LA PLASTICIDAD DEL FONN:

MATRICES POLIFNICAS Y POLIDRICAS

PLASTICITY OF FONN:
POLYHEDRAL AND POLIFONIC MATRIXES
Por: Martn Rodrguez Caeiro
Universidad de Vigo, Espaa

La msica es arquitectura desplegada

Iannis Xenaquis

Resumen
Podramos pensar, que a lo que llamamos sonido o phon no es ms que una forma de ser de
la energa, que el fonn no es ms que un efecto provocado a nivel molecular por la actividad
de la materia. No obstante, como especie hemos encontrado diversas posibilidades de hacer
fsica esa propiedad de sonorizacin, complementando la emisin con la recepcin. Recogemos
aqu diferentes matrices procedentes de la literatura, la msica o el arte sonoro, creadas por
compositores, artistas plsticos o cientficos para registrar el fonn.
Palabras claves: fonn, sonorizacin, msica, matrices.

Abstract
We could think, that to what we called sound or phon is not more than a form to be of the
energy, that fonn is not more than an effect caused at molecular level by the matter activity.
Although, as species we have found diverse possibilities of making physical that property of
sound, complementing the emission with the reception. We gather here different matrixes
from literature, music or sonorous art, created by composers, plastic artists, or scientific in
order to register the fonn.
Key words: fonn, sonorization, music, matrixes

Nmero 6/dic. 2009 ISSN: 1794-8614 5

Plasticidad y sonorizacin

Figura 1. Makrokosmos II: 12, [Smbolo Capricornio], George

Crumb, 1972, Doce fragmentos inspirados en el zodaco.

El fonn es a la oreja lo que el fotn al ojo. Escisin plstica que tan slo nos
sirve para indicar que hay acontecimientos que se dirigen a la visin y otros
que se dirigen a la audicin. Sin embargo, si nos situamos en la partitura,
ambos elementos se confunden, haciendo indiscernible qu rgano interviene
en la experiencia sonora: si el ojo acta auditivamente; si el odo acta
escpicamente. Debemos pensar que todo signo o cdigo permanece unido a
los estados emocionales, verbales y mentales del individuo, y que no es
posible capturar el cdigo o el signo sin despertar el complejo
psicoperceptivo.
Oriente, con sus estampas y caligrafas, siempre nos ha recordado que Leer
es or. Tal vez porque el elemento fundamental con el que registramos la
vivencia (fotnica o fnica) no se ha desarrollado (como el organismo animal)
para actuar metonmicamente. En la percepcin sonora lo esttico y lo acstico
se mezclan, hasta el punto que, en ocasiones, resulta imposible discernir qu
parte del organismo est actuando. Personificacin, personare, persona son
trminos que llevan implcito, ya desde tiempos arcaicos, la combinacin de
mscara y voz, la idea de un individuo necesitado de plasticidad y sonorizacin
para hacerse comprensible a los dems. Y esta necesidad de relacin es la que
marca la existencia de los diferentes registros o ritos en los que el fonn ha
actuado o intervenido.
Cuando decimos fonn estamos considerando una doble lectura: la de la
emisin sonora y la de la recepcin sonora. Esta experiencia fue representada
o inscrita por los griegos como phon, palabra que es al mismo tiempo sonido
y voz, trazo y emisin.

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Distingamos, por lo tanto, dentro de

lo que podramos denominar como
fonomtica (estudio del fonn, de las
emisiones y las recepciones sonoras)
cuatro campos: semitica, msica,
arte sonoro y acstica. La semitica,
desligndose de la lingstica, se ha
establecido como la ciencia de los
signos o semeiones", y est
implicada en los procesos del
lenguaje, la lengua, la escritura, el
habla y las imgenes que actan en
la sociedad de comunicacin (o
sociedad de masas).

Figura 2. Preludio, Manuscrito de Juan Sebastian Bach

La acstica se ha convertido en una ciencia autnoma que estudia las

propiedades fsicas del sonido. La msica pertenece a un modelo de
comprensin del sonido pensado en la problemtica del lenguaje y atendiendo
a cierta idea de estructura. El arte sonoro posee sus propios paradigmas y
estrategias de relacin con el quehacer sonoro, ms abierto a la
experimentacin y a la performance propias de las artes plsticas. Por
supuesto, entre ellas se han dado numerosas experiencias de colaboracin. Y
cada una de estas vas ha utilizado diferentes modelos de notacin, de
registro, de codificacin del acto sonoro. Las cuatro han realizado procesos de
identificacin sonora pero al mismo tiempo han acometido procesos de
creacin de nuevos sonidos o formas de sonorizacin. Comprobamos al
estudiar los diferentes registros del acontecimiento sonoro, que grficamente
la plasticidad del fonn parece ser ilimitada, mientras que si atendemos a sus
capacidades fsicas o moleculares estas se limitan.
La partitura o matriz sonora, posee
cualidades
y
propiedades
tanto
polifnicas
como
polidricas
o
polimrficas. Es como un cronotopo o
receptculo capaz de registrar o de
retener
las
diferentes
progresiones
arquitectnicas que va construyendo la
msica,
diversos paisajes sean los
imaginados por Vivaldi en Las cuatro
estaciones (1725), por Mahler en La
cancin de la tierra (1907), o por Bob
Dylan en Blowin In The Wind (1963).
Si observamos los diferentes registros del
acontecimiento sonoro, nos encontramos
con geometras, arquitecturas, ideologas,
fisiologas
e
incluso
biologas
o
tecnologas muy diferentes. Y todas
emergen a partir de la existencia (no slo
ideal) de esa mnima partcula a la que
aqu hemos llamado fonn, que es tanto

Figura 3. Sabor, Guillaume Apollinaire, Caligrama

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escritura como habla, el trazo mnimo del que surgirn los diversos pasajes o
pensamientos semiticos, musicales, acsticos o artsticos. Este trazo fnico es
el que cambia entre artista y cientfico, entre compositor y lingista. Cambios
que repercuten tambin en el diseo de los instrumentos que deben ejecutar
esos sonidos, o influyendo en el rito desde el que el acto sonoro ha de
disfrutarse.
Pasaremos en este trabajo por matrices que pertenecen a la msica, al arte
sonoro, a la tcnica, pero tambin por algunas obras plsticas que contemplan
una dimensin acstica, y que en ocasiones sirvieron de inspiracin y de
precedente al cambio grfico ocurrido en el mbito de lo propiamente musical.
La partitura como pagus
Zoografemas y zoologas
Me gustara detenerme unos compases en los
conceptos de logos y de graphos, y cmo, si
nos trasladamos hacia los orgenes del canto y
de la escritura, por ejemplo en Grecia, Roma y
Egipto, hallamos que las races son biolgicas.
Antiguamente se diferenciaba claramente entre
la vida salvaje y bella (Zo) y la vida eterna
(Bios). De ah que estos seres tuviesen un
trmino para hablar de los pintores como
encarnado en la vida animal y vegetal:
zografo: escritor de lo viviente. Nos lo
recuerda Pascal Quignard:
La naturaleza de las cosas, como la naturaleza del
hombre, es un solo y mismo crecimiento. Physis en
griego significa este brote, este crecer de todos los
serespero tambin es el phalls () En la filosofa de
Epicuro se confunden medicina y filosofa. En la filosofa
estoica el logos espermtico rega el mundo. El universo
es un gran animal, el ksmos es un gran zon, que el
pintor (zo-grphos) escribe.1

Las primeras pginas en las que se escriba

posean la misma condicin que los campos de
cultivo, que la huerta. Un texto impreso se
deca escrito sobre una pgina, porque los
latinos llamaban pagus al campo labrado, a la
parcela de alfalfa o de vid, textos que eran
fcilmente reproducibles, como las cosechas,
que eran renovadas con cada estacin:
1

Figura 4. Transformaciones de semeion y fonn

Quignard, Pascal (2006) El sexo y el espanto, Editorial Minscula, Barcelona, trad. de Ana Becci, pp. 65-66.

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Efectivamente, podemos considerar el lugar o locus en general:

pagus arcaico y pagano, parterres cultivados cuya costura dibuja
sobre la tierra el paisaje trabajado, en un tablero de ajedrez
aleatorio, por el campesino primitivo y moderno, hortus antiguo,
corral de granja o patio de casa, dibujo del jardn privado,
familiar, domstico o pblico, chora platnica que el Timeo
traduce torpemente por lugar, huella, cera sobre la que se graba
el sentido, matriz, excipiente, receptculo, nodriza2

En este sentido, la partitura, en la idea de matriz es tanto ecologa como

gnoseologa, en ella el signo se reproduce y se representa. Por eso el sonido
sirve tanto para contemplar como para percibir. Los egipcios llamaban a sus
representaciones ta hiera grammmata, las sagradas letras grabadas. En este
universo, en el que naturaleza y artificio enlazan sus actividades, donde
cultivar maz o regar campos se confunden con escribir sobre un pergamino o
con tallar las piedras la tierra con la mente, no resulta extrao que los
antiguos utilizasen tambin una misma palabra para referirse a los elementos
empleados en cada tarea: semeion, que es tanto semilla como sema.

NEUMA

TRADUCCIN

Punctum

Punto

Virga

Vara

Clivis

Clava

Pes/Podatus

Pie

Torculus

Torcido

Porrectus

Alargado

Climacus

Escalera

Scandicus

Subida

Quilisma

Arrastrarse
por el suelo

GRAFA
DEL
SIGLO
9

GRAFA
DEL
SIGLO
13

EQUIVALENCIA
ACTUAL

Figura 6. Evolucin del sistema de notacin musical occidental, en diferentes neumas.

En el artista, en ocasiones, tanto ecologa como gnoseologa colaboran para

posibilitar que emerja el objeto. Encontraremos de este modo, debido (o
2

Serres, Michel (1998) Atlas, Ctedra, col. Teorema, Madrid, trad. Alicia Martorell, pp.54; pp.246.

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gracias) a la combinacin de semillas y semas en las matrices del arte

(partitura, lienzo, pared, pgina) una presencia que revive constantemente,
que es transmisible de generacin en generacin, incluso entre diferentes
culturas.
Si incidimos en hablar aqu, en desvelar estos sentidos escondidos en los
signos y cdigos que eran utilizados por los creadores de antao para registrar
el acontecimiento sonoro, es porque las imgenes que nos devuelven el
semeion, el fonn, el zografo nos alejan de la cosificacin, a veces excesiva, a
la que nos somete la escritura alfabtica occidental, movindose casi siempre
entre el significado y el significante. Renovando las imgenes del signo o las
propiedades del cdigo nos introducimos en un panorama plstico que es
donde verdaderamente se gestan los trazos del fonn, lugar al que pertenecen
los diferentes sistemas notacionales o grafismos y no a los de los modelos de
la Teora de la Informacin, de la Comunicacin o de la Teora Lingstica.
Notacin simblica y grafismo no pentagramado
La notacin o grafa musical ha pasado por
innumerables cambios, transformaciones
que han llegado incluso a cuestionar la
funcionalidad de la notacin dentro del acto
musical o sonoro. Desde el pergamino o el
Liber usuales medieval utilizado en los
cantos gregorianos, hasta la grafa de la
msica contempornea, pasando por el
registro computerizado utilizado por la
Electronick Music o por la informtica
musical, lo sonoro (trazo o fonn) ha ido
creciendo,
tanto
en
sus
aspectos
estructurales como en las diferentes
relaciones establecidas entre las distintas
artes
pintura,
poesa,
arquitectura,
msica, etctera o ciencias semitica,
lingstica, acstica.

Figura 7. Fragmento de notacin con neumas del

manuscrito 239 de Laon, Metz, 930 d.C.

La notacin adiastemtica seales que indicaban cuando el sonido ascenda o

descenda, ciertos ornamentos como sabemos, fue la regla sobre la que el
monje benedictino Guido DArezzo (995-1033 d.C.) conseguira formalizar su
mtodo pedaggico. Buscaba un medio til para la memorizacin por sus
alumnos de las lecciones impartidas. La traduccin de determinados sonidos a
slabas ocurri mientras Guido escuchaba cantar a su sobrina de memoria un
fragmento del Himno a San Juan; as decidi que ut, re, mi, fa, sol, la, si,
estableceran el nombre para esos sonidos, en cualquier lugar de la
composicin: Ut queant laxis/Resonare fibbris/Mira gestorum/Famuli
tuorum/Solve polluti/Labii reatum/ Sancte Ioannes.3 Siglos despus nos
3

Para que estos tus siervos puedan/ con toda su voz, cantar tus maravillosas hazaas/ limpia el reato de nuestros
manchados labios/Oh San Juan!.

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encontraremos ya idealizado este modelo de identificacin sonora en un

sistema tonal, que recogen tanto los diferentes tratados de armona como las
partituras de los compositores occidentales.
El sistema clsico y los nuevos operadores sonoros
Originalmente se define la notacin
musical como un sistema de smbolos
escritos que representan sonidos
musicales. Tambin se afirmaba que
el requisito principal de cualquier
notacin es que se adapte a la msica
que representa.
Estas dos mximas, como podremos
comprobar, ya no pueden aplicarse a
los registros sonoros experimentados
por los compositores y artistas Figura 8. Estudio, Karlheinz Stockhausen, 1953, En
contemporneos, sobre todo a partir horizontal se representan centmetros de cinta (tiempo). Los
cuadrados representan mezclas de sonidos senoidales. En el
de las vanguardias del siglo XX. Ni sistema inferior ser representan envolventes.
tampoco es sostenible la idea de que
una partitura es un papel pautado con cinco lneas y cuatro espacios,
invariablemente. Como ya apuntamos, el fonn no posee una forma ideal de
trazo, sino que este puede ser creado ex novo por el compositor, el cientfico o
el artista plstico.
A continuacin indicamos sucintamente
algunos de los elementos utilizados en la
notacin musical durante el periodo
conocido como msica clsica, el cual
estara en vigor hasta el modernismo: 24
tonalidades mayores y 24 tonalidades
menores, 8 claves (una de sol, tres de fa y
cuatro de do); unos diez matices o
intensidades musicales situados entre
pianissimo y fortissimo; papel pautado y
pentagrama;
orquestacin
e
instrumentacin;
ritual
escnico
(compositor, intrprete y pblico); cuartas,
terceras, sextas, octavas; problemas
como el ritmo, el contrapunto, la meloda,
la desigualdad en la duracin de las frases,
los adornos (trinos, mordentes, arpegios,
glissando); relaciones entre sonidos y Figure 9. Kerokero kororo a summer festival al
pond, partitura para piano, p.2, Yuji Taka Hashi,
acordes; las relaciones entre los temas y frogs
2000
los motivos de la partitura; disonancia y
consonancia, irregularidad o regularidad en la estructura, extensin o
condensacin del tiempo sonoro

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Estas categoras son desplazadas o implementadas con la llegada de la msica

moderna y la irrupcin de sistemas de composicin como el atonalismo o la
msica serial, y con la incorporacin del arte sonoro a la escena musical.
Cambios que en gran medida fueron causados por la aparicin de la
electricidad primero, y con la irrupcin de los ordenadores ms tarde. Con las
innovaciones tecnolgicas y la aparicin de los nuevos estudios cientficos,
empezaron a considerarse propiedades sonoras inditas: frecuencias elctricas
que oscilaban entre cincuenta y quince mil vibraciones por segundo, con ms
de cuarenta intensidades medidas con precisin, con innumerables
posibilidades de duracin y registro que escapaban a las posibilidades de la
anotacin tradicional.

Figura 10. Sette Fogli "Mobile-Stabile per Chitarre, Canto e Piano", Sylvano Bussotti, 1931

Todos estos cambios e innovaciones, implicaban, a su vez, un auditorio abierto

a nuevas posturas auditivas as como la creacin de nuevos lugares para la
ejecucin de las composiciones. Hay, en las transformaciones fnicas, una
progresiva independencia del espacio de ejecucin, que es similar a la que
experimentara el espacio destinado a la partitura, lugares que haban sido
pensados para el sistema notacional.

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Ni intrprete ni particella?

Figura 11. Artikulation, Girgy Ligeti, 1958. Notacin simblica de una parte de la obra. Los
distintos dibujos suponen una gua para la audicin y representan intuitivamente la msica; no
sirven para reconstruir la obra como ocurre con una partitura instrumental.

El trmino grafismo se utiliza para referirse a

los cambios acaecidos en el sistema de
notacin musical desde finales de la dcada de
los cincuenta, ms concretamente, para lo
ocurrido en el mbito de la vanguardia musical
occidental. La creacin de nuevos signos y
modelos conceptuales de partitura se debi
principalmente a la aparicin de las nuevas
realidades sonoras antes mencionadas, que
necesitaron inditas formas de representacin
grfica. A partir de la dcada de los cincuenta,
gracias a los avances tcnicos, a la
investigacin tmbrica de cada instrumento y
al control tecnolgico de sus posibilidades,
fueron
posibilitados
nuevos
modos
de
representacin. Proceso de renovacin entre
sonido, registro e instrumento que llev a
autores como Luciano Berio a prescindir de
cualquier sistema de notacin, por ejemplo, en
su obra electroacstica Sequenza (1958/95)

Figura
16.
Quadreny, 2006

Sol,

Mestres

Llegamos as a un punto en el que, por una parte, la simbologa musical

tradicional ya no resulta vlida para representar las posibilidades sonoras que
las nuevas tecnologas ofrecen; y por otra, la propia funcin de partitura deja
de tener sentido, ya que en algunos casos no hay intrpretes humanos. El

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primero en dar el paso en esta direccin va a ser Karlheinz Stockhausen. Al

intentar representar simblicamente su obra electrnica Estudio II (1954), es
consciente de que la partitura cumpla un papel nemotcnico; se encuentra con
la imposibilidad de representar algunos elementos del sonido que actuaban en
su obra.
De este modo, las partituras pertenecientes a la msica electroacstica
carecen de la funcin del cdigo establecido entre compositor e intrprete, y
adquieren el carcter de representacin grfica subjetiva de un complejo
sonoro ya existente. Son partituras a posteriori en las que no se da una
explicacin de cmo ejecutar la obra, sino de cmo escucharla; en tal caso,
sirven como gua de la audicin. Un buen ejemplo de esto es Artikulation
(1958) de Gyrgy Ligeti, en la que el autor hace una detallada descripcin
grfica de los fenmenos sonoros. Ligeti, junto con Rainer Wehinger en el
Estudio de Msica Electrnica de WDR en Colonia, se propuso llevar a cabo
esta compleja labor ayudado por los borradores y anotaciones previos a la
grabacin de la obra. Pretenda encontrar una correspondencia entre el
material grfico previo y el resultado sonoro final.
El desarrollo de la live electronic
(o electrnica en vivo) supuso un
paso ms en este terreno. A
diferencia de la electroacstica,
en la que la parte electrnica
estba grabada previamente en
cinta
magntica
para
ser
reproducida en el momento de la
interpretacin, la live electronic
permita reproducir el sonido, y
adems grabarlo y transformarlo
simultneamente en tiempo real.
Y no slo el sonido creado
Figura 12. Treatise, Cardew, p.183
previamente en el laboratorio,
sino
el
que
producen
los
instrumentos convencionales en el mismo momento de la ejecucin. Por lo que
la interaccin entre stos y los dispositivos electrnicos es infinitamente ms
rica. Este proceso de independencia grfica podemos encontrarlo en la pieza de
Stockhausen Cuarteto de cuerdas y helicptero (1992/93), pieza que ha sido
representada tan slo en tres ocasiones debido a las dificultades tcnicas de su
puesta en escena. Cada instrumentista toca desde un helicptero mientras los
sonidos son registrados y emitidos sincrnicamente por altavoces para el
auditorio. El hecho de que la aportacin electrnica no consista nicamente en
la reproduccin de algo previamente grabado, sino en un verdadero dispositivo
electrnico que interviene activamente durante la interpretacin, llevar a
plantear soluciones grficas de alto contenido esttico. Generalmente, se
optara por unas reglas notacionales cuyo carcter tcnico se aproximaba ms
al trabajo de cientficos o ingenieros que a una potica o esttica musical.

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El silencio de Cage y de Rauschenberg

John Cage es sin duda una de las figuras ms
significativas e interesantes en la experiencia
sonoromusical. Diluy con sus estrategias e
ideas toda frontera entre el arte grfico y las
partituras basadas en el papel pautado. Por
ejemplo, en piezas como 000 (1962) o en
la ms famosa 433 (1952), en la que slo
aparece en la partitura la palabra tacet, y
cuyos pentagramas estaban vacos de
lenguaje (aunque no carentes de msica).
Cage se resisti a hacer efectiva esta
composicin silenciosa hasta que vio las
Pinturas
Blancas
(1951)
de
Robert
Rauschenberg, pinturas en las que el vaco
Figura 14. Robert Rauschenberg
ocupaba el espacio del lienzo. Estas pinturas sentado delante de sus Pinturas
fueron
pblicamente
expuestas
con blancas, 1952
anterioridad a la obra de Cage en el Black
Mountain College en el verano de 1952. Ms tarde, Cage se refiri a esta
influencia de Rauschenberg: Estaba pensando en ella, pero senta que no
poda tomrmelo seriamente, y de este modo me abstuve de hacerla... Pero
cuando Bob hizo los lienzos vacos, tom fuerzas para seguir el camino, pasara
lo que pasara. 4
Posteriormente, en un intento de que el azar
tambin participase en el proceso de
ejecucin de la obra, Cage, actuando entre la
improvisacin, la accin asistmica y la
vivencia acstica, comenz a experimentar
con la escritura musical y engendrando as
nuevos cdigos icnicos, como en 50 1/2
(1953) y 2211.499 (1955). El desarrollo del
enriquecimiento grfico y plstico de Cage
culmin con el Concierto para piano y
orquesta (1957/58), en el que utiliz 84
tipos de escritura slo para la parte del
piano, introduciendo aspectos deterministas
en contraste con otros que resultaban
inejecutables para el intrprete. Como
consecuencia de estas experimentaciones el
inters plstico de la partitura acab por
convertirse en algo independiente del
acontecimiento sonoro, y emergiendo el
coleccionismo de partituras para ser
colgadas en las casas como obras de arte.

Figura 13. Partitura de 000, John

Cage, 1962, dedicada a Yoko Ono y
Tos Ichiyanagu

Campana, Deborah (1985) Entrevista con John Cage,, p.103.

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Indeterminacin y caos sonoro

Los estudios que teorizaban acerca del azar y del indeterminismo irrumpieron
en los inicios del siglo XX en los talleres de compositores, artistas plsticos y
salas de conciertos. En Obra abierta Umberto Eco apuntaba al hecho de que
ciertas propuestas del arte y teoras cientficas, manifestaban compartir
similares metodologas al girar ambas entorno a conceptos de Desorden:
Indeterminismo, provocacin del Azar, de lo Probable, de lo Plurivalente... lo
que pareca unificar diferentes universos disciplinarios, tales como la plstica y
la msica, y a estas con la fsica:
Justamente los epistemlogos ligados a la metodologa quntica se han
puesto en guardia contra una ingenua transposicin de las categoras fsicas
en el campo tico y psicolgico (identificacin del indeterminismo con la
libertad moral, etc...). Por consiguiente, no sera legtimo entender la nuestra
como una analoga entre las estructuras de la obra de arte y las presuntas
estructuras del mundo. Indeterminacin, complementariedad, no-causalidad
no son modos de ser del mundo fsico, sino sistemas de descripcin tiles
para operar en l. 5

Este enlace pragmtico y programtico entre

los avances cientficos y tcnicos con el arte,
podemos encontrarlo ya en la generacin
anterior en artistas que trabajaban bajo la
influencia de la teora de la relatividad de
Albert Einstein. El lingista Jakobson explica
que los grandes artistas nacidos en la dcada
de 1880 Picasso, Joyce, Braque, Stravinski,
Xlebnikov, Le Corbusier terminaron su
formacin de modo profundo y coherente en
una de las etapas ms plcidas de la historia
universal, antes de que el humanismo y el
espritu de la Ilustracin se viera sacudido
por una sucesin de cataclismos, como el de
las dos guerras mundiales. Aquellos que
estudiaban el lenguaje, como Jakobson,
aprendieron a aplicar el principio de la
relatividad a las operaciones lingsticas,
atrados hacia aquella direccin por los Figura 15. El pacto del diablo,
progresos realizados por la fsica moderna y Krzysztof Penderecki, 1969
por la teora pictrica y el ejemplo prctico
del cubismo, en el cual, todo se basaba en la relacin y en la interaccin
entre las partes y el todo, entre el color y la forma, entre la representacin y lo
representado. Bajo la influencia de Einstein, el pintor Braque, dira: Yo no creo
en las cosas. Creo solamente en las relaciones que existen entre ellas.
5

Eco, Umberto (1984) Obra abierta, Planeta-Agostini, col. Obras Maestras del Pensamiento Contemporneo,
Barcelona, trad. de Roser Berdagu, p.91

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Las nuevas experiencias estticas influyeron a su vez en el pensamiento

terico. Al recoger la inspiracin indeterminista de la vanguardia europea,
Cage provoc la aparicin de un conjunto de msicas aleatorias, mviles e
indeterminadas, influyendo a su vez sobre el sistema de notacin tradicional.
Autores como Lutoslawski, Serocki y Penderecki trabajaron con distintos tipos
de indeterminacin desarrollando para ello una variadsima cantidad de grafas
inditas. Muchas de ellas fueron aceptadas por el resto de compositores e
incorporadas al sistema de notacin. Tambin en Espaa estos ideales
marcaran las creaciones de los compositores, en cuyos trabajos
encontraremos composiciones mviles, como Mvil para dos pianos (1959) de
Luis de Pablo, Formantes (1961) de Cristbal Halffter y Espacios variados
(1962) de Carmelo Bernaola, El concierto para Violoncelo de Albert Sard
(1985) o Invencions Mbils (1961) de Josep Mara Mestres Quadreny, en las
que desarrollar lo que l mismo denomin partituras generativas.
En este sentido, el terico y musiclogo
espaol Jess Villa-Rojo, despus de haber
estudiado intensamente las variaciones de las
grficas
musicales,
opina
que
la
transformacin de la partitura como material
sonoro, surgi como necesidad de buscar los
signos ms apropiados que expresasen la idea
musical, y nunca como propsito plstico o
extramusical. Se desmarca as de la tendencia
de autores como Earle Brown o Bussotti que,
interesados especialmente por las artes
plsticas, haban llegado a desprenderse del
control sobre el sonido en favor de una mayor
plasticidad o inters visual en sus partituras.
As, el autor escribe que los sistemas de
notacin o grafa, con mayor o menor
intencin plstica, nunca puede decirse que
constituyesen una msica grfica, como Figura 17. Refrain, Karlhein
tampoco representan opcin esttica alguna.6 Stockhusen, 1960
Todas estas experiencias, en esencia de
carcter esttico y plstico, ms que potico, transformaron a la partitura
haciendo que dejase de ser el cdigo o vehculo ideal para una parte de la
nueva msica.
El movimiento futurista
Pero no se comprendera esta aproximacin entre esttica y acstica o
plasticidad y musicalidad sin el trabajo que realizaran, por ejemplo, en las
vanguardias europeas del siglo XX, los creadores futuristas. El futurismo
supuso una de las primeras y profundas transgresiones del tradicional paisaje
sonoro musical. Bajo la influencia de los avances en la fsica de partculas, el
6

Villa-Rojo, Jess (2003), Notacin y grafa musical en el siglo XX, Iberautor Promociones Culturales, Madrid.

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auge de la electricidad, de la revolucin industrial y la pasin por el artefacto

propios de la modernidad, las vanguardias europeas darn entrada en sus
creaciones a un material que antes resultaba indiferente al arte.
El Movimiento Futurista Italiano contribuy
sustancialmente a ampliar el universo
sonoro y musical en los inicios del siglo
XX. Fundado en 1909 por Filippe Marinetti
con Fundacin y Manifiesto del Futurismo,
inicia una serie de eventos en el que se
integran diversos lenguajes artsticos.
Luigi Russollo (1885-1947) publica como
miembro del Futurismo, en 1913 El arte
del ruido, y en 1914, el manifiesto
Notacin enarmnica para el futurista
Entonarrumori (las mquinas de producir
ruido). Algunas de las ideas y tcnicas
inauguradas por los futuristas, como el
concierto de ruido como si fuese msica,
las nuevas tcnicas de notacin influyen Figura 18. Canzone di Maggio, Giacomo Balla,
en compositores posteriores. En el 1915
Manifiesto del entonarrumori de 1915,
Russollo presenta la propuesta de representar la duracin por medio de una
nica lnea continua. Sistema adoptado a partir de finales de 1940 por
compositores de Msica Electrnica como Stockhausen, Mauricio Kagel o
Penderecki. En otra de sus obras tericas, el Elogio del Ruido, Russollo hablar
de la posibilidad de ampliar el registro sonoro a las sonoridades emitidas por
los seres vivos, algo que inspirar el trabajo que Alvin Lucier (1931) realiza
sobre la msica de las ondas cerebrales. Incluso John Cage formulara su
teora acerca de la amplificacin de sonidos inaudibles o small sounds
influenciado por las propuestas futuristas. En esta lnea, podemos incluir la
obra La creacin del Universo (2009) de Lou Redd dedicada a lo que l mismo
denomin como ruido profundo.

Figura 19. Formschema , Kalhein Stockhausen, 1960

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El entonarrumori, como el Teleman, el Telarmnico o las Ondas Martenot, son

algunas de las nuevas mquinasinstrumento que intentarn ocupar su
espacio junto a las prcticas y poticas de la tradicin musical. Y a cada nueva
mquina le corresponder un sistema notacional o esquema de registro propio.
La msica concreta
Similar influencia supuso para los modos de
representacin sonora la introduccin de
sonidos procedentes de objetos naturales y
acsticos. Fenmeno que teorizar el
francs Pierre Schaeffer (1910-1995),
creador de la Msica Concreta, quien
experimentar con las posibilidades del
registro de sonidos electrnicos y concretos
(uso de sonidos grabados directamente de
la fuente y del contexto, material que poda
manipularse en el estudio o laboratorio
sonoro). Sinfona para un hombre slo
(1949-50) realizada en colaboracin con
Pierre Henry, inaugur este mtodo de
composicin.

Figura 20. Keyboard Study, Terry Riley, 1967, p.8

Este sistema de composicin permita prescindir de la partitura como

material previo al fenmeno sonoro, o tener que escribir una partitura que
posteriormente sera interpretada y ejecutada por otros msicos. Los sonidos
quedan fijados en la cinta magntica y es su reproduccin quien los genera.
Por otro lado, este sistema mecnico introdujo posibilidades aleatorias e
indeterministas en el material sonoro. Por una parte, porque el mtodo carece
de un sistema apriorstico que confiera estructura a la creacin, no est sujeto
a una arquitectura armnica, sino que cada sonido introduce en la cinta su
microestructura; y por otro, muchos de los sonidos registrados no pueden
ser controlados como podra realizarse con un instrumento clsico. Situacin
que corregir la msica electrnica introduciendo entre ambos procesos, para
organizar las sonoridades creadas exclusivamente a partir de recursos
electrnicos, el mtodo serial. El ruido de un ventilador, el ruido de chapas
metlicas, el piar de los pjaros, la evolucin de una multitud que marcha en
manifestacin, etctera, formarn parte de la experiencia de lo acstico.
Incluso se definirn sonidos como nomusicales. De este modo, lo aventuraba
Russolo (1998):
La variedad de ruidos es infinita. Si hoy en da cuando tenemos quiz
miles de mquinas diferentes, podemos distinguir miles de sonidos
dismiles, maana, cuando las mquinas se multipliquen, vamos a ser
capaces de distinguir diez, veinte, o treinta mil ruidos distintos, no

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slo de una forma de imitacin simple, sino combinando stas de

acuerdo con nuestra imaginacin.7

El concepto de msica concreta

design un planteamiento composicional
en el que el sonido en lugar de ser
interpretado se convierte en un objeto
externo que posee su propia realidad
espacio-temporal, su propia presencia.
Ya en las primeras tentativas dadastas
Schwitters, Hugo Ball y Hausmann
componen collages acsticos y poemas
sonoros. Tristn Tzara, a su vez, crea
poemas
basados
en
un
sistema
polifnico de sonidos. Y en Espaa,
Figura 21. La Orquesta de Entonarrumori
encontramos el poema objeto de Joan
Brossa, artista que ya nos sita directamente en el mbito de la plasticidad
pictrica o iconogrfica.
Coda: pintar lo acstico
En el trnsito experimentado por la
partitura como medium musical a
objeto
plstico
autnomo,
numerosos
artistas
(pintores
o
compositores) se vieron atrados por
las
trasformaciones
estticas.
Compositores
norteamericanos
seguidores del espritu de Cage, como
Morton Feldman y Earle Brown,
tomaron a las artes plsticas como
referente y no a la msica europea,
tanto la del pasado como la del
presente; incluso realizando una
bsqueda de nuevas categoras
acsticas
y
estticas
en
el
orientalismo.

Figura 24. Descanso en la huida a Egipto, Caravaggio, 1597

As, la time notation de Brown estuvo inspirada en la pintura abstracta de

Pollock, y la msica de tipo modular que desarroll posteriormente, tiene como
referente la escultura mvil de Alexander Calder. Quizs el ms famoso
ejemplo de esta interrelacin sea Cuadros de una exposicin (1874), suite
compuesta por Msorgski inspirndose en la exposicin pstuma de diez
pinturas de su amigo y arquitecto Viktor Alexandrovich Hartmann. Pero
tambin encontramos el viaje inverso, en la que artistas plsticos buscaron
7

Russollo, Luigi (1998) El elogio del ruido, Centro de Creacin Experimental, Universidad de Castilla La Mancha,
Cuenca.

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inspiracin en la obra de compositores o en el escenario musical. La obra de

Johannes Wermeer de Delft est llena de referencias musicales, como La
Leccin de msica (1660), o la de Caravaggio, como en Descanso en la huda a
Egipto (1597), donde contemplaremos a un ngel tocando el violn y leyendo
una partitura, cuyos esquemas grficos se corresponden con la msica tonal
propia de la poca del pintor.
No obstante, si hay un artista plstico que
prestaba especial atencin a la dimensin
sonora en sus cuadros ese fue Pablo
Picasso. Sus obras estn llenas de figuras
que dan a voz, que abren sus bocas, que
gritan o chillan o ren o ejecutan acciones
sinestsicas. Aunque sus referencias son
muy diferentes a las de, por ejemplo
Vermeer: en Picasso el espacio es
acstico; en Vermeer es musical; en
Picasso es holstico; en Vermeer es lineal;
un espacio es hiperblico y relativista y el
otro
cnico
y
euclidiano.
Vemos
claramente en ellos dos concepciones
Figura 23. El Gernica, Pablo Picasso, 1937
acsticas diferentes en paralelo a sus dos
estticas, que reflejan dos vivencias distantes. Hemos elegido conscientemente
a estos dos autores (podamos elegir a otros), porque uno pinta en una poca
en el que domina la concepcin cartesiana del mundo, mientras que el otro lo
hace pintando en una cosmovisin (y cosmoaudicin) indeterminista y
relativista.
Conclusiones: El fonn interior
As es cmo se ha transformado a su vez la
msica: asumiendo nuevos lenguajes o
formas de organizar el fonn. Quizs
porque el sonido no es independiente de la
materia, que mover molculas es cambiarlo
todo de sitio, desde la primera pincelada, el
primer gesto, el primer comps o la primera
nota. Hemos considerado en este texto
algunos de los lmites y aproximaciones
establecidos entre acstica y plstica,
lingstica, msica, arte sonoro y acstica,
arte, ciencia y tcnica. Las categoras,
incluso las que parecen ms imperecederas
no estn exentas de pasar a formar parte
de gustos, modas, y poticas del pasado.
En las transformaciones acontecidas sobre
el pagus sonoro y el fonn cualquier
Figura 22. La leccin de msica, Johannes
posibilidad artsticamente hablando est Vermeer de Delft, 1660

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dentro de lo posible. Este trabajo ha pretendido constatar la belleza implcita

en los diversos mtodos de composicin, y en la riqueza de las diversas
geometras que ofrecen al que sabe percibirlas. Aunque aqu slo hemos
podido atender a sus registros grficos, la audicin de cada paisaje por ellas
referido no es menos hermoso e interesante. Animamos al lector a
aproximarse a cada uno de ellos, y que le sirvan estas impresiones para
enriquecer su bagaje sonoro, musical y lingstico, es decir: a desarrollar su
fonomtica o su fonn interior, implcito en toda persona.
Bibliografa
Cage, John (2002) Silencio, Ediciones rdora, Madrid, trad. de Pilar
Pedraza, p.152.
Campana, Deborah (1985) Entrevista con Cage.
Eco, Umberto (1984) Obra abierta, Planeta-Agostini, col. Obras
Maestras del Pensamiento Contemporneo, Barcelona, trad. de
Roser Berdagu.
Quignard, Pascal (2006) El sexo y el espanto, Editorial Minscula,
Barcelona, trad. de Ana Becci.
Russollo, Luigi (1998) El elogio del ruido, Centro de Creacin
Experimental, Universidad de CastillaLa Mancha, Cuenca.
Serres, Michel (1998) Atlas, Ctedra, col. Teorema, Madrid, trad.
Alicia Martorell.
Villa-Rojo, Jess (2003), Notacin y grafa musical en el siglo XX,
Iberautor Promociones Culturales, Madrid.
MARTN RODRGUEZ CAEIRO martincaeiro@uvigo.es
Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo, 2008), compagina su actividad
artstica con la investigacin experimental. Artista inclasificable e
indisciplinar, escritor, msico y zografo, ha realizado diversas exposiciones
como "Zoografas del Alma" (Museo Verbum. Casa das palabras de Vigo,
2007), "Proyecto Neuston, Experimento 1: explorando la interfase" (Museo
del Mar de Vigo, 2009). Ha participado en numerosos congresos nacionales
e internacionales y en proyectos de investigacin. Ha coeditado el libro
"Gua prctica de la Carrera Investigadora en Bellas Artes" (2007). Ha
publicado diversos artculos: "El aborigen y sus imgenes" (Revista
Latinoamericana de Filosofa, Poltica y Humanidades Araucaria, 2009);
"Voces de Luz y de sombra" (Revista de estudios Ibersticos de la
Universidad de Varsovia, Iberstica, 2007); "Exponer lo imaginal: reproducir
y representar", Revista Arte, Individuo y Sociedad, UniversidadComplutense
de Madrd, 2009; o el relato "Othijerero y el agujero mgico (Editorial
Xerais, 2008). Actualmente trabaja en la Facultad de Bellas Artes de
Pontevedra en el grupo Modos de Conocimiento Artstico (MODO), y en el
Equipo Experimental m2 confundado con el fsico Martn Prez de la
Universidad de Vigo.

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