se producen en el tiempo o el espacio, sin que su unidad -que

hace de ella una forma, un mundo - sea replanteada. El cuadro

se abre, despus del objeto aislado puede ahora abarcar la
escena entera: la forma de la obra de Gordon Matta-Clark o
de Dan Graham no se reduce a "cosas" que estos dos artistas
"producen"; no es el simple efecto secundario de una
composicin, como lo deseara una esttica formalista, sino el
principio activo de una trayectoria que se desarrolla a travs
de signos, de objetos, de formas y de gestos. La forma de la
obra contempornea se extiende ms all de su forma
material: es una amalgama, un principio aglutinante
dinmico. Una obra de arte es un punto sobre una lnea.
La forma y la mirada del otro

Si, como lo escribe Serge Daney, "toda forma es un rostro que

nos mira", qu es entonces una forma cuando est sumergida
en la dimensin del dilogo? Qu es una forma que sera
relacional en su esencia? Nos parece interesante discutir esta
cuestin, tomando como punto de referencia la frmula de
Serge Daney, justamente por su ambivalencia: ya que las
formas nos miran, cmo debemos mirarlas nosotros?
La forma se define a menudo como un contorno que se opone
al contenido. Pero la esttica modernista habla de "belleza
formal" refirindose a una suerte de (con) fusin entre forma
y fondo, a una adecuacin inventiva de sta hacia aqulla. Se
juzga una obra a travs de su forma plstica; la crtica ms
comn, en relacin a las nuevas prcticas artsticas, consiste
desde ya en negarles toda "eficacia formal" o en subrayar sus
22

carencias en la "resolucin formal". Si observamos las

prcticas artsticas contemporneas, ms que las "formas",
deberamos hablar de "formaciones", lo opuesto a un objeto
cerrado sobre s mismo por un estilo o una firma. El arte actual
muestra que slo hay forma en el encuentro, en la relacin
dinmica que mantiene una propuesta artstica con otras
formaciones, artsticas o no.
No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que
es nuestra mirada la que las crea, recortndolas en el espesor
de lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras.
Lo que ayer era considerado como informe o "informal", ya
no lo es hoy. Cuando la discusin esttica evoluciona, el
estatuto de la forma evoluciona con ella y por ella.
En las novelas de Witold Gombrowicz se ve cmo cada
individuo genera su propia forma a travs de su
comportamiento, su manera de presentarse y de dirigirse a los
dems. La forma nace en esa zona de contacto en la cual el
individuo lucha con el Otro, para imponerle lo que cree ser su
"ser". Nuestra "forma" es entonces, para Gombrowicz,
nicamente una propiedad relacional que nos liga con
aquellos que nos transforman en cosa al mirarnos, retomando
la terminologa sartreana. El individuo, cuando cree estar
mirndose objetivamente, slo est mirando el resultado de
perpetuas transacciones con la subjetividad de los dems.
Para algunos, la forma artstica escapara a esta fatalidad por
estar mediatizada por una obra. Nuestra conviccin, por el
contrario, es que la forma toma consistencia, y adquiere una
existencia real, slo cuando pone en juego las interacciones
humanas; la forma de una obra de arte nace de una
23

negociacin con lo inteligible. A travs de ella, el artista

entabla un dilogo. La esencia de la prctica artstica residira
as en la invencin de relaciones entre sujetos; cada obra de
arte en particular sera la propuesta para habitar un mundo
en comn y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con
el mundo, que generara a su vez otras relaciones, y as
sucesivamente hasta el infinito.
Estamos aqu en las antpodas de esa versin autoritaria del
arte que descubrimos en los ensayos de Thierry de Duve9,
para quien toda obra no es ms que una "suma de juicios"
histricos y estticos enunciados por el artista en el acto de
realizacin. Pintar sera entonces inscribirse en la historia a
travs de elecciones plsticas. Estamos en presencia de una
esttica fiscalizadora, en la cual el artista est frente a la
historia del arte en plena autarqua de sus convicciones; una
esttica que rebaja la prctica artstica al nivel de una crtica
histrica sumarial: el "juicio" prctico es perentorio y
definitivo, es la negacin del dilogo que slo concede a la
forma un estatuto productor, el de un "encuentro". La
intersubjetividad, en el marco de una teora "relacionista" del
arte, no representa solamente el marco social de la recepcin
del arte, que constituye su "campo" (Bourdieu), sino que se
convierte en la esencia de la prctica artstica.

Es por el efecto de esta invencin de relaciones que la

forma se transforma en "rostro", como deca Daney. Esta
frmula nos recuerda por supuesto lo que sirve de base al

Thierry de Duve, Essains dates, d. de la Diffrence, Pars, 1987.

24

pensamiento de Emmanuel Levinas, para quien el rostro

representa el signo de lo ticamente prohibido. El rostro, dice
Levinas, es lo que me obliga a servir al otro, lo que nos prohibe
matar. Toda "relacin intersubjetiva" pasa por la forma del
rostro, que simboliza la responsabilidad que nos incumbe en
funcin del otro: lo que nos une al otro es la responsabilidad10.
Pero, la tica no tendra acaso otro horizonte que este
humanismo que reduce la intersubjetividad a una suerte de
interservidumbre?
La imagen, metfora del rostro segn Daney, no sera
entonces slo capaz de producir lo prohibido a travs del peso
de la "responsabilidad? Cuando Daney explica que "toda
forma es un rostro que nos mira" no nos dice nicamente
que somos responsables. Para estar seguros, basta con volver
al significado profundo de la imagen de Daney: para l,
inmoral cuando nos sita all donde no estbamos, cuando toma
el lugar de otra11. No se trata solamente, para Daney, de una
referencia a la esttica Baziniana-Rosselliniana que postula el
"realismo ontolgico" del arte cinematogrfico, aunque est
en el origen de su pensamiento. Segn l, la forma,
representada en una imagen no es otra cosa que la
representacin del deseo: producir una forma es inventar
encuentros posibles, es crear las condiciones de un
intercambio, algo as como devolver la pelota en un partido
de tenis. Si vamos ms all del razonamiento de Daney, la
forma es la delegada del deseo en la imagen. Es el horizonte a
partir del cual la imagen puede tener un sentido, mostrando
10
11

Emmanuel Levinas, tica e infinito, Madrid, La Balsa de Medusa.

Serge Daney, Prsvrane, d. P.O.L., Pars, 1992, p. 38

25

un mundo deseado, que el espectador puede entonces

discutir, y a partir del cual su propio deseo puede surgir. Este
intercambio se resume en un binomio: alguien muestra algo a
alguien que se lo devuelve a su manera. La obra busca captar
mi mirada como el recin nacido "busca" la de su madre:
Tzvetan Todorov explic, en La vida en comn, que la esencia
de lo social necesita del reconocimiento, mucho ms que de la
competencia o la violencia12. Cuando un artista nos muestra algo
despliega una tica transitiva que ubica su obra entre el
"mrame" y el "mira esto". Los ltimos textos de Daney
lamentan el fin de la dupla "Mostrar/Ver" que representaba
la esencia de una democracia de la imagen en favor de otra
dupla televisiva y autoritaria, "Promover/Recibir", que marca
el ascenso de lo "Visual". En el pensamiento de Daney toda
forma es un rostro que me mira ya que me llama para dialogar
con ella. La forma es una dinmica que se inscribe a la vez, o
quizs cada vez, en el tiempo o en el espacio. La forma slo
puede nacer de un encuentro entre dos planos de la realidad:
porque la homogeneidad no produce imgenes, sino lo visual,
es decir "informacin sin fin".

12

Tzvetan Todorov, La vie commune, d. du Seuil, Pars, 1994.

26

27

EL ARTE DE LOS AOS NOVENTA

Participacin y carcter transitivo

Una estantera metlica con un calentador a gas

funcionando, que mantiene una gran fuente con agua
hirviendo. Alrededor hay elementos de campamento
desparramados. Contra la pared, cajas de cartn, abiertas en
su mayora, con sopas chinas deshidratadas que el espectador
puede preparar, agregndole el agua caliente a su
disposicin.
Esta obra de Rirkrit Tiravanija, realizada en el Aperto
93 de la Bienal de Venecia, est al margen de cualquier
definicin.
Escultura? Instalacin? Performance? Activismo social?
En los ltimos aos se han desarrollado obras de este tipo. En
las exposiciones internacionales se ha visto un nmero
creciente de puestos que ofrecen diferentes servicios, de obras
que proponen "al que mira"13 un contrato preciso, modelos de
lo social ms o menos concretos. La "participacin" del
espectador, teorizada por los happenings y las performances
Fluxus, se ha vuelto una constante de la prctica artstica. El
espacio de la reflexin abierto por el "coeficiente del arte" de
Marcel Duchamp que trata de delimitar precisamente el

13

NT: Indicamos as, entre comillas, la traduccin del trmino Regardeur, el que
mira, utilizando por el autor con frecuencia.

28

campo de intervencin del receptor en la obra de arte - se

resuelve hoy en una cultura de lo interactivo que plantea lo
transitivo del objeto cultural como un hecho establecido.
Estos elementos slo vienen a ratificar una evolucin que va
ms all del dominio del arte: en todos los vectores de la
comunicacin

la

parte

de

la

interactividad

crece

cuantitativamente. Por otro lado, la emergencia de nuevas

tcnicas, como Internet y el multimedia, indica un deseo
colectivo de crear nuevos espacios de sociabilidad y de
instaurar nuevos tipos de transaccin frente al objeto cultural:
a la "sociedad del espectculo" le sucedera entonces la
sociedad de los figurantes, donde cada uno encontrara en los
canales de comunicacin ms o menos truncos la ilusin de
una democracia interactiva.

Lo transitivo es viejo como el mundo, constituye una

propiedad concreta de la obra de arte. Sin ella, la obra no sera
nada ms que un objeto muerto, aplastado por la
contemplacin. Delacroix ya escriba en su diario que un
cuadro

logrado

"concentraba"

momentneamente

una

emocin que la mirada del espectador deba revivir y hacer

evolucionar. Esta nocin de lo transitivo introduce en el rea
artstica un desorden formal, propio del dilogo: niega la
existencia de un "espacio del arte" especfico, valorizando el
discurso inacabado y el deseo insatisfecho de la diseminacin.
Jean-Luc Godard se sublevaba contra esta prctica artstica,
explicando que se necesitan dos para una imagen. Si esta
propuesta parece retomar aquella de Duchamp, que afirmaba
que las miradas son las que posibilitan los cuadros, va sin
29

embargo todava ms all, planteando el dilogo como el

origen mismo del proceso de constitucin de la imagen: al
comienzo habra inclusive que negociar, presuponer al Otro .
Cada obra de arte podra entonces definirse como un objeto
relacional, como el lugar geomtrico de una negociacin entre
numerosos remitentes y destinatarios. Parece posible dar
cuenta de la especificidad del arte actual gracias a la nocin
de produccin de relaciones ajenas al campo del arte
(oponindolas a las relaciones internas, que le proporcionan
su base socioeconmica): son las relaciones entre los
individuos y los grupos, entre el artista y el mundo, y en
consecuencia, las relaciones entre "el que mira" y el mundo .
Pierre Bourdieu considera el mundo del arte como un
"espacio de relaciones objetivas entre posiciones", es decir un
microcosmos definido por las relaciones de fuerza y de lucha
con las cuales los productores buscan conservarlo o cambiarlo14.
El mundo del arte, como cualquier otro campo social, es
esencialmente relacional en la medida en que presenta un
sistema de posturas diferenciadas que permite leerlo. Las
declinaciones de esta lectura "relacional" son mltiples: en el
marco de sus trabajos sobre las redes, el Crculo Ramo Nash
(artistas de la coleccin Devautour) asegura que "el arte es un
sistema

altamente

cooperativo:

la

densa

red

de

interconexiones entre sus miembros implica que todo lo que

pasa en l puede ser una funcin de cada uno de los
miembros", (...) "es el arte el que hace el arte y no los artistas".
Estos slo seran instrumentos inconscientes al servicio de

14

Pierre Bourdieu, Razones practices, Anagrama, Barcelona, 1994.

30

leyes que los superan, como Napolen o Alejandro Magno en

la teora de la Historia de Tolstoi. No comparto esta postura
ciber-determinista, ya que si la estructura interna del mundo
del arte dibuja efectivamente un juego limitado de lo
"posible", la estructura depende de un segundo orden de
relaciones, externas esta vez, que producen y legitiman el
orden de las relaciones internas. La red "Arte" es porosa, y son
las relaciones de esta red con el conjunto de los campos de
produccin las que determinan su evolucin. Por otro lado,
sera posible escribir una historia del arte que sea la historia
de esta produccin de las relaciones con el mundo,
planteando ingenuamente la cuestin de la naturaleza de las
relaciones ajenas "inventadas" por la obra.
Para plantear rpidamente un marco histrico, digamos que
estas relaciones se situaron en un principio en un mundo
trascendente, en el que el arte se propona establecer modos
de comunicacin con lo divino; funcionaba entonces como
una interfaz entre la sociedad humana y las fuerzas invisibles
que la rigen, al lado de una naturaleza que representaba el
orden ejemplar cuya comprensin permita acercarse a los
diseos divinos. El arte fue desechando poco a poco esa
ambicin, para explorar las relaciones entre el hombre y el
mundo. El nuevo orden relacional, dialctico, se desarroll a
partir del Renacimiento -que privilegi la situacin fsica del
ser humano en su universo, aunque todava estuviera
dominado por lo divino - gracias a nuevas herramientas
visuales, como la perspectiva albertiana, el realismo
anatmico o el sfumato de Leonardo. Ese destino de la obra de
arte no fue radicalmente replanteado por el cubismo, que
31

trataba de analizar nuestras relaciones visuales a travs de los

elementos ms banales de la vida cotidiana -la punta de una
mesa, pipas y guitarras-, y lo haca a partir de un realismo
mental que recompona los mecanismos mviles de nuestro
conocimiento del objeto.

El rea relacional abierta por el Renacimiento italiano

fue poco a poco abarcando objetos cada vez ms limitados: la
pregunta "cul es nuestra relacin con el mundo fsico?" se
dirigi en primer lugar a la totalidad de lo real y luego a
segmentos limitados de la realidad. La progresin no fue
lineal: un pintor como Seurat, analista riguroso de nuestros
modos de percepcin ocular, convive con Odilon Redon, que
trata de entender nuestra relacin con lo invisible. Pero, de
todas maneras, la historia del arte puede ser leda como la
historia de los sucesivos campos relacionales externos,
sustituidos luego por prcticas surgidas de la evolucin
interna de esos mismos campos: es la historia de la
produccin de las relaciones en el mundo , mediatizadas por
una suerte de objetos y de prcticas especficos.
Esta historia parece haber adquirido hoy una nueva
faceta: despus del dominio de las relaciones entre
Humanidad y divinidad, y luego entre Humanidad y objeto,
desde los aos noventa la prctica artstica se concentra en la
esfera de las relaciones humanas. El artista se focaliza
entonces, cada vez ms claramente, en las relaciones que su
trabajo va a crear en su pblico, o en la invencin de modelos
sociales. Esta produccin especfica determina no solamente
un campo ideolgico y prctico, sino tambin nuevos
32

dominios formales. Quiero decir con esto que ms all del

carcter relacional intrnseco de la obra de arte, las figuras de
referencia de la esfera de las relaciones humanas se han
convertido desde entonces en "formas" artsticas plenas: as,
los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes
tipos de colaboracin entre dos personas, los juegos, las
fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de
encontrarse y crear

relaciones

representa

hoy

objetos

estticos susceptibles de ser estudiados como tales; el cuadro

y la escultura son slo casos particulares de una produccin
de formas que tiene como objetivo mucho ms que un simple
consumo esttico.

Tipologa
Conexiones y citas

Un cuadro o una escultura se caracterizan a priori por

su disponibilidad simblica: ms all de las imposibilidades
materiales evidentes (horarios de los museos, distancia
geogrfica), una obra de arte puede ser vista en cualquier
momento; est a la vista, disponible para la curiosidad de un
pblico tericamente universal. Sin embargo, el arte
contemporneo es a menudo no-disponible, se muestra en un
momento determinado. El ejemplo de la performance es el
ms

clsico:

una

vez

que

sucedi

slo

queda

documentacin, que no se puede confundir con la

su
obra

misma. Este tipo de prctica supone un contrato con el "que

mira", un "acuerdo" cuyas clusulas tienden a diversificarse
33

desde los aos sesenta: la obra de arte ya no se ofrece en el

marco de un tiempo "monumental" y ya no est abierta para
un pblico universal, sino que se lleva a cabo en un momento
dado, para una audiencia convocada por el artista. En una
palabra, la obra suscita encuentros y da citas, administra su
propia temporalidad. No se trata necesariamente de
encuentros con el pblico: Marcel Duchamp invent por
ejemplo las "Citas de arte", determinando de manera
arbitraria que a cierta hora del da, el primer objeto que l
tuviera a su alcance sera transformado en ready-made. Otros
convocaron al pblico para verificar un fenmeno puntual,
como Robert Barry anunciando que "en algn momento, en el
transcurso de la maana del 5 de marzo de 1969, medio
metro cbico de helio se liberar a la atmsfera". Invitaba as
al espectador a desplazarse para constatar un hecho, que slo
existe como obra de arte gracias a esa constatacin. En enero
de 1970, Christian Boltanski mand a algunos conocidos una
carta

de

pedido

de

auxilio.

Su

contenido

era

lo

suficientemente vago como para constituirse en carta-tipo,

como los telegramas con que On Kawara, ese mismo ao,
inform a sus destinatarios que "estaba vivo". Hoy la forma
de la tarjeta personal -que usan Dominique GonzlezFoerster, Liam Gillick, Jeremy Deller- o la libreta de
direcciones -ciertos dibujos de Karen Kilimnik- la importancia
cada vez mayor de la inauguracin en el dispositivo de una
exposicin -Parreno , Joseph, Tiravanija, Huyghe - as como
los esfuerzos en busca de originalidad en las tarjetas de
invitacin (lo que queda del mail-art), indican la importancia
de la "funcin de la cita", que es constitutiva del campo
34

artstico y est presente en el nacimiento de la dimensin

relacional.
Lo amistoso y los encuentros

Una obra puede funcionar como un dispositivo

relacional que contiene cierto grado de variables aleatorias,
una mquina que provoca y administra los encuentros
individuales o colectivos. Entre las producidas durante los
ltimos veinte aos, pueden mencionarse la serie de los
Casual passer-by de

Braco Dimitrijevic, que celebran

exageradamente el nombre y el rostro de un transente

annimo en un cartel de tamao publicitario o junto al retrato
de una figura conocida. A principios de los aos setenta
Stephen Willats hizo un relevamiento cartogrfico de las
relaciones entre los habitantes de un edificio. Y el trabajo de
Sophie Calle consisti en gran parte en rendir cuenta de sus
encuentros con desconocidos: seguir a un transente,
registrar las piezas de un hotel mientras trabajaba como
mucama o preguntar a los ciegos cul era su definicin de la
belleza fueron tareas que se formalizaron posteriormente en
una experiencia biogrfica que la llev a "colaborar" con las
personas con quienes se encontraba. Podemos mencionar
tambin la serie I met de On Kawara, del restaurante que abri
en 1971 Gordon Matta-Clark (Food), de las cenas que
organizaba Daniel Spoerri, o de la tienda ldica La cdille qui
sourit que abrieron George Brecht y Robert Filliou en
Villefranche: la provisin de ciertas formas para las relaciones
sociales es una constante histrica desde los aos sesenta. La
35

generacin de los noventa retoma esta problemtica, central

en las dcadas de 1960 y 1970, pero deja de lado la cuestin de
la definicin del arte. El problema ya no es desplazar los lmites
del arte15, sino poner a prueba los lmites de resistencia del arte
dentro del campo social global. A partir de un mismo tipo de
prcticas se plantean dos problemticas radicalmente
diferentes: ayer se insista en las relaciones internas del
mundo del arte, en el interior de una cultura modernista que
privilegiaba lo "nuevo" y que llamaba a la subversin a
travs del lenguaje; hoy el acento est puesto en las relaciones
externas, en el marco de una cultura eclctica donde la obra
de arte resiste a la aplanadora de la "sociedad del
espectculo".

Las

utopas

sociales

la

esperanza

revolucionaria dejaron su lugar a micro-utopas de lo

cotidiano y estrategias mimticas: toda composicin crtica
"directa" de la sociedad carece de sentido si se basa en la
ilusin de una marginalidad ya imposible, e incluso
retrgrada. Hace casi treinta aos Flix Guattari bregaba ya
por esas estrategias, que son la base de las prcticas artsticas
actuales: As como pienso que es ilusorio apostar a una
transformacin de la sociedad, tambin creo que las tentativas
microscpicas,

como

las

experiencias

comunitarias,

las

organizaciones barriales, la implantacin de una guardera en la

universidad, etc., juegan un papel absolutamente fundamental16.
La filosofa crtica tradicional -la escuela de Frankfurt,
por ejemplo - slo ve el arte como un folclore arcaico, un
15

Vase Lucy Lippard. Seis aos: La dematerializacion del objeto artistico de

1966 a 1972, Akal, Madrid, 2004; Rosalind Krauss La escultura en el campo
expandido en La posmodernidad, AA. VV., Kairos, Barcelona, 1985.
16
Flix Guattari, La rvolucion molecular, 10/18, Pars, 1977, p. 22.

36

hermoso sonajero intil: la funcin subversiva y crtica del

arte contemporneo debe pasar por la invencin de lneas de
fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y
nmadas a travs de las cuales el artista propone un modelo
y difunde situaciones perturbadoras. De ah el actual inters
por los espacios de intercambio social, donde se elaboran
modos de sociabilidad heterogneos. Para su exposicin en el
CCC (Centre de Cration Contemporaine, Tours, Francia,
1993), ngela Bulloch instala un caf cuyas sillas tienen un
dispositivo que, al sentarse cierta cantidad de espectadores,
emite un tema del grupo Kraftwerk. Georgina Starr describe
su angustia de "cenar sola" y realiza un texto para clientes
solitarios de restaurantes (en la exposicin Restaurant, Pars,
octubre de 1993). Ben Kim- mont, se ofrece para lavar los
platos de personas elegidas al azar y genera una red
informativa en relacin con sus trabajos. En varias
oportunidades Lincoln Tobier instala una radio en una galera
de arte e invita al pblico a participar en una discusin, que
sale al aire.
La forma de la fiesta inspir particularmente a Philippe
Parreno, cuyo proyecto de exposicin en el Consortium de
Dijon (enero de 1995) consista en "ocupar dos horas de
tiempo en lugar de dos metros cuadrados de espacio",
organizando una fiesta cuyos componentes terminaban en la
produccin de formas relacinales: aglomeraciones

de

individuos alrededor de objetos artsticos en situacin. Rirkrit

Tiravanija,

por

el

contrario,

explor

el

aspecto

socioprofesional de las relaciones amistosas, proponiendo en

Surfaces de rparation (Dijon 1994) un espacio de relajacin
37

destinado a los artistas de la exposicin, con un metegol y una

heladera llena. Acerca de las invitaciones en el marco de una
cultura de la "amistad", podemos citar tambin el bar creado
por Heim o Zobernig para la exposicin Unit o los
Pasststcke de Franz West.
Otros artistas irrumpen en la trama relacional de
manera ms agresiva. El trabajo de Douglas Gordon, por
ejemplo, explora la dimensin "salvaje" de esta interactividad,
actuando de manera parasitaria o paradojal en el espacio
social: llamar por telfono a los clientes de un caf, o enviar
numerosas "instrucciones" a personas determinadas. El mejor
ejemplo de una comunicacin intempestiva, que puede
interferir en la red de comunicacin, es seguramente esa obra
de Angus Faihurst en la que lograba la comunicacin
telefnica entre dos galeras de arte utilizando material para
piratear las ondas: cada interlocutor crea que era el otro
quien haba llamado y la discusin desembocaba en un
increble malentendido.

Creaciones o exploraciones de

esquemas relacionales, estas obras constituyen microterritorios relacionales fijados en el espesor del socius
contemporneo; experimentos mediatizados por superficiesobjetos (los boards de Liam Gillick, los afiches realizados en
la calle por Pierre Huyghe, las videoconferencias de Eric
Duyckaerts) o librados a la experiencia inmediata (las visitas
a exposiciones de Andrea Fraser).

38

Colaboraciones y contratos

Los artistas que proponen como obras de arte:

a.

momentos de lo social,

b.

objetos productores de lo social.

Utilizan tambin, a veces, un marco relacional definido

a priori para obtener principios de produccin.

La

exploracin de las relaciones existentes, por ejemplo, entre el

artista y el encargado de la galera, puede determinar las
formas y el proyecto. Dominique Gonzlez-Foester, cuyo
trabajo aborda los lazos que unen lo vivido con los soportes,
imgenes, espacios u objetos, consagr varias exposiciones a
la biografa de directores de galeras: Bienvenue ce que vous
croyez voir (1988) reuna una documentacin fotogrfica
sobre Gabrielle Maubrie, y The daughter of a Taoist (1992)
mezclaba, en una puesta en escena de inspiracin intimista,
los recuerdos de infancia de Esther Schipper con objetos
organizados formalmente segn su potencial de evocacin y
su cromatismo (con predominio del rojo). Gonzlez-Foerster
explora as el contrato tcito que liga a el/la director/a de
galera con "su" artista, inscribindose uno/a en la historia
personal del/de la otro/a y viceversa. Sus biografas
deshilachadas, los elementos principales bajo la forma de
"ndices" entregados por el o la persona en cuestin evocan,
por cierto, la tradicin del retrato, cuyo encargo es el lazo
social fundador de la representacin artstica. Maurizio
Cattelan trabaja tambin sobre la persona fsica de sus
directores/as de galera: disea para Emmanuel Perrotin un
disfraz de conejo flico, que debe llevar durante todo el
39

transcurso de la exposicin; y para Stefano Basilico, una

prenda que genera la ilusin de que sobre los hombros lleva
a la directora de galera Ileana Sonnabend. Sam Samore, de
manera menos directa, le pide a los directores que saquen
fotos para luego seleccionarlas y reencuadrarlas. Pero este
binomio artista/curador, inscripto en la institucin misma,
slo es el primer grado de las relaciones humanas susceptibles
de determinar una produccin artstica. Los artistas van ms
all, colaboran con personalidades del espectculo: as ocurre
en el trabajo hecho por la misma Dominique GonzlezFoerster con la actriz Mara de Medeiros (1990); o la serie de
intervenciones pblicas organizadas por Philippe Parreno
para

el

imitador Yves Lecoq, con las cuales pretenda

transformar desde adentro la imagen de un hombre de la

televisin (Un homme public, Marseille, Dijon, Gand, 19941995).
Noritoshi Hirakawa produjo formas a partir de encuentros
provocados: por ejemplo, para su exposicin en la galera
Pierre Huber en Ginebra (1994) public un aviso a fin de
contratar a una joven que aceptara viajar con l a Grecia; su
estada en ese pas constituira el material de la exposicin.
Las imgenes expuestas siempre fueron el resultado de un
contrato especfico establecido con su modelo, que no estaba
necesariamente en la foto. En ocasiones Hirakawa trabaj con
una profesin en particular, como cuando pidi a varias
videntes que le predijeran su porvenir. Las predicciones,
grabadas, se podan escuchar en un walkman que estaba junto
a fotos y diapositivas sobre el mundo de la videncia. Alix
Lambert, para una serie titulada Wedding piece (1992), se
40

aboc a los lazos contractuales del matrimonio: en seis meses

se cas con cuatro personas diferentes, de las cuales se
divorci en tiempo rcord, Lambert se instal en el interior de
este "juego de roles para adultos" que es la institucin del
matrimonio, fbrica de transformacin de las relaciones
humanas. Y expuso los objetos logrados a travs de ese
universo contractual: certificados, fotos oficiales y otros
recuerdos.

De

esa

manera

(visitando

la vidente,

oficializando una relacin, etc.) el artista se compromete en

universos productores de formas preexistentes, materiales
disponibles para ser utilizados por cualquier persona.
Algunas manifestaciones artsticas, entre las cuales Unit es
el mejor ejemplo (Firminy, junio de 1993), permitieron que
los artistas trabajaran sobre un modelo relacional informe,
como el que propone la poblacin de un gran conjunto
habitacional.

Varios

de

los

participantes

trabajaron

directamente para modificar u objetivar las relaciones

sociales, como el grupo Premiata Ditta, que

interrog

sistemticamente a los habitantes del edificio en el que se

llevaba a cabo la exposicin con el fin de elaborar estadsticas.
La instalacin de Fareed Armaly, realizada a partir de
documentos sonoros, inclua entrevistas a los inquilinos, que
se podan escuchar con la ayuda de un casco. Clegg &
Guttman presentaron en el centro de su dispositivo una
suerte de mueble-biblioteca, cuya forma evocaba la
arquitectura de Le Corbusier, y estaba destinado a recoger en
los cassettes los fragmentos de msica preferida de cada
habitante. Los hbitos culturales de los residentes eran as
objetivados por una estructura arquitectnica y reunidos,
41