Potica vs.

Esttica
En el libro Volverse pblico. Las transformaciones del arte en el gora contempornea (Caja Negra Editora) rene
los ensayos sobre arte que Boris Groys escribe desde una posicin potica, es decir: anti-esttica. Presentamos
aqu un fragmento de la introduccin.

Por Boris Groys

La actitud esttica es la actitud del espectador. En tanto tradicin

filosfica y disciplina universitaria, la esttica se vincula al arte y lo
concibe desde la perspectiva del espectador, del consumidor de
arte, que le exige al arte la as llamada experiencia esttica. Al
menos desde Kant, sabemos que la experiencia esttica puede ser
una experiencia de lo bello o de lo sublime. Puede ser una
experiencia del placer sensual. Pero tambin puede ser una
experiencia anti-esttica del displacer, de la frustracin provocada
por la obra de arte que carece de todas las cualidades que la
esttica afirmativa espera que tenga. Puede ser una experiencia
de una visin utpica que gue a la humanidad desde su condicin
actual hacia una nueva sociedad en la que reine la belleza; o, en
trminos un poco diferentes, que redistribuya lo sensible de modo
tal que reconfigure el campo de visin del espectador, mostrndole

ciertas cosas y dndole acceso a ciertas voces que permanecan

ocultas o inaccesibles. Pero tambin puede demostrar la
imposibilidad de proveer experiencias de una esttica afirmativa en
medio de una sociedad basada en la opresin y la explotacin,
basada en la absoluta comercializacin y mercantilizacin del arte
que, en principio, atenta contra la posibilidad de una perspectiva
utpica. Como sabemos, estas experiencias estticas a primera
vista contradictorias pueden proveer el mismo goce esttico. Sin
embargo, con el objeto de experimentar algn tipo de placer
esttico, el espectador debe estar educado estticamente, y esta
educacin necesariamente refleja el milieu social y cultural en el
que naci o en el que vive. En otras palabras, la actitud esttica
presupone la subordinacin de la produccin artstica al consumo
artstico y, por lo tanto, la subordinacin de la teora esttica a la
sociologa.
Es ms, desde un punto de vista esttico, el artista es un proveedor
de experiencias estticas, incluyendo aquellas producidas con la
intencin de frustrar o alterar la sensibilidad esttica del espectador.
El sujeto de la actitud esttica es un amo mientras que el artista es
un esclavo. Por supuesto, como demuestra Hegel, el esclavo puede
manipular al amo y de hecho lo hace aunque, sin embargo, sigue
siendo esclavo. Esta situacin cambi un poco cuando el artista
empez a servir a un gran pblico en lugar de servir al rgimen de
mecenazgo representado por la iglesia o los poderes autocrticos
tradicionales. En ese momento, el artista estaba obligado a
presentar los contenidos temas, motivos, narrativas y dems
dictados por la fe religiosa o por los intereses del poder poltico.
Hoy, se le pide al artista que aborde temas de inters pblico. En la
actualidad, el pblico democrtico quiere encontrar en el arte las
representaciones de asuntos, temas, controversias polticas y
aspiraciones sociales que activan su vida cotidiana. Con frecuencia,
se considera a la politizacin del arte como un antdoto contra una
actitud puramente esttica que supuestamente le pide al arte que
sea simplemente bello. Pero, de hecho, esta politizacin del arte
puede ser fcilmente combinada con su estetizacin, en la medida
en que se las considere desde la perspectiva del espectador, del
consumidor. Clement Greenberg seala que un artista es libre y
capaz de demostrar su maestra y gusto, precisamente cuando una
autoridad externa le regula al artista el contexto de la obra. Al
liberarse del problema de qu hacer, el artista puede entonces
concentrarse en el aspecto puramente formal del arte, en la

cuestin de cmo hacerlo, es decir, en cmo hacerlo de modo tal

que sus contenidos sean atractivos y seductores (o desagradables y
repulsivos) para la sensibilidad esttica del pblico. Si, como ocurre
generalmente, se concibe la politizacin del arte como un hacer que
ciertas actitudes polticas resulten atractivas (o repulsivas) para el
pblico, la politizacin del arte se vuelve algo totalmente supeditado
a la actitud esttica. Y finalmente, la aspiracin es formatear ciertos
contenidos polticos en una forma atractiva estticamente. Pero, por
supuesto, a travs de un acto de compromiso poltico real, la forma
esttica pierde su relevancia y puede ser descartada en nombre de
la prctica poltica directa. Aqu el arte funciona como propaganda
poltica que se vuelve superflua en cuanto alcanza su cometido.
Este es solo uno de muchos ejemplos sobre cmo la actitud esttica
se vuelve problemtica cuando se aplica a las artes. Y de hecho, la
actitud esttica no necesita del arte ya que funciona mucho mejor
sin l. Habitualmente se dice que todas las maravillas del arte
palidecen en comparacin con las maravillas de la naturaleza. En
trminos de experiencia esttica, ninguna obra de arte puede
compararse a una sencilla y bella puesta de sol. Y por supuesto, el
aspecto sublime de la naturaleza y de la poltica puede ser
experimentado por completo solo cuando se es testigo de una
verdadera catstrofe natural, una revolucin, o una guerra, no al
leer una novela o mirar una imagen. De hecho, esta era la opinin
compartida por Kant y los poetas y artistas romnticos, por aquellos
que fundaron el primer discurso esttico influyente: el mundo real,
no el arte, es el objeto legtimo de la actitud esttica y tambin de
las actitudes cientficas y ticas. Segn Kant, el arte puede
convertirse en un objeto legtimo de contemplacin esttica solo si
es creado por un genio, entendido como una encarnacin de la
fuerza natural. El arte profesional solo sirve como herramienta para
la educacin del gusto y el juicio est tico. Una vez que esta
educacin se ha completado, el arte puede dejarse de lado como la
escalera de Wittgenstein, y el sujeto confrontarse con la experiencia
esttica de la vida misma. Visto desde una perspectiva esttica, el
arte se revela como algo que puede y debe ser superado. Todo
puede ser visto desde una perspectiva esttica; todo puede servir
como fuente de la experiencia esttica y convertirse en objeto del
juicio esttico. Desde la perspectiva de la esttica, el arte no ocupa
una posicin privilegiada sino que se ubica entre el sujeto de la
actitud esttica y el mundo. Una persona adulta no necesita de la
tutela esttica del arte, puede simplemente confiar en su propio

gusto y sensibilidad. El uso del discurso esttico para legitimar al

arte, en verdad, sirve para desvalorizarlo.
Pero entonces, cmo explicar el dominio del discurso esttico
durante la modernidad? La razn principal es estadstica: en los
siglos XVIII y XIX, cuando se inici y desarroll la reflexin sobre el
arte, los artistas eran minora y los espectadores, mayora. La
pregunta acerca de por qu alguien debe producir arte resultaba
irrelevante ya que, sencillamente, los artistas producan arte para
ganarse la vida. Y esta era una explicacin suficiente para la
existencia del arte. La verdadera pregunta era por qu la otra gente
deba contemplar ese arte. Y la respuesta era: el arte deba formar
el gusto y desarrollar la sensibilidad esttica, el arte como
educacin de la mirada y dems sentidos. La divisin entre artistas
y espectadores pareca clara y socialmente establecida: los
espectadores eran los sujetos de la actitud esttica, y las obras
producidas por los artistas eran los objetos de la contemplacin
esttica. Pero al menos desde comienzos del siglo XX esta sencilla
dicotoma comenz a colapsar. Los ensayos que siguen describen
diversos aspectos de estos cambios. Entre ellos, la emergencia y el
rpido desarrollo de los medios visuales que, a lo largo del siglo xx,
convirtieron a un inmenso nmero de personas en objetos de
vigilancia, atencin y observacin, a un nivel que era impensable en
cualquier otro perodo de la historia humana. Al mismo tiempo,
estos medios visuales se volvieron una nueva gora para el pblico
internacional y, en especial, para la discusin poltica.
El debate poltico que tena lugar en la antigua gora griega
presupona la presencia inmediata y en vivo, as como la visibilidad
de los participantes. Actualmente, cada persona debe establecer su
propia imagen en el contexto de los medios visuales. Y no es solo
en el famoso mundo virtual de Second Life donde uno crea un
avatar virtual como un doble artificial con el que comunicarse y
actuar. La primera vida de los medios contemporneos funciona
del mismo modo. Cualquiera que quiera ser una persona pblica e
interactuar en el gora poltica internacional contempornea debe
crear una persona pblica e individualizable que sea relevante no
solo para las lites polticas y culturales. El acceso relativamente
fcil a las cmaras digitales de fotografa y video combinado con
Internet una plataforma de distribucin global ha alterado la
relacin numrica tradicional entre los productores de imgenes y

los consumidores. Hoy en da, hay ms gente interesada en

producir imgenes que en mirarlas.
En estas nuevas condiciones, la actitud esttica obviamente pierde
su antigua relevancia social. Segn Kant, la contemplacin esttica
era desinteresada ya que el sujeto no estaba preocupado por la
existencia del objeto de contemplacin. De hecho, como ya ha sido
mencionado, la actitud esttica no solo acepta la no-existencia de
su objeto, adems presupone su eventual desaparicin, cuando ese
objeto es una obra de arte. Sin embargo, el que produce su persona
pblica e individualizable, obviamente est interesado en su
existencia y en su capacidad para llegar a sustituir el cuerpo
natural y biolgico de su productor. Hoy en da, no son solo los
artistas profesionales, sino tambin todos nosotros los que tenemos
que aprender a vivir en un estado de exposicin meditica,
produciendo personas artificiales, dobles o avatares con un doble
propsito: por un lado, situarnos en los medios visuales, y por otro,
proteger nuestros cuerpos biolgicos de la mirada meditica. Es
claro que una persona pblica no puede ser resultado de fuerzas
inconscientes y cuasi naturales del ser humano como ocurra en el
caso del genio kantiano. Por el contrario, tiene que ver con
decisiones tcnicas y polticas por las cuales el sujeto es tica y
polticamente responsable. As, la dimensin poltica del arte tiene
menos que ver con el impacto en el espectador y ms con las
decisiones que conducen, en primer lugar, a su emergencia.
Esto implica que el arte contemporneo debe ser analizado, no en
trminos estticos, sino en trminos de potica. No desde la
perspectiva del consumidor de arte, sino desde la del productor. De
hecho, la tradicin que piensa al arte como poiesis o techn es ms
extensa que la que lo piensa como aisthesis o en trminos de
hermenutica. El deslizamiento desde una nocin potica y tcnica
del arte hacia un anlisis esttico o hermenutico fue relativamente
reciente, y ahora lleg el momento de revertir ese cambio de
perspectiva. De hecho, esta inversin ya empez con la vanguardia
histrica, con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich,
Hugo Ball o Marcel Duchamp, que crearon narrativas publicas en las
que actuaron como personas pblicas colocando al mismo nivel
artculos periodsticos, docencia, escritura, performance y
produccin visual. Vistas y juzgadas desde una perspectiva esttica,
sus obras se interpretaron, fundamentalmente, como una reaccin
artstica a la revolucin industrial y a la agitacin poltica de la

poca. Claro que esta interpretacin es legtima. Al mismo tiempo,

parece incluso ms legtimo pensar estas prcticas artsticas como
transformaciones radicales desde la esttica a la potica, ms
especficamente hacia la autopotica, hacia la produccin del propio
Yo pblico.
Es evidente que estos artistas no buscaban complacer al pblico o
satisfacer sus deseos estticos. Pero los artistas de vanguardia
tampoco buscaban poner al pblico en estado de shock y producir
imgenes desagradables de lo sublime. En nuestra cultura, la
nocin de shock est ligada fundamentalmente a las imgenes de la
violencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado negro (1915) de
Malevich, ni los poemas fonticos de Hugo Ball o el Anmic
Cinma (1926) de Marcel Duchamp exhiben violencia o sexualidad
de un modo explcito. Estos artistas de vanguardia tampoco
infringieron un tab porque nunca existi un tab que prohibiera los
cuadrados o los montonos discos rotatorios. Y no sorprendieron,
porque los discos y los cuadrados no sorprenden. En su lugar,
demostraron las condiciones mnimas para producir un efecto de
visibilidad, a partir del grado cero de la forma y el sentido. Estas
obras son la encarnacin visible de la nada o, lo que es lo mismo,
de la pura subjetividad. Y en este sentido son obras puramente
autopoticas, que le otorgan forma visible a una subjetividad que
ha sido vaciada, purificada de todo contenido especfico. La
tematizacin de la nada y de la negatividad en manos de la
vanguardia no es, por lo tanto, un signo de su nihilismo ni una
protesta contra la anulacin de la vida en el capitalismo industrial.
Es simplemente signo de un nuevo comienzo, de una metanoia que
mueve al artista desde cierto inters por el mundo externo hacia la
construccin autopotica de su propio Yo.
Hoy en da, esta prctica autopotica puede ser fcilmente
interpretada como un tipo de produccin comercial de la imagen,
como el desarrollo de una marca o el trazado de una tendencia. No
hay duda de que toda persona pblica es tambin una mercanca y
de que cada gesto hacia lo pblico sirve a los intereses de
numerosos inversores y potenciales accionistas. Es claro que los
artistas de vanguardia se convirtieron en una marca comercial hace
tiempo. Siguiendo esta lnea de argumentacin, es fcil percibir
cualquier gesto autopotico como un gesto de mercantilizacin del
Yo y por lo tanto, iniciar una crtica a la prctica autopotica como
una operacin encubierta, diseada para ocultar las ambiciones

sociales y la avidez por el dinero. Aunque a primera vista parece

convincente, surge otra cuestin. A qu intereses responde esta
crtica?
No hay dudas de que, en el contexto de la civilizacin
contempornea casi completamente dominada por el mercado, todo
puede ser interpretado, de un modo u otro, como un efecto de las
fuerzas del mercado. Por este motivo, el valor de tal interpretacin
es casi nulo ya que lo que sirve como explicacin para todo, deja de
explicar lo particular. Mientras la autopoiesispuede ser usada y lo
es como un medio de comodificacin del Yo, la bsqueda de
intereses privados detrs de cada persona pblica implica proyectar
las realidades actuales del capitalismo y el mercado ms all de sus
fronteras histricas. Se produca arte antes de la emergencia del
capitalismo y del mercado del arte, y cuando desaparezcan, el arte
continuar. Se produjo arte durante la poca moderna en lugares
que no eran capitalistas y en los que no haba un mercado de arte,
como es el caso de los pases socialistas. Es decir que el acto de
producir arte se ubica en una tradicin que no est totalmente
definida por el mercado del arte y, por lo tanto, no puede ser
explicado exclusivamente en trminos de crtica del mercado y de
las instituciones del arte capitalista.
Aqu surge una pregunta ms amplia que concierne al valor del
anlisis sociolgico en la teora general del arte. El anlisis
sociolgico considera cualquier arte concreto como algo que emerge
de cierto contexto social concreto presente o pasado y manifiesta
ese contexto. Pero esta comprensin del arte nunca ha aceptado
completamente el giro moderno desde el arte mimtico al arte nomimtico, constructivista. El anlisis sociolgico todava considera al
arte como un reflejo de cierta realidad dada de antemano, que es el
campo social real en el que el arte se produce y distribuye. Sin
embargo, el arte no puede explicarse completamente como una
manifestacin del campo cultural y social real, porque los campos
de los que emerge y en los que circula son tambin artificiales.
Estn formados por personas pblicas diseadas artsticamente y
que, por lo tanto, son ellas mismas creaciones artsticas.
Las sociedades reales estn integradas por personas reales y
vivas. Y por lo tanto, los sujetos de la actitud esttica tambin son
personas reales, vivas, y capaces de tener experiencias estticas
reales. Es ms, es en este sentido que la actitud esttica cierra el

abordaje sociolgico del arte. Pero si alguien aborda el arte desde

una posicin potica, tcnica y autoral, la situacin cambia
drsticamente porque, como sabemos, el autor est siempre
muerto o, al menos, ausente. Como productor visual, uno opera en
un espacio meditico en el que no hay una diferencia clara entre los
vivos y los muertos ya que ambos estn representados por
personas igualmente artificiales. Por ejemplo, las obras producidas
por los artistas vivos y las producidas por los muertos
habitualmente comparten los mismos espacios en los museos el
museo es, histricamente, el primer contexto del arte construido
artificialmente. Lo mismo puede decirse sobre Internet como
espacio que tampoco diferencia claramente entre vivos y muertos.
Por otra parte, los artistas habitualmente rechazan la sociedad de
sus contemporneos, as como la aceptacin del museo o los
sistemas mediticos, y prefieren, en cambio, proyectar sus
personalidades en el mundo imaginario de las futuras generaciones.
Y es en este sentido que el campo del arte representa y expande la
nocin de sociedad, porque incluye no solo a los vivos sino tambin
a los muertos e incluso a los que todava no nacieron. Este es el
verdadero motivo de las insuficiencias del anlisis sociolgico del
arte: la sociologa es una ciencia de lo viviente, con una preferencia
instintiva por los vivos por sobre los muertos. El arte, en cambio,
constituye un modo moderno de sobrellevar esta preferencia y
establecer cierta igualdad entre vivos y muertos.