Esttica na Antiguidade

Panofsky - Idea
Introduo
Plotino
Plotino - reteve de seus numerosos ataques contra as artes "mimticas" a lio
de uma condenao geral da arte plstica enquanto tal. Com efeito, a partir do
momento em que Plato avalia o valor das produes da escultura e da pintura em
funo do conceito de um conhecimento verdadeiro, isto , de uma conformidade com
a Idia conceito que lhes fundamentalmente alheio -, uma tica das artes plsticas
no pode encontrar lugar em seu sistema filosfico a ttulo de domnio especfico do
esprito
a arte s pode receber, a seus olhos, um valor condicional: se a arte tem por
misso ser verdadeira no sentido "idealista", ou seja, se deve entrar numa espcie de
concorrncia com o conhecimento racional, seu objetivo deve consistir
necessariamente ento, ao preo de uma renncia individualidade e originalidade
em que vemos habitualmente a marca distintiva das produes da arte, em reduzir o
mundo visvel s Formas, que nunca mudam e que so universal e eternamente
vlidas. (Consequentemente d prioridade, sobre a arte indisciplinada dos gregos,
arte ''canonicamente fixada'' dos egpcios, cujas obras, dez mil anos antes, no eram
nem mais belas nem mais feias que as daquele tempo, e, mais ainda, eram executadas
sempre segundo o mesmo estilo.)
Plotino, ao contrrio, procura conquistar para a "forma interior" um direito
metafsico que merea a categoria de um "modelo perfeito e supremo". (...) Plotino,
com efeito, levanta-se deliberadamente contra os ataques de Plato "arte mimtica":
"Se algum desdenha as artes sob pretexto de que sua atividade se reduz a imitar a
natureza, convm declarar-lhe de uma vez por todas que as coisas da natureza imitam
tambm outra coisa; deve-se saber igualmente que as artes no se contentam em
reproduzir o visvel, mas remontam aos princpios (logoi) originrios da natureza; e
que, alm disso, as artes pem e acrescentam muito delas mesmas quando o objeto
representado defeituoso, isto , imperfeito, pois elas possuem o sentido da beleza.
Fdias criou seu Zeus sem imitar nada de visvel, mas deu-lhe os traos sob os quais o
prprio Zeus teria aparecido se quisesse mostrar-se ao nosso olhar. "
O resultado que a idia passa a ocupar no domnio da arte uma posio
inteiramente nova: contemplada doravante pelo artista em seu esprito, essa idia ,
num certo sentido, despojada da rgida imobilidade que parecia inerente Idia
platnica, e transformada numa "viso" viva por parte do artista; mas, num outro
sentido, e diferentemente da ''representao pensada tal como a concebe Ccero,
compete-lhe no apenas existir como contedo da conscincia humana, mas pretender
validade e objetividade metafsicas. Pois o que confere s representaes interiores

do artista o direito de opor-se realidade conhecida das "Ideias", que so

independentes dela e a superam em beleza, o fato de que essas representaes
doravante se confundem (ou podem se confundir) com os princpios originrios da
natureza que se revelam ao esprito do artista num ato de intuio intelectual;
tambm o fato de que essas representaes, embora para uma psicologia da arte sejam
apenas representaes no sentido ciceroniano de "ideias" ou de "formas", possuem
no entanto, para uma metafsica da arte, uma existncia ao mesmo tempo supra-real e
supra-individual. Plotino utiliza portanto bem mais do que uma simples frmula
quando diz que Fdias representou Zeus com o aspecto que este assumiria se quisesse
mostrar-se aos olhares humanos: a "imagem" que Fdias traz em seu interior no
apenas, conforme o sentido da metafsica plotiniana, a representao de Zeus, mas sua
essncia. Assim que, para Plotino, o esprito do artista doravante acompanha, em sua
essncia e por assim dizer em seu destino, o "esprito' criador que representa, por sua
vez, a forma atualizada da insondvel unidade e do absoluto. Pois, na concepo de
Plotino, o "esprito" engendra tambm as ideias a partir dele e nele - enquanto o
"demiurgo" platnico contenta-se em olhar para elas, na medida em que lhe so
exteriores - e deve, por uma espcie de "profuso", espalhar seus puros e incorpreos
pensamentos no mundo da espacialidade, onde forma e matria separam-se e onde se
perdem a pureza e a unidade da imagem originria. E, assim como a beleza na
natureza consiste, para Plotino, numa irradiao da Idia atravs da matria, que
embora no totalmente modelvel no deixa de ser modelada por ela, tambm a
beleza de uma obra de arte provm de que uma forma ideal "emitida" na matria e,
triunfando sobre sua grosseira inrcia, anima-a por assim dizer, ou antes esfora-se
por anim-la. Com isso, a arte combate pelo mesmo trunfo que o ''esprito , ou seja,
pelo triunfo da forma sobre o informe.
Para Plotino, em contrapartida, a "matria" representa o mal absoluto, o
completo no-ser; jamais pode ser perfeitamente "enformada", jamais
verdadeiramente penetrada pelo "eidos", conservando, ao contrrio, mesmo quando
lhe acontece ser (aparentemente) "enformada", as caractersticas da negatividade, da
esterilidade e da hostilidade: h na matria uma impassibilidade diante da forma e
algo nela que, do ponto de vista desse eidos, justamente por permanecer sempre alheia
ao eidos, lhe resiste. Com isso, na filosofia de Plotino, que por eidos entendia no
apenas a forma aristotlica mas igualmente a Idia platnica, o antagonismo da forma
e da matria assume o aspecto de um conflito entre a fora e a inrcia (esta fazendo
obstculo fora), entre a beleza e a feira, entre o bem e o mal.
Mas em Plotino, para quem as imagens do mundo sensvel representam menos
a encarnao de uma forma do que a imitao de uma idia, o "aisthton" (o sensvel)
material e sensvel esttica e eticamente to desvalorizado em relao ao "noton" (o
inteligvel) ideal, que pode ser qualificado de "belo" apenas na medida em que
permite reconhecer, ou antes, pressentir nele este ltimo:

Consequentemente, Plotino, para quem o caminho que conduz da unidade

multiplicidade conduz sempre da perfeio imperfeio, ops-se formal e
apaixonadamente definio da beleza em que o classicismo da Antiguidade e o do
Renascimento associavam "equilbrio das propores" e "beleza do colorido", isto ,
"simetria das partes entre si e com o todo, unida a um colorido agradvel". Falar de
um "acordo das partes entre si" pressupe necessariamente a existncia dessas partes;
ora, segundo essa definio, apenas o composto, e no o elemento, poderia ser belo,
ou seja, seria erigido em princpio de beleza o que apenas uma aparncia formal
dela, imputvel divisibilidade da imagem material; em realidade, e conforme a
concepo de Plotino, a beleza da natureza, bem como a da arte, fundada
exclusivamente, ao contrrio, nessa "participao na ldia" que s se exprime, atravs
das propriedades puramente fenomnicas do ' 'equilbrio das propores'' e da ''beleza
do colorido", como que sob o efeito de uma coero a concepo "heurstica",
segundo a qual a arte detm a nobre misso de fazer penetrar uma "forma" na matria
rebelde, contesta a prpria possibilidade de seu sucesso na medida em que seu prprio
objetivo dado como impossvel de atingir. Decerto a beleza surge quando o escultor,
de uma pedra bruta, "retira e raspa certas partes, pule e depura o resto at conferir
obra um belo aspecto"; mas uma beleza superior reside precisamente em que a Idia
seja inicialmente poupada da queda no mundo da matria. Decerto belo que a forma
triunfe sobre a matria, porm mais belo ainda que esse triunfo (que jamais pode ser
total) no seja em absoluto necessrio:
Alm disso, a pedra que a arte transformou numa imagem da beleza no
parecer bela enquanto pedra (pois nesse caso a outra seria igualmente bela) mas em
virtude da forma que a arte lhe conferiu. Essa forma, a matria no a possua, mas ela
residia no prprio projeto do artista61 antes de realizar-se na pedra. Alis, se residia
no artista, no era na medida em que ele possua olhos ou mos, mas na medida em
que participava na arte. Era na arte, portanto, que essa beleza era muito maior. Pois a
beleza imanente arte no penetra por si mesma na pedra, mas permanece imvel em
si; o que penetra na pedra uma beleza iriferior, derivada da primeira, que no
conserva em si a pureza que o artista lhe queria dar, mas que se manifesta
exteriormente, apenas na medida em que a pedra se submete arte. "6
Nessas condies ("pois quanto mais a beleza penetra e se manifesta na
matria, tanto mais ela se extenua em relao Beleza em si"63), os pensamentos de
um "Rafael privado de mos" tm afinal mais valor do que as pinturas do Rafael de
carne e osso; e, se as obras de arte, para a teoria da '' mimesis' ' , no passavam de
simples imitaes das aparncias sensveis, do ponto de vista da "heursis" * no so
mais do que simples aluses a uma "beleza inteligvel"b que no nem realizada nem
realizvel nelas, e que em ltima instncia se identifica com o "Bem supremo". O
caminho que leva contemplao dessa "beleza inteligvel situada numa espcie de
templo secreto' '64 leva sempre mais longe, para alm das obras de arte: "O que ento
contempla esse olho interior? Pois, ao despertar, ele no poder tolerar de incio o
brilho supremo.

Em Melanchton: " certo que Plato designa sempre sob o termo Idias uma
noo clara e perfeita, anloga imagem incomparavelmente bela do corpo humano
que se encontra encerrada no esprito de Apeles 13. Essa interpretao (que, de
maneira implcita, procura reconciliar Plato e Aristteles14) diferencia-se de uma
concepo originariamente platnica sobretudo em dois pontos. Primeiro ponto: as
Idias j no so substncias metafisicas que existem fora do mundo das aparncias
sensveis, e nem mesmo fora do Intelecto, num ''local supraceleste""; so, ao
contrrio, representaes ou intuies que residem no esprito do prprio homem.
Segundo ponto: o pensador da poca considera a partir de ento perfeitamente natural
que as Idias sejam reveladas preferencialmente na atividade do artista. E sobretudo
no pintor, e no mais no dialtico, que se pensa agora quando se discute o conceito de
Idea15.
Por um lado, leva-nos a prever que doravante a teoria da arte propriamente
dita se empenhar cada vez mais em anexar a doutrina das Ideias, ou melhor, ser
cada vez mais atrada para essa esfera de influncia; por outro lado, ela coloca-nos a
seguinte questo: de que maneira o conceito da Idia, do qual o prprio Plato
frequentemente deduziu a inferioridade da atividade artstica, pde transformar-se, ou
quase, por uma inverso de seu sentido, num conceito especfico da teoria da arte?
ANTIGUIDADE
CICERO ideia uma imagem mental no interior do artista - uma ''idia'' que
no podemos atingir na experincia, mas apenas representar-nos em esprito; ele a
compara igualmente com o objeto da representao artstica que, da mesma forma que
a idia, no pode ser apreendido pelo olhar em sua total perfeio, existindo antes
como simples imagem mental na interioridade do artista. " (...) em seu esprito que
residia a representao sublime da beleza; ela que ele olhava, nela que
mergulhava, e tomando-a por modelo dirigia sua arte.
aqui o artista no mais o imitador do mundo sensvel no que tem de trivial e
de enganador; tambm no , em face de uma "essncia" metafsica qualquer, um
intrprete sujeito rigidez de normas preexistentes, mas cujos esforos acabam sendo
inteis; o artista, ao contrrio, aquele cujo esprito encerra um modelo prestigioso de
beleza para o qual ele pode, como verdadeiro criador, voltar seu olhar interior; e,
embora a perfeio total desse modelo no possa passar para a obra no momento da
criao, esta deve no entanto revelar uma beleza que algo mais que a simples cpia
de uma "realidade'' encantadora;
O pensamento da Antiguidade, na medida em que fazia da arte um objeto de
sua reflexo, havia desde o incio (exatamente como o faria mais tarde o do
Renascimento) justaposto ingenuamente dois temas no obstante contraditrios: de
um lado concebia-se que a obra de arte era inferior natureza, uma vez que no fazia

mais do que imit-la, chegando, na melhor das hipteses, a produzir sua iluso;
concebia-se, por outro lado, que a obra de arte era superior natureza, uma vez que,
corrigindo as falhas das produes naturais tomadas individualmente, ela lhe opunha,
com plena independncia, uma imagem renovada da beleza.
Filostrato imaginao
"Foi a imaginao que criou esses deuses, e ela mais artista do que a
imitao, pois a imitao representa o que v, a imaginao o que no v. "
Antiguidade pag, e opondo-lhe os argumentos espiritualistas de que
dispunha- havia conseguido elevar o objeto da produo artstica de sua condio
primeira, a de uma realidade exterior e perceptvel, quela de uma representao
interior e mental, a filosofia, por seu lado, e por uma inverso anloga de seu sentido,
mostrava-se igualmente disposta a reconduzir cada vez mais o princpio do
conhecimento, a Idia, de sua condio de "essncia" metafsica de um simples
"conceito"; do mesmo modo, assim como o objeto da arte se libertava da esfera da
realidade emprica, a Idia filosfica descia de seu ''lugar supraceleste", e a ambos se
atribua como lugar prprio (mesmo que isso no fosse entendido ainda num sentido
psicolgico) a prpria conscincia do homem, no interior da qual podiam doravante
fundir-se e unificar-se. Pois, numa certa poca, o estoicismo havia operado a inverso
das idias platnicas, interpretando-as como "conceitos' inatos e precedendo a
experincia, ou ainda como "pr-noes", que dificilmente podemos conceber como
estados "subjetivos" no sentido moderno da palavra, mas que em todo caso se
opunham, como contedos imanentes da conscincia, s essncias transcendentes de
Plato
A formulao dessa questo por Ccero representa, podemos dizer, uma
conciliao entre Aristteles e Plato (mas uma conciliao que, por sua vez,
pressupe j a existncia de uma concepo anti-platnica da arte): essa "forma", ou
essa "idia", que existe no esprito de Fdias e que ele contempla ao criar seu Zeus,
uma espcie de formao hbrida entre a "forma interna" de Aristteles, com a qual
partilha a propriedade de ser uma representao imanente conscincia, e a Idia
platnica da qual possui a absoluta perfeio, caracterstica do que ao mesmo tempo
"perfeito e excelente " (...)problema bastante particular que, sem se apresentar como
tal ao pensamento consciente, nem por isso deixava de exigir uma soluo. Se essa
imagem interior, que representa o objeto prprio da obra de arte, no nada mais que
uma representao vigorosa no esprito do artista, uma "representao pensada", o que
que lhe garante essa perfeio pela qual deve prevalecer sobre os fenmenos da
realidade? E, inversamente, se ela possui de fato essa perfeio, no seria ento algo
bem diferente do que uma simples "representao pensada? Para resolver essa
alternativa, apenas dois caminhos eram, finalmente, possveis: ou recusava-se Idia,
doravante identificada ''representao artstica' ' , sua alta perfeio, ou conferia-se a

essa alta perfeio uma legitimidade metafsica. A primeira soluo encontra-se em

Sneca, a segunda no Neoplatonismo.
Sneca - 4 causas da arte
Sneca reconhece inteiramente ao artista a possibilidade de reproduzir, em vez
de um objeto tomado na natureza visvel, uma representao produzida no interior
dele mesmo; mas no v, entre o objeto e sua representao, nenhuma diferena
axiolgica, e mais ainda: nenhuma diferena ontolgica. A questo de saber se o
artista trabalha segundo um objeto real ou um objeto ideal, se o que ele toma por
objeto surge diante de seu olhar como uma existncia real ou reside em seu esprito
como representao interior, j no para Sneca uma questo de valor ou de
interpretao, mas uma pura questo de fato. (..)''a matria de que produzida, o
artista por quem produzida, a forma em que produzida e o fim em vista do qual
produzida" (por exemplo, a busca do lucro, a reputao, a devoo religiosa). "A essas
quatro causas" , diz ele mais adiante, "Plato acrescenta ainda uma quinta, o modelo
(exemplar) que, por sua vez, chamado de idia. , com efeito, aquilo para que o
artista olha a fim de executar a obra que projetou; mas indiferente que esse modelo
seja exterior a ele e que ele possa assim dirigir-lhe seus olhares, ou, ao contrrio, que
lhe seja interior, como algo que ele prprio concebeu e produziu." ()A
representao interior do objeto no portanto de forma alguma superior, para
Sneca, viso do objeto exterior, e ele pode at' mesmo conferir a ambas,
indistintamente, a denominao de '' idea' '43