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Srie Passagens, n. 12. Janeiro de 2011. Frum de Cincia e Cultura. UFRJ. 18 p.

Texto apresentado em mesa-redonda do I Encontro da


Cultura Popular com as Artes Cnicas promovido pelo Frum
de Cincia e Cultura da Universidade Federal do Rio de
Janeiro em parceria com o Curso de Direo Teatral da
Escola de Comunicao da UFRJ, m 17 de setembro de
2010.

Ritual, drama e performance na cultura popular:


uma conversa entre a antropologia e o teatro
MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI

Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti professora


do Departamento de Antropologia Cultural e da PsGraduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. autora de Carnaval carioca: dos bastidores ao
desfile (Ed. UFRJ, 2006) e de O rito e o tempo: ensaios sobre o
carnaval (Civilizao Brasileira, 1999). Suas pesquisas atuais
abordam ritos festivos da cultura popular contempornea e
histria da antropologia no Brasil.

Srie Passagens, n. 12. Janeiro de 2011. Frum de Cincia e Cultura. UFRJ. 18 p.

Gostaria de agradecer inicialmente a Beatriz Rezende e a Adriana Schneider Alcure


o convide para integrar esta mesa-redonda. Sou antroploga e pesquisadora de rituais, e
vale a pena indicar algumas caractersticas dessa rea de estudos na antropologia, no
comeo de nossa conversa, que busca pontos de contato e possveis pontes a serem
atravessadas entre as artes cnicas e a antropologia. Nessa direo, um primeiro ponto a
ressaltar a nfase dada, na rea dos estudos de ritual, natureza simblica da cultura. Por
essa razo, toda teoria de ritual em antropologia tambm uma discusso sobre teorias da
cultura. Pois, os estudos e as descries etnogrficas de rituais sempre deixaram
particularmente claros os problemas da expresso e da natureza simblicas do humano.
Esse o enquadramento mais amplo desta conversa na perspectiva da antropologia.
Sobre a noo de cultura
Cultura uma palavra recorrente em nosso vocabulrio cotidiano. O conceito
antropolgico de cultura, entretanto, difere muito desse uso corrente que designa ou um
certo setor das atividades sociais, ou se associa mesmo, por vezes, ideia de erudio. Na
antropologia, cultura um conceito-chave, disputado, debatido, sempre rediscutido. Uma
das vertentes contemporneas da noo de cultura postula justamente a natureza
essencialmente simblica da sociedade humana e do ser humano de modo geral. O texto
mais famoso nessa rea, pela consistncia e alcance de sua argumentao, Cultura e razo
prtica, de Marshall Sahlins. Ao longo de sua argumentao, o autor estabelece firmemente a
centralidade dos processos de simbolizao na produo do humano, como espcie.
Tambm Clifford Geertz, em seu artigo muito utilizado em cursos bsicos de antropologia,
O impacto do conceito de cultura sobre o conceito de homem, estabelece a centralidade
da cultura as redes de significados nas quais estamos sempre imersos como constitutiva
daquilo que ns somos como espcie, h muitos milnios. Tudo isso traz para o centro da
cena a variedade e a multiplicidade das expresses simblicas.
Desde que a antropologia comeou a se construir como disciplina, do sculo XIX
at nossos dias, ela acolheu em seu campo de estudos um amplo universo de
comportamentos simblicos e expressivos. Se, num primeiro momento disciplinar, essas
formas de ser foram estranhadas e vistas muitas vezes como indicativas de irracionalidade
ou de primitivismo, seu estudo produziu aquilo que define o cerne da atitude de
conhecimento antropolgica: a possibilidade de transformao de si por meio da
compreenso do diferente. Afinal, as heterogeneidades e as alteridades so, como hoje
sabemos, sempre tambm internas. A alteridade descortinada a princpio nos outros foi
servindo, assim, para transformar a prpria viso que tinham de si mesmas as sociedades de
onde partiam os estudos antropolgicos, ento geralmente as europeias, que se
consideravam referncias civilizatrias.

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Da multiplicidade de sentidos dos rituais


Embora a natureza coletiva de toda experincia humana torne-a necessariamente
sempre tambm uma experincia fundamentalmente simblica, uma das acepes
importantes da noo de ritual aquela que se refere a um perodo de tempo que se
diferencia da experincia cotidiana (ela tambm passvel de ritualizao, posto que feita de
muitas mediaes simblicas). Nesse tempo extraordinrio, a vida simblica torna-se
especialmente ntida e expressiva. Nos rituais, podemos entrar em contato, muito
diretamente, com aquilo que Marcel Mauss indicou como fundamental para uma apreenso
mais integral do humano: a multiplicidade de sentidos simultneos. Nunca conseguimos
compreender uma atividade ritual em apenas uma clave de sentido, h sempre mltiplos
sentidos sobrepostos. H aspectos econmicos, polticos, jurdicos, morais, cognitivos,
entre outros que ali se revelam. E h junto com isso tudo a simultaneidade de linguagens
expressivas canto, dana, msica, plasticidade, e encenaes. Eu trabalho com o universo
popular, e minhas pesquisas etnogrficas voltam-se para o carnaval e para os folguedos do
boi (e tanto as formas do carnaval como da brincadeira do boi so inmeras e muito
variadas). Nesse universo etnogrfico, o problema da simultaneidade dos sentidos se revela
de modo fortssimo, porque experimentamos aqui, de modo sempre muito caracterstico,
essa multiplicidade de formas expressivas que se justapem naquele desenrolar do tempo.
H msica, dana, eventualmente h formas dramticas, formas plsticas e visuais todas
sobrepostas e interligadas no momento da realizao da atividade ritual.
A moldura temporal no teatro e nos rituais. Aproximaes e diferenas
A discusso da relao do teatro com esse universo da cultura popular com que
trabalho vai emergir a princpio sob dois aspectos. Um deles, mais amplo, muito
interessante conceitualmente e propcio a muitas conversas, a natureza temporal dos rituais,
que so, sob esse aspecto, de modo geral bastante assemelhados natureza teatral das
apresentaes e das performances propriamente ditas. Os rituais so dotados de extrema
concretude, de extrema materialidade. Hoje a Beatriz Resende falou que o teatro sempre
requereu um encontro de pessoas. Eu completaria com os rituais tambm. Pois, eles no
s se desenrolam necessariamente em um fluxo temporal que tem comeo, meio e fim
como exigem um lugar no espao e uma espcie de intervalo no fluxo temporal mais
rotineiro. Precisam encontrar abrigo num certo momento de um calendrio mais amplo de
uma dada sociedade, de um grupo social. Precisam do acordo e da ao concertada de
muitas pessoas para acontecerem. A moldura temporal compartilhada pelos rituais e pelo
teatro, que precisam demarcar simbolicamente aquele tempo em que ocorrero como um
tempo especial, que vai estabelecer contrastes com outras formas da experincia do tempo o
tempo mais cotidiano, regular, corriqueiro (ele tambm, claro, social e simbolicamente
construdo).
No caso dos rituais, a questo da demarcao dessa excepcionalidade do tempo marcante.
Se pensarmos no carnaval ou nos folguedos do boi, que se realizam em pocas distintas,
mas sempre festivas, do calendrio brasileiro, veremos que ambos encontram abrigo em
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um calendrio festivo mais amplo. No caso brasileiro, do ponto de vista cultural, as


brincadeiras populares, como o carnaval e o folguedo do boi, encontraram abrigo na
moldura cosmolgica crist ampla dentro da qual se realizaram os processos de
sincretismo, de incorporao das tradies afro, das tradies vindas de outras civilizaes,
de outras culturas. A passagem anual do tempo, assim pontuada pelos rituais, ganha um
ritmo coletivo caracterstico, que diminui morosamente ou se acelera candente, trazendo
consigo a experincia coletiva de emoes e sentimentos expressos de modo padronizado.
O carnaval um bom exemplo, pois se associa expresso da alegria, dos excessos, da
agressividade. Ora, os estudiosos do carnaval so unnimes em ressaltar o quanto a
natureza do carnaval remete a um problema de contrastes, pois o carnaval contrasta no s
com o cotidiano, mas tambm com o perodo da Quaresma, que imediatamente o sucede.
Os excessos carnavalescos ganham assim sentido cosmolgico mais amplo quando
contrapostos ao perodo restritivo da Quaresma, e assim se ilumina tambm a oposio
complementar entre a transcendncia da alma e a afirmao do aqui e agora, do corpo e da
carne celebrados pelo carnaval. Vale observar que o carnaval se situa num plano da
cosmologia ampla do cristianismo que regulada pela morte e a ressurreio de Cristo, pois
sua datao tem por referncia a marcao da Pscoa. E assim entrevemos tambm a
relao complementar do carnaval com outros momentos e contextos desse calendrio
cosmolgico mais amplo.
Os folguedos do boi, por sua vez, se aninham dentro desse mesmo calendrio
cosmolgico amplo, porm em momentos muito mais variados, porque eles esto ligados
s chamadas festas de santo, tradicionais no catolicismo brasileiro. Ento, por exemplo, em
toda a Regio Norte do Brasil, eles vo se aninhar dentro dos festejos juninos; na Regio
Nordeste, os folguedos do boi vo se aninhar no ciclo natalino, situado entre o Natal e o
Dia de Reis; e no Sudeste, aqui no Rio de Janeiro mesmo, vamos encontrar boi e
folguedos de boi no ciclo carnavalesco. Vemos ento, com o folguedo do boi, um modo de
movimentao e de articulao com o calendrio cosmolgico mais amplo muito diferente.
Mas, para alm dessa ampla moldura temporal dos rituais, aqui exemplificada com
os folguedos da cultura popular brasileira, h outro aspecto das dimenses temporais
pertinentes a nossa conversa, entre elas a natureza processual desses folguedos, o seu
desenrolar no tempo.
Linguagem expressiva e tempo fluxo: a natureza dramtica dos rituais
A demarcao de um perodo ritual festivo se desenha inicialmente, como
apontamos, por meio da oposio cotidiano versus extraordinrio, pois os rituais trazem
consigo uma temporalidade quente, i.e., um perodo em que a experincia social torna-se
particularmente intensa e ganha colorido caracterstico so aqueles dias ou aquela
semana vividos de modo especial, que requerem muitos encontros e nos quais muitas
coisas acontecem ao mesmo tempo. J falamos sobre o problema da multiplicidade de
sentidos simultneos nesses eventos. Gostaria de ressaltar outro aspecto dessa questo. O
intervalo de tempo delimitado pela moldura temporal extraordinria adquire tambm um
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fluxo e uma qualidade prprios e, frequentemente, encontra-se organizado de modo


regrado e ordenado pelas exigncias prprias das linguagens expressivas e artsticas que vo
ocupar o centro da cena do desenrolar ritual. Essa uma dimenso muito interessante que
gostaria de focalizar mais detidamente. Muitas formas da cultura popular apresentam
organizao expressiva e esttica bastante definidas e elaboradas. So formas artsticas
caractersticas. Esse o caso do carnaval das escolas de samba e tambm dos folguedos do
boi com que trabalho.
Ento, certo que esse tipo de ritual e pensando de maneira especfica nesses
rituais do universo da cultura popular tem uma natureza dramtica. Eles so sequenciais,
o seu desenrolar obedece a uma determinada ordem intencional, preconcebida, planejada e
elaborada, com comeo, meio e fim. Deseja-se que aquilo acontea naquela ordem, precisase mesmo que aquilo acontea naquela sequncia estipulada de antemo, caso contrrio
arrisca-se a se perder tudo. A bateria de uma escola de samba deve recuar para a lateral da
pista de desfiles, a um certo ponto do desfile, de modo que prossiga animando, com seu
poderoso ritmo, o canto e a dana coletivos da escola que passa. O grito de guerra da
escola deve acontecer ainda na concentrao quando ela se prepara para iniciar, com o
potente canto do puxador, o grande fluxo de sua passagem ritmada pela avenida. O mestresala e a porta-bandeira devem exibir seu nobre bailado de acordo com um repertrio
coreogrfico e um cdigo de etiqueta caractersticos. Mesmo os passistas, que tendemos a
associar a uma forma supostamente mais espontnea de expresso, executam sua dana
segundo convenes e tcnicas corporais bem definidas que almejam produzir determinado
efeito no espectador que assiste a eles geralmente maravilhado. Eles tambm devem seguir
o fluxo da escola e inserir-se nela de modo definido. Deseja-se, por vezes, que em
determinado momento ritual haja um clmax, por exemplo. Isso ocorre de modo muito
marcante nas performances do Bumb de Parintins/Amazonas, cujas sequncias
dramticas convergem sempre para um momento esfuziante em que um personagem
devidamente caracterizado emerge de modo surpreendente na arena festiva: ou de dentro
da boca de uma cobra grande alegrica que se abre subitamente, ou de um corao
alegrico que se parte em pedaos ao girar cada vez mais rapidamente lanando rastros de
fogos de artifcio no ar. O efeito almejado dessas surpresas, guardadas sempre a sete chaves
pelos grupos brincantes, o maravilhamento.
H, em suma, todo um trabalho organizado a partir de uma inteno que podemos
denominar de artstica, de esttica, na construo do fluir daquela forma cultural no tempo.
Mas, com isso, estaramos falando exatamente de teatro e de drama? [Risos]. Ao chegar mais
perto, as coisas sempre se complexificam, ento, como prosseguir com essa conversa?

O vocabulrio teatral nos estudos da cultura popular


No s nas teorias de ritual de modo geral, como no universo mais especfico das
culturas populares, so recorrentes estou desenvolvendo um projeto de pesquisa a esse
respeito ideias cuja matriz diretamente teatral. Muito do vocabulrio teatral foi e
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utilizado para classificar e mesmo para compreender o universo de algumas brincadeiras


populares.
Por exemplo, uma ideia muito recorrente entre os estudiosos de cultura popular a
ideia de um auto popular. Todos podemos ler em muitos livros sobre o folclore e a cultura
popular definies de diversos folguedos populares como o bumba-meu-boi, a cavalhada,
a marujada como autos. Essa noo de auto alude, de modo frouxo, ao teatro medieval,
aos mistrios de cunho religioso e a apresentaes em praa pblica. interessante
observar que a ideia de auto popular indica sempre processos culturais populares que
apresentam alguma formalizao esttico-expressiva de natureza dramtica. So agregados
de cenas, articuladas por algum tipo de roteiro, que se desenvolveriam sequencialmente.
Outra noo muito recorrente entre os estudiosos da cultura popular aquela de
danas dramticas proposta por Mrio de Andrade, em que tambm a aluso a formas
teatralizadas de expresso est presente. Andrade arguiu, em um texto de grande
complexidade, que danas dramticas so sequncias danadas que exibem pequenas
dramatizaes. No auto, no h a ideia da dana, j na noo de dana dramtica a
teatralizao articula-se com a dana. Essa ateno para a dana confere um interesse
especial conceituao de Mrio de Andrade. Porm o que importa aqui ressaltar que
ambas as noes auto ou dana dramtica indicam a existncia formalizada de algum
enredo a ser encenado e que seria apresentado nas ocasies festivas e rituais. justamente
nesse ponto quando se afirma a existncia de enredos mais ou menos fixados a serem
desenvolvidos em encenaes da cultura popular que as coisas se complicam
tremendamente. Vejamos. Quando aproximamos esses processos rituais populares do
teatro, chamamos a ateno para a moldura simblica ampla que demarca a natureza
excepcional daquele evento e para o fato de, dentro dessa moldura, ocorrer um processo
encadeado de aes e condutas expressivas. A ideia de enredo, entretanto, traz consigo uma
referencia mais especfica, e justamente com ela que o nosso entendimento dos processos
culturais populares muitas vezes se turva, pois ela supe que haveria uma espcie de texto
de referncia preexistente encenao como nas formas teatrais eruditas no qual uma
ao se encadeia na outra e leva a um determinado desfecho, seja ele qual for. Vou dar dois
exemplos de como essa ideia da encenao de um enredo quando isso o que se retm
da ideia de teatro (h um enredo, h um tema, e esse tema encenado), coisas interessantes
podem ficar na sombra.

As escolas de samba
Consideremos a ideia de enredo das escolas de samba, por exemplo, que usamos
todos quando falamos desse tipo de carnaval. Embora um desfile carnavalesco tenha
sempre como ponto de partida a elaborao de um conjunto de ideias a ser tematizado
num desfile, e a esse conjunto de ideias tenhamos atribudo o nome de enredo, o enredo
carnavalesco est muito longe de corresponder a um entendimento estrito da noo de
enredo. E apresso-me a esclarecer que muito bom que seja assim, pois se no fosse no
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teramos exatamente um carnaval. Num desfile de escola de samba, qualquer enredo


proposto literalmente carnavalizado i.e., partido em pedaos, subvertido, transformado,
deslocado pelas mltiplas linguagens expressivas, musicais, plsticas e rtmicas que a ele se
agregam. O folclorista e antroplogo Edson Carneiro, quando se debruou sobre o
problema da conceituao dos processos culturais populares, reclamou, a meu ver com
razo, que os folguedos populares no eram nem autos nem danas dramticas, pois essas
duas noes no indicariam adequadamente o que neles ocorre. Ele foi jurado do carnaval
das escolas de samba em 1959, juntamente com Fernando Pamplona (que, professor da
ento Escola Nacional de Belas Artes, e hoje integrante da UFRJ, logo em seguida
ingressaria como artista na escola de samba Salgueiro e renovaria o carnaval com uma
esttica e temtica que podemos denominar de afro-brasileira). O ano de 1959 foi marcante
no carnaval das escolas de samba, quando o casal Marie Louise e Dirceu Nery, trabalhando
no Salgueiro, investiu na unidade esttica dos diferentes elementos expressivos de um
desfile. Edson Carneiro reclamou porque Fernando Pamplona chamara as escolas de
samba de danas dramticas e, para ele, elas no eram danas dramticas... [risos]. Acho que ele
tinha razo... O prprio Joosinho Trinta apregoou, nos anos 1970/1980, a ideia das
escolas de samba como uma pera popular, isto , haveria aquele enredo encenado de
forma mltipla com a dana, com o canto e com o visual das escolas. Mas as escolas de
samba no so peras. No h nelas personagens fictcios definidos, nem o encadeamento
orgnico de aes que caracteriza a natureza dramtica da pera. Mas h, certo, um canto
coletivo... danante!
Qual o problema que quero indicar? Aquilo que dizemos conscientemente que
acontece pode perder de vista muita coisa interessante que realmente acontece e que
podemos apreender quando detemos sobre um processo cultural um olhar mais analtico e
compreensivo. Quando deslocamos noes e conceitos que vm de outros circuitos e
remetem a outras experincias culturais para o universo popular, mesmo que com a melhor
das intenes de enaltec-lo, corremos o risco de perder muito da riqueza e da
complexidade dos processos culturais populares, que so arte sim, mas uma arte elaborada
em termos prprios, como por sinal ocorre com toda forma de arte. Por exemplo, um
jurado vai julgar o carnaval, e tem l no regulamento e no material de julgamento que a
escola apresenta um enredo e todos os pontos de desenvolvimento do enredo, e este
enredo supostamente vai ser encenado pela escola quando ela desfilar na passarela... um
fluxo, com oitenta minutos para passar por ali e para contar aquele enredo ... Tudo parece
estar explicado e a prpria escola nos diz: Olha, vamos contar esse enredo e as alegorias
vo representar isso e aquilo, e o samba-enredo se relaciona com o enredo dessa ou
daquela forma. claro que tudo isso vale e que tudo isso conta ... Mas fundamental
observarmos que a relao do samba-enredo com o enredo propriamente dito no uma
relao direta, o samba-enredo, de partida, elabora aspectos de um enredo; o enredo
propriamente dito abrange um universo muito mais amplo de imagens e de aluses... e o
samba vai elaborar apenas alguns aspectos.
O samba fruto de uma competio interna a cada escola, por exemplo, inscrevemse 35 parcerias de compositores, e, ao longo do ano, ser escolhido o samba que melhor se
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relaciona com aquele enredo do ponto de vista do desfile, i.e., como samba bom para ser
cantado na avenida, pois essa espcie de cho sonoro que permitir a integrao da escola
como um todo, um samba que a cada vez que se repita seja melhor de cantar. Quando o
compositor minimalista Philip Glass veio ver os desfiles, l nos idos de 1991, encantou-se
com os sambas-enredo porque: Eles repetem o tempo todo. Essa repetio do mesmo
samba inmeras vezes enquanto uma escola percorre a avenida tem um efeito totalmente
transformador sobre o prprio significado das coisas que esto sendo ditas. O samba
cantado enquanto a escola percorre a passarela em fluxo, ento h, no nvel musical e
rtmico, a insistncia em apenas alguns tpicos, h repetio intensiva. Mas isso s um
aspecto da experincia ritual, porque, junto com isso, o espectador vai ter aquela escola
desfilando pela passarela num fluxo visual contnuo; ento a sequencialidade do enredo, no
plano visual e plstico, mantida, porque o fluxo da escola linear. Quem est assistindo a
ela tem um ponto de vista fixo e vai ver em sequncia os diferentes tpicos apresentados
plasticamente nas fantasias e nas alegorias do desfile, ouvindo repetidas vezes o mesmo
samba. A integridade da experincia vivencial de um desfile transforma completamente a
relao supostamente direta entre enredo e encenao. Talvez essa seja uma razo
importante das transmisses televisivas ficarem sempre muito aqum do que efetivamente
acontece na passarela. Alm disso, fala-se que um carro alegrico ilustra, ou vai elaborar,
como uma espcie de ncora, o enredo. No carnaval de 1992, o carnaval que serve de base
para o meu livro Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile, o tema do enredo da Mocidade
Independente de Padre Miguel era Sonhar no custa nada, e esse enredo ordenava-se em
13 tpicos envolvendo o tema dos sonhos, cada um deles a ser elaborado por um carro
alegrico. Um deles era o sonho psicodlico, e nesse carro vinham elaboraes dessa ideia
com plulas coloridas representando os alucingenos e imagens multicoloridas aludindo aos
delrios das viagens interiores. Numa viso mais linear, temos um carro alegrico, que
elabora esse tema, sucedido ou precedido por alas fantasiadas de acordo com aspectos
desse tema. Dizemos, ento, que aquele carro alegrico estaria exemplificando aquilo.
Acontece que a relao entre o carro alegrico e o enredo, que tem obviamente um nexo
de sentido bsico, efetivamente alegrica, ou seja: um carro alegrico traz sempre uma
multiplicidade de imagens que abrem aquele tpico inicial por exemplo, o tema da
Insnia, que era o caso de outro carro para muitas outras cadeias de significado
imprevistas no enredo, e na hora em que o espectador v aquilo, aquele carro alegrico
alude a imagens que podem ser imagens de cotidiano, que podem ser imagens que no tm
nada a ver com o enredo, mas que ali esto ligadas e so sempre muito sugestivas. Nesse
carro da Insnia, havia uma cama, um casal brigando, jogando travesseiros um no outro;
atrs deles vidros gigantescos cheios de sonferos, atrs dos quais giravam rodas de
carneirinhos. Havia a pessoa contando carneirinhos, os dois potes de remdios, mosquitos
que impediam as pessoas de dormir... Ou seja, a relao entre o enredo que serviu como
ponto de partida e sua apresentao propriamente dita em um desfile est longe de ser
direta. Ento a ideia da encenao, da formalizao, ela apreende at certo ponto o que est
em jogo, e a coisa se liberta mesmo ali, na hora em que ela acontece... preciso ateno
para as dimenses da performance propriamente dita. Essa me parece ser justamente a
graa de um desfile carnavalesco.
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Os folguedos do boi
Outro bom caso para refletir o dos folguedos do boi. Um caso fascinante. Para o
folguedo do boi convergiram as atenes modernistas, e Mrio de Andrade era apaixonado
pelos folguedos do boi. A viso que Mrio de Andrade elaborou sobre o folclore e a cultura
popular influiu profundamente na prpria cultura popular e muito especialmente na viso
que os estudiosos desenvolveram sobre esses temas. Mrio de Andrade achava que o
Bumba-Meu-Boi era a dana dramtica mais exemplar, original, e tambm a mais estranha,
de todos os folguedos brasileiros. Pois justamente Andrade acreditava que o aspecto central
desses folguedos do boi era a encenao dramtica do tema mtico da morte e ressurreio
do boi. Essas ideias foram expostas em seu texto As danas dramticas do Brasil, um texto
que, escrito entre 1933 e 1943, teve diferentes verses e que foi considerado pronto pelo
autor somente pouco tempo antes de ele morrer. um texto difcil, de leitura difcil,
porque heterclito, ele escreveu, reescreveu, colou, enfim...
E o que que aconteceu? Os pesquisadores, inclusive as secretarias e as polticas
pblicas que se construram depois, foram procurar nos folguedos do boi a encenao desse
tema mtico, e no encontraram, como ainda no encontram, no encontram... Ento, qual
o diagnstico, que por sinal foi tambm o diagnstico de Mrio de Andrade: o boi est em
decadncia! [Risos]. Isso gera muita incompreenso e problemas importantes. Quando
estudamos esses folguedos do boi mais detalhadamente e de modo etnogrfico, podemos
perceber que a relao do rito propriamente dito com a ideia de uma encenao da histria
da morte e ressurreio de um boi precioso, de uma trama mtica, no uma relao direta.
Mas em um sentido muito diferente do que ocorre com as escolas de samba. No caso dos
folguedos do boi, essa trama simplesmente no um enredo feito necessariamente para ser
encenado, embora ela possa tambm, algumas vezes e em alguns casos, ser encenada. No se
trata de um roteiro, como numa forma teatral erudita, pois essa trama um mito, uma narrativa
mtica de origem do folguedo e no uma histria que tenha sido encenada na origem da
brincadeira e que defina o que acontece efetivamente durante a brincadeira. A relao dessa
trama com aquilo que de fato acontece num folguedo concreto muito frouxa. Em muitos
folguedos do boi no ocorre encenao nenhuma, e isso no significa que eles estejam
decadentes. Pode haver a encenao de comdias, que podem referir-se a histrias
inventadas para a ocasio, que podem aludir ou no questo da morte e da ressurreio do
boi. Em certos momentos da performance de um grupo de brincantes, possvel haver uma
sequncia encenada por personagens devidamente caracterizados, mas no necessariamente
aquilo feito para o pblico amplo; s vezes a encenao ocorre porque a secretaria de
Cultura acha que a encenao obrigatria [risos], e a o grupo faz muito rapidamente a
encenao da morte e da ressurreio do boi, porque ah, isso sim seria o autntico, porque
esse folguedo um folguedo que encena a morte e a ressurreio do boi.
Com expectativas como as descritas acima perdemos muito da riqueza, da fluidez e
da acho que isso importante da falta de ordem dos processos populares. Mesmo quando
os processos populares almejam e tm uma expresso esttica elaborada, pela qual ns todos
ficamos fascinados, eles so da ordem da performance, i.e., daquilo que depende da
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realizao concreta e nica, ento pode dar certo e pode dar errado, pode no acontecer
como num desfile que voc acha chato, porque simplesmente no funcionou, ou porque
alguma coisa deu errado e uma alegoria quebrou. Ento o imperfeito, o dar errado, a falha,
em suma, o que foi feito para acontecer e no aconteceu um aspecto intrnseco dessas
formas da cultura popular aparentadas de algum modo com a teatralizao. Mrio de
Andrade olhava a cultura popular com uma exigncia esttica fundamental, pois buscava nela
um modelo nacional, que servisse para dar autenticidade construo da prpria cultura
erudita, e ele ficava muito impaciente quando alguma coisa dava errado, quando as coisas
no aconteciam do jeito que deveriam acontecer, e emocionar como deveriam emocionar,
quando alguma coisa falhava, em suma. H muito assunto fascinante para futuras conversas
entre a antropologia e o teatro acerca da cultura popular. Mas sempre com esse cuidado de
no deixar que a vivacidade dos processos populares corra o risco de se empobrecer por
conta de uma maneira predeterminada de olh-los.
Muito obrigada.

Referncias bibliogrficas

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