ODSJEK ZA POVIJEST UMJETNOSTI

KOLEGIJ UMJETNOST ANTIKE

J. Boardman
Greek sculpture:
The Classical Period

Odabrani prijevodi

Napomena: odabrani prijevodi iz knjige Johna Boardmana, Greek Sculpture. The Classical
Period (Thames and Hudson, London, 1985.) rezultat su seminarskih zadataka na kolegiju
Umjetnost antike, Odsjeka za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, u
razdoblju izmeu 2002. i 2008. godine. Prijevodi trebaju pomoi studentima navedenog
kolegija u svladavanju gradiva i ne mogu biti koriteni u komercijalne ili bilo koje druge
svrhe. Uz tekst prijevoda studenti trebaju konzultirati originalno izdanje radi ilustracija. U
prijevodu su zadrani brojevi ilustracija koji odgovaraju onima u knjizi. Broj stranice u
prijevodu ne odgovara broju stranice u originalnom izdanju.

Priredio:
Dino Milinovi, docent

SADRAJ

Poglavlje I: Tehnike i izvori

Poglavlje III: Muki i enski kipovi u rano klasinom razdoblju
Poglavlje IV: Olimpija: Zeusov hram
Poglavlje V: Skulpture mukaraca i ena u rano klasinom razdoblju (II. dio)
Poglavlje IX: Klasina skulptura i Atena: uvod
Poglavlje X: Partenon
Poglavlje XII: Teme u atikoj skulpturi
Poglavlje XV: Imena i atribucije: Fidija
Poglavlje :
Lizip

Prvo poglavlje

TEHNIKE I IZVORI
Tehnike
Kae se da je za izradu mramorne skulpture u prirodnoj veliini, od kamenog bloka do gotove figure,
potreban jednogodinji ljudski rad. Mramor kao materijal se moda u antici i nije inio posebno
vrijednim Grci su u Ateni i na otocima imali velike koliine kvalitetnog bijelog mramora - ali za
njegovo vaenje bila je potrebna vjetina te mnogo vremena i napora. U VII. stoljeu prije Krista grki
su kipari s lake obradivog vapnenca preli na mramor, da bi do V. stoljea veina njihovih kamenih
skulptura bila od mramora, osim u sluajevima kada bi pristup kamenolomima bio posebno
problematian ili kada nije postojala potreba za kvalitetnim materijalom poput mramora. Velike
skulpture drugih ranih kultura ponekad su bile od jo vrih materijala (u Egiptu, primjerice, od
granita ili porfira), ali ti materijali nisu bili bijeli niti su, osim alabastra - koji nije esto koriten za
velike kipove imali svojstvo prozirnosti kao mramor. injenica da je najdostupniji, a ujedno i
najtrajniji kamen grkih radionica imao karakteristike koje su bile pogodne za realistinu imitaciju
ljudskog tijela morala je igrati veliku ulogu u usmjeravanju, brzini i uspjehu razvoja skulpture na
podruju Grke u klasinom dobu i kasnijim razdobljima.
Tehnike rezbarenja mramora bile su jednostavne. Gotovo cijeli set orua bio je u upotrebi ve sto
godina nakon poetka obraivanja mramora. Osmiljena je nova tehnika (upotreba nazubljenog
dlijeta), a jedini znaajniji pomak odnosi se na matovitiju upotrebe svrdla. Svrdlo je sluilo iskljuivo
pri obradi udubljenih djelova skulpture, posebice nabora na odjei, a koriteno je okomito na plohu
koja se obraivala, mrvljenjem kamene povrine ili buenjem niza rupa koje su, pomou dlijeta, mogle
biti spojene u neprekinutu brazdu. Tek u kasnijim periodima svrdlo se poelo koristiti pod odreenim
kutom na kamenu podlogu i tako stvaralo neprekinutu brazdu. Probojac i iroko dlijeto su od kamenog
bloka sigurnije odstranjivali vee dijelove dok se nazubljenim dlijetom, turpijom i plosnatim dlijetom
obraivala zavrna podloga koja je bila dovrena laganim bruenjem. Grki kipari zapravo veina
grkih umjetnika nastojali su ukloniti tragove obrade, tako da su na djelima iz V. stoljea pr.Kr., na
kojima se najee traila potpuna zavrna obrada, oni vidljivi jedino u skrivenim uglovima. Postoje,
meutim, i neke iznimke.
Nije lako procijeniti koliko paljivo je povrina grkih skulptura u to vrijeme bila obraivana i
uglavnom se smatra da je fina politura obiljeje rimske, a ne grke umjetnosti. Poliran, navoten

mramor odlino oponaa ljudsko tijelo, no nije vjerojatno da je takav efekt bio traen prije helenizma;
osim toga, ak i u klasinom razdoblju, neki dijelovi golog tijela na skulpturi su vjerojatno bili
obojani. Danas odve spremno prihvaamo predodbe o klasinim starinama i mramornim
skulpturama koje su u nama formirala djela renesansnih i neoklasinih umjetnika, i pritom
zaboravljamo da su oni grku skulpturu upoznavali putem poliranih rimskih verzija, lienih boje ili
opreme, koji bi mogli umanjiti njihovu istu, jedinstvenu bjelinu. Meutim, jako polirani dio jedne
zabatne skulpture u nedostupnom uglu partenonskog zabata moe posluiti kao upozorenje da ne
donosimo generalizirane zakljuke vezane uz obradu i boje.
Kosa, oi, usne i odjea su na mramornim kipovima klasinog razdoblja zacijelo bili bojani, dok nije
sasvim sigurno jesu li, i kako esto, bili bojani drugi dijelovi tijela (preplanuli mukarci i bogovi,
blijede ene i boice). Dio opreme, posebno oruje ili oklop koji su dodavani kipovima, bili su od
bronce. Pozadina reljefa je bila tamno obojana, obino crveno ili plavo, ali su na njoj mogli biti
naslikani detalji arhitekture i krajolika, pa ak i dijelovi kipova i odjee koji nisu mogli ili nisu trebali
biti isklesani u reljefu.
Poseban tip mramornog kipa je akrolit u kojega su goli dijelovi tijela glava, ruke, stopala izraeni
u mramoru i privreni za drveno tijelo (koje se u nalazima, naravno, u pravilu nije sauvalo). Postoji
nekoliko takvih primjera iz klasine Grke. Takav nain rada je bio ekonomian, a mogue da je
dijelom bio nadahnut i primitivnim obiajem ukraavanja stupa glavom ili maskom i dodavanjem
odjee. S obzirom na takvu ulogu, ini se da je akrolit najbolje odgovarao kultnim kipovima koji su
bili esto ritualno ukraavani za sveane prilike, no nekoliko sauvanih dijelova akrolita iz klasine
Grke su prilino mali, a jedini kolosalni akrolit kojeg je opisao Plinije Fidijina Atena Areia kod
Plateje je imala pozlaeno drveno tijelo. Akrolit je isplativ utoliko to se za gole dijelove tijela nije
koristila slonovaa kao to je to bio sluaj s velikim krizelefantinskim kultnim kipovima iz klasinog
doba poput Atene Partenos. Imamo neke podatke o malim krizelefantinskim figuricama iz arhajskog
razdoblja, no o onima iz klasinog doba zna se, kao to emo vidjeti, jo manje nego o akrolitima,
premda nam je otkrie radionice u kojoj je Fidija izradio krizelefantinskog Zeusa za hram u Olimpiji
pomoglo doznati vie o nainu njihove izrade. Prostor radionice odgovarao je veliini unutranjosti
hrama (cele) za koju je kip bio namjenjen, a djelo mora da je bilo sloeno u radionici prije no to je
bilo postavljeno u hramu. Izgleda da je prema modelu u punoj veliini izraena slagalica od kalupa
od peene gline na kojima su tanke ploe od zlata mogle biti prilagoene do eljene veliine i oblika.
Izgleda da ovi zlatni dijelovi nisu bili privreni na dovreno drveno tijelo, kao to bismo oekivali,
poto bi to uinilo nepotrebnima kalupe kao meu-fazu. U radionici su naeni i kalupi za ukrase od
obojenog stakla koji su bili umetnuti u drvo (Zeus je sjedio na drvenom prijestolju) i haljinu,
jednostavno orue od slonove kosti za obradu zlata i zlatarev eki. Pauzanija u svom opisu kipa
spominje umetnute ukrase i od ostalih metala - slonove kosti, ebanovine i kamena kao i naslikane
figure na namjetaju. Pod ispred kipa zapravo je bio plitki bazen ispunjen uljem, a slian bazen

ispunjen vodom nalazio se i ispred Ateninog kipa u Partenonu. I ulje i voda djelovali su kao zatita u
ouvanju slonovae (punei pore na materijalu i zadravajui vlanost), a vjerojatno su bili cijenjeni i
zbog igre odraza na njihovoj povrini. U uglu radionice iza Fidije je ostala atenska glinena alica na
ijem dnu stoji napisano Pripadam Fidiji, kao neoekivana osobna poruka slavnog umjetnika.
Ipak, najcjenjeniji kipovi klasinog doba izraeni su iz bronce. Tehnike upljih odljeva za figure u
prirodnoj veliini bile su usavrene ve krajem arhajskog razdoblja, ali nedostaju nam znanstvene
studije o ionako malom broju sauvanih primjeraka, a neki detalji vezani uz sam postupak izrade i
dalje su nepoznanica. Veina velikih skulptura bila je odlivena u dijelovima koji su potom bili
zalemljeni: Voza bojnih kola (Auriga) iz Delfa (34) je sastavljen iz sedam dijelova glava, gornji i
donji dio poprsja, ruke i stopala. Takva je tehnika bila neophodna posebno u sluaju spiralnih uvojaka
koje nije bilo lako odlijevati u jednom komadu zajedno s glavom (npr. 12.). Meutim, nije bilo
nemogue izvesti odljev cijele figure pomou tzv. direktne metode. Postojale su dvije metode
lijevanja, obje, ini se, u upotrebi tijekom klasinog razdoblja iako se ne mogu uvijek lako razlikovati
i predmet su ivih rasprava i dan danas. Za lijevanje prema neposrednoj (direktnoj) metodi prvo je
napravljen model u glini, ako je bilo potrebno zajedno s metalnom armaturom. Povrina je dovrena u
tvrdom vosku sa svim eljenim detaljima, a zatim je cijela obloena glinom. Jezgra i omota su
uvreni uz pomo klinova; vosak je potom zamijenjen taljenom broncom. Plat je nakon toga
razbijen, a jezgra, ako je bilo mogue, izvaena. Gotovu skulpturu trebalo je ostrugati i ulatiti,
mogue rupe popuniti, a esto je bilo potrebno doraditi povrinu dlijetom i iljkom za struganje
kovine. Kasno arhajski Kuros iz Pireja je izraen u ovoj tehnici, poto je u njemu naena neizvaena
armatura s jezgrom. Upitno je bi li se neposrednom metodom kip mogao lako lijevati u vie komada,
jer bi to znailo ili rezanje na dijelove modela ve prekrivenog voskom - to se ini gotovo
nemoguim - ili oblikovanje svakog dijela zasebno, a ne cjeline, to zacijelo ne bi niti pomoglo niti
usreilo umjetnika.
Alternativna, posredna (indirektna) metoda, izvodi se izvana prema unutra. Napravljeni su
pojedinani kalupi prema glinenom modelu kipa i obloeni voskom. Od figure (obino u dijelovima)
se ponovo napravi odljev, kalupi se potom uklanjaju kako bi se vosak mogao povrinski doraditi i
nadopuniti (detalji kose i sl.). Figura ili njezini dijelovi su potom presvueni novim glinenim platem i
odliveni na uobiajeni nain tzv. cire perdue postupkom (fr. za izgubljeni vosak). S neposrednom
(direktnom) metodom nije postojala mogunost pravljenja kopija niti su nam takvi primjeri poznati iz
ovog razdoblja. Identifikacija posredne metode ovisi o uvidu u unutranjost dovrene bronce gdje
moemo procijeniti je li vosak, pravilno nadomjeten broncom, bio nanesen iznutra. Tragovi su
ponekad dvosmisleni budui da votani slojevi na povrini figure mogu vrlo lako imati gladak donji
sloj - prepoznatljiv na unutranjoj povrini bronce - posebno ako je originalni kip paljivo pripremljen
za neposredan odljev. Otisci prstiju i kapljice u tom poloaju su presudni za identifikaciju posredne

metode, ne i fino spojeni dijelovi. ini se da je posredna metoda potvrena kod nekih bronci iz
klasinog razdoblja no, ako su koriteni kalupi za dijelove, zanimljivo je kako su spojevi meu
dijelovima uvijek uspjeno uklanjani (usporedite s mreom malih prijevoja na povrini gipsanih
odljeva klasinih skulptura koji obiljeavaju spojeve pojedinih dijelova kalupa i nisu uvijek izglaeni).
Male bronce su odlijevane iz gotovih modela od voska, metodom cire perdue, no ponekad i iz vie
kalupa.
Oi veih kipova bile su umeci od stakla ili kamena, a usne, bradavice i zubi oznaeni na tijelu
umecima od crvenkastog bakra ili srebra, koji su se takoer koristili za ukrase na odjei. Tijelo kipa bi
djelovalo svijetlo i sjajno, a njegov ton bi ovisio o vrsti koritene smjese, varirajui od crvenog do boje
mjedi te se mogao kontrolirati. Natpisi govore o osobama zaduenim za brino i redovito ienje i
poliranje kipova u velikim svetitima, no premda je patina1 - danas cijenjena - vjerojatno bila po volji
rimskim kolekcionarima, u grko doba je bila izbjegavana i odstranjivana. Stanje u kojem su zateeni
rimski bronani kipovi te Plinijeva zapaanja da je u njegovo doba bronca bila tretirana bitumenom,2
doveli su mnogo kasnije do proizvodnje crne bronce u razdoblju renesanse, to je imalo za posljedicu
da nam je takav izgled bronce postao prihvatljiviji od onog koji su prvotno osmislili grki majstori u
metalu.
Model za bronanu skulpturu je bio izraen od gline i voska do veliine i sa svim detaljima eljenim
na konanoj verziji kipa, koji je potom bio lijevan direktno prema modelu ili na njemu. Kiparu, pak,
koji radi u mramoru potrebno je svojevrsno navoenje kako bi iz kamenog bloka dobio eljeni
kiparski oblik. Zahvaljujui nedovrenim blokovima doznajemo da je grki kipar obraivao kamen sa
svih strana postupno, tako da bi svaki njegov detaljniji crte na samom kamenu brzo nestao, a teko je
povjerovati da bi on svoj nacrt uvijek iznova docrtavao i to na podlogu koja bi svakim slijedeim
korakom postajala sve nepravilnija. Mogue je da je kipar pri sebi imao crte figure u punoj veliini na
koji se pri radu oslanjao, dok mu je za izradu jednostavnijih, simetrinih kipova arhajskog razdoblja
mogao posluiti crte ili nacrt na kamenu ili orijentacijska mrea za odreivanje poloaja vanijih
dijelova tijela. Takav nain zasigurno ne bi bio dovoljan pri izradi figura u sloenijim pozama, stoga
moramo pretpostaviti da je u blizini imao neku vrst modela. To to su se kipovi i dalje u principu
izraivali za samo jedan kut gledanja, ne pojednostavljuje uvelike ovaj problem. Moderni kipar pri
izradi klasinog kipa u kamenu klee prema gipsanom ili glinenom modelu u prirodnoj veliini. Takav
model moe biti prenesen u kameni blok pomou mjernih aparata, uz buenje bloka do potrebne
dubine. Slini postupci bili su primjenjivani u II. stoljeu pr.Kr. u radionicama za kopiranje skulptura.
Taj postupak se takoer moe primijeniti za poveanje ili smanjenje dimenzija u odnosu na model.
Tako komplicirani postupci nisu se koristili u ranijem razdoblju, no mogue je da su postojali slini
1

Sloj oksida ili karbonata na metalu uzrokovan vlagom ili zrakom ili umjetno proizveden

smjesa organskih spojeva nastala raspadanjem biljnih i organskih preostataka

naini. Pretpostavlja se da je neki slian postupak koriten za kipove zabata u Olimpiji, gdje vjerojatno
nisu koriteni modeli u punoj veliini, jer bi inae odreene greke u anatomiji i naborima odjee bile
izbjegnute. Vidjet e se da su se kipari klasinog doba puno vie trudili oko matematike, proporcijske
tonosti svojih skulptura, a jedini nain da ih kontroliraju pri radu u mramoru je da kip bude raen po
modelu u punom mjerilu: najvee bronane skulpture, u kojima je princip proporcija redovito bio
izraen, nisu predstavljale problem u tom smislu budui da su njihovi modeli bili mehaniki
reproducirani. Koji god materijal bio koriten za zavrni proizvod, kipar klasinog razdoblja je
vjerojatno zapoinjao s glinenim modelom u punoj veliini. Vee kasno-arhajske bronane skulpture
izazvale su promjene u tehnikama i stilu obrade mramora, a meu pojedinim medijima nema razlike.
Mramorni kipovi su bili napravljeni tako da su stopala inila jedan komad sa upljim podnojem koje
je potom ugraeno u kamenu bazu i privreno olovom ili klinovima. Bronane skulpture su imale
lijevane ili ugraene klinove ispod stopala koji su bili utaknuti u bazu skulpture i dodatno uvreni
olovom.

Izvori:originalna djela
Razvoj grke skulpture u arhajskom razdoblju moemo u cijelosti pratiti na primjerima sauvanih
originalnih djela. Budui da je bilo relativno malo velikih djela u bronci, koja su mogla samo iznimno
preivjeti interes tragaa za metalima, sauvana djela nam vjerojatno pruaju priblino jasan uvid u
kvalitetu, teme i stil, a najvie nam nedostaju velike skulpture u drvetu koje bi mogle pridonijeti naem
poznavanju, poglavito ranih godina. Iz 5. stoljea posjedujemo dobar izbor veih djela u mramoru,
posebno skulpture u funkciji arhitektonskog ukrasa, ali znamo da su najvanija djela, poglavice
pojedinani zavjetni kipovi u svetitima ili kultni kipovi izraivani iz bronce ili skupocjenih
materijala. Sauvano je tek nekoliko bronanih skulptura - ne vie od desetak - a njihova visoka
kvaliteta pokazuje u kojoj mjeri se nae znanje o skulpturi toga vremena temelji na skulpturi slabije
kvalitete. Samo nekoliko od ovih sauvanih bronci je pronaeno tijekom sustavnih iskapanja (34,
138), nekoliko ih je izvaeno iz olupina brodova (35, 37-39) koji su ih u rimsko doba prevozili na
nova odredita, obino u Italiju. Od onih koji su stigli na cilj, niti jedan primjer nije sauvan; za
razliku od bronanih, mramorna djela su prola malo bolje. Pljaka grkih umjetnikih djela od strane
Rimljana koja zapoinje krajem 3. stoljea pr.Kr. s otimainom iz grkih kolonija na jugu Italije, a
potom u 2. stoljeu i iz Grke, bila je izvanredna prilika za rimsku pohlepu. Impresivan popis
najznaajnijih djela poznatih grkih kipara koja su bila izloena u Rimu, moemo rekonstruirati iz
Plinijevog opisa (1. stoljee n.Kr.), a to je samo mali dio od tisua ukradenih djela. Od toga je
sauvano tek nekoliko anonimnih mramornih djela (46, 133-4, 145, 153?). U samoj Grkoj veina
sauvanih originalnih mramornih skulptura su dio arhitektonskog ukrasa i veina je njih iskopana
tijekom zadnjih dvije stotine godina, s time da je jedini veliki kompleks sauvan veim dijelom nad

zemljom onaj na atenskoj akropoli (Partenon). Jo je nekoliko originala s Akropole gdje, kao i u
Olimpiji i Delfima, usamljene baze kipova nijemo svjedoe o brojnim bronanim kipovima koji su u
meuvremenu ukradeni ili pretopljeni.
Izvori:kopije
Na drugi vaan, ali zbunjujui (vidi predgovor) izvor informacija o klasinim skulpturama su antike
kopije. Umjetnici su prirodno bili inspirirani da izgled i stil poznatih djela prikau i u drugim
medijima ili u drugim veliinama (7-9, 64, 102, 185). Pretpostavlja se da je ve na kraju 5. stoljea
postojala proizvodnja umanjenih verzija kultnih kipova iz poznatih svetita (vidi str. 214), dok su se
stav ili pojedinani detalj poznatog djela mogli preslikavati u figurama na reljefima ili oslikanim
vazama, ili biti prilagoeni kao ukras na nakitu i novcu. Pojam precizne replike, istih dimenzija ili u
smanjenoj veliini, nije bio udomaen meu umjetnicima klasinog razdoblja, a rijetke iznimke su
neobine i nekarakteristine. Budui da su originalna djela izgubljena, imitacije najvanijih skulptura
je skoro nemogue tono interpretirati, i ne mogu nam dati do posebno jasnih ideja o pojavi njihovih
modela. O tome, meutim, svjedoe kopije iz kasnijeg doba. Zanimanje Rimljana za prikupljanje
grkih originala doveo je do aktivne trgovine kopijama slavnih djela. Takve kopije mogle su biti u
bronci, ali mi smo veinu upoznali u mramoru, budui da su mramorne skulpture lake opstale; to su
skulpture koje danas nalazimo po muzejima izvan Grke. Kopija, naravno, ima i u Grkoj i na
Bliskom Istoku, budui da se moda rairila diljem Rimskog Carstva, posebno oivljavajui u
razdobljima careva poput Hadrijana koji su kao filheleni cijenili grku kulturu.
Dvorovi i hramovi helenistikih kraljeva, kao u Pergamu, bili su ukraeni verzijama klasinih kipova,
ali ove skulpture su najee slobodni sastavci u klasinoj maniri. Radionice koje su opsluivale
bogate rimske patricije proizvodile su kopije onoliko sline originalima koliko su to doputale tehnika
i vjetina. Premda nam se moe uiniti da je to rjeenje naih problema, oni ovdje tek poinju. Kao
prvo, kopije nisu skoro nikad specifino identificirane s natpisom, tako da su na najpouzdaniji izvor
portretna poprsja u obliku herma (poput grkih svetih stupova), koje mogu nositi natpis (188, 246).
Meutim, original je cijela figura, koja nam obino nedostaje, a neki portreti-herme osim toga na sebi
nose oito pogrena ili izmiljena imena. Drugo, jo su rjee kopije koje moemo sa sigurnou
identificirati zahvaljujui opisima antikih autora, gdje obino ne nalazimo nita vie od imena i
lokacije. Tree, detalji i kvaliteta originalnog kipa su znatno umanjeni procesom prijenosa figure iz
bronce u mramor, uz neminovni gubitak zavrne obrade tipine za pojedinog umjetnika. Mramor nije
imao vrstou bronce, zbog ega su kao potpornji uvedeni stupii ili donji dio debla koji su trebali
uvrstiti figuru (60, 62-63, 66-70, 72, 223, 227-237). Poza / stav kipa je mogao biti prilagoen zbog
istog razloga, a nerazumijevanje odjee ili atributa originalnog djela moglo je dovesti do pogreaka
koje nas vode u krivom smjeru. Tehniki detalji mogu nam esto otkriti razdoblje u kojem su kopije

nastale zato to se razlikuju od originalnog postupka, ali i od prakse drugih razdoblja u kojima se
prakticiralo kopiranje. etvrto, glave ili atributi jednog tipa mogu biti pridodani drugom tipu, kao to
je klasini tip mogao biti upotrijebljen kao tijelo za rimsku portretnu glavu. Kada su sauvane samo
jedna ili dvije oite kopije, tada nas ovi nedostaci ostavljaju u sumnji oko koristi od takvih kopija. Kad
se nekoliko takvih kopija poblie slau u veliini i detaljima moemo s veom sigurnou smatrati da
relativno precizno odraavaju original. Naposljetku, ostavljeno je nama samima na prosudbu da li je
original stvoren u klasinom razdoblju, kada ili tko mu je autor. Sve je jasnije da su rimske radionice
mogle po volji isporuivati kipove u klasinoj maniri, koje moemo otkriti jedino uz pomo onoga
to podrazumijevamo da su unutranji stilistiki anakronizmi ili nedosljednosti, ili, pak, tehnikih
pojedinosti. Brojni originali u razliitim materijalima koji nam se ine stilski uvjerljivim proizvodima
klasinog stila zapravo potjeu iz posljednjeg stoljea pr.Kr.; istovremeno, neo-atike radionice u
Grkoj proizvodile su reljefno ukraene vaze i reljefna polja s figurama koje esto oponaaju originale
iz 5. stoljea, dok su elegantni arhaizirajui nabori u obliku lastavijeg repa i slino bili izrazito
popularni. Takve detalje moemo lako prepoznati. Grki umjetnici koji su radili u Italiji, kao Pasitel i
Stefanos, mogli su izraditi originalno djelo u klasinom stilu, stoga je lako mogue da smo ponekad
zavedeni kipovima i reljefima proizvedenim u njihovim radionicama. Ponekad su te iste ili susjedne
radionice proizvodile kopije grkih originala; ove kasne kreacije u klasinoj maniri su i same mogle
biti predmet kopiranja.
Jo su dvije minijaturne forme kopija izvor poznavanja klasinih djela. Kipovi bogova ili heroja su
est ukras na gemama od dragocjenog kamena u 1.stoljeu prije Krista i kasnije. Neke od gema imaju
fine prikaze glava, ali veina je odve mala ili slobodno interpretirana da bi bila od velike vrijednost
za istraivaa, tako da je nemogue prepoznati modele u kamenu na koje se ovi prikazi odnose.
Probleme nam takoer predstavljaju brojne historicistike (neo-klasine) verzije iz kasnijeg 18. i 19.
stoljea koje su ponekad teke za otkriti. Na grkim kovanicama u rimsko doba su ponekad
prikazivani slavni lokalni kipovi (180-182, 207 b). Podrijetlo novca je, naravno, lako za odrediti, ali
lokalni izraivai novca nisu neminovno morali preferirati lokalne tipove, veliinom su takvi prikazi
odve mali, a detalji minimalni. Zbog ovih razmatranja vrlo sam oprezno priao problemu kopija, kao
to je objanjeno u predgovoru. Bronane kopije kipova su mogle biti napravljene od odljeva originala
s pojedinanim kalupima tzv. indirektnom metodom, ali se ini da to nije bio est sluaj. Mramorne
kopije raene su prema modelima u punoj veliini. Ta se tehnika sigurno koristila poevi od 2.
stoljea pr.Kr., dok se jednostavnija verzija vjerojatno koristila ve u klasinom razdoblju za gotove
skulpture prema modelima u punoj veliini ili smanjenim modelima (vidi gore). Jasno je da se takav
odljev nije mogao nainiti neposredno prema izvornom kipu, u svetitu ili na trgu, stoga su umjetnici
koji su izraivali kopije radili prema odljevima kao to su one u naim gliptotekama ili na
sveuilitima. Odljevi su bili napravljeni od kalupa koji su uzimani s originala. Tako Lukijan u usta

Zeusu stavlja komentar o Hermesu na atenskoj agori kojeg su kipari svakodnevno premazivali
katranom radi uzimanja kalupa.
U vanom nalazu iz 1952. u Bajama (Napuljski zaljev) sauvali su komadi (zapravo otpaci) kalupa
napravljenih prema grkim originalnim skulpturama koje je sigurno koristio studio za izradu kopija.
Nalazi ukljuuju fragmente nekoliko slavnih kipova, koji su nam poznati samo preko mramornih
kopija (4 i dijelovi 187, 190-192, 202, 214, 234) i tako nam pruaju mogunost neposrednih, dodue
ponekad trivijalnih, usporedbi izmeu kopije i originala, to nam inae nije omogueno (iznimke na
122 i 144). Oni takoer ukljuuju odljeve originalnih, nama u potpunosti nepoznatih grkih kipova, no
moda jednog dana uspijemo identificirati rimske mramorne kopije za koje su ti odljevi raeni (vidi
11). ini se da su odljevi bili pojaani eljeznim ili drvenim armaturama u nogama, a drugi dijelovi
tijela i odjee ukrueni kostima ili slamom. Nalazi iz Baja su razotkrili i detalje tehnikog procesa
nain na koji su trepavice od bronce bile zatiene prigodom izrade kalupa, stvarajui oblik grude na
odljevu (4). Moderni ljeva lako e prepoznati takve trikove zanata.

Izvori: literatura
Antiki kipari iza sebe nisu ostavili nikakve pisane rasprave o vlastitim djelima (za Polikletov
kanon vidi str. 205.), a nisu sauvana niti djela koja se bave povijeu kiparstva. Ondanja literatura
vrlo je oskudna u tom pogledu, tako da je Euripidov lik koji opisuje kiparske ukrase hrama (navodno u
Delfima) u drami Ion iznimka, a ne pravilo. Kasnija razdoblja ipak su poneto iscrpnija tu su
Ciceronova djela iz polovice prvog stoljea pr.Kr., kada je grka kultura bila u velikoj modi u Rimu,
djela knjievnih povjesniara poput Kvintilijana koji je traio analogije u vizualnim umjetnostima
(prvo stoljee n.Kr.) ili popularni radovi esejista Lukijana (drugo stoljee). Zemljopisac Strabon
(preminuo 21. god. n.Kr. ili jo kasnije), bio je u mogunosti rei nam vie, ali najee spominje
samo imena. Meutim, sauvana su djela dvojice vanih autora koji su na najbolji izvor korisnih
informacija o ovom razdoblju.
Plinije Stariji, koji je preminuo promatrajui erupciju Vezuva 79. n.Kr. napisao je Povijest prirode
(Historia Naturalis). To djelo enciklopedijskog karaktera svoju grau crpi iz irokog spektra pisanih
izvora (dvije tisue, po rijeima autora) te je takoer ukljuivalo helenistike rasprave o umjetnikoj
kritici. Plinije navodi svoje izvore u posebnom indeksu, ali opise u tekstu ne povezuje s pojedinim
autorima. Smatra se da je od svih njih najvie na Plinija utjecao pisac Ksenokrat iz Sikiona (tree
stoljee). Plinije je u svojem djelu (knjiga 34, 5-93) posvetio veliki odlomak bronanim kipovima,
opisujui materijal, tipove i djela glavnih umjetnika koje datira prema Olimpijadama (razdoblja od 4
godine), odreujui radionice poznatih majstora i imenujui njihove uenike. Njegovi opisi kipova su

10

kratki, ali ponekad dovoljni kako bismo mogli odrediti o kojem je djelu rije. Vredniji su i zanimljiviji
kritiki osvrti preuzeti iz drugih izvora koji nam otkrivaju miljenje helenistikih autora o
dostignuima kipara iz prethodnog, klasinog razdoblja. To, naravno, nije miljenje suvremenika i
sredine za koje su ovi kipovi bili izvorno napravljeni, stoga moramo uzeti u obzir povijesnoumjetniki argon koji su koristili helenistiki autori. Na isti nain kratkim poglavljem je predstavljena
zemljana skulptura (knjiga 35, 151-8.) te relativno kratak pregled mramorne skulpture (knjiga 36, 944).
Drugi vaan izvor je Pauzanija u drugom stoljeu n.Kr., autor vodia po Grkoj. On je takoer koristio
starije pisane izvore, vjerojatno s manje kritikog pristupa no Plinije. Premda povremeno izraava
vlastito miljenje, ali u opisima svetita i gradova esto je ovisan o podacima koje je dobio od lokalnih
vodia i sveenika, od kojih niti jedni niti drugi nisu sasvim pouzdan izvor. Koji put nam se njegovi
opisi jednostavno ine povrnim. Pri tome treba imati na umu injenicu da niti Pausanias niti njegovi
ivi sugovornici nisu predstavljali nuno pouzdan izvor tonih podataka. Tako se ponekad ini da je
jednostavno bio povran. Naime, spomenici koje jo i danas moemo provjeriti pokazuju da njegovi
opisi esto nisu toni, stoga i u drugim sluajevima, kod kojih je takva provjera nemogua, moramo
biti oprezni. U Pauzanijinim opisima prevladava, naravno, interpretacija karakteristina za njegovo
vrijeme (podsjeamo da Pauzanija pie u 2. stoljeu n.Kr.), a mi moramo pokuati zamisliti i
protumaiti ono to je vidio u svjetlu vremena u kojem su spomenici koje opisuje nastali.
Uz tako malen broj sauvanih podataka o umjetnicima, izuzev natpisa na podnojima (bazama) kipova
s kojih su originali najee nestali, prisiljeni smo se pouzdati u izvore poput Plinija i Pauzanije
ukoliko elimo odrediti imena i nazive predmetima ili stilovima, pa ak i u pogledu predmeta i stilova
koje moemo razmotriti samo na primjeru rimskih kopija tih istih predmeta.

11

Poglavlje 3
Muki i enski kipovi u ranom klasinom razdoblju
Prvi dio
U arhajskom razdoblju dva najvanija tipa skulpture bili su stojei nagi muki lik i odjeveni enski lik
kuros i kore u kojima je vidljivo umjetnikovo nastojanje za prikazivanjem uvjerljive anatomije i
odjee, ime se on postupno pribliava sve realistinijem prikazu. Oba tipa ostala su vana i u grkom
kiparstvu klasinog razdoblja stoga emo razmotriti svakog od njih prije nego se posvetimo veim
spomenikim kompleksima, na primjer Zeusovom hramu u Olimpiji gdje se kuros i kore takoer mogu
pronai, kao i figurama u drugaijim stavovima.
Zapoet emo, dodue, zanemarujui nae naelo prema kojem kopije razmatramo u zasebnim
poglavljima i razmatrajui jednu skupinu iz Atene, grada za kojeg smo ustvrdili da je u ovom
razdoblju relativno neplodan to se umjetnosti tie. Razlog je to nam je ova skupina poznata
zahvaljujui dijelovima originala (u odljevu) i to vrlo dobro ukazuje na probleme pri koritenju
tekstova i kopija u naem istraivanju. Rije je o skupini Tiranoubojica (Tiranicida).
Kipovi ubojica tiranina Hiparha (514. g. pr.Kr.) koje je izradio Antenor, bili su postavljeni na atenskoj
Agori pri kraju estog stoljea prije Krista (ili - kako drugi vjeruju, - nakon bitke kod Maratona 490.
godine). Njih je odatle uklonio perzijski kralj Kserkso 480., a Atenjani su je zamijenili drugom
skupinom koju su izradili Kritija i Nesiotos 477/6., kako doznajemo iz kasnijih kronika. Imena ovih
kipara kao suradnika ponovno se javljaju na est baza za bronane skulpture s Akropole. Priroda
njihove suradnje u ovom sluaju nije posve jasna (natpisi na bazama ukazuju na to da nisu zasebno
radili pojedine skulpture): jedna otprilike suvremena atenska vaza crvenih figura prikazuje dvojicu
majstora pri izradi bronanih kipova. Tiranicidi su takoer bili od bronce.
Skupinu moemo prepoznati kao ukras na Ateninom titu na oslikanim vazama iz etvrtog stoljea (7),
na kovanicama (8) i na mramornom (tzv. Elginovom) prijestolju (9). U dvodimenzionalnom prikazu
ili niskom reljefu noge likova se preklapaju, ali ne i njihova tijela. Ponekad je istaknut jedan, ponekad
drugi, no u izvornom izgledu skupine dvije su se figure vjerojatno prekrivale. Mlai Harmodije istupa
jednom nogom s maem u ruci podignutim iznad glave, spreman da njime zada udarac, dok stariji
Aristogeiton prua ispred sebe ruku preko koje je prebaen plat, kao da se titi, dok je ruka s maem
straga. Oba stava imaju dugu tradiciju u skulpturi, no ova skupina dala im je novi smisao u kasnijim
djelima, osobito u prikazima heroja, meu kojima je i Tezej (usp. 19, 113).
Gledatelj koji sprijeda promatra skupinu nalazi se u rtvinoj poziciji. Iznesena je zanimljiva
pretpostavka da su Harmodije i Aristogeiton moda bili postavljeni tako da su jedan drugom okretali

12

lea, no to ne moemo tono znati dijelovi baze iskopane na atenskoj Agori ukazuju na zajedniku
bazu za obje figure, a ne dvije odvojene, dok drugi antiki prikazi skupine nisu sasvim jasni u ovom
pogledu. U svakom sluaju, skupinu moemo promatrati iz tri glavne toke gledita: a) sprijeda; b) s
boka (odnosno paralelno s prsima jedne ili druge figure); c) s lea pojedine figure (s drugom u
profilu), to je zamjetan napredak u odnosu na jednostavan frontalni raspored ranijih skupina kipova.
Kopija ove skupine pronaena je u Hadrijanovoj vili u Tivoliju, a poznate su i druge kopije glava i
poprsja (3, 5, 6). Stav figura je podjednako smion kao na Afajinom hramu u Egini, ali je anatomija
manje paljiva. Glava mladia (Harmodije) s pripijenom, kratkom kovravom kosom jo je bliska
kasnim arhajskim kurosima njezina povrna slinost s glavom Kritijinog djeaka (2) zasluna je za
atribuciju skulpture Kritiji. Glava starijeg mukarca (Aristogeiton) je u izrazitijem rano-klasinom
stilu, no kosu zapravo ine samo plitko urezane male kovre.
U radionici u Bajama (Napuljski zaljev) o ijoj vanosti za razumijevanje rimskih kopija je bilo
rijei u 1. poglavlju meu ostalim kopijama raena je i kopija (kopije) Tiranicida, o emu svjedoi
sauvani dio Aristogeitonove glave (4) te manji dijelovi ruku, nogu i odjee oba lika. Osim tehnikih
detalja koji otkrivaju tehniku kopiranja, na Aristogeitonovoj glavi se moemo diviti fino cizeliranoj,
gustoj, kratkoj bradi. No, druge mramorne kopije glave ne pokazuju istu obradu glave (najvie joj se
pribliava verzija na slici 5a) i razlikuju se od slobodnijeg oblikovanja kasnijih glava strogog stila.
Dakle, ako smo pogrijeili glede datuma nastanka prve skupine Tiranicida, i ako je skupina zapravo
podignuta tek nakon bitke kod Maratona (490.), odljev iz radionice u Bajama bi mogao pripadati
prvoj, starijoj skupini (nju je Antioh, jedan od Aleksandrovih nasljednika, vratio iz Perzije u Atenu) i
predstavljati kopiju Antenorovog djela. Ovu dvojbu ne pomae razrijeiti turi opis kod Plinija niti
kvaliteta kopija jer, ukoliko je spomenutu glavu (5a) izradio Antenor, da li to znai da druge
Aristogeitonove glave poznate preko kopija s drugaijim, naprednijim oblikovanjem brade (5b)
treba pripisati drugoj skupini? Mislim da je jednostavnije pretpostaviti da su kasniji imitatori donekle
promijenili nain oblikovanja brade, nego da su Kritija i Nesiotos izradili neznatno promijenjenu
repliku Antenorove izgubljene skupine (kako?). Bez obzira to se tekstovi i kopije ne podudaraju u
potpunosti s odljevima iz Baja, jedino zahvaljujui knjievnim izvorima i kopijama mogli smo
donekle rekonstruirati izgled izvorne skupine.
Sada emo se osvrnuti na kurose i kore. Ovi kipovi bili su zavjetni darovi u svetitima, a neki
zagrobne skulpture na grobovima. U petom stoljeu uloga ovih ikonografskih tipova se mijenja. U
kasnom arhajskom razdoblju vidjeli smo znatan napredak, izazvan sustavnim promatranjem ivota, u
shvaanju naina na koji je mogue prikazati promjenu ravnotee na stojeem kipu, to je dovelo do
poveane realistinosti prikaza, i dramatinog prekida s umjetnikom praksom prethodnog razdoblja,
koja se zasnivala na precizno utvrenim shemama. To ipak ne znai da su odmah naputene ranije
sheme i proporcije; novi osjeaj ivota u kipovima daje im vei stupanj individualnosti, to je postalo
specifino obiljeje rano klasinog razdoblja, premda ga ponekad nalazimo i na arhajskim
skulpturama. Novi samostojei mladii nisu vie generalizirani prikazi (generiki prikazi) mladih

13

ljudi, odnosno velianje ivota koji je smrt prekinula u najljepim godinama; oni su sada esto posveta
uspjehu ivueg sportaa - koji u ruci dri atletsku opremu ili fialu ili, pak, utjelovljuju odreeno
boanstvo, najee mladog Apolona, koji je bio omiljen i u arhajskom razdoblju, to je ostvareno
prilagodbom kurosa, kojemu su pridodani boanski atributi. Ta promjena doima se jo dramatinijom s
obzirom na nedostatak skulptura iz ovog razdoblja u Ateni ili na atikim grobljima, no moemo ju
ilustrirati nalazima iz Delfa, Olimpije, Delosa i groblja iz drugih dijelova grkog svijeta u petom
stoljeu, bilo kroz prisutnost novih tipova, bilo kroz odsutnost starih.
Kritijin djeak za nas predstavlja kasno arhajski ogledni model novog stava. to se tie idue
generacije, za kipove u prirodnoj veliini moramo se zadovoljiti kopijama, iako se njihove verzije
javljaju i u arhitektonskoj plastici (vidi 20.1). Moemo zapoeti s glavama. Kritijin djeak ima kosu
obmotanu oko eone vrpce. Njegov suvremenik, Plavokosi mladi, koji je prikazan u istom stavu,
imao je krajeve duge kose smotane u pletenicu oko glave, s kovrama na elu. Valovita kosa i
pletenica bit e simbol ranog klasinog razdoblja; na tjemenu e kosa biti sugerirana plitkim
utorima, ponekad skupljena u valovite kovre, koje izviru iz tjemena. Bronana glava s atenske
Akropole (10) ima valovitu kosu, ali straga je ona smotana u pundu i privrena iglom (krobylos).
Prikaz takve figure moete vidjeti i na fragmentarnom odljevu u Bajama (11). Sauvala se, meutim,
glava velike bronane skulpture (12) iz ovog razdoblja (iako neki sumnjaju u takvu dataciju): to je tzv.
glava Chatsworth, pronaena na Cipru, zajedno s veim dijelom tijela, koje je naalost odmah
uniteno. Skulptura je vjerojatno prikazivala Apolona u stavu kurosa. Crte lica su teke i jednoline moda bi djelovale impresivnije kada bismo glavu mogli vidjeti u kombinaciji s izgubljenim tijelom.
Prednje kovre spletene su inovativno za ovo razdoblje, dok su kovre sa strane od kojih neke
nedostaju lijevane odvojeno.
Prvi cjelovito sauvani kipovi u prirodnoj veliini su oni iz neto kasnijeg razdoblja to su figure
ratnika ali, osnovni poloaj poprsja i nogu javlja se ve na zabatu hrama u Olimpiji stopala
priljubljena uz zemlju, oputena noga istaknuta prema naprijed i lagano odmaknuta od one na kojoj
poiva teret tijela, odgovarajui nagib bokova i ramena, glava nagnuta. Male bronane skulpture iz
ovog razdoblja ponavljaju ovu pozu i sigurno nalikuju brojnim kipovima atleta koji su bili glavni
predstavnici ovog tipa. Figura na sl. (13) ima neobinu frizuru, ali prisutna je pletenica, s krajevima
koji slobodno padaju preko uiju. Figura na sl. (14) iz blizine Arga ima zdepasti izgled koji se obino
vezuje uz argivsku kolu, a koji najavljuje Polikleta (usp. 184-5).
Odgovarajui enski tip, nasljednica arhajske kore, je peplofora. Ime je dobila po svojoj haljini,
peplosu, koji je po popularnosti zamijenio tanji i voluminozniji hiton. Naravno, hiton e se i dalje
nositi, ak ispod peplosa, kao to je bio obiaj u arhajskom razdoblju. Peplos nema rukave, od vrata do
struka pada ravno, a na nekim je kipovima dui i opasan pojasom, poglavito na kipovima Atene.
Nainjen je od teeg materijala, pa kiparu namee uzorak snanih vertikalnih nabora, ili, u pregibu
izmeu grudi, meusobno spojenih, valovitih nabora.

14

O originalnim mramornim peploforama znamo vie nego o njihovoj brai. Neke peplofore iz istone
Grke i otoka odjevene su u suknje s naborima koji podsjeaju na arhajsko razdoblje ( 15), no veina ih
je stroga i bez ukrasa. Novi, rano klasini odnos prema tijelu prepoznajemo samo po blagoj
uznemirenosti nabora na suknji, posljedica lagano izbaenog koljena jedne noge. Peplofore su takoer
vrlo popularne kao mali bronani kipovi, osobito kao drai ogledala (16) ili stalci plamenika za
miomirise, kao to je izvanredan primjer iz Delfa (17). Glave su neizraajne, kosa podijeljena po
sredini i zaeljana unatrag ili lagano skupljena preko uiju, a obino je povezana rupcem (mitra) ili
mreicom (sakkos). Peplofore nalazimo na zabatu Zeusovog hrama u Olimpiji (20.1), a za kopije rano
klasinih peplofora vidi nie (sl. 73, 74).

15

Poglavlje 4
Olimpija: Zeusov hram
injenica da je sauvana jedna od veih cjelina mramorne skulpture iz rano klasinog razdoblja
omoguava nam da ne moramo prosuivati ovo vrijeme prema malobrojnim i izoliranim originalima
ili kasnijim kopijama, i doputa nam sagledati kvalitetu barem jedne peloponeske kiparske radionice.
Bez skulptura iz Olimpije bili bismo uskraeni za neke od najboljih grkih mramornih skulptura i ne
bismo imali mjerilo za procijeniti dostignua i originalnost razvijenog klasinog stila koji slijedi.
Obino govorimo o majstoru iz Olimpije, ali nesumnjivo je bilo potrebno mnogo vie od jednog para
sposobnih ruku za izradu i dovrenje djela. Slobodno moemo govoriti o koli ili o radionici, na elu s
majstorom koji je sposoban nadahnuti i usmjeriti ostale, ali ujedno i eksperimentirati s novim nainom
rada u kamenu, ije mogunosti pri iznoenju prie, izraajnosti, realizam i osjeaje tek poinju
dolaziti do izraaja. Nismo sigurni kako se zvao, ali teko je vjerovati da nije meu imenima koja su
zabiljeili kasniji pisci, premda su oni openito bili vie zainteresirani za autore pojedinih
komemorativnih skulptura i spomenika nego za autore arhitektonske skulpture.
Hram iz estog stoljea u Olimpiji imao je kultne kipove Zeusa u stojeem i Here u sjedeem
poloaju. Sredinja toka Zeusova kulta bio je njegov oltar na otvorenom. Tek u petom stoljeu je bog
Olimpije dobio svoj vlastiti hram (oikos) - dom za novi kultni kip. Pauzanija kae da su hram i kipovi
bili sagraeni (financirani) od ratnog plijena koji su Eliani osvojili u sukobu s Pisom. Drave su se
sporile o kontroli nad Olimpijom, ali je 471. osnovana Elida kao novi grad demokratskog ureenja, i
taj dogaaj moda obiljeava pobjedu nad Pisom i posveenje novog hrama. Na zabat hrama Spartanci
su postavili tit kojim su obiljeili pobjedu nad Argom kod Tanagre 457., to znai da je hram
vjerojatno bio gotov, a njegove mramorne skulpture na mjestu do otprilike 456. (premda je tit moda
jednostavno bio premjeten s nekog drugog poloaja na hramu). Jo je jedna generacija prola prije no
to je hram dobio svoj kultni kip, Fidijino remek-djelo od zlata i slonovae.
Hram i njegove skulpture doivjeli su brojne nesree i popravke u svojoj prolosti, a prva se dogodila
ve u 4. stoljeu pr.Kr.; 426. n.Kr. hram je spaljen, a u sljedeem stoljeu je pogoen potresom i
zatrpan ispod pet metara aluvijalne naplavine. Neke su skulpture ostale leati gdje su i pale, dok su
neke ugraene u zidove bizantskog sela. Moglo bi se nazvati udom to to ih je toliko sauvano i
naeno tijekom njemakih arheolokih iskapanja u prolom stoljeu.
Pauzanija imenuje arhitekta hrama, mjesnog ovjeka imenom Libon, i opisuje neke skulpture. Kutni
akroteriji su bili veliki kotlovi, sredinji akroterij kip boice Nike, sve pozlaeno. Iz natpisa na bazi

kipa Nike koji je nakon 424. napravio Pajonije iz Mende (139) doznajemo da je proveden natjeaj za
malo podnoje (izvorno za kipove, ali esto bez njih) na krajevima ili na vrhu zabata

16

izradu akroterija; Pajonije je pobijedio na natjecanju, a jedna njegova sauvana Nika daje nam uvid u
izgled kipa koji je postavljen na hramu. Sudei po navedenim godinama, ini se da je akroterij bio
kasniji dodatak kao i Fidijina skulptura.
Pauzanija pie da prednji (istoni) zabat prikazuje pripreme za utrku koija izmeu Pelopa i Enomaja
(18, 20) i imenuje nekoliko likova. Borbu Lapita i Kentaura na zapadnom zabatu lako bismo
prepoznali i bez njegova opisa. Pauzanija pripisuje istoni zabat Pajoniju iz Mende, to je sigurno
krivo i moda je posljedica pogrenog itanja baze Pajonijeve Nike; zapadni zabat pak pripisuje
Alkamenu, to se, ukoliko je podatak toan, teko moe odnositi na Alkamena kojeg poznajemo kao
Fidijinog uenika. Vrlo je vjerojatno rije o dva razliita atika kipara (za ovaj problem vidi nie, str.
206.).
Pelopova pria, s utrkom koija, je lokalna tema, prikladna za Olimpiju i odraava pobjedu nad Pisom
(kojom je vladao Enomaj), to je, ini se, bio povod izgradnji hrama. U uobiajenoj verziji prie Pelop
pobjeuje podmiujui Enomajeva koijaa Mirtila da zamijeni osovinu na Enomajevoj koiji
voskom, a zatim ubija Mirtila koji proklinje njega i njegov rod to je prokleto nasljee Tijesta, Atreja,
Agamemnona i Oresta, koje je toliko zaokupljalo atenske dramatiare 5. stoljea. Pindarova
razvodnjena verzija (iz 476., znai prije hrama), govori da je Pelop pobijedio jer je od Posejdona
dobio boanske konje, ali njegovoj verziji prie nedostaje Zeusova tragina prijetnja koja progoni
zloince. Umjesto toga imamo kombinaciju odgovarajue prie s moralnom podukom o boanskom
autoritetu, a prikaz na frizu priziva u sjeanje trenutak polaganja zakletve prije utrke i, ubrzo,
prekreno obeanje.
Zapadni zabat (19, 21) prikazuje borbu izmeu boanskog i herojskog s jedne strane, protiv divljakog
i zvjerskog s druge. Pauzanija je mislio da je sredinja figura Piritoj, ije vjenanje su Kentauri omeli,
ali to mora biti Apolon, Zeusov sin, donositelj zakona i mira. Premda je i Arkadija takoer zemlja
Kentaura, pria je smjetena u Tesaliju. Tema je esto koritena u umjetnosti petog stoljea, i to kao
komentar grkih uspjeha nad barbarima ili nad barbarskim ponaanjem drugih Grka. Postoji
neizvjesnost oko smjetaja i identiteta nekih figura na oba zabata, to podrobnije nastojim objasniti u
tekstovima ispod slika.
Drugi dio figuralne dekoracije u okviru arhitekture hrama nalazi se na dvanaest metopa (22-23), po
est na svakom kraju iznad unutarnjih trjemova, dok su vanjske metope oko cijelog hrama ostavljene
neukraene. Reljefi na metopama prikazuju Heraklove poslove; Pauzanija je opisao sve osim jedne i
one su i danas prepoznatljive, iako su neke djelomice unitene. Nazonost Herakla, Zeusovog sina i
osnivaa igara, ne zahtijeva posebno objanjenje; metope vjerojatno pomau odrediti broj, ne uvijek i
identitet, tradicionalnih dvanaest poslova koji su se ustalili u kasnijoj umjetnosti i mitu.
S teme prelazimo na kompoziciju i stil. Zabatne figure su otprilike jedan i pol put prirodne veliine,
dok su bogovi u sreditu zabata bili visoki oko tri metra i petnaest centimetara. Skulpture su izraene u
punoj plastici, prislonjene na pozadinu, ali veina figura nema dovrenu stranju stranu, a neke su
djelomino uplje, zbog manje teine. Neki dijelovi figura su bili odrezani u stranjem dijelu, posebno

17

kod Kentaura, a konji su bili lagano ukoeni u odnosu na pozadinu. Dubina zabata je gotovo jedan
metar. Sve su skulpture raene od otokog mramora.
Kompozicija istonog zabata (18) je statina i samo poznavanje teme doputa nam da osjetimo
napetost trenutka. Naglasci su okomiti, poglavito kod sredinje grupe, oko koje moemo upisati skoro
pravilni pravokutnik, i to povrh sredinjeg interkolumnija na proelju hrama, tako da skulpture djeluju
gotovo kao dio arhitekture. Simetrija ostalih figura je ciljano naruena razliitim poloajima kleeih
ili naslonjenih figura, konja u mirovanju ili u pokretu. Na zapadnom zabatu (19), borba se odmie od
centra, razvijajui se u simetrinim grupama (2-2-3) koje proimaju silnice snanog cik-cak pokreta.
Premda su grupe odvojene, radnja djeluje kao da je neprekinuta. Ovdje je izazov dubinskog prikaza
odmah vidljiv - na istonom zabatu mogli smo ga prepoznati samo u dvije skupine konja, pravilno
rasporeenih na plitkoj pozornici. Dok se sukobljene figure po skupinama prirodno povlae iz
prednjeg plana kao da je rije o borbi na uskoj planinskoj stazi tijela djevojaka su isprepletena sa
ivotinjskim tijelima svojih napadaa (21.4., 21.7.), to je vjerojatno prvi (a moda i posljednji) grki
zabat na kojem je iskljuivo uz pomo stila i kompozicije umjetniku polo za rukom slomiti
nezahvalan oblik zabatnog polja. U tom pothvatu su rtvovani stranji dijelovi nekih Kentaura (D, G,
P), a skulptorov neuspjeh u izradi lijeve noge mladia pod Q (21.7) navodi nas na iznenaujuu
pomisao da nije postojao podroban trodimenzionalni model koji bi ga vodio.
Na metopama (22-23), kiparevo umijee kontrole razliitih kompozicija u skoro kvadratnim poljima
reljefa, nadilazi ak i umijee tako talentiranog majstora kao to je bio kipar atenske riznice u Delfima.
ak i na reljefima na kojima je akcija usmjerena iz kuta ili prema kutu (metope 11 i 12), kompozicija
se ini potpunom i uravnoteenom stojeim figurama. Vodoravni elementi na prvoj metopi (Atenine i
bez sumnje Hermesove ruke, Heraklovo bedro, lav) pojaavaju ugoaj tiine, gotovo depresije. Tu je i
usporedivi, okomiti / kosi ritam na treoj metopi, snane krine osi (na etvrtoj i osmoj), piramidalna
kompozicija na petoj. Jedini trenutak oputanja u strogoj kompoziciji desete metope je u slubi prie
Atena koja prua ruku pomoi i Atlasov nonalantni stav.
Prva i trea metopa su nove u pristupu prii, kao i dvanaesta, za koju nije postojala prethodna tradicija
u umjetnosti. Atenu vidimo etiri puta, simetrino prisutnu diljem serije metopa: prva i trea, deseta i
dvanaesta. Uvijek je prikazana s kopljem u ruci, ali na prvoj metopi kao djevojka, na treoj kao mlada
ena - ali ve dostojanstvena u svojem egisu (no, bez ljema), na desetoj kao zrela ena, skoro
majinskog izraza, i napokon na dvanaestoj kao boica rata. Na metopi br. 1 umjetnik uspijeva uhvatiti
ugoaj prvog u nizu tekih radova, prikazujui iscrpljenost mladog, jo golobradog heroja. U ovoj
sceni prisutan je i Hermes, koji se javlja kao posrednik izmeu podzemnog i nadzemnog svijeta - i u
epizodi s Kerberom na jedanaestoj metopi.
Skulptura u Olimpiji se izrazito razlikuje od arhajskog izraza po nainu prikazivanja draperije, jednako
kao to su raniji kipari to postigli u prikazivanju ljudskog (mukog) tijela. Ali, karakteristini element
olimpijskog stila nee biti odluan imbenik u daljnjem razvoju prikaza odjevenog tijela. To je jasno
vidljivo ak i u figurama koje su odjevene u peplos - Stereopa i Hipodamija te Atena na metopama -

18

ije haljine imaju gustu, gotovo gumenu kvalitetu, za razliku od krhkog dojma Nike s Parosa (27) ili
peplosa nalik na plahtu na nekim drugim figurama. Izraz poput tijesta je esto koriten pri opisu
ovih figura usporedi poglavito figuru O na istonom zabatu te E, R i T na zapadnom; strunjaci su
mislili da takav stil ukazuje na plastino oblikovane modele od gline koji su bili prototip za mramorne
skulpture. Ali, takvi modeli doprinose boljem razumijevanju trodimenzionalnih figura nego to je
sluaj u Olimpiji, gdje je uzorak haljine jo uvijek vie linija nego volumen, u funkciji frontalnog
pogleda, to znai da umjetnik jo uvijek nije sasvim svladao prikaz ljudskog tijela ispod tkanine. U
sluaju figure O na istonom zabatu (20.5), kontura figure odreuje stav tijela vie nego draperija, a
pogled iskosa pokazuje da umjetnik nije imao dosljednu ideju kako formirati pregibe draperije s noge
na nogu (usporedi takoer figuru C na istonom zabatu), emu su ga mogli poduiti jedino ivi ili
plastiki obraeni modeli. Vidio je da su zakrivljeni nabori dojmljivi zbog realistinosti, ali on ih slae
u ne-realistine uzorke usp. koljena figure T na zapadnom zabatu ili djevojke E i R (21.2, 21.8).
ini se da na majstor jo uvijek u potpunosti ne prihvaa stvarni svijet kao predloak za svoje djelo; u
izradi ljudskog tijela on je dodue ambiciozan, esto i uspjean, poglavito u kompoziciji figura i
skupina u borbi, ali nije bolji od svojih suvremenika u razumijevanju ljudskog tijela u pokretu. Ali
upravo na ovom podruju majstor iz Olimpije zna pokazati sav svoj genij, a to su prije svega nijanse u
izraaju, najee u prikazu lica, ali i pojedinih dijelova tijela, koje se u ranijim skulpturama javljaju
kao obine konvencije ili iste sluajnosti i koje e idealizirana umjetnost klasine Grke, posebno
Atene, izbjegavati. Majstor iz Olimpije ne samo da je prepoznao tjelesne nijanse, ve je prihvatio
izazov da ih pokua izraditi u mramoru i uspio. Istina, takvi detalji nisu uvijek mogli biti vidljivi na
mjestu na kojemu su skulpture stajale, a vidjeli smo da su majstor i njegovi pomagai inili ustupke
injenici da njihova skulptura nije uvijek bila dostupna pogledu, ostavljajui tako kosu na figurama
metopa i na nekim figurama zabata nedoraenu i preputajui konani izgled ovih detalja boji.
Na metopama majstor genijalno hvata razliite izraze raspoloenja junaka - umor mladia na prvoj,
ponos na treoj, prikrivenu napetost na desetoj, koncentraciju i neki nemir na jedanaestoj, gaenje na
dvanaestoj, kao i razliite dobi Atene (besmrtnice koja je roena odrasla!). Na istonom zabatu
Enomaj se doima nervozan ili nestrpljiv, stari prorok (N) je iscrpljen (20.4), ali se pomirio sa
sudbinom, dok njemu nasuprot L ima bore laganog smijeka (20.3): na zapadu izrazi Kentaura su u
rasponu od skoro dostojanstvenog na figuri I (21.4) do ivotinjskog na figuri P (21.7). Mladi Q ima
tupav izraz, s licem naboranim od boli (21.6). Jedino se bogovi, heroji i ene ine relativno
ravnodunima. Promotrite prijelaz od mekog, mladog tijela E na istonom zabatu (20.6) do vrstog, ali
ne i miiavog B, zrele heroja i boga, dobro uuvanog sredovjenog proroka N (20.4); ili na zapadu
bucmasta, jedva oblikovanu djevojku R (21.8), koju je za nogu uhvatio kentaur.
Iz svega to smo rekli moglo bi se uiniti da su sve skulpture djelo jednog ovjeka ili barem njegova
zamisao. Izvedba je, meutim, morala biti u rukama mnogih, a majstor je moda sam dovrio neke
bitne dijelove recimo glave. Vidljive su manje razlike u izvedbi kose i brade, kao i u oblikovanju
oiju i lica koji mogu otkriti rad razliitih ruku. Usporedite Atenu na metopi 3. s prikazom boice na

19

metopama 1., 10. i 12., na kojima takoer dolazi do izraaja kvaliteta Heraklove glave. Gotovo je
nemogue vjerovati da se majstorova zamisao nije ostvarivala kroz crte prema modelu, moda ak
modelu u punoj veliini, i to unato nespretnostima koje smo uoili na figuri Q na zapadnom zabatu.
Neobraene kamene kvrge na nekim glavama (20.3, 21.6) jako podsjeaju na orijentacione toke za
proces mjerenja. Sline izboine su primijeene na nekim malo ranijim primjerima pune skulpture u
Perzepolisu, gdje znamo da su djelovali i grki majstori. Klasini grki umjetnici trudili su se
jednako u svim medijima - ukloniti sve tragove svoje tehnike; ini se da nam je olimpijska radionica,
kao jedina iznimka, ostavila vane tragove. Ukoliko je neki mjerni proces doista bio koriten, moramo
zamisliti detaljno pripremljene modele, najvjerojatnije u glini.
Napomena: obavezno obraditi ilustracije s ikonografskim shemama i opisima skulpture na
zabatima i metopama hrama.

20

Poglavlje 5
Skulpture mukaraca i ena u rano klasinom razdoblju
Drugi dio

U ovom poglavlju obraujemo kipove u drugim stavovima osim atletiara, Apolona i peplofora
(poglavlje 3), meu kojima je znatan broj vanih originala u bronci. Neki su tek nedavno otkriveni i
znatno su unaprijedili nae shvaanje ovog razdoblja koje je uvod u zrelu klasinu umjetnost. Poet
emo, meutim, sa damama i jednim pounim primjerom koji na neobian nain istie problem
replika i kasnijih kopija.
U ruevinama perzijanskog glavnog grada, Perzeopolisa, pronaena je skulptura ene koja sjedi,
isklesana u grkom mramoru (24). Taj je tip skulpture ve otprije bio dobro poznat preko rimskih
kopija (25-26), ali njih se nikako nije moglo dovesti u vezu s kipom iz Perzeopolisa, ak ni preko
kalupa, jer je ovaj bio zatrpan tijekom Aleksandrove pljake i poara grada 330. pr.Kr., puno prije
nego li je kopiranje kipova postala praksa. Original iz Perzepolisa i kopije su veoma slini, s tek
neznatnim razlikama u odjei i postolju na kojemu lik sjedi, a kip je uvjerljivo interpretiran kao
Penelopa koja strpljivo iekuje Odisejev povratak, budui da se pod tim nazivom pojavljuje i na
drugim djelima. Znai, morale su postojati (najmanje) dvije Penelope, jedna koja je stigla u
Perzeopolis i druga koja je kasnije posluila izraivaima kopija. Takve replike mramornih skulptura
su vrlo neuobiajene. Okolnosti ovog specifinog sluaja ostavljaju nas u nedoumici: je li mogue da
je postojala cijela paleta takvih skulptura, diljem atenske drave, od kojih je jedna dospjela u
Perzeopolis kao dar ili kao plijen? Znamo da su perzijski kraljevi naruivali skulpture i moda je
Penelopa jedan takav narueni primjerak? Izbor teme, kojoj god interpretaciji se priklonili, je krajnje
udan. Da li je model kasnijih imitatora naknadna zamjena za kip koji su Perzijanci oteli? Ako je to
sluaj, kako to da su kopije toliko sline izgubljenom modelu?
Skulpture ena nisu znaajno podruje inovacija u ovom razdoblju, ali izvanredna mramorna skulptura
Nike s Parosa (27) je znaajna utoliko to stav boice koja slijee na tlo najavljuje tip iste boice u
kasnijem dijelu stoljea. Ona je peplofora, ali haljina je prilino drugaije strukture u usporedbi s
njenim manje pokrenutim rodicama - nemirni nabori na prsima, isprepleteni nabori u arhajskom
stilu, lagano urezani na tkanini koja joj prekriva noge. Poznata sfinga s Egine (28) nije u cijelosti ena,
ve najmlaa u nizu iz duge tradicije zavjetnih i zagrobnih verzija udovita. Ovdje samo divlja,
razbaruena kosa odaje da nije rije o ljudskom biu.

21

Nai zadnji primjeri dama su kipovi boice Atene. Mala bronana Atena koja u desnoj ruci dri sovu
u letu (29) ukazuje, vie nego veina malih bronanih peplofora, na postojanje figure u punoj veliini.
Budui da je takav stav prisutan i u kasnijim kopijama, mogue je da je bila inspirirana nekim
suvremenim monumentalnim djelom. De Voguova glava Atene moda pripada nekom akrolitu (30).
Tehniki je neobina zbog dodanih bronanih trepavica, ali detalj koji bi mogao potvrditi takvu
upotrebu - originalni rez na vratu - odlomljen je.
to se mukih figura tie, jedna od najneobinijih je tzv. Leonida iz Sparte (31), ujedno i najranija, jo
uvijek kasno arhajska u koncepciji i bliska figurama s hrama u Egini. Nije razjanjeno da li je bio
samostalna figura ili dio neke skupine jer su komadii mramornih titova slinih skulptura, oigledno
ranijih, takoer naeni na spartanskoj Akropoli. Neobino je to su ove skulpture bile izraene u
potpunosti od mramora ukljuujui i njihovo oruje, premda bismo oekivali da su takvi detalji mogli
biti od eljeza. Mjesto nalaza (akropola) bilo je povod da se skulpturi nadjene ime heroja iz Termopila,
to bi podrazumijevalo da je rije o javnom spomenikom (kamenom) kipu. Mogue je da je to doista
bila namjena kipa, bez obzira da li su identifikacije s Leonidom tone. Prijetei stav je ublaen
ledenim osmijehom na licu.
Za jo jedan primjer ratnika iz ranog klasinog razdoblja, ovaj put u drugaijem mediju, iskoristit
emo glinenu glavu s atenske agore (32). Njezini naslikani ukrasi, od kojih neki podsjeaju na crvene
figure na vazama, daju predodbu o bojanju koje je bilo primijenjeno na slinim mramornim
skulpturama. Na slian nain vee glinene skupine ukazuju na dovrena djela koja su bila plastino
oblikovana, ba kao i modeli za bronane skulpture (takoer u glini, sa ispunom i povrinom od
voska). Sauvani su dobri primjeri takve skulpture iz kasno arhajskog razdoblja u Olimpiji, a iz ranog
klasinog doba, takoer iz Olimpije, imamo dijelove skupine u borbi (tri etvrtine prirodne veliine) i
izvanrednog Zeusa sa Ganimedom (u pola prirodne veliine), na kojemu se prepoznaju brojni arhajski
elementi u obradi glave i kose (33). Tradicija veih glinenih skulptura nije, meutim, znaajnije
zastupljena u klasinom razdoblju.
Voza kola iz Delfa (34) je prva pronaena velika bronana skulptura iz 5. stoljea, pronaena u zemlji
ispod Svetog puta u Delfima. Premda je vjerojatno najpoznatija, nije niti izdaleka najbolja meu
sauvanim primjerima. Promatrajui ju samostalno, kao kultnu skulpturu, moramo biti svjesni da
vidimo tek dio neega to je neko bila itava skupina - ovjek na kolima s upregnutim konjima i
konjuarom koji ih vodi za uzde. Posvetio ga je Polizalos iz Gela jedan od sicilskih tirana koji su na
taj nain podsjeali domovinu na svoje bogatstvo, koje su iskazivali pobjedama na Igrama
(sudjelovanje na utrkama dvokolica je bilo financijski zahtjevno), i slinim posvetama. Plitki uvojci i
ovalna glava nose jo uvijek arhajska obiljeja u oblikovanju, koja podsjeaju na glavu Harmodiosa iz
skupine Tiranicida. Glava je blago ukoena udesno, u smjeru promatraa, a lijeva polovica lica je
shodno tome ire oblikovana kao optika korekcija. Lagani okret figure daje joj ivost, ali ne remeti

22

vozaevu dugu haljinu koja se doima poput stupa; njen donji dio sa fino oblikovanim stopalima
izvorno bi, naravno, bio skriven od pogleda.
Bronani bog (35) u iskoraku, iz olupine antikog broda pronaenog kod Artemiziona 1926. godine
(ruka) i 1928. godine (ostatak), vjerojatno predstavlja Zeusa s munjom u ruci, a ne kako neki smatraju,
Posejdona s ostima. Zeus je, naime, ve otprije poznat u tom stavu, a osti podignute u ruci poput
koplja nisu poznate i kvarile bi estetski dojam figure, no polemike se i dalje nastavljaju. Potpuna
nagost i prirodno dranje izazivaju strahopotovanje. Dramatinost siluete usmjerava nam pogled na
prsa, ali pogled sprijeda na glavu nije manje vaan. Ali, realizam je zapravo prisutan samo u duhu, jer
udovi figure su pretjerano izdueni (posebno ispruena ruka), a poloaj nogu - jedna noga prikazana je
u profilu, druga sprijeda - slijedi formulu koju je kasno arhajsko razdoblje koristilo na crteima,
premda takav stav nije iskuan na slobodno stojeim skulpturama sve do tiranoubojica (3).
Skulptura uspijeva istovremeno biti silovito prijetea i statina u svojoj savrenoj ravnotei. Uvojci
koji se radijalno sputaju s tjemena ureeni su u debele pramenove, koji se ponekad preklapaju. Ovaj
detalj te pletenica i kovre na elu koje slobodno padaju izrazito slie kopiji jedne skulpture iz rano
klasinog razdoblja - tzv. Omfalos Apolonu (66) - dok je brada realistinije izvedena nego to je to
bio sluaj na mramornim kipovima iz Olimpije i na Aristogeitonu (4). Atribut olimpijski, za kip
Zeusa iz Artemiziona moda je malo otrcan, ali je prikladan i dovodi nas na sam prag klasinog doba,
oko sredine 5. stoljea.
Neto manja bronana skulptura, iz Boecije, je sigurno Posejdon jer nosi posvetu bogu (36). Stav je
manje agresivan nego na skulpturi iz Artemiziona, ali figura nije statina i bog ini lagani iskorak
prema naprijed kao da pozdravlja ili, moda, prijeti. Najvaniji noviji nalazi bronane skulpture
dovode nas na prag zrelog klasinog stila. Pronaeni su u olupinama brodova blizu obala june Italije,
koji su vjerojatno plovili iz Grke u Rim, iako se za Porticello glavu (37), naenu 1969. godine,
kae da je iz brodoloma koji se dogodio jo u 5. stoljeu. Njezini stanjeni uvojci i impresivna masa
brade i brkova mogla bi sugerirati da se radi o portretu, ali crte lica nisu posebno individualizirane,
stoga je ovdje vjerojatno rije o openitom tipu starijeg graanina ili ak kentaura (na to bi mogli
upuivati fragmenti konja naeni s glavom). Njegovu starost nije lako odrediti, ali uvojci kose i brada
su raskonije varijante Aristogeitona ili Zeusa kojima su blii nego kasnijim djelima iz zrelog
klasinog razdoblja, iz kojega nemamo veih bronci s kojima bismo ih mogli usporediti.
Dvije figure iz Riacea (38-39), naene 1972. godine, su najuzbudljivije otkrie nakon Zeusa iz
Artemiziona. Govorimo o njima u ovom poglavlju jer po stavu oni jo uvijek pripadaju strogom
razdoblju, iako su po anatomiji daleko napredniji nego bilo koja skulptura koju smo dosad razmatrali.
Ne iznenauje to jo uvijek traju polemike o vremenu njihova nastanka (neki ak predlau rimsko
doba), relativnoj starosti (figure su moda nastale u razmaku od 50 godina), identitetu, radionicama i
autorima. Slinosti u tehnici, anatomiji i stavu su takve da bismo ih vjerojatno trebali smatrati

23

suvremenicima i pripisati dijelovima iste skupine. Mogli bi vrlo lako biti iz iste radionice, premda su
na njima moda radili razliiti kipari. Glavna razlika meu njima je u onome to su kipari eljeli
izraziti - arogantnu samouvjerenost mladog voe ili zrelu snagu i pomalo umornu ravnodunost
starijeg voe. Izraz, ne samo glave nego cijelog tijela, ide puno dalje od primjera iz Olimpije ili bilo
koje poznate skulpture u mramoru iz kasnijeg razdoblja istog stoljea. Vjerojatnost da bilo koju od
skulptura naenih u olupinama brodoloma moemo identificirati s onima koje opisuje Pauzanija, vrlo
su male, ali jedna od teorija o podrijetlu figura iz Riacea i autorstvu koja postupno uzima maha,
vrijedna je spomena. U Delfima je Pauzanija vidio skupinu podignutu u ast atenske pobjede kod
Maratona (490.), koju je izradio Fidija. Ona je ukljuivala Atenu, Apolona, Miltijada (pobjednika kod
Maratona koji je umro ubrzo nakon bitke) i drugih atenskih heroja. Neki misle da bronane skulpture
iz Riacea pripadaju upravo ovoj skupini. Slinosti s kopijama poput Apolona iz Tibera, esto
povezivanog s Fidijom, ini se da potkrepljuju takvu teoriju, ali moramo biti oprezni, jer nai zakljuci
poivaju na oskudnim injenicama. Alternativno objanjenje je da su ratnici pripadali skupini
postavljenoj u Olimpiji, koju su Ahejci posvetili grkim junacima iz Troje i koju je Pauzanija takoer
opisao i pripisao kiparu Onatasu. Gdje god bio njihov pravi dom, a to moda nikada neemo saznati,
ratnici su izvanredna demonstracija kvalitete najboljih sauvanih bronanih skulptura u odnosu na
sauvane mramorne skulpture, kao i znatno slabije kvalitete i snage svih kasnijih kopija nastalih prema
radovima iz klasinog razdoblja. Kod mlaeg ratnika prepoznajemo namjerno ozraje teatralnosti, a
kod starijeg izraz patosa. Niti jedno raspoloenje ne bismo u pravilu povezali s klasinim skulpturama
iz 5. stoljea, premda su iste kvalitete prisutne u knjievnosti klasinog razdoblja dodue tek u
naznakama. Bronce nas ue da moemo isto oekivati i u kiparskoj umjetnosti. Koprena koja je bila
podignuta kada su mramorne skulpture lorda Elgina predstavljene europskim strunjacima, ini se da i
dalje skriva sutinu klasine umjetnosti, i to e najveim dijelom morati ostati izvan dosega nae
spoznaje.

24

Deveto poglavlje
Klasina skulptura i Atena: uvod

Paljiv itatelj je primijetio manju zastupljenost Atene u pregledu umjetnosti rano klasinog razdoblja:
nedostaju vei kompleksi arhitektonske skulpture i veliki grobni spomenici; znamo tek za nekoliko
zavjetnih reljefa i kipova u Ateni, od kojih su neki od bronce, o emu svjedoe njihove baze ili
knjievni opisi. 480. godine su Perzijanci zauzeli Atenu, opljakali hram i zapalili citadelu
(Herodot) i unitili to je do tad bilo pripremljeno za izgradnju drugog Ateninog hrama na mjestu gdje
je kasnije bio Partenon. Za hram jo nisu bile isklesane skulpture. Nakon pljake ostali su temelji koji
su kasnije iskoriteni za sjeverni zid citadele.
Prije bitke kod Plateje 479. godine, kada su Perzijanci konano poraeni, Grci su se navodno zakleli
da nee obnoviti niti jedno svetite koje su spalili i unitili barbari, nego e ih ostaviti da stoje u
spomen na barbarsko svetogre (zabiljeio Likurg, govornik iz 4. stoljea). Sumnja u povijesnost
zakletve kod Plateje izraena je jo u doba antike (ve Teopomp u 4. stoljeu), a ako je doista i
postojala, grke drave nisu je se uvijek pridravale. Nakon 479. godine Atena je formirala Delsku
Ligu, koja e otjerati Perzijance iz Grke, to joj je uspjela do 450. godine (Kalijin mir). etiri
godine ranije riznica Lige prebaena je s Dela u Atenu i od tada pa nadalje 1/60 prihoda je bila
rezervirana za Atenu. Tako su nakon 479. godine u Ateni izgraene mnoge javne zgrade, poglavito
Hefesteion (Hefestov hram) i stoa polikile (areni trijem), ali nita u emu bi skulptura imala veliku
ulogu, niti su se porueni hramovi obnavljali.
Plutarh kae da je Periklo, vodei dravnik u Ateni sredinom stoljea, sazvao panhelenski kongres koji
je, izmeu ostalog, trebao raspraviti o 'grkim svetitima koje su Perzijanci spalili'. Kongres
najvjerojatnije nikada nije odran, ali jasno je da je Periklo odluio iskoristiti novac Lige za obnovu
Atene, sada kada je Grka osloboena, i da je pritom zanemario energine prigovore na navodnu
pronevjeru koji su se javili u Ateni i ire: novana sredstva neobuzdano troimo na na vlastiti grad,
da bi ga pozlatili i okitili kao da je neka umiljena ena, i ukrasili dragim kamenjem i kipovima i
hramovima, koji kotaju cijelo bogatstvo. Rezultat je niz novih hramova u donjem dijelu grada u
Ateni i diljem Atike, uglavnom na mjestima gdje su se neko uzdizali porueni hramovi. Veina je
zavrena prije Periklove smrti 429. godine, ali na atenskoj akropoli, koja je u potpunosti obnovljena,
Periklo je doivio samo dovrenje Partenona i Propileja, ali ne i Erehtejona i hrama Atene Nike.
Osim skulptura i kultnih statua izraenih za ove graevine, bilo je i drugih javnih skulptura u spomen
pobjede Atenjana nad Perzijancima, poglavito Maratonska skupina u Delfima i Atena Promahos na
Akropoli. Ali upravo je razvoj arhitektonske skulpture na novim ili obnovljenim zgradama u Ateni

25

postao mjerilom razvoja skulpture u zrelom klasinom razdoblju. Mnoge zgrade, pa ak i pojedine
faze radova, moemo dobro datirati pomou kriterija koji nisu samo stilski. Arhitektonska skulptura ne
predstavlja uvijek najbolja dostignua odreenog razdoblja ili kole. Veina takve skulpture je
anonimna, za razliku od pojedinanih spomenika i zavjetnih kipova, i samo u sluaju boljeg uvida u tu
vrstu skulpture moemo prosuditi to proputamo. Najbolje partenonske skulpture su i najvie
oteene, friz ima monotonih dijelova, a rimske kopije su u najboljem sluaju jeftini prijevod; ali kada
stojimo pred bronanim ratnicima iz Riaccea (38-39), krv prokljua i njihova kvaliteta, moramo to
imati na umu, nadvija se kao sjena na (manje kvalitetne) radove kojima se mislimo baviti na sljedeim
stranicama. O umjetnosti razdoblja ija su remek-djela izraivana u bronci, prisiljeni smo suditi
veinom kroz mramorne skulpture, od kojih veina nije bila samostojea nego u slubi arhitekture.
Takva skulptura udaljena je od promatraa nedostatak koji danas, dodue, ne dolazi do izraaja u
muzejima ali ta udaljenost u antici nije, ini se, obeshrabrila umjetnika da skulpturu detaljno obradi.
U Ateni je, nakon dugog razdoblja zatija na podruju skulpture, dolo do naglog porasta aktivnosti pa
se javio problem radne snage. Fidija, kojemu moemo pripisati ulogu Periklovog Ministra za
umjetnost, u Ateni je ve bio afirmiran kao umjetnik. Njegovi uitelji su navodno bili Hegias
(Hegesias) koji je radio u Ateni, ili Ageladas iz Arga koji je navodno bio i Mironov i Polikletov uitelj,
a doao je sa granice Atike. Da je upravo Peloponez bio mjesto gdje su se kolovali kipari koji su radili
za Perikla nije udno sve dok ne razmotrimo njihov stil. Ali za dovrenje velikih arhitektonskih i
skulpturalnih programa bio je potreban niz egrta i zidara svih strunih sprema koji su najvjerojatnije
dovedeni s otoka ili takoer s Peloponeza. To to je uope mogao nastati zajedniki stil, koji se je
izrazito razlikovao od strogog stila prethodne generacije umjetnika, rjeito govori o genijalnosti
njegovog (ili njegovih) stvoritelja, meu kojima je zasigurno vodee mjesto zauzimao Fidija.
Kiparski stil klasine Atene pokazao se najutjecajnijim u cijeloj antici. Moramo ga, meutim,
vrednovati u odnosu na prethodno razdoblje i spomenike uglavnom Peloponeza i Olimpije jednako
kao i prema njegovim vlastitim postignuima. Na skulpturi u Olimpiji, nijanse u izrazu lica i prikazu
starosti tijela pokazuju sklonost prema istananijem prikazu emocije i akcije. Pa ipak, atenska kola
nije krenula u istom smjeru. Put prema realizmu i psiholokim studijama bio je irom otvoren i idue
generacije e ga u potpunosti istraiti. Ali junaci koji su se oduprli velikom istonom carstvu, koraali
su i borili se rame uz rame s bogovima. Tako je bilo i u zlatnom, herojskom dobu, u svjetlu kojega
su odmjeravali sve svoje probleme i postignua kako u umjetnosti tako i na pozornici. Poginulima i
umrlima u ratu za Atenu bila je osigurana besmrtnost; godinji govor nad onima koji su poginuli za
domovinu pozivao se na boanski karakter prolosti grada i sadanje uspjehe. Grci su oblikovali svoje
bogove po uzoru na ljude, a njihovi heroji imali su udjela u boanskom. Ista nas ideja prati u grkoj
poeziji i filozofiji. Bezvremenska kvaliteta koja je bila vidljiva u svakom prolaznom, kratkotrajnom
dogaaju, a osobito u pobjedi, zahtijevala je umjetniki izraz koji bi se mogao izdignuti iznad
neposredne reakcije ili emocije. Ako rezultati koje su ovi umjetnici tada postigli danas djeluju manje

26

uzbudljivo, to je velikim dijelom posljedica historicistikih stilova 19. stoljea, koji su se nadahnjivali
klasinim razdobljem, bez da su pritom imali dubinu uvjerenja koja bi ih nosila. Danas nam je
potrebno uloiti vei trud da bismo nauili cijeniti idealizirajui stil klasine umjetnosti i nove i
pozitivne kvalitete koju je ovaj stil unio u umjetnost Grke u 5. stoljeu, nego to to zahtijeva
neposrednija umjetnost arhajskog razdoblja ili skulpture iz Olimpije. Danas, kada nam je klasini stil
blii, potrebno je ozbiljnije promiljanje kako bismo proniknuli u njegovu genijalnost, i kako nam se
ne bi dogodilo da osudimo partenonski friz kao bezlinu pohvalu herojske, ali isprazne mimike
figura potpuno praznih iznutra (Mortimer Wheeler). Prikaz glava na Partenonu nije sasvim lien
izraajnosti (iako najoigledniji primjeri, neki od kentaura, duguju vie arhajskoj tradiciji nego ranoj
klasinoj umjetnosti); ne nedostaju niti razlike u dobi i oblikovanju tijela. Standardna glava s
kompaktnom, zaobljenom lubanjom, velike izraajne oi (zamislite pritom i bojane zjenice!), mala
usta poneto prezirnog izraza i lagano kovrava kosa bez dominirajueg uzorka, obiljeja su modela
koji se nee mijenjati sve do kasno u 4. stoljee i koji e biti prirodni uzor za kasnija, klasicistika
razdoblja u umjetnosti.
Anatomija mukih figura je openito gledajui nenaglaena, osim kod veih, jae pokrenutih skupina.
Tako je bilo i kod mnogih figura u Olimpiji, gdje struktura kostura jo nije bila u potpunosti shvaena,
dok na Partenonu (na nezaobilazni primjer klasinog stila) vidimo umjetnikovu sigurnost u prikazu
strukture tijela koja opovrgava sve kritiare anatomske uvjerljivosti jer se figure ine kao da su
pravljene iznutra, a ne klesane i oblikovane izvana - to je praktiki klesarsko udo. ene su sada
enstvenije i nisu prilagoeni tipovi mukih figura. Afrodita s istonog partenonskog zabata je prva
istinski senzualna figura u grkoj umjetnosti. Kod skupina u pokretu ravnotea trenutak
zaustavljenog pokreta nervoznija je nego kod arhajske skulpture ili na metopama u Olimpiji.
Novootkriveni nain koritenja prostora, nain na koji kipar smjeta svoje figure u prostor, a ne u
okvir arhitekture, bolje pristaje samostojeim radovima nego arhitektonskim skulpturama. Majstor iz
Olimpije imao je problema s prikazom odjee, prirodnim padom njezinih nabora i odnosom prema
tijelu ispod nje, dok smo na peploforama vidjeli zgodne linearne uzorke bez odve finoe i s vrlo malo
raznolikosti. Obrada odjee najvidljivija je promjena u skulpturi klasinog razdoblja. Draperija tkanine
je vrlo realistina, iako bi ju vjerojatno bilo nemogue reproducirati na ivom modelu. Linearni uzorak
otrih pregiba i nabora uravnoteen je dubljim utorima i sjenama, tako da se na samoj tkanini stvara
igra dubine, svjetla i sjene, slina onoj koju kipari nastoje postii u prikazu ljudskog tijela, ali znatno
raznolikija. Nabori na tkanini naglaavaju i artikuliraju oblik samog tijela ispod nje to je bitna
znaajka radova napravljenih sa svrhom da se gledaju s udaljenosti s koje modelirana dubina nije
toliko vidljiva. To nije efekt preciznog, linearnog uzorka na koji smo nailazili u ranijem slikarstvu
crvenih figura na vazama, ve skulptorski efekt koji e slikari nastojati reproducirati. Efekt svjetla i
sjene i ornamentalnog uzorka blii je postupku slikara (pogotovo onih iz generacije poslije Polignota,
iji stil je strog, gotovo sub-arhajski). Obrada odjee je obogaena vijugama i naborima koji su

27

realistino rasporeeni, ali javljaju se i manirizmi i uzorci koji se ponavljaju nabori koji se ravaju
preko iroke i napete tkanine, dvostruki nabori, izboeni nabori, nabrani rub tkanine. Veina tih
uzoraka izvedena je iz ranije kiparske prakse, ali sada su prikazani na novi nain. Ti manirizmi i
devijacije u odnosu na realistini prikaz nisu oigledni, barem ne u poetku, nego diskretni. S
vremenom je sve prisutnija i odreena kienost, a odjea kao da se je osamostalila, u skladu s
namjenom, i moe biti iskoritena na novi nain u svrhu postizanja ravnotee ili na dramatini nain
uokviri figuru u pokretu. Ovdje se moramo prisjetiti vanog uinka i kontrasta koji se naknadno
postizao bojanjem skulpture. U sluaju skulpture na Partenonu, odjea, premda je vjeto prikazana,
koji put djeluje poput oklopa koji sapinje figuru, ali jasno pokazuje obiljeja koja e biti
karakteristina za skulpturu iz zadnje etvrtine 5. stoljea. Ba kao to se struktura kostiju jasno
nasluivala ispod mramorne koe, tako se i toplina i nagost tijela osjea ispod odjee koja prianja uz
tijelo kao da je izloena vjetru ili je mokra. To nije samo sluaj akta s oskudnim dijelovima
draperije. Rije je o istinski plastinom stilu koji se zasniva na razumijevanju tijela i kojemu je
namjera istaknuti njegove oblike. Odjea je sigurno bila drugaije boje, a igra svjetlijih ili dubljih
nabora na odjei zahtijevala je vrlo precizan dizajn. Meutim, isto tako je tono da se takav stil vrlo
brzo moe pretvoriti u ljupku povrnost.
to se sadraja tie, u kiparstvu klasine Grke mogli bismo oekivati povei stupanj humanosti, bez
obzira na stalno nadahnue boanskim. Mnogi tvrde da prepoznaju tu kvalitetu. Takav pristup je odve
pojednostavljen. Na svoj nain i kurosi su bili osmiljeni poput heroja ili boanstava. Friz na
Partenonu, koji moda i odve utjee na nae shvaanje klasine umjetnosti, nije karakteristian
spomenik i najmanje je upadljiv meu svim novijim skulpturama na Akropoli. Novi i idealizirani
pogled na smrtnika najbolje je izraen u drugim metodama heroiziranja sadanjosti prepoznatljiv je
ve u komemorativnim kipovima atletiara i javnih osoba. To zanimanje e zahvaljujui novom
pristupu kiparskom realizmu, postupno dovesti do pojave pravih portreta. Ono je, poslije Partenona,
vidljivo i u novim serijama reljefa na grobovima u Ateni.
Prije no to se okrenemo samim kipovima, treba naglasiti dvije vane stvari. Kao prvo, Atena nije
cijela Grka. Arhitektonske skulpture iz 5. stoljea bolje su sauvane u Ateni nego u ostalim
dijelovima Grke. To, donekle, odgovara povijesnim injenicama, budui da se Atena obnavljala vie
nego drugi gradovi, a posjedovala je bogate izvore financiranja koji su joj to omoguili. Peloponeske
kole jo su uvijek bile vrlo aktivne i unato tome to su izvorni radovi rijetki u usporedbi s onim iz
Atike, znamo da je Poliklet iz Arga bio jednako utjecajan kao i Fidijina kola i da je upravo on
najuvjerljivije utjelovio zanimanje za odnos proporcija, predodbu o ljudskom tijelu kao o boanskoj
manifestaciji matematikog principa, to je od poetka karakteristino za grko kiparstvo. Drugo,
Atena Periklova doba koja je podigla Partenon i brojne druge hramove u Atici nije ista ona Atena koja
je dovrila Periklov program. 431., dvije godine prije Periklove smrti, Atena je zaratila s gradovima na

28

Peloponezu i njezino carstvo je poelo propadati. Rat se produljio, s naizmjeninim uspjesima i

porazima, oskudicama hrane te epidemijama kuge i godinjim invazijama na Atiku. Ipak, u to su doba
sagraeni Erehtejon i hram Atene Nike; to je vrijeme leerne elegancije Nikine balustrade te novog,
gotovo pikantnog stila odjevenih i razgolienih smrtnika i bogova. U slikarstvu vaza prisutna je jaka
eskapistika sklonost sanjarenju, a kontinuiran napor za nastavkom uljepavanja Atene zahtijevao je
ne samo vrhunsko umijee, ve i duboko usaeno uvjerenje da je sjaj atenske prolosti vaniji od
trenutnih nedaa sadanjosti, i da predstavlja garanciju bolje budunosti. Atenjani su znali da su
najbolji, njihov grad moan; ak i kada to nije bilo vie od arogantne pretpostavke, atenski spomenici
bili su tu da ju potvrde.

29

Deseto poglavlje
Partenon

Rad na Partenonu zapoeo je 447/6. godine pr.Kr. S gradnjom temelja hrama zapoelo se ve nakon
bitke na Maratonu (490.) i pri tome su mogli biti ponovno upotrebljeni brojni ostaci graevina
sruenih tijekom napada Perzijanaca, ali je odlueno da e novi hram biti drugaije dimenzioniran, sa
irokim proeljem od osam stupova umjesto uobiajene fasade sa est kolumni. Partenon, s kultnom
skulpturom, je bio posveen za Velikih Panateneja 438. godine, ali svi dijelovi hrama u to vrijeme jo
uvijek nisu bili dovreni. Hram je posveen Ateni Parthenos odnosno Ateni Djevici. Nije jednostavno
zamjenio stari Atenin hram koji su unitili Perzijanci, ve je bio sagraen nasuprot njega. U starom
hramu je uvana sveta skulptura boice napravljena od maslinovog drveta; prema tradiciji na
Panatenejskoj svetkovini novi peplos je bio namijenjen upravo za nju. Nakon unitenja starog hrama
skulptura je vjerojatno privremeno uvana u nekoj od graevina na Akropoli sve do zavretka gradnje
Erehteiona, gdje je naposljetku smjetena. Na prvi pogled Partenon izgleda kao hram bez kulta i bez
novog oltara koji e sluiti za kultne potrebe: doima se vie kao demonstracija graanskog ponosa i
spomenik atenskih dostignua pod zatitom svoje boice. U odreenoj mjeri je to zasigurno tono, ali
vjerojatno je u poetku postojala namjera da se stara Atenina skulptura smjesti u novi hram. Neobian
karakter Partenona moe nam pomoi i pri razumijevanju neuobiajenog odabira tema za skulpturalni
ukras hrama, o emu e biti rijei u 12. poglavlju.
Figuralne skulpture na Partenonu su smjetene na uobiajenim mjestima za dorski hram; na zabatima i
vanjskim metopama. No, nije uobiajeno da su sve metope bile ispunjene skulpturom te da je postojao
i kontinuirani friz koji se protezao vrhom zida unutar kolonada (to je jonsko obiljeje). Za veliki hram
ovo je bila iznimna ornamentalna shema, prihvatljivija za kakvu arhajsku riznicu. No, hram je u praksi
doista i sluio kao riznica, budui da se velika stranja komora koristila za uvanje atenskog
bogatstva.
Stanje ouvanosti skulptura moe se pratiti i objasniti prema dogaajima iz povijesti. Preinaka u
kransku crkvu je znaila konstrukciju apside na istoku. Ta preinaka je unitila sredinu (istonog)
zabata, od kojeg su ostali sauvani samo sitni komadii. Nakon crkve, hram je postao damija, a 1674.
godine Jacques Carrey je nacrtao zabate, vei dio friza i sve june metope. Ovi crtei su i danas
znaajni izvori o izvornom izgledu hrama. Ostale metope su vjerojatno ve tada bile odve oteene da
bi bile vrijedne panje. Trinaest godina kasnije, dio hrama je sluio Turcima kao spremite baruta. U
napadu Venecije sredinji dio hrama je eksplodirao, a friz je bio raznesen na dijelove. Kasniji crtei
posjetitelja svjedoe o daljnjem postupnom unitavanju i gubitku skulptura hrama tako je na primjer
Morosini unitio skulpture konja sa zapadnog zabata u pokuaju da ih skine. U 18. i 19. stoljeu dolazi

30

do znanstvenog interesa za hram, njegove crtee i skulpture. Lord Elgin je 1812. godine spasio veinu
dijelova koji su leali na zemlji ili ih se moglo lako skinuti s hrama. Te je dijelove odnio u London,
gdje ih je 1817. godine kupio Britanski Muzej. Na samom hramu su ostali manji dijelovi skulpture
zabata (danas zamijenjeni kopijama) i veina zapadnog friza. Neki originalni dijelovi friza se nalaze u
muzeju na Akropoli, dok su njegovi preostali dijelovi, metope i vrhovi zabata u Parizu [84]. Ostaci
skulptura na Akropoli uvelike su nagrieni atenskom industrijskom klimom u 19. stoljeu i danas se,
uvelike zakanjelo, reagira na ta unitenja.
Dijelovi koji su zavrili u Londonu, velikom su se brzinom proirili zapadnim sveuilitima i
muzejima i omoguili znanstvenicima i umjetnicima da upoznaju bit grke skulpture. U stoljee i pol,
oni su utjecali na umjetnost i stavove o antikoj Grkoj vie nego u predhodna dva i pol tisuljea.
Drava koja je uinila toliko u pogledu ouvanja i razumjevanja grkog nasljea je tako postala
prikladno okruenje u kojem ove umjetnine mogu i dalje vriti svoj utjecaj.
Skulpture za znanstvenike predstavljaju ozbiljne probleme i izazove. Uniteni friz i metope se mogu s
razliitim uspjehom pokuati vratiti u predhodno stanje i prouavati, no veina metopa (izuzevi onih s
junih dijelova) gotovo je u potpunosti unitena. Na zabatima postoje neke poluzavrene figure i
mnogi fragmenti, koji se nakon identifikacije mogu prikljuiti cjelovitoj kompoziciji. Vrijedan
spomena je program istraivanja koji se provodi u galeriji Basel Cast, u okviru kojega se dijelovi koji
nedostaju pokuavaju restaurirati u laganoj plastici, kako bi se pokualo odrediti koja figura i koji
fragment pripadaju gdje. U antiko doba, figure nisu nikada bile vjerno kopirane u kamenu i njihov
izgled se moe jedino identificirati kroz originale koji su dovoljno dobro sauvani. Prouiti emo neke
primjere.
Prilikom izgradnje, mramor za hram je bio ugrubo oznaen na planini Pentelikos prije nego to je
preneen na Akropolu gdje su skulpture dovravane. 442/1. godine jo se radilo na stupovima hrama
tako da su metope zasigurno postavljene na hram kasnije. Za friz se pretpostavlja da je bio postavljen
do 448. godine, ali i na njemu se kasnije radilo in situ. Figure na zabatima su postavljene na svoje
mjesto pri kraju radova, oko 432. godine, kada postoji zadnji zapis o plaanju. U roku od samo
petnaest godina cijeli projekt je bio zavren, a pri tome treba imati na umu da to nije jedini projekt koji
se tih godina gradio u Ateni.
U predhodnom poglavlju ve smo neto rekli o stilu, a u 12. poglavlju se raspravlja o temama i
identitetu figura. Na jedini antiki izvor za ove skulpture je Pauzanije, grki putopisac iz 2. stoljea
n.Kr., iz ijih zapisa saznajemo neto i o Partenonu. No, on je u svojem djelu opisao jedino zabate
sukob Atene i Posejdona na zapadnom i roenje Atene na istonom zabatu zaboravljajui pritom
metope i friz. Za dodatna saznanja ostaju nam samo sauvane skulpture i crtei prijanjih posjetitelja.

31

Kultna skulptura
Moemo biti sigurni da je Fidija bio autor hriselefantinske kultne skulpture Atene smjetene u
Partenonu. Od originalnog Fidijinog djela se nije sauvalo nita, i saznanja o njenoj sudbini se gube
ve u kasnoj antici. Jedna od pretpostavki je da je skulptura odneena u Konstantinopol i tamo
unitena. Skulptura je stajala u celi Partenona, okrenuta prema istonim vratima, okruena s bonih i
stranje strane dorskom kolonadom. Ispred nje se nalazio niski bazen ispunjen vodom koji je dopirao
sve do ulaza. On je odravao vlanu atmosferu u hramu, pogodnu za slonovau i reflektirao svjetlost
koja je dolazila kroz vrata. Nedavno su pronaeni dokazi da su se sa obje strane vrata nalazili prozori
kroz koje je dopirala svjetlost i neposredno osvjetljavala skulpturu.
Skulptura je bila zavrena 438. godine, u vrijeme posveenja hrama. Preostalo zlati i slonovau
Atenjani su prodali u godinama prije i nakon posveenja. O tome kako je skulptura izgledala [107]
danas moemo doznati iz antikih opisa, umanjenih kopija i kopija dijelova skulpture [97-105]. Plinije
kae da je skulptura bila visoka oko 11.5 metara. Pauzanije je opisao Ateninu kacigu, sa sfingom u
centru kacige i grifonima sa svake strane i Meduzinu glavu od slonove kosti na njenim prsima.
Takoer je rekao da u ruci dri boicu Niku i koplje; na nogama se nalazio tit, a pokraj koplja se
svijala zmija. Na bazi kipa je bio reljef koji je prikazivao roenje Pandore kojem je nazoilo dvadeset
bogova. Za kraj, Plinije dodaje da se na njenim sandalama nalazila borba Lapita i kentaura.
Kopije pokazuju da je kaciga imala tri perjanice, od kojih su dvije sa strane bile krilati konji. Na
dijelovima kacige na licu su se nalazili reljefi grifona. Ruka koja je pridravala boicu Niku je na
jednoj od najdetaljnijih kopija bila poduprijeta stupom [97], ali na nekim noviima je umjesto stupa
prikazano drvo. Neki misle da na originalnoj skulpturi na tom mjestu nije bilo niega. ini se da je u
odreenom trenutku skulptura bila oteena, ali u kojoj je mjeri popravljena i prepravljena te da li je u
tom periodu dodan oslonac za ruku, nije nam poznato. Atena je nosila mali aegis (tit od kozje koe
ispod vrata) i peplos koji joj je padao do poda i bio stegnut remenom. Stav njezine lijeve noge je neto
izmeu onoga kako je noga bila oblikovana na ranoklasinim i Polikletovim skulpturama. Na svojoj
lijevoj strani, Atena dri tit ispod kojeg se omotala zmija. Nika je prikazana kao da slijee na njezinu
ruku, drei vijenac. Mogue je da je ova figura bila kopirana ili utjecala na zlatnu figuru boice Nike
koja je bila posveena na Akropoli nedugo nakon posveenja hrama. Takoer i na drugim mjestima su
pronaene kopije skulpture Nike za koje se misli da su napravljene prema Fidijinoj skulpturi. Nikinu
glavu danas moemo sigurnije identificirati prema kopijama pronaenima na Agori i u Rimu [105].
to se tie kompozicije s Pandorom koja se nalazila na bazi kipa, danas imamo samo nekoliko
skiciranih figura [98,101] koje prikazuju njezino roenje, dok o kentauromahiji na sandalama nemamo
nikakve konkretne dokaze.
Gotovo je nemogue procijeniti dojam koji su kolosalna figura, jake vertikalne linije haljine, zlato
obasjano direktnom i reflektiranom svjetlou, detalji obraenog metala i tijela od slonovae te

32

precizna obrada tita mogle ostaviti na promatrae. Posebno je zanimljiv kontrast izmeu finih
narativnih detalja sandala, tita i postolja te jednostavnosti zlatne haljine (peplosa). Iako je takva
tehnika ve anticipirana tijekom arhajskog razdoblja, koliina i prikaz vrijednih materijala (zlata i
slonovae), bili su jasna demonstracija bogatstva Atene, a ona ih je upotrijebila kako bi zahvalila
svojoj boici zatitnici. Poruka koju je odailjala grka umjetnost je kombinacija religije, narativnih
mitova, politike i propagande. Umjetnika kvaliteta se odreivala kroz uspjean odgovor na sve ove
zahtjeve, a ne kroz likovnu kvalitetu kao takvu. Partenon moemo osuditi kao ekstravagantni iskaz
ohole vlasti grada-drave samo ako odbacimo i svaki pokuaj da prosuujemo klasinu umjetnost kroz
njezine stvaraoce i sponzore.
Dio skulpture koji se moe najuspjenije rekonstruirati je tit. Skraene verzije vanjskog ukrasa tita
pojavljuju se na nekim kopijama cijele skulpture [98,99,107], ali postoje i detaljnije kopije samoga
tita [108]. Uz to, pojedinane figure i parovi figura sa tita su kopirane u stvarnoj veliini za reljefe
pronaene u ostacima brodoloma kod Pireja [109]. Plinije kae da je tit prikazivao amazonomahiju na
vanjskom dijelu i gigantomahiju na unutranjem. O gigantomahiji nemamo nikakvih dokaza osim dva
giganta, koji su bili naslikani na jednoj od kopija tita [108]. Atika vaza iz kasnog petog stoljea,
prikazuje gigantomahiju na nain koji bi odgovarao obliku tita, ali ako je to doista precizna kopija
tita, bila bi to ujedno i jedina danas poznata. Vanjski dio tita, koji moemo rekonstruirati samo do
odreene granice [110], nikada nije bio kopiran na vazama, i u najboljem sluaju se moe naslutiti u
pojedinim kipovima ili skupinama. Njegove figure su najvjerojatnije bile izraene od metala, moda
srebra ili bronce i privrene na pozadinu.
Kompozicija amazonomahije se sastoji od figura postavljenih u krug oko sredinje gorgone i prikazuje
oko trideset Grka i amazonka. Prikazana je bitka u kojoj su Amazonke poraene od Atene predvoene
Tezejem. Raspored figura, koji je djelomino diktiran neobinim poljem koje nalikuje na obru,
sugerira napad koji se odvija uzbrdo s pojedinanim dvobojima u pozadini. Neki od kamenih reljefa
pronaenih u ostacima ve spomenutog brodoloma kod Pireja imaju i prikaze arhitekture i krajolika u
pozadini. No, ostale kopije nemaju takvu pozadinu. Mogue je da su ti dijelovi na originalu bili
napravljeni u niskom reljefu ili dvodimenzionalno te su na kopijama bili naneseni bojom, pa su s
vremenom izbrisani. To nam omoguava rekonstrukciju, kao to je napravio Harrison [110], s
detaljnom topografijom bitke. Moda u originalu bitka nije bila tako detaljna, ali ini se vjerojatnim da
je to njezina shema. Na pirejskim reljefima postoje i razliite verzije istih figura, ali one su nastale kao
posljedica slobode pri kopiranju. Stil reljefa je partenonski; u stavu nekih od figura (ako ne i u
njihovu oblikovanju) moemo prepoznati snagu kompozicije, koja je od svih na Partenonu, najvie
privukla panju buduih imitatora i sakupljaa.

33

Poglavlje 12.
Teme u atikoj skulpturi

Vaan dio uinka koji na suvremenog promatraa imaju figuralni ukrasi novih atikih hramova moralo
je biti ono to bismo danas nazvali njihovom estetskom privlanou - kvaliteta izvedbe, kompozicije i
stila. Estetsku privlanost oni posjeduju i danas, ali se njezin karakter promijenio od kada je moderni
zapad otkrio ove skulpture, i ne moe biti isti kao to je bio u Ateni petog stoljea, djelomino zato to
mi nismo Atenjani petog stoljea, a djelomino zato to ih ne moemo vidjeti u izvornom stanju (tek
isklesane i obojene) i okruenju. Takva estetska privlanost je u svakom sluaju ovisna o subjektivnom
kriteriju koji diktira kultura u kojoj promatra ivi, kao i o njegovom obrazovanju i senzibilitetu.
Drugi element njihove privlanosti je njihov sadraj. Grci su vidjeli i tumaili svoju sadanjost kroz
svoju prolost - sjetite se samo tema atikih drama. Budui da, objektivno, znamo dosta o mitovima, a
neto i nasluujemo, poglavito o njihovoj upotrebi u svojstvu parabole, postoji traak nade da se
moemo pribliiti nainu na koji je peto stoljee vidjelo ova jedinstvena djela. Odbijam se baviti
nagaanjima o skrivenim znaenjima koja bi moda mogla biti prisutna, a koja u svakom sluaju nije
mogue dokazati. Razna su tumaenja predlagana za ove spomenike od rafiniranih topografskih ili
drugih aluzija, do glorifikacija ene u obitelji, ili, pak, na razne teme ili dogaaje ratrkane u vremenu
i prostoru.
Program atikog hrama je inspiriran povijesnim injenicama vojnim uspjehom protiv Perzije i
osobama koje su vodile Atenjane u tim burnim vremenima. Mogli bismo stoga s pravom oekivati
odgovarajuu tematsku objedinjenost u izboru tema kako za pojedine graevine (djelomino, naravno,
odreene boanstvom kojemu su posveene), tako i za cijeli kompleks novih graevina, pogotovo ako
je pritom posrijedi element prostornog planiranja (to neki izvori daju naslutiti). U nastavku slijedi
pregled tema atike arhitektonske skulpture, koji zakljuujemo razmatranjem jedinstvenog spomenika
- partenonskog friza i cijelog tematskog programa te graevine. Temelji za prepoznavanje tema ili
pojedinih figura, koji nisu ni u kojem sluaju sasvim sigurni za sve skulpture, objanjeni su u
prethodna dva poglavlja ili opisima pojedinih ilustracija.
Teme vezane uz olimpske bogove su neobino istaknute. injenica da partenonski zabat vjerojatno
predstavlja roenje gradske boice i njezinu pobjedu nad Posejdonom u nadmetanju za kontrolu grada,
je znaajna u svjetlu uobiajene prakse na grkim hramovima, gdje je spomen (prikaz) tovanog
boanstva znatno manje direktan. Tema nadmetanja izmeu Atene i Posejdona je moda bila prikazana
i na Posejdonovom hramu u Sunionu, gdje je njegov poraz vjerojatno bio manje naglaen, i na
istonom frizu hrama Atene Nike na Akropoli (gdje je prikazan doek Atene nakon natjecanja). To je

34

bila nova tema, prvi put prikazana u skulpturi na Partenonu. Slina pria, neizvjesne starosti, je
ispriana u svezi s Troezenom, rodnim mjestom atenskog junaka Tezeja. Tezej je bio posebno tovan u
ranijim godinama mlade atenske demokracije, ali ne dominira u herojskim temama na Partenonu, kao
to bismo mogli oekivati. Moda razlog lei u tome to je Periklo namjerno umanjio ulogu junaka
kojega je posebno tovao njegov prethodnik i rival Kimon (koji je gotovo bio alter Tezej). Ali, i mnogi
drugi meusobno povezani motivi mogli su voditi izbor tema, tako poraz Tezejeva boanskog oca
Posejdona od Atene ili vojnika vanost pripisana kopnu (radije nego moru) u vrijeme izgradnje
Partenona, odnosno koncentracija atenskog pomorskog carstva na atiki poluotok.
Olimpska obitelj bogova (literarni, vie nego religijski koncept) je prvi put kao takva tovana u Ateni
od kraja estog stoljea. U primijenjenim umjetnostima obitelj je prikazivana zajedno prigodom
znaajnijih olimpskih dogaaja, esto sa jakim literarnim zainom (kao homerska skupina na arhajskoj
sifnijskoj riznici u Delfima), ili u borbi protiv divova. Na istonom zabatu Partenona oni prisustvuju
Ateninom roenju, na istonom dijelu friza procesiji, na bazi kipa Atene Partenos Pandorinom
roenju, a na istonom frizu hrama Atene Nike posjeuju Atenu. Tamo gdje drugi grki gradovi od
svog glavnog boanstva oekuju jedva neto vie od zatite / pokroviteljstva, Atena, samoproglaena
voditeljica Grke, priziva pozornost cijele olimpske obitelji za prigode koje su vjerojatno vezane
iskljuivo uz Atenu: u tom smislu bogovi blagoslivljaju i daruju Pandoru, onu koja je obdarena
svime, kao to su blagoslovili i obdarili Atenu i njene stanovnike kvalitetama zahvaljujui kojima oni
(takoer) mogu poduavati cijelu Grku. Ova boanska roenja su jo jedna tema koja se esto javlja u
atikoj skulpturi. Roenje Atene je bilo slavljeno u kiparstvu i slikarstvu i prije, ali roenje Pandore je
nova tema, kao i Helenino (na bazi kipa iz Ramnusa) koju je rodila Leda. Zadnja je pria, ini se,
bila lokalna, ali i Helena je takoer bila obdarena darovima za ljudsku vrstu, ali to su bili strani
darovi, koji su uzrokovali Trojanski rat i smrtnike upozoravali na neizbjenost Zeusove volje.
Pretpostavlja se da je na bazi skupine kipova u Hefestionu (hram posveen Hefestu u Ateni) bilo
prikazano roenje Erihtonija. U Olimpiji Fidija prikazuje roenje Afrodite na postolju kolosalnog
Zeusa. Manje znaajni, bez sumnje u slubi patriotizma, su atenski heroji-kraljevi, koji su smjeteni na
zapadnom zabatu Partenona, dok se eponimski heroji deset plemena (politika konfekcija, ba kao to
je i olimpska obitelj literarna konfekcija) javljaju na istonom frizu. Mogue je da misteriozne june
metope u sreditu junog friza na Partenonu takoer prikazuju atenske rane kraljeve i heroje.
Od glavnih heroja koje je "posvojila" Atika, Heraklo je bio dominantan prije demokratskih reformi
510. godine, a Tezej nakon toga. Oni podjednako dijele poasno mjesto na Hefestionu, ba kao to je
bio sluaj i na atenskoj riznici u Delfima s poetka stoljea. Ovo je jo jedan dokaz arhajskog
karaktera jednog dijela dekoracije ove graevine. Situacija je, dakle, takva da imamo dojam da mitski
program za Periklovu Atenu tek treba osmisliti. Nakon ovoga razdoblja, Heraklo se vie ne javlja
nigdje osim u gigantomahijama. Tezej ima mjesto u borbi protiv Amazonki (amazonomahija) ili

35

kentaura (kentauromahija), ali nije ga uvijek lako prepoznati, a na istonom frizu Hefestiona moda se
javlja u jednoj epizodi (inae nepoznatoj u umjetnosti) iz rane povijesti Atike. Prepoznat je na Sunionu
(u hramu njegova oca Posejdona), u Ramnusu (jedan akroterij navodno je bio ukraen prikazom Tezeja
s Helenom), kao i na hramu Atene Nike (mogui prihvat na Olimpu, na istonom frizu), ali ova
interpretacija vjerojatno nije tona. Pouzdano je identificiran jedino na krovu Zeusove stoe (tako
barem tvrdi Pauzanija), u jednom od njegovih poznatih dvoboja, sa Skironom. Ove prie, koje su
nastajale zajedno s demokracijom, i dalje su bile popularne u atenskim primijenjenim umjetnostima.
Skiron je bio dobar izbor za razdoblje, budui da se dvoboj dogodio blizu Megare, s kojom je Atena
nedavno bila u sukobu.
Nova moda za akroterijske grupe nametala je parove u borbi kao prikladne teme. Spomenuli smo
Tezeja sa Skironom, kao mogui ukras na Kraljevskoj stoi, uz koje je bila i boica Eos kako otimlje
Kefala (isto i na hramu u Delu). Ovaj je, u jednoj verziji, bio atiki princ kojeg je otela boica zore
Eos. Jo jedan akroterij na Delu prikazivao je Boreja (sjeverni vjetar) kako otima Oritiju; ova
posljednja bila je atenska princeza. Atenjani su tovali Boreja od kad im je pomogao kod Atosa i
Artemisiuma natjerati u bijeg perzijsku flotu. Tee je objasniti pojavljivanje Belerofonta i Himere na
hramu Atene Nike, s obzirom da je Belerofont bio korintski junak, a u Ateni tih godina nije bilo
omraenijeg grada od Korinta. Osim toga, pretpostavlja se da zapadni friz ove graevine prikazuje
Atenjane koji trijumfiraju u bitci nad Korinanima. Ali Belerofont je takoer uivao Ateninu zatitu, a
Kimeru je ubio u Likiji, blizu pozornice konane atenske pobjede nad Perzijancima (kod Eurimedona
467.). Nagaa se da je na Aresovom hramu bio prikazan Pelej koji otima Tetidu, to bi objasnilo
prisutnost Nereida (Tetidinih sestara) na istom hramu. Njihova je borba uvod u priu o Trojanskom
ratu; njihov sin je Ahilej. Druge samostalne figure na akroterijima su esto Nike Pobjede ija
prisutnost ne zahtijeva posebno objanjenje: javljaju se na hramu Atene Nike, Aresovom hramu i
Hefestionu, jednako kao i u ruci Atene Partenos, moda i Atene Promahos te na balustradi hrama
Atene Nike.
Druge vane i popularne teme vezane su uz borbe (s divovima, kentaurima, Amazonkama) i njihove
ishode (pljaka Troje). Grka pobjeda kod Troje je pobjeda nad istonjacima, a povjesniar Herodot
kae da su Perzijanci objanjavali podrijetlo njihova sukoba s Grcima upravo tim dogaajem. To je
dugo bila popularna tema u grkoj umjetnosti, kao i u literaturi, i kao takva javlja se na sjevernim
metopama Partenona (misli se, ali nije potvreno, da je prisutna i na zabatu Hefestiona). Grki odnos
prema trojanskoj prii bio je ambivalentan. Grci su potivali Trojance; razaranje Troje je kazna za
zlodjelo (otmicu Helene), a kanjeni su i oni koji su moda nevini to se tie samog zloina, ali su
prisiljeni dijeliti istu kaznu. Ima onih koji predlau da pljaku Atene, jedinog veeg grada spaljenog u
vrijeme Perzjiskih ratova, treba izjednaiti sa sudbinom Troje.

36

Kentauromahiju su Atenjani mogli vidjeti na junim partenonskim metopama i sandalama Atene

Partenos, na zapadnom frizu i na zabatu Hefestiona, kao i na Sunionu (takoer i na titu Atene
Promahos, vidi str. 203. u knjizi). Ona ukljuuje Tezeja, koji moda i nije bio glavni razlog
popularnosti ove teme. Njezina uloga u Olimpiji je ve spomenuta (vidi str. 36-37 u knjizi). U svakom
sluaju, zahvaljujui Tezejevu sudjelovanju, bila je to pobjeda kojoj su pripomogli Atenjani. Na jednoj
openitoj razini, ona predstavlja trijumf civiliziranog svijeta nad divljatvom (Perzijanci su, kao i svi
napadai, imali lou reputaciju) i dogodila se u sjevernoj Grkoj koja je openito prijateljski doekala
perzijske osvajae.
Amazonke su istonjakinje i u klasinoj su umjetnosti odjevene kao Perzijanci, ali su meu Grcima
ipak uivale potovanje, a u nekim grkim gradovima bile su posebno tovane, ponegdje ak kao
osnivaice grada. Amazonomahija je prisutna na zapadnim partenonskim metopama i na titu Atene
Partenos, te vjerojatno na hramovima Aresa i Atene Nike i na Hefestionu. Mogue je da je na Atenskoj
riznici u Delfima bila prikazana invazija Grka na zemlju Amazonki, moda pod zajednikim vodstvom
Tezeja i Herakla; taj mitski dogaaj moda je trebao sugerirati napad Jonjana, potpomognutih od
strane Atenjana, na perzijski grad Sard 499. godine. Ali uskoro je smiljen i novi mitski sukob, koji je
trebao simbolizirati perzijsku invaziju kod Maratona, i to u prii o amazonskoj invaziji na samu Atenu,
koju je od napada obranio Tezej. Nije uvijek jasno koja od ove dvije epizode je prikazivana u klasinoj
Ateni, ali sigurno je da se na titu Atene Partenos javlja borba za Atenu. U svakom sluaju, koja god
verzija bila prikazana, osnovna poruka je uvijek jasna.
Borba bogova i giganata (gigantomahija), koja je dugo dovoena u vezu s Atenjanima i boicom
Atenom, javlja se na istonim metopama Partenona, na titu Atene Partenos, vjerojatno na hramu u
Sunionu i zabatu Atene Nike. ini se da je ta tema esto ako ne i uvijek ukraavala ritualni peplos
koji je bio posveen Ateni (usp. Panatenejska povorka). Jo od arhajskog razdoblja Atena je, zajedno
sa svojim tienikom Heraklom, redovito prikazana u sredinjoj skupini uz Zeusa. Ve smo ukazali na
posebnu ulogu olimpskih bogova u atenskoj skulpturi. Njihov trijumf nad onim to bismo mogli
nazvati mranim silama je posebno zanimljiva tema, bez obzira na mogue aluzije na posebnu
ulogu boice Atene. Pria o Tezejevoj pobjedi nad Palasom i njegovih pedeset sinova kod Palene u
Atici moe djelovati kao skromna lokalna verzija (mitskog) poraza divova kod Palene u sjevernoj
Grkoj. Ovo ini vjerojatnijim identifikaciju Tezeja i Palasovih sinova na istonom frizu Hefestiona,
gdje se kao u gigantomahijama suparnici slue gromadama stijena kao orujem.
Na tri friza hrama Atene Nike susreemo prikaze drugih bitaka, u kojima ne sudjeluju olimpski
bogovi: na junom frizu je to borba protiv Istonjaka (a ne Amazonki, kao na partenonskim
metopama). Detalji ukazuju na to da je namjera bila prikazati maratonsku bitku. Na druga dva friza
suprotstavljeni borci obueni su kao Grci: sjeveri friz moda prikazuje bitku kod Plateje, gdje su

37

Atenjani porazili perzijske saveznike Beoane (sjeverne Grke; op.pr.). Borbe smrtnika u svakom
sluaju nisu uobiajena tema na grkim hramovima, ali Atenjani koji su porazili Perzijance, stekli su
meu svojim zemljacima poluboanski status. Dvadeset godina nakon to je njihov uspjeh na
Partenonu simboliki prikazan kroz epizodu amazonomahije, moglo se uiniti prikladnim prikazati ih i
same u borbi, tim prije to su rijetki sudionici rata jo bili ivi. Teko je vjerovati da bi na zapadnom
frizu mogla biti prikazana pobjeda Atenjana nad drugim Grcima, osim ako pritom nije u pitanju
perzijski rat i pobjeda nad perzijskim saveznicima Beoanima kod Plateje. No, takav odnos Atenjana
prema mrtvim borcima sigurno je bio posebno aktualan tijekom svakog novog sukoba: moda stoga na
prikazu treba pomisliti na pobjedu nad Korinanima kod Megare 458. godine.
I partenonski friz je uglavnom posveen smrtnicima, ali ne herojima u sukobu s neprijateljima koji
ugroavaju grku slobodu, tako da moramo potraiti drugaije objanjenje za ovaj dio sadraja. To da
friz prikazuje panatenejsku procesiju je, naravno, jasno, kao i injenica da to nije obina procesija,
budui da na reljefu ne vidimo glavni dio graana, niti hoplite (teko naoruani atenski pjeak), a
umjesto toga dominira povorka jahaa. Rei da je rije o generikom prikazu ili, pak, povorci
suvremenika iz vremena kada je friz nastao, ne pomae nam objasniti ove nedosljednosti u prikazu.
Nije vjerojatno da su to prve panatenejske igre, s obzirom da bi u tom sluaju u povorci bili prikazani i
legendarni atiki heroji i kraljevi, a ne neprepoznatljiva gomila graana, dok deset plemenskih
(eponimskih) heroja pripadaju relativno nedavnoj atenskoj politikoj povijesti, a ne njenoj dalekoj,
mitskoj prolosti (kada je atenski narod bio podijeljen na etiri plemena). Njihova prisutnost ukazuje
na dogaaj blie vremenu nastanka Partenona. Mnogi pokuavaju pripisati razliite dijelove friza
razliitim razdobljima i mjestima, ali mi u ovom klasinom djelu traimo jedinstvo. Zapravo, i
jedinstvo vremena i jedinstvo prostora je mogue odrediti: poetni dio panatenejske procesije, koja je
zapoinjala u sjevernim dijelovima grada i na agori. Vrhunac je trenutak kada arheforos, ispred
kraljevske stoe (kraljevska dvorana na stupovima), predaje novi peplos kraljevskom arhontu (lanu
vrhovne dravne uprave u Ateni). Radionica peplosa je bila na podruju agore i njegov prijenos na
Akropolu je glavni povod za cijelu procesiju. Na izradu peplosa moda se odnose reljefi na istonom
frizu, a znakovito je takoer da je upravo tkalako umijee Atenin dar Pandori (tema prikazana na bazi
Atene Partenos). Panatenejski put kroz agoru je bio poznat i kao trkaka staza (dromos), na kojoj su
stari Grci odravali konjike igre i trke koija, koje vidimo na reljefu povorke. Na poetku dromosa je
bio Oltar dvanaest bogova, a u blizini se (vjerojatno) nalazilo mjesto tovanja plemenskih heroja, koji
zajedno s bogovima doekuju procesiju na istonom frizu. Ali to je to tako posebno u svezi s ovom
procesijom, da bogovi i heroji doekuju njene sudionike (na istonom dijelu friza)? Zato samo
jahai? Tema i kompozicija bogova koji doekuju heroja u grkoj umjetnosti je poznata (npr. u sluaju
Heraklova prijema na Olimp); povorka jahaa je herojska tema utoliko to konji u grkoj umjetnosti
obino ukazuju na heroje. Osim toga, kultovi heroja na konjima na podruju atenske agore su
vjerojatno bili razlogom za konjike igre tijekom procesije. Ako traimo Atenjane sa statusom heroja,

38

ne moramo daleko traiti: to su prije svega oni koji su poginuli na Maratonu, u prvom pobjedonosnom
ogledu Atenjana protiv Perzijanaca. Broj mukaraca u jahakoj povorci (izuzimajui upravljae kola
koji nisu vaniji od konja), ini se da je isti ili priblian broju Atenjana poginulih na Maratonu: njih
192. Znamo da su Velike Panateneje bile odrane manje od mjesec dana prije bitke kod Maratona, tako
da su ova dva dogaaja u mati Atenjana bila vjerojatno usko povezana. Izbor jahake povorke, a ne
procesije s graanima i vojnicima - pjeacima postaje jasan iz herojskih konotacija koje su povezane s
takvim izborom. Atena je proglasila boanski status za borce koji su pali u obrani grada i uinila je to
u nazonosti bogova i legendarnih heroja, na hramu posveenom gradskoj boici, koji je podignut da
bi obiljeio konani uspjeh protiv istonih zavojevaa. To je ostvareno na panatenejskom frizu, koji s
genijalnou prenosi itavu poruku prikazujui jedan trenutak u odvijanju svete procesije, sa svim
aluzijama na vjersku i graansku topografiju onovremene Atene. Za Atenjane petog stoljea i
posjetioce njihovog grada, poruka ovih reljefa nije mogla biti jasnija.
Razmotrimo ponovo raspored svih figuralnih ukrasa na i u samom Partenonu. Moemo prepoznati
grupiranje tema u odreenim dijelovima hrama: boanstva su prikazana na zabatima, heroji na
metopama; i jedni i drugi doekuju smrtnike na reljefima friza. Na zapadu, predaja Atene u ruke njenoj
boici zatitnici i uspjena obrana od napada Amazonki na metopama, u paraboli herojskog uspjeha
smrtnika koji je na tako profinjen nain istaknut na frizu. Teme na istoku su bogovi i ljudi: na zabatu
bogovi doekuju novoroenu gradsku boicu (Atenu), na metopama demonstriraju svoju nadmo nad
gigantima, a na frizu pozdravljaju povorku smrtnika koji su zadobili status heroja. Na sjevernim
metopama najpoznatiji grad grke mitske povijesti (Troja) je opljakan, ali u pojedinanim scenama
dvoboja nije prikazano krvoprolie. Na junim metopama divljatvo je doivjelo poraz. U samom
hramu stoji kip boice djevice od zlata i bjelokosti; njezin tit i sandale ponovno obrauju teme
poraenih Amazonki, divova i kentaura, a na bazi roenje Pandore koju su, kao Atenu ili Atenjane,
olimpski bogovi stvorili na dar ljudskoj rasi. Atenin vlastiti dar za nju je bilo umijee tkanja, moda
jo jedna aluzija na sveti peplos.
Ova veza mita i parabole u figuralnim ukrasima je jedinstvena. Ipak, rije je o samo jednom dijelu
usko isprepletene cjeline, koju je stvorila generacija umjetnika, nadarenih dramatiara i povjesniara
klasine Atene, u trenutku samopouzdanja i ponosa, a koja je nosila grad i kroz tamne godine poraza i
samo- preispitivanja, kada je Grka, kojoj je trebala biti predvodnicom i uiteljicom, okrenula Ateni
lea, a njezini Dugi zidovi bili srueni, kao to su neko bili srueni trojanski zidovi (razdoblje
Peloponeskog rata; op.pr.).
Napomena: uz dvanaesto poglavlje obavezno obraditi cijelo deseto poglavlje knjige (Partenon), s
pripadajuim ilustracijama.

39

Poglavlje 15
Imena i atribucije
Fidija

Fidija je potpisao svoj kip Zeusa u Olimpiji kao sin Atenjanina Karmida. Imao je ulogu nadglednika
Periklova plana obnove i ukraavanja hramova u Ateni i Atici, o emu smo govorili u poglavljima 10. i
11. To mu je sigurno oduzelo puno vremena, od oko 449. do 438. godine, kada je bio posveen kip
Atene Partenos. Fidija je autor djela koja su za nas sinonim klasinog stila u umjetnosti. Izraz toga
stila u arhitekturi i posebno u kultnim i zavjetnim skulpturama uspostavio je standarde kojima su se
kasnije generacije divile i koje su nastojale oponaati. Zanimljivo je da utjecaj Fidijina stila nije
zamjetan u iduoj generaciji kipara; oni su, ini se, bili vie fascinirani djelima njegovog suvremenika
Polikleta. Za obojicu se pretpostavlja da su bili Ageladovi uenici.
Fidijini prvi zabiljeeni radovi pripadaju ranom klasinom razdoblju i prema vremenu nastanka i
prema stilu: to su bronane skulpture posveene pobjedi Atenjana nad Perzijancima. U Delfima se
nalazila skupina (plaena iz ratnog plijena s Maratona), s Apolonom, Artemidom, atikim kraljevima i
junacima te generalom Miltijadom (koji se borio u maratonskoj bitci, ali je umro godinu dana kasnije).
Ovoj skupini neki pripisuju ratnike iz Riaccea (38-39) koji su, ini se, djelo razliitih kipara, ali
svakako iste radionice. Kopije koje se obino dovode u vezu s tom skupinom su Apolon (69), a moda
i Atena (183), koju emo razmotriti neto kasnije. Na akropoli je bio podignut jo jedan spomenik
posveen maratonskoj bitci, kolosalna bronana Atena, popularno nazvana Promahos (Ratnica), koja
dodue nije prikazana u borbenom iskoraku, ve u mirovanju. Bila je postavljena u sklopu ulaza
(Propileji u tom trenutku jo nisu bili podignuti). Sa siunih prikaza na rimskim kovanicama,
moemo zakljuiti da je bila u stojeem poloaju, vjerojatno sa titom pored nje i s neim u ispruenoj
desnoj ruci (sova ili Nika) - uzor za Atenu Parthenos. tit je bio ukraen prikazom kentauromahije,
koju je prema Pauzaniji naslikao slikar Parazije, a u metalu izveo Mis. Ako je to tono, tada su to
morale biti aplicirane figure koje su naknadno dodane na tit, moda po uzoru na Atenu Parthenos.
Postojala je jo jedna Atena (Areia), podignuta u ast Platejana koji su se borili rame uz rame uz
Atenjane na Maratonu; njezino tijelo je bilo izraeno od pozlaenog drveta, a lice, noge i ruke od
bijelog mramora, u jeftinijoj verziji krizelefantinske skulpture.
Fidijina najpoznatija krizelefantinska kultna skulptura je Zeus u Olimpiji. Otkrie njegove radionice u
Olimpiji potvrda je da je Zeus nastao nakon Atene Parthenos. Sjedea figura, vea od Atene

40

Parthenos, ova skulptura je dugo vremena izazivala divljenje i strahopotovanje. Kvintilijan za

Fidijinu skulpturu kae da je ulila neto novo u tradicionalnu religiju, a Strabon da je bila
homerska u koncepciji. Pauzanija opisuje skulpturu koja dri Niku u svojoj desnoj ruci, a u lijevoj
ezlo s orlom; tron na kojemu Zeus sjedi je ukraen na vrhu s personifikacijama godinjih doba, a
ispod su bile Nike, sfinge s tebanskom mladei i Niobina djeca koja stradavaju od osvete Apolona i
Artemide; na prekama trona bili su prikazani atlete i amazonomahija (navodno s Tezejem i
Heraklom); na klupi za noge, amazonomahija s Tezejem; na bazi, roenje Afrodite uz prisustvo
bogova, to podsjea na roenje Pandore prikazano na bazi Atene Parthenos. Ispred skulpture bio je
plitki bazen napunjen uljem (ili vodom pomijeanom s uljem), slino kao u Partenonu. Elidske
kovanice iz rimskog razdoblja prikazuju cijelu skulpturu, naravno bez detalja i s glavom okrunjenom
(lovorovim?) vijencem (181-182). Fidijina skulptura sigurno je bila uzor i za mnoge Zeusove glave
nastale kasnije u klasinom stilu.
Skupine iz Efeza moda odraavaju sfinge s tebanskim mladiima sa Zeusova trona. Razliiti reljefi
koji prikazuju Niobinu djecu mogli bi biti odraz iste teme u Olimpiji, a na jednoj vazi (oko 400.) smo
vidjeli takav friz na naslonu za ruku Zeusova trona (Zeus na vazi ne slii, meutim, onom u Olimpiji).
O Zeusu, dakle, znamo manje nego o Ateni Parthenos. Fidija je nainio i bronanu Atenu koju su
atenski kolonisti iz Lemna (napustili Atenu oko sredine 5. stoljea) podigli kao zavjetni dar na
akropoli. Njezina ljepota je esto spominjana, a jedan kasni izvor (Himerije) je kiparu pripisao
skulpturu Atene sa skinutim ljemom. Kombinacija kopije glave iz Bologne i tijela iz Dresdena daju
nam lijepu, gologlavu Atenu, koja dri ljem i koplje u ruci i moda predstavlja Atenu Lemniju (183).
Nije nimalo udno to su strunjaci pokuali identificirati kopije drugih djela pripisanih Fidiji u
antiko doba, neke od kojih, zajedno s njegovom Amazonkom, obraujemo u iduem poglavlju.
ini se da je Fidija bio koliko tvorac atenskog klasinog stila, toliko i poslovni ovjek. Rad u slubi
Perikla osigurao mu je slavu, a kombinacija slave i moi svugdje raa ljubomoru. Ne moemo biti
sigurni sadre li optube protiv njega u sebi imalo istine: da je pronevjerio zlato ili bjelokost
namijenjene za skulpturu Atene Parthenos (na to je odgovorio tako to je dao ponovo izvagati
pozlatu, postavljenu tako da se dade lako skinuti s kipa); da je ubacio svoj i Periklov portret na
Atenin tit, da je bio suen, da je umro u zatvoru ili da su ga ubili ili otrovali Eliani. Svakako
moramo uzeti u obzir da je, to god da se dogodilo u Ateni, Fidija poslije Atene radio u Olimpiji. U
svakom sluaju, ostaje dojam da je rije o ovjeku koji je bio vie nego samo veliki umjetnik.

41

Grka skulptura: kasno klasino razdoblje

Poglavlje 4
Bogovi i boice, ljudi i ene
Kopije
Velik dio naeg znanja o tipovima skulptura, a velikim dijelom i o njihovu stilu, ovisi o prepoznavanju
kopija, kao to je bio sluaj i sa skulpturom u petom stoljeu. Tamo gdje se kopije mogu sa sigurnou
identificirati s djelima pripisanim kiparima etvrtog stoljea (vidi poglavlje 3 u istoj knjizi, poglavito
djela Praksitela, Lizipa i Skopasa), nalazimo se na sigurnom terenu; kada to nije sluaj, ostaje nam da
prosudimo iz samog stila, a ponekad i iz sekundarnih dokaza o pojedinim ikonografskim tipovima.
Pojedine figure, esto koritene na originalnim zavjetnim reljefima iz etvrtog stoljea, mogu posluiti
kao koristan vodi. Ovo poglavlje obrauje kipove, uglavnom figure bogova, za koje se pretpostavlja
da su kopije originala iz etvrtog stoljea ili barem vuku podrijetlo od tipova koji su nastali u to
vrijeme. Zbrka s ranim helenizmom je neizbjena, ali razdoblje moemo promatrati u svijetlu mnotva
novih tipova koji e se pokazati vrlo utjecajnima i popularnima u brojnim helenistikim verzijama
(primjer Praksitelove Afrodite) i kod naruitelja kopija. Zadravam se uglavnom na identitetu tipova
figura (bogova, boica te smrtnika), s tim da veu panju posveujem samo vanim figurama.
Apolon Belvedere (64) je esto poistovjeen s Leoharovim Apolonom Pitijskim (Pythios) u Ateni.
Original je zasigurno veoma poznata figura, djelomice prepoznatljiva (lijeva ruka) u gipsanom odljevu
iz rimske radionice kopija u Bajama, od renesanse do danas smatrana paragonom grke umjetnosti.
Koncept se podosta razlikuje od Praksitelovog Apolona - Zmijoubojice (27). Rije je o figuri u stavu
koji sugerira pokret uinkovitije nego bilo koji njezin samostojei prethodnik, gotovo kao da je kipar
uspio uhvatiti trenutak u prolazu. Spletena kosa postat e obiljeje boga, iako je to prije svega ensko
obiljeje, ali itava figura odraava jednako helenistiku koliko i kasno klasinu umjetnost i vjerojatno
nema nikakve veze s Leoharom.
Jo jedan nagi tip (za) boga je Apolon Likejski (Lykeios) (65), identificiran prema opisu kod Lucijana
koji ga je vidio u atenskom Liceju. Ruka prebaena preko glave moda se ini odve mlohavom, ali
gesta je jedan od uobiajenih izraza relaksacije/oputanja, iako se obino ne koristi kod stojeih figura.
Kosa ima centralnu pletenicu to moda ukazuje na posvetu kose Apolonu kod djeaka. Stav je blizak
Praksitelu, ali potporanj moe biti izostavljen; ime ovog majstora se esto povezuje sa skulpturom, ali

42

ovaj tip bi mogao biti i kasniji. Dostojanstveni, odjeveni tip Apolona predstavlja ga kao nositelja
kitare; Eufranorova fina studija, sauvana u originalu (30), predstavnik je tog tipa.
Bogovi kojima su u ovo vrijeme podignuti novi monumentalni hramovi ponekad su dobili i nove
tipove kultnih figura, koje su takoer mogle biti utjecajne. No, neki bogovi u klasinom periodu nisu
posjedovali brojne hramove to je sluaj s Aresom, Asklepijem, Dionizom, Hermesom, Posejdonom,
Heraklom (kao bog i kao ovjek). Ares Ludovisi (66) je poznata figura, ali nije esto kopirana u antici
i njezino podrijetlo u etvrtom stoljeu je upitno. Pomalo podsjea na pozu Aresa na partenonskom
frizu to moda upuuje na postojanje sjedeeg prikaza toga boga u klasinom razdoblju. Izgledom
donekle podsjea na Lizipov stil. Skopas , koji je za Rim napravio kolosalnog Aresa, danas se smatra
skulptorom iz 2. stoljea n.Kr.
Tipovi za Asklepija, relativno novog boga, u etvrtom stoljeu potjeu iz njegovih kultnih centara u
Epidauru i Ateni, gdje je bio prikazan u stojeem ili sjedeem stavu. Postoje neki dokazi da je mogao
biti prikazan i kao mladenaka figura, no on uglavnom posuuje olimpijski prikaz Zeusa sa zmijom
kao svojim glavnim atributom (67). Postoje brojne manje varijacije u stavu, vjerojatno sve iz ranog
razdoblja (vidi 59), proizvod razliitih autora za potrebe razliitih svetita. esto je prikazivan sa
svojom pratiteljicom, kerkom Higejom (Zdravlje).
Mladenaki Dioniz prvi put se pojavio na Partenonu (Boardman, Skulptura klasinog razdoblja, 80.1).
Poslije toga prikazivan je ili kao mladenaki i naglaeno enstven tip ili kao stariji mukarac, u kojem
sluaju je esto pijan. U oba sluaja vino, pehar i traka oko glave esti su atributi. Dioniz je bio
jednako popularan i kod kipara koji su proizvodili kopije i kod njihovih naruitelja iz oitih razloga, te
su stoga brojne varijante osnovnih tipova: nagi, stojei i oslonjeni tip (68), sigurno potjee iz etvrtog
stoljea, jednako kao i Apoloni i Hermesi slinog podrijetla s laganim praksitelovskim obiljejima. U
sluaju starijeg prikaza prisutne su neke arhaizirajue znaajke tako npr. gusta brada koja je prisutna
i na tradicionalnim dionizijskim glavama na hermama. Jedna, istina fragmentarna kopija tipa kojega u
cijelosti predstavlja Dioniz iz Berlina (69), pronaena je u blizini Dionizovog kazalita u Ateni. U
novije vrijeme je dobila ime po Sardanapalu (izmiljeni asirski kralj hermafrodit, poznat po
degenerinom ponaanju) i po tom imenu skulptura je poznata do danas.
Satir u ovom razdoblju zadobiva samostalnost kao ikonografski tip, bez sumnje zahvaljujui
popularnosti dionizijskih motiva, no i ovdje susreemo iste probleme kao i kod Dionizovih figura.
Mogue je da su kipari koji su kopirali originale odgovorni za neke inovacije i prilagodbe, ali to nam
ne pomae da ih u potpunosti objasnimo, budui da je poznato da je Praksitel napravio slavne
samostojee verzije. Postojee kopije oslonjenog tipa (70) te tipa koji lijeva/toi (vino?) (71) mogle bi
upuivati na rad ovog majstora ili njegove radionice. S figura su uklonjeni gotovo svi ivotinjski
elementi, ostale su samo blago zailjene ui te malen kozji rep (ne konjski kao prije).

43

Eros tijekom etvrtog stoljea zadrava pojavu mladia. Bio je omiljena Praksitelova tema; ovdje
pokazujem tzv. tip Centocelle (72) koji vie nego drugi primjeri upuuje na poznatog kipara, s tijelom
koje je izraenije atletsko nego na drugim kopijama. Drugi njegov tip, stvoren kasnije, prikazuje ga
kako napinje luk (Smith: Helenistika skulptura, 83).
Nalazi glave tipa Eubulej (73) ini se da imaju eleuzinske asocijacije po emu je ovaj tip dobio ime.
Praksitel je autor jednog Eubuleja, to zakljuujemo prema natpisu s jedne herme koja je ostala bez
glave, ali na sauvanom primjerku nema nita posebno praksitelovskog. Druga identifikacija je mladi
Aleksandar koji se moe nazrijeti u nekim, ali ne svim kopijama. Glava s bujnom kosom je vjerojatno
obiljeje nekog boanstva ini se da je Triptolem dobar kandidat (usp. Boardman: Klasina
skulptura, 144), budui da je uivao veu popularnost na mjestima gdje su kopije pronaene od
Eubuleja.
Najei tip za Herakla u petom stoljeu bila je uspravna stojea figura s toljagom oslonjenom o
zemlju i lavljom koom prebaenom preko ramena, s novijom verzijom koja je nastala kasnije u istom
stoljeu (tzv. Heraklo Hope). Tip Albertini (74) iz etvrtog stoljea prikazuje ga kao stameniju figuru,
s lijevom rukom ispruenom prema naprijed s jabukama ili lukom; slijedi ga tip Lenbach (75) koji je
vie lizipovski u stilu. Heraklo Lansdowne (76) dri toljagu na ramenu i ima polikletovski stav. Postoji
nekoliko varijanta ovih tipova zabiljeenih u kopijama, od kojih se veina najvjerojatnije zasniva na
originalima iz etvrtog stoljea. Heraklo oslonjen na toljagu je stari motiv za umornog heroja, ali
njegov najbolji prikaz je zasigurno Heraklo Farnese (37), nastao prema Lizipu, kojemu je prethodio
tip s desnom rukom na boku (Kopenhagen/Dresden), a Lizip je stvorio i druge narativne tipove za
junaka, prikazanog samog ili u kombinaciji s drugim figurama (usp. npr. 39).
Klasini tipovi Hermesa zapoinju s tipom Ludovisi. Sigurna identifikacija temelji se na krilatoj kapi,
izmama i njegovom kaduceju, ali kad je rije o kopijama, ovi detalji znaju biti pridodani i figurama
atleta. Nekoliko tipova iz etvrtog stoljea su vidljivo polikletovski u proporcijama i stavu pa ak i
glavi, npr. Hermes Lansdown (77). Tip Andros (78) vie je praksitelovski u proporcijama i uvodi motiv
presavijenog kraja ogrtaa (klamida) prebaenog nesigurno preko lijevog ramena, est motiv kod
kasnijih figura, zadran i na rimskim kopijama. Ova vrst nepotrebnog, nerealistinog detalja odjee
javlja se u petom stoljeu zajedno s haljinom koja pada junacima niz nogu i mogue je da je motiv
postao namjeran (atribut) za figure bogova i heroja. Proporcije i fizionomija poznatog Hermesa koji
vee sandalu su vie lizipovske; mogue je da je rije o Hermesu, u prilog emu govori motiv koji
odgovara predodbi putnika i nekoliko verzija u drugim medijima koje preciziraju njegov identitet.
Manje je sigurno moe li se slavni Hermes koji se odmara (79) pripisati Lizipu, no tip najvjerojatnije
potjee iz kasnijeg etvrtog stoljea.
Zgodni lovac (80) identificiran je kao Meleagar zbog lovakog psa i svinjske glave koji prate neke
kopije i dovoen je u vezu sa Skopasom, vie zbog autorovog navodnog rada na skulpturi

44

Kaledonijskog lova u Tegeji, nego iz dokazane slinosti s autorovim stilom. Prije bismo mu pripisali
lizipovski duh, ali navedeni primjer moe biti i prilagoena helenistika verzija.
Razmatranje kopija boica neizbjeno zapoinje s Afroditom i fenomenom golotinje. Praksitelova
Knidija (26) uinila je eksplicitnim ono to su prozirne haljine boica iz petog stoljea vrlo uspjeno
ostavljale mati na volju (usp. npr. figure na zabatu Partenona). Knidijine nasljednice uglavnom su
nastale poslije razdoblja kojim se ovdje bavimo, ali neke od njih su gole samo do struka i izazivaju
dodatnu znatielju glede skromne odjee boanskih figura (kao kod Smith, Helenistika skulptura,
104-5, 305). Ovaj detalj javlja se na kipu za koji se mislilo da predstavlja jo jedan praksitelovski tip
(81), novijoj verziji klasinog tipa oslonjene Afrodite iz petog stoljea (Boardman, Klasina skulptura,
216). Afrodita Kallipygos, koja pokazuje svoju stranjicu (82), u istinski erotinoj gesti koja bez
obzira na to zasigurno ima i odgovarajue kultno znaenje, isto tako moe potjecati iz etvrtog stoljea
budui da ju nalazimo na jednom ugraviranom peatu iz tog vremena. Polu nagost je prisutna i na
figurama Nike (Viktorije), iako su mogui tipovi skulptura iz ovog razdoblja sauvani samo u drugim
medijima, a Nika je djelomino naga i na nekim akroterijima. Izvanredna Nika na jednoj gemi (83) je
originalan primjerak skulpture za sebe, usprkos tome to se radi o minijaturi i to ne znamo da li
odraava skulpturu u punoj veliini.
Prikaz Artemide u ulozi lovca postaje izraeniji u figurama iz etvrtog stoljea. Bronca iz Pireja (47-8)
prikazuje ju u dugoj haljini, jednako kao i dvije verzije gdje ona jednom rukom posee za strijelom iz
tobolca, dok u drugoj dri luk - tipovi Dresden (84) i Collona (85). Da ovi prikazi ciljaju na aktivniji
stav vidljivo je i u kratkoj haljini (ili haljini duplo vezanoj pojasom koja podie porub), preko koje je
katkad prebaena ivotinjska koa, te oruju i prisutnosti lovakog psa. Ovim verzijama treba
pribrojiti i tip Versailles u trku (Smith, Helenistika skulptura, 87). Artemida Gabii (86) ima haljinu
dvostruko podvezanu pojasom da izgleda kratko; ona privruje svoju odjeu i gesta njezine desne
ruke, iako normalna za ovu vrst radnje, slina je onoj kada vadi strijelu iz tobolca pa se moramo pitati
ne radi li se moda o inovaciji oponaatelja. Ali, ona je esto proglaavana praksitelovskim tipom i
identificirana s Artemidom koju je ovaj majstor napravio za Brauronijsko svetite na atenskoj akropoli.
Za tipove Atene iz kasnijeg petog i ranog etvrtog stoljea (Boardman, Klasina skulptura, 199-206)
openito se smatra, i to vjerojatno tono, da su izvedenice od razliitih Ateninih figura, veinom
Fidijinog stila, koje su nastale u Ateni. Na kasnijim primjerima vidljive su manje varijacije u stavu i
odjei, pogotovo na himationu koji dodatno obavija figuru. Najbogatije odjevena kreacija iz etvrtog
stoljea je Atena Rospigliosi (87).
Higeja (Zdravlje) je Asklepijeva pratiteljica u Epidauru i kao takvu smo ju vjerojatno ve susreli (52).
Njezin uobiajeni prikaz je odjevena mlada ena koja hrani zmiju iz fijale. Higeja tipa Hope (88) je jo
uvijek klasina u koncepciji, statina je i ima jednako smirenu haljinu, dok njezini kasniji tipovi (kao
89) imaju visoko podignut remen i bogatiju odjeu.

45

Kora (Perzefona) nosi baklju, kao i njezina majka Demetra. Tip skulpture za nju nastao je u etvrtom
stoljeu, s jednom ili dvije baklje, i s nizom varijanti (90). Uobiajena figura, proporcije i glava
prikazane su na nain koji bismo oekivali od Praksitela, za kojeg je poznato da je napravio barem
dvije Kore, jednu kao dio skupine koja je kasnije odnesena u Rim, ali nijedna sauvana kopija nas
dovoljno ne pribliava originalu.
Tip za Ledu koja titi labuda (Zeusa) nastao je oko 400. godine (Boardman, Klasina skulptura, 140).
Verzija iz etvrtog stoljea bila je esto kopirana i nalikuje skulpturi iz Epidaura, to je utjecalo na to
da je pripisana Timoteju.
Agata Tyche (Dobra Srea) je nova personifikacija i predmet oboavanja. U tipu koji je kasnije
napravio Eutihid za Antiohiju (Smith, Helenistika skulptura, 91), ona nosi nazubljenu krunu i ima
ulogu gradske boice. Inae je ona prvotno boica obilja i karakterizira ju cornucopia (rog obilja),
koju dri u ruci. Dio njezinog originalnog kipa u Ateni identificiran je iz kopija (kao 92).

46

Lizip

Lizip iz Sikiona, zadnji je od velikih klasinih imena. Radio je od 360-ih do 310-ih, bio je
dugovjean i visoko produktivan. On stoji na pragu helenizma i o njemu italac moe vie
nai u Smithovoj HS (R.R.R.Smith, Hellenistic sculpture), dok je ovaj tekst tek djelomini
saetak.
Lizip je revidirao Polikletov kanon za ideal muke figure, i od njegovih najranijih djela
nadalje, ini se da je napravio vie posebnosti u figurama atleta nego to su uinili njegovi
suvremenici. Njegov apoksiomenos (atleta koji se strue - struga) prikazuje novi, vitkiji
kanon, ima manju glavu i predstavlja jasni prekid s osnovnom frontalnom kompozicijom.
Iako je skulptura u mirovanju, njegov neodreen pogled, geste i stav pozivaju na ophod i
promatranje kipa sa svih strana.Bilo da je bio izloen s tim ciljem i utiskom koji ostavlja na
promatraa, jest druga stvar;u svakom sluaju pruao je uitak umjetniku.Jedna je noga
oputena, druga nosi teinu; mnogo profinjenija poza nego se to ini na prvi pogled. Skulptura
je odnesena u Rim i postavljena kod vladara Tiberija, sve dok graani nisu demonstrirali da se
vrati i ponovo izloi.Bronani Agias,tesalijski pobjedniki atleta iz 5.st. koji je napravio za
tesalijski glavni glavni grad na Farsalu, prikazuje istu vanjtinu i proporcije, iako(to se ini
vrlo vjerojatnim) je kopiran(36) kao dio mramorne skupine postavljene u Delfima u ast
tesalijskom vladaru Daokosu 332.Bilo da su Lizip ili njegova kola imali udjela u stvaranju
ostatka skupine, pokazuje razliito podrijetlo donatora.Mala slinost sa figurama se vidi na
bazama za bronani kip atlete Polidama iz Olimpije(HS 46.) i na statuama koje izgleda
kopiraju raniji, junaki i nagi Aleksandrov portret(38).Aleksandar ga je cijenio radi njegovih
portreta jer je stvarao prepoznatljiv tip sa lagano izvijenom glavom u jednu stranu i zanesenim
pogledom.Ostala djela za Makedonce su bile viefiguralne skupine-pratioci koji su poginuli u
borbi na Graniku 334,postavljena u Dionu, i Aleksandrova lavovska lovina koju je njegov
general Krater dao postaviti u Delfima.Ovo je, bez sumnje,3-dimenzionalnna verzija slike
koju vidimo na fasadi grobnice Filipa II. u Vergini(154).Za junaka Herakla je napravio gotovo
portrete,to ga je uinilo tim vie poznatim bez atributa.Serija skupina koje prikazuju
poslove,bile su postavljene u Aliciji(zap.sred.Grka) i odnesene su u Rim gdje su bile vrlo
utjecajne u kasnijoj umjetnosti, no oni mogu biti uvjerljivo identificirani samo u openitim
terminima, u shemama koji se pojavljuju u raznim medijima i esto kasnije na rimskim
sarkofazima.Prikazan je jedan(39) da bi se dobila predodba o skupinima koje su bile u
47

krunoj kompoziciji ali ima i uvjerljivijih alternativa za neke od njih.Samostalne studije su

prikazivale junaka iscrplenog ili ostarjelog.Tip srodan Heraklu Farnese(37) oslanja se o
svoju toljagu,iscrpljen,miiav, no iza lea diskretno dri Hesperidine jabuke koje mu jame
besmrtnost.Original je vjerojatno bila bronana skulptura koju je Lizip napravio za svoj rodni
grad Sikion.Kolosalna bronana skulptura za Tarent,prikazivala ga je kako se odmara nakon
ienja Egejinig staja,ulegnutog,gdje sjedi na okrenutoj koari, glavom naslonjen na
ruku.Moemo dobiti grubu predodbu o tome iz kasnijih statua(40).Jo jedan sjedei Heraklo,
ovaj put sjedi na kamenu,dri posudu i toljagu,opet ostarjela figura koja moda slavi zavretak
poslova,iako se misli da je bio ozloglaeni pijanica ida je rabio ogromne alice.Prikazao sam
jednu od mnogo bronanih statua tog tipa(41),gdje toljaga inae nije postavljena tako
visoko.Epitet figure-EPITRAPEZIOS-jednostavno bi mogao znaiti pri stolu,iako kameno
sjedalo ne sugerira gozbu ili ornament stola;mnogo kopija je maleno, ali tip je takoer bio
uvean.Tu se ponovo susreemo sa verzijama koji su do neke mjere detalji Lizpovog
originala,a sigurno nisu precizne kopije.ini se, nadalje,da je Lizip varirao skalom figura
kojih je najvie napravio, i ne samo za kultne statue.Da su njegove kolosalne figure Zeusa i
Herakla za zap.koloniju Tarent,moe biti refleksija ukusa zapadnih Grka ili nedostatka istog,
ili pak njihovog bogatstva.Od njegovih ostalih figura,samostalan kip Kairosa(povoljan
trenutak)koji moe biti prepoznat u reljfima(HS 85),Eros koji natee luk(za kojeg se
smatralo da je napravljen za Tespije)ipak datira iz kasnijeg razdoblja,plesaica koja je moda
pijana frulaica(155).Moramo ga veinom promatrati po onome to Plinije i ostali navode o
njegovoj karijeri, i zapravo jedino Apoksiomen(moda Agias)i neki od Herakla slue za
procjenu stila.No ima mnogo osobina tipova koje je nainio, i prepoznavanje tih tipova nije
manje vano za bilo kakav zakljuak o njegovom utjecaju, jer je i sama povezanost s
njegovom imenom bila dovoljna da im zajami budunost stoljeima i u mnogi medijima.Tu
osobito mislim na figure odnesene u Rim:Heraklovi poslovi,Tarentski Heraklo(koji je odnesen
u Konstantinopol),Epitrapezios,skupina sa Granika i Diona,Helios u koiji.Veina ovih djela
vie su nego samo puko preslikavanje klasinih shema.

48