JACOPO CRIVELLI VISCONTI

N OVAS D E R I VA S
Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
de So Paulo, para obteno do ttulo de Doutor em Arquitetura e Urbanismo.
rea de Concentrao PROJETO, ESPAO E CULTURA
Orientador PROF. DR. LUS ANTNIO JORGE

SO PAULO, 2012
1

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio

Para Luciana, Antonio, Piera e Stefano.

convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
email: jacopocv@gmail.com

V825

Visconti, Jacopo Crivelli

Novas derivas / Jacopo Crivelli Visconti. So Paulo, 2012.
246 p. : il.
Tese (Doutorado - rea de Concentrao: Projeto, Espao e
Cultura) - FAUUSP.
Orientador: Lus Antnio Jorge
1. Arte performtica 2. Arte contempornea 3. Situacionismo
I. Ttulo
CDU 7.038.531

AG R A DE C I M E NTO S

Agradeo em primeiro lugar ao meu orientador, Lus Antnio Jorge, pela dedicao, o
engajamento e a paixo com que tem acompanhado a gestao e o desenvolvimento
desta tese.
Agradeo tambm aos professores que participaram das muito enriquecedoras bancas
de mestrado e doutorado: Lorenzo Mamm, Lucrcia dAlessio Ferrara e particularmente Ana Maria Belluzzo, com quem a banca veio a constituir o ponto de partida de um
dilogo longo e frtil. Agradeo muito especialmente ao professor Agnaldo Farias, pelas fundamentais correes de rumo apontadas, e principalmente pela interlocuo e a
amizade.
Agradeo, finalmente, a Carla Zocchio Reisewitz, sem cujo maravilhoso trabalho de
diagramao esta tese, simplesmente, no seria o que .

ABSTRAC T

R E SUMO

This thesis seeks to delimitate and analyze an artistic strategy that can be considered

Esta tese tem como objetivo delimitar e analisar uma estratgia artstica recorrente a

recurrent since the end of the 1960s, and which consists basically, or at least includes

partir do final da dcada de 1960, que consiste exclusivamente, ou incorpora como seu

as its core element, the act of walking, mostly undertaken by the artist him/herself. In

elemento fundamental, o ato de andar, na maioria dos casos por parte dos prprios

order to define this practice, the word employed is the Situationist term deriva (drift),

artistas. Para definir essa prtica, utiliza-se aqui o termo deriva, cuja matriz situacio-

which situates the reader in the socially and politically engaged context in which most

nista introduz o olhar social e politicamente engajado a partir do qual a maioria das

of the works here analyzed were created, and based upon which they are therefore read.

obras analisadas foram criadas, e com base no qual elas so lidas neste contexto. Na

In the first part of the thesis, a series of theoretical considerations is made, aiming at

primeira parte da tese, so desenvolvidas algumas consideraes tericas, com o fim de

identifying a few recurrent characteristics of the drifts, while at the same time placing

evidenciar algumas caractersticas recorrentes na produo das derivas, ao passo que

them in the context of more general trends and concerns, as the so-called Demateriali-

elas so contextualizadas em preocupaes e tendncias mais gerais, como a que visa

zation of art, or Relational Aesthetics, among others. The second part consists basically

a desmaterializao da arte, ou a chamada esttica relacional, entre outras. Na segunda

of a large, although certainly not complete, summary of works that are relevant for this

parte, apresenta-se um compndio bastante amplo e, apesar disso, longe de poder ser

research, produced during the last five decades.

considerado completo, de obras pertinentes nesta discusso, produzidas ao longo das

ltimas cinco dcadas.

SUM R I O

P R I M E I R A P A R TE
13

Introduo

27

O espao do relato

45

A criao do nada

67

Dois aparentes desvios: a deriva imvel e o movimento invisvel

93

Construindo uma nova sociedade

SEG U NDA P A R TE

115

1960

132

1970

151

1980

162

1990

184

2000

214

2010

219

Referncias das legendas

229

Bibliografia

237

ndice onomstico

PR IM EIR A PARTE

10

11

I NTR O DUO

12

13

Entre os diversos procedimentos situacionistas, a deriva se apresenta como uma tcnica de passagem rpida por ambincias variadas. O conceito de deriva est indissoluvelmente ligado ao reconhecimento de efeitos de natureza psicogeogrfica e afirmao de um comportamento ldico-construtivo, o que o torna absolutamente oposto s
tradicionais noes de viagem e de passeio1. Comea assim o celebre texto-manifesto
de 1958 em que Guy Debord descreve e normatiza a prtica da deriva, que consiste
em perambular, principalmente a p, mas eventualmente tambm de outras formas,
sem rumo pr-definido, escolhendo ao acaso, ou com base em sensaes e impresses
extemporneas, a direo a ser tomada a cada momento. Ao mesmo tempo, Debord
d algumas instrues prticas sobre como derivar, ressaltando o carter principalmente urbano da deriva e esclarecendo que pode-se derivar sozinho, mas tudo indica
que a distribuio mais proveitosa ser a que consiste em vrios grupinhos de duas ou
trs pessoas, com idntico nvel de conscincia, cujas observaes sero confrontadas
e levaro a concluses objetivas2. Essa preocupao com a objetividade dos resultados
das derivas, que permeia boa parte do texto, sintomtica da postura situacionista em
relao a prticas (como a deriva ou o desvio) e disciplinas (como a psicogeografia e o
urbanismo unitrio) que tinham, na viso de seus criadores, uma finalidade quase cientifica. A apreenso da realidade profunda, misteriosa e escondida da cidade, possibilitada pelas derivas, ou as propostas radicalmente subversivas do urbanismo unitrio, so,
14

15

como bem diz o prprio Debord, proposies ao mesmo tempo ldicas e construtivas,

tersticas, contudo, no constituem desvios em relao a uma hipottica deriva ideal:

cujo tom jocoso no desmente seu carter profundamente srio e engajado. O objetivo

pelo contrrio, o conceito debordiano, que como vimos no constitui um precedente

explcito das derivas, por exemplo, estabelecer (...) uma cartografia influencial que

citado com grande frequncia, deve ser entendido aqui apenas como modelo de refern-

falta at o momento, e cuja incerteza atual, inevitvel at que se efetue um imenso tra-

cia, principalmente pela postura scio-poltica que a ele subjaz, essa sim compartilhada,

balho, no pior que a dos primeiros portulanos, e com uma diferena: no se trata de

em muitos casos explicitamente, pela grande maioria dos artistas analisados. Ao falar

delimitar exatamente continentes durveis, mas de mudar a arquitetura e o urbanismo.

em novas derivas, o intuito , portanto, enfatizar a maneira como as radicais mu-

Apesar de uma progressiva radicalizao de suas posies polticas, a Internacional Si-

danas scio-polticas ocorridas no perodo em que se centra a pesquisa repercutiram

tuacionista, formada prevalentemente por escritores, artistas e arquitetos ao longo da

na prpria concepo das obras, para alm da persistncia de algumas premissas que

sua atribulada existncia, deve ser considerada um movimento eminentemente artsti-

poderamos definir universais, mas tambm olhar para as derivas artsticas como onto-

co, principalmente em seus primeiros anos, e de fato uma leitura a partir do mbito

logicamente novas, ou outras, se comparadas com a matriz situacionista.

artstico de textos como a Teoria da deriva que melhor demonstra quanto, para alm
talvez das intenes do prprio Debord, suas ideias reverberariam na produo artstica
a partir da dcada seguinte at hoje.

Grande parte das aes artsticas mais significativas levadas a cabo a partir do
final dos anos 1960, independentemente de ser ou no baseadas na matriz deambulatria, compartilhavam a aspirao a uma arte no comercializvel. Ao longo da dcada

No final dos anos 1960, enquanto na Frana as ltimas veleidades artsticas da In-

seguinte, de fato, e mais uma vez sem que seja possvel traar relaes diretas ou re-

ternacional Situacionista evaporavam na urgncia dos acontecimentos, substitudas por

construir de maneira clara o fluxo das filiaes e influncias, essa preocupao fez-se

um engajamento poltico explcito e militante, a prtica da deriva como ao de cunho

presente em grande parte da produo artstica, numa escala mundial. Limitando-nos

artstico comeava a firmar-se mundialmente como tipologia autnoma e reconhecida.

aqui, obviamente, a obras baseadas no ato de andar, um breve excursus pode facilmente

Talvez pela necessidade de depender de registros, seja iconogrficos (isto , na maioria

demonstrar como esta prtica difundiu-se at em pases aparentemente excludos ou

das vezes, fotogrficos) e/ou textuais, e pela evidente proximidade com o universo lite-

margem do sistema da arte, seja pela distncia geogrfica ou pela intransigncia dos

rrio, essas aes lembravam significativamente as derivas situacionistas, por outro lado

regimes polticos. Mais ou menos nos mesmos anos em que Vito Acconci perambulava

quase nunca citadas como referncia explcita : o prprio termo deriva, de fato, nunca

pelas ruas de Nova York para realizar seus seminais Following Pieces (1969), as perfor-

chegou a ser utilizado de maneira generalizada pelos artistas para definir uma tipologia

mances do artista tcheco Jir Kovanda tomavam como contexto para sua realizao a

de ao artstica. Pode ser importante esclarecer, nesse sentido, que a deciso de adotar

cidade de Praga, com cujos transeuntes o artista se chocava, at literalmente, em vrias

o termo deriva para agrupar um conjunto, como veremos nos prximos captulos,

das aes, e por cujas ruas e praa ele andava, corria ou fugia. E Lotty Rosenfeld, alguns

extremamente diversificado de propostas artsticas, visa explicitar a relao, em muitos

anos depois, percorria e marcava as ruas e estradas do Chile, num protesto silencioso

casos apenas implcita, com o antecedente situacionista, mas tambm a maneira como,

e potico contra o regime de Pinochet, seja em aes solitrias ou como integrante do

ao longo de mais de quatro dcadas, essas propostas tm se enriquecido e matizado, o

grupo CADA, que por sua vez utilizava vrias tcnicas que podem ser consideradas de

que permite uma anlise que, por sua vez, no pode ficar restrita s teorias situacionis-

matriz situacionista, como o desvio ou o uso de slogans e frases concisas e de grande

tas. De um ponto de vista purista, inclusive, muitas das obras que sero apresentadas e

apelo popular, tcnicas j utilizadas pelos integrantes do grupo multidisciplinar Tucu-

analisadas nesta tese no poderiam ser consideradas propriamente derivas, ao pressu-

mn Arde, criado a partir da exposio homnima, realizada em Rosrio, na Argenti-

por um alto nvel de planejamento, ou ainda ao seguir uma linha exclusivamente reta,

na (1968)5. Se as aes acima citadas refletem, de maneira mais ou menos explcita,

ou pelo fato de ser realizadas quase sempre em solido e frequentemente no campo,

o clima poltico em que foram concebidas, fascinante observar como nos mesmos

aspectos, como vimos, pouco ortodoxos nas derivas propostas por Debord. Essas carac-

anos o deslocamento firmava-se como tcnica artstica tambm em contextos menos

16

17

conflituosos. A obra seminal do ingls Richard Long, A line made by walking (1967), por

1970 parecem voltar a ocupar um lugar central nas tendncias artsticas. So reflexo

exemplo, consiste em nada mais do que o seu ttulo declara: uma linha feita na grama

disso o nmero cada vez maior de coletivos de artistas, cuja atuao situa-se no limiar

pelo artista atravs do simples ato de andar, repetidamente, sobre ela. primeira vista,

entre criao artstica e ao social, e um enorme interesse crtico pela redescoberta de

nada poderia parecer mais longe das instrues de Debord para a deriva situacionista: a

prticas artsticas dos anos 1960 e 1970, condensado talvez na edio 12 da Documenta

ao de Long acontece no campo e no na cidade; consiste em ir e voltar em linha reta

de Kassel (2007), mas que j tinha emergido em exposies anteriores, entre elas a

(isto , sem possibilidade de desvios); enfatiza a relao pessoal de um homem, sozinho,

27a Bienal de So Paulo (2006)9. Como boa parte da produo contempornea mais

com a natureza que o rodeia, sem nenhuma referncia imediata sociedade capitalista

instigante, as novas derivas funcionam dentro de um universo que pode ser definido,

ou burguesa que to profundamente marca as aes situacionistas. Contudo, a obra de

citando a clebre definio do crtico francs Nicolas Bourriaud, relacional10. Segundo

Long responde ao mesmo desejo de desvincular o ato criativo das amarras e das impo-

Bourriaud, a relevncia do trabalho de artistas como Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno

sies do mercado, que caracteriza as outras aes examinadas at aqui, ao passo que se

ou Dominique Gonzalez-Foerster (isto , diga-se de passagem, artistas que em muitos

insere na tradio inglesa da profunda ligao com o territrio, da qual parece resgatar,

casos tangenciam a noo de deriva), reside na sua funo social: criando novas rela-

por exemplo, a tradio das ley lines . evidente como a comparao das obras de Long

es, mesmo no mbito peculiar do museu ou da galeria, essas obras contribuem para o

ou de Hamish Fulton, para citar apenas outro artista ingls, com as dos artistas da Land

nascimento e fortalecimento de uma nova sociedade, criando instrumentos para novas

Art americana, em especial Robert Smithson, Dennis Oppenheim ou Walter de Maria,

possibilidades de convivncia. O ato da deriva e a forma como seu registro passa a inte-

evidencia uma relao ontologicamente distinta do homem com a natureza e o territ-

grar, alm do corpus da produo artstica do autor, o imaginrio coletivo do pblico que

rio. E exatamente da relao dos artistas com os contextos e as sociedades em que as

dele vem a ter conhecimento, constituem, neste sentido, uma evoluo do conceito de

suas aes tomam lugar, e ainda das grandes transformaes e lutas das pocas em que

escultura social, um dos pontos fundamentais do pensamento de Joseph Beuys11, para

elas acontecem, que os prximos captulos iro, essencialmente, tratar. Nesse sentido,

quem influir na maneira como as pessoas entendem o mundo e se relacionam com ele

mais do que uma anlise aprofundada das obras em si, o objetivo ser criar, a partir de-

(e entre elas), constitua em si uma forma de escultura. O ponto talvez mais interessante

las, umas categorias ou tipologias que permitam pr em evidncia como a estratgia da

da anlise de Bourriaud consiste na atribuio de um valor esttico s relaes assim

deriva tornou-se um mecanismo privilegiado para questionar e investigar determinados

criadas: mesmo tratando-se de prticas eminentemente ou exclusivamente tericas ou

aspectos da sociedade contempornea.

discursivas, no sentido que no se propem a criao de obras de arte convencionais,

essas aes precisam ser analisadas do ponto de vista esttico e demandam, portanto,
Uma rpida anlise dos ciclos com que as prticas deambulatrias afloram na

uma reconfigurao das prprias categorias estticas. Lidos sob esse prisma, trabalhos

cena artstica parece confirmar sua intrnseca relao com os movimentos e as muta-

primeira vista distantes como os dos coletivos Stalker e Multiplicity, de Francesco

es sociais dos contextos dos quais emergem. Aps o perodo acima mencionado, que

Jodice, Francis Als, Lara Almrcegui ou de brasileiros como Jarbas Lopes, adquirem

vai grosso modo do final dos anos 1960 ao final dos 1970, elas praticamente desapare-

um novo significado, que justifica uma anlise conjunta e uma reflexo aprofundada.

ceram ao longo dos anos 1980, uma dcada notoriamente marcada pela retomada do

Paralelamente, a persistncia de derivas individuais, e em muitos casos extra-urbanas,

trabalho de ateli, com a celebrada volta pintura na Europa e nos Estados Unidos,

como as de Andy Goldsworthy, Hamish Fulton, Tim Robinson ou do brasileiro Ducha,

cujos ecos chegaram rapidamente Amrica Latina. No Brasil, a j mtica exposio

para citar apenas alguns12, confirma que a leitura relacional no suficiente para dar

Como vai voc, gerao 80? (1984)7 e a XVIII Bienal de So Paulo (1985)8, que passou

conta de um fenmeno extremamente rico e diversificado. Mesmo no constituindo

histria como a bienal da Grande Tela, exemplificam perfeitamente esta tendncia.

um movimento no sentido convencional do termo, a recorrncia de um modus operandi

A partir de meados dos anos 1990, porm, e de maneira evidente aps o comeo do

anlogo em vrios lugares do mundo, isto , em contextos bastante distintos do ponto de

novo milnio, as preocupaes sociais e polticas que marcaram a produo dos anos

vista cultural, social e poltico, deve ser lida como sintoma de uma necessidade ntima

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19

da sociedade, da qual os artistas so frequentemente os porta-vozes. Se a nacionalidade

derivas optou-se, com pouqussimas excees, por incluir apenas obras rigorosamente

do artista cada vez menos relevante num contexto (o da produo artstica contempo-

pertinentes, mesmo que isso levasse a excluir outras tantas que, do ponto de vista da

rnea) em que os atores esto em contnuo movimento, a concretude do lugar onde as

anlise de seu significado ltimo, teriam merecido cabida.

obras so produzidas, isto , onde as derivas acontecem, quase sempre o elemento

central na concepo da obra, e constitui uma chave de leitura fundamental para a sua

Antes de finalizar esta introduo, falta acrescentar algumas consideraes que,

compreenso. Significativamente, como veremos, apesar da sua abrangncia mundial,

se por um lado no deixam de constituir uma nota pessoal e, portanto, um aparente

o prprio campo expandido das derivas reflete, de alguma maneira, as diversidades dos

desvio do tema, por outro relacionam-se com o tpico das derivas sob vrios pontos

lugares onde elas se do, permitindo esboar umas relaes entre o contexto, com sua

de vista, primeiro entre eles o fato das prprias derivas serem sempre, antes de mais

histria e seu passado, e o intertexto, ao evocar as prticas artsticas nele inspiradas.

nada, jornadas pessoais e programaticamente abertas aos desvios. Muito tem se escrito,

De particular interesse observar a coerncia das aes em mbito latino-americano, e

nos ltimos anos, sobre a progressiva transformao da atividade de crticos de arte,

brasileiro em particular, principalmente no que diz respeito anlise de seus significa-

curadores e especialmente artistas, que de essencialmente sedentrios tm se tornado

dos simblicos e de seu potencial de criao de um imaginrio coletivo: do potencial da

infatigveis andarilhos, sempre prestes a partir para participar de, visitar ou organizar

deriva artstica, enfim, de funcionar como ferramenta para a posse de um territrio em

uma exposio13. Como muitas, mas de maneira mais radical que outras, as profisses

reconhecimento.

ligadas ao mundo da arte vm, dessa maneira, incorporando a mobilidade como sua caracterstica elementar. Evidentemente, se deslocar para outra cidade, pas ou continente

A segunda parte da tese traz um compndio, organizado cronologicamente, de

a trabalho no a mesma coisa que realizar uma deriva, mas evidente que ambas

derivas realizadas a partir do comeo dos anos 1960 at hoje, que, se est longe de ser

atividades pertencem ao mbito do movimento. E mais at do que a produo artstica,

completo, sinaliza, contudo, de maneira bastante clara a correspondncia entre o Zeit-

a teoria contempornea parece ter assimilado esse carter nmade, que pressupe a

geist e a produo artstica, pelo menos no que diz respeito prtica em anlise. Alm

conscincia de que o mesmo texto ser lido e entendido de maneira distinta em lugares

disso, a aproximao de um nmero significativo de obras baseadas ou relacionadas

distintos, e que exatamente por isso no pertence a um mais do que a(os) outro(s). Essa

com o ato de andar permite ao leitor traar relaes, descobrir analogias e ressonncias

condio, poder-se-ia dizer, no exclusiva da contemporaneidade: ao analisar o termo

entre experincias realizadas em tempos e lugares distintos, e ligar os pontos, isto ,

grego theorein, James Clifford diz que ele define uma prtica de viagem e observao,

esboar percursos possveis, que as prprias obras sugerem. Dessa forma, a aparente-

um homem enviado pela polis para uma outra cidade para testemunhar uma cerimnia

mente singela justaposio de obras acaba complementando a anlise que, do conjunto,

religiosa. Teoria o produto do deslocamento, da comparao, de uma certa distncia.

feita na primeira parte, ao mesmo tempo corroborando e matizando a leitura terica.

Para teorizar, preciso deixar a prpria casa. Mas como qualquer viagem, a teoria inicia

Alm de uma sucinta descrio das obras selecionadas, a segunda parte traz tambm

e termina em algum lugar. No caso dos tericos gregos o incio e o fim eram o mesmo

um aparato iconogrfico bastante rico, que, alm de contribuir para a melhor compreen-

lugar, a polis de onde vinham. Isso no to simplesmente verdade para os tericos do

so das prprias obras, complementa por sua vez a anlise sobre o papel, fundamental e,

final do sculo XX14. Ou seja, se ainda hoje, como na antiga Grcia, para teorizar, pre-

contudo, de certa forma contraditrio, dos registros de obras concebidas como etreas,

ciso deixar a prpria casa, ao deix-la ningum sabe muito bem para onde voltar, ou se

efmeras e intangveis. Finalmente, cabe ressaltar que, se algumas das obras analisadas

existe em absoluto a possibilidade de um regresso, diferena ontolgica que distingue,

na primeira parte no constam nesse repertrio, isso responde considerao de que

poder-se-ia dizer, a viagem da deriva. O escritor argentino Toms Eloy Martnez afirmou

cada uma das duas partes obedece sua prpria lgica: no mbito da discusso terica o

algo parecido, ou talvez complementar, ao comentar a sua trajetria pessoal de exilado

objetivo esclarecer determinadas questes, permitindo-se, portanto, uma certa licena

durante o perodo de ditadura militar no seu pas: Quando voc volta ao lar do qual par-

na escolha das obras a serem tomadas como exemplo; j ao se listar um conjunto de

tiu, pensa que fechou o crculo, mas percebe que sua viagem foi s de ida. Do exlio nin-

20

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gum regressa15. Enquanto o exilado caminha por outras terras, a que ele deixou muda,

dizia justamente Toms Eloy Martnez, nunca regressarei. Giuliana Bruno, crtica de

deixa de existir do jeito que ele a conheceu, e se algum dia, por ventura, ele finalmente

cinema que deixou Npoles e a Itlia alguns anos antes de mim, ao concluir um livro

conseguir voltar, voltar a uma terra que j no lhe pertence. s enquanto o exilado

fundamental sobre a importncia de mapas e cartografias na produo artstica e cine-

(o artista, o escritor, o crtico...) est no caminho, ento, que ele realmente preserva a

matogrfica contempornea, atreveu-se a olhar para a relevncia da posio, pessoal e

memria, no instante que ele para, a memria que o caminho conservava evaporar a

nica, de onde o crtico escreve: mas, o que dizer da relao que o terico trava com um

contato do mundo. Significativamente, um artista fundamental nesta pesquisa como

conjunto de textos? O que que leva o analista a escolher seu objeto? Com base em qu?

Richard Long afirmou recentemente que para ele o ato de andar permanece, apesar ou

Como pode, o cinema, ser um objeto de desejo, o lugar das ligaes de amor e domnio,

para alm de ter-se tornado estratgia artstica de uma carreira de vrias dcadas, ainda

uma construo emocional? Em que architexture se funda essa relao? (...) enfim, o

muito ligado infncia, e notadamente lembrana das caminhadas que, a cada ano,

que que devemos ou podemos dizer da viagem crtica?16. No acredito que seja este

fazia com o pai e os alunos da escola onde o pai ensinava: mais um exemplo de um ca-

o lugar para aprofundar essas perguntas, e menos ainda para tentar respond-las, mas

minho feito para lembrar. Pode ser que sejam apenas coincidncias (mas, naturalmen-

pareceu-me relevante, ou at inevitvel, parar para pensar, antes de comear a deriva, na

te, estou citando apenas algumas de muitas, inmeras coincidncias...), mas sugestivo

sua pertinncia, na relevncia, no mbito de uma anlise acadmica, do conhecimen-

notar como, ao redor do ato de andar, ou da prpria ideia de deslocamento, aglutinam-se

to do lugar de onde surgem as ideias. Mas tambm possvel imaginar que no seja

memrias e reflexes, no raramente ligadas produo artstica contempornea, o que

mesmo necessrio dizer nada da viagem do crtico, porque tudo est j dito, tudo est

torna, talvez, relevantes as circunstncias em que foi concebida e produzida esta tese.

explicado, para quem souber entender, na maneira como lemos as coisas, na deciso de

Comecei a pensar insistentemente no tema das derivas nos meses que antecederam o

falar, objetiva e fundamentadamente, mas tambm apaixonadamente, de artistas que

nascimento do meu primeiro filho, no incio de um processo que me levaria a perceber,

no param de caminhar, de estar constantemente em movimento, sem criar nada, sem

pela primeira vez de maneira clara e concreta, o que significa sentir saudade de uma

deixar rastros, sem voltar.

cidade (Npoles), de um pas (a Itlia) e de um perodo (a juventude) aos quais, como

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23

N OTAS

1 DEBORD, 1958, pg. 87.

2 IBIDEM, pg. 88.
3 IBIDEM, pg. 91.
4 Em muitos casos, mais do que provvel que os artistas, em especial os americanos (tanto do Norte como do Sul), ignorassem
por completo as experincias situacionistas, que foram de fato redescobertas criticamente, principalmente fora da Frana, muito
tempo depois de realizadas.
5 Para todas essas experincias, e vrias outras que confirmam o extremo interesse da produo latino-americana nesses anos,
ver CULLEN, 2008.
6 chamado de ley lines, no seu conjunto, o emaranhado de linhas, invisveis, que percorreriam o pas de lado a lado, descoberto
pelos celtas e cultuado, a partir de ento, por andarilhos e psicogegrafos. Para uma descrio mais detalhada, ver COVERLEY,
2006, pg. 63.
7 Realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, e curada por Marcus Lontra e Paulo Roberto Leal.
8 Curada por Sheila Lerner.
9 Curada por Lisette Lagnado e um time de co-curadores, a 27a Bienal trouxe obras de vrios artistas ativos nesse perodo, como
Gordon Matta-Clark, Dan Graham ou Ana Mendieta.
10 Ver BOURRIAUD, 1998.
11 Cabe lembrar aqui que uma das fotos mais famosas de Joseph Beuys o retrata caminhando, e a sua frase mais clebre (La

rivoluzione siamo noi) bem poderia ser um slogan situacionista, dos quais vrios, como o que reza Nossas idias esto na
cabea de todo mundo, e algum dia iro sair, parecem resumir a viso do artista alemo sobre a arte como produto autenticamente social e coletivo.
12 No caberia, nesta introduo, uma anlise detalhada das obras de cada um dos artistas aqui citados, mas pareceu-me importante trazer alguns nomes para lembrar como as reflexes apresentadas nesta tese so, sempre, fruto de uma reflexo
fundamentada na anlise de obras.
13 A maneira como a voracidade e a rapidez do sistema globalizado da arte tm transformado o artista contemporneo em eterno
andarilho, ou turista profissional, tem sido abordada por, entre outros, Gabriel Orozco e Francis Als, e mereceria uma anlise
aprofundada tambm no contexto deste trabalho. Por outro lado, isso exigiria ampliar excessivamente o foco, que se quer, ao
contrrio, mais prximo das obras. Para uma discusso mais abrangente sobre a ideia do artista como turista, ver DAVILA, 2002,
em especial o captulo dedicado a Gabriel Orozco (Gabriel Orozco: pas perdus).
14 CLIFFORD, 1989: a practice of travel and observation, a man sent by the polis to another city to witness a religious ceremony.
Theory is a product of displacement, comparison, a certain distance. To theorize, one leaves home. But like any act of travel,
theory begins and ends somewhere. In the case of the Greek theorist the beginning and ending were one, the home polis. This is
not so simply true of traveling theorists in the late twentieth century.
15 Ver GALLEGO-DIAZ, 2009.
16 BRUNO, 2006, pg. 363: che dire, per, della relazione che il teorico intrattiene con un insieme di testi? Che cosa spinge lanalista
verso la scelta delloggetto? Che cosa la governa? Come fa il cinema a essere un oggetto di desiderio, il luogo dei legami damore
o dominio, un costrutto emozionale? su quale architexture si fonda tale relazione? (....) in breve, che cosa dovremmo o sappiamo
dire del viaggio critico?.

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25

O ES PAO DO R ELATO

26

27

Os passos que um homem d, desde o dia de seu nascimento

at o de sua morte, desenham no tempo uma inconcebvel
figura. A Inteligncia de Deus intui essa figura imediatamente, assim como a dos homens um tringulo.

Com a cautela que uma generalizao sempre requer, parece lcito afirmar que uma

JORGE LUIS BORGES1

os artistas oferecem ao espectador, ao invs disso, so pistas, indcios possveis, mas

parcela significativa da produo artstica contempornea opta por abster-se da tarefa,

que constituiu sua principal razo de ser ao longo da histria da arte, de contar histrias, isto , construir uma narrativa linear e imediatamente compreensvel. O que
em sua maioria pouco confiveis, cuja funo muito mais criar uma atmosfera do
que permitir deduzir o encadeamento dos acontecimentos. Trata-se, evidentemente, de
uma mudana paradigmtica, que poderia ser reconduzida clebre anlise de JeanFranois Lyotard, que considerava o fim das grandes narrativas o evento fundador da
ps-modernidade2. Como sabido, a anlise de Lyotard apontava mais especificamente
para o desagregar-se de meta-narrativas, ou estruturas filosficas universais (como o
iluminismo, o marxismo, etc...), mas as suas concluses, isto , que no parece mais
possvel criar relatos imediatamente compreensveis, ou emitir qualquer juzo de valor
sobre eles, so bastante pertinentes em mbito artstico. Mesmo quando existem, as
histrias so contadas de maneira elptica, quase afsica: at o meio mais ligado tradio, isto , a pintura figurativa, e os que do ponto de vista iconogrfico derivam dela,
como a fotografia e o vdeo, parecem cansados ou receosos de contar histrias. Lrnd
Hegyi tem falado, a esse respeito, de saudade pela narrao: o herosmo e melancolia
ou ironia sem fim, subversiva, e o extremismo exaltado, autodestrutivo, da poca da

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perda das grandes narrativas, que legitimaram o projeto do Moderno desde o sculo

ao cinema ou comer em um restaurante. Os registros das aes eram enviados por Ac-

XVIII, foram revisados nos ltimos anos, calmamente e sem pathos, levando ao flores-

conci para vrios membros da comunidade artstica local. Concebidos com o propsito

cimento de uma nova, sutil micro-narrao da intimidade, da fragilidade, do agora, da

de criar material para seu trabalho potico e literrio, os Following Pieces instauram ime-

empatia, da companhia, que evita qualquer forma de teatralidade herico-excntrica .

diatamente uma rede de relaes com o universo artstico, tanto retrospectivamente, j

Significativamente, quase a confirmar que exatamente o peso da tradio a dificultar

que se inserem na linhagem de derivas surrealistas, dada e depois situacionistas4, como

uma produo excessivamente convencional, o lugar da narrativa parece ter-se desloca-

prospectivamente, j que engendrariam uma pletora de obras relacionadas ao longo

do para obras que utilizam uma linguagem mais claramente contempornea, como

das dcadas seguintes. Para a sua instalao The Secret Traces5, por exemplo, o fotografo

o caso das instalaes (pode ser considerada emblemtica, nesse sentido, a obra de Ilya

italiano Francesco Jodice recupera o ncleo da proposta de Acconci, mas invertendo

Kabakov), das performances em geral, e das prprias derivas. No caso das derivas, mais

algumas de suas caractersticas principais: se as aes de Acconci tinham lugar na sua

especificamente, o ato de andar, que na maioria dos casos no visa nenhum objetivo

Nova York, Jodice as realiza em cidades estrangeiras, onde ele nunca esteve antes: o ato

prtico, at demanda alguma forma de explicao: cria, por assim dizer, o espao e a ne-

de seguir , aqui, uma maneira de penetrar imediatamente no cotidiano da metrpole,

cessidade para um relato. Os vrios meios que os artistas podem utilizar para transmitir

no como turista mas quase como um residente: um jeito de se apropriar da realidade

a ao realizada ou, em alguns casos, apenas planejada, isto , fotos, vdeos, anotaes,

do lugar. Por outro lado, como evidente, essa apropriao se d num nvel apenas su-

objetos encontrados ou uma combinao disso tudo, nada mais so, de fato, que rela-

perficial, epidrmico: o artista repete os itinerrios de um cidado da metrpole na qual

tos, verses atualizadas de topoi literrios como o conto de viagem ou de investigao.

acaba de chegar, mas essa emulao acaba evidenciando sua condio de estrangeiro,

extremamente fascinante e iluminante, desse ponto de vista, notar a frequncia com

exatamente como a comparao com as aes de Acconci acaba evidenciando, mais do

que esses relatos tangenciam o universo literrio, em muitos casos inspirando contami-

que as analogias, as diferenas. Alm disto, as pessoas seguidas por Jodice sabem que

naes riqussimas.

vo ser seguidas, mesmo sem saber quando, j Acconci as escolhia ao acaso, na rua, sem

razes aparentes. Vale a pena apontar para essas diferenas, sutis mas extremamente
Um dos artistas que melhor exemplificam a proximidade dos universos artstico

relevantes, porque permitem estabelecer uma rpida, e naturalmente parcial, genea-

e literrio, no que diz respeito s derivas, mas no exclusivamente a elas, sem dvida

logia das estratgias de cada um dos dois artistas, relacionando suas obras com as de

o americano Vito Acconci, que comeou como poeta, migrou para o campo da prtica

outros artistas, apontando assim para o carter eminentemente rizomtico (para usar

artstica e mais recentemente abriu seu prprio escritrio de arquitetura, cujos projetos

outro conceito central na filosofia da ps-modernidade) da produo contempornea.

exploram a importncia e influncia da arquitetura na construo das relaes sociais.

As analogias apontadas entre Acconci e Jodice, e entre cada um deles e vrios outros,

Exemplar de um percurso relativamente frequente entre os artistas ativos nas ltimas

como veremos, e ainda com exemplos literrios, devem ser entendidas aqui como ape-

dcadas, que desemboca no abandono ou suspenso da produo artstica para dedicar-

nas metonmicas, isto , como a ponta do iceberg que indica a imensidade submersa

se a atividades socialmente engajadas, a trajetria de Acconci ainda mais significativa

das relaes entre obras. Em The Doppelgnger6, Francis Als escolhe pessoas parecidas

neste contexto, se pensarmos que a sua transio do universo potico para o artstico se

com ele, mas desconhecidas e ignaras, e as segue at suas maneiras de andar e o ritmo

deu exatamente com a realizao de uma obra entre as mais inspiradoras no universo

de seus passos coincidirem, quase se sobrepondo, com os do transeunte escolhido. A

das derivas. Seus famosos Following pieces, realizados no final dos anos 1960, consistiam

francesa Sophie Calle, por sua vez, tambm seguiu desconhecidos encontrados na rua,

em relatos escritos das aes realizadas em Nova York, ao longo de vinte e trs dias,

chegando, em sua clebre obra Suite vnitienne (1980), a sair de Paris e ir at Veneza para

durante os quais Acconci escolheu ao acaso na rua e seguiu uma pessoa diferente (e des-

levar a cabo uma perseguio. O prprio incipit da descrio que a artista faz da obra

conhecida) a cada dia, at ela desaparecer. A ao podia se encerrar em poucos minutos,

extremamente literrio: ao longo de meses segui estranhos na rua. Pelo prazer de

caso a pessoa entrasse, por exemplo, num carro, ou durar vrias horas, caso ela fosse

segu-los, no porque me interessassem particularmente. Os fotografava sem que eles

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soubessem, anotava seus movimentos, e finalmente os perdia de vista e esquecia deles.

que o narrador segue, ao longo de um dia e uma noite, um desconhecido transeunte11,

No final de janeiro de 1980, nas ruas de Paris, segui um homem, de quem perdi o rasto

at chegar concluso de que nunca ir realmente conhec-lo. A ideia de um desloca-

em poucos minutos, no meio da multido. Aquela mesma noite, por coincidncia, ele

mento, aleatrio ou aparentemente aleatrio, que est no cerne do prprio conceito de

foi me apresentado numa inaugurao. Durante a nossa conversa, me disse que estava

deriva, tambm recorrente em obras mais recentes, como Rayuela, de Julio Cortzar,

planejando uma viagem a Veneza... . Mas o trabalho da artista francesa que fecha este

que alm de contar as flneries de Horcio Oliveira e la Maga por Paris, em si j um

crculo de relaes, em que o perseguido, como na obra de Francesco Jodice, sabe que

convite deriva e ao desvio, ao ser constitudo por 155 captulos que podem ser lidos,

ser vigiado, La Filature (1981), em que a me da artista, a pedido dela, contrata um

segundo as instrues do prprio Cortzar, tanto sequencialmente como em base a um

detetive para que a siga, e faa relatrios detalhados de suas atividades .

Tablero de direcciones que instaura outra ordem, pulando de um captulo para outro12. Ou

ainda vrios contos de Borges, como o extraordinrio La Muerte y la Brjula, em que o

Esse breve e parcial excursus demonstra a riqueza do tema, e sua intrnseca re-

protagonista13 segue os indcios deixados para o que seria seu assassino, construindo a

lao com o universo literrio, o que refora a tese de que obras deste tipo so, mais

partir deles um mapa imaginrio, uma cartografia psicogeogrfica que o levaria sua

do que os gneros tradicionalmente ligados narrativa, as verdadeiras depositrias da

prpria morte, no sem antes ter explicitado ao assassino, atravs de uma frase memo-

tradio artstica que tinha no seu cerne o ato de contar histrias. Se, no caso de Acconci,

rvel, como mais do que a morte iminente o preocupava essa construo fictcia, uma

essa relao poderia ser definida como ontolgica, por ser intrinsecamente ligada sua

entre milhares passveis de serem imaginadas: -No seu labirinto sobram trs linhas

formao de poeta, interessante ressaltar como os Following Pieces esto entre as obras,

disse por fim. Eu sei de um labirinto grego que uma linha nica, reta. Nessa linha

seja literrias ou artsticas, em que o autor se entrega com mais liberdade ao prazer da

tantos filsofos se perderam que bem pode nela se perder um mero detetive. Scharlach,

narrao, como se o ato de andar tivesse um efeito teraputico, liberatrio. A questo da

quando noutro avatar o senhor me caar, finja (ou cometa) um crime em A, logo um

confiabilidade e pertinncia dos registros de aes concebidas como atos fsicos e pesso-

segundo crime em B, a oito quilmetros de A, em seguida um crime em C, a quatro

ais ser tratada com maior profundidade nos prximos captulos, mas pode valer a pena

quilmetros de A e de B, na metade do caminho entre os dois. Aguarde-me depois em

lembrar aqui o caso de Allan Kaprow, considerado o inventor do happening, que chegou

D, a dois quilmetros de A e de C, de novo na metade do caminho. Mate-me em D, como

a banir de seus eventos a presena dos fotgrafos, mesmo sem abrir mo da fotografia.

agora vai me matar em Triste-Le-Roy14. Para acabar esse breve percurso literrio, im-

Perseguindo seu ideal de aes levadas a cabo sem um pblico, mas exclusivamente por

prescindvel citar ainda o escritor americano Paul Auster. Em primeiro lugar pelo conto

e para participantes, Kaprow permitia que apenas quem estivesse participando da ao

Cidade de vidro, includo na Trilogia de Nova York, em que mais um detetive descobre

tirasse foto. Alm disso, em muitos casos ele organizava, sucessivamente ao happening,

que os passos da pessoa que ele segue so cuidadosamente planejados, para escrever, se

encontros dos participantes, para que pudessem discutir suas experincias, e os relatos

traados num mapa da cidade, a frase A Torre de Babel15 , mas tambm ou principalmen-

do evento passavam a constituir a sua documentao9. Muito alm desses casos especfi-

te, porque o personagem de Maria, em sua novela Leviathan, abertamente inspirado

cos, legtimo afirmar que a maioria das derivas e aes examinadas neste tese buscam

na prpria Sophie Calle, e como ela segue desconhecidos nas ruas. E a confirmar quo

de maneira consciente e metdica um dilogo direto com a literatura, o que corrobora

intricada e estreita a relao entre o universo artstico e o literrio, pelo menos no que

a tese de uma ambio latente desse gnero criao de uma narrativa, o que Thierry

diz respeito ao campo especfico das derivas, alguns anos depois de se tornar persona-

Davila define como inserir uma fbula na rapidez da metrpole . Se o prprio ttulo

gem de um livro de Auster, Sophie Calle convidou o escritor a inverter o jogo, isto , a

da ao de Als citada anteriormente, The Doppelgnger, remete ao tema do ssia, do

criar uma personagem a quem depois a artista se encarregaria de dar vida. O resultado

duplo de si, que poderia lembrar, por exemplo, O parceiro secreto, de Joseph Conrad, para

Gotham Handbook, em que Auster imagina as obras que Calle ir realizar, e ela inclui

ficar apenas no mbito de literatura relacionada a viagem e deslocamentos, a referncia

relatos de como realizou essas e tambm algumas das obras que Auster tinha imagina-

imediata para todas essas obras o conto de Edgar Allan Poe, The Man of the Crowd, em

do para a Maria de Leviathan e que, na poca, ela ainda no tinha realizado.

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A partir, pelo menos, do conto de Edgar Allan Poe, a metrpole constitui um

O prprio Als, enfatizando quanto um dos objetivos declarados do seu trabalho seja

universo imensamente rico e estimulante, em perene metamorfose, cativante, cheio de

reabrir um espao para o conto, tem declarado que se o roteiro responde s expectativas

mistrio e fascnio, reservatrio inexaurvel de histrias, equivalente contemporneo

e atende as preocupaes de uma sociedade em dado momento e lugar, converter-se-

do bosque em que se perderam ao longo de vrios sculos os protagonistas de tantos

num relato, que poder sobreviver ao sucesso mesmo, e transcender a sua natureza

contos e fbulas. A referncia ao bosque e s fbulas, inclusive, est longe de ser casual:

histrica17. Considerando a natureza extremamente engajada, do ponto de vista scio-

retomando uma frase famosa de Walter Benjamin, poder-se-ia dizer que no achar o

poltico, de algumas aes de Als, pode ser interessante comparar esse desejo de que

caminho numa cidade pode ser desinteressante e banal. Requer apenas ignorncia. Mas

o evento se torne relato com a nota anlise de Michel de Certeau, que, ao tentar de-

se perder numa cidade como algum poderia se perder numa floresta requer outro

senvolver uma teoria das prticas, falava em narrativizao das prticas18, conceito

tipo de preparao16. Por sua vez, a proximidade com o universo dos contos de fadas,

naturalmente muito prximo, ou pelo menos curiosamente relacionado, com a ideia das

isto , de um dos arqutipos narrativos de quase todas as sociedades, aflora em obras

derivas como prticas que recriam um espao para a narrativa. Certeau afirma ainda que

como Fairy Tale (1998), uma das performances mais conhecidas de Francis Als, que

uma teoria do relato indissocivel de uma teoria das prticas, como a sua condio ao

nessa ocasio caminhou pelas ruas de Estocolmo vestindo um casaco de l de onde uma

mesmo tempo que sua produo19, ideia que acaba por restituir importncia cientfica

linha, presa no ponto de onde o artista tinha sado, ia se desenrolando, at desfaz-lo

ao gesto tradicional que sempre narra as prticas20, ou seja, o fato do conto, da narrao

completamente. O rastro de l que, praticamente invisvel no caos da cidade, marca o

que se sobrepe prtica, tornando-a conhecida, ser dessa indissocivel, algo evidente,

itinerrio do artista, uma evidente referncia s migalhas deixadas por Hansel e Gretel

ontolgico, por assim dizer, em se tratando do mbito do que ele antes chamou de um

(Joo e Maria na traduo portuguesa) para achar o caminho de volta para casa. Se a

um terreno onde no h mais discursos21. Pode valer a pena ressaltar, porm, que a

referncia ressaltada pelo prprio ttulo da performance, Fairy Tale difere da fbula

narrao qual Certeau se refere uma narrao plana, coloquial, que consegue ou se

imortalizada pelos irmos Grimm no detalhe significativo que o artista no parece ter

obriga a ficar presa s coisas, aos objetos, at aos caminhos, poderamos dizer aqui. Eis,

nenhuma inteno de voltar atrs, de reencontrar os seus passos. Analogamente, Als

naturalmente, o recurso frequente tautologia, que quase uma outra maneira de afir-

sabe que o rastro que ele deixa, o trao sutil e evanescente de um desenho que perpassa

mar a recusa da meta-fisicidade de Wittgentstein (no dizer nada alm do que pode ser

a cidade, e que poderia ser apreciado apenas por Deus ou pelos pssaros (talvez os mes-

dito), mas que tambm deixa evidente quanto o que pode ser dito no tudo, sobra

mos que na fbula comiam as migalhas das crianas), fadado ao desaparecimento, a

sempre algo para se tentar apreender.

ser absorvido pela cidade pulsante, e no fundo prpria cidade que a performance se
destina. Em mbito brasileiro, a ao Cadaro (2002), em que Marcius Galan se desloca-

E esse algo que sobra o que gera a fbula, a narrao que consciente e pro-

va, ao longo de algumas horas, um pequeno passo atrs do outro, cada vez percorrendo

gramaticamente se afasta do coloquial, do real e do realismo, atendendo dessa forma

apenas a distncia que, na galeria de onde ele tinha sado, uma maquina que criava

uma outra necessidade, uma outra demanda. Ainda nas palavras de Als: assim como

o cadaro de seu sapato lhe permitia, parece fornecer uma espcie de contraponto de

as sociedades altamente racionalistas da Renascena sentiram a necessidade de criar

Fairy Tale. Se, nesse ltimo caso, no existe uma referncia direta ao universo literrio,

utopias, ns, em nosso tempo, precisamos criar fbulas22. A obra da artista canadense

evidente que, como na enorme maioria das obras que envolvem um movimento, e

Janet Cardiff (que trabalha frequentemente em colaborao com o marido George Bu-

que devem, portanto, ser inscritas no mbito das novas derivas, nos deparamos com um

res Miller) exemplifica de maneira paradigmtica essa aspirao construo de um

acontecimento que pode ser relatado de maneira convencional. Nesse sentido, as obras

universo fantstico, que nas obras de Als e vrios outros apenas sugerida, atravs

de Francis Als, a performance de Marcius Galan e, em geral, os trabalhos de todos os

de um corpus de trabalhos bastante coeso, e que inclui desde instalaes at obras em

artistas caminhantes, vo de alguma maneira na contramo da tendncia dominante

que o deslocamento, da prpria artista durante a preparao da obra, e sucessivamente

na produo contempornea, que renuncia programaticamente a qualquer narrativa.

dos espectadores/fruidores, parte integrante do conceito. Na obra apresentada na 24a

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Bienal de So Paulo, Drogans nightmare (1998), parte da srie Walks, Cardiff conduzia

volta ao mundo. Durante alguns meses, atravs de espordicas comunicaes via radio

o espectador praticamente pela mo, atravs de um texto gravado e disponvel em walk-

nas quais informava a sua posio, que o colocaria na liderana da regata, Crowhurst

man, fazendo-o perambular pelo espao da Bienal, at sair do prdio e adentrar o parque

catalisou a ateno do pas, que j preparava uma acolhida triunfal quando o Teignmou-

Ibirapuera. O texto narrado era construdo de maneira a enredar o espectador numa

th Electron parou improvisadamente de se comunicar. Meses depois, o trimar seria

trama que o leva tanto a uma curta viagem ao interior do parque como ao interior dos

encontrado, navegando placidamente, sem rastro do seu construtor. Hoje em dia, o

personagens . Em outras palavras, o espectador mergulha num universo alternativo,

que sobra do barco pode ser visto numa praia da ilha Cayman Brac, onde Tacita Dean

e caminha literalmente por ele da mesma forma e ao mesmo tempo em que se desloca

o filmou, culminando uma pesquisa de anos sobre o velejador, o barco, e suas relaes

pelo mundo real do prdio da Bienal e do parque. A sobreposio das duas realidades se

com a produo de vrios artistas contemporneos, entre eles o prprio Bas Jan Ader.

d exatamente graas ao movimento: a constante meno, no texto narrado, a elemen-

Diretora de alguns filmes de rara beleza, Dean tambm a autora de uma obra bastante

tos reais que o espectador encontra em seu caminho, refora a estranha sensao de

intrigante, em que registra a tentativa, fracassada, de encontrar os restos de outra obra

realismo e credibilidade, em alguns momentos absolutamente surpreendente, de algo

mtica: a Spiral Jetty (1970), de Robert Smithson. Veremos mais adiante como, principal-

que , clara e abertamente, uma fico. Para que essa sobreposio funcione, inclusive, a

mente do ponto de vista da crtica feminista, a Land Art, caraterizada por intervenes

narradora pede para o ouvinte ajustar seu passo ao ritmo dos saltos dela, que podem ser

violentas e gigantescas, situa-se no polo oposto ao das derivas, mas interessante notar

ouvidos claramente, numa estratgia que permite relacionar, mesmo que de maneira

aqui, nem que seja apenas de passagem, como, apesar dessa contraposio, obras como

transversal, essa obra com a linhagem da perseguio analisada anteriormente, e mais

a Spiral Jetty tambm precisam de uma narrativa. O crtico americano Craig Owens, ao

especificamente com o Doppelgnger de Francis Als, que tambm tem como ponto de

falar especificamente dessa obra, afirma: porque onde existe realmente a Spiral Jetty, a

partida a sincronizao dos passos.

no ser no film feito por Smithson, nos relatos publicados por ele, nas fotografias que

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acompanham os relatos e os vrios mapas, diagramas, desenhos, etc., que ele produziu
Se as obras e as referncias literrias analisadas at aqui so essencialmente ur-

sobre o assunto? Inapreensvel de perto, a forma espiralada da Jetty pode ser intuda

banas, importante ressaltar que o campo expandido das derivas inclui tambm expe-

apenas distncia, a e a distncia consegue-se frequentemente impondo um texto en-

rincias que ultrapassam os limites da cidade, a partir pelo menos da clebre ao de

tre o observador e o trabalho27. s dificuldades enumeradas por Owens, caberia ainda

Andr Breton, Louis Aragon, Max Morise e Roger Vitrac, que em 1924 deambularam

acrescentar o fato que a imensa construo de Smithson no lago salgado (Great Salt

vrios dias sem rumo, a partir de uma cidade (Blois) escolhida ao acaso num mapa da

Lake), no Utah, fica submersa por longos perodos, quando o nvel do lago sobe, e suas

Frana. Mais do que as longas jornadas de Richard Long e Hamish Fulton, para quem,

aparies so bastante imprevisveis, alm do acesso ao stio onde ela est situada ser

no fundo, o ato de andar e a relao do homem com a natureza so tautolgicos e auto-

precrio e complexo28. Na obra da Tacita Dean (Trying to find the Spiral Jetty, 1997), a

explicativos, e refutam portanto de maneira bastante radical a construo de uma sobre-

procura pela Spiral Jetty transforma-se numa espcie de deriva, em que o resultado da

estrutura narrativa, limitando-se apenas a descrever, da maneira mais neutra e objetiva

busca acaba sendo apenas acessrio: a grande espiral semi-submersa no ser achada, e

possvel, a ao realizada , pode valer a pena analisar aqui algumas obras que remetem

a deriva chegar ao fim sem um instante culminante e sem nenhum resultado tangvel,

direta ou indiretamente a outras obras, tanto artsticas como literrias ou cinematogr-

o que refora sua proximidade com a estratgia da maioria das obras que envolvem um

ficas, ou ainda a personagens reais ou fictcios. Alguns filmes de Tacita Dean, por exem-

movimento. A jovem artista estadunidense Lisa Tan adota uma estratgia de alguma

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plo, lidam de maneira densa e potica com a figura do artista holands Bas Jan Ader

maneira complementar de Tacita Dean na sua srie The Baudelaire Itineraries (2007).

pelo vis do livro The strange last voyage of Donald Crowhurst , histria do velejador que,

Vale a pena citar a descrio que a prpria artista faz de seu trabalho: Criei itinerrios

no outono de 1968, zarpou da Inglaterra para participar, a bordo do trimar Teignmouth

de viagem para ver obras de arte relatadas nas notas de rodap das crticas de Charles

Electron, por ele mesmo projetado e construdo, da primeira regata em solitrio a dar a

Baudelaire ao Salo de 1846. (...) A srie analisa a maneira como a arte vivenciada e

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como nosso entendimento do mundo sempre filtrado atravs da histria da represen-

relativamente rpida transformao de uma sociedade de industrial em ps-industrial,

tao. Cada trabalho baseado numa nica pgina extrada da crtica de Baudelaire. (...)

ao longo das dcadas as fotos dos Bechers, sempre em preto e branco, do mesmo tama-

Por exemplo, o itinerrio baseado na crtica de Baudelaire do Salo de 1846, pg. 89,

nho e emolduradas do mesmo jeito, passaram a contar outra histria, a dos artistas e

prope um voo de Nova York para Londres, para ver um trabalho de arte pertencente

de suas derivas, construindo uma quase imperceptvel sobre-estrutura psicogeogrfica.

Wallace Collection, de autoria de Sir Joshua Reynolds, e a leitura de dois livros: uma

Algo parecido acontece nas fotografias da srie Seascapes, de Hiroshi Sugimoto, que

pequena histria de E.T.A. Hoffman sobre um co falante, e a novela de Madame de

retratam todas, da maneira mais uniforme possvel, um horizonte feito apenas de mar

Stel intitulada Corinne ou a Itlia . difcil pensar numa obra mais claramente psi-

e cu. Tiradas em distintos lugares, mas praticamente indistinguveis umas das outras,

cogeogrfica, com a sua sobreposio de realidade e fico, e a constelao de aluses e

essas fotos atestam apenas o deslocamento do seu autor, a sua continua deriva procura

relaes que ela sugere, se pensarmos, por exemplo, que Baudelaire foi o inventor da

do mesmo. Analogamente, as frases lacnicas e quase absurdas32 escritas por On Kawara

figura do flneur, que seria no fundo o nico a poder percorrer os itinerrios propostos

nos telegramas e cartes postais enviados dos quatro cantos do mundo aos seus amigos

por Tan; ou ainda que nos textos do Baudelaire ele imagina um museu, ou uma exposi-

(por exemplo, I am still alive ou I got up at...) parecem apontar para o fato de que nada

o, com pinturas e gravuras das mais diversas origens, que ele aproxima e compara, e

mais importa para alm dessa deriva constante, cuja nica finalidade demonstrar,

que essa fico que Tan convida a transformar em realidade, fornecendo as instrues

tout court, que a vida continua. Poder-se-iam citar ainda as fotografias tiradas ao meio-

de viagem. Mas o empenho e o mtodo da Tan, por outro lado, tambm apontam para

dia, independentemente do lugar do mundo onde ele se encontrar, por John Miller,

uma dedicao que contradiz a ataraxia inabalvel dos flneurs, aproximando-a, como

que devem ser lidas da mesma forma: espelhos que refletem instantes de uma viagem,

boa parte dos artistas caminhantes, ao modelo do stalker. Literalmente, o stalker o caa-

flashes de um itinerrio fragmentado, cuja reconstruo, sem nenhuma real esperana

dor, furtivo e silencioso, que persegue a sua caa, enquanto o flneur entrega-se de ma-

de sucesso, poderia ser tentado a partir deles. O exemplo de John Miller nos impe

neira aparentemente passiva ao fluxo da cidade, mergulhando nele e exaltando-se nessa

apontar mais uma vez para a proximidade com a literatura, nesse caso uma literatura

entrega a um ritmo completamente diferente daquele acelerado e sempre atarefado do

j transposta para outra mdia, isto , para o cinema do filme Smoke de Wayne Wang33,

burgus. O escritor e cineasta ingls Iain Sinclair, um dos mais agudos e prolficos re-

cujo protagonista tira h quatorze anos, todo dia mesma hora, uma foto da rua em

presentantes da corrente psicogeogrfica em atividade, descreve perfeitamente essa di-

frente sua tabacaria. Esses ltimos exemplos, em contradio apenas aparente com o

ferena: O conceito de strolling, de vagar sem rumo pela cidade, do flneur, tinha sido

exposto at aqui, parecem apontar para um alm, para uma explicao que no pode ser

superado. Tnhamos entrado na era do stalker; viagens feitas com um propsito com os

verbalizada, que fica alm do tangvel.

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olhos bem abertos e sem compromissos. O stalker era nosso modelo: caminhadas com
um objetivo, sem perder tempo, sem vagar. (...) O stalker um caminhante que (...) sabe
onde est indo, mas no sabe por que, ou como .

E alm, cabe acrescentar, do previsvel: praticamente todas as obras que envolvem

um movimento, de fato, lidam, seja direta ou indiretamente, com a questo do acaso,

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cuja relevncia na produo contempornea em geral , de resto, fundamental34. Como

Em outros casos, a ideia da narrativa aflora a partir de uma longa e meticulosa

vimos, o prprio incipit de muitas derivas arbitrrio ou casual, quase a escancarar sua

acumulao de obras, que acabam funcionando como registros do tempo que passa, e

funo de mero pretexto: o que acontece, por exemplo, tanto nos contos de Auster

das viagens dos artistas que as produzem. Neste sentido, e de maneira talvez contradi-

quanto nas persecues de Vito Acconci e Sophie Calle, ou no roteiro criado por Jorge

tria com a sua evidente aspirao objetividade absoluta, as vastas sries de fotografias

Macchi, quebrando um vidro sobre um mapa de Buenos Aires e seguindo-lhe as racha-

em que Bernd e Hilla Becher registram e classificam as tipologias construtivas de reser-

duras. o que vemos nas folhas de papel jogadas ao vento para dar incio s aventuras

vatrios, alto-fornos e outros artefatos industriais j obsoletos, remetem s viagens dos

dos protagonistas de Les Mohicans de Paris, de Alexandre Dumas, ou ainda os pedaos

autores, apontando para a inexorvel passagem do tempo . Paralelamente histria da

de uma foto rasgada, que Antoine Doinel recompe em Lamour en fuite, de Truffaut...

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Evidentemente, cada histria tem seu equilbrio e suas razes de ser, mas uma viso de

lado, se essas obras reconfiguram um espao para a narrativa no mbito da produo

conjunto inspira a considerao de que talvez todas elas compartilhem de uma mesma

artstica contempornea, um espao em que ainda possvel contar um histria e nar-

postura em relao ao seu significado mais profundo, instigando a suspeita de que,

rar de forma potica um acontecimento, ao mesmo tempo insistem na impossibilidade

no fundo, o que interessa no o que est sendo contado, mas o fato mesmo de estar

de desvendar todos os mistrios. Por que tirar fotos, todos os dias mesma hora, num

contando algo. E a importncia do acaso, evidentemente, no se reduz ao incio das his-

mesmo lugar ou ao redor mundo? Por que enviar cartes postais que no dizem, a rigor,

trias: as fotografias tiradas por John Miller ou pelo personagem de Smoke, por exemplo,

nada36, ou viajar de Nova York para Londres para ver um quadro e ler dois livros? Por

poderiam ser enquadradas na categoria dos que Guy Debord definiu como encontros

que seguir pessoas desconhecidas pela rua? Por que deixar rastros invisveis e efmeros

possveis: o individuo solicitado a se apresentar sozinho em determinada hora e lu-

pela cidade? No existem respostas unvocas. No fundo, exatamente no que carrega

gar que lhe so marcados. Ele est liberado do nus desagradvel do encontro corriquei-

de misterioso que a obra de arte se assemelha prpria metrpole, esse universo a ser

ro, j que no tem de esperar por ningum... mesma categoria, evidentemente, per-

percorrido e vivenciado, mas que no pode nunca ser relatado ou dissecado de maneira

tencem obras como Duett, uma performance concebida e realizada por Francis Als em

objetiva. Nesse sentido, o nico caminho possvel numa discusso terica seja talvez

1998, que consistia em ter duas pessoas se procurando por Veneza, cada uma carregan-

limitar-se a refletir sobre como as obras e os mitos se perseguem, tangenciando-se at

do uma metade de uma tuba, apenas para montar o instrumento e tocar uma nica nota

em seus aspectos mais prosaicos, percorrer os lugares onde os caminhos se cruzam, os

quando finalmente se encontrassem. A partir, pelo menos, das clebres experincias

fios se emaranham e se embaralham, tudo parece remeter a outra coisa, e fica evidente

de John Cage, que considerava os incontrolveis rudos do ambiente parte integrante

que a meta o prprio caminho. Talvez no haja, mesmo, nenhum sentido em procurar

das suas composies, o acaso constitui uma matria prima da produo artstica, mas

significados escondidos nas coisas: no por acaso, Francisco Calvo Serraller, escrevendo

evidente que, no mbito especfico das derivas, o deslocamento, e portanto o contato

sobre Richard Long, lembra como o artista gosta de comparar a simplicidade de seu tra-

direto com o mundo, amplificam o seu peso especfico. O fato da ao ser imprevisvel

balho ao personagem de Samuel Beckett, Molloy, que guardava no bolso umas pedras,

torna ainda mais imprescindvel, de resto, a narrao dos acontecimentos: o caminho

e se contentava de gir-las para frente e para trs, sem outras explicaes37. Das pedras

de um trem por um trecho retilneo e plano, evidentemente, no estimula nem requer

de Molloy s de Hansel e Gretel, e delas ao fio de l de Francis Als apenas um passo,

um conto como, por exemplo, uma jornada perigosa por uma floresta escura... Por outro

ou talvez uma caminhada, mas no muito longa...

35

40

41

NOTA S

1 BORGES, 2007 (2), pg. 146.

20 IBIDEM.

2 Ver LYOTARD, 2002.

21 IBIDEM, pg. 131.

3 HEGYI, 2008, pg. 234: leroismo e la malinconia o lironia senza fine, sovversiva, e lestremismo esaltato, autodistruttivo

22 ALS, Francis, citado, sem especificar a fonte, em FALLEIROS, 2007.

dellepoca della perdita delle grandi narrazioni, che hanno legittimato il progetto del Moderno a partire dal XVIII secolo, negli

23 MESQUITA, 2000.

ultimi anni sono stati sottoposti a revisione, con calma e senza pathos, portando alla fioritura di un nuovo genere di sottile mi-

24 Uma frase lapidria de Hamish Fulton, em particular, resume bastante bem essa postura: Isso o que fiz e onde o fiz [This is

cro-narrazione dellintimit, della fragilit, dellimmediatezza, dellempatia, della compagnia, che evita ogni forma di teatralit
eroico-eccentrica.
4 Pode-se falar de autntica linhagem no sentido que, para alm das evidentes diferenas na Weltanschauung de cada movimento,
suas derivas eram sempre caracterizadas pela escolha aleatria, ou de qualquer maneira independente do artista, do caminho
a ser trilhado.

what I did and where I did it] (citado em RICHARDS, 2002, pg. 13).
25 Para uma descrio mais detalhada da ltima viagem de Bas Jan Ader, ver o captulo A criao do nada.
26 Nicholas Thmalin, Ron Hall, The strange last voyage of Donald Crowhurst, 1970. Um exemplar deste livro foi encontrado pela
viva de Bas Jan Ader, alguns meses aps o desaparecimento do artista, em seu escritrio.
27 Craig Owens, Earthwords, in BRYSON, Scott, KRUGER, Barbara, TILLMAN, Lynne e WEINSTOCK, Jane, Beyond Recognition:

5 Concebida e iniciada em 1998, a srie foi apresentada, como instalao, em 2002, na XX Triennale di Milano.

Representation, Power and Culture, University of California Press, L.A., 1992, agora em DOHERTY, 2009, pg. 37, (itlicos do au-

6 Trata-se de uma ao levada a cabo em vrios lugares, por exemplo na Cidade do Mxico, em 1998, e em Istambul, em 1999,

tor): For where else does the Jetty exists except in the film which Smithson made, the narrative he published, the photographs

sempre com as mesmas caractersticas.

7 Sophie Calle, Suite vnitienne / Jean Baudrillard, Please follow me, Paris, ditions de ltoile, 1983, agora em IVERSEN, 2010, pg.
164: for months I followed strangers on the street. For the pleasure of following them, not because they particularly interested

which accompany that narrative and the various maps, diagrams, drawings, etc., he made about it? Unintelligible at a close range,
the spiral form of the Jetty is completely intuitable only from a distance, and that distance is most often achieved by imposing a

text between viewer and work.

me. I photographed them without their knowledge, took note of their movement, then finally lost sight of them and forgot them.

28 No site oficial <http://www.spiraljetty.org/>, as detalhadas e longas instrues para (tentar) chegar at a Spiral Jetty so um

At the end of January 1980, on the street of Paris, I followed a man whom I lost sight of a few minutes later in the crowd. That

implcita declarao da complexidade da tarefa, que acabou virando, em si, uma ao quase mtica entre os amantes da arte. Ver,

very evening, quite by chance, he was introduced to me at an opening. During the course of our conversation, he told me he was
planning an imminent trip to Venice.

por exemplo, ISRAELI, 2002.

29 Ver <www.lisatan.net>: I have created travel itineraries to see works of art referenced in the footnotes of Charles Baudelaires

8 Pode valer a pena ressaltar como a proximidade entre o artista andarilho, o flneur e o detetive constitua, em si, um motivo

review of the Salon of 1846. (...) The series explores how art is experienced and how our understanding of the world is always

quase clssico: j Walter Benjamin, em seu ensaio sobre Baudelaire, falava em transformao do flneur em detetive (citado em

filtered through the history of representation. Each work is based on a single page taken from the Baudelaire Review. (...) For

DAVILA, 2002 pg. 62).

example, Itinerary Based on Baudelaires Review of the Salon of 1846, p. 89, proposes a trip to fly from New York to London to

9 Ver BUSKIRK, 2003, pg. 219-220.

10 DAVILA, 2002, pg. 115: insrer une fable dans la vitesse de la mgapole.
11 Que Benjamin, analisando o conto de Poe em seu ensaio sobre Baudelaire, considerava ser a prpria personificao do

flneur.
12 Evidentemente, o fato do prprio autor sugerir duas leituras para uma nica obra inspira o leitor a criar seus prprios percursos.
13 O detetive Lnnrot, de quem Borges diz que se crea un puro razonador, un Auguste Dupin, definio lapidria como muitas do
autor argentino, que neste contexto nos permite imaginar mais uma ponte invisvel, que une Borges a E.A. Poe, e La Muerte y la

Brjula a The Man of the Crowd.

14 BORGES, 2007 (1), pg. 135.
15 A pergunta, que Auster deixa sem resposta, de quem poderia ter lido a escrita, se no o detetive que o nico a seguir o transeunte/escritor, tenha sido talvez respondida, avant la lettre, pelo prprio Borges, no trecho do conto Espelho dos enigmas citado
na epgrafe deste captulo.
16 BENJAMIN, Walter, A Berlin Chronicle, citado em COVERLEY, 2006, pg. 63: not to find ones way in a city may well be uninteresting and banal. It requires ignorance nothing more. But to lose oneself in a city as one loses oneself in a forest that calls for
quite a different schooling.
17 ALYS/MEDINA, 2005, pg. 25: Si el guin responde a las expectativas y atende las preocupaciones de una sociedadd en cierto
momento y en cierto lugar, se convertir en un relato que podr sobrevivir al suceso mismo y trascender su naturaleza histrica.
18 CERTEAU, 1994, pg. 152.

see one work of art at the Wallace Collection by Sir Joshua Reynolds, and read two books: an E.T.A. Hoffman short story about a
talking dog, and a novel by Madame de Stel titled Corinne or Italy.
30 SINCLAIR, Iain, Lights out for the territory, Granta, Londres, 1997, pg. 75, citado em COVERLEY, 2006, pg. 120: The concept of
strolling, aimless urban wandering, the flneur, had been superseded. We had moved into the age of the stalker; journeys made
with intent sharp-eyed and unsponsored. The stalker was our role-model: purposed hiking, not dawdling, nor browsing. (...) The
stalker is a stroller who (...) knows where he is going, but not why or how.
31 A proximidade das preocupaes e dos interesses dos Bechers com os de artistas mais diretamente ligados s derivas, implicitamente confirmada pela experincia de uma ida a campo conjunta, do casal alemo e de Robert Smithson, relatada em
LINGWOOD, 2002.
32 No sentido que bem poderiam ter sido extradas de alguma pea teatral de Beckett, Ionesco ou outros representantes do que j
foi batizado de teatro do absurdo.
33 Por sua vez baseado no conto Auggie Wrens Christmas Story, de Paul Auster, e que em alguns momentos parece, de fato, mais
literatura do que cinema.
34 Para uma anlise bastante aprofundada da relevncia do acaso na produo artstica contempornea, ver IVERSEN, 2010.
35 DEBORD, Guy, Teoria da deriva, agora em BERENSTEIN JACQUES, 2003, pg. 90.
36 Se algum recebe um telegrama de On Kawara, evidente que a nica coisa que o remetente no precisaria acrescentar, que
est vivo.
37 CALVO SERRALLER, 1990, pg. 159.

19 IBIDEM, pg. 153.

42

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A CR IA O DO NA DA

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Como a atividade do mstico tem que terminar numa via negativa, uma
teologia da ausncia de Deus, uma aspirao nuvem da ignorncia no
meio do conhecimento e ao silncio para alm da palavra, assim a arte
tem que aspirar anti-arte, eliminao do sujeito (o objeto, a imagem), substituio do acaso pela inteno, e busca pelo silncio. (...)
Um novo elemento entra na obra e se torna seu elemento constitutivo:
o apelo (tcito ou explcito) para sua prpria abolio e, em ltima
instncia, para a abolio da prpria arte.
SUSAN SONTAG 1

Um homem empurra um bloco de gelo pelas ruas trridas da Cidade do Mxico. Esfregado contra o cho e aquecido pelo sol, o gelo vai se derretendo, at desaparecer
completamente: nesse momento a ao termina. Paradox of Praxis (1997), de Francis
Als, paradigmtica, quase didtica na maneira em que tende exclusivamente ao nada,
criao de um vazio. Num pequeno texto de 2004, Als inscreve essa estratgia no
mbito maior da sua reflexo sobre a aventura, densa de metforas e possveis interpretaes, do Modernismo no Mxico e, por extenso, na Amrica Latina. Para o artista belga, o pas oferece o cenrio at excessivamente familiar de uma sociedade que
quer permanecer numa esfera de ao indeterminada para funcionar, e que precisa

Por que o vazio e no o espao criado? Tem alguma coisa no vcuo e no

vazio, que pessoalmente me interessa muito. Acho que no consigo tirar
isso de meu sistema. Apenas o vazio. O Nada me parece a coisas mais
poderosa do mundo.
ROBERT BARRY

adiar qualquer contexto de operao formal para poder se definir em contraposio s

imposies da Modernidade ocidental4. O ponto nevrlgico da descrio de Als o
adjetivo indeterminado, que delata a frequente ausncia de foco nas estratgias latinoamericanas, sejam elas polticas, sociais ou mesmo artsticas, e explica a necessidade
de um atraso que poder-se-ia definir ontolgico, enquanto intrnseco prpria natureza
do continente. Da o interesse pelo que o artista define como a poltica do ensaio, isto ,

Eu queria pintar o nada. Estava procurando alguma coisa que fosse a

essncia do nada, e foi isso.

a repetio infinita de aes que nunca iro atingir seus objetivos, como na obra The

ANDY WARHOL, sobre a escolha da lata de sopa Campbells 3

suas tentativas, constantemente frustradas, de chegar ao topo de uma colina empoei-

Rehearsal (2001), em que um Volkswagen Fusca repete sem soluo de continuidade

rada e pobre, na periferia annima da Cidade do Mxico. Neste vagar obstinado rumo

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ao nada, ao fracasso previsto de seus esforos, e para alm tanto da referncia explcita

mentais na prtica de Long, pelo menos desde A Line Made by Walking (1967), uma das

ao contexto latino-americano, quanto do mbito especfico das derivas, cabe identificar

suas obras mais conhecidas e, significativamente, entre as primeiras a envolver de ma-

uma vertente fundamental da produo artstica contempornea: a aspirao ao nada,

neira explcita o ato de andar9. O nico registro que resta da ao a foto de um terreno

dissoluo, ao vazio5. O desejo, isto , no apenas de no criar um objeto tangvel, mas

baldio em que aparece nitidamente uma linha, evidentemente desenhada pelo artista

at, se possvel, de criar algo apenas para testemunhar seu posterior desaparecimento.

indo e voltando vrias vezes sobre a grama, at esmag-la o suficiente para que a linha
ficasse visvel o tempo necessrio a tomar a foto. Cabe imaginar que, em poucas horas,

Para alguns artistas essa questo, muitas vezes, como veremos, intrinsecamente

a grama se levantaria, apagando para sempre a linha. Atravs de uma ao aparente-

ligada com a reflexo sobre a pertinncia, necessidade e at legitimidade do registro,

mente to simples, Long apontava para questes conceitualmente complexas, como a

tornou-se central. Mesmo limitando-se apenas ao universo evidentemente restrito dos

da fugacidade da obra10, do valor do registro, que chega em muitos casos a ser conside-

artistas caminhantes, o caso de Als exemplar, mas artistas to diversos como o cana-

rado (ou confundido com) a prpria obra, e ainda para o que Francis Als, como vimos,

dense Bill Vazan e o brasileiro (nascido em Portugal) Artur Barrio, entre muitos outros,

definiria, dcadas mais tarde, a poltica do ensaio. A ideia da prpria deriva como ensaio

mereceriam ser citados . a obra programtica e coerentemente efmera de Richard

permite aproximar as experincias contemporneas potica situacionista, para a qual

Long, contudo, a que com mais sutileza e pertinncia aborda, h mais de quatro d-

as derivas constituam o momento inicial de uma disciplina in fieri: o ato de andar era

cadas, esse assunto. Desde o comeo da sua carreira, o artista ingls, cujas obras ins-

considerado a primeira etapa rumo consolidao cientfica da psicogeografia, ao passo

tauram um dilogo profundamente potico com a natureza, negou-se metodicamente

que funcionava como exerccio participativo contra a apatia imposta pela sociedade do

a deixar qualquer marca permanente na paisagem, contentando-se com criar eventos

espetculo. Apesar de no compartilhar o tom messinico e a urgncia dos escritos e dos

fugazes e efmeros (situaes, para usar o termo empregado tanto por Guy Debord e a

filmes de Debord, evidente que as experincias de artistas como Long ou, de maneira

Internacional Situacionista, quanto, em outro contexto, por Artur Barrio, para designar

ainda mais contundente, Als, guardam uma relao de afinidade com as aes situacio-

suas impactantes instalaes/aes). significativa, nesse sentido, a anedota segundo

nistas, enquanto ambas brotam de uma postura abertamente crtica em relao ao status

a qual uma de primeiras aes de Long, Snowball Track (1964), que consistia numa

quo, tanto do circuito artstico quanto da sociedade em geral.

simples linha feita rolando uma bola na neve, e era naturalmente fadada a um rpido
desaparecimento, teria lhe valido a expulso do West of England College of Art, onde

A questo da incoerncia, ou at do paradoxo, de se criar registros de obras que

estudava, por sua teimosia em insistir em que fosse considerada uma obra de arte. Para

consistem apenas em aes, ser tratada com maior profundidade mais adiante, mas

Long, toda ao na natureza deve ser mnima e transitria, e as singelas esculturas de

pode ser til, aqui, apontar para um aspecto determinante nessa discusso: qualquer

pedras ou madeiras improvisadas e fotografadas durante as suas caminhadas no tm

relato ou registro de uma ao , por sua prpria natureza, parcial, j que condensa algo

qualquer ambio de sobreviver por muito tempo. Como j foi observado, essa atitude

muito maior: uma ao com uma determinada durao no tempo e extenso no espao,

o coloca no polo oposto aos artistas americanos agrupados sob a denominao Land

um desenvolvimento, um acumulo de experincias. Se considerarmos que, a partir do

Art , tanto pela escala em que cada um opera, quanto pela maneira de se relacionar, e

final dos anos 1960, muitos artistas passaram a orientar suas prticas artsticas para a

interferir (ou no) na natureza. Trata-se, no fundo, de uma interveno conceitual, que

criao de situaes a serem vivenciadas pelo pblico em primeira pessoa, isto , fisica-

se contrape frontalmente postura explicitamente violenta da Land Art. Nas palavras

mente e com todos os sentidos, e no apenas esteticamente, torna-se evidente a fatal

da crtica americana Lucy Lippard, essa violncia seria assimilvel a um estupro, en-

incompletude de qualquer registro. Em 1970, Artur Barrio realizou uma das suas aes

quanto artistas conceituais (...), pouco dispostos a encher o mundo com mais objetos

mais clebres, 4 dias 4 noites, que consistiu numa deriva solitria e alucinada, sem rumo

ou a violentar a terra, adotaram o mapa e as fotografias como substitutos evocativos

nem objetivos pr-definidos, por vrios bairros do Rio de Janeiro. No relato composto

das experincias diretas . Fotografias e mapas constituem, de fato, elementos funda-

logo aps a ao, o artista anunciava o desejo de escrever um CadernoLivro11 de 400 p-

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ginas sobre a experincia, mas o que acabou produzindo um caderno com as pginas

altamente simblica, que Careri atribui aos nmades14. Obras que consistem apenas

completamente brancas, quase um ato de rendio ao silncio, uma admisso da im-

no ato de andar, e que programaticamente se recusam a produzir algo que no seja

possibilidade de se criar um registro que desse minimamente conta da carga dionisaca

um mero registro desse ato, funcionam de maneira anloga: existem apenas no tempo

e explosiva da ao. Um dos aspectos que certamente incomodava o artista a consi-

presente, no momento em que acontecem: no precisam de um passado, e no olham

derao que o registro cria um instante pregnante, no sentido dado expresso por G.E.

para o futuro. Vistos sob esse prisma, o prprio conceito de efemeridade, assim como

Lessing em seu clebre ensaio sobre o Laocoonte , j que passa a ser o timo que resume

a recusa criao de objetos duradouros, parecem assumir uma importncia relativa.

o evento inteiro. Isso particularmente evidente no caso de registros fotogrficos, mas

E Richard Long, de fato, tem declarado: Tenho de dizer que no estava interessado em

vale tambm para vdeos ou relatos. A grande diferena em relao pintura ou escultu-

fazer arte efmera. Por isso, no caso de A Line Made by Walking, por exemplo, estava

ra clssica, alvos da anlise de Lessing, que numa ao como aquela levada a cabo por

interessado em fazer uma obra de arte realizada com o ato de caminhar. O facto de ela

Barrio, ou qualquer outra deriva, no existem momentos culminantes: a prpria ao,

ser efmera foi apenas um resultado; no era o objetivo, nem a inteno15. De maneira

de regra, no visa a um objetivo prtico, como a criao de um objeto ou uma obra, pelo

ainda mais radical, aes do coletivo italiano Stalker, do qual Careri foi um dos funda-

menos no no sentido convencional desses termos. De certa maneira, o instante preg-

dores, consistem frequentemente em longas caminhadas de explorao e investigao

nante de uma ao, aquele que o registro deveria captar, exatamente o mais annimo,

pelos espaos entre, que indefinidamente marcam a passagem cada vez mais indistinta

o mais banal: aquele que passaria, em condies normais, absolutamente despercebido.

e evanescente entre a metrpole e o campo, isto , de alguma maneira, entre um espao

Apesar de no desfazer o n grdio da intricada relao entre aes artsticas e sua pos-

do passado e um espao do presente. Na maioria dos casos, essas derivas so propedu-

terior apresentao atravs de registros, essas consideraes contribuem para explicar a

ticas a um engajamento profundo na salvaguarda do patrimnio (material ou imaterial)

evidente banalidade da maioria das fotos, vdeos e relatos de derivas, e ratificam, como

do lugar, atravs de aes sociais e culturais as mais diversas. Significativamente, um

num silogismo inquestionvel, sua aspirao ao nada: como a ao no voltada para

dos lugares privilegiados da reflexo/ao de Stalker so os terrenos baldios, espcie de

um fim, isto , para a criao ou consecuo de algo, a pobreza esttica, quase o tedio

bolhas de resistncia no interior do espao urbano onde cidade e campo se misturam e

de seu registro acaba dando conta exatamente dessa vacuidade, dessa ausncia. Ou seja,

convivem. interessante notar que esses espaos indefinidos tm atrado a ateno de

o instante pregnante, no sentido do Lessing, exatamente na medida em que ele no

vrios artistas, desde Constant, que tinha insistido na relevncia dos terrains vagues na

em nada especial: condensa a falta de qualquer objetivo tangvel que o ato de caminhar

concepo da New Babylon16, passando por Gordon Matta-Clark, que ao longo dos anos

aspira, de maneira lcida e clara, como um teorema, a demonstrar.

1970 adquiriu vrias reas, por ele definidas Fake Estates, recortadas pela especulao

12

imobiliria em Nova York, mas excessivamente pequenas para ter qualquer possvel utiA evidncia, defendida pela maioria dos artistas que operam nesse mbito, de que

lizao comercial ou residencial, at a espanhola Lara Almrcegui, que os tem pesqui-

o registro apenas um simulacro, e no a obra, inspira tambm uma reflexo sobre o

sado em anos recentes em suas viagens por diferentes lugares do mundo, produzindo

tempo dessas obras. Na sua anlise da cidade nmade, Francesco Careri observa como

guias detalhados de cada um17.

ela existe apenas no presente, diferentemente do que acontece com as construes de

civilizaes sedentrias: a cidade nmade no um rastro do passado marcado como

O sentido vivo, quase aguado, do presente, e da importncia do ato, desvenci-

uma pegada sobre o terreno, mas um presente que, s vezes, ocupa os segmentos do

lhado de qualquer considerao prtica sobre sua posterior fruio ou compreenso

territrio em que se d o deslocamento; aquela parte da paisagem percorrida, sentida

por algum que no seja seu sujeito, aproxima, mais uma vez, o trabalho dos artistas

e vivenciada no hic et nunc da transumncia . A cidade como a entendemos conven-

caminhantes matriz situacionista. A insistncia situacionista na importncia da parti-

cionalmente pressupe um passado, ela mesma rastro, evidencia desse passado, mas

cipao nas derivas, de fato, no deixa de ser uma maneira de reafirmar a importncia do

pode existir outra cidade, outro modelo de construo, como a arquitetura do presente,

ato, e a ontolgica inutilidade de qualquer fruio mediada dessa ao. Como sabido,

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na viso de Debord (mesmo que essa teoria seja exposta, de fato, de forma acabada, num

Careri, a cidade dadasta uma cidade da banalidade, que abandonou todas as utopias

momento posterior ao da nfase nas derivas ), aes como as derivas tm a funo de

hiper-tecnolgicas do futurismo. (...) As visitas aos lugares insulsos representam para

libertar o sujeito da sua condio de mero espectador, isto , de scubo da sociedade do

os dadastas uma maneira concreta de atingir a dessacralizao total da arte, com o fim

espetculo, que abre mo de viver a vida, conformando-se com observ-la. Paola Berens-

de chegar fuso total de arte e vida, do sublime com o cotidiano22. E portanto, Paris

tein Jacques tem observado como essa prtica participacionista continue sendo, hoje

ser a cidade que por primeira vez se oferecer como territrio ideal para aquelas expe-

em dia, um instrumento bastante coerente para se contrapor sociedade do espetculo,

rincias artsticas que se propunham a dar vida ao projeto revolucionrio da superao

que dos anos da anlise de Debord s tem aumentado seu poder . Na leitura situacio-

da arte, abordado pelos surrealistas e situacionistas23. Careri faz ainda uma analogia in-

nista, a sociedade do espetculo paradigmaticamente montona e tediosa, e a sada

teressante, considerando essa ao de Dada um ready-made urbano, e afirmando que o

revolucionria que o movimento prope, pelo menos na primeira fase de sua existncia,

ready-made urbano realizado em Saint-Julien-Le-Pauvre representa a primeira operao

transformar a prpria vida numa sequncia de surpresas e emoes, a ser vividas in-

simblica que atribui um valor esttico a um espao em lugar de um objeto. Dada passa

tensamente atravs da criao de situaes, e de uma (algo indefinida) transformao

da translao de um objeto banal para o espao da arte, para a translao da arte (atravs

urbana. Por outro lado, poder-se-ia argumentar que se a procura constante por entre-

da persona e do corpo dos artistas Dada) para um lugar banal da cidade24. Para alm

tenimento a instaurar a monotonia da sociedade do espetculo, so as obras montonas

dessas consideraes, extremamente pertinentes e agudas, mas restritas ao mbito de

as que realmente se colocam como contra esse status quo, e no obras e teorias no

potica dadasta, vale a pena examinar a escolha da banalidade qual caracterstica princi-

fundo bastante romnticas, como as situacionistas (prova disto, alis, o prprio fato

pal dos lugares a serem explorados na perspectiva da que poderamos definir a linhagem

de o situacionismo j ter sido suficientemente digerido e metabolizado pela sociedade

das obras tediosas, isto , que fazem da banalidade e da monotonia sua razo de ser, e

do espetculo). Significativamente, Berenstein Jacques nota ainda como o flneur tpico

que, como dizamos, constituem uma parcela significativa, apesar de submersa e quase

era, de acordo com a tradio, um burgus entediado, e os situacionistas parecem ter

negada pela crtica, da produo contempornea, principalmente a partir da segunda

entendido perfeitamente esta contradio, apropriando-se da estratgia do flneur, ao

metade do sculo XX. Neste sentido, evidente o interesse de uma das aes que foram

passo que tentavam se distanciar da ideia de monotonia .

levadas a cabo no happening dadasta: a leitura de textos escolhidos aleatoriamente num

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dicionrio Larousse. O dicionrio , de fato, o non plus ultra da tautologia, a suma da

Tdio, monotonia, banalidade: apesar da aparente ausncia do debate crtico, es-

auto-referencialidade, a bblia da objetividade, e ao mesmo tempo constitui um circuito

ses conceitos possuem uma enorme relevncia na produo artstica do sculo XX, ao

fechado, no oferece nenhuma porta de entrada a quem no souber j o que e como

ponto de poder ser considerados centrais numa parcela expressiva dela, muito alm do

procurar. Essas caractersticas so, como veremos, significativamente prximas aos te-

que diz respeito aos artistas caminhantes. Significativamente, o conceito de banalidade

mas que, nos mesmos anos em que os situacionistas teorizavam e praticavam suas

fortemente presente na ao de Dada, levada a cabo de maneira bastante desastrada

derivas, comeavam a ser assunto bastante recorrente na produo de vrios artistas

no dia 14 de abril de 1921, e que pode ser considerada a primeira experincia de deriva

inscritos, de maneira mais ou menos direta, no mbito da tendncia conceitual, como

artstica do sculo XX (e talvez da histria). Primeira de uma srie de vrias (previstas,

John Cage, Bruce Nauman, Robert Rauschenberg, John Baldessari e Roman Opalka,

mas no realizadas), a deriva teria como objetivo a visita a alguns dos lugares mais

entre muitos outros. O que emerge, da aproximao ideal dos trabalhos de todos esses

banais da cidade de Paris. Para Careri, com Dada se d a passagem da representao

artistas, e dos muitos que nas dcadas seguintes enfrentariam as mesmas questes,

do movimento para a sua prtica no espao real . evidente, nisso, a proximidade com

um corpus multiforme, mas aglutinado de maneira extremamente coerente e frtil ao

as derivas posteriores, com a insistncia na ideia de participao e a recusa do mero

redor do tema, insuspeito porm riqussimo, do tdio. Alguns elementos recorrentes,

papel de espectador, mas o dado que precisa ser ressaltado e colocado em perspectiva

quais a monotonia, a suspenso de qualquer tentativa de narrativa, a predileo pela

exatamente a escolha de lugares banais como objeto da ao e do interesse dada. Para

acromia ou monocromia, o recurso frequente tautologia nos ttulos e como estratgia

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53

criativa (como dizia Frank Stella: o que voc v o que voc v [what you see is what

os sons que inevitavelmente a recobrem. Cabe lembrar, a este respeito, que boa parte da

you see]), e o uso de materiais e formas o mais possvel neutros, permitem delimitar

produo mais representativa de Cage deu-se exatamente aps a constatao da inexis-

um verdadeiro campo expandido do tdio. O que valida a insero das derivas nesse cam-

tncia do silncio absoluto27: ou seja, aps beirar o abismo do nada e perceber a sua

po o compartilhamento do que podemos definir como ausncia de forma: at obras

impossibilidade fsica, que o artista pode voltar a produzir, mesmo que a sua produo

convencionais, como pinturas e esculturas, parecem eludir qualquer obrigao formal,

tenha apenas a funo de evidenciar a impossibilidade de atingir o fim ao qual aspira.

fazendo-se quase etreas. Essa programtica banalidade esttica revela uma extraordin-

evidente, nisso, a proximidade com a concepo schopenhaueriana do tdio, e a sua

ria riqueza conceitual, e isso que permite considerar o tdio um tema muito relevante,

sugesto, expressada em O mundo como vontade e representao, para que o homem se

talvez o tema, ainda que submerso, da produo contempornea. Quase intangvel, per-

coloque sempre metas inalcanveis, o que nos leva, mais uma vez, de volta a The Rehe-

corre e define, como uma linha invisvel, um percurso escondido, tangenciado por um

arsal, com a sua tentativa sisfica de escalar a colina, ou a outra obra clebre do mesmo

nmero enorme de artistas, e ainda assim insuficiente a esgotar a produo de qualquer

Francis Als: Cuando la f mueve montaas (2002). Mas a referncia fundamental dessa

um deles: impossvel de ser trilhado at o fim, de fato, o caminho do tdio desemboca,

vertente to annima, e mesmo assim to imprescindvel, da produo contempornea,

exatamente como muitas derivas, no inatingvel, no lugar hipottico onde as retas para-

seja talvez, luz de tudo quanto foi dito at aqui, um outro trabalho, to pequeno quanto

lelas se encontram, no horizonte ontologicamente inalcanvel do vazio e do silncio:

famoso, de Rauschenberg: Erased de Kooning Drawing (1953). Mais um exemplo da ten-

no nada. Seu destino a acdia completa, a paralisante melancolia que h sculos cons-

tao latente, e aparentemente quase irresistvel, de desistir da criao e entregar-se ao

titui a temida face obscura do gnio, a que o impede de produzir mergulhando-o no

branco, levando s ltimas consequncias o rigor niilista, a obra no nada mais e nada

buraco negro da paralisia criativa. Chegar a este fim, equivaleria a decidir-se para o zero

menos do que o seu ttulo anuncia: um desenho apagado de de Kooning, isto , a folha

absoluto, para a suspenso da criao: algo assim como aquela sndrome de Bartleby,

onde sabemos que esteve algum dia um desenho de de Kooning. Diferentemente do

que levaria o escritor a deixar de escrever, que Enrique Vila-Matas detectou na literatura

branco absoluto e intacto que enche os White Paintings, aps o apagamento do desenho

e descreveu no seu livro Bartleby e companhia .

sobra aqui um papel amarelado, onde algum trao a lpis ainda pode ser distinguido, ou

25

melhor: intudo. Pura potncia, tabula rasa que paralisa enquanto abre novos mundos
Apesar de alguns antecedentes na primeira metade do sculo XX, , como j

de possibilidades, o desenho apagado um mergulho sem possibilidade de volta na

mencionado, nos anos 1950 que os artistas comeam a aprofundar o trabalho de de-

imensidade do vazio metafsico da pgina branca, comparvel ao Salto no vazio (1960)

purao da obra, rumo sua total monotonia : so de 1951, por exemplo, as pinturas

do Yves Klein, e, portanto, prlogo ideal celebre exposio do artista francs, Le Vide,

brancas de Robert Rauschenberg (tautologicamente intituladas White Paintings), obras

que em 1958 esvaziaria por completo a Galerie Iris Clert, em Paris. Talvez no passe de

fundamentais para a inverso de tendncia na produo pictrica norte-americana, do

uma sugestiva coincidncia, mas vale a pena lembrar aqui que, poucos anos depois de

domnio do expressionismo abstrato rumo a uma produo mais conceitual, que se

Rauschenberg apagar o desenho de de Kooning, o holands Bas Jan Ader (provavelmen-

firmaria na dcada seguinte. Fruto da experincia seminal do Black Mountain College,

te, como veremos, o artista que melhor condensa a aspirao dos artistas caminhantes

essas obras foram uma fonte fundamental de inspirao para John Cage, na criao da

ao desaparecimento) usaria durante um ano inteiro, para todas as suas aulas de desenho

sua mtica 433 (1952). E de fato, mesmo em mbitos diferentes, as pinturas comple-

na Rietveld Academy em Amsterd, a mesma folha de papel: apagando e desenhando e

tamente brancas e a obra musical feita exclusivamente de silncio agem de maneira

novamente apagando, at o papel ficar quase transparente28.

26

conceitualmente anloga: nas telas de Rauschenberg a funo do branco evidenciar

como, em consequncia das contnuas variaes de luz do ambiente onde se encon-

Esse fim aparentemente radical, o desaparecimento fsico da obra, algo tangvel

tram, as telas mudam, mesmo que quase imperceptivelmente, ao passo que o intuito

numa parcela significativa da produo dos artistas caminhantes, e pode se traduzir,

da composio de Cage no chamar a ateno para o silncio de que feita, mas para

at, na suspenso da criao, passo definitivo e extremo, que tem sido dado com certa

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frequncia, na segunda metade do sculo passado, por artistas engajados politicamente,

trio acabou em tragdia: aps algumas semanas o contato radio com o barco de Bas Jan

inconformados com a incapacidade das aes artsticas de dar conta da complexidade

Ader foi perdido, e poucos meses mais tarde seus restos foram encontrados na costa da

dos problemas scio-polticos, e de contribuir para sua resoluo. A prpria evoluo da

Irlanda, sem rastro do artista. Para alm desse eplogo dramtico e altamente simblico

Internacional Situacionista, que de grupo eminentemente artstico acabou dissolvendo-

no mbito da discusso sobre a tendncia dissoluo completa da, e na obra, como ob-

se em movimento exclusivamente poltico, um timo exemplo desse processo. Mas

jetivo ltimo, seja implcito ou explicito, dos artistas caminhantes, Bas Jan Ader uma

o caso mais interessante, no contexto dos artistas caminhantes, seja talvez o de Tim

referncia fundamental na anlise das novas derivas. Conforme a crtica especializada j

Robinson, o artista ingls que abandonou uma carreira bem encaminhada para retirar-

ressaltou, o interesse da obra do artista holands reside em boa medida na estratgia de

se na longnqua Ilha de Aran, onde vive at hoje produzindo os mais bem acabados e

abordar temas profundamente romnticos (como a viagem do heri em busca do mara-

confiveis mapas da regio . sintomtica e sugestiva a escolha de substituir a pro-

vilhoso e do sublime), apresentados, porm, seguindo uma iconografia e uma organiza-

duo artstica convencional pela de mapas, resultado de longas caminhadas por uma

o das aes muito prxima da arte conceitual32. Esse aparente paradoxo, alis, permite

das paisagens mais inspitas e ridas do mundo30: as cartografias de Tim Robinson so

aproximar Bas Jan Ader de outros artistas que praticaram com extremo rigor as derivas,

o equivalente dos registros, precrios e incompletos, que em muitos casos preservam

e terminaram por suspender por completo a produo artstica, como o americano Ro-

a lembrana das aes dos artistas caminhantes, e sua funcionalidade parece decorrer

bert Kinmont, que no comeo da dcada de 1970 percorreu a p o continente norte-

tanto de uma necessidade prtica como, talvez, do desejo de ficar definitivamente alheio

americano como forma de arte, e sucessivamente resolveu dedicar-se exclusivamente

s estratgias artsticas convencionais. Cabe lembrar aqui novamente como, na viso de

ao budismo33 e carpintaria. Mas o exemplo mais contundente seja provavelmente o do

Lucy Lippard, o mapa constitui, junto com a fotografia, o instrumento privilegiado de

taiwans Tehching Hsieh: uma das cinco performances coletivamente intituladas One

uma produo artstica que visa interagir com o territrio, e no se sobrepor violenta-

Year Performances (Performances de um ano), realizadas por ele entre final dos anos

mente a ele. Ana Mendieta seja talvez a artista que mais claramente evidenciou, na srie

1970 e comeo dos 1980, consistia em ficar um ano na rua, sem nunca adentrar edif-

de Silhuetas (1973-80) do seu prprio corpo esculpidas ou desenhadas no territrio, com

cios ou abrigos de qualquer tipo (Outdoor Piece, 1981-82). Quatro anos mais tarde, Hsieh

vrios mdios mas sempre de maneira provisria, programaticamente efmera, essa

iniciaria seu quase mtico Thirteen Years Plan (Plano de treze anos, 1986-1999), que

fuso, frequentemente considerada feminina , com a natureza. Suas aes foram re-

se resumia a seguir sem excees um nico mandamento: Will make Art during this

gistradas em vdeos e fotografias hoje clebres e que, como os mapas de Tim Robinson

time. Will not show it publicly [Produzir arte durante esse perodo. No mostr-la em

ou as fotografias e vdeos que registram a passagem de Long, Fulton, Als e numerosos

pblico]. O que torna essa ao extremamente particular, e pertinente neste contexto,

outros artistas caminhantes, denotam uma conscincia ecolgica, uma comunho com

que o estado de suspenso no decorrncia de uma recusa da arte, como nos casos de

o ambiente que se reflete no tipo de aes empreendidas.

Kinmont, Tim Robinson ou vrios outros que poderiam ser citados: o desaparecimento

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31

do artista do circuito a prpria obra de arte, e no algo externo criao artstica.

No caso de Bas Jan Ader, a tendncia ao desaparecimento levada a consequncias ainda mais extremas. A sua obra In search of the miracolous (1973-75) deveria constar

Do embate entre uma viso da arte que, privilegiando o momento intelectual,

de trs partes: uma deriva noturna pela cidade de Los Angeles, onde residia, a travessia

endossa o processo de insero no seu campo expandido de qualquer pensamento que

em solitrio do Atlntico, de Cape Cod at a costa da Irlanda, e uma outra deriva, espe-

tenha finalidade artstica, e o mito romntico do homem em contato com a imensidade

cular primeira, em Amsterd, cidade natal do artista, onde seria tambm organizada

do mundo, seja na natureza ou na cidade34, decorre grande parte do fascnio das obras

uma exposio da trilogia. A primeira etapa foi concluda, e resultou numa srie de fo-

dos artistas caminhantes. Alm de Richard Long, que constitui um exemplo perfeito da

tografias em preto e branco que retratam o artista durante a sua caminhada por descam-

persistncia de uma ideologia romntica em mbito conceitual, artistas como Hamish

pados e ruas desertas, at chegar ao mar. Mas a tentativa de atravessar o oceano em soli-

Fulton, Andy Goldsworthy ou Francis Als, assim como os representantes da Land Art

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(principalmente Robert Smithson, Walter de Maria e Dennis Oppenheim) lidam todos,

insistindo na comparao com a literatura do sculo precedente), quando lidamos com

de maneira mais ou menos aberta e consciente, com essas questes. Um texto seminal

arte contempornea: se Wait fosse uma narrativa do sculo XIX, essas duas pessoas

do prprio Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic , descreve uma srie

que agora esto sentadas no quarto de Gehr, sem dvidas, estariam conversando, tro-

de monumentos identificados por ele ao longo de um dia de deriva por sua cidade natal:

cando umas ideias, atuando, tendo intercmbios psicolgicos. (...) Num filme do final

uma ponte, um oleoduto, seis canos que jogam esgoto num rio, um estacionamento e

do sculo XX, ou comeo do XXI, que onde se encontra o filme de Gehr, o evento

um terrain vague com uma caixa de madeira cheia de areia. Se a deriva dadasta, com sua

transposto para um outro nvel, (...) estamos vendo completamente outra coisa, algo que

visita aos lugares banais de Paris, uma referncia quase bvia, o que mais fascina no

no pode ser contado com palavras, algo que acontece num nvel mental...39

35

relato de Smithson, e lhe confere uma notvel qualidade literria, a sua objetividade.
Citando novamente Stella, o que voc v o que voc v: Smithson no se detm a expli-

Esse algo, que se d numa esfera exclusivamente mental e ao qual se refere Jo-

car por que os lugares e objetos que nos apresenta, aparentemente isentos de qualquer

nas Mekas, constitui o polo menos evidente, mas fundamental, das derivas, o que, de

interesse, devem ser considerados monumentos, isto : o que faz desses escombros da

alguma maneira, vem conferir-lhe equilbrio. Se a ao de caminhar , como vimos,

sociedade industrial exemplos a serem preservados. evidente que o texto de Smithson

eminentemente fsica, estritamente pessoal, e ontologicamente ligada ao momento da

inscreve-se no que definimos acima campo expandido do tdio, como demonstram am-

sua realizao, portanto fadada efemeridade, ela contm tambm, sempre, um lado

plamente sua programtica monotonia, a banalidade do seu objeto de estudo, e at o

fortemente conceitual, esse algo to difcil de definir e cujo significado vai se definindo

estilo da sua narrao, que se aproxima, em alguns momentos, ao dos nouveaux roman-

e precisando aos poucos, e para cuja compreenso fundamental o confronto com uma

ciers, o grupo de escritores franceses que alguns anos antes tinha aviado, em mbito lite-

produo mais claramente conceitual. As obras que, por comodidade, foram cataloga-

rrio, uma revoluo anloga (quanto a relevncia e tambm no sentido da proximidade

das aqui como pertencentes ao campo expandido do tdio, funcionam, apesar da evidente

com o campo expandido do tdio) dos minimalistas e land artists americanos. Descries

proximidade com muitas obras dos artistas caminhantes, de maneira aparentemente

cirrgica e programaticamente montonas enchem as pginas dos livros de Michel Bu-

especular: se nas derivas a falta de uma obra fsica imputvel ao predomnio do mo-

tor , Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras, autores que viam seu grande mestre em

mento fsico da ao, a ausncia ou invisibilidade (quase) total da obra , no caso das

Flaubert, quem em vrias ocasies confessou o desejo de escrever um livro sobre nada.

obras tediosas, justificada pela nfase na reflexo que a sustenta. Mas tambm evi-

A propsito de Bouvard e Pecuchet, na carta a Madame Tennant de 16 de dezembro de

dente que os pontos de contato entre essas duas estratgias artsticas so muito fortes,

1879, Flaubert escreve: O que ? Difcil dizer em poucas palavras... Creio que o pblico

principalmente no que diz respeito ao despojamento visual de ambas. Em alguns casos,

no entender muito. Os que leem um livro para saber se a baronesa ir casar-se com o

a proximidade parece ser quase uma sobreposio, uma fuso das duas tendncias: o

visconde certamente ficaro decepcionados... E Maupassant, que Flaubert tinha con-

que so, por exemplo, as solitrias, repetitivas e montonas atividades de Bruce Nau-

tratado para fazer parte das pesquisas preparatrias para o livro, diz: importante que

man no seu ateli (tocar uma nica nota no seu violino enquanto anda, danar sobre o

no haja mal-entendidos entre o autor e o pblico, e que o leitor diga: Uma novela,

permetro de um quadrado desenhado no cho, etc...), se no derivas circunscritas a um

isso? Mas no tem trama! . E de fato, Bouvard e Pecuchet no uma novela, assim

mbito quase exclusivamente mental? Registradas numa srie de vdeos considerados

como no o so, simplesmente, os livros dos nouveaux romanciers, e como o branco de

entre suas obras mais influentes (e significativa e tautologicamente intitulados Playing

Rauschenberg no apenas branco, o silncio de Cage no apenas silncio, o vazio de

a note on the violin while I walk around the studio, 1967-68, Dance or exercise on the peri-

Klein no vazio, e certamente os monumentos de Smithson esto muito longe de ser o

meter of a square, 1967-68, etc...), essas atividades parecem seguir risca as instrues

que chamaramos, convencionalmente, de monumentos. Jonas Mekas, escrevendo para

de Cage, inspiradas filosofia zen (se algo te aborrece por 1 minuto, faa-o por 2; se te

o Village Voice sobre o filme Wait (1968) de Ernie Gehr, tateou de maneira sinttica mas

aborrece por 2, faa-o por 4; se te aborrece por 4, faa-o por 8....), e definem como pou-

muito precisa essa dificuldade de definir o que que estamos vendo (significativamente

cas outras o campo expandido do tdio. A receita de Cage sugere outra relao possvel,

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a com os artistas associados ao minimalismo, se pensarmos no despojamento formal

mente), esto tentando apreender, esse nada, ou quase nada, que, de alguma maneira,

desse movimento (arte feita por um cego, teria declarado Sol LeWitt), e no fascnio

acontece. E acontece, na maioria das vezes, ao rs-do-cho, com os ps bem fincados na

de vrios de seus expoentes mais representativos pelo uso e combinao de nmeros.

terra, como nas derivas tristes dos atores do cinema neorealista italiano, ou na obra

Mel Bochner, por exemplo, declarou que os nmeros me interessavam por serem to

minimalista de Carl Andre, que levou suas esculturas de volta ao rs-do-cho (seja do

disponveis. Todos contam coisas. Todos medem coisas. o nosso jeito de pr ordem

pavimento ou da terra), recusando o pedestal e a postura antropomrfica tradicional da

na desordem nossa volta... est tudo l, e eu o uso. Esses nmeros no querem dizer

escultura vertical heroica, identificando-se com estradas e caminhos43. Ou, at, quase

nada mais do que eles prprios. Voc poderia me perguntar o que querem dizer esses

paradoxalmente, nas telas de Jackson Pollock, que, apesar de seu expressionismo, e do

nmeros, mas eu no sei . Bochner compartilha o desejo utpico de medir o mundo

carter exemplarmente romntico do prprio Pollock, constituem um autntico divisor

com outros artistas, vrios deles, significativamente, adeptos das derivas, como Stan-

de guas na histria da arte por ser pintadas no cho, e ser resultado de um gesto, de

ley Brouwn ou On Kawara. evidente que para eles, de alguma forma, o ato de andar

um movimento, de uma ao fsica. Nesse sentido, Pollock antecipa todos os artistas ca-

constitui um equivalente do nmero, no sentido que se torna um grau zero, algo com

minhantes, enquanto o ato de fazer que importa, mais do que o resultado, assim como

que qualquer um se relaciona, usa, e sobre que, contudo, quase ningum seria capaz,

para eles o que importa o ato de andar, e no um eventual registro dessa ao. A sutil

abruptamente, de falar. Andar assemelha-se assim a medir o mundo, como na meti-

linha de tinta que escorre da lata furada que Francis Als carrega em uma performan-

culosa srie de anotaes realizadas por On Kawara ao longo de um ano, entre o 1 de

ce realizada em So Paulo e outros lugares, ento, poderia ser lida como uma peque-

Julho de 1968 e 30 de Junho de 1969, durante o qual o artista anotou em dois cadernos

na homenagem ao criador da action painting, j a conscincia da transitoriedade dessa

(I met e I went) todos as pessoas encontradas a cada dia, e todos os lugares visitados. A

marca da sua passagem remete, talvez, ao happening de Allan Kaprow em que o artista

aspirao de fundo do minimalismo era a democratizao da arte, objetivo fundamental

desenhava uma linha no cho com um giz colorido, enquanto um aluno ia apagando-a

na deciso de usar matrias primas facilmente acessveis tanto para os artistas quanto,

atrs dele; ou, talvez, ao desenho de de Kooning apagado por Rauschenberg; ou ainda,

potencialmente, para seu pblico, e que situa suas obras, exatamente como as derivas,

aos blocos de gelo empurrados pelo prprio Als pelas ruas de Cidade do Mxico: uma

no mbito que pode ser definido o cotidiano, conceito quase inapreensvel, e que con-

procura nunca satisfeita parece subjazer a todas essas obras. O desejo utpico de um

tudo, significativamente, tem sido utilizado como eixo norteador de vrias exposies de

vazio absoluto o que mais concretamente define o campo expandido do tdio, e tambm

arte contempornea nos ltimos anos . Evidentemente, o cotidiano o lugar das aes

as obras dos artistas caminhantes, que teimosamente escapam obrigao de produzir

mnimas, que cumprimos sem quase perceber e rotineiramente (como cozinhar, ler o

algo tangvel. Ao passo em que, formalmente, o deserto dessas obras parece testemu-

jornal ou andar, ato esse que, significativamente, ocupa um lugar de destaque num dos

nhar uma rendio, quase uma admisso, por parte dos artistas, da impossibilidade de

textos fundamentais sobre o tema, A inveno do cotidiano, de Michel de Certeau), mas

se voltar a conceber uma narrativa, ou sequer um espao criativo, a reflexo filosfica

quase impossvel definir suas bordas, os interstcios onde o cotidiano se torna extra-

que, como vimos, subtende a esta produo, corrobora a dvida de que obras desse tipo

ordinrio. E mais complexo ainda tentar entender o que que torna extraordinrio o

sejam, simplesmente, as ltimas possveis. E a criao, nem que seja efmera, provis-

prprio cotidiano, o que que nos faz saber, no fundo da alma, que exatamente nas

ria e em ltima instncia indecifrvel, desse vazio, o nico horizonte ainda disponvel:

pequenas aes corriqueiras e montonas, ou at tediosas, que a vida pulsa com mais

criar generar um estado de disponibilidade, em que a primeira coisa criada o vazio,

foras, e que para isso que vivemos, disso que sentiremos falta, algum dia. A frase de

o espao vazio. Porque a nica coisas que o artista cria o espao para a criao. E no

Maurice Blanchot, nada acontece; isso o cotidiano , sintetiza muito bem por que

espao da criao no tem nada (para que algo possa ser criado nele). A criao do nada

nada acontece em muitas dessas obras: o que os artistas (mais ou menos consciente-

o princpio absoluto de qualquer criao44.

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N OTAS

1 SONTAG, 2002, pg. 4: As the activity of the mystic must end in a via negativa, a theology of Gods absence, a craving for the cloud
of unknowingness beyond knowledge and for the silence beyond speech, so art must tend toward anti-art, the elimination of the
subject (the object, the image), the substitution of chance for intention, and the pursuit of silence. (...) A new element enters
the art-work and becomes constitutive of it: the appeal (tacit or overt) for its own abolition and, ultimately, for the abolition of
art itself.
2 Frase proferida durante um simpsio organizado em ocasio da exposio Carl Andre, Robert Barry, Lawrence Weiner, curada
por Seth Siegelaub no Bradford Junior College, EU, 4/2 a 2/3/1968, citada em LIPPARD, 1973, pg. 40: Why the void and not the
created space? There is something about void and emptiness which I am personally very concerned with. I guess I cant get it out
of my system. Just emptiness. Nothing seems to me the most potent thing in the world.
3 Citado no artigo de Antnio Gonalves Filho, Andy Warhol, o outro lado da Amrica, Estado de So Paulo, 17/03/2010.
4 ALS, 2004, pg. 10: the all-too familiar scenario of a society that wants to stay in an indeterminate sphere of action in order to
function, and that needs to delay any formal frame of operation to define itself against the imposition of western Modernity.
5 A segunda parte desta tese traz numerosos exemplos de obras que poderiam se inserir nessa tendncia, mas evidente que ela
vai muito alm do mbito das derivas.
6 Vazan produziu, no comeo dos anos 1970, uma srie de obras coletivamente intituladas Walking into the Vanishing Point. O caso
do Barrio vai ser examinado mais adiante neste mesmo captulo.
7 BOUREL, 1990: loppos des artistes amricains regroups sous le label Land Art.
8 LIPPARD, 1983, pg. 121: conceptual artists (...) unwilling to fill the world with more objects or to rape the land adopted the
map and the photographs as evocative substitutes for the first-hand experience.
9 Esta obra fundamental analisada em profundidade em ROELSTRAETE, 2010, que, curiosamente, contm vrias reflexes parecidas s que so levadas a cabo neste captulo, em sua maioria j esboadas por mim no ensaio La creacin de la nada, Galera
Luca de la Puente, Lima, Per, 2009.
10 A confirmar quanto a questo da aspirao ao nada seja central na sua potica, o prprio artista escreve: meu primeiro trabalho feito andando, em 1967, era uma linha reta num gramado, que era tambm o meu caminho, rumo a nenhum lugar [My first
work made by walking, in 1967, was a straight line in a grass field, which was also my own path, going nowhere] (em <http://
www.richardlong.org/index.html>).
11 CadernoLivro o nome dado por Barrio a seus cadernos de anotaes, de onde saem e para onde confluem muitas das ideias
que do origem s (ou derivam das) instalaes e aes.
12 Ver LESSING, 1998 (1a ed. 1766).
13 CARERI, 2002, pg. 38: la ciudad nmada no es la estela de un pasado marcado como una huella sobre el terreno, sino un presente que, de vez en cuando, ocupa aquellos segmentos del territorio en los que se produce el desplazamiento; aquella parte del
paisaje andada, percibida e vivida en el hic et nunc de la transumancia.
14 Significativamente, para a discusso desse captulo, na mesma pgina Careri define o espao sedentrio como cheio, em contraposio ao espao nmade, que ele considera vazio.
15 PEREZ, 1999, pg. 4.
16 Ver, a esse respeito, DAVILA, 2002, pg. 123-126.
17 Um exemplo ALMARCEGUI, 2006.
18 A Sociedade do espetculo de 1967, j a Teoria da Deriva de 1958.
19 BERENSTEIN JACQUES, 2003, pg. 13-36.
20 IBIDEM, pg. 34 (nota 49).
21 CARERI, 2002, pg. 68: de la representacin del movimiento a su prctica en el espacio real.
22 IBIDEM, pg. 73: la ciudad dadasta es una ciudad de la banalidad que ha abandonado todas las utopas hipertecnolgicas del
futurismo. (...) las visitas a los lugares insulsos representan para los dadastas un modo concreto de alcanzar la desacralizacin
total del arte, con el fin de llegar a la unin total del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano.

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23 IBIDEM, pg. 75: Paris ser la ciudad que por vez primera se ofrecer como territorio ideal para aquella experiencias artsticas
que se proponan dar vida al proyecto revolucionario de la superacin del arte, abordado por los surrealistas y los situacionistas.
24 IBIDEM: el ready-made urbano realizado en Saint-Julien-Le-Pauvre representa la primera operacin simblica que atribuye un
valor esttico a un espacio en vez de a un objeto. Dada pasa de la traslacin de un objeto banal al espacio del arte, a la traslacin
del arte a travs de la persona y de los cuerpos de los artistas Dada- a un lugar banal de la ciudad.
25 VILA-MATAS, 2005.
26 No sentido etimolgico: em um s tom.
27 Isolado dos sons do mundo numa cmara anecica, Cage no ouviu, como esperava, o silncio absoluto, mas o som de seu

35 Publicado originalmente na revista Artforum, Dezembro de 1967, com o ttulo The Monuments of Passaic. Re-publicado em
FLAM, 1996, pg. 68.
36 Cujo livro Mobile , significativamente, citado por Smithson em seu texto.
37 Ce que cest? Cela est difficile dire en peu de mots ... Je crois que le public ny comprendra pas grand chose. Ceux qui lisent
un livre pour savoir si la baronne pousera le vicomte seront dups... (<http://jb.guinot.pagesperso-orange.fr/pages/oeuvres9.
html>)
38 Il ne faut donc pas quil existe de malentendu entre lauteur et le public, et que le lecteur vienne dire: a, un roman? Mais il ny
a pas dintrigue!. (<http://jb.guinot.pagesperso-orange.fr/pages/bouvardGM.html>)

sistema nervoso e do sangue pulsando nas suas veias, o que o levou a concluir que at a morte haver sonidos [until I die

39 if Wait were a 19th century narrative, these two people who are now sitting in Gehrs room, no doubt, would be talking, exchang-

there will be sounds]. O episdio relatado na conferncia Experimental Music, proferida em 1958 e posteriormente publicada

ing some lines, performing, going through some psychological bits. (...) In a later 20th century or early 21st century film, which

em CAGE, 1961, pg. 7-12.

is where Gehrs film is, the event is transposed to another level, (...) we are following completely something else, something

28 Episdio citado pelo artista Ger Van Elk, colega de Bas Jan Ader na Rietveld Academy, em depoimento em DAALDER, 2006.
29 Ver OBRIST, 2005.
30 Registrada no filme O homem de Aran, de Robert Flaherty (1934), e meta de vrias peregrinaes artsticas, sendo a ltima, ao
que me consta, a do pintor Sean Scully, que produziu l uma maravilhosa srie de fotografias em preto e branco.
31 A obra da Mendieta tem sido lida, principalmente no mbito da critica militante feminista, como uma resposta feminina postura

that cannot be told in words, something that is happening on a mental level... (citado em: <http://canyoncinema.com/catalog/
film/?i=984>).
40 LIPPARD, 1983, pg. 80: Numbers interested me because theyre so available. Everybody counts things. Everybody measure
things. It is our way of ordering the disorder around us.... it is all just there. I use it. Those numbers dont mean anything other
than themselves. You could ask me what number means, but I dont know.

masculina, violenta e dominante, dos artistas da Land Art. Por outro lado, o crtico ingls Guy Brett tem identificado o carter

41 Para uma lista, se no completa certamente abrangente, ver JOHNSTONE, 2008, em especial a introduo (pg. 12-23).

profundamente latino-americano dessa relao fsica e sensual com a terra (ver BRETT, 2005, pg. 22-36).

42 BLANCHOT, Maurice, LHomme de la rue, em Nouvelle revue franaise, nr. 114 Junho 1962, Paris, agora em JOHNSTONE,

32 Ver VERWOERT, 2006.

33 Pode valer a pena lembrar como, na religio budista, o ato de andar e de praticar sejam praticamente sinnimos, ao ponto de
que para definir o praticante e o caminhante se usa a mesma palavra, que por sua vez remete ideia do vazio: Poderamos

2008, pg. 37: Nothing happens; this is the everyday.

43 LIPPARD, 1983, pg. 30: his sculpture back to ground level to the floor or the earth- rejecting the pedestal and felling the
traditionally antropomorphic stance of heroic vertical sculpture by identifying with roads and journeys.

mencionar que, em japons, a palavra para andar a mesma que se utiliza para referir-se prtica Budista; o praticante

44 VALENTE, 1995, pg. 41: crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada es el vaco, un espacio

(gyoja) , portanto, tambm o caminhante, aquele que no reside em nenhum lugar, que habita o vazio [We might mention that

vaco. Pues lo nico que el artista crea es el espacio de la creacin. Y en el espacio de la creacin no hay nada (para que algo

in Japanese the word for walk is the same word which is used to refer to Buddhist practice; the practitioner (gyoja) is then also

pueda ser en l creado). La creacin de la nada es el principio absoluto de toda creacin.

the walker, one who does not reside anywhere, who abides in emptiness], GRAPARD, 1982, pg. 206.
34 Para uma discusso sobre a cidade como lugar onde o homem encontra o novo sublime, que de alguma maneira complementa
as reflexes sobre a cidade como equivalente do bosque das fbulas tradicionais, desenvolvidas no captulo O espao do relato,
ver ARGAN, 2005, pg. 211-224.

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DO IS A PA R ENTES DES VIO S :

A DER IVA IM VEL E O MOVIM ENTO INVIS VEL

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Em definitiva, o mapa, apesar de esttico, pressupe uma

narrativa, concebido em funo de um itinerrio, uma
odisseia.

As duas tipologias apresentadas neste captulo, a rigor, afastam-se do foco central da

ITALO CALVINO1

Poder-se-ia at afirmar que elas se opem frontalmente s derivas, se pensarmos, por

pesquisa, qual seja, o das derivas artsticas, por incluir obras que no tm, em seu cerne,
o movimento do artista, seu vagar frequentemente solitrio e aparentemente sem rumo.
exemplo, na clebre anlise de Michel de Certeau sobre os mapas, que a seu ver so o

Walter Benjamin teve a ideia de fazer um mapa da sua vida.

Benjamin imaginava esse mapa cinzento e porttil, e chegou
a desenhar um sistema de sinais coloridos que marcavam com
nitidez as casas dos seus amigos shandys, os cafs e livrarias
onde se reuniram, os hotis de uma noite, a luz submarina
das bibliotecas europeias, os caminhos para diferentes escolas
e os tmulos que viram encher.
ENRIQUE VILA-MATAS2

exato contrrio, quase uma traio, do percurso, enquanto congelam algo que , por sua
natureza, dinmico e mvel3. Por outro lado, ao intervir em mapas reais ou imaginar
mapas de lugares fantsticos, ou ainda ao recorrer ao movimento invisvel possibilitado
s obras pelo prprio sistema capitalista que eles se propem a atacar e, finalmente, modificar, os artistas examinados aqui, seja direta ou metonimicamente, lidam de maneira
bastante objetiva com a ideia do movimento, e ao fazer isso tangenciam as mesmas
questes que, conforme j vimos, so centrais na prtica das derivas. Se a diviso do
captulo em duas partes relativamente independentes enfatiza a diferena entre as duas
tipologias de obras aqui examinadas (de um lado os mapas, do outro obras em o que artista delega a responsabilidade do movimento ao objeto ou ao observador), a proximidade, por sua vez, instiga frteis comparaes. Uma considerao geral, esboada aqui de
maneira introdutria, pode nortear a leitura, inclusive por ser a que justifica a incluso
de estratgias artsticas to distintas no mesmo captulo: o uso que os artistas contemporneos fazem dos mapas revela muito sobre a relao com os territrios em que vivem e,

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de um ponto de vista mais amplo, sobre a relao de cada cultura com o entorno de onde

P A R TE 1 : M A P A S E C A R TO GR A FI A S

surge. Os mapas, evidentemente, falam de um lugar, e atravs deles os artistas, independentemente da arbitrariedade ou da originalidade das suas intervenes, acabam falan-

Parece possvel afirmar que existem duas vertentes principais no uso dos mapas em m-

do tambm das suas relaes pessoais com esse lugar. Consequentemente, no pode ser

bito artstico: a primeira seria a que se apropria de cartografias existentes, mas utilizan-

surpreendente que, de um continente para o outro, a maneira como os artistas utilizam

do-as de maneira pouco ortodoxa, dando vida a aes anlogas quela, bastante clebre,

os mapas mude completamente, j que esses mapas, ao ser incorporados numa obra de

levada a cabo por um amigo de Guy Debord: h pouco tempo, um amigo meu percor-

arte, no se limitam mais a representar, como em um mapa convencional, a geografia de

reu a regio de Hartz, na Alemanha, usando um mapa da cidade de Londres e seguindo-

um lugar, mas simbolizam tambm, mesmo que de maneira indireta ou inconsciente,

lhe cegamente todas as indicaes5. A segunda vertente seria a que constri cartografias

sua histria. Por outro lado, as obras de arte postal e as intervenes em outdoor, assim

imaginrias, fantsticas, inventa, isto , pases e continentes, ficando contudo, e apesar

como outros exemplos mais pontuais que, como esses, utilizam-se da infraestrutura

da escala potencialmente imensa dessa criao, num mbito mais ntimo e pessoal, que

consolidada do sistema capitalista para atac-lo, seguem estratgias anlogas mesmo

j foi definido cartografia emocional6. Predominam, aqui, mapas que retratam universos

em contextos muito distintos entre eles. O cerne do interesse dos artistas, nesses casos,

quase onricos, seja por pertencer ao domnio exclusivo e mutante da memria, ou por

uma questo scio-poltica, que independe do pas em que a obra criada. Ou seja,

retratar mundos fantsticos, ou ainda por oferecer vises extremamente pessoais, que

no primeiro caso nos deparamos com uma relao vertical, visceral, em que as obras

propem uma ruptura da ordem convencional e estabelecida. Querendo ficar em mbi-

refletem o que h de mais profundo na relao de cada criador com o mundo, o que

to situacionista, essa segunda tipologia pode ser exemplificada pela imagem, conhecida

redunda numa grande diversidade formal e conceitual entre as obras que lidam com

como The Naked City7, que apresenta a reconstruo, ou melhor a inveno de uma

esse tema. No segundo caso, de maneira diametralmente oposta, a relao horizontal:

Paris em que os mapas dos diferentes bairros so justapostos com base apenas na rele-

os artistas se confrontam com uma ideia de poder cada vez mais homognea e parecida

vncia de cada um no imaginrio dos autores. Como evidente, ambas as estratgias,

nos quatro cantos do mundo, e a analogia das aes com que esse poder confrontado

ou vertentes, respondem ao desejo de se servir dos mapas como ferramentas para a

confirmam que nos deparamos com tticas de insurreio que no falam de um lugar,

transformao de universos eminentemente mentais, e portanto extremamente pesso-

mas de um conflito.

ais, em espaos teoricamente tangveis e acessveis. Isto constitui uma inverso radical

da funo do mapa, que no mais o resultado de um processo de observao e anlise

minuciosas da realidade a ser reproduzida, mas a porta de entrada para o universo que
descreve: ou seja, ao invs de decorrer do territrio retratado, o mapa passa a anteceder esse territrio, a fundar o universo que ele mesmo retrata, e que existe, portanto e
paradoxalmente, apenas graas ao retrato que dele o mapa nos apresenta. Poder-se-ia
afirmar que o mapa revela-se, assim, instrumento para perder, mais do que para achar, o
caminho, ou ento suporte para a criao de itinerrios arbitrrios, como nos casos dos
mapas intervindos por artistas que depois realizam fisicamente os percursos traados.
A princpio, poderia parecer que esse uso, isto , recorrer a um mapa na preparao
de uma caminhada, perfeitamente convencional, mas a maneira como o itinerrio
concebido subverte, na prtica, essas premissas, invertendo a lgica que v no mapa um
instrumento utilitrio. Para preparar a caminhada que comporia a sua A walk by all roads
and lane touching or crossing an imaginary circle [Uma caminhada por todas as estradas
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e caminhos que tocam ou cruzam um crculo imaginrio] (1977), por exemplo, Richard

Com o intuito de exemplificar essas diferenas, pode valer a pena examinar al-

Long identificou num mapa da regio de Somerset, na Inglaterra, um itinerrio, que

gumas obras, que tambm utilizam como ponto de partida os mapas, realizadas na

tocava e percorria pequenos trechos de uma mirade de pequenas ruas e estradas, cuja

Amrica Latina. Para a sua Buenos Aires Tour (2003), o argentino Jorge Macchi colocou

nica funo era desenhar com seus passos, no territrio, um crculo. Remetendo a algo

uma placa de vidro acima de um mapa da cidade, e em seguida quebrou o vidro com

intangvel, um interstcio situado entre o territrio e a sua representao, acessvel ape-

um martelo. As linhas desenhadas pelo vidro ao quebrar-se definiram os itinerrios

nas atravs dessa ao biunvoca e simultnea nos dois registros (a interveno grfica

que o artista incluiria em seu tour, apresentado como um autntico itinerrio de guia

no mapa, e o percurso fsico no territrio), a obra parece aludir veladamente tradio

turstico, com pontos a serem visitados, lugares onde parar para comer, etc. Se o papel

das ley lines, isto , o mtico emaranhado de linhas, invisveis, que percorreriam o pas

fundamental jogado pelo acaso na construo da obra a aproxima de uma linhagem

de lado a lado. O conjunto das ley lines foi descoberto pelos celtas, que teriam definido

que, desde os surrealistas, considera o acaso um elemento central na produo arts-

com base nele a localizao de seus lugares sagrados, e cultuado, a partir de ento, por

tica10, a presena do impondervel deve tambm ser lida como eminentemente latino-

andarilhos e psicogegrafos8. Mas se as ley lines permanecem invisveis e intangveis,

-americana, relacionada com o tema da cidade fantstica e misteriosa que caracteriza

as obras de Long privilegiam a concretude das coisas, o percurso a fazer, os passos que

uma parcela significativa da literatura continental11. O que de alguma maneira constitui

afundam no terreno, isto , denotam uma pragmaticidade que a expresso inglesa down

uma exceo no panorama latino-americano, de fato, no em absoluto a introduo de

to earth revela ser indissoluvelmente ligada, em mbito anglo-saxnico, ao prprio terri-

um elemento fantstico ou incontrolvel, mas o desejo da obra de estimular uma deriva

trio. J vimos como a ideia de desenhos, smbolos ou letras inscritos no territrio atra-

real, fsica, ao passo que a maioria das derivas sugeridas pelos artistas desse continente

vs do ato de caminhar um topos tanto artstico quanto literrio bastante consolidado,

apenas mental. Na obra realizada para a 9a Bienal de Havana, em 2006, o fotgrafo

mas a obra de Long apresenta, de fato, uma particularidade: o crculo por ele desenhado

brasileiro Rogrio Canella concebeu uma obra por alguns aspectos parecida tanto com a

s pode ser to perfeito quanto as estradas e caminhos pr-existentes lhe permitirem,

de Macchi quanto com a de Richard Long citada acima. Nela, Canella definiu os lugares

isto , ao passo que o mapa para ele apenas um pretexto para justificar a caminhada, o

que, retratados, comporiam a srie de fotografias, coletivamente intituladas Projeto Des-

artista permanece ligado realidade, adaptando a obra e o itinerrio ao contexto em que

locamentos, a ser apresentada na exposio, com base num desenho feito num mapa das

se inserem. Apesar de poder parecer banal, esse detalhe, como veremos, revelador de

linhas de metr de So Paulo, e que consistia, coincidentemente, numa srie de crculos

uma diferena ontolgica na maneira como o artista se relaciona com o territrio: Long

concntricos. Apesar das similitudes formais com o trabalho de Long (ambos artistas

no aspira a criar uma realidade alternativa ou um mundo imaginrio, pelo contrrio,

sobrepem um desenho a um mapa, e operam a partir desta sobreposio), a obra de

suas obras ancoram-se invariavelmente no territrio, e perfeitamente coerente que o

Canella difere da do artista ingls, e da de Macchi, no sentido que ela no propedutica

desenho por ele escolhido neste caso, e de fato recorrente em sua obra, seja um crculo,

ao ato de andar: no prepara um deslocamento fsico, mas aponta para a construo de

isto , uma figura que no acaba e no comea, e que conduz inevitavelmente para o

um universo paralelo. Se, aqui, a dimenso fantstica relativamente acessria, o que

mesmo lugar de onde se partiu. Pode ser interessante lembrar, a esse respeito, que a

torna Projeto Deslocamentos uma obra exemplar da produo latino-americana exata-

viagem circular, que visa apenas o retorno, considerada eminentemente masculina ,

mente a substituio do convite a um deslocamento fsico, seja do artista ou de terceiros,

mas nesse caso o aspecto a ser ressaltado a persistncia da tradicional postura anglo-

por um movimento da imaginao12. As obras do argentino Guillermo Kuitca, talvez o

saxnica de uma relao viva e direta com o territrio, radicalmente diferente da que

artista que com maior intensidade tem incorporado o tema do mapa em sua produo,

caracteriza, por exemplo, os povos latinos ou at norte-americanos, e que se reflete,

exemplificam perfeitamente essa tendncia para o imaginrio. Em suas telas, ou nas

significativamente, na maneira como cada continente produz e interpreta seus mapas,

obras em que os mapas so pintados sobre colches, Kuitca constri uma cartografia n-

no mbito peculiar e revelador da produo artstica.

tima (a prpria escolha dos colches remete ao universo domstico, pessoal e segredo) e

ao mesmo tempo universal. Baseando-se em mapas reais, o artista introduz desvios que
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os transformam em vises alucinadas: em quadros como Strasbourg (1991), o nome da

Em seu clssico Razes do Brasil, Sergio Buarque de Holanda comparava os tra-

mesma cidade aparece em vrios lugares do mapa, como a sugerir que qualquer deslo-

ados das cidades hispnicas e lusitanas, evidenciando como as primeiras utilizassem

camento puramente imaginrio, e que viajamos sempre entre nossos sonhos e nossas

sempre, independentemente da topografia local, a malha quadriculada imposta pela

fantasias; em outras obras (por exemplo, Untitled (Torino), 1993-95), as ruas e avenidas

corte de Madrid, respeitando de maneira frrea as dimenses de praas, ruas principais

das cidades retratadas so feitos de ossos, ou ainda de garfos e facas: o mapa recria uma

e ruas secundrias. J no Brasil as cidades moldavam-se ao contexto, as ruas desviavam

geografia domstica e ilustra topografias familiares , o artista apropria-se do mundo

para acompanhar as curvas do terreno, as praas alargavam-se para ressaltar as belezas

sobrepondo a ele suas vises, ao passo que parece delatar a inexistncia, talvez at a

naturais, e assim por diante15. Esta diferena ontolgica na relao com o territrio ,

impossibilidade, de espaos autenticamente ntimos e pessoais. Mais do que pelo fato

para Buarque de Holanda, sintomtica de uma postura radicalmente oposta em relao

de no reproduzir de maneira exata um territrio real, as cartografias produzidas pelos

ao territrio recm descoberto: enquanto os portugueses olhavam para o novo mundo

artistas latino-americanos subvertem, com grande frequncia, a prpria funo do mapa

com total objetividade, no isenta de um certo desleixo, os espanhis sobrepunham

ao remeter a um universo inacessvel para ningum que no seja o artista, abdicando

realidade toda a enorme carga mtica e ideolgica que traziam consigo, no raramente

de sua funo prtica e instrumental. Grande parte da obra do cubano Carlos Garaicoa,

privilegiando, no embate entre os dois universos, o fantstico16. Apesar da substancial

para citar outro exemplo, uma reflexo, potica e apaixonada, sobre a construo e

pertinncia das observaes de Buarque de Holanda, existem elementos que parecem

desconstruo de lugares, edifcios e cidades, desde o momento de sua concepo at a

indicar que a viso portuguesa tambm foi marcada por esse embate entre fantasia e

sua realizao. A instalao El mapa del viajero (2005), em particular, pode ser conside-

realidade. Se relermos a carta de Pero Vaz de Caminha sob essa tica, por exemplo, no

rada, neste sentido, extremamente representativa da sua produo: fragmentos de livros

poderemos deixar de notar um trecho revelador: quando o escrivo da frota de Cabral

de viajantes, escritores, antroplogos e filsofos esto presos na parede por pequenos

relata os primeiros contatos com os ndios e a maneira como os gestos deles eram in-

percevejos em forma de edifcios. Perpendiculares parede, os edifcios oferecem vista

terpretados pelos portugueses como sinais da existncia de grandes riquezas no territ-

dos visitantes apenas a parte superior, quase o contorno de sua planta. Os textos que elas

rio recm-descoberto, Pero Vaz assume conscientemente uma atitude to caracterstica

seguram pendem para baixo, perpendiculares aos prdios, feitos ruas de uma cidade

da colonizao portuguesa e dos efeitos que ela exerceria sobre a futura nao, que j

imaginria. Esconde, este embate de planos, a distncia que sempre separa a cidade

poderia ser definida como brasileira: isso tomvamos ns nesse sentido, por assim o

real, com seus materiais (suas pedras, seu asfalto, o vidro e ao de seus arranha-cus) e

desejarmos!17 Ou seja, apesar das diferenas entre a matriz castelhana e a lusitana, a

sua vertiginosa verticalidade, da cidade imaginria dos livros e dos escritores, isto , a

colonizao da Amrica Latina pode ser considerada relativamente homognea nesse

cidade que no existe em lugar nenhum e onde, apesar disso, nos reencontramos a cada

constante dobrar-se ao peso da carga mtica e fabulosa que precedia a conquista, princi-

nova viagem. Outro artista que tem produzido, nos ltimos anos, uma srie bastante

palmente se comparada, em bloco, com a norte-americana. Outro dado fundamental, e

expressiva de obras com mapas, o prprio Jorge Macchi: seus mapas de cidades do

que confirma a teoria de uma substancial coerncia na postura dos povos colonizadores

mundo todo, recortados pacientemente de maneira a esvazi-los de todos os prdios,

da Amrica Latina, que tanto no Brasil como nos pases de lngua hispnica a tarefa

deixando apenas as ruas, que parecem assim flutuar no ar, nos falam de mais uma cida-

da colonizao foi substancialmente delegada a profissionais. Pode valer a pena compa-

de imaginria e impossvel, onde as ruas no cumprem mais sua funo primordial de

rar agora esses aspectos da colonizao latino-americana com o que aconteceu nos que

separar os prdios ao passo que os unem, numa operao exatamente especular que

viriam a ser os Estados Unidos de Amrica, onde os colonos queriam conquistar a terra

transforma o prprio mapa em algo que no conduz a lugar nenhum. E os exemplos

para si prprios. evidente que a viso de um conquistador radicalmente diferente da

poderiam se multiplicar , apontando para a necessidade de uma anlise do significado

de um colonizador: se este ltimo tem que ser pragmtico e objetivo na avaliao da ter-

simblico ltimo desses mapas, uma interpretao, para usar a terminologia de Erwin

ra que ir cultivar e habitar, o sucesso do primeiro medido tanto pelas suas conquistas

Panofsky, de cunho iconolgico.

quanto pela habilidade que ele demonstra em relat-las aos seus mandatrios. Alm do

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mais, o tempo da conquista distinto para um colonizador profissional, como os que

At o texto-obra A Tour of the Monuments of Passaic, de Robert Smithson21, apesar

invadiram a Amrica Latina, e para quem toma um territrio para a ficar e construir

do tom mstico de algumas passagens e da ironia de fundo que o permeia, no deixa

uma nova sociedade, que o esprito dos colonos norte-americanos. Para os conquis-

de ser um texto de mapeamento, isto , o autor age aqui exatamente como um explora-

tadores, era como se o presente j tivesse chegado: a conquista em si era o ato que eles

dor que analisa o territrio, identificando nele os objetos ou stios que, de acordo com

visavam, e portanto este momento poderia se estender por todo o tempo que fosse pre-

parmetros pr-estabelecidos, podem ser considerados monumentos. Se compararmos

ciso; j para os norte-americanos o momento da conquista era apenas o primeiro passo,

esse tour com o que Jorge Macchi prope por sua Buenos Aires, fica evidente a enorme

o preldio ao verdadeiro objetivo que era semear o campo, fundar cidades, se radicar no

distncia conceitual entre os dois trabalhos, a alteridade ontolgica na maneira como

lugar. Significativamente, e coerentemente com essas premissas histricas, enquanto

os artistas se colocam em relao ao entorno: enquanto Smithson caminha por Passaic

na Amrica Latina, como vimos, os artistas parecem se movimentar ainda e prevalente-

e aponta para vrios elementos que, de acordo com a sua viso peculiar, merecem ser

mente no mbito insondvel da imaginao, nos Estados Unidos a relao dos artistas

destacados, Macchi se entrega ao azar, tenta descobrir o que o acaso est lhe sugerindo,

caminhantes, ou que de alguma maneira lidam com o territrio, tende a manter uma

sobrepe (at fisicamente, ao posar o vidro sobre o mapa) o fantstico ao real. Smithson

relao pragmtica e objetiva com o prprio conceito de movimento. O clebre relato da

age como um guia que reconhece na paisagem o que os outros no veem: saber ver a

excurso noturna de Tony Smith pela New Jersey Turnpike introduziu no panorama

beleza de um tanque de areia abandonado equivale a saber ver a pegada do animal na

artstico americano o veculo (nesse caso um carro), elemento que se tornaria central na

terra molhada, fruto de um olhar treinado, consciente e atento. J o percurso de Mac-

produo dos chamados land artists a partir do final dos anos 1960. O antecedente lgico

chi por Buenos Aires to aleatrio e inexplicvel quanto a sobreposio cega, imposta

dos veculos utilizados por esses artistas a charrete tirada por cavalos, motivo iconogr-

desde Madrid, da rgida malha urbana sobre o contorno inapreensvel dos Andes, e

fico par excellance da conquista do Oeste, smbolo eminentemente pragmtico da lenta

acaba insinuando, como aquela, a certeza de um poder, seja natural ou divino, que ope-

e teimosa tomada de territrio. Atrs do carro jogado por Tony Smith na noite escura do

ra seguindo caminhos imperscrutveis. Voltando agora ao cerne da nossa anlise, um

New Jersey viriam inmeros outros meios de locomoo e criao, como o caminho

olhar sobre os mapas desenhados pelos land artists refora a viso da relao dos artistas

utilizado por Robert Smithson na sua Asphalt rundown (1969); os tratores escolhidos

norte-americanos com o territrio como essencialmente pragmtica: a terra antes de

por Jan Dibbets para desenhar na areia da costa holandesa o 12 Hours Tide Object with

mais nada matria prima, elemento bruto para a criao da obra. Alm dos que no

Correction of Perspective (realizado em 1969, para o filme Land Art de Gerry Schum);

passam de esboos e projetos espera de uma sucessiva elaborao, os mapas que apa-

ou at os avies frequentemente utilizados por quase todos os artistas do movimento

recem (alis, com grande frequncia) na produo do prprio Smithson, por exemplo,

para identificar os melhores lugares para a criao de suas obras, ou para film-las e

mantm quase sempre esse carter de roteiros para uma obra a ser produzida. Nem

serem filmados sobre elas (como no famoso filme que mostra Smithson sobre a Spiral

mesmo os que poderiam ser considerados mais visionrios e fantsticos abdicam dessa

Jetty) . O modus operandi desses artistas confirma a hiptese que o recurso constante a

proximidade com o real: Map of Broken Glass (Atlantis) (1969) por exemplo, um estudo

meios mecnicos, se por um lado decorrncia do desejo de operar em grande escala,

para uma ilha feita de cacos de vidro que o artista planejava construir nas proximidades

por outro pode ser lido como uma prossecuo da conquista. Esses artistas tm uma

de Vancouver, e at A surd View for an Afternoon (1970) que primeira vista pode parecer

misso a cumprir, e buscam, para isso, os melhores instrumentos e meios disponveis:

uma montagem catica e desconectada, deve ser lida como o mapa perfeitamente real

evidentemente, essa postura os coloca ao polo oposto da teoria, exposta de maneira con-

de uma fantstica exposio retrospectiva, em que todas as obras mais significativas do

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tundente pelo situacionistas e central at hoje na potica de artistas como Francis Als

artista aparecem justapostas, criando um itinerrio relativamente linear. A componente

ou Richard Long, da deriva como prtica que visa a perda de tempo, ou que de qualquer

mstica e imaginria, enfim, parece pertencer mais s obras ou experincias que esto

maneira no se coloca nenhum fim objetivo e tangvel.

sendo concebidas22, do que aos mapas, que so, portanto, absolutamente fiis ao que

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esto retratando.
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Com o intuito de evidenciar ainda mais a distncia que separa a maneira como

desencantado e irnico das experincias vividas por Messager, quase um dirio ntimo,

o universo dos mapas tratado nos diversos continentes, pode valer a pena comparar

e contudo pblico como qualquer obra de arte, contradio que acaba por amplificar a

agora esses exemplos com uma obra da artista francesa Annette Messager, intitulada Le

conscincia da fragilidade desse seu mundo que, apesar de ser evidentemente outro,

jardin du tendre (1988). Nesse desenho ntimo e potico so representados elementos

consegue ser, tambm, extremamente nosso. Antes de concluir esse pequeno recorrido

como o bosque da solido, a rvore da reconciliao e as flores da ruptura, enquanto uma

por mapas reais e imaginrios, imprescindvel lembrar dos tapetes realizados pelo

flecha que aponta para o exterior do mapa indica o caminho para a direo das confidn-

artista italiano Alighiero Boetti em grandes sries ao longo dos anos 1970 e 1980, em

cias. Encontramo-nos, como evidente, ao extremo oposto do espectro que os mapas ar-

que cada pas do mundo representado atravs das cores das suas bandeiras. Ao adotar

tsticos podem cobrir, com respeito aos concebidos por Smithson, por exemplo: o mapa

um cdigo universal, mas essencialmente abstrato, como as bandeiras, e ao utilizar a

facilmente legvel, iconograficamente at singelo, com suas estilizaes de rvores,

convencional representao bidimensional da Terra, que tambm pode ser considerada

plantas e caminhos, e contudo aponta para um universo completamente imaginrio,

uma abstrao, Boetti, que delegava a definio de vrios elementos aos artesos afega-

que guarda certamente mais relaes com suas fontes literrias e iconogrficas que

nos que, com tcnicas tradicionais, realizavam os tapetes, parece enfatizar o paradoxo de

com o mundo real. O referente mais imediato, de fato, a Carte du pays de Tendre de-

qualquer mapa, sua aspirao a uma representatividade que o prprio mundo impede.

senhada por Madeleine de Scudry para acompanhar seu romance Cllie (1654). Nesse

Apesar das evidentes diferenas entre as obras de Annette Messager e Alighiero Boetti,

mapa, autntico arqutipo da cartografia sentimental, o territrio mapeado um espao

ambos encaram o desafio primignio, de criar o mundo, que qualquer mapa artstico

intimo, interior, desenhado por um dos personagens do romance para mostrar o cami-

parece pressupor, com uma postura evidentemente distante tanto da atitude pragmti-

nho que leva s portas da ternura . esse o mbito, a cena reconstruda pelo mapa

ca dos norte-americanos, quanto da fantstico-onrica dos latinos. O que vemos aqui,

do Jardin du tendre, que, apesar do antecedente literrio, representa de fato o universo

poder-se-ia dizer, a constatao de que o mundo se mede e se representa a partir das

extremamente pessoal e ntimo da artista, a partir e tomando como base apenas suas ex-

aes e dos sentimentos do homem que o habita: que o mundo, pelo menos na viso

perincias pessoais. O que emerge, portanto, um relato apaixonado e ao mesmo tempo

parcial que dele nos oferece um mapa, , simplesmente, esse homem.

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flecha que voa e contudo fica imvel, ao ser seu movimento fragmentado em nfimos e

PARTE 2: NOV OS C A N A IS DE C IR C UL A O

infinitos pedaos. A situao instaurada por obras e aes artsticas em que o movimenDe acordo com o escritor cubano Jos Lezama Lima, como vimos, toda viagem seria

to delegado ao objeto, ou ao observador, opera num mbito anlogo, apesar de, talvez,

um movimento da imaginao, o que torna perfeitamente lgica a ideia de viagens

especular. O que essas obras e aes instauram , por assim dizer, a exata inverso dos

que acontecem apenas na frtil fantasia de andarilhos estticos ou, antes disso, na cons-

paradoxos do Zeno, em que coisas e seres que no mundo real se movimentam, acabam

truo de itinerrios que existem somente na memria, ou mais especificamente na

ficando paradas ou tornam-se inalcanveis: aqui as coisas esto de fato paradas e, con-

relao entre imagens do passado e do presente. No mbito artstico, evidente que a

tudo, parecem mover-se na imaginao do observador, enquanto prpria ideia de

criao de mapas fantsticos, como os que foram examinados at aqui, responde a uma

movimento que aludem constantemente. A relao fundamental, se quisermos, reside

estratgia anloga, constituindo, em ltima instncia, a representao de um territ-

no fato que o artista imagina o observador imaginando, isto , assim como no conto de

rio que existe apenas na imaginao do seu autor, ou o registro de uma viagem que,

Calvino cada personagem imagina as aes do outro, o que conta nessas obras no

contudo, s se deu mentalmente. Nesses casos, o que os artistas nos propem uma

apenas imaginar a viagem, mas identificar, e tornar reconhecveis, os pontos cardinais

narrativa, mais ou menos coerente e articulada, que tem no ato do deslocamento (seja

que vo permitir que o observador reconstrua mentalmente a viagem, dessa forma via-

real ou, como nos mapas, apenas potencial) seu elemento central. Existe, porm, outra

jando tambm, mesmo sem sair do lugar.

vertente, de certa forma especular a essa, em que o movimento para que a obra aponta
no visvel, mas permanece quase secreto, ratificando dessa forma seu carter imagi-

Em 1970, Cildo Meireles iniciou uma srie de obras coletivamente intituladas

nrio, isto , de algo que pode ser apenas concebido, mas no visto. Nas obras que se

Inseres em circuitos ideolgicos, que consistia em se apropriar de objetos de uso gene-

inserem nessa tendncia, o que est em movimento, ou remete ideia de movimento,

ralizado e carregados de valores simblicos extremamente marcados, como cdulas de

no o artista, nem o protagonista de uma narrativa concebida por ele, mas o objeto

dinheiro ou garrafas de Coca-Cola, tornando-os veculos de difuso de mensagens de

por ele criado ou modificado, ou ainda, numa variao sobre o mesmo tema, o pblico

resistncia ao regime militar ou, de maneira mais ampla, ao prprio sistema capitalista.

que perambula por vrias obras espalhadas ao longo de um percurso . Apesar do p-

Aps carimbar as cdulas com a pergunta Quem matou Herzog?, por exemplo, ou de

blico se movimentar tambm fisicamente, parece correto falar, em ambos os casos, de

escrever nas garrafas de Coca-Cola, na mesma tipografia da marca, a frase Yankees go

um movimento da imaginao: se o que se movimenta um objeto, como uma carta

home, o artista as recolocava em circulao, consciente e programaticamente abrindo

ou um carto postal, o seu deslocamento reconstrudo mentalmente por quem vem

mo de qualquer pretenso autoral. Trata-se, como evidente, de uma obra clandestina,

a ter conhecimento dele; quando o observador a encontrar, ao longo de um percurso,

no sentido tanto literal quanto metafrico do termo, enquanto aponta para uma insur-

elementos que, juntos, constituem a obra, o movimento que ele realiza inegavelmente

reio, e pressupe e exige consequentemente um grau bastante elevado de segredo, e

real, mas , antes disso, uma operao intelectual, enquanto atravs de um processo

ao mesmo tempo remete quase literalmente figura do clandestino, isto , o passageiro

mental que as peas da obra ganham sentido e podem ser vistas em conjunto. Em

incgnito e quase invisvel que, feito um parasita, aproveita-se de uma estrutura ou

um dos contos que integram a coletnea T con zero , Italo Calvino imagina uma perse-

infraestrutura pr-existente, apesar de no seguir suas regras, ou at de opor-se frontal-

guio, rigorosamente mental e imvel, entre dois carros presos num engarrafamento.

mente a elas. Evidentemente, a estratgia empregada por Cildo Meireles guarda algu-

Perseguidor e perseguido, cada um em seu carro, especulam sobre as vrias opes

mas semelhanas com o que, em mbito situacionista, chamar-se-ia de detournement, ou

disposio (sair do carro, ficar nele, buzinar, etc...), apenas para ficar, possivelmente

desvio. Com esse termo, Guy Debord definia, em Um guia prtico para o desvio26, a pr-

para sempre, paralisados na direo de um carro parado. Ao se deparar com o curto cir-

tica, por ele enfaticamente recomendada, de apropriao e transformao de ttulos, fra-

cuito entre o movimento real e o da imaginao, o leitor no pode deixar de relembrar os

ses, trechos de filmes e qualquer outro produto, cultural ou no, visando subverso de

clebres paradoxos de Zeno, o da tartaruga que Aquiles no conseguiria alcanar, e o da

seus significados originrios em prol da propaganda revolucionria. O que mais fascina,

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81

nas Inseres, observar como o seu funcionamento pressupe a sucessiva circulao

ma que as Inseres ou, em outro mbito, as derivas de artistas caminhantes, com seu

dos objetos em que o artista intervm, isto , de alguma forma, a considerao de que

movimento desprovido de qualquer finalidade prtica ou comercial. No ser demais,

a osmose dos objetos empregados com o sistema to profunda, que se torna razovel

nesse sentido, enfatizar quanto o conceito de movimento, nas suas diferentes acepes,

prever que ningum deixaria de us-los apenas por conta dessa interveno. Em outras

seja central em todas essas obras.

palavras, a relativa invisibilidade da modificao, e seu carter pouco artstico (no sentido convencional desse termo) garantiam a longevidade e o sucesso da obra. Por outro

Ao longo da sua carreira, Paulo Bruscky tem produzidos em vrias ocasies obras

lado, no podemos deixar de notar quanto tambm essa tentativa de derrotar o sistema

em que o movimento era, de alguma forma, central. Em alguns casos, como nas pecu-

capitalista, pelo menos no que isso diz respeito ao mbito artstico, tenha acabado sendo

liares derivas do prprio artista, seja por Recife ou Brasil afora27, esse tema era explorado

finalmente fagocitada pelo prprio sistema, como demonstra o fato, extremamente sim-

de maneira mais direta, mas no que diz respeito mais especificamente s vertentes que

blico, de que as cdulas de cruzeiro correntes na poca no possuem, hoje, qualquer

esto sendo examinadas aqui, importante lembrar seu papel central, pelo menos em

valor, enquanto as utilizadas por Cildo Meireles com o objetivo, mesmo que abertamen-

mbito latino-americano, na produo de arte postal, isto , de obras de arte concebidas

te utpico, de atacar e questionar o sistema, tornaram-se imensamente valiosas (o que

para serem enviadas atravs do correio. Numa perspectiva histrica, evidente que esse

constitui, desse ponto de vista, sua derrota mais clamorosa). As Inseres em circuitos

tipo de obras era perfeitamente coerente com a tendncia desmaterializao da arte

ideolgicos esto entre as obras mais clebres de seu autor e em geral da produo ar-

que marcou de forma bastante clara a passagem da dcada de 1960 para a de 197028, por

tstica latino-americana da segunda metade do sculo XX, tendo recebido uma ateno

outro lado, no contexto latino-americano, caracterizado em sua maioria, nesses mesmos

crtica tal, que podem ser consideradas hoje autnticos clssicos. Cabe ressaltar, contu-

anos, por regimes ditatoriais ou de qualquer maneira repressivos, a arte postal tinha a

do, como as Inseres so, para alm de suas qualidades intrnsecas, obras perfeitamente

vantagem de ser etrea o suficiente para conseguir passar despercebida pelas malhas

inseridas no contexto da produo artstica da poca, especificamente no mbito latino-

da censura e do controle autoritrio. As obras de Bruscky caracterizaram-se sempre por

americano. Um exemplo pertinente, em mbito brasileiro, Paulo Bruscky, que, aproxi-

um tom entre o irnico e o potico, mais do que panfletrio ou abertamente poltico,

madamente nos mesmo anos, iniciou a sua longa srie de anncios, poticos, surreais

mas cabe imaginar que, como aconteceu com os anncios, os poemas visuais, collages e

e divertidos, em jornais de Recife e de outras cidades do Brasil, em muitos casos em

pequenos desenhos enviados de Recife para o mundo teriam provavelmente sido objeto

colaborao com Daniel Santiago. Quase a confirmar o carter intrinsecamente poltico

de algum tipo de interferncia se tivessem adotado outro formato. Nesse sentido, ex-

e potencialmente desestabilizador de qualquer obra que se utiliza sub-repticiamente dos

tremamente significativo que arte postal fosse conferida uma posio de destaque, nos

mecanismos do sistema, at anncios irnicos, como o de uma borracha para apagar

mesmos anos, no mbito da programao do Museu de Arte Contempornea da USP

palavras (oua o que quiser e apague (no ar) o que no interessa), ou de uma Compo-

(MAC-USP) que, sob a direo do professor Walter Zanini, tornou-se um dos centros

sio Auroral (A Equipe Bruscky e Santiago prope expor uma aurora tropical artificial

de maior reverberao de prticas desse tipo no mundo. Atravs do correio, confluam

colorida provocada pela excitao dos tomos dos componentes atmosfricos a 100 km

para o MAC-USP obras de todas as partes do mundo, que em sua maioria passaram a

de altitude...) tiveram que ser suspensos, pela recusa dos jornais em public-los. evi-

incorporar o acervo do museu, e esto sendo paulatinamente redescobertas e estudadas.

dente que o contexto do regime militar exacerbava a desconfiana em relao a qualquer

Lugar privilegiado de uma resistncia pouco vistosa, mas no por isso menos corajosa e

iniciativa que no fosse imediatamente compreensvel e explicvel, como as pequenas

determinada, ao regime militar, sob a gesto de Zanini o MAC-USP promoveu tambm

poesias visuais de Bruscky e Santiago, mas tambm parece cabvel supor que essas

prticas participativas, buscando uma autntica e profunda interao entre pblico e

intervenes fossem censuradas por se apropriar de um espao concebido para a troca

obras. Vale a pena ressaltar esse aspecto, enquanto constitui uma antecipao bastante

mercadolgica. Ao anunciar produtos ou servios que nunca seriam aceitos e utilizados

clara das que vieram sucessivamente, a partir da publicao do livro de Nicolas Bour-

pela lgica capitalista, os artistas atacavam o sistema de maneira frontal, da mesma for-

riaud, Esttica relacional29, a ser definidas prticas relacionais, e que, como j foi acena-

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do, incluem em muitos casos obras em que o movimento (seja dos artistas ou do pbli-

capitais brasileiras, sempre utilizando os outdoors como suporte. Ambas as iniciativas

co) torna-se elemento central. Se, para Paulo Bruscky, o recurso arte postal era um ato

pressupem que o observador se desloque para ver todas, ou o maior nmero possvel

tanto scio-poltico quanto estratgico, enquanto permitia que, apesar de produzida em

de obras que compem as exposies. Por outro lado, evidente que esse hipottico ob-

um lugar relativamente perifrico, e com recursos limitados, a sua arte circulasse e fos-

servador no existe: se ainda cabe, com alguma dificuldade, imaginar que algum tenha

se conhecida em mbitos de onde seria, sem essa mobilidade, inevitavelmente excluda,

visitado os 111 outdoors ocupados em Recife, francamente inconcebvel um priplo por

para outros artistas latino-americanos essa foi prioritariamente uma maneira de burlar

22 capitais do Brasil no encalo dos passageiros de Bruscky30. Ou seja, de maneira quase

a censura. O caso mais notvel dessa estratgia, apesar de tardio, provavelmente o do

oposta em relao ao que acontece na arte postal, ou em obras como as Inseres, em que

chileno Eugenio Dittborn, que comeou a produzir em 1984 suas pinturas aeropostales,

parte da concepo da obra que o observador reconstrua mentalmente o percurso do

obras executadas com vrias tcnicas, incluindo, alm da pintura propriamente dita,

objeto, aqui o que construdo atravs da imaginao o itinerrio que seria necessrio

colagens e gravuras sobre lenos ou papis de grandes dimenses, sucessivamente do-

para completar a obra. Como veremos, essa condio no exclusiva dos exemplos ci-

brados para que pudessem caber em envelopes convencionais, e serem assim enviadas

tados: praticamente em todos os casos em que os outdoors so utilizados como suporte

por correio. Conforme o prprio artista tem declarado em vrias oportunidades, esse

para prticas artsticas, o ato de olhar para um outdoor indissocivel da conscincia

sistema foi excogitado com o intuito de conseguir que suas pinturas circulassem pelo

de que o que est sendo observado parte de algo maior, que acontece, em parte, em

mundo sem interferncias do regime de Pinochet, e significativo, nesse sentido, que

outros lugares. Isso se deve naturalmente, em boa medida, ao fato de que raramente as

elas so sempre expostas juntamente com os envelopes em que viajaram, quase a decla-

intervenes em outdoors explicitam sua natureza artstica, podendo, portanto, conse-

rar que as pinturas em si contam apenas parte da histria da obra, e que o seu significa-

quentemente e apesar de seu carter enigmtico, ser lidos como parte de campanhas

do mais profundo e autntico encontra-se, em ltima instncia, no registro da viagem

publicitrias, que por sua vez no poderiam nunca ser limitadas a apenas um outdoor.

que elas conseguiram cumprir. Ou seja, de alguma maneira a consequncia inevitvel

Um dos aspectos mais fascinantes das intervenes desse tipo, contudo, provavelmen-

de criar um sistema to sofisticado para fazer com que as pinturas possam viajar, que

te o fato que, com surpreendente frequncia, os artistas escolhem utilizar uma mdia

as prprias pinturas tornam-se tambm, ou em primeiro lugar, uma maneira de apontar

to presente e eminentemente pblica, para veicular mensagens e imagens de grande

para o estratagema que as torna visveis. Ao falar da represso exercida pelo regime (que

intimidade31. Em 1991, por exemplo, depois do seu parceiro Ross Laycock morrer de

as pinturas aeropostales conseguem despistar) a obra se torna essencialmente poltica,

Aids, o artista estadunidense (nascido em Cuba) Felix Gonzalez-Torres instalou a foto

como, aparentemente, nenhuma obra que envolva movimento pode deixar de ser. Ape-

de uma cama desfeita e vazia, sem nenhum tipo de explicao, em outdoors espalhados

sar das peculiaridades especficas de cada uma das obras examinadas at aqui, ficam

pela cidade de Nova York. Ao longo da sua carreira, o artista, que por sua vez morreria de

evidentes algumas analogias e recorrncias, em primeiro lugar no que diz respeito

Aids em 1996, utilizou em vrias ocasies os outdoors como suporte para intervenes

nfase no carter clandestino do circulao da obra, seja ou no esse aspecto central na

artsticas, numa tentativa, como ele mesmo declarou em algumas ocasies, de expandir

concepo da obra.

os limites da arte pblica32. Ao instalar em lugares de enorme visibilidade uma imagem

essencialmente ntima e domstica, Gonzalez-Torres no apenas ampliava o alcance da

Por outro lado, nos mesmos anos vrios artistas, entre eles o prprio Paulo Brus-

obra, mas multiplicava as interpretaes possveis. Mais especificamente, o artista abria

cky, ao passo que recorriam arte postal se utilizavam de um tipo de estratgia que

mo de qualquer univocidade, de alguma forma incorporando ao trabalho a ignorncia

poderia ser considerado quase oposto: aps organizar, em 1981, a pioneira exposio

e a incompreenso, total ou parcial, do que seria o significado das obras, por parte do

Art-door, que utilizava os outdoors como espao expositivo, e que reuniu em Recife um

pblico: ainda hoje, quanto a obra volta a ser instalada por ocasio de alguma exposi-

surpreendente elenco de 111 artistas de 25 pases, em 1985 Bruscky concebeu e realizou

o, apenas uma parcela nfima dos que veem o outdoor sabem que uma referncia

a individual Os passageiros, em que expunha seus trabalhos simultaneamente em 22

a um luto, ou podem imaginar que contenha aluses ao Aids, ou a um relacionamento

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homossexual; cabe imaginar at que sejam poucos tambm os que imaginam tratar-se

estimulante, de uma carta enviada por correio, ou de uma nota de dinheiro, mais ainda

de uma interveno artstica. Esse aspecto permite aproximar intervenes desse tipo

se pensarmos que, como nos exemplos citados, os artistas subvertem conscientemente

das Inseres, cuja invisibilidade, facilitada pela sua aparncia nada artstica, era, como

a lgica intrnseca aos meios utilizados. Nesse sentido, plenamente coerente que as

vimos, condio fundamental para seu funcionamento. Onde as duas tipologias diver-

mensagens escritas em objetos quase invisveis sejam gritantes e diretas, ao passo que

gem frontalmente, aparentemente, no contedo da mensagem que cada uma carrega,

as imagens que aparecem nos imensos outdoors so silenciosas, ntimas e vagamente

abertamente revolucionria ou de resistncia em um caso, domstica e relativamente

inexplicveis. De um certo ponto de vista, o que poder-se-ia definir como carter aber-

crptica no outro. O que permite aproxim-las, porm, a considerao de que o pro-

to da interveno artstica em outdoor, isto , esse seu renunciar programaticamente

cedimento, em ambos os casos, anlogo no desejo de se utilizar de um elemento

a qualquer univocidade, constitui a sua maior fora: disso que brota seu carter au-

pr-existente, perfeitamente inserido e com um papel bastante relevante no mbito do

tenticamente democrtico, na acepo mais ampla do termo. No pode ser considerado

sistema capitalista (o dinheiro, o produto de massa, o veculo de propaganda...), tirando

casual, nesse sentido, o fato que o uso artstico de outdoors ou outros espaos externos

partido do que essa posio de fora possibilita, e ao mesmo tempo atacando frontal-

seja frequentemente marcado por uma nfase em aspectos ntimos, domsticos ou an-

mente a prpria lgica desses elementos. Da mesma forma como Cildo Meireles desvia

nimos. Uma srie de intervenes em outdoors realizadas a partir de 1999 pelo artista

o dinheiro de seu uso convencional, tornando-o, de instrumento capitalista par excellan-

francs Pierre Huyghe, por exemplo, previa a contratao de atores para que realizas-

ce, veculo de mensagens de resistncia, Flix Gonzalez-Torres desvia o uso do outdoor,

sem, em pontos da cidade onde existiam outdoors que o artista poderia ocupar, tarefas

transformando um meio eminentemente de massa em uma insuspeitvel ilha de inti-

absolutamente annimas, e que seriam presumivelmente repetidas por pessoas comuns

midade domstica.

em seus afazeres cotidianos: uma das fotos, por exemplo, retratava operrios ocupados
no restauro de uma praa, outra uma dona de casa que voltava do supermercado com

Mesmo que de maneira apenas passageira, pode valer a pena ressaltar como essa

suas sacolas cheias, outra ainda uma jovem espera do nibus. Pode ser interessante

frico entre o contedo e as ambies de obras de grande porte por um lado, e outras

confrontar esse uso do espao pblico do outdoor com o de Gonzalez-Torres: apesar das

menores, quase programaticamente fragmentadas e at imperceptveis, do outro, ecoa e

diferenas, de fato, as obras dos dois artistas aproximam-se no uso do espao pblico do

sintetiza, nem que seja superficialmente, uma das mudanas de paradigmas mais carac-

outdoor como lugar onde apresentar a cotidianidade, ou at a intimidade dos momentos

tersticas da passagem da modernidade para a ps-modernidade. No livro citado, Nico-

que, talvez exatamente por ser pouco significativos, passam normalmente despercebi-

las Bourriaud sugere que os artistas que, frequentemente atravs de obras formalmente

dos, sem ser includos no fluxo de imagens pblicas. como se, ao expor imagens

ps-modernas (isto , efmeras, intimistas, precrias, relacionais), visam estimular uma

evidentemente domsticas, ou de qualquer maneira privadas, os artistas buscassem

real mudana na sociedade, atravs de uma transformao profunda das relaes inter-

transformar o espao do outdoor, forando a sua natureza: de meio de comunicao de

pessoais, seriam os que com maior coerncia se mantm fiis ideologia modernista, se

massa, o outdoor passa a ser canal privilegiado para a comunicao interpessoal. Dessa

pensarmos que o Movimento Moderno visava exatamente a uma transformao radical

forma, os artistas declaram seu desejo de falar com apenas uma pessoa por vez, e no

da sociedade. Por outro lado, sabido que a aspirao dos artistas e arquitetos que mais

com a massa. Trata-se, portanto e evidentemente, de uma estratgia fadada, de todos

se identificaram com o Movimento Moderno era modificar a sociedade atravs de cortes

os pontos de vistas convencionais, ao fracasso mais retumbante, enquanto utiliza um

radicais com o passado, grandes obras e projeto visionrios, ao passo que os artistas

suporte extremamente caro, para transmitir uma mensagem que no visa produo de

contemporneos agem na escala individual, frequentemente atravs de intervenes

nenhum tipo de lucro e, o que mais importa, uma mensagem ntima e pessoal, alm de

mnimas. Todas essas consideraes so extremamente relevantes e fecundas, como

relativa ou completamente enigmtica. Mal comparando, como se algum decidisse

evidente, no mbito de uma discusso sobre a importncia, e principalmente o uso e

usar um canal de televiso para enviar um recado a uma nica pessoa: no sobram d-

o significado, da escala dos outdoors ou, de maneira menos aparente, mas no menos

vidas que, do ponto de vista da eficincia, seria um desperdio gritante, mas tambm

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verdade que, se olharmos a situao com algo de romantismo, e se o recado a passar

como na arte postal, que age no cerne do funcionamento do sistema, com sua nfase

fosse, por exemplo, uma declarao de amor, as coisas poderiam tomar outra perspec-

na eficincia da circulao de ideias e materiais. Ao mesmo tempo, ao abordar temas

tiva . Cabe lembrar, nesse sentido, pelo menos outra obra concebida e produzida para

crticos, essas obras sugerem, de maneira evidente e direta, um modelo alternativo para

outdoors, e em que o movimento do espectador, para que pudesse ver vrios outdoors,

a sociedade: um modelo de comunidade em que o fato de utilizar suportes como os ou-

em si fundamental: trata-se da obra de Alfredo Jaar, que em 1980-81 estampou, no Chile

tdoors para transmitir mensagens aparentemente ntimas possa implicar a inexistncia

que vivia os anos duros da ditadura de Pinochet, outdoors com a escrita singela, direta e

de barreiras ou diferenas entre a massa e o indivduo, entre os desejos e as aspiraes

ao mesmo tempo extremamente ntima e pessoal: Voc feliz?

do particular, e os da comunidade como um todo. Um modelo em que a possibilidade

33

de utilizar o dinheiro, ao invs de que como sistema alienante e homologatrio de troca,

Fica evidente, mesmo atravs desse recorrido relativamente condensado, a posi-

como veculo democratizante de distribuio de mensagens, o que justifica o fato do

o extremamente crtica das obras analisadas. Ao utilizar de maneira pouco ortodoxa

prprio dinheiro (ou, seguindo os exemplos j citados, uma garrafa de Coca-Cola, um

mecanismos fundamentais para o funcionamento da sociedade capitalista e consumis-

carto postal, etc...) vir a adquirir uma plus-valia. exatamente essa aspirao constru-

ta, elas acabam por enfatizar o carter alienado da prpria sociedade, sua incapacidade

o de um novo modelo de sociedade que permite agrupar as vrias tipologias de obras

de reconhecer a interveno artstica. Para alm do evidente papel crtico, contudo, pa-

que envolvem o movimento, independentemente de consideraes especficas sobre

rece possvel identificar uma aspirao construo de um novo modelo de sociedade,

cada experincia, como a maior ou menor participao do pblico, a existncia ou no

ao considerar quanto a maioria dessas obras age, de fato, numa escala de massa, seja

de registros e objetos tangveis, ou ainda, como nas obras que examinamos neste cap-

no sentido literal, do tamanho do suporte (como no caso do outdoor), ou metafrico,

tulo, a nfase num movimento exclusivamente da imaginao.

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NOTA S

1 CALVINO, Italo, Collezione di sabbia, Palomar/Mondadori, Milo, Itlia, 1984 (apud CARERI, 2002, pg. 152). Traduo minha.

16 Para uma anlise mais aprofundada da histria da conquista do ponto de vista do choque de culturas, ver TODOROV, 1982.

2 VILA-MATAS, 1997, pg. 109.

17 Todas essas questes j foram abordadas por mim, de maneira mais aprofundada, em CRIVELLI VISCONTI, 2004, pg. 41-47.

3 Ver CERTEAU, 1994, em especial o captulo IX, Relatos do espao, pg. 199-217.

18 Ver WAGSTAFF, 1966.

4 Uso aqui o termo ttica na acepo do prprio Michel de Certeau, que distingue entre as estratgias, que so desenvolvidas por

19 Cabe lembrar, ainda, que foi exatamente num acidente durante uma dessas exploraes areas que o prprio Smithson morreu.

um sujeito que consegue se isolar do ambiente no qual pretende intervir, e as tticas, definidas como: um clculo que no pode

20 DAVILA, 2002, pg. 94, citando a nota passagem em que Walter Benjamin conta de como os flneurs, na Paris do final do sculo

contar com uma base prpria, nem portanto com uma fronteira que distingue o outro como totalidade visvel. A ttica s tem

XIX, gostassem de provocar os burgueses apressados saindo para passear com uma tartaruga, afirma que Francis Als vai no

o lugar do outro. Ela a se insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo por inteiro, sem poder ret-lo distncia. CERTEAU,
1994, pg. 46.
5 DEBORD, 1955, em BERENSTEIN JACQUES, 2003, pg. 42.
6 Ver BRUNO, 2006.
7 Apesar de todos os esforos feitos neste sentido, no consegui chegar a uma concluso unvoca sobre a publicao original
dessa imagem, o que , alis, perfeitamente coerente com a viso situacionista sobre direitos autorais e de reproduo. Apar-

ritmo das tartarugas.

21 Ver pgina 58.
22 Cabe lembrar que o misticismo constitui uma caracterstica bastante marcante das obras de Smithson, principalmente em sries
como os Mirrors displacements ou os Non-site.
23 Para um anlise extremamente aprofundado da histria e da importncia desse mapa na histria peculiar da cartografia sentimental, e do que poderia ser definido proto-feminismo, ver BRUNO, 2006, cap. 7, em especial pg. 196-221.

entemente, a ilustrao The Naked City, illustration de lhypothse des plaques tournantes en psychogographie, foi publicada

24 Esta segunda declinao, como veremos, desdobra-se, por sua vez, em vrias tipologias: em alguns casos obras diferentes so

por primeira vez em JORN, Asger, Pour la forme, Internationale Situationniste, Paris, 1958, e sucessivamente republicada em

distribudas ao longo de um percurso, em outros a mesma obra que se repete, em outros ainda podem ser fragmentos de uma

Documents rlatifs la fondation de lInternationale Situationniste 1948-1957, Paris, 1985.

obra...

8 Para uma descrio mais detalhada da tradio das ley lines, ver COVERLEY, 2006, pg. 63.

25 Linseguimento, em CALVINO, 1967, pg. 121-137.

9 A observao de Giuliana Bruno, que considera a viagem da mulher geralmente diferente da do homem: a mulher no sente

26 Publicado por primeira vez em Les Lvres Nues #8 (maio de 1956), o texto est disponvel, em traduo portuguesa, na internet,

saudade de nada a no ser o que ela no viveu, e que ela busca no futuro. J, tradicionalmente, o modelo do viajante masculino
seria Ulisses, que viaja sonhando o retorno e a mulher amada que o espera. BRUNO, 2006, pg. 79.
10 Para outras consideraes sobre o acaso na produo artstica contempornea, e em particular sua relevncia no mbito especfico das derivas, ver o captulo O espao do relato.
11 Mais do que nos romances do realismo mgico, penso numa novela como Rayuela (1963), do tambm argentino Jlio Cortzar,
que pela particularidade de ter sido escrita em (e retratar) Paris, pode ser considerada uma autntica ponte entre a tradio
do realismo mgico latino-americano e a figura tutelar do flneur, e ainda, pelo vis desse, as prticas situacionistas, a que os
contnuos desvios e as interminveis derivas dos protagonistas do livro devem, alis, ser sem dvida reportados.

entre outros sites em <http://www.reocities.com/projetoperiferia4/detour.htm#N_1_ >

27 Ver a segunda parte desta tese para alguns exemplos pontuais.
28 Sobre essa questo, ver LIPPARD, 1973.
29 BOURRIAUD, 1998.
30 Vale lembrar como referncia a exposio, organizada por Seth Siegelaub em 1969, intitulada July, August, September, 1969,
para a qual onze artistas produziram uma obra cada um, em onze lugares diferentes ao redor do mundo.
31 Cabe ressaltar como, curiosamente, essa idiossincrasia entre universo pblico e privado emerja, como vimos, tambm em
algumas obras que se utilizam da iconografia dos mapas.

12 A expresso do escritor cubano Lezama Lima, numa entrevista includa em PERLONGHER, 1991.

32 Ver STORR, 1995, pg. 24-32.

13 BRUNO, 2006, pg. 215: la mappa ricrea una geografia domestica e illustra topografie familiari.

33 Pode ser interessante lembrar, a esse respeito, a resposta de Felix Gonzalez-Torres, quando perguntado sobre quem era o seu

14 A brasileira Rosana Ricalde, por exemplo, desenhou de memria mapas de sua cidade natal, em que os erros e imprecises
decorrentes das falhas de memria so considerados parte integrante do trabalho.
15 Ver HOLANDA, 2003, em especial pg. 96-99.

90

pblico: Quando as pessoas me perguntavam: Quem o seu pblico?, eu respondia honestamente, sem titubear: Ross. O
pblico era Ross [When people ask me, Who is your public? I say honestly, without skipping a beat, Ross. The public was
Ross], IBIDEM.

91

CO NS TRU INDO UMA NOVA S O CIEDA DE

92

93

Meu trabalho realmente um autorretrato, em todos os

sentidos. Trata-se do meu envolvimento fsico com o mundo,
que seja caminhando sobre ele ou movendo pedras.
Caminhar atravs de um pas tanto medir o prprio pas
(seu tamanho, forma e terreno) quanto a mim mesmo
(quanto tempo eu vou demorar, e no outra pessoa)...

A quem pertence o corpo de cada um? Quem define, organiza e regulamenta seus mo-

RICHARD LONG 1

a obra de Michel Foucault, que em Vigiar e Punir, publicado originalmente em 1975, re-

vimentos e seus itinerrios, prescreve seus exerccios e cuida, assim, de sua sade? At
que ponto podemos acreditar, ingnua ou corretamente, que a esfera do corpo seja exclusivamente pessoal, e no o campo pblico de um conflito entre o poder e o indivduo?
Como sabido, para qualquer discusso sobre este conflito a referncia fundamental
constri meticulosamente a histria da evoluo e do progressivo enrijecimento do con-

A minha ideia de uma escultura uma estrada. Veja, uma

estrada no se revela em nenhum momento particular, ou de
nenhum ponto particular. As estradas aparecem e desaparecem... No temos um nico ponto de vista para uma estrada,
apenas um ponto de vista que se mexe, junto com ela.
CARL ANDRE

trole, por parte dos aparatos do poder, sobre o corpo de reclusos, militares, enfermos e
crianas. exemplar, neste sentido, a comparao estabelecida por Foucault entre duas
descries do aspecto exterior do soldado, notadamente no que diz respeito marcha: a
primeira, do sculo XVII, limita-se a sugerir que o soldado dever ao marchar tomar a
cadncia do passo para ter o mximo de graa e gravidade que for possvel, pois a Lana
uma arma honrada e merece ser levada com um porte grave e audaz3. A segunda, do
sculo seguinte, detalhada e minuciosa na maneira como relata que os recrutas devero habituar-se a:
manter a cabea ereta e alta; a se manter direitos sem curvar as costas, a
fazer avanar o ventre, a salientar o peito, e encolher o dorso; e a fim de
que se habituem, essa posio lhe ser dada apoiando-os contra um muro,

94

95

de maneira que os calcanhares, a batata da perna, os ombros e a cintura

deriva como prtica artstica, cabe lembrar que do caldo situacionista surgira o texto-

encostem nele, assim como as costas das mos, virando os braos para

manifesto Teoria da deriva, publicado pelo prprio Debord, ainda em 1958, na revista

fora, sem afast-los do corpo... ser-lhes- ensinado a nunca fixar os olhos

oficial do grupo. Nele, o autor introduzia ideias e conceitos que se tornariam centrais na

na terra, mas a olhar com ousadia aquele diante de quem eles passam... a

produo artstica a partir do final da dcada seguinte, quando as derivas artsticas foram

ficar imveis esperando o comando, sem mexer a cabea, as mos nem os

adotadas, de maneira praticamente simultnea em vrios lugares do mundo, como es-

ps... enfim a marchar com passo firme, com o joelho e a perna esticados,

tratgia para criar obras que visavam desvencilhar-se do mercado, posicionando-se em

a ponte baixa e para fora...

clara oposio lgica dominante do cubo branco. O formato da deriva, em todas as suas

declinaes, oferecia de fato a uma gerao de artistas inconformados com o modelo

Se a meticulosidade do domnio do poder sobre o corpo naturalmente exacer-

de produo artstica vigente a possibilidade de criar obras etreas, intangveis e, o que

bada no caso limite do mbito militar, na viso de Foucault o alcance desse domnio

mais importa, dificilmente fagocitveis pelo sistema, j que acabavam consistindo ape-

praticamente ilimitado, isto , extenso totalidade da sociedade. Muito alm de qual-

nas, ou basicamente, em relatos ou registros. A progressiva desmaterializao da arte,

quer situao ou espao circunscrito, o poder se impe sobre a totalidade dos corpos que

diretamente ligada a uma viso da produo artstica como atividade eminentemente

formam a sociedade, constituindo uma presena ineludvel e capilar, apesar de quase

mental, que pode prescindir da criao de um objeto tangvel e duradouro, propiciou o

imperceptvel. A viso foucaultiana cristalizava uma sensao bastante difusa na ideolo-

surgimento de fenmenos ainda inditos, baseados no aproveitamento de suportes ou

gia dos grupos e movimentos que tinham, alguns anos antes, liderado ou fundamenta-

infra-estruturas no artsticos, como o correio ou os outdoors. Das maneiras mais di-

do criticamente uma convico que se faria patente dramaticamente em maio de 1968:

versas, e apesar das evidentes peculiaridades de cada obra, todas essas vertentes pedem

a de que a luta de classes, ou social num sentido mais amplo, dar-se-ia a partir de ento

uma anlise conjunta, por lidar com temas comuns, sendo o principal deles, natural-

de maneira sutil, quase subliminal, e de maneira aparentemente menos violenta que no

mente, a pressuposio do movimento como elemento central e catalisador. No caso

passado, mas de fato mais ameaadora, enquanto opunha os indivduos a um inimigo

das derivas, o movimento fsico, realizado quase sempre em primeira pessoa pelo

etreo, intangvel e sem rosto.

artista, mas nos captulos precedentes, vimos como tambm outras tipologias de obras
que lidam com a ideia de movimento acabam se colocando criticamente em relao s

Provavelmente o mais articulado desses grupos, a Internacional Situacionista foi,

mesmas questes: em alguns casos, a tarefa de se movimentar delegada ao pblico;

alm de um dos movimentos mais influentes no debate sobre os caminhos da transfor-

em outros, apesar de ser fsico e real, o movimento, invisvel, o de objetos que se des-

mao da sociedade, dos que mais ativamente se engajaram em aes de insurreio e

locam de maneiras imprevisveis; as intervenes em outdoors tambm pressupem

resistncia expanso do domnio da Sociedade do espetculo. evidente como o ttulo do

uma reflexo sobre o movimento, por ser sempre concebidas como fragmentos de um

clebre livro publicado, em 1967, pelo principal idelogo do movimento, Guy Debord,

conjunto maior (que, para ser conhecido na sua totalidade, exige um deslocamento fsi-

aponte para um conceito de alguma maneira complementar ao de poder analisado por

co). Mas essas diferenas so, no fundo, secundrias: do ponto de vista conceitual, isto

Foucault, ou at homlogo, com a diferena que um se daria no mbito intelectual, e o

, da concepo da proposta artstica, todas as vertentes analisadas, incluindo tambm a

outro no mbito fsico. Complementando essa distino, importante ressaltar como o

produo de mapas imaginrios ou modificados, visam em primeiro lugar a estimular a

dado fsico fosse determinante na potica situacionista, o que provavelmente contribuiu

participao do observador, ao passo que enfatizam a possibilidade de criar uma obra de

para que seu aporte ao debate ficasse em grande medida fora do mbito acadmico, pri-

arte cujo valor no seja econmico, mas, por assim dizer, filosfico ou social.

vilegiando em seu lugar o aspecto prtico e a ao participativa, o que de certa maneira

restringiu o alcance de suas teorias, ou pelo menos adiou o reconhecimento de sua

Se vrios aspectos das derivas realizadas nos anos 1960 e 1970 denotam de ma-

importncia por parte da prpria academia. No que diz respeito mais especificamente

neira bastante clara o contexto pesadamente ideologizado da poca, importante sa-

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97

lientar como, ao lidar com a questo do movimento, mesmo obras produzidas em anos

esses artistas seriam, portanto, fatalmente livres da tirania do status de

recentes continuem compartilhando das mesmas ambies e aspiraes. evidente

commodity e do mercado. Trs anos mais tarde, os maiores artistas con-

que os ltimos quarenta anos trouxeram mudanas radicais em vrios dos contextos

ceituais esto vendendo por valores significativos aqui e na Europa; so re-

onde as derivas e as outras prticas analisadas at aqui foram adotadas, principalmente

presentados por (e mais surpreendente ainda: expem seus trabalhos nas)

por se tratar, em muitos casos, de pases que viveram transformaes e aberturas de

galerias mais prestigiosas do mundo (...).7

seus regimes polticos, contudo, parece lcito afirmar que as premissas fundamentais
permanecem as mesmas. Por outro lado, uma leitura desse tipo, que enfatiza a conti-

Apesar de tomar ato de maneira to objetiva da ineludvel insero de prticas

nuidade nesse tipo de prticas, no unnime: Paola Berenstein Jacques, por exemplo,

artsticas que se queriam alternativas na lgica de mercado, cabe lembrar que, dez

observa uma progressiva perda de significado e pertinncia: segundo ela, essas aes

anos depois, Lucy Lippard abria outro livro afirmando: este livro foi escrito com base

contemporneas so cada vez menos crticas e cada vez mais espetaculares . De acordo

na premissa que a arte tem um significado social e uma funo social, que podem ser

com essa interpretao, que cabe imaginar que seria extensvel s outras prticas at

definidos como a transformao do desejo em realidade, da realidade em sonhos e mu-

aqui analisadas, o andar (...) parece cada vez mais distante da crtica que caracterizou

dana, e ao revs (...) O elemento social de resposta, de troca, crucial at nos objetos

esta prtica ao longo do histrico destas aes artsticas. Ou seja, a deriva entendida

e performances mais formais8. Para alm das avaliaes sobre o percurso pessoal da

enquanto prtica artstica, esttica, infelizmente perdeu seu poder de crtica, ao ser cap-

autora, a frase revela como, apesar das mudanas e das decepes, ainda fosse possvel,

turada, principalmente pelo mercado da arte ou os novos circuitos culturais oficiais .

mesmo nos materialistas e gananciosos anos Oitenta, acreditar firmemente na possibi-

Trata-se de uma interpretao bastante difusa, e de certa maneira compreensvel, mas

lidade de transformao da sociedade atravs da arte. E de fato, mesmo com ambies

que revela, contudo, uma viso essencialmente romntica da produo artstica das d-

menores, os artistas contemporneos olham para o sistema, e para a prpria sociedade,

cadas de 1960 e 1970, e que opta por no levar em conta alguns aspectos concretos dessa

de maneira bastante mais realista, menos ingnua, mas com idntico desejo de agir

produo, notadamente no que diz respeito sua recepo pelo pblico. Apesar do fas-

sobre eles. Se, por um lado, inegvel que as mudanas sociais e polticas das ltimas

cnio ainda hoje exercido pelas primeiras derivas, ou pela corajosa abnegao com que

dcadas, em sua grande maioria extremamente positivas, acabaram alterando o espao

os artistas conceituais engajaram-se na desmaterializao da arte, um fato inegvel

e at a urgncia de prticas artsticas crticas, o que norteia a produo contempornea

que suas aspiraes utpicas duraram apenas poucos anos. A crtica americana Lucy

uma maior pragmaticidade, e a conscincia que, para conseguir algum efeito concreto,

Lippard, que escreveu um livro fundamental sobre o processo de surgimento e conso-

fundamental servir-se dos mecanismos do sistema. Ou seja, se por um lado evidente

lidao de prticas artsticas livres da obrigao de produzir objetos concretos, tomou

que o nvel de engajamento crtico dos artistas inversamente proporcional melhora

ato dessa situao de maneira extremamente realista:

das condies scio-polticas, tambm inegvel que a repercusso da produo con-

tempornea , de maneira geral, muito maior que no passado, e isso se deve em grande

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As esperanas que a arte conceitual seria capaz de evitar a comercializa-

medida capacidade dos artistas de lidar com as mudanas. Pense-se, por exemplo, na

o generalizada, e a postura destrutivamente progressiva do modernis-

obra de Francis Als, Cuando la f mueve montaas: em 2002, na periferia de Lima, o

mo, eram em sua maioria infundadas. Parecia, em 1969, que ningum,

artista belga radicado no Mxico levou a cabo uma ao memorvel, que consistiu em

nem mesmo um pblico vido por novidades, pagaria dinheiro, e muito

deslocar manualmente, com a ajuda de 500 voluntrios, uma das dunas de areia que

menos grandes somas, por um xerox que faz referncias a um evento j

ameaam engolir o pequeno aglomerado urbano de Ventanilla, de onde provia a maio-

acontecido e no presenciado, por um conjunto de fotografias que docu-

ria dos voluntrios. A duna foi afastada apenas poucos centmetros, mas o objetivo de

menta uma situao ou condio efmera, por um projeto de uma obra a

Als, perfeitamente realizado, no era tanto o deslocamento fsico da montanha, quanto

no ser realizada nunca, por palavras ditas e no registradas; parecia que

conseguir transmitir a conscincia de que esse ato possvel, e assim estimular uma
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nova relao com o lugar, com o pas, com o mundo. Apesar de no constituir uma de-

dessas obras. Concebidas e levadas a cabo quase sempre em contextos duros, seja pela

riva no sentido mais convencional do termo, a ao de Als se torna possvel atravs do

presencia de um regime francamente ditatorial, ou pela ameaa intangvel, mas inelu-

movimento, e de fato constitui um timo exemplo de obra que no visa produo de

dvel, de uma sociedade do espetculo que transforma tudo em imagens homogeneizadas

um objeto artstico, mas criao de vnculos entre pessoas (sejam elas de uma mesma

e comercializveis, as derivas funcionaram como vlvulas de escape para esta presso,

comunidade, ou no) e, o que mais nos interessa aqui, das pessoas com um determi-

e nisso reside, certamente, boa parte de seu fascnio e de sua importncia histrica.

nado lugar, mesmo que esse lugar seja inspito e degradado. evidente que uma obra

exatamente a essa funo que se refere Berenstein Jacques, ao apontar para a postura

como essa poderia ser includa na categoria das obras cada vez mais espetaculares

crtica que essas obras teriam tido, e que faltaria produo contempornea. Mas um

mencionadas por Berenstein Jacques, mas inegvel que a fora da ao coletiva im-

olhar distante, que consiga abstrair da que antes chamamos de urgncia dessas obras,

pressionante, pelo menos de um ponto de vista metafrico, e teve um efeito real e tang-

no pode deixar de perceber a incoerncia de aes concebidas como insubordinaes (

vel sobre a populao. Por outro lado, poder-se-iam citar tambm numerosos exemplos

lgica capitalista, ao mercado, a polticas repressivas ou francamente ditatoriais, etc...),

de obras na contra-mo de qualquer tendncia espetacularizao, como as do coletivo

cuja fora revolucionria consiste exata e exclusivamente no ato no remunerativo de

italiano Stalker, que h mais de dez anos vem realizando, periodicamente e seguindo

andar (sem rumo, sem objetivos, sem finalidades prticas ou econmicas, seguindo

um formato especfico em cada oportunidade, caminhadas e derivas nos quatro cantos

um tempo apenas individual) e que, contudo, tm para serem conhecidas e ter assim

do mundo, alm de engajar-se diretamente em aes sociais, como a defesa dos direitos

o impacto que visam na sociedade, que gerar algum tipo de registro. Tm, isto , que

dos Rom (grupos nmades) residentes s margens do Rio Tevere, e que foi apresentada

aceitar sua prpria transformao de aes em representaes, meros simulacros de si

na Triennale di Milano de 2007. Trata-se de dois exemplos bastante distantes, em sua

mesmas, retratos andinos e inofensivos, edulcorados, em uma palavra: aburguesados.

concepo e realizao, e que, contudo, podem ser considerados potentemente crticos

Ou seja, ao passo que, quase seguindo os ditames situacionistas, os artistas se lanam

em relao ao contexto para onde so concebidos e onde so realizados, alm de no

a andar, e tentam desvencilhar-se das normas capitalistas que prescrevem a otimizao

visar produo de nenhum objeto comercializvel. Trata-se, isto , de obras extrema-

do tempo e dos esforos, privilegiando uma atividade que visa exatamente ao desperdio

mente prximas s produzidas h 30 ou 40 anos, no que diz respeito tanto s suas

de tempo e esforo, os mesmos artistas sentem-se obrigados a produzir registros que

aspiraes ltimas (trazer uma mudana nas condies de vida de um determinado

deem f dessas aes, o que, em ltima instncia, equivale a reinscrev-las na lgica

grupo social), quanto aos meios empregados para isso (o mnimo comum denominador

capitalista, j que a deriva torna-se, para todos os efeitos, uma atividade realizada com

sendo sempre a idia de um deslocamento), mas que adotam estratgias e se servem de

um fim, qual seja, o da criao de um registro de si mesma. Se o que liberta o indivduo

infra-estruturas (uma Bienal no caso da obra de Als, uma Trienal para o grupo Stalker)

da espetacularizao da sociedade a atitude criativa, que o transforma de espectador

peculiares da contemporaneidade, aproveitando-se assim da melhor forma dos meca-

em ator de sua prpria vida, evidente que as experincias realmente reveladoras no

nismos que ela oferece.

podem ser reproduzidas, e precisam ser vivenciadas em primeira pessoa, enquanto o

registro dessa ao acaba por reforar a passividade do observador. Nas palavras de Ro-

Pode ser til, com o intuito de aprofundar a anlise do papel concreto dessas

bert Smithson: as fotografias roubam o esprito da obra9. provvel que este paradoxo

obras (entendendo-se aqui tanto as que hoje so consideradas histricas, quanto as mais

no tenha passado despercebido para a maioria dos artistas caminhantes, mas so raros

recentes), voltar a refletir sobre o papel do registro de aes concebidas como efmeras

os casos de coerncia absoluta, isto , de renuncia a produzir qualquer tipo de regis-

e, principalmente, extremamente pessoais. No trecho citado acima, ao falar em con-

tro10. Mas algo resgata as derivas de uma leitura simplificadora, que a reduziria apenas

junto de fotografias que documenta uma situao ou condio efmera, Lucy Lippard

ao registro de si mesmas: a considerao de que elas so atos fsicos, puro corpo, por

tocava de fato num aspecto bastante sintomtico da complexidade das primeiras derivas,

assim dizer, e qualquer registro ou tentativa de traduo das atividades fsicas fadado

complexidade que contribui para tornar injustificvel uma leitura unvoca e romntica

ao fracasso, principalmente porque coloca, com frequncia, a obrigao da comparao

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entre vises potico-romnticas e sua contraparte cientfica. Pense-se, por exemplo, na

Entre os vrios termos empregados na Grcia antiga para definir, no sentido mais

incongruncia da comparao do batimento de um corao apaixonado com um eletro-

amplo, o conceito de memria, mnma indicava o signo que chama uma lembrana.

cardiograma, ou na relao inconsistente de um sonho com o encefalograma que uma

evidente que algumas derivas produzem signos, isto , deixam, para alm de registros

mquina pode destilar dele . Certamente no um caso, neste sentido, que a questo

como fotografias, relatos ou vdeos, mnmas: marcas, frequentemente reconhecveis

dos registros e da questionabilidade de qualquer unidade ou sistema de medio ocupe

apenas por quem as conhece e procura, que identificam os lugares por onde passaram

um lugar relevante na obra do artista holands Stanley Brouwn, cujo cerne consiste,

seu autores, como as tnues linhas de tintas que sobram, no cho, aps a passagem do

contudo, na realizao de derivas. Da mesma forma, nenhuma fotografia, nenhum re-

prprio Francis Als, nas aes em que ele caminha segurando uma lata de tinta furada.

lato, nenhum vdeo poderia nunca reproduzir o cheiro, o cansao, as descobertas e as

Conforme j foi notado, muitas das aes de Als podem ser consideradas fbulas14,

decepes de uma caminhada, seja ela longa ou curta, urbana ou no campo, planejada

tanto no sentido que elas operam num registro fantstico, onde tudo se torna realmente

ou inteiramente improvisada. Mas se a deriva um ato exclusivamente fsico e pessoal,

possvel (at mover montanhas, como vimos), quanto no sentido que os rastros deixa-

o nico registro que pode ser considerado legtimo o da memria de quem cumpre a

dos pelas suas aes, como a mancha do gelo que se derrete, o fio de l do casaco que

ao: memria, isto , tanto mental quanto fsica, mas sempre circunscrita ao mbito

se desfaz, ou a linha de tinta que escorre pelo furo da lata, so como detonadores da

do prprio corpo. Analogamente ao que acontece com os danarinos, que aprendem a

imaginao do pblico, isto , dos transeuntes que entraro, por pura casualidade, em

conhecer o espao e a lembr-lo atravs dos movimentos de seus corpos, cabe imaginar

contato com essas marcas, e sero imediatamente instigados a reconstruir ou imaginar,

que os artistas caminhantes tambm desenvolvam uma memria fsica do corpo. Ser

a partir delas, uma histria. Por outro lado, conforme j vimos, nem todas as derivas se

ento, talvez, no jeito de andar, de apoiar o p e sentir o terreno, de tatear o mundo antes

preocupam em deixar algum rastro. Pelo contrrio, alis, na maioria dos casos o desejo

de cada passo, que dever ser reconhecido o registro mais fiel, se no o nico legtimo,

dos artistas exatamente que a ao se dissolva no vazio, sem deixar nenhuma marca,

das derivas. Nesse sentido, importante ressaltar a frequncia com que as derivas se

o que torna, luz de quanto afirmado acima, o prprio corpo do artista o mnma onde

tornam experincias fisicamente esgotadoras, de um ponto de vista puramente fsico, o

sedimentam, grudadas como p de ferro num im, todas as lembranas e experincias

que as coloca na linhagem histrica das peregrinaes. Como sabido, para dificultar a

da deriva. As reflexes mais articuladas sobre o papel do corpo na produo artstica

tarefa alguns peregrinos colocavam pedras nos sapatos, chamadas em latim scrupula, de

contempornea deram-se no mbito da historia da performance, e no deixa de ser sur-

onde deriva, atravs de um fascinante percurso etimolgico, o termo portugus escrpu-

preendente que nenhum dos textos de referncia nesse campo especfico sequer men-

lo, e so numerosos os exemplos de derivas em que os artistas se colocam dificuldades

cione as derivas. Surpreendente, enquanto ambas vertentes compartilham das mesmas

cada vez maiores, at o ponto de no conseguir mais prosseguir . Identificar o autntico

premissas: recusa a criar objetos vendveis; ausncia de objetivos imediatos ou tang-

registro da deriva no corpo do artista permite tambm afirmar que, se o ato de andar

veis; desenvolvimento de uma ao, frequentemente clara em suas premissas, mas que

(sempre que concebido e realizado seguindo as diretrizes de desperdio e falta de obje-

fica programaticamente aberta; convite implcito participao do pblico, pelo menos

tivos concretos) constitui uma tentativa de libertar o corpo do domnio do poder de que

no sentido que o corpo do performer, da mesma forma do corpo do artista caminhante,

fala Foucault, analisar o corpo que andou equivale a procurar o registro dessa alforria

simboliza o do pblico15; nfase no significado social de produzir uma obra no co-

no nico lugar onde ela podia de fato se dar, por se tratar, como no poderia deixar de

mercializvel em sua essncia (apesar da existncia, em ambos os casos, de registros);

ser, do mesmo lugar onde a dominao exercida. Ou seja, subvertendo a mxima fou-

presena de um registro narrativo bastante reconhecvel... A explicao mais bvia para

caultiana de que o poder penetrou no corpo, encontra-se exposto no prprio corpo ,

a excluso das derivas do mbito da performance seria a ausncia de um pblico, e a

o corpo que se libertou do poder tambm mostrar, expostas, as marcas da libertao.

falta de qualquer teatralidade na atividade solitria do artista caminhante. De certa for-

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ma, e apesar do que poderia parecer, essa ausncia de pblico acaba reforando o valor
social das derivas: insistindo na comparao com o performer, apenas com o intuito de
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exemplificar melhor o conceito, poder-se-ia dizer que o artista caminhante est muito

uma dramatizao e caricatura da realidade, a performance escolhe e constri o seu pr-

mais prximo da sociedade de que o performer, enquanto ele cumpre uma ao solitria

prio campo de batalha, que no mais o mundo real e banal em que se do as derivas,

e pessoal, como qualquer outro poderia. A falta de teatralidade tambm corrobora esta

e em que, tambm, circulam as pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn, as cdulas

leitura: enquanto o performer sempre um ator, no sentido que ele se coloca frente a

intervindas de Cildo Meireles, os faxes e os outdoors de Paulo Bruscky, etc... Essa bana-

um pblico e interpreta um papel, mesmo que esse papel envolva frequentemente uma

lidade do mbito das derivas, o fato, inclusive, delas adotarem como seu instrumento

dor ou um esforo que so reais, e no apenas aludidos atravs da recitao, o artista

e material uma das atividades mais prosaicas do ser humano, e por isso mesmo riqus-

caminhante no encena nada, apenas age. Mas possvel imaginar que tenha tambm

sima do ponto de vista metafrico e, principalmente, eminentemente democrtica, so

outra diferena, aparentemente mais sutil, e contudo, provavelmente, mais determinan-

todas consideraes que, apesar de aparentemente bvias, ou talvez exatamente por

te para a separao das derivas do mbito da performance: enquanto as derivas brotam

conta dessa obviedade, merecem ser analisadas. Como sabido, aproximadamente nos

de um ato extremamente familiar, a grande maioria das performances se baseia na apre-

mesmos anos em que aconteciam as primeiras derivas, surgia nos Estados Unidos o

sentao e/ou repetio de situaes, gestos ou aes absurdos, pelo menos no sentido

movimento Minimalista, que, apesar de operar num registro ontologicamente distinto,

que envolvem, com freqncia, dor, humilhao, cansao e esforos fsicos e mentais,

isto , sem renunciar produo de obras tangveis, demonstrava seu desejo de demo-

por vezes quase insuportveis. A performance explora e evidencia o hiato entre a cotidia-

cratizao utilizando como matria prima, com grande frequncia, objetos disponveis

nidade do corpo e a celebrao artstica do seu martrio. Nas palavras de Jorge Glusberg,

em qualquer loja de departamento, isto , com um carter autenticamente universal, e

o artista prope esquemas e estruturas de comportamento frente a um receptor que

no particular ou nico. Nas palavras de Rosalind Krauss, os escultores minimalistas

mantm expectativas relativas apenas sua prpria imagem, que entram em crise .

esto reivindicando que o significado seja visto como originrio de um espao pblico

Em contraposio a isso, as derivas no introduzem um uso do corpo revolucionrio ou

e no privado18. No ser excessivo, ento, supor que um anlogo intuito democratizan-

novo, e sua novidade consiste apenas na falta de objetivos tangveis. Por outro lado,

te inspirasse os autores das primeiras derivas, e que a deciso de adotar o ato de andar

esta falta de objetivos to absurda e revolucionria, talvez, exatamente porque (e no

como material para as suas obras (deciso provavelmente no mais revolucionria, na

apesar de) atingida atravs de atos convencionais. Ou seja, o fato que a performance no

poca, do que utilizar lmpadas fluorescentes ou cavalos vivos, para citar alguns exem-

leve a nada (como de fato nunca leva, no produzindo, salvo rarssimas excees, restos

plos clebres de obras produzidas nos mesmos anos) fosse, nesse sentido, plenamente

ou algo concreto), mais aceitvel, se consideramos a premissa que o prprio corpo

consciente.

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que observamos portador desse absurdo, com seus movimentos alheios realidade do
observador. Especularmente a isso, na deriva o absurdo consiste no fato de que um ato

Pode valer a pena citar ainda o caso de Marina Abramovic, figura fundamental na

que nos familiar, o de andar, leva absolutamente e programaticamente ao nada. Quase

consolidao da performance como gnero artstico, que recentemente passou a produzir

corroborando essa interpretao, Glusberg afirma que, nas performances, um monte

objetos que pudessem servir de elo entre suas experincias pessoais e o pblico, e que

de imagens se oferece a um pblico que vive a fico de seu prprio corpo, isto , uma

ela chama de Transitory Objects, isto , objetos que permitem uma transio, o trasla-

regulao imposta por rituais sociais aceitos. A essa fico, os artistas opem um corpo

do de uma experincia pessoal para uma comunidade. Significativamente, Abramovic

que dramatiza a realidade atuante, a torna uma caricatura, a enfatiza . Evidentemente,

afirmou que o desejo de recorrer a objetos nasceu aps realizar uma das aes mais

apesar de no explicitamente, estamos aqui no mbito de Foucault, da microfsica do

clebres da sua carreira e que , por todos os efeitos, uma deriva: aps caminhar pela

poder que se exerce no espectador-pblico, isto , um Foucault lido atravs do prisma

Grande Muralha da China, realizei pela primeira vez que tinha feito uma performance

da Sociedade do espetculo de Debord: como em Debord, contra essa sociedade que se

em que o pblico no estava fisicamente presente. Para transmitir essa experincia,

coloca o artista, ltimo ou nico elemento de resistncia. Nesse sentido, derivas e per-

produzi uma srie de objetos transitrios, com a ideia que [dessa forma] o pblico po-

formances compartilham dos mesmos ideais e dos mesmos objetivos, mas, ao recorrer a

deria participar ativamente19. Ou seja, para uma artista que est acostumada a realizar

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performances na frente do pblico, a condio de solido parece contraditria, e ela sente

que algum tipo de planejamento existe em todas as aes citadas, mas o que realmente

a necessidade de recorrer a objetos vicrios, por assim dizer, que possam preencher o

parece importante ressaltar como, em ltima instncia, todas as fotos, vdeos ou rela-

vazio criado pela ausncia de um pblico, e transmitir a esse pblico uma experincia

tos das derivas constituem registros da passagem do corpo do artista: a obra o corpo,

de alguma maneira anloga, ou comparvel, da artista. J vimos como, para os artistas

e ele que est sendo retratado, mesmo quando ausente da imagem. Pode valer a pena

que caminham, a criao do vazio e o confronto com a ausncia de pblico e de obje-

citar Francesco Careri, ao descrever exatamente a obra de Richard Long: a imagem da

tos tangveis, so temas absolutamente centrais, ao ponto que at a simples criao de

grama pisada contm em si mesma a presena de uma ausncia: a ausncia da ao, a

um registro pode ser considerada contraditria e , portanto, extremamente reveladora

ausncia do corpo, a ausncia do objeto23. So palavras que, por um lado, nos remetem

a maneira, radicalmente oposta, como a Abramovic lida com o problema. Ao enfati-

discusso sobre a aspirao ao vazio nas derivas, j aprofundada anteriormente, mas

zar, criando seus Transitory Objects, o incmodo de realizar uma ao solitria, a artista

que por outro vinculam esse discurso ao do corpo em movimento, frequentemente um

srvia acaba apontando para essa caracterstica bastante singular das derivas. Pode-se

movimento em solido, que passa a ocupar um lugar no imaginrio coletivo do pblico

derivar sozinho, dizia Debord em sua Teoria da deriva, acrescentando que, contudo,

que dele vem a ter conhecimento. E esse mesmo corpo que se torna, assim, algo an-

as derivas mais interessantes eram quase sempre realizadas por pequenos grupos. No

logo escultura social teorizada por Joseph Beuys, para quem influir na maneira como

mbito artstico, parece possvel afirmar o contrrio: possvel derivar em grupo, mas as

as pessoas entendiam o mundo e se relacionavam com ele (e entre elas), constitua j

aes mais memorveis so levadas a cabo em solido. Em sua histria do ato de andar,

uma forma de escultura. A partir (pelo menos) de Joseph Beuys, o campo expandido da

Rebecca Solnit fala em communal solitude of urban walkers [em traduo livre: a

escultura e, metonimicamente, da arte, inclui de fato prticas e intervenes que tentam

solido compartilhada dos andarilhos urbanos], uma frase bastante potica, que aponta

agir exatamente no cerne das relaes sociais. A clebre afirmao de Beuys que todo

de maneira extremamente concisa para a frtil idiossincrasia das derivas: esse seu dar-se

homem um artista, visava estimular a criatividade em todas as reas da atividade hu-

frequentemente em completa solido, apontando, contudo, para a construo de uma

mana, mas evidente que, ao estender a condio de artista a todos os homens, cumpre

sociedade. Ainda segundo a escritora americana, andar apenas o incio da cidadania,

tambm uma ao democratizante. extremamente sintomtico, no contexto dessas

mas atravs desse ato o cidado conhece a sua cidade e os outros cidados, e passa a ha-

reflexes, que uma das imagens mais clebres do artista alemo o retrate exatamente no

bitar realmente a cidade, e no uma pequena parte privatizada dela . possvel que re-

ato de andar, mais precisamente caminhando em direo cmara. Sobreposta ima-

sida aqui a chave para a passagem de uma atividade individual, o ato de andar sozinho,

gem, a escrita la rivoluzione siamo noi [a revoluo somos ns] enfatiza a igualdade,

para a escala relacional da deriva como ato social, e portanto intrinsecamente poltico:

quase a comunho entre o artista e o resto da sociedade, e sintetiza a relao indissol-

para as ruas o clssico grito da revoluo urbana, porque na rua que as pessoas se

vel entre revoluo e marcha, algo que o prprio termo movimento, no cruzamento

tornam o pblico, e onde fica seu poder .

altamente simblico de suas diversas acepes, explicita de maneira evidente. J obser-

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vamos como a relao entre o artista que cumpre uma ao, frequentemente solitria,
A ausncia do corpo do artista do registro, em casos clebres como A Line Made by

e o observador que vem a ter conhecimento dessa ao atravs de registros, constitua

Walking de Richard Long, ou nas fotos de Passaic tiradas por Richard Smithson durante

um dos aspectos mais complexos das derivas e, em geral, das obras performticas. Na

o seu A Tour of the Monument of Passaic, por exemplo, a prova cabal dessa solido, da

tentativa de explicar o papel da fotografia na produo artstica, a crtica americana Ro-

autenticidade da entrega do artista ao. Desse ponto de vista, a presena do artista

salind Krauss recorreu ao conceito de index [ndice], isto , o signo lingstico que

na cena, como nas fotos que mostram Vito Acconci perseguindo desconhecidos para os

mantm uma relao direta, fsica com o referente ao qual se refere: os ndices cons-

seus Following Pieces, ou Francis Als em qualquer uma das suas inmeras derivas, se

tituem as marcas ou os rastos de uma causa particular, e essa causa a coisa qual se

por um lado d f da realizao do evento, por outro pressupe tambm a presena de

referem, o objeto que significam. Na categoria do ndice, podemos incluir rastos fsicos

um terceiro, o que acaba enfatizando o planejamento que subjaz ao . evidente

(como as pegadas), sintomas mdicos, ou o referente atual do shifter24. Sombras tam-

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107

bm poderiam ser consideradas signos indicativos de objetos...25. E exatamente como

pelo observador e realmente vivenciado, j que, em se tratando de um shifter, a sobre-

ndice, isto , como registro que marca direta e inquestionvel de outra coisa, de um

posio completa: o artista e o seu pblico tornam-se uma coisa s. isso, em ltima

referente real que no pode, por vrias razes (escala, efemeridade, etc...) ser apresenta-

instncia, que permite considerar como no contraditrios os registros, e que os torna,

do, que a fotografia e, com frequncia cada vez maior, o vdeo, so utilizados pelos artis-

portanto, justificveis e at necessrios: ao passo que constituem uma prova da ao

tas caminhantes. No mesmo captulo, Krauss analisa a maneira como crianas autistas

realizada, eles tambm funcionam, por assim dizer, como espelhos: o observador olha

costumam se equivocar no uso de shifters e, mais especificamente, dos pronomes eu

para o registro de uma ao levada a cabo pelo artista, mas se v a si mesmo cumprindo

e voc, que ela compara ao freqente uso de trocadilhos, (falsos) autorretratos e conti-

a ao26. Segundo Foucault: no espelho, eu me vejo l onde no estou, em um espao

nuas mudanas de personalidades e personas na arte de Marcel Duchamp. fascinante

irreal que se abre virtualmente atrs da superfcie, eu estou l longe, l onde no estou,

imaginar que resida exatamente nessa confluncia e confuso de sentidos da imagem

uma espcie de sombra que me d a mim mesmo minha prpria visibilidade, que me

fotogrfica (registro inquestionvel de um evento ocorrido, e ao mesmo tempo elemen-

permite me olhar l onde estou ausente: utopia do espelho27. o que acontece com es-

to neutro, que se presta a uma sobreposio de significados e usos) a razo mais ntima

ses registros: o observador se v onde nunca esteve, se imagina em outra situao. Cabe

do uso dos registros, e at da presena to frequente do artista: o que os artistas parecem

lembrar que, no mesmo texto, Foucault se serve da metfora do espelho para abordar,

visar atravs da criao de registros exatamente a sobreposio das individualidades:

alm do conceito de utopia, o de heterotopia, isto , de um lugar outro, ao mesmo tempo

a do artista e a do pblico, do eu e do voc. Os artistas caminham tambm, ou antes de

dentro e fora da sociedade, ao mesmo tempo plenamente real e absolutamente irreal.

tudo, para quem est apenas olhando a obra. No por acaso a foto de Beuys traz a escrita

O espao da heterotopia varivel, pode ser apenas transitrio ou permanente, mvel

la rivoluzione siamo noi: quem anda realmente Beuys, mas ele evidentemente apenas

ou fixo, cronolgico ou fsico, por exemplo uma gravidez, um manicmio, ou uma lua

um eu metonmico, que representa a totalidade da sociedade. Em obras como essa o

de mel. Evidentemente, a deriva tambm pode ser considerada uma heterotopia, por

ndice funciona como um shifter, mudando de referente dependendo de quem for us-

constituir o instante fugaz de suspenso em que o corpo se liberta das imposies e dos

lo, ou do que for apontar, e o uso da fotografia no deve ser considerado contraditrio,

vnculos da sociedade, para cumprir uma ao paradoxal, sem nenhum objetivo prtico

enquanto no tem a ambio de substituir a ao: ele o registro (assim com o corpo

alm de sua prpria realizao. E o registro dessa ao, como um espelho, compartilha

do artista, em outra leitura) desta ao, mas diferentemente do corpo do artista ele tem,

do carter de heterotopia, mas sobrepe a esse o de utopia, da aspirao utpica dos

como shifter, a capacidade de identificar qualquer um. Quando o artista afirma, atravs

artistas transformao da sociedade, do desejo, explicitado em alguns slogans situacio-

de uma fotografia, eu andei, o importante ele pronunciar este eu que poder ser

nistas, de matar a arte transformando-a, simplesmente, em vida.

repetido (atravs da contemplao da fotografia e da identificao que este ato permite)

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109

NOTA S

1 Declarao do artista em entrevista a Gorgia Lobacheff, em SLEEMAN, 2002 (pginas no numeradas): my work is really a

15 Marina Abramovic, que alm de artista deve ser considerada uma das grandes tericas da performance, afirmou em vrias

self-portrait, in all ways. It is about my own physical engagement with the world, whether walking across it or moving its stones

oportunidades que realizava suas aes para que o pblico no tivesse que passar por aquelas experincias em primeira pes-

around. To walk across a country is both a measure of the country itself (its size, shape and terrain) and also of myself (how long
it takes me and not somebody else)....
2 Citado em LIPPARD, 1983, pg. 25: My idea of a piece of sculpture is a road. That is, a road doesnt reveal itself at any particular
point or from any particular point. Roads appear and disappear...We dont have a single point of view for a road at all, except a
moving one, moving along it.
3 FOUCAULT, 1994, pg. 125.
4 IBIDEM.

soa, mas pudesse contudo ter uma sensao clara delas.

16 GLUSBERG, 1986, pg. 46: el artista propone esquemas y estructuras de comportamiento frente a un receptor que mantiene
expectativas referidas a su propria imagen corporal, las cuales entran en crisis. Cabe esclarecer que os artistas a que se refere
o autor so os que aqui esto sendo chamados de performers.
17 IBIDEM, pg. 41: un cmulo de imgenes se ofrece a un pblico que vive la ficcin de su prprio cuerpo, es decir una regulacin
impuesta por rituales sociales aceptados. Frente a esa ficcin, los artistas oponen un cuerpo que dramatiza la realidad actuante,
la caricaturiza, la enfatiza.

5 BERENSTEIN JACQUES, Paola, Elogio aos errantes", em JEUDY e BERENSTEIN JACQUES, 2006, pg. 131.

18 KRAUSS, 2007, pg. 313.

6 IBIDEM, pg. 139.

19 Citado em BIESENBACH, 2010, pg 16: After walking the Chinese Wall, I realized for the first time I had been doing a performance

7 LIPPARD, 1973, pg. 263: Hopes that conceptual art would be able to avoid the general commercialization, the destructively
progressive approach of modernism, were for the most part unfounded. It seemed in 1969 that no one, not even a public greedy
for novelty, would actually pay money, or much of it, for a xerox sheet referring to an event past or never directly perceived, a
group of photographs documenting an ephemeral situation or condition, a project for work never to be completed, words spoken but not recorded; it seemed that these artists would therefore be forcibly freed from the tyranny of a commodity status and
market-orientation. Three years later, the major conceptualists are selling work for substantial sums here and in Europe; they
are represented by (and still more unexpected- showing in) the worlds most prestigious galleries.

where the public was not phisically present. In order to transmit this experience to them I built a series of transitory objects with
the idea that the audience could actively take part.
20 SOLNIT, 2000, pg. 176: walking is only the beginning of citizenship, but through it the citizen knows his or her city and fellow
citizens and truly inhabits the city rather than a small privatized part thereof.
21 IBIDEM: to the streets is the classic cry of urban revolution, for the streets are where people become the public and where their
power reside.
22 Para uma anlise da importncia da presena de algum encarregado de registrar fotograficamente uma ao teoricamente

8 LIPPARD, 1983, pg. 5: This book is written on the premise that art has social significance and social function, which might be

individual e quase secreta, ver BUSKIRK, 2003, pg. 220-221. No que diz respeito ao de Acconci, em particular, Buskirk

defined as the transformation of desire into reality, reality into dreams and change, and back again. (...) the social element of

demonstra como a clebre sequncia de fotos no corresponde a nenhum dos relatos escritos por Acconci, o que permite con-

response, of exchange, is crucial even to the most formalized objects or perfomances.

9 Citado em BUSKIRK, 2003, pg. 233: photographs steal away the spirit of the work.
10 Por outro lado, como evidente, poderiam existir inmeros exemplos de derivas no registradas e das quais, consequentemente, no se tem notcia...
11 Cabe lembrar, a esse respeito, apenas como contraponto, a srie de trabalhos em vdeo e sobre papel, de Paulo Bruscky, intitulada Meu cerbro desenha assim, que consiste exatamente em desenhos realizados atravs de encefalogramas: fao eletroencefalogramas em mim mesmo desde a dcada de 1970 e venho trabalhando em cima deles. Fico pensando em coisas terrveis,
alegres, intermedirias, e isso afeta o traado. Desenho com o crebro, com o pensamento... (declarao do artista, citada em
<http://www.revistafator.com.br/ver_noticia.php?not=17442>).
12 Remeto segunda parte para uma relao mais detalhada, aqui pode valer a pena lembrar a obra Zapatos Magnticos (1994), em
que Francis Als colocava uns sapatos imantados e saa andando pela cidade, juntando em pouco tempo quantidades enormes
de pedaos de ferro, espcie de verso contempornea dos escrpulos dos peregrinos...
13 FOUCAULT, 1979, pg. 146.

cluir tratar-se de um conjunto de fotos encenadas pelo artista para elucidar o modus operandi da ao, e que, portanto (por um
lado coerentemente com as premissas conceituais que estamos tateando aqui, por outro contraditoriamente com a prpria ideia
de registro) no retratam um dos Following Pieces propriamente ditos.
23 CARERI, 2002, pg. 146: la imagen de la hierba hollada contiene en s misma la presencia de una ausencia: la ausencia de la
accin, la ausencia del cuerpo, la ausencia del objeto.
24 Os shifters, ou articuladores em portugus, so signos, como por exemplo o pronome pessoal eu, que mudam de referente
dependendo de quem estiver falando.
25 KRAUSS, 1986, pg 196: indexes are the marks or traces of a particular cause, and that cause is the thing to which they refer, the
object they signify. Into the category of the index, we would place physical traces (like footprints), medical symptoms, or the actual
referent of the shifters. Cast shadows could also serve as the indexical signs of objects.
26 evidente, nesse sentido, que o fato da deriva consistir num ato cotidiano e elementar determinante, e que esse tipo de identificao no acontece com as performances.
27 FOUCAULT, 2001, pg. 415.

14 Ver, a esse respeito, alm do captulo O espao do relato, DAVILA, 2002, pg. 105 seg.

110

111

S EG UNDA PARTE

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1960
L A MO N T E Y O U N G ,

Composition 1960#10. Dedicada a Robert Morris, a obra consistia

apenas nas instrues: Trace uma linha reta e siga-a [Draw a straight line and follow
it]. Pode ser considerada uma das primeiras obras da que viria a constituir uma autntica linhagem, isto , das aes feitas seguindo uma linha reta. Em 1961, Morris e Young
fizeram uma performance juntos em que traaram a linha no palco 29 vezes.
ST A N L E Y B R O U W N

inicia a sua srie This Way Brouwn: Stanley Brouwn est em algum

lugar da Terra. Ele pede a um transeunte para desenhar num papel o caminho para
outro ponto da cidade. O prximo transeunte tambm lhe mostra o caminho. O 24o, o
11.000o transeunte tambm lhe mostram o caminho. This Way Brouwn. / Um This Way
Brouwn produzido no tempo em que o transeunte demora em dar a sua explicao.
No tem segundos pensamentos, no tem acabamentos ou melhoras posteriores. / O
conjunto de ruas, praas, alamedas, etc., afunda mais e mais numa rede de This Way
Brouwns. Todas as direes so sugadas da. No levam a lugar nenhum. So j envolvidas, capturadas no meu trabalho. Estou concentrando a direo de todos os caminhos
possveis no meu trabalho. Eu sou o nico caminho, a nica direo. Me tornei uma
direo (declarao do artista em: This Way Brouwn. 25.2.61 26.2.61. Zeichnungen 1,
Verlag Gebruder Knig, New York/Cologne, 1971).

STANLEY B ROUWN ,

This Way Brouwn, 1961

114

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1962
N AM J UN E P AI K ,

Head for Zen. Paik refaz a performance de La Monte Young Composi-

ST A N L E Y B R O U W N

realiza aes como: uma caminhada num gramado; uma cami-

tion 1960#10, mas usando a prpria cabea molhada em tinta e suco de tomate como

nhada de uma semana; uma caminhada de A a B; uma caminhada atravs de uma

pincel para fazer a linha num rolo de papel aberto no cho.

pradaria, exactamente na mesma linha a-b; todos os dias por um ano.

ROBERT F I LLI OU

inaugura sua Galerie Lgitime, que consiste numa galeria instalada em

seu chapu, que o artista leva para todo lugar, e onde convida para expor vrios artistas.

YOKO ONO,

Map Piece: Desenhe um mapa imaginrio. Coloque um objetivo no mapa

onde voc quer ir. Caminhe numa estrada real com base no seu mapa. Se no tiver
ruas onde deveriam ter de acordo com o mapa, faa uma afastando qualquer obstculo.
Quando atingir seu objetivo, pergunte qual o nome da cidade, e d flores de presente
primeira pessoa que encontrar. O mapa precisa ser seguido exactamente, caso contrrio
pode desistir completamente. Pea para seus amigos desenharem mapas. Doe mapas
aos seus amigos.

N AM JU N E PAIK , Head for Zen, 1962

R O B E R T F I L L I OU , Galerie Lgitime, 1962

Y OKO ONO , Map Piece, 1962

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1963
L Y GI A CLARK ,

1964
Caminhando. Caminhando o nome que eu dei minha ltima propos-

ta; de ora em diante atribuo uma importncia absoluta ao conjunta dos participan-

R I C HA R D L O N G ,

Snowball Track. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver

pgina 48.

tes. A obra consiste de uma fita de Moebius de papel, que qualquer um pode criar dobrando a tira sobre si mesma, a ser cortada pelo participador. Apesar da sua aparente
simplicidade, trata-se de uma obra seminal, que desloca o centro da obra do objeto a ser
contemplado para a ao a ser praticada pelo pblico.

RICHARD LONG , Snowball Track, 1964

LYG IA C L A R K , Caminhando, 1963

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1967
M I C HE LAN GELO P I STOLETTO ,

Sfera di giornali - Scultura da passeggio. Por ocasio da ex-

posio Con-temp-lazione, que aconteceu simultaneamente em trs galerias de Turim, o

artista empurrou pelas ruas que ligavam os trs espaos uma grande escultura de papel
jornal, em forma de esfera.
RI C H A RD L ON G ,

A Line Made by Walking. Para uma anlise mais aprofundada dessa

obra, ver pginas 49 e 51.

ROBERT S M I TH SON , A Tour of the Monuments of Passaic. Para uma anlise mais aprofun-

dada dessa obra, ver pginas 58 e 77.

M IC HE LANG ELO P IS T OLET T O , Scultura da passeggio, 1967

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RICHARD LONG , A Line Made by Walking, 1967

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1968
BR U CE NAUM AN ,

Playing a note on the violin while I walk around the studio (1967-1968).

N . E . T HI N G C O .

(coletivo formado por Iain Baxter em 1966, ativo at 1978), Quarter Mile

Um de uma srie de vdeos que documentam atividades vagamente absurdas realizadas

N.E. Thing Co. Landscape. Ao realizada em Newport Harbor, South California: N.E.

pelo artista no seu ateli, sempre envolvendo o ato de caminhar ou se movimentar. A

Thing Co. realizou uma srie de intervenes em diferentes paisagens do Canad e

mesma srie inclui tambm Dance or exercise on the perimeter of a square (1967-1968) e

dos Estados Unidos, onde instalou sinais de trnsito em estradas comuns. A sequncia

Slow Angle Walk (Beckett Walk) (1967-1968), entre outros. No ltimo, em especial, Nau-

de fotografias que recria as viagens nos informa que estamos viajando atravs de um

man aparece andando no estudio e mancando como o Molloy de Beckett, o que instaura

Quarto de milha de paisagem N.E. Thing Co.. Apesar das imagens serem fotografias,

uma curiosa relao com Richard Long, que gosta de comparar a simplicidade do seu

elas imitam engenhosamente a elipse cinematogrfica ao ligar espao e tempo para dar

trabalho exatamente com Molloy, que guardava no bolso umas pedras, e se contentava

a impresso da temporalidade da estrada. Depois das imagens, mostrado um mapa

de gir-las para frente e para trs, sem outras explicaes (ver pgina 41).

que identifica o lugar, enquanto um desenho recontri o percurso. N.E. Thing Co. brinca com as contradies que dominam nossa ateno: a qualidade descritiva do texto pro-

Time Line. Um corte, realizado com uma snowmobile, em cor-

duz uma sensao de espa, enquanto a imobilidade das imagens nos leva para uma

respondncia da linha que marca a mudana de horrio na fronteira entre os Estados

viagem, e a nossa imaginao provoca uma experincia espao-temporal (descrio, e

Unidos e o Canad em St. John River, Fort Kent, Maine (LIPPARD, 1983, pg. 142).

imagens, em <http://www.voxphoto.com/fd/baxter/en/projet_14.html>).

D E N NI S O P P E N H E I M ,

R I C HA R D L O N G ,

England. Trabalho que de alguma maneira complementa A Line Made

by Walking, do ano anterior, j que aqui as linhas formadas caminhando num campo
florido so duas, que se cruzam em forma de X.

N. E. THING CO . , Quarter Mile N.E.

Thing Co. Landscape, 1968

BR UC E N A UM AN , Slow Angle Walk

(Beckett Walk), 1968

D E NN IS O PPEN HEIM , Time Line, 1968

122

RICHARD LONG , England, 1968

123

1969
BI L L B E CKL EY ,

Washingtons Crossing. Descrio do artista: No dia 20 de Maro de

B I L L VA ZA N ,

Yonge Street Walk e Marche dans la rue Ste-Catherine, une photo chaque

1969, fui at o Washingtons Crossing [lugar onde Washington cruzou o rio Delaware

carrefour. Aes realizadas em Toronto e Montreal, em que o artista documentava, atravs

em 25 de dezembro de 1776, durante a revoluco americana] e deixei cair tinta latex

de fotografias sem nenhuma pretenso artstica, mas apenas taxonmica, todos os cruza-

branca atrs de mim enquanto caminhava do oeste para o leste pelo rio. Comeei s

mentos das ruas pelas quais caminhava. Aes desse tipo (por vezes intituladas coletiva-

13:00 e cheguei do outro lado s 14:10. O rio tinha 160 cm de profundidade no centro, e

mente Walking into the Vanishing Point) so frequentes na prtica de Vazan desses anos.

era muito frio.

D OU G L A S H U E B L E R ,

Location Piece #1. New York-Los Angeles. Uma srie de 13 fotografias

tomadas da janela do avio, propositalmente sem nenhuma vista interessante, do cu

de cada um dos 13 estados norte-americanos sobrevoados da costa Leste costa Oeste dos
EU. Segundo o artista, as fotografias no so, contudo, vinculadas ao estado sobre que
foram feitas, mas existem apenas como documentos que se relacionam com um Mapa do
Sistema Areo Americano e com esta declarao para constituir a forma deste trabalho.

BIL L B ECK LEY , Washingtons Crossing, 1969

124

BILL VAZAN , Marche dans la rue Ste-Catherine, une photo chaque carrefour, 1969

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D OU G L AS H UE BLER, Duration Piece #5, New York, 1969.

No dia 17 de Maro [trs dias an-

JA N D I B B E T S , A Trace in the Woods in the Form of an Angle of 30o Crossing the Path. Inter-

tes da ao de Bill Beckley citada acima], Douglas Huebler caminhou pelo Central Park,

veno realizada para a exposio Earth Art (Andrew Dickson White Museum, Cornell

em Nova York. O seu objetivo era tirar dez fotografias em dez minutos: quando ouvia o

University) a uma distncia de 6 milhas do museu. A caminhada entre o museu e o

som de um pssaro distinguvel individualmente, virava a camera na direo do som

lugar onde a obra era localizada, obrigatria para quem quisesse ver a interveno, era

e disparava. A continuao, caminhava em direo ao ltimo som ouvido, at ouvir o

considerada parte integrante do trabalho.

seguinte, virar, tirar a foto e comear a caminhar na nova direo, e assim por diante.
J O HN B A L D E S S A R I ,

California Map Project. Srie de fotografias tiradas pelo artista nos

comea a sua srie, ainda em andamento, de caminhadas como obras

lugares correspondentes queles onde, num mapa da California, estava escrita cada

de arte. Mesmo produzindo obras que decorrem dessas aes, desde o princpio o artista

uma das letras do estado. Em cada lugar, Baldessari escreveu, com o material dispon-

deixa claro que o momento realmente importante da obra o ato de caminhar, com o lema

vel, e de maneira programaticamente improvisada, a letra correspondente.

HA M ISH FU LTON

um trabalho de arte pode ser comprado, mas uma caminhada no pode ser vendida.
I AI N BAX TE R ,

Arctic Circle Project. Expedio organizada em Inuvik por Bill Kirby, direc-

tor da Edmonton Art Gallery, da qual participaram Lawrence Weiner, Harry Savage, Iain
Baxter e Ingrid Baxter, que produziram intervenes site-specific. Outros participantes,
encarregados de documentar o esprito do projeto, as discusses dos artistas e os trabalhos realizados, eram Virgil Hammock e Lucy Lippard. Entre as vrias aes, Iain e Ingrid Baxter caminharam ao redor de Inuvik com um instrumento para medir distncia e
contar os passos (aproximadamente de milha, 10.314 passos); Iain Baxter desenhou
com spray uma linha branca na tundra, paralelamente linha da latitude; Ingrid Baxter
trocou a gua do Seymour River, B.C., e do rio Mackenzie... (ver <http://www.voxphoto.
com/fd/baxter/en/projet_10.html>)

JAN DIBBETS criando A Trace in

the Woods in the Form of an Angle

of 30o Crossing the Path, 1969

D OUG L AS HU EBLER , Duration Piece #5, New York, 1969

J OHN BALDESSARI ,

California Map Project, 1969

126

127

J O S E P H BEU YS , Schlitten. Multiplo em edio de 50, em que os materiais tpicos de Beu-

R I C HA R D S E R R A

ys, feltro e gordura, so colocados em cima de um tren. Segundo Annette Philp, Schlit-

alqueires foram instalados 32 alto-falantes que repetiam a palavra Is [], num volu-

ten simbolizou um veculo e uma direo para a revolta dos estudantes (em MEYER-

me to baixo que s poderiam ser ouvidos de perto, tornando portanto necessrio que o

STOLL, 2003, pg. 48).

pblico se deslocasse por toda a rea.

M O WRY BADE N ,

R O B E R T KI N M O N T ,

K Walk. Escultura de cho, formada por varas obliquas, que delimitam

e P HI L I P G L A S S , Long Beach Island, Word Location. Numa rea de 30

8 natural Handstands. Srie de fotografias que retratam Kinmont

ou retratam o movimento das pernas da esposa do artista, ao andar: foi construdo

plantando bananeira em diferentes lugares (sempre no meio de uma natureza bastan-

expressamente para a minha esposa, e consistia numa passagem formada pelos postes,

te selvagem), instantneos de uma longa deriva pelos Estados Unidos.

colocados de maneira a coincidir com seus passos e seus movimentos. Ela podia caminhar atravs da obra sem encostar numa nica barra. Os outros achavam que poderiam

R O B E R T KI N M O N T ,

fazer o mesmo, mas ficavam desapontados. Acertavam quase todas (declarao do ar-

das nos EU.

My Favorite Dirt Roads. Srie de 17 fotografias de estradas empoeira-

tista, agora em RICHARDS, 2002, pg. 37).

R O B E R T MO R R I S , Pace and Progress. O artista cavalga 10 cavalos, um de cada vez, at cada
RI C H A RD L ON G ,

A sculpture by Richard Long, Wiltshire 12-15 October 1969. O artista per-

um deles ficar muito cansado, seguindo uma linha reta traada no cho, num campo.

corre quatro quadrados concntricos, marcando a durao do percurso de cada um, e

A ao acaba quando o artista tambm se sente cansado demais para prosseguir. A ao

apresentando sucessivamente um mapa que mostra os quadrados.

deixa uma linha reta no campo.

RI C H A RD L ON G ,

Walking a Straight 10 Miles Line. Trabalho realizado para a Fernsehe

Galerie de Gerry Schum (srie de obras, de vrios artistas, produzidas para serem registradas em vdeo e transmitidas por televiso, na rede pblica, na Alemanha).

R OBERT MORRIS , Pace and Progress, 1969

ROBERT KINMONT , 8 Natural Handstands, 1969

M O W R Y B A D E N , K Walk, 1969

128

129

V AL I E E X P ORT ,

From the Underdog File. Ao em que a artista leva para passear seu

Street Works. Uma srie de aes, realizadas em distintos lugares de Manhattan, Nova

partner, Peter Weibel, como se fosse um cachorro, invertendo e parodiando a relao e

York, em diferentes finais de semana ao longo do ano (Street Works I, II, III e IV). Orga-

os papis comuns de cada sexo.

nizadas de maneira caticas e irreverente, as aes incluiram desde distribuio de poemas pornogrficos do poeta John Giorno a performances de artistas e escritores como

V I T O AC CON C I ,

Blinks. O artista percorre um caminho em linha reta pela cidade, e tira

uma foto cada vez que no consegue segurar os olhos abertos e pisca.

Arakawa, Scott Burton, James Lee Byars, Vito Acconci, Eduardo Costa, Meredith Monk,
Lucy Lippard, Adrian Piper, John Perreault e vrios outros.
Entre as aes mais interessantes neste contexto, cabe lembrar, alm dos Following Pie-

V I T O AC CON C I ,

Following Pieces. Durante vinte e trs dias, o artista segue a cada dia uma

ces de Vito Acconci, as performances Street Music I, II, III, IV, de John Perreault, que

pessoa diferente, sem ela perceber, gerando registros escritos e fotogrficos das aes.

consistiam basicamente em andar pelas ruas utilizando cada telefone pblico que o

Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver pginas 30-31 e 111 (nota 22).

artista encontrasse para ligar para o telefone precedente, deixando tocar trs vezes, e
principalmente a ao de Rosemarie Castoro, que antecipa a srie dos leaks do Als:
Em 15 de maro de 1969, a meia-noite, andei de bicicleta at a 52a com a 5a Avenida,
do meu estdio em Spring Street, carregando quatro gales de esmalte branco. / Fiz
um buraco em cada um dos gales, os coloquei deitados no cesto da bicicleta e pedalei
pra cima e pra baixo at esvaziar os gales (declarao da artista, e outras informaes,
em ACCONCI e MAYER, 2006, suplemento especial ao nr. 6 da revista, inteiramente

V A L I E EXP O R T ,

From the Underdog File, 1969

dedicado a Street Works).

Prospect 69, exposio organizada por Konrad Fischer e Hans Strelow, com vrios artistas conceituais. Entre eles, Stanley Brouwn, que prope: caminhe durante alguns
momentos, de maneira extremamente consciente, em determinada direo; ao mesmo
tempo um nmero infinito de seres viventes no universo est se movendo num nmero
infinito de direes.

VITO ACCONCI ,
V ITO ACCON CI , Blinks, 1969

130

Following Pieces, 1969

131

1970
ART UR BARRI O ,

4 dias 4 noites. Ao/deriva visionria do Barrio pelas ruas e barrios de

Rio de Janeiro. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver pginas 49-50.

MOWRY BADEN,

Seat Belt (srie de trabalhos que inclui, entre outros, Pole, Block e Three

Points). Conjunto de trabalhos realizados com cintos de segurana, presos no cho, que
o pblico era convidado a experimentar, movimentando-se em crculos que os prprios

BR U CE NA UM AN ,

Going around the Corner Piece. Instalao que, como muitas realizadas

cintos, pela maneira como eram afixados, acabavam tornando excntricos.

por Nauman nesse perodo, requer o movimento do pblico para ser entendida.
O coletivo esloveno O HO (fundado em 1966 por Marko Pogacnik, Milenko Matanovic,
Ground Mutations. Por trs meses, no inverno entre 1969 e 1970,

Nasko Kriznar and Andraz Salamun) realiza uma srie de obras em que membros do

o artista vestiu sapatos modificados de maneira a deixar impressa, na neve, uma linhas,

grupo fazem aes simultneas em vrios lugares do mundo. O trabalho que talvez

com as quais o artista juntava seus passos aos dos outros transeuntes. As marcas eram

interesse mais neste contexto o de David Nez, que consiste em desenhos que docu-

depois registradas fotograficamente.

mentam as vibraes durante a viagem do artista de Ljubliana at Washington, D.C.:

D E N NI S O P P E N H E I M ,

(1) o desenho iniciado colocando a caneta no centro do papel; (2) o controle do artista
Relational Sculpture: 1. Um ponto em Halifax, Nova Scotia,

limita-se a manter a caneta dentro dos limites da pgina (ver LIPPARD, 1973, pg. 153).

443847.41 de latitude norte, 633448.21 de longitude oeste. 2. Um ponto em Gerald

Para alm das variaes introduzidas por cada artista, esse tipo de ao bastante recor-

Ferguson, uma tatuagem, avambrao esquerdo. 3. Um ponto ainda a ser deteerminado.

rente, desde as experincias surrealistas (desenhos automticos) at as mais recentes

Inicialmente a escultura existe como relao indeterminada; aps a morte do artista a

de Cadu, em mbito brasileiro ou Walead Beshty, nos Estados Unidos, entre outros

escultura existe como relao determinada. Trata-se de uma obra que corrobora a hip-

(para ambos, ver 2005).

GE R AL D F E R GUSON ,

tese do corpo do artista como registro, prova e nico elemento realmente tangvel das
derivas, inclusive, como evidenciado neste caso, em funo da sua prpria efemeridade.

BR UC E N A UM AN , Going around the Corner Piece, 1970

132

MOWRY BADEN , Seat Belt with Block, 1970

133

1971
ROBERT K I N M ONT ,

Walk Straight Ahead and Measure to the Side. Obra que sintetiza a

B I L L VA ZA N ,

Worldline (1969-1971). Combinao de proposta conceitual, escultura e

importncia do ato de andar pelo artista, e a nfase na ineludvel fisicidade da sua pr-

ao, a obra acontece simultaneamente em forma de mapas, desenhos e diagramas,

tica artstica: uma fotografia dos p dele calando um par de mocassins, e os prprios

e a colocao de fita adesiva preta no cho, simultaneamente em vinte e cinco lugares

mocassins numa prateleira frente da foto.

espalhados ao redor do mundo (graas colaborao de outras tantas instituies), de

maneira no aleatoria, mas calculada acuradamente de maneira a definir a posio de
cada um em relao aos mais prximos. As linhas extendem-se, conceitualmente, de
um ponto a outro, como mostram os mapas intervindos pelo artista.
G I O V A N N I AN S E L M O ,

Entrare nellopera. Fotografia de um campo, com o artista que

corre para estar no centro da rea enquadrada no momento exato em que a mquina
dispara a foto.

BILL VAZAN , Worldline

(ao em galeria), (1969-1971)

BILL VAZAN , Worldline (mapa), (1969-1971)

ROBE RT K IN MON T , Walk Straight Ahead

and Measure to the Side, 1970

GIOVANNI ANSELMO , Entrare nellopera, 1971

134

135

N AN CY H OL T , Buried Poems (1969-1971), uma srie de trabalhos essencialmente privados

R I C HA R D L O N G ,

For six consecutive nights I walked by compass, from east to west, the line

e pessoais, doados por Holt a cinco artistas (entre eles o marido, Robert Smithson), e

drawn on the map. The time taken was recorded at the end of each walk. Ao em Dartmoor,

que consistiam em mapas e um caderno com informaes e instrues sobre como

em que o artista repete a mesma caminhada, cronometrando-a, por seis noites conse-

chegar a lugares onde ela tinha soterrado um poema escrito especificamente para cada

cutivas, e cujo interesse maior reside na maneira como o tempo de cada caminhada

um. Acontecia que algumas caractersticas fsicas, espaciais e atmosfricas de um lugar

inferior ao anterior, a demonstrar como, ao se familiarizar com o territrio, o artista

evocavam uma pessoa que conheo. A partir da lia sobre a histria, geologia, flora e

conseguia ir mais rpido.

fauna do lugar e selecionava algumas passagens das minhas leituras para incluir num
libreto, que continha tambm mapas, fotos, e indicaes detalhadas para achar o Buried

ST A N L E Y B R O U W N ,

Poem (declarao da artista em HARMON, 2009, pg. 15)

38 (abril de 1971).

The Total Number of My Steps. Projeto para Art and Project Bulletin,

Steps. Exposio individual de Stanley Brouwn no Stedelijk Museum, Amsterdam.

STANLEY BROUWN , My Steps in Holland, Germany, Swiss, Italy, 1971

N ANC Y HOLT , The Last Map Used to Locate Buried

Poem Number 4 for Michael Heizer, (1969-1971)

136

137

1972
AN DR C ADE RE ,

Marcheur de Kassel. Ao concebida (e nunca realizada) como partici-

pao no oficial na Documenta de Kassel, que consistiria em ir de Paris a Kassel a p.

JO HN CA G E ,

HPSCHD, performance realizada no ICES, Festival de Som Experimental,

realizado na Roundhouse, Londres. Cage disps uns sete cembalos em espaos iguais
entre eles, formando um crculo perfeito. Para cada cembalo hava um msico, mas cada

The Approaches. s 4 da tarde, na rua, sou sempre surpreendida

um tocava uma msica diferente. O pblico (pelo que eu lembro, tinha aproximadamen-

pela indiferena das pessoas que cruzam os caminhos umas das outras. Ningum fala

te quarenta ou cinquenta pessoas) podia perambular pelo espao. Lembro de ficar no

com ningum que no conhece, para quem no foi apresentado; s uma catstrofe ou

meio exato do crculo, achando o ponto exato onde todas as peas que estavam sendo to-

algum accidente pode momentaneamente quebrar esse isolamento. Me atraem esses

cadas se misturavam numa cacofonia arrebatadora. Depois, quando eu ia em direo de

homens que passam por mim porque sei que nunca mais os verei. Escondida, tiro foto

um cembalo especfico, o som desse instrumento aumentava, enquanto os atrs de mim,

desses estrangeiros que passam, e em casa junto montanhas de ampliaes de um nico

ou dos lados, diminuivam. Voc virava uma espcie de mixer mvel, criando sua prpria

detalhe, sempre o mesmo: a parte da frente da cala, onde o zipper fecha... (declarao

experincia musical (descrio de Anthony McCall, extrada de McCALL, Anthony, Line

da artista em BERNADAC, Marie-Laure (ed.), Word for Word: Texts, Writings and Inter-

Describing a Cone and Related Films, in October 103, inverno de 2003).

AN N ETTE M E SSAGE R ,

views, Les presses du rel, Dijon, 2006, agora em JOHNSTONE, 2008, pg. 160).
HI RO K OSAKA ,

para preparar a galeria Mori Form para a projeo de trs trabalhos em

vdeo sobre perfomances realizadas por ele mesmo (uma das quais consistia em fugir de
um caador e seu cachorro), corre por cinco horas no ambiente fechado da galeria, para
ench-lo de suor e calor humano.

ANDR CAD ERE , imagem de performance realizada em 1973

138

HIR O KO S A KA , performance na galeria Mori Form, 1972

139

1973
RI C H A RD S ERRA ,

Shift. Enorme escultura em concreto armado, realizada perto de King

ELEANOR ANTIN,

100 Boots (maro de 1971 julho de 1973). No limiar entre arte postal,

City, no Canad, Shift nasce, na verdade, de um movimento, algo de fato no incomum

arte conceitual e performance, a obra consiste de 51 cartes postais, enviados para cen-

no mbito da escultura pblica: No vero de 1970, Joan [Jonas] e eu passamos cinco

tenas de crticos, artistas e escritores ao longo dos dois anos de durao do projeto, para

dias andando pelo lugar. Descobrimos que duas pessoas, percorrendo a p a distncia

documentar a viagem das cem botas do Oceano Pacfico at Nova York, onde as botas e

do campo em sentidos opostos, cada uma tentando manter a outra vista, apesar da cur-

o registro da viagem foram apresentados numa exposio no Museo de Arte Moderna.

vatura do terreno, iriam determinar mutuamente uma definio topolgica do espao.

Os limites do trabalho se tornaram a distncia mxima que duas pessoas podiam tomar

K R ZY S ZT O F W O D I C ZK O ,

uma da outra mantendo ainda, cada uma, a outra vista (texto publicado em Arts Maga-

srie de trabalhos centrados na questo da mobilidade urbana, desenvolvidos ao longo

zine, abril de 1973, verso portuguesa em FERREIRA e COTRIM, 2006, pg. 325-326).

das dcadas seguintes. Esse primeiro trabalho, contudo, mais abstrato, no sentido que

Vehicle. Primeiro veculo do artista polons, que inaugura uma

no visa a soluo de problemas sociais concretos.

ROBERT FILLIOU,

La Valise: Research in Dynamics and Comparative Statics. Mala de ma-

deira, na qual o artista guardava e carregava seus desenhos, produzidos durante viagens,
conversas com amigos, colecionadores, etc.

RIC HARD S ERRA , Shift, 1972

140

ELEANOR ANTIN , 100 Boots, 1973

KRYSTOF WODICZKO , Vehicle, 1973

141

1974
AN DR C ADERE ,

1975
sem ttulo. Ao/convite/exposio em que Cadere convidava o pblico

a comparecer, no dia 25 de junho, entre 16h e 17h28, em vrios pontos distribudos entre

BAS JAN ADER,

In search of the Miraculous. Para uma anlise mais aprofundada dessa

obra, ver pginas 56-57, e VERWOERT, 2006.

a sada do metr de Pont Neuf e a Port dOrlans, em Paris. (ao sucessivamente repetida, com as devidas modificaes, em Nova York, em 1976 e 1978).

PAULO BRUSCKY,

PostAO. Performance em que o deambular do artista, e o da carta

como veculo para o movimento da obra, se fundem de maneira extremamente clara:

C L E M EN TE P ADN , O artista est a servio da comunidade. Para a exposio no MAC-USP,

Fiz uns envelopes de trs metros por um, ampliei um selo fotograficamente, fiz uma

Perspectva 74, Padn concebeu um carrinho para at dois visitantes, a ser empujado

carta de papel em rolo, convidei uns amigos e samos pela rua carregando o envelope;

pela exposio por um artista, que tambm comentava as obras.

nisso, foi juntando gente quando fomos chegando perto do correio, (...) gostaramos de
saber o que iria acontecer no correio quando chegasse o grupo (declarao do artista

PA UL O BRUSC KY ,

Mala I. Projeto repetido em 2001, consiste de um mala abandonada

em FREIRE, 2006, pg. 149).

no espao expositivo, com um convite para que os visitantes a levem aleatoriamente,

para qualquer lugar.

CL E M E NTE P A DIN , O artista est

a servio da comunidade, 1974

BAS JAN ADER , In Search of the Miracolous, 1975

P A UL O B R US C KY ,

Mala I, 1974/2001
142

PAULO BR USCKY , PostAO, 1975

143

1976

1977

M A RI N A A BRAM OV I C E U LAY ,

Relation in Space. Ao realizada no mbito da Bienal de

JI R K O V A N D A ,

Collisions. O artista caminha por Praga, esbarrando, de maneira apa-

Veneza. Os dois artistas, ambos nus, caminham em direo um outra, esbarrando um

rentemente casual, em outros transeuntes. A ao registrada pelo amigo Pavel Tuc.

na outra ao se cruzar, e repetem a mesma ao, se chocando, e por vezes caindo, at

No mesmo dia, realiza tambm outra ao que, tangencialmente, envolve a ideia de

ficarem completamente exaustos.

movimento: subindo numa escada rolante, de repente o artista vira e olha fixo nos olhos
a pessoa atrs dele (para uma descrio mais detalhada, e uma anlise bastante aprofun-

RODNEY GRAH AM ,

75 Polaroids. Essa srie de instantneos tirados durante uma cami-

dada, dessas aes, ver IVERSEN, 2010, pg. 147-149).

nhada noturna numa foresta nos arredores de Vancouver foi mostrada na Pender Gallery, em Vancouver; foi a primeira exposio de Graham e marcou o comeo da sua

M A R I N A AB R A M O V I C E U L A Y ,

Relation in Movement. Nessa poca, Abramovic e Ulay vi-

carreira como artista (citado do press release da exposio: Rodney Graham Through

viam como nmadas, o que se reflete nessa ao, em que Ulay dirige um carro em crcu-

the Forest, GegenwartsKunst Museum, Basel, 13.06-26.09.2010).

lo numa praa durante um certo tempo. Abramovic tambm est no carro, anunciando
as voltas com um megafone. Depois de um certo tempo, comeam a aparecer no cho as
marcas dos pneus, e de noite d apenas para ver os farois. Em total, os dois completaram
226 voltas ao longo de 16 horas.

JIR K OVANDA , Collisions, 1977

MARINA ABRAMOVIC E ULAY ,

M ARINA ABRAMOVIC E U L A Y , Relation in Space, 1976

144

Relation in Movement, 1977

145

M I C HAE L ASH ER ,

instalao para Mnster. O projeto de Michael Asher na primeira edi-

o do que viria a ser o Skulptur Project Mnster consistiu em alugar um trailer e

R I C HA R D L O N G ,

A walk by all roads and lane touching or crossing an imaginary circle. So-

merset, England. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver pginas 71-72.

deix-lo estacionado, ao longo das 14 semanas do evento, em um lugar diferente (todos previamente escolhidos pelo artista) a cada semana. Em todas as edies seguintes

W I L L I A M AN A S T A S I :

A partir de 1977, comecei a ir bastante para downtown, de metr,

da manifestao (1987, 1997, 2007), Asher tem sido convidado, pedindo cada vez para

para jogar xadrez com John Cage. Enchia os bolsos com duas duzias de lpis apontados.

seguir de novo exatamente as instrues dadas em 1977. um caso bastante raro e

No metr, colocava protetores de ouvido para diminuir o barulho. E tambm porque

fascinante de uma deriva fsica (a do pblico para chegar a ver o trailer estacionado) e

fazia com que as pessoas me interrompessem menos. Sentava bem reto, com as costas

temporal (do trailer ao longo das semanas de exposio, e da proposta artstica ao longo

afastadas do encosto, um lpis em cada mo e uma folha de papel sobre um fundo rgi-

das vrias edies do evento).

do, apoiada sobre as pernas. Segurava os lpis como se fossem dardos, tocando delicadamente a superfcie. O trem balana tanto que vc precisa de um ponto externo para se

M O WRY BADEN , escultura sem ttulo em Layritz Field, Victoria, BC, Canad. Como a maio-

manter em equilbrio; eu usava os lpis para isso, permitindo que o meu corpo oscilasse

ria das esculturas de Baden realizadas entre os anos 1975-1980, concebida como plata-

quando o vago se mexia nas curvas, para fazer os desenhos. Aposto que devo ter feito

forma por onde o pblico pode caminhar. O artista, no filme realizado em Layritz Field,

milhares de desenhos assim. Eu ia da 137th street at 18th street, e depois do jogo volta-

afirma: O que acontece nesse campo envolve um observador em movimento, um ob-

va (declarao do artista agora em IVERSEN, 2010, pg. 108).

servador que no fica parado e recebe o trabalho, mas que se move sobre ele, para, e se
move novamente (ver <http://mowrybaden.com/works.php?id_slideshow=52>).

Artists Map, exposio no Philadelphia College of Art, curada por Janet Kardon.

RICHARD LONG , A walk by all roads and

M IC HAEL A S HER , instalao na Skulptur Project Mnster, 1977 (1987, 1997, 2007)

146

lane touching or crossing an imaginary circle.

Somerset, England, 1977
147

1978
Nam June Paik, e outros artistas Fluxus, organizam ao longo do ano os Flux-tours, visitas

H L I O OI T I C I C A ,

Delirium Ambulatorium. Oiticica prope uma ao que ir consistir em

guiadas, que tm o objetivo de visitar banheiros pblicos e outros lugares de Soho, em

caminhar pela periferia da rea-baldia demarcada durante a durao da performance

Nova York.

(rascunhos do projeto do artista disponveis em <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=462&tipo=2>).

Moving, exposio em Nova York. Catlogo com ensaio de David Shapiro. Artistas participantes: Connie Beckley, Peter Berg, Mari Boeyen, Andre Cadere, Rosemarie Castoro,
Diego Cortez, Antonio Dias, Joel Fisher, Linda Francis, Wim Gijzen, Paolo Icaro, Gerard
Incandela, Bernard Joubert, Alain Middletown, Lucio Pozzie, Joanne Seltzer, Susan Smith, Eve Sonneman, Susanna Tanger, Lynn Umlauf, Krzysztof Wodiczko, Robert Yasuda.

HLIO OITICICA , rascunho

do texto de apresentao
da performance
Delirium Ambulatorium
(pg. 1 de 4), 1978
148

149

1979
J O R G E BARBI

1980
inicia o seu imenso Archivo de imagenes, trabalho ainda em desenvolvi-

P A U L O B R US C K Y ,

Intervenes urbanas/exerccios para a cidade. Folheto distribudo pela

mento, composto por centenas de fotografias tiradas durante dcadas de derivas e cami-

cidade e tambm publicado no Jornal do Comrcio, em que o artista convida a passear

nhadas, do qual emergem paulatinamente algumas tipologas iconogrficas (escadas,

por algumas ruas da cidade olhando ou lendo um pedao de papel qualquer.

correntes afundadas na aria ou na terra, caminhos, etc.).

SA M UE L B E C K E T T ,

Arena Quad I e II. Vdeos, profundamente enigmticos, em que

quatro personagens vestidos com tnicas ora coloridas ora brancas, aparecem andando
sobre um quadrado branco desenhado no cho, executando uma coreografia extremamente rigorosa, e contudo inexplicvel.
SO P HI E CA L L E ,

Suite Vnitienne. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver

pginas 31-32. Cabe acrescentar aqui apenas, sobre a similitude desse trabalho com os
Following Pieces de Acconci, que tanto em conversae comigo quanto em outras entrevistas, Calle insistiu que no conhecia os Following Pieces de Acconci quando realizou
Suite Vnitienne. Contudo, depois de j ter feito as fotos um amigo contou para ela da
obra do Acconci. Ela foi ento at Nova York para visitar Acconci, que deu sua bno
(ver IVERSEN, 2010, pg. 25).

SAM UEL BECKETT , Arena Quad I + II, 1980

SOPHIE CALLE , foto da srie

J ORGE B ARBI , da srie Archivo de imgenes (1979-)

150

Suite Vnitienne, 1980

151

1981
K O L LE KTI V N YE DEYS TVIYA

[Aes coletivas], The Emergence. Uma de uma srie de aes

SO P HI E C A L L E ,

La Filature. A me da artista, a pedido dela, contrata um detetive para

realizadas nesses anos pelo grupo fundado por Andrey Monastyrski. Os dez participan-

que a siga, e faa relatrios detalhados das suas atividades. Para uma anlise mais apro-

tes da ao se reunem num campo nevado, tomam cada um um carretel com mais de

fundada dessa obra, ver pgina 32.

trezentos metros de fio, e saem andando cada um numa direo, entrando na floresta
que rodeia o campo.

Art-door, exposio pioneira, em Recife, organizada por Paulo Bruscky e Daniel Santiago, que utiliza os out-doors como espao expositivo. Ao todo, so mostrados 111 cartazes

PA UL O BRU SC KY ,

Bruscky em Brusque. Bruscky se dirige cidade de Brusque, em Santa

de artistas oriundos de 25 pases, entre eles: Abelardo da Hora, Ben Fonteles, Genilson

Catarina, atrado, como evidente, apenas pela sonoridade do nome do lugar, e l deriva

Soares, Hudinilson Jr., Regina Vater, Raul Crdula, Horcio Zabala, Achille Cavelini,

e cria mapas e registros.

Mirella Bentivoglio e Sebastian. Para uma anlise mais aprofundada dessa exposio,
ver pginas 84-85.

S OPHIE CALLE , foto da srie

La Filature, 1981

KO L L E KTIV NYE DE YS TV IYA [Aes coletivas],

The Emergence, 1981

152

153

1982
ART UR B ARRI O ,

36 Pontos sonoros. Performance realizada em Amsterdam: da criao /

I A I N B A XT E R ,

Instant America. O artista percorreu 31 estados em 40 dias, dando as cos-

realizao de 36 Pontos de Som na cidade de Amsterdam, que emitiro o som de uma

tas, na hora de tirar as fotos, para atraes tursticas como o Golden Gate e o Monumen-

concha sendo soprada (schelphoorn): - os 36 Pontos de Som sero gravados em fita

to a George Washington. Foi uma viagem instantnea, tirando instantneas de um pas

(junto) com os rudos da cidade. Conforme o posicionamento dos Pontos de Som,

instantneo (ver <http://www.voxphoto.com/fd/baxter/en/projet_2.html>).

voc pode formar as palavras, ............ as figuras, a msica ou as frases que voc quiser................ (ver CANONGIA, 2002, p. 88).

J O HN CA G E ,

A dip in the lake. Concerto/performance concebido em 1978, mas realizado

no mbito do New Music America, no Navy Pier, em Chicago, em 1982, baseado, como
I AI N BAX TE R , One Canada Video. Road Movie em tempo real (durao 100 horas), con-

muitas obras de Cage, na acumulao aleatria de gravaes feitas em 427 lugares dis-

cebido por Iain Baxter& em 1967 e realizado em colaborao com Louise Chance Baxter,

tintos em Chicago. A ao foi re-feita em 2001-2003 por Robert Pleshar, a partir da

que documenta uma viagem pelo Canad de Cape Spear (New Foundland) at Long

partitura original (ver <http://ubu.com/sound/cage_dip.html>).

Beach (Vancouver Island, British Columbia) (ver <http://www.voxphoto.com/fd/baxter/

en/projet_18.html>).

IAIN B AXTER , Instant America, 1982

ARTUR B ARRIO , 36 Pontos sonoros, 1982

IA IN B A X TE R , One Canada Video, 1982

JOHN CAGE , diagrama para

Dip in the Lake, 1978

154

155

1983
PA UL O BRUSC KY ,

projeto para Cinema de Inverso/inveno, que propunha transformar

KOLLEKTIVNYE DEYSTVIYA

[Aes coletivas], The Exit. Os convidados a participar da ao

o espao entre os dormentes de uma linha ferroviria em fotogramas retro-iluminados

so reunidos numa parada de bonde, no qual so ento convidados a subirem. O bonde

de um filme que seria projetado para dentro de um trem em trnsito, adquirindo assim

parte e, a bordo, os convidados recebem um bilhete com a escrita: vamos descer na

a impresso do movimento.

prxima parada. Depois de descerem, os convidados recebem outro bilhete: The Exit
aconteceu no dia 20/03/1983, obrigado por participar.

T E H CH I NG H SI EH ,

One Year Performance (1981-1982). Aps passar um ano fechado em

uma cela, e outro ano batendo um carto de pontos a cada ora, Tehching Hsieh realiza
sua terceira performance com um ano de durao (de um total de cinco), que consiste
em passar um ano inteiro sem adentrar espaos fechados.

Kollektivnye Deystviya [Aes coletivas], The Exit, 1983

TE HC HIN G H S IEH , One Year Performance, (1981-1982)

156

157

1985

1987

C H R I S TI AN M ARC LAY , Record Without a Cover. Vinil (re-editado em 1999 como CD) ven-

JO R G E B A R B I , Sendas de caballos. Srie de fotografias em preto e branco de intervenes

dido sem capa, incorporando os inevitveis arranhes e rasuras provocados pelo trans-

do artista, com tiras de papel colocadas sobre antigos caminhos de cavalos, para torn-

porte at as lojas, que eram considerados parte integrante da obra. O vinil tornava-se

los visveis em fotografia. Cabe lembrar a esse respeito uma declarao de Richard Long:

assim uma espcie de receptor, um instrumento capaz de canalizar e reproduzir a ener-

boa parte do meu trabalho consiste em deixar rastos que compartilham o mesmo espa-

gia do mundo, ao passo que enfatizava o valor de sons casuais, numa clara referncia

o com rastos de animais. Alm das minhas linhas, se olhar com ateno, voc pode ver

imprescindvel lio de John Cage.

as pegadas dos animais (ver MOORHOUSE, 2005, pg. 146).

F RAN OI S MORE LLI ,

M I C HA E L A S HE R ,

Marche Transatlantique. Deriva concebida em ocasio dos 40 anos

Skulptur Project (ver 1977).

do bombardeio de Hiroshima, que toca vrios pases (Alemanha, Pases Baixos, Frana,
Estados Unidos), realizada carregando nas costas uma escultura vagamente figurativa

R I C HA R D L O N G ,

Crossing Stones. O artista coletou uma pedra na praia de Aldeburgh, na

(um torso humano).

costa Oriental da Inglaterra, e a carregou at a praia de Aberystwyth, na costa Ocidental

(a uma distncia de 300 milhas, percorridas em 10 dias), onde deixou essa pedra, esco-

PA UL O BRUSC KY , Os passageiros. Exposio/ao individual de arte em out-door, inaugu-

lheu outra e a levou at a primeira praia, onde a deixou.

rada simultaneamente em 22 capitais brasileiras. Para uma anlise mais aprofundada

dessa ao, ver pginas 84-85.

C H RISTIAN MARCLAY , Record Without a Cover

(verso em CD), 1985/1999

158

F R A N O I S MO RE L L I , Marche Transatlantique, 1985

JORGE BARBI , Sendas de caballos, 1987

159

1988

1989

C H A RL EY C ASE , Les Pas. Videoinstalao em vrios canais, com vdeos dos ps do artista

K R ZY S ZT O F W O D I C ZK O , Homeless Vehicle Project (1987-1989). Este veculo no represen-

que andam sobre distintos terrenos.

ta uma soluo temporria ou permanente para o problema da moradia, mas aponta

para o fato que pessoas so obrigadas a viver na rua e que isso inaceptvel. Atravs da

M A RI N A A BRAM OVI C E U LAY ,

The Lovers The Great Wall Walk. Aps vrios anos de

discusso com essas pessoas em Nova York, foi desenvolvida uma proposta de veculo

crise em seu relacionamento, Abramovic e Ulay decidem se separar com uma ltima,

para ser usado tanto como abrigo individual como para armazenar latas e garrafas. Um

catrtica performance. Partindo cada um de uma extremidade, os dois percorrem toda

estgio anterior do projeto foi mostrado para usurios potenciais e modificado de ma-

a Grande Muralha Chinesa, caminhando aproximadamente 2.500 kilmetros cada, ao

neira a incorporar suas crticas e sugestes. No est sendo proposto como um produto

longo de quase dois meses, at se encontrarem no meio da Muralha.

acabado, pronto para ser usado nas ruas, trata-se de uma tentativa de funcionar de maneira anloga aos objetos cotidianos de consumo, como os carrinhos de vendedores de

Em Praga, uma exposio de desenhos do artista R UL L E R cancelada pelas autoridades.

comida. Guarda uma semelhana com uma arma, seu movimento pelas ruas de Nova

O artista, ento convidou os visitantes a se juntar a ele numa caminhada de duas horas

York um ato de resistncia (ver <http://www.designboom.com/eng/archi/wodiczko.

pelo bairro; era um dia prximo ao aniversrio da invaso russa de 1968 lembra o ar-

html>).

tista, usei fogo, que se relacionava ao Jan Palach, que se ateou fogo em protesto... (ver
GOLDBERG, 1998, pg. 56).

M ARINA ABRAMOVIC E U L A Y , The Lovers The Great

Wall Walk, 1988

KRZYSZTOF W ODICZKO , Homeless Vehicle, 1989

160

161

1990
S I L V I A B OSSU ,

1991
sem ttulo. Videoinstalao que mostra os ps da artista que caminha.

F E L I X G O N ZA L E Z -TO R R E S ,

untitled (Passport). Pilha de folhas de papel em branco, das

quais os visitantes so autorizados a levar uma embora.

K R ZY S ZT O F W O D I C ZK O ,

Poliscar. Evoluo do Homeless Vehicle, o Poliscar, concebido

como ferramenta para ativistas, lembra mais de perto um tanque de guerra, dessa forma
enfatizando seu carter subversivo e militante.

K RZYSZTOF WODICZKO , Poliscar, 1991

FELIX GONZALEZ-T ORRES ,

untitled (Passport), 1991

162

163

1992
F RAN C I S AL S ,

The collector (1990-1992). Objeto e performance. Por um perodo inde-

JI M M I E D U R HA M

(com Maria Thereza Alves e Alan Michelson), Edge 92. Srie de mar-

terminado de tempo, o coletor magnetizado levado para passear pelas ruas e gradual-

chas pelo espao urbano, em Londres e Madrid, e sucessivamente em Monterrey, em

mente constri uma capa feita dos resduos metlicos encontrados no caminho. Esse

que os artistas, contestando as comemoraes pelo quarto centenrio do descobrimento

processo continua at o coletor ser completamente coberto com seus trofus (declara-

da Amrica, circulavam vestindo mscaras que os impedivam de conversar com o p-

o do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 72).

blico.

GABRI EL O ROZCO ,

K R ZY S ZT O F W O D I C ZK O ,

Piedra que cede. O artista empurra pelas ruas de Nova York uma bola

Alien Staff. Objeto livremente inspirado no basto do profeta,

de plastilina do peso exato do seu corpo, que vai adquirindo a forma do que encontra, e

equipado com um pequeno monitor que reproduz a imagem do imigrante (alien, em

que o prprio artista define como um autorretrato perfeito do artista como nmade.

ingls) que o utiliza. Curiosos, os transeuntes aproximam-se, e conversam com o imigrante, algo que, sem a obra, nunca aconteceria.

Durante seis meses, GAVIN TU RK caminhou e andou de bicicleta por 1.270 milhas (mais
de 2.000 km) da fronteira entre Canad e Estados Unidos, produzindo instalaes com
materiais recolhidos ao longo da viagem, e criando impresses (gravuras) do terreno.

F RAN CIS A L S , The Collector (1990-1992)

K RZYSZTOF WODICZKO , Alien Staff, 1992

GABRIEL OROZCO , Piedra que cede, 1992

164

165

1993

1994

F E L I X GONZAL EZ-T O RRES ,

untitled (Passport II). Um bloco, no cho, formado por 40

FRANCIS ALS,

Los zapatos magneticos. Durante a 5a Bienal de Havana, calcei sapatos

pilhas de pequenos cadernos, cada um de doze pginas, com fotografias de gaivotas.

magnticos, e fiz caminhadas dirias pelas ruas, coletando os restos de metais que en-

Trabalho mostrado por primeira vez na exposio Travels, evento composto por duas

contrava no meu caminho (declarao do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER,

exposies simultneas: Travel#1, na Galerie Jennifer Flay, e Travel#2, na Galerie Ghis-

2007, pg. 74).

laine Hussenot, ambas em Paris.

JA N D I B B E T S ,
M I GUEL PAL M A ,

Monument en hommage Arago. Srie de 135 medalhes de bronze colo-

Engenho. O artista portugus produz o primeiro de uma longa srie de

cados no cho, em Paris, ao longo do chamado Meridiano de Paris, cobrindo uma dis-

prottipos e maquetes de carros, na maioria dos casos funcionantes e com freqencia

tncia de quase dez quilmetros, que o pblico implicitamente convidado a percorrer.

dirigidos pelo prprio artista em suas performances, que constituiram o cerne da sua
obra nos anos seguinte.

SO N G DO N G

inicia sua srie de performances Throwing a Stone. Pegava uma pedra ao

acaso em diferentes lugares, escrevia na pedra o horrio em que a tinha encontrada, e a

jogava longe, depois saia para ach-la. Escrevia outro horrio na pedra quando a achava,
e a jogava de novo, e depois saia de novo para ach-la... at o momento que no conseguia mais achar a pedra (declarao do artista em QIBIN, 2008, pg. 26).
Mapping, exposio no Museu de Arte Moderna de Nova York, curada por Robert Storr.

M IGUE L P ALMA , Engenho, 1993

J AN DIBBETS , Monument en
hommage Arago, 1994
SON G DONG ,

Throwing a Stone (1994-)

166

167

1995
F RAN C I S ALS ,

The Leak. No vero de 1995, em So Paulo, fiz uma performance com

MIGUEL PALMA,

Driving to Perfection. Ao longo de vrios meses, o artista treina como

uma lata de tinta furada, que foi considerada um gesto potico, um beau-geste... (decla-

piloto de kart, cronometrando e analisando seus resultados, de maneira a ter uma viso

rao do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 39).

objetiva da sua performance.

J O R G E B ARBI ,

Estoy perdido, No me retenga. Disco de resina, flutuante, com o dizer do

M O N A H A T OU M , Roadworks (1985-1995). Foto de uma performance realizada em Brixton,

ttulo em relevo, jogado no mar por um barco de pescadores, seguindo as instrues do

na periferia de Londres, em que a artista andou com os ps descalos, mas arrastando

artista, 500 milhas ao nortes das Ilhas Azores no dia 25 de janeiro de 1995.

umas botas Doc Martens, criando assim um contraste entre seus ps frgeis e as botas
duras, negras, smbolo de opresso.

M A RI E-A N GE GU I L LEMINOT ,

Nuits Blanches. Vdeo em que a artista, que na poca sofria

de insnia, aparece andando, noite, sem rumo, com uma roupa branca que a faz pa-

R O D N E Y G R A HA M , Montserrat. Srie de fotografia tiradas durante uma excurso noturna

recer um fantasma.

a Montserrat (Catalunha), espcie de re-make das 75 Polaroids realizadas por Graham

em 1976.

MONA HATO UM , Roadworks (Performance Still) (1985-1995)

RODNEY GRAHAM , Montserrat, 1995

F RAN CIS A L S , The Leak, 1995

J O RG E B A R B I , Estoy perdido, No me retenga, 1995

168

169

1996
Um grupo de arquitetos e artistas forma em Roma o coletivo ST A L KE R / OSSE R V A T O-

FRANCIS ALS,

Narcoturismo. Ao longo de sete dias, o artista caminha pela cidade de

R I O N M ADE , extremamente ativo, at hoje, com pesquisas, derivas e aes socialmente

Copenhagen, sob o efeito de uma droga distinta a cada dia. Cada caminhada sucessi-

engajadas, sempre basicamente radicadas no territorio onde acontecem. Entre os focos

vamente descrita minuciosamente.

prioritrios da ao de Stalker/on esto as reas abandonadas e degradadas, os terrains

vagues onde se do suas derivas, que Stalker/on considera mananciais de uma possvel

IRWIN,

Transacionala. Os membros do coletivo esloveno, formado em 1983 por Duan

resistncia da natureza expanso das metrpole. (Para maiores informaes e relatos

Mandic, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek, e Borut Vogelnik, partem para

detalhados de algumas das aes, ver <http://www.osservatorionomade.net/>)

uma viagem atravs dos Estados Unidos, da costa Oriental Ocidental, pela mtica Route 66, pontuada por vrios encontros, conversas e happenings. O objetivo declarado da
viagem permitir aos artistas de descobrir a mitologia da Amrica.

STAL KER , imagem de uma transurbanza, 1995

170

FRANCIS ALS , Narcoturismo, 1996

171

1997
Y U K I N ORI Y ANAGI , Wandering Position in Alcatraz. Yanagi criou um espao no cho, com

A L I C I A F R A M I S , Walking Monument. Apesar do ttulo, a performance no envolve direta-

quatro barras de ferro, e depois mapeiou ao longo de vrios dias, com linhas vermelhas

mente o ato de andar: trata-se de uma coluna humana, formada por 300 pessoas, para

no cho, os movimentos das formigas presas no recinto.

substituir, simblica e temporariamente, um monumento de tipo clssico, em processo

de restaurao, numa praa de Amsterdam. O ttulo, contudo, exemplifica bem a ligao

Walking and thinking and walking. Exposio no Lousiana Museum, curada por Bruce

entre a ideia do andar e o desejo de criar monumentos de outra ordem, se comparados

Ferguson como parte da mega-exposio NoWhere.

com as caractersticas cannicas e convencionais dos monumentos.

D A V I D B A T C HE L O R

inicia sua srie (ainda em desenvolvimento) de Found Monochromes,

retrato de formas brancas que surgem, na maioria dos casos apenas provisoriamente,
no meio do caos visual da cidade: outdoors vazios, papis, paredes ou outros espaos
brancos. Entre outras coisas, a srie uma espcie de mapa autobiogrfico (...) e o termo found [encontrado] pressupe uma narrativa de algum tipo. De certa maneira
so histrias... (declarao do artista em BATCHELOR, 2010, pg. 298). interessante
ressaltar como a sinttica declarao do artista ratifica a ligao entre as derivas pela cidades, que so o ponto de partida para o trabalho, e a construo de uma narrativa, alm
do interesse, implcito, pelo vazio.

YU KIN ORI Y AN AG I , Wandering Position

in Alcatraz, 1996

172

ALICIA FRAMIS ,

DAVID BATCHELOR , da srie

Walking Monument, 1997

Found Monochromes (1997-)

173

D E I M ANTAS NARKE VICIUS ,

Europe 54 54 25 19. Esse filme um simples documen-

D OU G L A S R O S S ,

Pan-American. Projeto de longa durao, iniciado em 1997, em que o

trio de uma viagem que fiz uma manh do meu apartamento at o centro geogrfico

artista perambula pelos Estados Unidos com uma mochila equipada com uma cmara

da Europa. J sabia h algum tempo que o centro geogrfico da Europa est na Litunia,

que, guiada por uma bssola, grava constantemente para o norte.

mas considerava essa informao poco importante, apenas um fenmeno da ideologia

etnocntrica tpica de um pas jovem. Aquela manh me perguntei qual era a minha

F R A N C I S A L S , Paradox of Praxis. Ao em que o artista empurra um bloco de gelo pelas

relao com esse fato geogrfico. Me ocorreu que era tambm o centro das minhas via-

ruas de Cidade do Mxico at derreter. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra,

gens, o ponto central no tempo, do tempo que passei em outros lugares. Olhei o mapa

ver pgina 47.

procurando lembrar do tempo que passei em Russia em lugares ao leste do centro.

Descobri que tinha passado o mesmo tempo no oeste. As distncias que tinha viajado

F R A N C I S AL S , The Loop. Para ir de Tijuana at San Diego sem cruzar a fronteira entre

em direes diferentes tambm estavam ditribudas de maneira uniforme ao redor da

Mxico e os Estados Unidos, segui uma rota perpendicular que se afastava da cerca [que

cidade. Ento decidi ir e olhar o centro das minhas viagens e do tempo que tinha pas-

separa os dois pases] para circumnavegar o globo em direco 67 SE, NE e novamente

sado alhures. Enquanto chegava perto do lugar tinha a sensao que j tinha estado l,

SE, at chegar novamente ao ponto de partida. O projeto permanece livre e isento de

e conhecia o lugar. Talvez fosse na Litunia, talvez Russia, ou Polnia. Poderia haver

qualquer implicao alm do deslocamento fsico do artista (declarao do artista em

sido qualquer lugar da Europa (declarao do artista em: <http://www.gbagency.fr/#/

MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 52).

en/46/Deimantas_Narkevicius/>).
D E N NI S ADAM S E LA U RENT MALONE ,

JFK. Deriva retilinea de Manhattan at o aeropor-

to John Fitzgerald Kennedy, em Nova York, documentada por fotos, tomadas sempre
simultaneamente pelos dois artistas, um de costas para o outro. A deriva durou 11 horas,
e foi documentada em 486 fotografias, todas recolhidas no livro homnimo.

FRANCIS ALS ,

Paradox of Praxis, 1997

DE N N I S A DA MS E L AUR E NT M A L O NE , JFK

DOUG LAS ROSS , Pan-American

(ao realizada em 1997, livro publicado em 2000)

(1997-)

D E IMAN T AS N ARK EVICI U S , Europe 54 54 25 19, 1997

FRANCIS ALS ,

The Loop, 1997

174

175

GABRI EL O ROZCO ,

(srie de filmes:) From Green Glass to Federal Express; From Container

to Dont Walk; From Cap in Car to Atlas; From Dog Shit to Irma Vep; From Flat Tire to

SHI M A B U KU ,

In Search of Deer. O artista viajou de bicicleta por semanas procurando

veados numa regio do Japo onde, notoriamente, nunca viveram veados.

Airplane. Acordo de manh. A luz tem que ser boa. Tomo caf e comeo a andar por
conclui sua srie de caminhadas por grandes muralhas, ou lugares onde

alguma rua at o momento em que algo chama minha ateno. nesse momento que o

SO N G D O NG

filme comea. Quando comeo a gravar algo, no sei quanto vai durar (...), portanto im-

existiram muralhas, em Suwon (Coria do Sul), Beijing e Berlim. Em cada lugar, o ar-

proviso, olhando e caminhando ao mesmo tempo (declarao do artista em OROZCO,

tista mediu o tempo da caminhada e o nmero de passos necessrios a percorrer a

Gabriel, 1000 Words: Gabriel Orozco talks about his recent films, Artforum, junho

muralha.

1998, pg. 115).

T A C I T A DE A N ,

Trying to find the Spiral Jetty. Vdeo que documenta a tentativa da artista

K I M SOOJ A , 2727 Kilometers Bottari Truck. Vdeo monocanal (7 minutos) que mostra um

de achar a Spiral Jetty, de Robert Smithson. Para uma anlise mais aprofundada dessa

caminho carregado de trouxas coloridas, sobre as quais est sentada uma mulher, que

obra, ver pginas 36-37.

percorre sem parar estradas de montanha.

M A RI E LE G ROS , Marcher sur les choses. Vdeo em que a artista anda sobre objetos dispos-

tos em seu apartamento.

M I C HAE L A SH E R ,

Skulptur Project Mnster (ver 1977).

K IM SO OJ A , 2727 Kilometers Bottari Truck, 1997

176

MA R IE L E G R O S , Marcher sur les choses, 1997

SHIMAB UK U , In Search of Deer, 1997

177

1998
F E N MA LI UM I NG ,

alter ego andrgino do artista chins Ma Liuming, realiza uma per-

FRANCIS ALS,

Fairy Tales. O artista caminha pelas ruas de Estocolmo, vestindo um

formance em que caminha, sozinho e nu, como na maioria das suas performance, pela

casaco de l de onde uma linha, presa no ponto de onde o artista tinha sado, vai se de-

Grande Muralha da China em Simatai, perto de Beijing. Perseguido pelo regime por

senrolando, at desfaz-lo completamente. Para uma anlise mais aprofundada dessa

causa da nudez e do contedo polmico das suas performances, nesse caso Liuming

obra, ver pgina 34.

enfatiza o contraste entre a fragilidade do seu corpo e a presena eterna e inabalvel da

muralha, que pode ser lida como metfora do regime.

JA N E T C A R D I F F , Drogans Nightmare. Obra apresentada na 24a Bienal de So Paulo, par-

te da srie Walks, em que Cardiff conduzia o espectador praticamente pela mo, atravs
F RAN C ESC O JODI CE ,

Secret Traces. Srie de performances em que o artista segue desco-

de um texto gravado e disponvel em walkman, fazendo-o perambular pelo espao da

nhecidos em diferentes cidades do mundo. Para uma anlise mais aprofundada dessa

Bienal, at sair do prdio e adentrar o parque Ibirapuera. Para uma anlise mais apro-

obra, ver pgina 31.

fundada dessa obra, ver pgina 36.

J ANET CARDIFF , Drogans Nightmare, 1998

F E N MA L IU MIN G ,

FRANCIS ALS , Fairy Tales, 1998

performance na Grande Muralha da China, 1998

F RAN CES CO J OD ICE , Secret Traces, 1998

178

179

1999
C ADU ,

Feliz Aniversrio. A partir de 1o de janeiro a 31 de dezembro de 1999, foram visi-

tadas todas as ruas da cidade que possuem como nomes prprios datas, em seu dia cor-

D A V I D HA M M O N S ,

Phat Free. Vdeo em que um homem aparece andando pelas ruas de

Nova York, noite, criando msica com os objetos que encontra pelo caminho.

respondente no calendrio. Ou seja, esses locais foram visitados cronologicamente ao

longo de um ano em suas datas de aniversrio, mesmo quando repetidas em diferentes

F R A N C I S AL S ,

pontos da cidade. Todos os trajetos foram marcados num guia de ruas e suas placas de

em aberto). Quando voc chegar numa cidade nova, caminhe por l, procurando al-

referncia fotografadas junto com o autor, que segurava em suas mos o jornal do dia,

gum que poderia ser voc. Se conseguir achar algum, caminhe atrs do seu ssia at

atestando a veracidade da ao, numa atitude semelhante realizada por criminosos

seu passo ajustar ao dele/dela. Se no conseguir, repita a busca em outra cidade (des-

como prova de vida de seqestrados (descrio do artista, indita).

crio do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 70). Para uma anlise

Doppelgnger (performance realizada por primeira vez em 1999, ainda

mais aprofundada dessa obra, ver pginas 31 a 36.

C U R TI S M I TC H ELL ,

Dirt Events. Srie de obras em que o artista cobre carpetes com terra

e sujeira, e depois anda encima deles, de maneira que as pegadas deixem entrever o
desenho do carpete em baixo.

DAVID HAMMONS , Phat Free (1995-1999)

FRANCIS ALS , Doppelgnger (1999-)

C ADU , Feliz Aniversrio, 1999

180

181

F RAN C I S AL S ,

Duett. (moderato) A e B chegam nos cantos opostos de Veneza. A car-

JA N I N E A N T O N I E P A U L R A M I R E Z-J O N A S , Migration. Vdeo em dois canais que mostram

rega a parte superior de uma tuba. B leva a parte inferior / (andante) A e B caminham

cada um, um close dos ps dos artistas que caminham na praia, num ele na frente e ela

pela cidade procurando um ao outro / (crescendo) Ao encontrar-se, A ajuda B a montar

atrs, no outro o contrrio.

a tuba / (vibrato) sem parar para respirar, B toca uma nota por quanto mais tempo conseguir. A aplaude pelo tempo que cconseguir segurar a respirao (descrio do artista

L A R A AL M R C E G U I , Guide to the Empty Sites of Amsterdam. Guia resultante das inmeras

em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 36).

derivas da artista por Amsterdam, em que ela lista todos os terrenos baldios da cidade,
ratificando o interesse de todo flneur pelos espaos intersticiais das cidades. Em 2006,

F RAN C I S ALS ,

to RL. Ao em que Als cria uma linha reta juntando detritos e sujeira

em ocasio da sua participao na 27a Bienal de So Paulo, a artista espanhola produziu

da rua, invertendo completamente a obra de Richard Long (a quem a obra dedicada)

um guia anlogo: Guia dos terrenos baldios de So Paulo, e tem produzidos vrios outros

da linha reta feita caminhando na grama.

em diversas cidades.

HE L EN M I RRA ,

L U JI E

Under Potemkin. Uma tira de algodo de 16 mm por 61 metros, im-

(artista e curador) inicia o projeto Long March Project, concebido num primeiro

pressa com uma descrio textual da ao visual no [filme] Encouraado Potemkin.

momento como conjunto de atividades artsticas e sociais, a serem realizadas nos luga-

A tira tem 16 mm de altura, que correspondem aos 16 mm do filme de cinema. Ao

res que marcaram a Longa marcha de Mao Zedong. O projeto tornou-se realidade em

invs de um filme que se movimenta no projetor, aqui o observador que se movi-

2002, com o ttulo A Walking Visual Display, do qual participaram mais de 250 artistas,

menta para ler o texto (descrio da artista em seu website: <http://hmirra.net/index.

escritores, tericos, curadores e acadmicos, e que percorreu todas as 6000 milhas da

php?show=1999_18&showchron=1>).

marcha. Nos anos seguintes, at hoje, o Long March Project evoluiu e teve diversos desdobramentos, que incluem, alm da publicao de livros sobre o projeto, um espao
fsico de exposies em Beijing.

HE L E N MIR R A , Under Potemkin, 1999

F RAN CIS A L S , Duett, 1999

LARA ALMRCEGUI , Guide to the Empty Sites of Amsterdam, 1999

JANINE ANTONI E PAUL RAMIREZ-JONAS , Migration, 1999

182

183

2000
ADAM C H ODZKO ,

Better Scenery. Duas placas, colocadas uma na Inglaterra e a outra no

SHA UN G L A D W E L L ,

Double Linework. Vdeo que mostra, do alto, o skateboard do artista

deserto do Arizona, cada uma contendo instrues exatas de como chegar onde est lo-

que percorre vrias ruas. Primeiro de uma srie, que inclui entre outros Yokohama Li-

calizada a outra placa. As instrues acabam com a frase: Situada nesse lugar est uma

nework (2005) e Broken Hill Linework (2007), realizados em alguns casos utilizando uma

placa, que descreve a localizao da placa que voc acabou de ler.

bicicleta ou uma motocicleta ao invs do skateboard.

M I GUEL PALM A , Barco do Lavrador. O artista restaurou um barco para a pesca de baleias,

SHI M A B U KU ,

e realizou vrias visitas guiadas ao longo do rio Mondego, da mesma forma como fa-

leva um polvo vivo da praia de Akashi at Tokyo, mostra para ele as atraes tursticas da

ziam os barcos de lavrador, pequenas embarcaes usadas para transportar mercado-

capital, incluindo o grande mercado do peixe, e depois o devolve ao mar.

Then, I decided to give a tour of Tokyo to the octopus from Akashi. O artista

ria e estudantes at meados do sculo XX.

TOM MARIONI,

Walking Drawings. Para realizar essa srie de desenhos, o artista ata um

RU D O LF S TI NGEL , untitled. Enormes placas de Styrofoam com as impresses das marcas

pincel na cintura, e passa rente ao papel vrias vezes, at criar um desenho (em ondas

dos ps do artista, que andou por cima dela para deixar seu rasto.

que retratam sua maneira de caminhar).

Les Figures de la Marche, une siecle darpenteurs de Rodin Neuman, exposio curada por
Thierry Davila no Muse Picasso, em Antibes.

A DA M C H O DZ KO ,

Better Scenery, 2000

R UDO LF S TING E L ,

sem ttulo, 2000

S HIMABUK U , Then, I decided to give a tour of

Tokyo to the octopus from Akashi, 2000
SHA UN GLADWELL ,

Double Linework, 2000

T OM MARIONI ,
MI G UE L P A L MA , Barco do Lavrador, 2000

184

Walking Drawing, 2000

185

2001
C AO G UI M ARES E R IVANE NEUENS CHWAND ER ,

Word/World. Vdeo com formigas que

L O N N I E V A N B R UM M E L E N ,

Route Sedentaire. A artista arrasta uma esttua de Hermes

carregam incessantemente para todos os lados pequenos papis com as escritas word

atravs de Holanda, Alemanha e Frana, saindo de Amsterd e chegando at Lascaux,

[palavra] e world [mundo]. O movimento incessante e aparentemente sem sentido das

sede das cavernas onde foram encontradas as que so consideradas as primeiras ima-

formigas voltaria no vdeo posterior Quarta-feira de cinza, Eplogo (2006), j em Love

gens feitas pelo homem. Replica em gesso de uma estatua clssica, a escultura vai se

Lettering (2002) so peixes vermelhos a carregar pequenos papis.

consumindo ao longo da viagem, chegando ao destino completamente irreconhecvel,

abstrata.

F RAN C I S AL S ,

Pacing. Als caminhou pelas ruas de Nova York ao longo de 3 meses,

paralelamente produzindo desenhos dos itinerrios percorridos a cada dia.

MIGUEL PALMA,

Prova de artista. Prosseguindo sua pesquisa da performance automobi-

lstica, o artista se inscreve e participa de um campeonato nacional de automobilismo

F RAN C I S ALS ,

Rehearsal I (1999-2001). Trilha sonora: uma banda de Juchitan, no M-

(acabando entre os primeiros).

xico, ensaiando um danzn. Imagem: um Wolkswagen Fusca tenta repetidamente

subir uma colina sem nunca conseguir. Mecnica: o motorista do Fusca escuta uma fita

R I C HA R D W E N T W O R T H , To Walk. Pster com fotos (tpicas dele, isto , vagamente anni-

com a gravao do ensaio. Quando os msicos tocam, o carro sobe a colina. Quando

mas), de vrios pontos da Inglaterra, e o convite (no verso) a andar: eu caminho, tu ca-

os msicos perdem a sincronia e param, o carro para. Enquanto os msicos afinam os

minhas, ele caminha, ela caminha, ns caminhamos, vs caminhais, eles caminham....

instrumentos e discutem, o carro volta colina abaixo (descrio do artista em MEDINA,

O pster foi distribudo em algumas cidades, como um autntico convite a andar.

FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 49). Para uma anlise mais aprofundada dessa obra,
ver pginas 47-48.

C AO GUIM AR ES E RIVAN E NE U E N S C H W A N D E R , Word/World, 2001

186

FR A NC IS A L S , Rehearsal I (1999-2001)

LONNIE VAN BRUMMELEN , Route Sedentaire, 2001

187

RI R KRI T T I RAV AN I J A , Untitled (Demonstration nr. 3). Como sua participao na 1a Trienal

W I L L I A M P O P E L. ,

de Yokohama, Tiravanija realiza uma viagem em van, e expe na Trienal a prpria van,

conhecida da srie de performances em que Pope rasteja por quilmetros (nesse caso

com todos os equipamentos utilizados, e monitores que mostram trechos da viagem.

aproximadamente 35 km, distncia percorrida em 5 anos), em aluso/homenagem

The Great White Way: 22 miles, 5 years, 1 street. Provavelmente a mais

histria da imigrao, falta de poder dos sem-teto e ao privilegio de ser uma pessoa
ROM A N O N DAK ,

SK Parking. Para a sua exposio individual na Secession, en Viena, o

vertical.

artista eslovaco estacionou vrios carros Skoda, emprestados por amigos ou conhecidos,
na rua adjacente instituio, e os deixou parados o tempo todo da exposio. Os carros,
com sua carga histrica e poltica (tratava-se de carros produzidos na Eslovquia 15 ou

The Map is Not the Territory, exposio na England & Co., Londres, curada por Jane En-

20 anos antes, de alguma forma simblicos dos atrasos do socialismo), subvertiam a

gland. Entre os artistas: Ralph Rumney, Susan Hiller, Cornelia Parker, Chris Kenny, Jo

possibilidade de movimento, instaurando um dilogo silencioso com a obra de Michael

Kent, Adrian Bannon, Stephen Willats, Langland & Bell, Rebecca Forster, Joanne Berry,

Asher para Mnster.

Jane Bush, Layla Curtis, Jason Wallis-Johnson, Allan Mitelman, Geoffrey Fisher, Michael Druks, Jonathan Callan, Peter Bunting, Peter Greenaway.

WILLIAM POPE L. , The Great White Way: 22 miles, 5 years, 1 street, 2001

ROMAN ON D AK , SK Parking, 2001

188

189

2002
AL L ORA E CAL ZADI LLA ,

Land Mark (Foot Prints) (2001-2002). Solas de sapato de pls-

tico, que deixam mensagens de protesto no cho, para ser acopladas aos sapatos de

E M I L Y JA C I R ,

Crossing Surda. Vdeo que mostra os ps da artista ao passar um check-

point entre Israel e Palestina.

participantes em manifestaes contra os exerccios militares em Vieques, Puerto Rico.

Quando os militares iam soltar bombas, as autoridades faziam um anncio, e a rea

F R A N C I S AL S ,

The Modern Procession. The Modern Procession anunciou a mudana

era rodeada de polcia militar para no deixar ningum entrar. Se algum entrasse (os

temporria de endereo do Museum of Modern Art de Manhattan para o Queens, e ce-

militares tinham sensores para detectar o calor do corpo) por lei o bombardeio tinha que

lebrou a entrada da sua coleo permanente na periferia. A peregrinao tomou a forma

cessar. Portanto, a desobedincia civil consistia apenas nisso: entrar no espao. Cami-

de uma procisso tradicional. Uma seleo de obras-primas do MoMA era carregada

nhar, nesse lugar, adquiria um sentido mais denso. Deixar uma marca ou um rasto na

sobre baldaquins, uma banda peruana marcava o ritmo da marcha, e ptalas de rosas

areia queria dizer contestar, recusar, e atacar criticamente o significado oficial do lugar

eram jogadas no caminho, enquanto fogos de artifcios eram soltados a cada esquina

(declarao dos artistas em ALLORA, Jennifer, CALZADILLA, Guillermo, 1000 Words:

(declarao do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 44).

Allora and Cadzadilla talk about three pieces in Vieques, Artforum, maro 2005).
FRANCIS ALS,

Cuando la fe mueve montaas. 500 voluntrios foram equipados com

Dialogue with the Peasants of Tiangongsi Village (1998-2002). Fruto de

ps e convidados a formar uma linha, com o objetivo de mover de 10 cm uma duna de

longas viagens do artista, a obra inclui mais de 250 retratos de camponeses, os quais,

aria com 500 metros de comprimento da sua posio original (declarao do artista

por sua vez, pintaram cada um um retrato do artista.

em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 53). Para uma anlise mais aprofunda-

C H E N S H AO FE NG ,

da dessa obra, ver pginas 99-100.

AL L ORA E CALZAD ILLA , Land Mark (Foot Prints), (2001-2002)

EMILY JACIR , Crossing Surda, 2002

FRANCIS ALS , Cuando la fe mueve montaas, 2002

190

191

J A RBAS L OP ES ,

Troca Troca. A obra consiste num longo trajeto percorrido pelo artista

MARCIUS GALAN,

Cadaro. Nessa performance, o artista se deslocava, ao longo de algu-

e sete amigos que foram de carro do Rio de Janeiro a Curitiba (aproximadamente 800

mas horas, um pequeno passo atrs do outro, cada vez percorrendo apenas a distncia

km). A viagem aconteceu em trs fuscas, que andavam sempre prximos uns aos ou-

que, na galeria de onde ele tinha sado, uma maquina que criava o cadaro de seu sapato

tros e estavam conectados por uma rede de som comum. Originalmente os automveis

lhe permitia.

eram amarelo, vermelho e azul, mas tiveram suas portas, cap e porta-malas trocados
entre si tornando-se todos coloridos (ver <http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/

PATRICK CORILLON,

Les Trotteuses. Esculturas em forma de carrinhos, a ser utilizadas

artistas/jarbas_lopes.jhtm>)

pelo pblico. Cada carrinho contm um livro de artista, cujas pginas so giradas automaticamente quando o carrinho colocado em movimento.

M A REP E ,

O muro. O artista recortou um muro de 2,5 x 6 metros, com a escrita Co-

mercial So Luis Tudo no mesmo lugar pelo menor preo (pertencente ao armazm
onde seu pai trabalhou por vrios anos) e o levou de Santo Antnio de Jesus, BA, at So
Paulo, onde foi exposto na 25a Bienal.

J ARBAS L OPES , Troca Troca, 2002

MARCIUS GALAN , Cadaro, 2002

192

193

2003
The Map is Not the Territory II, exposio na England & Co., Londres, curada por Jane

E M I L Y JA C I R ,

Where We Come From. A artista, de origem palestina mas com passaporte

England. Entre os artistas: Susan Hiller, Michael Druks, Jugoslav Vlahovic, Satomi Ma-

americano, foi para Israel e cumpriu os desejos de palestinos impedidos de viajar l,

toba, Simon Faithfull, Tracey Emin, Cornelia Parker, Chris Kenny, Alasdair Currie, Ja-

como visitar o tmulo de algum no dia do aniversrio da morte.

son Wallis-Johnson, Jonathan Callan, Layla Curtis, Joe Scotland, Emma Williams, Lee
Birkett, Adam Dant, Georgia Russell, Lutz Becker, Alberto Duman.

GARETH MOORE,

Transformers. O artista caminhou por Vancouver procurando roupas

usadas e abandonadas, e cada vez que encontrava uma que servisse a vestia, deixando
Walk Ways, exposio curada por Stuart Horodner, Portland Institute for Contemporary

em seu lugar a que estava vestindo, at se trocar completamente.

Art. Artisti: Francis Als, Eleanor Antin, Janine Antoni e Paul Ramirez-Jonas, Mowry
Baden, Jim Campbell, Janet Cardiff and George Bures Miller, Hamish Fulton, Sharon

J A N M A N CU S K A , While I walked... in my Studio in ISCP, 323W 39th Street #811, New York.

Harper, Martin Kersels, Tom Marioni, Matthew McCaslin, Curtis Mitchell, Franois Mo-

Instalao com uma fita pendurada de maneira a preencher toda uma sala, e onde

relli, Douglas Ross, Nanci Spero, Rudolf Stingel, Richard Wentworth.

serigrafada uma frase sobre o ato de andar, do artista, no seu ateli. O visitante levado,
por sua vez, a andar para conseguir ler o texto.

Trottoirs Sidewalks, exposio organizada pela Galerie Chantal Crousel no Poste du

Louvre. Artistas: Nobuyoshi Araki, Ed van der Elsken, Alberto Garcia-Alix, Hassan
Khan, Enrique Metinides.

EMILY JACIR ,

Where We Come From, 2003

JAN MANCU SKA ,

While I walked... in my Studio

in ISCP, 323W 39th Street
#811, New York, 2003
194

195

J O R G E M AC CH I ,

Buenos Aires Tour. Guia turstico de Buenos Aires, com 8 itinerrios

PAUL ROONEY,

Let me take you there. Audio guide para um campo in Calderdale, que

pela cidade, baseados na trama de linhas criadas aleatoriamente, quebrando um vidro so-

convida a chegar num ponto exato do campo, e ficar olhando para uma encosta, da qual

bre o mapa da cidade. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver pginas 73 e 77.

conta diferentes narrativas que se entrelaam.

M U L TI P L I CI TY ,

PEDRO LASCH

Solid Sea 03: The Road Map. Vdeo em dois canais, que mostra duas via-

inicia sua srie em que entrega mapas para pessoas que vo cruzar a

gens nas proximidades de Jerusalm, com a mesma origem e o mesmo destino, mas que

fronteira Mxico-Estados Unidos. Cada migrante recebe dois mapas, com o pedido para

seguem itinerrios forosamente diferentes: a primeira viagem feita acompanhando

devolver por correio um dos mapas depois de chegar nos EU.

uma pessoa com passaporte israelense, a segunda com uma pessoa com passaporte
palestino. No primeiro caso, a viagem dura pouco mais de uma hora, no segundo, mais

VAAST COLSON,

Waar men ga langs Vlaamse Wegen. Ao realizada em Amsterdam, du-

de cinco e meia.

rante a qual o artista caminhou rumo ao sul com um metrnomo, que definia o ritmo
dos seus passos.

Artists and Maps: Cartography as a Means of Knowing, exposio na Ronna and Eric Hoffman Gallery of Contemporary Art, Portland
The Map is Not the Territory III, exposio na England & Co., Londres, curada por Jane
England. Artistas: Susan Hiller, Jugoslav Vlahovic, Cornelia Parker, Satomi Matoba, Tracey Emin, Jonathan Callan, Chris Kenny, Jonathan Parsons, Langlands & Bell, Sue Stockwell, Michael Druks, Wenyon & Gamble, Layla Curtis, and Kathy Prendergast.

J ORGE MACCHI , Buenos Aires Tour, 2003

MUL TIPLICIT Y , Solid Sea 03: The Road Map, 2003

196

197

2004
F RAN C I S AL S ,

Barrenderos (Sweepers). Uma linha de garis empurra lixo pelas ruas de

JO R D I C O L O M E R ,

Anarchitekton. Srie de 4 vdeos, realizados em outras tantas cidades

Cidade do Mxico at serem parados pela massa de lixo (declarao do artista em ME-

(Barcelona, Bucarest, Braslia, Osaka) em que um personagem aparece andando entre

DINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 50).

prdios modernistas, carregando curiosas maquetes dos mesmos edifcios.

F RAN C I S ALS ,

M A R I L DA R D O T ,

Walking a painting (2002-2004). Um quadro pendurado na parede

Se eu tivesse terra debaixo de meus ps. Vdeo que retrata uma caminha-

da galeria. Quando a galeria abre suas portas, um carregador tira o quadro da parede

da, com a cmara que olha apenas para baixo, acabando por produzir uma imagem

e o leva para passear pela cidade. Quando a noite e o horrio de fechar se aproximam,

quase abstrata.

o carregador traz o quadro para a galeria, o pendura na parede e o cobre com um vu

para que o quadro possa dormir. A mesma ao repete-se o dia seguinte (declarao do
artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 33).
I KAT UN

(coletivo de artistas), 100(11) Instruction Works. Uma srie de 11 derivas experi-

mentais e 11 performances colaborativas realizadas ao longo de 11 dias no espao pblico

em Toronto. As performances eram baseadas em instrues enviadas atravs de uma pgina web por pessoas do mundo todo, e incluiram aes curiosas (arrastar-se pelo cho)
e interao com desconhecidos na rua (abra-los, carrega-los, perguntar sua opinio
sobre performance...).

JORDI COLOMER , Anarchitekton, 2004

F RAN CIS A L S ,

Walking a Painting, 2004

198

199

2005
AL B AN BI AUSSAT ,

The Green(er) Side of the Line. Instalao/performance (e fotos que a

CADU,

Migraes (2000-2005). Sries de desenhos em grafite sobre papel, realizados

registram) com tecido e bolas verdes, utilizadas pelo artista para dar concretude, mesmo

no interior de caixas instaladas em diferentes meios de transporte ou despachadas por

que efmera e irnica, clebre linha, traada de maneira relativamente improvisada,

transportadoras, do endereo de residncia do artista at o local de exposio. (...) Os de-

com uma caneta verde, pelo comandante israelense Moshe Dayan, em 1949, para defi-

senhos resultantes so os testemunhos grficos de jornadas que realmente ocorreram.

nir as fronteiras entre os territrios de Israel e Palestina.

(...) O projeto j realizou desenhos em meios de transporte diversos como trens, avies,
triciclos de entrega e nibus interestaduais, em cidades como Rio de Janeiro, So Paulo,

ARI E L F E RREI RA ,

Se correr, se ficar. Trabalho iniciado em 2003, imprimindo o negativo

Paris e Londres. (descrio do artista, indita)

dessas palavras na sola dos sapatos, para que as frases fiquem impressas no cho molhado de chuva, ou na terra, na aria, etc. O trabalho ir continuar at que as solas sejam

D UC HA ,

completamente gastas.

Ouro Preto e Rio de Janeiro.

ARI E L OROZC O ,

Yo paso por la ciudad y la ciudad pasa por mi. Ao longo de cinco dias, o

F R A N C I S A L S , Guards (2004-2005). Sessenta e quatro Coldstream Guards caminham

artista caminhou pela Cidade do Mxico pedindo para as pessoas que encontrava trocar

separadamente pela City de Londres, entrando por ruas diferentes, sem conhecer um o

suas roupas com as que ele estava vestindo.

caminho dos outros. Os guardas vagam pela City procurando-se. Ao se encontrar, ajus-

Caminhada com Mingo Leahy e o burro Mardim. Caminhada de 400 km entre

tam o passo e marcham juntos, procurando outros guardas. Quando um quadrado de

oito por oito guardas formado, a formao completa marcha para a ponte mais perta.
Ao subir na ponte, rompem a formao e se dispersam (declarao do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 38).

ARIE L F ERREIRA , Se correr, se ficar, 2005

ARIE L OROZCO , Yo paso por la ciudad y la

ciudad pasa por mi, 2005

FRANCIS ALS , Guards (2004-2005)

CADU , Migraes, 2005

200

201

J A V I ER TLLEZ ,

One flew over the Void (Bala perdida). Projeo em vdeo que documen-

R I V A N E N EU E N S C HW A N D E R ,

Mapamundi-BR. Srie de fotografias de placas de hotis,

ta a performance em que um homem bala lanado por um canho sobre a fronteira

restaurantes e prdios, entre outros, com referncias a lugares exticos, ou supostos

entre Mxico e Estados Unidos. Trata-se, evidentemente, do controcanto ao Loop (1997)

tais. Dessa forma, a artista sobrepe e coloca em frico as suas prprias derivas, ponto

de Francis Als.

de partida para a obra, que uma coletnea de imagens tiradas em muitos lugares e
ao longo de vrios anos, e o desejo ingnuo, o sonho de um alm melhor, fantstico,

M A RA T E RESA H I N CAPI ,

Peregrinos Urbanos. Performance coletiva, iniciada em Bogo-

comum e recorrente em todos esses lugares, independentemente do nvel social e cul-

t e depois realizada, sempre com a participao de voluntrios, em vrios lugares do

tural, e a ideia de um exotismo do qual o prprio Brasil constitui, mundo afora, um dos

mundo (incluindo So Paulo, em ocasio da 27 Bienal de So Paulo), em que a artista e

grandes estereotipos.

os participantes da performance se movimentam pela cidade de maneira extremamente

lenta: trata-se de uma insistncia na lentido como signo de resistncia velocidade

T HI A G O RO C HA P I T T A , Ponte area com tempo rodovirio. Plano seqencia de uma viagem

que o [ambiente] urbano pressupe (ver ROCA, Jos, Los espacios y las cosas, texto in-

de avio entre Rio de Janeiro e So Paulo, projetado em velocidade reduzida, de maneira

cludo no catlogo da exposio Stanze e Segreti, curada por Achille Bonito Oliva, Milo,

a durar o tempo de uma viagem de nibus.

Itlia, 2000).
W A L E A D B E S HT Y ,
QI N G A ,

srie FedEx (2005-). O artista constri esculturas em vidros do tama-

The Miniature Long March (2002-2005). Numa primeira fase do trabalho, Qin

nho adequado para caber dentro das caixas da FedEx, e usa o servio expresso para

Ga esteve em contato via rdio e telefone com os participantes do projeto Long March,

faz-las chegar ao lugar expositivo, onde as esculturas, fatalmente danificadas durante o

tatuando nas costas, num mapa da China, os lugares atingidos pelo projeto. A segunda

transporte, so mostradas sobre as prprias caixas em que viajaram.

fase, realizada em 2005, consistiu em levar adiante a marcha, dessa vez pessoalmente
e acompanhado, entre outros, por um tatuador, a partir do ponto onde tinha sido interrompida em 2002.

J AV IE R T LLEZ , One flew over the Void (Bala perdida), 2005

QIN G A , The Miniature Long March

RIVANE NEU ENSCHWANDER , Mapamundi-BR, 2005

WALEAD BESHTY , da srie FedEx (2005-)

(2002-2005)

202

203

2006
AN DR KOM ATS U ,

Oeste ou At onde o sol pode alcanar. Vdeo que registra uma ao em

SHI M A B U KU ,

Imigrantes Histrias de sete pedras. Shimabuku carrega sete pedras, en-

que o artista tenta caminhar pela cidade, com a ajuda de uma bssola, mantendo sem-

contradas em Santos, porto de entrada da grande maioria dos imigrantes japoneses no

pre o mesmo rumo (para o oeste), naturalmente esbarrando em inmeros obstculos.

Brasil, at uma aldeia ainda habitada em sua maioria por descendentes japoneses, no
interior do Estado de So Paulo.

F RAN C I S ALS , Ambulantes (1992-2006). Srie de 80 diapositivas em 35 mm, que retra-

tam pessoas que circulam pela cidade com carrinhos de vrios tipos.
Personal Geographies: Contemporary Artists Make Maps, exposio no Hunter College,
J O R G E BARBI ,

Green Paths, White Paths. Instalao realizada no mbito da Echigo-Tsu-

NY, curada por Joanna Lindenbaum.

mari Art Triennial, consistente em uma sala inteiramente preta, onde o artista reproduziu os caminhos realizados no inverno e no vero por habitantes da regio, com as
radicais mudanas impostas pelas fortes nevascas do inverno.

FRANCIS ALS , Ambulantes (1992-2006)

ANDR K OMAT S U , Oeste ou At onde o sol pode alcanar, 2006

204

205

2007
AI W EI W E I ,

Fairytale. Para essa obra, concebida para a 12a Documenta, Ai Wei Wei reu-

K A N A R I N K A (CA T HE R I N E D I G N A ZI O ) ,

12 Inches Of Weather. Mapas criados pela artista a

niu 1001 pessoas de distintos lugares da China, e as levou para a Alemanha, para morar

partir de anlise dos dados atmosfricos (umidade, temperatura, etc.) de 12 partes do

em Kassel durante o perodo da exposio.

seu corpo, ao correr em dias quentes.

AN T TI LAI TI NEN ,

LISA TAN,

Walk the line (2004-2007). Srie de trabalhos em que Laitinen anda

Itinerary Based on Baudelaires Review of the Salon of 1846, p. 89. Srie de iti-

com GPS por ruas de diversas cidades do mundo, desenhando seu autorretrato sobre

nerrios criados a partir das resenhas do Salon de 1846 escritas por Charles Baudelaire.

cada uma delas.

Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver pginas 37-38.

BI L L VAZAN ,

M I C HA E L A S HE R ,

401 Coming and Going. Ao, claramente um desdobramento das perfor-

Skulptur Project, Mnster (ver 1977).

mances do final dos anos 1960, que consiste em fotografar todas as sadas na estrada
que leva o artista a Montreal.

SE A N L Y N C H ,

Finding Richard Long (2007-). Projeto, ainda em desenvolvimento, que

visa identificar a localizao do maior nmero possvel de esculturas na paisagem realiHA N S S CH ABUS , In search of the Endless Column (Following the Santa Fe Trail). Vdeo, em

zadas por Richard Long.

tempo real (20h, 29m, 52s), do percurso do artista entre Independence, MO e Santa Fe,
NM, seguindo os trilhos da linha ferroviria.

LISA TAN , Itinerary Based

on Baudelaires Review of the
Salon of 1846, p. 89, 2007

AI W E I W EI , Fairytale, 2007

A N T TI L A ITINE N , Walk the line

(2004-2007)
SEAN LYNCH ,

Finding Richard Long (2007-)

206

207

(em colaborao com Andrew Blackstock e Casey McGuire), Images

Mapas, Cosmogonias e Puntos de referencia, exposio no Centro Galego de Arte Con-

from Meta Map. Em Pilsen, na Repblica Checa, os artistas pediram a residentes para

temporanea. Artistas: Vito Acconci, Juan Prez Agirregoikoa, Lara Almarcegui, Mnica

traar em suas mos instrues para chegar a determinados lugares (um caf, a catedral,

Alonso, Gustavo Artigas, Jorge Barbi, Christian Boltanski e Flix Garca Torres, Monica

etc.). Num segundo momento, mostravam a foto da mo com o desenho, impressa e

Bonvicini, Sergey Bratkov, Frank Breuer, Paco Cao, Pedro Calapez, Jacobo Castellano,

dobrada como um mapa, pedindo ajuda para seguir as instrues desenhadas.

Loris Cecchini, John Copplans, Nacho Criado, Hanne Darboven, Juan Dvila, John Di-

Y U M I J AN AI RO R OTH

vola, Elmgreen & Dragset, William Engelen, Xos Freixanes, Ignacio Gotilla, Rodney
Graham, Naoya Hatakeyama, Thomas Hirschhorn, Gabriel Kuri, Marie-Jo Lafontaine,
DINH Q. L, Jac Leirner, Mark Lewis, Christian Marclay, Cildo Meireles, Teresa Moro,
Matt Mullican, Antonio Murado, lvaro Negro, Carmen Nogueira, Gabriel Orozco, Damin Ortega, Maria Papadimitriou, Adrian Piper, Francisco Queirs, Rubn Ramos Balsa, Rosngela Renn, Carlos Rial, David Rosenfeld, Thomas Ruff, Mara Ruido , Manuel
Sendn , Yinka Shonibare, Valeska Soares, Alexander Sokurov, Eve Sussman, Azucena
Vieites, Daro Villalba, Virginia Villaplana, Marc Vives e David Bestu, Erwin Wurm.
GET LOST, exposio no New Museum, New York. Artistas: 16beaver group; Francis
Als; Cory Arcangel; Jennifer Bornstein; Beth Campbell; Marcel Dzama; Isa Genzken;
Inaba and Associates; Dorothy Iannone; Chris Johanson; Christopher Knowles; Terence Koh; Julie Mehretu; Jonas Mekas; Aleksandra Mir; Thurston Moore; Dave Muller;
William Pope.L; Lordy Rodriguez; Rirkrit Tiravanija; Lawrence Weiner.
(C)artography: Map Making as Art Form, exposio na Crawford Art Gallery, Cork, Ireland.

YU MI JAN AIRO R OT H (em colaborao com Andrew Blackstock

and Casey McGuire), Images from Meta Map, 2007

208

209

2008

2009

AN T TI LAI TI NEN ,

Voyage. Video que retrata a performance (sucessivamente repetida em

diversas ocasies e cidades) em que o artista rema sobre um barco em forma de ilha.

CADU,

Flat Sounds. Projeto relizado no mbito da Bienal do Mercosul, em Porto Alegre,

que consiste numa srie de obstculos colocados ao longo de um trecho de estrada. A

distncias entre os obstculos calculada de maneira a criar, dentro do carro que per-

GI O R GI O ANDRE OTTA CAL , Il prodigioso Cristo di Limpias. O artista percorreu 1.600 qui-

corre o trecho de estrada, uma melodia, que por sua vez varia dependendo da velocidade

lmetros entre Frana, Espanha e Portugal.

do veculo.

K A N ARI NKA

(Catherine DIgnazio), It takes 154,000 breaths to evacuate Boston (2007-

HE L E N M I R R A ,

33 Bergwanderwege. A obra consiste em pedras recolhidas pela artista ao

2008). A artista correu por todas as ruas que compem o sistema de evacuao da cida-

longo de vrias caminhadas, apoiadas em cobertores de l do exrcito suo. Sobre a

de de Boston, medindo a distncia em respiros humanos. A obra consiste de uma srie

deciso de recolher as pedras, a artista declara: No sabia ao certo o que faria com elas,

de corridas em espaos pblicos (2007); um podcast dos respiros da artista (2007); uma

mas essa tarefa dava um impulso s caminhadas era o fato de saber que tinha um

instalao com o inteiro arquivo de respiros (2008).

trabalho suplementar, algo no essencial para quem vai [apenas] caminhar (declarao
da artista no press release da exposio na galeria Meyer Rigger).

Envisioning Maps, exposio no Hebrew Union College, Jewish Institute of Religion Museum. Artistas participantes: Lynne Avadenka, Tony Berlant, Harriete Estel Berman,

J A N ES T E P ,

Beneath the surface (of language). Espcie de homenagem aos poemas en-

Doug Beube, Josh Dorman, Susan Erony, William Kentridge, Tamar Hirschl, Gillie Hol-

terrados de Nancy Holt (1971): Em abril de 2009 passei duas semanas (...) fazendo

me, Ayana Friedman, Paul Weissman, Janet Goldner, Leslie Golomb, Melissa Gould,

pesquisas, fotografando e escrevendo sobre essa rea. O ensaio resultante, escrito em

Archie Granot, Barbara Green, Maty Grunberg, Ann Sperry, Mel Watkin, Jane Ham-

5 partes, foi enterrado pelo caminho (declarao da artista em <http://www.janestep.

mond, Burt Hasen, Karen Gunderson, Iris Levinson, David Newman, Marc Petrovic,

com/?page_id=520>).

Mike Howard, Paula Scher, Peter Sis, Joyce Kozloff, Mark Podwal, Archie Rand, Irit
Rosenberg, Ben Schachter.

ANTTI L AIT IN EN , Voyage, 2008

KA NA R INKA (Catherine DIgnazio),

It takes 154,000 breaths to evacuate

Boston (2007-2008)
210

HELEN MIRRA , 33 Bergwanderwege, 2009

211

L ARA ALM RCE GUI ,

Relocated Houses, Brittons Yard. Visita, organizada pela artista, a

T Y L E R CO B UR N , Medium No. 1 (Manhattan). Ao longo de oitenta dias, o artista percorreu

uma curiosa rua na periferia de Wellington, Nova Zelndia, em que todas as casas so

uma rua de Manhattan por dia, comeando no dia 1o de Janeiro na 1st Street, e termi-

prefabricadas e foram deslocadas de algum outro lugar para ser revendidas. Alm da

nando no dia 22 de Maro na 82nd Street. A cada dia era acompanhado por algum,

ao, a obra inclui um folder com a histria de cada uma das casas, e de certa maneira

com quem conversava, e uma transcrio da conversa era depois enviada, por fax, para

reveladora dos curtos-circuitos contemporneos que envolvem as noes de circulao

o Sculpture Center.

e mobilidade.
In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art, 19601976, exposio no MoMA, Nova
M A RCELO M OSCH ETA ,

Deslocando territrios (2009-). Srie de aes (realizadas at agora

York. Artistas participantes: Hanne Darboven, Gilbert & George, Sol LeWitt, Charlotte

na Galicia e na fronteira entre Uruguay e Brasil), em que o artista, ao longo de semanas,

Posenenske, Allen Ruppersberg, Lawrence Weiner, Stanley Brouwn, Jan Dibbets, Ger

realiza caminhadas durante as quais coleta pedras, das quais sucessivamente desenha

van Elk, Bas Jan Ader.

os retratos. A obra resultante a combinao dos desenhos e das prprias pedras,

identificadas pelas coordenadas exatas onde foram encontradas pelo artista.

The Map is Not the Territory Revisited, exposio na England & Co., Londres, curada
por Jane England. Artistas: Chris Kenny, Michael Druks, Georgia Russell, Jason Wallis-

S HARON H ARP ER ,

Twelve Hours from Winter to Spring, April 1, 2007. Srie de 23 fotogra-

Johnson, Grayson Perry, Vito Drago, Rolf Brandt, Damian Le Bas, Cornelia Parker, Terry

fias, vrias quase abstratas, tomadas num voo de Fairbanks, Alaska, at Boston, Massa-

Ryan, Abigail Reynolds, Matilda Downs, Deirdre Jackson, Tom Weld, Jonathan Callan,

chusetts.

Margaret Proudfoot, Richard Wentworth, Jugoslav Vlahovic, Satomi Matoba, Paul Tecklenberg, Alberto Duman, Layla Curtis.

M ARC ELO MOS CHET A , Deslocando territrios (2009-)

TYLER COBURN , Medium N

1 (Manhattan), 2009
212

213

2010
AI WEI WEI ,

Sunflower Seeds, instalao na Turbine Hall da Tate Modern, em Londres. O

Transient Spaces - The Tourist Syndrome (2008-2010). Projeto interdisciplinar que aborda

artista contratou 1.600 arteses chineses, da cidade de Jingdezhen, para produzir e pin-

questes de mobilidade na produo contempornea atravs de workshops, seminrios,

tar a mo mais de 100 milhes de sementes de girassol, em porcelana, sucessivamente

palestras, programas de residncias e exposies em Itlia, Litunia, Romenia e Alema-

utilizadas para cobrir inteiramente o cho da imensa sala. Apesar da aparente estaticida-

nha.

de da obra, ela s poderia ser percebida de fato pelo pblico, na concepo do artista, ao
caminhar sobre ela, portanto quebrando as sementes, e sentido dessa forma a violncia

Im Not Here. An Exhibition Without Francis Als, exposio no de Appel, Amsterdam.

do consumismo globalizado e do trabalho semi-escravo na China.

Exposio com 14 artistas inspirados pela prtica artstica de Als.

AN T TI LAI TI N E N , Bark Boat. O artista constri um barco feito de cascas de rvores coleta-

Mapping, Memory and Motion in Contemporary Art, exposio no Katonah Art Museum,

das nas florestas da Finlndia, e com ele navega pelo Mar Bltico at a Estonia.

Katonah, NY.

C AM I LO O N TI V EROS ,

Whos Map is It? New Mapping by Artists, exposio no Iniva, Londres. Artistas: Susan

El Pedon. Projeto em que o artista extrai um metro cbico de terra

em Tepic, Nayarit, Mexico, e o transporta, intacto, at uma instituio cultural nos EU.

Stockwell, Oraib Toukan, Gayle Chong Kwan, Bouchra Khalili, Emma Wolukau-Wanambwa, Alexandra Handal, Esther Polak, Milena Bonilla, Otobong Nkanga.

S I M O N F AI TH F UL L ,

000 Navigation. O artista caminha, com a ajuda de um GPS, se-

guindo exatamente a linha do Meridiano de Greenwich, entre os povoados de Peace

Haven e Cleethorpes, ambos na Inglaterra, transpondo todos os obstculos encontrados
(entrando nas casas, nadando nos rios, se dependurando, arrastando, etc...).

S I M O N FA ITH FUL L , 000 Navigation, 2010

ANTTI L AIT IN EN , Bark Boat, 2010

214

215

2011
F RAN C I S AL S , La Rsidence. Quando voc for convidado a realizar um projeto site spe-

Cadernos de viagem (exposio que integra a 8a Bienal do Mercosul, Porto Alegre). Cura-

cific no exterior: - pea para ser hospedado em um hotel prximo ao espao expositivo

doria: Alexia Tala. Artistas participantes: Beatriz Santiago, Bernardo Oyarzn, Kochta

/ - durante sua estada caminhe, reiteradamente, pelo trajeto entre seu hotel e o espao

e Kalleinen, Marcelo Moscheta, Marcos Sari, Mara Elvira Escalln, Mateo Lpez, Nick

expositivo / - no ltimo dia da sua estada, percorra esse trajeto de olhos vendados (des-

Rands, Sebastian Romo.

crio do artista em carto postal distribudo no espao expositivo).

Itinerrios, itinerncias (32o Panorama da Arte Brasileira). Exposio no Museu de Arte
GI O R GI O A N DREOTTA CAL , Ritorno. Convidado a participar da Bienal de Veneza, o artis-

Moderna de So Paulo, curada por Cau Alves e Cristiana Tejo. Artistas participantes:

ta, nascido em Veneza mas residente na Holanda, retorna para casa, percorrendo a p

Jorge Menna Barreto, Bruno Faria, Lucia Laguna, Marco Paulo Rolla, Romano, Amanda

os 1200 km entre as duas cidades.

Melo, Oriana Duarte, Cildo Meireles, Marcelo Coutinho, Ducha, Sara Ramo, Lourival
Couquinha, Letcia Cardoso, Capacete, Breno Silva e Louise Ganz, Cadu, Pedro Motta,

HE L EN MI RRA ,

Field Index 3. Aps vrios anos fazendo obras discretas em vrios mate-

Rodrigo Bivar, Jarbas Lopes, Raphal Grisey, GIA, Wagner Malta Tavares, Hctor Za-

riais e considerando vrios sujeitos, cheguei num ritmo de trabalho que toma a forma

mora, Jonathas de Andrade, Gaio Matos, Nicols Robbio, Pablo Lobato, Andr Severo

de caminhar, e fazer gravuras no caminho. (...) Quando sou convidada para uma expo-

e Maria Helena Bernardes, Sara Ramo, Ricardo Basbaum, Virginia de Medeiros, Ateli

sio, a condio que possa ficar algumas semanas caminhando nos arredores, e o

Aberto, Rodrigo Matheus, Marquise, Chiara Banfi e Kassin.

trabalho que surge disso para a prxima exposio, em algum lugar (declarao da
artista no press release da exposio na galeria Nordenhake).

Rodney Graham e Tacita Dean, The Voyage, or Three Years at Sea, Part I. Exposio na
Charles H Scott Gallery, Emily Carr Univeristy, Vancouver.

M A T T E O RU BBI , Viaggio in Italia. O projeto Viaggio in Italia uma viagem que o artista

leva adiante na provincia italiana, utilizando meios de transporte locais, e equipado com

The Peripatetic School: Itinerant Drawing from Latin America. Exposio na Drawing

o mnimo indispensvel, sem um percurso ou uma direo definidos, mas que tomam

Room, Londres, curada por Tanya Barson. Artistas participantes: Brigida Baltar, Jose

forma dependendo das situaes e circunstncias que ele achar (descrio no press

Tony Cruz, Andre Komatsu, Mateo Lopez, Jorge Macchi, Gilda Mantilla and Raimond

release do Premio Furla 2011).

Chaves, Nicolas Paris, Ishmael Randall Weeks.

The Pilgrim, The Tourist, The Flaneur (and the Worker). Exposio no Van Abbemuseum,
Eindhoven, Holanda. Artistas participantes: Gerrit van Bakel, Georg Baselitz, Joseph
Beuys, Marcel Broodthaers, James Lee Byars, Sarah Charlesworth, Thierry De Cordier,
Robert Delauney, Braco Dimitrijevic, Marlene Dumas, Barry Flanagan, Hamish Fulton,
Douglas Gordon, Jenny Holzer, Anselm Kiefer, Richard Long, Klaus Mettig, Piet Mondriaan, Deimantas Narkevicius, Pablo Picasso, David Robilliard, Martha Rosler, Allen
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235

NDICE O NO M S TICO

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237

ABRAMOVIC, Marina . . . . . . . .
ACCONCI, Vito . . . . . . . . . .
ADAMS, Dennis . . . . . . . . . .
ADER, Bas Jan . . . . . . . . . .
ALLORA e CALZADILLA . . . . . .
(Jennifer Allora e Guillermo Calzadilla)
ALMRCEGUI, Lara . . . . . . . .
ALVES, Cau . . . . . . . . . . .
ALVES, Maria Thereza . . . . . . .
ALS, Francis. . . . . . . . . . .

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105, 106, 111, 144, 145, 160

17, 30, 32, 39, 106, 111, 130, 131, 151
174
36, 37, 43, 55, 56, 57, 143
190

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ANASTASI, William . . . .
ANDRE, Carl . . . . . . .
ANDREOTTA CAL, Giorgio .
ANSELMO, Giovanni . . . .
ANTIN, Eleanor . . . . . .
ANTONI, Janine . . . . . .
ARAGON, Louis . . . . . .
ARGAN, Giulio Carlo . . . .
ASHER, Michael . . . . . .
AUSTER, Paul . . . . . .

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19, 51, 63, 183, 212

217
165
19, 25, 31, 32, 34, 35, 36, 40, 41, 42, 43, 46, 48, 49, 55, 56,
57, 61, 63, 76, 91, 99, 100, 103, 106, 110, 164, 167, 168,
171, 175, 179, 181, 182, 186, 191, 198, 201, 204, 216
147
61, 63, 94
210, 216
135
141
183
36
64
146, 159, 176, 188, 207
33, 42, 43

BADEN, Mowry . . . . . . .
BALDESSARI, John . . . . .
BARBI, Jorge . . . . . . . .
BARRIO, Artur . . . . . . .
BARRY, Robert . . . . . . .
BARSON, Tanya . . . . . . .
BATCHELOR, David . . . . .
BAUDELAIRE, Charles . . . .
BAUDRILLARD, Jean . . . .
BAXTER, Iain . . . . . . . .
BAXTER, Ingrid . . . . . . .
BAXTER, Louise Chance . . .
BECHER, Hilla e Bernd . . . .
BECKETT, Samuel . . . . . .
BECKLEY, Bill . . . . . . .
BENJAMIN, Walter . . . . .
BERENSTEIN JACQUES, Paola
BERNADAC, Marie-Laure . . .
BESHTY, Walead . . . . . .
BEUYS, Joseph . . . . . . .
BIAUSSAT, Alban . . . . . .
BIENAL DE SO PAULO . . .
BIESENBACH, Klaus. . . . .
BLACKSTOCK, Andrew . . . .
BLANCHOT, Maurice . . . . .

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128, 133, 146

53, 127
150, 159, 168, 204
48, 49, 63, 132, 154
46, 63
217
173
37, 38, 42, 43, 207
42
123, 126, 154, 155
126
154
38, 39, 43
41, 43, 122, 151
124
34, 42, 68
43, 52, 63, 90, 98, 100, 101, 110
138
133, 203
19, 25, 107, 108, 128
200
18, 19, 36, 179, 192
111
208
60, 65

238

BOCHNER, Mel . . . .
BOETTI, Alighiero . . .
BONITO OLIVA, Achille .
BORGES, Jorge Lus . .
BOSSU, Silvia . . . . .
BOUREL, Michel . . .
BOURRIAUD, Nicolas .
BRETON, Andr . . . .
BRETT, Guy . . . . .
BROUWN, Stanley . . .
BRUNO, Giuliana . . .
BRUSCKY, Paulo . . .
BRYSON, Scott . . . .
BURES MILLER, George
BUSKIRK, Martha . . .
BUTOR, Michel . . . .

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60
79
202
28, 33, 42
162
63
19, 25, 83, 86, 91
36
64
60, 102, 115, 117, 131, 137
23, 25, 90, 91
82, 83, 84, 85, 105, 110, 142, 143, 151, 152, 153, 156, 158
43
35
42, 110, 111
58

CABRAL, Pedro lvares . . .

CADA . . . . . . . . . . .
CADERE, Andr . . . . . . .
CADU . . . . . . . . . . .
CAGE, John . . . . . . . .
CALLE, Sophie . . . . . . .
CALVINO, Italo . . . . . . .
CALVO SERRALLER, Francisco
CAMINHA, Pero Vaz de . . . .
CANELLA, Rogrio . . . . .
CANONGIA, Ligia . . . . . .
CARDIFF, Janet . . . . . . .
CARERI, Francesco . . . . .
CASE, Charley . . . . . . .
CASTORO, Rosemarie . . . .
CERTEAU, Michel de . . . . .
CHODZKO, Adam . . . . . .
CLARK, Lygia . . . . . . . .
CLIFFORD, James . . . . . .
COBURN, Tyler . . . . . . .
COLOMER, Jordi . . . . . .
COLSON, Vaast . . . . . . .
CONRAD, Joseph . . . . . .
CONSTANT . . . . . . . .
CORILLON, Patrick . . . . .
CORTZAR, Julio . . . . . .
COTRIM, Ceclia . . . . . . .
COVERLEY, Merlin . . . . . .
CRIVELLI VISCONTI, Jacopo .
CULLEN, Deborah . . . . . .

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17
138, 142
133, 180, 201, 211
40, 53, 54, 55, 58, 59, 64, 139, 147, 155, 158
31, 33, 39, 42, 151, 153
68, 80, 81, 90, 91
41, 43
75
73
154
35, 36, 179
50, 51, 52, 53, 63, 90, 107, 111
160
131
35, 42, 60, 69, 90
184
118
21, 25
213
199
197
32
51
193
33, 90
140
25, 42, 43, 90
91
25

239

DAALDER, Rene . .
DADA . . . . . . .
DARDOT, Maril. . .
DAVILA, Thierry. . .
DE KOONING, Willem
DE MARIA, Walter . .
DEAN, Tacita . . . .
DEBORD, Guy . . . .

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DIBBETS, Jan . .
DITTBORN, Eugenio
DOHERTY, Claire .
DONG, Song . . .
DUCHA . . . . .
DUCHAMP, Marcel.
DUMAS, Alexandre
DURAS, Marguerite
DURHAM, Jimmie .

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64
52, 53
199
25, 32, 42, 63, 91, 110, 185
55, 61
18, 58
36, 37, 177, 217
15, 16, 18, 25, 40, 43, 48, 49, 52, 71, 81, 90, 96, 97,
104, 106
76, 127, 167
84, 105
43
167, 177
19, 201
108
39
58
165

ENGLAND, Jane . . . . . . . . . . . . . . 189, 194, 197, 213

ESTEP, Jan. . . . . . . . . . . . . . . . . 211
EXPORT, Valie . . . . . . . . . . . . . . . 130

FAITHFULL, Simon .
FALLEIROS, Beatriz .
FERGUSON, Bruce .
FERGUSON, Gerald .
FERGUSON, Russell .
FERREIRA, Ariel . .
FERREIRA, Glria . .
FILLIOU, Robert. . .
FISCHER, Konrad . .
FISHER, Jean . . . .
FLAHERTY, Robert .
FLAM, Jack . . . .
FLAUBERT, Gustave .
FOUCAULT, Michel .
FRAMIS, Alicia . . .
FULTON, Hamish . .

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214
43
172
132
164, 167, 168, 175, 181, 182, 186, 191, 198, 201
200
140
116, 141
131
164, 167, 168, 175, 181, 182, 186, 191, 198, 201
64
65
58
95, 96, 104, 109, 110, 111
173
18, 19, 36, 43, 56, 57, 126

GA, Qin . . . . . . . .
GALAN, Marcius . . . .
GALLEGO-DIAZ, Soledad .
GARAICOA, Carlos . . . .
GEHR, Ernie . . . . . .
GLADWELL, Shaun . . .
GLASS, Philip. . . . . .

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202
34, 193
25
74
58, 59, 65
185
129

240

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GLUSBERG, Jorge . . . . . . . .
GOLDBERG, RoseLee . . . . . .
GOLDSWORTHY, Andy . . . . . .
GONALVES FILHO, Antnio . . .
GONZALEZ-FOERSTER, Dominique
GONZALEZ-TORRES, Felix . . . .
GRAHAM, Rodney . . . . . . . .
GRAPARD, Allan G. . . . . . . .
GRIMM, Irmos . . . . . . . . .
GUILLEMINOT, Marie-Ange . . . .
GUIMARES, Cao . . . . . . . .

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104, 111
160
19, 57
63
19
85, 86, 87, 91, 163, 165, 166
144, 169, 217
64
34
168
186

HALL, Ron . . . . . . . . .
HAMMOCK, Virgil . . . . . .
HAMMONS, David . . . . . .
HARMON, Catherine . . . . .
HARPER, Sharon . . . . . .
HATOUM, Mona . . . . . . .
HEGYI, Lrnd . . . . . . .
HINCAPI, Mara Teresa . . .
HOFFMAN, E.T.A. . . . . . .
HOLANDA, Sergio Buarque de .
HOLT, Nancy . . . . . . . .
HORODNER, Stuart . . . . .
HSIEH, Tehching . . . . . .
HUEBLER, Douglas . . . . .
HUYGHE, Pierre . . . . . . .

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43
126
181
136
212
169
29, 42
202
38, 43
75
136, 211
194
57, 156
125, 126
87

IKATUN . . . . .
IONESCO, Eugne .
IRWIN . . . . . .
ISRAELI, Nico . .
IVERSEN, Margaret

.
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.

JAAR, Alfredo. . . .
JACIR, Emily . . . .
JANAIRO ROTH, Yumi
JEUDY, Henri Pierre .
JIE, Lu . . . . . .
JODICE, Francesco .
JOHNSTONE, Stephen
JONAS, Joan . . . .
JORN, Asger . . . .

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198
43
171
43
42, 43, 145, 147, 151

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88
191, 195
208
110
183
19, 31, 32, 178
65, 138
140
90

KABAKOV, Ilya . . . . . . . . . . . . . . . 30
KANARINKA, (Catherine dIgnazio) . . . . . . . 207, 210
241

KAPROW, Allan . . . . . .
KARDON, Janet . . . . . .
KAWARA, On . . . . . . .
KINMONT, Robert . . . . .
KIRBY, Bill . . . . . . . .
KLEIN, Yves . . . . . . .
KOLLEKTIVNYE DEYSTVIYA
KOMATSU, Andr . . . . .
KOSAKA, Hiro . . . . . .
KOVANDA, Jir . . . . . .
KRAUSS, Rosalind . . . . .
KRUGER, Barbara . . . . .
KUITCA, Guillermo . . . .

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32, 61
147
39, 43, 60
57, 129, 134
126
55, 58
152, 157
204
138
17, 145
105, 107, 108, 110
43
73

LAGNADO, Lisette . . .
LAITINEN, Antti . . . .
LAND ART . . . . . .
LASCH, Pedro . . . .
LEAL, Paulo Roberto . .
LEGROS, Marie . . . .
LERNER, Sheila . . . .
LESSING, G.E. . . . .
LEWITT, Sol . . . . .
LEZAMA LIMA, Jos . .
LINDENBAUM, Johanna
LINGWOOD, James . .
LIPPARD, Lucy . . . .
LIUMING, Fen Ma . . .
LOBACHEFF, Gorgia .
LONG MARCH PROJECT
LONG, Richard . . . .

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LONTRA, Marcus . . . .
LOPES, Jarbas . . . . .
LYNCH, Sean . . . . . .
LYOTARD, Jean-Franois .

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25
206, 210, 214
18, 37, 48, 57, 64, 76
197
25
176
25
50, 63
60
80, 90
205
43
48, 56, 63, 65, 91, 98, 99, 100, 110, 122, 126, 133
178
110
183, 202
18, 22, 36, 41, 48, 49, 51, 56, 57, 63, 72, 73, 76, 94, 106,
107, 119, 120, 121, 122, 123, 128, 137, 147, 159, 181, 207
25
19, 192
207
29, 42

MACCHI, Jorge . . . .
MALONE, Laurent . . .
MANCUSKA, Jan . . .
MARCLAY, Christian . .
MAREPE . . . . . . .
MARIONI, Tom . . . .
MARTNEZ, Toms Eloy
MATTA-CLARK, Gordon
MAUPASSANT, Guy de .
MAYER, Bernadette . .

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39, 73, 74, 77, 196

174
195
158
192
185
21, 23
25, 51
58
131

242

.
.
.
.
.
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.

MCCALL, Anthony . . . .
MCGUIRE, Casey . . . .
MEDINA, Cuauhtmoc . .
MEIRELES, Cildo . . . .
MEKAS, Jonas . . . . .
MENDIETA, Ana. . . . .
MESQUITA, Ivo . . . . .
MESSAGER, Annette . . .
MEYER-STOLL, Christiane
MICHELSON, Alan . . . .
MILLER, John . . . . .
MIRRA, Helen . . . . . .
MITCHELL, Curtis . . . .
MONASTYRSKI, Andrey .
MOORE, Gareth . . . . .
MOORHOUSE, Paul . . .
MORELLI, Franois . . .
MORISE, Max . . . . . .
MORRIS, Robert. . . . .
MOSCHETA, Marcelo. . .
MULTIPLICITY . . . . .

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139
208
42, 164, 167, 168, 175, 181, 182, 186, 191, 198, 201
81, 82, 86, 105
58, 59
25, 56, 64
43
78, 79, 138
128
165
39, 40
182, 211, 216
180
152
195
159
158
36
115, 129
212
19, 196

N.E. THING CO. . . . . . .

NARKEVICIUS, Deimantas .
NAUMANN, Bruce . . . . .
NEUENSCHWANDER, Rivane
NEZ, David . . . . . . . .

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123
174
53, 59, 122, 132
186, 203
133

OBRIST, Hans-Ulrich.
OHO . . . . . . . .
OITICICA, Hlio . . .
ONDAK, Roman . . .
ONO, Yoko . . . . .
ONTIVEROS, Camilo .
OPALKA, Roman . .
OPPENHEIM, Dennis.
OROZCO, Ariel . . .
OROZCO, Gabriel . .
OWENS, Craig . . .

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64
133
149
188
117
214
53
18, 58, 122, 132
200
25, 164, 176
37, 43

PADN, Clemente . . .
PAIK, Nam June . . .
PALMA, Miguel . . . .
PANOFSKY, Erwin . . .
PARRENO, Philippe . .
PEREZ, Miguel von Hafe

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142
116, 148
166, 169, 184, 187
74
19
63

243

PERLONGHER, Nestor . .
PERREAULT, John . . .
PHILP, Annette . . . . .
PINOCHET, Augusto . . .
PISTOLETTO, Michelangelo
PLESHAR, Robert . . . .
POE, Edgar Allan . . . .
POLLOCK, Jackson . . .
POPE L., William . . . .

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90
131
128
17, 84, 88
120
155
32, 34, 42
61
189

QIBIN, Shen . . . . . . . . . . . . . . . . 167

RAMIREZ-JONAS, Paul .
RAUSCHENBERG, Robert.
REYNOLDS, Joshua . . .
RICALDE, Rosana . . . .
RICHARDS, Judith . . . .
ROBBE-GRILLET, Alain .
ROBINSON, Tim . . . .
ROCA, Jos Igncio . . .
ROCHA PITTA, Thiago . .
ROELSTRAETE, Dieter . .
ROONEY, Paul . . . . .
ROSENFELD, Lotty . . .
ROSS, Douglas . . . . .
RUBBI, Matteo . . . . .
RULLER . . . . . . . .

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183
53, 54, 55, 58, 61
38, 43
90
43, 128
58
19, 56, 57
202
203
63
197
17
175
216
160

SANTIAGO, Daniel . . . . . . . . . . . .
SAVAGE, Harry . . . . . . . . . . . . .
SCHABUS, Hans . . . . . . . . . . . .
SCHUM, Gerry . . . . . . . . . . . . .
SCUDRY, Madeleine de . . . . . . . . .
SCULLY, Sean . . . . . . . . . . . . .
SERRA, Richard . . . . . . . . . . . . .
SHAOFENG, Chen . . . . . . . . . . . .
SHIMABUKU . . . . . . . . . . . . . .
SIEGELAUB, Seth . . . . . . . . . . . .
SINCLAIR, Iain . . . . . . . . . . . . .
SITUACIONISMO / Internacional Situacionista
SLEEMAN, Alison . . . . . . . . . . . .
SMITH, Tony . . . . . . . . . . . . . .
SMITHSON, Robert . . . . . . . . . . .
SOLNIT, Rebecca . . . . . . . . . . . .
SONTAG, Susan . . . . . . . . . . . . .
SOOJA, Kim . . . . . . . . . . . . . .
STEL, Madame de . . . . . . . . . . .

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82, 153
126
206
76, 128
78
64
129, 140
190
177, 185, 205
63, 91
38, 43
16, 48, 56, 71, 96
110
76
18, 37, 43, 58, 65, 76, 77, 78, 91, 101, 106, 120, 136
106, 111
46, 63
176
38, 43

244

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STALKER / osservatorio nomade .

STELLA, Frank . . . . . . . .
STINGEL, Rudolf . . . . . . .
STORR, Robert . . . . . . . .
STRELOW, Hans . . . . . . .
SUGIMOTO, Hiroshi . . . . . .

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19, 51, 100, 170

54, 58
184
91, 167
131
39

TALA, Alexia . . . .
TAN, Lisa . . . . .
TEJO, Cristiana . . .
TLLEZ, Javier . . .
THMALIN, Nicholas .
TILLMAN, Lynne . .
TIRAVANIJA, Rirkrit .
TODOROV, Tzvetan .
TRUFFAUT, Franois.
TUCUMN Arde . . .
TURK, Gavin . . . .

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217
37, 38, 43, 207
217
202
43
43
19, 188
91
39
17
164

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ULAY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144, 145, 160

VALENTE, Jos ngel . .

VAN BRUMMELEN, Lonnie
VAN ELK, Ger . . . . .
VAZAN, Bill . . . . . .
VERWOERT, Jan . . . .
VILA-MATAS, Enrique . .
VITRAC, Roger . . . . .

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65
187
64
48, 63, 125, 135, 206
64
54, 64, 68, 90
36

WAGSTAFF, Samuel . .
WANG, Wayne . . . .
WARHOL, Andy . . . .
WEI WEI, Ai . . . . .
WEINER, Lawrence . .
WEINKSTOCK, Jane . .
WENTWORTH, Richard .
WITTGENSTEIN, Ludwig
WODICZKO, Krzysztof .

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91
39
46
206, 214
63, 126
43
187
35
141, 161, 163, 165

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YANAGI, Yukinori . . . . . . . . . . . . . . 172

YOUNG, La Monte . . . . . . . . . . . . . . 115, 116
ZANINI, Walter . . . . . . . . . . . . . . . 83
ZEDONG, Mao . . . . . . . . . . . . . . . 183
ZENO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80, 81
245

246