos
flashback y flashforward usados en el anlisis del cine corresponden tambin a
analepsis y prolepsis respectivamente.
Cf. 3.2.2.4.1 infra. Shlomith Rimmon-Kenan cae en esta confusin: any
prolepsis is, of course, a pocket of anterior narration (Narrative Fiction:
Contemporary Poetics 90).
Narrative Modes in Czech Literature, cit. en Lintvelt 156.
Cf. 3.2.1.8 infra, cf. Genette, Discours 228 ss; Bal, Narratologie 29-30.

O, utilizando la terminologa ms precisa de Genette, entre narracin


homodiegtica (rcit homodigtique) y narracin heterodiegtica (rcit htrodigtique). Ver 3.2.1.7. infra.
Cf. Bal, Narratologie 117 ss; Teora 64. Ver tambin 3.2.1.4 infra y mis
artculos "Enunciacin, ficcin y niveles semiticos en el texto narrativo y Nivel
narrativo, status, persona y tipologa de las narraciones.
Tericamente, claro est. Si sus temporalidades internas estuviesen
relacionadas, si hubiese conexiones causales entre una y otra, se tratara de la
misma accin. Solamente en cada caso particular ser til determinar la distancia
a cada uno de estos polos, que por lo dems suelen darse en estado puro.
Todorov, Catgories 140. Cf. Viktor Shklovski, La construction de la
nouvelle et du roman 196.
De hecho Todorov ha usado implcitamente el criterio de nivel al hablar de
insercin.
Stanzel tambin define el ritmo de una manera semejante, distinguindolo
del perfil narrativo (narrative profile): If the profile of a narrative results from the
sequence of narrative and dialogue blocks, the rhythm of a narrative can be
determined form the succession of the various basic forms of narration which
comprise the narrative part of a work (report, commentary, description, scenic
presentation interspersed with action, report) and from their relation to the narrative
profile (69). Este ltimo punto es bsico, pues carecera de sentido separar
totalmente los fragmentos dialogados de aqullos propiamente narrativos que les
sirven de marco. Podemos comparar esta distincin de Stanzel al concepto de
scenic norm de Sternberg (ver 2.2.2.3 infra).
Cf. la crtica de Paul Ricur, Temps et rcit II 120-130. Segn Toolan, en la
definicin del ritmo the crucial thing seems not to be a ratio of story time to textual
extent, but of story time to story events (Toolan 88). Se tratara, diramos, de dos
tipos de ritmo distintos.
Cf. Todorov, 2.2.1 supra; Bal, Teora 84.
Obsrvese que la definicin de Tomashevski no se refiere nicamente a una
duracin semejante entre discurso y accin, sino que entiende por presentacin
escnica tambin aqulla que se basa en los marcos de referencia del lector
relativos a la duracin de los acontecimientos.
Robert Weimann, cit. en Susan Sniader Lanser (The Narrative Act: Point of
View in Prose Fiction 200). Cf. tambin Culler, Fabula 35 ss.
Lanser 200. Lanser ve en la escena y el resumen dos lmites extremos de un
eje que admite muchos grados intermedios.
Sobre este tipo de narraciones vase el artculo de Marie-Laure Ryan
Narrative in Real Time.
Cf. la oposicin establecida por Otto Ludwig (cit. por Hernadi en Stanzel,
Theory xi) entre narracin escnica y narracin propiamente dicha.
Cf. Garca Berrio, Significado 259. Tanto entre los formalistas rusos como en
Lubbock encontramos, sin embargo, una contraposicin entre la escena,
considerada subjetiva, y el panorama objetivo. No se trata de una contradiccin
con lo que acabamos de exponer. La visin panormica ofrecida por el narrador es
calificada de objetiva precisamente porque impide la manifestacin directa de la
subjetividad de los personajes.

Lo mismo sucede en la exposicin, segn Sternberg: the real kernel of a


narrative must necessarily consist of a concrete action, while the deconcretized
opening might have paved the way for any number of stories (Sternberg 25).
Cf. los valores del presente puntual, habitual y atemporal, respectivamente.
Cf. Bal, Teora 41 ss. Observemos que este punto, como otros aspectos de
la estructura narrativa, contribuye a formar la imagen de un lector implcito, imagen
que puede prestarse a juegos y contrastes con las expectativas reales del autor
sobre los lectores efectivos. Volvemos ms adelante sobre la figura del lector
implcito.
Genette divide las elipsis en explcitas, implcitas e hipotticas. Si la elipsis
no ha supuesto una ruptura de la lnea temporal, tenemos la variante de la
paralipsis o elipsis lateral (Discours 139). La diferencia entre elipsis y paralipsis
no es nicamente temporal, sino tambin de focalizacin.
Cf. Iser, Implied Reader, cap. 1; Sternberg 236 ss; Eco, Lector 289 ss.
Es lo que arguye Toolan (57), sin tener en cuenta el caso que acabamos de
exponer.

2.3. ASPECTO DEL RELATO

Genette divide el estudio de la temporalidad narrativa en tres grandes apartados:


orden, duracin y frecuencia. Hemos visto cmo orden y duracin son
primordialmente la manifestacin temporal de dos procesos bsicos de

constitucin del relato, la combinacin y la seleccin, respectivamente. En cuanto


a la frecuencia, no querramos considerarla una categora de nivel comparable al
del orden y la duracin. Es para nosotros ms bien una subdivisin del aspecto del
relato, que por su estrecha relacin con el tiempo podra considerarse la tercera
gran categora temporal. Genette mismo seala esta proximidad de su categora
frecuencia al aspecto gramatical (Discours 145). Pero la gramtica distingue bajo
la denominacin de aspecto otras relaciones aparte de la frecuencia de Genette.
Algunas de ellas pueden resultar tiles para una teora del relato. Veamos
rpidamente algunas clasificaciones del aspecto tal como se emplean en el
anlisis del sistema verbal.
Segn Roger Fowler, aspect characterizes the manner, duration, repetition, etc.
of an action or state, relative to the temporal base-line set by the time of utterance
(Understanding Language 114). En una descripcin generativo-transformacional,
dice Fowler, el aspecto est subsumido bajo el signo AUX (auxiliar de la base
verbal) junto con otras categoras como el tiempo, el modo y la voz. Fowler pasa a
distinguir diferentes aspectos: progresivo, perfecto, momentneo, habitual,
iterativo y genrico. Los dos primeros nos parece que se atienen a su definicin, y
se miden con relacin al momento de la elocucin. Pero las restantes categoras
estn en cierto modo autocontenidas: no toman ese momento como punto de
referencia, y pueden estudiarse al margen de la elocucin. La definicin que ha
dado Fowler, por tanto, no es satisfactoria, al no cubrir todas las variedades del
aspecto.
Paradjicamente, no resulta mucho ms inexacta la definicin ofrecida por
Jespersen (The Philosophy of Grammar 286 ss) al afirmar que el trmino aspecto
es slo un cajn de sastre donde se engloban nociones diferentes, independientes
entre s. Distingue entre ellas las siguientes, presentadas en forma de pares
opuestos:
tempo aoristo / imperfecto
verbos conclusivos / no conclusivos
aspecto durativo o permanente / puntual o transitorio
aspecto acabado / inacabado
aspecto descriptivo de aqullo que ocurre slo una vez / iterativo, frecuentativo
estabilidad / cambio
Implicacin / no implicacin de resultado
Estas categoras diferenciadas por Jespersen no son completamente ajenas unas
a otras: la excesiva atomizacin tampoco refleja de modo exacto el funcionamiento
del aspecto.
Lozano, Pea-Marn y Abril (138 ss) ven la imposibilidad de llegar a una
definicin unificada del aspecto tomando como punto de referencia a la
enunciacin; las definiciones que pretenden ver en l una temporalidad inmanente
a la accin (Jakobson, Embrayeurs) o las que ven en l un punto de vista sobre
la accin (Comrie; tambin Fowler) resultan insuficientes. Lozano, Pea-Marn y
Abril consideran que son inmanentes a la accin los pares aspectuales puntual /
durativo y tlico / atlico. En cambio, los pares perfectivo / imperfectivo e incoativo
/ terminativo estaran ligados a la enunciacin. Entienden adems que, en ltima
instancia, todos los aspectos estn ligados a la enunciacin, y que la divisin
establecida es convencional.

Sin esperanza de resolver la maraa del aspecto verbal, podemos buscar un


marco de referencia que sea conveniente para contener las distinciones
aspectuales que nos resulten tiles para el anlsis del relato. Eco (Tratado 124)
nos proporciona la siguiente clasificacin de enunciados segn las proposiciones
que transmiten:

(Cuadro n 4)
Podemos aplicar este esquema de manera analgica como base de una
clasificacin de los aspectos narrativos. El eje de frecuencias estudiado por
Genette, y que comprende los aspectos singulativo / repetitivo / iterativo, entrara
bajo la rbrica de las proposiciones asertivas histricas; tambin la oposicin entre
los aspectos puntual y durativo. Entendemos las proposiciones ocasionales como
aqullas que reposan en un dectico para su interpretacin. Clasificaramos aqu
los aspectos progresivo / perfectivo, imperfecto / aoristo, incoativo / terminativo. El
par aspectual permanencia / cambio define a las proposiciones asertivas eternas
frente a las dems proposiciones asertivas. En cuanto a las proposiciones no
asertivas, no nos incumben tan directamente, pues lo que define la esencia de la
narracin son las proposiciones asertivas. Sin embargo, creemos que se podran
reducir a una proposicin asertiva gobernada por un operador modal indiferente en
cuanto al aspecto.
En los textos narrativos, el momento de la enunciacin es el principal punto
orientador de la deixis. Hay otros puntos de referencia posibles para orientar la
deixis, sin embargo. Se trata de las posiciones del focalizador y del focalizado.
Estas se encuentran lgicamente subordinadas a la posicin del enunciador; por lo
tanto, su eleccin como foco orientador de la aspectualidad no ser un asunto
indiferente a la narracin, sino una determinada figura narrativa. Una accin
terminada desde el punto de vista de la enunciacin puede ser presentada como
incoativa si adoptamos el locus del focalizador; tal otra, perfectiva para el
focalizador, puede ser imperfectiva para el focalizado. Estas opciones son
susceptibles de organizarse sistemticamente y crear as un sentido del relato
superpuesto al de la accin. Volveremos sobre los matices de la aspectualidad
decticamente ligada cuando tratemos sobre sus puntos de referencia, al estudiar
la focalizacin y la enunciacin.

2.3.1. Frecuencia
La frecuencia de Genette se defina como una relacin entre las funciones
repetitivas del relato y las de la accin (Discours 78). Genette seala lo relativo
que puede ser el trmino repeticin, que nos remite al problema de delimitar la
identidad de los hechos repetidos. Nos remite a Saussure, aclarando que toda
identidad es resultado de una abstraccin, y que los elementos iguales que se
repiten son considerados slo en cuanto a su parecido (Discours 145-146).

Tambin se pueden definir movimientos en lo relativo a la frecuencia narrativa:


Entre ces capacits de rptition des vnements narrs (de lhistoire) et des
noncs narratifs (du rcit) stablit un systme de relations que lon peut a priori
ramener quatre types virtuels, par simple produit des deux possibilits offertes de
part et dautre: vnement rpt ou non, nonc rpt ou non. Trs
schmatiquement, on peut dire quun rcit, quel quil soit, peut raconter une fois ce
qui sest pass une fois, n fois ce qui sest pass n fois, n fois ce qui sest pass
une fois, une fois ce qui sest pass n fois. (Discours 146)
Por una curiosa asimetra, los cuatro tipos de relato resultantes no se
corresponden con las relaciones as definidas. Bajo la denominacin relato
singulativo (rcit singulatif) Genette engloba las dos primeras relaciones; el relato
singulativo se define pues como aqul que establece una relacin biunvoca entre
los acontecimientos del relato y sus referentes en la accin. Siguen el relato
repetitivo (rcit rptitif) y el relato iterativo, correspondientes a la tercera y cuarta
relaciones de repeticin, respectivamente. Genette aade en nota a pie de pgina
(146) que no se da en la prctica un quinta posibilidad terica, o lon raconterait
plusieurs fois ce qui sest pass plusieurs fois aussi, mais un nombre diffrent
(suprieur ou infrieur) de fois. Segn Bal (Narratologie 129 ss) este tipo de
frecuencia, intermedio entre el singulativo y el iterativo, puede manifestarse de
hecho y ser significativo, como lo demuestra en su anlisis de una novela de
Duras.
Podemos hacer contrastar el iterativo no slo con el singulativo, sino tambin
con lo que podramos llamar el frecuentativo y el multiplicativo. Fowler
(Understanding Language 116) define al iterativo como el aspecto que caracteriza
a una accin que sucede regularmente pero no de manera continua. Podramos
hablar del eje de regularidad en la recurrencia, y tendramos en un polo el iterativo
y en otro el frecuentativo, para referirnos a acontecimientos que se repiten a
intervalos regulares. El multiplicativo se referira a la inmediatez con que se
producen las repeticiones: la diferencia gramaticalizada en la oposicin entre los
verbos rusos streliat (disparar una vez, tirar) y strelivat (disparar varias veces,
tirotear).
La frecuencia puede estudiarse a diversos niveles: Jespersen (210, 287) estudia
diversas lexicalizaciones y gramaticalizaciones, a nivel de langue, basadas en el
reconocimiento de un aspecto iterativo en determinada accin. El estudio de
Genette se refiere nicamente a la frecuencia en el discurso narrativo, no en
niveles morfolgicos o sintcticos microestructurales. Las gramaticalizaciones
sern aqu ms sutiles, y quiz sean caractersticas del idiolecto (estilo) de un
hablante (autor) dado, pero siempre podr determinarse una evolucin histrica a
medida que los estilos en un tiempo vanguardistas van siendo asimilados por
sectores ms conservadores del pblico escritor y lector.
Tradicionalmente, dice Genette, el iterativo aparece subordinado al singulativo.
Madame Bovary es la primera excepcin parcial. En A la recherche du temps
perdu encuentra Genette un protagonismo inusitado del iterativo, tanto en su
extensin textual como en su importancia temtica y su elaboracin tcnica. Las
escenas singulativas llegan a contaminarse de iteracin, dando lugar al fenmeno

que Genette denomina pseudo-iterativo: un acontecimiento individualizado,


descrito pormenorizadamente, es presentado como si se repitiese una y otra vez.
El resultado de la iteracin hipertrofiada de La recherche es, segn Genette, una
singularizacin hipersensible de los lugares y una confusin de los momentos.
Qu tipo de acciones son susceptibles de iteracin (y, por tanto, la frontera
entre el iterativo y el pseudo-iterativo) es algo no determinable a priori: es un
asunto a determinar por la interaccin entre la voluntad de verosimilitud del texto,
el uso efectivo que se haga de la frecuencia, y los marcos intertextuales y
pragmticos del lector. Bal (Teora 86) observa que cuanto ms banal sea el
acontecimiento, menos sorprendente ser su iteracin en s; sin embargo, tanto
ms resalta por otra parte la atencin narrativa que se le concede.
Genette refina su estudio con matizaciones en las que no nos extenderemos
aqu: iteracin externa o generalizante opuesta a iteracin interna o limitada a una
escena, etc. (cf. Discours 150 ss; Nouveau discours 27). El iterativo es para
Genette una sntesis del tiempo de la accin por medio de la asimilacin y la
abstraccin, opuesta a la sntesis por aceleracin que es el resumen. El relato
iterativo trabaja contra la diacrona externa, la marcada por cambios de estado
irreversibles, identificando entre s los momentos semejantes (Discours 167 ss).
Como observa Philippe Lejeune el iterativo es especialmente frecuente en la
autobiografa. Este hecho no puede ser accidental: podemos ver en l un modo de
afirmacin de la identidad a travs de los aos del individuo, de la coherencia de
su vida, sentando la estabilidad de su ser frente al tiempo y a las circunstancias
cambiantes que tienden a reducirlo a un devenir (cf. 3.2.1.8 infra).

2.3.2. Permanencia

Las otras diferencias aspectuales que vamos a examinar son el par estabilidad /
cambio, que decamos define las proposiciones asertivas eternas frente a las
otras, y el par puntualidad / duracin, relativo a las proposiciones histricas. Ser
conveniente integrar ambas oposiciones en un solo eje que va de la aspectualidad
permanente o eterna a la puntual.
Podemos tomar como punto de partida para clasificar estos aspectos el trabajo
de Alexander P. D. Mourelatos sobre la predicacin verbal. Sintetizando las
conclusiones de investigadores precedentes sobre el aspecto puntual o durativo
implcito a los verbos, Mourelatos prefiere hablar de tipos de predicacin verbal
antes que de tipos de verbos (Events, Processes and States 196). As, los
verbos de estado pueden a veces usarse como verbos de accin. Mourelatos
seala que muchos otros tipos de informacin, aparte de los cubiertos por su
estudio, pueden ser transmitidos por el aspecto verbal: for example, endeavor,
serialization, spatial distribution, temporary or contingent state (194). Algunos de
estos aspectos son importantes en la narracin: son los que hemos denominado
decticamente condicionados. Pero tampoco nos ocuparemos de ellos: nos
interesa ms la sistematizacin de la aspectualidad relativa a la puntualidad o
duracin de la accin. Mourelatos propone organizar escalonadamente diversas

distinciones aspectuales emparentadas, dando lugar as al esquema que


reproducimos seguidamente.

(Cuadro n 5; Mourelatos 201).


Algunos ejemplos propuestos por el propio Mourelatos:
STATE :
The air smells of jasmine
PROCESS :
It is snowing.
DEVELOPMENT :
The sun went down.
PUNCTUAL OCCURRENCE : The cable snapped. He blinked. The pebble hit
the water.
Si incluimos las predicaciones adjetivas relativas a propiedades inherentes a un
objeto, podemos integrar este esquema (estado / acontecimiento) con el par
aspectual estabilidad / transitoriedad, con lo que el esquema asumira la forma
siguiente:
(Cuadro n 6)
Predicaciones
________________________
Propiedades

Situaciones
_______________________________

Estados

Acontecimientos
_____________________________

Procesos
Sucesos (o acciones)
_______________________________
Extendidos

Puntuales

Cada predicacin presente en el texto se refiere a uno u otro estado de cosas en


la accin. Un segmento particular del texto puede as tener por misin predicar un
aspecto ms o menos transitorio o durativo de la accin. En el caso de los
acontecimientos puntuales se puede producir la ilusin de coincidencia entre el
relato y la accin. Como se ve, esta faceta de la aspectualidad del relato est muy
ligada a la duracin temporal (2.2.2.3 supra). Pero no nos interesa en este punto la
relacin entre la duracin del discurso y la duracin de la accin, sino slo cmo la
accin es contemplada de diversas maneras utilizando el potencial abstractivo del
lenguaje: se seleccionan y expresan verbalmente diferentes aspectos de ella para
representarla, y se imprime as al relato la aspectualidad que en ellos predomina.
El esquema anterior no se refiere nicamente a una consideracin aspectual de
los tipos de predicacin que podramos encontrar en las frases del discurso.
Proponemos en todo caso que se lo interprete como perteneciente a aquel nivel

del lenguaje que gobierna la base misma de nuestra percepcin de la realidad, y


que en consecuencia rige tanto la construccin de la accin como la del discurso.
Por supuesto, a este nivel no intentaremos establecer ninguna conexin entre
estas variedades aspectuales y las construcciones sintcticas o morfolgicas
particulares de un idioma. De hecho, creemos que se trata de una categora
semitica, y no simplemente lingstica. La separacin es sin embargo difcil de
hacer, pues los contenidos de esta categora son vagos al margen de su
materializacin en un sistema de signos concreto, y desde luego es en el lenguaje
donde se manifiestan con mayor claridad y variedad de matices.
Pero este es un problema que afecta a nuestra definicin del relato en general.
Hemos postulado que se trataba de una estructura. En principio, debera
conservar una identidad a travs de manifestaciones diversas, podramos decir de
discursos diversos, sea en literatura, cine, comic o cualquier otro medio narrativo.
No es as, sin embargo. Cada medio semitico es ms o menos apto para la
transmisin de un tipo determinado de significados, y si bien podemos definir la
identidad de un relato dado de una manera aproximativa para dar sentido a la
nocin corriente de transposicin entre medios semiticos (la pelcula de la novela,
o la novela de la pelcula), habremos de reconocer en ltima instancia que ese
relato concreto no ha sido transpuesto, pues su forma est irremediablemente
ligada al medio que lo transmite.
As pues, un relato literario y su transposicin cinematogrfica slo coinciden
parcialmente, aun cuando tengan en comn algo ms que la accin. Esto no
quiere decir que en este terreno slo se pueda hablar con aproximaciones y
vaguedades. Podemos definir dos tipos de estructuras y materiales en el relato a
la hora de abstraerlo del discurso :
Aqullos que slo son codificables por medio del discurso que lo contiene y se
pierden totalmente en la transposicin.
Aqullos que se pueden desligar del medio semitico original y traducirse a otro
sistema de signos ntegramente.
Quiz el caso ms frecuente: los aspectos del relato que encuentran un
equivalente parcial, pragmticamente adecuado, en el nuevo sistema de signos.
En principio, el conjunto de lo transpuesto no constituye la totalidad del relato: lo
que se transpone de un medio a otro es, por tanto, un esquema del relato (cf. 1.2.1
supra), que se complementa con materiales y estructuras adecuados al nuevo
medio semitico. A la vez que definamos lo que pueden tener en comn un relato
cinematogrfico y uno literario, quedar definido lo que los separa esencialmente,
es decir, lo que los hace definirse mutuamente como dos relatos distintos. As
ayudan a revelar, adems, la naturaleza de los medios semiticos que los
codifican y las convenciones de uso de los mismos vigentes en un contexto o un
gnero dado.
Notas

A pesar de que en la teora de la gramtica oracional el aspecto se suele


considerar como una categora independiente del tiempo, en la prctica su unin
es ms estrecha.

El ejemplo de Jespersen es la oposicin en ingles entre be y get (+ adjetivo).


En espaol podramos aadir ser / estar.
Sin embargo, aqu nos interesa precisamente el nivel a que trabaja esa
distincin convencional; hacemos abstraccin del hecho de que toda orientacin
temporal es en ltima instancia dependiente del hecho de darse en una
enunciacin. Cf. las transposiciones de Bhler, 2.4.2.2, 3.2.1.2 infra. En su
Maupassant Greimas establece varias de estas distinciones aspectuales pero las
sita en el nivel profundo de su modelo. Cf. la crtica de Ricur (Time and
Narrative 2, 52).
Formalmente asertivas. No nos referimos al valor de verdad ni a la fuerza
ilocucionaria del texto en su conjunto. Cf. Ingarden, 3.1.4.2 infra.
Jespersen (210, 277, 287) usa iterativo y frecuentativo pero sin establecer
diferencias.
Le pacte autobiographique, cit. en Genette, Nouveau discours 26.
Cf. dos de los tipos de aspectualidad distinguidos por Greimas en
Maupassant, la duratividad y la tensitividad o tensin entre semas durativos y
puntuales.
Principalmente Z. Vendler, Linguistics in Philosophy, y A. Kenny, Action,
Emotion and Will.
Non forse necessario, se pregunta Cervellini,andare a cercare ad un
livello pi profondo della struttura si vi siano e quali siano dei meccanismi comuni
di generazione di tali effeti di senso? (Cervellini 40).

2.4. MODO DEL RELATO

Genette toma de la gramtica el nombre de modo. De la misma manera que una


forma verbal declarativa puede pertenecer al modo indicativo o al subjuntivo,
tambin en el relato puede haber diferencia de grado en la declaracin:

On peut en effet raconter plus ou moins ce quon raconte, et le raconter et le


raconter selon tel ou tel point de vue; et cest prcisment cette capacit, et les
modalits de son exercise, que vise notre catgorie du mode narratif. (Discours
183)
As, Genette propone distinguir dos subdivisiones modales: la distancia (raconter
plus ou moins) y la perspectiva (selon tel ou tel point de vue). Genette elabora
su sistema a partir del de Todorov (Catgories), que denominaba aspect a lo que
aqu llamaremos focalizacin: diffrents types de perception, reconnaissables
dans le rcit. La distancia de Genette est incluida junto con la voz (Genette
74 ss) en la categora que Todorov denomina mode. Deberemos recordar esta
diferencia: el modo de Todorov se refiere casi exclusivamente a problemas del
discurso, mientras que el de Genette es una categora del relato.
Posteriormente, Todorov ha enfocado la cuestin de otra manera, limitndose a
presentar en forma de pares contrastados las categoras cuya combinacin
permitira definir las distintas visiones (o aspectos, como los denominaba
anteriormente) del relato (Potica 72). Todorov sigue a Genette, proponiendo una
nueva definicin de modo: La categora del modo concierne al grado de presencia
de los acontecimientos evocados en el texto (58; cf. Catgories 145).
Examinaremos a continuacin cada una de las dos categoras modales de
Genette, intentando integrarlas con otros trabajos relativos a esta cuestin.

2.4.1. Distancia

2.4.1.1. Mostrar
La distancia se refiere al mayor o menor carcter dramtico de la narracin; una
definicin muy vaga que se ir haciendo ms explcita a lo largo de este apartado.
Genette nos remite origen de la teora de los gneros, cuando Platn contrasta
dos modos narrativos en los siguientes trminos:
si el poeta no se ocultase nunca bajo la persona de otro, todo su poema y su
narracin [digesis] seran simples y sin imitacin (). [H]ay una especie de
narracin que es opuesta a sta. Es aquella en la que el poeta, suprimiendo todo
lo que intercala por su cuenta en los discursos de aquellos a quienes hace hablar,
slo deja el dilogo (...). [E]n la poesa y en toda ficcin hay tres clases de
narraciones. la primera es imitativa y (...) pertenece a la tragedia y a la comedia.
La segunda se hace en nombre del poeta, y la vers empleada en los ditirambos.
La tercera es una mezcla de una y otra, y nos servimos de ella en la epopeya y en
otras cosas. (Repblica III, 102)

Podramos esquematizar la teora de los gneros y los modos en Platn en la


figura que sigue.

(Figura n 5)
La traduccin de digesis por enunciacin puede parecer demasiado libre; sin
embargo, es obvio que Platn se est refiriendo a un problema de enunciacin, y
que en este momento es indiferente para su razonamiento el que los contenidos
de esa enunciacin sean narrativos o no (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). La traduccin ms
corriente de hapl digesis es narracin simple; Genette propone traducir rcit
pur, narracin pura. Esta preferencia no parece estar desligada del hecho de que
inmediatamente reduzca el esquema de Platn a una oposicin originaria entre
digesis y mimesis, suprimiendo hapl e ignorando la jerarquizacin de los
trminos as como su derivacin de un concepto comn, digesis, que de gnero
en Platn pasa a ser especie en Genette. Si contemplamos la mimesis como una
enunciacin superpuesta a otra (es el significado de la flecha de nuestro esquema
que une enunciacin simple a enunciacin imitativa) en vez de verla como un
cuerpo extrao ajeno a la hapl digesis, preferiremos traducir hapl por simple,
y no por puro. Genette est interpretando la teora de Platn como algo que es
accidentalmente, una observacin sobre el mayor o menor realismo de los modos
narrativos, en lugar de ver que lo realmente importante para Platn es que el
discurso directo es una imitacin en segundo grado, y por tanto potencialmente
peligrosa, pues puede llevar a un hombre de bien a presentar en su imitacin
hechos indignos de su rango social y moral.
Genette interpreta, a nuestro parecer errneamente, que al hablar de narracin
imitativa Platn se est refiriendo a una imitacin de la accin por parte del
discurso narrativo. De hecho, Platn se refiere a la imitacin que un enunciador (el
poeta) hace de otro enunciador (el personaje). Por supuesto, el personaje es un
elemento de la accin, pero no todo en la accin son personajes. En todo caso,
Genette s est intentando determinar la mayor o menor distancia entre accin y
discurso / relato, y encuentra conveniente establecer una primera oposicin entre
digesis y mimesis: Dans ces termes provisoirement adapts, le rcit pur sera
tenu pour plus distant que limitation: il en dit moins, et de faon plus mdiate
(Discours 184). Pasa de ah a sealar la necesidad de tratar separadamente
hasta qu punto es posible la mimesis en el relato de acontecimientos por una
parte, y en el de palabras por otra. Seala que una mimesis entendida en el
sentido de manifestacin inmediata del objeto narrado es imposible: slo
tendremos distintos grados de digesis, moins, bien sr que lobjet signifi
(narr) ne soit pas lui-mme du langage.
La diferenciacin es correcta. Podemos colocar con Genette el lmite de la
mostracin (showing ), la menor distancia entre accin y discurso, en la narracin
de palabras en discurso directo. Esta mnima distancia se debe al hecho de que el
material semitico utilizado para transmitir el relato (el lenguaje) se encuentra
tambin dentro de la accin, constituyendo un fragmento de ella que puede pasar

a formar parte del discurso. Slo la semejanza natural (en realidad, fsica) con la
realidad designada parece ser una mostracin aceptable para Genette (cf.
Hernadi, Teora 152). Esta postura tiene mucho en comn con la teora defendida
en el siglo XVIII por Thomas Twining, para quien la poesa dramtica es la nica
forma potica imitativa, porque imita, mediante palabras, las palabras de los
personajes (Aguiar e Silva, Teora 107). Genette ha llegado a hacer una
formulacin extrema y francamente exagerada de este principio:
la notion mme dimitation sur le plan de la lexis est un pur mirage, qui svanouit
mesure quon lapproche: le langage ne peut imiter parfaitement que du langage,
ou plus prcisment un discours ne peut imiter parfaitement quun discours
parfaitement identique; bref, un discours ne peut imiter que lui-mme. En tant que
lexis, limitation directe est, exactement, une tautologie. (Frontires 155).
Debe quedar claro, sin embargo, que la relacin de unas palabras citadas
directamente en el discurso con sus referentes en la accin no es comprendida
como una identidad, sino ms bien como lo que es: la relacin entre dos
especmenes (tokens) de un mismo tipo (type). Las palabras en discurso directo
no son las palabras del personaje sin ms: son las palabras del personaje citadas
por el narrador. Las palabras propias del narrador son usadas por l, mientras que
el discurso directo del personaje es ms bien mencionado. El narrador puede
repetir literalmente las palabras del personaje, pero no puede evitar que el
contexto de esas palabras se duplique: al contexto original (ficticio), se superpone
el co-texto que las rodea, el discurso narrativo: las palabras requieren dos
contextos diferentes para su interpretacin (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). Su presencia
como discurso directo inserto en un texto narrativo, y no como los especmenes
comunicativos originales altera irremisiblemente su naturaleza, e impide que
identifiquemos estos dos tipos de parlamentos como pretende Genette: el discurso
directo no es la chose mme (156): es otra cosa. Esa diferencia an queda ms
clara si la narracin nos indica que hemos de suponer que el narrador manipula de
algn modo las palabras del personaje citadas: por ejemplo, traduciendo al propio
idioma las palabras de un extranjero. All el discurso directo difcilmente representa
la cosa misma. Llevada a sus ltimas consecuencias, la teora de Genette resulta
en una oposicin entre los fragmentos en discurso directo y el resto del discurso
(cf. Bal, Narratologie 26-27).
S podemos aceptar que el discurso directo es el fenmeno ms prximo a una
transcripcin punto por punto de estructuras de la accin. Una narracin ser tanto
ms dramtica cuanto mayor uso haga del discurso directo (Bal, Teora 153). Pero
si reducimos a esto el contraste dramatizacin / narracin vamos a pasar algo por
alto. Aunque el resto del relato no sea mimtico en este sentido, hay que
reconocer que lo es en otros sentidos. Deberemos analizar esos posibles
elementos dramticos del relato, que han sido sealados de manera ms o menos
sistemtica por muchos teorizadores.
Si reducimos lo mostrable al discurso directo y sostenemos que todo lo dems
no es sino decible, ya no es en absoluto legtimo identificar la oposicin entre
mimesis y digesis a la oposicin entre telling y showing (o narration /
dramatization) utilizada por la crtica anglosajona a partir de James, Lubbock y

Beach. La exhortacin de James (dramatize! dramatize!) va mucho ms all de


una apologa del discurso directo. En Aristteles o Platn, la nocin de mimesis
entendida al modo de Genette se restringira al empleo o no del discurso directo.
Este tipo de distancia es ya un criterio valorativo para Platn y Aristteles. Platn
critica a Homero por su abundante uso del discurso directo, mientras que
Aristteles lo alaba por lo mismo. Segn Aristteles, la representacin de acciones
busca producir un efecto concreto, de manera semejante a los discursos de la
retrica, pero se trata de una retrica del mostrar y no del decir. Lo que s hay que
representar en los gneros narrativos dicindolo es el sentido que no resultara
dramatizado por la simple retrica de las acciones:
Hay que tratar, evidentemente, las acciones segn estas mismas ideas siempre
que hayan de ser en efecto compasivas, tremefacientes, grandiosas o verosmiles;
la diferencia est en que las acciones han de aparecer por s mismas, sin
instrucciones; mientras que los efectos de la palabra tienen que ser preparados
por el orador y provenir del discurso mismo. Porque si no, para qu servira el
que habla si su pensamiento apareciera por s mismo, y no mediante sus
palabras? (Potica, 1456 b)
La discusin sobre el elemento dramtico de la narracin que surge en nuestro
siglo tiene intenciones valorativas comparables, aunque basadas en presupuestos
filosficos completamente distintos, como tambin es distinto su concepto de
mimesis, y de presentacin directa o dramtica. James, Lubbock, Beach y una
infinidad de seguidores hasta bien entrada la segunda mitad del siglo propugnan la
preponderancia de la representacin, lo que podramos llamar la distancia cero,
sobre la narracin: quiz convenga por ahora conservar sus trminos, showing y
telling (mostrar y decir). Como Aristteles, estos teorizadores afirman que la
excelencia de la narracin consiste en acercarse al gnero dramtico, en dejar
que la accin se desarrolle por s misma ante el lector. El autor debe
abandonar la tirana que ejerca sobre el mundo novelesco a la manera tpica del
siglo XIX y desaparecer de la escena, o al menos hacerse transparente, evitando
orientar explcitamente el juicio del lector y romper la ilusin mimtica de la
narracin. Para Lubbock,
the art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to
be shown, to be so exhibited that it will tell itself (...). The thing has to look true, and
that is all. It is not made to look true by simple statement. (62)
Lubbock analiza la prctica de James, y concluye que la presentacin directa tan
necesaria encuentra su forma ideal si se narran en tercera persona las
experiencias, percepciones y pensamientos de un personaje dado, el reflector.
Para que el procedimiento sea efectivo, la base de la obra ha de ser la escena, y
no el resumen narrativo. Lo propiamente narrativo no se considera dramtico: ya
haba aparecido esta actitud en el rechazo de las narraciones de mensajeros por
parte de la teora dramtica a partir del romanticismo (ver por ejemplo Ingarden,
Literary Work 321). Friedman (Point of view 153) aclara que por escena no
debemos entender solamente el dilogo: lo realmente importante es la atencin al

detalle concreto en un marco espacio-temporal bien definido. El comentario


personal del autor est prohibido.
Vemos cmo Lubbock y Friedman no entienden por presentacin directa lo
mismo que entendan Platn o Aristteles por enunciacin imitativa o mimtica.
Para los griegos, slo el discurso directo era mimtico punto por punto,
presentacin (casi) inmediata. Los crticos anglosajones afirman que el discurso
puede dramatizar tambin acciones. El mtodo ser la presentacin escnica
(requiriendo, adems de un tiempo del relato escnico, una determinada tcnica
de focalizacin) y la supresin del autor: la reduccin al mnimo del elemento
propiamente discursivo de la novela, diramos nosotros. Como el drama, las
novelas de la tradicin jamesiana tienden a dividirse en bloques espaciotemporales bien definidos, y tiende a reducir el discurso a la transmisin de un
relato.
La reaccin contra ciertas limitaciones de esta posicin surge pronto. El libro de
Kte Friedemann Die Rolle des Erzhlers in der Epik defenda ya a principios de
siglo los recursos propiamente narrativos frente a la dramatizacin propugnada
por Spielhagen. El estudio de Friedemann es un importante punto de referencia
para definir el concepto de narracin dramtica as como los efectos no
dramticos de la voz del narrador, que Friedemann contempla como centrales al
gnero narrativo (3). Friedemann distingue tambin por ejemplo entre la
caracterizacin dramtica de un personaje en la narracin y su caracterizacin
en boca del narrador al margen de una situacin especfica (133) pero tiende en
cualquier caso a sealar que el efecto dramtico es slo un efecto subordinado a
un contexto global narrativo. Para Friedemann, se trata de tcnicas de
presentacin distintas, recursos retricos que consiguen efectos diferentes, y no
necesariamente es ms artstico lo ms elaborado (144).
Un reivindicacin similar de lo narrativo, y una aportacin comparable al
repertorio conceptual de la narratologa, realiza en el rea anglosajona la Rhetoric
of Fiction de Wayne C. Booth. Este arguye que la mediatizacin del relato es
inevitable, y la desaparicin del discurso del autor, ilusoria. La insuficiente
distincin conceptual establecida por Lubbock (et al.) entre autor y narrador va
ahora camino de convertirse en un serio malentendido. En la solucin que
propone, Booth parece dispuesto a acabar con la enfermedad matando al
enfermo, pues intenta refutar la validez de la oposicin showing / telling mostrando
la vaguedad de estos conceptos. As, observa que una situacin dramtica no
tiene por qu ser presentada de una manera dramtica; hay, pues, dos sentidos
de dramtico:
to show characters dramatically engaged with each other, motive clashing upon
motive, the outcome depending upon the resolution of motives.
o bien
to give the impression that the story is taking place by itself, with the characters
existing in a dramatic relationship vis--vis the spectator, unmediated by a narrator
and decipherable only through inferential matching of word to word and word to
deed. (Distance and Point-of-View 185-186)

Un dramatismo de la accin frente a un dramatismo del discurso, por tanto.


Refirindose a un texto de Fielding en el que el narrador relata una situacin
conflictiva y las reacciones que provoca en cada personaje, todo ello en un relato
rpido y resumido, superficialmente neutro pero en realidad impregnado de irona,
Booth se pregunta si hay o no dramatismo en la presentacin de esa escena.
Concluye sorprendentemente que la ambigedad de utilizar dramatic (o showing)
en estos casos resta toda utilidad al concepto. Pero examinando el ejemplo puesto
por Booth (Joseph Andrews, I.12) vemos que la insatisfaccin de Booth se debe a
que ninguna de las dos definiciones anteriores de dramatic capta el sentido
preciso en el que esta escena es dramtica. La primera es insuficiente, pues se
trata de un dramatismo en el relato. La segunda parece demasiado exigente, pues
en ese texto falta el detalle concreto y el punto de vista definido que exigan
Lubbock y Friedman. Sin embargo, el autor, a pesar de su presencia hecha
evidente por el uso del resumen, se limita a narrar, sin emitir juicios de valor
explcitos. Naturalmente, se hallan implcitos, pero el lector extrae sus propias
conclusiones a partir de la informacin que recibe sobre las acciones de los
personajes. Los personajes no slo son caracterizados mediante una descripcin
que les atribuya esta o aquella cualidad. Tambin se manifiestan dramticamente
ante el lector cuando sus acciones nos son narradas.
La ambigedad de los conceptos de showing y telling denunciada por Booth
debe resolverse analizndolos ms detenidamente. Booth prefiere desecharlos y
recurrir al autor implcito como deus ex machina; el lector, segn Booth, es
persuadido por el autor implcito. Pero la principal caracterstica del autor
implcito es que est implcito. La persuasin deber ser el efecto combinado de
todos los elementos de la estructura narrativa, entre ellos la narracin directa y la
dramatizacin.
En la ficcin, el relato tambin es dramtico en el sentido en que utiliza el
trmino Martnez Bonati (55-57). La frase narrativa de ficcin es dramtica en
cuanto que, por la naturaleza misma de la situacin narrativa, aceptamos este tipo
de frases del narrador como creadoras del mundo ficticio de la accin. La
condicin de la ficcin es este crdito dado al narrador, la identificacin de un texto
con un mundo. El mismo Genette (Frontires 160) reconoce que la diccin propia
de la narracin es la transitividad absoluta del texto, que da la ilusin de contarse
a s mismo, aunque observa que la introduccin de elementos discursivos hace
que rara vez se d la forma pura. Martnez Bonati niega que se pueda dar esa
transitividad: aunque el texto pretendiese ser slo signo que nos remita al relato, y
nunca al narrador (como parece suceder, por ejemplo, en algunos relatos de
Hemingway), siempre ofrecer una informacin sobre la actividad de aqul en
tanto que indicio. Este doble valor del lenguaje se ha subrayado con frecuencia
desde la poca romntica. Para Coleridge, language is framed to convey not the
object alone, but likewise the character, mood and intentions of the person who is
representing it (Biographia 263). La distincin de funciones expresivas y emotivas
del lenguaje frente a la evidente funcin referencial es un lugar comn de las
teoras clsicas de la enunciacin. Otro elemento dramtico proviene de esas
funciones indiciales.

Ya nos hemos referido a la distincin que hace Todorov (Catgories 145;


Potica 68) entre el valor subjetivo y el objetivo de los enunciados, refirindose a
la distincin establecida por Austin entre enunciados constativos (constative) y
realizativos (performative). Para Todorov, en la narracin predomina el valor
constativo u objetivo, pero en los dilogos y en las intrusiones del narrador
predomina el valor realizativo o subjetivo. Podramos concluir, quiz, que es la
fuerza ilocucionaria, y no el significado de esos parlamentos lo que adquiere
especial prominencia para el lector (3.1.1 infra). Son actos (de habla) realizados
directamente ante nosotros, y mediante ellos el autor dramatiza al narrador o al
personaje, haciendo que se nos revele de forma inmediata. Sin duda, Henry
James se hubiera sorprendido de ver elevados a la categora de elemento
dramtico de la novela a los intrusivos narradores de Dickens, Trollope o
Thackeray, tan criticados por l como undramatic.
Los actos de habla que aparecen directamente ante el lector son, pues,
interpretados por ste segn ciertas convenciones lingsticas, discursivas o ms
generalmente sociales. Esta interpretacin sera otro tipo de relacin dramtica
hacia algo directamente dado. Pero la misma actitud dramtica, activa,
interpretativa, puede darse respecto a algo no directamente dado, sino
simbolizado, representado, como los parlamentos en discurso directo de los
personajes o el tipo de presentacin de actos que sealaba Booth en Fielding.
Tanto los actos de habla presentados directamente como los actos (de habla o no)
presentados indirectamente son elementos ofrecidos a la posible interpretacin del
lector. Genette niega la posibilidad de una mimesis de las acciones:
acertadamente, si considersemos que la identidad de materia entre el signo y su
referente es condicin necesaria para la mimesis. Pero es una condicin
demasiado estricta. El relato s puede mimetizar la comprensin que en la vida
real tenemos de los actos. El significado de un acto, sea o no de habla, no es
constante, sino que se determina en la interaccin de un cdigo ms o menos fijo
y un contexto variable. Es, pues, contextual: un acto puede tener sentidos
completamente distintos segn la situacin en la que se ejecute. Un autor puede
as narrar actos realizados por los personajes en una escena especificando al
mximo su significacin en ese contexto determinado (su fuerza), o bien puede
informarnos exclusivamente de su forma (en el caso de los actos de habla, de su
aspecto locucionario) dejando que extraigamos el significado contextual a partir de
nuestro conocimiento previo de la novela y de las reglas de actuacin social.
Al igual que otros muchos teorizadores, Genette observa en el relato de
palabras una gradacin que va de la forma puramente mimtica, el discurso
directo, pasando por dos formas intermedias, el indirecto libre y el indirecto, hasta
la forma menos mimtica, el discours narrativis, cest--dire, trait comme un
vnement parmi dautres et assum comme tel par le narrateur lui-mme
(Discours 190). El acto de habla est en este ltimo caso considerado
sencillamente como acto, y como observa el mismo Genette, cabe aqu una
gradacin entre unas formas que hacen mencin escueta del acto y otras ms
descriptivas, en las cuales on pourrait sans aucun doute pousser plus loin la
rduction du discours lvnement (191). Pues bien, una gradacin similar a
sta es posible en la narracin de acciones no verbales. Las acciones humanas
tienen relevancia semitica, son tambin un lenguaje, y como tal puede transmitir

mensajes traducibles y resumibles. Tambin aqu tenemos grados de mimesis y


no slo grados de digesis como pretende Genette (186). Ms bien, en cuanto
admitimos la posibilidad de grados, parece inevitable relacionar de manera
inversamente proporcional los dos conceptos: un grado de digesis supone un
grado complementario de mimesis.
Si recapitulamos los factores ya expuestos que determinan la distancia
narrativa, podemos proponer una serie de dicotomas que son distintas
acepciones posibles, distintas manifestaciones de la distincin intuitiva entre
presentacin directa (showing, mimesis) y presentacin indirecta (telling, digesis).
Las reproducimos en el cuadro que sigue:
Mostracin directa
/ Representacin indirecta
______________________________________________________
1. Discurso directo
/ Narracin
2. Escena
/ Resumen
3. Narracin con reflector / Narracin sin reflector
(personaje focalizador)
(narrador-focalizador)
4. Descripcin
/ Valoracin
5. Discurso
/ Relato
6. Indicio
/ Signo
7. Icono
/ Signo
8. Especimen
/ Signo
9. Fuerza ilocucionaria
/ Significado (locucionario)
10. Significante
/ Significado
11. Signo
/ Referente
(Cuadro n 7)

Se observar que algunas de estas categoras (las definidas semiticamente)


tienen una validez ms amplia que las otras; de hecho, debera ser posible reducir
toda oposicin mimtico / diegtico a oposiciones de carcter semitico como las
de los pares 6-10. As, el discurso es ms directo que el relato en tanto en cuanto
es su significante y en tanto en cuanto la fuerza ilocucionaria suele ser ms
evidente en los elementos puramente discursivos que en los narrativos (nos
referimos a una revelacin de la subjetividad del narrador). El carcter directo del
dilogo y la escena puede asociarse a sus valores de especimen e icono,
respectivamente. En tanto que especimen o icono, el texto narrativo muestra
directamente el mundo narrado, pero con categoras como 5, 6 y 9 lo que se
muestra directamente es la enunciacin de ese mundo y su enunciador. A su vez,
el valor mimtico de las tcnicas discursivas y la fuerza ilocucionaria podran
relacionarse con su carcter indicial.
Como vemos, se halla aqu en juego toda la estructura textual: no podemos dar
una definicin simple de distancia si queremos ver cierta relacin entre todos
estos elementos que contribuyen a constituirla; s podemos observar que
convergen en la actividad interpretativa del lector, en el tipo de maniobras
cognoscitivas requeridas por parte del receptor. El funcionamiento conjunto de
todas estas categoras es muy complejo: tomemos por ejemplo la fuerza

ilocucionaria. No debemos olvidar, al estudiarla, que hay al menos tres niveles


bsicos de enunciacin en un texto narrativo: la enunciacin real del autor (que
incluye los procesos de composicin y publicacin as como el acto de lectura), la
enunciacin ficticia del narrador, y los parlamentos de los personajes. A la hora de
valorar estas distintas enunciaciones, el lector sigue al menos tres cdigos
diferentes (cf. 3.1.4.2 infra). La fuerza ilocucionaria de las palabras de los
personajes dramatiza la accin, pero las intervenciones del narrador que ayudan a
perfilarla nos alejan de la inmediatez de esa accin al mostrarla como serie de
palabras: es el discurso lo dramatizado en este caso. As pues, unas partes de la
estructura textual trabajan contra otras, y por tanto no es ilgico que en los pares
parezcan invertirse las reas respectivas de lo mostrado y lo representado.
Adems, estos recursos son susceptibles de ser remodelados en cada texto
concreto, reprogramados en cierto modo por la dialctica discursiva, resultando
en una interpretacin diferente a la que les corresponde en s. Las palabras
citadas en discurso directo pueden revelarse como falsos referentes, como
mentiras, un largo discurso puede ser proferido en unos segundos por un
personaje ficticio, etc.
Tras comprobar cmo la ilusin de mimesis en el relato de acciones repercuta
en la duracin del discurso por una parte (dada la necesidad de escenas) y en la
voz por otra (ausencia del narrador), Genette conclua que le mode nest ici que
la rsultante de traits qui ne lui appartiennent pas en propre (Discours 187). Bal
(Narratologie 26 ss) y Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 141) proponen suprimir el
concepto de distancia como categora modal independiente, basndose en esta
impureza de su definicin. Creemos, sin embargo, que la distancia tiene un
sentido definido como el resultado de la traduccin de la accin en relato segn
unas u otras tcnicas semiticas (mediante signos, iconos, etc.); la experiencia
cognitiva resultante para el lector es autnoma, y su conexin con cuestiones
como la de la temporalidad se percibe como accidental o secundaria. La ausencia
de mediacin es algo que tiene mucho de ilusin, de efecto retrico. Muchas
veces es la resultante de la constancia con que se mantiene una forma narrativa
tanto como de sus cualidades intrnsecas. La mezcla de modos narrativos
aumenta la sensacin de mediacin (cf. Bonheim 6).
Podramos definir la experiencia resultante de la dramatizacin como una forma
de comunicacin especficamente artstica (y, en algunos aspectos,
especficamente literaria o narrativa). Queremos decir con ello que se trata de una
forma de comunicacin no especficamente lingstica. No est codificada por el
sistema del lenguaje, sino por el conjunto de cdigos significativos utilizados por el
lector, orquestados por el texto en tanto que sistema modelizador secundario (cf.
Lotman 20). El lenguaje explcito de la obra no es sino un vehculo para la palabra
silenciosa del autor implcito o del texto mismo.
El lenguaje es la manera ms econmica de comunicar una experiencia, pero al
precio de que deje de ser estrictamente hablando una experiencia, y pase a ser
lenguaje. Esto puede suponer una devaluacin: ya Longino sealaba que la
autntica sublimidad se expresaba a veces mejor mediante el silencio que
mediante el lenguaje (Sobre lo sublime, cap. IX); para Mallarm (The Evolution of
Literature 689) nombrar es destruir el objeto artstico; ste debe ser revelado,
descubierto, mostrado. Ms recientemente, I. A. Richards (Principles 108 ss)

formula tentativamente un principio general de la comunicacin artstica: lo que se


puede transmitir de modo directo no debe transmitirse de modo indirecto. La
gramtica ha de ceder el sitio a la potica.
Bruce F. Kawin (The Mind of the Novel 100) parafrasea as a Wittgenstein:
Language and logic amount to a point of view. A point of view cannot observe
itself. Esta situacin se supera en dos direcciones: superponiendo un nuevo
lenguaje, un metalenguaje tomado como punto de observacin desde donde
estudiar el lenguaje; o intentando reproducir la experiencia en una obra de arte. La
reproduccin puede ser ms o menos ambiciosa, y el papel de lo mostrado ms o
menos decisivo para el proyecto de la obra. Vara desde la presencia de una irona
ocasional hasta el ahuecamiento de toda la estructura textual en un intento de
expresar lo inexpresable. Kawin estudia este caso lmite, en el que la novela
pretende ser un acto de mostracin de aquello mismo que queda ms all del
lenguaje y que carece de sentido nombrar:
The ineffable is characterized by absolute presence, the effable by diffrance. It is
not that the ineffable is an illegitimate concern but that language deals properly and
only with what is not ultimately present. It is not that language fails to express the
ineffable, but that the effable is the province of that failure which is language. (233)
En los textos que desafan este presupuesto (el Innombrable de Beckett es quiz
el caso paradigmtico), la distancia es mnima. El texto se repliega sobre s mismo
para arrastrar al lector al interior de su estructura, y hacerle personaje de un
drama abismal de la escritura.

2.4.1.2. Decir
Descripcin y narracin son las formas del decir, instrumentalizadas en mayor o
menor grado para proporcionar la experiencia de la dramatizacin. Al contrario de
lo que suceda con la dramatizacin de acontecimientos, se trata en este caso de
recursos no especficamente literarios (aunque sus formas particulares s puedan
ser especficas de la literatura). Son tcnicas expresivas del lenguaje utilitario
tanto como del esttico. Sus maneras de mostracin estn estrechamente ligadas
a su carcter lingstico, y por ello ser ms provechoso estudiarlos directamente
como un fenmeno discursivo ( 3.2.2.3.1, 3.2.2.3.4 infra).

2.4.2. Perspectiva

2.4.2.1. Definicin

En el terreno de la narracin, definiremos provisionalmente la perspectiva (o


focalizacin, cf. 2.4.2.3 infra) como el proceso de seleccin de acontecimientos
que transforma la accin en relato. Atenderemos aqu a la naturaleza de los
acontecimientos seleccionados (y no a su duracin; cf. 2.2.2.1 supra) y sobre todo
a la relacin cognoscitiva que mantienen con ellos los diversos sujetos textuales
(personajes y narrador). La accin es potencialmente infinita, inagotable. Es
concebible como una masa de datos que han de ser elaborados para su
transmisin narrativa: es impensable su comunicacin directa y total. Ist aber die
Aussparung unumgnglich, observa Weimann, so ist bei Bewertung des
Erzhlten schon nicht mehr die Tatsache der Auswahl, sondern der Standpunkt
bemerkenswert, von dem aus sie vorgenommen wird (Erzhlerstandpunkt 388).
Por lo tanto, esta categora nos remite a un nivel superior al del relato: la
perspectiva puede estudiarse tambin como una estrategia discursiva. Y as, nos
remitir al estratega, al enunciador del discurso narrativo, en su doble aspecto de
autor y narrador (cf. 3.2.1.2 infra). El personaje tiene su propia perspectiva sobre
la accin, un pequeo modelo del mundo. De la misma manera la tiene el autor
sobre la realidad que interpreta y transforma en un acto de imaginacin. However
objective he strives to be, he looks out upon the world through the lens of his own
personality (Perry 247). Hoy, Fredric Jameson (The Political Unconscious) formula
esta intuicin en trminos de ideologa y actuacin simblica del autor sobre la
realidad social. Sea cual sea la formulacin que adoptemos, la cuestin del punto
de vista es en ltima instancia un eco en la estructura textual del acto de visin (en
ambos sentidos) y de perspectivizacin de la realidad en que tiene su fundamento
la comunicacin narrativa entre autor y lector.
Hemos hablado antes del punto de vista a nivel de la accin. Utilizaremos ahora
el trmino perspectiva ms restringidamente para referirnos a un fenmeno
semitico del nivel del relato, la focalizacin. Cervellini, inspirndose en Bal, define
a la focalizacin como la conjuncin de tres actividades: visin, seleccin y
presentacin (43). Greimas y Courts dan una definicin ms estrictamente
semitica (150): la focalizacin es une procdure de dbrayage actantiel; es la
dlgation faite par lnonciateur un sujet cognitif, appel observateur, et son
installation dans le discours narratif. Greimas y Courts diferencian la
focalizacin, que requiere este personaje-observador, de la perspectiva:
A la diffrence du point de vue, qui ncessite la mdiation dun observateur, la
perspective joue sur le rapport nonciateur / nonciataire, et relve des procdures
de la textualisation.
Fonde sur la structure polmique du discours narratif, la mise en perspective
consiste, pour lnonciateur, dans le choix quil est amen faire dans
lorganisation syntagmatique des programmes narratifs, compte tenu des
contraintes de la linarisation des structures narratives. Ainsi, par exemple, le rcit
dun hold-up peut mettre en exergue le programme narratif du voleur ou celui du
vol; de mme, le rcit proppien privilgie le programme du hros aux dpens de
celui du tratre. (274)
Aqu no estableceremos este tipo de distincin entre focalizacin y perspectiva.
Esta acepcin de perspectiva de Greimas y Courts parece basarse en una

interpretacin defectuosa de la relacin de orden entre el tiempo de la accin y el


tiempo del discurso. De nuestro anlisis de la temporalidad del relato (2.2 supra)
se desprende que la linearidad del discurso no es ningn determinante para la
transmisin de la significacin narrativa; todo lo ms puede servirle de apoyo
icnico (cf. un error comparable en Hawthorn 61). Nuestra perspectiva se da
necesariamente, pero su forma exacta es determinada por la estrategia del
narrador, y no por un automatismo excluyente como el que parece sugerir la
definicin de Greimas y Courts.
Como hemos sealado anteriormente, la perspectiva del relato se basa en
mayor o menor grado en la perspectiva inherente a la accin. Muchos
teorizadores, sin llegar a proponer una definicin sistemtica de la perspectiva,
resaltan la impresin vvida que resulta en la narracin al incorporar detalles de la
experiencia o percepcin subjetiva de un personaje en el discurso del narrador.
Es importante definir las formas posibles en que la perspectiva de la accin, ligada
a la percepcin y la subjetividad de los personajes, puede manifestarse en el
relato.
La perspectiva puede definirse de manera ms o menos amplia, ms o menos
ambiciosa, ya sea restringindola al mbito de una teora de la narracin literaria o
intentando ampliarla al lenguaje en general, e incluso a otros medios semiticos.
Es claro que existen fenmenos comparables en todo tipo de comunicacin;
cuanto mayores sean las afinidades entre ese medio y la narracin literaria, ms
clara y detallada ser la definicin que se pueda dar a las tcnicas de
perspectivizacin que les sean comunes. As, una teora de la perspectiva teatral o
flmica tendra por una parte elementos comunes con la narrativa (p. ej., el papel
del espectador implcito, los fragmentos de la accin seleccionados en el relato,
etc.) y otros aspectos ms prximos a la perspectiva icnica de la pintura.
A este respecto vuelve a ser de primera importancia la diferenciacin entre artes
narrativas o no narrativas, artes espaciales y artes temporales (Lessing 148 ss).
En las artes representativas se superponen al espacio o al tiempo fsicos
ocupados por el objeto artstico un espacio o tiempo significados, virtuales.
Lessing seala que en virtud misma de la naturaleza de los signos utilizados, la
literatura es un arte temporal: sus signos se ordenan en series sucesivas, y por
ello es ms apta que la pintura para representar series de acciones. Acepta que la
arbitrariedad del signo literario le hara en principio susceptible de representar con
igual adecuacin acciones o cuerpos. Pero al igual que la simultaneidad de los
signos pictricos proporciona una percepcin inmediata de la espacialidad, la
sucesin de los signos representa de modo vvido la temporalidad de las acciones
significadas. Hoy diramos que aunque el mundo narrado es significado
sgnicamente, su temporalidad puede ser significada icnicamente. Lessing aade
que la manera ms propia en que la literatura puede introducir un espacio
representado es subordinndolo a una serie temporal: los objetos deben
describirse ya asociados a una serie de sentimientos del poeta que los contempla
(163) o en lo que puedan tener de temporal, por ejemplo, en el proceso de su
fabricacin o su utilizacin (170 ss). Podramos aadir: o de su percepcin.
Philippe Hamon (Quest-ce quune description?) hace una observacin
semejante sobre el problema de la descripcin de objetos: una descripcin
dinmica nos presenta al objeto bien a travs de una actuacin sobre l, bien a

travs de la observacin que de l realiza un personaje. La perspectiva es, en


primer lugar, una forma de subjetivizar la experiencia del relato, de articular un
argumento eficaz y motivarlo asocindolo a la experiencia y la percepcin de un
personaje. Es, pues, un importante recurso para crear la ilusin de verosimilitud,
an ms, de naturalidad y espontaneidad en la forma artstica, evitando la
impresin de manipulacin deliberada a manos del novelista. Ya en la poca
victoriana aparece la conciencia terica de la perspectiva como una tcnica de
motivacin realista.
Creemos que pondra en peligro la claridad del concepto una interpretacin
demasiado amplia de la perspectiva, que la lleve ms all del nivel del relato para
hacerla la clave de toda toma de postura en el texto (incluyendo, por ejemplo, el
punto de vista ideolgico de Uspenski en fragmentos puramente discursivos).
Marjet Berendsen intenta aplicar el concepto de focalizacin en frases evaluativas,
y llega incluso a afirmar que the testimonial and ideological function clearly belong
to the domain of focalization and not of narration. Nosotros veramos ms bien el
uso de la focalizacin como una figura regida en principio por la narracin, y
restringiramos su uso a las frases narrativas, a la transmisin del relato. Es una
figura que puede presentarse a nivel microestructural (un matiz en una frase, una
palabra) o macroestructual: puede invadir la totalidad del texto y alterar de manera
radical la naturaleza y efectos de la accin para el lector. La percepcin se
convierte en una experiencia, casi en una nueva accin (cf. Booth, Rhetoric 340
ss). El modo de ver el objeto prima sobre el objeto en s. Esto es evidente de una
manera inmediata en la misma definicin de algn subgnero como la novela de
misterio (cf. Sternberg 192 ss); en ella, el personaje deja de ser tema y deviene
tcnica. Algunos teorizadores (Todorov, Potica 106; Kawin 162) sealan cmo en
casos extremos la narracin focalizada se utiliza como un medio de aproximacin
a lo inefable de la experiencia vivida; la experiencia de la accin sustituye
ventajosamente a la accin; podramos decir que es el punto de vista el que crea
el objeto. Pero en general debemos evitar establecer correspondencias rgidas
entre perspectiva y temtica, o perspectiva e ideologa (cf. Lotman 56). No se
pueden identificar sin ms una determinada tcnica perspectivstica y una posicin
filosfica ante la realidad: la fragmentacin perspectivstica puede ser tanto un
instrumento de descripcin de una realidad objetiva como la demostracin de que
toda realidad es subjetiva; es la diferencia de nfasis que dan a esta tcnica Wilkie
Collins en The Moonstone y Faulkner en As I Lay Dying.
Parece til la sistematizacin de los criterios que se siguen al establecer las
clasificaciones de puntos de vista. El trabajo de Todorov (Potica 65 ss) va en este
sentido. Propone las siguientes categoras:
Presencia o ausencia de conocimiento sobre un determinado punto (cf. nuestra
seleccin).
Subjetividad u objetividad del conocimiento (cf. Todorov, Catgories 141 ss).
Grado de ciencia, o capacidad para captar lo interior o nicamente lo exterior.
Aqu hablaremos de visin interna o externa.
Unicidad o multiplicidad de los distintos tipos de focalizacin en relacin a los
personajes (cf. la jerarquizacin y funcionalidad de los personajes: definicin de
hroe, confidente, mensajero, observador, reflector, etc.)

Constancia o variabilidad de la perspectiva a lo largo del relato (cf. las


alteraciones de Genette, Discours 211).
Ricur propone como definicin del punto de vista the orientation of the
narrators attitude towards the characters and the characters attitudes toward one
another (Time and Narrative 2, 93). Para desarrollar esta definicin se remite a los
conceptos desarrollados por Uspensky en su Potica de la composicin. Esa
orientacion es un complejo de fenmenos en diversos planos, que desborda el
concepto ms restringido de perspectiva que proponemos aqu, y que sin embargo
tiene el mrito de atraer la atencin sobre la incidencia de las cuestiones
perspectivsticas sobre otros aspectos de la estructura de la obra. El plano ms
general o ideolgico se refiere a la presencia en la obra de diversos universos
culturales o concepciones del mundo. Este plano slo nos concierne aqu en tanto
en cuanto se manifiesta con recursos formales especficos, como por ejemplo un
contraste temporal o una interferencia de voces. El plano fraseolgico se refiere
especficamente a las relaciones entre el discurso del narrador y el de los
personajes. Este aspecto del punto de vista, que incluye la problemtica de la
narracin representada, el estilo directo, indirecto libre, etc., lo estudiaremos como
un problema de voz narrativa (3.2.2.3). Otros planos perspectivsticos distinguidos
por Uspenski se refieren a la orientacin espacial y temporal. La perspectiva no se
restringe a un punto de vista fijo, sino que el narrador puede orientar su
presentacin de los acontecimientos con respecto a la situacin de un personaje o
proyectando un punto de referencia virtual. Ya hemos hablado de conceptos
perspectivsticos en su relacin con la reestructuracin temporal, las anacronas y
el aspecto. Estudiaremos la focalizacin en ms detalle en breve (2.4.2.3) y
volveremos a encontrar aspectos de perspectivizacin temporal al hablar del
tiempo de la narracin (3.2.2.4 y 5). El uso de los tiempos verbales constituye para
Uspenski otro plano del punto de vista. El uso del presente, el pasado o el futuro
por parte del narrador se utiliza para adoptar la propia perpectiva o para marcar el
paso a otro centro de orientacin. As un mismo momento de la accin puede
presentarse perspectivsticamente como el pasado del narrador, el presente de un
personaje, o como un pasado que en tiempo fue futuro. La orientacin por medio
de los decticos obedece a una problemtica semejante. Por ltimo, lo que
Uspensky llama plano psicolgico del punto de vista, la oposicin entre la
presentacin de hechos como fenmenos objetivos o subjetivos, es lo que aqu
consideraremos el problema central de la perspectiva. Recordemos, pues, que la
perspectivizacin tiene repercusiones en los diversos planos de la ideologa, la
estructuracin temporal, la voz, etc., pero en lo que sigue nos centraremos en la
articulacin mutua de la objetividad del relato y las representaciones de la
experiencia subjetiva que incorpora.

2.4.2.2. Perspectiva y gramtica


M. A. K. Halliday (Language Structure and Language Function160) presenta un
modelo lingstico que distingue tres funciones llevadas a cabo por el lenguaje:
ideacional, interpersonal y textual. Cada una de ellas se manifiesta en

determinadas estructuras lingsticas; respectivamente, el tema, el modo y la


transitividad. Resulta tentador ver en cada una de estas estructuras el generador
de cada uno de nuestros tres niveles de anlisis: la accin sera la manifestacin a
nivel textual-narrativo de la temtica, el relato de la estructura modal y el discurso
de la transitividad.
A nivel textual-narrativo, por lo tanto, la perspectiva estara relacionada con la
funcin interpersonal, al margen de su unin ms evidente con la funcin textual,
en tanto que va ligada a la voz. Halliday ve en la funcin interpersonal aqulla que
define roles sociales (nosotros preferiramos decir comunicativos). Es la que
rige la manera en que las categoras gramaticales organizan el material lgico
suministrado por la estructura de la transitividad. Se asiste as a una creacin de
sentido adicional, pero no un sentido lgico: The notion grammatical subject by
itself is strange, since it implies a structural function whose only purpose is to
define a structural function. Pero resulta ser a meaningful function in the clause,
since it defines the communication role adopted by the speaker. En la oposicin
posible entre roles sintcticos y roles lgicos o semnticos encontramos pues una
primera estructura de perspectivizacin a nivel oracional. En caso de desfase
entre los dos tipos de roles, las gramticas suelen remitirnos a la voluntad del
interlocutor de hacer recaer el nfasis sobre un elemento u otro de la oracin. La
voz pasiva es sin duda el fenmeno ms institucionalizado o gramaticalizado en
este sentido. En la construccin pasiva, no nos interesa resaltar el protagonismo
del agente lgico, o lo desconocemos, o no es un elemento que entre en los
esquemas presupositivos del hablante para esta frase. Por lo tanto, el objeto
lgico pasa a ocupar el centro de atencin, desempeando el papel de sujeto
gramatical: un papel que tanto cuantitativamente como lgicamente (y con toda
probabilidad tambin genticamente) va asociado en principio a la nocin de
agente lgico. La pasiva es as una forma sobredeterminada. Utiliza una forma
vaciada pero todava significante, y juega con dos tipos de relaciones
sujeto/objeto. Otro ejemplo, menos institucionalizado ste en la gramtica de las
lenguas indoeuropeas y ms tardamente reconocido por los lingistas, es el caso
de la topicalizacin: los desfases producidos no ya entre los roles lgicos y
sintcticos, sino entre los roles sintcticos y los posicionales. El tpico puede
asumir as la forma de un elemento sintcticamente independiente del resto de la
frase: Los acuerdos no es que haya todava compromisos firmes..., etc. El
estudio de la topicalizacin slo adquiere pleno sentido a nivel textual: slo en un
contexto concreto comprendemos por qu ciertos elementos son tpicos
organizadores del discurso, cules se dan por supuestos y cules son informacin
nueva que ha de introducirse en forma de rema o comento, asegurndole un
mnimo de redundancia.
A nivel textual, la perspectivizacin es una entre muchas otras estructuras de
topicalizacin compleja. El personaje, el hroe, es por lo general un tpico
organizador del relato, y las distintas estructuras narrativas y perspectivsticas
pueden contemplarse como modalizaciones o sobredeterminaciones impuestas
sobre la topicalizacin narrativa primitiva, centrada en el hroe. Un recurso como
el uso de un personaje focalizador nico por medio del cual nos presenta la
historia de otro protagonista es un ejemplo claro de cmo un contenido bsico
puede modularse perspectivsticamente, topicalizando ciertos elementos de la

accin que en una forma narrativa menos elaborada hubiesen ocupado un


segundo lugar. Pero cualquier tcnica narrativa sirve de ejemplo. No debemos
olvidar que el lector no slo trabaja con esquemas importados de la vida real o de
la literatura que le llevan a decidir qu es lo narrativamente importante, sino
tambin recurre a distintos esquemas de tcnicas perspectivsticas y
topicalizadoras. Gneros, subgneros, normas intrnsecas establecidas por un
texto determinado, son en este sentido otros tantos niveles de referencia ms all
de los estudiados por la lingstica. No existe un repertorio fijo de estructuras de
perspectivizacin que sea lingsticamente determinable: cada texto modaliza a su
manera la herencia del lenguaje, la de otros textos y la de la experiencia real.
Hemos dicho anteriormente que la perspectiva que se manifiesta en el relato
hunde sus races en fenmenos similares del nivel de la accin. Se tratara en esta
interpretacin del modelo de Halliday de las frases de proceso mental que
distingue dentro de los tipos de frases segn la transitividad. Son las frases que
expresan percepcin (see, look), reaccin (like, please), actividad cognoscitiva
(believe) o verbalizacin (say, speak). Aade Halliday:
What is perceived or felt or thought of may be a simple phenomenon (...) but it may
also be what we might call a metaphenomenon: a fact or a report a
phenomenon that has already as it were been filtered through the medium of
language. (Language Structure153)
Van Dijk (Texto 159) nos presenta una base gramatical semejante para el estudio
de la perspectiva cuando relaciona el mirar fuera en la narracin con un cambio
de tpico de discurso. Lo mismo sucede con pensar, el predicado creador de
mundo (Texto 160).
El problema del punto de vista, de la perspectiva, est ntimamente ligado a dos
cuestiones que son objeto de estudio tradicional de la lingstica: la temporalidad y
la deixis (para la temporalidad cf. 2.2 supra). La deixis (en sentido amplio)
representa una orientacin espacio-temporal respecto de un punto que se toma
como centro. Benveniste (Subjectivit 262) identifica ese punto con el hablante, y
por tanto, con su posicin espacio-temporal. Quiz esto sea as en un anlisis
lingstico-filosfico del tema como el que est haciendo Benveniste, pero en un
acercamiento prctico a los textos hemos de reconocer inmediatamente que la
orientacin dectica no siempre se hace por referencia al yo hablante, ni siquiera
en la lengua oral corriente. Ms bien, el yo hablante es el origen y el centro no
marcado de la deixis, pero es capaz de elaborar estrategias retricas para
delegarla en un foco secundario (cf. 3.2.1.2 infra). Debemos distinguir el aqu y
ahora del yo hablante del aqu y ahora del foco orientador de la deixis, que puede
o no coincidir con l. La primera formulacin de esta cuestin, y ya a un nivel
narrativo-textual, parece ser la de Bhler, con su estudio de los demostrativos (138
ss) y, sobre todo, de las transposiciones o cambios de punto de vista. En la
narracin, observa Bhler, hay otras orientaciones temporales al margen del yoaqu-ahora del sujeto hablante:
en todas las narraciones picas e histricas desempean un importante papel las
trasposiciones bien ordenadas (...). Si un mbito es mencionado primero mediante

nombres propios, como Pars, Revolucin, Napolen I, o est dado como


supuesto tcito, se producen en el decir las transposiciones a ese mbito y de l a
otros mbitos de un modo casi tan inadvertido como las trasposiciones en los
saltos de la cmara en el cine (...). Las trasposiciones son un segundo medio de
desligamiento de las manifestaciones lingsticas. (Bhler 547-548)
Del sistema de orientacin del narrador pasamos al sistema de orientacin del
personaje. Veremos cmo una distincin semejante subyace a la distincin entre
persona y perspectiva narrativas que se va desarrollando gradualmente en la
crtica literaria durante este siglo. El foco orientador de la deixis en un texto
narrativo puede ser el narrador, pero tambin el sujeto o el objeto de la
focalizacin. Un ejemplo lo suficientemente lingstico: como observa Dorrit
Cohn (Narrated Monologue: Definition of a Fictional Style 101), en algunas
modalidades del estilo indirecto libre, los adverbios indicadores de lugar o tiempo
parecen romper las reglas normales de concordancia con los verbos: una forma
adverbial indicadora de inmediatez, y regida por el foco dectico, coexiste con una
forma verbal en pasado, regida por el aqu y ahora del narrador, o viceversa.
Podemos encontrar en un contexto literario adecuado frases que segn un
enfoque lingstico ajeno a la pragmtica del discurso seran anmalas. Por
ejemplo, ayer llegar el correo o ahora no supo cmo reaccionar requieren para
su anlisis una separacin semejante entre dos focos orientadores de la deixis
temporal.

2.4.2.3. Teoras de la perspectiva


Los antecedentes de lo que denominamos perspectiva narrativa no faltan desde la
Antigedad tanto en las observaciones sobre arte como en la tradicin filosfica.
Ya hemos mencionado el in medias res horaciano referido ms bien a la seleccin
de hechos que han de ser narrados que a su orden. En el orden del pansamiento
filosfico, podramos mencionar la oposicin de Platn a la perspectiva en el
Sofista, oponiendo la icstica, o arte de la representacin de la realidad a la
fantstica o arte de la representacin segn la apariencia y la perspectiva (235d236d). Pero pocos pensadores aparte de Platn pueden permitirse el lujo de
hablar de las cosas como son y oponerlas con tanta seguridad a cmo aparecen.
Con la nueva filosofa de la era moderna, el conocimiento se fragmenta y la nocin
de perspectiva adquiere un lugar preponderante en las teoras filosficas.
Pensemos, por ejemplo, en el perspectivismo metafsico de Leibniz y la doctrina
de las mnadas:
Y como una misma ciudad contemplada desde diferentes lugares parece diferente
por completo y se multiplica segn las perspectivas, ocurre igualmente que,
debido a la multitud infinita de sustancias simples, hay como otros tantos
diferentes universos, que no son, empero, sino las perspectivas de uno solo,
segn los diferentes puntos de vista de cada Mnada. (Monadologa 57)

En Kant encontramos la oposicin entre un hipottico conocimiento


noumnico, o conocimiento de una cosa en s, y un conocimiento fenomnico,
sometido a las formas puras de la experiencia que son el espacio y el tiempo. No
conocemos la cosa misma, sino una parte del infinito nmero de sus
manifestaciones posibles. Es decir, la experiencia humana, siendo fenomnica, es
perspectivstica. Tenemos un punto de vista sobre las cosas, y con frecuencia la
existencia de ese punto de vista particular impide la adopcin de puntos de vista
alternativos. Las consecuencias de esta relativizacin del conocimiento fueron
extradas de muy diversas maneras por el positivismo o el pensamiento
nietzscheano en el siglo XIX, o la fenomenologa y el existencialismo en el XX.
La teora esttica clsica, basada en una concepcin mimtica del objeto
artstico, no poda ignorar el problema de la perspectiva. El anlisis
fenomenolgico de las obras de arte resulta tener caractersticas muy especiales,
dada la naturaleza semitica del objeto artstico. Al ser ste (frecuentemente) una
imitacin, una representacin de un fragmento de la realidad ms o menos
convencionalizada, consta de una estructura fenomenolgica imitativa ya fijada,
que es parte constituyente de la obra. Al mismo tiempo, la obra es un objeto fsico,
un fenmeno de por s, sometido a las leyes generales de la percepcin y la
accin humana. Un cuadro puede estar mal iluminado, el mensaje de una novela
puede parecernos simplista, etc. Se trata en estos casos de cuestiones de punto
de vista en principio exteriores a la estructura de la obra (lo cual no quiere decir en
absoluto que carezcan de inters para la teora del arte). Un enfoque ms
restringido, y que conlleva un grado de abstraccin, estudia la organizacin interna
de la obra al margen de las circunstancias concretas de su composicin o
recepcin. Pero aun en el marco de este enfoque intrnseco nos encontramos
con una nocin demasiado amplia y polismica de perspectiva. Cada arte resulta
tener condiciones de percepcin y comprensin particulares; convenciones
diferentes rigen a los diversos estilos y perodos. La escultura, por ejemplo, utiliza
en grado mucho menor que la pintura la codificacin de un punto de vista interno a
la obra. La pintura se asemeja a la literatura en tanto en cuanto que produce la
ilusion de una situacin espacial dada respecto a los fenmenos representados. Si
un texto era tradicionalmente comparado a una pintura con palabras, podemos
reflexionar un momento sobre el punto de vista en pintura y extraer algunos
paralelos posibles con la literatura. Para simplificar, nos limitaremos a la pintura
clsica, la pintura perspectivista de la poca moderna, que contina con nosotros
a pesar de los ataques de los cubistas, expresionistas, futuristas, y las
abstracciones de todo gnero.
Es en la teora de la pintura donde el concepto de perspectiva alcanza
tempranamente un desarrollo notable: as sucede en los escritos Leonardo y otros
teorizadores sobre pintura del Renacimiento italiano. A fines de la Edad Media la
representacin pictrica deja de ser intemporal y abstracta para pasar a constituir
una escena, un punto en el espacio y en el tiempo. Esto ya supone una
perspectivizacin. La sucesin temporal est en principio ausente de la pintura,
aunque haya un buen nmero de convenciones que la invitan a entrar por la
puerta trasera. Pensemos, por ejemplo, en la convencin que autoriza al pintor a
representar en distintos planos de profundidad momentos sucesivos de la escena
representada. No es ste el nico sistema. Si tomamos como ejemplo el clsico

motivo pictrico de la ltima Cena, est claro que el espectador no intepreta este
cuadro fuera de todo contexto: en las relaciones con el contexto, o ms
exactamente con el intertexto, se halla en este caso la narratividad. El espectador
conoce la historia bblica, y el cuadro remite as a toda una secuencia narrativa
mediante la representacin de un momento convencionalizado. Toda la
temporalidad de esta secuencia se halla comprimida en el momento de la
bendicin del pan eucarstico. La actitud implcita del pintor hacia su tema se
expresa, entre otras maneras, por su tratamiento de las convenciones narrativas.
Si un pintor representase la ltima Cena con todos los comensales comiendo a
dos carrillos, no se tratara de una leve infraccin de las reglas: slo un momento
de la accin es relevante para el simbolismo cristiano. De igual modo, el punto de
vista fsico sobre la escena a la vez se adapta a ella y la organiza. Observaremos
que en las versiones convencionales de este tema pictrico, la disposicin de los
Apstoles realza la figura central de Cristo, y que todos se hallan sentados al
mismo lado de la mesa, para no bloquear la visin del espectador implcito. Un
cambio de perspectiva significa un cambio de tema: Dal pinta la Crucifixin vista
desde arriba en El Cristo de San Juan, y Velzquez da la vuelta al tema del retrato
real en Las Meninas, pintando la escena vista por los reyes que posan para su
retrato. En la pintura clsica, el espacio se representa de una manera parcial, que
representa la impresin que de l tenemos en la vida real. Sin embargo, se carga
de significaciones adicionales, entre otras la del tiempo. El tiempo se somete al
espacio en la pintura, al menos en lo que concierne a las estructuras primarias de
la percepcin. No se debe tanto a que se trate en el caso de la pintura de un arte
visual, pues tambin lo son el cine o el comic mudos: lo determinante es que es un
arte no temporal, ni esencialmente narrativo.
El elemento narrativo no lo es todo en el comic, el cine o la literatura. Incluso
hay gneros, como la lrica, en los que est bastante restringido. Pero en general
es un principio de organizacion considerable, y es a menudo la base sobre la cual
se construyen efectos de otro gnero (simblicos, catrticos, etc.). Sealbamos
una ambigedad en el trmino narrativo tal como acabamos de utilizarlo: un
sentido (amplio) de narrativo sera que transmite un relato; otro (restringido),
que es el producto de un narrador. De hecho, el uso de narrativo en la primera
acepcin podra considerarse metonmico, porque la narracin verbal de un
narrador no es sino un medio entre otros de presentar un relato. El teatro no tiene
narrador, pero es narrativo en tanto en cuanto nos cuenta una historia con un
punto de vista implcito. Por cierto, no es correcto presentar la diferencia entre
teatro y cine como la ausencia de un punto de vista en la escena. La eleccin
misma de las escenas dramatizadas supone ya una perspectivizacin: no hay ms
que una diferencia (muy considerable) de articulacion semiolgica y de movilidad
del punto de vista entre el teatro y el cine.
Para la aplicacin del concepto de perspectiva a la literatura, hay que
remontarse a algunos pensadores romnticos y prerromnticos, desde Burke
hasta Coleridge, con su nueva insistencia en el subjetivismo y el impresionismo.
Proclaman que el estilo ha de surgir orgnicamente del contenido, y recrear para
el lector la experiencia que se desea transmitir. La literatura deja de concebirse
como una imitacin y pasa a considerarse como expresin de estados de nimo
subjetivos. Ya no importa tanto comunicar un objeto en s o una visin objetiva;

se valoran ms la percepcin del objeto como fenmeno y la experiencia subjetiva


que de l se tiene.
En la segunda mitad del siglo XIX ya se encuentran usos de la expresin punto
de vista en un sentido semiespecializado, aplicado a la narracin. Por ejemplo, E.
P. Whipple alaba en un artculo sobre Hard Times la eleccin del punto de vista
desde el cual nos presenta Dickens la historia. No ha elegido, como hubiera hecho
un autor francs, el punto de vista de la herona, tcnica comprensiva y corruptora
a la vez, segn manifiesta Whipple, probablemente pensando en Flaubert. En todo
caso, est claro que este crtico no se refiere a la eleccin de una determinada voz
narrativa, sino exclusivamente a la eleccin de determinados hechos de la accin
para su narracin, y quiz al sujeto no de la accin sino de la visin, de la
percepcin y la sensibilidad, ya sea la herona u otro.
La distincin terica entre narracin y perspectiva se remonta al menos a Henry
James. En su prlogo a The Portrait of a Lady, James comenta su tcnica de
presentar la accin a travs de la percepcin y juicio de un personaje al que
denomina center of consciousness (294); en el prlogo a The Wings of the Dove
utiliza el trmino reflector (354 ss). Cada unidad deber conservar esta
coherencia de punto de vista, aunque James no excluye la variabilidad en distintas
secciones de la novela (358). Puede haber varios reflectores a lo largo de una
novela de James, que se organiza preferentemente en bloques dominados por
uno de ellos. Para James, es el uso del punto de vista restringido de un personaje
lo que da su concentracin y fuerza a la ltima obra mencionada; y esta tcnica
est necesariamente ligada a la presentacin escnica (355). Como se ve, la
distincin entre narracin y perspectiva ya est all: el reflector de James es el
focalizador de Bal. Booth observa que James formulaba su teora de la narracin
con reflector presentando a ste como un perceptor agudo, discerniente y
privilegiado, aunque en la prctica muchos de sus reflectores son observadores
limitados, defectuosos o confundidos, que deben ser ledos entre lneas por el
lector (340 ss).
La aportacin esencial de James est en ver que la presentacin de una
percepcin subjetiva no est necesariamente unida a la narracin en primera
persona; que lo fundamental es la situacin con respecto a la accin (situacin
interna o externa) no del narrador, sino del focalizador, el center of consciousness.
Esta distincion perspectivstica de primera importancia aparece de manera ms o
menos clara en todos los enfoques posteriores, desde Lubbock hasta Uspenski,
Bal (Narratologie 37 ss; Teora 111), Lozano, Pea-Marn y Abril (135) o RimmonKenan (74), pasando por Stanzel o Pouillon; Genette es quien la formula ms
explcitamente (Discours 203 ss). A veces, la distincin est implcita en los
anlisis prcticos, aunque las definiciones tericas sean confusas.
Las teoras de James sobre el punto de vista son continuadas en las primeras
dcadas de nuestro siglo por teorizadores como Beach, Lubbock o Friedman. En
un principio, la discusin terica sobre el tema iba generalmente unida al concepto
ms general de punto de vista, que se extenda por lo general hasta incluir la
cuestin de la voz narrativa. Vernon Lee (On Literary Construction) distingue tres
maneras de presentar a un personaje: desde el punto de vista de un analytical,
judicious author, desde el punto de vista interno del mismo personaje y desde el
exterior, nobodys point of view. Como se ver, es una clasificacin harto vaga

que engloba voz y perspectiva narrativa, sin diferenciarlas. Lubbock presenta una
clasificacin comparable de las diferentes vistas que pueden adoptarse sobre la
accin, distinguiendo cuatro principales. Estas pueden luego combinarse entre s
dando lugar a otras intermedias. Son la view from outside o pure drama, en la
que la accin, que parece contarse a s misma, es narrada tal como la vera un
observador imaginario, excluyendo toda interioridad de los personajes; el
panoramic survey, o narracin omnisciente en tercera persona: la visin del
dramatized narrator, cuando el punto de vista ya es interno a la novela y esta
es narrada en primera persona; y, por ltimo, view from the position of a
character o dramatized mind, la favorita de Lubbock, que corresponde a la
narracin con reflector de James (Lubbock 252; cf. Lintvelt 120). Teoras
comparables se encuentran en la narratologa alemana y entre los formalistas
rusos. As, Friedemann describe fenmenos como la perspectiva subjetiva
resaltando bien que se trata de un fenmeno relativo a la actividad mental, la
percepcin o la memoria de un personaje y diferencindolos bien de la narracin
en primera persona (ver por ej. Friedemann 38). Brooks y Warren nos hablan de
un foco narrativo que puede ser o no interior a la accin; combinando este criterio
con el criterio del conocimiento interno o externo de los personajes se obtiene una
tipologa bsica de cuatro puntos de vista distintos:
The focus of narration has to do with who tells the story. We may make four basic
distinctions: (1) a character may tell his own story in the first person; (2) a
character may tell, in the first person, a story which he has observed; (3) the author
may tell what happens in the pure objective sensedeeds, words, gestures
without going into the minds of the characters and without giving his own comment.
These four types of narration may be called: (1) first-person, (2) first-person
observer, (3) author-observer, and (4) omniscient author. Combinations of these
methods are, of course, possible. (Brooks y Warren 684)
Como ha sealado Genette, slo el criterio sobre el grado de conocimiento
(interno / externo) se refiere a una distincin de perspectiva. Norman Friedman
presenta una tipologa de puntos de vista que tambin combina criterios de voz y
de perspectiva. Distingue ocho tipos de situaciones narrativas en una lnea que va
desde editorial omniscience a camera mode, de una mayor a una menor intrusin
del autor en el material narrado. Esta ltima variedad, el punto de vista de la
cmara, es una persistente anacrona derivada de las antiguas teoras mimticas
del arte, y ms concretamente de su influyente versin decimonnica, el realismo
naturalista. El mito de una reproduccin no mediata de los fenmenos
extraartsticos tiende a sobrevivir en las tempranas teorizaciones de las nuevas
artes mecnicas, como la fotografa y el cine, o en los rechazos a la escritura
vanguardista. A veces los crticos escpticos perciben sta como un fragmento
bruto de la realidad, no sometido a una elaboracin artstica.
Como observa Genette (Discours 203 ss), muchos de los estudios clsicos de
la primera mitad de nuestro siglo y buena parte de los dems hasta hoy confunden
o delimitan insuficientemente dos conceptos narratolgicos: quin habla, el
concepto de narracin, con el concepto de quin ve, o mejor an (Nouveau
discours 44), quin percibe, el concepto de perspectiva. Denuncia Genette los

criterios ambiguos seguidos por Brooks y Warren, Friedman, Stanzel, Booth. As,
las preguntas que dirige Friedman al texto narrativo son a veces vagas desde el
punto de vista terico. Habla de contar la historia desde una posicin o ngulo,
que puede estar situado arriba, en la periferia, en el centro, ser mvil... No queda
del todo claro qu sentido debemos dar a esta lluvia de metforas espaciales.
Seala tambin, sin embargo, que debemos observar qu canales se utilizan para
transmitir al lector los estados mentales de los personajes. Segn Genette, el
captulo Distance and point of view de la Rhetoric of Fiction de Booth est
dedicado por completo a cuestiones de voz. Booth presenta una cierta distincin
entre narrador y focalizador, pero viciada por una terminologa inadecuada. Booth
llama a los reflectores narradores dramatizados o no reconocidos:
The most important unacknowledged narrators in modern fiction are the thirdperson centers of consciousness through whom authors have filtered their
narratives (...) they fill precisely the function of avowed narratorsthough they can
add intensities of their own.
Ortega y Gasset tambin cae en la misma confusin al afirmar que en literatura,
el punto de vista es ms bien un punto de hablada.
Sin embargo, algunos estudios descansan sobre distinciones ms claras y
siguen perfilando la distincin entre perspectiva y voz que subyaca a los
comentarios de Whipple o James. Es de destacar la temprana aportacin de
Bernard Fehr (Substitutionary Narration and Description: A Chapter in Stylistics).
En palabras de Helmut Bonheim,
Fehr saw that a characters consciousness () may take the form of perception as
well as thought (). This third plane beyond speech and thought Fehr called
substitutionary perception, a concept taken over by Hernadi and others.
(Bonheim 50)
Fehr ve el fenmeno que llama erlebte Wahrnehmung, vision by proxy o narrated
perception como un fenmeno paralelo a la erlebte Rede o estilo indirecto libre,
pero en el plano de la percepcin, y no el del lenguaje. Bonheim seala que ya se
encuentra en esta distincin de Fehr el elemento bsico para una distincin entre
narracin y punto de vista,
the implicit or explicit recognition that most of the information which a narrator
conveys to the reader can also be loaded onto the vehicle of characters, who take
over one of the jobs of conveying details of the fictional world. (69)
Jean Pouillon presenta una clasificacin de lo que l denomina las visiones
del relato, o diversos modos de comprensin, de conocimiento de la accin y los
personajes (Pouillon 60 ss):
La visin con nos presenta al personaje elegido desde adentro. Su conducta no
se ve imparcialmente, sino tal y como le aparece a l. Vemos a los otros
personajes a travs de l; los captamos como los correlatos de los sentimientos
del personaje principal, sentimientos que son lo nico que vemos directamente. No

slo eso, sino que el hroe mismo slo es captado a partir del conocimiento que
tiene de los otros.
En la visin por detrs, el autor se separa de la experiencia del personaje para
comprenderlo objetiva y directamente. Seala Pouillon que aqu el foco de visin
no forma parte de la novela, sino que se encuentra en el novelista que se
mantiene a distancia de sus personajes. Lo psquico se capta directamente, no se
deduce a partir de los hechos o palabras; lo que se diga sobre un personaje nos
remite directamente a ese personaje, y no a la comprensin del hroe. Para
Pouillon, los personajes pierden vida y la novela se hace mecnica; la posicin del
autor es tirnica y supone un ventajismo inaceptable respecto del lector y los
personajes.
La visin desde afuera nos presenta puras exterioridades, pero stas se
interpretan como reveladoras del adentro, de la personalidad y psicologa. Esta es
al parecer la visin ms correcta ticamente, y es favorecida por Pouillon. Seala
que su funcionamiento es complejo, pues de por s la exterioridad no significa
nada, y debe ser interpretada remitindonos a la visin por detrs y la visin
con.
Segn Pouillon, cada una de estas tcnicas narrativas de la novela corresponde
a una actitud psicolgicamente real; es la manifestacin en literatura de diferentes
modos de conocimiento de la vida cotidiana (Pouillon 20, 33). La visin con
corresponde a la conciencia inmediata, irreflexiva, que tenemos de nosotros
mismos; la visin por detrs equivale al conocimiento reflexivo; la visin desde
afuera, al conocimiento que tenemos de los otros. Esta clasificacin de visiones
en Pouillon tambin se refiere nicamente a la perspectiva, y no a la voz. As,
Pouillon observa que la visin con se da comnmente en las novelas en primera
persona; ello no obsta para que luego presente como modelo de visin con una
novela en tercera persona, The Man of Property, de Galsworthy. Esta
diferenciacin terica entre focalizacin variable y focalizacin restringida a un
personaje est igualmente presente en la base de otro de los conceptos
perspectivsticos ms influyentes en el rea francfona, el de restriction de champ
de Georges Blin (Stendhal et les problmes du roman). Un narrador en principio
omnisciente restringe su visin en ocasiones a la de un personaje, por intereses
narrativos, de suspense, etc. Sealemos que estas restricciones arbitrarias son
consideradas inartsticas por diversos teorizadores de la primera mitad de nuestro
siglo, que exigen una coherencia en el uso de la perspectiva, un juego de
perspectivas motivado por la experiencia de los personajes.
Todorov retoma con ligeros cambios la clasificacin de Pouillon: sus aspectos
del relato (las visiones de Pouillon) son diffrents types de perception,
reconnaissables dans le rcit (...). Plus prcisment, laspect reflte la relation
entre un il (dans lhistoire) et un je (dans le discours), entre le personnage et le
narrateur (Catgories 141). Las tres modalidades de perspectiva definidas por
Todorov son distintas relaciones entre el conocimiento del personaje y el del
narrador: en la visinpor detrs, el narrador sabe ms que el personaje; en la
visin con el narrador sabe lo mismo que el personaje, y en la visin desde
fuera el narrador sabe menos que el personaje. Esta clasificacin de Todorov es
defectuosa por no distinguir entre lo que el narrador dice y lo que sabe. Lo que es

relevante en una discusin de la perspectiva es ante todo lo que el narrador dice;


pero un narrador puede saber y no decir; veremos sto como una cuestin de voz.
Genette plantea explcitamente el problema y distingue claramente (quiz es el
primero) entre perspectiva y voz. Parte de Pouillon y Todorov para establecer su
tipologa bsica de perspectivas: relato no focalizado, relato con focalizacin
interna o relato con focalizacin externa (correspondientes, respectivamente, a la
visin por detrs, la visin con y la visin desde afuera). Tanto Todorov como
Genette sealan que estas visiones pueden superponerse o alternarse en una
misma novela; un personaje es focalizado externamente en un principio, pero
luego esta focalizacin se pierde, o se transforma en focalizacin interna; un
segundo personaje es contemplado externamente mientras conocemos la
interioridad del primero, etc.; ello no quita para que pueda hablarse de un tipo de
perspectiva dominante en un relato:
On parlera alors de focalisation variable, domniscience avec des restrictions de
champ partielles, etc. (...) je nommerai donc en gnral altrations ces infractions
isoles, quand la cohrence densemble demeure cependant assez forte pour que
la notion de mode dominant reste pertinente. (Genette 211).
Las infracciones realizadas al modo dominante pueden ir en el sentido de
proporcionar ms informacin de la esperable (paralepsis) o menos (paralipsis).
Genette tiene el mrito de formular ms claramente que los crticos anteriores la
diferencia entre voz y perspectiva, pero no ampla sensiblemente el anlisis de la
perspectiva. Como Pouillon y Todorov, no ofrece una teora general de la
perspectiva, sino ms bien una descripcin (ms limitada) del conocimiento
relativo de personajes y narrador.
Bal acepta la divisin entre voz y perspectiva, pero critica la tipologa de
Genette, creemos que con acierto. A su parecer, sta es insostenible por basarse
en dos criterios heterogneos no diferenciados:
Il est vrai que, du premier au troisime type, la science du narrateur diminue, et la
srie est, dans ce sens, homogne. Mais cette diffrence ne concerne pas le point
de vue ou la focalisation. Entre le rcit non-focalis et le rcit a focalisation
interne, la diffrence rside dans linstance qui voit: le narrateur, qui, omniscient,
voit plus que le personnage, ou, dans le deuxime type, le narrateur qui voit avec
le personnage, autant que lui. Dans le deuxime type, le personnage focalis
voit, dans le troisime il ne voit pas, il est vu. Ce nest pas cette fois une diffrence
entre les instances voyantes, mais entre les objets de la vision.
Esta sistematizacin de la tipologa de Genette la conduce a formular una teora
generalizada de la perspectiva narrativa. Bal propone llevar an ms all la
separacin establecida por Genette entre voz y perspectiva, estableciendo no slo
dos actividades distintas (narracin y focalizacin) como constitutivas
respectivamente del texto narrativo y el relato, sino tambin consecuentemente
dos sujetos diferenciados que llevan a cabo tales actividades: el narrador
(narrateur) y el focalizador (focalisateur); los objetos de esas actividades son lo
narrado (narr) y lo focalizado (focalis). Cada uno de estos sujetos productores

tiene su receptor correspondiente: el lector explcito (o implcito) (lecteur explicite


ou implicite) y el espectador implcito (spectateur implicite; Narratologie 31 ss.). El
focalizador no tiene por qu coincidir con el narrador. Puede ser invisible si el
narrador lo es, o puede ceder la focalizacin a un personaje; Bal nos remite a los
reflectores de James y a la restriccin de campo de Blin. Los trminos focalizacin
interna y focalizacin externa de Genette se refieren no tanto al sujeto de la
focalizacin como a su objeto, el focalizado; Bal prefiere hablar de focalizados
perceptibles o imperceptibles (38). Sobre este punto habremos de tener en cuenta
las observaciones de Pouillon (supra, 2.4.2.3) sobre lo relativo de la distincin
entre exterioridad e interioridad.
Paralelamente a las categoras de nivel narrativo descritas por Genette (cf.
3.2.1.4 infra) Bal define niveles de focalizacin (cf. 3.2.1.4 infra) y cambios de nivel
de focalizacin (Narratologie 40 ss), introduciendo las siguientes nociones:
Focalizacin en segundo nivel (focalisation au deuxime niveau), por analoga
con el discurso directo en la narracin. El narrador-focalizador del primer nivel
puede ceder la focalizacin a un personaje, que pasa a ser el focalizador. Esta
concepcin de Bal es un desarrollo de la visin con de Pouillon o la restriction de
champ de Blin. Entre otras novedades, Bal deja abierta la posibilidad de ulteriores
niveles de focalizacin (Narratologie 51; cf. 3.2.1.4 infra). Segn Marjet
Berendsen, Generally there will be at most three focalisors operative when there
is only one narrator. One comes across double embedded focalisors for example in
a focalisor-characters remembrances of another characters ideas or words
(Formal Criteria of Narrative Embedding 84). Ya hemos sealado el peligro de
desviar la interpretacin de la focalizacin hacia lo conceptual o ideolgico,
alejndose de lo perceptivo. Sin embargo, creemos que son posibles varios
cambios de nivel en el plano puramente perceptivo, incluso sin necesidad de
recurrir a lo fantstico. Genette (Nouveau discours 51) niega que pueda haber
cualquier tipo de transposicin de nivel en la focalizacin. Creemos que comete
aqu el mismo tipo de error que sealamos en su definicin del discurso directo
(2.4.1.1 supra): no parece ver cmo palabras o percepciones de un personaje nos
llegan siempre a travs de las palabras o percepciones del narrador, y se hallan
por tanto a un segundo nivel.
Connotador de enlace (connotateur de relais), por analoga con los verba dicendi
que introducen el discurso directo. Se trata de verbos que indican actividad
perceptiva. Chatman seala que el verbo de percepcin no es un requisito
imprecindible para el cambio de nivel: Once a verbal narrative has established a
locus in a characters mind, it may communicate his perceptual space without
explicit perceptual verbs (just as it can render inner views without explicit cognitive
verbs) (Story and Discourse 103). Pero si ha habido un cambio de nivel y se
desea mantener la impresin de ese cambio, debern aparecer regularmente
algn tipo de marcas que identifiquen al sujeto de la focalizacin.
Bal tambin identifica el fenmeno que denomina focalizacin transpuesta
(focalisation transpose), por analoga con el estilo indirecto libre:
Dans le discours transpos le narrateur assume la parole du personnage, auquel il
adhre le plus troitement possible sans effectuer un changement de niveau; dans

la focalisation transpose le focalisateur emprunte la vue du personnage, sans


pour autant lui cder la focalisation. (Narratologie 41).
Este fenmeno, al igual que la ambigedad de nivel, es frecuente en las
transiciones de un nivel de focalizacin a otro.
Por supuesto, todos estos fenmenos se pueden dar independientemente de
que se den o no sus homlogos en el plano de la narracin. Pero un cambio en el
nivel de narracin suele conllevar un cambio de focalizador. En consecuencia, si
un texto est compuesto por diversas narraciones autnomas, tambin habr otros
tantos focalizadores del primer nivel.
Los mritos de esta definicin de la perspectiva son una mayor claridad y una
explicacin ms econmica de la estructura narrativa. Es en la teora de Bal donde
se hace completamente explcita la diferencia entre narracin y focalizacin que
vena hacindose desde James. Las anteriores teoras de la narracin explicaban
insuficientemente el funcionamiento de la focalizacin, y para dar cuenta del sujeto
de la focalizacin insistan ya en la actividad perceptiva del personaje (sin explicar
que ese mismo personaje es a la vez objeto de la focalizacin del narrador), ya en
la percepcin del narrador, que se acercara o alejara de los personaje (con lo
cual el papel activo de stos es infravalorado). Adems de su coherencia
conceptual, el modelo de Bal es ms flexible, ms til para el anlisis
microestructural de los textos narrativos. Con lo focalizado se introduce un
concepto mucho ms amplio que otros enfoques de la perspectiva, que se limitan
a considerar los personajes. La teora de Bal permite as relacionar ms
estrechamente la caracterizacin y la descripcin de ambientes. Otra ventaja: la
categora genettiana de relatos no focalizados admite ahora ser analizada y
especificada hasta el infinito: no hay dos relatos iguales (aunque, por otra parte, el
modelo se presta fcilmente a la sistematizacin y el establecimiento de tipologas
si es preciso).
Genette (Nouveau discours 48) ve en la teora de Bal une volont abusive de
constituer la focalisation en instance narrative, un peligro de personalizar al
focalizador al margen de su manifestacin en un narrador o en un personaje
concreto. El focalizador (trmino este rechazado por Genette) no es sino un
instrumento de seleccin,
un foyer situ, cest dire une sorte de goulet dinformation qui nen laisse passer
que ce quautorise sa situation (...) En focalisation interne, ce foyer concide avec
un personnage, qui devient alors le sujet fictif de toutes les perceptions, y
compris celles qui le concernent lui-mme comme objet: le rcit peut alors nous
dire tout ce que ce personnage peroit et tout ce qu.il pense () En focalisation
externe, le foyer se trouve situ en un point de lunivers digtique choisis par le
narrateur, hors de tout personnage (Nouveau discours 49-50).
Realmente no vemos tanta diferencia entre la teora de Genette y la de Bal en este
punto. Obsrvese que la formulacin de Genette deja lugar, tanto como la de Bal,
a que el focalizador (llmesele si se quiere foyer o goulet dinformation no
coincida ni con el narrador ni con un personaje, aunque precisamente pareca la
intencin de Genette negar esa posibilidad. Lo que s se da en Bal es un cierto

imperialismo de la nocin de focalizacin, que parece querer transformarse en la


clave de los dems niveles textuales. Bal afirma que utilizando su nocin de la
focalizacin, [l]e savoir du narrateur et du personnage, concept inoprant parce
que purement mtaphorique, peut (...) rester hors considration (Narratologie 37).
Esto es absurdo, pues como hemos sealado con anterioridad (1.2.3 supra) el
saber del personaje (al igual que las dems categoras de descripcin modal) es
un concepto imprescindible para la comprensin del nivel de la accin. Lo mismo
podemos decir del saber del narrador y el nivel del discurso. Obviamente, slo hay
dos saberes plenamente autnticos en juego en la comunicacin literaria: el del
autor y el del lector. Los dems son construcciones, representaciones, tcnicas
literarias, voces del autor (cf. Booth, Rhetoric 16 ss). Tienen, sin embargo, un
papel estructural. Son saberes ficticios o virtuales, pero que deben ser
reconocidos y tenidos en cuenta; no se pueden suprimir de un plumazo (cf. 3.2.1.3
infra). Se puede describir en cada momento de la accin el saber de cada
personaje o del narrador, o bien la ambigedad que se da en nuestra informacin
sobre ese saber. Y si no existe el saber del personaje, difcilmente podra existir la
focalizacin, que, como hemos mostrado, deriva del perspectivismo que ya se da
al nivel de la accin.
Podemos hacer respecto de la focalizacin del sujeto una distincin semejante
a la establecida por Todorov en la narracin (Catgories 140): la focalizacin
no slo nos informa sobre su objeto; es posible un conocimiento dramtico del
sujeto a travs de su actividad perceptiva (cf. Bal, Narratologie 43). Sternberg
observa que los vessels of consciousness o personajes focalizadores pueden ser
ms o menos conscientes de su actividad pero que la mayora de los
focalizadores son semi-conscientes de su propia percepcin. Como ha sealado
D. Cohn en el caso del monlogo interior (Transparent Minds 77), inconsciente
no significa subconsciente. Quiz sea ms clara la terminologa de Kuroda o
Banfield (cits. en Berensen, Formal Criteria 86), que proponen una distincin
entre la consciencia reflexiva y la no reflexiva de un personaje; en el caso de la
consciencia no reflexiva, la atencin del personaje no est activa y
conscientemente dirigida a sus observaciones; presumiblemente, la primera
permite un grado de independencia mayor del focalizador, una mayor cesin de
atribuciones por parte del narrador. La focalizacin de la mente de un personaje
puede recoger la totalidad de su actividad mental, o restringirse alternativamente a
sus pensamientos o a sus percepciones. Podemos distinguir as diversos tipos de
monlogo interior y pensamiento narrado.
Con respecto al saber del narrador (cf. Lintvelt 48), Bal parece caer en el error
corriente de confundir otros dos conceptos: lo que el narrador sabe y lo que dice
(cf. su distincin en Sternberg 281 ss). Su afirmacin de que el anlisis de la
focalizacin hace superflua la figura del autor implcito (Narratologie 36) es
asimismo exagerada e inexacta (3.3.1 infra). En cambio, es til el concepto de
narrador-focalizador introducido por Bal, y que sirve para mantener a la vez
separadas y unidas a estas dos entidades cuando el relato no es orientado por la
percepcin de un personaje. Puede haber diversos tipos de narrador-focalizador;
un mismo tipo de estructura perspectivstica adquiere un aspecto totalmente
distinto, por ejemplo, en primera y en tercera persona. Por supuesto, un corolario
de la distincin efectuada entre voz y perspectiva es que tambin en los relatos en

primera persona se puede dar una distincin entre la actuacin del yo en tanto
que narrador y en tanto que focalizador. As, el captulo primero de Great
Expectations est narrado por Pip adulto, pero focalizado por Pip nio; los
primeros captulos de Watt (de Beckett) estn narrados por Sam, pero focalizados
por Watt.
Un problema perspectivstico especial plantea el narrador-focalizador
omnisciente, blanco favorito de polmicas entre los crticos por su disposicin a
presentar los personajes ya hechos y determinados, a romper la ilusin dramtica
y a contar en lugar de mostrar. Muchas definiciones de la omnisciencia del
narrador son confusas y no resisten un mnimo anlisis. Acabamos de criticar este
trmino (que no esta tcnica), sobre todo porque se le suele utilizar sin prestar
atencin a la diferencia entre lo que el narrador sabe y lo que comunica al lector.
En principio, el trmino parece que slo se debera aplicar al narrador autorial (cf.
3.2.1.11 infra) que lo sabe todo sobre el mundo ficticio porque lo ha inventado l.
Pero si un narrador-autor es omnisciente pero poco comunicativo, la distincin
no es tanto de perspectiva como de voz. Un narrador consciente de su actividad
narrativa (que no tiene por qu ser un narrador-autor) puede hacer mltiples
referencias a ella, o aprovecharse de conocimientos posteriores para organizar su
narracin presentando un importante grado de conocimiento de las motivaciones
internas de los personajes que slo estn justificadas por la posterioridad del acto
narrativo. Estos fenmenos tampoco son, estrictamente hablando,
perspectivsticos, sino ms bien discursivos. Otras caractersticas del narrador
omnisciente no son ya de voz, sino de perspectiva: se trata, por ejemplo, de su
capacidad de comunicarnos pensamientos, percepciones, etc., que ningn otro
personaje conoce; la interioridad imperceptible de los personajes. Ello no est
necesariamente relacionado con la posicin discursiva autorial que acabamos de
mencionar. Tampoco tiene mucho que ver con la omnipresencia, o la capacidad
del narrador-focalizador para presentarnos escenas que no estn hiladas por la
presencia de ningn personaje (Todorov, Catgories142). Esta capacidad suele
tambin meterse en el cajn de sastre de la omnisciencia (Chatman, Story and
Discourse 105). Hay que tener en cuenta, pues, que puede haber infinitas
variedades de narrador omnisciente, y que sobre este punto hay que prestar
especial atencin a la diferencia entre voz y perspectiva.
El ltimo elemento de la teora de la perspectiva es el espectador implcito, que
queda un tanto desdibujado en la exposicin de Bal. El espectador implcito ser
para nosotros el lector en tanto en cuanto conoce el relato, es decir, en tanto en
cuanto hace suya la actividad perceptiva de los sujetos de la focalizacin. A travs
de los focalizadores, el lector se instala en el texto; comparte su centro de
orientacin. Podr su experiencia corresponder a la de un personaje, pero si hay
en el texto una fragmentacin de puntos de vista tambin podr el lector
consitutirse en un sujeto disperso compuesto de varios centros cuyas relaciones
crean significados artsticos complementarios (Lotman 322). El lector asume
todos esos papeles; la perspectivizacin entera del texto est encaminada a que
los asuma. De este modo se da forma a la identificacin del lector con unos u
otros valores de la narracin, y con unos u otros objetos de conocimiento y deseo
narrativo. Por ejemplo, la narracin tradicional suele asignar distintas posiciones
perspectivsticas a los personajes masculinos y femeninos, tendiendo a identificar

la posicin masculina con la de sujeto no slo de la accin, sino tambin de la


percepcin. Por contra, el objeto de la percepcin o accin es muchas veces un
personaje femenino. La mujer desempea en muchos relatos el papel de
obstculo al progreso del argumento, o foco de contemplacin que sita al
espectador en una posicion voyeurista. La distincin entre sujeto y objeto de la
focalizacin nos lleva hacia un anlisis ideolgico cuando estos roles perceptuales
se distribuyen sistemticamente segn lneas de fuerza culturalmente
determinadas. La relevancia de estas estructuras perspectivsticas para integrar
los enfoques crticos formal e ideolgico ha sido destacada por la crtica feminista
y postestructuralista. La perspectivizacin es un instrumento crucial del proceso
narrativo entendido como comunicacin no ya meramente de contenidos y de
datos sobre la accin o los personajes, sino de formas de percepcin, de (auto)representacin y de articulacin del sujeto.

3. Discurso

Notas
Catgories 141. Por supuesto, el aspect de Todorov no tiene nada que ver
con el aspecto que hemos definido en el apartado anterior.
O bien a la imitacin de fenmenos auditivos que podramos considerar
pseudo-enunciaciones, como el relincho de los caballos, el mugido de los toros, el
murmullo de los ros, del mar, del rayo (Repblica III, 104). Platn parece tener
muy presente el principio sealado por Genette, que la mimsis verbale ne peut
tre que mimsis du verbe (Discours 185-186).
Discours 185. Obsrvese la diferencia entre los intereses de la clasificacin
platnica y la de Genette. En Platn, es la hapl digesis la manifestacin ms
inmediata del objeto, y la mimesis supone una mediatizacin potencialmente
engaosa.
Vemos aqu una de las maneras en que la naturaleza del discurso
condiciona las relaciones entre relato y accin. Este lmite sealado por el discurso
directo slo es vlido para la narracin lingstica: obviamente, la cinematogrfica
o la pictrica tendrn lmites diferentes. Segn Bonheim (39) la escala de
inmediatez en el discurso narrativo pasa del discurso directo a la narracin, la
descripcin, el comentario y la metanarracin (cf. 2.3.2, 2.4.1.1 infra).
A esta relacin se superpone, adems, la de un signo con su referente. El
hecho de que el especimen referente pueda ser ficticio, debido a una mentira en el
discurso o al hecho ms general de que la accin es ficticia no afecta aqu a la
cuestin: el pacto narrativo implica la posibilidad de semejantes maniobras
semiticas vacas de contenido referencial. Para la distincin type / token, debida
a Peirce, vase por ej. J. Lyons (Semantics I, 1.4).

Para la diferencia entre uso y mencin, cf. J. Lyons (Semantics I, 1.2); para
la relevancia de esta distincin al relato de palabras, cf. Lozano, Pea-Marn y
Abril 147; John R. Searle, Reiterating the Differences 200-201.
Cf. Van Overbeke 473; Ruthrof 61 ss; Lozano, Pea-Marn y Abril 149.
Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique
(vase p. ej. el captulo II, Exit Author, 12-24). Genette (Discours 184 ss) y su
comentadora Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 109) realizan esta identificacin
precipitada de showing / telling con mimesis / diegesis; tambin Segre (Principios
308). Helmut Bonheim seala la misma confusin en Chatman (Bonheim, The
Narrative Modes 5 ss).
Aunque, desde luego, no carece de relacin con un uso peculiar del estilo
directo en algn experimento de James, como The Awkward Age. Sobre esta
novela vase el ensayo de Todorov en Potique de la prose. La pasin de James
por la narracin dramtica ya puede encontrarse anteriormente en Dickens (ver
Miriam Allott, Novelists on the Novel 270), Stendhal (cf. Aguiar e Silva, Teora 236)
Diderot (Jacques le Fataliste et son matre 302) o Richardson (en Allott 258).
Todos ellos alaban el mostrar sobre el decir.
Sin embargo, entre los mritos que Aristteles encuentra en Homero podra
encontrarse implcita una nocin de dramatizacin ms compleja: la menor
condensacin de la epopeya homrica la hace superior (por permitir una mayor
dramatizacin?) a obras como la Ciprada o la Pequea Ilada. Recordemos que
Aristteles favorece a la tragedia sobre la pica, y que recomienda al poeta no
hablar en su propia voz, pues en cuanto lo hace deja de ser un artista imitativo.
Susan Ringler (Narrators and narrative contexts in fiction; cit. por Genette,
Nouveau discours 30) sostiene que los trminos showing y telling no figuran en
James, Lubbock ni Beach, sino que son introducidos probablemente por Wellek y
Warren. Pero como contesta Genette, s aparecen en crticos anteriores estos
conceptos con palabras muy similares (cf. por ej. Lubbock, citado a continuacin).
Con el trmino autor, estos crticos suelen referirse a un narrador
extradiegtico, heterodiegtico y fiable.
Cf. la distincin que hace Stanzel (2.2.2.3 supra) entre dos acepciones del
trmino escena.
A pesar de introducir el valioso concepto de autor implcito (implied author),
Booth confunde en numerosas ocasiones las atribuciones del autor y del narrador,
as como las del narrador y el focalizador o reflector.
Cf. Axel Olrik, Epic Laws of Folk Narrative, cit. en Hendricks 112;
Tomashevski, Thmatique 244.
Cf. 3.2.1.2 infra.
Bhler, 69 ss; Richards, Principles 210 ss, etc. Cf. 3.1.1 n. 16, 3.3.1.1 infra.
Una distincin comparable, aunque ms intuitiva, entre un conocimiento
objetivo y otro subjetivo se puede encontrar en Pouillon (Temps 65 ss) o en
Auerbach (Mimesis, cit. por Ruthrof, 93 ss), aunque Auerbach denomina
descripcin objetiva del hablante a la que obtenemos al interpretar el valor
expresivo de sus enunciados. En cuanto a la teora de Todorov, ganara en
precisin si se refiriese ms bien a la distincin que se da, segn el mismo Austin
(145 ss) entre actos locucionarios (locutionary acts) y actos ilocucionarios

(illocutionary acts), o entre significado (meaning) y fuerza ilocucionaria


(illocutionary force).
Obsrvese que esta distincin no coincide con la de Booth citada
anteriormente. Lo directamente dado no tiene por qu ser dramtico en el primer
sentido sealado por Booth.
Por. ej. Fowler (Linguistics and the Novel), Uspenski, Lanser cf. 3.2.2.3.2
infra.
El tiempo de la escena tiene un valor icnico superior al del resumen.
Ello no impedir que ms adelante volvamos sobre conceptos como los
actos de habla, el estilo directo, etc. en tanto que fenmenos propios del discurso
(3.1.1, 3.2.2.3.2.2 infra, etc.).
As Friedemann (176, 180, 192), pero cf. tambin Aristteles (al tratar
conceptos como la anagnrisis), Longino (en su discusin del presente histrico),
Lessing (al ligar la descripcin a la accin de un personaje).
Cf. la definicin algo vaga de Bal: Me referir con el trmino focalizacin a las
relaciones entre los elementos presentados y la concepcin a travs de la cual se
presentan. La focalizacin ser, por tanto, la relacin entre la visin y lo que se
ve, lo que se percibe (Teora 108). Todas las teoras de la narracin emplean
metforas pticas (punto de vista, perspectiva, focalizacin, cmara, reflectores,
visin panormica, restriccin de campo, etc.), aunque el proceso de transposicin
que sealamos va mucho ms all de lo visual o de lo perceptivo. La desaparicin
del narrador de la novela como una personalidad identificable lleva a organizar la
novela en torno a la experiencia de un personaje, de una manera casi instintiva.
No creemos en absoluto que este hecho, sealado por tantos crticos de nuestro
siglo, sea una mera falacia humanizadora o una construccin imaginaria debida a
un horror vacui de los crticos, como parece insinuar Culler (Structuralist Poetics
201); cualquier anlisis crtico de un texto narrativo mostrar claramente los
fenmenos perspectivsticos que sealamos ms abajo.
Por perspectiva icnica de la pintura entendemos aqu no slo la conocida
acepcin mimtica del trmino (tal como es definido, por ejemplo, por Panofsky en
La perspectiva como forma simblica) sino tambin lo que Cervellini denomina
focalizacin en la pintura, adaptando el trmino de Bal. Segn Cervellini, este
concepto permite interpretar muchos elementos de la pintura clsica no como
realistas-mimticos, sino como autorreferenciales y orientadores de la percepcin
del lector y de la interpretacin del cuadro. Tales son, por ejemplo, los famosos
personajes-comentadores cuya funcin ya fue sealada por Len Bautista Alberti
(Cervellini 50 ss).
Cf. tambin las observaciones de Genette (Discours 133 ss) sobre la
descripcin en Proust.
As, por ejemplo, Thomas Lister, escribiendo en la Edinburgh Review en
1832: algunos novelistas fracasan, dice because they present to us objects as
they are, rather than as they appear (...). Others, though they in part describe
objects as they appear to the spectator, yet mix them confusedly with
circumstances of which the eye could not have taken cognisance at all,or could
not have seen from the same point of view (cit. en Victorian Criticism of the Novel,
ed. Edwin M. Eigner y George J. Worth, 6).

The Teller and the Observer: Narration and focalization in narrative texts
141-142.
Esto nos hara pensar que el desarrollo continuo de tcnicas
perspectivsticas va ligado a un fenmeno ms general que William Edinger
(Samuel Johnson and Poetic Style xiii ss) caracteriza como el paso de una norma
esttica conceptual a una norma esttica perceptiva. Edinger encuentra
fenmenos asociados a este cambio ya a partir de la reaccin cartesiana y
empirista contra el aristotelismo tardo. Segn Francisco Rico, ya en la tcnica del
Guzmn de Alfarache se evidencia que al narrador y protagonista le interesa el
punto de vista tanto o ms que la propia vista (La novela picaresca y el punto de
vista 85). El libro de Rico es una excelente aproximacin al tratamiento histrico
de la perspectiva narrativa.
Cf. las observaciones hechas sobre la mostracin en el lenguaje, 2.4.1.1
supra.
Cf. Pouillon 82 ss; o tambin los focalizados perceptibles e imperceptibles de
Bal, Narratologie 41-42.
Tambin entrara bajo esta categora la presentacin de un punto de vista
nico o la fragmentacin del relato segn los puntos de vista de mltiples
personajes.
Todorov aade una ltima categora, la apreciacin o evaluacin de los
acontecimientos. A nuestro juicio, no tiene una relacin esencial con la perspectiva
tal como aqu la definimos.
Lintvelt realiza un estudio metaterico de las tipologas de Lubbock, Friedman,
Leibfried, Fger, Stanzel, etc., pero obtiene un abanico de categoras ms
reducido, y muchas de ellas, como seala Lintvelt, se refieren a la voz ms bien
que a la perspectiva. Por lo general, estos teorizadores atienden nicamente a la
posicin del centro de orientacin dentro o fuera de la accin (perspectiva interna
o externa) o a la naturaleza perceptible o imperceptible del focalizado
(profundidad en Fger; grado de ciencia en Todorov). El criterio de la
objetividad o subjetividad del conocimiento aparece en Stanzel bajo la forma
relativamente borrosa de la oposicin telling / showing.
Lanser (150 ss) tambin realiza un anlisis categorial comparable. Contempla
las variables narrativas como ejes con dos categoras polares y muchos grados
intermedios. Todas sus categoras relativas a la perspectiva (conocimiento limitado
omnisciencia, visin subjetiva objetiva, visin interna externa, focalizacin
fija variable, panormica limitada, etc.) pueden ser reducidas a las ya
expuestas.
Ver la exposicin sobre Uspenski en Ricur 94.
Por supuesto, en una fase ulterior la estructura tpico / comento puede
independizarse de la posicionalidad, aadiendo una capa ms de
perspectivizacin a la estructura de la frase.
Cf. infra. As, van Dijk (Text Grammars 84 ss) distingue tres tipos de
indicacin espacial y temporal en el texto: un primer locus, pragmtico, que es el
aqu y ahora de la enunciacin, un segundo locus que es el foco de orientacin
temporal o espacial; por ltimo, tenemos los indicadores temporales o espaciales
de la estructura profunda de las frases.

Si bien se trata de la seleccin efectuada por el autor y no por un personaje;


2.2.1 supra.
Cf. Edinger 119 ss; passim; W. K. Wimsatt y Cleanth Brooks, Literary
Criticism: A Short History, caps. XIV y XVII.
Esto no es siempre cierto. En el prlogo a What Maisie Knew, James
comenta el hecho de que el reflector, una nia, no entiende gran parte de lo que
sucede a su alrededor, aunque la percepcin que tiene de la accin permite al
lector hacer sus propios juicios (que, de todos modos, estn dirigidos por el
narrador).
Esta nocin, nobodys point of view, es problemtica si se lleva a un
extremo. Teorizadores como Friedman (que propone un camera mode en Point
of view) parecen creer seriamente en la posibilidad de un relato puramente
neutral, denotativo y objetivo, un relato de simples exterioridades. Pero Pouillon
(95) considera que toda visin exterior es reveladora de una interioridad (y por
tanto est ya condicionada). Como seala Lanser (210), It is debatable whether
any wholly external vision is even possible; lo mismo opina Todorov (Potica 69).
Cf. el anlisis de la teora de Lubbock realizado por Lintvelt (115-123).
Comparable al dramatic mode de Friedman (Point-of-view) o a la visin
desde afuera de Pouillon (infra). Cf. nota 16.
Una definicin parcial del reflector (o personaje focalizador) puede hallarse
en Tomashevski: el personaje es, frecuentemente, una especie de hilo conductor
de la narracin, o sea, en forma disimulada, el narrador mismo: el autor, aunque
hablando en nombre propio, se esfuerza, al mismo tiempo, por referir solamente lo
que su hroe podra contar (Teora 192). Se observar que la confusin
terminolgica entre autor, narrador y focalizador impide afirmar hasta qu punto
existe un concepto claro de cada una de estas instancias. Lo mismo podramos
decir de Booth (Rhetoric) que, al igual que Tomashevski, llama al reflector
narrador disimulado. La distincin hecha por Tomashevski entre relato subjetivo
y objetivo parece basarse en una indistincin de voz narrativa y perspectiva. Una
distincin semejante a la de Tomashevski se encuentra ya en el siglo XIX, en
Friedrich Spielhagen (Beitrge zur Theorie und Technik des Romans 132 ss) o, en
ltima instancia, en Lessing (Laocoonte, cap. XXI).
Que ellos no distinguen de la perspectiva; cf. Genette, Discours 204.
Vanse por ejemplo Thomas Beer, Stephen Crane 163-164, o Perry 251.
Tanto Lanser como Lintvelt sealan la imposibilidad del camera mode de
Friedman. Sin embargo, como seala Lanser, Friedmans system (at least with
the deletion of the camera mode and the addition of a multiple-I category)
remains a very useful shorthand method for classifying texts according to
macroscopic structures of point of view (34).
Lintvelt (107 ss) seala una confusin de criterios semejante en Lubbock.
Rhetoric 153 ss; cf. tambin Sternberg 290 ss.
Rhetoric 153. Para Booth, la focalizacin es ante todo una tcnica para
mistificar al lector, encerrndolo en la mente limitada de un personaje, ocultndole
informacin o confundindole sobre las verdades fundamentales de la accin.
Seala que la simpata producida por la visin interna exclusiva a travs de un
personaje tiende a anular el juicio moral del lector sobre ese personaje; es la
tcnica de Jane Austen en Emma (Booth 249 ss). A este respecto, Stanzel

observa que muchas veces los autores no son conscientes de ello, y obtienen un
efecto no deseado (127). El correctivo necesario utilizado a veces por Jane
Austen, seala Booth, es el juicio explcito del narrador sobre el personaje.
Prlogo-conversacin con Fernando Vela; cit. en Garca Berrio, Significado
259 n. 48). La lista de las confusiones entre voz y perspectiva sera interminable. A
veces se trata de una simple vaguedad, pero otras veces conduce a absurdos
evidentes. Oscar Tacca (Las voces de la novela 72) retoma las clasificaciones de
Pouillon y Todorov (infra) y seala tres relaciones posibles entre el conocimiento
del narrador y el del pesonaje: omnisciencia, equisciencia y deficiencia. Pero
afirma que en la narracin en primera persona slo es posible la equisciencia,
cuando el anlisis de cualquier narracin en primera persona demuestra todo lo
contrario. El yo narrador siempre sabe ms que su antiguo yo personaje.
Nosotros diramos, ms bien, que el focalizador es externo a la accin.
As Friedemann (72).
Discours 203 ss. Naturalmente, reconoce Genette (Nouveau discours 79
ss), voz y perspectiva van muy unidas en la realidad prctica de los textos; de ah
la utilidad de nociones sintticas como la de situacin narrativa debida a Stanzel.
Bastantes estudiosos siguen un criterio tipolgico, en lugar del analtico de
Genette; pero evidentemente han de basar sus clasificaciones en categoras
obtenidas analticamente. As, en la clasificacin de Stanzel subyace una
diferenciacin entre voz y perspectiva. Un concepto como el de centro de
orientacin del lector (Stanzel, Theory 49 passim; cf. Lintvelt 144 ss) es
perspectivstico, no narrativo. Stanzel diferencia la perspectiva interna que se da si
el centro de orientacin se encuentra en el interior de la accin de la perspectiva
externa (cf. n. 6), y distingue as una tercera persona autorial de otra actorial;
estos dos tipos, junto con la narracin en primera persona, son la base de su
tipologa. Boris Uspenski (A Poetics of Composition 59ss, 84) sigue un criterio
parecido al de Stanzel, pero distinguiendo dos tipos de orientacin: la espaciotemporal y la psicolgica. Otras tipologas semejantes son las de Fger o Lintvelt
(cf. Lintvelt 140).
Cf. Lintvelt 44. La expresin relato no focalizado ha sido criticada por
recordar a absurdos perspectivsticos como el camera mode de Friedman (cf. 2.1
supra). Si adoptamos la nocin de focalizacin de Bal (Narratologie), el concepto
de relato no focalizado carece de sentido. Para Berendsen (Teller 184) se trata
de unacontradictio in terminis; lo mismo opinamos nosotros. Segn sus partidarios,
la focalizacin cero sera la correspondiente al clebre narrador omnisciente (cf.
3.2.1.3 infra). As, relato no focalizado sera sinnimo de relato multifocalizado
(Genette, Discours 210), lo cual lleva a confusin. Otra acepcin de focalizacin
cero, totalmente opuesta, es propuesta por Segre (Principios 29): se dara en el
caso de que el narrador no asumiese nunca la perspectiva de los personajes. Esto
nos parece prcticamente inexistente; buena parte de la perspectivizacin del
relato ya procede de la accin, aunque no asuma la forma completa de un cambio
de nivel de focalizacin. Sin embargo, no querramos desechar tajantemente su
posibilidad. Stanzel (12 ss) observa que la descripcin en la novela de los dos
primeros tercios del XIX suele ser aperspectivstica, y que slo hacia finales de la
poca victoriana se hace general la descripcin perspectivizada. Pero esto no es
exacto: la perspectiva actorial se manifestaba ya de formas ms soterradas en

otros aspectos de la narracin, como la seleccin de lo focalizado, la profundidad


de focalizacin, etc.
Narratologie 28. El anlisis de Bal es sumamente clarificador. Recubre y
sistematiza otras distinciones comparables pero ms limitadas, como la de Fowler
(Linguistics and the Novel 74 ss, 89 ss) que distingue la pura perspectiva visual,
ocular, del grado de penetracin en la mente del personaje; Lintvelt (48) relaciona
este tipo de planteamiento con la distincin de Bal. Estudios posteriores a Bal,
como los de Lintvelt, Lanser (137 ss) o Berendsen, aplican ventajosamente esta
distincin entre sujeto y objeto de la focalizacin. El intento de Genette (Nouveau
discours 48 ss) de desautorizarla es una sorprendente acumulacin de
despropsitos.
Recordemos que Bal relaciona la perspectiva con la constitucin del nivel
intermedio de anlisis del texto narrativo, el relato (rcit); cf. el cuadro que ya
hemos reproducido en un apartado anterior (2.1 supra).
Ver el cuadro de Bal reproducido antes (2.1). Sobre el lector explcito o
implcito cf. 3.3 infra. La identificacin de un sujeto y un objeto discernibles al
margen del sujeto y objeto narrativos es un caso ms del fenmeno sealado por
Lotman: puesto que el modelo artstico en su forma ms general reproduce la
imagen del mundo para una conciencia dada, es decir, modeliza la relacin del
individuo y del mundo (un caso particular: la relacin entre el individuo sujeto de
conocimiento y el mundo objeto del mismo) esa tendencia [la tendencia a
establecer jerarquas de relaciones en el texto] tendr un carcter de sujeto/objeto
(321).
Cf. Halliday, 2.4.2.2 supra. Este papel mediador ya haba sido observado en
el caso de los verbos de visin por Anna Hatcher (Voir as a Modern Novelistic
Device [Philological Quarterly 23 (1944) 354-374; cit. en D. Cohn,Transparent
Minds 51). Berendsen (Formal Criteria 87) habla de verbs of mental and physical
perception, or clauses and phrases with a similar function; la ambigedad de
nivel, como en el caso de la narracin, tambin puede ser una seal de transicin
(143; cf. D. Cohn, nota siguiente).
Cf. las observaciones de Genette sobre la descripcin (Nouveau discours 25)
y las de Lotman sobre la impresin de subjetividad en el cine (Lotman 334). La
ambigedad de nivel es algo perfectamente posible y frecuente, sobre todo en las
transiciones. Como observa Berendsen, we cannot always be sure of an
imbedded focalisors realizing particular things. Such cases must be considered as
instances of ambiguous or double focalization (Formal Criteria 90). En la
narracin, un ambigedad sobre quin sea el sujeto de la focalizacin contribuye a
ligar fuertemente el relato al discurso. Es el caso que se da segn Cohn
(Transparent Minds 75) en el estilo que ella llama quoted monologue, es decir, la
insercin de fragmentos de monlogo interior en una narracin en tercera persona.
Cf. la free indirect perception sealada por Chatman (Story and Discourse
204), que tambin seala su presencia en la narracin cinematogrfica. La
traduccin espaola de Bal (Teora 118) utiliza la expresin focalizacin libre
indirecta.
Bal identifica la ambigedad de nivel y la focalizacin transpuesta (Teora
118), dos conceptos que no son idnticos y que a veces puede ser til diferenciar.

Segn Berendsen, esto sera aplicable tambin a la intertextualidad: I


propose that existing texts quoted by the primary narrator focalisor are indeed
imbedded and entail a shift in narrator-focalisor (Berendsen, Formal Criteria 83).
Cf. sin embargo 3.2.2.3.2.2 infra.
Las teoras sobre la perspectiva de Stanzel (Theory 111) o Gulln (89-90)
tambin pasan por alto la distincin entre sujeto y objeto de la focalizacin.
Tout changement de niveau constitue une figure. On dcouvrira, dans un
rcit particulier, prdominance dun certain type de figure. Il y aura, par exemple,
beaucoup ou peu de changements de niveau. Il y aura un grand nombre de
changements de niveau narratif, ou relativement peu. Les changements de niveau
de focalisation avantageront tel personnage. Un personnage-focalis sera souvent
imperceptible, un autre personnage-focalis sera toujours perceptible. Ou, au
contraire, les changements de niveau de focalisation seront distribus ple-mle
parmi les personnages (Narratologie 46-47).
Esta posibilidad terica, por abstrusa que parezca, puede darse de hecho en
textos experimentales. Cf. la separacin entre la voz narrativa y el ojo en Mal vu
mal dit de Beckett (ver mi artculo Unnullable Least: la metaficcin y el vaco en
el Beckett de los 80.
Incluso para la omnisciencia se pueden encontrar ciertas bases en los
modos de conocimiento presentes en la accin. Cf. Pouillon (supra); Todorov,
Catgories 143.
Los narradores de Beckett son un buen ejemplo de autoconsciencia narrativa
(ver mi anlisis en Samuel Beckett y la narracin reflexiva).
Genette, Nouveau discours 80. Laurence Bowling (What is the Stream of
Consciousness Technique?, cit. en Chatman, Story and Discourse 187) distingue
as el interior monologue, de naturaleza verbal, del stream-of-consciousness, que
incluye tanto palabras como percepciones. El propio Chatman seala la posibilidad
de un perceptual interior monologue, limitado a las percepciones del personaje.
Cohn (Transparent Minds 234) tambin establece una distincin semejante. Cf.
3.2.2.3.3.2 infra.
Para Lozano, Pea-Marn y Abril, el observador y el enunciador coinciden si
no hay una diversificacin de puntos de vista (134). Pero creemos que es ms util
mantener la diferenciacin: aunque coincidan en un mismo sujeto, las actividades
son distintas, y pueden incluso llevar a un desdoblamiento del sujeto en dos
papeles diferentes: as, un enunciador que reconoce inventar su historia, y no
tiene por tanto restricciones de motivacin (cf. 3.2.2.1 infra) para restringir la
perspectiva, puede hacerlo a pesar de todo, desdoblndose as en narrador y
focalizador invisible.
Pouillon 56-57; cf. Lintvelt 81 ss; Stanzel, Theory 99, 145; Bronzwaer,
Implied Author 15; Cohn, Transparent Minds 167 ss; cf. 3.2.1.8 infra. Genette
seala (Nouveau discours 80 ss) que puede darse asimismo el narrador
homodiegtico neutro, es decir, la narracin en primera persona que no presenta
pensamientos o percepciones del narrador (del narrador en tanto que personaje,
claro est). Los ejemplos seran los relatos de Hammett o LEtranger.
Cf. James, The Art of Fiction; Lubbock; Jean-Paul Sartre, M. Franois
Mauriac et la libert; Pouillon, Tiempo 69 ss; Friedman, Point of view; Booth,
Rhetoric 160 ss; Tacca 73 ss, etc. Por supuesto, en nuestra poca esencialmente

eclctica todas esas polmicas modernistas han quedado atrs (cf. Booth,
Rhetoric 60 ss; Lotman 322; Genette, Discours 211; Fowler, Linguistics and the
Novel 90 ss; Stanzel, Theory 61).
Genette, Discours 206, Nouveau discours 49; Raymonde Debray-Genette,
Du mode narratif dans les Trois Contes, cit. por Lintvelt (47); Todorov, Potica
71.
Genette rechaza el trmino omnisciencia: lauteur na rien savoir,
puisquil invente tout (Nouveau discours 49). Efectivamente, pero trminos como
omnisciencia y focalizacin no se definen por relacin a la actividad del autor,
sino a la del narrador. Un narrador omnisciente es perfectamente concebible; un
autor omnisciente no. Hay una relacin comprensible entre voz y perspectiva;
como seala Genette, le narrateur htrodigtique nest pas comptable de son
information, lomniscience fait partie de son contrat (51). Pero ya se sabe que en
el arte las leyes estn ah para romperlas; es absurdo negar, como hace Lintvelt
(98) la posibilidad de omnisciencia y omnipresencia en la narracin homodiegtica
actorial; deberamos aadir que esta imposicin se da solamente en la literatura
realista.
As adquieren sentido trminos en principio absurdos, como la selective
omniscience de Friedman (Point-of-view) o la restricted omniscience de Robert
Humphrey (Stream-of-Consciousness in the Modern Novel). Todorov (Potique 70)
propone restringir el trmino narrador omnisciente a aquel narrador que presenta
la interioridad de todos los personajes. Quiz no haya ninguno.
Naturalmente, no debemos limitarnos a interpretar literalmente el elemento
visual que sugiere el trmino espectador. La percepcin de imgenes visuales
subliminales forma parte natural de la lectura de textos narrativos (cf. Richards,
Principles 90; Lotman 270) pero es una sensacin que sigue a una
conceptualizacin.
Para esta nocin, cf. Bhler (169 ss); Stanzel, Theory 170 ss; Lintvelt 39 ss.
El papel del receptor como espectador implcito es expuesto con bastante claridad
por Bal (Laughing Mice 203).
Cf. la definicin de la perspectiva dada por Stanzel: The opposition
perspective (...) involves the control of the process of apperception which the
reader performs in order to obtain a concrete perceptual image of the fictional
reality (Theory 111). El resto de la definicin de Stanzel es defectuosa, pues no
integra adecuadamente la focalizacin con este control efectuado sobre la
apercepcin del lector, cuando obviamente su relacin es muy estrecha. Stanzel
(48 ss) separa los conceptos de modo (narracin + focalizacin) y perspectiva (la
del lector, y a veces la del focalizador); creemos, como Cohn, que no tiene funcin
prctica esta diferenciacin; es mejor cortar por otro lado.
Remitimos aqu a textos como Visual Pleasure and Narrative Cinema, de
Laura Mulvey; The Subject of Narrative, captulo final de Telling Stories, de
Steven Cohan y Linda Shires, los captulos iniciales de Peter Brooks, Reading for
the Plot, o Desire in Narrative de Teresa de Lauretis.
3. DISCURSO

3.1. LA ESTRUCTURA PRAGMTICA DE LA NARRACIN LITERARIA

En nuestro esquema bsico del texto narrativo hemos aislado ya los elementos no
exclusivamente lingstico-textuales en dos fases: el estudio de la accin y el
estudio del relato. Son stos los elementos privativamente narrativos, los que
establecen un parentesco entre la narracin verbal y otras artes narrativas, como
el teatro, el cine o el comic. Pero ya hemos visto que en el caso de la narracion
literaria ambos niveles, relato y accin, no son sino abstracciones tiles que
realizamos a partir de un nivel de manifestacin superficial, que es el texto
narrativo. Pasamos ahora a un aspecto del estudio de la narratividad a nivel
discursivo: el estudio del texto narrativo como discurso. Hemos hablado
anteriormente de tres niveles principales de anlisis del texto literario. Ahora
debemos entrar en ms detalles: nuestro tercer nivel, el discurso, no puede
presentarse como un objeto homogneo. Lo describiremos ms bien como un
complejo proceso; un proceso de representacin que como tal es distinguible del
proceso narrativo representado. El discurso debe ser analizado a su vez, como ya
hemos apuntado, en sub-niveles correspondientes a la comunicacin narradornarratario y a la comunicacin autor-lector. Para el anlisis del discurso como
proceso a cada uno de estos niveles es bsica la nocin de texto como
instrumento comunicativo, como estructura verbal que es transmitida por un
emisor a un receptor. El estudio de este aspecto de la obra ser, por tanto, un
estudio lingstico. Slo atendermos, sin embargo, a aquellos aspectos del
discurso ms inmediatemente relacionados con la comunicacin de los niveles
inferiores, la accin y el relato. Es decir, pasaremos por alto la posibilidad,
perfectamente justificable en otro tipo de estudio, de subdividir el estudio del
discurso en niveles lingsticos diferentes: fontico, fonolgico (o bien grafmico /
grafolgico), morfolgico, sintctico, semntico Por supuesto, en cierto sentido
tales niveles estn implcitos en nuestro estudio en la misma medida en que estn
implcitos en cualquier enfoque crtico. Pero prestaremos atencin al discurso
como fenmeno especficamente semntico-pragmtico. Antes de pasar al estudio
de la narrativa de ficcin propiamente dicha dedicaremos este apartado a sentar
algunos presupuestos metodolgicos.

3.1.1. Pragmtica

Para ser eficaz, un mtodo de anlisis lingstico de un texto literario habr de


reunir al menos dos condiciones que no son satisfechas armnicamente por las
gramticas tradicionales:
Deber contemplar el estudio de unidades lingsticas superiores a la oracin. La
diferencia entre texto y oracin ya se encuentra en Aristteles (Peri hermeneias,
V.5). Sin embargo, la gramtica tradicional no considera que el nivel textual sea un
objeto de estudio propio de la lingstica, y fija su lmite superior en el estudio de la
oracin. La lingstica de los veinte ltimos aos ha abandonado de manera casi
general la oracin como unidad superior de anlisis formal, para pasar a
considerar el texto.
Deber estudiar el uso del lenguaje, y no slo describirlo como sistema
abstracto, salvando de alguna manera la distancia entre lo que Saussure llam la
lengua y el habla. Una va en esta direccin la proporciona la doble distincin de
Frege entre proposicin y juicio por una parte (es decir, entre proposicin
abstracta y su emisin efectiva), y entre sentido y referencia por otra (ver Sobre
sentido y referencia). Sin embargo, el anlisis del discurso debe ir ms all de
estas distinciones bsicas, y combinarlas de un modo no previsto por Frege. As lo
hace notar Searle:
Necesitamos distinguir, lo que Frege no logr hacer, el sentido de una expresin
referencial de la proposicin comunicada por su emisin. El sentido de tal
expresin viene dado por los trminos generales descriptivos contenidos en, o
implicados por, esa expresin; pero en muchos casos el sentido de la expresin
no es suficiente por s mismo para comunicar una proposicin, sino que ms bien
la emisin de la expresin en un cierto contexto comunica una proposicin.
(Searle, Actos 100)
Una distincin semejante ya se halla en Ingarden (cf. 3.1.4.2 infra ). Es bsica
para el estudio de muchos fenmenos literarios. Por ejemplo, la metfora requiere
para su explicitacin una distincin entre el significado y el uso, y no una mera
semntica de sistema: no hay metforas en el diccionario.
Los dos nuevos enfoques que hemos sealado, el textual y el contextual,
convergen espontneamente. En palabras de Halliday,
The basic unit of language use is not a word or a sentence but a text, and
thetextualcomponent in language is the set of options by means of which a
speaker or writer is enabled to create textsto use language in a way that is
relevant to the context. (Language Structure 160-161)
As, como cualquier otra actividad lingstica efectiva, la narracin literaria es un
uso de textos, no una suma de frases descontextualizadas. La literatura, ms
generalmente, es un tipo de discurso, un uso del lenguaje en una situacin
concreta: en trminos de Bhler, una obra literaria es un producto lingstico
(Sprachwerk), y no una forma lingstica (Sprachgebilde) (Teora 98). Un estudio
de las formas oracionales es claramente insuficiente; necesitamos una lingstica
textual para enfrentarnos al texto literario.

Un texto puede concebirse como una estructura atemporal de relaciones


coexistentes. Pero una aproximacin ms fructfera a la realidad textual ser la
que lo conciba en su dimensin temporal. Esta temporalidad del texto no debe ser
confundida con la temporalidad propia de la accin, que es en cierto sentido ajena
al texto. Nos referimos ahora a la temporalidad del texto en tanto que es lenguaje,
en tanto que el cdigo semitico que lo constituye incluye necesariamente la
sucesin de unos elementos a otros. Por tanto, un texto narrativo es dos veces
temporal, en tanto que accin representada y en tanto que sucesin de signos.
Esta sera una primera acepcin del trmino discurso: el texto en tanto en cuanto
es un discurrir de signos en el tiempo (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 33).
Tampoco es suficiente un estudio de la forma del texto (suponiendo que sea
posible disociar el estudio de la estructura formal de un texto del estudio de su
funcin); es necesario estudiar el uso de las formas. La lingstica de la primera
mitad del siglo XX suele descuidar este aspecto del lenguaje. As sucede tanto en
Saussure y sus descendientes estructuralistas como en la lingstica funcional
del Crculo Lingstico de Praga o en el estructuralismo norteamericano
descendiente de Bloomfield (cf. Rieser 23). Las famosas divisiones establecidas
por Saussure entre lengua (langue) y habla (parole) (Curso 27 ss) y por Chomsky
entre competencia (competence) y actuacin (performance) asignan a la
lingstica ante todo el estudio del sistema lingstico, no del uso lingstico. No es
que Saussure malinterprete las relaciones entre langue y sintagmtica en general;
no relega los fenmenos sintagmticos a la parole: hay que atribuir a la lengua,
no al habla, todos los tipos de sintagmas construdos sobre formas regulares.
Simplemente, Saussure no tiene en cuenta la existencia de formas regulares en
sintagmas superiores a la oracin. Y a medida que avanzamos hacia los
sintagmas jerrquicamente superiores, la diferencia entre langue y parole se hace
cada vez ms difcil de delimitar. De ah que aparezca en nuestros das una
lingstica de la parole que sera paradjica para un saussuriano estricto, as como
es paradjica para la gramtica generativa la idea de un teora de la actuacin. El
estudio del sistema se liga indisolublemente al estudio del proceso lingstico. La
oracin se contempla hoy como una estructura subordinada al texto, a un texto
que es contemplado como parte de un proceso comunicativo contextualizado. Este
carcter subordinado de la oracin ya fue sealado por Ingarden hace varias
dcadas:
The sentence-forming or duplicating operation (...) is in most instances only a
relatively dependent phase of a much broader subjective operation, from which
arise not only individual, out-of-context sentences but, instead, entire complexes of
sentences or manifolds of connected sentences. When, for example, we conduct a
proof or develop a scientific theory or simply narrate an account, we are attuned,
usually from the very beginning, to the whole which we are to develop even
before we have formed the individual sentences by which it will be developed.
(Literary Work 103; cf. 1.2.5 supra )
Hoy podramos decir que la estructura profunda de un texto ha de ser formulada
pragmticamente, no semnticamente; es decir, ha de contemplarse al texto en su
funcionamiento contextual, en su uso, y no limitarse a hacer un estudio lingstico

abstractivo del mismo. Paralelamente, el estudio de la composicin y de la


recepcin ha tener una base a nivel textual: se tratar de lo que antes hemos
denominado las macroestructuras que se activan en la actuacin comunicativa.
Nuestra segunda acepcin de discurso, que es la que queremos resaltar aqu,
ser la de texto instrumentalizado en una situacin comunicativa determinada.
Sern competencia de una lingstica del discurso no slo las estructuras de
signos lingsticos, sino tambin las modalidades de enunciacin y las situaciones
discursivas (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 35).
La divisin entre langue y parole hace ms que descuidar la sintagmtica
lingstica: relega muchas reglas de uso del sistema al campo de lo individual, lo
no sistematizable. Esto equivale a ignorar lo que hoy entendemos por pragmtica
o a identificarlo a la semntica. Los gramticos generativistas partidarios de lo que
Gerald Gazdar llama la hiptesis performativa optan explcitamente por esta
ltima solucin, al pretender incluir el significado pragmtico en la descripcin
semntica de las oraciones. Esta teora ha sido enrgicamente refutada. Otra
postura opuesta (y que resultara en la imposibilidad de un estudio sistemtico de
la semntica) es la adoptada por los partidarios del contextualismo estricto para el
estudio del significado, como Bloomfield.
Bhler propone una cierta integracin de ambos enfoques: el anlisis de la
significacin necesita proponer una base intersubjetiva que sin embargo puede ser
modificada en el acto concreto. La palabra usada en contexto adquiere un sentido
especfico que debe ser deducido por los oyentes con un procedimiento
detectivesco usando la inferencia y la induccin.
Movida por un espritu semejante, la semitica norteamericana de Morris seala
tres tipos de estudios semiticos. Los dos primeros han sido el objeto de estudio
preferente de los lingistas: son los sintcticos, referentes a la forma de los
enunciados, a las relaciones de unos signos con otros, y los semnticos, que
atienden a la significacin de los enunciados, a las relaciones entre signos y
objetos. El tercer tipo de estudios semiticos son los pragmticos, relativos al uso
que se hace de los sistemas de signo en la comunicacin, a la relacin entre los
signos y sus usuarios (Lyons, Semantics 114 ss).
La pragmtica no se confunde con un estudio de la actuacin individual tal
como es definida por Chomsky (Aspects I.1). Podemos hablar de un estudio ideal
de estructuras pragmticas y de una competencia pragmtica o competencia
comunicativa. Los elementos de la comunicacin lingstica que son objeto
especfico de los estudios pragmticos son todos aquellos relacionados con el uso
efectivo del lenguaje en una situacin dada, todos aquellos necesarios para el
estudio del lenguaje como texto o discurso: el enunciador, el receptor, la
enunciacin, los modelos de enunciado, los modelos de contexto. La pragmtica
debe llevar a cabo, por tanto, el estudio de los modelos de referencia efectiva del
lenguaje a la realidad, una referencia que slo se da en el uso efectivo del
lenguaje en una situacin comunicativa dada (Schmidt, Teora 84).
El estudio del discurso va necesariamente ligado al estudio de la enunciacin
como acto constitutivo y regulador del mismo. Ducrot define la enunciacin no ya
como el hecho fsico de la produccin lingstica, sino como lengagement dune
personneque jappelle lnonciateur lgard de la phrase employe. Por la
enunciacin, el discurso nos remite a los interlocutores, que asumen el papel de

enunciador y destinatario. La enunciacin y el enunciador no son slo condiciones


extrnsecas del discurso: tambin quedan (parcialmente) inscritos en l. En este
sentido, afirma Greimas, la enunciacin podra formularse como un enunciado de
un tipo especial, es decir, como un enunciado llamado enunciacin porque
comporta otro enunciado en calidad de actante-objeto. El enunciado llamado
enunciacin puede constituir una posible isotopa del discurso: en el caso de la
literatura, segn Greimas, el sujeto puede hablar de s mismo, de su actividad
discursiva y de la finalidad de su actividad (Teora 28; cf. Ducrot, Pragmatique
534). Es uno de los aspectos de la reflexividad del discurso.
Pero la enunciacin no es slo un contenido textual. Es, ante todo, la actividad
que constituye al discurso. Es en este sentido en el que el estudio del contexto es
imprescindible: hemos dicho que la enunciacin slo se inscribe parcialmente en
el discurso (cf. Ducrot, 3.2.1.2 infra ). Para una comprensin ms completa de su
sentido necesitamos tanto el texto como las circunstancias concretas de su
enunciacin, incluyendo las convenciones particulares que puedan regir en cada
gnero o en cada poca. La lingstica textual debe en ltima instancia converger
con los principios generales de la hermenutica clsica, centrada alrededor del
significado autorial o histrico de un texto. La teora de los actos de habla
desarrollada por los filsofos y lingistas (Bhler, Wittgenstein, Austin, Searle,
Sadock, Bach y Harnish, etc.) intenta sistematizar los principios de la enunciacin,
y resultar imprescindible para una hermenutica lingstica generalizada, un
estudio lingstico del discurso.
El lenguaje puede ser analizado a distintos niveles de abstraccin. En palabras
de Austin, podramos decir que al hablar estamos realizando varios actos
simultneos: actos locucionarios (fonticos, fticos, rticos ), ilocucionarios,
perlocucionarios. Siguiendo la versin de Bach y Harnish (Linguistic
Communication and Speech Acts ), podramos presentar as el esquema de los
actos de habla realizados en la comunicacin lingstica:
Enunciacin: el hablante enuncia una forma lingstica en un contexto
determinado dirigindose a un oyente.
Acto locucionario: el hablante transmite una serie de significados al oyente
mediante esa forma lingstica (se trata del significado semnticamente
codificado).
Acto ilocucionario: el hablante realiza un determinado acto, una accin, en un
determinado contexto mediante la transmisin de esos significados (significado
pragmtico o fuerza ilocucionaria). Para que un acto ilocucionario se pueda
realizar efectivamente, para que sea tal acto ilocucionario, deber cumplir unas
condiciones de felicidad (felicity conditions) que varan de un acto a otro y sirven
para definirlos.
Acto perlocucionario: Mediante su acto ilocucionario, el hablante influye de
alguna manera sobre el oyente, provoca una reaccin en l (perlocucin o efecto
perlocucionario). La intencin perlocucionaria de provocar ese efecto no tiene por
qu ser manifiesta para el oyente. Adems, la intencin perlocucionaria puede
fracasar sin que ello afecte a la realizacin efectiva del acto. Las condiciones de
felicidad, por el contrario, han de cumplirse.
La lingustica tradicional, o la estructural descendiente de Saussure o
Bloomfield, slo se ocupaba del estudio de los actos locucionarios, y eso cuando

no era despreciada la semntica como un elemento no sistematizable. Es decir,


identificaba el estudio de la langue con el estudio de los actos locucionarios,
relegando los actos ilocucionarios al campo de la parole. Segn Searle, un
estudio adecuado de los actos de habla es un estudio de la langue (27), y no de
la parole. Esta formulacin es demasiado radical, y no permite entender bien la
flexibilidad contextual y la evolucin constante a que est sometido el nivel
ilocucionario del lenguaje. P. F. Strawson ha observado que no todos los actos
ilocucionarios son convencionales en el mismo sentido: habra que hablar ms
bien de una gama de posibilidades entre el polo de la convencionalizacin
ilocucionaria y el de la convencionalizacin meramente locucionaria. Por otra
parte, la afirmacin de Searle, como la distincin entre langue y parole, slo tiene
sentido en el marco de una gramtica oracional, y es desbordada por una
gramtica textual. El estudio de la oracin en tanto que acto locucionario slo nos
permite acceder a una parte de la significacin; simplemente habremos
interpretado el significado literal, el que est perfectamente codificado en la
langue. La semntica se ocupa de las condiciones de verdad (intensionalmente
definidas) de los enunciados, no de su significado en situaciones concretas. El
producto de un acto locucionario es una proposicin de algn tipo; el del acto
ilocucionario tiene que ser un movimiento comunicativo, una accin por parte del
hablante, un acto de habla propiamente dicho. El acto ilocucionario es un acto
socialmente codificado, aunque no necesariamente lingsticamente codificado. La
comunicacin consiste en la realizacin de actos ilocucionarios, no en la
realizacin de actos locucionarios. Podemos decir que un acto ilocucionario se ha
realizado cuando el hablante consigue que el oyente reconozca la intencin que
tiene el hablante de hacerle reconocer el acto ilocucionario que est realizando; es
decir, cuando hay una identificacin correcta de la fuerza ilocucionaria. Este
reconocimiento se basa, segn Bach y Harnish, en una premisa tcita de la
comunicacin: las creencias contextuales mutuas (mutual contextual beliefs ).
Para una comunicacin efectiva, tanto hablante como oyente han de creer que su
interlocutor cree que ambos comparten estas suposiciones (una visin del mundo
mnimamente coincidente, una lengua comn, una interpretacin semejante
acerca del hecho discursivo en el que estn participando, etc.). Son conocimientos
factuales que se suponen comunes; a ellas habra que aadir normas de accion
discursiva que tambin se suponen comunes, como las mximas de
comportamiento conversacional de Grice (3.2.1.3 infra) o la linguistic presumption
y la communicative presumption de Bach y Harnish (7, passim ).
Hay que distinguir las reglas que permiten la existencia del los actos
ilocucionarios de otro tipo de reglas que rigen la utilizacin social de dichos actos.
Es fcil confundir unas con otras. Richard Ohmann sintetiza as las condiciones
necesarias que han de suponerse para el cumplimiento de los actos ilocucionarios:
1. Las circunstancias deben ser las apropiadas.
2. Las personas deben ser las adecuadas.
3. El hablante debe tener los sentimientos, pensamientos o intenciones
apropiadas a su acto.
4. Ambas partes deben comportarse a continuacin de forma apropiada.

Ohmann confunde aqu la realizacin efectiva del acto ilocucionario con su xito
ulterior. Una promesa puede romperse o hacerse sin intencin de cumplirla, pero
sigue siendo una promesa que se realiza efectivamente en tanto que acto de
habla: de lo contrario, difcilmente podra romperse. Las dos ltimas condiciones
no son condiciones de felicidad, y Ohmann ha descuidado la descripcin del
complejo juego de reconocimiento de intenciones requerido por la comunicacin
ilocucionaria.
Hemos dicho que la cumplimentacin del acto ilocucionario consiste en su
reconocimiento como tal, en su identificacin correcta por parte del oyente. Esta
identificacin no est ligada mecnicamente al significado (semntico) del acto
locucionario (Bach y Harnish 10). De ah la posibilidad de actos ilocucionarios
directos o indirectos. El hablante puede basarse en conocimientos comunes con el
oyente, en la capacidad de inferencia de ste, as como en los presupuestos
normales de la interaccin discursiva, para realizar un acto de habla utilizando
(instrumental y superficialmente) la realizacin de otro acto de habla. Sin embargo,
hay una presuposicin de literalidad del acto ilocucionario siempre que las
condiciones lingsticas y contextuales as lo autoricen. Existe una cierta relacin,
aunque sea flexible, entre los actos locucionarios y los ilocucionarios. There is no
one-to-one relationship between grammatical structure (...) and illocutionary force;
but we cannot employ just any kind of sentence in order to perform any kind of
illocutionary act (Lyons, Semantics 733). O, mejor: no podemos utilizarla en
cualquier circunstancia con la misma facilidad.
La indireccin continuada de un acto de habla puede resultar en una
estandarizacin de la fuerza ilocucionaria desviada. Es lo que sucede segn Bach
y Harnish en frases como Me pasas la sal?, que se interpretan directamente
como una peticin y no como una pregunta (192 ss; cf. Lozano, Pea-Marn y Abril
220 ss).
A pesar del avance que supone, la teora de los actos de habla no es suficiente
para un estudio de todos los fenmenos discursivos, al menos en sus primeras
versiones. La teora de Austin se presta a una interpretacin ms amplia (Lozano,
Pea-Marn y Abril 173); pero Searle ya parte explcitamente de una lingstica
oracional:
La unidad de la comunicacin lingstica no es, como se ha supuesto
generalmente, el smbolo, palabra, oracin, ni tan siquiera la instancia del smbolo,
palabra u oracin, sigo ms bien la produccin o emisin del smbolo, palabra u
oracin al realizar el acto de habla. (Searle, Actos 26)
La oracin es una abstraccin til para el anlisis sintctico o semntico, pero
como hemos visto la concepcin misma de una pragmtica lleva a postular un
nivel superior de anlisis: el texto, y el texto contextualizado: el discurso.
Parafraseando a Searle, diremos que la unidad de la comunicacin lingstica no
es el texto concebido como un sistema abstracto de relaciones supraoracionales,
sino la produccin del texto en una situacin determinada, la actuacin discursiva
(cf. van Dijk, Text Grammars 321 ss).
Podemos as concebir la estructuracin de un intercambio discursivo como una
serie de actos de habla bien codificados, puntuales; el hablante utiliza la oracin

como apoyo bsico para su realizacin. Pero estos actos de habla oracionales son
instrumentalizados en el nivel textual-discursivo; a nivel de discurso, no tenemos
(nicamente) los actos de habla sencillos analizados y clasificados por Austin o
Searle, sino actos de habla discursivos o macro-actos de habla. Los actos de
habla discursivos suelen englobar una multitud de micro-actos de habla diferentes,
organizados por la macroestructura discursiva que caracteriza al acto global como
tal acto. Los tipos de actos globales pueden contemplarse como especificaciones
o derivaciones de los tipos de actos de habla microestructurales o primitivos.
Podemos definir entre ellos distintos niveles de complejidad y hablar as de actos
de discurso primitivos, como podra ser narrar, y derivados, como escribir una
novela. Estas distinciones pueden ser tiles a la hora de discutir el status
lingstico de la literatura.
La comunicacin est fuertemente condicionada por el tipo de relaciones que
mantenga el hablante con el tipo de acto de habla realizado, por su relacin con el
oyente y por su actitud hacia el mensaje. Lanser (86) propone hablar,
respectivamente, de status, contacto y actitud (status, contact, stance ). Estas
circunstancias seran clasificables con un anlisis modal (cf. Greimas y Courts
273) de la comunicacin. Ms adelante volveremos sobre este tema en relacin a
los enunciadores del texto narrativo. En efecto, poco se puede hacer con estos
elementos en abstracto al margen de ofrecer sus definiciones. Para ver las
modalidades de su funcionamiento hay que ir ms all de la lingstica; hay que
adentrarse en el estudio de una disciplina que haga uso de los textos:
The anthropologist rather than the linguist is the key figure because the unit of
linguistic performance is not the sentence but the language situation defined
culturally, or communicative event, that gives sentences a function and a
characteristic shape.
En abstracto slo se pueden definir una serie de actos de habla nucleares. El
resto, y tanto ms cuanto ms complejos y macroscpicos, estn ligados a
culturas determinadas y contextos culturales particulares (cf. Lyons, Semantics
737); cuanto ms buscamos la especificidad, menos sentido tiene el intentar
construir un sistema abstracto que los detalle a todos.
La literatura, por supuesto, sera una de esas situaciones culturalmente
definidas. Literary works, insiste Pratt, like all our communicative activities, are
context-dependent. Literature itself is a speech context (86). Entendidos as, los
estudios literarios seran una parte de los estudios antropolgicos; se habran
determinado ms claramente las relaciones entre literatura y lingstica (Pratt 88),
y del conjunto de estas dos disciplinas con la antropologa.
Pensemos, por ejemplo, en un concepto introducido por Austin: el acto
perlocucionario. En el contexto de los estudios literarios, es obvio que una gran
parte de la crtica literaria de todos los tiempos se ha preguntado la finalidad de la
literatura, ha discutido las emociones provocadas por las obras literarias, ha
desarrollado teoras sobre cmo componer una obra con vistas a producir un
determinado efecto sobre el pblico. Es decir, se ha dedicado al estudio de los
efectos perlocucionarios de la literatura. Esto nos podra llevar a la reflexin ms
general de que la crtica literaria siempre se ha ocupado del estudio de la

pragmtica de la comunicacin literaria. Lo que es nuevo en los estudios


contemporneos es la voluntad de hallar unos principios comunes para la
sistematizacin de la accin discursiva, una sistematizacin que alcanzara a la
lengua corriente (en sus infinitas variedades) y a la literatura. Un estudio de este
tipo descubrir lo mucho que hay en comn entre los fenmenos literarios y los no
literarios.
Pero la lingstica siempre ha tenido problemas a la hora de tratar el fenmeno
literario, y la teora de los actos de habla no es una excepcin. Ya es famosa la
resistencia a englobar lo no serio de los primeros estudios de los actos de habla
realizados por Austin y Searle. La literatura es un ejemplo de esos usos no serios
del lenguaje. Esa resistencia es por otra parte comprensible, pues Austin y Searle
estaban desarrollando una teora a un nivel de abstraccin bastante determinado:
los actos ilocucionarios simples y primitivos, cuando las obras literarias son actos
discursivos y derivados. Muchos estudios posteriores siguen teniendo esa
dificultad para situar a la literatura en sus esquemas. A ttulo representativo:
Ballmer y Brennenstuhl proponen una clasificacin de actos de habla en siete
speech-act models: (emotion, enaction, struggle, institutional, valuation, discourse,
text y theme) que se distribuyen en cuatro speech activities (expression, appeal,
interaction y discourse ). Podemos intentar determinar el lugar que ocupara la
narracin literaria en este esquema, pero tendremos problemas. En principio,
parecera que el tipo de accin discursiva a que nos referimos sera un tipo de
discourse, como actividad y como modelo. Esta clasificacin es muy incompleta y
poco explicativa a la hora de situar la narracin literaria en una teora general de
los actos de habla, y eso no slo en tanto que literatura, sino en tanto que
narracin.
Como una primera aproximacin, podemos sealar los distintas
condicionamientos pragmticos que tienen diferentes tipos de discurso:
la literatura frente a la no literatura (cf. 3.1.6.2 infra ). Este tipo de uso del
lenguaje es completamente ignorado en la clasificacin de Ballmer y Brennenstuhl.
la ficcin frente a la no ficcin (3.1.4 infra ). Tampoco encontramos un enfoque
sistemtico de este importante uso del lenguaje en Ballmer y Brennenstuhl. Sus
tipos de discurso no estn sistemticamente organizados. Junto a make rhymes,
write poetry, produce (science) fiction (!) encontramos clasificados actos de
habla como draft a speech, keep a diary, tell untruths, prophesy. Es evidente
que una clasificacin de los actos de discurso no puede seguir en este estado, y
que sera necesario un criterio relevante, que recogiera las diferencias entre estos
actos de discurso tal como se entienden en la actividad humana corriente.
La narracin frente a la descripcin, las instrucciones, los actos de habla
institucionalizadores, etc. Ballmer y Brennenstuhl clasifican a la narracin bajo el
encabezamiento Utter: narrate (a story) aparece junto a manifest, mention, say,
publish, remark, etc.; la construccin de una narracin sera un tipo de texting.
Tambin estas categoras parecen bastante desorganizadas.
La comunicacin escrita frente a la oral. La clasificacin de Ballmer y
Brennenstuhl tampoco atiende de modo sistemtico a esta diferencia semitica,
que sin duda es relevante para una clasificacin de los actos de habla, adems de
intuitivamente inmediata. Otras clasificaciones ms someras son las de
Wittgenstein, Austin, Searle, Habermas, Schmidt o Bach y Harnish. Al ser

clasificaciones de actos de habla oracionales, microestructurales, la mayora no se


proponen dar cuenta de la infinita variedad de modelos discursivos. Wittgenstein
es una excepcin: aunque slo menciona el tema de pasada, incluye la ficcin
literaria entre sus juegos de lenguaje. Austin (151 ss) ignora por completo
categoras como narracin, ficcin, etc. La narracin sera definible en trminos de
Austin como una compleja combinacin de expositives. En Searle se tratara de
representatives (cf. Logical status 325); en Bach y Harnish (41), constatives
siempre que no fuese un relato ficticio (cf. 3.1.4.2 infra ); etc. Schmidt atiende a
muchas ms distinciones; de hecho no presenta una clasificacin de actos de
habla sino de actividades comunicativas. Por ejemplo, adems de clasificar las
fuerzas ilocucionarias distingue entre tipo de discurso (lenguaje usual, cientfico,
literario) y tipo de texto (narrativo, expositivo, performativo). Sin embargo,
no llega a integrar estas distinciones entre s.
Una novela no es distinta de una factura slo en tanto en cuanto es literatura: la
novela es adems narrativa y ficticia. Narratividad y ficcionalidad son rasgos
discursivos que no son privativos de la literatura. El estudio pragmtico de la
literatura no debe atender solamente a la definicin del hecho literario en tanto que
es un determinado uso del lenguaje socialmente codificado, o a las condiciones de
produccin y recepcin de las obras literarias. Tambin nos ayuda a entender la
estructura textual, que engloba dentro de s multitud de fenmenos pragmticos de
diverso orden, por ejemplo los actos de habla de narradores y personajes. Un
examen previo por separado de algunos de estos fenmenos nos ayudar a
sentar las bases de un discurso tan sobredeterminado como es la narracin
escrita, literaria y de ficcin, objeto principal de nuestro estudio.

3.1.2. Pragmtica y escritura

Es fcil generalizar indebidamente sobre los condicionamientos pragmticos


caractersticos de la escritura si nos acercamos a ella desde un punto de vista
literario; inversamente, es difcil en un anlisis de la narracin literaria aislar los
condicionamientos que provienen especficamente de su carcter escrito. Veamos
un ejemplo:
In written discourse, the conditions of action are altered in obvious ways: the
audience is dispersed and uncertain; there is often nothing but internal evidence to
tell us whether the writer has beliefs and feelings appropriate to his acts, and
nothing at all to tell us whether he conducts himself appropriately afterwards.
Nonetheless, writing is parasitic upon speech in this, as in all that matters.
(Ohmann, Speech 248).

Es evidente que Ohmann debera decir literatura donde dice discurso escrito,
pues nada de lo que dice se aplica, por ejemplo, a la correspondencia por escrito.
Tampoco nos parece satisfactoria la ltima frase. Por supuesto, tiene que haber
algn rasgo esencial de la escritura que la identifique frente a la oralidad, o al
menos una familia de rasgos que operen en contextos diferentes. Pero esta
vaguedad en la definicin es muy frecuente. De manera similar a Ohmann,
Sanford y Garrod sealan cmo la comunicacin escrita obedece a grandes
rasgos a las mismas estrategias pragmticas que la comunicacin oral, a pesar de
la gran divergencia de su material semitico. Sin embargo, creemos que no llegan
a definir la esencia de la escritura frente a la oralidad:
Just as the participants in a conversation must try to refer to a common situational
model, and each participant expects this, so it is with writing. The major difference
between the conversational and written methods of communicating is seen not as
being one of modality (oral/aural versus writing / visual), but as being one of
opportunities for interaction. With conversation, interruption by the hitherto silent
participant is possible, if necessary, in order to clarify the common discourse model
(or domain of reference). With writing, it is not. Beyond that, there is no reason to
suppose any major differences in the psychological processes undelying the two.
(Sanford y Garrod 208).
Sanford y Garrod proponen pues otra ecuacin: oral / interactivo versus escrito /
no interactivo. Diramos, ms bien, que la incapacidad de interaccin inmediata es
algo muy ligado a la comunicacin escrita. Pero el ver en ello la esencia de la
escritura es otra precipitacin, y eso tanto en un sentido como en otro. No toda
comunicacin escrita es no interactiva, y no toda comunicacin no interactiva es
escrita. Tampoco hay que identificar comunicacin oral con comunicacin
interactiva: los asistentes a un discurso solemne de un poltico no interactan con
el hablante como lo hacen en una conversacin. En algunas variedades de
comunicacin escrita, como en la oral, los interlocutores pueden dirigirse
personalmente uno a otro; en otras, podemos tener una comunicacin unilateral
que no espera respuesta del lector; es el caso de una carta frente a un libro (cf.
3.1.3 infra ). Hay, pues, toda una variedad de situaciones comunicativas que
utilizan la escritura.
A los participantes en la comunicacin escrita no les est negada por definicin
la interaccin comunicativa. Pueden incluso estar en presencia uno de otro, de
manera que el intercambio comunicativo sea casi inmediato. Por supuesto, esto
rara vez se da, y la distancia temporal y espacial entre interlocutores es uno de los
rasgos que se suelen asociar a la mayora de situaciones en que se usa la
comunicacin escrita. El texto escrito suele as ser ms independiente del contexto
inmediato que el texto oral (cf. Segre, Principios 41); no es accidental que (en las
culturas desarrolladas) los textos de exhibicin (3.1.3 infra) sean mayormente
textos escritos.
Otro condicionamiento pragmtico ms caracterstico de la escritura es el hecho
de que una vez escrito el discurso se ha vuelto algo fijo, conservable, permanente,
se ha materializado. Ha dejado de ser un proceso, y se ha convertido en un objeto.
Para Castilla del Pino, escribir es algo intermedio entre el hablar y el actuar:

La permanencia de lo escrito, la individualidad de la grafa, convierte a la escritura


en una objetivacin personal, una prolongacin objetiva de nuestra persona. (....)
Lo escrito es ya permanentemente nuestro, difcilmente puede ser desdicho, es
la constancia de lo que somos por lo que fuimos capaces de escribir. Por eso es
difcil escribir todo lo que, no obstante, pese a la enorme resistencia, puede ser
oralmente verbalizado. (Psicoanlisis 284)
La materializacin de nuestra palabra hace posible su que se multiplique el acto
comunicativo, al poderse reproducir (manual o mecnicamente) el texto segn
procedimientos estandarizados; la escritura puede dirigirse a una masa enorme de
individuos, y no solo a una persona o un grupo (cf. 3.1.3 infra). En este sentido, los
medios audiovisuales y de comunicacin de masas han venido a crear formas
intermedias entre la palabra y la escritura tradicionales. Cada uno de ellos tiene
sus propios condicionantes: por ejemplo, los programas de radio quedan escritos
en cierto modo al grabarse y ser recuperables o citables literalmente; la escritura
electrnica de las redes informticas permite nuevos tipos de interaccin, como el
establecimiento de conexiones hipertextuales, etc.
El discurso escrito, en cualquiera de sus formas, se vuelve adems accesible a
otros tipos de accin que la simplemente interpretativa. Tendremos as que
distinguir entre el texto como objeto fsico y el texto como objeto semitico. El
primero es la manifestacin inmediata accesible a la actuacin (no
necesariamente comunicativa), el nivel de manifestacin inmediata: unas hojas de
papel, una corriente electrnica, una imagen... El texto como objeto semitico
puede pasar a considerarse a su vez doblemente: texto como significante y texto
como significado, y ste podra desglosarse an en varios niveles ms (cf. 1.1 n. 4
supra; Ruthrof 12, 25) hasta llegar, en el caso de la narracin literaria, a los niveles
especficamente narrativos que son objeto de nuestro estudio.

3.1.3. Pragmtica e interaccin comunicativa

Los primeros estudios de pragmtica lingstica se han centrado sobre la


comunicacin oral conversacional, lo cual ha supuesto un cierto obstculo para la
aplicacin de un enfoque pragmalingstico a la literatura, que es un tipo de accin
discursiva bastante diferente.
No es infrecuente or hablar de la comunicacin literaria como fenmeno
dialgico, como dilogo entre escritor y lector. El sujeto-destinador vive su
dilogo con el sujeto-destinatario a travs de la estructura dialgica de la novela
(Kristeva, Texto 113). Un concepto amplio de lo dialgico proviene de Bajtn: En
Bajtn, el dilogo puede ser monolgico, y lo que se denomina monlogo es con

frecuencia dialgico (Kristeva 122). Es decir, bajo la forma de un monlogo puede


haber una especie de dilogo entre diversas tendencias o ideologas conflictivas
presentes en un mismo sujeto. Esta nocin de dialogismo es til si no se extrema
hasta perder de vista sus puntos de referencia, como sucede si definimos al
discurso novelesco, de entrada, como un dilogo. La narracin escrita literaria no
es de por s un fenmeno dialgico. Tiene en comn ciertos elementos con la
comunicacin dialgica, pero se trata precisamente de aquellos elementos que no
son especficamente narrativos ni especficamente dialgicos. En el dilogo,
emisor y receptor no son papeles asignados, sino intercambiables; podemos
hablar de interlocutores, y no de locutor y receptor sin ms. En el caso de la
narracin escrita, tenemos un fenmeno en principio no interactivo, en el sentido
en que es interactivo el dilogo. La direccin del proceso comunicativo es
unilateral, no recproca; adems, interviene el elemento de la distancia espacial y
temporal tan ligadas a la escritura. Conviene no confundir este uso un tanto
metafrico del trmino dialgico con su sentido ms propio. As, Kristeva ha de
admitir ms adelante que en el universo discursivo del libro, el propio destinatario
est incluido nicamente en calidad de discurso (Texto 119). Con lo cual no slo
revela el dudoso carcter dialgico (en el sentido literal) de la novela, sino que
descuida la diferencia entre lector real y lector textual. La narracin dialgica en el
sentido ms estricto (no meramente oral), por ejemplo la narracin de experiencias
personales entre amistades, adopta formas mucho ms discontinuas y
fragmentarias que el discurso literario, debido precisamente a que se ve sometida
a la interaccin entre hablante y oyente.
Con la separacin de emisor y receptor se acenta una tendencia inherente a la
estructura comunicativa. En principio, en cualquier tipo de comunicacin, el emisor
parte de un estmulo contextual (en sentido amplio) y produce un texto, concebible
como una reaccin a ese estmulo. El texto es el estmulo para el oyente, que ha
de reconstruir la intencin comunicativa del oyente a partir de l. Es decir, el
oyente debe naturalizar el texto en relacin al contexto, invirtiendo as el proceso
seguido por el hablante. La comunicacin escrita priva al oyente de muchas
claves contextuales auxiliares: ha de inferirse el contexto adems de su posible
relevancia para el texto. La ficcin escrita an extrema ms este proceso de
inferencia que produce contextos para acoger el mensaje coherentemente.
Veamos que la comunicacin escrita no conlleva de por s la imposibilidad de
interaccin comunicativa; tampoco es el nico caso en que se ve suspendida esta
interaccin. La comunicacin oral tal y como se da en las emisiones pblicas de
radio o televisin tambin condiciona la interaccin del oyente con el receptor. La
combinacin de programas de radio y televisin con la conversacin telefnica de
los oyentes salva parcialmente la asimetra de la retransmisin, aunque la
interaccin tampoco as se efecte en igualdad de condiciones. Una breve
reflexin sobre el fenmeno de la interaccin en los medios de comunicacin nos
revelara cmo el problema no es tanto de imposibilidades intrnsecas de
reciprocidad: en cualquier caso sta se regula institucionalmente, de acuerdo con
imperativos sociales, econmicos y polticos de diversa ndole. Con frecuencia, la
ausencia de interaccin no deriva de una imposibilidad fsica sino de una
convencin institucional, de las propias convenciones de la actuacin discursiva
que se est realizando, y que normalmente van ligadas a diversas estructuras de

organizacin social, poder y autoridad. En una conferencia, los oyentes deben


aguardar al final de la conferencia para hacer las preguntas u observaciones que
deseen, si se les invita a ello; en el ejrcito no se discuten en principio las rdenes
recibidas, etc. Por supuesto, siempre hay interaccin en un sentido comunicativo
ms amplio, no necesariamente lingstico, por el hecho mismo de que tenga lugar
un acto socialmente ritualizado. As, el hablante y el oyente interactan en la
definicin de sus propios papeles sociales y del tipo de intercambio que tiene
lugar. La pragmtica del lenguaje debe colocarse as en el marco de una
pragmtica general o una antropologa social.
Haciendo abstraccin de muchas otras circunstancias que rigen la interaccin,
una distincin relevante a la hora de definir si un acto de comunicacin lingstica
es interactivo o no es la medida en que el destinatario es conocido por el emisor e
individualizado, o por el contrario se presupone un destinatario abstracto y
annimo: el receptor (lector) textual (cf. 3.5.3 infra ). La literatura cortesana de la
Edad Media o el Renacimiento iba con frecuencia dirigida a un pblico poco
numeroso y conocido por el autor. La literatura impresa es, por el contrario, un
medio de comunicacin de masas. En el tipo de lenguaje escrito que nos interesa
aqu, la literatura escrita de la poca moderna, el emisor es en principio
desconocido para el receptor medio salvo en la medida en que se manifiesta a
travs de su obra. El emisor deja de ser una causa y se convierte, desde el punto
de vista del receptor, en una consecuencia del texto, una emanacin, una figura
ms o menos hipottica que se postula para la comprensin del texto: el autor
textual (cf. 3.3.1 infra ). La duplicacin de los roles del autor y lector que presenta
nuestro modelo de estructura del texto literario se debe principalmente al hecho de
que vaya dirigido al anlisis de textos escritos y lanzados al mercado, no al hecho
de que sea literatura. Lo mismo sucede en las publicaciones cientficas, polticas,
etc. La diferencia es que ah el autor rara vez habla como individuo: su
individualidad est cedida a un rol social o a un grupo determinado, del cual es
portavoz; lo que se revela, pues, es una personalidad colectiva que en principio
ya es conocida por el lector, y que est limitada a unos pocos rasgos o actitudes
relevantes. La literatura, en cambio, implica la personalidad individual de su
creador de manera mucho ms inclusiva (aunque rara vez de manera radical; cf.
3.2.1.2 infra ).
De hecho, la situacin de la literatura moderna en cuanto a la interaccin ni
siquiera es tan simple como la hemos presentado. La forma escrita y la
publicacin masiva demoran la interaccin, u obligan a parcelarla de un modo
mucho ms fijo que la comunicacin oral, pero no tiene por qu suprimirla. Hay
comunicaciones bilaterales indirectas aun en el caso de modos discursivos
aparentemente unilaterales. Los libros reciben crticas, lo que es un tipo de
respuesta y de posible interaccin. En el caso de una obra literaria, se la puede
parodiar; en el caso de una obra cientfica o filosfica, se la puede refutar. Los
peridicos reciben cartas al director, y los autores reciben correo del lector comn
o del acadmico. La simple aceptacin de un libro para ser publicado, y el
volumen de ventas subsiguiente tienen un lado comunicativo para el escritor. Slo
se comunican unilateralmente el autor muerto o el mediocre, el que no recibe
respuesta alguna... aunque los silencios tambin son elocuentes. En el caso de la
literatura del pasado, hay que tener en cuenta el papel desempeado por la crtica.

Se ha dicho que un papel que desempea sta es asegurar en cierto modo el


dilogo de la actualidad con los escritores y pensadores del pasado, evitar que el
mensaje de stos caiga en la unilateralidad (cf. Frye, Anatomy 346). Una
interpretacin menos idealista ver en la crtica una interaccin entre diversas
interpretaciones de la historia y de los textos, no entre vivos y muertos.
Ya nos hemos referido a las normas de interaccin comunicativa en la
conversacin (3.1.1 supra; cf. 3.2.1.3 infra ). La regla bsica de la interaccin
comunicativa es la cooperacin, expuesta as por Grice en forma de mxima:
Make your conversational contribution such as is required, at the stage at which it
occurs, by the accepted purpose or direction of the talk-exchange in which you are
engaged (Studies in the Way of Words 26). En el intercambio oral de informacin,
esta regla se traduce en la exigencia de relevancia informativa, claridad y
brevedad. Pero, como observa Pratt, esta mxima no slo gua la interaccin
comunicativa oral, sino cualquier actividad cooperativa, siempre que se traduzca
en reglas particulares apropiadas para cada contexto (131). Por ello, tambin es
aplicable en lneas generales a la comunicacin literaria. El lector supone que el
autor no le est haciendo perder el tiempo deliberadamente, que est colaborando
seriamente intentando hacer una obra literaria de mrito, acorde a las
convenciones de su gnero. Es decir, la cooperacin del autor tambin est sujeta
al principio de que su intervencin discursiva debe ser relevante, de que su relato
debe ser digno de ser contado (tellable; Pratt 142). Vemos que en literatura hay un
claro desequilibrio en la participacin de cada uno de los hablantes. Para Robert
Escarpit el fenmeno esttico de la literatura es posibilitado por la anonimidad del
pblico: sera imposible si ste perdiese la sensacin de seguridad que le da el
anonimato. El escritor, en cambio, se compromete inevitablemente. Por supuesto,
contrae compromisos ideolgicos, morales, estticos, etc. Pero nos interesa ahora
insistir en el compromiso puramente comunicativo, y que es relativo al tipo de acto
de habla que realiza. Este tipo de acto se caracteriza por el hecho de que uno de
los hablantes ocupa todo el terreno comunicativo.
Pratt incluye la literatura, junto con la narracin oral de ancdotas en el grupo
ms general de los textos de exhibicin (display texts). Son stos textos que son
en gran medida desgajables de su contexto inmediato; son repetibles en varios
contextos por su relevancia intrnseca, y con frecuencia presentan un alto grado
de elaboracin. Fernando Lzaro Carreter presenta a este respecto el concepto
comparable, aunque ms general de lenguaje literal, el discurso que ha sido fijado
para su uso en bloques compactos (La literatura como fenmeno comunicativo
164). Los textos de exhibicin y el lenguaje literal no se someten a las reglas del
lenguaje informativo y conversacional tal como son definidas por Grice:
Informativeness, perspicuity, brevity and clarity are not the criteria by which
we determine the effectiveness of a display text, though there are limits on how
much elaboration and repetition we will find worth it (Pratt 147). La narracin
impone sus propias regulaciones convencionales sobre la interaccin
comunicativa. La narracin oral puede ser o no un texto de exhibicin; tanto ms lo
ser cuanto ms ritualizado o regulado est el acto narrativo, cuanto menos
utilitario sea, menos ligado a la mera transmisin de informacin. En las distintas
circunstancias de la narracin oral, los oyentes confrecuencia estn posibilitados y
autorizados, en grado variable, para interrumpir al hablante. En el caso de una

novela, tenemos un caso completamente distinto: normalmente, toda la narracin


ya est concluida y ofrecida al lector antes de que ste pueda dirigirse al autor. En
general, encontramos en la creacin literaria un grado mximo de independencia
del contexto y de posibilidad de elaboracin:
We assume the literary utterance is expressly designed to be as fully detachable
as possible, since its success is in part gauged by the breadth of its Audience and
since its legitimate addresee is ultimately anyone who can read or hear. (Pratt
148).
Esto condiciona de forma peculiar la interaccin, aunque no la suprime en
absoluto: el autor recibe crticas, gana o pierde pblico, explota o abandona la
frmula ya ensayada en su produccin subsiguiente, y pasa o no a ser includo en
las historias de la literatura. Siempre hay que matizar y no olvidar las
circunstancias particulares (estticas, econmicas, histricas, etc.) que pueden
fragmentar a cada gnero en una multitud de subgneros en lo referente a su
estructura discursiva. La situacin en el caso de la novela puede ser distinta en el
caso de la publicacin por entregas de las novelas, un modo de difusin muy
corriente en el siglo pasado. Dickens alter sus planes narrativos al menos en una
ocasin (Martin Chuzzlewit) teniendo en cuenta las reacciones del pblico ante los
episodios ya publicados. Los culebrones televisivos tambin en ocasiones se
hacen sensibles a la respuesta del pblico, eliminando o promocionando
personajes segn su popularidad. Y aun si no nos ocupamos de investigar el
funcionamiento de estos mecanismos, hay que observar que pueden dejar huella
en el texto narrativo: el producto final siempre contiene en cierta medida el
proceso que lo ha consittuido.
Pratt seala cmo hay maniobras de toma de turno comunicativo en varios tipos
de textos de exhibicin. Tanto en la narracin natural como en una conferencia o
un espectculo se imponen restricciones inhabituales sobre la libertad de
interaccin del interlocutor (103 ss). En todos ellos ha de realizarse una peticin
del terreno comunicativo, que normalmente ha de ser cedido libremente por el
pblico. Una novela es un acto de habla que requiere una intervencin continuada
de un solo hablante, que se erige por tanto en protagonista del intercambio
comunicativo. En circunstancias normales, este protagonismo no es impuesto,
sino negociado. De hecho, sealaramos, el acto discursivo ms relevante no es la
novela en abstracto sino la lectura de la misma, y el protagonista del acto de habla
de la lectura es el lector. Pratt (114) seala cmo el ttulo es el equivalente a las
maniobras de peticin del escenario comunicativo que se dan mediante otros
recursos en la conversacin oral. La forma de libro establece de por s una forma
de interaccin particular. En general, requests to perform a speech act of a certain
type presuppose that said speech act is imposing an unwanted obligation on an
equal or superior (Pratt 103). El derecho del lector a no perder su tiempo solo se
abandona ante la garanta suficiente de que el texto vale la pena. La peticin del
escenario no se limita a un ttulo. El ttulo es equvoco hasta cierto punto en una
obra de literatura; est sometido a la evolucin de gustos; est relacionado con la
estructura literaria y por tanto forma parte de la misma mercanca que pretende
vender. La cubierta est tambin destinada a esta funcin, y la suele cumplir

eficientemente. Pero el lector necesita datos ms fiables de la validez del texto, y


los encuentra en el lado editorial del libro:
with the exception of vanity press publications, every book bears with it at least the
message that some professional judge, someone other than the writer himself,
thinks that within its genre and subgenre the text is worth it. (Pratt 119).
El lector evala el libro a travs de su evaluacin de la casa editorial, del juez,
por el tipo de discurso utilizado para atraer su atencin, etc. El editor forja la figura
de un comprador implcito, con la cual el lector ha de identificarse. Podemos
aadir que en este sentido todo el marketing editorial equivale a una enorme
maniobra de peticin de terreno; una peticin que nos muestra de nuevo cmo la
comunicacin tambin es algo que se vende; por trueque en la conversacin, por
dinero en la comunicacin escritaun intercambio de objetos garantizados. Por
supuesto, tales procesos de seleccin se aplican a los libros en general, y no slo
a la literatura. Lo que s podemos encontrarnos en literatura es el uso reflexivo de
todos estos fenmenos: por ejemplo, la figura del editor ficticio, en novelas como
Pamela de Richardson, figura lgicamente implicada por la posibilidad de la figura
del autor ficticio (3.2.1.10 infra ). Una prueba ms de que con todo se puede hacer
literatura: la literatura juega as con las propias convenciones que marcan su
status discursivo; haciendo sto, las problematiza y se redefine constantemente.
Nuestra discusin se ha centrado en la forma que asume la interaccin
comunicativa en la literatura contempornea, basada mayormente en la
publicacin en forma de libro. En otras sociedades han predominado otros tipos de
transmisin literaria, que condicionarn la forma narrativa de manera diversa, pues
tambin esas relaciones autor-pblico se pueden ficcionalizar de diversa manera e
integrarse en la estructura de la obra. Por ello hay que evitar el absolutizar los
anlisis estructurales: la forma tiene un anclaje contextual e histrico que debe ser
precisado en cada caso.

3.1.4. Pragmtica y ficcin

3.1.4.1. Historia del concepto


Desde la antigedad griega, la reflexin sobre la literatura (o poesa) va unida a
una reflexin simultnea sobre el sentido de la ficcionalidad, y sus relaciones con
otros conceptos como imitacin, realismo o verosimilitud. De hecho, podramos
decir que ms que unida va mezclada.
As, Platn distingue en el Sofista entre imitacin icstica e imitacin fantstica,
y condena a esta ltima por ser creadora de falsedades. La ficcin no tiene cabida
exacta en estas categoras, pero nada bueno parece augurarse para ella. En la

Repblica Platn pronuncia su clebre condena contra los poetas: los poetas (...)
no son ms que imitadores de fantasmas, sin llegar jams a la realidad (X, 283).
Est claro que para Platn la ficcin es algo muy cercano a la mentira; lo mismo
declara Soln (cit. por Aristteles, Metafsica I. ii, 983 a). Para Gorgias, la ficcin
(poesa) es una forma de mentira en la cual el engaado es ms sabio que el que
no se deja engaar.
La tradicin crtica posterior, comenzando por Aristteles, pugnar por
diferenciar los conceptos de ficcin y mentira: hay una correspondencia
subyacente entre la realidad y la ficcin que no se da en el caso de la mentira.
Aristteles opone la poesa a la historia, pero no se trata de la oposicin entre
mentira y verdad. Para Aristteles la ficcin es fiel a la verdad en un sentido que
va ms all de la mera literalidad de la historia:
resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron sino cual
desearamos hubieran sucedido, y tratar lo posible segn verosimilitud o
necesidad. Que, en efecto, no est la diferencia entre poeta e historiador en que el
uno escriba con mtrica y el otro sin ella (...), empero diferncianse en que el uno
dice las cosas tal como pasaron y el otro cual jala hubieran pasado. Y por este
motivo la poesa es ms filosfica y esforzada empresa que la historia, ya que la
poesa trata sobre todo de lo universal, y la historia, por el contrario, de lo singular.
(Potica IX, 1451 b)
Es decir, el objeto de la mimesis no tiene por que ser real: puede ser ideal, puede
incluso manifestar de una forma ms perfecta que los objetos reales la esencia y
potencialidades de la naturaleza.
En otro pasaje igualmente famoso, Aristteles pide a los poetas que sean lo
ms mimticos posible, que el poeta mismo ha de hablar lo menos posible por
cuenta propia, pues as no sera imitador (Potica XXIV, 1460 a). Es decir: no
sera artista. Son frecuentes en la crtica posterior las condenaciones aristotlicas
a la voz directa del autor, que se considera un elemento necesariamente extraartstico. Parece difcil no ver en este pasaje aristotlico una contradiccin con la
anterior definicin de los modos de la mimesis, cuando Aristteles dice que se
puede imitar y representar las mismas cosas con los mismos medios, slo que
unas veces en forma narrativacomo lo hace Homero, o conservando el mismo
sin cambiarlo (Potica III, 1448 a). Habr que admitir que Aristteles entiende por
mimesis dos cosas diferentes en uno y otro contexto. Puede llevar esto a una
molesta confusin entre ficcin y literatura, que comprensiblemente ser muy
frecuente en los teorizadores ms variopintos (3.1.6.1 infra ).
Durante numerosos siglos, la teora literaria no va mucho ms all de las teoras
platnica y aristotlica en cuanto al problema de la ficcionalidad. San Agustn
reconoce que las obras de arte tienen verdad a su manera, precisamente por el
hecho de ser una especie de falsedad, pues es el papel del artista ser en cierto
modo un fabricante de mentiras. Boccaccio aade algunos matices interesantes.
Identifica deliberadamente los conceptos de poesa y ficcin; lo que se nos
presenta compuesto bajo un velo, con la verdad oculta bajo apariencia de
falsedad, es poesa y no retrica. La poesa no es en absoluto mentira, debido a
este significado oculto que se interpreta a partir del aparente y superficial. El poeta

ya trabaja dentro de una convencin y debe ser ledo de acuerdo con ella: Poetic
fiction has nothing in common with any variety of falsehood, for it is not a poets
purpose to deceive anybody with his inventions.
Este mismo razonamiento subyace a los planteamientos posteriores del
problema del valor de verdad de la ficcin en la teora literaria del Renacimiento.
Es conocido el argumento de Sir Philip Sidney en defensa de la poesa:
the poet, he nothing affirms, and therefore never lieth. For, as I take it, to lie is to
affirm that to be true which is false. (...) But the poet (as I said before) never
affirmeth. The poet never maketh any circles about your imagination, to conjure
you to believe for true what he writes. (...) And therefore, though he recount things
not true, yet because he telleth them not for true, he lieth not (...). (Sidney 124)
Esta solucin clsica tiene sus equivalentes modernos (cf. 3.1.4.2 infra ). Sin
embargo, es muy parcial e incompleta. Slo resuelve el problema relativo al
aspecto superficial del discurso: superficialmente, la ficcin no es una afirmacin,
por tanto no puede ser una mentira. Sin embargo, las teoras renacentistas,
includa la del propio Sidney, suponen que la ficcin s afirma algo de una manera
subyacente, puesto que mantiene con la realidad una relacin de inteligibilidad
semejante a la descrita por Aristteles. Y Sidney distingue, inspirndose en Platn,
una poesa fantstica, que se ocupa de objetos triviales o indignos, de una poesa
icstica, figuring forth good things (125).
En suma, la ficcin no es en absoluto una mentira: ms bien, tiene posibilidades
de ser una afirmacin verdadera sobre la realidad. Esta visin aristotlica pervive
esencialmente durante los siglos XVII y XVIII. Para Samuel Johnson, [t]he Muses
wove, in the loom of Pallas, a loose and changeable robe, like that in which
Falsehood captivated her admirers; with this they invested Truth, and named
herFiction. En gran medida, es la postura que sigue vigente hoy mismo, ya se
formule en trminos lingsticos, hermenuticos, marxistas o psicoanalticos. Slo
marginalmente es contestada.
Los romnticos van ms all esta solucin aristotlica. Afirman de nuevo una
postura que contiene elementos platnicos, aunque invertidos. Lo que hace
importante a la ficcin no es que haya una realidad previa a la ficcin con la cual
esta se corresponde secretamente, sino precisamente una no-coincidencia
fundamental: los artistas nos presentan cosas que no son, y precisamente por ello
son creadores de ideales, de modelos. As, por ejemplo, arguye Oscar Wilde en
The Decay of Lying. Todava hoy John Fowles piensa que el novelista tiene
mucho de mentiroso en su constitucin. Pero estas observaciones se colocan a
un nivel ms complejo, que desborda las convenciones interpretativas bsicas que
estamos examinando.
Tanto Dryden (A Defence of an Essay on Dramatic Poesy 89) como Johnson o
Coleridge observan que nunca hay una confusin por parte del receptor entre la
ficcin y la realidad. De haberla, se debera a un error. La actitud que el receptor
adopta ante la ficcin no consiste en creerla, sino ms bien en colaborar con la
ficcin, entrar en el juego, to transfer from our inward nature a human interest and
a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that
willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith

(Coleridge, Biographia Literaria 168). El concepto dewilling suspension of disbelief,


suspensin deliberada de la incredulidad, sigue en la base de las teoras
contemporneas. En l se encuentra implcito un principio bsico de la descripcin
pragmtica de la ficcin: fiction is defined by its pragmatic structure, and, in turn,
this structure is a necessary part of the interpretation of fiction (Jon-K. Adams,
Pragmatics and Fiction 2). Observemos que aun en el caso de la llamada realidad
virtual se trata de un espacio acotado en el interior de la realidad pblica, segn
convenciones de uso bien establecidas.
Ingarden (Literary Work 342) formula un principio comparable al de Coleridge:
no hemos de ser absolutamente conscientes de la ficcionalidad, y tampoco
confundir la ficcin con la realidad. Si se da cualquiera de estos dos extremos el
efecto de la ficcin fracasa. Esto no impide, contina Ingarden, que reaccionemos
emocionalmente ante la ficcin como ante la realidad. Segn Bullough (757), el
hecho de que un personaje de una narracin sea o no ficticio no altera nuestros
sentimientos hacia l; quiz esto sea excesivo, pero s podemos admitir que la
posicin bsica del espectador ya ha sido acotada por la forma narrativa y la
escritura. Bullough quiere resaltar el placer bsicamente esttico de la ficcin. Las
teoras estticas de finales del siglo pasado y principios del presente expresan el
status peculiar de la poesa refirindose a su valor intrnseco o autnomo (cf.
Bradley 738), un concepto que con frecuencia se ha prestado a exageraciones o
malinterpretaciones. El psicoanlisis explicara lo mismo diciendo que el contenido
de la narracin es siempre fantstico (Castilla del Pino, Psicoanlisis 302).
Tanto en la narracin literaria real como en la ficticia la intervencin del lector
consiste en una proyeccin de deseos propios sobre el mundo narrado. Por ello,
como veremos, en literatura no es tajante la diferencia entre ficcin y no ficcin ni
entre realismo y fantasa: lo importante es que tanto la ficcin realista como la
ficcin fantstica siguen unas pautas de organizacin semejantes. Las
estructuras narrativas proporcionan muchas de esas pautas.
Es necesario, sin embargo, distinguir tericamente los conceptos de narracin y
ficcin, as como distinguir de la ficcionalidad otros fenmenos como la
convencionalidad o la semioticidad. Teoras desarrolladas en nuestro siglo,
notablemente entre ellas el estructuralismo, el marxismo y el psicoanlisis, han
revelado la naturaleza codificada y estructurada de fenmenos antes considerados
inanalizables o brutos, como son la estructura psquica del sujeto, el
comportamiento consciente o inconsciente, la ideologa. Resulta de ello a veces
una tendencia a considerar todos estos fenmenos as estructurados como
ficciones colectivas o culturales. Este es un sentido vago del trmino que hay
que evitar. En concreto, y volviendo al tema que aqu nos ocupa, el hecho de que
una narracin imponga una configuracin sobre la accin narrada, o el hecho de
que siga convenciones genricas de estilo, de clausura, descripcin, etc., no
significa que sea por ello necesariamente ficticia; como tampoco estn reidos
en la novela la consciencia del artificio por una parte y el realismo por otra.
Entenderemos como caso paradigmtico de ficcin el acto comunicativo que se
propone como ficcin y que es interpretado como tal. La proporcin de
ficcionalidad que haya en otros fenmenos deber medirse con respecto a este
caso central.

3.1.4.2. Ficcin y actos de habla


El estudio de la diferencia entre ficcin y realidad ha sido tradicionalmente objeto
de la teora de la literatura y de la filosofa, ms bien que de la lingstica. Esta
careca hasta una poca relativamente reciente de categoras conceptuales que le
permitieran tratar el asunto de la ficcionalidad en sus propios trminos analticos.
Sin embargo, est claro que aun a nivel de sistema la lingstica ya posea un
embrin de estas categoras en la medida en que era capaz de enfrentarse al
fenmeno de la enunciacin. El estudio de los decticos o de los tiempos del verbo
se ha aplicado as al estudio de la enunciacin literaria, con mayor o menor
fortuna. Un concepto como el de modalidad verbal tambin era un terreno apto
para iniciar la discusin: toda modalidad debe ser considerada en relacin con el
acto de palabra; es una marca puesta por el sujeto sobre el enunciado para darle
una categora u otra, para modalizarlo con respecto a la realidad o a sus
intenciones (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 64 ss). Podramos pensar, en base a
ello, que un discurso de ficcin sufre algn tipo de modalizacin para diferenciarlo
de los discursos sobre hechos reales. Ms adelante veremos algunos desarrollos
de estas categoras a nivel de gramtica textual.
Deslindaremos primero desde un punto de vista pragmtico los conceptos de
ficcin y mentira, para concentrarnos seguidamente en el anlisis de la ficcin. La
caracterizacin dada por Frege al fenmeno de la ficcin (literaria) enlaza
directamente con la formulacin de Sidney antes citada. La ficcin no es
lgicamente igual a la mentira: es ms bien un enunciado que no se somete a la
prueba de la verdad. I. A. Richards tambin investiga la naturaleza del lenguaje
potico, y llega a conclusiones semejantes a las de Frege (cf. tambin Ingarden,
3.1.4.2 infra). Para Richards (en Science and Poetry), la poesa est compuesta
de pseudo-aserciones (pseudo-statements) que no se deben juzgar de acuerdo
con su valor de verdad. Richards distingue cuatro componentes en la nocin de
significado, o cuatro tipos de significado posibles:
Sense: es el significado referencial, que consiste en dirigir la atencin del oyente
hacia un estado de cosas externo.
Feeling: la actitud subjetiva hacia el estado de cosas, que tambin se transmite
en el mensaje.
Tone: la actitud hacia el oyente por parte del hablante, la relacin entre ambos
asumida por el hablante.
Intention: el objetivo que busca el hablante (cf. la intencin perlocucionaria, 3.1.1
supra; Richards no distingue entre ilocucin y perlocucin).
En el lenguaje cientfico o no potico en general, predominara el sentido
referencial, mientras que en la literatura este valor queda segn Richards
convencionalmente anulado, y son los valores afectivos lo significativo:
When this happens, the statements which appear in the poetry are there for the
sake of their effects upon feelings, and not for their own sake. Hence to challenge

their truth or to question whether they deserve serious attention as statements


claiming truth, is to mistake their function. (Richards, Practical Criticism 186)
Las creencias e ideas de la obra no chocan al lector por su discordancia con las
suyas propias, afirma Richards: se asumen como ficciones poticas, y no se
interpretan referencialmente. The absence of intellectual belief need not cripple
emotional belief, though evidently enough in some persons it may (278). Sin
embargo, Richards comenta que esto no es precisamente una willing suspension
of disbelief, segn haba afimado Coleridge: ni sentimos incredulidad ni la
suspendemos voluntariamente (277).
En nuestra opinin, la teora de Richards es anti-intelectualista en exceso.
Postula una diferencia radical entre la ficcin y la no ficcin, y por lo tanto
subestima el hecho de que los conocimientos enciclopdicos que el lector aporta a
su actividad discursiva prctica le sirven igualmente en la actividad simblica de
la literatura. En la ficcin no cambia radicalmente la naturaleza de nuestra
comprensin, sino la interpretacin que le damos a lo comprendido, la clasificacin
que asignamos al conjunto del acto discursivo en nuestra organizacin de la
realidad.
Van Dijk (Text Grammars 152) propone una fase de descripcin textual que
introduca operadores modales a nivel ya sea de todo el texto o de alguna seccin,
operadores que identifiquen los textos contrafactuales. En este concepto, al
parecer, se deberan incluir tanto las mentiras como los sueos o la ficcin. En un
sentido puede resultar til y econmico englobar ambos fenmenos en un signo
comn para la descripcin textual, pues tienen algunos rasgos comunes, pero
nunca identificarlos. Creemos que en la utilizacin discursiva real de un texto la
modalidad entendida en este sentido est ms especificada. En el caso de la
mentira, la contrafactualidad slo existe (en principio) como operador
macroestructural en la representacin del hablante; la ficcin, para ser tal, debe
existir tambin en la del oyente (cf. van Dijk, Text grammars 290). Ms adelante
(300) van Dijk introduce un operador modal Fict exclusivo para los textos de
ficcin, pero sin distinguirlo claramente de otros contrafactuales (cf. 336). Son
comparables a los textos contrafactuales de van Dijk los modos virtuales de
Bonheim: [t]he virtual form (...) consists of imagined speech, of report conceivable
rather than actual, or of imaginary description (Bonheim 34). Como observa
Bonheim, la importancia de estos fenmenos en literatura va en aumento (por
ejemplo, en el modernismo frente al realismo clsico).
Podemos admitir que se engloben ficcin y mentira bajo el trmino general de
contrafactualidad, junto con algn otro tipo de fenmenos, como el lenguaje
figurativo. Pero esta categora modal es demasiado inclusiva, y requiere un
anlisis que d cuenta de las diferencias reales que se perciben entre estas
acciones discursivas.
En trminos de la teora de los actos de habla de Austin, podramos decir que la
ficcin tiene la categora de un acto ilocucionario: es un pacto discursico, pues su
existencia como tal ficcin exige el reconocimiento por parte del oyente. Por el
contrario, la mentira es el ejemplo perfecto de acto no definible en trminos de
ilocucin, sino solamente de intencin perlocucionaria. Para que la mentira se
produzca, debemos tener la intencin de que el interlocutor no reconozca nuestra

intencin de mentir: y as volvemos a recordar la defensa de Sir Philip Sidney


contra los que identifican mentira y poesa. Coincide en lo esencial con esta visin
la teora del presupuesto de ficcin de Castilla del Pino (Psicoanlisis 321).
Como seala Castilla del Pino, el oyente debe inferir lo que el hablante presupone;
la cualidad de ficcionalidad podr as describirse como una presuposicin del
hablante que es inferida por el oyente.
Que sepamos, el primer anlisis filosfico detenido del concepto de
ficcionalidad, delimitndolo frente a realidad, idealidad, potencialidad, etc., es el de
Ingarden. Como muchos otros estudiosos (cf. 3.1.6.1 infra) Ingarden no define
con suficiente claridad su concepto de literariedad, con lo que ste queda
confundido con el de ficcionalidad. Pero de su anlisis queda bien claro qu parte
de su estudio se refiere a la literatura en cuanto ficcin. Por tanto, hablaremos de
ficcin donde Ingarden dice literatura mientras exponemos sus ideas.
Para Ingarden, los objetos ficticios son puramente intencionales. En general,
el estrato de los significados (meaning stratum; cf. nuestro mundo narrado y
accin, 1.1.1) de una obra de ficcin tiene una existencia puramente intencional,
como todo correlato de una forma lingstica. Este objeto puramente intencional
has no autonomous ideal existence but is relative, in both its origin and its
existence, to entirely determinate subjective conscious operations. On the other
hand, however, it should not be identified with any concretely experienced
psychic content or with any real existence. (Literary Work 104)
El objeto puramente intencional, ya sea el significado de una sola palabra o el
nivel de la accin de un discurso narrativo, puede segn Ingarden corresponder
(no ntica, sino significativamente) a una realidad externa, con una limitacin:
Objective states of affairs can directly correspond (...) only to assertive
propositions. Esta correspondencia, sin embargo, no tiene nada de necesaria;
puede no darse:
sentences which have the form of assertive propositions can be modified in such a
way that, in contrast to genuine judgments, they make no claim of striking an
objective state of affairs. (131)
La naturaleza ntica de la proposicin (universalidad, necesidad, factualidad, etc.)
es independiente de esta correspondencia, seala Ingarden. En otros trminos
(diramos hoy): la ficcionalidad no afecta a la semntica de la forma lingstica,
sino solamente a su caracterizacin pragmtica. Rasgos semnticos que son
contradictorios, mutuamente excluyentes, en las referencias a la realidad, pueden
coexistir sin ningn problema en las frases que no aspiran a esa conexin
pragmtica: es lo que Platn llam despectivamente la fantasa. Tambin se hace
posible la multiplicidad de sentidos, si el bloque semntico fundamental no est
claramente determinado sino que es opalescente, es decir, si se presta a
diversos tipos alternativos de asociaciones semnticas (Ingarden 143).
Pero an hay ms. Las proposiciones de una obra de ficcin no slo coinciden
con las proposiciones de la no ficcin en su caracterizacin semntica, sino
tambin en ciertos aspectos de su referencialidad (llamados su habitus por

Ingarden). Para Ingarden, la relacin entre una proposicin y la realidad sera una
no-relacin: la proposicin asertiva se contenta con tener la forma de una
proposicin asertiva (es decir, a tener dicha estructura semntica) sin dar el paso
de constituirse en una proposicin judicativa, en un juicio (es decir, sin establecer
una relacin de referencialidad con la realidad). En la ficcin, la proposicin va sin
embargo dirigida a la constitucin de un nivel ntico de significados. Con ello, la
esfera ntica del estado de cosas no se constituye independientemente de la
proposicin misma, al superponerse a la esfera ntica de un posible correlato
exterior, sino que queda ligada a la proposicin en cuestin.
Ingarden opone la afirmacin a la asercin. Una proposicin afirmativa puede
referirse a un estado de cosas en la realidad: pasa entonces a ser un juicio. De
proposicin afirmativa deviene juicio asertivo. En un juicio propiamente dicho, el
estado de cosas significado por la proposicin se hace transparente y nos remite
al estado de cosas coincidente con l que existe en la realidad objetiva. Between
the two extremesof the pure affirmative proposition and the genuine judicative
propositionlies the kind of sentences that we find in the (modified) assertive
propositions in literary works (Literary Work 167). Las proposiciones de la ficcin
crean as otra realidad.
En efecto, no son frases meramente afirmativas en abstracto: no las
consideramos a nivel de lengua, sino de habla; en tanto que son usadas en un
contexto, devienen asertivas. Pero no por ello se actualiza en ellas el habitus
intencional de proyeccin hacia la realidad: the assertive propositions in a literary
work have the external habitus of judicative propositions, though they neither are
nor are meant to be genuine judicative propositions (167). Tienen una especie de
intencin referencial, el habitus que las actualiza como juicios, pero en cambio no
poseen un valor de verdadcomo si no fuesen proposiciones asertivas siquiera.
Son lo que Ingarden denomina pseudo-juicios (quasi-judgments). Algunos de los
pseudo-juicios se acercan ms al polo asertivo, otros al judicativo. Pero todos
tienen un rasgo en comn: el estado de cosas significado por la proposicin es
proyectado intencionalmente hacia una actualizacin, es desligado de la
proposicin, y deviene transparente con relacin a estados de cosas existentes al
margen de la frase. Esos estados de cosas, sin embargo, no se corresponden con
estados de cosas identificables en el mundo real. No hay referencialidad al mundo
real, sino a un mundo ficticio. Somos conscientes durante la lectura de que el
contenido intencional de los pseudo-juicios tiene su origen en la frase:
For this reason the corresponding purely intentional states of affairs are only
regarded as really existing, without, figuratively speaking, being saturated with the
character of reality. That is why, despite the transposition into reality, the
intentionally projected states of affairs form their own world. (Literary Work 118)
Un mundo propio que, como reconoce Ingarden, est anclado hasta cierto punto
en el mundo objetivo (3.1.4.4 infra).
En principio, la distincin de Ingarden entre la carencia de habitus en la
proposicin, elhabitus externo del (pseudo)juicio y la saturacin del habitus en el
juicio parece relacionable con la diferencia antes mencionada entre los niveles
locucionario e ilocucionario, admitiendo la existencia de ilocuciones ficticias. Es

decir, adems de consistir en proposiciones con valor semntico, el discurso de


ficcin adopta la forma de un acto de habla (ilocucionario) sin por ello adquirir una
referencialidad real. Por supuesto, los conceptos de Ingarden no son
completamente coincidentes con los de la teora de los actos de habla tal como la
entendemos aqu, y habra que guardarse de hacer identificaciones precipitadas.
El principal inconveniente que presenta la explicacin de Ingarden es que en su
taxonoma la frase (de ficcin) literaria se presenta como si le faltase algo que s
tienen las frases ordinarias, cuando es ms conveniente describirla como el
resultado de una codificacin ulterior: la frase ordinaria ms unas reglas de
interpretacin adicionales. Un discurso de ficcin s es un tipo particular de acto de
habla (ilocucionario), un acto de habla particular cuya descripcin presupone
lgicamente la descripcin de un acto de habla comparable formalmente pero que
tenga referencia real. Sin embargo, los puntos de coincidencia entre ambas
teoras son significativos.
Martnez Bonati caracteriza la naturaleza lingstica bsica de la obra de ficcin
a partir de dos rasgos fundamentales. El primero es la presencia en ella de
lenguaje mimtico. Se refiere Martnez Bonati a la vez a la mimesis aristotlica y a
la creacin de un mundo a partir del texto segn acabamos de ver en la teora de
Ingarden. Para Martnez Bonati, el lenguaje mimtico es transparente: no atrae la
atencin sobre s mismo en tanto que lenguaje, sino que nos remite al mundo
ficticio en el acto mismo de nombrarlo.
Al estrato mimtico no lo vemos como estrato lingstico. Slo lo vemos como
mundo. Su representacin del mundo es una imitacin de ste, que lo lleva a
confundirse, a identificarse con l. El discurso mimtico se mimetiza como mundo.
Se enajena en su objeto. (Martnez Bonati 72)
El lenguaje mimtico ser para nosotros el discurso en tanto que transmite el
relato. Ya hemos sealado anteriormente (1.2.6 supra) que esto no se debe
entender en trminos de prrafos concretos o fragmentos textuales: el lenguaje
mimtico es un aspecto presente en mayor o menor grado en el conjunto del texto.
Martnez Bonati ve en la mimesis una abstraccin realizada a partir del discurso
del narrador (que incluye los de los personajes), una abstraccin que se realiza de
manera natural y espontnea, al leer u or el texto. En cada frase se divide el
contenido mimtico, que se enajena y desaparece del marco lingstico, y el resto
de forma idiomtica y subjetividad expresa, que queda como expresin, como
lenguaje (75). De manera similar, Ohmann ve la mimesis como una inversin de
la direccin usual de inferencia. En lugar de intentar fijar el sentido del acto de
habla a partir de las circunstancias de la enunciacin, se da por supuesto el
sentido y se reconstruye a partir de l el contexto (ficticio) de enunciacin y el
mundo significado (Habla 47). Esto se hace en gran medida a travs de la
topicalizacin, la presuposicin y la deixis en fantasma (3.2.1.2 infra; cf. Oomen
145).
La otra caracterstica de la ficcin literaria segn Martnez Bonati es que no
utiliza frases autnticas, sino pseudo-frases. La obra no se enuncia con intencin
de verdad: simplemente se hace presente, se cita: la enunciacin del narrador es
para Martnez Bonati una enunciacin citada, es decir, presentada icnicamente

(cf. 2.4.1.1 supra), no lingsticamente. La literatura es lenguaje imaginario


(Martnez Bonati 133). Nos parece que esta solucin no hace sino remitir el
problema de la enunciacin del texto de ficcin a una enunciacin ajena (que, por
cierto, segn la teora habr de ser ficticia, inexistente), sin resolverlo realmente.
Adems plantea problemas a la hora de relacionar al autor con su obra (3.4.1.1
infra).
Robert Champigny aade una puntualizacin interesante sobre la diferencia
entre el discurso de ficcin y el lenguaje figurativo. Segn Champigny, la ficcin no
se opone lgicamente al lenguaje literal, sino al lenguaje referencial. En efecto, la
ficcin contiene tanto lenguaje literal como lenguaje figurativo (cf. Searle, Logical
Status 320 ss). Partimos de su teora para diferenciar de la siguiente manera
lenguaje literal, referencial, figurativo, histrico y de ficcin:
Literalidad
Literal
+

Referencial

+
Figurativo

Histrico
+
+
Ficcional

Figurativo y ficcional

(Cuadro n 8)

Referencialidad

Es importante que no nos lleve a confusin el concepto de referencialidad que


acabamos de introducir: se trata de una referencialidad extratextual, que conecte
el mundo semntico del texto con el mundo real (cf. Ingarden, 3.1.4.2 supra); se
tratara en realidad del concepto tradicional de referencialidad. Searle (Logical
Status 329 ss) propone el axioma de la existencia para delimitar qu es
referencia: slo nos podemos referir a cosas que consideramos realmente
existentes. En el caso de la ficcin tendramos una referencia fingida en tanto en
cuanto participamos en la ficcin. Esta posicin es contestada por Ziff, quien opina
que no es la existencia de un referente, sino la coherencia en la referencia lo
realmente determinante. Por otra parte, Searle y Van Inwagen sealan que
podemos considerar a las entidades ficticias existentes en tanto que entidades
tericas, y por tanto hacer referencia (literal) a ellas en tanto que tales. Con lo
cual ya tenemos dos conceptos de referencialidad distintos, o un mismo concepto
aplicado en dos niveles que es preciso distinguir. Adems, la ausencia de
referencialidad no est necesariamente unida a la literatura, ni siquiera al lenguaje
no literal, sino que se da en frecuentes construcciones del lenguaje corriente
(segn seala Ohmann, Actos 16).
J.-K. Adams observa que en el tratamiento de la referencia habra que
distinguir un aspecto epistemolgico y un aspecto pragmtico: claims about the
epistemological aspects of referring to fictional entities are incoherent when placed
next to the pragmatic aspects of how those fictional entities are actually used in
discourse. No habra de ser as en una epistemologa y una pragmtica
adecuadas. Lo que nos interesa de la teora de Adams es la manera en que

resalta que existe una referencialidad intradiscursiva que opera en la ficcin como
en cualquier otro tipo de discurso:
There are two overlapping distinctions that we need to have a firm grasp of: fiction
and nonfiction on one hand, and discourse and nondiscourse on the other. Fiction
and nonfiction are both modes of discourse; so when we talk about either one we
are talking about entities, properties, or states of affairs of discourse. The
difference between them is that when we talk about fiction we assume as a matter
of convention that what we are talking about has only discourse properties. And
when we talk about nonfiction we assume as a matter of convention that what we
are talking about has both discourse and nondiscourse properties. (J.-K. Adams 7)
Pero parece errneo negar al discurso de ficcin la posibilidad de una referencia al
mundo real. Aparte de la posibilidad de una referencialidad parcial de sus
elementos (3.1.4.4 infra), deberemos reconocer una cierta congruencia entre el
mundo de ficcin y la realidad si queremos sostener que la literatura de ficcin es
(o puede ser) un comentario vlido sobre la realidad. Deberemos admitir que el
mundo ficticio guarda una relacin de analoga con la realidad. Para Jeanne
Martinet la obra de ficcin es un icono de la realidad, pero que no opera por
semejanza, como los dems iconos, sino analgicamente:
Le rcepteur (spectateur) se laisse toucher par ce qui lui est prsent, parce que
les ressemblances partielles avec ce quil connat lui font accepter la possibilit
dune ressemblance avec quelque chose qui lui tait jusqualors inconnu et quon
lui dvoile. (Clefs pour la smiologie 63)
Abundan los conceptos de ficcionalidad similares a los que hemos visto en
Ingarden y Martnez Bonati. Richard Ohmann propone describir la ficcin
basndose en el concepto de acto de habla hipottico:
literature can be accurately defined as discourse in which the seeming acts are
hypothetical. Around them, the reader, using the elaborate knowledge of the rules
for illocutionary acts, constructs the hypothetical speakers and circumstancesthe
fictional worldthat will make sense of the given acts. This performance is what
we know as mimesis.
Searle (Logical Status 324 ss) sostiene una teora semejante a la de Ohmann:
afirma que el autor finge realizar actos de habla, amparado por las convenciones
de la ficcin, que suspenden las reglas ilocucionarias que normalmente ligaran a
la realidad los actos de habla que el autor finge realizar. El caso de la narracin en
primera persona es algo diferente. Searle dira entonces que el autor finge ser un
personaje que realiza actos de habla ilocucionarios (autnticos). Segn Searle
(325) no hay huellas formales de esta ficcionalidad: sera un puro problema de
intencionalidad. Cmo hace, pues, el autor, para fingir que realiza un acto
ilocucionario? Searle no responde, o ms bien propone un absurdo: la pretensin
se hace realizando un acto de habla locucionario. Pero ello no supondra ninguna
diferencia respecto de los actos de habla ilocucionarios autnticos: tambin en la

conversacin seria el hablante realiza un acto de habla locucionario para realizar


el acto ilocucionario no fingido. Por otra parte, para Searle el autor no est
realizando ningn acto de habla real especfico: slo actos ficticios, y a travs de
ellos actos de habla reales no especficos del discurso literario.
Pero se hace evidente la insuficiencia del concepto del acto de habla ficticio.
Imaginemos una novela epistolar. Qu acto de habla, o de discurso, es ficticio en
ella? No el del personaje que escribe la carta, porque no es ficticio en su propio
nivel; en la accin, el personaje escribe efectivamente una carta sin la menor
intencin de ficcionalidad (cf. Ingarden, Literary Work 172). En la realidad
extraficcional, el autor escribe algo en forma de cartas. Aqu est la ficcionalidad:
las cartas no son tales cartas en realidad. Ello no quiere decir, sin embargo, que
tod