Batman vs.

Hamlet
El argumento al servicio del Procedimiento y el contenido
como sorpresa
por Javier Daulte

El teatro y el gnero
Hace poco me hicieron una entrevista en Espaa que se centraba en la relacin
entre el teatro y la ciencia ficcin1. Sin duda el entrevistador estaba (o est) convencido
de que soy algo as como un especialista en la materia. Yo no comparto ese parecer. De
todos modos, en el ejercicio de responder a las preguntas, empec inevitablemente a
reflexionar sobre el asunto. Aprovecho como punto de partida aquella entrevista y me
extender sobre el tema con la esperanza de llegar a alguna conclusin enriquecedora.
A pesar de que, como acabo de afirmar, no me siento un experto de la ciencia
ficcin en el teatro, no deja de ser cierto que muchas de mis obras aluden al gnero de
manera ms o menos explcita. Gore, El Vuelo del Dragn, 4D ptico, Ests ah?2,
Automticos y La Felicidad son obras que pueden encolumnarse (de manera ms
contundente en unos casos que en otros) en ese listado. Pero lo curioso es que por
ejemplo ya en bito (al que considero mi primer texto dramtico, por cierto
escassimamente representado) muchos creyeron ver un mundo futurista, cuando en
realidad yo slo pensaba en una realidad hipottica que transcurra en un contundente
presente. Y as con el resto de los ttulos recin mencionados. Nunca pens en una
sociedad del futuro, ni en el avance de las tecnologas, ni nada por el estilo. Esta suerte
de malentendido tal vez se deba a que mi mirada est ms centrada en el aspecto ldico
del asunto (los argumentos que me brinda la ciencia ficcin me ayudan a generar
Procedimientos dramticos ms o menos frtiles) que en los contenidos. El hecho de
1

La entrevista se reproduce en el apndice del presente trabajo.

En rigor Ests ah? no adhiere a la ciencia ficcin, pero s al gnero fantstico. Por razones ms
adelante desplegadas me permito incluir tal vez de manera inexacta este ttulo en el listado.
2

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que quien lee (ve) en esas obras elementos futuristas habla de que podra encontrarse
all un discurso acerca de lo que nos espera a la humanidad, o cierta premonicin
apocalptica, y cosas por el estilo. Quin no vio en Blade Runner un retrato lcido
de la sociedad del futuro, con sus aspectos filosficos incluidos? An as, no puedo
dejar de pensar que a Ridley Scott bien poco le import mostrar un anticipo de lo que
vendra, sino ms bien jugar con elementos que le permitieron contar una historia sobre
el presente.
Habra pues dos cuestiones a revisar. Por un lado lo que tiene que ver con lo que
la ciencia ficcin tiene a favor de lo teatral, en estrictos trminos de Procedimiento. Por
otro lado lo temtico y aquello que compete a los contenidos. Una vez ms estoy
hablando de Juego y Compromiso3. Ambas cosas, en las piezas que menciono, estn, o
3

Juego y Compromiso. El Procedimiento es un trabajo que elabor hace algunos aos y que consta de
tres partes, La Verdad, La Responsabilidad y La Libertad. En ese trabajo se desarrolla la idea de que en el
teatro el nico compromiso posible (y que ha de forzarse) es el compromiso con las reglas del juego que
se establecen. El compromiso con los contenidos no puede forzarse, el compromiso con la prosecucin
rigurosa del Procedimiento se constituye como una obligacin tica. Reproduzco a continuacin la
conclusin de la primera parte de aquel trabajo:
A modo de conclusin
A modo de resumen, enumerar aqu los axiomas desarrollados a lo largo del presente
trabajo:
-

El teatro en tanto juego tiende a oponerse a la realidad.

En teatro el nico compromiso posible es con la regla.
Todo sistema de relaciones matemtico que puede deducirse de un material es un
Procedimiento.
Todo Procedimiento es matemtico; es decir que, como la Matemtica, es indiferente a los
contenidos.
El objetivo de todos los elementos que componen el fenmeno del teatro es volver eficaz un
Procedimiento.
La fidelidad a un Procedimiento es capaz de generar una verdad.
La clave de todo Procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en
pblico.
Aclaracin final
Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro,
desplazndolo de su romntica fijacin a los contenidos a un polo intrnseco de la cuestin
teatral, que es el juego.
Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen
en el teatro. Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro
compromiso con esos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores, es decir, ese
lugar en el que podemos o no convertirnos en pblico.
El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est dado; y en todo caso no
se lo puede forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al Procedimiento, no es
algo que est dado, es fcilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Se trata
quiz de la nica obligacin tica en la tarea del teatro.

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intentan estar, fuertemente ligadas. Ser posible afirmar que en esos casos el propsito
ldico, con su inherente parte de experimentacin en trminos de lenguaje
(Procedimiento), y el propsito en trminos de contenido estn unidos de tal manera que
no pueden distinguirse uno de otro? O dicho de otra manera el Procedimiento se
convierte en esos casos en contenido? En general, el Procedimiento, el lenguaje, es
entendido como aquello que

nos sirve para expresar alguna cosa que se supone

independiente de ese lenguaje. Estamos ya obligados a saber que no es as, sino que el
lenguaje es contenido y que el contenido es lenguaje. An as, nuestro inextinguible
espritu romntico, nuestra modernidad imperecedera, nos lleva una y otra vez a suponer
que el lenguaje es apenas una bandeja sobre la que se sirven los manjares de los
contenidos. Y por ms equivocado que esto sea conceptualmente, nuestra cabeza lo
sigue razonando as, del mismo modo que seguimos diciendo sale el sol cuando el sol
hace ya ms de quinientos aos que no sale por ninguna parte por la sencilla razn de
que el sol est quieto mientras es la tierra la que se mueve.

El gnero, un Juego
Hace pocos das fui con mi hijo a ver Batman, el Caballero de la Noche. Yo
estaba a punto de irme de viaje a Espaa por un par de das y la verdad es que tena la
cabeza ocupada en diversos asuntos de trabajo. Cre que el programa era el adecuado
para mi precario estado mental. Contrariamente a lo que supona, la pelcula me aburri
de manera abrumadora (me apresuro a aclarar que soy un ferviente entusiasta de ese tipo
de productos cinematogrficos: disfrut hasta lo inconcebible con todas las otras
Batman, con las del Hombre Araa, especialmente las dos primeras, con Hulk, etc).
Haban pasado unos treinta minutos del metraje y no consegua comprender los hilos
fundamentales de la trama. Logr identificar algunos elementos que remitan a Batman
Inicia y supuse que el hecho de no tenerla fresca en mi memoria afectaba a la
comprensin de El Caballero de la Noche. Mi percepcin de espectador estaba tan
deformada que hasta consider que la pelcula estaba culminando cuando an faltaba
algo as como una hora de proyeccin. Al salir del cine, le confes a mi hijo mi
decepcin. l en cambio se mostr muy entusiasmado por lo que acababa de ver. La
(La redaccin de Juego y Compromiso I, La Verdad, fue fechada el 13 de agosto de 2001.)

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pelcula bate rcords de recaudacin y ha obtenido excelentes crticas en todos los

pases en que se estren. Todo me haca pensar que el del problema era yo. Por
supuesto, el episodio es anodino y nadie debera preocuparse de que no le guste una
pelcula. Sea Batman o Ciudadano Kane.
Sin embargo el hecho me hizo pensar. Cmo es posible que una pelcula de este
tipo adquiera tan altos grados de sofisticacin en su planteo y desarrollo? Cmo es que,
en contra de lo que se prejuzga constantemente respecto de narraciones como esa, el
relato se complejiza en vez de simplificarse, y la suma de detalles se vuelve
abrumadora? Qu estn haciendo los norteamericanos con Batman? Y as segu
hacindome preguntas y razonando, y mi pensamiento se volvi especulativo y
tendencioso. Dentro de unos 2000 aos qu mitos de nuestra poca sobrevivirn en el
imaginario colectivo? Despus de que Europa creara los grandes mitos de la cultura
occidental (desde Edipo hasta Fausto), poca cosa se ha producido ms que la clonacin
(ms o menos mutada segn el caso) de esos mitos. Ros de tinta han corrido
describiendo y catalogando el fenmeno. No sern Batman, el Hombre Araa, y otros,
los nuevos mitos de la cultura occidental globalizada? Y desde la otra cara de la
moneda, no seran Edipo y Tiresias ninguna otra cosa ms que personajes populares de
la antigua Grecia, que sirvieron a los poetas para poner en funcionamiento sus
maquinarias literarias y dramatrgicas? Sin duda habr muchos que se apresurarn a
desmentir esta improbable e improvisada teora que esbozo, pero tozudamente me
inclino a pensar que Bruno Daz es ms mitolgico que Dimitri Karamazov, slo por el
hecho de trasportarse de una narracin a otra sin que nadie se sorprenda por eso,
perteneciendo alternativamente a tal o cual creador, guionista y/o director. Dimitri
Karamazov pertenece a Dostoievsky, Batman en cambio no (aunque sea una Trade
Mark). Batman pertenece a todos y a ninguno. Sirve para contar infinidad de historias.
Los Hermanos Karamazov es una de las grandes novelas de la literatura universal, de
eso no me cabe la menor duda. Pero Dimitri Karamazov no es un mito. Batman lo es.
Quiz justamente porque su autor no es el elemento relevante de su constitucin, hasta
el punto de que se podra afirmar que Batman no tiene autor. Existe independientemente
de la literatura en la que aparece, y esta an puede ser de dudosa calidad, pero eso no
cuestiona el peso del personaje. Bien, esto no pasa siquiera con Hamlet. Hamlet, fuera
de Hamlet (la obra) pierde identidad. Batman no. Y por qu es esto? Es mejor

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Batman que Hamlet? No, en mi opinin. Pero es ms fcil jugar con Batman. Se presta
ms a eso. Hamlet est encerrado en una dramaturgia nica e intraducible. La obra de
origen es demasiado buena. Sus piezas estn fantsticamente bien ensambladas.
Quitamos algo de aqu y se derrumba toda por all. El cine, el comic, la televisin,
brindan elementos para jugar con ellos. No solamente dona criaturas, sino todo un
universo que genera un lenguaje comn a todos. Y ese lenguaje puede entretejerse una y
otra vez sin pedirle permiso a nadie y sin ofender a ningn(a) autor(idad). A esto se lo
suele conocer con el nombre genrico (valga la redundancia) de juego de gneros.
Creo que esa forma un tanto despectiva de reunir bajo ese nombre toda la imaginera
popular del siglo XX es una injusta simplificacin. Hablamos de gneros, subgneros,
gneros menores, como para no ofender a los legtimos estandartes de nuestra cultura.
Creo que lo que Shakespeare y Sfocles hacan era tambin construir castillos en el aire
y utilizaban para tal fin lo que tenan a mano, hasta me atrevo a decir que se valan de lo
que en su poca venda. Que hayamos podido leer all nuestras ms oscuras neurosis y
obsesiones no es culpa de ellos.

Gore, El Vuelo del Dragn, 4D ptico

El trmino ciencia ficcin (qu llamativa manera de unir lo fabuloso con lo
exacto!) nos remite de inmediato a un universo donde predomina el juego por encima de
los contenidos. Si bien ttulos de la talla de 2001 o Solaris parecen enaltecer el gnero,
lo que primero acude a nuestra mente son supuestos subproductos del ms variado
origen: Volver al Futuro, ET4, V, Mi marciano favorito, entre otros. Tambin estn
los inevitables Alien, y el antes mencionado Blade Runner. Siempre que un gran
director aparece detrs de esos ttulos se propone una especie de pulseada entre la
calidad del artista y la fuerza embrutecedora del gnero. El gnero est devaluado. Un
drama pico, una pelcula basada en una novela romntica, una tragedia, un drama
costumbrista, hasta una comedia romntica, tienden a tener mejor prensa en la mayora
de los entornos de entendidos. Con la ciencia ficcin deben vencerse prejuicios de toda
ndole. Si esto ocurre en el cine qu puede esperarse que ocurra en el teatro donde ni
siquiera se cuenta en general con la posibilidad tcnica de generar efectos especiales lo
4

Quiero aclarar en este punto que en lo estrictamente personal, ET me parece una obra de arte
mayscula.

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suficientemente contundentes como para justificar tan rebajadora intromisin. Pero

cuando los griegos en el teatro hacan bajar a los dioses del cielo no estaban poniendo
en juego la mgica eficacia del superhroe?
En el 2000, cuando escrib y dirig Gore en el marco de residencia del IUNA (en
aquel momento, el Conservatorio de Arte Dramtico) no pasaban por mi cabeza las
reflexiones anteriores. El trabajo se supona experimental y su objetivo estrictamente
pedaggico. Se trataba de actores que acababan la carrera y el acento de lo que se
hiciera dentro de ese marco deba estar referido al arte del actor. Creo que puede resultar
ilustrativo comentar cmo se desarroll la experiencia.
En primer lugar part de un prejuicio: no me interesaba el proyecto. Me vi
obligado a asumirlo por bastardas razones (econmicas, s, a pesar de los magros
sueldos que paga la Universidad). Y lo primero que me propuse fue no ver actuar a
los residentes. La inmerecida mala fama de los actores graduados en el Conservatorio
era por aquel entonces conocida por todos. Para eso propuse una serie de ejercicios a
travs de los cuales se propona crear un universo donde las personas haban perdido
toda expresividad. Para m era importante no verlos hacer gestos ni poner caras. A quien
menos haca, ms yo lo felicitaba al final de cada jornada de trabajo. Recuerdo que una
vez uno de los residentes propuso introducir en el trabajo ciertas habilidades adquiridas
a lo largo de la carrera: cmo caminar en zancos y escupir fuego, a lo cual me negu
con educacin lo ms rotundamente que pude. Me haban elegido como director de la
residencia y no tenan ms remedio que hacer lo que les deca. Y lo hicieron. Lo que no
sospechaba yo era que ese prejuicio me llevara a una experiencia teatral inusitada para
m. He comentado ya en varias ocasiones lo especialmente satisfactoria que me result
la experiencia de Gore. Pero lo que aqu me propongo al aludir a tal trabajo es algo
diferente de una bitcora.
Un Procedimiento reclama un argumento para su eficacia. Voy a intentar
explicar esta afirmacin y desarrollarla. Deca recin que en el inicio del trabajo que
desemboc en Gore, me propuse una cantidad de ejercicios que tendan a evitar a toda
costa la expresividad en los actores. Tambin deca que esto no provena ms que de un
prejuicio absurdo. Pero el resultado empez rpidamente a ser ms que interesante. Y

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decid seguir por ese camino. Ubiqu arbitrariamente la accin en un espacio comn,
como si se tratara de una Rave miserable, donde los personajes haban perdido toda
capacidad de comunicacin convencional. All no valan los gestos, ni los ademanes.
Nada en ese universo se poda dar por sobreentendido. Eso generaba una atmsfera
densa y sumamente interesante en trminos escnicos. Haba fuertes conatos de
violencia que no eran asimilados como tales ms que por quien mirase (el hipottico
espectador). Tras crear este ambiente hice entrar a dos extranjeros. Con ellos las
palabras perdan el escaso valor de comunicacin que ya tenan para los locales.
Imped a los actores que en las improvisaciones se valiesen de todo lo que nos podemos
valer a la hora de intentar hablar con extranjeros. Los gestos y ademanes estaban ya
vedados. Y supuse un mundo donde el universal ingls (aun el ms chapucero) era
inexistente. No saba adnde me conduca todo eso, pero era tan riguroso con las
premisas que imparta a los actores, que no tuve ms remedio que ser igual de riguroso
conmigo mismo a la hora de brindarle un argumento a la cosa. Porque el experimento
poda ser todo lo interesante que se quisiera, pero haba que hacer una obra, y una obra
necesita de un argumento, por pobre que sea. Y qu argumento poda dar que
mantuviese intacto el Procedimiento creado hasta el momento? La respuesta asom
tmidamente en mi conciencia y me negaba a escucharla de tan absurda que sonaba.
Hasta que me di cuenta de que estaba atrapado. O esos extranjeros eran extraterrestres
o cualquier otra extranjeridad desbaratara el Procedimiento. O al menos debilitara su
funcionamiento. Y una vez que se hace trampa en el juego, las cuentas del final
brindarn irremediables inexactitudes. La acotada experiencia acadmica me dio el
coraje para seguir con el Procedimiento hasta las ltimas consecuencias. Nada me haca
suponer que eso me llevara a buen puerto. Pero no me poda permitir implementar un
reglamento, ser extremadamente exigente con su cumplimiento por parte de los otros, e
incumplirlo yo, que justamente lo haba creado.
Estas conclusiones tericas no eran ms que vagas intuiciones en aquel entonces.
Hoy, despus de unos cuantos aos, puedo defender con argumentos y conviccin la
afirmacin mencionada ms arriba: Un Procedimiento reclama un argumento para su
eficacia. Tal vez la afirmacin se presente de manera algo soberbia, como si encerrara
una verdad universal a la que deben someterse todos los mortales. En parte gracias a
Georg Cantor y su teora de conjuntos en la que afirma que existen infinitos infinitos,

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sabemos hoy que las verdades no lo subsumen todo a sus premisas, sino que las
verdades pueden convivir con otras verdades mientras cada una establezca con
rigurosidad su legalidad.
En El Vuelo del Dragn, un grupo de sofisticados tcnicos trabaja para una
organizacin secreta que se ocupa de evitar catstrofes humanas (guerras y cosas as).
Las circunstancias hacen que deban teletrasladarse para analizar una situacin que
parece poner en peligro la paz mundial. La experimentacin teatral que me llev a
concebir este argumento Clase B consista en la posibilidad de crear un escenario virtual
y que a travs del trabajo de los actores se hiciese tangible. En el caso de 4D ptico el
objetivo era comprobar que es posible generar dos situaciones simultneas que
comparten tiempo y espacio. Para eso la trama toma lugar en un laboratorio en el cual a
causa de un accidente en un experimento se produce un agujero entre realidades
paralelas. Una realidad se cuela dentro de la otra. La virtualidad de la realidad es algo
que a la ciencia ficcin no le cuesta implementar.
En conclusin, la ciencia ficcin, en todos los casos mencionados, me brind la
posibilidad de volver eficaz un Procedimiento escnico. Y cada argumento fue
reclamado por esos Procedimientos. No me cuesta imaginar una manera simple de
refutar esta manera de concebir la estructuracin de un trabajo. No sera ms adecuado
partir de un contenido, es decir de una idea argumental, y luego crear el Procedimiento
que sirva para su despliegue? Parecera que esa debera ser la manera ms adecuada de
abordar el trabajo de construccin de una pieza de teatro. Por qu me empeo en
hacerlo al revs? Tengo una respuesta para eso. Creo que los contenidos deben
sorprendernos. Para que algo as ocurra es necesario soltar las riendas de los mismos y
permitir que un sistema de trabajo los construya ms all de nuestra voluntad conciente.
Si los contenidos estn siempre digitados por su creador, slo es posible que estos nos
sorprendan si el creador en cuestin es algo as como un genio. Pero la argumentacin
quiere dar un paso ms: creo que anteponer el Procedimiento a la elaboracin de los
contenidos es la nica manera de impedir que estos ltimos sean una manipulacin (por
ms bienintencionada que sea).

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Los contenidos
Los contenidos derivados de la implementacin de un Procedimiento exceden la
voluntad de comunicacin de su autor. Existe un axioma de Heiner Mller que dice algo
ms o menos parecido: El texto es ms inteligente que su autor. Debo confesar que esa
afirmacin pude entenderla mucho tiempo despus de haberla ledo. Y esto slo gracias
a la propia experiencia.
Hay dos obras que escrib y dirig y que me sorprendieron con sus contenidos,
los cuales acepto, pero me es muy importante aclarar que esos contenidos no estaban en
mis planes iniciales. Se trata de dos obras escritas en tiempos y circunstancias muy
diferentes: Ests ah? y Automticos. Es imprescindible entrar en detalles.
Ests ah? naci como un encargo de un Festival londinense en el que se me
propuso escribir un monlogo para que lo encarnara un actor ingls y que bajo mi
direccin se presentara en la apertura del Festival en el legendario Old Vic. Como
coment varias veces, los monlogos suelen molestarme. Los Procedimientos que los
ponen en movimiento me parecen perimidos y las convenciones se hacen demasiado
obvias y trilladas. Por eso me propuse hacer una obra para un solo actor que no fuese un
monlogo. Y ah fue cuando introduje el elemento que vuelve a Ests ah? una obra
que se adscribe al gnero fantstico: un hombre invisible. El protagonista, Fran, le habla
a un hombre que se manifiesta pero que no es posible ver ms que a travs de un gran
esfuerzo de los msculos oculares. En la obra aparecen varios personajes ms a travs
del telfono. Ana, mujer de Fran, la madre de Fran, un vecino. Es posible que un actor
mantenga, para el espectador, durante media hora, la ilusin de que hay en el escenario
otra presencia? Esa era la pregunta que me haca y la experiencia en Londres me
respondi que s. Pero algo haba pasado sin que yo me diera cuenta. El Procedimiento
me hizo introducir elementos que luego empezaron a reclamar desarrollo. Cuando volv
a Buenos Aires me di cuenta de manera inequvoca de eso y me propuse desarrollar la
historia de amor que estaba sugerida y no desplegada en aquella primera versin de
Ests ah? para un solo actor. Y me puse a trabajar con Hctor Daz y con Gloria Carr
para llevar adelante ese despliegue. Ms all de mis intenciones personales (lase: mis
ideas acerca del amor) el Procedimiento que ya haba dado forma a la primera parte de

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la pieza me obligaba a llevar el argumento hacia territorios que mis ideas acerca del
amor no prevean. Es ms, podra afirmar que nunca me haba propuesto saber cules
eran mis ideas acerca del amor hasta entonces. No crea que algo as tuviese que estar
claro para ser dramaturgo. Ni aun en este caso en que la historia versa sobre el asunto.
En trminos de Procedimiento, en la concepcin de la primera versin de la obra, no
estaba contemplado que apareciese el personaje femenino, de modo que para esa
incorporacin deb crear una nueva regla de juego para que se enlazase con las que ya
preexistan. Y esta fue: que los personajes nunca se encuentren en escena. Claro, esto
estaba de algn modo dado en las premisas iniciales. Si durante treinta minutos un
personaje se la pasa hablando solo en el escenario, eso deba constituirse como parte
del Procedimiento constructivo del resto de la obra. Por eso cuando entra Ana, Fran no
est y ella habla algo as como veinte minutos hacia el bao donde cree que est su
marido. Luego cuando l entra y finalmente parece que se van a encontrar cara a cara
descubriremos que ella se ha vuelto invisible para l por el hecho de estar muerta, cosa
que tanto el espectador como Ana descubren en ese momento. Esto pasa a resignificar al
hombre invisible. Ya no se trata de otra cosa que de una historia de fantasmas. La
invisibilidad de Ana me permita seguir cumpliendo con la premisa de que los
personajes no deban encontrarse nunca en escena. Pero la narracin me obligaba a
hacer algo con ese desencuentro, llevarlo a algn tipo de clmax. Y para eso introduje a
Renata, la ayudante que est por llegar a la casa de Fran para entrevistarse con l con la
esperanza de convertirse en su asistente en los actos de magia que este practica. Ana,
impulsada por los celos, decide incorporarse en el cuerpo de Renata. Y as, Fran y
Ana (en el cuerpo de Renata) pueden encontrarse cara a cara. Pero como Fran no sabe
que es Ana quien est dentro del exuberante cuerpo de la desconocida, la premisa de los
personajes no deben encontrarse nunca en escena se segua cumpliendo. El juego?
Bien, gracias. Pero deba darle un final, una consistencia a este juego, para que la
historia de amor encontrase un desenlace satisfactorio. Fran nunca haba hablado del
accidente en el que se mat Ana. Nunca lo habl con el fantasma de la misma Ana, y
esto por dos razones: en primer lugar porque la comunicacin entre Fran y el fantasma
de su mujer es algo complicada y requiere de un enorme esfuerzo, y en segundo lugar
porque no debe ser fcil para nadie hablar con el fantasma de una persona de cmo fue
que muri. De modo que entonces s, ante una desconocida, Fran, casi sin darse cuenta,

Batman vs. Hamlet

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relata el episodio que le quit la vida a su mujer y lo que en sus particulares

circunstancias significa el amor para l:
Ana (en el cuerpo de Renata.) La extras? A tu mujer, digo. La extras?
(Fran guarda silencio.) Ay, no. Perdonme. No s por qu me meto. Yo
Fran Prefiero no hablar de ella.
Ana S, claro. Perdonme. No s qu me pasa hoy.
Fran Es que fue muy sorpresivo, y la verdad que...
Ana S, claro.
Fran Del accidente hablo. Fue el mismo da que nos mudamos ac, hace como
seis meses.
Ana Ah, mir.
Fran Bueno, ese da ella estaba no s cmo decirlo entusiasmada por algo
que era muy importante para ella para su carrera ella era oftalmloga
Bueno, no se haba recibido todava, le faltaban como diez materias Y bueno
sali con el auto, ella no sola manejar, no tena puesto el cinturn y La verdad
es como que todava no me doy cuenta de que ella entends?
Ana S, claro.
Fran Es como que todava est. En algn sentido. (Pausa.) Quiero decir que
todava no s si la extrao. (Re.) Nunca lo pens en realidad. No s muy bien
qu estoy diciendo. (Pausa.) La quiero mucho. Todava la quiero mucho.
(Pausa.) Pero est muerta. (Silencio.) Y por ms que la quiera, va a seguir
estando muerta. Uno siempre se da cuenta de cmo quiere a una persona cuando
ya es tarde. Cuando est ah, cuando lo tens adelante, el amor es imposible.
Uno slo ama al que estuvo, no al que est. Ahora no s cmo hacer para no
quererla5
La escena contina. Ana finalmente se da cuenta de que lo mejor que puede
hacer es irse y dejar que Fran contine con su vida. El juego se completa. Cuando
escrib el discurso de Fran acerca de la naturaleza del amor, Uno siempre se da cuenta
de cmo quiere a una persona cuando ya es tarde. Cuando est ah, cuando lo tens
adelante, el amor es imposible. Uno slo ama al que estuvo, no al que est lo nico
5

Ests ah? Segundo acto (Fragmento).

Batman vs. Hamlet

por Javier Daulte

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que me importaba era darle una coherencia a esas palabras respecto de lo que la trama
planteaba bajo las circunstancias emocionales del personaje. Jams me propuse que eso
se erigiera como mensaje de la obra. Hasta que un da, una espectadora que asisti a
una de las primeras funciones, me pregunt si yo pensaba eso, de que el amor, cuando
lo tens adelante, es imposible. Y yo le dije que no, que yo no pensaba eso. Pero me
argument que era imposible no pensar que la obra deca eso. Yo me sincer y le dije
que no comparta lo que mi propia obra deca, que eso lo deca el personaje, y que si
bien lo escrib a conciencia no era la conclusin final de la obra. Con respeto la mujer
acept mi explicacin. Ms tarde comprend que ella tena razn. Que era quimrico
suponer que la obra no deca eso. Y si yo no estaba de acuerdo por qu no reformular
la escena aquella y transcribir lo ms fielmente posible mi pensamiento personal
respecto de la naturaleza del amor? Y me di cuenta de algo esencial (al menos para m)
y que tiene que ver con todo lo que en este trabajo estoy intentando desarrollar. Los
contenidos derivados de la implementacin de un Procedimiento exceden la voluntad
de comunicacin de su autor. Dicho de otra manera, la obra dice lo que tiene que decir,
ms all de lo que el autor piense. Esto slo es posible que ocurra, tal como afirmaba
ms arriba, si el Procedimiento se antepone a los contenidos. Y as se hace posible que
el contenido sorprenda a su autor. Yo puedo pensar en aquello que Ests ah? afirma
sin necesidad de acordar con esa afirmacin. De vez en cuando (lamentablemente) la
verdad derivada de Ests ah? se me hace amargamente cierta. Afortunadamente, en
otras circunstancias vitales, no. Una verdad no es por el hecho de ser una verdad, una
sentencia absoluta, sino que su sentido muta, se escapa, y se reformula tantas veces
como espectadores haya, y aun ms, en cada espectador esa verdad puede adquirir
mayor o menor contundencia dependiendo de sus circunstancias personales, tan
mutantes y caprichosas como es caracterstico en todo aquello que est vivo.
Para m Ests ah? signific la posibilidad de aceptar que los contenidos
existen, aun cuando no formen parte del propsito inicial del trabajo. Hasta entonces
rechazaba yo toda referencia a los mismos como un relojero que est tan ocupado con
los engranajes de la maquinaria que no puede detenerse a mirar la hora, que es para lo
que en definitiva se ha fabricado el reloj.

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por Javier Daulte

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Otro tanto me ocurri con Automticos, pieza que conceb en el 2005 en

Barcelona. Se trataba de una experiencia acadmica en todo similar a la de Gore. Se
trataba de llevar a escena un espectculo como Taller final del 4to ao del Institut del
Teatre de Barcelona. Desde haca tiempo yo dictaba cursos regulares de entrenamiento
actoral donde conceptualic algunas premisas que me fueron de gran ayuda a la hora de
dirigir actores. Entre ellas es pertinente mencionar una: Lo emocional no tiene un
correlato expresivo. Siempre me intrig por qu a los actores se les pide que sean
expresivos, cuando las personas (y por ende los personajes) no necesariamente lo son.
Por qu un actor debe preocuparse por expresar lo que su personaje siente? Acaso las
personas no solemos hacer exactamente lo opuesto, es decir, intentar que no se nos note
lo que sentimos, aun ms cuando aquello que sentimos es conflictivo y/o contradictorio?
Por otra parte observaba que lo que s es inevitable para las personas es que lo
emocional ocurra. Y esto me llev a separar lo emocional de lo expresivo y a extirpar de
mi jerga profesional este ltimo trmino. Cuando me encontr con el grupo del Institut
del Teatre con el que tendra que asumir un espectculo, decid llevar esa premisa de lo
expresivo vs. lo emocional al extremo. Fue cuando propuse que varios de los personajes
fuesen cosas, objetos. Para el caso, maniques arrumbados en un galpn. Mi
experimento se puso en marcha e imagin un argumento donde estos maniques, debido
a ciertos fenmenos climatolgicos acuciantes, cobraban vida convirtindose en
precarios robots. De los nueve actores, tres asuman los roles de androides y los otros
seis representaban un grupo de adolescentes tratando de llevar adelante un experimento
para la feria de ciencias del colegio. Por un lado objetos que devenan en humanoides y
por otro, personas, que debido a las disfunciones habituales de la adolescencia, se veran
como objetoides. El Procedimiento inicial me llev a construir un argumento y a atender
a los posibles contenidos que pudiesen derivar de la conjuncin de una cosa con la otra.
El proceso, ms all de sus aspectos innegablemente placenteros, no fue fcil. A nadie
(hablo del espectador) tena por qu importarle mis desvelos teatrales que concernan a
mecanismos de la actuacin y otros elementos meramente tcnicos. Una vez ms haba
que darle a la narracin consistencia. Y mis propias premisas me obligaban a suponer
que algo que yo no poda saber de antemano deba hacerse evidente y yo capturarlo y
plasmarlo en el espectculo. Y una vez ms, como en el caso de Ests ah?, poco
deba importarme si ese algo estaba de acuerdo con mis ideas o no. Y finalmente qu
es ese algo? En el caso de Ests ah? el descubrimiento de que lo que dice la obra se

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separa de la voluntad de discurso del autor fue algo que me sorprendi aun despus del
estreno y que acept con humildad. En el caso de Automticos ya era conciente de que
eso deba producirse y que si lograba captarlo deba hacer un uso conciente del mismo
para que la dimensin metafrica apareciese. No digo que Ests ah?, Gore, El Vuelo
del Dragn o 4D ptico no tuviesen esa dimensin metafrica. Pero en aquellas
ocasiones la necesidad de poner a prueba mis ideas acerca del Procedimiento me hacan
repeler la idea de asumir esta dimensin. Estaba yo equivocado? S y no. Mi
experiencia me llev a hacer este recorrido. No sera justo conmigo mismo si renegara
de ella. Pero volviendo a Automticos, lo que descubr a travs del desarrollo del
trabajo fue algo de la relacin de lo vivo con lo afectivo. Sin duda es lo que me llev a
escribir el eplogo de la historia, donde ms all de la concesin al gnero de la sorpresa
final (cuando Brad Pitt mata a Toni), pude hacer que los personajes razonaran sobre lo
que finalmente la historia transitada volva evidente: que est vivo aquello que recibe
afecto, no aquello que lo est por sus caractersticas constitutivas. Es decir que lo que
hace que algo est vivo no es la biologa sino el amor:
Toni contina guardando sus herramientas. De pronto Brad Pitt habla.
Brad Pitt Toni?
Toni Qu?
Brad Pitt A m tampoco me gusta quedarme en una casa donde alguien se cort
la yugular con un pelapapas. Qu es la yugular?
Toni Bueno es como la pila de la mini grabadora.
Brad Pitt Te vas?
Toni S.
Brad Pitt Adnde?
Toni A mi casa.
Brad Pitt Puedo ir con vos a tu casa?
Toni No.
Brad Pitt Vas a volver?
Toni No s.
Brad Pitt Podra hablar solo. Me mantendra lubricado.
Toni Funcions bien.
Brad Pitt Yo me siento raro.

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Toni Raro?
Brad Pitt Raro.
Toni Y sabs por qu?
Brad Pitt Supongo que porque ellas dejaron de funcionar.
Toni Las extras?
Brad Pitt No s. Eso arreglara las cosas?
Toni No.
Brad Pitt Entonces no, no las extrao. Vos extras a la madre de Omar y
Mora?
Toni piensa.
Toni No.
Brad Pitt Vos tambin te sents raro no?
Toni Por qu pregunts?
Brad Pitt Porque es lo nico que s hacer.
Toni Puede ser.
Brad Pitt Por qu te sents raro, Toni?
Toni Es que creo que me encari con vos.
Brad Pitt Y por qu te encariaste conmigo?
Toni Parecs indefenso, tu vida es una mierda, y sin embargo no te quejs.
Brad Pitt Tu vida tambin es una mierda y no creo haberme encariado con vos.
Toni Bueno, yo te hice.
Brad Pitt Y?
Toni Uno se encaria con las cosas que uno hace.
Brad Pitt Siempre?
Toni Casi siempre. S, supongo que s. Bueno, con las cosas que te salieron bien.
Brad Pitt Y con las cosas que hicieron otros uno puede encariarse?
Toni No s. (Piensa.) Supongo que s; si uno se encari con las personas que
hicieron esas cosas, s.
Brad Pitt Vos te encariaras con una cosa que haya hecho yo entonces?
Toni Es posible.
Pausa.
Brad Pitt Hice una cosa.
Pausa. Toni se inquieta.

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Toni Qu hiciste?
Brad Pitt Ven que te lo muestro.
Silencio. Brad Pitt no se mueve. Toni no acaba de comprender.
Toni Adnde?
Pausa.
Brad Pitt Ven.
Toni duda primero y despus da un paso hacia Brad Pitt. Este levanta la
mirada. Toni lo imita, descubriendo en lo alto algo que pareciera impresionarlo
de manera agradable. Brad Pitt baja la cabeza y su mirada se posa en el cuello
de Toni. El momento se prolonga inquietante. De pronto Brad Pitt le toma el
cuello con un brazo con bestial fuerza sin darle tiempo a nada. Toni grita.
Apagn y msica.6
Ahora bien, este aspecto conciente del contenido de Automticos, que lo vivo
no tiene que ver con lo biolgico sino con el amor, no es algo que necesariamente el
espectador debe capturar. Y si no lo hace no quiere decir que no haya entendido la obra
ni nada parecido. Es slo que esa conciencia de contenido me permiti escoger las
acciones y las palabras que cre ms adecuadas para tal o cual momento de la pieza. Aun
as, y una vez ms, el contenido se escapa y ya habr (si no lo ha habido) el espectador
que pueda definirlo con ms lucidez que yo.

Conclusin
Releo lo escrito y me encuentro con dos afirmaciones que creo que se han
explicado a lo largo del presente trabajo:

Un Procedimiento reclama un argumento para su eficacia.

Los contenidos derivados de la implementacin de un Procedimiento exceden la

voluntad de comunicacin de su autor.

No s de qu pueden servirles a otros estos axiomas. Yo los atesoro en la medida en

6

Automticos, escena final (Fragmento).

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que me ayudaron a encontrar un camino que me sigue apasionando a la hora de escribir

y dirigir historias. Nadie me ense que esto fuera as. Tal vez el Gran Procedimiento
sea encontrar un Procedimiento propio, sin intentar adoptar el de nadie. En tal caso, y si
a alguien convence en algo lo que acaba de leer, que el presente trabajo sea la evidencia
de que no hay que someterse a ninguna verdad preconcebida a la hora de hacer teatro.

Final
Deca al principio que una entrevista que me hicieron en Espaa me haba
inspirado ms o menos para escribir este artculo. All hablaba de la relacin entre el
teatro y la ciencia ficcin. De hecho este trabajo tiene el ttulo de Batman vs. Hamlet.
Temo no haber llegado a conclusin alguna respecto de ese tema. La ciencia ficcin,
para este trabajo tanto como para las obras a las que hice mencin 7 no es ms que un
imaginario con el valor funcional que tiene todo imaginario. Nos pertenece y al mismo
tiempo somos parte de l. Los extraterrestres, los viajes en el tiempo, los superhroes,
son parte de nuestra realidad lo mismo que las guerras, las miserias sociales pasadas y
presentes, las especulaciones filosficas y psicolgicas. Tal vez no ocupen el primer
lugar en el podio de la materia prima dramatrgica de la cultura occidental
contempornea. Poco me importa. Lo cierto es que la pulseada entre Batman y Hamlet
es para m vigente.

Apndice
A modo de curiosidad quiero incluir la entrevista a la que antes se hace
mencin8:
7

Se omite toda mencin a La Felicidad, cuyo ttulo aparece en el listado de obras de gnero que
escrib. Baste esta nota a pie de pgina para cubrir esa laguna. La Felicidad tiene como punto de
partida el final de Automticos y se desarrolla treinta aos despus. Su protagonista, Rosa, es la hija de
dos de los adolescentes que en Automticos haban tenido una relacin sexual. Y Christopher no es otro
que el sobreviviente Brad Pitt. Pero ese punto de partida no es ms que una excusa. Tal vez sea La
Felicidad la obra ms irreal que jams escrib. El mundo donde habitan los personajes es una pura
ficcin y desde all cuestionan la realidad que es por defecto lo que el teatro absolutamente siempre pone
en cuestin.
8
Hasta la fecha desconozco dnde y cundo se publicar esta entrevista.

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Qu te llevo a escribir y poner en escena un texto de ciencia ficcin?

Creo que cuando me preguntas esto te refieres a Automticos. La ciencia ficcin me
interesa desde siempre, aunque no soy un gran conocedor de las grandes obras del
gnero. Casi por el contrario slo me considero un consumidor de la ciencia ficcin ms
clase B de las series televisivas de los 50 / 60 que fue lo que vea yo de pequeo en la
tele de casa. Mi primera obra, bito, si bien yo creo que es una ficcin que transcurre
en la actualidad, siempre fue considerada futurista. No sabra decirte si es ciencia
ficcin. Y luego lo ms cercano al gnero que he hecho fue sin duda Gore. All la
historia ronda sobre la llegada de dos extraterrestres al planeta tierra con una misin
muy especial. La tercera incursin fue El Vuelo del Dragn y la cuarta 4D ptico.
Creo que la ciencia ficcin me habilita a indagar algunos aspectos dramatrgicos que no
hubiera podido investigar de otro modo. El uso del gnero en el teatro es un enorme
disparate pero al mismo tiempo tendemos a creer en lo que vemos pues la convencin
de verdad de la ciencia ficcin fue creada por la literatura, el cine y la tv hace ya mucho
tiempo.
Qu retos dramticos tuviste que superar y cuales fueron tus decisiones y medios
para lograrlo?
Como te deca antes, ms que dificultarme las cosas, la ciencia ficcin me ha dado
herramientas y caminos dramatrgicos. O tal vez ha sido al revs (al menos en los casos
de Gore y Automticos), una necesidad dramatrgica me llev a apelar al gnero. Sera
largo de explicar aqu, pero para poner un ejemplo: en Automticos mi nico planteo
inicial tuvo que ver con indagar la inexpresividad en el actor, en trminos argumentales
esto se tradujo en tres actores que haran de robots. Pero lo que investigaba era los
alcances de la emocionalidad vs. la expresividad / inexpresividad actoral.
Qu retos actorales y tcnicos tuviste que superar y cuales fueron tus decisiones y
medios para lograrlo?

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La gran herramienta que cuento para superar todos los escollos del trabajo (tcnicos,
argumentales, de verosimilitud, etc.) es el actor. l es capaz de disimular como ningn
otro elemento en el teatro, las torpezas tcnicas que todo montaje conlleva. En definitiva
lo que creo es que la complicidad de todos los elementos que conforman el teatro es lo
que resuelve esos problemas. No hay solucin tcnica lo suficientemente eficaz si no
est montada en complicidad con un tipo de actuacin y un tipo de texto que ayuden a
que esa resolucin sea la ms adecuada.
Qu factores consideras que hay que tomar en cuenta para llevar a la escena un
teatro de ciencia ficcin?
No creo que la ciencia ficcin sea un objetivo en s mismo en mi trabajo, por lo tanto no
me creo un conocedor del tema. Creo que la ciencia ficcin es divertida y excitante, y
que nos permite recurrir a elementos mgicos tal como Shakespeare recurra a los
duendes, las hadas y los fantasmas en sus obras.
Nada hay en tu escenografa de Automticos que nos hable del futuro, slo en los
actores robots que son claramente humanos actuando. Por qu esta decisin
escnica? Qu efecto o atmsfera queras lograr?
Nunca me plante que Automticos transcurre en el futuro. De hecho eres la primera
persona que lo menciona.
La mquina se rebela contra el hombre su creador, nada nuevo desde R.U.R.,
Frankenstein y El Golem. Por qu escogiste ese final?
Para no disimular que todo no es ms que una chorrada, aunque te haya gustado, aunque
te haya hecho pensar. Y tambin es un homenaje al gnero.
Consideras este momento como un boom del teatro de ciencia ficcin? Si es as,
en dnde tiene ms fuerza?

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Los elementos mgicos (que es lo que creo que aporta el teatro de ciencia ficcin)
siempre estuvieron presentes en la dramaturgia universal. Tal vez el realismo que cundi
en el siglo XX en el teatro lo dej algo olvidado. Pero son unas dcadas contra unos
cuantos siglos de tradicin al respecto.
Tienes planes de seguir haciendo teatro de ciencia ficcin?
No, al menos no lo pienso ltimamente.
Te gustara agregar algo?
No, creo que no.
Muchas gracias.

Javier Daulte
Buenos Aires, 27 de julio de 2008
info@javierdaulte.com.ar
www.javierdaulte.com.ar