Viernes, 19 de julio de 2013

VIERNES, 19 DE JULIO DE 2013

CINE

El mito de Narcisa
Es necesario liberarse de cualquier expectativa, de cualquier estructura, de toda sed de relato, para
poder asomarse a la obra de Narcisa Hirsch, la artista laboriosa e incansable nacida en 1928 que,
junto a un pequeo grupo de pares por el ansia de experimentar con la imagen en movimiento,
desafiaron tanto al cine poltico clandestino como a las narraciones independientes sin perder su
propio gesto revolucionario. A esa obra es posible asomarse ahora que, por iniciativa del sello mQ2,
se edita por primera vez. Y saber por qu esta mujer que ahora mismo planea una performance a
modo de venganza hacia los hombres poder mirar una y no tener que ser mirada es una
revancha, dice contribuy a redefinir el lenguaje flmico en la Argentina contracultural de los 60 y
70.

FOTOGRAMA DE TALLER (1975).

Por Guadalupe Treibel

Escribir, filmar una autobiografa. Escribir. Filmar la vida, la propia vida, la nuda vida... Qu vida? Si
tomamos la vida desde el mito del nacimiento hasta el mito de la muerte, si tomamos la vida en su
linealidad como si fuera una pelcula, pocos fotogramas se iluminan. Las inscripciones visibles en la
materia son aisladas, salteadas. Chispazos. En la larga secuencia de los fotogramas, lo que hay son
fotogramas blancos, o blancos y negros alternados. Como aquella pelcula, The Flicker, un parpadeo y
un rumor, apunta Narcisa Hirsch al momento de garabatear unas notas autobiogrficas que den tmida
cuenta de quin es ella, la mujer visual que, desde los 60, se ha vuelto pivote y referente total del cine
experimental en Argentina.

Ocurre que evocativa, provocativa, onrica, surrealista, underground la obra pionera de esta berlinesa
nacida en 1928 e instalada en Buenos Aires desde pequea funda un universo personal e ingobernable
donde el relato lineal es negado, lo narrativo es negado, y queda en cambio la sensacin vivida, la
experiencia de una percepcin renovada, lo desconocido y por qu no, lo sublime y la libertad. Con
sus prolficas realizaciones, Narcisa ha concretado (y contina hacindolo) aquel postulado que la
acompaa desde siempre: El cine experimental es poesa.
As lo demuestran pelculas como Come Out (1971), Taller (1975), Diarios Patagnicos 1 (1972-1973),
Testamento y vida interior (1977), Homecoming (1978), Ama-zona (1983), A Dios (1989), Rumi (1999),
Aleph (2005) o El mito de Narciso (2011), films que por obra y gracia de los realizadores Daniel Bhm y
Bruno Stecconi finalmente se lanzan para el pblico gracias a la iniciativa de la dupla y su sello mQ2,
novsima editorial especializada en cine y video experimental que sale al ruedo con un DVD doble y un
cuidado libro de textos crticos sobre la obra de Narcisa.
Curada por Victoria Sayago, esta primera publicacin y su seleccin flmica reencuentra (o encuentra,
segn sea el caso) al pblico con la mujer que no se cansa de sostener: No hay un yo que se pueda
conocer. Aun as, presta casa, rato y odo para charlar con Las12 y hacer el intento de desentraar algo
de ese yo que fuera parte de la contracultura de los 60.
El ao pasado, el Bafici te dedic una retrospectiva; este ao, la novsima mQ2 sale al ruedo
editando una seleccin de tus pelculas A qu cres que se deba este tardo reconocimiento?
Creo que hay un revival de la joven generacin que quiere saber qu pas en los 60 y 70, la gran
poca de la contracultura: jvenes que buscan, encuentran y, de repente, escuchan un tocadiscos. Corre
hacia una poca donde la polmica era constante, un momento de profundas ideologas polticas,
ideologas artsticas e, incluso, ideologas religiosas. Recordemos que, en aquel entonces, venan gures
a Buenos Aires y cada uno formaba su banda, su religin; recordemos que la gente tomaba cido como
experiencia metafsica de expansin de la conciencia, de liberacin del inconsciente; todo muy inicitico,
muy ritual. Eso termin, se disolvi. Lo concreto es que antes haba cine experimental hecho por un
grupo invisible que nadie vea y ahora, de repente, ha hecho un estallido hacia lo pblico, aunque
condicionado por las circunstancias histricas. Hoy hay un inters donde antes no haba ninguno. De
hecho, cuando alguien me preguntaba qu haca de mi vida y yo responda que era directora de cine
experimental, no le significaba nada. Sin ir ms lejos, cuando nosotros mostrbamos una pelcula nueva,
haba diez personas con toda la furia! La gente se poda interesar por, digamos, La hora de los hornos,
que estaba prohibida y era clandestina; por lo que nosotros hacamos, no. Lo que antes fue atacado y
agredido, hoy se acepta de buena gana, sin la actitud de barricada que vivimos en aquellos das.

Haba una crtica muy dura del cine clandestino o cine poltico hacia el cine experimental porque
no vean el gesto poltico que implicaba salirse de las estructuras, de la industria cinematogrfica
y hacer otro tipo de films...
La realidad es que el arte es subversivo, en tanto como dira Paul Klee hace visible lo invisible. Y algo
es seguro: yo s que era invisible (se re). Por eso estas invitaciones o compendios que me llegan
tardamente me parecen tan raros e inusuales... Que en Argentina exista esta edicin pionera de mQ2
me parece un comienzo. De todas formas, aclaro: yo era feliz haciendo cine sin que nadie me mirara, sin
que nadie interviniera, sin que nadie quisiera comprarlo. Era la libertad pura, y sa es una manera muy
linda de trabajar.
Uno de los espacios de difusin del cine experimental por aquel entonces fue Uncipar (Unin de
Cineastas de Paso Reducido), que nucleaba a aficionados que filmaban caseramente. Eran
aquellos encuentros tan fervorosos como suele relatarse?
Uncipar fue el primer lugar donde mostr pblicamente mi obra. Era un espacio donde la gente que
haca pelculas de 35 mm casi sin dinero generalmente narrativas, de ficcin pasaba sus films. Lo mo
y lo de Claudio Caldini era completamente distinto y, por eso, el pblico se senta agredido. Esto no es
cine, nos gritaban. Mi hijo de cinco aos hace una cosa mejor, nos decan.
Por qu cres que se sentan tan atacados?
Porque en esa poca no podas no estar de un lado o del otro: tenas que elegir tu bando. La poca
estaba configurada como una permanente revolucin y el cine experimental era un tercer punto: ni cine
convencional de salas ni cine poltico de ideologa militante. Lo nuestro tena que ver con la poesa, y la
poesa tambin es subversin.
Cmo lleg esta forma de expresin a tu vida?
La primera pelcula de cine experimental que vi fue Wavelength, del canadiense Michael Snow. Fue en
el MoMA, en Nueva York, y recuerdo que la gente se levantaba y se iba... Era un zoom de 45 minutos
donde no pasaba nada y, despus de los primeros diez minutos, yo estaba clavada al cielorraso. Pero
entonces pens: Esto en algn momento termina, me relaj y empec a ver; pude ver. Despus me
contaron que Snow tena una pelcula que era una diapositiva de un estante de su taller y su voz
describiendo lo que se vea en dicho estante. Me interes la idea y quise darle una vuelta ms; entonces
film con cmara fija una pared de mi taller y fui describiendo lo que no se vea, y as naci Taller. Un
amigo mo, Federico Windhausen, crtico y curador que ensea cine experimental en San Francisco,
conoca esta historia y, en un festival, se top con MS y se la cont; as fue como entre los dos cocinaron

la idea de exponer ambas pelculas juntas para yo viera la famosa A Casing Shelved y l viera Taller,
cosa que ocurri muy recientemente en Canad. Lo que son las casualidades de la vida...
Recuerdo que en Taller decas que un da ibas a filmar todas tus radiografas para ver tu vida
interior...
Y lo hice. Tengo varias cosas corporales. Una vez me hice un estudio neurolgico, me aplicaron unos
sensores y comenc a escuchar mi propia sangre fluyendo por las venas. Qu interesante eso, no?
Ms tarde pregunt si poda filmarlo y aunque no estaban muy contentos, me dieron el ok, as que tengo
el sonido de mis arterias grabado, sonido que us en ms de una oportunidad.
Yendo un poquito ms hacia atrs, vos venas de la pintura...
Exacto. Entre los 50 y 60 hice dibujo, grabado, pintaba con leo, cemento, arena, cosas con relieve.
Varias veces expuse en Lirolay, la galera de vanguardia del momento. Pero poco a poco comenc a
salirme de la pintura. Era la poca del Di Tella, de Jorge Romero Brest, un gur muy potente de aquel
entonces. Aunque no pertenec al Di Tella (nunca me invitaron), me interes ese movimiento y cuando
Romero Brest dictamin que la pintura de caballete haba muerto, dije chau y con un grupo de gente
comenzamos a salir a la calle y a hacer happenings. Si no me queran dentro de la sala, tena el mundo
entero para hacer lo que quisiera...
Entonces saliste a regalar manzanas y muequitos en calle Florida...
S, con Marie Louise Alemann y Walter Meja, un amigo colombiano maestro de yoga. Y se arm un
tole tole! La gente se agolpaba, se llevaba todo puesto y lleg la polica para dispersar. La experiencia de
los muecos la repet en Nueva York y Londres y slo ac gener esa ansiedad. Los ingleses
participaban sin exaltacin; los norteamericanos ni siquiera paraban, seguan de largo.
Quizs el happening ms famoso que realizaras fue La Marabunta (1967), una metfora sobre la
antropofagia que consista en la escultura de un gran esqueleto femenino cubierto de comida
donde las hormigas gigantes eran los propios espectadores...
Fue una pieza muy significativa que realizamos en el foyer del teatro Coliseo durante el estreno de la
pelcula Blow-Up, de Antonioni. Mi intencin era ponerlo en la vereda de, por ejemplo, el Bellas Artes,
pero pregunt en varios lugares y en todos lados me dijeron que no. Hasta que Clemente Lococo, dueo
de varios cines (incluido el Coliseo), acept y me dijo esa frase mtica que repito tanto: En Argentina,
nunca pida permiso, seora. Usted haga noms, que ya despus se arregla uno de alguna manera.
Medio ao habamos trabajado en La Marabunta, obra que implic un gran despliegue, con msica
electrnica, cotorras vivas en el crneo, palomas pintadas con colores fosforescentes en el vientre.

Cuatro docenas de bananas le caan de la cabeza y sndwiches, tortas y todo tipo de comida revestan
el cuerpo. Para filmar el evento, Aldo Sessa, entonces director de Laboratorios Alex, me recomend a un
muchacho para que oficiara de cameraman y filmara el proyecto, y ese muchacho era Raymundo
Gleyzer. Despus editamos juntos ese material y ah me empec a entusiasmar con el cine, a partir de la
edicin de ese hecho cinematogrfico. Fue entonces cuando empec a filmar. Yo tena una cmara de 16
mm a cuerda, casera, que tambin usaba Marie Louise. Despus se fue armando un grupo de gente
(nota de la redaccin: Claudio Caldini, Horacio Vallereggio, Juan Villola, Juan Jos Mugni) que llegamos
al Sper 8 filmando cada uno por su lado, pero proyectando juntos, prestndonos equipo, asistindonos
los unos a los otros. Como Maril (Marie Louise Alemann) trabajaba para el Instituto Goethe presentando
pelculas de Fassbinder o Wenders, entonces se interesaron por nosotros y nos prestaron una sala para
proyectar, lo cual implic una gran proteccin porque estbamos en plena dictadura.
Entendan lo que hacan como un gesto poltico?
Yo personalmente no. Estaba como sonmbula de mi vida en aquel entonces; haca lo que haca sin
ninguna direccin. No estaba politizada ni militaba para un bando ni para el otro. Estaba en una tierra de
nadie haciendo cine marginal, underground. Creo que mi necesidad parta de que la imagen, lo esttico
de la pintura, se empezara a mover; no tena una idea ulterior ms all de eso. Sabs cundo surgi lo
poltico? Cuando termin la poca del Sper 8 y mi grupo dej de ser tal, yndose cada uno por su lado.
Entonces me qued sola y pens: Esto tena una intencin ms subversiva. Cmo hago ahora que no
hay nadie a mi alrededor que est en esta militancia?. Entonces entr en crisis, volv a los 16 mm e hice
un par de pelculas narrativas, como Ana, dnde ests? (1987), comprendiendo que claramente lo
narrativo no era lo mo.
A fines de los 70, comenzaste a graffitear las paredes de San Telmo con frases en una innovadora
intervencin pblica que poetizaba el espacio No te daba miedo de que te pescase un militar en
pleno acto y te reprimiese?
No, porque no me vean. Yo era una mujer grande que se vesta como una seora e iba en su auto;
como llevaba spray, a veces me bajaba y pintaba frases como A veces todo brilla, todo o La vida es lo
que nos pasa cuando hacemos otra cosa. Lo hice durante un ao sin que lo supieran ni siquiera mis
amigos. Aunque no haba graffiti en esa poca, ni una sola pared pintada, pasaba el tiempo y nadie me
comentaba nada; nadie se haca eco. Hasta que un da los graffiti aparecieron publicados en una foto en
la revista Mutantia, de Miguel Grimberg, bajo el ttulo Algo est pasando en Buenos Aires. Ya
visibilizado, no tuve la necesidad de seguir hacindolo, aunque fue muy placentero mientras dur. Por lo
solitario.

Cres que el hecho de que tu padre fuera pintor influenci en tu inters por lo visual?
Absolutamente. Mis recuerdos de infancia giraban alrededor de su taller, del olor al leo. Hacer pintura
fue una manera de unirme a l, una aoranza del padre lejano que estaba en Alemania mientras yo
estaba en Argentina. Ocurre que mis padres se separaron cuando yo tena cinco aos; entonces me fui
de Berln a Suiza con mi madre y, de all, a un pequeo pueblo en Austria al pie de los Alpes. Yo tena
siete aos y se era para m el paraso paraso del que me arrancaron a esa joven edad para venir a
Argentina.
Por qu Argentina?
Mi padre era mitad judo; mi madre no, pero era extremadamente antinazi, una especie de temprana
hippie de las varias que haba en Alemania por aquel entonces. Su idea era que nos quedramos en
Austria, en ese sitio que era una suerte de Bolsn, con campesinos y escritores conviviendo en una
situacin alternativa. Pero decidi que vinisemos a visitar a mi abuela (que viva en Buenos Aires) por
un ao. Cuestin que estall la guerra... y todava estoy ac.
Segn tengo entendido, hay un ramillete de Narcisas en tu familia, nombre bien peculiar y
mtico...
S, totalmente. Narciso era un nombre muy usado en el siglo XIX. Imagino que la primera Narcisa entr
porque estaban esperando al varn que nunca lleg: la abuela de mi abuela, una criolla bien criolla
llamada Narcisa Prez Milln, que se cas con un alemn; de ah la combinacin que devino en ramas
alemanas y argentinas.
Tu ltima pelcula, largometraje de 2011 incluido en el compilado de mQ2, se llama El mito de
Narciso. En tanto es una autobiografa imaginada que, desde la ambigedad, explora lo que
hubiera podido ser, por qu decids titularla con el nombre masculino?
Simplemente para capitalizar el nombre. Y como yo quera hablar de que no hay identidad, de cmo
todo se disuelve al final, el mito me vena bien.
En alguna oportunidad has dicho que Narciso no se ahog por vanidad, que lo ahog la sed de
conocimiento. Podras explicar esa idea?
Al mirarse, Narciso tiene la necesidad de conocerse y la imposibilidad de hacerlo hace que se acerque
demasiado al agua del conocimiento y se ahogue. El problema es no creer en la imposibilidad, el
problema es creer que s es posible conocerse.

Si capturar una vida es posible, pero capturar la propia es imposible, como has declarado, cul
es el sentido de embarcarse en un proyecto autobiogrfico?
Cuando se habla de la vida ajena, uno sabe que est poniendo ficcin. En el caso de la propia, alejarse
de los recuerdos es imposible. Como dice Rilke, slo el animal y la planta estn en el mundo; el hombre
como conciencia que mira est enfrentado a l. Adems, como est adentro y afuera al mismo tiempo,
nunca percibe el cuadro en su totalidad.
Lo interesante de esta suerte de autobiografa es que el interlocutor, Alberto Flix Alberto, te
cuestiona a cada paso: pone en tela de juicio tus postulados sobre la vida real y la vida virtual y
se va creando una tensin muy peculiar en el relato...
Eso fue espontneo, porque a AFA le cont que quera narrar una vida inventada, ms divertida; le dije
que fantaseaba con la idea de qu hubiera sido de mi vida si me hubiese quedado en Alemania con mi
padre en vez de venir a Argentina con mi madre. Entonces l me respondi: No, Narcisa, eso me parece
una porquera. Hay una vida real y hay heridas en la vida real. Tu vida es sta, es la de ac. Y me gust
que hubiera una polmica, una tensin inesperada.
Otro cuestionamiento interesante que se desprende del film es la respuesta que das a las
preguntas kantianas Qu puedo saber? Qu debo hacer? Qu puedo esperar?. A las tres
responds de la misma forma: Nada...
En la mirada que tenemos sobre el mundo y sobre nosotros mismos hay una tierra de nadie. Yo como
ser consciente miro hacia el mundo y me miro tambin al espejo, y, entre medio, hay un trayecto, un
espacio, un algo que no est colonizado: la nada. La nada es el gran enigma que intentamos rellenar
todo el tiempo con creencias.
Adems de El mito de Narciso y otros films, el compilado de la editorial incluye un corto de 11
minutos que filmaste en Sper 8 en 1983, Ama-zona, donde las imgenes evocan a una mujer que
se corta el pecho y trasfigurada toma nuevas armas. Qu te motiv a involucrarte con tpicos
como la imagen femenina y la mutilacin?
La historia de la mutilacin de lo femenino para llegar al combate y convertirse en mujer de arco y
flecha siempre me ha resultado atractiva. Adems, la mutilacin es algo que sucede todo el tiempo. Hoy
mismo hablaba con una amiga sobre la gente joven que se perfora el cuerpo con aros y, por una simple
tendencia, se presta a ese sufrimiento. Lo mismo ocurre con las cirugas. Lamentablemente, lo normal es
que la cosa funcione as: mientras el hombre ataca al otro, la mujer se ataca a s misma.

Quisiera repasar ahora otro de tus trabajos incluidos por mQ2, Aleph, corto que tiene la
particularidad de la sntesis ms extrema. Dura apenas un minuto...
El Aleph es un film que realic con material reciclado y edicin de un minuto para un concurso que
peda esa extensin. Tiene que ver con la atraccin de Borges por ese punto fijo donde est contenido el
universo. La concentracin me result tan atractiva que me entusiasm con la brevedad y despus hice
una pelcula de 30 segundos hablando de la velocidad del tiempo. 30 segundos! Casi invisible!
Narcisa, ests trabajando en prximos proyectos?
Estoy filmando unas cosas nuevas que, sumadas a material de archivo, usar para trabajar sobre el
tema de las inscripciones. Aunque estoy muy al comienzo an, la intencin es hacer una pelcula sobre la
palabra. Tambin tengo un proyecto pendiente para el que no consigo lugar geogrfico, que se llama
Predicando en el desierto; la idea es hacer una instalacin sonora en medio de la Patagonia con frases
antiguas de los mandamientos en hebreo, latn, griego... Y pronto voy a repartir mis Cartas a los
Hombres, tomadas de un captulo de un libro que escrib hace tiempo, Aigokeros. Volv a revisarlas hace
poco, eleg algunas y, una vez que terminemos de imprimirlas, elegir una librera donde ir y regalrselas
al pblico.
Qu mensaje esconden esas cartas?
Yo dira que es un mensaje de venganza primitiva, que responde a los arquetipos del marido, el
amante, el nieto (aunque el caso del nieto sera ms bien una alabanza)... Me pareci una manera sutil
de vengarme de algunas relaciones. (Se re.)
Cambiaste las manzanas por palabras...
(Se re.) S, s, as es. Y sern unas cinco mil cartas las que distribuya en esta suerte de happening.
Y cartas a las mujeres, no?
Me interes ms ver lo masculino desde lo femenino, y desnudar al hombre como l siempre ha hecho
con la mujer, revirtiendo la figura de la musa. Poder mirar una y no tener que ser la mirada finalmente es
una revancha.

Buenas ideas
Victoria Sayago ha dedicado buena parte de su joven vida a la investigacin, realizacin y
docencia del cine y video experimental. Ganadora de la Beca Nacional del Fondo Nacional de las
Artes en 2008 y directora con obra propia, en ella pensaron el cineasta Daniel Bhm y el fotgrafo

Bruno Stecconi al momento de diagramar quin sera la curadora del primer nmero de la mQ2.
Sobre la seleccin de las piezas de Narcisa, el trabajo en conjunto y el espacio de este gnero en
Argentina, habla con Las12.
Victoria, cmo surge la iniciativa de editar films seleccionados de Narcisa Hirsch?
Daniel Bhm y Bruno Stecconi, directores de la editorial mQ2, tenan la intencin de hacer una
coleccin de cine experimental y, con esa idea entre ceja y ceja, me convocaron para pensar el
primer nmero. Inmediatamente me vino a la mente el nombre de Narcisa, no slo por su carcter
de referente en el gnero sino por la necesidad de cubrir una falta, en tanto ninguna de sus obras
estaba editada. Dejando de lado su costado performtico e, incluso, su cine de ficcin, nos
abocamos entonces a su obra experimental e hicimos una seleccin cuidada que lanzamos en
formato DVD con el bonus de un pequeo libro con textos crticos que abordan el trabajo de
Narcisa, como el que escribe el ensayista Emilio Bernini.
El libro comienza con una introduccin a tu cargo donde aclars que el formato no reemplaza la
experiencia intransferible de ver dichos films en pantalla grande. Qu se ha perdido y qu se ha
ganado en la conversin?
Desde lo estrictamente tecnolgico, Narcisa trabaja exclusivamente en flmico durante mucho
tiempo y eso se ve en su obra; hay un montn de recursos y un montn de expresiones desde el
punto de vista esttico que estn directamente ligados a la especificidad del soporte. Este factor
hace que visualizarlo proyectado en su soporte original sea realmente otra experiencia: es otra
luz, otra profundidad de imagen, las superposiciones funcionan de distinta manera... Adems, la
sala oscura predispone a otro tipo de contemplacin.
Diras que esta iniciativa es un primer paso para comenzar a saldar la enorme deuda que existe
en Argentina por su escaso material circulante sobre cine experimental?
En nuestro pas no hay estudios sobre cine experimental, apenas esbozos de intentar recopilar o
contar, pero no mucho ms. Es cierto que la tradicin de este gnero en Argentina es muy
chiquita, pero eso no explica que los intentos se queden en la ancdota y no profundicen ni en el
plano potico ni en las posibilidades estticas de este tipo de cine. Lo que pasa es que, desde el
punto de vista del campo terico, la teora que ahonda el lenguaje cinematogrfico clsico no sirve
para hablar de este tipo de obras. Frente a ellas, se encuentra en un terreno completamente
desconocido, donde los trminos clsicos se vuelven ftiles; hablar de plano, por ejemplo, se
vuelve ftil. De all que sea necesario abordarlo desde la teora del arte y la esttica, desde otros
lugares, porque el cine experimental llega con un modelo diferente al modelo de produccin
industrial que es fcilmente enseable porque responde a una estructura absolutamente

prefijada, con reglas genricas. Todo lo que uno cree que es natural es un modelo; recin a partir
del aprendizaje de desnaturalizar y desarticular ese modelo es ms fcil ver cine experimental.
Hay que desaprender para mirar algo que no tiene estructuras.