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RIO DE JANEIRO
Fevereiro 2013
Rio de Janeiro
Fevereiro 2013
CDD: B869.15
__________________________________________
Presidente, Professor Doutor Antonio Carlos Secchin
Faculdade de Letras UFRJ
__________________________________________
Professora Doutora Rosa Maria de Carvalho Gens
Faculdade de Letras UFRJ
__________________________________________
Professora Doutora Anglica Soares
Faculdade de Letras UFRJ
__________________________________________
Professor Doutor Armando Gens
Faculdade de Letras - UERJ
__________________________________________
Professora Doutora Flvia Vieira da Silva do Amparo
Faculdade de Letras UFF
_________________________________________
Professor Doutor Adriano Espnola (Suplente)
Faculdade de Letras- UFC
_________________________________________
Professora Doutora Eldia Xavier (Suplente)
Faculdade de Letras- UFRJ
Rio de Janeiro
Fevereiro 2013
Aos queridos professores, poetas e amigos Antonio Carlos Secchin e Suzana Vargas
que doam suas vidas poesia, para que todos possam abrir os olhos no fim.
Agradecimentos:
s professoras Anglica Soares e Rosa Gens, pelas sugestes iniciais.
Georgina Martins, por indicaes preciosas de leitura.
Suzana Vargas, pelas conversas sempre iluminadas.
Ao prof. Antonio Carlos Secchin, pelo encontro.
RESUMO
SILVA, Marcia Cristina. Retratos da infncia na poesia brasileira. Rio de Janeiro, 2013.
Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
A infncia surge na poesia retratada com saudosismo, idealizao, e tambm
com inferioridade. A partir do modernismo o poeta reinventa o passado e os poemas se
voltam para a inconstncia, para o desprendimento da verdade, de uma certeza ltima. O
poeta vive a brincadeira com as palavras, transporta-se no tempo e no espao. A
realidade no est pronta, vai sendo inventada a cada verso. Portanto, o objetivo
principal deste trabalho verificar como a infncia pode ser criada na poesia e qual o
retrato que surge desta numa pequena antologia de poetas que, de diferentes modos,
trataram do assunto. So estes: Casimiro de Abreu, Olavo Bilac, Manuel Bandeira,
Ceclia Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Mrio Quintana e Manoel de Barros.
A hiptese para a atualizao da infncia seria, ento, consider-la como objeto a ser
construdo pelo poeta, pelo crtico e pelo leitor em cada poema e no apenas como
memria de um tempo acabado, ou como reflexo de um nico ponto de vista. Por isto a
questo do tempo, juntamente com a da morte e da criao aparecem de forma
recorrente no trabalho, pois a poesia est sempre apresentando um novo mundo, onde
tudo se encontra num incessante processo de recomeo, redescoberta. Afinal, a tese no
trata da infncia dos poetas, mas da possibilidade de um constante renascer de todos ns
atravs da arte.
ABSTRACT
SILVA, Marcia Cristina. The portraits of childhood in Brazilian poetry. Rio de Janeiro,
2013. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
Childhood appears in poetry represented by nostalgia, idealization, and inferiority as
well. From Modernism on the poet reinvents the past and the poems start focusing on
inconstancy, lack of truth, and uncertainty. The poet starts playing with words,
transporting himself in time and space. The reality is no longer ready, it is invented in
each verse. Therefore, the main purpose of this work is to verify how childhood can be
created in poetry and what portrait comes out of it in a small anthology of poets, who in
different ways have dealt with this theme. The poets are: Casimiro de Abreu, Olavo
Bilac, Manuel Bandeira, Ceclia Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Mario
Quintana and Manoel de Barros. Thus the hypothesis for the modernization of the
childhood view would be considering it as an object to be built by the poet, by the critic
and by the reader in each poem, not merely as a past memory or as a reflex of a single
point of view. Consequently, the time matter together with the death and creation topics
constantly appear in the work because poetry is always introducing a new world where
everything is in a constant process of recommencement, rediscovery. After all, the
thesis does not deal with the poets childhood, but with the possibility of an incessant
rebirth of all of us through art.
SUMRIO
Introduo......................................................................................................................11
1. O jardim assombrado de Casimiro de Abreu
1.1 Carte de visite: a primeira voz da orquestra..............................................................15
1.2 3x4 de identidade: a dupla face.................................................................................18
1.3 lbum de famlia: achados e perdidos......................................................................22
1.4 Instantneos: caa as borboletas................................................................................29
1.5 Inventrio virtual: a infncia velada..........................................................................34
2. Olavo Bilac e a boneca despedaada
2.1 Carte de visite: fadas e feiticeiras adormecidas.........................................................41
2.2 3x4 de identidade: a infncia fora de foco.................................................................44
2.3 lbum de famlia: ausncias na sala de estar............................................................51
2.4 Instantneos: olhares transversais..............................................................................57
2.5 Inventrio virtual: Olavo Bilac e a boneca despedaada.......................................61
3. Manuel Bandeira nos abrigos do desencanto
3.1 Carte de visite: o amigo do rei...................................................................................64
3.2 3x4 de identidade: a infncia Entre a realidade e a imagem..................................69
3.3 lbum de famlia: a ltima pea do jogo..................................................................73
3.4 Instantneos: nos abrigos do desencanto...................................................................78
3.5 Inventrio virtual: um tempo de flores......................................................................82
4.Ceclia Meireles em: a descoberta do amor-imperfeito
4.1 Carte de visite: o menino santo..............................................................................88
4.2 3x4 de identidade: entre o cu e o cho.....................................................................91
4.3 lbum de famlia: sozinha em meio escurido do mar..........................................93
4.4 Instantneos: a descoberta do Amor-imperfeito........................................................98
4.5 Inventrio virtual: um legado de perguntas.............................................................102
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Introduo
Mas somente a
partir dos poetas modernistas de fato a infncia ser revelada com mais autonomia, pois
as lembranas abrem espao para a criao de uma nova infncia que se configura na
linguagem. Se primeiramente a criana era traada com saudosismo, idealizao, e
tambm com inferioridade; a partir de ento, ser vista como um ser inquieto, inventivo
e transgressor, capaz de criar outros mundos.
Atravs de uma maior liberdade com a linguagem, a memria passa a ser
construda de modo diferente, no apenas a partir dos fatos. Os poemas se voltam para a
inconstncia, para o desprendimento da verdade, de uma certeza ltima. O poeta1 vive a
brincadeira com as palavras, transporta-se no tempo e no espao. A realidade no est
Cabe lembrar que a palavra poeta utilizada ao longo do trabalho segue o conceito de Massaud Moiss
em A criao literria poesia e prosa (2012): uma voz interior que dirige e coordena o ato criador.
Portanto, o eu potico no trata do poeta - homem civil, mas de um narrador, um personagem criado
que possui voz prpria e se manifesta de diferentes modos, podendo inventar novas identidades inclusive
a partir de dados biogrficos do autor.
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pronta, vai sendo inventada a cada verso. O relgio pode, ento, andar em sentido antihorrio e o calendrio parecer incompleto e desordenado. Portanto, o objetivo principal
deste trabalho verificar como a infncia pode ser construda na poesia e qual o retrato
que surge desta por detrs dos versos analisados. Assim o trabalho est organizado na
forma de um acervo fotogrfico. Os oito captulos, cada qual destinado a um dos poetas
mencionados anteriormente, aparecem subdivididos em cinco partes:
Nome dado a antigo formato de apresentao atravs de fotografias que popularizou a arte do retrato em
1860 conferindo ao fotografado o status de distino e representao social. Os cartes eram trocados
entre familiares, amigos e colecionadores.
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Foi necessria a utilizao desta voz neutra para conduzir o leitor ao encontro
consigo mesmo. Afinal, a tese no trata da infncia dos poetas, mas da possibilidade de
um constante renascer de todos ns atravs da arte. Somente rompendo com os limites
da lgica, do real, atravs da imaginao, possvel enquadrar passado, presente e
futuro entrelaados no mesmo instante. Por isto a questo do tempo, juntamente com a
da morte e da criao aparecem de forma recorrente no trabalho, pois a poesia est
sempre apresentando um novo mundo, onde tudo se encontra num incessante processo
de recomeo, redescoberta. O poeta busca ultrapassar a prpria morte exaltando um
tempo de eternidade. A hiptese para a atualizao da infncia seria, ento, consider-la
como objeto a ser construdo pelo poeta, pelo crtico e pelo leitor junto com cada poema
e no apenas como memria de um tempo acabado, ou como reflexo de um nico ponto
de vista. Logo, no h somente uma infncia a ser retratada, mas sim, mltiplas
infncias de um eu oculto e eterno.
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faltas de um presente desiludido. Mas o poema adentra luzes e sombras de seu retratado.
Hlio Lopez desmistifica os versos introdutrios de Meus oito anos ao lembrar que na
prosa potica A virgem loura (1857), Casimiro de Abreu revela: Ah! Meus oito
anos! Quem me dera tornar a t-los!... Mas... nada, no queria no, no; aos oito anos eu
ia para a escola, e confesso francamente que a palmatria no me deixou grandes
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Idem, p. 406
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Idem, p.44
Idem, p. 45
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Os poemas de Casimiro de Abreu aqui apresentados constam em Obras de Casimiro de Abreu, org.
Souza da Silveira (1999).
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to difcil o caminhar solitrio, que, dois anos depois, em 1857, aps compor os
poemas Minha terra e Saudades, Casimiro de Abreu escreve uma nova Cano do
exlio, mais uma vez lamentando o amor perdido na infncia, com versos como: dme de novo/ os gozos do meu lar! E este mundo no vale um s dos beijos/ To
doces duma me. D-me os stios gentis onde eu brincava/ L na quadra infantil. A
angstia no provm s de um exlio espacial, mas, sim, do jovem que, em contato com
o mundo adulto, buscava uma identidade. Talvez fosse mais fcil guardar a criana que
havia sido um dia com olhares saudosistas e idealizadores do que redefinir-se em novo
retrato.
Note-se, entretanto, que as lembranas da infncia nos remetem pluralidade: os
gozos do lar, os beijos doces da me e os stios gentis, enquanto o adulto permanece
ensimesmado, aparentemente sem poder de ao no presente. Porm, a criao obriga o
poeta a se afastar um pouco do individual. Mesmo que aparentemente prevalea a
imagem de um nico eu, a infncia possibilita a insero num universo mltiplo e
diverso de si. A criana, que antes do romantismo sequer aparecia nas fotografias, pois
era considerada um ser incompleto e menor, de repente, tem holofotes lanados sobre
sua imagem. Segundo Colin Heywood em Uma histria da infncia (2001):
infncia inventada com o propsito de servir como refgio das frustraes. Por outro,
parece ser a inveno o nico modo de retirar o poeta de seu exlio pessoal, de fazer
com que o uno entre em sintonia com o universal. Talvez, por isto, apesar de
negativamente criticados, os versos de Casimiro de Abreu atravessam geraes. Ao
contrrio do que por vezes pensamos, eles no so apenas biogrficos, portam uma parte
de ns. Porque estamos condenados orfandade, a viver num mundo de perdas, o uso
dos possessivos se torna cada vez mais frequente. Desejamos que tudo nos pertena:
tempo, pessoas e coisas. Sobretudo, lutamos para nos pertencer: Meus oito anos,
assim o poema se faz eterno. Precisamos acreditar que somos capazes de possuir o
passado e no sermos possudos por ele. Ainda que o homem no tenha mais a
ingenuidade percebida nos retratos, ele esconder sempre uma dupla face: necessita
criar abrigos, apesar de muitas vezes ter que desfazer-se de tudo para reencontrar a si
mesmo.
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O negativo deste retrato nos revela outro lado: cantos de dor, choros, gemidos e
solido. O sombrio aparece quando a me no est ao lado. Perto dela os sofrimentos se
apagam. A me tudo completa, j que ela fornece no s um apoio emocional como
tambm um prazer fsico: Quem que meus lbios dormentes roava Sentir as
carcias do anjo de amores. O mundo comea e termina com a figura da me, que
aparece no fim de cada estrofe anunciando a chegada da seguinte. Neste poema, h dois
campos semnticos que se completam. Um de falta: chorando, gemendo, cantos de
dor, sentado sozinho, choro e soluo, pequenino. Outro de proteo: guardo no
peito, bero, cantigas, embalava, anjo da guarda, casa paterna, carcias.
Com um movimento cclico, a figura da me vai e volta o tempo todo, acobertando as
estrofes como se estivesse cobrindo o filho no meio da noite. Seria esta a forma que o
poeta encontrou para agasalhar-se de sua escurido?
Mas, se h uma voz que clama por segurana, h outra que lamenta a liberdade
perdida. No poema Meus oito anos, apesar da me ainda aparecer, desta vez
juntamente com a irm, h um foco muito maior da criana em contato com a natureza.
Ao fundo, j se podem ver as bananeiras, os laranjais, o mar, o cu... Na fotografia
ampliada perde-se o desejo de abrigo e ganha-se a dimenso do mundo, como nas duas
estrofes a seguir:
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Incluso no texto de Paulo Vizzioli: O sentimento e a razo nas poticas e na poesia do Romantismo. In:
GUINSBURG, J. (org) O Romantismo. So Paulo: Perspectiva, 2011.
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ameaas do inconsciente esto distantes do menino. Porque se, por um lado, a infncia
est afastada das incertezas trazidas por outros eus implcitos em Deus, por outro,
tambm, no pode desfrutar do sublime.
Ao mesmo tempo em que as faltas so preenchidas, o poema acaba por no deixar
espao para o inesperado. O adulto encontra segurana na criana, o menino recorre
me e ela transfere a responsabilidade a Deus. Vazios so completados, e as perguntas,
respondidas.
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Onde tive o bero quero ter meu leito!. Este verso, retirado do poema No lar
sintetiza a obra de Casimiro de Abreu. De um lado, na primeira parte, a infncia. No
final, o livro negro. Entre os extremos do bero e do leito dorme o poeta romntico,
espera de um dia, como a Bela Adormecida, despertar para o amor. O mesmo retrato
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aparece em Trs cantos, poema que abre o livro terceiro de Primaveras. Na primeira
estrofe, novamente o instantneo da criana: alegre, cndida e pura, smbolo de
esperana. Na segunda, a alma ardente, fogosa e bela depara-se com a
impossibilidade do amor idealizado; na terceira, resta a saudade da vida que passou em
branco.
H muitos retratos repetidos nos lbuns de Casimiro de Abreu. Em Infncia, que
tambm foi inserido no livro terceiro de Primaveras, o foco est na criana loura, com
feies angelicais. Somente ela estava aberto o cu para a caa das borboletas de azul.
Mas como reconhecer uma borboleta (de) azul, se nas brisas das montanhas, onde a
criana loura vive e folga descansada, de repente aproxima-se um tufo do norte: A dor
lana/ Em nossa alma agro descrer? A mesma voz que canta as alegrias da aurora,
quando tudo riso e amor, tambm espanta as borboletas com o medo das tristezas do
porvir. Mesmo assim, cabe ao anjo da loura trana a misso impossvel: apanhar a
borboleta de azul. S porque criana sente-se, mais uma vez, obrigada a rimar com
esperana. Com um sorriso forado, lanada ao mar. Ningum lhe pergunta se tem
medo, porque no h lugar para ele na fotografia: a onda mansa. O cu lindo
dossel. Sem alternativa, tem que continuar a viagem, docemente, em seu barquinho de
papel.
Mas a previso do tempo indica mudanas. No poema que antecede Infncia a
criana j se assusta, ao ser misturada com a morte, no ttulo Bero e tmulo. Olha
para o futuro e no v um porto seguro vista, somente solido e mudez. As duas
primeiras estrofes aparecem cercadas de travesses, mostrando que o caminho ser o
tempo todo interrompido, pois tambm existem pedras no meio do mar manso. Apenas
a chegada na ltima estrofe fluida, quando, no sepulcro, a criana reencontra o adulto
perdido. O mesmo reencontro acontece s avessas No tmulo dum menino, poema
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que tambm cerca Infncia. preciso apenas uma pequena estrofe para abrigar o
corpo de um menino, porm o cu parece um grande quintal para sua alma. Desta vez,
ao contrrio de no Bero e tmulo, o adulto quem est beira do jazigo
contemplando a infncia perdida. Mas, apesar de trocarem de lugar no retrato, ainda
possvel perceber as mesmas feies de espanto, quando os olhares do incio e do fim se
reencontram.
Contudo, a criana loura continua a viagem caa da borboleta de azul, at que
No jardim, penltimo poema do Livro terceiro, descobre que no era preciso ter ido
muito longe. s vezes o que procuramos est to prximo que no somos capazes de
enxergar. A criana, sentada no colo do adulto, percebe a borboleta que passa:
Oh! como linda! disse o louro anjinho
No doce acento da virgnea falaMame me ralha se eu ficar cansada
Mas - dizia a correr-hei de apanh-la
(Idem, p.279)
Pela primeira vez, ela parece encontrar a prpria voz e resolve desobedecer
me, que no a quer cansada, para correr atrs da borboleta. Torna-se, ento, cada vez
mais colorida ao se aproximar de sua identidade, de um comportamento infantil, at
que, no fim, em vez de apanhar a borboleta, como era a inteno inicial, a criana ganha
asas e junta-se a ela. O fotgrafo que interage com a criana sabe que para obter um
sorriso do seu rosto preciso sorver seu olhar suave. A nica conjuno adversativa
que aparece: Mas- dizia a correr-hei de apanh-la- serve para reforar a vontade da
criana e no para restringi-la. Isto s possvel porque a criana est longe de
ameaas. Ao contrrio dos poemas anteriores no h a presena da morte. Mas como
renascer sem perder a identidade antiga? Apesar de tudo, a criana ainda est sendo
observada distncia: E eu de longe dizia:- Que doidinhas! / Meu Deus! Meu Deus!
So duas borboletas!.... Se, por um ngulo, ela parece bem mais livre e chega at a
ouvir a prpria voz, por outro permanece retratada pelo olhar adulto.
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Se, conforme ressaltou Souza da Silveira, restam dvidas sobre as reais condies
de sade de Casimiro de Abreu, no h como negar sua atrao pela morte. Ao mesmo
tempo em que almeja um mundo seguro em sua obra, Casimiro de Abreu j manifestava
interesse pelo caos, pela desconstruo da prpria identidade. Inclusive o desejo de
unio entre o singular e o universal s poderia ser alcanado atravs da desordem.
Enquanto esto aparentemente no mesmo plano simtrico, de uma nica voz: Meu
Deus!, o eu, os eus e Deus portam estabilidade, mas no conduzem a um real
encontro com o divino, que s ser possvel atravs do caos. Sem falhas, no h lugar
para o esquecimento, para a morte, mas tambm no h possibilidade de criao.
Assim, as duas borboletas talvez simbolizassem o reflexo da infncia com uma dupla
face: por um lado passiva, como de fato era esperada; por outro, fugidia e inalcanvel
para o poeta, que a todo instante tenta cerc-la de cuidados, mas pressente a
obscuridade. No fim, a viagem conduz sempre ao mesmo lugar, e a criana est
destinada a chorar at no poema intitulado Risos:
Ri, criana, a vida curta,
O sonho dura um instante.
Depois... o cipreste esguio
Mostra a cova ao viandante!
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(Idem, p.351)
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novo final. Logo, de um verso para outro a infncia aparece morta, no porque seja um
tempo passageiro e finito, mas porque no ganha independncia, voz autnoma na
linguagem. Permanece sonho breve, ao invs de tornar-se realidade.
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Casimiro de Abreu foi o poeta romntico que melhor flagrou esta imagem no
Brasil: a da criana idolatrada, um super-heri cuja fora reside na prpria inocncia.
Phillipe Aris considera que a concepo da inocncia infantil surge somente aps a
criao do sentimento da infncia no meio familiar por meio da paparicao das
crianas pequenas, pois antes a criana e o jovem participavam, sem restries, da vida
social e cultural dos adultos. Alm disto, segundo Aris, outro fator que contribuiu para
a imagem da criana como um ser gentil, frgil, ingnuo e gracioso, foi que, no meio
eclesistico ou dos homens da lei, moralistas preocupados com a disciplina e a
racionalidade dos costumes reconheciam as crianas como frgeis criaturas de Deus,
que deviam ser preservadas e disciplinadas. Porm, em alguns retratos de Casimiro de
Abreu, a inocncia aparece vestida pelo avesso: a criana no tem de ser protegida, no
aparece como um ser mais fraco: muito pelo contrrio, a inocncia , na realidade, uma
fora salvadora, como sugerem as ltimas duas estrofes do poema:
No serei triste; se te ouvir a fala
Tremo e palpito como treme o mar,
E a nota doce que teu lbio exala
Vir sentida ao corao parar.
Suspenso e mudo no mais casto enlevo
Direi meus hinos cos suspiros teus.
E a ti, meu anjo, a quem a vida devo
Hei de adorar-te como adoro a Deus!
(Idem, p. 321)
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parecia
estar mais prximo de uma infncia no idealizada: Quem to disse que a morte no
era mais bela que as flores sem cheiro da infncia?. Ao retirar os perfumes do bero,
percebemos a falta de proteo inerente ao ser humano desde o nascimento. A viso
otimista da morte, traada no verso, contrasta com os medos e a busca por proteo,
encontrados em Fragmento. As flores sem cheiro da infncia presentificam o
ausente na linguagem e nos aproximam da inexistncia. Ao adentrar uma imagem
inesperada, o poeta inaugura outras possibilidades de criao e no permanece refm do
conhecido e do limitado, cultivando, como Casimiro de Abreu, a morte em vida.
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AZEVEDO, lvares. Lira dos vinte anos. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 200.
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Poesias infantis foi publicado pela primeira vez em 1904. Conforme ressalta Nelly Novaes Coelho, em
Literatura infantil (2000), o livro foi grande sucesso na poca e teve vrias reedies at 1950. Poesias
infantis foi reeditado em 2009 e esta foi a verso utilizada na realizao do presente trabalho.
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cronologicamente para frente, tal qual o movimento incessante das crianas com os
verbos no gerndio: rindo, papagueando e pulando, tambm pode, de um minuto
para outro, retroceder na imaginao, quando a personagem central do poema, antes
descrita como a velha, depois fica mais moa, e palpita. E, se desde a primeira
estrofe, a passagem dos anos est implcita nos desenganos e desgostos humanos, a av,
que no incio surge prxima morte: (repousa plida e fria), no final, rejuvenesce em
contato com a infncia, ao contrrio dos netos, que terminam o poema mais serenos:
At que, a fronte inclinando/ Sobre o seu colo, adormecem. Os dois perodos
extremos ento se complementam entre feiticeiras e feras,/E princesas encantadas.
Esta a primeira impresso dos retratos de Olavo Bilac: uma infncia prxima dos
mais velhos, guardada pelo olhar adulto. Cercada de cuidados, a criana por fim perde a
vitalidade e adormece. Com ela adormecem tambm as fadas e feiticeiras que o poeta, j
na introduo do livro, afirma no querer em sua casa de concreto. Mesmo assim, a av
no consegue mais repousar, pois o sossego de um mundo sem mistrios nem encantos
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traz de volta os desgostos e desenganos do adulto, que tambm gritam, em meio a todo
silncio humano.
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tentativa falhar, restar-me- o consolo de ter feito um esforo digno. Quis dar
literatura escolar do Brasil um livro que lhe faltava.
A princpio a tentativa parece ter sido bem sucedida, j que o livro at hoje ainda
publicado. Contudo, ser necessrio apenas um esforo digno para se escrever
literatura? Sem dvida, o esforo quase sempre preciso, mas, quando se subordina a
valores morais, o artista, muitas vezes, tem de limitar a criatividade. Somente o poeta
fingidor, que se permite mudar de opinio de um poema para outro, acaba se
descobrindo mltiplo de si mesmo. Sem o compromisso prvio de inserir a obra dentro
de determinado contexto, o artista encontra caminhos para driblar o estabelecido e
redescobrir-se novo atravs de uma infncia igualmente desconhecida, no apenas
reflexo do olhar maduro. Uma infncia nascida dentro do poema e, que, como qualquer
outra, somente pode se desenvolver sem interferncias, como destacou Rousseau em
Emlio ou da educao (1995):
... Se a criana cair no cho, no quebrar a perna; se levar uma paulada, no
quebrar o brao; se pegar um ferro afiado, no o apertar com muita fora e no se
cortar muito profundamente. Que eu saiba nunca se ouviu falar uma criana em
liberdade que se tenha matado, mutilado ou ferido seriamente, a menos que a
tenham colocado impensadamente em lugares altos, ou a tenham deixado sozinha
perto do fogo, ou perto de instrumentos perigosos. O que dizer desses montes de
aparelhos que juntamos ao redor da criana para arm-la contra a dor, at que,
tornando-se adulta, ela fique sua merc, sem coragem e sem experincia, e
acredite morrer primeira picada e desmaie ao ver a primeira gota de sangue?
Nossa mania professoral e pedantesca de sempre ensinar s crianas o que
aprenderiam muito melhor por si mesmas, e esquecer o que s ns lhes poderamos
ensinar. Haver algo mais tolo do que o trabalho que temos para ensin-las a andar,
como se tivssemos visto algum que, por descuido da ama-de-leite, no soubesse
andar quando adulto? Pelo contrrio, quantas pessoas vemos que andam mal toda a
vida porque lhe ensinaram mal a andar!
(ROUSSEAU, 2004, p.70-71)
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um trajeto conhecido, o poeta cada vez mais afasta a criana da arte, das incertezas e
constantes redescobertas. Bilac parece buscar refgios, definindo rotas a serem
seguidas, como se o mundo se constitusse por um nico caminho reto e progressivo.
Assim, acaba tambm por limitar o prprio olhar de descoberta, pois se recusa a
mergulhar na escurido do ser, inclusive na escurido infantil, onde se encontram
medos, inseguranas e, por vezes, sentimentos considerados pouco nobres, como inveja
e cime, esperando da criana apenas virtudes, como nas duas primeiras estrofes do
poema a seguir:
A coragem
No sejas nunca medroso!
Fraco embora, tem coragem!
Para fazer a viagem
Da vida, sem hesitar,
preciso, de alma forte,
Sem ostentar valentia,
Dominar a covardia,
Para o perigo enfrentar.
O medo prprio do prfido,
Do pecador, do malvado:
Quem no se entrega ao pecado
No receia a punio.
No tem medo quem caminha
Com a conscincia tranquila,
Quem o inimigo aniquila
Com a fora da razo!
(BILAC, 2009, p.81)
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(Idem, p.81)
Numa estrofe repleta de proibies e imperativos, a criana decerto se recusaria a
fazer parte da fotografia. Ela, que mal inicia a vida, no iria querer pensar em luta,
batalha e morte. Porm, mesmo sem que ela saiba, a guerra j est travada. O tempo
todo o poeta visa a derrotar a infncia, at quando aparentemente parece estar ao seu
lado. Os imperativos no abuses, no afrontes, no procures demonstram o desejo
de submisso ao determinado e conhecido mundo adulto que enfrenta o perigo
descontruindo qualquer possibilidade de ameaa. Enquanto d conselhos para que a
criana aniquile o inimigo com a fora da razo, o prprio poema utiliza artimanhas
para aniquilar a voz infantil. Por fim, a criana obrigada a se render ao mundo prdeterminado: Morre! Feliz morrers. A morte deixa de representar a busca pela
felicidade do eu romntico e se transforma no aniquilamento do tu, de uma voz
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Como a boneca uma criao j pronta, tanto ela quanto as crianas refletem a viso
externa do adulto que espera se tornar vencedor, evitando desde o incio o contato com
o incerto. Portanto, mais seguro educar a criana para se inserir dentro do conhecido,
do que reconhecer na infncia a possibilidade de transgresso dos limites. Deste modo,
os adultos tm a certeza de um futuro livre de ameaas, enquanto a infncia mais uma
vez acabar derrotada:
Quem mais sofria (coitada!)
Era a boneca. J tinha
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(Idem, p.75)
Desde o comeo, quando o recm-nascido surge sob o cortinado e o vu, a
infncia se apresenta como um perodo misterioso, em que um ser, pleno de reticncias,
vai sendo aos poucos socializado. Mas a criana o tempo todo retratada por um olhar
adulto. No h espao para o ldico. A nica voz que se ouve no poema Infncia a
do narrador srio que d uma aula sobre o desenvolvimento infantil. Apesar de
apresentar um vocabulrio relacionado ao universo da criana: bero, acalenta, tombos,
engatinhar, mame, papai..., as palavras no so utilizadas por ela e, sim, para
descrev-la.
Ao mesmo tempo em que a criana parece estar no centro da famlia, a todo
instante afastada dela, pois inicia o poema adormecida, fora de seu potencial de ao, de
integrao com os outros. O verbo que segue adormecer tambm demonstra
passividade: repousar. O recm-nascido repousa adormecido no bero enquanto a me
tem o poder de ao, no caso, de transmitir carinho, com o verbo acalentar. Porm,
isso no ilude a criana, distante at de si mesma, uma vez que esta retratada sem
nome, como uma criana qualquer. O mesmo tambm acontece com os pais. Apesar de
referidos com as palavras carinhosas mame e papai, fica evidente se tratar aqui de
toda e qualquer famlia. O que, por outro ngulo, significa se tratar de ningum. No
lbum, estranhos buscam no observador identidade. Mas como se reconhecer diante de
um ser sem rosto, de um modelo annimo?
Na ltima estrofe ressalta-se a revelao da sabedoria infantil. Olavo Bilac
termina o poema com a idia de que a criana detm um saber espontneo tudo escuta,
tudo v e recebe, por fim, de presente uma cartilha. A educao escolar representaria a
sequncia deste saber original? Porm, tambm seria possvel interpretar o verso de
52
A infncia de Olavo Bilac parece diferente daquela que observamos hoje. Embora
ambas se apresentem dirigidas ao futuro, a do poeta aprende o caminho devagar, tem o
crescimento ordenado pela razo. A infncia atualmente redimensionada pelo caos que
a cerca. Logo, seu caminhar conduz autodestruio. Se Olavo Bilac enxerga a criana
adormecida, sem interao com o mundo adulto, hoje a percebemos muito mais ativa,
porm inserida precocemente nos problemas adultos, como destacou o texto: no
trabalho infantil, na erotizao e na prostituio. Sem o cortinado e o vu, a
criana j nasce exposta ao sofrimento. Ela simboliza a rpida passagem do tempo e no
53
(Idem, p. 85)
Mesmo que se tente encontrar algum familiar na fotografia, s possvel
enxergar annimos. Como sentir a ausncia de uma casa onde no h presena? O afeto
54
imposto por um estranho: Ama, criana, a casa em que nasceste! bem diferente do
afeto sentido. Assim, apesar do dever moral, o velho e fatigado no consegue
identificar a casa da infncia. Porm, esta ausncia no a mesma que conduz ao
encontro com o desconhecido. A casa, vazia de sentimento, est por fora repleta de
certezas, que, ao invs de tornarem-na mais concreta, nos fazem hoje duvidar de tanta
estabilidade, enquanto o mundo dentro de ns desmorona. Portanto, muito mais
reconhecvel no presente seria o encontro com a prpria runa do que a busca pela
proteo eterna. O velho e fatigado no pode enxergar a casa da infncia porque ela,
assim como tudo, j nasce fadada destruio.
No poema Via Lctea XXI de seu livro para adultos Poesias (1888) 16, Olavo
Bilac torna-se mais pessoal ao retratar sua me:
Sei que um dia no h (e isso bastante
A esta saudade, me!) em que a teu lado
Sentir no julgues minha sombra errante,
Passo a passo a seguir teu vulto amado.
(BILAC, 1997, p. 36)
55
(Idem, p.36)
(Idem, p.36)
Novamente o eu cria at os sonhos, desejos e aes da me. Tudo devidamente
encaminhado para que ao final as faltas sejam sanadas. Com o foco hierarquicamente
inverso ao de Poesias infantis, onde o adulto escreve para a criana, aqui o filho projetase como o centro dos sonhos maternos. Se o poema comea de forma abstrata, com uma
sombra errante atrs de um vulto amado, termina de modo bem palpvel, com a
me apertando o filho nos braos. De sombras e vultos, a princpio desencontrados,
ambos tornam-se corpos que junto s almas se completam. preciso no s repousar
uma alma na outra, mas, tambm, um peito sobre o outro. A unio entre o corpo, como
smbolo de presena, e alma, como de ausncia, perpassa todo o poema, porque
atravs da saudade do filho que a me torna-se viva. Tambm no corpo da palavra do
poeta que sua alma se presentifica.
56
Poesias infantis foi um dos primeiros livros de poemas para crianas que
apontava em direo ao que atualmente definimos como: temas transversais. De
acordo com os Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs), estes temas tratam de
contedos de carter social que devem ser includos no currculo do ensino fundamental
de forma transversal, ou seja, no como uma rea de conhecimento especfico, mas
como um contedo a ser ministrado no interior das vrias reas estabelecidas. Mas esta
idia no to nova. Ela remonta aos ideais pedaggicos do incio do sculo, ao
chamado ensino global, do qual trataram muitos educadores. O prprio Olavo Bilac
admitiu ter escrito o livro em 1904 por encomenda da Casa Francisco Alves & Cia
para uso das aulas de instruo primria, hoje ensino fundamental.
O trabalho desenvolvido a partir dos temas transversais pelos PCNs tem seu foco
em muitos dos assuntos previstos desde o sumrio de Poesias infantis, como o meio
57
58
adulto. Mesmo dentro do seu cenrio, nunca est sozinha. Como afirma o poema O
trabalho: preciso desde a infncia, /Ir preparando o futuro;.
A opo pelo enquadramento se reflete na forma dos poemas. Com o intuito de
educar o ouvido da criana, e dar-lhe o amor da harmonia e da cadncia, conforme
declara na introduo, o poeta constri o livro com 23 poemas em redondilha maior
intercalados a alguns decasslabos e alexandrinos. Porm, nem tudo previsvel, como o
encontro inesperado no poema denominado Deus. Curioso ver que o poeta ateu,
pois termina no poema para adultos S: Sem ar! sem luz! sem Deus! sem f!sem
po! sem lar! , mas o pedagogo religioso e posa no livro infantil 13 vezes ao lado do
divino. Seria necessrio reinventar uma fora superior para dar tranquilidade s
criancinhas? O poema responde pergunta.
Deus
Para experimentar Octvio, o mestre
Diz: J que tudo sabe, venha c!
Diga em que ponto da extenso terrestre
Ou da extenso celeste Deus est!
Por um momento apenas, fica mudo
Octvio, e logo esta resposta d:
Eu senhor mestre, lhe daria tudo,
Se me dissesse onde que ele no est!
(Idem, p. 44)
Por que a criana pode encontrar Deus em tudo e no tem permisso para
acreditar em fadas? Sem dvidas porque a imagem do divino est associada
estabilidade e segurana, enquanto, o encantamento carrega implcito o inexplicvel.
Viver num mundo ordenado significa viver num lugar onde at as fantasias devem ser
pr-determinadas. lcito acreditar no que no se v desde que isto implique um cdigo
estabelecido como sinnimo de segurana dentro de um mundo real imprevisvel e
assustador. Enquanto a criana protegida por uma fora superior, supostamente
desconhece o adulto de S: Este, que um deus cruel arremessou vida. Mas, assim
como tudo, a figura de Deus tambm se transforma ao longo dos anos. Se na
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O tempo
Sou o tempo que passa, que passa,
Sem princpio, sem fim, sem medida!
Vou levando a ventura e a desgraa,
Vou levando as vaidades da vida!
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17
HUNT, Peter. Crtica, teoria e literatura infantil. So Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 94.
63
18
Todos os poemas utilizados neste trabalho constam em Manuel Bandeira poesia completa e prosa
(2009). Assim, a data de seus livros citados ao longo do ensaio refere-se primeira publicao dos
mesmos e aparece apenas a ttulo de referncia.
64
... Devia ter eu ento uns trs anos. O que h de especial nessas reminiscncias
(e em outras dos anos seguintes, reminiscncias do Rio e de So Paulo, at 1892,
quando voltei de Pernambuco, onde fiquei at os dez anos) que no obstante
serem to vagas, encerram para mim um contedo inesgotvel de emoo. A certa
altura da vida vim a identificar essa emoo particular com outra- a da natureza
artstica. Desde esse momento, posso dizer que havia descoberto o segredo da
poesia, o segredo do meu itinerrio em poesia. Verifiquei ainda que o contedo
emocional daquelas reminiscncias da primeira meninice era o mesmo de certos
raros momentos em minha vida de adulto: num ou noutro caso alguma coisa que
resiste anlise da inteligncia e da memria consciente, e que me enche de
sobressalto ou me fora a uma atitude de apaixonada escuta.
O meu primeiro contato com a poesia sob a forma de versos ter sido
provavelmente em contos de fadas, em histrias da carochinha. No Recife, depois
dos seis anos.
(BANDEIRA, 1984, p. 17-18)
Apesar de
declarar em Itinerrio de Pasrgada que sua produo estava mais associada a uma
espcie de transe ou alumbramento do que a um esforo consciente, sua obra nos
65
Seus poemas, ento, derivam muito mais de uma objetividade lrica com foras
emotivas, do que meramente de impulsos sentimentais, apesar das primeiras impresses
poderem sugerir o inverso. Segundo Davi Arrigucci Itinerrio de Pasrgada deve ser
interpretado como uma historia da aprendizagem dessa liberdade no emprego da
linguagem. 19 No so poucas as influncias destacadas ao longo do livro e tambm os
aprendizados do poeta. Se a inteno era fazer poemas meramente intuitivos, por que
tanto interesse pelo trabalho esttico? Manuel Bandeira revela a descoberta de que a
poesia est nas palavras, se faz com palavras e no com idias e sentimentos
20
. No
livro de memrias, o poeta parece muito mais um aprendiz do que um sbio. Seu perfil
o de um leitor atento, que, pouco a pouco, mesmo sem perceber, incorpora lies de
mestres como Valry e Mallarm.
Em Pasrgada, Manuel Bandeira prefere o amigo do rei ao prprio rei, porque o
amigo usufrui o poder da fantasia, mas sem a perda da liberdade. Por no ter as
obrigaes do rei, o amigo pode ser um poeta experimental, ir ao limite da expresso,
sem medo de ser deposto. J que todo ganho geralmente implica numa perda, Manuel
Bandeira opta por no ter nada, como menciona em seu itinerrio: a poesia feita de
pequeninos nadas. Ao no ter nada, ele se permite um trabalho de experimentao com
tudo a partir da prpria vida. Assim, sua poesia torna-se, como afirmou lvaro Lins em
19
20
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apenas de modo biogrfico. Muito pelo contrrio, seus poemas exigem, tal como
afirmou lvaro Lins, uma identificao do leitor com o universo de Bandeira; , porm,
atravs da ausncia que realmente adentramos sua poesia. Por exemplo, o poema
Infncia, em Belo Belo (1948), a princpio nos remete ao desejo de apreender
memrias esparsas:
Corrida de ciclistas
S me lembro de um bambual debruado no rio.
Trs anos?
Foi em Petrpolis.
Procuro mais longe em minhas reminiscncias.
Quem me dera recordar a teta negra de minhama de leite...
...meus olhos no conseguem romper os ruos definitivos do tempo.
Ainda em Petrpolis... um ptio de hotel...brinquedos pelo cho...
(BANDEIRA, 2009, p.192-3)
Contudo, logo notamos que a criana no est presente na cena. O tempo passa
rpido, de incio a corrida de ciclistas j nos lembra velocidade. O adulto se observa
distante do menino atropelado pelo tempo. Por mais que tente uma aproximao com o
mundo idealizado da infncia, se depara com a impossibilidade de romper os ruos
definitivos do tempo. A felicidade passado sem presena, pois no possvel
alcanar a vida plena que tenta ser retratada. Mas, ao longo do poema, esta atmosfera
comea a mudar medida que encontramos O jardim submerso e a Poesia dos
naufrgios. O tom obscuro e decadente se evidencia ainda mais no ncleo de poesia:
O ptio, o banheiro, o cambrone. O lirismo surge inserido na realidade e o menino se
torna presena visvel no final:
Uma noite a menina me tirou da roda de coelho sai, me levou, imperiosa
[e ofegante, para um desvo da casa de Dona
[Aninha Viegas, levantou a sainha e disse mete,
21
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Reconhecemos-nos na falta, na criana sem rosto e no nos fatos. Talvez, por isto,
o poema ressalte mais o esquecimento do que as lembranas. As procuras conduzem a
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As questes presentes em sua obra atravessam este poema, porque entre elas
encontra-se a poesia. O arranha-cu, to concreto, grande e firme como parece ser a
vida, de um minuto para outro, visto por outro ngulo, no mais do que mera imagem.
Na fotografia tudo realidade e imagem simultaneamente. A criana existe nas
lembranas do poeta, mas surge recriada, pois o poema no cpia do real. Os
personagens de Profundamente, os avs, Totnio Rodrigues, Tomsia e Rosa,
realmente tiveram importncia na vida de Manuel Bandeira, conforme seu depoimento
em Itinirrio de Pasrgada. Contudo, eles acabam por virar imagem, simbolizando as
lembranas do autor, a percepo particular e ao mesmo tempo universal da rpida
passagem do tempo, a angstia diante das perdas dos prprios entes queridos. Apesar
disto, o poeta conseguiu um meio de no deix-los morrer, pois, como ressalta Octavio
Paz: Nascido da palavra o poema desemboca em algo que a transpassa
22
. E neste
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Cabe lembrar que Manuel Bandeira perdeu o pai quando j tinha 34 anos. A perda
da me e da irm tambm ocorre na fase adulta. Mesmo assim, a percepo do
desamparo frente morte do pai lembra a de uma criana, que j no encontra mais a
mo forte para segurar na sua. Talvez, por esta razo, Evocao do Recife, presente
no livro Libertinagem, seja o retrato de famlia mais importante de seu lbum. Uma das
formas de preencher o vazio do presente trazer o passado de volta. Por isso, o poeta
situa logo no incio, que no estamos dentro de uma cidade qualquer:
Mas o Recife sem histria nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infncia
(BANDEIRA, 2009, p. 107)
Pouco a pouco, como num quebra-cabea de infinitas peas, Manuel Bandeira vai
recompondo o passado. No retrato da cidade, anterior ao poeta e s palavras, algumas
ruas reaparecem. Ao virar uma pea reconhecemos a rua da Unio. Se no presente
difcil de ser identificada, no antigo retrato rapidamente a detectamos. s procurar
pela casa de seu av e encontr-la cheia das lembranas das brincadeiras de menino. A
rua, hoje silenciosa e deserta, vivia cheia de crianas. Mltiplas vozes, caladas h muito
tempo, recomeam a falar neste longo poema polifnico24 que se transforma num drama
lrico.
A pluralidade de vozes que o poeta recompe ganha autonomia no poema em verso
livre. Com a liberdade modernista, o poeta recoloca as peas do passado em seus
devidos lugares e elas comeam a falar por si. No mais a voz do poeta a nica que se
ouve, mas a das crianas, dos adultos de outrora, dos vendedores de rua da boca do
povo na lngua errada do povo. De repente, o prprio poeta conserta a pea encaixada
24
76
erradamente: Lngua certa do povo. Com uma linguagem informal, o poema faz
crtica sintaxe lusada. A busca pela linguagem do povo, e de si mesmo.
Outras ruas reaparecem medida que o quebra-cabea vai se formando. As ruas do
Sol, da Saudade e da Aurora. Todas elas, assim como a da Unio, smbolos de
positividade. O reencontro com o passado sinnimo de aconchego e conforto. Porm,
sombras aparecem nos dois nicos parnteses do poema. O primeiro, na rua da Unio:
Dessas rosas muita rosa/ Ter morrido em boto... Talvez, na infncia, a morte no
chamasse a ateno do poeta. A observao do adulto, e no do menino na fotografia.
Se, no presente, o corao do poeta acelera ao lembrar da morte, no sertozinho de
Caxang, o do menino bate forte ao ver uma moa nuinha no banho. Enquanto o
menino tem inesperadamente seu primeiro alumbramento, o poeta busca, de forma
artificial, recriar o encanto das primeiras descobertas.
O segundo parntese aparece na entrada da rua do Sol Tenho medo que hoje se
chame do dr. Fulano de Tal. O sol, ento smbolo de luz, calor e vida, ameaa ser
substitudo por uma homenagem burocrtica: dr. Fulano de Tal. Enquanto o sol
ilumina e aquece a todos, dr. Fulano de tal importante apenas para os que dele ainda
lembram o nome, se que algum se recorda. Ao remontar a fotografia de infncia, o
menino, que no distingue posies sociais e apenas quer brincar na rua da Unio, se
depara com o adulto crtico de uma sociedade em mudana. Juntos na mesma rua, na
mesma casa, por um breve momento reconstroem a eternidade perdida. Mas, no final, a
imagem do quebra-cabea se desfaz, quando a ltima pea se encaixa:
Recife...
Meu av morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a
casa de meu av.
(Idem, p. 110)
A pequena cidade, que nasce como lembrana do passado (Recife da minha
infncia), depois de morta, vira cidade grande e se transforma no Recife brasileiro. As
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pobres.
Fitando com olhos muito redondos os grandes balezinhos muito redondos.
[...]
Sente-se bem que para eles ali na feira os balezinhos
de cor so a nica mercadoria
til e verdadeiramente indispensvel.
O vendedor infatigvel apregoa:
____ O melhor divertimento para as crianas!
E em torno do homem loquaz os menininhos pobres
fazem um crculo inamovvel de
desejo e espanto.
Se o
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crianas e o poeta conseguem enxergar. Por isso, os olhos muito redondos dos meninos
assemelham-se aos grandes balezinhos muito redondos. O pequeno e o grande
parecem complementares, como tambm o poeta adulto e os meninos pobres criados por
ele. Ambos esto juntos no mesmo crculo inamovvel de desejo e espanto. Segundo
o Dicionrio de smbolos (2005) de Jean Chevalier:
O movimento circular perfeito, imutvel, sem comeo nem fim, e nem variaes;
o que o habilita a simbolizar o tempo. Define-se o tempo como uma sucesso
contnua e invarivel de instantes, todos idnticos uns aos outros...
(CHEVALIER& GHEERBRANT, 1982, p250)
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pobreza. sem nada na bagagem que ele consegue a transcendncia entre o passado, o
presente e o futuro e encontra no meio de sua peregrinao, uma rosa:
Eu vi uma rosa
(...)
A graa essencial,
Mistrio inefvel
Sobrenatural
Da vida e do mundo,
Estava ali na rosa
Sozinha no galho.
Sozinha no tempo.
(Idem, p.167)
A menina.
O anjo.
A flor de todos os tempos.
A que no morrer nunca.
(Idem, p.192)
84
pedrinha sem importncia 25. Porm, o boi no est apenas atravancando o caminho de
Bandeira, ele tambm smbolo de revitalizao. Diferentemente da pedra de
Drummond, o boi um dia esteve vivo e sua ausncia oculta, na verdade, a presena de
um passado, que mesmo depois de extinto ainda sobrevive, como se pode observar:
Boi morto
Como em turvas guas de enchente,
Me sinto a meio submergido
Entre destroos do presente
Dividido, subdividido,
Onde rola, enorme, o boi morto,
Boi morto, boi morto, boi morto.
rvores da paisagem calma,
Convosco altas, to marginais!
Fica a alma, a atnita alma,
Atnita para jamais.
Que o corpo, esse vai com o boi morto,
Boi morto, boi morto, boi morto.
Boi morto, boi descomedido,
Boi espantosamente, boi
Morto, sem fora ou sentido
Ou significado. O que foi
Ningum sabe. Agora boi morto,
Boi morto, boi morto, boi morto.
(Idem, p.197)
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perdida. Tudo parece normal e aceitvel para o leitor, pois, desde o incio, apesar dos
traos sombrios, o menino mantm a cabecinha boa. O leitor apenas mais um a
compactuar com a santidade da criana. Afinal: criana boazinha no faz barulho e
aceita tudo que lhe imposto. Assim, logo ir se transformar no adulto sem rosto do
retrato.
A perda de si mesmo pode tanto conduzir a um encontro com o potico, como
alienao total, pois muitos se acomodam nas falsas seguranas oferecidas pela
sociedade aos bem comportados que optam por seguir os outros, ao invs de procurar
os prprios caminhos. Por isto, Ceclia Meireles sempre se preocupou com questes
educacionais, acreditando ser importante preparar a criana para um eterno crescer, para
o desenvolvimento de sua individualidade, como destaca em sua crnica Despertar
publicada no Dirio de Notcias em 1932.
Se a obra de educao consiste na formao humana, parece que a sua maior
dificuldade reside no despertar do indivduo para o conhecimento ou sentimento
dessa necessidade.
Para os que se detm a observar o mundo, uma grande parte da humanidade
caminha do nascimento morte como em pleno sonambulismo, agindo e reagindo
movida quase automaticamente, apenas com vibraes maiores quando sobre ela
pesa alguma fatalidade mais exorbitante.
A tendncia geral para a acomodao da rotina, para a quietude quase
desumanizada do hbito. Uma espcie de sufocao da vida, esquecida de seu
prprio valor.26
26
O trecho foi transcrito do livro de Ceclia Meireles Crnicas de educao 1 publicado pela editora
Nova Fronteira que reuniu em 4 volumes as crnicas escritas para o Dirio de Notcias entre 1930 e
1933.
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(Idem, p. 202)
As imagens de Ceclia Meireles no se revelam por inteiro. O todo se divide em
pedaos. Desde o Retrato, a poeta passa por um processo de autoesquartejamento
para nos revelar o desencontro consigo mesma. A infncia tambm removida da
criana por partes. Pouco a pouco o menino adentra o sofrimento. A plenitude s
acontece com a morte, depois de santificado. O mesmo ocorre no poema Memria.
Para se aproximar da famlia preciso esquartej-la. E, depois de j divididos, afastados
dos outros mortos, os irmos so subdivididos: uns anjos, outros palhaos.... Na
tentativa de outra aproximao dos afetos um novo esquartejamento se faz necessrio:
Vejo lbios, vejo braos, por um momento persigo-os; Quanto mais perto dos seus
familiares, mais ntida a distncia, tal como ocorre com seu rosto diante do espelho. O
desejo de exatido resulta sempre no confronto com o desconhecido.
Na estrofe seguinte encontramos vestgios do aniquilamento: um clio, um
pulso, uma ruga, um joelho, um movimento sozinho/aparecido na poeira.
Quando se chega unidade, ao ncleo, se percebe um conjunto vazio: ... tudo vai sem
nenhuma/ noo de destino humano. O fragmento apenas espelho do todo, como
demonstra o final do poema:
Minha famlia anda longe,
Reflete-se em minha vida,
mas no acontece nada:
por mais que eu esteja lembrada,
ela se faz esquecida:
no h comunicao!
Uns so nuvem, outros, lesma...
Vejo as asas, sinto os passos
de meus anjos e palhaos,
numa ambgua trajetria
de que sou o espelho e a histria.
Murmuro para mim mesma:
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tudo imaginao!
Mas sei que tudo memria...
(Idem, p.203)
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... nem todo o reconhecimento implica sempre a interveno de uma imagem antiga..
Apesar de percepo e memria estarem sempre interligadas, e do senso comum
acreditar que a lembrana s surge mediante a percepo de uma imagem anterior, que
salta do passado e associa-se ao presente, a natureza da memria imaginativa.
Portanto, ao escrever o poema, Ceclia Meireles coloca sua ausncia presente no mundo.
Se h algum reconhecimento necessrio para a criao, s pode ser o da prpria falta.
A percepo da perda de si prpria e dos outros se instaura cedo na menina Ceclia
Meireles, como descreve em Olhinhos de gato, narrativa publicada em captulos entre
1939 e 1940:
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Ela mesma, a princpio, ficara admirada de saber que estava diante de si mesma.
Pensava que era tambm uma criana j morta, como as outras. E continuava a
olhar com certa aflio para essa que tinha sido sem poder saber mais daqueles
pezinhos gordos, daquela boquinha mole, daquele corpo pequenino que ainda nem
se podia sentar.
E como a do retrato estava morta, e no entanto sobrevivia, quem sabe se andaria
por alguma parte alguma coisa de todos os outros mortos, que, por isso, estavam ali
to tranqilos na mesma posio?
(MEIRELES, 1983.)
Nesse livro, em que Ceclia Meireles narra memrias da infncia, podemos notar
que tanto na prosa quanto na poesia h o mesmo trao: a procura. No apenas o adulto
que busca o rosto jovem e as referncias perdidas. A criana j tentava reencontrar-se
no retrato antigo. Novamente diante de pedaos do corpo da criana morta (os
pezinhos gordos, a boquinha mole) resta a procura por vestgios de sobrevivncia:
seus e dos outros. Olhinhos de gato demonstra que a menina sabia enxergar no escuro.
O tom de luto permeia todo o livro. E na escurido que ela revela suas primeiras
imagens. Porm, se nestas os outros mortos posam juntos tranquilos na mesma
posio, no poema anterior, Memria, eles esto sempre separados e em movimento.
Talvez porque numa narrativa autobiogrfica seja necessrio congelar o passado para
encontrar um ponto de unio e se aproximar dos mortos, enquanto na poesia tudo est
em constante movimento, nada de fato apreensvel, tampouco uno. O que pode ser
dividido tambm pode ser multiplicado. Assim, compreendemos melhor a primeira
estrofe deste poema:
Deixai-me nascer de novo,
nunca mais em terra estranha,
mas no meio do meu povo,
com meu cu, minha montanha,
meu mar e minha famlia.
(MEIRELES, 1983, p. 38)
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apenas a ponte de entrada e de sada: o primeiro contato com a luz e as sombras. Mas
a dor, ento, que absorvida, enquanto todo o resto passa.
Por trs de um cenrio de extrema delicadeza, Ceclia Meireles sempre deixa
indcios de um assassinato potico, seja atravs do autodilaceramento no Retrato
adulto, dos pedaos da famlia em Memria, ou das lgrimas da criana afogada ao
Ar livre. Seria esta a maldio da poesia: matar para fazer renascer? Ento, quem
seria o autor do crime: a poeta ou ns leitores, que de testemunhas nos tornamos pouco
a pouco, sem perceber, cmplices dos assassinatos e conscientes cada vez mais da fora
bruta, incontrolvel, que existe dentro do mundo e de todos ns. Somos obrigados a
procurar um olhar marginal por falta de possibilidades na vida. Levados por uma fome
incessante, matamos o real para criar o sonho. Mas no passamos de vtimas de nossa
orfandade diante do descontrolado que nos invade a todo instante. E o verdadeiro
culpado, finalmente, descoberto. Ele se encontrava mais prximo do que se supunha,
ainda em Retrato natural, no poema Cano do Amor-perfeito:
O tempo seca a beleza,
seca o amor, seca as palavras.
Deixa tudo solto, leve,
desunido para sempre
como as areias nas guas.
(Idem, p. 245)
H de se notar que existem dois poemas com o mesmo ttulo no livro e entre eles
atravessa ainda o Improviso do Amor-perfeito. O Retrato natural de Ceclia Meireles
marcado pela musicalidade, presente j nos ttulos dos poemas: Cano no meio do
campo, Cantata matinal, Melodia para cravo, Cano quase triste, Cantaro os
galos, As valsas, Cantata vesperal, Balada das dez bailarinas do cassino... So
vrias as canes e improvisos ao longo do livro. Na primeira cano o tempo ainda no
capaz de matar o amor-perfeito. Pelo contrrio, nas lembranas pode faz-lo
permanecer: gostaria que ficasses, / mas, se fores, no te esqueo. Porm, apesar do
99
100
sensao de comear com muito. Pelo contrrio, se houve algum excesso foi o da
falta. Assim, para os que comeam com muito pouco e buscam encontrar o Amorperfeito em outras vidas, o amor-imperfeito se revela: na procura que se d o
encontro. Se a infncia de Ceclia Meireles j comea murchando, preciso buscar
outros modos de renascer, mesmo que atravs de iluses e quimeras. Regina Schpke
contra-ataca e finaliza sua tese em defesa do tempo:
Os sonolentos e dorminhocos confundem o tempo com um tirano, mas no so eles
prprios os tiranos de suas existncias, pois desperdiam o grande tesouro que
possuem: o tempo de suas prprias vidas. E assim, procurando ao longe um meio
para serem felizes, no sabem que quando somos senhores de ns mesmos que
tambm somos senhores do tempo.
( Idem, p.460)
E quando percebemos que a todo instante estamos sendo roubados? Que o tempo com
sua mo leve furta nossa imagem e nos deixa como a poeta sem referncias? Como ser
senhor de si quando a nica possibilidade de resgate desfazer-se de si mesmo? Com o
martelo batido, a sentena proclamada: Culpado. O tempo o culpado de tudo. Por
causa dele criamos outras vidas; porque tudo se desfaz, o amor-imperfeito nasce.
Criatura deformada, filha da prpria orfandade, gerada num ventre seco, devastado pelo
tempo. Sonolentos e dorminhocos somos todos ns, anestesiados pelo impacto da
existncia. No h como sobrevivermos completamente acordados. preciso um certo
adormecimento, inclusive para achar que somos senhores do tempo. No somos
senhores de nada, a morte pode a qualquer momento bater nossa porta e nos acordar.
Mas, enquanto uns voltam a dormir e so condenados priso perptua, outros, como
Ceclia Meireles, transformam o pesadelo em sonho e conseguem para sempre a
liberdade.
101
A infncia surge cercada por grades de prata, sombras dos limoeiros, grutas de
conchas e vidraas de flores foscas. Apesar do aparente saudosismo, todo o ambiente
remete a um encarceramento. As primeiras lembranas aparecem descoloridas ao som
de uma plida sonata. At os antigos sonhos eram encobertos por detrs das
plpebras. Pelo negativo do retrato percebemos que a memria e as lgrimas de agora
expressam a nica possibilidade de reconstruo. Estes restos, que a princpio soam
como lamento, representam a possibilidade de a poeta abrir os olhos e libertar os
sonhos, como acontece ao decidir criar o poema. A poesia precisa de olhos abertos para
enxergar e subverter o sofrimento. na desordem, quando tudo parece ter sido levado,
que a infncia renasce.
Ao transcender as grades do passado, Ceclia Meireles consegue se comunicar com
outras crianas. Alm de educadora, a poeta fundou em 1934 a primeira biblioteca
infantil brasileira. Alm disto, escreveu diversos poemas dedicados a esse pblico. J
102
pelo ttulo de seu livro infantil mais conhecido Ou isto ou aquilo, publicado pela
primeira vez em 1964, notamos que para Ceclia Meireles todo ganho implicava uma
perda. Impossvel crescer sem deixar algo para trs: ou a poeta permaneceria
aprisionada em seu passado, ou o transformaria em poesia. O universo potico de
Ceclia Meireles no foi o da adio, mas o da excluso. Ao contrrio de Casimiro de
Abreu, que se voltou para a infncia em busca da inocncia perdida e de Manuel
Bandeira, que promoveu um resgate do tempo passado para ressignific-lo em sua
poesia, Ceclia Meireles no estava em busca de uma reintegrao com a infncia. Pelo
contrrio, foi atravs da desintegrao que seu trabalho se realizou.
A obra de Ceclia Meireles demonstra que foi preciso arrancar as razes para
replant-las em outro lugar. A possibilidade de uma nova colheita em solo estranho
tudo que resta, quando o vento devastador tambm passa por Ou isto ou aquilo, e
observamos Uma flor quebrada. Assim como em seus poemas para adultos, o
excesso, o descontrolado invade um cenrio construdo com toda a delicadeza. A flor
amarela, a princpio em busca de amor, acaba por encontrar a morte. Ceclia Meireles
revela s crianas o risco de casar com o vento. No h como manter as razes firmes
diante da torrente do universo. A poesia ser tambm sempre Uma flor quebrada. O
belo frgil e pode a qualquer instante ser destrudo, conforme destaca tambm na
ltima estrofe do poema para adultos Comunicao. Mas somente porque a flor
arrancada de sua raiz, o poema existe. preciso quebrar todas as referncias para que
ele possa florescer.
importante ressaltar que toda busca por amor resulta na obra de Ceclia Meireles
num encontro com a morte. Ao contrrio de Olavo Bilac, que, como educador,
acreditava ser importante tecer para as crianas um mundo idealizado, cercado de
segurana, fosse atravs dos cuidados da famlia ou da proteo divina, a poeta parece
103
querer revelar para as crianas que desde cedo elas se encontram sujeitas ao desamparo,
tal qual A pombinha da mata. Nesse poema, tambm de Ou isto ou aquilo, trs
meninos comentam sobre o pssaro que no tem nada para comer, no sabe como
fugir e com certeza vai morrer. Porm no de fome que ir morrer, e sim de
saudade. A morte representa acima de tudo um afastamento. Afastar-se dos outros
significa muitas vezes afastar-se de si mesmo. Sem o poder do voo a pombinha,
comumente associada pureza, perde-se para, assim como a infncia de Ceclia
Meireles, ingressar na solido. Aprisionada, a pombinha permanece dentro da mata sem
poder voar. parte do mundo selvagem e nada pode fazer para manter a esperana.
A ingenuidade de todo olhar primitivo morre quando a iluso do eterno
substituda pela percepo da perda. No h como esconder das crianas que a saudade
significa que o amor, assim como tudo na vida, frgil e finito. Em Figurinhas I,
ainda no mesmo livro infantil de Ceclia Meireles, deparamo-nos com a menina que
chora pela borboleta/ que se foi embora. Novamente, por mais que se tente, no
possvel aprisionar o belo. Em Figurinhas II tampouco consegue a poeta colar seu
passado de volta no lbum. A menina, apresentada no poema anterior, seguiu a
borboleta e tambm j foi embora. Restou o adulto, em primeira voz, buscando suas
referncias, todas levadas pelo tempo. Talvez, por isso, no poema seguinte A chcara
do Chico Bolacha: o que se procura/nunca se acha. Ceclia Meireles parece querer
revelar que o mundo um espao de procura e no de encontros. Assim, a poeta estava
frente de seu tempo, no submetendo o livro infantil s receitas pedaggicas que at
hoje observamos. Em Problemas da literatura infantil (1951) ela j destacava que a
criana deveria escolher seus livros a partir do prprio interesse:
Uma das complicaes iniciais saber-se o que h, de criana, no adulto, para
poder comunicar-se com a infncia, e o que h de adulto, na criana, para poder
aceitar o que os adultos lhe oferecem. Saber-se, tambm, se os adultos sempre tm
razo, se, s vezes, no esto servindo a preconceitos, mais que moral; se no h
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normalmente
apostam
em
frmulas
de
crescimento
consumidas
105
(MEIRELES, 1989)
Este talvez seja o eco de todo poeta: a ignorncia. preciso sempre regressar
idade mais prematura em busca desse no saber. Se tudo fosse explicvel, a poesia
no existiria. Se o tempo no nos apagasse a todo instante, no haveria necessidade de
nos reescrevermos no mundo. Partimos em busca de respostas, j sabendo que no fim
encontraremos outras perguntas. Dilacerados, refns da prpria existncia, s nos resta a
reinveno atravs de uma entrega absoluta ao amor imperfeito.
106
28
As datas dos livros de Carlos Drummond de Andrade utilizados neste trabalho referem-se s primeiras
edies dos mesmos e aparecem apenas a ttulo de referncia. Todos os poemas analisados integram o
livro Nova reunio (1987).
107
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possibilidade de fazer algo a partir do nada. Da a importncia dos vcuos como ponto
de partida para o novo.
O homem, que desde o incio se percebia desamparado por Deus, no tem
alternativa seno voltar-se para si mesmo e colar os prprios cacos para redefinir-se em
meio a elipses e psius encontrados em toda poesia. Se possvel diante do enigma
do prprio rosto no espelho fazer um resumo de existido, de todas as faces, este
resumo est em constante movimento e tudo que foi passado pode tornar-se presente no
ato da criao, conforme destacou Alfredo Bosi no clssico O ser e o tempo (1977):
... a instncia potica parece tirar do passado e da memria o direito existncia;
no de um passado cronolgico puro - dos tempos j mortos-, mas de um passado
presente cujas dimenses mticas se atualizam no modo de ser da infncia e do
inconsciente.
(BOSI, 2008. p.131)
Alfredo Bosi considera que as imagens e pensamentos nos poemas esto inseridos
numa trama multidimensional em que o eu lrico se divide entre lembranas de infncia,
valores tradicionais e experincias novas com anseios de mudanas. No mesmo sentido
de retratar o passado como contemporneo ao presente baseia-se a filosofia de Henri
Bergson. Em seus livros: Matria e memria (1896), A evoluo criadora (1907), e em
Memria e vida29 (1968), o autor constri uma filosofia do tempo como durao, uma
totalidade aberta vinculada emoo criadora. Ele demonstra que saltamos no passado
para buscar determinada lembrana, porque o passado coexiste com o presente, j que
somos ao mesmo tempo crianas e adultos. Ento, se no h mais como tocar no rosto
da criana que o poeta foi um dia, possvel reconstituir cicatrizes que permanecem
sensveis ao pequeno toque com a palavra, como no poema Infncia:
Meu pai montava a cavalo, ia para o campo.
Minha me ficava sentada cosendo.
Meu irmo pequeno dormia.
Eu sozinho menino entre mangueiras
lia a histria de Robinson Cruso,
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O livro contm textos selecionados por Gilles Deleuze e foi publicado aps a morte de Henri Bergson.
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Entre o poeta que inicia o Poema de sete faces considerando seu corao mais
vasto que o mundo e aquele que recorda a infncia em Boitempo (1968) h um
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Quando
observamos traos comuns na mesma famlia entre vivos e mortos, eles se nivelam, pois
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os mortos ressuscitam nos vivos, enquanto estes se lembram que so mortais. A vida se
perfaz atravs da carne e no atravs do sonho como parecia supor o poeta no incio de
sua carreira, com a onipotncia e as iluses tpicas da juventude.
A fora da hereditariedade tambm se apresenta em Como um presente, onde o
poeta destaca a importncia e o aprisionamento dos laos de famlia biolgicos: A
identidade do sangue age como cadeia, melhor romp-la.. O substantivo cadeia nos
remete ligao gentica e tambm ao encarceramento. Assim, o filho est preso s
lembranas do pai ausente:
Quisera abandonar-te, negar-te, fugir-te,
mas curioso:
j no ests, e te sinto,
no me falas, e te converso.
E tanto nos entendemos, no escuro,
no p, no sono.
(IDEM, p.184)
Embora no haja dilogo nota-se uma escuta atenta. Se, antes, a presena de um
pai tradicionalmente patriarcal inibia o filho, a morte traz a possibilidade do recomeo:
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o poeta pode falar e ouvir a prpria dor. No h mais nada a esconder. Talvez este seja
o ensinamento aprendido e compartilhado em Idade madura, igualmente includo em
A rosa do povo: ningum me far calar, gritarei sempre. No memorialismo potico de
Carlos Drummond de Andrade, a infncia reconstruda devido prpria falta e
revelada, portanto, atravs de negativos. No fim, o 3x4 de identidade torna-se uma
fotografia ampliada em que possvel perceber no apenas o sorriso paterno, antes
inexistente, mas tambm a solido do menino cercado por silncios transformada num
grito, que nunca mais se calou.
5.3. lbum de famlia: encontros e desencontros
A ilha de Robinson Cruso no apenas legado de pai para filho, mas para toda
humanidade: solido de milhes de corpos. Corpos que precisam sentir o amparo da
mo alheia. no contato corpo a corpo que a solido fica menor. Tocar na concretude
do outro, de certa forma, tambm perceber-se vivo. Por isto, a morte de um simples
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desconhecido na cadeira eltrica faz perder o sono. A lembrana de que somos finitos
sempre nos desperta. O corpo alheio tambm retrato de nossa decrepitude. Mas, por
outro lado, solido palavra de amor porque somente sem a presena do outro a nos
lembrar que j no somos mais os mesmos podemos nos amar por inteiro (como
passado, presente e futuro), reunidos no mesmo instante, nos preenchendo de
eternidade.
Enquanto a solido fixa no tempo a memria ela tambm nos fixa no mundo. O
sentimento da mata e da ilha, das aventuras do tempo de infncia na ilha de Robinson
Cruso, to presente em qualquer adulto quanto o medo da noite, do espao e da
morte transmitido de gerao em gerao. Se a passagem do tempo se imprime na
decadncia dos corpos, a solido enraza o homem infncia, ao tempo sem fim, como
destacou Gaston Bachelard em seu livro A potica do devaneio (1960) 30 :
Essas solides primeiras, essas solides de criana, deixam em certas almas marcas
indelveis. Toda a vida sensibilizada para o devaneio potico, para um devaneio
que sabe o preo da solido. A infncia conhece a infelicidade pelos homens. Na
solido a criana pode acalmar seus sofrimentos. Ali ela se sente filha do cosmos,
quando o mundo humano lhe deixa a paz. E assim que nas suas solides, desde
que se torna dona de seus devaneios, a criana conhece a ventura de sonhar, que
ser mais tarde a ventura dos poetas. Como no sentir que h comunicao entre a
nossa solido de sonhador e as solides da infncia? E no toa que, num
devaneio tranqilo, seguimos muitas vezes a inclinao que nos restitui s solides
de infncia.
30
117
Ela no vem com hora marcada, ajudar em nossa vida ativa.. Por isto, a importncia de
esquecer para lembrar no percurso potico de Carlos Drummond de Andrade, pois
sempre h uma dose de esquecimento na memria e nesta fresta que se instalam os
devaneios. Assim, Carlos Drummond de Andrade se reconhece no final apenas um entre
tantos homens calados que descobriram em seus silncios Amricas a serem exploradas
em tempos e espaos nicos, csmicos. Quando uma solido ecoa no universo, logo se
juntam outras a formar constelaes.
Em Claro enigma (1950) acontece um novo Encontro entre pai e filho. Do
mesmo modo que no anterior, a perda do pai no tempo no indica apenas a separao
pela morte: est morto, que importa?, j que era em vida que havia o distanciamento.
Como antes analisado, a finitude do pai o ganho em sonho, a possibilidade de
construo do elo inexistente. Importante destacar que nem sempre as ausncias so
retratadas da mesma forma. A perda da me em Para sempre, de Lio de coisas
(1962), sentida de modo diverso: Por que Deus permite/ que as mes vo-se
embora?. A indagao inicial demonstra desamparo e inconformismo. Porm, se me
tempo sem hora, tambm senhora do tempo, o que remete imagem de Cronos
como senhor do tempo, que devora tudo: seres, momentos, destinos, inclusive os
prprios filhos.
118
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O encontro com o pai em vida nunca acontece porque ele aparece sempre num
plano superior. Ento, para estar presente mesa, integrado ao afeto familiar, preciso
que novamente reaparea numa dimenso mais elevada. A filha, ao contrrio, significa,
entre os erros do poeta, sua imprevista verdade. A ligao com Maria Julieta no se
estabele a partir de um plano hierrquico, j que o poeta, enquanto pai, rompe com os
distanciamentos ao reconhecer que ambos estavam ligados no s pelo corpo, mas pela
conscincia profunda. Se o pai est sempre a julgar os erros do filho, a neta a prova
de que os erros podem completar os vazios. A verdade, ento, provm de tudo que, a
princpio, est associado ao menor: a infncia, as falhas e as lacunas na face do poeta.
Mas da incompletude que vem o saber, como da iluso vem o amor, preenchendo os
vazios deixados em toda mesa.
Por que dar fim a histrias? Assim comea o poema Fim, inserido em
Boitempo I. Depois de ser abandonado por Robinson Cruso, o poeta percebe-se ainda
mais sozinho que antes: o mundo adulto no tem a cor das gravuras do Tico-Tico.
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Ento, preciso encontrar novas cores para no se deixar desbotar entre lgrimas. O
explorador comea a descobrir que, alm de outras terras, h o cu a ser explorado,
como a imagem da primeira namorada em Orion, presente no mesmo livro. Mas o
beijo do menino, o pescoo e a voz no se encontravam altura da namorada celestial.
O desejo do homem, sentido no corpo da criana, ainda estaria distante de ser
concretizado. O amor pelas mulheres, como o do pai, encontrava-se num plano
inalcanvel, porm j luzia na janela do sobrado, isto , j era perceptvel, mesmo
distante, um mundo colorido a ser descoberto no corpo do menino, como tambm se
nota, no final do poema A puta:
preciso crescer
esta noite a noite inteira sem parar
de crescer e querer
a puta que no sabe
o gosto do desejo do menino
o gosto menino
que nem o menino
sabe, e quer saber, querendo a puta.
(ANDRADE, 1987, p. 598)
poeta
adulto
questiona-se
sobre
menino
que
um
dia
foi.
121
122
(Idem, p. 684)
Como em toda famlia patriarcal, o pai vem sempre em primeiro lugar, seguido pela
figura da me. O filho aparece novamente em posio inferior a ambos, a pedir
abena antes de dormir. Mais uma vez se observa o desejo frustrado de integrao da
criana famlia, que a todo instante deseja coloc-la para dormir, isto , inseri-la no
plano da no conscincia: Dorme sem pensar. O pensamento talvez indicasse uma
ameaa aos pais, perguntas para os quais no tinham respostas. Na falta destas, o
silncio torna-se imposio: cale essa boca. O menino no tem direito fala,
tampouco ao movimento corporal: Voc no sossega? Pera a que eu te ensino.
exigida da criana a passividade de um morto. Talvez, por isto, o menino tema tanto a
morte e, para opor-se a ela, lembre-se da mulher nua. A sexualidade latente no
prprio corpo luta contra o sono eterno.
O menino visa a entrar no cu pedindo beno para os pais a todo instante, mas
nunca consegue passar para o plano superior, e ainda acaba sendo chamado de diabo.
A aproximao com o plano inferior das trevas significa tambm a familiaridade da
criana com a escurido, com o oculto, opostamente ao cu, que a imagem da luz e do
saber. Alm disto, segundo o Dicionrio de smbolos de Jean Chevalier (2005):
No plano psicolgico, o Diabo mostra a escravido que espera aquele que fica
cegamente submisso ao instinto, mas acentua ao mesmo tempo a importncia
fundamental da libido, sem a qual no h desabrochar humano.
(CHEVALIER, 2005, p. 339)
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A intimao, talvez, seja dada pelo adulto, oprimido por causa das lembranas
em Boitempo I e II. Contudo, o menino, ao contrrio do que acontecia antes, dialoga de
igual para igual com o mais velho. As hierarquias so vencidas dentro da prpria poesia,
quando Carlos Drummond de Andrade flagra a criana no corpo transformado pelo
passar dos anos. Apesar da tentativa de inibio, fazendo uso do imperativo: voc
deve, algum responde altura: Impossvel. O menino calado de Infncia revela o
ganho atravs do tempo e da poesia: o reconhecimento de sua existncia. Alm da rima
bvia entre urgentemente e presente, indicando a importncia de criar uma nova
realidade no agora, ambas as palavras carregam escondidas dentro de si um ente,
isto , uma pessoa capaz de reinventar a prpria histria. Ento, depois de passar pela
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destacou
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127
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Por um lado Mario Quintana se descreve como mais velho do que na poca, com
apenas 34 anos de idade: o velho que aqui vai, por outro, se autorretrata como o
pobre menino que envelheceu, um dia, de repente. Na realidade, naquela ocasio,
ele no era nem velho, nem menino. Ou era os dois? Por que recorrer aos extremos:
infncia e velhice, incio e fim de vida, para retratar o jovem que ainda surgia diante do
espelho?
A explicao talvez se encontre no primeiro verso do soneto XIX, no mesmo livro:
Minha morte nasceu quando eu nasci.. comum, ao tratarmos da infncia, nos
referirmos morte, j que o fim est, de fato, implcito no comeo de tudo. Nascemos
condenados extino. Os adultos, em meio s extremidades, navegam repletos de
nostalgia e de ansiedade. Partes do que foram ainda pulsam, enquanto o por vir j se faz
presente, quer nas rugas que surgem lentamente no rosto e nos limites do corpo, ou nas
31
Os poemas foram transcritos do livro Poesia completa de Mario Quintana, organizada por Tnia
Carvalhal para a editora Nova Aguilar.
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Vale lembrar que Barthes, no mesmo artigo ressalta que o autor reina ainda nos manuais da histria
literria, nas biografias de escritores, nas interviews das revistas e na conscincia mesma dos littrateurs,
desejosos de encontrar, graas a seu dirio ntimo, sua pessoa e sua obra.. Portanto, apesar dos esforos
de separar o texto da pessoa, esta sempre estar implcita na criao.
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Este ser, recriado pela poesia, j no tem mais idade determinada, e tudo pode
fazer com as palavras o belo monstro ingnuo e sem memria. O pacto foi
estabelecido: era preciso abrir mo das lembranas para construir um outro ser. Somente
aquele que nada recorda, que apaga a si mesmo e se torna estranho diante dos prprios
olhos, pode reinventar-se no mundo. Assim, o poeta se desconecta da vida para criar o
real nos poemas, tal como destacou o depoimento de Armindo Trevisan no livro Mario
Quintana (2005) de Marcio Vassallo: Sinceramente, era quase impossvel ter uma
conversa linear com o Mario. Ele vivia em outro mundo, um mundo de espirais
intelectuais. A sua presena neste mundo era ocasional..
Tanto a falta de memria, quanto o adjetivo atribudo ao monstro ingnuo,
remetem o poeta novamente infncia. A criana sem passado desconhece tambm o
mundo j construdo. Mario Quintana sempre rejeitou a insero no mundo real,
tendo dificuldades de se enquadrar na escola, e, mais tarde, mostrando-se avesso a
reunies sociais. Foi necessrio, ento, criar vida artificial atravs das palavras, tornarse criador e criatura de si mesmo. O menino j carregava sem saber o monstro e o
monstro nunca deixou de ser criana. Assim, o menino envelheceu, um dia, de
repente, porque tanto a infncia quanto a velhice indicam, no senso comum, e por
vezes equivocado, falta de memria. Passar de um extremo a outro significaria, nesse
sentido, preservar a ausncia do passado, iniciar cada dia sem vestgios, e, por fim,
reconhecer no rosto do monstro a beleza que reside em meio ao nada.
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contradio que existe dentro de todo ser humano obrigado a incorporar noes de
tempo e de espao, ao mesmo tempo em que percebe dentro de si um territrio sem
fronteiras. Por isto, o filho ingrato que recusa a incorporar limites nasce predestinado ao
exlio, e o retrato da infncia s pode ser idntico ao de todo poeta, que tem como fundo
a solido.
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Novamente a criana aparece presa e tem que pedir permisso para sair. Do lado de
fora possvel beber o vento azul. Ao mesmo tempo em que nos parece abstrata a
idia de beber o vento, ao atribuir-lhe o poeta a cor azul, podemos notar o menino
impregnado de liberdade. Depois de adulto, a paisagem se transforma em cimento.
preciso ter um cho firme para seguir. Se, para a criana, o lado de fora significava
alcanar o sonho, para o adulto representa a dura caminhada. Ao transpor a fronteira
para o exterior em busca de liberdade, o adulto acaba por encontrar a priso. Mas o que
nos cerca nada mais do que um reflexo dos nossos olhos. Da o desencontro. Talvez o
azul nunca estivesse no vento, mas no olhar da criana. Apesar de tudo ter se
transformado, tal olhar persistiu no poeta. E foi atravs dele que Mario Quintana
enxergou A casa grande, em Esconderijos do tempo (1980). Ao descrev-la como um
solar de lees, o poeta demonstra a frustrao de no poder ter sido um menino da
rua.
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para o lado de fora implica um mergulho cada vez maior para o lado de dentro. Ento,
logo aps A casa grande, encontramos O ba:
Como estranhas lembranas de outras vidas,
Que outros viveram, num estranho mundo,
Quantas coisas perdidas e esquecidas
No teu ba de espantos... Bem no fundo,
imortalidade. Lili sai do imaginrio e se insere no real. Passa a ter vida prpria atravs
das palavras. A boneca, ao contrrio, que antes tornava o amor concreto para o menino,
se revela quebrada no momento em que o adulto tenta apreend-la. O passado se desfaz
diante dos olhos.
Na demanda por uma explicao sobre a identidade de Lili, Quintana aventa
diversas possibilidades e, por fim, revela:
Talvez sejas apenas a minha infncia
E que importa, enfim, se no existes...
Tu vives tanto, Lili! E obrigado, menina,
Pelos nossos encontros, por esse carinho
De filha que eu no tive.
(Idem, p. 481)
Lili no um achado de sua infncia, como a boneca no ba, mas a criao desta na
vida adulta. Por isto, ela se torna viva a ponto de ser a filha que o poeta no teve. Mais
uma vez a vida s possvel atravs da arte. Assim, em 1983, Mario Quintana
publicaria o livro infantil Lili inventa o mundo. Note-se que no o poeta que inventa a
personagem, mas esta quem o reinventa.
Atravs dos olhos de Lili conhecemos o poema me. Nele, a figura materna se
resume em trs letrinhas, nada mais: Me - palavra em que cabe o infinito.
Contudo, no ltimo verso, a palavra me descrita como do tamanho do cu! / E
apenas menor que Deus, isto , com possibilidade de finitude, em contraste com o
prprio poema, que j prova de onipotncia: o amor que se torna concretizado pelas
palavras acaba eternizado. Note-se ainda que tanto Deus quanto Lili (simbolizando o
olhar da infncia) tm quatro letras, e, portanto, equiparam-se no poder de criao. J a
me, mesmo capaz de gerar outras vidas, tem trs letras apenas, est em posio
inferior porque pertence realidade. Quintana transitava entre os dois planos: sabia que
era mortal, porque provinha de um ser igualmente finito, ao mesmo tempo em que era o
filho ingrato, fruto da prpria criao, consequentemente, atemporal.
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No fim do livro, o encontro entre criador e criatura: Eis que descubro um retrato
meu, aos 10 anos. Escondo, sbito, o retrato. Sei l o que estar pensando de mim
aquele guri!. At mesmo a lembrana no retrato, que deveria aproxim-lo do passado,
remete ao afastamento. preciso esconder a criana que foi um dia, pois ela representa
ameaa criao do presente. O objetivo no era retratar a infncia, mas o mundo,
atravs de uma viso inaugural. Sua existncia de menino colocaria em risco a vida de
Lili e tudo o que fora antes construdo, atravs do olhar da infncia, mas na idade
adulta. Assim, ao esconder a fotografia do menino no mundo inventado por Lili, o
passado deixa de ter relevncia, e a imaginao se torna fonte de identidade. Pouco a
pouco a criatura sobrepe sua imagem do criador, tal como j acontecera
anteriormente no poema O velho do espelho, em Apontamentos da histria
sobrenatural:
Por acaso, surpreendo-me no espelho: quem esse
Que me olha e to mais velho do que eu?
Porm, seu rosto... cada vez menos estranho...
Meu Deus, meu Deus... Parece
Meu velho pai que j morreu!
Como pude ficarmos assim?
Nosso olhardurointerroga:
O que fizeste de mim?!
Eu pai?! Tu que me invadiste,
Lentamente, ruga a ruga... Que importa?!Eu sou
ainda,
Aquele mesmo menino teimoso de sempre
E os teus planos enfim l se foram por terra.
Mas sei que vi, um diaa longa, a intil guerra!
Vi sorrir, nesses cansados olhos, um orgulho triste...
( Idem, p.410)
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Mesmo sem perceber, somos reflexo de um passado que s vezes nem vivemos. A
casa fantasma sobrevive encoberta pelo monstro de cimento e ao porque seu lugar
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para sempre ser guardado naqueles que se identificam com o poema. Tal
reconhecimento no provm necessariamente da perda de uma casa, pode, por exemplo,
derivar das lembranas de famlia, de amigos, ou mesmo da fico do leitor. O poeta,
igualmente, no precisa ter passado pela experincia descrita e, ainda que parea retratar
um momento particular, na verdade, sua viso j est contaminada por diversas
influncias. Um olhar potico se constitui no s do vivido, mas tambm de leituras, de
filmes, conversas, enfim, de tudo o que algum viu e ouviu ao longo da vida, e,
sobretudo, do visvel atravs da imaginao.
Na segunda estrofe de Querias que eu falasse de poesia, o poeta aparece
oco... oco... oco... /como o Homem de Lata do Mgico de Oz. Somente um ser oco
pode se deixar preencher, sem nunca se tornar pleno. o vazio que garante sua
existncia, pois atravs dele um mundo se perfaz. Tudo passa atravs do poeta, mas, de
fato, nada apreendido. As recordaes tambm no se encontram estagnadas dentro de
si, porque, se assim fosse, ele faria sempre o mesmo poema a partir de um determinado
assunto. E, ao contrrio, como afirma Maurice Halbwachs: A lembrana est ali, fora
de ns, talvez dispersa entre muitos ambientes. Portanto, s no momento da criao a
lembrana se revela.
Na histria do Mgico de Oz, o personagem do Homem de Lata est em busca
de um corao de verdade. Se considerarmos este rgo, em sentido metafrico, como
provedor das emoes, possvel perceber a semelhana do Homem de Lata com o
poeta, que tambm precisa se manter neutro, oco, pois, se cantasse o prprio
sentimento, decerto se enferrujaria, como lembra a terceira estrofe.
Enquanto a
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O poeta se despersonaliza e
cria um outro eu, que se transforma em coisa. O poema nasce ento impessoal e
destitudo do sentido comum. uma coisa que se sustenta na diferena, na falta de
explicao e lgica. Porm, uma coisa preenchida de existncia. A imagem que
vemos no mera representao, mas, sim, o prprio ser revitalizado. preciso
deformar, modificar as formas prvias para criar algo novo. Por fim, o poema criado
ocupa o lugar do criador.
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33
Todos os poemas de Manoel de Barros utilizados neste captulo integram o livro Manoel de Barros:
poesia completa (2010).
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contrrio. O poeta retoma a fora originria da palavra, tal como neste poema em O
livro das ignoras (1993):
VII
No descomeo era o verbo.
S depois que veio o delrio do verbo.
O delrio do verbo estava no comeo, l onde a
criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criana no sabe que o verbo escutar no funciona
para cor, mas para som.
Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele
delira.
E pois.
Em poesia que voz de poeta, que voz de fazer
Nascimentos
O verbo tem que pegar delrio.
(Idem, p.301)
Manoel de Barros define seu descomeo no como um tempo oposto ao comeo,
mas anterior criao. Na poesia tudo s se constitui depois que as palavras perdem o
senso comum e pegam delrio. E isto s possvel atravs do olhar sinestsico da
criana que escuta a cor dos passarinhos. O poeta recorre infncia como fuga do
sistema lingustico. A mudana da funo verbal passaporte para ingresso em outro
universo. Impossvel neste momento no notarmos a semelhana com o pensamento de
Jean-Arthur Rimbaud em Delrios II Alquimia do verbo de Uma temporada no
inferno (1872):
Inventei a cor das vogais! A negro, E branco, I vermelho, O azul, U verde.
Regulei a forma e o movimento de cada consoante e, com ritmos instintivos, nutri a
esperana de inventar um verbo potico que seria um dia acessvel a todos os
sentidos. Eu me reservava sua traduo.
Foi antes, simples estudo. Eu escrevia silncios, noites, anotava o inexprimvel.
Fixava vertigens.
(RIMBAUD, 2004, p.72)
Assim como Rimbaud, Manoel de Barros procura uma linguagem nova que permita
repensar o mundo atravs das sensaes e das imagens a fim de descobrir uma regio
potica desconhecida. Tambm so traos comuns entre os dois poetas o carter mstico
e a personalidade insubordinada. Deste modo, Manoel de Barros busca a regresso
como voz de fazer nascimentos, retorna s crianas, aos animais, aos minerais para
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152
A criana que nasce no poema tambm mata o poeta adulto e seu referencial. No
possvel construir uma verdade sem exterminar as algemas da linguagem. A poesia
surge da negao do real. preciso duvidar de tudo o que nos cerca e nos depararmos
com o nada. S desse modo pode a infncia ser fora de formatividade, possibilidade
de o mundo se refazer continuamente. Para tanto necessrio provocar a desordem,
entrelaar os sentidos at escutar na flauta um aroma de violeta.. A flauta
normalmente associada a um som suave e harmnico perde a estabilidade quando dela
advm um aroma de violeta. Segundo o Dicionrio de smbolos de Jean Chevalier e
Alain Gheerbrant (2005), violeta a cor do segredo: atrs dela realizar-se- o invisvel
mistrio da reencarnao, ou, ao menos, da transformao. Portanto, se a infncia
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154
instaura situaes anrquicas, decompondo as formas, podemos concluir que ela seja em
si o prprio caos entendido no sentido potico como fora que provoca a desordem
para a gnese do novo.
A infncia mata e faz nascer. Neste processo a identidade do poeta
metamorfoseada e ele desencontra-se consigo mesmo. Por isso o retrato da infncia
ser suspeito. Por um lado, destina a linguagem verdade porque o novo traz o oculto,
rompe com o sentido conhecido das palavras e revela uma imagem diferente. Mas, por
outro, constituir apenas iluso de presena na ausncia, pois o poeta j no est no
poema. O leitor se encontra diante de seu delrio, de uma alucinao, de um ser que
pulsa na inexistncia. Na tentativa de nome-lo, o ser se desconstri, pois o que vemos
no poema sempre o retrato do invisvel.
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http://vivababel.blogspot.com.br/2008/10/carta-do-poeta-manoel-de-barros.html
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Enquanto o filsofo acredita que o silncio deva ser substitudo pela linguagem,
pois s assim pode-se considerar o homem dentro de um processo histrico, Manoel de
Barros encerra o poema com o verso: Ela era acrescentada de garas concludas. O
que so garas concludas? Diante da pergunta emudecemos. O poema nos toca com
sua vara e somos transformados em pedra. A linguagem que desconstri o poeta
tambm nos afasta das referncias. Na imagem de Bugrinha, a falta de sentido nos
acrescenta. O fazer de conta vira realidade e significa ausncia de palavras. Assim como
define Manoel de Barros em Retrato do artista quando coisa (1998): Agora s espero
a despalavra: a palavra nascida/ para o canto desde os pssaros.
O encantamento surge da fuso entre o homem e a natureza, ao contrrio das
fbulas, em que ocorre quando os animais comeam a falar. Assim, o homem se torna
um ser a - histrico pois junta-se ao cosmos. um ser sem marcas, sem famlia. Seu
tempo o todo e o nada. Sua realidade, o inexistente. Reconhecemos o poeta no final de
seu autorretrato em Ensaios fotogrficos (2000): Tenho uma confisso: noventa por
cento do que escrevo inveno; s dez por cento mentira. Considerando-se que a
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1.
Por viver muitos anos dentro do mato
moda ave
O menino pegou um olhar de pssaro
Contraiu viso fontana.
Por forma que ele enxergava as coisas
por igual
como os pssaros enxergam.
As coisas todas inominadas.
gua no era ainda a palavra gua.
Pedra no era ainda a palavra pedra.
E tal.
As palavras eram livres de gramticas e
podiam ficar em qualquer posio.
Por forma que o menino podia inaugurar.
Podia dar s pedras costumes de flor.
Podia dar ao canto formato de sol.
E, se quisesse caber em uma abelha, era
s abrir a palavra abelha e entrar dentro
dela.
Como se fosse infncia da lngua.
(Idem, p. 425)
161
Mas, enquanto uma parte da palavra matria, corpo, conceito, a outra mistrio,
abriga o menino, mas no o significado. neste abismo que se insere a poesia. A
viso fontana nos revela um saber oculto at que nos percebemos tambm reformados. Esta a magia da Cano de ver e da obra de Manoel de Barros. Quanto
mais adentramos a imagem, mais nos distanciamos do real e ouvimos um rosto familiar.
No somos unidos pelo sangue e a carne, mas pela gua e a pedra, isto , pela
transparncia e o corpo slido das palavras. A perpetuao de espcies raras no mundo
mudo ocorre atravs da infncia da lngua. Ela provedora de novas identidades,
pois, como afirma Elton Luiz Leite de Souza: Em Manoel de Barros no existe Ser que
no seja Ser com as coisas.
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In: Manoel de Barros a potica do deslimite. Rio de Janeiro: 7 letras, 2010, p. 84.
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estrofes. O mundo, escondido nas pequenas caixas, se interliga. Por isto, talvez os textos
tambm fiquem soltos, para alcanarem maior liberdade e poderem se misturar dentro
das outras caixas e at mesmo fora delas. Para nos movermos no tempo e no espao
precisamos recorrer a outros meios, como nos indica o poema Ver:
Nas frias toda tarde eu via a lesma no quintal. Era a mesma lesma.
Eu via toda tarde a mesma lesma se despregar de sua concha, no
quintal, e subir na pedra. E ela me parecia viciada. A lesma ficava
pregada na pedra, nua de gosto. Ela possua a pedra? Ou seria
possuda? Eu era pervertido naquele espetculo. E se eu fosse um
voyer no quintal, sem binculos? Podia ser. Mas eu nunca neguei para
os meus pais que eu gostava de ver a lesma se entregar a pedra. (Pode
ser que eu esteja empregando erradamente o verbo entregar, em vez
de subir. Pode ser. Mas ao fim no dar na mesma?) Nunca escondi
aquele meu delrio ertico. Nunca escondi de meus pais aquele gosto
supremo de ver. Dava a impresso que havia uma troca voraz entre a
lesma e a pedra.Confesso, alis, que eu gostava muito, a esse tempo,
de todos os seres que andavam a esfregar as barrigas no cho. Lagartixas
fossem muito principais do que as lesmas nesse ponto. Eram esses
pequenos seres que viviam ao gosto do cho que me davam fascnio.
Eu no via nenhum espetculo mais edificante do que pertencer do
cho. Para mim esses pequenos seres tinham o privilgio de ouvir as
fontes da terra.
(Idem, p.V)
A princpio o cenrio nos remete igualdade: toda tarde, a mesma lesma, a concha, o
quintal e a pedra. Tambm o mesmo menino de viso fontana reaparece. Mas, dentro
de um retrato aparentemente igual, algo se mexe lentamente. No a lesma.
Adentramos mais a imagem para descobrir o que se move e, de repente, o passado se
torna presente diante de ns. Um instante atrs nada existia, at que da unio entre a
lesma e a pedra eclode um novo ser, um outro mundo. Encontramos uma pista: o que se
move est no olho do menino, no seu delrio ertico que deixa as palavras desnudas.
O animal e o mineral misturam-se atravs do olhar alheio. Por mais que deseje uma
total integrao entre os reinos, o humano aparece como um voyeur. necessrio certo
distanciamento para que haja a composio do espetculo.
Porm, o que se move do lado de fora tambm nos aproxima do poema. Percebemos
ento uma relao triangular entre a lesma, a pedra e o menino. Na troca voraz entre a
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(GUIMARES, 2009 )
Enquanto em Manoel de Barros encontram-se eus no humanos personificados
como rvores, pedras, lagartos e musgos, em Grande Serto: Veredas (1956), de
Guimares Rosa, tambm percebemos uma natureza que fala mais do que os
personagens como o vento e o serto. Ambos os autores instauram um novo mundo a
partir de suas obras, pois consideram que o real um processo de construo: quanto
mais se remonta, mais vigora o mito potico. E, nesta busca, torna-se vital romper com
a memria individual para ingressar na memria das coisas, ou seja, no imemorial. O
166
poeta que lembra no mais o menino que viveu os acontecimentos, mas sim o que se
transforma diante de nossos olhos na prpria experincia no fruto do passado
extinto, mas de um presente que tudo ressignifica: o menino, a rvore e o prprio
quando. Neste processo, at a natureza se desintegra. A rvore s pode dar frutos se
deixar de ser e a realidade passa a ter sentido no momento em que redimensionada
pelo olhar da infncia que reconduz o tempo a um ponto neutro, sem data. A
prioridade passa a ser encher o tempo vazio para, na verdade, preencher o vazio da
prpria existncia.
Assim compreendemos melhor os versos inicias de Inveno em A terceira
infncia: Inventei um menino levado da breca para me ser. / Ele tinha um gosto
elevado para o cho. A infncia aparece novamente como sinnimo de primordialidade
atravs de um menino que ouve os cantos da terra. A poesia no provm do devaneio,
mas do concreto, do cho. Sua existncia nos remete morte. preciso enterrar a voz
do poeta para ouvir o canto universal. A poesia coisa que enraza o homem, e lhe
fundamenta junto ao nada: Aprendeu a dialogar com as guas ainda que no/ soubesse
nem as letras que uma palavra tem. A compreenso do dilogo instaura uma nova
lgica do ser como fluxo de um movimento entre o material e o imaterial: o ser
cho, palavra, pedra, e ao mesmo tempo fala coisinhas serficas para os sapos,
rega os peixes e acha arrulos antigos nas estradas abandonadas. um ser que s
existe porque se transforma. Por isto no final do poema nota-se a inverso: no o poeta
que redescobre o menino, mas a infncia que inventa o poeta. As memrias
inventadas no recriam o passado, elas configuram identidade ao presente. Talvez por
esta razo sejam trs infncias inventadas, pois no se pode ver a infncia como um
nico tempo passado e nem somente como recriao. Ela religa o passado e o presente,
e vai alm. Em si carrega o nascimento, o crescimento e a transformao de tudo.
167
Assim, a infncia criadora aquela que inventa a linguagem para com isto
constantemente ressignificar-se dentro dela e proclamar o comeo de um mundo sem
fim.
7.5. Inventrio virtual: o rosto oculto
O novo mundo comea nos cadernos de Manoel de Barros, como o poeta mesmo
afirma: sempre imagino que na ponta de meu lpis tem um nascimento 38. Talvez por
esta razo tambm as rvores estejam to presentes na obra do poeta, pois a infncia
criadora est ligada madeira e ao papel: o mundo provm de um lpis e se enraza
numa folha. Tudo que passa a existir no caderno guarda a memria da natureza. Assim,
os escritos do poeta, mesmo depois de reciclados, acabam remetendo o leitor a um
encontro com o mesmo, algo que se repete na trajetria potica, uma identidade que
se esconde e se revela entre linhas:
So trinta, so cinqenta cadernos de caos. Preciso administrar esse caos. Preciso
imprimir vontade esttica sobre esse material. No acho a chave, o tom de entrada.
No acho o tempero que me apraz. O ritmo no entra. H um primeiro desnimo.
Aparecem coisas faltando. Um nariz sem venta. Um olho sem lua. Uma frase, sem
lado. Procuro as partes em outros cadernos. Dou com aquele caracol subindo na
escada. Era aquele mesmo, do primeiro caderno, que ento passeava uma parede.
Percebo que existe uma unidade existencial nos apontamentos. Uma experincia
humana que se expe aos pedaos. Preciso compor os pedaos. Meus cadernos
comeam a criar ndoas, cabelos. As ervas sobem neles.
(BARROS, 2010 b, p.66)
168
encontro s possvel na procura. preciso fazer e refazer cadernos para cada vez mais
se aproximar do desconhecido, de um outro que esconde a identidade e lhe revela
apenas pedaos. O poeta acaba perdido no labirinto do ser onde a chegada remete ao
ponto de partida. Deste modo, podemos perceber novamente a infncia como sinnimo
de caos nos cadernos de Manoel de Barros atravs do modo como o poeta se refere ao
seu trabalho inicial em outros momentos:
O Livro sobre o nada nasceu de um caderno de ter infncia. Nele escrevo as
minhas fantasias. Anoto coisas desgualepadas. Boto frases dementes. Depois de
obter umas trezentas frases ou versos comeo a montar o poema. As frases no
poema esto esparsas, solteiras; mas fazem parte de uma experincia minha e de
meus desentendimentos daquele perodo. Ento monto, remonto e desmonto as
frases. Depois que consigo ler o poema de baixo pra cima e de cima pra baixo, dou
por concludo o que no tentei explicar. Ao gosto barroco. Cada verso h de ter
uma unidade rtmica com idias desencontradas. O livro nasce quando sinto que
fiquei pleno de ovo. Pleno daqueles versos que escrevi no caderno de ter infncia.
(Idem, p. 133)
169
170
incompletude.
Enquanto o adulto se destaca em primeiro plano na poesia de Olavo Bilac, pleno de
sabedoria e conselhos a serem seguidos pelos mais novos, aqui a me incentiva as
peraltagens do menino. Ela no est em posio superior ao filho. Ambos se
encontram lado a lado, j que a me explica de forma potica o significado de carregar
gua na peneira: Era o mesmo que roubar um vento e sair correndo com ele/ para
mostrar aos irmos, ... o mesmo que catar espinhos na gua, O mesmo que criar
peixes no bolso. A explicao no leva ao entendimento racional, uma vez que o
mesmo que se repete no incio dos versos nos transporta para o diferente, o
inimaginvel. Porm, a me, o filho e o poeta parecem unidos dentro de um retrato fora
de foco em que o tom narrativo uma constante, embora as explicaes nos remetam ao
nada, ao inapreensvel, reforando mais uma vez a idia de que a escrita o lugar do
desconhecimento.
O menino que carregava gua na peneira sem dvida fruto da herana de Manuel
Bandeira, em que a liberdade de experimentar permite um constante recomeo e a
171
transformao de tudo o que nos cerca. Assim, no h mais divises entre a prosa e a
poesia, desde o ttulo do poema o pronome relativo que insere um tom prosaico e, ao
mesmo tempo, nos coloca diante da poesia, pois a referncia do menino acaba perdida
com o uso da imagem carregar gua na peneira. O questionamento da inveno
literria tambm perceptvel no contraste entre o longo poema, composto de 31 versos,
e o contedo que trata da importncia do nada. Enquanto o menino gostava mais do
vazio do que do cheio, o poeta cercado de palavras acaba nos fazendo enxergar que a
linguagem porta o ausente e atravs do no dito pode ser constantemente reinaugurada.
Se na poesia de Ceclia Meireles o excesso, o descontrolado, invade um cenrio
construdo com delicadeza, onde o ser humano representa a marca do mal, em Manoel
de Barros o homem renasce no caos que desconstri os seres, une diversas formas, e
rompe as distncias entre natureza e linguagem, como nos versos: Foi capaz de
interromper um voo de um pssaro botando/ ponto no final da frase. / Foi capaz de
modificar a tarde botando chuva nela. A linguagem interfere diretamente na natureza,
pois tem o poder de construir e modificar mundos. O caos no algo que aniquile ou
ameace a natureza, mas fonte de transformao e crescimento. O poeta desconstri o
existente e tudo ganha vida no universo deformado. Logo, no perceptvel a tenso
entre o efmero e o eterno, j que um est implcito no outro: o poema pleno de um
vazio e este fonte de eternidade, tal como o menino que carregava gua na peneira..
Como j visto, o personagem do poeta gauche criado por Carlos Drummond de
Andrade amadurece durante sua trajetria potica devido s perdas e tambm ao
reconhecimento da deteriorao do prprio corpo. O poeta descobre que tudo est
sujeito corroso do tempo. A falta compensada atravs da reinveno da vida, com o
olhar inaugural da criana. Em Manoel de Barros no h o desejo de suprimir a falta,
pelo contrrio, percebe-se um mergulho nesta. Tudo que existe j carrega em si uma
172
ausncia e, talvez por isto, as coisas e os seres precisem se interligar. O homem nasce
como um ser incompleto e o poeta sem registro de memria. Portanto, enquanto Carlos
Drummond de Andrade aproximava a infncia ao poder corrosivo do fogo, que poderia
destruir o real e criar o inexistente, em Manoel de Barros o mundo j surge sem
referencial: nem do homem (uma vez que a condio humana e a biogrfica no mais
importam) nem do poeta (que desconstri a linguagem conhecida e tambm a si
mesmo).
Em meio a tantas desconstrues, talvez a mais importante diga respeito identidade.
O menino que carregava gua na peneira se inicia em primeira pessoa, como um
adulto no presente: Tenho um livro... No verso seguinte, o presente escorrega para o
passado: Gostei de um menino.... O menino ento, objeto indireto se torna sujeito
principal e passa a conduzir o poema. Transforma-se em novia, / monge ou mendigo
ao mesmo tempo. O feminino e o masculino no mais aparecem em polos opostos e as
transformaes nos aproximam da abnegao: renncia do ter, pois a novia, o monge
e o mendigo nada tm de bens materiais e do ser, que para se multiplicar precisa
abandonar a individualidade. Mario Quintana cria uma alteridade para se inserir no
real, Manoel de Barros vai alm e desconstri as identidades inventadas. O poeta no
mais criador e criatura de si mesmo, a prpria possibilidade de desinveno de si e
do mundo. Logo, no atravs da positividade e da esperana que a infncia de Manoel
de Barros se revela, mas atravs da negatividade e do caos.
Enquanto em Quintana nota-se uma separao transparente entre o menino do
aqurio e a realidade, em Manoel de Barros a barreira tnue finalmente parece
rompida. Fora da conteno dos limites do vidro, a gua escorre livremente, pois a
peneira se torna um inutenslio e, ao invs de separar elementos, permite a integrao
entre o ser e a natureza, a palavra e a imagem, o menino e o poeta. Adentrar o real
173
significa, ento, romper os limites da tela fina e apreender o efmero: das coisas, do
homem, do mundo. Note-se que o menino, o tempo todo presente no poema, na verdade
tambm est distante. De incio aparece na terceira pessoa, sob forma de recordao. Ao
final, o menino se transforma no discurso direto da me em voc. As futuras
previses maternas se dirigem segunda pessoa, o passado terceira. No presente s o
poeta aparece nos versos iniciais. A criana est ausente e, ainda assim, podemos
perceb-la a todo instante no poema. Portanto, a infncia, como tudo que nasce na ponta
do lpis de Manoel de Barros, presena que se manifesta somente na inexistncia. O
menino tem a expectativa de ser amado no futuro por seus despropsitos e o poeta a
certeza da falta no presente. Entre os dois, a poesia religa o tempo e as pessoas num
rosto oculto, que revela nossas faces e tambm nos desfaz.
174
A poesia se revela, como disse Quintana, nos esconderijos do tempo. Muitas vezes
necessrio voltar ao passado para enxergarmos melhor o presente, outras, ter saudade
do futuro, ou ainda reviver lembranas que nunca existiram. Mas na criana que
percebemos a passagem dos anos, pois a infncia o espelho da transformao e da
finitude de tudo o que nos cerca. Portanto, no o passado que nos desconstri, mas o
futuro. O recm-nascido, com seu olhar de inocncia, nos ensina a morrer. E o poeta
seu maior aprendiz. Ao se desfazer dos referenciais, um novo mundo se abre. Um
mundo sem regras, que assusta e por isto tambm atrai.
Enquanto tudo nos induz a crer que fundamental preencher-se de normas e
certezas, os poetas e as crianas nos mostram um espelho com diversos rostos, que por
instantes podem at nos pertencer. neste labirinto de imagens que a poesia nos torna
presena no mundo. Assim, nada melhor do que uma poetisa para espelhar o acervo
fotogrfico visitado. Uma autora de fora, uma outra, mas que nos identifica com o
universo retratado. Afinal os poetas so mltiplos, mas nas diferenas se encontram. O
intuito aqui no resumir o que j foi visto, mas resgatar, atravs de um olhar alheio,
traos comuns que religam tempo e pessoas. Tudo plural e ao mesmo tempo nico.
Tudo realidade e ao mesmo tempo inveno.
A escritora escolhida para guiar o fim desta visita foi Adlia Prado- a princpio na
tentativa de se unir Ceclia Meireles e ressaltar a importncia do feminino na criao.
Como Adlia afirma no ltimo verso de Com licena potica em Bagagem (1976):
Mulher desdobrvel. Eu sou.. Mas sua poesia j surge mascarada no poema de sete
faces de Carlos Drummond de Andrade: quando nasci, um anjo torto/ desses que
vivem na sombra/ disse: Vai Carlos ser gauche na vida.. Embora ressaltem as
diferenas, pois em Adlia um anjo esbelto anuncia que ir carregar bandeira, os
175
Guardado pelos olhos divinos, pelo pai e pela me, o homem era mais feliz, pois
carregava a tranquilidade de ser eternamente filho. Assim, no lhe cabia muito o
papel de criador, mas o de criatura. Protegido e abenoado, o homem crescia amparado
176
na certeza do acolhimento. E, mesmo quando tudo parecia perdido, o passado lhe abria
as portas, a criana retornava e o recolhia em seus braos. O homem pertencia a uma
ordem, portava um lugar no mundo.
Adlia Prado j fruto dos novos tempos: Nascer sem pai, sem me,/ objeto de um
amor em mim mesma gerado. Ao decidir crescer, tornar-se independente, a criana se
depara tambm com a solido. preciso gerar-se a todo instante, e consequentemente,
fundamental aprender a deixar de ser: Flor no Deus, terra no , eu no sou.. A
criana ensina poetisa que existir na palavra tambm morrer, desfazer-se de sua
histria, do mundo conceitual para atingir o deserto ardente, claro. l que os rostos
se revelam e espelham A sagrada face.
Enquanto em Casimiro de Abreu, do lado de fora, um Deus amedronta, pois maior
do que o mar, em Adlia o espanto surge do lado de dentro. O tempo que passa
sentido nas dores do corpo, na necessidade de prteses dentrias, para disfarar o
desgaste dos anos. Mas em meio a tudo isso A sagrada face preserva-se intacta.
Talvez porque seja outra e, ao mesmo tempo, seja dos poetas e, consequentemente,
nossa. Talvez porque seja divina e tambm humana ou porque exista na prpria
inexistncia.
A face, embora sagrada, sustenta sua imagem nos ossos. Os poemas ento servem
de esqueleto para que a imagem se torne por um breve momento apreensvel. Podemos
tocar no seu rosto, mas, como num espelho, algo ainda nos separa. Na tentativa v de
decifrar o que nasceu para ser indecifrvel, por vezes o poeta recorre ao educador, como
Olavo Bilac em Poesias infantis. Preservar um futuro certo, garantindo lies para as
crianas, menos assustador do que se deparar com o Ensinamento de Adlia Prado:
Minha me achava estudo
a coisa mais fina do mundo.
No .
A coisa mais fina do mundo o sentimento.
Aquele dia de noite, o pai fazendo sero,
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murado alto de pedras, vamos alm das palavras e aguamos os sentidos: comemos as
mas tempors, bebemos a melhor gua, sentimos o mundo parado de calor. O
negativo se transforma em positivo, a leitura, em criao.
At mesmo quando aparentemente se contrapem, os poetas caminham sobre o
mesmo solo, como por exemplo, os versos de Ceclia Meireles em Motivo: No sou
alegre nem sou triste: / Sou poeta e o final do poema O alfabeto no parque de Adlia
Prado:
Sou alegre e sou triste, meio a meio
Levas tudo a peito, diz minha me,
d uma volta, distrai-te, vai ao cinema.
A me no sabe, cinema como dizia o av:
cinema gente passando.
Viu uma vez, viu todas.
Com perdo da palavra, quero cair na vida.
Quero ficar no parque, a voz do cantor aucarando a tarde...
Assim escrevo: tarde. No a palavra.
A coisa.
(Idem, p. 263)
Nota-se que na obra de um poeta tambm pode haver contradies, uma vez que
Adlia parece destacar a importncia do ser, ao contrrio do que vimos antes, quando
a poeta defendia o que no . Porm, o que parece contraditrio, assim como nos
versos de Ceclia, remete ao encontro com o mesmo: a afirmao do ausente. Ser uma
coisa e outra meio a meio tambm no ser nada por inteiro, no ter identidade fixa,
tal como as crianas que ao brincar experimentam outras possibilidades de existncia.
Talvez por isso o livro infantil mais conhecido de Ceclia Meireles seja Ou isto ou
aquilo. Aparentemente, o que parece enfatizar a excluso tambm pode ser
considerado como apresentao de um universo rico em escolhas, pois ao optar pelo
nico tambm reconhecemos a existncia do plural a ser explorado.
Novamente, tudo questo de leituras. O mundo a ser preenchido pela alegria e
tristeza de Adlia o mesmo que precisa ser desconstrudo por Ceclia. Ambas
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carregam um tero vazio e somente por isto podem gerar: No a palavra/ A coisa que
cresce, ganha corpo no poema e expe a sagrada face diante de ns. Mesmo assim,
somos incapazes de fotograf-la por inteiro. Permanecemos prximos e distantes, meio
a meio. A coisa chega a queimar de to prxima, arde dentro da tarde, mas j no
est mais l. na velocidade com que tudo nasce e acaba que os poetas se encontram.
Assim, A mesa de Carlos Drummond de Andrade tambm, de certo modo,
reaparece em O homem humano de Adlia Prado:
Se no fosse a esperana de que me aguardas com a mesa posta
o que seria de mim eu no sei.
Sem o teu Nome
a claridade do mundo no me hospeda,
crua luz crescente sobre ais.
Eu necessito por detrs do sol
do calor que no se pe e tem gerado meus sonhos,
na mais fechada noite, fulgurantes lmpadas.
Porque acima e abaixo e ao redor do que existe permaneces,
eu repouso meu rosto nesta areia
contemplando as formigas, envelhecendo em paz
como envelhece o que de amoroso dono.
O mar to pequenino diante do que eu choraria
se no fosses meu Pai.
Deus, ainda assim no sem temor que Te amo,
nem sem medo.
(Idem, p. 283)
Contudo, enquanto Drummond preenche sua mesa vazia com a presena paterna
distante em vida, Adlia prepara a mesa posta em nome do Pai. A humanidade no
est mais na tentativa de transgresso do ausente nas relaes de afeto, mas na
esperana de alcanar o sublime. No entanto, os dois poetas se aproximam do humano e
do espiritual atravs da arte. Enquanto para Drummond o pai se encontra num plano
superior, distante e somente pode se relacionar com o filho na escrita, pois a poesia
rompe as hierarquias, O homem humano de Adlia, no caminho inverso, constri a
superioridade divina, e conforta a poeta apenas com uma imagem. Mas ambos os pais
portam a grandeza de provir do nada e por isto so adorados. No como o Deus
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(Idem, p.264)
Cabe
lembrar que o limite de uma pgina estabelecido pelas margens, o branco e o silncio,
que envolvem a escrita, cujo comeo e o fim so desconhecidos. No se sabe ao certo de
onde provm o poema e nem para onde vai, em que porto encontrar morada. A nica
opo para romper os limites e se aproximar das margens atravs da negao. No
desejar ser outro , portanto, voltar para si assumindo a prpria inexistncia. O poeta,
bem como a criana, ao invs de julgar inventar, inventa e, ao invs de desejar, vive a
intensidade do vazio. Na prpria desconstruo dos conceitos o poema se perfaz. O
eu e o outro, o adulto e a criana, tornam-se ento religados por uma ausncia.
nesta tenso que, tal como nos versos de Adlia, tudo ao redor transcende os limites e se
mantm vivo.
Por isso tambm alguns retratos se assemelham, apesar das diferenas. Novas
infncias poderiam ter sido criadas, se outros poemas tivessem sido escolhidos. Na
verdade, muitos de fato at foram e acabaram sem ser convidados a ingressar no
momento da montagem do acervo, porque o acaso, como em qualquer inveno, acabou
por se tornar elemento fundamental na construo das identidades. Algumas vezes,
poemas de maior valor esttico foram trocados em favor de outros que exigiam seu
lugar, porque cada poema nasce destinado a um encontro, e nem sempre os melhores
encontros so os programados pela razo, tal como expe Adlia Prado em O
nascimento do poema:
O que existe so coisas,
no palavras. Por isso
te ouvirei sem cansao recitar em blgaro
como olharei montanhas durante horas,
ou nuvens.
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que se pode ver perfeitamente nada e revela: No que o homem se torne coisal
corrompem-se nele/ os veios comuns do entendimento. Neste momento, o incio e o
fim do poema de Adlia se reencontram, bem como os dois poetas que se reconhecem
em meio ao nada: O que existe so coisas, Sou Deus.
Tudo acaba ento se religando como na poesia de Adlia: Deus e coisa, vida e morte,
matria e inexistncia. As palavras aparentemente sem sentido se aproximam: granito,
mrmore, lpide, o concreto do fim envolto pelo crepe (tecido negro que se usa
em sinal de luto). De repente, o que parece total despropsito encontra lugar: a lixvia
dissolve as substncias orgnicas mortas, se junta ao sol e torna-se agente clareador.
Luz e escurido guiam O nascimento do poema, como do forma a qualquer vida que
somente se ilumina pela presena do inexplicvel. Assim tambm, entre luz e escurido,
os retratos foram sendo revelados ao longo deste trabalho. A infncia, que em Casimiro
de Abreu surge retratada no plano celestial, finaliza telrica, pois no nada Manoel de
Barros enraza o homem terra. A criana no mais anjo, e sim corpo presente na
construo de uma nova linguagem, de outros mundos, onde, mesmo na mais absoluta
orfandade, os poemas continuam a nascer.
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