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sthetisches Denken

Zu dieser Desensibilisierung fr die sthetischen Fakten (die angesichts von deren Drftigkeit
auch bitter ntig ist) kommt zweitens eine Ansthetisierung auf der psychischen Ebene hinzu. Die
Stimulation zielt auf immer neue Wirbel der Aufgeregtheit durch Kleinereignisse oder
Nichtereignisse. Frher hatte solche Anregung kontemplationsfrdernden Zweck. [] Im
postmodern-konsumatorischen Ambiente hingegen haben die Anregungen einen anderen Sinn. Sie
erzeugen leerlaufende Euphorie und einen Zustand trancehafter Unbetreffbarkeit. [] sthetische
Animation geschieht als Narkose im doppelten Sinn von Berauschung wie Betubung.
sthetisierung ich wiederhole diese Formel erfolgt als Ansthetisierung.1
Bedenkt man nun aber, da ein solcher Umschlag von sthetisierung in Ansthetisierung
keineswegs spezifisch postmodern ist, sondern ebenso schon mit den groen
sthetisierungsbemhungen der modernen Gestaltung verbunden war in der Megalopolis der
modernen Architektur war fr die natrlichen Sinnesbedrfnisse des Menschen kein Platz mehr,
den Sinnen blieb vielmehr nur die Wahl zwischen Verkmmerung oder Mutation
(Verrecke, Vogel, oder werde zur Flugmaschine) , so erkennt man, da es mehr als einen
punktuellen Umschlag von sthetik in Ansthetik, da es vielmehr eine generelle Dialektik des
sthetischen zu begreifen gelten wird.2
[] Die genannte Ansthetisierung geht ber den engeren sthetischen Bereich weit hinaus. Sie
ist zugleich mit einer sozialen Ansthetisierung verbunden, also mit einer zunehmenden
Desensibilisierung fr die gesellschaftlichen Kehrseiten einer sthetisch narkotisierten
Zweidrittel-Gesellschaft.3

Generell bin ich der Auffassung, da ein Denken, das unserer Zeit sich stellen nicht ber
sie hinwegreden will, sich Phnomenen der Unbersichtlichkeit und Ambivalenz
zuwenden und mit Denkfiguren des Umschlags, der Verflechtung, der Divergenz operieren
mu.4

Ich denke etwa daran, wie Bilder von Mann und Frau, von Geschlechtlichkeit und idealem
Zusammenleben, die uns in der familiren und sozialen Kindheit eingesenkt wurden, unser
Wahrnehmen und Verhalten fortan imprgnieren und bestimmen. Stets handeln wir im Duktus
solcher Grundbilder. Gerade als unbewute sind sie wirksam. Eben indem diese Bilder die
doch ihrer Konstitution nach sthetisch sind die Tarnkappe des Ansthetischen
bergezogen, in ansthetische Latenz sich begeben haben, wurden sie verbindlich, d.h.
zwingend.5

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 14

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 14-15

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 15

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Aber wie gelangt man ins Nachher, wie kommt man aus diesen Bildern heraus?
Am ehesten wohl ber Bilderfahrung und Bildarbeit, die sich daran macht, diese vorgngigen
Prgungen zu exponieren und ihre Ansthetik zu durchbrechen. Man darf sich dieses
Hervorholen der Grundbilder freilich nicht zu leicht vorstellen. Denn die Bilder sind
untereinander verflochten und sttzen sich wechselseitig. Man mu mit einem Dickicht
dieser Grundbilder und mit lateralen Kraftbeistnden rechnen, sobald das Potential eines
dieser Grundbilder bedroht ist. Eine schlagartige Vernderung im Ganzen wird einem in den
seltensten Fllen geschenkt, die verbleibende Alternative aber, die sukzessive Durcharbeitung,
bleibt schwierig und langwierig. Auch die sthetische Psychoanalyse hat kein Ende. 6

Der typisch modernen Perspektive der Entfaltung der vollen Mglichkeiten des menschlichen
Wesens, der Bildung des Individuums zum uomo universale und der Gesellschaft zum sthetischen
Staat, diesem modernen Programm sthetischer Akkumulation entgegen geht es um
Sensibilisierung fr Pluralitt und Differenz, Einschnitte und Ausschlsse und um die
Einsicht in die Unbersteigbarkeit und Unbeendbarkeit dieser Komplexion von sthetik und
Ansthetik.
Gegen die moderne Utopie einer total-sthetischen Kultur kme es heute darauf an, eine
Kultur des blinden Flecks zu entwickeln.7
Eine solch ansthetisch akzentuierte sthetik wrde zu einer Schule der Andersheit. Blitz,
Strung, Sprengung, Fremdheit wren fr sie Grundkategorien. Gegen das Kontinuum des
Kommunizierbaren und gegen die schne Konsumption setzte sie auf Divergenz und
Heterogenitt.8

sthetisches Denken ist eines, fr das Wahrnehmungen ausschlaggebend sind. Und zwar
sowohl als Inspirationsquelle wie als Leit- und Vollzugsmedium.9
Auch ist eine gesteigerte Aufmerksamkeit auf sthetische Implikationen von
Argumentationstypen und Denkstilen charakteristisch. Wie ist die Physiognomie einer
Weltsicht, eines Ansinnens, eines Vorschlags beschaffen? Ist sie rigid, weiblich, geknstelt,
elegant, dialektisch? Die Beachtung dieser scheinbaren Sekundr- oder Tertirqualitten, die in
Wahrheit Grundqualitten sind drckt sich doch in ihnen die leitende Sicht und Welthaltung
aus, in deren Kontext die einzelnen Aussagen erst einen Sinn ergeben , ist fr dieses
neuere Denken charakteristisch.10
[] Wahrnehmung ist ein weiterer Begriff als Sinneswahrnehmung. Fr sthetisches Denken
sind gerade Wahrnehmungen ausschlaggebend, die nicht bloe Sinneswahrnehmungen sind.
Wahrnehmung ist hier vielmehr in dem zugleich fundamentaleren und weiterreichenden
Sinn von Gewahrwerden zu verstehen. Dieser bezieht sich auf ein Erfassen von Sachverhalten,
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das zugleich mit Wahrheitsansprchen verbunden ist. Derlei Wahrnehmung ist wrtlich als
Wahr-nehmung aufzufassen, hat den Charakter von Einsicht. Und solches Wahrnehmen gibt es
sowohl sinnlich wie unsinnlich. Genauer gesagt: Imaginative Momente besitzt es immer, aber sein
Vollzug ist nicht auf Sinneswahrnehmungen beschrnkt.11
Man knnte diese beiden Wahrnehmungsformen terminologisch als Sinneswahrnehmung und
Sinnwahrnehmung unterscheiden. Die erstere ist relativ trivial, die letztere anspruchsvoll und
bedeutsam. Auf sie kommt es hier an.12
Insgesamt kann man vier Schritte unterscheiden. Stets stellt eine schlichte Beobachtung den
Ausgangspunkt und die Inspirationsquelle alles Folgenden dar. Von ihr aus bildet sich dann
zweitens imaginativ eine generalisierte, wahrnehmungshafte Sinnvermutung. Diese
wird anschlieend reflexiv ausgelotet und geprft. Daraus resultiert schlielich eine
Gesamtsicht des betreffenden Phnomenbereichs, die durch sthetische Grundierung
mit reflexivem Durchschu gekennzeichnet ist.13
Durch einen kleinen Akzentwechsel hatte sich der Modernisierungssatz als Palimpsest erwiesen
und war ein Menetekel hervorgetreten [] Dieser Wahrnehmungssprung ein Umschlag des
Hrens, Lesens, Auffassens bildete die Initialzndung. Von da aus tauchte die Frage und
Vermutung auf: Knnte es sein, da zwischen Moderne und Moder (und nicht nur, wie man
immer schon sagte, zwischen Moderne und Mode) ein innerer Zusammenhang besteht? 14
Solche Wahrnehmungssprnge, Akzentwechsel soll uns die Fotografie erlauben, die ein zweites
Hinschauen, und in der Zusammenstellung als rhizomartiges Projekt ein Wahr-Nehmen in neuen
Zusammenhngen ermglicht.
sthetisches Denken geht solcherart von einzelnen Beobachtungen oder Wahrnehmungen
aus. Diese sind dann als Nukleus imaginativer Prozesse wirksam und weiten sich zu einem
Grundbild, das Einsicht verspricht. Ein vor Augen (oder Ohren, allgemein: vor Sinn und Gemt)
Tretendes bringt vor die Frage, ob es vielleicht wie ein Blitz eine Lage zu erhellen, fr ein
Ganzes aufschlureich zu sein, unerwartete Einsicht zu schenken vermag. Dem geht
sthetisches Denken nach.15
Geist ist jenes Vermgen, das ber das unmittelbar Gegebene und das kategorial Ausgelegte
hinaus den weitergehenden, tieferen bzw. hintergrndigen Sinn einer Situation zu erfassen vermag.
[] Solch weitergreifendes Wahrnehmen man wittert hinter dem Offenbaren etwas anderes
und vermag dieses schlielich auch zu erfassen ist ein typischer Akt des noein.16
Die entscheidenden Gehalte sind von Grund auf sthetisch signiert und bleiben es; vor
allem knnen sie durch Reflexion nicht substituiert werden (es handelt sich ja nicht, wie die
traditionelle Philosophie dachte, um blo sthetische Ausdrucksformen eigentlich reflexiver
Gehalte). Sie knnen und mssen jedoch durch Reflexionen weiter geklrt und przisiert
11

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werden. Ausgeschlossen sind der strikte, reflexionsfeindliche Intuitionismus einerseits und der
vermeintlich wahrnehmungsunabhngige Logizismus andererseits. 17
Jede Wahrheit soll von Grund auf Eigentum des Logos, nicht der Aisthesis sein.
Genau das gilt fr sthetisches Denken nicht mehr. Es erkennt der Wahrnehmung vielmehr
originre Wahrheit zu. Dafr ist es im Gegenzug dann auch bereit, letztlich den Preis der
Nicht-Kommunizierbarkeit zu entrichten.18

Wir scheinen in einer Zeit zu leben, in der Nietzsches These vom Fiktionscharakter alles Wirklichen
zunehmend plausibel wird. Das liegt daran, da die Wirklichkeit selbst immer fiktionaler
geworden ist. Um eine solche Wirklichkeit zu erfassen, bedarf es dann gerade eines
sthetischen Denkens. Darin ist der Grund fr seine gegenwrtige Prominenz innerhalb der
Philosophie und fr die verstrkte Nachfrage nach ihm auch im auerakademischen Bereich zu
sehen.19
Meine These lautet, da sthetisches Denken gegenwrtig das eigentlich realistische ist. Denn es
allein vermag einer Wirklichkeit, die wie die unsrige wesentlich sthetisch konstituiert ist, noch
einigermaen beizukommen. Begriffliches Denken reicht hier nicht aus, eigentlich
kompetent ist diagnostisch wie orientierend sthetisches Denken. Ausschlaggebend
fr diese Vernderung in der Kompetenz eines Denktypus fr diese Verlagerung von einem
logozentrischen zu einem sthetischen Denken ist die Vernderung der Wirklichkeit selbst.
Heutige Wirklichkeit ist bereits wesentlich ber Wahrnehmungsprozesse, vor allem ber
Prozesse medialer Wahrnehmung konstituiert.20

Ich denke an weithin bekannte und oft als spezifisch postmodern verbuchte Phnomene wie den
Museumsboom oder die Konjunktur inszenatorischer Ausstellungen. []
Offenbar geht es nicht mehr darum, Werke der Kunst als Objekte des Wissens (gar blo
kunsthistorischer Gelehrsamkeit) zu prsentieren, sondern sie als Medien sthetischer
Erfahrung, die sie sind, zu inszenieren und zur Geltung zu bringen. Die Kunstwerke
werden als Generatoren sthetischer Erfahrung wirksam, anstatt galerieneutral stillgestellt
zu werden.21
Besser als die neutrale Prsentation vermag die bewute und gelungene Inszenierung mit
der Diversitt der Werke zurechtzukommen. Sie schafft charakteristische Ensembles, in denen
ergnzungsfhige Werke untereinander sowie mit Architektur und szenischen
Elementen (Atmosphre, Licht, Bewegung) zusammenwirken. Das Verfahren ist schwierig und
risikoreich, es verlangt viel Fingerspitzengefhl, Phantasie und Klugheit, ist aber, genau
genommen, alternativlos, denn es gibt, wie gesagt, keine Nicht-Inszenierung, sondern nur
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unterschiedliche Arten von Inszenierung. Je nach Werktyp kann eine unauffllige neutrale
oder eine drastische oder eine didaktische angezeigt sein. 22

Das gesellschaftliche und reale Vordringen ansthetischer Zge ist unbersehbar. Es


beginnt schon im Feld des sthetischen selbst, und das nicht beilufig, sondern schier
systematisch. In der Informationsgesellschaft wird die Wahrnehmung standardisiert, prformiert
und oktroyiert. Der Wahrnehmungsflut ist Wahrnehmungsverlust gesellt.23
Ansthetik tritt aber auch anders auf: notwendiger und unausweichlicher. Notwendiger dort,
wo das Wegesehen, wo die Verweigerung eindringlicher Wahrnehmung schier zur
Bedingung von Selbsterhaltung geworden ist. So bei zahlreichen gesellschaftlichen,
umweltlichen, menschlichen Phnomenen sthetischer Unertrglichkeit, von denen wir in der
heutigen Massengesellschaft umgeben sind. Viele Politikerreden, zahllose urbane Bestnde,
etliche soziale Situationen sind nur durch Ignorierung, Wahrnehmungsverweigerung,
Panzerung zu bestehen. [] Wahrnehmungs- und Kommunikationsverweigerung gegenber
solchen Situationen hat nichts Elitres an sich, sondern ist lebensnotwendig geworden. 24
Unausweichlich tritt uns Ansthetik schlielich an den gravierendsten Problemstellen der
industriegesellschaftlichen Entwicklung entgegen. Nicht blo, da der Datenverarbeitungswelt
generell eine Tendenz zur Entsinnlichung innewohnt, wie das schon Adorno kritisch gegen die
vergeblichen und lcherlichen Versuche einer Rckbersetzung abstrakter Prozesse in simple
Anschauungszeichen konstatiert hat.25 [] Die Wahrnehmung ist mitsamt ihren Bedrfnissen zur
Falle geworden. [] Wer an schlichte Wahrnehmung sich hlt, berliefert sich den
zerstrerischen Zgen gegenwrtiger Wirklichkeit. Dieser Ansthetik der heutigen Realitt
mte man gewachsen sein.26

Es ist nun meine These, da genau ein entwickeltes sthetisches Denken dieser Ansthetisierung
Rechnung zu tragen in Maen auch: Paroli zu bieten vermag. Ein erster Grund dafr liegt darin,
da sthetisches Empfinden immer auch kritisch gegenber sich selbst ist. [] Sie
[sthetische Sensibilitt; d. Verf.] vermag ihrer Vorlieben und Grenzen gewahr zu werden; sie
bemerkt, wo sie allzu gerne bei sich sein und wovor sie sich wegstehlen mchte. Entwickelte
sthetik ist auf die Grenzen des Geflligen und Wahrnehmbaren aufmerksam. Das macht
frs erste schon erklrlich, warum Ansthetik nicht blo das Gegenteil, sondern stets auch ein
Fluchtpunkt der sthetik ist. 27

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 63

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 64

Vgl. Adorno, Minima Moralia, Nr. 92, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam
1998, S. 64
25

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 64-65

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 65

Die moderne sthetik hat in solcher Ansthetik nicht nur eine ihrer Sehnschte, sondern den
essentiellen Pol ihrer Antriebe, ihres Verlangens, ihrer Innovationen. Sie zielt eher auf das
Unsinnliche als auf das Sinnliche. Mindestens arbeitet sie daran, stndig die Grenzen des
Wahrnehmbaren zu thematisieren und zu verschieben.28
Ich will das durch ein Beispiel erlutern, durch Bruce Naumanns Arbeit Taperecorder.29 Auf einem
Endlosband, das ber einen Kassettenrecorder abgespielt wird, sind Schreie eines Gefolterten
aufgezeichnet. Allerdings: zu hren sind sie nicht, denn Band und Abspielgert sind in einem
Betonklotz eingelassen, der wie ein Bunker jeden Ton abschirmt. Das Wahrnehmbare ist nicht
wahrnehmbar. Nur aus der Beschreibung heraus wei man, was hier gespielt wird und ist
entsetzt ber die eigene Gefhlslosigkeit angesichts solcher Menschenschreie. Genau darin liegt
der Erkenntniseffekt. Denn in dieser Weise sind wir jeden Tag indifferent gegenber dem
millionenfachen Leid und den tausendfachen Hilferufen von Menschen in dieser Welt. [] Er schrft
das Bewutsein dafr, da das Entscheidende der Wahrnehmung systematisch entzogen
sein kann und da es sich genau fr dieses Verhltnis zu sensibilisieren gilt.30
Es geht nicht als Gegenpol zum Schnen um Hliches, Widriges oder Sinnloses, sondern es
geht ber das Schne, Gefllige, Korrespondierende hinaus um die Befragung der Grenzen
der Sinne, des Geschmacks, der Wahrnehmung. Man zielt auf eine sthetik, die auf ihre
Rckseite, auf ihre Ansthetik aufmerksam ist. Genau das kennzeichnet die sthetik des
Erhabenen.
Die moderne Kunst und die moderne sthetik treiben in zahlreichen, hartnckigen und intensiven
Schritten unsere Wahrnehmungsfhigkeit ber das blo sinnliche Wahrnehmen, ber das
Wahrnehmen im engeren Sinn, schier systematisch hinaus. Gerade dadurch befhigen sie uns
zum Umgang mit der Ansthetik dieser Welt.31
Dem reinen Rationalisten kme die Ansthetisierung allenfalls zupa, und er wrde
weiterhin (nur jetzt mit dem endgltig guten Gewissen, nichts bersehen zu haben) das betreiben,
womit er uns blindlings von einer Katastrophe zur anderen treibt. Der sthetisch Sensibilisierte
hingegen erkennt die Kehrseite des Prozesses und bahnt einem anderen, auf die
Ansthetik reagierenden, nicht ihr verfallenden Handeln den Weg. [] Gegen
systematische Ansthetik hilft nur gezielte sthetik. (Und vielleicht sind alle Probleme in
ihrer Grundschicht eigentlich Wahrnehmungsprobleme.)32

Es kommt darauf an, da die sthetische Erfahrung nicht in sthetizismus abgleitet,


sondern in aisthetisches Erkennen umgesetzt wird. Dann kann Kunsterfahrung geradezu als
Modell sthetischen Denkens fungieren.33

28

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 65

29

Bruce Naumann, Taperecorder (Tonband einbetoniert), Sammlung Dr. J. Herbig, Irschenhausen

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 68-69

Ich meine den Grundzug der Pluralitt der einschneidenden, radikalen Pluralitt.
Mit dieser ist ein durch Kunsterfahrung inspiriertes Denken von Grund auf vertraut. Denn die
Kunst ist eine exemplarische Sphre solcher Pluralitt. [] In der Kunst ist das Merkwrdige
ja es hat schon Karl Marx verwundert , da vergangene Gestalten zwar abgelst, aber nicht
berholt werden, sondern uns auch, nachdem ihre geschichtliche Stunde abgelaufen ist, noch
immer zu faszinieren vermgen.34
Der Streit hat auch nicht etwa peripheren, sondern durchaus prinzipiellen Charakter [] Ein
solcher Streit wird erbittert ausgefochten auch mit Theorien, aber deren beste Argumente sind
doch allemal die Werke. Diese aber lschen und vernichten einander nicht. In der Kunst gilt
vielmehr eine Koexistenz des Heterogenen, des radikal Verschiedenen. Das Diktat der
Chronologie ist hier weniger unerbittlich als anderswo. Whrend Chronos seine Kinder frit, bleiben
die Tchter der Kunst am Leben.
Wer fr diese [die moderne; d. Verf.] Kunst ein Sensorium hat, dem wird an ihr exemplarisch
dreierlei klar, was fr Pluralitt insgesamt ausschlaggebend ist. Man mu erstens jeweils den
springenden Punkt und spezifischen Ansatz entdecken. Man mu zweitens die eigentmliche
Gestaltungslogik und die spezifischen Regeln des betreffenden Kunsttypus erfassen und
beachten. [] Von daher wird man drittens allergisch, aber auch gefeit sein gegen banausische
und beckmesserische bergriffe, gegen die Bemessung des einen Typus am Ma des
anderen, gegen diesen Elementarfehler in einer Situation der Pluralitt gegen diesen
kleinen Anfang von Terror, dessen Ende unabsehbar gro sein kann.35

Der Rckbezug auf Erfahrungen und Errungenschaften der modernen Kunst reicht heute jedoch
nicht mehr aus. Die moderne Kunst unterliegt ihrerseits Beschrnkungen, die es zu
berschreiten gilt.36
Nachdem die moderne Kunst die Verfassung der Pluralitt als solche herausgearbeitet und erobert
hat, thematisiert die postmoderne Kunst die Form dieser Verfassung, wendet sich in betonter
Weise dem Verhltnis der pluralen Gestaltungen, Mglichkeiten und Anstze zu. Damit
gewinnt sie auch noch einmal Vorbildfunktion fr eine ber die Kunst hinausreichende
Problematik. Denn in der Tat ist es das Problem einer aus hochgradig pluralen Lebensformen
zusammengesetzten Gesellschaft, da sie Wege finden mu, wie diese Formen zu
verbinden sind. Die Negativ-Vorschriften, deren Normenkatalog der Verfassung der Pluralitt als
solcher zu entnehmen ist, reichen dafr nicht aus. Es braucht zustzlich positive Hinweise, wie
in dieser Pluralitt statt ins anything goes zu verfallen und in Indifferenz zu
versanden Verbindungen, Kooperationen und Auseinandersetzungen mglich werden.
[] Whrend die Moderne das Plurale erprobt hat, erobert die Postmoderne das Transversale. 37

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 69; vgl. auch Karl Marx, Grundrisse der
Kritik der politischen konomie (1857/58), Hamburg 1967, S. 35
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Kunst kann darin noch einmal Avantgarde-Funktion haben, indem sie neue Modelle und
Wahrnehmungsformen fr solche Verknpfungen des Differenten und fr bergnge
inmitten der Heterogenitt entwickelt.38
In der Perspektive gegenwrtiger sthetik besteht eine Prferenz fr mehrfachkodierte
Werktypen, wo verschiedene Sprachen einander ergnzen oder bestreiten oder etwas
Neues generieren. Dabei sind im einzelnen noch einmal recht differente Formen zu
unterscheiden.
Gemeinsamen ist ihnen, da sie die unterschiedlichen Bildsprachen nicht um der reinen
Kollision willen zusammenfhren, sondern da sie ein interikonisches oder
interdiskursives Geschehen auslsen und in seinen Mglichkeiten erproben wollen. []
Wenn die moderne Kunst mit solcher Pluralitt operierte, so vornehmlich, um die Unmglichkeit
gelingender Darstellung zu demonstrieren. [] Die postmoderne Kunst und ihre Instrumentierung
des Vielen hingegen ist nicht mehr auf ein solches Scheitern der Sprache fixiert, sondern ist auf
neue und andere Mglichkeiten des Sprechens aus. Sie operiert nicht destruktiv und
negatorisch, sondern konstellativ und konspirativ.39
Pluralitt und das Pldoyer fr Mehrfachkodierung bedeuten das Gegenteil eines Votums
fr anything goes. sthetisches Denken, das mit seinem Wahrnehmungsbezug
Wahrheitsansprche verbindet und ohne dies wre es trivial und zynisch , birgt gerade
in einer Situation der Pluralitt kritische Potenzen und wendet sein Sensorium gegen das
aufgedrehte Potpourri, das plural tut, whrend es in Wahrheit alles in eine
Einheitssauce verwandelt. sthetik bleibt unter den geschilderten Bedingungen nicht nur ein
kritisches Geschft, sondern mu es verstrkt werden und wird es in Sachen der Kunst nicht
weniger sein drfen als im Blick auf die Wirklichkeit. 40

Die gegenwrtige Gesellschaft ist keine einheitliche Truppe, sondern gleicht einem losen
Netz heterogener Formen. Das ist ihre Realitt und bezeichnet zugleich ein Ideal. Dessen
Mglichkeiten gilt es zu erproben. sthetisches Denken gibt hierfr das Ntige an die Hand. Es
sensibilisiert fr Differenzen und fr die Irreduzibilitt und Inkommensurabilitt von
Lebensformen. Und es macht andererseits auch empfindbar und aufzeigbar, wo berherrschung
vorliegt, wo Verste geschehen, wo es fr das Recht des Unterdrckten einzutreten gilt.
Funktionen des Sprens, Bemerkens und Wahrnehmens kommt hier besondere Bedeutung
zu. [] In ihm [(reflektiertem Kunstumgang); d. Verf.] bildet sich Vertrautheit mit einem
Normenkatalog heraus, der Aufmerksamkeit aufs Einzelne und Beachtung der Eigenlogik
gebietet sowie bergriffe und Monopolisierungen verbietet. In bezug auf Kunstformen ist
uns das vertraut; in bezug auf Lebensformen wo dies heute eminent wichtig wird wre es analog
auszubilden. Politik geht ansthetisch glatter, einzig sthetisch aber knnte sie den heute
gestiegenen Anforderungen von Gerechtigkeit Rechnung tragen.41
Wer durch die Schule der Kunst gegangen ist und in seinem Denken der Wahrnehmung Raum gibt,
der wei nicht nur abstrakt um die Spezifitt und Begrenztheit aller Konzepte auch seines
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eigenen , sondern rechnet mit ihr und handelt demgem. Er urteilt und verurteilt nicht
mehr mit dem Pathos der Absolutheit und der Einbildung der Endgltigkeit, sondern erkennt
auch dem anderen mgliche Wahrheit grundstzlich zu noch gegen die eigene
Entscheidung. Er ist nicht nur prinzipiell davon berzeugt, da die Lage aus anderer Perspektive
sich mit gleichem Recht ganz anders darstellen kann, sondern dieses Bewutsein geht in seine
konkrete Entscheidung und Praxis ein und bewirkt nicht etwa deren Stillstellung,
sondern versieht sie mit einem Schu Vorlufigkeit und einem Gran Leichtigkeit.42
Dieses Bewutsein, dass meine Wahrnehmung wahr ist und gleichzeitig andere
Wahrnehmungen nicht ausschliet, ermchtigt mich dazu, meine Wahrnehmung
darzustellen, ohne mich dafr schmen zu mssen, sie anderen Menschen als richtig
aufzudrcken.
[] in der postmodern entwickelten Moderne bewegen sich die meisten Individuen zwischen
verschiedenen Lebensformen, und es kommt fr sie daher im besonderen auf die Fhigkeit
zum transversalen bergang zwischen heterogenen Sinnwelten und Lebenskonzepten
oder zur Integration von Elementen unterschiedlicher Herkunft an. Genau das machen
mehrfachkodierte Kunstformen beispielhaft vor. Sie sind nicht einugig, sondern vielsprachig,
und sie reprsentieren kein bloes Potpourri, sondern intelligente Verknpfungen.43

Ich habe hier insgesamt mit Blick auf die Aktualitt einem gar nicht so jungen, aber immer wieder
virulent gewordenen und nie berholten, sondern stets neu flligen Konzept das Wort geredet:
dem einer bersetzung von Kunstformen in Lebensformen, einer Transformation von sthetik
in Aisthetik, der Generierung aisthetisch kompetenter Lebensweisen. [] Es ist wie mir scheint
ein unabgegoltenes Projekt, und eines, das heute nicht mehr elitr ist, sondern allgemeiner
wird und an vielen Stellen unserer Lebenswirklichkeit vordringt. Zunehmend entstehen
Lebensformen, die durch Wahrnehmungen konturiert sind und auf Erweiterungen der
Wahrnehmungsfhigkeit und relevanz zielen. 44

Im Moment sei nur die methodische Direktive genannt, die fr meine Ausfhrungen daraus
folgt: Ich kann lediglich eine Perspektive exponieren, in der die genannten Fragen sich
stellen und beantwortbar werden. Ich whle diejenige, die ich verteidigen wrde im
Unterschied zu anderen, die ich nur darstellen knnte.45

Die vier Momente, die Dubuffet als exemplarischer Knstler der Moderne herausgestellt hat,
also das Abrcken vom Anthropozentrismus, das Abrcken vom Primat der Logik, das
Abrcken von der Monokultur des Sinns und das Abrcken von der Prvalenz des
Sehens, diese vierfache Kritik an Anthropozentrismus, Logozentrismus, Monosemie und
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Visualprimat formuliert Kernpunkte des Poststrukturalismus und damit Definitionsmarken


dessen, was man inzwischen postmoderne Philosophie nennt.46

Grundzge der modernen Kunst postmodern betrachtet


a) Dekomposition
[] Auflsung der Objekte, der Zustnde, der Konfigurationen, der Orte, der Arten , welche bis
jetzt die Institution Malerei ausmachten. 47 []48
b) Reflexion
[] Sie hat erkannt, da es mit der Wirklichkeit nichts ist und da die Malerei folglich nicht von
einer Realitt, sondern von sich selbst ausgehen, mithin reflexiv verfahren mu, will sagen:
sich je auf die Suche nach der Regel ihres Tuns begeben und immer neue Regel-Experimente
durchfhren mu. []49
c) Das Erhabene
[] Durch diesen Zug zum Denken und durch die Aufmerksamkeit auf das Unsichtbare wird
diese Kunst zumindest tendenziell zu einer Kunst des Erhabenen. [] Das franzsische le
sublime enthlt von vornherein nicht die bombastischen Assoziationen, die dem deutschen
Ausdruck das Erhabene belasten. Es ist eher mit Konnotationen des Feinen, Feinsinnigen und
Hohen eben Sublimen verbunden.50
d) Experiment
So wird das Erhabene in Lyotards Verstndnis zur Matrix und zum Motor einer unabsehbaren
Reihe von Mglichkeits- und Wirklichkeitsexperimenten. Diese Version des Erhabenen
seine Transformation in eine Serie von Experimenten wendet sich kritisch gegen jegliche
Endgltigkeitsbehauptung, gegen den Positivismus des Realen, gegen alle offenen oder
verdeckten Absolutheitsanmaungen.51
Entsprechend hat Lyotard die Knstler und Philosophen als Brder im Experimentieren
bezeichnet.52
e) Pluralitt
[] Die verschiedenen knstlerischen Mglichkeiten verkrpern Grundmglichkeiten, die
heterogen und inkommensurabel sind, weshalb das Feld der modernen Kunst plural nicht in
einem oberflchlichen, sondern in einem einschneidenden und radikalen Sinne ist. 53
46

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 82

Lyotard, Essays zu einer affirmativen sthetik, S. 51, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken,
Stuttgart : Reclam 1998, S. 86
47

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 86

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 87

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 89-90

51

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 90-92

Lyotard [u.a.]: Immaterialitt und Postmoderne, S. 102, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken,
Stuttgart : Reclam 1998, S. 95
52

53

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 92-93

Einheit der Anstze, Durchfhrungen und Kriterien wre auf dem Stand der entwickelten
Moderne ohnehin nur noch ber Manahmen der Unterdrckung zu erreichen. Das
gesteht auch Adorno zu. Aber warum dann einen Bannspruch gegen diesen Zustand? Warum soll
das Heil partout in Einheit liegen mssen? Wenn etwas die Postmoderne von Prmoderne und
Moderne unterscheidet, dann ihre von Grund auf andere Vision: die Utopie von Vielheit als
Glcksgestalt. Woraus man nebenbei ersehen kann, da es in der Postmoderne nicht so sehr
um neue Inhalte als vielmehr um eine andere Grundeinstellung geht. Das Bewertungsraster
hat sich gendert.54
Wer [] der modernen Kunst noch einmal die Aufgabe der Vershnung zuschreiben mchte,
der hat sie offenbar noch immer nur unter dem einigermaen anachronistischen Blickwinkel
des Schnen, nicht des Erhabenen aufgefat und damit elementar verfehlt. Die nicht mehr
schnen Knste der Moderne widmen ihre Energie eher der Sprengung als der Synthese
und sind an der Schaffung von Diskontinuitten, nicht an der Erzeugung eines Amalgams
interessiert.55

Whrend Erhabenheit dem Formgesetz der Kunst selbst entspringen mte, wird sie
durch Bezugnahme auf groe Stoffe oder erhabene Vorgnge blo erschlichen.56
Die bloe Kritik an Tiefe und Ernst wre heute nicht weniger Ideologie als die
Berufung aufs traditionell Erhaben, diente sie doch, gewollt oder nicht, ihrerseits blo der
Rechtfertigung des betriebsamen und bewutlosen Mitmachens.57
Die Gre des Menschen als eines Geistigen und Naturbezwingenden bildete den
Ausgangspunkt der Karriere des Erhabenen. Geschichtlich jedoch hat sich gegenlufig hierzu
die Erfahrung des Erhabenen als Selbstbewutsein des Menschen von seiner
Naturhaftigkeit enthllt.58 Dadurch verwandelte sich die Kunst des Erhabenen in das, was
sie an sich ist, den geschichtlichen Sprecher unterdrckter Natur, kritisch am Ende
gegen das Ichprinzip, den inwendigen Agenten von Unterdrckung.59 Solche Kunst
bewegt das Subjekt vorm Erhabenen zum Weinen. Eingedenken von Natur lst den
Trotz seiner Selbstsetzung.60

54

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 94

55

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 97-98

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 117; vgl. auch Theodor W. Adorno,
sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S. 224
56

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
294f, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 117
57

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
295, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 118
58

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
365, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 118
59

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
410, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 118-119
60

Adornos Sensorium nimmt in der Geschichte des Erhabenen einen Umschlag gegenber der
anfnglichen Besetzung durch den Herrschaftsgestus des Menschen als eines Naturbezwingers
wahr: Zunehmend enthllt sich als untergrndiger und eigentlicher Gehalt des Erhabenen die
Erfahrung der Naturhaftigkeit des Menschen. [] Adorno dreht die Erfahrung des
Erhabenen aus dem Raster von Macht, bermacht und Bemchtigung heraus und
perzipiert sie als Erfahrung mglicher Teilhabe an Natur und gemeinsamer Freiheit mit
ihr.61
Diese Entdeckung der eigenen Naturhaftigkeit macht das Befreiende an der Erfahrung des
Erhabenen aus. Insoweit ist diese Erfahrung positiv und beglckend. Sie erffnet den Ausblick
auf eine Gemeinsamkeit des Naturwesens Mensch mit der umgebenden Natur,
antezipiert etwas von der Vershnung mit ihr62: Die hohen Berge sprechen als Bilder
eines vom Fesselnden, Einengenden befreiten Raums und von der mglichen Teilhabe
daran63.64
Inmitten eines scheinbar herrschaftlichen Phnomens wird der Bann der Herrschaft
gebrochen. Wichtig ist, da Natur dabei selbst als [] Gegenstand voller Macht und Gre
[] auftritt. Solche Gewalt kann nicht bezwungen, diese Macht nicht beherrscht werden.
Damit bricht die Perspektive der Bemchtigung in eine der Vershnung um.65
Die Transformation des Erhabenen umfat somit zwei Formen von Befreiung: die Emanzipation
des Subjekts vom Zwang souverner Naturbeherrschung und die Befreiung der Natur
aus dem verruchten Zusammenhang von Naturwchsigkeit und subjektiver
Souvernitt66. Die Zusammengehrigkeit beider Moment ist fr Adornos Konzeption essentiell.
[] Der Erfahrung des Erhabenen gelingt es, den Menschen sthetisch und fr Augenblicke
vom Subjektivittsprinzip und der Verstrickung in blinde Herrschaft zu befreien.67
Diese Befreiung schliet sowohl Momente der Ntigung wie solche des Glcks ein. Denn
was das beharrenwollende Subjekte als Unlust seiner Erschtterung erfhrt, das stellt
sich fr das tiefere Wissen, das alle Subjektanspannung untergrndig begleitet, als
Glck dar, als Erfllung nmlich seiner Sehnsucht nach dem vom subjektiven Block
dem Subjekt Versperrten68. So wird der Bann gebrochen, den das Subjekt um Natur legt und
der dabei zugleich es selbst befngt. Eingedenken von Natur lst den Trotz seiner
61

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 119

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
293, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 120
62

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
296, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 120
63

64

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 120

65

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 120

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
293, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 120
66

67

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 120

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
396, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 121
68

Selbstsetzung. Freiheit regt sich im Bewutsein seiner Naturhnlichkeit69. Im Weinen


ist beides die schmerzliche Erschtterung und die glckhafte Befreiung verbunden:
Darin tritt das Ich, geistig, aus der Gefangenschaft in sich selbst heraus Freiheit
leuchtet auf70.71
In Wahrheit ist die Erschtterung, die fr das Subjekt einst stellvertretend vom Erhabenen
der Natur ausging, inzwischen zum Nerv aller Kunst geworden. Das Erhabene bildet Kern
und Code der modernen Kunst. 72

Denn ihr Begriff [(der Kunst)] verlangt von ihr, Totalitt aus sich zu setzen, ein Rundes, in
sich Geschlossenes73. Aber so sehr dies im Sinn der Autonomie der Kunst ntig und sinnvoll sein
mag, so fatal ist es angesichts der gesellschaftlichen Funktion solchen Tuns. Denn unweigerlich
affirmiert die Kunst durch derlei Geschlossenheit die falsche Gesellschaft, sei es, weil
dies Bild sich auf die Welt bertrgt74, sei es, weil die Kunst ob ihrer Autonomie und
Distanz diese Gesellschaft unbehelligt lt75.76
Gegen diesen Zusammenhang mu die Kunst selbst angehen; entweder, indem sie ihn sprengt,
oder, indem sie ihn auf die Spitze treibt. [] Ebenso ist aber auch die erstere Mglichkeit die der
Sprengung des Zusammenhangs von Autonomie der Kunst und Affirmation der
Gesellschaft im Erhabenen vorgebildet. Dessen Erfahrung unterminierte ja gerade die
Generalprmisse einer sich auf Naturbeherrschung grndenden Gesellschaft, indem sie das
Subjekt vom Herrschaftswahn befreite und zur Erfahrung seiner Naturhaftigkeit fhrte.
Daher wird die Kunst genau dann, wenn sie die Struktur des Erhabenen in sich aufnimmt, der Falle
der Autonomie entgehen und somit Kunst jenes Typs sein knnen, wie die sthetische Theorie ihn
fordert.77

Ein Kunstwerk, welches sich rein in sich auskristallisiert, ist nmlich bereits als solches
ein Dokument von Herrschaft, affirmiert diese also nicht erst uerlich, sondern vollzieht sie
Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
410, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 121
69

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
410, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 121
70

71

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 121

72

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 122

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
10, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 123
73

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
10, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 124
74

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
335, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 124
75

76

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 124

77

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 124

schon innerlich. Indem das vollendete Werk smtliche Momente zu einer schlssigen Gesamtgestalt
vereinigt, nimmt es unweigerlich die Struktur von Herrschaft an, weil das Divergente dessen
Vorhandensein fr ein Werk, das nicht schal sein soll, unabdingbar ist keineswegs von selbst
harmoniert, sondern zur schlssigen Einheit zusammengezwungen werden mu.78
Freilich wre es mit einer einfachen Verabschiedung von Herrschaft nicht getan. Denn eine
Kunst, welche aus abstrakter Feindschaft gegen Einheit das Mannigfaltige blo frei
liee, wrde zugleich das Unterschiedene, auf dessen Artikulation es ihr doch ankommen
mu, preisgeben79. Daher ist Kunst gehalten, die Rettung des Vielen im Einen zu leisten80,
indem sie inmitten ihres herrschaftlichen Ansatzes gegen dessen Herrschaftscharakter
operiert.81

Die Idee der Gerechtigkeit ist jene Umformulierung des Ideals der Vershnung, die in dem Moment
unausweichlich wird, in dem man an eine letzte Vereinbarkeit des Heterogenen nicht mehr glauben
kann. Dann mu der harte und nchterne Begriff der Gerechtigkeit den hoffnungsvoll-wolkigen der
Vershnung ablsen.82
Statt Vershnung durch solche Vergeistigung anzustreben, ist die Kunst gehalten, die
divergierenden Impulse mimetisch zu objektivieren, und das heit so, da die Gestaltung
ihnen dorthin folgt, wohin sie von sich aus wollen83 [Hervorhebung W.W.]. Adorno war sich
bewut, damit auf eine unschlichtbare Divergenz im Kunstwerk hingewiesen zu haben. 84
Seitdem gelten als avanciert die Werke, deren Struktur die des Erhabenen ist. Das fhrt schlielich
zu einer letzten Umdeutung der traditionellen Leitkategorie Vershnung. Sie meint jetzt nicht
mehr, da der Konflikt zu einem Resultat kommt, sondern einzig noch, da er Sprache
findet85. Damit fhrt Adorno die beiden vorausgegangenen Substitutionsformeln fr
Vershnung die Rettung des Vielen im Einen und die Gerechtigkeit gegenber dem
Heterogenen noch einmal weiter. Das schon in ihnen enthaltene advokatorische Moment wird
jetzt als Sprachfindung ausgemnzt. Solche Sprachfindung kann freilich, Adorno zufolge, den
Konflikt einzig formulieren, nicht lsen.86
78

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 124-125

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
285, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 125
79

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
284, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 125
80

81

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 125

82

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 130-131

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
180, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 133
83

84

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 133

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
294, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 134
85

86

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 134

Dies geschieht aufgrund der Einsicht, da Herrschaft nicht im Kontext von Vershnung,
sondern allein im Horizont einer anderen Idee kritisiert und wenigstens punktuell berschritten
werden kann: im Horizont der Gerechtigkeit gegenber dem Heterogenen.87
Dies lsst sich so zusammenfassen: Dem Motiv Vershnung kann man nur durch Preisgabe
der Denkform Vershnung gerecht werden. Genau dies geschieht in Adornos Umdeutung der
Kategorie der Vershnung, in ihrer berfhrung in die paradoxe Struktur eines
Zusammenseins des Unvereinbaren, einer Vereinigung des Unvershnbaren.88
Siehe Fromm paradoxes Denken und Deleuze Rhizom = Monismus
In der verwalteten Welt ist die adquate Gestalt, in der Kunstwerke aufgenommen werden, die
der Kommunikation des Unkommunizierbaren 89. Nur so vermgen die Werke Zellen des
Standhaltens gegenber einer ubiquitren Integration zu bilden.90

Aber Lyotards Bestimmung des Kunstwerks bleibt doch an dieses Schema von Prsenz und
Reprsentation gebunden. Dieses bildet geradezu den konzeptuellen Rahmen seiner Hauptthese:
da die Darstellung die immer wieder versucht werden msse immer wieder
scheitere, da es keine Darstellung, keine Reprsentation, keine Prsenz gebe. Man kann auf
das Nicht-Darstellbare nur anspielen und die Unmglichkeit seiner Prsentation fhlen
lassen.91

Fr die Erfahrung des Erhabenen wurde die Durchbrechung der auf sich beharrenden Subjektivitt
und die Entdeckung der Naturhaftigkeit des Geistes und seiner mglichen Gemeinschaft mit Natur
ausschlaggebend. In der Kunst wirkte dies sich als Verabschiedung des herrschaftlichen
Gestus gegenber dem Material, positiv ausgedrckt: als konsequente Hinwendung zu
dessen Eigentendenzen aus. Kunst dieser Art setzt alles daran, dem Heterogenen Gerechtigkeit
widerfahren zu lassen.92
Was Adorno als Divergenz des Materials beschreibt, verweist zugleich auf eine der Wirklichkeit.
Adorno selbst hat es angedeutet. Er sagt vom Erhabenen als der sthetischen Instanz solcher
Heterogenitt, [] Es berschreitet den Schein der Kunst auf Wirklichkeit hin.
Wohin fhrt diese berschreitung?93
87

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 135

88

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 136

Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Th. A. W., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1970, S.
292, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 143
89

90

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 143

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 146-147, vgl. Jean-Franois Lyotard,
Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?, in: Wolfgang Welsch (Hg.): Wege aus der Moderne.
Schlsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim 1988, S. 193-203, bes. S. 202
91

92

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 149

93

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 149

Eine sthetik, welche, der Dynamik des Erhabenen gem, die Schranke der Kunst berschreitet,
wird hinsichtlich der ganzen Realitt zu einem Sensorium fr Grunddifferenzen und zu einer
Instanz, die dem Heterogenen Gerechtigkeit widerfahren lt. 94
Daher ist die sthetik, von der hier die Rede ist, auch allergisch gegen die Tendenz zum
Gesamtkunstwerk und das nicht nur blo binnensthetisch, sondern ebenso transsthetisch,
also gerade auch hinsichtlich des politischen Gesamtkunstwerks, wie es in der Tat die
faschistische sthetisierung der Politik charakterisierte.95
Die moderne sthetik des Erhabenen hat mit diesen Aspirationen gebrochen. [] Ihr kritisches
Auge richtet sich gegen den Bombast des Ganzen, ihr frsorgliches gilt der Diversitt
des Widerstreitenden. Sie ist Anwalt der Eigenstndigkeit aller Wirklichkeitssphren
sowohl der sthetischen Sphre als solcher wie auch der anderen dieser gegenber. 96

Dabei ist [] zu erklren, in welch spezifischem und legitimen Sinn eine derartige
sthetik ein Anwalt des Ganzen zu sein vermchte. [] Insofern nmlich, als diese sthetik
genau jene Struktur exponiert und vertritt, die das Ganze als eine Pluralitt
heterogener Gebilde vor Augen bringt und von der man heute sagen kann, da sie weithin das
Weltbild unserer Zeit bestimmt. Denn schier allenthalben ist unser Denken dazu
bergegangen, die Idee eines letzten Fundaments zu verabschieden und statt dessen
eine originre Vielzahl wirklicher und mglicher Welten, Sinngestalten und
Lebensformen anzuerkennen und als Basisbeschreibung zu vertreten.97

Lyotard stellt seine Konzeption dort als Nachfolgeform des Marxismus unter heutigen
postmodernen Bedingungen dar. [] Auch andernorts hat Lyotard festgehalten, da es ihm
mit seiner Konzeption postmodernen Denkens um Widerstand geht, beispielsweise um
Widerstand gegen eine kommunikative Verflachung und Vereinheitlichung 98. Lyotard
denkt dabei insbesondere an Widerstand gegen das Diktat der Neuen Technologien. Er
sucht nach einer Gegenstrategie gegen die drohende technologische Uniformierung der
Sprache, gegen das telematische Gesetz des Byte um Byte und Bit um Bit. 99
In einer Situation der Pluralitt besteht stets die Gefahr, da ein bestimmtes Modell auf
den Bereich eines anderen berzugreifen beansprucht und da durch solche
Totalisierung Unrecht geschieht. Genau dagegen, gegen diese Mechanik des Unrechts erhebt
Lyotards Konzeption Einspruch, gegen sie richtet sie ihren Widerstand. Dieser Widerstand dient
der Befreiung des Vielen; er ist Widerstand gegen Uniformierung jeglicher Art, und das auf
vielen Ebenen: sprachlich, technologisch, sthetisch, politisch.
94

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 150

95

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 152-153

96

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 154

97

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 155

Jean-Franois Lyotard [u. a.], Immaterialitt und Postmoderne, bers. von Marianne Karbe, Berlin 1985, S.
49, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 162
98

99

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 162-163

Knftig wird auch gesellschaftlich die Fhigkeit zur Anerkennung von Dissensen wichtiger
sein als die Beschwrung von Konsens. Whrend die erstere Einstellung der postmodernen
sthetik des Erhabenen entspricht, hat sich die letztere Intention von der alt-modernen
Zwangsvorstellung des Schnen noch immer nicht gelst. 100

Philosophische berlegungen zur aktuellen Affinitt von Kunst,


Psychiatrie und Gesellschaft
In der Moderne wurde die Kunst zum gesellschaftlichen Ort des Anderen zur Gesellschaft. Sie
avancierte zum Feld der Abweichung, zur Institution der Alternative, zum Terrain der
Negation. Die Paradoxie liegt darin, da das Andere damit definiert und verortet wird; und da die
Kunst so durch Abweichung gerade bereinstimmt, durch Dissens Konsens mit der
Gesellschaft herstellt.101
Was in der Kunst als genial gepriesen wird, gilt im Bereich der Psychiatrie als krank. Durch
Abweichung definiert man sich qua Knstler als groartig, qua bloer Mensch hingegen als
krank.102
Fr die Kunst bauen wir Museen, fr die Kranken errichten wir Kliniken. Gewi: Um
Kasernierung handelt es sich beide Male, aber der Unterschied von Pomp und Verfemung ist
doch betrchtlich. Was wir im einen Fall mit Preisen belohnen, therapieren wir im anderen Fall mit
Medikamenten.103
Die gesellschaftliche Zuweisung spezifischer Orte und Terrains setzt einen Standard von
Normalitt voraus. Wie klar ist dieser heute noch? Besteht er berhaupt noch in einer
Gesellschaft, von der man gesagt hat, sie habe keine einheitliche Form mehr, sondern sei
durch die lockere Verknpfung nicht nur unterschiedlicher, sondern geradezu heterogener
Gruppen, Lebensformen und Sprachspiele gekennzeichnet?104105
Identitt ist immer weniger monolithisch, sondern nur noch plural mglich. Leben unter
heutigen Bedingungen ist Leben im Plural, will sagen: Leben im bergang zwischen
unterschiedlichen Lebensformen.106

100

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 166

101

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 168

102

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 169

103

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 169-170

Vgl. Jean-Franois Lyotard, Das postmoderne Wissen. Ein Bericht, bers. Von Otto Pfersmann, Graz/Wien
1986, S. 41 bzw. S.119, referenziert in: Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S.
171
104

105

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 171

106

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 171

Daher ist psychische Labilitt, die man bislang an Kranken studieren konnte, heute zu einem
Verstehensschlssel fr Normalitt selbst geworden. Wer dergleichen blo als Anomie
verbucht, urteilt nach berholten Kriterien. Die gesellschaftliche Entwicklung zur Pluralitt ist
unverkennbar. Ich sage nicht, da sie gefahrlos sei. Aber ich bin sicher, da man ihr nicht
durch Einheitsbeschwrungen erfolgreich entgegentreten kann, sondern da es umgekehrt
darauf ankommt, Formen zu finden und auszubilden, in denen diese Pluralitt vollziehbar
und in bergngen mit neuen Identittsfindungen lebbar wird.107
Niemand wei heute genau, welche Modelle sich in Zukunft bewhren werden. Aber es scheint
den Versuch wert, Erfahrungen unserer institutionalisierten unserer fr klassisch geltenden
Abweichungssphren, der Kunst also und der Psychiatrie, einmal zusammenzufhren und sie
probehalber auf die aktuelle Problematik der Subjekt- und Identittskonstitution aufzublenden.
Diese klassischen Abweichungssphren stellten bereits Multiplizittssphren dar, und fr
heutige Subjekte und Identitten ist eben nichts charakteristischer und mehr gefordert, als
sich inmitten der Pluralitt was bedeutet: mit ihr, nicht gegen sie zu bilden und zu
bewhren.108

Cindy Sherman: Multiple Identitt


Aber man mu beachten, da es in den Darstellungen Cindy Shermans obwohl es sich jedesmal
um Aufnahmen ihrer selbst in den unterschiedlichsten Verkleidungen handelt keineswegs zum
Bekundungen des Ausdrucks einer identischen Person geht. Es kommt vielmehr gerade auf den
irritierenden und eindringlichen Befund an, da hier keine Identitt zugrunde liegt. Das ist
der Sinn dieser Darstellungen.109
Die Betrachter kommen denn auch im allgemeinen gar nicht auf die Idee, da das Modell hierbei
jedesmal das gleiche sein knnte. Klrt man sie darber auf, so erscheint es ihnen noch immer als
zweifelhaft, ja unglaublich. Das heit umgekehrt: Cindy Sherman verkleidet sich nicht blo, sondern
bernimmt den Typ und die Rolle, die sie darstellt, dermaen berzeugend und perfekt, da sie die
jeweilige Identitt gleichsam abstrichslos verkrpert. Sie ist nicht irgendeine Schauspielerin,
sondern eine perfekte Darstellerin, sie demonstriert nicht den Facettenreichtum ihrer
Person, sondern die Vielfalt mglicher Identitten.110
Traditionell suchte man die Identitt und Variabilitt einer Person von einem als substantiell oder
substrathaft begriffenen Kern aus zu verstehen. [] Modern ist das fraglich geworden. 111
Whrend Warhol das Scheinhafte der klassischen Vielfalt der Person im Blick auf
Gegenwartsbedingungen entlarvt, fhrt Sherman die positiven Mglichkeiten eines neuen, nicht
mehr an die Identitt einer Person gebundenen Identittsverstndnisses vor Augen. Sherman zeigt,
wie ein und derselbe Mensch verschiedenste Identitten annehmen und verkrpern kann. Nicht
handelt es sich um die Scheinvariett eines bekannten Gesichts, sondern um authentische
Identittsbildungen einer als solchen unbekannten Person. Gerade die mgliche Vielfalt
107

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 171-172

108

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 172

109

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 174

110

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 174-175

111

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 176

solcher Identitten und die Mglichkeit des bergangs zwischen ihnen ist Shermans Entdeckung,
Thema und Botschaft. 112
Die Werke Cindy Shermans stehen in einem weiteren Kontext aktueller Problematisierungen
von Subjektivitt und Identitt.113
Es geht gar nicht um eine Leugnung, sondern um eine gemere Interpretation von Subjektivitt
und um die Konturierung neuer Identittsformen, die den gegenwrtigen Verhltnissen
angemessener sind und gewachsen zu sein vermgen; und solche Vernderungen der
Identitt, die durch Pluralisierungsprozesse veranlat sind, wurden lngst schon von wachen
Subjekten der Moderne diagnostiziert. 114
Die Pluralisierung, welche die Dynamik der Moderne ausmacht, vollzieht sich nicht blo im
Makroraum der Gesellschaft, sondern dringt bis in den Binnenraum der Individuen vor. Genau
dies ist es, was sich gegenwrtig postmodern fortsetzt und steigert. Es kommt zu einer
Verbreiterung des Identittsfchers und zur Generierung neuer, betont pluraler
Identitten.115
Die Vervielfachung gesellschaftlicher Identitt verlangt in der entwickelten Moderne man
nenne diese Postmoderne oder anders eine progressive Aneignung dieser
Pluralisierungsdynamik. Sie ermglicht und favorisiert einen Typ von Individualisierung,
der Pluralisierung zur Essenz hat.116
Sherman fhrt eine quasi kernlose, eine rein aus der Vielheit von Mglichkeiten bestehende
Identitt vor Augen. Substanz, das traditionelle Modell von Identitt, ist vollstndig durch Attribute
bzw. durch eine Vielzahl externer Wirklichkeiten und Rollen ersetzt. Zudem lt sich an Shermans
Arbeiten im Extrem verifizieren, wie Identitt sozial durch die bernahme von Rollen konstituiert
sein kann. Identitt entsteht nicht quasi-biologisch durch Entfaltung eines
Personenkerns, sondern im wrtlichsten Sinne durch Identifikation.117
Niemand wird die ambivalenten und problematischen Momente dieser Tendenz leugnen
wollen. [] Showstars der Gegenwart zeigen heute fast allesamt die Variation oder
Austauschbarkeit von Identitt; in diesem Sinne haben sie tatschlich Ausdrucksfunktion fr
diese Zeit. Aber auch Vorbildfunktion? Allzu oft agieren sie die neue Situation nur ihren
nihilistischen Zgen nach und in einem Modus der Indifferenz aus, whrend die positiven und
profilierten Mglichkeiten fr die Cindy Sherman als Exempel stehen kann weitaus seltener sind.
112

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 178

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 178. Vgl. insbesondere folgende
Sammelbnde: Identitt, hrsg. Von Odo Marquard und Karhlheinz Stierle, Mnchen 1979 (Poetik und
Hermeneutik, 8); Tod des Subjekts?, hrsg. Von Herta Nagl-Docekal und Helmuth Vetter, Wien / Mnchen 1987;
Individualitt, hrsg. Von Manfred Frank und Anselm Haverkamp, Mnchen 1988 (Poetik und Hermeneutik, 13);
Die Frage nach dem Subjekt, hrsg. von Manfred Frank, Grard Raulet und Willem van Reijen, Frankfurt a. M.
1988
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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 179

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 179

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 180-181

[] Das scheint zwar Shermans Verfahren nahe zu sein, ist aber doch signifikant davon
unterschieden. Es enthlt nur reproduktive und gleichmachende Zge, keine produktiven
Verwandlungen und Ausgriffe auf Unbekanntes. Madonna reprsentiert das, was Benjamin
ironisch im Blick auf die Mode als ewige Wiederkehr des Neuen bezeichnet hat; Cindy Sherman
hingegen kreiert nicht blo Bekanntes, sondern auch Unbekanntes, Abweichendes. Sie
verschwindet nicht in der Reproduktion des Gelufigen, sondern nimmt in der Differenz
unterschiedlichster Erscheinungen Gestalt an. Und hlt uns mit den stillen Mitteln der
Kunst dazu an, Gleiches zu versuchen. Madonna besttigt und betubt, Sherman irritiert und
weckt.118

Paco Knller: Offene und bergehende Identitt


Es trgt den Titel Der Kopf und stammt aus dem Jahr 1986. Knller zeigt uns den Kopf nicht von
auen, sondern von innen. [] es handelt sich um einen Kopf von heute. Denn da sieht man
keine luzide Identittsarchitektur und keinen selbstsicheren Personenkern, da ist auch nicht
Descartes Verbindungsstelle von Leib und Seele (eine schrumpfende Zirbeldrse) zu erkennen,
sondern man findet einen Hohlraum und freie Flchen vor, und die einzigen Objekte, die
sich dort befinden, sind kultureller, nicht individueller Art und Provenienz. [] Nicht nur der
Boden ist unbesetzt, sondern auch die Wnde sind zum greren Teil geffnet als
geschlossen. Die Bewutseinsarchitektur verweist eher auf zu erkundende Gnge und
Mglichkeiten, als da sie eine definitive Gestalt zeigte. Man wird die angedeuteten Gnge
beschreiten, ins Dunkel sich hinauswagen, den Irrweg durch das Labyrinth auf sich nehmen
mssen. Man? Wer? Dieses Subjekt natrlich. Es wird die vorgegebene Rudimentrform
ber eine Vielzahl von Wegen, Erkundungen und Erfahrungen konkretisieren, mit Leben
fllen und zu bestimmter Identitt bringen. 119
Das Subjekt ist nicht nur von auen gesehen multipel, sondern erweist sich auch in der
Binnenarchitektur als unfestgelegt, offen und auf eine Reihe weiterer Erfahrungen und
Konkretionen angewiesen. Nicht personaler Selbstbesitzt ist fr es charakteristisch, sondern
archaische Remineszenzen einerseits und offene Mglichkeiten andererseits prgen seine
Erscheinung.120
Eine andere Betrachtungs- oder Lesart des Bildes verstrkt diesen Befund noch. [] Respektlos
gegenber dem Mythos des Subjekts und der Beschwrung von Identitt wird das Innenleben
durch Aufziehen des Reiverschlusses freigelegt, und was man dann sieht, sind gerade
nicht Strukturen selbstheller Reflexivitt oder Gebilde personaler Vollendung, sondern offene
Flchen , Tiefenschchte und unabsehbare Mglichkeiten. Der Kopf eines Subjekts
erscheint vollendet allenfalls von auen, innen erweist er sich als Mglichkeitsraum.121
Der Mensch ist nicht das selbstverwirklichte Geschpf vorgeblicher Autonomie, sondern
tritt in einer temporren Konstellation in die Existenz und gewinnt seine Form unter
vorgegebenen Bedingungen, und dies geschieht stets mehr von auen als von innen. Worauf es
ankommt, ist nicht, gegen diese Verfassung sich aufzulehnen oder an ihr sich
vorbeizuschwindeln, sondern sie zu erkennen und zu leben. Nicht selbstherrliche und rigide
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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 181 und 183

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Identitt macht den Menschen aus, sondern Identitt im bergang die es erst noch
wahrzunehmen und auf die es sich sinnend einzustimmen gilt ist ihm zugeteilt.122

Arnulf Rainer: Attacken auf die Identitt von Person und Bild
Die Subversion [] ist ersichtlich gegen die konventionelle Identittserwartung gerichtet. Denn
blicherweise ist das Foto Dokument der Identitt. Nicht von ungefhr enthlt unsere
Identittskarte ein Foto, belegen wir unsere Identitt durch bereinstimmung mit einer
solchen Abbildung. [] [Rainer] hat bemerkt, da diese Identittsfunktion nicht nur einen
Beigeschmack, sondern den Sinn polizeilicher berwachung hat. Das Portrt ist, je mehr es
dem Standard entspricht, um so reiner ein Dokument der Identitt. Als solches dient es der
Identifikation in einem stets auch kriminologischen Sinn. 123
Diese Verbindung attackiert Rainer. In verzerrten Posen, durch Grimassen, kraft exaltierter Mimik
entzieht der die Abbildung ihrer Identittsfunktion. Der Bildsinn der Fesselung durch Identitt
wird durch Sprengung des Standards unterlaufen.
Dem dient zustzlich die bermalung. [] Ihr gestischer Impuls attackiert das
Dargestellte und die Darstellung zumal. Rainers Verfahren wendet sich gegen Identitt und
Identifikation in jederlei Sinn. Es transformiert Eindeutigkeit in Mehrdeutigkeit. Es funktioniert
den Identittsmechanismus Bild zu einer Vollzugsform der Auflsung von Identitt um,
es sprengt die brgerlich-ruhige Identitt der Person und die korrespondierende
Sicherungsfunktion des Bildes zumal.124

Resmee in drei Abschnitten


Die Analysen zeigen, da sich der ehedem konstitutive und scharfe Unterschied von
Normalitt und Abweichung gegenwrtig aus guten Grnden auflst. []
In der Wirklichkeit hat sich das eine als das andere erwiesen. Gerade das Festhalten an den
alten Unterscheidungen kann krankhafte Zge aufweisen, whrend abweichendes
Verhalten oft die besseren Aussichten auf Lebenserfllung erffnet. [] Geboten ist die
berschreitung der traditionellen Rasterung, zumindest ihre Abschwchung und
Umschichtung, eigentlich ihre berwindung in bergngen.125

Die Kunst fhrt uns sowohl Identittsauflsungen als auch Modelle des bergangs zwischen
verschiedenen Identitten vor Augen. []
Man kennt das konservative Lamento, das dagegen angestimmt wird: Wenn die Kunst
dergleichen tue, so reflektiere sie darin nur die Misere einer sich gesellschaftlich
ausbreitenden Anomie; Identittsverlust sei wohl ein Thema der Zeit und gewi reprsentiere
der psychisch Kranke die Essenz des heutigen Menschen, aber all dies sei eben beklagenswert,
heillos, katastrophisch. Wer so spricht, verweigert sich den prospektiven Implikationen des

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 189-190

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gegenwrtigen Wirklichkeitswandels. Und vor allem wird er mit solch retrogradem Lamento uns
blo denunzieren, nicht aber uns helfen knnen.126
Wenn die Postmoderne sich gravierend von der Moderne unterscheidet, dann eben dadurch, da
sie die Pluralitt nicht blo zhneknirschend als ungeliebte, aber unumgngliche Realitt
hinnimmt, sondern ihre befreienden Aspekte erkennt und dieser Pluralitt aus
berzeugung zustimmt. Es gilt, sich von alten Obsessionen zu lsen, sie als gefhrliche
Phantasmen zu durchschauen. Der Einheits- und Ganzheitsdruck, der abendlndisches
Denken durchzieht, ist eminent; in deutschen Gemtern ist er besonders stark romanische
werden von ihm schon weniger heimgesucht. 127
Genau dazu ermutigen uns Kunstwerke der diskutierten Art. Sie gehen uns bei der
psychodynamischen Umstellung, die es heute zu leisten gilt, an die Hand. Ein
Philosophen-Knstler hat es folgendermaen formuliert: Halt gibt es keinen mehr, doch die
meisten Leute wissen mit dieser Situation noch nicht umzugehen, weshalb sie sich
versteifen, sich selber, sich selber arretieren im krampfhaften Griff nach Sicherheit.
Doch sowohl bei Ebbe wie bei Flut des Lebens findet man nur dort Halt, wo er sinnvollerweise zu
suchen ist, bei sich.128 Es kommt freilich darauf an, dieses Ich seinerseits nicht zu arretieren,
sondern zu ffnen. Es gilt, seine Identitt so auszubilden, da sie der aktuellen Pluralitt
gewachsen, Identitt in bergngen ist.129
Vielleicht gehen wir dann, wenn die falsche Bedeutung, die wir der Persnlichkeit geben,
verschwindet, in eine neue ein wie in das herrlichste Abenteuer.130
Ich erschuf in mir verschiedene Persnlichkeiten. Ich erschaffe stndig Personen. Jeder meiner
Trume verkrpert sich, sobald er getrumt erscheint, in einer anderen Person; dann trumt sie,
nicht ich. Um erschaffen zu knnen, habe ich mich zerstrt; so sehr habe ich mich in mir
selbst veruerlicht, da ich in mir nicht anders als uerlich existiere. Ich bin die lebendige
Bhne, auf der verschiedene Schauspieler auftreten, die verschiedene Stcke
auffhren.131
Die Kunst lehrt uns nicht nur, da die variable Identitt, die man bislang aus den Zonen der
Krankheit und der psychiatrischen Behandlung kannte, vom Stigma zum Modell geworden ist
und gesellschaftlich prospektive Funktion bernommen hat, sondern sie zeigt zudem, wie solch
variable Identitt gelingen und wie sie lebbar sein kann. Darin hat die Kunst noch einmal
Avantgarde-Funktion, diagnostisch sowohl wie propdeutisch: Sie generiert neue
Identittsformen, und sie lebt die entsprechenden Verhaltensweisen vor und bt sie ein. 132
126

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 196

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 196

Gerhard-Johann Lischka, Supersthetik wilde sthetik, in: Philosophen-Knstler, hrsg. von G.-J. L.,
Berlin 1986, S. 29-41, hier S. 41
128

129

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 197

Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg 1952, S. 572, zitiert in: Wolfgang Welsch:
sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 197-198
130

Fernando Pessoa, zit. Nach: Peter Weibel, Inszenierte Kunstgeschichte, Wien 1988, S. 23, zitiert in:
Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 198
131

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 198

Man wird zunehmend versuchen mssen, die Kranken ihre Divergenz als normalittsnah
erfahren zu lassen das ist schlicht die Folge der zuvor dargelegten Modellfunktion von als
pathogen eingeschtzten Strukturen fr knftige Identitt. An Kunstformen der geschilderten
Art zu erfahren, da die Identittspluralisierung, die manche Kranke verkrpern, zunehmend
zur Matrix heutiger Individuen wird und vor allem: da sie Chancen der Lebbarkeit erffnen
kann, das bezeichnet die neue, mit Ernst aber auch mit Behutsamkeit - zu verfolgende Aufgabe.
Flankierend wird es dabei auch darauf ankommen, die traditionellen, zum Teil geradezu
obsessiven Harmoniewnsche abzubauen, die dafr verantwortlich sind, da jemand seine
Situation als krankhaft empfindet, anstatt sie als lebbar zu erkennen. 133
Kunst fungierte ehedem als Instrument einer Formung, die [] unter dem Anschein der
Freiheit Herrschaft ausbte. Gegenwrtige Kunst hat von solcher Herrschaftsanmaung
sich gelst. Sie knnte auch in der Psychiatrie knftighin als Organ nicht der Disziplinierung,
sondern einer Bestrkung und Befreiung wirksam werden.134

Perspektiven fr das Design der Zukunft


Whrend das Ende der Meta-Erzhlungen bei Lyotard positiv zur Freisetzung vieler kleiner,
partikularer Erzhlungen fhrt, reprsentiert Jean Baudrillard die schwarze Variante der
Postmoderne-Diagnose. Ihm zufolge sind wir schon in das Ende der Geschichte eingetreten, ja
befinden uns bereits jenseits der Geschichte. Denn in den fortgeschrittenen Gesellschaften
herrscht die vollkommene Indifferenz und Irrelevanz aller Oppositionen, Erkenntnisse,
Einsichten, Wendeversuche. [] Utopien sind zu Reproduktionsmitteln des Systems
selbst verkommen.135
In der Informationsgesellschaft, in der Wirklichkeit durch Information erzeugt wird, ist es
nicht nur immer schwieriger, sondern zunehmend unmglich und sinnlos geworden,
zwischen Realitt und Schein noch zu unterscheiden. Diese durchdringen einander und
konstellieren eine Situation universeller Simulation. Allein quantitatives Wachstum kommt
noch zustande sozial wie elektronisch [] 136

Auch Paul Virilio diagnostiziert ein Ende der Geschichte. Er erklrt es aus der zunehmenden
Beschleunigung von Bewegung und Wahrnehmung. Mit der elektronischen Datenbertragung
haben wir eine Geschwindigkeit erreicht, die Raum und Zeit aufhebt und die Dinge im
technischen Flu der Bilder verschwinden lt Virilio spricht von einer sthetik des
Verschwindens. [] Durch diese Beschleunigung werden die traditionellen Bedingungen von
Politik, Demokratie und Freiheit aufgehoben. 137
133

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 199

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Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 200

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 208-209; vgl. auch Jean Baudrillard,
Die fatalen Strategien, bers. Von Ulrike Bockskopf und Ronald Voulli, Mnchen 1985, S. 85
135

136

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 209

Am deutlichsten hat Gilles Deleuze die neue Verfassung thematisiert, indem er sie auf den
Begriff des Simulakrum brachte. Nirgendwo haben wir mit Originalen, sondern allenthalben mit
Simulakren zu tun. Dabei handelt es sich um Wiederholungen, die nicht identische
Reproduktionen, sondern verschobene Darstellungen sind, die auf andere
Wiederholungen verweisen, die ihrerseits schon Verschiebungen und Verstellungen
vorgenommen haben. [] Die Verflechtungen der Simulakren sind wichtiger als diese
selbst.138
Demzufolge wird es auch fr meine Arbeit weniger wichtig, Bilder melancholisch als Originale zu
produzieren, Abzge von Rossmann, teure Drucke und Laser-Drucke knnen in derselben
Ausstellung wichtig genommen werden. Stattdessen konzentriere ich mich darauf, ihre
Verflechtungen zu zeigen.

ber Jacques Derrida:


Seine Kritik gilt nicht blo der Moderne, sondern der gesamten abendlndischen Tradition. [] Die
Tradition strebte stets nach dem vollen, absoluten, von einem Augenblick zum nchsten
und in alle Ewigkeit geltenden Sinn, der definitiv in einem Gedanken, einem Ereignis oder
einem Gegenstand verkrpert und durch reines Beisichsein ohne jegliche Zerstreuung
charakterisiert ist.139
Er analysiert dabei vor allem die Verfassung des Zeichens (signe) ein Terminus, der auch im
Ausdruck Design enthalten ist. Derridas Dekonstruktion des Zeichens knnte fr das Design
auf eine Praxis des De-design hinauslaufen.
Derrida zeigt, da der Signifikant niemals wie die Metaphysik es ertrumte bloe Hlle eines
ursprnglichen Signifkats ist, sondern da die Materialitt des Signifkanten an der Konstitution von
Sinn und Bedeutung beteiligt ist. Daher gilt es, die Obsession des absoluten und vorgegebenen
Sinns (wie sie beispielsweise in einer Formel wie form follows function noch immer lebendig
ist) zu verabschieden. Jeder Sinn bildet sich in einem System von Verweisungen und
Verschiebungen.140
Gefordert ist der bergang von der Vorstellung des absoluten, verkrperungsfreien Sinns zur
Anerkennung von Sinn als Effekt von Verknpfungen. Das fhrt zu einer eminenten
Aufwertung der Materialitt der Zeichen und fr das traditionelle Denken ungewhnlich zu einer
positiven Thematisierung der Medien.141
Vgl. Paul Virilio, sthetik des Verschwindens, Berlin 1986, zitiert in: Wolfgang Welsch: sthetisches
Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 210
137

Vgl. Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Paris 1968, zitiert in : Wolfgang Welsch: sthetisches Denken,
Stuttgart : Reclam 1998, S. 210-211
138

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 211, vgl. auch: Jacques Derrida, Die
Schrift und die Differenz, bers. Von Rodolphe Gasch, Frankfurt a. M. 1972, und ders., Grammatologie,
bers. von Hans-Jrg Rheinberger und Hanns Zischler, Frankfurt a. M. 1974
139

140

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 211

141

Wolfgang Welsch: sthetisches Denken, Stuttgart : Reclam 1998, S. 212

Auch ich gehe nicht von einem vorher erkannten Inhalt aus und versuche ihn dann darzustellen,
sondern mir selbst den Rahmen zum Entdecken zu geben und Sinn im Prozess zu begreifen. Jeden
Tag einen neuen Titel zu finden, eine neue Perspektive auf das Gesamte.