CAPTULO II

Identidad e institucin en Tajimara de Juan Garca Ponce

2.1.- Tajimara en la potica de Juan Garca Ponce
El cuento Tajimara de Juan Garca Ponce forma parte del libro La noche1, uno de los
primeros volmenes de relatos publicado por el escritor mexicano en 1963. Este ttulo y el
de Imagen primera, aparecen el mismo ao bajo el sello editorial de la Universidad
Veracruzana. Tajimara es uno de los relatos ms difundidos de su autor, gracias en parte a
la adaptacin cinematogrfica de 1965 dirigida por Juan Jos Gurrola y por aparecer en
importantes antologas como la de Emmanuel Carballo, Narrativa mexicana de hoy2 en
1969 y Lo fugitivo permanece. 21 cuentos mexicanos3 realizada por Carlos Monsivis en
1984. En 2010 aparece encabezando una seleccin de relatos de su autor hecha por Hernn
Lara Zavala, Tajimara y otros cuentos erticos4. En el plano virtual, el relato aparece en
formato descargable en el sitio de Material de Lectura de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico junto con el texto El gato, segundo cuento ms difundido de
Garca Ponce y con una nota introductoria de Eduardo Vzquez. El criterio que obedecen
antlogos y difusores de la segunda mitad del siglo XX y la primera dcada del XXI, para
recurrir constantemente de este cuento obedecera al lugar que tiene ste como
1 Para este trabajo utilizaremos la edicin de ERA del ao de 1967.
Colocaremos entre parntesis el nmero de pgina que le corresponda a la
cita.
2 Alianza Editorial. Espaa, 1969.
3 Editorial Cal y Arena. Mxico, 1984.
4 Editorial ERA. Mxico, 2010.
1

representativo de la potica de su autor. Aunque no se refiere directamente al texto pero s

a su escritor, Emmanuel Carballo destaca en la nota de presentacin que El amor, la
infancia, el aturdimiento que produce el desenfreno de los sentidos, el respeto al orden
imperante y el deseo constante de transgredirlo () son, quiz, los ncleos argumentales
que se advierten a primera vista en su obra 5 y lo ubica en la corriente psicolgica del
cuento mexicano. Por su parte, Carlos Monsivis dice que en la obra del escritor yucateco
se da lugar el matrimonio de las contradicciones: la cercana de lo distante, la presencia
como eliminacin, la revelacin de lo invisible, la pureza de la perversin, la diversidad de
los homogneo6. Eduardo Vzquez, seala que en el libro La noche, donde se incluye a
Tajimara junto a los cuentos Amelia y La noche se presenta el vrtigo como
constante, mbito abierto y narracin inconclusa7 y donde se mira un momento diferente
en el proyecto creador de Garca Ponce con respecto a otros relatos que apareceran con el
tiempo.
Por otro lado, durante la preproduccin y filmacin de la versin cinematogrfica
del cuento, se present una estampa importante del ambiente cultural contemporneo que
se observa desde los crditos. En 1965, con un guin del mismo Garca Ponce y de Juan
Jos Gurrola apareci Tajimara como la primera parte de una pelcula divida en dos
historias y titulada para su distribucin Los Bienamados. La segunda parte, Un alma pura
fue dirigida por Juan Ibez con guin suyo y de Carlos Fuentes.

5 Carballo, op cit. Pg. 171

6 Monsivis, op cit. Pg. 154
7 Vzquez M., Eduardo, Nota introductoria en Juan Garca Ponce.
Coordinacin de Difusin cultural, UNAM. Mxico, 2006. Pg. 4
2

La cinta particip acompaada de otras tres historias en una sola pelcula de doscientos
minutos de duracin denominada

Amor, amor, amor en el Primer Concurso de Cine

Experimental convocado por la seccin de Tcnicos y Manuales del Sindicato de

Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica en 1964. Para su realizacin se cont con la
colaboracin de nombres pertenecientes al crculo cultural de Garca Ponce y de la
Generacin de Medio Siglo. En su texto, Tajimara en el cine, el escritor evoca el
ambiente de camaradera y colaboracin interdisciplinaria que se present para la
realizacin de la cinta:

Me imagino que muchos de los que colaboraron en la pelcula deben verla,

igual que yo, como algo entraablemente suyo, particular, que nos pertenece
a todos. Manuel Felgurez y mi hermano Fernando no solo consiguieron
darle a los escenarios naturales que utilizamos el ambiente preciso que peda
la accin, sino que pintaron, sin poder evitar que su verdadero estilo se
reflejara en ellos, los veinte cuadros y el mural que, en la pelcula, se
atribuiran a dos de los protagonistas () Antonio Reynoso y Rafael Corkidi
hicieron todos los imposibles que Gurrola les exiga fotografiar en el
limitado espacio (). Toms Segovia se apareci un da durante la filmacin
e inmediatamente se encontr convertido en uno de los personajes. Lilia
Carrillo, Juan Vicente Melo, Carlos Monsivas, otros muchos amigos,
aceptaron colaborar perdiendo horas enteras en breves apariciones,
hacindome ver siempre que la historia les perteneca tambin y este hecho
adquiere una particular importancia.8

La historia de Tajimara se rodea entonces de varios mbitos culturales que la hacen

perdurar en el imaginario de una poca y la ligan al nombre de su autor. Sumado a todo lo
anterior, en el ao 2002 apareci la reedicin en disco compacto de la grabacin del cuento
8 Garca Ponce, Juan, Trazos. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Pg.
140.
3

en voz de su autor y editada originalmente en acetato en 1968. Esta nueva versin en

audio producida por la direccin de Literatura de la UNAM viene acompaada de una
presentacin de Christopher Domnguez Michael.
El cuento, que forma parte de la primera etapa de la narrativa de Garca Ponce, lo
coloc en un lugar aparte de la literatura mexicana9. Parte de la crtica lo ve como uno de
los primeros pasos en una narrativa que busc indagar en la transgresin del erotismo,
generando los primeros atisbos de una propuesta que ira avanzando en esta exploracin.
Garca Ponce se encontraba todava por escribir los trabajos que la crtica iba a enunciar
como representativos de esa consolidacin de potica propia explotada cabalmente en
obras posteriores como en la antologa El gato y otros cuentos (1985)10, en De nima
(1995)11, texto en forma de diario que confronta la mirada masculina y femenina, o en la
monumental novela ertica publicada en dos tomos Crnica de la intervencin12 (1982).
El cuento es un umbral donde el autor empieza a ser conocido por los temas que se
convertirn en obsesiones a lo largo de los ms de cincuenta libros de narrativa corta,
ensayo y novela que vendran despus de La noche. El mismo Juan Garca Ponce, en unas
notas del ao de 1979 recuperadas por el crtico Jaime Monjarraz y aparecidas en 2004,
hace una revisin crtica del libro que incluye el cuento:

9 Monjarraz, Jaime, Juan Garca Ponce: el precio de la transgresin en

http://www.garciaponce.com/lecturas/pag02.html
10 Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1985.
11 Editorial Joaqun Mortiz. Mxico, 1995.
12 Editorial Bruguera. Espaa, 1982.
4

Probablemente, tanto en Tajimara como en La noche [cuento que titula

el volumen] yo soy ms dueo del oficio de escribir y tambin como dira
Pavese, del no menos difcil y gratificante oficio de vivir. Pero, insisto,
vivir y escribir son la misma cosa. Mi vida ha ido haciendo mis libros: mis
libros han ido haciendo mi vida. Mirando ahora hacia La noche yo encuentro
que aunque la forma de los tres relatos que componen el libro es diferente en
cada caso, aun cuando todos ellos estn escritos en primera persona, la
visin del mundo que los alimenta es bastante semejante y en algunos
aspectos ha permanecido inmutable a lo largo de toda mi obra y en otros se
ha transformado e incluso se ha contradicho. Los relatos de La noche estn
animados por una visin del mundo que puede y debe considerarse negativa,
no solo porque la conclusin de los relatos no es precisamente feliz, aunque
s espero que sea bastante intensa, sino porque los problemas y conflictos
que los personajes se ven obligados a enfrentar para alimentar con ellos a la
literatura no parecen tener solucin ni desde un punto de vista general y
social ni desde otro particular y personal.13

Tajimara sera uno de los cuentos que manifiestan algunos de esos problemas sin
solucin para la vida - segn la intencin autoral expresada - que alimentan la literatura.
Los conflictos que propone parten de esa tesis improbable en la que vivir y escribir son la
misma cosa pero que reflejan el inters de su autor de relacionar el proceso creativo
mediante el cual la vida toma parte en la obra. Sumado a esto, las bsquedas estticas en
torno a la transgresin, la forma en que se estructura el relato y los referentes culturales,
sociales y religiosos ofrecen posibilidades de significacin que formaran parte de una
potica garciaponciana donde se observan tpicos que se retoman o se actualizan con
referentes filosficos y estticos que en torno al fenmeno del erotismo se vuelven signos
literarios. Como analiza Magda Daz y Morales en su estudio El erotismo perverso de Juan
13 Garca Ponce en Monjarraz, Jaime, Juan Garca Ponce: el precio de la
transgresin en http://www.cronica.com.mx/notas/2004/105751.html
5

Garca Ponce: Lenguaje y silencio, en la obra de Garca Ponce se desplazan y se redefinen

construcciones que la tradicin occidental ha manipulado y relegado, principalmente
aquellas que se relacionan con el cuerpo, el amor y el placer. Los personajes o narradores
de sus narraciones generalmente encuentran en la transgresin el acceso a la libertad y al
autoconocimiento.

En la narrativa de Garca Ponce el erotismo es la transgresin por excelencia,

el quiebre del lmite que conduce a indescriptibles deleites donde la
revelacin y el xtasis se conjugan en la experiencia intensa del ser que la
vive, que busca la continuidad, lo eterno detrs de lo perecedero. El erotismo
es aqu el encuentro perceptible de lo sagrado con la materia, coito. Es el
anhelante advenimiento de los dioses huidos y desterrados al silencio.

14

La identidad de personajes y narradores giran en torno a los efectos del erotismo en el

comportamiento humano y en un afn religioso por transgredir el orden de lo real y en su
caso, transcenderlo. Tajimara se ubica en una etapa temprana donde lo que se observa es
una mirada pesimista ante las relaciones amorosas y la imposibilidad de la satisfaccin
emocional en la relacin de pareja. As observa Jos Antonio Lugo:

Estos primeros libros de cuentos de Garca Ponce nos dejan ver a un

narrador en una bsqueda formal y de contenido, pero ms puro. La voz de
estos relatos es quiz ms inocente, aunque ms propia del escritor. Despus,
el dilogo con Klosswski, Musil y Bataille impregnaran su obra de tal
manera que slo en ocasiones los lectores tienen la posibilidad de recuperar
esta voz de Garca Ponce ms interior y menos intelectual. 15
14 Universidad Veracruzana. Mxico, 2006. Pg. 260.
15 Lugo, Jos Antonio, La inocente perversin: mirada y palabra en Juan Garca
Ponce. Conaculta. Mxico, 2007. Pg. 68.
6

La bsqueda formal es tambin una bsqueda de solucionar los conflictos de la intimidad.

Dicho sintticamente, si vemos los primeros cuentos de Juan Garca Ponce y los
comparamos con otros de su etapa madura y ltima, temticamente y desde una primera
lectura, encontramos que mientras en unos el erotismo es fuente de problemas en los otros
se puede a ver al acto ertico como rito de trascendencia. En una revisin crtica de la obra
del escritor yucateco, John Bruce Novoa observa las transfiguraciones que tiene la literatura
de Garca Ponce en su intencin de trascender y buscar nuevas propuestas ante los
conflictos provocados por las normas de conducta que sobre la vida ntima intentan regular
instituciones sociales y/o religiosas. Segn este trabajo, la obra primera de Garca Ponce
evidenciara el fracaso del ser individual ante el orden social. Al criticar la norma en
novelas como La casa en la playa (1966) o en los cuentos de La noche (1963), el autor
caera en el juego de autorizar el orden social porque al evidenciar el triunfo de lo
institucional sobre las pulsiones individuales extendera el domino de lo primero en lo
literario. Sin embargo, la intencin autoral busca la salida a esos problemas evidenciados en
su obra posterior. El arte literario servira entonces, bajo esta perspectiva crtica, como
evidencia del afn individual de trascender el conflicto: El arte ofrece la oportunidad de
hacer aparecer en el mundo el espacio de la posibilidad de lo imposible. Pero para lograrlo,
Garca Ponce tena que plasmar en el texto ese cambio de orientacin.16

16 Bruce- Novoa, John. La novelstica de Juan Garca Ponce: El deseo por el

modelo en Juan Garca Ponce y la Generacin de Medio Siglo. Universidad
Veracruza. Mxico, 1998. Pg. 66.
7

Ahora bien, est negatividad atribuible al cuento Tajimara por su mismo autor
y por parte de la crtica a esta parte de su obra, se evidencia en vista del conflicto que evoca
la narracin: la imposibilidad de unin de los amantes.
La historia empieza cuando Cecilia, le pide al narrador- personaje que le acompae en un
viaje en auto a una fiesta en Tajimara. Los anfitriones son amigos de la pareja. Son dos
hermanos pintores, Julia y Carlos, que viven en una casa destartalada, adecuada para el
oficio de ambos y que es aparente testigo de su relacin incestuosa.
Durante el trayecto, el narrador rememora la difcil relacin que ha mantenido con
Cecilia, quien maneja el automvil en un acto que para l resulta casi simblico: Me
haba guiado hacia donde quera toda mi vida () (66). Con esa expresin entramos en la
descripcin de un personaje femenino, a quien el narrador conoce desde los quince aos y
de quin pese a haber estado enamorado en una etapa temprana de su vida sentimental,
solo despus de algunos aos, luego de un encuentro de ambos y del divorcio de ella,
concret una relacin sin embargo inestable, dominada por los celos y la imposibilidad de
una unin completa. Para ello se vale de un narrador en primera persona y es a travs de su
relato como nos enteramos del acontecer de los sucesos pero tambin vemos una
representacin de la feminidad. Para iniciar el anlisis del cuento nos abocaremos a las
caractersticas del relato.

2.2.- Tajimara en el abismo: anlisis del relato

El cuento est dividido en trece prrafos separados por espacios en blanco. En algunos
prrafos, el tiempo diegtico del relato transcurre en el viaje en automvil rumbo a

Tajimara, mientras que en otros- delimitados por un parentess- se refieren al pasado

tambin diegtico que remite a la temprana adolescencia de los protagonistas.
La historia nos la cuenta un narrador que participa en las acciones, es tambin
personaje. Cumple la funcin vocal, el desarrollo del relato, y una funcin donde refiere
su lugar en los hechos narrados. Se podra afirmar que la narracin en Tajimara asemeja
al monlogo interior autodiegtico, subdivisin del narrador que de acuerdo a Jean Genette,
se designa cuando el yo es el centro de atencin narrativa.17
Se trata de un relato que antepone dos historias: la del narrador y Cecilia comparada
con la de Julia y Carlos. Es un relato contado por un narrador que evidencia su bsqueda
de ponerle orden a lo narrado: Pero esta no es la historia que quiero contar. La otra, la de
Julia y Carlos, significa realmente algo. (75). En este sentido estaramos ante lo que se
conoce como la tcnica del relato especular y que surge de un concepto denominado por
Andr Gide, puesta en abismo. Este procedimiento conceptualizado por el escritor
francs surge de analizar ciertas obras plsticas que contienen espejos que reduplican la
accin misma de lo representado. Este concepto es desarrollado por Lucien Dallenbach y
aplicado para el anlisis literario. En El relato especular su teora establece que este se
caracteriza esencialmente por reflejar una relacin entre el proceso de escritura y lo que se
cuenta. Se tratara de un pacto ilusorio que se establece con el lector donde el narrador
busca evidenciar su propio proceso creativo.18

17 Genette, Jean, Figuras III. Editorial Lumen. Espaa, 1989. Pg. 86.
18 Dallenbach, Lucien, El relato especular. Editorial Visor. Espaa, 1991. Pg.
69
9

Todo reflejo intra o metadiegtico es de origen equvoco, en cuanto hace

que entren en situacin de interferencia dos esferas: la del autor, que
renuncia a pronunciarse personalmente sobre su obra, transmitiendo el
conocimiento que posee de un personaje que le sirve de cobertura; la del
personaje, quien por su papel de portavoz, se ve elevado al nivel del autor
de ah que sea urgente, para que el relato tenga verosimilitud, atenuar el
carcter transgresor de esta inversin, autentificando como es debido a los
representantes autoriales. 19

Dallenbach explica que para que este fenmeno se presente se debe establecer una relacin
de reflectividad (entendida como retorno al espritu del relato y a sus actos) que dentro de
lo narrado puede presentarse de tres manera: a) Reflejos del enunciado: un relato dentro de
otro relato, no habiendo entre ellos, igualdad exacta, tan slo similitud o
complementariedad,

b) Reflejos de la enunciacin: la historia se relaciona con la otra

historia por semejanza o contraste y c) Reflejos del cdigo del relato que son de naturaleza
meta-textual. Al respecto de esta ltima relacin de reflejo, Helena Beristin abunda en que
en ella (se):

Muestra en accin al enunciador tratando de dominar su problemtica, lo

enfoca en plena lucha por la expresin, mientras elige, ordena, distribuye sus
materiales, se apega a su idea, durante el forcejeo de la invencin. Revela el
principio generador de la creacin y su sentido. Permite atisbar la alternancia
de los momentos de la realidad de la vida y los de la realidad de la obra
artstica: sta resulta ser una vivencia de la vida real como experiencia
creadora y goce esttico.20
19 Ibd. Pg. 68.
20 Beristin, Helena, Diccionario de retrica y potica. Porra, Mxico, 1998.
Pg. 245
10

En Tajimara, el enunciador reflexiona desde el acto de escritura: (Podra haber

empezado todo el relato con esa frase? Me imagino que es imposible seguirme, pero todas
las historias policiacas estn perfectamente construidas y yo estoy harto de ellas. Tal vez
ahora pueda volver definitivamente a Julia y a Carlos.) (88-89). El narrador se nos
presenta a s mismo como un estudiante de literatura que trabaja de traductor, mientras
intenta graduarse, y cuyas relaciones sociales nos revelan un entorno donde lo que
prevalecen son escritores, humanistas, artistas e intelectuales. Este personaje es una
cobertura autoral que nos remite a la figura real del escritor, pero al que debemos siempre
considerar una ficcin. Por otra parte, para conocer quin es el enunciador y el porqu tiene
necesidad de contarnos esta historia, entraremos a analizar precisamente, al narrador y sus
motivos para contarnos sobre Cecilia y la enigmtica pareja de hermanos.

2.2.1 Identidad y narracin

El destinario del relato puede ser un lector ideal. Cul sera ese lector ideal a quin va
dirigido? En su ensayo De la subjetividad en el lenguaje, mile Benveniste habla del
momento en que el locutor se plantea como sujeto. El yo expuesto en Tajimara sera una
subjetividad entendida como la unidad squica que trasciende la totalidad de las
experiencias vvidas, eso que las rene y les asegura una permanencia en la conciencia 21.
Este tipo de subjetividad surge en el ser por una propiedad del lenguaje. Se es ego cuando
21 Benveniste, mile, De la subjetividad en el lenguaje en problemas de lingstica
general I. Siglo XX. Mxico, 1971. Pg. 80.

11

se dice soy ego. Ahora, bien esta conciencia de s, requiere de la condicin de dilogo, si
no hay otro al que se le dirige la comunicacin, no existira la conciencia del que lo
enuncia. As analiza mile Benveniste:

La conciencia de s no es posible ms que si se experimenta por contraste.

No empleo yo sino dirigindome a alguien, que ser en mi alocucin un t.
Es esta condicin de dilogo la que es constitutiva de la persona, pues
implica en reciprocidad que me torne t en la alocucin de aquel que por su
lado se designa por yo. (1971, 181)

La subjetividad que busca una conciencia de s misma hace explcito que el objeto de su
relato es la relacin particular entre los hermanos incestuosos. Pero es hasta despus de
ocho prrafos cuando nos dice: Pero sta no es la historia que quiero contar. La otra, la de
Julia y Carlos, significa realmente algo. Lo mo y de Cecilia es distinto () (75). En el
intento de canalizar la narracin hacia su punto principal, sta regresa constantemente a
hablarnos de la relacin con su Cecilia y sus peculiaridades. Sin embargo, el prrafo final
del cuento, una especie de eplogo anti-climtico empieza con esta lnea: Componemos
todo con la imaginacin y somos incapaces de vivir la realidad simplemente. (91). La
primera oracin se relaciona con la incapacidad manifiesta del yo por definir a su
personaje. La composicin literaria es resultado o consuelo ante la incapacidad para vivir
simplemente y sin necesidad de ser conciencia de s vertida en un texto. Se lamenta de
vivir solo de imgenes:

Pero, a pesar de la intimidad, las conversaciones interminables y los paseos

por las calles, bajo la lluvia, en tardes grises y rosadas, sintiendo la ciudad,
solos y realmente unidos, todava no s cmo es Cecilia, cul de todas es
Cecilia y slo su figura est siempre presente. Cecilia desnuda, de pie sobre
12

el arcn de Mario (es ya lo dije); Cecilia con los tirantes del sostn bajados
para que yo viera cmo se vea en bikini; Cecilia en el sof, dejando que la
mirara; en pantalones, con la gabardina encima; en el coche, dicindome
adis, un breve escorzo de la mano y la sonrisa; en las fiestas, sin nada
debajo del vestido, como yo se lo haba pedido; discutiendo con Clara en la
carretera, despus de estar con Julia y Carlos en Tajimara. (Es intil).
(1967, 79)

La incapacidad de aprehender el objeto del que se escribe, de darle una definicin con
adjetivos y formas verbales que resulte satisfactoria y adecuada a cierta realidad
metaficcional provocara el tener que componer todo con la imaginacin. Al ser incapaz
de vivir la realidad simplemente, el narrador se refiere a cierta insuficiencia que la
escritura llenara. La realidad se ordena con literatura. De acuerdo a este narrador, el
discurso tiene interlocutor en s mismo. El yo encuentra su interlocutor en el texto que
forman o deforman sus palabras con respecto a lo vivido. Lo dicho en el relato escrito, y
que por momento remite a lo real extradiegtico, es una reflexin de su propsito desde
su ejecucin: () adems ella no se llama Cecilia y en todo lo que dicho hasta ahora hay
algo falso, aunque los sucesos sean verdaderos () ni he logrado que ella, la Cecilia
verdadera se vea tal cual es () (75). En la literatura hay lugar para lo falso aunque los
hechos sean reales. El narrador de Tajimara escribe un relato literario ante la incapacidad
de simplemente vivir. De esta forma dialoga con el sentido mismo de hacer de la vida
privada, escritura. Para lograr este efecto, el cuento se sustenta en la puesta en abismo, en
la necesidad de transmitir no solo una historia sino el proceso mismo de contarla. Evidencia
lo anterior apoyado en una necesidad de darle una sucesin a los hechos y que tengan una
razn de ser contados. Aunque diga que el sentido de la historia sea lo de menos lo
importante es ese proceso de dilogo que busca una relacin de identidad, busca consolidar
13

ese yo que solo adquiere sustancia en el dilogo con el proceso mismo de escribir y que
refleja esa comunicacin como intento de darle orden y sentido al conflicto narrado. Ahora
bien este conflicto surge motivado por un personaje femenino, Cecilia. Si como establece
mile Benveniste, el yo existe gracias a un t al que se le dirige el discurso, la tercera
persona se convierte en objeto. En el siguiente apartado veremos cmo es representado
este personaje y como su constitucin est relacionada con ese mismo proceso del narrador
que busca su propia identidad.

2.2.2.- Cecilia y la teora del personaje

El narrador establece una relacin de distancia con su objeto. En ese orden y siguiendo con
la teora de la subjetividad en el lenguaje establecida por Benveniste, encontramos que en la
condicin de dilogo, es la tercera persona la que se transforma en objeto. Entonces si el yo
narrador de Tajimara dialoga sobre el sentido de narrar cierta realidad, todo lo
plasmado en su intento por capturarla lo conocemos a travs de su mirada. Todo lo que est
fuera de la relacin dialgica entre el yo y un t que intentamos definir en el apartado
anterior pertenece a algo fuera de est bsica alocucin:

Hay que tener presente que la 3 persona es la forma del paradigma verbal (o
pronominal) que no remite a una persona, por estar referida a un objeto fuera
de la alocucin. Pero no existe ni se caracteriza sino por oposicin a la
persona del yo del locutor, que enuncindola, la sita como no persona.
Tal es su estatuto. La forma l extrae su valor de que es necesariamente
parte de un discurso por yo22 (Benveniste: 1971, 186)

22 Ibd, Pg. 186.

14

En este sentido, Cecilia es un personaje al que solo podemos descubrir como parte del
discurso del personaje - narrador en Tajimara. Toda la informacin que recibe el lector
tiene implicaciones ideolgicas e intenciones estticas determinadas. Cecilia, es el
personaje principal del relato al ser el que mejor se configura y describe, y sobre el cual se
sostiene la propuesta narrativa. Su constitucin como personaje cargado de informacin
narrativa forma parte esencial del relato. Para Philippe Hamon, la descripcin de un
personaje pertenece a un proyecto donde la descripcin no se centra en torno a los objetos y
sus cualidades en oposicin a sus acciones, sino que son dos tipos de estructuras en
interaccin perpetua. El autor selecciona los recursos que conforman su propuesta. En ella
es posible que se presente lo aleatorio, la amplificacin infinita, la falta de clausura, de la
proliferacin lxica hasta la saturacin imprevisible23.
En el texto literario la descripcin es jerarquizada de acuerdo a una intencionalidad
esttica. Ahora bien, en su propuesta por encontrar una semiologa del personaje, Hamon,
delimita tres categoras del personaje: 1) Los histricos, mitolgicos, alegricos o sociales
que remiten a un sentido pleno inmovilizado por una cultura; 2) Personajes- conectores que
son marcas de la presencia en el texto del autor, personajes portadores de la palabra: coro
de la tragedia griega, interlocutores socrticos, etc.) y 3) Los personajes anafricos para
cuya constituciones es necesario hacer referencia al sistema de la obra. Son personajes que
tejen en el enunciado una serie de redes de llamadas y de vueltas a los segmentos
enunciados desunidos y de longitud variable, tienen una funcin cohesiva y organizativa.24
23 Hamon, Philippe, Introduccin al anlisis de lo descriptivo. Edicial.
Argentina, 1991.
24 Hamon, Philippe "Para un estatuto semiolgico del personaje" en Poetique
du recit. Seuil. Francia, 1977. Pg. 7
15

Plantea que los personajes se conforman en el relato a partir de tres clases signos: a) los
signos referenciales de un saber institucionalizado u objetos aprensibles. Son aquellos que
pueden definirse por el diccionario; b) lo signos flotantes que solo tienen sentido en un
acto del habla determinado y delimitado por decticos (yo, t, aqu, maana) y c) aquellos
que tienen una funcin cohesiva, sustitutiva y econmica. Signos anafricos cuyo
contenido es funcin del contexto al que remiten.
En Tajimara, Cecilia y el resto de los personajes del cuento mantienen el nombre
propio como centro de imantacin de semas. Por s mismos no remiten a ningn significado
cultural. Cecilia y el resto de los personajes: Guillermo, Clara, Julia y Carlos funcionan de
esta manera. Depende del surtido lxico del descriptor la forma en que se nos dibujan ante
los ojos el aspecto y la imagen de mundo que transmiten estas personificaciones verbales.
Para Hamon, en muchos textos modernos, el retrato del personaje es discontinuo y se
extiende a lo largo de las pginas25. El nombre, se llena o se colma de historia. Por su parte,
Slomith Rimon- Kenan en su propuesta de una potica contempornea de la narrativa de
ficcin26 admite dos niveles descriptivos que le otorgan complejidad al personaje: uno es
su caracterizacin a travs de la accin, del discurso directo y el otro su apariencia externa
o retrato de su imagen fsica. La codificacin del personaje Cecilia se realiza de acuerdo
a su la accin en el discurso directo. En todos los momentos en los que se describe a la
mujer, esta siempre se encuentra en la accin misma del discurso: baila, maneja, re, habla.
En el relato no aparecen sus atributos externos como sera el color de los ojos, el de la boca,

25 Ibd, Pg. 8
26 Rimon- Kenan, Shlomith, Narrative Fiction: Contemporary Poetics. New accent
series, Inglaterra- Estados Unidos, 1983.

16

el cabello, la forma nariz y todo lo que constituye la idea del retrato. Si bien en sus
primeras lneas leemos: Al manejar levantaba ligeramente la cabeza y la postura acentuaba
la extraordinaria gracilidad de su cuello. Con su vestido verde, sin mangas, cerrado hasta el
cuello, recto y pegado al cuerpo, se vea divina (66), en la mayor parte tenemos un
personaje cuya descripcin se realiza primordialmente por su hacer en la accin directa del
discurso Cecilia, cansada de mi silencio, se ech a rer de pronto. La conoca
perfectamente y saba que era slo un pretexto para iniciar otra conversacin (69)
Observamos que ante la mirada del narrador Cecilia se le presenta siempre en movimiento.
Ahora bien, la identidad del narrador tambin es un enigma para el lector. La mirada
masculina volcada hacia la mujer vaca de contenido a su descriptor.

2.2.3.- Mirar y Hablar

La configuracin de Cecilia como personaje es contrastada con la imagen que el narrador

crea de s mismo: Comprend que era intil intentar sacarle algo ms y me dediqu a mirar
la carretera en silencio. (65) A veces finga que mi indiferencia la exasperaba y tiraba las
cosas al suelo () Cecilia, cansada de mi silencio, se ech a rer de pronto. (69) El
narrador- personaje solo puede mirar cmo las acciones de Cecilia lo llevan y lo traen:
(Los viajes en el coche, sentado al lado de Cecilia, por las tardes, sin pensar en nada,
mirando los rboles amarillos y las flores en las Lomas y luego las montaas pardas, verdes
y azules diluyndose con el fin del da.) (1967, 80) No quiso que la acompaara hasta su
casa y nos despedimos junto al coche, dnde la bes, apoyndola contra l. Luego me
quede all, mirndola alejarse. (1967,86). El narrador participa con su mirada y

se

relaciona con su objeto, la tercera persona que describe. En este sentido el yo narrador se
17

limita a mirar un acontecer: el desenvolvimiento de la mujer en personaje inabarcable, en

una Cecilia que es () sorprendentemente siempre y desesperadamente independiente,
inasible, tan difcil de penetrar y tan desequilibrada (). (1967, 75). Otras voces, como
la de Clara, personaje conector, tambin lo reafirman:

El artista tiene que ser libre. Eso es lo admirable de Julia y Carlos. No

se paran ante nada. Y eso se ve en sus cuadros. () Vivir y
expresarse; crear, eso es lo nico que importa verdad, Cecilia?
Mralo. Dormido! Cmo lo soportas? No le importa nada. Y lo peor
es que debe tener algo adentro; pero con esa indiferencia es imposible
sacarle nada. Despierta, t. Dime qu piensas del mundo, qu esperas,
qu le exiges. Habla. (82)

Mirar y hablar encabezan el campo semntico en que el yo narrador se configura: Yo no

me cansaba de mirarla. T, t. No; ya no soy sa. (71), Guillermo mir a Cecilia
asombrado y se la llev aparte enseguida. No s de qu hablaron. Qu importa? Bailaron
toda la noche y yo, sentado, los mir pasar, admirando el cuerpo de Cecilia, envuelto en el
vestido verde. (89), La mir mirarse en el espejo. (88). La importancia de ver se
contrasta con la imposibilidad del hablar. En algn otro momento del texto en voz de
Cecilia leemos:

Yo no saba cmo eras t en ese tiempo, ni t ni nadie; slo l. A

ustedes no poda verlos.

Veme ahora.
No. Es intil. (1967, 73)

La contradiccin aparece en varios momentos de la descripcin, adjetivos que se

confrontan y se repelen y que dan el efecto de un personaje fragmentado: Cecilia () nia
18

frgil, absurda, tmida y descarada, exasperante, imposible, exigente y dbil,

sorprendentemente siempre y desesperadamente independiente, inasible, tan difcil de
penetrar y tan desequilibrada, y a veces, tambin, tan tonta, empeada en vivir en una edad
irrecuperable y tratando siempre de cambiar el sentido de sus actos, hablando todo el
tiempo sin decir nada y con una mirada que de pronto pareca abarcarlo todo, con la
pasividad inagotable de la luna. (75).

El narrador pierde coherencia cuando esa

exasperacin manifiesta que le provoca Cecilia afecta su descripcin en su afn de

capturarla por medios literarios. El cuento moderno permitira esta problematizacin de
acuerdo a la teora de Philipe Hamon:

El texto moderno (Beckett, Robbe-Grillet) transportar sistemticamente en

el texto acabado esta inestabilidad del personaje: mismo personaje (?) que
tenga nombres sensiblemente diferentes, personajes diferentes que tengan el
mismo nombre, inestabilidad de permanencias, el mismo (?) personaje que
sea sucesivamente hombre o mujer, y permanencia de las transformaciones
(personajes diferentes realizando las mismas acciones o recibiendo las
mismas descripciones.27 (1977, 7)

Las dimensiones del personaje se desdoblan. Su reflejo ante los cristales mojados por la
lluvia que acompaa el trayecto a Tajimara resulta una metfora significativa de la
conformacin del personaje femenino y una marca ideolgica del autor: los cristales
convertidos en espejos devolvan la figura de Cecilia del otro lado del coche, doblndola.
(72). La inestabilidad del personaje, su carcter inasible es un efecto de la narracin.
Ahora bien en la caracterizacin

de un personaje literario participan conjuntamente

diversos discursos culturales y sociales con los que la narracin colabora para conformar la
27 Hamon, Philippe "Para un estatuto semiolgico del personaje" en Poetique
du recit. Seuil. Francia, 1977. Pg. 7
19

subjetividad que habla en el texto. En el siguiente apartado empezaremos con el estudio de

esos otros textos que conforman la visin de mundo que propone Tajimara.

2.4.- Celos y subjetividad masculina

En el relato de Garca Ponce, el narrador, un hombre joven, nos relata una conflictiva
relacin con Cecilia, donde la inestabilidad es resultado de la incapacidad de contener o
explicar a su personaje femenino; una mujer que ante todo adora la confusin y el
misterio (65) y con la que no puede tener una relacin completa porque sabe que jams
sabra si la quera o la odiaba (66). Ante esto el yo se dice en un conflicto irresoluto ya
que por un lado Cecilia, recin divorciada, no busca una nueva relacin con l, sino que su
inters est en ejecutar una venganza contra un ex novio, Guillermo, conocido y amigo
de la infancia del narrador. Dicho triangulo se remonta a la temprana adolescencia de los
tres.
() yo casi sin darme cuenta empec a hablar del amor que le tena y de
cmo me haca sufrir. Sonro encantada y comento: Yo te tena muy en
cuenta; pero estaba enamorada de Guillermo y slo poda pensar en l. Fue
una verdadera revelacin. Para m Guillermo haba sido una ms entre sus
vctimas () (67-68)
--- Y ahora qu ganas con Guillermo?
---- Me vengo en l directamente. Es mucho mejor.
--- Tiene que haber algo ms.
--- Tal vez todava est enamorada de l. Quin sabe. (73)

20

En el cuento, la presencia del ex amante de Cecilia es parte de esa crisis que supone la
imposibilidad de la unin entre el narrador y su objeto amado. Los celos aparecen en este
caso como resultado de la relacin entre el amor y la propiedad que se puede ver en
diversos discursos como el psiquitrico. Se trata de un sentimiento integrado al concepto de
relacin amorosa en el contexto occidental. En su Introduccin a la psiquiatra, Carlos
Castilla del Pino, realiza el siguiente acercamiento para delimitar esta emocin:
Los celos propiamente dichos aparecen cuando a la desconfianza sobre la
posesin o propiedad del objeto se aada la hiptesis la sospecha- de que
el objeto puede pasar a propiedad de otro, de que el objeto, por tanto, podra
serle sustrado por alguien que lo ha enamorado. Los celos no aparecen por
el hecho de que el objeto haya dejado de amar al que hasta entonces amaba,
sino porque, adems pueda amar a un tercero. 28

Resulta curioso comparar cmo en la obra posterior de Juan Garca Ponce, los celos son
eliminados por la aparicin de un tercero en la relacin amorosa. Es un tpico que
pertenece a su proyecto literario y la crtica ha abundado sobre las situaciones narrativas
donde el personaje masculino propicia la entrega ertica de su pareja un tercero presente.
Puede verse en novelas como De anima hasta obras breves como en el cuento Rito. En
Tajimara los celos son la diferencia si atribuimos esa negatividad en las relaciones
amorosas que se atribuyen a la primera etapa narrativa del autor. Por otro lado, estos celos
tambin parecen evidenciar la inestabilidad de un sujeto que no puede poseer del todo al
objeto que le atrae. Ahora bien, la manifestacin de este sentimiento en el cuento viene
acompaada de la emocin dicotmica amor/odio que expresa el protagonista por Cecilia.
28 Castilla del Pino, Carlos, Introduccin a la psiquiatra. Alianza. Espaa, 1993.
Pg. 83
21

En el cuento aparecen directamente relacionados. Para Castilla del Pino y para la tradicin
occidental del amor, estos sentimientos aparecen muchas veces juntos en un discurso
clsico. Pero, qu es lo que entiende el autor por unin plena de los amantes? No solo la
fidelidad fsica y emocional sino tambin la insercin de ambos en un modelo de unin
institucional.
Yo debera haberle hablado durante uno de nuestros paseos por el Parque
Mxico y deberamos habernos casado entonces, cuando tenamos quince
aos, y tener ahora los diez hijos que ella deca, aunque nos hiciramos
viejos prematuramente. Entonces la necesitaba ya y entonces las cosas
hubieran salido bien. (85)

El narrador lamenta que la realidad no permita esos modelos ideolgicos y en este caso
revela que en su mirada participan todava dichas fuerzas institucionales y religiosas que
proponen uniones arquetpicas donde los amantes estn juntos hasta que la muerte los
separe. En Tajimara no solo vemos el triunfo de lo pblico contra lo individual en la
historia del narrador con Cecilia sino tambin en lo concerniente a los personajes de Julia y
Carlos cuya relacin transgresora es rota con el matrimonio por la Iglesia - de la
primera. La nica solucin posible para el conflicto es valorar el aval de los poderes
normativos que operan sobre las relaciones sentimentales. En este orden, aparece tambin
una subjetivad que desde la participacin de los roles genricos va tambin construyendo
su mirada y su ideologa. En su artculo La tecnologa del gnero, Teresa de Lauretis
plantea lo siguiente:
() como ocurre con la sexualidad y la subjetividad, al gnero se le sita
tambin en la esfera privada de la reproduccin, la procreacin y la familia,
y no en la esfera pblica, propiamente social de lo superestructural, a la cual

22

pertenece la ideologa y que est determinada por las fuerzas econmicas y

las relaciones de produccin.29

La ideologa acta para crear contradiccin en la vida ntima de los personajes de

Tajimara. Su discurso vigila la moral y norma los marcos de convivencia. Garca Ponce
utiliza un narrador cuya subjetividad masculina se encuentra en crisis. En el estudio de las
masculinidades, tericas como Irene Burin plantean que el gnero masculino entr a un
periodo crtico en el marco de la modernidad occidental. Los cambios tecnolgicos,
sociales y de mentalidad provocan conflicto en el papel genrico de los varones. Estos
problemas se manifestaran en distintas vertientes: 1) en el rol de gnero como proveedor
de la familia nuclear, 2) en la prdida de un rea significativa de poder simblico y 3) las
nuevas configuraciones en las relaciones de poder entre los gneros. La cada de la lgica
de la diferencia sexual y su adscripcin a los discursos esencialistas, naturalistas y
biologistas que sostenan una idea de superioridad masculina, ha provocado una revisin de
la composicin genrica del varn en occidente y su participacin dentro de un orden
simblico.
En su revisin de diversos estudios sobre masculinidades aparecidos a finales del
siglo XX, Burin estudia la hiptesis de Anne Jonasdottir que sostiene que el patriarcado
actual mantiene su influencia en las condiciones polticas del amor que se manifiestan ms
en la vida ntima que en la pblica:

Su hiptesis es que el patriarcado actual se sostiene sobre la lucha a

propsito de las condiciones polticas del amor, ms que sobre las
condiciones del trabajo de las mujeres. Entiende el amor como prcticas de
relacin sociosexuales, y no slo como emociones que habitan dentro de las
29 De Lauretis, Teresa, La tecnologa del genero en . Espaa. Pg. 239.
23

personas. Su tesis trata sobre el amor como poder humano, materialista,

alienable, y como practica social, bsico para la reproduccin del patriarcado
con lo cual deja de lado el trabajo como concepto analtico central absoluto
en la compresin de los ejes de la dominacin masculina. 30

De acuerdo a esta interpretacin, el amor se volvera una prctica social regulada de

acuerdo a los objetivos del patriarcado en crisis. De acuerdo al estudio de Burin, pases
avanzados que han adoptado medidas que promueven la equidad entre los gneros han
favorecido un discurso que ya no utiliza la diferencia sexual como signo de desigualdad
pero s aparece como motivacin para regular la vida ntima y emocional. 31 En Tajimara
vemos materializarse esta crisis porque el amor encontrara su plenitud en la reproduccin
de un modelo patriarcal. La identidad masculina en el relato es amenazada por el
movimiento constate de lo femenino y ante ello la preservacin de una idea del amor
regulada por la cultura patriarcal (el matrimonio y la familia nuclear) aparece como nico
remedio para la paz interna.
2.5.- La identidad del yo en Tajimara
Como hemos visto en apartados anteriores, la narracin se centra en una primera persona
que desde la enunciacin manifiesta el intento de construir su subjetividad. Pese a que no
olvidamos que estamos ante un cuento de ficcin, el estilo introspectivo y la reflexin sobre
el tiempo, indican que la estrategia narrativa que sigue el narrador se acerca a las llamadas
30 Burin, Irene Construccin de la subjetividad masculinaen BURIN, Mabel y
MELER, Irene, Varones. Gnero y subjetividad masculina. Editorial Paids.
Argentina, 2000. Pg. 143.
31 bid.
24

Literaturas del yo, compuestas por el material escrito de una subjetividad representada
en su autor y que tiene como fines ltimos la consolidacin de la identidad de la persona
que habla. Aunque no estamos ante un diario, ni una memoria, observamos en la estructura
del relato la presencia del estilo de este gnero en el cuento. De los argumentos tericos que
las literaturas del yo plantean, utilizaremos para esta parte del trabajo nicamente lo
concerniente a los recursos estticos que el cuento utiliza para manifestar la composicin
del yo que nos relata la historia. En el texto Problemas tericos de la autobiografa,
ngel G. Loureiro plantea que el estudio de este gnero se ha abordado desde tres etapas
distintas: La etapa del autos que plantea el estudio de lo escrito en relacin con la vida
del que escribe, la etapa del bios que entiende a esta forma literaria como reconstruccin
de una vida en forma cronolgica y la etapa de la grafa que trata sobre el problema del
lenguaje y el problema del sujeto. El que escribe sobre su vida o alguna experiencia en esta
ltima etapa terica lo hara utilizando un lenguaje limitado, incapaz de captar el sentido
total de un ser. Por ello el proyecto autobiogrfico sera siempre algo limitado e
incompleto. En Tajimara aparece la necesidad del narrador de apropiarse del lenguaje que
se le escapa, que no le deja contar la historia que realmente quiere contar. De los hermanos
de Tajimara pasamos a Cecilia y otra vez a ellos mediante marcas textuales especficas
donde el narrador del cuento constata como () el lenguaje narrativo adquiere una vida
independiente que se manifiesta en narrativas que, impulsadas por una dinmica propia, se
explayan en mltiples direcciones independientemente de la voluntad de sujeto. 32 De esta
manera adems de la enunciacin lingstica, como vimos lneas arriba, necesita una

32 Loureiro, ngel G., Problemas tericos de la autobiografa en VV.AA., La

autobiografa y sus problemas tericos: estudios e investigacin. Suplementos
29. Espaa, 1991. Pg. 6.
25

relacin de correspondencia con el t al que se habla, tambin mediante el recurso

estilstico de la primera persona observamos esta discusin con la identidad y la necesidad
de plasmar un relato que capture la subjetividad: Me imagino que es imposible seguirme,
pero todas las historias policiacas estn perfectamente construidas y yo estoy harto de ellas
(88). Queda manifestado que el yo que habla en Tajimara lo hace hacia la introspeccin
y al recuerdo, en la necesidad de un autoconocimiento que solo el proceso de escritura le
podra revelar. En el trabajo colectivo Autobiografa y modernidad los autores abordan la
manifestacin de la primera persona en una narracin ofrece una posicin ventajosa para el
escritor, toda vez que desde ella se hace evidente la relacin entre material textual y sujeto,
y ms an en un cuento como el que analizamos, donde la puesta en abismo nos permite
acrcanos al yo que enuncia. Aun ms, esta modalidad permite un efecto de realismo al que
el cuento intenta apegarse. Como se menciona en el trabajo antes mencionado: la
narracin en primera persona se presenta con un conjunto de virtualidades narrativas con
una eficacia de cara a la consecucin del efecto realista. 33 El yo necesita del lenguaje para
existir y de la narracin para sustentar su identidad. En ella la construccin cultural del rol
de gnero es determinante toda vez que la crisis del yo es resultado de un desajuste entre
los modelos institucionales y la expresin subjetiva del deseo individual frustrado por esos
mismos modelos que se traduce en la imposibilidad del amor como tema.
2.4.- Celos y subjetividad masculina

33 Prado Biezma, Javier del; Bravo Castillo, Juan; Picazo, Mara Dolores. Autobiografa y
modernidad. Coleccin Monografas. Universidad de Castilla, La Mancha. 1994. Pgs.,
226-227.

26

En el relato de Garca Ponce, el narrador, un hombre joven, nos relata una conflictiva
relacin con Cecilia, donde la inestabilidad es resultado de la incapacidad de contener o
explicar a su personaje femenino; una mujer que ante todo adora la confusin y el
misterio (65) y con la que no puede tener una relacin completa porque sabe que jams
sabra si la quera o la odiaba (66). Ante esto el yo se dice en un conflicto irresoluto ya
que por un lado Cecilia, recin divorciada, no busca una nueva relacin con l, sino que su
inters est en ejecutar una venganza contra un ex novio, Guillermo, conocido y amigo
de la infancia del narrador. Dicho triangulo se remonta a la temprana adolescencia de los
tres.
() yo casi sin darme cuenta empec a hablar del amor que le tena y de
cmo me haca sufrir. Sonro encantada y comento: Yo te tena muy en
cuenta; pero estaba enamorada de Guillermo y slo poda pensar en l. Fue
una verdadera revelacin. Para m Guillermo haba sido una ms entre sus
vctimas () (67-68)
--- Y ahora qu ganas con Guillermo?
---- Me vengo en l directamente. Es mucho mejor.
--- Tiene que haber algo ms.
--- Tal vez todava est enamorada de l. Quin sabe. (73)

En el cuento, la presencia del ex amante de Cecilia es parte de esa crisis que supone la
imposibilidad de la unin entre el narrador y su objeto amado. Los celos aparecen en este
caso como resultado de la relacin entre el amor y la propiedad que se puede ver en
diversos discursos como el psiquitrico. Se trata de un sentimiento integrado al concepto de
relacin amorosa en el contexto occidental. En su Introduccin a la psiquiatra, Carlos
Castilla del Pino, realiza el siguiente acercamiento para delimitar esta emocin:
27

Los celos propiamente dichos aparecen cuando a la desconfianza sobre la

posesin o propiedad del objeto se aada la hiptesis la sospecha- de que
el objeto puede pasar a propiedad de otro, de que el objeto, por tanto, podra
serle sustrado por alguien que lo ha enamorado. Los celos no aparecen por
el hecho de que el objeto haya dejado de amar al que hasta entonces amaba,
sino porque, adems pueda amar a un tercero. 34

Resulta curioso comparar cmo en la obra posterior de Juan Garca Ponce, los celos son
eliminados por la aparicin de un tercero en la relacin amorosa. Es un tpico que
pertenece a su proyecto literario y la crtica ha abundado sobre las situaciones narrativas
donde el personaje masculino propicia la entrega ertica de su pareja un tercero presente.
Puede verse en novelas como De anima hasta obras breves como en el cuento Rito. En
Tajimara los celos son la diferencia si atribuimos esa negatividad en las relaciones
amorosas que se atribuyen a la primera etapa narrativa del autor. Por otro lado, estos celos
tambin parecen evidenciar la inestabilidad de un sujeto que no puede poseer del todo al
objeto que le atrae. Ahora bien, la manifestacin de este sentimiento en el cuento viene
acompaada de la emocin dicotmica amor/odio que expresa el protagonista por Cecilia.
En el cuento aparecen directamente relacionados. Para Castilla del Pino y para la tradicin
occidental del amor, estos sentimientos aparecen muchas veces juntos en un discurso
clsico. Pero, qu es lo que entiende el autor por unin plena de los amantes? No solo la
fidelidad fsica y emocional sino tambin la insercin de ambos en un modelo de unin
institucional.
Yo debera haberle hablado durante uno de nuestros paseos por el Parque
Mxico y deberamos habernos casado entonces, cuando tenamos quince
aos, y tener ahora los diez hijos que ella deca, aunque nos hiciramos
34 Castilla del Pino, Carlos, Introduccin a la psiquiatra. Alianza. Espaa, 1993.
Pg. 83
28

viejos prematuramente. Entonces la necesitaba ya y entonces las cosas

hubieran salido bien. (85)

El narrador lamenta que la realidad no permita esos modelos ideolgicos y en este caso
revela que en su mirada participan todava dichas fuerzas institucionales y religiosas que
proponen uniones arquetpicas donde los amantes estn juntos hasta que la muerte los
separe. En Tajimara no solo vemos el triunfo de lo pblico contra lo individual en la
historia del narrador con Cecilia sino tambin en lo concerniente a los personajes de Julia y
Carlos cuya relacin transgresora es rota con el matrimonio por la Iglesia - de la
primera. La nica solucin posible para el conflicto es valorar el aval de los poderes
normativos que operan sobre las relaciones sentimentales. En este orden, aparece tambin
una subjetivad que desde la participacin de los roles genricos va tambin construyendo
su mirada y su ideologa. En su artculo La tecnologa del gnero, Teresa de Lauretis
plantea lo siguiente:
() como ocurre con la sexualidad y la subjetividad, al gnero se le sita
tambin en la esfera privada de la reproduccin, la procreacin y la familia,
y no en la esfera pblica, propiamente social de lo superestructural, a la cual
pertenece la ideologa y que est determinada por las fuerzas econmicas y
las relaciones de produccin.35

La ideologa acta para crear contradiccin en la vida ntima de los personajes de

Tajimara. Su discurso vigila la moral y norma los marcos de convivencia. Garca Ponce
utiliza un narrador cuya subjetividad masculina se encuentra en crisis. En el estudio de las
masculinidades, tericas como Irene Burin plantean que el gnero masculino entr a un
periodo crtico en el marco de la modernidad occidental. Los cambios tecnolgicos,
sociales y de mentalidad provocan conflicto en el papel genrico de los varones. Estos
35 De Lauretis, Teresa, La tecnologa del genero en . Espaa. Pg. 239.
29

problemas se manifestaran en distintas vertientes: 1) en el rol de gnero como proveedor

de la familia nuclear, 2) en la prdida de un rea significativa de poder simblico y 3) las
nuevas configuraciones en las relaciones de poder entre los gneros. La cada de la lgica
de la diferencia sexual y su adscripcin a los discursos esencialistas, naturalistas y
biologistas que sostenan una idea de superioridad masculina, ha provocado una revisin de
la composicin genrica del varn en occidente y su participacin dentro de un orden
simblico.
En su revisin de diversos estudios sobre masculinidades aparecidos a finales del
siglo XX, Burin estudia la hiptesis de Anne Jonasdottir que sostiene que el patriarcado
actual mantiene su influencia en las condiciones polticas del amor que se manifiestan ms
en la vida ntima que en la pblica:

Su hiptesis es que el patriarcado actual se sostiene sobre la lucha a

propsito de las condiciones polticas del amor, ms que sobre las
condiciones del trabajo de las mujeres. Entiende el amor como prcticas de
relacin sociosexuales, y no slo como emociones que habitan dentro de las
personas. Su tesis trata sobre el amor como poder humano, materialista,
alienable, y como practica social, bsico para la reproduccin del patriarcado
con lo cual deja de lado el trabajo como concepto analtico central absoluto
en la compresin de los ejes de la dominacin masculina. 36

De acuerdo a esta interpretacin, el amor se volvera una prctica social regulada de

acuerdo a los objetivos del patriarcado en crisis. De acuerdo al estudio de Burin, pases
avanzados que han adoptado medidas que promueven la equidad entre los gneros han
36 Burin, Irene Construccin de la subjetividad masculinaen BURIN, Mabel y
MELER, Irene, Varones. Gnero y subjetividad masculina. Editorial Paids.
Argentina, 2000. Pg. 143.
30

favorecido un discurso que ya no utiliza la diferencia sexual como signo de desigualdad

pero s aparece como motivacin para regular la vida ntima y emocional. 37 En Tajimara
vemos materializarse esta crisis porque el amor encontrara su plenitud en la reproduccin
de un modelo patriarcal. La identidad masculina en el relato es amenazada por el
movimiento constate de lo femenino y ante ello la preservacin de una idea del amor
regulada por la cultura patriarcal (el matrimonio y la familia nuclear) aparece como nico
remedio para la paz interna.
2.5.- La identidad del yo en Tajimara
Como hemos visto en apartados anteriores, la narracin se centra en una primera persona
que desde la enunciacin manifiesta el intento de construir su subjetividad. Pese a que no
olvidamos que estamos ante un cuento de ficcin, el estilo introspectivo y la reflexin sobre
el tiempo, indican que la estrategia narrativa que sigue el narrador se acerca a las llamadas
Literaturas del yo, compuestas por el material escrito de una subjetividad representada
en su autor y que tiene como fines ltimos la consolidacin de la identidad de la persona
que habla. Aunque no estamos ante un diario, ni una memoria, observamos en la estructura
del relato la presencia del estilo de este gnero en el cuento. De los argumentos tericos que
las literaturas del yo plantean, utilizaremos para esta parte del trabajo nicamente lo
concerniente a los recursos estticos que el cuento utiliza para manifestar la composicin
del yo que nos relata la historia. En el texto Problemas tericos de la autobiografa,
ngel G. Loureiro plantea que el estudio de este gnero se ha abordado desde tres etapas
distintas: La etapa del autos que plantea el estudio de lo escrito en relacin con la vida
del que escribe, la etapa del bios que entiende a esta forma literaria como reconstruccin
37 bid.
31

de una vida en forma cronolgica y la etapa de la grafa que trata sobre el problema del
lenguaje y el problema del sujeto. El que escribe sobre su vida o alguna experiencia en esta
ltima etapa terica lo hara utilizando un lenguaje limitado, incapaz de captar el sentido
total de un ser. Por ello el proyecto autobiogrfico sera siempre algo limitado e
incompleto. En Tajimara aparece la necesidad del narrador de apropiarse del lenguaje que
se le escapa, que no le deja contar la historia que realmente quiere contar. De los hermanos
de Tajimara pasamos a Cecilia y otra vez a ellos mediante marcas textuales especficas
donde el narrador del cuento constata como () el lenguaje narrativo adquiere una vida
independiente que se manifiesta en narrativas que, impulsadas por una dinmica propia, se
explayan en mltiples direcciones independientemente de la voluntad de sujeto. 38 De esta
manera adems de la enunciacin lingstica, como vimos lneas arriba, necesita una
relacin de correspondencia con el t al que se habla, tambin mediante el recurso
estilstico de la primera persona observamos esta discusin con la identidad y la necesidad
de plasmar un relato que capture la subjetividad: Me imagino que es imposible seguirme,
pero todas las historias policiacas estn perfectamente construidas y yo estoy harto de ellas
(88). Queda manifestado que el yo que habla en Tajimara lo hace hacia la introspeccin
y al recuerdo, en la necesidad de un autoconocimiento que solo el proceso de escritura le
podra revelar. En el trabajo colectivo Autobiografa y modernidad los autores abordan la
manifestacin de la primera persona en una narracin ofrece una posicin ventajosa para el
escritor, toda vez que desde ella se hace evidente la relacin entre material textual y sujeto,
y ms an en un cuento como el que analizamos, donde la puesta en abismo nos permite

38 Loureiro, ngel G., Problemas tericos de la autobiografa en VV.AA., La

autobiografa y sus problemas tericos: estudios e investigacin. Suplementos
29. Espaa, 1991. Pg. 6.
32

acrcanos al yo que enuncia. Aun ms, esta modalidad permite un efecto de realismo al que
el cuento intenta apegarse. Como se menciona en el trabajo antes mencionado: la
narracin en primera persona se presenta con un conjunto de virtualidades narrativas con
una eficacia de cara a la consecucin del efecto realista. 39 El yo necesita del lenguaje para
existir y de la narracin para sustentar su identidad. En ella la construccin cultural del rol
de gnero es determinante toda vez que la crisis del yo es resultado de un desajuste entre
los modelos institucionales y la expresin subjetiva del deseo individual frustrado por esos
mismos modelos que se traduce en la imposibilidad del amor como tema.

2.5.1.- Identidad y representacin femenina

En Tajimara observamos que el yo manifestado en la narracin tiene como inters la
identidad de su personaje femenino y tambin cmo en ese intento de identificarlo, el
narrador conforma su propia subjetividad. Es destacable entonces el papel que los roles
genricos aquellos que conforman las caractersticas de los roles masculino y femeninoen la relacin de pareja, aparecen a lo largo del conflicto amoroso y delimitan el tono de la
narracin. Como hemos visto, desde la descripcin de su personaje y la situacin alrededor
39 Prado Biezma, Javier del; Bravo Castillo, Juan; Picazo, Mara Dolores. Autobiografa y
modernidad. Coleccin Monografas. Universidad de Castilla, La Mancha. 1994. Pgs.,
226-227.

33

del mismo, el narrador deja marcas de discursos relacionados a la participacin de la

construccin genrica en una normatividad regulada por diferentes instancias pero que dan
como resultado una crisis en la identidad. Esto ha sido estudiado en dcadas recientes
gracias al auge de la teora queer formada gracias a los aportes tericos como los de
Judith Butler, que propone que la identidad en el gnero impulsada por una falacia
filosfica:
La metafsica de la sustancia es una frase asociada con Nietzsche dentro de
la crtica contempornea del discurso filosfico. En un comentario sobre
Nietzsche, Michel Haar alega que muchas ontologas filosficas han
quedado atrapadas dentro de ciertas ilusiones de Ser y Sustancia
impulsadas por la idea de que la formulacin gramatical de sujeto y
predicado refleja la realidad ontolgica previa de sustancia y atributo. Estos
constructos, segn Haar, constituyen los medios filosficos artificiales
mediante los cuales se instituyen efectivamente la simplicidad, el orden y la
identidad. Sin embargo, en ningn sentido revelan ni representan un orden
real de las cosas. Para nuestros propsitos, esta crtica nietzsicheana resulta
instructiva cuando se aplica a las categoras psicolgicas que rigen muchas
reflexiones populares y tericas sobre la identidad de gnero. Segn Haar, la
crtica de la metafsica de la sustancia implica una crtica de la nocin misma
de la persona psicolgica como una cosa sustantiva. 40

Esto sera, de acuerdo a esta visin terica, el concepto que desde el gnero acta en el
individuo para poder adscribirse a los discursos hegemnicos y no pertenecer marginal,
proscrito por la composicin del gnero que no siempre se ajusta a los parmetros de la
heterosexualidad obligatoria y los modelos institucionales que se crean alrededor de ella.
La bsqueda simplicidad, el orden y la identidad son conceptos presentes en el cuento. La

40 Butler, 54
34

idea de que lo femenino y lo masculino debe entrar en un discurso que los normaliza entra
en conflicto cuando el narrador se cuestiona por la verdadera identidad de Cecilia. En
algn momento de pregunta: Cul de todas es Cecilia? Aquella adolescente casta que lo
acompaaba en tardes idlicas por el Parque Mxico o la mujer adulta que aos despus
pasa el da con l pero con quien no quiere establecer una relacin duradera o la Cecilia de
las fiestas en Tajimara, la que baila con Guillermo mientras el narrador observa en silencio.
Su forma de hablar me recordaba, a veces, a la Cecilia que paseaba conmigo
por el Parque Mxico en tardes afortunadas y no me daba tomarle la mano.
Pero entre nosotros siempre haba una nostalgia por la inocencia perdida. En
aquella poca los dos ramos vrgenes y yo soaba con tenerla noche y da.
(70)

Es entonces cuando al narrador le hubiera gustado casarse con ella y tener diez hijos.
Entonces realmente la identidad de lo femenino tendra un orden y las cosas podran
explicarse para l: T, t. No; ya no soy sa. No suees, no inventes. Todo se acaba.
(71). La nostalgia se traduce en obstinacin, en una posibilidad de encontrar en la mujer la
imagen ideal y simple del amor idlico. Ante esta imposibilidad, la duda y el silencio
contrariado aparecen en el relato que nos hace el personaje.
--- Pero no voy a regresar contigo. No bamos a ningn lado as. Cuando
ramos nios era diferente. Ahora no poda salir bien. Si nos hubiramos
casado entonces tendramos diez hijos y seramos felices. Pero yo le di todo
a esa poca a Guillermo y l no supo tomarlo. (72)

La visin retrospectiva est presente para buscar las seales de esa identidad prdida que la
memoria reconstruye a travs de las sensaciones de la infancia de los protagonistas. La
mirada masculina, expuesta como un yo, busca encontrar en esos referentes el principio
de simpleza y orden que da una identidad apegada al rol de gnero. Como expresa la
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misma Judith Butler: La coherencia y la continuidad de la persona no son rasgos

lgicos o analticos de la calidad de persona sino, ms bien, normas de inteligibilidad
socialmente instituidas y mantenidas.41:

41 Butler 50
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