ficialidad y la fugacidad de las configuraciones cada vez nue

vas que se inventa para su vida cotidiana y que se suceden sin

descanso las unas a las otras hacen evidente su afn de com
pensar con aceleracin lo que le falta de radicalidad. La crea
cin desatada, la exageracin de su capacidad de reproducir
de innum erables m aneras las formas que la rigen, hace
manifiesta una im potencia para alterarlas en su estructura.
El creativismo es el sustituto de la revolucin form al que
reclama la m odernidad y que resulta irrealizable. Es el fan
tasma de la creatividad impedida.
Es posible crear ex nihilo un sistema de concrecin para
la vida hum ana y su m undo? Es posible inventar u n a subcodificacin para el cdigo de la reproduccin social? Es
posible que una poltica cultural sea capaz de construir
una identidad social? A estas tres preguntas, la hybris del crea
tivismo cultural m oderno le lleva a responder afirmativa
m ente: el hom bre es hechura exclusiva del propio hom
b re. Es una respuesta que echa tierra sobre el conflicto
inherente a todas las formas tradicionales de lo hum ano,
sobre el ncleo traum tico en el valor de uso y sobre la posi
bilidad de trascenderlo.

I A HISTORIA DE LA CULTURA Y LA PLURALIDAD

DE LO MODERNO: LO BARROCO

1. C ultura y ethos histrico

Los seres humanos son los que menos se comportan
como medios al servicio del fin racional de la historia;
no slo porque al cumplir con ste [...] satisfacen al
mismo tiempo los fines de su particularidad, que son
distintos de l, sino porque lo comparten y son por ello
fines para s mismos,32
C.. W. F. H egel

El concepto de ethos histrico

Cultura: el cultivo dialctico de la singularidad de una forma
de hum anidad en una circunstancia histrica determ inada.
En otras palabras, cultura: la vida, vivida como el uso o
habla de una versin particular del cdigo universal de lo
hum ano, en la m edida en que pone su nfasis en la recons
titucin meta-semitica de la figura concreta de subcodificacin implcita en ella o, lo que es lo mismo, en la
reafirmacin autocrtica del corte o estado histrico de c
digo33 en que dicha versin se encuentra. Concebida de
esta m anera, se entiende que la cultura toque y se introduz
ca necesariam ente en el ncleo mismo donde acontece la
form acin de esas versiones o formas de hum anidad o en el
plano ltimo donde tiene lugar el proceso de composicin
de esas subcodificaciones. De-sustancializar y re-sustanciali32 Die Menschen verhalten sich [...] am wenigsten als Mittel zum Vemunftzwecke der Geschichte; nicht nur befriedigen sie zugleich mit diesem und bei Gele
genheit desselben die dem Inhalte nach von ihm verschiedene Zwecke ihrer Partikularitt, sondern sie haben Teil an jenem Vernunftzweck selbst und sind eben
dadurch Selbstzwecke.
:n E n el sen tid o e n q ue F. de Saussure h a b la d e u n estad o d e le n g u a .

160

161

zar la mismidad implica para la cultura tocar el punto en

que el conflicto profundo que la constituye se re-determ ina
y se replantea en trm inos diferentes, de acuerdo a las con
diciones histricas renovadas en las que debe reaparecer.
Pero implica sobre lodo tener que hacerlo desde el interior
de distintas modalidades alternativas de un com portam ien
to que intenta resolver ese conflicto; modalidades que, al
com petir en tre s, al esbozar distintas versiones posibles de
esa mism idad, le dan su consistencia dinmica, inestable y
plural.
Se trata de un com portam iento social estructural al que
podem os tal vez llamar ethos histrico,S4 p o r cuanto en l
se repite una y otra vez a lo largo del tiempo la misma inten
cin que gua la constitucin de las distintas formas de lo
hum ano. Tambin es la puesta en prctica de una estrategia
destinada a hacer vivible lo invivible, a resolver una contra
diccin insuperable; slo que en su caso se trata de una con
figuracin histrica especfica de la contradiccin funda
m ental que constituye la condicin hum ana. En este
sentido, como proyecto de construccin de una m orada
para una cierta afirmacin de lo hum ano, el ethos histrico
p uede ser visto com o todo un principio de organizacin de
la vida social y de construccin del m undo de la vida.
La m odernidad determ ina la concrecin de la cultura
hum ana en la m edida en que introduce su problem tica
particular en el trabajo dialctico que sta lleva a cabo sobre
la identidad social en la vida cotidiana. Una problem tica
que se genera en el revolucionam iento civilizatorio que ella
31 El t rm in o ethos tie n e la ven taja d e su d o b le sen tid o ; invita a co m
binar, e n la significacin bsica d e m o ra d a o ab rig o , lo q u e e n ella se
re fie re a re fu g io , a re c u rso defensivo o pasivo, c o n lo q u e e n ella se re
fie re a a rm a , a recu rso ofensivo o activo. A ltern a y c o n fu n d e el c o n c e p
to d e uso, co stu m b re o c o m p o rta m ie n to a u to m tic o - u n dispositivo q u e
no s p ro teg e de la n ecesid ad d e descifrarlo a c ad a paso, q u e im plica u n a
m a n e ra d e c o n ta r c o n el m u n d o y d e co n fia r en l- c o n el c o n c e p to de
carcter, p erso n alid a d individual o m o d o de se r - u n dispositivo q u e nos
p ro te g e d e la v u ln e rab ilid a d p ro p ia de la co n sisten cia p ro te ic a de n u e stra
id e n tid a d , q u e im plica u n a m a n e ra d e im p o n e r n u e stra p re se n c ia en el
m u n d o , d e o b lig arlo a aco sarn o s siem p re p o r el m ism o ngulo.

162

trae consigo; en una alteracin de la form a social bsica

-occidental eu ropea-, dirigida no slo a reconform arla sino
a reconstituirla radicalm ente. Y la determ ina justam ente por
m edio de la form acin de u n ethos histrico m oderno que
aparece en la vida social para neutralizar y al mismo tiempo
viabilizar u n a transform acin semejante. La cultura slo
puede realizarse en la m odernidad si pasa a travs de la
densa zona del ethos histrico: all donde la vida hum ana
reconform a la identidad occidental y europea al inventarse
la estrategia de com portam iento necesaria para sobrevivir
en medio de la transform acin cualitativa de las fuerzas
productivas que es conducida por el capitalismo.
El rango dentro del que se despliegan las variedades de la
cultura m oderna en Europa sorprende por su am plitud; no
slo son innum erables las versiones en que ella se presenta,
sino que las diferencias entre una y otra pueden ser enor
mes. Lo mismo hay que decir, por supuesto, de su historia.
Esta es la razn de las dificultades con que se topan quienes,
al narrarla, intentan identificar y clasificar al m enos las l
neas principales de su desarrollo. Dificultades que, por su
puesto, no interrum pen el trabajo del historiador, puesto
que, si bien la cuestin acerca de cmo identificarlas y agru
parlas, de qu criterio usar para hacerlo, perm anece abier
ta para l, la heurstica de su narracin viene a resolverla en
la prctica, aunque sea provisionalm ente y d en tro de cier
tos m rgenes limitados. El m aterial de lo narrado parece
traer consigo su propia m anera de identificarse y propone
p o r s mismo diferentes criterios de clasificacin y periodizacin que el historiador de la cultura m oderna acepta y combi
n a de u n a m anera u otra. Son criterios que lo mismo se re
fieren a distintos sujetos particulares de esa historia -com o
el que distingue un sinnm ero de entes o sustancias conso
lidadas: geogrficas (historia de la regin alpina), tnicas
(historia de los pueblos arios), econmicas (historia del
capitalismo), polticas (historia de la dem ocracia), etcte
ra - que a distintas propiedades constitutivas de dichos
sujetos -co m o el que distingue en cada uno de ellos un
sinnm ero de aspectos o niveles: el antropolgico (histo163

ra de la vida privada), el sociolgico (historia de la vida

urbana en...), el econm ico (historia de la dialctica n o r
te-sur), etctera.
El criterio que se lia dejado notar ms fuertem ente en la
narracin histrica de la cultura m oderna ha sido sin duda
el que lleva a hablar de ella como la caracterstica de un suje
to definido a la vez en trm inos geogrficos, tnicos y pol
ticos; un criterio que elige juzgar la variedad del acontecer
concreto de la cultura desde un m irador especial; que dis
tingue a los seres hum anos p o r su pertenencia a una d eter
m inada em presa histrica estatal: la nacin. A tal p u n to ha
llegado la reduccin nacionalista de lo hum ano en el dis
curso m oderno, que es com n en ten d er historia de la cul
tura m od ern a com o sinnim o de historia de las culturas
nacionales."1 El criterio nacional se presenta com o el crite
rio ms apropiado a la cosa misma, no slo porque la Nacin
es un fenm eno m oderno sino porque la hum anidad mo
derna, ella misma, se concibe como un Concierto de Nacio
nes (Europa y el resto del m undo, es decir, el conjunto de
sus estados satlites). Tiene, en efecto, frente a los otros cri
terios, la ventaja de que las narraciones que inspira no dejan
inexplicada ni la yuxtaposicin de las historias particulares
de los diferentes sujetos puros (com o lo hacen las narracio
nes ortodoxam ente geogrficas, tnicas, econmicas, polti
cas, etctera) ni la de las historias parciales de un mismo
sujeto (como lo hacen las narraciones especializadas en lo
antropolgico, lo sociolgico, lo econm ico, etctera), sino
que perm ite n arrar una historia a la vez global y com pleta,
universal y om nicom prensiva, es decir, capaz de reu n ir a
lodos los sujetos particulares de la historia cultural m o d ern a
y de incluir todos los niveles de la vida social en los que se
desenvuelve esa historia.
La arbitrariedad e inconsistencia de este criterio ha sido
im perceptible o soslayable en virtud del efecto persuasivo
:w E scribir la h isto ria d e la c u ltu ra c o m o si se trata ra d e la h isto ria d el
c o n ju n to d e las cu ltu ras n acio n a les se h a v uelto algo tan n a tu ra l q u e
q u ie n lo h ace p u e d e h a ce rlo "sin darse c u e n ta y, p o r lo ta n to , sin esgri
m ir n in g n n a cio n a lism o m ilitante.

que suele ir junto a todo lo que em ana de las posiciones de

dom inio, y que ha acom paado hasta este fin de siglo el dis
curso que se elabora a partir del estado nacional como la
entidad m onopolizadora de la re-socializacin de los indivi
duos en el sentido del capitalismo. Apenas en los ltimos
veinte aos, a m edida que avanza la decadencia de este
m onopolio y que los defectos de ese criterio se hacen cada
vez ms evidentes, su falta de fundam ento se ha vuelto ya
inocultable. Resulta cada vez ms claro que no puede supo
nerse la cultura nacional com o el escenario capaz de agluti
nar las actividades cuturales de todos los sujetos de una so
ciedad, sin aadir de inm ediato que ese efecto aglutinador
implica dos procesos violentos de una peculiar traduccin
de aquello que aglutina: dos procesos de subordinacin o, si
es necesario, de exclusin. El prim ero afecta a los innum e
rables sujetos sociales de la actividad cultural, que reciben ad
judicada la imagen de aquel que, entre ellos, dom ina en la
vida pblica y que est com puesto por quienes participan
efectivam ente en la vida republicana: los miembros de la
sociedad civil transfigurada com o sociedad poltica (de
los brger convertidos en citoyens). El segundo afecta a la acti
vidad cultural misma, que es concebida com o una cam paa
perm anente de proteccin de una forma de ser nacional ins
tituida como identidad sustancializada de esa sociedad po
ltica -y reproducida siem pre como am enazada en el
escenario inter-nacional.
Slo de m anera indirecta y difcil, a travs de la franja de
refraccin in tro d u cid a p o r el prejuicio nacionalista, la
narracin histrica de la cultura m oderna -e n sus mejores
expresiones30- ha podido percibir y tematizar la variedad y
la com plejidad del proceso dialctico en que las sociedades
han cuestionado y reafirm ado en la vida cotidiana la forma
Q u e n o slo se e n c u e n tra n en ciertas g ran d es ob ras paradigm ticas
d e la h isto ria de la cu ltu ra m o d e rn a -c o m o las d e B u rk h ard t, C h au n u ,
Elias, F riedell, G roethuysen, Kofler, A. W eber, p o r m e n c io n a r u n as c u a n
ta s - sino so b re to d o en in n u m e ra b le s ob ras m o n o g rficas com o las de u n
Aries, u n B urke, u n Vovelle, u n G insburg, u n Le Goff, u n R ed o n d i, etc
tera, p o r in d ic a r algunas m s recientes.

164
165

y las figuras de su m ism idad. H a debido, para ello, recons

truir geografas discontinuas y dinmicas, adecuadas a la
topologa de las diferentes historias culturales particulares,
ms all del m apa im puesto al entendim iento p o r el discur
so de los estados nacionales; h a debido descubrir y recom
p o n er aspectos y dim ensiones de la actividad cultural que
son minimizados o ignorados p o r ese discurso. Pero, sobre
todo, ha debido reconocer y revalorar a contracorriente de
la tendencia discursiva dom inante, explorando con aten
cin en los m rgenes o en los deslices de la cultura descrita
com o nacional, la presencia de ese m om ento de-sustancializador que caracteriza a la actividad cultural; u n m om ento
que el discurso m oderno condena en general com o una
incursin peligrosa de lo o tro -la locura, el primitivismo,
lo extranjero - y al que slo acepta com o creatividad una
vez que lo ha encerrado y neutralizado en una zona privile
giada de la vida cultural, la de la haute culture: aquella cul
tura -esotrica y de lite, sin mayor im portancia colectivaque repite en su registro propio la misma pretensin m onopolizadora que caracteriza al m undo de la Poltica cuando
usurpa la voluntad y la iniciativa autrquicas de la sociedad.
El concepto de ethos histrico puede ayudar a pensar una
concretizacin histrica de la actividad cultural que se cons
tituya sin recurrir a las determ inaciones particulares de un
sujeto sustancializado la Nacin N ", E uropa, O cciden
te u O riente, la Civilizacin, etctera- concebido en cali
dad de fuente generadora de la form a singular de hum a
nidad que est en ju eg o en la cultura. Puede contribuir a
concebir la historia de la cultura com o lo que ella es en rea
lidad: una historia de acontecim ientos concretos de activi
dad cultural, singularizados librem ente, sobre un plano de
diferenciacin com pletam ente abierto, ajenos a todo inten
to de acotarlos y fijarlos d entro de fronteras preestablecidas.
El concepto de ethos histrico centra su atencin, prim e
ro, en el motivo general que u n acontecim iento histrico
profundo, de larga duracin, entrega a la sociedad p ara su
transform acin y, segundo, en las diferentes m aneras como
tal motivo es asum ido y asimilado den tro del com portam ien
166

to cotidiano. Se trata de un proceso de asuncin y asimi

lacin que la com unidad hum ana, como sujeto de la acti
vidad cultural, cum ple necesariam ente -eligiendo en cada
caso un m odo de hacerlo- en todos y cada uno de los ma
pas o planos de determ inacin que puedan ser proyectados
sobre ella: el de las condiciones biolgicas, tnicas, geo
grficas o laborales, el de la jerarquizacin econmicosocial, el de la integracin nacional o el de la tradicin cultu
ral. Visto en otra perspectiva, se trata de un proceso a
travs del cual deben pasar y dentro del cual deben consti
tuirse todos los sujetos imaginables de la actividad cultural,
eligiendo para ello una u otra de las opciones posibles. De
este m odo, al tener en cuenta el horizonte de concretizacin
que abre la vigencia de un ethos histrico diferenciado en
cada poca, la historia de la cultura puede narrar aconteci
m ientos de la actividad cultural que son a la vez concretos y
universales, que incluyen en su singularidad todas las deter
minaciones imaginables, pero que lo hacen sin consolidarse
en torno a ninguna de ellas, puesto que su concrecin como
hechos de cultura slo com ienza a perfilarse en la eleccin
que ellos implican de una m odalidad particular dentro del
ethos general de la poca.
El hecho capitalista y el cudruple ethos de la modernidad
De qu debe refugiarse o contra qu tiene que arm arse
el ser hum ano en la poca m oderna? Qu contradiccin
especial es necesario sublim ar en el m undo m oderno a fin
de que el proceso de la vida hum ana pueda desenvolverse
con naturalidad?
Retomemos la descripcin de Karl Marx: para que se pro
duzca cualquier cosa, grande o pequea, simple o compleja,
material o espiritual, en la vida econm ica capitalista, hace
falta que su produccin sirva de vehculo a la produccin de
plusvalor, a la acum ulacin del capital. Asimismo, para que
cualquier cosa se consuma, usable o udlizable, conocida o
extica, vital o lujosa, se requiere que la satisfaccin que ella
proporciona est integrada com o soporte de la reproduc
167

cin del capital en una escala ampliada. La vida cotidiana en

la m odernidad capitalista debe as desenvolverse en un
mundo cuya existencia cotidiana se encuentra condicionada
p o ru a realidad dom inante: el hecho capitalista. Se trata de
un hecho que es en verdad un m odo de ser de la vida prc
tica: una contradiccin; de una realidad que consiste en un
conflicto. Se trata de una incom patibilidad p erm an en te
entre dos tendencias contrapuestas, correspondientes a dos
dinmicas simultneas que mueven la vida social: la de sta
en tanto que es un proceso de trabajo y disfrute referido a
valores de uso, p o r un lado, y la de la reproduccin de su
riqueza, en tanto que es un proceso de valorizacin del
valor abstracto o acumulacin de capital, por otro. Se trata,
por lo dems, de un conlicto en el que, una y otra vez y sin
descanso, como en el castigo que los dioses im pusieron a Ssifo, la prim era es sacrificada a la segunda y som etida a ella.
La realidad capitalista es un hecho histrico inevitable,
del que no es posible escapar (si no es en virtud de una revo
lucin apenas imaginable) y que por tanto debe ser inte
grado en la construccin espontnea del m undo de la vida;
que debe ser convertido en una segunda naturaleza, inte
grado como inm ediatam ente aceptable. Alcanzar esta con
versin de lo inaceptable en aceptable y asegurar as la
arm ona indispensable para la existencia cotidiana m oder
na, sta es la tarea que le corresponde al ethos histrico de la
m odernidad.
Se trata, p o r lo dems, de una m eta que puede alcanzarse
por diferentes vas, mtodos o estrategias, segn sea en cada
caso la com binacin del impulso histrico anterior y las posi
bilidades ofrecidas por la situacin concreta; de u n a conver
sin de lo invivible en vivible que, al poder cum plirse de
muchas maneras, da lugar a una m ultiplicidad de versiones
del ethos m oderno, que se enfrentan entre s y com piten
unas con otras en el escenario histrico de la m odernidad.
Juzgadas segn la coherencia y la pureza de sus respecti
vas estrategias, seran cuatro las versiones extremas en las que
puede constituirse el ethos histrico m oderno; cuatro las vas
ideales que se ofrecen para interiorizar el capitalismo en la
168

esp o n tan eid ad de la vida cotidiana o para construir la

espontaneidad capitalista del m undo de la vida. Cada una
de ellas propone una solucin peculiar al hecho capitalista,
a la necesidad de la vida cotidiana de desenvolverse en una
condicin imposible, desgarrada por la obediencia a dos
principios contrapuestos -e l del valor de uso y el del valor-,
y cada una de ellas m antiene una actitud peculiar ante el
mismo: sea de afinidad o de rechazo, de respeto o de parti
cipacin.
U na prim era m anera de naturalizar el hecho capitalista es
propia del com portam iento que se desenvuelve dentro de
una identificacin total y militante con la pretensin bsica
de la vida econm ica regida por la acum ulacin del capital:
la de no slo coincidir fielm ente con los intereses del pro
ceso social-natural de reproduccin, sino de estar al servi
cio de la potenciacin cuantitativa y cualitativa del mismo.
Valorizacin del valor y desarrollo de las fuerzas productivas
seran, dentro de este com portam iento cotidiano, no dos
dinmicas enfrentadas entre s, sino una y la misma, unitaria
e indivisible. Se trata de un ethos que resuelve la contradic
cin in h eren te al hecho capitalista por la va de tratarla
como inexistente, y puede llamrsele realista en vista de su
actitud inm ediatam ente afirmativa ante la aparente creativi
dad insuperable del m undo establecido o realm ente exis
ten te, ante la naturalidad capitalista del m undo de la vida.
En efecto, se trata de una actitud que perm ite asociarlo
-d e n tro de la tradicin que define el arte como un tipo pe
culiar de representacin de la realidad- con aquella corrien
te que piensa que el objeto de la representacin artstica o
lo artsticam ente representable de las cosas est ah, en las
cosas mismas, entregado directam ente a la percepcin; que
es algo inm ediatam ente aprehensible, si se lo capta de
m anera atenta y m inuciosa.37
Hay un segundo m odo de conferirle espontaneidad al
hecho capitalista, que em plea tam bin el recurso de anular
37 Svetlana A lpers, El arte de describir. El arte holands en el siglo XVII,
B lum e, M adrid, 1983, p. 137.

169

la contradiccin que hay en l, reduciendo uno de sus dos

trm inos al otro. Pero, en su caso, a la inversa del anterior,
es el plano de la valorizacin el que aparece plenam ente
reductible al plano del valor de uso. El carcter afirmativo
de esta segunda versin pura del ethos m oderno est en las
antpodas del realismo, puesto que, para aceptar el capita
lismo, lo idealiza en una imagen contraria a su apariencia.
D entro de este segundo ethos m oderno, el capitalismo es vivi
do ante todo como la realizacin del espritu de em presa,
es decir, de una m odalidad del espritu, que es a su vez la
expresin ms elevada de la vida natural, del reino de los
valores de uso. M ediante una p eculiar transfiguracin
( Verklrung) , la subordinacin de la form a natural a la va
lorizacin es vivida como un m om ento necesario de la his
toria de la realizacin de esa misma forma natural. Esta
asuncin ilusoria y ultram ilitante de la inm ediatez capitalis
ta del m undo es propia de un ethos al que podra estar ju sti
ficado calificar de rom ntico, si se tiene en cuenta que,
para la esttica romntica, el objeto de la representacin
artstica no coincide con las cosas tal y como estn en la per
cepcin prctica, sino que tiene que ser rescatado de ellas;
que slo se entrega a la experiencia esttica a travs de una
identificacin em ptica con ellas, capaz de descubrirlo
com o su significado profundo, incluso en contra de ellas
mismas.38
Diferente de las dos anteriores en la m edida en que no
anula ni desconoce la contradiccin propia del hecho capi
talista sino que por el contrario la trata en calidad de condi
cin ineludible de la vida m oderna y su m undo, el tercer
ethos de la m odernidad incluye una toma de distancia que le
m uestra la alternativa de com portam iento im plcita en ella;
no consiste en una identificacin inm ediata y obsesiva con
la subordinacin del valor de uso al valor. Si la acepta y
asume de todos modos como la m ejor (o la m enos mala) de
las dos salidas posibles, es porque reconoce en ella la virtud
de la efectividad. Su actitud afirmativa respecto del hecho
H e n ri L efebvre, Introduction la modernit, M inuit, Pars, 1962, p. 289.

170

capitalista no le im pide percibir en la consistencia misma de

lo m oderno el sacrificio que hace parte de ella. Es un ethos
al que se puede llamar clsico, dado el parecido que guar
da su aceptacin de la espontaneidad capitalista del m undo
con la aprehensin del objeto de la representacin artstica
den tro de la esttica neoclsica, una aprehensin para la
cual dicho objeto slo aparece en el m om ento de la adecua
cin entre lo percibido y lo imaginado, en el proceso inm a
nente de com paracin de la cosa con su propio ideal.39
La cuarta m anera de interiorizar el capitalismo en la es
pontaneidad de la vida cotidiana es la del ethos que podra
llamarse barroco. Se trata de un com portam iento que no
borra, com o lo hace el realista, la contradiccin propia del
m undo de la vida en la m odernidad capitalista, y tampoco la
niega, como lo hace el rom ntico; que la reconoce y la tiene
p o r inevitable, de igual m anera que el clsico, pero que, a
diferencia de ste, se resiste a aceptar y asumir la eleccin
que se im pone junto con ese reconocim iento, obligando a
tom ar partido por el trm ino valor en contra del trm ino
valor de uso. No m ucho ms absurda que las otras, la estra
tegia barroca para vivir la inm ediatez capitalista del m undo
implica un elegir el tercero que no puede ser: consiste en
vivir la contradiccin bajo el m odo del trascenderla y des
realizarla, llevndola a un segundo plano, im aginario, en el
que pierde su sentido y se desvanece, y donde el valor de uso
puede consolidar su vigencia pese a tenerla ya perdida.'10
El calificativo barroco puede justificarse en razn de la
semejanza que hay entre su m odo de tratar la naturalidad
capitalista del m undo y la m anera en que la esttica barroca
descubre el objeto artstico que puede haber en la cosa
representada: la de una puesta en escena.41
m A rn o ld H auser, Historia social de la literatura y el arte, G u ad arram a, Bar
celo n a , 1979, t. ii, pp. 163-64.
4BU n a n te c e d e n te d e esta d escrip ci n de la /b a rro c a p u e d e e n c o n
trarse en la KuUurgechichte... d e F riedell, u n a o b ra, p o r lo dem s, lle n a d e
su g eren cias audaces, (cit., t. 2, pp. 55-58.)
11
W alter B enjam in, Ursprung des deutschen Trauerspiels, S u h rk am p ,
F ra n k fu rt am M ein, 1972, pp. 32-33.

171

Como es com prensible, ninguno de estos cuatro ethe que

conform an el sistema puro de usos y costum bres o el refu
gio y abrigo civilizatorio elem ental de la m odernidad capi
talista se da nunca de m anera exclusiva; cada uno aparece
siem pre com binado con los otros, de m anera diferente
segn las circunstancias, en la vida efectiva de las distintas
construcciones m odernas del m undo. Puede, sin em bargo,
ju g a r un papel dom inante en esa composicin, organizar su
com binacin con los otros y obligarlos a traducirse a l para
que alcancen a manifestarse. Slo en este sentido im puro e
impreciso sera dable hablar, p o r ejemplo, de una m oder
nidad clsica frente a otra rom ntica, o de una sociedad
realista a diferencia de otra barroca. Provenientes de dis
tintas pocas de la m odernidad, es decir, referidos a distin
tos impulsos sucesivos del capitalismo -e l m editerrneo, el
nrdico, el occidental y el centroeuropeo-, los distintos ethe
m odernos configuran la vida social contem pornea desde
diferentes estratos arqueolgicos o de decantacin histri
ca. Cada uno ha tenido su propia m anera de actuar sobre la
sociedad y una dim ensin preferente de la misma desde
donde ha expandido su accin. Es indudable, sin em bargo,
que el ethos realista, el que lleg a desem pear el papel do
m inante en esa composicin, es el que ha organizado su p ro
pia com binacin con los otros y los obliga a traducirse a l
para volverse efectivos. En este sentido igualm ente relativo
puede hablarse, siguiendo a Max Weber,42 de la m odernidad
capitalista como un esquem a civilizatorio que requiere e
im pone el uso de la tica protestante, es decir, de aquella
que parte de la remitificacin realista de la religin cristia
na que traduce las dem andas de la productividad capitalista
al plano de la tcnica de autodisciplinam iento individual
-concentrndolas en la exigencia de sacrificar el ah o ra del
valor de uso en provecho del m aana de la valorizacin
mercantil.

12

Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, M ohr, T b in g e n ,

1934, pp. 82-83.

172

2. El ethos barroco
Y es saber vivir convertir en plazeres los que avan de
ser pesares.
B altasar G racin

El comportamiento barroco elemental

El com portam iento hum ano, entendido como un actuar de
m anera libre en tina situacin dada, tiene su ncleo en el
instante de la eleccin como decisin o toma de partido.4'
En el instante de la eleccin se pone en prctica la capaci
dad de introducir la determ inacin en medio de una serie
indeterm inada de cosas, es decir, de tom ar partido por unas
para tal o cual efecto, y de descartar las otras. Determinatio
negatio est, como deca Spinoza aplicando el principio del tertium non datur. toda afirm acin de una posibilidad implica la
negacin de las dems; no hay cmo com portarse ante las
cosas del m undo sin adjudicarles a todas, aunque sea con
validez efm era, una de las dos categoras: aprovechable o
desechable, sustancial o accesorio.44 Las cosas son siempre,
en cada caso, necesarias hic et nunc para mi m undo o inne
cesarias para l, indispensables o prescindibles; su presencia
actual den tro de l o bien tiene un fundam ento, una razn
de ser, o bien es com pletam ente casual, fortuita. No existe
una tercera categora posible, capaz de reunir a la vez, en la
M au rice M erleau-Ponty, La structure du comportement, Presses U niversitaires d e F ran ce, Pars, 1942, p. 175.
u D e a c u e rd o a los c o n te n id o s em pricos a los q u e se aplican, estos cali
ficativos p u e d e n llam arse tam b in , el p rim ero : esencial, d e c o n te n id o ,
total, c e n tral, p rin cip al, u rg e n te , indisp en sab le, e tc te ra , y el segundo:
a p a re n te , fo rm al, parcial, p erifrico , se c u n d a rio , p o sterg ab le , o rn a m e n
tal, e tc tera.

173

singularidad de una experiencia, lo aprovechable o necesa

rio y su contrario, lo desechable o casual.
En la rida cotidiana del siglo XVII, el siglo de la transicin
suspendida, el acto de elegir resulta especialm ente proble
mtico; las condiciones que prevalecen en ella im piden a
cada paso la adjudicacin de una u otra de estas dos cate
goras a las cosas y las acciones del m undo de la vida, la obs
taculizan sistemticamente, lo mismo en la ms im portante
que en la ms insignificante de las situaciones. Son condi
ciones que introducen una ambivalencia radical en la vida
hum ana y su m undo; una ambivalencia ontolgica, que llega
al extrem o de convertir la consistencia de los mismos en una
realidad evanescente. Bajo ellas, en efecto, los contenidos
cualitativos de un acto o un objeto no manifiestan ni respe
tan ninguna coherencia: las cualidades de til, bueno, ver
dadero, bello no slo no se acom paan entre s en su posi
tividad com n cuando una de ellas califica dichos actos u
objetos, sino que resulta imposible suponer una correspon
dencia unvoca entre ellas, que pudiera estar arm onizndo
las, por ms profunda e im perceptible que uno quisiera ima
ginarla. Lo mismo el cam po de la valoracin positiva que el
de la negativa incluyen cualidades no slo incom patibles
sino hostiles entre s. Se trata, p o r lo dems, de u n a falta de
coherencia que no se debe propiam ente a una ausencia sino
al silencio enigmtico, ambivalente, de la instancia ltim a en
la que recae la capacidad de justificar el que una palabra
buena pueda estar muy alejada de la verdad y un objeto til
pueda estar peleado con la belleza; que una accin prove
chosa pueda ser ineludiblem ente injusta y un acto virtuoso,
repugnante.
La ambivalencia ontolgica se presenta p o r el hecho de
que el dispositivo capaz de relativizar las contradicciones
entre esas cualidades -d e reducir la verdad a la bondad y la
utilidad a la belleza, de dem ostrar que lo injusto es discul
pable y disfrutable lo rep u g n an te- se ha m ultiplicado en dos
versiones contrapuestas de s mismo, en dos propuestas de
coherencia y arm ona que reclam an, cada una de ellas para
s, el fundam ento de la naturalidad. Hay una guerra sorda
174

entre dos universos de sentido, que pone en disputa todo el

edificio de los contenidos cualitativos del m undo y los priva
hasta de la m nim a univocidad propia del hic et nunc en el
que pudieran ser necesariam ente lo uno o lo otro. La con
traposicin entre lo aprovechable y lo desechable, lo sustan
cial y lo accesorio, lo fundam entado y lo azaroso, lo necesa
rio y lo contingente; la contraposicin entre lo que obedece
a un o rden y tiene sentido y lo catico y carente de sentido
se presenta as en dos versiones distintas que se anulan rec
procam ente y que pueden ser igualm ente vlidas o igual
m ente insostenibles.45 lor esta razn, en virtud de este em
pate radical entre dos universos de sentido concurrentes, la
ambivalencia dentro de la que debe com portarse el ethos de
la m odernidad es una ambivalencia fundam ental, de orden
ontolgico: los modos de tratarla que ese ethos incluye son
cada uno de ellos principios estructurantes del conjunto de
la vida hum ana y del m undo en el que ella se desenvuelve.
Tertium datur: la libertad como eleccin del tercero excluido
Si las determ inaciones cualitativas de la vida y su m undo,
para afirm arse como tales, para tener un sentido (positivo o
negativo), deben ser lo uno o lo otro -necesarias o fortuitas,
naturales o artificiales, fundam entadas o contingentes-, y si
esto n o acontece porque, en las condiciones de la vida
m oderna, lo uno y lo otro se han vuelto intercam biables, la
prim era tarea que cum ple el ethos que se integra afirmativa
m ente en la m odernizacin prevaleciente consiste entonces
15 N o hay q u e olvidar q ue, m s o m en o s im plcito e n el discu rso filos
fico o c c id e n ta l d esd e la p o ca d e los griegos, el p rin c ip io d e razn sufi
c ie n te , el p rin c ip io q u e tem atiza la relacin e n tre lo n ecesario y lo con
tin g e n te , alcanza su fo rm u laci n ex p resa y definitiva e n el siglo xvn, e n la
o b ra d e L eibniz. La ex p e rie n c ia m o d e rn a del m u n d o co m o u n h e c h o
c o n tin g e n te , d e su realid ad co m o azarosa o casual, slo co m ien za a darse
e n el in te rre g n o d e am bivalencia q u e est e n tr e la conviccin arcaica d e
su n e c e sid a d m gica o so b re n a tu ra l y la nueva conviccin d e esa m ism a
n ecesid ad , p e ro en clave racionalista o h u m a n ista . L eibniz es el filsofo
d e ese in te rre g n o .

175

en vencer esa equivalencia de las dos propuestas de necesi

dad y sentido, rom per la am bigedad del m undo y la ambi
valencia del sentido, y en tom ar partido p o r aquella pro
puesta que la propia m odernizacin trae consigo, la que se
genera en la construccin capitalista del m undo. Consiste en
decidir que la necesidad y el sentido propuestos p o r la l
gica del valor de uso son reductibles a la propuesta de la
m odernidad capitalista y deben p o r tanto traducirse a ella.
El ethos barroco, en cambio, que se resiste al imperativo de
esa eleccin, y que no afirm a ni asume la m odernizacin en
m archa, que no sacrifica el valor de uso pero tam poco se
rebela contra la valorizacin del valor, debe buscar una sali
da diferente: situado en esta necesidad de elegir, enfrentado
a esta alternativa, no es la abstencin o la irresolucin, como
podra parecer a prim era vista, lo que caracteriza central
m ente el com portam iento barroco. Es ms bien el decidir o
tom ar p artid o - d e una m anera que se antoja absurda,
paradjica- p o r los dos contrarios a la vez; es decir, en reali
dad, el resolverse p o r una traslacin del conflicto en tre ellos
a un plano diferente, en el que el mismo -sin ser elim inadoquede trascendido.41 Inherente al ethos barroco es as una
tom a de decisin por el tercero excluido, p o r un salto capaz
de rebasar el em pate de la contradiccin as como la ambi
valencia que resulta de l; una eleccin que implica sin
duda, juzgada desde la actitud realista, un escapismo,
una huida fuera de la realidad. Elegir la tercera posibili
d ad , la que no tiene cabida en el m undo establecido, trae
consigo un vivir otro m undo d en tro de ese m u n d o , es
decir, visto a la inversa, un p o n er el m undo, tal com o exis
te de hecho, entre parntesis. Se trata, sin em bargo, de un
parntesis que es toda una puesta en escena; de una des
realizacin de la contradiccin y la ambivalencia que, sin
preten d er resolverlas, intenta de todas m aneras neutralizar
las, adjudicndoles para ello el status de lo alegrico.47 El ser
1,1 Klaus H ein rich , Tertium datur, eine religionsphilosophische Einfhrung in
die Logik, S tro e m fe ld /R o te r S tern , B asilea-F rankfurt am M ein, 1981, p p .
45-46
17 D esrealizacin, e n el se n tid o q u e tie n e en la te o ra d e lo im agina-

176

hum ano barroco pretende vivir su vida en u na realidad de

segundo nivel, que tendra a la realidad prim aria -la contra
dictoria y am bivalente- en calidad de sustrato reelaborado
p o r ella; se inventa una necesidad contingente en medio
de la contingencia de ambas necesidades contrapuestas,
un sentido den tro de la ambivalencia o en m edio del vaco
de sentido.48
Pocos autores como Baltasar Gracin han sabido expresar
de m anera tan pura el espritu de su poca. Su Orculo
manual y arte de prudencia es ledo ahora como un m anual de
m arketing del siglo XVIl ,4l del arte de una prudencia
rio d e sa rro lla d a p o r S artre (L'imaginaire, 1939, pp. 232ss.) S. S arduy
(Barroco, S u d am erican a, B uenos A ires, 1974, p. 74.) se re fie re a este co m
p o rta m ie n to c u a n d o , ap oyndose e n j . L acan, h ab la d e la m etaforizacin
b a rro c a c o m o d e u n m o d o radical d e su p resi n , d e u n a re p re si n
( Verdrngung).
'1!l La Stimmung bsica, el estad o de n im o e lem en tal q u e a c o m p a a al
ethos b a rro c o es p o r ello m ltiple, in estab le y cclico. P arte d e la m elan
co la e n la e x p e rie n c ia d el m u n d o co m o invivible, su m id o e n u n a am bi
valencia sin salida, e n el q u e to d o , p o r m s d ife re n te q u e parezca, va a
d a r a lo m ism o . Se h u n d e a h hasta topar, en m ed io del desasosiego q ue
tra e la d e cisi n im posible, del vaivn vertiginoso y p a ralizad o r d e la volun
ta d , co n la c o n tra d ic c i n q ue suscita y al m ism o tiem p o a n u la el sen tid o
d el m u n d o , y se levanta, fin alm en te, e n el entu siasm o d e la in v en ci n de
u n a vida breve" q u e, teatralizan d o a la o tra, la mayor, su s p e n d e el co n
flicto q u e hay e n ella. M onteverdi, q u e fu e el in ic ia d o r d el d ra m a m usical
m o d e rn o e n la m ed id a en q u e fue tam b in el p rim e ro en e x p lo ra r libre
m e n te la d ra m a tic id a d de la m sica, d eca q u e el temperato, e n sus obras,
n o slo a p re n d e d el molle y el concitato, los dos c a ra cteres so n o ro s co n
trario s capaces d e m over n u e stra alm a, sino qu e, volvindose retroactiva
m e n te so b re ellos, los a lec cio n a. E n su Lord Rochester's Monkey, G rah am
G re e n e (1974) re tra ta con agudeza la co h ab itaci n to rm e n to sa d e la m e
lan co la y el e n tu siasm o e n u n witty del siglo X V I I ingls. B arthes hab la, a
p ro p sito d e la p resen cia de Dios a travs de los Ejercicios de san Ignacio,
d e u n r e to u rn e m e n t d e la c a ren ce de signe en signe. (Sude, Fourier, Loyo
la, Seuil, Pars, 1971, p. 80.) Es tal vez B enjam in (op. cit., pp. 131ss.) q u ien
explica co n m ayor agu d eza la relaci n e n tre la alegoresis b a rro c a y la
m elan co la. V ase, sobre estos asuntos, W olf L epenies, Melancholie und
Gesellschaft, S u h rk am p , F ran k fu rt a. M., 1972.
10
As lo su g iere, p o r ejem p lo , E m ilio B lanco en la in tro d u c c i n a su
ed ici n d el m ism o. (G racin, o p . cit., C tedra, M adrid, 1995 [1647], pp.
48-51.)

177

cnica que no consistira en otra cosa que en un saber vivir

cuyo secreto estar en saber dar la espalda a todo aquello
que pueda p erturbar el disfrute del xito y el beneficio
alcanzado con l. Y se trata sin duda de un m anual que gua
para triunfar en el m undo; pero de uno muy especial que
gua hacia un triunfo muy dudoso, en un m u n d o muy
raro. Si no se quiere ignorar sino ms bien explicar el
carcter tan abiertam ente excntrico de este m anual en
nuestros das, es necesario tener en consideracin la pecu
liar m odernidad con la que juega en Gracin la acepcin de
trm inos como vivir, prctica, utilidad, beneficio,
triunfo, etctera, y el hecho de que, para esa m odernidad,
el sentido que stos tienen en la acepcin desarrollada por
la m odernidad clsico-realista -d o m in an te en la Espaa ib
rica despus de su borbonizacin en el siglo x v ill- se
encuentra no slo alterado sino incluso invertido.
El triunfo que se persigue en los consejos de Gracin es,
sin duda, el del varn em peado en los asuntos terrena
les, com prom etido en ganar el m undo. Pero es el triun
fo del bealus frdel Salmo 16 que Vivaldi musicaliz medio
siglo despus, con todo alarde barroco. Es el triunfo m un
dano de un hom bre situado en los tiempos de hoi, en los
que - a diferencia de los de antes, y en virtud de que la Igle
sia Catlica, renovada en Trento y dirigida p o r la C om paa
de Jess, reconstruye el m undo, en la prctica, ad maiorem
Dei gloriawr- ese ganar el m undo tiene al fin, despus de
una larga historia, ms posibilidades de coincidir con el
ganar la propia alma que con el perderla. La realizacin
personal de cada quien es ahora no slo deseable sino posi
ble, y ello en arm ona con la realizacin de la katholik
ekklesa, de la com unidad universal de los seres humanos,
que ha tom ado partido p o r Dios, en contra de Satans, y que
est em peada en la realizacin del Bien: no quiera uno ser
tan hom bre de bien, dice el Orculo, que ocasione al otro
serlo de m al (Aforismo 243). La sabidura del varn p ru
dente est inm ersa en la vida prctica y concreta, puesto que
el saber vivir es hoi el verdadero saber (A. 232), pero es
una sabidura que lo saca siempre ms all de la inm edia
178

tez de esa vida, volvindolo universal, convirndolo en una

totalizacin que se inventa formas y artificios cada vez ms ela
borados para la variedad inagotable de su naturaleza animal
(A. 93). Varn desengaado de las limitaciones del m undo
(A. 100), el hroe barroco no es m enudo en su proceder,
no se individua m ucho en las cosas... (A. 88). Intenta, por
el contrario, trascender la cotidianidad de la vida, vivirla
identificado con la esencia que ju eg a en su apariencia. Ser
trascendental, dice Gracin, y serlo en todo, es la pri
m era y sum a regla del obrar y del hablar... (A. 92). El seso
o entendim iento es lo que hay de m ejor en el ser hum ano
-q u e es, a su vez, lo m ejor de lo visible-, y es el sentido que
slo alcanza su plenitud cuando es seso trascendental o
valiente. El nim o, el corazn, la valenta, la capacidad
de trans-scender o sobre-ponerse, de digerir con igual valor
los extrem os de la fortuna, debe ser, segn Gracin, lo
nico propio y distintivo del ser hum ano. De ah que el
varn de xito sera el que usa el renovar su lucimientolo
que es privilegio de Fnix- , el que usa, pues, del renacer
en el valor, en el ingenio, en la dicha, en todo: del em pear
se con novedades de vizarra, am aneciendo muchas veces,
com o el Sol, variando teatros al lucim iento, para que en
el uno la privacin y en el otro la novedad soliciten aqu el
aplauso, si all el deseo (A. 81).
Disimulo y resistencia
Tal vez la im agen ms ejem plar del com portam iento barro
co la ofrece el que se encuentra en accin en el proceso de
mestizaje civilizatorio que cum ple la sociedad am ericana del
siglo XVII.
En la Amrica conquistada por Espaa y Portugal, dos
definiciones contrapuestas de lo que en la vida hum ana y su
m undo es necesario y pleno de sentido, y lo que no lo es,
com batan entre s a comienzos del siglo XVII; un em pate sin
salida entre ambas caracterizaba la situacin en la que se
encontraba su poblacin mayoritaria, com puesta lo mismo
p o r los sobrevivientes indgenas de la devastacin dem ogr
179

fica y civilizatoria del siglo pasado, que por negros, mulatos y

mestizos de toda especie y hasta por criollos venidos a menos.
La prim era definicin era perceptible desde la actitud de
sometimiento al proyecto civilizatorio y a la voluntad poltica
del centro im perial y sus enviados, los peninsulares; desde
una actitud de traicin a lo que era Amrica: a lo que debi
haber sido antes de la catstrofe, a lo que fue durante ella y
a lo que sigui siendo despus de ella, en su ruinosa y preca
ria sobrevivencia. La segunda era perceptible desde la actitud
de rebelda y resistencia a la nueva realidad de la Europa
transplantada, de fidelidad a un m odo singular, autctono o
criollo, de estar en conexin con la naturaleza americana.
Ambos proyectos de m undo, ambas lgicas, podan ser
igualm ente convincentes, pues los dos reclamaban, cada uno
para s, la afirmacin de la vida, y combatan al otro acusn
dolo de ser una negacin de la misma. Someterse, colaborar
con el m undo y el poder establecidos, equivala a asegurar la
m archa de la nueva econom a y a participar en sus benefi
cios; la m uerte m oral que ello traa consigo, la renuncia a
uno mismo, a la forma social peculiar y su va de acceso civi
lizatorio a lo O tro, poda ser visto con toda razn como el
precio que era necesario pagar p o r m antener la existencia
fsica, que es el fundam ento real de toda moral y toda iden
tidad. Por otra parte, resistir al m undo y al poder estableci
dos, rebelarse contra ellos, era lo mismo que proteger y res
catar la autonom a y la dignidad moral: la m uerte fsica que
esto implicaba, el replegarse en s mismo, alejarse del proce
so civilizatorio y refugiarse en lo inhspito, poda verse per
fectam ente como la nica m anera de rescatar lo principal de
la vida, lo que podra hacer que los beneficios econmicos
sean realm ente tales.50
r Lejos d e h a b e r sido sta u n a o p ci n h ip o t tic a , fue p u e sta e n p r c
tica d e m an e ra masiva, co n scien te e in c o n sc ie n te m e n te, d u ra n te la se g u n
d a m itad del siglo X V I . Es ad em s la q u e, c o m p le m e n ta ria m e n te a la in te n
ci n irrealizab le d e la C o ro n a, d e im p o n e r u n apartheid e n A m rica
(ciudades d e b lan co s, p u eb lo s d e in d io s), h a p e rm itid o la su perviven
cia d e n u m ero sas c o m u n id a d e s in d g e n as h a sta n u e stro s das; c o m u n id a
des e n las qu e el m estizaje c u ltu ral h a in te n ta d o ir en se n tid o inverso al

180

La vigencia sim ultnea y por tanto contradictoria de estas

dos versiones de la oposicin necesario/contingente im po
na en la vida social una ambivalencia radical e ineludible,
ante la cual la poblacin am ericana supo generar una acti
tud especial, la misma que en el siglo anterior haba sido
inventada p o r la lengua de H ernn Corts, la famosa Malinche. En la prctica de todos los das, saliendo de los estra
tos ms miserables, lleg a expandirse y a prevalecer en el
conjunto de la sociedad una peculiar estrategia de com por
tamiento: consista en no someterse ni tam poco rebelarse o,
a la inversa, en someterse y rebelarse al mismo tiem po. Era
u n a estrategia destinada a salir de la alternativa obligada
entre la denigracin o el suicidio; y consista justam ente en
u n a eleccin del tercero excluido, en un salto a un terre
no histrico diferente, en el que esa alternativa perda su
razn de ser; en un recurso a la prefiguracin de un futuro
posible. P or un lado, la aceptacin de las formas civilizatorias y el cum plim iento de las leyes y disposiciones polticas
del im perio eran llevados a tal extrem o en la prctica coti
diana, que ponan a las mismas en una crisis de vigencia y
legitimidad de la que slo hubieran podido salir efectiva
m ente si hubieran logrado replantear su sentido y su alcan
ce, redefinirse y refundam entarse. Por otro lado, la resisten
cia, la reivindicacin de la id e n tid ad am ericana, era
cum plida de m anera tan radical, que obligaba a sta a poner
a prueba en la prctica el ncleo de su propuesta civilizato
ria, a refundarse y reconfigurarse para responder a las nue
vas condiciones histricas. Era una estrategia que no perse
gua adoptar y prolongar en Amrica la figura histrica
peninsular de la civilizacin europea a fines del siglo XVI, ni
tam poco rehacer la civilizacin precolom bina, corrigindo
la con lo m ejor de la europea, sino en rehacer, en hacer de
nuevo la civilizacin europea, pero com o civilizacin am eri
cana: igual y diferente de s misma a la vez.51 Era la estrated o m in a n te : n o co m o el d e v o ram ien to d e lo in d g e n a p o r lo e u ro p e o sino
c o m o la in te g ra c i n d e elem en to s de ste en el p rim ero .
51 E d m u n d o O G o rm an , Meditaciones sobre el criollismo, Actas A. M. L.,
M xico, 1970.

181

gia que Lezama Lima5- llamara de contraconquista. Por

esta razn, como lo expone Octavio Paz,5:< fueron los mesti
zos -ta n to cholos como criollos- quienes realm ente
encarnaban a la sociedad generadora de esta estrategia:
sus verdaderos hijos, los que construan en Amrica no
slo una Espaa nueva, sino otra.
La estrategia barroca del ir ms all de la alternativa sumi
sin/rebelda est en la base de las realidades histricas ms
im portantes del siglo XVII am ericano. La ms bsica y deter
m inante de ellas, la aparicin y la conform acin prim era de
u na nueva econom a-m undo,54 obedece claram ente a una
estrategia de rebasamiento de la necesidad de optar entre
someterse a la poltica econm ica asfixiante de la C orona o
rebelarse contra ella m ediante una actividad econm ica
puram ente ilegal y contraventora. La econom a-m undo en
gestacin no sacaba su fuerza del desacato de la legalidad y
la institucionalidad econmicas establecidas sino, p o r el
contrario, del uso y el abuso que haca de las mismas. Su
prctica implicaba el rebasam iento de ellas y la puesta en
vigencia de una legalidad sustitutiva y u n a institucionalidad
paralela. Era una econom a inform al, sobrepuesta a la ofi
cial, que en esos tiempos esbozaba la posibilidad de una
organizacin social y poltica diferente para el m undo ame
ricano.
Lo mismo puede decirse del barroquism o de la actividad
poltica criolla en su relacin con la poltica central del
im perio, un barroquism o que Rosario Villari en cu en tra tam
bin en la poltica de la oposicin al rgim en en el Reino de
Npoles durante el siglo XVII.55 La sumisin, el conformism o
y el oportunism o, con los recursos de la intriga, la traicin y
la hipocresa, no son rasgos exclusivos de la poltica barroca
v- La ex p resi n a m e ric a n a , e n El reino de la imagen. B iblioteca Ayacucho, C aracas, 1981, p. 385.
1SorJuana Ins de la Cruz o las trampas de la fe, F o n d o d e C u ltu ra E co n
m ica, M xico, 1982, p. 54.
M F. B rau d el, o p . cit.
35 Elogio della dissimulazione. La lotta poltica nel Seicento, Rom a-B ari, 1987,
p. 40.

182

ni tam poco los principales y caractersticos de ella. La ima

gen denigratoria de la cultura poltica barroca, que afirm a
tal cosa, es de origen claram ente polmico e ignora intere
sadam ente la peculiaridad de un m odo m oderno de hacer
poltica que no se atiene al m odelo predom inante y consa
grado - realista, puritano-, pero que abre un cam po dife
rente, igualm ente genuino, de posibilidades de hacer polti
ca, en el que pueden darse por igual no slo todos los
defectos sino tam bin todas las virtudes de la actividad pol
tica en cuanto tal. Una m uestra de ese m odo barroco de la
poltica sera justam ente, com o lo afirm a Villari, la dissimu
lazione. Cmo hacer poltica republicana all donde el des
potism o estatal la imposibilita sistemticamente, all donde
est obligada a corrom perse y claudicar, a desdecirse y trai
cionarse, puesto que cualquier autoafirm acin directa y
abierta la orillara a la rebelin y la encauzara as al suicidio,
a la derrota heroica que traslada los actos polticos, reduci
dos a la consistencia de hechos histricos aleccionadores, al
plano de lo imaginario? Cmo, si no inventndose una
repviblica virtual y cum pliendo sus leyes inform ales m ien
tras se las disfraza de las que son impuestas p o r el despotis
mo im perante?51
El planteam iento de la dissimulazione (contem porneo de
otros similares en la cultura europea de influencia medi
terrnea, com o los del Orculo manual de Gracin, por ejem
plo) aconseja hacer concesiones en el plano bajo y evidente,
com o m aniobra de ocultam iento de la conquista en el plano
superior e invisible; como instrum ento para poner en prc
tica u n a poltica de oposicin efectiva dentro de un espacio
poltico dom inado por la dictadura y la represin. Es el
mismo planteam iento estratgico criollo del se obedece,
pero no se cum ple, referido a las disposiciones reales. Vlir E n su b rillan te re c o n stru cci n d el m u n d o c u ltu ral e n to rn o a Galileo , P ietro R ed o n d i (G alileo h e r tic o , A lianza, M adrid, 1983, p. 37) a p u n
ta, re c o rd a n d o al T. A cceto d e Della dissimulazione onesta (1641), q u e el
d isim u lo n o es slo u n m o d o d el o c u ltam ien to d e las p ro p ias v irtu d e s a n te
los m s p o d ero so s, sino tam b in u n a m u e stra de re sp e to y so lid arid ad
p a ra co n los m e n o s poderosos.

183

das en s mismas, stas deban sin em bargo pasar el trance

barroco de ser representadas p o r la realidad am ericana
para llegar a ser efectivam ente aplicables en ella.7

3. El ethos barroco y la estetizacin

de la vida cotidiana
El danzn contrarresta las prisiones de la monotona.
C arlos M onsivis

Cultura y vida cotidiana

r7 Esta procliv id ad b a rro c a a fu n d a r leg alid ad es p aralelas a co m p a a ,

h asta n u e stro s das, to d a la histo ria d e la c u ltu ra p o ltica m o d e rn a e n los
pases latin o s. A m bivalente, lo m ism o p u e d e se r re c u rso d e resisten cia
d e m o c r tic a al e stad o o lig rq u ico m o d e rn o q u e dispositivo d e co n serv a
ci n d e desp o tism o s arcaico s e n c o n tra d e u n a d em o c ratiza c i n m o d e rn a
alternativa.

184

No siem pre se justifica denom inar toda una poca de la his

toria de acuerdo al tipo de creacin artstica preponderante
en ella; en tre los pocos casos en que s es as parece encon
trarse el de la poca m oderna conocida com o barroca. En
efecto, la vida social en el siglo XVII, en la m edida en que se
encuentra dom inada por el ethos barroco, otorga a la des
realizacin de s misma,58 al deseentram iento imaginario
del orden pragmtico de las cosas, una im portancia que
resulta no slo mayor sino desproporcionada, en com para
cin con la que tendr en siglos posteriores.59 En muchos
aspectos parecida a la de la Edad Media, la desrealizacin de
la vida cotidiana en el siglo barroco es sin em bargo sustan
cialmente diferente de ella: no se trata de una desrealizacin
preponderantem ente mgica y ceremonial, sino de otra,
plenam ente m oderna, que no abandona el plano secular y
que es de orden esttico. El tipo de arte que destaca en
m edio de esa estetizacin desm edida de la vida cotidiana,
el arte barroco, puede as, sin sobrepasarse, ceder su nom
bre tanto a esa poca como al ethos histrico que predom ina
en ella.
5I*J. P. S artre, op. cit., pp. 231ss.
80 Al h a b la r d e u n a et b a ro c c a , C roce p ercib e esta desrealizacin
c o m o u n a e n fe rm e d a d y u n a d eca d e n c ia q u e , d esd e el a rte , invade el
c u e rp o e n te ro d e la sociedad.

185

No es de extraar que un ethos que no se com prom ete con

el proyecto civilizatorio de la m odernidad capitalista se m an
tenga al m argen del productivismo afiebrado que la ejecu
cin de ese proyecto trae consigo. Lo que s m erece consi
deracin es la forma que toma ese distanciam iento, que no
es la de un quietismo indiferente o de un abandono del
m undo, sino justam ente la de una desviacin esteticista de
la energa productiva en la construccin de ese m undo; la
de una actividad preocupada casi obsesivamente en p o n er
el disfrute de lo bello como condicin de la experiencia coti
diana, en ubicar la belleza como elem ento catalizador de
todos los otros valores positivos del m undo. Qu implica
esta propuesta de alteracin de la je ra rq u a axiolgica dom inante en la m odernidad? Cul es el lugar que le
correspondera a la estetizacin den tro de la vida cotidiana
m oderna, y que el ethos barroco am pla desm esuradam ente?
El tiem p o de lo e x tra o rd in a rio y el tie m p o de lo c o tid ia n o

La tem poralidad del tiempo -e l cam po de la percepcin en

el que la cosas cambian sin dejar de ser ellas mismas, pero
com o un cam po que es una situacin, un horizonte de
posibilidades den tro del cual es necesario tom ar distancia y
elegir- parece ser un descubrim iento propio y exclusivo de
la existencia hum ana. Se trata, p o r lo dems, de un descu
brim iento que en la ms amplia pluralidad de las versiones
de lo hum ano reconoce la tem poralidad constituida p o r una
tensin bipolar entre lo que sera el tiem po en la experien
cia de la discontinuidad absoluta y lo que sera en la expe
riencia de la continuidad absoluta o, dicho en otras pala
bras, entre el tiem po de los m om entos extraordinarios de la
existencia histrica -los de composicin y recom posicin de
la form a singular de lo h u m an o - y el tiem po de los m om en
tos ordinarios o cotidianos de la misma -los de la reproduc
cin y el cultivo de esa forma.60 Es una contraposicin que
1,0 S egn lo m u e stran las investigaciones so b re lo p ro fan o y lo sa g ra d o
llevadas a cabo p o r la a n tro p o lo g a c o n te m p o r n e a e n la ln e a q u e p arte

18(5

parece condicionar fundam entalm ente la existencia hum a

na, que est m arcada en la estructura ms profunda de su
co m p o rtam ien to. El tiem po de lo extraordinario, del
m om ento en que la subsistencia misma de la vida social
entra en cuestin, es percibido p o r ella ya sea como el tiem
po de la am enaza inm inente y absoluta de anulacin de la
identidad o como el de la plenitud absoluta, de la posibili
dad efectiva de realizacin de la misma, del cum plim ien
to de sus metas e ideales.11A este tiempo en que el ser o no
ser de la com unidad parece estar puesto directam ente en
cuestin, se le contrapone el otro, el de la vida pragmtica
de la procreacin, de la produccin y el consum o de los bie
nes: el tiem po de la existencia rutinaria, alejado igualm ente
de la catstrofe que del paraso, en el que la sociedad y su
form a particular se presentan com o un hecho natural, como
una segunda naturaleza.
En el m om ento extraordinario, el cdigo general de lo
hum ano junto con la subcodificacin especfica de una
identidad cultural concreta en una situacin determ inada
-q u e son los que dan sentido y perm iten el funcionam iento
efectivo de una sociedad- entran a ser re-formulados o reconfigurados en la prctica, son tratados de una m anera que
pone nfasis en la funcin meta-semitica (y metalingstica) de la vida com o un proceso comunicativo. En el tiempo
de la rutina, en cambio, el uso que se hace de ellos es com
pletam ente respetuoso de su autoridad, concentrado en
cualquier otra de las funciones comunicativas, m enos en la
autorreflexiva.
La vida cotidiana de los seres hum anos slo se constituye
com o tal en la m edida en que en ella coexisten estas dos
m odalidades de la existencia hum ana, es decir, en que el
cum plim iento de las disposiciones que estn en el cdigo
tiene lugar, por un lado, como una aplicacin ciega y, por
otro, com o una ejecucin cuestionante de las mismas; en la
d e D u rk h eim y M auss y se p ro lo n g a lo m ism o en R o g er C ailloix q u e en
G eorges Balaille y, sobre to d o , e n M ircea Eliade.
01 H e in ric h , Tertiuni datur..., cit., pp. 122-23.

187

m edida en que la prctica rutinaria coexiste con otra que la

quiebra e interrum pe sistem ticamente trabajando sobre el
sentido de lo que ella hace y dice.
Si no hay esta peculiar com binacin, en mayor o m en o r
escala, sea en toda una vida, en un ao o en un mismo ins
tante, de estas dos versiones de la existencia cotidiana; si
no se da la com binacin de u n a existencia que ejecuta
autom ticam ente el program a codificado con u n a existen
cia en ru p tu ra o que trata reflexivam ente ese progra
ma, no pued e hablarse de u n a existencia cotidiana p ro p ia
m ente hum ana. Por esta razn, la tem poralidad real de la
cotidianidad hum ana slo puede concebirse como u n a com
binacin o un entrecruzam iento muy peculiar de las dos
caras o los dos tipos contrapuestos de la tem poralidad ele
m ental.
Ahora bien, cmo puede concebirse el tiem po de esta
ruptura, si 1 1 0 es como el m om ento de una irrupcin de la,
tem poralidad extraordinaria dentro de la tem poralidad de
la rutina? Una irrupcin que slo puede tener lugar en el
reino de lo imaginario; en este plano en que la prctica coti
diana abre lugares o deja espacios para que en ellos se inser
te o se haga presente un simulacro de lo que sucede en la
prctica extraordinaria. La ruptura es eso justam ente: una
aparicin o u n estallido, en m edio de la dim ensin imagi
naria de la vida, de lo que acontecera propiam ente ya sea
en el tiem po de la realizacin plena de la com unidad o en
el de la aniquilacin de la misma: en el m om ento de la lumi
nosidad absoluta o en el de la tiniebla absoluta.62
Puede decirse, en este sentido, que, dentro de la cotidia
nidad hum ana, es el m om ento de ru p tu ra el que concentra
en s la actividad cultural com o un cultivo propiam ente
dialctico (de-y re-sustancializador) de la identidad singu
lar de una vida social. En s misma, la cultura se ubica en la
dim ensin del gasto ultra-funcional, im productivo -o , m e
jo r dicho, sobre-productivo- de energas, en el descubri04 M ircea E liade, Lo sagrado y lo profano, A nag ram a, B arcelo n a, 1979,
pp. 25-26.

188

m iento y la exploracin del dispendio o el derroche de opor

tunidades vitales, que aleja la vida social de la funcionalidad
perfecta y la productividad impecable que reinan en la vida
puram ente animal.63 Por esta razn, aunque en general el
ejercicio de la cultura se enriquece, por supuesto, ju n to con
los medios que el excedente econm ico pone a su dispo
sicin, las condiciones histricas pueden, sin em bargo,
invertir esta tendencia: en ciertas sociedades, en ciertas cla
ses sociales o en ciertas situaciones histricas, la escasez de
esos medios no slo no alcanza a suspender el ejercicio del
movimiento autorrelexivo de la cultura, sino que incluso,
en ocasiones, lo enfatiza y magnifica; as como tambin, a la
inversa, su abundancia en otras sociedades, otras clases y
otras situaciones, lejos de promoverlo, lo ahoga y disminuye.
El ju e g o , la fiesta y el arte

Innum erables son, dentro de esta com plejidad de la vida

cotidiana, las figuras que adopta la posibilidad de esa exis
tencia en ru p tura. En todas ellas, sin em bargo, pueden dis
tinguirse tres esquemas diferentes, que se com binan entre s
bajo el predom inio de uno de ellos; son los esquemas pro
pios del juego, de la fiesta y del arte, respectivamente. El
rasgo com n de todos ellos, a partir del cual com ienza su
diferenciacin, consiste en la persecucin obsesiva de una
sola experiencia cclica, la de la anulacin y el restableci
m iento del sentido del m undo de la vida, la de la destruc
cin y re-construccin de la naturalidad de lo hum ano, de
la necesidad de su presencia contingente.
El juego, por ejemplo, la ruptura que m uestra de m anera
ms abstracta el esquema autocrtico de la actividad cultural,
consigue que se inviertan, aunque sea por un instante, los
papeles que el azar, por un lado, como caos o carencia absoia Este c a r c te r d isp en d io so , lujoso, d e la c u ltu ra est seg u ra m e n te
e n la base de la confusin q u e la re d u c e a la alta c u ltu ra y la id en tifica
co n ella; d a d o su alto g rad o d e d ificu ltad tcnica, q u e la vuelve necesa
ria m e n te costosa, sta slo p u e d e desarrollarse en el m b ito d e co n su m o
d e las clases q u e m o n o p o lizan el p o d e r eco nm ico.

189

luta de orden, y la necesidad, p o r otro, como norm a o regu

laridad absoluta, desem pean en su contraposicin. El pla
cer ldico consiste en esto precisamente: en la experiencia
de la imposibilidad de establecer si un hecho dado debe su
presencia a una concatenacin causal de otros hechos ante
riores (la preparacin de un deportista, el conocim iento de
un apostador, p o r ejemplo) o justam ente a lo contrario, a la
ruptura de esa concatenacin causal (la mala suerte del
contrincante, la voluntad de Dios). Es el placer que trae la
experiencia de una prdida fugaz de todo soporte; la ins
tantnea conviccin de que el azar y la necesidad p u ed en ser,
en un m om ento dado, intercambiables. En la rutina irrum
pe de pronto la duda acerca de si la necesidad natural de la
m archa de las cosas -y, junto con ella, de la segunda natu
raleza, de la form a social de la vida, que se im pone como
incuestionable- no ser justam ente su contrario, la carencia
de necesidad, lo aleatorio.'*
Algo diferente opera en el caso de la ruptura festiva; la
irrupcin del m om ento extraordinario es en este caso m u
cho ms compleja. Lo que en ella entra en juego no es ya so
lam ente el hecho de la necesidad o naturalidad del cdigo,
sino la consistencia concreta del mismo, es decir, la cristali
zacin, com o subcodificacin singular del cdigo de lo
hum ano, de la estrategia de supervivencia del grupo social
en una situacin histrica determ inada. La cerem onia ri
tual, el m om ento en que culm ina la experiencia festiva, es el
vehculo de este tipo peculiar de ruptura de la rutina: ella
destruye y reconstruye en un solo movimiento todo el edifi
cio del valor de uso dentro del que habita una sociedad;
im pugna y ratifica en un solo acto todo el conjunto de defi
niciones cualitativas del m undo de la vida; deshace y vuelve
a hacer el n u d o sagrado que ata la vigencia de los valores
orientadores de la existencia hum ana a la aquiescencia que
lo otro, lo sobrehum ano, les otorga.1 Se trata de una ruptu
ra sum am ente peculiar puesto que implica todo un m om en
01J o h a n H uizin g a, Humo ludens, Row ohlt, H am b u rg o , 1956, pp. 17-18.
Iir' R oger Caillois, L'homme el le sacre, G allim ard, Pars, 1950, p. 125.

190

to de abandono o puesta en suspenso del m odo rutinario de

la existencia concreta.
Tal vez lo ms caracterstico y decisivo de la experiencia
festiva que tiene lugar en la cerem onia ritual resida en que
slo en ella el ser hum ano alcanza realm ente la percep
cin de la objetividad del objeto y de la sujetividad del suje
to. Curiosam ente, la experiencia de lo perfecto, de lo pleno,
acabado y rotundo -d el platnico m undo de las ideas-,
sera una experiencia que el ser hum ano no alcanza en el
terreno de la rutina, de la vida prctica, productiva/consuntiva y procreadora, en el m om ento de la m era efectuacin
de lo estipulado por el cdigo. Para tener la vivencia de esa
plenitud de la vida y del m undo de la vida -p a ra perderse
a s mismo com o sujeto en el uso del objeto y para ganarse a
s mismo como tal al ser puesto por el otro como objetoparecera necesitar la experiencia de lo sagrado o, dicho
en otros trm inos, el traslado a la dim ensin de lo imagina
rio, el paso al otro lado de las cosas. Instalado hasta fsi
cam ente en este otro escenario, el ser hum ano de la expe
riencia festiva y cerem onial alcanza el objeto en la pureza de
su objetidad y se deja ser tambin en la pureza de su subjetidad.17
Conectada con la experiencia festiva de la cerem onia ri0li

Karl K erenyi, La religin antigua, Revista d e O ccid en te, M adrid, 1972,

p. 61.
07 E n la c erem o n ia ritual, la experiencia del trance es indispensable p ara
la con stitu ci n de la ru p tu ra festiva. Si no hay este traslado, si el paso de la
co n cie n cia ru tin aria a la conciencia d e lo ex trao rd in ario n o se d a m ed ian
te u n a sustitucin de lo real p o r lo im aginario, n o hay p ro p iam en te u n a
ex p e rien cia festiva. P o r ello, n o hay sociedad h u m a n a q u e desconozca o
p rescin d a del disfrute de ciertas sustancias potenciadoras d e la p ercepcin,
in citad o ras d e la alucinacin. La existencia h u m a n a - q u e im plica ella
m ism a u n a transnaturalizacin, u n violentam iento q u e trasciende el o rd e n
d e lo n a tu ra l- parece n ecesitar este p ecu liar alim en to de los dioses (G eorges Bataille, L erotisme, M inuit, Pars, 1957, p. 125). G racias a l, q u e violen
ta su existencia orgnica, obligndola a d a r m s de s, a rebasar lo re q u eri
d o p o r su sim ple anim alidad, p u ed e a b a n d o n a r o casionalm ente el te rre n o
d e la conciencia objetiva, in tern arse en el m bito de lo fantstico y percibir
algo q u e de o tra m an era le estara siem pre vedado.

191

tual de una m anera muy especial -y tambin, p o r supuesto,

a travs de sta, con la experiencia Indica-, la experiencia
esttica es sin em bargo com pletam ente diferente de ella.
Con la experiencia esttica, el ser hum ano intenta traer al
escenario de la conciencia objetiva, normal, rutinaria, aque
lla experiencia que tuvo, m ediante el trance, en su visita a la
materializacin de la dim ensin imaginaria. Lo que intenta
revivir en ella es justam ente la experiencia de la plenitud de
la vida y del m undo de la vida; pero pretende hacerlo, no ya
m ediante el recurso a esas ceremonias, ritos y sustancias des
tinados a provocar el trance o traslado a ese otro m u n d o
ritual y mtico, sino a travs de otras tcnicas, dispositivos e
instrum entos que deben ser capaces de atrapar esa actuali
zacin im aginaria de la vida extraordinaria, de traerla justa
m ente al terreno de la vida funcional, rutinaria, e insertarla
en la m aterialidad pragmtica de este m undo.
A tal grado la experiencia esttica resulta indispensable
para la vida cotidiana de la sociedad, que sta la genera
constantem ente de m anera espontnea.8 Puede decirse que
ella tiene lugar en algo semejante a una conversin sistem
tica de la serie de actos y discursos de la vida rutinaria en
episodios y mitos de un gran dram a escnico global; a una
transfiguracin de todos los elem entos del m undo de esa
vida en los com ponentes del escenario, la escenografa y el
guin que perm iten el desenvolvimiento de ese drama. De
esta m anera, estetizada, la experiencia del cuerpo de la per
sona im plica la percepcin de su m ovimiento como un
hecho protodancstico, as como la del tiempo del mismo
com o un hecho protom usical, la del espacio de su desplallS El artista p ro p ia m e n te d ich o sera, as, alg u ien q u e es capaz - p o r su
disposicin ex cep cio n al, p o r la tcn ica q u e d o m in a - d e p ro p o rc io n a r
o p o rtu n id a d e s d e e x p e rie n c ia esttica p ara la co m u n id a d ; d e a m p lia r la
m e d id a privada (espacial, tem p o ral, sem itica) en q u e to d o s alcan zan a
estetizar sus vidas singulares: en q u e todos c o m p o n e n las c o n d ic io n e s
necesarias p ara la in te g ra ci n d e la p le n itu d im ag in aria d el m u n d o e n el
te rre n o d e la e x p e rie n c ia o rd in a ria y, al h ac erlo , re c o m p o n e n su vida co ti
d ian a, en m ayor o m e n o r m ed id a, e n to rn o a ese m o m e n to d e in te rfe
re n c ia d el tiem p o e x tra o rd in a rio en el tie m p o d e la ru tin a .

192

zam iento com o un hecho protoarquitectural y la de los ob

jetos que delim itan y ocupan ese espacio como hechos pls
ticos de distinta especie, protopictricos, protoescultricos, etctera.
El ethos barroco y el predominio de la estetizacin
en la vida cotidiana
Separar, dentro de la vida cotidiana, el tiem po de la ruptu
ra, com o tiem po improductivo, del tiempo de la rutina,
com o tiem po productivo; depurarlos y repartirlos en la pro
porcin adecuada -q u e subraya el carcter de excepcin
que tendra el prim ero respecto del segundoes uno de los
principales imperativos de la civilizacin m oderna. Debe, sin
em bargo, abrirse paso en medio de una realidad cuya sus
tancia histrica la vuelve reacia a l. Sin confundirse entre s,
pero estrecham ente entretejidas la una con la otra, las dos
modalidades de la existencia hum ana que se desenvuelven
en esos dos m om entos del tiem po cotidiano han dependido
siem pre, desde tiempos arcaicos, de la form a del tejido que
las junta. Por esta razn, cuando la m odernidad se em pea
en reducir estas formas complejas a la forma simple de un
intercalam iento m ontono y superficial de breves interrup
ciones improductivas en el curso de un tiem po dedicado
casi p o r entero a la produccin de m ercancas y la repro
duccin de la fuerza de trabajo, se topa con resistencias insu
perables.
D urante la Edad Media, la versin de la vida en ruptura,
im productiva, con la que deba com binarse la vida rutinaria
o productiva para ser efectivamente tal, era la que es pro
pia de la vida ritualizada por la religin. El tiem po cerem o
nial invada de innum erables maneras, con diferentes inten
sidades y en m ltiples com binaciones, el h o rario y el
calendario de la produccin, el consum o y la procreacin.
Lo haca, porque su tem poralidad era la de una fiesta pode
rosa y om nipresente, preparada por u na com unidad vigente
y duea de un discurso mtico capaz de convencer; llevada a
cabo p o r u n a ecclesia que era capaz de responder con la con
193

crecin mgica de su socialidad im aginaria a la dem anda de

concrecin que se generaba en una vida social dom inada
cada vez ms p o r las relaciones interindividuales abstractas
de la econom a mercantil.
Para el siglo XVII, en cambio, el podero de la fiesta ecle
sistica estaba en cam ino de desvanecerse, pues la religin
haba sido ya expulsada del centro de la econom a; en el
m ercado dom inado p o r el capital im peraba ya un sujeto sintetizador de socialidad (el valor valorizndose) capaz de
com petir con ventaja con la em presa cristiana -q u e le haba
preparado el cam ino durante tantos siglos- y svi com unidad
eclesial. La m odernidad capitalista, ciega a la com plem entariedad contradictoria entre el valor econmico, que se valori
za en el tiem po rutinario, y el valor de uso, que se cultiva en
el tiem po de ru p tu ra, convencida de la coincidencia plena
entre sus dos lgicas, difunda la seguridad de que la vida
cotidiana rutinaria puede y debe zafarse y purificarse de la
vida en ru p tu ra, que una com binacin con sta no slo le
es prescindible en su bsqueda de mayor productividad,
sino incluso daina.
Slo all donde el ethos barroco era el vehculo de esa
m odernidad, esta seguridad puritana encontr cerrado el
paso. Cultivar p o r la va del ethos barroco una form a social
com o la europea, que se encontraba en proceso de m oder
nizarse en torno a la sustitucin de la ecclesia por el m ercado
capitalista, era hacerlo, no bajo el m odo de adoptada e inte
riorizada, sino bajo el de trascendida o desrealizada.
La m odernizacin capitalista de la sociedad europea trajo
consigo un enfrentam iento en el que la ecclesia, com o defen
sora de la figura arcaica del valor de uso, fue vencida y sus
tituida por la sociedad civil o burguesa, com o defensora
del valor puram ente econmico. Ante este hecho, el ethos
barroco no inspir una tom a de partido por ninguno de los
dos contrincantes, sino la postulacin de una socialidad de
otro orden en la que lo eclesial y lo civil no tenan razn
de enfrentarse.
En el ethos barroco -d o n d e el valor de uso, negado en la
rutina de la m odernidad capitalista, est re-afirmado ms
194

all de s m ism o- hay una resistencia a la separacin quirr

gica de los dos tipos de coddianidad, a la depuracin del
tiem po productivo m ediante la expulsin del tiem po im pro
ductivo; pero hay al mismo tiem po el reconocim iento de
que el desgaste de la m onopolizacin de este ltim o por
parte de la ritualizacin religiosa es definitivo. Por esta
razn, la nica existencia en ruptura que el ethos barroco
puede reivindicar -m s all de la anarqua ldica y del tran
ce festivo- com o esencial para la hum anizacin de la exis
tencia rutinaria es la que se desenvuelve en torno a la expe
riencia esttica. La exagerada estetizacin barroca de la
vida cotidiana, que vuelve fluidos los lm ites en tre el
m undo real y el m undo de la ilusin,(i9 no debe ser vista co
m o algo que es as porque no alcanza a ser de otro modo,
com o el subproducto del fracaso en una construccin rea
lista del m undo, sino com o algo que es as porque pretende
ser as: com o una estrategia propia y diferente de construc
cin de m undo.
Theatrum mundi, el m undo como teatro, el lugar en
donde toda accin, para ser efectivamente tal, tiene que ser
una escenificacin, es decir, ponerse a s misma como simu
lacro -recuerdo?, prefiguracin?- de lo que podra ser.
C onstruir el m undo m oderno como teatro es la propuesta
alternativa del ethos barroco frente al ethos realista; una pro
puesta que tiene en cuenta la necesidad de construir tam
bin una resistencia ante su dom inio avasallador. Lo que ella
pretende es rescatar la forma natural de las cosas siguiendo
un procedim iento peculiar: desrealizar el hecho en el que el
valor de uso es sometido y subordinado al valor econmico;
transfigurarlo en la fantasa, convirndolo en un aconteci
m iento supuesto, dotado de una realidad revocable. El ser
hum ano de la m odernidad barroca vive en distancia respec
to de s mismo, como si no fuera l mismo sino su doble; vive
crendose como personaje y aprovechando el hiato que lo
H an s T in te ln o t, A n n o tazio n i su l im p o rtan za d ella festa teatrale p e r
la vita artistica e dinastica n el B aro cco , e n E nrico Castelli (c o m p .), Reto
rica e barocco, Bocea, R om a, 1955, p. 233.

195

separa de s mismo para tener en eviena la posibilidad de su

propia perfeccin. Trabajar, disfrutar, amar; decidir, pensar,
opinar; todo acto hum ano es como la repeticin mimtica o
la transcripcin alegrica de otro acto; un acto original, l s,
pero irrem ediablem ente ausente, inalcanzable.70
Las posibilidades histricas reales de una m odernidad
barroca en el siglo XVII delim itaron, sin em bargo, con toda
firmeza, una tendencia que vino a configurar de m anera
muy especial esta estetizacin desm esurada o esta teatralizacin om niabarcante de la vida cotidiana.
Aparte de la dependencia estructural que guarda la rup
tura esttica de la rutina respecto de la ruptura festiva -ya
qvie es de sta, y no directam ente de la experiencia rutina
ria, de donde saca la m ateria prim a de su trabajo y recibe
las significaciones prcticas o discursivas de su arte y su poesa-, el siglo XVII trajo para ella la necesidad de acom paar
a esa ruptura festiva en su intento ltim o pero im ponente de
reconquistar su insercin y su presencia determ inante en la
vida cotidiana de la m odernidad.71 La estetizacin barroca
del m undo debi llevarse a cabo dentro del m bito abierto
por el program a de la Iglesia postridentina -q u e form aba
parte de su doble proyecto: catolizar la m odernidad y
m odernizarse a s m ism a- destinado a revitalizar el ritual y la
cerem onia desfallecientes del catolicismo;72 program a que
70 B enjam in, o p . cit., p p . 152ss.
71 C. G. A rgan (Renacimiento y barroco, Akal, M adrid, 1987, t. II, p. 262)
llega a decir, incluso, q u e el p e rio d o q u e se c o n o c e c o n el n o m b re d e
B arroco p u e d e d e fin irse co m o u n a revolucin cu ltu ral en n o m b re d e la
id eo lo g a cat lica. La d ific u lta d p a ra e n c o n tr a r la clave d e l p ro b le m a
q u e p la n te a n las co in cid en cias y las d iscrep an cias as co m o los e n te n d id o s
y los m a le n te n d id o s e n tr e b a rro q u ism o y c o n tra rre fo rm ism o , q u e se
observa e n los p rim ero s q u e lo tra ta ro n -H a u se n ste in ( Vont Geist des
Barock, Piper, M un ich , 1920) y sobre to d o W eissbach (El barroco, arte de la
Contrarreforma, Espasa-Calpe, M adrid, 1 9 2 1 )-, se h a e x te n d id o hasta n u e s
tros das ( Cfr. M aravall, op. cit., y S ebastin, Contrarreforma y barroco, A lian
za, ^ la d rid , 1981), inclu so a travs de la o b ra m agistral d e M le (L'art rliy d e la f i n d u xvie sicle, d u XVIte sicle et d u xville sicle, 1945).
P eter B urke, The Historical Anthropology of Early Modem Italy, trad .
W agenbach, B erlin, 1986, pp. 38-39.

inclua justam ente el recurso a su estetizacin. Por esta

razn, sin serlo en esencia, la estetizacin barroca tiende a
ser una estetizacin de la fiesta religiosa, de sus ceremonias
y sus ritos, de los lugares y los objetos de su realizacin.73
M uchos de los rasgos reconocidos como caractersticos de la
esttica barroca, sobre todo la predileccin por lo espec
tacular y pom poso, lo estruendoso y deslum brante, slo co
rresponden en verdad a una m odalidad de la misma, a la del
arte barroco em peado en ayudar a la cerem onia ritual de
la Iglesia -y, p or extensin, de la m onarqua por derecho
divino- a rescatarse a s misma de su decadencia.74
Debe tenerse en cuenta, sin em bargo, un giro de la reali
dad histrica que viene a cerrar el crculo: el proyecto histri
co que im pone su tendencia a la estetizacin barroca espon
tnea de la sociedad en la Europa m editerrnea del siglo XVII,
el proyecto de la Iglesia postridentina, resulta ser, l tam bin
-y sobre todo l, un proyecto barroco. En efecto, puesta a
elegir entre seguir siendo la ecclesia am pliada de todos lo
seres hum anos, pero adm inistradora del proceso m oderno
de descristianizacin y repaganizacin de los fieles, por un
lado, o convertirse en una ecclesia rescatadora de la ortodo
xia, pero restringida a los pocos cristianos dotados de una fe
autntica, p o r otro, la Iglesia postridentina se decide por
ambas opciones y por ninguna de ellas: m antiene su perm i
sividad catlica (universalista) y al mismo tiempo exalta la
ortodoxia cristiana; pero lo hace, a lo barroco, m ediante
7:1 N o hay m e jo r ejem p lo d e esta co in cid en cia d e la estetizacin b a rro
ca e sp o n t n e a d e la sociedad con el e m p e o papal de revitalizacin d el
c e re m o n ia l cat lico q u e la rim o d e rn a z io n e d e R om a e n el sigo X V I I .
T oda ella se vuelve, e n ese siglo, u n in m en so c e n tro e n el q u e el desplie
g u e d e las artes se conjuga co n la reactivacin artificial d e la fe. (Portoghesi, Roma barocca, L aterza, Rom a-Bari, 1995, p. 50; A rgan, Historia da arte
como historia da cidade, M artins F ontes, Sao Paulo, 1995, pp. 84ss.)
71
El tra sla d o d e la estetizacin b a rro c a del a m b ie n te religioso al
a m b ie n te c o rte sa n o p arece estar en el o rig en de su tran sfo rm aci n en un
re c u rs o e x te rio r, c o m o c o m p le m e n to ro c o c , d e la e ste tiz a c i n
(n eo )clsica. (Cfr. Allewyn, Das Grosse Welttheatlier, R ow ohlt, H am b u rg o ,
1959.) Es posible q u e u n uso sim ilar d e lo b a rro c o p o r la estetizacin
ro m n tica " est e n la base d e lo q u e se co n o ce c o m o kitsch.

197

una teatralizacin o puesta en escena de esa contraposicin:

prom ueve la interpenetracin y la confusin de la aparien
cia ritualista y cerem onial de la fe con la presencia esencial
o verdadera de la misma.

4. La reelaboracin b arro ca del m ito cristiano

Qiiae semper lutum est mdium
in ter)tomines et Deum,
pro culpis remediutn.

Ritualidad y mitificacin m arcan ineludiblem ente todo em

pleo o habla del cdigo en las sociedades hum anas y ofrecen
as la plataform a de partida ineludible para la estetizacin
de la vida cotidiana y por tanto tambin para la creacin ar
tstica y potica; entregan las formas preexistentes que pasan
a ser la sustancia de las formas dramticas -sean espontne
as o tecnificadas- que se com ponen con ellas.
Por esta razn, para considerar el contenido concreto
que entra en juego en la estetizacin exagerada de la vida
cotidiana barroca, conviene tener en cuenta, aunque sea
brevsimamente, la sustancia ritual y mtica sobre la cual y
con la cual se cum ple esa estetizacin.75
La sociedad europea que se em pe, al m enos desde el
siglo XIV, en levantar u na civilizacin m oderna era una
sociedad cuyos mitos originales, tanto antiguos (grecorro
manos) com o ms recientes (germanos, celtas y otros ms)
haban sido transformados sustancialmente por el impulso
colonizador judeo-cristiano de todo un milenio de duracin.
El perfil bsico de las identidades concretas que se cultiva
ban en ella provena de ese largo y complejo -y dolorosoproceso de mestizaje que fue el de la cristianizacin de Occi
dente. El cuento (el mito) mayor, al que se convertan todos
O

7r' La co m p lejid ad , m uy p oco e x p lo ra d a a n , d e la h isto ria de la ritu ali

d a d - q u e d esb o rd a su tran scrip ci n y su sujecin al d o m in io logocentrista d e l m ito , d a d o el nivel p rctico d e la sem iosis e n el q u e se desenvuel
v e - o bliga a re d u c ir esta co n sid eraci n al te rre n o del m ito.

198

199

los dems -ortodoxos y heterodoxos- y a travs del cual

daban nom bre a las cosas y les encontraban sentido era el
que estaba en el texto de los dos Testamentos y de la Histo
ria Sacra.
La determ inacin histrica del m ito judeo-cristiano que
da m arcada y puede reconocerse antes que nada en la elec
cin que las diferentes pocas de la vida eclesial europea
han hecho de uno de los pasajes o uno de los niveles del mis
m o para destacarlo como el centro de su narracin o el sen
tido central de la misma.71 Una vez es la pasin y m uerte del
Salvador; otra, las enseanzas y los milagros de Cristo; otra
ms, el nacim iento y la formacin de Jess, etctera. El nfa
sis puesto en distintos m om entos del mito m a y o r-q u e cuen
tan sea la Cada del ser hum ano, su Castigo sobre la tierra,
su Redencin p o r Cristo o su Salvacin final- ha recom
puesto y reorganizado en num erosas ocasiones la lectura del
mismo, dando de l versiones muy variadas, a veces diver
gentes e incluso incom patibles entre s -com o, por ejemplo,
las que oponen desde el siglo XVI a catlicos y protestantes.
U no es, en efecto, el cristianismo tenebroso que se abisma
en la escena de la passion y la crucifixin de Cristo; otro, muy
diferente, luminoso, el que prefiere la imagen del ngel
anuncindole a Mara su m aternidad divina.77
Ya para el siglo XV, la consistencia del mito cristiano
-aq u l a travs de cuya estructura deba pasar el uso lings
tico de la sociedad que se m odernizaba, para ser efectiva
m ente significativohaba entrado en una transform acin
radical. A unque de m anera an soterrada, la m odernidad
invada ya definitivam ente el sentido de esa narracin a par
tir de cuyo texto el m undo se volva decible y, en gene
ral, los datos de la experiencia se juntaban en una realidad
inteligible. La reivindicacin del sceculum -d e l m u n d o terre

nal com o reino del valor de uso percibido en la perspectiva

del productor-propietario-consum idor privado, entregado a
la acum ulacin- traa consigo la m uerte de Dios, tanto
com o presencia m etonm ica de lo O tro que com o fuerza religadora de la com unidad. Introduca, paradjicam ente, el
atesmo en el cristianismo.78 La m odernidad obligaba al
mito cristiano a recom ponerse, paradjicam ente, sobre el
abandono de su propio fundam ento: la fe prctica en el Dios
popular. Dios dejaba de ser el contenido efectivo de la fe,
aquello invocable con lo que se cuenta directam ente en la
vida cotidiana, y quedaba como u n lugar vaco pero indis
pensable.79 La vigencia del mito pasaba de su texto a su
estructura. La significacin se alegorizaba, deba ser leda
ms all de la letra, en un escenario retrico sustancial
m ente alterado.
El efecto persuasivo de la narracin del mito, la interiori
zacin del sentido cristiano de la vida, dej de ser un hecho
colectivo y slo indirectam ente individual, dependiente de
la vida colectiva de la eedesia, y pas a ser una experiencia
individual directa, propia de la vida privada de cada quien.
El dram atism o judeo-cristiano de la existencia hum ana, con
su secuencia cclica de los estados de pecado, culpa y reden
cin, pas a necesitar del contenido de la experiencia indi
vidual para p o d er realizarse com o tal. El antiguo orden
dram tico mayor, el de la cada del ser hum ano, el sacrificio
divino y el juicio final, pasa a un segundo plano; el dram a
hum ano encuentra su orden en s mismo.80
El im pacto de esta reconversin m oderna espontnea del
mito cristiano fue radical en lo que respecta a la sustitucin
de los pasajes de la narracin que se haban enfatizado en la
Edad Media; llev a preferir justam ente aquellos m om entos
7S E rn st B loch, Atheismus im Chistentum, S u hrkam p, F ra n k fu rt am M ein,

7l Q u e n o c o in c id e n e c e sa ria m e n te c o n la vida d e la Iglesia c o m o ins

titu ci n del alto clero , o b e d ie n te a la poltica d e los papas y los so b eran o s;
q u e p u e d e incluso seg u ir u n a te n d e n c ia c o n tra ria a la d e ella.
77 Es u n a idea q u e e x p o n e c o n agudeza J o h n W. O Malley, S. J., e n u n
ep lo g o a S tein b erg , La sexualidad de Cristo en el arte deI Renacimiento y en el
ohndo moderno. B lum e, M adrid, 1983. p. 232.

200

1968.
?,i Leszek Kolakowski, Cristianos sin iglesia. La conciencia religiosa y el vncu
lo confesional en el siglo XVII, T aurus, M adrid, 1965, p. 543, y M ichel de Certeau , La fable mystique. XVI-XVII sicle, G allim ard, Pars, 1982, p. 222.
s" E rich A u erb ach , Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen
Literatur, F ran ck e, B erna-M unich, 1946, p. 309.

201

tcitos o no redactados del texto m tico en los cuales el

sacrificio de Cristo es contado com o una historia de reden
cin y exculpacin, y a relegar los que lo hacen com o u n a
historia de ratificacin y exacerbacin de la culpa. Llev a
leer en el m ito aquello que perm ite hablar del m undo como
un lugar de oportunidades y perfeccionam ientos, y a igno
rar aquello que obliga a tratarlo exclusivamente com o un
lugar de condenas y penitencias.
Mi riqueza o mi pobreza: se explican p o r el trabajo con
creto que est objetivado en mi producto o ms bien p o r la
oportunidad de su realizacin en la com petencia mercantil?
De qu dependen mi felicidad o mi desdicha: de mis actos
o de la fortuna? Es la prim era un prem io y la segunda un
castigo, o ambas obedecen a un destino inexcrutable? Qu
soy yo: hechura de m mismo o creatura de las circunstan
cias? Libertad versus necesidad. As parece expresarse, quin
taesenciado, reducido a su contenido estructural en el
habla laica y descreda de la cotidianidad m oderna, el mito
cristiano que sigue otorgndole a sta su sentido e inteligi
bilidad. Es el ncleo mtico constituido por la tram a que
opone los m ritos hum anos a la gracia divina en la causali
dad del ciclo de la Creacin; un ciclo cuyo com ienzo estara
en la cada de Adn y cuyo final vendra con la salvacin del
gnero hum ano, despus de haber pasado p o r el sacrificio
red en to r de Cristo.
Distintas y muy diferentes en tre s son las m aneras de for
mularse y desarrollarse que m uestra este contenido estruc
tural del mito cristiano en su proceso de recom ponerse bajo
el im pacto de la m odernizacin. Sus diferencias trasladan al
cam po de la elaboracin mtica las diferencias que separan
las cuatro modalidades del etilos histrico m oderno. Son di
ferencias que se constituyen en torno a las variadas posibili
dades que tiene el mito de n arrar la vida, segn lo haga ms
com o una historia de la libertad y los mritos hum anos o,
p o r el contrario, ms como una historia de la necesidad y el
otorgam iento de la gracia divina.
La m ejor m anera de distinguir la especificidad de la re
elaboracin barroca del mito cristiano es tal vez a travs de
202

su presencia en la revolucin teolgica llevada a cabo por los

telogos de la Com paa de Jess (sobre todo Pedro de Fonseca y Luis de Molina) en la segunda mitad del siglo XVI, que
es conocida con el nom bre de m olinismo. Enfrentados a la
contradiccin irreconciliable entre pelagianism o y agustinism o, entre explicar la salvacin individual como fruto de
los mritos del hom bre virtuoso, de su voluntad libre de imi
tar a Cristo, o explicarla, por el contrario, como resultado
de la gracia concedida caprichosam ente por Dios; enfrenta
dos a la necesidad de decidir entre la afirm acin del libre
albedro hum ano y el reconocim iento de la om nipotencia
divina, los seguidores de Ignacio de Loyola se resisten a
tom ar partido.81 Tanto la clausura en la autodeterm inacin
hum ana com o la entrega a la predestinacin divina condu
cen, segn ellos, el prim ero de m anera abierta, el segundo
de m odo vergonzante, a un atesmo prctico, a la prdida de
una relacin viva, conflictiva y dinm ica, del individuo
hum ano con Dios.82 Su decisin va en el sentido de la bs81
F o rm u lad a p o r G racin (Orculo manual y arte (le prudencia, U niversi
d a d N acional A u t n o m a d e M xico, 1647, 1995, p. 237), la regla de gran
m a e stro [d e Ignacio de L oyola], a la q u e n o ai q u e a a d ir c o m e n to ,
dira: H an se d e p ro c u ra r los m edios h u m a n o s co m o si no huviesse divi
nos, y los divinos com o si n o huviesse h u m a n o s (A. 251). Y la R egla 17 d e
la C o m p a a d e Jes s subraya la n ecesid ad del libre arb itrio p a ra el cum
p lim ie n to d e la gracia: N o insistam os ta n to en la eficacia d e la gracia, q u e
h ag am o s n a c e r e n los espritus el v en en o del e rro r q u e nieg a la lib e rta d .
Es ta m b in la id ea bsica d e la in te rp re ta c i n q u e h ace sor J u a n a Ins de
la C ru z d e aq u ello en q u e consiste la m ayor fineza del Divino A m o r
(C arta A te n a g rica, e n Obras completas, F o n d o d e C u ltu ra E conm ica,
M xico, t. rv, 1690, 1957, pp. 435ss.).
"* El C oncilio de T ren to deja p la n te a d o el te rre n o p a ra la elab o raci n
del te rc e ro e x c lu id o p o r p arte de M olina c u a n d o an atem iza las dos posi
cio n es c o n tra p u estas sobre el tem a de la ju stificaci n : A n atem a a cual
q u ie ra q u e d iga qu e el h o m b re p u e d e creer, esperar, a m a r o a rre p e n tirse ,
c o m o lo necesita p ara recib ir la gracia de la ju stificaci n , sin la inspiraci n
p red isp o sito ra y la ayuda del E spritu Santo. A n atem a a q u ien diga q u e la
v o lu n ta d lib re del h o m b re , prom ovida y ex citad a p o r D ios n o c o o p e ra d e
n in g u n a m a n e ra p ara d isp o n erse y p re p ararse a re c ib ir la ju stificaci n ,
a c e p ta n d o la ex citacin y el llam ado d e Dios, y q u e el h o m b re n o p u e d e ,
si as lo q u iere , rechazarlas, sino q ue, com o si fu era u n ser in a n im a d o , n o

203

queda barroca del tercero excluido: reconocen, com o di

ce el ttulo de la obra de Molina, la profunda concordia liberi arbitrii cum gratice donis... e in tentan dem ostrarla m edian
te la creacin del ms barroco de los conceptos, el de la
ciencia m edia de Dios.83 En virtud de saber nico y especialsimo, Dios, en uno de los estadios de su om niciencia
-cien cia que en l tiene consistencia ontolgica, que es sa
ber de la cosa y al mismo tiem po creacin de la cosa-, sabecrea al hom b re com o un ente libre, pasa ju n to con l p o r
el ejercicio del libre albedro, que elige y tom a decisio
nes.
A igual distancia de las dos recom posiciones extremas del
m ito cristiano en la m odernidad, la realista o puritana -la
que toma partido p o r la necesidad y contra la libertad-y la ro
m ntica o heroica -la que se decide p o r la libertad, en con
tra de la necesidad-, la recom posicin barroca salta por
encim a del plano en que el destino individual debe ser
narrado bien como una pura improvisacin, una aventura
de autorrealizacin, o bien como u n a pura fatalidad, un epi
sodio de efectuacin de un fin trascendente; pone ese plano
entre parntesis o en escena, de tal m anera que la liber
tad y la necesidad parecen convertirse cada una en su con
trario y confundirse entre s. D esobedecer a la fatalidad,
resistirse a su cum plim iento, puede ser sim plem ente otra
m anera de obedecerla, de cumplirla, aunque en u n a versin
am pliada. A la inversa, obedecerla, identificarse con sus dis
posiciones, puede ser una m anera de vencerla, de arreba
tarle la libertad y volverse efectivamente libre. El contenido
de salvacin - mesinico en tono m en o r, dira B enjam inim plcito en toda actividad hum ana, que es el tema central y
recurrente de la m itologa cristiana m odernizada, adquiere
en la versin barroca de sta un sentido casustico. Segn
esta versin, la significacin de los actos que se com pone en

h ace a b so lu tam en te n a d a y p e rm a n e c e c o m p le ta m e n te pasivo. A ctas del

C oncilio, Sesin vi, e n je d i n , op. cit., t. II, p. 257.
s:i L uis d e M olina, S. J., Liben Arbitrii cum gratice clonis,... Concordia,
S ap ie n tia , M adrid, 1588-89, 1953, pp. 339-40.

204

el plano de la oposicin libertad/necesidad, para ser vlida o

efectiva, tiene que traducirse a la que ellos adquieren en
otro plano, relativista, donde la obediencia a la necesidad se
hace por medio de transgresiones, y el ejercicio de la liber
tad a travs de obediencias. Es una significacin que debe
vencer un escepticismo bsico respecto de la lengua en que
est form ulada, obligndola a revivir efm eram ente en
la escenificacin de sentido que trae consigo cada caso sin
gular.
El intento de la Iglesia Catlica postridentina y, como
ncleo dinm ico de ella, la Com paa de Jess, de aprove
char la estetizacin barroca de la vida cotidiana para revitalizar su cerem onia ritual incluye de m anera central un pro
yecto de restaurar la letra, el contenido textual, doctrinal,
del mito que la acom paa y explica.8*No extraa, en conse
cuencia, que la realizacin de este proyecto a partir y sobre
la base de la esquematizacin barroca del mito cristiano, la
lleve a recom poner ese texto en concordancia con su mo
dernizacin espontnea, y que tal recom posicin incluya de
m anera principal la conversin en protagnico de u n per
sonaje del panten cristiano que se ubicaba tradicionalm en
te en la penum bra o la periferia, la m adre de Jess, la Virgen
Mara.85 El culto de la Virgen Mara es, en efecto, el de una
semidiosa de la casustica.86 En l se consagra una entidad
interm ediaria entre el m bito superior, el de la ley universal,
donde Dios parece po d er prescindir del ser hum ano, y el
plano inferior, el de los casos concretos, donde tam bin, por
su parte, el ser hum ano parece po d er desentenderse de
Dios. Disculpaclora, com prensiva, refugium peccatorum,
M ara resulta no ms indispensable para los fieles que para
el mismo Dios: al disim ular ante l la incorregible imperfec*'1 V anse los a p u n te s de M iguel B attlori sobre las relacio n es e n tre la
c o n tra rre fo rm a y el arte barro co . O frecen u n cu a d ro m n im o de las mis
m as q u e n o d e b e ra ser pasado p o r alto. (1952, p. 29.)
Kr>M ale, op. cit.., pp. 298ss; B urke, op. cit., pp. 55ss.
Sl' E d m u n d o O G o rm an , Destierro de sombras, U niversidad N acional Au
t n o m a d e M xico, M xico, 1986, pp. 118ss; F rancisco de la M aza, Elguadalupanisrno mexicano, F o n d o d e C u ltu ra E conm ica, M xico, 1953, p. 91.

205

cin de lo hum ano en medio de su Creacin, im pide tam

bin que se interrum pa la performance cosmognica de la
misma, le restaura su razn de ser. El intento de la Iglesia
Catlica de resucitar a Dios, de expulsar al atesmo del cris
tianismo, de com batir el descreim iento den tro de la narra
cin m oderna (laica) del mito cristiano, ha tenido as en el
culto m ariano su instrum ento ms eficaz y duradero.87

5. Ethos barro co y arte barroco

Quel che veramente arte non e mui barocco, e quel che
e barocco non arte.
B en e d e tto C roce

La decorazione assoluta

K7 La im p o rtan c ia q u e el cu lto m a ria n o tuvo e n el proyecto catlico de

re sta u ra c i n d e la fe cristian a se d o c u m e n ta hasta el exceso en la cen tralid ad d e la im ag en d e la V irgen d e n tro d el e x u b e ra n te apoyo esttico q u e
el a rte b a rro c o d e b i p re starle en los siglos xvil y xvm , so b re to d o e n
A m rica. (Cfr. S ebastin, o p . cit., 1981.)

206

Es probable que la m ejor m anera de aproxim arse a lo carac

terstico del arte barroco sea por una va indirecta: la de
reconstruir en sentido positivo, com o proyecto y propuesta,
aquello que los otros tipos de arte m oderno coinciden en
considerar (y condenar) como negativo en l, como defecto
o deform acin.
Los juegos de ingenio potico en la literatura; la espectacularidad de las alegoras y los arreglos teatrales; los or
nam entos, los ecos y dilogos de voces e instrum entos, en la
msica; el trompe-loeil, el tenebrism o, el trem endism o, en
la pintura; la congelacin del movimiento gestual en la es
cultura; la retencin de la espacialidad cerem onial en la ar
quitectura: son los rasgos que nunca faltan en la descripcin
de las obras de arte barrocas, que se subrayan com o indica
tivos de su particularidad. Todos ellos apuntan en u na sola
direccin: en el arte barroco se presenta en tal m edida una
exageracin del m om ento ornam ental o retrico de la obra
de arte, que el otro m om ento, el que corresponde a su fun
cin esencial de representar el m undo, queda en mayor o
m enor m edida supeditado a l.
Histrinico, efectista, extravagante, escandalizador -y por
ello superficial, fcil, incluso populachero-, el arte barroco
se m uestra oportunista con el tiempo y con el espacio: pre
fiere el efecto local y efm ero y se desentiende del impacto
general y duradero; le basta conm over el alma y persuadir al
207

sino como lo que es- la im agen negativa que lo describe

com o una representacin que no llega a ser tal y se queda
en simulacro de representacin, es necesario exagerarla
hasta el extrem o para ver si, llevada al absurdo, estalla y deja
el cam po a una im agen inversa. Esto es justam ente lo que
hace T heodor W. A dorno91 al definir el arte barroco como
decorazione assoluta . El arte barroco consistira en u n a decorazione que lleva su funcin ancilar (de servicio a aquello que
decora) de una m anera muy particular; que, paradjica
m ente, sin dejar de ser un medio, se convierte ella misma en
un fin: una decorazione que se ha liberado y ha desarrollado
su propia ley form al.
Tal vez cabe subrayar de entrada que el ornam ento abso
luto, aunque liberado, no se independiza de la obra que
ornam enta, y se convierte en otra obra, sobrepuesta a ella o
incrustada en ella y que vendra a com petir con ella.92 Se
91 sthetische Theorie, S u h rk am p , F ra n k fu rt am M ein, 1970, p. 236.
92 Tal vez el calificativo d e ab so lu to c o rre p o n d a m ejo r a la o rn a m e n
taci n levantina, c o n la q u e suele e m p a re n ta rse la b a rro ca p e ro q u e es d e
u n o rd e n d iferen te . El o rn a m e n ta lism o lev an tin o n o p u e d e ser visto
c o m o ex ag erad o , p o rq u e , l s, es a b so lu to . E n l, los m otivos re p e tid o s
en in term in ab les e n tre te jid o s im p e n e tra b le s inv ad en el espacio co n u n a
in te n c i n m anifiesta: c lau su rarle su disp o sici n a s e r espacio p a ra la re
p resen taci n , sujetarlo a las n ecesid ad es d el happening. P ersigue la o b n u
bilacin, la p rd id a d e s, la em b riag u ez e x g e n a (d el a m b ie n te , n o d el
c u e rp o individual, c o m o la d e l a lco h o l), la a n u la c i n d e l esp acio escn i
co; lleva a c o n c e n tra r d e m a n e ra to tal el c o n te n id o d ra m tico d e la si
tu aci n en la relaci n in te rp e rso n a l d irecta, a d e sco n ectarla d e to d a o b je
tivacin. El m o n o p o lio d e lo esttico eje rcid o p o r el arte p u ra m e n te
o rn a m en talista, la p o etizaci n descriptivo-litanaica y el a m b ie n te d e e n
so aci n p a re c e n p ro v e n ir d e u n a n ecesid ad poltica to talitaria p ro p ia
d el d esp o tism o o rie n ta l. E n el h o rr o r a la re p re se n ta c i n se o b e d e c e a
la v o lu n tad del C re a d o r d e n o te n e r n in g n rival: la C reaci n n o d e b e
te n e r rp lica d e n in g n o rd e n . Se sigue la p ro h ib ic i n d e especular, d e
reflejar lo m ism o e n el p lan o te rico q u e e n el artstico. El m u n d o es p e r
cib id o c o m o u n a p ro lo n g a c i n d el cu e rp o , q u e es ad e m s in se p a ra b le d el
sujeto; n o com o u n esc e n a rio d el m ism o so b re el q u e p u e d a m irarse. El
m u n d o n o d e b e o -p o n erse, situarse al fre n te d e s m ism o c o m o su p e rfic ie
b ru id a , p o rq u e e n to n c e s invitara a p e rc ib ir e n l lo p rec a rio d e su p e r
feccin y a ad v ertir la o tra p erfecci n d e los o tro s m u n d o s, altern ativ o s
ju n to a l. El discurso d e b e se r d el m u n d o , n o so b re el m u n d o ; d e b e res-

210

trata de un ornam ento que, sin abandonar su funcin secun

daria, nicam ente sobredeterm inadora de la funcin cen
tral o determ inante, desem peada por lo sustancial de la
obra, la cum ple de u na m anera tal, que lleva la percepcin
a confundirla con esta ltima, en una alternancia de veloci
dad vertiginosa; que induce en el espectador una insegu
ridad inquietante cuando debe repartir las funciones de de
term inante y sobredeterm inante entre lo sustancial y lo
accesorio. Se trata, en efecto, de un ornam ento que desa
rrolla, d en tro de la norm a o ley formal predom inante, otra,
que le es propia y que llega a desestabilizar radicalm ente la
prim era.
La m uestra ms clara del arte barroco como decorazione
assoluta u ornam ento liberado la ofrece sin duda la lite
ratura barroca: su retrica es una retrica absoluta o libera
da.93 El conjunto de reglas de com portam iento discursivo y
p e ta r los n o m b re s, n o ju g a r co n la po sib ilid ad m etaf rica d e co m p ararlo s
co n sim ilares e n el eje p aradigm tico; d e b e a ten e rse al ju e g o m eto n m ico
d e la v ariaci n p o r re p etici n e n el eje sintagm tico. E n el o rn am en talis
m o b a rro c o , p o r el c o n trario , la d eco raci n in te n ta rescatar, e n la p rd i
d a d el o b jeto , la presen cia d el m ism o, e n la confusin d el n im o , la clari
d ad d e la m e n te . En l hay u n a afirm aci n d o b le del espacio com o
e scen ario d e la rep resen taci n : la o rn a m e n ta c i n es ella m ism a u n texto
tra n sc rito en im genes, q ue invita a ser led o en el disfru te del objeto.
In a g o ta b le, el cu a d ro de V elzquez c o n o cid o co m o Las meninas
p u e d e m o strarse tam b in com o u n ejem p lo de decorazione liberata. Se
tra ta sin d u d a d e l m ejo r d e la serie d e re trato s q u e el p in to r hizo d e la
p rin cesa M argarita. El m s com plejo, p o rq u e incluye, e n to rn o a l, el d e las
d am as d e servicio d e la princesa, las m en in a s, y la re p re se n ta c i n d e to
d a la e sc en a d e in tim id a d c o rtesan a e n q u e stas p re p a ra n a la prin cesa
p ara q u e pase al estrad o sobre el q ue posar p ara el re tra to . P in tar la esce
n a in m e d ia ta m e n te a n te rio r a la ejecu ci n d el retra to , p e ro co m o u n a
escen a q u e est sien d o m irad a su p u e sta m e n te d esd e el p ro p io estrad o , es
u n re c u rso in d u d a b le m e n te in g en io so d e V elzquez, p u esto q u e le p e r
m ite in c lu ir su a u to rre tra to ju n to a la im agen d e su p rin cesa p referid a. Y
n o p asara d e ser eso, u n recu rso ingenioso, si el espejo p in ta d o e n el
fo n d o d e la e scen a slo reflejara u n estrad o vaco. N o es as, sin em b arg o ,
p o r el h e c h o d e q u e en l a p arece reflejad a la im agen d e los reyes, h e c h o
q u e h a c e d e g o lp e q u e la escen a p in ta d a resu lte se r la q u e es vista p o r la
m irad a d e stos, y no la q ue h ab ra estad o en u n a m irad a h ip o ttica del
p ro p io p in to r. A lgo m s q u e u n sim ple c ap rich o , el re c u rso d e V elzquez

211

de recursos lingsticos destinados a incitar el surgim iento y

encauzar la expresin de la im agen potica, a lograr que
alcance la plenitud de su belleza -es decir, pues, la ret ricaes siem pre, en todo caso, una puesta en escena discursiva.
En el caso de la obra literaria barroca, aparece como un m o
m ento discursivo cuya im portancia para el acontecim iento
de la im agen potica deja de ser prescindible o secundaria,
y llega a equipararse con la de la propia imagen. En ella, el
m edio y el fin alcanzan tal grado de com penetracin y con
fusin, que se vuelve imposible distinguir qu en ella es
genuino, y procede de una adecuacin de la figura retri
ca a la imagen potica, y qu en ella es un espejismo, y pro
viene de un efecto potico engaoso, alcanzado p o r el puro
ju eg o escnico.
Sin em bargo, ms an que la definicin de decorazione
assolutao liberada, se dira que a la obra de arte barroca
le conviene la de representacin absoluta o liberada.
Puede decirse, en efecto, que exactam ente lo mismo que el
ornam ento hace con su tarea de apoyar el contenido de la
obra, la representacin artstica hace con su tarea de repro
ducir la realidad. Uno y otra, absolutizndose, se libe
ran de sus tareas respectivas; no en el sentido de in d ep en
dizarse o separarse de ellas sino en el de autonom izarse y
se co n v ierte en el v eh cu lo d e u n a m alicia sutil, p ro fu n d a m e n te irreve
re n te . En efecto, p e q u e a , p e ro resaltad a p o r el h alo lu m in o so d e los
espejos, la im ag en e n el fo n d o d el c u a d ro es in d u d a b le m e n te u n re tra to
de la p areja real, y c o m o tal reclam a y afirm a su cen tra lid ad , su su p e rio ri
d a d je r rq u ic a . Es u n a im ag en q u e exige y m a n d a q u e to d o lo q u e co e
xiste co n ella sobre el lienzo p in tad o sea visto e n calid ad d e su p le m e n to
d ecorativo o m arco o rn a m e n ta l d e ella. El lienzo d e b e ra llam arse e n ver
d a d Retrato de sus Majestades en un espejo p o rq u e eso es lo q u e es e n p rim e r
lugar. T odo lo d em s q u e sea lo ser en seg u n d o lugar, a cceso riam en te.
P ero el c u a d ro in cita d isim u la d a m e n te a la p reg u n ta : p u ed e, e n v erd ad ,
el p e q u e o re tra to , co n to d a la d e c o ra c i n q u e lo rodea? T iene la fu e r
za su ficien te p ara im p o n e r su cen tralid ad ? Hay, en efecto, q u e ver e n l
(y c o n l, p o r su p u esto , e n la m o n a rq u a , e n la co rte, etc te ra ) lo esencial,
y e n to d o lo d em s (el p u e b lo , la vida, e tc te ra ) lo accesorio? O, p o r
el c o n tra rio , el re tra to d e sus m ajestades slo es u n e le m e n to m s - e l
m s prestigioso, si se q u ie r e - e n el m u n d o q u e a c o m p a a a la im ag en d e
la princesa?

212

autoafirm arse dentro de su sujecin a las mismas. El arte

barroco m uestra claram ente una intencin de representar
el m undo; slo que, al hacerlo, radicaliza la significacin del
concepto representar. La obra que produce no se pone
frente a la vida, como reproduccin o retrato de ella: se
pone en lugar de la vida como una transform acin de la
vida; no trae consigo una im agen del m undo sino una sus
titucin, un simulacro del m undo. Toda obra de arte barro
ca es p o r ello siempre profundam ente teatral; nunca deja de
girar en torno de alguna escenificacin.
La radicalizacin del concepto rep resen tar se entien
de cuando se tiene en cuenta la siguiente pregunta: qu
es lo representable desde la perspectiva del arte barroco?,
en qu consiste el objeto que l preten d e reproducir en
im agen? En el caso del arte barroco, de m anera parecida a
lo que sucede en el arte rom ntico, se hace evidente un
hecho que en cam bio se esconde en el arte clasicista y
sobre todo en el realista: que lo que el arte propiam ente
rep ro d u ce al perseguir la form a perfecta de los objetos que
produce no es la realidad de los mismos, sino el sentido del
ethos desde el cual ha elegido cultivar la singularidad o mism idad de la vida social en la que se encuentra.94
Al acercarse a la cosa para reproducirla en imagen, el arte
barroco se topa con un objeto cuya objetividad tiene abier
tam ente la consistencia de un acontecim iento dramtico
que se desarrolla ante sus ojos. La cosa es, ella misma, un
trascender ficticio de la contradiccin que le es inherente,
un suceso proto-teatral; por esta razn, reproducirla impli
ca necesariam ente una mimesis de esa consistencia dram
tica.95 Puede decirse as que lo caracterstico de la represen
tacin del m undo en el arte barroco est en que busca
reproducir o repetir la teatralizacin elem ental que practi
ca el ethos barroco cuando pone entre parntesis o en
escena lo irreconciliable de la contradiccin m oderna del
'M A lpers, op. cit., pp. 113-14.
-15V ase el su g eren te p lan te a m ie n to d e H au sen stein (op. cit., pp. 78 s.)
qu e d e sc u b re en el n a tu ra lism o del b a rro c o u n supra-naturalism o".

mundo, con el fin de superarlo (y soportarlo). La representa

cin barroca persigue reactualizar la experiencia vertiginosa
del trasm ontar o saltar por encim a de la ambivalencia.90
Cmo alcanzar la repeticin artstica de la ambivalencia
ontolgica, y cmo reproducir as, en el disfrute de la obra
de arle, el vrtigo de la paradoja existencial? Esta parece ser
la pregunta, no siempre inconsciente, que inquieta al artista
barroco.
Arte barroco y mtodo barroco
La decorazione assoluta (o liberata), reconocida p o r A dorno
como rasgo definitorio del arte barroco, debe considerarse
as como un modo entre otros -sin duda el ms frecuente y
ms claro- de una caracterstica ms amplia del mismo: la
representacin liberada.97 Rescatar, desatar, exagerar la tea
tralidad profunda de lo esttico, absolutizar lo que en ello

Mi Es p o r ello, sin duda, que el reto ric ism o b a rro c o , in clu so c u a n d o

slo se p ro p o n e potenciar lo persuasivo d e l discurso -s u asp ec to in te re
san te y p la c e n te ro - prefiere el recurso a lo en rev esad o y re to rc id o , c rp ti
co y difcil. Sita la persuasin que quisiera alca n zar en u n se g u n d o nivel
o m o m en to d e apreciacin, esto es, ms all o d esp u s d e h a b e r alcanza
d o la co n m o ci n del interlocutor en la e x p e rie n c ia d e la p arad o ja, e n la
confusin de p lace r y displacer. G racin (Agudeza..., cit., p. 174) p re se n ta
esta suspensin d e la inteligencia o rd in aria, co n el goce q u e ella tra e de
la revelacin co m o pura inm inencia d e s m ism a, c o m o la e sen cia del
c o n cep to , co m o el fruto prim ordial d e la a g u d eza. El d iscu rso b a rro
co slo persuade e n la m edida en que escan d aliza su tilm e n te , q u e des
cen tra" e in c o m o d a (Sarduy, Barroco, cit., p. 59).
'n Los fam osos cinco rasgos caractersticos del n uevo estilo q u e Wlfflin (Renaissance..., cit., pp. 22ss.) e n c u e n tra e n el arte b a rro c o e n c o m p a
raci n con el renacentista -e l pred o m in io d e lo d in m ic o so b re lo estti
co (d el color so b re el dibujo, en la p in tu ra ), la invasin d e l p rim e r p lan o
p o r el plano p ro fu n d o de la representacin, la p resen cia d e sq u ic ian te de
lo n o rep resen tad o en lo representado; el nfasis en la p e rte n e n c ia d e la
p a rte al todo d e la representacin; la accin d e lo in d istin to d e sd ib u ja n d o
lo d ife re n c ia d o - adquieren un sentido c o h e re n te a la luz d e este p la n te a
m iento: todos ellos hablan de una b sq u ed a d e la in seg u rid ad , la c o n fu
sin, la am bigedad; de un intento de co n v ertir la p e rc ep c i n de la o b ra
de a rte en un lu g a r de inquietudes y cu estio n am ien to s.

214

hay de superacin ficticia o imaginaria - falsa, dira H egeldel carcter contradictorio d e la vida y su m undo, esta pre
tensin obsesiva, que sera lo ms propio del arte barroco,
est vigente tambin, con igual fuerza, en otros juegos de am
bivalencia, de confusin-inversin de contrarios, diferentes
del ju eg o entre lo sustancial y lo accesorio que se encuentra
en la decorazione assoluta .
De m anera parecida a la del lector del segundo libro del
Quijote-que termina, como el propio loco de La Mancha,
conectado y confundido con personajes de ficcin, y sin
saber a ciencia cierta si es l qujen se encuentra en el m undo
de ellos o ellos en el suyo-, quien admira la pintura de Velz
quez conocida como Las meninas queda atrapado por la invi
tacin que ella le hace a formar parte de la escena repre
sentada, a ser aquel personaje que tiene que estar al frente,
sobre el estrado, sirviendo de modelo para el cuadro en el
que trabaja el artista. La ambivalencia de lo real y lo ficticio
aparece aqu tambin: quin est en el m undo de quin: el
cuadro en el mundo del que lo mira o el que lo mira en
el m undo del cuadio? \ cuando, en una segunda observa
cin, esta ambivalencia se desvanece, el cuadro lleva al
espectador, transfigurado ya en cortesano, a caer en otra
ambivalencia, que es una pequea tram pa. Descubre el
espejo en el fondo de la escena pintada y se percata de que
quien est en verdad en el lugar donde l crey estar es
nadie menos que el rey; cae en cuenta entonces de que se
hizo culpable, por un instante y sin quererlo, de una irre
verencia im perdonable: la de confundirse, es decir, igua
larse - ( y por qu no?, insiste tal vez en sus ad en tro s)- con
el rey.HS La permutabilidad del nico, el Rey, por su con
trario, el cualquiera -t 0 yo-, es la ancdota atrevidainofensiva que conduce al espectador a travs del vrtigo de
la ambivalencia perceptiva entre lo real y lo representado;
'K S o b re la estrategia d e la representacin e n Las meninas, a p a rte del
c o n o c id o tratam ien to de Foucault (Les mots et les choses, G allim ard, Pars,
1966, p p . 24-31), son especialm ente sugerentes las co n sid eracio n es d e S.
S arduy (op. cit., pp. 78-83). Igualmente sobre el p a ren tesco e n tre Las
meninas y el Quijote.

215

ambivalencia que, al ser trascendida, constituye el ncleo de

la experiencia esttica de quien contem pla esta obra.
El universo artstico del barroco se asemeja a un laberin
to en el que el sinnm ero de ambivalencias en las que el m un
do se entrega a la experiencia hum ana se suponen las unas a
las otras, conducen las unas a las otras, se cam bian las unas
por las otras. En La vida es sueo, por ejemplo, la ambivalen
cia protagnica, la que lleva a confundir lo esencial y lo apa
rente, lo real y lo ficticio, lo pragmtico y lo onrico, lo cuer
do y lo ilusorio (lo loco), se difunde y se pierde en un
sinnm ero de otras m enores o m enos evidentes, com o las
que hay entre lo masculino y lo fem enino, lo autntico y lo
im postado, lo clsico y lo monstruoso, lo gozoso y lo dolo
roso, para reaparecer en la ambivalencia fundam ental que
equivoca lo natural con lo artificial, lo divino con lo hum a
no: lo predestinado con lo libre la ambivalencia por la que
el ser hum ano m oderno debe atravesar, segn la m oral jesu
ta, para alcanzar la jerarq u a que lo califica como tal.9 El
arte barroco no desperdicia ocasin de provocar el vrtigo
que produce el pasar a travs de una ambivalencia radical, el
en trar y salir de un episodio en el que los contrarios se
invierten y confunden. El em pleo de este vrtigo de la am bi
valencia como resorte psicolgico de la experiencia esttica
es la caracterstica ms evidente del arte barroco; em pleo
que lo mismo puede quedarse en un intento fallido que dar
lugar a obras de fuerza excepcional. El m todo barroco
consiste en hundirse y salir del desasosiego agudo y fugaz,
pero omniabarcante, que trae consigo aquella vivencia en la
que el eco precede a la voz (Sarduy), y lo sustancial es sus11
Para ser se o r d e si es m e n e ste r ir so b re s, d ice G racin; estoicis
m o b a rro c o d e estirp e c ic e ro n ia n a q u e re su e n a bajo la co m p le jid a d del
m ensaje d e C ald er n d e la barca: el v e rd a d e ro h ro e es el q u e h a p asado
p o r la ex p e rie n c ia q u e e n se a a e q u ip arar, p o r lo evan escen te y al m ism o
tiem p o in d isp en sab le, la consistencia d e la vida a la del su e o , a creer,
d e n tr o d e la d uda, e n la solidez d e lo real. S o b re las m etam o rfo sis d e la
am bivalencia en el te a tro d e C ald er n , vase el in te re sa n te e stu d io d e
B o dini (Signos y sm bolos en La vida es sueo", e n Estudio estructural de la
literatura clsica espaola, M artn ez Roca, B arcelona, 1971).

216

tituible por lo accidental, lo central por lo ornamental, lo esen

cial por lo apariencial, lo autntico por lo impostado, lo lu
m inoso p o r lo tenebroso, lo virtuoso por lo pecaminoso, lo
m aldito por lo bendito, lo eterno por lo efmero, lo diabli
co p o r lo divino. Pero es un m todo que slo es plena
m ente efectivo si la accin esttica que hace uso de l se ins
pira en el ethos barroco.
Dentro de las posibilidades que se le abren a la actividad
cultural m oderna en la ru ptura esttica de la cotidiani
dad rutinaria, el arle barroco desarrolla y sistematiza un cier
to conjunto de ellas, precisam ente el que se conform a en la
perspectiva particular del ethos barroco. Esta pertenencia
suya a un ethos m oderno especfico no obliga, sin embargo,
a que su m todo de composicin de oportunidades de
experiencia esttica slo pueda ser em pleado en concor
dancia con ese ethos. Se trata, por el contrario, de un m to
d o que ha sido y es integrado y refuncionalizado en la crea
cin de obras artsticas y poticas que sigue los otros
sentidos que son tam bin propios de la cultura esttica
m oderna. Los juegos de ambivalencia de los contrarios con
form an un barroquism o ms o m enos impreciso que pue
de reconocerse con una funcin estructurante ms o m e
nos decisiva en obras de inspiracin lo mismo clasicista que
realista o romntica. Seguir las aventuras del m todo barro
co en m edio de proyectos de estetizacin ajenos al ethos
barroco; verlo en accin como elem ento desquiciador del
naturalism o realista, como antecedente rococ de la de
puracin neoclsica o como tenebrism o gtico en la irrup
cin del romanticism o sera una tarea fascinante de la histo
ria del arte y la literatura occidentales, que en estas pginas
apenas si puede ser indicada.
El arte barroco propiam ente dicho, en contraposicin al
arte inspirado en el ethos realista, no pretendi nunca afir
marse como actividad independiente y autnom a; no persi
gui una estetizacin pura, desligada de las otras formas de
ru p tu ra del autom atism o rutinario en la vida cotidiana.
Lejos de m irar en ellas en el juego y en la fiestaobstcu
los para su realizacin, fuentes de im pureza para sus obras,
217

se desarroll en conexin con ellas, usndolas com o m ate

rial de su propio trabajo y sirviendo a la complejizacin y
enriquecim iento de las mismas. Este rasgo suyo hace que sea
especialm ente difcil abstraer sus obras, como puras obras
de arte, del com plejo conjunto d en tro del cual, en interac
cin con actividades Indicas y cerem onias festivas, contribu
ye a des-realizar la realidad de la m odernidad capitalista. La
presencia histrica del arte barroco se encuentra as ntim a
m ente conectada con la cultura po p u lar, com o cultivo
dialctico espontneo de la concrecin histrica del cdigo
social, y en especial com o cultivo dialctico de la socialidad
religiosa. Slo desde la conviccin contem pornea de la
autonom a del arte es posible percibir aisladam ente el arte
barroco en sus obras, separndolo de su insercin orgnica
en la actividad ritual propia de la cultura festiva m oderna,
muy en especial de aquella que, en el siglo XVII y su prolon
gacin histrica, estuvo a cargo de la Iglesia Catlica restau
rada. El barroco es sin duda el arte de la contrarreform a;
y lo es no slo porque esta restauracin del m undo catlico
utiliza la estetizacin barroca como instrum ento de su ritualizacin,1"0 sino tam bin, y sobre lodo, porque, al propugnar
u n a moral de la am bigedad y su trascendencia (S. Beauvoir) -p a ra la que cada caso concreto o en situacin
replantea en su raz la definicin del bien y el mal, y slo
puede encontrar su solucin ltima en la sabidura com uni
taria de la ecclesia y en la autoridad de sus sacerdotes-, entra
en una afinidad profunda con el arte barroco, el arte del
rebasam iento de la ambivalencia.
El arte barroco se desenvuelve dentro del universo m tico
y cerem onial del catolicismo pero l mismo no es necesaria
m ente catlico. Est conectado, sin duda, con el movimien
to de la llamada contrarreform a catlica a travs de la
resistencia en la que coinciden, que les lleva a oponerse al
sacrificio capitalista de la form a natural de la vida y del valor
de uso del m undo de la vida, pero su actitud frente al ethos
realista im perante no es en m odo alguno nostlgica, pasesCJfr. W eissbach, o p . cit., y M aravall, o p . cit.

218

ta o restaurativa, com o la del catolicismo postridentino; la

estetizacin barroca m antiene una distancia escptica frente
a todo intento de regresar ms atrs del revolucionam iento
m oderno y su liberacin de las formas, frente a toda inten
cin de recom poner universos formales clausurados en s
mismos.101 El arte barroco es profundam ente laico; fiel al
ethos barroco que lo inspira, se distancia de m anera sutil
pero inconfundible de todo uso religioso de la estetizacin.
Para l, su religin es el arte. Pone la estetizacin por enci
ma de la ritualizacin de la vida cotidiana; la integracin de
lo im aginario en la vida prevalece en l sobre la huida, fuera
de la vida, hacia lo imaginario.
No hay tal vez ningn ejemplo m ejor de la compleja rela
cin que m antienen entre s el arte y la fiesta religiosa en el
siglo barroco que la Capilla Cornaro, construida por Berni
ni en el tem plo rom ano de Santa Maria della Vittoria.1"2 Se
trata de u n a obra arquitectnico-escultrico-escenogrfica
que ocupa toda la prim era capilla izquierda del tem plo, que
incluye tanto el altar de la misma como sus dos paredes la
terales.
La parte escultrica de esta obra, que es la que predom i
na, tiene com o pieza principal el famoso grupo de Santa Te
resa y el ngel, ubicado en el centro del altar y que represen
ta el m om ento del xtasis o la transverberacin mstica de la
santa, y, com o piezas de com paa, dos grupos de retratos de
personajes eclesisticos, ligados con los priostes de la capilla,
repartidos en dos balcones o palcos que m iran desde ambos
lados hacia la pieza central.
Firme en s misma como obra de arte im perecedero o per101 P a ra la Iglesia p o strid e n tin a , c o n tra rre fo rm ista , d e fe n d e r el valor
de uso es d e fe n d e r el c o n ju n to de figuras arcaicas del m ism o q u e ella co n
ju n t a y con serv a bajo el am p aro de su socialidad ab stracta y d el universa
lism o ab stra c to d e su m itologa.
102 Tal vez el estu d io m s co m p le to d e la C apilla C o rn a ro -lle n o , p o r
lo d em s, d e observaciones a g u d a s- sea el de Lavin (Bernini e l unit delle
urti visive, D ellE lefante, R om a, 1980). V ase tam b in , so b re la relacin
e n tre a rte y religin en B ernini, C arer, El artista e n R. Villari, e t al., L Uo
mo..., cit., pp. 351-64.

219

m anente, la (Capilla C ornaro no rechaza, sin em bargo, sino

p o r el contrario reclama, para alcanzar su plenitud, la di
mensin escenogrfica, en este caso ceremonial, de u n a obra
efm era o entregada a su propia consumacin. Es u n a obra de
arte que entabla una relacin compleja y contradictoria,
de com plem entariedad y exclusin, con el entorno festivo al
que remite: dndole la espalda a su rival, la pintura, redu
cindola al colorido espontneo del entorno festivo de tra
jes y maquillajes, reclama en cambio la colaboracin no slo
del arte musical sino tam bin del de la perfum era. El
m om ento m ejor para apreciar el arte de la Capilla Corna
ro as rezara su mode d'emploi tcito- sera el de la cerem o
nia religiosa en pleno: el m om ento del trance colectivo de
culm inacin religiosa, en medio de la luz dinam izada p o r el
hum o, del olor intenso de los inciensos y las flores y del soni
do de los coros y el rgano, de las cuerdas y las voces, con su
presencia ordenadora.
La Capilla Cornaro es una representacin artstica del
m om ento del xtasis o la transverberacin mstica, del ins
tante en que la mezcla, la confusin o el acontecer milagro
so de 1 1 1 1 continuum entre trm inos discontinuos y contra
puestos, entre lo sensual y lo espiritual, entre lo terrenal y lo
celestial, prefigura el gran acontecim iento culm inante de la
Salvacin. Pero, a ms de ser esta representacin del m o
m ento mstico, ella misma debe ser tam bin una condicin
de ese m om ento com o el tiempo de u n a prctica cotidiana
que culm ina en el tem plo su fusin de la virtud hum ana con
la gracia divina. Todo en ella est acondicionado para que la
experiencia esttica ms intensa que ella puede motivar en
el espectador coincida con el m om ento de mayor fervor
sacram ental, cuando el templo se convierte en el lugar ms
tico de la unin de Dios con su pueblo.
Lo artstico como instrum ento de lo festivo; lo festivo
com o m ateria de lo artstico. Dos tendencias en pugna coin
ciden en la fascinacin que despierta esta obra de Bernini:
p or un lado, la del arte que, sirviendo al rito, p retende sin
em bargo reducirlo a material de su estetizacin; por otro, la
de la f iesta que, prestndose a ser estetizada p o r el arte, pre
220

tende sin em bargo reducirlo a su ritualizacin. El em pate

entre estas dos tendencias com plem entarias y contrapuestas
caracteriza la relacin entre barroqviismo y contrarreformismo; un em pate que, en este caso, como en el de toda obra
radicalm ente barroca, se inclina finalm ente ms hacia el
lado del arte que hacia el de la cerem onia. Hay, en efecto,
un m om ento sacrilego ineludible que acom paa la contem
placin de la sensualidad de esta figura de santa Teresa,103
incluso p o r el ms probado de sus adm iradores catlicos; un
m om ento que es de duda: ser en verdad este am or terre
nal que nos m uestra la im agen un simple rem edo, una copia
desvada del am or celestial genuino? No es l, de ser como
est puesto en la imagen, perfecto en s mismo, m ejor que
cualquier otro am or imaginable? Amor celestial, am or terre
nal: cul de los dos es el m odelo y cul la copia? El recur
so a la sensualidad - a la form a natural del m undo de la
vida- que implica la estetizacin berniniana de la escena
sacra resulta excesivo respecto de la capacidad de invocarla
que tiene el rilo catlico. D ndole a la Iglesia una dosis exa
gerada de aquello mismo que le encarg, sirvindola ms
all de lo que ella puede aprovechar, Bernini, el artista,
se alza p o r encim a de Bernini, el catlico.

I0S La se n su alid ad del xtasis de san ta T eresa se enfatiza en la actitu d

d e e n tre g a d el cu erp o fem en in o y en la pasividad de sus m anos, e n la
im p acien cia q u e ex p resa la posicin d e l pie, e n la ex ag eraci n d e l goce
inscrito e n el gesto facial y sobre to d o e n la agitacin de los pliegues del
h b ito -a g ita c i n q u e B ern in i volver a esculpir m s tard e, incluso con
m ayor m aestra, p a ra la Agona d e la b eata L udovica A lb erto n i en la C api
lla A ltieri d e San Francesco a Ripa.

221

6. La cultura actual y lo barroco

Reducido a la periferia del m undo contem porneo -pese a

haber dominado durante todo el largo siglo x v ii - , el ethos
barroco ha seguido reproducindose de todas maneras como
una propuesta germina de hum anidad moderna, ha seguido
ofrecindose como una va coherente para el cultivo de la sin
gularidad concreta del modo propiam ente hum ano de la vida.
A finales de este siglo, una vez que los desastres de la desme
sura romntica de los sujetos nacionales y su gestin poltica
prepararon el terreno y promovieron el retorno, esta vez tota
litario, del ethos realista y su conformismo militante, la dim en
sin cultural de la existencia social parece volver los ojos nue
vamente hacia a los otros ethe modernos, los que no parten de
la confusin entre el sujeto econmico efectivo de la vida
m oderna -e l capital- y el sujeto poltico posible de la misma.
Despus de la Revolucin Francesa, hasta el decenio de los
sesenta en este siglo, el espritu de la poca slo supo agi
tarse creativamente si era invocado por la rebelin rom nti
ca, por el ethos rom ntico que se atreva a ir contra la propia
fuente de su autoafirm acin sujetiva. El mito de la revolucin
trabajaba de mil m aneras diferentes en la prctica y el dis
curso, convirtindolos sea abierta o subrepticiam ente al m en
saje de la famosa Tesis xi de Marx sobre Feuerbach: de lo
que se trataba era de sustituir al sujeto autom tico, al ghost
in the machine que est siempre activo, cam biando el m undo
a su m anera, mientras el sujeto hum ano (el filsofo) lo con
tem pla e interpreta; se trataba de p oner en lugar de l a ese
sujeto hum ano como sujeto poltico capaz de tom ar en sus
m anos la transformacin del m undo y guiarla en el sentido
de la em ancipacin y la abundancia.
222

Faetnica hubiera llamado Sor Juana a la experiencia

de dos siglos de transform acin rom ntica del m undo
-reco rd an d o el mito que cuenta de las catstrofes que vie
nen sobre el cosmos cuando el joven Faetn, queriendo
dem ostrar su estirpe divina, se em pea en guiar p or su cuen
ta, sin apoyarse en la experiencia de su padre Helios, el
carro celeste que reparte la energa solar. La dcada de 1960
concentr en s los sntomas del final de esa poca. El retor
no al realismo, a travs del desencanto o la ernchterung,
ha llevado a la resistencia frente a la m odernidad im perante
a soarse a s misma como posm oderna m ientras reinventa
para nuestros das una estrategia barroca.
El com portam iento que caracteriza al artista barroco en la
preparacin de oportunidades de experiencia esttica con
tiene la clave del com portam iento barroco en general. En
medio de la crisis m oderna de la consistencia del m undo, al
re-producirlo en su decorazione o representacin assoluta, la
creacin del artista barroco no se da a travs de una sustitu
cin de la creacin divina (como pretende hacerlo el ro
mntico) , sino slo a travs de una restauracin mimtica de
la misma. En medio de la crisis de la adaequatio del nom bre
a la cosa o al m enos de la correspondencia entre nom bre y
cosa, la nom inacin de lo innom brado o la creacin de for
mas para lo inform e no acontece a partir de una nada o una
indefinicin absoluta (como en la nom inacin rom ntica),
sino a travs de un juego de restitucin del nom bre o de la
form a naturales de las cosas.
La sabidura particular que se genera dentro del ethos
barroco es una sabidura conceptuosa (como dira Gracin) o m etafrica (en la acepcin original que tiene este
trm ino en la Potica de Aristteles);10' una sabidura que se
atreve sin duda a conocer, que se aventura en la actividad
101 A cepci n q ue, ju n to co n lo q u e se e n tie n d e ac tu a lm e n te p o r m et
fo ra - l a asociacin analgica d e significados q u e ju e g a en el eje p ara
d ig m tico -, incluye tam b in lo qu e hoy se e n tie n d e p o r m eto n im ia - e l
juego co n los significados en el eje sin tag m tico -: tran sp o sici n de u n
n o m b re a jen o , sea de la especie a la clase o d e la clase a la especie, o de
u n a especie a o tra, o d e a c u e rd o a la analoga" (1404b).

223

propia de los dioses, la de nom inar lo innom inado, pero

que lo hace sin quitar a stos de su sitio, como si no lo hicie
ra. Es un com portam iento cognoscitivo que concibe al co
nocer como un p o n er a lo o tro, no metafsicamente en con
ceptos, sino m undanam ente en palabras, en obras; como
un trabajo que consiste en desatar prim ero la articulacin
natural que constituye el signo, entre su plano de expresin y
su plano de contenido (en cortar la conjuncin contingen
te pero fundadora de necesidad que est en la arbitrariedad
del signo), y en arreglrselas inm ediatam ente despus, al
m ultiplicar el significado m ediante un llevar ms all (metfcr) la vigencia del significante -al re-anudar o re-suturar esa
articulacin en la mise-en-scne instantnea de la frase p ronun
ciada y entendida, de la forma m odelada y disfrutada-, para
prestarle fugazmente un nombre a lo sin nombre, para hacer
le por un m om ento un lugar a lo excluido o inexistente.
La sabidura barroca es una sabidura difcil, de tiempos
furiosos, de espacios de catstrofe. Tal vez sta sea la razn
de que quienes la practican hoy sean precisamente quienes
insisten, pese a todo, en que la vida civilizada puede seguir
siendo m oderna y ser sin embargo com pletam ente diferente.

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